DIBUJO LIBRE Lic.

Marta Stillitano

Introduccin Dentro de las producciones grficas el dibujo constituye un instrumento privilegiado para el abordaje y exploracin de la personalidad infantil. Teniendo en cuenta su carcter ldico y libre posibilita una respuesta espontnea, que nos aproxima al inconsciente y a la imagen corporal del nio. La bibliografa e investigacin sobre el tema, es de una extensin que tal sera una utopa intentar abarcar todos los aspectos, teoras e historia de las mismas. Sin embargo haremos un recorrido que permitir comprender y aprender el abordaje de una tcnica que no slo es parte fundamental dentro del proceso psicodiagnstico, sino que adems posibilita el establecimiento de la transferencia, comunicacin y evaluacin teraputica del nio. Con respecto a la historia est ntimamente ligada a la evolucin del hombre desde sus orgenes, teniendo en cuenta las producciones pictricas del hombre primitivo hasta nuestros das. Si bien debemos aplicar una psicologa comparada entre el nio y el hombre primitivo, establecer una analoga no sera del todo aceptable, dado que debemos considerar no slo las convergencias sino las divergencias existentes; como as tambin la produccin fruto de una esperada edad madurativa y la de sujetos con deficiente constitucin y consecuente perturbacin en el proceso de desarrollo psquico normal. A pesar de las diferencias temporo- espaciales, localizacin geogrfica, distintas civilizaciones, los dibujos de los nios permiten observar similitudes caractersticas, que tienen que ver con etapas del desarrollo y crecimiento. Muchos son los indicadores grficos que permiten establecer un paralelo entre los nios de distintas pocas, an teniendo en cuenta, que en algunas razas se estimul y se estimula la psicomotricidad ms que en otras. En la produccin grfica infantil el orden va: de la respuesta general a la particular, de lo concreto a lo abstracto, de la subjetividad egocntrica a la objetividad. Cmo dibuja el nio? El nio pequeo garabatea y esa produccin es expresiva en tanto va a evolucionar hacia una forma reconocible, adquiriendo flexibilidad, organizacin y simetra. Florence goodenough observ y describi tambin el orden constante en el desarrollo evolutivo de los dibujos infantiles. Arnold Gesell, estableci las secuencias y etapas que en el dibujo de las figuras acompaan la maduracin de la imagen corporal del nio. Estos autores permitieron conocer los modos de expresin esperable a distintas edades a fin de tener un eje de anlisis y comprensin. Es de fundamental importancia, tener en cuenta el marco de referencia psicoanaltico, en trminos de las cuatro fases de la organizacin sexual, que Freud estableciera: la fase oral, anal, genital y de latencia, que facilitan la interpretacin grfica. A continuacin haremos una sntesis de lo postulado por algunos autores, resumiendo los puntos ms significativos, y aclaramos que la omisin de otros, se debe a razones de espacio, que excedera el presente captulo.

Norman Meier y Grady Harper explicaron y describieron la evolucin del garabato casual hasta la organizacin de la gestal reconocible, identificando etapas secuenciales. Alrededor de los 12 meses el nio puede tomar un crayn o tiza y realizar lo que llamamos intentos irreconocibles de representacin. Para ello se le debe hacer una demostracin que el pequeo imitar y podr garabatear sobre una hoja de papel, si el estmulo es adecuado la actividad grfica ser placentera y alegre. El nio pequeo responder con imitacin, si no es adecuado el estmulo, slo reproducir conductas que observa habitualmente o simplemente se llevar la tiza o crayn a la boca. Por lo tanto el primer garabato es imitativo, producto de movimientos en zig- zag de orientacin horizontal, que representan un juego motor; recin tendr orientacin vertical, circular y horizontal a los 36 meses, como producto ya de una psicomotricidad subordinada al control cortical. Aqu tomamos a Joseph Di Leo, quien durante ms de 25 aos estudi el comportamiento de bebs y nios a travs de la produccin grfica. Establece la siguiente secuencia: 1- Entre los 13 y 18 meses: imitacin del garabato que el examinador debe demostrar. 2- Entre los 18 y 24 meses: dibujo espontneo y placentero, garabateando con avidez. A pesar de que L. Bender afirma que la expresin meramente motriz carece de sentido, muchos autores, no concuerdan, dado que ya en esta etapa, el garabato permite interpretar los movimientos corporales del nio en trminos de emociones, vitalidad, seguridad, ansiedad o temor. No es que el nio intente expresarnos o comunicarnos vivencias, slo siente placer con una actividad rtmica y creativa. El examinador es quien descifra los aspectos formales en trminos de alegra, dinamismo, miedo, etc. 3- Entre los 24 a 36 meses: dibujo espontneo y a travs de la demostracin logra el trazo vertical, horizontal, en cruz y crculo. A pesar de la variedad de trazos an se halla en la etapa de transicin al dibujo representativo que completar entre los tres y cuatro aos. 4- Entre los 36 a 48 meses: dibujo espontneo, de una persona, cruz y crculo. 5- Entre los 48 y 60 meses: dibujo espontneo de un hombre, de una mujer, de la familia y de figuras geomtricas simples. Si nos preguntramos por la validez del establecimiento de etapas secuenciales en el dibujo del infante, estaramos desconociendo la inmunerable bibliografa e investigaciones, tanto europeas como americanas, que apoyan esta hiptesis. La experiencia y el material nos indican que la actividad grfica tiene una evolucin ordenada en una secuencia integrada, en grados crecientes de diferenciacin y complejidad. B. Biber junto a otros investigadores, postulan que alrededor de los 36 meses los trazos de aparente garabato sugieren ya una cabeza o un objeto concreto. M. Prudhommeau ms o menos para la misma edad tambin observa la aparicin de la cabeza, y entre los 4 y 6 aos la adicin del cuerpo. Este pasaje de una produccin como descarga predominante motriz y emocional hacia una actividad grfica representativa es gradual. En lneas generales, en relacin a la figura humana, podemos marcar la siguiente evolucin: 1- Como ya dijimos entre los 3 y 4 aos comienzan a ser reconocibles la cabeza, brazos y piernas, la cabeza es un crculo, de la cual parten trazos que representan los miembros, luego aparecen los ojos inspirados por la fascinacin o el sometimiento. El mirar y ser mirado adquiere primaca absoluta ya en los primeros momentos de vida. Posteriormente aparece la boca, orejas y nariz, incluso los dedos. Puede aparecer el ombligo en un esbozo de tronco. 2- A los 5 aos se adiciona el tronco, que puede estar representado por una lnea o bien adquirir grosor, a travs de la figura de un valo, cuadrado, etc. Y de l salen los

miembros respetando la ubicacin de superiores e inferiores, la cabeza es esperable que disminuya su tamao en relacin al tronco. El ombligo pierde inters representativo. 3- A los 6 aos, movimiento, pies y cerca de los 7 aos el perfil. Hay ciertas diferencias en relacin a la ubicacin cronolgica del perfil por eso tomamos un punto intermedio. Lo importante es tener un orden de rasgos esperable a fin de facilitar la interpretacin, pero recordando que un solo dibujo no determina el diagnstico, y que debemos establecer convergencias y recurrencias para ello. En los dibujos de un nio, hay variabilidad, rasgos que aparecen y desaparecen incluso en la figura humana, la figura de una mujer o de un hombre puede tener ms detalles o caractersticas irregulares, y esto no implica necesariamente un indicador psicopatolgico, sino que depende la identificacin ms privilegiada en el nio por uno de sus padres. Establecemos sin embargo que la no aparicin de un rasgo en los dibujos secuenciales, como la prdida del mismo una vez adquirido s hacen inferir una perturbacin importante. Qu dibuja el nio? Luquet postul el modelo interno y llam realismo intelectual al concepto de que el nio dibuja lo que sabe y no lo que ve. Podemos agregar, en relacin al valor representativo del dibujo, que si bien no es una reproduccin de su observacin visual es una representacin, producto de la impresin emocional, sensitiva e imaginativa que el objeto causa en el nio. Por ello, decimos que el nio dibuja lo que sabe y tomando a Hammer, lo que siente. Para D. Widlcher, la teora de Luquet es criticable, pues da a las leyes de la perspectiva el valor absoluto, es decir, que en el nio reconoce slo la intencin realista, al igual que en el adulto, pero como el infante carece de los recursos para someterse a la perspectiva se subordina al realismo intelectual. Esto implicara que todo fallo en el realismo visual, producira un sentimiento de fracaso y progresivo desinters por la actividad; cuando en realidad las evidencias muestran todo lo contrario, el pequeo disfruta y se satisface con su produccin, a pesar de los fallos. Adems el modelo interno se basa en una concepcin atomista, donde la imagen se deposita en la memoria preformada y el sujeto simplemente la reproduce, y Widlocher esto lo plantea como lo ms criticable de la teora. Tambin Boutonier, critica el concepto de modelo interno, aunque otorga al de realismo todo su valor; ya que el dibujo refleja una realidad y sta es la realidad psquica del nio, no la sujeta a leyes sociales convencionales aceptadas. Lo de modelo lo descarta de plano, pues dara al dibujo un mero valor reproductivo, donde lo que interesa para poder dibujar es tener un modelo, ya sea externo o interno. Desde los comienzos, se hizo hincapi en las deficiencias que presentaba el dibujo infantil, tomando como nica referencia la percepcin y siempre en relacin a la produccin del adulto. Los postulados clsicos se basaban en que la percepcin de la imagen deba guardar identidad estricta con el objeto-modelo, adjudicndole al sujeto un rol totalmente pasivo, ante los estmulos que impresionan la retina provenientes de los objetos del mundo exterior. No hay intencionalidad ni posibilidad activa en el dibujar. Obviamente, la teora clsica qued totalmente desechada, desde la concepcin de que la percepcin es un acto y el dibujo es la resultante del mismo, con intencionalidad, voluntad y puesta en juego de variables internas, propias e inconscientes de cada sujeto. Es interesante la relacin que establece Widlcher entre dibujo y escritura, planteando que el primero es un tipo de escritura, pero no guarda correspondencia con los signos convencionales de la lengua, la simbologa grfica se expresa por si misma.

Tuvo en sus comienzos, para el hombre un valor de lenguaje, en tanto permita transmitir mensajes. Tal como los dibujos que produjo el hombre primitivo, en sus orgenes pictricos, a pesar de no constituir lo que hoy llamaramos un sistema articulado. Recin en una etapa posterior, adquiri esa articulacin y una estructuracin ms regular. Los signos lingsticos convencionales, que operan en la lengua, no guardan una relacin estrecha con los smbolos grficos del dibujo, los primeros son arbitrarios y guardan una significacin convencional, an aislados. En cambio el signo icnico, del dibujo, no tiene ninguna de esas dos caractersticas. Est en relacin con la cosa que representa pero con un significado subjetivo, y oculto. Adems no tiene el carcter lineal de la lengua sino que se organizan segn el principio de figurabilidad espacial, donde los signos se combinan de acuerdo con relaciones espaciales. Por ello, el valor proyectivo est en el acto y no en el producto aislado; es decir, el nio dibujando y comunicndonos su creacin antes que su dibujo por s solo. Segn Widlcher, son cuatro los planos que se distinguen en el dibujo como prueba proyectiva, y que nos permiten interpretar la personalidad del nio: el valor expresivo, el proyectivo, el narrativo y el que corresponde al inconsciente, en trminos psicoanalticos. El valor expresivo, tiene que ver con las pautas formales, con el gesto grfico mismo. Como imprime en la superficie los trazos y rasgos caractersticos, pone de manifiesto el estado emocional del infante; tambin el color y la combinacin intencional cromtica expresan estados emocionales, distinguindolo del uso simblico. El anlisis formal constituye slo una primera aproximacin. En este plano el estudio del dibujo guarda estrecha relacin con la grafologa. La misma privilegia adems la concepcin simblica del espacio. Aunque el autor mantiene reservas frente a la interpretacin de estas simbologas. El valor proyectivo, apunta al dibujo como una totalidad, que refleja un estilo, el que refleja la personalidad en su conjunto. Toma aqu las investigaciones de F. Minkowska, la que distingui en el estudio de los estilos, dos tipos de temperamentos: el racional, fro, rgido, adherido a lo abstracto, y el sensorial sensitivo, dinmico y apegado a lo concreto. Esta concepcin bipolar, excluye toda una gama intermedia, que queda por tanto fuera de anlisis. Otra crtica de Widlcher a la autora francesa, es tal vez que al oponerse al excesivo anlisis de contenido de los psicoanalistas, prioriz demasiado los aspectos formales. Sin embargo, Boutonier, destaca que a pesar de que su querida amiga Minkowska, era extremadamente sensible al determinismo de las formas, mostr cun difcil es separar totalmente las formas del contenido. Y que ste ltimo tiene un valor propio indispensable en un anlisis del dibujo. Con respecto a la tipologa, Boutonier plantea tambin, que no es posible observar los dos tipos caracteriales en estados puro. Slo se daran en cuadros mrbidos de personalidad, por ejemplo la epilepsia, tipo sensorial, carente de todo racionalismo; y la esquizofrenia, tipo racional, sin ninguna sensorialidad moderadora. Sucede que los trabajos de Madame Minkoswska se centraron en el estudio del dibujo de los nios y de las obras de arte. Pero tomando los trabajos de nios despus de la segunda guerra mundial, que haban sido vctimas de situaciones traumticas o prdidas en los campos de concentracin. Y en relacin al arte, estudi a Van Gogh en comparacin con Seurat. Sus investigaciones, por tanto se hicieron sobre una casutica, que por las circunstancias la llevaron a encontrar la bipolaridad caracterial, el primero con una visin del mundo, sensorial-epileptoide y el segundo racionalesquizoide.

El valor narrativo depende del tema del dibujo. Es decir interpreta lo que el nio puede contar, y explicar de su dibujo, en relacin a lo que determin que elija un dibujo y no otro. La seleccin de un tema est asociado por un lado al deseo de plasmar un objeto, en particular y por otro al placer asociado a la produccin de esquemas grficos. Este plano descansa sobre la interpretacin simblica, no estrictamente psicoanaltica ya interpretamos simblicamente lo que el nio puede decir de lo que hizo. La interpretacin psicoanaltica, surge cuando la eleccin temtica y de los objeto, no pueden ser explicados por el nio. El cuarto plano es el que surge del anlisis psicoanaltico, el dibujo es uno de los medio que permite el acceso al inconsciente. Freud aborda la interpretacin de la obra de los grandes artistas plsticos del Renacimiento, como Miguel Angel, L. Da Vinci. El dibujo fue privilegiado en la clnica psicoanaltica infantil, en muchos casos no tan claramente separados del contexto ldico del nio. Una de las pioneras en la utilizacin del dibujo en el anlisis con nios fue Sophie Morgenstern, a partir del caso Jacques R., quien inspir la intensificacin del estudio del grafismo. Este nio por su mutismo, poda expresarse slo dibujando, y fue el instrumento central de su tratamiento. Por lo que la autora le otorg al grafismo el valor de va de acceso al inconsciente, en trminos del desciframiento simblico freudiano, que permite hacer una reconstruccin, una hilacin mediante la representacin- imagen de los dibujos, que pone en texto fantasas, sentimientos y ncleos traumticos. Por lo que propone una teora general del simbolismo del dibujo con determinismo unvoco, para todo el material, que a veces se halla ms ligado a la asociacin del terapeuta y por otro lado no toma en cuenta que, en el dibujo hace la proyeccin total de su imagen lo que el nio proyecta. Para Marisa Rodolfo, Morgestern, subordin el anlisis grfico a la palabra, a pesar de haber logrado la cura del nio, por va del desciframiento del simbolismo grfico, que le permiti encontrar el significado del mutismo de Jacques. Recin cuando el nio a travs de la palabra pudo dar cuenta de sus dibujos, convalid la interpretacin anterior y as la autora la confirm. Sometiendo sus logros, a la posterior incursin de la palabra, y subestimando los resultados teraputicos que le permitieron llegar al nudo mismo de la problemtica. Melanie Klein, por otra parte tampoco hace una distincin clara entre juego y dibujo, y somete a todo a la estructuracin del lenguaje, con un concepto tan amplio de lenguaje, que no permite libertad al desciframiento por otros medios. Es a partir de Winnicott, donde aparece una concepcin terico-prctica que ya no slo privilegia el simbolismo por s mismo, y el fonocentrismo. Hace hincapi en el sujeto del acto, es el nio dibujando, jugando, lo que interesa; y no permite hacer una generalizacin de la reduccin del sujeto-acto al lenguaje. F. Dolto, logra una semiologa proyectiva, tomando a Freud, a Jung, y a Adler. Teniendo para ella una relevante importancia la proyeccin de la imagen del Yo, basndose casi exclusivamente en los conceptos freudianos. Posteriormente, en sus trabajos tambin aparece la influencia de Lacan. Ella propone con respecto al grafismo infantil en la clnica, un anlisis de todos los elementos en cada dibujo y en relacin a una secuencia de dibujos. El nio vuelca en la representacin su retrato, por tanto se-dibuja.

F. Dolto al aplicar la tcnica del dibujo libre, mostr como a travs de la sencilla pregunta Dnde ests en el dibujo? Dnde estaras si estuvieras en el dibujo? el nio al sealar el lugar en el dibujo, establece la transferencia, pues entra en relacin con el otro, el dibujo es hablado. El nio habla, se habla, no por lo que narra o explica de l, sino por la imagen de s que emerge del dibujo. Es imagen inconsciente, virtual, no especular. No es que el grafismo, tenga para ella palabra, sino que es la representacin de un fantasma, de una estructura del cuerpo. Al analizar el dibujo se deben tomar en cuenta el trazo firme o impreciso, la composicin y emplazamiento, el equilibrio y la simetra, el tamao y la inclusin o no de personajes y finalmente la gama cromtica; y las verbalizaciones, en tanto las palabras ocultan, velan tambin el significado, pero permiten trabajar en forma integral. En la Argentina, la verdadera apertura hacia una clnica con nios, desde la concepcin puramente kleniana se debe a A. Aberastury; muchos son sus aportes, an en sus posteriores rectificaciones, siendo el peso de su trabajo de un valor innegable. Con respecto al anlisis del simbolismo grfico, esta pionera no le otorga ms que un carcter secundario, y slo principal, en casos de nios con severas perturbaciones en la actividad ldica. Dado que su marco referencial es la teora de M. Klein, privilegia el juego como tcnica que permite la expresin del conflicto infantil. Tambin sigue los trabajos de S. Morgenstern. Recin en una etapa posterior comienza a darle al dibujo un mayor valor teraputico y diagnstico. Por lo visto, es la interpretacin del dibujo, una de las herramientas fundamentales en la clnica psicoanaltica infantil, pero no toda interpretacin del dibujo es psicoanaltica. Y aunque as pretenda serlo, es necesario que tengamos en cuenta la diversidad de escuelas que bajo esa corriente se funden y con-funden. Requirindose por ello conocer en la profundidad el tema para no incurrir en errores peligrosos, porque un eclecticismo en la interpretacin del simbolismo grfico, implica hacer extracciones de contextos tericos que no por ser opuestos son anlogos, y exigen un conocimiento exhaustivo, para llevarlas a cabo (como ejemplo encontramos los trabajos de F. Dolto). Debemos marcar que tanto la Psicologa profunda, de Jung, la Psicologa Individual, de Adler, como el Psicoanlisis freudiano, aportan significaciones particulares y emergentes de una teora que las sustentan. Las convergencias resultan a veces, forzados intentos de unificacin que nos apartan muchas veces del sujeto, verdadero objeto de estudio, centrando un debate narcisistico ms all de la clnica. Si bien el dibujo es espontneo, el desarrollo de esta actividad como lenguaje, depende de la estimulacin que el adulto prodigue al nio. Todos los que de alguna manera estudiamos trabajamos y nos preocupamos por el lenguaje grfico del nio, coincidimos en que es la estimulacin lo que posibilita el mejor desarrollo de ese lenguaje y de la creatividad. Lo que se necesita es, proveer al nio de elementos tan simples como crayones, pinceles, lpices, tizas y superficies como papeles, pizarras aptas para el deslizamiento y libertad expresiva; todo ello acompaado por las palabras de aprobacin y aliento. J. Boutonier plantea que la pobre o no autntica atencin del adulto perturba y lleva al nio a frenar la expresin espontnea, ocultando incluso sus dibujos. Luego la etapa escolar contribuye an ms a agravar esta inhibicin, dado que el dibujo se convierte en una tarea y no un placer, sujeta adems a crtica, a evaluacin y en la mayora de los casos resulta emulativa, competitiva y no creativa.

Qu es y cmo se estimula una actividad tan rica y expresiva?, una actividad que es el ejercicio de la espontaneidad y la libertad, donde el adulto juega el papel del espejo decisivo, huella, marca fundamental que permitir o mutilar el ser-hacindose de ese pequeo gran sujeto. Como en todos los rdenes del desarrollo, el adulto es el posibilitador o no, de la libre expresin de los recursos potenciales. Es tan grave y decisiva nuestra funcin? Recordemos aquellas palabras de El Principito: - Mostr mi obra maestra a las personas mayores y les pregunt si mi dibujo les daba miedo - Me contestaron: Por qu habra de dar miedo un sombrero? - Pero mi dibujo no representaba ningn sombrero. Representaba una boa que digera un elefante. - Las personas mayores me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos () y que mejor me dedicara a la geografa, la historia, el clculo y la gramtica. Fue as como, a la edad de seis aos, abandon una magnifica carrera de pintor. (). Las personas mayores nunca entienden nada por s mismas y es aburrido para los nios tener que explicarles siempre todo. (). El dibujo es una produccin impregnada, vivida, que el nio hace de s, de sus vnculos, de lo que puede y no puede, de sus deseos; dibuja en el ejercicio del placer, la realizacin est en el proceso, no privilegia el medio ni el fin, disfruta de la alegra del hacer. El dibujo en su carcter ldico es el medio que le permite al nio ser- en y hacer su mundo. Por tanto debemos tener en cuenta las dos formas del dibujo que comprometen su proyeccin: el dibujo libre y el dibujo dirigido; recordando que en sentido estricto no se debe analogar el dibujo espontneo al dibujo libre, porque la distincin inicial se refiere a la libertad temtica, pero el libre tiene en s mismo un condicionamiento el dibujar, el dibujo espontneo no se solicita, surge, irrumpe como necesidad interna del nio. El dibujo libre es el pedido y ofrecimiento de material adecuado, lpiz y hoja de papel, para que el nio dibujo lo que quiere; en el dirigido la consigna impone el tema al sujeto sea tanto proyectivo como objetivo (copia); por ejemplo: el Test del rbol, el Test de Goodenough de hombre, el HTP, el Test de la familia, Bender, Rey, etc. Los dibujos incompletos que hay que terminar son tambin una forma de dibujo dirigido, como el Juego del Squiggle, llamado as por D. W. Winnicott, como mtodo para contactarse con el nio, que consiste, en que el terapeuta y el nio con sendos lpices y un papel, completen, en forma alternativa los trazos a manera de garabato, que inicia el terapeuta.

Cundo dibuja el nio? Para los psiclogos el dibujo es una de las herramientas privilegiadas que permite conocer, tanto el mundo interno del nio como la realidad vivenciada, a la vez que es el puente transferencial que facilita la labor teraputica. Dentro del proceso psicodiagnstico, el dibujo es en general una de las tcnicas iniciales, por las ventajas que ofrece, sobre todo en nios, deficientes mentales, o adultos con dificultades en la expresin verbal, ya sea por desconocimiento del idioma o por patologas de la fonacin; en todos los casos permite realizar una proyeccin ms libre, por la poca o ninguna estructuracin del material y libertad en la consigna. Es una tcnica simple, econmica y de menor control consciente de los aspectos formales; que nos permite interpretar indicadores tanto emocionales como psicopatolgicos.

E. Hammer realiz una extensa y prolija integracin de las distintas tcnicas proyectivas grficas, como instrumentos disponibles para la clnica, ya sea como medio diagnstico o teraputico. Este autor toma a Zucker, quien observ que el dibujo es lo que nos permite detectar tempranamente ciertas patologas, y tambin evaluar la evolucin del tratamiento; dado que los signos patolgicos son los ltimos en desaparecer en el grafismo, sobre todo en las pautas formales, pues stas reflejan los aspectos estructurales de la personalidad, y son las de menor variabilidad en cada sujeto. M. E. Garca Arzeno, nos da las pautas para una interpretacin que integra varios aspectos de los Test grfico, en especial el dibujo. Remite a Hammer dado que en el primer momento debemos ver la Gestalt, la forma en que nos impresiona esa visin global, qu reactiva en nosotros, y cmo la integracin de los factores grficos y formas provocan asociaciones y de qu tipo, en nuestra atencin flotante. En un segundo momento nos abocamos al anlisis formal y de contenido, junto a las verbalizaciones. Contina, con el desciframiento en trminos de la interpretacin de los sueos, siguiendo a Freud, sin dejar de destacar la dificultad por la imposibilidad de sistematizar significados en relacin a los smbolos; enriquece el anlisis esta interpretacin, pero es propia en cada caso. Es interesante referirnos, a Sami-Ali, en su libro El espacio imaginario, donde considera la produccin grfica sujeta al espacio de la fantasa, ms a la subjetividad del espacio y el cuerpo, que al campo verbal. El papel es espacio, singular, con las orientaciones que permiten proyectar el cuerpo propio, se encarna en l, en ese espacio, no como constituyente, como un espejo de la imagen corporal y de la especialidad del cuerpo. Plantea el dibujar como una realizacin de deseos, en trminos freudianos del anlisis onrico, pero lo transciende destacando que la puesta en texto es de un cuerpo, eje de esa realizacin. Por ello es tan importante lo omitido, que se destaca en lo figural, pues hay una nada que articula. Sami- Ali permite a travs de las distintas particularidades grficas establecer pautas para hacer un diagnstico diferencial. En relacin a esto cabe destacar que Widlcher, hace analogas y diferencias entre el dibujo y el sueo, aproximndolos en la representacin de la imagen, en el relato del sueo pero separndolos, dado que el dibujar es una actividad dedicada al otro, hay una intencionalidad placentera en ese ejercicio. La elaboracin de imgenes en los sueos es diferente al curso que sigue la de la imagen grfica.

Otras cuestiones importantes Las defensas, que su anlisis en cualquier tcnica grfica es de relevancia capital. Al dibujar el nio pone en juego, ya que no puede desproveerse de l, su repertorio defensivo. Cmo se refuerzan, imbrican e incluso fallan, nos permitir descifrar las fantasas subyacentes, y la manera en que el yo intenta desembarazarse de ellas. Los mecanismos utilizados, podrn ser ms esperados o ms regresivos, pero depender de la plasticidad en el sobremontaje de los mismos, lo que nos hablar de ese yo. La rigidizacin y la unidireccionalidad defensiva darn cuenta de instarauciones muy tempranas, que detienen la evolucin defensiva, restndoles fortaleza a ese yo que se va constituyendo, comprometiendo total o parcialmente sus relaciones objetales. Elsa Grassano, toma los mecanismos de defensa de la teora kleniana, dando un listado y ejemplos para la identificacin de los mismos. Su trabajo permite la identificacin de las

defensas en los tests grficos. Por tanto no podemos dejar de incluir en este captulo, a manera de gua, el siguiente cuadro, que a pesar de ser completo, no evita la necesidad de recurrir a su obra directamente. Mecanismo defensivo Caractersticas en los Tests grficos
Identificacin (splitting) proyectiva excesiva El objeto grfico aparece desorganizado, roto,
sucio. Falta coherencia y movimiento armnico. parecen alteraciones en la ubicacin espacial, en la nocin de tamao, de perspectiva, de interrelacin entre las partes, etc. La hoja est ocupada por diversos objetos desconectados entre s. Los lmites del dibujo son imprecisos, dbiles o rgidos y exacerbados en exceso. Fig. Humana: aspecto deshumanizado, vaco o siniestro. Caractersticas grotescas. Casa y rbol presentan la caracterstica de casatecho y casa-fachada. Los rboles cados o muertos. Grandes en gral. Fig. Humanas: aspecto desafiante o exhibicionista. Puede ser una caricatura. nfasis en el cuerpo, trazo impulsivo, tamao grande. Necesidad de impactar. rbol: exceso de tamao, ramas en punta y/o con muchas nudosidades y movimientos extendidos hacia fuera. Mala conexin del tronco con las ramas. Casa: ampulosas, omnipotentes. Casas cerradas o casas fachadas.

Identificacin proyectiva caractersticas inductoras

con

Mecanismos esquizoides (como una unidad inseparable) Rasgos formales delimitados, rgidos, duros. Disociacin

Fig. Humana: con caracteres extrahumanos de poder, idealmente bueno o persecutorio, manifestndose en un tratamiento desigual de algunas zonas corporales en una misma figura. Puede mostrar uno o ambos aspectos disociados. nfasis en la capacidad defensiva (personajes acorazados). Casas fortalezas, casas castillo. Fig. Humanas: nfasis en el poder mgico, de gran tamao, con capacidad mgica omnipotente (Diossantos) o de proteccin (Superman), o de mando (rey), o de fuerza fsica (boxeador). Casa: marcado nfasis en el techo o en el cuerpo de la casa, ventanales, cristales, etc. Objetos grandes, lindos, armoniosos, adornados, felices. Fig. Humanas: pobres, con ojos cerrados, sonrisa estereotipada, pobre contacto con el medio y caractersticas infantiles. Casa y rbol: caractersticas infantiles y empobrecidas. Omisin de ciertas partes de los dibujos por ser conflictivos para el sujeto. Emplazamiento central arriba. Tendencia a enriquecer colmando la hoja con

Idealizacin

Negacin y control omnipotente

Defensas manacas

dibujos. Fig. Humanas: gran tamao; enfatizado el lmite corporal extendido. A veces, vacas. Fig. de nios con globos, paisajes llenos de flores, vestidos muy adornados, reyes, etc. (necesidad de negar el temor a la prdida de objeto). Casa- rbol: gran tamao, lleno de contenidos. Casa sobre una loma en perspectiva o muy idealizadas (castillo).

Defensas de control obsesivo: Diferencia entre control Grficos empobrecidos, vacos. adaptativo y control omnipotente Excesivo: reforzamiento de los lmites, sombreado

o rayado. Fig. sucias o rgidas y vacas. Casa rbol: pobre o falta de organizacin, o incremento del detallismo. Grficos ordenados, completos y prolijos. Meticulosidad y detallismo. Necesidad de arreglar y repasar partes del dibujo (zonas sucias por el repaso). Dificultad para desprenderse del dibujo. Fig. Humanas: no agresivas, vestimenta formal, rigidez y tensin corporal. Preocupacin por los lmites. Ubicacin y tamao medios. Casa: orden, detallismo, preocupacin por las proporciones. Casas clis. Acentuacin de la simetra. Cierre y hermetismo. Meticulosidad. rbol: preocupacin por las conexiones formales. Predominio de trazos redondeados. Marcado lmite a nivel de la tierra.

Formacin reactiva

Aislamiento

Dibujos fros, pobres, generalmente pequeos, con lmites definidos y vacos. Solos dentro de la hoja o recuadrados. Generalmente, se dibujan objetos materiales. Dibujo libre pobre, rectilneo, desarticulado, fro. Fig. Humanas: con expresin desafectivizada. En general slo la cabeza enmarcada. Falta movimiento con diferente grado de despersonalizacin. Acentuacin paranoide de la mirada. Cabeza agrandada tipo robot o casquete. Dibujo de personajes antitticos. Casa: cerrada, aislada, pobre; falta del entorno y de caminos de acceso. Ausencia de puertas y ventanas, o cerradas o ubicadas muy altas. Excesos de cerraduras, de cercas en punta o de marcos. Casa- techo; casa cercada, casa fuerte. rbol: aislado, cercado, sin contenido, poco follaje. Desconexiones entre ramas y tronco. Ausencia de ramas. Pueden aparecer sin copa y ramas en punta. Compulsin a borrar el dibujo o alguna de sus partes, produciendo borroneados y apariencia de sucio. Ocultar un dibujo con otro. Tachado. Desorganizacin progresiva en la secuencia de grficos. Reforzamiento y sobredetallismo.

Anulacin

Regresin

Fig. Humanas: prdida de equilibrio, cayndose o en peligro de derrumbe. Movimientos dirigidos hacia la izquierda o hacia abajo. Casa: zonas rotas, derruidas o arbitrarias.

Desplazamiento

Objetos secundarios cargados del conflicto. Figuras humanas: la situacin conflictiva se ubica en zonas que no revisten este carcter o en detalles de la vestimenta. Fig. Humanas: completas, armnicas, con adecuada ubicacin y tamao. Pobreza de contenido y aspecto rgido. Escasa sexualizacin, muy vestidas. Ausencia de rasgos sexuales secundarios, cortes en la cintura o de la figura a nivel genital. nfasis en la cabeza, cabello y ojos. Figuras humanas antitticas en cuanto al exhibicionismo. Casa y rbol: buena organizacin y relacin entre sus partes; adecuado tamao y ubicacin espacial. Vaco y pobreza de contenido variable. Preocupacin por ventanales, de aspecto cerrado en general. Fig. Humanas: pequeas, dbiles, inseguras, sin pies, sin manos; personas sentadas o acostadas. Trazo dbil. Ausencia o reforzamiento de zonas corporales conflictuales o impotencias verbalizadas por el sujeto. Inhibicin intelectual: cabeza cuadrada, cabello tipo casquete, muy sombreado o aspecto de robot. Casa: rudimentaria, pequea, solitaria. rbol: pobre, con escaso follaje, sin frutos, con desconexiones. Objetos grficos completos, slidos, opuestos a objetos destruidos; preocupacin por arreglarlos. Preocupacin por realizar la tarea en forma adecuada, introspeccin, autocrtica.

Represin

Inhibicin

Sublimacin

Recurrencias y convergencias, el dibujo implica una simbologa que est sobredeterminada con carcter multvoco. Una pauta formal o de contenido por s sola, ni an todas las pautas, permiten una interpretacin cabal de la problemtica. Es en la aparicin de repeticiones u oposiciones marcadas, a travs de los indicadores y su significacin lo que nos aproxima a ella. Esto es en el anlisis de una sola produccin y en su relacin interactiva con las otras tcnicas como grficas, ldicas, aperceptivas, etc. Para ello se requiere el estudio de las recurrencias y convergencias. Dibujo cromtico, el uso del color, es tambin una variable de anlisis importante, ya que remite a aspectos inconscientes y ms profundos de la personalidad, como lo plantea Hammer. El color facilita la puesta en texto de conflictos, siempre en relacin con sus defensas. La variabilidad cromtica, grados de claridad, sombreado, particularidad de combinacin, presin del trazo y el uso de colores en especial, nos permiten enriquecer la interpretacin. Pero esto no se refiere al mero ajuste a la normativa, que surja de una tabulacin de significados del color, sino tomando en cuenta, cmo nuestro sujeto, los emplea, la repeticin, la intensidad, etc.; es decir su

significacin pero siempre asociada a la imagen-objeto que recurrentemente aparece representada con una coloracin determinada, que pone en evidencia sus fantasas predominantes. Dibujo anormal, conocemos que a travs del dibujo podemos estimar cualitativamente el nivel intelectual del nio segn los indicadores. Las producciones grficas de los nios dbiles mentales, deficientes, oligofrnicos, etc., anormales, presentan caractersticas propias. Se encuentran ciertas semejanzas con el dibujo de nios normales ms pequeos, pero establecer una analoga no es del todo correcto. Sabemos que a travs del test de la figura humana en relacin a la integracin de la gestalt, la complejidad o simplicidad, permite utilizarlo como test de desarrollo mental, pero en sentido amplio las significaciones van ms all de una simple estimacin del CI. Es decir, un dibujo de un nio de 12 aos puede corresponder a una edad mental de 4 aos, pero esto no significa que guarde una analoga estricta con un dibujo de un nio de 4 aos con edad mental de 4. El valor expresivo del dibujo en el nio anormal, tiene toda la riqueza y libertad. El universo simblico que pone en juego en su grafismo busca expresin, y sta no depende del grado de constitucin sino de que aparezca el vnculo entre el material y el nio, y entre el nio el material y el adulto. El placer, la alegra no tiene diferencias en tanto, halle un soporto y un adulto dispuesto a bucear en un mundo de creatividad ms all de la falta de detalles o perspectiva ptica. Suele ser precisamente con estos nios, el dibujo, el que conserva el pleno carcter de privilegio para establecer transferencia, y posibilitar un aprendizaje diferente. La imposibilidad de asimilar en su funcin intelectual no lo excluye de ser un comunicador a travs del dibujo de su mundo interior. Por ltimo recordemos que el nio con serias deficiencias disfruta del dibujo libre y sobretodo del color. A los fines de ilustrar el presente captulo, sintetizamos el siguiente caso: Ejemplo de la produccin grfica: Caso Ariel Paciente: Ariel (hijo nico) Edad: 6 aos 6 meses Grupo familiar: pap, 40 aos, mam, 38 aos. Motivo de consulta manifiesto: diagnstico neurolgico de hiperkinesia con dficit atencional. Otros sntomas que surgen en la Entrevista inicial a padres: enuresis, agresin, inadaptacin al grupo de pares. Secuencias grficas, (cabe advertir acerca de la riqueza del vocabulario): A) Dibujo libre acromtico inicial Material utilizado: papel tamao oficio, lpiz tipo Faber N 2. Verbalizacin posterior a la produccin, (cuenta una historia espontnea): -en una casita, estaban muy tristes, nadie haba ido a la casita abandonada, hasta que vino este seor (no seala en el dibujo ni acepta identificarlo): Los rayos contentos de la chimenea, las nubes felices, el sol estaba feliz y las nubes estaban felices, las flores felices; vino una tremendita lluvia y agarr el paraguasporque el seor fue a la casa abandonada, y ah haba fantasmas, No!, ah haba un perrito mgico. - El seor entr a la casa y haba como una madera suelta y se cay abajo del piso, se qued sangriento, y el perrito Energinter fue a buscarlo y lo cur. El tipo haba tocado un violn y no quera que se resistiera, la madre era la perra de una bruja buena y el cirquero tambin estaba. - En el ropero estaba el violn.

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