2005 Esteban Fernández Cobián - El Espacio Sagrado en La Arquitectura Española Contemporánea

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea
Esteban Fernndez Cobin

Prlogo de Jos Ramn Alonso Pereira
Ilustraciones sin pie de foto: Portada; Jos Romero Aguirre, Nuestra Seora del Crmen, Zaragoza, 1962 Pg. 4 y contraportada; Miguel Fisac Serna, La Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava), 1957/60 Pg. 321; Miguel Fisac Serna, Capilla del Santsimo del teologado de San Pedro Mrtir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60 Pg. 326. Jos Antonio Corrales Gutirrez y Ramn Vzquez Molezn, Capilla-gimnasio del instituto de enseanza media de Herrera de Pisuerga (Valladolid), 1955
Esteban Fernndez Cobin De la presente edicin COAG ISBN: 84-85665-71-6 Dep. Legal: Imprime: INO Reproducciones, S.A. Polgono Miguel Servet, nave 13 50013 Zaragoza
A mis padres, que han sabido construir una Iglesia domstica
NDICE
Presentacin. Felipe Pea Pereda ............................................................................ Prlogo. Jos Ramn Alonso Pereira ........................................................................ Introduccin ................................................................................................................ PRIMERA PARTE 1. Historia litrgica del templo cristiano ............................................................ 2. Arquitectura religiosa y modernidad .............................................................. 3. La reivindicacin del mecenazgo.................................................................... 4. Espaa, 1950/65: el templo como convocatoria ............................................ 5. El debate sobre la arquitectura religiosa ........................................................ 6. La arquitectura religiosa como ideal: Luis Moya .......................................... 7. La arquitectura religiosa como praxis: Miguel Fisac .................................... SEGUNDA PARTE Unas breves palabras. Jos Antonio Corrales Gutirrez .......................................... 8. Una catedral para Madrid ................................................................................ 9. La baslica de Nuestra Seora de Arntzazu .................................................. 10. El monasterio de la Pursima Concepcin ...................................................... 11. Altar al aire libre en Barcelona ...................................................................... 12. Una capilla en el Camino de Santiago ............................................................ 13. Un oratorio en Madrid .................................................................................... 14. La iglesia rural: Vegaviana .............................................................................. 15. Dos iglesias de urgencia: Sant Jaume vs. Sant Sebasti del Verdum ............ 16. La iglesia parroquial: Almendrales ................................................................ Eplogo ...................................................................................................................... Bibliografa................................................................................................................ ndices ......................................................................................................................
11 13 17
27 65 97 147 185 221 261
327 329 355 401 435 457 485 519 551 585 615 621 655
PRESENTACIN
Felipe Pea Pereda. Presidente de la Comisin de Cultura del COAG
La densa cultura histrica de que dispone la arquitectura tiene a lo religioso como uno de sus usos principales, cuya sublimacin ha alumbrado las mejores realizaciones, que sin duda han sido las catedrales, convertidas en obra colectiva y relato coral de su poca. El templo (la iglesia, la sinagoga, la mezquita, etc.) se ha mostrado como la ms precisa y a veces exclusiva imagen de la trascendencia en la historia de las comunidades humanas. La arquitectura ha sido, por ello, sede de la representacin social, expresin nica y duradera de la sociedad de una poca. La artificiosa sacralizacin de ciertas piezas de arquitectura en una sociedad laica como la nuestra, descansa melanclicamente sobre los nuevos usos y pasiones colectivas, pero no deja de manifestar una nostalgia de la calidad de los espacios antiguos y la perplejidad ante la intil complejidad y la frecuente banalidad de los contenidos y mensajes emitidos por las nuevas catedrales. El autor detecta bien estas dudas contemporneas y conduce sus trabajos buscando el esclarecimiento de algunos conceptos funcionales y espaciales en un periodo histrico reciente, los aos cincuenta; una tarea que nos es muy til para entender cmo se debera proyectar hoy. Para ello, nos propone dos itinerarios interrelacionados: en el primero indaga sobre el espacio religioso catlico desde su estricta funcionalidad, que emana de la Teologa Litrgica y el Derecho Cannico; en el segundo busca los valores arquitectnicos que una larga y marginada dcada (1950-1965) nos puede ofrecer si la miramos de cerca y la observamos sin las complejas implicaciones que la poltica le prest; pues, sin duda, la Iglesia y los arquitectos encontraron fciles resquicios en el rgimen de entonces para poder mantener su actividad creadora en el contexto de los espacios de culto. Con este libro, el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia quiere aportar al amplio panorama de la arquitectura espaola contempornea una documentacin conceptual e histrica de gran inters, prosiguiendo la lnea de trabajo que, desde su inicio, viene desarrollando al publicar las investigaciones realizadas desde Galicia. Santiago de Compostela, julio de 2005
PRLOGO
Jos Ramn Alonso Pereira
El gran arquitecto del universo, Dios, es tambin el principal objeto de reflexin y proyecto del hombre desde la ms remota antigedad: desde los orgenes de la arquitectura. Antes de hacer una morada para s mismo, el hombre hace una morada para Dios, intenta reproducir la morada que l ha hecho al crear el mundo. Y cuando el presente eterno se hace devenir temporal, el arquitecto del universo se hace tambin Seor del Tiempo: Seor de la Historia.
I Inseparablemente unida a la dinmica temporal, la arquitectura que el hombre edifica para Dios ha variado continuamente en la cultura occidental. En primer lugar, en cuanto a su sentido del espacio. El templo egipcio y el templo clsico greco-romano son objetos plsticos, escultricos. El templo cristiano y el templo islmico son y han sido siempre objetos excavados, cuyo espacio interior es predominante y condiciona la expresin exterior, por brillante que sta sea. En segundo lugar, en cuanto al sentido del tiempo, es decir, a su dinmica temporal: tipolgica y constructiva. Mientras Oriente busca una forma arquitectnica unitaria y centralizada, reforzando las analogas planimtricas, volumtricas y espaciales por encima de la complejidad funcional, y mantiene esa forma constante a lo largo de los siglos, Occidente se caracteriza por una articulacin espacial y formal, y por una constante mutacin de los sistemas constructivos. Cuando sale de la clandestinidad y la catacumba y se abre al cielo de Roma, el arquitecto cristiano toma la baslica imperial como base tipolgica de sus iglesias. Origen de todos los templos posteriores, la baslica cristiana y en menor medida el oratorio o martirio tiene un significado programtico que va ms all de ella misma. Sus elementos y sus sucesivas evoluciones funcionales o simblicas van a llenar la historia de la arquitectura, en una brillante cadena espacial y estilstica.
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El espacio intimista de las arquitecturas prerromnicas y romnicas. El esplendor y la lgica del gtico. La racionalidad renacentista. La emocin plstica del barroco. Las recuperaciones historicistas y eclcticas de la Ilustracin y de la revolucin industrial en el siglo XIX. Todos ellos evidencian las permanencias y los cambios del espacio cristiano occidental a lo largo de los siglos, y la unin ntima de la arquitectura y de la sacralidad. La unin de la casa de Dios y de la arquitectura del hombre.
II En el siglo XX, el Movimiento Moderno se plantea como objeto de investigacin la casa del hombre. Sobre todo en los primeros tiempos, no parece haber en l lugar para la casa de Dios. Y viceversa, la casa de Dios parece olvidarse de la arquitectura moderna. La situacin cambia en los aos cincuenta. Los encargos a Le Corbusier de la capilla de Ronchamp y del convento de La Tourette pueden sealar el punto de inflexin. Ambos nos permiten establecer una contraposicin dialctica. Mientras en La Tourette Le Corbusier interpreta en clave funcional la tipologa monstica medieval, a la vez que concreta en clave religiosa una unidad-de-habitacin especializada, en Ronchamp trasciende las tradiciones depositadas a lo largo de los siglos sobre el templo cristiano, imaginndolo como una gran tienda de campaa que hace realidad el texto evanglico: el Hijo de Dios se hizo hombre y acamp entre nosotros, y lleva a su mximo esplendor los valores simblicos y expresivos de la arquitectura moderna. En Espaa, el punto de inflexin se liga a la recuperacin de la Modernidad tras los aos de la Autarqua. Esta recuperacin se verifica sobre todo desde Madrid y Catalua, donde diversos focos culturales sostienen importantes debates arquitectnicos acerca de las distintas posibilidades espaolas de Modernidad: recuperacin del racionalismo, incidencia de la tecnologa, relacin con las otras artes figurativas, organicismo italo-nrdico, etc. En el resto de Espaa, la recuperacin se entiende de modo acrtico, como una aproximacin formal brillante en ocasiones al informalismo permisivo difundido en las revistas europeas coetneas. En uno y otro caso, ello se verifica a travs de la obra de dos grupos generacionales fuertemente relacionados entre s. Pioneros unos, continuadores otros, ambos se suman a la recuperacin de la Modernidad en los aos cincuenta, prolongando sus postulados en el frenes desarrollista de los sesenta. Y aunque, en general, esta recuperacin se entiende como medio de abordar con economa y rapidez las viviendas y equipamientos de una sociedad de masas en proceso de desarrollo, sirve tambin para replantear y reformular con brillantez la arquitectura religiosa. As, primero por el impulso de los clientes, luego por el de los profesionales, la arquitectura religiosa fue una de las claves de la recuperacin de la Modernidad en nuestro pas.
III El Hijo de Dios se hizo hombre y acamp entre nosotros. Este era el punto de origen de Ronchamp. Este es el punto de origen de este libro. Entender, analizar y expli-
Introduccin
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car de qu manera la Modernidad entra en la casa de Dios; o quizs mejor an, cmo la casa de Dios entra en la arquitectura moderna espaola, acampando en ella, y abriendo para ella un camino rico y fecundo. El libro analiza la arquitectura religiosa que se produjo en Espaa durante los aos cincuenta y sesenta, y su primordial papel en la recuperacin de la Modernidad y en el reconocimiento internacional de la arquitectura espaola. Para Esteban Fernndez Cobin, la pregunta de partida era clave. Le es posible a un arquitecto cristiano hablar de Modernidad: conjugar su religin y su afn profesional y cultural? Creo que el resultado da cuenta de lo satisfactorio de la respuesta. Y muestra y analiza ese camino con una prosa impecable, no exenta de rigor. El rigor propio de una tesis doctoral. Porque ese fue precisamente su origen. La razn de ser y los objetivos de la tesis estaban claros. Se iba a estudiar la arquitectura religiosa en un pas y en un tiempo determinado. Pero, cmo? Adems de hacer toda una labor de investigacin, haba que disciplinarla metodolgicamente. Se descart desde el primer momento una secuencia cronolgica o una historia ms o menos convencional de la arquitectura. Se intent, por el contrario, deconstruir el problema, mezclando y superponiendo distintas tramas de investigacin y aproximacin al tema. Las tipologas, las localizaciones, los autores, los clientes, los artistas colaboradores, las obras, deban integrarse desde sus relaciones recprocas, no de un modo apriorstico sino con un mtodo coral o plural que deconstruyera el sujeto para reconstruirlo despus. Los planteamientos y la metodologa planteaban un problema epistemolgico. Cmo hacer que los ejemplos particulares revistieran valor de anlisis general. Para ello se adopt una doble trama: de tipos y de arquitectos, cuya interseccin se revelara en unas obras que adquiriran una dimensin ejemplar y, por ello, la capacidad para representar en su conjunto el fenmeno de la arquitectura religiosa espaola moderna.
IV El Hijo de Dios se hizo hombre y acamp entre nosotros. Este era el punto de origen de aquella tesis y este es el punto de origen de este libro. Sus pginas recorren las distintas formas que toma el espacio sacro cristiano: la catedral y el oratorio, la baslica de peregrinacin y el altar efmero, la iglesia conventual y la parroquial, urbana o rural, ilustrando cada una de estas familias tipolgicas con una obra que toma el valor de paradigma. Son sus autores los principales arquitectos espaoles del siglo XX: Moya y Fisac, Cabrero y Aburto, Sota o Laorga, Fernndez Alba o Senz de Oza, Garca de Paredes o Fernndez del Amo, etc. Desde un reinterpretado ideal de integracin artstica, todos ellos verifican una particular sntesis arquitectnica, que aun una nueva expresividad formal y un riqusimo valor artstico. La direccin del trabajo de tesis me dio ocasin de conocer y de participar en la labor de investigacin, y me oblig a disciplinarla metodolgicamente y a conducirla a puerto en sus conclusiones.
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A buen puerto, como expres el Tribunal que la juzg en marzo de 2001, otorgndole la ms alta calificacin. Lo que refrend luego la Universidade da Corua al concederle el premio extraordinario de doctorado correspondiente al bienio 2000-2002. O el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, al galardonarla con el premio nacional de la Real Academia de Doctores correspondiente a 2001 por su investigacin, no ya en el mbito particular de la arquitectura, sino en el ms amplio y general de las humanidades. O, finalmente, el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, al seleccionarla para su difusin en la revista Arquitectos en 2002. La amplitud del trabajo y la voluntad del autor de no hacer concesiones que perjudicaran su esencia, fueron demorando su publicacin, que se acomete ahora bajo el impulso del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, con el que Fernndez Cobin ha colaborado ya en su Comisin de Cultura y que es testigo de su buen hacer. Merced al COAG, el lector va descubrir una arquitectura rica y atractiva. Va adentrarse a travs de las pginas de este libro en un campo amplio y variado, donde va a encontrar muchos de los mejores ejemplos de la arquitectura espaola del siglo XX. Pues individualmente y en su conjunto, estos templos estos espacios sagrados contemporneos exponen en sus estructuras y en su plstica la feliz conjuncin de las artes en la arquitectura de la Modernidad.
Pars, primavera de 2005
INTRODUCCIN
INTENCIONES A mediados de los aos noventa, mi campo de estudio se fue centrando en la arquitectura religiosa, en un intento por reflexionar sobre los principios de la disciplina, entendidos tanto desde un punto de vista conceptual como temporal. Me interesaba la arquitectura espaola, y en concreto, la realizada en el periodo comprendido entre los aos 1950 y 1965. Aunque otros autores haban tomado el franquismo (1939/75) como acotacin cronolgica de este mismo tema, pensaba que optar por una delimitacin de este tipo llevaba implcita la suposicin de que, en ltimo trmino, el factor fundamental para la formalizacin de la arquitectura religiosa en Espaa fue el poltico, lo cual no me pareca demasiado verosmil. La Iglesia Catlica siempre contribuy al desarrollo de las artes como un modo concreto de ejercer su misin especfica. Sin embargo, las opiniones sobre la peculiar situacin sociopoltica que viva Espaa en esa poca, a menudo han afectado a los juicios de valor sobre los hechos culturales que entonces se produjeron, hipotecando una correcta lectura de los mismos, subestimando el papel de la Iglesia como canalizadora e impulsora de iniciativas artsticas, entre las que, sin duda, se encontr la arquitectura. Durante la segunda posguerra mundial, la condicin universal de la Iglesia propici que el debate sobre la construccin del templo se desarrollase, si no a escala planetaria, al menos en el mbito definido por Europa y Amrica Septentrional. De ah que la poltica espaola tuviera en este caso una importancia relativa, sobre todo si se tiene en cuenta que el debate y las obras construidas fueron promocionadas por personas alejadas del aparato oficialista, mientras que las obras ms significativas del rgimen del general Franco transitaban por otros derroteros. Las fechas 1950 y 1965 responden a dos motivos estrictamente eclesiales y, concretamente, litrgicos. En 1950 se comenz la aplicacin de los postulados de la encclica Mediator Dei et hominum (1947) con la que el papa Po XII haba puesto las bases doctrinales y pastorales para una reforma litrgica progresiva, incorporando este aspecto del debate teolgico al primer plano de la opinin pblica; asimismo, el 30 de junio de 1952 la Santa Sede emiti la Instruccin sobre el Arte Sacro, que se mantuvo vigente
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durante diez aos. Y 1965 porque fue la fecha de conclusin del Concilio Vaticano II. La reunin conciliar supuso para la arquitectura religiosa el final de un largo periodo que se haba iniciado en Trento (1545/64) y el comienzo de una nueva tradicin en la construccin de iglesias. Recogiendo y haciendo suyas las elaboraciones del Movimiento Litrgico, se propuso un nuevo concepto de templo, que a partir de entonces dejara de ser experimental. Aunque el concilio se clausur el da 8 de diciembre de 1965, las aplicaciones prcticas de la Constitucin sobre Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium contenidas en la Instruccin Inter oecumenici el segundo de los grandes documentos de la reforma litrgica, fechado el 26 de septiembre de 1964 ya haban entrado en vigor el 7 de marzo de 1965, de tal modo que se puede hablar de un antes y de un despus de 1965 en la concepcin y ejecucin de los templos catlicos. Adems, ya desde una angulacin estrictamente arquitectnica, en favor de la primera fecha se puede argumentar que en 1949 se celebr en Espaa la V Asamblea Nacional de Arquitectura, la primera tras la guerra civil que contaba con participacin internacional, ya que acudieron a ella algunos arquitectos italianos importantes. Adems, parece claro que en 1949 se cerraba un periodo y se abra otro: de hecho la exposicin celebrada en 1977 sobre la arquitectura de la autarqua se titul Arquitectura para despus de una guerra, 19391949. Tambin ngel Urrutia, en su libro Arquitectura espaola. Siglo XX (1997) comienza un nuevo captulo Desarrollo de la arquitectura moderna precisamente en el ao 1950. Adems, en 1950 se convoc el concurso para construir la nueva baslica del santuario de Nuestra Seora de Arantzazu, certamen que tuvo una amplia repercusin, constatndose que entre las obras que marcaron este comienzo ocuparon un lugar destacado las arquitecturas sacras. As, esta fecha se suele tomar como el momento en el que la arquitectura espaola retom de nuevo el camino de la modernidad perdida. El intenso tinte local que ha ido tomando la investigacin arquitectnica en los ltimos aos puede ser positivo a la hora de estudiar determinados aspectos desatendidos por la historiografa, por ejemplo, pero no lo es tanto en el tema que nos ocupa, pues esta materia no permite un anlisis tan fraccionado. Durante los aos cincuenta y sesenta el estado espaol estaba muy centralizado. Las decisiones eran globales, abarcaban todo el pas y los matices, cuando se producan, eran poco ms que tintes epidrmicos, a menudo de carcter folclrico. En todo caso, la gestin era nica y en la Iglesia Catlica tambin. La mayora de los arquitectos que trabajaban para la administracin residan en Madrid. Ellos eran los que realizaban concursos y obtenan los encargos ms relevantes. Adems, los medios de difusin profesionales revistas, boletines, etc. tambin se encontraban en esta ciudad. El discurso sobre el templo y su construccin tuvo un carcter nacional que circunstancialmente se podra considerar como parte de un debate de mbito mundial, pero nunca regional o local. De ah que nuestro anlisis comience en el contexto internacional para luego centrarse en nuestro pas sin apenas distinciones localistas. Se analizarn, por tanto, las arquitecturas realizadas en Espaa, tanto por arquitectos espaoles como por arquitectos extranjeros, si bien es cierto que en el campo de la arquitectura religiosa las aportaciones de estos ltimos apenas fueron significativas. Algunas declaraciones aisladas de crticos del momento parecan estar pidiendo un trabajo de este tipo. Por ejemplo, Arsenio Fernndez Arenas afirmaba en 1960: La histo-
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ria del arte, como la crtica artstica, debe tener como base una teora fundamentada de lo que es una obra de arte. Trasponiendo esto al campo del arte religioso, quiere decir que es necesario saber qu es y qu no es lo religioso en su relacin con la expresin artstica. Existen ya suficientes escritos que intentan determinar estos conceptos () Pero posiblemente sean menos abundantes los estudios dedicados a examinar el estado verdadero de las construcciones que se han realizado ya, relacionndolas unas con otras1. Y el arquitecto Adolfo Gonzlez Amzqueta, intuyendo la trascendencia que la arquitectura religiosa de los aos cincuenta llegara a tener en Espaa, declaraba: El da que se acometa la labor de historiar la lucha espaola de posguerra por la arquitectura moderna no cabe duda que ocupar una posicin de gran importancia la arquitectura religiosa2. Y aseguraba que en aquel momento, la construccin de iglesias haba ofrecido la posibilidad de utilizar la arquitectura sacra como campo de juego para actualizar el conjunto de la disciplina. Las posibilidades plsticas que ofreca el tema, la amplia repercusin que tenan las arquitecturas eclesiales en el gran pblico o la polmica que era posible provocar enfrentndolas con ejemplos de pocas pasadas, fueron razones suficientes para situar la nueva arquitectura religiosa en un puesto preeminente de la evolucin de la arquitectura espaola reciente.
ESTRUCTURA DEL TRABAJO Pienso que cualquier persona mnimamente interesada en el tema se ha hecho alguna vez las mismas preguntas generales que yo me formul al comienzo de mi investigacin: Cualquier espacio es vlido para la liturgia catlica? Qu condiciones debe reunir un espacio para que pueda llegar a denominarse sagrado? Por qu se consideran menos valiosos los nuevos templos que los antiguos? Es un mero problema cronolgico o existen causas ms profundas que justifiquen esta opinin? Debe ser el templo el lugar por excelencia de interrelacin entre Dios y el hombre o, por el contrario, ser simplemente un contenedor plurifuncional comunitario? Cmo han evolucionado los conceptos en este sentido a lo largo del siglo XX? Sigue siendo el espacio sagrado el lugar de la arquitectura ideal? Qu aport el Movimiento Moderno a la arquitectura religiosa? Qu razones hay para considerar la dcada de los cincuenta como un momento especialmente interesante para la arquitectura espaola? Qu circunstancias se dieron cita para que esto ocurriese? Qu aportaron los arquitectos de esta poca a la arquitectura sacra anterior? Por qu a continuacin parece que todo se vino abajo? Cabra establecer una conexin con los aos cincuenta que permitiera retomar las cuestiones de aquel momento con el fin de fundamentar una arquitectura sagrada actual? Estas preguntas, variadas, desordenadas y acaso un tanto ingenuas, presagiaban un vasto campo de actuacin, quiz excesivo. Pero eran bsicas para el desarrollo de mi trabajo, pues giraban en torno a la trascendencia histrica del Movimiento Moderno, al
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Sintomatologa de la arquitectura religiosa moderna, A, 17 (1960), 2. Las iglesias de Fisac, HA, 57 (1965), 49.
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concepto de templo, la esencia del hecho arquitectnico y el inters por la arquitectura espaola contempornea. Esto me conduca por tres direcciones: los invariantes espaciales y conceptuales que han definido el espacio sacro en todas las pocas y han hecho de esta arquitectura la Arquitectura con maysculas; el fenmeno de la reintroduccin de la Modernidad en el Espaa tras el lapso de la guerra civil y del periodo de potenciacin de la identidad nacional; y los presupuestos proyectuales de las primeras generaciones de posguerra, autodidactas en su mayor parte, y que ahora reconocemos como los maestros de la arquitectura moderna. El trabajo se divide en dos partes. En la primera parte se traza la historia litrgica de la iglesia cristiana, se analizan las relaciones entre Modernidad y arquitectura sacra, se exponen las condiciones de aplicacin de las directrices litrgicas en la arquitectura eclesial, especialmente en la construida en Alemania durante el siglo XX y se constata la reivindicacin del mecenazgo por parte de la Iglesia, atendiendo a las iniciativas que se promovieron para reunir alrededor del templo a los artistas ms destacados del momento. Asimismo, el libro aborda la cronologa de los acontecimientos acaecidos entre 1950 y 1965 en el mbito de la arquitectura sacra en Espaa, para despus descomponer el debate terico que surgi en torno al espacio de culto. La Primera Parte concluye exponiendo la obra de dos arquitectos que contaron con una produccin religiosa notable: Luis Moya y Miguel Fisac. La segunda parte recorre las distintas formas que toma el espacio sacro catlico: la catedral, la baslica de peregrinacin, la iglesia conventual, el altar al aire libre, la arquitectura conmemorativa, el oratorio, y las iglesias rurales, provisionales y parroquiales, ilustrando cada una de ellas con una obra de calidad contrastada que adquiere el valor de paradigma. Estas obras se vinculan a sus autores Cabrero y Aburto, Laorga, Fernndez Alba, Soteras, Senz de Oza y Romany, De la Sota, Fernndez del Amo, el Grupo R, y Garca de Paredes, arquitectos que han tenido una innegable importancia en la historia de la arquitectura espaola, estudiando la influencia de su entendimiento general de la vida y de la arquitectura, tanto en el conjunto de su produccin religiosa como en esa obra en concreto. Existen diversos modos de acometer una investigacin crtica sobre arquitectura. En nuestro caso, la Teologa Litrgica y el Derecho Cannico nos han sido de gran ayuda para leer los espacios, para escuchar los mensajes emitidos por el sistema cultural del usuario y de su poca a travs de la faceta comunicativa de la arquitectura, e incluso para descubrir la intencin que late en ellos, ms all de las coyunturales circunstancias sociopolticas, as como sus vnculos con los ecos intemporales de uno de los tipos arquitectnicos por antonomasia, como es el templo.
PRECISIONES TIPOLGICAS La publicacin en 1966 del libro de Aldo Rossi L Architettura della citt, propici un intenso debate sobre el concepto de tipo que se prolongara durante casi dos dcadas. Aunque el concepto no era original, pues haba sido definido dos siglos atrs por Quatremere de Quincy, y ya Jean-Nicolas-Louis Durand lo haba utilizado implcitamente en su libro Prcis des Leons donnes a lEcole Polytechnique, 1802-1809, se
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trataba de una idea que apenas se haba tenido en consideracin. Los propagandistas del Movimiento Moderno haban negado su validez sin nombrarlo siquiera, ya que el tipo evocaba en su subconsciente un conjunto de restricciones impuestas a un creador que, segn el parecer romntico, debera poseer un grado de libertad ilimitado. Para Rossi, preguntarse por el tipo es lo mismo que cuestionarse qu clase de objeto es una obra de arquitectura. El tipo describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal, es decir, algo que se antepone a la forma y la constituye (algo semejante a lo que en filosofa se denomina esencia, aquello que hace que algo sea lo que es y no otra cosa); las variaciones y la individualizacin de cada edificio apareceran a travs de los accidentes, insertando el tipo en el mundo de lo material3. Nosotros vamos a utilizar la tipologa entendida como estudio de los tipos constructivos para hacer corresponder un determinado conjunto de necesidades en este caso, litrgicas y pastorales englobado bajo el trmino funcin con un sistema coordinado de porciones fsicas de espacio sintetizado en el trmino tipo. As, para determinar la clasificacin tipolgica que se encuadra bajo el ttulo genrico de arquitectura religiosa4, se han tenido en cuenta las series contenidas en las dos ltimas ediciones del Cdigo de Derecho Cannico (1917 y 1983), y las que han establecido distintos autores especializados. El Cdigo de Derecho Cannico de 1917 reflejaba dos clases de templos: las iglesias y los oratorios. Dentro de las primeras distingua las catedrales, las colegiatas, las iglesias conventuales y las iglesias parroquiales, y dentro de los oratorios separaba los pblicos, los semipblicos y los privados5. Por su parte, el cdigo de 1983 slo cita expresamente las iglesias catedrales y las iglesias parroquiales, aunque agrega una distincin entre oratorios y capillas privadas, incorporando aparte la nocin de santuario como lugar de peregrinacin6. Hay que decir que estas clasificaciones tienen un fin eminentemente jurdico y no responden a una concepcin arquitectnica del espacio. Adems, la dimensin jurdica de la Iglesia no es la nica que influye en la configuracin de sus templos, sino que existen factores que incluso pueden ser ms importantes, como la misin pastoral que se materializa a travs de la sociologa del contexto iglesia rural, urbana, suburbial, las diversas opciones litrgicas ritos, programas de culto o las diferencias carismticas: iglesias conventuales, de institutos seculares o para diversas asociaciones de fieles, etc. La clasificacin que Manuel Garrido Bonao realiza en la extensa voz dedicada al Templo de la Gran Enciclopedia Rialp no coincide exactamente con la contenida en el
Poco a poco, se fueron introduciendo diferentes matices alrededor de este concepto. Colquhoun defendi la visin de tipo como ideologa, Krier lo reivindic desde una posicin nostlgica, Venturi postul que el tipo no era ms que una imagen, etc. En los ltimos compases del debate, Rafael Moneo lleg a afirmar que el conocimiento del tipo por el uso abusivo que se le haba dado haba devenido en asesinato del mismo, concluyendo que acaso el nico medio que todava le quedara al arquitecto para dominar la forma fuera destruirla. (4) En el texto no distinguiremos entre arquitectura religiosa y arquitectura sacra, aunque como veremos en el siguiente captulo, no sean trminos equivalentes en todos sus extremos. (5) Cf. c. 1165 3 y 1188. (6) Cf. c. 1217 2, 1223-1229 y 1230.
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Trazados de una iglesia segn su funcin: iglesia catedral, con coro y altar; conventual, con altar y coro; parroquial, con altar, plpito y baptisterio; capilla, con simple altar. Eduard Junyent, 1940
Cdigo de Derecho Cannico7. Se trata de una divisin que prefiere reflejar la realidad constructiva antes que detenerse en las diferencias jurdicas. En el apartado correspondiente a las iglesias cita en primer lugar las baslicas mayores y menores, aadiendo despus las catedrales, las colegiatas, los santuarios y las ermitas; en lo referente a los oratorios mantiene la triple divisin, ya que el artculo fue redactado en 1972 cuando todava estaba vigente la legislacin de 1917. Asimismo, en su libro La Iglesia. Construccin. Decoracin. Restauracin (1940), Eduard Junyent estableca cuatro clases de iglesias: catedrales, parroquiales, conventuales y capillas, utilizando para ello un criterio espacial: la posicin relativa de los distintos mbitos litrgicos. Junyent viene a decir que tanto las iglesias catedrales como las conventuales poseen coro y altar con la diferencia que en la catedral el coro se encuentra entre la nave y el altar, y en la iglesia conventual, en el fondo del bside, las iglesias parroquiales cuentan con altar, plpito y baptisterio, y las capillas nicamente poseen un altar. Considerando todos estos factores, dentro de la arquitectura religiosa hemos contemplado nueve tipos, que subdivididos llegaran a ser quince: la catedral, la baslica de peregrinacin, el templo conventual (el monasterio benedictino, la cartuja y el convento mendicante), el templo al aire libre, la arquitectura conmemorativa y funeraria (cruces conmemorativas, humilladeros, ermitas y monumentos funerarios), el pequeo espacio de culto (el oratorio y la capilla) y la iglesia parroquial, con sus tres variantes: urbana, provisional o de urgencia y rural. Finalmente, hay que advertir que los captulos de la segunda parte no son monografas de las obras que les dan ttulo, sino que estas obras se plantean como la conclusin construida de un discurso ms complejo. Un discurso que en primer lugar se plan-
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Cf. Varios autores, Gran Enciclopedia Rialp (t. XXII), Madrid, 1975, 175-194.
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tea de modo terico, como estudio de la variante tipolgica concreta desde el punto de vista de la Teologa Litrgica y el Derecho Cannico, y que luego se ilustra con edificios construidos bajo los postulados ms o menos evidentes, segn los casos del Movimiento Litrgico y del Movimiento Moderno. En segundo lugar, como un estudio del arquitecto autor del proyecto, desde una aproximacin a su biografa, a sus convicciones personales y al peso que tuvo la arquitectura religiosa en el marco de su actividad profesional. Se hace este anlisis en el convencimiento de que todo creador proyecta desde la memoria de la forma, es decir, desde el sustrato personal constituido por sus conocimientos y vivencias. Al final se presenta el edificio que da ttulo al captulo. Ordinariamente no habr mucho ms que decir sobre l que efectuar una mera descripcin, y, a travs de ella, observar cmo el edificio se va haciendo eco de todas las sugerencias planteadas por el tipo en estado puro, por sus diversas manifestaciones materializadas en edificios contemporneos, por los intereses y pulsiones del arquitecto que lo proyect y por sus propios requerimientos intrnsecos. En otras ocasiones el edificio forma parte de un conjunto de tentativas efectuadas por su autor sobre el mismo tema, por lo que, en ese caso, se proceder igualmente a la descripcin de las mismas. Nadie duda de que el criterio ltimo de valoracin de una obra de arquitectura y a veces tambin de las opiniones de su autor es su prestancia plstica; por ello, se han elegido obras que reflejan bien el ambiente de bsqueda formal que se respiraba en el momento, aunque en muchas ocasiones no se reconociese expresamente. En definitiva, se pretende recoger y sistematizar la arquitectura religiosa espaola realizada durante los quince intensos aos que van de 1950 a 1965, extrayendo conclusiones que permitan entender el papel desempeado por la Iglesia Catlica en la historia espaola reciente y, por ende, fundamentar una arquitectura sacra contempornea.
Captulo 1 HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO
EL CULTO CRISTIANO Es posible que nuestro sentido trascendente provenga de la consciencia de la temporalidad de la existencia y de lo inevitable de la muerte. Lo que esta certeza ha supuesto para la vida del hombre a travs de su reflejo en el hecho religioso constituye uno de los temas bsicos de la historia de la arquitectura. En efecto, los restos ms antiguos que se conservan de las construcciones humanas son las tumbas y los templos. El hombre siempre ha acudido a estos lugares para meditar en busca de la respuesta a las preguntas eternas y para celebrar los ritos de la vida y la muerte. La arquitectura ha ahondado en estos sentimientos con las herramientas y los smbolos de su disciplina: el manejo de la luz y de la penumbra, la escala de lo nfimo y lo grandioso, la cualificacin de los mbitos para el silencio y la fiesta, la pureza de la estructura y la exuberancia de la ornamentacin, la direccionalidad y el centro, lo tensional y lo esttico. A travs del contacto con lo trascendente, la construccin se convirti en Arquitectura. La poca que vamos a estudiar (1950/65) se caracteriz por una reflexin global sobre los elementos que confluan en el culto catlico, una reflexin que afect a la misma definicin de iglesia. De ah que las especulaciones de este tipo fueran abundantes, no slo entre liturgistas, sino tambin por parte de crticos de arquitectura. En este periodo se produjo el giro ms o menos brusco, segn los pases de entender la iglesia como lugar de oracin personal a entenderla como estricto lugar de comunidad y asamblea, cuando en realidad no se trataba de conceptos excluyentes, de lo cual se derivaron conclusiones fundamentales para la definicin arquitectnica del espacio de culto. Por eso, antes de empezar a hablar de arquitectura religiosa conviene aclarar algunas cuestiones bsicas, pues las mismas palabras sern objeto de discusin en diferentes momentos del desarrollo del debate. Vemoslas.
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Algunos conceptos bsicos El trmino sacro siempre ha estado ligado al concepto de separacin. Lo sacro es lo separado, lo reservado, lo puro, aquello que no puede ser tocado pues se reserva se consagra a un fin ms alto. Debido a su dedicacin especfica, lo sacro persona u objeto participa de un estatuto ontolgico diferente del resto de las cosas y posee una plenitud entendida como exclusiva dignidad cualitativa tan slo comprensible mediante imgenes analgicas, de tal modo que su definicin excede los lmites del lenguaje y de los conceptos. Lo sagrado posee un grado superior del ser y, por lo tanto, de presencia. Consiguientemente, es lo real por excelencia y por ello disfruta de una capacidad de accin superior a lo habitual: posee poder. El hombre slo tiene conocimiento y experiencia de lo sacro en tanto ste se manifiesta (hierofana). Lo sacro nos acerca a la plenitud de las cosas, al estado originario, a la plena potencialidad y, por lo tanto, suscita la nostalgia de aquella primitiva situacin beatfica que todas las religiones han evocado. Quiz sea por ello por lo que la fiesta como intento de vuelta al mundo primero siempre se haya encontrado tan ligada a lo sagrado. Desde este punto de vista, el carcter esencial de lo sacro sera lo ldico. Sin embargo no hay que olvidar que, invariablemente, ante lo divino se produce una polarizacin de los sentimientos: o rechazo o atraccin, o pavor o fascinacin. Esta impresin que causa lo desconocido es la base del sentimiento humano hacia lo sacro. Y es precisamente en este punto donde se pueden evaluar los distintos grados de depuracin que presentan las religiones. La religin, en este sentido, se podra definir como la administracin de lo sacro. Lo religioso abarcara todo ese mundo de creencias, de sentimientos y de actos que vinculan al hombre con los poderes trascendentes y, siquiera de manera inmediata, con Dios mismo. Si lo sacro, decamos, consista en una suerte de presencia, lo religioso deviene un sentido de dependencia1. As, si en las creencias primitivas el grado de temor era porcentualmente muy superior al de la estima, el cristianismo ha posibilitado que el amor pueda llegar a absorber la totalidad del sentir religioso. En el idioma castellano, el trmino sagrado est reservado al sentido cristiano de lo sacro, de modo que ste englobara a aqul2. Adems, a la cualidad de separacin se le aadira el atributo de la inviolabilidad, de aquello que trasciende de modo absoluto. Desde la encarnacin del Verbo, Dios ya no es para el ser humano el absolutamente otro, sino uno ms entre los hombres. Esa sorprendente mediacin es la que, en ltimo trmino, origina la primaca del amor sobre el temor, la seguridad de la filiacin divina frente al azar de una voluntad desptica o de un destino ciego. La sacralidad cristiana participa ms de la comunin que de la prohibicin el ama y haz lo que quieras agustiniano, pero en ella sigue existiendo el concepto de lo numinoso, de tal manera
La religin es una realidad, en cierto modo, paradjica, ya que desde el punto de vista gnoseolgico no es posible mantener una distancia objetiva. Es un fenmeno que solamente puede ser estudiado desde dentro, pues tan slo en la fe misma se produce el objeto que se desea estudiar. (2) No obstante, con objeto de no resultar reiterativos, utilizaremos los trminos sacro, sagrado y religioso como sinnimos, en expresiones del tipo arte sacro, espacio sagrado o arquitectura religiosa.
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Historia litrgica del templo cristiano
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que la familiaridad, la ternura y el amor pueden conciliarse con la aterradora reverencia que impone la majestad de Dios. De ah que una iglesia pueda ser al mismo tiempo terribilis locus y tabernaculum dilectum, segn las conocidas expresiones bblicas. Lo sacro lleva adherido un matiz social ligado a la idea de sacrificio3. En efecto, mediante el sacrificio, el hombre ofrece lo mejor que tiene a la divinidad, con el objeto de honrarle y alcanzar su favor. La celebracin del sacrificio nunca es arbitraria, sino que exige una preparacin rigurosa que muchas veces se traduce como purificacin continencia o ayuno y un desarrollo preciso. Por eso, en casi todas las religiones el sacrificio exige la presencia del sacerdote, una persona que ha sido consagrada para mediar entre la comunidad y la divinidad segn unos ritos preestablecidos que conforman la liturgia4. Ser en relacin con la liturgia como se defina, se caracterice, adquiera su dignidad y establezca sus exigencias el arte sacro de cualquier poca. Por eso, para nosotros resulta inevitable precisar en este momento lo que es y lo que no es liturgia, ya que sta constituir la base programtica de la construccin de templos a lo largo de la Historia, como tendremos ocasin de comprobar a continuacin. La historia de la liturgia es un captulo apasionante y fundamental de la historia de la teologa en el que luego nos detendremos. En el momento histrico que nos ocupa, a menudo se entenda por liturgia el conjunto de los ritos y de las prescripciones que formaban el ceremonial del culto cristiano. Era sta una nocin incompleta de la liturgia por formalista, que desconoca el elemento ntimo y vital que la informaba, a saber, la Gracia, la vida divina. Esa concepcin de liturgia llegara a degenerar en un ritualismo vaco entendido como un fin en s mismo, aproximndose as al formulismo mgico de las religiones ancestrales. Mediante la encclica Mediator Dei, el papa Po XII estableci en 1947 la definicin de liturgia que se us en Espaa en el periodo temporal que estamos estudiando. Para el Pontfice, la liturgia sera el ejercicio de la mediacin sacerdotal de Cristo ante el Padre Eterno a travs de la Iglesia, su cuerpo mstico. En esta definicin nos interesa distinguir tres elementos: un elemento espiritual, que es la Gracia divina, conseguida y comunicada a los hombres por Cristo mediante su sacrificio; el trmino ltimo del culto, que es Dios en sus tres divinas personas; y un elemento auxiliar, material y sensible, constituido por los edificios, objetos, frmulas y ceremonias que conforman los diferentes ritos litrgicos. Aqu es donde cobra importancia el espacio sagrado.
Andrei Tarkovski ha sostenido que el concepto de sacrificio presupone el apartamiento de cualquier intencin primaria y egosta, de modo que la persona que lo realiza se encontrara viviendo en un estado situado ms all de la lgica normal de los acontecimientos, desligada del mundo material y de sus leyes: El espacio donde se mueve quin est dispuesto a sacrificarlo todo, e incluso a entregarse a s mismo en sacrificio, es algo as como el contrapeso de nuestros espacios de experiencias empricas; pero no por ello es menos real que stos (Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid, 1992, 239-240). Este concepto sera la base de la ltima pelcula que realiz en su intensa trayectoria como director de cine: Offret (1986). (4) En el uso corriente de los clsicos griegos, el trmino liturgia alude a un servicio llevado a cabo para la colectividad y en favor de ella. Este concepto tan general enseguida pas a designar el conjunto de servicios que constituan el culto a los dioses. En este sentido estrictamente religioso se introdujo en la Biblia para indicar el ministerio sagrado que los sacerdotes y levitas deban desempear en el Tabernculo en favor del pueblo. En el Nuevo Testamento, adems de mantener ese significado, se designaban tambin los actos del sacerdocio de Cristo, mucho ms excelente, as como el servicio eucarstico.
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Introduzcamos ahora un concepto ms: la diferencia entre el sacerdocio comn y el sacerdocio ministerial en la Iglesia, pues para entender la estructuracin espacial del templo resulta imprescindible referirnos siquiera mnimamente a la doctrina paulina del cuerpo mstico de Cristo. Esta doctrina haba sido ya defendida por algunos Padres de la Iglesia, pero por falta de un desarrollo teolgico completo no fue ratificada hasta el Concilio Vaticano II. San Pablo mantiene que el sacerdocio es una caracterstica comn a todos los fieles cristianos. Mediante el sacramento del bautismo, el cristiano queda incorporado a Cristo, verdadero mediador entre Dios y los hombres, sumo y eterno sacerdote, hacindose partcipe de su misin redentora. Otro sacramento, el orden sacerdotal, se superpondra al primero, cualificndolo con una misin distinta y especfica: la administracin de la Gracia divina, de modo especial en el sacrificio de la eucarista. Se habla as de sacerdocio comn de los fieles y de sacerdocio ministerial, que si bien se identifican en lo bsico, tambin difieren en algunas manifestaciones concretas ligadas al ejercicio de la propia tarea pastoral. El Movimiento Litrgico fue el primero en rescatar del olvido esta doctrina y en reflejarla en la construccin de templos. El lugar de los fieles la nave y el lugar del ministro el presbiterio, que haban aparecido histricamente separados por grandes diferencias altimtricas y por el arco triunfal, se irn acercando progresivamente, pues segn esto, todos los fieles ofrecen el sacrificio de Cristo al Padre en la celebracin eucarstica, aunque tan slo el sacerdote consagra e inmola, ya que slo l puede ser Cristo en ese momento. El cambio que se opera tras el Concilio Vaticano II consiste en la fusin y en la prctica, muchas veces confusin entre el celebrante y el pueblo, de modo que todos puedan ofrecer, participar y ser protagonistas del misterio al mismo tiempo, si bien cada uno a su modo, segn su carisma especfico. La iglesia como templo cristiano El hombre ha sentido en todas las pocas la necesidad de honrar a la divinidad, originando los distintos tipos de culto y, consecuentemente, los distintos tipos de templo. En las religiones no cristianas los ritos religiosos suelen estar ligados al mbito familiar, reservndose para los templos una misin simblica. Existen dos tipos de templos no cristianos: los templos-puente, que representan la unin del cielo con la tierra a travs de la altura como la pirmide, el zigurat o el teocalli azteca y los temploscasa, que establecen la morada del dios entre los hombres. En este ltimo caso el dios habita en su palacio, convenientemente jerarquizado en distintas zonas: de uso exclusivo del dios, de acceso reservado a los sacerdotes y de acceso general. En realidad, el templo como edificio expresamente consagrado a un dios es un fenmeno urbano, y como tal, aparece ligado a las civilizaciones ms desarrolladas en este sentido. En las religiones monotestas el judasmo, el cristianismo y el Islam el templo es, adems, lugar de reunin y de culto pblico. En el libro del Exodo se narra cmo Dios orden a Moiss construir un santuario en el desierto5. Era la primera vez que se produca una peticin de este tipo, ya que ni a
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Cf. Exodo 20, 24.
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Adn ni a ninguno de los Patriarcas se les haba ordenado nada semejante. Al ser el pueblo de Israel un pueblo nmada, ese santuario se ubicaba en una tienda separada del resto del campamento sobre la que se mantena permanentemente una nube sagrada; en ella se conservaban las Tablas de la Ley y, ms tarde, el Arca de la Alianza. Dios manifestaba su presencia en medio de su pueblo habitando en una tienda como ellos, acercndose y protegindolo de modo especial; el pueblo, por su parte, le tributaba el honor y la reverencia debidos, segn los ritos que Dios le haba comunicado a Moiss. El santuario era, por lo tanto, una representacin simblica del trono celestial de Dios, su trono en la Tierra. Cuando el rey David se propuso construir un gran templo en Jerusaln, en un primer momento Dios no se lo consinti, aunque luego hizo un trato con l: David le construira una casa un templo y Dios le dara otra casa una dinasta6. David no vivi lo suficiente para consumar el proyecto, que realiz su hijo Salomn. En el momento de la construccin del Templo, todo israelita fue consciente de que la verdadera morada de Dios eran los cielos, no el Templo, y as lo expres el propio rey: Pero de verdad morar Dios sobre la tierra? Los cielos y los cielos de los cielos no son capaces de contenerle. Cunto menos la casa que yo he edificado!7. Sin embargo, Dios se manifestaba all de una manera distinta en el Templo, pues l mismo afirmaba que su Nombre estara all; por eso, el Templo de Salomn se confirm como lugar oficial del culto judo y, poco a poco, el pueblo elegido fue aprendiendo que su valor slo era el de un signo que ayudaba a alcanzar la presencia divina8. La habitacin de Dios entre los hombres tom un matiz inesperado con el nacimiento de Jesucristo. Aunque tanto en el santuario del desierto como en el Templo de Salomn habitaba la Gloria de Dios su Nombre, slo en Cristo habit corporalmente la plenitud de la divinidad. Dios ya no necesitaba un lugar para estar, pues l mismo haba bajado fsicamente a la Tierra. De hecho, se puede decir con total propiedad que durante esos aos culminantes de la Historia, Dios habit entre los hombres9. Ya desde nio, Jesucristo acudir con frecuencia al Templo de Jerusaln, se referir a l como casa de Dios y casa de oracin, pero sin embargo establecer el valor de su propio cuerpo como templo10. La Escritura tambin narra cmo tras la muerte, resurreccin y ascensin de Cristo a los cielos, los apstoles siguieron yendo al Templo a orar. Sin embargo, tambin comenzaron a reunirse en otros lugares casas particulares, sobre todo para celebrar la eucarista, que con el tiempo quedaron reservados exclusivamente al culto11. Al principio evitaron llamarlos templos, pues esta palabra tena la connotacin negativa de su generalidad, significando aquel lugar donde se celebraba culto a cualquier dios; y ellos
Cf. 2 Samuel 7, 5-17. 1 Reyes 8, 27. (8) La dificultad de este aprendizaje qued de manifiesto en el hecho de que, ante los continuos errores, la Gloria de Dios abandon su casa, permitiendo que Nabucodonosor la saqueara y la destruyese por completo (cf. 2 Reyes 25, 8-17). Lo mismo ocurrira en el ao 70, con la invasin de Tito. (9) Juan 1, 14. (10) Cf. Lucas 2, 41, Mateo 21, 12 y Juan 4, 21. (11) Cf. Hechos de los Apstoles 2, 46 y 3, 1.
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eran conscientes de la diferencia sustancial que mediaba entre su Dios y los dems dioses y entre su culto y los dems cultos. Si Cristo haba denominado ecclesia (reunin) a la nueva comunidad de creyentes, los primeros cristianos tomando el continente por el contenido empezaron a denominar a sus lugares de reunin ecclesias. Por eso, no se deber confundir la Iglesia (con mayscula) el conjunto de los fieles con la iglesia (con minscula), el edificio donde aqulla se rene. El ao 313 el Edicto de Miln dio libertad de culto a los cristianos. En ese momento las iglesias aparecieron oficialmente como edificios pblicos, aunque como acabamos de ver, el pueblo cristiano ya haba establecido sus lugares de reunin desde el principio. De hecho, la confluencia de los fieles en la oracin y en la fraccin del pan es algo esencial en la religin catlica (pertenece al derecho divino), no as la construccin de templos, que se regular aos despus por el derecho eclesistico. La conmemoracin del sacrificio de Cristo y la reserva de la eucarista ritos no contemplados en el culto judo propiciaron que la comunidad cristiana creara un nuevo tipo de edificio que, con el tiempo, fue adquiriendo matices propios. Este tipo se conocer los nombres de baslica, domus dei, dominicum o domus eclessiae, pero nunca al menos inicialmente, insisto como templo. La iglesia cristiana es, por tanto, substancialmente distinta de los templos de otras religiones. Podemos afirmar que si no cabe ninguna duda de que las iglesias son lugares santos, pues en ellas se ha manifestado la gracia de Dios, la Iglesia reunida ha orado all, se ha renovado el sacrificio de Cristo y su cuerpo se ha repartido en alimento, en una iglesia cristiana la dimensin funcional es casi ms determinante que lo propiamente sacro, pues su disposicin y su forma estn ntimamente vinculadas a las actividades que en ella se realizan. Con todo, el factor ltimo de la sacralidad de una iglesia no radica en ningn factor intrnseco a ella misma espacial, temporal, emocional, artstico, sino en el sencillo hecho de su consagracin. Si, como parece evidente, Dios no necesita una casa para habitar y si gracias al bautismo cada una de las tres Personas divinas habita en el alma del cristiano12, entonces por qu son necesarias las iglesias? Podemos sealar dos razones de conveniencia. En primer lugar, en las iglesias se produce una especial presencia de Dios y una comunicacin entre l y sus fieles ms intensa, por lo que estos edificios devienen en instrumentos de salvacin y santificacin13. En segundo lugar, porque a Dios no se le reverencia ni slo en la intimidad del pensamiento ni slo con actos exteriores, sino con todo el ser. Segn esto, el culto divino ha de ser una actividad no slo individual, sino tambin colectiva, y as como la naturaleza manifiesta el genio y la bondad de Dios le da gloria es lgico que las obras de los hombres tambin lo hagan. La naturaleza social del hombre aconseja construir espacios dedicados al culto (as como tambin reservar tiempos especialmente dedicados para ello, como por ejemplo el domingo, primer da de la
Dios es Padre y su casa es el lugar donde se renen sus hijos; adems, mediante la comunin eucarstica cada cristiano se convierte en el lugar donde habita el Hijo; por ltimo, la gracia de Dios libremente aceptada por el hombre posibilita que el Espritu Santo viva en su alma. (13) En este sentido argumentaba Toms de Aquino al cuestionarse si era necesario un lugar especfico para ejercer la adoracin (Cf. Summa Teolgica, 2-2, q. 84, a. 3).
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semana) y en ese sentido una iglesia sera la ofrenda estable y perfecta, el reconocimiento de un gustoso vasallaje y la muestra ms clara de la presencia de Dios en medio de sus criaturas. Por eso, aunque en el Apocalipsis se describe la Jerusaln celestial como una ciudad sin templos pues el Seor Dios omnipotente es su templo14 las iglesias sern necesarias para la celebracin del culto pblico y la administracin de los sacramentos hasta el final de los tiempos. A la hora de definir con un mnimo de precisin qu cosa es arquitectnicamente una iglesia conceptualmente ya lo sabemos: un espacio consagrado tendremos que hacernos dos preguntas: qu representa una iglesia (lo sacro) y para qu sirve una iglesia (lo funcional). Una primera referencia significativa, aunque sin duda no del todo concluyente, la conforma el pasaje narrado en Lucas 22, 12. All se explica cmo Cristo da instrucciones a algunos de sus discpulos para que preparen el primer acto de culto de la Nueva Alianza: la cena de Pascua. Les indica que se dirijan a casa de un conocido y que l les mostrar una sala amplia y arreglada para que all dispongan todo. Esa sala amplia y arreglada se puede presentar como paradigma espacial de la iglesia cristiana. As, ms all de las diferencias que luego puedan surgir al distinguir los diferentes tipos catedral, ermita, oratorio, etc., una iglesia es un espacio que ha de ser capaz de asumir cuatro funciones bsicas: ser el lugar donde se congregan los fieles para orar; ser el lugar de la proclamacin de la Palabra de Dios y de la celebracin eucarstica; ser el lugar de la celebracin de los restantes sacramentos; y ser el lugar de oracin y adoracin del Santsimo Sacramento. El orden en que hemos expuesto estas cuatro notas funcionales no es casual, sino que responde a una jerarquizacin conceptual y espacial que se constituir en un tema de discusin frecuente durante el periodo que nos ocupa15. Finalmente, se suele admitir que una de las funciones propias de la iglesia como espacio es su expresividad, entendiendo como espacio expresivo aqul que posee una atmsfera intencionalmente cualificada que remite a otras realidades. Ese ambiente expresivo simblico, al fin y al cabo ha de favorecer la piedad (poner en tensin el espritu) y educar en el sentido de lo sagrado. Aparece as la dimensin pedaggica del templo.
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Apocalipsis 21, 22. Juan Miguel Otxotorena ha dibujado con nitidez los perfiles del templo catlico. Debe ser a la vez: una obra acorde en su calidad y riqueza, y al mismo tiempo en su imagen, con su misin de dar cobijo a lo divino, la funcin en principio ms digna; un espacio donde la predicacin y la liturgia se desarrollen en sus diversos momentos, con sus formatos respectivos, con eficacia y comodidad; un mbito claramente identificable como religioso y definido por una secuencia didctica de signos, mensajes e imgenes correlativa del nervio doctrinal especfico de la fe a que sirve; un lugar, tambin, donde se palpe la insercin del individuo en su tradicin y su pertenencia a la comunidad, de modo que l mismo se reconozca en su filiacin e identidad social; un marco que propicie el encuentro de cada uno con la presencia de lo trascendente, y en consecuencia con su propia conciencia; un lugar en que se detenga el tiempo, marcado por un intenso clima de reconciliacin, donde se respire oracin, reposo y quietud; donde resulte atractivo acudir por la vivencia espacial que, alimentada por todos estos argumentos, pudiera hacer posible su calidad arquitectnica y su sentida luminosidad (Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio sacro, en Idem (dir.), Capilla Universitaria: concurso de ideas, Universidad de Navarra, Pamplona, 1995, 5). Esta enumeracin resulta lo suficientemente compleja para que discusiones de otro tipo resulten algo triviales, como si la iglesia ha de ser funcional o expresiva o hasta qu punto cabe el simbolismo en ella, por ejemplo.
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Se suele hablar de simbolismo cuando para comprender una realidad habitualmente de carcter espiritual es necesario recurrir a un intermediario material que nos remita intuitiva y directamente sin ms explicaciones a aquella: el smbolo. La alegora, por el contrario, comparte con el smbolo su carcter meditico, pero se distingue de l en su artificiosidad; en ella la referencia al modelo no es evidente, sino que en gran medida depende de un sistema previo de descodificacin con altas dosis de convencionalidad. La alegora se acerca a la metfora, al lenguaje potico y evocador; atiende ms a cmo se dicen las cosas que a lo que en realidad se dice. Como en un templo cristiano, el arte ha de estar al servicio del culto un culto que se funda en un hecho real, en l sern pertinentes los smbolos, pero no las alegoras. Adems, si la iglesia responde exactamente a su funcin litrgica, ya por eso estar en perfecta concordancia con el verdadero simbolismo intuitivo, profundo y sencillo al mismo tiempo que contiene la liturgia. Esto se encuentra en las antpodas de esa tendencia relativamente generalizada e ingenua que tiende a identificar espacio espiritual con espacio lenitivo, vaco o evocador. El templo, habitualmente no es eso, as como la religin habitualmente no tiene nada que ver con el sentimentalismo.
HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO

La renovacin de la arquitectura religiosa tiene su raz en la renovacin de la liturgia, la cual a su vez, radica en un mejor conocimiento de la Historia. Juan Plazaola, 1965
Puede afirmarse que, al menos hasta el siglo XVIII, la historia del templo cristiano se ha identificado con la historia de la arquitectura occidental. La lectura ms comn de esta historia ha sido la tecnolgico-estilstica, que sostiene que la configuracin del espacio y, por lo tanto, del espacio de culto ha sido una consecuencia casi directa de la evolucin de la tecnologa. Otros autores como por ejemplo, Eugenio DOrs o Francisco Prez Gutirrez, han realizado lecturas duales de tipo conceptual: lo clsico frente a lo barroco (lo apolneo frente a lo dionisaco) o el misterio frente al espectculo16. Nosotros vamos a abordar la historia de la arquitectura religiosa como si de una sntesis entre dos maneras de entender el templo se tratase. De una parte estaran aquellos que defienden la arquitectura religiosa como praxis, es decir, los que declaran que la forma del contenedor es una consecuencia del contenido; en este caso, el templo sera el resultado espacial de un determinado momento de la evolucin de la liturgia cristiana, o mejor an, la consecuencia de una determinada manera de entender el pueblo cristiano esa liturgia y de practicarla. De otra parte se encontrara la postura de los que aspiran a convertir la arquitectura religiosa en la arquitectura ideal, en la arquitectura perfecta, reflejo de la casa de Dios, para lo cual se recurre al ideal de belleza que existe en cada
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Cf. DOrs Rovira, E., Lo barroco, Aguilar, Madrid, 1964; Prez Gutirrez, F., La indignidad en el arte sagrado, Guadarrama, Madrid, 1961.
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poca. As, en algunos momentos primar la visin plstica de la iglesia, mientras que en otras ser el programa los requerimientos del culto el que dicte las condiciones de formalizacin del espacio. Los orgenes Ya hemos dicho que el culto cristiano tuvo su origen en el rito judo, y que al principio, los primeros cristianos siguieron frecuentando las sinagogas para orar. Sin embargo, el rito especficamente cristiano de la fraccin del pan o memoria de la cena del Seor necesitaba un lugar diferente aunque sin unas caractersticas espaciales demasiado especficas, ya que poda celebrarse tanto en una mazmorra como en un navo. El primitivo cristianismo se distingua de las dems religiones por no poseer templos propios; los cristianos llegaron a ser acusados de irreligiosos, pero Cristo slo haba dicho: Donde dos o tres se encuentren reunidos en mi nombre all estar Yo17; pareca claro que, ms que el edificio, lo propio del culto cristiano era el hecho de reunirse los fieles. Por eso es interesante hacer notar que mientras las dems religiones hablaban de templo los cristianos hablaban de ecclesia, un trmino griego empleado para denominar la reunin de todos los ciudadanos libres. Posteriormente, la palabra pas, por metonimia, a designar el lugar del culto, y de esta forma, el edificio material y visible se convirti en smbolo del edificio espiritual e invisible formado por la reunin de todos los creyentes alrededor de Pedro. La liturgia cristiana naci esencialmente de la ltima cena del Seor, renovada por mandato suyo y enriquecida por un servicio eucolgico de origen judo18. Al principio se trataba simplemente de repetir lo que Cristo haba hecho, aunque otras veces se celebraba un gape previo a la particin del pan. No existan frmulas, sino tan slo el pensamiento y las palabras utilizadas por Jess que haban sido recogidas por los apstoles. El esquema de las reuniones era el siguiente: la tarde del sbado los cristianos se juntaban en la sinagoga para orar, para recitar los salmos y para efectuar las lecturas; y ya por la noche, se realizaba el servicio eucarstico propiamente dicho en una casa particular19. Como cada vez se hicieron ms frecuentes las discrepancias con los judos, comenz a ser aconsejable independizar los cultos. As, los fieles se reunan semanalmente para celebrar la Cena del Seor, utilizando para ello la sala principal de la casa como haba hecho el mismo Cristo en su ltima Cena. Poco a poco, las dos ceremonias se fueron uniendo; a las plegarias judas comenzaron a incorporarse otras especficamente cristianas y a las lecturas se aadieron los escritos apostlicos y los Evangelios; el ofertorio cobr importancia y el altar pas a ser fijo, adquiriendo la primaca que
Mateo 18, 20. Righetti, M., Historia de la Liturgia (t. I), BAC, Madrid, 1955, 101. (19) Cf. Lucas 22, 12. En el Nuevo Testamento se citan varias de esas viviendas: la casa de Mara, madre de Marcos, en Jerusaln, la escuela de Tiranno en feso, la casa de Tito en Corinto, la casa de Filemn en Colosas, la casa de Ninfa en Laodicea y la casa de Aquila y Priscila en Roma, entre otras.
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Domus ecclesiae en una illa romana, s. I
hasta entonces corresponda a la ctedra del obispo. La liturgia era la nica accin pastoral de la naciente Iglesia y los fieles participaban en ella de modo natural20. Para comprender bien la gnesis de las iglesias conviene exponer brevemente la configuracin habitual de una illa romana. La casa sola articularse en tres zonas: la sala de recibir (oecus), situada en la zona ms noble de la casa, el peristilum o patio de la vivienda en forma de impluvium con columnas perimetrales y fuente central, y un atrio interior al que se abran las dependencias privadas. La primitiva liturgia cristiana se fue acomodando de manera natural en las distintas zonas segn el carcter propio de cada una; as, la celebracin era presidida por los presbteros desde el oecus, donde se situaba el altar; una cancela dejaba ver el peristilum, que acoga la oracin en comn, situndose en l los bautizados las mujeres en un ala y los hombres en otra, mientras que el atrium se utilizaba para las lecturas y era el lugar propio de los catecmenos. El culto de los primeros tiempos se reduca a esta celebracin: no haba ms. Conforme la comunidad de creyentes se fue haciendo ms numerosa las cosas dejaron de ser tan sencillas. Cuando se vio conveniente dedicar algunas casas exclusivamente al culto, al principio llevaban el nombre de su propietario (en Roma, este tipo de
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Desde el da de Pentecosts hasta el Edicto de Miln se produjo un desarrollo paulatino de la praxis celebrativa de los diversos sacramentos, mantenindose una relativa uniformidad a pesar de carecer de frmulas fijas. El ncleo de la liturgia era la celebracin de la Pascua el domingo, primer da de la semana, un acto que contaba con una notable incidencia en la vida de los fieles. Esta unidad fue posible por varias razones: por los pocos elementos cultuales determinados por Cristo apenas el rito exterior de los tres sacramentos ms importantes: bautismo, penitencia y eucarista, por el fervor propio de los comienzos, por la existencia de un ambiente externo indiferente u hostil, por la prioridad concedida a la expansin apostlica frente a todo lo dems y, por ltimo, por el nmero relativamente pequeo de miembros de las diversas comunidades cristianas. De todos modos, una costumbre muy arraigada en Occidente y que se fue perdiendo con los aos era la de comulgar bajo las especies sacramentales. Pasaron varios siglos antes de que se recuperara esta tradicin.
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Baslica de Santa Sabina en el Aventino, Roma (Italia), 422/32
casas recibi la denominacin de tituli), y slo ms tarde cambiaron su nombre por el de un mrtir. Su aspecto externo era, obviamente, el propio de una vivienda urbana, aunque su tenencia fuera mancomunada21. Por otra parte, la progresiva complejidad de la naciente sociedad cristiana oblig a distribuir las funciones litrgicas y asistenciales entre los fieles, creando diversos ministerios que se fueron articulando conforme al carisma jerrquico que la Iglesia presentaba ya desde sus comienzos. Tambin empezaron a aparecer pequeas edificaciones de planta central destinadas al culto de los mrtires, denominadas cellas memoriae o martyrium, sobre las cuales se edificaron posteriormente las correspondientes baslicas. En este sentido, conviene anotar que durante mucho tiempo se pens que las catacumbas se haban empleado como lugar de reunin, pero actualmente se sabe que no fue as, ya que las catacumbas se utilizaban exclusivamente como lugar de enterramiento y las capillas que se encuentran en su interior cumplan funciones funerarias22. El ao 313 el emperador Constantino se declarar protector de la religin cristiana y promover su difusin. A pesar de que es muy probable que los cristianos ya hubieran construido edificios de carcter semipblico, a partir de este momento aparecieron muchos edificios consagrados al culto que los historiadores han englobado bajo el epgrafe genrico de baslica cristiana o baslica constantiniana, ya que el parecido
El Liber Pontificalis recoga el nombre de veinticinco de estas iglesias, aunque parece que llegaron a ser unas cuarenta. Su creacin se atribuye al papa Evaristo (112-121) y su restablecimiento al papa Marcelo (308-309). Un ejemplo muy claro es la casa descubierta en 1931 en Dura-Europos (Irak), una ciudad militar situada en el desierto de Siria que fue destruida por los persas el ao 260. Se trata de una casa de habitacin del siglo II transformada el ao 232 en casa de la Iglesia, que incluso posea baptisterio propio. (22) El error histrico se deriv del apresamiento del papa Sixto II en las catacumbas de Calixto el 6 de agosto del 258 mientras predicaba con sus diconos, quebrantando as el decreto del emperador Valeriano que haba prohibido el acceso de los cristianos a los cementerios.
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que presentaban con las baslicas civiles romanas era evidente23. La baslica posea una estructura programtica muy sencilla estructurada en cuatro zonas: atrio, nrtex, nave y santuario; una estructura que la liturgia se encargaba de articular, obtenindose as una impresin sobria, majestuosa y solemne, aunque el aspecto exterior fuese pobre y masivo. El atrio era un patio columnado en impluvium con una fuente en el medio; el nrtex era un cuerpo transversal que una el atrio con la baslica propiamente dicha, la cual estaba compuesta por dos naves laterales bajas y una central ms elevada y luminosa, cuya longitud duplicaba a su anchura. Finalmente, el santuario era otra pieza transversal rematada en su eje por una exedra donde se situaba la ctedra del obispo. El santuario tambin contena los asientos para los presbteros y el altar, a menudo protegido por una estructura sobre columnas llamada ciborio. Este altar miraba hacia el pueblo (Oeste); a su derecha (Norte) se encontraba el ambn desde donde se lea la epstola y a su izquierda (Sur), el del evangelio. La costumbre de orientar las iglesias surgi de la tradicin de orar con los brazos dirigidos a Oriente, con todo el simbolismo cristolgico que este concepto supona24. Si el bside estaba dirigido a Oriente, los fieles podan orar mirando hacia ese punto. Sin embargo, en Europa Occidental no se le dio tanta importancia a esta costumbre, crendose una cierta confusin. Algn tiempo ms tarde y por razones todava desconocidas, se introdujo el hbito de celebrar la eucarista mirando a Oriente, y por lo tanto, de espaldas al pueblo, una prctica que persistira hasta la reforma litrgica del Concilio Vaticano II. De esta poca tambin datan las primeras iglesias de planta central, derivadas como hemos dicho de las cella memoriae o monumentos conmemorativos. As, en Occidente apenas conservamos los ejemplos de la baslica de Santa Constanza levantada como mausoleo en el siglo IV y consagrada como iglesia en el siglo XIII y la baslica de San Lorenzo en Miln, de finales del siglo IV , mientras que, en Asia Menor, la planta poligonal cubierta con cpula fue el modo ms corriente de construir. La destruida catedral de Antioqua llamada por San Jernimo la dorada o dominicum aureum responda a este esquema; tambin la baslica del Santo Sepulcro de Jerusaln tambin desaparecida, el templo de la anlepsis (ascensin) en el monte de los Olivos o la iglesia de la Natividad en Beln. Estos espacios centrales esta-
Con respecto al origen de la baslica cristiana, la opinin ms aceptada es la defendida por Len Battista Alberti en su tratado De re aedificatoria (Florencia, 1465). Alberti expone que el templo cristiano proviene directamente de la baslica civil romana de la poca del imperio, edificio formado por un largo espacio transversal compuesto por dos stoas enfrentadas con tribunas superiores y cerrado en sus cabeceros por exedras. Con respecto a este modelo, la baslica cristiana lo nico que incorpora es el carcter direccional del espacio que, priorizando uno de los dos sentidos, centra la atencin en el lugar del sacrificio. Segn Righetti, existen dos hiptesis ms. La primera sostiene que la baslica es un tipo compuesto formado por elementos de la casa romana, la baslica latina y las cellas memoriae de los cementerios. La segunda afirma que la baslica constantiniana vendra a ser una derivacin de la casa romana con peristilo, que se habra ido deformando progresivamente a fin de aumentar su capacidad. Comparando, por ejemplo, las plantas de la casa de Pansa en Pompeya y de la baslica de Santa Sabina en el Aventino (Roma) se observa que coinciden exactamente (Cf. Historia de la Liturgia, 398-401). (24) Para la tradicin cristiana, Cristo es el principio, la luz que disipa las tinieblas, el sol, el oriente, etc.
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ban destinados a acoger liturgias particulares derivadas del oficio de difuntos, pero nunca a la celebracin del banquete eucarstico. Los largos periodos de paz acaecidos durante los siglos II y III posibilitaron que la liturgia evolucionase. A partir del siglo III, el esquema ritual que se haba mantenido relativamente uniforme fue sometido a una tendencia centrfuga y las pequeas diferencias se irn agrandando progresivamente. Las principales ciudades se convirtieron en focos de formacin e irradiacin de una liturgia que, como el propio imperio romano, qued dividida en dos grandes bloques: Oriente y Occidente. Cada obispo Clemente, Basilio, Ambrosio, Gregorio, etc. seleccion personalmente las frmulas que se consideraban ms adecuadas, pues las difciles comunicaciones conservaron aisladas a las distintas iglesias e impidieron mantener unas relaciones normales y estables entre ellas25. Por otra parte, las conversiones masivas conllevaron el debilitamiento y la posterior supresin de los ritos del catecumenado y, consecuentemente, las piezas del templo que se utilizaban para ellos el atrio y el nrtex desaparecieron. Tras la cada del Imperio Romano de Occidente, se inaugur en Europa una poca de cambios e invasiones, dominada por la inseguridad y la provisionalidad. Surgieron arquitecturas cultuales distintas y de reducidas dimensiones, diferenciadas entre s por los materiales empleados o por el tipo de tcnica utilizada, muchas veces derivada de la tradicin local y de la inercia de los siglos. La aparicin de la girola en las iglesias motivada por la simultaneidad de usos pblicos y privados en las comunidades monsticas y la incorporacin de la torre-campanario al conjunto del templo, fueron las novedades ms significativas. El ejemplo ms destacable de este periodo es, sin duda, la capilla palatina (790/98) que Eudes de Metz construy en Aquisgrn para el emperador Carlomagno. Desde el punto de vista cultual, la poca carolingia se caracteriz por la unificacin de la liturgia en todo el imperio segn el rito romano, una cierta dramatizacin escnica de la misma, su creciente interpretacin alegrica26 y la marginacin de las nuevas lenguas romances. Al aumentar el nmero de cristianos se sinti la necesidad de fijar los textos litrgicos, y surgieron los libros sacramentarios, los leccionarios, los antifonarios y los responsoriales; de la unin de los tres primeros naci el misal plenario, cuya difusin contribuy a la multiplicacin de las misas sin pueblo en los monasterios. Por otra parte, el cesaropapismo iniciado por Carlomagno con su poltica de injerencia en los asuntos eclesisticos tuvo una traduccin arquitectnica inmediata en la
De esta forma nacern los cuatro tipos litrgicos fundamentales segn las distintas circunscripciones eclesisticas: tipo siraco, con los ritos antioqueno-jerosolimitano, siraco-caldaico, bizantino y armenio; tipo alejandrino, con los ritos copto y abisinio; tipo galicano, con los ritos galicano, celta y mozrabe; y tipo romano, que fue el que ms se extendi. (26) Con Amalario de Treveris (+850), la liturgia se empez a interpretar a la luz del simbolismo y de posiciones mstico-alegricas. Es cierto que los hombres del medievo entrevean en cualquier cosa el pensamiento divino, hasta extremos que ahora nos parecen inverosmiles. Sin embargo, para ellos la ciencia no consista tanto en el estudio de las cosas por s mismas como en la penetracin de las enseanzas que Dios haba puesto en ellas. A pesar de la proclividad a caer en excesos y de que hubo contemporneos que discreparon de estas lecturas simblicas desde Floro de Lyon hasta San Alberto Magno, es innegable que existieron muchos y muy bellos trabajos que han influido en la liturgia por su piedad, su sobriedad, su eficacia y por su profundo sentido cristiano.
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Edes de Metz, Capilla palatina, Aquisgrn (Alemania), 790/98
incorporacin del doble coro a los templos de grandes dimensiones. Se duplic el transepto a los pies de la nave creando un nuevo bside, que si en un principio estaba destinado a acoger las reliquias de los mrtires, posteriormente pas a ser el lugar destinado al rey; de este modo el poder terrenal se equilibraba con el poder divino. Adems, las entradas al templo pasaron a ser laterales, violentando la antigua tradicin de entrar por los pies. Buenos ejemplos de este tipo de construccin los representan el monasterio de Sankt Gallen (h. 820) o la iglesia de San Miguel de Hildesheim (1010/33), en Alemania. La unificacin litrgica gregoriana En los tiempos carolingios la variedad de ritos lleg a ser excesiva, por lo que el papa Gregorio VII (1073/85) promovi una reforma destinada a unificar el culto bajo el rito romano apoyndose en los cluniacenses Y por qu, precisamente, bajo el rito romano? Righetti anota que esta antigua liturgia lleva la impronta del genio romano con sus caracteres de simplicidad, sobriedad, fuerza, y con sus tendencias eminentemente prcticas y realistas muy lejanas de toda forma gramtica o sentimental27. Es posible que esos caracteres de objetividad contenida, concreta y contemplativa facilitasen la superacin de los intereses individuales para introducirse en una categora colectiva y universal. Lo cierto es que la unificacin comenz con la adopcin por los franciscanos del misal y del breviario utilizados en la corte papal, los cuales, a travs de su pastoral itinerante, difundieron estos libros por toda Europa. La piedad se centr en la humanidad de Cristo, ms que en su divinidad. Era la primera reforma litrgica de la historia: la reforma gregoriana. A pesar de que la reforma contribuy poderosamente a la unificacin de la cristiandad, en la prctica la unificacin produjo un cambio en la mentalidad que desemboHistoria de la Liturgia, 111.
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San Miguel, Hildesheim (Alemania), 1010/33
cara siglos ms tarde en la Reforma Protestante y en la reaccin tridentina. El pueblo se fue separando gradualmente de la liturgia, ya que por un lado, paradjicamente, sta se empez a complicar hacindose ms larga y alegrica, y por otro, la aparicin del misal propici que los sacerdotes comenzaran a recitar en voz baja todos los textos sin contar con la schola o con los lectores. De esta forma pueblo se convirti en un espectador que no participaba externamente en los sagrados misterios, aunque estuviese presente en ellos; de ah que fuese necesario suplir la falta de piedad litrgica con devociones particulares, dando pie al individualismo religioso. La consecuencia de todo ello fue la ruptura de los vnculos entre el pueblo y el clero, la distincin entre las dos categoras de fieles clrigos y seglares y la aparicin del clericalismo. Alrededor del ao 1200 y debido a los deseos del pueblo de contemplar al Santsimo, se empezaron a elevar las Sagradas Especies despus de su consagracin en la misa. Desde el punto de vista pastoral, el sentido de colectividad se diluy notablemente. La inestabilidad social y poltica gener una comunidad eclesial muy segmentada compuesta por individuos que esperaban con temor el juicio de Cristo. La arquitectura recogi todas esas tensiones y el lugar del culto se personaliz. Debido a la escasez de clero secular y a la creciente importancia adquirida por los monasterios, la iglesia conventual asumi funciones parroquiales sin perder por ello su propia esencia. De modo progresivo e inconsciente, la estructura interna de los templos pas a responder tanto a las necesidades de una comunidad reunida para orar como al uso particular de determinados grupos restringidos, lanse nobles, monjes o miembros de captulos catedralicios. En el siglo XIX, el arquelogo Charles de Gerville calific el periodo comprendido entre los siglos XI y XII con en nombre de romnico, por creer que su arquitectura se inspiraba directamente en las fuentes romanas. Si, como venimos repitiendo, hasta el siglo XVIII puede decirse que la historia de la arquitectura coincide substancialmente con la historia del templo cristiano, esta afirmacin cobra su sentido pleno entre los siglos X y XV , es decir, en las pocas dominadas por los estilos romnico y gtico. Las
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Saint-Front de Perigueux (Francia), h. 1120
posteriores nostalgias del esplendor cultual se van a referir siempre a estas pocas. La paz poltica foment el crecimiento de la poblacin y la creacin de ciudades, y en el plano religioso, los obispos y dems prelados promovieron una edad de oro que, partiendo de la institucin monstica, culminara con el nacimiento de las universidades. El templo romnico fue un edificio que respondi perfectamente a las exigencias litrgicas de dignidad, solidez e iluminacin. La planimetra de estos templos no difiere substancialmente de la baslica latina, sino que su novedad estriba en la resolucin de las cubiertas ptreas aplicadas a grandes espacios, as como el logro de una sntesis entre lo decorativo y lo constructivo. El problema de la iluminacin interior fue, precisamente, el catalizador de la evolucin constructiva del romnico, ya que el culto litrgico exiga luz, tanto funcional como simblica. De las nuevas necesidades el alojamiento de los peregrinos o el culto y veneracin masiva de las reliquias de los santos se derivaron otros elementos, como las galeras y los triforios, las girolas y los deambulatorios, las criptas o la incorporacin del campanario al conjunto del templo. Tanto la pintura como la escultura respondan a un planteamiento iconogrfico previamente planificado y perfectamente normativizado por la autoridad eclesistica, de tal modo que el edificio entero funcionaba como una enciclopedia visual adecuada a la labor catequtica que se pretenda realizar en l. El templo romnico aparece as como un organismo completo, cuya composicin se apoya en la precisa proporcionalidad de todos sus elementos, llegando incluso a un equilibrio litrgico-espacial entre el sentido del misterio y la celebracin del espectculo que pocas veces se ha dado en la historia del arte cristiano. No en vano, cuando a mediados del siglo XX se plantee la regeneracin de los espacios de culto se acudir al romnico como momento conceptualmente puro. Ahora bien: si el romnico se haba constituido en sntesis acabada entre lo litrgico y lo constructivo, cul fue, entonces, la causa que motiv su abandono? Sin duda, esta causa hay que buscarla en la crisis de gigantismo que durante el siglo XI afect a la orden benedictina de Cluny (fundada en el ao 910) y que impuls a algunos monjes que
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aoraban la sencillez y la pureza primitivas a retirarse al desierto. Otros como San Bruno fundador de la cartuja buscaron el mismo ideal moderndolo mediante una cierta vida en comn. En cualquier caso, la orden cluniacense tuvo en Bernardo de Claraval su crtico ms duro28. San Bernardo no negaba la belleza formal de los objetos sagrados, sino su utilidad para la vida cristiana de los monjes. El problema se planteaba en los siguientes trminos: Agradaba a Dios el sacrificio de todo lo sensible incluida la pobreza en el decoro de la casa de Dios y en la ornamentacin litrgica o el ornato del templo justificaba la gran inversin de tiempo, energa y dinero exigido por el arte? Quiz la reaccin del santo respondiese a una oscilacin que peridicamente se produce en la sensibilidad esttica cristiana, pues al decir de algunos autores, el arte sacro avanza movido por impulsos dialcticos de la sensibilidad colectiva, correspondientes a las distintas maneras de concebir y sentir en cada momento la fidelidad a un Evangelio de Encarnacin y Trascendencia29. Desde que en 1119 fundara la orden de Cster, Bernardo propugn un funcionalismo tcnico conjugado con un estricto sentido de la economa asentado tanto en la optimizacin de recursos como en el espritu de pobreza evanglica ms ortodoxo. Todo ello dio lugar a un conjunto de templos donde la utilidad y la solidez se conjugaban perfectamente con la dignidad que lleva implcita la iglesia cristiana como lugar de culto a Dios. En todo caso todos los templos cistercienses se comenzaron a dedicar a la Virgen Mara y para su implantacin se eligieron parajes apartados, bien regados, frtiles y a ser posible rodeados por un bosque. La reforma cisterciense puede considerarse como el inicio del sistema gtico de construccin, ya que adems de la profunda sintona que todava se observa entre el carcter del lugar y el aspecto de los edificios cistercienses, estos monjes contaron con magnficos arquitectos ya desde los tiempos de San Bernardo. Dejando aparte las abadas de Citeaux y Clairvaux, ambas destruidas por la Revolucin Francesa, sus ejemplos ms caractersticos fueron las abadas de Fontenay (1139/47) y Pontigny (1185/1210). Tambin participa de este carcter la catedral de Saint-Front de Perigueux (h. 1120), de austeridad sobrecogedora y luz casi mgica. Durante todo el siglo XIX y buena parte del XX, el gtico se reivindic como el estilo autnticamente cristiano, ya que los valores que pona en juego parecan connaturales con el mensaje evanglico. Sea como fuere, lo que s parece claro es que la arquitectura gtica fue un arte extremadamente popular que satisfizo durante mucho tiempo las exigencias sociales, no solo en el mbito religioso, sino tambin en la edilicia civil. El templo gtico se vincula sobre todo a circunstancias de tipo tcnico, pero tambin a la evolucin de la ciudad o al incremento del ejercicio de la autoridad episcopal. Como sede de la ctedra del obispo, la catedral fue la construccin ms representativa de la Baja Edad Media; toda la ciudad colaboraba en su edificacin, de modo que el levantamiento de una catedral gtica a menudo supuso la creacin de un centro artstico cuya influencia se dejaba sentir en los alrededores. No fue, por tanto, casual que las grandes catedrales coincidieran con las primeras universidades. En la catedral caban toda clase de actividades, no solo religiosas, sino civiles y an profanas: la casa de Dios era, de modo natural, la casa de todos. En ella se daban cita todas las artes pintura, escultura, msica y
Fueron muy conocidas sus disputas con el clebre abad Suger, de la abada parisina de Saint-Denis, para quien todo gasto era poco cuando se trataba del culto litrgico. (29) Plazaola Artola, J., Historia y sentido del arte cristiano, BAC, Madrid, 1996, 398.
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Sainte-Chapelle, Pars (Francia), 1248
arquitectura para ponerse al servicio de una liturgia que persegua la mxima comprensin de los misterios del culto por parte del pueblo. Por eso surgieron los primeros plpitos destinados a la explicacin de la Palabra de Dios y aparecieron las representaciones teatrales de los misterios sagrados. El gtico fue la confirmacin de la arquitectura entendida como manifestacin del espritu de los tiempos, la expresin de una sociedad secular, una sociedad de laicos que no slo construyen el edificio religioso sino que lo aman y viven en l, porque viven y respiran lo que l representa: la fe cristiana30. A pesar de la especificidad de su uso Luis IX el Santo la hizo construir como relicario de la corona de espinas de Cristo y de los fragmentos del Lignum crucis que l mismo haba adquirido en Bizancio la Sainte-Chapelle de Pars, consagrada en 1248, se puede presentar como la obra maestra de la arquitectura gtica. Sin embargo, a partir del siglo XIII se hizo evidente una prdida del sentido de lo sacro, traducido en frecuentes abusos por la mezcla de situaciones sagradas y profanas en el recinto de los templos. El cambio que en trece siglos se haba producido desde la sencilla adhesin a la liturgia hasta el gusto por lo superficial y alegrico lo haba puesto de manifiesto la propia arquitectura en el paso de la domus ecclesiae a la catedral gtica. Como consecuencia de todo ello, al final del siglo XV fue apareciendo un clamor de reforma que pronto se volvera generalizado. Este clamor lo recogera, acaso un poco tarde, el Concilio de Trento. El Renacimiento y el ocaso de la liturgia Uno de los primeros movimientos de espiritualidad destinados a promover la regeneracin de la vida cristiana fue la devotio moderna, que nacida en los Pases Bajos por iniciativa de Gerardo Groots (1340/84), cristaliz en los llamados Hermanos
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Ibdem, 465.
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Piero della Francesca, La ciudad ideal, h. 1470
de la Vida Comn. Estos clrigos aspiraban a realizar el ideal de la Iglesia primitiva, fomentando en los fieles una vida interior muy personalista frente a la liturgia oficial, minusvalorando de esta forma la mediacin eclesial en las relaciones entre Dios y el hombre. Se trataba de una religiosidad casi monacal que combinaba la consideracin de los novsimos con una piedad cristocntrica esencialmente afectiva31. Ayudados por la notable influencia que durante el siglo XIV alcanzaron las Meditaciones sobre la Vida de Cristo escritas por Johannes de Caulibus, pero atribuidas durante mucho tiempo a San Buenaventura, fueron los primeros que utilizaron los recursos de la psicologa en beneficio de las prcticas espirituales. El movimiento se difundi entre las gentes sencillas gracias a escritos como la Imitacin de Cristo, del alemn Thomas de Kempis y tambin inspir a artistas flamencos como Roger van der Weyden o Dierik Bouts, en cuyos cuadros se observa una intensa espiritualidad sin grandes exhibiciones msticas. Contemporneamente, Italia se estaba convirtiendo en el centro de un movimiento encaminado a la recuperacin y fomento de la cultura clsica: el Renacimiento, una nueva manera de entender el valor de la vida del hombre en el mundo y su relacin con Dios. El estudio de los monumentos romanos, tan abundantes en la pennsula itlica, puso de moda los ideales antiguos y los arquitectos tuvieron que entroncar con una tradicin en donde todava no exista la arquitectura eclesial. Pero la difcil solucin de este problema acab obvindose, pues era claro que no se persegua la adecuacin del edificio a un programa de necesidades sino la construccin de una arquitectura perfecta. Aunque en la prctica esta aspiracin se justific afirmando que la creacin de formas bellas y espacios geomtricamente puros como la planta central o la cpula hemisfrica siempre supone un homenaje a Dios, lo cierto es que por vez primera la arquitectura religiosa buscaba la belleza por s misma y no como un medio de acceso a lo trascen(31)
En teologa se denominan novsimos a las situaciones que se abren tras el final de la vida terrena del cristiano: muerte, juicio, cielo, infierno y purgatorio.
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Donato Bramante, San Pietro in Montorio, Roma (Italia), 1502/03
dente32. La fascinacin por el arte antiguo lleg a eclipsar de tal modo la misin especfica que el templo haba de cumplir la celebracin litrgica de la comunidad, con toda su riqueza y complejidad, que la liturgia, tan presente hasta el momento en la arquitectura religiosa y verdadera razn de ser de la iglesia cristiana, dej a estos efectos de tener valor alguno33. En general, se puede afirmar que hasta la llegada del templo jesutico postridentino, la forma y la significacin de las iglesias primarn de modo absoluto sobre su uso especfico. Donato Bramante pudo hacer realidad el sueo del templo ideal con el pequeo templete de San Pietro in Montorio (1502/03), en Roma. Sin embargo, no fue tan sencillo traducir esta idea al proyecto de la nueva baslica de San Pedro en el Vaticano, encargada al mismo arquitecto por Julio II en 1506, donde adems de los cambios originados por las conocidas dificultades tcnicas, tanto las posteriores variaciones de su propuesta como la realizacin final tuvieron una razn de ser litrgica, dado que la
Sin embargo, lejos de intentar paganizar el templo cristiano, el clasicismo apareca a los ojos del hombre renacentista como el instrumento adecuado para ratificar la universalidad y la santidad de la Iglesia Romana. Ya Luca Pacioli haba afirmado en 1509, que los antiguos, despus de estudiar el cuerpo humano, haban establecido el crculo y el cuadrado como las figuras fundamentales; as, el hombre, como imagen de Dios, encarnara la armona del universo y la geometra pasara a asumir un papel mediador entre l y el cosmos. Desde este punto de vista, dnde podra expresarse mejor la relacin del hombre con Dios sino en la construccin de la casa de Dios, de conformidad con la geometra fundamental del cuadrado y el crculo? Resulta significativa, en este sentido, la iglesia circular representada por Piero della Francesca en su obra La ciudad ideal (h. 1470), ms parecida al templo de Vesta que a cualquier otro ejemplo conocido hasta el momento. (33) Palladio, cuando habla en su Libro IV de los templos, se refiere a su emplazamiento, a la forma y al decoro, al aspecto exterior o a los significados de las plantas circulares o en cruz. Sorprendentemente slo hace dos observaciones de carcter funcional, prcticamente nimias: que los templos han de ser circulares pues esta figura es la que posee una capacidad mxima y que la situacin del altar tal como estaba contemplada en las antiguas baslicas era buena, por su posicin algo elevada y la dignidad que de ello se derivaba. Lo mismo les ocurre a los dems tratadistas. Alberti, por ejemplo, en su De re aedificatoria, diserta sobre los templos en general, sin distinguir ni siquiera su religin.
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direccionalidad del templo, la acogida a los peregrinos o el hecho de disponer de un soporte visual importante que sirviera de fondo a la plaza se escapaban del mbito de lo simblico para incidir de lleno en el campo de lo estrictamente programtico. Finalmente, podemos decir que el Renacimiento fue tambin el momento de la exaltacin del artista como genio aislado, quien pasar a ser considerado como un ser lleno de facultades no concedidas al comn de los mortales y que no pueden justificarse por un simple aprendizaje tcnico. Esa mitificacin del artista que se destaca de la constelacin gremial dejar una profunda huella en el arte cristiano posterior. Por otra parte, en las distintas cofradas que se iban formando con objeto de venerar a algn santo, o de practicar aspectos concretos del mensaje cristiano (caridad, penitencia, oracin, etc.), comenzaron a aparecer paraliturgias alejadas de la liturgia oficial romana. Esta fragmentacin tendente al individualismo se fue acrecentando con el transcurrir de los aos. La Contrarreforma del Concilio de Trento La brusca explosin de la Reforma Protestante vino a despertar a una comunidad eclesistica ms preocupada de todo lo poltico-administrativo que de sus labores pastorales. La Reforma present un marcado carcter espiritualista, una acusada iconoclasia y un fuerte antiliturgismo traducido en el deseo de desembarazarse de todos los ritos acumulados a travs de los siglos. El culto protestante se redujo a la cena evanglica y al sermn bblico, y tanto los altares secundarios como las imgenes se suprimieron por superfluos. En el momento en el que fue convocado el Concilio de Trento (1545/64), la situacin litrgica se caracterizaba por la insatisfaccin general respecto a la praxis vigente, por la conciencia de los numerosos vicios que se haban introducido en ella y por las crticas a los sacramentos por parte de Martn Lutero y Juan de Zwinglio, especialmente contra la eucarista. Aunque ya en 1546 se haba tomado la decisin de realizar una revisin general de los libros litrgicos, en 1563 los padres conciliares confiaron al papa este proyecto debido a la imposibilidad de que el propio Concilio la pudiera llevar a cabo. Pablo IV inici la supresin de todos aquellos elementos espurios que se haban ido introduciendo a lo largo de los siglos, trabajo que concluy Po V promulgando en 1568 el Breviarium Romanum y dos aos despus el Missale Romanum. Gracias a la imprenta, la difusin de estos textos fue rpida y su acogida muy favorable. Estos libros se impusieron obligatoriamente en toda la Iglesia latina, salvo en las dicesis y rdenes religiosas que tenan liturgias propias de ms de doscientos aos de antigedad. Naca as la unidad litrgica de Occidente. En este ambiente de investigacin litrgica y de primer retorno a las fuentes surgi la reaccin cientfica contra el alegorismo medieval. Se apel a la Historia para fundamentar la liturgia y proceder a su renovacin, una necesidad profundamente sentida debido a la anarqua reinante. Fue la poca de los grandes liturgistas, como Juan Bona, Conrado Brau, Juan Maldonado o Dom Claudio de Vert34, en la que se lleg a la exageracin negando cualquier significado simblico en la liturgia.
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Es costumbre referirse a los miembros de la orden de San Benito benedictinos con el ttulo Dom.
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Jacopo Barozzi da Vignola, Il Ges, Roma (Italia), 1568/75
Entre las enseanzas sacramentarias de Trento destac la doctrina sobre el sacrificio de la misa. Adems de reafirmar su carcter expiatorio y la presencia real y permanente de Cristo en las dos especies eucarsticas, el Concilio realiz algunas indicaciones con el fin de incrementar la participacin de los fieles en ella. As, mand que los pastores realizaran una amplia catequesis acerca de los misterios del culto, recomend la comunin generalizada, orden conservar la eucarista para llevarla en comunin a los enfermos y posibilitar a los dems fieles su adoracin, revaloriz el sentido teolgico-litrgico de los ritos y smbolos de la misa y justific teolgicamente el uso del Canon Romano, las misas celebradas en honor de los santos y las misas sin asistencia del pueblo. Para contrarrestar la postura protestante que sostena que slo haba que celebrar misa en lengua vulgar, Trento no permiti ese uso, aunque no de manera absoluta sino coyuntural. El Concilio de Trento abord el problema del templo y las imgenes casi al final de sus sesiones (diciembre de 1563). Se vio necesaria una reforma que purificara la sensibilidad del creyente inducindole a una mayor austeridad de vida y a una devocin libre de adherencias sensuales, por lo que se propuso un arte que volviese a las formas severas. El objetivo estribaba en conseguir una arquitectura rigurosa, racional, austera y programtica: es decir, una arquitectura atemporal y eterna. Al mismo tiempo, el culto debera poseer un amplio grado de magnificencia, de tal forma que la majestad de Dios fuera fcilmente perceptible. Con el paso de los aos, el impacto emocional que producan las grandes ceremonias religiosas entre los fieles se emple como un recurso pedaggico ms al servicio de la evangelizacin. Fue el obispo de Miln, Carlos Borromeo (1538/84), quien en su obra Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1577), sistematiz y puso por escrito las indicaciones del Concilio acerca de la construccin de templos. Borromeo indica en sus instrucciones que la iglesia deber estar aislada, edificada sobre un lugar elevado o sobre un podio. Su fachada no ser muy recargada pero s decorada con seriedad; en su centro se dispondr una imagen de la Virgen Mara con el Nio, flanqueada por el santo de
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mayor veneracin en el lugar y por el patrono de la parroquia. El interior deber poder acoger a toda la poblacin con holgura y el altar mayor ser amplio, digno, elevado, espacioso, cmodo y perfectamente visible desde cualquier punto del templo. La sacrista comunicar con la nave y no directamente con el presbiterio, con el fin de que el sacerdote pase entre los fieles al acceder al altar. Los extremos del crucero tendrn altares para su uso en das de fiesta. Adems, para que la luz pueda entrar sin obstculos hasta la nave, las vidrieras sern transparentes. Finalmente, se aconseja mantener la disposicin cruciforme del templo segn la tradicin apostlica, sealndose entre las diversas cruces la latina como la ms correcta, conforme al simbolismo del propio edificio. La realizacin tridentina ms importante fue, sin duda, la iglesia de Il Ges en Roma, comenzada por Giacomo Barozzi da Vignola (1507/73) en 1568, donde se ha visto el prototipo de la iglesia requerida por el Concilio. Se perseguan espacios aptos para la predicacin, austeros, amplios y bien iluminados, donde todo el pueblo pudiera seguir las ceremonias litrgicas y participar en ellas viendo y oyendo perfectamente; por eso la nave se acorta y se hace ms ancha, y el espacio se unifica suprimiendo cancelas, verjas y todo tipo de obstculos. Il Ges debi de ser impresionante en su primera austeridad interior: un espacio limpio, sin adornos, revestido de estuco blanco, de una pureza y monocroma absolutas. El Barroco y la era de la rubricstica La creacin en 1588 de la Sagrada Congregacin de Ritos constituy un hecho de importancia trascendental que posibilit que el culto de la Iglesia tuviese una legislacin clara y concreta. El papa Sixto V , animado por el xito del misal y el breviario, abord la revisin de los dems libros litrgicos, comenzando por el pontifical, el ritual y el ceremonial, tarea que se llev a cabo segn el espritu de Po V de recuperar la primitiva liturgia romana. Tras la publicacin del Ritual Romano en 1614, se inici un largo periodo que ha sido calificado como la era de la rubricstica, por ser el debate en torno a las rbricas el aspecto cuantitativamente ms importante en la enseanza de la liturgia, en la actividad de la Congregacin de Ritos e incluso en la prctica del culto. Sin embargo, el fondo de los textos y ceremonias permaneci intacto, con el previsible peligro de letargo en el periodo de calma que sigui a las violentas agitaciones del Renacimiento y la Reforma. Adems, se puede decir que Trento reaccion contra la hereja remarcando an ms las diferencias entre el sacerdocio y el pueblo, una grieta que, en la prctica, tendi a convertirse en abismo gracias a un culto cada vez ms formalista y a la aparicin de nuevos idiomas y devociones extralitrgicas. El siglo XVIII volvi a ver varios intentos de ajuste. Benedicto XIV confi a una comisin de expertos la renovacin de la liturgia romana (1741/47), pero no quiso ratificar sus trabajos por considerarlos inadecuados. Algo similar ocurri con el Snodo de Pistoya (1786), una asamblea cargada de denuncias pero cuyas soluciones tampoco se adecuaron a la ortodoxia. La nica tentativa que cuaj en la prctica fue la realizada en Francia, donde cerca de cien dicesis adoptaron una liturgia particular que, an conservando ntegramente el ordo missae tridentino, incorporaba diversas lecturas y oraciones propias.
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Johann Balthasar Neumann, Iglesia de los Catorce Santos, Alta Franconia (Alemania), 1743/72
Desde el punto de vista arquitectnico, la inicial austeridad y el rigor del templo barroco que se haban plasmado el Il Ges, fueron deslizndose con el tiempo hacia una mayor preocupacin por el espacio y sus impresiones visuales, dejando de lado el uso, el programa y las tcnicas constructivas. Se potenciaron los efectos lumnicos de claroscuro en naves nicas con plpitos muy destacados y que ya no eran obligatoriamente de tipo basilical. De hecho, Wittkower ha sealado que, a pesar de las indicaciones de Trento acerca de la conveniencia de la planta basilical en cruz latina, persista una tendencia tan acusada hacia la consecucin de la iglesia perfecta desde el punto de vista geomtrico que la planta central sigui desempeando un papel predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII35. Esta teatralidad se manifestar en la incorporacin al templo de los grandes retablos, por otra parte mucho ms arquitectnicos que pictricos o escultricos. Segn las indicaciones conciliares, el altar se debera situar en su base, y sobre l, un sagrario de carcter monumental. Otro fenmeno tpicamente barroco fue la potenciacin de las capillas laterales de los templos. No fue raro que, en ocasiones, estas capillas donadas por particulares o destinadas a imgenes de gran arraigo popular cobraran ms importancia que la propia iglesia a la que pertenecan, relegando el templo principal a una mera zona de paso que desvirtuaba el carcter unitario del espacio litrgico. En el orden pastoral, la Iglesia se esforzaba por hacer llegar a la gente los misterios de la fe del modo ms didctico posible, adoptando una pedagoga que contaba con la piedad popular y pona a su disposicin el fascinante espectculo de los retablos. Sin embargo, esa misma fuerza persuasiva de las formas se revel como un arma de doble filo, ya que se corra el riesgo de alimentar la fe del pueblo slo con el espectculo36.
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La arquitectura en la edad del Humanismo, Nueva Visin, Buenos Aires, 1958, 38. En rigor, este proceso de teatralizacin del culto no tiene mucho que ver con la finalidad objetiva del templo cristiano, siempre destinado a que la comunidad celebre en l una accin sagrada. Por eso, cuando despus del Concilio Vaticano II los arquitectos vuelvan a reflexionar sobre ello, les parecer estar rescatando un precioso incunable enterrado bajo el polvo de los siglos.
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Catedral de St. Peter und Maria, Colonia (Alemania), 1248-1842/80
El barroco llevado hasta sus ltimas consecuencias se dio en Centroeuropa de la mano de J.B. Fischer von Erlach, D. Zimmermann y B. Neumann. Pueden servir como ejemplos el templo de San Carlos Borromeo, en Viena (Austria, 1715/37) o las iglesias de peregrinacin de Cristo Flagelado, en Wies-bei-Steingaden, (Alemania, 1745/57) y de los Catorce Santos, en Vierzehnheilegen (Alemania, 1743/72), construidas, respectivamente, por los autores anteriormente citados37. El momento romntico El descubrimiento de las ruinas romanas de Pompeya y Herculano entre 1738 y 1748 signific el comienzo de un tiempo caracterizado por sus profundas contradicciones. La arquitectura se volvi radicalmente clsica, en el sentido ms arqueolgico de la palabra. Los arquitectos de esta poca negaron la fusin de espacios, exaltando la unidad y limpieza de las formas puras y simples, y las iglesias comenzaron a emular, ms que en ningn otro momento histrico, a los templos griegos. Sin embargo, tras el entusiasmo neogriego aparecieron versiones renovadas de todos los dems estilos del pasado, como consecuencia del ambiente romntico que se iba extendiendo por Europa38. Este tipo de sensibilidad necesitaba de la evasin como marco vital, una evasin que se
La fascinacin de estos espacios procede de la ausencia de masa, que libera al edificio de toda pesadumbre, expresando, con un dinamismo ascensional la vida en sus formas superiores, divinas. Se juega con las ficciones pticas, de modo que el arquitecto asume el papel de un ilusionista que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa, enlazando efectos visuales como las dobles pieles, complejos desarrollos en el espacio o fuentes ocultas de luz, con la interpenetracin de unos mbitos que se expanden o se contraen dependiendo del punto de vista del espectador. Dinamismo, movimiento, brillo y esplendidez, necesitaban de la escultura como complemento fundamental para la habitacin del templo. (38) Con el nombre de Romanticismo se pas a denominar el conjunto de valores que exaltaban el sentimiento personal y subjetivo frente a cualquier tipo de apreciacin colectiva o consensuada.
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poda realizar en el tiempo, en el espacio o en comunin con una naturaleza entendida como la prolongacin natural del hombre. De ah que se comenzase a barajar un catlogo de estilos cuya utilizacin quedar sometida al buen gusto del arquitecto, si bien se reconocan algunas constantes que aconsejaban la aplicacin de uno u otro dependiendo del carcter que se quisiera imprimir al edificio. Ren de Chateaubriand y Augustus Welby Northmore Pugin, en sus obras Gnie du christianisme (1802) y The True Principles of Pointed or Christian Arquitecture (1841) respectivamente, defendieron que el gtico era el estilo ms apropiado para el templo catlico, pues reflejaba la perfecta armona entre espritu, forma y entendimiento global del mundo. Su tesis fue corroborada por el impacto que supuso la conclusin de la catedral de Colonia (1248-1842/80), cuyo influjo tardara muchos aos en desaparecer. De hecho, todava en 1912, en Colonia se prohiba la construccin de nuevos templos que no se efectuaran en estilo gtico, ya que, en opinin de los responsables diocesanos, no exista motivo alguno para cambiar. Esta tendencia no fue exclusiva de los catlicos. La Conferencia de Iglesias Protestantes Alemanas aprobara en 1861 la Eisenacher Regulativ, donde se exhortaba a los arquitectos a continuar construyendo templos con el estilo germnico lase gtico, por ser el ms adecuado para la arquitectura religiosa protestante, frente al tpico barroquismo catlico. En cualquier caso, una de las razones por las que se acogi este estilo con tanto fervor fue la necesidad de separar espacialmente a la Jerarqua del pueblo; el neogtico, con su perfecta distincin planimtrica entre nave y presbiterio, apareca como el instrumento ideal para llevar a cabo esta misin39. A pesar del relativo resurgimiento espiritual que se produjo en el siglo XIX, es obvio que la influencia de la Iglesia en el plano intelectual y artstico haba ido decreciendo progresivamente desde finales del siglo XVII40. Se suele achacar esta decadencia al auge del pensamiento enciclopdico, el cual propugnaba una religin natural en la que bastaba con profesar la fe en un etreo Ser Supremo. Poco a poco se relativiz la validez del dogma y fue apareciendo un clima de escepticismo religioso que se transform en indiferentismo cuando el siglo XIX contempl una Iglesia despojada de todo su patrimonio, tras las polticas desamortizadoras de los principales pases europeos. Se dio entonces en la Iglesia un sentimiento plenamente romntico de ensimismamiento y de aoranza de tiempos pasados, que coincidi con el auge de las misiones en pases remotos. La Iglesia, privada de su antiguo prestigio y poder, se concentr en la labor misional, limitndose a recordar a la sociedad europea los ideales celestiales, muchas veces sin nimo y sin fuerza para asumir el ritmo precipitado de la cultura de su tiempo.
Las primeras iglesias que respondieron a estas caractersticas fueron San Nicols, en Nantes (L.A. Piel, 1839) y Notre-Dame-du-Buon-Secours, en Rouen (J.E. Barthlemy, 1840/47). Pero tambin se construyeron templos en casi todos los estilos posibles, desde el sobrio neorromnico de la Baslica de Covadonga (R. Frasinelli y F. Aparici, 1874/1901), hasta la grandiosidad neobizantina del Santuario Nacional del Sacr-Coeur, en Pars (P. Abadie, 1876/1919). (40) En pleno siglo XIX, hubo interesantes iniciativas destinadas a recristianizar el mundo del arte, como fue el caso de la cofrada de San Juan Evangelista, en Roma, o el movimiento prerrafaelita, en Londres. A los artistas se les invitaba al sacrificio de su misma persona, con el fin de alcanzar la santidad en la profesin y de trabajar en la extensin del reino de Dios. La renovacin del arte pasaba por una renovacin de las almas: deba ser, por lo tanto, una consecuencia natural de la necesaria conversin del artista.
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Como haba ocurrido en todas las pocas, durante el siglo XIX tambin existi una mutua influencia entre los edificios sagrados y profanos, sobre todo en aquello que afectaba a su dimensin monumental. Los edificios pblicos sobre todo los nuevos tipos, como entidades comerciales o bancarias imitaron a los templos en la bsqueda de una imagen pregnante, mientras que stos pasaron a asumir el lenguaje industrial de las estaciones de ferrocarril. El proceso era lgico, ya que se trataba de construcciones con una demanda espacial muy similar. Sin embargo, los significados adheridos a la forma se fueron perdiendo progresivamente, apareciendo entonces en las iglesias decimonnicas el fcil recurso a las notas clsicas de monumentalidad, como los frontones o las torres. Surgi as la reflexin sobre la verdadera sacralidad del templo la que constituye su autntica monumentalidad que conducira a la grandeza interior caracterstica de la arquitectura eclesial del siglo XX. Para ello, fue necesario el desarrollo de las nuevas propuestas planteadas por el Movimiento Litrgico, con lo que durante un tiempo se vivi un amplio intervalo sin realizaciones con verdadero inters.
EL MOVIMIENTO LITRGICO Conceptos Se entiende por Movimiento Litrgico moderno la corriente renovadora que desde mediados del siglo XIX comenz a trabajar en la restauracin de la vida litrgica del pueblo cristiano. Su comienzo se suele datar en 1833, coincidiendo con el restablecimiento de la vida monstica en la abada benedictina de Solesmes (Francia), y su final en 1963, con la promulgacin de la constitucin sobre Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium por el Concilio Vaticano II. All donde hubo un movimiento litrgico vivo existi una arquitectura sagrada moderna, y donde no, prosigui el historicismo. Haciendo un breve recorrido esquemtico, el Movimiento Litrgico comenz por reivindicar la liturgia, en toda su riqueza y belleza, como fuente de la vida cristiana y oracin oficial de la Iglesia. La liturgia as entendida la empezaron a practicar grupos muy reducidos que fueron poniendo a disposicin del pueblo la traduccin de los textos. A continuacin se procur que la gente empezase a rezar y a cantar en voz alta, para introducir ms tarde las misas dialogadas donde el pueblo contestaba a las aclamaciones del sacerdote. El momento ms controvertido del proceso lleg al intentar incorporar las lenguas vernculas al culto, queriendo contribuir a que los fieles lo entendieran mejor. El proceso se paraliz durante las dos Guerras Mundiales pero renaci con fuerza despus de cada una de ellas. Po XII lo calific como un gran don del Espritu Santo a su Iglesia. Principios fundamentales Las principales ideas en las que incidi el Movimiento Litrgico se pueden esquematizar en cinco puntos: el retorno a las fuentes, la potenciacin del sentido del misterio, la devolucin del protagonismo del culto a Dios, la primaca cultual del sacrificio del altar y la asuncin de la celebracin litrgica por el pueblo de Dios.
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Con el llamado ressourcement o retorno a las fuentes se pretenda realizar una profunda investigacin sobre los fundamentos teolgicos, escritursticos, histricos y pastorales de la liturgia catlica, lejos de cualquier tipo de esnobismo, arqueologismo o ingenuo entusiasmo de aficionado. Buscar los porqus de las cosas, devolver su valor a los signos y entroncar con la funcionalidad, pureza, sencillez y verdad de la autntica tradicin. Nada ms. La potenciacin del sentido del misterio fue una aportacin de los monjes de la abada de Maria-Laach, en concreto de Odo Casel (1886/1948). Si en el plano prctico Casel trataba de reducir la dimensin espectacular del culto para dar paso a la mistagoga, en el plano terico pretendi recuperar la aportacin paulina del misterio de Cristo, a la que ya nos hemos referido41. En Occidente, el aristotelismo escolstico haba ido convirtiendo la teologa en un sistema cientfico teologa de conceptos que se fue alejando cada vez ms del misterio para ser vivido que implicaba tanto al entendimiento como al sentimiento propio de la predicacin de los Padres antiguos. Y esta racionalizacin tendi, progresiva e inconscientemente, a desvincular la teologa de la Sagrada Escritura y de la liturgia, ya que en la liturgia no se especula; se aprende a orar, se vive la santidad, se entiende con un entendimiento que gana la vida42. Es interesante sealar que la revitalizacin del carcter mistrico de la liturgia coincidi cronolgicamente con la crisis del positivismo materialista y con la aparicin del simbolismo, el irracionalismo y otras corrientes similares que posibilitaban la apertura del hombre a distintas dimensiones de la trascendencia. El Movimiento Litrgico tambin restaur la jerarqua de valores en la vida cristiana, devolvindole a Dios el protagonismo que le corresponda en la obra salvfica. Frente al voluntarismo asctico, se incidi en que era ms importante lo que Dios hace por el hombre que viceversa, incluso para su propia salvacin. La existencia y operatividad de la gracia conduciran a un cristianismo consciente, optimista y confiado, fundamentado en una relacin paterno-filial que evitase cualquier sntoma de rutina y la defendiera de los peligros de una religin asentada sobre la costumbre. La nueva catequesis comenz mostrando las acciones de Dios, pasando de ser imperativa a ser indicativa, dando por buena la mxima agustiniana de ama et fac quod vis (ama y haz lo que quieras). Dentro de esta primaca de lo divino, el primer plano lo ocup la figura de Cristo-Jess, Sumo Sacerdote de la creacin y verdadero puente entre Dios y el hombre. Si la doctrina
Segn Casel, la celebracin de los sagrados misterios en la liturgia hace realmente presente la misma obra salvfica y redentora de Cristo, especialmente en la Eucarista, pues la liturgia no slo conmemora y celebra el misterio cristiano, sino que lo actualiza. La Iglesia, por tanto, vive en y por el misterio de Cristo, el cual trasciende el tiempo y el espacio, siendo por ello eterno y actual. As, cuando se celebra la Santa Misa, se vive en el hoy de la eternidad, un acontecimiento que, preparado desde siempre y realizado en el tiempo, anticipa en cierta medida el objeto de la esperanza cristiana. Sin embargo, esta teora sobre el tiempo de los misterios litrgicos, de evidentes implicaciones arquitectnico-espaciales, no fue unnimemente aceptada por los especialistas. Lo que s pareci admitirse sin dificultad fue la dimensin escatolgica de la accin litrgica, cuyo centro la pasin, muerte y resurreccin de Cristo es el vnculo de unin entre las tres Iglesias triunfante, purgante y militante y los ngeles. El culto romano se acercaba de este modo al espritu litrgico que haba conservado la Iglesia oriental desde el siglo IV . (42) Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 80.
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paulina se haba ido debilitando con ocasin de las luchas cristolgicas ya que por reaccin contra el arrianismo hubo que hacer hincapi en la divinidad de Cristo, el Movimiento Litrgico recondujo la dispersin devocional centrndola en la figura de Cristo-Jess; esta unidad de culto se vio reflejada en la propia celebracin litrgica. Como hemos visto, la reaccin postridentina frente a la hereja negadora de la presencia real de Cristo en las especies eucarsticas quiso acentuar ms la idea de permanencia que el hecho de la oblacin y el sacrificio, una idea central en la liturgia. Por eso, en este momento se volvera a insistir en el papel unificador del sacrificio y en el valor de la comunin de toda la Iglesia en una oracin compartida alrededor del altar, frente a la relacin individual de la criatura con Dios. Esta lnea de pensamiento podra esquematizarse as: Cristo es el Sumo Sacerdote; sus actos redentores culminan y estn compendiados en su muerte y resurreccin; estos se hacen presentes mediante la liturgia; esta liturgia la celebra el pueblo de Dios (pueblo sacerdotal) bajo la direccin de un ministro ordenado; finalmente, el compendio de la liturgia es la eucarista. Este concepto de centralidad de la celebracin litrgica fue bsico para entender la posterior construccin de iglesias. El ltimo de los principios definidores de los nuevos espacios de culto fue la misma comunidad celebrante. Muchos fieles acudan antes a la iglesia no tanto para celebrar el hecho de la Redencin, el misterio de Cristo, sino en actitud meramente contemplativa, como devocin privada y personal, ya que no entendan los ritos ni participaban en ellos. A partir de entonces los fieles se deberan congregar para celebrar juntos la accin litrgica como pueblo de Dios, por lo que la iglesia tendra que ser ante todo ecclesia, asamblea. Por eso, la comunidad reunida para el culto se vuelve a ver como un signo sacramental, ya que la propia comunidad quedara constituida por la realizacin de ese acto cultual. El sacerdocio real de los fieles, conscientemente asumido, les animaba a ver, a or y a participar en la accin sagrada, a posicionarse en estrecha relacin con el sacerdote. De esta manera, la comunidad cristiana se construira a partir de un altar, verdadero hogar de la vida comunitaria y parroquial, y el templo, en su articulacin espacial, debera posibilitar la contemplacin del misterio total de la Iglesia, incluso en su dimensin csmica: slo as podra denominarse funcional. Poco a poco la misa dejar de ser un asunto de iniciados para hacerse comprensible a todos los bautizados. Incluso, la distribucin de funciones que se aplica en la celebracin se intentar reflejar en la estructura del templo. Si la Iglesia tena cabeza y miembros, los templos habran de tener zonas para el clero y zonas para el pueblo es decir, santuario y nave complementarias e interrelacionadas, conformando un lugar de culto orgnicamente unido que superase la excesiva separacin entre los distintos tipos de fieles que tiempo atrs propiciaron las verjas o los coros capitulares. La misma estructuracin del espacio debera invitar a la participacin en la liturgia, entendida como ludus hominem coram deo, es decir, como un magnfico juego humano con un espectador divino. Por otra parte, era lgico que el pueblo se mostrase inicialmente refractario hacia una actitud religiosa menos sentimental y ms activa, objetiva y comunitaria. Y aunque, efectivamente, Cristo haba aludido al aposento como lugar de la meditacin personal,
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las peculiares condiciones de habitacin del hombre de finales del siglo XIX y principios del XX hacinamiento, insalubridad, etc. hacan prcticamente inevitable el uso del templo para esa actividad. Por eso, si la sala destinada a la accin litrgica comunitaria no reuna las oportunas condiciones, el diseo del templo tambin debera contemplar lugares adecuados para la prctica de la oracin privada. Hitos del Movimiento Litrgico Dom Prosper Guranger (1805/75) fue el restaurador de la liturgia romana en Francia y el potenciador de la vida monstica en este pas. Durante su mandato, la abada benedictina de Solesmes se convirti en un centro de estudios litrgico, cuyo influjo se propag por todos los monasterios que dependan directa o indirectamente de l: Beuron (1863) y Maria-Laach (1904) en Alemania, Silos (1880) en Espaa o Maredsous (1872) y Mont-Csar (1898) en Blgica. En un principio, su influencia que aunque fue ratificada solemnemente por Gregorio XVI no careci de un cierto romanticismo se ci al mbito estrictamente benedictino, por lo que se puede decir que estuvo circunscrita a unas ciertas minoras cultas y bien formadas teolgicamente. Sin embargo, el afn de hacer extensiva esta pasin a todo el pueblo cristiano impuls muy pronto la edicin de los primeros misales para fieles43. El propio Dom Guranger public entre 1841 y 1866 LAnne Liturgique, una obra en quince volmenes donde realizaba un comentario histrico y mstico del ciclo anual, incidiendo especialmente en la belleza y eficacia santificante de la liturgia44. El movimiento benedictino tambin incidi en el arte sagrado propiamente dicho. Para valorar esos primeros esfuerzos hay que tener en cuenta la aspiracin a la pobreza esencial en cualquier cosa que pretendiera denominarse cristiana y el tropismo hacia todo lo medieval que se respiraba en la poca. As, por ejemplo, se procedi a la dignificacin de las vestiduras litrgicas introduciendo las llamadas casullas gticas. Mencin aparte merece la rehabilitacin en Solesmes del canto gregoriano45. Precisamente, el 22 de noviembre de 1903, el papa Po X publicaba el motu proprio Tra le sollecitudini sobre la restauracin de la msica religiosa. En l se puede leer un prrafo que a la postre sera capital para el desarrollo del templo cristiano, tanto en su vertiente pastoral como en la litrgica y en la arquitectnica: Siendo nuestro ms ardiente deseo que el espritu cristiano reflorezca de todas maneras y se mantenga en todos los fieles, es necesario preocuparse de la santidad y dignidad del templo, donde los fieles se renen para encontrar precisamente este espritu en su fuente primera e indispensable, que es la participacin activa en los sacrosantos misterios y en la plegaria
El misal alemn para seglares editado por Dom Schott en 1884 alcanz una enorme difusin, contndose en 1955 con seis millones de ejemplares. (44) Antoni Gaud conoci y medit esta obra, que sera clave para el desarrollo de su arquitectura religiosa. (45) En 1856, Dom Jaussion recibi el encargo de realizar una labor de recopilacin documental, en archivos y bibliotecas, de los manuscritos que contuvieran obras con notacin antigua. Se consigui as redescubrir el canto tradicional de la Iglesia en toda su pureza e integridad.
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pblica y solemne de la Iglesia46. Tanto en ste como en otros documentos del mismo tipo Sacra tridentina synodus (1905), Quam singulari (1910) y Divino afflatu (1911), que trataban sobre el fomento de la comunin frecuente, la admisin temprana de los nios a la primera comunin, y la reforma del breviario y la revalorizacin del domingo, respectivamente, Po X imprimi al Movimiento Litrgico una dimensin pastoral que ya haba sido anticipada por el belga Dom Beauduin, a quin se ha reservado el ttulo de padre del Movimiento Litrgico. En efecto, Dom Lambert Beauduin (1873/1960) haba constatado el enorme vaco religioso que posea el pueblo causado, en gran medida, por su separacin de la liturgia. De ah que todo su inters se centrase en fundamentar la piedad y la vida cristiana sobre el culto de la Iglesia, promoviendo la participacin de los fieles en las acciones litrgicas, especialmente en la santa misa. Para realizar sus propsitos, Beauduin cont con tres medios eficaces: la convocatoria de un congreso litrgico en Malinas (1909), la publicacin de la revista Questions liturgiques (1910) ms tarde Questions liturgiques et paroissiales y con la celebracin de las semanas litrgicas de Lovaina. De esta forma, la labor comenzada por Dom Guranger comenz a organizarse, al tiempo que se vio enriquecida por su inclusin en el mundo de la pastoral parroquial. Beauduin edit en 1911 un misal dominical y en 1914 public el librito La pit de lEglise, donde expone sus agudas intuiciones sobre la piedad del pueblo cristiano. En el campo arquitectnico, el arquitecto alemn Martin Weber (1890/1941) se hizo eco de sus enseanzas desde los primeros momentos. Por su parte, el abad de Maria-Laach, Dom Ildefons Herwegen (1874/1946), convirti su monasterio en la cuna del Movimiento Litrgico en Alemania. Herwegen conoca bien el temperamento germnico y saba que una idea as no podra prosperar sin una slida base cientfica. De ah que desde 1918 comenzara a organizar retiros litrgicos y numerosas conferencias donde participaban todo tipo de gentes: artistas, literatos, sacerdotes, universitarios, polticos, seminaristas, etc. Cre una Academia de Estudios Patrsticos, talleres de arte sacro y una editorial de donde salieron diversas publicaciones. La aportacin ms importante del movimiento lacense fue la obra de Odo Casel, ya comentada, que posteriormente tendra mucha influencia en el Concilio Vaticano II. Otros telogos profundizaron en la lnea litrgica comenzada por Herwegen; as, por ejemplo, Romano Guardini, que estudiara las implicaciones de la liturgia con la antropologa, la filosofa, la sociologa y el arte47, o Pius Parsch, que centr su investigacin en temas eminentemente pastorales formulando los principios de la celebracin comunitaria48. A la sombra de Maria-Laach, desde 1919 fueron apareciendo diversos movimientos catlicos en Alemania: Hochland, Grossdentschland, Neudentschland,
Cf. Pascual Dez, A., voz Litrgico, Movimiento, en: Varios autores, Gran Enciclopedia Rialp (t. XIV), Madrid, 1975, 463. (47) Sobre la persona y la obra de Romano Guardini (1885/1968) puede verse, por ejemplo: Lpez Quints, A., Romano Guardini, maestro de vida, Palabra, Madrid, 1998. (48) 1884/1954. Fueron clebres sus misas dominicales en la iglesia de Santa Gertrudis de Nivelles (Blgica), hacia 1922. Parsch edit diversas publicaciones de amplia difusin, as como dos revistas litrgicas: una cientfica Bible und liturgie y otra divulgativa Lebe mit der Kirche; entre sus colaboradores y discpulos destacaron J. Casper, K. Rahner o J.A. Jungmann.
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Jungoolk, etc., y se puede decir que la arquitectura religiosa recibi en este pas el poderoso impulso juvenil de uno de esos grupos: el Quickborn, a partir del cual Rudolf Schwarz puso las bases de la renovacin arquitectnica del templo cristiano, trabajando en una ordenacin espacial inspirada nicamente en la participacin activa de la comunidad en la accin litrgica. La encclica Mediator Dei El Movimiento Litrgico pona en juego valores demasiado importantes para la vida de la Iglesia y defenda o impugnaba tradiciones ms o menos autnticas, pero en todo caso, profundamente arraigadas entre los cristianos para que no surgieran tensiones que a veces se dieron con una virulencia poco frecuente49. Tanto es as que, tras la Segunda Guerra Mundial, Po XII se vio obligado a intervenir con la encclica Mediator Dei et hominum (1947)50. La intervencin papal calm los nimos y puso las bases doctrinales y pastorales de una reforma litrgica sana y lgica, mientras criticaba a un tiempo tanto la falta de profundidad en los estudios litrgicos de unos como el desmedido afn de novedades de otros. La Mediator Dei se erigi como la carta magna de la liturgia y el Movimiento Litrgico recibi as el impulso definitivo, al tomar la jerarqua eclesistica las riendas de la cuestin. Entre los temas que la encclica desarroll pueden sealarse la naturaleza profundamente teolgica del culto cristiano, su dimensin interior, la participacin de los fieles en ella como una de las exigencias bautismales y el equilibrio teolgico no oportunista entre panliturgismo y minusvaloracin del culto, piedad objetiva y subjetiva, comunitarismo e individualismo, celebracin y culto de la eucarista, progresismo y conservadurismo. Poniendo en prctica las indicaciones de la encclica, en casi todas la dicesis se crearon comisiones litrgicas diocesanas y se publicaron directorios. Con respecto a la participacin de los fieles, se adopt una posicin intermedia entre la misa cantada en latn y la misa tradicional, hacindose posible el uso de cantos en lengua verncula. Po XII llev a cabo una labor de reforma gradual, en colaboracin con la seccin histrica de la Congregacin de Ritos la llamada comisin piana (1948/60), revisando prcticamente todos los libros litrgicos. Durante el decenio que precedi al Concilio Vaticano II, la Santa Sede comenz a publicar gran cantidad de documentos
En 1913, surgi la polmica de Dom Andr-Jean Festugire con los jesuitas. En su artculo La Liturgie Catholique, Essai de Syntese, Festugire los haca responsables de la prdida del espritu litrgico desde el siglo XVI, y acusaba a la espiritualidad ignaciana de fomentar un pietismo antropocntrico y falto de doctrina, que maximizaba el esfuerzo asctico personal reduciendo el valor de la gracia. Algunos telogos jesuitas le respondieron, afirmando que, por liturgia, habra que entender tan slo la parte decorativa, ceremonial y sensible del culto catlico. En 1930 volvieron a surgir las tensiones, tanto en temas fundamentales como perifricos. Se discutieron la doctrina del misterio del culto (Mysterienlehre), la prioridad de la piedad objetiva (liturgia) sobre la piedad subjetiva (devociones privadas), el sacerdocio de los fieles y la participacin activa, la concelebracin, la comunin dentro o fuera de la misa, la forma de los ornamentos y de los objetos litrgicos, el espacio de la celebracin y la lengua litrgica con su corolario, el canto gregoriano. (50) Su ttulo refleja muy bien la situacin creada. Puede verse un pequeo resumen en: Po XII, Encclica Mediator Dei, Rna, 203 (1958), 1-2.
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Po XII; public en 1947 la encclica Mediator Dei et hominum
sobre este tema. Como primera medida, en 1951 se restaur la vigilia pascual, en 1953 se modific substancialmente la ley del ayuno eucarstico y se facilitaron las misas vespertinas, en 1955 se simplificaron las rbricas y se reform la Semana Santa y en 1956 apareci la encclica Musicae Sacrae Disciplina. Fruto de la colaboracin de los liturgistas con la Jerarqua surgieron las comisiones nacionales de liturgia y los institutos o centros litrgicos, entre los que cabe destacar el Centro de Pastoral Litrgica de Pars (1943) y el Liturgisches Institut de Treveris (Alemania, 1947). Un tercer motor del Movimiento Litrgico en esta poca fueron los Congresos Internacionales de Liturgia, entre los que merecen destacarse los celebrados en Lugano y Ass, el ao 1956. Las significativas palabras de Po XII, clausurando uno de ellos el Movimiento Litrgico moderno aparece como un signo de las disposiciones providenciales de Dios sobre nuestro tiempo, como un paso del Espritu Santo por su Iglesia51 sirvieron para sancionar definitivamente el camino emprendido por Dom Guranger. Con el anuncio del Concilio Vaticano II la renovacin perdi parte de su inters. Efectivamente, el da 4 de diciembre de 1963 se publicaba la constitucin Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia, fruto de ms de cien aos de trabajo. Era tambin la solemne aprobacin de los mejores esfuerzos de tantas personas que haban trabajado para que la liturgia volviese a ser, en la prctica, el centro y el alma de la vida de la Iglesia.
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Cf. Abad Ibez, J.A., La celebracin del misterio cristiano, 64.
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NEXUS Apndice 1. Concilio Vaticano II, Constitucin sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium (1963) Captulo VII: El arte y los objetos sagrados 122. Entre las actividades ms nobles del ingenio humano se cuentan, con razn, las bellas artes, principalmente el arte religioso y su cumbre, que es el arte sacro. Estos, por su naturaleza, estn relacionados con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar de alguna manera por medio de obras humanas. Y tanto ms pueden dedicarse a Dios y contribuir a su alabanza y a su gloria cuanto ms lejos estn de todo propsito que no sea colaborar lo ms posible con sus obras para orientar santamente los hombres hacia Dios. Por esta razn, la santa madre Iglesia fue siempre amiga de las bellas artes, busc constantemente su noble servicio, principalmente para que las cosas destinadas al culto sagrado fueran en verdad dignas, decorosas y bellas, signos y smbolos de las realidades celestiales. Ms an, la Iglesia se consider siempre, con razn, como rbitro de las mismas, discerniendo entre las obras de los artistas aquellas que estaban de acuerdo con la fe, la piedad y las leyes religiosas tradicionales y que eran consideradas aptas para el uso sagrado. La Iglesia procur con especial inters que los objetos sagrados sirvieran al esplendor del culto con dignidad y belleza, aceptando los cambios de materia, forma y ornato que el progreso de la tcnica introdujo con el correr del tiempo. En consecuencia, los Padres decidieron determinar acerca de este punto lo siguiente: 123. La Iglesia nunca consider como propio estilo artstico alguno, sino que, acomodndose al carcter y las condiciones de los pueblos y a las necesidades de los diversos ritos, acept las formas de cada tiempo, creando en el curso de los siglos un tesoro artstico digno de ser conservado cuidadosamente. Tambin el arte de nuestro tiempo y el de todos los pueblos y regiones ha de ejercerse libremente en la Iglesia, con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debido honor y reverencia, para que pueda juntar su voz a aquel admirable concierto que los grandes hombres entonaron a la fe catlica en los siglos pasados. 124. Los Ordinarios, al promover y favorecer un arte autnticamente sacro, busquen ms una noble belleza que la mera suntuosidad. Esto se ha de aplicar tambin a las vestiduras y ornamentacin sagrada. Procuren cuidadosamente los Obispos que sean excluidas de los templos y dems lugares sagrados aquellas obras artsticas que repugnen a la fe, a las costumbres y a la piedad cristiana y ofendan el sentido autnticamente religioso, ya sea por la depravacin de las formas, ya sea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad del arte. Al edificar los templos, procrese con diligencia que sean aptos para la celebracin de las acciones litrgicas y para conseguir la participacin activa de los fieles. 125. Mantngase firmemente la prctica de exponer en las iglesias imgenes sagradas a la veneracin de los fieles; hgase, sin embargo, con moderacin en el nmero y guardando entre ellas el debido orden, a fin de que no causen extraeza al pueblo cristiano ni favorezcan una devocin menos ortodoxa.
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126. Al juzgar las obras de arte, los Ordinarios de lugar oigan a la Comisin diocesana de arte sagrado y, si el caso lo requiere, a otras personas muy entendidas, como tambin a las comisiones de que se habla en los arts. 44, 45 y 46. Vigilen con cuidado los Ordinarios para que los objetos sagrados y obras preciosas, dado que son ornato de la casa de Dios, no se vendan ni se dispersen. 127. Los Obispos, sea por s mismos, sea por medio de sacerdotes competentes dotados de conocimientos artsticos y aprecio por el arte, intersense por los artistas, a fin de imbuirlos del espritu del arte sacro y de la sagrada liturgia. Se recomienda, adems, que, en aquellas regiones donde parezca oportuno, se establezcan escuelas o academias de arte sagrado para la formacin de artistas. Los artistas que, llevados por su ingenio, desean glorificar a Dios en la santa Iglesia, recuerden siempre que su trabajo es una cierta imitacin sagrada de Dios Creador y que sus obras estn destinadas al culto catlico, a la edificacin de los fieles y a su instruccin religiosa. 128. Revsense cuanto antes, junto con los libros litrgicos, de acuerdo con el art. 25, los cnones y prescripciones eclesisticas que se refieren a la disposicin de las cosas externas del culto sagrado, sobre todo en lo referente a la apta y digna edificacin de los templos, a la forma y construccin de los altares, a la nobleza, colocacin y seguridad del sagrario, as como tambin a la funcionalidad y dignidad del baptisterio, al orden conveniente de las imgenes sagradas, de la decoracin y del ornato. Corrjase o suprmase lo que parezca ser menos conforme con la liturgia reformada y consrvese o introdzcase lo que la favorezca. En este punto, sobre todo en cuanto a la materia y a la forma de los objetos y vestiduras sagradas, se da facultad a las asambleas territoriales de Obispos para adaptarlos a las costumbres y necesidades locales, de acuerdo con el art. 22 de esta constitucin. 129. Los clrigos, mientras estudian filosofa y teologa, deben ser instruidos tambin sobre la historia y evolucin del arte sacro, sobre los sanos principios en que deben fundarse sus obras, de modo que sepan apreciar y conservar los venerables monumentos de la Iglesia y puedan orientar a los artistas en la ejecucin de sus obras. 130. Conviene que el uso de insignias pontificales se reserve a aquellas personas eclesisticas que tienen o bien el carcter episcopal o bien alguna jurisdiccin particular. Apndice 2. Instruccin para aplicar la constitucin sobre liturgia (1964) Esta instruccin de la que se presentan algunos extractos significativos fue preparada segn mandato de Pablo VI, por el cardenal Giacomo Lercaro, presidente del Consilium para la aplicacin de la constitucin sobre sagrada liturgia. Tras su aprobacin por el Pontfice, entr en vigor el da 7 de marzo de 1965. Captulo I: Algunas normas generales 13. Se procurar la mxima perfeccin en las celebraciones litrgicas. Por lo tanto: c) Las iglesias y oratorios, los objetos sagrados en general y las vestiduras sagradas, ofrecern un aspecto de autntico arte cristiano, sin excluir el arte moderno.
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Captulo V: Construccin de iglesias y altares con vistas a facilitar la participacin activa de los fieles I. Disposicin de las iglesias 90. Al construir nuevas iglesias, al reconstruirlas o adaptarlas, procrese con diligencia que resulten aptas para celebrar las acciones sagradas, conforme a su autentica naturaleza, y obtener la participacin activa de los fieles (cf. const., art. 124). II. El altar mayor 91. Conviene que el altar mayor se construya separado de la pared de modo que se pueda girar fcilmente en torno a el y celebrar de cara al pueblo. Y ocupar un lugar tan importante en el edificio sagrado que sea realmente el centro adonde espontneamente converja la atencin de toda la asamblea de los fieles. Obsrvese lo que prescribe el derecho acerca de la materia con que debe edificarse y adornarse el altar. Adems, el presbiterio alrededor del altar tendr tal amplitud que se puedan desarrollar cmodamente en l los ritos sagrados. III. La sede del celebrante y de los ministros 92. La sede para el celebrante y los ministros se colocara de tal forma que, segn la estructura de cada iglesia, sea bien visible a los fieles, y el celebrante aparezca como el presidente de toda la comunidad de los fieles. No obstante, si la sede del celebrante est situada detrs del altar, hay que evitar la forma de trono, que es propia nicamente del obispo. IV . Los altares laterales 93. Los altares laterales sern pocos; es ms, en cuanto lo permita la estructura del edificio, es muy conveniente que se coloquen en capillas separadas de algn modo del cuerpo de la iglesia. V . Ornato de los altares 94. La cruz y los candelabros que se requieren en el altar para cada una de las acciones litrgicas, se pueden colocar tambin en las proximidades del mismo, a juicio del ordinario de lugar. VI. Reserva de la Eucarista 95. La sagrada Eucarista se reservar en un sagrario slido e inviolable, colocado en medio del altar mayor, o de un altar lateral, pero que sea realmente destacado, o tambin, segn costumbres legtimas y en casos particulares, que deben ser aprobados por el ordinario del lugar, en otro sitio de la iglesia, pero que sea verdaderamente muy noble y est debidamente adornado. Se puede celebrar la misa de cara al pueblo, aunque encima del altar mayor est el sagrario, en cuyo caso ste ser pequeo, pero apropiado. VII. El ambn 96. Conviene que para la proclamacin de las lecturas sagradas haya uno o dos ambones, dispuestos de tal forma que los fieles puedan ver y or bien al ministro.
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VIII. Lugar de la schola y del rgano 97. El lugar de la schola y del rgano se situar de tal forma que aparezca claramente que los cantores y el organista forman parte de la asamblea congregada, y puedan desempear mejor su ministerio litrgico. IX. Lugar de los fieles 98. Tngase especial cuidado en disponer el lugar de los fieles, de modo que puedan ver las celebraciones sagradas y participar debidamente en ellas con su espritu. Conviene que normalmente se pongan para su uso bancos o sillas, pero hay que reprobar la costumbre de reservar asientos a personas privadas, segn el articulo 32 de la constitucin. Se procurar, adems, que los fieles no slo puedan ver al celebrante y dems ministros, sino tambin escucharlos cmodamente, utilizndose para ello los medios tcnicos modernos. X. El bautisterio 99. En la construccin y ornamentacin del bautisterio se procurar con diligencia que aparezca claramente la dignidad del sacramento del Bautismo, y que el lugar sea apto para celebraciones comunitarias (cf. const., art. 27).
Captulo 2 ARQUITECTURA RELIGIOSA Y MODERNIDAD
LA MARGINACIN HISTORIOGRFICA DE LA ARQUITECTURA ECLESIAL El inters suscitado en los ltimo tiempos por la arquitectura religiosa no ha hecho otra cosa que dejar patente que, hasta el momento, la historiografa no haba reparado demasiada en ella. Este olvido resulta especialmente notorio en lo que se ha venido llamando la poca heroica de la arquitectura moderna, es decir, los aos veinte y treinta. Para darse cuenta de este descuido, basta con comparar cmo se trata el tema en tres de las publicaciones ms significativas del momento. La primera es el libro The International Style: Architecture since 1922, que sirvi de catlogo para la exposicin internacional de arquitectura moderna celebrada en el MoMA neoyorquino el ao 1932, bajo la supervisin de H.R. Hitchcock y P. Johnson. La segunda es el primer volumen de la Encyclopdie de lArquitecture nouvelle dedicado al clima mediterrneo, que Alberto Sartoris public en Miln en 1948. Y la ltima es el libro de Kenneth Frampton Modern Architecture: A Critical History, ya citado1. En todos ellos en el primer caso resulta obligado nos ceiremos al sealado periodo de entreguerras, 1918/39. TIPO Edificios de viviendas Lugares de trabajo Centros educativos y culturales Edificios institucionales Espacios de culto Lugares para el bienestar HITCHCOCK 52,0% 24,0% 3,0% 5,5% 1,5% 14,0% SARTORIS 51,5% 14,0% 12,0% 2,0% 3,5% 17,0% FRAMPTON 36,5% 16,5% 13,5% 9,0% 3,5% 21,0%
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Londres, 1980; edicin castellana, Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1993 (1981).
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Una lectura rpida de la tabla parecera indicar que la preocupacin fundamental de los arquitectos del Movimiento Moderno fue la vivienda, ya que en dos de los casos supera el 50% de los edificios mostrados2. Sin embargo, esto se puede deber al hecho de que resulta mucho ms sencillo construir viviendas que cualquier otro tipo de edificios (numricamente, siempre son ms), por lo que habra que dejar a un lado la arquitectura residencial y centrar el anlisis en los edificios de servicios: educativos, cultuales, institucionales, recreativos e industriales. Sorprende comprobar la escasa presencia de arquitectura religiosa en estos elencos de obras, tan slo superada en el libro de Sartoris por los edificios de tipo institucional. Esto no quiere decir que en esta poca no hubiese iglesias nuevas, ni siquiera que fueran de una calidad deficiente. Los espacios de culto de la poca de entreguerras citados en estos tres libros son prcticamente desconocidos. Hitchcock nicamente reproduce la iglesia de la Comunidad Apostlica Reformada de Oud, a la que ya nos hemos referido3; Sartoris publica su iglesia de Nuestra Seora del Buen Consejo, en Loutier y los templos protestantes del estudio Egender/Burckhardt en Basilea, y de Moser en Zurich-Altstetten, ambos en Suiza4. Frampton, por ltimo, cita tambin la iglesia en Loutier, de Sartoris, Nuestra Seora de la Luz, en Raincy, de Perret y el logotipo realizado para la proclamacin de la Bauhaus, representando la catedral del futuro como catedral del socialismo5. En las pginas que siguen intentaremos explicar brevemente las causas de este vaco historiogrfico, un vaco que se torna paradjico si consideramos dos hechos, casi dos ancdotas. La primera se trata, precisamente, de la portada de la edicin original inglesa del libro de Kenneth Frampton antes citado, no repetida en las dos primeras ediciones castellanas, pero s en las siguientes. En ella se reproduce sobre fondo negro el proyecto de Alberto Sartoris para la catedral de Friburgo, dedicada a Nuestra Seora del Faro (1931), en una axonomtrica blanca, roja, amarilla y gris, muy caracterstica del arquitecto turins. Sorprendentemente, este proyecto casi un smbolo de la arquitectura racionalista no se estudia en las pginas interiores, donde incluso el propio Sartoris tan slo aparece citado como referente lejano del regionalismo suizo de los aos ochenta. La segunda es mucho ms evidente. No deja de maravillar que el edificio paradigmtico, la imagen identificadora de la arquitectura del siglo XX sea un espacio sacro: la ermita de Ronchamp. Es claro que la arquitectura religiosa no ha ocupado un lugar predominante en la historia del proyecto moderno. Lo que s resulta innegable es que posee el mrito de haber asumido los principios de la Modernidad desde la peculiaridad de un programa
Los edificios de viviendas incluyen tanto vivienda comn como villas unifamiliares. Lugares para el trabajo: fbricas, oficinas, hospitales, centros comerciales, etc. En el apartado destinado a centros educativos y culturales se han contemplado escuelas, universidades, bibliotecas, etc. Por edificios institucionales se entienden los organismos oficiales o aquellos edificios con una cierta funcin representativa. Los espacios de culto incluyen todas las confesiones religiosas. Lugares para el bienestar: locales de ocio, exposiciones, hoteles, etc. (3) Cf. Hitchcock, H.R./Johnson, P., El estilo internacional. Arquitectura desde 1922, COAAT, Murcia, 1982 (1930), 224-225. (4) Cf. Sartoris, A., Enciclopdie de lArchitecture Nouvelle (t. I), Ulrico Hoepli, Milano, 1948, 201205, 398-399 y 413-420, respectivamente. (5) Cf. Frampton, K., Historia crtica de la arquitectura moderna, 327, 109-110, 126, respectivamente.
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Arquitectura religiosa y modernidad
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inicialmente antiptico a los valores intelectuales que prosperaron en las vanguardias; este hecho aporta a las iglesias modernas, si cabe, un atractivo adicional. Como ocurre con cualquier reduccin tipolgica, efectuar un recorrido por la historia del templo durante el siglo XX no es otra cosa que realizar una lectura transversal de la Modernidad; pero tambin supone revisitar una historia que, ignorando su dimensin litrgica, la historiografa moderna ha ledo como un cmulo de digresiones y heterodoxias lingsticas, algo que, como veremos, est a todas luces injustificado.
DEL CLASICISMO A LA MODERNIDAD Para entender mnimamente lo que supuso la Modernidad para la arquitectura religiosa, resulta necesario introducir siquiera de modo esquemtico los fundamentos tericos que propiciaron un cambio tan radical en la disciplina arquitectnica como lo fue el Movimiento Moderno. Suele sealarse el fin de la Primera Guerra Mundial como el momento concreto en el que las experiencias y tensiones acumuladas desde la revolucin industrial confluyeron en un movimiento unitario capaz de aglutinarlas y darles forma, aunque ese marco clsico comn, profundamente cuestionado desde 1920, no se rompera definitivamente hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. Este giro tuvo un importante contenido metodolgico, e incluso se podra llegar a decir que su novedad se produjo casi exclusivamente en este campo. El desarrollo de ese proceso se encuentra estrechamente vinculado a diversos factores antropolgicos y de entendimiento del devenir histrico que, en parte, explican el desfase sufrido por la arquitectura religiosa durante los siglos XVIII y XIX. En sus lneas generales, el modo grecorromano de concebir la arquitectura se haba mantenido inalterado durante casi veinticinco siglos. En Grecia, cada una de las artes se entenda como una categora permanente y absoluta de la actividad humana. La arquitectura era el mbito de la delimitacin del espacio til, el mbito del habitar, ya que, aunque las construcciones se dirigiesen a las divinidades, esa utilidad siempre reverta en el hombre, pues el hombre era la referencia constante en todo el proceso constructivo al ser la pauta comparativa de todo lo existente. Para valorar las realizaciones concretas se estableci un sistema de medidas que relacionaba las distintas partes del cuerpo humano con unas unidades bsicas que permitan la modulacin (relacin de las partes con la unidad) y la proporcin (relacin de las partes entre s y con la totalidad). As se llegara al concepto de canon y de orden, el primero ligado a las artes visuales, y el segundo al mbito arquitectnico. El orden era la ley ideal de la arquitectura, que actuaba simultneamente como sistema de control, disciplina gramatical y garanta de la comunicabilidad de la obra con el pblico, constituyndose en el soporte del lenguaje clsico. En Grecia, el orden delimitaba un terreno comn de aplicacin que aseguraba la colaboracin de muchos diseadores, seleccionaba las mejores experiencias y garantizaba un alto nivel medio. Sin embargo, si las circunstancias externas cambiaban ms all de ciertos lmites, el sistema entraba en crisis; esto sucedi en distintas pocas de la Historia como la conquista macedonia, la invasin brbara de Occidente o la primera revolucin industrial, propiciando los sucesivos renacimientos de un sistema que se tuvo durante
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mucho tiempo como la relacin ideal del hombre con lo construido. No en vano, la arquitectura diseada mediante este sistema se sigue denominando clsica. Ya los romanos haban puesto en duda el ideal arquitectnico griego introduciendo la tecnologa como factor determinante de la forma, ampliando as el espacio de la arquitectura hacia nuevos usos y nuevas maneras de construir. Los rdenes quedaron reducidos a un mero sistema lingstico y el control global del proyecto pas a depender del tipo. Sin embargo, se segua considerando que los rdenes la relacin de las columnas con la superestructura eran la Arquitectura, ya que stos hacan hablar a los edificios a los que haban sido agregados, dominndolos expresiva y visualmente. La carrera tecnolgica comenzada por los romanos propici el que, a lo largo de los periodos romnico y gtico, poco a poco se fueran relegando a un segundo plano los elementos no sustantivos de la construccin, el ms importante de los cuales era el lenguaje. Sin embargo, la llegada del Renacimiento aport un nuevo mtodo de control: el uso exclusivo de figuras geomtricas elementales y de relaciones matemticas simples, y la vuelta de los rdenes de tradicin grecorromana. Se consideraba la arquitectura clsica y por eso, insisto, se le puso ese calificativo como perenne y eterna, fundamentada en unos principios que se crean inherentes a la naturaleza humana, frente a la pretendida contingencia y coyunturalidad de la arquitectura gtica, fundamentalmente tecnolgica. Alberti, en su De re aedificatoria, intent alcanzar un sistema lingstico y metodolgico definitivo que permitiese abarcar la totalidad del panorama constructivo. As, en el siglo XV surgi el concepto de proyecto, y se comenz a distinguir entre ideacin, composicin y ejecucin. La perspectiva fue el instrumento que posibilit el paso de la figuracin a la realidad, englobando todas las artes en un nico acto de diseo: el dibujo cientfico. Asimismo, el Quattrocento fue el momento de la aparicin del arquitecto como artista; a partir de entonces, la personalidad del autor quedara inevitablemente unida a su obra en la mente del pblico. Hacia finales del siglo XVIII, el debate arquitectnico giraba alrededor de la interpretacin de las reglas de composicin clsicas postuladas por los tratadistas del Renacimiento, y la herencia grecorromana se entenda de un modo racional y preciso, dndole un valor metahistrico e ideal, independiente de tiempos y lugares. La duda absoluta que introdujo el pensamiento ilustrado afect tambin al mbito arquitectnico; por eso, con el fin de aclarar de una vez por todas el valor real del lenguaje clsico se hicieron las primeras excavaciones arqueolgicas, cuyos resultados sistematiz Winckelman en 1755. Esta clarificacin emprica ayud a desmitificar el clasicismo, poniendo al descubierto su dimensin convencional; an as su prestigio se mantendra algn tiempo ms. El siguiente paso para su relativizacin absoluta consisti en argumentar que la conveniencia ideolgica y moral que mantena al clasicismo en una posicin privilegiada poda aplicarse a cualquiera de los estilos del pasado: el historicismo estaba servido. Es curioso constatar cmo la voluntad inicial no fue ni revolucionaria ni transformadora, sino ms bien todo lo contrario, ya que se trataba de fundamentar slidamente de modo cientfico una arquitectura que se crea eterna. El conocimiento objetivo (experimental) de los distintos estilos permiti reproducirlos con absoluta fidelidad. Sin embargo, como el estado psicolgico del ejecutor era totalmente opuesto al de sus artfi-
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ces originarios, la unidad de la arquitectura desapareci. Por otra parte, la libertad del arquitecto pas a ser infinita y nula al mismo tiempo. Infinita, porque el artista poda elegir uno u otro estilo segn las circunstancias o su gusto personal lo requisieran; y nula, porque un modelo se puede copiar, pero ya no sirve para aspirar a l segn una interiorizacin personal. Si el Renacimiento haba separado proyecto y construccin, ahora, al ser tantos los estilos posibles, el ejecutor se vea obligado a distanciarse del proceso, a no participar ni implicarse demasiado en la obra. Por ello, la mquina se revelar como el instrumento de ejecucin idneo. La mquina posibilitar la produccin de muchos ejemplares semejantes, disociando la composicin arquitectnica de la tcnica y favoreciendo la distincin conceptual entre arquitectura y construccin, una distincin que todava perdura hoy para separar el valor artstico del valor utilitario. A su vez, la tecnologa constructiva comenz a fundamentarse sobre leyes cientficas, pero no era posible variarla tanto como para secundar los diferentes estilos. Por eso, el concepto de estilo se fue reservando para hablar de la epidermis de la arquitectura, una piel que se poda aplicar sobre un esqueleto portante genrico. El mbito de la disciplina arquitectnica se redujo, cedindole el terreno al mundo de la ingeniera. Adems, la demanda de bienes arquitectnicos, la escala de los encargos y los tiempos de trabajo, los procedimientos constructivos que se encontraban a disposicin de los arquitectos y, sobre todo, el equilibrio de fuerzas entre la arquitectura y los otros intereses materiales y espirituales de la sociedad variaron tanto en tan poco tiempo que, a pesar de que los sistemas tradicionales de formalizacin intentaron secundar las invenciones tcnicas, cada vez se fue haciendo ms apremiante derribar el aparato formal legado por la tradicin, ya que se lastraba la optimizacin de sus potenciales virtualidades. Entre 1800 y 1900, las grandes ciudades se volvieron irreconocibles, debido a una serie de avances tcnicos y socioeconmicos sin precedentes. El descenso de la mortalidad debido a la mejora de la nutricin y al avance de la medicina, y la acumulacin de ingentes cantidades de poblacin en barriadas insalubres hizo que, durante el desarrollo del siglo, el inters poltico y disciplinar derivara hacia la construccin de la vivienda social. Por su parte, las transformaciones tcnicas afectaron de modo muy directo a los procesos constructivos. Especial trascendencia tuvo el comienzo de la produccin de hierro a gran escala, as como la de hormign armado. Tambin comenzaron a aparecer usos no contemplados por los tratadistas clsicos, usos estrechamente vinculados a la nueva sociedad industrial que reclamaban espacios y sistemas de composicin distintos a todo lo conocido hasta el momento. En la iglesia de San Juan de Montmartre (Pars, 1897/1905), Anatole de Baudot emple de forma experimental el ciment arm, un sistema hbrido entre hormign, ladrillo y alambre, patentado poco tiempo antes. Hacia 1900, el hormign armado ya se haba convertido en una tcnica casi obligatoria, y en adelante, su evolucin se centrara principalmente en su escala de aplicacin y en la investigacin de sus posibilidades como elemento expresivo. El cambio en la arquitectura que se produjo a partir de la revolucin industrial y que cristaliz despus de la Primera Guerra Mundial con el nombre de Movimiento Moderno, tuvo tres momentos en su bsqueda de una nueva orientacin y de un nuevo mtodo arquitectnico: el reconocimiento programtico de la identidad entre forma y
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Anatole de Baudot, Iglesia de San Juan de Montmartre, Pars (Francia), 1897/1905
funcin y la necesaria coherencia con el espritu de los tiempos, encarnado por Owen, Ruskin y Morris desde las primeras dcadas del siglo XIX; la experimentacin arquitectnica a pequea escala capaz de servir de embrin para desarrollos que postularan alternativas vlidas a los estilos histricos, representada por las vanguardias que actuaron durante el periodo comprendido entre 1890 y 1918; y la convergencia de todas esas avanzadillas en un movimiento unitario capaz de reestructurar la produccin constructiva, modificar globalmente el espacio social y hacerlo accesible al gran pblico, una tarea desempeada principalmente por Gropius y Le Corbusier en la dcada de 1920. La verdadera novedad del Movimiento Moderno no la constituy un repertorio de brillantes soluciones formales, sino un nuevo mtodo de investigacin aplicado a la arquitectura. Ya hemos visto como a partir de la revolucin industrial fueron apareciendo nuevos problemas que demandaban respuestas muy diferentes a las habituales. La relativizacin de los modelos clsicos de pensamiento (ciencia antimecnica y del azar) y de la percepcin (reflejados en el Cubismo, por ejemplo), as como la progresiva mecanizacin del hbitat (el mueble patentado, el cuarto de bao entendido como existenz-mnimum o el paquebote), obligaron en su conjunto a un replanteamiento global de la arquitectura. La afirmacin que Mies van der Rohe haca en 1924 la arquitectura es la voluntad de una poca traducida a espacio6, contrastaba radicalmente con el convencimiento acadmico de que el fundamento de la arquitectura como arte se encontraba en la adecuada composicin de los rdenes. Tras los intentos de Julien Guadet por sistematizar un mtodo de composicin arquitectnica verdaderamente cientfico, a travs de la Bauhaus se llegara al modelo metodolgico definitivo. Pero no existi un tratado de aplicacin universal, como en el Renacimiento o en la Ilustracin, y el nico libro con unas caractersticas parecidas a aquellos manuales fue El arte de proyectar en arquitectura (1936), del profesor de la
Escritos, dilogos y discursos, COAATM, Madrid, 1982, 31.
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Bauhaus Ernst Neufert, en el que tan slo haba dimensiones. El arte de proyectar sera as el arte de colocar al hombre en el espacio, y organizar las medidas de ese espacio para su buen uso. Los elementos simblicos o de decoro quedaban relegados al mundo de la sensibilidad personal, por lo que la arquitectura religiosa quedaba, definitivamente, al albur de las modas.
DIMENSIN REVOLUCIONARIA DE LA MODERNIDAD Resulta ya casi un lugar comn afirmar que la historia de la arquitectura moderna ha sido una historia sistemtica e intencionadamente manipulada. El Movimiento Moderno se entendi a s mismo como un proceso revolucionario, formado en el seno de las vanguardias europeas de la primera preguerra y alentado por la conciencia general de estar viviendo el comienzo de una nueva poca. Este sentimiento mesinico residi en el espritu de algunos intelectuales y artistas, entre los que destac, por su posterior influencia en el tema que nos ocupa, Charles Edouard Jeanneret Le Corbusier. En efecto, a finales de los aos veinte, Le Corbusier desempeaba conscientemente la peculiar misin que se haba autoimpuesto: dar a luz una nueva arquitectura acorde con el Zeitgeist, con el espritu de los tiempos7. Le Corbusier cuya conciencia de artista-hroe estaba impregnada de la esttica hegeliana del genio hablaba como lo hara cualquier hroe romntico, como se podra esperar que lo hiciera el viajero del cuadro de Caspar David Friedrich, contemplando fascinado el inmenso panorama que se abra ante sus ojos bajo un mar de nubes, dispuesto a afrontar los peligros de una misin en la que saba que se consumira su vida. En la crnica de esta poca heroica de la Modernidad, son frecuentes las expresiones del tipo sin concesiones a la tradicin o contra los tradicionalistas. La Modernidad fue una ruptura, un comenzar de nuevo, un olvidarse de todo lo anterior y empezar a escribir sobre un papel en blanco: de alguna manera, fue un volver a nacer. La arquitectura que se gener de esta forma fue una arquitectura ingenua e infantil, volumtricamente limpia en su elementalidad arcaica; una arquitectura que pretenda enlazar con el despertar de la cultura de las civilizaciones protohistricas. Los colores tambin respondan a esta idea: el azul, el verde el rojo, el amarillo y el blanco. La revolucin exiga radicalidad, no mirar atrs, exiga manifiestos y posiciones drsticas8. Sin duda, dentro de una visin dialctica
William Curtis califica esta misin de cruzada (cf. Le Corbusier, ideas y formas, Hermann Blume, Madrid, 1987, 93). (8) Para ejemplificar esta postura basta con tomar un texto de Bruno Taut, fechado en 1920: Oh! Nuestros conceptos: espacio, patria, estilo! Qu asco, cmo apestan los conceptos! Descomponedlos, disolvedlos. No ha de quedar nada! Dispersad sus escuelas, han de volar las pelucas de los profesores, queremos jugar a la pelota con ellas. Soplad, soplad! El polvoriento, enmaraado, embotado mundo de los conceptos, de las ideologas de los sistemas han de sufrir nuestro fro viento del norte! Muerte a todo lo rancio! Muerte a todo lo que se llama ttulo, rango, autoridad! Abajo con todo lo serio!... En la lejana brilla nuestro albor. Arriba, mil veces arriba nuestro reino de la no-violencia! Arriba lo transparente, claro! Arriba la pureza! Arriba el cristal! Y arriba y an ms arriba lo fluyente, grcil, anguloso, reluciente, destelleante, liviano; arriba la arquitectura eterna! (Cf. Lampugnani, V.M., Dibujos y textos de la arquitectura del siglo XX. Utopa y realidad, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, 32).
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del devenir histrico, la Modernidad apareca como el contrapunto ideolgico del clasicismo, sabindose y entendindose a s misma como protagonista de ese papel. En arquitectura, a partir de las exposiciones de Colonia (1927) y Nueva York (1932), se produce la asuncin de lo moderno en el Estilo Internacional ttulo precisamente de esta ltima muestra, de tal modo que fuera de l nada sera autnticamente moderno. El Estilo Internacional se presentaba como una imagen blanca, universal, asptica; una imagen radicalmente nueva para un mundo nuevo, fraternal e igualitario9. De esta forma, se rompi el marco en el que haba venido desarrollndose todo el discurso disciplinar desde el Renacimiento. Se propusieron nuevas reglas, nuevas teoras, nuevos rdenes. Lo moderno, adems, llevaba implcito en ese momento la ausencia de cualquier atisbo de ponderacin que hubiera permitido relativizar la alternativa por unos medios histricos determinados. De hecho, esa crtica ideolgica constituy todo el discurso de una Modernidad que en arquitectura se tradujo en la promocin del Movimiento Moderno como idea y como tendencia, por va de la mitificacin propagandstica. En realidad, se volva a producir en el plano esttico una nueva versin de la famosa Querelle Anciens-Modernes: la radical aspiracin a lo perfecto frente a la realizacin continuada de lo perfectible10. Para Juan Miguel Otxotorena, lo propio de la Modernidad fue la prdida del margen real para toda autocrtica: Como puede verse, el discurso moderno en el terreno filosfico y poltico encuentra en la historia de la doctrina marxista, con todas sus evoluciones y contradicciones () sucesivos momentos de su mismo desarrollo como tal11. Dentro de esta actitud romnticamente dogmtica de rechazo de cualquier forma posible de crtica y an de dilogo, era lgico que los arquitectos modernos se encontrasen lejos de los centros de decisin que se ha convenido en llamar Instituciones. De hecho, ya hemos visto cmo la arquitectura corporativa se encontrar por largo tiempo alejada de las formas blancas y puras del Estilo Internacional. En este sentido, result una irona poltica que el primer ejemplo construido de este tipo fuera la Casa del Fascio en Como, de Giuseppe Terragni (1932/36), tras el fracaso moderno en los concursos de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927) y del Palacio de los Soviets en Mosc (1931).
Era la confirmacin del vaticinio de Adolf Loos: Ved, es precisamente la grandeza de nuestro tiempo el que no est en condiciones de producir un nuevo ornamento. Hemos superado el ornamento, hemos logrado, despus de larga lucha, llegar a la falta de ornamentacin. Ved, se acerca el tiempo, nos aguarda el cumplimiento. Pronto las calles de las ciudades resplandecern como blancos muros. Como Sin, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces habr llegado el cumplimiento (Cf. Lampugnani, V.M., Dibujos y textos de la arquitectura del siglo XX, 58). (10) El trmino moderno tiene una larga historia. Ya en la disputa barroca entre antiguos y modernos se puede observar cmo las posturas estaban perfectamente definidas, aunque de un modo diverso: los antiguos defendan la mtica perfeccin atemporal, mientras que los modernos sostenan el ideal de belleza relativa, vinculada al tiempo. Ser moderno, por tanto, fue bsicamente una actitud, un ttulo que actu como catalizador de la conducta. Es decir, el hombre moderno es aquel que no es nostlgico, sino que abraza sin reservas el presente en el que vive. Moderno es quien se considera a s mismo moderno, en ese considerarse moderno: por consiguiente, lo moderno es la propia profesin subjetiva de Modernidad (Otxotorena Elizegi, J.M., Arquitectura y proyecto moderno, Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1991, 54). (11) Ibdem, 251.
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Por su parte, los nuevos lenguajes slo sern asumidos corporativamente por el mundo eclesial en la dcada de los cuarenta bajo el pontificado de Po XII, recuperndose as la tradicin milenaria del mecenazgo de las artes de vanguardia. As, por su talante simultneamente social e intelectual, la Iglesia ser la primera institucin que acoja de facto las nuevas orientaciones arquitectnicas, tanto desde el punto de vista tecnolgico como desde el puramente lingstico. Se puede constatar que los edificios religiosos siempre se encontraron entre las primeras lneas de vanguardia, incluso en los albores y durante el desarrollo heroico de la Modernidad. As, por ejemplo, en 1928 al ao siguiente de celebrarse la Siedlungen de Colonia, empezaron a levantarse las iglesias de Aquisgrn y Rotterdam, por Schwarz y Oud catlica y protestante, respectivamente, limpias y relucientes en su blancura internacional. La Iglesia, no obstante, no ignoraba el profundo abismo que se haba ido abriendo entre el arte y la religin desde el periodo romntico, especialmente en el campo de las artes aplicadas. Esta progresiva consciencia del problema desembocara, aos ms tarde, en el pacto de reconciliacin propuesto por Pablo VI en 1964, tomando como marco la constitucin sobre Sagrada Liturgia promulgada por el Concilio Vaticano II.
EL FUTURISMO: LA NUEVA SENSIBILIDAD Juan Miguel Otxotorena tambin ha sealado que la Modernidad apareci dentro del contexto histrico como la subversin radical del ordo clsico, como la prdida de la distincin entre los espacios discursivos de teora y prctica y del correspondiente modo de establecer sus relaciones12; por eso, los conceptos de teora, legitimidad, moralidad o valor resultaron deslegitimados, despreciados e incluso combatidos. As, mientras los tratadistas clsicos hablaban de lo acertado, lo apropiado, lo apto o lo decente, la crtica operativa moderna habl de una pretendida necesidad histrica relacionada con el concepto absoluto de Belleza. En frase de Reiner Banham, para llegar a comprender el Movimiento Moderno deberamos comenzar por entender la revolucin de la sensibilidad forjada por los futuristas, equipados con sus anteojos y sus bufandas al viento. Efectivamente, el Manifiesto futurista de Tomasso Marinetti (1909) y el Manifiesto de la arquitectura futurista de Antonio SantEla (1918), marcaron el comienzo y el final de un movimiento que no fue otra cosa que un apasionado canto a la industrializacin y a la velocidad. Se trataba de ampliar el mundo del arte, incorporando las sensaciones poticas liberadas por el nuevo ambiente industrial, una actitud que si en sus orgenes haba sido radicalmente opuesta a la cultura y, por lo tanto, tambin a la arquitectura, ya en 1910, Umberto Boccioni haba extendido al campo de las artes plsticas. Si Marinetti haba afirmado en su manifiesto fundacional que no exista nada tan bello como una central elctrica a pleno rendimiento, para Boccioni, la arquitectura ideal no aparecera simbolizada por la pirmide (forma esttica), sino por la espiral (forma dinmica).
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Cf. ibdem, 257.
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Hacia 1911, los recursos del Cubismo analtico la incorporacin de lo fragmentario, las interpenetraciones de espacio y forma, o abstraccin y elementos de la realidad fueron absorbidos por los futuristas. Sin embargo, el responsable de la traduccin en formas del ideal maquinista fue Antonio SantEla. Para este arquitecto, el reto de la arquitectura moderna estribaba en el establecimiento de nuevas razones para la existencia, partiendo exclusivamente de las condiciones espaciales de la vida moderna y de su proyeccin como valor esttico en la sensibilidad: nunca en la mera creacin de formas nuevas. La mquina, la atraccin de la velocidad o el vrtigo del cambio se manifestaban claramente como factores antiinmovilistas, que parecan apuntar hacia una arquitectura efmera, fcilmente sustituible. Este concepto de no-permanencia expresado en frases como nuestras casas durarn menos que nosotros y cada generacin deber construirse las suyas, o no somos los hombres de las catedrales sino de las estaciones de ferrocarril13 se opona radicalmente a cualquier visin esttica de la arquitectura, visin particularmente acusada en la construccin de templos donde los materiales permitidos tambin por razn de decoro y gravedad eran nicamente los ptreos. En 1931, se public el Manifiesto del Sagrado Arte Futurista. Se trataba de un extrao escrito en el que Marinetti pareca apuntar una posible renovacin esttica de los templos a travs de la asuncin colectiva de los ideales futuristas, nica posibilidad de dar forma a la interpretacin espaciotemporal y a los misterios suprarracionales de los dogmas catlicos. El carcter proftico y al mismo tiempo redentor del movimiento llegaba aqu a su culminacin, prcticamente convertido en una creencia. Fue sta una caracterstica muy comn en las vanguardias: su afn de variar los modos de vida de la gente a travs de las experiencias estticas, derivadas a su vez de la necesidad de cambiar de vida que la nueva industrializacin impona14. Muchas de ellas, en su apologa de lo material, trabajaron evitando cualquier tipo de contacto con el mundo religioso en especial el catlico, desestimando su capacidad de adaptacin e ignorando conscientemente sus intereses particulares. Paradjicamente, la aparicin del expresionismo mxima exaltacin del genio individual a travs de la apoteosis de lo onrico permiti clarificar algo la situacin, al mismo tiempo que el espacio sagrado reciba un fuerte impulso gracias a la elevada carga de utopa que la vanguardia expresionista llevaba consigo. Dentro del universo futurista, destacaremos las dos catedrales ideadas por Giuseppe Terragni. Con ellas, Terragni defendera la posibilidad de enfrentarse a temas ampliamente tratados en la historia de la arquitectura con formas modernas. En los dibujos del proyecto titulado Estudios de catedral y proyecto para una catedral de hormign armado de una sola nave (1932), el espacio solemne y austero (100 x 35 x 30 m.) estaba acentuado por la ligera curvatura de las paredes laterales, que se unan a lo largo formando un bside, y se cerraban en altura en una cubierta que dibujaba cinco bvedas ligeras. Privada de toda decoracin, la envolvente de la nave estaba matizada por unos tabiques rigidizadores que sobresalan al exterior, en tanto que grandes hendiduras verticales repartan luz en el
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Cf. Frampton, K., Historia crtica de la arquitectura moderna, 91. As, por ejemplo, para Marinetti los cirios de las iglesias deberan ser sustituidos por poderosas bombillas elctricas de brillante luz blanca y azul.
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Giuseppe Terragni, Catedral de hormign armado de una sola nave, 1932. Proyecto
Giuseppe Terragni, Catedral, 1943. Proyecto
interior del aula. Todo el proyecto respiraba monumentalidad, pero tambin contencin y sobriedad expresiva. As, con muy pocos recursos, Terragni consegua un espacio realmente dramtico en su idealizacin tipolgica. No opinaba lo mismo la crtica: La catedral tiene algunas lneas grandiosas y bellsimas, pero yo creo que la grandiosidad constructiva tipo hangar tiene an que sublimarse en belleza y expresin15. Parece que la observacin tuvo su efecto, pues Terragni sigui trabajando en el tema a travs de unos croquis muy relacionados con el templo presentado a la exposicin, que ya anticipaban el proyecto para su catedral de 1943. El segundo proyecto se contiene en muy pocos esbozos. Si en 1932 haba tratado de demostrar la posibilidad de un uso correcto del hormign armado en cualquier obra de arquitectura incluso en un espacio sacro, diez aos ms tarde volver a abordar un edificio religioso sin sentirse obligado a componer un manifiesto provocativo. Es ms, Terragni da la impresin de querer resolver con la experiencia ya acumulada un tema dejado, en cierto modo, en el aire en la dcada anterior. La catedral de 1943 fue el ltimo proyecto que Giuseppe Terragni realiz en su corta trayectoria profesional; poco despus mora a causa de las heridas recibidas en el frente ruso, donde le toc en suerte combatir durante la Segunda Guerra Mundial. El futurismo ocup un lugar importante dentro de las corrientes formativas de la arquitectura moderna, ya que reuni una serie de actitudes antiinmovilistas y de tendencias hacia lo abstracto que supo combinar con la exaltacin de los materiales modernos y la fascinacin por las analogas mecnicas, incorporando ese gusto por lo industrial que luego sera conservado como parte fundamental del lxico arquitectnico, e incluso vertido en conceptos tan populares como la sinceridad constructiva o la esttica de la mquina. Le Corbusier recogera este mensaje en su lema la casa es una mquina de habitar, y su iglesia de Ronchamp lleg a ser calificada como mquina de emocionar, aunque con un significado muy diferente al empleado por los futuristas. Llegados a este punto resultara pertinente recordar cmo, en pleno Racionalismo italiano, Cesare Cattaneo y Mario Radice, estaban desarrollando su idea de iglesia como mquina para rezar.
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Cf. Ciucci, G., Giuseppe Terragni. Obra completa, Electa, Milano, 1996, 373.
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Lyonel Feininger, La catedral del futuro, logotipo de la Bauhaus en Weimar (Alemania), 1919
Bruno Taut, Catedral de cristal en los Alpes, 1919. Proyecto
EL EXPRESIONISMO: LA NUEVA FE Durante los aos del expresionismo se disearon cientos de edificios destinados el servicio de una fe todava desconocida; se so con ellos, pero ninguno fue construido. Lo que s se construy fue una gran variedad de iglesias para las religiones existentes. El hecho de que gran cantidad de realizaciones expresionistas tuvieran un contenido inequvocamente religioso, hace que sea conveniente detenernos en este movimiento, desarrollado entre 1910 y 1930, y que tambin se encuentra en la base de la arquitectura contempornea16. Las esperanzas que los cristianos pusieron en la renovacin de las iglesias fueron depositadas por los hombres de la Bauhaus en la catedral del socialismo. En efecto, uno de los objetivos de Walter Gropius fue conseguir la cooperacin de todos los sectores creativos de la sociedad pintores, escultores, arquitectos, etc. para lograr el objetivo definitivo del arte: la idea creativa de la Catedral del Futuro (Zukunftskatedrale), que concentrara en una nica forma todas las artes. De ah que, inicialmente, los talleres de esta escuela fueran organizados a la manera de las antiguas logias de los constructores de catedrales, con el fin de conseguir la obra de arte total (gesamkunstwerk). Este entusiasmo inicial que incluso se vio reflejado en el logotipo de la escuela diseado por Lyonel Feininger en 1919 pas pronto, y a partir de 1923 deriv hacia posturas mucho ms objetivas.
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Entre los arquitectos que se han aventurado por estos caminos aplicndolos al espacio sacro, podemos destacar a Hans Poelzig, con su capilla de porcelana Majolikakapelle , de 1922; a Bruno Taut, con sus onricos dibujos de templos de cristal y roca contenidos en Alpine Architectur y Der Weltbaumeister (h. 1920); a Wassili Luckhardt, con sus proyectos de edificios religiosos de 1920, especialmente el titulado Crystal on a sphere; y a Hans Scharoun, con sus iglesias y la capilla de San Juan para la Comunidad de Cristo en Glockengarten, Bochum (1965/66). En cualquier caso, el enraizamiento del Expresionismo en la arquitectura religiosa queda patente al observar los proyectos de Peter Grund, Dominikus Bhm y Martin Weber. Paloma Gil Gimnez, en su libro El templo del siglo XX (Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999) se ha ocupado ampliamente de este tema.
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Otto Bartning, Sternkirche, 1922. Proyecto
En aquellos mismos aos, Otto Bartning postulaba el concepto de Heilige Misclikrug (Crisol Sagrado) como la liberacin de la iglesia de todas sus impurezas histricas, de modo que en ella se pudiera congregar la nueva hermandad de los hombres. En abierta contradiccin con los futuristas, Bruno Taut, en su libro Die Stadtkrone (La Corona de la Ciudad, 1919), propondra la forma piramidal como paradigma universal de todo edificio religioso; una forma que, junto con la fe que pudiese inspirar, habra de ser un elemento esencial para la reestructuracin de la sociedad. Adems, vaticinaba que la arquitectura del vidrio traera una nueva cultura, una nueva forma de vivir, por lo que a partir de 1920 comenzara a proyectar templos de cristal en los Alpes para sus comunidades ideales que vivan de la artesana. Estas tres ideas Gesamkunstwerk, Heilige Misclikrug y Stadtkrone estn, de alguna forma, en la base de toda la arquitectura religiosa del siglo XX. Exista una confianza ciega en el poder de la arquitectura para transformar la sociedad. Una sociedad que, unida en el dolor experimentado tras la Primera Guerra Mundial, necesitaba volver a encontrar un orden sobre el que fundamentar su existencia. Era lgico que, en estas circunstancias, el sentimiento religioso pasara al primer plano, si bien de formas muy diferentes: nostlgicas en unos casos, litrgicas en otros, y por supuesto, tambin estticas17. Todas ellas coincidieron en la profundidad de sus aspiraciones, ya que la exi(17)
Mientras tanto, el lenguaje adquira tonos apocalpticos, reinterpretando en clave postblica la fascinacin romntica por el Medievo. Adolf Behne soaba una iglesia que fuera la encarnacin de un vasto sentimiento que abrazase a multitudes enteras y la describa con el ardor de un visionario: Hay un lugar para todo en esta obra nueva y poderosa que crece de ao en ao; para todo, desde un dulce lirismo, olor de incienso en los das festivos a travs de salas y capillas del interior, inconmensurable ternura de la bendicin maternal en los altares, rostros exquisitos de la Virgen adornando portadas y tmpanos, himnos que resuenan con ondulantes ecos, y la brillante luz del cielo fluyendo a travs de las vidrieras con el resplandor de la fe jugando sobre la piedra esculpida; para todo, desde esto a la excelsa arquitectura de formas en las que todo lo terrenal es silencioso y en las que no hay nada sino la muda, reprimida plegaria mundial de miles de personas unidas en una absoluta igualdad por un sentimiento de rendicin definitiva a lo ltimo (cf. Pehnt, W., La arquitectura expresionista, 150).
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Otto Bartning, Iglesia de acero para la exposicin de Pressa, Colonia (Alemania), 1928
Otto Bartning, Iglesia de la Resurreccin, Essen-Ost (Alemania), 1929/30
gencia de un punto de apoyo firme obligaba a una bsqueda de las razones ltimas de las cosas. As, comenzaron a preocupar los problemas de la gnesis de la forma Hugo Hring distinguir entre organwerk, o fuente interna de la forma, y gestalwerk, su expresin superficial, los fundamentos de la liturgia la liturgia de la Iglesia consiste en nosotros rezamos, no en yo rezo18, y, en general, de todo aquello que permitiese la consecucin de una arquitectura de marcado carcter cientfico. Los proyectos de Otto Bartning y Dominikus Bhm lograron encarnar en los crculos cristianos ese nuevo sentir comunitario que expresaban las utopas sociales expresionistas. Bartning estaba firmemente convencido de que la espiritualizacin de la Iglesia a travs de la renovacin de la arquitectura sacra anunciara la espiritualizacin de la sociedad entera. De este sentimiento y casi como una necesidad interior surgi la Sternkirche, uno de los conceptos ms importantes de este siglo en arquitectura religiosa y, al mismo tiempo, uno de los logros arquitectnicos ms importantes de su tiempo. La Sternkirche (Templo estelar, 1922, proyecto) fue diseada desde un riguroso punto de vista litrgico y espacial de carcter protestante. Su planta era un polgono de mltiples lados, casi circular, con el plpito y el altar en el centro a distintas alturas. Bartning dividi el espacio en dos sectores: una iglesia de adoracin con el altar elevado, y una iglesia de predicacin un poco ms baja. En los servicios sacramentales, el pblico abandonara la iglesia de predicacin para subir a la de adoracin, obteniendo en este proceso una experiencia fsica del espacio muy relacionada con las prcticas escnicas del teatro total de Erwin Piscator, entonces en auge. El proyecto caus una profunda impresin. Bartning, por su parte, aseguraba que su mano haba sido guiada de una manera casi sobrenatural mientras la diseaba, y describa la Sternkirche como una imagen especular del cosmos: El pueblo ascenda desde los valles a travs del bosque y pasaba por las
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Johannes van Acken (cf. loc. cit.).
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Antoni Gaud i Cornet, Capilla en la Colonia Gell, Barcelona, 1898/1916
siete puertas bajas para penetrar en el interior, de elevada bveda y profundamente ahuecado () Verais cmo la bveda de la cpula y el suelo escalonado descendan hacia el centro. Y el pueblo ocupando los escalones () El sol, la luna y las estrellas iluminan por turnos el cinturn abierto de la cpula. Y, equilibrado en el interior () el centro indivisible. El cristal en el que la luz se parta siete veces, se une de nuevo19. Aos despus, Bartning pudo materializar esta idea ligeramente modificada en la la iglesia de acero para la Exposicin de Pressa, celebrada en Colonia el ao 192820, pero sobre todo, en la iglesia de la Resurreccin (Auferstehungskirche), de Essen-Ost (1929/30). En Espaa, las experiencias expresionistas se pueden rastrear a partir de la obra de Antoni Gaud i Cornet sobre todo de su capilla en la colonia Gell en Santa Coloma de Cervell (Barcelona, 1898/1916), extendindose casi sin interrupcin a travs de algunas obras de Antonio Palacios Ramilo, como la Virgen de la Roca, en Baiona (Pontevedra, 1912), el Templo Votivo del Mar, en Panxn (Pontevedra, 1932/37), el surrealismo del Sueo Arquitectnico para una Exaltacin Nacional, de Luis Moya Blanco (Madrid, 1937/38), el proyecto de baslica para el Sumo Hacedor (1951) de Casto Fernndez-Shaw Iturralde o las iglesias de Jordi Bonet Armengol, San Esteban en Vinyoles dOris (Barcelona, 1952/55) y San Medn (Barcelona, 1955/59), ya casi rozando el periodo de revisin orgnica y muy relacionadas formalmente con las experiencias alemanas de los aos de entreguerras. Del expresionismo ha surgido uno de los modos de creacin de espacios sagrados especficos de la Modernidad, que ha dado lugar a estructuras formales que no siguen una ley geomtrica concreta, sino que surgen de una especie de simpata emocional
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Ibdem, 152. La exposicin de Pressa cont tambin con una capilla catlica: un espacio circular construido por Dominikus Bhm bajo la advocacin de la Inmaculada Concepcin.
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Antonio Palacios Ramilo, Virgen de la Roca, Baiona (Pontevedra), 1912
Antonio Palacios Ramilo, Templo Votivo del Mar, Panxn (Pontevedra), 1932/37
entre la obra y el espectador, donde la oposicin a todo lo que histricamente haba sido reflejo de equilibrio, simetra y orden pasan a un primer plano. A propsito de este tema, Juan Miguel Otxotorena ha escrito: Quiz han tenido un impacto particular las [conclusiones] derivadas de la idea, sensible a los elementos ms efmeros y epidrmicos de las experiencias expresionistas de comienzos de siglo, segn la cual es apta para el uso religioso toda envolvente arquitectnica inesperada y extraa mejor espacialmente tensa y forzada, en tanto capaz en principio de inducir en la feligresa una especie de sobrecogimiento lenitivo y un cierto impulso movilizador21. En cualquier caso, parece innegable que existen arquitecturas donde la presencia de lo sagrado la sensacin de que hay algo que se escapa a nuestra experiencia cotidiana se percibe con mayor claridad que en otras. Esto es debido a esa cualidad del espacio que acostumbra a denominarse carcter y que suele provenir, o bien de la interiorizacin de un programa por parte de una sensibilidad peculiar que origina obras de rasgos personalsimos y difcilmente repetibles, o bien de una trayectoria profesional dilatada en el tiempo y matizada por el tamiz de la experiencia, generadora de refinamientos que garantizan una adecuada recepcin del mensaje por parte del espectador. En este proceso, la luz juega un papel de primer orden22.
Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio sacro, en: Idem (dir.), Capilla Universitaria: concurso de ideas, Universidad de Navarra, Pamplona, 1995, 4. Esta observacin tal como reconoca el mismo autor necesita diversas matizaciones: no es lo mismo, por ejemplo, una ermita situada en un lugar apartado y que slo ser visitada espordicamente, que un monasterio, una baslica o un templo urbano destinado a ser frecuentado por un pblico ms disponible y constante. (22) As lo confirmaba Rafael Moneo cuando, comentando tres obras Asplund, Bryggman y Le Corbusier, afirmaba que en ellas no haba excesos y s la expresin de un sentimiento. En todas ellas la luz tiene una importancia decisiva; por eso, Moneo abogar por que la luz sea la protagonista de cualquier espacio que pretenda recuperar el sentido de lo transcendente y de lo sublime, convirtindose en el vehculo para llegar a la experiencia de lo sagrado (Catedral de Nuestra Seora de los Angeles, El Croquis, 91 (1998), 126).
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Jacobus Johannes Pieter Oud, Iglesia de la Comunidad Apostlica Reformada, Siedlung Kiefhoek, Rotterdam (Holanda), 1925/29
EL ESTILO INTERNACIONAL: LA NUEVA ORTODOXIA Son realmente escasos los templos que se cuentan entre la arquitectura internacional. Los motivos ya han sido sealados anteriormente, aunque todo parece apuntar hacia la cuestin semntica como causa fundamental de esta ausencia23. En la exposicin celebrada en el MoMA de Nueva York en 1932, y en la publicacin que surgi de ella, tan slo aparece una obra de carcter religioso: la iglesia de la Siedlung Kiefhoek (1925/29), en Rotterdam, de J.J.P. Oud. La resea dice as: Se trata de un edificio comunitario de funcin especfica que representa el punto de ms alto inters dentro de una zona extensa de edificacin estandarizada. Los volmenes secundarios y la chimenea redonda funcionan como acentos del simple bloque rectangular de la nave. El letrero es mediocre y est mal colocado24. El texto es, cuando menos, sorprendente. Los comisarios de la exposicin analizaron, en primer lugar, el papel urbano que jugaba el edificio, matizando un barrio de nueva creacin mediante el contrapunto de su significacin como espacio de uso pblico; en segundo lugar, su solucin volumtrica, la compensacin de sus masas y su movimiento, como si de una escultura o de un monumento representativo se tratara; y en ultimo trmino, cuestiones de detalle, casi de dise-
Un hecho ayuda a corroborar esta hiptesis. Cuando en 1996, Peter Eisenman y Richard Meier, los dos arquitectos ms puristas dentro de los Five Architects y considerados los herederos directos de aquel lenguaje, abordaron el programa eclesial, dentro del concurso La iglesia del ao 2000 convocado por el Vicariato de Roma, ninguno de los dos lo hizo dentro de su lnea digamos habitual de trabajo, sino desde posiciones mucho ms complejas. De hecho, sus resultados formales no se asemejan en nada a los de las exposiciones de 1932 y 1972 (cf. Eisenman, P., Iglesia para el ao 2000, El Croquis, 83 (1997), 152-161; Falzetti, A., La chiesa Dio Padre Misericordioso di Richard Meier, Clear, Roma, 2004). Sin embargo, todo ello reforzara an ms la idea del reduccionismo visual y de contenidos que signific el Estilo Internacional, y que lo hizo, en la prctica, impermeable a los requerimientos de la arquitectura sagrada. (24) Hitchcock, H.R./Johnson, P., El estilo internacional. Arquitectura desde 1922, COAAT, Murcia, 1982 (1930), 225.
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Rudolf Schwarz, Templo del Da de Corpus (Fronleichnamskirche), Aquisgrn (Alemania), 1928/30
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Rudolf Schwarz, Templo del Da de Corpus (Fronleichnamskirche), Aquisgrn (Alemania), 1928/30
o grfico, con esa referencia al letrero y a su colocacin. Tras una lectura de este tipo, cabra preguntarse a quin se le ocurri identificar Estilo Internacional con funcionalismo. Desde luego, en este caso, salvo ese lacnico edificio comunitario de funcin especfica que parece apuntar a que no se trata de un espacio de usos mltiples para el que cualquier forma sera vlida, no hay ninguna referencia ni a un programa ni a unos posibles usos. Es decir, que en ese momento, ms que solucionar problemas, lo que de verdad contaba era tener la posibilidad de justificar una forma. El edificio de Oud en aquel momento, uno de los cuatro lderes de la arquitectura moderna25, era brillante. Planteaba una arquitectura moderna entendida como volumen, en la que, como los materiales de superficie adquiran demasiada importancia, era preferible prescindir de ellos. Una arquitectura en donde se primaba la regularidad, la radiante tranquilidad de las formas geomtricas perfectamente comprensibles en la totalidad de su esencia gracias a la matemtica y la geometra, y donde cualquier clase de decoracin aplicada resultara superflua. Una arquitectura que se diferenciaba de la mera edificacin por su distinto grado de intencionalidad. En definitiva, una arquitectura que marcara el comienzo de una nueva tradicin y que tendra el estuco como divisa. Por esas misma fechas, Rudolf Schwarz construira en Alemania la que a la postre sera la obra maestra de la arquitectura religiosa racionalista: la Fronleichnamenkirche (Templo del Da de Corpus, Aquisgrn, 1928/30). Con este proyecto primerizo, fruto de su colaboracin con Hans Schwippert, el arquitecto intentaba desprenderse con un solo gesto de la solemnidad que impregnaba las iglesias de la poca, incluso de las de su maestro, Dominikus Bhm. En efecto, se trataba de un espacio completamente desnudo, un sencillo cajn de luz donde todos los paramentos eran lisos. El altar, absolutamente aislado, ocupaba el centro de un presbiterio que apenas se distingua del resto de la nave
Ibdem, 47.
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Alberto Sartoris, Catedral de Notre-Dame-du-Phare, Friburgo (Suiza), 1931. Proyecto
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Alberto Sartoris, Notre-Dame-du-Bon-Conseil, Loutier (Suiza), 1932
por la aparicin de algunos escalones. No haba retablo, y la pared frontal estaba vaca. Slo algunas ventanas cuadradas, alineadas con el techo, se recortaban en los paos laterales. Una nave lateral, baja y estrecha, se separaba del resto mediante una gruesa pilastra de mrmol que contrastaba en color y textura con el austero enlucido blanco de todos los paramentos. El pavimento era de piedra oscura, azul, y la mesa el altar, de mrmol negro trado de las canteras de Namur (Blgica). La sencillez interior era extrema y sus proporciones exquisitas. Algunos han visto en la iglesia de Oud en Rotterdam un referente inmediato para este templo. Sin embargo, las alusiones ms probables habra que buscarlas en los conceptos de silencio y de vaco, aprendidos por Schwarz de las enseanzas de Grosche, Guardini y Eckehart. De esta forma, la iglesia de Aquisgrn se podra considerar como el prototipo de arquitectura que se desprende de cualquier imagen preconcebida para prepararse a responder con mayor precisin a requerimientos de tipo funcional, en este caso, litrgicos. Y que, adems, lo hace con una radicalidad desgarrada, minimalista y, en cierto sentido, artificiosa. El templo deviene un recinto desnudo, cuya cualidad pasa a depender exclusivamente de los planos lmite, de la luz y de los materiales. Cuando esto ocurre y la arquitectura religiosa se libera de toda referencia histrica ms all de su funcin especfica, entonces el templo se convierte en una estructura muy vulnerable, una caja de resonancia capaz de mostrarse similar a una fbrica, a un hangar, a un transformador elctrico o a una tienda de campaa. Para conjurar esta amenaza, como veremos, Schwarz intentar incorporar a cada uno de sus templos un relato simblico, una suerte de nombre propio que mitigue esta aleatoriedad de significados. El captulo ms intenso dentro de la arquitectura racionalista europea lo protagoniz Alberto Sartoris. Sartoris proyect cinco templos: la abstraccin arquitectnica Capilla-bar (1927), el proyecto de nueva catedral en Friburgo dedicada a NotreDame-du-Phare (1931) tal vez la obra que mejor le caracterice, la iglesia catlica
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Alvar Aalto, Iglesia de Santa Mara Asumpta, Riola di Vergato, Bolonia (Italia), 1966/78
Alvar Aalto, Iglesia del Espritu Santo, Wolfsburg (Alemania), 1959/62
de Notre-Dame-du-Bon-Conseil en Loutier (1932), y los proyectos de iglesia circular para Sarreyer (1932) y de iglesia catlica en Clarens (1958), todos en Suiza26. Su obra encuentra en la axonometra y en los colores primarios los instrumentos adecuados para reflejar la depuracin formal y la composicin volumtrica de la nueva arquitectura. Sin embargo, Sartoris no comparti algunos de los postulados ideolgicos de la modernidad y rechazaba, por ejemplo, la idea de internacionalidad, apostando por una tendencia racional-funcionalista entendida como plenitud de la tradicin mediterrnea, sustancia inspiradora del arte nuevo. La defensa de la tradicin y del anonimato, su voluntad de estilo y de vanguardia, su apretada sntesis entre lo vernculo y la tecnologa, entre el fascismo y la racionalidad, colocan su produccin en una de las muchas situaciones paradjicas de la historia de la arquitectura moderna. Resulta entonces que el presunto paradigma de la coherencia metodolgica y formal del racionalismo acaba disolvindose en el magma historiogrfico, debido a que esa misma tipicidad lo aleja de su singularizacin como tal. Resulta lgico, entonces, que sus incursiones en el terreno de la arquitectura sacra tampoco hayan sido demasiado divulgadas, ni, por lo tanto, conocidas. La polmica Notre-Dame-du-Bon-Conseil fue su nica iglesia construida. Se trata de una sencilla pieza que combina el lenguaje purista con una estructura funcional absolutamente estandarizada. La cubierta se dispone a un agua debido a las exigencias climatolgicas, pero no se manifiesta al interior, quedando el espacio de la nave virgen en su blancura y en su pureza volumtrica. La luz penetra por algunas ventanas apaisadas y por dos amplios paos de vidrio que flanquean el bside semicircular que sirve de fondo al altar del sacrificio. El volumen de la escalera que sube al coro, la breve marquesina que seala la entrada, la cruz, tambin revocada en blanco, y el semicilindro del campanario, son los contrapuntos plsticos del cuerpo principal. Aos despus, Alberto
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Sobre la obra de Sartoris pueden verse, por ejemplo: Humanes Bustamante, A. (ed.), Alberto Sartoris, COAM, Madrid, 1980; Sommella Grossi, M. (ed.), Alberto Sartoris. L immagine razionalista. 1917-1943, Electa, Milano, 1998.
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Le Corbusier, Baslica de la Paz y del Perdn, Sainte-Baume (Francia), 1948. Proyecto
Le Corbusier, Iglesia en Tremblay (Francia), 1929. Proyecto
Sartoris tuvo la oportunidad de efectuar variaciones sobre este esquema en la iglesia de Clarens, manteniendo incluso el diseo de los bancos como una nica pieza excavada y blanca, aunque esta vez utilizara en planta un modelo parablico ya muy alejado del purismo racionalista de los aos treinta.
LOS MAESTROS Y LA ARQUITECTURA RELIGIOSA Uno de los hechos ms celebrados en el mbito de la arquitectura religiosa de la segunda mitad del siglo XX fue la vuelta de los grandes arquitectos a la construccin de espacios sagrados. A pesar de que en arquitectura, la divergencia de intereses que exista entre el mundo eclesial y las vanguardias no era tan profunda como en otras artes, hubo que esperar hasta los aos cincuenta para contar con alguna iglesia construida por los arquitectos paradigmticos del Movimiento Moderno. Aunque en ocasiones no tenan un programa litrgico demasiado definido, estas iglesias se convirtieron en talleres de experimentacin formal y espacial cuya trascendencia en el posterior desarrollo de la arquitectura religiosa consisti en prestigiar un programa y un tema que necesitaba urgentemente recuperar el impulso perdido. Como la arquitectura religiosa de Frank Lloyd Wright apenas tuvo influencia y la de Mies van der Rohe qued reducida a una sola obra que veremos ms adelante, se puede decir que fueron Alvar Aalto y sobre todo Le Corbusier, quienes volvieron a retomar el discurso de una manera intencionadamente intensa27.
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Frank Lloyd Wright haba comenzado a construir espacios de culto en Estados Unidos a finales del siglo XIX. Entre ellos se pueden destacar las iglesias unitarias en Oak Park (Illinois, 1905/08) y Madison (Wisconsin, 1945/51), adems de los proyectos para la capilla unitaria de Spring Green (Wisconsin, 1886), la Steel Cathedral (Nueva York, 1926/32), la Rhododendron Chapel para la familia Kauffman en Mill Run (Pennsylvania, 1951/52) y la iglesia greco-ortodoxa de la Anunciacin, en Wauwatosa (Wisconsin, 1955/61). La escasa influencia de los templos de Wright se debe a su escasa relacin con los espacios de culto europeos, catlicos o luteranos. Ello es debido a que el programa de las iglesias protestantes en su versin americana es sumamente simple en comparacin con las implicaciones espaciales que presenta la liturgia catlica.
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Le Corbusier, Capilla funeraria Delgado-Chalbaud, Venezuela, 1951. Proyecto (en las dos pginas)
A pesar de su agnosticismo militante, que responda a una concepcin vagamente espiritualista y csmica de la naturaleza y de la sociedad, el diseo de iglesias fue una constante a lo largo de la trayectoria profesional de Alvar Aalto. De su periodo clasicista data la elegante capilla de Muurame (Finlandia, 1926/29), la primera de una larga lista que culminara en la iglesia de Risti (Finlandia, 1950/78) terminada despus de su muerte. En total, Aalto realiz nueve remodelaciones y restauraciones de iglesias, veinte proyectos de iglesias y cinco capillas funerarias. De sus nueve templos construidos a pesar de que fueron premiados en concursos, algunos no llegaron a realizarse, los ms celebrados fueron el de las Tres Cruces, en Vouksenniska (Imatra, Finlandia, 1955/58) y el centro parroquial de Seinjoki (Finlandia, 1951/66). Todos sus templos finlandeses pertenecen a la iglesia evanglica; en cambio, los construidos en Alemania (Wolfsburg, 1959/62) e Italia (Riola di Vergato, Bolonia, 1966/78) son catlicos. Las incursiones en arquitectura religiosa de Le Corbusier no se redujeron a la ermita de Ronchamp (Francia, 1950/55) y al convento dominico de Santa Mara de la Tourette (Francia, 1953/60), sus dos obras construidas. Existen hasta siete proyectos que nunca se llegaron a materializar: la iglesia para LUnion Chrtienne de Jeunes Gens, en Beau-Site, La Chaux-de-Fonds (Suiza, 1905), una iglesia en Tremblay (Francia, 1929), la baslica de la Paz y del Perdn en Sainte Baume (Francia, 1948), la capilla funeraria Delgado-Chalbaud (Venezuela, 1951), la iglesia parroquial de Saint-Pierre, en Firminy (Francia, 1962/63), la iglesia de Bolonia (Italia, 1963) y la capilla del hospital de Venecia28. Si las primeras obras religiosas de Le Corbusier son apenas croquis o anteproyectos, todava en las fases iniciales de su desarrollo como se advierte por ejemplo en la
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Sobre la capilla funeraria Delgado-Chalbaud, puede verse el artculo: Lapunzina, A., La Pirmide y El Muro: notas preliminares sobre una obra indita de Le Corbusier en Venezuela, Massilia. Anuario de Estudios Lecorbusieranos (2002), 148-161. Actualmente, la iglesia de Saint-Pierre est en proceso de ejecucin.
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iglesia de Tremblay, su ltima iglesia la capilla del hospital de Venecia fue algo ms que un simple espacio de culto: se trataba de un autntico complejo eclesial con una riqueza espacial muy notable, originada por la interpenetracin de los volmenes, las relaciones visuales que se generaban entre ellos y la ausencia de lmites materiales que los diferenciasen. La seccin presenta cuatro alturas: en la planta baja se encuentra el nrtex cubierto y el templo principal de planta rigurosamente cuadrada, cuyo espacio interior ocupa tres niveles; sobre el nrtex se van disponiendo sucesivamente la capilla de diario y el oratorio privado de los religiosos; la planta cuarta acoge la citada residencia. El arquitecto logra introducir la luz en el templo absolutamente terso y blanco al exterior a travs de un lucernario que, a modo de can de luz, atraviesa las plantas superiores para proyectarse de una manera dramtica sobre el altar principal. Algo similar ocurre con el punto de desembarco desde la laguna y con el volumen del presbiterio de la capilla de diario, que sobresale por encima de la cubierta. Los tragaluces en ala de gaviota que Le Corbusier repite en todo el hospital para iluminar de modo difuso las habitaciones de los enfermos, son los mismos que se utilizan en las celdas de los frailes, en tanto que los pasillos y las zonas comunes de la residencia cuentan con pequeos patios ajardinados. Mencin aparte merece la dimensin litrgica de la propuesta. Tras las experiencias de Ronchamp, la Tourette e incluso de Firminy, Le Corbusier demuestra que domina el programa a la perfeccin. Esta vez sita dentro del templo un altar cuadrado en posicin central, con el objeto de que pueda ser rodeado por los fieles. Sin embargo, esta centralidad est combinada con una cierta direccionalidad, ya que la mesa simula estar atrada por la presencia de la sede del celebrante, excavada en el muro, y por la cpsula donde se reserva al Santsimo Sacramento, una pequea pieza cbica suspendida sobre el vaco. El altar se encuentra ligeramente rehundido con respecto a la nave, al igual que el baptisterio. El sereno dramatismo del espacio queda ratificado al comprobar que entre la nave cuadrada y la envolvente externa tambin cuadrada existe un cinturn de agua no visible directamente desde el interior, pero cuya luz estriada se refleja
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Le Corbusier, Capilla del hospital de Venecia (Italia), 1964. Proyecto
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en las tersas paredes del templo. Sobre este anillo se ubican la capilla bautismal, la sede y unos confesonarios, siendo tan slo atravesado por la embocadura de la entrada y por el tnel que conduce a la capilla sacramental. Frente a esta centralidad del templo, las capillas secundarias diario y residencia presentan disposiciones de tipo longitudinal y transversal, respectivamente. Parece como si Le Corbusier pretendiera mostrar en un nico edificio una historia jerarquizada de las distintas maneras de afrontar un espacio litrgico a lo largo de los tiempos, tal y como vimos en el captulo anterior. En el momento de su fallecimiento, Le Corbusier estaba desarrollando este proyecto29.
HETERODOXIA, MONUMENTALIDAD Y SIGNIFICADOS El debate moderno, en sus aspectos tericos y prcticos, influy en el templo tanto como en cualquier otro tipo edificatorio, pues los templos han captado todos los debates arquitectnicos que se han ido produciendo a lo largo del siglo XX, siempre dando respuesta a un programa articulado por factores mensurables y por otros imposibles de evaluar exclusivamente desde la razn. Ocurre que la arquitectura religiosa pareca tener unos objetivos demasiado difusos para una Modernidad concentrada en resolver cuestiones de tipo higinico, demogrfico o social mucho ms apremiantes. Y como el alcance de sus programas no pareca ser reducible a aspectos estrictamente cuantificables, sino que, por el contrario, presentaba dimensiones que no volvieron a valorarse de modo global hasta la recuperacin de la memoria histrica durante los aos setenta, sus edificios dejaron de estar en el centro del debate disciplinar. Con todo, tampoco el momento era el ms favorable para la eclosin de la arquitectura religiosa, y hubo que esperar hasta finales de la dcada de los ochenta para asistir al renacer del entusiasmo por unos contenidos que nunca haban dejado de materializarse en ejemplos concretos. De esta forma, la arquitectura eclesial permitira realizar una lectura paralela de la Modernidad desde posiciones especialmente densas y comprometidas con su propia esencia. Pero ahora, conviene decir algo acerca del concepto de monumentalidad y de su incidencia en el templo catlico. Hasta hace relativamente poco tiempo, la monumentalidad entendida como la cualificacin singular del mbito del rito y del culto y la riqueza formal de sus lmites, se aceptaba como una caracterstica permanente de la arquitectura religiosa. La arquitectura moderna, sin embargo, dio muestras evidentes de su dificultad para incorporar significados, sobre todo por la escasez inicial de sus recursos figurativos. Este hecho debera haber sido una ventaja para la arquitectura sagrada, pues conforme iba avanzando un siglo se hacan ms necesarios los espacios donde se pudiera desarrollar un discurso de interioridad, reflexin serena, trascendencia y paz; y sin embargo, se volvi en su contra durante mucho tiempo.
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La capilla del hospital de Venecia fue dibujada por los colaboradores de Le Corbusier Guillermo Jullian de la Fuente (director del proyecto), Mario Botta, Silvia Pozzana, Alain Plantrou, Fernando Domeyko, y los hermanos Amedeo y Antonio Petrilli (cf. Allen Brooks, H. (ed.), The Le Corbusier Archive (v. 32), Garland Publishing, New York/London/Pars, 1984, 56-62; Alonso, P.I./Prez de Arce Antoncic, R., La capilla del Hospital de Venecia, Arq (Chile), 47 (2001), 32-39).
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Uno de los mayores problemas de la arquitectura sagrada durante la primera Modernidad fue el desconcierto del pblico ante los sistemas compositivos y los mecanismos expresivos de corte minimalista propios de la arquitectura moderna. Si, en general, el arte sacro debe ser un lenguaje eminentemente comunicativo y con una clara funcin pedaggica, el templo tambin deber ser una edificacin singular, claramente reconocible como tal; pero adems, su arquitectura tendra que estar a caballo entre el presente y la intemporalidad, entre lo cotidiano y el misterio de lo espiritual30. Adems de asumir sus funciones didcticas, la arquitectura sacra tiene que hablar de su propia dedicacin a la divinidad, sabindose no un mero contenedor simblico, sino la concrecin y el vehculo de toda una catequesis virtual31. Por otra parte, la nueva era de fusin y fluidez espacial que el Movimiento Moderno institua, se caracterizaba por la aparicin de diversos principios programticos que iban desde la sinceridad constructiva hasta la abstraccin neoplstica o la opcin esttica que abogaba por la expresin natural de los materiales, dibujando para la arquitectura sagrada un panorama ciertamente revolucionario. Ahora bien; parece claro que la arquitectura religiosa nunca haba sido una arquitectura de mnimos, preocupada por la mera economa de medios, por la eficacia o por la funcionalidad puramente fsica o material. De hecho y como ya parecan intuir entonces los responsables de las oficinas diocesanas de construccin, un triunfo absoluto de estos parmetros podra haber dejado al discurso sacro en una indita situacin de precariedad. La integracin de todos los condicionantes intrnsecos al templo en el nuevo marco sociotecnolgico creado tras la revolucin industrial, lo convirti en la prctica en uno de los temas ms difciles de resolver con acierto, ya que no exista en realidad, se negaba expresamente ninguna tradicin en la que apoyarse con un mnimo de seguridad. Hasta que sta surgi en el seno del Movimiento Litrgico, no fue posible el cambio. Este tipo de reflexiones est presente en los trabajos de un grupo de arquitectos cuyos intereses se mueven dentro del nexo que cabe establecer entre las races de la Historia y de la memoria. Son arquitectos que al afrontar el proyecto del espacio de culto lo hacen desde la intuicin atemporal y simblica de lo sagrado. Su discurso trata de profundizar en aquello que, en ltimo extremo, define un determinado uso, sin despreciar a priori ninguna forma que pueda ser til para su esclarecimiento. Y, al mismo tiempo, de ser consciente de que la Historia siempre es progresiva, y que se nutre tanto de las aportaciones de los tiempos pasados como de las condiciones especficas del presente inmediato. A este respeto apuntaba Otxotorena: Hay que contar desde luego al
La atemporalidad es una propiedad de todo arte que pretenda acercarse a lo eterno. Es sabido que la experiencia artstica tiene lugar simultneamente en varios niveles de consciencia. Adems, se ha demostrado que un mensaje artstico depende de unos significados estructuralmente profundos, mientras que las intenciones del estilo, la moda y la ideologa, mucho ms superficiales, son arrasadas por el tiempo. Parece claro que, en el campo de la arquitectura religiosa, el elemento temporal tiene mucho que decir, y que las formas que mantengan su misterio y nos sigan invitando y estimulando pasados los aos, probablemente se acercarn al presente eterno y se convertirn en clsicas. (31) Otxotorena Elizegi, J.M., Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio sacro, en Idem (dir.), Capilla Universitaria: concurso de ideas, Universidad de Navarra, Pamplona, 1995, 5.
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Joze Plecnik, Iglesia del Sagrado Corazn, Praga (Repblica Checa), 1922/39
efecto con el papel de la tradicin, tambin en relacin con la atribucin a la arquitectura religiosa de una misin orientativa e identificadora. No es raro concluir con decepcin que hoy por hoy las buenas iglesias, las que gustan y funcionan, son las iglesias antiguas. Pero esta observacin nos devuelve al principio: a concluir recordndonos la importancia de atender a la preservacin del patrimonio recibido y a tratar de sintonizar con el tono y la densidad de sus logros, y con la grandeza y ambicin de sus metas, de cara a nuevas actuaciones32. Dentro de este intento de sintonizar con el tono y la densidad de los logros de las arquitecturas del pasado, sin caer en fciles entreguismos ni en posiciones involucionistas ajenas al proyecto moderno, podramos englobar, entre otros, a Heinrich Tessenow, Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Giorgio Grassi o Joze Plecnik. El arquitecto esloveno Joze Plecnik uno de los mayores heresiarcas de la Modernidad construy durante su vida numerosas iglesias, especialmente en la ltima etapa de su carrera, desarrollada en la capital de su pas, Ljubljana. Su rigurosa autoexigencia tica y un absoluto desinters hacia los bienes materiales, unidos a un agudo sentimiento religioso, se reflejaron de alguna manera en su intensa dedicacin a la construccin de iglesias, as como al diseo de objetos relacionados con la liturgia y el arte sacro. La produccin religiosa de Plecnik fue relativamente amplia; en ella cabe destacar, adems del singularsimo cementerio de Zale, en Ljubljana (Eslovenia, 1938/40), las iglesias del Espritu Santo, en Viena (Austria, 1910/13) y del Sagrado Corazn, en Praga (Repblica Checa, 1922/39).
EL PROBLEMA DE LA ESCALA DEL TEMPLO Desde los primeros compases del siglo XX, la Iglesia se dio cuenta de que la nueva situacin social y pastoral creada tras la revolucin industrial no pareca exigir la
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Loc. cit.
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elevacin de grandes catedrales, sino la construccin de templos de escala ms reducida. Este hecho supuso un cambio importante en el planteamiento de la arquitectura sagrada, a pesar de que la jerarqua de la Iglesia hasta donde sea posible generalizar tard algn tiempo en sustraerse al encanto de los elementos ms efmeros y epidrmicos del gran espacio de culto, en una lectura claramente romntica abstrada en la idealizacin que aportaba la lejana. Las catedrales gticas se consideraban todava como los monumentos ms acabados jams construidos; sin embargo, pareca no ponderarse suficientemente el hecho de que haban sido proyectadas para una liturgia, una teologa y una sociedad muy determinadas, en poco o en nada coincidentes con las condiciones sociales que se comenzaban a vivir. Tan slo se aoraba la primaca de lo divino dentro de la escala de valores de la sociedad y la capacidad de la arquitectura para representarlo. Frente a esto, el papa Po X (1903/14) anim a construir iglesias ms pequeas e ntimas, con un solo local o un nico espacio interior, en lgica correspondencia con sus propias indicaciones acerca de la comunin frecuente y la participacin comunitaria en la liturgia. La misin salvfica de la Iglesia no estaba ligada a unas estructuras sociales concretas, ni siquiera a la ciudad de Dios medieval. Se pens, por ello, que deban fomentarse como ideal de sencillez, modestia y realismo, lugares de culto cuyo centro fuese un altar en torno al cual se reuniese la comunidad, y en funcin del que deberan pensarse y construirse. Este principio mantendra su validez incluso en el caso de que las circunstancias pastorales hiciesen necesaria la construccin de una iglesia catedral, con las dosis de monumentalidad que, inevitablemente, sta llevara consigo. Algunos aos ms tarde, Robert Dwyer, obispo de Reno-Las Vegas (Nevada, EEUU), argumentara de modo rotundo que la nostalgia de la catedral supona un obstculo para la profundizacin en la esencia del cristianismo, y que cuanto antes se olvidara mejor sera para el desarrollo del arte y la arquitectura al servicio de la religin. Y aunque era perfectamente consciente de que la religin ya haba dejado de ser una fuerza dominante entre los hombres, lejos de adoptar una postura derrotista, reclamaba un simbolo positivo para la Iglesia del futuro. Ese smbolo, que siempre haba existido, aunque extraamente relegado ante la magnificencia de los grandes edificios para el culto, haba que recuperarlo. Ese smbolo era el ara del sacrificio, ese smbnolo era el altar. Dwyer daba as las claves que permitiran construir una verdadera arquitectura religiosa del siglo XX: Si hemos de concebir el altar como el corazn y el centro de la iglesia, hemos de hacer algo ms que adaptar el concepto de catedral a una distribucin ms conveniente del espacio. Hemos de pensar en una estructura diseada para el altar y no en un altar diseado para una estructura33. Este rechazo de la catedral como modelo de templo por parte de la Jerarqua no fue entendido por los arquitectos del Movimiento Moderno, que se encontraban en un estadio de pensamiento anterior. Es ms, acabamos de ver cmo en su afn dialctico pretendieron, por una parte, apropiarse de ese espritu interdisciplinario medievalista para formar las nuevas escuelas de diseo, y por otra, quisieron reproducir con esta
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Arte y arquitectura para la Iglesia de nuestros das, Conferencia leda el 19/07/58 en la Universidad de Notre-Dame (Illinois, EEUU), en Plazaola Artola, J., El arte sacro actual. Teora. Panorama. Documentos, BAC, Madrid, 1965, 695-696.
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nueva poca de la arquitectura el esplendor gtico de la era de las catedrales34. La arquitectura moderna estaba naciendo, y en la impaciencia de su juventud, necesitaba urgentemente visualizar el trmino de sus anhelos, el smbolo de la nueva edad que se avecinaba. Necesitaba un edificio, un espacio que resumiera las bsquedas, los esfuerzos, las ilusiones y los fracasos de su aventura, un hito que la distinguiera de todas las pocas pasadas. Ese edificio lleg, pero, sorprendentemente, no fue un monumento a la tcnica, como pudo serlo el Seagram Building, o un manifiesto de la nueva metodologa que iba a identificar como tal al Movimiento Moderno, como el edificio de la Bauhaus en Dessau; ni siquiera el espacio de culto antropocntrico representado por el Goetheanaum de Rudolf Steiner, ni la catedral de Brasilia, ni la de Tokio. Ese edificio fue ya lo sabemos la pequea capilla de Notre-Dame-du-Haut: un espacio religioso comunitario, pero tambin apto para el recogimiento personal, una pieza enorme en su arcasmo, en su mpetu, en su vigor creativo. Al fin y al cabo, una iglesia pequea e ntima, tal como haba aconsejado muchos aos atrs Po X.
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Son abundantes las referencias en este sentido: podemos recordar desde el nostlgico ttulo del libro de Le Corbusier Cuando las catedrales eran blancas (Versin espaola en Poseidn, Buenos Aires, 1963), al siguiente fragmento de una entrevista realizada a Mies algunos aos ms tarde: La ciudad medieval tambin tena una catedral, cul es hoy nuestra catedral? No lo s. Una vez dije: Nosotros no construiremos catedrales. Deba ser 1924 1925. Todos gritaron: Necesitamos una catedral para la arquitectura, y dije: Nosotros no construiremos catedrales. Algunos me lo reprocharon. Pero la catedral era la expresin de una civilizacin impregnada de religiosidad y nosotros no lo estamos. Podemos construir iglesias grandes, pero no son catedrales. La catedral tena un significado totalmente distinto para la gente del medioevo. Hoy la gente difcilmente va a la iglesia. En la Edad Media cada da, cada hora, estaban regulados por el sistema religioso. A medioda sonaban las campanas y decan qu hora era. Cada maana se deba ir a la iglesia, y a menudo tambin cada tarde. Nosotros tenemos otra cultura. No puedo decir cul es hoy en da el edificio ms importante; quizs no lo tengamos. Tenemos muchas otras cosas (Mies van der Rohe, L., Escritos, dilogos y discursos, 75-76).
Captulo 3 LA REIVINDICACIN DEL MECENAZGO
LA POSICIN DE LA JERARQUA A mediados de los aos cuarenta, las peculiares circunstancias histricas posibilitaron que, tras muchos aos de desinters general, en toda Europa se redescubriera el arte sacro. La conciencia de la debilidad de la especie humana y su gran capacidad de destruccin encamin a muchos artistas hacia campos cercanos a lo religioso. Aos atrs, en 1924, se haba constituido en Roma la pontificia comisin de arte sacro. En 1932, el cardenal prefecto de la Sagrada Congregacin de Propaganda Fide, Celso Constantini, en una carta dirigida al entonces delegado apostlico en China, haba insistido en la necesidad de acometer una verdadera inculturacin del arte y de la arquitectura sagrados. El arte se consideraba una cuestin accesoria, pero que en la prctica tena una gran importancia para la identificacin de la Iglesia Catlica como un fenmeno universal y no slo occidental1.
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Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual. Teora. Panorama. Documentos, BAC, Madrid, 1965, 560-561. Entre la jerarqua eclesistica de la poca, el cardenal Celso Costantini ocup un puesto de especial relieve por su constante defensa de los principios fundamentales del arte sagrado y sus abundantes publicaciones sobre el tema. Educado en un ambiente de gran tradicin clsica y persona particularmente sensible a las excentricidades de algunos artistas contemporneos, sus conferencias y artculos tuvieron habitualmente un tono polmico y agresivo, que fue en ocasiones calificado de involucionista. Sin embargo como ocurrira tambin en Espaa con el caso de Luis Moya el rigor y la erudicin con que argumentaba sus ideas lo convirtieron en una autoridad en el campo el arte sacro. Adems, dada su avanzada edad en el momento de los cambios, no se le pudo exigir una inmediata incorporacin a las formas de alguna manera, revolucionarias que en ese momento adaptaba el arte contemporneo. De la misma forma, en ocasiones sucesivas se fueron dictando normas concretas a los Delegados Apostlicos en la India (1934), Japn (1935) o el Congo Belga (1936). En este ltimo caso se confirmaba algo que, aunque obvio, no pareca demasiado claro en la prctica: que la Iglesia catlica no es belga, ni francesa, ni inglesa, ni italiana, ni americana: es catlica. Por tanto, es belga en Blgica, francesa en Francia, inglesa en Inglaterra, etc. En el Congo debe ser congolesa; en la construccin de los edificios sagrados y en la confeccin de los objetos de culto se deben tener cuidadosamente en cuenta las lneas, los colores y todos los elementos del arte congols (Ibdem, 563).
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En 1947, Po XII promulg la encclica Mediator Dei et hominum2. En ella se insista en la participacin de la comunidad en la accin sagrada, recordando el carcter sacerdotal del pueblo de Dios y exponiendo los medios necesarios para promover y expresar esta participacin. En una segunda encclica, Musicae sacrae disciplina (1955) y en una instruccin subsiguiente (1958), se precisaron algunos aspectos parciales. Asimismo, el 30 de junio de 1952, la Santa Sede emita una instruccin sobre el arte sacro. El 1 de junio de 1957, la Sagrada Congregacin de Ritos edit un decreto sobre la manera de conservar la sagrada eucarista, hacindose eco del discurso que Po XII haba dirigido a los participantes en el congreso internacional de Liturgia Pastoral, celebrado en Ass (Italia) en septiembre del ao anterior. Tambin en 1957 (20/08/57), la misma congregacin romana haba publicado una declaracin acerca de la forma de disear los ornamentos sagrados, aconsejando el mximo cuidado en el decoro del culto divino, y sobre todo, recomendando que no se produjeran cambios que pudieran causar turbacin y producir extraeza en el nimo de los fieles3. Estos documentos pontificios, las Semanas Litrgicas, los congresos y encuentros, o las revistas de arte sacro, fueron creando en el clero y en el pueblo una conciencia cada vez ms exacta de lo que debera ser la celebracin eucarstica y sacramental y del contexto necesario para su verdadera ejecucin. La Iglesia, que tambin se encontraba inmersa en un proceso de revisin de sus principios, en el terreno artstico buscaba autenticidad y pulso vital, frente a las formas vacas del ltimo academicismo; por eso, quiso volver a ser mecenas del Arte con maysculas, a fin de ofrecer a Dios lo mejor del espritu humano, y de ah el acercamiento progresivo al mundo del arte que se dio en esos aos y que se tradujo en numerosos encargos a los artistas ms significativos del momento. La revista Fede e Arte (Roma, 1951) fue el medio que utiliz la comisin pontificia de arte sacro para dar cauce a la mentalidad renovadora. Su programa editorial se apoyaba en la Instruccin sobre el Arte Sacro de 1952 y pretenda responder a los deseos de los artistas que deseaban saber exactamente qu era lo que quera la Iglesia en cuestiones de arte. Fundada por el cardenal Giovanni Constantini, en ella colaboraron, entre otros, Marcello Piacentini, Luis Moya y Saverio Muratori. El Movimiento Litrgico se haba ido asentando cada vez ms en Europa hasta llegar a su mayora de edad con la encclica Mediator Dei, de Po XII. La Santa Sede y los distintos rganos de la Iglesia en cada pas se mostraron muy activos en la moderacin entendida simultneamente como contencin y fomento de los impulsos artsticos destinados a la arquitectura sacra. En esta poca, los responsables de la jerarqua eclesistica internacional se pronunciaron sobre el arte litrgico a travs de cartas pastorales, tomando pie de las intervenciones en congresos especializados o bien a propsito de la inauguracin de exposiciones. En todos estos textos se dejaba sentir el ambiente de cambio que se respiraba4.
En la Revista Nacional de Arquitectura apareci un breve resumen (cf. Rna, 203 (1958), 1-2). Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 566. (4) En el Apndice 2 se enumeran los principales documentos que jalonaron esta poca.
(2) (3)
La reivindicacin del mecenazgo
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El 27 de julio de 1951, la Asamblea General del Movimiento Internacional de Intelectuales Catlicos (MIIC) fund en Reims el SIAC (Seminario Internacional de Artistas Catlicos), con el propsito de materializar los ideales expresados por Po XII en su primer congreso internacional de 1950. De esta forma, durante los aos cincuenta, amplias capas de la Iglesia se vieron impulsadas a buscar soluciones al problema del encuentro entre la fe cristiana y la cultura moderna. El inters por la arquitectura y el arte sagrados compartido por artistas y promotores, propici actividades de todo tipo: foros de reunin y debate, concursos de ideas, muestras de arquitectura, de artesana o de arte litrgico y numerosas publicaciones5. Ya antes de que se convocara el Concilio Vaticano II, haban nacido en Europa y Norteamrica numerosas revistas de arte y arquitectura que estudiaban las relaciones entre el cristianismo la Iglesia y su liturgia y la Modernidad. Estas publicaciones tuvieron buena acogida en el ambiente cultural del momento, contribuyendo a que la sociedad cristiana fuera comprendiendo la necesidad de aceptar y asimilar las formas artsticas de su tiempo y a que los artistas plsticos de cualquier credo especialmente los arquitectos no se sintieran extraos cuando se les llamaba a construir o a colaborar en una iglesia. Adems de las publicaciones especializadas, abundaron los nmeros monogrficos de distintas revistas de arquitectura dedicados a la arquitectura religiosa y arte sacro6. Tambin, desde finales de los cuarenta, pero especialmente durante las dcadas de los cincuenta y sesenta, se publicaron numerosos libros recogiendo las iglesias modernas ms sobresalientes que se haban construido por aquellos aos, tanto en Europa como en Amrica; algunos surgieron a partir de exposiciones y otros fueron el resultado del trabajo de distintos investigadores. Otros libros intentaron establecer una manualstica conforme a las nuevas orientaciones litrgicas que se iban perfilando tras la guerra. Todos ellos, dispuestos por orden cronolgico, se recogen en el Apndice 6. Sin embargo, todava faltaba un gesto oficial que despejase definitivamente el camino entre los mundos del arte y de la religin. Este gesto se dio en la exposicin universal de Bruselas de 1958. Por primera vez en la Historia, la Iglesia Catlica haca acto de presencia en una exposicin internacional7. En el centro del parque Heisel, frente a los pabellones de Estados Unidos y de la URSS, se perfilaban los blanqusimos muros de la popularmente llamada Civitas Dei. Su centro neurlgico lo conformaba un vasto templo en el que el
En el Apndice 5 se exponen por orden cronolgico los principales acontecimientos de mbito internacional acaecidos en este mbito. Los que se refirieron especficamente a Espaa se mostrarn en captulos sucesivos. (6) As, por ejemplo, sucedi con: Architeckturwettbewerb (Stuttgart): 20 (1956), 27 (1959); Arkitektur (Estocolmo): 3 (1962), 12 (1964); Architectural Record (Nueva York): 119 (1955); Bauen+Wohnen (Munich): 11/1958, 5/1961, 2/1963; Baumeister (Mnchen): 63 (1966); Byggekunst (Oslo): 6/1957; Der Aufbau: 6/1961; Der Bau (Viena): 2/1964, 1/1967; Deutsche Bauzeitschrift (Stuttgart): 10/1961, 8/1962, 10/1962, 4/1963; LArchitecture dAujourdhui (Pars): 71 (1957), 96 (1961), 108 (1963), 125 (1966); LArchitecture Franaise (Pars): 190/191 (1958), 239/240 (1962), 263/264 (1964); Nieuwe Stemmen (Amberes): 8/1961; Werk (Zurich): 2/1952, 12/1954, 6/1957, 8/1959, 12/1961. (7) Previamente, el arquitecto francs Paul Tournon haba realizado un pequeo Pabelln Pontifical para la Santa Sede en la Exposicin Internacional de Pars de 1937, tambin llamado Pavillon des Artisans dArt et de Foi.
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Paul Rome, Pabelln Civitas Dei de la Santa Sede en la Exposicin Universal de Bruselas (Blgica), 1958
arquitecto belga Paul Rome encargado del proyecto haba querido materializar la iglesia ideal. Su planta triangular simbolizaba el misterio trinitario y su alzado, la tienda que Dios haba plantado entre los hombres. El techo se elevaba progresivamente sobre el nico altar, hacia el que tambin convergan las dos grandes vidrieras laterales. Tanto la distribucin de volmenes como la graduacin lumnica lo convertan en el centro visual de todo el edificio, sobre el que se elevaba el esbelto baldaquino, obra de Hans Rheindorf. Para simbolizar la comunidad catlica universal, se determin que el vitral de la derecha fuera realizado por el alemn Georg Meistermann, mientras que el de la izquierda correra a cargo del francs Grard Lardeur, discpulo de Lger. A la entrada, una sencilla estatua de la Santsima Virgen Regina pacis puro juego de volmenes, sin ninguna concesin a las delicuescencias decimonnicas invitaba a la oracin. La capilla del Santsimo, obra de Pierre Pinsard estaba separada del resto. Adems de los espacios cultuales, el pabelln tambin contaba con salas dedicadas a mostrar la vida de la Iglesia y el arte religioso moderno, con piezas concebidas como objetos de culto y otras puramente decorativas. Esta presencia de la Iglesia en Bruselas tuvo la virtualidad de dividir las opiniones. Por lo general, los visitantes septentrionales se extraaron de su aspecto conservador y se lamentaron de que la Iglesia no hubiera propuesto algo todava mejor que Ronchamp, mientras que los mediterrneos se asombraron de la modernidad de aquellas nuevas arquitecturas8. Con todo, el resultado fue ciertamente positivo, y la conviccin de que la Iglesia, al asumirlas, canonizaba las nuevas formas de arte religioso se convirti en el eslogan del momento. A partir de 1958, el sentido de ciertas expresiones de la Jerarqua sobre el arte moderno qued ms claro, ya que no poda existir contradiccin entre las afirmaciones escritas y las obras aceptadas por la Iglesia en el seno de aquel templo que la representaba ante todo el mundo. El 5 de diciembre de 1963, el Concilio Vaticano II promulg su primer documento, la Constitucin Apostlica Sacrosanctum Concilium, que trataba precisamente
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No faltaron quienes entrevieran en la obra malignos influjos demonacos o masnicos...
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sobre la liturgia y sus implicaciones inmediatas9. Pablo VI constituy a rengln seguido un rgano especfico el Consilium encargado de regular su aplicacin; este organismo emiti el 26 de septiembre de 1964 incluso antes de concluir el propio Concilio la Instruccin para aplicar la constitucin sobre Sagrada Liturgia10. En su captulo V se descenda a detalles prcticos de cara a la construccin de templos, estudiando pormenorizadamente aquellas cuestiones que pudieran resultar ms comprometidas. El Consilium tambin qued abierto como rgano de consulta para resolver las dudas planteadas en la aplicacin de los principios generales. El da 7 de mayo de 1964, el papa Pablo VI aprovechaba una audiencia pblica concedida a un numeroso grupo de artistas italianos para proponer un gran pacto de reconciliacin entre la Iglesia y el arte en el marco de la Sacrosanctum Concilium. En realidad, este hecho no era ms que la materializacin de un largo proceso de acercamientos aislados, de colaboraciones en diversos pases entre promotores eclesisticos y artistas de vanguardia. Pablo VI reconoca la necesidad que la Iglesia tena de los artistas, ya que si su ministerio era el de predicar y hacer comprensible el mundo del espritu, lo ms propio del arte era precisamente su capacidad de advertir por otros medios aquello que no se poda racionalizar; de tal modo que, s ste faltaba, el ministerio de la Iglesia se volva incierto. El Papa se dirigi a los artistas como a viejos amigos un poco disgustados. Expresndose con franqueza, les expuso que la Iglesia se senta abandonada y dolorida al verlos dedicados a algunas expresiones artsticas que ofendan la completa definicin del hombre, su salvacin y su estabilidad. El arte debera ser facilidad y felicidad, y el hecho de que muchas veces esto no fuera as, asustaba y desorientaba a los fieles. Sin embargo, Pablo VI tambin reconoca que quiz la Iglesia hubiera puesto un gran peso a la espalda de los artistas, imponiendo la imitacin de un estilo o el seguimiento de unos determinados modelos. Todo ello haba derivado en falta de inters mutuo y en incomunicacin, con lo que la Iglesia hubo de recurrir a sucedneos, quedando el arte, la belleza y el culto de Dios mal servidos. Por eso propona: Hacemos las paces? () Tenemos que volver a ser aliados. Os debemos pedir todas las posibilidades que el Seor os ha concedido en el mbito de la funcionalidad y de la finalidad y, por tanto, que hermanan el arte con el culto de Dios; debemos dejar que vuestras voces canten libre y poderosamente como son capaces. Pablo VI conclua su intervencin sealando: Nuestro pacto est firmado. Ahora os corresponde a vosotros el suscribirlo11. Ese pacto se suscribi, pero no se llegaron a desarrollar todas sus potencialidades. Tal vez haba llegado demasiado tarde, porque de hecho, como veremos inmediatamente, sus mejores frutos ya se haban dado casi de manera furtiva. A continuacin, expondremos la evolucin de la nueva arquitectura litrgica en los principales pases de Europa.
Esta constitucin entr en vigor el 16 de febrero de 1965. Los prrafos que se refieren al arte sacro se reproducen en el Apndice 1. (10) Vid. Apndice 2. (11) Volvamos, Iglesia y artistas, a la gran amistad, Ara, 1 (1964), III. Resulta significativo que ARA la primera revista espaola dedicada ntegramente al arte sacro comenzase su andadura reproduciendo ntegramente este discurso; de algn modo, el mensaje papal haba sido recibido, y los jvenes responsables del encargo religioso en Europa se vean ratificados en sus posiciones de vanguardia.
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LA EXPERIENCIA ALEMANA Liturgia, modernidad y vanguardia El discurso teolgico-litrgico cont en Alemania con una traduccin arquitectnica casi paralela, en lo que se refiere a sus ltimos episodios. Tanto es as que para Hugo Schnell, las races de la arquitectura sagrada moderna se encuentran en este pas. Las peculiares circunstancias sociopolticas de Alemania, as como la estrecha interaccin entre telogos, sacerdotes, arquitectos y artistas plsticos, hicieron posible la materializacin de conceptos en una arquitectura que pretenda ser radicalmente funcionalista y, a la vez, consecuente con los nuevos cdigos lingsticos. Sin embargo, a pesar de la innegable fuerza plstica que adquirieron estas propuestas, la marginalidad de sus objetivos con respecto a las prioridades de la Modernidad propagandstica como hemos visto en el captulo anterior las priv de la proyeccin que en principio les habra correspondido. En el presente apartado vamos a considerar la experiencia alemana dilatada y coherente como un corolario del devenir litrgico en su fusin con los planteamientos genricos del Movimiento Moderno. De tal modo que su estudio supone el fundamento imprescindible para comprender las iglesias que los arquitectos ms significativos del siglo de manera casi siempre aislada ejecutaron. Cuando en las primeras dcadas del siglo XX, el Kulturkampf comenz a remitir, la Iglesia Catlica pudo tener en Alemania la suficiente libertad de accin como para permitirse una reflexin pausada sobre su arquitectura eclesial. El cambio de situacin se produjo cuando la parroquia, como clula mnima de la vida cristiana, se erigi en la plataforma de los debates y experimentos en torno a la nueva arquitectura eclesial, frente a lo ocurrido en siglos anteriores; entonces, el templo parroquial empez a adquirir significado y todos los esfuerzos tendieron a concentrarse en l. Hasta la aparicin del Movimiento Litrgico, las discusiones acerca de la esencia del templo se mantuvieron en el mbito de las ideas estticas. Pero en 1910, este movimiento adquiri un cariz oficial, gracias a los decretos promulgados por Po X; se abri entonces el esperado debate conceptual, sacramental y litrgico, a partir del cual comenzara a cuestionarse punto por punto toda la planimetra del templo. Este proceso revisti en Alemania una sistematicidad especial, de tal modo que las realizaciones germanas se consideraron durante todo el siglo XX como el mejor ejemplo de arquitectura adaptada a la liturgia12. Inicialmente la discusin se centr en torno a las figuras del altar y la pila bautismal. La importancia creciente de los sacramentos de iniciacin cristiana invitaba a una renovacin de sus ritos especficos, y en el caso concreto del bautismo, a concederle una mayor presencia en el mbito del templo. La discusin teolgica y los primeros tanteos de ubicacin alternativa hicieron considerar la inadecuacin planimtrica de muchas de las iglesias existentes, de tal modo que la arquitectura eclesial empez a sentirse como problema, un problema que se agudizara en 1918, tras las traumticas experiencias vividas durante la
Resulta significativo comprobar cmo todava los libros que ensean a proyectar iglesias se ilustran casi siempre con ejemplos alemanes. Hasta los aos setenta, esta referencia era prcticamente absoluta.
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Primera Guerra Mundial. Adems, se daba la circunstancia de que catlicos y protestantes tenan los mismos intereses cultuales. El nfasis se pona en la dignificacin del culto por medio del empleo de un arte acorde con los tiempos y en la superacin de los estilos historicistas, tendentes a la monumentalidad. Se afirmaba que si hubiera que plantear la cuestin del carcter del templo entre los extremos de intimidad y monumentalidad algo que no era necesario que ocurriese, sera preferible renunciar a sta antes que a aquella13. En Alemania, la sensibilizacin hacia las condiciones espirituales en las que se encontraban los habitantes de las barriadas de las grandes ciudades haba ido creciendo progresivamente. En 1913, los protestantes convocaron un concurso de pequeos templos suburbanos, que el estallido de la Primera Guerra Mundial se encarg de abortar. Antes de la guerra se haban celebrado tres muestras que incluan arquitectura religiosa: Darmstadt (1908) donde se dio a conocer Dominikus Bhm, Stuttgart (1911) y la exposicin Werkbund, en Colonia (1914). El impacto que en esta ltima produjo el Pabelln de Cristal de Bruno Taut origin la propagacin del expresionismo en el campo de la arquitectura sacra. El modelo a imitar durante algunos aos fue la Zionkirche (Dresde-Sdvostadt, 1912/14), construida por Rudolf Schilling y Julius Grbner segn las orientaciones del congreso protestante de Dresde (1906). All se estableci que la iglesia de la palabra deba estar constituda por un espacio uniforme y familiar, sin coro, con sillas ordenadas en semicrculo o en forma de herradura alrededor de un plpito en forma de ambn. A su vez, en su iglesia de San Leopoldo (Viena, 1903/07), Otto Wagner propugnara la amplitud del espacio a partir de las tcnicas constructivas de grosor mnimo. Aunque construida en Austria, esta iglesia fue crucial, no tanto por el resultado formal obtenido, ciertamente brillante, sino por su concepcin de la planta y del recinto, por su tcnica constructiva y por su precisa adecuacin litrgica. En el prtico mismo de nuestro siglo, Otto Wagner afirmaba que la cuestin ms importante que poda ocupar a un arquitecto era la construccin de una iglesia. La poca de entreguerras: la participacin La crtica situacin creada en Alemania tras la Primera Guerra Mundial volvi a relegar el incipiente proceso de construccin de iglesias a un segundo plano. La contienda mostr con claridad que era necesaria una profundizacin general en las experiencias vividas y en lo especficamente cristiano. En palabras de Walter Gropius, se perciban inconfundibles sntomas de una revitalizacin fuerte y unitaria del deseo de cultura y espirituali-
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Algunas de las cuestiones planteadas en los primeros aos del siglo XX la inclusin orgnica de las nuevas iglesias en la imagen de la ciudad o la cuestin de la torre-campanario, ya haban sido discutidos en Inglaterra casi un siglo antes, cuando en 1818 el aumento de poblacin derivado del desarrollo industrial haba obligado al Parlamento a conceder sumas importantes para edificar nuevas iglesias. La cuestin del campanario, por ejemplo, se revel especialmente delicada. Se pona de relieve el gran coste de un elemento sin apenas utilidad, llegndose a proponer la prohibicin de construir torres dobles en las iglesias. Se aconsejaban los campanarios aislados, por considerarlos ms econmicos que los incluidos en la fbrica de la iglesia.
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Otto Wagner, San Leopoldo, Viena (Austria), 1907
dad14. A pesar de los repetidos intentos de renovacin terica, las realizaciones prcticas coherentes con el discurso intelectual fueron escasas. El pas sufra graves necesidades, la inflacin no permita disponer de medios econmicos a medio plazo y, adems, la responsabilidad promotora se encontraba en manos de hombres con ideas clsicas en este aspecto. Con todo, un grupo de telogos y arquitectos comenzaron a celebrar sesiones anuales de estudio y en 1920 emitieron un comunicado apoyando el expresionismo, muy atacado por la revista Die Christliche Kunst. Se pusieron en prctica iniciativas diversas, como la atencin espiritual especfica a los artistas o la inclusin de asignaturas de arte en el plan de estudios teolgico. A partir de 1921 se empezaron a organizar exposiciones de arte cristiano y durante ese mismo ao se imparti en la abada benedictina de Maria-Laach un curso de arte y liturgia orientado a estudiantes y artistas que luego se repetira anualmente. En 1922, el Snodo Diocesano de Colonia (catlico) se pronunci a favor de un arte eclesial inspirado en la liturgia, reprobando la produccin de imgenes en serie. En esta misma lnea se posicionara el Snodo de Bamberg de 1929 (tambin catlico), recordando el respeto debido a la libertad del artista en cuestiones de su competencia, tal como, por otra parte, se estableca en el Cdigo de Derecho Cannico entonces vigente. En 1922 se organiz en Colonia la Primera Exposicin General del Nuevo Arte Cristiano, en la que se expusieron proyectos de Peter Beherens, Dominikus Bhm, Bruno Taut y Hans Poelzig, as como la Sternkirche de Otto Bartning. En esas mismas fechas, el cardenal de Munich, Michael Faulhaber, viajaba a EEUU, con el fin de recaudar fondos para la construccin de iglesias en el pas. Esta poca tambin se caracteriz por los concursos multitudinarios como el de la Frauenfriedenskirche (iglesia de la Paz de las Mujeres, Francfort, 1927), por ejemplo15. El primer premio le corresCf. Schnell, H., La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania, Schnell & Steiner, Munich/Zurich, 1976, 18. (15) Merecen ser mencionados los que se organizaron en Ludwigshafen para construir las iglesias Herz-Jesu-Kirche y Marienkirche, en Mainz para la iglesia Maria-Empfangnis y en Bhm, para la iglesia de St. Elizabeth.
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Michael Kurz, San Enrique, Bamberg (Alemania), 1927/29
pondi al equipo formado por Dominikus Bhm y Rudolf Schwarz, el segundo a Michael Kurz y Hans Dollgast y el tercero a Hans Herkommer. El proyecto vencedor estaba inspirado directamente en los principios del Movimiento Litrgico y supuso un buen punto de partida para muchos arquitectos, porque, aunque no se construy (tras muchos avatares, finalmente construy el templo Herkommer), fue muy publicado y repetidamente expuesto16. Hugo Schnell opina que la iglesia de San Enrique, en Bamberg (Michael Kurz, 1927/29) se puede considerar el templo catlico ms significativo de este periodo de entreguerras, ya que all aparecieron condensados los anhelos de adecuacin litrgica, autenticidad, monumentalidad esencial, arcasmo y ruptura con la tradicin historicista que flotaban en el ambiente. Durante el periodo de entreguerras, tanto el discurso catlico sobre arquitectura religiosa como el protestante giraron en torno a media docena de temas: la liturgia como fundamento del culto, el espacio central, la necesidad del campanario, la legitimacin de los nuevos materiales, la crtica a la indignidad del historicismo o el ecumenismo, por citar los ms importantes. Esta nueva manera de afrontar la arquitectura sagrada se proyectaba en tres campos: el humano, el espiritual y el religioso. El primero se refera a las nuevas condiciones de vida creadas por la naciente industrializacin; el segundo estaba cercano al mundo de las formas, consideradas en abstracto17; y el tercero se refera a los valores estrictamente litrgicos.
Este proyecto fue presentado bajo el lema Opfergang (camino hacia el altar de la ofrenda), y fue la primera iglesia proyectada por Rudolf Schwarz. El propio Dominikus Bhm sera el primero en volver a l al edificar un ao ms tarde la iglesia de San Francisco, en Rheydt-Geneikken (1928). (17) En este sentido, el arquitecto Hans Soeder hizo ver en 1932 que las formas geomtricas elementales guardaban un estrecho paralelismo con diversas posturas humanas reposo, marcha, genuflexin; el arquitecto, por tanto, debera estudiar en primer lugar qu formas espirituales adquiran su cristalizacin en un templo, para responder posteriormente a estas exigencias con las formas espaciales ms adecuadas a ellas.
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En efecto, la concepcin de la Iglesia como cuerpo mstico de Cristo fomentada por el Movimiento Litrgico, germin en pequeas asociaciones pertenecientes en su mayor parte al Movimiento de la Juventud18. La amplia difusin del misal para fieles de Dom Anselm Schott facilit la comprensin de la celebracin eucarstica, el incremento de la comunicacin entre el sacerdote y el pueblo y, sobre todo, posibilit la apertura al Movimiento Cristolgico. Apareci un nuevo sentido de lo comunitario y la misma Iglesia se empez a comprender a s misma de una manera nueva. En 1926, se constataba la aspiracin a la unidad espacial del templo como smbolo de la unidad de los fieles. La idea de la iglesia dispuesta en torno al altar se fue introduciendo lentamente. Adems, las nuevas tecnologas posibilitaron la construccin de plantas de formas inditas, que pudiesen mostrar fsicamente un nuevo sentido de Iglesia y de comunin en torno a Cristo19. A partir de ese momento, el edificio eclesial se comenz a pensar como un recinto construido para la comunidad reunida alrededor del altar y no como un problema de esttica o de estilo, sin que esto fuera en perjuicio de su virtualidad artstica, ya que el edificio haba de servir para la cura de almas durante generaciones enteras. Por eso, el templo no se defini exclusivamente como un recinto destinado a albergar el culto a la Trinidad a travs de Dios Hijo, sino como un organismo arquitectnico susceptible de establecer una estrecha relacin con la Iglesia universal, lo cual ensanchaba y completaba su significado. En 1922 apareci el ensayo La construccin cristocntrica de iglesias, un proyecto litrgico de obra de arte integral, del sacerdote Johannes van Acken (ca.1860/1925)20. Se trataba de un estudio revelador que denunciaba el esteticismo y la apata vital de la arquitectura sagrada del momento, proponiendo como alternativa el cristocentrismo, incluso desde un punto de vista puramente fsico. El altar se deca deba de ser el punto de arranque y el centro que estructurase la edificacin y la decoracin de la iglesia: es decir, deba de ser el ncleo del templo. Ya que la celebracin de la eucarista era el centro de toda la vida cristiana, la labor del arquitecto pasara por adecuar la forma, con el fin de conseguir una ptima participacin comunitaria que potenciase la realidad del misterio eucarstico. La dignidad del tema requera sencillez, ausencia de experimentacin, rectitud constructiva y verdad en el material; de hecho, en su defensa de la veracidad de la arquitectura y de la autenticidad de los procesos constructivos, Van Acken fue el primer telogo que reconoci el hormign armado como material vlido para el templo. Todo arte plstico destinado al culto divino deba encerrar en su esencia adems de un inteligente conocimiento de la tradicin la capacidad de crear las formas modernas ms nobles y autnticas derivadas de la funcionalidad litrgica, y al propio tiempo, conseguir obras de arte dotadas de unidad en su conjunto. Ya que para Van
Este movimiento haba surgido alrededor de 1930 en un ambiente de nuevas inquietudes intelectuales, uno de cuyos dirigentes fue Romano Guardini. (19) Vase por ejemplo la iglesia de St. Wolfgang en Regensburg (1937/39) y el proyecto Circumstantes o Messopferkirche (1922), de Dominikus Bhm. (20) Christozentrische Kirchenkunst, ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk. El libro se agot en pocos meses, y en 1923 apareci una segunda edicin (Theben, Gladbeck). Con este libro, Van Acken fue el primero que perfil las nuevas lneas a seguir en la construccin de iglesias segn criterios estrictamente litrgicos.
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Dominikus Bhm, San Juan Bautista, Neu-Ulm (Alemania), 1912/26
Dominikus Bhm, Capilla episcopal, Bischofsheim (Alemania), 1926
Acken, la liturgia de la Iglesia se poda resumir en la formula nosotros rezamos (nunca yo rezo), se puede comprender fcilmente que su objetivo fuese conseguir un arte que llegase al pueblo y pudiera ser comprendido y amado por l. Las ideas de Van Acken influyeron de manera notable en la arquitectura religiosa de Dominikus Bhm, que con el tiempo se convertira en el referente para los constructores de iglesias catlicas de Alemania, del mismo modo que Otto Bartning lo sera para los protestantes21. En la memoria del proyecto para la iglesia de Nuestra Seora de la Paz, en Francfort (1927), Bhm declaraba que la funcin de la iglesia era nicamente el sacrificio; por eso se proyectaba un recinto completo y cerrado, donde se destacaba especialmente el lugar del sacrificio, acentundose su presencia por medio de la orientacin de la luz. El trabajo de Dominikus Bhm supuso una ruptura evidente con los revivals de la poca, si bien sus primeras obras eran todava una estilizacin de motivos histricos. Entre sus aportaciones especficas a la arquitectura religiosa se encuentran el uso del hormign como material de acabado ya en 1926, las estructuras de arcos parablicos y un tratamiento muy singular de la luz, con el empleo de enormes
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Dominikus Bhm haba nacido en 1880 en Jettingen (Baviera), estudiando en la Bauschule de Augsburg y en la Escuela Tcnica de Stuttgart. En 1908, su xito en la exposicin de la Unin de Artistas de Darmstadt, motiv su nombramiento como profesor de la Kunstgewerbeschule (Escuela de Arquitectura) de Offenbach-am-Main a los veintiocho aos de edad. Su primera construccin religiosa fue la Notkirche (iglesia provisional) de San Jos, en esa misma ciudad (1919/20). Poco despus, Konrad Adenauer, entonces alcalde de Colonia, lo llam para dirigir la seccin de arte religioso de la Klner Werkschule; y aunque el III Reich le despoj del cargo, terminada la Segunda Guerra Mundial recuperara su ctedra, enseando all desde 1947 a 1953. Todas las obras de Bhm son muy unitarias, ya que el arquitecto diseaba hasta el menor detalle de las mismas. Influido por el Movimiento Litrgico, por los pintores expresionistas, y muy fecundo en ideas, Bhm busc durante toda su vida la expresin de lo tectnico y de lo monumental, pero falleci antes de llegar a realizar su gran obra: la catedral de El Salvador (San Salvador, 1953). Muri el 6 de agosto de 1955.
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vidrieras que ocupaban paramentos completos. En el terreno de la liturgia tambin introdujo innovaciones que quedaron reflejadas en la planta de sus iglesias, especialmente en lo que a la situacin del presbiterio se refiere. A pesar de que el proyecto no se lleg a construir, la relacin de Bhm con Van Acken fue intensificndose con el tiempo. En 1922 proyect la Messopferkirche (iglesia de la misa), a la que nos referiremos ms adelante. Sin embargo, el primer edificio alemn expresamente construido bajo las directrices del Movimiento Litrgico fue la iglesia de San Juan Bautista, realizada por Bhm en Neu-Ulm entre 1922 y 1926 tras dos propuestas de 1912 y 1915. La iglesia llamaba la atencin por la inaudita posicin de su pila bautismal, situada en el centro de la nave; adems, el campanario era independiente del cuerpo de la iglesia. Bhm haba trabajado con el pie forzado del antiguo templo derruido, aportando nuevas concepciones espaciales de corte expresionista, tanto en la capilla del bautismo como en la capilla conmemorativa a los cados en la guerra. Los paramentos plegados del presbiterio se construyeron proyectando hormign sobre una ligera malla metlica; el resultado tena la ligereza y la aparente fragilidad del papel. Todo lo contrario ocurri en la capilla episcopal de Bischofsheim (1926), un espacio central, largo y estrecho, cubierto por una bveda parablica de hormign que surga directamente del suelo. Los huecos y accesos laterales se recortaban en la bveda, y el presbiterio en alto, especialmente iluminado, destacaba en la penumbra general, llena de fuerza y tremendismo. La entrada se produca a travs de una descomunal portada de ladrillo, abocinada y gotizante, flanqueada por una torre con visos de fortaleza medieval. Esta obra extraa, surreal e inslita, fue construida por Bhm en tan slo cuatro meses. Tambin result especialmente significativa la iglesia de San Jos, en Hindenburg (1930), pues esta iglesia no solo influy en la denominada arquitectura metafsica italiana, sino tambin en la arquitectura religiosa espaola22. Con todo, la iglesia de Dominikus Bhm que alcanz mayor aceptacin fue San Engelberto, en Colonia-Riehl (1928/32), a pesar que en 1932 fuera calificada de irreligiosa por el diario pontificio L Osservatore Romano. Bhm no solo contribuy poderosamente al desarrollo de la arquitectura religiosa, empleando las nuevas tcnicas como herramientas materiales y espirituales puestas al servicio de la liturgia, sino que, sobre todo, profundiz en las cuestiones litrgicas que los programas planteaban, al tiempo que se ocupaba de problemas exclusivamente artsticos. Ese fue el motivo por el que se diferenci de tantos otros constructores de iglesias, aunque tambin es cierto que cont con un colaborador de excepcin en la figura de Martin Weber, el inspirador del Crculo de Estudio del Arte Sacro, en Burg-Rothenfels. Por su parte, el arquitecto y doctor en teologa Otto Bartning (1883/1959) fue el artfice de la renovacin de la arquitectura eclesial protestante de su poca. Construy ciento veinticinco iglesias, levantadas en ocho pases europeos23.
Bhm, D., Iglesia, en Hindenburg, IC, 87 (1957), 148-46. Su influencia es evidente en el proyecto de Luis Laorga y Senz de Oza para la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, por ejemplo. (23) En 1919 public su libro Von neuen Kirchenbau, donde se preguntaba si la religin podra llegar a adoptar una forma comunitaria en una poca de acusado individualismo como aquella. Quedaba planteada as la necesidad del sacrificio por parte del individuo y la correspondiente recompensa de la comunidad. Bartning se daba cuenta de que la construccin de iglesias, lejos de ser una mani(22)
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Dominikus Bhm, San Jos, Hindenburg (Alemania), 1930
Dominikus Bhm, San Engelberto, ColoniaRiehl (Alemania), 1928/32
Tras la llegada de Hitler al poder en 1933, se siguieron promoviendo algunas iglesias, aunque pronto qued de manifiesto la postura claramente anticristiana del nuevo rgimen. En 1937 se prohibi la construccin de edificio cuyo coste superase los sesenta mil marcos y necesitase el empleo de hierro, por lo que fue necesario volver a las iglesias pequeas y familiares. En 1935 se cerraba la Galere fr Christliche Kunst tras once aos de actividad; las reuniones se hicieron imposibles y en 1941 se clausuraron las revistas Schildgenossen y Kunst und Kirche. La segunda posguerra: la co-oblacin Tras la derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, Alemania se encontr en una situacin crtica. La magnitud del proceso destructivo haba sido enorme, especialmente en el mbito de los espacios de culto24. Ante esta catstrofe sin precedentes, hubo
festacin de piedad, estaba siendo utilizada por los protestantes como justificacin interna para no ir ms all en el trato con Dios. Por eso se plante dedicarle a Dios lugares dignos que sirvieran para volver a establecer una relacin nueva y slida con l; slo entonces la arquitectura derivara en un verdadero acto de adoracin y la cabaa de barro se convertira en un autntico templo. Su aspiracin era conseguir lo sacro para el templo, entendiendo como sacro la unidad entre la idea y la forma, entre el espacio y la comunidad orante. Comenzaba as su peculiar recorrido interior hacia el reconocimiento de la centralidad del altar en el templo, mientras que su concepto de inmolacin religiosa le acercaba progresivamente al catolicismo. El templo se le presentaba como la confrontacin palpable con el espacio infinito e inaccesible, por cuanto cada iglesia no solo encierra un trozo de tal espacio, sino que adems lo hace perceptible al ponerlo de manifiesto en un todo cerrado y armnico (Schnell, H., La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania, 34). (24) Entre 1947 y 1951, la revista Das Mnster public listas de las iglesias destruidas en diferentes dicesis, y, por ejemplo, en Aquisgrn, de 498 iglesias existentes fueron bombardeadas 455 (91%), de las cuales 142 (28,5%) quedaron arrasadas completamente. En Renania y en el Palatinado se encontraron unas cuatrocientas iglesias en ruinas, mientras que en la circunscripcin eclesistica de Friburgo quedaron destruidos ms de setecientos ochenta templos.
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que plantearse el modo de acometer la reconstruccin. En un primer momento se comenz a reconstruir las iglesias tal cual estaban, pero conforme pasaban los aos fue ganando fuerza la opcin de completar las ruinas utilizando las tcnicas actuales. Se volvi a las viejas prcticas religiosas, dejando de lado las experiencias litrgicas de la posguerra. El mestizaje interconfesional, motivado por las deportaciones y las emigraciones (slo en Alemania hubo doce millones de refugiados), provoc que los templos se compartieran entre los distintos credos. En total, se estima que entre 1945 y 1955 se restauraron y construyeron unas ocho mil iglesias, entre catlicas y protestantes. El episcopado alemn se revel clarividente para apreciar la trascendencia del momento y supo reconocer la validez de la arquitectura moderna para materializar ese reto. La comisin episcopal alemana reunida en Fulda formul en 1947 unas directrices para la planificacin cientfica y fundamental de las nuevas iglesias, que todava hoy resultan admirables por la claridad de sus principios y por la precisin, oportunidad y extensin de sus aplicaciones prcticas. A la luz de ese documento redactado por Theodor Klauser, se levantaron millares de iglesias nuevas25. Sus criterios se pueden resumir en tres puntos: racionalidad y sinceridad en el empleo de los nuevos materiales y de las nuevas tcnicas; asuncin de una nueva sensibilidad abierta a valores estticos diferentes; y primaca de los principios de la teologa y de la liturgia. El principio de funcionalidad promovido por la arquitectura moderna en el periodo de entreguerras se tradujo en el mbito del templo como fidelidad a la liturgia. Paradjicamente, el Movimiento Litrgico se haba propagado en Alemania durante la persecucin religiosa del III Reich; en esos aos se prepararon las Directrices sobre la Configuracin Litrgica de la Misa Parroquial, que se pusieron en prctica en la mayora de las dicesis. Las encclicas del papa Po XII sobre liturgia Mystici corporis (1943) y Mediator Dei (1947), el progresivo uso de la lengua alemana en las celebraciones rituales, la fundacin del instituto litrgico de Treveris (1947) y los congresos litrgicos de Francfort (1950) y Munich (1955) marcaron los hitos de su consolidacin. Sin embargo, esta renovacin no tuvo un desarrollo paralelo en la arquitectura eclesial, ya que las reacciones de los obispos fueron distintas segn los casos; algunos formularon directrices favorables al desarrollo de las artes, mientras que otros prefirieron esperar y observar el curso de los acontecimientos. Los templos fueron renunciando a la monumentalidad aunque sta tuviera un fundamento litrgico y sociolgico para avanzar hacia una interiorizacin del espacio que pudiera manifestar lo ms ntimo de los misterios de la Salvacin. Las asociaciones catlicas que se haban creado en Alemania a lo largo del siglo XIX se esforzaron por promover un intenso sentido de comunidad parroquial. En este proceso, los arquitectos actuaron como verdaderos mdiums, estudiando y asimilando minuciosamente los requerimientos litrgicos y las nuevas demandas de una sociedad anmicamente destrozada. Una constante en todos los casos fue la necesidad de subrayar el lugar del altar piedra destinada al sacrificio como centro y ncleo alrededor del cual se congregara toda la comunidad. Si, como ya hemos visto, desde los aos veinte se haba ido promoviendo
Vid. Apndice 3.
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Sep Ruf, San Juan Capistrano, Munich (Alemania), 1958/60
la idea de una iglesia-altar ordenada a la celebracin del sacrificio, ahora las nuevas tcnicas constructivas permitieron llevar a la prctica estas ideas, a pesar de que las fuertes restricciones econmicas slo permitan obtener el recinto necesario y estrictamente suficiente para la celebracin comunitaria del sacrificio eucarstico. Hugo Schnell observaba dramticamente en 1963: Despus de la Primera Guerra Mundial (1914/18) se trabaj por la co-oracin de la comunidad de fieles con el sacerdote en la Misa. Tras la Segunda Guerra Mundial (1939/45), con sus experiencias y pruebas an ms amargas, se siente la llamada interior a una co-oblacin de todos () Jams fue tan significativa la importancia y el lugar del altar en la construccin alemana de iglesias como a partir de 194526. Adems de retomar el hilo del discurso litrgico y teolgico perdido tras la guerra, hubo que esperar a que el natural crecimiento econmico permitiese la construccin de templos verdaderamente nuevos. En los primeros aos, se hizo una llamada a que la pobreza franciscana, aceptada voluntariamente, tambin se pusiera de manifiesto en el templo. Por eso, hasta el ao 1950 no aparecieron las primeras iglesias significativas, y hasta 1952, no se vieron unos resultados de alcance global. En 1954, el Snodo Diocesano de Colonia pidi que se evitase la separacin entre los fieles y el celebrante, aconsejando a los primeros que rodearan por tres lados el altar. Cinco aos ms tarde, el mismo organismo de la dicesis de Aquisgrn declaraba que la iglesia era el lugar especialmente consagrado en el que el pueblo se reuna para escuchar la palabra de Dios y celebrar sus misterios, adems de servir a los fieles de lugar para la oracin personal. Estas manifestaciones se encontraban en la lnea de lo expresado en 1947 por Klauser en el resumen de los trabajos de la comisin litrgica de la conferencia episcopal alemana reunida en Fulda. A partir de 1952, la actividad constructora de los obispados catlicos se volvi tan intensa, que prcticamente todos los domingos se consagraba una iglesia nueva. Cada
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Schnell, H. (ed.), Nuevas iglesias en Alemania, 17.
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Sep Ruf, San Juan Capistrano, Munich (Alemania), 1958/60
dicesis contrat a sus propios arquitectos, que trabajaban bajo las directrices de las oficinas diocesanas de construccin. En este sentido, el arzobispado de Colonia se convirti en un foco irradiador de entusiasmo por la nueva arquitectura religiosa. Su elevado impuesto eclesistico le posibilit una inversin en arquitectura hasta diez veces mayor que las de otras dicesis. Efectivamente, los arquitectos y las obras que ms trascendieron estaban all, tal como qued de manifiesto en las diversas exposiciones que se celebraron27. La nueva arquitectura eclesial se dio a conocer a travs de muestras como Arte Cristiano Actual (Colonia, 1946), Deutsche Gesellschaft fur Christliche Kunst exposicin itinerante por Alemania (1947) y Roma (1950), Arte Litrgica in Germania 1945/1955 (Roma, 1956), o el congreso eucarstico internacional de Munich (1960). Por aquellos aos tambin surgieron las revistas especializadas Baukunst und Werkform (1948) y Das Mnster (1947). El primer director de sta ltima fue el historiador del arte Hugo Schnell, quien con el tiempo, se convertira en el principal divulgador de la nueva arquitectura religiosa de su pas. En Fulda se acometi la reconstruccin con medios ms elementales y, a pesar de todo, se lograron levantar unas doscientas iglesias nuevas. En todas estas obras, el obispado slo se hizo cargo de un tercio de los costes; otro tercio debi abonarlo la comunidad de los fieles, mientras que el ltimo tercio tambin corri a cargo de los feligreses, quienes mediante crditos bancarios amortizables entre diez y veinte aos, pretendan que el coste de la iglesia no recayera en una sola generacin. En Treveris se cre un centro para la construccin de iglesias que reuni a arquitectos de diversos lugares; uno de sus primeros resultados fue la iglesia de Santa Isabel, en Koblenz (Dominikus Bhm, 1952/53). La masiva afluencia de refugiados desde el ste que se produjo tras la guerra, motiv que en la dicesis de Hildesheim se construyeran entre 1945 y 1960 ms de ciento ochenta nuevas iglesias. Otro ejemplo de la magnitud de la reconstruccin alemana lo aportan los
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La mayora de las iglesias de Dominikus Bhm, Rudolf Schwarz, Emil Stefann, etc. pertenecen a esa demarcacin.
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Rudolf Schwarz, Esquemas tericos sobre la configuracin del espacio de culto (del libro Vom Bau der Kirche), 1938
datos del obispado de Rottenburg (Wrttemberg), donde entre 1949 y 1969 se consagraron cuatrocientos templos de nueva planta. De hecho, a partir de 1964, su oficina diocesana de construcciones comenzara a introducir las iglesias prefabricadas. El caso de Munich una de las ciudades de ms poblacin catlica de Alemania resulta paradigmtico de cmo la persona del obispo puede resultar decisiva a la hora de establecer el tipo de arquitectura eclesial que se efectuar en su dicesis. De hecho, hasta el nombramiento de Joseph Wendel como arzobispo de Munich en 1952 no empez a desarrollarse en Baviera un proceso de renovacin litrgica similar al sucedido en Renania. En concreto, pocos das antes de la apertura del congreso eucarstico internacional de 1960, el cardenal Wendel consagr en Bogenhausen la iglesia dedicada a San Juan de Capistrano (1958/60), obra del arquitecto Sep Ruf. Se trataba de la primera iglesia circular de la archidicesis, una pieza que llam poderosamente la atencin por su claridad de lneas y su pureza tcnica. La iglesia era un edificio circular cuya entrada, siguiendo las indicaciones emitidas por la conferencia episcopal alemana en 1948, no se produca directamente desde la calle, sino que era necesario rodear parcialmente el edificio para acceder a l. En el interior, una estrecha lnea de luz separaba los muros de ladrillo de una cubierta que pareca flotar, y en la que se abra un culo a travs del cual se vislumbraba el cielo. El visitante no lograba percibir que el espacio se haba construido mediante dos crculos desplazados entre s, originando un vaco que albergaba la capilla bautismal y la sacrista. La sencillez en la eleccin de los materiales, la serenidad del espacio y la austeridad en la forma remitan a los orgenes del espacio sagrado, dentro de un contexto cultural y tecnolgico radicalmente moderno. Rudolf Schwarz Dentro de este recorrido por la arquitectura sacra alemana del siglo XX sobresale la figura de Rudolf Schwarz (1897/1961), estrechamente vinculada a la del telogo Romano Guardini.
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Rudolf Schwarz, San Miguel, Francfort, 1952/56; Santa Cruz, Bottrop, 1953/57; Nuestra Seora Reina del Cielo, Saarbrcken, 1954/61 (Alemania)
Schwarz supo reflejar el peculiar modo de ver la arquitectura sacra que se respiraba en los crculos intelectuales catlicos del momento. Desde una perspectiva global del hombre, construir una iglesia significaba, o bien establecer vnculos espaciales e intencionales con el entorno haciendo explcito el orden natural presente en todo lo creado o bien utilizar ese orden como base de actuacin: slo una arquitectura capaz de comprender la plenitud de las cosas y la plenitud de Dios afirmaba en 1924 poda considerarse como autntico arte arquitectnico, pues esta era la caracterstica especfica de la arquitectura sacra28. Schwarz sostena que la suprarracionalidad del Reino de Dios produca un cambio sustancial en los objetos que entraban en su mbito de influencia, lo cual estableca una importante diferencia entre el arte cristiano y cualquier otro arte: el hecho de que su materializacin no slo fuera cuestin de formas, sino tambin de smbolos. Adems, el edificio eclesial era un smbolo: un smbolo del misterio de la comunin de los santos y tambin un smbolo del cosmos. Si la arquitectura religiosa quedaba enmarcada en el espacio de la historia de la Salvacin, cada templo encarnara alguno de los grandes acontecimientos de la redencin humana29. Esa fue la aspiracin ltima de su arquitectura: una arquitectura con intenciones globalizadoras, perfectamente consciente de la grandeza de lo que simbolizaba. En colaboracin con Hans Schwippert, Schwarz construy entre 1928 y 1930 la que a la postre sera su obra maestra: la Fronleichnamenkirche (Templo del Da de Corpus), en Aquisgrn. Con este proyecto primerizo, ya comentado, el arquitecto intentara desprenderse con un solo gesto de la solemnidad que impregnaba las iglesias de la poca, incluso de las de su maestro, Dominikus Bhm.
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Cf. Schnell, H., La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania, 35. Por ejemplo: para Rudolf Schwarz, el dogma El Verbo se hizo carne, debera significar algo para la arquitectura.
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Rudolf Schwarz, Sagrada Familia, Oberhausen, 1955/58; Santa Cruz, Soest, 1960/67; Santa Teresa del Nio Jess, Linz-Kekerfeld, 1956/63 (Alemania)
En 1938 sali a la luz Vom Bau der Kirche, la obra terica que fundamentar su produccin arquitectnica posterior30. Se trata de un estudio acerca de los problemas tcnicos, sociales y teolgicos que se pueden presentar en la construccin de iglesias en el que, entre continuas alusiones a la difcil situacin alemana del periodo de entreguerras, analiza siete modelos proyectuales, cuatro esquemas centrales y tres longitudinales. Los primeros se entienden como smbolos de la unin que convierte a la comunidad en el cuerpo mstico de Cristo, mientras que de los segundos se valora el simbolismo del templo como itinerario que acompaa a la comunidad en su peregrinar hacia Dios. Los ttulos de los modelos dan una idea de la influencia que Schwarz conceda a las formas entendidas en relacin con las actitudes y reacciones psicolgicas de la comunidad orante: cliz oscuro, cliz luminoso, bveda luminosa, impulsin sagrada, catedral de todos los tiempos, etc. Terminada la Segunda Guerra Mundial y siempre contando con el respaldo intelectual de Guardini, Schwarz abord una renovacin sistemtica de la arquitectura sagrada que le llevara a convertirse en el constructor de iglesias europeo ms respetado y referenciado de la segunda mitad del siglo XX. Poco a poco comenz a plasmar espacialmente la interiorizacin del misterio cristiano, estudiando minuciosamente los imperativos litrgicos y materializndolos de una manera nueva. El conjunto de su produccin se nos muestra como heterogneo, pues Schwarz no se limitaba a repetir formas o soluciones preestablecidas y conceba cada proyecto en funcin de sus circunstancias particulares. De hecho, la nica referencia constante en su investigacin fue la liturgia, aspirando siempre a una intensa unidad entre uso, contenido y forma, relacionada de
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Wrzburg, Werkbundverlag; con un prlogo de Romano Guardini. En 1947, la editorial Schneider lo reedit en Alemania (Heidelberg), y en 1958 en EEUU (Chicago) con el ttulo The Church Incarnate; esta ltima edicin cont con un prlogo de Mies van der Rohe que reproducimos en el Apndice 7. Posteriormente, Schwarz publicara: Kirchen von heute (Kramer, Stuttgart, 1959), con Andreas Feldkeller; y Kirchenbau. Welt von der Schwelle (Kerle, Heidelberg, 1960), entre otros muchos textos.
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Rudolf Schwarz, Santa Ana, Dren (Alemania), 1951/56
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alguna manera con aquellas primeras corrientes funcionalistas que afirmaban que la forma y la funcin deban identificarse como el guante y la mano. El discurso vertido en su arquitectura religiosa se puede condensar en los siguientes puntos: 1/ Unidad; el santuario y la comunidad se alojan en un solo volumen espacial. 2/ Sencillez y desnudez en el espacio; no existe otro color ni otra decoracin que los que ofrecen los propios materiales en su aspecto originario. 3/ El espacio es forma cultual y espiritual plena de sentido, pues el objeto-espacio anhela una fuerza csmico-simblica que lo determine. 4/ El vaco del espacio es smbolo del silencio en el que se manifiesta la presencia de Dios. 5/ La luz es smbolo de un mundo superior; por eso las vidrieras siempre han de ser blancas y traslcidas, pero nunca transparentes. 6/ El acento espacial recae sobre el altar, que siempre est situado en el foco principal que determina la geometra. El altar se realza con la desnudez del muro frontero, cuyo vaco le sirve de retablo. Tras acometer algunas restauraciones como la Marienkirche en Colonia (1950/52), los primeros pasos de su trayectoria en esta poca fueron los templos de San Alberto, en Ardenach (1951/54), San Jos, en Colonia (1952/54) y Santa Mara Reina, en Frechen (1952/54). En la iglesia de St. Mechtern (Colonia, 1946/54) que ocup el lugar de una iglesia neobizantina destruida por los bombardeos de 1944 Schwarz intent enlazar con la antigua tradicin cristiana del uso del color rojos, blancos, grises, dorados, recuperando un aspecto perdido de la arquitectura sagrada que se crea superfluo. Otros hitos en la evolucin de su arquitectura eclesial fueron los templos de San Miguel, en Francfort (1952/56), Santa Cruz, en Bottrop (1952/57), Nuestra Seora Reina del Cielo, en Saarbrcken (1954/61), la Sagrada Familia, en Oberhausen (1955/58), Santa Cruz, en Soest (1960/67) y Santa Teresa del Nio Jess, en Linz-Kekerfeld (Austria, 1960/67), as como la nueva ordenacin litrgica de la Liebfrauenkirche, en Treveris (1950/52). Sin embargo, fue en la iglesia de Santa Ana, en Dren (1951/56), donde Schwarz lograra un recinto concebido conscientemente de modo que cada unidad cultual pudiese funcionar, o bien independientemente, o bien integrada en el todo. Su distribucin espacial era una evolucin directa del Templo del Da de Corpus, con su dualidad entre la nave para grandes celebraciones y la capilla de diario. En este caso, ambos espacios se disponen en forma de L, convergiendo en el altar, en tanto que la nave lateral baja, oscura e irregular en su formalizacin se torna recinto penitencial en estrecha relacin con aquellos. La rugosidad y la tosquedad de la construccin en mampostera y hormign visto respondan al cambio de sensibilidad producido tras la guerra. Poco antes de morir, Schwarz public el libro Kirchenbau. Welt vor der Schwelle, un examen retrospectivo de toda su obra religiosa. En l se reafirmaba en su tesis de que edificar, en general, consiste en realizar formas simblicas, lo que aplicado a las iglesias vena a definir el concepto de morfologa de lo santo. Adems, describa su medio centenar de iglesias, englobndolas en seis arquetipos que explicaba por medio de protoformas derivadas de la naturaleza, de la geometra, de la actividad humana, de la Historia, del cuerpo humano y de la vida de Cristo. El libro conclua afirmando que, en cualquier caso, la estructura del templo siempre habra de ser trinitaria: la nave simbolizara al Espritu Santo, el altar a Cristo y el bside al Padre. Aunque algunos crticos hayan considerado su investigacin como demasiado coyuntural, intentando minimizar el inters de la ingente labor constructora de Schwarz, nadie ha puesto en duda el
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Gottfried Bhm, Santuario de Santa Mara Reina de la Paz, Neviges (Alemania), 1964/67
valor metodolgico de sus propuestas de modo especial en lo que tienen de aplicacin de los postulados de la Modernidad a la arquitectura eclesial, as como la cualidad intensamente abstracta de su obra31. La disolucin del discurso La arquitectura eclesial comenz a perder inters a principios de la dcada de los aos sesenta. Varios factores contribuyeron a ello. En primer lugar, el relevo generacional, ya que en poco tiempo fallecieron Dominikus Bhm (1955), Hans Herkommer (1956), Martin Elsaesser (1957), Otto Bartning (1961) y Rudolf Schwarz (1961). Tambin por saturacin, por falta de nitidez en los terrenos artstico, teolgico y litrgico (paradjicamente), y como es lgico, por la progresiva disolucin de los valores cristianos frente a la naciente sociedad del bienestar. A partir de 1960, la construccin de iglesias pas a depender de una generacin de arquitectos mucho menos comprometida que la anterior. Todos estos fenmenos se daran igualmente en el resto de Europa algo ms tarde, coincidiendo con el final del Concilio Vaticano II.
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Otros arquitectos germanos con una importante e interesante produccin eclesial en esta poca fueron Hans Dollgast, que incorpor el tiempo como moderno elemento de proyecto en sus intervenciones casi quirrgicas sobre las numerosas ruinas muniquesas; Hans Schdel, arquitecto diocesano de Wrzburg (1948), preocupado por la insercin del templo en el paisaje, la cualidad cromticoexpresiva de la luz y la colaboracin con artistas plsticos; Josef Wiedemann, arquitecto entre otras, de la capilla del Cristo del Miedo a la Muerte (Todesangst-Christi-Kapelle), construida en el antiguo campo de concentracin de Dachau con motivo del XXXVII Congreso Eucarstico Internacional (1960); Joseph Lembrock, representante del estructuralismo brutalista y de la sequedad sentimental caracterstica de la posguerra; Alexander von Branca, arquitecto de extraordinaria fuerza y rigor constructivo. Gottfried Bhm, hijo de Dominikus, que comenz a construir bajo la influencia de Rudolf Schwarz, derivando progresivamente hacia un lirismo purista muy particular; o Joachim Schrmann, pionero en la aplicacin de las estructuras metlicas tridimensionales a unas arquitecturas eclesiales de mxima claridad geomtrica.
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Franz Fueg, San Po X, Meggen (Suiza), 1964/66
Las iglesias construidas en esa poca participaron ms del gusto por la experimentacin formal valorada en s misma que en la resolucin de problemas litrgicos. Se constat la influencia cada vez mayor de la ermita de Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier (1950/55) para la incorporacin al templo del lenguaje plstico del hormign armado. As, ms all de las corrientes culturales y teolgicas, la arquitectura eclesial apareci de nuevo determinada por las posibilidades expresivas de los nuevos materiales (obsrvese, por ejemplo, el polidrico santuario de Santa Mara Reina de la Paz, Neviges, 1964/67, de Gottfried Bhm). De los espacios cbicos se pas a formalizaciones simblicas como las cubiertas en forma de tienda de campaa. De alguna manera se recordaba desde la Primera Guerra Mundial la iglesia ya no era fortaleza de Dios, ni castillo, ni refugio, sino una simple cabaa de acogida y reunin; sin duda, el concepto de casa de Dios edificada con muros inconmovibles se haba resquebrajado desde sus mismos cimientos. As, la comunicacin entre la Iglesia y la sociedad se vera reflejada arquitectnicamente a travs de construcciones cada vez ms permeables y transparentes, que utilizaban patios interiores y grandes paos de vidrio para introducir la naturaleza en el recinto sacro. Las estructuras metlicas tridimensionales, tuvieron una extraordinaria importancia a la hora de conseguir espacios centralizados, como la iglesia de San Po X, en Meggen (Lucerna, 1960/66), construida por Franz Fueg en la Suiza alemana. El hecho de que en los aos de la posguerra, esto es, en una poca dominada en su identidad por un espritu totalmente diferente, se construyeran ms iglesias que a lo largo de varios siglos anteriores, es algo que forma parte de las ms extraas contradicciones. En la actividad constructiva de aquellos aos, es difcil encontrar un marco tan variopinto en cuanto a la riqueza de ideas, o mejor dicho, en cuanto a la bsqueda de una expresin acorde con esta tarea por parte de los arquitectos. Se trataba de la siguiente y complejsima labor: Cmo proyectar con escasos recursos un espacio que, al menos, proporcione una idea de una realidad ms profunda? Esta tarea no slo era difcil por haber sido desplazada haca mucho tiempo del centro del debate por parte del pensamiento occidental, sino por el hecho de que la Historia haba aportado un conjunto
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Henry Moore, Virgen con Nio (1943/44, izquierda), Graham Sutherland, La Crucifixin (1945, derecha); Iglesia de San Mateo, Northampton (Reino Unido)
de obras de arte en el campo de la arquitectura sacra que nunca podran ser superadas32. No cabe duda de que la edificacin de iglesias en Alemania signific una aportacin muy importante para la arquitectura del siglo XX desde el punto de vista espiritual, teolgico, artstico, tcnico y econmico. De hecho, durante muchos aos fueron los constructores de iglesias los encargados de llevar el peso de la vanguardia, participando de una intensa experiencia interdisciplinaria con telogos y artistas desde un convencimiento casi vocacional: Hubo un nmero considerable de arquitectos que, no slo por encargos accidentales sino por ntima conviccin, se sintieron llamados a crear nuevas moradas de Dios33. Pero, sin duda, se puede afirmar que su trascendencia fue bsicamente metodolgica, es decir, que se emplearon todos los recursos de la arquitectura moderna para fundamentar una nueva arquitectura religiosa de corte programtico y simblico a un tiempo que los fieles apreciaron y asumieron como suya.
REINO UNIDO Si el libro The Shape of the Liturgy (1945) de Dom Gregory Dix ejerci una notable influencia en la desclericalizacin de la liturgia catlica en el Reino Unido, fue la iglesia de San Mateo, en Northampton, la que se convirti en el centro de la polmica, aunque tambin en un lugar de peregrinacin artstica. El edificio una de tantas iglesias neogticas construidas a finales del siglo XIX acoga dos sorprendentes imgenes: una talla de la Virgen con el Nio (1943/44) de Henry Moore y una pintura de Graham Sutherland representando la Crucifixin de Cristo (1945). El hecho de que dos artistas tan discutidos
Peter Petzold, en: Hamann, H. et al., Mnchen 5 Architekten, Catlogo de la Exposicin, Direccin General de Arquitectura y Vivienda/Consejera de Obras Pblicas y Transportes de la Junta de Andaluca, Sevilla, 1994, 54. (33) Schnell, H. (ed.), Nuevas iglesias en Alemania, 11.
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Basil Spence, Catedral anglicana de Coventry (Reino Unido), 1957/64
hubiesen llegado a trabajar para esta pequea parroquia inglesa se deba a la iniciativa del reverendo Walter Hussey, que supo obtener de sus fieles el consentimiento para abonarle a Moore sus honorarios con cargo a un donativo privado y a Sutherland los suyos mediante colectas efectuadas a tal efecto. El da de la inauguracin se leyeron unas oraciones litrgicas escritas por el poeta William H. Auden, y la soprano Kirsten Elagstand interpret las piezas compuestas por Benjamin Britten para la ocasin. Este caso introdujo un rayo de esperanza en el panorama intelectual catlico de la isla, para mostrar que el arte autntico, la vida social y el culto no eran tan irreconciliables como en principio se poda imaginar34. El segundo caso de modernidad en el mbito de lo sacro se dio con la reconstruccin de la catedral anglicana de San Miguel, en Coventry (1957/64), un proyecto que dio mucho que hablar en toda Europa. Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Coventry haba quedado seriamente daada y su catedral gtica totalmente arrasada. En 1951 se convoc un concurso para su reconstruccin, concurso que suscit una encendida polmica. La discusin se centr en el estilo a emplear. Se tema que la arquitectura moderna pudiera producir un contraste excesivo con una fbrica construida en la Edad Media, una poca que haba pasado a la Historia con el marchamo de una intensa religiosidad. La propuesta elegida fue criticada por Reyner Banham en un artculo donde se afirmaba que la nueva catedral de Coventry era el mayor retroceso en la arquitectura religiosa que se haba dado de Inglaterra desde haca mucho tiempo35. Banham no cues-
El comentario a pie de foto del articulista annimo de la Revista Nacional de Arquitectura, muestra el ambiente que todava se respiraba en Espaa en 1949: Ahora en serio. Pero es que en esta tremenda y desorientada poca que nos ha tocado vivir es posible que se pretenda que vayamos a rogar a Dios en nuestras tribulaciones delante de imgenes como estas de Northampton? (cf. Sa., Religin y arte, Rna, 88 (1949), extra). (35) Alison y Peter Smithson tambin concurrieron a ese certamen con un proyecto que Banham, inmisericorde, calific de neopalladiano (cf. The New Brutalism, AR (12/1955), 355-362; versin castellana en: Marchn Fiz, S. (ed.), La arquitectura del siglo XX, Alberto Corazn, Madrid, 1974, 410-411).
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Frederick Gibberd, Catedral catlica de Cristo Rey, Liverpool (Reino Unido), 1959/67
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tionaba el buen oficio de Basil Spence, sino que criticaba su actitud ante el conservadurismo de las bases del concurso, que consideraba incompatible con el empleo de nuevas tecnologas, y le reprochaba el hecho no haber planteado a la dicesis la necesidad de abrir un debate mucho ms amplio acerca de las nuevas relaciones de la iglesia catedral con la liturgia, con la ciudad, e incluso, con la cristiandad de ultramar. Adems, pona como contraejemplo el caso de la catedral catlica de Liverpool. Sin embargo, para otros crticos como Luis Moya, el mayor inters del proyecto resida, precisamente, en el carcter dubitativo de sus soluciones, al reflejar as a la perfeccin el momento histrico en el que haba sido hecho36. El proyecto iconogrfico fue coherente con la concepcin longitudinal del edificio y con su liturgia; de hecho, Spence anotaba que el obispo y el preboste no le haban encargado concebir un edificio y colocar un altar en su interior, sino concebir un altar y crear para l un edificio37, exactamente como argumentaba el cardenal Dwyer. Por ello recurri al simbolismo del templo como viaje inicitico, siempre contando con una iconografa de corte contemporneo: las vidrieras concentraran el acento visual en el frontal del presbiterio, cubierto con un gran tapiz de Graham Sutherland que representaba a Cristo Rey; desde el acceso al templo, estos vitrales recorreran las cinco edades del hombre, simbolizadas con colores: infancia (verde/amarillo/azul), juventud (rojo), madurez (todos los colores con todos los matices), ancianidad (azul/prpura/oro) y vida futura (dorado). En un laudable esfuerzo, el episcopado anglicano quiso que la catedral de Coventry fuese erigida para permanecer como testigo de las ms importantes verdades de la fe cristiana, encomendando a la arquitectura su representacin y su transmisin. Como afirmaba Spence, la catedral est destinada a hablarnos, a nosotros y a las generaciones venideras de la Majestad, de la Eternidad y de la Gloria de Dios38. De cualquier modo, la realizacin ms sobresaliente de esta poca en el Reino Unido fue la nueva catedral metropolitana de Liverpool (1959/67), donde la jerarqua catlica supo optar por una solucin radicalmente moderna. En efecto; cuando en 1957 el arzobispo John C. Heenan accedi a la sede episcopal de Liverpool, se encontr una catedral a medio hacer, con slo la cripta terminada. Algunos aos antes (1929), Edwin Luytens haba redactado un vigoroso proyecto clsico, uno de cuyos objetivos era conseguir la mayor cpula de la cristiandad. Su inviabilidad econmica y las dudas acerca de su pertinencia en tiempos de crisis motivaron que en octubre de 1959, Heenan convocase un concurso para construir una nueva catedral dedicada a Cristo Rey, con la condicin expresa que se pudiese concluir en menos de diez aos. El londinense Frederick Gibberd gan el concurso y consigui el encargo. Gibberd haba planteado el proyecto como un espacio litrgico, es decir, como un lugar de culto corporativo en el que el pueblo pudiese formar una unidad con el clero y donde la concepcin del espacio estuviese orientada hacia una intima fusin de los asistentes en torno el altar mayor. Por eso propuso una planta circular. El altar no se situaba exactamente en el centro, sino un
Cf. La catedral de Coventry y Reyner Banham, A, 46 (1962), sp. Spence, B., Catedral de San Miguel en Coventry, IC, 66 (1954), 148-20. (38) Loc. cit. Spence tambin tiene un artculo panormico sobre la nueva arquitectura religiosa: The modern church, RIBA Journal (1956, VII), 369-376.
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poco desplazado, sugiriendo una direccin; el sector correspondiente a esa direccin quedaba vaco y el pueblo rodeara al celebrante por tres lados. Al fondo se adivinaban la capilla del Santsimo y el altar exterior, abierto a la plaza presidida por una torre cilndrica de casi cien metros de altura, que se alzaba sobre el altar central, recordando con sus pinculos de acero, una suerte de corona real. Todas las soluciones constructivas y los detalles formales especialmente las vidrieras, estuvieron dirigidos a crear una verdadera atmsfera sacra, serena y alegre. La catedral metropolitana de Liverpool fue celebrada como el paradigma de la catedral contempornea, por ser un edificio equilibrado que reuna originalidad y belleza, fidelidad a la construccin y capacidad simblica, potencia expresiva y funcionalismo litrgico.
FRANCIA Un nuevo arte sacro En un principio, Francia se haba mostrado reticente para aceptar la traduccin de las principales lneas de pensamiento del Movimiento Litrgico en nuevas formas, tal vez por no haber contado en la primera posguerra con un equipo de liturgistas dispuesto a impulsar y orientar el movimiento de renovacin, como ocurri en el caso de Alemania39. Los sacerdotes y arquitectos que a principios de siglo construyeron iglesias con tcnicas nuevas no se consideraron precursores de nada; es ms, lo hicieron por una necesidad casi vergonzante, intentando que no se notase mucho. Esta actitud comenz a cambiar en los aos veinte con la iglesia de Notre-Dame-du-Raincy, que fue saludada por la crtica como el primer ejemplo de una construccin eclesistica moderna planeada conforme a criterios de racionalidad, economa y funcionalidad40. En Francia, el arte moderno se introdujo en la iglesia a travs de las vidrieras. La cadena de artistas que comenz con Alexander Cingria quien consideraba la vidriera a la manera bizantina, como una fiesta de color, prosigui, entre otros, con Marcel Poncet, Maurice Denis, Pierre Couturier (ms tarde padre dominico, mecenas y divulgador del arte sacro contemporneo) y Louis Barillet, para concluir con Jacques Le Chevalier, quien les aport su particular grafa cubista que contrast vivamente con el figurativismo predominante. Por su parte, el renacimiento de la arquitectura religiosa coincidi con el deseo de algunos sacerdotes de establecerse en poblaciones sin atencin pastoral alguna; estas iglesias, construidas con los medios de la poca, se revelaron aptas para acoger obras de
La Primera Guerra Mundial haba exigido un plan sistemtico para reconstruir las iglesias de Pars, as como la creacin de decenas de nuevas iglesias parroquiales. En 1932, el cardenal Jean Verdier puso en marcha, finalmente, los llamados cahiers du cardinal, a travs de los cuales se construyeron ciento veinte iglesias en siete aos. Su apuesta inicial por el arte moderno no consigui implicar a los artistas y arquitectos ms interesantes del momento. Posteriormente, entre 1950 y 1960 se construyeron unas seiscientas cincuenta iglesias, aunque su calidad artstica tampoco fue demasiado destacable. (40) Vid. cap. 15.
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las vanguardias plsticas. La unin no fue sencilla, pues si inicialmente la nueva arquitectura fue muy criticada y aceptada como irremediable, las imgenes se saban contingentes. Adems, los usuarios queran encontrar en las imgenes el contrapunto a la necesaria modernidad de la arquitectura. En este sentido, Maurice Denis y Georges Desvallires haban fundado en 1920 los Ateliers dArt Sacr. Aunque sus propuestas se situaban en el lmite de lo tolerable por el pblico, ellos pretendan distanciarse de los artistas especializados en arte religioso que marchaban separados del camino general de las artes y, por el contrario, compaginar la vanguardia con la ortodoxia. El grupo Union des Artistes Modernes (UAM, 1929/58), responda a una concepcin novedosa de las relaciones entre la arquitectura y las artes plsticas. Abogaban por el arte socializado, la integracin en un grupo y la asuncin del espritu de la poca. La UAM reuni a hombres como Le Corbusier, Chareau, Lger, Gleizes o MalletStevens. Gracias a un acuerdo entre el arquitecto Paul Rouvire y el superior de la orden de los capuchinos, pudieron intervenir en la baslica de las Tres Avemaras (NotreDame-de-la-Trinit) de Blois (1936/49). En su decoracin colaboraron los pintores de vidrieras Barillet, Le Chevalier y Thodore Hanssen, el orfebre Jean Puiforcat y los escultores Jan y Jel Lambert-Rucki, todo envuelto en un gusto por lo primitivo que fue comn a muchos de los artistas de esta generacin. Poco a poco, entre los clrigos franceses se fue abriendo camino la idea de implicar en la construccin del templo a los mejores creadores contemporneos. El primer paso consisti en nombrar al abb Maurice Morel, tambin artista, como capelln de los artistas de Pars. Sin embargo, la verdadera iniciativa corri a cargo de la revista LArt Sacr (1935/69), especialmente durante los aos en que fue dirigida por los dominicos Couturier, Rgamey, Cocagnac y Capellades41. Particularmente severa en todo lo referente al valor esttico de cuanto se proyectaba para la Iglesia, result muy orientadora en el plano litrgico y sumamente crtica con las formas pseudoartsticas que se multiplicaron en esos aos por las iglesias bajo el nombre de arte moderno. La revista se inspiraba en los principios expuestos por el propio Rgamey en su libro Art sacr au XXime siecle? (1952), y a pesar de que desde sus pginas se foment la construccin de iglesias tiles y sencillas, de dimensiones modestas, as como el uso de materiales ligeros y mnimos, la revista tambin fue capaz de promover algunas obras excepcionales en el campo de la interdisciplinariedad. Con ellas se redescubra el concepto de gesamkunstwerk u obra de arte total, esta vez aplicado al edificio sacro42. El concepto de obra de arte religioso total, en donde confluyeran artistas de todas las especialidades se puso de moda en Francia a principios de los aos cincuenta. Ya en el marco de la exposicin L Art Sacr Moderne, organizada por Joseph Pichard (fundador y primer director de L Art Sacr y autor de la monografa Les glises nouvelles travers le monde) y celebrada en el Museo de las Artes Decorativas de Pars de noviembre
Ya desde los aos treinta se publicaba en Pars la revista Art Chrtien (subtitulada Revue franaise des Chantiers de lEglise). Dirigida por Joseph Pichard, pretenda promover nuevas soluciones para resolver la construccin de iglesias en aquellos aos de expansin demogrfica y urbanstica. (42) L Art dEglise y L Art Sacr desaparecieron hace varios aos para transformarse en una nueva revista llamada Chroniques dArt Sacr, que se edita actualmente en Pars.
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Maurice Novarina, Notre-Dame-de-Toute-Grce, Assy (Francia), 1938/41
de 1938 a febrero de 1939, se haban podido ver, junto a las obras de Desvallires y Denis, vidrieras de Barillet y Hbert-Stevens, grabados de Redon, Chagall, Dufresne, Forain, Moreau o Derain, pinturas de Utrillo, Hugo, Singier o Bazaine, tapices de Rouault y una gran cermica de Gleizes, y se haba creado la conviccin de que, tras dos siglos de recelos mutuos, la Iglesia Catlica se convertira de nuevo en mecenas del arte. El 20 de enero de 1951, en una memorable sesin, la comisin diocesana de arte sacro de Besanon, reunida bajo la presidencia del arzobispo de la dicesis, aprob por unanimidad los diecisiete bocetos de Fernand Lger para Audincourt, la maqueta del gran mosaico de Jean Bazaine para esa misma iglesia y los planos de Le Corbusier para Ronchamp. Esta decisin sobrepas las previsiones de los all reunidos, abriendo nuevos caminos para el arte sacro contemporneo. Sin embargo, todava habra de surgir la iglesia de Assy. Assy: la integracin de las artes (1938/41) Unos meses despus de la muestra de arte sacro moderno, Hbert-Stevens realiz una pequea exposicin colectiva a la que asisti el abad Jean Devmy. Este sacerdote era prroco de la iglesia de Notre-Dame-de-Toute-Grce, que Maurice Novarina estaba levantando en Assy (Alta Saboya)43. La iglesia haba sido iniciada en 1938 y perteneca al llamado regionalismo moderno, muy del gusto del arquitecto, cuyo aspecto rs(43)
Al igual que Pinsard, Vag o Le Donn, Maurice Novarina fue un arquitecto especializado en arquitectura religiosa. Entre su produccin se encuentran las iglesias de Notre-Dame, en Villeparisis (1952/58), con altar y pila bautismal de Chavignier, y puertas de Sabatier; St. Andr, en Ezy-surEure (1957); St. Jacques, en Grenoble (h. 1960) o la iglesia del Chateau de la Duchre, en Lyon (1961); y las ms modestas de Evreux, Aix-les-Bains, Villefranche-sur-Sane, Annecy, Etrembires, etc. Como dato curioso, anotar que cuando en 1943 los PP. Dominicos de La Tourette pensaron en construir un nuevo monasterio llamaron en primer lugar a Novarina; su proyecto, todo de piedra, les pareci excesivo, y la idea qued en suspenso hasta que, algunos aos despus, fue nombrado un nuevo prior, que decidi encargar la obra a Le Corbusier.
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tico se deba al empleo de materiales tradicionales. Devmy pens que alguna de las vidrieras de Rouault encajara estupendamente en su iglesia y adquiri una de ellas. Pidi al pintor Pierre Bonnard que realizara un lienzo sobre San Francisco de Sales el santo de Saboya y cuando ms adelante decidi intervenir en el bside, se puso en contacto con los editores de LArt Sacr. El padre Couturier, que en los aos de la guerra haba entablado amistad en Estados Unidos con varios pintores franceses, se interes por la experiencia y le anim a proseguirla, aconsejndole que pusiera en prctica su mxima a los grandes hombres, las grandes obras. Al igual que en tiempos pasados, se trataba de buscar los artistas ms representativos de la poca y de preguntarles si estaban dispuestos a trabajar para la Iglesia, sin preocuparse en saber nada ms. Alentado por Couturier, Devmy visit a muchos artistas, pero no todos respondieron. A Jean Lurat se le pidi un gran tapiz para el bside que reprodujese algunos aspectos del Apocalipsis. Lurat introdujo a Fernand Lger, quien acept el encargo de decorar la fachada con un mosaico sobre las letanas a la Virgen. Matisse, que por entonces trabajaba en Vence, se ofreci para realizar sobre un panel cermico sobre Santo Domingo, que Pablo Picasso no haba querido hacer. Georges Braque cincel las puertas del sagrario y Jacques Lipchitz la pila de agua bendita. Marc Chagall cubri con terracota la pila del baptisterio y Georges Rouault policrom las vidrieras de la capilla fnebre. Se colocaron vidrieras de Bazaine, Rouault, Brianchon, Bony, Berot, HbertStevens y del mismo Couturier, mientras que el impresionante y polmico Cristo crucificado de Germaine Richier, que pas a presidir el altar mayor. La mezcla de arcasmo neorromnico con una figuracin colorista, surrealista y, en ocasiones, cercana al pop-art, hizo de esta sencilla iglesia un punto de referencia internacional. Pero pronto aparecieron voces que dudaban del valor ejemplar de la iniciativa, argumentando que tantas aportaciones prestigiosas, con un valor tan desigual y adems, no previstas en principio por el arquitecto, haban convertido la iglesia de Assy en un museo. Entre ellas se encontraba la propia Revista Nacional de Arquitectura, que en 1949 deca: No sabemos si compartir los entusiasmos del buen P. Devmy a la vista de estas decoraciones, seguramente hechas con absoluta libertad, talento y buena fe, pero un poco al margen de lo que nosotros, catlicos espaoles, entendemos debe ser una iglesia44. Pero a pesar de sus innegables limitaciones en este sentido, Assy consigui mostrar al mundo de que el acuerdo entre la Iglesia y el arte era posible en un marco de entera libertad. Efectivamente, ninguna consigna se les haba impuesto a estos artistas salvo el tema, y para los promotores fue suficiente confiarse a su talento y a su profesionalidad. Consagrada el 4 de agosto de 1950, la iglesia de Assy ha sido definida como el manifiesto ms contundente de la Iglesia Catlica en favor del arte contemporneo. Vence: la conversin de un artista (1947/51) Nada ms terminar la aventura de Assy comenz la de Vence. A sus setenta y ocho aos, Henri Matisse se haba ofrecido a las madres dominicas de esta pequea poblacin
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Sa., Religin y arte, Rna, 88 (1949), extra.
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Henri Matisse, Capilla de Notre-Dame-du-Rosaire, Vence (Francia), 1948/52
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de la Costa Azul francesa para remodelar la capilla de Notre-Dame-du-Rosaire. El autor del convento, con sus sencillos volmenes blancos, su ciprs y su palmera, haba sido el dominico Jean-Bertrand Rayssignier. Matisse dirigi personalmente las obras, asesorado en todo momento por Auguste Perret. En la capilla apenas hay algo ms que dos muros luminosos intensamente coloreados, que se equilibran con otros dos, ciegos y blancos. La luz es el agente que anima el espacio, pues a determinadas horas del da los reflejos de las vidrieras de tonos amarillos vivos, combinados con verdes y azules, en formas vegetales idealizadas se proyectan sobre los paramentos blancos, crendose una suerte de relacin mgica entre ellos. Precisamente, los dos grandes paramentos recubiertos de azulejo blanco muestran las figuras de la Virgen y de Santo Domingo, esbozadas con trazos negros, fuertes y esquemticos. El conjunto consigue la unidad que se echaba en falta en Assy, desprendiendo una intensa aura de espiritualidad. En efecto, ya sin nada que demostrar, Matisse se renda a lo sagrado, asumiendo como artista el drama de Cristo45. En su obra se advierte una clara voluntad de pureza y de esencialidad, adems de ese alejamiento intencionado del mundo de las apariencias al que normalmente se tiende en la vejez. Y, al mismo tiempo, una alegra que no debera de sorprender, en un hombre que manifestaba que la nica intencin de toda su obra haba sido no aadir ms sufrimiento a las angustias de los hombres. La capilla de Vence tuvo una amplia repercusin internacional. Matisse, enfermo, no pudo asistir a la consagracin que el obispo de Niza realiz el 25 de junio de 1951. Sin embargo, pidi que se leyera en el acto la siguiente nota: Excelencia: Os presento con toda humildad la Capilla del Rosario de las dominicas de Vence. Os ruego que me excusis por no haber podido presentaros personalmente este trabajo, al impedirlo mi estado de salud. Esta obra me ha exigido cuatro aos de esfuerzo exclusivo y asiduo, y constituye el resultado de toda mi vida activa. La considero a pesar de sus imperfecciones mi obra cumbre. Que el futuro ratifique este juicio con un inters creciente por la obra, incluso al margen de la superior significacin del monumento! Confo, Excelencia, en vuestra prolongada experiencia de hombres y en vuestra elevada sabidura para enjuiciar un esfuerzo que es el resultado de una vida consagrada a la bsqueda de la verdad. Firmado: Henri Matisse46. Los aos que Matisse dedic a esta capilla le condujeron finalmente al cristianismo; de esta forma, Vence se converta en el mejor argumento para defender la inclusin de artistas no cristianos en la arquitectura religiosa contempornea. Audincourt: el arte abstracto (1950/52) Algunos aos ms tarde, Maurice Novarina repiti la experiencia de Assy en el templo del Sacre-Coeur, en Audincourt, una pequea villa en las montaas del Jura. A pesar de que en este caso la colaboracin se limit a tres artistas plsticos Fernand Lger, Jean Le
Se ha sealado que el dolor est presente en el esbozo de va crucis que, al menos, aporta cierta inquietud en ese universo pacificado. Refirindose al va crucis, afirmaba Matisse: Estas cosas necesitamos saberlas de memoria, de modo que despus puedan pintarse con los ojos cerrados (Cf. Aguilar Tremoya, J.M., Iconografa dominicana actual, Ara, 27 (1971), 8). (46) Cf. ibdem, 7.
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Maurice Novarina, Iglesia del Sacre-Coeur, Audincourt (Francia), 1950/52
Moal y Jean Bazaine47, su repercusin fue importante, pues Audincourt fue una de las primeras iglesias donde el tema religioso se encontr perfectamente ilustrado desde un punto de vista abstracto, ya que las obras realizadas en Assy y Vence eran, en mayor o menor medida, figurativas. En Audincourt slo se trabaj con formas y colores que traducan las intenciones y sentimientos del artista. Tras los trabajos de Alfred Mannesier en Brzeux, los vitrales de Lger marcaron una fecha importante en la historia de la vidriera moderna. La inauguracin de esta iglesia fue un acontecimiento nacional en Francia. Ya hemos dicho que, en realidad, ninguna de estas tres iglesias presentaba avances estrictamente arquitectnicos. La novedad estribaba en que las intervenciones plsticas haban sido realizadas por los mejores artistas franceses del momento, algunos de los cuales no eran creyentes. Hubo protestas por parte de diversos sectores de la comunidad catlica, y la situacin lleg a ser tan tensa que fue precisa la intervencin de la autoridad eclesistica. Las instrucciones que publicaron los obispos de Francia en 1952 no solo no zanjaron las discusiones, sino que sirvieron para intensificarlas. En realidad, comparadas con las normas que se haban promulgado en Alemania algunos aos antes, las directrices que dict en 1952 la comisin episcopal francesa para la pastoral, la liturgia y el arte sagrado, resultaron demasiado genricas y sin apenas aplicacin concreta a la arquitectura; no obstante, el 30 de noviembre de ese mismo ao, apareca un segundo documento, titulado Algunos principios directivos de arte sacro. Del conjunto de estos dos textos se deduce la intencin de la jerarqua eclesial francesa de mostrar que el arte sacro debera obedecer a un cierto nmero de exigencias funcionales, fundadas, por una parte, en la naturaleza del misterio cristiano que expresaba, y por otra, en el deber pastoral hacia los fieles. Las iglesias que surgieron tras estas indicaciones fueron, en general, iglesias sencillas y sobrias, ya que el criterio de la economa se fue imponiendo hasta tal punto que lleg a definir un cierto estilo francs, que en
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A Joan Mir se le encargaron las pinturas del baptisterio, pero no lleg a realizarlas.
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Le Corbusier, Ermita de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Francia), 1950/55
Espaa se calificara un tanto despectivamente como pauperista. En cualquier caso, la construccin de Assy, Vence y Audincourt gener una gran curiosidad por el arte sacro, cuyo renacimiento fue reconocido al menos en Francia como uno de los hechos ms importantes en la trayectoria del arte contemporneo. Evidentemente, su eco traspasara los Pirineos, pero an habra de aparecer Ronchamp. Ronchamp: la canonizacin del espacio contemporneo (1950/55) La ermita de Notre-Dame-du-Haut probablemente sea la iglesia ms importante e incluso el edificio ms admirado del siglo XX, hasta tal punto esto es as, que su imagen se ha convertido en uno de los iconos de la pasada centuria. Y todo ello entre otras cosas gracias al tesn que demostraron los editores de la revista LArt Sacr en su afn por prestigiar la nueva arquitectura religiosa. A finales de los aos cuarenta, Le Corbusier recibi el encargo de levantar una nueva ermita cerca de Belfort, en el mismo lugar en el que se encontraba la primitiva ermita de Ronchamp que, aunque ya exista como lugar de peregrinacin desde 1269, haba sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Inicialmente, el arquitecto rechaz la propuesta, debido a los problemas que haba tenido con la baslica subterrnea de Sainte Baume, pero al final acept el trabajo. El programa era sencillo: se trataba de construir una pequea capilla y un gran espacio exterior, con su presbiterio al aire libre, capaz de acoger dos peregrinaciones multitudinarias al ao. Adems, al arquitecto se le indic expresamente la conveniencia de elaborar un minucioso estudio de recogida de aguas pluviales, de ah la importancia que, desde el primer momento, adquiri la cubierta en el proyecto. El impacto que produjo la ermita entre los arquitectos fue inmediato48.
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Por eso, tuvo abundantes epgonos desde el punto de vista formal. Incluso se lleg a ironizar con el epteto ronchampitos para referirse a obras donde la expresin subjetiva primaba sobre cualquier otro aspecto arquitectnico.
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Le Corbusier, Iglesia parroquial de Saint Pierre, Firminy (Francia), 1962/63. Proyecto
Como ocurre con toda obra controvertida, las crticas vertidas sobre Ronchamp fueron abundantes, casi tantas como los elogios recibidos. Sin embargo, la mayor parte de las objeciones muchas de ellas realizadas por crticos comprometidos con el debate del arte sacro no parecan dirigirse tanto al edificio en s como al hecho de pretender auparlo como paradigma de la arquitectura sagrada del siglo XX. Entendmonos. Antes decamos que Ronchamp se poda considerar la obra arquitectnica ms representativa de este siglo y como tal aparece en casi todos los manuales escolares. La amplitud de recursos compositivos que en ella utiliza el arquitecto, los nuevos campos de investigacin que ha abierto, la radical novedad de sus planteamientos, su absoluto compromiso con el Zeitgeist y tantas cosas ms, as lo atestiguan. Sin embargo, Ronchamp slo explora una parte muy pequea del campo que abarca la arquitectura religiosa, y no parece que fuera intencin de Le Corbusier agotar el tema. Ya hemos visto cmo el hilo conductor de la arquitectura eclesial del siglo XX lo constituy el giro radical en el programa y en la significacin del templo dentro de la estrategia pastoral de la Iglesia. Este cambio de rumbo litrgico, hizo que la iglesia parroquial un espacio de uso intenso y continuado que ha de ser abundante en nmero y de una calidad razonable pasase al primer plano, en detrimento de intervenciones singulares de tipo monumental que constituyeron episodios aislados, ancdotas ms o menos pintorescas dentro del ancho cauce del ro disciplinario. Por esta razn y en este mismo sentido, Plazaola anotaba que an siendo una obra genial y un bellsimo objeto plstico, personal como ninguno, nos encontramos ante una arquitectura marginal desde el punto de vista programtico, ya que los serios problemas de organizacin del espacio litrgico no se resuelven en Ronchamp, porque tampoco se plantean49. No obstante, tras el xito de Ronchamp, Le Corbusier recibi un nuevo encargo religioso, esta vez con un programa litrgico mucho ms convencional. As, el nmero
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Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 365-366.
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correspondiente a los meses de noviembre y diciembre de 1964 de la revista LArt Sacr recoga en exclusiva los croquis y maquetas de la iglesia parroquial de Saint Pierre, en Firminy (1961/64), aunque las primeras ideas de las cuales haba surgido tambin el proyecto de Tremblay (1929) databan de 1925. La ubicacin de la nueva iglesia en el fondo de un valle motiv su concepcin como un edificio-torre tocado por un inmenso conoide que realizaba la transicin entre la planta cuadrada y el gran culo superior cortado a bisel. En esta disposicin inicial, la capilla del Santsimo estaba en el stano, pero resultaba visible desde la iglesia a travs de una abertura circular. Una tribuna para el coro haca las veces de baldaquino, animando el espacio interior, y la importancia concedida al campanario se legitimaba por la escalera que daba acceso a dicha tribuna. Poco despus, en diciembre de 1962, Le Corbusier redact un nuevo estudio del suelo de la iglesia segn un desarrollo en espiral que unificaba los diversos volmenes. En este segundo proyecto situ la entrada en la parte alta y, sucesivamente, zonas para los fieles, el altar mayor en el centro de una meseta que tambin acoga al ambn y un pequeo altar para el culto cotidiano. La capilla del Santsimo se encontraba en la zona inferior del recorrido, justo debajo de la entrada. Como de costumbre, el arquitecto recurri a los lucernarios direccionales para subrayar los grandes momentos de la liturgia. Los crculos especializados acogieron con entusiasmo el proyecto, con la esperanza de que el arquitecto ms carismtico del siglo aportara una respuesta convincente a las exigencias del complejo problema funcional que era la domus ecclesiae contempornea. Las expectativas se vieron truncadas por el sbito fallecimiento de Le Corbusier en agosto de 196550.
ITALIA A mediados de los aos cincuenta, mientras en los pases del norte el debate litrgico ya estaba avanzado, en Italia y Espaa todava se estaba comenzando a plantear51. No le faltaba razn a Dom Cloud Meinberg cuando deca que, por entonces, el 90% de las construcciones religiosas modernas estaban al norte de los Pirineos y de los Alpes y el 10% restante en Italia. Hacia el norte, moderno... hacia el sur, una batalla en Italia; una batalla que no ha llegado a Espaa52. Sin embargo, poco despus en 1962 el panorama ya era otro. Aunque la mayora de las iniciativas corrieron a cargo del arzobispo de Bolonia, cardenal Giacomo Lercaro, como ahora veremos, el primer gesto significativo se dara en la Bienal de Venecia. Desde 1894, los patriarcas de Venecia haban ido prohibiendo sistemticamente a sus diocesanos la visita a la muestra, cuya primera edicin se haba celebrado con un violento talante anticlerical, tpicamente decimonnico. Con el tiempo, la animadversin por la Iglesia Catlica fue desapareciendo, hasta tal punto que, a media-
En la actualidad, las obras de la iglesia de Firminy se encuentran de nuevo en marcha. Por ejemplo, si en Europa ya haba numerosas publicaciones dedicadas en exclusiva al arte sacro, en Espaa se publicaba ese ao Arte Sacro. Anuario 1957, del que, adems, se edit un slo nmero. (52) Cf. Borrs Feli, A., Arquitectura religiosa contempornea, Arbor, 204 (1962), 8
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dos de los aos cincuenta, el Instituto Internazionale di Arte Litrgica de Roma pudo llegar a un acuerdo con la organizacin a fin de conceder varios premios para obras de carcter religioso. El cardenal Roncalli (que posteriormente sera coronado Sumo Pontfice como Juan XXIII) levant el veto e incluso lleg a visitar personalmente la bienal. En 1952, la comisin pontificia de arte sacro haba enviado a los obispos italianos una circular donde se explicaban las normas prcticas para la ordenacin y ejecucin de las obras de arte destinadas al culto; fue tres aos ms tarde cuando, en el marco del I Congreso Nacional de Arquitectura Sagrada celebrado en Bolonia, la intervencin de Lercaro constituy el punto de partida para la renovacin de la arquitectura religiosa en Italia. Su inters por el arte y la arquitectura contemporneos le llev a pronunciar conferencias en escuelas de arquitectura de todo el mundo, inaugurando exposiciones y participando en diversos foros de opinin. As, por ejemplo, durante la Exposicin Internacional de Arte Sacro de Salzburgo (1956), trazara las directrices que, en su opinin, deberan orientar el dilogo entre los artistas, el clero y el pueblo, cuyos resultados se pudieron empezar a ver en la II Exposicin de Arquitectura Religiosa Contempornea en Italia (1957), que l mismo patrocin. En los diecisis aos que pas al frente de la dicesis de Bolonia (1952/68), entendi que la construccin de iglesias en los suburbios donde entonces vivan unas doscientas mil personas era una de las mximas prioridades de la ciudad. Para esta tarea cre un secretariado especfico, con secciones de pastoral, tcnicas, recursos financieros y de concienciacin social, y estableci minuciosamente los momentos que articularan el plan de actuacin a seguir: eleccin y compra de solares, solucin provisional que permitiera la inmediata presencia del sacerdote en los barrios y construccin definitiva del templo parroquial. Lercaro emple todos los medios a su alcance para convencer a los ciudadanos de la necesidad de conseguir financiacin para las nuevas iglesias; para recaudar fondos lleg incluso a recurrir a golpes de efecto, como habilitar el patio del palacio arzobispal como aparcamiento pblico, o proponer la venta del seminario mayor para sufragar el coste de las nuevas iglesias. El 26 de junio de 1955, entre un vistoso cortejo de automviles, desfil y tom posesin simblica de once solares que se haban adquirido en la periferia de la ciudad, plantando en cada uno una gran cruz y un llamativo cartel que deca: Aqu, con la ayuda de Dios y del pueblo bolos, se levantar una nueva iglesia parroquial. La nota ms destacada de los once templos promovidos por Lercaro es su adecuacin litrgica; una liturgia ordenada y jerrquica, que contaba con la participacin inteligente, activa, inmediata y directa del pueblo53. Adems, como partidario decidido y entusiasta de la liturgia popular, la estimul y ensay en su dicesis segn las orientaciones del Movimiento Litrgico. Ms tarde, expuso sus convicciones en el Concilio, donde colabor activamente en favor del acceso del pueblo a la liturgia. Siguiendo el ejemplo del padre Couturier, Lercaro invit a algunos de los principales arquitectos del momento Alvar Aalto, Le Corbusier y Kenzo Tange a construir iglesias en su dicesis. Por desgracia, slo el primero y adems, de modo pstumo consigui
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Entre ellos, podemos destacar las iglesias parroquiales de la Virgen Inmaculada, y San Miguel (Glauco Gresleri, 1961), San Po X (Giorgio Trebbi, 1962/67), San Eugenio papa (Luciano Lullini, 1968) y San Juan Bosco (Giuseppe Vaccaro, 1968).
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Giovanni Michelucci, San Juan Bautista, Campi Bisenzio (Autostrada dellsole, Italia), 1960/64
terminarla (Santa Mara Asumpta, en Riola di Vergato, 1966/78). Su caso todava es recordado como un ejemplo de ptima sintona entre la jerarqua eclesistica y los arquitectos54. Desde 1955 comenz a funcionar en Bolonia el Centro di Studi ed Informazione per lArchitettura Sacra. Con motivo de la celebracin en esta ciudad del primer congreso nacional de arquitectura sacra (1955) en el que intervinieron, entre otros, Ludovico Quaroni, Marcello Grisoti, Luigi Figini, Ludovico Belgiojoso, Enea Manfredini y Mario Radice surgi la necesidad de disponer de una revista cientfica y divulgativa a un tiempo dedicada a estudiar en exclusiva los problemas y los nuevos planteamientos de la arquitectura religiosa contempornea. Apareci Chiesa e Quartiere, una sencilla hoja mensual que en 1957 se transform en publicacin peridica. Este instituto organiz otro congreso internacional en 1967. Si exceptuamos tal vez a Giovanni Muzio, se puede decir que el arquitecto italiano ms notable del siglo XX, en cuanto a produccin religiosa se refiere, tanto por la cantidad como por la inconfundible personalidad de sus templos, fue Giovanni Michelucci. Ya desde sus primeras iglesias mostr un refinado gusto por la fidelidad a los principios de la liturgia y un intenso sentido lrico de la arquitectura. Entre sus diecinueve templos construidos y sus nueve proyectos sin realizar, destacan la capilla de la Accin Catlica Femenina (1950) un espacio octogonal cubierto por una bveda de ladrillo, siguiendo los principios de la ingeniera romana clsica, las iglesias de Collina (1946/53) y de Larderello (1956/59), el santuario de Nuestra Seora de la Consolacin (San Marino, 1961/67), la iglesia de la Inmaculada Concepcin (Longarone, 1966/78) y la capilla de San Juan Bautista en la Autostrada dellSole (Florencia, 1960/64), sin duda su obra ms publicada. Erigida en memoria de los fallecidos durante la construccin de la autopista, la capilla se alza aislada en plena campia toscana, actuando como mediadora entre la velocidad del trfico rodado y la soledad del misterio. El volumen del templo, articulado libremente en su
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Algunas intervenciones del cardenal Lercaro pueden encontrarse en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 629-653.
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Ludovico Quaroni, Santa Mara la Mayor, tambin llamada San Franco (Francavilla al Mare, Italia), 1948/49
figuracin dinmica y anticlsica y continuamente evasivo, evoca en el visitante la sensacin de refugio e invita a la oracin. La piedra conforma muros poderosos, mezclndose con la fantstica estructura de hormign, mientras que la cubierta de cobre contribuye a establecer una apretada sntesis plstico-cromtica en el conjunto. En el interior, la cubierta se dobla al modo de un vasto velamen, recordando vagamente una tienda de campaa. La organizacin barroca del espacio se refuerza en los recorridos, siempre apoyada por una luz inquietante que se filtra a travs de algunos huecos cuidadosamente dispuestos. Una muestra de las iglesias que se construyeron en Italia durante esta poca se puede encontrar en la gua editada en 2001 por la conferencia episcopal italiana con motivo de la exposicin itinerante Segni del 9cento. Architettura e arti per la liturgia in Italia55. De cualquier manera, me gustara subrayar las aportaciones al debate del arquitecto, terico y crtico Ludovico Quaroni. Quaroni realiz cuatro iglesias: la iglesia parroquial de Santa Mara la Mayor, tambin llamada San Franco (Francavilla al Mare, 1948/49); la iglesia parroquial para el barrio de la Martella (Matera, 1951); la iglesia de la Sagrada Familia (Gnova, 1956/59); y la Chiesa Madre (catedral) de Gibellina Nuova (Sicilia, 1970). Sus opiniones sobre arquitectura religiosa quedaron reflejadas en el texto La chiesa doggi come espressione personale y en su ponencia para el primer congreso nacional de arquitectura sacra, La chiesa. Lo spazio interno56. Si en la iglesia de San Franco Quaroni abord la cuestin del espacio sacro contemporno casi como un problema terico an a sabiendas de que el edificio probablemente nunca se llegara a construir, aos despus, el arquitecto pudo conseguir su iglesia ideal, geomtricamente perfecta, en Gibellina Nuova. Como se ve, el ambiente europeo era lo suficientemente propicio para que, entre los responsables del encargo sacro en Espaa, surgiera un grupo de agitadores que intentara introducir este apasionante debate en nuestro pas.
Caputo, G. (dir.), Segni del 9cento. Architettura e arti per la liturgia in Italia, Conferenza Episcoaple Italiana/Ufficio Nazionale per i Beni Culturali Ecclesiastici, Caselle di Sommacampagna, 2001. (56) Cf. Architettura Cantiere, 17 (1958), 60-68; Varios autores, Dieci Anni di archittetura sacra in Italia (1945-1955), Centro Studi Archittetura Sacra, Bologna, 1956.
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NEXUS Apndice 3. Comisin litrgica de la conferencia episcopal alemana: Directrices para la construccin de iglesias segn el espritu de la liturgia romana Publicadas en 1947 por Theodor Klauser57. I. Principios 1. La iglesia cristiana es el edificio ritualmente consagrado, lleno de una presencia especial de Dios independiente de la presencia eucarstica, en el cual se rene el Pueblo de Dios. El Pueblo de Dios se rene all para los fines siguientes: Primero y sobre todo, para celebrar la renovacin del sacrificio redentor de Cristo. Segundo, para recibir los frutos de este sacrificio en los santos sacramentos. Tercero, para or la palabra de Dios. Cuarto, para ofrecer sus homenajes a Cristo presente en el pan eucarstico. Quinto, para entregarse a devociones extralitrgicas. 2. La iglesia cristiana no es solamente un lugar de reunin de la comunidad para actos litrgicos y extralitrgicos; es tambin el lugar de oracin para cada uno de los fieles. 3. De esta definicin de la esencia y del fin de la iglesia cristiana se desprende su incomparable dignidad. Ante todo es en forma muy especial el tabernculo de Dios entre los hombres (cf. Apocalipsis 21, 3), el lugar donde la comunidad est segura de encontrar a Dios; es la casa del Padre (cf. Lucas 15, 17); es el palacio real de Dios (baslica). Adems, la iglesia cristiana es el lugar donde se forma y crece la Iglesia, Cuerpo de Cristo, y por eso es un smbolo significativo de este Cuerpo de Cristo. Finalmente, es el lugar donde se anticipa la reunin de Dios con su Pueblo al fin de los tiempos, y por eso se le ha llamado con todo derecho la Jerusaln celestial bajada a la tierra. 4. Por otra parte, la multiplicidad de fines de la iglesia plantea problemas especiales en su edificacin. La celebracin del sacrificio eucarstico requiere una distribucin de espacio diferente de la de la administracin de los sacramentos del bautismo y de la penitencia; a su vez, la administracin de los sacramentos exige otra distinta de la de la predicacin, y sta pide una diferente de la del culto eucarstico; la del culto eucarstico no es igual a la de la devocin popular y la devocin popular no puede tener la misma que la de la devocin privada. La tarea del constructor de una iglesia es encontrar una solucin que satisfaga lo ms perfectamente posible los diversos fines de la casa de Dios. 5. La celebracin del sacrificio eucarstico, la administracin de los sacramentos, la predicacin de la palabra de Dios y el culto del Santsimo Sacramento, no se realizan exactamente en la misma forma en todas las iglesias cristianas del mundo. Y por eso en el transcurso de los siglos se han ido formando diversas maneras de celebracin llamadas liturgias o ritos. Las liturgias ms importantes son la romana y la bizantina; la primera es obligatoria en los obispados occidentales y la segunda en las iglesias de Oriente. Aunque coinciden en lo esencial, tienen, sin embargo, un sello completamente
Cf. Das Mnster 9/10 (1954), 314-317. Versin castellana en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 569-575.
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distinto. Por esta razn, el edificio en el cual se celebra la liturgia romana no puede ser exactamente el mismo que el que est destinado a la liturgia bizantina. 6. La iglesia debe servir al Pueblo de Dios de nuestros das. Por eso debe construirse en tal forma, que responda a las aspiraciones de los hombres del presente. Las tendencias ms nobles del hombre actual deben encontrar aqu su plena satisfaccin: el afn de comunidad, el deseo de verdad y autenticidad, el anhelo de pasar de lo superficial a lo esencial, la exigencia de claridad, de transparencia y de lucidez, la nostalgia de silencio y de paz, de calor y de seguridad. II. Consecuencias 1. Es un error construir sin causa mayor en lugares separados la iglesia y la escuela, el hospital de la comunidad y el dispensario, el saln de reuniones de la parroquia y su biblioteca, la habitacin del prroco y la del sacristn. Lo ideal es reunir todas estas dependencias en una domus ecclesiae, para formar un centro comunal unitario, de modo que se manifiesten exteriormente las estrechas relaciones que existen entre la iglesia y el sacerdote, la eucarista y la caridad, los sacramentos y la educacin. 2. No es bueno colocar innecesariamente la iglesia sin separacin alguna en una calle comercial ruidosa, pues la humanidad hundida en lo terreno necesita una referencia explcita al Dios eterno. Es deseable que los fieles, al dirigirse a la iglesia, pasen primero por una zona de silencio y de recogimiento, es decir, por una plaza rodeada de un seto o por un atrio en toda forma, y se preparen as para el silencio, lleno de la presencia de Dios, del santo recinto. 3. Es falso asemejar la arquitectura externa de una iglesia a las construcciones profanas de la poca y del medio ambiente, en tal forma que por sus medidas y alineaciones, por su estructura y decoracin, se parezca a un a construccin mundana. Asimismo es una equivocacin querer llamar la atencin de los transentes usando formas extravagantes. Debemos esforzamos por expresar, con un exterior tan digno como elocuente, lo completamente distinto, lo sobrenatural y lo divino que se realiza en el interior de una iglesia, integrndola, sin embargo, armoniosamente en su medio ambiente. 4. No basta pensar nicamente en la proteccin del viento y en las regulaciones del trfico al colocar las entradas de la iglesia. Debemos lograr nuevamente que la disposicin significativa de las puertas de la iglesia, sobre todo del prtico central, dirijan la atencin de los fieles expresivamente hacia el paralelismo que existe entre la puerta de la iglesia y la puerta del cielo. 5. No es acertado planificar el espacio interior en funcin no del sacrificio eucarstico, sino del culto al Santsimo Sacramento, como acontece frecuentemente, y ordenar as unilateralmente el espacio a la adoracin y a la contemplacin. Es falso proceder as, porque el culto al Santsimo Sacramento no ocupa el primer lugar en la jerarqua de los fines de la Iglesia. El problema planteado por la concurrencia de los distintos fines de la Iglesia slo puede resolverse satisfactoriamente separando, cuando sea posible, el espacio destinado a la celebracin eucarstica del lugar reservado al culto del Santsimo Sacramento, previendo, adems, recintos propios para los sacramentos del bautismo y de la penitencia. Entonces cada parte podr lograr la forma arquitectnica que corresponde a su fin particular. 6. Es errnea la opinin muy comn de que debemos tender a la colocacin central del altar en medio de la comunidad de los fieles y que, por lo tanto, el edificio cen-
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trado es la nica forma satisfactoria para una iglesia. La iglesia est destinada en primer lugar a la celebracin del sacrificio eucarstico. En el espritu de la liturgia occidentalromana, esta celebracin es accin, sobre todo accin de Cristo y de su representante, el celebrante, pero tambin accin de la comunidad. Los puntos culminantes en la accin de la comunidad son las aclamaciones antes del prefacio y el amn despus del canon, as como las procesiones del ofertorio y comunin, de las cuales la primera slo se realiza raras veces en nuestros das. El concurso de estas acciones pide un espacio orientado en alguna forma hacia el altar, colocando claramente al sacerdote frente a la comunidad, con pasillos abiertos para las procesiones. Por eso lo ideal sera una iglesia que satisficiera plenamente estos requisitos de la liturgia romana: orientacin del espacio hacia el altar, colocacin clara del sacerdote frente a la comunidad, posibilidad de un recorrido ordenado de las procesiones de un lado a otro, sin dejar demasiada distancia entre el altar y los ltimos lugares reservados a los fieles. 7. De acuerdo con su significado original, el altar es el sitio donde la tierra se eleva al cielo. En el ambiente cristiano, el altar, de acuerdo con su finalidad, es la mesa del sacrificio y del banquete del Pueblo de Dios y al mismo tiempo el lugar de la manifestacin eucarstica de Dios entre nosotros. Pero como el Hombre-Dios se hace presente en el altar por la consagracin, este altar es el trono de Cristo, aunque no tenga tabernculo. Y como es el trono de Cristo, los antiguos han visto en l el smbolo de Cristo, pues el trono simboliza al soberano. Todo esto muestra cun falso es hacer del altar una repisa de pared, o arreglarlo como si estuviera dedicado nica o principalmente a soportar el tabernculo y la cruz, los candelabros y los relicarios, los retablos y las estatuas. El altar de la iglesia ideal se caracteriza como santo de los santos, como el corazn de todo el conjunto, gracias a su posicin aislada y discretamente elevada, a la facilidad para darle la vuelta, a su contorno desembarazado y a lo selecto de su material, a la relacin de sus dimensiones respecto al tamao de la iglesia, a la convergencia adecuada de las lneas perspectivas del espacio, a su colocacin en el punto ms luminoso y quizs tambin a la ereccin de un ciborio. La iglesia ideal deber concebirse y formarse en funcin del altar tanto interior como exteriormente. 8. Sera falso renunciar sin razn seria a la venerable tradicin de la orientacin de la iglesia hacia el oriente. Ms bien debe presentarse al entendimiento y a la conciencia de los fieles el profundo y hermoso simbolismo de la orientacin en la oracin, y as se devolver su sentido a la orientacin de nuestras iglesias. Existen muchos indicios que nos hacen creer que en las iglesias del futuro el sacerdote estar detrs del altar, como lo estaba antiguamente, y celebrar de cara al pueblo, como acontece an hoy da en las antiguas baslicas romanas; el deseo por todas partes perceptible de expresar ms claramente la comunidad en el banquete eucarstico parece requerir esta solucin. La ley de la orientacin en la oracin no se opone a este desarrollo. Pues el punto al que se dirige espiritualmente la orientacin es Dios y su Hijo unignito, a los cuales se les puede considerar como el sol que reina en el oriente y viene de all. Esta venida de Dios, esta teofana, se realiza en el altar. Y por eso, en la iglesia cristiana, la orientacin de la oracin encuentra su fin en el altar; tanto el sacerdote como la comunidad deben dirigirse hacia l. 9. Sera falso colocar sin ms el altar al fondo del recinto an en las grandes iglesias, como se haca en la antigedad cristiana en muchas iglesias del tipo de sala (iglesia de un solo cuerpo). Estara ms conforme a la realidad y a la tradicin separar cla-
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ramente del resto del edificio un santuario para el altar, un presbiterio de forma rectangular, semicircular o poligonal (iglesia de dos cuerpos). 10. No es atinado adornar la pared del fondo del santuario con ventanas que dificulten la vista del altar. Tambin sera un error adornarla con cuadros que no tuvieran relacin directa con la celebracin eucarstica o que no convinieran a todo el ao litrgico. Lo ideal sera que la arquitectura y la decoracin fuesen concebidas en tal forma, que no dirijan la atencin a ellos, sino al altar y a la accin que all se desarrolla. En caso de que quieran colocarse algunas ilustraciones figurativas en el santuario, deben inspirarse en el contenido de la gran oracin eucarstica, es decir, del texto comprendido entre el Sursum corda y la doxologa final. En todo caso no se escogern sucesos histricos, sino motivos estticos. 11. Es falso estructurar el interior de la iglesia de tal suerte, que la comunidad pierda la conciencia de que realiza el sacrificio como una unidad, como una sola familia. Pero tambin es un error querer disponer el recinto en tal forma que no quede ningn rincn silencioso para la oracin privada. La solucin ideal sera una iglesia que hiciese resaltar la unidad de los congregados por medio de espacios adecuados tanto para las grandes asambleas de los domingos y das festivos como para las asambleas menores de los das feriales, y que, adems, tuviese rincones recogidos, adaptados a las necesidades de la devocin privada. 12. Sera lamentable que la concentracin de todo el espacio litrgico hacia el altar quedase estorbada por altares secundarios, estatuas, va crucis, confesonarios, candelabros y bancos mal dispuestos, distrayendo con todas estas cosas la mirada de los fieles hacia el santuario. Deben desecharse todos los accesos superfluos y reunir en recintos laterales o, si es posible, en una cripta, las instalaciones indispensables, como por ejemplo, altares laterales y confesonarios. Lo que quede en la nave principal debe disponerse de tal modo que no corte el movimiento tranquilo de todo el espacio hacia el altar. 13. Es un error no instalar la sacrista cerca del altar por construirla a un lado de la fachada del edificio, como se haca en la antigedad cristiana. Pero convendra poner una comunicacin entre la sacrista y la entrada de la iglesia para que los domingos y das festivos el clero pueda dirigirse solemnemente al altar por en medio de la comunidad, devolviendo as su pleno sentido al canto de entrada de la liturgia de la misa (introito). 14. Debido a las grandes dimensiones de las catedrales, de las iglesias de las grandes ciudades, ya no fue posible predicar desde el altar, sino desde un plpito, que ordinariamente se elevaba a un lado o que colgaba de la pared, casi en medio de la iglesia. Bajo la influencia de esas grandes iglesias se volvi de uso casi general levantar el plpito de modo que una parte de los fieles da la espalda al predicador. El sermn litrgico, o sea el sermn que se encuadra orgnicamente en la celebracin eucarstica, debe ser sobre todo continuacin e interpretacin de la palabra de Dios anunciada en las lecturas. Por lo tanto, donde sea posible, debe hacerse la predicacin, como la epstola y el evangelio, en el santuario desde un ambn colocado en el cancel del presbiterio. 15. La schola de cantores tiene una funcin litrgica claramente delineada: debe guiar a la comunidad en la oracin, en las aclamaciones y en los cantos, alternar con la comunidad en los cantos responsoriales y, a veces, tomar completamente el lugar de la comunidad. Por consiguiente, es fundamentalmente falso colocarla en una tribuna en la parte posterior de la iglesia, oculta a la vista de la comunidad. En la iglesia ideal, arregla-
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da conforme a principios estrictamente litrgicos, al coro de los cantores se le asigna un lugar entre los fieles en el santuario. Si no se quiere renunciar a la tribuna en el fondo de la iglesia, puede dejarse para el rgano, cuya funcin litrgica no consiste en llenar, como solista, las supuestas pausas de la accin sagrada, sino en sostener el canto de la comunidad y de los cantores y de vez en cuando acentuar la alegra de la comunidad al margen de la celebracin (esta tribuna tambin sera el lugar indicado para el coro polifnico y para la orquesta, la cual es extraa al servicio estrictamente litrgico). 16. En el santo bautismo renacemos como hijos de Dios y al mismo tiempo somos incorporados a la Iglesia, al Cuerpo mstico de Cristo. Es lamentable que en la vida parroquial de la actualidad apenas se manifieste este sentido fundamental del sacramento del bautismo y, en consecuencia, que la pila bautismal sea casi siempre uno de los objetos ms descuidados de la iglesia. En la iglesia ideal debe reservarse un recinto especial, cerca de la entrada de la iglesia, para la pila bautismal, monumento en forma de fuente. Una venerable tradicin eclesistica pide para este recinto una construccin centrada, de forma circular o poligonal. El conocimiento del rito bautismal conduce a la misma solucin arquitectnica: en el centro del rito bautismal el hombre no se presenta como portador de una accin, sino como objeto pasivo de una misteriosa accin divina. Este contenido no se puede expresar por una construccin longitudinal, cuyo simbolismo denota lugar de accin, sino por una construccin centrada, cuyo eje vertical indica el lugar de un suceso pasivo. 17. Es equivocado disponer y adornar la iglesia en tal forma que imite la comodidad de una casa burguesa. Pero sera igualmente un error adaptar intencionadamente la disposicin y la decoracin de la iglesia a la indigencia de un hogar de proletarios. El interior de la iglesia ideal no debe dar la impresin de burguesa o de proletariado. Debe proclamar fuertemente la sublimidad divina, ajena a todas las medidas terrenas, y elevar as al visitante ms all del ambiente de su existencia privada, dejando sentir al mismo tiempo el calor de la bondad de nuestro Salvador para con todos los hombres (Cf. Tit, 3,4). 18. Es errneo dejar al gusto del prroco, del donador o al azar el adorno pictrico y plstico y el mobiliario de la iglesia, sobre todo el adorno del prtico, del santuario, del altar, de la pila bautismal y del plpito, como ha sucedido la mayor parte de las veces en los ltimos aos. Cuando se quiera construir una iglesia ejemplar, no solamente debe elaborarse un plan de construccin, sino tambin un proyecto de la decoracin artstica del nuevo edificio, bien preparado desde un punto de vista teolgico y pedaggico. Este proyecto servir para que la decoracin de la iglesia presente ante los ojos de la comunidad el mundo sagrado de la fe, no en forma fraccionaria, sino con cierta integridad, correctamente proporcionado y con una jerarqua adecuada. 19. En el planeamiento de nuevas iglesias domina frecuentemente el anhelo de dar al edificio las mximas dimensiones permitidas por el dinero y el espacio disponibles, con la falsa idea de que las iglesias ms grandes son en s ms perfectas. Hay un tamao ptimo para una iglesia. Este tamao se logra cuando los fieles que ocupan los ltimos lugares en el recinto de la comunidad sin ayuda de motivos tcnicos, pueden ver y or al sacerdote que est en el altar, y cuando la distribucin de la comunin a todos los reunidos puede realizarse sin interrumpir la celebracin de la misa. No debe rebasarse este tamao optimo sin razones de peso, como en el caso de las catedrales y de las iglesias de peregrinacin, que requieren mayores dimensiones.
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20. Es una equivocacin dotar a una parroquia de dimensiones medianas con un santuario tan grande que pudiera contener a todo el clero de una iglesia catedral. Asimismo no sera acertado darle al santuario tan poca profundidad que los peldaos del altar choquen con el cancel. En el caso ideal, el tamao del santuario debe estar en relacin equilibrada con las dimensiones de todo el conjunto. El espacio libre entre los peldaos del altar y el cancel debe ser suficientemente ancho y profundo para que pueda celebrarse con holgura una misa solemne. 21. Es desacertado llenar sin necesidad la parte de los fieles con bancos de modo que choquen por delante con el cancel o con el comulgatorio y por los lados con las paredes. En la iglesia ideal deben disponerse corredores suficientemente anchos, en el centro y a los lados, ante el cancel y a la entrada, para que, an cuando se acercasen a la mesa del Seor centenares de fieles, no se origine un amontonamiento poco edificante, y que puedan efectuarse sin choques las procesiones previstas para ciertas ocasiones litrgicas (procesin de entrada en los domingos y das festivos, procesin de la Candelaria, domingo de Ramos, etc.) El encargado de construir una iglesia tiene una seria responsabilidad. Del xito de su obra depende que generaciones de creyentes amen o no a su iglesia, asistan a gusto o a disgusto a los diferentes oficios. Por eso nunca ser demasiado el esfuerzo que se dedique a la planificacin cientfica y fundamental de una nueva iglesia. Apndice 4. Documentos de la jerarqua eclesistica internacional Los principales documentos de esta poca que se refieren al arte y a la arquitectura religiosa son los siguientes: 1947/ Po XII: Encclica Mediator Dei sobre liturgia. Conferencia episcopal alemana: Directrices para la construccin de iglesias segn el espritu de la liturgia romana. Po XII: Discurso en la Academia de Francia de la Villa Mdici, Roma. Po XII: Discurso en el I Congreso Internacional de Artistas Catlicos. Po XII: Discurso en la VI Cuadrienal de Roma. Comisin episcopal francesa para la pastoral, la liturgia y el arte sagrado. Instruccin del Santo Oficio sobre el Arte Sagrado. Cardenal Celso Costantini: Modernidad y tradicin (A propsito de la instruccin del Santo Oficio sobre el Arte Sagrado). Po XII: Discurso en el IV Congreso de la Confedorafi. Jean-Julien Weber (obispo de Estrasburgo): Directorio de arte sacro para la dicesis de Estrasburgo. Po XII: Discurso en la Muestra Vaticana sobre Fra Anglico, Ciudad del Vaticano. Cardenal Giacomo Lercaro (arzobispo de Bolonia): Discurso en el I Congreso Nacional de Arquitectura Sagrada. Po XII: Encclica Musicae sacrae disciplina sobre msica sagrada. Cardenal Giacomo Lercaro: Discurso en la II Exposicin de Arquitectura Religiosa Contempornea en Italia. Joseph J. Annabring (obispo de Superior, Wisconsin, EEUU): Directrices diocesanas para la construccin de iglesias.
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1953/ 1955/
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1960/ 1961/
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Cardenal Giacomo Lercaro: Posicin actual del arquitecto frente al tema sagrado, Discurso en la Escuela de Arquitectura de Florencia. Cardenal Jaime de Barros Cmara (arzobispo de Ro de Janeiro): Carta pastoral sobre arte litrgico. Robert J. Dwyer (obispo de Reno, Nevada, EEUU): Arte y arquitectura para la Iglesia de nuestros das, conferencia en la Universidad de Notre-Dame (Illinois, EEUU). Cardenal Giacomo Lercaro: Conferencia en la Universidad de Notre-Dame (Indiana, EEUU). Cardenal Josef Wendel (arzobispo de Munich): Discurso en la exposicin Arquitectura Sagrada Contempornea en Alemania. Cardenal Paolo Marella (presidente honorario de la pontificia comisin de arte sacro): Discurso en la IX Semana de Arte Sacro, [Roma]. Juan XXIII: Discurso en la IX Semana de Arte Sacro. Cardenal Joseph Frings (arzobispo de Colonia): Experiencias pastorales y las nuevas iglesias de Colonia. Cardenal Giovanni Battista Montini (arzobispo de Miln): Estas nuevas iglesias. Cardenal Paolo Marella: El arte sacro en las normas directivas de la Santa Sede (Conferencia en la Universidad Complutense de Madrid)58. Cardenal Giovanni Battista Montini: Discurso en el IV Congreso Nacional de la Unin Catlica de artistas italianos. Concilio Vaticano II: Constitucin Apostlica Sacrosanctum Concilium sobre Sagrada Liturgia (05/12/1963). Pablo VI: Discurso a un numeroso grupo de artistas italianos. Consilium: Instruccin para aplicar debidamente la constitucin sobre Sagrada Liturgia. Cardenal Paul-Emile Lger (arzobispo de Montreal, Canad): Directorio para la construccin y adaptacin de iglesias en la archidicesis de Montreal. Cardenal Manuel Gonalves Cerejeira (patriarca de Lisboa): Arquitectura y liturgia (Carta pastoral sobre el arte sacro). Conferencia episcopal francesa: Directrices referentes a la imaginera religiosa destinada a los nios. Junta Nacional Asesora de Arte Sacro (Espaa): Normas directivas de Arte Sacro. Arzobispado de Madrid-Alcal: Instrucciones para la construccin de complejos parroquiales.
Apndice 5. Congresos, exposiciones y concursos fuera de Espaa Los principales acontecimientos de mbito internacional acaecidos en este mbito son los siguientes: 1950/ I Congreso Internacional de Artistas Catlicos, Roma. Exposicin Vaticana de Arte Sacro Misional, Roma.
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Cf. Rie, 79 (1962), 191-204.
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1951/ 1953/ 1954/ 1955/
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1957/ 1958/ 1960/
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Exposicin de la Deutsche Gesellschaft fur Christliche Kunst, Roma. VII Semana de Arte Sacro, Roma59. Concurso Internacional para la Catedral de San Salvador (El Salvador). Internationale Ausstellung Moderner Cristlicher Kunst, Viena. Bienales de Arte Sacro Contemporneo, Bolonia60. I Congreso Nacional de Arquitectura Sacra, Bolonia61. Exposicin Dieci anni di architettura sacra in Italia (1945-1955), Bolonia. VI Saln de Arte Sacro de Pars. Concurso internacional para la construccin de la Baslica de Nuestra Seora de las Lgrimas, Siracusa (Italia). Exposicin Internacional de Arte Sacro, Salzburgo (Austria). Exposicin Arte litrgica in Germania 1945/55, Roma. Concurso internacional para la construccin de un conjunto parroquial en Bolonia. Exposicin Neue Kirchen im Erzbistum Kln 1945/55, Dsseldorf (Alemania). VIII Semana de Arte Sacro, Npoles. II Muestra Nacional de Arquitectura Sacra (Italia). Exposicin Architettura sacra in Germania 1945-1955, Roma. Bienales de Arte Cristiano, Salzburgo62. Exposicin Art Sacr dAujourdhui, Maredsous (Blgica). IV Bienal de Arte Sacro Contemporneo, Bolonia. Exposicin ambulante Iglesias nuevas en Alemania, Munich (Holanda 1961, Irlanda 1962, Espaa 1963). IX Semana de Arte Sacro, [Roma]. II Semana de Estudios Extramurales de la Universidad de Liverpool. Exposicin Le nuove chiese di Milano (1950/1960), Miln. Audiencia pontificia a los jvenes arquitectos y urbanistas de Europa, Roma. Congreso Internacional de Arquitectura Sacra, Nueva York/Montreal. Exposicin Ars Sacra. Kirchliche Kunst im Erzbistum Kln. 1945 bis 1964, Colonia. XXV National Conference in Church Arquitecture, Dallas (EEUU). Exposicin Internacional de Arte Sacro, Royan (Francia). X Semana de Arte Sacro Contemporneo, Rvena (Italia).
Apndice 6. Monografas de arquitectura religiosa editadas fuera de Espaa Algunas visiones panormicas de la arquitectura religiosa moderna publicadas durante el periodo estudiado fuera de Espaa: RAMELLI, C., Edifici per culto, Antonio Vallardi, Miln, 1949.
Desde 1933, sin periodicidad fija. Al menos se celebraron nueve, entre 1954 y 1971. (61) Las ponencias del congreso se pueden ver en: Varios autores, Dieci Anni di archittetura sacra in Italia (1945-1955), Centro Studi Archittetura Sacra, Bologna, 1956. (62) Al menos se celebraron cuatro, entre 1958 y 1964.
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En opinin de Plazaola, la summa teologica del tema.
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146
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Neumeyer, F., Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 19221968, El Croquis, Madrid, 1995 (1986), 449.
Captulo 4 ESPAA, 1950/65: EL TEMPLO COMO CONVOCATORIA
LA ARQUITECTURA RELIGIOSA HASTA 1950 La arquitectura racionalista generada en Espaa durante los aos veinte y treinta apenas tuvo significacin en el mbito religioso, y al acabar la guerra civil, fue repudiada por los vencedores, al igual que en otros pases con un rgimen similar de exaltacin nacional. El tono de aquellas propuestas no pareca adecuado para ciertas funciones arquitectnicas que pretendan subrayar los valores del espritu representatividad, memoria, trascendencia, etc., tal vez por la evidente primaca de lo material comodidad, economa, higiene, igualitarismo que postulaban. En Espaa, durante los aos cuarenta, esa desconfianza se combin con el proceso de reconstruccin del pas, que exiga aprovechar al mximo la escasa mano de obra y los pocos materiales disponibles. Al fin y al cabo, la arquitectura moderna todava estaba naciendo. Tras la Segunda Guerra Mundial, la coyuntura existente dio pie a que las nuevas iglesias europeas obviaran cualquier resquicio de triunfalismo para sumergirse en un proceso de depuracin y de silencio, proceso que coincida con las aspiraciones del Movimiento Litrgico. El rigor, la planificacin y el empeo de los promotores la jerarqua de la Iglesia y el pueblo en general dieron lugar a un notable conjunto de realizaciones que pronto se difundira por todo el mundo. Sus ecos no tardaron en llegar a Espaa, y los eclesisticos ms inquietos empezaron a organizar concursos, publicaciones, congresos y semanas de trabajo dedicados al arte y a la arquitectura sagrados, as como a promover encargos concretos. Hay que decir que en Espaa, tanto el ambiente poltico como el social eran, en principio, favorables para el desarrollo de la arquitectura religiosa, y que la mayora de los intelectuales implicados dispona de los suficientes conocimientos del dogma cristiano como para afrontar un debate abierto sobre el tema. Asimismo, los procesos de repoblacin rural y de migracin hacia las grandes metrpolis exigieron la construccin de numerosos templos, lo que posibilit que prcticamente todos los arquitectos de aquella poca tuvieran alguna oportunidad de ejercitarse en el programa religioso. Este conjunto de circunstancias, combinado con la aparicin en escena de unos artistas plsticos espe-
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cialmente inquietos, facilit un dilogo interdisciplinario alrededor de la construccin del templo como no se recordaba en mucho tiempo. Un intercambio de ideas que acab por dibujar con nitidez lo que podramos calificar como una nueva edad de oro de la arquitectura sacra espaola. La arquitectura religiosa moderna haba tenido en Espaa un precursor, Antoni Gaud. Su capilla-cripta en la colonia Gell era considerada en 1965 como un milagro1. Ms all de sus logros formales, la arquitectura religiosa de Gaud se enmarca dentro de la lnea programtica trazada por el Movimiento Litrgico. En efecto, su paisano y amigo Juan Bautista Grau, obispo de Astorga, le haba introducido en la lectura y meditacin diaria de L Anne Liturgique. Adems, la peculiar atmsfera sociopoltico-religiosa de la segunda mitad del siglo XIX propici que Catalua se situara en la vanguardia de la restauracin litrgica espaola, dedicndose a ella con un espritu apasionadamente romntico. As, por ejemplo, el ao 1914 se comenz a publicar en Barcelona la revista Vida Cristiana, consagrada a temas litrgicos y de arte sacro2. En 1915 se celebr en el monasterio de Montserrat un congreso litrgico cuyas conclusiones tuvieron amplia repercusin. Otro hecho de ndole parecida fue la creacin en Barcelona del Circol de Sant Lluch (Circulo de San Lucas), una suerte de cofrada de artistas cristianos que durante veinticinco aos dirigi el obispo de Vic (Barcelona), Josep Torras i Bages, cuya fuerte personalidad dej una huella indeleble en los artistas3. Entre las diferentes actividades del Circol destacaron la organizacin del I Congrs dArt Cristi (1913) y el mantenimiento de la seccin Amics de lart litrgic. Estos ltimos montaron diversas exposiciones y publicaron tres anuarios correspondientes a los aos 1925, 1926/28 y 1929/30. Tras la guerra civil, el incipiente proceso de integracin entre arte y liturgia qued en suspenso. Una prueba de que en el resto de Espaa no exista ni siquiera conciencia del problema fue la indiferencia generalizada con la que se acogi la Exposicin Internacional de Arte Sacro organizada en Vitoria por el entonces Jefe Nacional de Bellas Artes, Eugenio DOrs, entre los meses de mayo y julio de 1939, acaso porque el final de la contienda todava estaba muy reciente. La exposicin, que tomaba como base la misma que acababa de ser expuesta en el Museo de las Artes Decorativas de Pars entre noviembre de 1938 y febrero de 1939, abarcaba todas las artes, y en ella estaban presentes las abadas benedictinas de Maria-Laach, Beuron, Maredsous, Montserrat y Saint-Andr de Brujas. Haba proyectos de iglesias de los arquitectos Clemens Holzmeister, Robert Kramreiter, Dom Paul Bellot, Auguste Perret, Paul Rouvire, Paul Tournon, Henri Vidal, Fritz Metzger, Alberto Sartoris y Porfirio Pardal Monteiro, entre otros, e incluso se haba montado un modelo de templo proyectado y dirigido por el arquitecto Santiago Marco y el monje benedictino Dom Celestino Gusi. A pesar de todo, su influencia posterior fue escasa, por no decir prcticamente nula. Tanto es as que en
Cf. Roig, A., Arte Sacro moderno en Espaa, Q, 45 (1965), 6. La revista fue promovida por un grupo de sacerdotes dedicados a la investigacin, al estudio y a la accin religiosa: F. Cascar, L. Carreras, J. Tarr, M. Trens, H. Angis, A. Tenas y los padres Sunyol y Altisent. Sus ltimos nmeros se publicaron en 1932. (3) El ao 1900, Torras i Bages encargara a Jos Mara Sert i Bada las pinturas de su catedral, a cuya inacabada decoracin el pintor dedic cuarenta y cinco aos de su vida.
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1951 Pedro Bidagor todava afirmara: La situacin, por tanto, en Espaa, en materia de arquitectura religiosa, es que, de cien obras que se hayan hecho, noventa y cinco son absolutamente tradicionales4. En 1954 DOrs clausurara su Academia Breve con un saln dedicado al arte sacro. Si la exposicin de 1939 en Vitoria haba sido internacional y panormica, la de 1954 en Madrid era eminentemente domstica y personal. En ella se presentaba la obra de once artistas, entre los cuales el nico que poda denominarse abstracto era ngel Ferrant. No obstante, la tendencia hacia la abstraccin ya estaba marcada, y como afirma Gabriel Urea, la No Figuracin ir imponindose palmo a palmo, muro a muro, vidriera a vidriera... en edificios destinados al culto5.
LOS CAUCES El contexto inmediato Cmo era una iglesia catlica en la Espaa de la inmediata posguerra? Luis Moya lo explicaba perfectamente en 1964. En primer lugar, comenzaba constatando el carcter marcadamente individualista que el templo tena en el subconsciente del espaol. Para muchos, la religin constitua el nico escape ante las angustias y problemas de la vida; en nuestro pas la iglesia era un refugio, aunque no fuese ms que considerado como casa del Padre comn. Del hecho que el templo fuera casa de todos en el sentido ms normal del trmino, aunque no como comunidad sino como adicin de individualidades, se derivaba que los fieles pretendan encontrar en el templo la ntima soledad que acaso no hallaban en la suya, queriendo adems que este deseo se materializase en una verdadera habitacin particular, no en un mbito comn e indiferenciado. Por eso, las iglesias centradas en torno a un altar nico para celebrar la misa comunitaria que ya empezaban a difundirse tras la reconstruccin alemana pareciese algo extrao, protestante y por lo tanto, no era raro que surgieran crticas hacia las iglesias modernas, que no estaban tan fragmentadas espacialmente ni participaban de la habitual saturacin icnica. Y aada: Para nosotros, espaoles vulgares, sacralizar un mbito no es, como por ejemplo lo ha sido en la dicesis de Colonia, despojarlo de todas las cosas mundanas, incluyendo en sta las imgenes muy figurativas, sino lo contrario: enriquecerlo con lo mejor de lo mundano, introducir la vida del mundo en la vida del Templo y hacer de sta como una sublimacin de la casa y de la plaza; pero sta, entendida a la espaola, como un lugar donde la gente se rene sin perder su personalidad6. Sin embargo, esta praxis tan espaola quedaba muy lejos del concepto que se quera introducir en ese momento, e incluso, del verdadero concepto de iglesia. En efecto, el templo habra de ser para todos, y no para ciertos fieles en concreto. Esta posicin moderna,
Varios autores, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 42. Las vanguardias artsticas en la posguerra espaola. 1940-1959, Istmo, Madrid, 1982, 149. (6) La Arquitectura al servicio de la Comunidad Cristiana, en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, 81-82.
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que es la de siempre, hace de los prrocos y de las autoridades eclesisticas espaolas, en general, unos luchadores contra la devocin corriente de los feligreses. A ellos se suman, como es natural, los arquitectos que ven arruinada y oscurecida su obra por la avalancha de objetos con que la llenan los devotos. Todo ello conduce a violencias poco gratas. Los devotos pueden quedar vencidos, pero no convencidos, y esperan el momento de cansancio o de debilidad en la autoridad eclesistica para conseguir que el Templo deje de tener el llamado aspecto protestante. Todos tenemos experiencia de esto7. La renovacin de las estructuras del arte sacro parti del intento de resolver un conjunto de problemas que no se dieron en Espaa hasta finales de los aos cuarenta. El primero y fundamental fue el de la construccin de poblados de emergencia para los emigrantes del campo que llegaban a las grandes ciudades. En efecto, los nuevos barrios necesitaban templos que, de acuerdo con la concepcin oficialmente catlica del Estado, pudieran servir de aglutinante social. Se construyeron cientos de parroquias modestas y sencillas, para que fuesen centros de reunin y focos de espiritualidad en las populosas y crecientes barriadas. El problema se repiti tanto en el ambiente urbano como en el rural; del primero se encarg el Instituto Nacional de la Vivienda (INV) y del segundo el Instituto Nacional de Colonizacin (INC). El papel desarrollado por el Estado en la solucin de los problemas pastorales planteados en la poca fue calificada en su momento de generosa y eficaz8, aunque tal vez habra que matizar algo estos adjetivos. Sin duda era necesario tener en cuenta mltiples factores urbansticos, sociolgicos, tcnicos, plsticos y religiosos, a menudo difciles de compaginar, y las Comisiones Mixtas que fueron surgiendo permitieron que polticos, arquitectos, artistas y clrigos colaborasen durante todo el desarrollo del proyecto9. Por su parte, las comisiones de liturgia, pastoral y arte sacro de las distintas dicesis se encargaron de la divulgacin de los criterios bsicos de actuacin, de la resolucin de dudas y de la progresiva formacin artstica del clero. Asimismo, en 1952 la Sagrada Congregacin del Santo Oficio pidi que en cada pas se realizase una cuidadosa seleccin de los artistas y arquitectos que hubieran de intervenir en la construccin de los nuevos templos. En el caso espaol, la eleccin se revel acertada, dando pie a una obra muy interesante, tanto tcnica como plsticamente. Con todo, no cabe duda de que la relacin de obras importantes pudo ser ms extensa si la Iglesia hubiera tenido un mayor grado de libertad en la designacin de tcnicos y artistas para la construccin de nuevos templos; se hubieran evitado as los automatismos, las presiones estatales para que se utilizara su plantilla tcnica o incluso los favoritismos a los que se vieron sometidas algunas dicesis o congregaciones religiosas. La Iglesia reclam siempre un uso racional de la libertad de eleccin, que propiciara el acceso al templo de los artistas ms
Loc. cit. Aguilar Tremoya, J.M., Sntesis informativa, Ara, 1 (1964), 14. (9) Se crearon departamentos especficos para la arquitectura religiosa dentro de los organismos estatales pertinentes. En 1964, por ejemplo, los arquitectos Jos Mara Galn Jordn y Valentn Pacheco Prez eran asesores de arquitectura religiosa de la Direccin General de Arquitectura, dependiente del Ministerio de la Vivienda; este ltimo era, adems, secretario de la Junta Nacional de Reconstruccin de Templos.
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competentes en cada parcela del arte. Por eso propugn dos sistemas de trabajo: el concurso y la formacin de equipos especializados. Aunque no fue lo ms frecuente en Espaa, con el camino del concurso se obtuvieron buenos resultados, brindando a jvenes arquitectos la oportunidad de que empezaran a ser conocidos. As actuaron los padres franciscanos cuando se propusieron la reconstruccin y ampliacin del santuario de Arantzazu; por concurso tambin se seleccion el templo de los mercedarios en Madrid o proyectos tan dispares como el de una nueva parroquia en el casco antiguo de Cuenca aunque la realizacin final dejase mucho que desear y otra en los arrabales de Barcelona (barrio de Mombau). Por concurso abierto sobre tema libre se adjudic el Premio Nacional de Arquitectura a la capilla de colegio mayor Aquinas, en Madrid, y por el mismo procedimiento sobre tema fijo se galardonaron los proyectos para una ermita en La Mancha y una capilla en el Camino de Santiago, y el convento del Rollo en Salamanca. El recurso al certamen tambin se extendi al arte sacro. As, por ejemplo, ocurri con casi todas las actuaciones plsticas de los santuarios de Arantzazu, de la Virgen del Camino y del templo madrileo del padre Damin. Estos concursos fueron suscitando un progresivo inters por el arte sacro, y fomentando directa o indirectamente el servicio del artista a la tarea pastoral de la Iglesia. Un caso que merece ser considerado aparte fue el de las nuevas parroquias de Vitoria, donde diez arquitectos fueron convocados por el obispo de la ciudad Francisco Peralta para dialogar y proponer soluciones a los problemas pastorales de la capital alavesa. Los frutos fueron calificados de ptimos10: nuevas parroquias con un intenso sentido litrgico, con una expresin arquitectnica vanguardista y con un ademn artstico espontneo y austero que goz de la estimulante confianza del cliente. Frente al encargo pblico diocesano, algunas rdenes religiosas explicitaron sus mecanismos de programacin de obras para el buen enfoque del problema, llegando a formular tres postulados: una clara orientacin del programa litrgico y pastoral, una estrecha colaboracin entre el artista y el sacerdote, y la completa libertad de acceso a los nuevos lenguajes en arquitectura y arte. Se quera contar con los mejores arquitectos del momento, y sobre estas bases se ejecutaron obras de notable inters que abarcaron todos los tipos posibles de espacios sagrados. Como es sabido, las distintas rdenes religiosas han desempeado histricamente un papel importante en la promocin del arte en general y, en concreto, del arte sacro. Pero si observamos las obras de carcter religioso que proyectaron los principales arquitectos del siglo XX, comprobaremos que una parte significativa estuvo destinada a las comunidades de la orden de predicadores (dominicos)11. Efectivamente, esta orden asu-
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Ibdem, 22. Dentro de la arquitectura contempornea podemos citar las siguientes obras encargadas por la orden dominicana: San Heriberto, en Deutz-Colonia (Alemania, 1946/55), de Rudolf Schwarz y Joseph Bernard; la capilla de Notre-Dame-du-Rosaire, en Vence (Francia, 1947/51), de Henri Matisse y Frre Rayssiguier OP.; Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp (Belfort, Francia, 1950/55) y Santa Mara de la Tourette, en Eveux-sur-lAbresle (Lyon, Francia, 1953/60), de Le Corbusier; o los proyectos de conventos en Media (EEUU, 1965/68), de Louis I. Kahn, y en Brasilia (Brasil, 1960) y en Le Sainte-Baume (Francia, 1967), de Oscar Niemeyer. En Espaa, la
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mi desde su fundacin, a principios del siglo XIII, un cierto papel de vanguardia en las artes plsticas. Empezando por Fra Anglico, pasando por Henri Lacordaire y su cofrada de San Juan Evangelista, y llegando a la revista francesa LArt Sacr, cuya influencia se dej notar en nuestro pas tras la Segunda Guerra Mundial, cuando los dominicos gozaron en Francia de una especial proyeccin, a ellos se le deben algunos de los encargos capitales tanto en la historia del arte sacro como en la historia del arte en general. En Espaa, cada una de las dos provincias dominicanas tuvieron sus propios grupos de trabajo, sin que apenas existieran interferencias entre ellos. Para la provincia de Filipinas y del Rosario trabajaron Miguel Fisac y Luis Laorga, mientras que para la de Espaa lo hicieron Jos Manuel de Aguilar y Francisco Coello de Portugal. Tambin tuvieron relevancia las contribuciones de otros dominicos, como Ricardo Rojo, Manuel beda o Arsenio Fernndez Arenas, como veremos. La participacin de las artes Es el arte abstracto cristiano? Esta pregunta, formulada por el religioso Muoz Hidalgo en su ponencia Arte Religioso y Arte Abstracto, presentada al Primer Congreso de Arte Abstracto de Santander (1953), desat una reaccin en cadena de consecuencias difcilmente predecibles para el conferenciante. La polmica alrededor del arte abstracto durara varios aos, y sus extremos estaran representados por Jos Camn Aznar, para quien la esencia inalterable de la iconografa catlica se hallaba en el momento contrarreformista, y Cirilo Popovici, quien reclamaba Cristos feos para un mundo mejor. La labor de integracin entre lo sacro y lo abstracto que se estaba realizando en Francia llegaba a nuestro pas a travs de los escritos de los padres Couturier y Rgamey, as como del empeo del padre Alfonso Roig, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Valencia y amigo personal de Kandinsky. Su trabajo por el reconocimiento del arte abstracto por la Iglesia en Espaa sera complicado, pero pronto dara sus frutos. En 1956, Jess Enciso, obispo de Mallorca, publicaba una carta pastoral que trataba de modo especfico sobre el arte sacro12. En febrero de 1958, con motivo del fallecimiento de Georges Rouault, Alfonso Roig y Luis Felipe Vivanco organizaron en el Instituto de Cultura Hispnica de Madrid una exposicin de obras religiosas de artistas espaoles contemporneos que inclua todas las artes. A partir de ese momento los acontecimientos se precipitaron: el Movimiento Arte Sacro convoc un concurso entre estudiantes de arquitectura con el fin de dotar de un sagrario moderno a la capilla del colegio mayor Aquinas, y poco despus, finalizando la cuaresma de ese mismo ao, el Ateneo de Madrid inauguraba una exposicin que llevaba el significativo ttulo de
iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario, Madrid (1950/51), de Luis Laorga; Santa Mara Sedes Sapientiae (capilla del colegio mayor Aquinas), Madrid (1951/57), de Jos Mara Garca de Paredes y Rafael de La-Hoz,; la capilla del colegio apostlico de Arcas Reales (Valladolid, 1952/54) y el teologado de San Pedro Mrtir, Alcobendas (Madrid, 1955/60), de Miguel Fisac; la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario de Filipinas, Madrid (1967), de Cecilio Gil-Robles; y la iglesia del Teologado de Torrente (Valencia, h. 1968), de Felipe Soler Sanz y lvaro Gmez-Ferrer Bayo. (12) Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, Ayma, Barcelona, 1957, 47.
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Continuidad del Arte sacro. Esta exposicin fue trasladada ntegramente a Zaragoza para formar parte de la I Semana Nacional de la Parroquia de ese mismo ao. El arzobispo de la ciudad, Casimiro Morcillo, encabezara el catlogo de la llamada Gran Exposicin de Arte Sacro con el texto Hoy y maana, que fue considerado como la carta magna del arte sacro moderno en Espaa13. Para Gabriel Urea, en unos momentos en los que la influencia de la Iglesia, tanto poltica como cultural, era grande, su no oposicin e incluso su apoyo al arte no figurativo tuvo unas consecuencias incalculables para el desarrollo de la vanguardia artstica abstracta en nuestro pas14. En efecto, la jerarqua eclesistica espaola fue conciencindose de que, a lo largo de la Historia, la Iglesia haba sido el principal mecenas del arte y que tambin en la Edad Contempornea debera seguir siendo su mejor cliente, ya que el servicio que reclamaba el culto divino tena una importancia excepcional. Por eso, poco a poco se reintrodujeron en el templo todas las artes. Curiosamente las ms complicadas de incorporar fueron la pintura y la escultura, aunque no por ello dej de haber ejemplos dignos de inters. Se puede decir que en comparacin con otros pases europeos, fueron las artes aplicadas la cermica y el mosaico, la vidriera o el esmalte, el tapiz y el repostero, la orfebrera o la forja las que experimentaron un mayor desarrollo en el marco del templo. En cualquier caso, se foment la formacin doctrinal de los artistas y la educacin artstica del clero. Paulatinamente fueron surgiendo grupos interdisciplinarios integrados por sacerdotes, arquitectos, intelectuales y artistas preocupados por el arte sacro, que organizaban reuniones muy variadas en las que se dialogaba y se contrastaban criterios y puntos de vista con motivo de un tema especfico o de una ocasin especial. As ocurri con las reuniones convocadas por el Movimiento Arte Sacro en Madrid, las Semanas de Arte Sacro de Len, las sesiones celebradas en el monasterio de Poblet, en la galera Templo y Altar de Madrid, en Ars Sacra de Barcelona, las Sesiones de Crtica de Arquitectura organizadas por la Revista Nacional de Arquitectura o las Conversaciones de Arquitectura Religiosa15. Tambin se llevaron a cabo exposiciones de arte sacro en el Ateneo y en la sala Darro de Madrid, en la Seo de Zaragoza y en el Pueblo Espaol de Barcelona. Otras recorrieron el pas, mostrando las nuevas iglesias europeas. Se multiplicaron las reuniones y los coloquios, porque el tema preocupaba y la inquietud fue buscando sus cauces, haciendo cada vez ms necesaria y posible esa colaboracin entre todos16. El nuevo matiz de sencillez y austeridad requerido, que evocaba un acercamiento ms real y perceptible a los ideales evanglicos, se plasm de modo especial en las vestiduras litrgicas, que sufrieron una revisin paulatina de sus formas y materiales, no como una moda sino como una exigencia de mayor fidelidad al culto y a las necesidades
Cf. Carta Magna del Arte Sacro en Espaa, Rna, 200 (1958), 27. Cf. Las vanguardias artsticas en la posguerra espaola. 1940-1959, 155. (15) Estas ltimas, quiz las ms importantes por su extensin y organizacin, fueron preparadas por el Patronato Municipal de la Vivienda y celebradas en el Colegio de Arquitectos de Barcelona. (16) Al igual que ocurri en el resto de Europa, en esta poca fueron relativamente frecuentes en Espaa los acontecimientos relacionados con la arquitectura religiosa. Los ms importantes se pueden consultar en el Apndice 8.
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de la sociedad. Estos postulados habilitaron en el campo de los objetos de culto algunos materiales humildes, como el hierro, la cermica o la madera, buscando siempre su dignificacin a travs de la textura y de la forma, en la mejor tradicin moderna. Se pretenda que pudieran ser diseados hasta los ms mnimos detalles del templo, a modo de obra de arte total lo que provoc una creciente aficin por el arte sacro17. As aparecieron pequeos talleres donde jvenes artistas ensayaban sus primeras creaciones sobre temas religiosos en estrecha colaboracin con sacerdotes, a menudo compaeros de estudios. La formacin de equipos de trabajo especializados facilit la comunicacin entre ambos mundos, imprescindible para alcanzar el punto de equilibrio necesario en todo arte que quisiera dedicarse al culto. Cuando la colaboracin de los artistas plsticos se requiri desde el primer momento, la unidad del proyecto qued garantizada18. Sera imposible hacer una relacin detallada de todos los artistas que colaboraron en este proceso. nicamente vamos a citar aqu a aquellos que fueron premiados en certmenes internacionales por su trabajo en el arte sacro: Miguel Fisac (Viena, 1954) en arquitectura; Jos Luis Alonso Coomonte (Salzburgo, 1960) y Jos Luis Snchez (Salzburgo, 1962) en escultura; Jos Mara de Labra (Salzburgo, 1958; Venecia, 1959) y Joaqun Vaquero Turcios (Salzburgo, 1958) en pintura; Carlos Muoz de Pablos (Venezuela, 1960) en vidrieras; y el Movimiento Arte Sacro (Salzburgo, 1962) en vestiduras litrgicas. Las publicaciones Desde 1940 y hasta el trmino del Concilio Vaticano II se publicaron en Espaa varias monografas de arte sacro y arquitectura religiosa. Las ms importantes se pueden ver en el Apndice 9. Al igual que ocurri en el caso de las publicaciones europeas y norteamericanas, las revistas espaolas de arquitectura tambin dedicaron diversos nmeros monogrficos a la arquitectura religiosa, indicando de esta forma el inters que el debate sobre el templo suscitaba entre los lectores19. La relacin de estos nmeros especiales es la siguiente: Arquitectura: 17 (1960), 52 (1963), 73 (1965), 105 (1967), 159 (1972); Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo: 45 (1961); Hogar y Arquitectura: 57 (1965); Informes de la Construccin: 19 (1950), 66 (1954), 77 (1956), 87 (1957), 135 (1961); y Revista Nacional de Arquitectura: 114 (1951), 151/152 (1954), 189 (1957).
Existieron ejemplos memorables de colaboracin, como las edificaciones de los dominicos en Arcas Reales, Aquinas, Alcobendas o La Virgen del Camino, muchas de las iglesias del Instituto Nacional de Colonizacin, especialmente las construidas por Fernndez del Amo, los Hogares Mundet en Barcelona, la capilla de la Universidad Laboral de Crdoba, la capilla de La Seu dUrgell (Lleida) o la iglesia de Ribadelago (Zamora). (18) Otras veces, por el contrario, la tarda incorporacin de las bellas artes sin la debida maduracin llegara a desvirtuar las cualidades espaciales de una arquitectura correcta. (19) Gabriel Alomar deca que, en ese momento, a l y a muchos compaeros les preocupaba hasta la obsesin el problema del arte sacro contemporneo (cf. La depuracin religiosa y esttica de nuestro arte sagrado, Rna, 201 (1958), 31).
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Portadas de los nmeros 196 de la Revista Nacional de Arquitectura (1958) y 73 de Arquitectura (1965)
Como se ve, el primer nmero monogrfico sobre iglesias fue el n 19 de Informes de la Construccin, aunque esta revista ya haba publicado con anterioridad varios edificios sueltos de este tipo20. El nmero, que se planteaba como un homenaje a la arquitectura religiosa actual con motivo del ao santo de 1950, recoga obras de Moya, Laorga y Oza, Fisac, Garca-Pablos, De la Vega, etc., as como un amplio reportaje sobre las iglesias construidas en Europa desde 1930. La lnea editorial de Informes de la Construccin permiti dar a conocer en Espaa multitud de iglesias extranjeras, sobre todo las pertenecientes a otras confesiones cristianas. En este sentido, el n 66 se hizo eco del profundo respeto que exista entonces por el programa sacro fuera cual fuese su culto especfico en estos trminos: Recogemos en este nmero una seleccin de construcciones religiosas, que puede ser representativa de toda la moderna arquitectura diseada para el culto, o al menos de la comprendida en el mbito de la cultura occidental. Coincide su aparicin con la Navidad, como plegaria de enmienda al elemental portal de Beln. Porque una iglesia es la oracin del arquitecto, un Te Deum en piedra perenne, en cuya realizacin emplea su mejor afn constructivo, ya que su cliente es Dios...21. La Revista Nacional de Arquitectura (que a partir del mes de enero de 1959 se volvi a denominar Arquitectura, como antes de la guerra) comenz a interesarse por el arte sacro el ao 1951, con el n 114. Carlos de Miguel, director de la misma hasta 1973, recordaba la gestacin de los distintos nmeros22. Acerca del n 151/152 (1954):
La revista, con su peculiar sistema de numeracin por temas, otorg a los edificios religiosos el cdigo 148-x. En esta publicacin destacara como crtico de iglesias Fernando Cassinello Prez. (21) Sa., Editorial, IC, 66 (1954), 148-29. (22) Es curioso comprobar cmo, en el ligero tono justificativo de sus comentarios, se puede percibir el escaso prestigio del que gozaba el arte sacro en 1973, cuando escribi esas notas (cf. Miguel Gonzlez, C., Nmero recopilacin de 25 aos de la Revista Nacional de Arquitectura y de la Revista Arquitectura, julio 1948diciembre 1972, A, 169/170 (1973), Nmero monogrfico).
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El mes de agosto es malo para trabajar, porque Madrid se vaca. As que hice un nmero doble Julio-Agosto que dediqu al Arte Sacro. Con un concurso un tanto embrollado para la Catedral de San Salvador y como no se saba de cierto lo que all haba pasado publiqu todos los proyectos espaoles. Un proyecto de abada de Breuer, muy interesante, y otras obras extranjeras y del pas. Con unas pginas, excelentes, al aire del clebre Neufert, tomadas del Fede-Arte [sic], para ayuda en el proyecto del templo catlico. Sobre el n 189 (1957) escriba escuetamente: Un nmero interesante. Por los artculos, por las obras de arquitectura, por las pinturas, las esculturas, el diseo. N 17 (1960): Un nmero monogrfico sobre Arte Sacro. Tema quiz un poco repetido. A destacar la iglesia de Alcobendas de Miguel Fisac, uno de los espacios religiosos mejor logrados de la arquitectura contempornea sacra. Y naturalmente, la increble Capilla en la Colonia Gell, de Antonio Gaud, una obra genial de un genial arquitecto. Muy bello el Va Crucis de Joaqun Vaquero Turcios. El n 52 (1963) es un nmero dedicado al Arte sacro, tema, por lo que voy viendo, inagotable por los muchos golpes que le llevo dados. El n 73 (1965), editado por Alfonso Lpez Quints, fue ms filosfico que arquitectnico; De Miguel lo recuerda vagamente como un nmero ms dedicado a Arte Sacro. Sin mayor comentario. Sobre el n 105 (1967): Otro nmero dedicado a edificios religiosos. Se publican proyectos espaoles y extranjeros de buena calidad. Recuerdo que hace aos, al empezar a ocuparme de la revista, hice un nmero dedicado a locales de espectculo con ejemplos espaoles y extranjeros, y de la comparacin no quedbamos demasiado bien. Ahora, este nmero de iglesias y otros que puedan hacerse sobre distintos tipos de edificios, evidencian la mejor calidad y altura que va alcanzando nuestra profesin [en Espaa]. Y, finalmente, llegaba el n 159 (1972): Un nmero ms, creo que el ltimo mo, sobre iglesias. Me parece uno de los ms interesantes. En Espaa se han hecho muchsimos nuevos templos; en EXCO, hace aos, mont Javier Feduchi una de sus mejores exposiciones sobre Arte sacro que, por diversas circunstancias, no tuvo trascendencia pblica. Como digo antes sobre el tema de la Industrializacin de la Construccin, voy a proponer a mis jefes en el Ministerio para montar una muy seleccionada Exposicin de Arte Sacro espaol de estos aos, que puede tener autntico inters () En resumen, me parece un nmero bueno () La portada es del alumno Rafael Fernndez del Amo. Pasaran veinticinco aos hasta que la revista volviese a publicar otro nmero monogrfico sobre arquitectura religiosa, el n 311 (1997)23. Dejando aparte los nmeros monogrficos, fueron portada en la Revista Nacional de Arquitectura el proyecto de la baslica de La Merced (n 92), la catedral en Madrid (n 123), el altar en la plaza de Po XII (n 128), la cruz de trmino de Argentona (n 137), el panten de los espaoles en Roma (n 185) y una escultura religiosa de Jos Luis Snchez (n 196), Y en Arquitectura, el convento del Rollo (n 48), la catedral de Santa Mara en Tokio (n 60) y el complejo parroquial de Santa Ana de Moratalaz (n 99). En contraste, la revista Cuadernos de Arquitectura slo dedic un nmero a la arquitectura religiosa: el n 45, correspondiente al tercer trimestre de 1961. Adems de algunos proyectos extranjeros y otros espaoles ya conocidos de Fisac, Carvajal, La(23)
Este nmero fue preparado por el arquitecto Eduardo Delgado Orusco, siendo director de la revista Miguel Angel Baldellou.
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Hoz y Garca de Paredes, public cuatro inditos hasta la fecha: el santuario de la Virgen del Camino, en Len (Coello de Portugal) y tres obras de arquitectos locales: las capillas de los noviciados del Instituto de Religiosas de la Sagrada Familia, en la Seu dUrgell (Lleida), de Serra de Dalmases y Puig Torn, y de la Compaa de Jess, en Raimat (Lleida), de Comas de Mendoza; y la iglesia parroquial de San Sebastin, en Verdum (Barcelona), de Martorell y Bohigas. Sorprendentemente, el nmero se abra con un artculo dedicado al Futurismo... Muy interesante fue el n 57 de Hogar y Arquitectura, en el que destacaban el artculo preparado por Carlos Flores Un siglo de arquitectura religiosa y la recensin de una monografa de Dominikus Bhm el ms famoso de los constructores de iglesias para la religin catlica24, con su amplio catlogo de templos. Ms all de nuestras fronteras, la revista francesa LArt dEglise dedic dos nmeros monogrficos al arte religioso en Espaa I/1951 (1951) y 125 (1963) y la revista flamenca West-Vlaanderen prepar, en 1965, una amplia informacin sobre la arquitectura religiosa espaola construida entre 1945 y 1964. Existieron tambin diversos artculos panormicos publicados en el extranjero sobre el estado de la arquitectura religiosa en Espaa25. En 1964 naci ARA (Arte Religioso Actual), una revista dedicada en exclusiva al arte y la arquitectura religiosos editada por el Movimiento de Arte Sacro (MAS) del padre Aguilar. Aunque en 1957 haba habido un primer intento por parte de Juan Ferrando Roig de editar regularmente un Anuario de Arte Sacro slo sali un nmero, hubo que esperar hasta 1964 para que apareciera una revista especializada de habla hispana. ARA se empez a publicar como rgano de difusin del citado movimiento. En la primera poca, el consejo de redaccin lo formaban los dominicos Jos Manuel de Aguilar (que fue su director hasta el final) y Jos Mara Javierre, los claretianos Maximino y Gonzalo Cerezo Barredo, el franciscano Jos Luis Iriondo y Jos Luis Snchez, escultor. La revista se propona dar a conocer de forma crtica, obras y artistas, facilitando el acceso a la panormica actual del arte religioso en Espaa y fuera de Espaa. ARA excluy de sus objetivos toda finalidad econmica, pues segn sus editores, su misin era fundamentalmente formativa y apostlica. En el primer nmero, el propio Jos Manuel de Aguilar repasaba la trayectoria de la arquitectura religiosa moderna en Espaa, desde los comienzos de la renovacin litrgica hasta la fecha26. Dedic cinco nmeros monogrficos al arte sacro y a la arquitectura religiosa del momento en pases extranjeros: Mxico (n 6/7, 1965/66), Centroamrica (n 8, 1966),
Flores Lpez, C., Dominikus Bohm. Un arquitecto en un libro, HA, 57 (1965), 61. Entre ellos podemos destacar los siguientes: Marqus de Lozoya (Juan de Contreras), LArchitettura Religiosa nelle Spagna Contemporanea, Informazione Spagnola, 36 (1954); Sa., Neuer Kirchenbau in Spanien, Das Mnster, 11/12 (1958); Moya Blanco, L., Larchitettura religiosa contemporanea in Spagna, Fede e Arte, 2 (1960); Shar, D., Neue Kirchenbauten in Spanien, Das Mnster (2/1962); Muck, H., Neue Kirchen in Spanien, Christliche Kunstbltter, (abril, 1962); Aguilar Tremoya, J.M., Le renouveau de lesthtique religieuse en Espagne, LArt dEglise, 123 (1963); Blijstra, R., Spaanse Architecten Zoeken een eigen voroge Ving, Katholiek Bouwland, 15 (1963). (26) Cf. Sntesis informativa, Ara, 1 (1964), 10-34.
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Portadas de los nmeros 5 y 6-7 de la revista ARA (1965)
Italia (n 17, 1968) y Portugal (n 26, 1970). Durante los diecisiete aos de existencia (1965/81), abord diferentes temas relacionados con el arte religioso actual, animando a las posibles renovaciones que fuera necesario realizar27.
LOS AGITADORES Para establecer cules fueron los protagonistas de la renovacin de la arquitectura y el arte sagrados en Espaa en el periodo que nos ocupa, conviene examinar quin organiz los distintos eventos, quin estuvo presente en ellos, quin opin, quin public y quin construy. De los arquitectos nos ocuparemos ms tarde. Veamos ahora quienes fueron los promotores del debate. Jos Manuel de Aguilar Tremoya El cambio de mentalidad que en estos quince aos se produjo en Espaa con respecto al arte sacro se debi en gran parte a la tarea discreta, cordial, metdica y profunda que realiz el sacerdote dominico Jos Manuel de Aguilar Tremoya (1912/92). En efecto, despus de estudiar teologa en Salamanca, el padre Aguilar fue nombrado prior del convento dominicano de Atocha (Madrid) y director de su residencia de estudiantes, consiguiendo que se convirtiesen en importantes focos de irradiacin cultural en el Madrid de los aos cincuenta. Uno de los valores que ms apreciaron en l los artistas
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A partir de 1977 se centr en la restauracin y conservacin del patrimonio de la Iglesia, lo cual constituy una constante hasta su ltimo nmero, en 1981. En 1983 apareci en Espaa la revista Patrimonio Cultural, editada por la Comisin Episcopal del Patrimonio Cultural de la Conferencia Episcopal Espaola para dar continuidad a ARA; su orientacin es casi arqueolgica. En 1996 la experiencia de ARA volvi a resurgir con la revista Ars Sacra, que se sigue publicando en la actualidad.
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Fray Jos Manuel de Aguilar (a la derecha), clices en bronce y en plata, h. 1965
era su talante positivo. Aguilar era una persona inasequible al desaliento que siempre realzaba lo bueno y criticaba de una manera suave, sin herir; as creaba confianza en su interlocutor, animndolo a corregir las posibles deficiencias en una nueva obra que fuera incluso mejor que la actual. En 1947, Luis Garca de la Rasilla y Francisco Bellosillo Garca comenzaron a reconstruir en Madrid la Real Baslica de Nuestra Seora de Atocha (incendiada en 1936), atenindose al regionalismo entonces al uso. Los dominicos aprovecharon la oportunidad para dar un primer paso hacia la actualizacin de las artes suntuarias e invitaron a trabajar en el templo a artistas de reconocido prestigio que supieran conjugar en sus obras una profunda inspiracin religiosa con la modalidad expresiva de la esttica contempornea. Con estos artistas colaboraron algunos estudiantes de arquitectura y de bellas artes que ms adelante adquiriran notoriedad. El denominador comn en todas las intervenciones fue la sobriedad y la energa, tanto en las vidrieras como en las pinturas, esculturas y cermicas. Se huy de todo decorativismo anecdtico para abordar el tema expresividad y firmeza de rasgos. Entre otros, en Atocha intervinieron Rafael de La-Hoz Arderius, Manuel Lpez Villaseor, Ramn Lapayese del Ro, Carlos Pascual de Lara, Ramn Vzquez Molezn y Benjamn Mustieles Navarro. En 1951, dos de los residentes La-Hoz y Garca de Paredes redactaron el proyecto para el nuevo colegio mayor Aquinas, que fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura en 1956. A travs de la residencia aneja al convento, Aguilar mantuvo contacto directo con las nuevas promociones de artistas e intelectuales que por all pasaban. Yo he sido testigo de sus trabajos. Le he visto hace aos rodeado de jvenes estudiantes de arquitectura que hoy son prestigiosos arquitectos, de pintores en eclosin que hoy cuelgan sus cuadros en las mejores galeras del mundo; de escultores laureados ahora; de artesanos que hoy se pagan a peso de oro. Le he visto dialogar con ellos, orientarles, escuchar sus ilusiones, resolver sus papeletas personales, buscarles becas, casarlos, bautizar a sus hijos. Explicarles la liturgia y hablarles de una gran esperanza. Ms, le he visto meterse con
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ellos en una furgoneta, y con la tienda de campaa en la baca acometer las carreteras de Europa y detenerse en iglesias y museos. Durmiendo al fresco, claro. S cmo ha seguido la produccin mundial de piezas artsticas y de piezas literarias. Aguilar ha patrocinado los primeros ensayos de arte nuevo en Espaa, templos que fueron como un golpe de clarn, concursos de estampera, talleres litrgicos. Llev a Roma sus inquietudes. Fund el Movimiento de Arte Sacro [1955], que a ltima hora nos ha enriquecido con ARA [1964], su esplndida revista, imprescindible para quin desee saber por donde van las aguas28. Conferenciante y articulista habitual, en 1958 present en la I Semana Nacional de Arte Sacro de Len una ponencia en la que defenda la posibilidad de crear un autntico y genuino arte sacro actual, recordando su progresivo proceso de decadencia y las orientaciones de los sucesivos pontfices al respecto. Este texto sera luego editado por separado con el ttulo Liturgia, pastoral, arte sacro. Ese mismo ao pronunci en el marco de la I Semana Nacional de la Parroquia celebrada en Zaragoza la conferencia El Arte Religioso de nuestro tiempo. En 1962, recibi el primer premio en el certamen de vestiduras litrgicas de la III Bienal de Arte Cristiano de Salzburgo (Austria) y en 1965 fue nombrado Jefe del Departamento Nacional de Arte Sacro, en el seno del Secretariado Nacional de Liturgia. En 1967 publica Casa de Oracin, su libro ms importante, donde sistematiza las experiencias acumuladas durante veinticinco aos dedicados a la promocin del arte sacro en Espaa. Aguilar entenda el arte sacro como la pretensin de hacer eficaz para la Iglesia el servicio de las artes. Dentro del proceso de renovacin artstica que experimentaba entonces el siglo XX, la Iglesia necesitaba utilizar las formas plsticas ms avanzadas como instrumento de expresin para continuar proclamando su mensaje. De ah surga su afn renovador, que buscaba encontrar las frmulas externas para canalizar la transformacin interior que se estaba operando en el catolicismo de la poca. Sin embargo, consideraba peligroso el camino de los gustos personales y defenda la pertinencia de apoyarse en criterios slidamente objetivos. Los fundamentos de esta expresin artstica de signo religioso se encontraban en la multiforme y multisecular tradicin de la Iglesia, segn la cual, el testimonio vivo del espritu se debera realizar con unos contenidos permanentes, aunque la expresin utilizase formas artsticas variadas. Al igual que otros pensadores, no consideraba la tradicin como un catlogo de estilos a la manera decimonnica, sino como una potente luz de contenido y dimensin teolgicos, una luz que al arte sacro le tocaba transmitir en frmulas de expresin siempre renovadas, asequibles y bellas. Para Aguilar, la liturgia era el puente que, a travs de los ritos, enlazaba los contenidos teolgicos con la expresin artstica, convirtiendo las artes en instrumentos sensibles para la ciencia sagrada. Efectivamente, las ceremonias litrgicas hacen explcitas las realidades trascendentes, hablando a la imaginacin por medio del arte que la misma liturgia regula; por eso, son la fuente de inspiracin que evita los escollos del subjetivismo vago y emocional en materia religiosa. De esta forma, todas las artes quedan vincu-
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Jos Mara Javierre Ortas, Introduccin en: Aguilar Tremoya, J.M., Casa de Oracin, Movimiento Arte Sacro, Madrid, 1967, 15.
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Mons. Luis Almarcha, obispo de Len (a la izquierda), el da de la inauguracin del Santuario de La Virgen del Camino; a la derecha, fray Coello de Portugal
ladas a la gran obra de la liturgia, llamada arte sacro mayor. Este encuentro enriquece a todas las disciplinas; la liturgia, ms estable, sostiene el sentido mistrico de las vivencias religiosas, mientras las artes, fluctuantes y cambiantes, se apoyan en ella y la revisten de una cierta maleabilidad que permite adaptar sus contenidos a las circunstancias de espacio y de tiempo. Por ltimo, Aguilar estaba convencido que una de las mayores garantas en la renovacin esttico-religiosa radicaba en la vinculacin de los artistas al Movimiento Litrgico a travs del estudio, del dilogo y del respeto al carcter cultual de sus creaciones. Las obras conseguidas dieron validez a su esperanza. Luis Almarcha Hernndez El obispo de Len, Luis Almarcha Hernndez, fue el encargado por parte de la jerarqua de la Iglesia, de orientar el arte sacro en Espaa. Adems de actuar como censor en publicaciones relacionadas con el tema, en 1956 fue nombrado presidente de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro29. Francisco Coello de Portugal, arquitecto del santuario de la Virgen del Camino, recuerda que Almarcha, a pesar de que tena una visin muy tradicional del arte, saba apreciar la calidad y dejaba hacer; por eso, no objet nada ante las propuestas pictricas y escultricas de su obra, sin duda avanzadas para la poca. Bajo su supervisin se elaboraron en Espaa las primeras Normas Directivas de Arte Sacro (1965). En 1958 organiz en Len la I Semana Nacional de Arte Sacro. Aunque estuvieron presentes telogos y liturgistas, arquelogos e historiadores, canonistas y obispos, se
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Los componentes de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro en 1964 eran: Presidente, Luis Almarcha Hernndez, obispo de Len; Vocales: Jos Manuel de Aguilar Tremoya OP, Jos Mara Azcrate Ristori y Juan Ferrando Roig, presbteros, Luis Menndez-Pidal lvarez, Luis Moya Blanco y Gabriel Alomar Esteve, arquitectos; Asesores: Manuel Cerezo Barredo CMF, presbtero, Gerardo Cuadra Rodrguez, arquitecto y presbtero, Rodolfo Garca-Pablos Gonzlez-Quijano y Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, arquitectos.
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hizo sentir la ausencia en absoluto intencionada de los arquitectos ms jvenes y los nuevos artistas plsticos, los que estaban siendo responsables de la actualizacin del arte sacro. A pesar de todo, la convocatoria dej una huella profunda en el clero espaol30. Con motivo del congreso eucarstico nacional de 1964, Almarcha organiz en Len varios actos paralelos, como la II Semana Nacional de Arte Sacro que tuvo cierta polmica o la exposicin Eucarista y Altar. La II Semana Nacional de Arte Sacro se propuso efectuar un balance crtico de las realizaciones de la arquitectura religiosa producidas tras la guerra, a la luz de la Constitucin Apostlica Sacrosanctum Concilium. Fue la ltima gran reunin de arquitectos, artistas y crticos, la que, de alguna forma, sirvi de trnsito entre el pre y el postconcilio31. Precisamente, 1965 tambin sera el ao de inflexin en la valoracin de la Iglesia por parte de la sociedad espaola, cuando sta alcanz su mximo prestigio como institucin32. A Luis Almarcha se le deben tres artculos: El arte sacro conferencia pronunciada en la I Semana Nacional de Arte Sacro; Directrices del cap. VII de la Constitucin Conciliar sobre Sagrada Liturgia: de arte sacra deque sacra supellectile en la II Semana Nacional de Arte Sacro de Len, y Las obras de arte sacro; tambin concedi una entrevista a la revista ARA33. El primero de los textos condensa la opinin de Almarcha sobre el arte sacro. En primer lugar considera que el alma de la creacin artstica es la ntima luz que Dios ha puesto en todas las cosas, una luz que no todos son capaces de percibir. La labor del artista estriba en saber dar corporeidad externa a esa luz apresada en su espritu () El arte, an as humanamente considerado, es casi pariente de Dios34. Pero al entrar en la iglesia el arte ha de escuchar, adems, el mensaje divino, aadiendo a la belleza el reflejo de la santidad: entonces ese arte se convierte en sagrado. Para Almarcha es importante la palabra aadir, ya que as como la gracia santificante no destruye la naturaleza humana sino que la potencia, as el apellido sacro no suprime el arte, sino que lo supone. En este sentido resulta clarificadora su distincin entre arte sacro y artesana sagrada, pues la funcin de sta ltima no es crear formas nuevas sino realizar correctamente las formas recibidas. Ahora bien, tanto en el arte sacro como en la artesana sacra siempre ser la persona el centro y el eje de la accin. La Iglesia es de ayer, de hoy y de maana afirma Almarcha. El artista no puede romper ni con la tradicin de ayer ni con el movimiento de hoy. Ambas cosas son esenciales en la vida. Y la tradicin de ayer y el movimiento de hoy constituyen el camino para el maana de la paz refulgente de la suprema belleza35. Almarcha quera para la casa de Dios arte sacro, arte con maysculas donde hubiera inspiracin y verdadera creacin. Una actividad que haba de ser considerada en su
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Las actas se pueden encontrar en: Sa., I Semana Nacional de Arte Sacro, Imprenta Catlica, Len, 1958. Las actas se pueden encontrar en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigacin San Isidoro, Len, 1965. Cf. Varios autores, Historia General de Espaa y Amrica (t. XIX-1), Rialp, Madrid, 1992, 140. Cf. Sa., Cuatro dilogos, Ara, 1 (1964), VII-X. Almarcha Hernndez, L., El arte sacro, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 673. Ibdem, 677.
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triple dimensin. La primera ontolgica tena que ver con su sacralidad, que le exiga nobleza en las formas y un prudente equilibrio entre lo material y lo espiritual; la segunda normativa se refera a su finalidad, por lo que el arte sacro debera someterse a normas de carcter programtico sin que ello atentase contra la libertad del artfice; y la tercera fenomenolgica aluda a la vida y a las riqusimas derivaciones que sta presenta. Por lo tanto, el templo se construira para servir como marco del encuentro entre Dios y los hombres, como lugar para una vida que se iba a vivir; pero el templo no era la vida, sino slo su escenario36. Otros divulgadores Otro de los propagandistas de la nueva arquitectura sacra fue el sacerdote dominico Arsenio Fernndez Arenas, profesor del colegio apostlico de la Virgen del Camino, en Len. La aparicin de su libro Iglesias nuevas en Espaa, que responda a una promesa hecha a los arquitectos espaoles, fue calificado como un hecho inslito dentro del panorama editorial espaol37. Aunque versaba sobre asuntos arquitectnicos, no se puede decir que se tratase de un libro de arquitectura en el sentido estricto del trmino, ya que en realidad era un libro escrito por el cliente. Dejando aparte el hecho de que fue el primer tratado de estas caractersticas que apareci en nuestro pas, su inters era doble: en primer lugar, constitua una recopilacin de un amplio conjunto de obras de arquitectura moderna de carcter religioso, y en segundo lugar, realizaba un anlisis prcticamente completo del programa y de las caractersticas programticas de las iglesias catlicas. Tomando como base las nuevas iglesias, Arenas se propuso analizar el camino seguido por la ltima arquitectura religiosa en Espaa; pretenda as dar una visin de conjunto un sentido a estas nuevas edificaciones desde el punto de vista de la tradicin y de la adecuacin a su objetivo litrgico. Sin embargo, a pesar de su buena intencin, el libro adoleca de una evidente superficialidad en sus juicios arquitectnicos sobre los edificios comentados, cuyos problemas se reducan a la incorporacin de las nuevas tcnicas y a un funcionalismo entendido como sinceridad constructiva y despojamiento ornamental. En su artculo Sintomatologa de la arquitectura religiosa moderna, Arenas trat sobre las tendencias de la arquitectura religiosa a travs de las analogas de la planimetra del templo como reflejo del sentido de la unidad cultual, la construccin como reflejo de la verdad, y la dimensin espacial como reflejo del sentido de lo santo. Posteriormente, en la II Semana Nacional de Arte Sacro (1964) presentara la ponencia titulada La imagen religiosa y la decoracin del templo, redactara otro artculo mucho ms denso Lo figurativo y lo no figurativo en la imagen religiosa y un segundo libro sobre arte sacro, Concilio: arte sacro moderno, reuniendo un comentario al captulo VII de la Sacrosanctum Concilium con una serie de trabajos sobre diversos aspectos del ltimo arte sagrado.
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En este punto, Almarcha coincide con Alejandro de la Sota en su visin de la arquitectura. Cf. Fernndez Arenas, A., Sintomatologa de la arquitectura religiosa moderna, A, 17 (1960), 2; Gonzlez Amzqueta, A., Iglesias nuevas en Espaa, por Arsenio Fernndez Arenas, HA, 57 (1965), 80.
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Por su parte, el sacerdote Juan Ferrando Roig fue miembro de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, profesor de arte litrgico del Instituto Superior de Pastoral de la Universidad de Salamanca y autor de varios ensayos sobre arte y arquitectura religiosos. Form parte del comit organizador de las Conversaciones de Arquitectura Religiosa de Barcelona (1963) y particip en la II Semana Nacional de Arte Sacro (1964) con dos ponencias tituladas Necesidades litrgicas y pastorales del templo y El Templo y la Liturgia de la Palabra. Ferrando Roig consideraba el arte sacro como un problema abierto, ilusionante, cautivador pero nunca dramtico. Un problema cuya dificultad radicaba en la conciliacin de las normas litrgicas de la Iglesia, la honradez del artista y el gusto del pueblo cristiano. Entenda las indicaciones de la Jerarqua como el marco de actuacin para el artista, normas programticas sin ninguna implicacin de corte estilstico que siempre seran mnimas y lgicas, aunque exactas. El arte sacro no era, por tanto, un arte dirigido, como lo haba calificado la prensa marxista italiana del momento, sino simplemente un arte til. Por otra parte, la propia dificultad de la tarea tenda a excluir a los aficionados y a los divos, reclamando a aquellos artistas que sientan la grandeza del tema y se sometan lealmente a sus exigencias, sin traicionarlo ni traicionarse; sirvindolo con sinceridad38. A estos haba que dejarles un mayor campo de accin, conscientes de que el defectuoso estado en el que viva el arte sacro hasta entonces se deba a que durante varias generaciones se haba prescindido del artista, mientras se impona el criterio mercantil y homogeneizador de las firmas comerciales. Con este nimo y con el fin de abrir un dilogo cordial alrededor del nuevo arte sagrado acometi la edicin del Anuario Arte Sacro 195739. La publicacin tena una clara vocacin divulgativa que el mismo Ferrando explicaba en el editorial: Hemos sacado esta publicacin para que los artistas puedan exponer su parecer y dar a conocer sus obras. Se da el caso de que lo que hacen en Madrid es ignorado en Barcelona, y lo que se viene haciendo en Barcelona [desde hace] ms de una generacin sigue ignorado en otras provincias. Conocemos el movimiento litrgico de Francia, Italia y Alemania a travs de sus revistas, mientras ellos ignoran lo nuestro en absoluto40. Fue una lstima que el anuario no tuviera continuidad en aos sucesivos. Durante el periodo que nos ocupa, adems de editar el libro Metodologa de lo suprasensible, el filsofo y sacerdote mercedario Alfonso Lpez Quints colabor regularmente con la revista Arquitectura, publicando un artculo mensual desde julio de
Arte Sacro. Anuario 1957, 6. En el que colaboraron los arquitectos Oriol Bohigas, Josep Mara Sostres, Adolf Florensa, Miguel Fisac y Antoni de Moragas; los sacerdotes Francisco Camprub Alemany, Maurice Cocagnac y Manuel Trens; los crticos e historiadores de arte Alexandre Cirici-Pellicer, Agustn Duran i Santpere, Guillermo Tllez, Joaqun Renart y ngel Mars; y los artistas Antonio Oll Pinell, ngel Ferrant, Carlos Collet, Ramn Rogent, Modesto Cuixart, Manuel Capdevila y Jos Mir Virgili. (40) Arte Sacro. Anuario 1957, 8. Una muestra de lo ciertas que eran sus palabras se encuentra en el primer intento serio de compilar una bibliografa sobre arte sacro moderno, el libro de la alemana Vernika Poscharsky Bibliographie des Kirchenbaues und der kirchlischen Kunst der Gegenwart (Institut fr Kirchenbau und kirchlische Kunst der Gegenwart, Marburg/Lahn, 1963/64), que ignora casi completamente lo realizado en Espaa hasta la fecha.
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1961 hasta diciembre de 1969 bajo el epgrafe genrico de Notas de filosofa41. Sus textos reflexionan sobre los aspectos ms culturales de la arquitectura: lo religioso, lo sensitivo, lo tico o lo meramente filosfico y todos ellos suelen bascular alrededor de los conceptos de encuentro y expresin. Especialmente reseable me parece su artculo crtico al libro de Francisco Prez Gutirrez La indignidad del arte sagrado42, y el nmero extraordinario dedicado a la renovacin del arte sacro que, contando con l como responsable directo, la revista Arquitectura public en enero de 1965. Su pensamiento sobre la relacin entre arquitectura religiosa y Modernidad es rico y sugerente, y merecera ser objeto de un estudio monogrfico. Lpez Quints sostiene que la suma complejidad que reviste proyectar una iglesia radica en que no se trata de resolver un mero conjunto de problemas tcnicos, sino de crear un mbito en el cual los fieles puedan asistir en comunidad a la celebracin de los Misterios. Esto exige del arquitecto la movilizacin de todas sus facultades y una gran dosis de inspiracin. Y para ello se necesita saber de dnde provienen las intuiciones que fecundan el quehacer tcnico. A su modo de ver, el secreto consiste en dejarse saturar por el sentido de la accin litrgica, que es objetiva y comunitaria simultneamente43. Para Lpez Quints, el espacio sagrado debe ser un mbito de tensin transcendente y de libertad, donde el hombre se pueda sentir unido a Dios y a los dems hombres, y al mismo tiempo, enfrentado en radical soledad a su propia conciencia. La tan comentada austeridad el problema decisivo de cuya recta solucin pende, indudablemente, el logro del Arte sacro especfico de nuestro tiempo44 no debera tener como objetivo dejar las iglesias en un desangelado desmantelamiento, sino hacer posible la experiencia profundamente humana del encuentro con Dios y con los dems a travs de las diferentes formas de piedad, a saber, la litrgica y la popular. Asimismo, opina que no debera confundirse la pureza con la elementalidad, ni la sobriedad con el desamparo; es cierto que el exceso de motivos ornamentales ahoga el sentido del misterio, pero tambin es cierto que la falta de todo apoyo sensible arroja al hombre a una soledad vaca. Por eso, apostar por un trmino medio, por un ritmo integralmente humano que conceda a todos los elementos que componen el espacio sacro la debida libertad de despliegue.
Doctor en Filosofa, catedrtico de Esttica en la Universidad Autnoma de Madrid, miembro de la Real Academia Espaola de Ciencias Morales y Polticas y autor de numerosos escritos, Lpez Quints fue discpulo de Romano Guardini en Munich y difusor de su pensamiento en Espaa. l mismo explicaba el porqu de sus textos: Escribir ensayos cortos de Filosofa, con sus ribetes de actualidad, sera tan fcil como efmero. Lo importante es ir adquiriendo insensiblemente, sin ms esfuerzo que la lectura de un artculo mensual no excesivamente largo, la preparacin suficiente para dar a la sensibilidad artstica la hondura y penetracin que admiramos en buen nmero de grandes artistas y, en concreto, de grandes arquitectos actuales. He aqu el fin que persigue esta seccin. Por eso afront el riesgo de dar continuidad a los diferentes trabajos llevado por la conviccin de que la sabidura es hija de la unidad, no de la dispersin (La filosofa como noticia, A, 41 (1962), 41). (42) Cf. El arte religioso como expresin del misterio, A, 52 (1963), 51-54. (43) Con el epteto objetivo, Lpez Quints alude aqu a lo no-arbitrario o meramente individualista, que se armoniza tan bien con lo personal y lo comunitario. No se trata de una objetividad fra e impersonal, sino del realismo sobrio y clido que enciende el fervor del creyente que vive al nivel de lo suprasensible misterioso. El trmino comunitario no se reduce para l a lo colectivo, porque la vida religiosa es rigurosamente personal, sino a algo ms profundo. (44) Lpez Quints, A., Editorial sobre la renovacin del Arte sacro, A, 73 (1965), 2).
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Al acometer el problema de la construccin de espacios sacros, la arquitectura actual se situara en la vanguardia del pensamiento, centrado, como es sabido, en torno al concepto de intersubjetividad; este concepto confiere un valor trascendental a realidades tales como el lenguaje o el gesto. Por lo tanto, resultaba imprescindible que los creadores de las formas tangibles de lo sagrado se preocupasen de cultivar el sexto sentido de la expresin45, un ejercicio que afinara su tacto en el empleo de los materiales, permitindoles lograr el necesario equilibrio entre los medios sensibles expresivos y los contenidos suprasensibles expresados. Finalmente, el arquitecto y el artista en general debera ser consciente de que la belleza no es el fin de la obra artstica, sino un don que se ofrece generosamente al que convierte su arte en un acto de entrega a lo eminentemente valioso y significativo46. Lpez Quints volvera a reflexionar con cierta amplitud sobre las caractersticas del arte sacro actual en su libro La experiencia esttica y su poder formativo (1997). A pesar de que no era un contertulio habitual en los foros arquitectnicos de nuestra poca, el sacerdote jesuita Juan Plazaola Artola se mostr muy interesado por los derroteros que fue tomando el arte sacro47. En este sentido resulta esclarecedor el artculo reproducido por la Revista Nacional de Arquitectura en 1958, donde denunciaba el fesmo y la falta de autenticidad de la imaginera cotidiana en la que abundaban las imgenes de Olot, trayendo a colacin un texto de Joris-Karl Huysmans en el que el clebre converso imaginaba a un satans vencido anuncindole a la Virgen que se vengara de ella apoderndose del arte religioso y cubrindolo de fealdad48. A partir de ese momento, la labor de Plazaola se centr en la fundamentacin terica del arte contemporneo, el descubrimiento y puesta en valor para el pblico espaol del arte sacro y la produccin religiosa de algunos de los mejores artistas contemporneos. En 1969 intervendra en la I Semana Nacional de la Parroquia con la conferencia Pintura, Vidriera, Mosaico. Lo figurativo y lo abstracto en la plstica religiosa. Sin embargo, su obra ms difundida y la fundamental desde nuestra angulacin concreta fue el libro El arte sacro actual. Editado en 1965, aparece como una suerte de compendio de todo lo dicho hasta el momento. Plazaola comienza estudiando los principios de la sensibilidad esttica del siglo XX para, en un segundo momento, analizar todos los elementos necesarios para una comprensin histrica y sistemtica del arte sacro. El libro contiene una amplia informacin sobre documentos eclesisticos relativos al arte sacro y una exhaustiva crtica bibliogrfica de alcance internacional.
Idem, en: Sa., Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 35. Loc. cit. (47) Doctor en Filosofa y Letras por la Universidad de Pars, Plazaola ha desarrollado una intensa vida acadmica entre las universidades de Deusto (Bilbao), donde fue profesor de Esttica y vicecanciller, y los Estudios Universitarios y Tcnicos de Guipzcoa (San Sebastin), donde lleg a ser catedrtico de Historia del Arte, decano de Filosofa y Letras y rector. Su copiosa produccin bibliogrfica est centrada en el arte contemporneo. Colaborador habitual en revistas especializadas (Revista de Ideas Estticas, Goya, Razn y Fe, ARA, etc.), desde 1996 es miembro del consejo asesor de Ars Sacra. (48) El arte religioso y el diablo, Rna, 195 (1958), 30.
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Jos Antonio Corrales Gutirrez y Ramn Vzquez Molezn, Centro parroquial en Vitoria (lava), 1957. Proyecto
LAS INICIATIVAS Las nuevas parroquias de Vitoria Seor Obispo, Dios le bendiga... y nos ilumine a los arquitectos49. As terminaba su intervencin un emocionado Jos Luis Picardo, lleno de satisfaccin porque un obispo en Espaa confiase plenamente en la arquitectura moderna para vivificar la Iglesia. La iniciativa de Francisco Peralta Ballabriga, obispo de Vitoria, fue muy celebrada por la profesin, sobre todo si se tena en cuenta que en su ciudad se segua construyendo una catedral neogtica comenzada en 1907. Y es que el repentino aumento de poblacin que haba experimentado Vitoria en las dcadas de 1940 y 1950 haba hecho ineludible la creacin de nuevos centros parroquiales. La ciudad tena entonces cinco parroquias, cuatro de ellas en el casco antiguo y muy prximas entre s, por lo que surgi la necesidad de construir otras ocho en el ensanche. Peralta se plante el problema con tiempo, estudi las necesidades, busc los solares, form los equipos de arquitectos e inici la construccin de los templos. En su poca de residente de la Academia Espaola de Roma a principios de los aos cincuenta, coincidi con Jos Mara Garca de Paredes y con Javier Carvajal; adems, all pudo hacerse cargo del ambiente de renovacin litrgica que se viva en Italia. Por eso, como cliente, Peralta puso cuatro condiciones: modernidad, adecuacin a los nuevos aires de la liturgia, austeridad y sinceridad. Por modernidad se entenda no la banalidad o la moda, sino la actualidad. Esta fue una condicin decididamente buscada, de modo que en las nuevas parroquias se rindiese a Dios el homenaje del arte actual. En
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Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 19.
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segundo lugar, cada templo debera responder perfectamente a las exigencias de la vida religiosa moderna informada por la teologa del Cuerpo mstico de Cristo. Segn esta escuela, el funcionalismo litrgico de la iglesia exiga espacios amplios y libres para que todos los asistentes fuesen actores de la ceremonia religiosa, no meros espectadores emboscados en la penumbra que no toman parte ni tienen inters en lo que all acontece: Hay que buscar con estas nuevas parroquias el que el hombre no se pierda ni se distraiga, sino que entre, con todos sus hermanos, en la vida de la comunidad50. Finalmente, los templos deberan ser austeros y sinceros, con la austeridad cristiana llena de autenticidad que tan bien se adecuaba a las posibilidades econmicas del momento. El programa era ambicioso y difcil, mucho ms amplio y complejo que el mero hecho de construir una sencilla iglesia: se trataba de llevar a cabo la construccin de verdaderas parroquias, de materializar una institucin fundamental en la vida ciudadana que desde el siglo XVIII haba ido perdiendo progresivamente su importancia en la vida de la ciudad. El obispado pudo conseguir varios solares, y el padre Aguilar le puso en contacto con varios equipos de arquitectos: dos gallegos Ramn Vzquez Molezn y Alejandro de la Sota, un manchego Miguel Fisac, un navarro Francisco Javier Senz de Oza, un cataln Javier Carvajal, un levantino Jos Luis Romany y dos andaluces Rafael de La-Hoz y Jos Mara Garca de Paredes: en palabras de Carlos de Miguel, una autntica seleccin nacional de Arquitectura51. En un segundo momento pareci oportuno reducir a cinco el nmero de proyectos; se hicieron entonces otros tantos equipos: Corrales y Molezn, La-Hoz y Garca de Paredes, Sota y Fisac, Oza y Romany, y Carvajal52. Tras diversos avatares, Oza y Romany no hicieron el proyecto, Garca de Paredes pas a trabajar con Carvajal, y como era previsible, Sota y Fisac no
Ibdem, 2. Ibdem, 1. (52) Segn Javier Carvajal, Peralta le haba encargado los cinco templos directamente, pero l sugiri repartirlos entre algunos compaeros (cf. Delgado Orusco, E., La arquitectura y obra religiosa de Javier Carvajal, Ars Sacra, 8 (1998), 13).
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Jos Luis Esteve Balzola y Jos Luis Rokiski Urribarri, San Esteban Protomrtir, Cuenca, 1959. Proyecto (en las dos pginas)
fueron capaces de articular un proyecto comn, presentando dos propuestas distintas aunque firmadas conjuntamente. Finalmente quedaron los cuatro edificios que se expusieron en la sesin de crtica de arquitectura, de los cuales slo se construyeron dos. No nos detendremos en analizar las cuatro propuestas, por lo dems salvo la de Corrales y Molezn ampliamente comentadas en captulos posteriores. S nos parece interesante comentar que ante los cuatro anteproyectos desarrollados, Peralta se mostr satisfecho y optimista: Yo, como cliente, tengo que decir que empiezo a estar contento, y ello significa que la jerarqua de la Iglesia muestra su confianza en los arquitectos modernos y en su arquitectura. Y es de esperar [que] llegue el da en que se pueda decir lo mismo de los pintores y escultores, que intentan abrir camino al arte religioso en la pintura y escultura modernas53. El concurso de Cuenca Animado por esta experiencia, a finales de los aos cincuenta el obispo de Cuenca, Inocencio Rodrguez Dez, decidi convocar un concurso de arquitectura de mbito nacional con el fin de crear el mejor complejo parroquial del pas San Esteban Protomrtir que sirviese para dinamizar la vida religiosa y cultural de su ciudad. Los arquitectos espaoles respondieron de un modo extraordinario, presentndose veinticuatro propuestas por parte de, al menos, treinta y ocho arquitectos54. De hecho, la calidad de las soluciones motiv que el jurado triplicase el nmero de los premios inicialmente previstos. Entre los participantes se encontraban algunos arquitectos que luego tuvieron mucha importancia en la historia de la arquitectura espaola, pero tambin arquitectos desconocidos, como los ganadores.
Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 2. (54) Se presentaron tres proyectos sin firmar.
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Esquemas de Luis Moya glosando el concurso de Cuenca (1961)
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El 10 de mayo de 1960 se fall el concurso de anteproyectos, que dio como ganadores a Jos Luis Esteve Balzola y Jos Luis Rokiski Urribarri. El segundo premio lo consigui Miguel Fisac. El jurado estaba compuesto por el obispo de la ciudad, dos polticos y cuatro arquitectos: Jos Manuel Gonzlez Valcrcel, arquitecto diocesano, Antonio Camuas, en representacin de la escuela de arquitectura de Madrid, Manuel Barbero Rebolledo, por el COAM y Csar Ortiz-Echage Rubio, elegido por los concursantes. El fallo del jurado fue muy polmico, tanto por las expectativas que el certamen haba creado como por el inters que la arquitectura religiosa suscitaba en ese momento en el pas, tal como expresamente hicieron notar los miembros del jurado en el acta. Se valor mucho el encuadre contextual de las iglesias, aunque ste se realizase desde una perspectiva regionalista que algunos participantes consideraron excesivamente pintoresca. Pero a la postre, el factor de seleccin decisivo fue la adecuacin litrgica de los proyectos a las normas del Cdigo de Derecho Cannico (1917) y a los decretos de la Sagrada Congregacin de Ritos (1952), y de hecho, el incumplimiento del canon 1164 del Cdigo de Derecho Cannico invalid algunas de las propuestas ms sugerentes55. Tras el fallo del concurso, la revista Arquitectura encarg a Luis Moya un anlisis exhaustivo de los proyectos presentados; este estudio qued reflejado en un artculo donde, con su caracterstica erudicin, Moya condens la historia del templo cristiano en tres vertientes gnero regio, gnero mstico, y gnero comunitario, para clasificar posteriormente cada una de las propuestas conforme a ese patrn56. Para Moya, esta dispersin constitua un problema grave, por cuanto la Iglesia no haba sido capaz de definir exactamente cul era el concepto de templo que deseaba y, por lo tanto, tampoco se les poda exigir a los arquitectos que acertasen por intuicin57. Desde el punto de vista tcnico y plstico, los proyectos del concurso reflejaban que el mensaje emitido por los nmeros monogrficos de las revistas de arquitectura haba sido asimilado, siendo relativamente sencillo rastrear en ellos las huellas de Quaroni, Schwarz, Le Corbusier o del propio Fisac. El proyecto premiado era un proyecto extrao, tal vez una opcin de compromiso. La iglesia apareca al exterior como una macla casi casual de volmenes prismticos en progresin ascendente. El edificio responda al carcter torturado del solar con una acentuada descomposicin volumtrica, que permita a los autores disimular la escala de
El canon 1164 2 del Cdigo de Derecho Cannico de 1917 dice textualmente: No se abrir en la iglesia ninguna entrada o ventana que comunique con las casas de los seglares; y si hay stanos debajo de la misma o piezas encima, no se destinarn para usos meramente profanos. En la mayora de las propuestas, el problema estaba en la ubicacin del saln de actos que requera el programa, ya que, al tener aproximadamente la misma dimensin que el templo, la solucin ms sencilla era situarlo debajo; pero el saln de actos se consideraba un uso meramente profano. En las notas a la edicin del cdigo que hemos manejado (BAC, Madrid, 1952), se remarca en el comentario a este canon: Los stanos no pueden servir de almacenes, an cuando tengan entrada independiente de la iglesia, ni para funciones de teatro, aunque sea para entretener honestamente a los jvenes. No est prohibido poner en dichos lugares la biblioteca del seminario o de la casa religiosa, ni las cosas necesarias para el culto, como cera, vino, aceite, ya que esos no seran usos meramente profanos. (56) Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 17-22. (57) La Congregacin de Arquitectos contaba con un consiliario, que en 1961 era el padre Peir. Con motivo de este artculo, Peir escribi una carta a Luis Moya para matizar algunas de sus observaciones de carcter litrgico.
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Gremio 62: Altar para la exposicin colectiva en la sala de la Direccin General de Bellas Artes, Madrid, 1963
la intervencin, dndole al edificio una dimensin menor de la que realmente tena. El jurado tambin valor positivamente la sencillez en la construccin y el estricto ajuste al presupuesto. El conjunto funcionaba bien y no contradeca en nada las normas litrgicas; pero arquitectnicamente slo era discreto. Y ah estuvo el origen de la polmica. Miguel Fisac que todava sigue indignado cuarenta aos despus afirmaba que el jurado haba premiado un proyecto de tan baja calidad que, al ejecutarlo posteriormente, tuvieron que cambiarlo en su totalidad y hacer otro completamente distinto58. Parece claro que si no fuera cierta la valoracin de Fisac, resultara paradjico que, tras un concurso de este calibre, nadie hubiese hablado posteriormente del edificio premiado, como as ha sucedido. De esta forma, en vez de constituirse en un hito de la arquitectura espaola, el concurso de la iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir ha quedado sumido en un triste sueo del que slo los proyectos de Garca de Paredes y Fisac han sido capaces de sustraerse. Lo que, por otra parte, no es poco... Los artistas plsticos La discusin sobre el arte sacro en el templo fue uno de los aspectos ms interesantes del debate de estos aos. La Iglesia entenda que los artistas que interviniesen en los templos, de alguna forma habran de compartir el espritu cristiano. A mediados de los aos cincuenta se vio que el momento de trascender la dialctica, ms o menos generalizada, sobre lo antiguo y lo moderno haba llegado: la Iglesia no aceptara ni las crudas experiencias de vanguardia, difcilmente comprensibles para los no iniciados y que eliminaban de las gentes sencillas todo sentimiento religioso, ni la imaginera blanda y meliflua. Por eso apost por una tercera va: la de una colaboracin confiada y abierta entre el clero y los artistas, como la que haba quedado reflejada, por ejemplo, en la VIII Semana de Arte
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Cf. Gaenssler, M. (dir.), Miguel Fisac. Arquitecto, Catlogo de la Exposicin, COAAR-Fachhochschule Mnchen Fachbereich Architektur, Zaragoza, 1995, 20.
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Grupo M.A.S. (Jos Manuel de Aguilar), Clices, h. 1960 Jos Luis Alonso Coomonte, Ostensorio, 1962
Sacro celebrada en Npoles en octubre de 1956. En Espaa fueron muchsimos los artistas llamados a trabajar en el templo; y no slo fue notable su cantidad, sino tambin su calidad e incluso su popularidad. Tanto es as que en algunos momentos se lleg a considerar el arte sacro como una vocacin auxiliar dentro de la Iglesia59. Si hasta ese momento el individualismo romntico haba prevalecido, a principios de los aos sesenta se empez estilar la agrupacin de diversos artistas en talleres con una orientacin definida; en nuestro caso, evidentemente, esta orientacin era lo sacro. El taller o gremio fue una manera de afrontar la obra y de estar comprometido con ella que posea un cierto sabor medieval, en donde no importaba tanto el nombre del que la realizaba como la obra misma. Al tratarse de arte religioso esta circunstancia se revel particularmente oportuna. El grupo de artistas en rgimen de taller participaba en la realizacin total del conjunto desde pinturas a utensilios litrgicos a partir de un consenso previo; normalmente se trataba de cuatro o cinco especialistas en diversas reas, con una lnea de actuacin similar; a veces eran artistas poco conocidos, pero otras veces fueron creadores consagrados. Siempre exista la posibilidad de mutuas influencias o lo que ya no era tan deseable de una produccin seriada, pero en cualquier caso, las ventajas del taller excedan a los inconvenientes. La exposicin Eucarista y Altar (Len, 1964), por ejemplo, se plante desde el principio partiendo de una actuacin conjunta de los grupos-taller de los que se tena noticia. Cada grupo responda de un altar, desde el diseo del ara hasta los objetos litrgicos60. Una de las labores de conjunto destacables fue la realizada por la institucin barcelonesa Ars Sacra (1960). En ella actu desde 1962 el grupo La Cantonada (la
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Cf. Cerezo Barredo, M., La exposicin Eucarista y altar, Ara, 2 (1964), 21. Estos grupos fueron los siguientes: Grupo Abada de Montserrat y Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias Massana, de Barcelona; grupos Ancora, Grupo ARA, Ass, Gremio 62, M.A.S., Grupo Taller, Talleres de Arte Granda, Taller Jos Luis Snchez, Templo y Altar y Berit, de Madrid; Escuela de Arte Sacro, de Len y el grupo Manantial, de Valencia.
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Grupo Berit, Casulla, h. 1960
esquina), integrado por Jordi Aguad (cermica), Aureli Bisb (orfebrera), Jordi Bonet Armengol (arquitectura), Pilar Urquijo y Sefa Ferr (ornamentos textiles), Joan Vila Grau (dibujos) y Jordi Vilanova (decoracin). Este grupo no se dedicaba exclusivamente al arte religioso, sino que trabajaba interviniendo en cualquier tipo de espacio con la conviccin de que los problemas del arte religioso deberan resolverse en primer lugar como problemas del arte en general. La Cantonada abordaba el espacio religioso con seguridad, sencillez y economa. Otro grupo, Gremio 62, estaba constituido por el escultor Jos Luis Alonso Coomonte, el pintor Francisco Gmez-Argello Wirtz y el vidriero Carlos Muoz de Pablos, aunque tambin sola colaborar con ellos algn arquitecto61. Su posicin se orient hacia la consecucin de un arte total que superase la individualidad exacerbada que exaltaba el ego del artista. Para ellos, el templo cristiano se encontraba sin alma, mostrndose en el mejor de los casos como una simple coleccin de fenmenos sensibles, yuxtapuestos en el espacio, mientras que la grandeza y dignidad del encuentro entre Dios y el hombre exiga una intimidad armnica en la estructura y disposicin del edificio que debera acogerlo. Por eso, afirmaban que el arte puesto al servicio del templo no puede ser ya obra de rebeldes, de individualistas ufanos que quieren, ante todo, proclamar las excelencias de su gnero y de su propia visin del mundo () Es necesario que la obra artstica sagrada, aquella que se destina al templo, sea ejecutada gremialmente62. Formaron parte de la representacin espaola en la Exposicin Internacional de Arte Sacro, celebrada en Royan (Francia) en 1964. La abada benedictina de Montserrat fue otro de los focos de irradiacin del nuevo arte sacro, como promotor y como cliente. Con el congreso litrgico celebrado en julio de 1915
Francisco Gmez-Argello Wirtz, ms conocido como Kiko Argello, fue el fundador del Camino Neocatecumenal, una nueva manera de vivir el cristianismo en la que el aspecto fsico del templo se revela como un factor fundamental de evangelizacin. (62) Valverde Pacheco, J.M., Talleres de Arte sacro, A, 73 (1965), 60-62.
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Juan Moya Arderius, Convento en Toledo, h. 1953. Proyecto escolar
se haba iniciado en torno a esta abada benedictina un discurso alrededor del arte sagrado que buscaba conseguir una participacin ms intensa del pueblo en las ceremonias. La interaccin entre monjes y artistas una tradicin en Montserrat fue particularmente vigorosa durante estos aos. De hecho, durante los aos cincuenta existi en el propio monasterio el Grupo Abada de Montserrat, formado ntegramente por monjes benedictinos63. En el entorno del convento de Atocha surgi el M.A.S. Movimiento de Arte Sacro, una iniciativa de Jos Manuel de Aguilar para el estmulo y orientacin de artistas que buscaba enlazar Arte e Iglesia en los templos contemporneos. Desde 1964, la revista ARA se dej notar en amplios sectores del clero espaol, hacindolo ms permeable hacia las nuevas formas del lenguaje contemporneo. Dentro de este marco se organizaron coloquios doctrinales, concursos, exposiciones, publicaciones y ensayos experimentales. Tal como pretenda Aguilar conseguir un crculo de iniciados, pocos en nmero pero bien instruidos, la participacin fue numerosa pero no masiva, y entre otros galardones se consigui el premio de vestiduras litrgicas en la III Bienal de Salzburgo de 1962. En el mbito del M.A.S. se destac el Grupo ARA, formado por los dominicos Gonzalo Cerezo Barredo, Domingo Iturgaiz y el propio Jos Manuel de Aguilar. Otros grupos interdisciplinarios fueron el, Talleres de Arte Granda, Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias Massana, el Grupo Taller y T.A., estos dos ltimos relacionados con la galera Templo y Altar, una sala dedicada a la exposicin de arte religioso. Poco despus, Fernando Barandiarn Alday tambin proyect una
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Pedro Busquets, arquitecto, Pedro Crislogo, decorador, Nicols Morell, orfebre, Paulino Prez, ceramista y Efrem Compte, vestiduras litrgicas, realizadas en colaboracin con el monasterio femenino de San Benito de Montserrat. Tambin residan all, aunque sin pertenecer estrictamente al grupo, el doctor arquitecto Juan Antonio Busquets Sindreu OSB y el crtico de arte Alejandro Olivar OSB. De Juan Antonio Busquets Sindreu se puede ver el texto Examen de la problemtica actual de las construcciones eclesiales.
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Daniel Valdivieso Rubio, Convento en Esquivias (Toledo), h. 1953. Proyecto escolar
tienda de arte sacro para las religiosas del Instituto de Misioneras Seculares, que fue publicada en la revista Arquitectura64. Finalmente, hubo grupos que slo se dedicaron a cultivar una especialidad. As, por ejemplo Artistas vidrieros vidrieras, Berit vestiduras y mobiliario litrgico, Manantial vestiduras litrgicas y la Escuela de Mosaico Monasterio Mercedario de Poyo. Los artistas que intervinieron en el templo fueron muy numerosos. Un caso particular lo constituy Jos Luis Snchez Planes (1926), probablemente el artista que ms se prodig en el campo del arte sacro y en sus colaboraciones con la arquitectura religiosa. Escultor, orfebre, diseador de vestiduras y mobiliario litrgicos, haba estudiado con Angel Ferrant en la escuela de artes y oficios de Madrid, consiguiendo ser becario en Roma, Pars y Miln. Trabaj con numerosos arquitectos Fernndez del Amo, La-Hoz, Corrales y Molezn, Gutirrez Soto, Carvajal, Fisac, etc. y en mltiples iniciativas. Fue miembro del consejo de redaccin de ARA, colaborador de la revista Arquitectura, profesor en la escuela de bellas artes de Madrid y desde 1976, acadmico de nmero en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La arquitectura religiosa en la enseanza acadmica Como ya hemos visto, a partir de la I Semana de Arte Sacro celebrada en Len en 1958, fueron muchos los seminarios y centros de formacin, as como las escuelas de arquitectura o de bellas artes que organizaron cursos o ciclos de conferencias sobre arte sacro. En 1964, Luis Moya entonces director de la ETSAM confirmaba que entre los estudiantes de arquitectura exista un inters extraordinario por la arquitectura religiosa, y que, de hecho, exista una seccin especial dedicada al arte sacro como parte de la asignatura de Teora y Composicin.
Barandiarn Alday, F., Tienda de Arte Sacro, A, 52 (1963), 39-41.
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Antonio Vzquez de Castro Sarmiento, Convento en la meseta castellana, h. 1953. Proyecto escolar
En 1960, Vctor DOrs realiz un curso sobre la arquitectura de los templos, en el que se animaba a los alumnos a que los espacios reflejasen el carcter espiritualizado que debera poseer todo mbito religioso. Segn el propio DOrs, poco a poco, los croquis fueron despojndose de su corporeidad y colorido hasta volverse intensamente abstractos, puras concreciones de orden ideal del espacio; se lleg as a la arquitectura esencial, pura. Las maquetas se expusieron, primero en la galera Biosca, de Madrid, y luego pudieron verse en la exposicin de arquitectura espaola celebrada en Tokio en 1962. El propio DOrs presentara en la II Semana Nacional de Arte Sacro (Len, 1964) una ponencia titulada La enseanza de la edificacin religiosa en la Escuela de Arquitectura de Madrid65, donde expuso el sistema empleado para ensear a proyectar templos en la escuela. DOrs constataba que en Madrid, los alumnos haban tenido la oportunidad de escuchar lecciones de teologa litrgica y de pastoral impartidas por Alfonso Roig, y de contar con el asesoramiento personal de Jos Manuel de Aguilar y de otros clrigos. Sin embargo, ya en 1955, el n 159 de la Revista Nacional de Arquitectura haba recogido tres proyectos escolares firmados por Juan Moya Arderius, Daniel Valdivieso Rubio y Antonio Vzquez de Castro Sarmiento, cuyo tema era un convento en Castilla. La relativa ingenuidad de las propuestas permite establecer a primera vista las influencias inmediatas que operaban en los alumnos de arquitectura en lo referente a la arquitectura religiosa. Las tres citas utilizadas en este caso coinciden con tres arquitectos que nosotros hemos considerado como fundamentales en nuestro trabajo y a los que le dedicaremos un captulo: Moya, Fernndez Alba y Garca de Paredes. Los ejercicios se plantearon en cuarto curso y, dado que sus autores se titularon en 1955, cabe suponer que fueron realizados hacia 1952 o 1953. El proyecto de Juan Moya un convento en
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Cf. Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, 413-418. Existieron ponencias paralelas sobre la enseanza del arte sacro en los seminarios diocesanos y las casas religiosas de formacin, en las Escuelas Superiores de Bellas Artes y en las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artsticos.
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Antonio Vallejo Acevedo y Rubn Tirso San Pedro Sotelo; Mariano Garca Benito; Luis Masaveu Menndez-Pidal y Andrs Fernndez-Albalat Lois, Capilla dedicada a la Pursima Concepcin, Ciudad universitaria de Madrid, h. 1955. Proyectos escolares
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Toledo se haca eco de la arquitectura de su to, Luis Moya Blanco, tanto por el rgido orden modular como por la concreta solucin de la iglesia, una variante de la capilla de la universidad laboral de Gijn adaptada al tipo conventual. Por su parte, Daniel Valdivieso planteaba un convento que ofrece un sorprendente paralelismo formal con el monasterio de la Pursima Concepcin, de Antonio Fernndez Alba (construido entre 1958 y 1962), tanto en el trazado de la iglesia algo ms tosca como en la disposicin global del resto de las dependencias del conjunto. El colegio mayor Santo Toms de Aquino (La-Hoz y Garca de Paredes), en ese momento en construccin, apareca claramente citado en el ejercicio de Antonio Vzquez de Castro, aunque tambin sera posible percibir ecos anticipaciones, en este caso del teologado de San Pedro Mrtir de Fisac (1955/60) en la disposicin del coro tras el embudo del presbiterio. Dejando de lado su mayor o menor inters, estos ejercicios permiten ilustrar hasta qu punto los proyectos de arquitectura religiosa se encontraban explcitos en la arquitectura escolar madrilea de la poca, en su progresiva transicin desde posiciones netamente academicistas hasta posturas conceptualmente ms avanzadas. En este sentido, el mismo orden de exposicin de los tres proyectos en la revista ya resulta altamente significativo. En el nmero de enero de 1956, la Revista Nacional de Arquitectura tambin se hizo eco de un concurso para alumnos organizado en la escuela de arquitectura de Madrid para construir en la ciudad universitaria una capilla dedicada a la Pursima Concepcin. La participacin fue numerosa y los premios aparecieron publicados66. Tanto el planteamiento del tema como las soluciones concretas de los premiados recogan el impacto que el proyecto de Oza y Romany para una capilla en el Camino de Santiago haba ejercido entre los arquitectos espaoles. Finalmente, anotar que la CX promocin de la escuela de Madrid (1959) Oriol e Ybarra, Higueras, Dols, Inza, Martnez-Feduchi, Mir, Serrano-Suer, Pea Ganchegui, etc. desarroll su proyecto fin de carrera sobre el tema Una Capilla Funeraria67.
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Cf. Varios autores, Pequeo templo dedicado a la Pursima Concepcin, Rna, 169 (1956), 35-43. Cf. Varios autores, Proyecto fin de carrera de la promocin CX de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, Julio de 1959. Tema: Capilla Funeraria en un Cementerio Militar, A, 9 (1959), 5-26.
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NEXUS Apndice 8. Congresos, exposiciones y concursos en Espaa Acontecimientos relacionados con la arquitectura religiosa en Espaa: 1948 1949 1950 1951 Concurso Ermita de montaa con hospedera aneja en tierras de la Mancha (Premio Nacional de Arquitectura). Concurso Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de La Merced, Madrid. Concurso Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oate (Guipzcoa). Exposicin Vaticana de Arte Sacro Misional, Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced. Catedral de San Isidro, Concurso de Arquitectura en el marco de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura Catedral en Madrid. Segunda Exposicin Espaola de Arte Sacro (XI Saln de los Once). Concurso Una Capilla en el Camino de Santiago (Premio Nacional de Arquitectura). Sesin de Crtica de Arquitectura Una capilla en el Camino de Santiago. Sesin de Crtica de Arquitectura Iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid. Concurso ETSAM Pequeo templo dedicado a la Pursima Concepcin, Madrid. Exposicin Diocesana de Arte Litrgico, Barcelona. Concurso del M.A.S.: un sagrario moderno para el colegio mayor Aquinas. Exposicin Continuidad del Arte Sacro, Madrid. Gran Exposicin de Arte Sacro (I Semana Nacional de la Parroquia), Zaragoza. I Semana Nacional de Arte Sacro, Len. Sesin de Crtica de Arquitectura Las nuevas parroquias de Vitoria. Exposicin Nuevos templos, Madrid. Concurso Iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, Cuenca. Concurso para el retablo de la Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu. Sesin de Crtica de Arquitectura Ostensorio. Concurso Arquitectura religiosa (Premio Nacional de Arquitectura). Concurso Conjunto parroquial en unidad residencial. Exposicin Nuevas iglesias en Alemania. Exposicin Gremio 62 (Sala de la Direccin General de Bellas Artes), Madrid. Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Barcelona. II Semana Nacional de Arte Sacro, Len. Exposicin Eucarista y Altar, Len. Congreso del SIAC (Secretariado Internacional de Artistas Catlicos), Montserrat (Barcelona). Seminario de Estudios sobre Edificios Religiosos, Madrid. II Exposicin de Arte Sacro de Gerona.
1952 1954
1955
1956 1958
1959 1961 1962 1963
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Grupo La Cantonada. Estampas, Joan Vila Grau, h. 1960
Apndice 9. Monografas de arte sacro y arquitectura religiosa en Espaa Monografas de arte sacro y arquitectura religiosa se publicaron en Espaa desde 1940 y hasta el trmino del Concilio Vaticano II68: 1940 Eduardo Junyent i Subir, La Iglesia. Construccin. Decoracin. Restauracin. Juan Ferrando Roig, Arte sagrado. Normas eclesisticas. Juan Ferrando Roig, Dos aos de arte religioso. Marcial Daz Caneja, Arquitectura y Liturgia. Mara Luisa Gengaro Corsini, Lo sagrado en arquitectura. Luis Moya Blanco, La liturgia en el planeamiento y composicin del templo moderno. Mauricio de Begoa, Arte, ciudad, Iglesia. Juan Ferrando Roig, Arte religioso actual en Catalua. Odo Casel, El misterio del culto cristiano. Enrique Prez Comendador, Comentarios de un escultor a la Institucin de la Sagrada Congregacin del Santo Oficio, sobre Arte Sacro. Francisco Camprub Alemany, Mensaje del arte sagrado. Eduardo Torra de Arana, Espiritualidad de hoy y arte sacro contemporneo. Varios autores, Arte Sacro. Anuario 1957. Varios autores, I Semana Nacional de Arte Sacro. Primeras normas directivas de arte sacro. Jos Manuel de Aguilar Tremoya, Liturgia, pastoral, arte sacro. Jos Camn Aznar, El arte religioso y su crisis. Jos Mara Valverde Pacheco, Cartas a un cura escptico en materia de arte moderno.
1942 1947 1948 1949 1951 1952 1953
1957
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La informacin completa puede verse en la bibliografa.
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1960
1961 1963
1964 1965
1967
Josef Andreas Jungmann, El culto divino de la Iglesia. Francisco Morales, Arquitectura religiosa de Miguel Fisac. Ildefons Herwegen, Iglesia. Arte. Misterio. Madeleine Ochse, El arte sagrado de nuestra poca. Francisco Prez Gutirrez, La indignidad en el arte sagrado. Arsenio Fernndez Arenas, Iglesias nuevas en Espaa. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa. Juan Ferrando Roig, Construccin y renovacin de templos. Juan Ferrando Roig, Estructuras y ornamentos del templo. Yves Congar, El misterio del templo. Juan Plazaola Artola, El arte sacro actual. Estudio. Panorama. Documentos. Junta Nacional de Arte Sacro, Arte Sacro y Concilio Vaticano II. Ponencias y comunicaciones de la II Semana Nacional de Arte Sacro. Jean Castex, El templo despus del Concilio. Jos Manuel de Aguilar Tremoya, Casa de Oracin. Jean-Philippe Ramseyer, La palabra y la imagen. Liturgia, arquitectura y arte sacro.
Adems de estas monografas, a mediados de los aos cincuenta apareci en Espaa el libro de Gio Ponti Amate lArchitettura, que vena a ser una ampliacin del anterior L Architettura un cristallo (1945); dedicado a los que suean con la arquitectura, tena un captulo titulado Arquitectura y Religin que se reprodujo ntegro en el n 189 de la Revista Nacional de Arquitectura. Apndice 10. El espacio sagrado en la historiografa de la arquitectura espaola contempornea A continuacin mostramos un cuadro con los edificios religiosos construidos en el periodo 1950/65 que aparecen citados (o) en las visiones de conjunto de la arquitectura espaola contempornea ms significativas para el periodo que estamos estudiando, a saber: Carlos Flores Lpez, Arquitectura espaola contempornea, Aguilar, Madrid, 1965 (FLO); Xavier Costa i Guix y Susana Landrove Bossut (eds.), Arquitectura del Movimiento Moderno. Registro Docomomo Ibrico 1925-1965, Fundacin Mies van der Rohe, Barcelona, 1996 (DOC); ngel Urrutia Nez, Arquitectura espaola. Siglo XX, Ctedra, Madrid, 1997 (URR); y Antonio Pizza, Gua de la arquitectura del siglo XX. Espaa, Electa, Miln, 1997 (PIZ)69.
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Podran consultarse tambin: Fernndez Alba, A., Arquitectura de Espaa 1939-1964, A, 64 (1964), 1-51; Ortiz-Echage Rubio, C., La arquitectura espaola actual, Rialp, Madrid, 1965; Domenech Girbau, L., Arquitectura Espaola Contempornea, Hermann Blume, Barcelona, 1968; Gonzlez-Capitel Martnez, A., Arquitectura espaola, aos 1950/80, MOPU Arquitectura, Madrid, 1986; Urrutia Nez, A., Historia de la arquitectura espaola (t. V), Exclusiva de Ediciones/Planeta, Zaragoza, 1987; Flores Lpez, C./Gell Guix, X., Arquitectura de Espaa 1929/1996. Gua, Caja de Arquitectos Fundacin/Actar, Barcelona, 1996; Varios autores, Gua de arquitectura. Espaa 1920-2000, Tanais, Madrid, 1997; etc.
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EDIFICIO Convento de Nuestra Seora de la Asuncin, Pedregalejo (Mlaga), Fernndez-Shaw y Alonso Martos, 1939/51 Baslica del Valle de los Cados, Cuelgamuros (Madrid), Muguruza y Mndez, 1942/59 Seminario Metropolitano, Zaragoza, Lagunas, Lanaja y Martnez de Ubago, 1944/52 Capilla de la Universidad Laboral de Gijn (Asturias), Moya, 1948/56 San Agustn, Madrid, Moya, 1945/59 Santuario de la Virgen del Puy, Estella (Navarra), Eusa, 1949/51 Santuario de Nuestra Seora de Arantzazu, Oate (Guipzcoa), Laorga y Oza, 1949/55 Templo del Sumo Hacedor, Fernndez-Shaw, 1950, proyecto Catedral en Madrid, Cabrero y Aburto, 1951, proyecto Capilla del colegio mayor Aquinas, Madrid, La-Hoz y Garca de Paredes, 1951/57 Altar del XXXV Congreso Eucarstico Nacional, Barcelona, Soteras, 1952 Capilla en Arcas Reales, Valladolid, Fisac, 1952/54 Capilla de la Universidad Laboral de Crdoba, Cavestany, De los Santos, Snchez Puch y Robles, 1952/56 Iglesia de San Isidro de Albatera (Alicante), Fernndez del Amo, 1953/56 Capilla en el Camino de Santiago, Oza y Romany, 1954, proyecto Iglesia de los Hogares Mundet, Barcelona, Baldrich, 1954/57 Nuestra Seora de Ftima, Vegaviana (Cceres), Fernndez del Amo, 1954/58 Panten de los Espaoles, Roma (Italia), Carvajal y Garca de Paredes, 1955 La Sagrada Familia, Villalba de Calatrava (Ciudad Real), Fernndez del Amo, 1955/59 Capilla del Teologado de San Pedro Mrtir, Alcobendas (Madrid), Fisac, 1955/60 Capilla del Seminario Hispano-Americano, Madrid, Fernndez del Amo, 1955/62 San Florin, proyecto, Viena (Austria), Fisac, 1956
FLO DOC URR + + + + + + + + + + + + + +
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Iglesia de la Ciudad Sindical, Marbella (Mlaga), Aymerich y Cadarso, 1956/63 Sant Jaume, Badalona (Barcelona), Moragas, 1957 Nuestra Seora de los ngeles, Vitoria (lava), Carvajal y Garca de Paredes, 1957/60 La Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava), Fisac, 1957/60 El Redemptor, Barcelona, Martorell y Bohigas, 1957/68 Convento del Rollo, Salamanca, Fernndez Alba, 1958/62 San Esteban, proyecto, Cuenca, Garca de Paredes, 1959 San Felicsimo, Deusto (Vizcaya), Ispizua, 1959 San Esteban, Cuenca, Fisac, 1959, proyecto Capilla del colegio del Pilar, Madrid, Moya y Domnguez Salazar, 1959/64 San Pablo, Oviedo (Asturias), lvarez Castelao, 1959/69 Capilla de los Estudios Universitarios y Tcnicos de Guipzcoa, San Sebastin (Guipzcoa), Oriol y Orbe, 1960 Sant Sebasti del Verdum, Barcelona, Martorell y Bohigas, 1960/68 Nuestra Seora de la Fuencisla, Almendrales (Madrid), Garca de Paredes, 1961/64 Nuestra Seora de Beln, Mlaga, Garca de Paredes, 1961/64 Iglesia de Caada de Agra (Albacete), Fernndez del Amo, 1962 Nuestra Seora de Guadalupe, Madrid, Aspiazu y De la Mora, 1962/65 Nuestra Seora del Pilar, Canfranc (Huesca), Fisac, 1963/64 Panten Errazu, Derio (Vizcaya), Fullaondo, 1963/64 Seminario del Mombarro, Loeches (Madrid), Fernndez Alba, 1963/65 San Po X, Sevilla, Arvalo y Marn de Tern, 1964/65
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Como se ve, ninguna de las obras aparece citada en los cuatro libros. Sin embargo, los ejemplos ms referenciados son la iglesia de Arcas Reales, la iglesia parroquial de Villalba de Calatrava, la capilla del Teologado de San Pedro Mrtir, en Alcobendas, las iglesias de Nuestra Seora de los ngeles y de la Coronacin de Nuestra Seora, en Vitoria y la iglesia del convento de Nuestra Seora de Beln, en Mlaga. Y, precisamente, si se excepta la referencia genrica al Colegio Mayor Aquinas, este ltimo templo es la nica iglesia espaola que aparece en el Registro Docomomo Ibrico.
Captulo 5 EL DEBATE SOBRE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
INTRODUCCIN El debate sobre el arte y la arquitectura sacros que se produjo en Espaa durante los aos cincuenta y sesenta abarc todas las escalas de la disciplina arquitectnica, desde el urbanismo hasta el diseo industrial. Su desarrollo no fue homogneo, sino que durante los quince aos estudiados (1950/65), oscil entre posiciones muy lingsticas de alguna forma, las tradicionalmente artsticas y preocupaciones de corte sociopoltico, aquellas mismas que aos despus acabaran ahogando la prctica general de la arquitectura entendida como disciplina autnoma. Por eso, con el fin de acotar un tema tan amplio y con tantas ramificaciones, vamos a establecer cuatro mbitos de anlisis diferentes. En primer lugar definiremos un marco previo, formado por aquellos presupuestos o factores extrnsecos al proceso parmetros culturales, podramos llamarles que contaron con la suficiente entidad como para matizar la discusin. En segundo lugar y bajo el ttulo Iconografa y simbolismo, trataremos el mundo de las artes de la imagen, y su influencia en el discurso sobre el lenguaje y la vivencia de la religin. Un tercer campo Exigencias cultuales de la arquitectura religiosa quiere incidir en el mbito de la edificacin y en su relacin con la liturgia, es decir, los aspectos programtico-funcionales del templo. Por ltimo, el epgrafe Sociologa parroquial y urbanismo. El templo tras el Concilio Vaticano II tratar de la dimensin urbana del templo y de la imbricacin colectiva de la prctica religiosa, resultado de una cierta visin de la sociedad y de los modos de vida derivados de ella que se comenzaron a aplicar masivamente tras el evento conciliar, marcando la arquitectura religiosa durante muchos aos. La ordenacin de estos cuatro aspectos no es casual, ya que el progresivo aumento de escala se correspondi con el desarrollo cronolgico del debate; de ah que el ltimo apartado nos sirva, de algn modo, de eplogo anticipado. Una muestra de la amplitud del debate y una primera aproximacin a la manera de enfocarlo se puede ver en las preguntas de la siguiente encuesta titulada A favor o en
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contra de las iglesias modernas, que tras publicarse en Francia, fue planteada por la revista Arquitectura en 1960: 1. Es necesario que un artista sea creyente para que pueda hacer una obra religiosa? 2. El arte sacro debe instruir a los fieles o debe embellecer la Casa de Dios? 3. El estilo arquitectnico sin ornamentacin ha sido consecuencia de un deseo de economa, de la pobreza de los materiales modernos o de un voluntario ascetismo? 4. Por qu razones se suprime el campanario o se separa de la iglesia? 5. La arquitectura de una iglesia rural ha de inspirarse en el estilo regional? 6. Las iglesias modernas sern capaces de suceder dignamente a las obras maestras del pasado? 7. Qu piensan los sacerdotes de esas nuevas iglesias? 8. Cmo ha recibido la masa de fieles el arte religioso actual y, ms particularmente, el arte abstracto? Se pretenda que el formulario fuera contestado por sacerdotes, literatos, filsofos, artistas plsticos, msicos y arquitectos, con el propsito de extender la discusin a todas las partes implicadas1. En nuestro pas, las publicaciones Informes de la Construccin, Revista Nacional de Arquitectura y Arquitectura asumieron este compromiso, dedicndole al tema una buena cantidad de pginas e incluso varios nmeros monogrficos, como ya hemos visto.
ICONOGRAFA Y SIMBOLISMO Un arte problemtico para la Iglesia

La historia de la arquitectura ha dejado de escribirse sobre la del templo. Francisco Javier Senz de Oza, 1951
Con esta frase, Francisco Javier Senz de Oza condensaba la situacin de cambio que atravesaba la arquitectura religiosa tras las dos guerras mundiales. Una situacin que, en ltimo trmino, derivaba de la crisis general del arte y que, a su vez, estaba estrechamente vinculada con el desconcierto que ambas contiendas haban introducido en el mundo de los valores. En este mismo sentido se manifestara Antonio Fernndez Alba en 1958: El arte religioso no existe; muri el da en que la fe dej paso a la piedad formal, y cuando una nueva forma de vida se intent crear fuera de la Iglesia y de la religin2. Haba una impresin generalizada de estar viviendo una poca llena de indecisiones, pero tal vez por eso mismo, abierta y esperanzada.
Cf. Fernndez Alba, A., El espacio sagrado de la problemtica religiosa contempornea, A, 17 (1960), 8. (2) Varios, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 17.
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El debate sobre la arquitectura religiosa
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En efecto, en 1950 Europa atravesaba una revolucin espiritual y moral que en los mundos de la plstica y de la teologa afloraba en forma de un poderoso espritu crtico. La relacin arte-sociedad se volvi difcil y se llen de perplejidades y de asombros que hubieran resultado inconcebibles en otros momentos histricos. Se tena la seguridad de que la situacin no tardara en normalizarse, y se pensaba que ese periodo de transformacin profunda por el que estaban pasando las artes sera beneficioso una vez que se superase el primer momento de sorpresa. En esta poca coexistan diferentes maneras de entender el hecho creativo: desde la supervivencia popular de los criterios romnticos, por un lado, hasta un academicismo de raz burguesa y liberal, por otro, pasando por un arte vinculado a la nueva cultura de lo autntico, de lo espontneo, de lo sincero y del respeto a la materia. Esta situacin se reflejaba perfectamente en el arte sacro, donde al lado del ocaso del academicismo y de una ola de primitivismo con la que se revestan los tmidos intentos de sacralizar el nuevo arte, subsista un cierto estilo dulzn y kitsch. Ante la grave situacin en que se hallaba la casi totalidad de la pintura y de la escultura religiosas, surgi una cuarta postura la anicnica, que apoyndose en el deseo de la pura autenticidad, postulaba una nueva tendencia iconoclstica. En un contexto tan enrarecido no era extrao que comenzara a surgir un arte excesivamente filosfico, autnomo, violento y revolucionario que, a la postre, deriv patolgico. La situacin cultural postcientfica, cuyos impulsos religiosos eran dbiles, obligaba a acometer una revisin profunda y completa de los conceptos y posibilidades de la arquitectura y la iconografa religiosas, as lo constataban dos crticos del momento: Es un hombre nuevo el que se est fraguando ante nosotros y en nosotros: nuevas ideas, nuevas sensaciones, nuevas maneras de hacerse cargo de la realidad circundante. En consecuencia, nuevas maneras de encontrarse consigo mismo y con la Divinidad, de entrar en posesin de la fe recibida. El problema es vastsimo y presenta innumerables niveles3. Lo innegable es que estamos en una nueva era del arte, del sagrado y del profano, que quiere ser expresin de unas nuevas exigencias de la vida, de una inquietud de renovacin que tantea nuevas formas y trata de incorporar el arte a la vida y encerrar en l la frmula de su sensibilidad4. La Iglesia Catlica, que tantas veces haba dado muestras de una fabulosa capacidad de asimilacin, al querer admitir y encarnar lo nuevo se encontraba por primera vez indecisa, pues entenda el arte como problemtico. Si a la religin le haban servido las artes de todos los tiempos, por qu no le servan ahora? Para contestar a esta pregunta se podan apuntar dos razones: la dimensin experimental del nuevo arte, derivada de su origen histrico; y el hecho de haber nacido bajo estmulos filosficos hostiles al Cristianismo. Efectivamente, la crisis del arte religioso haba tenido su origen en el ochocientos, con los inicios del materialismo histrico5. Si, en general, el gran arte
Prez Gutirrez, F., Figuracin y no figuracin en el arte sagrado de hoy, A, 73 (1965), 37. Garca, F., Indicaciones sobre el nuevo arte sagrado, A, 17 (1960), 30. (5) Era sta una posicin compartida, entre otros, por Luis Moya Blanco (cf. Varios, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 42).
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desconfiaba del poder creador de los buenos sentimientos, la Iglesia no poda consentir la evidente influencia de los exaltadores de las dimensiones ms oscuras de la psicologa humana en sus realizaciones concretas. Haba desconfianza mutua. La prudencia de la Iglesia en este punto pudo molestar a algunos, que la tacharon de inadecuada para los tiempos que corran; pero la Iglesia, que haba sido histricamente uno de los principales clientes del arte, se tom su tiempo para estudiar las posibilidades que ofrecan las nuevas tendencias, concediendo un amplio margen para que se realizasen experiencias de servicio y adaptacin. La jerarqua de la Iglesia Catlica se resisti a admitir que la caracterstica fundamental de la poca fuese la extravagancia, y que el arte careciera de los medios adecuados para ponerse directamente en contacto con Dios. Frente a las consideraciones negativas sobre el estado de la sociedad, apareca otro tipo de opiniones que destacaban los nuevos impulsos emergentes. Algunos constataban un autntico resurgimiento de la fe y de la religiosidad a las que era preciso servir de verdad, es decir, respondiendo de manera autntica a las expectativas depositadas en la Iglesia por la sociedad. En realidad, no tena demasiado sentido pasar de modo sistemtico de la perplejidad al rechazo, por lo que tras el Concilio Vaticano II, la Iglesia Catlica abrira sin reservas sus puertas a las vanguardias. Ahora bien: Qu era lo que los creyentes haban de pedir a las artes religiosas? Qu tenan derecho a esperar de ellas? Contra la artificiosidad Antes que empezar a exigir, en primer lugar se comenz por rechazar todo aquello que no era adecuado para el arte sacro y que se resuma en una sola palabra: artificiosidad. La artificiosidad se derivaba del empleo del arte y de la arquitectura de una forma puramente decorativa, es decir, como mero reclamo para acceder a los misterios de la fe; y si el arte no posea profundidad alguna, quedaba sometido a los vaivenes de la conveniencia y de la moda. As, lo normal era que los objetos sagrados apareciesen constreidos en una voluntad de estilo que los haca, cuando no intiles para desempear correctamente su funcin, s, al menos, impermeables al smbolo y a la profundizacin en su verdadero significado6. El origen de la orientacin decorativa del arte sacro se encontraba en la asuncin generalizada de la mentalidad mercantil. Desde este punto de vista, las imgenes religiosas no eran otra cosa que simples representaciones del artculo espiritual que se poda encontrar tras ellas, cuya funcin consistira en anunciar las diversas posibilidades de satisfaccin emocional, o al menos, de proporcionar un cierto sentimiento religioso. Esta estrategia supona una notable degradacin del simbolismo cristiano que derivaba en la indignidad icnica, convirtiendo al arte en la fuerza disipadora y destructora que histricamente haba conducido a las reacciones iconoclsticas. En su artculo El arte religioso y el diablo, Juan Plazaola denunciaba las almibaradas imgenes hechas en
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No sin razn se ha hablado de dos corrientes en la historia de la arquitectura en general: la que prosigue una lnea de estilo, y aquella que se dedica a solucionar problemas reales.
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serie, tan frecuentes en la poca y an ahora, en los siguientes trminos: Ya hace ms de medio siglo Huysmans vea en esas imgenes de Mara que pueblan hoy nuestros escaparates la revancha del demonio contra el triunfo de la Mujer Inmaculada. En una pgina de su libro Les Foules de Lourdes, el clebre convertido imaginaba a Satans hablando a la Virgen, reconocindose vencido por ella, pero anuncindole que l se vengara apoderndose del arte religioso7. Si esas imgenes en serie haban sido tiles en situaciones excepcionales, dada la penuria de recursos y la escasez de iconos provocada por las desamortizaciones del siglo XIX, por ejemplo, a partir de un determinado momento la Iglesia comenz a pedir que no se admitiesen al culto aquellas que no fueran de material noble, pronuncindose en diferentes ocasiones contra lo que los alemanes llaman kitsch, los franceses Saint-Sulpice y los espaoles Olot8. El mal gusto que dominaba la industria de objetos religiosos era patente, y se haca necesario emprender una accin decidida para liberar a las iglesias de tanta quincalla. Ni el cerril mercantilismo de unos () ni las lucubraciones experimentales de otros () deberan de entrar en el Templo Por qu se desoyen, con tanta frecuencia, los sabios consejos de los documentos pontificios?9. La respuesta ms bsica y ms evidente a esta pregunta era el peso de la inercia. El acceso del arte moderno a nuestras iglesias choca contra el peso de una tradicin que esgrime continuamente la coraza de sus aparentes seguridades. El no va a pasar nada si seguimos un estilo tradicional es la ltima razn de todos los conformismos, frente a un riesgo evidente pero necesario10. Este conformismo no tena nada que ver con la prudencia de la Iglesia al adoptar una actitud de reserva frente al nuevo arte sacro, sino ms bien con el distinto valor que unos clrigos u otros otorgaban al arte dentro de la misin pastoral que se les haba encomendado. En el caso concreto de Espaa, como la reconstruccin de los templos tras la guerra no estuvo marcada precisa-
Rna, 195 (1958), 29. Joris-Karl Huysmans (1848-1907), novelista francs adscrito al naturalismo decadente, que tras convertirse al catolicismo, en 1899 ingres en la abada de Ligug, cerca de Poitiers. Se interes por el influjo del diablo en las acciones humanas. El libro citado lo public Editions Stock en Pars, en 1906. (8) En 1958, el sacerdote y arquitecto Gabriel Alomar comentaba en la Revista Nacional de Arquitectura su modo de fabricacin: Por ejemplo: ciertas fbricas de las que mal llamamos de Olot () tienen catlogos en los cuales se ofrecen las imgenes en todos los tamaos, de 10 en 10 cms., entre 0,50 y 1,70 m. Pero para ello se utilizan slo tres moldes, de tamaos pequeo, mediano y grande, ajustando las diferencias con un suplemento que se intercala en la cintura. No nos podemos extraar de ver santos microcfalos y otros cabezotas. Pero mucho ms inquietante que estos detalles ridculos es lo que de inconscientemente sexual y de nefando (ajeno sin duda a la inmensa mayora de los que las han creado y de los que las veneran) pueda haber, o puedan los no catlicos ver, en estos engendros (La depuracin religiosa y esttica de nuestro arte sagrado, Rna, 201 (1958), 32-nota). Alexandre Cirici-Pellicer, en un artculo anlogo, tambin afirmaba que deberan temerse las fuerzas latentes en las esculturas de Saint-Sulpice o de Olot, con su explosiva mezcla de sensualidad y piedad (Cf. Sobre la escultura y pintura religiosas actuales, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 36). (9) Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 74. En este mismo sentido se haban pronunciado diversos pastores, como por ejemplo el padre Josemara Escriv: No me pongis al culto imgenes de serie: prefiero un Santo Cristo de hierro tosco a esos Crucifijos de pasta repintada que parecen hechos de azcar. (Camino, Rialp, Madrid, 1979 (1939), n 542). (10) Teixidor, J., Lo religioso y el arte actual, Q, 45 (1961), 16.
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mente por su calidad se hicieron iglesias sin actualidad, sin sangre, sin espritu11, era necesario empezar estudiando y analizando lo que se haba hecho en el extranjero por catlicos y protestantes. El problema era muy amplio y como alcanzaba derivaciones insospechadas porque la arquitectura religiosa no exista al margen de la arquitectura en general, era difcil de solucionar discutindolo dentro del marco de sus estrechos lmites. Si para Antonio Fernndez Alba, el problema era otro (faltaba en el pueblo y en el clero espaol, el deseo y la necesidad de una nueva arquitectura, porque faltaba una cultura moderna de la religin catlica)12, la renovacin global del arte sacro se insertara dentro de un proceso de reconsideracin del catolicismo que acometera a mediados de los aos sesenta el Concilio Vaticano II. Las soluciones que se lograran con anterioridad contenan una voluntad experimental paralela al Movimiento Litrgico, siempre dentro de los lmites de la ortodoxia y contando con el consentimiento de la jerarqua de la Iglesia. Adems, las graves consecuencias que, histricamente, siempre se han derivado de cualquier modificacin litrgica obligaban a resolver esas cuestiones con calma, con el fin de ofrecer al pueblo cristiano soluciones dotadas de un mnimo de madurez. Uno de las primeros logros del renacimiento litrgico consisti en despertar en los fieles la conciencia de que, en el cristianismo, lo sacro era un concepto ms funcional que emocional. A la iglesia no se iba a sentir emocin, sino a realizar un misterio, a participar colectivamente en una accin y, por eso, no era del todo adecuado hablar de espacio mstico o de emocin religiosa. Pero, por otra parte, el arte sacro de esta poca pretenda recuperar aquella dimensin contemplativa que se haba ido perdiendo para la cultura occidental desde el fin de la Edad Media, es decir, el equilibrio entre plstica y vida. Entre estos dos polos la renuncia a la belleza inmediata y la vivencia global de esa belleza entendida como don se comenzar a mover la nueva sensibilidad de la poca. Como explicaba Antonio Fernndez Alba, al fin y al cabo al final, lo que importa () es que podamos ofrecer al espritu la posibilidad de existir13. La Iglesia necesita del arte actual La Iglesia y el arte se requieren mutuamente. Esta idea tan antigua la volvi a poner de actualidad Pablo VI en 1964, cuando ante un numeroso grupo de artistas italianos afirm: Tenemos necesidad de vosotros. Nuestro ministerio tiene necesidad de vuestra colaboracin14. El Pontfice explicaba que si el ministerio de la Iglesia consista en predicar y hacer comprensible y emotivo el mundo de Dios el mundo del espritu, de lo inefable, el arte no estribaba en otra cosa que en recoger los tesoros del espritu y expresarlos de alguna manera, manteniendo intacta la inefabilidad de las cosas y el sentido de su trascendencia, es decir, en el trasvase de ese mundo invisible a frmulas
Fisac Serna, M., Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 3. Cf. El espacio sagrado de la problemtica religiosa contempornea, A, 17 (1960), 8. (13) Varios, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 17. (14) Volvamos, Iglesia y artistas, a la gran amistad, Ara, 1 (1964), I.
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inteligibles. La Iglesia necesitaba esa sensibilidad, esa capacidad de advertir por medio del sentimiento lo que a travs del pensamiento no se poda. Y, si nos faltara vuestra ayuda prosegua Pablo VI, el ministerio [de la Iglesia] sera balbuciente e incierto y tendra que hacer un esfuerzo, diramos, para hacerse artstico o, mejor, para hacerse proftico. Para alcanzar la fuerza de la expresin lrica de la belleza intuitiva, necesitara hacer coincidir el sacerdocio con el arte15. La Iglesia necesitaba del arte y no se conformaba con la artesana, ya que la artesana supona habilidad, oficio, inercia, pero no implicaba ningn ejercicio de exploracin en lo desconocido y, por tanto, no entraaba ningn tipo de conexin con lo metasensible. Y si la Teologa cristiana de la Historia arranca de la fuerza significativa de realidades y hechos que, siendo singulares e irrepetibles, desbordan los lmites del tiempo para dominar el mbito entero del Universo a travs de los siglos, es evidente que el problema del Arte Sacro, si no pretende reducirse ste a mera decoracin, ha de consistir en dar a lo material figurativo o no figurativo dimensiones infinitas16. Cuando en 1952 se public la Instruccin del Santo Oficio sobre Arte Sacro, un sector de la prensa italiana acus a la Iglesia Catlica de pretender crear un arte dirigido. En una poca en la que el artista era considerado como una especie de investigador del mundo de lo subconsciente, como un intermediario entre la sociedad y las fuerzas que latan en lo real, resultaba complicado argumentar un arte til, un arte al servicio de una finalidad concreta en este caso la evangelizacin, el conocimiento de lo trascendente, el culto litrgico sin poner en peligro la sinceridad del mismo y su autenticidad. Po XII haba afirmado en 1947 que las artes estaban verdaderamente conformes con la religin cuando servan como muy nobles esclavas al culto divino17. Esto no significaba que el arte sacro fuese un arte dirigido, ya que el arte de todos los tiempos ya haba sido utilizado en el culto por la Iglesia y no por ello haba dejado de ser arte. Pero lo que estaba claro era que la Iglesia tena derecho a rechazar lo que no le interesaba. Esta disyuntiva se mostrara a la larga tan slo aparente, porque en poco tiempo los artistas que buscaban la utilidad del arte su apertura al pblico insistirn en introducirse en el campo religioso. De cualquier forma, pareca claro que para fundamentar una nueva relacin entre Iglesia y arte haca falta un acercamiento de posturas que implicase un cambio de actitud por ambas partes. Si el recelo haba sido uno de los principales causantes de la decadencia del arte sacro, la confianza iba a constituirse en el nuevo nexo de unin. La Iglesia dio el primer paso, abriendo las puertas del templo a los mejores artistas y convirtindose una vez ms en su mecenas. Daba fe de ello Jos Manuel de Aguilar, cuando afirmaba que tanto el clero como el pueblo fiel, los artistas y los tcnicos estaban inmersos en la tarea de renovar la mentalidad y el gusto de los tiempos, incorporando al arte un hondo contenido espiritual. Sin las exigencias de autenticidad, sencillez y austeridad, de cristianismo vivo y comunitario, las posibilidades de autntica renovacin quedaran reducidas a frvolos vaivenes de la moda. Y no era el caso.
Discurso a un numeroso grupo de artistas italianos, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 538. (16) Lpez Quints, A., El dilema de la figuracin-abstraccin, A, 73 (1965), 13. (17) Encclica Mediator Dei et hominum, n 47.
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El giro hacia el optimismo Lo que ms preocupaba a los intelectuales catlicos era la autenticidad del arte sacro. Esta autenticidad que presentaba dos caras: la temporal y la material. La primera se refera a la adecuacin de sus intenciones al correr general de los tiempos, y la segunda, a la coherencia interna entre materia y forma, coherencia que permita la aparicin de lo simblico. Comenzaremos por el factor temporal. El arte sacro, para ser autntico, deba aceptar las condiciones del arte de su tiempo, ya que el nico arte verdadero es aquel que refleja la poca en la que se ha producido; y para el culto del Dios verdadero se argumentaba no poda usarse ms que un arte verdadero. Esto se consigui a travs de dos estrategias: incorporando el arte de finalidad litrgica a los foros de opinin, mediante monografas, publicaciones y congresos; y abriendo las puertas de los templos a los mejores artistas del momento, fuera cual fuese su credo o su posicin ideolgica. Ahora bien: y si el arte actual no respondiera al modo de ser catlico? Esta pregunta, planteada por entonces, esconda un presupuesto inadmisible para los clrigos y artistas ms comprometidos: la idea de que el arte de una poca se pudiese elegir. Probablemente no hubiese nada ms alejado de aquellas mentalidades modernas que este eclecticismo soterrado. En efecto, en cada momento histrico slo haba un arte, y as haba que asumirlo. Adems, siempre era vanguardia, siempre iba por delante de todos los dems aspectos de la vida; no se poda elegir su orientacin, pues estaba determinado por las ideas y sentimientos de la poca, por su problemtica y su conciencia vital, y, evidentemente, el arte y la arquitectura religiosos no existan al margen del arte en general. De esta forma, la inicial posicin defensiva se torn optimista y positiva, mucho ms acorde con la tradicin multisecular del arte cristiano, y poco a poco, la actitud de la Jerarqua se volvi cada vez ms abierta. Po XII, dentro de su encclica sobre la renovacin litrgica Mediator Dei et hominum (1947), incluy un prrafo que luego se lleg a considerar como la Carta Magna del Arte Moderno y que deca as: Las imgenes y formas modernas, efecto de la adaptacin a los materiales de su confeccin, no deben despreciarse ni prohibirse en general por meros prejuicios, sino que es del todo necesario que, adoptando un equilibrado trmino medio entre un servil realismo y un exagerado simbolismo, con la mira puesta ms en el provecho de la comunidad cristiana que en el gusto y criterios personales de los artistas, tenga libre campo el arte moderno para que tambin l sirva dentro de la reverencia y decoro debidos a los sitios y actos litrgicos, y as pueda unir su voz a aquel maravilloso cntico de gloria que los genios de la Humanidad han entonado a la fe catlica en el rodar de los siglos18. Como se ve, las puertas estaban abiertas y el camino dispuesto para ser recorrido. Pero se trataba de un camino, no de un plano indiferenciado donde todo iba a ser posible, ya que los mrgenes y las reglas del juego tambin estaban bien definidos. De ah que Po XII se sintiera precisado a reprobar ciertas imgenes extravagantes que no estaban de acuerdo con el decoro, la piedad y la modestia cristianas, y que, en su opinin, ofendan al mismo sentimiento religioso. Algunos aos ms tarde, Casimiro Morcillo repetira esta misma idea con otras palabras: Si el Arte Sacro de hoy es capaz de continuar presentando con decoro y
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reverencia los temas religiosos; si puede seguir enseando a los hombres la verdad revelada; y si se siente con aliento para suscitar un acto de fe, un golpe de arrepentimiento, un movimiento de esperanza, o un himno de alabanza bienvenido sea!19. Poco a poco y gracias al trabajo de artistas, crticos y editores se fue generalizando la idea de que el arte contemporneo ofreca posibilidades insospechadas para la expresin de lo sagrado. Y esto por haber vuelto al cultivo puro de la forma, que era algo ms radical que la figura, profundamente ligado a la capacidad expresiva. Por eso es por lo que el arte contemporneo, contra lo que algunos se han empeado en mantener con terquedad, es un arte esencialmente abierto, y abierto de hecho a una trascendencia posible, y en potencia, a una trascendencia real20. Esta capacidad de trascendencia se apoyaba en la dimensin medial de las formas que, lejos de la opacidad de las figuras, se sobrepasaban infinitamente a s mismas, volvindose transparentes al haber perdido su espectacularidad. Cuando por aquellos aos, Matisse deca que l no trabajaba sobre la tela sino sobre quin la observaba, el arte religioso estaba adoptando una nueva perspectiva humana. Tambin se alzaron algunas voces que propugnaron una cierta iconoclasta pedaggica. Eran realmente necesarias las imgenes en la iglesia? Eran deseables? Qu caractersticas deberan tener? Considerando que haban sido tres los motivos que las haban originado catequticos, decorativos y de intermediacin para el acercamiento a Dios, Miguel Fisac propugnaba su reduccin paulatina o incluso su radical supresin21. Sin embargo, las posiciones ms habituales, aunque apuntaban en el mismo sentido, no se llegaban a plantear con esa contundencia, mantenindose dentro de los lmites de un prudente trmino medio. No se defenda la iconoclasia que en ltimo trmino segua manteniendo su dimensin hertica, pero tampoco se poda tolerar una profusin de imgenes que rayaba en lo supersticioso, distrayendo al fiel de lo verdaderamente esencial: el culto litrgico22. Tampoco faltaron proposiciones originales y distintas, aunque no exentas de algn grado de utopa, como por ejemplo, la que propona el escultor Angel Ferrant: Tal vez la cuestin entrara en su cauce si entre las devociones del creyente estuviese el arte, practicndolo, incluso en sus ocios, como un rezo, y colocndose luego el producto en los altares al igual que han figurado los exvotos23. En cualquier caso, el problema del arte sacro no era fcil de resolver de golpe, sino que, al estar la vivencia del culto tan arraigada en la mentalidad colectiva, se necesitaran generaciones enteras para reconducirla.
Carta Magna del Arte Sacro en Espaa, Rna, 200 (1958), 27. Lpez Quints, A., El arte religioso como expresin del misterio, A, 52 (1963), 51; cf. tambin Prez Gutirrez, F., La indignidad en el arte sagrado, Guadarrama, Madrid, 1961, 111. (21) Cf. Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 8. (22) Cf. Po XII, Encclica Mediator Dei et hominum (1947), n 46, en: Varios, Coleccin de Encclicas y documentos pontificios (vol. I), 1119. (23) Qu orientacin debe darse al arte sacro actual?, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 67. Una encuesta ms amplia sobre el tema se encuentra en la revista ARA; las conclusiones a las que llegaron artistas y arquitectos pueden verse en: Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 36-37. Posteriormente, Jos Manuel de Aguilar condensar todo ello en el captulo VI su libro Casa de Oracin.
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El artfice como problema Aunque los primeros aos cincuenta supusieron un inicio de renovacin interna en la Iglesia, la aparente solidez de la ortodoxia permita adoptar un moderado entusiasmo de cara a recibir influencias externas que contribuyesen a enriquecer conceptualmente el patrimonio eclesial. Desde finales del siglo XIX, en el mundo de la cultura catlica se haba detectado un cierto conformismo dentro de los pensadores y artistas, frente a la frescura y la espontaneidad de los conversos. Lo mismo ocurri en la arquitectura religiosa y en el arte sacro, sobre todo tras la Segunda Guerra Mundial. Uno de los aspectos que alcanzaron ms trascendencia pblica fue el problema de la fe del artista. Se trataba de determinar hasta qu punto las convicciones personales del artfice influan en la concepcin misma de la obra. En la encclica sobre msica sagrada de 1955, Po XII haba dejado escrito: El artista que no profesa las verdades de la fe o se halla lejos de Dios en su modo de pensar y de obrar, de ninguna manera debe ejercer el arte sagrado24. El Pontfice argumentaba que un artista as no posea la profundidad de visin necesaria para adivinar lo que exiga la majestad y el culto divinos, y que su arte, por muy interesante que fuera, no sera capaz de inspirar la piedad y la santidad que requera el templo de Dios. La opinin ms extendida entre los intelectuales, por el contrario, era que primero se debera buscar la calidad del artista y luego el que ste supiese explicar la fe del catolicismo; es ms, si un artista era un verdadero profesional, poco importaba que fuera o no catlico, con tal de que fuese capaz de interpretar el hecho religioso en s mismo. No se trataba de insinceridad, sino de participar de una manera profunda en los ideales de los dems y de poseer la capacidad de potenciar hasta la sublimacin cualquier smbolo que fuese digno de un pensamiento potico. Si la Iglesia quera ofrecer a Dios el arte de verdad y si por determinadas circunstancias histricas en un momento dado la mayora de los artistas no profesaban la fe cristiana, habra que apelar a su profesionalidad, ya que como deca el padre Couturier, el arte era algo de temporada y resultaba absurdo intentar consumir peras en invierno, a menos que fuesen en conserva25. Pareca claro que lo importante era encontrarse cerca de Dios con el pensar y con el obrar, y no ser nominalmente catlico. Ahora bien, lo que s poda exigir la Iglesia a los receptores de sus encargos eran ciertas condiciones que se encontraban en el mbito de los valores comunitarios ms elementales. No interesaban aquellos artfices que trabajasen para su propio prestigio, pues la voluntad de servicio que se antepone a la satisfaccin personal se consideraba bsica para acometer arquitectura sacra. El artista debera ser capaz de convertir su trabajo en un medio de evangelizacin, y no menospreciar a los fieles, sino, por el contrario, esforzarse en su educacin, realizando obras de calidad con el arte de su poca.
Encclica sobre la msica sagrada (22-XII-1955) (cap. II), en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 534. (25) Cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 135.
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Pocos aos ms tarde, como ya hemos visto, Pablo VI firmara un pacto de reconciliacin entre la Iglesia y el arte largamente madurado, apoyndose en las opiniones recibidas de los especialistas en la materia y en su propia experiencia pastoral en la dicesis de Miln. Se iniciaba as una poca en la historia de la Iglesia caracterizada por una creciente confianza en el artista. La Iglesia les exiga que dieran lo mejor de s, an sumindose en el riesgo de lo desconocido, consciente de que, como deca C.S. Lewis, la espada brilla no porque el espadachn haga lo posible para que brille, sino porque est luchando por su vida y eso hace que la mueva a gran velocidad26. Por eso, la sinceridad y la autenticidad eran lo mnimo que se poda pedir para un templo. Preguntado sobre este particular, Eduardo Chillida contestaba en esta misma lnea: Independientemente de sus actitudes religiosas, las virtudes que yo ms valoro en un artista son: la sinceridad, la humildad y la laboriosidad. Creo que sin estas tres virtudes no se puede hacer nada que valga la pena27. De ah haba venido el agustiniano consejo de haced lo que queris, que el cardenal Montini pronunci en el IV Congreso Nacional de la Unin Catlica de Artistas Italianos28. La depuracin lingstica En el mbito lingstico, la discusin se centr en el intento de distinguir tres conceptos relativamente cercanos entre s: arcasmo, estilizacin y amaneramiento. Es sabido que para el normal desarrollo de cualquier arte se necesita una tradicin que vaya acumulando y decantando los sucesivos estadios que se alcanzan, pero que tambin posea la suficiente vitalidad como para adaptarse a la vida real; y que cuando una disciplina artstica rompe con la tradicin cae inevitablemente en el arcasmo, es decir, en la negacin de la cultura y en la vuelta a los valores primigenios y elementales de la naturaleza: la masa, la fuerza, el tacto, etc. La irrupcin de ese arcasmo supone un retorno a los orgenes y una valoracin positiva de lo esencial de las cosas. El Movimiento Litrgico tuvo una intencin similar, que Po XII se encarg de acotar rechazando el arqueologismo en sucesivas ocasiones. Cuando la Revolucin Industrial abri la crisis, se plantearon dos maneras de acometer la renovacin del arte: la estilizacin y el expresionismo. Por estilizacin se entenda la libre esquematizacin de los elementos decorativos de una obra de arte, mientras que el expresionismo haca de la liberacin ms o menos incontrolada de las fuerzas latentes el argumento de su realidad plstica. El expresionismo aplicado al arte sacro moderno fue muy polmico y hasta perturbador, ya que se trataba sencillamente de una derivacin del subjetivismo y de la teatralidad de los tres siglos anteriores, tan distintos a la objetividad y a la serena calma simblica de los mejores momentos del pasado. As, la estilizacin progresiva fue el recurso preferido por los artistas del momento, aunque muchas veces, esta actitud se entendi como una concesin epidrmi-
Cautivado por la alegra, Encuentro, Madrid, 1989, 195. Sa., Cuatro dilogos, Ara, 1 (1964), VIII. (28) Cf. El fenmeno del arte a la luz de la fe, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 670.
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ca al gusto de los tiempos, de tal forma que qued reducida a una manera, a un estilo que algunos, irnicamente denominaron modernito29. Pero el arte sacro buscaba la autenticidad. La falta de esencialidad en el arte se deba, en gran medida, a que desde haca algunas dcadas los creadores vivan toda la Historia simultneamente, por lo que su obra resultaba una obra de preferencias. Lo autntico, por el contrario, presupona seriedad y afn por dar respuesta a una necesidad. Unos aseguraron que su reivindicacin fue iniciativa de los artistas, otros que el empuje parti del clero y algunos que fue una exigencia social. Lo que resulta indudable es que en el arte de la poca hubo dos valores muy importantes que posibilitaron su implantacin en el mbito de lo sacro: la revelacin del inters plstico de los objetos cotidianos y el de los materiales ordinarios. Se trataba de conseguir una puesta en valor de las cosas humildes, ocultas, a las que habitualmente no se les prestaba atencin. Esta gama de valores se acompasaba perfectamente con las circunstancias econmicas por las que la Europa de la posguerra en general y la Iglesia en particular atravesaban en ese momento pero tambin se presentaba a menudo como la gravedad que corresponda por naturaleza a la fe catlica, esa sinceridad llena de autenticidad que era la expresin de la verdad religiosa servida por el arte al hombre moderno30. Muchos hombres de Iglesia estaban desconcertados ante el rumbo que haba tomado el arte del siglo XX. En efecto, la iconografa cristiana presentaba un aspecto sombro y triste, reflejando de modo preferente la tragedia de la condicin humana en medio de una poca trastornada por la crisis del espritu. Por eso se postulaba que, sin cerrar los ojos a la dramtica situacin que estaba atravesando la Humanidad, sin renunciar a ser testigo de la desdicha humana causada por la prdida del sentido de Dios y del hombre, el artista que trabajase para una iglesia debera dibujar en ella los motivos permanentes de la esperanza cristiana, transfigurando el sufrimiento y dndole un sentido redentor. De ah que, ante los miembros del I Congreso Internacional de Artistas Catlicos (03/09/50), Po XII exclamara: Recibid, seores, nuestras felicitaciones por haber cumplido la tarea que os incumbe y haberos propuesto, frente a una cultura sin esperanza, considerar el arte como fuente de una esperanza nueva31. Fueron pocos lo crticos de arquitectura que echaron de menos esa impresin tan emotiva y reconfortante de los mbitos de las iglesias tradicionales, donde el contacto con Dios parece brotar espontneamente32. Casi todas las opiniones coincidieron en mostrar que la poca actual estaba capacitada tanto o ms que otras para rendir un homenaje sincero al Creador con los recursos plsticos y productivos que configuraban su propia identidad, sin necesidad de recurrir a formas de otras pocas. Aparte de un lgico orgullo por lo que se consideraba propio, exista la conviccin de que si la Iglesia
Cf. Varios, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 20. Al fin y al cabo, el amaneramiento no era otra cosa que la afectacin que siempre se haba producido cuando un determinado estilo dejaba de responder a unos condicionantes ajenos a l mismo y se centraba en sus evoluciones internas. (30) Varios, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 2. (31) Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 526. (32) Camn Aznar, J., Arquitectura religiosa moderna, IC, 66 (1954), 148-29.
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no actuaba de esta manera permitiendo que el arte expresara el sentir religioso de su poca, la religin acabara fosilizada, identificndose con pocas remotas que nada o muy poco tenan que ver con los intereses de la gente. Para determinadas sensibilidades, la nueva arquitectura propona iglesias fras y descarnadas. Es claro que un templo nuevo no poda tener la solera de un edificio que ya formaba parte de la memoria colectiva e incluso de la vida personal del espectador. Pero tampoco se poda caer en el hechizo del blando brillo de un pasado idealizado, tal como lo reflejaba el cardenal Dwyer al hablar de las viejas catedrales. Figuracin y abstraccin Otro tema muy discutido en el mbito de las artes plsticas fue la dualidad figuracin/abstraccin. Estaba relacionado con el problema del simbolismo, donde la distincin entre conceptos era importante. La Iglesia tard en reaccionar. Pareca claro que no se poda renunciar totalmente al arte figurativo, ya que el arte sacro debera seguir conservando una cierta dimensin didctica muy unida a la figuracin. Incluso se lleg a decir que no haca falta que la Iglesia defendiese la pertinencia de las imgenes para el culto, pues como el cristianismo es una religin esencialmente figurativa, ya que Cristo es la imagen visible de Dios, para algunos su necesidad brotaba de la misma estructura de la fe cristiana. As las cosas, la pintura fue derivando hacia el superrealismo, que en absoluto se contemplaba como una solucin adecuada para el arte sacro, pues ste no persigue la mera representacin de formas materiales sino que su misin es transparentar una realidad espiritual invisible y oculta. Por eso, se exhort al artista sacro a que su obra no fuese demasiado opaca para la luz espiritual, a no ocuparse demasiado de la materia y de las apariencias sensuales, y por el contrario, a sugerir, ms que a representar, las realidades ocultas33. La abstraccin se defendi como garante del silencio y la paz, argumentando que el arte no figurativo posea muchas ventajas para ser utilizado en el templo. La no-figuracin contribuira a la creacin de una atmsfera favorable a la contemplacin, ayudando a reaccionar contra los riesgos que implicara el hecho de detenerse demasiado en las apariencias episdicas de los misterios de la fe34. En realidad se comprob que la alternativa figuracin/no-figuracin no constitua un dilema real, que estos conceptos no se
Un obispo norteamericano afirmaba que el crucifijo del altar no deba contener una interpretacin naturalista del sacrificio de Cristo; por el contrario, ms que poner el nfasis en los aspectos dramticos y emocionales de la crucifixin, el crucifijo ideal debera describir las realidades dogmticas de este acto de redencin: la voluntad interna del sacrificio del Salvador o su oblacin fsica externa, que sugieren el triunfo sobre la muerte (cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 692). En Espaa se dio el caso de Salvador Dal. Aunque algunos de sus cuadros llevaban ttulos religiosos, no era considerado como un verdadero artista sacro. Se deca, en cambio, que al vidrierista abstracto Alfred Manessier, por ejemplo, le ocurra lo contrario: que para hacer arte sacro ni siquiera necesitaba que el tema fuera religioso, ya que con su postura ante la realidad desmaterializaba, sublimaba y llenaba de valores religiosos la materia, gracias a su seriedad y a la exquisitez de su espritu. (34) Santa Teresa de Jess aconsejaba a sus monjas que orasen ms ante el sagrario o ante una cruz sin crucificado que ante imgenes de santos.
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anulaban entre s, sino que conducan por diferentes vas hasta el mismo fin: la expresin de lo profundo cristiano. Podemos resumir el debate sobre el arte sacro en tres puntos de relativo consenso: en el templo debera haber arte figurativo y podra haber arte no figurativo; el abstracto absoluto se prestaba muy bien para algunos temas, pero no serva para sustituir a las imgenes; y la imagen sagrada necesitaba siempre un cierto grado de abstraccin. En todo caso, haba algo que pareca indudable: que el arte religioso haba llegado al hombre contemporneo.
LA IDENTIDAD DE LA IGLESIA EN LOS AOS CINCUENTA

Un pensamiento me acompaa siempre: la arquitectura religiosa no es una cuestin de arquitectura sino de religin. Gio Ponti, 1957
Exigencias programticas de la arquitectura religiosa La vivencia de lo sagrado no es absoluta sino que, en gran medida, est mediatizada por el entorno vital. La constatacin de este axioma, llev al padre Cocagnac dominico francs, arquitecto y, a finales de los aos cincuenta, director de la revista LArt Sacr a exponer las peculiaridades que debera tener la reforma litrgica en Espaa si quera ser eficaz. En el contexto europeo de la poca, fundamentalmente urbano, lo sagrado sola identificarse con el silencio; en cambio, para el espaol de esos mismos aos el silencio poda ser sinnimo de angustia. Por eso su piedad, tan profunda y sincera como cualquiera otra, recurra a la compaa tranquilizadora del Dios encarnado y de los santos; y por eso mismo, la arquitectura religiosa debera reflejar este estado espiritual. Cuando un francs, ansioso de liturgia, penetra en una iglesia tan cuajada de imgenes, se siente inclinado a considerarlo escndalo, a indignarse por este gusto por la coleccin, que tan alejado parece del espritu litrgico. Pero en realidad, si se profundiza () se descubrir () un deseo apasionado de la persona de Cristo. Cuando este deseo persiste, quedan sentadas las bases para una renovacin litrgica35. En efecto: el problema de la renovacin del arte sagrado y de la arquitectura religiosa se plante en Espaa de una manera peculiar. Por una parte no se poda ignorar esta herencia espiritual tan fuertemente arraigada en el pueblo, pero por otro lado, la nueva arquitectura se planteaba como reaccin a la grandilocuencia de las ltimas realizaciones estatales y como conexin con los ejemplos de contencin y rigor de las mejores arquitecturas histricas. Dos notas teolgicas sirvieron de punto de partida para acometer la moderna arquitectura religiosa: un gusto por lo concreto y lo profundo, y la reivindicacin del valor de la comunidad frente al inters individualista y al despotismo colectivista de
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Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 31-32.
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cualquier signo poltico. En efecto, con la nueva puesta en valor de la concepcin comunitaria de la religin reflejada muy claramente en la liturgia el problema religioso volva a ocupar un lugar importante en el debate cultural. La Iglesia era consciente de que un catlico es un hombre que ha tomado sobre s la responsabilidad de todos los hombres36, y estaba encomendando a los arquitectos una ardua pero apasionante tarea: la creacin de mbitos religiosos adecuados al hombre del siglo XX. De hecho, la arquitectura religiosa pronto se convirti en un tema de actualidad37. La Iglesia dej a los arquitectos una gran libertad en el plano que les era propio, delimitando cada vez con ms claridad sus exigencias en cuanto a la funcin y al ideal de templo que se necesitaba. Pero el arquitecto, adems de ser un tcnico, tambin era un artista, es decir, un hombre que con sus obras espacios inefables donde lo espiritual habitase con toda naturalidad intentaba explicarse a s mismo y explicar el mundo en el que le haba tocado vivir. Siendo consciente de ello, la Iglesia siempre le exigir la modestia necesaria para ponerse al servicio de la liturgia y de la transmisin del mensaje evanglico; y este era un requisito al que no poda renunciar. Al fin y al cabo, para un arquitecto la liturgia no era otra cosa que la posibilidad de desarrollar formalmente una idea religiosa. Antes nos referimos al concepto de comunidad como clave hermenutica para entender la nueva arquitectura sacra. Ahora nos referiremos al concepto de intersubjetividad. Con esta palabra se suele aludir a la comunin de personas en sus distintos niveles de relacin: el encuentro, el lenguaje, el gesto o el juego. Alfonso Lpez Quints defenda que sera posible lograr una verdadera arquitectura religiosa cristiana si la arquitectura trabajaba con estos parmetros, huyendo de lo espectacular, ya que la belleza radica en esa personalidad indefinible que adquieren las obras artsticas cuando, sin afn de singularizarse, han sido creadas desde dentro, por urgencias orgnicas38. Sin duda, entre los peligros que acechaban a la nueva arquitectura religiosa y al arte sacro en general, la desproporcin entre los medios y las necesidades no era ciertamente el menor. La percepcin de este problema fue evolucionando con el paso del tiempo, y a principios de los aos cincuenta ya se perciba claramente que si el Modernismo haba sido la manifestacin de una poca con ms medios que necesidades, la arquitectura de ese momento haba de responder a los requerimientos de una sociedad caracterizada por sus pocos medios y sus muchas necesidades. Una vez ms, lo que se reivindicaba era la autenticidad, incluso a costa de una belleza que al no ser un fin de la obra artstica, sino un don que se ofrece generosamente al que convierte su arte en un acto de entrega a lo eminentemente valioso y significativo39, no sera lcito buscar directamente.
Roig, A., Ante la nueva singladura de nuestro arte sacro, Rna, 200 (1958), 28. El cardenal de Bolonia, Giacomo Lercaro, se mostraba muy seguro del renacimiento de la arquitectura sacra: Hojeando, entre las reseas de la arquitectura moderna, la publicada por B. Zevi en 1950, no hallaris citadas, como ejemplos vlidos, ms que poqusimas iglesias durante todo un medio siglo de historia de la arquitectura en el mundo. Yo pienso, y creo que sin excesivo optimismo, que una historia de la arquitectura moderna en la segunda mitad de este siglo podr dar a los futuros lectores una documentacin ms voluminosa y robusta y ms valiosa (cf. Posicin actual del arquitecto frente al tema sagrado, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual. Teora. Panorama. Documentos, BAC, Madrid, 1965, 638). (38) Lpez Quints, A., El arte religioso como expresin del misterio, A, 52 (1963), 54. (39) Idem, Editorial sobre la renovacin del Arte sacro, A, 73 (1965), 2.
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En 1958 todava no exista una actitud decidida por parte de la Jerarqua espaola para acometer un plan coherente de construccin de iglesias. El programa estaba demasiado indeterminado, y de ah parta la dispersin. Frente a esto, distintos obispos de todo el mundo comenzaban a elaborar normas de trabajo para los arquitectos, aunque estos documentos tambin eran tiles para los prrocos encargados de ejercer labores de promocin40. En la Revista Nacional de Arquitectura aparece reflejado por dos veces cual era el modo ms corriente de construir una iglesia en Espaa durante esa poca41. Lo habitual era que el prroco buscase el solar y se encargara de todas las gestiones, con la economa como nica preocupacin. No haba ms previsin financiera que el sistema de limosnas directas; como consecuencia, apenas poda exigir condiciones, y frecuentemente deba doblegarse al dictado de los escasos donantes. En esta situacin, cualquier solar, cualquier arquitecto, cualquier mano de obra, cualquier objeto de culto, cualquier imagen, eran buenos. Por otro lado y salvo casos muy excepcionales, la construccin de una iglesia se prolongaba durante aos, por lo que el proyecto inicial estaba condicionado por la opinin de los sucesivos prrocos, con un criterio artstico no siempre bien definido. Tambin jugaban en contra la presin de la opinin general y la propia evolucin de las ideas estticas, en una poca de cambios constantes. El resultado final, claro, dejaba mucho que desear. En 1947, el obispado de Vitoria ya haba dictado unas pautas precisas que regan obligatoriamente en la construccin de los nuevos templos parroquiales; a pesar de su prudencia, el desfase conceptual con respecto a las normas alemanas, publicadas el mismo ao, resulta esclarecedor42. En lo referente al aspecto exterior del templo, se afirmaba que la morada de Dios ha de tener carcter de tal por su forma, su estructura, su decoracin; ha de ser, por lo tanto, distinta de un edificio profano, y causar en el espectador un profundo sentimiento religioso43. Se entenda que tradicin y renovacin eran trminos complementarios que no se excluan, y que lo ideal consista en tratar de inspirarse en modelos antiguos sin copiarlos, para no caer en un funcionalismo ofensivo para el carcter de estos edificios44. En este sentido, y con respecto al valor de las modas, se animaba a los arquitectos a acatar los principios de la esttica sacra perenne, empleando un lenguaje inteligible para todos. Tras manifestar la preocupacin de que las nuevas estructuras no supusieran la desaparicin del carcter del templo, se afirmaba que se requera mucha luz para leer, pero luz cenital y lateral luz recogida, as como visibilidad fsica y un buen ngulo de visin. Se indicaba que no se dispusieran ms de tres o cinco altares en Alemania se peda uno solo y aislado, y se haca una ltima referencia a la economa: Siempre, pero hoy con ms razn que nunca, hay
Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 569-714. Cf. Blein Zaragoza, G., Las parroquias de Vitoria, Rna, 197 (1958), 1-2; y Alomar Esteve, G., La depuracin religiosa y esttica de nuestro arte sagrado, Rna, 201 (1958), 31. (42) Cf. Bastida Bilbao, R., La construccin de templos parroquiales en la dicesis de Vitoria, Rna, 72 (1947), 346-351. (43) Ibdem, 346. (44) Ibdem, 347.
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que economizar todo lo posible; no es ste el momento de erigir suntuosos templos; pero s han de tener la dignidad y el decoro necesarios en la Casa de Dios45. En 1956, el obispo de Palma de Mallorca publicaba una pastoral sobre el arte sacro en donde expona con toda claridad la doctrina de la Iglesia en lo referente al arte sagrado en general, las cualidades del artista, las exigencias de la arquitectura moderna y de la iconografa religiosa; tambin daba algunas normas prcticas sobre la disposicin del altar, la iluminacin o la colocacin de micrfonos46. En 1964, Luis Moya reclamaba unas normas comunes, si no para toda la Iglesia, al menos para todo el pas: Se quisiera contar siempre con una Instruccin litrgica concreta. As el arquitecto poseera una base firme para trabajar sobre seguro. Es que es, a todas luces, absurdo salirse con arbitrariedades. Quisiramos poseer las normas de uso que desconocemos. Tambin debera la autoridad eclesistica exigir con ms firmeza la solucin adecuada de los mil problemas que plantea la construccin de una iglesia47. Hasta esa fecha, las normas generales las de la Santa Sede no haban sido demasiado explcitas, por lo que, para proyectar un templo los arquitectos apenas tenan otra gua que el propio sentido comn. De hecho, las primeras normas directivas de arte sacro de alcance nacional fueron redactadas en 1965 por el equipo del obispo de Len, Luis Almarcha48. Adems, detrs de las distintas normas locales que haban ido surgiendo hasta este momento se ocultaba una profunda duda sobre la identidad del edificio eclesial. Si bien los fundamentos ltimos de la razn de ser de los templos cristianos estaban relativamente claros, pues se apoyaban en argumentos escritursticos, no lo estaban tanto las implicaciones temporales de esos conceptos. Es decir, por una parte exista la vaga sospecha de que las lecturas del templo que se venan haciendo no eran todo lo completas que deberan ser, y por otra, que esas interpretaciones se haban ido polarizando a lo largo del tiempo como consecuencia de presiones de tipo coyuntural que ya no estaban vigentes. Era necesaria, pues, una nueva reflexin sobre la identidad del templo cristiano, aprovechando el impulso de la renovacin litrgica para proyectar edificios que respondieran a las necesidades de los tiempos y a su problemtica especfica desde su propia sensibilidad. Qu es una iglesia? Recordemos los dos fines de las iglesias que, tradicionalmente, se haban considerado esenciales: reunir al pueblo de Dios y hacer aparecer entre la sociedad el misterio de la Iglesia. El pensamiento clsico sobre la iglesia-edificio estaba perfectamente reflejado en el discurso que Po XI haba pronunciado en 1932 con motivo de la inauguracin de la nueva Pinacoteca Vaticana. Para el Pontfice, las iglesias no eran otra
Ibdem, 348. Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 47. (47) Sa., Cuatro dilogos, Ara, 1 (1964), VIII. (48) Cf. Almarcha Hernndez, L., Arte Sacro. Doctrina y Normas, Imprenta Catlica, Len, 1965.
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cosa que moradas de Dios y casas de oracin49. El Cdigo de Derecho Cannico de 1917, por su parte, estableca en su canon 1161 que bajo el nombre de iglesia se comprende un edificio sagrado que se destina al culto divino, principalmente con el fin de que todos los fieles puedan servirse de l para ejercer pblicamente dicho culto50. Como se ve, el templo deba condensar cuatro disciplinas: arquitectura, teologa fundamental, pastoral y liturgia. Los liturgistas no quisieron negar estas definiciones, pero s extraer de ellas todas las potencialidades que encerraban. Se saba que, teolgicamente, el verdadero templo de Dios era el cuerpo de Cristo, porque en l habitaba la plenitud de la divinidad; y que el verdadero lugar de la presencia de Dios era la reunin de los fieles cristianos. Pero se constataba que el carcter de las celebraciones se haba vuelto artificial y excesivamente sofisticado, y la traduccin plstica de los conceptos vertidos no se corresponda con el espritu de la poca. Ambos aspectos animaron a la profundizacin terica, que poco a poco fue apareciendo en diversos ensayos, entre los que cabe destacar El espritu de la liturgia, de Romano Guardini o El misterio del templo, de Yves Congar51. Haba mucho que debatir sobre el templo. Adems de este marco general, en el templo se consideraran tres aspectos esenciales: la liturgia como finalidad primordial, la creacin de los distintos ambientes sacramentales, y la reserva de mbitos para la devocin privada. Su proporcin dependera del destino del edificio. En 1965, el arzobispo de Madrid, Casimiro Morcillo, explicaba que, para la religin catlica, el templo era un signo de la Iglesia y un signo de la presencia de Dios entre los hombres, habitacin de Cristo en la eucarista, saln donde se anunciaba la palabra de Dios, lugar del sacrificio de Cristo, lugar del bautismo y de reconciliacin y, finalmente, parroquia52. En definitiva, el lugar sagrado en el que Dios est especialmente presente y en el que se congrega el pueblo cristiano. La iglesia debera servir a la celebracin del sacrificio redentor de Cristo sobre el altar, a la administracin de los sacramentos, a la audicin de la palabra de Dios, a la visita y a la adoracin del sacramento eucarstico, y a la prctica de las devociones extralitrgicas y populares. A todo esto habra que aadir que la iglesia no era solamente el lugar de la oracin colectiva de la asamblea cristiana, sino tambin aqul en que mejor se manifiesta la piedad personal. Una vez abierto el debate, las mltiples sugerencias que el tema ofreca posibilitaron la extensin del mismo53. Se hablaba de la iglesia como lugar de lo humano. Tambin de la creacin de mbitos de presencia y de comunidad entre el hombre y Dios, y de que la iglesia no debera dejar de ser el lugar de encuentro de un hombre solo con Dios. El espacio sagrado debera poder conjugar la tensin trascendente con la libertad, para que
Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 519. Cf. Varios, Cdigo de Derecho Cannico y legislacin complementaria, BAC, Madrid, 1952 (1917). (51) Araluce, Barcelona, 1933 (1918); Estela, Barcelona, 1964. (52) Cf. El Templo, signo de la Iglesia, Ara, 5 (1965), 33. (53) Cabe destacar las intensas reflexiones de Gio Ponti y Alfonso Lpez Quints en las pginas de la Revista Nacional de Arquitectura y de Arquitectura, respectivamente.
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el hombre pudiese sentirse unido a Dios y a los dems hombres, y al mismo tiempo, en radical soledad con su propia conciencia. Si las personas y sus encuentros eran las que determinaban el sitio y la forma de las cosas, toda la iglesia debera construirse en funcin del papel que tendran que desempear los diversos elementos de la asamblea del culto cristiano. Ahora bien, una cosa era permitir, facilitar o no obstaculizar el encuentro, y otra cosa pretender dar forma a ese hecho de manera unvoca. Una reflexin de Luis Moya puede ayudar a aclarar algo ms este asunto. Moya defenda que ms que casa de Dios, el templo siempre se haba considerado como el vestido del Cuerpo Mstico de Cristo, pues histricamente no se haban hecho templos para la liturgia, sino para el modo que tena la comunidad cristiana de practicar esa liturgia. Por eso, la relacin de la arquitectura con la teologa no fue una relacin abstracta, sino una relacin concreta con el modo como vivan los cristianos estas realidades. Una vez ms exista el riesgo de volver a considerar la arquitectura eclesial desde una posicin totalmente terica, de perseguir templos arquitectnicamente ideales para liturgias ideales y espectadores ideales, todo bajo el influjo renovador del entusiasmo. Y no se trataba de eso, pues una iglesia debera responder a un requerimiento general, qu es una iglesia?, a otro particular, para qu comunidad se construye?, y a un tercero espiritual, cmo hacer del edificio un lugar sagrado, un lugar de oracin? En este mismo sentido, Gio Ponti defendera que construir una iglesia era algo as como reconstruir la religin, restituirla a su esencia54. Estas reflexiones contenan referencias plsticas implcitas, positivas y negativas. Por ejemplo, se afirmaba que un edificio sagrado poda tener cualidades artsticas o no, y que bastaba que sirviese para cumplir su finalidad litrgica; que el edificio de la iglesia, como cuanto en l suceda, no representaba nada ajeno a l mismo, sino que ya sera una realidad en s. O que a la Iglesia le interesaba en primer lugar la evangelizacin, y que lo dems era secundario. Jean Capellades propugn pasar del concepto de iglesia como monumento a la fe al concepto de iglesia como instrumento adecuado para transmitir el mensaje evanglico55. Pero para esto cabra argumentar siempre se haba buscado la ayuda del arte, se haban establecido normas y se haba mantenido una tradicin que se haba ido depurando a lo largo del tiempo. Una tradicin abierta que seguira enriquecindose, por lo que nicamente se peda a los arquitectos un buen gusto elemental. Adems, ya que estaba destinada a la reunin litrgica de la comunidad parroquial, la iglesia no se haba de concebir a partir de su forma exterior, sino a partir de las finalidades de su espacio interior. Por eso importaba tanto determinar su programa y tener claros sus fines. La nave obedecera en su disposicin arquitectnica a dos preocupaciones: comunicar a la comunidad cristiana el sentimiento de su unidad y de su cohesin espiritual y ofrecer posibilidades de oracin y recogimiento personal. Esta dualidad entre lo comunitario y lo individual ser una de las constantes del momento. Lo que no cambi durante el periodo que estamos estudiando fue el entendimiento de la arquitectura religiosa como espacio alternativo: la lgica desproporcin (cualitativa
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Cf. Arquitectura, Religin, Rna, 189 (1957), III. Cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 120-121.
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y cuantitativa) entre la casa de Dios la casa grande de todos los hermanos junto al Padre y la casa de cada uno de los hombres. La arquitectura religiosa siempre haba procurado el contraste: si la edilicia era pequea y chata, ella buscaba la altura y la grandeza, y si aquella era robusta y extrovertida, ella prefera el recogimiento y la intimidad. Se trataba as de realizar una especie de liberacin de los vnculos espaciotemporales de lo cotidiano y de percibir el valor de lo sagrado como mbito de lo absolutamente otro. El carcter del templo A los nuevos templos se les achac falta de carcter especfico. Se echaba de menos la dignidad que se supona debera tener la casa de Dios56. Sin embargo, a principio de los aos cincuenta tambin se deca que a las iglesias eclcticas les faltaba sentimiento e inspiracin, ya que lo habitual era resolver el edificio tcnicamente y luego colocarle unos smbolos religiosos. Se vea difcil la conexin entre la arquitectura moderna, que estaba naciendo, y la arquitectura religiosa que tena una tradicin bimilenaria. Aqu subyaca un equvoco, ya que o bien se entenda la Modernidad como lenguaje o bien se hablaba de otra cosa. Efectivamente, la Instruccin del Santo Oficio sobre arte sacro aconsejaba al artista apoyarse en la tradicin; pero como explicara Luis Moya, esto era algo imposible, ya que desde finales del XVIII no exista una verdadera tradicin: la tradicin era un modo de vivir y de hacer, y no un repertorio de formas inmutables57. En todas las pocas ha habido una identidad de formas que se refleja en campos tan distintos como el vestido, la arquitectura o la msica: es el reflejo del zeitgeist, el espritu de los tiempos. A mediados de los aos cincuenta, la arquitectura industrial se consideraba como la forma de arquitectura ms representativa del momento, y esa arquitectura industrial presentaba muchas posibilidades plsticas, ya que sus formas desnudas podan dar lugar a emociones estticas muy puras. Senz de Oza se preguntaba en 1952 si sera posible llenar de contenido espiritual esas formas limpias que proporcionaban las nuevas tcnicas58. Adems, no pasaba nada si las iglesias se parecan a cines o garajes, pues salvo en el siglo XIX, siempre haban mostrado cierta similitud con los edificios ms caractersticos del momento. Llegados a este punto, habra que distinguir dos aspectos que podramos definir como carcter psicolgico y carcter arquitectnico de un edificio sacro. Con respecto al primero se puede afirmar que el sentimiento religioso est unido a la costumbre, y que la percepcin de los templos tiene mucho que ver con esto. Adems y mxime en aquel momento, el carcter religioso de un edificio estaba muy ligado a la memoria, aunque ese trance del contacto con lo sagrado no dependiese slo de la arquitectura, sino de otras realidades, como la liturgia, la fe o la propia sensibilidad personal. Con
Aos despus siguen surgiendo voces que denuncian estas carencias. Vase, por ejemplo: Caso Machichaco, A., Nostalgia de las iglesias, El Suplemento Semanal, 378 (22/01/95), 17. (57) Cf. Varios, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 34. Vid. cap. 6. (58) Cf. Varios, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 44.
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respecto al segundo, se hizo notar que la notable diferencia simblica y programtica de una iglesia con respecto a cualquier otro edificio no haca admisible la equiparacin formal entre ambos tal como propugnaba Bohigas, por ejemplo, sino que la iglesia haba de distinguirse de los dems edificios tanto en planta como en alzado. A este respecto, algunos aos despus lleg a afirmarse que cualquier concesin en el carcter del templo y en su imagen exterior (garaje, etc.) podra admitirse desde un punto de vista funcional (un garaje que se usase como templo provisionalmente), pero no como concepto plstico previo. No haba lenguajes arquitectnicos que, a priori, fueran inaceptables para los templos cristianos, pues stos podran edificarse en cualquier estilo nuevo que con dignidad y sencillez exprese como signo, que Dios habita entre los hombres, que el dilogo est abierto entre Dios y los hombres, y que los hombres se hacen y se sienten hijos adoptivos de Dios59. Sin embargo, poco a poco se fue abriendo camino la idea de que la imagen de la arquitectura religiosa se conseguira en buena parte gracias a la adecuacin al programa, y que lo dems era secundario. Como deca Capellades, en el fondo daba igual que las iglesias fuesen bonitas o feas con tal de que sirvieran para evangelizar el mundo60.
LA LITURGIA COMO PROGRAMA: EL FUNCIONALISMO SACRO El funcionalismo litrgico El aspecto que ms peso tuvo en la formalizacin de las iglesias de la segunda mitad del siglo XX fue, sin duda, el valor dado a la liturgia. Desde todas las esferas de la Jerarqua incluso desde la Santa Sede se insisti en la fidelidad a la liturgia y en el hecho de no dejarse seducir por la irracionalidad de las corrientes estticas de moda. En todos los mbitos de la liturgia deberan resplandecer la santidad que libra de toda influencia profana, la nobleza de las imgenes y de las formas y la universalidad que expresa la catolicidad de la Iglesia, conservando las legtimas costumbres y los usos de cada lugar61. Los trminos funcionalidad litrgica, funcionalismo litrgico o funcionalismo sacro no fueron otra cosa que la aplicacin al programa religioso de los conceptos desarrollados por las vanguardias europeas de los aos veinte, sobre todo por la Neue Sachlichkeit. El templo de hoy se deca debe responder a las exigencias de la vida religiosa moderna, informada por la teologa del Cuerpo Mstico de Cristo. En efecto, el funcionalismo litrgico exiga espacios amplios para que todos los fieles fuesen actores de la ceremonia religiosa, y no meros espectadores, pero dependa de lo que previamen-
Morcillo Gonzlez, C., El Templo, signo de la Iglesia, Ara, 5 (1965), 33. Una derivacin especfica de este discurso fue el debate sobre el carcter espaol de las arquitecturas modernas, que tambin se trat en los primeros aos cincuenta (cf. Varios, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 37-38). (60) Cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 120-121. (61) El valor que ha tenido la liturgia dentro de la estructura de la fe catlica es mucho ms amplio de lo que, en un principio, cabra suponer. Un anlisis siquiera esquemtico de estas imbricaciones superara con mucho el alcance de este estudio.
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te se entendiera por iglesia y por la prioridad dada a sus fines; en todo caso, no se trataba solamente de responder a los requerimientos puramente fsicos comunes a cualquier intervencin arquitectnica, sino a un importante cmulo de implicaciones simblicas relacionadas con el mbito de lo trascendente. Este segundo aspecto para unos denominado simblico, para otros monumental, y para otros potico ser el aspecto ms debatido y la causa de la mayora de los malentendidos y fracasos, pero tambin de los aciertos. En la mayor parte de los foros se afirmaba que la construccin de iglesias no era un asunto ni fcil ni inmediato, sino uno de los temas que presentaba, en ese momento, un mayor grado de complejidad. No bastaba con introducir una cierta carga potica, sino que habra de cumplimentarse un complicado plan litrgico y pastoral (que en un primer momento podra parecer incluso simple) hasta conseguir un ambiente verdaderamente eclesial, lleno de sentido y expresividad. La complejidad de la iglesia no estribaba en resolver un conjunto de problemas tcnicos, sino de crear un mbito en el cual los fieles pudiesen asistir en comunidad a la celebracin de los Misterios. De ah que se recomendase encarecidamente que los arquitectos que tuvieran que acometer el proyecto de un templo estuvieran dotados de una slida informacin litrgica. En este sentido, ms que recurrir a los ejemplos alemanes Bhm, Schwarz, etc. se pona como ejemplo el caso de Gaud y su continua peticin de consejo a especialistas en liturgia. Para definir la planimetra se apel a la materializacin plstica del sentido de la unidad cultual. En las iglesias de esta poca no existi una forma geomtrica comn, ya que lo que importaba era el programa y la optimizacin de las condiciones visuales y auditivas de los asistentes. La forma vendra determinada a posteriori, y todo se subordinara al papel central que el altar ocupaba en la liturgia renovada, tanto en planta como en seccin (actitud concentrada, no centralizante). Por eso la acstica y la buena visin se erigieron como los problemas ms importantes del templo, y desde distintas instancias se fueron reivindicando mejores circulaciones y accesos, una iluminacin y visibilidad perfectas, una mayor independencia en la composicin, sentido de la economa, etc. De hecho, la planta de cruz latina se comenz a considerar como un residuo barroco, nicamente visible en los planos y sin potencialidades espaciales significativas. Esta consciencia lleg hasta tal punto que algunos incluso denunciaron una supuesta preimposicin ambiental de la forma no-cruz. La monumentalidad como funcin Expresividad o funcionalismo; emocin o uso; simbolismo o monumentalidad. Estas alternativas, tan de moda en la posguerra espaola, se prestaron a frecuentes discusiones que escondan maneras distintas de ver la arquitectura. Simplificando mucho las cosas, se podra decir que los arquitectos modernos propugnaban la funcionalidad el uso como factor determinante de la forma, mientras que los dems defendan la monumentalidad, es decir, la eminencia de los valores simblicos en la configuracin del edificio. Pero la ausencia de valores simblicos propugnada por los modernos ya constitua un smbolo en s misma. De ah la complejidad del problema.
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El caso de la iglesia se presentaba como algo diferente. Desde la ms remota antigedad, el templo se haba considerado como el nico edificio en el que ambos aspectos coincidan, ya que una de sus principales funciones consista en el hecho de ser un homenaje a Dios, que es lo mismo que decir ser monumento. El problema radicaba en la reaccin contra la monumentalidad, y ms an en Espaa tras la dcada de exaltacin nacional (1939/49). La monumentalidad se identificaba con lo exagerado, con lo inautntico y con el autoritarismo. Sin embargo, tras este clich ms o menos justificado se estaba cuestionando toda una gama de valores y de conductas coherentes con ellos: la pica, la memoria, el ejemplo o el homenaje. Por eso, Alfonso Lpez Quints adverta del empobrecimiento lingstico y tico que tal actitud entraaba, y apuntaba que el problema del templo no era otra cosa que un problema de espiritualidad social62. Es sabido que existen actividades que para su correcto desenvolvimiento necesitan de un cierto contexto que ponga en tensin el espritu; pues bien, este matiz era, precisamente, lo ms difcil de resolver en una iglesia. En los templos, la expresividad se entiende como el hecho de crear una atmsfera adecuada que favorezca la piedad y permita educar en el sentido de lo sagrado. La consecucin de este ambiente no est ligada a recursos escenogrficos, sino a la concepcin misma de la arquitectura63. Por eso se apostara por mantener el funcionalismo de las iglesias. Esto no causaba ningn perjuicio a su simbolismo, puesto que su funcin era albergar la accin litrgica, que es esencialmente simblica. No se quera que el edificio sagrado simbolizase esto o aquello en arquitectura es peligrosa la alusin simblica demasiado explcita, sobre todo porque el smbolo es ambiguo, sino nicamente garantizar que su misma funcionalidad posibilitase el smbolo. La propia complejidad del funcionalismo de la iglesia impeda el pragmatismo puro, reservando un lugar para el misterio. Es ms, si la iglesia estuviera perfectamente adaptada a su funcin litrgica, entonces estara, por ello mismo, en perfecta concordancia con el verdadero simbolismo intuitivo, muy profundo y muy sencillo al propio tiempo, que es el de la liturgia64. La percepcin del problema fue evolucionando con el paso de los aos. A principios de los aos cincuenta se sostena que las razones funcionales tenan un peso relati-
Lo sensorial slo puede ser expresivo cuando hay desproporcin entre el fondo y la forma, lo sensible y lo metasensible que en l se expresa y encarna. Y en la actualidad, todo nos hace presentir que se teme lo monumental por falta de espritu para llenarlo y de una concepcin lo suficientemente slida y robusta de sentimiento, muy a menudo ahogado por un falso intelectualismo alicorto (Los templos y la pedagoga religiosa, A, 105 (1967), 35). (63) Tambin exista otra lnea posible, aunque en este momento se rechazaba: la de crear lugares de ensueo, mgicos, barrocos. (64) Por ejemplo, la colocacin del crucifijo entre la nave y el presbiterio parece indicar que la cruz no es el fin de la vida cristiana, sino tan slo un paso. En este sentido, conviene recordar que el simbolismo se distingue del alegorismo en que el primero es un lenguaje natural no necesita ser explicado con el que se intenta alcanzar las realidades espirituales a travs de lo corporal, mientras que el segundo es un lenguaje artificial que no depende tanto de la naturaleza humana como del desentraamiento de un determinado cdigo. El culto cristiano se fundamenta esencialmente en un hecho el acontecimiento histrico de la Pascua y no en una alegora; y as, la liturgia y el misterio, aunque tienen un fundamento natural, no son hechos naturales, ya que la Resurreccin de Cristo lo ha cambiado todo (cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 66).
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vo en el templo, ya que, a pesar de que el espritu religioso de los tiempos fuera ya dbil (o al menos as se entenda), ante todo se trataba de hacer un albergue digno para morada de Dios. De ah que se acuase el trmino funcionalismo religioso, segn el cual, para celebrar el sacrificio de la misa no era tan fundamental el hecho de ver como el de ofrecer: Ser ms funcional la iglesia que prepare el nimo y disponga a este ofrecimiento que aquella que framente permita a gran nmero de fieles congregarse y ver fsicamente el altar65. En ocasiones se redujo el debate a categoras fisicistas, introduciendo el equvoco. Porque cuando se hablaba de fundar mbitos de comunidad y convivencia se pensaba instintivamente en mbitos fsicamente muy reducidos, cuando lo que une a los hombres como seres espirituales no es el tamao de un mbito, sino la atencin comn a algo que los envuelve y los llena de sentido. Y esto no estaba condicionado por las dimensiones o la forma de un local. Sin embargo, y conforme esta postura fue evolucionando, la iglesia pas a verse cada vez ms como habitacin y menos como monumento; los edificios comenzaron a ser proyectados desde su interior, y en vez de construirse para ser vistos, lo hicieron para ser habitados. No en vano Luis Moya haba afirmado que la construccin de iglesias como la arquitectura de cualquier otro edificio se haba de regir por los principios de la utilidad y la economa, como as haba ocurrido a lo largo de toda la Historia66. Posteriormente, en vez de monumentalidad se pas a hablar de emocin. Los arquitectos, se deca, no deben limitarse a hacer que sus edificios sean tiles, sino que han de buscar el sentimiento en la arquitectura, enseando a las gentes la emocin visual de sus edificios. Aqu es donde el arte de la vidriera cobr una especial significacin. Su triple finalidad de ser fuente de iluminacin, portadora de un carcter decorativo inmaterial y medio para conseguir luz religiosa, le permiti ser el instrumento ptimo en la intencin de crear un interior trascendente, con carcter ajeno a la vida ordinaria del hombre, signo de lo religioso y de lo santo. De hecho, en esta poca las vidrieras no fueron tanto una catequesis como un intento de que la iglesia reflejase la gloria arrebatadora de la Jerusaln celestial narrada en el Apocalipsis, ya que en su propia materialidad se prestaban a significar el mundo inmaterial de las realidades espirituales. As, no se valoraron tanto como soporte de la imaginera como creadoras de un cierto clima, y de ah su conexin con el arte no figurativo; adems, era habitual escuchar que los vidrieros eran los artistas que menos se equivocaban... El problema del sagrario Otro de los puntos de discusin frecuente fue el lugar que el sagrario debera ocupar en los nuevos templos. Hasta la Baja Edad Media, la eucarista apenas haba tenido culto de adoracin entre los fieles. Se guardaba de la misma forma en que se guardaban
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Luis Laorga, en: Varios, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 40. Cf. Varios, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 42.
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los Santos leos: a un lado del bside, en la sacrista o bien en un sagrario disimulado en la base del retablo. Era verdaderamente una reserva para casos de emergencia, ya que comulgar ms de dos o tres veces al ao era algo muy excepcional. La popularizacin de su culto data de la poca gtica67. Si la misa siempre haba sido el centro de la liturgia, a partir del ao 1200 la eucarista se convirti para toda la Iglesia en un objeto de constante e inmediata solicitud. La liturgia y el arte se hicieron eco de esta situacin, y en 1264, el Papa Urbano IV instituy la fiesta del Corpus Christi. Muchos santos de la poca ratificaron esta doctrina, y despus del Concilio de Trento se orden que el sagrario se colocase de manera inamovible en medio del altar. De ah que, tanto el altar como el propio sacrificio de la misa, pasaran a ocupar aparentemente un segundo plano, frente al culto de la eucarista. En la rehabilitacin litrgica, la misa fue dejando de ser un monlogo en voz baja; se pidi el reconocimiento del carcter litrgico y artstico del altar aislado, reivindicando su primordial funcin sacrificial. En consecuencia, se plante una colisin entre el altar y el sagrario. Ambas piezas representaban dos aspectos de lo sagrado; aqu, acercamiento e intimidad; all, alejamiento y distancia. Po XII, atento a las exigencias de los liturgistas, plante el problema y confi su solucin a los expertos en arte sacro. En efecto, la colocacin del sagrario sobre el altar creaba dificultades que afectaban a la identidad de ambos, pues alteraba la forma de mesa del altar, dificultaba la colocacin de los manteles y perda a menudo su importancia al ser empotrado en el lugar destinado a candeleros y floreros, por lo que a menudo se vea postergado a la funcin de peana del Crucifijo o de soporte del templete de la exposicin; y adems, impeda la celebracin de la misa de cara al pueblo. De ah que la solucin ms habitual en la poca fuese la creacin de una capilla especfica para el culto al Santsimo, adjunta a la nave principal pero desligada espacialmente de ella. Este nuevo mbito podra utilizarse como zona de oracin y de recogimiento personal, frente al mbito genrico de celebracin comunitaria donde el altar acaparara todo el protagonismo. Por devocin o siguiendo una teora teolgica contrarreformista, algunos reiteraron que la iglesia era ante todo, el lugar de la presencia real de Cristo en medio de su pueblo. Contra esta postura se plantearon cinco objeciones: que esta concepcin del templo no haba aparecido en Occidente hasta la Edad Media, y en Oriente nunca; que no se contemplaba en el ritual de consagracin de iglesias; que polarizaba excesivamente la presencia de Cristo hacia las especies eucarsticas; que aunque la eucarista era el fin y la culminacin del culto, no lo era todo en la liturgia; y que se podra llegar a un acuerdo diciendo que la iglesia cristiana era la residencia del Cuerpo de Cristo. El Cdigo de Derecho Cannico entonces vigente y la Sagrada Congregacin de Ritos
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Hasta el siglo IX, la Iglesia slo se haba ocupado de ella en sus aspectos sacramentales y litrgicos. Tuvo que aparecer Berengario de Tours quien tras el concepto de impanatio negaba la realidad de la transubstanciacin y, por consiguiente, pona en duda la presencia real de Cristo en la Eucarista para que se iniciara la profundizacin teolgica en las verdades dogmticas contenidas en el sacramento eucarstico y en el sacrificio de la misa. De la reaccin terica se deriv una renovacin de la piedad popular, manifestada a partir del siglo XI en una intensificacin de la devocin eucarstica y en el comienzo de los esplendores del culto.
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afirmaban que no tendra por qu coincidir necesariamente el lugar del tabernculo con el lugar ms visible del templo en el momento de acceder a la nave; e incluso se dijo que tal vez en los santuarios de peregrinacin no fuera conveniente que el altar mayor se emplease como lugar de la Santa Reserva. Con todo, para algunos esta medida se ley como una relegacin del culto eucarstico a un segundo plano y como un desaire a la presencia real de Cristo en la eucarista. Efectivamente, as era en el primer supuesto, ya que el culto eucarstico en el templo quedaba establecido y adems, explcitamente en un cuarto o quinto lugar, tal y como la Conferencia Episcopal alemana haba definido en 1948. En el mismo sentido se manifestaba el padre Roget en las Conversaciones de Arquitectura Religiosa de Barcelona, cuando expona las funciones de una iglesia por orden de importancia: lugar donde se renen los fieles, lugar de proclamacin de la palabra de Dios y de la celebracin eucarstica, lugar de celebracin de los diferentes sacramentos y lugar de oracin y adoracin al Santsimo68. De ah que se estableciera que no resultaba acertado planificar el espacio interior del templo en funcin del culto a la eucarista y abocar unilateralmente el espacio a la adoracin y a la contemplacin. Y se conclua que el problema planteado por la concurrencia de los distintos fines de la Iglesia slo podra resolverse satisfactoriamente separando, cuando fuera posible, el espacio destinado a la celebracin eucarstica del lugar reservado al culto del Santsimo Sacramento, previendo, adems, recintos propios para los sacramentos del bautismo y de la penitencia. Entonces cada parte podra lograr la forma arquitectnica que correspondiese a su fin particular. La discusin sobre este punto que se sigue prolongando mucho ms matizada an hoy en da revisti una singular virulencia69.
HACIA UNA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORNEA El espacio moderno: metodologa y tcnica La pertinencia de un nuevo lenguaje arquitectnico acorde con los tiempos que acogiese la realidad metahistrica del culto cristiano fue otro de los temas ampliamente debatidos, tal vez el que subyaca en la mente de todos los arquitectos. Al principio existieron dos posturas extremas: los que defendan una arquitectura enraizada y los que propugnaban un cambio de orientacin. El templo, que inicialmente podra parecer el lugar menos adecuado para plantear este tipo de cuestiones, se convirti en avanzadilla de la arquitectura moderna, lugar de experimentacin espacial flujos, tensiones, sinergas y de nuevas tecnologas y materiales, al menos en Espaa. Bruno Zevi defini los siete invariantes del lenguaje moderno en arquitectura, a saber: desorden y acumulacin (el catlogo como mtodo de proyecto); asimetra y diso-
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Cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 63. La lectura de esta cuestin cambi mucho durante los aos ochenta, al constatarse un preocupante retroceso en la devocin eucarstica de los fieles; de ah que el Cdigo de Derecho Cannico de 1983 invirtiera las prioridades espaciales de la ubicacin del sagrario. Para una visin actual del problema, puede verse: Elliot, P.J., Gua prctica de liturgia, Eunsa, Pamplona, 1996, 265-272.
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nancia; tridimensionalidad antittica de la perspectiva; sintaxis de la descomposicin cuatridimensional; estructuras en voladizo, caparazones y membranas; temporalidad del espacio; y reintegracin entre edificio, ciudad y territorio70. Pero durante la dcada de los cincuenta, muchos arquitectos y crticos todava pensaban en el Movimiento Moderno con patrones puramente estticos. Si entendemos que lo esencial de la arquitectura moderna condensando las tesis de Zevi es la interpenetracin de los espacios lejos de cualquier composicin axial, se puede comprender algo ms por qu la arquitectura religiosa se qued en un principio fuera del discurso moderno. Es cierto que la nueva arquitectura tena entonces serios problemas de articulacin, y parece claro que los conceptos que Gombrich utilizaba para establecer su sentido de orden acentos, repeticiones, interrupciones, simetras, uniformidades, etc. no se podan conseguir fcilmente con un vocabulario tan limitado como el que postulaba el Estilo Internacional. Por el camino de la renuncia, del borrarlo todo, se haba llegado al extremo opuesto a lo que se denunciaba, y de esta forma era realmente difcil realizar espacios verdaderamente intensos en las diferentes escalas de percepcin que toda verdadera arquitectura exige. Slo despus de muchos aos de trabajo y de experimentacin, la arquitectura moderna cont con un repertorio de recursos compositivos lo suficientemente amplio como para abordar con garantas un proyecto tan complejo en el campo de los significados como era el de la iglesia. Para Arsenio Fernndez Arenas, la incorporacin del nuevo lenguaje revesta un triple riesgo: la autonoma frente a la tradicin, segn la cual, al no entrar formalmente en relacin con nadie, el arquitecto se podra sentir desligado de cualquier tradicin anterior, tendiendo a sublimar el componente egtico de su obra (de ah que la arquitectura religiosa exigiese entender la arquitectura como sacerdocio, como humilde y abnegado trabajo, pleno de estudio minucioso y de renuncia a la gloria terrena); el riesgo de que la tecnologa ahogase el simbolismo (por lo que si la arquitectura religiosa quera equilibrar esta evolucin tcnica, todo templo debera desarrollar un determinado programa teolgico que estableciese su preciso significado espiritual); y el todo se viese amenazado por las partes (por eso la integracin de las artes era algo irrenunciable cuando se hablaba de arquitectura religiosa, donde lo importante era el conjunto, y no cada parte). Camn Aznar afirmaba en 1954 que la arquitectura religiosa era la que mejor defina las pocas, porque nunca haba sido arbitraria, sino colectiva, y por ello necesaria71. Y Miguel Fisac, en 1959, opinaba que el reto de la arquitectura religiosa, adems de ser sagrada y cristiana, consista en ser actual72. Esta conciencia de ser el icono y la vanguardia de un momento histrico se encontraba presente tanto en buena parte de la jerarqua eclesial como en los arquitectos constructores de iglesias. Por un lado se pretenda dar a Dios lo mejor, que la cultura de la poca rindiese un homenaje al Creador, por lo que la Iglesia debera volver a convertirse en mecenas de las artes. Y por otro, los arquitectos eran conscientes de que hasta que el lenguaje moderno no resolviera con
Cf. El lenguaje moderno de la arquitectura, Poseidn, Barcelona, 1978, 93. Cf. Arquitectura religiosa moderna, IC, 66 (1954), 148-29. (72) Cf. Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 4.
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seguridad el programa del templo no se podra decir que la Modernidad estaba verdaderamente asentada como tradicin. Por eso se preguntaban: cmo ha de ser la iglesia de nuestro tiempo? Para esta pregunta existieron varias respuestas. 1. La iglesia sera la expresin plstica de la religiosidad de una poca. Cuando Gio Ponti se preguntaba cul es la clave de la iglesia actual, l mismo se responda que no se trataba solamente de incorporar el estilo de la poca a un edificio, sino, por el contrario, de adherir el edificio a aquella expresin de la fe que cada poca acentuaba: Si la Fe no se ha agotado, el tema tampoco se ha agotado73. Josep Mara Sostres afirmara que para llegar al tipo de iglesia de nuestro tiempo, el arquitecto, ms que al dato emprico, debera atender a las formas contemporneas del catolicismo que respondiesen a un sentimiento vivo y militante de la religin, ya que sobre este ltimo estrato el templo surgira de modo espontneo, como un hecho natural74. En este sentido, el pabelln de la Santa Sede en la Exposicin Universal de 1958, celebrada en Bruselas la Civitas Dei, construida por Paul Rome fue considerado en algunos ambientes como la primera expresin materializada de la encclica Mediator Dei et hominum, de Po XII. 2. La identidad del templo saldra de la materializacin de las posibilidades tecnolgicas. Francisco Javier Senz de Oza inquira: Dnde est la estructura del nuevo edificio de hoy, que enlace como ayer la carreta de bueyes con la pirmide el poste de alta tensin con el nuevo templo? Cul es, al templo de piedra de ayer, la equivalente estructura de la iglesia de hoy? El problema del templo nuevo ha de hallar su solucin en la respuesta a estos nuevos interrogantes, si la arquitectura de hoy ha de ser, como fue siempre la de ayer, fiel a los conocimientos, los materiales, los cambios de escena y ambiente de su siglo. Ante estos interrogantes, el poner una cruz o una campana para que el nuevo edificio semeje templo nos pareca una mera concesin figurativa, una comodidad en rehuir por el camino de lo fcil la definitiva solucin del problema75. Manteniendo una equivalencia conceptual con los templos del pasado, la arquitectura del templo debera ser pura energa. 3. La iglesia sera la cristalizacin de un tipo constructivo. Segn Josep Mara Sostres, un hecho bsico para entender cmo haba de ser el templo moderno era la consideracin de que la iglesia cristiana como tipo constructivo haba desaparecido con las ltimas iglesias barrocas, expresin de la Contrarreforma. La irrupcin del Romanticismo, con su exaltacin del individuo enfrentado a la colectividad, haba abierto un panorama nuevo. Por lo tanto, afirmaba, el problema de la arquitectura religiosa actual consiste en llegar a un tipo o a unos tipos constructivos, equivalentes en lenguaje actual a la variedad de la tipologa del templo cristiano76. Estos tipos se analizarn en la segunda parte de este trabajo.
Arquitectura, Religin, Rna, 189 (1957), V . Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 24. (75) Varios, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 16. (76) Sostres Maluquer, J.M., El templo catlico de nuestro tiempo, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 20.
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No falt la opinin de aquellos que sostenan que, ya que la religin catlica se haba instalado histricamente en templos paganos y que la religin musulmana por ejemplo tambin lo haba hecho en templos cristianos, la religin era indiferente a la arquitectura. En el mbito internacional, el cardenal Lercaro daba por zanjado el problema terico durante una conferencia en la Universidad de Notre-Dame (Indiana, EEUU), en 1959: Habis comprendido, por lo que os acabo de decir, que ningn prejuicio puede permanecer hoy da contra una visin moderna de la arquitectura sagrada. () En mi opinin, la cuestin de si una iglesia debe ser construida de acuerdo con la antigua tradicin o de acuerdo con un estilo ms moderno ni siquiera debe ser planteada77. Esencialidad, sinceridad y pobreza Casi todas las iglesias nuevas construidas en Espaa entre 1950 y 1965 compartieron dos caractersticas: la aceptacin de las nuevas tcnicas y materiales constructivos y la sinceridad constructiva, es decir, la renuncia al ornamento aadido. En lo que respeta al primer punto, el Cdigo de Derecho Cannico de 1917 estableca lo siguiente: Pueden bendecirse las iglesias de madera o de hierro, pero no pueden ser solemnemente consagradas78. Esta distincin en dos categoras supona la existencia de materiales nobles y de otros que no lo eran, en razn de su longevidad, su solidez y de su carcter natural o artificial. La madera se consideraba un material perecedero y el hierro se asociaba al mbito de lo industrial, con una vocacin de provisionalidad que no pareca adecuada para la casa de Dios. Frente a estos materiales, la fbrica de ladrillo se toleraba como solucin intermedia entre la ptima de piedra y las soluciones de emergencia. De algn modo, la iglesia de piedra se entenda como una metfora que evocaba tanto a la Iglesia universal como a la Jerusaln celeste. A mediados del siglo XIX, el desarrollo masivo de la metalurgia y la aparicin del hormign armado dejaron rpidamente obsoletas estas clasificaciones y plantearon la necesidad de utilizar nuevos materiales. Auguste Perret sola afirmar que toda ornamentacin esconda un defecto en la construccin. Efectivamente, la sinceridad constructiva, entendida como coincidencia entre fondo y forma, fue uno de los conceptos ms caros a la Modernidad. Esta idea vena a encarnar perfectamente las exigencias de rigor que se esperaban del templo cristiano: la grandeza de lo sencillo y la belleza como el esplendor de lo verdadero. Sin duda, en el fundamento de esta tendencia hacia la verdad y la sinceridad subyaca un deseo de mayor profundidad evanglica. Por eso, cuando Miguel Fisac se preguntaba sobre los elementos con los que se contaba para rehacer la arquitectura religiosa, citaba la sinceridad de la arquitectura paleocristiana y romnica o la profunda humildad del hombre ante el misterio de lo sobrenatural que se adivinaba, por ejemplo, en los templos
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Cf. Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 652. Cf. Varios, Cdigo de Derecho Cannico y legislacin complementaria, canon 1165 4. Vase un comentario a este canon en Anasagasti y Algn, T., El nuevo Cdigo Cannico y sus preceptos arquitectnicos, La Construccin Moderna, 10 (1918), 1-2.
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sintostas79. Era la suya una opinin compartida por la Jerarqua, que intentaba distinguir lo autntico de cualquier actitud teatral, reivindicando la sinceridad como indispensable caracterstica del momento religioso80. La arquitectura religiosa se estaba moviendo entre dos parmetros al ritmo de la indecisin doctrinal preconciliar: la bsqueda de una humildad acorde con el evangelio primitivo y una renovacin de los valores de la gloria en la cual haba estado asentada durante tanto tiempo. Aunque a las nuevas iglesias se les achacaba que eran pobres en decoracin e impermeables al simbolismo, sin embargo, su espacio interno era ms til, precisamente porque era ms autntico y verdadero. Adems como se ha apuntado anteriormente, el carcter sacro de las iglesias no provena de los smbolos, sino del hecho de que la Iglesia las consagraba para el culto y de que llevaban implcita una intencin religiosa en s mismas. El telogo Thomas Merton lo argumentaba as: En una poca de campos de concentracin y bombas atmicas, la sinceridad artstica y religiosa debe excluir ciertamente toda lindeza o sentimentalismo superficial. Para nosotros, la belleza no puede ser una mera apelacin a los convencionales placeres de la imaginacin y de los sentidos. Tampoco puede ser hallada en el fro perfeccionismo acadmico. El arte de nuestro tiempo, incluso el arte sacro, tiene necesariamente que estar caracterizado por una cierta pobreza, dureza y severidad, correspondientes a las violentas realidades de una poca cruel. El arte sacro no puede ser cruel, pero debe aprender el modo de ser compasivo con las vctimas de la crueldad: y no se ofrecen caramelos al hombre que se muere de hambre81. Como el gusto contemporneo apreciaba especialmente aquel gnero de belleza que resultaba del esplendor de la verdad, la sencillez se erigi en el valor supremo. Pero sencillez no fue sinnimo de pobreza o de miseria, como podra juzgarse por el aspecto de algunas iglesias. La sencillez a la que se aspiraba sera el resultado de la perfeccin, de la pureza y de la unidad, y slo se conseguira con un esfuerzo humilde de seleccin, de renuncia y de purificacin, abjurando del artificio y de la grandilocuencia. Muy cercana a la sencillez, la sobriedad proceda del mismo principio, y estaba relacionada con la nobleza, la discrecin y el ascetismo82. Si lo que se persegua era introducir el espritu en el mundo del recogimiento y el sobrecogimiento, lo religioso no poda ser fantstico, como en el barroco. El nuevo espacio sacro haba que buscarlo en las antpodas, en una crudsima sencillez que posibilitase al hombre contemplarse cmo realmente era: un alma desnuda ante Dios.
Cf. Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 6-7. Pablo VI, Volvamos, Iglesia y artistas, a la gran amistad, Ara, 1 (1964), IV . Esta actitud se llev en ocasiones hasta sus ltimas consecuencias, como lo demuestra el hecho de que el cardenal Paulmile Leger, canadiense, recomendara en su dicesis que en el diseo de las fuentes de luz elctrica se evitaran, por amor a la verdad, las formas tomadas de otros tipos de alumbrado. (81) Dos textos de Thomas Merton, HA, 57 (1965), 20. (82) La sensibilidad contempornea apareci marcada por un ansia de radical esencialidad, prescindiendo de cuanto significase apariencia para calar en la razn profunda de los fenmenos. Hacia el ao 20 se impuso en Europa el Ethos de la nueva objetividad, y desde entonces se viene realizando una ejemplar campaa de sobriedad y profundizacin que tiende a salvar la pureza del peligro del desarraigo y el despojo, y conferir a la tarea de nudificacin un signo de plenitud e integralidad (Lpez Quints, A., El arte religioso como expresin del misterio, A, 52 (1963), 51).
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Desde el punto de vista teolgico, las grandes lneas de actuacin llevaban el mismo camino. La pobreza estaba situndose en la primera fila de los valores y era lgico que se la buscase en este tiempo de retorno al espritu del Evangelio. Ese mismo espritu era el que debera inspirar la construccin y la ornamentacin de las iglesias, ya que la opulencia en los templos iba en contra del testimonio de pobreza que Jess haba dado al mundo: An lo sagrado debe someterse al rgimen de la caridad, aseguraba el cardenal Leger83. Po XII haba afirmado que la estrechez de medios impona buscar la belleza en cnones nuevos, mediante el empleo de materiales humildes. Abola por tanto, cualquier intento de conservar un pretendido estilo catlico, posibilitando un lenguaje libre, sencillo, directo y falto de retrica. Se debera procurar que los materiales, dentro de su pobreza, fuesen los ms genuinos, selectos y duraderos. Como las realizaciones que se estaban empezando a apoyar en estos supuestos no eran todo lo afortunadas que cabra esperar ya que una de las carencias de la Iglesia espaola en aquellos momentos fue la desorganizacin a la hora de adquirir los medios para construir sus templos, e incluso a veces la pobreza se utiliz como coartada para recortar el esfuerzo de promocin, conformndose con edificios de baja calidad, se alzaron voces defendiendo el decoro del templo frente a la apora de la simplicidad pobre. Era imprescindible distinguir entre pobreza y pereza, entre sencillez y estreimiento mental84. La reivindicacin para Dios de la calidad era tan antigua como la propia Iglesia. La calidad no era lujo, sino magnanimidad y homenaje. El hombre, al regalar objetos valiosos, trata de ofrecer lo ms difcil de conseguir como manifestacin de reconocimiento. Por eso, para determinar el verdadero concepto de pobreza cristiana, en primer lugar habr que entender que se trata de un concepto enriquecedor (pobreza-plenitud) que alude ms a una actitud del espritu que a la posesin de medios materiales. En segundo lugar, que se trata del despego de esas realidades, que ni excluye la idea de lo bello ni la posible riqueza de los objetos concretos (de hecho, la pobreza cristiana nunca es algo triste). Y en cualquier caso, que el alarde de pobreza en el culto no es acorde con el espritu del cristianismo, ya que la que ha de ser pobre es la Iglesia, no este o aquel templo concreto. Qu tiene de malo una custodia de oro?, se preguntara Curro Inza85. Haba que admitir el lujo de la calidad, que Dios merece. Pero la calidad no era ostentacin. Pareca claro que esa calidad era lo mejor que la civilizacin industrial podra ofrecer a Dios; de ah que tanto en la arquitectura como en el diseo industrial se viese necesaria la seriacin frente a la artesana. Sin embargo, caban matizaciones. Luis Moya comentaba que la pobreza como atributo necesario de una iglesia era algo reciente, ya que desde los tiempos de las catacumbas las iglesias se haban hecho tan ricas como haba sido posible. Pero si, adems, se buscaba la sinceridad, el problema se haca ms difcil, ya que obligaba por ejemplo a
Directorio para la construccin y adaptacin de iglesias en la archidicesis de Montreal, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual, 615. (84) Cf. Varios, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 36; cf. tambin Lpez Quints, A., Los templos y la pedagoga religiosa, A, 105 (1967), 34. (85) Varios, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 36.
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que la estructura ya fuese rica y bella en s misma, pues no se poda revestir como habitualmente se haca. Tambin se record que la austeridad no persegua tanto desmantelar las iglesias como posibilitar el encuentro con Dios, pues si el exceso de motivos ornamentales ahoga el sentido del misterio, con frecuencia la falta de todo apoyo sensible deja al hombre en una soledad vaca. Y se reivindicaba un trmino medio que posibilitase el despliegue natural de los objetos sin colisiones. Lo importante no era la calidad de los materiales sino la intencin arquitectnica. Realmente sta haba sido la verdadera pauta de actuacin de los maestros de la Modernidad, cuando se trataba de hacer espacios representativos86. En este sentido hay que entender a los que afirmaban que era absolutamente necesario que los materiales de una iglesia fuesen dignos, siempre y cuando la calidad de los materiales se apoyase en la perfeccin de la solucin arquitectnica empleada. Finalmente, se record que no era cierto que la pobreza uniese a los hombres y que la riqueza los separara, sino que ms bien actuaban as la generosidad y el egosmo, respectivamente. Haba que relativizar la importancia del papel de los hombres en el templo para acentuar la figura de Dios, es decir, para que la iglesia fuese la Casa de Dios (posesin) la casa propia del Seor y no slo el lugar en el que se renen los hombres para tratar a Dios. Sirva como sntesis de todo lo anteriormente expuesto los tres argumentos que fray Jos Manuel de Aguilar apuntaba sobre la cuestin de la pobreza: a) Teolgico. Es evidente que a la casa del Seor hay que darle toda la grandeza y toda la dignidad que requiere. b) Esttico. Es asimismo evidente que el edificio-iglesia ha de estar resuelto con la mayor calidad artstica. c) Sociolgico. La iglesia, en estos tiempos, ha adquirido un carcter ms pentecostal. Y el momento sociolgico actual pide una mayor austeridad que en otras pocas histricas. La justa conjugacin de estos tres aspectos llevar al buen proyecto de la iglesia de nuestros das87.
SOCIOLOGA PARROQUIAL Y URBANISMO: EL TEMPLO CATLICO Y EL CONCILIO VATICANO II Nuevas iglesias en las grandes ciudades La aparicin de los grandes suburbios en las ciudades espaolas a lo largo del siglo XX estuvo acompaada de problemas de toda ndole. El desmesurado crecimiento urbano rompi el equilibrio de la accin evangelizadora de la Iglesia. Como desde un punto de vista pastoral, nada poda sustituir la presencia fsica del templo ni siquiera otro tipo de apostolados especficos, en poco tiempo las antiguas parroquias acusaron un fenmeno de gigantismo y se volvieron focos de descristianizacin en los que dej
Quiz el caso ms claro fuese el Pabelln de Alemania proyectado por Mies van der Rohe para la Exposicin Internacional de Barcelona en 1929, donde la riqueza espacial, la densidad conceptual y la esplendidez en los materiales se conjugaban perfectamente con la sobriedad y la contencin en las formas. De hecho, incluso San Francisco de Ass peda buenos materiales para sus iglesias. (87) Varios, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 37.
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de existir comunicacin entre el clero y el pueblo. La situacin creada reflejaba un alto grado de abandono por parte de los organismos responsables, frente a la ms elemental perspectiva sociorreligiosa. No obstante, el hecho era fcil de comprender, si se tiene en cuenta que en aquella poca se mantenan ciertas situaciones histrico-jurdicas de la parroquia que se consideraban como intocables. Por ejemplo, hasta bien entrada la dcada de los cincuenta no se empez a concebir un templo que no estuviera de acuerdo con la imagen heredada de un pasado glorioso es decir, proyectado exclusivamente en funcin del esplendor del culto cuando, en realidad, lo que reclamaban los suburbios de manera urgente y en ocasiones dramtica eran unos locales dignos al servicio de una misin pastoral y litrgica lo ms sencilla posible. As las cosas, y ante la amenaza de la escasez econmica, en muchas dicesis se adopt la actitud resignada y pasiva del que se halla ante un imposible. Y de esta manera, durante aos coexistieron dos mundos radicalmente distintos: el de la ciudad antigua, con sus muchas y antiguas iglesias, y el del suburbio, un verdadero desierto eclesial88. La misin pastoral de la Iglesia, tal como se pensaba en los aos cincuenta y sesenta, resultaba de la combinacin de dos actividades complementarias: el apostolado territorial la parroquia y el apostolado especfico la Accin Catlica. La primera responda a un tipo de comunidad primaria, es decir, con una misma manera de vivir y unos valores similares vinculados al hecho de compartir un mismo espacio fsico; la segunda, por el contrario, aglutinaba a personas relacionadas entre s a travs de alguna actividad especfica. Llegado el momento, la Iglesia se encontr ante el reto de construir cientos de templos en muy poco tiempo. Se haca necesaria una planificacin diocesana rigurosa que articulase un sistema de financiacin vlido para la construccin masiva de espacios de culto, as como la redaccin de directrices que indicasen cmo construir en cada lugar concreto89. Ambas cosas tardaron en llegar, pero llegaron. Como los edificios religiosos eran tipolgicamente muy variados, segn las exigencias pastorales que tuvieran que atender, no era posible establecer criterios unitarios y rgidos para su construccin. Con todo, se estableci que la ubicacin de las iglesias parroquiales en la ciudad podra enfocarse con arreglo a los siguientes principios: 1. La iglesia ser un complejo arquitectnico variado y mltiple, con arreglo a los distintos servicios que desarrolle en el barrio; 2. Un buen criterio pastoral sera el hecho de vincular la iglesia a las zonas residenciales ms densas; 3. La iglesia podr ser una casa entre otras
Esta situacin se haba dado algunos aos antes en Pars. Cuando en 1932, en un gesto inusitado para la poca, el cardenal Jean Verdier decidi visitar los suburbios de su ciudad, se encontr con una tierra de misin enteramente descristianizada; en ese momento comprendi que haba llegado con ms de un siglo de retraso. (89) Sobre este aspecto puede verse: Garca-Pablos y Gonzlez Quijano, R., Necesidad de establecer rdenes parroquiales integradas en los planeamientos urbansticos, A, 73 (1965), 33-36; tambin reproducido como ponencia en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, 115-122. El cardenal-arzobispo de Madrid-Alcal, Vicente Enrique y Tarancn, afirmara en 1982, que su dicesis haba sido la que ms iglesias haba construido en el mundo durante las ltimas dcadas (cf. Mrida, M., Entrevista con la Iglesia, Planeta, Barcelona, 1982, 86).
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casas, en contra de quienes defienden que la iglesia debera reconocerse exteriormente por diferencias de estilo o de construccin; en este sentido, su expresividad debera buscarse en la armona con el conjunto de la ordenacin urbana, dentro de la cual adquirira su significacin propia; 4.La presentacin humilde y sencilla de la iglesia alcanzara profundidad y eficacia pastoral en contraste con otras expresiones arquitectnicas, impulsadas por la competencia comercial; y 5. En cualquier caso, la nave, como lugar sagrado por antonomasia, deber estar convenientemente realzada. La asuncin global de estos principios no se produjo hasta despus del Concilio Vaticano II. La Jerarqua era consciente de que no se trataba tanto de construir la ciudad en torno a la iglesia como en pocas pasadas cuanto de prestar a la sociedad un servicio fundamental. Ms que de construir edificios, de lo que se trataba era de construir la verdadera Iglesia, la iglesia viva. Por eso, a mediados de los aos sesenta se dejar de lado la arquitectura entendida como objeto plstico para pasar a entenderla como envolvente de sistemas de relaciones sociales; paralelamente se empezar a hablar de conjuntos parroquiales y se dejar de hablar de iglesias90. La dimensin ptima de una parroquia se estableci tericamente entre cinco y diez mil habitantes, teniendo en cuenta una frase del Evangelio: el pastor conoce a las ovejas, y ellas le conocen (Juan 10, 14). No obstante, en el artculo 3 del Decreto 05/04/63, el Ministerio de la Vivienda haba autorizado a construir una iglesia por cada mil habitantes, tal como haba considerado en su da tanto el Concilio de Trento como luego el papa Po VI. Ahora bien, quin deba de costear la construccin de la iglesia?: el Estado, los fieles o las dicesis. El Estado al menos en Espaa no contaba con recursos suficientes para dotar a todos los pueblos y barrios de un centro parroquial, aunque el Ministerio de la Vivienda estableca reservas de suelo para las nuevas iglesias y conceda crditos para la construccin de conjuntos parroquiales. Por eso, las soluciones que se propusieron fueron variadas: el recurso a la subvencin estatal, la reserva o la donacin de terrenos por parte del municipio, las aportaciones de los particulares o los crditos a travs de prstamos personales a los feligreses. Tambin se plante la posibilidad
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Durante los aos del Concilio Vaticano II las comunidades parroquiales comenzaron a sentirse responsables de la promocin humana, profesional y religiosa de los menos favorecidos, as como de su salud fsica e incluso de su adecuada insercin en la sociedad. Esta inquietud tambin se proyect hacia el llamado Tercer Mundo a travs de diversas iniciativas de carcter solidario. En su condicin de contenedor de actividades, al tiempo que condicionadora de las mismas, la arquitectura acus este cambio de orientacin; se fueron incorporando al templo diversos locales parroquiales, como jardines de infancia, plazas de juegos, centros juveniles, cines, bibliotecas, etc., imitando lo que venan haciendo tiempo atrs las comunidades protestantes. Oriol Bohigas, con un tono intencionadamente provocador, declarara: Es un poco intil hablar hoy del detalle de la arquitectura del templo () cuando tenemos encima la urgente gravedad del problema de la planificacin parroquial, las experiencias de la sociologa religiosa, el tema de los inmigrantes que es preciso asimilar en viejas estructuras de accin pastoral. Estos son los problemas realmente modernos y apasionantes y no nuestro entretenimiento de tan corto alcance en defender o atacar la simbologa o el estilo (cf. Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 77). En las jornadas celebradas en Barcelona en 1963, las dos conferencias iniciales y las dos primeras sesiones de trabajo, trataron este aspecto con amplitud (cf. ibdem, 11-62).
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de financiar las iglesias a largo plazo, de tal modo que el coste de la misma no gravase tan slo sobre una generacin. La precariedad creada en las grandes ciudades, la dependencia de la generosidad de los donantes y la urgencia por disponer de lugares de culto fueron los motivos principales para que se recomendase a los arquitectos ceirse a lo esencial. No se poda hacer todo bien a la vez y el arquitecto deba de saberlo. Por eso se requera sencillez en las soluciones y una intensa actitud de servicio. Sin duda, la solucin de este tipo de problemas pasaba por su institucionalizacin, es decir, por la asuncin de una serie de medidas estables que permitiesen tratarlos de una manera continuada, autnoma y eficaz. Poco a poco se adoptaron soluciones a escala diocesana y a escala nacional. En muchas circunscripciones se cre una Oficina de Nuevas Iglesias que colaborando con las oficinas municipales de urbanismo acometi la elaboracin de un plan general de distribucin de iglesias en la ciudad. Tambin se sugiri restaurar una antigua institucin eclesial el arciprestazgo o decanato, de tal modo que las parroquias bien equipadas pudiesen ayudar a las dems en asuntos concretos. En un artculo publicado en Arquitectura el ao 1958, Gabriel Alomar propona diversas medidas para aplicar en Espaa: celebrar una reunin nacional para hablar sobre el arte sacro; crear un Instituto Hispanoamericano de Arte Sacro (de carcter no solo artstico, sino tambin industrial y econmico); crear un Patronato Nacional de Arte Sagrado; elaborar un programa de concienciacin social (folletos en parroquias, cursos monogrficos en los seminarios, etc.); y fundamentalmente, la creacin de una buena revista, tal como las que se publican en Francia, Blgica y Alemania91. Sorprendentemente como se ha visto en el captulo anterior se le hizo caso en casi todo. El renacimiento de la conciencia social En el plano teolgico, el proceso de descubrimiento del prjimo en cuanto tal que se dio durante los aos cincuenta y sesenta, motiv una nueva profundizacin en la percepcin colectiva de lo sagrado. Esta conciencia de lo comunitario hizo declinar el individualismo de la devocin y puso en primer plano la dimensin supraindividual de la fe como un factor complementario que se equilibraba con aqul. Alfonso Lpez Quints desarroll estas ideas en la revista Arquitectura, sin entrar en anlisis excesivamente detallados y cindose a sus implicaciones arquitectnicas92.
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La depuracin religiosa y esttica de nuestro arte sagrado, Rna, 201 (1958), 34. Para Lpez Quints, si el espacio debera servir a la comunidad era porque, de hecho, el espacio autntico, el real, era configurado por la comunidad en su vida cotidiana. Y esto por la sencilla razn de que el espacio era a la comunidad lo que el tiempo a la meloda musical: algo necesario, creado por ella y su mbito natural de despliegue. Un espacio religioso sera adecuado cuando, al dar expresin plena a sus sentimientos religiosos a lo largo de sus vivencias comunitarias, la comunidad se sintiese identificada con l, lo hubiese moldeado. Si el espacio creado por el arquitecto se pliega al sentir religioso de la comunidad ser un espacio religioso habitable; de lo contrario, provocar un profundo desequilibrio que se traducir para las personas sensibles en desazn, y las obligar a acogerse a unas formas de religiosidad peligrosamente subjetivistas (cf. mbito arquitectnico y mbito vital, A, 40 (1962), 43-46).
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A mediados de los aos sesenta, la concepcin litrgico-comunitaria del templo comenz a adoptar matices no tanto sociales como socializantes. Particularmente significativo result el artculo de Jos Luis Lpez Aranguren Iglesia, tiempo y sociedad, publicado en la revista Arquitectura en 1965, y que marc, de alguna manera, el punto de inflexin del debate entre el pre y el postconcilio93. Aranguren conceda que, tal vez desde dentro, la Iglesia poda creer que su principal problema era el litrgico; pero visto desde fuera el problema era otro. La reforma litrgica opinaba, muy bien acogida entre los intelectuales de la poca, haba dejado indiferente a la gente sencilla, porque su razn de ser ni se entenda ni alteraba la estructura de la sociedad. Pero si la Iglesia y el templo eran reflejo de esa sociedad al menos en su dimensin terrena, se poda afirmar que cada sociedad tena las iglesias que se mereca y que no era coherente imponer unas nuevas formas artsticas a una sociedad sin producir una evidente distorsin entre forma y espritu. La sociedad no estaba madura para aceptar esas mutaciones, por lo que el proceso lgico debera ser el inverso: el cambio social derivara necesariamente en el cambio formal de la liturgia y de los templos. As, si entre los dos concilios vaticanos el inters del debate europeo se haba centrado en la liturgia, a partir de entonces y en Espaa de modo singular comenz a ponerse en primer plano el problema social. Se tena la sensacin de que si haba sido posible cambiar algo tan rgido como la liturgia tambin sera posible cambiar la Iglesia entera, y en Espaa, por ende, cuestionar una de las principales apoyaturas del rgimen poltico. De esta forma, el discurso arquitectnico comenz a desvirtuarse por otro de sus flancos, de tal manera que la arquitectura religiosa dejara de ser vista en s misma para contemplarse de modo claramente instrumental.
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A, 73 (1965), 14-16.
Captulo 6 LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO IDEAL: LUIS MOYA
EL ARQUITECTO Personalidad y trayectoria Luis Moya Blanco (Madrid, 1904/90) fue uno de los arquitectos espaoles ms importantes del siglo XX. Su figura todava no ha sido suficientemente valorada, aunque en los ltimos tiempos ya est comenzando a aparecer su verdadera dimensin como constructor, como erudito y como maestro, ms all de apresuradas vinculaciones polticas o ideolgicas. La profundidad de sus convicciones, la sabidura que destilan sus proyectos y sus obras construidas le sitan muy por encima de las modas y otras coyunturas, y le insertan de lleno en el marco del debate sostenido por otros arquitectos, heterodoxos e inclasificables. Como le ocurri a Heinrich Tessenow, Giovanni Muzio, Edwin Luytens o Joze Plcnick, cuya recuperacin historiogrfica se va produciendo paulatinamente, Moya realiz una arquitectura fundamentada en la construccin y en la historia, frente al nfasis que la Modernidad ms propagandstica puso inicialmente en los nuevos lenguajes. Su personalidad aparece definida, en el plano intelectual por su vasta cultura, fruto de la intensa formacin humanista que recibi en su familia, y en el plano personal por su temperamento modesto, asequible y servicial, pues Moya supo conjugar la bondad natural de su carcter con la firmeza de sus convicciones. Vivi una vida interior muy densa, marcada por una gran pasin por la arquitectura que le llev a perseguir durante toda su vida el edificio perfecto, que conciliase lo ideal con lo real. Moya fue un constructor meticuloso, inflexible y apasionado por los materiales, que necesitaba conocer hasta en sus ms mnimos detalles. Sin embargo, nunca consigui transmitir esa grandeza que l vea evidente en un modo de hacer el suyo racional y elegante. Arquitecto con destino trgico, sucumbi ante el espritu de la poca, pues cuando pudo demostrar con hechos la perfeccin de su disciplina se vio obligado a abandonarla, sufriendo el desprecio de toda una generacin. Como arquitecto lo fue prcticamente todo: catedrtico de universidad, director de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1963/69), jurado de numerosos concursos de
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arquitectura ya desde su juventud, redactor-jefe de la revista Arquitectura (1960/63), vocal de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro (1964), miembro de la Academia Breve de Eugenio DOrs, de quien fue discpulo y amigo, y Acadmico de la Real de Bellas Artes. Tras su jubilacin y hasta su fallecimiento en 1990, se hizo cargo de la ctedra de Esttica y Composicin de la Universidad de Navarra. Su figura estuvo rodeada de leyenda. Se deca que era capaz de dibujar (desde nio dibujaba con las dos manos a la vez) las plantas y los alzados de muchos monumentos antiguos; que describa, punto por punto, la ciudad de Roma, incluso antes de haberla visitado; que haba sido el nico estudiante capaz de plantearle dudas a Einstein cuando ste visit la Residencia de Estudiantes de Madrid; y, en fin, que ningn conocimiento humano le era ajeno. Comparti tertulia con Ortega y Gasset a travs de su to, el pintor Gutirrez Solana, y en 1925 trajo a Espaa el primer Vers une Architecture de Le Corbusier (su extraordinaria biblioteca de arquitectura imprescindible para conocer a Moya forma parte de su leyenda). Una pequea muestra de su erudicin en el campo del arte sacro es la lectura geomtrico/matemtico/teolgica del ostensorio de Jos Luis Alonso Coomonte que realiz en la correspondiente Sesin de Crtica de Arquitectura1. Su padre fue ingeniero de caminos, y su to, Juan Moya Idgoras, arquitecto y catedrtico en la Escuela de Arquitectura de Madrid. En ella ingres en 1922, titulndose cinco aos ms tarde con un proyecto Mausoleo para Beethoven en Viena que mereci el premio Manuel Anbal lvarez. Sus compaeros fueron Aizpura, Vaquero Palacios, Eced, Torres Balbs, Martnez-Feduchi Ruiz, Muoz Monasterio etc., luego llamados Promocin Moya. Hasta el estallido de la guerra civil compatibiliz el ejercicio libre de la profesin con su trabajo en el estudio de Pedro Muguruza, especializndose en el diseo y clculo del hormign armado. En estos aos, Moya efectuaba una peculiar lectura de la arquitectura moderna que gravitaba en torno al nuevo universo compartido por el expresionismo europeo del momento. El tercer premio obtenido con Joaqun Vaquero Palacios en el concurso del Faro a la Memoria de Cristbal Coln en Santo Domingo (1928/32) le permiti viajar por Centroamrica, Estados Unidos y Mjico. A su vuelta conseguira el primer premio en el V Concurso Nacional de Arquitectura (1935). Atento a las convulsiones socioculturales de la poca fue suscriptor de la revista A.C., rgano de difusin del GATEPAC, en 1936 (a los 32 aos) gan la ctedra de Dibujo de Composicin Elemental en la Escuela de Arquitectura de Madrid, y aunque nunca se lleg a afiliar a ningn partido poltico, fue detenido y encarcelado durante la guerra. Tras ser puesto en libertad ingres en la CNT, para cuyo sindicato metalrgico realiz algunos trabajos. En esos aos de forzada inactividad traducira del alemn el libro de Emil Kaufmann Von Ledoux bis Le Corbusier, y con la ayuda del Vizconde de Uzqueta y del escultor Manuel lvarez Laviada, dibujara su ensayo arquitectnico ms puro: el Sueo arquitectnico para una exaltacin nacional (1938). Finalizada la contienda, fue nombrado arquitecto conservador de la Biblioteca Nacional, se reincorpor a la universidad e ingres en la Direccin General de Arquitectura. Form parte de
Cf. Varios autores, Ostensorio, A, 41 (1962), 17.
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La arquitectura religiosa como ideal: Luis Moya
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la Oficina Tcnica de la Junta de Reconstruccin de Madrid que, dirigida por Pedro Bidagor, elaborara el Plan General de Ordenacin Urbana de 1941. Sus primeras obras de la posguerra se inscriben en la sistemtica de la reconstruccin, y por lo tanto, en el clima intelectual del momento que l mismo ayudar a definir. La falta de materiales modernos y la necesidad de acudir a la construccin y a la mano de obra tradicionales se hacen presentes con toda su fuerza, de tal modo que en estas obras quedar plasmado lo que Moya entender por buena arquitectura. La escasez de hierro y de cemento le oblig a poner en prctica la tecnologa de las bvedas tabicadas, un sistema constructivo que le interes sobremanera, ya que adems de venir avalado por la tradicin, necesitaba de los antiguos oficios, lo que le abocaba necesariamente a una arquitectura arcaizante que se pretenda, de esta forma, sublimar2. El periodo comprendido entre 1939 y 1945 estuvo presidido por los encargos oficiales. Realiz numerosos monumentos a lo largo de la geografa espaola, siempre contando con la colaboracin de lvarez Laviada. En 1943 gan el primer premio para la Gran Cruz del Monumento Nacional a los Cados, aunque su propuesta no se llegara a construir. Como tantos otros intelectuales catlicos, Moya comparti la mayora de los presupuestos del rgimen del General Franco, sobre todo porque entenda que la guerra civil no haba sido otra cosa que la lucha por la idea cristiana del mundo, y vea en el franquismo su defensa y su triunfo. Pero su arquitectura no es posible explicarla desde ese origen, ya que, de hecho, fue muy poco representativa del Rgimen. En todo caso, resulta significativo que su obra considerada como ms franquista la universidad laboral de Gijn nunca fuese visitada por Franco. Sus tres realizaciones ms importantes abarcarn los aos cuarenta y cincuenta: la iglesia parroquial de San Agustn (1945/59), la ya citada universidad laboral de Gijn (1946/56) y la fundacin San Jos de Zamora (1947/53). Los proyectos de Gijn y Zamora fueron la respuesta arquitectnica al deseo estatal de socializar la educacin profesional. Desde el punto de vista arquitectnico se trataba de programas de gran complejidad, programas que incluan la iglesia, el colegio, la residencia, el teatro y los talleres como partes de un nico conjunto que debera enfrentarse al vaco. Estos dos proyectos ocuparon casi todas las energas de Moya durante casi dos dcadas, constituyendo un manifiesto antimoderno. Claramente decepcionado por el repudio de sus compaeros de profesin, Moya explicaba que el capricho no se sola encontrar entre sus prioridades, manifestando su desencanto al comprobar que, en Espaa, el clasicismo no
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El grupo de casas en Usera fue una obra experimental de viviendas en hilera dispuestas en dos plantas. Minuciosamente proyectada, se construy en cuatro meses, segn un principio de albailera total que consista en emplear bvedas tabicadas de rasilla para la construccin de pisos y cubiertas, soportadas por muros de fbrica, un sistema que minimizaba el empleo de cemento y de hierro. Moya quiso mostrar cmo el ingenio y la construccin podan sustituir perfectamente a la superabundancia de medios tcnicos (algo parecido intentaran Flix Candela y Eladio Dieste en Amrica Latina aos despus). Aunque la operacin compositiva del conjunto fue fiel a la idea de sinceridad, no lo fue a la de legibilidad, ya que no se aspir a que la imagen de la casa fuese expresin directa del interior; de hecho, ese ser uno de los puntos de friccin entre Moya y la ortodoxia moderna encarnada en la Neue Sachlichkeit.
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haba sido otra cosa que una moda, y que, impulsada por aires polticos de otro matiz, la arquitectura moderna estaba obligada a imponerse3. La planta del saln de actos de Gijn expresa perfectamente el cambio que se produjo en esos aos en su modo de entender la arquitectura. El ltimo Le Corbusier, el regionalismo de Alvar Aalto y los arquitectos informalistas italianos fueron reorientando el Movimiento Moderno hacindolo aparecer ante sus ojos como algo realmente atractivo. En efecto, cuando se emprendi la ltima fase de la obra, las condiciones del pas eran mucho ms favorables para las tcnicas modernas que para las artesanas tradicionales; Moya se vio forzado a prescindir del clasicismo, entre otras cosas porque ya no labraban bien un capitel corintio4. Trayectorias similares tomarn otras obras de este perodo, sobre todo las iglesias. Especial trascendencia tuvo la construccin de la capilla para el colegio del Pilar (Madrid, 1959/64), cuyo lenguaje rompi definitivamente con la arcaica apariencia que Moya vena arrastrando desde aos atrs, confirmando la prioridad atribuida a la construccin en la definicin de la forma. Por eso, al final de su vida pudo reconciliarse con la Modernidad a travs del edificio Torres Blancas, de Francisco Javier Senz de Oza (Madrid, 1960/68), que en su brutal sntesis de expresin, estructura y construccin, considerara como uno de los mejores ejemplos de la arquitectura espaola de todos los tiempos. La base tico-teolgica de su arquitectura Luis Moya entenda la arquitectura desde un punto de vista eminentemente cultural; de ah que su obra necesitase de un soporte terico coherente con una cierta concepcin global del mundo5. Si bien toda arquitectura es fiel reflejo del contexto que la hace posible y del orden de valores en el que se inscribe, defender la arquitectura como confirmacin terrena del orden ideal que, por mano de Dios, subyace en la creacin. Por lo tanto, deber ser la idea la que construya la forma, utilizando para ello la materia y sus diferentes estadios evolutivos (tecnolgicos). As, la arquitectura no ser otra cosa que la continuacin de la creacin, la contribucin humana a la perfeccin del cosmos, y la construccin, el arte de hacer posible el espacio imaginado. Su trabajo aparece presidido por la consideracin de que la antigedad del clasicismo representa una garanta de autoridad, reflejada en la acumulacin de experiencias, en su depuracin progresiva y en la transmisin ordenada de conocimientos. Moya asume la autoridad de la antigedad clsica no tanto por su condicin de origen como por su condicin sagrada, ya que a pesar de su paganismo inicial se trata de un lenCf. Moya Blanco, L., La Universidad Laboral Jos Antonio Girn en Gijn. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 168 (1955), 35-48. (4) Gonzlez-Capitel Martnez, A./Garca-Gutirrez Mosteiro, J., La arquitectura de Luis Moya Blanco 1904-1990, Catlogo de la Exposicin, Electa, Madrid, 2000, 39. (5) Sus reflexiones, abundantes pero no sistemticas, destinadas en gran medida a justificar su inopinada obra ante la crtica, se recogen en numerosos escritos de pequea extensin realizados entre 1946 y 1957, y que han sido recientemente reeditados bajo el ttulo genrico La Arquitectura Corts y otros escritos (COAM, Madrid, 1993). Moya denominar cortesa a la transicin matizada entre el edificio y el lugar, que se produce de modo especial en los edificios con patio a travs de la domesticacin de la naturaleza.
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Luis Moya Blanco. Estudio de templo III, proyecto escolar (h. 1925); autorretrato (1922)
guaje que ha evolucionado sobre la construccin de moradas para la divinidad. No es, pues, extraa la investigacin que l mismo realiz sobre la reconstruccin ideal del Templo de Jerusaln que, a partir de la visin del profeta Ezequiel, efectuaron Sigenza y Villalpando por encargo de Felipe II6. Estos tratadistas, despus de resolver la disposicin general del templo y sus dimensiones, haban concluido que, al ser inspirado por Dios y, por lo tanto, verdadero, el lenguaje de esta arquitectura debera ser necesariamente el clsico. Moya ir ms all, y propondr la arquitectura antigua como sistema metodolgico vlido capaz de controlar y asimilar los avances tcnicos, considerando absurdo el empeo cartesiano de ignorar la rica acumulacin de experiencias sobre el vivir y el construir que la tradicin haba ido aportando a travs de los siglos. Para Moya, el clasicismo supona una determinada visin del mundo. Y no tena nada que ver con el empleo de ejes de simetra, con la homogeneidad o con la abstracta repeticin de elementos y espacios, sino con las condiciones en las que se inscriba el edificio: lugar, construccin y uso. Afirmaba que, desde Durand, la tradicin antigua se haba ido marginando progresivamente, volvindose abstracta, indiferente a la naturaleza de lo real. Moya, por el contrario, decidi trabajar una arquitectura que no hiciera de la disciplina su refugio, sino que la propusiera como instrumento al servicio de todas las exigencias del problema; una arquitectura inclusiva que entendiese que su fin se encontraba ms all de ella misma, y que por tanto, no tena sentido que aspirase a ser autnoma. De ah que utilizase el clasicismo sin ms compromiso que el puramente metodolgico, manejando el lenguaje como tal lenguaje y siempre sometido a la lgica de la construccin. Se ha sealado que tanto para Moya como para Pugin, la arquitectura fue una verdad revelada7. Y que si para el primero el gtico llevaba en su esencia un conjunto
Cf. El templo de Salomn, Estilo, 1 (1944), sp. Cf. Gonzlez-Capitel Martnez, A., La arquitectura de Luis Moya Blanco, COAM, Madrid, 1982, 19. Puede verse tambin, por ejemplo, en: Snchez Hevia, G., Una pasin gtica: Pugin, la arquitectura como religin, Arquitectura Viva, 38 (1994), 72-73.
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de principios morales, entre los cuales el espiritualismo sera el ms acusado, Moya, al defender la arquitectura clsica, tratara de materializar el espritu, transmutando en divino el ser completo a la manera contrarreformista. El pensamiento de ambos arquitectos qued unido por la comn caracterizacin de la arquitectura como fenmeno metacultural, y por consiguiente, por el convencimiento de que slo sobre un firme soporte tico el cristianismo sera posible fundamentar una verdadera disciplina arquitectnica. Si la ortodoxia clsica parta de la Grecia tica y culminaba con la arquitectura contrarreformista espaola cuyos mejores ejemplos eran El Escorial y los edificios coloniales latinoamericanos, Moya rechazar todos aquellos formalismos derivados de los estilos antiguos, que englobar con el nombre de tradicionalistas: la arquitectura de la Ilustracin, el academicismo francs y las ltimas simplificaciones clasicistas realizadas bajo los regmenes de Hitler y Mussolini. As, sus principales esfuerzos irn destinados a rectificar el lenguaje clsico desde Ledoux, intentando una modernidad alternativa, una suerte de tercera va. Adems, pensaba que cualquier estilo que naciese de una concepcin errnea del mundo y el Estilo Internacional era uno de ellos necesariamente habra de fracasar en su esttica y en su adecuacin. El modelo de comportamiento cristiano se habra de ver reflejado en una arquitectura que asumiese los principios de orden y sencillez, de moderacin y equilibrio, de perfeccin expresiva y de predominio de lo visual sobre cualquier otro sentido; se tratara, por tanto, de una arquitectura capaz de asumir significados, muy especialmente de aqul que establece que lo bello es el rostro de lo bueno. Ocurre que esta aspiracin a identificar lo tico con lo esttico tambin era una de las caractersticas fundamentales de la Modernidad, por lo que ambas metodologas se entendern a s mismas como arquitecturas nicas, verdaderas y modernas. La tesis sobre la que Moya hizo descansar la defensa de su arquitectura fue la oposicin a todo formalismo, tanto de corte metodolgico, como lingstico o funcional. Para un vitruviano como l, la idea de arquitectura ser la coherencia entre las categoras de tipo, construccin y estilo. Hablar de estos tres trminos ser hablar de la idea misma de arquitectura, ms inclinada en cada caso hacia los problemas de la utilitas, de la firmitas o de la venustas, aunque todo ello ir siempre fuertemente trabado. Un buen edificio era aqul que serva adecuadamente para su cometido y poda ser levantado segn lo que l denominaba sensata construccin; por eso, pronto comenz a distinguir entre construccin y tcnica: por construccin entender el conjunto de mtodos y posibilidades de la ciencia de edificar, segn se recoge en la tradicin, y llamar tcnica al conjunto de soluciones ingenieriles que, aunque intervengan en el proceso constructivo, no deberan explicitarse formalmente. Su acercamiento a la venustas se producir a travs del empleo de las proporciones armnicas, fundamentadas en el nmero y en las dimensiones humanas, y el recurso al cdigo clsico para definir los elementos y detalles. En efecto, el clasicismo era una arquitectura de la medida, donde el nmero lo invada todo8. Y adems de ser una convencin, el lenguaje clsico posea un intenso poder para acumular significados, no slo por la costumbre, sino porque estaba convencido de que sus elementos bsicos los rdenes, las cornisas, etc. eran categoras universales presentes en el subconsciente colectivo. De esta
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En 1947, Moya establecer su propia Tabla de sistema modular.
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forma, el nacimiento y la pervivencia del clasicismo no sera otra cosa que la materializacin de las ideas arquitectnicas connaturales a la raza humana, su arcano espacial. A pesar de que en ocasiones se haya hablado de Moya como de un visionario, es evidente que su actitud fue eminentemente cientfica, analtica y racional, y su mtodo extremadamente riguroso. De hecho, su arquitectura y su pensamiento han supuesto una contribucin imprescindible al oficio de construir y al debate sobre la disciplina, enriquecindolo con unas aportaciones que iluminan aspectos capitales de nuestra cultura, cuya discusin todava no se ha cerrado. Si bien es cierto que algunos crticos le han achacado el hecho de no haber sabido asumir su papel de mediador entre la tradicin clsica y el Movimiento Moderno, papel al que histricamente pareca estar llamado en Espaa, el rigor de sus posiciones, as como su indudable pasin por la arquitectura, convirtieron su trabajo en una intensa reflexin sobre el ser mismo del proyecto arquitectnico, lo que le otorga un valor que va ms all de su dimensin coyuntural. Porque el discurso de Moya no fue tan lateral como pudiera pensarse. Se trataba de una crtica muy seria al Movimiento Moderno, crtica que no tardara mucho tiempo en triunfar en trminos generales originando lo que se llam Revisin de la Modernidad. Adems, la arquitectura espaola siempre estuvo muy teida de construccin y el Movimiento Moderno era el mbito del lenguaje y de la escenografa, por lo que podemos afirmar que, acaso paradjicamente, gracias a su obra, los arquitectos espaoles pudieron volver a encontrar una lnea profunda de trabajo cuyos frutos recogemos en la actualidad.
PROBLEMTICA DEL ESPACIO SAGRADO CONTEMPORNEO El espacio sagrado La opinin de Moya sobre la arquitectura religiosa es la misma que tiene sobre la arquitectura en general, pues para l la iglesia ser la sublimacin de su concepto de arquitectura. As, todas las caractersticas que aparecen en su pensamiento se reflejarn aqu, slo que aplicadas a un programa especfico y con un rigor especial9. En efecto, la iglesia es entendida por Moya como un lugar sagrado donde, estando realmente presente el mismo Dios, se desarrolla la parte ms elevada y ms ntima del espritu. Por eso tender a considerarla como un ente perfecto en su todo y en cada una de sus partes integrantes, como explica Antn Capitel: La iglesia deber hacer patente, en primer lugar, su condicin de tal; y ello ser lo primero que nos trasmita apoyndose en la simple fuerza de algunas tradiciones icnicas. Pero la capacidad de expresin de la arquitectura se utilizar en favor de un discurso ms profundo, al menos por abstracto, y que nos interesa ms: pues la Casa de Dios expresar fundamentalmente su propia condicin al aparecer perfecta, esto es, edificada segn la arquitectura ms perfecta, como a la divinidad debe corresponder. As, el ideal de iglesia se convierte en ideal de arquitectura; al servicio de la Casa de Dios se perseguir la coherencia que para toda arquitectura se busca, coherencia que querr ser el rostro del primer atributo
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En su obra tampoco faltan aproximaciones eruditas al tema, como se puede comprobar en su artculo La liturgia en el planteamiento y composicin del templo moderno, Boletn de la Direccin General de Arquitectura, 13 (1950), 8-9.
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divino: la Unidad, la coincidencia de la totalidad en un orden preciso en el que la arquitectura aparecera impecable desde cualquier punto que se la examinase. Iglesia, pues, como Casa de Dios; Casa de Dios como cuerpo divino, perfecto en la unidad de su multiplicidad10. Es interesante hacer notar el intenso sentido religioso que posee Moya. Ante una construccin que se refiere a la divinidad, reacciona con un respeto absoluto, con la conciencia de quien se ve superado por un problema que no llega a comprender del todo. Por eso recurrir a condicionantes externos que le aporten las certezas que no es capaz de aprehender con los medios de la disciplina. Como arquitecto, procurar que la disciplina aporte lo mejor de s misma, pero eso todava le parecer poco para el programa exigido. Moya querr que la arquitectura satisfaga plenamente las exigencias del cliente en este caso un cliente divino y sirva para su cometido. Su sentido del orden y su mentalidad jerrquica le llevarn a la reivindicacin de la norma eclesistica, en un momento y ese es otro de sus dramas en el que el concepto de autoridad empieza a cuestionarse hasta casi quedar convertido en un tab. En tercer lugar, anotar que para Moya, como para una cierta cantidad de arquitectos relevantes del siglo XX, el programa religioso debera de estar relacionado de alguna manera con el clasicismo, ya que los valores intemporales que manifestaba tan slo podra asumirlos correctamente este lenguaje. De ah que durante el siglo XX existieran numerosas tentativas de reconducirlo y actualizarlo, sea mediante su estilizacin (Asplund, Bryggman), su mestizaje con el surrealismo (Plcnick, Luytens), su traduccin tecnolgica (Perret, Bhm), etc. Clasificaciones La proverbial erudicin de Luis Moya le hizo particularmente idneo para actuar como jurado en concursos de arquitectura religiosa. Particip como tal en tres certmenes: el Premio Nacional de Arquitectura 1954, sobre el tema Una capilla en el Camino de Santiago; el concurso internacional para la Baslica de la Virgen de las Lgrimas, en Siracusa, Italia (1955); y el concurso de anteproyectos de la Iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, en Cuenca (1960). En las tres ocasiones pudo exponer sus puntos de vista sobre el tema juzgado, los motivos que le llevaron a elegir una u otra solucin, y sus porqus. En estas intervenciones se puede comprobar cmo Moya es capaz de dar razn exacta de los criterios que utiliza, alejando cualquier duda sobre la irracionalidad del juicio de valor acerca de una obra de arquitectura. Coherencia histrica, sentido comn, adecuacin a lo real, aspiracin a la excelencia, racionalidad y apertura a la emocin, son aspectos que habitualmente laten con fuerza detrs de sus palabras. Estos anlisis de la situacin histrica de la arquitectura moderna en el campo religioso le llevaron a plantear tres clasificaciones; la primera fue tipolgica invariable, por tanto, la segunda coyuntural y la tercera levemente prospectiva. Vemoslas. La clasificacin de tipo funcional, es decir, anterior a cualquier consideracin que pudiera hacerse sobre valores arquitectnicos concretos, sucedi tras el concurso de
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La arquitectura de Luis Moya Blanco, 97-98.
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Cuenca. Desde su punto de vista, los templos cristianos se dividiran en tres gneros: gnero mstico, gnero regio y gnero comunitario11. Las iglesias del gnero mstico seran aquellas en las que se produce un fuerte contraste habitualmente de tipo luminoso entre la nave y el presbiterio, de modo que la atencin se centra casi inconscientemente en el santuario. De esta forma, se facilita la relacin directa del fiel con Dios, que se queda casi por completo aislado a lo que ocurre a su alrededor. Es la disposicin ms adecuada para los oratorios. Moya cita a ttulo de ejemplo la iglesia de El Salvador, en beda (Jan), algunas iglesias castellanas y el entonces reciente templo del Espritu Santo, en Madrid, de Miguel Fisac. El segundo gnero tendra como modelo la baslica cristiana latina, y concretamente la baslica constantiniana de San Pedro en el Vaticano. Moya opinaba que haba sido el resultado de unir dos cuerpos de edificio: una sala para fieles, hecha a semejanza de las baslicas civiles, y un aula regia, al modo de las que usaban los emperadores para sus audiencias. La baslica de San Pablo Extramuros todava conserva intacta esa disposicin o, ya en miniatura, lo mismo sucedera con la capilla de San Julin de los Prados, en Oviedo. En las iglesias de este gnero, los fieles se disponen como en el saln de un palacio real, al pie del trono que es el altar, que est elevado y separado del resto: de ah su calificacin como gnero regio. Las iglesias del tercer gnero se conforman como un espacio nico, con el altar en el centro o muy cerca del centro y rodeado por los fieles. Se produce una reunin analgica de Cristo con sus discpulos, haciendo ms comprensible la idea paulina del Cuerpo Mstico que constituye la Iglesia. El mbito suele estar envuelto en luz, por lo que resulta menos apropiado para la meditacin individual de los fieles pero favorece el sentido de comunidad y de familia entre ellos. La denominacin como gnero comunitario alude a este hecho, por la adecuada disposicin que ofrece para la misa dialogada y para cualquier tipo de acto en comn. Su origen se podra rastrear desde la rotonda del Santo Sepulcro de Jerusaln siempre segn Moya a la actual baslica de San Pedro. Sin embargo, nuestro autor tambin reconoci que era raro que apareciesen tipos tan puros como los que se describan, y que, habitualmente, lo que se daba eran mezclas. Por ejemplo: las iglesias jesuticas seran un hbrido entre el gnero comunitario predicacin y participacin de los fieles en actos comunes y un genero regio no totalmente definido, ya que en ellas no existe un aula regia sino un bside ms. Tambin anotaba que, en Espaa, este tipo jesutico deriv hacia el gnero mstico, por el estrechamiento, alargamiento y oscurecimiento de las naves. Como se ve, una sutil variacin de la planta poda cambiar totalmente el carcter del proyecto. Si en captulos anteriores nosotros hemos estudiado la historia del templo desde su adecuacin litrgica relacin directa entre norma y forma, para la segunda clasificacin Moya propondr una lectura alternativa quiz ms real, apoyada en el modo concreto de practicar la liturgia que tuvo el pueblo cristiano a travs de los tiempos. En este sentido, distinguir cuatro momentos: la tradicin basilical/medieval, en la que los espacios
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Moya Blanco, L., Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 17-22.
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respondan a formas lgicas, la incorporacin del discurso abstracto a partir de Alberti, la vuelta a la lgica en Trento (pero con una deformacin progresiva hacia lo grotesco) y la moderna vuelta a las formas abstractas en los limpios ritos del Movimiento Litrgico. Decamos que la ltima clasificacin era una clasificacin de tendencias. En la conferencia pronunciada con motivo del concurso de Cuenca, adems de la clasificacin tipolgica explicada ms arriba, Moya detect seis orientaciones entre los concursantes, que coincidiran ms o menos con las seis tendencias de la arquitectura religiosa del momento, a saber: la pervivencia del historicismo, los ronchampitos, la influencia de las arquitecturas de la dicesis de Colonia y, en concreto, de Rudolf Schwarz, el ejemplo de Miguel Fisac que en ese preciso momento terminaba sus investigaciones sobre el dinamismo espacial, y las soluciones USA. Moya tambin se refiri al pauperismo francs, aunque se sorprendi de que no hubiese ningn representante de tal tendencia12. Sin embargo, algunos aos atrs, en el concurso de Siracusa, despus de mostrar su desconcierto ante una heterogeneidad de tendencias que no vea en otros programas, ampliara esta clasificacin, hacindola ms amplia13. Moya puntualizaba dos cosas: en primer lugar, que en un verdadero proyecto y de hecho, en los mejores ocurra deban encontrarse todas las maneras en su debida proporcin; y en segundo lugar, que existan demasiados proyectos puros, que paradjicamente tenan un gran inters como expresin del anarquismo y de la neurosis del contexto temporal en el que se haban desarrollado. Algunas cuestiones generales En efecto, la lectura de Moya sobre la Modernidad fue una lectura fundamentada en su desencanto ante una sociedad marcada por el desequilibrio espiritual, el radicalismo y la prdida de la perspectiva histrica. La ruptura con la tradicin, que estableca una armona entre la arquitectura, el hombre y la sociedad, ser, en su opinin, la causa de estas vacilaciones. Una tradicin que se asentaba en el concepto de cristiandad, en la cual el hombre era considerado en su realidad total y no una simple suma de aspectos parciales y mecnicos: Al faltar la sociedad verdadera, y al ser destruida la unidad interior de cada hombre, quedara tambin destruida la arquitectura, consecuencia de ellas, y ahora slo pueden hacerse semiarquitecturas parciales y radicales, que son, hay que confesarlo, la verdadera y ms sincera expresin del arquitecto de hoy14. Adems de denunciar lo que consideraba como un problema ltimo e irresoluble, Moya detallara algunos aspectos parciales de la problemtica actual de la arquitectura religiosa, que no eran otra cosa que consecuencias derivadas de aqul: 1. La multiplicacin del nmero de fieles. En pocos aos, las parroquias multiplicaron de tal modo la demanda de espacio que no hubo dinero para hacer templos tan
Cf. Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 21-22. S habr ejemplos pauperistas en Catalua (vid. cap. 15). (13) Cf. Moya Blanco, L., Observaciones sobre el concurso de la Baslica de Siracusa, Rna, 189 (1957), III-IV. Esta clasificacin se podra hacer extensiva a toda la arquitectura, y pienso que, de hecho, Moya as lo haca implcitamente. . (14) Ibdem, IV
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grandes con un mnimo de dignidad, a no ser falseando la arquitectura. No se podan realizar formas antiguas sera carsimo ni tampoco nuevas pues no respondan a un concepto integral del hombre, y no sera tico construir monstruos teratolgicos. Por lo tanto, no exista una salida razonable. 2. La soledad del arquitecto. Rota desde el siglo XVIII la normal evolucin de la arquitectura dentro de la tradicin, cada arquitecto de hoy ha de resolver l solo y de una vez, los problemas que antes se resolvan en varias generaciones y por muchos arquitectos15. Adems, sostena que los medios de comunicacin favorecan slo las tendencias de vanguardia, aportando una amplia documentacin sobre sus descubrimientos, noticias y soluciones novedosas, mientras las dems tendencias se extinguan por falta de estmulo. 3. La irrupcin de la tecnologa. La Iglesia siempre haba ido por delante, ya que el templo debera construirse en cada momento con lo mejor, es decir, con la tecnologa ms avanzada. Por qu en ese momento no era as? Quiz por primera vez en la Historia aparece una arquitectura mecnica y deshumanizada. En la Roma imperial la arquitectura no era religiosa, pero era humana a pesar de su tamao. No lo es, en cambio, la que hizo Niemeyer en Pampulha, Bel Horizonte, aunque es pequea. Adems de inhumana es burlona y puede que por eso se haya considerado que es irreverente. Probablemente la Iglesia se enfrenta aqu, como nosotros los arquitectos, con un problema nuevo. No creo que se rechacen las formas modernas ms avanzadas porque sean nuevas. No est ah lo malo, en las formas, sino en su origen, porque stas han partido de unos principios extrahumanos, mecnicos y puramente materiales16. Tambin explicaba que, en el templo, el recurso a la simetra no se haba de limitar de repetir lo mismo a derecha e izquierda, pues eso sera un vulgarismo: Puesto que la tradicin repeta en el templo las proporciones de la figura humana, tomaba sta tambin en su postura ms digna, y as el modelo era la actitud simtrica, hiertica, como la del soldado en posicin de firme o la del sacerdote al volverse al pueblo. Nada de posturas familiares y cmodas17. En los espacios de culto, esta simetra se deshaca a travs del empleo de la luz natural, que en los templos orientados era asimtrica; su posicin realzaba el lado del evangelio dejando la epstola en penumbra. Este efecto se poda exagerar evitando poner huecos en el lado del evangelio, o simplemente poniendo en stos vidrieras de tonos fros, y en el de la epstola de tonos clidos. En cuanto al debate sobre la pobreza, Moya opinaba que se trataba de algo nuevo, pues los principios rectores de cualquier arquitectura siempre haban sido la utilidad y la economa. Iglesia significaba asamblea del pueblo, el pueblo necesitaba buena acstica y visibilidad y Dios necesitaba dignidad y representatividad: No veo ningn inconveniente en que la iglesia sea la asamblea efectivamente, con tal de que el santuario sea, naturalmente, el trono de Dios18. Por eso siempre tratar el problema de la acstica
Ibdem, V . Varios autores, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 42. (17) Idem, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 35. (18) Idem, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 42.
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como uno de los ms importantes, convencido de que el hecho de que una iglesia fuese un edificio funcional no iba en detrimento de su significacin. Aunque siempre haba que darle a Dios lo mejor, y para eso se requera sinceridad, es decir, que la estructura fuese rica en s misma y no se tuviera que acudir a recubrimientos de ningn tipo, Moya no compartir el concepto de sinceridad constructiva, es decir, la demanda de resolver con un solo gesto la funcin y la expresin del edificio. De hecho, no crea que fuese posible conseguir que un elemento dictado por la funcin siempre fuese bello y viceversa. A su juicio, la funcin y la expresin en arquitectura deberan resolverse por medio de soluciones independientes que, apoyndose en puntos de contacto y en la flexibilidad y riqueza de los instrumentos arquitectnicos, pudieran llegar a una superposicin adecuada sin estorbos mutuos. Tampoco estaba de acuerdo con la teora romntica que defenda la necesidad del arquitecto de expresar cosas; en otros tiempos argumentaba se mostraba una expresin simblica de la estructura real del edificio que ayudara a comprender su funcionamiento, pero no se exhiban sus tripas. Por el contrario y clarificando el extremo opuesto con motivo de la construccin de la nueva catedral anglicana de Coventry, Reyner Banham criticaba el hecho de revestir un concepto antiguo como la catedral con formas nuevas. Precisamente Moya defender para el arquitecto ese papel y no otro: que el arquitecto no se inventa los usos, sino que les da una imagen; de ah que su inters por Coventry radicase en la duda y en la vacilacin que manifestaba, pues su sinceridad humana y existencial quedaban incorporadas como valores arquitectnicos en la obra. El edificio devena as en reflejo de toda una poca, y su valor cultural y emocional estara siempre por encima de la seguridad de la frmula fija. Expresin directa de nuestro tiempo es la instintiva aspiracin hacia lo alto, como de nios que queremos escapar desde la inquietud de aqu hacia en cielo. Despus de dos siglos de racionalismo analtico y de materialismo, hemos perdido, si no la fe, [s] su serenidad antigua, su lgica medieval y su capacidad renacentista de representarla en imgenes visibles. Lo nico que sabemos representar sinceramente es un deseo19. De ah deduca el afn de la Humanidad por subir, por construir estructuras cada vez ms audaces. Moya detectar en todos estos concursos un inters cada vez mayor por las estructuras, como en las grandes pocas de la arquitectura; un camino hacia la pura estructura que le atrae, ya que para l, se trata de una categora arquitectnica esencial20. Pero pensaba, por el contrario, que en la ciudad el templo ni poda ni deba competir en altura con los edificios de viviendas; su autoridad deber llegar a travs de su forma rotunda y sencilla, y sobre todo, del valor conferido a su puerta. La iglesia es porta coeli21, aunque la arquitectura moderna apenas haya dado valor a ese simbolismo22.
Moya Blanco, L., Observaciones sobre el concurso de la Baslica de Siracusa, Rna, 189 (1957), V . Y por eso se indignara tras la Sesin de Crtica de Arquitectura dedicada a la iglesia de Arcas Reales, de Fisac (cf. Varios autores, Sesin de Crtica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid, Rna, 157 (1955), 18). (21) Gnesis 18, 27. (22) Recientemente, lvaro Siza en su iglesia de Santa Mara, en Marco de Canavezes (Portugal, 1990/96) ha recurrido a esta metfora, que tambin aparece en varias iglesias alemanas de aquella poca, para dotar de dignidad y monumentalidad al templo.
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En su ponencia de la II Semana de Arte Sacro celebrada en Len en 1964 La Arquitectura al servicio de la Comunidad Cristiana, Luis Moya desarroll ampliamente el problema del abandono de la tradicin en el campo de la arquitectura religiosa, presentando las consecuencias que de ello se derivaban. A su juicio se trataba del principal problema que afectaba al templo catlico. En efecto, al incorporarse a la Modernidad, la arquitectura religiosa se despoj de cuantas formas cargadas de sentido se haban ido acumulando en siglos de historia, y para llenar este vaco se recurri al funcionalismo puro y a los nuevos smbolos. Lo primero se podra considerar correcto, porque el gran defecto de la arquitectura religiosa de los ltimos tiempos haba sido precisamente el olvido de la liturgia. No lo era tanto la introduccin de una nueva simbologa para sustituir a las formas tradicionales. stas haban sido creadas a lo largo de los siglos por Padres de la Iglesia, telogos, escrituristas y otras personas de verdadera autoridad, mientras que los nuevos smbolos solan ser improvisaciones de los artistas, o como mucho, fruto de los consejos de algn sacerdote. En consecuencia, lo que esos smbolos expresaban era algo subjetivo y sentimental, es decir, algo contrario a los valores de comunidad y universalidad que debera presidir un templo. Al faltar la tradicin, los caminos que se haban seguido para construir templos fueron cuatro: la perfeccin tcnica, el estricto funcionalismo, el buen gusto y el sentimiento. Ninguno de ellos era concluyente, ya que cada uno incida en aspectos parciales. Incluso un caso tan extraordinario como el de Rudolf Schwarz haba constituido un relativo fracaso. Por medio de formas sencillas y de materiales pobres, Schwarz haba expresado muy vivamente en todas sus iglesias su personal ascetismo y hasta su mstica, consiguiendo ambientes de recogimiento muy propios para la piedad. Pero en muchas ocasiones su ascetismo es tan abstracto y su iluminacin tan dura que poco se diferencian de naves industriales, al menos, para los ojos de un espaol vulgar. Es, otra vez, el peligro de las formas profanas en la arquitectura sacra, pero en nuestro tiempo no tenemos otra alternativa, una vez que hemos roto con la tradicin23. Efectivamente, las salidas eran pocas, ya que tampoco se poda contar con los artesanos, que desconocan las leyes de la composicin y los trazados reguladores que dominaban los antiguos maestros. Tan slo un verdadero genio como Antoni Gaud y, en otro sentido, Auguste Perret, utilizando las formas y lenguajes de un hedonista fin de siglo, haba sido capaz de hacer una autntica arquitectura religiosa sin caer en los vicios del arte del momento, impulsado por la fe profunda de su intensa espiritualidad cristiana. Moya conclua que, en estas condiciones, las dificultades para realizar una buena iglesia actual eran mximas, porque a menudo los fieles pedan cosas contrarias y hasta contradictorias, ya no con los principios esenciales de la disciplina, sino incluso, con su mismo uso. Reivindicacin de la norma Vistos los problemas anteriores, Luis Moya se declarar repetidas veces incapaz de emitir un juicio equilibrado que sirviese de base para premiar un proyecto de iglesia, ya
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La Arquitectura al servicio de la Comunidad Cristiana, en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, JNAAS/CEISI, Len, 1965, 85.
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que le faltaban referencias para ello. Durante el concurso de Siracusa deca, con cierta desazn, que para ejercer como jurado en esta nueva Babel slo le quedaban su propia formacin tcnica, la conversacin con el resto de los miembros del tribunal y la ayuda de la Virgen de las Lgrimas, titular de la nueva baslica. Opinaba que no se poda juzgar la arquitectura, sencillamente porque en la actualidad la arquitectura no exista24. En otras pocas bastaban unas breves bases de concurso para que todo el mundo supiera lo que se peda; su suficiencia se deba a la suposicin implcita en l y cierta en aquellas pocas de que todos los arquitectos que presentasen proyectos vivan y actuaban en la unanimidad de estilos y tendencias, idea del mundo y de la vida (Weltanschauung), creencias y hasta costumbres, y que en consecuencia, todos los proyectos haban de pertenecer a una misma escala de valores, entre los cuales estaba incluido el de originalidad o innovacin, pero siempre dentro del estilo universal del momento25. El problema especialmente grave para la arquitectura religiosa era que el arquitecto se vea obligado a elegir entre uno cualquiera de los tipos posibles de iglesia; es ms, incluso entre una cualquiera de las combinaciones posibles entre ellos, con lo que apareca la perplejidad. Moya argumentaba que nunca haba sido as, ya que el cliente papa, obispo, abad o superior saba perfectamente lo que quera, y as lo haca saber. Por eso, realizaba un llamamiento a las autoridades eclesisticas para que se pronunciasen acerca del tipo de templo que realmente deseaban, pues ya nada se poda dar por supuesto26. La Instruccin sobre el arte sagrado de 1952 aconsejaba al artista una apoyatura en la tradicin. Eso era algo casi imposible, ya que desde finales del siglo XIX esa tradicin que l entenda como algo dinmico, asimilado y asumido, como un modo de vivir y de hacer, pero no como un catlogo de formas inmutables no exista, se haba roto. Y an en 1963, cuando le preguntaban si la existencia de normas litrgicas supondra un obstculo para la creacin artstico-arquitectnica, Moya que pareca estar reivindicando la Constitucin Apostlica Sacrosanctum Concilium, de inminente publicacin contestar: Todo lo contrario. Se quisiera contar siempre con una Instruccin litrgica concreta. As el arquitecto poseera una base firme para trabajar sobre seguro. Es que es, a todas luces, absurdo salirse con arbitrariedades. Quisiramos poseer las normas de uso que desconocemos. Tambin debera la autoridad eclesistica exigir con ms firmeza la solucin adecuada de los mil problemas que plantea la construccin de una iglesia27. Enemigo de la libertad absoluta que propugnaban los romnticos, Moya defendi la idea de que las normas no coartaban la libertad del artista, como tampoco lo haca el pentagrama o el instrumento del msico, sino que, por el contrario, la posibilitaban; se podra discutir el alcance de esas normas, pero si se derribaban, slo mandaran las circunstancias de lugar y tiempo, es decir, la sociedad, las costumbres y las
Cf. Observaciones sobre el concurso de la Baslica de Siracusa, Rna, 189 (1957), II. Loc. cit. (26) Cf. Moya Blanco, L., Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 21. El padre Peir, Consiliario de la Real Congregacin de Arquitectos, le contest sugirindole que propusiera al episcopado espaol la aceptacin de las orientaciones que la Comisin Litrgica alemana haba redactado en 1947 (vid. Apndice 3, captulo 3), y que tambin haban sido aprobadas en Francia en esos aos. (27) Sa., Cuatro dilogos, Ara, 1 (1964), VIII.
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modas. Y conclua asegurando que la tradicin y la disciplina eran normas racionales que defendan al hombre de factores irracionales. Ms que el desconcierto general, estos textos manifiestan el desconcierto personal de una persona tan seria y rigurosa como Luis Moya, pues, en conjunto, los arquitectos valoraron positivamente la falta de concrecin de la autoridad religiosa en sus declaraciones de este tipo; o, al menos, la falta de precisin en sus interpretaciones. Al fin y al cabo, esta ausencia, a la postre posibilitara la incorporacin de la iglesia a la arquitectura moderna sin demasiados problemas ideolgicos.
LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO IDEAL Una trayectoria coherente Luis Moya se ocup pronto de la arquitectura eclesial, como lo demuestra su proyecto de restauracin de la capilla de Nuestra Seora de la Portera, en el convento franciscano de San Antonio (vila, 1928). El ao 1935 particip en dos concursos de templos parroquiales para Madrid: uno en Tetun (que gan Casto Fernndez-Shaw) y otro en la carretera de Aragn. Son dos anteproyectos de planta basilical y aire clasicista que dejan entrever la escasa soltura y la abundante ingenuidad con las que el joven arquitecto reaccionaba entonces ante el programa religioso. En el Escolasticado de Carabanchel la idea de iglesia era an inmadura, aunque all ya estaban planteados muchos de los problemas que se resolvieron posteriormente. De hecho, hasta que en los aos cincuenta defina un autntico tipo con la iglesia de San Agustn, Moya no encontrar el mecanismo que le permita articular su discurso sobre el templo. La gran capilla de la universidad laboral de Gijn supuso la adaptacin de este tipo a una escala mayor, mientras que la capilla de la fundacin San Jos, en Zamora, casi contempornea de San Agustn, se estudi como modelo alternativo. El tipo ser independiente del lenguaje empleado; de hecho, en la iglesia parroquial de Torrelavega propiciar un ejercicio de virtuosismo al transmutar los problemas formales en excusas para enriquecer y matizar una solucin ampliamente contrastada. Finalmente, a mediados de los sesenta se volver casi irreconocible en la capilla del colegio del Pilar, para desaparecer completamente en Nuestra Seora de la Araucana. Las iglesia de Moya son ideales y onricas a un tiempo. Su perfeccin se fundamenta en la geometra de sus trazados, en la eleccin de la planta elptica, axial y rotunda a un tiempo, y en la construccin exacta de los muros y bvedas de ladrillo, en tanto que el aspecto fantstico se funda en su descontextualizacin cultural y en la presencia de elementos ornamentales frontones, figuras o ngeles tomados del clasicismo y digeridos por un surrealismo que haba respirado en la residencia de Estudiantes, donde coincidi con Buuel y Dal. Un surrealismo que se comenz a manifestar en sus dibujos de los aos treinta, para desembocar en el proyecto de la Baslica del Sueo.
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Baslica del Sueo, Madrid, 1937/38. Proyecto
Un sueo Como ya se ha dicho, el proyecto del centro cvico titulado Sueo Arquitectnico para una Exaltacin Nacional (1937/38) fue realizado por Moya durante la guerra civil espaola. El conjunto se pens para Madrid, e inclua una baslica conmemorativa. Los dibujos muestran cmo, ms o menos conscientemente, Moya estaba persiguiendo una idea de modernidad instintiva. Evidentemente no ser la modernidad cubista que Le Corbusier haba establecido como cdigo semntico del Estilo Internacional. Moya, por el contrario, parece alinearse con las gentes de Andr Bretn, utilizando el surrealismo como medio de profundizar en una realidad excesivamente rica e inabarcable para ser reducida a un catlogo de formas tan limitado. Lo surreal est tan presente en esta obra que podra decirse que cualquier otra intencin desaparece, sumergida en el fluido viscoso y multiforme de lo onrico. El ambiente de los alzados y perspectivas traslada al espectador al universo de los grabados iluministas, preparndolo para asumir el denso espacio metafsico interior. Y como en el mundo de los sueos, el espacio se dilata hasta volverse inmarcesible, el tiempo se detiene como en un instante eterno, y las figuras se vuelven blandas, biomrficas y espectrales. La misma pirmide el templo nos observa a travs de sus mil ojos y, negando su condicin maciza, se conforma como una gran cavidad que cobija la inslita llama ptrea sobre la cripta del hroe nico. Sin embargo, la consideracin realista de la topografa, el estudio de las circulaciones rodadas a distintos niveles, la previsin de aparcamientos o la definicin constructiva de la pirmide configurada como un doble plano de hormign unido por losas horizontales, demuestran su inters por competir con la Modernidad en voluntad de servicio, y en mostrar como realismo aquello que slo aparentemente se percibe como utopa. En la Baslica del Sueo, la doble condicin de monumento funerario y de iglesia permite resolver sin problemas el espacio unitario que se ordena en torno al monumento central. La solucin se consigue al precio de relegar el altar al fondo de la nave, posicin
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Capilla de Nuestra Seora del Pilar, Escolasticado de los PP . Marianistas, Madrid, 1942/44
permitida por su carcter secundario con respecto al monumento conmemorativo. En la cripta, la tumba simblica sustituye al altar. Tras su imagen palladiana algo simplificada, la pirmide aludir a demasiadas cosas: su forma clara, contundente y geomtricamente moderna convocar mundos exticos, civilizaciones remotas y significados ocultos, construyendo un mundo fantstico de cuyo influjo Luis Moya nunca se llegara a librar del todo. Buscando el templo ideal La capilla del escolasticado de Carabanchel La capilla del escolasticado de Nuestra Seora del Pilar, en Carabanchel Alto (Madrid, 1942/44), fue el primer paso que dio Moya hacia la consecucin del templo ideal. Con su planta en forma de cruz casi griega, formada por la interseccin de dos naves abovedadas en cuyo encuentro se sita la cpula, Moya se dispone a intervenir en el secular debate entre la aspiracin a la planta central tantas veces reivindicada para representar la unidad perfecta de la casa de Dios y la atencin a las razones litrgicas que apoyaban la tradicin de la iglesia basilical. En este caso, el resultado de esta pugna se materializar en una centralidad claramente definida por la cpula pero que es ignorada por los usuarios del espacio. Efectivamente, el espacio central es violado por los objetos y las actividades que lo cualifican, configurndolo en forma de baslica. El altar situado al fondo, propone un espacio perspectivo y procesional como itinerario simblico entre la puerta y el altar, mientras que bajo la cpula y los brazos laterales, el amueblamiento de la planta se efecta como si la nave se ensanchara. Slo la presencia de los altares secundarios permite recuperar levemente la presencia del eje transversal. La cpula es el tema del proyecto, pues la cpula est ligada directamente a la idea de espacio central. La disposicin simtrica de las naves nos indica que no se trata de una cpula de crucero, sino que el crucero, por s solo, ya constituye la iglesia completa. Al
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arquitecto no le importa esa discordancia entre geometra y uso, pues entiende el espacio como algo, en cierto modo, independiente de lo que ocurre en su interior. Ya hemos visto que para Moya el espacio no debera amoldarse al uso, sino que bastaba con que lo posibilitase y lo representase bien; sin embargo, la exagerada discordancia que encontramos aqu ser corregida en sucesivas tentativas, as como otros problemas de la cpula, como su escala y su tratamiento. La capilla del escolasticado era un primer ensayo, y Moya lo saba. La experiencia que poda suponer para posteriores ocasiones le aconsej ensayar la cpula de arcos nervados, que surge cuando se cruzan dos naves de bveda rebajada. Este tipo de cpula est compuesto por ocho nervaduras que nacen en las diecisis divisiones del circulo, formando una figura estrellada que deja libre un octgono central28. Alrededor de este elemento girar la reflexin tipolgico-constructiva sobre la que Moya realiz la mayor parte de su arquitectura sagrada. La iglesia de San Agustn La iglesia parroquial de San Agustn (Madrid, 1945/59) fue la obra maestra de Luis Moya. Una obra lentamente madurada donde el arquitecto tuvo la oportunidad de reflejar su idea del mundo y de la arquitectura. La primera idea haba aparecido en un dibujo axonomtrico publicado en el libro Bvedas tabicadas. Estaba definida al modo basilical, como una nave con deambulatorios cubierta por una bveda cilndrica con lunetos, que contrarrestaba sus esfuerzos mediante caones perpendiculares apoyados sobre contrafuertes. Se trataba de la forma ms lgica de concebir una iglesia con la tcnica constructiva empleada en Carabanchel y en las viviendas de Usera. Pero la capilla del escolasticado pareca indicarle que, en el tema eclesistico, las cosas deberan de ser distintas. El templo, como casa de Dios, era un monumento, un punto emergente en la ciudad indiferenciada; y esta idea reclamaba para s un pensamiento arquitectnico ms complejo que en otras ocasiones. As, la casa de Dios le permitir satisfacer sus mayores anhelos y perseguir la unidad y la coherencia a la que aspiraba como objetivo arquitectnico ms alto. El camino recorrido a partir de este momento no se contradecir con lo comenzado en Carabanchel, pero el concepto arquitectnico el tipo ser completamente modificado. Es fcil describir este tipo, ya que permanecer invariado durante muchos aos, dando origen a las iglesias de San Agustn, Gijn, El Salvador y Torrelavega. La iglesia se eleva sobre un podio que aloja la cripta. Sobre l se traza una nica nave de forma elptica, encerrada por un doble muro que aloja las exedras y [las] capillas laterales, con
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La figura del arco rebajado y seccionado por las verticales de las jambas fue casi consustancial con la arquitectura de Moya, en cuanto supona el empleo de bvedas tabicadas. La cpula que de ah se derivaba no era clsica, pues la tradicin clsica sola buscar la continuidad con los elementos verticales mediante el empleo de aquellos arcos que conseguan un encuentro continuo con la vertical (medio punto o carpanel). Moya, por el contrario, utilizar figuras constructivamente lgicas, muy usadas por los ingenieros pero poco estimadas como forma arquitectnica. Por ltimo, el diseo de sus bvedas nervadas tambin hay que entenderlo desde la ambicin de hispanizar su aventura clsica, reincorporando lo romano que los rabes trajeron a Espaa.
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San Agustn, Madrid, 1945/59. Trazado regulador de la fachada
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San Agustn, Madrid, 1945/59. Cripta y planta baja (en esta pgina); seccin transversal y seccin longitudinal (en la pgina siguiente)
las entradas en un extremo del eje mayor y el presbiterio ocupando una gran exedra elevada en el contrario. A uno y otro lado del presbiterio y de las entradas se disponen cuatro capillas de planta circular. La nave elptica, de altas proporciones, queda definida en su parte baja por un sistema de arcos rebajados sobre grandes machones que dan paso a exedras y capillas, escaleras y entradas; sistema continuo salvo en el presbiterio, al que se destina una exedra ms alta y ms ancha. La nave se prolonga verticalmente mediante un tambor perforado por algunos huecos y cubierto mediante una cpula de arcos entrecruzados y rebajados. El eje longitudinal es el de la fachada a la calle, que se concibe como fachada pura, a modo de estandarte del templo, fsica y formalmente independiente del espacio que cierra29. En un primer momento podramos haber sospechado que este tipo nace nicamente de una hbil combinacin de ideas de recuerdo tradicional barroco, y, segn esto, el autor habra resuelto la iglesia intuitivamente. Pero ya hemos visto cmo su obra es producto de decisiones ms precisas, por lo que resulta necesario admitir una mayor intencionalidad en su mtodo. Se puede decir que para Moya, la iglesia es un problema de espacio interior, y que es ste el que configura cada proyecto. En este caso, el camino conceptual lo va a marcar la figura de San Agustn, uno de los Padres de la Iglesia que cristianizaron la filosofa y el pensamiento clsicos; por tanto, no debe extraarnos que, ante la construccin del templo, se rechace la idea de baslica ligada a los orgenes estrictos de la Iglesia para proponer en la arquitectura un paralelismo con lo que supuso el obispo de Hipona para el pensamiento cristiano. Moya querr convertir en sagrado el espacio clsico, y para ello acudir a los grandes monumentos funerarios de la arquitectura tardoromana como inspiracin para su iglesia ideal. Para Antn Capitel, la decisin supone, pues, una especie de viaje en el tiempo: volver al origen de
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Gonzlez-Capitel Martnez, A., La arquitectura de Luis Moya Blanco, 100-101.
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la arquitectura cristiana para rectificarla desde su mismo nacimiento30. San Agustn nace as como idea de iglesia, intentando cristianizar el espacio clsico mediante la superacin de la dialctica histrica entre planta central y planta basilical. La planta de la iglesia dibuja una elipse de 24 m. de longitud por 19,20 m. de anchura. De esta elipse sobresale el bside circular elevado, as como cuatro capillas laterales de forma circular: la sacrista, el baptisterio, Santa Filomena y la capilla del Santsimo Sacramento. A media altura, unas galeras hacen el oficio de los gineceos de las antiguas baslicas, y sobre ellas, en la zona de la entrada, est el coro. La iglesia tiene tres puertas en la fachada principal y otras dos ms en cada una de las fachadas laterales. La parte posterior del solar se reserva para la casa parroquial. Cuatro escaleras comunican la iglesia con la cripta, donde se ubica un saln de actos. Con el alargamiento de la planta centralizada, paso obligado para obtener un espacio cintico y profundo, la planta circular se convierte en elptica. A partir de este momento, todos los esfuerzos de Moya se orientarn a conseguir convencer al espectador de que esta transformacin no se ha producido, y de ah su inters por definir perfectamente la cpula, garante de la unidad de un espacio que, como en el Panten, tiene una seccin transversal cuadrada. El control formal de la planta viene dado por la proporcin urea que rige la relacin mtrica entre los ejes de la elipse; la disposicin de las capillas, hace que la planta aparezca encerrada en un rectngulo casi completo, cuyas proporciones vuelven a ser armnicas. El mundo expresivo y apariencial de San Agustn debe entenderse bajo tres referencias. En primer lugar, el inters por utilizar la estructura como medio figurativo capaz de reproducir las proporciones y los elementos clsicos sin emplear los rdenes: es decir, lo
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Ibdem, 101-102.
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San Agustn, Madrid, 1945/59
que podemos llamar simplificacin clasicista. En segundo lugar, el desprecio hacia una modernidad entendida como aplicacin de las ideas y figuraciones de vanguardia. Y, finalmente, el papel urbano concedido a la forma edificada. Son tres temas universales que remiten a una arquitectura moderna no ortodoxa, aunque no quepa la menor duda que San Agustn ser una iglesia clsica, espaola y, concretamente, madrilea. Moya saba que la iglesia debera tener una fachada urbana. Esta fachada debera ser, de algn modo, el emblema y el rostro de la iglesia, por lo que no buscar tanto su adecuacin al interior como el hecho de conseguir un smbolo externo que la identifique. Por eso, la fachada se pens, ya desde un primer momento, como un estandarte superpuesto al volumen principal. De cualquier forma, lo ms general estaba claro desde el principio: su concavidad se debera oponer a la convexidad del templo. En San Agustn, Moya intenta alcanzar para el clasicismo la intencin gtica del espacio, es decir, la definicin de ste desde la pura estructura; pero el diseo de la fachada le obligar a plantearse el tema de la apariencia. Para l, la situacin ideal hubiera sido que la fachada quedara resuelta como consecuencia directa de los principios aplicados. No fue posible, y el arquitecto se vio impulsado a afrontar ese reto. El esfuerzo ir dirigido a conseguir la naturalidad, es decir, el automatismo que resolviese todas las variables de la forma. En la coleccin de ensayos que dibuj durante aos, Moya acudir a las fachadas renacentistas espaolas, trabajando en la incorporacin de una gran hornacina que sustituyese la corta bveda de las portadas castizas. Esta caracterstica ser llevada hasta el final por la condicin area y transparente de la espadaa calada, que se entiende y formaliza como bambalina arquitectnica puramente expresiva31. Partiendo de la idea de transparencia y de la necesidad de dar salida a las dos escaleras helicoidales, la sofisticada solucin subraya su condicin de puro remate, y utiliza la libertad del clasicismo y de la tradicin para lograr, a pesar de todo, el acuerdo ms estricto con la construccin.
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Una espadaa que, desde 1951, experimentar sucesivas modificaciones hasta que se construya en 1955.
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As, la iglesia presenta al exterior dos emblemas distintos, artificiosos, signos externos de cada uno de los componentes que en su interior se han querido compatibilizar: la planta central, cuya evidencia es la linterna, y la profundidad basilical, que emblematiza la espadaa. El exterior muestra esta ambigedad de la iglesia, e incluso Antn Capitel se atreve a decir que una lectura atenta de la fachada principal permitira adivinarlo todo. La espadaa, al estar situada en un plano posterior al cuerpo de la hornacina, y ser area y meramente significativa, deja entrever que la idea de baslica con que la asociamos es virtual, pues lo que nicamente se conserva de ella es la profundidad del itinerario. La hornacina recibe entonces al visitante, permitindole entender que la concepcin unitaria nacida de lo romano es la que ha vencido. Para confirmarlo, el dibujo ornamental del ladrillo muestra la matriz geomtrica de la cpula que deformada, hizo posible el espacio central. Finalmente, esa misma matriz simboliza el control proporcional y numrico de la composicin total de la fachada, en la cual la hornacina se incluye. La imagen de la perfeccin arquitectnica sera as la condicin ntida de la fusin, en un armnico orden, de todos aquellos compromisos diversos que se admitieron para constituirla; la unidad formal exhibe entonces el logro de ese armnico acuerdo como prueba de la coherencia con que la arquitectura asuma tales compromisos. En esta perfeccin, entendida como la unidad que surge de la armona de la diversidad, puede verse tambin una meditada y sutil representacin de lo que para Luis Moya es la Iglesia Catlica e, incluso, de los atributos primeros de la propia Divinidad32. La obra se realiz con enorme lentitud, debido a diversos problemas econmicos. Pero pronto estuvo construido lo fundamental, de tal modo que Moya ya no podr ponerlo en duda. La estructura y la obra gruesa definieron la iglesia de un modo preciso, haciendo vlida la aspiracin a que la estructura y la construccin llegaran a ser, substancialmente, la arquitectura misma. La unidad del proyecto, la coincidencia entre las distintas razones que lo determinan, e incluso la superacin de los contrarios, fueron algunas de las intenciones presentes en un proyecto en el que funcin, construccin y estilo buscaron formar un todo nico, estructurado y jerrquico. Solo as San Agustn podra llegar a ser la iglesia ideal que permitiese revelar el ansia de perfeccin que rige el destino del cosmos. La capilla de la universidad laboral de Zamora Mucho ms despreocupada que el templo madrileo, la capilla de la fundacin San Jos de Zamora (1947/53) llama la atencin desde el primer momento por su menor carga intelectual, ya que en ella no se intenta compatibilizar la planta central con la lineal, sino que, sencillamente, se opta por una posicin intermedia33. Ese intermedio buscado hace que sea el carcter central el que alcance mayor fuerza, y que la idea de nave slo quede confiada a la ilusin de profundidad mediante el simple alargamiento de una figura central, en este caso un octgono. Pero esta iglesia tambin es menos indepen-
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Cf. Gonzlez-Capitel Martnez, A., La arquitectura de Luis Moya Blanco, 116. Adems de Universidad Laboral de Zamora, este edificio ha recibido distintos nombres, como Fundacin San Jos o Escuelas Profesionales Salesianas de San Jos. Actualmente es la iglesia parroquial de Mara Auxiliadora.
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Capilla de la universidad laboral de Zamora (fundacin San Jos), 1947/53. Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente
diente que las dems, ya que su situacin ante la plaza de entrada y su posicin dentro del conjunto alcanzan una importancia fundamental, hasta tal punto que la configuracin del templo no puede entenderse sin ella. Los instrumentos que lo conforman se extraen precisamente del propio hecho de cumplir su papel respecto al conjunto. El templo se sita ante la plaza abierta que sirve de acceso; por claridad, dispone de un prtico que la preside en su eje, pero esta portada no es la puerta principal que define con el altar el itinerario litrgico, sino una entrada lateral. Al situarse transversalmente, la iglesia logra ofrecer a la plaza un remate menos convexo, ms dilatado, y un mejor final para el pabelln que la contiene. Entre ste y el pabelln lateral queda una estrecha fisura que se concibe como zagun, y que constituye la entrada al edificio. El zagun tambin es el atrio de la iglesia: all est su puerta principal, ya que el templo es conventual y su uso prioritario es el interior. El exterior quedara atendido por la puerta secundaria, que recibe un papel simblico. La iglesia es simtrica, pero las decisiones geomtricas no son aqu similares a las de las otras iglesias: ahora el muro es el nico lmite y dispone su perfil como demanda la tectnica de la figura ochavada. El sofisticado diseo de la bveda nervada de ladrillo se dibuja con el fin de optimizar tcnicamente la geometra del octgono alargado, lo que no impide que un culo central cerrado por una linterna presida el espacio. Tal vez la naturalidad que se respira en esta capilla sea la responsable de que Moya utilice en ella el lenguaje clsico con mayor decisin que en otras ocasiones. En efecto, el edificio puede utilizar el lenguaje como simple vestidura, ya que no es necesario que manifieste la gnesis de su forma en toda la problemtica de su propio constituirse. As, en esta obra menos comprometida, Moya muestra que el clasicismo no deba de ser necesariamente comprendido como sistema total, como arquitectura completa, sino tambin como un sistema plstico un lenguaje capaz de configurar la arquitectura, pero no de constituirla. Aqu ser donde se produzca la mayor insistencia en la importancia del lenguaje clsico, y donde quede insinuada la posibilidad de transformarlo, de prescindir
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Capilla de la universidad laboral de Gijn, 1945/57. Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente
de l o de utilizar su disciplina para superarlo. Y esa posibilidad ser la que le va a permitir a Moya continuar trabajando en arquitectura. En el interior se coloc una imagen en piedra de Mara Auxiliadora, obra del escultor Manuel lvarez Laviada. En 1957, Jos Mara Garca Fernndez Castilviejo realiz tres grandes murales: El triunfo de la Iglesia, Alegora del trabajo y La asuncin de Nuestra Seora. Finalmente, el baldaquino se concibi a la manera de un moderno y extrao hiperboloide. La capilla de la universidad laboral de Gijn La capilla de la universidad laboral de Gijn se proyect en 1948, despus de la primera versin de San Agustn pero antes de su definicin final. En esta ocasin, la condicin de sagrario o de Sancta Sanctorum de la capilla de local especialmente sagrado dentro de un espacio ya sacro en su totalidad le permite a Moya tomarse la licencia de ahorrar la fachada. La entrada al gran patio de la universidad permite ver con nitidez la forma de la iglesia, y el espectador, al descubrir un cilindro deformado que instintivamente quiere comprender como redondo, tiene una cierta sensacin de distorsin ptica. La perfeccin intelectual de San Agustn es ahora convertida en una nueva plenitud, ya que el templo se considera como un objeto que juega un papel primordial en la configuracin de la plaza que lo incluye. Las hornacinas interiores, alternativamente profundas y planas, dan lugar a otras exteriores, protagonistas del valor plstico de un volumen que exhibe su condicin de joya formal. En este sentido, la capilla de Gijn es ms romana por contextual, que la iglesia de San Agustn, pero tambin ms helenizante y platnica, en su ensimismamiento. El objeto sagrado parece situarse en el interior de la plaza a la manera de un baptisterio italiano, cuya condicin queda reforzada por la grada tendida que se ampla en la entrada para formar una plataforma que prolonga la nave. Mientras, cuatro columnas de un delicado orden corintio flanquean la hornacina principal, otorgndole la primaca jerrquica.
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Capilla de la universidad laboral de Gijn, 1945/57. Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente
El interior es, tal vez, el ms hermoso del Moya clasicista. En l, otras columnas corintias, ms simplificadas y desnudas, muestran su condicin no resistente, y se ponen al servicio de la unidad del espacio sustituyendo al desaparecido muro de las exedras, y realzando las escaleras de la tribuna como cilindros virtuales. Las circunstancias del encargo facilitaron que la obra se desarrollara con menos sobresaltos que en el caso del templo madrileo. De hecho, frente al esfuerzo reflexivo y sinttico de aqul, la capilla de Gijn supuso un corolario que aceptaba el tipo ya conseguido, utilizndolo como medio formal al servicio de un conjunto ms amplio. En efecto, las nuevas dimensiones (38,40 x 24 m.) alargaron la elipse exagerando sus proporciones; unas proporciones que, contra lo que se podra esperar, reforzaron la unidad entre el espacio central y la profundidad litrgica. Por eso, tampoco existi ningn reparo en impedir que el cilindro elptico se percibiese como tal ni por explicitar el conflicto conceptual generador del tipo. Y era tal la seguridad que Moya haba adquirido, que no slo se permiti acometer el alarde estructural que supona construir una cpula mucho mayor con la misma tcnica, sino tambin de prescindir del control que la elipse proporcionaba como garanta del equilibrio espacial. Un convento para religiosas clarisas El convento para religiosas clarisas en Zamora, fue realizado entre 1947 y 1953 en colaboracin con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente. Transcribimos ntegramente la memoria del proyecto, redactada con gracia y concisin. Para atender los servicios de ropera de la Fundacin San Jos, en Zamora, primero de los grandes Centros de enseanza laboral en creacin en Espaa, con capacidad para mil alumnos, se acord construir al lado de dicho Centro un convento para Religiosas Clarisas, con las instalaciones adecuadas. Tal comunidad religiosa haba de proceder de un antiguo convento existente en la ciudad, y que haba de demolerse. Aunque este edificio careca de valor artstico e histrico, se puso especial esmero en
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Capilla del convento para religiosas clarisas, Zamora, 1947/53. Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente
conservar cuantos elementos pudieran aportar un calor de tradicin o alguna utilidad prctica. Entre los primeros se encontraban las portadas de la capilla y reglar, el retablo y altares, la imaginera y, en fin, diversos restos arquitectnicos aparecidos en la demolicin, que se hallaban embebidos en las fbricas, a ttulo tan slo de material resistente. Realmente, bien poca cosa para el volumen del edificio demolido. Entre los elementos cuya conservacin aconsejaba su utilidad figur el sillarejo de arenisca, suficiente para realizar todos los muros exteriores del nuevo convento. Se hizo un estudio profundo sobre la vida conventual de esta muy estrecha Orden Franciscana. De la Santa Regla y Constituciones fueron extrados con minuciosidad cuantos puntos de vista podan afectar al trazado. Las conversaciones con la comunidad nos permitieron definir escrupulosamente los diversos rganos funcionales. La extraordinaria capacidad y agudeza de la reverenda madre abadesa, Sor Mara Dolores del Salvador, nos permiti enfocar todos los problemas desde un punto de vista totalmente objetivo. Las cosas seran como deban ser, sin perjuicio de cmo haban sido. La buena fe y el exceso de celo, que tantas veces pone en vano el arquitecto, se vean en esta ocasin fomentados por la mutua comprensin y recompensados por el agradecimiento. Si el realizar una obra tan altamente espiritual, y tan poco frecuente en estos tiempos, siempre ha de resultarnos grato, en estas circunstancias mucho ms. Quede en estas lneas el reflejo de nuestra gratitud. Sin ninguna duda era una ocasin de hacer arquitectura. Acorde con qu punto de vista? Tan slo con el ms noble: impregnada del sano, sencillo y eterno espritu religioso de quienes la haban de vivir. Ni interesaba el asombro del exterior ni preocupaba la crtica. Interesaba tan slo crear la atmsfera adecuada para la mstica vida que haba de enmarcarse. Con la vista en el Cielo y en Castilla, y con el alma al lado de las monjitas, bastaba dejarse llevar. El trazado se hizo alrededor de un pequeo claustro cerrado, que, ligado por galera a la capilla y coro, haba de servir para los desfiles procesionales. Como el culto
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principal es el interior, la capilla se traz pequea, y las lneas se inspiraron en las de la antigua, aunque se trat de conseguir mayor solemnidad. El coro bajo, por el contrario, se proyect amplio y confortable. Es la pieza donde la comunidad puede decirse que pasa y eleva su vida. La sala capitular, por su escaso uso, se fundi con el locutorio interior de honor. El refectorio, noble y severo. En l se habla muy poco y se come menos, pero se reza mucho. La recreacin, sencilla, es la pieza donde, entretenidas con sus labores, pasan las monjitas sus ratos de solaz. La sacrista interior, con capacidad para alojar los ornamentos y tiles de culto; la exterior, pequea y adecuada para el revestimiento. Ambas unidas por un tornito pasaclices, y una cmoda pasaornamentos. Las celdas se desarrollan en el ngulo Medioda-Saliente, y van organizadas como agrupacin de rincones, propicios a la vida de recogimiento. Sus ventanas, cerradas hacia abajo por celosa, que se rasga en su parte superior para incorporar al ambiente el cielo azul de Castilla, tan propicio a la meditacin. Las instalaciones, en general, se han resuelto de acuerdo con los avances de la tcnica; pero con gran respeto a las prescripciones litrgicas y a la tradicin secular de la Iglesia. Se han colocado abundantes cuartos de bao perfectamente dotados, calefaccin por agua caliente, instalaciones mecnicas de lavado, secado y planchado, etc.; pero se ha conservado el sistema de sealizacin acstica por campanas tan enraizado con la vida conventual. Para los usos litrgicos se ha proscrito en absoluto la instalacin elctrica. La construccin del edificio se ha realizado a base de estructura vertical de mampostera y sillarejo, y la horizontal de elementos aislados de hormign armado y bvedas tabicadas. Las cubiertas, tambin a base de bvedas tabicadas. La decoracin est realizada a base de mostrar la estructura resistente proyectada dentro de este fin, por lo que no se ha hecho uso de escayolas y dems elementos superfluos34.
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Varios autores, Convento para religiosas Clarisas, en Zamora, Rna, 151/152 (1954), 46-50.
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Catedral de San Salvador (El Salvador), 1953. Proyecto. Con Joaqun Vaquero Palacios (en las dos pginas)
Este convento de Zamora constituye un parntesis ms que notable en la evolucin de la arquitectura del templo en Luis Moya. En la memoria apenas se dice una palabra sobre la capilla la capilla se traz pequea, y las lneas se inspiraron en las de la antigua, aunque se trat de conseguir mayor solemnidad, pasando totalmente inadvertida entre la descripcin general del edificio. Su trazado, como el del resto del convento, es rigurosamente ortogonal, como si Moya desconfiara de la forma elptica para resolver un espacio tan pequeo, ya que el presupuesto era reducido y la ocasin tampoco requera ningn protagonismo formal. El caso es que se trata de una pequea nave rectangular, de tres tramos, cuyo presbiterio est aislado y coronado por una cpula estrellada sobre tambor octogonal, casi como un ejercicio de arquitectura prerromnica tocada con influencias musulmanas. Nada ms. La catedral de San Salvador El ao 1953 se convoc un concurso internacional para la construccin de la nueva iglesia catedral de San Salvador (El Salvador), al que se presentaron varios arquitectos espaoles. Asociado con Joaqun Vaquero Palacios, Luis Moya realiz un anteproyecto muy desarrollado, tanto grfica como estructuralmente35. Dado que el principal problema a resolver lo constituan los frecuentes terremotos que afectaban al pas, la memoria presentada incida especialmente en la resistencia ssmica del edificio. Moya trat el proyecto como gran arquitectura, es decir, no importndole que la obra tuviese la suficiente entidad como para plantear problemas especiales que exigiesen soluciones constructivas y estructurales fuera de lo comn. Tambin explicaba que su aspecto tradicional, en cierto modo, vena dado por las exigencias del clima, de la propia construccin y del programa simblico, litrgico y residencial. Lo cierto es que se trataba de un proyecto completamente eclctico en su imagen aunque, como casi todo en Moya, brillante en su formalizacin.
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Capitel tampoco hace ninguna referencia a este templo en su estudio.
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La parcela, casi cuadrada y con una superficie de algo ms de media hectrea, estaba situada en pleno centro de la capital. Los arquitectos dispusieron el programa en tres plantas, ocupndolas por entero e incorporando abundantes patios para oxigenarlas. La entrada principal se produca por la fachada sur, bajo tres arcos que sostenan un balcn para bendiciones, dando acceso a una nave elptica flanqueada por capillas laterales, tribunas de autoridades, tribunas de prensa y otros medios de comunicacin. En esta planta tambin estaba el baptisterio y el palacio arzobispal, con su saln de actos de planta sensiblemente parablica. La planta basamental acoga una cripta que estaba rodeada por una galera con enterramientos y capillas devocionales. Por ltimo, la planta superior contena las dependencias privadas de los cannigos. Al analizar la planta, lo primero que destaca es la voluntad de curvatura que presenta; una curvatura fuerte y bien trabada, pero que no consigue conjurar la impresin de que nos encontramos ante una arquitectura blanda, expresiva y casi surrealista. Y, efectivamente, algo de esto ocurre. Ello es debido a la estrategia que siguen los arquitectos para combatir los temblores de tierra y que ellos mismos comentaban: Ha influido decisivamente en la forma de este proyecto la necesidad de conseguir un sistema constructivo antissmico que sea de poco coste. Esta consideracin ha impuesto dos clases de exigencias: 1. Formas curvas aptas para ser comprimidas y expandidas violentamente sin quebrarse. 2. Estructura divisible en pequeas unidades rgidas, articuladas de un modo elstico entre s. Las formas curvas se han empleado en dos clases de lugares: 1. Los de grandes dimensiones, como son la catedral36, el saln de conferencias y la larga galera que enlaza, atravesando patios, las entradas del Palacio Arzobispal y la de los cannigos. 2. Los lugares de importancia extraordinaria para la seguridad, como son las escaleras37. La preocupacin antissmica pareca empaparlo todo. La gran cpula estaba formada por sectores triangulares prefabricados e independientes entre s, construidos con dobles bovedillas de hormign armado y unidos por tabiquillos, formando cada trozo como un panal de abeja cerrado por abajo y por arriba. Su colocacin en obra consistira simplemente en apoyarlos sobre los arcos de fbrica. Como ocurre en todas las bvedas de Moya, cada par de arcos paralelos se cruzaba con todos los dems, de forma que cualquiera que fuese la direccin en que se propagase un movimiento ssmico, siempre encontrara un par de arcos perpendiculares que no experimentara ninguna deformacin, sino tan slo desplazamientos que afectaran muy poco a su resistencia. As, bastara con calcular un par, de tal modo que tuviese la resistencia suficiente para sufrir el peso de los nueve pares restantes, para conseguir as la estabilidad de la bveda. Los arcos se construiran en hormign armado, y no seran monolticos, sino compuestos de dovelas articuladas, de modo que no se rompiesen al deformarse. Evidentemente, esta explicacin pudo haber convencido a un jurado que no tuviera noticia de la trayectoria arquitectnica de Luis Moya, pero no a nosotros. La catedral de San Salvador hubiera sido un paso ms tal vez el ms esplndido para conseguir su
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Se refiere al espacio de culto propiamente dicho. Moya Blanco, L./Vaquero Palacios, J., Anteproyecto de Catedral en San Salvador, Rna, 151/152 (1954), 29.
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Nuestra Seora la Grande, Torrelavega (Cantabria), 1956/62
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iglesia ideal, centrada y basilical a un tiempo, en un momento en el que en Espaa se le haban empezado a cerrar las puertas del clasicismo. En este caso, la coartada antissmica de la cpula era buena; aunque no perfecta, pues siguiendo su argumentacin, una planta circular resistira an mejor, ya que todos los arcos seran iguales, lo que, incluso, abaratara los costes de su ejecucin. La iglesia parroquial de Torrelavega La iglesia parroquial de Nuestra Seora la Grande, en Torrelavega (Cantabria, 1956/62) es un templo de transicin que todava responde al tipo planteado en San Agustn. Pero en este caso, el trazado de la cpula se hace ms complicado, dando origen a un espacio interior muy tensionado y atractivo, distinto de los anteriores. El reto consista en adaptar el tipo a un emplazamiento algo confuso y, al mismo tiempo, proyectarlo sin la ayuda de los rdenes clsicos. Lo que ms preocup a Moya fue la resolucin del problema del emplazamiento, es decir, su correcta insercin en la trama urbana. En vez de establecerse segn las normas acadmicas, la iglesia adopta una posicin comn a las arquitecturas antiguas, ya que la entrada principal se dispone en uno de los lados menores, situando el eje principal en paralelo con el testero libre. As, el templo es simtrico interiormente, y ofrece a la plaza un volumen cilndrico por uno de sus costados. La fachada resulta una versin actualizada de la de San Agustn, situada estratgicamente para dar remate perspectivo a una estrecha calle. En la planta se puede apreciar el deslizamiento de ambos ejes, que resalta an ms el carcter accesorio y epidrmico de la fachada, como pieza superpuesta al cilindro. El volumen se resolvi acudiendo a los criterios de composicin ya utilizados anteriormente pero intensificando la expresin de lo constructivo con un minucioso tratamiento de las superficies, combinado con la riqueza de texturas aportada por los diversos materiales. De hecho, esa ser una constante en la obra de Moya: el gusto por la expresin de los materiales y por las superficies constructiva y compositivamente articuladas, valoradas por las texturas38. El carcter industrial casi brutalista que presenta la iglesia al exterior viene dado, principalmente, por la sinceridad con la que se resuelve la cubierta. sta, en vez de tener dos capas contar con una sola, acercndose de este modo a las soluciones que ya haban propuesto los ingenieros Torroja y Snchez Arcas en el Mercado de Abastos en Algeciras, Cdiz (1933), y estaban planteando el mismo Torroja y De la Cuadra en las Bodegas To Pepe, de Jerez de la Frontera, Cdiz (1961/63), o Pier Luigi Nervi, en su romano Palazetto dello Sport (1956/58), por citar algunos ejemplos contemporneos. Modernidad y perplejidades La capilla del colegio de Santa Mara del Pilar Concluida con xito la reflexin sobre la iglesia elptica, de la que logr construir tres ejemplares ms uno octogonal, Moya emprender su primer ejercicio de arqui(38)
Gonzlez-Capitel Martnez, A./Garca-Gutirrez Mosteiro, J., La arquitectura de Luis Moya Blanco 1904-1990, 111.
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Capilla del colegio de Nuestra Seora del Pilar, Madrid, 1959/64. Con Jos Antonio Domnguez Salazar
tectura verdaderamente moderna: la capilla para el colegio de Santa Mara del Pilar, en Madrid. Realizada entre 1959 y 1964 coincide en el tiempo con la capilla del tambin madrileo colegio mayor Chaminade, Moya cont en este caso con la colaboracin de Jos Antonio Domnguez Salazar. La planta dibuja un octgono irregular levemente oblongo, con un eje direccional que acta tambin como eje de simetra. Aunque la iglesia cambia por completo su imagen y se moderniza quiz por influencia de Domnguez Salazar, dando la sensacin de que Moya ha tirado la toalla, esta impresin se difumina al estudiar el funcionamiento interno de la planta y la idea global del espacio. Efectivamente, a travs de recursos lingsticos diferentes, el templo sigue combinando la aspiracin central y la basilical, sin renunciar a los dems contenidos arquitectnicos generales: entendimiento del volumen como elemento unitario con una fachada que lo orienta, valoracin de lo constructivo como apoyo expresivo que dota a las superficies externas de fuertes texturas propias, y configuracin del espacio interior a la manera neobizantina, es decir, con un tratamiento figurativo continuo. As, el hecho de utilizar una cubierta tan distinta a las habituales desde el punto de vista geomtrico, como era la bveda tabicada en forma de silla de montar, no le impedir mantener las mismas opciones proyectuales planteadas para el tipo primitivo. A pesar de su imagen vanguardista, no hay que olvidar que estamos todava ante una iglesia preconciliar. El presbiterio est considerablemente elevado sobre la nave, y en l se ubican tres altares: el principal, que a su vez, se apoya en un segundo podio de traza cuadrada, y dos laterales. Al fondo del presbiterio, en la cabecera, se proyecta un coro para la comunidad, y en los costados de la capilla aparecen seis hornacinas que alojan los confesonarios. La sacrista est situada en uno de los lados del nrtex, y el rgano y la cantora ocupan un coro alto situado sobre la entrada principal, que comunica con una plataforma exterior que sirve de techo al vestbulo; en esta plataforma, accesible desde dentro o desde fuera del templo, se proyect colocar un altar para posibles
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Capilla del colegio de Nuestra Seora del Pilar, Madrid, 1959/64. Con Jos Antonio Domnguez Salazar
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misas al aire libre. La iglesia aparece precedida por un nrtex exterior al que se llega desde las galeras que enlazan los distintos edificios del colegio, o tambin directamente desde la plaza. El muro del fondo de la tribuna se revisti de mosaico de nuevo la referencia neobizantina mientras que el nrtex se cerr con paos de vidrio grueso montados en hormign, al igual que el ventanal con figuras que forma el fondo del presbiterio. Debajo de la capilla se habilitaron locales para reuniones de diversas congregaciones y para otros actos; estos salones rodean el edificio, manifestndose en los muros laterales como arcos de medio punto, mientras que la parte central se dej sin excavar. La cubierta es, sin duda, el elemento ms caracterstico del proyecto. Con sus setecientos m2 (en su momento fue la mayor bveda tabicada del mundo), su construccin fue rpida y sencilla. El paraboloide hiperblico se trabaj con rasilla y tirantes de hierro, dispuestos siguiendo las generatrices de la superficie, mientras que el revestimiento exterior lo formaron piezas de aluminio sobre una capa de tela asfltica. Una estructura aislada rematada por una cruz de hormign visto acta como campanario. Aunque se ha dicho que el techo de esta iglesia ha sido uno de los intentos ms ambiciosos de materializar un espacio sacro con una forma actual, tal vez lo ms interesante de la obra sea la combinacin entre el respeto a la austera composicin tradicional y el alarde de tcnica constructiva contempornea que supuso. El templo fue criticado por algunos fallos menores, como por ejemplo el empleo de la vidriera como retablo, que a menudo produce deslumbramiento, o la escasa integracin de la iconografa en el conjunto39. Sin embargo, a pesar de la evidente modestia y austeridad en materiales y acabados, en el interior se consigui un ambiente religioso de luminosidad clara y optimista, de gran alegra, orden y pulcritud, muy adecuado para celebraciones solemnes40. Ms recientemente, Justo Isasi, comparando esta capilla con la vecina iglesia de Nuestra Seora de Guadalupe (Madrid, 1962/65), de Candela, Aspiazu, y De la Mora, no dudaba en afirmar que aunque el empleo de la cscara de hormign era ms expresivo en el templo mejicano que en la silla de montar de Moya, no le quedaba ninguna duda de que la figuracin de Candela rozaba el ridculo frente a la densidad proyectual de la capilla del Pilar41. De cualquier manera, el extrao paraboloide recortado de Moya cuyas enormes pilastras podran recordar los amenazantes colmillos de un gran hipoptamo, ejerci un indudable efecto pedaggico entre la burguesa madrilea, convencindola de que una iglesia catlica tambin poda ser razonablemente moderna.
Para Jos Manuel de Aguilar, pareca una iglesia de iconoclastas a quienes se hubiera obligado a entronizar de nuevo las imgenes (cf. Seis nuevos templos de Madrid, Ara, 13 (1967), 14). (40) Este aspecto litrgico fue resaltado por Aguilar: Cronolgicamente anterior al Concilio, se adelant en aspectos comunitarios de incorporacin, aunque no podra responder integralmente al programa y expresividad posconciliar. Es un ejemplar de transicin avanzado, de valioso esfuerzo integrador de lo tradicional y lo actual, y de acusada personalidad (Loc. cit.). (41) Cf. Fernndez-Trapa e Isasi, J., Experiencias religiosas. Iglesia y vanguardia en la Espaa de la posguerra, Arquitectura Viva, 58 (1998), 24. Como nota al margen se podra recordar aqu el ascendiente mejicano de Moya, por parte de madre.
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Mara Madre de la Iglesia, Carabanchel Alto, Madrid, 1966/69
La iglesia parroquial de Carabanchel Alto Tras el Concilio Vaticano II, las nuevas orientaciones litrgicas daran a Moya la oportunidad de construir en Carabanchel Alto (Madrid) una sencilla iglesia aneja a un centro escolar encomendado a los padres marianistas: Santa Mara Madre de la Iglesia (1966/69). Resulta interesante el modo en que el arquitecto consigui construir un templo de aire clasicista con materiales baratos y hasta convencionales (ladrillo, celosa de hormign, etc.). Sin embargo, para todo aquel que conozca la trayectoria de Moya, el edificio ofrece otras sugerencias. En efecto, se trata de una iglesia de traza circular cuya disposicin litrgica no es central, a pesar de que desde el exterior nada nos haga suponer lo contrario. Su gran cubierta en forma de casquete esfrico se posa sobre un polgono estrellado de cuarenta lados (veinte vrtices) proporcionando un sugerente juego de claroscuros y un adecuado acondicionamiento acstico. Moya tambin aprovech los muchos recodos que le ofreca el cerramiento para ubicar los confesonarios de manera discreta. Con todo, la rgida geometra de la estrella se romper all donde la planta lo requiera, pero la estructura, inamovible, se erigir como garante del orden geomtrico del conjunto. Una vez ms, la entrada y el altar definen el eje basilical del templo, aunque la entrada secundaria y el baptisterio situado en el extremo opuesto se encargan de definir un eje transversal. Esta entrada secundaria discurre tangente al cilindro que conforma la capilla sacramental, preceptiva tras las indicaciones postconciliares, y planteada como si de un templo en miniatura se tratase. No obstante, la visin del sagrario es directa desde la entrada y su conexin con el altar mayor, inmediata, pues slo un escaln separa el presbiterio de la nave. Sobre la cubierta, la linterna repite en tono menor el tema principal del templo, en un brillante ejercicio de estilo de trazas nrdicas. La iglesia participa de esa sensibilidad septentrional, aunque el mundo onrico de Moya acaso se torne aqu vagamente oriental y sintosta.
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Nuestra Seora de la Araucana, Madrid, 1970/71
La iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Araucana Finalmente, la ltima transformacin del tipo no aparecer hasta la iglesia de Nuestra Seora de la Araucana, en Madrid (1970/71), una iglesia absolutamente inslita, no slo en la produccin de Luis Moya sino en el contexto de la arquitectura internacional. El templo se conforma como una nave irregular desprovista de cualquier carcter central, que invierte su sentido para proponer un espacio esttico y asambleario, tal y como se poda desprender de las directrices conciliares. La irregularidad del espacio aparece justificada por lo residual de la parcela, que sirve de cierre entre una edificacin de bloques abiertos y un parque interior de manzana. Esto es tanto ms sorprendente cuanto el idealismo de Moya le haba llevado, en otras ocasiones, a plantear fuertes esquemas formales abstrayendo en lo posible las condiciones de borde del contexto, pues no lo olvidemos el templo seguir siendo la arquitectura ideal, la casa de Dios. El espacio aparece entonces uniforme en su direccionalidad muros paralelos perforados, informe en su delimitacin un simple pao de ladrillo ritmado por los contrafuertes de los muros y casi aleatorio en su iluminacin. Los lucernarios superiores, que se originan por el desplazamiento de los dos planos de la cubierta inclinada, introducen una luz cenital que queda flotando sobre los arcos catenarios. Adems, las zonas no resistentes de estos muros tambin se agujerean, precisamente para que la luz pueda penetrar por ellos a la vez que se economiza material42. En efecto, si por algo destaca este templo es por la pobreza de medios con que se construye. Da la impresin de que la nueva teologa conciliar en materia litrgica, al
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Este discurso lo retomara algunos aos despus Rafael Moneo en el Museo Nacional de Arte Romano (Mrida, Badajoz, 1980/84), aludiendo tambin a los modos de trabajo composicin, construccin, espacio de ese periodo tardo-romano tan querido por Moya, pero desde puntos de vista completamente diferentes. No en vano, entre 1976 y 1981, Moneo haba dirigido la tesis doctoral realizada por Antn Gonzlez-Capitel sobre nuestro arquitecto. El crculo se cerraba.
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Capilla del colegio mayor Chaminade, Ciudad Universitaria, Madrid, 1959/64
potenciar la dimensin comunitaria del templo y posponer hasta un tercer o cuarto puesto el carcter estrictamente sagrado del espacio por trascendente, por exterior a todo lo humano, provoca en Moya el abandono de aquella aspiracin a lo ideal43. Nada queda ya de la tradicin. El templo no tiene exterior, es ilegible, es puro uso, uso perfecto. Pero en l vive la arquitectura, ya que si algo no abandonar Moya ser la ntima relacin entre forma y construccin. En su discurso de ingreso en la Academia Breve de Eugenio dOrs, Luis Moya se haba mostrado firmemente persuadido de que cuando Dios le llamase a juicio, no slo tendra que responder de su conducta, sino tambin de sus construcciones44. Veinticinco aos ms tarde, la iglesia de Nuestra Seora de la Araucana ser el testimonio espacial de un hombre perplejo en su fe, que a pesar de ver cmo, aparentemente, sus slidas convicciones personales se derrumban, sigue manteniendo su confianza inquebrantable en el absolutamente otro. En este caso, se podra aventurar una hiptesis interpretativa. La ltima iglesia de Moya su ltima obra importante, de alguna manera su testamento arquitectnico tambin ser una parbola que permitir visualizar el misterio de la Iglesia Catlica, cuyo rostro visible lo forman hombres miserables y pecadores, informes de algn modo, pero que en s misma es divina, perfecta, porque es la esposa de Cristo.
Para la praxis postconciliar mayoritaria, la sacralidad y la presencia de Cristo se hacen recaer con especial nfasis en aquel donde dos o tres se hallan reunidos en mi nombre all estoy yo en medio de ellos (Mateo 18, 20), es decir, entendindose como una presencia encarnada en el Cuerpo Mstico, ms que en la presencia real eucarstica. (44) DOrs Rovira, E., La virtud, Arriba (Madrid), 2/12/45.
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NEXUS Apndice 10. Obra religiosa completa de Luis Moya Capilla de Nuestra Seora de la Portera, vila. Restauracin ................................ 1928 Grupo parroquial en la carretera de Aragn, Madrid. Proyecto ............................... 1935 Grupo parroquial, Tetun de las Victorias, Madrid ................................................... 1935 Baslica del Sueo, Madrid. Proyecto ................................................................... 1937/38 Iglesia parroquial de San Francisco, Santander. Con Enrique Huidobro Pardo. Proyecto ........................................................... 1940 Capilla del escolasticado de Nuestra Seora del Pilar (Compaa de Mara), Carabanchel Alto (Madrid) ..................................... 1942/44 Capilla del museo de Amrica, ciudad universitaria, Madrid. Con Luis Martnez-Feduchi Ruiz ................................................................ 1942/47 Gran cruz del monumento nacional a los cados, Cuelgamuros (Madrid). Proyecto. Con Enrique Huidobro Pardo y Manuel Thomas Arrizabalaga ..................................................................................................... 1943 Iglesia parroquial, Manzanares (Ciudad Real). Con Pedro Muguruza Otao y Enrique Huidobro Pardo. Reconstruccin ..................................... 1943/45 Panten para religiosos marianistas, Carabanchel, Madrid ...................................... 1945 Iglesia de San Pedro, del hospital de la Mutualidad del Clero, Madrid. Con Ramiro Moya Blanco y Luis Garca Palencia ...................................... 1945/46 Iglesia parroquial de San Agustn, Madrid ........................................................... 1945/59 Monumento a los cados, Zaragoza ........................................................................... 1946 Iglesia parroquial de Mara Auxiliadora (capilla de la universidad laboral de Zamora/fundacin San Jos). Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente ...................................................... 1947/53 Capilla del convento para religiosas clarisas, Zamora. Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente ........... 1947/53 Capilla de la universidad laboral Jos Antonio Girn de Velasco, Gijn (Asturias). Con Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente ......................................................... 1948/56 Catedral de San Salvador (El Salvador). Con Joaqun Vaquero Palacios. Proyecto ............................................................................................................ 1953 Iglesia parroquial de Nuestra Seora la Grande, Torrelavega (Cantabria) .......... 1956/62 Capilla del colegio de Nuestra Seora del Pilar, Madrid. Con Jos Antonio Domnguez Salazar ........................................................ 1959/64 Capilla del colegio mayor Chaminade, Ciudad Universitaria, Madrid ................ 1959/64 Centro parroquial Mara Madre de la Iglesia para los padres marianistas, Carabanchel Alto, Madrid ........................................................................... 1966/69 Centro parroquial de Nuestra Seora de la Araucana, Madrid ............................ 1970/71
Captulo 7 LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO PRAXIS: MIGUEL FISAC
EL ARQUITECTO Personalidad y trayectoria Miguel Fisac Serna naci en Daimiel (Ciudad Real) el 29 de septiembre de 1913. Resulta casi un lugar comn referirse a l como una persona de temperamento spero y trato difcil, o como deca Jos Mara Javierre, un hombre hecho con ese manojo de tendones duros con que estaban fabricados los espaoles insignes que en otros tiempos hicieron cosas por el mundo1. Este carcter de trazo grueso le caracterizar y marcar toda su obra ya desde el principio, aunque en la personalidad de Fisac se podrn encontrar varias tendencias paradjicas. A esto aluda Juan Daniel Fullaondo tal vez el crtico que mejor le ha entendido cuando deca, por ejemplo, que Fisac no era ni un terico ni un hombre demasiado analtico, sino un hombre de accin eminentemente, temerario, valiente, decidido, apasionado2; ni tampoco un arquitecto sutil, refinado, sino un diseador violento, unilateral, seguro, de ideas claras, precisas3. En efecto, constructor autodidacta, no tuvo maestros ni discpulos, ni apenas colaboradores. Su terico profesional se opuso a su constante voluntad de cooperacin con artistas plsticos, y su fama innegable durante los aos cincuenta y sesenta tampoco estuvo reida con sus escasas dotes de promocin personal. Dejando aparte su indudable afn didctico y una envidiable claridad expositiva, no ha impartido docencia, aunque s ha pronunciado conferencias en escuelas de arquitectura de todo el mundo y ha plasmado su pensamiento en diversos libros y artculos. Resulta fcil estudiar a Fisac, ya que la sistematicidad de su proceder, el orden en su archivo y su absoluta transparencia, resultan muy cmodas para el investigador. No en
Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 31. Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola. Tomo III. Y Orfeo desciende, Molly, Madrid, 1997, 90. (3) Ibdem, 75.
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vano, su amigo Felipe Morales el mismo que en 1960 public el primer libro sobre su arquitectura religiosa afirmaba que la nota esencial de su carcter era la sinceridad. Una sinceridad que, aunque cruda en ocasiones, revelar su intenso sentido de la honestidad, pues Fisac nunca tendr reparos en corregirse a s mismo al ver que se ha equivocado4. Desde un punto de vista operativo, se puede decir que fue el arquitecto ms importante de la primera generacin de posguerra espaola. Participar ms o menos conscientemente en la sntesis entre forma, expresin y significado propuesta por este grupo, siempre matizada por un ascetismo formal explcito. Los comienzos de su trayectoria no fueron sencillos. Tras unos agitados estudios acadmicos marcados por la guerra civil y en los que tuvo muchas dificultades para superar las asignaturas grficas, en 1942 se titul en Madrid, con premio fin de carrera de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ese mismo ao, recibi del CSIC el encargo de transformar en capilla el antiguo auditorio de la madrilea Colina de los Chopos: Fue como tirarme al agua sin saber nadar y por donde me cubra5. A este proyecto siguieron varios ms para el mismo organismo, en los que tuvo ocasin de liberar sus fantasmas estilsticos y adquirir un importante dominio del oficio. Efectivamente, sus primeros edificios para el CSIC capilla del Espritu Santo, institutos de edafologa y nacional de ptica Daza de Valds (1942/48) fueron considerados rabiosamente modernos, aunque una vez terminados, a l se le antojaron un camino cerrado y sin futuro, precisamente por la opcin formalista que haba adoptado al acometerlos. A partir de aqu, Fisac se centrar en la bsqueda de una expresin constructiva coherente con el uso y la funcin del ladrillo, hasta que en 1952 patente el ladrillo hueco para cerramiento, que emple con xito en el centro de investigaciones biolgicas Cajal y Ferrn (Madrid, 1949/56). En 1949 realiz un viaje a Escandinavia. La ampliacin del ayuntamiento de Goteborg (Suecia, Gunnar Asplund, 1934/37) surgi ante l como una revelacin: Era un ejemplo de cmo partir de un programa serio y resolverlo, encontrarse ante un problema estructural y resolverlo, hacer unos acabados, unas adaptaciones de materiales y de texturas y resolverlas. Y con todo esto obtener una esttica a posteriori6. Poco a poco, la voluntad experimental en lo constructivo se fue mezclando con los valores socioculturales que se manifestaban en los espacios del denominado empirismo orgnico: el sentido del lugar, la fidelidad al programa establecido, a la racionalidad constructiva y a una expresin plstica simultneamente culta y popular. Con el instituto laboral de Daimiel (Cuidad Real, 1951/53), apareca la arquitectura del mondongo7. Despus de firmar el Manifiesto de la Alhambra en 1953, los aos cincuenta encuentran a un Fisac acunado en medio de las resonancias de alguna tormenta espiriArquitectura religiosa de Miguel Fisac, Librera Europa, Madrid, 1960, 5. Arques Soler, F., Miguel Fisac, Pronaos, Madrid, 1996, 44. (6) Thorne, M., Miguel Fisac, Q, 157 (1983), 100. (7) Desde luego, a m me pareci que aquella manera de concatenar espacios para formar un edificio tena un cierto parecido con los compartimentos del estmago de un rumiante y le llam arquitectura de mondongo, aunque slo para uso interno, a la vista de su fealdad eufnica (cf. Gaenssler, M. (dir.), Miguel Fisac. Arquitecto, Catlogo de la Exposicin, COAAR-Fachhochschule Mnchen Fachbereich Architektur, Zaragoza, 1995, 8).
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La arquitectura religiosa como praxis: Miguel Fisac
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Miguel Fisac Serna. Estudio profesional en la calle Villanueva, 5 (Madrid); autorretrato (1945)
tual8, al tiempo que se convierte en uno de los arquitectos ms populares del pas. Las claves de esta reputacin pueden rastrearse en la espectacularidad de su arquitectura especialmente la religiosa y de sus patentes9, las reiteradas intervenciones en los medios de comunicacin y su temprana proyeccin internacional. En los aos cincuenta su obra se debatir entre el neoempirismo de los institutos laborales, la prematura visin orgnica de sus iglesias y el racionalismo de las casas de cultura. Un amplio espectro de sugerencias, a menudo antitticas, acuda a la mano del arquitecto: Fisac es en estos momentos, un indagador incansable, un hombre que estrena posibilidades, que estallan vertiginosamente en su mente () Es un hombre probndose a s mismo, acaso todava sin descubrirse del todo. Quiz por ello, los expedientes no tienen tiempo de sedimentarse, de adquirir afinacin, experiencia y control. Chocan entre s, se desechan, vuelven a surgir y, posiblemente, todo dentro de un clima de estupefaccin o apresuramiento10. Se puede decir que los primeros veinte aos de profesin fueron aos de prueba y de rescate cultural, en busca de una referencia y de un canon operativo. Como veremos despus, ste ser el momento culminante de su arquitectura religiosa, un camino recorrido a travs del desarrollo del dinamismo espacial que dejar tres obras maestras de la arquitectura espaola: las iglesias de Valladolid (1952/54), Alcobendas (Madrid, 1955/60) y Vitoria (lava, 1957/60). Ya a principios de la dcada de los cincuenta, Fisac haba comenzado a experimentar con estructuras blandas de hormign en las marquesinas y prgolas del Centro de Formacin del Profesorado de Enseanza Media de Madrid (1953/55). Sin embargo, no ser hasta 1958 cuando su investigacin se vuelque en las estructuras adinteladas de gran
Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 75. Sin duda Fullaondo se refiere aqu a su abandono en 1955 del Opus Dei, institucin de la Iglesia Catlica a la que estaba vinculado desde su poca de estudiante y que, por diversas razones, pesara en su nimo el resto de su vida. En 1957 contrajo matrimonio con Ana Mara Badell. (9) Unas treinta, desde que en 1952 patentara el ladrillo hueco para cerramiento. (10) Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 80.
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luz. Sus intereses a lo largo de esta dcada se haban centrado en el espacio interior y en la veracidad expresiva de los materiales; sin embargo, tras los reproches recibidos con motivo de la iglesia de Alcobendas, reconocer haber descuidado el aspecto exterior de los edificios y los medios estructurales, proponindose reconsiderar el problema en cuanto le fuera posible. Esta oportunidad surgi en 1959 con el proyecto para la iglesia de Cuenca, donde se produjo el giro metodolgico que, en adelante, definira su produccin. Para Fisac, el hormign armado presentaba muchas ms posibilidades que el acero laminado, pero tambin una mayor complejidad tcnica. La sinceridad que supone plantearse la resolucin de la terna estructura/cerramiento/decoro con un solo gesto refleja una actitud radicalmente moderna, no tanto estilstica como tica11. As, de la conjuncin de forma funcional, tratamiento tcnico y optimizacin de las secciones de trabajo aparecieron los huesos, diseados por primera vez en 1960 para el Centro de Estudios Hidrogrficos en Madrid (1960). Las mltiples experiencias de su primera poca tendern a concentrarse en un registro semntico cada vez ms limitado. Fisac elegir un material el hormign, una textura y una tcnica constructiva la seriacin, pero no se plantear el abandono de la voluntad expresiva, sino que actuar justo al revs. Lentamente, comenzara la cristalizacin de una sensibilidad extraa, cuyos ademanes densos y opacos sofocarn la posibilidad de malabarismos lricos. Despojado de gracia, absorto en exigencias de rigor y realismo, cada vez sern menos las ideas, pero las adoptadas adquirirn una mayor claridad y una voluntad ms certera. Sus proyectos de esta poca laboratorios farmacuticos Made (1959/62), vivienda en Somosaguas (1963), el edificio IBM (1966/69) y, sobre todo, el complejo parroquial de Santa Ana de Moratalaz (1965/66), todos en Madrid girarn en torno a dos o tres parmetros lingsticos, simples pero muy eficaces: el ladrillo es duro dir pero el hormign es blando. En efecto, a partir de 1969, Fisac se empez a preocupar por el tratamiento superficial del hormign. Ajeno desde siempre a la ornamentacin que denominaba complejidad aadida, frente a la complejidad conflictiva de la construccin, ese aspecto tendra que derivarse del mismo proceso constructivo, si no se quera incurrir en delito12. Buscando la cualidad que se podra distinguir como exclusiva y caracterstica del hormign, la encontr en su estado pastoso. Si de alguna manera pensaba se pudiera conseguir un tipo de molde que dejara constancia de que aquella masa haba sido blanda, eso le dara al hormign una expresividad propia. Experiment con encofrados flexibles, comprobando que el hormign presentaba una mayor brillantez y una coloracin mucho ms clara de lo normal. Este sistema de trabajo lo puso en prctica por primera vez en 1969, ponindolo en prctica, entre otras obras, en el centro de rehabilitacin Mupag (Madrid, 1969/73) y en la casa Pascual de Juan (La Moraleja, Madrid, 1973/75).
Sus presupuestos de trabajo con el hormign fueron tres: el hormign era un material pastoso que se verta en moldes, por lo que su proceso de fabricacin no predeterminaba ninguna forma concreta; la prefabricacin obviaba el uso de secciones rectangulares y encofrados de madera, posibilitando cualquier otro molde, cuya cantidad y facilidad de clculo compensaba su sobreprecio; adems, el hormign pretensado era el nico material de carcter ptreo que trabajaba correctamente en estructuras adinteladas, un sueo que haban perseguido los constructores de todos los tiempos. (12) Cf. Arques Soler, F., Miguel Fisac, 30.
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Sin embargo, desde mediados de los aos setenta hasta finales de los ochenta Fisac fue prcticamente ignorado por la crtica, y para alguien que ya haba gustado la fama, este olvido sera muy duro de asumir. Los encargos comenzaron a descender de manera significativa, de tal modo que en 1977 decidi cerrar el estudio y trasladarse a La Mancha para dedicarse a la pintura. Tan slo dos o tres pequeas iglesias y algn encargo espordico lo han sacado, desde entonces, de su aislamiento. En 1974 se realiz la primera tesis doctoral sobre su obra (Morales Saro) y desde 1989 se comenzaron a suceder las publicaciones y las exposiciones sobre la misma. En 1994, el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa le distingui la Medalla de Oro de la Arquitectura y en 2002 recibi el Premio Nacional de Arquitectura. Consideraciones generales sobre su arquitectura Como ocurri con el resto de los componentes de las primeras generaciones de posguerra, el bagaje terico de Miguel Fisac es heterogneo y en buena medida, intuitivo. Defina la arquitectura como un trozo de aire humanizado13 que haba de reunir las condiciones fsicas y espirituales adecuadas para que se pudiera vivir y convivir en ella. La esencia de la arquitectura se encontraba en su dimensin espacial, aunque tambin defender que la arquitectura tiene su razn de ser en el programa, que incluso poda llegar a originar nuevas experiencias plsticas14. Una cita inexacta de Lao-Tse extrada de un libro sobre Wright le puso en la pista del concepto que buscaba: Cuatro paredes y un techo no son arquitectura, sino el aire que queda dentro15. As, buscar en la historia de la arquitectura aquellos edificios de bella y rotunda espacialidad que pudieran considerarse paradigmticos: la casa japonesa, como sublimacin de la arquitectura popular de todas las latitudes, la arquitectura hispanorabe en concreto, la mezquita de Crdoba y la Alhambra de Granada y la baslica de Santa Sofa, como edificio insuperable. El arcasmo, que va a estar presente en casi todos los arquitectos de esta poca, se simultanear con una voluntad simblica ms o menos surrealista, derivada del propio temperamento espaol y de las particulares circunstancias sociopolticas del momento, dando lugar a una extraa sntesis entre racionalismo en el mtodo y expresionismo en la actitud psicolgica16. Poco a poco, lo arcaico derivar hacia lo que posteriormente se
Gaenssler, M. (dir.), Miguel Fisac. Arquitecto, 11. Fisac llegar a aplicar ste principio funcionalista hasta el absurdo, como ocurri con el edificio de oficinas de la Caja de Ahorros del Mediterrneo (San Juan, Alicante, 1988) o antes con los laboratorios Jorba (Madrid, 1965/68-99): Yo he hecho una frivolidad, porque el programa exiga una frivolidad (): una torre anuncio (cf. Castro, C., Los arquitectos critican sus propias obras. Miguel Fisac, A, 151 (1971), 48). (15) Cf. Fisac Serna, M., voz Arquitectura I. Concepto, en Varios autores, Gran Enciclopedia Rialp (t. III), Madrid, 1975, 36-39. (16) Si realmente algo arcaico, algo torpe, algo elemental y primario, algo an desmadejado en su violencia hay en el testimonio ltimo de Fisac, creo que obedece en cierta forma a la forzosa y afortunada instalacin dentro de una corriente correspondiente a un movimiento iniciador (cf. Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 87-88).
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conoci como brutalismo. En efecto, la arquitectura de Fisac requiere escala, generalidad y anonimato en los programas; cuando estas condiciones no se dan, el arquitecto se encuentra perdido y sin recursos. El mejor Fisac est precisamente en los momentos donde su obra, seca y romntica, aplica con tenacidad su moral arquitectnica, preada de una potica que omite cualquier residuo sensual. Ascetismo expresivo, organizacin, industria, declinacin de la posibilidad de una trayectoria exclusivamente lrica, suplen con creces su falta de destreza grfica, de profundidad conceptual, de capacidad de sugestin y de encanto personal. Su obra aspira a hacer explcita la construccin, a manifestar el comportamiento tensional de los distintos materiales y sus texturas verdaderas; por eso, su plstica arquitectnica siempre es una plstica de consecuencias. La arquitectura aparecer as como la respuesta a una necesidad del hombre desde la comprensin contextualizada de la belleza. Los escritos de Fisac inciden mucho en los aspectos metodolgicos de la disciplina, si bien de una forma un tanto ingenua. Para proyectar bien, dir, habr que encontrar la respuesta sucesiva y ordenada a cuatro preguntas: para qu, dnde, cmo, y un no s qu. En primer lugar, se trata de estudiar de la manera ms completa posible todo lo que se relaciona con el programa y sintetizarlo grficamente mediante organigramas y cuadros sinpticos. En segundo lugar, analizar las circunstancias geogrficas, histricas, artsticas o de cualquier otra clase que han de formar parte del entorno del edificio. Cuando se dispone de toda la informacin necesaria, el arquitecto se deber preguntar de qu modo se puede materializar arquitectnicamente el proyecto, tanto tecnolgica como formalmente, tanteando varias soluciones y eligiendo la mejor. Quedara la necesidad de agregar un cierto toque potico el no s qu, para conseguir que aquello que solamente era una construccin tcnicamente correcta se convirtiese en una obra de arte17. Fisac estaba convencido de que para que el sistema proyectual funcionase haca falta una ortognesis, es decir, un esfuerzo por mantener el orden estricto en la formulacin de estas preguntas, ya que, en caso contrario, se corra el riesgo de que la arquitectura adoleciera de diversas malformaciones genticas: ingenieriles, formalistas, etc. As se conseguira esa arquitectura equilibrada, til y bella que tendra al hombre como ltimo fin. De ah que sus obras no pueden adscribirse a ningn cdigo ms que al suyo propio. Sin embargo, a pesar de su singularidad, es posible constatar que Fisac no hace edificios, sino series, colecciones de edificios18. Los ejercicios de estas series recogen como punto de partida aspectos parciales de obras anteriores, asegurando una continui-
Este no se qu es una realidad poco tangible, difcil de aprehender, con una gran carga subconsciente y muchas veces identificada con la plstica o con la expresin. Por eso adverta: La falta de concrecin intelectual que analiz Feijo en un estudio sobre el no s qu [en la poesa de San Juan de la Cruz], sita a este factor en los mrgenes de lo irreal y en las peligrosas orillas del camelo (Cf. Gaenssler, M. (dir.), Miguel Fisac. Arquitecto, 28). (18) Todo el proceso es, en el fondo, una sola obra, un mismo desarrollo metodolgico, ilustrado en cada situacin particular con una decantacin, un ejemplo especfico, pero nada ms..., surge la lnea creadora por encima de los momentos concretos, una lnea, una forma de pensar, siempre la misma, siempre en torno a idnticas premisas, un mismo proceso demostrativo, pedaggico, sucesivamente cristalizado en una vasta cadena de realidades (Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 86-87).
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dad proyectual que se refleja tanto en los aspectos tcnicos como en los espaciales, de tal manera que la culminacin de cada una de ellas suele coincidir con un giro brusco en su trayectoria. Existen series materiales el ladrillo, el hormign como cubierta y el hormign como textura y series programticas o espaciales los institutos laborales, los laboratorios o las iglesias, entre las que existe un cierto entrelazamiento. Sin lugar a dudas, la serie ms importante en la obra de Miguel Fisac que en realidad seran dos o incluso tres es la religiosa.
LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO PRAXIS La arquitectura religiosa, eje de su produccin Ya hemos dicho que gran parte del prestigio que alcanz Fisac en Espaa durante las dcadas de los cincuenta y los sesenta provino de la popularidad de su produccin eclesial, tema en el que lleg a convertirse en un experto. Su obra religiosa est fundamentada en un profundo conocimiento del hecho litrgico, de la psicologa de la percepcin y de los propios medios que posee la arquitectura para formalizarse. Hasta el punto esto fue as, que podemos afirmar que la construccin de iglesias constituy el eje alrededor del cual gir toda la arquitectura de Miguel Fisac. Su produccin religiosa es muy abundante unos cincuenta ejemplos, entre obras y proyectos19, y abarca desde iglesias de nueva planta hasta rehabilitaciones e intervenciones dentro de conjuntos edificados ms amplios, como residencias de estudiantes o conventos. Tras la capilla del Espritu Santo (1942), sus intereses se fueron polarizando hacia la definicin funcional del lugar del sacrificio. Ya en 1961, Luis Moya afirmaba de su obra que, de tan ordenada, es como una tradicin puesta a escala personal, siempre alrededor del gnero mstico20. Su prestigio como arquitecto especializado en temas religiosos fue creciendo desde sus primeros aos de ejercicio profesional; en 1953 fue nombrado supervisor para la restauracin del Santo Sepulcro, en Jerusaln, y al ao siguiente recibir la medalla de oro en la Exposicin Internacional de Arte Sacro celebrada en Viena, por su capilla de Arcas Reales. A pesar de que actu como ponente en numerosas ocasiones, Miguel Fisac no era un terico en el campo de la arquitectura religiosa; l lo saba y lo asuma, incluso con cierto orgullo: Mis aportaciones personales sobre la arquitectura religiosa actual no son consecuencia de la especulacin, ni de la erudicin ni del estudio. Utilizando un smil muy espaol podra decir que mi visin de este tema es la del hombre que est en el ruedo; no del que ve los toros desde la barrera21. Por eso, podemos decir que estuvo aprendiendo a hacer iglesias durante toda su vida, y compartir con Angel Urrutia el convencimiento de que la mayor aportacin de Fisac a la arquitectura espaola contempor-
Vid. apndice 11. Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 21-22. (21) Fisac Serna, M., Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 4. Es ms, le molestaban las opiniones que no provenan de la prctica diaria del oficio.
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nea fue la metamorfosis que produjo en el edificio eclesial, algo especialmente notorio en lo que se refiere a la sobriedad y al nfasis potico en las formas, a la simplificacin del ritual religioso o a la mejora de la comunicacin entre los fieles y el oficiante, adelantndose de esta forma a muchas de las proposiciones sistematizadas luego a partir del Concilio Vaticano II. Definiciones Establecer lo que es una iglesia catlica no supone en Fisac ms que una ligera precisin en su nocin general de arquitectura: el calificativo sagrado. As, la iglesia no es otra cosa que un trozo de aire sagrado, y ser, precisamente, en el entendimiento de este adjetivo donde se encuentren las claves que desvelarn la trayectoria seguida por su arquitectura religiosa. La definicin completa del concepto sera: Un trozo de aire sagrado, un trozo de aire en donde el hombre se incline por el ambiente material, sensorial que le rodea a ponerse en contacto con lo sobrenatural22. Para Fisac, la sacralidad de la iglesia no parece residir en ninguna cualidad intrnseca al objeto. Ni en su consagracin a la divinidad, ni en su separacin del resto de las cosas, ni siquiera en el hecho de servir de receptculo a diversas actividades litrgicas. La sacralidad de la iglesia se vincula a las impresiones subjetivas que su vivencia provoca en el espectador. Nada ms. Se podra argumentar que, en realidad, esas sensaciones proceden de la concreta materialidad del templo, consecuencia de la adecuacin constructiva texturas, proporciones, claridades que la uncin de la casa de Dios requiere. Y, efectivamente, esto es cierto; pero la elipsis que se produce en el discurso del arquitecto, a fuerza de repetirse, derivar en su propio subconsciente, en un deslizamiento de conceptos que determinar el carcter de sus realizaciones. Por otra parte, es claro que, como todo arquitecto, Fisac se preocupa por el espacio y por su materializacin. Ya hemos visto cmo el programa el para qu de la liturgia y sus mltiples aplicaciones espaciales ocupaba el primer lugar en el proceso de gestacin del proyecto. Existen arquitectos idealistas Luis Moya, por ejemplo que persiguen la perfeccin arquetpica casi sin atender a su entorno vital. Con Fisac ocurre lo contrario: en su trayectoria, el contexto, entendido en sentido amplio, se impone completamente. Las peculiares circunstancias histricas del pas, el cambio en las directrices metodolgicas de la disciplina, la violenta ruptura de la praxis litrgica algo que sucedi con una brusquedad indita en la Historia y, en fin, las vicisitudes personales que le toc asumir, conforman un referente del que ya hemos hablado. Ahora nos queremos referir a los datos con los que Fisac trabajaba al empezar a construir iglesias, o al menos, los que l detectaba. En su artculo Algunas consideraciones sobre el espacio arquitectnico sagrado23 se preguntaba por las caractersticas del espacio sacro contemporneo. Y no contestaba. Lo nico que daba por seguro es que el espacio sagrado debera posibilitar el encuentro
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Loc. cit. Atlntida, 29/30 (1967), 527-530.
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con lo otro. Para Fisac, las arquitecturas religiosas de todas las pocas haban compartido las caractersticas de sacralidad, adecuacin y actualidad. Adems, saba que, con el fin de facilitar el acceso a lo sobrenatural, los arquitectos antiguos haban recurrido a lo artificioso espacio, estructuras, iluminacin para distanciarse de un mundo todava dominado por la naturaleza; saba que a medida que la Humanidad fue avanzando en sus conocimientos cientficos, su capacidad de asombro disminuy, mientras creca su escepticismo ante todo lo que no se pudiese comprobar de manera emprica; tambin saba que, en los umbrales del siglo XX, las nuevas orientaciones de la ciencia relativista socavaron las certezas de una racionalidad que se crea indestructible, abriendo de nuevo las puertas del misterio; y, finalmente, que la sociedad de su tiempo era, en muchos aspectos, inversa a la antigua, en el sentido de que lo artificial y lo espectacular se haban convertido en fenmenos corrientes y saturadores. Por eso, Fisac se preguntaba cul era el signo que el arquitecto debera utilizar para sugerir lo otro, el signo que contuviese el mensaje de trascendencia y de religiosidad que hiciera vibrar al hombre: No lo sabemos. Si acaso sabemos lo que no ha de ser: ni mgico, ni sorprendente, ni escenogrfico, ni lujoso... Y prosegua y esto ser lo fundamental: De momento, creo que hay que tener la humildad de esperar, limpiando de escenografa y teatralidad, de artificialidad y fingimientos, el espacio que queremos que sea sagrado, trabajando con humilde sencillez al servicio de la ms estricta necesidad litrgica, sin buscar sorpresas estructurales, sin rebuscar calidades y texturas superficiales, sin recurrir a tcnicas audiovisuales electrnicas innecesarias. Solamente con la verdad: el espacio justo para cobijar la iglesia, resuelto con la tcnica ms eficaz y con los materiales ms econmicos: hierro, cemento, ladrillos, piedra, madera... y amor24. Esta declaracin, realizada en 1967, responda a su aspiracin de toda una vida, en la que l mismo haba cado en excesos, corrigindolos y probando nuevas soluciones, cada vez ms ajustadas. Porque al acabar la carrera, Fisac se haba encontrado con una arquitectura religiosa en la que primaba la fastuosidad, y donde la forma del espacio era independiente de lo que ocurra dentro. Una arquitectura cuyo destino trascendente obligaba a anteponer los aspectos relativos al decoro sensacin de atemporalidad, de extraamiento, cambios bruscos de escala, etc. a los problemas tcnicos, o bien a establecer la resolucin de estos problemas como excusa para la exhibicin del hecho estructural. Por eso, desde el principio su postura va a estar marcada por cuatro actitudes, no siempre lineales en su ejecucin posterior: el replanteamiento desde cero del problema, el entendimiento del funcionalismo como adecuacin a la liturgia, la prioridad del hecho espacial frente al estructural, y una visin muy particular de la iconografa, que le impulsar a buscar la integracin del resto de las artes en la arquitectura. Vemoslas. Empezando de cero: la consecucin del sacrum Fisac saba que en todas las culturas, el espacio sagrado ha tenido una dimensin mayor que la que estrictamente necesitaba el hombre. Por eso, siempre habr algo que se mantendr constante a travs de los distintos esquemas morfolgicos que propondr
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para sus iglesias: la aspiracin, ms o menos consciente, de conseguir el espacio claramente diferenciado, un lugar que se asle sacrum de una naturaleza entendida como catica25. Considerando que la funcin esencial del templo es precisamente la consecucin del sacrum, la funcionalidad del mismo slo se puede valorar en cuanto respuesta a dicha necesidad. As, si analizamos las iglesias de Alcobendas, Vitoria y Moratalaz, por ejemplo, encontramos en ellas elementos comunes: paredes sin vanos, muros desnudos y un cerramiento que es a la vez la nica estructura del edificio y el motivo bsico que cualifica el espacio. En ausencia de referencias topogrficas, la luz se constituye como nico elemento ordenador del recinto sagrado, jerarquizando los espacios y contribuyendo al simbolismo general del templo. Pero para que la luz ordene, debe proceder de fuentes indirectas que no sugieran continuidad con el exterior; as, los focos de luz difusa o intensa sobre el lugar del sacrificio, por ejemplo aslan de la realidad externa y aportan el mximo sentido al templo, mientras, la dureza de los materiales les confiere un cierto tono blico o de retorno a la arquitectura crptica. Por otra parte, la cualidad sacra de un templo no haba de ser comprensible slo intelectualmente, sino tambin a travs de los sentidos. Esto justificara la inclusin de algunos elementos de trascendencia que hicieran del espacio interno un reflejo de la actitud del creyente ante los misterios de la religin: El problema de la arquitectura religiosa dir consiste en crear un recinto apto para la asistencia de los fieles a la misa y a las dems prcticas litrgicas; pero adems, que esos fieles se vean envueltos en un ambiente mstico () en un torbellino que les arrastre, que les eleve () que les conmueva26. Se trataba de que aquel espacio arquitectnico que fuera a destinarse al culto sagrado tuviese un no se qu transcendente que produjese en los fieles el efecto sensorial de lo otro, de lo que est fuera de ellos. Sin embargo, con el tiempo fue convencindose de que, para el hombre del siglo XX, lo sagrado haba dejado de identificarse con lo fantstico. Y as, tras los excesos ilusionsticos de su primera poca (que l no consideraba como tales, sino como simples ayudas), comenz a postular la creacin de espacios vacos y silenciosos, espacios densos de intenciones en donde era posible mantener un sencillo dilogo con el Creador desde el fondo de la propia conciencia; y recintos que no slo ayudasen a los hombres a acercarse a Dios, sino que facilitasen la asistencia comunitaria al sacrificio de la eucarista. El funcionalismo litrgico Para que la arquitectura se pudiera manifestar como cristiana y como actual, el elemento determinante en el aspecto de las iglesias debera ser el propio rito del culto, por lo que el presbiterio habra de resaltarse como el lugar de mayor rango del edificio. Este presupuesto tuvo como consecuencia una extraordinaria cualificacin del espacio interno, en detrimento del aspecto externo.
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Esta consideracin est latente en el Cdigo de Derecho Cannico de 1917. Fisac Serna, M., Buscando un nuevo Arte Sacro, Trahe Nos, 12 (1957), [sp.].
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Desde un punto de vista semntico, la justificacin de la trascendencia del espacio sagrado la realiz a travs de su oposicin al academicismo y de la crtica del racionalismo. Fisac entenda que el racionalismo no se haba planteado el problema del templo y se haba limitado a aplicar unas formas generales en las que solamente se buscaba la expresin de una bella formulacin matemtica, dando lugar a los popularmente llamados templos-cine o templos-garaje. Consideraba aquellos espacios fros, abstractos y deshumanizados, y propugnaba la sustitucin de su universo euclidiano, cerrado y perfecto, por otra ciencia que escapase a la racionalizacin total. Era necesario conseguir un espacio mucho menos racional, mucho menos inteligible y mucho ms cargado de trascendencia, de misterio y de sacralidad que el universo que pensaban haban casi terminado de descubrir los racionalistas27. Por eso, la consecuencia inmediata de este anlisis consisti en introducir en el proyecto el factor psicolgico, purovisualista, no susceptible de encerrarse en los rgidos esquemas anteriores. Pero Fisac quiso tambin separarse de la tendencia opuesta el sentimentalismo, en donde todo el esfuerzo iba dirigido a lograr un clmax espiritual, relegando factores materiales que tenan gran importancia en cualquier tipo de arquitectura. Hay que entender que el arquitecto se enfrentaba contra dos tendencias antagnicas, y que por eso se opuso a ellas con un funcionalismo que nosotros leemos como ingenuo. Pero Fisac, que posea la radicalidad del converso (y un carcter inequvocamente manchego), era tajante en sus principios, afirmando que el nico camino para la nueva arquitectura religiosa consista en una completa sumisin a la liturgia. Fisac parece en este punto casi un componente ms de la Neue Sachlichkeit. En este sentido, las variantes formales que propondr se apoyaban en una slida formacin teolgica claramente perceptible. Dos detalles pueden ser significativos a este respecto: uno es el hecho de que en su discurso distinga funcionalmente los espacios que acogen los sacramentos de vivos confirmacin, eucarista, orden sacerdotal y matrimonio de los sacramentos de muertos bautismo, penitencia y uncin de los enfermos; el otro es que antes del Concilio Vaticano II, Fisac se refiera al pblico de sus iglesias con el nombre de asistentes, para despus pasar a hablar de participantes, en clara sintona con las directrices eclesiales. As, la conocida mxima la forma sigue a la funcin ser aplicada por l casi al pie de la letra en la interpretacin cromtica de los distintos espacios, en la forma de disponer a los fieles creando estuches o trajes a la medida perfectamente reconocibles como tales, y sobre todo, en su teora sobre el dinamismo espacial. El dinamismo espacial Una iglesia catlica creo que no es slo un trozo de aire sagrado. Es un trozo de aire sagrado en movimiento. Es un recinto dinmico, con un dinamismo que es consecuencia de la realidad viva del Sacrificio del Altar, de la incorporacin de los fieles al sacrificio, de la Comunin de los Santos, de la presencia real de Jess en la Eucarista28. Para Fisac, el dinamismo era el movimiento casi material del ambiente, del aire, hacia el
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Algunas consideraciones sobre el espacio arquitectnico sagrado, Atlntida, 29/30 (1967), 529. Fisac Serna, M., Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 5.
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altar. En mi concepcin de una iglesia catlica considero que no slo se le presenta al arquitecto el problema de crear un recinto sagrado, un trozo de aire en que los fieles se sientan atrados a la oracin, sino que adems es necesaria la creacin de un cierto dinamismo hacia un punto: el altar, ya que la oracin de un catlico es una oracin no individual e independiente, sino colectiva, de comunin. Comunin que exige dirigir la atencin hacia un punto singular en [el] que se celebra el Santo Sacrificio de la Misa o en el que est el Santsimo Sacramento en la Eucarista. Esta doble disposicin, sagrada y dinmica hacia un punto, yo estimo que exige del arquitecto no una escenografa () sino sencillamente una ayuda, una disposicin morfolgica o de luz y color que ayude a ese dinamismo29. Esquemticamente hablando (el lenguaje tan llano de Fisac siempre se disculpa por lo grfico de sus imgenes), en un templo preconciliar se encontraban unas personas que, simblicamente, se colocaban detrs del sacerdote para que l les guiase hacia el cielo; el espacio deba reflejar este movimiento hacia adelante y hacia arriba. Desde el proyecto de Escaldes (1951), Fisac fue mejorando su concepcin del dinamismo. ste pasar por cuatro etapas: el dinamismo espacial por convergencia de muros ciegos, el dinamismo de luz en fuga de color, el recurso al muro dinmico, y el dinamismo por reiteracin de convergencias. El dinamismo espacial por convergencia de muros ciegos (Escaldes, Valladolid), se produca mediante la convergencia de los paramentos laterales desnudos, la elevacin hacia el altar del techo y del suelo, y un aumento gradual de la intensidad lumnica hasta llegar a un presbiterio inundado de luz. Para conseguir el dinamismo de luz en fuga de color cuyo nico ejemplo puro fue Alcobendas se recurri a una gradacin cromtica desde los tonos intensos de las naves hasta los plidos del presbiterio. Por su parte, el concepto de muro dinmico se apoyaba en la sensacin subjetiva de velocidad, que, como se sabe, depende de la relacin que exista entre un objeto en movimiento y otro en reposo. Si no es posible establecer ninguna referencia, esta sensacin se pierde e incluso puede llegar a anularse (como sucede, por ejemplo, cuando se viaja en avin a gran altura). Fisac entenda por muro dinmico la disposicin ininterrumpida y envolvente de un muro curvo sin elementos en donde la vista pueda establecerse, que produce un deslizamiento instintivo, insensible y tangencial de la mirada hacia el altar. Esta fuga visual se compensaba en el muro opuesto, que aportaba otra textura, distintos episodios sobre los que la mirada poda fijarse y un cierto contrapunto esttico. Por ltimo, el dinamismo por reiteracin de convergencias consistir en la combinacin de los efectos producidos por la fuga cromtica, el aumento gradual de la luminosidad por adicin de huecos y la convergencia estructural de las piezas de la cubierta y los paramentos. Fisac lo quiso poner en prctica en sus propuestas para Cuenca (1959) y para la capilla de los Misioneros del Espritu Santo, en Calahorra (La Rioja, 1961/63), sin conseguirlo. A travs de los diversos estadios de la dinamicidad, Fisac provoc una autntica revolucin conceptual, al reinterpretar las caractersticas fundamentales del espacio barroco hasta hacerlas prcticamente irreconocibles, convirtindolas en algo novedoso y sorprendente. Se trataba de una relectura imaginativa y muy personal que, al prescindir
Idem, Teologado de San Pedro Mrtir de los PP. Dominicos en Madrid, A, 17 (1960), 10.
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de cualquier imposicin simblica en la configuracin de las plantas cruz griega, cruz latina, nave-saln, etc., al acudir a esquemas sectoriales y al hacer converger las miradas de los asistentes en el altar, consegua que se produjera una ptima percepcin del culto que posibilitaba la vivencia del misterio. Sin embargo, la espiral originada por el entusiasmo y por la virulencia del debate planteado con partidarios incondicionales y detractores absolutos condujo al arquitecto hacia una experimentacin cada vez ms intensa de los efectos dramticos. Afortunadamente, Fisac supo detenerse a tiempo, pues hacia 1963 dej de mostrarse proclive a los efectismos estticos y, por el contrario, ms sensible a las necesidades funcionales de la iglesia cristiana. El punto de inflexin coincidi con el agotamiento de las posibilidades del muro dinmico despus de la capilla Ravents, las crticas sobre el aspecto exterior de Alcobendas y, en definitiva, con la apertura de la poca estructural del autor. Efectivamente, hasta finales de los aos cincuenta, ni la envolvente ni la estructura en las iglesias de Fisac respondan a la sofisticada elaboracin que ofrecan los interiores. El autor manifestaba su consciente e intencionado desinters en la aplicacin de estructuras especiales para unos edificios que, ni las requeran, ni las necesitaban. Ya sabemos que una de las premisas que Fisac haba manejado desde el principio era considerar que la estructura no era un problema determinante para la consecucin de un recinto sacro, tal y como haba ocurrido en otras pocas. Para l, en aquel momento slo existan dos corrientes que podan repercutir en la forma del templo cristiano: el criticismo plstico-tecnolgico y el resurgimiento global de la espiritualidad. Cada uno de ellos poda obviarse o exagerarse, pero slo una adecuada comprensin del problema arrojara luz sobre la praxis a seguir: La arquitectura tiene y ha tenido siempre elementos obligados de programa y de necesidades tcnicas, econmicas, etc., que la condicionan. Sirviendo con sinceridad esos elementos condicionadores tenemos ya resuelta una gran parte de la expresividad de la obra arquitectnica. En otras pocas en que la tcnica de cubrir grandes espacios era rudimentaria, casi toda la labor creadora del arquitecto quedaba absorbida en esta tarea. Hoy este problema ha quedado colocado en lugar importante, pero no [en] el fundamental.
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El lugar fundamental lo ha de ocupar la liturgia y los medios de expresividad espacial que intuya el arquitecto para la resolucin del problema30. La iglesia no necesitaba de alardes estructurales para encontrar su carcter propio. En primer lugar, porque en ese momento lo sagrado no quera expresarse a travs de lo espectacular (alegorismo); pero tambin, porque las mayores concentraciones de personas tampoco se producan en los templos (funcionalismo). Es ms, para acoger el nmero de personas que se reunan habitualmente en una iglesia que, desde el punto de vista pastoral, tampoco convena que fuera excesivo bastaba con una estructura convencional. Por eso Fisac siempre se manifest en contra de la exaltacin de la tecnologa (ya fuese alta o baja), presente en ejemplos como la iglesia de la academia militar de la US Force, de Gordon Bunshaft y Walter Netsch (SOM), o en los hypars de Enrique de la Mora y Flix Candela, sin comprender que a estos ltimos no les mova un afn estructuralista, sino la pura economa derivada de las carencias tecnolgicas de Mjico (exactamente la misma crtica que luego le haran al propio Fisac). Pero en cambio, s daba su aprobacin a la baslica subterrnea de Lourdes, de Vag, Pinsard y Le Donn, reconociendo en esa solucin un planteamiento honrado y realista que pretenda responder a un problema real, sin ningn fin esttico. Para l, la modernidad no radicaba en la mitificacin de la estructura, ni en el arte por el arte, ni en la exaltacin irracional del sentimiento religioso. Se fue dando cuenta de ello progresivamente, segn iba construyendo sus templos, incorporndose a la modernidad integral poco a poco. En 1965, Adolfo Gonzlez Amzqueta sealaba cmo Fisac estaba creando objetos aislados, cerrados, acabados en s mismos, y que lo que les rodeaba pareca tan accesorio, que apenas le interesaba31. Esta actitud particularmente evidente en sus iglesias preconciliares no responda a una actitud moderna, sino a una actitud absolutamente clsica: tan clsica como los templos griegos o las villas de Palladio. Lo propiamente moderno sera la equivalencia de todos los usos, la isotropa del espacio en donde se mova el espectador, algo que slo conseguir plenamente muchos aos despus cuando construya la parroquia de Nuestra Seora Flor del Carmelo. El problema de la iconografa Cualquiera que se acerque a la obra religiosa de Fisac podr comprobar inmediatamente el inters que ha tenido por colaborar con artistas plsticos. Frente a otros arquitectos que opinaban que la arquitectura posea las suficientes potencialidades como para caracterizar globalmente el espacio Oza, Sota, Cabrero, la concepcin fragmentaria del hecho proyectual que mantiene Fisac le lleva a posponer hasta el cuarto lugar el un no se qu; y no slo a relegarlo al final del proceso, sino a hacerlo desde una manera lineal de trabajar. Si Sota u Oza por seguir con los mismos ejemplos proyectan desde una intuicin ms o menos explcita el oficio, la memoria de la forma, la sensibilidad histrica y del lugar (o su voluntaria negacin) conjugando en espiral todos estos ingredienVarios autores, Qu orientacin debe darse al arte sacro actual?, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 63. (31) Cf. Las iglesias de Fisac, HA, 57 (1965), 53.
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tes, el modo de trabajo de Fisac es lineal: uno, dos, tres y cuatro. O, al menos, l as lo afirma. Esto justificara en parte la dejacin de ese un no se qu en manos de especialistas: los artistas plsticos. Otro posible mvil sera la intencin de introducir la mera construccin en el terreno de la cultura, con la repercusin intelectual y operativa que ello supona. O simplemente, en volver a reclamar para la arquitectura el papel de aglutinadora de las artes al frente de la causa comn de la arquitectura religiosa. En cualquier caso, la nmina de artistas que colaboraron con Fisac en sus iglesias es muy amplia, y entre ellos, destacaremos a Jos Luis Snchez, Francisco Farreras y Pablo Serrano32. Apuntaremos que slo existen artistas colaboradores en las obras ejecutadas, ya que Fisac nunca realizara una iglesia para una pintura o una escultura previa; y tampoco hay equivalencia de trato o interrelacin, como ocurre con Fernndez del Amo o con Fernndez Alba. Del artista se espera profesionalidad en su campo, siempre dentro de una disposicin jerrquica y de la separacin de funciones que exige el juego de las responsabilidades civiles. Bajo esta actuacin interdisciplinaria subsista una reflexin ms global sobre la iconografa, que abarcaba tanto la cualidad de las imgenes como su cantidad. Fisac argumentaba que eran tres los tipos de razones que justificaban la insercin de la iconografa en el templo: mediticas, decorativas y catequticas. Las primeras las vea como las ms adecuadas, ya que las imgenes siempre haban cumplido su papel como vehculo sensorial en el camino hacia Dios. Las segundas se le antojaban intolerables a todos los efectos, antes y ahora. Y las terceras haban sido muy importantes en pocas pasadas, pero en ese momento haban perdido su razn de ser. En efecto, la intencin catequtica que se manifestaba en el mutuo complemento de arquitectura e iconografa la expona Fisac al hablar de la desnudez de la iglesia de Arcas Reales, con unas declaraciones que reflejan su familiaridad con la teologa espiritual de los msticos del siglo XVI: Creo que los arquitectos hemos de intentar () dar un paso ms en el acercamiento de los fieles a Dios; viene a ser, en su respectiva escala jerrquica, como pasar de la oracin meditada de los que comienzan a una oracin, no dir de unin, pero s de quietud al menos. Y ya sabis como admirablemente explica Santa Teresa que al pasar el alma de un estado a otro se siente como desnuda: le falta algo. Pero ese algo, que puede ser til al principio, despus dificulta muy notablemente el progreso espiritual33. La actitud ante las imgenes fue una cuestin que qued poco clara en las directrices litrgicas del Concilio Vaticano II, aunque pareca indicarse una cierta tendencia a la
Las colaboraciones ms destacadas fueron las siguientes: pintores, Ramn Stolz (Espritu Santo), Teresa Snchez Gavito (Virgen de las Nieves), Agustn beda (Moratalaz) y lvaro Delgado (Arcas Reales); escultores, Cristino Mallo, Jorge Oteiza y Jos Capuz (Arcas Reales), Amadeo Gabino (La Asuncin), Jos Luis Snchez (Alcobendas, Moratalaz y Santa Cruz), Juan Adsuara (Espritu Santo, Virgen de las Nieves), Emilio Laiz Campos (Nuestra Seora de los ngeles), Pablo Serrano (Alcobendas, Vitoria, Santa Cruz) y Susana C. Polac (Alcobendas); vidrieros, Adolfo Winternitz (Alcobendas), Francisco Farreras (Alcobendas, Vitoria) y Jos Mara de Labra (Arcas Reales, Alcobendas); fotgrafos, Gabriel Cuallad (Alcobendas), Joaqun del Palacio Kindel (Arcas Reales) y Alberto Schommer (Vitoria). (33) Varios autores, Sesin de Crtica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid, Rna, 157 (1955), 18.
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reduccin. La imaginera es necesaria, ya que en donde no la hay se siente vaco, pero es tambin cierto que donde la hay nos estorba; lo que prueba que hace falta, pero de otra manera34. Fisac prescindi gradualmente de las imgenes, conservando en sus iglesias muy pocas y siempre de gran calidad. Su posicin terica la expondra en dos opciones: el silencio de la imagen (que ya hemos comentado) y el recurso al tokonoma japons. El tokonoma responde al gusto por los espacios limpios, tan contrario de esa costumbre occidental, algo tosca, de rodearse permanentemente de objetos. Ya que realmente eran escasas las imgenes que tenan el privilegio de acercarnos a Dios explicaba, tambin haban de estar muy contadas las que se deberan exponer a la consideracin de los fieles en el templo. En Japn, la ornamentacin tradicional haba quedado reducida a ese pequeo espacio en el que se colocan en posicin asimtrica dos objetos: uno, el kakimono, ms o menos espiritual o intelectual y que se cuelga (cuadro, papiro, hoja caligrfica, poesa), y otro, el okimono, ms corpreo y que se coloca (flor, porcelana, bronce); ambos se renuevan segn el estado meteorolgico, la fiesta del da o el tipo de visita que se va a recibir. De igual modo conclua, se podra contar en la iglesia con un lugar adecuado en donde colocar una imagen segn las indicaciones del ciclo litrgico, por ejemplo, y que pasado ese tiempo se retirara a un lugar apropiado de la sacrista. En definitiva, apostaba por mostrar nicamente dos imgenes en el templo: una representacin de Cristo crucificado sobre el altar y una talla de la Virgen Mara entre el ambn y la sede, que as queda como mediadora, cercana al pueblo y saliendo del pueblo35. Los santos titulares del templo podran tener su imagen, su smbolo o su inscripcin en los atrios. Esta idea del tokonoma fue aplicada en la iglesia de Vitoria. Fisac tambin se opuso al afn de protagonismo de las grandes figuras del arte contemporneo que trabajaban en el templo, reivindicando la seriedad y la humildad como mtodo de trabajo y renegando de las experiencias de Audincourt y de Assy. Tampoco se mostr a favor ni del arte convencional en serie ni del arte hiperintelectualizado, inaccesible para el pueblo. En este sentido se haba manifestado en 1965: Imgenes? S: Pocas, religiosas y figurativas () Figurativas? Con puro simbolismo o mera sugerencia, la imagen no se realiza. Claro que hoy sentimos una cierta repugnancia por el excesivo realismo () Es necesario un cierto idealismo. As lo han entendido las mejores pocas de la imaginera religiosa universal36. Por eso, siempre tendr un exquisito cuidado en la eleccin de las imgenes que, de acuerdo con la Jerarqua, propondr a la veneracin de los fieles. De hecho, es fcil constatar cmo los artistas elegidos, muchas veces jvenes, alcanzaron posteriormente un reconocido prestigio. Adems, sus piezas iconogrficas fueron aceptadas por toda clase de pblicos no as sus iglesias, pues siempre pens que la iconografa sacra debera conservar un mnimo de dignidad y de expresividad religiosa, ms all de la depuracin lingstica de sus formas.
Idem, Qu orientacin debe darse al arte sacro actual?, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 62. (35) Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 32. (36) Ibdem, 31-32.
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EL TEMPLO PRECONCILIAR La depuracin historicista (1939/50) Durante su primera poca profesional, los encargos religiosos que recibi Fisac provinieron del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y del Opus Dei, institucin de la Iglesia a la que estuvo vinculado hasta mediados de los aos cincuenta. Para el CSIC construir las capillas del Espritu Santo en Madrid (1942/43) y de la Estacin de Estudios Pirenicos en Jaca (1943), adems de la ermita de la Estacin Biolgica del Ventorrillo en la sierra del Guadarrama (1949). Para el Opus Dei construir los oratorios de los colegios mayores La Estila, en Santiago de Compostela, y Monterols, en Barcelona, ambos realizados entre 1947 y 1949. Previamente haba realizado un oratorio particular en la calle Villanueva de Madrid, su primer trabajo. l mismo lo relataba: Ya en 1939, cuando estaba en tercer curso en la Escuela, proyect un oratorio dentro de una gran sencillez formal, en el que las paredes estaban recubiertas con tela de arpillera, el altar era simplicsimo con frontal de la tela de color litrgico del da, el sagrario de madera una sencilla caja rectangular dorada, y los candeleros y crucifijo en forma de cruz procesional, eran tambin de la mxima sencillez37. El oratorio de La Estila el de Monterols es similar est incluido dentro de la edificacin del colegio mayor como prolongacin del eje de entrada, y no tiene presencia desde el exterior. Curiosamente, su acceso se produce desde la primera planta, pues en el bajo, en esa posicin se encuentra el saln de actos, ya que las normas cannicas entonces vigentes no permitan el esquema invertido. Interiormente resulta muy parecido a su contempornea ermita de Nuestra Seora de los ngeles, sobre todo en el tratamiento de la nave que un gran arco triunfal biselado separa del presbiterio y en el diseo de las ventanas elevadas a modo de troneras. Destaca el fino dibujo del altar, con resabios de un academicismo formal bien aprendido y muy depurado. La capilla del Espritu Santo El 12 de octubre de 1946, el diario ABC publicaba un artculo en el que Jos Camn Aznar rompa una lanza a favor del joven Fisac. Merece la pena reproducir alguno de sus fragmentos, ya que incluso su lenguaje un tanto retrico ayuda a delimitar el contexto de esta primera obra verdaderamente significativa de nuestro arquitecto. Confesamos que ningn manjar es ms deleitoso para nuestra actitud crtica que la contemplacin de estas arquitecturas, donde las audacias se hallan frenadas por unas nobles premisas de clasicismo y de sobriedad monumental. Comencemos por la iglesia dedicada al Espritu Santo, tan discutida, y para nosotros, con bellezas tan indiscutibles. No podemos plantear ahora el problema de la moderna incertidumbre estilstica en las construcciones religiosas, pero s queremos afirmar que nuestra sensibilidad no tolera ya ese estragado neogoticismo, que todava persiste cansinamente en algunas construcciones, como en la Catedral de la Almudena, y cuyos ornamentos y estructura estn entregados a lacias imitaciones medievales. Cul es el problema espacial que su arqui(37)
Fisac Serna, M., Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 46.
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Capilla del Espritu Santo, Madrid, 1942/43
tecto, seor Fisac, ha resuelto en este interior de modestas proporciones? Pues nada menos que la unin en una sola entidad monumental, de la planta central y de la estructura rectangular, que han sido los polos de todas las soluciones arquitectnicas cristianas. Avanza la nave con sus tramos de bvedas badas, y el presbiterio se abre en un glorioso espacio circular, cubierto con cpula de recuerdos raventicos. Y es esta cpula la que se magnifica al exterior con la rotunda energa de esa torre de empaque grave y robusto, deliberadamente reducida a la simplicidad del cilindro para que su masa pueda actuar con ms potente esquematismo. Fisac ha eludido las soluciones accesibles y ha plantado este tambor escueto y vigoroso, secamente seccionado, que impone una reposada solemnidad sobre este lugar sagrado. Tngase en cuenta, adems, que el material de este monumento es el ladrillo, y toda fcil interpretacin mudjar de la arcilla banalizara este conjunto con agostadas evocaciones arqueolgicas. Slo una espadaa lateral perturba la simplicidad de perfiles de esta obra de volmenes tan netos38. El proyecto de la capilla del Espritu Santo parta de un pie forzado, tanto en el interior como en el exterior, pues trataba de convertir el antiguo saln de actos de la Colina de los Chopos (Carlos Arniches Molt y Martn Domnguez Esteban, 1931/33) en una iglesia para el CSIC: Se quiere que esta iglesia sea, en primer trmino, como [un] supremo smbolo de que toda la empresa investigadora espaola se inspire en el afn cristiano de servir a Dios y con l a la Verdad y al Bien y, en segundo lugar, que sea como el hogar espiritual de todos los investigadores espaoles y extranjeros que trabajan en este organismo39. En ese momento, Fisac se hallaba entusiasmado con la arquitectura del quinientos, en la que haba tenido que profundizar para acometer sus variaciones novecentistas
Un conjunto monumental, Diario ABC, 12/10/46; reproducido en: Bravo Remis, R./Cnovas Alcaraz, A. (dir.), Miguel Fisac. Medalla de Oro de la Arquitectura 1994, Arquitectos, 135 (1994), 34-35. (39) Fisac Serna, M., Iglesia del Espritu Santo, en Madrid, Rna, 78 (1948), 199.
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Capilla de la Virgen de las Nieves, Estacin de estudios pirenicos, Jaca (Huesca), 1943
Ermita de la Virgen de los ngeles, El Ventorrillo (Sierra del Guadarrama, Madrid), 1949
sobre los fundamentos clsicos aprendidos en la escuela; por eso afirmar ms tarde: Una planta de la iglesia mozrabe de San Miguel de Escalada, un repertorio de formas clsicas de Brunelleschi y una fidelidad de origen al programa religioso en cuanto a disposicin del altar, luz y ambiente, fueron los datos que me sirvieron de base40. Fisac dio mucha importancia al funcionalismo en este templo; un funcionalismo que no era interpretado a la manera mecnica o exclusivamente fsica al uso, sino desde el punto de vista espiritual. Tanto la arquitectura como todas las dems artes que formaban parte del edificio deberan conseguir un ambiente propicio para el recogimiento y la oracin. La luz est muy estudiada. Los vidrios de la cpula son de color dorado, y junto con el tono rojizo que presentan los materiales del presbiterio, contrastan con el ambiente grisceo-azulado del resto del templo; de ah que el avance por la nave en penumbra se convierta en una suerte de peregrinacin hacia la luz, cuyo origen no es posible adivinar hasta el ltimo momento debido a la altura de los huecos. El proyecto iconogrfico fue amplio y profundamente simbolista; las esculturas y relieves corrieron a cargo de Juan Adsuara, mientras que la obra pictrica se le encarg a Ramn Stolz Viciano, uno de los pocos tcnicos que quedaban de la pintura al fresco. Fisac tambin proyect todo el equipamiento alfombras, bancos, candeleros, etc. e incluso restaur un antiguo retablo barroco que coloc en la sacrista. Y aunque personalmente, al arzobispo Eijo y Garay, la iglesia le pareci excesivamente sobria y desnuda, no tuvo que cambiar nada. La capilla del Espritu Santo result muy bien () y me consideraron un arquitecto moderno y tuve un xito de crtica y de pblico. Y yo, en el fondo, me qued diciendo: por aqu no se va a ninguna parte41. Aos ms tarde, Adolfo
Idem, Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 46. Por el contrario, Luis Moya hablara de la iglesia de El Salvador, en beda (s. XVI), de Andrs de Vandelvira, como precedente directo de este templo (cf. Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 17). (41) Fisac Serna, M., Mi arquitectura religiosa, Conferencia, 5.
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Baslica de Nuestra Seora de la Merced, Madrid, 1949. Proyecto (en las dos pginas)
Gonzlez Amzqueta recordara la capilla del Espritu Santo como un limpio alegato en pro de una renovacin42. Dos ermitas para el CSIC En 1943, el CSIC le encarg la reforma de un centro escolar en Jaca (Huesca) para adaptarlo como Estacin de Estudios Pirenicos. El programa estableca que habra de dedicarse una capilla a Nuestra Seora de las Nieves. Fisac recurri a las referencias locales de la tradicin rural: Esta capilla la realic con mucha ms sobriedad formal [que la del Espritu Santo], con una cubierta y coro de madera vista, en cuyas vigas van grabadas ramas de los rboles a las que la Sagrada Escritura compara a la Virgen: cinamomo, ciprs, palma, rosal, etc. Una imagen de la Virgen de las Nieves, un sencillsimo altar de piedra del pas y candeleros, sagrario y crucifijo de hierro forjado, forman todo este conjunto de paredes simples, lisas y enjalbegadas43. Juan Adsuara realiz la talla y Teresa Snchez Gavito las pinturas al fresco de la fachada. Seis aos ms tarde (1949) se le encomienda la construccin de una pequea ermita en la estacin biolgica El Ventorrillo, en Navacerrada (Madrid). El sistema de trabajo permanece constante, sobre todo en lo que se refiere a la disposicin del altar y al tratamiento de la luz, siempre pensada desde la sorpresa. Se mantienen las referencias populares de Jaca, la casi absoluta renuncia a utilizar componentes clsicos y el rigor constructivo manifestado en el tratamiento de los distintos elementos de composicin, reducidos a piezas funcionales: la puerta, la ventana, la cubierta o el campanario. Todo es construccin y liturgia. La imagen de Nuestra Seora de los ngeles es de Emilio Laiz Campos.
(42) (43)
Las iglesias de Fisac, HA, 57 (1965), 50. Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 47.
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Baslica de Nuestra Seora de la Merced Cuando en 1949 se convoc el concurso de la baslica de Nuestra Seora de la Merced, Fisac segua haciendo novecento44. No ser ste un proyecto excesivamente querido por el autor, ya que nunca lo nombrar en sus declaraciones, pero el xito logrado con el templo del Espritu Santo y su situacin urbana muy alejado tanto de las propuestas rurales del CSIC como de los proyectos casi de interiorismo para el Opus Dei, le animarn a proseguir en esta lnea. La memoria es muy expresiva del conjunto de intereses que preocupaban en aquel momento al autor: dignidad, modernidad, color y luz. Fisac explicaba as las caractersticas internas y externas del templo: Cul ser el factor principal en la confeccin esttica de una iglesia? La caracterstica ms acusada de nuestro tiempo, tal vez como reaccin a la dureza que impone la vida actual, es la frivolidad. Casi imposible parece que el Arquitecto, consciente o inconsciente[mente], no refleje en sus obras esa primordial caracterstica de hoy. Pero no tendr excesiva importancia cuando la obra a proyectar sea un cine, un caf o cualquier local similar, pero el resultado es catastrfico al tratarse de un templo. Dignidad, como reaccin, es la caracterstica esttica que creo debe presidir la concepcin de una iglesia moderna. Dignidad que neutraliza esa frivolidad ambiente. Cmo conseguir esa dignidad? Una desnudez estructural racionalista quita frivolidad, pero lleva la tristeza, no la dignidad. Una copia de formas de otros tiempos, barrocos por ejemplo, lleva por falta de sinceridad, a la mascarada grotesca. En un equilibrio de la estructura como medio de expresin esttica, de las proporciones armnicas, espritu de las formas clsicas, y de unos materiales nobles convenientemente elegidos, creo que puede resultar esa dignidad indispensable en el templo. Buscando ese resultado, proyec-
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Cf. Sa., Baslica Hispanoamericana a Nuestra Seora de la Merced en la prolongacin de la Castellana, Madrid. Concurso de ideas, Rna, 92 (1949), 349-358.
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to en el interior una ordenacin toscana muy sencilla, que corre ininterrumpidamente por todos los paramentos de la nave principal, bside y absidiola. Esta ordenacin es apilastrada en la nave principal, de columnas semiempotradas en el bside y de columnas exentas en la absidiola. El color y la luz juegan un papel de la mxima importancia. El apilastrado de la nave principal se proyecta de mrmol rojo ereo, que con los paramentos de un gris rojizo en armnico de analoga y una luz de las vidrieras de color monocromo adecuado rojo vinoso puede proporcionar un ambiente propicio al recogimiento. La parte correspondiente al bside tendra la ordenacin de columnas de mrmol del pas, amarillo coddar, que con los paramentos chapados del mismo mrmol y las imgenes estofadas en oro, iluminacin ligeramente amarillenta, paramentos de la cpula y absidiola con pinturas al fresco o mosaico veneciano de estas mismas entonaciones, proporcionara una gran nota de voluminosidad urea45. Efectivamente, es claro que la mano que ha dibujado la iglesia del Espritu Santo es la misma que dibuja esta baslica, pues resultan casi homotticas. Vuelve a aparecer la doble piel, que esta vez conforma un deambulatorio que permite el acceso directo a las capillas laterales sin interrumpir el culto en la nave, rodeando el altar por detrs. La girola recibe las transparencias de un bside tratado como exedra columnada, de reminiscencias romnicas. El altar mayor se ubica en el centro geomtrico del crucero, coincidiendo con la vertical de la cpula peraltada que domina el conjunto y que se repite en tono menor en las dos torrecillas que flanquean la fachada. Una fachada articulada en dos cuerpos realmente esquemticos: el inferior con tres aberturas semicircular la central y adinteladas las laterales (justo al contrario que en el Espritu Santo) y el superior modulado por rdenes de pilastras pareadas, casi meros resaltes de la fbrica, y que en sus mdulos centrales acogen un relieve de la Virgen con el Nio y dos santos. La parcela se ocupaba por completo y el conjunto era monoltico, sin fisuras, pero estaba sutilmente articulado; de hecho, la residencia de PP. Mercedarios apenas se intua por detrs. A pesar de su apariencia historicista, en aquel momento la depuracin del lenguaje clsico debi parecer demasiado radical, casi un esquema de una baslica clsica sin ninguna concesin a lo popular o a la heterodoxia. Con este proyecto (y no antes) se cerraba una etapa: el arquitecto no poda ir ms lejos, y de hecho, ni siquiera se presentar al concurso de Arantzazu. Buscando el dinamismo espacial (1951/52) Como ya se ha dicho, en el lenguaje de Miguel Fisac se denomina convergencia a la forma de acentuar la direccionalidad del espacio, dotndolo de aceleracin. Esta convergencia se puede conseguir por medios fsicos como el acercamiento de los muros, por medios pticos luz y color o trabajando con efectos psicolgicos.
(45)
Cf. Fullaondo Errazu, J.D., Notas historiogrficas 1949. Concurso de ideas para la construccin de una Baslica Hispanoamericana a Nuestra Seora de la Merced, en la prolongacin de la Castellana, NF, 27 (1968), 77.
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Iglesia parroquial de la Asuncin de Nuestra Seora, Escaldes (Andorra), 1951. Proyecto
Un tanteo: Escaldes El encargo de la iglesia de la Asuncin de Nuestra Seora (1951), surgi a partir de la relacin mantenida aos atrs con los habitantes del pueblo andorrano de Escaldes, que le acogieron tras su agnica huida del Madrid republicano y su paso a Francia a travs de los Pirineos en noviembre de 1937, acompaado por el padre Josemara Escriv que pocos aos atrs haba fundado el Opus Dei y otros compaeros46. Aunque Fisac siempre lo considerar como un tanteo, en este proyecto se produce la transicin desde el espacio religioso propuesto en las iglesias de la dcada de los cuarenta hacia la convergencia y el dinamismo espacial, para intentar llevar hasta sus ultimas consecuencias el aspecto direccional que se encontraba implcito en la liturgia. Fisac no pretenda en un primer momento conseguir un resultado plstico brillante, lo que no impidi que las aplicaciones de su modo de actuar derivasen hacia una esttica de consecuencias, como ya hemos visto; pero es innegable que conseguira una importante innovacin plstica en el templo catlico el dinamismo, aunque la idea ya hubiese sido utilizada en otras pocas para el mismo fin47. En el caso de esta iglesia, la planta quedaba determinada por la presencia de dos muros convergentes que tendan a unirse en un punto situado mas all del bside, provocando una fuerte tensin hacia el altar, ya que cualquier obstculo que pudiera detener la mirada lase vanos, ornamentacin, etc. haba sido cuidadosamente eliminado. Los muros slo se perforaban all
Algunos eran colegas de la Escuela de Arquitectura, como Ricardo Fernndez Vallespn o Francisco Botella Radun, y otros no, como Jos Mara Albareda Herrera, Toms Alvira Alvira o Juan Jimnez Vargas. (47) Efectivamente, el movimiento ilusionista que aspiraba a conducir la atencin del espectador hacia el presbiterio, empleando recursos que globalmente podramos denominar barrocos perspectivas fingidas, proporciones falseadas o distancias relativas entre columnas corregidas pticamente ya se haba dado en otros momentos de la historia de la arquitectura; sin ir ms lejos, en algunas muestras del romnico cataln se advierte una notable acentuacin de la convergencia de los muros.
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donde era estrictamente necesario para ubicar las dependencias laterales sacrista, depsito, capilla del Sagrado Corazn y de confesiones, evitando en todo caso la simetra en su disposicin y un tamao excesivo. La seccin longitudinal mostraba una progresiva elevacin del techo que tambin se acusaba al exterior, contribuyendo a destacar el presbiterio. Por otra parte, se estableca una compartimentacin del templo en dos zonas diferenciadas por su luz; as, mientras que amplias vidrieras laterales iluminaban el bside, la nave se mantena en una discreta penumbra, a fin de conseguir un ambiente psicolgicamente propicio para el desarrollo de la actividad religiosa. Ntese que a pesar de la disposicin simtrica de la planta e incluso del porche de acceso, en esta iglesia ya no existe una puerta de entrada procesional, sino dos sencillas aberturas laterales bajo el coro. La fachada como tal se disuelve, aunque el tono de la iglesia se mantendr substancialmente inalterado desde el punto de vista iconogrfico gracias al esbeltsimo chapitel arcaizante casi irnico hacia lo francs que duplicaba la altura de la torre y el rechoncho baptisterio cilndrico, su contrapunto geomtrico y simblico. A partir de ahora, todas las iglesias de Fisac ofrecern pequeas y disimuladas entradas laterales, siempre asimtricas con respecto al altar. Esta oposicin a los modelos de iglesia con entrada triunfal adquirirn en Fisac el carcter de reivindicacin de la sacralidad del espacio, a partir una antigua idea rabe. En efecto, Fisac haba observado en la Alhambra que, a pesar de que todas las piezas eran rectangulares, el eje principal nunca se pisaba, ya que estaba ocupado por canales de agua o piezas florales. El eje principal se dedicaba a Al. De hecho, este sistema quedar fijado en su repertorio, prolongndose en el tiempo. Arcas Reales La capilla del colegio apostlico de los padres dominicos en Arcas Reales (Valladolid, 1952/54) fue un edificio decisivo, tanto para la obra de Fisac como para la arquitectura moderna espaola48. Prueba de la popularidad que alcanz es que, durante aos, en Valladolid hubo seales de trfico que indicaban: A la iglesia de Fisac. Con este templo, revolucionario en su poca, Fisac inauguraba la poca de las grandes realizaciones de su arquitectura religiosa. El colegio est formado por diversos edificios de carcter docente y conventual, entre los que destaca la capilla, verdadero centro de gravedad del conjunto. La ordenacin general presenta una disposicin simtrica, y est formada por dos brazos que permiten que los espacios se comuniquen entre s mediante patios y jardines; uno de ellos es el claustro semiabierto que se forma a los pies de la iglesia. Esta disposicin deja traslucir un carcter vagamente orgnico, que tambin se manifiesta en la composicin de los distintos pabellones modulados, unidos lgicamente segn el programa de las actividades de los alumnos. Durante el proyecto, Fisac pudo actuar con total libertad, ya que el padre Sancho entonces provincial de la provincia de Filipinas y del Rosario de la orden de predicadores49 le dio su autorizacin para realizar el proyecto que creyera ms conveniente sin necesidad de hacer consultas previas, pues estimaba que as se ganara tiempo.
(48) (49)
Actualmente se denomina colegio de Nuestra Seora del Rosario. En Espaa tambin existe la Provincia de Espaa.
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Capilla del colegio apostlico de los padres dominicos, Arcas Reales (Valladolid), 1952/54
En este proyecto aparece por primera vez la yuxtaposicin del ladrillo y el hormign. Este ltimo material se usa en los prticos de los claustros en forma de membranas onduladas, donde deja ver su cualidad moldeable. En la memoria se lee: En esta iglesia del Colegio Apostlico de Padres Dominicos, en Valladolid, se ha intentado conseguir un recinto sagrado con una expresin plstica actual. Para ello no se estima que sea necesario recurrir a disposiciones constructivas y estructurales raras, ya que las necesidades del programa exigen un tamao de recinto a cubrir que puede realizarse con toda facilidad con cualquiera de los procedimientos ordinarios, y, en este caso, se han utilizado aqullos que resultaban ms econmicos y de uso ms corriente en la localidad: muros de ladrillo o de piedra, como elementos sustentantes y de cerramiento, armaduras de acero laminado, y cubierta de teja rabe. Los medios para conseguir este recinto sagrado quedan, pues, al margen de la construccin y del clculo; hay que buscarlos en el ms perfecto cumplimiento de las necesidades del programa, en la parte que podramos llamar fsica: disposicin de los fieles en el templo, visibilidad, acstica, iluminacin, etc. Tambin en el cumplimiento de las disposiciones litrgicas en todos sus detalles; y una tercera y ms sutil propiedad que haga que este recinto, que cumple todas esas condiciones previas, materiales y cannicas, sea, sobre todo, un recinto sagrado, un lugar que invite al recogimiento y a la oracin. Qu medios plsticos habr que utilizar para conseguir este propsito? En esta iglesia se ha pretendido conseguirlo por dos medios. El primero: que todo el recinto del templo tenga una forzada disposicin convergente hacia el altar. El segundo, dando una mxima dignidad a este altar. De esta forma, la elevacin espiritual dentro del templo no ser como en el caso de las construcciones gticas de verticalidad, sino una disposicin dinmica hacia el altar y de all hacia arriba. Este primer medio de convergencia hacia el altar se lleva a cabo por un ligero declive ascendente del pavimento del templo: por una disposicin oblicua de los paramentos laterales de ladrillo visto, ciegos y limpios, y por una interrumpida y fuerte elevacin ascendente del techo, con dos fajas de iluminacin cenital. La dignidad del altar queda encomendada: a la nobleza de los materiales, piedra labrada en el propio altar, pavimento y paramento posterior; a la
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intensa iluminacin alta y lateral, con un cromatismo adecuado; y a la colocacin del propio altar a una elevacin conveniente a las necesidades visuales de los fieles y, sobre todo, a su mejor disposicin. Un grupo escultrico de la Virgen del Rosario con Santo Domingo, obra de Capuz, colocado en el centro del bside: un va crucis en bronce, de Mallo, y la composicin de las vidrieras de la iglesia, representando los Misterios del Rosario, dibujados por Labra, completan este conjunto. Lateralmente, sin interferir la unidad del recinto, se disponen seis capillas laterales, sacrista y almacn de material litrgico. Al fondo de la nave se dispone tambin un coro con estructura de hormign armado50. Como se ve, se parte de una sola premisa: que es el programa y no la estructura lo que define el templo. En el realce del programa en su explicitacin sensorial se encontrarn las claves hermenuticas de este templo, y por extensin, de toda la obra de Fisac. En efecto, el arquitecto pens desde el principio que la renovacin de formas en la arquitectura religiosa, para que fuese slida y seria, tena que partir de motivaciones profundas en la concepcin del programa. Por eso, al recibir el encargo de la capilla de Arcas Reales se preguntar: Cul es el problema aqu? Adivina que se trata de hacer un estuche para albergar un grupo de fieles que avanzan hacia Dios tras el sacerdote y decide tensionarlo, contando con los medios que la arquitectura le proporcionaba. Este concepto metodolgico que podramos denominar como funcionalismo ingenuo pues identifica biunvocamente forma con funcin, tambin lo aplica en el diseo del campanario. Con todo, Valladolid ser su templo preconciliar ms claro: el ms rotundo, el ms efectivo, el ms limpio y el ms logrado. Quiz el hecho de haber visto frustrado su proyecto para la capilla del Instituto Laboral de Daimiel prcticamente idntico en su formalizacin, aunque de menor tamao habra tenido como consecuencia la seguridad que manifest el autor en su resolucin. Toda la problemtica aparece ya planteada aqu, resumida en tres puntos, casi como en un manifiesto. Primero: un deseo de modernidad a ultranza, aunque luego slo se manifieste a travs de la renovacin de las formas, no de los mtodos ni de las actitudes. Segundo: un anlisis radical de los usos, que lleva a replantearse el problema del templo prcticamente desde cero. Y tercero: la necesidad de comenzar una nueva tradicin que aportase un mnimo de seguridad y de certeza a la hora de plantear un espacio de estas caractersticas; una tradicin que ser defendida por Fisac sistemticamente y con mucha fuerza. Adems, se brindaban para el debate cuatro cuestiones: la tensin espacial hacia el altar, la ambientacin dinmica, el silencio iconogrfico y la pretensin de integrar las artes plsticas. Todas estas intenciones, algo incipientes todava, resultaban totalmente novedosas y casi revolucionarias en 1952; y, como era de esperar, produjeron un hondo efecto. Pero el templo tambin tena numerosos errores, como se encargaron de sealar los asistentes a la correspondiente sesin de crtica de arquitectura51. En primer lugar, la escala fallaba por confusa, pues era humana en los accesos y divina planteada como morada del absolutamente otro en el resto del templo. Paradjicamente, el
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Fisac Serna, M., Iglesia en Valladolid, IC, 66 (1954), 148-9. Cf. Varios autores, Sesin de Crtica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid, Rna, 157 (1955), 10-19.
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edificio apareca deshumanizado, pues el espacio no proporcionaba asideros al espectador, que lo nico que poda hacer era dejarse arrastrar irremisiblemente hacia adelante. Tambin se acusaba excesivamente el efectismo y la teatralidad, es decir, la delectacin en el manejo de los recursos expresivos. Pero precisamente estas carencias constituirn la plataforma sobre la que se levantar su popularidad. Lo deca Gonzlez Amzqueta: Uno de los mayores encantos de la experiencia espacial de las iglesias de Fisac es la sensacin un tanto artificiosa y hasta morbosa de encontrarse en un espacio irreal y artificial, bello sin duda, pero ajeno al espacio real en que uno se mueve, un espacio sofisticado que produce cierta sensacin de soledad52. Incluso desde el punto de vista litrgico se critic mucho la excesiva separacin entre el celebrante y los asistentes. A este respecto debemos tener presente que hasta despus del Concilio Vaticano II no se reflejaron en las directrices de la Iglesia las bases para la renovacin espacial; por eso, si bien en Arcas Reales persista una exagerada magnificacin del altar, el uso realista y expresivo de los materiales supuso un paso decisivo para el abandono de la retrica lingstica, en un autntico esfuerzo de renovacin formal. Otro relativo fracaso fue el primer intento de reunir en un slo equipo a diversos artistas plsticos de primera fila para afrontar una obra conjunta. La propiedad quera una imagen de la Virgen con Santo Domingo presidiendo el bside, y Fisac llam para su ejecucin a Jos Capuz, con quin haba trabajado en el Espritu Santo: Desde entonces declarara ms tarde, solamente ha presidido un crucifijo este lugar destacado del presbiterio53. Las vidrieras figurativas y de colores violceos de Jos Mara de Labra fueron muy criticadas, debido a su situacin no visible para los fieles. Estas vidrieras contrastaban con el cromatismo clido luz dorada que se va tornando blanca segn se asciende de un bside que se distingue de la nave por su mayor altura y amplitud espacial. Tambin fue difcil la relacin del arquitecto con Jorge Oteiza
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Las iglesias de Fisac, HA, 57 (1965), 52. Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 47.
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como era de esperar, con motivo de la casi expresionista escultura de Santo Domingo que lleva en sus manos la estrella de luz que iluminar al mundo. Tuvimos una relacin realmente curiossima. Porque yo le encargu eso y entonces l dijo: No saba que yo hiciera algo que te gustase a ti! Y le contest: Si te lo encargo ser porque algo me gustar! Entonces me mand un cajoncito con figuritas. Te mando unas cuantas figuras para ver si alguna de esas porqueras te sirve para algo. Y yo le contest: Pues parece que una de esas porqueras me sirve para algo! Entonces empez a hacerme en tres metros una porquera de esas. Y cuando ya la tena hecha para ponerla al fundidor se fundi en aluminio lleg y dijo: Bueno, ahora te horrorizars! Y dije: Pues no me horrorizo! Porque no le he hecho un ojo! Pues bueno, no le has hecho un ojo... En fin, le haba hecho alguna judiada all. Me dijo: Y bueno, pues nada... No, no! Ahora se funde y se acab54. Con todo, la gran repercusin de Arcas Reales radic en el hecho de que fue capaz de dirigir la atencin de amplios sectores de la sociedad hacia la arquitectura religiosa. La medalla de oro en la Internationale Ausstellung Moderner Christlicher Kunst de Viena (1954) supuso la primera victoria frente a los tradicionalistas en el mbito eclesial. Pero sin duda, su principal valor fue el dialctico, es decir, el que le aportaba el hecho de aparecer como moderna, ms all de la coherencia global de sus planteamientos. Teologado de San Pedro Mrtir: el dinamismo doble Se podra decir que el teologado de San Pedro Mrtir para los dominicos, en Alcobendas (Madrid, 1955/60), es una amalgama de pabellones presididos por una iglesia. El material bsico que se utiliza es el ladrillo con pestaa, patentado pocos aos antes, con insinuaciones de hormign en el pequeo prtico que cierra la iglesia y en las galeras de los claustros; de hecho, el hormign slo aparece empleado a gran escala en la torre, una esbelta estructura formada por diecisis pilares cuadrados de sesenta y cuatro metros de altura que conjuga su funcin de campanario con la de logotipo. El programa de la iglesia es el especfico de una iglesia conventual, con un coro para trescientos frailes y una zona de setecientos asientos para el pblico. Como punto de partida, Fisac crey necesario reflexionar acerca de la agrupacin lgica de fieles en planta. La iglesia era el elemento central y aglutinador del conjunto, y los tres grupos de religiosos de esta comunidad deberan convivir en las zonas generales con absoluta separacin, evitando cualquier interferencia en las circulaciones al dirigirse a los diferentes actos celebrados por la comunidad. En el templo, por el contrario, todos se reunan. Por otra parte, los lectores y el rgano deberan colocarse en el centro. No caba, por tanto, disponer el coro de religiosos alrededor del presbiterio, sino frente a l; tampoco pareca justificado que los fieles rodearan totalmente el altar, ya que su presencia en los laterales pareca demasiado forzada. Desechadas las soluciones circulares y elpticas, fue surgiendo una planta hiperblica absolutamente indita hasta la fecha, que pronto se comprob que era la ms conveniente. As, segn se iba estrechando la planta, el espacio ira aumentando en seccin. En el punto crtico, el altar doble que permita cele-
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Fisac Serna, M., Mi arquitectura religiosa, Conferencia, 10-11.
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Iglesia del teologado de San Pedro Mrtir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60
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Iglesia del teologado de San Pedro Mrtir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60
brar para el pblico y para la comunidad se situaba sobre un presbiterio elevado55. Apareca, por primera y ltima vez en la obra de Fisac, el llamado dinamismo doble. Adems de la geometra, los recursos empleados para conseguir este dinamismo fueron la luz y el color. La luz crece en intensidad desde los extremos, llegando a ser mxima sobre el altar, mientras que el color se utiliz para diferenciar los distintos mbitos. Las tonalidades azules de la vidriera de la nave, unidas a las transparencias del entramado de ladrillo, crean una atmsfera fra que, mediante las dos vidrieras laterales de la iglesia, va pasando paulatinamente hacia los tonos dorados para fundirse sobre el presbiterio con la luz cenital blanca, que procede de una gran celosa de tubos metlicos. Esta luz se desplaza hacia la gama de rojos en la zona del coro de religiosos, donde una vidriera de suelo a techo recuerda la dedicacin de esta escolana a San Pedro de Verona, primer mrtir dominico. Vidrios de casi tres centmetros de espesor, labrados a cincel despus de su colocacin, quiebran la luz mediante sus pequeos prismas, mientras que las figuras muy expresivas tienden a enlazar con algunas tcnicas y formas de la narrativa medieval. Sin embargo, el arquitecto no qued satisfecho con los resultados, ya que la abundancia de piezas azules introducidas por el escultor Adolfo Winternitz rompa la rotundidad del efecto buscado. De ah que en alguna ocasin llegase a afirmar con su acostumbrada radicalidad que las vidrieras realizadas en completo desacuerdo con mis indicaciones, por artistas que no pudieron o no quisieron hacerlas como se les indic, colocan a esta iglesia en una posicin marginal56. En la capilla del Santsimo se colocaron el va crucis y los confesonarios. En clara simbologa eucarstica, todo ese espacio est matizado por tonos dorados, que contrastan gratamente con la frialdad de la iglesia y con la abrumadora luz roja del coro, creando de esta forma un ambiente propicio para la meditacin personal.
Fisac tuvo suerte, ya que ese altar pensado para celebrar de espaldas, pudo ser utilizado pocos aos ms tarde para celebrar igualmente hacia el pueblo o hacia el coro. (56) Fisac Serna, M., Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 48.
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Iglesia del teologado de San Pedro Mrtir para los padres dominicos, Alcobendas (Madrid), 1955/60 (en las dos pginas)
La posicin de esta capilla rompe la simetra de la planta, introduciendo una tensin que se equilibra por la disposicin asimtrica de la entrada, ya que el acceso lateral al templo, adems de reducir su monumentalidad, permite una percepcin progresiva del espacio que slo se va desvelando cuando se recorre. De esta forma, se potencia el efecto sorpresa, se aumenta la sensacin de espacio no limitado tan caracterstica de las arquitecturas de Fisac, y se aade privacidad al templo, permitiendo que el protagonismo se concentre de modo exclusivo en el altar; de hecho, los altares para las misas privadas de los religiosos se retiraron a una cripta ubicada bajo la capilla del Santsimo. Por su parte, el oratorio de estudiantes una pieza menor se sita dentro de las crujas destinadas a dormitorios; es un espacio rectangular, con una pequea dependencia que introduce la asimetra en el conjunto. En su presbiterio, la luz tambin entra del lado de la epstola, a travs de unas vidrieras abstractas en tonos rojos intensos. Un crucifijo de bronce preside el espacio. En el teologado colaboraron numerosos artistas, en una experiencia casi modlica. El gran crucifijo central del templo corpreo y en incisin por ambos lados fue fundido en bronce por Pablo Serrano, que tambin ejecut en madera de nogal el grupo La Virgen del Rosario con Santo Domingo que forma parte del muro frontal de la capilla del Santsimo. La gran vidriera del fondo Martirio de San Pedro de Verona fue ejecutada segn cartones de Winternitz. De Jos Luis Snchez son la celosa tubular sobre el presbiterio, las imgenes de la cripta, los diferentes bajorrelieves de santos situados en las galeras de las celdas y tambin los smbolos dominicanos en los azulejos del refectorio. Las vidrieras corridas laterales, la celosa de la zona de los fieles y la que representa la ltima Cena en la capilla del Santsimo fueron realizadas segn dibujos de Jos Mara de Labra. Las vidrieras del techo de esta misma capilla, as como las de la cripta y capilla del coristado todas ellas abstractas pertenecen a Francisco Farreras, que ejecut tambin otra vidriera con yuxtaposiciones metlicas en el claustro. Al exterior, en la parte alta del muro que cierra la zona de los fieles, destaca un extenso relieve sobre el martirio de los misioneros de la orden en Oriente, realizado en piedra por Susana C. Polac; de esta misma escultora es el crucifijo de la capilla de estudiantes.
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Fidel Serrano realiz la coronacin metlica del campanario y el propio Fisac dise la coleccin completa de los objetos de uso litrgico: custodia, cruz procesional, incensario con su naveta, lavamanos, juego de vinajeras, cliz y las dos pilas de agua bendita, adems de los altares y la sillera del coro57. Tambin ejecut un modelo de cirial muy ingenioso aunque no demasiado autntico que luego utilizara en varias iglesias58. El teologado de San Pedro Mrtir fue una obra que, con sus mltiples contradicciones, refleja el peculiar momento anmico e intelectual que el arquitecto estaba viviendo. Si el espacio interior resultaba sumamente trascendido, no ocurra lo mismo con el exterior, macizo y pesado, probablemente a causa de la momentnea despreocupacin estructural del autor. El ocultamiento de la estructura fue uno de los aspectos ms discutidos de la obra dentro del mbito profesional; a Fisac le interesaban ms las dimensiones perceptivas de la arquitectura, y de hecho, la incidencia de los factores subjetivos aport a la obra un extrao aire romntico. La estructura, comparable a dos libros abiertos unidos por el lomo, era sencilla, pero permita una diafanidad completa en el espacio interior; la cubierta semejaba flotar en el aire, ya que lateralmente no pareca apoyarse sino en el vidrio. La polmica surgida en torno a este templo se generaliz, llegando a tal punto que, durante un tiempo, los dominicos ofrecieron un libro de reclamaciones para que cualquier fiel pudiese expresar por escrito su opinin. No obstante, la postura del pblico volvi a ser muy importante para el desarrollo de la arquitectura religiosa en Espaa, prolongando as la estela de Valladolid. A pesar de las opiniones negativas sobre ella, incluso del mismo arquitecto el propio Fisac lleg a decir que Alcobendas apenas
Fisac tiene otra custodia distinta a la de Alcobendas (cf. Varios autores, Coloquios sobre iglesias, A, 52 (1963), 37). (58) Consiste en un tubo de latn con tapa roscada que tiene en su interior un muelle helicoidal; el muelle presiona la vela hacia arriba, haciendo posible el aprovechamiento de los cabos sin que el candelero pierda dignidad; la llama siempre se encuentra a la altura conveniente, evitndose prdidas y residuos de cera (cf. Morales, F., Arquitectura religiosa de Miguel Fisac, 86).
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Capilla para el instituto de enseanza media en El Ejido (Mlaga, 1953/60), e iglesia parroquial en Ayamonte (Huelva, 1957)
aportaba algo ni plstica ni conceptualmente a su itinerario de arquitectura religiosa59, la sociedad establecera esta obra como el paradigma de iglesia moderna e incluso de toda la nueva arquitectura. La convergencia asimtrica: el muro dinmico (1953/64) Tras Alcobendas, Fisac da un nuevo paso con el muro dinmico, un elemento descubierto por casualidad que aglutina a un grupo de siete templos entre proyectos y obras realizadas ms las dos versiones de la iglesia de Vitoria (1957 y 1958). Su consecuencia arquitectnica primordial fue la asimetra, desarrollada tanto en planta como en alzado, y que precisamente ser la clave del movimiento del espacio. Las experiencias realizadas por Fisac tuvieron una amplia repercusin internacional, que fue especialmente clara en la obra de Hans Schdel60. El descubrimiento La primera obra en la que se observa la prolongacin de uno de los muros convergentes fue la capilla para el instituto de enseanza media en El Ejido (Mlaga, 1953/60). El programa del instituto inclua un oratorio y un saln de actos con la misma superficie; ambos usos requeran espacios convergentes, por lo que a Fisac se le ocurri disponerlos girados y aprovechar el muro medianero. Apareci as un paramento inclinado sin huecos el muro compartido, mientras que en el otro se disponan todas las aberturas: Ese muro ciego veo que al pintarlo de blanco y no poner imgenes, da mucho
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Cf. Notas sobre mi arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 48. San Alfonso, en Kleesburg-Wrzburg (1952/54), San Jos, en Hasloch-(Lhor)-am-Main/Wrzburg (1956/57) o San Po X, en Schippach-Rck (1958/60), todas ellas en Alemania, son algunos ejemplos de esta influencia.
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San Florin, Viena, 1956. Proyecto
dinamismo. Y entonces, cuando me encargan la iglesia parroquial de la Virgen de la Coronacin de Vitoria [sic], ya hago intencionadamente un muro que llamo muro dinmico y exagero tambin la diferencia con el otro61. En la planta se ve que mientras el muro izquierdo conserva su disposicin convergente, el derecho se prolonga sin solucin de continuidad, envolviendo al altar por detrs. Adems, esta disposicin exiga la supresin de una de las dos vidrieras verticales del bside que se encontraban en las plantas de Valladolid y Escaldes. De ah surgi una alteracin importante del valor relativo de los muros, que dejaron de ser equivalentes. Uno de ellos adquiri el tratamiento de esttico, pas a servir como referencia y a detener o interrumpir el deslizamiento del espacio, para lo cual se cargar de obstculos; el otro asumi la tarea dinmica de dirigir la mirada del espectador hacia el altar, de forma continua e ininterrumpida. Desarrollo y variaciones: San Florin, Ayamonte y El Zofo El galardn de 1954 hizo que Miguel Fisac comenzase a ser conocido en Europa como constructor de iglesias. Por eso, cuando en 1956 se convoque un concurso internacional para edificar el templo parroquial de San Florin, en Viena, podr participar con ciertas garantas. El concurso lo gan Rudolf Schwarz, quin finalmente construir la iglesia en colaboracin con Hubert Friedl (1956/63). En el anteproyecto que Fisac present al concurso ya se diferencian claramente los dos muros dinmico y esttico, con una mayor inclinacin del primero que responde a la idea de una mayor aceleracin. La asimetra se refuerza en alzado, con la apertura de amplias capillas laterales y de una vidriera corrida que corta al muro esttico e interrumpe bruscamente la cubierta parablica. Por contraste, el muro dinmico de textura plana y luminosidad acentuada se contina en un doble sentido: hacia adelante, hasta rodear por detrs el bside, y hacia arriba, hasta unirse con una vidriera que recorre la segunda rama de la parbola. La diferenciacin se acenta por el valor plstico del ladrillo.
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Fisac Serna, M., Mi arquitectura religiosa, Conferencia, 6.
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Centro parroquial en El Zofo, Madrid, 1958. Proyecto
La planta de la iglesia de Ayamonte (Huelva, 1957) repite casi literalmente la de El Ejido, aunque con algunas variaciones, como el giro especular con respecto al eje longitudinal y la incorporacin de un baptisterio parecido al de San Florin. La estructura de la cubierta se resolvi mediante prticos transversales de hormign armado, arriostrados por dos grandes vigas metlicas, en el centro y en el lateral derecho. Los prticos cambian de cota en su encuentro con la cercha central, ya que uno se apoya en su cordn superior y otro en el inferior, posibilitando la aparicin de una vidriera continua. La longitud de la cubierta inclinada y la pluviosidad de la regin, aconsejaron realizar las vigas en forma de V , de modo que pudieran actuar como canalones, manifestndose al exterior a modo de inmensas grgolas. En este proyecto no construido, contemporneo de las casas de la cultura en Cuenca y Ciudad Real (1957), Fisac deja entrever una incipiente preocupacin estructural. Es, por otra parte, la primera vez que aparece algo parecido a lo que seran los huesos: elementos de cubricin cuya forma est determinada por la acumulacin de usos no exclusivamente estructurales. Por ltimo, en la iglesia proyectada para el centro parroquial del barrio de El Zofo, en Madrid (1957/58) se daba un paso ms: el muro dinmico giraba casi del todo, prolongndose en el pao de fachada de la misma forma que lo haba hecho en el bside y quedando as convertido en un autntico muro envolvente. En alzado se llegaba a la prdida total de la fachada, ya indefinible por su conexin con el muro curvo. La elevacin del techo resultaba muy acentuada, y la iluminacin conservaba el sentido de fuga en intensidad y color hacia el altar. La experimentacin continuaba. Una obra maestra: La Coronacin de Nuestra Seora Como hemos visto en captulos precedentes, Miguel Fisac recibi en 1957 una invitacin para participar en la construccin de cinco nuevas parroquias en la ciudad de Vitoria formando equipo con Alejandro de la Sota. La imposibilidad de llegar a un acuerdo entre ambos arquitectos motiv la presentacin de dos propuestas distintas, aunque firmadas conjuntamente, en la que es fcil adivinar la autora de cada uno. Se escogi la de Fisac.
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La Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava), 1957/60. Primera propuesta
Esta propuesta se encontraba en la misma lnea que las plantas de El Ejido, San Florin, etc., en las que el muro dinmico no recoga el fondo de la iglesia. En realidad, no se trataba tanto de un edificio como de un conjunto edificado formado por el templo, un saln de actos enfrentado a l, una vivienda parroquial que ocultaba la medianera existente y una larga cruja de usos diversos, que cerrara el fondo de una plaza abierta a la calle y muy matizada por una prgola y un estanque. En el centro se alzara un esbelto campanil de hormign. El hecho de plantear un baptisterio perfectamente cuadrado y separado del templo permiti la posterior aparicin del muro dinmico envolvente, ya que deslig este uso de su posicin habitual, facilitando la continuidad de ambos paramentos. Este anteproyecto se encontraba, sin duda, en la memoria de Antonio Fernndez Alba cuando al ao siguiente proyect la iglesia de su convento de la Pursima Concepcin en Salamanca. La versin que se construy data de 1958, y en algunos aspectos presenta notables avances tipolgicos. La vidriera continua desaparece, siendo sustituida por un conjunto de pequeas aperturas que, rtmicamente, perforan el muro esttico, mientras que el baptisterio queda integrado en el volumen nico; y, sobre todo, surge el muro envolvente, que cumple todos los requisitos de dinamismo y continuidad exigidos. Fisac dibuja una planta funcionalmente asimtrica en la que el eje principal no coincide con el que definen el altar y la entrada, que ahora queda desplazado hacia el muro esttico. Persisten algunos elementos de proyectos anteriores, como la elevacin del suelo y del techo o la iluminacin del bside lateral a travs de una vidriera asimtrica. El arquitecto afirmaba en la memoria: Las soluciones tanto tcnicas como estticas de este proyecto se han encaminado, por una parte, a cumplir, con la mayor fidelidad posible, las prescripciones litrgicas de un templo catlico, unidas a las propiamente materiales, tales como conseguir una ptima visibilidad, acstica, iluminacin, ventilacin, y dems condiciones fsicas que debe tener el recinto. Sin embargo, la esencial caracterstica ha de ser la de conseguir un ambiente de espiritualidad; una iglesia ha de ser un trozo de aire sagrado que ayude plsticamente, sensorialmente, a los fieles a acercarse a Dios. Para favorecer este acerca-
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La Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava), 1957/60
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miento de los fieles hacia Dios y crear un ambiente da comunin en la asistencia al Santo Sacrificio de la Misa se ha intentado conseguir un cierto dinamismo plstico hacia el altar. Despus de explicarlo detenidamente, prosegua: La estructura del edificio se ha estudiado de forma muy simple, con los muros perimetrales como elementos sustentantes de unas formas metlicas trianguladas. La cubierta es de plancha de aluminio, y tanto en el interior como en el exterior todos los materiales se presentan en su autntica calidad62. La capacidad de la iglesia es para 700 fieles sentados, y en el exterior un campanil de cuatro pilares de hormign armado, con un remate metlico, remarca al carcter religioso del edificio. El crucifijo y el Va Crucis han sido realizados por el escultor Pablo Serrano, y las vidrieras por el pintor Francisco Farreras63. Sobre el gran dintel de hormign de la entrada se coloc la inscripcin Cum Christo regnat en referencia a la Virgen Reina y un bello logotipo alusivo a la Coronacin de Mara. Los confesonarios se ubicaron bajo el coro. Un techo continuo de madera el tercer paramento del templo, por orden de importancia ocultaba las cerchas invertidas de la cubierta, mientras que al exterior, el muro de piedra de Nanclares de Oca (lava) intentaba relacionarse con un paisaje suburbano que pronto dejara de serlo. Esta obra supuso varios avances para la arquitectura religiosa de Fisac: en primer lugar la culminacin de un apreciado e ingenuo organicismo; tambin la valoracin de las texturas naturales, que el tiempo dota de expresividad; la depuracin del hecho arquitectnico, hasta el punto de lograr un espacio dinmico y vital, humilde y comunitario, definido tan slo por el silencio y la luz; y la consecucin de una arquitectura ver-
A pesar de que Fisac diga en la memoria que tanto exterior como interiormente los materiales se haban dejado con su acabado natural, el muro se enfoscar por dentro para producir el famoso efecto dinmico, algo que evidentemente se contradice con la sinceridad constructiva propugnada por el autor. (63) Fisac Serna, M., Iglesia de la Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria, A, 17 (1960), 36-40; Idem, Iglesia Parroquial de la Coronacin de Ntra. Seora. Vitoria, Q, 45 (1961), 13-14.
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daderamente humanizada. Ideas todas ellas que vena persiguiendo desde aos atrs, y que le vincularan tanto con el ltimo Le Corbusier como con el Aalto ms enraizado. La iglesia de Vitoria fue considerada por la crtica internacional como una obra maestra de la arquitectura contempornea64. El mismo Fisac se mostraba totalmente satisfecho por el resultado obtenido, concediendo encendidos elogios a las vidrieras de Farreras rojas en la capilla del Santsimo y de coloraciones cinicas en el culo sobre el baptisterio y al crucifijo de madera de nogal de Pablo Serrano. Tambin reconoca que haba resultado una iglesia muy fotognica, agradeciendo a Alberto Schommer Koch el hecho de que hubiera contribuido a magnificar su imagen. Es evidente que todo lo que antes era bsqueda se encuentra en ella plenamente conseguido, si bien an estaban presentes algunos recursos constructivos tradicionales que, con el proyecto de la iglesia de Cuenca, comenzara a abandonar definitivamente. Sin duda, Fisac se encontraba en el momento central de su carrera. Los epgonos del dinamismo: Ravents, Cuenca y Calahorra La ltima versin del muro dinmico apareci en un proyecto fechado en 1958, una pequea capilla para la familia Ravents en la finca San Miguel y el Pas (Huesca). All, un pao totalmente curvado con tres inflexiones tena encomendada la funcin movilizadora del espacio interior. A esta disposicin se aada el fuerte contraste curvarecta entre ambos muros y la acentuacin de todos sus caracteres respectivos. En cubierta se incorporaba un lucernario, que con su luz rasante iba acompaando al muro dinmico en su recorrido. Una gran puerta de entrada, escamoteable, permita la asistencia a la celebracin litrgica desde el exterior del templo. Terminaba as una etapa. A partir de Ravents, Fisac volver a la ortogonalidad en sus iglesias: el camino estaba cerrado y no caba ir ms all.
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Cf. por ejemplo: Kidder-Smith, G.E., The New Churches of Europe/Las Nuevas Iglesias de Europa, The Architectural Press, London, 1964, 240.
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Capilla en la finca San Miguel y el Pas, Ravents (Huesca), 1958. Proyecto
Efectivamente, cuando en 1959 se presente al concurso de la iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, en Cuenca, Fisac ensayar una versin del dinamismo diferente, convocando todos los efectos anteriores en el llamado dinamismo por reiteracin de convergencias. La planta era muy sencilla: un cuarto de corona circular limitado por dos muros planos y dos curvos. Los muros laterales formaban un ngulo recto, y en ellos, pequeos huecos contrapeados iban hacindose ms numerosos segn cierta serie numrica, variando gradualmente su cromatismo. La diafanidad de la nave se consegua gracias a una cubierta que, aunque en principio pareca una autntica innovacin, en realidad estaba compuesta por las mismas piezas en V utilizadas en Ayamonte, slo que prolongadas y deformadas. Nueve vigas de hormign pretensado de ms de treinta metros de luz en forma de ala de gaviota, se disponan radialmente, mientras sus vrtices se apoyaban en el muro testero, abrindose hacia la zona anterior de la iglesia hasta formar, con su vuelo, un porche de entrada. El aspecto aerodinmico ingrvido y pesante a un tiempo de estas piezas de doble curvatura que ocultaban el origen de la luz, confera a la cubierta una fuerte carga formal, en donde la importancia concedida a la estructura reforzaba una idea de convergencia casi obsesiva. Adems de insistir en las ideas anteriores, con esta iglesia Fisac buscaba liberar a los fieles de las compresiones psicolgicas de las naves-embudo, estrechas y dirigidas hacia adelante, al introducir levemente la idea de espacio transversal. Adems del altar y como consecuencia de la amplitud concedida a la nave, el concepto de asamblea comenzara a adquirir relevancia en la conformacin del espacio. En este momento, Fisac ya era muy conocido como constructor de iglesias; tanto es as que, a posteriori, Luis Moya no tendra ningn reparo en confirmar la influencia de su obra en algunas de las propuestas presentadas al concurso65. Lgicamente, sus expectativas de lograr el premio eran altas y estaban bien fundadas. Sin embargo, su
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Cf. Varios autores, Concurso de anteproyectos de la Iglesia Parroquial de San Esteban Protomrtir. Cuenca, A, 25 (1961), 61.
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San Esteban Protomrtir, Cuenca, 1959. Proyecto
proyecto obtuvo el segundo premio. Fisac siempre ha sostenido que el jurado consider en el acta que su proyecto era el mejor, pero que no se poda premiar por las dificultades que su construccin entraara66. Sin duda no le faltaba razn cuando afirmaba que el jurado premi un proyecto de tan baja calidad que, al ejecutarlo posteriormente, tuvieron que cambiarlo en su totalidad y hacer otro completamente distinto67. Pero lo que no es exacto es la referencia al acta. Como se puede comprobar en la revista Arquitectura, que public el fallo del concurso en 1961, el acta dice textualmente as: 5, b. Lema: GAVIOTA. Los elementos de composicin que este Jurado tiene que destacar al proponer este anteproyecto para el segundo premio del Certamen son muy distintos a los del anterior; aunque tampoco se aprecia en este trabajo nada contrario a las normas litrgicas y la distribucin general no presenta grandes deficiencias, es, sin embargo, la idea del tempo [sic, por templo] en s la que consideramos de mayor inters y la que le hace merecedor del premio propuesto. Este anteproyecto demuestra que el ambiente interior ha sido cuidadosamente estudiado, pero en contraposicin consideramos que el aspecto exterior del templo, an con sus indudables valores estticos, desentona del ambiente de la ciudad, factor que, como ya se ha sealado, se considera por este Jurado de gran importancia. El sistema constructivo propuesto, aunque realizable hoy da, creemos que entraara serias dificultades68. Se valoraba, por tanto, la adecuada idea de templo como punto fuerte de la propuesta que no es lo mismo que decir que fuera el mejor templo de los presentados y la gradacin de la densidad espacial, mientras que se le criticaba la falta de adecuacin al contexto; en este sentido, la referencia al sistema constructivo no dejaba de ser una apostilla lateral.
Cf. por ejemplo: Cnovas Alcaraz, A. (ed.), Miguel Fisac. Medalla de Oro de la Arquitectura 1994, Ministerio de Fomento/CSCAE, Madrid, 1997, 40; Arques Soler, F., Miguel Fisac, 147; Gaenssler, M. (dir.), Miguel Fisac. Arquitecto, 18. (67) Ibdem, 20. (68) Varios autores, Concurso de anteproyectos de la Iglesia Parroquial de San Esteban Protomrtir. Cuenca, A, 25 (1961), 14.
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Iglesia rural, Villafrea de la Reina (Len), 1959. Proyecto
Para Fisac, sta fue una dolorosa experiencia. Adems, considerara como una circunstancia agravante que uno de los miembros del jurado fuese Csar Ortiz-Echage, reciente vencedor del premio Reynolds y miembro del Opus Dei, entidad que l haba abandonado violentamente pocos aos antes. En todo caso, el fallo de este concurso hizo que el arquitecto se empezase a preocupar por los aspectos contextuales de la arquitectura, y a partir de este momento, en todas sus memorias aparecer una referencia explcita a las condiciones ambientales y ecolgicas del paisaje. Fisac tampoco tuvo suerte con el proyecto de capilla para la escuela apostlica de Misioneros del Espritu Santo, en Calahorra (Logroo, 1961/63). Muy similar al de Cuenca pero con algunas diferencias, slo lleg a construirse la cimentacin. Las iglesias de transicin Existen tres iglesias que, de alguna manera, realizan la transicin desde el dinamismo espacial hasta las posiciones postconciliares: son las iglesias de Villafrea de la Reina, el instituto Nez de Arce y Punta Umbra. Con el proyecto nunca construido de la iglesia rural en Villafrea de la Reina (Len, 1959), Fisac parece remitirse a las experiencias de Rudolf Schwarz en Aquisgrn o Dren. Es un cambio de tercio radical, difcil de interpretar, aunque conociendo la personalidad del arquitecto probablemente no haya nada que interpretar. Se trata de un aula rectangular, con un presbiterio elevado donde el altar no se coloca en el eje y que recibe un gran chorro de luz a travs de un inmenso lucernario; la sacrista, un coro en esquina y un pequeo atrio exterior completan el conjunto. Las cubiertas a un agua, los volmenes descompensados y una repentina sutileza, recuerdan a Fernndez del Amo, a Corrales y Molezn, o incluso al mismo Alejandro de la Sota en algunos de sus gestos, pero no tendran continuidad. El proyecto de capilla para instituto de enseanza media Nez de Arce, en Valladolid (1961), tampoco se lleg a construir. Con planta cuadrada y altar central, se
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Iglesia parroquial, Punta Umbra (Huelva), 1964. Proyecto
encuentra ya dentro del discurso propio del hormign armado. Fisac mantena un creciente inters por crear un mayor sentido comunitario entre los fieles, intentando que lo nico que se manifestase fuera la reunin entre los asistentes y el celebrante: la arquitectura perda protagonismo. En la iglesia parroquial de Punta Umbra (Huelva, 1964), los escasos recursos econmicos obligaron a plantear una estructura de la mxima elementalidad para conseguir una iglesia que se necesitaba grande y crecedera. La ligera pendiente hacia el mar que tena la parcela se continu dentro del edificio, y el conjunto se estudi de tal forma que fuera posible ir construyendo naves en abanico conforme la financiacin lo fuese permitiendo, hasta cubrir toda la superficie prevista. La iglesia estara compuesta por muros de carga de pie y medio de ladrillo, sobre los que apoyaba una estructura tridimensional de acero. Sobre sta se coloc un doble tablero de rasilla y una solera para recibir los listoncillos de teja plana. Con el fin de facilitar la comunicacin de unas naves con otras, los muros estaban perforados por huecos triangulares sin arcos de descarga y, por tanto, la ejecucin de la obra pudo hacerse con mano de obra muy poco cualificada. Adheridos a la iglesia aparecieron el saln parroquial, la sacrista y otros servicios, todos ellos tratados con la mxima sencillez y economa. Tras la experiencia de Cuenca, este proyecto se quera o por lo menos as se vendi no sin cierta candidez en perfecta armona con el ambiente marinero del lugar69. En cualquier caso, la verdadera transicin hacia el templo posconciliar la sufrir en sus propias carnes si se pudiese hablar as el proyecto de ermita en la Costa de los Pinos (Son Servera, Mallorca). Con sus tres propuestas realizadas entre 1963 y 1966, este proyecto pasar desde el templo abierto a la ermita cerrada, todava dentro del discurso del muro dinmico, y posteriormente, a una versin reducida de Santa Ana de Moratalaz, muy graciosa en cuanto condensa su esquema fundamental pero a escala infantil70.
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Fisac Serna, M., 3 nuevas iglesias de Fisac, HA, 57 (1965), 58. Cnovas Alcaraz, A. (ed.), Miguel Fisac. Medalla de Oro de la Arquitectura 1994, 114.
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Ermita, Son Servera (Costa de los Pinos, Mallorca), 1963/66. Proyecto. Versiones preconciliar y postconciliar
EL TEMPLO POSTCONCILIAR Los cambios del postconcilio Tras el Concilio Vaticano II, Fisac comprendi que la repercusin en el templo de las nuevas orientaciones litrgicas iba a ser importante. Despus de establecer diversos contactos con liturgistas y sacerdotes para asimilar los cambios del programa, sentenciara: Se acab el dinamismo: ahora lo que hay que hacer es un corro71. Su arquitectura religiosa de esta etapa se caracteriza por las denominadas iglesias de asamblea conciliares. El Concilio haba dado una mucha importancia a la liturgia de la palabra. Esta liturgia no se realizaba en el mismo lugar que la Liturgia Sacramental, y por eso, la antigua y exclusiva atraccin hacia el altar ahora habra de diversificarse. El altar dejaba de ser el nico punto de atencin para ser uno ms de los cinco lugares donde se manifestara la presencia de Cristo: la asamblea (nave), la persona del presidente (sede), la palabra de Dios (ambn), el sacrificio eucarstico (altar), y sobre todo la reserva sacramental (sagrario)72. Para el fiel, el lugar de atencin ira variando segn fuera avanzando la ceremonia. Los movimientos del sacerdote, antes concentrados en el altar o en el eje de aproximacin, ahora se tornaban transversales, desplegndose por todo el presbiterio; las dimensiones del altar, por lo tanto, podran ser menores. En esta nueva ordenacin, ninguno de los puntos de atencin tena una preferencia absoluta, sino que su jerarqua era contextual, requiriendo un tratamiento espacial individualizado. Con franco sentido pedaggico, Fisac asimil esta nueva puesta en escena de la liturgia al pasaje evanglico de los discpulos de Emas: consideracin de la vida de
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Mi arquitectura religiosa, Conferencia, 6. Cf. Constitucin Sacrosanctum Concilium, n 7, en: Concilio Vaticano II, Constituciones. Decretos. Declaraciones, BAC, Madrid, 1976, 189 (vid. apndice 1, cap. 1).
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Nuestra Seora del Pilar, Canfranc (Huesca), 1963/64 (en las dos pginas)
Cristo, explicacin de las escrituras, particin del pan y comunin. El problema arquitectnico era completamente distinto. Por otra parte, la liturgia de la palabra exiga un tratamiento acstico mucho ms completo de lo que se vena haciendo, ya que desde este punto de vista, el templo funcionaba como una sala de conferencias. Si antes el sacerdote realizaba sus oraciones en voz baja y slo se diriga al pueblo en la homila, desde el plpito, ahora, por el contrario, la misa era dialogada. En ltimo caso, si se pudiese encontrar una solucin ptima para este problema, resultara innecesario el empleo de medios tcnicos de ampliacin del sonido, lo que dara una mayor autenticidad e intimidad a una reunin comunitaria ya potenciada en planta con disposiciones ms o menos circulares. Para Fisac, esta dimensin acstica del espacio ser, a partir de ahora, un factor formalizador muy importante, de tal modo que durante los aos siguientes sus iglesias quedarn marcadas por los sucesivos intentos de resolucin de este problema. Las iglesias transversales (1965/69) Nuestra Seora del Pilar Si en Cuenca se haba iniciado una sensible ampliacin del eje transversal en detrimento del anterior concepto de dinamismo espacial, esta tendencia se confirm en la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Pilar (Canfranc, Huesca, 1963/64). El programa se desarroll teniendo en cuenta las caractersticas topogrficas del terreno una ladera muy inclinada con abundante arbolado, las climatolgicas una estacin de montaa y las dificultades para el aprovisionamiento de materiales constructivos. Se dibuj una planta en forma de abanico cerrada por un muro sinuoso, en la que los anejos al templo mantenan su propio orden ortogonal. Siguiendo las prescripciones litrgicas del Concilio Vaticano II, Fisac pretenda conseguir un espacio adecuado para la reunin de la asamblea eucarstica. Por eso, la nave se separaba del presbiterio por
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una diferencia de niveles mucho menos acusada que en ejemplos anteriores, marcando claramente la disposicin de los elementos litrgicos en el presbiterio: a la izquierda, la presidencia y el ambn para la proclamacin de la palabra; prcticamente centrado, el altar del sacrificio, dejando la posibilidad de celebrar de frente o de espaldas a la asamblea; dentro de este mismo presbiterio se colocaba una imagen de la Virgen en su advocacin del Pilar, y ms all, la capilla del Santsimo con el sagrario para la reserva. Se prevea tambin, en ese lugar, un pequeo espacio habilitado como relicario, en donde se podran guardar distintas imgenes que, ocasionalmente, conviniera exponer en el presbiterio para su veneracin pblica (recurdese su teora del tokonoma). Este presbiterio se concibi de tal forma que pudiese acoger con comodidad la realizacin de los sacramentos de vivos, mientras que cerca de la entrada, ligeramente rehundido y algo aislado de la nave del templo, se situaba otro recinto para la celebracin de los sacramentos de muertos. La sacrista se coloc lateralmente en medio de la nave, con el fin de crear un cierto recorrido procesional previo a la celebracin del sacrificio de la misa. Se escogi un sistema constructivo que permitiese utilizar al mismo tiempo materiales locales econmicos y piezas de cubricin ligeras y de fcil transporte. Todos los esfuerzos de Fisac por conseguir una objetividad constructiva no fueron suficientes para eliminar lo mucho de arbitrario que tiene esta obra, como si el autor se viera atrapado entre su propia perplejidad y el hecho inevitable de tener que construir. As, el trazado del muro anterior no ser ms que un gesto caligrfico, a pesar de que en su da fuese explicado en trminos acsticos y de adaptacin al terreno. Lo poco de muro dinmico que persisti en este templo sobre todo al deslizarse el paramento derecho por detrs del altar para abrir el consabido lucernario fue neutralizado por la textura rugosa, hasta quedar prcticamente irreconocible. Santa Ana En 1965 Miguel Fisac proyect el conjunto parroquial de Santa Ana, en el barrio de Moratalaz (Madrid). Su construccin estuvo directamente relacionada con el prema-
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Santa Ana, Moratalaz (Madrid), 1965/66 (en las dos pginas)
turo fallecimiento de su hija Anaick, lo que, de alguna manera, lo convirti en una suerte de memorial. La iniciativa parti del arzobispo de Madrid-Alcal, Casimiro Morcillo, as como de la sociedad promotora y constructora Urbis, a quienes el arquitecto qued profundamente agradecido. Adems, gracias a este encargo, Fisac tuvo la oportunidad de construir el primer templo postconciliar del pas. Santa Ana sirvi para ejemplificar la importancia que tena para Fisac la fidelidad al programa en la formalizacin de la arquitectura: se trataba de hacer un traje a medida. La memoria, muy completa, establece los doce puntos sobre los que bascul la realizacin del templo: 1. Se han procurado seguir lo ms fielmente posible las directrices marcadas por el Concilio Vaticano II. 2. La idea inicial ha sido la de proyectar no un templo con unos cuantos servicios pegados a l, sino un autntico complejo parroquial con unidad y jerarqua. 3. Cada uno de los espacios destinados a la labor social, la instruccin religiosa y cultural, el esparcimiento y fomento del conocimiento mutuo entre los fieles de la parroquia, y la direccin espiritual, se ha procurado que tenga una fisonoma propia dentro del complejo, presididos todos ellos, por supuesto, por el templo. 4. Esta unidad jerarquizada del conjunto tiene su expresin plstica en los volmenes de cada uno de estos espacios ms importantes los de mayor rango jerrquico, y en la homogeneidad de la cubierta, toda ella formada por piezas pretensadas y huecas segn patente del arquitecto autor del proyecto, con paredes de dos a tres centmetros de espesor y longitudes variables, segn el espacio que han de cubrir de 6 a 20 metros, realizadas por V . Peir con sus mtodos patentados de fabricacin. 5. El trazado del templo responde a una doble necesidad del programa. a) Espacio para albergar la Asamblea del pueblo de Dios. b) Lugar para la celebracin de la Santa Misa, en el que dinmicamente va cambiando el foco de inters y presidencia durante la celebracin litrgica. 6. La forma adecuada para conseguir la ms eficaz agrupacin de la Asamblea es la que esa misma Asamblea tomara, naturalmente, si se encontrara en un espacio libre. Creemos que esa disposicin no sera la circular, ya que no es un punto, sino un camino el recorrido por el foco de atencin que han de seguir los fieles durante la cele-
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bracin de la Santa Misa, sino ms bien una forma ovalada que agrupar a los fieles a lo largo de ese itinerario lineal. 7. Esta forma ovalada de la nave del templo presentara el inconveniente tcnico de que, en la pared posterior, las ondas sonoras que procedieran del presbiterio se reflejaran creando concentraciones acsticas que perturbaran la audicin, por lo que en la disposicin ovalada de la iglesia, el segmento posterior se sustituye por tres superficies convexas que crean una dispersin sonora. Las aristas de inflexin de estas superficies, ensanchndolas, se aprovechan en su parte inferior para paso desde el atrio, sacrista, claustro y recinto de bautismo y penitencia, y en la parte superior para iluminacin natural y artificial. 8. En el muro anterior del templo se sita el presbiterio precedido del antepresbiterio, lugar de sacramentos de vivos: confirmacin, matrimonio y orden. El presbiterio tiene una iluminacin natural y artificial cenital, y los diferentes focos de atencin en la liturgia de la Palabra ambn y sede, en la primera parte de la Santa Misa, y en el altar al pasar al Rito, en la Consagracin y la Comunin, en la que los fieles se acercaran al altar quedan jerrquicamente patentizados en dos concavidades practicadas en los muros verticales del valo de la parte anterior de la iglesia. 9. La reserva del Santsimo Sacramento se realiza en otra tercera concavidad del muro del bside iluminado con una ventana larga y lateral, cubierta con una composicin confeccionada en materia plstica translcida, obra del pintor A. beda, que es tambin autor de las composiciones transparentes sobre la pila bautismal y [el] espacio para confesonarios. 10. Un espacio del templo queda reservado para sacramentos de muertos: bautismo y penitencia, en directa comunicacin con la nave. 11. La concepcin estructural del complejo es muy sencilla. Muros verticales de cerramiento y sustentacin de hormign armado en su calidad propia, tanto en el interior como en el exterior. Piezas tubulares de hormign pretensado, simplemente apoyadas en la cubierta y una viga colgada en un arco, tambin de hormign armado para recibir las cabezas de las vigas tubulares que no pueden apoyarse en el muro por dejar el rompimiento cenital del bside. 12. Los clculos estructurales han sido realizados por el ingeniero J. Badell. Las imgenes que componen el grupo de Santa Ana con la Virgen y el
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Santa Ana, Moratalaz (Madrid), 1965/66
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Nio, el crucifijo que preside el altar, la figura que sostiene la lmpara, as como el Sagrario y dos recipientes para flores, son todas ellas obras del escultor Jos Luis Snchez. Urbis ha sido la Empresa promotora y constructora73. Miguel Fisac cumpli al pie de la letra las cuatro cualidades que Juan Ferrando Roig, vocal de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, haba establecido para toda iglesia orientada a la participacin activa de los fieles74. Santa Ana supona el inicio de una nueva modalidad de iglesia, tal como quedaba recogido en el coloquio que mantuvieron crticos como Lafuente Ferrari, el Marqus de Lozoya, Moya o Gonzlez Amzqueta75, donde se alab la distribucin de la asamblea, muy adecuada para facilitar el sentido comunitario del culto, as como la inclinacin frontal del pavimento y la unidad de material, color e iluminacin. Sin embargo, todava se podan encontrar algunos lastres preconciliares, sobre todo en el mbito de la iluminacin, ya que el espacio interno se unificaba y la luz blanca se concentraba en el presbiterio una vez desaparecidos los recursos cromticos, interpretando as de una forma ms clara de las disposiciones litrgicas, la asamblea segua encontrndose en penumbra. En Santa Ana, el tema de la convergencia espacial queda definitivamente relegado frente al problema del sonido, que pasa a ocupar el primer lugar. Fisac aprovecha la ocasin para tantear formas nuevas, es decir, formas necesarias que volviesen a surgir por imperativos funcionales. Ya que las limitaciones econmicas no permitan ensayar soluciones de absorcin del sonido, se haca necesario estudiar su reflexin, principalmente con la teora de los once metros. Aparecieron entonces los muros dispersivos que cerraban la planta elptica a modo de fachada. Estos muros estaban formados por secciones cilndricas tres en Moratalaz, ocho en el colegio de la Asuncin y cuatro en Santa Cruz o poligonales Santa Mara Magdalena, cuyas concavidades actuaran como tornavoces. Sin embargo, el problema se revelara ms complejo y los resultados no fueron buenos76. Resulta significativo que, en un artculo aparecido en el nmero de marzo-abril de 1965 de Hogar y Arquitectura, Fisac slo hable de usos y de construccin: sorprendentemente, en su discurso ha desaparecido toda referencia al funcionamiento interior del templo, y mucho ms, a cualquier intencin de tipo espacial. Comparar este artculo con el de Valladolid, por ejemplo, puede darnos una idea de hasta qu punto las concepciones arquitectnicas de Fisac haban variado en apenas quince aos. Como consta en el argumento octavo de la memoria anteriormente citada, los fieles se acercaran al altar la mesa del banquete a la hora de comulgar; por eso para que el sacerdote pudiera repartir la Eucarista sin moverse de su sitio el altar se
Fisac Serna, M., Complejo parroquial de Santa Ana en Moratalaz (Madrid), TA, 94 (1967), 22. Ferrando Roig, J., Necesidades litrgicas y pastorales del templo, en Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigacin San Isidoro, Len, 1965, 96-97. (75) Cf. Varios autores, Santa Ana de Moratalaz, nuevo complejo parroquial madrileo, Diario Ya, 16/12/66. (76) Estas soluciones acsticas fueron expuestas por Fisac en la conferencia titulada La Acstica en la Arquitectura Religiosa, pronunciada en el Ateneo de Madrid el 4/12/64.
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Capilla del colegio de la congregacin de la Asuncin de Cuestas Blancas, Alcobendas (Madrid), 1965
dise muy estrecho (menos de cincuenta centmetros). Esta disposicin tampoco tuvo xito, ya que el mero hecho de subir unos pocos peldaos supona una considerable ralentizacin de la ceremonia. Finalmente, habra que hacer referencia a las esculturas de Jos Luis Snchez, realizadas en el mismo material que todo el templo: el hormign. La compenetracin de Snchez con Fisac se fue haciendo cada vez ms intensa. Especialmente emotivo es el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Nio, cuyos rostros estn modelados con creciente intensidad segn avanza la dignidad de las personas. Por otra parte, el Crucificado del altar mayor es lo suficientemente expresivo como para pertenecer a una iglesia popular y lo suficientemente estilizado como para insertarse dentro del discurso artstico contemporneo. Muchos aos ms tarde, Plazaola no dudara en afirmar: Quin analice la arquitectura sagrada diseada por Fisac en el curso de su dilatada vida profesional, podr verificar que en esta iglesia de Moratalaz se ha dado un paso decisivo hacia la iglesia ideal para nuestra poca77. Capilla del colegio de la Asuncin El colegio de la Congregacin de la Asuncin en el Cerro del Aire (Madrid, 1965) contaba con una capacidad de mil quinientos alumnos, por lo que su capilla debera ser capaz de albergar, al menos, a setecientas personas simultneamente. Al estar encajada dentro de un pabelln, la capilla carece de fachada. En su planta se afianzan las ideas ya expuestas en Moratalaz, resultando una forma ovalada transversal en cuya cara anterior aparecen los muros dispersivos como elementos cilndricos convexos. La cara posterior del valo engloba la nave y el presbiterio, cuya unidad apenas se rompe por la superposicin de dos pequeos segmentos curvos; se acenta as la disposicin transversal del espacio, consiguindose una mayor aproximacin entre el presbiterio y la nave. Los
Plazaola Artola, J., Miguel Fisac. El afn de crear, Ars Sacra, 2 (1997), 12.
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Santa Mara Magdalena, Madrid, 1966/67
muros laterales han desaparecido para convertirse en alas envolventes, pero en general, los elementos son los mismos que en Santa Ana, con una tendencia todava ms marcada hacia la sobriedad. La capilla penitencial se dispuso aparte, participando ya del orden ortogonal del resto del colegio. En esta obra se ensay una nueva forma de iluminacin, que consista en perforar determinadas vigas para crear un lucernario en celosa sobre el presbiterio; en esos huecos se instalaba tambin la iluminacin artificial. Adems, sobre las aberturas de los muros dispersivos se abrieron huecos. La imaginera un Crucificado y una imagen de la Virgen con el Nio fue realizada por Amadeo Gabino. A pesar de que en el proyecto se repeta la misma disposicin del presbiterio que en Santa Ana, la propiedad estipul que el sagrario se colocara en el centro. En el exterior, el campanario se model con sobriedad, brillantez y facilidad, adelantando acontecimientos todava ms intensos. Santa Mara Magdalena La iglesia parroquial de Santa Mara Magdalena, en el polgono de Santamarca (Madrid, 1966/67) es una variante de iglesia postconciliar construida en ladrillo. Se trataba de realizar un centro parroquial que costara lo menos posible. Se eligieron muros de carga sobre los que apoya una cubierta de vigas metlicas triangulares, placas de viroterm, doble tablero de rasilla y uralita. La identidad conceptual con respecto a los dems ejemplos realizados en hormign es absoluta, pero al tener que adaptarse a las condiciones impuestas por el material, su forma es distinta. Aqu ya no son vlidas las superficies sinuosas y los muros cncavo-convexos, por lo que las formas blandas pasan a ser duras: aparecen los muros quebrados y con aristas vivas, mucho ms adecuados constructivamente a los rgidos paramentos de ladrillo. Del mismo modo, la planta conserva la disposicin litrgica transversal, pero en vez de ser ovalada pasa a ser poligonal, y tambin se encuentra cerrada anlogamente por un muro dispersivo que, si bien logra conservar las funciones acsticas, visualmente hablando resulta opuesto.
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Complejo parroquial de la Santa Cruz, Santa Cruz (A Corua), 1967/69
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Complejo parroquial de la Santa Cruz, Santa Cruz (A Corua), 1967/69
De alguna manera quizs con la inconsciencia que da el dominio del oficio, Fisac retorna aqu a los antiguos conceptos de convergencia por muros simtricos, esta vez formando un ngulo de 90. As, el presbiterio aparece de nuevo realzado con una fuerte iluminacin lateral, y sin embargo ya no hay escenografa: todo surge con la sencillez y la naturalidad que imponen las limitaciones. La capilla del Santsimo, lateral, elevada con respecto a la nave y perfectamente ortogonal, comparte vidriera con el presbiterio. Existe una amplia zona de sacramentos de muertos, por donde como es habitual en el autor se puede acceder al templo desde la calle. Tal como haba ocurrido en Canfranc, Fisac deja vista la estructura metlica de la misma forma que dejaba vistos los huesos. La estricta sinceridad constructiva a la que se haba habituado al trabajar con el hormign armado en cubiertas prefabricadas se mantiene aqu al cambiar de material. En una frase de la memoria de la iglesia, Fisac ofrece una pista, proponiendo un espacio objetivo en el que la adecuacin a la liturgia y a la funcin hiciera desaparecer las antiguas repercusiones psicolgicas. Santa Cruz Situado en un promontorio sobre la ra de O Burgo y con bellas vistas sobre la ciudad de A Corua, el conjunto parroquial de la Santa Cruz (Santa Cruz de Oleiros, A Corua, 1967/69), contina los temas que el arquitecto vena desarrollando desde 1965. Sin embargo, en este caso existen algunos aspectos que confieren a la planta y por extensin, a toda la iglesia una notable complejidad en las formas, y una riqueza espacial muy refinada y poco corriente. Aunque ya haba sido prefigurada en el proyecto de iglesia para la misin dominicana de Formosa (Taiwan, 1966), la iglesia de Santa Cruz es el canto del cisne de los templos postconciliares de Miguel Fisac. La planta del templo presenta una forma de abanico algo desfigurada, debido a la disposicin de los muros acsticos. Todo el conjunto est concebido plsticamente como una sucesin de recintos continuos engendrados por muros curvos, que se enlazan en una fluida disposicin dinmica. Dramticamente curvado, el muro anterior consta de
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Iglesia para la misin dominicana de Formosa (Taiwan), 1966. Proyecto
cuatro semicilindros convexos a los que se aade una rama lateral que recoge un pequeo atrio cubierto. La capilla del Santsimo est proyectada como desdoblamiento lateral del ala derecha de la nave y es accesible desde ella y desde el presbiterio. Sobre el eje principal, un cilindro casi completo forma la sacrista, facilitando la entrada procesional del ministro del culto; mientras, a su derecha, una nueva rama cierra el baptisterio/capilla penitencial hacia el exterior. Un gran crucifijo de bronce y una imagen de la Virgen, de Pablo Serrano y Jos Luis Snchez respectivamente, presiden la asamblea. El presbiterio conserva los recursos lumnicos de obras anteriores, ligeramente perfeccionados. El complejo fue totalmente realizado en hormign armado in situ, a excepcin de la cubierta que se ejecut con piezas prefabricadas. El juego de curvas que realizan los volmenes de la iglesia y de la guardera prosiguen la tendencia orgnica de formas sinuosas que Fisac pareca haber culminado en 1958/60 con el templo de Vitoria. Aqu se da un paso ms, con unos edificios que simulan dos gigantescos bivalvos depositados en la playa. En la poca ms difcil de su carrera, cuando ya no tena nada que demostrar, el arquitecto dise con calma un bellsimo campanario que, surgiendo entre los rboles, domina la baha. Nuestra Seora Flor del Carmelo Catorce aos despus de la conclusin de la iglesia de Santa Cruz, Fisac se encontrar con un serio problema en la iglesia parroquial de Nuestra Seora Flor del Carmelo, en Madrid (1983/91): mantener la fidelidad a un programa aparentemente llevado al absurdo. El mismo arquitecto lo relataba en una conferencia pronunciada en la ETSA de A Corua: Entonces ya a ltima hora, dcima, los Carmelitas van a hacer una parroquia en Madrid. Una parroquia que est en el barrio de Altamira () y por eso al principio le llamaban Parroquia de Altamira y en el proyecto que yo hice aparece as; luego les ha parecido mejor ponerle Flor del Carmelo. Bien, ahora se llama as. El caso es que ellos contaban con la experiencia de diecisis aos de tener la parroquia en un piso bajo de una casa de vecinos, con todos los inconvenientes que supone el no tener un local adecuado. Pero
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Nuestra Seora Flor del Carmelo, Madrid, 1983/90
piden unas cosas bastante raras, y a m me parece que debo cumplir esas cosas. Primero: ellos quieren mucha luz; tambin quieren que la parte del bside casi no se distinga de lo dems: que tenga un escaln, pero nada ms; que las cosas que hay en el bside se puedan incluso quitar, por si en un momento determinado conviene usarlo, no como una sala de fiestas, pero s como una sala de reunin no religiosa. O sea, una serie de cosas que a m me parecen extraas, que no responden al concepto de luz que yo he estudiado anteriormente. Me planteo dos posibilidades: hacerle poco caso a estos seores, o hacerles mucho caso. A m me parece que, honradamente, estos seores me piden esto: una iglesia que cuando haya poca gente no quede desangelada, y que cuando vaya mucha gente, quepan. Vamos a ver: el hecho de que pueda no quedar desangelada y que sin embargo quepa mucha gente, me quitaba la posibilidad de hacer como si dijramos un estuche. Un estuche es una cosa que sirve para meter un objeto, pero que en su forma, de alguna manera ya va concebido el objeto. Y eso es lo que haba hecho en mis iglesias anteriores, ya que si los fieles se colocaban normalmente, en libertad, mas o menos adoptaran esa forma una forma como de abanico que es la lgica en un sitio abierto en donde vas a hablar con bastante gente. Luego tendr que hacer aqu lo que yo llamo una caja de zapatos, que no es un estuche, sino un sitio donde caben los zapatos; por el tamao sabemos que es una caja de zapatos, pero nada exterior nos indica que aquello sea una caja de zapatos. Por qu no lo parece? Pues porque es una simple forma, un paraleleppedo. Bueno, pues yo, lo que voy a hacer, va a ser coger una figura geomtrica geomtrica, no de reunin de fieles: un cuadrado, pongamos por caso, y voy a poner adems un eje inclinado que sea una de las diagonales. Si hago una iglesia cuadrada con una diagonal principal, cuando reno a los fieles me quedan tres picos perfectamente claros, un poco fuera. Si all no pongo nada, cuando los fieles estn slo en los bancos pues muy bien, queda perfectamente, y por tanto no parece desangelada. Y si vienen seiscientas personas ms, en cada pico meto doscientas. Eso es lo que hice. Hicimos el proyecto. Y terminamos. Tambin me impusieron otras cosas que yo tambin acept perfectamente. No queremos que haya ningn crucifijo. Bueno, pero... No, no: un Resucitado. Un Seor con camisn: Dios de mi vida! Bueno, tampoco tenan mucho dinero. Fui a ver a unos chicos jvenes que
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hacan imgenes: su padre era imaginero. Vi que saban bastante y que estaban dispuestos. Me decid a probar. Hicieron un boceto y dije: Pues s: ste es un Resucitado. Les dije que pararan un poco antes para que algunas cosas quedaran abocetadas, para que no fueran muy realistas. E hicieron una cosa realmente preciosa, y me pusieron la imagen del Resucitado y luego una imagen pequea de la Virgen y se acab la cosa () Total, que esa iglesia tena muy pocas imgenes, y adems estaban sin pintar, de color natural de pino. Y yo me qued all solo, en medio de la iglesia y dije: Pues Seor, aqu est. Es lo que me han mandado. Es lo que, por otra parte, me han dicho estos seores, que saben de esto, que se debe hacer. Porque tienen experiencia. Entonces se reunieron con unos fieles para que vieran la nueva iglesia parroquial; y un carmelita dijo una misa. Me encontr con una sorpresa tremenda, porque realmente fue emocionante. Y la gente que lleg all dijo: Es que es una delicia estar aqu, es que...! Y despus me di cuenta (estn teniendo un xito tremendo: estn dejando las parroquias cercanas y se estn llenando los picos, se estn llenando los picos...!) que la reunin en la misa era una reunin de fieles! No se trata de un espacio que realmente recoja a una persona aislada para hacer su oracin personal: es una reunin de fieles. Y esa reunin de fieles tienen que estar muy iluminada, tiene que estar muy alegre, tiene que estar bulliciosa! Tanto es as que hasta yo he llegado a la conclusin de que ha tenido ese xito porque estos padres carmelitas tenan a los fieles muy acostumbrados. Esto lo digo porque los que tienen que proyectar una iglesia se encontrarn con estas cosas. Yo creo que es fundamental, primero, que sigamos las instrucciones, y segundo, que conozcamos tambin la sociologa de las gentes que nos van a decir lo que quieren. Y cuando a una persona le haces el traje a la medida...78. Como se ve, en este caso la concepcin del conjunto parroquial vari con respecto a ejemplos anteriores. Se cre un patio interior desde el que se poda acceder al templo y que vena muy bien para crear la transicin necesaria entre la calle y el lugar del culto. Fisac nunca haba interpretado esta indicacin postconciliar de manera literal como Fernndez del Amo, por ejemplo, lo hizo en 1967 en Nuestra Seora de la Luz, limitndose a crear espacios intermedios reducidos a un simple prtico o nrtex. Exteriormente, la imagen del templo participa del carcter introvertido de las arquitecturas rabes, y adems de contar con un patio con agua, las placas de hormign premoldeado reproducen motivos vagamente orientales; el tratamiento de la luz, la formalizacin estructural de la cubierta del templo, e incluso su aspecto exterior, tambin subrayan este carcter, digamos, ecumnico del espacio, por otra parte, profundamente cristiano. Y de nuevo el arcasmo Al final de su vida, Fisac sigue teniendo la oportunidad de construir iglesias. En 1984 comenz la restauracin de la ermita de San Agustn, en Almagro (Ciudad Real), trabajando con sus propias manos. El mismo Fisac deca en una ocasin: Yo he sido siempre albail, y sigo sindolo incluso ahora79. Veinte aos atrs haba realizado otra, en la urbanizacin Costa de los Pinos (Mallorca), donde pasaba las vacaciones.
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Fisac Serna, M., Mi arquitectura religiosa, Conferencia, 7-9. Ibdem, 3
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Iglesia parroquial, Pumarejo de Tera (Zamora), 1984/87
Pero haba sido en 1984, con motivo de la reconstruccin de la iglesia de Pumarejo de Tera (Zamora), cuando ms haba disfrutado de la arquitectura. Un amigo le comunic que a los vecinos les hara mucha ilusin que l les construyera la iglesia. En el pueblo no haba albailes; por eso, sin dibujar planos, replante la iglesia directamente en el suelo y explic cmo se haca un muro. La gente se dividi en familias y se reparti los trabajos; las mujeres y los nios hacan la pasta y los hombres colocaban las piedras. Surgieron unos muros toscos e ingenuos, que entonaban bien con la antigua espadaa restaurada. Para realizar la cubierta se fabricaron cinco cerchas metlicas trianguladas que se apoyaron en los dos hastiales y sobre ellas se colocaron los tablones y las piezas de pizarra. El retablo lo que quedaba de l se instal directamente sobre la piedra. Finalmente, en 1991 construy la iglesia de la urbanizacin Torre de Gil, un pequeo complejo parroquial situado a las afueras de Murcia. En ella, Fisac conseguir por primera vez manifestar la textura blanda del hormign hacia el interior, encofrando con paneles prefabricados de madera revestidos con una membrana de plstico que proporciona una textura brillante y pulida de gran calidad. Muros acsticos quebrados, jerarquizacin de espacios a travs de la luz, iluminacin con cromatismo uniforme, posibilidad de apertura completa al exterior, etc.: los temas de siempre, reinterpretados, revisitados, readaptados a las nuevas circunstancias, queriendo aprender a construir todos los das... Para concluir, podemos recordar un poema autobiogrfico y con un marcado carcter religioso que el propio Fisac escribi en 1992: Ya no me siento acorralado, Muerte. Ni veo el muro final que me cerraba el paso. S que eres slo una modesta percha en la que colgar este usado traje de mi cuerpo, para continuar, ms ligero y alegre, mi camino de Amor y de Esperanza80.
(80)
Cnovas Alcaraz, A. (ed.), Miguel Fisac. Medalla de Oro de la Arquitectura 1994, 284.
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NEXUS Apndice 11. Obra religiosa completa de Miguel Fisac Oratorio particular en la calle Villanueva, Madrid ................................................... 1939 Capilla del Espritu Santo, Madrid ....................................................................... 1942/43 Capilla de la Virgen de las Nieves, Estacin de Estudios Pirenicos, Jaca (Huesca) ......................................................................................................... 1943 Monumento a los cados, Zaragoza. Proyecto ........................................................... 1946 Oratorio del colegio mayor La Estila, Santiago de Compostela (A Corua) ................................................................................................... 1947/49 Oratorio del colegio mayor Monterols, Barcelona ............................................... 1947/49 Baslica hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced, Madrid. Proyecto ............................................................................................................ 1949 Ermita de la Virgen de los ngeles, estacin biolgica El Ventorrillo, Navacerrada (Madrid) ....................................................................................... 1949 Iglesia de la Asuncin de Nuestra Seora, Escaldes (Andorra). Proyecto ................ 1951 Capilla del Instituto Laboral, Daimiel (Ciudad Real). Proyecto ............................... 1951 Capilla del colegio apostlico de los padres dominicos, Arcas Reales (Valladolid) .............................................................................. 1952/54 Capilla del Centro de Formacin del Profesorado de Enseanza Media y Profesional, Madrid. Proyecto .......................................................................... 1953 Capilla del instituto de enseanza media y escuela de comercio, El Ejido (Mlaga) .......................................................................................... 1953/60 Teologado de San Pedro Mrtir, Alcobendas (Madrid) ........................................ 1955/60 Iglesia de San Florin, Viena (Austria). Proyecto.......................................................1956 Iglesia parroquial, Ayamonte (Huelva) ..................................................................... 1957 Centro parroquial en El Zofo, Madrid. Proyecto ................................................. 1957/58 Iglesia parroquial de la Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava) ............ 1957/60 Capilla (abierta) en la finca San Miguel y el Pas, Ravents (Huesca). Proyecto ............................................................................................................ 1958 Iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, Cuenca. Concurso ......................... 1959 Iglesia rural, Villafrea de la Reina (Len). Proyecto ................................................. 1959 Capilla del instituto de enseanza media, Valdepeas (Ciudad Real) ...................... 1960 Capilla en el instituto de enseanza media Nez de Arce, Valladolid. Proyecto ............................................................................................................. 1961 Capilla de la escuela apostlica de los Misioneros del Espritu Santo, Calahorra (Logroo). Proyecto .................................................................... 1961/63 Convento de la Presentacin de Nuestra Seora, Granada. Proyecto ....................... 1962 Convento para las religiosas de la Cruz y el Sagrado Corazn (sin localizar). Proyecto ............................................................................................................ 1962 Capilla de la Virgen del Pilar en la catedral de Manila (Filipinas) .......................... 1962 Iglesia parroquial de Nuestra Seora del Pilar, Canfranc (Huesca) .................... 1963/64 Ermita, urbanizacin Costa de los Pinos, Son Servera (Mallorca) ...................... 1963/66 Capilla del colegio Santa Mara del Mar, A Corua. Proyecto ............................ 1964 Iglesia parroquial, Punta Umbra (Huelva) ............................................................... 1964
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Complejo parroquial de Santa Ana, Moratalaz (Madrid) ..................................... 1965/71 Capilla del colegio de la congregacin de la Asuncin de Cuestas Blancas, Alcobendas (Madrid) ............................................................ 1965 Iglesia para la misin dominicana de Formosa (Taiwan). Proyecto ......................... 1966 Centro parroquial Nuestra Seora de la Luz, Madrid. Proyecto ............................... 1966 Centro parroquial Santa Mara Magdalena, Madrid ........................................... 1966/67 Conjunto parroquial de la Santa Cruz, Santa Cruz de Oleiros (A Corua) ................................................................................................... 1967/69 Capilla de instituto de enseanza media, Valencia .................................................... 1968 Ermita (capilla abierta), Guadalix de la Sierra (Madrid) ......................................... 1970 Iglesia parroquial de San Pedro Apstol, Aldea del Fresno (Madrid) ....................... 1976 Ermita del Santsimo Cristo El Salvador del Mundo, Calzada de Calatrava (Ciudad Real). Restauracin .......................................... 1976 Cementerio de los padres dominicos, Alcobendas (Madrid) ..................................... 1977 Iglesia de San Bartolom, Almagro (Cuidad Real). Restauracin ............................ 1980 Tumba para Flix Rodrguez de la Fuente, Burgos .............................................. 1979/80 Iglesia de los padres franciscanos, Jerez de la Frontera (Cdiz). Restauracin ..................................................................................................... 1982 Complejo parroquial de Nuestra Seora Flor del Carmelo, Madrid ................... 1983/91 Ermita de San Agustn, Almagro (Ciudad Real). Restauracin ................................. 1984 Iglesia parroquial, Pumarejo de Tera (Zamora) ................................................... 1984/87 Iglesia parroquial, Villamanrique (Ciudad Real). Restauracin .......................... 1984/85 Iglesia, urbanizacin Torre de Gil (Murcia) ............................................................ 1991 Entre proyectos y obras construidas contamos cincuenta intervenciones que, salvo la catedral, abarcan todos los tipos posibles. Dejando aparte las cinco restauraciones de diversa ndole, aparecen dieciocho iglesias (parroquiales, rurales y de urgencia), quince capillas escolares, tres iglesias conventuales, cinco ermitas, tres tmulos funerarios, un oratorio privado y una baslica de peregrinacin81.
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En la presentacin de una entrevista realizada hacia 1965, Jos Mara Javierre afirmaba: Estos das tiene sobre el tablero los planos de tres iglesias nuevas: Dos parroquias de Madrid San Juan Bautista y Santa Ana y el colegio nuevo de la Asuncin (cf. Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 31). Como no hemos encontrado ninguna referencia ms a esta iglesia de San Juan Bautista, no la hemos incluido en el elenco, aunque bien podra ser alguno de los dos centros parroquiales proyectados en ese momento Nuestra Seora de la Luz o Santa Mara Magdalena, y que luego cambiase su advocacin.
UNAS BREVES PALABRAS

Jos Antonio Corrales Gutirrez
Se me piden unas breves palabras sobre mi experiencia en la construccin de edificios religiosos. Al volver la vista atrs, veo que, ya desde 1948, cuando recib el Premio Nacional de Arquitectura por un proyecto terico titulado Ermita de montaa con hospedera aneja, en tierras de La Mancha, he tenido mltiples oportunidades de meditar sobre este tema. Despus vinieron la capilla-gimnasio del instituto de Herrera del Pisuerga (1955), el proyecto para una nueva parroquia en Vitoria (1957), las iglesias de Jess Maestro en Valencia (1964), Mombau (1965), Elvia en La Corua (1969); las de San Blas (1971), Santsimo Cristo de la Misericordia (1971) y Mara Inmaculada (1978) en Madrid, etc., algunas realizadas con Ramn Vzquez Molezn y otras en solitario. Pienso que todo proyecto debe ser especfico, fruto de una amplia reflexin sobre el contexto y sobre el programa. Las iglesias tambin. Es necesario buscar siempre una idea o un dato diferenciador que convierta el proyecto concreto en algo nico. Y esto resulta cada vez mas difcil, entre otras cosas, por la globalizacin. Hoy en da prima el espectculo; las formas exteriores han alcanzado una libertad casi total y tienen una importancia decisiva, como ha quedado de manifiesto en la ltima Bienal de Venecia. Por eso me parece imprescindible la insercin del edificio en su entorno inmediato; una insercin que no slo es respeto o atencin ya que en ocasiones el contraste o la ruptura tambin son formas de insercin y que puede realizarse de muchas maneras. Asimismo, considero de la mayor importancia el sistema constructivo, en el cual se apoya todo proyecto. La creacin de un ambiente interior, de un espacio que favorezca la relacin con la divinidad, creo que es un tema difcilmente objetivable. No confo en el espectculo como referencia para un espacio religioso. En mi opinin, slo cabe pedir rigor, honestidad y trabajo para unos edificios con una misin tan elevada.
Madrid, mayo de 2005
Captulo 8 UNA CATEDRAL PARA MADRID
LA CATEDRAL Origen y significado El origen de las catedrales es casi tan antiguo como el cristianismo. En el siglo II, Tertuliano aconsejaba a los cristianos visitar las iglesias apostlicas en las cuales todava se encontraban las ctedras de los apstoles, y tres siglos ms tarde, San Agustn ponderaba la suerte de las comunidades cristianas que haban merecido poseer las sedes de los apstoles y recibir sus epstolas. En efecto, desde los primeros tiempos del cristianismo estas ctedras fueron objeto de devocin, y las iglesias que las acogan adquirieron enseguida gran importancia. Esta veneracin pas a las ctedras de los obispos, sus sucesores. En el Snodo de Aquisgrn (803), los obispos residenciales ya se denominaban cathedrales episcopi, y as empezaron a llamarse tambin sus respectivas iglesias: catedral, iglesia madre, iglesia matriz o iglesia mayor1. El carcter primado que tiene la catedral se revela en aspectos jurdicos, fijados por el Cdigo de Derecho Cannico de 19172. Las catedrales estn jerarquizadas segn la dignidad de sus prelados. As, las hay patriarcales, primaciales, metropolitanas o simples, segn el prelado sea patriarca, primado, arzobispo u obispo. Siguen las iglesias de los abades y prelados nullius con rango de iglesias catedrales, ya que su prelado se asimila a los obispos residenciales, que se llaman cuasi-catedrales. En orden inferior estn las iglesias de los vicarios y prefectos apostlicos; luego las iglesias abaciales, regidas por un abad secular o regular, y finalmente, las iglesias colegiales o capitulares, tambin llamadas colegiatas. El aniversario de la consagracin de la iglesia catedral se celebra en todas las dems iglesias de la dicesis, que muestran as su dependencia y
(1) (2)
Se dice que la primera iglesia que recibi este nombre fue San Marcos de Venecia, en el siglo IX. Cf. can. 1186, 1303, 1299, 1576, 1653 1268. En el cdigo de 1983 apenas se hace referencia a la catedral como edificio.
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su adhesin a ella. La catedral es, por tanto, la concrecin material y la expresin plstica de la unidad de la Iglesia particular. Sentado en su ctedra, el obispo preside al pueblo de Dios, ejerciendo desde ella su oficio de supervisor (episcopos) o viga. Funcin especial del obispo en su catedral es la de predicar: aunque en todos los cabildos hay un cannigo lectoral encargado de explicar las sagradas escrituras y un magistral encargado de la predicacin, la principal responsabilidad recae sobre el prelado. En la catedral se celebran algunos actos litrgicos que son caractersticos y exclusivos de ella, como por ejemplo, el canto de las horas que realizan diariamente los cannigos, o la misa pontifical, que es la forma ms solemne de la celebracin eucarstica. En la misa crismal del jueves santo, el obispo, rodeado de todo el cabildo3 y de otros sacerdotes, diconos y subdiconos en representacin del clero de la dicesis, consagra el leo de los enfermos, el santo crisma y el leo de los catecmenos; ese aceite consagrado ser llevado luego en pequeas nforas a las parroquias, y de stas a otras iglesias de la dicesis, expresndose as la unin efectiva de todas ellas con la iglesia madre. La catedral tambin es el marco propio para los sacramentos de la confirmacin y el orden. En ella se administra de modo extraordinario el sacramento de la penitencia, ya que all tiene su sede el cannigo penitenciario, que posee facultades especiales para absolver de los pecados reservados al obispo. Desde un punto de vista exclusivamente arquitectnico, la grandiosidad que la catedral adquiri a partir del siglo XII hizo que, ms que domus ecclesiae concepto fundamental y originario del templo cristiano fuera considerada durante mucho tiempo como domus Dei. Esta expresin se encuentra en el origen de los trminos con los que se designa a la catedral en algunas lenguas: dom, duomo, etc. Ya en el
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El cabildo de cannigos, catedralicio o colegial, es un colegio de sacerdotes, al que corresponde celebrar las funciones litrgicas ms solemnes en la iglesia catedral (cf. Sa., Cdigo de Derecho Cannico, BAC, Madrid, 1983, 229; canon 503).
Una catedral para Madrid
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Oscar Niemeyer, Catedral de Brasilia (Brasil), 1959/70 (en las dos pginas)
Romanticismo, la nostalgia se adue del sentir religioso del pueblo cristiano, de tal modo que para muchos pensadores de aquella poca, la catedral gtica representara la sntesis perfecta entre arte, tcnica y cultura: un espacio ideal donde se materializara la Jerusaln celestial. Un artculo El mes de noviembre de 1958, el obispo de Reno (Nevada, EEUU), Robert J. Dwyer, publicaba un texto titulado Arte y arquitectura para la iglesia de nuestros das4. En l planteaba el problema que, a su entender, supona la catedral en la sociedad contempornea. El hecho de tratarse de un prelado norteamericano, en aquellos momentos indudablemente perifrico y extico, descargaba sus opiniones de cualquier carga sentimental, permitindole afrontar el tema con un importante grado de autonoma. Dwyer comenzaba constatando que la sustitucin de la catedral como smbolo de la ciudad se encontraba relacionada con el reemplazo de la religin como principio rector de la vida social. No exista ninguna duda de que el simbolismo era una dimensin bsica para la vida del hombre, e incluso que la vida de la Iglesia estaba llena de smbolos, y que la catedral era uno de ellos; pero la prioridad, la durabilidad y la importancia que deba otorgrsele podan llegar a ser un problema tremendamente complicado y casi imposible de determinar en sus dimensiones exactas. Es particularmente difcil para nosotros, que somos los guardianes de la fe, despojarnos de lo que significa el simbolismo de la catedral, puesto que, indudablemente, ella fue el modelo de nuestro pensa-
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Cf. Liturgical Arts, 1 (1958), 2-6. Traduccin al castellano: Arte y arquitectura para la Iglesia de nuestros das, Conferencia leda en la Universidad de Notre-Dame (Illinois, EEUU) el 19/07/58, en: Plazaola Artola, J., El arte sacro actual. Teora. Panorama. Documentos, BAC, Madrid, 1965, 693-702.
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miento durante ms de mil aos. Y es muy duro para nosotros reemplazarlo sin tener al mismo tiempo la sensacin de que perdemos algo casi esencial a la fe5. El simbolismo de la catedral abarcaba muchos ms significados que los estrictamente religiosos: inclua riqueza, poder y estima, e incluso a veces amplias dosis de orgullo puramente humano. Todo esto no tena mucha relacin con su uso especfico como sede del obispo, una funcin que, por otra parte, implicaba la de servir de casa al pueblo de Dios. El sometimiento progresivo de la sensibilidad cristiana al paradigma de la catedral haba llegado a cambiar el concepto original de la liturgia como acto de adoracin comn, convirtiendo la historia del culto en un proceso dialctico en continua oscilacin entre el misterio y el espectculo. Y de hecho, la construccin de iglesias se entendi durante siglos como aspiracin al modelo catedralicio, con sus tres valencias de masa, presencia y altura. Para Robert Dwyer, el reto no consista en buscar modos de revitalizar el smbolo de la catedral, sino en cuestionarse su validez: Mi tesis () es que el smbolo de la catedral () ha muerto y ha sido bien enterrado. Cuanto antes lo echemos fuera de nuestro sistema, mejor ser para el desarrollo del arte vivo y [de] la arquitectura al servicio de la religin6. La razn era sencilla: la religin haba dejado de ser una fuerza social dominante; esa fuerza segua existiendo, pero operaba ahora de manera distinta. La religin se haba purificado de su dimensin poltica sin abandonar su impacto social, profundizando en lo espiritual, su campo especfico, algo que a la larga volvera a reafirmar la autoridad moral de la Iglesia. De ah que la imagen de la catedral, que haba sido el smbolo de una cristiandad de algn modo poltica una manera de entender la religin que pudo ser til y hasta necesaria en su momento no tuviese ya razn de ser. Y sin embargo, era indudable que la Iglesia segua necesitando un smbolo positivo que la caracterizase, en ese momento y siempre. Cul sera entonces ese smbolo? El smbolo pensaba Dwyer siempre haba estado presente, aunque extraamente relegado por el envoltorio, cual perla dentro de su ostra. El smbolo era el altar. En efecto; en el concepto clsico de catedral, la estructura haba asumido el protagonismo, convirtindose en la ostentacin retrica del triunfo terreno del cristianismo. Dentro de esta estructura, el altar haba quedado completamente ignorado, hasta que el renacimiento litrgico lo haba vuelto a colocar en el centro del culto. Sin embargo, a la vuelta de ms de un siglo, el altar todava no ocupaba el lugar que le corresponda en la imaginacin simblica de las gentes. La catedral, en el sentido romntico-puginiano del trmino, supona un notable obstculo para el desarrollo de una autntica comunidad de culto. Dwyer conclua afirmando que su mxima ambicin era que la Iglesia fuese servida por lo mejor que el hombre pudiese producir, participando de la emocin de ayudarla desde los trminos de su tiempo7, pero que haba que pensar en una estructura diseada para el altar y no en un altar diseado para una estructura.
Ibdem, 694. Ibdem, 695. (7) Plazaola tambin comparte este punto de vista, y apela a Le Corbusier y a su intento de curar a la sociedad del romanticismo heredado a travs de su libro Cuando las catedrales eran blancas; pero salvando siempre el valor de la catedral como monumento a la fe (cf. El arte sacro actual, 367).
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Kenzo Tange, Catedral de Santa Mara, Tokio (Japn), 1963/69
Algunas catedrales contemporneas Evidentemente, durante el periodo que nos ocupa siguieron hacindose catedrales. Adems de las propuestas que ya hemos comentado en su momento Sartoris, Terragni y Gibberd, destacaremos las catedrales de Brasilia y Tokio, que, debido a su popularidad, contribuyeron a crear la sensacin de que la gran arquitectura volva a ocuparse del programa religioso8. El mismo ao que la jerarqua eclesistica brasilea permiti la consagracin de la iglesia de San Francisco Javier, en Pampulha (Brasil, 1942/47), Oscar Niemeyer reciba el encargo de levantar la catedral de Brasilia (1959/70), una ciudad nueva destinada a ser la capital administrativa de un inmenso pas mayoritariamente catlico9. Niemeyer confesaba que el proyecto de una catedral era uno de los temas ms apetecibles que podan proponerse a un arquitecto, ya que, en su opinin, la sencillez del programa litrgico le haca sentirse especialmente cmodo a la hora de proyectar; y aada que el reto en una catedral no consista en resolver pequeos problemas de funcionamiento en espacios restringidos, a los cuales se podra aplicar cualquier sistema constructivo, sino, por el contrario, crear esos grandes espacios libres que distinguen a la arquitectura de verCuriosamente, los proyectos de catedrales se han multiplicado en los ltimos aos del siglo: Evry, en Francia (Mario Botta, 1988/95), Managua, en Nicaragua (Ricardo Legorreta, 1990/93), Los ngeles (Rafael Moneo, 1996/2002) o St. John The Divine (1892) en Nueva York (Santiago Calatrava, 1991), son algunos de los ejemplos ms destacados. (9) Oscar Niemeyer es considerado como uno de los exponentes ms claros de una cierta visin del templo entendida desde posiciones casi exclusivamente plsticas. Su produccin cuenta con cuatro iglesias construidas y un proyecto para el convento dominico en La Sainte Baume (Francia, 1967), donde algunos aos atrs Le Corbusier haba proyectado un complejo similar. La iglesia de San Francisco de Ass, en Pampulha (Minas Gerais) es su obra ms conocida (1940/59). Actualmente se encuentran en proceso de ejecucin una capilla en el agua y una nueva catedral, ambas en Niteroi (Brasil), al otro lado de la baha de Ro de Janeiro (cf. Sa., Una catedral de Niemeyer en Niteroi, Arquitectura Viva, 58 (1998), 9).
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dad. Por eso busc una forma compacta, limpia y profundamente significante, que no necesitase ni cruz ni imgenes para simbolizar la Casa de Dios. Veintin estribos de cuarenta metros de altura, inscritos en una circunferencia de setenta metros de dimetro, determinaron una composicin y un ritmo que intenta sugerir una violenta explosin, una flor o una hoguera. Entre los montantes se teji una fina malla metlica en la que se insertaron vidrios refractarios ligeramente coloreados, con el objetivo de conservar la ligereza y transparencia del conjunto y llenar de alegra el espacio interior. Tal como le ocurri a casi todos los arquitectos dotados de un intenso sustrato potico pero sin una visin demasiado explcita de la religin, Oscar Niemeyer obvi el sencillo problema litrgico, englobndolo en cuestiones programticas ms generales. En esa misma lnea se encuentra la nueva catedral catlica de Santa Mara, en Tokio (Kenzo Tange, 1963/69). En 1961 se convoc un concurso restringido para sustituir a antigua catedral (1889), seriamente daada durante la Segunda Guerra Mundial, en el que tambin participaron Kunio Mayekawa y Yoshiro Taniguchi. La propuesta premiada conjugaba la tradicin axial de la arquitectura sacra europea con el profundo simbolismo del arte japons. Ocho paraboloides hiperblicos de hormign cubren la gran nave romboidal, dibujando, de una manera sencilla y evidente, un lucernario cruciforme sobre la comunidad. La luz del sol traspasa la nave y llega hasta la cripta, donde se encuentra con la pila bautismal, subrayando as el verdadero significado del sacramento. Si al interior el hormign se dej visto, las superficies exteriores se recubrieron de acero inoxidable, acentuando la dimensin urbana el templo. En su construccin participaron diversos tcnicos de la oficina de arquitectura de la dicesis de Colonia.
DOS ARQUITECTOS Francisco Cabrero y Rafael Aburto han sido dos arquitectos muy diferentes que recorrieron a do el comienzo de su carrera para despus irse distanciando y, finalmente, seguir caminos paralelos. Tecnologa y lenguaje, esencialidad y exceso, concrecin y vaguedad, son todas ellas cualidades que se pudieron ver juntas en sus primeras obras, unos proyectos que, precisamente, coincidieron con los nicos programas religiosos que sus autores acometeran. Los concursos para dos catedrales, justo antes y despus de su ruptura, que marcan el eje de este captulo. Trayectoria de Cabrero Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo naci en Santander en 1912. Entre 1930 y 1934, estudi en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, mientras colaboraba con su to, el ingeniero e inventor Leonardo Torres Quevedo, y preparaba el ingreso en la escuela de arquitectura de Madrid. En 1942 obtuvo el ttulo de arquitecto. La iniciacin profesional de Cabrero se produjo en un ambiente caracterizado por la falta de medios, la necesidad de viviendas, el aislamiento exterior y la exaltacin nacional. An asumiendo la superestructura ideolgica del rgimen de Franco, Cabrero no acept la congelacin de la idea de Modernidad por parte de la arquitectura acadmi-
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ca. Pensaba que la ideologa dominante podra adoptar y de hecho con el tiempo lo acabara haciendo distintos ropajes en sus manifestaciones, por lo que en 1941, a travs de su trabajo en la Obra Sindical del Hogar, se propondr buscar y encontrar ese posible lenguaje que aglutinase arquitectura de Estado con arquitectura moderna. Con ese propsito viajar a Italia, donde conocer personalmente a Giorgio de Chirico, a Adalberto Libera, la obra de Terragni y la arquitectura del EUR. Sin embargo, su herencia ingenieril, mucho ms estructural que formalista, lo mantendr relativamente distanciado del ambiente italiano del momento, aunque ste se reflejar en su proyecto para la cruz de los cados, en Cuelgamuros (Madrid, 1941/42). En los aos cincuenta, el arquitecto se ve sumido en la duda del que intenta aclarar algunas ideas bsicas. Entre 1948 y 1951 colabora con Rafael Aburto Renobales. El edificio de sindicatos (Madrid, 1949/56) le aport los datos de partida de la que posteriormente sera su sistemtica proyectual: el recurso a la seriacin, la simplicidad del idioma figurativo llevada al extremo y la definicin exterior de la estructura como paramento de intencin racional y constructiva en la que aunar esttica y construccin. Una figura recurrente en la iconografa cabreriana es el cubo, unas veces vaco (proyecto de mausoleo para Al Jinnah en Karachi, Pakistn, 1958) y otras repleto de uso (sindicatos), pero siempre monumental, despojado y rtmico, con un nudismo que siempre buscar afirmar una idea antes que materializar un edificio. Con todo, a partir de dcada de los cincuenta tambin se introducirn en su obra lo curvo, lo oblicuo y lo anguloso, como lo demuestran, por ejemplo, sus proyectos de catedrales en Madrid o en San Salvador. En 1953 forma parte con Aburto del colectivo que redacta el manifiesto de la Alhambra. En 1949 haba entrado en contacto con la obra de Max Bill, pintor, escultor, arquitecto y diseador grfico. Bill era un artista total al ms puro estilo de la Bauhaus, que practicaba todas las artes visuales con un nico sentido. Ms que su polivalencia, a Cabrero le interesar el denso contenido de su obra, donde se averiguan relaciones, configuracin de ritmos, proporciones, movimiento, comportamientos fsicos y, en general, el misterio de los problemas grficos de la matemtica, tan presentes en el hecho constitutivo de las formas. La Forma Conmemorativa (1951) un ejercicio que se puede considerar simultneamente como un laboratorio y como un condensador de las inquietudes espaciales, formales y perceptivas que Cabrero pondr en juego a lo largo de su trayectoria surgi tras el encuentro con el arquitecto suizo. Entre 1956 y 1957 trabaja en EEUU, donde conoce a Richard Neutra. Posteriormente, colaborar con la USAir Force en diversos proyectos para la base de Torrejn de Ardoz (Madrid), como la construccin de un barrio experimental utilizando cpulas inflables gunitadas. Al ao siguiente participa en el V Congreso de la UIA en Mosc. Durante estos aos, la arquitectura de Cabrero es estructural y constructiva, intuitiva y muy serena (edificio para el diario Arriba, Madrid, 1960/62; viviendas en Puerta de Hierro I y II, Madrid, 1952/53 y 1961/62), y a veces, incluso parece annima, de tan impersonal. Aunque su obra ms constructivista adjetivo ste muy querido por el arquitecto fue el Pabelln de Cristal en la Casa de Campo de Madrid (1964/65)10, su
Levantado con una rapidez poco comn, el autor se vio obligado a recurrir a una arquitectura de soluciones inmediatas fcilmente controlables, donde todo el edificio estuviese sometido a un principio rector constructivamente lgico, mecnico y estrictamente funcional.
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Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo, Forma conmemorativa, 1951. Proyecto
ascendencia ingenieril se revelar con toda su fuerza en su propuesta para la catedral de San Salvador (El Salvador, 1953), como tendremos oportunidad de ver. Ya en los sesenta, cuando su obra pareca haber alcanzado una mayor seguridad en s misma, paradjicamente su trayectoria se diluy en la gestin, al aceptar en 1961 el puesto de director tcnico de la gerencia del ministerio de la vivienda, cargo que ocupara durante siete aos. Se desplazar a Francia y al Reino Unido para estudiar sus propuestas en materia de urbanismo; luego proseguir su labor redactando, entre otros, el Plan General de Cabeceras de Comarca en Tierra de Campos (1969). A partir del ayuntamiento de Alcorcn (Madrid, 1973), Cabrero vuelve a dirigir su mirada hacia Italia, esta vez participando de las arquitecturas que reivindicaban la memoria como parte fundamental del proyecto. Sus propuestas de esta poca, como la Casa del Pastor en Madrid (1988/90)11, tambin soportan una lectura naf o incluso, suavemente irnica. Desde entonces, el arquitecto opta sin forzamiento alguno y con conciencia plena, por una arquitectura concebida como arte, en continua evolucin y, por ello, ajena al mundo de las revoluciones. Durante toda su vida Cabrero no buscar un estilo, sino una aproximacin al modo universal de hacer arquitectura, superando circunstancias histricas y geogrficas. Los fundamentos ltimos de su actuar los encontrar en la propia disciplina arquitectnica, de la que extraer aquellos instrumentos que le permitan conseguir una mxima racionalidad en el proceso constructivo y obtener resultados visuales fcilmente legibles. El lenguaje en Cabrero, racionalista o eclctico, siempre ser un instrumento coyuntural: un mero sistema capaz de proporcionar recursos eficaces de control, alejando al autor de toda desviacin personal motivada por los sentimientos; pero simultneamente, un sistema lleno de potenciales emociones plsticas, equilibradas y abstractas,
Con Jos Cabrero Cabrera y Carlos Alberto de Liao Lozano.
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casi puras como tales. El arquitecto desaparecer como artfice, dejando paso a la profunda emocin que genera el sentimiento tico del deber ser12. La aparente frialdad de una obra as concebida queda equilibrada por la abundancia de matices y correcciones visuales, que actan de contrapeso, dulcificando aquella primera impresin. Es como si Cabrero afirmase que las cosas no son tan sencillas como parecen y que hay que conseguir que no slo lo sean, sino que, adems, lo parezcan. El sistematismo de su carcter, el mismo que le hizo volver una y otra vez a los mismos temas en un continuo refinamiento, tambin le condujo hacia un paisaje exterior donde idea y realidad se fundieran en una misma imagen13. Finalmente, su realismo y su huida ocasional de las evidencias geomtricas puras completaran su perfil como arquitecto, caracterizndolo como un profesional que persigue la perfeccin en la forma pero que evita sutilmente convertirse en un idealista. Es ms, Cabrero esgrimir con frecuencia posiciones claramente prcticas, abogando por una incorporacin lgica al proyecto de aquellos elementos arquitectnicos no deseados pero inevitables. De esta forma ejercer el minimalismo del que se enamora de soluciones seguras, tiles, sobrias y econmicas, con una lgica aplastante que no debera confundirse con un mero pragmatismo. Por eso, de entre los arquitectos espaoles de la primera generacin, probablemente sea Ass Cabrero quien haya presentado una mayor continuidad, no slo en cuanto al desarrollo intrnseco de su obra, sino por su imbricacin dentro del discurso de la arquitectura internacional. Esa continuidad origin una manera propia de enfrentarse al hecho arquitectnico, dando lugar a una arquitectura fcilmente identificable por su abstraccin, su sencillez, su monumentalidad plstica y una cierta sequedad formal. A pesar de haber realizado colaboraciones espordicas con otros compaeros, Ass Cabrero fue siempre un arquitecto solitario, introvertido y absorto en su trabajo. Antn Capitel llegara a afirmar que su personalidad era tan cerrada y autnoma que pareca prxima al autismo14. Su obra nunca pas inadvertida pero tampoco tuvo demasiada influencia en el panorama arquitectnico nacional. En 1974 comenz su tarea docente en la ETSA de Madrid y en 1985 fue nombrado encargado de ctedra en la ETSA de la Universidad de Navarra. La obra de Cabrero refleja el mundo de un arquitecto analtico y viajero, dedicado y silencioso, cuya labor sera reconocida en Espaa con la Medalla de Oro de la Arquitectura 1990. Falleci en 2005.
Un anlisis de este tipo acercara a Cabrero a posiciones cercanas a Hilberseimer o a Grassi. Este ltimo, curiosamente suele utilizar los mismos materiales granito y ladrillo que us Cabrero en Sindicatos, edificio que sin duda firmara. (13) La base terica de su trabajo qued reflejada en cuatro artculos que resultan esclarecedores por lo abstracto de sus ttulos: Comunidad I, Totalidad II, Continuidad III y Libertad IV (Cf. Diario Arriba, 8 al 21/12/67; luego publicado como Cuatro Libros de la Arquitectura, COAM, Madrid, 1992). (14) Cf. Varios autores, Los aos 50: La arquitectura espaola y su compromiso con la historia, Actas Preliminares del Congreso Internacional celebrado en la ETSA de la Universidad de Navarra (16/17 marzo 2000), T6, Pamplona, 2000, 110.
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Cabrero y la arquitectura religiosa Las opiniones de Francisco Cabrero que nos constan sobre cuestiones religiosas proceden de tres fuentes: la conferencia que pronunci con motivo de la sesin de crtica de arquitectura acerca de las baslicas de Arntzazu y de La Merced, la memoria de la catedral en Madrid y su intervencin en el debate posterior, y la memoria de la catedral de El Salvador15. Sin embargo, su obra religiosa es ms amplia, aunque no excesivamente significativa en el marco de los intereses de su autor. Su obra religiosa completa es la siguiente: monumento al ltimo Cado, Aravaca (Madrid), 1939; cruz de los cados, Cuelgamuros (Madrid), proyecto, 1941/42; monumento a la Contrarreforma, Madrid, proyecto, con Rafael Aburto, 1948; capilla en la I Feria Nacional del Campo, Madrid, con Jaime Ruiz Ruiz, 1948/49; catedral en Madrid, proyecto, con Rafael Aburto, 1951; catedral en San Salvador (El Salvador), proyecto, 1953; iglesia parroquial de San Gabriel, Valdeconejos (Madrid), proyecto, 1956; mausoleo para Al Jinnah, Karachi (Pakistn), proyecto, 1958; capilla del colegio mayor San Agustn, Madrid, 1961/62; iglesia parroquial en el Gran San Blas, Madrid, proyecto, 1962; capilla en la residencia de los padres agustinos, Madrid, 1961/62; iglesia de la urbanizacin Los Manantiales, Guadalajara, 1969. Salvo la catedral de Madrid y el mausoleo en Karachi, ninguna de estas obras se encuentra dentro de sus obras ms significativas, de donde se podra deducir que la arquitectura religiosa ocupa un lugar secundario dentro de los intereses de Cabrero. Y, efectivamente, no hay demasiadas razones para pensar de otro modo. Cabrero interviene en el debate de la sesin de crtica de arquitectura de la catedral en Madrid refirindose, ante todo, al asunto del carcter arquitectnico, un tema muy candente en ese momento, ya que las formas industriales entonces en boga se consideraban inadecuadas para su uso en el templo, por tratarse de un lenguaje carente de espiritualidad16. En el caso de la catedral de San Salvador, el discurso fue eminentemente tcnico, ni simblico ni cultural; se abord el programa de modo pragmtico, ya que las peculiares condiciones de contorno as lo requeran. Por lo tanto, el texto ms claro de su pensamiento sobre arquitectura religiosa ser l amplio comentario crtico a los proyectos de Laorga y Oza en la sesin de crtica de arquitectura sobre Arntzazu y La Merced. La conferencia que Cabrero pronuncia en 1951 sobre las dos baslicas posee el valor de una declaracin de principios por parte de una nueva generacin de arquitectos. Unos arquitectos que, en el plazo de muy pocos aos, iban a lograr establecer en Espaa una visin distinta de la arquitectura. En su disertacin, Cabrero comenzaba establecienCf. Varios autores, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 30-38; Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 18; Ibdem, 50-52; Cabrero Torres-Quevedo, F.A., Anteproyecto de Catedral en San Salvador, Rna, 151/152 (1954), 17-21. (16) El mismo arquitecto afirmaba que un miembro del tribunal, al examinar su propuesta, haba comentado que sus convicciones religiosas le prohiban votarla. Sin duda, este pretendido exceso de celo enmascaraba una gran cantidad de inercias culturales.
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do el marco del debate cultural en el que la arquitectura religiosa operaba a principios de los aos cincuenta: las relaciones entre fondo y forma, la oportunidad del uso o no de la planta de cruz latina, el entendimiento de la arquitectura sacra como estilo o como solucin, el concepto de estilizacin, y el empleo de tpicos para caracterizar la moderna arquitectura eclesial que se estaba produciendo en otros pases europeos. Cabrero opinaba que, desde haca ms de un siglo, existan dos formas de plantear la arquitectura religiosa: una, sencilla pero poco honesta con la verdad de las cosas, que consista en el recurso a los estilos de otros tiempos ampliamente contrastados por el uso y por la experiencia; y otra, ms compleja y arriesgada, que persegua dar una respuesta tcnica y espacial a los problemas que planteaba cada momento histrico. Desde su punto de vista, forma y fondo haban mostrado una similitud casi perfecta hasta el barroco, momento en el que se produjo una fisura que se haba ido agrandando hasta que la arquitectura moderna la subsan, al volver a identificar belleza plstica con sinceridad constructiva (aunque, en su opinin, sta no debera considerarse un absoluto en arquitectura). Asimismo, opinaba que el Modernismo era un estilo tpico de una poca con ms medios que necesidades, y que si en otros momentos como el que se estaba viviendo, por ejemplo existan ms necesidades que medios, las respuestas deberan de ser diferentes. Se opondr al empleo de la planta de cruz latina inconsciente herencia barroca, pues su simbologa slo es apreciable en el plano. En su opinin, la planimetra del templo debera ser establecida por las condiciones de uso del espacio, planimetra que la tecnologa se encargara de hacer posible con el fin de lograr unas ptimas condiciones de visibilidad, de circulacin y de organizacin general. Del mismo modo ser contrario a la obstinacin por mantener la verticalidad del templo como su caracterstica ms significativa, algo que no vendra respaldado por ninguna necesidad, si no tan slo por un tpico romntico. Y aunque con ciertas dudas, tambin rechaz el concepto de estilizacin, por considerarlo cercano al amaneramiento. Finalmente se ocupar de algunas de las opiniones ms difundidas acerca de la arquitectura religiosa moderna. Cabrero no comparte el punto de vista de quienes sostienen que esta arquitectura no estaba de acuerdo con la liturgia o que no invitaba a la oracin. Sobre lo primero argumentar que el derecho cannico era muy poco explcito, y sobre lo segundo, que se trataba de una cuestin tan personal que nunca sera posible que la arquitectura contentase a todos. El hecho de que las iglesias se asemejaran a cines o garajes era un sntoma de coherencia, pues as haba sido en todos los tiempos. La nueva esttica que se haba de plantear en la construccin de iglesias resultaba de la transposicin de las caractersticas espaciales contenidas en las arquitecturas ms comunes, de tipo industrial o comercial, por ejemplo, tal como se haba venido haciendo a lo largo de la Historia. Un arquitecto, al plantearse el mismo problema tcnico en este caso la cubricin de grandes espacios en dos edificios de usos diferentes, optara por una resolucin formal muy parecida, ya que si stos eran tratados con honradez, la sensibilidad, como caracterstica intrnseca de cada poca, afectara a los dos por igual. Y aunque lo distintivo perteneca al carcter propio atribuido a cada programa, Cabrero sostena que, de hecho, este ltimo punto apenas tena peso dentro de la praxis constructiva, afirmando expresamente que ni el simbolismo religioso ni la tradicin deberan en ningn caso enturbiar los requerimientos de tipo funcional.
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Como se puede apreciar, consciente o inconscientemente, Cabrero estaba dibujando el proyecto de la catedral en Madrid, un proyecto que le rondaba la cabeza y que, con Rafael Aburto, plasmar al ao siguiente para el concurso de la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Trayectoria de Aburto Como le ocurri a otros arquitectos de su generacin, como Laorga, Romany o Soteras Mauri, la crtica ha pasado de puntillas sobre la obra y la persona de Rafael Aburto Renobales17. Nacido en Neguri (Vizcaya) en 1913, en el seno de una familia acomodada de la alta sociedad vizcana, de Aburto se ha dicho que era y lo sigue siendo todo un personaje: snob, refinado y elegante, imprevisible e inslito, y un tanto bohemio. Aristocrticamente, le gusta hablar poco de s mismo, le molesta la aproximacin personal, pero tiene para s la expectacin de las grandes cosas, a las que lentamente ve llegar. Con su aureola ligeramente episcopal (pre-conciliar, evidentemente), discurre por senderos personales que no tienen nada que ver con las modas y los conflictos, a los que parece mirar con esa desidia perentoria del hombre de talento, por encima del hombro, lleno de displicencia. Me parece que le ira bastante bien llevar capa...18. As lo retrataba Juan Daniel Fullaondo, casi como el prototipo de arquitecto artista19. Lo que resulta indudable es que su trayectoria adolece de una obra suficientemente relevante como para singularizarle definitivamente dentro de la historia de la arquitectura espaola. Aburto entender que la arquitectura es una tarea que se desenvuelve entre los mrgenes dictados por la necesidad, la convivencia, la educacin y la sinceridad, y manejar todos los resortes de la disciplina con fluidez, circunspeccin y cultura20. Su idea de arquitectura no es demasiado explcita, ya que expona: El concepto de arquiEntre las escasas referencias que existen sobre su persona y su manera de entender la arquitectura destaca el artculo de Iaki Bergera Serrano Rafael Aburto, arquitecto (Arquitectos, 165 (2003), 46-57), resumen de la tesis doctoral Rafael Aburto, arquitecto. Un personaje entre sus obras, que el mismo arquitecto defendi en la ETSA de Pamplona el mes de octubre de 2002. Salvo esta tesis, apoyada en gran parte en declaraciones personales de Aburto al autor, las dems referencias son indirectas. (18) Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola. Tomo III. Y Orfeo desciende, Molly, Madrid, 1997, 178. Juan Daniel Fullaondo tambin deca de l que tena un rostro a la manera de Neruda () o de maduro tenor de grandes das. (19) En los aos cincuenta, Senz de Oza sola afirmar de l que era un arquitecto genial y que en la Espaa del momento slo Luis Moya tena una dimensin creativa comparable a la suya (cf. ibdem, 172). (20) As lo expona en su conferencia sobre la Estacin Termini, donde explicaba que las normas sociales la etiqueta por ejemplo constituyen una frmula contra el libre albedro que garantizan la correccin cuando no se confa en la iniciativa privada de la gente. Pero puntualizaba que a esta regla general la matizaban dos excepciones: la diferencia de cultura que pone en juego la tolerancia y la distincin inherente al individuo de gran personalidad, que va ms all de la mera etiqueta. Por otra parte, en el mundo de las relaciones sociales, la educacin y la delicadeza suelen estar enfrentadas con la sinceridad, y esta virtud slo se prefiere cuando la verdad que se descubre es ms interesante o ms beneficiosa que la pacfica convivencia. De ah que haciendo la oportuna traslacin a la arquitectura, Aburto apostase al menos tericamente por una sinceridad educada (cf. Rna, 113 (1951), 28-48).
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tectura ms entraable para mi () [es] luz solar sobre vegetales plantados y conducidos de la mano del hombre. Agua, mucha agua adaptndose a la forma que como fluido se le obliga a adoptar. Infantes en la edad de percibir y aprender, esto es, formndose tambin y al fondo casi imperceptiblemente, piedra, hierro y madera21. Entenderemos algo ms si sabemos que comparti con Ortega la idea de que la arquitectura es un ensayo del hombre para tomar del cosmos aquellas de sus partes ms selectas22. As, lo elegante sera lo sencillo y profundo a la vez, pues la elegancia estribaba en la consecucin de grandes resultados empleando pocos elementos, de tal forma que la extrema elegancia slo se dara en quien dejase traslucir una gran facultad sin pretender hacerlo. La arquitectura necesita presentarse en sociedad y de ah surge la idea del carcter, un trmino que Aburto antepone al de la controversia estilstica y que viene a ser la concrecin de la elegancia23. Atencin a la moda y planteamiento verdaderamente arquitectnico de los problemas: en definitiva, la arquitectura no ser para l una cuestin de estilos, pero s de comunicacin y de expresin. Aburto obtuvo el ttulo en 1943, formando parte, por tanto, con Garca-Pablos, Coderch, Moragas, Sota, Fernndez del Amo, Cabrero y Fisac, entre otros, de la primera generacin de arquitectos de posguerra. Ya desde el primer momento, la participacin en concursos fue una de las constantes de su trayectoria24. Estos certmenes, a menudo de programa religioso, le brindaron la ocasin de manifestar sobre el papel sus posturas acerca de la arquitectura sacra de la poca. En 1948 acudi con Francisco Cabrero al concurso para construir un monumento a la contrarreforma en Madrid. Su resolucin plstica era extraa, iluminista e irreal, pero dos aos despus tendra su continuacin en el proyecto para la nueva baslica de Nuestra Seora de Arntzazu, en colaboracin con Javier Barroso Snchez-Guerra. Este mismo aspecto monumental aparecera continuamente durante los ltimos aos cuarenta25. Tras los monumentos vinieron los concursos de catedrales: Madrid (1951), con Cabrero, y dos aos despus, ya en solitario, San Salvador (El Salvador). El edificio de sindicatos de Madrid (1949/56) supuso para Aburto el final de una etapa marcada por el inters por la problemtica del monumento incluso su propuesta de 1944 para el estadio de Chamartn, en Madrid, participaba de esa monumentalidad y del edificio religioso es decir, por la gran arquitectura que, preada de referencias culturales, trasciende su mera resolucin fsica y el comienzo de la problemtica social. De
Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 190. Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 50. (23) Bergera Serrano, J.I., Rafael Aburto, arquitecto, Arquitectos, 165 (2003), 55. (24) En 1944, nada ms acabar sus estudios, se present con Joaqun Vaquero Palacios y Eduardo Baselga Neyra al concurso para el nuevo estadio de Chamartn, en Madrid. Su propuesta, muy bella y romana, obtuvo el segundo premio. En 1946 concurri al Premio Nacional de Arquitectura formando equipo con Martn Jos Marcide Odriozola, cuyo tema era la Ordenacin de la Plaza de acceso al Acueducto de Segovia. En 1947 recibira un accsit en el concurso para Residencias y Ambulatorios. En 1949 se presenta al certamen de la Delegacin de Hacienda, en Valencia. (25) As lo confirman su proyecto de altar para Nuestra Seora del Carmen, en la isla Marola (A Corua, con Cabrero) y sus propuestas de monumento a los Cados primer premio y monumento a la Nacin Argentina, ambos en Madrid (1949).
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hecho, Sindicatos fue el primer edificio de una cierta envergadura construido por el arquitecto. Tras esta experiencia, su colaboracin con Cabrero se diluye y Aburto se centrar en la edificacin residencial. Su trabajo extendido durante tres dcadas en la Obra Sindical del Hogar tuvo resultados interesantes, como los proyectos de viviendas protegidas unas veces, experimentales otras que jalonan su produccin en los aos cincuenta, entre los que sobresale las de Quintanar de la Orden (Toledo, 1946). En ellas, como Moya y Cabrero y a travs de un aparejador comn, Manuel de las Casas Rementera, utilizar las bvedas tabicadas. En este sentido podramos decir que su trayectoria fue una trayectoria oficialista o mayoritaria que ir siguiendo las sinergias de la poca. Algunos proyectos y varios concursos salpicaron la dcada, permitindole cambiar de escala y participar de las inquietudes culturales del momento. As, tendr ocasin de realizar elegantes ejercicios de diseo en la tienda Gastn y Daniela (Madrid, 1952) y en la bolera americana Nigara (Bilbao, 1953, con Flix iguez de Onzoo); ejercicios de viviendas sociales en Villaverde y Usera (Madrid, 1954/60), el quiz demasiado tecnolgico proyecto para el pabelln espaol en la exposicin internacional de Bruselas (1957) y el ayuntamiento de Toronto (Canad, 1958), tal vez su mejor proyecto. Ese mismo ao comenzara la sede del diario Pueblo (Madrid, 1959/65). En 1962 se presenta al concurso para terminar la decoracin del bside de la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, obteniendo otro accsit. Pero la derivacin hacia la pintura tomar cuerpo de manera definitiva a finales de los aos sesenta, coincidiendo en el tiempo con su periodo docente en la escuela de arquitectura de Madrid (1966/73). Esta actividad se confundir con la piel de su arquitectura actuaciones epiteliales en el concurso para el Teatro Nacional de la pera (1963) o en las viviendas de Neguri, por ejemplo. De hecho, en ese momento, ste era un campo muy trabajado por Aburto, que ya en 1952 y 1953 haba participado en los congresos de arte abstracto de Santander y cuya produccin sera expuesta en la sala Macarrn de Madrid en 1969 y 1970. Por eso se puede decir que la modernidad conquistada por Aburto consiste en reducir el grosor del muro hasta convertirlo en ilustracin, en una imagen rezumante de riqueza artstica y cromtica26. Sin embargo no ser hasta finales de los aos sesenta cuando Rafael Aburto pueda construir una obra que le defina completamente. Esta obra ser el edificio de viviendas Ergoyen en Neguri (Vizcaya, 1966/70). Muy distinto a todo lo que se estaba haciendo en el momento, confirmaba la progresiva distancia que se haba ido abriendo entre el arquitecto y las tendencias mayoritarias de la disciplina, un fenmeno por otra parte muy extendido entre los arquitectos de su generacin. En esta obra, de un refinamiento importante, el autor manifestaba una voluntad de diseo total (gesamkunstwerk), aludiendo a ciertas propuestas de Adolf Loos (casa para Josephine Baker, 1928) y anticipando en su vertiente lingstica a arquitectos como Mario Botta, con lo que se acercara a las posiciones simblicas recuperadas por la postmodernidad. Muchos aos despus realizar con Martn Marcide Odriozola y Federico del Cerro Espinos el centro sanitario Ramn y Cajal de Madrid (1972/76) y con Alberto Casares vila, un centro de salud en Valladolid (1986/87).
Bergera Serrano, J.I., Rafael Aburto, arquitecto, Arquitectos, 165 (2003), 55.
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Ya desde su labor inicial como crtico en la Revista Nacional de Arquitectura, Aburto haba manifestado un natural sistemtico y conciso, siendo por lo general, certero en sus anlisis. Carlos de Miguel afirmara en este sentido: Nota destacable. La colaboracin literaria de Rafael Aburto. Este arquitecto tiene muchas cosas que decir y las dice muy bien. Su aportacin a la revista fue inestimable. De pronto () dej de escribir: seguramente por culpa ma. Y de veras que lo siento por los lectores de la revista27. A partir de un determinado momento, Aburto evit hablar de arquitectos y de arquitecturas concretas. Esta autonoma le distanci de las pticas coyunturales, de los tributos y de las publicaciones: No le interesa nada de esta dimensin historiogrfica inmediata, ni fundar, ni adherirse a ningn ismo o grupo (que no sea el suyo propio), ni hablar de s mismo, recordar, intervenir en la polmica cotidiana28. Se ganaba as su fama de arquitecto misterioso y hermtico, con una trayectoria secreta y en muchos momentos altamente cualificada. Para Juan Daniel Fullaondo, Rafael Aburto sera un tanto exageradamente la apoteosis de los enigmas29. Aburto y la arquitectura religiosa Conocemos los conceptos que Aburto manejaba sobre arquitectura religiosa gracias a dos textos suyos: su presentacin del proyecto para la sesin de crtica de arquitectura sobre la catedral en Madrid y la memoria para el concurso de la catedral de El Salvador30. En ambos casos desarrolla las mismas ideas, y adems, casi con las mismas palabras. Hay que decir que los temas tambin eran muy similares. En primer lugar, Aburto explicaba su idea de templo ante todo como Casa de Dios, en la cual reside el Trono del Seor. Y al igual que para la gran mayora de los arquitectos de la poca, la construccin de un templo le planteaba el reto de lograr un espacio digno de la divinidad. l era consciente de que si bien el templo era uno de los lugares ms apropiados para ese encuentro con el Creador, la disciplina que manejaba no poda por s sola convocar la presencia de Dios: hacan falta, adems, la fe personal y la liturgia, el rito al que la arquitectura serva de marco. Las formas nunca resultaban suficientes, e incluso el mismo hecho de intentar que as fuera supona incurrir en la decoracin: Confesamos de antemano nuestra impotencia, pues creemos que la videncia de Dios es ajena por completo a la escenografa31. Entonces, cmo se caracteriza un templo? Aburto dir que se necesitan dos elementos: el carcter religioso y la memoria de la forma. El carcter sera la aptitud de una determinada arquitectura para definir un mbito adecuado capaz de hacer intuir la pre-
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Nmero recopilacin de 25 aos de la Revista Nacional de Arquitectura y de la Revista Arquitectura, julio 1948diciembre 1972, A, 169/170 (1973), 19. Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 176. Ibdem, 191. Cf. Aburto Renobales, R./Cabrero Torres-Quevedo, F.A., Catedral en Madrid. Proyecto presentado a la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Rna, 123 (1952), 1-8; y Aburto Renobales, R., Anteproyecto de Catedral en San Salvador, Rna, 151/152 (1954), 6-12. Cf. ibdem, 6.
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sencia de Dios; una capacidad que es muy relativa, como acabamos de decir, y que tiene mucho que ver con los distintos rumbos que la espiritualidad cristiana ha ido tomando a lo largo de la Historia. Y qu es la memoria de la forma? Algo personal, intransferible; en palabras de Aburto, que de pequeos nos dijeron: Esa es la Casa de Dios32. Su obra religiosa es escasa, y prcticamente se reduce a unos pocos proyectos, entre los que destaca el monumento a la Contrarreforma, el concurso de Arntzazu y las dos catedrales. Tras observar estos proyectos de corte religioso, es posible advertir la contradiccin en la que incurren en este punto la obra y el discurso de Aburto, ya que si de algo se puede calificar su obra sacra es de escenogrfica. Sin embargo, cuando el arquitecto utilice este adjetivo no pensar en s mismo, sino en el lastre acadmico que se esforzaba por dejar atrs; lastre que l entenda como mscara y disfraz, como mtodo elegante para ocultar los defectos constructivos, tecnolgicos o de programa. Es decir, Aburto abogar por la sinceridad constructiva, pues en su opinin, la videncia de Dios necesita de un espacio honesto y sincero. Candoroso o terrible?: no importa, mientras sea autntico. Como fundamentos compositivos del templo, Aburto apostar por una esttica basada en la liturgia y unas formas altamente simblicas. Slo con la geometra basta, pues la monumentalidad se debe a la pureza de las formas y no a la riqueza de los materiales. As, utiliza planimetras jerarquizadas, destacando el lugar del sacrificio sobre todos los dems, que vienen a ser explicacin y consecuencia de aqul. En sus proyectos suelen existir dos atmsferas diferenciadas: el presbiterio y la nave. Tambin juega con el trnsito de escalas al pasar paulatinamente desde la referencia humana a la divina. Postula que el ambiente sacro se ha de conseguir a travs de la luz, no de la oscuridad, pero perseguir la calidad de esa luz, no su cantidad. En sus vidrieras se representan las Sagradas Escrituras, ya que a travs de ellas nos vendra la luz de la fe; son vidrieras complejas, imposibles de comprender sin un estudio detenido. El templo se convierte as en un smbolo del viaje de la vida. Aburto fue muy amigo de las afirmaciones categricas y del lenguaje apocalptico, sobre todo en temas religiosos33. En una ocasin, hablando de la luz en los templos comentaba: Al amparo de torpes limitaciones, ha proliferado la secta de los amantes de la penumbra, que, esgrimiendo un pretendido necesario recogimiento, no hacen sino avergonzarse de la fe que han mamado. El mochuelo, el preferido de Minerva, la de los ojos glaucos, es tambin el smbolo de estos nuevos, pos fariseos que es necesario expulsar del templo. Desgarrando las fachadas con el ltigo de nuestro tiempo34. Es evidente que desde una perspectiva actual, el lenguaje de Aburto y el de la mayora de los arquitectos que estamos estudiando est teido de un cierto arcasmo, de una cierVarios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 49. (33) Por ejemplo: El arte de nuestros das y por lo tanto, su arquitectura no alcanzar su madurez hasta que no se dedique a glorificar la presencia de Dios (Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 6). (34) Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 49.
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Rafael Aburto Renobales, dibujos alusivos al proyecto de Catedral en Madrid, 1951
ta infantilidad. Deca Rafael Moneo que uno de los cometidos del arquitecto es enmascarar con el oficio los aspectos ms trascendentes de su conocimiento disciplinario35; y sin embargo, en este caso, la ingenuidad resulta comprensible: la arquitectura moderna apenas estaba naciendo, y todo quedaba en evidencia.
UNA CATEDRAL PARA MADRID La propuesta En 1951 se celebr en Madrid la I Bienal Hispano-Americana de Arte. En la seccin de arquitectura se convocaron cinco concursos, y a ltima hora se incorpor un certamen de carcter hipottico cuyo enunciado era la construccin de una catedral dedicada a San Isidro Labrador emplazada libremente en Madrid y con una capacidad para unas veinticinco mil personas. Lo improvisado de la convocatoria influy en el escaso nmero de arquitectos que presentaron sus propuestas para un tema tan apetitoso, pero tambin en la intensa frescura de esas pocas propuestas36. El concurso suscit una encendida polmica, ya que ms all de los plazos, la controvertida decisin de dejar desierto el primer premio se quiso ver como un sabotaje de los sectores ms academicistas de la profesin a la nueva arquitectura que estaba surgiendo. Las palabras de Secundino Zuazo, miembro del jurado, resultaban esclarecedoras: Referente a la Bienal, en lo que respecta a la arquitectura se ha caracterizado por declararse desierto el Gran Premio. Tambin se declar desierto en la ltima Exposicin Nacional la Primera Medalla, lo mismo aconteci en el concurso-oposicin a la ltima ctedra de proyectos
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Cf. Zaera Polo, A., Conversaciones con Rafael Moneo, El Croquis, 64 (1994), 17. Adems de Aburto y Cabrero, presentaron proyectos los arquitectos Francisco Adell Farr, Alfonso Jimeno, Eduardo Olasagasti y Luis Felipe Vivanco.
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Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo y Rafael Aburto Renobales, Catedral en Madrid, 1951. Proyecto
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de la Escuela Superior de Arquitectura [de Madrid] (cito casos en los cuales he estado presente). Es una frmula muy usada por los miembros de la Real Academia de San Fernando y Direccin General de Bellas Artes () Es como si premeditadamente se vetara el premio siempre que estuviese presente cualquier ejemplo normal de arquitectura actual. Y, por el contrario, se premiara todo lo que representa arte estancado y rutinario, por flojo que fuera, siempre que acudiera solo a algn certamen37. Al conocerse el fallo del jurado, Ass Cabrero y Rafael Aburto fueron invitados por Carlos de Miguel a exponer su proyecto en una sesin de crtica de arquitectura, cuya conferencia introductoria corri a cargo de Francisco Javier Senz de Oza. De esta forma se invertan los papeles de la sesin dedicada a las baslicas de Arntzazu y de La Merced. El proyecto de Cabrero y Aburto se ubicaba en la cornisa oeste de Madrid, en un lugar con una vista lejana muy caracterstica de la ciudad. El planteamiento inicial responda a una sencilla idea llevada con coherencia hasta sus ltimas consecuencias: el desarrollo geomtrico de una serie matemtica formada por la traslacin de arcos catenarios a travs de una planta de directriz parablica. Esta geometra originaba un espacio que oscilaba desde la gran altura del vrtice de la parbola que corresponda al presbiterio iluminado cenitalmente a la inmensa anchura de las zonas posteriores de una nave que se revelaba como infinitamente ampliable. La estructura estaba formada por un conjunto de prticos de hormign, todos ellos diferentes, que parecan aplastarse y deformarse progresivamente hasta alcanzar los doscientos veinte metros de luz con un canto muy reducido. En palabras de Oza, una estructura limpia y desnuda, tal vez demasiado limpia, demasiado desnuda, demasiado descarnada () La estructura desnuda lo es un tanto arbitrariamente como estructura y otro tanto arbitrariamente como desnuda; mas estructura y desnudez resueltas con una honestidad, con una casi franciscana devocin y una no discutible grandeza y monumentalidad38. Sin embargo, el proyecto contaba con mltiples recursos para resolver los diferentes elementos del programa cerramientos, iluminacin, accesos, circulaciones, visibilidad, etc., perfectamente subordinados a la idea global. Uno de los elementos ms comentados fue la resolucin del campanario como un juego de mstiles de ms de cien metros de altura, proporcionado a las dimensiones del macrotemplo. Segn la explicacin de Cabrero y Aburto, la forma de la iglesia derivaba sencillamente del estudio lgico de su compleja funcin. Se buscaba la planta ideal, que resultara de conjugar la geometra pura (forma simblica) con la aplicacin de la tecnologa ms avanzada. Evidentemente, se trataba de una actitud purista y moderna; purista porque persegua la resolucin del problema con un gesto nico y potente; y moderna, en cuanto supona una confianza ciega en el progreso, en la superacin de los modelos antiguos y en la adaptacin del proyecto al espritu de los tiempos, como si los arquitectos dijeran: No est todo dicho; todava podemos producir obras maestras. Esta radicalidad aparece reflejada varias veces en la memoria del proyecto, como en este caso:
Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 51 (38) Ibdem, 41.
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La traza, que, para una sala de espectculos puede servir entre otras igualmente buenas, resulta ser solucin nica para un templo gigante39. El volumen s que era nico; de hecho no existan espacios segregados, capillas secundarias ni nada parecido, favoreciendo as la visibilidad y la audicin, que segn los autores resultaran ptimas, y la comunin espiritual de los fieles. Tambin estaba optimizada la relacin entre el material empleado y la capacidad conseguida. La cubierta se realizara con vigas rectas al exterior y curvas al interior, conformando hacia dentro una especie de vientre de ballena y hacia afuera una superficie escalonada que Aburto comparaba a la escala de Jacob40. El suelo era cncavo y se prolongaba hacia la plaza; unas puertas de guillotina se escamoteaban bajo el pavimento permitiendo la integracin del exterior y el interior. Incluso se dispusieron salidas por los laterales, de modo que en ningn momento los fieles tuvieran que dar la espalda al altar. La luz se trataba de distintas formas. El presbiterio se realzaba mediante un gran culo, mientras que en la nave se disponan paos de vidrio orientados hacia el altar para que no deslumbrasen a los fieles. Tambin existan diversos lucernarios. Desde el punto de vista acstico explicaban los autores esta disposicin contaba con muchas ventajas, ya que no haba pilares, las superficies eran quebradas, y, salvo el bside, tampoco haba concavidades que concentrasen las ondas sonoras. Una cruz gigantesca con un haz de rayos que la enmarcaban que recordara lejanamente el rostro del Cristo de Velzquez, colgaba sobre el presbiterio. Como solucin ms ajustada a la liturgia se dispuso el coro en su cvea detrs del altar; un gran rgano actuara como retablo. En el exterior, el campanil proceda directamente del mbito de intereses que se encontraban en la Forma Conmemorativa que Cabrero haba ejecutado ese mismo ao 1951, sumada a un estado combinatorio repetitivo. De todos modos, su aspecto slo se justificaba por su uso, como no poda ser de otra manera: Por primera vez el campanario no tiene ms fin que elevar su msica de llamada y congregacin a la mayor altura posible. Al ser perfectamente difano y no constituir la vulgar torre, el cometido de la altura se podr conseguir de manera ms eficaz por lo econmica. Est formado por repetidas triangulaciones de esbeltas bielas de acero que sostienen unos ejes donde giran las campanas, como mejor solucin mecnica41. Esto s que era minimalismo puro... El debate La historia de la arquitectura ha dejado de escribirse sobre la historia del templo42. Con esta frase tan contundente comenzaba Francisco Javier Senz de Oza su conferencia en la sesin de crtica de arquitectura dedicada al proyecto de catedral en Madrid. En su intervencin, Oza explicaba cmo en 1952 la arquitectura eclesial en
Aburto Renobales, R./Cabrero Torres-Quevedo, F.A., Catedral en Madrid, Rna, 123 (1952), 7. Cf. Gnesis, 28, 12. (41) Aburto Renobales, R./Cabrero Torres-Quevedo, F.A., Catedral en Madrid, Rna, 123 (1952), 6. (42) Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 36.
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Espaa se encontraba en un estado lamentable desprovista de un aliento superior, deca, donde estaban proliferando imitaciones que daban lugar a una arquitectura muerta y sin alma. Tanto en el discurso de Oza como en las intervenciones de sus contertulios, la nueva expresin plstica del templo era el tema que preocupaba. Haba dos opciones: o bien salvaguardar del carcter del edificio aadindole una segunda piel que no revelase la tecnologa utilizada, o bien utilizar una manera lgica, econmica, rpida y tcnicamente coherente de resolver los problemas, lo cual, inevitablemente dara lugar a formas nuevas. A esas formas nuevas, derivadas a un tiempo de la mecanizacin y de la sensibilidad neoplstica, se las denominaba industriales (en el ambiente de la poca, este adjetivo fue un arma arrojadiza ms importante de lo que pudiera parecer a primera vista). De hecho, los productos derivados de la mecanizacin y la repeticin seriada se consideraron durante mucho tiempo como algo carente de valor, pues no tenan la cercana, la calidez y la humanidad que s posean aquellos objetos que haban sido trabajadas directamente por la mano del hombre. Por lo tanto, porque el culto divino requera la exclusividad como atributo propio, no eran adecuados para este fin. Fue a partir de la aparicin en Alemania de la Deutscher Werkbund cuando se empezaron a separar los conceptos de calidad, manufactura y exclusividad, introducindose el diseo industrial como garante de la calidad final del producto. Pero en este momento, en Espaa primaban ms los efectos emocionales que la arquitectura religiosa era capaz de producir en el nimo de los fieles cristianos, y por eso se opusieron las formas achatadas de la catedral de Aburto y Cabrero a la verticalidad y la elevacin del gtico, finalidad sta que todava se consideraba la primordial funcin espiritual de la arquitectura. El debate que se plante acerca de la estructura de la catedral revelaba el periodo de transicin, confuso y ambiguo, por el que pasaba la arquitectura espaola en ese momento. Aunque toda la estructura estaba dimensionada al revs, ya que las flechas de cada prtico seguan una ley inversa a las de sus luces respectivas, sin embargo, Oza la defender apasionadamente, ya que, segn su personal sistema de valores, la coherencia estructural estaba subordinada a la monumentalidad, ese aliento superior antes aludido. Y para ilustrar su postura citaba como ejemplo el arco que, recientemente, haba proyectado Adalberto Libera para el EUR42 romano, un arco conmemorativo de doscientos metros de luz y de directriz semicircular: Ms barato hubiera sido no construirlo, ya que nada soporta y para nada material se construye43. La argumentacin era brillante y falaz a un tiempo, ya que se trataba del mismo argumento que esgriman aquellos que pretendan mantener el eclecticismo historicista para la arquitectura religiosa mientras se desechaba para otras arquitecturas. El proyecto de Aburto y Cabrero tambin dio pie para discutir las relaciones entre artista y sociedad, desde unos puntos de vista muy cercanos a los que Giedion expona en su libro Espacio, tiempo y arquitectura (1941). Giedion excusaba a los arquitectos de la responsabilidad final de una obra que correspondera a la sociedad en su conjunto, ya que la arquitectura no sera nunca la obra personal de un artista, sino que sus races
Ibdem, 42.
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estaran en la vida de los pueblos, de la que ella era un fiel reflejo. El arquitecto apareca entonces como un mdium, como un intrprete inconsciente de las pulsiones de una determinada situacin social. Finalmente, se tratara tambin sobre cual debera ser la magnitud del templo en la metrpoli contempornea. En otras pocas, en la iglesia confluan todos los intereses y todas las ilusiones de la sociedad; el tamao, en ese caso, representaba simblicamente su monumentalidad. Si este criterio se mantena en la actualidad y el templo era superado en tamao por otras construcciones, su simbolismo quedara en ridculo; y se tema que al pasar a ser algo risible, dejase de ser una adecuada morada de Dios. De ah que, ms all del tamao fsico, se empezase a buscar otro tipo de monumentalidad ms ligada a la cualidad que a la cantidad: la grandeza que era propia de toda verdadera obra de arte. La catedral de San Salvador Durante el periodo que nos ocupa (1950/65), en Espaa no se construyeron catedrales. Y las que ya estaban en marcha no respondan a los intereses de la cultura de su poca, bien por la excesiva duracin de las obras, bien porque sus autores todava apostaban por los estilos del pasado. Esto puede comprobarse en las catedrales de Mara Inmaculada Madre de la Iglesia (tambin llamada catedral nueva), en Vitoria (Julin Apraiz Senz de Elburgo y Francisco Javier de Luque, 1906/73) y de Nuestra Seora de la Almudena, en Madrid (Francisco de Cubas, Fernando Chueca Goitia y Carlos Sidro de la Puerta, 1881/1993)44. Por lo tanto, ms all de los ejemplos internacionales que
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Por su singular concepcin artesanal y por que en su da fue publicada en Espaa, merece citarse la episcopaliana Catedral Nacional de Washington (Philip H. Frohman, 1907/91) (cf. Meltzer, T.F., La Catedral Nacional domina la silueta de Washington, TA, 131 (1970), 9-15).
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Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo, Catedral de San Salvador (El Salvador), 1953. Proyecto. Esquema estructural y planta
hemos citado al hablar de los tipos, slo nos quede comentar algunas propuestas tericas que se realizaron para concursos, en concreto para el concurso de San Salvador. En efecto, el debate suscitado por la catedral de Madrid tuvo la oportunidad de prolongarse en el concurso para construir la nueva catedral de San Salvador (El Salvador). En 1951 la catedral de San Salvador fue destruida por un incendio. Dos aos despus se convoc un concurso por invitacin al que, adems de los arquitectos residentes en el pas, podran concurrir arquitectos de todo el mundo. Las bases puntualizaban que se buscaba un edificio antissmico, econmico y de mxima capacidad, tcnicamente ajustado a las necesidades del pas; es decir, un edificio verdaderamente moderno. Cabrero y Aburto se presentaron a este certamen por separado. El desenlace del concurso fue oscuro: oficialmente se comunic a los concursantes que el premio haba quedado desierto, pero poco despus se conoca por la prensa que Dominikus Bhm, el famoso arquitecto de iglesias de Colonia, haba obtenido el primer premio45. Los proyectos de los arquitectos espaoles que fueron invitados se publicaron en la Revista Nacional de Arquitectura (n 151/152). Se trataba de una coleccin de ejercicios que dibujaba con nitidez el panorama real de la arquitectura religiosa espaola en ese momento. Haba dos ejemplos representativos de la tradicin acadmica Luis Moya Blanco con Joaqun Vaquero Palacios y Ramn Anbal lvarez con Manuel Martnez
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En este proyecto, Bhm trabaj asociado con Heinz Bienefeld. Pareca claro que las fundaciones catlicas alemanas que colaboraban en el desarrollo de los pases centroamericanos haban decidido controlar personalmente los fondos destinados a la nueva catedral, nombrando un arquitecto de su confianza. Sin embargo, la lentitud de las obras, el fallecimiento del arquitecto, los frecuentes terremotos y la larga guerra civil en la que se vio envuelto el pas, motivaron que el proyecto fuera descuidado al principio y luego considerablemente transformado, primero segn un aire romnicoexpresionista y posteriormente segn un estilo neocolonial. En la actualidad, la catedral est siendo concluida con este ltimo lenguaje por los arquitectos espaoles Joaqun Gonzlez Miranda y Joaqun Lorda Iarra.
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Rafael Aburto Renobales, Catedral de San Salvador (El Salvador), 1953. Proyecto
Chumillas, dos propuestas modernas Aburto y Cabrero y un proyecto que nadaba entre dos aguas: el de Juan Bautista Esquer Martn y Francisco Bellosillo Garca. Para Cabrero, la catedral de San Salvador supuso un momento de mximo inters estructural. De hecho, y contrariamente a lo que hicieron los dems participantes espaoles, dedicaba ms de la mitad de la memoria a comentar y justificar numricamente la solucin estructural del proyecto. Ciertamente se trataba de una estructura poco habitual que se acometa a fin de resolver el problema ssmico, considerado el principal condicionante del programa junto con el de salvar grandes luces. Cabrero plante una solucin muy sencilla, de tal modo que el resultado formal resultara casi inmediato. El solar, sensiblemente cuadrado, se dividi por su diagonal; a un lado se colocara la catedral, en forma de sector circular, y al otro el resto del programa. Se proyect una estructura discontinua compuesta por tres elementos: una membrana de hormign armado en el bside, semicilndrica, rigidizada por un fuerte arco de cabeza y empotrada a una cimentacin monoltica; un conjunto de pilares hincados y atados entre s que conformaran el gran prtico de entrada; y la estructura colgante de la cubierta, formada por cables funiculares anclados al gran arco del bside y al prtico. El sistema se presuma invulnerable ante los sesmos. La comparacin del proyecto de Aburto con el de Cabrero muestra con nitidez las maneras tan distintas que tenan los dos arquitectos de plantear un mismo problema, permitindonos delimitar perfectamente si fuera el caso la autora de los distintos elementos de la catedral de Madrid. Aburto dibuja en su propuesta una solucin que en planta recuerda mucho al proyecto madrileo: una cua gigante cuyas lneas de fuerza convergen geomtricamente sobre un altar elevado. Tras el presbiterio y ligeramente rehundido se encuentra el lugar del coro. A ambos lados de la nave, las capillas secundarias cuentan con cubiertas propias, mientras que el gran espacio central experimenta una progresiva elevacin hacia el vrtice del tringulo, dibujando al exterior un volumen cristalizado, limpio y opaco, excepcin hecha de los dos descomunales lucernarios que iluminan el presbiterio desde el sur. La catedral se asienta sobre un zcalo que colma la
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parcela edificable, con una formalizacin casi industrial en su ausencia de concesiones figurativas. Aunque el campanario resulta algo confuso, la potencia volumtrica del proyecto es innegable, muy acorde con el tono pico de la memoria justificativa. El proyecto de Cabrero es mucho ms sencillo e ingenioso que el de Aburto disposicin contrapeada de la nave y de la sala de conferencias, casi inmediato en su dibujo y ms sensible a los valores vernculos o a la coherencia interna de las cosas; pero ambos proyectos, evidentemente, coinciden en algunos puntos: planta en abanico, coro tras el altar, esquematismo lingstico, planteamiento acstico y casi alitrgico, etc. Observndolos, se podran adivinar muchas cosas de los arquitectos. Cabrero sera un arquitecto callado y reflexivo, un tcnico, en tanto que Aburto sera impetuoso y primario, un artista. Esta diferencia de caracteres se acusaba an ms en la iconografa empleada: a la ingenuidad de Cabrero al disponer una imaginera tradicional sobre el campanario y a ambos lados del altar se opona el tremendismo de Aburto, con una nueva cruz descomunal que gravitaba sirviendo como fondo al lugar del sacrificio. En cualquier caso, los tres proyectos que hemos comentado el de Madrid y los dos de El Salvador dan la impresin de ser un tanto deformes, en el sentido de que an disponiendo de nuevas tcnicas para resolver nuevos problemas todava respondan a maneras de pensar antiguas. Antiguas porque eran propuestas realizadas en una poca de transicin en la que las necesidades no se correspondan con los medios disponibles, y donde las soluciones que luego se propondran no tenan nada que ver con ellas. Y si quiz entonces no se poda suponer que la gente acudira cada vez menos al templo los domingos, tambin es cierto que estos templos no se planteaban para celebraciones dominicales, sino para grandes concentraciones de fieles. Pero tambin decimos que son deformes porque en ese momento ya no era posible solucionar los problemas de la manera acostumbrada. El tamao de un edificio construido con materiales tradicionales no poda ser ilimitado, como tampoco lo eran la visin ni la audicin humanas. En 1951, la era meditica apenas estaba comenzando, y ni de lejos se podan sospechar las posibilidades que aportara el desarrollo de las tecnologas audiovisuales o informticas. Hay que tener en cuenta que la Iglesia siempre se haba mostrado muy reticente a incorporar artefactos o mediaciones entre el individuo y el misterio, tal vez para preservar la identidad del propio misterio y del propio individuo, la pureza e inmediatez de su contacto y su misma simbologa. En este sentido, el planteamiento del concurso de la catedral en Madrid supuso un ltimo y desesperado intento consciente o inconsciente, dara lo mismo de realizar algo imposible, ya que la pastoral catlica derivara en aos sucesivos hacia un tipo de iglesia mucho ms reducida y familiar. Adems, se comenzaran a valorar de otro modo las concentraciones multitudinarias, y en adelante no hizo falta definir espacios especficos para ellas. Los aerdromos o los estadios deportivos, expresamente reprobados en su momento por Rafael Aburto46, se han demostrado como lugares excepcionales de culto, introduciendo nuevos interrogantes acerca del carcter sacro del espacio arquitectnico. Los temas estaban planteados. El debate sobre el templo contemporneo no haba hecho ms que empezar.
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Cf. Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 50.
Captulo 9 LA BASLICA DE NUESTRA SEORA DE ARANTZAZU
EL SANTUARIO DE PEREGRINACIN Las peregrinaciones La palabra latina peregrinus haca referencia al forastero, es decir, al individuo que no gozaba del derecho de ciudadana en el lugar en donde se hallaba accidentalmente. Pero poco a poco, el trmino fue reservndose para designar al viajero que emprenda su peregrinacin con espritu religioso. Este viaje sola tener como objetivo un lugar especialmente consagrado en virtud de alguna manifestacin sobrenatural, de una experiencia privada o colectiva de carcter inslito, o por acoger el sepulcro de un santo. La Historia demuestra cmo el mero hecho de partir en peregrinacin ya constitua en s mismo algo muy importante. El lugar al que se diriga el peregrino estaba, por regla general, en tierras lejanas y, por tanto, la peregrinacin implicaba el abandono del propio contexto y la aceptacin de las incomodidades y riesgos inherentes a un viaje; de ah que fuese considerada como un acto de purificacin y de contacto con lo sobrenatural. Muy a menudo se persigui con ella la adquisicin de una determinada gracia, espiritual o corporal; la obtencin de este favor quedaba vinculada al contacto con el lugar santo, a la recitacin de unas plegarias o a la prctica de ciertos ritos ejecutados en el santuario, as como a la metamorfosis interior que llevaba consigo la propia peregrinacin. Todos estos aspectos acabaron forjando la espiritualidad del peregrino. Las peregrinaciones forman parte del patrimonio comn de casi todas las religiones. En el seno del cristianismo sus centros histricos ms importantes han sido Palestina, Roma y Santiago de Compostela. Adems de focos de espiritualidad, los centros de peregrinacin han representado en todas las pocas un estmulo para el intercambio cultural, las confrontaciones ideolgicas e, incluso, para el progreso econmico local.
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Julio Lafuente, Santuario del Amor Misericordioso, Collevalenza-Todi (Italia), 1962/67
Alrededor del siglo XII, con motivo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, comenz a aparecer un tipo peculiar de templos denominado iglesias del Camino o iglesias de peregrinacin. El elemento ms caracterstico de sus planimetras lo constitua un deambulatorio situado alrededor de la cabecera desde el cual el peregrino poda visitar la cripta situada bajo el coro. A este deambulatorio o girola se iban abriendo diversas capillas radiales que alojaban reliquias expuestas a la veneracin de los fieles, y permitan celebrar misas privadas para grupos reducidos. De este modo, se organizaba dentro del templo un itinerario predefinido que permita simultanear las corrientes de peregrinos con las necesidades generales del culto. Las grandes iglesias que se encuentran a lo largo del Camino de Santiago San Martn de Tours, San Marcial de Limoges, San Sernin de Tolouse, Santa Fe de Conques o la propia catedral de Santiago de Compostela responden a este tipo, que luego se generalizara. Las iglesias de peregrinacin han mantenido a lo largo del tiempo estas caractersticas tipolgicas el recorrido interno, el camarn de las reliquias, en cripta o elevado, pero siempre de acceso restringido, un cierto exotismo formal y, habitualmente, una dimensin espacial superior al resto de los templos. La baslica y el santuario Cuando se habla de arquitectura, los trminos iglesia de peregrinacin, baslica y santuario tienden a confundirse. Ya hemos visto lo que es una iglesia de peregrinacin; introduzcamos ahora los otros dos conceptos. Para el actual Cdigo de Derecho Cannico un santuario es una iglesia u otro lugar sagrado al que, por un motivo peculiar de piedad, acuden en peregrinacin numerosos fieles1. Como se ve, el concepto de santuario es ms teolgico que tipolgico, ya
Can. 1230. Vid. tambin can. 1231-1234.
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La baslica de Nuestra Seora de Arantzazu
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que no es estrictamente necesario que haya un edificio para que aqul exista2. Por otra parte, desde un punto de vista pastoral programtico, podramos decir, la especial presencia de Dios en el santuario lo convierte en un lugar privilegiado para la administracin de algunos sacramentos especialmente los de la reconciliacin y la eucarista y en un lugar de comunin eclesial. Tambin es el lugar propio de la alegra, adecuado para promover una religiosidad popular rica en valores que fomente la inculturacin de la fe, y para el dilogo ecumnico con otras religiones3. En efecto, en los santuarios se suele desarrollar una catequesis especfica que arranca del carisma que es propio de cada uno. La Iglesia siempre ha considerado muy tiles para esta catequesis las iniciativas culturales y artsticas que ofreciesen imgenes eficaces para relacionar a Dios con el hombre de cada poca. De ah que, en la prctica, sus edificios hayan servido de pretexto para la colaboracin interdisciplinaria, dando pie a ejemplos construidos que se han convertido en sublimaciones de la capacidad comunicativa de la arquitectura entendida como signo y como lenguaje. El concepto de baslica, por el contrario, tiene un origen estrictamente arquitectnico. Con este trmino se designaban en Roma los edificios pblicos en donde se administraba justicia, que tambin servan como lugar de reunin y contratacin. Luego empezaron a denominarse as las primeras iglesias de cierto tamao que surgieron al comienzo de la cristiandad, dado que segn Alberti imitaban la estructura organizativa de las baslicas romanas, aunque introduciendo la direccionalidad inherente al culto cristiano. Con el correr de los aos el trmino qued reservado para cada una de las trece baslicas de Roma siete mayores y seis menores, por considerarse las primeras de la cristiandad. Por extensin, el antiguo Cdigo de Derecho Cannico (1917) se refera con el trmino baslica a toda aquella iglesia notable por su antigedad, amplitud o grandeza, o que a imitacin de las baslicas romanas, gozase de ciertos privilegios4. El cdigo actualmente vigente (1983) no se hace ninguna referencia expresa a las baslicas. Es un ttulo honorfico. Como se ve, el concepto de baslica no estaba en principio ligado al de santuario, pero al ser estos los lugares donde el culto se revesta de una dimensin especial, fue relativamente frecuente que los templos que all se erigieron llegasen a obtener el ttulo de baslica. As ocurri, por ejemplo, con el caso de Arantzazu (Guipzcoa), donde a finales de los aos cuarenta se convoc un concurso para construir una nueva baslica dedicada a Nuestra Seora que acogiera a los numerosos peregrinos que visitaban el santuario de la Madre de Dios.
En este sentido, a la hora de esbozar una aproximacin arquitectnica a la idea del santuario habra que evocar tres ejemplos que metafricamente lo prefiguran: el templo csmico, que es el universo salido de las manos de Dios y donde l habita; el Templo de Jerusaln, lugar santo por excelencia de la fe juda y memoria permanente de Dios en la Historia; y el templo del Cuerpo de Cristo, en quin habita la plenitud de Dios. (3) Cf. Consejo Pontificio para la Pastoral de los Emigrantes e Itinerantes, El Santuario: memoria, presencia y profeca, Librera Editrice Vaticana, Ciudad del Vaticano, 1999, n 10. (4) Cf. can. 181.
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El santuario en la arquitectura contempornea El hecho de que el desarrollo de la arquitectura religiosa no se encontrase entre las prioridades de los propagandistas del Movimiento Moderno, no impidi que la arquitectura contempornea aportase a la Historia importantes ejemplos de iglesias singulares. Por ejemplo, la que el arquitecto espaol afincado en Italia, Julio Garca Lafuente (Julio Lafuente) y Gaetano Rebecchini construyeron entre 1962 y 1967 en Collevalenza (Umbra), por encargo de la fundadora Madre Esperanza de Jess. El santuario del Amor Misericordioso es una iglesia de peregrinacin donde el espacio se delimita a travs de mltiples capillas laterales, rigurosamente cilndricas e iluminadas cenitalmente, todas de la misma altura pero con dimetros diversos, que casi eliminan la distincin entre el interior y el exterior. La complejidad y la viveza del espacio estn acentuadas por la luz que se filtra entre los cilindros y por la exquisita ejecucin de los paramentos, de modo especial por el techo de hormign visto con su complejo y expresivo encofrado. A Joaqun Vaquero Turcios se le encomend la ilustracin de la capilla dedicada a los apstoles Pedro y Pablo5. Sin embargo, la principal baslica de peregrinacin del periodo cronolgico que estamos estudiando fue la dedicada a San Po X, en Lourdes (Pierre Vag, Pierre Pinsard y Andr Le Donn, 1954/58). Su arquitectura constituy un buen ejemplo de aplicacin de las nuevas tecnologas para solucionar un problema sin precedentes: la necesidad de disponer en el mbito inmediato a la gruta de un vasto lugar de culto donde pudieran celebrarse grandes concentraciones de fieles al abrigo de la intemperie.
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Otros santuarios importantes en la poca fueron el de Santa Mara Reina de la Paz, en Neviges, Alemania (Gottfried Bhm, 1963/68) o la baslica de Nuestra Seora de las Lgrimas, en Siracusa (Sicilia). Para este ltimo, en 1955 se celebr un concurso internacional al que se presentaron noventa y un proyectos de diecisiete naciones, conformando un buen resumen de las tendencias de la arquitectura religiosa del momento. Los franceses Michael Andrault y Pierre Parat resultaron vencedores. Terminado en 1994, el santuario fue inaugurado por Juan Pablo II en 1996.
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Pierre Vag, Pierre Pinsard y Andr Le Donn, Baslica de San Po X, Lourdes (Francia), 1956/58 (en las dos pginas)
Como la nueva baslica debera construirse enterrada bajo la pradera que se encuentra al sur de la explanada, se haca imposible la referencia a cualquier arquitectura anterior. Adems, haba que resolver otras dos importantes cuestiones: por una parte, la presencia de una capa fretica situada dos metros y medio por encima del nivel de la iglesia, y por otra, garantizar una acstica perfecta y una visibilidad ptima a los fieles concentrados alrededor del altar, dejando aparte los problemas planteados por la rapidez que se deseaba imprimir a la ejecucin los trabajos se efectuaron en poco ms de veinte meses. Todos los problemas se solucionaron gracias al empleo de hormign pretensado, que simultneamente, permiti cubrir con prticos de escaso espesor una planta ovalada de, aproximadamente, doscientos metros de largo y ochenta de ancho, con capacidad para unas veinte mil personas, y construir una cortina estanca para evitar que penetrasen las aguas de infiltracin. En los dos extremos de la nave, cuatro rampas de pendiente muy suave permitiran a los peregrinos y los camilleros un fcil acceso al edificio. Dadas las dimensiones del edificio, el da de la inauguracin el cardenal Roncalli luego Juan XXIII bendijo la baslica, recorrindola desde un automvil6.
LUIS LAORGA Trayectoria A pesar de su brillante trayectoria profesional, Luis Laorga Gutirrez sigue siendo un arquitecto apenas estudiado y por lo tanto, prcticamente desconocido. Nosotros realizaremos una breve aproximacin a su persona a propsito de la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, de la que fue autor. Precisamente, despus de analizar la correspondencia que Laorga mantuvo con los padres franciscanos durante esta obra, Javier
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Poco despus, Pierre Pinsard construira la cripta de la baslica de Ars-sur-Formans (1959/61), tambin en Francia.
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Gonzlez de Durana lo retrataba como un arquitecto de un enorme escrpulo profesional, meticuloso, cumplidor de los tratos, trabajador intenso en los proyectos, reflexivo y tranquilo, y dotado de un profundo y sincero espritu religioso7. Nacido en Madrid en 1919, su biografa apenas ha trascendido. Su obra se puede dividir en varias fases, cada una de las cuales corresponde a un momento de colaboracin con otro arquitecto: Francisco Javier Senz de Oza, Manuel Martnez Chumillas y finalmente, tras pasar una poca en solitario, Jos Lpez Zann. Laorga termin sus estudios en 1946. Nada ms obtener el ttulo de arquitecto obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura por el proyecto de Ordenacin de la Plaza del Acueducto, en Segovia, realizado con Senz de Oza (1946). Durante el bienio 1947/48, mientras Oza disfrutaba en Estados Unidos de una beca de estudios, particip con Manuel Martnez Chumillas en varios concursos de hospitales, ganando uno de ellos. A finales de 1948, reanud su colaboracin con Oza, y en 1949 construyeron un edificio de viviendas en la calle Fernando el Catlico de Madrid; ese mismo ao ganaron los primeros premios en los concursos para las baslicas de La Merced y de Arantzazu, obras que se prolongaran mucho en el tiempo y seran la causa de sus desavenencias personales. A partir de entonces, Laorga comenz a trabajar en solitario. En el intervalo de seis aos (1951/57) realiz en Madrid la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario (1951), la sede de la Congregacin Mariana Universitaria (1952), una casa de campo en la urbanizacin Los Peascales (1954), para la que tambin proyect una iglesia en 1955, y el poblado de Cao Roto en Carabanchel (1956). En esta poca, Laorga era considerado un experto en arquitectura religiosa. Su colaboracin con Jos Lpez Zann se remonta a 1957; sin embargo, el tndem no se consolidara definitivamente hasta 1959. En sus cerca de treinta aos de existencia, el tndem Laorga/Zann realiz proyectos de una calidad contrastada. Entre ellos cabe destacar dos urbanizaciones en Zaragoza y Madrid (1959), un edificio de viviendas en Madrid (1961), la escuela nutico-pesquera de Vigo (Pontevedra, 1963), la ETSI de caminos, canales y puertos de Madrid (1963/69), en colaboracin con Francisco Prez Cerda, y las escuelas oficiales de nutica de Portugalete (Vizcaya, 1968) y Cdiz (1970/72). Pero sobre todo, entre 1961 y 1973 realizaron varias universidades laborales. En el campo de la arquitectura religiosa, los arquitectos consiguieron el primer accsit en el concurso para la iglesia parroquial de San Esteban en Cuenca (1959) y en 1972 construyeron tres templos parroquiales en Madrid, como veremos. Slo de manera espordica Laorga volver a firmar proyectos por su cuenta. As, a su trabajo en solitario corresponden el proyecto de la capilla en Irabiro (Burundi) y el colegio de Nuestra Seora del Recuerdo en Chamartn de la Rosa, ambos de 1958. En este sentido conviene sealar los colegios que construy en Madrid para la Compaa de Jess (1960) y para los padres pales en Andjar (Jan, 1970), as como el colegio de Nuestra Seora de los Milagros, en Baos de Molgas (Ourense, 1965/69). Falleci en 1990.
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Arquitectura y escultura en la Baslica de Arnzazu. Anteproyecto, proyecto y construccin 195055: los cambios, ARTIUM Centro Museo Vasco de Arte Contemporneo, Vitoria, 2003, 80-88.
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Podemos considerar que la produccin de Luis Laorga se desenvuelve entre dos parmetros: un compromiso militante con la Modernidad y una concepcin contextual de la arquitectura. Laorga entendi su compromiso con la Modernidad como misin; consideraba que repetir formas del pasado significaba una traicin al espritu de los tiempos, por lo que supona de renuncia a plantear una nueva arquitectura acorde con los requerimientos de una sociedad que se estaba renovando continuamente. Esta postura no le impidi, no obstante, postular una cierta continuidad con la tradicin en todo aquello que no fuese estrictamente lingstico, como el uso de los materiales o los invariantes funcionales; de ah la pureza semntica y la sencillez la sencillez, que siempre aplicamos como principio8 que comparten todas sus obras. Hay que decir que para Laorga lo moderno no era lo distinto, sino lo adecuado: aquello que responda al lgico empleo de la tecnologa ms avanzada. Pero a una tecnologa no considerada en general, sino aplicada a cada caso especfico, a cada circunstancia concreta del programa. De aqu se derivaba el hecho de que a cada lugar le correspondiese su arquitectura. Ser esta, de todos modos, una constante en la Espaa de la poca, donde la arquitectura no se entenda sin su locus. Por eso, la modernidad de Laorga no particip del internacionalismo asptico de las propuestas racionalistas, a pesar de que alguna de sus obras lo pudiera dar a entender. Otra de sus preocupaciones, tal vez la ms evidenciada por novedosa en la poca, fue la sinceridad constructiva. Una cualidad que hemos definido como la pretensin de que la arquitectura mostrase claramente su propia tectnica, de suerte que el propio rigor en la construccin hiciera que la belleza apareciese como el lgico resplandor de la verdad. De ah que Laorga reivindicara como decoracin la expresin de la estructura sin ningn aditamento y la expresividad natural de los materiales. Posiciones sobre arquitectura religiosa Como ya hemos dicho, Luis Laorga fue considerado en su tiempo como un especialista en programas religiosos. En este sentido resulta altamente significativo que en la sesin de crtica de arquitectura dedicada a la Capilla en el Camino de Santiago, Carlos de Miguel se refiriese a algunos arquitectos como expertos en este tema, y que Luis Laorga se encontrase entre ellos9. Persona extremadamente respetuosa con la religin y sinceramente identificado con el catolicismo, se puede decir que nunca dej de construir iglesias. En efecto, a lo largo de su vida toc casi todos los tipos posibles: desde las iglesias de peregrinacin rurales y urbanas hasta las capillas de colegios, iglesias en la periferia de las ciudades, iglesias de misin, parroquias nomnimas etc.; todas ellas realizadas con una calidad notable, tanto desde el punto de vista conceptual como litrgico y espacial.
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Una iglesia modesta en Madrid, IC, 66 (1954), 148-8. Cf. Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 12. Lo sorprendente es que tres aos despus no estuviese incluido en la lista de convocados para la seleccin nacional de arquitectura que particip en la construccin de las cinco parroquias de Vitoria.
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Sus obras religiosas son las siguientes: baslica de Nuestra Seora de la Merced, Madrid, con Francisco Javier Senz de Oza, 1949/65; iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario, Madrid, 1950; baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa), con Francisco Javier Senz de Oza, 1950/55; capilla en la urbanizacin Los Peascales (Madrid), 1955; capillas de misin, Irabiro y Mukenke, proyecto, 1958; iglesia parroquial de San Esteban, Cuenca, con Jos Lpez Zann, proyecto, 1959; cuatro capillas escolares: Nuestra Seora del Recuerdo (Madrid), padres jesuitas (Madrid), padres Pales (Andjar, Jan) y Nuestra Seora de los Milagros (Baos de Molgas, Ourense), 1957/65; capillas de las universidades laborales de Culleredo (A Corua), Madrid, Cceres y Huesca, con Jos Lpez Zann, 1961/73; capilla de la ETSI de caminos, canales y puertos, Madrid, con Lpez Zann y Francisco Prez Cerda, 1963/69; iglesias parroquiales de Nuestra Seora de la Natividad, Nuestra Seora de la Visitacin y San Juan de Avila, Madrid, con Lpez Zann, 1970/72. Como se puede observar, la evolucin de su trayectoria fue, en cierto modo, atpica, pues en lugar de empezar haciendo piezas pequeas y, conforme pasaban los aos, ir aumentando el volumen de obra y la complejidad de los programas en evolucin paralela con su propia capacidad resolutiva como arquitecto, comenz con dos proyectos inmensos como fueron las dos baslicas de los aos cincuenta, para seguir con ejemplos de menor entidad. En el plano conceptual, una vez superada la primera dependencia con la arquitectura religiosa de Miguel Fisac Irabiro, Peascales, etc., ir refinando paulatinamente el modelo planimtrico ideado para la parroquia de Nuestra Seora del Rosario, hasta que este patrn quede completamente superado a principios de los setenta en los tres templos madrileos que realiz con Lpez Zann. Luis Laorga mantuvo una posicin un tanto ambigua con respecto al concepto de lo sacro, dando prioridad al sentimiento sobre la razn; de ah que su aspiracin fuese en muchos casos sobre todo al principio la consecucin de espacios lenitivos. As lo manifestaba comentando la iglesia de Arcas Reales, de Miguel Fisac: A m me da la impresin de que esta iglesia (muy buena) est excesivamente pensada, ms razonada que sentida, por lo que resulta de aspecto fro. Como esta impresin es totalmente subjetiva, no se deduce que sea as, sino que a m me [lo] parece. Insisto en que todo en esta iglesia me parece demasiado rebuscado, demasiado retorcido. Creo que est en la misma lnea rebuscar lo aparatoso o la sencillez. En cualquier caso, es poco limpio10. Este comentario introduce la sospecha de que posiblemente Laorga estuviese renunciando a un anlisis racional del hecho religioso. De alguna manera, aqu se mostraba como un tradicionalista que aorase lo entraable de las iglesias espaolas de siempre, la nostalgia de verdaderos espacios sagrados, la existencia de un invariante no formal intencional, quiz que no se estuviera respetando en ese momento, tal vez fruto de la inercia o de una tradicin comn. Pero simultneamente, reivindicar la limpieza y la naturalidad y renegar de lo teatral o escenogrfico. Si bien es cierto que la buena arquitectura sobrecoge dir, tambin es cierto que sobrecoger no es lo mismo que engaar. Todo arte sacro requiere sinceridad, honestidad, porque de otro
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Idem, Sesin de Crtica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid, Rna, 157 (1955), 12-13.
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modo podra dar la impresin de que la religin es algo artificioso, onrico o desligado de lo real, cuando, por el contrario, se trata de una intensa profundizacin en lo real. En este sentido, quiz el concepto ms caracterstico del discurso laorguiano en este tema sea el de funcionalismo religioso, trmino que acu en su intervencin en la sesin de crtica de arquitectura acerca de los proyectos de La Merced y Arantzazu. En aquella ocasin Laorga habl con fuerza, defendiendo unas ideas al parecer largamente maduradas, y contraponiendo el funcionalismo religioso a lo que l denominaba funcionalismo laico, siempre cindose al campo de la edificacin de iglesias. Laorga explicaba cmo el primer funcionalismo nicamente vea en la iglesia un problema tcnico, un problema de capacidad, de visibilidad, de acstica, de construccin y de economa. Sin duda se trataba de un planteamiento realista en pocas duras y de escasez, pero aplicado a una iglesia genrica era un planteamiento viciado en su raz. Sostena que lo fundamental en una iglesia no eran las condiciones fsicas que soportaban los asistentes, sino la presencia de Dios entre los hombres. Esa presencia haba de ser puesta en evidencia de algn modo por el espacio mismo, y la arquitectura, desde el principio, habra de permitirlo. No importaba tanto discutir sobre medidas o capacidades, sobre el ver o el or bien, como conseguir una adecuada disposicin en el nimo de los fieles, trabajando con recursos espaciales como las texturas, la luz, la escala o las proporciones. Para Laorga, la iglesia siempre haba tenido una escala monumental, es decir, nodomstica, debido a que su arquitectura remita a otras realidades; y el espacio as lo deba manifestar, pues ese era, en definitiva, su programa. Ahora bien, coincida con Gio Ponti en que, en ocasiones, el problema de la arquitectura religiosa era un problema de fe: En los pueblos de Espaa y en todos los que han tenido un pasado de gran fe, se observa una evidente desproporcin entre las viviendas pobres, bajas, sencillas, y la iglesia amplia, elevada, digna, casi siempre rica y bella, expresin de una verdad sentida y vivida por todas las gentes del pueblo. Si hoy no tenemos fe, para qu hacer iglesias?, y si, gracias a Dios, la conservamos, por qu no hemos de hacerlas funcionales, que expresen claramente lo que son y nos digan, con su lenguaje mudo de piedra, qu es lo que encierran y qu distancia hay entre el Dios a quin sirven y los hombres que con fe y esfuerzo las construyen?11. Todo en la iglesia debera respirar autenticidad, serenidad y nobleza. La sacralidad del templo no era algo que se pudiera dejar en manos de posteriores aplicaciones, sino que tena que estar presente ya desde la concepcin inicial del espacio y de las formas, y del planteamiento constructivo y econmico de la obra. Si algn edificio tena que expresar algo, si algn edificio haba de poseer un carcter marcado, ese edificio era la iglesia. De este modo, Laorga dejaba claro que entenda la arquitectura sagrada como servicio y a la vez como deber, como testimonio de la perenne actualidad del mensaje salvfico de la Iglesia y, por otra parte, como discurso que necesita ser ilustrado en cada momento y en cada situacin con realizaciones concretas que verifiquen el sentido
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Cf. dem, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 41; Ponti, G., Arquitectura, Religin, Rna, 189 (1957), II.
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general de las afirmaciones dogmticas. En este punto ser ejemplar, al igual que en su apologa de la Iglesia como mecenas de las artes. No es cierto afirmar que la Iglesia haya agotado su poder creador en el romnico o en el gtico y que en esta poca tenga que volver al pasado, ya que la Iglesia siempre ha ido por delante en todas las manifestaciones del espritu, ha dado la pauta a las ciencias y a las artes12. Laorga explicitara su templo ideal en el concurso para la iglesia de San Esteban Protomrtir en Cuenca, convocado en 195913. El proyecto era muy claro desde el punto de vista caligrfico, en la lnea de las propuestas de preguerra de Rudolf Schwarz. Como cabra esperar de Laorga, no haba en l nada aleatorio: todo encajaba, todo era limpio y claro. El nfasis se pona en las intervenciones plsticas y en el mbito bautismal. Los bocetos alegricos se concentraban en el fondo del presbiterio y en la fachada lateral de la nave que conformaba la plaza de acceso al complejo, y estaban muy relacionados con la vidriera fallida del colegio de Chamartn de la Rosa, de esa misma poca. Adems, aunque el programa se iba desplegando sobre el tortuoso solar del concurso, los arquitectos quisieron reservar el ngulo sudoeste para una plaza pblica que, a modo de atrio en dos niveles, permitiese conseguir el filtro emocional que todo templo requera. El baptisterio se significaba especialmente, puesto que se trataba de un cubo blanco, perforado en su cubierta por un cono de vidrio que prolongaba sus generatrices hasta el suelo, definiendo de esta forma el mbito del sacramento. La nave, tersa, se cubra con una ligera cercha metlica de directriz curva, y el campanil, de planta cuadrada, era sobrio, potente y no presentaba concesiones. De su propuesta, que obtuvo el Primer accsit, el jurado destac la solucin urbanstica y los materiales que se proponan. Concluyendo, podemos reducir el discurso laorguiano a tres ideas principales. Primero: la iglesia es la casa de Dios, el lugar del sacrificio. Su funcin es, por lo tanto, representativa y emotiva: ser monumento. Segundo: al ser Dios el absolutamente otro, su casa ha de ser, de igual modo, pura alteridad. Y tercero: la arquitectura moderna est capacitada para aceptar el reto de construir la casa de Dios; por lo tanto, toda claudicacin en el intento de conseguir una arquitectura religiosa actual sera considerada como traicin. Arantzazu ser un buen ejemplo de todo ello.
LA BASLICA DE NUESTRA SEORA DE ARANTZAZU La baslica de Nuestra Seora de Arantzazu y la baslica hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced son dos iglesias ntimamente relacionadas: por la similitud de sus programas, por la identidad de sus arquitectos, y finalmente, por su coincidencia en el tiempo. Estas tres razones explican que cada una haga referencia a la otra. Las disparidades tambin son grandes, sobre todo en su emplazamiento. As, mientras una present desde el principio una dimensin universal, ubicndose en la capital de la metrpoli de Hispanoamrica, la otra aspiraba a convertirse en el alma del pueblo vasco,
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Cf. dem, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 41. Cf. dem, Concurso de anteproyectos de la Iglesia Parroquial de San Esteban Protomrtir. Cuenca, A, 25 (1961), 13-51.
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encerrada entre sus montaas. El tratamiento historiogrfico y la valoracin posterior de los edificios han sido desiguales y han estado teidos con implicaciones de diverso gnero, complicando su anlisis arquitectnico. Vemoslo. Llova la primera y hasta hoy ltima vez que fui a Arantzazu () El paisaje se mostraba de un tono verde clsico y la lluvia produca veladuras grises () Despus aparece en mi memoria la iglesia, brillante en un mundo hmedo, mineralizada () Recordando hoy aquella experiencia y viendo las fotografas del edificio, se comprende que la arquitectura alcanza en ciertas ocasiones la categora de la intemporalidad y se desprende de los patrones del estilo o las posibles taxinomias14. La edificacin de la nueva baslica de Nuestra Seora de Arantzazu (1950/55), en Oati (Guipzcoa) result larga y compleja. Su gestin se extendi en el tiempo ms all de lo deseable, y aunque la historiografa suele referirse a ella enmarcndola en el periodo comprendido entre 1950 fecha de convocatoria y resolucin del concurso de arquitectura y 1955 ao de su apertura al culto, la baslica como tal no se ha podido considerar acabada hasta 198415. De ah que para hablar de Arantzazu hayamos adoptado un mtodo casi notarial, como nica manera de despejar los malentendidos que siempre han estado ligados a este edificio. Malentendidos muy relacionados con la progresiva mitificacin que ha sufrido y que se encontraran enmarcados entre la dimensin religiosa que se quiso utilizar como apoyo para la construccin de un modelo de identidad cultural vasco y la fascinacin que en el nimo de algunos crticos ejercieron las figuras de Francisco Javier Senz de Oza y Jorge Oteiza. A todo ello contribuy sin duda la paralizacin de las obras de pintura y escultura en 1954 y su reprobacin por parte de la Santa Sede al ao siguiente, en una sentencia que nunca fue bien explicada ni, por lo tanto, tampoco bien entendida. An as, quince aos ms tarde, tras el Concilio Vaticano II y contando la dicesis de San Sebastin con un nuevo prelado, se pudieron reanudar las obras. Con esta forma notarial de narrar, pensamos que Arantzazu aparecer reflejada en toda su entidad: como una extraa mezcla de religin, sociologa, arquitectura, poltica y arte. Hasta hace relativamente poco tiempo, las fuentes sobre la arquitectura de Arantzazu eran escasas, las normales en cualquier obra mnimamente significativa. Por otra parte existan textos sobre la dimensin artstica de la propuesta, que introducan aspectos no tratados anteriormente, a menudo confusos y con valoraciones desmedidas. En 1994 apareci el exhaustivo estudio Arantzazu, arquitectura para una vanguardia (Diputacin Foral de Guipzcoa/Departamento de Urbanismo y Arquitectura, San Sebastin, 1994), que, gracias al trabajo directo de la historiadora Isabel Monforte Garca sobre el archivo del santuario, permiti contrastar la mayora de los datos. Sin embargo, adoleca de una visin excesivamente documental y poco arquitectnica del proceso. Por eso, recientemente, Javier Gonzlez de Durana Isusi, ha publicado la monografa Arquitectura y escultura en la Baslica de Arnzazu. Anteproyecto, proyecto y construccin 1950-55: los cambios (ARTIUM Centro Museo Vasco de Arte Contemporneo,
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Prez Arroyo, S., Los arquetipos de Senz de Oza, El Croquis, 32/33 (1988), 203. Ao en el que Nstor Basterrechea termin las pinturas de la cripta. Y an as, entre 1991 y 1993, Francisco Javier Senz de Oza ejecut la capilla de la Reconciliacin, con pinturas del padre Eulate.
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Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza, Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa), 1950/55. Fachada del proyecto original
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Vitoria, 2003), que viene a aclarar todo aquello que haba quedado en el aire, aportando documentacin indita y tomando una cierta distancia frente a la leyenda que amenazaba con envolver al edificio. No obstante, algunas de sus conclusiones sobre todo las referidas a la autora inicial de Laorga y los apndices documentales ya haban sido adelantados en la tesis doctoral El espacio sagrado en la arquitectura religiosa contempornea16; y como luego se ver, todava cabe puntualizar algo ms. La nueva baslica: cronologa A principios del siglo XX, la capacidad del santuario de la Madre de Dios de Arantzazu era insuficiente para acoger a los numerosos peregrinos que acudan a las montaas de Guipzcoa a honrar a su patrona, por lo que en 1920 se iniciaron las obras de construccin de una nueva baslica17. El proyecto, realizado en clave neorromnica, corri a cargo del arquitecto andaluz Francisco Alonso Martos, pero tuvo que ser interrumpido por falta de recursos econmicos. De este proyecto se conserv la base del bside, que servira de pie forzado para las sucesivas propuestas. Nada ms comenzar la dcada de los cuarenta se iniciaron los trmites para su conclusin. El padre Pablo de Lete, superior provincial de la provincia franciscana de Cantabria asumi las obras como algo propio y se convirti en el promotor del nuevo edificio (1949). El 13 de abril de 1950 se publicaron las bases del concurso de anteproyectos, y aunque se inscribieron cuarenta arquitectos, finalmente tan slo presentaron planos catorce equipos18. Se trataba de conseguir un templo con la amplitud suficiente para acoger a numerosos peregrinos, y que simultneamente, pudiera ser usado a diario como iglesia conventual por la comunidad de monjes franciscanos. El primer premio recay en el equipo formado por Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza. El 9 de septiembre de 1950 se colocaba la primera piedra de la nueva baslica, aunque el proyecto de ejecucin se entregara en 1951. En abril de 1951, Laorga y Oza sugirieron a la propiedad que, en vez de convocar un concurso de ideas para elegir al escultor de baslica, enviasen una notificacin a varios escultores para que preparasen bocetos y as, poder elegir el ms apropiado. Se
Tesis doctoral leda por el autor en la escuela de arquitectura de la Universidade da Corua, el 17 de marzo de 2001. (17) El nombre de Arantzazu significa Vos entre los espinos?, ya que segn una antigua tradicin, un pastor encontr entre las zarzas una pequea talla de la Virgen a la que pronto se le construy una ermita (1469). Poco despus, los franciscanos fundaron un convento y asumieron la custodia de la imagen. Con el tiempo, este santuario se convirti en un punto de partida de misioneros y en un foco cultural donde se promovieron la msica sacra y el euskera. A la pequea ermita se le fueron aadiendo distintas dependencias. El conjunto fue destruido por el fuego en tres ocasiones (1553, 1622 y 1834) y reconstruido otras tantas. En 1918, Po X proclam solemnemente a Nuestra Seora de Arantzazu patrona de Guipzcoa. (18) Estos equipos fueron: Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza (primer premio); Rafael Aburto Renobales y Javier Barroso Snchez-Guerra (segundo premio ex-aequo); los hermanos Regino y Jos Borobio Ojeda (segundo premio ex-aequo); Fernando Chueca Goitia (cuarto premio); Pedro Ispizua Susunaga (accsit); Antonio Araluce de Ajura (accsit); Enrique Bas Augustin (accsit); Sebastin Bonet Ayet; Juan Prez Pramo y Alfonso Buuel Portols; Zacaras Malumbres Oteiza; Javier Lahuerta Vargas; Ricardo Anadn Frutos; Felipe Medina Benjumea; y Luis Girona Cuys.
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enviaron cartas a Ferrant, Gregorio, Planes, Daz Bueno, Beobide, y ms tarde a Lucarini, advirtindoles que no se trataba de un concurso sino de una simple consulta de carcter orientativo sobre su obra. Con Oteiza la comunicacin ya se haba producido antes y de modo verbal, pues en la memoria del proyecto ya aparece su nombre. Laorga y Oza entregaron el proyecto de ejecucin en junio; en septiembre comunicaron al padre Lete que haban recibido bocetos de Joaqun Lucarini y de Jorge Oteiza, y que en su opinin la obra ms apropiada era la de este ltimo. Se acept. A finales de abril de 1952, los arquitectos se dirigieron a Lete para que convocase del mismo modo a los pintores: el elegido fue Carlos Pascual de Lara. Oteiza, que ya formaba parte del jurado, sugiri que se le encargase algo a Nstor Basterrechea, que tambin se haba presentado. El 4 de diciembre de 1952 se acord que Lara pintase el bside y Basterrechea la cripta; dos das ms tarde, Pablo de Lete mora en un accidente areo. Si entre Oteiza, Basterrechea y Lara, ocupados como estaban con sus bocetos, haba una buena relacin, el equipo formado por Laorga y Oza no tard mucho en disolverse. A finales de abril de 1953, Damin Lizaur arquitecto de la propiedad escriba a los franciscanos comentndoles la gran desorientacin que observaba en los arquitectos; no estaban satisfechos con lo realizado hasta el momento y los planos no se estaban entregando a tiempo. Exista un retraso de unos doce meses, y adems prosegua, la obra se estaba convirtiendo en un taller de experimentacin de nuevas soluciones constructivas, demasiado atrevidas en ocasiones. Lizaur conclua afirmando que, salvo las puntas de diamante de las torres, todos los dems detalles haban sido cambiados con respecto al proyecto premiado, y adems, sin consultarle. De ah que el 11 de diciembre de 1953, la Comisin Pro-Nueva Baslica enviara una carta a los arquitectos instndoles a que resolviesen rpida y animosamente los temas pendientes. Tres das ms tarde, Laorga respondi al padre Pedro Aranguren el interlocutor con los arquitectos comunicndole que Oza y l ya trabajan por separado y que slo se reunan de vez en cuando para solucionar algunos problemas. Dos das despus, Oza haca otro tanto y se comprometa a entregar en el plazo de dos meses los planos que llevaba retrasados. Sin embargo, el 10 de febrero de 1954 el plazo fijado Laorga escriba de nuevo a Aranguren comunicndole su desagrado, ya que a pesar de que l tena preparadas en su estudio las soluciones definitivas para la terminacin de la baslica en espera de discutirlas con Oza, ste le comunicaba que todava no haba tenido tiempo de hacer nada. Ante este panorama, el 10 de marzo de 1954, la Comisin Pro-Nueva Baslica amenaz a los arquitectos con obligarles a renunciar a la direccin de las obras si no aceptaban un sistema de entrega de planos fijado por ella. Los planos fueron llegando, aunque casi todos eran de Laorga. Oza pasaba por la obra de tarde en tarde, y daba soluciones de palabra, algunas de las cuales contradecan o sustituan propuestas que antes haban sido dadas por Laorga mediante planos. As ocurri, por ejemplo, con la puertas de la baslica; Oza se neg a que fueran de madera y le encarg a Chillida unas de hierro. Finalmente, y aunque quedaban sin concluir algunos detalles especialmente importantes como el altar (el primero, en forma de avin, haba sido rechazado por los canonistas), el sagrario y la iluminacin de toda la baslica, sin contar con la decoracin del retablo, el camarn o la fachada, el 30 de agosto de 1955 se abri al culto la baslica, coincidiendo con el ao mariano de Arantzazu. Exagerando un poco, se poda decir que en aquel momento lo nico definitivo en el edificio era la estructura...
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Jorge Oteiza en Arantzazu; al fondo, el Friso de los Apstoles
En 1953 se haban empezado a or comentarios negativos sobre la estatuaria, por lo que el obispo Font Andreu decidira visitar el santuario en septiembre de ese mismo ao. Lo que vio no le gust, por lo que mandara paralizar cautelarmente su ejecucin hasta que la comisin de arte sacro de la dicesis que, presidida por el arquitecto Joaqun de Yrzar, se creara para la ocasin se manifestase sobre el particular. Una parte muy significativa de la comunidad franciscana se mostraba contraria a las aplicaciones plsticas, por considerar que algunos de los artistas que all estaban trabajando eran manifiestamente ateos y vasquistas19. Acaso se referan a Oteiza y Basterrechea? En agosto de 1954, Oteiza firma su contrato de trabajo, ya paralizadas las obras. Esta firma le pona a salvo de una posible exclusin del templo, o al menos, haca que esta posibilidad fuera ms difcil, pues hasta el momento trabajaba en sus bocetos slo apalabrado, aunque cobrando. En abril de 1955, al cabo por tanto de veinte meses, la Comisin Diocesana de Arte Sacro se declara incapaz de juzgar la obra de Oteiza, Carlos Pascual de Lara y Nstor Basterrechea en Arantzazu, y solicita a los arquitectos un informe con el fin de enviarlo a la Pontificia Comisin Central de Arte Sacro, en Roma. El nuncio en Espaa, Hildebrando Antoniutti, que visita el santuario el 27 de agosto, se compromete personalmente a llevar a Roma los informes. El 1 de noviembre se firman los contratos con Lara y Basterrechea; en ellos se especifica que si en el plazo de dos aos las obras no estn terminadas, el contrato se rescindira automticamente. Con todo, el 10 de noviembre de 1954, el obispado de San Sebastin ordena que se paralicen las obras de pintura y escultura hasta que no se
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Cf. Monforte Garca, I., Arantzazu, arquitectura para una vanguardia, Diputacin Foral de Guipzcoa/Departamento de Urbanismo y Arquitectura, San Sebastin, 1994, 99. Del 29 al 12 de febrero de 1954, Jorge Oteiza que llevaba varios aos trabajando en sus esculturas de fachada escribi en Arantzazu el poema Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apstoles en la carretera, una sentida queja ante las incomprensiones que sus estatuas estaban provocando (cf. Fullaondo Errazu, J.D., El drama de Arantzazu, NF, 15 (1967), 30-36).
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reciba contestacin de Roma. Como un mes ms tarde se comprueba que los informes de Antoniutti todava no haban llegado a la Santa Sede, el obispo de San Sebastin sugiere realizar un nuevo envo. Ese envo estaba preparado 1 de febrero de 1955, el mismo da que Eduardo Chillida Juantegui que haba sido invitado personalmente por Senz de Oza firma el contrato para realizar las puertas de la baslica. Simultneamente, la prensa y la crtica especializada comienzan a hacerse eco de la problemtica del santuario, creando as el llamado drama de Arantzazu20. El 6 de junio, el obispo de San Sebastin recibe una noticia en donde se le comunica que la Santa Sede siente no poder aprobar los proyectos presentados21. Tanto la propiedad como los artistas acatan el fallo. Aunque el texto ntegro del dictamen vaticano se publicara de inmediato en Espaa (revista Ecclesia, n 731, 16/07/55), as como una sentida carta de la Pontificia Comisin Central de Arte Sagrado al obispo de San Sebastin, se ha ido corriendo el rumor de que la orden fue verbal o incluso que todo fue una invencin conspiratoria. Curiosamente, tambin Gonzlez de Durana aventura esta hiptesis22. La arquitectura de la baslica sigui su curso, y el 22 de agosto se colocaron tres nuevas vidrieras. Finalmente, el 30 de agosto de 1955 se bendecira solemnemente el templo conforme al ritual franciscano23. Ese mismo da, la imagen de la Andra Mari se traslad desde la cripta a la nueva iglesia. El 9 de septiembre, da de la Virgen de Arantzazu, el obispo Font i Andreu remarcaba que las peregrinaciones al santuario deban estar revestidas de un marcado carcter de austeridad y penitencia () como la nota destacada de la robustez de nuestro cristianismo prctico24. Sin duda, se trataba de aspectos intrnsecos de los que se haba contagiado toda la obra. El 26 de abril de 1957, Francisco Franco visitaba el santuario. La muerte de Carlos Pascual de Lara el 4 de marzo de 1958, motiv la convocatoria de un nuevo concurso de bocetos para la decoracin del bside. Al cabo de un ao slo haban presentado trabajos Javier lvarez de Eulate de la comunidad franciscana de Arantzazu y Nstor Basterrechea. El concurso qued desierto, y Basterrechea, indignado, comenzar una serie de protestas ante la propiedad, sin xito. Dos aos despus, el 2 de junio de 1961, se hicieron publicas las bases del concurso para la terminacin del bside de la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu. Se presentaron cuarenta y dos proyectos, entre ellos, obras de artistas tan dispares como Rafael Aburto, Manuel Hernndez Momp, Federico Delclaux, Jos Luis Snchez, Susana Polac o Jos Luis Iriondo. Nstor Basterrechea no se encontraba entre ellos. Lucio Muoz obtuvo el primer premio, comprometindose a finalizar la obra antes del mes de noviembre de 1962. Efectivamente, tras siete meses de obras en colaboracin con el pintor Joaqun Ramo y el escultor Julio Lpez, el 28 de octubre de 1962 se inauguCf. ibdem, 29. Sa., La Santa sede rechaza el proyecto de esculturas y pinturas para el santuario de Arnzazu, Ecclesia, 731 (16/07/55), 13. (22) Cf. Arquitectura y escultura en la Baslica de Arnzazu, 159. (23) Sa., Inauguracin del santuario de Arnzazu, Ecclesia, 739 (10/09/55), 17 (297). (24) Sa., Ao jubilar de la Virgen de Arnzazu (San Sebastin), Ecclesia, 741 (24/09/55), 9 (345).
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raba el retablo realizado en madera policromada, que contra todo pronstico, fue aceptado inmediatamente por los fieles. Ese mismo da se celebr una reunin con el padre provincial para hablar sobre el camarn de la Virgen; Lucio Muoz defenda que la imagen vestida no armonizaba con el retablo y que era imprescindible despojarla de todos sus ropajes y mostrar la escultura de madera tal y como era, sin ningn aditamento. A pesar de que era unnime el sentir de que era necesario el cambio, no se adopt ninguna resolucin. El 27 de julio, antes de autorizar a Lucio Muoz, el padre provincial quiso entrevistarse con Jos Manuel de Aguilar como director del MAS, quien le confirm en su decisin. Muoz realiz el nuevo camarn en pocos das, pero el provincial insisti reiteradamente en que si la nueva solucin no cuajaba entre los fieles se volvera a la representacin tradicional. Por fortuna no fue as, aunque hubo algunas pocas reacciones en contra. El 13 de febrero de 1963 falleca el obispo de San Sebastin, Jaime Font Andreu; seis meses despus sera nombrado para el cargo Lorenzo Bereciartua. El 22 de abril de 1964, Eduardo Chillida era requerido por los frailes de Arantzazu para asesorar al nuevo obispo acerca de la conveniencia de continuar o no con las esculturas de Jorge Oteiza, paralizadas diez aos antes y abandonadas en la carretera. El 22 de mayo se celebraba en Madrid una reunin donde quedaba claro que el proyecto de Oteiza segua siendo el ms apropiado para la fachada. Sin embargo, al enterarse de estas conversaciones, los consejeros del anterior prelado consiguieron de Bereciartua una nueva suspensin de las obras. Los das 24 a 26 de mayo se colocara el primer sagrario de la baslica. En marzo de 1966, la comisin diocesana de San Sebastin se decide por Oteiza, y da por zanjado definitivamente el problema de la terminacin de las obras de la fachada de Arantzazu. Oteiza, herido, se hace de rogar. El 23 de octubre de 1968 fallece Bereciartua, y el da 31 catorce aos despus de la prohibicin Oteiza reanuda su trabajo. El escultor haba modificado casi por completo el proyecto inicial inspirado en los dibujos que presentaron al concurso de 1950 los arquitectos, sustituyendo las escenas narrativas que rodeaban la imagen de la Virgen por un simblico muro vaco. El 20 de noviembre era nombrado obispo de San Sebastin Jacinto Argaya. El 12 de junio de 1969 se procede a la colocacin de las esculturas de la fachada, tarea que se culminar el 21 de octubre de ese mismo ao. Previamente, el 31 de agosto dentro de los actos del quinto centenario del descubrimiento de la imagen el cardenal Arturo Tavera Araoz consagrara la nueva baslica. El 27 de marzo de 1973, fray Jos Manuel de Aguilar informa al provincial franciscano de las aportaciones de los artistas de Arantzazu a los Museos Vaticanos: Oteiza, una piedad y los dos apstoles del centro de la fachada, y Chillida, el proyecto para un altar, pidindole la maqueta premiada de Lucio Muoz, pero sta ya no se encontraba en el santuario. En 1974, Aguilar decide intervenir personalmente en el proceso de conclusin de la baslica, y defiende que los que deben establecer la colocacin del altar son Oza y Chillida. El 24 de abril, el pintor y galerista Julin Ugarte recomienda al padre Xabier Egaa para que realice los murales de la galera de acceso al camarn de la Virgen. El 21 de octubre se celebra en Arantzazu una reunin a la que asistieron, adems de algunos franciscanos y el presidente de la comisin de liturgia de la dicesis de San Sebastin, Senz de Oza, Lucio Muoz y Chillida; las ausencias de Oteiza y sobre
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todo de Luis Laorga se podran calificar, como mnimo, de significativas25. Paradjicamente, esta reunin no fue operativa hasta que ocho aos ms tarde (1982) se acometieron casi todas las reformas planeadas26. El 15 de marzo de 1977, el provincial Toms Larraaga solicit a Javier lvarez de Eulate que examinase los bocetos de Xavier Egaa para el pasillo del camarn de la Virgen y elaborase un informe sobre los mismos; Eulate inform favorablemente. De ah que el 12 de enero de 1978, el padre Larraaga encargase a Xabier Egaa las pinturas del camarn, comunicndoselo previamente a la comunidad de Arantzazu, que no se pronunciara al respecto. La obra que Xabier Egaa realiz en el camarn estaba formada por ocho grandes paneles que se agrupaban en tres conjuntos temticos: la creacin, la Virgen Nuestra Seora y el apocalipsis. En junio y en septiembre de 1978 se recibieron en Arantzazu cartas annimas calificando los murales de Egaa de pornogrficos, e instando a que se elaborara una encuesta popular para ratificar el mal gusto de los mismos; esta encuesta nunca se lleg a realizar. En 1980, el provincial decidi volver a abrir el debate sobre la decoracin de la cripta. Tres aos ms tarde, el 25 de abril de 1983, el nuevo provincial Eusebio Urzurrunzada y Nstor Basterrechea firmaron el contrato para la realizacin de los murales de la cripta. En 1984 se colocaron las ltimas vidrieras de lvarez de Eulate, y el 12 de agosto se inaugur la cripta27. En 1985 se coloca la celosa del triforio y la sede. Finalmente, entre 1991 y 1993, Francisco Javier Senz de Oza realizara la capilla de la reconciliacin y Javier lvarez de Eulate la decoracin pictrica. De esta forma, cuarenta y tres aos despus de convocarse el concurso para su construccin, la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu se poda considerar terminada. La autora de Laorga Dentro del esquema que estamos siguiendo en el desarrollo de este trabajo asociar un tipo de templo con un arquitecto y una obra todo parecera indicar que la figura ms idnea para relacionar con el santuario de Arantzazu sera la de Oza, ya que la historiografa de la arquitectura espaola as lo suele reflejar. Sin embargo, vamos a
En esta reunin se fijaron diez puntos destinados a reordenar y a concluir el presbiterio de la baslica. Se acord, entre otras cosas, que Oza disease el recubrimiento de madera del espacio comprendido entre el suelo y el retablo; que se suprimiesen el brillo del pavimento del presbiterio y las gradas del altar mayor, para que todo el presbiterio se encontrase en el mismo plano; que se incorporase el altar definitivo, obra de Chillida y el ambn y la sede a juego; tambin se acord convertir la girola en capilla del Santsimo, con una solucin de sagrario encastrado en la piedra del altar que haba en ese momento (Chillida); reforzar la luz natural y la luz indirecta en general; y cerrar el arco del acceso lateral a la baslica con una vidriera. (26) Entre el 26 de noviembre de 1981 y el 3 de febrero de 1982, el arquitecto Jos Mara Zunzunegui miembro de la Comisin de Arte Sacro de la Dicesis de San Sebastin, realiz los planos para adaptar el presbiterio a las reformas litrgicas introducidas por el Concilio Vaticano II: adelant el altar, igual todas las cotas del presbiterio y retir el comulgatorio. Zunzunegui cont en todo momento con el asesoramiento de Francisco Javier Senz de Oza. (27) Al ao siguiente, la composicin musical de Sara Soto, Cripta, inspirada en las pinturas de Nstor Basterrechea, se estrena en Arntzazu.
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explicar por qu Luis Laorga, a pesar de ser menos conocido, es el responsable ltimo del resultado de los dos concursos religiosos que afront formando tndem con Senz de Oza: las baslicas de Arantzazu y de La Merced. Aunque Laorga era un ao menor que Oza, ambos se titularon en 1946. Ya hemos visto cmo nada ms terminar la carrera, ambos comenzaron a trabajar juntos, y que mientras Oza se desplazaba a Estados Unidos, Laorga continuara trabajando en Espaa con otros arquitectos para, tras la vuelta de Oza, proseguir su colaboracin. De esa poca datan estos dos concursos. En primer lugar, es lgico que Laorga asumiera el peso del estudio, sobre todo si se tiene en cuenta la vinculacin docente de Oza. De ah que tanto los dibujos como las memorias de ambas propuestas la de Arantzazu de modo especial denoten la mano de Laorga, llegndose a detectar paralelismos evidentes entre el primitivo proyecto de Arantzazu y otras iglesias proyectadas por l en aquel momento. Por ejemplo, resulta sorprendente la concordancia que existe entre Arantzazu y la parroquia de Nuestra Seora del Rosario, en Madrid, que Luis Laorga estaba realizando por aquellas fechas en solitario28. Adems, como ya hemos visto, el especialista en arquitectura religiosa era Laorga. Era ste un tema que le apasionaba, tal como demuestra la lista de iglesias que construy y sus intervenciones justificando sus propuestas; por el contrario, los intereses de Oza siempre seran ms propagandsticos, ms polticos, ms volubles. El comienzo de las obras supuso un giro en este orden de cosas, especialmente con la llegada de Oteiza. La sintona de Oteiza y Oza lleg a ser muy intensa, en tanto que las relaciones de Laorga con el escultor fueron simplemente correctas. Poco a poco, Oteiza se fue convirtiendo en la conciencia crtica del proyecto; su complicidad con Oza har que ste dude de todo lo realizado hasta la fecha y ponga en crisis las primeras propuestas premiadas. La relacin entre los dos arquitectos se fue enfriando, hasta el punto de que antes de que las obras concluyeran se rompi (1953). Para Oteiza, Arantzazu era la gran oportunidad de hacer una obra vasca de repercusin internacional, poniendo en prctica en concepto tan moderno pero tan antiguo de gesamkunstwerk. Pero para ello se necesitaba depurar mucho el proyecto, madurarlo lentamente, forzar la situacin: pero Laorga quera cumplir los plazos. En 1955 se entreg la obra;
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Las fachadas tienen una composicin similar; obviamente la escala cambia, pero el alzado sigue patrones paralelos: composicin en tres cuerpos, torres de hechura prismtica con aristas limpias y sin remate, y composicin asimtrica, que en el Rosario se manifiesta con la aparicin de una solatorre y en Arantzazu con el desequilibrio que protagoniza el campanil aislado. Se podra sealar que esta forma de disponer los elementos de una fachada no es, ni mucho menos exclusiva de Laorga. En efecto, Manuel Muoz Monasterio, por ejemplo, tiene una iglesia de esa poca con una estructura compositiva muy similar (cf. Ampliacin de la parroquia de Nuestra Seora de Covadonga en Madrid, Rna, 134 (1953), 9-11). Sin embargo, van a ser los detalles menores los que acaben confirmando nuestra hiptesis. Habra que fijarse en las tres cruces que coronan la fachada, idnticas en factura y ubicacin en ambos casos; en el recurso a ladrillos colocados de punta como mtodo para conformar un zcalo en la parroquia del Rosario, que tiene su exacto paralelismo en las puntas de diamante de Arantzazu o en las puertas iniciales de La Merced (tambin repetidas en el santuario de Torreciudad); o en la composicin del retablo del altar mayor de esta misma iglesia la Virgen rodeada de ngeles, cuyo dibujo es casi idntico al grupo escultrico de Carlos Pascual de Lara previsto en el anteproyecto para la fachada de Arantzazu. Los proyectos estn hechos a la vez, lo cual nos indica la evidente proximidad del pensamiento de Laorga en ambos casos. Tambin los carbones que se presentan tanto al concurso de Arantzazu como al de La Merced revelan el grafismo de Laorga.
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faltaban muchos detalles, pero era posible celebrar el culto. A partir de ese momento, con una sentencia de la Santa Sede paralizando las actuaciones de artes aplicadas, Laorga se fue desentendiendo del proyecto, aunque en 1962 todava se contara con l para formar parte del jurado del concurso para el bside de la baslica. Posteriormente, el nico arquitecto llamado a colaborar en las sucesivas obras ser Senz de Oza, de ah que se le recuerde como autor, mientras que Luis Laorga ser ninguneado, slo aparecer como colaborador y siempre citado en segundo lugar29. La propuesta inicial: el debate sobre la planimetra Los anteproyectos premiados fueron publicados en la Revista Nacional de Arquitectura en noviembre de 195030. El proyecto de Laorga era sin duda el ms moderno entre los presentados, quiz precisamente por ser el ms brbaro, el menos culto, ya que presentaba un evidente carcter brutalista que ms tarde se acentuara en el proyecto de ejecucin. Con este material y con el perteneciente al concurso de La Merced, en diciembre de 1951 se celebr una sesin de crtica de arquitectura, y en ella, tras la polmica conferencia que pronunci Francisco Cabrero, se abri el primer debate conceptual significativo para la clarificacin de la arquitectura eclesial espaola. El proyecto inicial de la baslica contemplaba una planta en cruz latina formada por una nave longitudinal flanqueada por catorce capillas laterales. A cuatro metros de altura, una galera rodeaba todo su permetro, con el fin de permitir que el coro y el camarn de la Virgen quedasen comunicados. Se prevea que el bside semicircular contuviera siete altares accesibles desde la girola; el presbiterio se encontraba elevado sobre el nivel de la nave, y sobre l, tres gradas realzaban el altar. Aunque el proyecto vari sensiblemente desde sus primeras fases, si en algo no cedieron los arquitectos fue en la forma de la planta, que defendieron con diversos argumentos: desde su adecuacin casi ptima para las celebraciones y reuniones litrgicas ya que ampliaba la capacidad del recinto justo all donde era ms necesario, sin disminuir la visibilidad del resto del templo hasta su antiguo simbolismo, entendiendo el smbolo como la tierra de nadie entre la figuracin y el concepto31. Esta planta en cruz latina, con distincin entre nave y santuario la genuina en el templo cristiano32 ser inicialmente el blanco de todas las crticas por parte de la profesin, casi el nico punto dbil que presentaba el ejercicio premiado. Desde la acusacin de idea preimpuesta, rechazada en el fondo y respetada en la forma33, este detalle hizo merecedor al proyecto de ser calificado como solucin de compromiso. Los arquitectos, sin embar-
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Probablemente la nica excepcin a esta regla general sea: Urrutia Nez, A., Arquitectura espaola. Siglo XX, Ctedra, Madrid, 1997, 558. Cf. Sa., Concurso de anteproyectos para la nueva Baslica de Nuestra Seora de Arnzazu, Patrona de Guipzcoa, Rna, 107 (1950), 467-476. Cf. Gombrich, E.H., El sentido de Orden, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, 207. Luis Laorga, en: Sa., Concurso de anteproyectos para la nueva Baslica de Nuestra Seora de Arnzazu, Patrona de Guipzcoa, Rna, 107 (1950), 469. Cf. Varios autores, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 31.
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Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza, Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa), 1950/55
go, se ampararan en lo simblico para dejar un margen de confianza a una tradicin bimilenaria que no saban por qu haba que cambiar: Es que, funcionalmente hablando, ha de abandonarse una forma porque otros la usaron? () [La planta de cruz latina] tiene un gran valor simblico y tradicional, es absolutamente funcional y constructiva; por tanto, mientras no se encuentre una razn de gran volumen para prescindir de ella, creo que sigue siendo perfecta para el templo cristiano, y, por lo tanto, moderna34. Con el tiempo, estos argumentos tan vehementes revelaron ms a unos oradores brillantes o a unos jvenes e ingenuos arquitectos que a unos pensadores coherentes, ya que ninguno de los dos construira despus iglesias con esta forma. En la planta del proyecto final, la cruz latina defendida con tanto entusiasmo quedara reducida a un mero gesto compositivo; adems, la capacidad del templo no se ampliaba all donde ms falta haca, sino que la disposicin de los bancos ser uniforme desde la primera fila hasta la ltima. En todo el debate desarrollado alrededor de la sesin de crtica de arquitectura, se percibe la existencia de una intencin ms o menos reconocida de realizar un proyecto moderno. De ah que fuera ms importante dejar bien claro por ejemplo que la separacin entre naves ya no era un problema tcnico, que el hecho de reflexionar acerca de los usos de un espacio con varias naves. Porque en el caso de una baslica de peregrinacin, era claro que la estructuracin tradicional en tres crujas serva de filtro espacial, separando las zonas de circulacin de las de estancia. La polmica Parte de la atraccin que ha ejercido la baslica de Arantzazu sobre la crtica especializada se ha debido su permanente carcter polmico. Esta controversia se fundament al principio en el aspecto rupturista que planteaba su arquitectura, hasta tal punto de ser conIbdem, 39-40.
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siderada junto con La Merced, como el paso ms interesante y firme que se ha dado en arquitectura religiosa despus de la guerra35. Pero pronto la polmica qued desplazada hacia las artes plsticas. Con fecha 6 de junio de 1955, el entonces Prefecto de la Pontificia Comisin de Arte Sacro, cardenal Giovanni Constantini, enviaba una carta al obispo de San Sebastin, en la que denegaba el permiso para ejecutar los proyectos iconogrficos de la baslica de Arantzazu, adjuntando un informe donde se explicaban las causas que haban motivado tal decisin36. En este documento, la Pontificia Comisin de Arte Sacro comentaba las ventajas e inconvenientes arquitectnicos, escultricos y pictricos de la iglesia que se estaba construyendo. Lgicamente, la fecha ya era demasiado tarda para que se pudiese alterar el aspecto global de la edificacin una idea asfixiante del espacio, muros de prisin y fortaleza, clavos de cofre antiguo37 pero no lo suficiente para que las artes aplicadas viesen interrumpida su ejecucin. En conformidad con la encclica Mediator Dei et hominum de Po XII (1947)38, el documento romano quera dejar claro que en ningn momento se pretenda enjuiciar la intencin de los artistas, sino tan slo el resultado concreto obtenido. Como cliente, la Iglesia Catlica era consciente de estar velando por la dignidad del arte sagrado tal como corresponda a los temas representados. No se trataba de anatemizar a nadie, sino de denunciar un riesgo y atajarlo de raz. El documento comienza alabando la intencin de los artistas por integrar el conjunto de las artes en una obra de arte total, propsito que considera digno de mencin, para luego pasar a calificar ms detenidamente los aspectos espaciales, escultricos, pictricos y ornamentales de la baslica que cree inconvenientes para un templo catlico39. La coleccin de eptetos con los que se retrata el resultado final de la baslica es muy duro: amanerado, grotesco, espectral, macabro, caprichoso, extravagante. Se habla tambin de voluntad de polmica, fingido barbarismo, falso medievo, academicismo surrealista, deformaciones intencionadas, estriles esfuerzos pseudointelectuales y de absoluta carencia de fantasa y de fe. Desde una perspectiva actual, estas acusaciones pueden parecer exageradas e injustificadas, tanto ms cuanto intentaban descalificar unas formas que posteriormente se revelaran como algunas de las ms representativas en la sensibilidad de la poca. Sin embargo, el documento se propona reivindicar la identidad del edificio religioso como tal, es decir, lo que podramos denominar la pervivencia del tipo: La iglesia debe parecer iglesia () la iglesia en
Ibdem, 43. Sa., La Santa sede rechaza el proyecto de esculturas y pinturas para el santuario de Arnzazu, Ecclesia, 731 (16/07/55), 13 (se reproduce en el Apndice 13). Cf. tambin: Sa., Fingido barbarismo, Ecclesia, 732 (23/07/55), 3-4 (se reproduce en el Apndice 14). (37) Sa., Carta de la Pontificia Comisin Central de Arte Sagrado al seor Obispo de San Sebastin, Ecclesia, 731 (1955), 13. (38) Cf. Varios autores, Coleccin de Encclicas y documentos pontificios (vol. I), Publicaciones de la Junta Nacional de Accin Catlica, Madrid, 1962, 1079-1122. Y tambin: Po XII, Encclica Mediator Dei, Rna, 203 (1958), 1-2. (39) A veces no est muy claro a cules se refiere en concreto, pero la puntualizacin inicial, de alguna manera, empasta todo el conjunto, haciendo que los adjetivos se puedan aplicar a cualesquiera de los aspectos del proyecto.
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cuestin, a primera vista, puede parecer una fortaleza ms que una iglesia40. Por ello, se ensaaba de una manera especial con la piedra en punta de diamante, por considerar que esta forma no tena ninguna razn de ser en un edificio de culto. La pregunta que surge inmediatamente es esta: hay alguna forma que tenga una razn de ser funcional o decorativa en la iglesia como para calificar definitivamente su aspecto? Aunque en la actualidad la respuesta parece ser negativa (incluso la propia pregunta puede parecer un poco extraa), en aquel momento la respuesta era: S, por supuesto: cualquiera menos esa. Es decir: Arantzazu surge en un momento en el que el aspecto de un templo slo se poda definir en negativo, ya que no haba ningn punto que compartieran todos los estilos histricamente aceptados. En realidad, si haba algo comn a todas estas tradiciones era su concepcin del hombre. Y precisamente este extremo ser lo que entre en crisis en este momento. Es en esta poca cuando se empiezan a construir templos a partir de los presupuestos de la Modernidad, unos principios que se interpretan como infrahumanos, mecnicos y puramente materiales. El problema pues, no estaba en las formas aunque se denunciasen las realizaciones concretas sino en el fondo. Sin embargo, haba tantos modos vlidos de construir una iglesia que casi haba que proponerse no acertar. Y eso es exactamente lo que se intentaba con Arantzazu. No se trataba de proseguir una tradicin, de seguir evolucionando, sino de cambiar, de hacer un templo distinto, revolucionario en los valores y en las formas. Esto se ve muy claro en el editorial que la revista Ecclesia publicaba comentando el decreto pontificio: Lo paradjico del caso est precisamente en que ese barbarismo o afectado medievalismo no puede menos que ser fingido, porque los mismos pinceles, buriles y gubias que as se expresan estn pregonando que el autor rehuye de intento formas ms sencillas que le brotaran sin dificultad ni fatiga. Pero esto mismo es quiz lo que hace ms peligrosa la corriente denunciada, por cuanto se colige que no es falta irremediable
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Sa., Carta de la Pontificia Comisin Central de Arte Sagrado al seor Obispo de San Sebastin, Ecclesia, 731 (1955), 13.
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Eduardo Chillida Juantegui, puertas de la Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa), 1955
de capacidad o destreza, sino propsito estudiado de traer a estas aguas al mismo arte religioso41. Lo que se denunciaba en Arantzazu y esa denuncia se convirti en su tragedia y posteriormente en su mayor crdito era la convencionalidad del arte sacro. La Iglesia saba lo que quera cuando encargaba un templo, y era consciente de los mrgenes que dejaba al arquitecto para la lectura del programa. Pero tambin saba lo que no estaba dispuesta a aceptar: as queda reflejado expresamente en la encclica de Po XII, tambin citada por el cardenal Constantini en su veredicto. Se reivindicaba la sencillez, huyendo de lo rebuscado y de la simplicidad evidente. El problema estribaba en el camino para conseguirlo. Con el paso del tiempo las cosas acabaron solucionndose de forma gradual. El grupo escultrico de la fachada fue aceptado aos despus, y Oteiza, tras haber dicho que nunca volvera a Arantzazu, en 1969 acab el friso de los apstoles y coloc la Piedad en el centro de la fachada. Finalmente, en 1984, casi treinta aos despus de haber firmado el contrato, Nstor Basterrechea pudo, por fin, completar la cripta. Lo interesante del debate sobre Arantzazu es que, en una fecha tan temprana como 1955, puso sobre el tapete las inercias que se utilizaban en la construccin de iglesias en Espaa. Se empezaron a cuestionar estos modos de hacer, intentando reflexionar sobre ellos a la luz de las encclicas papales y del nuevo panorama sociocultural europeo, de modo que el debate sobre las iglesias arrastrara al resto de la arquitectura de la poca hacia su progresiva modernizacin. Esto se consigui aplicando una serie de conceptos tico-constructivos con evidentes resonancias plsticas; entre ellos destaca el papel jugado por el arcasmo.
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Sa., Fingido barbarismo, Ecclesia, 732 (1955), 3.
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Arcasmo: franciscanismo o sinceridad constructiva? Es claro que el concepto que caracteriza este templo de una manera ms radical es el arcasmo. Pero tambin hemos visto cmo uno de los requisitos del concurso consista en que el templo pudiese ser identificado como un templo franciscano. Con frecuencia se suele aludir al franciscanismo de las cuatro puertas de entrada a la baslica, esculpidas por Chillida en 1955, en los comienzos de su trayectoria. Las puertas estn trabajadas con metales procedentes de desechos industriales, y desarrollan una iconografa con referencias solares hermano sol, hermana luna... con un lenguaje escueto y sobrio, de muy poco relieve. Ahora bien: ms all de referencias epidrmicas, hasta qu punto la baslica de Arantzazu logr el objetivo de identificarse con aquella sensibilidad? Como es sabido, lo arcaico aparece cuando se intenta conectar con los estadios ms primitivos de una cultura, con sus valores arquetpicos. Gracias a este recurso, la obra de arte se hace intemporal y es susceptible de evocar sensaciones profundas y primarias42. La arquitectura religiosa moderna recurri a este artificio, y tal vez sea esa la razn por la que las iglesias de esta poca nos parecen tan elementales. Esto es evidente en algunas obras de Laorga como las capillas en la carretera de Extremadura, en Los Peascales o en Irabiro, iglesias casi infantiles, proyectadas como de golpe, de un solo trazo. Se da as la paradoja del despojamiento voluntario: ir quitando todo lo que sobra, renunciar a toda cultura, para encontrar la belleza que parafraseando a Rafael Moneo reside en las operaciones ms elementales del construir, ah donde la arquitectura se hace necesaria. Desde algn punto de vista, podramos identificar franciscanismo con sinceridad constructiva, y a sta con el arcasmo. En Arantzazu, este problema se comienza a plantear durante la ejecucin, bajo el influjo de Jorge Oteiza. Hay que tener en cuenta que en aquella poca se consideraba el decoro arquitectnico como una cuestin de educacin, de modales, de cortesa, una suerte de mediacin entre la brutalidad de lo real y la sensibilidad humana. Esta problemtica muy cercana a Laorga es otra de las notas que facilitan la comprensin de la baslica y de la polmica desatada. De hecho, en el anteproyecto la nave apareca tratada interiormente en piedra, con falsos techos de madera de castao dibujando gruesos casetones. As, todo lo falso ser suprimido en la ejecucin, y los materiales empezaron a aparecer desnudos: hormign visto en el techo se cambia la estructura adintelada por una abovedada, madera de distintos tipos guinea elondo, roble del pas y olmo para el mobiliario, puertas de hierro de desecho al exterior, etc. Arantzazu comenzaba a ser una iglesia sin concesiones43.
El arcasmo ha sido una constante en las revisiones de los estilos; cuando una tradicin llegaba a su mximo grado de sofisticacin y se mostraba incapaz de continuar, se haca necesaria una vuelta a los orgenes. Sin embargo, esta vuelta nunca era una vuelta al cero absoluto, sino un fenmeno de tipo coralino, es decir, un volver a edificar sobre un sustrato previo ya vaco. Efectivamente, en todas las culturas existe ese sustrato que se va manifestando de diversas formas en cada poca, autoenriquecindose con sus propias manifestaciones. As, cuando se habla de arcasmo se est haciendo referencia al hecho de acudir directamente a las fuentes de la cultura, a esas races bsicas sin desarrollo alguno pero preadas de una inmensa potencialidad. (43) Cf. Alberdi, R./Senz Guerra, J., Francisco Javier Senz de Oza, Pronaos, Madrid, 1996, 52.
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El proceso de depuracin formal que experiment la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu fue una consecuencia directa del cambio que sufri el equipo durante los tres aos que duraron las obras, motivado en gran parte por el influjo de Jorge Oteiza, que poco a poco se fue erigiendo en el alma del grupo. La figura de Oteiza, con sus obsesiones plsticas, polticas y existenciales y su poderoso ascendiente personal, aparece as como una pieza clave en el aspecto final del templo. Uno de los objetivos de Oteiza era convertir a Arantzazu en una escuela y una muestra del arte vasco contemporneo y, a la vez, lograr la tan anhelada integracin de las artes44. Conforme fue avanzando la obra, este punto fue quedando ms claro. De hecho, la actividad desarrollada en Arantzazu sirvi para que Oteiza intentara de nuevo la potenciacin de sus actividades artsticas y literarias, as como la reanudacin de sus incursiones en el mundo poltico45. Tal vez sea difcil saberlo con exactitud, pero da la sensacin de que la mayor parte de los problemas de Oteiza en Arantzazu estuvieron motivados por su constante dimensin polmica. Polmica en lo artstico, al traspasar el lmite de lo visualmente que no conceptualmente tolerable; polmica en lo personal, debido a su carcter apasionado del todo o nada que le granje grandes amigos y grandes enemigos; polmica en lo poltico, al
Lo que pretendemos en Aranzazu quiz por primera vez en Europa es crear un espacio religioso resultante de la ntima conjuncin de la arquitectura con la pintura y la escultura. Componer para nuestro pueblo un lugar para hablar con Dios. Un lugar vasco y universal a la vez. Sobrio y humilde como lo franciscano. Potente como este paisaje y actual como nuestras vidas (Carta de Oteiza, Basterrechea y Lara al padre Bernardo Madariaga, representante de los franciscanos en Roma, 6/12/54; SAA [Santuario de Arantzazu. Archivo], Arm. 5, Carp. 16, Doc. 6, mecanografiado). (45) Estas incursiones llegaron a su cenit en el momento de elevar la imagen de la Piedad a lo alto de la fachada. Si inicialmente esta figura tena un componente exclusivamente religioso, la muerte violenta de Txabi Etxebarrieta el primer miembro de ETA en matar y el primero en morir por esas fechas hizo que Jorge Oteiza reconvirtiese el signo religioso en un signo cargado de contenidos ideolgicos. En ese contexto, la piedad pasaba a representar la madre del terrorista con el hijo muerto en los brazos, y el friso de los apstoles se converta en la representacin plstica de un frente nacionalista objeto de represin poltica. Esta lectura de la estatuaria de Arantzazu se repetira en distintas versiones.
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intentar abrir de nuevo heridas que otros estaban intentando cerrar; polmica en lo religioso, al defender posturas heterodoxas, interesantes en el plano individual pero tal vez no convenientes en el plano comunitario. Demasiados problemas para que se pudieran resolver con discrecin. Afortunadamente, el discurso de Oteiza era ms amplio, de alcance ms general y fcilmente universalizable. Ms perentorio y tambin ms factible entonces era librar la batalla del arte. Algunos aos despus escribira: La finalidad hoy ms urgente del arte es contribuir a la curacin metafsica del hombre por el tratamiento de su sensibilidad espacial46. Esta frase se encuentra en el centro mismo de la concepcin arquitectnica de Arantzazu. Su extensin a todas las artes quedaba reflejada en otro texto, en el que Oteiza se erige en portavoz del grupo de artistas que all trabajaban: Nos hemos propuesto restablecer la dignidad plstica del Templo Cristiano. Queremos conjugar estrechamente los elementos que conforman el espacio religioso. Arquitectura, escultura y pintura. El divorcio de dichos componentes ha sido la principal causa de la decadencia de la arquitectura religiosa de estos dos ltimos siglos () Para ello trabajamos ntimamente compenetrados en espritu, arquitectos, pintores, y escultor, instalados a la sombra de la baslica y asesorados por los religiosos franciscanos del Santuario, para que cada detalle sea parte orgnica, viva y digna de su todo, que es el Templo. Queremos que cada fragmento sea una predicacin plstica de nuestra Fe y que el conjunto sea un poema de la Teologa Catlica y Mariana47. Para Oteiza, todos los modos de comunicacin con Dios habran de ser reducidos a pura receptividad, a silencio espacial; de ah que su papel aglutinador partiera del mbito de la fascinacin. Y aunque el llamado Grupo de Arantzazu nunca lleg a funcionar como tal, es innegable que existi una respiracin comn entre las diversas disciplinas, un clima de respeto, de convivencia y de connivencia, de experimentacin y aprendizaje compartidos, dentro del cual se generaron ideas y se consigui un nuevo lenguaje para el arte religioso. Esta conciencia de libertad creativa provoc el afloramiento de la sinceridad; los materiales aparecieron en su crudeza natural, omitiendo detalles y accidentes que ocultaran lo esencial, huyendo de la acumulacin, potenciando la economa y la sobriedad, y revelando el proceso a travs de la manifestacin en la materia cruda de las huellas originadas en los convulsivos momentos de su gnesis formal48.
Quosque tndem? Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, Hordago, Zarauz (Guipzcoa), 1983 (1963), n 150. (47) SAA, Arm. 5, Carp. 16, Doc. 12, mecanografiado. (48) Querido Dios mo: quiero dejarte esta pequea piedra, esta pequea piedra que no haba entre todo lo que T hiciste; ahora esta pequea piedra rompe tu soledad, lo nico que la rompe como a un gran vidrio en el que dibujaste todos los planetas y todas las especies de chucheras que creaste en el Universo y que fueron incapaces jams de decirte una sola palabra. Que sigan caminando todas las constelaciones y los minerales, aparentemente ms obstinados, como hombres, y las yerbas ms difciles, que lo harn como cuando T los dejaste de tu mano. A Ti que te importa ya eso, qu inters tiene para Ti ya todo este conocido y ciego desarrollo? Pero he aqu que yo, desde esta pequea piedra, te entiendo, te descubro y te reconozco y te agrego y te acompao. Ahora s que ests contento. Desde esta pequea piedra, yo tambin, Dios mo, soy feliz y estoy llorando de alegra verdadera. Pensando en Ti hago esta pequea piedra. Dnde est el ro ahora, ese desesperado ro que me empujaba hacia la muerte porque poda desocuparme de Ti? Ahora que venga ese ro y que mueva esta pequea piedra, y no podr (Oteiza Enbil, J., Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los Apstoles en la carretera, NF, 15 (1967), 35; Pelay Orozco, M., Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, Biblioteca de la Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1979, 573).
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Jorge Oteiza Enbil, Friso de los Apstoles, 1951/69; Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa)
El resultado final: el lenguaje, la luz y el espacio La baslica tambin fue novedosa en su composicin. Si en el anteproyecto, el exterior transparentaba lo que ocurra en el interior, facilitndose as una comprensin primaria del templo sin interferencias lingsticas, este fenmeno se acus en el resultado final. En primer lugar, Laorga y Oza huyeron de la simetra en la composicin de los volmenes, para contrarrestar la tensin del recorrido de acceso a la baslica y la proximidad de la hospedera, colocando el campanario como un hito en el paisaje y como un elemento nivelador de masas. Por otra parte, es sabido que toda construccin pesada lleva implcitas unas determinadas soluciones constructivas y, si se quiere ser coherente, tambin lingsticas. Por eso, tanto la composicin general del conjunto como el tratamiento de los paramentos es gruesa, tosca. La nave est hincada en el terreno, hundida con respecto al nivel de acceso, y el cuerpo bajo que recorre perimetralmente la nave se achata, comprimido por la mole de piedra. La escalera de acceso al templo se plantea al exterior: entrar bajando, introducirse en la tierra, en una caverna. Lo que recuerdo con ms nitidez son las escaleras de entrada que te arrojan hacia la pared de la fachada donde hoy estn los apstoles de Oteiza, el sentido totmico de las torres de ingreso y el contraste con el interior, un techo orgnico muy sorprendente entonces para m. Obviamente me hablaron de un barco49. Es interesante esta referencia de Salvador Prez Arroyo al barco, porque lo nutico el paquebote haba sido punto de partida de la arquitectura moderna y una referencia constante para el Estilo Internacional. Si Le Corbusier, por ejemplo, valoraba el trasatlntico como objeto cuya forma se defina por la estricta funcin que desempeaba la autntica mquina de habitar, aqu, sin embargo, el barco tena unas connotaciones muy diferentes, diramos que casi opuestas. El barco de Arantzazu recordara en todo caso, al interior de una carabela de transporte de esclavos o al vientre de una balle(49)
Prez Arroyo, S., Los arquetipos de Senz de Oiza, El Croquis, 32/33 (1988), 203.
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Xavier Egaa Albizu, La Creacin (detalle), 1978; Nstor Basterrechea Arzadun, Crucifixin, 1983/84; Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa)
na. Oza hablaba en estos mismos trminos refirindose al profeta Jons que, al fin y al cabo, era un prisionero50. De este modo, la nave de Arantzazu cobraba un significado de prisin, de espacio ensimismado, onrico, subterrneo, mucho ms acorde con el aspecto casi militar fortaleza, castillo, bastin inexpugnable de la fachada exterior. Caba algo ms alejado de los objetivos el Movimiento Litrgico? Se poda poner, entonces, algn reparo a las objeciones de la comisin vaticana? Por lo que respecta al lenguaje, los autores justificaron los picos del exterior amparndose en la propia leyenda: Aquellas afiladas puntas de diamante que envuelven el templo, pretenden recordar esa esquila, ese espino de la primera morada de Nuestra Seora en el monte de Arnzazu51. Ese romanticismo de la cita explcita, ese afn del artista por querer expresar algo, se refleja al pie de la letra como si de un trabajo escolar se tratase en la composicin de la primitiva fachada: dos machones de espino enmarcan la delicada escena donde la pequea imagen mariana estaba rodeada de ngeles. Arriba unos arquillos al aire, mientras numerosas campanas ocultas entre ellos saludaban el descubrimiento de la patrona del pueblo vasco. En el proyecto definitivo se suprimieron los arquillos, las campanas y el acompaamiento celestial de la Seora. El friso de los apstoles dar el contrapunto a la Piedad definitiva y pretender enlazar con la tradicin romnica del ingreso en el templo como trasunto del Paraso.
Cf. ibdem, 52. Esta referencia, enlazara curiosamente la baslica de Arantzazu con la follie-prisin en forma de pez de Frank Gehry: La jaula puede transportarse a un pabelln () que tiene forma de pez. Esta forma simboliza al famoso prisionero Jons, que vivi en el interior de una ballena. Adems existe el antecedente de Pinocho (cf. Archer, B.J./Vidler, A., Follies. Arquitectura para el paisaje de finales del siglo XX, Catlogo de la Exposicin, Rizzoli, Nueva York, 1983, 51). Sin duda el proyecto de Gehry tiene otras connotaciones, ms festivas aunque no menos densas que las de la iglesia de Arantzazu... (51) Francisco Javier Senz de Oza, en: Varios autores, Las Baslicas de Arnzazu y de la Merced, Rna, 114 (1951), 39.
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La formacin acadmica de Laorga le permiti concebir para las fachadas una forma nueva y a la vez lo suficientemente vieja para no significarse con ninguna cultura. Una forma que aadiera vibracin a los paramentos, que hiciera trabajar a la luz, que esculpiera sombras y que revelara el carcter punzante del edificio. De hecho, esa forma vinculara al edificio con todos aquellos momentos de la Historia en donde se quiere acentuar la pesantez de la construccin, la compresin de la masa, la resistencia del material, como las chaparras columnas del romnico, el almohadillado renacentista etc. Son recursos destinados a comunicar seguridad, infundir respeto y, simultneamente, permitir que la luz pueda jugar con las formas. De esta manera la decoracin no es algo aplicado, sino que todo forma parte de un nico sistema de signos y significados. Quiz el elemento que ms vari entre el anteproyecto y la obra realizada fue el lucernario del camarn de la Virgen, planteado al principio como fuente de luz: una linterna de forma cilndrica, profusamente decorada y realzada con formas tradicionales. Esa linterna de luminosidad global en las cuatro orientaciones fue derivando hasta el definitivo lucernario con cubierta a un agua que introduce la luz del poniente. Una luz horizontal, intensa, coloreada y breve, sin duda ms expresiva que la inicial luz omniabarcante. Una luz que se revelara ptima para el retablo esculpido a posteriori por Lucio Muoz. Si Miguel Fisac afirmaba que una iglesia catlica exiga un dinamismo espacial que atrajese casi fsicamente hacia el altar, en Arantzazu este efecto est muy logrado, ya que el adecuado reparto de sombras y el progresivo aumento de la intensidad de la luz, convierten al altar en el foco inmediato de la mirada tan pronto como se entra en el templo. La jerarqua espacial matizada por la luz deja claro que la iglesia sigue siendo considerada como residencia de la divinidad, como casa de Dios. La luz general se penso ms bien escasa, provocando el contraste entre la penumbra de la nave y la claridad del camarn de la Virgen: un recurso lgico y con una evidente fundamentacin litrgica. La luz norte y la luz sur, blancas, se tornan polcromas con las vidrieras de lvarez de Eulate colocadas en los huecos laterales del transepto; la luz oeste, con el color del atardecer, se filtra por el lucernario del presbiterio, transparente, y por los huecos que iluminan las capillas de la girola, lucernarios plsticos. Toda esta mezcla hace que Arantzazu como le ocurre a otras obras de este periodo devenga en ocasiones en una visin irreal, onrica, difcil de situar temporalmente. A estas alturas, resulta casi un lugar comn sealar la baslica de Arantzazu como una de las obras que marcaron el regreso de la arquitectura moderna a nuestro pas. Sin embargo, podramos preguntarnos por qu no fechar el comienzo de esa renovacin en 1942, con la iglesia del Espritu Santo de Fisac. La respuesta pasara por considerar este templo como el ltimo estadio del proceso de depuracin del academicismo, tal como el propio Fisac reconoca. En el concurso de Arantzazu, el acta del jurado parece valorar no tanto la adecuacin regional de la arquitectura premiada como su pertenencia a una corriente europea mucho ms amplia52. Por otra parte, el texto parece reflejar la sospecha
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Cf. Sa., Concurso de anteproyectos para la nueva Baslica de Nuestra Seora de Arnzazu, Patrona de Guipzcoa, Rna, 107 (1950), 468. Sin duda sus miembros recordaran diversas iglesias italianas o alemanas como la de Cristo Rey en Leverkusen-Kppersteg (Dominikus Bhm, 1928), San Enrique en Bamberg (Michael Kurz, 1927/29) y, especialmente, San Jos en Hindenburg (Dominikus Bhm, 1930).
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de que la arquitectura sagrada que se haca en ese momento en Espaa parta de unos planteamientos superficiales y que responda a inercias que no se podran sostener durante mucho tiempo ms, pero que tampoco se saba cmo romper. Por eso el jurado apostar por lo desconocido, por un proyecto ciertamente crptico y enigmtico, intuyendo algo denso en todo ello. Adems se valoraba el sentimiento religioso moderno, calificando su arquitectura como respetuosa con la tradicin, quiz porque ese intencionado arcasmo que exhiba resultase vagamente familiar. El hecho de que el jurado fuese consciente de su propia situacin en cuanto a arquitectura religiosa se refiere una fase previa a la que estaban recorriendo los arquitectos alemanes del momento y an veinte aos atrs es muy interesante, ya que son arquitectos de una generacin anterior Zuazo, Sainz Aguirre y Basterrechea los que propiciarn con su digamos sentimiento de culpa la eclosin de la Modernidad en nuestro pas a travs de la arquitectura religiosa.
EL SANTUARIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA Si la baslica de Nuestra Seora de Arantzazu se demuestra una obra clave para entender la arquitectura espaola reciente, los cuatro santuarios que aqu se presentan (y su prlogo experimental), permiten recorrer con extraordinaria precisin las etapas ms importantes de la arquitectura espaola contempornea, apuntalando la idea de que la arquitectura religiosa sirvi de vanguardia para el discurso arquitectnico y cultural de nuestro pas. En todos los casos, destaca la intensa voluntad de sus autores de realizar una obra de arte total, recurriendo para ello a la integracin de las artes. Una baslica experimental Casto Fernndez-Shaw Iturralde desarroll entre 1949 y 1951 diferentes versiones de su inslito proyecto de baslica del Sumo Hacedor. Se trataba de una propuesta onrica que contaba con referencias anlogas en la cultura europea de los aos de entreguerras, participando del entusiasmo suscitado por las primeras obras de Erich Mendelsohn. La baslica es una forma blanda que parece estar modelada del mismo barro con el que Fernndez-Shaw construa sus maquetas. Se concibe como un monumento grandioso donde el uso estara subordinado a la prestancia global del conjunto, asumiendo sus formas escultricas como correctas. La planimetra recoge las sugerencias del proyecto Circumstantes (1922) de Dominikus Bhm, en tanto que la seccin se aleja de la sinceridad estructural de aquellos esquemas rigurosamente litrgicos, para sumergirse en el proceloso mundo de la escenografa. Aparecen entonces las dobles pieles, los fondos ocultos, los diafragmas que dan paso a estancias escondidas tan slo sugeridas por algn brillo azul. La planta se articula alrededor de dos estancias circulares dispuestas una a continuacin de la otra en simetra axial. La estancia mayor estara dedicada a la creacin de la Tierra, con sus montes, sus ros, sus animales y sus aves; una inmensa cpula la cubrira, definiendo el volumen exterior del edificio. Sin embargo, en lo alto de la nave central existira una segunda cpula, donde estara representada la bveda celeste, y por
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Casto Fernndez-Shaw Iturralde, Baslica al Sumo Hacedor, 1949/51. Proyecto
encima la capilla de los ngeles. Un anillo dedicado al ser humano y a los seres que subieron a los altares para ser Santificados53 rodea la nave principal, posibilitando una circulacin exterior al recinto del culto. En planta baja y detrs del altar mayor, sobre el que surgir la mole del Sumo Hacedor54, aparece una capilla dedicada a la creacin del mar bajo la advocacin de Nuestra Seora del Carmen. La cripta ocupara todo el subsuelo del edificio, que estara comunicado verticalmente por diferentes ascensores y amplias escalinatas. Merece una atencin especial la forma de la embocadura de la entrada; si en el romnico las portadas abocinadas invitaban al fiel a entrar por succin presentando incluso a todo un cortejo de ngeles y santos que lo arropaban dndole la bienvenida, Fernndez-Shaw parece evocar mundos de referencias orgnicas o mecnicas, de modo que dicha embocadura semejara un inmenso anlido contrado que pudiese estirarse a voluntad si las circunstancias as lo aconsejaran. Las referencias, por lo tanto, se multiplicaran como en los espejos, y como en los sueos, y lo cultual y sus requisitos intrnsecos dejara paso a una espontnea asociacin de ideas en aras de una mayor capacidad de sugerencia. La Santa Cruz del Valle: monumentalidad pica Cualquier estudio sobre la arquitectura sacra construida en Espaa en la segunda mitad del siglo XX no puede dejar de referirse a la baslica de la Santa Cruz del Valle de los Cados (Cuelgamuros, Madrid, 1942/59), la construccin de mayores dimensiones que se realiz en nuestro pas durante la dictadura de Francisco Franco. El conjunto fue levantado por iniciativa personal de Franco con la intencin de perpetuar el recuerdo de
Garca Prez, M.C./Cabrero Garrido, F., Casto Fernndez-Shaw. Arquitecto sin fronteras, 18961978, Electa, 1999, 152. (54) Loc. cit.
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Pedro Muguruza Otao y Diego Mndez Gonzlez, Baslica de la Santa Cruz, Cuelgamuros (Madrid), 1942/59
los cados en la guerra civil. Por eso, la actuacin tuvo siempre un fuerte valor simblico, situndose al margen de los intereses lingsticos y de las necesidades litrgico-pastorales que venimos analizando en este trabajo. Tanto el proyecto que inclua una baslica conmemorativa, un monasterio (luego destinado a centro de estudios sociales) y una cruz monumental como la direccin de las obras se le encargaron a Pedro Muguruza Otao, entonces director general de arquitectura. El crtico estado econmico y social que atravesaba el pas no impidi que en 1942 se comenzaran las excavaciones, con el fin de realizar el gran tnel que habra de acoger la baslica subterrnea. Muguruza abandon las obras por enfermedad en 1949; lo construido bajo su direccin se haba realizado en un lenguaje que enlazaba directamente con la severidad y magnificencia de las arquitecturas imperiales de todos los tiempos. Tras un breve parntesis, Diego Mndez Gonzlez fue designado como arquitecto definitivo y pudo simplificar algunas partes de la obra. Ya que el lugar estaba pensado como centro de peregrinacin, transform la exedra de acceso en una arquera, y fragment y ensanch la baslica con el fin de superar la sensacin de tnel angosto que le conferan sus doscientos cincuenta y cinco metros de longitud, aunque esta impresin fuera inicialmente buscada. La iglesia se termin de construir en 1954. En cualquier caso el problema fundamental lo constituy la resolucin estructural de la cruz, ya que no existan precedentes arquitectnicos para ella, y los ciento cincuenta metros de altura necesarios para que pudiese ser vista desde Madrid la hacan muy inestable. En febrero de 1943 se fall el concurso de anteproyectos; el primer premio lo consiguieron Enrique Huidobro Pardo, Luis Moya Blanco y Enrique Thomas Arrizabalaga, aunque su propuesta no se lleg a construir por no responder su integracin en el paisaje con el concepto de exaltacin fnebre que se persegua. El propio Mndez dio con la solucin que se llev a cabo finalmente (1951/54): una cruz esbelta y bien pro-
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Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza, Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced, Madrid, 1949/65
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porcionada, ideada como una torre de hormign armado cimentada en talud y recubierta con piedra grantica. Esta solucin permita crear una bella perspectiva desde la base y aportar una correcta aerodinmica a la estructura, de seccin en cruz griega. Toda la arquitectura qued teida por temas alegricos y simblicos de carcter religioso y militar, donde colaboraron numerosos artistas. As, en el conjunto pueden encontrarse obras de los escultores Juan de Avalos como los poderosos ngeles que flanquean la entrada a la baslica, Antonio Martn y Luis Sanguino, adems de otros artistas como Santiago Padrs, autor de los mosaicos de la cpula. Nuestra Seora de la Merced: la ruptura con el historicismo La baslica madrilea de Nuestra Seora de la Merced (1949/65) fue concebida para ser el gran templo mariano de la Hispanidad, ya que la primera iglesia construida en Amrica haba sido levantada bajo esa misma advocacin. Al concurso que se convoc se presentaron varias propuestas, resultando vencedor el proyecto de Luis Laorga y Francisco Javier Senz de Oza55. Los autores articulaban su solucin apoyndose en tres aspectos: la problemtica general del templo, la excepcionalidad de su emplazamiento y su carcter hispanoamericano. Con respecto a lo primero, postulaban que si la historia de la arquitectura poda rastrearse a travs de la construccin de los templos, era porque un templo siempre haba sido una caja de resonancia de las formas de expresin de la poca; y por eso rechazaban no solo cualquier solucin historicista, sino tambin aquellas posturas que, prescindiendo de las lecciones del pasado, pretendan plantear el problema desde cero. El carcter arquitectnico de la nueva baslica pretenda evocar el espritu religioso y mstico del pueblo espaol, dentro de las lneas impuestas por la tcnica del momento y por la propia manera de sentir de la poca. Por eso, la verdad arquitectnica derivada de la disposicin y de la expresin sincera de la estructura se consideraba un valor irrenunciable. La iglesia presentaba una disposicin de corte basilical, con una nica nave de veintin metros de luz; a su alrededor se situaron diversas capillas, y sobre ellas, una galera de enlace entre el coro reservado a la comunidad y la casa-convento. El proyecto inicial contemplaba que la estructura del templo se resolviese mediante grandes prticos de hormign armado de seccin cruciforme acusados tanto al exterior como al interior, y sobre el crucero se prevea una cpula con linterna. Se quera un templo de lneas tranquilas y sencillas56, de modo que pudiera marcar las pautas del futuro crecimiento del barrio. Los alzados, de lneas severas y rotundas, son sencillos para la poca, contra lo que actualmente se podra suponer.
Adems de este proyecto, las otras propuestas fueron de Miguel Fisac Serna, Casto FernndezShaw Iturralde, Rodolfo Garca-Pablos Gonzlez-Quijano y el equipo formado por Manuel Muoz Monasterio, Manuel Manzano-Mons Mancebo y Federico Turell Moragas. Luis de Villanueva Echevarra present dos ideas, una en solitario y otra en colaboracin con Manuel Martnez Chumillas. (56) Sa., Baslica Hispanoamericana a Nuestra Seora de la Merced en la prolongacin de la Castellana, Madrid. Concurso de ideas, Rna, 92 (1949), 349-350.
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Francisco Coello de Portugal Acua, Santuario de la Virgen del Camino (Len), 1955/61 (en las dos pginas)
En cuanto al tercer punto el carcter, Laorga y Oza afirmaban que existan elementos y disposiciones muy arraigados en la tradicin espaola que sera interesante someter a una relectura crtica. Por ejemplo el empleo de un gran arco o nicho en fachada como continuacin y proyeccin de la nave principal del templo () el tratamiento de la fachada principal a modo de retablo () [y] la conjugacin de los grandes paos lisos con la concentracin de la decoracin en los puntos y zonas singulares57. Sobre la gran vidriera del nicho de fachada, el proyecto original contemplaba el trazado de un retablo exterior de cuarenta metros de altura para cuya realizacin se haba pensado convocar un concurso entre escultores hispanoamericanos. Esta fachada pretenda sintetizar la idea mariana de la baslica con un tratamiento novedoso donde se conjugaran materiales, formas y colores con el fin de lograr un conjunto de una gran fuerza expresiva58. La construccin se prolong ms de quince aos, durante los cuales el proyecto sufri diversas reformas. La demora en el desarrollo de las obras y la progresiva prdida del inters en el templo, tanto por parte de la propiedad como por parte de los mismos arquitectos, aconsejaron introducir una estructura muy ligera para acabar de cubrirlo; una estructura vista, casi industrial, formada por prticos metlicos tridimensionales que dibujan una especie de bveda de crucera sobre el crucero. El hecho de liberar los paramentos laterales de toda masa estructural posibilit la apertura de inmensos paos de vidrio de color, que le dan al espacio un carcter extraordinario y atemporal.
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Ibdem, 349. Cerrando la nave principal y ocupando todo su fondo estaba proyectado el retablo que nunca se lleg a ejecutar (21 x 40 m.), sobre el que se pretenda concentrar toda la riqueza, la fuerza y el colorido del interior. En l destacaba la imagen de Nuestra Seora entre una corte de ngeles. A ambos lados del mismo y ocupando los extremos del crucero, se situaran dos rganos, acentuando la concentracin de motivos sobre la cabecera.
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La Virgen del Camino: una apuesta por la modernidad Tras la baslica de la Merced surgira Arantzazu, e inmediatamente despus, el santuario de la Virgen del Camino (Len, 1955/61). La distancia conceptual que existe entre ellos muestra la velocidad del cambio de mentalidades que se estaba produciendo en Espaa. Segn narra la leyenda (lo estrictamente histrico est contenido en la bula de Len X de 2 de mayo de 1517), a comienzos del siglo XVI la Virgen Mara se apareci al pastor Alvar Simn en un humilladero cercano a Len, y le pidi que en aquel lugar edificase un templo. Alrededor de esta primera ermita se fueron levantando diversos edificios, hasta que en 1589, el lamentable estado en que se encontraban llev a proponer su reedificacin (Baltasar Gutirrez, 1645/72). Tras la coronacin cannica de la imagen de Nuestra Seora del Camino en 1930, el incremento de la devocin popular evidenci la necesidad de realizar un nuevo edificio con unas dimensiones adecuadas. Hubo que esperar hasta 1952 para que Luis Almarcha Hernndez, obispo de Len, el provincial dominico de la provincia de Espaa, Aniceto Fernndez Alonso, y el empresario Pablo Dez Fernndez que financiara el templo para cumplir un voto sentaran las bases para la construccin del complejo, que adems del santuario incluira un centro docente de carcter benfico, ambos dirigidos por la orden dominicana. Las obras se le encargaron inicialmente al arquitecto diocesano Juan Torbado Franco, y en 1954 se coloc la primera piedra. Sin embargo, las propuestas de Torbado no acabaron de convencer a los promotores, por lo que los dominicos presentaron un nuevo proyecto de claras influencias corbusieranas realizado por el arquitecto y estudiante de teologa Francisco Coello de Portugal y Acua, que fue el que finalmente se realiz. La conservacin del antiguo retablo barroco era fundamental, tanto es as que, de cara a la opinin pblica, el nuevo santuario no era otra cosa que un nuevo envoltorio para el viejo retablo. Por eso, la estrategia seguida por el arquitecto pasaba por volver a construir los elementos que posea el antiguo santuario el camarn, el prtico, el atrio, el
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campanil, mejorndolos en su uso y materializndolos segn los cnones lingsticos de la Modernidad. Un enorme campanario de cincuenta y dos metros de altura sita el edificio sobre el pramo leons, y seala el lugar del altar al aire libre, situado sobre un podio que permite realizar liturgias multitudinarias en la explanada del santuario. El templo se protege de la carretera mediante una prgola metlica que forma un atrio de entrada y lo conecta con la sala de conferencias. El interior de la nave es absolutamente difano y aunque posee algunos alardes estructurales (el coro en voladizo), comunica una intensa sensacin de calma y sosiego. Los materiales y el tratamiento abstracto de los paramentos contribuyen a ello. En el interior, un zcalo de tres metros de altura integr todas las puertas, los altares laterales, los confesionarios y las instalaciones, e incluso la nica iluminacin artificial del templo, que fue tratada como una lnea luminosa continua. Coello concedi mucha atencin a la calidad lumnica del santuario, de modo que la luz se convertira en el principal argumento del proyecto. Por una parte, la luz natural debera permitir apreciar la rica policroma del retablo, mientras que en el resto de la nave interesaba conseguir una cierta penumbra. Para ello, un gran fanal de vidrio traslcido inunda de luz el altar mayor, mientras que el retablo se decidi colocarlo entre dos muros de piedra tratada al verrugo. Esta solucin, con el tiempo se demostr poco convincente, ya que la piedra, al hacer vibrar la luz de una manera muy similar al retablo, dificulta su correcta lectura. La fachada norte es ciega, y la fachada sur se abrieron huecos estrechos y largos dispuestos al tresbolillo, cerrados con vidrios lisos de una sola pieza que varan sus tonalidades desde los tonos fros a los ms clidos. Al oeste se dispuso una vidriera abstracta diseada por Albert Rafols Casamada y fundida en Chartres (Francia) que ocupa toda la fachada oeste. Sobre la cara exterior de la vidriera se incorpor un conjunto escultrico pentecostal la Virgen y los Doce Apstoles obra de Josep Maria Subirachs que, debido a su escala confusa y a pesar de su indudable calidad, desestabiliza todo el conjunto. El mismo Subirachs realiz las puertas de entrada en donde se representaron diversos pasajes de la escritura, adems del Cristo que preside la capilla de acceso al camarn59. Coello se inici en la profesin con esta obra de dimensiones poco comunes, realmente difcil de acometer para un recin titulado60; una circunstancia que explicara en parte las vacilaciones que refleja todo el proyecto. Torreciudad: el regionalismo crtico El santuario de Nuestra Seora de Torreciudad (El Grado, Huesca) probablemente haya sido el ltimo templo moderno de cierta envergadura realizado en Espaa. Fue
Coello invit al escultor Jos Luis Alonso Coomonte a realizar las piezas de orfebrera destinadas al culto, pero segn relata el propio arquitecto los numerosos encargos que atenda le hacan retrasar las entregas. Finalmente, l mismo realiz el diseo del mobiliario y de los objetos sacros, en donde se advierte la influencia del escultor zamorano. (60) En cualquier caso, el arquitecto cont con la colaboracin de Emilio Garca de Castro Mrquez y Luis Snchez-Lozano Prieto.
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construido por Heliodoro Dols Morell entre 1963 y 197561. Si la historia de Torreciudad se remonta a los tiempos de la Reconquista, la construccin del nuevo santuario estuvo estrechamente ligada a la vida del sacerdote Josemara Escriv, fundador del Opus Dei62. El desarrollo del proyecto fue realmente orgnico, como no poda ser menos en un arquitecto que, como Dols, formaba parte de la CX promocin de la ETSA de Madrid. Tomando como referencia los santuarios de Lourdes, Ftima y Montserrat, con sus grandes explanadas para acoger millares de peregrinos, los nuevos edificios buscaron la mejor orientacin y las vistas, deslizndose sobre el terreno, girando en lneas oblicuas, alargndose o acortndose segn las posibilidades del lugar. La textura y el color de los materiales se encargaron de conseguir la unidad global que los volmenes descompensados no podan aportar. Ms de una vez se ha comparado la forma del templo con un inmenso cisne, pero quiz el aspecto ms sorprendente de Torreciudad sea el notable eclecticismo del lenguaje empleado. El patronato promotor no deseaba en absoluto unos edificios que destacaran en medio del paisaje circundante, sin comprenderlo ni respetarlo. Se negaba a asumir los excesos de la confusin formal imperante, tras la evidente crisis del Movimiento Moderno, y tampoco se deseaba un cartel turstico-folklrico. Torreciudad se iba a instalar en Aragn, y esto era precisamente lo que se quera: una arquitectura nacida de la tierra, de la cultura y de las costumbres del pueblo aragons. Heliodoro Dols recorri decenas de pueblos del Alto Aragn, el Somontano y la Ribagorza, empapndose de recursos formales tomados de la arquitectura popular y de los referentes mudjares de la zona, para posteriormente filtrar todo este material en el caracterstico tamiz wrightiano-expresionista de su generacin. Se trataba de utilizar los materiales del lugar piedra, ladrillo, forja, alabastro, teja y realizar una arquitectura moderna no excesivamente datada; materializar ese deseo de armona, de orden y de tradicin que pasaba por el respeto a las arquitecturas populares cultas reinterpretadas en clave contempornea, y que Kenneth Frampton popularizara algunos aos ms tarde bajo el ttulo de regionalismo crtico63. El arquitecto asumi sin problemas este mestizaje, aunque siempre manteniendo explcita la mayor complejidad de la vida actual en texturas, detalles y volmenes, de forma que pudiera traslucirse que se edificaba en el s. XX64. As, el conjunto qued plagado de episodios menores, con el nico objetivo de evitar la monotona y conservar una escala humana en todo momento. Estos detalles se
Colaboraron en su ejecucin los arquitectos Manuel Gonzlez-Simancas Lacasa, Ramn Mondjar Izquierdo, Santiago Sols Luca y Csar Ortiz-Echage Rubio, este ltimo como supervisor por parte de la propiedad, y el ingeniero Carlos Fernndez Casado, que realiz la estructura. (62) En 1904, cuando tan slo contaba con dos aos de edad, su madre le llev a esa ermita perdida en las montaas para agradecer a la Virgen su sorprendente y repentina curacin, una vez desahuciado por los mdicos; de ah que, desde 1956, promoviese su restauracin. Sin embargo, la idea inicial fue adquiriendo con el tiempo la forma de un amplio santuario cuyo programa qued integrado por una iglesia, un centro cultural, un centro de formacin para la mujer, varias casas de formacin espiritual y otros servicios complementarios. (63) Cf. por ejemplo: Prospects for a Critical Regionalism, Perspecta, 20 (1983), 147-162. (64) Varios autores, Torreciudad, Rialp, Madrid, 1988, 74.
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Heliodoro Dols Morell, Santuario de Nuestra Seora de Torreciudad, El Grado (Huesca), 1963/75
realizaron con elementos populares recuperados y puestos en valor por una arquitectura que, en ocasiones, llega a adquirir una gran intensidad espacial. El edificio no valora especialmente ninguna fachada y, de hecho, rehuye cualquier intento de aproximacin frontal. Ya desde lejos, el cuerpo de la iglesia se percibe en escorzo, y son la posicin de la torre irregular y la confluencia de todas las lneas de fuga de la plaza que tienen como centro geomtrico la imagen de la Virgen que preside la explanada quienes contribuyen a marcar la entrada. El ingreso en el templo se produce de modo lateral y por la mitad de la nave, cuya oscuridad contrasta con la fuerte luz del exterior. La vista queda inmediatamente fijada en el retablo principal, realizado en alabastro policromado por Juan Mayn tras un concurso restringido en el que tambin participaron Juan Luis Vasallo y Enrique Orejudo. Otras intervenciones plsticas reseables son el Santo Cristo de la capilla del Santsimo, fundido en bronce por Pasquale Sciancalepore, y los paos cermicos que representan los misterios del rosario, obra de Jos Alzuet y Palmira Laguns. El proyecto presenta en ocasiones una cierta disfuncin entre el programa arquitectnico y el iconogrfico, motivado por decisiones econmicas, plazos de ejecucin y posiciones de partida de carcter doctrinal. Esto origina diversos puntos de tensin, como la resolucin del presbiterio o la materializacin del altar mayor, el sagrario y la sillera que sirve de apoyo al retablo, objetos que no se han querido dejar en manos de una lectura contempornea del arte sacro, tal como haba ocurrido en Arantzazu o en La Virgen del Camino. Como ha sealado Angel Urrutia, en el fondo, todo el planteamiento responde, en lo arquitectnico, a la crisis del racionalismo ms estricto manifestada en la dcada de los sesenta; y en lo teolgico, al periodo de transicin litrgica que se vivi tras la conclusin del Concilio Vaticano II y que escapa al alcance de nuestro trabajo65.
Historia de la arquitectura espaola (t. V), Exclusiva de Ediciones/Planeta, Zaragoza, 1987, 1923.
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NEXUS Apndice 13. La Santa Sede rechaza el proyecto de esculturas y pinturas para el santuario de Arnzazu La Pontificia Comisin Central para el Arte Sagrado ha dirigido al excelentsimo seor Obispo de San Sebastin, doctor Font Andreu, la exposicin y carta que transcribimos a continuacin66: El propsito de los artistas de conjugar estrechamente los elementos que forman el espacio religioso: arquitectura, pintura y escultura, es verdaderamente digno de alabanza. Tambin el tema iconogrfico de la cripta, de la iglesia y de la fachada es lgico y merece ser aprobado. Pero se deben hacer muchas reservas sobre los modelos propuestos. La iglesia debe parecer iglesia, nunca asimilable a un edificio profano. Tal es la admonicin de la Instruccin sobre el Arte Sagrado emanada del Santo Oficio el 30 de junio de 1952. La iglesia en cuestin, a primera vista, puede parecer una fortaleza ms que una iglesia. La construccin en puntas de diamante no tiene razn de ser, ni funcional, ni decorativa en una iglesia. Falta tambin la cruz en lo ms alto. La escultura es llevada hacia las formas elementales; pero la escultura debe ser clara, funcional, esto es, debe expresar el pensamiento con formas correctas. Eso lo requiere tambin la dignidad de los temas. El Padre Santo Po XII, en la encclica sobre la liturgia, recomienda la modernidad pero condena las aberraciones67. El capricho en la invencin, el abuso de esquemas extrados de las ms acadmicas teoras cubistas y surrealistas, el fingido barbarismo, la voluntad de chocar y desconcertar, no logran ms que un ejercicio mecnico, una composicin estereotipada, sin valor y sin vida, una idea asfixiante del espacio, un movimiento sin ritmo, una fraseologa discontinua y fastidiosa. Las varias composiciones no presuponen un orden, una coherencia formal y funcional: se siguen unas a otras y se sobreponen en actitudes amaneradas, cuya nica expresin es la insistencia, poco menos que violenta, de algo grotesco, entre espectral y macabro, que mal se compagina con la gracia de Mara Santsima.
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Texto publicado en la revista Ecclesia, n 731 (16/07/55), pg. 13 (69). No se deben despreciar y repudiar genricamente y como criterio fijo las formas e imgenes recientes ms adaptadas a los nuevos materiales con que hoy se confeccionan aqullas; pero evitando con un prudente equilibrio el excesivo realismo, por una parte, y el exagerado simbolismo, por otra, y teniendo en cuenta las exigencias de la comunidad cristiana ms bien que el juicio y el gusto personal de los artistas, es absolutamente necesario dar libre campo tambin al arte moderno siempre que sirva con la debida reverencia y el honor debido a los sagrados sacrificios y a los ritos sagrados, de forma que tambin l pueda unir su voz al admirable cntico de gloria que los genios han cantado en los siglos pasados a la fe catlica. No podemos por menos, sin embargo, movidos por nuestro deber de conciencia, de deplorar y reprobar aquellas imgenes recientemente introducidas por algunos, que parecen ser depravaciones y deformaciones del verdadero arte y que a veces repugnan abiertamente al decoro, a la modestia y a la piedad cristiana, y ofenden miserablemente al genuino sentimiento religioso; estas imgenes deben mantenerse absolutamente alejadas de nuestras iglesias, como, en general, todo aquello que no est en armona con la santidad del lugar (Po XII, Encclica Mediator Dei, 20 de noviembre 1947). [Nota original del texto].
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Esta terica modernista, imbuida de falso medievo, no responde en modo alguno a la insuperable necesidad de relatar cosas sagradas con sencillez y que hablen por s mismas a los peregrinos devotos, los cuales quedaran ms turbados que persuadidos, ms distrados que recogidos en la pura contemplacin. Estos muros de prisin y fortaleza, estos clavos de cofre antiguo, esas intencionadas deformaciones no son, en ltimo trmino, sino estriles esfuerzos seudointelectuales para encubrir una absoluta carencia de autntica fantasa y de operante fe. Teniendo presente estos principios, la fachada de la iglesia y las figuraciones plsticas o pictricas no pueden ser aprobadas. Especialmente la visin frontal del bside es confusa, algo que pugna con la iconografa cristiana y carente de aquel sereno sentido decorativo que debe embellecer la iglesia. La esquematizacin de los santos carece absolutamente de decoro. Las pinturas de la parroquia del Rosario68, an resintindose de un estilo sumario y un poco farragoso, especialmente en el cuadro central, pueden admitirse. En la Asuncin de la parroquia de Albarilla ciertas figuras, y especialmente el hombre con el buey, son demasiado sumarias. Esta Pontificia Comisin aprecia todas las formas sanas de la modernidad del arte sagrado, pero no puede avalar ciertas formas extravagantes, que se hallan en absoluto contraste con la instruccin del Santo Oficio. CARTA DE LA PONTIFICIA COMISIN CENTRAL DE ARTE SAGRADO AL SEOR OBISPO DE SAN SEBASTIN Excelencia reverendsima: Esta Pontificia Comisin ha examinado ponderadamente el proyecto de la nueva baslica de Arantzazu, habiendo interrogado al efecto a artistas y estudiosos particularmente competentes en liturgia, arquitectura y artes decorativas. Esta Pontificia Comisin, que cuida del decoro del arte sagrado segn las directivas de la Santa Sede, tiene el dolor de no poder aprobar los proyectos presentados. No se discuten las buenas intenciones de los proyectistas pero se concluye que han sufrido extravo por la corriente modernista, que no tiene cuenta alguna de los preceptos de la santa Iglesia en materia de arte sagrado. Aprovecho muy gustoso la ocasin para presentar a vuestra excelencia Rvma. devotos y respetuosos saludos. (Firmado) Giovanni Constantini, Arzobispo titular de Colosse Roma, 6 de junio de 1955. A su excelencia reverendsima monseor Jaime Font Andreu Obispo de San Sebastin (Espaa). Apndice 14. Fingido barbarismo Es innegable que lo que hace aproximadamente medio siglo pareci brote espordico de una tendencia artstica, entonces como ahora incomprensible para en comn de las gentes, est llegando a lo insospechado. Porque precisamente lo raro y anormal es ya
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Se hace referencia a otras obras pictricas de los mismos artistas que acompaaban a la Memoria (N de la D.) (Del Boletn Oficial del Obispado de San Sebastin, 1 de julio de 1955 pgina 348.) [Nota original del texto].
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asistir a una exposicin, galera o estudio de obras pictricas y escultricas, sobre todo, donde lo inteligible o lo llanamente representativo se ofrezca sin necesidad de ms explicaciones al sencillo espectador. Ello indica que ha habido un viraje en redondo en la conceptuacin artstica, si bien, a Dios gracias, slo de parte de los tcnicos. Sin entrar en terreno que suscitara un sin fin de inacabables polmicas, queremos referirnos una vez ms al hecho concreto del arte aplicado a lo religioso. La exposicin de motivos de la Pontificia Comisin Central para el Arte Sacro, que concluye rechazando el proyecto de esculturas y pinturas del santuario guipuzcoano de Arnzazu, invita a seria reflexin. Es una admonicin severa en la que no se elude la calificacin aunque resulte fuerte, si bien salvando tanto la buena intencin de los proyectistas como su nombre. Precisamente esto nos permite ocuparnos del tema. Porque no se trata ni muchsimo menos de enfrentar censuras cannicas con personas y obras concretas, sino de destacar el sntoma y el fenmeno, casi generalizado, de un indudable peligro para el verdadero arte litrgico y para la piedad cristiana. En este concreto campo es indudable que el arte puede y debe mantener, fomentar y reforzar el sentimiento religioso y contribuir a la mayesttica interpretacin y simbolismo de la liturgia y el culto. Lo que ciertamente no se conseguir ni con un arte metafsico, cuya expresin e inteligencia est reservada a unos cuantos especialistas o superdotados, ni con un amaneramiento dulzarrn o delicuescente. Pero s con una concepcin sencilla, humanamente expresiva, al alcance de cualquier persona normal y medianamente dotada. Pues as como sera descabellado pretender que el comn de los fieles estuviera preparado para que le sirvieran los ms altos conceptos teolgicos de la fe por caminos de metafsica o teologa primera, exactamente acaecera y acaece de hecho cuando se le brindan para auxilio de la inteligencia y de la voluntad imgenes sagradas que a los ojos sencillos parecen algo grotesco, entre espectral y macabro, y que exigira una sacudida violentsima para asociar lo que los sentidos perciben con la gracia de Jess o de Mara Santsima. Lo paradjico del caso est precisamente en que ese barbarismo o afectado medievalismo no puede menos que ser fingido, porque los mismos pinceles, buriles y gubias que as se expresan estn pregonando que el autor rehuye de intento formas ms sencillas que le brotaran sin dificultad ni fatiga. Pero esto mismo es quiz lo que hace ms peligrosa la corriente denunciada, por cuanto se colige que no es falta irremediable de capacidad o destreza, sino propsito estudiado de traer a estas aguas al mismo arte religioso. Cierto que todava en nuestra Patria no se ha llegado a las mismas aberraciones que la misma Pontificia Comisin denunci en otros lugares, pero la admonicin que nos ocupa es harto significativa. Bueno sera no echarla en el olvido y clero y fieles tratemos por todos los medios de evitar que en la iconografa cristiana prolifere la falta de un sentido decorativo, modestia y piedad cristianas ineludibles para que nuestras iglesias sigan pareciendo iglesias. Sin perjuicio como dice el Papa de no despreciar y repudiar genricamente y sistemticamente las formas e imgenes recientes..., pero evitando con un prudente equilibrio el excesivo realismo, y el exagerado simbolismo, y habida cuenta de las exigencias de la comunidad cristiana ms bien que el juicio y el gusto personal de los artistas69.
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Editorial publicado en la revista Ecclesia, n 732 (23/07/55), pg. 3-4 (87-88).
Captulo 10 EL MONASTERIO DE LA PURSIMA CONCEPCIN
LA IGLESIA MONSTICA Historia y tipos Desde los comienzos del cristianismo existieron personas que decidan aislarse del mundo para buscar la intimidad con Dios; algunos, como los ermitaos o los anacoretas, lo hicieron de modo individual. Otros los cenobitas prefirieron agruparse en pequeas comunidades autosuficientes cuya organizacin revesta cierta complejidad; la formula arquitectnica que resolvi el problema fue el monasterio. Aunque las reglas monsticas ms antiguas fueron redactadas por San Agustn de Hipona (354-430), el impulsor del monacato occidental fue San Martn de Tours (316-397). Su primer cenobio tena una estructura muy simple, y apenas se distingua de una aldea de la poca. Los monjes habitaban en chozas que se adosaban al muro que cercaba el espacio; en el centro del recinto se alzaba un edificio de dos plantas: en la superior se encontraba el refectorio y en la inferior viva San Martn con algunos compaeros; cerca estaba la iglesia, con otros pequeos habitculos que albergaban reliquias y enterramientos. Este esquema fue luego repetido por San Columbano (543-615) en las mltiples fundaciones que realiz en Irlanda. Frecuentemente se han utilizado los trminos convento, monasterio, cenobio y abada como sinnimos. Aunque aluden a conceptos muy parecidos, cada uno lo hace desde un punto de vista diverso. Cenobio hace mencin de un tipo de vida en comn; por el contrario, monasterio es un trmino estrictamente arquitectnico. Si ese monasterio tena ciertos privilegios, poda ser erigido jurdicamente en abada. Por su parte, convento se remite a conventus (congregacin), y puede referirse tanto al conjunto de religiosos que habitan en una misma casa bajo las reglas de su Instituto, como a la propia construccin1.
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Aunque en la prctica la palabra monasterio se utiliza como trmino comodn, en rigor habra que reservarla para los edificios benedictinos, ya que como veremos su formalizacin arquitectnica qued fuertemente definida por el influjo de esta Orden a lo largo de los siglos.
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Marcel Breuer, Abada benedictina de St. John, Collegeville (Minnesota, EEUU), 1953/61 (en las dos pginas)
Existen tres tipos fundamentales de monasterios: los monasterios benedictinos o asimilables, las cartujas y los conventos de las ordenes mendicantes (dominicos y franciscanos, principalmente). Sus diferencias provienen del distinto grado de aislamiento que establece cada regla. As, los monjes benedictinos viven en rgimen de clausura comunitaria, los cartujos en clausura individual y las ordenes mendicantes mantienen un sistema comunitario, pero en contacto directo con el exterior. Todos estos edificios tienen su iglesia; en este sentido se puede decir que la iglesia monstica o conventual es un templo especfico que requiere la presencia de un espacio para la plegaria conjunta de la comunidad; este lugar se denomina coro y debe estar apartado del pueblo y cerca del altar. Adems, segn sea el nmero de religiosos que compongan la comunidad y su carisma especfico, el templo deber contar con mayor o menor nmero de altares ubicados en pequeas capillas y con la existencia de lugares idneos para recogerse en oracin. A pesar de que en su regula no haca ninguna referencia a la arquitectura, fue San Benito de Nursia (480-553) quien estableci los principios de la vida monstica occidental. El monasterio benedictino de Cluny (910) que posteriormente sufrira dos ampliaciones fue el primer edificio de este tipo con verdadero inters arquitectnico. En l todo estaba pensado para facilitar el exacto cumplimiento de los preceptos de la Regla. La iglesia era el eje rector del complejo, y todo el proyecto se ejecutara a partir de ella, teniendo en cuenta nicamente la orientacin cannica y los cursos de agua. Estas comunidades necesitaban numerosos altares para que todos los monjes pudieran celebrar la Santa Misa simultneamente, por lo que ensayaron diversas soluciones como los grandes transeptos de absidiolos escalonados o las girolas con capillas radiales. Con el fin de que los laicos pudieran asistir al culto sin interferir en la vida monstica, a los pies de la nave se introdujo una estancia llamada galileo. Por su parte, las iglesias de los conventos cistercienses reformados por San Bernardo (1091-1153) presentan una gran sencillez en su aspecto y una acusada homogeneidad planimtrica. La nave de planta en cruz latina se divide en dos coros independientes separados por una reja o celosa; estos coros se corresponden con las dos
El monasterio de la Pursima Concepcin
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comunidades que habitan el convento, los monjes y los legos. Como habitualmente estas iglesias no se abren a los visitantes, tampoco existen puertas de acceso exteriores; la fachada de la iglesia, por tanto, se presenta completamente ciega. Desde un principio, hubo intentos de combinar el aislamiento de los ermitaos con la vida en comunidad de los benedictinos. Sin embargo, hasta que en 1084 San Bruno (1035-1101) funde la cartuja, no se podr hablar de una autntica organizacin arquitectnica que articule las celdas independientes de los ermitaos en torno a un claustro. Aunque las mximas de estos religiosos son la soledad y el silencio, en muchas ocasiones las cartujas se encuentran en las cercanas de las ciudades e incluso en el propio casco urbano: de ah que el aislamiento deba conseguirse mediante un proyecto arquitectnico relativamente sofisticado2. Fue el arquitecto de la cartuja francesa de Champmol, Drouet de Dammartin, quien durante el siglo XIV elev su sencillo esquema al rango de tipo arquitectnico. Una cartuja es un recinto amurallado que consta de un patio de servicios y de comunicacin con el exterior, un rea de vida comunitaria y el espacio para la vida eremtica. El ncleo comunitario esta presidido por la iglesia de una sola nave que, a su vez, se divide en otras tres zonas claramente delimitadas: el espacio anterior a la reja, destinado a los laicos y que en algunas ocasiones puede situarse en una tribuna superior, el coro de los hermanos legos, y por ltimo, el coro de los padres, junto al presbiterio. Al lado del flanco septentrional de la iglesia se abren la sacrista y algunas capillas. Junto a stas est la celda del subprior con su pequeo jardn. En el lado meridional se
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La primera cartuja se fund en el lugar de Chartreux (Francia), de ah el nombre. La comunidad cartujana es una orden contemplativa. Las Consuetudines que constituyen la sntesis de la orden aceptan la regla benedictina como fundamento y establecen que las cartujas tan slo podrn albergar a doce monjes y a su prior. Cada cartujo vive en su propia celda, trabaja su minsculo huerto y debepermanecer en constante soledad y en absoluto silencio. Diariamente todos se renen para la misa y para las oraciones de maitines y vsperas; los domingos y ciertos das festivos se renen para comer juntos y pueden congregarse en la sala capitular. Para sostener la comunidad y poder mantener su retiro, convive con ellos un colectivo de legos que se encarga de estas tareas.
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desarrolla el claustrum minus, cuya misin es articular los espacios comunes a todo monasterio sala capitular, refectorio y cocina que aqu tienen una utilizacin muy restringida. Por el corredor se entra en el claustro mayor, alrededor del cual se construyen las viviendas de los monjes, todas exactamente iguales; una parte de ese espacio se dedica a cementerio. A comienzos del siglo XIII surgieron en Europa las rdenes mendicantes. En 1205, San Francisco de Ass (1182-1226) iniciaba un nuevo gnero de vida junto con un pequeo grupo de amigos; se trataba de practicar vitalmente el evangelio, de aproximarse al individuo viviendo con l e intentar as transformar la sociedad. Paralelamente, en 1207, Santo Domingo de Guzmn (1170-1221) creaba la orden de los frailes predicadores, consagrados a la predicacin itinerante y a la pobreza, cuya misin requera una intensa dedicacin al estudio. Tanto unos como otros establecieron sus casas en medio de la ciudad, ya que buscaban instruir a las gentes. Adems de predicar por las calles, los clrigos mendicantes abrieron sus iglesias y sus claustros al pueblo. Todo eso requera una nueva concepcin del monasterio, cuya formalizacin se produjo lentamente3. Las iglesias de los conventos mendicantes presentan una gran sencillez de lneas, y aunque siguen procedimientos constructivos locales, todas ellas tienen un aspecto muy afn. Mientras que las iglesias benedictinas destinaban un espacio especfico para los laicos ajenos a la comunidad el galileo y las cistercienses estaban prcticamente cerradas al pueblo, los frailes mendicantes ofrecan a los laicos todo el templo. Generalmente son espacios de una sola nave, con un pequeo bside poligonal tras el altar donde se sita el coro donde la comunidad reza las horas cannicas. La iglesia monstica contempornea La arquitectura moderna se hizo eco de cada una de estas variantes de templos conventuales. Algunos, como los realizados por el monje benedictino Hans van der Laan (1904/91), debido a su inusitada densidad conceptual, exigiran un estudio ms amplio y detenido que excede el mbito del presente trabajo. Otros, como el convento de las madres capuchinas sacramentarias del Pursimo Corazn de Mara, de Luis Barragn (Tlalpan, Mxico DF., 1952/55), o el de Santa Mara de la Tourette, construido por Le Corbusier para los padres dominicos en Eveux-sur-lAbresle, cerca de Lyon (Francia), entre 1953 y 1960 resultan sobradamente conocidos4. A continuacin veremos un ejemplo menos publicado pero acaso ms relevante: la abada benedictina de St. John, en Collegeville (Minnesota, EEUU), construida por Marcel Breuer entre 1953 y 1961.
Por ejemplo: al estar el convento inmerso en plena ciudad, no eran necesarios espacios dedicados a actividades agropecuarias u oficios, por lo que el claustro se transform en un patio porticado alrededor del cual comenzaron a surgir distintas dependencias asistenciales. (4) El primer conjunto monstico completo construido en Francia desde el siglo XVIII fue el convento franciscano de La Clart-Dieu, proyectado por los hermanos Luc y Xavier Arsene Henry en Orsay (1954/56). Ms all del hecho de haber sido construido en su totalidad con hormign visto, su mayor inters radica en que brind a la arquitectura moderna la posibilidad de adaptarse a las necesidades y exigencias de la Regla de San Francisco paradigma de austeridad y contencin, desde un punto de vista plstico contemporneo (Cf. Varios, Convento franciscano en Orsay, IC, 118 (1960), 14856). Luego vendra La Tourette.
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En efecto, la intensa actividad espiritual y cultural que desarrollaba la abada de St. John a principios de los aos cincuenta, propici la convocatoria de un concurso restringido para su ampliacin. El proyecto se planteaba como un monumento arquitectnico al servicio de Dios, en un pas que, hasta el momento, apenas tena arquitectura religiosa verdaderamente contempornea. El abad Dom Baldwin estaba convencido de que la arquitectura moderna con su orientacin hacia el funcionalismo y al honesto uso de los materiales, era la nica cualificada para producir una obra catlica, y que la tradicin benedictina requera, antes que nada, altas dosis de autenticidad. Segn la tradicin benedictina, los materiales utilizados en ella deberan ser sencillos. Finalmente, se deseaba que esta iglesia llegase a ser el emblema de la nueva arquitectura catlica en EEUU. Cinco arquitectos presentaron propuestas: Walter Gropius, Denis Murphy, Richard Neutra, Barry Byrne y Marcel Breuer. Se decidi encargar el proyecto a este ltimo, que haba planteado una ordenacin abierta de edificios aislados donde la iglesia adquira gran protagonismo5. El templo, previsto para unas dos mil personas, debera expresar perfectamente la distincin de una asamblea heterognea, compuesta por religiosos, estudiantes y fieles en general, sin separacin fsica pero conforme al orden jerrquico, y, de acuerdo con la normativa litrgica, facilitar la participacin general en los oficios religiosos. El templo tiene planta trapezoidal; en el centro del presbiterio se situ un altar que permita oficiar por los dos lados, y cuya importancia se acentu haciendo incidir sobre l luz natural a travs de una linterna que identifica su posicin desde el exterior. Breuer plante una gran lmina vertical de hormign blanco, concebida a modo de estandarte y provista de huecos para alojar las campanas, como smbolo de la nueva abada6. Este campanario tambin era visible desde dentro de la iglesia, a travs de la fachada de vidrio. La magnitud de las obras, el carcter ejemplarizante que la actuacin buscaba, la personalidad del arquitecto y la resonancia que tuvo en su momento en la opinin pblica, parecen razones suficientes para valorar esta iglesia como uno de los templos conventuales ms significativos construidos durante el siglo XX.
ANTONIO FERNNDEZ ALBA Trayectoria Antonio Fernndez Alba naci en Salamanca en 1927. En 1949 inici sus estudios de arquitectura en Madrid, obteniendo el ttulo de arquitecto en 1958. Durante sus aos de estudiante fund el grupo El Paso (1956), con Antonio Saura, Martn Chirino y Manuel Millares, iniciando as una trayectoria que le llevara a actuar de bisagra entre la arquitectura y el mundo artstico y cultural. El ao 1967 participa en la primera exposicin Forma Nueva patrocinada por el constructor Juan Huarte, con los pintores
En esos mismos aos, Marcel Breuer edific el Priorato de la Anunciacin, en Bismarck (North Dakota), con un programa muy similar aunque de menor envergadura y la iglesia de San Francisco de Sales, en Muskegon (Michigan), de nuevo con paraboloides hiperblicos. (6) Sin ir ms lejos, la portada del libro de Pichard Les glises nouvelles travers le monde (Des Deux-Mondes, Pars, 1960) reflejaba este campanario como el elemento ms caracterstico de la arquitectura religiosa del siglo XX.
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Palazuelo y Millares, los escultores Chillida y Oteiza, y los arquitectos Senz de Oza y Fullaondo. Desde entonces, diversas muestras sobre su obra entre ellas la exposicin antolgica celebrada en el museo de arte contemporneo de Madrid y numerosas publicaciones precedieron su ingreso como miembro de nmero en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1986. En 1966, en la revista ARA se le retrataba como un hombre maduro y responsable, con una base religiosa muy seria y agarrado a conceptos profundos no fcilmente explicitables que le marcaban un camino riguroso y exigente7. En efecto, Antonio Fernndez Alba ha sido calificado como uno de los arquitectos ms serios de este siglo, con dominio absoluto de lo que desea hacer, al margen de las modas frvolas o efmeras; un arquitecto que gusta construir arquitectura pensada, con una trayectoria que se apoya en el autocontrol y en un penetrante anlisis del hecho arquitectnico8. Alba se encuadrar en la llamada Generacin del 58, para la cual lo moderno era un valor asumido que haba que superar con la llamada revisin de la Modernidad. Por eso, hasta el final de los aos sesenta su trayectoria se mueve entre la falta de referencias vlidas en el panorama espaol, lo que le llevar a situarse al margen del debate en nuestro pas y a vincularse a la tradicin experimental europea encabezada en ese momento por Alvar Aalto. De esta forma, pudo introducir en Espaa el organicismo nrdico, actuando como su propagandista ms entusiasta, no tanto en clave semntica como metodolgica. Con sus primeros trabajos que participan de una cultura de la recuperacin en la que el trabajo sobre la escala, la secuencia de espacios y la unidad del material se constituyen en prioridades surgir una progresiva sensibilizacin nostlgica con la naturaleza cercana al romanticismo. Esta fase aaltiana de su trabajo se desarrollar sobre el convencimiento de que la funcin del arquitecto no aprender a expresar y no a inventar; en ella sobresalen su primerizo convento del Rollo en Salamanca (1958/62), por el que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura 1963, el colegio mayor Santa Mara (Madrid, 1959/61) y el seminario de Mombarro (Loeches, Madrid, 1962/65). A partir de 1965, Alba abandona su neutralidad y cede al clima polmico. La aparicin en escena de Louis I. Kahn significar una nueva etapa en su obra, en la que las volumetras libres del organicismo se comienzan a sustituir por las ordenaciones axiales, los rgidos esquemas compositivos y las organizaciones apoyadas en los mensajes bina(7) (8)
Cf. Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 28 Urrutia Nez, A., Arquitectura espaola. Siglo XX, 500. Es indudable que Alba ha tenido muchos detractores en el plano lingstico o docente, e incluso que el inters por su obra ha decado notablemente en estos ltimos aos; pero lo que nadie ha negado todava es la integridad de su mtodo y la seriedad de sus planteamientos. En su trayectoria, Alba ha esquivado las modas. No hay hedonismo en su obra, ni siquiera aproximaciones irnicas. Al decir de Juan Daniel Fullaondo, Alba prefiere encarnar su imagen de arquitecto antiguo, exclusivo, tomndoselo todo muy en serio. Hubiera podido acercarse a Rossi, como tantos otros, y quiz, con mucha mayor coherencia, pero falta en l voluntad surrealista y sobra voluntad constructiva, formalizadora, a niveles reales. Profesionalidad, si se quiere (cf. Fernndez Alba, A., Antonio Fernndez Alba. Obras y Proyectos 1957-1979, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, 17). Este autor tambin lo ha retratado, de manera un tanto sofisticada, como un creador metonmico y sintagmtico. Es muy significativa la fotografa del yermo castellano que aparece abriendo el nmero de Nueva Forma dedicado a Alba (luego publicado como libro): Fullaondo aludir constantemente a ella al referirse a su obra.
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rios, como abierto/cerrado, servidor/servido, etc.; la composicin de la planta pasa a sostener la totalidad de unos proyectos que ya no participan de los ideales modernos. Son los concursos para el teatro nacional de la pera (1964) y el palacio de congresos y exposiciones (1965); y la biblioteca para el Instituto de la Cultura Hispnica (1964/77), todos en Madrid y realizados con Jos Luis Fernndez del Amo. As, buceando en pos de un nuevo campo de actuacin, Alba inicia un repliegue hermtico en el que, tras las referencias ms o menos evidentes al maestro estonio, se esconde la nostalgia del edificio renacentista, bello y geomtricamente perfecto, frente a la consideracin industrial del edificio entendido como mquina. Lejos de tantos mensajes tecnolgicos de ligereza, Alba encontrar en Kahn alguien que valora ms lo pesado y lo pregnante. Acaso el no realizado proyecto para la feria de muestras de Asturias, en Gijn (1966)9 y el brillante monasterio de San Jos, en Salamanca (1967/70) puedan ponerse como ejemplos sintomticos de lo que estaba ocurriendo. Tras el llamado primero de los finales de la Modernidad, el proceso de recuperacin disciplinar comenzado por Venturi y Rossi no obtendr su confianza, por lo que a partir de ese momento caminar en solitario emprendiendo una continua y a menudo errtica experimentacin, en la que despreocupado de la consecucin de cualquier ideal aprovechar ejercicios anteriores para intentar nuevos planteamientos desde distintas influencias (ETSA de Valladolid, 1974/9010 y rehabilitacin del pabelln Juan de Villanueva del jardn botnico de Madrid, 1975/82). Ya en 1980, Leopoldo Ura haba querido ver en l una cierta sensacin de hasto que oscilaba entre la crispacin y el desgaste, un desgaste producido por el esfuerzo de querer convertir la arquitectura en el resultado de un desarrollo cultural coherente, y la necesidad tica, intelectual y biogrfica de seguir ejerciendo de demiurgo de una utopa cada vez ms lejana11. A partir de este momento, los crticos empezaron a obviar el trabajo de Alba, que se recluy en sus propias publicaciones, trabajando en un discurso perfectamente consciente, soterrado y autnomo: una reflexin ante la naturaleza del oficio de arquitecto, que no parece que sea otro que construir el espacio y dar expresin al sentido de la vida12. De esta poca datan, entre muchas otras, el tanatorio en la M-30 (Madrid, 1982/85) o la facultad de derecho de la Universidad Autnoma de Madrid (1989/94). Antonio Fernndez Alba recibi la Medalla de Oro de la Arquitectura 2002, por su trabajo permanentemente comprometido por incorporar las sinergias de la sociedad y de la cultura a su campo disciplinario especfico a travs de la docencia, del proyecto arquitectnico y de la crtica.
Con Javier Martnez-Feduchi Benlliure y Carlos de Miguel Gonzlez. Con Zacaras Gonzlez Jimnez, Guillermo Resina Martn y Jos Luis Castillo-Puche Figueira. (11) Resulta revelador que todos los arquitectos que comentaban su obra en aquella poca terminasen sus artculos desendole suerte (cf. Leopoldo Ura Iglesias, en: Fernndez Alba, A., Antonio Fernndez Alba, arquitecto. 1957-1980, Xarait, Madrid, 1981, 18; Antn Gonzlez-Capitel Martnez, en: Idem, Antonio Fernndez Alba. Obras y Proyectos 1957-1979, 53; y Juan Daniel Fullaondo Errazu, en: Ibdem, 19). (12) Sobre su ltima etapa, acaso la menos conocida, puede verse el ensayo autobiogrfico Espacios de la norma. Lugares de la invencin (Fundacin Esteyco, Madrid, 2000). Tambin el libro Estudio de Arquitectura Antonio Fernndez Alba, Antonio Fernndez-Alba. Obra y Traza, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, Madrid, 2004.
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Presupuestos tericos Antonio Fernndez Alba ha sido y sigue siendo un hombre que ha intentado sintetizar en todo momento el cmulo de influencias recibidas. De ah que sus propuestas se hayan conformado como imgenes de mucho espesor, densas y connotativas, tan contrarias, por ejemplo, a la decidida opcin desmaterializadora de los arquitectos anticulturales. Una caracterstica la bsqueda de una arquitectura de ms largos alcances que la estrictamente funcionalista que l mismo ha sealado como autodefinitoria, de tal modo que se podra apuntar un constante exceso metafuncional en toda su obra: Para l, la arquitectura siempre comenzar a partir de un umbral mnimo de complejidad; la arquitectura surgir en su caso poniendo y no quitando, como quisiera Sota; sus afinidades conceptuales han estado prximas a quienes pensaban que ms es ms (lo difcil, claro, es saber cuando ms es demasiado), ms cerca de los Wright, Aalto, Kahn, Stirling, que del Corbu filebiano/cartesiano o del metafsico Rossi13. De ah que siempre haya estado ms preocupado por los aspectos disciplinares vinculados a lo preceptivo/perceptivo frente a lo estrictamente constructivo. Entre las definiciones de la disciplina que el arquitecto ha formulado a lo largo de su labor docente y crtica, podemos destacar una de las ms sencillas: la arquitectura es el arte de construir espacios habitables con solidez cientfica y con elegancia no caprichosa14. Alba sostiene que todo proyecto implica la capacidad previa de imaginar formas en el espacio, formas construbles que contengan la potencialidad de transformar el mundo fsico. A travs de esta facultad imaginativa, el arquitecto puede prefigurar nuevos modos de existencia, anticipar soluciones y actuar como profeta de la accin humana. Sin embargo, en el desarrollo de su trabajo, el arquitecto tarde o temprano ha de encontrarse con la materia; el ejercicio de la arquitectura le desvela, entonces, que el verdadero inters de la construccin del espacio radica en la superacin de la fisicidad de los materiales para acceder al dominio de la forma. Por medio de la representacin grfica, intentar evidenciar el complejo entramado de solicitaciones a las que est sometido cualquier programa arquitectnico. Aparecer as el organigrama como una suerte de metodologa proyectual que se impondr en las escuelas de arquitectura espaolas durante los aos setenta y ochenta, precisamente a partir de su propia experiencia docente en Madrid. Sin embargo, se puede constatar cmo los esquemas ntidos de sus proyectos, al materializarse, frecuentemente se revisten de una atmsfera densa y sombra, casi ago(13) (14)
Ura Iglesias, L., en: Fernndez Alba, A., Antonio Fernndez Alba, arquitecto. 1957-1980, 15. Cf. Antonio Fernndez Alba. Obras y Proyectos 1957-1979, 7. Existen otras explicaciones ms complejas y matizadas como esta de 1986: Concibo la arquitectura como la estructura inicial que ordena el espacio de aquel lugar que ha de edificar el ser. Desde esta concepcin, el trabajo del arquitecto se presenta como un dilema tico entre el imaginar y el construir el mbito de la morada del hombre. De hecho, se entiende que el espacio relato metafsico de la arquitectura se puede proyectar desde la arquitectura; el lugar slo se puede construir desde el fluir de una vida; el espacio de la arquitectura es el soporte que proyecta el arquitecto; el lugar, la Arquitectura que construye el ser desde la necesidad y el recuerdo, junto al vnculo de la arcana presencia de la naturaleza (Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1989, 14-15).
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biante, de tal modo que la realidad construida del edificio no se suele corresponder con las sugerencias del virtuosismo de los planos, producindose una extraa escisin intelectual entre lo romntico y lo romnico, lo sutil y lo intencionadamente tosco. Su dibujo tiene un carcter analtico e instrumental, en ningn caso entendido como hbil despliegue de medios grficos, sino como caracterizacin potica con la que van materializndose sus ideas. Y cuando existan pocos encargos o queden frecuentemente truncados, el dibujo se mantendr como ltimo reducto donde poder expresar toda la pasin acumulada. Estas cuestiones formales han rodeado todo lo que Alba hace, lo que construye y lo que publica, manifestando un exagerado gusto por la representacin exacta, virtuosstica y retrica que se vuelca tanto en sus publicaciones, densas y hermticas, como en sus obras y proyectos15. En cierto sentido, Alba constituye el ejemplo paradigmtico de arquitecto tripolar. Para l como para Oriol Bohigas o para Rafael Moneo, por citar nombres cronolgicamente cercanos a su persona, la actividad arquitectnica es una realidad profesional, terica y docente a un tiempo. Bajo esta postura conceptual y operativa se esconde un planteamiento intelectual ms genrico: el de considerar la arquitectura como un hecho de cultura, consciente y deliberado, cuya significacin se pretende conocer. De ah que Alba se aleje del pragmatismo de la prctica profesional diaria, por un lado, o del intuicionismo inmediato del arquitecto-artista, por otro. El compromiso terico entendido como la obligacin de ahondar en la razn de ser de la arquitectura ha sido una constante en su actividad, al que ha tratado de dar salida a travs de la continua reflexin que supone la prctica docente en 1958 comenz a impartir docencia en la escuela de arquitectura de Madrid, ganando la ctedra de elementos de composicin en 1970 y la publicacin de escritos. Su labor como crtico de arquitectura ha sido amplia. Entre sus publicaciones destacan los libros La crisis de la arquitectura espaola, 1939-1972 (1972), Neoclasicismo y postmodernidad (1983), Velada memoria. De las intenciones del enigma en el arte y la arquitectura (1994) o La metrpoli vaca. Aurora y crepsculo de la arquitectura en la ciudad moderna (1990). Es editor de las revistas Pliegos (1988) y Astrgalo (1994); durante aos, ha sido colaborador habitual en diversos diarios de difusin nacional. Si sus colaboraciones profesionales han sido siempre espordicas Carlos de Miguel, Jos Luis Fernndez del Amo, Julio Cano Lasso, Angel Fernndez Alba, Javier Martnez-Feduchi o Francisco de Inza, por el contrario, su trabajo con artistas plsticos
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En sus monografas, la tipografa es algo digno de tenerse en cuenta. Un ejemplo: el libro Antonio Fernndez Alba. Obras y Proyectos 1957-1979 (1980), preparado por l mismo, es difcilmente legible; el peso del texto aplasta, debido a la inslita longitud de las lneas, al escaso interlineado y a la prctica inexistencia de mrgenes. Del mismo modo, los esquemas de obra proyectada y construida realizados para la exposicin en el Museo de Arte Contemporneo, e incluso la visin retrospectiva de su labor como crtico, remiten a un cierto estructuralismo semntico. Frente al esquematismo y claridad de los artculos de Nueva Forma no preparados por l, esta publicacin es intencionadamente compleja, excesiva y desmoralizante: hay demasiada informacin porque est toda la informacin. Depresiva obsesiva, negativa y onerosa es tambin la formalizacin de este libro, con sus planos en tintas intensas, fuertes sombras arrojadas, lenguaje telrico y surreal... Incluso la propia foto de Alba al principio es casi golmica.
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es ms frecuente y continuo16. Entre sus discpulos de magisterio acadmico cabra citar a Antn Capitel, Luis Fernndez-Galiano, Manuel de las Casas o Jos Manuel LpezPelez. En toda la obra de Antonio Fernndez Alba parece anidar una intensa componente romntica que para l semejar una suerte de laberinto religioso-funerario donde se entremezclan la maestra del oficio con una desesperanza lcida y asumida17. Y si este desaliento tuvo un comienzo coyuntural dentro de la crisis de los aos 1965/75, posteriormente anidara en su manera de ser hasta llegar a formar parte estable de su carcter. Posiciones sobre arquitectura religiosa Antonio Fernndez Alba tuvo la oportunidad de explicar sus puntos de vista sobre el espacio sagrado en varias ocasiones. En 1966, por ejemplo, expres su opinin sobre algunas de estas cuestiones en una entrevista concedida a la revista ARA. Para l, la finalidad del templo no era otra que la creacin de un espacio religioso, es decir, la consecucin de un mbito que dispusiera al dilogo trascendente, sin escenografas ni demasiadas explicaciones; y que en cualquier caso, la cuestin de fondo que convena no perder nunca de vista para resolver los problemas del templo era entenderlo como un rincn de luz tamizada donde se percibiese el misterio de lo comunitario, como un ambiente sereno y profundo, tocado de gracia religiosa18. En la sesin de crtica de arquitectura dedicada a las parroquias de Vitoria (1958), Alba haba realizado una densa intervencin en la que se desmarcara del resto de los asistentes. En su opinin, el edificio religioso occidental haba estado histricamente conformado por dos necesidades casi excluyentes: ser refugio y ser lugar de veneracin, sala de estar de los hombres y morada de Dios. De nuevo quitar importancia al hecho de plantear esta o aquella solucin plstica (Fisac, Sota, Carvajal), y se centrar en el sustrato del problema: Espiritualmente no significa nada que construyamos cubiertas de aluminio o cristal, que una pared sea dinmica o esttica; no tiene ningn valor, aparte del valor de construir () Lo que s importa es fijar nuevos valores y encauzar la finalidad de lo que se pretende, para conquistar nuevos caminos19. Por eso, reconocer que para un solo arquitecto es muy difcil construir un verdadero espacio sacro cuando
Trabaj con Martn Chirino en el colegio de Santa Mara, en Madrid, y en el seminario de Mombarro (1962/65); con Amadeo Gabino en el monasterio de San Jos, en Salamanca (1969/70) y con Daro Villalba en el Conjunto Cvico-Religioso de Logroo (1972/73). En este sentido conviene recordar el edificio de Servicios Funerarios de Madrid (1982/85), donde integr obras de Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Juan Daniel Fullaondo, Pablo Palazuelo y Antonio Saura. (17) El romanticismo se puede entender como algo especficamente nrdico, muy ligado a la valoracin de un paisaje anhelado como infinito, donde la naturaleza, monstruosa a veces, sutilsima otras, pero en cualquier caso irracional y mgica, se escapa a toda comprensin y control. El sentir romntico convoca una amplia gama de sentimientos evocadores, como el abandono, la destruccin, la muerte o la lejana, tanto espacial como temporal. Y por supuesto, la nostalgia. (18) Cf. Javierre Ortas, J.M., Las imgenes en el templo (II), Ara, 10 (1966), 30. (19) Cf. Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 17.
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la sociedad est imbuida de una religiosidad poco profunda, y cuando al arquitecto tampoco se le demanda lo autntico. De ah que llegase a proclamar la muerte del arte sacro: El arte religioso no existe, muri el da que la fe dej paso a la piedad formal, y cuando una nueva forma de vida se intent crear fuera de la Iglesia y de la religin20. En efecto, Alba parece dar en el clavo cuando intuye que la arquitectura religiosa del momento navegaba a la deriva entre las corrientes de la indefinicin formal, de la indecisin doctrinal, y entre dos tendencias teolgicas aparentemente contrarias como eran una bsqueda de humildad en conformidad con el Evangelio primitivo y una renovacin de los valores de la gloria en los cuales estuvo asentada durante tanto tiempo21. Y decimos que daba en el clavo porque slo habra que esperar una dcada para ratificar experimentalmente tal afirmacin. Dos aos ms tarde, en un artculo titulado El espacio sagrado de la problemtica religiosa contempornea22 (1960), Alba volvera sobre el problema del templo introducindolo dentro del debate global acerca de la cultura de masas. En primer lugar, haca notar la revolucin espiritual y moral que se estaba efectuando en la sociedad europea, y que estaba conduciendo al respeto hacia la pluralidad de las culturas y al valor intrnseco de cada persona. En este campo tan complejo de nuevos planteamientos, qu panorama ofreca la arquitectura religiosa contempornea? Para Alba, no era cierto que el creciente inters por el templo que se experimentaba en aquellos aos respondiera a una nueva espiritualidad, sino ms bien al entusiasmo derivado de realizaciones aisladas ciertamente brillantes Raincy, Ronchamp, en donde, por otra parte, se hallaban planteadas las premisas de una visin renovada del espacio sagrado y del sentimiento moderno de la religin23. Comentaba tambin cmo los movimientos litrgicos haban tratado de enraizar el hecho cristiano en la cultura actual, segn su vertiente teolgica, filosfica e histrica24. Y ya que la tcnica haba posibilitado la apertura hacia posibilidades cognoscitivas insospechadas dir, el discurso religioso habra de imbricarse en el discurso global sobre la cultura, alejndose de dogmatismos, frmulas vacas o estructuras obsoletas. El debate sobre la arquitectura religiosa no debera consistir en decidir si una iglesia sera humilde o suntuosa, artesanal o prefabricada, mxima o mnima, ni tampoco en establecer pautas litrgicas; ni siquiera debera estribar en fomentar la instruccin acadmica y artstica del clero. Esto estaba muy bien pero slo eran consecuencias. Alba sostena que el problema de la arquitectura religiosa contempornea no se poda solucionar dentro de sus lmites especficos por dos razones; en primer lugar
Loc. cit. Loc. cit. (22) Cf. A, 17 (1960), 7-8. El ttulo del artculo debe de tener una errata, pues redactado de esa forma no tiene mucho sentido. Sospecho que el verdadero ttulo habra de ser ste: El espacio sagrado en la problemtica religiosa contempornea. No obstante, lo hemos citado tal y como est. (23) En todo este artculo, Alba parece considerar la religin fundamentalmente desde el plano sensitivo-emocional, obviando un tanto su aspecto racional; refleja as muy bien el espritu de las vanguardias de corte neorromntico, aspecto que traducir su primera arquitectura. (24) Posturas similares se dieron en Francia: la renovacin litrgica encarnacin del gesto, la renovacin teolgica la verdad frente a las frmulas, o la renovacin misionera el testimonio frente a la conquista, materializadas en los Prtes Ouvriers, la Nouvelle Theologie o la Jenneusse de L Eglise.
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Antonio Fernndez Alba y Francisco de Inza Campos, San Esteban Protomrtir, Cuenca, 1959. Proyecto
porque su problemtica no exista al margen del problema general de la arquitectura contempornea; y, en segundo lugar, porque la arquitectura contempornea, al ser la expresin de una cultura, tampoco poda existir al margen de las crisis de sta. Y conclua: El problema, evidentemente, es otro: () falta una Cultura moderna de la religin catlica25. En efecto, hasta que no surgiera el deseo de una nueva cultura, de una verdadera, autntica y renovada cultura catlica, no se podra dar ni en el pueblo, ni en el clero, ni en la autoridad competente el deseo de una nueva y verdadera arquitectura religiosa. Este debate, amplio y global, no tardara mucho tiempo en plantearlo el Concilio Vaticano II en unos trminos muy parecidos. En el fondo, todos los problemas de arquitectura religiosa arrancaban de una misma raz. Para los contemporneos de Alba, la Iglesia Catlica se haba presentado hasta entonces como algo acabado, no slo en el terreno dogmtico y en la moral, sino incluso en los modos auxiliares de expresar las relaciones con Dios. Desde mediados de los aos cincuenta, estas cosas se empezaron a pensar como una realidad abierta, como un sendero apenas iniciado. Apoyndose en el comn fundamento dogmtico, cada hombre y cada arquitecto tena ante s la realizacin personal de unas posibilidades religiosas que recibiran un matiz histrico, se encarnaran y adquiriran su plenitud cuando ese hombre, ese arquitecto, tomase sus decisiones y realizase su propia obra. Obras religiosas Ya en sus tiempos de estudiante, Antonio Fernndez Alba haba sido galardonado por un Cristo de hierro forjado en la IV Exposicin de Alumnos de Arquitectura celebrada en Madrid en 1956, y con Santiago de la Fuente, por una custodia-sagrario que premiara Talleres de Arte Granda. De cualquier manera, sus doce obras de carcter sacro parecen confirmar que, al menos en un primer momento, fue un arquitecto muy preocupado por la
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El espacio sagrado de la problemtica religiosa contempornea, A, 17 (1960), 8.
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Antonio Fernndez Alba, Centro parroquial, Salamanca, 1963. Proyecto
arquitectura religiosa. Se trata de espacios diversos, algunos con entidad en s mismos y otros que forman parte de conjuntos ms amplios o son equipamientos de aquellos. Sus iglesias son las siguientes: cartuja en Castilla, con Carlos de Miguel Gonzlez, proyecto, 1956; monasterio de la Pursima Concepcin (convento del Rollo), Salamanca, 1958/62; iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, Cuenca, con Francisco de Inza Campos, concurso, 1959; oratorio del colegio Nuestra Seora Santa Mara, Madrid, 1959/61; capillas del seminario de Mombarro, Loeches (Madrid), 1962/65; centro parroquial, Salamanca, proyecto, 1963; capilla para un centro universitario, Vitoria, proyecto, 1964; carmelo de San Jos, Salamanca, 1967/70; conjunto cvico-religioso, Logroo, 1972/73. Adems, en cada uno de los pueblos que levant para el Instituto Nacional de Colonizacin formando equipo con Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Jos Tams Alarcn y Manuel Herrero Palacios Cerralba (Mlaga, 1962/65), El Priorato (Crdoba, 1964) y Santa Rosala (Mlaga, 1964/65) se construy una iglesia. Con este mismo equipo tambin reform la iglesia parroquial de Doana del Guadalhorce (Mlaga, 1965). Sobre las dos primeras obras religiosas del autor la cartuja y el convento del Rollo hablaremos en el siguiente epgrafe, as como sobre su corolario de San Jos. El resto de su produccin est marcado por ese fulgurante comienzo, que permitir a Alba experimentar con matices e ir refinando el programa. La iglesia para el concurso de San Esteban Protomrtir supuso el comienzo de los tanteos orgnicos del arquitecto. El trazado de la nave abandona la ortogonalidad, las lneas divergen suavemente y aparece la curva, la concepcin dinmica del espacio como cavidad, como vientre de ballena. La planta de la iglesia experimenta un giro en uno de sus laterales que facilita un acceso ms natural, al tiempo que ayuda a delimitar el mbito exterior del claustro. El espacio interior se tensiona con este breve gesto, focalizndose en planta y seccin hacia un presbiterio tallado que se ilumina cenitalmente mediante un solo e intenso lucernario. La voluntad integradora emerge en el cauce de algunas referencias nrdicas. No sin razn, el mismo Moya en su comentario al concurso anotaba al margen de un elemental esquema de la planta: Luz Viipuri Alvar Alto
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Antonio Fernndez Alba, Capilla para un centro universitario, Vitoria, 1964. Proyecto
[sic], al tiempo que calificaba la iglesia como de carcter comunitario con tendencia a lo mstico26. Una cierta rigidez compositiva sigue presente en la articulacin de los volmenes, e incluso la vacilante disposicin del campanil, a medio camino entre una integracin decidida con el cuerpo de la iglesia y su situacin como objeto autnomo e independiente, as lo confirmara. El proyecto de centro parroquial redactado por Alba en 1963 para un barrio de Salamanca, pretenda albergar las actividades de un centro social y cultual dentro de una misma pieza, convenientemente articulada. La disposicin torturada del solar un rea irregular entre medianeras abierta a una plaza determinaba una forma previa que actu como pie forzado en todo el desarrollo del proyecto, acaso condicionndolo en exceso. El proyecto surgi de considerar las implicaciones que un edificio religioso y comunitario tena dentro del contexto urbano, y se decidi incorporar la opacidad en el tratamiento externo como valor, optando por una interioridad esencial. La relacin entre el recinto y el espacio exterior se realizaba de nuevo a travs de un lucernario, cuya lectura era de carcter simblico y escultrico a un tiempo. La capilla para un centro universitario en Vitoria, proyectada en 1964 y muy poco publicada, es, sin embargo, una de sus propuestas religiosas ms sugerentes, al tiempo que la ms formalista y exacta en sus planteamientos geomtricos, estructurales, lumnicos e incluso litrgicos27. El edificio se estructura alrededor de un claustro rectangular abierto por dos de sus lados. En los otros dos se sitan dos estancias de distinto tamao: la mayor corresponde a la capilla propiamente dicha y la menor en composicin homloga con aquella al saln de actos. El proyecto est repleto de intenciones, com(26) (27)
Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 19. Se trata, sin duda, de un anexo a la Casa de Cultura de Vitoria (1964/70), que Alba realiz en colaboracin con Jos Erbina Arregui, y con la que comparte rasgos formales (cf. Mozas Lrida, J./Fernndez, A., Vitoria/Gasteiz. Gua de Arquitectura, COAVN-Delegacin de lava/A+T ediciones, Vitoria, 1995, 99).
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Antonio Fernndez Alba, Capilla del seminario de Mombarro, Loeches (Madrid), 1962/65
Antonio Fernndez Alba, Conjunto cvico-religioso, Logroo, 1972/73
binando paramentos continuos con zonas columnadas, potentes curvas con rupturas en esquina, dobles pieles, composiciones circulares centrales o radiales, espacios interconectados total o parcialmente, puntos de atencin lumnica y mbitos de luces difusas, geometras blandas en seccin pero rotundas e inexorables desde la planta. Todo parece surgir de un rgido esquema trabajado con maestra, en el que la arquitectura, la estructura y el mobiliario tienen un sitio prefijado de antemano en la mente del arquitecto, reflejndose grficamente con particular elocuencia. Quiz sea sta una de las obras donde Alba muestre hasta dnde puede llegar la sntesis castellano-aaltiana de planta y seccin, binomio que Juan Daniel Fullaondo sealaba como principio motor de su primera poca28. Construido inicialmente como seminario menor de los padres monfortinos en Mombarro (1962/65), este edificio pronto fue reconvertido en colegio con internado29. Esta obra seala un punto de madurez en la trayectoria de Alba, que manifiesta su antimodernidad al entender la forma como composicin donde entran en juego tradiciones constructivas multiseculares, recursos de gusto acadmico o piezas incorporadas en forma prxima al collage. Como en el resto del edificio, la valoracin del espacio destinado al culto est encomendada a la potica del material. La capilla es un amplio prisma excavado en toda la altura del edificio, que sobresale al exterior con una cubierta autnoma que deja penetrar la luz cenital. Si originariamente la capilla tena una disposicin lineal, con el altar adelantado para poder disponer detrs del presbiterio un coro para los profesores del seminario este adelantamiento del altar tambin permita su perfecta visibilidad desde la planta superior, sin embargo, dado que la obra se termin despus de la clausura del Concilio Vaticano II, el mismo Alba efectu una variacin sobre la planta a fin de crear un espacio ms participativo, situando el altar en el centro de uno de los lados mayores y rodeado de fieles por los tres restantes. Martn Chirino trabaj aqu como escultor.
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Cf. Antonio Fernndez Alba, arquitecto, Nueva Forma, Madrid, 1967, 30. En la actualidad, el edificio alberga el colegio Monfort.
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Antonio Fernndez Alba y Carlos de Miguel Gonzlez, Cartuja en Castilla, 1957. Proyecto. En esta pgina, planta general; en la pgina siguiente, detalles de la iglesia
Ya fuera de nuestro mbito temporal de estudio, la propuesta del conjunto cvicoreligioso parcialmente realizado en Logroo (1972/73) se enmarca dentro de las operaciones de renovacin urbana motivadas por el mercado inmobiliario a principios de los aos setenta, en las que se incluyeron los conventos situados en los cascos histricos. En este caso se peda un grupo de viviendas y una residencia para religiosos carmelitas, con un conjunto parroquial ocupando la zona comercial que determinaban las ordenanzas municipales. La iglesia se dispuso a doble altura en el centro del solar, mientras que en los laterales se reservaron para los portales de vivienda, las dependencias parroquiales y la residencia de religiosos. En el espacio de la iglesia, la luz cobra el mximo protagonismo; la iluminacin siempre es cenital y se toma indirectamente del patio de manzana a travs de grandes tragaluces combinados con troneras de luz concentrada. Destaca el mobiliario litrgico, fuertemente formalista. El edificio completamente resuelto en hormign visto rompa con los cdigos convencionales de la promocin inmobiliaria del momento, circunstancia por la que no pudo ser completado en su totalidad.
EL MONASTERIO DE LA PURSIMA CONCEPCIN: UNA TRILOGA Espacio tiempo, antiguo, misterioso humilde smbolo de una inmortalidad un mundo con entrada en laberinto juego de la realidad y de los smbolos enigma de piedra, morada y fortaleza de la meditacin prisin simblica de la existencia los seres en el exilio del espritu buscan sentido al destino humano30.
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Fernndez Alba, A., Monasterio de la Pursima Concepcin. Salamanca, A, 48 (1962), 13.
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El monasterio de la Pursima Concepcin31, referente ltimo de este captulo, aparece en la obra de Antonio Fernndez Alba flanqueado por otros dos edificios conventuales: el proyecto de una cartuja en Castilla, y el carmelo de San Jos, en Salamanca. Se trata de una triloga difcil de entender por separado, ya que en la mente del arquitecto los tres proyectos sern uno solo. No en vano Alba conceba el trabajo del arquitecto como una labor continuada, que tendra valor, no tanto como mosaico de piezas aisladas, sino como la suma de fragmentos que se manifiestan a lo largo del tiempo. Es ms, a esta triloga volver siempre Alba para rastrear el misterio de la vida, el origen de la arquitectura y las pautas para su configuracin esencial. Estos tres conventos marcarn su trayectoria de forma ms o menos consciente, pues ellos escondern la vara de medir que como docente, como crtico y como constructor aplicar al anlisis de la cultura contempornea. Una cartuja en Castilla El proyecto de cartuja en Castilla fue realizado en 1957 por Carlos de Miguel Gonzlez para el Premio Nacional de Arquitectura 1956. Antonio Fernndez Alba colabor con l en su condicin de alumno de la Escuela de Arquitectura, pero de una manera muy significativa. A pesar de ser un proyecto juvenil, que oscila entre la rigidez racionalista y el empirismo que ya se empezaba a percibir en aquella poca en Espaa, ya se puede encontrar claramente definida una de las caractersticas propias del primer Alba: la dificultad para articular de manera convincente organismos arquitectnicos complejos.
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Con respecto a este monasterio ha existido desde el principio un problema terminolgico. Habitualmente se conoce como Convento del Rollo, haciendo referencia al lugar de su implantacin el alto del Rollo en los alrededores de Salamanca. Pero su nombre autntico es Monasterio de la Pursima Concepcin, ya que en Espaa, a la Inmaculada Concepcin se la denomina popularmente como Pursima. Incluso hay algn artculo que se refiere a l como Monasterio de la Anunciacin.
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Aqu el control del espacio se intenta por medio de la divisin y de la fragmentacin, por otra parte implcita en un programa que se distribuye segn una malla ortogonal. Las celdas de los padres se disponen de manera un tanto heterodoxa, cada una con su huerto pero desplazadas entre s. Son piezas muy simples, dispuestas en dos plantas de modo que la superior se abra en balcn sobre la inferior, originando una sensacin espacial de una cierta riqueza: La iluminacin se dispone de modo que en las horas de trabajo manual y descanso el cartujo est en contacto con la Naturaleza y, por el contrario, quede concentrado en las de estudio y oracin32. Una mnima ventana cuadrada permitira desde la planta alta alguna visin lejana. Mencin aparte merece la iglesia, que responde de modo casi cannico a las prescripciones para las cartujas. Se trata de un prisma rectangular de ladrillo que incluye el presbiterio con su altar; un crucifijo de grandes dimensiones, iluminado a travs de un lucernario dispuesto en torre, le sirve de fondo. Este Cristo se hubiera realizado segn un boceto de Amadeo Gabino. La nave, nica, se divide en dos zonas, para padres y para hermanos; al fondo, separado y ms bajo, un recinto para el pblico. El prisma no tiene aberturas, salvo las pequeas puertas laterales de entrada, y slo recibe luz de las hendiduras que deja la cubierta a cuatro aguas inversas en su encuentro con los muros. Estas vidrieras correran a cargo de Manuel Surez Molezn. El camino hacia el convento del Rollo estaba abierto. El monasterio de la Pursima Concepcin En 1983 a los veinticinco aos de su realizacin, Antonio Fernndez Alba recordaba as el monasterio de la Pursima Concepcin de Salamanca: Este proyecto, creo que de manera intuitiva y por los mecanismos que ofrece la sutileza arquitectnica, se acerca a una interpretacin del espacio para la vida en soledad que desarrollara aos ms tarde con mayor intensidad en el monasterio de San Jos, tambin en la ciudad de Salamanca. Es una indagacin de significados espaciales, que enfrentan la vida aislada de la realidad con ese objeto idealizado de naturaleza interior, que lleva a estos hombres y mujeres a un mundo de aislamiento, de enajenacin con lo real. En estas circunstancias, el espacio de la arquitectura adquiere una naturaleza autnoma, reclamando, para todos los elementos que lo constituyen, un discurso formal diferenciado, donde la luz, en su sentido material y metafrico, protagoniza la dimensin predominante33. El monasterio fue proyectado en 1958 y construido entre 1961 y 1962 para la comunidad de religiosas franciscas descalzas de Salamanca34. Es, por tanto, un edificio
Miguel Gonzlez, C./Fernndez Alba, A., Cartuja en Castilla, Rna, 182 (1957), 19. Cf. Thorne, M., Antonio Fernndez Alba, Q, 157 (1983), 110. No compartimos esta afirmacin de Alba, ya que la realidad a la que se consagran los religiosos es mucho ms intensa y por lo tanto, ms verdadera que la del resto de las personas. Tal vez sustituyendo el trmino real por sensorial, la frase quedara algo ms matizada. (34) Existen diversos artculos sobre este edificio. La memoria completa se puede ver en: Fernndez Alba, A., Monasterio de Nuestra Seora de la Inmaculada Concepcin. Salamanca, IC, 146 (1962), 148-78.
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que se inscribe en el tipo que hemos denominado convento mendicante, aunque los cenobios femeninos revisten algunas peculiaridades especiales; en este caso, la primera y fundamental es que se trata de un convento de clausura. Ya hemos dicho que Fernndez Alba mereci por este ejercicio el Premio Nacional de Arquitectura 1963; y tambin que constituy la obra central de la primera fase de su trayectoria la ms nrdica, ya que la antinomia planteada entre la atomizacin de la cartuja y el titubeante esquema de la iglesia de Cuenca entre ortogonalidad y naturalismo, entre tradicin y cultura encontrar aqu una respuesta sombramente castellana35. En su complejidad programtica, el edificio engloba el convento para madres ala noroeste, el noviciado ala sudeste, la iglesia con su cripta-cementerio, y la vivienda de la demandadera, mientras que el resto de las dependencias las instalaciones agropecuarias y la vivienda para el capelln se sitan fuera de la clausura. La planta est conformada como si de un reducto de meditacin y de silencio se tratase; esta intencin se acenta con los materiales elegidos, muy recios y tradicionales: piedra arenisca de Salamanca en grandes sillares para el exterior, ladrillo en los ambientes interiores, madera en los coros y teja rabe para las cubiertas. El edificio est vertido hacia el patio y se abre al paisaje de montaa por un mirador; dos claustros el inferior abierto y el de la planta primera cerrado canalizan las circulaciones al modo usual de los conventos espaoles. Las celdas, que segn las normas de la Orden tienen aproximadamente 1,80 m. de ancho por el mismo largo, se sitan en dos bandas con idntica iluminacin, vistas y soleamiento. Se estudiaron detenidamente estos factores, pues ninguna de las dependencias estra calefactada. Antonio Fernndez Alba sostena que un recinto dedicado a la meditacin y a la plegaria requera un mbito espacial que no atormentase el espritu; por eso la iglesia se organiz en un volumen nico, concebido como un edificio utilitario que potenciaba el programa espiritual. La planta de la iglesia presenta una forma de sector circular con su vrtice redondeado; el altar centro de atencin de todas las miradas se eleva sobre el nivel del suelo mediante cuatro escalones, arropado por la concavidad de la curva y muy pegado al fondo, segn las normas eclesisticas entonces vigentes36. Alba saba que las organizaciones que derivan directamente de la particin de la circunferencia presentan la ventaja de ser casi indefinidamente subdivisibles, sin que en ningn momento se pierda la visin del altar ni su primaca jerrquica como foco de atencin general. Por eso aprovech este factor de un modo adecuado, y con un nico gesto con una sola lnea continua organizara la estancia de las religiosas y la zona para el pblico en general. El coro bajo de las religiosas ocupa el grueso de la planta principal, tras las rejas de la clausura, y un ltimo quiebro del muro garantiza su privacidad. Sobre este espacio aparece el coro alto, ligeramente retranqueado, mientras que el stano est completamente ocupado por la cripta destinada a los enterramientos. Las estancias del sacerdote se adosan al limpio volumen de la iglesia, manifestando su condicin adjetiva. As, el convento gira alre-
Decir, asimismo, que tambin en 1963, Alba obtuvo el grado de Doctor con un trabajo de investigacin titulado Conflictividad, agresin, soledad y convivencia de un edificio para una comunidad de religiosas de clausura, evidentemente muy relacionado con este monasterio. (36) En la actualidad esta disposicin ha variado, y se ha incorporado un altar exento.
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Antonio Fernndez Alba, Monasterio de la Pursima Concepcin (convento del Rollo), Salamanca, 1958/62
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dedor de la capilla, verdadera protagonista espiritual y formal del conjunto, mientras se organiza en torno a las plataformas centrales en la actualidad, jardines topiarios, asumiendo la dimensin mstico/irracional latente en la ondulacin del templo. En la iglesia, la iluminacin no es abundante, pero s suficiente. Se disponen las aberturas necesarias para darle a la luz el valor evocador que le corresponde, dentro de una potica de corte minimalista. El proyecto original contemplaba la colocacin de un lucernario sobre el altar que desarrollase la propuesta planteada en Cuenca, concentrando la atencin en el sacrificio; no result necesario, ya que los coros estn iluminados por una amplia abertura con orientacin sudoeste que proporciona una luz clida, adecuada para el rezo, en tanto que los fieles que asisten a la capilla disfrutan de una lnea de ventanas a la altura de los ojos que posibilita su relativo contacto con el exterior. As, la arquitectura es propicia para el recogimiento, la contemplacin, la degustacin de los valores ms permanentes del espritu, la vida en comunidad y el alejamiento del mundo. Contrariamente a lo que sucedera con otras propuestas del autor, el convento del Rollo nunca fue una obra polmica. El proyecto quera responder estrictamente a las caractersticas del programa y a las circunstancias econmicas que lo rodeaban, mostrndose como una construccin eminentemente slida, ajena a todos los virtuosismos y anacronismos que en opinin del autor presentaba en aquellos aos la construccin religiosa en Espaa. El edificio tena una intencin explcita: descubrir con la nobleza de unos materiales y la elementalidad de unos postulados algo que parece estar olvidado por los benefactores de esas solemnes y majestuosas construcciones religiosas: hacer posible que el espritu exista37. En este caso, la fuerza del tema y del lugar coinciden sincrticamente con la leve influencia de Aalto y el peso de la raigambre cultural ms inmediata. El compromiso con la tradicin espaola, tal y como Luis Moya la defenda algunos aos antes, aparece evidenciada, entre otras cosas, en el sencillo hecho de que el edificio se construye con bvedas tabicadas. Aparentemente pues, nada ms lejos de la ortodoxia moderna que esta obra, y sin embargo, algunos de sus principios ms estrictos estn aqu cumplidos, evidenciando que la oposicin al Estilo Internacional se poda compatibilizar con la asuncin de algunos de sus criterios, no entendidos como parte de un estilo, sino como conceptos cientficos de incorporacin obligada. En efecto, frente a lo que podra haber sido un convento de Moya, por ejemplo, la actitud de Alba aparece ms comprometida con la Modernidad, de modo que el claustro existe independientemente de su forma: las celdas se agrupan en dos lados paralelos y se escalonan para asomarse a la misma orientacin, incorporando aquello que se entiende como propio de lo moderno, es decir, el funcionalismo y la higiene. Esta sntesis recuperadora de los valores que la Modernidad haba obviado en un primer momento, se produce conectando con el sentimiento medievalista. Se han sealado como caractersticas del neomedievalismo la capacidad descriptiva y el sentido narrativo de la composicin, el carcter orgnico de las estructuras, la desvinculacin de las experiencias de la simetra, y el avance de los elementos estructurales en la extensin del muro. Todas estas caractersticas afloran, de una u otra forma,
Fernndez Alba, A., Monasterio de la Pursima Concepcin. Salamanca, A, 48 (1962), 17.
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Antonio Fernndez Alba, Monasterio de la Pursima Concepcin (convento del Rollo), Salamanca, 1958/62
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en las primeras obras de Antonio Fernndez Alba, y de modo especial en este convento, una de sus propuestas ms hermosas. El monasterio de la Pursima Concepcin tambin admite lecturas en clave psicolgica. Gonzlez Amzqueta no lo consideraba una obra notable, aunque s correcta y digna; le pesaban algunos detalles de escala, en su opinin no resueltos correctamente38. Juan Daniel Fullaondo, por el contrario, crea percibir en 1967 un cierto sentimiento ocenico como racionalizacin de la indiferenciacin entre el ambiente y el ego, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la realidad y el deseo39. Un deliberado propsito de disolucin ambiental, que abrazara al arquitecto y a su obra en medio del claroscuro de la planicie. Un historicismo velado, puesto de relieve en un plano de fachada todava valorado como tal, donde se recortan huecos profundos. Y tambin, la valoracin defensiva del muro, el valor de la repeticin como elemento ordenador o la textura popular naturalista. Si el esquema previo era nrdico, la realizacin final envolvi a esta obra en una ptina de obra intemporal, sin fecha aparente. Ya se ve cmo a pesar de la sencillez de su composicin, no cabe duda que el Rollo es una obra compleja, que se inscribe en lo que Alba denominaba voluntad de forma40: El edificio responde al estudio de una tradicin viva, con un concepto humano, sin prejuicios formales ni anacronismos, con austeridad y dignidad, no buscando exotismos e intentando una buena y humana construccin. El espacio creado sirve y facilita la vida colectiva y privada, al hablar y al callar, en la plegaria y en el descanso, buscando siempre el fin que se pretende: la unin con Dios41. El monasterio de San Jos Fundado por Santa Teresa de Jess en 1570, a finales de los aos sesenta del siglo XX el carmelo de San Jos se traslad a un lugar conocido como el Arenal del ngel, situado en la carretera que va desde Salamanca a Cabrerizos. El nuevo monasterio (1967/70) adopta un esquema sencillo, que se correspondera con el tipo de edificio-viaducto que se implanta en el terreno segn una lgica interna, independiente por completo de las condiciones topogrficas del mismo. Ese brutalismo conceptual se matiza a travs de una minuciosa excavacin volumtrica del slido capaz, como si el arquitecto se quisiera situar en las antpodas de la imperturbable planeidad del monasterio de la Pursima Concepcin. Alba propone un convento revolucionario que a la postre tendr cierto xito, con el que rompe por primera vez la norma de los carmelos entendidos como edificios intro-
Cf. Los Premios Nacionales de Arquitectura, HA, 49 (1963), 15. Cf. Antonio Fernndez Alba, arquitecto, 22. (40) Cf. Thorne, M., Antonio Fernndez Alba, Q, 157 (1983), 110. Aqu, Alba coincide en lneas generales con Fernndez del Amo. Sin embargo, Fernndez del Amo no parece ser demasiado consciente del alcance cultural de sus propuestas, indudablemente brillantes; en su caso, la situacin profesional acta como filtro antiacadmico anticrtico, podramos decir, hacindole trabajar desde una sensibilidad cultivada y exquisita, pero a un nivel hermenutico relativamente primario. (41) Fernndez Alba, A., Monasterio de Nuestra Seora de la Inmaculada Concepcin. Salamanca, IC, 146 (1962), 148-78.
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Antonio Fernndez Alba, Carmelo de San Jos, Salamanca, 1969/70. Detalles de la capilla
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vertidos. La cubierta se recupera al mbito de la clausura, un uso inicialmente insospechado por los arquitectos modernos completara las experiencias de Lingotto o Marsella y que Francisco Coello de Portugal ya haba desarrollado en el monasterio de Santa Ins, en Zaragoza (1962/64). Si en el seminario de Mombarro la planta del edificio se generaba a partir de los espacios de reunin comedor y capilla y en el convento del Rollo stos se constituan en piezas singulares, aqu la morfologa lineal determina que ambos elementos ocupen los puntos neurlgicos de un esquema repetitivo, es decir los extremos; las cocinas y el refectorio adoptan una disposicin transversal, anclando el edificio al terreno, mientras que la capilla, por el contrario, acentuar an ms el carcter longitudinal del conjunto. Se trata de una obra muy sobria y coherente en todos sus detalles, donde sin embargo, Fernndez Alba parece interesado en explotar pequeos recursos teatrales, sobre todo en el volumen destinado al culto. La capilla blanca, muy blanca se estructura como una coleccin de cajas chinas que intenta contrarrestar la aspereza exterior de sus paramentos con un brillante juego ilusionstico que apenas se manifiesta al espectador. El presbiterio un cubo perfecto se sita en el centro del espacio y cuenta con un altar cuadrado. A su derecha, separado por rejas y como una prolongacin de ste, el coro de religiosas recibe luz de lo alto a travs de un profundo lucernario que atraviesa la planta primera, donde se ubican dos tribunas individuales. A la izquierda y a una cota sensiblemente inferior, se dispone el lugar para el pblico, cuyo acceso se ha producido bordeando la caja interior del presbiterio, guiado por la claridad de una doble piel de hormign situada en el testero. Otra tribuna, suspendida de la planta alta y nuevamente con iluminacin posterior cenital, aparece conectada con el resto del convento mediante dos pasillos simtricos, uno de ellos roto por la situacin del rgano, ligeramente adelantado sobre el vaco. De esta forma, el fiel, al encontrarse conceptualmente en el mismo espacio que las religiosas incluso frente a ellas pero sin verlas, percibe una jerarqua interna en la arquitectura que posibilita la distincin de los distintos carismas eclesiales. Finalmente, apuntar que el escultor Amadeo Gabino particip en el diseo del mobiliario litrgico todo l en acero inoxidable, entre el que merece especial atencin la bellsima pieza del sagrario. En 1980 escriba Juan Daniel Fullaondo: No se lleva hablar de religiosidad. Me refiero, claro est, a la occidental. Creo, sin embargo, que poco puede comprenderse de Alba, de toda su larga reflexin personal, al margen de esa vocacin de trascendencia42. En efecto, la multiplicidad de sus intereses, sus abundantes referencias culturales, as como la densidad de sus propuestas, hacen especialmente interesante la arquitectura religiosa de Antonio Fernndez Alba, por otra parte, una de las figuras ms complejas de la arquitectura espaola del ltimo tercio de siglo.
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Cf. Fernndez Alba, A., Antonio Fernndez Alba. Obras y Proyectos 1957-1979, 14.
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Jos Miguel Serra de Dalmases y Jos Puig Torn, Capilla del noviciado del instituto de religiosas de la Sagrada Familia, Seu dUrgell (Lleida), h. 1960
Enrique Comas de Mendoza, Capilla del noviciado de la Compaa de Jess, Raimat (Lleida), 1961
EL MONASTERIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA Algunas variantes Antes de exponer otros monasterios espaoles construidos en la poca, quisiera tratar algunos usos que no son exactamente monacales, pero que, de alguna manera, remiten a lo monstico. Me refiero a los noviciados, los seminarios, las residencias de religiosos o, incluso, las casas de ejercicios espirituales. A finales de los aos cincuenta se procedi a la ampliacin del noviciado del instituto de religiosas de la Sagrada Familia, en la Seu dUrgell (Lleida). Sus autores fueron Miguel Serra de Dalmases y Jos Puig Torn, ambos titulados en 1957. Entre sus requerimientos se contaba una nueva iglesia, con capacidad para unas doscientas personas y una capilla auxiliar dedicada a la fundadora de la Orden. Dos galeras laterales superpuestas permiten a los enfermos asistir a los actos celebrados tanto en el altar mayor como en el altar de la capilla secundaria. En la nave, la luz est matizada mediante una vidriera corrida a ras de techo y un gran pao de vidrio ubicado en un lateral del presbiterio. Probablemente sea ste uno de los espacios sagrados espaoles ms dignos y cuidados, donde a travs de la proverbial calidad del diseo cataln, se supo compatibilizar con acierto el rigor constructivo y la sensibilidad perceptiva, sin caer en ningn tipo de exceso. Esto es tanto ms sorprendente en una poca en la que la limitacin de presupuesto se supla con formas nuevas el lujo intelectual, pero en el que esas formas nuevas ya no aparecan si el presupuesto no era ms bien escaso. En general, aqu predominan los materiales en su color natural: mampostera, hormign visto, pizarra y mrmol. El altar mayor est realzado mediante un retablo de alabastro donde se aloja una talla de la Sagrada Familia, obra de Toms Bel, autor tambin del va crucis que recorre toda la iglesia a media altura. Las vidrieras son de Jos Mara Blay y Gerald Henderson, el sagrario del joyero Manuel Capdevila y las aplicaciones cermicas de Matas Palau Ferrer. La zona destinada a novicias se halla cerrada con una brillante composicin realizada en tejido de
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Casa de ejercicios espirituales para las Esclavas del Sagrado Corazn, Madrid, 1961/62
cobre. La iluminacin artificial se dispone de modo asimtrico con cilindros de alabastro que cuelgan del techo formando en conjunto una lmina luminosa. Tambin se disearon expresamente el altar y las pilas de agua bendita, en granito y hierro forjado. No se escatimaron medios econmicos para conseguir un ambiente digno y moderno para el culto. En 1961, el sacerdote y arquitecto jesuita Enrique Comas de Mendoza recibi el encargo de proyectar la nueva capilla del noviciado de la Compaa de Jess, en Raimat (Lleida)43. La pieza planteaba un problema de accesos, ya que adems de los fieles externos, los tres grupos de personas que la iban a usar hermanos coadjutores, novicios y juniores deban poder acceder simultneamente a la iglesia con la suficiente independencia. Para conseguir la mxima cercana de los fieles al altar, tanto fsica como psicolgicamente, se trabaj con las proporciones y con la gradacin cromtica de la luz del azul al oro y con el incremento de su intensidad segn se avanza hacia el altar. La nave puede acoger a unas trescientas personas. Un pequeo tabernculo ocupa el centro geomtrico del altar, permitiendo la celebracin de la eucarista de frente o de espaldas a la asamblea44. El gran crucifijo de Jaume Clavell situado en el centro del presbiterio preside el espacio, en tanto que una imagen de la Virgen Mara de Domnec Fita se emplaz sobre el ambn entre los fieles y el altar para sugerir su papel de mediadora. El aspecto externo del templo se trat con sobriedad, en correspondencia a los volmenes ya existentes. Francesc Barcel realiz los candelabros y el anagrama de la fachada. El proyecto que las madres esclavas del Sagrado Corazn encargaron a Jos Luis Fernndez del Amo, inclua la reforma total de la casa que las fundadoras de la orden haban ocupado en Madrid en el ao 1879, para convertirla en casa de ejercicios espiritua-
Cf. Comas de Mendoza, E., Iglesia para el noviciado de la Compaa de Jess. Raimat, Q, 45 (1961), 27-28. (44) Estos sagrarios seran prohibidos a mediados de los aos sesenta.
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Francisco Coello de Portugal Acua, Monasterio de Santa Ins, Zaragoza, 1962/64
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les. La rehabilitacin (1961/62) se realiz con especial cuidado, logrndose finalmente algo claro, amable y racional. El resultado gust. El arquitecto afirmaba que las lecciones impartidas por el arte de vanguardia en Espaa haban sido muy tiles en este proyecto. As, la sinceridad constructiva y la desnudez formal se emplearon como metforas, como el ambiente adecuado para que el visitante descubriese su propio espritu, meta y funcin propia del edificio. Fernndez del Amo colabor con el escultor Jos Luis Snchez hasta en el ms mnimo detalle de la obra, lo que redund en la alta calidad del resultado final. Un gran retablo de hormign dorado incluye un calvario y un tabernculo en el que se fundi toda la plata del anterior oratorio. El conjunto del altar, sagrario y retablo recibi la Medalla de Oro en la III Bienal de Arte Cristiano de Salzburgo (1962). El monasterio de Santa Ins Cuando proyect este Monasterio de Clausura por el que me dieron el premio Ricardo Magdalena 1964 y despus de estudiar los numerosos monasterios que se han venido realizando a travs de la Historia, al menos en la Orden [dominicana], me di cuenta de que la tnica general era situar un pabelln bien orientado a Medioda, en el que en planta baja se ubicaban los lugares de trabajo y en plantas superiores las celdas. Detrs de este pabelln siempre se construa un claustro de frecuente uso, y por lo tanto, de importancia alrededor del cual se distribuan los locales de menor exigencia en cuanto a una buena orientacin: locutorio, salas de visita, biblioteca, refectorio... e incluso la iglesia, bordeando uno de los lados del claustro. A partir de ese proyecto, y adaptndolo a los diferentes solares que me iban ofreciendo, he variado muy poco la concepcin de un monasterio de clausura o edificios semejantes. Luego vienen los materiales a emplear segn el lugar, as como las peculiaridades propias de cada caso45. El monasterio de Santa Ins para las madres dominicas (Zaragoza, 1962/64), fue el primer cenobio construido por fray Coello de Portugal, que servira de modelo a las decenas de edificios similares que el autor realizara a lo largo del mundo46. Se trata de un edificio exento situado en una agradable zona verde, cuya afortunada localizacin permiti realizar una arquitectura descontextualizada, en consonancia con la poca. Las condiciones de asoleamiento y ventilacin estuvieron en la base del proyecto. Tambin se busc aprovechar al mximo el solar como jardn y recreo de las religiosas. Adems, la necesaria independencia entre noviciado y comunidad oblig a duplicar algunas circulaciones. El edificio tiene una composicin sencilla, y cada uno de los volmenes acusa claramente su contenido: el prisma de celdas y vida en comn es grande, el cuerpo de servicios, bajo, y la tercera pieza, de piedra, tratada con algn realce, corresponde a la capilla. El dibujo de los alzados es muy sincero en su sencillez. Las zonas de recrea-
Navarro Segura, M.I., Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal, Basa, 22 (2000), 8. (46) Los ms importantes seran: Santa Catalina de Siena (Alcobendas, Madrid, 1966/68), La Encarnacin (Lejona, Vizcaya, 1968/76), Jess y Mara (Toledo, 1980/83), Santa Mara de las Dueas (Alba de Tormes, Salamanca, 1987/89), Madre de Dios (Curaao, Antillas Holandesas, 1988) y Madre de Dios (Tierra Santa, Corea del Sur, 1990/92).
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Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Convento de Santa Mara de Beln (Stella Maris), Mlaga, 1961/65 (en las dos pginas)
cin y costura, luminosas y soleadas, cuentan con ventanas amplias, mientras que cada uno de los dormitorios posee un hueco rasgado vertical que modula y hace vibrar la superficie blanca y opaca del plano de fachada. Uno de los momentos ms interesantes de la obra de Coello se encuentra en sus primeros edificios monsticos. Gracias a la combinacin entre su conocimiento directo de la vida religiosa en la regla dominicana y los principios estructurales de la arquitectura moderna, intent superar los moldes tradicionales que encorsetaban los monasterios de clausura: espacios hermticamente cerrados, donde una comunidad de religiosos habitaba entre rejas y muros en un ambiente lgubre y triste. As, se preocup de introducir en los cenobios la luz, el aire y la vegetacin, as como la pureza de lneas y la sobriedad espacial que caracterizan la mejor arquitectura moderna, para convertirlos en alegres lugares de oracin. El influjo del monasterio de la Visitacin de Nuestra Seora tambin llamado Turris Eburnea, construido entre 1959 y 1963 por Rafael de La-Hoz Arderius para las madres salesas de Crdoba resultar evidente en su monasterio de Santa Catalina de Siena (Alcobendas, Madrid, 1966/68), sin que eso suponga desmrito alguno para Coello, que por el contrario, aadir una mayor complejidad y sutileza a los usos, sin duda fruto de una vivencia del programa mucho ms intensa de la de su colega cordobs. El convento de Santa Mara de Beln Finalmente, y como muestra de la madurez que la arquitectura monstica lleg a alcanzar en el periodo que nos ocupa, fijaremos nuestra atencin en un edificio poco habitual. Se trata del convento de Santa Mara de Beln (1961/65), construido en Mlaga por Jos Mara Garca de Paredes para la orden de carmelitas descalzos, un magnfico ejemplo de cmo se puede solucionar un programa conventual en unas condiciones de borde complicadas y, adems, con un lenguaje radicalmente moderno. Quiz
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por ello haya sido tan celebrado, hasta el punto de que es la nica iglesia espaola que aparece reflejada en el Registro DOCOMOMO Ibrico47. Sobre un solar intensamente urbano en plena alameda de Mlaga haba que construir una iglesia y un convento. La superficie del solar no permita grandes alegras, por eso se decidi situar la iglesia ocupando toda la planta baja y colocar el convento encima. Todo el proyecto qued determinado por esta decisin. La solucin estructural que se adopt consiste en un conjunto de cerchas metlicas de gran canto que se disponen a la altura de la ltima planta, destinada a las celdas. Las dos plantas inferiores zonas comunes y claustro se cuelgan de ella. La economa es mxima. A la iglesia se entra a travs de un pequeo atrio. La nave, que acoge unas seiscientas personas (ms otras ciento cincuenta situadas en una tribuna posterior volada y en el coro), se eleva ligeramente respecto a la calle, lo que permite construir debajo una capilla auxiliar que puede ser utilizada independientemente, sin interferir en el funcionamiento normal de templo. A la izquierda y por encima de los confesonarios, discurre una galera que enlaza la escalera general con el presbiterio. Si la iglesia an podra considerarse convencional en su organizacin bsica no entraba dentro de los planteamientos de Garca de Paredes el ser original sino el resolver con precisin, su resolucin volumtrica manifiesta una singular indagacin en las relaciones espaciales. El tratamiento del espacio interno se apoya en un criterio de absoluta austeridad, para conseguir la participacin serena en el sacrificio de la misa y en el ciclo litrgico de la Iglesia. La iluminacin se resuelve mediante un lucernario que baa suavemente el presbiterio, sin deslumbramiento ni efectos forzados, complementada con delgadas l-
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Tanto Pezzi en su monografa sobre el arquitecto como el catlogo del DOCOMOMO nombran esta iglesia como Santa Mara Stella Maris; nosotros hemos preferido mantener la nomenclatura original que tienen los textos de Garca de Paredes, y que utilizan otros autores como Baldellou o Urrutia.
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Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Convento de Santa Mara de Beln (Stella Maris), Mlaga, 1961/65
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neas verticales de cristal color mbar colocadas entre los soportes de la estructura y los cerramientos de la fachada lateral. Faroles populares de beda, ligeramente modificados, colgados con el mismo ritmo que preside la ordenacin del espacio, constituyen la base de la iluminacin artificial. El brutalismo matizado que impone la funcin constructiva es coherente con los materiales placas de fibrocemento, piedra caliza dorada, ladrillo de Martos dejado visto y madera de roble, que se utilizan para transmitir con naturalidad una humilde sensacin de sosiego. De hecho, los polidricos faroles andaluces se constituyen en el nico ornamento del templo, aunque el pragmatismo de Garca de Paredes le llevar a utilizarlos tambin como puntos referenciales para dimensionar la sala y como difusores de sonido. Se ha dicho que el convento de Santa Mara de Beln recoge las reflexiones vertidas por el arquitecto en su propuesta para la iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, en Cuenca, aplicndolas desde un sentido posibilista. Si esto es cierto, tambin lo es que las circunstancias del encargo modificaron aquella propuesta hasta dejarla irreconocible, especialmente en lo tocante a la direccionalidad del espacio interno del templo. A pesar de que la solucin estructural de Cuenca hubiera podido ser vlida aplicndole las oportunas correcciones, las condiciones de borde aconsejaron como solucin ms coherente la definicin de un espacio difano, axial y vertical, frente al multipolar y horizontal de San Esteban. Lo que se mantuvo fue el anonimato formal, el empleo econmico de materiales y estructura, y la compleja interpenetracin de espacios: en una palabra, la estrategia proyectual. En el exterior, una gama cromtica, neutra y clida, quiere garantizar tanto la perfecta integracin de la iglesia dentro de su mbito externo, como su valor de permanencia en una vejez digna bajo la ptina del tiempo. A pesar de todo, la serenidad con la que el arquitecto se enfrent al desafo de construir una iglesia moderna en un conjunto histrico, no estuvo exenta de muchas dudas acerca de los matices formales, como lo refleja la serie de bocetos sobre el alzado principal a la Alameda. En general, las fachadas de este edificio son la estricta manifestacin exterior de su ordenacin interior, aunque no de sus funciones. Los materiales denuncian que el edificio no contiene en su interior otro lujo que el de la inteligencia, en este caso entendida como la combinacin de orden e ingenio. No solo creo que este edificio no desentonar con la Alameda, sino que ha de encajar plenamente en ella, y desde luego, puede estar seguro de que parecer una iglesia48. Adems de las obras de Coello, La-Hoz y Garca de Paredes, conviene no dejar de citar el interesante proyecto de templo de Nuestra Seora de Guadalupe, realizado por Carlos de Miguel Gonzlez en colaboracin con los estudiantes de arquitectura Fernando Higueras Daz y Pedro Capote Aquino (1959)49, y, aunque ya algo posterior, el convento de las madres carmelitas descalzas de Vitoria (1969/73), obra del presbtero y arquitecto Gerardo Cuadra Rodrguez50.
Cf. Hernndez Pezzi, C., Jos Mara Garca de Paredes, 44. Cf. Miguel Gonzlez, C., Templo de Nuestra Seora de Guadalupe, Madrid, A, 17 (1960), 53-54. (50) Cf. Cuadra Rodrguez, G., Convento MM. Carmelitas descalzas. Vitoria, A, 159 (1972), 5-7.
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Captulo 11 ALTAR AL AIRE LIBRE EN BARCELONA
LOS NUEVOS USOS Problemtica del templo al aire libre En captulos anteriores hemos visto cmo desde siempre, los templos de todas las religiones han tendido a situarse en lugares especiales, altos o remotos, pues uno de los rasgos fundamentales de lo sacro es el concepto de segregacin, derivado de la consciencia de la infinita distancia que separa al hombre de la divinidad. Las primitivas iglesias se apartaron de este esquema, ya que los cristianos tenan muy claro que Dios no deseaba establecer su habitacin en edificios materiales, sino en los corazones de sus fieles. Sin embargo, an entendidos fundamentalmente como espacios de reunin y de celebracin comunitaria, en los templos cristianos las iglesias tambin se produca una presencia de Dios ms intensa, dndole as a su arquitectura un cierto carcter salvfico. A principios del siglo XX las cosas se haban exagerado mucho, y en el momento de celebrarse el Concilio Vaticano II se vio necesario poner en prctica las reflexiones que el Movimiento Litrgico haba realizado desde una slida base arqueolgica y pastoral. Los liturgistas de la poca hablaban de que la iglesia tena que ser cerrada, pero no aportaban ninguna razn convincente. Para Junyent, por ejemplo, la liturgia necesitaba que la iglesia fuese un local cerrado, destinado a contener la comunidad de los fieles que se renen para participar en los actos del culto pblico1. Eisenhofer afirmaba que el rito de consagracin tena por objeto segregar el templo de los usos profanos, y convertirlo en un lugar sagrado, en morada de Dios, suplicndole insistentemente que se digne habitar con su gracia en aquella iglesia que se acaba de consagrar2. Y Castro Cubells aseguraba: La arquitectura tiene como misin, con respecto a la liturgia, hacerla posible fsicamente. Quiero decir que el culto, para desarrollarse en espacios cerrados necesita
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La Iglesia. Construccin. Decoracin. Restauracin, Balmes, Barcelona, 1940, 18. Compendio de liturgia catlica, Herder, Barcelona, 1948, 237.
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una construccin. Dejemos ahora la cuestin del culto al aire libre, que nos llevara muy lejos, y, por supuesto, fuera de la demarcacin de los arquitectos. Realizndose el culto en espacios cerrados, la arquitectura ha de servir para crear ese espacio3. Rafael Aburto abund en esta cuestin durante la sesin de crtica de arquitectura correspondiente a la catedral en Madrid4. Sealaba que una caracterstica comn a todos los templos de la antigedad era el hecho de ser espacios cerrados, porque despus del pecado original Dios maldijo al mundo; por lo tanto, al erigir la casa el Seor necesitamos un espacio cerrado para que su bendicin y santificacin sean limitadas a su mbito interior5. Evidentemente, su reflexin estaba encaminada a justificar el macrotemplo que haba presentado a la I Bienal Hispanoamericana de Arte, pero reflejaba la visin dualista y casi maniquea que predominaba en el momento: un mundo maldito que, de hecho, ignoraba la redencin efectuada por Cristo. La Iglesia Catlica siempre haba contemplado la posibilidad de celebrar la eucarista fuera el mbito del templo en determinadas circunstancias. Incluso histricamente hubo algunos ejemplos aislados de templos al aire libre, como veremos, derivados de unas condiciones pastorales de carcter excepcional. El Cdigo de Derecho Cannico de 1917 estableca como norma que la misa debera celebrarse sobre ara y en iglesia u oratorio consagrado o bendecido; que el privilegio del altar porttil que llevaba consigo la facultad de celebrar en cualquier sitio siempre que ste fuese digno se conceda o por derecho o por indulto de la Sede Apostlica; y que el ordinario local poda conceder licencia para celebrar fuera del templo siempre que existiese una causa extraordinaria y razonable, y que se fuera a celebrar en lugar adecuado6. Por su parte, el 26 de marzo de 1929, la Sagrada Congregacin de Sacramentos promulg una instruccin acerca de cmo haban de celebrarse las misas al aire libre. Segn este documento, el altar se debera cerrar por tres de sus lados formando una suerte de pequea habitacin que lo preservara del viento7. Parece claro que la celebracin de una misa al aire libre no define un templo, estrictamente considerado, pero s un espacio sagrado provisional (o tal vez un espacio provisionalmente sagrado). Qu implicaciones arquitectnicas tiene esto? Quiz se tratara de superar la dualidad entre lo sacro y lo profano, de recuperar el mundo como espacio vital de la religin a travs del concepto de arquitectura centrpeta, es decir, de aquella que invierte la conocida definicin de Lao-Tse segn la cual la arquitectura no son cuatro paredes sino el aire que queda dentro. As ocurre con los espacios que se encuentran alrededor de las hogueras, dentro del mbito de influencia del fuego: la presencia de este elemento los modifica substancialmente, no de modo homogneo, sino en razn de su proximidad al centro.
Cf. Amann Garamendi, E., Sobre Arquitectura y Liturgia, HA, 57 (1965), 60. Cf. Varios, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 50. (5) Loc. cit. (6) Cf. canon 822. (7) Cf. Acta Apostolicae Sedis, XXI (1929), 631.
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Altar al aire libre en Barcelona
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El 8 de diciembre de 1965, la Iglesia Catlica realizaba un gesto significativo: clausurar el Concilio Vaticano II en la plaza de Bernini, fuera de la baslica de San Pedro. El cambio de actitud que expresaba ese gesto ya que el 11 de octubre de 1962, la apertura solemne se haba producido dentro de la misma baslica se vena gestando desde tiempo atrs en las vanguardias litrgicas, y a la postre, afectara al modo de construir los templos. En esta misma lnea, el 8 de octubre de 1967 se celebr en Pamplona una multitudinaria eucarista al aire libre. El celebrante Josemara Escriv comenz su homila con la siguiente consideracin: Reflexionad por un momento en el marco de nuestra Eucarista, de nuestra Accin de Gracias: nos encontramos en un templo singular; podra decirse que la nave es el campus universitario; el retablo, la Biblioteca de la Universidad; all, la maquinaria que levanta nuevos edificios; y arriba, el cielo de Navarra... No os confirma esta enumeracin, de una forma plstica e inolvidable, que es la vida ordinaria el verdadero lugar de vuestra existencia cristiana? Hijos mos, all donde estn vuestros hermanos los hombres, all donde estn vuestras aspiraciones, vuestro trabajo, vuestros amores, all est el sitio de vuestro encuentro cotidiano con Cristo. Es, en medio de las cosas ms materiales de la tierra, donde debemos santificarnos, sirviendo a Dios y a todos los hombres. Lo he enseado constantemente con palabras de la Escritura Santa: el mundo no es malo, porque ha salido de las manos de Dios, porque es criatura suya, porque Yaveh lo mir y vio que era bueno8. Esta descripcin estaba ntimamente relacionada con el giro en la espiritualidad producido ratificado, en realidad en la Iglesia por el Concilio Vaticano II. Antes, el hecho de ser cristiano se identificaba de alguna forma con la querencia por el templo, por la afinidad con los ambientes de sacrista o paraclericales. Evidentemente, se trataba de una visin deformada del hecho religioso, derivada de mltiples factores de orden histrico, ms o menos coyunturales. Desde este punto de vista, slo en el templo poda desarrollarse la vida cristiana. El creyente viva, entonces, soportando su destierro en el mundo de manera estoica, anhelando la vuelta a la casa del Padre, nico lugar seguro donde su alma podra descansar. Este planteamiento llevaba a una disociacin fctica entre la vida de relacin con Dios y el resto de las ocupaciones habituales de la persona, produciendo as una doble conducta. Si la vida religiosa se entiende como algo exclusivamente espiritual propio de algunas gentes que no se mezclan con el mundo, sino que toleran su presencia como un mal necesario, el templo se convierte en el lugar por antonomasia de la vida cristiana; y ser cristiano es, entonces, ir al templo, participar en sagradas ceremonias, incrustarse en una sociologa eclesistica, en una especie de mundo segregado que se presenta a s mismo como la antesala del cielo, mientras el mundo comn recorre su propio camino9. Durante los ltimos aos, los mltiples viajes de Juan Pablo II han fomentado un tipo peculiar de arquitectura que podramos denominar altares provisionales para gran-
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Amar al mundo apasionadamente, Universidad de Navarra, Pamplona, 1993, 5. Ibdem, 4. Todo esto tena derivaciones ms profundas tambin sealadas en la citada homila, como el sentimentalismo religioso, el clericalismo o el catolicismo oficial propios de la Espaa de Franco.
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Rudolf Schwarz y Theo Heiermann, Dornenkrone, Colonia (Alemania), 1956
des celebraciones al aire libre. Nos podramos preguntar si esos mbitos pueden considerarse momentneamente, al menos como templos y, en caso afirmativo, dnde se estableceran sus lmites. Veamos algunos ejemplos. El ao 1956 se celebraron en Colonia las LXXVII Jornadas del Catolicismo Alemn, tambin llamadas Jornadas Catlicas de Colonia. Rudolf Schwarz fue el encargado de disear y construir el presbiterio-escenario para las masivas eucaristas al aire libre que se produciran en una pradera rodeada de rboles a las afueras de la ciudad. El altar se situ sobre un podio rectangular. En esta plataforma se colocaron tres gras de cuarenta metros de altura definiendo un tringulo equiltero. Una colosal corona de espinas dorada dornenkrone, diseada por el escultor Theo Heiermann, colgaba de ellas, suspendida sobre el altar mediante tirantes de acero y enfatizando el lugar de sacrificio como si de un dosel gigante se tratara. La precariedad de todo el conjunto y el alto contenido simblico que manifestaban la presencia de las gras en el presbiterio las mismas que en ese momento levantaban cientos de templos por todo el pas y la inquietante corona de espinas suspendida en el vaco reflejaban claramente la situacin anmica por la que el catolicismo alemn atravesaba en esos momentos, tan slo nueve aos despus de terminada la Segunda Guerra Mundial. De alguna forma, con ese nico gesto, Heiermann y Schwarz evocaban el carcter paradjico del escarnio de Cristo en el pretorio reinado perpetuo frente al desprecio del momento, explicitando simblicamente de manera condensada la esperanza del pueblo alemn en su resurreccin. Menos dramtica aunque ms interesante como arquitectura es la capilla situada en las Lomas de Cuernavaca (Palmira, Mxico, 1958/59), realizada por Flix Candela contando con la colaboracin de los arquitectos Manuel Larrosa y Guillermo Rosell. La capilla se compone de un presbiterio de forma triangular y de un anfiteatro natural en donde se disponen los asistentes. El espacio interior del templo se cubre con un paraboloide hiperblico que tiene dos aberturas asimtricas en sus extremos: la menor abre el santuario al paisaje, utilizando la naturaleza como fondo de la celebracin
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Flix Candela Outerio, Manuel Larrosa Irigoyen y Guillermo Rosell de la Lama, Capilla abierta en las Lomas de Cuernavaca (Palmira, Morelos, Mxico), 1958/59
eucarstica y la mayor con una luz de 30 m. y 21 m. de altura corresponde a la entrada de la capilla y resuelve los problemas acsticos que se suelen plantear en este tipo de edificios. Con el fin de delimitar el espacio sagrado y garantizar su privacidad, en la embocadura del templo se plant un pequeo bosque. El conjunto se remat con una cruz de grandes proporciones. Los nuevos retos del espacio sagrado A lo largo del presente siglo, el rpido crecimiento de las comunicaciones ha originado fenmenos inditos y difcilmente imaginables pocos aos atrs. Los aos cincuenta vieron nacer la televisin; comenzaba as la era de los medios de comunicacin social, que han influido decisivamente en la propagacin del mensaje de la Iglesia, relegando la funcin comunicativa de la arquitectura a un segundo plano. Se ha dicho que la iglesia medieval fue la biblia del iletrado, y que los templos eran el soporte fsico de toda una suerte de catequesis visual, el elemento mediador entre el misterio y el fiel. Aunque stos no entendan el idioma en el que se celebraba la misa el latn, la predicacin oral y la iconografa les acercaban el significado religioso de la celebracin. Como ha sealado recientemente Peter Eisenman, la arquitectura religiosa resultaba un potente medio de comunicacin10. Eisenman propona una iglesia virtual como templo del tercer milenio cristiano: Al igual que las vidrieras de las catedrales gticas se convirtieron en una de las principales formas de comunicacin, nuestra iglesia introduce una forma contempornea de vidriera: un muro meditico situado en cada una de las naves laterales que puede ser observado tanto desde el espacio exterior central como desde el interior de estas. Este muro compuesto por paneles de cristal lquido que dirigen nuestra mirada a la iconografa de la iglesia permiten que la luz y la informacin penetren hasta el interior de la iglesia,
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Iglesia para el ao 2000, El Croquis, 83 (1997), 156.
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Richard Neutra, Iglesia Drive-In, Garden Grove (California, EEUU), 1962
fomentando la participacin de todos los fieles en la celebracin del sacramento durante los das de mayor afluencia11. Una reflexin parecida se encontraba en el proyecto de iglesia greco-ortodoxa en Zurich (Suiza, 1989), de Jacques Herzog y Pierre de Meuron12. No hay que perder de vista que, en el fondo, la esencia del culto cristiano se encuentra en las antpodas de todo esto. Tampoco conviene confundir la difusin del mensaje evanglico (catequesis) con la participacin en el culto (liturgia). En este sentido, Eisenman parece olvidar que el templo acoge ambas funciones, e incluso ms. La predicacin est orientada a la liturgia, en la que ms que acudir a metforas se trata como recordaba el Movimiento Litrgico de retornar a lo autntico, a lo fsico, a lo palpable: el pan, el aceite, la palabra, el gesto. El catolicismo siempre ha tenido en consideracin la naturaleza dual (espiritual y matrica) que posee el ser humano, en la que los sentidos tienen un gran ascendiente. Por eso las referencias escritursticas no se tratan como metforas, sino como realidades, y tambin por eso, en la actualidad el templo se puede entender como refugio de lo inmediato, ya que es en el silencio de lo evidente donde se llega a explicitar el misterio. Es intil aadir capas al misterio: ya hemos dicho en otras ocasiones que la religin no es enajenacin ni evasin, sino que constituye lo ms real lo absolutamente real, y que, por lo tanto, no tiene sentido plantear la ceremonia litrgica como si de un concierto masivo o de una sesin de realidad virtual se tratase. La relacin con Dios se realiza en un alto porcentaje a travs de la mediacin y de la atencin a los dems. En efecto, refirindose a la celebracin meditica de la fiesta del domingo, afirmaba Juan Pablo II: Obviamente, este tipo de transmisiones no permite de por s satisfacer el precepto dominical, que exige la participacin en la asamblea de los hermanos mediante la reunin en un mismo lugar y la consiguiente posibilidad de comunin
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Ibdem, 156. Cf. Iglesia Ortodoxa-Griega, El Croquis, 60 (1993), 140-145.
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Wallace K. Harrison y Max Abramovitz, Capilla interconfesional de la Brandeis University, Waltham (Massachusets, EEUU), 1952
eucarstica13. El cristianismo necesita ser vivido en pequeas comunidades; en este contexto deben entenderse las siguientes palabras de Juan Miguel Otxotorena: No puede dejarse de lado tampoco al respecto, el significado profundo de los intentos de incorporacin de los sistemas comunicativos multimedia a la difusin del mensaje apostlico: si bien a veces todava tmidos, resultan sin duda reveladores del nuevo marco en que ya ha de entenderse a s misma la prctica evangelizadora. Probablemente haya que concluir valorando xitos y fracasos y reconociendo en los diversos medios tentativamente explorados grados desiguales de eficacia y de propiedad: si las tecnologas que han hecho posible el impacto y la proyeccin de los viajes del Papa se demuestran indispensables para una global contribucin a la transmisin de los valores y los principios cristianos, acaso no encuentren un acomodo tan fcil y obvio siquiera en funcin de la escala en la intimidad estable y sencilla de una modesta comunidad parroquial14. Como se ve, el seguimiento del sacrificio eucarstico o el recibimiento de la bendicin Urbi et Orbe a travs de los medios de comunicacin social, replantean con fuerza el valor que la materialidad del templo debe poseer en la actualidad. Entre los diversos los intentos de asumir los cambios originados en el espacio meditico podemos sealar las iglesias drive-in, templos en los que en lugar de asientos hay plazas de aparcamiento para vehculos, dispuestas de tal forma que es posible seguir los oficios religiosos sin bajar del coche. Es una construccin tpicamente norteamericana, derivada de la tradicin de los cines al aire libre para automovilistas y que
Cf. Encclica Dies Domini (1998), n 54; cf. tambin: Pontificia Comisin para los Medios de Comunicacin Social, Instruccin Pastoral Communio et progressio, sobre los medios de comunicacin social, en Acta Apostolicae Sedis, 63 (1971), 645. (14) Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio sacro, en Idem (dir.), Capilla Universitaria: concurso de ideas, Universidad de Navarra, Pamplona, 1995, 3.
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Eero Saarinen, Capilla ecumnica del MIT, Cambridge (Massachusetts, EEUU), 1956/57
tambin se emplea con frecuencia en restaurantes y entidades bancarias. Sirva como ejemplo la que en 1962, el reverendo Robert Schuller encarg a Richard Neutra para su congregacin motorizada de Garden Grove, (California, EEUU). Mediante la disposicin del plpito en una esquina del presbiterio y de unas paredes practicables de vidrio que lo conectaban con el anfiteatro al aire libre, el arquitecto resolvi el problema de combinar el templo drive-in y el convencional. Los seiscientos fieles motorizados de la explanada exterior se unan as a los del interior del santuario, pudiendo seguir los oficios mediante aparatos individuales de escucha. Por otra parte, la legislacin cannica vigente en los aos cincuenta ya se contemplaba la posibilidad de que existieran edificios de culto polivalentes para satisfacer distintas necesidades pastorales: templos compartidos por varias religiones, relativamente frecuentes en lugares donde conviven distintos credos religiosos, algunos eventos extraordinarios15, y sobre todo, en aquellos lugares donde la comunidad de fieles no est constituida an de un modo estable. Aunque ordinariamente, el lugar en el que la comunidad cristiana se congrega para orar, escuchar la palabra de Dios, celebrar la eucarista y realizar otras acciones sagradas es la iglesia consagrada o bendecida, en ciertas situaciones se permite que la eucarista y otros actos litrgicos se puedan celebrar en edificios de otras comunidades cristianas, o incluso en edificios destinados a actividades puramente civiles. En esos casos, como se entiende que, aunque tales edificios no hayan sido erigidos para usos litrgicos, representan en cierto sentido a la Iglesia, para su inauguracin se utiliza un formulario de signo religioso, pero no una bendicin, propiamente dicha16. Con todo, existen normas muy precisas para que esos lugares no desdigan de los ritos que all han de celebrarse y para evitar toda confusin, escepticismo o eclecticismo religioso, aunque lo
As ocurri, por ejemplo, en los Juegos Olmpicos de Barcelona (1992) con el centro ecumnico Abraham, realizado por Josep Benedito Rovira y Agust Mateos Duch para acoger los cultos religiosos de cristianos, judos y musulmanes. (16) No es un Ordo ad benedicendum sino un Ordo ad inaugurandum.
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SOM (Gordon Bunshaft y Walter Netsch), Capilla de la US Force, Colorado Springs (Colorado, EEUU), 1957/59
normal, repetimos, es la construccin de edificios destinados exclusivamente al culto, que son, por ello, edificios sagrados. Wallace Kirkman Harrison y Max Abramovitz construyeron en 1952 la capilla interconfesional de la Brandeis University, en Waltham (Massachusetts, EEUU). Tres edificios independientes catlico, judo y protestante se ubican sobre un podio que conforma una plaza abierta, pensada como espacio comn de dilogo y encuentro. Cada una de las piezas es diferente, pero todas ellas estn resueltas con el mismo lenguaje plstico, manifestando as la unidad de la diversidad. Por su parte, Eero Saarinen realiz un intenso ejercicio lrico y ecumnico con la pequea e ntima MIT Chapel, en Cambridge (Massachusetts, EEUU, 1950/55), uniendo las distintas religiones en un nico espacio circular definido por dos realidades milenarias: la luz y la textura rugosa del ladrillo. Por esas mismas fechas (1956/62), Walter Netsch Jr. de la firma SOM tambin estaba construyendo una capilla interconfesional para la US Air Force en Colorado Springs (Colorado, EEUU)17, un edificio que, en su formalizacin, quera hacer referencia tanto a la tecnologa aerospacial como a la elevacin clsica de los espacios religiosos. La capilla tiene un nivel superior, solemne, que acoge el templo protestante, mientras que en el inferior se realizan los cultos catlico y judo. Una jerarqua tan contundente arroja algunas dudas sobre el verdadero carcter de la capilla. Sin duda, interconfesional no es lo mismo que ecumnico. Finalmente, me gustara referirme a la Robert F. Carr Memorial Chapel dedicada a St. Savior y construida por Ludwig Mies van der Rohe en el campus del Illinois Institute of Tecnology de Chicago (1949/52)18. Se trata de un edificio interconCf. Flores Lpez, C., Un siglo de arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 24-33. El propio Mies la explicaba de esta manera: Elijo una forma intensa, ms que extensa, para expresar de manera sencilla y honesta mi idea de aquello que debera ser un edificio sagrado. Con esto no quiero decir que una iglesia, o una capilla, deberan identificarse por s mismas, ms que depender de las asociaciones espirituales con un estilo tradicional en arquitectura, como por ejemplo, el Gtico. Pero los mismos motivos de respeto y nobleza estn presentes en ambos casos. S que hay
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Ludwig Mies van der Rohe, Capilla de St. Savior (Robert F. Carr Memorial Chapel), Chicago (EEUU), 1949/52
fesional que contiene algunas caractersticas que, bajo mi punto de vista, deberan ser patrimonio comn de toda arquitectura religiosa. Me refiero especialmente a los conceptos de sencillez y nobleza. La sencillez consiste en la resolucin escueta y precisa de un problema con los medios que el arquitecto tiene a su alcance, la construccin y la matemtica. En contentarse con resolver lo que se le pide, sin crearse nuevos problemas ni dejarse llevar por la propia facilidad (espectacularidad), ni siquiera por la inmolacin de todos los refinamientos acumulados en siglos de cultura (primitivismo). La sencillez es contencin, energa acumulada mediante la renuncia a decir todo lo que uno sabe y a construir todo lo que uno puede. Y de esa moderacin y de ese saber estar es de donde surge la esencia de la arquitectura sagrada, su carcter monumental, su nobleza. Parece que Mies lo saba, porque su capilla, efectivamente, conserva intacta su modernidad.
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quienes se mostrarn en desacuerdo con la capilla, pero ha sido proyectada para los estudiantes y el personal de la escuela. Ellos la entendern. La arquitectura debera relacionarse con la poca, no con el presente inmediato. La capilla no envejecer... tiene un carcter noble, est construida con buenos materiales y tiene bellas proporciones..., est hecha aprovechndose de nuestros medios tcnicos, tal como debera hacerse en la actualidad. Los hombres que construyeron las iglesias gticas alcanzaron los mejores resultados que se podan obtener con los medios de que disponan. Demasiado a menudo pensamos la arquitectura en trminos de espectacularidad. No hay nada espectacular en la capilla; pretenda ser sencilla; y de hecho es sencilla. Pero a pesar de su sencillez no es primitiva, sino noble y en su pequeo tamao radica su grandeza, en realidad monumental. No hubiera construido la capilla de modo diferente aunque hubiera tenido un milln de dlares para ello (Neumeyer, F., Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 1922-1968, El Croquis, Madrid, 1995 (1986), 496). En los archivos del arquitecto tambin aparecen cuatro dibujos fechados en 1961 bajo el ttulo New Episcopal Church, Chicago. Los planos muestran dos propuestas para construir una capilla muy similar a la anterior en el ala este del campus del IIT (cf. Schulze, F. (ed.), The Mies van der Rohe Archive (v. 18), Garland Publishing, New York/London, 1992, 466-468). Sobre la influencia que Schwarz tuvo en el pensamiento de Mies puede verse: Neumeyer, F., op. cit., 253-265.
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JOSEP SOTERAS MAURI Josep Soteras Mauri ha sido un arquitecto poco tratado por la historiografa. Naci en Barcelona en 1907 y falleci en la misma ciudad en 1989. En 1930 obtuvo el ttulo y en 1952 ya se encontraba trabajando como arquitecto municipal en el ayuntamiento de Barcelona. Su obra ms publicada fue el estadio del Barcelona FC. el Camp Nou (1954/57), en el que colabor con Francesc Mitjans Mir y Lorenzo Garca-Barbn Hernndez de Henestrosa. En esa misma poca, Soteras tambin haba construido con Garca-Barbn el palacio municipal de los deportes de Barcelona (1953/55) y el palacio de los deportes de Madrid (1958/60), siguiendo en la lnea de la arquitectura deportiva para la que se requeran estructuras importantes y que consigui dotar de gran expresividad. Adems de estos edificios, realiz en Barcelona la fbrica Olivetti (1939/42), contando con la colaboracin del italiano Italo Lauro, por lo que despus intervino en la direccin de obra de un edificio significativo en la adaptacin de la arquitectura moderna al ensanche barcelons, como fue el edificio Hispano-Olivetti, de BBPR (1960/64). En cuanto a arquitectura religiosa, slo nos consta su proyecto para la iglesia parroquial de Santa Tecla, en Barcelona (1958). Sus obras le retratan como un arquitecto fundamentalmente pragmtico, preocupado por aquellos aspectos de la disciplina que se refieren ms directamente a las condiciones del uso y del programa, un campo en el que, por otra parte, se mova con moderacin y elegancia, sin plegarse a planteamientos de partida demasiado rgidos o de corte ideolgico o formalista. Desde esta perspectiva acometer la obra que ahora mismo nos interesa: el altar para la plaza de Po XII, en Barcelona.
ALTAR PARA EL XXXV CONGRESO EUCARSTICO INTERNACIONAL Del 27 de mayo al 1 de junio de 1952 se celebr en Barcelona el XXXV Congreso Eucarstico Internacional. Su trascendencia fue grande, pues de alguna manera marcaba el resurgir de Catalua dentro del mundo catlico tras la guerra civil, concentrando su atencin sobre la Ciudad Condal19. Con este motivo, se le encarg a Josep Soteras Mauri la construccin de un escenario donde se pudieran desarrollar los principales actos litrgicos, especialmente una multitudinaria misa al aire libre que se oficiara en la plaza de Po XII. La comisin organizadora solicit al ayuntamiento de Barcelona su colaboracin, con el objeto de que los arquitectos municipales se hicieran cargo del proyecto y la construccin del altar cubierto. Su situacin y dimensiones deban permitir que la ceremonia pudiera ser seguida por los miles de congresistas que se prevea llenaran las calles adyacentes. Como director de la oficina de estudios de la comisin tcnica especial de urbanismo, la redaccin del proyecto y la ejecucin de las obras recay sobre Soteras, quien cont con la colaboracin de los arquitectos Joaquim Vilaseca y Luis Riudor.
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Cf. Varios autores, Historia General de Espaa y Amrica (t. XIX-1), Rialp, Madrid, 1992, 116.
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Josep Soteras Mauri, Altar para el XXXV Congreso Eucarstico Internacional, Barcelona, 1952
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Soteras plante el proyecto en dos vertientes: una de carcter alegrico-expresiva y otra de orden funcional. Para conseguir claridad y fuerza en la expresin simblica, pareca conveniente desarrollar una idea clara y sencilla que aludiera a la exaltacin de la eucarista, que era el tema del congreso. Al mismo tiempo, no poda faltar una cruz de grandes dimensiones como smbolo universal del cristianismo. La esencia del proyecto qued definida en un gran crculo sostenido por tres apoyos la cruz y dos mstiles auxiliares que simbolizaran las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad), procurando dar la mxima sensacin de ingravidez y ligereza. El altar se elev hasta una cota de cinco metros sobre la rasante de la plaza para conseguir una altura que garantizase el ptimo seguimiento de la ceremonia. Los sitiales de honor para el nuncio y para el jefe del estado se situaron en el lado del evangelio y de la epstola, respectivamente; ambos estaban a la misma altura, pero sin embargo el primero quedaba englobado en las gradas que definan el segundo nivel de la plataforma, mientras que el del jefe de estado manteniendo una situacin simtrica con respecto al altar perteneca al tercer nivel; en un plano inferior se encontraban los lugares correspondientes a los cardenales20. Como en aras a la visibilidad no era posible colocar en el presbiterio a los trescientos obispos asistentes, tal como les habra correspondido segn el protocolo, se aadi a una cota intermedia otra plataforma de forma rectangular dispuesta en el sentido del eje de la avenida, distribuyendo los sitiales en forma de coro y dejando en el centro el pasillo de acceso al presbiterio. Bajo la plataforma principal se establecieron todos los servicios auxiliares: la sacrista, los despachos para la organizacin del congreso, las oficinas de radio, etc. Todas estas dependencias tenan su acceso por la parte posterior a travs de un prtico semicircular de hormign, desde el cual partan lateralmente dos escaleras secundarias que desembocaban en la zona superior del estrado. Desde el almacn y por el interior del mstil, se suba hasta los brazos de la cruz, donde estaban situados tres reflectores que, con sus haces luminosos, la prolongaban. La estructura era muy sencilla. La plataforma estaba construida con pilares de ladrillo, un entramado de jcenas de madera y un pavimento de tablas. Los apoyos del basamento de la cruz y de los dos tornapuntas metlicos se realizaron en hormign armado, con el fin de obtener un perfecto anclaje sobre el terreno. El armazn metlico de la cruz tena una planta cuadrada de 1,20 m. de lado, y estaba formado por tramos desmontables debidamente arriostrados. Esta estructura se fijaba al terreno mediante un apoyo rgido situado a la altura de la plataforma del altar, y por tirantes situados a la altura del apoyo del baldaquino; desde este ltimo punto a catorce metros sobre el nivel del terreno trabajaba completamente en voladizo hasta los treinta y cinco metros de su elevacin mxima. Para reducir la accin del viento, la estructura se proyect perforada en sus frentes anterior y posterior, formando una persiana de madera que, adems, reflejaba indirectamente la luz azulada que proporcionaban cuatro lneas de tubos fluorescentes dispuestas en su interior. Los restantes paramentos de la cruz estaban revestidos de planchas de yeso debidamente sujetas a la estructura metlica. Los dos tor-
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Se ha querido ver en esta disposicin un reflejo del sutil equilibrio que mantenan en la poca la Iglesia y el Estado en Espaa, tras el concordato firmado por ambas partes en 1953.
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Josep Soteras Mauri, Altar para el XXXV Congreso Eucarstico Internacional, Barcelona, 1952
napuntas frontales, cruciformes, estaban formados por viguetas en doble T cortadas oblicuamente por su alma y soldadas, a fin de obtener un perfil fusiforme adecuado a la mecnica de los esfuerzos que soportaban. El baldaquino circular tena veinticinco metros de dimetro; estaba sostenido por los tres puntos de apoyo descritos, unindose stos entre s mediante vigas de celosa de cuarenta centmetros de altura soldadas a los apoyos formando un tringulo equiltero. Otras vigas, tambin de celosa, se disponan perpendiculares a las bisectrices de sus ngulos, siendo sostenidas en sus extremos por tirantes de acero que partan desde el vrtice de los tornapuntas y desde el fuste de la cruz. As, la estructura pasaba del tringulo al hexgono, y de ste a la forma circular final. La ltima transicin se realizaba mediante cerchas de madera empotradas en los lados del tringulo y apoyadas en los del hexgono, formando voladizos de hasta cuatro metros y medio de longitud; estas cerchas estaban arriostradas entre s por aros concntricos formados por angulares metlicos. La cubierta presentaba al exterior una forma lenticular, con el intrads revestido de planchas de yeso pintadas en ocre claro y decoradas con inscripciones alusivas al tema eucarstico el frente del altar rezaba asimismo Christo Deo uno et vero, mientras que la superficie exterior se recubra con tablas de madera y dos hojas de cartn embreado, con un canal interior para la recogida de aguas. La estructura haba sido calculada para soportar una considerable sobrecarga de viento, aunque finalmente no fue necesario utilizar los tirantes que se haban previsto para el caso de que se produjese un vendaval. El conjunto produca una intensa sensacin de ligereza como si quisiera emprender el vuelo21 que se acentuaba an ms por la noche al iluminarse su superficie interior, desapareciendo aparentemente los tornapuntas y tirantes. Sobre la mesa del altar, un crculo calado excntrico permita que,
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Soteras Mauri, J., Altar en la Plaza de Po XII para la celebracin de los actos del 35 Congreso Eucarstico Internacional celebrado en Barcelona, Rna, 125 (1952), 3.
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durante el da, los rayos solares incidiesen sobre el altar, mientras que por la noche, veinticinco focos montados sobre la cubierta se proyectaban a su travs sobre la parte central del presbiterio. El basamento del altar estaba cerrado exteriormente con tablas de madera de pino superpuestas a modo de escamas, siguiendo la inclinacin de los tornapuntas que sostenan la cubierta. Luces fluorescentes con difusores daban una tonalidad verdosa a toda la plataforma, contrastando con la intensa luz blanca que iluminaba el crculo del baldaquino y con la silueta azul de la cruz recortada sobre el cielo. Al trmino del congreso, el altar fue desmontado. El altar al aire libre que interinamente se levant en la Plaza de Po XII, de Barcelona, en la ocasin del Congreso Eucarstico (1952) () tuvo la autenticidad de un problema ingenieril. A pesar de una cierta preocupacin expresionista, alcanzaba todas sus calidades arquitectnicas precisamente en su desenfadada exhibicin mecanicista. Era bello como una Torre Eiffel, sin remilgos ni afectaciones. Era bsicamente un problema constructivo al servicio de unas funciones religiosas22. La opinin de Oriol Bohigas sobre la obra de Soteras no puede ser ms explcita, ya que, de alguna forma, se trataba de la primera obra de arquitectura verdaderamente moderna que se construa en Barcelona tras la guerra civil. Igualmente, en el prlogo al artculo que apareci en Cuadernos de Arquitectura exponiendo esta obra, Manuel de Sol-Morales de Rosell dedicara un encendido elogio al proyecto, en el que destacaba algunos valores de su arquitectura, como la fortaleza, la reciedumbre, la actualidad, la austeridad y la desnudez de su simplicidad. En su opinin, el altar de la plaza de Po XII haba significado un audaz y logrado empeo, cuya trascendencia no puede desconocerse, para hacer de la Arquitectura de hoy la plasmacin de lo trascendental y eterno, y de su ltima razn de ser: la idea religiosa23. No resulta difcil comprender el entusiasmo de Sol-Morales, ya que por aquel entonces la expresin de lo sacro segua ligada a manifestaciones plsticas correspondientes a otras pocas24. El altar, de esta forma, desprovisto de toda concesin a lo anecdtico y siendo fiel tanto al momento como a lo permanente, quedaba en franquicia para erigirse en portavoz de la idea y del sentimiento colectivos.
Oriol Bohigas, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, Ayma, Barcelona, 1957, 15-16. (23) Cf. Soteras Mauri, J., Altar en la Plaza de Po XII para los actos del XXXV Congreso Eucarstico Internacional de Barcelona, Q, 15/16 (1953), 41. (24) Un ejemplo muy claro de esta situacin lo representa el artculo publicado en el nmero de abril de 1949 de la Revista Nacional de Arquitectura (Sa., Monumentos de Semana Santa, Rna, 88 (1949), 165-168). En l se ilustran distintos monumentos barrocos de Semana Santa, animando a los arquitectos de estos tiempos a reconducir el arte sacro hacia posiciones contemporneas, tal como estaba sucediendo en el resto de Europa.
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Ignacio Vicens Hualde, Carlos Rubio Carvajal y Enrique lvarez-Sala Walther, Altar provisional en el estadio Santiago Bernabu, Madrid, 1982
NUEVOS USOS EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA Altares provisionales El altar en la plaza de Po XII no fue el nico ejemplo de arquitectura religiosa no convencional construido en la poca. Tambin existieron otro tipo de espacios, como las capillas e iglesias al aire libre, que contaron con propuestas muy interesantes. Sin embargo, en lo que se refiere a los altares provisionales para grandes actos multitudinarios, hubo que esperar muchos aos para encontrar otros proyectos que, sin llegar a la sutileza tecnolgica planteada por Soteras, compartiesen el mismo planteamiento moderno del proyecto, tanto desde el punto de vista plstico como constructivo. Salvando si acaso el altar diseado por Riera para el congreso eucarstico nacional de 1958, de evidentes similitudes formales con aqul, habra que llegar a los altares al aire libre realizados por Ignacio Vicens Hualde para los viajes de Juan Pablo II a Espaa los aos 1982, 1993 y 2003, cuya ejecucin ha quedado ms marcada por el lenguaje que por la tcnica. El primero estaba situado en el estadio Santiago Bernabu (Madrid) y servira para el encuentro del Papa con los jvenes; el segundo y el tercero tenan como objetivo servir de marco a las distintas ceremonias celebradas en la madrilea plaza de Coln, en pleno paseo de la Castellana. Los dos proyectos de la plaza de Coln realizados con Jos Antonio Ramos Abengzar surgieron de la doble necesidad de cubrir las fuentes existentes en la plaza y de adaptar el estrado a unas condiciones de visibilidad y de ocupacin del espacio muy concretas. En 1993, la idea inicial mantena una gran semejanza conceptual con la dornenkrone de Rudolf Schwarz, pues contemplaba la cubricin del altar con una gran nube blanca, sinatica: un globo de helio, blando y aplastado, que debidamente anclado, diese sombra a la gran cantidad de gente que estara sobre la plataforma. Adems, sera una llamada de atencin sobre toda la ciudad y una solucin mucho ms
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Ignacio Vicens Hualde y Jos Antonio Ramos Abengzar, Altares provisionales en la plaza de Coln, Madrid, 1993 y 2003
lgica y econmica que hacer una enorme estructura para cubrir los ms de mil metros cuadrados del estrado. La propuesta no fue viable, por lo que finalmente el altar se construy de forma ms sencilla, aunque como toda la arquitectura de Vicens y Ramos, igualmente abstracta. La pieza se compona de una rampa y de tres prismas de distinta altura, el ms alto estaba destinado al Santo Padre, y los otros dos, a las autoridades civiles y eclesisticas. La rampa iba dando acceso a los distintos niveles. Los prismas blancos se colocaban sobre la gran base elptica que cubra las fuentes, mientras en su interior se alojaban como en el altar de Soteras servicios de todo tipo. Diez aos ms tarde, los arquitectos repitieron el esquema de 1993, simplificndolo en la periferia y apostando por el color blanco absoluto como nico distintivo del Pontfice. Estos altares no dejaban de ser una variante del que el mismo Vicens esta vez en colaboracin con Carlos Rubio Carvajal y Enrique lvarez-Sala Walther haba diseado para el encuentro de Juan Pablo II con los jvenes en el estadio Santiago Bernabu, realizado en el marco del largo viaje pastoral que el Pontfice realiz por todo el pas en 1982. Estaba colocado transversalmente, en el centro del csped del estadio: un presbiterio elevado, la rampa central, varios lugares para autoridades civiles y eclesisticas, todo salvo la moqueta roja de la rampa teido de un blanco inmaculado. En todos los casos existi un baldaquino cbico muy limpio en su dibujo; pero si en 1982 se utiliz como cubierta una lona que colgaba libremente, en 1993 y 2003 el cubo se acab cerrando de un modo rgido, definiendo un plano inferior de cubierta fuertemente iluminado. En el estadio Bernabu la disposicin de los asistentes estaba definida por la posicin fija de las gradas, siendo ortogonal en el csped, mientras que en la plaza de Coln, la gente se dispuso en crculos concntricos alrededor del altar. Esta dimensin de vanguardia constructiva que Soteras haba planteado en su altar, fue recuperada por Iago Seara Morales con la plataforma-escenario para la IV Jornada Mundial de la Juventud que se celebr el 20 de agosto de 1989 en el monte del Gozo, cerca de Santiago de Compostela. All, los lmites del espacio sacro slo eran tempora-
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Luis Cabrera Snchez-Real, Iglesia de San Po X, Santa Cruz de Tenerife, h. 1958
les, pues la misma estructura industrializada, muy ligera y exquisitamente diseada, debera valer tanto para acoger el encuentro del Papa con los jvenes del sbado a la noche, con sus testimonios, canciones y bailes, como para celebrar la eucarista del da siguiente; tanto para poder asistir al acto en directo como participar en l a travs de la televisin. Hasta qu punto el carcter sagrado del espacio es compatible con la proliferacin de instalaciones, con la presencia o la exhibicin de las mismas, es algo para lo que todava no tenemos una respuesta precisa. Templos al aire libre En realidad, la nica iglesia al aire libre propiamente dicha, construida y publicada en esta poca, es la iglesia de San Po X, en Santa Cruz de Tenerife. Fue realizada a finales de los aos cincuenta por Luis Cabrera Snchez-Real, arquitecto que desarroll su actividad profesional fundamentalmente en las islas Canarias. La iglesia est inspirada en un modelo especfico de Centroamrica en realidad una versin actualizada de las capillas abiertas mexicanas de la poca colonial, donde resultaba frecuente que, dada la benevolencia del clima, al construir un templo quedasen nicamente a cubierto el presbiterio y el altar, mientras que los fieles podan permanecer al aire libre sin ningn problema. En el caso que nos ocupa, el templo se define como un recinto circular delimitado por una celosa cermica de tres metros y medio de altura. Un prtico triangular coronado por una cruz la interrumpe para permitir la entrada que se cierra mediante puertas correderas al recinto. En un extremo se sita la entrada y en el otro el presbiterio. La disposicin de los fieles es radial desde el altar, tal como lo haran espontneamente en el campo. La cubierta del presbiterio es una variante de los hypars de Flix Candela, y est formada por tres piezas prefabricadas de hormign en forma de Y, dispuestas en planta sobre los vrtices de un tringulo equiltero; la base de dicho tringulo corresponde lgicamente con la abertura del terico arco triunfal (la embocadu-
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Jos Antonio Coderch de Sentmenat y Manuel Valls Vergs, Capilla para las Milicias Universitarias, Montseny (Barcelona), h. 1948
ra del presbiterio). El diseo del altar es muy curioso en su aparente sencillez, pues consta de un bloque monoltico de piedra donde est encastrado el sagrario y que, simultneamente, sirve de peana para la imagen de San Po X obra de Jos Luis Snchez alojada en un nicho prismtico. En esta pieza vertical se apoya a su vez la mesa del altar, formando dos voladizos simtricos rigidizados por unos candelabros diseados a modo de pequeas vigas vierendeel. Por la parte posterior del presbiterio y bajo una gran cubierta plana, se adosan al templo las escuelas parroquiales. Aqu tambin todo es blanco25. Otro ejemplo de templo abierto construido durante estos aos es la capilla al aire libre para el campamento de las milicias universitarias, situada en el valle de Santa Fe del Montseny (Barcelona). Fue proyectado por Jos Antonio Coderch de Sentmenat y Manuel Valls Vergs a finales de los aos cuarenta y, curiosamente, salvo la rehabilitacin de la ermita de Santa Mara de Queralt, en Berga (Barcelona, 1966), se trata del nico ejemplo de arquitectura sacra realizado por los autores. El edificio cumple el doble objetivo de guardar alguna imagen y servir de cubierta a eventuales misas de campaa. Gruesos muros perforados por pequeos huecos colocados de manera casi aleatoria se prolongan a modo de contrafuertes definiendo un recinto que coincide con la extensin de su plataforma. La cubierta de madera posee una acusada pendiente que evita la acumulacin de nieve, a la vez que define un espacio semiexterior polivalente. Una cruz corona el conjunto y le da el carcter sacro requerido. Con esta ermita, Coderch y Valls intentarn enlazar la arquitectura popular mediterrnea con una sensibilidad moderna en el uso de las tcnicas y de los materiales.
Algo parecido sucedi con la iglesia al aire libre proyectada por los arquitectos suizos Arthur Baumgartner y Rolf Bchtold en Ntambo (Repblica del Congo), donde la planta de la iglesia semeja un extrao pez abisal (cf. Valverde Pacheco, J.M., Cartas a un cura escptico en materia de arte moderno, Seix i Barral, Barcelona, 1959, 76).
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Eduardo Torroja Miret, Capilla del Sancti Spirit, Valle de San Nicolau (Lleida), 1953
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Obviamente y como ya hemos mencionado en otras ocasiones nos encontramos en un momento arcaico, de comienzo, de negacin de la cultura para empezar desde cero. Parece claro que en la capilla existe la inquietud por conseguir una arquitectura propia del momento y al mismo tiempo perdurable. En 1949 este concepto de duracin no se entenda como pervivencia ms all de las modas, sino como resistencia al paso fsico del tiempo. As nos encontramos con una arquitectura slida, construida con materiales tradicionales y a la manera tradicional: piedra y madera, materiales corrientes trabajados sin pretensiones, intentando solucionar problemas sin crearse por ello otros nuevos. Fue precisamente esa falta de ambicin lo que marcara en Espaa el comienzo de una manera moderna de construir. Las capillas abiertas no han sido tan frecuentes en la arquitectura espaola como han podido serlo en Mxico, por ejemplo. Sin embargo, quiero referirme aqu a un delicioso ejemplo de este tipo de construcciones: la capilla del Sancti Spirit (1953), construida por el ingeniero Eduardo Torroja Miret en el valle de San Nicolau (Lleida), en pleno Pirineo cataln. Se trata de un pequeo templo al aire libre proyectado para acoger celebraciones de campaa compuesto por un zcalo de fbrica sobre el que se asentaba una lmina en forma de vela que cubra el presbiterio. Parte del zcalo se mantena a la intemperie, y en sus bordes, el muro tomaba la apariencia de un banco corrido. Tcnicamente, la capilla del Sancti Spirit era una media cpula laminar con curvatura levemente apuntada en su eje de simetra, construida con fbrica de rasilla ligeramente armada. Para dar rigidez al borde libre de la lmina se dispusieron unos tirantes ligeros que iban desde dos puntos fijos del cimiento hasta diferentes zonas del borde de la lmina. Estos tirantes fueron postesados antes del descimbramiento para asegurar el trabajo uniforme de todos ellos, de modo que actuasen como los radios de una bicicleta. Adems, en su ligereza activa, funcionaban como filtro visual y como cierre inusitado para el espacio del culto, introduciendo a travs de esas dobles lecturas de los elementos constructivos (simples, ingeniosas, ocurrentes) la arquitectura en la construccin. Tal vez sera demasiado osado referir este divertimento arquitectnico a la famosa propuesta de Jrn Utzon para las cubiertas de la pera de Sidney (Australia, 1957/73), aunque, salvando la diferencia de escala, su forma es muy similar a lo planteado all cuatro aos ms tarde. En cualquier caso y a pesar de que fue demolida hace unos aos, se podra afirmar que en su sencillez geomtrica y audacia constructiva (o tal vez al revs) esta capilla ha quedado como uno de los smbolos de la arquitectura espaola de los aos cincuenta.
Captulo 12 UNA CAPILLA EN EL CAMINO DE SANTIAGO
LA ARQUITECTURA CONMEMORATIVA Distinciones El comienzo de la arquitectura conmemorativa cristiana se remonta a los martyrium o memoriae, estructuras de planta central erigidas en honor de los mrtires durante los primeros tiempos del cristianismo. Muchos siglos despus, un edificio de este tipo se convertira en el smbolo mismo del estilo clsico: nos referimos al templete de San Pietro in Montorio (1502). Costeado por los Reyes Catlicos, este edificio fue levantado por Donato Bramante en el lugar exacto donde se presuma que haba sido crucificado San Pedro. No era una iglesia propiamente dicha, ni siquiera un oratorio, sino un objeto sacro, circular, enclavado en medio de un patio, casi una escultura habitable: una declaracin de principios. La perfeccin formal de esta pieza fue el objetivo que se propuso alcanzar el propio Bramante con la nueva baslica de San Pedro en el Vaticano, que debera convertirse en el templo ideal de la cristiandad. En la Espaa de los aos cincuenta, la capilla en el Camino de Santiago represent un papel similar al que en su poca haba jugado el pequeo templo romano, y al que supondra la ermita de Notre-Dame-du-Haut para la arquitectura del siglo XX. Erigida en referencia y sntesis del nuevo estilo, la capilla en realidad, tal slo un humilladero vino a transmitir una actitud ante la arquitectura alegre, optimista y desenfadada, liberada de lastres histricos pero no por ello ajena a los intereses de la cultura espaola. Una vez ms, un edificio sacro se converta en paradigma de la gran arquitectura. Con el nombre de humilladeros se denominaban los pequeos lugares de culto que haba a las entradas de los pueblos, donde se veneraba una cruz o una imagen sagrada. Por lo general, estaban formados por una minscula capilla cerrada por una verja de madera o de hierro, que permita a los fieles hacer sus oraciones desde el exterior. Al humilladero sola irse durante la cuaresma en actos penitenciales, siendo
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Hans Schdel y Fiedrich Ebert, Iglesia Maria Regina Martyrum, Berln (Alemania), 1958/63
frecuente que se terminara all la prctica del va crucis. Otras veces el humilladero adoptaba la forma de cruz de trmino, tambin llamadas cruceiros en Galicia. Estas cruces eran simples testimonios de la piedad popular que se disponan junto a los caminos o en las encrucijadas, con el nico objeto de fomentar la piedad de los caminantes. En principio fueron monumentos sencillos, pero en los perodos gtico y renacentista acabaron siendo verdaderas obras de arte, llegando a incorporar en su base altares para la celebracin de eventuales eucaristas. Con el paso del tiempo, algunos de estos altares al aire libre fueron protegidos por edificaciones elementales que apenas podan acoger a media docena de caminantes, generndose otro tipo, el humilladero cubierto. Por su parte, las ermitas son pequeas edificaciones, situadas normalmente en despoblado y que no suelen tener culto permanente. Como han sido y siguen siendo ejercicios de arquitectura a pequea escala, no es extrao que a menudo tengan formas atrevidas y poco ortodoxas. En otros casos, por el contrario, son estrictamente cannicas, ideales, y en todo caso, campo de experimentacin constructiva en lo referente a espacios sagrados. Incluso desde el punto de vista de la aceptacin por parte de la sociedad, su posicin lejana y no domstica supone una ventaja aadida. El caso del monumento es mucho ms complicado. Albert Viaplana explicaba que a diferencia de otras obras, en un monumento nada se interpone entre nosotros y la sustancialidad de la propia obra. No existen todos aquellos puentes la construccin, la funcin, que en la arquitectura cotidiana nos crean la ilusin, y slo la ilusin, de la comprensin. En el monumento todo pertenece a su centro, nada hay que entender o que interpretar, slo cabe la rendicin sin condiciones1.
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Viaplana Vea, A./Pin Pallars, H., Monumento a Francesc Maci, El Croquis, 28 (1987), 102.
Una capilla en el Camino de Santiago
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Robert Anshen y William S. Allen, Ermita de la Santa Cruz, Sedona (Arizona, EEUU), 1956
El monumento conmemorativo en la arquitectura contempornea Existen tres ejemplos particularmente intensos donde la arquitectura moderna ha llegado a cotas muy significativas en el campo de la expresin de lo trascendente, si bien cada uno lo hizo desde una angulacin concreta. Se trata de edificios realizados durante los aos cincuenta y sesenta que, sin duda, pesaron en el nimo de los creadores espaoles de estos aos. En 1958, el papa Po XII propuso construir en Berln una iglesia conmemorativa en memoria de los mrtires catlicos asesinados por Hitler. Se trataba de edificar un recinto sacro, un centro comunitario de oracin y de expiacin donde, entre otras reliquias, se pudieran venerar los ganchos de carnicero de los que fueron colgados los cristianos en los campos de concentracin nazis; por eso, lo que inicialmente iba a ser un monumento, sin dejar de serlo tom la forma de un complejo parroquial dedicado a Santa Mara Regina Martyrum (1958/63). Son los juegos de masas, las dinmicas de los recorridos, el silencio espacial que se produce en la ciudad al traspasar su prtico y las aplicaciones plsticas realzadas con el tratamiento que Hans Schdel hace de la luz los que convierten la arquitectura en manifiesto, exigiendo nuestra rendicin sin condiciones. La relacin de la arquitectura sacra con el paisaje aparece sublimada en la ermita de la Santa Cruz, construida en Sedona (Arizona, EEUU) por los arquitectos Robert Anshen y William S. Allen (1956). Donada por un particular a la Iglesia Catlica, la ermita se alza en el desierto sobre un barranco rocoso, enfrentndose dramticamente al horizonte. Sus reducidas dimensiones, la elementalidad de su construccin y, sobre todo, lo sobrecogedor de su emplazamiento, convierten este templo en un espacio con una fuerte personalidad. La capilla forma parte de ese tipo de espacios sacros que propugnan la incorporacin de la naturaleza al mbito del templo y su comunin con ella como mtodo de aproximacin a lo trascendente, cuyo ejemplo paradigmtico sera la
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Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini, Monumento a los cados de la Fosa Ardeatina, Roma (Italia), 1944/49
capilla en el politcnico de Otaniemi (Finlandia), de Kaija y Heikki Siren, realizada en las mismas fechas2. Sin embargo, es probable que la obra que mejor exprese la sensibilidad monumental moderna y que ms cerca se encuentre de la capilla en el Camino de Santiago sea el monumento conmemorativo a los cados de la Fosa Ardeatina, construido por Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini entre 1944 y 1949 a las afueras de Roma. Es un cenotafio compuesto por una gran losa reticular de hormign abujardado situada a poco ms de dos metros del suelo que, sin apoyos aparentes, gravita sobre las tumbas de los soldados situadas bajo el nivel del terreno. La losa es una pieza prismtica geomtricamente muy limpia, formada por vigas vierendeel de hormign dispuestas en dos direcciones. Su suspensin est subrayada por una fisura continua que introduce luz rasante por el techo del recinto, magnificando el peso de la pieza y tensionando extraordinariamente el espacio. La entrada en esquina, su carcter semienterrado, as como el relieve en mrmol blanco de Francesco Coccia, aumentan el dramatismo espacial del conjunto hacindolo casi insoportable. El proyecto parece decirnos que existen dos formas de sacralizar el espacio: a travs de su densificacin mediante recursos propiamente arquitectnicos peso, luz, recorridos, texturas, o mediante la incorporacin de un relieve plstico de lectura ms directa, alusiva a la propia temtica del monumento. De este modo, el proyecto potenciar un efecto esttico de reposo, quietud y pertenencia a la tierra que se contrapone con aquella arquitectura dinmica que buscaban Oza y Romany para su capilla.
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Uno de los epgonos ms notables de esta capilla lo realizaran Csar Cort Gmez-Tortosa y Joaqun Basilio Bas en el poblado minero de Fontao (Pontevedra, 1954/58), cuya iglesia participa de casi todos los elementos formales antes descritos (cf. Martnez Surez, X.L., O poblado industrial das minas de Fontao (Pontevedra), Obradoiro, 27 (1998), 118-129. Versin castellana en: Varios autores, Los aos 50: La arquitectura espaola y su compromiso con la historia, T6, Pamplona, 2000, 163-170).
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FRANCISCO JAVIER SENZ DE OZA El arquitecto Por encima de otras consideraciones, la figura de Francisco Javier Senz de Oza (1918/2000) puede ponerse como ejemplo arquetpico de arquitecto cultural. Y es que su trayectoria se fue tejiendo como si de un eco de la arquitectura internacional de la segunda mitad del siglo XX se tratase, de tal modo que, dentro de su indudable calidad, aparece sin una coherencia interna fcilmente reconocible. No existen criterios tcnicos, ni constructivos, no hay invariantes formales ni aspectos de contexto que unifiquen su produccin. Por eso, para comprender su obra tambin la religiosa resulta ms til analizar la compleja personalidad del autor, sin duda uno de los arquitecto ms carismticos de los ltimos tiempos. Nac en Navarra, en el pueblo de Cseda; termin la carrera el ao 46; fui a trabajar a los Estados Unidos como pensionista de la Academia de Bellas Artes, y a mi regreso entr de profesor en la Escuela [de Arquitectura de Madrid]; tengo una cierta preocupacin docente: quien es profesor sigue siendo alumno, y, por tanto se mantiene vivo; fui profesor de Salubridad e Higiene: la arquitectura utilitaria de mi pas no funcionaba, los grifos no daban agua, los desages se obturaban; durante diez aos expliqu la asignatura [1949/61], hablando del aire, del sol, del agua y de la importancia del control del medio para la creacin de la forma habitacional (sta era la leccin primera del programa: terminaba el curso y yo segua en la leccin primera); trabaj en la Seccin Provincial de Urbanismo de Madrid; me cas en 1956; gan la Ctedra en 1968; he cumplido 50 aos; no he producido mucha obra; Torres Blancas, la Ciudad Blanca de Alcudia y varios grupos de viviendas econmicas son lo ms conocido de la misma; no he tenido maestro3. De esta forma se explicaba Oza a s mismo en 1969. De carcter intenso, autoritario, inquieto, verstil, apasionado y enrgico; de talante exploratorio y reflejos rpidos; de palabra fcil y un ligero acento andaluz, se le han atribuido las caractersticas del eterno adolescente: ilusin a toda prueba, energa vital ilimitada, afn de protagonismo, radicalidad en los planteamientos, y una curiosidad intelectual devoradora, asistemtica e incoherente. El deseo de indagar el porqu de todas las cosas, de volverlas del revs, le llevara a no dar nada por supuesto, a intentar avanzar en un constante estado de crisis derivado de la dispersin cognoscitiva del que pretende abarcar todos los campos sin profundizar suficientemente en ninguno de ellos; de ah su proverbial desasosiego, su eterna crispacin4. La excesiva presencia del estado de nimo en ellas motiva que sus afirmaciones nunca adquieran el valor de certezas, quedndose tan slo en opiniones, a pesar de la vehemencia y conviccin con que casi siempre eran pronunciadas. De ah que su arquitectura oscile a menudo entre conceptos
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Cf. Paniker Aret, S., Conversaciones en Madrid, Kairs, Barcelona, 1969, 135. En cualquier caso, ste es el drama de casi todos los grandes creadores: la disparidad entre el conocimiento intuitivo (artstico) y el conocimiento racional (acadmico). En este sentido, Oza encarnara perfectamente en su persona la disyuntiva de la disciplina arquitectnica en Espaa que todava se mantiene en la actualidad, y la dificultad de convertir la arquitectura en una verdadera ciencia.
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antagnicos, que, sin embargo, esbozaban el mbito de intereses donde se mueve. Los autores paradjicos, como Unamuno o Le Corbusier, se encuentran entre sus preferidos. As, Senz de Oza se nos aparece como un personaje mtico: genial unas veces, absurdo otras, pero siempre polmico y contradictorio. Una contradiccin que ser, en definitiva, la cualidad que mejor le caracterice. Con estos presupuestos, Oza lo tuvo todo para ser un magnfico profesor de arquitectura. Es recordado por sus alumnos por su gran poder de comunicacin, pues converta la arquitectura en algo apasionante a travs de la cual el hombre poda entenderse un poco ms a s mismo y a los dems5. Oza tena una gran facilidad para desentraar y resolver programas complejos y para recrearse en ellos como si de un juego se tratara. Resultan evidentes el rigor en sus plantas, su sentido de la medida, de la proporcin y de la escala, adquiridos en buena parte durante su estancia en Amrica y en la poca de trabajo en los poblados dirigidos; o su gusto por las maquetas, un sistema de trabajo que compartir con algunos de sus colaboradores. Sin embargo, por encima de todo destaca su capacidad de imitacin. Oza se jactaba de copiar a otros arquitectos, de utilizar su obra como punto de partida para continuar evolucionando desde donde los ellos acabaron. Si las referencias externas estn muy presentes en sus anteproyectos a veces de manera casi impdica, tambin es cierto que luego se van diluyendo hasta disolverse por completo. Esta manera de actuar alimentar el mestizaje, tanto formal como conceptual, y a la postre ser el oficio el que haga que el proyecto encuentre su sitio, desligndose de sus progenitores, de tal modo que stos acaben apareciendo como una simple excusa que sirvi para empezar a hablar. A pesar de sus detractores, ha sido uno de los arquitectos ms premiados de nuestro pas: en 1972 recibi el Premio COAM por Torres Blancas sin duda su obra maestra, en 1987 la Medalla de Oro al Mrito en las Bellas Artes, la Medalla de Oro de la Arquitectura 1989 y en 1993 el Premio Prncipe de Asturias de las Artes. Trayectoria Como ya hemos apuntado, su trayectoria fundamentada en una bsqueda paradjica: tratar de descubrir la verdadera naturaleza de la disciplina reconociendo simultneamente su carcter cambiante resume perfectamente cincuenta aos de arquitectura moderna en Espaa: de 1950 a 2000. En efecto, al volver de su estancia en Estados Unidos (1948/49), Oza se insert en el esfuerzo comn por superar el historicismo en el que el pas se haba sumergido durante los aos cuarenta. Se pretenda enraizar la Modernidad en Espaa, superando la mera copia formal de modelos prestigiados (o desprestigiados) por el Estilo Internacional. A travs de su docencia universitaria, afront la tarea de incorporar la arquitectura moderna
Lo explicaba Alejandro de la Sota, compaero de docencia: Las convulsiones que transmite a sus alumnos y a quin quiera orle, son extraordinariamente beneficiosas, dira indispensables (Carta a la Redaccin, El Croquis, 32/33 (1988), 197).
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como sistema metodolgico de aproximacin a la disciplina. De esta poca datan los dos concursos de las baslicas de La Merced (Madrid, 1949/65) y Arantzazu (Oati, Guipzcoa, 1950/55). Luego se incorporar a los lenguajes modernos forneos y, en especial, al magisterio de Mies van der Rohe. Hay un deseo de rigor, apoyado en su confianza en los elementos asumidos por la arquitectura como signo de progreso: la tcnica y la indiferencia ante la forma. La capilla en el Camino de Santiago (1954) sera, a la postre, la sublimacin de ese espritu, mientras que los poblados de absorcin de Fuencarral A y Entrevas6 (Madrid, 1954/60) representaran la recuperacin pragmtica del racionalismo centroeuropeo, es decir, la asuncin de la mxima racionalidad utilizando los mnimos dimensionales, sin concesin alguna a aspectos paisajsticos. Con la casa Gmez, en Durana (lava, 1959), se produce el cambio hacia el organicismo radical. Oza deja de hacer arquitectura religiosa. Algunas referencias que resultaron determinantes para este giro fueron el pabelln de Espaa en la exposicin universal de Bruselas (Corrales y Molezn, 1958) y el magisterio de Bruno Zevi, quien consideraba la arquitectura orgnica como la evolucin natural de la arquitectura moderna. La sala de exposiciones Hisa (Madrid, 1963/64)7, los apartamentos Ciudad Blanca en Alcudia (Mallorca, 1964/68) con su crecimiento aparentemente aleatorio a modo de clster y el edificio Torres Blancas (Madrid, 1960/68) obra racional y natural a un tiempo que, con sus ocho aos de duracin, supuso una autntica aventura constructiva que condensaba todos los inventos y aspiraciones de la poca fueron las realizaciones ms sobresalientes8. La relajacin posterior al esfuerzo de Torres Blancas le coincidi con la llamada crisis de la disciplina. El rigor se buscaba en otras ciencias, como la psicologa, la sociologa o la lingstica. Se convocaron los concursos de Mnaco, el Gran Kursaal y las universidades autnomas de Madrid o Bilbao, en los cuales como en el caso de Archigram el arquitecto disfrutar de una visin optimista de la tcnica y de la apariencia tecnolgica. Industrializacin, rapidez de ejecucin y vuelta epidrmica al Estilo Internacional fueron las variables del momento, y el Banco de Bilbao (1971/81) su realizacin ms seera. La llamada recuperacin de la disciplina lleg con la irrupcin terica de Venturi y Rossi. Oza construir en ese momento la casa Echevarra (Madrid, 1971/73), una obra donde se consideraban los valores que Gaston Bachelard haba exaltado en su libro La potica del espacio (1957): el lugar, el agujero, la penumbra, el stano o el desvn, en una palabra, la casa tradicional, arquetpica. Finalmente aparecer todo lo dems: el entusiasmo por la Tendenza, las influencias de Kahn y de los Five Architects, la postmodernidad o el monumentalismo (casa Fabriciano, Torrelodones, Madrid, 1985/87). En 1968 obtuvo una ctedra de proyectos y en 1981 accedi a la direccin de la escuela de arquitectura de Madrid, dimitiendo dos aos despus.
Con Manuel Sierra Nava. Con Jos Luis Romany Aranda y Eduardo Mangada Samain. (8) Las colaboraciones con Juan Daniel Fullaondo y Rafael Moneo se produjeron en estas dos ltimas obras.
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Las viviendas en la M-30 (1986/90) manifiestan el ltimo cambio; a partir de ese momento, lo grande ser lo hermoso. Oza realizar una sntesis entre la tradicin de los maestros modernos, la recuperacin de la idea de monumento y el valor significante de la forma en su propuesta de rehabilitacin de la alhndiga de Bilbao (1990/93), en Torre Triana (Sevilla, 1988/92) o en el palacio de festivales de Santander (1984/90), proponindose, de alguna forma, introducir algo de color en un mundo gris... Hasta la fecha, su obra ya ha sido objeto de diversos estudios. Si la antologa publicada en 1988 por la revista El Croquis propici su encumbramiento, la aparicin del libro de Rosario Alberdi y Javier Senz Guerra Francisco Javier Senz de Oza (1996) ha contribuido al relativo desmoronamiento de su figura incluso ms que los irnicos, aunque casi siempre certeros, comentarios de Juan Daniel Fullaondo en La bicicleta aproximativa. Conversaciones en torno a Senz de Oza (1990) precisamente por exponer en el mismo plano obras mediocres con proyectos magnficos. La arquitectura, entre la tcnica y las bellas artes Decamos que las declaraciones de Oza sobre arquitectura son confusas y contradictorias, pero tambin muy a menudo complejas y fascinantes. En todo caso, suelen oscilar entre la consideracin de la arquitectura como tcnica pura y el entendimiento de la disciplina como actividad exclusivamente artstica. Habitualmente, su discurso est formado por fragmentos de conversacin, intuiciones, fogonazos, con abundantes referencias enciclopdicas, muy a la manera de Jorge Luis Borges. Veamos algunas de estas lneas de pensamiento. En primer lugar, es caracterstica su distincin entre estructura y decoro, que Oza toma de Le Corbusier: Insisto en la estructura y el decoro () El decoro es el subrayado de la estructura. La estructura no cambia, pero el visage s. El visage no pertenece a lo interno, sino a la manifestacin externa del objeto interior. Ocurre que aquello que no parece importante, el color de la piel, o el matiz del gesto del ojo, se constituye en fundamental. Las obras de arquitectura tienen que tener visage... Y eso depende del lugar, pero tambin del tiempo9. La arquitectura tena que parecer arquitectura; esa apariencia no se consigue inmediatamente, materializando un programa o resolviendo un problema con las ltimas tecnologas. Esa apariencia tiene un cierto contenido subconsciente, que unos atribuirn al lugar y otros a la pervivencia de la Historia. En este sentido, la diferencia entre la simple construccin y la arquitectura estribara en la sabia aplicacin del concepto de decoro. Ya se ha dicho que Oza volvi de Estados Unidos fascinado por el grado de desarrollo tecnolgico que pudo observar all. Fue muy comentada su intervencin en la sesin de crtica de arquitectura correspondiente al Ministerio del Aire, de Luis Gutirrez Soto: Pues para el prximo edificio, menos piedra y ms frigoras10. En ese
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Disertaciones, El Croquis, 32/33 (1988), 19. Citado por Carlos de Miguel en: Nmero recopilacin de 25 aos de la Revista Nacional de Arquitectura y de la Revista Arquitectura, julio 1948diciembre 1972, A, 169/170 (1973), 18. En la transcripcin de la citada sesin de crtica de arquitectura, no aparece la famosa frase.
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momento, Oza consideraba que la arquitectura no era forma sino ambiente, el acto de vivir, el implemento que haca posible la funcin humana de habitar. Y que la tcnica era el artfice de cualquier cambio en arquitectura, y no el pensamiento ni la forma. De ah que, en ocasiones, declarase que la mejor arquitectura es la que no tiene autor, la que es impersonal, una canoa, una bicicleta, un bote de remos... la que no tiene autor11. La elementalidad de la forma como garante de su enriquecimiento vital. Pero en abierta contradiccin con este principio, en otros casos considerar la arquitectura como un proceso creativo continuo que slo ha de ser interrumpido para poder ser utilizado. Una arquitectura que se entiende en todo momento como una actividad artstica con capacidad para expresar emociones, impulsada por la potencia del creador. De esta manera, primar el hecho plstico frente al tecnolgico, y esta plstica beber directamente de las fuentes de la Modernidad. La arquitectura es poesa, y citando a Garca Lorca dir: Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio, tambin lo es que lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema12. Para Oza, sta sera la mejor definicin de lo que es el trabajo del arquitecto considerado como un artista: intuicin aquello que es gratuito, que se recibe como don, dominio del oficio conjunto de conocimientos sistematizados y transmitidos a travs de las generaciones, esfuerzo ensayos repetidos, xitos y fracasos y consciencia de la propia actividad, del lugar de dnde se parte y de la trascendencia que puede llegar a tener ese trabajo. En definitiva, Oza como los clsicos defendi una visin de la arquitectura no exclusivamente racional, porque a pesar de que casi todos los problemas arquitectnicos son racionalizables dir, la disciplina debe conservar las exigencias del mito y de lo absurdo, un hlito de lo innombrable y una aspiracin al ideal. En este sentido ser la suya una arquitectura que siempre tender a lo nuevo y que por eso mismo podr e incluso deber ser incmoda y controvertida. La arquitectura religiosa Senz de Oza slo construy obras de carcter sacro en la primera etapa de su trayectoria; luego se alej del tema como si ya lo hubiera superado. De hecho, no recibir ningn encargo ni se presentar a concursos, ni siquiera a los ms concurridos, como el de la iglesia parroquial de San Esteban en Cuenca o el de la catedral de San Salvador. Ni siquiera realiz la parroquia para Vitoria que le encarg el obispo Peralta Ballbriga. As pues, su obra religiosa se reduce a tres edificios y a tres proyectos: cruz para el Valle de los Cados, Cuelgamuros (Madrid), proyecto, con Jos Luis Romany Aranda y Manuel Sierra Nava, 1941; baslica de Nuestra Seora de la Merced, Madrid, con Luis Laorga Gutirrez, 1949/65; baslica de Nuestra Seora de Arntzazu, Oati (Guipzcoa), con Luis Laorga Gutirrez, 1950/55; Una Capilla en el Camino de Santiago, con Jos Luis Romany Aranda y Jorge Oteiza Enbil (escultor), proyecto,
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Cf. Varios autores, Entrevista. Francisco Javier Senz de Oza, A, 264/265 (1987), 143. Disertaciones, El Croquis, 32/33 (1988), 9.
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1954; iglesia de Santa Mara del Pozo para el padre jesuta Jos Mara de Llanos, Entrevas (Madrid), con Manuel Sierra Nava, 1956/59; centro parroquial de Entrevas, Madrid, con Manuel Sierra Nava, proyecto, 1958. Con todo, su asidua presencia en el ambiente cultural de la poca especialmente en las sesiones de crtica de arquitectura nos permite conocer bien su postura en este campo. Oza confirma la opinin de Adolfo Gonzlez Amzqueta de que el templo constituy la excusa perfecta para modernizar la arquitectura espaola de posguerra. Sin embargo, las necesidades litrgicas o pastorales apenas tuvieron peso en un discurso el suyo muy limitado en el tiempo, que se centr en la dimensin formal de los edificios sacros y en el papel representado por la tcnica. Un juicio que Juan Daniel Fullaondo calificar de laicista13. Sus tesis fueron expuestas durante tres sesiones de crtica celebradas en 1951, 1952 y 1955. En primer lugar, postula que la arquitectura religiosa constituye la ms elevada arquitectura. Tambin que la dimensin trascendente del templo es obra del artista, que le infunde un aliento superior; ello es as porque no hay ninguna forma que se pueda calificar, a priori, de religiosa. En tercer lugar, defiende que la historia del templo coincide con la historia del desarrollo tecnolgico de la Humanidad; pero como en los ltimos siglos, la arquitectura religiosa ha carecido de aliento vital y se ha refugiado en soluciones pasadas, la historia de la arquitectura se ha dejado de escribir sobre la del templo. Por lo tanto, ante la nueva arquitectura religiosa, la misin del arquitecto deba ser sacerdotal, de consagracin a lo divino, ya que para lograr objetivos plsticos dignos de la funcin sagrada del templo hace falta mucha dedicacin; en este sentido, resultar significativo su comentario: no podemos sacar catedrales de los bolsillos14. Oza contemplar como un reto urgente obtener una expresin plstica del templo acorde con el espritu de la poca y, sobre todo, con las posibilidades que brindaba la arquitectura industrial del momento: Es que no es posible llenar de contenido espiritual las nuevas formas limpias que proporciona la tcnica de hoy?15. En su opinin, haba formas que estaban ansiosas de ser utilizadas en arquitectura religiosa (en ese momento, Oza se mova en un formalismo casi puro). Tambin defender la modernidad para el templo; pero, en qu consista ser moderno? En utilizar formas nunca utilizadas tan slo porque eran nuevas? No. La misin del arquitecto en este campo consistira, en gran medida, en reutilizar segn los parmetros de la poca unas formas que se haban ido llenando de contenido con el paso de los siglos. Por eso, apostar por el recurso a la metfora como sistema de aproximacin al tema religioso, as como por el recurso a la estilizacin, ya que segn Oza, el valor espiritual de la arquitectura vendra dado por su progresivo adelgazamiento, tanto fsico como intencional. Finalmente, la arquitectura religiosa no debera ceirse al simple funcionalismo o a la mera necesidad, ya que la misma necesidad exiga algo ms: era necesario sacrificar algo para introducir
Cf. La bicicleta aproximativa. Conversaciones en torno a Senz de Oza, Kain, Madrid, 1990, 51. Cf. Varios autores, Proyecto de Catedral en Madrid. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 123 (1952), 36-37. (15) Ibdem, 44.
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en la arquitectura ese contenido emocional tan necesario para alcanzar el ideal superior que reclamaba la iglesia. Otro apunte muy significativo de su actitud ante la arquitectura religiosa fue la intervencin que realiz en el debate de la sesin de crtica de arquitectura dedicada a las parroquias de Vitoria (1958). Romany y l haban sido invitados a proponer un templo, pero finalmente no presentaron nada. Dejando aparte diversas consideraciones de tipo administrativo que pudieron influir en su ausencia, su comentario demuestra una posicin clara: No tengo mucho que decir. Esta coyuntura trae a mi memoria aquello que deca el pintor Juan Gris: Dadme una rama y cantar como un pjaro. A m me parece que el seor Obispo acaba de ofrecernos a los arquitectos una rama para que, si podemos y sabemos, cantemos como pjaros16. La frase deja traslucir una cierta indolencia por parte de Oza, como si el tema ya fuese sabido para l y se pudiera permitir el lujo de opinar desde arriba. En cierto sentido no le faltaba razn, pues pocos arquitectos del momento se podan permitir exponer obras de la magnitud y el inters de las baslicas de La Merced y Arantzazu o de la capilla en el Camino de Santiago. Oza, por tanto, se saba en otra esfera. Durante estos aos, tan slo hubo otro comentario suyo sobre este asunto; lo reflejaba Miguel Fisac en el artculo que resuma una reunin que mantuvieron algunos arquitectos para hablar de arquitectura religiosa. Para Oza, el problema del templo y de la ausencia del templo como forma de arquitectura era un sencillo problema de espiritualidad, y postulaba que slo surgiran nuevos templos cuando el hombre y la sociedad se afanasen en buscar a Dios: entre tanto, no habra otro templo que la torre de oficinas o el campo de ftbol17.
UNA CAPILLA EN EL CAMINO DE SANTIAGO Un colaborador olvidado: Jos Luis Romany Antes de pasar a exponer el proyecto de la capilla en el Camino de Santiago, es conveniente detenernos brevemente en la figura de Jos Luis Romany Aranda, coautor del mismo. En la pocas referencias bibliogrficas que existen sobre l, Romany aparece como un arquitecto sobrio y racional, dedicado preferentemente al mbito de la vivienda pblica, y que a pesar de sus mltiples colaboraciones, siempre se ha mantenido en un discreto segundo plano. A pesar de todo, en 1988, a propsito de este proyecto, Salvador Prez Arroyo lo retrataba como un maestro silencioso, uno de los mejores arquitectos18.
Cf. Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 19. (17) Cf. Fisac Serna, M., Problemas de la Arquitectura Religiosa actual, A, 4 (1959), 4; aqu, Oza parece coincidir con Fernndez Alba y Ponti, quienes de una u otra manera afirmaban que el problema de la arquitectura religiosa no era tanto un problema de arquitectura como de religin. (18) Los arquetipos de Senz de Oza, El Croquis, 32/33 (1988), 201.
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Nacido en Denia (Alicante) en 1921, en los primeros aos de su carrera haba participado con Senz de Oza y Sierra algo mayores que l en el concurso para la cruz del Valle de los Cados, en Cuelgamuros (Madrid, 1941), un proyecto que apenas tuvo repercusin. Titulado en la escuela de arquitectura de Madrid en 1950, al terminar la carrera fue becado en Roma; all coincidi con Molezn, Carvajal y Garca de Paredes, y entre los cuatro realizaron un anteproyecto para el nuevo colegio espaol de Roma, que nunca se llegara a ejecutar. En 1954 gan el Premio Nacional de Arquitectura con el proyecto que nos ocupa. Si bien su primera obra publicada fue esta capilla, posteriormente se ira introduciendo en la dinmica de los poblados dirigidos y las unidades vecinales de absorcin del extrarradio madrileo, obras que a menudo realizara en colaboracin con otros compaeros, como el propio Senz de Oza, Sierra Nava, Ferrn Alfaro o Mangada Samain. La vertiente utpica propugnada en la capilla del Camino de Santiago se materializ en varias propuestas experimentales19. Otros proyectos significativos de esa poca fueron la unidad escolar en Batn (1961) o la sala de exposiciones Hisa (1963/64), ambos en Madrid. Durante los aos sesenta realiza intervenciones de una cierta magnitud en el terreno de la vivienda social madrilea: el poblado dirigido de Fuencarral (1957/60) y la unidad residencial Juan XXIII (1962/66)20. En 1988 aparece publicada su vivienda particular en Denia un proyecto que en su sencilla discrecin le define perfectamente21 y su propuesta para la casa de la cultura de Tres Cantos (Madrid). Fuera del proyecto para la capilla del Camino de Santiago, Jos Luis Romany no construy ninguna otra obra de carcter sacro; y tampoco realiz ningn proyecto ms de este tipo. Del mismo modo, no existen referencias acerca de sus opiniones sobre arquitectura religiosa, ya que ni siquiera intervino en la sesin de crtica de arquitectura correspondiente a la capilla. Las referencias a Romany siempre se producen a la sombra de Oza. Suelen ser noticias genricas, enumeraciones de arquitectos que trabajaban en equipo, etc. Romany aparece as como el prototipo del arquitecto annimo, del que se reconoce su vala pero, como le ocurri a Aburto, al que le faltara un edificio lo suficientemente importante para entrar de pleno derecho en la historia de la arquitectura espaola. En cualquier caso, los aos de Romany seran en la trayectoria de Senz de Oza los aos de la arquitectura ligera, de la arquitectura despojada y del existenz-minimum. El concurso En 1954, el Premio Nacional de Arquitectura se convoc bajo el lema Una Capilla en el Camino de Santiago. A la convocatoria tan slo se present un equipo,
Viviendas en Puerta Bonita; vivienda en Puerta del Angel; proyecto de Ciudad Satlite Horizonte; concurso del Ministerio de Industria (con Corrales, Molezn y Oza). (20) Posteriormente construir setecientas sesenta viviendas en Orcasitas (Madrid, 1977/84), esta vez con un amplio equipo coordinado por Javier Vells Montoya. , 14 (1988), 78(21) Cf. Reig, M., Casas sin rostro. Higueras y Romany construyen sus viviendas, AV 80.
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Piero della Francesca, Flagelacin de Cristo, 1450/55
Francisco Javier Senz de Oza y Jos Luis Romany Aranda, Una capilla en el Camino de Santiago, 1954. Proyecto (con Jorge Oteiza Enbil, escultor)
formado por Romany, Senz de Oza y el escultor Jorge Oteiza. El proyecto produjo una profunda impresin, tanto por lo radical del planteamiento como por el hecho de estar destinado al campo especfico de la arquitectura religiosa. Despus de no pocas discusiones, el 3 de diciembre de 1954, un jurado compuesto por Modesto Lpez Otero, Luis Moya y Jos Luis Fernndez del Amo proclam el proyecto de Oza, Romany y Oteiza como vencedor del certamen. El acta fue publicada meses despus, coincidiendo con la celebracin de la sesin de crtica de arquitectura dedicada a comentar la propuesta22. Segn consta en el documento, el tribunal valoraba positivamente su vehemencia, excusando que esa misma radicalidad le hubiera obligado a obviar algunos aspectos propios de la arquitectura religiosa que se supona seran subsanados en un hipottico proyecto de ejecucin. No obstante, se destacaba la dimensin votiva de la capilla, si bien no tanto desde el punto de vista espiritual sino como muestra de exaltacin de la tcnica. Senz de Oza recordaba en 1988 la gnesis del proyecto de esta manera: La Capilla de Santiago fue un momento interesante. Polmico. En aquel momento haba viajado mucho por Castilla, y haba hecho fotografas de los postes de alta tensin. Discuta con Oteiza y Romany si los postes destruan el paisaje castellano o lo realzaban, y recuerdo la comparacin que les haca, les deca: mirad, el mar, en una primera lectura, es agua; pero en una segunda lectura, el mar es barco. De manera que el barco no destruye el concepto del mar, sino que, por el contrario, como es un objeto que utiliza el mar para su estabilidad, habla de l constantemente. Sin barco, una marina no tiene casi sentido... Yo les deca que los postes hablaban de la inmensidad de Castilla, que resaltaban el carcter estepario de la meseta... As, cuando surgi la convocatoria del Premio Nacional de Arquitectura, planteamos el tema de una Capilla en el Camino de Santiago, lo primero que se me ocurri fue un objeto claro. Era la reaccin a la experiencia de Arnzazu. Una visin cristalina, luminosa, la visin que yo, en ese momento, tena de la Arquitectura. Recuerdo que les propuse como modelo de iglesia para hacer la capilla la reproduccin del cuadro
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Cf. Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 12-25.
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de la Flagelacin de Cristo, de Piero della Francesca, que yo tena en mi casa que, por cierto, es el cuadro ms querido por Le Corbusier. Esta referencia fue luego sustituida por una malla espacial en clara alusin a Mies van der Rohe, como objeto tcnico que pudiera calificar la iglesia al igual que el poste a la meseta. Entonces nos basbamos en que los sistemas de construccin haban definido para cada etapa la forma de ser de un templo, y que, para entonces, la malla, con su tecnologa, fundamentaba la iglesia. El proyecto termin de definirse cuando Oteiza sugiri que, para calificar como iglesia ese mero objeto tcnico, esa malla espacial, slo restaba un relieve plstico. Propuso desarrollar la idea de la Va Lctea como Camino de Santiago, a travs de unos murales. Result una capilla hermosa que, en el fondo, era un espacio simblico, sin altar, sin culto. Era un recordatorio, un humilladero, una evocacin. Uno de mis mejores proyectos...23. Descripcin de la propuesta Los autores tuvieron oportunidad de explicar el proyecto en la correspondiente sesin de crtica de arquitectura. En este sentido, resulta significativo el hecho de que Romany no se pronunciase en ningn momento. Senz de Oza hablaba as del proyecto: La arquitectura parte de una estructura geomtrica espacial formada por elementos lineales metlicos, aristas de una ideal malla polidrica, que, apoyndose en limitados puntos de una planta, sita en el espacio una red mltiple de puntos fijos que pueden servir de apoyo y soporte mejor diramos suspensin o sostn a la cubierta, concebida como una superficie ligera plegada en zigzag. Independiente de la estructura y [de la] cubierta, y sin tocar a esta ltima (pues ni para una ni otra servira), se dispone un muro de piedra de cinco metros de altura que, delimitando en parte el recinto interior, es, a su vez, lugar de desarrollo de un tema simblico o leyenda del Apstol, segn bocetos del escultor Jorge de Oteiza. Como emplazamiento hemos imaginado un promontorio o loma en medio de un campo de espigas. La forma brillante del templo emerger as como sobre la cresta de una ola en el mar de espigas de la meseta de Castilla24. Como se puede suponer, no se trataba de una capilla al uso, sino de un espacio abierto, de un hito, de una referencia en el paisaje al modo de los antiguos humilladeros, cuya idea central giraba en torno al contraste entre tecnologa y expresin plstica; una disyuntiva que a partir de este momento caracterizara toda la produccin de Oza y que conectaba directamente con las obras que Mies van der Rohe desarrollaba en Chicago por aquellos aos. En esta conferencia, Senz de Oza incidi mucho en el estatuto propio del objeto tecnolgico como signo de los tiempos, y realiz una lectura transversal de la historia de la arquitectura desde el punto de vista de la optimizacin de las tcnicas constructivas. Algunos meses atrs, en la introduccin a la sesin de crtica dedicada a la nueva catedral de Madrid, haba afirmado con rotundidad que la historia de la arquitectura se haba dejado de escribir sobre la historia del templo25. Esta frase haca referenDisertaciones, El Croquis, 32/33 (1988), 24. Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 14. (25) Cf. Rna, 123 (1952), 36.
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cia, entre otras cosas, a que la verdadera arquitectura de cada poca siempre haba estado determinada por la vanguardia tecnolgica, y que a principios de los aos cincuenta la mayora de los templos todava ignoraban sus potencialidades. Por eso, a la hora de plantearse un nuevo templo, l mismo retomar esa idea proponiendo una estructura avanzada la malla tridimensional, que todava no se haba utilizado en ningn lugar del mundo para definir un espacio sagrado. Pero Senz de Oza pareca leer la tcnica en clave relativista. Si uno de los principales descubrimientos del siglo XX haba sido la dualidad onda-corpsculo de la luz, este hecho lo toma como excusa para proponer el giro de la arquitectura desde la materia hasta la energa, dando un paso ms en el camino iniciado por Le Corbusier con sus estructuras Dom-ino (1914) al separar el cerramiento de los elementos sustentantes. De esta forma, se pretenda una aproximacin a la arquitectura del futuro, una arquitectura no delimitada ya por la materia sino por la energa26; y en aquel momento, la mxima inmaterialidad la suponan las mallas espaciales de tres dimensiones. Como se comprender fcilmente, este tipo de argumentaciones encajaba a la perfeccin con el contenido simblico de la ruta jacobea el peregrinar, la ruta de las estrellas, etc., cerrando as un discurso que se volva circular27. La influencia de Oteiza Es indudable y las descripciones que vamos viendo as lo parecen confirmar que en todo el proyecto late el pensamiento espacial y formal de Jorge Oteiza Enbil (1908/2003). Por aquel entonces Senz de Oza todava se encontraba bajo el influjo del escultor guipuzcoano, que haba regresado a Espaa pocos aos antes y con el que trabajaba en Arantzazu desde 1951. Su fuerte personalidad, la potencia de sus ideas y la excepcional prestancia de sus obras le fascinaron, inicindose una colaboracin intermitente que durara muchos aos. En la capilla, Oteiza consigui introducir algunos conceptos que posteriormente habra de desarrollar con ms precisin en el concurso del monumento a Jos Batlle, en Montevideo (Uruguay)28. Oteiza defenda que, estticamente hablando, una iglesia slo se poda considerar espacio religioso cuando estuviese vaca, y que el hombre debera estar preparado para servirse de los espacios desocupados que eran extraordinariamente receptivos para habitarlos espiritualmente. As, su objetivo arquitectnico no ser otro que construir uno de esos espacios donde se pudiesen condensar las tensiones que comuOza estara adelantndose a algunas propuestas metabolistas, la tecnologa de defensa nuclear o las recientes arquitecturas virtuales. (27) Obsrvense, por ejemplo, algunos de los comentarios que los autores aadieron a los paneles del concurso: Sobre campos de espigas cuelga del cielo la estructura de la capilla, como un transformador de energa religiosa que recibe de lo alto testimonio renovado de nuestra fe; : Una estructura transparente de estrellas surge en el camino religioso del peregrino (Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 13); o bien ste otro: La galaxia no retiene a las estrellas, las impulsa a espacios infinitos. La capilla no retiene al peregrino, le anima a continuar su lucha con el ejemplo del Apstol (Ibdem, 25). (28) NF, 16 (1967), 23-27. Realizado en colaboracin con el arquitecto Roberto Puig.
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Francisco Javier Senz de Oza y Jos Luis Romany Aranda, Una capilla en el Camino de Santiago, 1954. Proyecto (con Jorge Oteiza Enbil, escultor)
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nican al individuo con la divinidad, tal como, por ejemplo, ocurra en los cromlech. Aspiracin que no sera otra cosa que recrear mediante la geometra un proceso espiritual psicolgico que previamente se habra liberado de falsas adherencias. Para Oteiza, la misma oracin es una extensin espacial ocupada (temporalmente) por referencias expresivas para un hombre culturalmente incompleto y en formacin. El muro referido expresivamente con su figuracin de bisontes y caballos y con sus abstracciones-ideas es oracin imperfecta, estadio espiritual lacrimgeno y limitado. El cromlech vaco no. Cuando nos distraemos en la oracin, nos elevamos en una suspensin espiritual. Borramos los intereses particulares de la expresin, la desocupamos temporalmente, convirtindola en oracin perfecta, en una perfecta identificacin con Dios29. En estas palabras ya parece adivinarse la capilla en el Camino de Santiago, como si, poco a poco, fuera tomando forma, emergiendo en la maana brumosa entre el mar de espigas...30. El escultor confiaba en la funcin redentora que el arte debera ejercer sobre la sociedad y sobre cada ser humano. Para l, se trataba de una nueva religin, de un fenmeno paralelo a ella. Incluso daba igual el culto en el que se materializase esa religin, ya que, en definitiva, lo importante era el sentir religioso del individuo y la verdad de su relacin con Dios y con los dems. Aunque como visin de lo religioso, era casi primitiva, sin embargo, Oteiza ser un hombre de su tiempo que, ms all de su catolicismo, propugnar una purificacin de los ritos y de las formas. De ah su continua y obsesiva recurrencia a la arquitectura megaltica, de donde extraer lecciones espaciales e, incluso, cdigos de conducta: Podemos afirmar que hoy el hombre frente a la estatua, la comunidad frente al nuevo concepto de lo monumental, ha de recuperar esta participacin de su intimidad religiosa en la conciencia esttica del espacio31. En sus palabras se revive el sentido ancestral de lo sagrado, de lo totalmente separado, lo que causa asombro y no se puede explicar; la magia que transmite un crculo, su relacin con la luna, el sol, la tierra, el ciclo de las aguas; o con el tringulo, el cubo, la gravedad y el vuelo. Todas ellas son realidades primarias, densas, llenas de contenido. En realidad, el simbolismo del Movimiento Litrgico no consisti en otra cosa que en la devolucin a la religin de las realidades ms autnticas, todas de este tipo, como el fuego, el agua, el aceite, la palabra, el encuentro, la ausencia, el vaco o el gesto. Desde esta angulacin hay que entender la aportacin de Oteiza a la capilla en el Camino de Santiago y al debate sobre el templo contemporneo: en la indivisible solucin esttica y espiritual del monumento32.
Loc. cit. Curiosamente, el referente de las espigas la Eucarista ser la metfora que le servir a Oteiza para fundamentar conceptualmente otro espacio de carcter religioso construido por aquellas fechas en Aguia (Navarra): el monumento al padre Donosti (1958), msico y religioso franciscano. Integrado por una pequea capilla abierta y una estela funeraria, fue realizado con el arquitecto Luis Vallet: En un paisaje circular, fuertemente religioso y con la presencia neoltica de numerosos restos de cromlech. Cuando se nos advirti que la capilla debera ponerse bajo una advocacin catlica, contestamos: la Eucarista. En el crculo habamos relacionado ya la sagrada forma con el crculo solar y particularmente con el plenilunio, tan dentro de la mentalidad primitiva religiosa que concret en estos pequeos crculos-cromlech la funcin regeneradora (comunin) de nuestra conciencia moral (Oteiza Enbil, J., Seleccin del libro Quosque tndem?, NF, 16 (1967), 31). (31) Oteiza Enbil, J./Puig, R., Concurso de monumento a Jos Batlle en Montevideo, NF, 16 (1967), 24. (32) Ibdem, 27.
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El debate El proyecto, como decamos, despert mucho inters, ya que planteaba numerosos interrogantes. Para su discusin, la Revista Nacional de Arquitectura convoc una sesin de crtica en la que intervinieron, entre otros, Alejandro de la Sota y Luis Moya. La propuesta tena, en primer lugar, el valor de lo radicalmente nuevo, de algo para cuyo enjuiciamiento no existan referencias inmediatas. Se impona, por lo tanto, un posicionamiento radical: o se aceptaba o se rechazaba. La utopa era autntica, ya que el proyecto estaba redactado con una meditada e intencionada despreocupacin funcional rayana en la imprudencia o en la ingenuidad. Este minimalismo, esa esencializacin en la que se manifiesta la mano de Romany, le sugiri a Sota el calificativo de arquitectura infantil. Si se pudiera dividir la arquitectura en dos tipos razonaba Sota en aquel momento, habra que hablar de arquitectura necesaria y de arquitectura conmemorativa: aquella estara pintada toda de gris, y sta mostrara colores vivos, primarios, luminosos, componiendo de esta forma un bellsimo cuadro. Y si el referente bsico para comprender la obra sotiana ser la despreocupacin propia de los nios, se puede comprender su entusiasmado Hgase!33. Por su parte, y a pesar de haber formado parte del jurado que lo haba premiado, Luis Moya calific el proyecto de manerista, pues utilizaba una forma pensada originariamente como solucin a un problema concreto (en este caso, por ejemplo, el almacenamiento de aviones, programa que obligaba a grandes luces) para resolver un uso totalmente distinto34. La capilla el monumento jugaba en terrenos lmite y se refera simultneamente a muchas cosas: a la inmensidad de los campos de Castilla, al mar y a los barcos, al cielo y las estrellas, al movimiento y a la quietud, a la masa y a la energa, a los sueos y a lo real, a la arquitectura y a la escultura, a lo religioso, a lo conmemorativo y a lo funerario. Y todo ello condensado en dos elementos: la malla espacial y el muro escultrico que se pliega sobre s mismo en espiral. Dos elementos que parecen remitir a una lectura dual del universo: por un lado lo racional, lo prstino, lo matemtico, lo incontrovertible y lo fro; y por otro lo estomacal, lo magmtico, lo mgico, lo emocional y lo dionisaco. Recordemos las palabras de Oza en 1988: El proyecto termin de definirse cuando Oteiza sugiri que, para calificar como iglesia ese mero objeto tcnico, esa malla espacial, slo restaba un relieve plstico35. El error la aspiracin de convertir en capilla lo que slo era un monumento conmemorativo se encuentra perfectamente acotado aqu. Si es cierto que en cada poca la iglesia se ha hecho eco de las innovaciones tecnolgicas y no lo es menos el hecho de que el arte ha jugado un papel fundamental en el proceso de catequesis desde los comienzos del cristianismo, no por ello es correcto afirmar que la entidad cultual de un edificio se deba a la exclusiva suma de estos dos componentes. Incluso podramos decir que ninguna de estas dos caractersticas es estrictamente necesaria, y que lo nico verdaderamente fundamental en una iglesia es el hecho de su dedicacin, lo cual no quita que todo lo dems colabore
Cf. Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 24. Ibdem, 18. (35) Disertaciones, El Croquis, 32/33 (1988), 24.
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para la adecuada cualificacin del espacio para convertirlo en arquitectura. As, no toda arquitectura potica ser automaticamente templo, ni toda construccin cultual ser por el mero hecho de serlo arquitectura. Para salvaguardar esa capacidad de sugerencia, Oza y Romany prefirieron ignorar los pocos condicionantes litrgicos que una capilla conllevaba, as como la lgica identificacin que el Cdigo de Derecho Cannico obligaba que poseyeran los edificios dedicados al culto36. Por eso insisto resulta equivocada denominacin de capilla para lo que, en realidad, sera un humilladero: un lugar sin culto esencializado al lmite, un ejercicio de depuracin conceptual, de exquisitez, de potica minimalista, un puro monumento conmemorativo. Ese es su valor y as hay que entenderlo. La capilla en el Camino de Santiago ha sido importante para la arquitectura espaola reciente por los caminos que abri para varios arquitectos especialmente significativos37. An es ms: se puede decir que la capilla marc el momento preciso de la reincorporacin de Espaa a la arquitectura moderna. Podemos recordar que en 1954 Miguel Fisac terminaba el Teologado de Alcobendas, y Fernndez del Amo haca lo propio con Vegaviana; al ao siguiente, La-Hoz y Garca de Paredes acababan el colegio mayor Aquinas; que en 1956, Corrales y Molezn comenzaban el pabelln de Espaa en Bruselas, premiado en la exposicin universal de 1958, mientras en 1957, OrtizEchage, Barbero y De la Joya ganaban el premio Reynolds. En este sentido resulta revelador el comentario de uno de los asistentes a la sesin de crtica de arquitectura: De repente nos hemos incorporado a este movimiento esttico actual, y lo hemos hecho con esta vehemencia que nos es caracterstica, que a m me parece que nos hemos pasado38. Deca Oriol Bohigas en 1957: Un proyecto importantsimo es la capilla en el Camino de Santiago (1955) () Sobre el paisaje espaol, esa enorme maraa metlica, nacida slo de una preocupacin plstica, sera el mejor monumento religioso, y el ms autentico del pas39. Proyecto trascendental en la historia de la arquitectura espaola contempornea, supo condensar perfectamente las tensiones y aspiraciones de toda una generacin de arquitectos a travs de un programa sacro, aunque ste fuera muy diluido. No poda ser de otra manera, dadas las caractersticas de sus autores. Como Juan Daniel Fullaondo aseguraba, no caba mejor ni ms acertado canto de cisne para el racionalismo espaol40.
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Cf. Varios autores, Cdigo de Derecho Cannico y legislacin complementaria, BAC, Madrid, 1952 (1917), 435; canon 1164 1. Por ceirnos a algunos, decir que la propuesta de Jos Mara Garca de Paredes para el concurso de Cuenca materializado en la iglesia del poblado de Almendrales parece referirse directamente a los principios inspiradores de esta capilla; o que tras esta obra, Alejandro de la Sota dar un giro radical a su trayectoria, y encontrar una lnea de trabajo que no abandonara hasta el fin de su vida. Tambin Ramn Vzquez Molezn se agitaba visiblemente en su asiento durante la conferencia, como si hubiera hecho un descubrimiento trascendental (cf. Varios autores, Una capilla en el Camino de Santiago, Rna, 161 (1955), 23). Ibdem, 20. La arquitectura religiosa en Espaa, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 16. Capilla en el Camino de Santiago, NF, 16 (1967), 28.
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Antoni de Moragas Gallissa, Cruz de trmino, Argentona (Barcelona), 1952
LA ARQUITECTURA CONMEMORATIVA EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA La capilla en el Camino de Santiago se puede encuadrar dentro de un amplio tipo a medio camino entre el templo y el monumento funerario. Por su carcter de espacio no acotado, sin culto, se relaciona con los humilladeros, las ermitas, las cruces de trmino, los tmulos y los panteones fnebres, es decir, con todas aquellas arquitecturas religiosas clsicas que, en rigor, no pueden ser entendidas como templos. Veamos ahora otros ejemplos realizados en el periodo que nos ocupa. Las cruces de trmino La cruz de trmino levantada en 1952 en Argentona (Barcelona) es uno de los ejemplos ms representativos de esta poca en lo que a arquitectura religiosa se refiere. Est formada por un casilicio de madera que se sustenta por cuatro troncos clavados de modo aparentemente aleatorio sobre un fuste leoso; a l se adhieren unas arcaicas esculturas, obra de Jaume Clavell. Esta pieza, tan sencilla en apariencia y de evidentes referencias alpinas (recurdense las cruces tirolesas, los calvarios bretones o los cruceiros gallegos), aspira a introducir al espectador en un universo emprico y realista, de formas totmicas y materiales crudos, artesanos y populares. La evocacin de lo ancestral y de lo mtico se acenta en el modo de representarla que tienen las fotografas de la poca, muy cercanas al neorrealismo cinematogrfico italiano41. Vale la pena reproducir aqu la memoria que escriba su autor, Antoni de Moragas, en el n 137 de la Revista Nacional de Arquitectura: Con motivo de una Santa Misin celebrada en Argentona, poblacin de la comarca de la Maresma cercana a Barcelona, en febrero del ao 1952, y para perpetuar su recuer(41)
No en vano, Moragas haba realizado su primer viaje a Roma en 1950, el mismo ao en el que tambin se estren en Barcelona la pelcula El ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica.
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Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo, Gran cruz de Cuelgamuros (Madrid), 1941/42. Proyecto
Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo, Monumento al ltimo cado, Aravaca (Madrid), 1939
do, se tuvo la idea de erigir una Cruz, a usanza de las que ya en los siglos XIV y XV se colocaban a la entrada de las poblaciones, y que son conocidas con el nombre de Cruces de Trmino. Era una buena ocasin para demostrar que se puede realizar un arte religioso autnticamente moderno sin tener que negar la tradicin. Aqu la tradicin poda quedar limitada a la idea, mientras su ejecucin se llevaba a cabo con un sentido vivo de la plstica actual. La obra fue el resultado de una emocionante cooperacin popular. Fue algo vivo, que logr interesar a todos aquellos que, de un modo u otro, podan ayudar a su cooperacin. Sobre el tronco de una encina centenaria, que pocas horas antes de ser bendecida la Cruz todava alzaba sus ramas al cielo en los aledaos de la villa, se sostiene una Cruz de madera de no muy grandes dimensiones, con el Crucifijo en una cara y en la otra la Virgen de la Granada, imagen antiguamente venerada por los argentoneses. La Cruz est cubierta de forma tal que ningn punto de vista es el principal, con lo que se logra despertar en el espectador el deseo de descubrir la totalidad de la obra penetrando en la constitucin interna de la misma, hasta sentirse posedo por su verdadera naturaleza espacial. En el tronco de la encina se hallan incrustados unos relieves esculpidos en piedra, representando la imagen de todos aquellos santos que, de un modo u otro, han tenido relacin con la historia o la vida de Argentona. La parte escultrica fue llevada a cabo por el escultor argentns Jaime Clavell. Cuando la Cruz fue terminada qued prendida del ambiente de la villa, como si all estuviese desde siglos. El esfuerzo y la fe de un pueblo haban hecho el milagro. Y se haba operado con un sentido moderno y actual sin recurrir al plagio de ningn estilo histrico. Dios nos haba premiado42. El monumento al ltimo cado en Aravaca (Madrid, Francisco Cabrero, 1939) fue erigido en memoria del ltimo soldado muerto durante la guerra civil en aquel sector43. Aunque no era exactmente una cruz de trmino estaba formado por una esbeltsima
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Cruz de trmino en Argentona, Rna, 137 (1953), 12-13. Vase tambin la portada. Cf. por ejemplo: Bravo Remis, R./Cnovas Alcaraz, A., Francisco Cabrero, Arquitectos, 118 (1990), 14 y 172.
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Jos Antonio Corrales Gutirrez, Ermita de montaa en tierras de La Mancha, 1948. Proyecto (en la otra pgina)
Diego Mndez Gonzlez, Gran Cruz de Cuelgamuros (Madrid), 1951/54
cruz de hierro flanqueada por dos macizos de hormign donde se imprimieron los smbolos reglamentarios, en l aparece mezclada la figuracin esquemtica con el simbolismo del caracterstico ambiente de exaltacin nacionalista que se respiraba en aquellos momentos. El proyecto y la obra fueron llevados a cabo en pocos das. En los aos sesenta se procedi a su derribo. Asimismo, cabe recordar aqu la propuesta que el mismo Cabrero realiz para la gran cruz de Cuelgamuros (1942), en la que acometi de modo brillante y directo los dos problemas planteados por el concurso: la necesidad de implantar una imagen gigante en un paisaje natural y solucionar la dificultad estructural que conllevaba realizar grandes voladizos para los brazos. Cabrero, distancindose de la solucin del proyecto vencedor de Diego Mndez, uni los dos problemas haciendo de la necesidad virtud; y citando a Lapadula en su Palazzo della Civilt del Lavoro del EUR romano, plante una pieza casi transparente a modo de cruz enmarcada en una arquera, como si de un gran acueducto se tratase. La cruz as obtenida resaltaba dentro del volumen a travs de la diferencia de geometras y de la dualidad lleno/vaco. Un muro con contrafuertes serva de apoyo al conjunto, remitiendo definitivamente a construcciones romanas pasadas por el tamiz metafsico-surreal44. Ermitas En lo que respecta a las ermitas, adems de las construidas por Miguel Fisac, ya comentadas anteriormente45, un proyecto de Jos Antonio Corrales mereci el Premio Nacional de Arquitectura en 1948, que se convoc bajo el lema Ermita de Montaa con Hospedera aneja en Tierras de La Mancha. La propuesta de Corrales ya reflejaba algunas
Aunque en el momento del concurso Cabrero ya haba terminado la carrera, no pudo participar en la convocatoria, pues su ttulo de arquitecto no le lleg a tiempo. (45) Ermita de la Virgen de los ngeles, en El Ventorrillo (Sierra del Guadarrama, Madrid, 1949), el proyecto para la urbanizacin Costa de los Pinos (Son Servera, Mallorca, 1963/66) y la ermita en Guadalix de la Sierra (Madrid, 1970). Vid. cap. 7.
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de las cualidades que posteriormente le caracterizaran como arquitecto: rigor, exactitud, inventiva y dominio del espacio. Como el programa se reduca al escueto enunciado del concurso, Corrales imagin una historia previa: En las estribaciones de una sierra manchega se supone aparecida, hace siglos, una Virgen de tradicin milagrosa, cuya imagen, objeto de devocin en la comarca, motivo de numerosas peregrinaciones y romeras, se guarda en una pequea ermita construida en el sitio de la aparicin, aprovechando una cueva. Se piensa, al aumentar la devocin, agrandar la ermita y construir una hospedera46. El proyecto se acerca al tipo que hemos definido como santuario de peregrinacin, pero a pequea escala. Su idea fundamental es la superposicin de dos ermitas: la vieja, enterrada y entendida como lugar de culto que acoge a la imagen originaria, y la nueva, abierta, pblica, monumental y presidida por una rplica, que posibilita grandes concentraciones y una identificacin lejana. Alrededor de ambas giran los dems elementos: zonas de estancia, de servicio, recorridos y plataformas. Por su carcter de trmino de peregrinaje, en una ermita como en un santuario tiene mucha importancia el desplazamiento, el proceso de aproximacin, cuando el templo se convierte en una especie de lugar ideal, largamente deseado, y que, llegado el momento, se saborea con fruicin. Por eso, una vez all, es importante no slo ver, sino tambin tocar; y esto sin que el desarrollo del culto se vea afectado. Corrales resolva esta duplicidad de funciones construyendo tres plataformas: la principal delante de la imagen exterior, protegida por un arco de hormign conformado a modo de toldo de carreta. A ambos lados de ella otras dos, ms bajas, que dan acceso a una hospedera que se sostiene sobre pilotes. Por otra parte, el paseo del va crucis dispuesto alrededor de la ermita permite contemplar la imagen de la Virgen desde todos lo ngulos y, a la vez, asomarse de modo definitivo a la llanura; el recorrido exterior tiene su homlogo por dentro. Pero sin duda, el elemento ms caracterstico de todo el proyecto era el arco de hormign armado que enmarcaba la imagen exterior. El arco magnificaba la pieza y le
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Corrales Gutirrez, J.A., Proyecto de ermita de montaa con hospedera aneja en tierras de La Mancha, Rna, 96 (1949), 509.
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Eduardo Torroja Miret, Capilla de la Asuncin, Xerrallo (Lleida), 1952. Proyecto inicial
daba la escala adecuada dentro de un paisaje que, a su vez, se transparentaba y le serva de fondo47. Se trata de un elemento encalado, decorado en su interior con yeseras que dibujan ngeles y palomas, en contraste con los tonos vivos de los azulejos que lo recubren. Todas las lneas del proyecto confluyen en ese punto, subrayando su centralidad. El carcter magntico de este elemento, el toldo blanco absoluto, mezcla de ingenio y de sentido comn, forma conocida, habitual, domstica pero hasta cierto punto descontextualizada, aporta encanto, en un esfuerzo por conservar un toque popular de un cierto sabor local que huye de los tpicos fciles, casi burlndose de ellos, aspir,ando a la vez a erigir una arquitectura actual y moderna, lo ms alejada posible de la copia48. Otros ejemplos reseables son la ermita de San Juan, proyectada hacia 1955 en la localidad navarra de Corella por el arquitecto Jos Luis de Arrese Magra; la capilla del Salto de Torrejn (Cceres, Miguel de Oriol e Ybarra, h. 1965), construida ntegramente en hormign y con vidrieras de Arturo Peyrot y murales de Francisco de Inza; y el proyecto realizado por Eduardo Torroja en 1952 para la capilla (humilladero) de la Asuncin, en Xerrallo (Lleida). Este ltimo estaba formado por una planta circular sobre la que emerga una cpula muy peraltada apoyada sobre ocho medios ovoides abiertos. Su construccin, prevista en rasilla armada, y sus formas bulbosas y blancas presentaban evidentes referencias islmicas. Sin embargo, dado lo escarpado del emplazamiento, hubo que realizar un nuevo proyecto, ms pequeo y ms sencillo, esta vez con planta romboidal.
La analoga con los toldos de las carretas rocieras es clara e incluso reconocida por Corrales grficamente. El sentido del humor aplicado en este proyecto lo aproxima a algunas arquitecturas recientes englobadas bajo el epgrafe genrico de postmodernas. (48) Corrales Gutirrez, J.A., Proyecto de ermita de montaa con hospedera aneja en tierras de La Mancha, Rna, 96 (1949), 512.
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Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo, Mausoleo de Mohamed Al-Jinnah, Karachi (Pakistn), 1958. Proyecto
Monumentos funerarios Es posible que uno de los monumentos ms sobrecogedores de la arquitectura espaola de esta poca sea el proyecto que Ass Cabrero realiz en el marco del concurso internacional convocado en 1958 para construir el cenotafio de Mohamed Al-Jinnah, fundador del estado de Pakistn. Se trata de una obra grandiosa, aunque muy contenida y profundamente arquitectnica, con un carcter sacro y solemne que parece beber de las fuentes surrealistas del Sueo Arquitectnico para una Exaltacin Nacional, de Luis Moya. En este proyecto, Cabrero planteaba un gigantesco cubo hueco abierto por los frentes, de cuarenta metros de lado, cuarenta y cinco de altura y dos metros y medio de espesor. En su centro se situara la tumba de Jinnah, y a sus pies, una mezquita. El cubo era rojo y en sus paredes tena caligrafiados los primeros versculos del Corn en caracteres descomunales; estas inscripciones aportaban al conjunto un sabor ancestral, ms iluminista que racionalista. El mausoleo admite varias lecturas, pero en cualquier caso se trataba de un ejercicio religioso con densos significados; as lo haca notar Antn Capitel: El uso del monumento funerario como forma primaria a escala enorme es tan antiguo como las pirmides, pero el hallazgo del inmenso cubo vaco en cuyo hueco se encuentra, solemne, la minscula tumba, es una experiencia espacial hasta la fecha indita49. Proyecto profundamente moderno, surrealista y conceptual a un tiempo, hay quien ha visto en su abstraccin un homenaje a los esquemas suprematistas de Kassimir Malevich. En esta misma lnea se sita el panten de los espaoles en Roma (1957). Construido en el cementerio Campo de Verano, el panten fue encargado en 1957 por el entonces Embajador de Espaa ante la Santa Sede, Fernando Mara Castiella, para con(49)
Cf. Bravo Remis, R./Cnovas Alcaraz, A., Francisco Cabrero, Arquitectos, 118 (1990), 20. El proyecto presenta una similitud asombrosa con el Grande Arche de La Defense, construido en Pars entre 1983 y 1989 por Johan Otto von Spreckelsen.
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Francisco Javier Carvajal Ferrer y Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Panten de los Espaoles, Roma (Italia), 1957
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memorar la memoria de los peregrinos espaoles fallecidos en la Ciudad Eterna y, en especial, al poeta y filsofo Jorge Ruiz de Santayana (1863/1952). Para ello recurri a dos jvenes arquitectos becados en Roma en ese momento: Javier Carvajal y Jos Mara Garca de Paredes. El panten se concibe como el lugar de la memoria, un mbito no tanto religioso cuanto sacro en el sentido de separado, evocador y trascendente, lleno de intenciones y de conexiones. Pero tambin como un espacio dinmico y anticbico definido segn los mtodos neoplsticos. En efecto, sobre un pavimento plano perfectamente modulado mediante losas regulares de mrmol romano, un muro de hormign cierra el lado mayor de la parcela. Se trata de un cierre escultrico que presenta diversas hendiduras producidas por cuchillos ptreos. Una frase del poeta Cristo ha hecho posible para nosotros la gloriosa libertad del alma en el cielo grabada sobre el hormign, se acompaa con un relieve del escultor Joaqun Garca Donaire tambin residente en el colegio espaol de Roma ejecutado en el propio muro, dibujando manos abiertas y palomas que se dirigen a lo alto con el anhelo de alcanzar los emblemas de la pasin de Cristo. Los juegos de luces y sombras, el material bruto y roto que contrasta con el terso pavimento de travertino, la gran reja de hierro forjado y bronce tan espaola y los volmenes limpios y rotundos, realizan una compleja sntesis lingstica. Los datos que el lugar aporta, la apertura a los rboles vecinos y la proteccin de visiones no deseadas justifican la posicin aparentemente aleatoria de las distintas piezas que componen el conjunto, que acta como cubierta a la cripta de enterramiento. Un altar de granito negro pulimentado y unos rosales completan el programa: No busquemos en el panten espaol del cementerio Campo de Verano nada que nos recuerde el paso del tiempo o la corrupcin de la materia afirmar el Marqus de Lozoya. Estas ideas estn ya muy dentro del alma hispnica para que haya que evocarlas una vez ms, como ya lo hicieron Valds Leal o Jorge Manrique. Buscad ms bien en sus lneas la suprema aspiracin del alma hacia Dios, en una vida que ya no estar turbada por el espanto de la Muerte50. Finalmente, merecen citarse el Panten Errazu, que Juan Daniel Fullaondo construy en el cementerio de Derio (Vizcaya, 1963/64), y los proyectos fin de carrera de la promocin CX de la escuela arquitectura de Madrid (julio de 1959), desarrollados bajo la supervisin de Pascual Bravo Sanfeli bajo el tema Capilla Funeraria en un Cementerio Militar51.
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Nuevo Panten de los espaoles en Roma, Rna, 185 (1957), 12. Cf. Varios autores, Proyecto fin de carrera de la promocin CX de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, Julio de 1959. Tema: Capilla Funeraria en un Cementerio Militar, A, 9 (1959), 5-26; Sa., Capilla funeraria en un cementerio militar, NF, 46/47 (1969), 16-17.
Captulo 13 UN ORATORIO EN MADRID
LOS PEQUEOS ESPACIOS DE CULTO: EL ORATORIO Y LA CAPILLA Historia Adems de los edificios destinados al servicio religioso de toda la comunidad cristiana, ya desde los primeros tiempos de la Iglesia existieron otros lugares llamados oratorios, erigidos para ser usados por un nmero restringido de fieles, como una familia o cualquier otro grupo especfico de personas. Estos oratorios nacieron al irse sustituyendo los primeros lugares de culto en casas privadas por las grandes baslicas constantinianas. Si stas no se construan en el mismo lugar, a veces las salas primitivas se conservaban, quedando como simples lugares de oracin; otros surgieron de las memoriae martyrum. En el siglo VII, las guas de peregrinos de Roma ya mencionaban la existencia de santuarios o cmaras especiales destinados a venerar las reliquias de los mrtires ms clebres al lado de las iglesias. Por otra parte, si se piensa que desde la edad apostlica hubo muchos fieles que, adems del servicio litrgico oficial, realizaban en sus residencias particulares diversas prcticas piadosas, es natural suponer que, al menos en las casas patricias, existiese un lugar adecuado donde los miembros de la familia se pudieran reunir para la oracin, guardar all la eucarista o asistir a eventuales celebraciones eucarsticas. Estos oratorios privados siempre les fueron permitidos a los fieles, y con el tiempo, se fueron multiplicando en las casas, en los palacios, en los castillos y en los hospitales. La prctica de celebrar la eucarista en oratorios privados, comn tanto en Oriente como en Occidente, no estaba prohibida; sin embargo, los frecuentes abusos motivaron que desde el siglo IV la legislacin cannica se volviera muy restrictiva en este sentido. San Agustn, hablando de los oratorios, recomendaba que sirviesen slo al fin para el cual haban sido instituidos, es decir, para hacer oracin; el oratorio entendido as, como lugar para la piedad individual, se convertira en una constante en la historia de la cristiandad. Con todo, al extenderse la evangelizacin por el mundo rural, los orato-
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Kaija y Heikki Siren, Capilla para el politcnico de Otaniemi (Finlandia), 1952/57 (en las dos pginas)
rios asumieron el carcter de iglesia secundaria para servicio de determinados grupos de fieles que vivan lejos de la iglesia episcopal1. El perodo ms floreciente de los oratorios se inici en el siglo XII con el resurgir de las antiguas corporaciones de artes y oficios. Los ciudadanos buscaron la defensa comn y la ayuda recproca a la luz de la fe; las nuevas asociaciones se pusieron bajo la tutela de un santo, erigiendo en su honor un oratorio donde los cofrades se reunan para orar en comn y para tratar los problemas del gremio. Con la difusin del movimiento corporativo, los oratorios se multiplicaron por toda Europa, hacindose cada vez ms espaciosos y ricos. As se mantuvieron hasta los siglos XV y XVI, poca en la que comenz su decadencia. Para sustituir a las asociaciones profesionales surgieron las confraternidades religiosas, fruto indirecto del movimiento mstico que predicaba la paz y la hermandad de las clases sociales. Estas confraternidades a veces se instituan en una iglesia, pero frecuentemente tuvieron magnficos oratorios, muchos de los cuales se mantienen en la actualidad. Legislacin El oratorio o capilla se puede definir como un lugar de culto sin funciones administrativas especiales. Para su configuracin basta un altar en un aula; las circunstancias particulares influirn en la forma concreta de su disposicin. El Cdigo de Derecho Cannico de 1917 como soporte jurdico vigente en el periodo temporal que estamos estudiando se haca eco de dos tipos de lugares sagrados, apoyndose en su grado de privacidad y en el particular rito de dedicacin de cada uno: las
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Los terratenientes que deseaban atraer a la poblacin desde las villas a sus dominios, no olvidaron levantar junto a sus casas un oratorio, y alojar all a un sacerdote. El Concilio de Agde (506) prescribi que en los das ms solemnes del ao el pueblo debera acudir a or la misa a la propia parroquia, prohibiendo que en dichas fiestas los sacerdotes celebrasen en los oratorios. Los snodos posteriores insistieron sobre esta disposicin litrgica que velaba por la unidad y la pureza de la fe.
Un oratorio en Madrid
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iglesias y los oratorios2. Si una iglesia deba tener como fin principal el que todos los fieles pudieran servirse de ella para el ejercicio del culto, los oratorios se destinaban a un pblico ms restringido. Adems, las iglesias eran edificios sagrados, pues para poder ser utilizadas necesitaban ser consagradas o bendecidas, en tanto que en los oratorios este requisito no siempre era necesario; por eso, a stos se les daba la denominacin genrica de lugares destinados al culto divino3. Los oratorios podan ser pblicos, semipblicos, y privados; eran pblicos cuando se erigan para alguna colectividad, pero de forma que todos los fieles tuvieran derecho a acudir a ellos al menos durante los oficios; semipblicos, cuando revertan en beneficio de alguna comunidad sin que se permitiese la entrada a los dems; y privados o domsticos cuando se construan en casas particulares para una familia o incluso para una sola persona4. Los oratorios pblicos estaban sujetos al mismo rgimen jurdico establecido para las iglesias; por tanto, salvo excepciones especficas, podan celebrarse en ellos todas las funciones sagradas. En los oratorios semipblicos capillas de comunidades religiosas, seminarios, colegios, hospitales, barcos, etc. podan realizarse todas las funciones sagradas, a no ser que el ordinario las limitase expresamente5. Los oratorios privados o domsticos slo podan ser bendecidos con la bendicin comn de las viviendas; en ellos era posible celebrar misa una vez al da, pero no podan celebrarse otras funciones eclesisticas. Las relaciones entre las iglesias parroquiales y los oratorios pblicos y semipblicos siempre plantearon cuestiones de orden jurdi-
Cf. can. 1188. Loc. cit., nota. (4) Loc. cit.; cf. can. 1196. (5) Cf. ibdem, 444; can. 1192 y 1193. Los oratorios semipblicos son de origen reciente; hasta fines del pasado siglo slo se hablaba de oratorios pblicos y privados, pero en 1899, Len XIII por medio de la Sagrada Congregacin de Ritos, aprob jurdicamente esa categora intermedia de oratorios que de hecho ya existan en muchos lugares, y concedi que se pudiera cumplir con el precepto dominical en ellos, aunque los asistentes no pertenecieran al grupo de personas en cuya utilidad hablan sido erigidos.
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Kaija y Heikki Siren, Capilla para el politcnico de Otaniemi (Finlandia), 1952/57
co y pastoral. El Cdigo de Derecho Cannico recomendaba (sin imponerla) la asistencia a la misa parroquial, y prevena para que los oratorios no perjudicasen al ministerio parroquial. De hecho, despus del Concilio Vaticano II, la Iglesia tendi a convertir en parroquias muchos oratorios pblicos. En 1983, la reforma del Cdigo de Derecho Cannico suprimi la distincin entre oratorios pblicos y semipblicos, dando a los oratorios privados el nombre de capillas privadas. De este modo, en la actualidad los locales destinados al culto se dividen en tres tipos genricos: iglesias, oratorios y santuarios6. Hay que decir que la denominacin capilla tuvo un origen medieval. En el Snodo de Pars del 829, la expresin capilla ya aparece usada como sinnimo de oratorio, tal vez como referencia a la habitacin del palacio de los reyes de Francia donde se conservaba la capa de San Martn de Tours. En la prctica, esta palabra tena otras connotaciones no estrictamente cultuales, por lo que algunos autores espirituales han procurado evitarla7. Desde el punto de vista espacial, se suele considerar oratorio a una estancia integrada en un conjunto arquitectnico de orden superior y que no se destaca formalmente, en tanto que la capilla suele ser exenta, con una presencia exterior ms o menos acusada. En este ltimo sentido utilizaremos aqu estos dos trminos. En captulos anteriores nos hemos referido a las llamadas domus ecclesiae como origen del templo cristiano. Los primeros creyentes haban habilitado habitaciones en viviendas para celebrar en comn la Cena del Seor; posteriormente, debido al creciente nmero de fieles que se reuna en ellas, fue necesario dedicar viviendas enteras ntegramente al culto divino. Estas viviendas quedaron consagradas de un modo especial y pasaron a denominarse tituli. Con este mismo espritu y debido a unas circuns(6) (7)
Cf. canon 1205 y ss. Vase por ejemplo: Te aconsejo, sin embargo, que vayas al oratorio siempre que puedas: y pongo empeo en no llamarlo capilla, para que resalte de modo ms claro que no es un sitio para estar, con empaque oficial de ceremonia, sino para levantar la mente en recogimiento e intimidad al cielo (cf. Escriv de Balaguer y Albs, J., Amigos de Dios, Rialp, Madrid, 1977, n 249).
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Rudolf Schwarz, Espacios litrgicos en el primer piso del ala este del castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29. Capilla permanente, Sala de los Caballeros (gran asamblea litrgica), sala para las pruebas del coro y sala de los responsables
tancias pastorales anlogas por la escasez de templos y lugares de reunin, durante los aos sesenta del siglo pasado la dicesis de Miln decidi adoptar una estrategia similar, adaptando viviendas como lugares provisionales de culto: Se toman dos o tres apartamentos y se instalan, en forma que no molesten a los dems habitantes del edificio, los servicios religiosos dependientes del prroco8. En 1963 funcionaban en Miln diecinueve de estos pisos. En Espaa, la presencia de una pequea comunidad de padres dominicos en una urbanizacin a las afueras de Madrid, propici una nueva forma de espacio sacro: el oratorio de Guzmn-Lar9. En definitiva, la cuestin estribaba en el modo de definir un espacio sagrado de pequea escala incluso en un rgimen de propiedad horizontal, definiendo las implicaciones cannicas que este hecho posea y, sobre todo, las peculiaridades arquitectnicas que de l se derivaban. Algunos ejemplos significativos La capilla que Kaija y Heikki Siren proyectaron para el politcnico de Otaniemi (Finlandia, 1952/57), ha llegado a convertirse en uno de los templos paradigmticos del siglo XX. Aparte de su evidente brillantez formal, la trascendencia de esta obra radica en el singular dilogo que mantiene con la naturaleza. La capilla es una pieza muy sencilla, con varias dependencias que configuran un recorrido. Partiendo de un patio delantero y mediante una entrada baja, el fiel es conducido hasta la nave, cuya cubierta desciende hacia la pared del altar, donde un gran pao de vidrio sirve como fondo al presbiterio. La existencia de este pao justifica el sentimiento espacial que constituy el punto de partida del proyecto. En efecto, en vez de un retablo o de un
Aldo Milani, en: Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Patronato Municipal de la Vivienda, Barcelona, 1965, 25. (9) Cf. Sa., Capilla de Guzmn-Lar, Ara, 24 (1970), 62-65.
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Rudolf Schwarz, Castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29. Capilla permanente y Sala de los Caballeros
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Romano Guardini en Burg-Rothenfels (h. 1930)
muro ciego aparece una gran superficie acristalada tras la que se coloca una cruz que aumenta la perspectiva del espacio interior, posibilitando que el bosque se integre en el espacio sacro. El riesgo de deslumbramiento se conjura contrarrestando la claridad que procede de detrs del altar con la luz que proviene del lucernario situado sobre la entrada. Se consigue as un recinto que anima a la meditacin sin perjuicio de la liturgia, permitiendo contemplar una naturaleza que soporta los cambios de las estaciones presentndose verde y luminosa en los escasos das de ptima climatologa, o blanca y estremecedora durante los largos meses de invierno. Todo el mobiliario litrgico el altar, la pila bautismal, el ambn y la barandilla que cierra el presbiterio se subordina en su extremada ligereza a la impresin conjunta del espacio, contrastando con los recios muros estructurales de ladrillo rojo y las cerchas de madera que sostienen la cubierta. Pero tal vez la referencia fundamental para los espacios sacros de pequeo tamao del siglo XX fue el castillo de Rothenfels-am-Main, cerca de Wrzburg (Alemania, 1928/29), rehabilitado por Rudolf Schwarz a instancias del telogo Romano Guardini. En 1920, Guardini haba asistido al segundo encuentro de la asociacin juvenil Quickborn en el castillo de Rothenfels; se qued gratamente impresionado de la seriedad y de la alegra que se respiraba en esta asociacin catlica. Sus reuniones abordaban con profundidad temas decisivos para la formacin humana y religiosa de la juventud, dentro de un intenso clima comunitario. El espacio fsico contribua a ello. El mismo Guardini lo describa as: En la esquina del fondo a la derecha ponamos bancos en forma de cuadrado, un cirio en el suelo, y todo se volva tan bello! Fuera lucan las estrellas sobre el hondo valle del Main. La sala estaba en penumbra, casi oscura. A pesar de ser tantos nos sentamos unidos. El clido resplandor de los cirios aunaba el corro y era la expresin externa del estado de nimo que nos una a todos. S, era una comunidad10. Esta emocin humana y teolgica, no romntica sino radicalmente litrgica,
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Schnell, H., La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania, Schnell&Steiner, Munich/Zurich, 1976, 61
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motiv la reflexin del joven sacerdote acerca de los significados esenciales de cada uno de los signos sagrados: la seal de la cruz, el hecho de arrodillarse, el estar de pie, el aroma del incienso, el altar, el cliz, el cirio o la llama. El movimiento de la juventud Quickborn al que ya nos hemos referido en otro lugar haba nacido como un grupo de vida cristiana cuya lnea de actuacin giraba en torno a la liturgia. Desde este punto de vista, la definicin del espacio donde se haba de celebrar el culto cobraba una gran importancia. Guardini consigui implicar a Rudolf Schwarz arquitecto recin titulado en la labor de fundamentacin esttica del arte sacro contemporneo, haciendo especial hincapi en tres lneas de actuacin muy claras: autenticidad, vuelta a los orgenes, y penetracin en lo esencial. De ah que la tendencia a reducir los elementos decorativos e incluso las imgenes en los templos no respondiera a una voluntad de despojo, sino de enriquecimiento espiritual11. Schwarz asumi en 1928 el encargo de remodelar una sala del castillo la sala de los caballeros destinada a la celebracin de la liturgia comunitaria, pues Guardini quera emprender una serie de experiencias espaciales sobre la configuracin de la asamblea. La sala estaba ubicada al fondo de una de las crujas del castillo, de muros muy gruesos; el espacio, completamente desnudo en sus paramentos; el suelo, enlosado con piezas grandes de piedra de corte cuadrado, contrapeadas en su alineacin; tres hileras de puntos luminosos, apenas perceptibles, estructuraban el techo. La luz entraba con fuerza por los profundos huecos de los muros, y en cada hueco haba dos bancos de fbrica transversales: eran lugares para estar, para conversar y para meditar. Los huecos se cerraban con vidrieras muy limpias en su dibujo. Sobre un podio se coloc el altar, mvil, con un mantel liso, amplio y blanco. Variando la colocacin del altar y los dems polos de la liturgia, la asamblea poda adquirir la configuracin ms conveniente en cada momento. La iluminacin tambin era variable. Los asientos, individuales, cbicos, ordenados, de la misma altura y material que el podio del altar. El sagrario al fondo, de frente, elevado sobre la pared, era casi inaccesible. No haba nada ms. Segn el propio arquitecto, los resultados fueron extraordinarios, tanto desde el punto de vista de la participacin en el culto como en el clima espiritual conseguido. Desgraciadamente, en 1939 el castillo fue confiscado por los nazis, y posteriormente, destruido.
ALEJANDRO DE LA SOTA Trayectoria Alejandro de la Sota Martnez naci en Pontevedra en 1913, dentro de una familia acomodada y culta. De temperamento sistemtico, siempre conserv un leve trasfondo aristocrtico que se manifest en una cierta desidia laconismo y una tendencia al mnimo esfuerzo. Sern rasgos de su carcter una exquisita sensibilidad y el
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Otros oratorios muy interesantes desarrollados en esta misma direccin son los construidos por Ottokar Uhl (cf. Varios autores, Ottokar Uhl. Werk. Teorie. Perspektiven, Schnell&Steiner, Regensburg, 2000).
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gusto galaico por las medias verdades. Su aficin por la caricatura y por la msica marc su obra, ya que es sabido que el cultivo de estas disciplinas especialmente de la segunda fuerza a la abstraccin, a la sutileza y al rigor, y proporciona, por lo tanto, facilidad para una asimilar rpidamente las formas entendidas como sntesis de relaciones abstractas12. Sota fue un arquitecto singular, penetrante e introvertido, provisto de una profunda y slo aparentemente suave carga de intransigencia. En la guerra civil se da un ojo; sin embargo, la prdida parcial de la visin no disminuy en absoluto su buen humor y el optimismo vital del que hizo gala a lo largo de su vida13. La trayectoria profesional de Sota es difcil de precisar en fechas, porque su proceso interior no ha sido siempre ni muy claro ni demasiado lineal. An as, se podran establecer tres fases dentro de su obra, correspondiendo a los distintos aspectos de la profesin en los que incide con ms intensidad: la superficie o el placer de la belleza (1941/56), la seccin o la fascinacin por la tcnica (1957/71) y el espacio capaz o la opcin por la vida (1972/96)14. Despus de cursar dos aos de matemticas en Santiago de Compostela, Sota se marchar a Madrid a estudiar arquitectura. Nada ms obtener el ttulo en 1941, abre un estudio con Javier Lahuerta Vargas, con quien colabora hasta 1945. Simultneamente, trabajar para el Instituto Nacional de Colonizacin (1941/55), lo que le dio la oportunidad de recorrer Espaa y de aprender las lecciones ticas y conceptuales de la arquitectura rural. Sus propuestas de esta poca (pueblo de Esquivel, Sevilla, 1952/56) se enmarcan en un suave populismo orgnico que raya en ocasiones el humor surrealista, que tambin se puede percibir en la casa Arves en la madrilea calle del Doctor Arce (1955). Entre 1952 y 1956 participa en concursos pblicos para entidades bancarias y delegaciones de Hacienda Valencia, Girona, Tarragona, San Sebastin y A Corua, que le inclinan hacia una abstraccin cada vez ms acusada. El ao 1956 realiza una de sus mejores obras, el proyecto del Gobierno Civil de Tarragona que no construir hasta varios aos despus (1963), viaja a Berln e ingresa en la escuela de arquitectura de Madrid como profesor de proyectos (1956/63). Este ao marcar el primer giro en su trayectoria. Sota tiene cuarenta y cinco aos15. Para Rafael Moneo, el momento clave de la inflexin sotiana es su colaboracin en la residencia infantil para Cristalera Espaola en Miraflores de la Sierra (Madrid, 1957/58). Con Corrales y Molezn descubrir la alegra de la arquitectura, y desde entonces, su andadura se har mucho ms firme. Me gust siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegra es, precisamente, la Arquitectura, la satisfaccin que se siente16. Pero ha de hacerse
En el fondo la caricatura no es otra cosa que el arte de reflejar la esencia de las cosas. Cf. Lahuerta Vargas, J., Docencia y oficio de la arquitectura, T6, Pamplona, 1996, 45. (14) Cf. Varios autores, Alejandro de la Sota, AV Monografas, 69 (1997), Nmero monogrfico. (15) En 1952 a los treinta y nueve aos contrajo matrimonio con Sara Rius, con quien tendra siete hijos. (16) Cf. Sota Martnez, A., Alejandro de la Sota, arquitecto, Pronaos, Madrid, 1997 (1989), 19.
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con seriedad17. En una poca de sequa profesional, oposita a la Direccin General de Correos y en 1960 obtiene plaza de funcionario. Sin embargo, pronto el desarrollo econmico de esos aos impulsar su obra con encargos de arquitectura industrial. En los talleres aeronuticos TABSA (Barajas, Madrid, 1957/58) se familiariza con las estructuras metlicas, en aquel entonces signo de la mxima modernidad. Las miesianas naves del CENIM (Madrid, 1963) y el proyecto de iglesia en Nantes (Pontevedra, 1964) utilizan tranquilamente una annima estructura metlica en dientes de sierra, dentro de un clima de optimismo social y tecnolgico, mientras sus preocupaciones formales van derivando hacia la experimentacin con estructuras metlicas de grandes luces y prefabricados de hormign. Luego vendr el gimnasio del colegio Maravillas, en Madrid (1960/62), acaso su obra maestra, la casa Varela, en Collado Villalba (Madrid, 1964) y el colegio mayor Csar Carlos (Madrid, 1967/70). En 1964 pide la excedencia de Correos. Entre 1964 y 1972 trabaja como profesor encargado de la ctedra de elementos de composicin, pero en 1970 pierde la oposicin frente a Antonio Fernndez Alba. Este revs acadmico, su fracaso en algunos concursos importantes (universidad autnoma de Madrid, 1969 o Bankunin, 1970) y la inviabilidad de sus proyectos prefabricados a gran escala, hacen que se sumerja en un profundo desaliento, por lo que desde 1972 se alejar del mundo docente, editorial y de relacin: ser su propio arresto domiciliario. Ese mismo ao regresa a Correos, pero apenas construye. Tampoco conseguir incorporarse como profesor a la naciente escuela de arquitectura de A Corua. Sin embargo, en 1974 gana el Premio Nacional de Arquitectura por la facultad de ciencias, en Sevilla (1972). De esta poca data su obsesin por la levedad funcional. En su camino hacia el despojamiento absoluto, no slo aspira a que la arquitectura de desprenda de la forma, sino que aspira incluso a liberarse de la construccin. As, Sota encuentra su propio acento, tan largamente buscado, que plasmar en obras como el centro de clculo de Caja Postal (Madrid, 1972/77)18, la casa Domnguez (A Caeyra, Pontevedra, 1976), el edificio de Correos y Telecomunicaciones de Len (1981/84) o la no construida urbanizacin en Alcudia (Mallorca, 1984), proyectada con Mauricio Snchez-Bella Carswell. En su estudio semienterrado, proseguir su silencioso magisterio con alumnos que luego sern sus colaboradores. A finales de los aos ochenta se produce el reconocimiento pblico: Premio Nacional de Artes Plsticas, Medalla de Oro al Mrito en las Bellas Artes, Medalla de Oro de la Arquitectura 1988, etc. Falleci en 1996, siendo ya un arquitecto de arquitectos. El discurso sotiano Jos Benito Rodrguez Cheda ha sealado cmo la influencia de Sota en la arquitectura espaola puede compararse a la ejercida por Pedro Salinas en la literatura espaEso fue lo que ms le impresion de su colaboracin con Corrales y Molezn: Los tres juntos ganamos un concurso, una residencia infantil en Miraflores. Ah fuimos todos, los tres, los de la gran juerga, descubriendo juntos la alegra de la arquitectura () No sera lo mismo si detrs de tanta alegra no hubiera por parte de Ramn y Jos Antonio una obra, toda una obra de lo ms serio (cf. Bravo Remis, R./Cnovas Alcaraz, A. (dir.), Corrales y Molezn. Medalla de Oro de la Arquitectura 1992, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, Madrid, 1993, 86-87). (18) Con Juan Capella Callis.
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ola del siglo XX19. En ambos casos se desnuda el respectivo idioma, se renuncia a los aditamentos y el autor se contenta con lo mnimo necesario para que la obra se tenga en pie y sea indeleble. El discurso sotiano es sencillo, no simple, ni irrelevante o incoherente, aunque su misma fragilidad y evanescencia lo conviertan muchas veces en proclive a la trivializacin. Sota no es un pensador sistemtico, sino que acta como un poeta, como un iluminado, con una lnea de pensamiento compleja y elemental, annima y reconocible, mnima y densa a un tiempo, muy coherente con la condicin paradjica de su arquitectura. Como los dems miembros de la primera generacin de posguerra, que al carecer de un slido fundamento crtico asimilaron la Modernidad de un modo intuitivo, Sota asumir en bloque los presupuestos del racionalismo ingenuo, ahistrico y esencialista, a saber: simplificacin y seleccin figurativa, ideologa cientfica y control intelectual carcter dogmtico, asertivo, irremediablemente optimista y desptico, y elementarismo geomtrico. Para Sota, por lo tanto, el racionalismo ser la verdad ltima en arquitectura y el progreso slo se podra dar a travs de la incorporacin de nuevas tecnologas20. La arquitectura ser aprender a usar y resolver problemas reales, sin preocuparse por la forma de las cosas, una forma que se justificar siempre como consecuencia de un proceso racional regido por la lgica constructiva, la inteligencia y la sensibilidad. Podr hablarse, por tanto, de un cierto determinismo constructivo, opuesto siempre a la autonoma de la forma21. Sus aos de docencia en la escuela de arquitectura de Madrid imprimieron a su discurso matiz didctico que se refleja de modo particular en sus explicaciones sobre la proyectiva de la arquitectura. Para l, proyectar es un proceso mental, algo parecido a jugar una partida de ajedrez a ciegas. La arquitectura se piensa, se imagina, se suea, teniendo en cuenta todos los datos del programa, los requerimientos constructivos y el espritu de los tiempos. As, la obra hara realidad aquella formulacin de Valery: somos, nos movemos, vivimos en el pensamiento de un hombre; no acertaremos a escaparle22. La reversibilidad del proceso constructivo que slo una arquitectura ligera garantiza ser sinnimo de racionalidad. Por eso, a partir de 1957, Sota asumir la prefabricacin como proceso, y su discurso arquitectnico se radicalizar: nada es plstico, todo es construccin23. Su tecnologa ser blanda soft-tech, a fin de borrar las huellas del proceso constructivo. La reduccin de los espesores del cerramiento llegar a ser una obsesin en Sota, algo que tambin puede ser visto como consecuencia de su tenue voluntad de materializacin fsica.
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Cf. Alejandro de la Sota: construccin, idea y arquitectura, COAG, Santiago de Compostela, 1994, 13. En este sentido, para hablar de Sota es importante distinguir entre construccin y tecnologa. Entenderemos la construccin como el proceso constructivo, en tanto que al hablar de tecnologa aludiremos a los instrumentos y sistemas utilizados. As, compartir con Mies van der Rohe, Mart Stam o Hannes Meyer la aspiracin a ignorar la forma, aunque en realidad no hablar ms que de ella. Cf. Eupalinos o el arquitecto, COAAT/Librera Yerba, Murcia, 1982, 41-42. Observando la evidente plasticidad de sus planos, nos encontramos con la primera paradoja sotiana.
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A pesar de su infundada fama de arquitecto solitario (ya desde sus primeras obras colabor con muchos arquitectos), lo ms notable del estudio de Sota fueron los alumnos que trabajaron con l24. Sin embargo, su colaboracin con artistas plsticos fue prcticamente nula. Al considerar el hecho arquitectnico como algo muy personal y alejado de la cultura, su experiencia no ser transmisible en un intercambio multidisciplinar. Por el contrario, s colaborar con ingenieros agrnomos, ingenieros aeronuticos, o ingenieros industriales; de Eusebio Rojas Marcos, con quien trabaj prcticamente sin interrupcin desde TABSA, afirmara: Llegamos a pensar muy parecido25. Este hecho permite reflexionar sobre la dimensin cultural de su arquitectura. Como todo verdadero acto creativo, la arquitectura ha de reflejar su propio tiempo, es decir, debe estar anclada en la tecnologa, signo de los tiempos, y ha de ser abstracta. Adems, toda verdadera obra de arte supone el riesgo de ir ms all de lo que se sabe. Para Sota, la emocin arquitectnica no es el fin del arquitecto en el momento de proyectar, ya que es esquiva, huidiza y nunca aparece cuando tenemos intencin de que lo haga. Lo mejor que podemos hacer, por lo tanto, es ignorarla: entonces aparecer. Sin embargo su obra no es estereotipada ni universalista, sino que est muy circunscrita al programa y al uso concreto. Da la sensacin que en el carcter objetual de sus obras late un cierto deseo de exponerlas en la nada, como si el edificio quisiera desaparecer, hacindose atmsfera, fondo para la vida. Y decimos fondo y no escenario porque el anonimato es la aspiracin del arquitecto, su tica: solucionar problemas, no crearlos. Por eso, Sota siempre habla de tono, de escala, de textura, y es ajeno a otras consideraciones ms culturales del lugar, como historia, memoria o estilo26. Esta dimensin anticultural ser muy importante para entender su arquitectura religiosa. Sin embargo, la naturalidad la desaparicin de la huella del artista no se alcanzar sin lucha, pues el arte es, por definicin, artificio. El estatuto de Sota se correspondera con el de un intelectual para el que el lenguaje es un medio cuyos fines se encuentran fuera de l. Por eso ve la cultura con recelo, como algo a lo que hay que renunciar si se quiere ver claro, pues ha dejado de ser una mediacin adecuada para captar la realidad y se ha convertido en un laberinto edificado entre sta y el entendimiento. Y por eso, a partir de 1972 romper la comunicacin con el mundo exterior y se concentrar en s mismo, acrecentando sus seguridades internas: El habitual panorama de intereses y expectativas arquitectnicas no parece interesarle demasiado. Mejor dicho, no le interesa
Jos Manuel Gallego Jorreto, Francisco Alonso de Santos, Carlos Puente Fernndez, Juan Navarro Baldeweg o Vctor Lpez Cotelo, quizs sean los que hayan seguido sus huellas ms de cerca. (25) Alejandro de la Sota, arquitecto, 252. (26) En un artculo reciente, Luis Fernndez-Galiano comienza criticando en voz baja la implantacin urbana de sus ltimos proyectos los dos de Len, la Caja Postal de Madrid y el de Zaragoza, en su desprecio por la ciudad; pero segn avanza el escrito se va acalorando cada vez mas, hasta acabar diciendo que Sota acta con un grado de increble displicencia por el contexto urbano (cf. Varios autores, Alejandro de la Sota, AV Monografas, 69 (1997), 20-21; cf. tambin 120). En la exposicin de la Nueva Cancillera y Embajada de Espaa ante la OCDE (1987) reflexiona de modo algo ms explcito sobre el entorno, un discurso que haba interrumpido al dejar de trabajar para el Instituto Nacional de Colonizacin. La cancillera est en el tringulo de oro de Pars, situacin que le plantear muchos problemas. Se asume como dato previo la tirana del contexto, que obliga casi a la renuncia de la arquitectura moderna.
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absolutamente nada27. Asimismo, el espacio no constituye un problema para l, pues la misma idea de espacio le resulta demasiado cultural, con demasiadas adherencias. El espacio para Sota es, a la vez, un prejuicio y un resultado: isotropa y espacio capaz. Al principio de su carrera, Sota suscriba que la arquitectura era, como siempre se dijo, el hecho de cerrar y cubrir espacios para su utilizacin por el hombre28. Al final de su vida, su pensamiento era ms vago, y el arquitecto reflexionaba sobre la arquitectura entendida como dominio del territorio, como proyeccin espacial de la propia intimidad. Situaba el origen de la arquitectura no en un concepto, sino en una actitud: la mano que alisa el terreno. As, actuando sobre la superficie de las cosas, sobre su espesor, sobre sus proporciones, intenta conseguir que el edificio desaparezca, y que sea slo una atmsfera la alegra de habitar lo que configure la habitacin. La arquitectura ser el ambiente que ella misma sea capaz de crear, un ambiente que debe ser conformador de conductas. De hecho, el mejor edificio ser aqul que no se note, el que ceda todo el protagonismo a la vida, a su propio e intrnseco fluir, sin mediatizarla. Esa ser su aspiracin ltima, como veremos. La arquitectura deviene as en una actitud moral, el arte de vivir. El arquitecto, por tanto, debe desaparecer tras un anonimato serio y digno, una presencia por conocimientos, nunca por tonteras, un tremendo ser tiles a los dems correspondiendo a los dems29. Sota reivindicar el sentido comn como gua, y el despojamiento como modo de vida. Se podra aludir aqu al viejo estoicismo mediterrneo, para el que se precisa de muy poco en la vida, casi nada: un clima benigno, un poco de generosidad, saber lo que se quiere, algo de tolerancia, ser fiel a s mismo y disfrutar de la libertad. Pero en el fondo, ste es un talante esencialmente cristiano, quiz el punto donde resuenen los ecos del magisterio juvenil del padre Escriv30. As como la belleza ms honda brota del fondo de la persona y lleva su interna tensin a los msculos y a la piel, esa belleza real, capaz de atraer y retener la mirada y quedar tenazmente adherida a la imaginacin es la que Sota persigue sin perseguirla para sus obras. La belleza tica, la identificacin de los tres universales aristotlicos: unum, bonum, pulchrum. El inventario religioso: propuestas no construidas Sota no manifest una opinin especial sobre la arquitectura religiosa, tal como habitualmente se entiende. Ya hemos visto que su opcin no era cultural. De ah que para conocer su punto de vista sobre este tema, haya que recurrir al anlisis de las memorias de las distintas propuestas de iglesias que realiz a lo largo de su vida. Tambin resulta significativo que en la monografa preparada por l mismo no se explique ninguna igleFullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola. Tomo III. Y Orfeo desciende, Molly, Madrid, 1997, 137. (28) Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 10. (29) Cf. Bayn lvarez, M., Conversacin con Alejandro de la Sota desde su propio arresto domiciliario, Arquitecturas bis, 1 (1974), 26. (30) Cf. Lahuerta Vargas, J., Docencia y oficio de la arquitectura, 240.
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Alejandro de la Sota Martnez, Centro parroquial en Vitoria (lava), 1957. Proyecto (en las dos pginas)
sia: las importantes no se construyeron y las que se construyeron fueron espacios secundarios dentro de un conjunto arquitectnico ms amplio, como un pueblo o un colegio. A pesar de las altas dosis de idealismo que poseen, hasta ahora no se han considerado captulos relevantes dentro de su obra porque probablemente no lo sean; y, sin embargo, aparecen como piezas fundamentales en el complicado puzzle de la arquitectura religiosa de la Espaa de posguerra31. Las obras de carcter sacro que Sota proyectar a lo largo de su trayectoria profesional son las siguientes: iglesia parroquial, Gimenells (Lleida), 1945; iglesia parroquial, Valuengo (Badajoz), 1952/54; iglesias parroquiales de Esquivel (Sevilla), Entrerros y La Bazana (Badajoz), 1952/56; centro parroquial, Vitoria (lava), proyecto, 1957; capilla polivalente de la residencia infantil para Cristalera Espaola, Miraflores de la Sierra (Madrid), con Jos Antonio Corrales Gutirrez y Ramn Vzquez Molezn, 1957/58; iglesia parroquial, Combarro (Pontevedra), proyecto, 1958; iglesia parroquial de San Esteban, Cuenca, proyecto, 1959; iglesia parroquial, Nantes (Pontevedra), proyecto, 1964; iglesia del colegio-residencia para la Caja de Ahorros Provincial, Ourense, proyecto, 1967; oratorio para la asociacin juvenil Jara, Madrid, 1967/68; capilla del colegio mayor San Jos, Salamanca, proyecto, 1972; capilla del colegio Hermanos Maristas, A Corua, 1972; centro parroquial, Badajoz, con Gerardo Ayala Hernndez, proyecto, 1984; centro parroquial, Prado de Somosaguas (Madrid), proyecto, 1990. Las nicas declaraciones de Sota sobre el tema religioso aparecieron en el artculo de Miguel Fisac Problemas de la Arquitectura Religiosa actual32. Sota enfrenta dos actitudes lmite: la renacentista espaola, de muchas imgenes y cristos sangrantes, y la
Sobre su arquitectura religiosa, actualmente slo hemos encontrado el breve texto: Prez Herreras, J., Divinos palacios, en: Varios autores, Los aos 50: La arquitectura espaola y su compromiso con la historia, T6, Pamplona, 2000; 275-281. (32) A, 4 (1959), 3-8.
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suya, romntica en la ms estricta acepcin de la palabra, en la que todo el esfuerzo se concentra en desencarnar el ambiente, en crear el clmax ms espiritual que sea posible gracias a la tcnica y la construccin. Esta voluntad de desmaterializacin, que luego se reflejar en casi todos sus proyectos de iglesias, la expresara de una manera muy curiosa a propsito de un coloquio dedicado a comentar un ostensorio de Jos Luis Alonso Coomonte: Lo ms importante en cualquier obra de arte y en la misma vida es separar lo fundamental de lo accesorio; y en un problema como el de la custodia, para m, al gran milagro de la Sagrada Forma, me gustara aadir un pequeo milagro ms, y es que se pudiera sostener en el espacio. La mejor custodia, y realmente la ms emocionante, es cuando el sacerdote levanta la Sagrada Forma; si se pudiera sostener all, esta sera la custodia actual33. El sueo de la levitacin ser el objetivo vital de Sota, y de modo muy especial, el de toda su arquitectura religiosa. Centro parroquial en Vitoria Como hemos visto en captulos anteriores, uno de los acontecimientos ms relevantes para la arquitectura religiosa de esta poca fue la convocatoria por parte del obispo de Vitoria, Francisco Peralta Ballabriga, de un concurso de ideas para construir nuevos templos en su dicesis. De ellos, el proyecto de Sota fue, sin duda, el ms celebrado. El programa para estos centros parroquiales estaba compuesto por un templo y los correspondientes locales auxiliares. En este caso, las principales intenciones del arquitecto fueron conseguir solemnidad y devocin, encomendando la ordenacin del conjunto a la geometra pura, en vez de dejarla en manos de detalles mezquinos. Sota comienza su memoria manifestando su voluntad de enfrentarse con el programa sacro de un modo inmediato, frente a frente, sin la necesidad de acudir a la cultura ni a referencias histricas. Y alude a la experiencia de Henri Matisse en Vence, una refeCf. Varios autores, Ostensorio, A, 41 (1962), 16.
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rencia a la que volveremos ms tarde. En Vence, Matisse trabaja con la luz. El espacio est predefinido. Son los pavimentos y los filtros de la luz los que configuran un ambiente sereno y mgico. Todo es blanco, pero deja de serlo cuando interviene el sol. Todo es esencial, ya que las pinturas son trazos negros sobre fondo blanco. El espacio se vive, refleja la vida del artista, de un viejo artista que vuelve a nacer al crear cada obra y que renace al dar forma a esa iglesia. El artista nunca ha construido una iglesia y el resultado de su accin es una iglesia nueva, que no tiene nada que ver con todo lo anterior. Es una iglesia individual, intimista, no-necesaria, subjetiva. Exactamente lo que aos despus Sota plasmar en su fugaz oratorio en Madrid. Sin duda el planteamiento no era el adecuado para una iglesia parroquial, pero s para un oratorio. Vence estar en el subconsciente de Sota ya desde el principio, aunque slo se materializar, brevemente, en el episodio de Madrid. En este caso se desea afrontar la obra con aquella sinceridad y honradez que demostr Matisse. Lo dems vendra luego. La segunda reflexin es una reflexin de uso. Sota reivindica el patio y el nrtex, es decir, los espacios intermedios de transicin entre la calle y el templo. No hay referencias formales, sino slo de vida. Se analiza la vida y se facilita su despliegue. Como lugar del sacrificio se piensa un monte. En efecto, en todas las religiones las referencias ms primitivas apuntan a las montaas como los lugares de las teofanas y de los cultos. Tanto aqu como en Cuenca incluso all de modo ms claro Sota recurre a esta analoga que materializa fsicamente. Se quiere enfrentar al problema de modo ingenuo, elemental, primitivo, y parece que encuentra una satisfaccin especial en liberarse de toda la tradicin anterior para fundamentar una nueva arquitectura religiosa entendida desde el uso. Es una refundacin programtica, no esttica ni significante. Pero en este caso porque le conviene el espacio es el espacio para una multitud. Cmo se conjuga Vence con una multitud? Ese es su reto, esa es su tarea, en esta y en otras iglesias. Una vez encontrado el ncleo del problema lo dems se soluciona de forma inmediata. Que hay que cerrar el espacio? Una forma cualquiera, algo inmediato, sin elaborar apenas: un cubo (aunque un cubo no sea una forma cualquiera, precisamente, ya que el cubo es el reflejo de la perfeccin). En su esencialidad, el cubo remite a las religiones primitivas, ya que las formas puras, abstractas y no cotidianas, parecan adecuadas para los dioses. A partir de aqu se intentan eliminar las variables para que todo sea inmediato, necesario. Tras argumentar que el paralelogramo de visuales es ptimo en cualquiera de las posiciones, Sota explica la construccin de la singular cubierta del edificio. Se cubre el cubo de la iglesia con Verondulit, cubierta transparente, y se cierra en un plano horizontal ms bajo, igual que el frente entero del Altar, con cristal traslcido, aislante trmico, con fibra de vidrio en su masa; es deseo de lograr un ambiente libre, de luz total. No debe temerse el contraluz en el altar; la luz difusa y grande de toda la nave lo evita. Al aire libre no existe el molesto contraluz. La separacin de cubierta y lucernario forma cmara de aire aislante34.
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Cf. ibdem, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 10.
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Alejandro de la Sota Martnez, Iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, Cuenca, 1959. Proyecto
Tanto la iglesia como el baptisterio tambin son cuerpos geomtricos puros: cubo y cilindro, continuando el discurso comenzado en los pueblos pacenses35. Esta vez se da un paso ms, ya que no existen huecos en fachada; la iluminacin es cenital, y en el caso del templo, hay dos fachadas traslcidas y dos opacas, una de ellas, lgicamente, la que sirve de cierre de la plaza ms urbana. Se pretende un espacio fro, uniforme, casi (slo casi) montono, que refleje lo que l entiende por sacralidad, y en concreto, por pureza de Mara. El bloque de hormign sera el nico material para los paramentos verticales, cuya textura levemente rugosa garantizara una audicin perfecta. Sota, lgicamente, omite la explicacin de algunos guios que, sin embargo, se reflejan perfectamente en los planos. El ms notorio es el baptisterio en forma de pozo gigante. Se trata de un pozo tpico, con su armazn para la polea y el cubo que, en este caso, sostiene la campana. Su inslita forma se justifica plenamente desde la propia funcin sagrada: el lugar del agua36. Sota no deba estar muy convencido de que todo el mundo pudiera captar la sutilsima idea de espacio sacro que estaba proponiendo y decide aadir un gesto figurativo. Unas palomitas que, como nuevo smbolo de la pureza de Mara, se recortaran a contraluz. Pero Sota no habla de palomas, sino de siluetas de paloma, de sombras. Es el gesto mnimo de la figura ms leve, ms suave, ms blanca y silenciosa. Todo apunta en una direccin, la direccin de su arquitectura. El concurso de San Esteban Si Vitoria era un encargo, Cuenca fue un concurso de anteproyectos. En el fallo del concurso de la iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir 10 de mayo de 1960, a
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Vid. cap. 14. Gaspar Blein acus a Sota de graciosillo, por su exposicin (cf. Las parroquias de Vitoria, Rna, 197 (1958), 3).
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la propuesta presentada por Alejandro de la Sota lema Santiago y Juan se le concedi la 1 Mencin de Honor, es decir, el 7 puesto. El jurado apenas tuvo nada que decir en el comentario que se recoge en el acta: Ideas interesantes, originales y sugestivas para el logro plstico del sentimiento religioso; contraviene igualmente al Canon 116437. El citado canon estableca en su 2 que los stanos que pudiera haber bajo el templo no se destinaran a usos exclusivamente profanos, como en este caso, el saln de actos38. El proyecto de Sota consista en un gran cilindro hueco la iglesia que, como un claro en el bosque, se encajaba en la parcela irregular del concurso hasta alcanzar la mxima dimensin posible. El resto del solar se colmataba con las dependencias auxiliares del centro parroquial. El cilindro era completamente ciego y se iluminaba cenitalmente a travs de una cubierta plstica con un lucernario central, situado en la vertical del altar mayor sobre un crucifijo suspendido. San Esteban era una evolucin del proyecto de Vitoria; como aquel, el sacrificio se realizaba en la cima de un monte y los fieles se situaban lgicamente alrededor. La disposicin de la asamblea era radial, centralizada, muy vanguardista en ese momento39. La dimensin circular del proyecto quedaba subrayada de diversas formas; por una parte, los accesos al espacio eran mltiples, permitiendo que el aforo se completase con naturalidad; por otra, a un nivel intermedio existan distintas tribunas, como la del coro, la de los nios que se asoman a la celebracin desde los locales de la catequesis o el plpito de predicaCf. Varios autores, Concurso de anteproyectos de la Iglesia Parroquial de San Esteban Protomrtir. Cuenca, A, 25 (1961), 14. (38) Este breve comentario, adems, permite comprobar una vez ms la rigidez existente en la praxis de construccin de templos. Frente a una religin entendida como sentimiento herencia del Romanticismo persista una rgida normativa que se pretenda anclada en la tradicin multisecular de la Iglesia, dando a todo el discurso una configuracin extremadamente frgil, con la apariencia de un sistema a punto de estallar, como efectivamente sucedi. (39) Una vez ms Sota acuda al Bartning de la Auferstehungskirche, esta vez de modo literal e incluso ganndole la mano en radicalidad.
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Alejandro de la Sota Martnez, Iglesias parroquiales de Combarro y Nantes (Pontevedra); 1958 y 1964. Proyectos
cin; y por ltimo, la espectacular promenade architecturale que realizara el sacerdote en su procesin de entrada, descendiendo por una largusima rampa escalonada que, partiendo de lo alto, iba cindose al muro perimetral hasta completar una vuelta al cilindro. Dentro de la clasificacin general de templos que Luis Moya realiz en su artculo paralelo al acta del jurado tipo mstico, tipo regio, tipo comunitario y gneros mixtos, el proyecto de Sota se puso como un ejemplo extremo de templo comunitario; de aquellos espacios donde los fieles rodean el altar formando una asamblea Ecclesia con Cristo en medio de ellos40. Sin duda, el placer formal de sus primeras obras se hizo abstracto y monumental en sus proyectos de iglesias, sobre todo en el tambor luminoso y metafsico de San Esteban. Dos iglesias en Pontevedra El proyecto para la iglesia parroquial de Combarro (Pontevedra, 1958) es contemporneo de sus homlogos de Vitoria y Cuenca. En este caso, la escala es menor, y Sota se contenta con ofrecer un producto medido, exacto y razonable para un pueblecito de la costa gallega. El solar presenta una forma de L en ligera pendiente. Se dispone el cuerpo edificado como fondo de la parcela, dejando hacia la calle un patio de acceso escalonado en sucesivas terrazas. Una amplia escalera de doble sentido permite bajar al saln parroquial o subir hasta la ltima plataforma, donde se encuentra el atrio del templo. Todo este recorrido exterior est cubierto con una prgola ligera. Frente a la entrada de la iglesia, en el fondo del solar se proyecta la casa parroquial. El templo es muy sencillo: un prisma rectangular cubierto a dos aguas con grandes vigas metlicas atirantadas. La disposicin litrgica es basilical. El presbiterio se encuentra elevado cuatro escalones sobre la nave y est cerrado por sus tres lados con vidrio de suelo a techo, vidrio que se prolonga por el resto de la nave definiendo una
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Cf. Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 17-22.
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Alejandro de la Sota Martnez y Gerardo Ayala Hernndez, Centro parroquial en Badajoz, 1984. Proyecto
lnea de luz que separa la cubierta del muro de piedra del pas. El atrio excavado supone el negativo simtrico al presbiterio, que se completa con los espacios dedicados a los sacramentos de muertos confesionario y baptisterio, abiertos a otro pequeo patio; el coro se sita encima. Bajo la ltima plataforma exterior se entierra el saln de actos, con la sacrista bajo el altar. En la esquina, un gran rbol da la bienvenida al visitante. Sota, escarmentado de los fracasos de los otros dos concursos, estaba dispuesto a cumplir el canon 1164 y todos los que hiciesen falta; pero ni an as lograr construir una iglesia. Con todo, a partir del proyecto de Combarro, el grafismo de Sota cristaliza de algn modo y ya no variar substancialmente hasta el final de su vida. Se vuelve condensado, escueto, exacto. Apenas dibuja muebles, y si lo hace, son estrictamente ortogonales. As, la iglesia parroquial de Nantes (Pontevedra, 1964) responde ya a otra manera de proyectar. Con la excepcin de Esquivel, una de las constantes en las iglesias de Sota es la ausencia de una pared frontal opaca, de un retablo, ya que en todas ellas el fondo ser la naturaleza. Grandes paos de vidrio de suelo a techo actuarn como fondo de la ceremonia, equilibrando el deslumbramiento y la sensacin de contraluz con fuentes lumnicas alternativas, como haban hecho los Siren en Otaniemi. En el caso de Nantes, la cubierta heredera de los proyectos para CLESA (1960/63) y para el CENIM (1963) remarca esta idea. La seccin del pavimento del templo responde al tipo de iglesia-cuenco que Sota ya haba propuesto para la cripta de Vitoria. El espacio, delimitado por dos muros convergentes, se enriquece por las circulaciones, muy estudiadas, en donde el ingenio del autor se adivina a cada paso. Esta vez el altar se sita en un extremo de la nave, no en el medio; sin embargo, el acceso al templo se produce desde la mitad de la nave, entre otras razones para favorecer la comunin entre los fieles y el sacerdote, evitando as que por comodidad o costumbre, stos se queden al fondo de la iglesia. Sota comenzaba a pensar desde el programa cristiano real, y no tanto en el programa ideal de un templo para una religin imaginaria.
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Alejandro de la Sota Martnez, Oratorio para la Asociacin Juvenil Jara, Madrid, 1967/68. Detalle de la moqueta, altar de acero inoxidable y planta de la vivienda (dibujos de Jaime Castan Faria)
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Centro parroquial en Badajoz Sus dos temas favoritos la topografa inclinada y la naturaleza como retablo aparecern de nuevo en su proyecto de centro parroquial para Badajoz (1984), realizado en colaboracin con Gerardo Ayala Hernndez. Cada una de las piezas el programa vivienda para el sacerdote, locales parroquiales y templo se trat como un prisma puro, aislado, separado de los dems por pequeos patios y recorridos cubiertos. El templo se presenta como un espacio capaz sin ninguna determinacin formal, sin arquitectura. El cerramiento sera ligero, ya que dos filas de pilares muy esbeltos sostenan la cubierta. Un suelo combado solucionaba, con un nico gesto, tanto el lugar de la asamblea como la natural elevacin que el lugar del sacrificio requera. La cubierta, inicialmente plana, se quebrara sobre el presbiterio, dejando pasar la luz a chorros; una luz que hara resplandecer el altar frente la tenue penumbra en la que se encontraba la nave. A los pies del templo, la misma cubierta se doblaba para formalizar un coro elevado bajo el cual se producira la entrada. En Badajoz como en las viviendas de Alcudia, proyectadas el mismo ao, Sota reflejaba un acontecimiento. La arquitectura se ignoraba, no importaba, no exista: slo importaba la vida, la fiesta, la celebracin de la alegra de vivir. Por eso la pared del fondo ni siquiera era transparente, como en sus dems proyectos, para incorporar la presencia de la naturaleza. Sencillamente no haba pared, estaba transfigurada por la luz: era luz. Aire. Luz.
UN ORATORIO EN MADRID De cmo Sota intent condensar al mximo todos estos conceptos en un espacio mnimo, ser de lo que nos ocupemos a continuacin. En su poca de estudiante de arquitectura en Madrid, Alejandro de la Sota haba frecuentado con sus compaeros Javier Lahuerta Vargas, Ricardo Abaurre Herreros de Tejada y Jos Mara Isasa Navarro la Academia DYA, que, dirigida por el tambin arquitecto Ricardo Fernndez Vallespn, imparta clases de derecho y arquitectura. All conoci al fundador del Opus Dei, Josemara Escriv41. En 1967, los hijos de Sota participaban en las actividades de la asociacin juvenil Jara, en Madrid, tambin dirigida por miembros de la Obra; de ah que Sota recibiera el encargo de realizar el oratorio, como parte de una reforma global de la sede de la asociacin, una pequea vivienda racionalista. Como se sabe, la Prelatura de la Santa Cruz y Opus Dei es una institucin de la Iglesia Catlica cuyo carisma especfico consiste en el encuentro con Dios a travs de las ocupaciones habituales del cristiano. Para proporcionar la ayuda espiritual necesaria, la prelatura erige sus centros de formacin. En estos lugares casas o pisos normales siempre existe una habitacin especialmente preparada para orar, reservar y celebrar la eucarista. Habitualmente, estos espacios son erigidos cannicamente como oratorios. La definicin material de estas estancias no es normativa, sino casi espontnea, siempre
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Cf. Lahuerta Vargas, J., Docencia y oficio de la arquitectura, 41-44.
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adaptada a las exigencias litrgicas del momento42. La cuestin estribaba en conseguir dignificar un espacio tan pequeo. Como reflexin subyacente, se podra encontrar este pensamiento de su fundador, fechado en 1939: Me viste celebrar la Santa Misa sobre un altar desnudo mesa y ara, sin retablo. El Crucifijo, grande. Los candeleros recios, con hachones de cera, que se escalonan: ms altos junto a la cruz. Frontal del color del da. Casulla amplia. Severo de lneas, ancha la copa y rico el cliz. Ausente la luz elctrica, que no echamos en falta. Y te cost trabajo salir del oratorio: se estaba bien all. Ves cmo lleva a Dios el rigor de la liturgia?43. Desnudez, reciedumbre, fortaleza, amplitud y riqueza, son valores apreciados y valorados. En efecto, la severidad propugnada por Escriv contrast en su momento con la afectacin del culto de la poca, uno de los motivos que haban impulsado la aparicin del Movimiento Litrgico en Francia y Alemania a principios de siglo. Cualquier poca, a la hora de construir un templo, se ha planteado el problema de cmo dignificar un espacio para usarlo como habitacin de la divinidad. Hemos visto que la arquitectura moderna tuvo muchos problemas para incorporar significados a su discurso, pues estaba lastrada por una inicial escasez de recursos figurativos y por la falta de una tradicin a la que referirse. No estaba claro el concepto de decoro44. En un sistema normativizado y definido con precisin como era el lenguaje clsico, los conceptos se podan traducir en formas con relativa facilidad; el lenguaje codificado permita ortodoxias y transgresiones, pero el observador siempre lo poda descifrar, aunque fuera intuitivamente. En la arquitectura moderna esto se complic. La nueva tendencia valoraba ms las cualidades intrnsecas del material en s que el trabajo aadido que el hombre pudiera aportarle. Gustaba de la autenticidad de las cosas, de la calidad de lo impecablemente construido, del inefable sabor de la materia virgen, desnuda45. Sota, desde muy temprano, trabajar en esa direccin tan afn al Deutsche Werkbund, y
Una de las reflexiones que se pueden hacer acerca de los oratorios del Opus Dei es la identidad corporativa, pues incide de lleno en su carisma peculiar. Se trata de una institucin joven cuyo propio espritu fundacional le impulsa a adaptarse a los modos de ser y de hacer de cada lugar. Es razonable que cualquier institucin desee singularizarse, crear un estilo propio que responda a su peculiar modo de vivir, y que ese estilo acabe identificndole ante la sociedad: es lo que se entiende por identidad corporativa. Las rdenes religiosas hace mucho tiempo que entendieron este proceso, por lo que no es difcil distinguir un templo jesutico de uno dominico o de una iglesia del Cster. Pues bien: el Opus Dei como Prelatura Personal es decir, como entidad cannica cuyo aglutinante no es un territorio sino una persona, el Prelado (Cf. Sa., Cdigo de Derecho Cannico, BAC, Madrid, 1983, 125; cnones 294-297), no tiene ninguna particularidad formal que le identifique. No hay vestiduras, ni signos, ni logotipos, no hay escuelas filosficas, ni teolgicas, ni polticas; por tanto, no tiene estilo arquitectnico propio. No puede existir en ningn caso, ya que sera una contradiccin. Los fieles de la Prelatura son fieles corrientes de cualquier pas y de cualquier cultura; por eso, a la hora de definir formalmente estos oratorios se acude a los modos de hacer de cada lugar. (43) Camino, Rialp, Madrid, 1939, n 543. (44) Se entiende por decoro la disciplina que ensea a dar a los edificios el aspecto y propiedad que les corresponde segn sus destinos respectivos. (45) Con sus carpinteras de acero inoxidable brillante, mrmol travertino, cuero de vaca exquisitamente trabajado, vidrio de grandes dimensiones, madera de altsima calidad y telas de lino crudo, la capilla de St. Savior para el IIT de Mies van der Rohe, era un espacio proyectado desde el decoro, un ejemplo magnfico de cmo se poda abordar la definicin de un pequeo espacio ceremonial desde una perspectiva radicalmente moderna.
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considerar que el diseo, tal y como lo conocemos ahora, es el buen proyecto de mil cosas iguales: es la cabeza y no las manos lo que ha de esforzarse. De esta reflexin nacer el oratorio de la asociacin Jara. Toda la reforma se vena haciendo sin apenas planos. El oratorio se debera ubicar en la planta baja, y el espacio era mnimo, apenas veinticinco metros cuadrados (3,50 x 6,60 m.) El director de la asociacin, Jaime Castan Faria, que entonces se encontraba acabando sus estudios de arquitectura, relata cmo ambos se reunan en el estudio de Sota y hablaban de la marcha de las obras y de las distintas posibilidades que iban surgiendo: Un da le dije: Bueno, don Alejandro, tenemos que hacer el oratorio. Pues nada. Vamos a hacer un oratorio muy limpio, muy limpio. Tenemos aqu una zona de presbiterio... Pues le ponemos un escaln. Y de qu material lo hacemos? (yo iba apuntando) El material va a ser lo de menos, porque creo que el oratorio hay que hacerlo muy silencioso. Vamos a forrarlo todo de moqueta, de una moqueta blanca! Que sea muy blanco, todo muy blanco!46 Esa moqueta remontaba la pared unos treinta centmetros, de modo que en toda la estancia se creaba una especie de vaso blando. Sota no quera colocar bancos, sino unas sillas con asiento de madera laminada lacada en blanco47. Se hablaba de colocar pocas, no demasiadas, para que el oratorio fuese algo etreo. Adems, el asunto de las sillas era para l muy importante, ya que, de alguna forma, ayudaba a personalizar el oratorio privatizando el espacio sacro (que es, precisamente, la distincin entre iglesia y oratorio, como hemos visto). La presencia de sillas aisladas algo muy poco comn en Espaa aunque frecuente en el extranjero planteaban otra cuestin: cual es la diferencia entre estar por ejemplo en un teatro y estar en una iglesia? En ambos casos el asistente es un espectador. En la iglesia, sin embargo, el que asiste tambin es, de alguna manera, actor, ya que participa con palabras y gestos en una accin que es algo ms real que un espectculo. Adems se mueve: se pone de pie, de rodillas o se sienta. Tradicionalmente, en los templos y en los locales de reunin en general, la comodidad se subordin a la capacidad (aunque todava hay campos de ftbol o plazas de toros donde no todas las localidades son de asiento); el mero hecho de estar, de estar presente en el acontecimiento, importaba ms que el entender lo que all suceda o que estar a gusto. As ocurra durante la celebracin de la misa. Los fieles llevaban unos pequeos muebles que servan a la vez de asiento y de reclinatorio, hasta que se generaliz el uso de los bancos y entonces el aspecto de las iglesias cambi radicalmente. Algunos pases optaron por sillas aisladas. Sin embargo, la proliferacin de bancos parece tener otros significados, ms all de un mero problema organizativo o de conservacin, ya que su robusta presencia remite a conceptos como ascesis, igualdad o comunin de bienes. Al fin y al cabo, toda la liturgia se encuentra cargada de metforas, de signos o ritos que expresan realidades trascendentes. Sota, en apariencia, no se planteaba ningn problema litrgico: estaba haciendo su oratorio soado, su espacio ideal.
Declaraciones personales a Esteban Fernndez Cobin (Madrid, 27-VII-2000). Como se ve, en toda esta descripcin parece que sobrevuela el espritu de Henri Matisse en Vence. (47) Muy probablemente las diseadas por Arne Jacobsen en 1955 y comercializadas por Fritz Hansen (Allerd). Estas sillas fueron utilizadas por Sota en muchos de sus edificios, tanto en su versin original de tres patas como en su variante de cuatro.
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Alejandro de la Sota Martnez, Capilla del Colegio-Residencia para la Caja de Ahorros Provincial, Ourense, 1967. Proyecto (en las dos pginas)
Por su parte, la pieza del altar era muy sencilla: un prisma de acero inoxidable con las aristas redondeadas, ligeramente bruido para evitar los brillos, y con unas pequeas muescas que permitiesen encajar los manteles y que no se vieran. El sagrario era un cubo que iba fundido en la misma pieza y que se levantaba en el centro de la parte posterior del altar; su puerta pasaba totalmente inadvertida. A ambos lados del sagrario, tres candelabros perfectamente cilndricos formaban parte del conjunto. El altar se construy en taller y se coloc. Tambin se puso la moqueta. Una constante en casi todos los oratorios de la prelatura es su polivalencia, la integracin eventual del espacio sacro con otras estancias, como la sala de estar o la biblioteca48. En este caso, tambin se deba contar con la posibilidad de ampliarlo en la sala de estar adyacente mediante una puerta corredera. Se planteaba entonces el problema de la transicin entre la moqueta y la tarima de la habitacin contigua. Sota proyect un mecanismo manual que evitaba las consabidas plaquitas de chapa en el suelo y que mantena en todo momento la sensacin de que uno se encontraba en un espacio recogido. Era muy complicado, y claro, no funcionaba. Sin embargo, Castan haba quedado fascinado por la idea de Sota: le gustaba, le convenca; tanto, que no fue capaz de ver los inconvenientes que presentaba el hecho de instalar una moqueta de este tipo en una asociacin juvenil. Sota, pensando en voz baja, le hablaba de un espacio absolutamente blanco, blando, envolvente; de un espacio silencioso, aislado acsticamente, donde no se oyesen los gritos de los nios en el exterior; de un lugar especial, de un remanso en donde uno se encontrara como en un sancta sanctorum... Incluso los chavales, cuando entraran, se quedaran sobrecogidos con
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De hecho, si el ncleo del carisma del Opus Dei es la santificacin del trabajo una santificacin que pasa por la realizacin perfecta del mismo, del saberlo convertir en oracin la continuidad en los conceptos se manifiesta de modo coherente en la arquitectura. Evidentemente, esto no slo se hace por motivos teolgicos, sino, sobre todo, por imperativos funcionales.
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tanta claridad. El espacio no tendra imgenes, o quiz tuviese tan slo una de la Virgen Mara. Cuando estbamos yendo a comprar las sillas, nos dijeron: Un momento: esto no funciona! Que son nios! Que no son personas mayores! En el fondo, yo creo que Sota estaba haciendo un oratorio para l; le apeteca ponerse all a rezar, estar sentado en un sitio silencioso, mullido, que pudiese coger la silla y ponerla en el sitio que quisiera, segn le iba apeteciendo en un momento o en otro. Pero claro, aqu venan nios de jugar y la moqueta blanca durara dos minutos49. Dejando aparte las evidentes cuestiones de tipo prctico, los dems directivos del Jara no se dejaron arrastrar por el hechizo de Sota: A la gente, una cosa tan sencilla le choc mucho. Les pareci que no era adecuado, que no era suficientemente digno. Y yo creo que, como ocurre en muchas cosas, a veces la gente no las entiende porque no estn acostumbrados a los materiales nuevos: no les convenci50. A los pocos meses, el oratorio fue retirado y sustituido por otro ms convencional. Realizar un pequeo oratorio familiar fue, en resumen, el programa exigido a Sota. Lgicamente se busc la mejor habitacin de la casa, la ms digna, la ms valiosa, pues a Dios al culto divino siempre hay que darle lo mejor. La pequea dimensin del espacio impidi al arquitecto trabajar con la seccin, como suele ser normal en los templos; no fue posible modificar la planta, con lo que la arquitectura se redujo a diseo, a arredamento. Era el campo propicio para el ingenio, el ilusionismo, precisamente uno de los temas ms caros a Sota. Nada por aqu, nada por all: un oratorio! Alejandro de la Sota trabaj con este tipo de espacios en numerosas ocasiones: en la ya citada residencia infantil para Cristalera Espaola (Miraflores de la Sierra,
Jaime Castan Faria. Declaraciones personales a Esteban Fernndez Cobin (Madrid, 27-VII2000). (50) Ibdem.
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Antonio Fernndez Alba, Oratorio del colegio Santa Mara, Madrid, 1959/61
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Madrid, 1957/58), la residencia para emigrantes en Irn (Guipzcoa, 1964), el conjunto residencial Baha Bella (Mar Menor, Murcia, 1965), el colegio-residencia para la Caja de Ahorros Provincial de Ourense (1967), el colegio mayor San Jos, en Salamanca (1972), el colegio para los hermanos maristas, en A Corua (1974/80), etc. En Ourense, propuso una pequea iglesia, entendida una vez ms como acto de acotar un trozo de monte para ofrecer en l un sacrificio a Dios. La disposicin de la iglesia era transversal y el pavimento iba ascendiendo en gradas modulares hacia el presbiterio, cuyo espacio inmediatamente anterior apareca coronado por un inmenso fanal de vidrio. En Salamanca, la capilla y la sala de conferencias se entendieron como un nico espacio convertible, posibilitndose tambin el uso independiente de ambas estancias. De hecho, ambas salas se disponen correlativamente en una misma cruja, con los extremos ocupados por el estrado y el presbiterio; unas puertas correderas permiten aislar el presbiterio durante los acontecimientos acadmicos, manteniendo intacto su carcter sacro. Sobre el altar, un nico tragaluz ilumina el santuario. La capilla del colegio de los hermanos maristas en A Corua es como una pequea caja de cristal de 3 x 4 m. situada entre los dos patios excavados en el zcalo del edificio. El presbiterio est ligeramente elevado con respecto a las aulas de usos mltiples entre las que se ubica, de modo que, deslizando unas mamparas en uno o en los dos lados, segn el aforo que se desee obtener, aparece como por arte de magia una vez ms una capilla escolar.
EL ORATORIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA El oratorio En casi todos los edificios para instituciones educativas que se construyeron en la Espaa de la poca hubo un espacio de carcter sacro. A menudo, se trataba de salas polivalentes que aprovechaban un saln de actos o cualquier otro espacio amplio para convertirlo en capilla en ocasiones sealadas. Entre los pequeos espacios de culto realizados durante estos aos, merece la pena detenerse en uno: el oratorio del colegio Santa Mara, de Antonio Fernndez Alba (Madrid, 1959/61). El colegio Santa Mara seala un momento de cierta vacilacin en la trayectoria de Alba, tras la eclosin orgnica del convento del Rollo51. El uso del ladrillo, el valor dado a los huecos y el tratamiento matizado del color muy lejos del esquematismo de los colores primarios, constituyen los temas del proyecto. El oratorio se encuentra en el semistano, en un extremo de la planta del centro. Completamente enterrado, recibe luz de dos patios ingleses: uno lateral, amplio, y otro a modo de minsculo hemiciclo excavado en el terreno, que es iluminado por un par de ventanas traslcidas situadas de forma asimtrica tras el altar. El espacio es mnimo, pero transmite calidez. Se aprovechan las vigas acarteladas de la estructura de hormign que divide la planta en dos naves de distinto tamao para definir un eje principal. El altar se coloca dando fin a este eje, sobre un presbiterio muy aaltiano en su forma y textura. Un muro curvo despegado del
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Vid. cap. 10.
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Antonio Fernndez Alba, Oratorio del colegio Santa Mara, Madrid, 1959/61
testero acta como retablo, posibilitando la aparicin de una pequea sacrista, mientras que una tupida celosa de madera filtra la luz natural. El mobiliario es escueto, recio y ajustado: no falta ni sobra nada, pues existe la expresa intencin de eliminar el ambiente cafeteril que inconscientemente se vena imponiendo en las capillas de los centros escolares. Alba cont en este proyecto con la colaboracin del escultor Martn Chirino. Algunas capillas Muchas de las capillas realizadas por los arquitectos espaoles de los aos cincuenta adquirieron una dimensin mayor de lo habitual, de tal modo que no es exacto referirse a ellas como pequeos espacios de culto. Esto fue muy frecuente en las capillas de los centros escolares, cuyo uso casi masivo exiga grandes espacios52. Sin embargo, dado que el trmino capilla es jurdico, ms que arquitectnico, las englobamos en un nico epgrafe. Muy interesante por su planimetra y planteamientos fue la capilla del colegio Nuestra Seora del Carmen, construida en San Fernando (Cdiz) por Alfonso Fernndez Castro y Manuel Guzmn Folgueras. Proyectada a finales de 1963 y concluida a mediados de 1966, su concepcin se encuentra a caballo entre las ideas preconciliares y las postconciliares. El nuevo edificio debera integrarse en la ciudad gaditana, muy blanca y con abundantes terrazas y rejeras. Esta condicin, que hubiera constituido una ventaja algunos aos antes, en plena revisin orgnica no dejaba de ser un problema. As, la fachada se trat con ladrillo pintado de blanco, grandes rejas que cubren los ventanales del coro y hormign picado en los zcalos. El interior repite los mismos materiales, aa(52)
Un buen ejemplo lo constituye la capilla de la Universidad Laboral de Crdoba (Fernando Cavestany Milans del Bosch, Francisco Robles Jimnez, Daniel Snchez Puch y Miguel de los Santos Nicols, 1952/56), cuyo aforo supera el de algunas parroquias normales.
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Alfonso Fernndez Castro y Manuel Guzmn Folgueras, Capilla del colegio Nuestra Seora del Carmen, San Fernando (Cdiz), 1963/66
diendo un techo ondulado de madera muy aaltiano que recoge el espacio cayendo tras el altar. Todos los elementos litrgicos fueron objeto de un esmerado diseo. Finalmente, hubo que integrar por contraste las antiguas imgenes, ya que la Orden haba iniciado un proceso de estudio para la unificacin iconogrfica de todos sus templos. Pero sin duda, la capilla ms influyente de este periodo fue la del colegio mayor Santo Toms de Aquino (Madrid, 1951/57), edificio que ha sido calificado como una de las obras ms importantes de la historia de la arquitectura espaola53. Se trata de un complejo universitario compuesto por colegio mayor, centro de estudios, instituto de investigacin y convento de la orden dominicana cuyo promotor fue Fray Jos Manuel de Aguilar. Constituy la opera prima de Rafael de La-Hoz y Jos Mara Garca de Paredes, ya que ambos haban terminado sus estudios el ao anterior; por l recibiran en 1956 el Premio Nacional de Arquitectura. Se quera plantear un nuevo modelo de residencia universitaria donde la arquitectura colaborase eficazmente en la creacin de un espritu de trabajo, libertad y conexin con la naturaleza. Por eso, el cuerpo de dormitorios se coloc a lo largo del eje heliotrmico, para recibir la mxima luz y abrirse al magnfico paisaje. La capilla se dispone normalmente a esta pieza, resultando casi un corolario del mismo, tanto en proporciones como en su estructuracin. Este hecho se traduce en la aparicin de un volumen dentado en el que los planos ciegos de ladrillo se alternan con ventanales rasgados de suelo a techo que dirigen la luz hacia el presbiterio, evitando la reverberacin solar54.
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Urrutia Nez, A., Arquitectura espaola. Siglo XX, Ctedra, Madrid, 1997, 484. Este recurso tendr cierto xito en su momento, si bien ya estaba siendo planteado por Ass Cabrero y Rafael Aburto en la Catedral de Madrid (1951), y lo retomarn posteriormente Miguel Fisac (Arcas Reales, 1952/54), Julio Gonzlez Martn y Manuel Lpez del Ro (Santo Domingo de Guzmn, Valladolid 1956/63) o Luis Gutirrez Soto (Nuestra Seora del Monte Carmelo, 1960/66), entre otros.
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Rafael de La-Hoz Arderius y Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Capilla del colegio mayor Santo Toms de Aquino, Madrid, 1951/57
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Rafael de La-Hoz Arderius y Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Capilla del colegio mayor Santo Toms de Aquino, Madrid, 1951/57
Carlos Pascual de Lara resolvi la ejecucin de las vidrieras de modo tridimensional, utilizando piezas de vidrio prensado, tintado en distintos matices de verde antes de su coccin. El vidrio se combina con piezas de hormign, logrndose un resultado de fuerte plasticidad y fcil puesta en obra, que acenta la intensidad luminosa en la zona del presbiterio, consiguiendo una verdadera atmsfera sacra. Una imagen de Santa Mara Sedes Sapientiae (siglo XV) preside el espacio, suspendida sobre un gran panel de nogal enlistonado que evoca los tradicionales retablos espaoles. Lara, despus de ensayar mltiples soluciones, declin la oferta para intervenir en es panel, ntimamente convencido de que era preferible dejarlo desnudo. Debajo de este retablo se dispuso la elemental sillera de los frailes en coro, dando as una nota clida y humana al presbiterio55. El Aquinas y su capilla tuvieron una gran influencia en la arquitectura espaola del momento, constituyndose en lugar de referencia de las vanguardias. La capilla, si bien no lleg a replantear radicalmente la actualizacin de un lenguaje eclesial que se haba quedado obsoleto (todava estamos en 1951), s que consigui eliminar buena parte de la grandilocuencia que vena siendo norma habitual en las arquitecturas cultuales, dando un paso ms dentro de un trabajo de puesta al da perfectamente organizado por Jos Manuel de Aguilar.
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Precisamente el pintor falleci al poco tiempo de concluirse las obras: Estoy convencido dira Garca de Paredes de que Carlos era fundamentalmente un artista religioso, con toda la anchura que ese calificativo hoy implica. En este sentido creo no equivocarme al afirmar que fue un precursor de la renovacin posconciliar de las Artes (Ibdem, 203-204). Es graciosa la referencia que hace Pichard de esta capilla: La chapelle de la Cit universitaire a pour architectes Jose Garca de Pardes el Rafael de la Aeoz [sic]. Les vitraux sont faits de traits horizontaux diversement colors sur fond clair. Le mur du fond na proviroirement dautre dcor quun panneu de bois verni (cf. Les glises nouvelles travers le monde, Des Deux-Mondes, Pars, 1960, 103).
Captulo 14 LA IGLESIA RURAL: VEGAVIANA
ARQUITECTURA SIN ARQUITECTOS La iglesia rural no es, cannicamente, un tipo diferente de templo, sino una iglesia parroquial enmarcada en un contexto tan determinado como el rural. Por eso, ms que cuestiones de otro tipo, su diferenciacin se apoya en valencias muy arquitectnicas entre las cuales la adecuacin al entorno es, sin duda, una de las fundamentales. Durante el periodo que nos ocupa, la construccin de iglesias rurales en Espaa se enmarc dentro del plan trazado por el Instituto Nacional de Colonizacin para mitigar la dureza de la labor inicial de los colonos en los asentamientos de nueva creacin1. Se pretenda que cada pueblo lograse conformar un ncleo social slido que posteriormente pudiese dar lugar a una sociedad equilibrada; y esto slo era posible conseguirlo a travs de una elevada autoestima, una deontologa profesional clara y un enraizado sentido de la responsabilidad social. En estos poblados, el templo cobraba carcter votivo, de convocatoria y de autntico ofrecimiento, y el culto actuaba como aglutinador social. Adems, la igualdad de nivel econmico que se daba en los nuevos poblados, as como el sentido de dignidad que se adquira a travs del propio trabajo, propiciaba la unin con los dems y con Dios, del que todo proceda, facilitando mucho la creacin de una verdadera comunidad parroquial. El Instituto Nacional de Colonizacin estableci dos tipos de poblados: de menos y de ms de cien familias. Los del primer tipo se solan dotar con una capilla que algunas veces tambin se usaba como escuela, y que tena aneja una pequea residencia temporal para el sacerdote; y en los del segundo tipo se construa una iglesia parroquial, con casa rectoral y locales de Accin Catlica. En las capillas no haba otro tipo de culto que no
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La problemtica de la arquitectura rural en los poblados de colonizacin la desarroll Jos Luis Fernndez del Amo en el congreso Arte Sacro y Concilio Vaticano II (1965), con su ponencia La parroquia en el medio rural (cf. Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigacin San Isidoro, Len, 1965, 123-131).
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fuera el devocional, por lo que la celebracin del domingo y de otras fiestas sacramentales deberan hacerse en la iglesia de la parroquia. Todo esto se proyectaba de comn acuerdo con las dicesis, en el convencimiento de que una parroquia, para que cumpliese bien su funcin, deba congregar un nmero mnimo de personas, y que por ello, era absurdo hacer iglesias parroquiales minsculas. La principal dificultad de esta ordenacin estribaba en el desplazamiento semanal a la iglesia, en el caso de los pueblos pequeos. El templo de los ncleos menores se configuraba como una capilla que acoga la imagen del santo titular, lugar de devocin privada y centro de accin social y de catequesis2. El templo del ncleo mayor, por el contrario, sera la sede de la parroquia propiamente dicha, el mbito de la asamblea. As, este templo, antes que Casa de Dios o de los santos, habra de ser casa de todo el pueblo, en su sentido fsico y escatolgico. Confortable, bien acondicionada acsticamente, con un patio, jardn o parque que le aportase un clima distinto y le ofreciese el aislamiento necesario, el sosiego y la paz que las gentes querran encontrar en el da de descanso consagrado a Dios. La valoracin arquitectnica de estas iglesias es reciente. Hasta hace muy poco tiempo, lo que ahora denominamos arquitectura popular no se consideraba como tal, sino mera construccin tradicional. Un conjunto de factores de diversa ndole propiciaron su redescubrimiento, primero a finales del siglo XIX y posteriormente con ms fuerza si cabe a mediados de los aos sesenta. En efecto, el ao 1965 se celebr en el MoMA neoyorquino una exitosa exposicin organizada por Bernard Rudofsky, que propici en muchos pases la reconsideracin del valor que tradicionalmente se le haba atribuido a la arquitectura popular. El ttulo Arquitectura sin arquitectos estaba bien escogido, ya que obviaba la inevitable problemtica que siempre surge al hablar de lo rural, lo popular y lo annimo. Se entiende por rural o rstico todo aquello que pertenece al campo, a su modo de vida y a los trabajos que en l se realizan3. Lo popular hace referencia a aquello que brota espontneamente del pueblo o, referido a la cultura, a aquello que el pueblo considera constitutivo de su tradicin. Lo annimo es lo que no tiene un autor conocido, bien por ser producto de una autora difuminada, bien porque el autor no ha sido registrado como tal en la memoria colectiva. Cuando se habla de arquitectura, los tres trminos suelen estar identificados; es corriente que la arquitectura rural sea popular, y por lo tanto annima. En este sentido, conviene anotar que la arquitectura religiosa casi nunca fue popular, aunque a menudo, s que fue annima y rural. En las postrimeras del Renacimiento se inici la diferenciacin entre el artesano y artista. Si aquel deba seguir los usos y enseanzas de su gremio para tener la oportunidad de demostrar su talento, a partir de esa poca, el artista empezar a ser considerado y a considerarse a s mismo como un individuo dotado de un cierto carisma, hasta que en el periodo romntico se estableci el culto al individualismo, y el genio del artista se mitific. A partir de ese momento el artista trabajar para s mismo y para una
En cada uno de los dos tipos de iglesia rural encontraban exacta cabida, respectivamente, cada una de las dos formas de imagen que postulaba Guardini: la imagen de devocin y la imagen de culto. (3) El trmino procede del latn rus, ruris, y por extensin, suele aludir a lo tosco y a lo grosero.
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La iglesia rural: Vegaviana
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pequea elite de iniciados, apareciendo as la ruptura entre el arte y la vida que desembocar en los formalismos ms triviales. A partir del siglo XIX, la gran arquitectura o arquitectura artstica se entendi como fenmeno cultural enraizado en el espritu de los tiempos y comprometido con el progreso, como vanguardia de la realidad y como exploracin de lo desconocido; una actividad sometida a riesgos, fracasos y aciertos. Y al arquitecto-artista, como un indagador de la perfeccin sin descubrir. Si lo propio de la artesana era guardar, el arte buscaba, y si el artesano haca lo que saba hacer, el artista debera realizar lo que no se saba. Por eso, la arquitectura popular se tachar de fenmeno inercial que desarrollaba posturas comnmente aceptadas, de guardin de la tradicin y de la historia, museo de lo que en algn momento tuvo sentido. Y de esta forma, se comenzar a perder el refinamiento, el oficio de lo siempre sabido, de lo siempre til, de lo siempre mejorable4. En este contexto, la exposicin de Rudofsky ense a ver la arquitectura popular como una labor artesanal que vena a constituirse en el contrapeso de un cierto vaco que se adivinaba tras las formas de una cultura autorreferencial. Apareca como una arquitectura espontnea y necesaria por tanto, con escaso o nulo margen para la frivolidad o la fantasa, donde el sentido comn era la herramienta ms valiosa. En ella se primaba ante todo lo funcional, es decir, respuesta directa, inmediata y econmica a las necesidades de los futuros usuarios; la utilizacin de la tecnologa verncula, prolongando sin solucin de continuidad unas tradiciones en cuanto a uso de materiales, tcnicas constructivas, e incluso, respuestas formales se refiere; la renuncia a grandes objetivos y la ausencia de cualquier tipo de inters especulativo; una dimensin sostenible de la tcnica, que insista en la necesidad de una correcta integracin en un medio fsico bien conocido y del que se posee una experiencia diaria y profunda; y la prudencia, que eliminaba cualquier tipo de alarde por exprimir al mximo las posibilidades del material. En la arquitectura popular el objetivo nunca haba sido la imagen, sino la preocupacin por llevar a cabo una obra definitiva bien hecha, algo que el propio constructor y sus descendientes habrn de utilizar durante mucho tiempo. Por eso la tecnologa popular siempre present un rostro humano: porque era arquitectura eficaz y annima, radicada en un trabajo concienzudo, que no persegua sorprender ni impresionar ms bien integrarse sin sobresaltos en el entorno y que siempre quedaba como exponente de una labor honesta y vlida. Se dice que el buen gusto no es ms que una forma del sentido del ridculo, y que el pueblo, desarrollando formas tradicionales, suele tener ms que los arquitectos. Esto es as gracias a la ayuda de un azar favorable que premia a los que trabajan desde la inocencia conceptual, convirtiendo errores e ingenuidades, en componentes de un atractivo especial5. En cualquier caso, y para matizar la excesiva mitificacin a la que se ha
Las reformas en la artesana que se llevaron a cabo a finales del siglo XIX en Inglaterra y Alemania con el fin de lograr la excelencia en el producto y una mejor implantacin en el mercado, derivaron en lo que actualmente se conoce con el nombre de diseo industrial. La artesana, por el contrario, qued identificada con la produccin manual. (5) Errores e ingenuidades que, por el contrario, seran muy difciles de justificar y mucho menos de admirar cuando se producen en el campo de lo estrictamente profesional (Flores Lpez, C., La arquitectura popular, en: Varios autores, Construir con Tierra [Catlogo de la exposicin], Ministerio de Fomento, Madrid, 2002, 18).
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Dominikus Bhm, Iglesia rural, Ringenberg (Alemania), 1935/36
visto sometido ltimamente, conviene recordar que, en substancia, este tipo de construccin no es arquitectura en s, y que slo se torna arquitectura a partir del momento en que la contempla un arquitecto y es percibida y representada como tal6. Durante los aos cincuenta, aparecieron publicadas en Espaa diversas iglesias europeas entre las que se encuentran algunas muestras de arquitectura rural. Aunque son construcciones sencillas, sin mayores pretensiones, todas tienen en comn paradjicamente su inconformismo y el hecho de incorporar lenguajes modernos e incluso tcnicas modernas a la construccin del espacio sacro. Entre todas ellas, la iglesia construida por Dominikus Bhm en Ringenberg (Alemania, 1935/36), puede ponerse como ejemplo de lo que se entenda en aquella poca que debera ser un templo rural: formas geomtricas elementales, construccin sincera, alguna concesin figurativa en este caso el rosetn sobre el pao liso y las buhardillas en la cubierta y una indudable solidez. No tendra sentido plantear en una iglesia as un discurso clsico ms o menos depurado; a la rudeza del medio pareca convenir mejor la austeridad del Romnico o, al menos, sus valores arcaicos. En ella todo son gestos rotundos, sin refinamientos, algo de lo que participarn en mayor o menor medida todas las iglesias de este tipo.
JOS LUIS FERNNDEZ DEL AMO Trayectoria y personalidad Slo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Pero tenemos el deber, la responsabilidad de hacer que ese hombre quiera vivir mejor. Que la arquitectura le asista en una autntica superacin: la casa, el taller, la escuela, la iglesia, la ciudad. Desde fuera y
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Cf. Boudon, P., Del espacio arquitectnico, Vctor Leru, Buenos Aires, 1980, 58.
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por dentro; desde el urbanismo a la interioridad. Hacerle grato el entrar en la casa y el salir de ella. Quitar fronteras, chafar orgullos, reducir diferencias; que todo sea recinto de convivencia y el mbito de su paz. Que la objetiva virtualidad del arte le llegue al espacio vital y al utensilio. Que se sienta bien y se haga mejor. Que le proteja de la intemperie y le alivie de las fuerzas oscuras que ensombrecen el mundo7. Segundo de once hermanos de una familia de clase media, ya desde su juventud, Jos Luis Fernndez del Amo Moreno (Madrid, 1914/95) particip activamente en los movimientos de Accin Catlica, donde descubri la obra de Romano Guardini, y en especial, su libro El espritu de la liturgia8. Su llegada a la universidad en 1931 coincidi con la proclamacin de la II Repblica Espaola, de marcado talante anticlerical. No obstante, Fernndez del Amo nunca abdicara de su compromiso con la fe cristiana, elemento central de su personalidad. De esos aos datan sus primeros viajes al extranjero y su compromiso con el arte y la literatura de vanguardia. Durante la guerra civil pierde a sus mejores amigos, debe refugiarse en la embajada de Suecia y, poco despus, se exilia en Bruselas. Durante una poca residir en la abada benedictina de Maredsous (Blgica), hasta que en 1938 se incorpora al ejrcito nacional9. Acabada la contienda, en 1942 obtiene el ttulo de arquitecto, contrae matrimonio con Beatriz Lpez Gil, con quien tendr seis hijos, e ingresa en la Direccin General de Regiones Devastadas. Recorrer las zonas ms deprimidas de un pas destruido por la guerra, reconstruyendo las iglesias de las Alpujarras granadinas. Este primer trabajo supone el trnsito de la arquitectura conceptual aprendida al descubrimiento de la arquitectura annima, una arquitectura hecha desde la necesidad y con la medida justa del hombre a quien sirve10. En Granada, las tertulias con artesanos, artistas e intelectuales conformarn su particular apuesta por la integracin de las artes. En 1947 vuelve a Madrid e ingresa como funcionario del servicio de arquitectura del Instituto Nacional de Colonizacin, para el que construir numerosos pueblos11, entre los que cabe destacar San Isidro de Albatera (Alicante, 1953), Vegaviana (Cceres, 1954), Villalba de Calatrava (Ciudad Real, 1955), el Realengo (Alicante, 1957) y Caada de Agra (Albacete, 1962). En ellos especialmente en sus iglesias tuvo ocasin de colaborar con numerosos artistas plsticos y de hecho, la iglesia de Belvs de Jarama (1952), su primer pueblo, ya contar con murales y vidrieras de Antonio Rodrguez Valdivieso. En 1949 comienza su labor de crtico y mecenas de artistas de vanguardia, abriendo los cauces para la promocin y renovacin del arte vivo y su integracin en la arquitectura12. En 1952, es nombrado director del recin creado Museo de Arte Contem-
Jos Luis Fernndez del Amo en: Fernndez del Amo Lpez-Gil, R. (dir.), Fernndez del Amo. Arquitectura 1942-1982, 38. (8) Escrito en 1918, fue publicado en Espaa por la editorial Araluce en 1933. (9) Fernndez del Amo afirmaba haber vivido la guerra como un autmata, sin especial entusiasmo y sin hacer uso de las armas. (10) Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra. Escritos reunidos, COAM, Madrid, 1995, 114. (11) Bajo la direccin de Jos Tams Alarcn, trabaj con Germn Valentn-Gamazo Garca-Noblejas, Jos Borobio Ojeda, Jos Luis Subirana Rodrguez y Alejandro de la Sota Martnez. (12) La expresin arte vivo es recurrente en el lenguaje de Fernndez del Amo, tal vez influido por Eugenio DOrs, quien ms tarde publicara un libro con ese ttulo (Espasa Calpe, Madrid, 1976).
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porneo, puesto que mantendr hasta 195613. Tambin se hace cargo del curso de arte de la UIMP, y edita la coleccin El Arte de Hoy: once monografas de artistas contemporneos en tres aos. Con Luis Moya y Modesto Lpez Otero, aparece formando parte del jurado del Premio Nacional de Arquitectura 1954, convocado bajo el lema Una capilla en el Camino de Santiago. En 1958 presenta el pueblo de Vegaviana al V Congreso de la UIA celebrado en Mosc, mientras construye su propia casa de vacaciones Valdelandes, en El Barraco (vila, 1956/59); tres aos ms tarde, en 1961, cuatro de sus pueblos son premiados en la VI Bienal de Sao Paulo (Brasil). En 1959 recibe la medalla de oro Eugenio DOrs de las artes plsticas. En 1964 es nombrado director de la comisin diocesana de arte sacro de Santander. En este sentido, Fernndez del Amo particip plenamente del espritu de apertura que presidi la convocatoria del Concilio Vaticano II, reflejando en el complejo parroquial de Nuestra Seora de la Luz (Madrid, 1967/69) el espacio ideal de la asamblea para una celebracin conforme al sentido de la participacin integral de los fieles. Poco antes haba terminado la capilla del Seminario Hispanoamericano (Madrid, 1962/64). Tambin en esa poca se presentar a los concursos del teatro nacional de pera y del palacio de congresos y exposiciones (Madrid, 1964), con Antonio Fernndez Alba. En 1967, tras sufrir un grave accidente de automvil, solicita la excedencia en el INC para dedicarse al ejercicio liberal de la profesin. Su paso por la universidad fue fugaz; en 1968 dicta el curso Hacia una integracin de las artes? en la UIMP, y entre 1969 y 1972 es profesor de proyectos de la escuela de arquitectura de Madrid, trabajando con un grupo de colaboradores muy peculiar14. Precisamente con estas mismas personas, en 1973 organiza el Equipo 70. Taller de arquitectura, especializado en el desarrollo de viviendas sociales para las grandes ciudades. El club nutico de Dehesa de Campoamor Alicante, 1969/74) y las viviendas en la urbanizacin Santo Domingo (Algete, Madrid, 1970) son las obras ms significativas de este momento. En 1980 se hace cargo del estudio su hijo Rafael, con quien proyecta el conservatorio superior de msica de Murcia (1982), no construido. Los reconocimientos llegarn a partir de 1983, cuando el Ministerio de Cultura organice la exposicin retrospectiva Fernndez del Amo. Arquitectura 19421982. Finalmente, en junio de 1990 es elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en sustitucin de Luis Moya Blanco. Falleci en 1995. Fernndez del Amo posea una personalidad persuasiva y abierta. Discreto y austero, conciso y ameno, le gustaba escuchar y transmitir entusiasmo15. Aunque tena facili-
Por aquel despacho pasaron los artistas que representaban las nuevas tendencias, todava no aceptadas por una sociedad atvica y resistente (cf. Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 117). En efecto, por all pasaron tanto grupos Dau al Set, Altamira, Adlan, Parpall, Indalo, Equipo 57, El Paso, como artistas individuales: Eduardo Westerdhal, Manuel Millares, Martn Chirino, Csar Manrique, etc. (14) Ese equipo lo formaban Jorge Tersse Giani, Juan Laguna Caro, Antonio Vlez Catran y Alfonso Iglesias Garca. (15) Algunos colaboradores han sealado festivamente su afn por quemarse los dedos al apurar hasta lo imposible la toba de su caldo de gallina, su extraa y nerviosa forma de caminar escorado mirando descaradamente en todas direcciones, o bien su manera de trascender la arquitectura, de
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dad de palabra su discurso era preciso, rico en matices y sugerencias, sin embargo no hablaba de un modo abstracto, razonado y riguroso, sino que era una de esas personas que transmiten sus experiencias acumulando recuerdos y conclusiones sacadas del sentido comn, de lo vivido, del trato con la gente16. Antonio Fernndez Alba probablemente su discpulo ms destacado le recuerda como un disidente discreto y apacible, de talante generoso, intelectualmente tolerante e inmune a las crticas; tambin le atribuye las caractersticas del poeta17. El escultor Pablo Serrano, por su parte, destacaba su sentido de la amistad, del silencio y de la espera aspectos muy guardinianos, y el haber sabido conservar en la intimidad la parte negativa del dolor18. Sintetizando, su carcter se podra condensar en cinco notas: un fuerte compromiso con su tiempo, un profundo sentido de lo comunitario, una visin familiar de la existencia, una intensa religiosidad y un inquebrantable optimismo vital: Todo lo humano me compete deca; slo me interesa lo sobrehumano19. Presupuestos tericos El anlisis de su obra permite afirmar que los objetivos de su prctica profesional fueron la integracin de las artes en la arquitectura y la bsqueda de las races de lo popular. No obstante, el trabajo del arquitecto present dos vertientes muy claras: los poblados rurales y la arquitectura religiosa. De ah que sus iglesias rurales aparezcan como la sntesis ms acabada de su discurso. Fernndez del Amo busc durante toda su vida la respuesta a esta pregunta, en su afn por comprender el sentido del arte: Cundo, cmo, por qu se hizo necesario al hombre lo intil?20. En realidad, contestar, el arte nace con el hombre, de su voluntad
profundizar en la crtica, y su sorprendente facilidad para simplificar los problemas. Y tambin su serenidad: En trece aos, slo un da le vi nervioso, enfadado, gritar indignado a Rafael y a m, que nos permitimos frvolos comentarios sobre las raras circunstancias que rodearon la muerte del cardenal Danielou: Cmo os atrevis a juzgar a un hombre? Qu sabis vosotros del pobre hombre que cada hombre lleva consigo? (cf. Fernndez del Amo Lpez-Gil, R. (dir.), Fernndez del Amo. Arquitectura 1942-1982, Catlogo de la Exposicin, Ministerio de Cultura/Direccin General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1983, 27). Fisac, por ejemplo, tambin es as. En realidad, estos arquitectos nos estn recordando de continuo que para la primera generacin de posguerra la arquitectura distaba todava mucho de ser una disciplina acadmica, y que una cosa es construir bien, ser un arquitecto brillante, y otra muy distinta es saber explicar o al menos intentar hacerlo de un modo racional el porqu de las cosas. El poeta como se sabe no posee una existencia muy precisa en esta vida. Su quehacer est como alejado del perverso eco con que nos fustiga lo real, y su destino parece estar ligado a desentraar la mirada ms profunda que encierra el acontecer de la existencia. Estas dos circunstancias ocupan al poeta en el oficio de nombrar nombrar con asombro las relaciones de los hombres con las cosas, de manera que, entretenido en esos itinerarios imaginativos, su vida discurre tangente a las contingencias materiales y en los mrgenes donde se reparten halagos y galardones. Su ttulo, como tal, no llega a otorgrsele hasta que la muerte anuncia su ausencia, y es precisamente ese vaco el que nos hace evidente el sentir de lo que fue su mirada potica (cf. Fernndez Alba, A., Texturas de la abstraccin, Arquitectura Viva, 44 (1995), 65). Cf. Fernndez del Amo Lpez-Gil, R. (dir.), Fernndez del Amo. Arquitectura 1942-1982, 21. Ibdem, 27. Cf. Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 166.
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de permanencia, el arte hace la historia entera del hombre: si no, qu otro testimonio nos queda de su paso por la Tierra? Por eso, una de las paradojas del arte es que su inutilidad resulta necesaria para el espritu humano. En este sentido, se referir a la Bauhaus como ejemplo de integracin interdisciplinaria21, y en ese mismo sentido defender un concepto de arquitectura humanamente omnicomprensivo. Arquitectura es la organizacin de un espacio para la vida del hombre. El hallazgo de ese espacio no es suficiente si no se atiende a exigencias del espritu. Es, primero, espacio fsico a la medida del hombre; pero tanto como lograr un mbito hay que crear un ambiente, espacio complejo para su total vivencia, que es cuerpo y alma en una sola pieza. A este fin la arquitectura es integradora de las otras artes. La pintura y la escultura tienen su plenitud en funcin de la arquitectura22. De esta definicin se desprenden dos consecuencias: en primer lugar, el entendimiento de la arquitectura como servicio, que para poder cumplir correctamente con su misin necesita considerar al ser humano en su dualidad constitutiva como ser extenso y ser intenso; y en segundo lugar, la concepcin de la arquitectura como una labor creativa y colectiva, cuya consecuencia lgica ser la apuesta por la interdisciplinariedad. As, la arquitectura ser la creacin de espacios vivideros. El calificativo vividero supone que lo sea por condiciones fsicas y por condiciones espirituales: a esto Fernndez del Amo lo llamar hacer del espacio un ambiente para servir al hombre indivisible, y en esta lnea se inscribir el empeo por incorporar todas las artes a la arquitectura. Una arquitectura que no se entiende como un lenguaje brillante, sino como algo ntimo que surge de una organizacin interna acertada a lo cual sirven las estructuras y las instalaciones, y que se manifiesta en el carcter ms o menos significativo de la piel que recubre esa intimidad. Un texto que dedica a su propia vivienda en las montaas de vila, nos aporta algunas claves ms acerca de su modo de entender la arquitectura23: El proyecto se hizo sobre la obra, con carencia de medios, con sobriedad forzosa y asumida, con el tiempo de los recursos, con la dureza del terreno, con la belleza del paisaje, con la fuerza de la piedra,
Sus reservas frente a la Bauhaus incidan en el hecho de que actuase desde una ideologa de distinto corte antropolgico. De cualquier manera, era otra manera de plantear el arte como servicio, aunque una manera ms limitada, al reducir paradjicamente, en este caso el hombre a mera inmanencia: Qu queris decirle a un pueblo [al] que slo se le ofrece por estmulo del vivir la automocin y los electrodomsticos? Habrais de abordar el descubrimiento de lo sacro y del misterio. Darle a la asfixia de su vida el aire del espritu. La alegra de ser hombre con el aprecio de la belleza (Ibdem, 41). (22) Ibdem, 84. (23) Cf. ibdem, 108. Aunque el texto original est escrito en prosa, acaso esta notacin convenga ms a su espritu, del todo potico.
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con el lujo de la madera, reivindicando la expresin plstica de los materiales al natural, la casa se hizo por el lugar: en fin, esa es mi arquitectura. Slo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Son numerosas las ocasiones en las que Fernndez del Amo se refiere a la arquitectura como un acto de servicio a la sociedad24. Para l, la arquitectura era un saber til destinado a solucionar tanto problemas concretos de ndole material como necesidades ms abstractas, frecuentemente vinculadas a las dimensiones anmicas del hombre. Funcin y forma, uso y contemplacin, oficio y sensibilidad. Para servir, servir, sentencia el dicho, lo que significa que todo aqul que pretenda poner su disciplina a disposicin de sus semejantes, en primer lugar deber dominarla a fondo, es decir, deber estar capacitado para ejercerla con seriedad y rigor. El narcisismo o la autocomplacencia arrogante y despreciativa que llevan a realizar una arquitectura para minoras selectas se encontrarn en las antpodas de su manera de pensar25. La satisfaccin del arquitecto se encuentra, as, en la conciencia de su propia y necesaria utilidad: Esta es mi obra. Con la ilusin de servir la he realizado26. Una consecuencia de esta visin de la arquitectura es la reivindicacin del modelo de la arquitectura annima como pauta a seguir. Alguna vez afirm que Espaa no era un pas de arquitectos y que la mejor arquitectura estaba hecha por el pueblo27; se refera a que la ausencia de aspiraciones culturales en la arquitectura rural valorativas, significantes y de estilo conllevaba una depuracin que la dejaba reducida a su propia esencia. El arquitecto, por tanto, si quera aprender de ella, debera penetrar en la morfologa del uso, es decir, concebir la arquitectura a partir de la organizacin del espacio, de la proporcin de sus dimensiones, del orden de su fenestracin tal como lo hara el usuario: a la medida de sus estrictas necesidades. De todos modos, a pesar de tener la mirada llena de esa sabidura popular, Fernndez del Amo siempre actu desde su condicin de arquitecto, sin renunciar a su oficio. Lo dudoso de la cuestin estriba en esclarecer si esa mirada era independiente o no de su formacin acadmica, por muy academicista que fuera en aquella poca y muy antiacademicista que l intentara ser. El intelectual distingue las diferentes miradas, reconoce la diversidad de puntos de vista con los que se puede enfocar un asunto, en tanto que el rudo slo conoce una e incluso ignora si es la correcta o no, ya que carece de una instancia superior de apelacin: slo sabe que le ensearon que las cosas deban de ser as. Esta amplitud de la mirada es lo que caracteriza la formacin acadmica y
Cf. por ejemplo: Palabra y obra, 17, 78 274. En este sentido coincidir con el Coderch de no son genios lo que necesitamos ahora o con Sota cuando propugnaba un anonimato serio y digno, una presencia por conocimientos, nunca por tonteras, un tremendo ser tiles a los dems correspondiendo a los dems, el poder sentir la satisfaccin de nuestra necesaria presencia til (cf. Bayn lvarez, M., Conversacin con Alejandro de la Sota desde su propio arresto domiciliario, Arquitecturas bis, 1 (1974), 26). (26) Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 78. (27) Ibdem, 53-54.
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Fernndez del Amo nunca fue, como decimos, ajeno a ella. Por eso, para l, la moral del arquitecto su deber inexcusable se fijaba en los modos de ensear a vivir otra vida a travs de la arquitectura28. Por otra parte, existi un empeo por dejar claro que la arquitectura no era nunca la obra de un hombre solo, y por eso a menudo dejar sobre los paramentos como textura, como expresin plstica de la arquitectura o como la piel de sus volmenes constancia fsica de esa dimensin corporativa. Al arquitecto corresponda coordinar diversos factores contextuales, culturales y tcnicos. La arquitectura, as entendida, no era evidentemente la mera obra del que la conceba y diseaba. Con este modo de trabajar, quiz alguien detectase que al final no habra arquitectura. Pero lo que sera innegable es que habra una obra total (gesamkunstwerk), un objetivo cumplido, un ambiente logrado. Esta aspiracin a la integracin de las artes la pondr en prctica de modo especial en su arquitectura religiosa29. Podramos preguntarnos si esa mentalidad de servicio en el anonimato del grupo tan acusada era realmente necesaria para lograr una integracin de las artes o si tena sentido proponrsela. Fernndez del Amo afirmar al respecto que su arquitectura quera ser una actividad abierta a todas las manifestaciones artsticas, y que, de hecho, estaba marcada por la colaboracin de aquellos que con su inquietud creadora haban tratado de renovar una sociedad (la de la Espaa de los aos cuarenta) marcada por el inmovilismo. En sus obras, los artistas intervenan desde el comienzo del proyecto, no una vez concluido ste; participaban en todas las decisiones iniciales, formando parte de un equipo que modelaba el espacio un espacio perceptible, tctil y envolvente entendido como un todo unitario. La cosa comenz con aires romnticos, hace trein-
Sin embargo, a lo largo de toda su vida hubo una actividad oscura y honrada aunque, segn l, casi vergonzante vista con prurito profesional, tratando de dignificar la miseria de los sin-techo. Son una multitud de obras en las que el arquitecto pone lo que puede sin pretender apenas ms que servir (Fernndez del Amo Lpez-Gil, R. (dir.), Fernndez del Amo. Arquitectura 19421982, 132). (29) En este campo colaborarn con l: en San Isidro de Albatera, Antonio Hernndez Carpe, vidrieras, Jos Luis Snchez, calvario, y Manuel Baeza, retablo cermico. En Villalba de Calatrava: Manuel Hernndez Momp, con el mosaico de fachada, y Pablo Serrano, con el retablo y el va crucis. En Vegaviana: Antonio Surez, con el frontal del altar, el baptisterio y el va crucis; Antonio Rodrguez Valdivieso, con el mural de fachada; Jos Luis Snchez, con el retablo y las vidrieras; Lorenzo Pascual, con el sagrario y los candelabros, y Jacqueline Canivet, con las puertas del sagrario. En El Realengo: Manuel Baeza y Adrin Carrillo, con el mural de fachada, Antonio Rodrguez Valdivieso, vidrieras, Talleres de Arte Granda, con el crucifijo, la imagen de la Virgen, el frontal del altar y el sagrario. En Caada de Agra: Antonio Hernndez Carpe, con las vidrieras y murales cermicos, Arcadio Blasco, con el altar, Antonio Failde, con la escultura de San Isidro, y Talleres de Arte Granda, con una imagen de San Jos y un relieve alusivo al bautismo. En el Seminario Hispanoamericano: Antonio Hernndez Carpe con las pinturas, Jos Luis Gmez Perales como diseador, y Eduardo Carretero con la escultura. En Lugo: Eduardo Carretero con los retablos y el va crucis, Jos Luis Vicent con las imgenes, y los hermanos Atienza, con los retablos. En la Casa de Ejercicios: Jos Luis Gmez Perales con las vidrieras y el mobiliario, y Jos Luis Snchez con el retablo y el altar, el va crucis y la anunciacin. En Chantada: Jos Luis Alonso Coomonte con los retablos, el sagrario, los candeleros y la pila bautismal. En Baio: Eduardo Carretero con el retablo. En A Cruz do Incio: Jos Luis Gmez Perales con las vidrieras, y Jos Luis Snchez con el altar, el sagrario y las imgenes.
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ta aos () declaraba en 1968. Soaba con algo que pensaba podra conducir a la integracin de las artes30. En aquel momento tanto social como oficialmente en Espaa se crea que el arte no era ms que trasladar una parcela de paisaje a los lmites de un marco, con el mrito de su semejanza. Sin embargo algunos pedan que el arte posibilitara la renovacin la fisonoma vital del pas. Por eso defender que una obra de arte integral es una obra plena en s misma, donde ni sobra ni falta nada, donde no fuese posible apreciar la contribucin de cada artista porque todo se encuentra armnicamente entrelazado31. As se conjurara el individualismo del artista dentro de una sociedad que exaltaba su ego personal. Lo cierto es que Fernndez del Amo no qued contento con la experiencia de Maurice Novarina en la iglesia del Sagrado Corazn en Audincourt (Francia, 1950/52), y aunque pretenda ir ms all, l mismo lleg a definir su tentativa como una utopa, como una coleccin de fracasos de la que tan slo quedaron las seales de su existencia. La arquitectura religiosa Con estos presupuestos, todo estaba preparado para que su arquitectura eclesial se presentase de un modo muy intenso. Efectivamente, adems de las iglesias de cada uno de los pueblos que construy, Fernndez del Amo dedic una especial atencin a la arquitectura religiosa en general. Al describir su trayectoria, sola tratar esta vertiente de un modo singular, explicando que para l haba sido un tema preferente, algo as como un condensador de todos sus intereses. Adems, al ir retomndola peridicamente, su problemtica se fue ajustando a la evolucin y a la aplicacin de una reforma litrgica que el arquitecto sigui muy de cerca. Existen al menos cinco textos, fechados entre 1947 y 1949 es decir, antes de empezar a construir su arquitectura religiosa, en los que el arquitecto se posiciona claramente en el campo de la arquitectura sagrada en general y del arte sacro en particular. Las alusiones poticas en este campo son frecuentes, pues la poesa se le revela como herramienta insustituible a la hora de explicar algunos fenmenos que rebasan lo puramente racional, acercndose al misterio32. Y es que ya desde los aos cuarenta, Fernndez del Amo buscaba una mstica del arte actual. En su primer escrito, Dilogo en Pentecosts (1947), denunciaba la situacin de miseria espiritual en la que se encontraba el arte religioso producido desde comienzos del siglo XIX; por eso, propona la vocacin artstica como un tipo concreto de vocacin religiosa, retomando de algn modo el ideal prerrafaelita y
Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 36. Con el oficio del pintor se hace arquitectura; con el oficio del escultor se hace arquitectura; con el oficio del arquitecto se hace arquitectura. Es la arquitectura la que le dar cauce de utilidad a la obra de arte. Es la arquitectura la que realizar el compromiso con la realidad (Ibdem, 39). (32) No has visto a Dios moviendo la geologa del globo, trayendo el sol todos los das o levantando la luna cada noche; o al ngel que sopla en los chopos; o al demonio en la sangre derramada o en la conjuncin de las sombras? Pues mala suerte! (Ibdem, 271).
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apostando simultneamente por una teologa positiva que abriese las puertas a una nueva poca del espritu33. El arte afirmaba es una realidad religiosa, ya que religioso no es tan slo aquello que sirve a la religin, sino todo lo que alumbra el misterio de lo sacro que hay en cualquier proceso creativo. Ahora bien: segn la ortodoxia catlica en la que l mismo se mova, ni la Creacin ni la Redencin se habran cerrado, siendo misin del artista completarlas en el tiempo, inyectando al vivir de trascendencia34. Por eso, la vocacin del artista sera equiparable, de algn modo, a la vocacin religiosa. Obsrvese si no esta larga cita: T tienes vocacin religiosa para consumar tu vida en el ofrecimiento de ese simple juego de tu arte. No esperes una llamada especial para excluirte del mundo. T ya no eres del mundo. La vocacin religiosa no ha de llevar necesariamente al estado religioso, como generalmente se cree. A ti te faltaba cobrar conciencia de tu misin. T lo has dicho: te recreas recreando las cosas y quisieras que en esto mismo estuviese tu alabanza a Dios. A su imagen y semejanza, tu vocacin ubicada en el Universo, en el espacio y en el tiempo, en medio de la naturaleza del complejo mundo, es religiosa porque frente a ese mundo todo que eres t mismo y todas las cosas quieres recrearlo todo por tu arte, con el nombre de Dios. Esa es la vocacin del Verbo, que se cumple en ti: He aqu que yo hago de nuevo todas las cosas35. Espaa en el tiempo (1947) incide en el mismo tema, esta vez desde una perspectiva sociolgica de mbito nacional. La religiosidad, la moral y la visin general del hecho religioso en Espaa le parecan anacrnicos. Las nuevas teologas de Romano Guardini a Karl Adam y las nuevas orientaciones pastorales Jos Mara de Llanos, Flix Garca, etc. requeran nuevos lenguajes estticos: al hombre haba que hablarle en el lenguaje de su tiempo, pues en la Iglesia, el sacrificio eucarstico centro radical de la vida cristiana no era slo memoria, sino puro presente. En efecto, as como otros haban repetido que el arte actual no estaba capacitado para abordar el tema religioso, Fernndez del Amo repetira una y otra vez que slo con el arte actual se poda alimentar el espritu religioso y dar estmulo a la piedad; y aada que, para ser legtima, sincera y autntica, la piedad debera vincularse a la arquitectura que serva rigurosamente a
Cf. Palabra y obra, 125-130. Tambin lo har en momentos sucesivos con otros textos, como Balance de Navidad (1949) Una pintura del Crucifijo en la Exposicin Nacional de Bellas Artes (1949). (34) Pablo les dijo a los romanos que toda la creacin est esperando con dolores de parto, de la mano del hombre su redencin. Alguna vez he intuido toda una teologa del arte a partir de este manifiesto del Apstol (Ibdem, 45). (35) Cf. ibdem, 125-126 y 166-167. Pedro Salinas en su poema Vocacin (Seguro Azar, 1929) hace una lectura del arte muy similar a la que tena Fernndez del Amo: Abrir los ojos. Y ver/sin falta ni sobra, a colmo/en la luz clara del da,/perfecto el mundo, completo./Secretas medidas rigen/gracias sueltas, abandonos/fingidos, la nube aquella,/el pjaro volador,/la fuente, el tiemblo del chopo./Est bien, mayo, sazn.// Todo en el fiel. Pero yo.../T, de sobra. A mirar,/y nada ms que a mirar/la belleza rematada/que ya no te necesita./Cerrar los ojos. Y ver/incompleto, tembloroso/de ser o no ser/masas torpes, planos sordos,/sin luz, sin gracia, sin orden,/un mundo sin acabar,/necesitado, llamndome/a m, o a ti, o a cualquiera/que ponga lo que le falta,/que le d la perfeccin.// En aquella tarde clara,/en aquel mundo sin tacha,/escog:/el otro./Cerr los ojos.
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la liturgia, a la arquitectura consagrada en la pobreza de los materiales y en el estricto ascetismo cristiano de raz mstica, casi iconoclasta; incluso llegar a dudar del espritu religioso de aquellos que se declaraban incompatibles con los valores del arte sacro y la arquitectura modernos36. Este argumento lo llevar un poco ms all en Arquitectura de la liturgia (1948), donde reitera que el proyecto del templo catlico es un proyecto global, no de estilo. Es ms, en una iglesia sobra el nombre del arquitecto, tambin el del ejecutor. Todo debera ser colectivo, como es colectiva la liturgia, patrimonio y obra comn que el pueblo cristiano ha desarrollado durante innumerables generaciones. Construir un templo es, en s, un acto de culto. Por eso, reivindicar la universalidad de la Iglesia frente al pequeo nacionalismo del sentir local o regional, de modo que la arquitectura que se realice pueda ser transparente al misterio. Por otra parte, Fernndez del Amo siempre defendera que el arte en el templo no deba de ser algo accesorio que se aadiera al final, sino ms bien, una bella manera de hacer las cosas hacer las cosas con arte que se aplicara tanto a la arquitectura como a los objetos tiles o a la propia accin cultual, dando trascendencia a los signos. El arte no era decoracin, y por eso lo meramente decorativo, lo falso, lo intil, tena valor de contrasigno y no caba en la iglesia. En 1955, la Obra de Cooperacin Sacerdotal Hispanoamericana le encarga la construccin de un seminario para la formacin de misioneros situado en la ciudad universitaria de Madrid. El edificio se proyect en forma de diversas edificaciones aisladas, pero slo fue realizado parcialmente (1962)37. La capilla se quiso deliberadamente pobre, valorando positivamente la mxima sinceridad en el tratamiento de los materiales, con el fin de que los sacerdotes que se formaran en ese seminario se habituaran a celebrar en condiciones de estricta economa de medios. La arquitectura se presentaba de nuevo como modelo de vida, como la rigurosa medida de lo imprescindible38. Purismo, esencialidad: no haba lugar para consuelos sensibles que distrajesen de la aplicacin categrica de la liturgia reformada hacia los orgenes. Se persegua la objetividad del culto (dureza, radicalidad), confiando en que la disposicin de la planta, la organizacin de la luz, las condiciones acsticas, la expresin plstica de los materiales, la exaltacin de las dinmicas y los objetos sacros proporcionasen ese ambiente adecuado: El hormign visto, el ladrillo visto, el hierro limpio, la piedra desnuda, el pino en blanco, el aglomerado de corcho al natural, el vidrio en bruto, la plata en su sitio. El altar es ara y el sagrario recibe la luz del cielo. El retablo es el juego de la luz en el paramento y el suelo de los fieles es de terrazo. El campanil no se erige ms que para llamar a los colegiales y un vuelo de hierro les llama a lo alto. El volumen no es monumental sino casero. No hay fachada, slo la proporcin del
Al supuesto [hombre] piadoso que dice que no se halla [cmodo] en el interior de una iglesia actual o que no acepta la versin actual del arte sacro, yo le dira sencillamente que es imprescindible convertirse al cristianismo (cf. Varios autores, Ostensorio, A, 41 (1962), 20). (37) La capilla, muy desfigurada, actualmente se usa como aula. (38) Fernndez del Amo Moreno, J.L., Capilla en un Colegio Mayor, A, 52 (1963), 7.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Capilla del Seminario Hispanoamericano, Madrid, 1962/64 (en las dos pginas)
muro39. La capilla se realiz en equipo, pero la compenetracin de los integrantes no fue buena. En este caso Fernndez del Amo ech en falta una mayor compenetracin en la concepcin y en la ejecucin de la obra, al estilo artesano de trabajo en taller comunitario. Finalmente, con el texto Balance de Navidad (1949), Fernndez del Amo volva a poner el dedo en la llaga de un catolicismo oficial folklrico y vaco de contenido. Se trata de una crtica realizada sin acritud, con pena, desde una vivencia profunda de la religin que echa en falta la autenticidad y la densidad de contenidos que deberan encontrarse en todo arte sacro. En este sentido y en lo que a l le concerna ms directamente sostena que la nica manera de hacer arquitectura religiosa consista en manifestar de modo coherente las vivencias del culto y de la pastoral propias de cada poca: Los estilos se han sucedido en la historia de la arquitectura por el cambio de los sentimientos con los que se responde a esa fidelidad segn la evolucin de los tiempos, [con]secuencia de una lealtad a los orgenes con los medios de materiales y tecnologa a su alcance40. Por eso, llegara a afirmar que no haba peor manera de conocer la religin catlica que visitando detenidamente los templos construidos durante el siglo XIX y buena parte del XX. Frente a una manifestacin ostentosa y monumental, perseguir el rigor funcional litrgico, la sobriedad en los materiales y el adecuado dimensionamiento de la asamblea congregada. Y es que adems de criticar, Jos Luis Fernndez del Amo explicar en diversas ocasiones qu era un templo para l, y cmo se poda conseguir, con su programa, un resultado arquitectnicamente correcto. Qu es un templo. Un templo es un espacio que cobija a la asamblea reunida alrededor del altar, donde todo debe contribuir a la participacin en el pan y en la palabra, de modo que si no hay comunidad ni participacin el templo se reduce a nada. Es un
Ibdem, 9. Idem, Palabra y obra, 99.
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espacio apto para el recogimiento, la devocin privada y la meditacin, un espacio que valora la penumbra y el silencio, un espacio de encuentro, al aire libre, donde los fieles puedan convivir, comunicarse y compartir los acontecimientos de la comunidad. Cmo conseguirlo. En primer lugar, evitando toda manifestacin de monumentalidad en la composicin de las fachadas y en las proporciones, y adems, buscando una expresiva sobriedad en la eleccin de los materiales este rigor afectar a la construccin y en el tratamiento de la luz. En efecto, un rasgo caracterstico de todos sus espacios sacros ser una cierta domesticidad, una escala pequea, muy humana, que presupona una manera distinta (novedosa en Espaa) de vivir la religin. Esto tambin se consegua mostrando la nobleza de lo autntico, la dignidad de los materiales naturales piedra, cermica, madera o hierro, tratando de lograr en ellos la mxima expresin plstica con la sobriedad de su extrema simplicidad: Se fija un programa, se definen unos volmenes, se dan unas caractersticas generales que garanticen la obra bien hecha, se pretende adems que el aspecto total del conjunto adquiera una clara y transparente expresin de testimonio cristiano; y con todo ello se impone un criterio de estricta economa41. Esa era la frmula, cuya expresin ms clara ser la iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Luz, en Madrid. Realizado en veinticuatro meses (1967/69), Nuestra Seora de la Luz fue tambin el primer templo posconciliar del autor, en el que trat de responder con la mayor fidelidad posible a las instrucciones dictadas por la archidicesis para la construccin de complejos parroquiales tras la celebracion del Concilio Vaticano II42. Hay un inters evidente por resaltar el carcter de mbito que debera tener la arquitectura, agrupando y
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Cf. Fernndez del Amo Lpez-Gil, R. (dir.), Fernndez del Amo. Arquitectura 1942-1982, 83. Cf. Sa., Instrucciones para la construccin de complejos parroquiales, Archidicesis de MadridAlcal, Madrid, 1965.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Nuestra Seora de la Luz, Madrid, 1967/69 (en las dos pginas)
reuniendo a los fieles en torno al altar, acercndolos a l lo ms posible y ayudndoles a formar una comunidad nica y compacta, incluso fsicamente. Por eso, todos los usos templo, pabelln social y viviendas para los sacerdotes giran alrededor del patio de acceso, que se entiende como espacio de encuentro entre los feligreses. El atrio, como patio de acceso, como espacio de transicin entre lo profano y lo sagrado, entre la calle y el templo, ser uno de los elementos que reivindicar constantemente con sus iglesias, y al que le prestar una especial atencin. La nave de Nuestra Seora de la Luz es un prisma cbico tapado por un volumen polidrico que, visualmente, parece estar flotando. Este volumen est hueco y modula la luz cenital la nica que hay concentrndola en el altar para subrayar el lugar de la accin, al mismo tiempo que permite una iluminacin difusa en sus bordes. Para reforzar la psicologa de la participacin litrgica, se busc que los espacios que albergan al presbtero y la asamblea estuviesen apenas diferenciados, pues se pensaba que el hecho de que todos los participantes se encontrasen en un nico mbito contribuira a que los fieles fuesen algo ms que meros espectadores pasivos en la celebracin de la Eucarista. Por otra parte, Fernndez del Amo afirmaba que la falta de criterio que se observaba en la arquitectura religiosa era debida a su libertad programtica. As como en un hospital el programa apenas deja margen para nada, en la iglesia esto era secundario, pasando a primer plano la apreciacin subjetiva de los factores inmateriales que haban de intervenir en el resultado final del edificio. En este sentido, parece apropiado afirmar que Fernndez del Amo siempre entendi la construccin de la iglesia como la aspiracin a crear un espacio habitable que remitiese al no-espacio, a la otra dimensin que lo ms profundo del ser haba intuido y necesitaba crear. Sus iglesias revelan la gran dificultad que el arquitecto moderno tiene para configurar lo simblico desde la abstraccin espacial y el esfuerzo que debera realizar para obtener un nuevo sentimiento desde la manipulacin de la materia. Y es aqu donde Fernndez del Amo intentar esquivar este escollo, introduciendo en sus iglesias a artesanos y artistas de
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vanguardia que, incorporando sus gestos epigrficos en el muro ms como textura que como ornato descriptivo, superarn la dicotoma entre arquitectura y decoracin, entre estructura y ambientacin. El mejor elogio que de ellas se me hizo fue que [los fieles] encontraron paz y sosiego para el recogimiento en el equilibrio de sus formas, y que en ellas se celebra hoy la liturgia participada, cerca del pan y la palabra. Yo no he pretendido otra cosa43.
LA IGLESIA DE VEGAVIANA La iglesia de Vegaviana Entre 1950 y 1970, el Instituto Nacional de Colonizacin construy ms de trescientos nuevos asentamientos rurales de carcter agrcola y ganadero. Entre ellos, los diecinueve pueblos que realiz Jos Luis Fernndez del Amo constituyen un hermoso captulo de la historia de la arquitectura espaola. Su valor radica en la consecucin de una modernidad abstracta enraizada en la entraa popular y alejada de la tentacin del mimetismo. Aunque la clave generadora de estos lugares, en su forma y composicin, fue el dilogo con la topografa, en ellos destaca la importancia concedida a la dimensin formal de los espacios pblicos en la configuracin del perfil de cada pueblo, as como la doble escala de los edificios religiosos, con su torre siempre proporcionada al conjunto44.
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Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 105-106. Todos los pueblos responden en su formalizacin a un mismo esquema general adaptado a las caractersticas topogrficas. La edificacin se dispone en torno a una reserva de vegetacin autctona pues alrededor del pueblo los mismos cultivos la haran desaparecer en estrecha relacin con el centro cvico. Las circulaciones se organizan siguiendo un esquema separativo, para conseguir que las viviendas se relacionen correctamente entre s y con las tierras de cultivo.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Nuestra Seora de Ftima, Vegaviana (Cceres), 1954/58 (en las dos pginas)
En los pueblos, el espacio se concibe como lugar de sensaciones plsticas, abstractas y significantes. El Manifiesto de la Alhambra (1953) le sirvi de punto de partida desde el que redescubrir la racionalidad constructiva que all se encerraba, la superacin de la dialctica entre el espacio interior y el exterior, la adecuacin al medio natural y la funcionalidad propia de cada material. Si en principio parece evidente que Fernndez del Amo se apoy en los procesos constructivos caractersticos de la arquitectura annima, una lectura ms atenta permite descubrir un manejo de la morfologa verncula de un modo netamente abstracto. La textura se sustituye por la lnea huecos profundos y limpios recortados sobre un fondo neutro, se niega la equivalencia de superficies y se incorporan, por ejemplo, mosaicos sobre el plano de fachada. Este neoplasticismo inicial (San Isidro de Albatera, Vegaviana, El Realengo) derivar con el tiempo hacia posturas ms orgnicas (Caada de Agra, La Vereda, etc.), buscando la subordinacin del juego de los volmenes a las sugerencias del paisaje. Aunque toda la obra de Fernndez del Amo es fruto de un mismo proceso metodolgico y de una misma sensibilidad, en el caso de los pueblos la aspiracin purista y abstracta aparece vista a travs de un soporte figurativo. Precisamente, ser esa tensin entre figuracin y abstraccin el mayor inters de estos proyectos, donde la potica individual se expresa en trminos colectivos y annimos, mientras busca la lgica y la razn ms all de la geometra y de la costumbre. En lo que se refiere a la arquitectura religiosa, el compromiso de Fernndez del Amo con la Modernidad ir experimentando una progresiva estilizacin en las formas que, partiendo de un cierto contextualismo presente en Vegaviana, llega a alcanzar en El Realengo o en A Cruz do Incio posiciones mucho ms abstractas. Adelantndose a algunas posiciones de corte rossiano, cada obra va a tener un cierto carcter paradigmtico, de modo que el habitante del pueblo pueda decir que su iglesia es la iglesia o todas las iglesias, como lo son igualmente el ayuntamiento o la escuela.
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El pueblo de Vegaviana (Cceres, 1954/58) es la manifestacin ms acabada del corpus arquitectnico de Fernndez del Amo45. Comprende novecientas cuarenta viviendas de seis tipos distintos para colonos y obreros agrcolas, ms los edificios pblicos consiguientes. Todas incluso las que se encuentran dentro del casco urbano poseen una amplia parcela para huerta y dependencias agrcolas. Su arquitectura se identifica perfectamente con la arquitectura local, pero no por mimetismo, sino por haber asimilado la propia idiosincrasia del lugar y sus procedimientos constructivos. El criterio esttico que ha prevalecido en la concepcin de este poblado es la armona entre la naturaleza virgen que queda incluida en el recinto urbano y la propia arquitectura, a travs de una formacin seriada de las viviendas en conjuntos de tipos iguales, buscando la mxima expresin de sus volmenes y masas, de sus macizos y huecos y de las calidades de los materiales en la superficie de los muros. La iglesia de Vegaviana no es una obra deslumbrante desde el punto de vista plstico, ya que no supone ninguna innovacin formal, pero s resulta especialmente significativa en la evolucin de la arquitectura espaola de la posguerra en cuanto ejemplifica muy bien los valores que Fernndez del Amo deseaba para su arquitectura: integridad litrgica, discrecin, interdisciplinariedad y apertura a los valores del
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Ya hemos dicho que Vegaviana se present al V Congreso de la UIA, en Mosc (1958), celebrado bajo el lema Ncleos de poblacin despus de la Segunda Guerra Mundial; Espaa particip de manera no oficial, de modo que el pueblo no pudo recibir ningn premio, pero s muchos elogios. En aos sucesivos, cuatro pueblos de Fernndez del Amo entre ellos Vegaviana representaron a Espaa en la VI Bienal de Arquitectura de Sao Paulo (1961) donde obtuvieron la Medalla de Oro en el apartado Planificacin de Agrupaciones Urbanas, y en otros certmenes, como el LXIII Congreso Nacional de la Federacin de Sindicatos de Arquitectos del Sudoeste de Francia, celebrado en Burdeos (1963). Vegaviana fue objeto de una exposicin monogrfica en el Ateneo de Madrid (1959), y Fernndez del Amo recibi la Medalla de Oro Eugenio DOrs, Premio Anual de la Crtica a las Artes Plsticas. De todos modos, buena parte de la popularidad de Vegaviana se debe a las fotografas de Joaqun del Palacio Kindel, tal como el mismo arquitecto reconoci.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Nuestra Seora de Ftima, Vegaviana (Cceres), 1954/58
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espritu46. Todo lo que hemos dicho para la arquitectura religiosa de Fernndez del Amo arquitectura como servicio, lugar de la vida, lugar de la integracin de las artes, marco de abstraccin plstica, marco de la vitalidad litrgica, etc. se cumple a la perfeccin en sta iglesia rural. No lo repetiremos pues. La iglesia posee una planta rectangular de muros rectos reforzados con contrafuertes. A la izquierda, una pequea nave lateral aloja los confesionarios y la entrada secundaria. El altar se sita en la cabecera, dentro de una capilla apuntada de cuatro lados. En el fondo del bside aparece un gran calvario con figuras de cermica en relieve sobre un fondo de mosaico vtreo; la imagen de Cristo, exenta, est esculpida sobre una cruz de hierro, soportada por el ngulo que forman los muros. Dos grandes vidrieras con smbolos de la Pasin flanquean este calvario. La nave se ilumina con vidrieras de hormign realizadas por Jos Luis Snchez, que, como losas horadadas, matizan el muro de mampostera blanca con sus efectos cromticos. El va crucis est formado por mosaicos de gres incrustados en los muros de cal; es obra de Antonio Surez, que de forma anloga, realiz los mosaicos del baptisterio y el frontal del altar mayor. Jacqueline Canivet esculpi las puertas del sagrario en mosaico cermico, y tanto los candeleros del altar como el sagrario fueron ejecutados en acero inoxidable por Lorenzo Pascual, segn bocetos del arquitecto. Los materiales y procedimientos constructivos son los propios de la localidad, y nicamente los elementos estructurales son de hormign armado, aligerado con piezas cermicas en forjados. Como ocurre con el resto del pueblo, la iglesia presenta al exterior un blanco intenso ms acentuado si cabe bajo el implacable sol extremeo, ya que los muros, de mampostera de piedra pizarrosa, estn encalados. La cubierta a dos aguas se remata en la fachada sudeste con frontones laterales para cada uno de los tramos de la nave. Los contrafuertes sirven de prolongacin a las limahoyas, convirtindose as en unas insospechadas grgolas. En la otra fachada, curiosamente, la lnea de cornisa es continua. Dos gruesos y chatos torreones cubiertos a un agua flanquean la entrada que, ligeramente rehundida bajo un arco muy tendido, conforma un atrio de entrada. Realizado por Antonio Rodrguez Valdivieso, el mural cermico de grandes proporciones de la fachada representa a Nuestra Seora de Ftima aparecida entre las encinas. Mediante la dedicacin de la iglesia, el pueblo se relaciona con el propio paisaje del hecho histrico, situado en la vecina regin portuguesa. Hacia el noroeste, un prtico delimita la plaza principal, conectndose con el vecino edificio del Ayuntamiento. Fernndez del Amo se senta muy satisfecho de esta iglesia, y as se lo haca saber a los habitantes de Vegaviana en 1991, durante el pregn de las fiestas: Si el arquitecto tiene adems, la oportunidad, como yo aqu en Vegaviana, para su iglesia, de contar con la colaboracin () de artistas, se logra una verdadera compenetracin en el tratamiento del espacio y de sus muros, su iluminacin y los elementos del culto () Aqu estn
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Arenas califica la iglesia como un acierto tanto en su planimetra como en las formas angulares de sus cuerpos externos (cf. Iglesias nuevas en Espaa, La Polgrafa, Barcelona, 1963, 68).
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, La Sagrada Familia, Villalba de Calatrava (Ciudad Real), 1955/59
con nosotros Jacqueline Canivet, Jos Luis Snchez, Antonio Rodrguez Valdivieso y Antonio Surez. A ellos debo y debis que la iglesia sea una obra de arte47. Otras iglesias rurales de Fernndez del Amo Como ya hemos visto, cada uno de los pueblos del Instituto Nacional de Colonizacin contaba con un templo entre sus equipamientos bsicos. Por ello, Fernndez del Amo pudo construir distintos espacios de carcter sacro en situaciones muy similares. Pero lejos de repetir hasta el infinito un esquema prefijado, su trabajo presenta una evolucin constante, paralela a la reforma litrgica que cristalizara en el Concilio Vaticano II. Obviamente no todas sus iglesias tienen el mismo grado de inters, pero consideradas en su conjunto constituyen uno de los captulos claves para entender la evolucin del espacio litrgico dentro de las corrientes abiertas por el Movimiento Moderno en nuestro pas. De entre sus iglesias rurales nos detendremos en tres: Villalba de Calatrava, El Realengo y A Cruz do Incio, cada una con sus peculiares valencias. La iglesia de Villalba de Calatrava (Ciudad Real, 1955/59) es casi contempornea a la de Vegaviana. De planta rectangular, muy sencilla, la estructura est construida en hormign, y los muros perimetrales completamente blanqueados de mampostera con verdugadas de ladrillo. Frente a la tersura neutra del templo cacereo, esta mampostera encalada, tradicional en La Mancha, se utiliz en todo el pueblo como vnculo entre lo vernculo y lo contemporneo. Otra novedad de esta iglesia la constituyen los huecos, que a fin de evitar el excesivo calor, se disponen muy altos y horizontales, cerrados por vidrieras que aportan una luz suave. Esta solucin la repetir en casi todas sus iglesias a partir de este momento. En la fachada de la iglesia, un mosaico de figura-
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Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 111-112.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Iglesia parroquial de El Realengo (Alicante), 1957
cin simbolista acompaa una cruz de fbrica que ocupa todo el frente, transformndolo en un inmenso mural que remite a la pintura de Paul Klee, cuyas composiciones constituyeron uno de los motivos recurrentes de la incipiente abstraccin ornamental de la poca48. A pesar de que la fachada presenta una escala confusa, dando la impresin de ser mucho ms grande de lo que realmente es, Fernndez del Amo consigue retomar el modelo de fachada-retablo como cerramiento plano de la nave. Villalba de Calatrava fue otro de los fracasos de Fernndez del Amo en su aspiracin a la integracin de las artes. En este caso, se trataba de una talla de madera sobre estructura de hierro forjado que representaba a la Sagrada Familia, as como un va crucis pensado por l mismo como un itinerario de cruces de hierro desiguales y enlazadas en un ritmo dramtico a lo largo de la mampostera encalada, obras que materializara Pablo Serrano. A pesar de que en sta, como en otras muchas ocasiones, la colaboracin con los artistas se realiz dentro de la ms rigurosa economa, e incluso, gracias a la generosidad del propio artfice, las obras no se consideraron adecuadas y fueron desmontadas al poco de la inauguracin. El mismo escultor lo recordaba: Hube de defenderlos ante la jerarqua eclesistica sin xito. Hice saber que no es una cuestin de parecer ni de gusto el juicio de una obra de arte, ni an su adecuacin a la funcin religiosa49. Habra que esperar mejores ocasiones. La iglesia de El Realengo (Alicante, 1957) supuso para Fernndez del Amo un paso ms en su idea de templo, ya que por primera vez prescindi de la simetra como herra-
El tema de la cruz en fachada haba sido exagerado hasta el surrealismo en la capilla del Seminario de Pamplona (1931), obra de Vctor Eusa. Construida durante la II Repblica Espaola, ante la prohibicin de colocar ningn smbolo religioso en la fachada ni siquiera una simple cruz, el arquitecto opt por disear toda la fachada con aspecto cruciforme, dibujando sobre la ladera poniente de la ciudad una descomunal cruz de vidrio y fbrica de ladrillo. (49) Cf. Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra, 256.
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Jos Luis Fernndez del Amo Moreno, Iglesia parroquial de la Santa Cruz, A Cruz do Incio (Lugo), 1960/64
mienta en la composicin de plantas y volmenes. Esta decisin le llevara, en primer lugar, a optar por un solo campanario y por la cubierta a un agua. As, el volumen exterior se compensa disponiendo el baptisterio en el lado opuesto al de la torre, un volumen cbico que presenta en un lateral un culo pequeo para su iluminacin, en tanto que su cubierta se conforma como un objeto escultrico de vagas resonancias neomudjares. El campanario es mucho mayor que en anteriores ocasiones y de brillante factura, y en l comienzan a aparecer temas inditos hasta la fecha, como el retranqueo en altura que le aporta esbeltez o la celosa en esquina para acoger las campanas. Por otra parte, se deja atrs cualquier tipo de vinculacin ruralista, adoptndose para los paramentos exteriores el muro blanco totalmente liso, de claras referencias internacionales. Aqu se aprecia muy bien una de las constantes en la arquitectura de Fernndez del Amo, como es la articulacin del binomio espacio interior y espacio exterior. El edificio se proyecta desde dentro, desde su dimensin litrgica comunitaria, y se integra en una plaza pblica entendida como expansin de la misma50. En el interior, el espacio est dominado por una cruz amplia y fina, sin crucificado, que acoge bajo sus brazos la imagen de la Virgen Mara y un pequeo jardn de plantas trepadoras. El altar es limpio en su dibujo, con su frontal y el sagrario formando una unidad. Finalmente, a principios de los aos sesenta, un cura novel y entusiasta que estrenaba parroquia en la montaa de Lugo pidi a Fernndez del Amo que proyectase la iglesia de su aldea, A Cruz do Incio51. A pesar de las dificultades existentes para llevar la
Fernndez del Amo todava no plantea el tema del atrio, cuyo ejemplo ms acabado se dar aos despus en la iglesia de Nuestra Seora de la Luz. (51) La manera de nombrar esta iglesia ha sido muy confusa hasta la fecha. As, en ocasiones se habla de iglesia en Cruz de Incio, de iglesia de Santa Cruz, en Incio o simplemente de iglesia de Incio. Para solucionar los problemas diremos que la parroquia se encuentra bajo la advocacin de la Santa Cruz, que el pueblo se llama A Cruz do Incio y que es la capital del ayuntamiento de O Incio, en la provincia de Lugo. Por lo tanto, el nombre correcto de esta iglesia es: iglesia parroquial de la Santa Cruz, en A Cruz do Incio.
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direccin de obra con la asiduidad necesaria, ya que en aquel momento las comunicaciones con Galicia eran muy malas, el arquitecto no pudo negarse. Fernndez del Amo no haba construido en el norte hasta entonces, y no quera que la nueva iglesia, ni por sus dimensiones ni por el tratamiento de sus materiales, pudiera parecer extraa a la arquitectura annima del lugar. Porque la atencin prestada al emplazamiento fue otra de las constantes en sus templos. Sus iglesias estn hechas para el lugar, incluso hechas por el lugar. Y aunque cada una es distinta, especfica, todas participan de una misma manera de entender la arquitectura a travs de ciertos rasgos compartidos, como el sabor del sitio y el uso, pues atienden a los requerimientos de la liturgia, la economa y la tcnica en sus propuestas actuales. El edificio, construdo entre 1960 y 1964, es muy pequeo. La cubierta est formada por cerchas vistas de hierro laminado sobre las que se dispone un entarimado de madera, y tanto la cubierta como los muros o el mismo pavimento del templo son de pizarra, el material ms abundante de la zona. La torre un paraleleppedo simple con el hueco de las campanas incrustado en un ngulo recuerda mucho en su dibujo a la del ayuntamiento de El Realengo. Como siempre, desde el primer momento se cont con la colaboracin de artistas. El ambiente interior es sobrio, digno y adecuado, tan slo enriquecido por el brillo de la luz de sus vidrieras. En los nudos inferiores de las cerchas se coloca una coleccin de bombillas desnudas que aportan un aire muy peculiar al espacio. En 1991, Fernndez del Amo todava consideraba la iglesia de A Cruz do Incio, en su contencin, como una de sus obras ms significativas52. La resonancia de esta iglesia propici el encargo de tres iglesias ms en Galicia: el conjunto parroquial de San Antonio de Padua, en Lugo, el complejo parroquial de Chantada (Lugo), cuya dotacin retablos, altar, pila bautismal, sagrario y candeleros fue realizada ntegramente por Jos Luis Alonso Coomonte, y finalmente, la iglesia de Baio (A Corua), realizada en colaboracin con su hijo. Todas ellas fueron construidos entre 1961 y 1982. Los temas que trata son similares a los de sus iglesias anteriores, si bien el lenguaje utilizado se habra de adaptar a los materiales y a la luz del norte, radicalmente distintos. En esta traslacin Fernndez del Amo perdera parte de su fuerza expresiva, por lo que los ejemplos gallegos no resultan tan brillantes como el resto de su produccin. A este respecto, podemos preguntarnos a qu se debe la diferencia de planteamiento tan acusada que se observa entre dos proyectos muy prximos en el tiempo como San Antonio de Padua, en Lugo, y Nuestra Seora de la Luz, en Madrid. El programa es el mismo y las posibilidades materiales tambin, sobre todo si consideramos que el programa no requiere soluciones estructurales especialmente complejas. Parece incluso que el arquitecto fuera distinto. Cul es la razn de esa diferencia? Quiz se trate de un problema de mentalidad. En Lugo se realiz una arquitectura de provincias, donde se acenta lo contextual, lo tpico, en tanto que en Madrid se hace arquitectura internacional, ligada al debate planetario sobre las grandes ideas: arquitectura local vs. arquitectura global. Esta dualidad de planteamientos no ha sido lo habitual a lo largo de la Historia. Efectivamente,
Cf. Palabra y obra, 100.
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Alejandro de la Sota Martnez, Iglesia de Esquivel (Sevilla), 1952/56. (Obsrvese el giro del edificio construido con respecto al plano)
siempre han existido ncleos intelectuales donde se acumulaba el saber, zonas de Corte donde se marcaban los gustos. Sin embargo, en las periferias de los centros de decisin surgan a menudo maestros, grandes constructores, que enlazando con el debate general a travs de diversos mecenas eclesisticos o civiles, realizaron obras de una resonancia mayor a la estrictamente local. Esa es la riqueza de la arquitectura en un pas. Es lgico, por lo tanto, poner de manifiesto como mentalidad comn en los aos que estamos estudiando un cierto paternalismo de facto que, consciente o inconscientemente, dividira el territorio nacional en dos zonas de distinta categora. Experiencia tengo de haber edificado unas cuantas por distintas latitudes de nuestra geografa. Pequeas iglesias rurales. Me propuse siempre hacer una arquitectura de la liturgia. He de decir que he evolucionado con el tiempo, anticipndome en espritu a la nueva Constitucin que ha venido a confirmarme en mis ya viejos empeos53. Ciertamente, no resulta demasiado aventurado afirmar que las iglesias rurales de Jos Luis Fernndez del Amo han adquirido con los aos el valor de obras paradigmticas.
LA IGLESIA RURAL EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA Durante los aos que dur su trabajo, el Instituto Nacional de Colonizacin construy decenas de pueblos, cada uno con su propia dotacin religiosa. En comparacin con las iglesias de la Direccin General de Arquitectura destinadas a villas de una cierta dimensin y con las del Instituto Nacional de la Vivienda construidas en el
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La parroquia en el medio rural, en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigacin San Isidoro, Len, 1965, 129.
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Alejandro de la Sota Martnez, Iglesia de Valuengo (Badajoz), h. 1963
extrarradio de las grandes ciudades, la mayora de estos proyectos aparecen demasiado mediatizados por un folklorismo excesivo, redibujando, a menudo de forma casi literal y sin apenas sentido crtico, los elementos arquitectnicos tradicionales (algo parecido les sucedi a las iglesias de la Direccin General de Regiones Devastadas). Se echa en falta esa tensin intelectual que aportan las lecturas estilizadas o las reinterpretaciones en clave contempornea de temas antiguos, tanto desde un punto de vista tecnolgico-constructivo como cultural54. En este orden de ideas se movi la iglesia construida por Alejandro de la Sota en Gimenells (Lleida, 1945), que responda de una manera absolutamente mimtica y sin ningn rubor a lo que se supona debera ser una iglesia de un pueblo. Un caso distinto lo represent el conjunto parroquial del pueblo de Esquivel (Sevilla), construido entre 1952 y 1956 por el mismo arquitecto. La iglesia resulta de una interseccin de dos volmenes, y en ella, la penumbra de la nave contrasta con la luz intensa y concentrada que recibe el presbiterio. La luz llega desde los intersticios que dejan los dos volmenes al insertarse uno dentro de otro, definiendo as un itinerario de evidentes resonancias litrgico-espirituales55. Cuando once aos despus se terminen los pueblos pacenses de Valuengo, Entrerros y La Bazana, la postura intelectual de Sota habr cambiado de nuevo. En 1955, la Revista Nacional de Arquitectura se haca eco de una carta enviada a la redaccin por un misionero de Ruanda en la que, animado por la recepcin del
En este sentido, acaso se podran sealar las iglesias de Gvora (Badajoz) y Algallarn (Crdoba), de Carlos Arniches Molt, o la de Rincn de Ballesteros (Cceres), de Carlos Sobrini Marn, quienes, asumiendo la evidente limitacin de medios a su alcance, se propusieron soluciones emparentadas, bien con las propuestas de la arquitectura metafsico-esencialista italiana de aquellos aos, bien con las vanguardias plsticas espaolas del momento. (55) Estos artificios lumnicos, as como la propia forma de la planta, demuestran el profundo impacto que la iglesia de Arcas Reales supuso para los coetneos ms receptivos de Miguel Fisac, entre los que se encontraba, sin duda, Alejandro de la Sota.
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Luis Laorga Gutirrez, Capilla en Irabiro (Ruanda-Burundi), 1955. Proyecto
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nmero doble de la revista dedicado a la arquitectura religiosa (n 151/152 [1954]), solicitaba ideas para la construccin de iglesias rurales en frica. Luis Laorga se puso en contacto con l, y entre otras cosas proyect una iglesia en la misin de Mukenke y otra en Irabiro56. El programa de necesidades de esta ltima lo formaban una nave amplia con porche, un dormitorio, un despacho, garaje para una moto y un aseo. Nada ms. Se construira con los materiales ms elementales: piedras, algunos ladrillos, madera de un bosque de eucaliptos, algo de tierra roja y un poco de cal. No habra vidrio. Esta carencia de medios prcticamente defini la solucin final: una cubierta ligera de paja sobre troncos de eucalipto apoyados en muros de carga; del lado de las lluvias los muros estaran cerrados completamente; del lado contrario habra aberturas, sin puertas ni ventanas. La planta en L, que en ese momento estaba utilizando Rudolf Schwarz en la iglesia de Santa Ana de Dren (1951/56), adems de aproximar a todos los fieles al altar, ofreca ventajas programticas adicionales, como la posibilidad de separar nios de adultos, etc. Las fachadas frontales estaban cerradas con un ligero panel de caas, sobre el que se fijaran smbolos cristianos hechos de hierro o bien imgenes figurativas simples e ingenuas. A pesar de la buena voluntad de Luis Laorga, el misionero le comunic que, a los albailes locales, el proyecto les segua pareciendo demasiado complicado, y que probablemente acabara construyndose cualquier cosa menos lo reflejado en el plano. Sin embargo, se puede decir que esta capilla de Irabiro, en su ausencia de pretensiones formales y en la perfecta adaptacin al programa, era una verdadera iglesia rural moderna. El ao 1950, Vicente Temes Gonzlez de Riancho construy cuatro pequeas iglesias para otros tantos nuevos poblados en los saltos de Alberche (vila), en realidad caseros habitados por el personal de los aprovechamientos hidroelctricos: las iglesias son San Antonio, en Puente Nuevo, San Juan, en San Juan, Nuestra Seora de Covadonga, en Burquillo, y Santa Teresa, en Las Picadas57. Todas ellas son muy parecidas y se pueden considerar como variaciones sobre un mismo tema, o bien, piezas de una coleccin en las que Temes explora distintas maneras de aproximarse al mundo de lo rural. Aqu estn presentes la conexin con el paisaje, la esencialidad, la economa o las sugerencias de la memoria. Para ello se utilizan muy pocos elementos, pero muy depurados: la nave, el bside, la espadaa, el atrio, el coro y la cubierta. Cambiando ligeramente la posicin por ejemplo, el campanario: delante, retranqueado, detrs, exento, variando la forma bside recto o en concha o el tamao, el arquitecto consigue dar la impresin de que cada iglesia es algo nuevo y viejo a un tiempo. En ellas parecen percibirse los ecos de Durand en sus cursos de composicin: se estudia cada elemento, su uso, su forma, sus posibilidades de combinacin y de repeticin dentro de un esquema geomtricamente vlido y representativo, y tras este proceso de aislamiento, las posibilidades de crear algo nuevo, slido, lgico y
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Cf. Laorga Gutirrez, L., Capilla en Irabiro, Ruanda-Burundi, Rna, 201 (1958), 27-30. Sobre el programa de este tipo de edificaciones puede verse la ponencia de Santiago Castro Cards, Director de Saltos del Sil S.A., Templos y capillas en los campamentos de trabajo, en: Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, 133-136.
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Vicente Temes Gonzlez de Riancho, San Antonio, Puente Nuevo (vila), 1950
coherente, devienen ilimitadas. El mayor inters de estas cuatro iglesias radica en su carcter innovador, es decir, en el acierto de adoptar las formas tradicionales sin copiarlas fsicamente, sino reinterpretndolas en otra clave, precisamente en un momento histrico en el que la mimesis pareca ser la nica solucin segura. Finalmente, en 1963, la revista Hogar y Arquitectura publicaba un artculo titulado Las iglesias de Ibiza58. Dejando aparte el hecho de que en esa poca su editor fuera Carlos Flores, no era frecuente encontrarse un artculo as en una revista de arquitectura contempornea. Las iglesias que all se mostraban participaban plenamente de la definicin corbusierana de arquitectura, como el juego sabio y magnfico de los volmenes bajo la luz. Blancas, recias, con antecendentes defensivos y sin apenas concesiones formales, constituan unos ejemplos magnficos para fundamentar una nueva arquitectura eclesial en la Modernidad. Se trataba de iglesias rurales.
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Cf. HA, 46 (1963), 39-45.
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NEXUS Apndice 15. Obra religiosa de Jos Luis Fernndez del Amo Salvo que se indique lo contrario, se trata de iglesias parroquiales rurales. Torres de Salinas (Toledo), proyecto ......................................................................... 1951 Belvs del Jarama (Madrid) ....................................................................................... 1952 San Isidro de Albatera (Alicante) ......................................................................... 1953/56 Vegaviana (Cceres) ............................................................................................. 1954/58 Villalba de Calatrava (Ciudad Real) ..................................................................... 1955/59 El Realengo (Alicante) .............................................................................................. 1957 A Cruz do Incio (Lugo) ........................................................................................ 1960/64 Casa de ejercicios espirituales para las Esclavas del Sagrado Corazn, Madrid ...................................................................................................... h. 1961/62 San Antonio de Padua, Lugo ................................................................................. h. 1962 Capilla del Seminario Hispanoamericano, Madrid ............................................. 1955/62 Caada de Agra (Albacete) ................................................................................... 1962/65 Cerralba (Mlaga), con Antonio Fernndez Alba y otros ..................................... 1962/65 La Vereda (Crdoba) .................................................................................................. 1963 Santa Marina, Chantada (Lugo) ................................................................................ 1963 El Trobal (Sevilla), con Jess Ayuso Tejerizo ............................................................ 1963 Navalosa (vila), rehabilitacin ................................................................................ 1964 El Priorato (Sevilla), con Antonio Fernndez Alba y otros ....................................... 1964 Miraelro (Jan) .................................................................................................... 1964/67 Doana del Guadalhorce (Mlaga), rehabilitacin, con Antonio Fernndez Alba ............................................................................ 1965 Santa Rosala (Mlaga), con Antonio Fernndez Alba y otros ............................. 1964/65 Capilla de la Universidad Politcnica de Salamanca, Salamanca ........................ h. 1965 Sotillo de la Adrada (vila), rehabilitacin ............................................................... 1967 Monasterio cisterciense de La Trapa, Arvalo (vila) .............................................. 1967 Nuestra Seora de la Luz, Madrid ........................................................................ 1967/69 Barriada de Jumilla (Murcia) ..................................................................................... 1969 Capilla de la residencia de ancianos de las Hermanitas de los Pobres, Murcia ............................................................................................................... 1969 San Len Magno, Murcia, con Equipo 70, proyecto .............................................. 1973 Bularros (vila) ......................................................................................................... 1973 Capilla en el monasterio de la Madre de Dios, Buenafuente del Sistal (Guadalajara) .................................................................................................... 1978 Baio (A Corua), con Rafael Fernndez del Amo Lpez-Gil ................................... 1982
Captulo 15 DOS IGLESIAS DE URGENCIA: SANT JAUME VS. SANT SEBASTI DEL VERDUM
LA IGLESIA DE EMERGENCIA: PREFABRICACIN Y PROVISIONALIDAD Un momento apremiante Una de las notas predominantes del periodo que nos ocupa fue la necesidad de construir gran cantidad de templos, a bajo coste y en un tiempo breve, debido a las inaplazables necesidades derivadas del intenso crecimiento demogrfico que sufrieron las ciudades. Desde un punto de vista exclusivamente pastoral, se dio prioridad al hecho de disponer de un lugar cualquiera donde poder celebrar el culto con tal de que fuese mnimamente digno antes de que ste fuera tan bello y esplndido como correspondera a la casa de Dios. La situacin era apremiante, y la arquitectura tena de responder con seguridad y eficacia a las necesidades planteadas. Adems, haciendo de la necesidad virtud, se pensaba que era incluso conveniente que el templo naciese pobre y desprovisto, para que los feligreses se implicasen en la edificacin de su iglesia y la viesen como suya; los viejos templos, se argumentaba, tambin surgieron de esta forma, y haban ido enriquecindose con el tiempo. En cualquier caso, lo que estaba fuera de toda duda es que la mayor concienciacin social en la Europa de la segunda postguerra, motivada por el crecimiento incontrolado de los suburbios de las grandes metrpolis, haba afectado de manera directa a las estrategias de accin pastoral de la Iglesia Catlica, dando lugar a nuevas versiones de los movimientos de apostolado obrero. Progresivamente, la situacin se volvera casi dramtica, originndose en Espaa parroquias de veinte o incluso de hasta cincuenta mil personas, cuando la proporcin ptima oscilaba entre los mil y dos mil fieles por parroquia. El proceso de descristianizacin que este hecho supona, as como el desequilibrio entre un centro histrico plagado de iglesias de indudable valor histrico y artstico pero infrautilizadas, y una periferia carente de templos y con una abrumadora carga humana, hicieron saltar la voz de alarma. As las cosas, la cuestin del templo se plante de nuevo con crudeza, y cualquier local apto para reunirse era tenido por una buena iglesia. La concepcin tradicional del templo, que en la prctica entenda la iglesia tan slo
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Luigi Figini y Gino Pollini, Nuestra Seora de los Pobres, Miln (Italia), 1952/54 (en las dos pginas)
como un testimonio de la fe como un monumento, al fin y al cabo perdi peso paulatina y rpidamente, dejando paso a la consideracin de la iglesia como un instrumento apto para transmitir el mensaje evanglico. Esto es una guerra afirmara en 1965 el presbtero y director de LArt Sacr Jean Capellades, y es indiferente que las iglesias sean bonitas o feas, con tal de que sirvan para evangelizar el mundo1. Pero el impulso llev a exageraciones. La asimilacin terica y posteriormente irnica de la iglesia a un garaje, como ejemplo de espacio neutro, polivalente y con un aspecto ms o menos industrial, pronto se convirti en un lugar comn. Esta comparacin tambin admiti lecturas ms complejas, como modelo de arquitectura cruda, sincera y apenas elaborada, mezcla de la aspiracin a lo esencial con una pastoral de urgencia que atenda ms bien a la cantidad que a la calidad2. Es claro que existan arquitecturas magnficas resueltas de este modo, aunque no fueran estrictamente provisionales recordemos la iglesia del Da del Corpus Christi, de Rudolf Schwarz, por ejemplo, aunque tambin resultaba evidente que el minimalismo apenas posea margen de tolerancia para la actuacin de arquitectos menos lcidos, por lo que lleg a convertirse en una arma de doble filo. Ante estas condiciones, se plantear el tema de la prefabricacin, un proceso que adems de optimizar el trabajo del arquitecto, reduca los costes de produccin de modo importante, garantizando una adecuada puesta en obra y unos niveles de calidad contrastados. Entre 1948 y 1949, Otto Bartning construy cuarenta y ocho nuevas iglesias de urgencia, todas prefabricadas y financiadas con ayuda internacional3; los resultados fueron ms que aceptables, como lo demuestra la LutherNotkirche, en Colonia.
Cf. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Patronato Municipal de la Vivienda, Barcelona, 1965, 120-121. (2) En todo caso, el autntico templo-garage se construy en la localidad vizcana de Getxo, al habilitarse como iglesia un antiguo local destinado a estacionamiento de vehculos de un edificio de viviendas (cf. Sa., Iglesia de la Colonia de Villamonte (Getxo, Vizcaya), Ara 22 (1969), 141). (3) Cf. Schnell, H., La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania, 78.
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Dos iglesias de urgencia: Sant Jaume vs. Sant Sebasti del Verdum
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Otros defendieron con pasin la esencialidad y el despojamiento que deberan ser esenciales a toda arquitectura religiosa. Gio Ponti, por ejemplo, muy vinculado a Espaa, aluda al caso de San Francisco de Ass, un religioso puro que haba encontrado lo esencial para definir la construccin religiosa: una gran sala rectangular. Francisco pensaba que con Dios se poda y deba hablar en todas partes, pero que tal vez se podra hablar mejor al abrigo del viento, de la lluvia, del fro o del ruido de la gente; entonces levant cuatro muros y coloc un techo, ilustrndolos con escenas de la Historia Sagrada: surga la iglesia franciscana, la iglesia esencial4. En este sentido, resulta pertinente recordar la distincin que ya plantebamos en su momento entre parroquias minimalistas o francesas (estrictas comunidades de culto, ms proclives a la provisionalidad) y parroquias maximalistas o latinas, entendidas como centros de servicios capaces de satisfacer casi todas las necesidades de los fieles. No deja de resultar significativo que en Espaa, las influencias francesas entraran por Catalua de hecho, dos de las mejores iglesias de este tipo (Sant Jaume y Sant Sebasti del Verdum) son catalanas, manifestando una vez ms la conexin entre ambas culturas. En la Francia de esa poca, se utilizaban incluso chabolas como iglesias provisionales, y a pesar de todo, servan para que la comunidad desarrollara una profunda vida cristiana5. En el fondo de aquella cuestin se encontraba la necesidad de construir cientos de iglesias en plazos muy breves de tiempo. Qu hacer, entonces? Era un
Ponti afirmaba: Un pensamiento me acompaa siempre: la arquitectura religiosa no es una cuestin de arquitectura sino de religin; lo pens despus de haber visto algunas iglesias de Brasil, no lejos de Sao Paulo, esenciales. Lo pens despus de haber visto all aquella cosa esencial, verdadera leccin de arquitectura, que es el Sitio del Padre San Ignacio: en la capilla una puerta llena de agujeros, el sacerdote por un lado y el pecador por otro: he aqu el confesonario: esencialidad, la arquitectura elevada a religin pura (Arquitectura, Religin, Rna, 189 (1957), II). (5) Estas pobres iglesias miserables han sido el lugar de la Eucarista y un autntico lugar donde se han renovado las fuerzas para ir a evangelizar el mundo (cf. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Patronato Municipal de la Vivienda, Barcelona, 1965, 120).
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Auguste Perret, Notre-Dame-du-Raincy, Pars (Francia), 1922/23
problema artstico o pastoral? En este punto existi un amplio consenso, que qued planteado as: la belleza de la arquitectura sacra sera como la aadidura evanglica, nunca el objetivo que guiase la construccin del templo. La arquitectura religiosa povera Este tipo de discurso sirvi para que se aceptaran nuevas pautas estticas de acuerdo con la progresiva sensibilizacin social que experiment la Iglesia Catlica alrededor del Concilio Vaticano II, y por ende, para que toda una generacin de arquitectos muy jvenes pudiese llevar a cabo la aventura de la Modernidad en los barrios de las grandes ciudades europeas. Para ellos, construir un templo era un desafo mucho ms tcnico que ideolgico, y podan tomar como referencia arquitecturas industriales y metlicas, entonces en boga. Por eso, estas iglesias pueden recordar fbricas o garajes sin tener por ello que ser consideradas, en modo alguno, como una provocacin. Desde un punto de vista social, el experimento no tuvo xito, posiblemente porque la esttica del arte povera era demasiado intelectual y refinada para las gentes sencillas, atentas a otras plsticas mucho ms evidentes y expresivas. As ocurri, por ejemplo, en la iglesia de Nuestra Seora de los Pobres (Luigi Figini y Gino Pollini, 1952/54), un sobrio espacio rectangular situado en el centro de un barrio obrero de Miln, donde es la luz la que esculpe brutalmente el espacio de culto. Nada llama tanto la atencin como el chorro de luz que cae a plomo sobre el altar, de mrmol dorado, ni siquiera la ruda cruz suspendida por encima de las vigas alveoladas que separan el presbiterio de la nave y le dan un aspecto muy industrial. Los materiales hormign armado y bloque de hormign se dejaron vistos. La nica concesin se encuentra en el encalado que matiza el muro hexagonal del bside. Sin duda, el rigor de esta iglesia y el cuidado en la ejecucin de los detalles, se erigieron en la conciencia plsticas de la arquitectura italiana de la poca.
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Sin embargo, todo haba empezado cuando un prroco de un suburbio de Pars que necesitaba urgentemente una iglesia, acudi, en ltima instancia, a Auguste Perret, un arquitecto que todava no haba construido ninguna. En pocos das, Perret le present un proyecto de templo para dos mil personas, con unas condiciones econmicas tan ventajosas que superaban con mucho las propuestas de los tcnicos habituales en este tipo de obras. Habitualmente, se suele sealar la iglesia de Nuestra Seora de la Luz, en Raincy-Pars (1922/23), como el punto de arranque de la arquitectura eclesial contempornea, curiosamente, porque la velocidad de su ejecucin no hizo posible otras consideraciones. La construccin dur trece meses; esto fue posible gracias a que el edificio estaba proyectado en hormign armado, un material en el que Perret se haba convertido en un verdadero especialista pero que hasta entonces era considerado inadecuado para espacios de tipo religioso. El esqueleto estructural liberaba de carga los muros exteriores, posibilitando un cerramiento integral de vidrio tintado que converta a la iglesia en un gran recinto luminoso y multicolor. La iglesia de Raincy supuso una ruptura radical con cualquier ejemplo anterior, ya que las razones fundamentales que se haban barajado para su elaboracin haban sido de orden econmico y no esttico, salvando el decoro necesario en un edificio destinado al culto mediante el empleo de unas proporciones ajustadas y un adecuado tratamiento de la luz. La obra de Perret prendi la imaginacin de gran parte de la Europa continental, y antes de 1930 muchas nuevas iglesias de buena calidad haban sido construidas que hicieron resurgir en buena forma aquella antigua tradicin cristiana de mirar siempre adelante6.
EL GRUPO R Trayectoria Durante la primavera del ao 1949, tuvo lugar en Barcelona un ciclo de conferencias organizado por el Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares (COACB) en el que se abord la revisin de la arquitectura catalana construida en el marco de la arquitectura internacional. Pocos meses despus se celebraba entre Valencia y Barcelona la V Asamblea Nacional de Arquitectos, en la que participaron como invitados Gio Ponti y Bruno Zevi. A modo de eplogo de la asamblea, se convoc un concurso de viviendas econmicas que gan el equipo formado por Antoni de Moragas Galliss, Ramn Tort Estrada, Francesc Mitjans Mir, Josep Maria Sostres Maluquer, Jos
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Kidder-Smith, G.E., The New Churches of Europe/Las Nuevas Iglesias de Europa, The Architectural Press, Londres, 1964, 9. Tres aos ms tarde, Perret aplicara los mismos principios de economa y rapidez a la iglesia de Santa Teresa de Montmagny (1925/36) sobre una planta algo ms pequea. En 1927 fue rechazado su proyecto para una baslica monumental dedicada a Santa Juana de Arco, y desde entonces apenas volvi a tener encargos eclesiales. Sin embargo, poco antes de su muerte construy en Le Havre la iglesia de San Jos (1952/55). Esta iglesia conserva el espritu del proyecto de 1927, pero su planta cuadrada responde claramente a los ideales que el Movimiento Litrgico haba logrado resucitar.
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Antonio Balcells Gorina y Antonio Perpi Sebri; este equipo sera el germen de lo que despus se denomin el Grupo R7. En sucesivos aos visitaran Barcelona Alberto Sartoris (1949), Bruno Zevi (1950), Alvar Aalto (1951), Nikolaus Pevsner (1952), Gio Ponti (1953) o Alfred Roth (1955), propiciando el descubrimiento de la naciente vanguardia espaola por parte de la crtica europea. Especialmente significativa fue la visita de Aalto, pues la arquitectura que se estaba realizando en Finlandia en aquellos momentos era la que mejor encarnaba algo que los miembros del Grupo R valoraban mucho: el hecho de hacer compatible el progreso con la tradicin. A partir de entonces, algunos arquitectos comenzaron a reunirse para hablar de arquitectura moderna; surge entonces la idea de formar un grupo coherente y activo que abra el panorama arquitectnico nacional a las corrientes generales de la cultura. As, el Grupo R se form en Barcelona el 21 de agosto de 1951 en el estudio de Jos Antonio Coderch de Sentmenat y Manuel Valls Vergs. Adems de ellos, en este primer momento se adscribieron a la formacin Josep Pratmars Parera que actuara como presidente, Oriol Bohigas Guardiola, Joaquim Gili Mors, Josep Maria Sostres Maluquer, Antoni de Moragas Galliss y Josep Maria Martorell Codina. La R sugera renovacin, regeneracin o revisin, significados que se le dieron a posteriori. La primera manifestacin pblica de las intenciones del grupo fue la exposicin celebrada en las Galeras Layetanas en 1952. Se habl del reconocimiento de la arquitectura como objeto de juicio esttico, las posibilidades de dignificar su papel dentro de la sociedad y el contacto con el pblico y con la crtica especializada. En 1955 se incorporaron Francesc Bass Biruls, Jos Antonio Balcells Gorina, Guillermo Girldez Dvila y Manuel Ribas Piera, mientras que Coderch y Valls dejaran el grupo8. Los arquitectos recin titulados Pau Mongui Abella y Francesc Vayreda Bofill se sumaron en 1958, as como otros intelectuales y artistas: Alexandre Cirici Pellicer, Josep Llorens Artigas, Xavier Montsalvatge, Eudald Serra, Antoni Tapies, Joan Josep Tharrats, etc. El Grupo R se reuna una vez a la semana en el estudio de uno de sus miembros, y all se explicaba y comentaba el ltimo trabajo de alguno de ellos; el sistema se prolong hasta 1958. Una de sus actividades distintivas fue el contacto con el mundo del diseo industrial, reivindicando la presencia del arquitecto en la gestacin de los productos de uso corriente; esta visin qued fijada en la mxima de la integracin de las artes, y en ella tuvo especial relevancia la figura de Antoni de Moragas como miembro
Para contrastar la cronologa exacta del gR vase la transcripcin del documento original del Arxiu Histric COAC, reproducido en: Rodrguez, C./Torres, J., Grup R, Gustavo Gili, Barcelona, 1994, 156. (8) Este ltimo episodio lo contaba Moragas: Coderch ya no se haba mostrado partidario de celebrar la primera exposicin. Alegaba su improcedencia, la falta de preparacin, la diferencia de edades entre los expositores, una especie de pudor de enfrentarse con la crtica y el pblico y un honesto temor de aparecer como dominados por un afn exhibicionista. Intilmente se trat de convencer a Coderch. El que suscribe intent hacerlo en una memorable visita: todo fue intil () La ruptura fue meramente en el terreno ideolgico; la amistad se salv; hechos posteriores lo han demostrado cumplidamente (cf. Varios autores, Grup R. Una revisin de la modernidad (1951-1961), Catlogo de la Exposicin, Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, Barcelona, 1997, 112).
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fundador y primer presidente de la Asociacin de Diseo Industrial (ADI). Tambin se pretenda combatir el academicismo imperante en la enseanza de la arquitectura; para ello se convocaron tres concursos de estudiantes que obtuvieron una gran resonancia, dadas las pocas oportunidades que tenan los alumnos de participar en propuestas alejadas de la retrica escolar. La cuarta y ltima exposicin del Grupo R se celebr en las Galeras Layetanas del 31 de mayo al 15 de junio de 1958. Esta exposicin, aparte de ser la manifestacin ms evidente de su diversidad, fue tambin la que acogi un mayor nmero de muestras de arquitectura religiosa. La aparicin de obras de este tipo fue fruto de la estrecha relacin que Javier Carvajal y Rafael Garca de Castro mantenan con algunos arquitectos del grupo cataln, con motivo de la construccin de su escuela de altos estudios mercantiles de Barcelona (1954/61). La correspondencia entre Bohigas y Carvajal, amigos y compaeros de estudios, dejaba entrever la posibilidad de formar una agrupacin similar al Grupo R en Madrid, con el fin de aglutinar esfuerzos. A pesar de que estas ideas no llegaron a cuajar, lo que s se concret fue la presencia de una cualificada representacin de arquitectos no catalanes en la muestra. El conjunto presentaba un panorama ms o menos completo de la arquitectura espaola del momento, destacando el incipiente organicismo de la iglesia de la Coronacin de Nuestra Seora, de Fisac, ya que entre los proyectos expuestos se encontraban los de las nuevas parroquias de Vitoria. Tambin se pudo ver la iglesia de Sant Jaume en Badalona (1957), de Antoni de Moragas. Como reconocera el propio Moragas, si de algo adoleci el Grupo R fue de no haber sabido tener un nico criterio de actuacin, una unidad de estilo y de intencin. Esta diversidad explica que slo durara siete aos9. Dos iniciativas Durante su corta vida, el Grupo R pudo participar en el debate sobre el arte sacro y la arquitectura religiosa en Espaa a travs de dos iniciativas vinculadas en mayor o menor medida a su mbito de influencia: la publicacin de Arte Sacro. Anuario 1957 y la celebracin en Barcelona de las Conversaciones de Arquitectura Religiosa en 1965, una vez disuelto el grupo. El anuario de arte sacro se edit en 1957 con la idea de abrir un dilogo alrededor del arte sagrado espaol. Un arte que, por falta de publicaciones especficas, no se conoca ni dentro ni fuera del pas. Se tomaron como ejemplo las publicaciones del
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Como obras fundamentales del Grupo R se pueden citar las siguientes: cine Fmina, Moragas (Barcelona, 1950/52), hotel Park, Moragas (Barcelona, 1950/53), casa Ugalde, Coderch y Valls (Caldetas, Barcelona, 1951), edificio de viviendas Casa de la Marina, Coderch y Valls (Barcelona, 1951/55), cruz de trmino, Moragas (Argentona, Barcelona, 1952), casa-estudio Agust, Sostres (Sitges, Barcelona, 1953/55), Fbrica Piher I, Martorell y Bohigas (Barcelona, 1953/59), edificio de apartamentos, Sostres (Torredembarra, Tarragona, 1954/57), editorial Gustavo Gili, Bass y Gili (Barcelona, 1954/61), casa Guardiola, Martorell y Bohigas (Argentona, Barcelona, 1955), laboratorios Uriach, Ribas (Barcelona, 1955/61), casa MMI, Sostres (Ciudad Diagonal, Barcelona, 1956/57), iglesia de Sant Jaume, Moragas (Badalona, Barcelona, 1957), Facultad de Derecho, Girldez, Lpez igo y Subas (Barcelona, 1957/58), Mas Vidal, Pratmars (Vall-Llobrega, Girona, 1958).
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Movimiento Litrgico en Francia, Italia y Alemania, que permitan a los artistas exponer y dar su parecer sobre sus propias obras10. Coordinada por el sacerdote Juan Ferrando Roig, la revista no tena un carcter experimental, sino que se propona comentar aquellas obras que ya hubieran recibido un cierto reconocimiento al haber sido destinadas al culto por la autoridad competente. Su artculo editorial ratificaba su voluntad de ortodoxia y de respeto, su falta de pretensiones dogmatizadoras y el vnculo comn que una a todos los participantes: Una cosa nos une a todos (): que todos buscamos sinceramente la mayor dignidad del culto a Dios viviente y verdadero en nuestras iglesias. Y si algo se opone al Magisterio de la Iglesia, tngase por retirado y no dicho11. Roig contaba con colaboracin de los presbteros Francisco Campruby Alemany, Manuel Trens y el dominico francs vinculado a la revista L Art Sacr August-Maurice Cocagnac. El anuario se divida en varias secciones: arquitectura, iconografa, orfebrera, temas de orientacin, arte retrospectivo y crnica. Las colaboraciones fueron diversas12. Algunos de los participantes intervendran posteriormente en las Conversaciones de Arquitectura Religiosa. Sin embargo la iniciativa no tuvo continuidad en el tiempo, y hubo que esperar algunos aos hasta que Jos Manuel de Aguilar promoviera en Madrid la revista ARA (1964/81). Ms adelante comentaremos las opiniones vertidas por Sostres, Moragas y Bohigas; sin embargo, conviene hacer notar la presencia de los religiosos de la abada benedictina de Montserrat en todo este debate, actuando como aglutinadores de iniciativas y facilitando sus instalaciones como foro de reunin de artistas, tal como se hace notar en el artculo que cierra el nmero. Los das 8 al 11 de octubre de 1963 se celebraron en Barcelona las Conversaciones de Arquitectura Religiosa13. La participacin de los miembros del antiguo Grupo R en las jornadas fue intensa. A pesar de que la Comisin Organizadora fue amplia, la organizacin fctica corri a cargo de los arquitectos Francesc Vayreda Bofill y Dom Pedro Busquets Sindreu, monje de la abada de Montserrat14. En dicha comisin se encontraban Manuel Ribas, Antoni de Moragas y Guillermo Girldez, as como Pedro Lpez igo, Manuel Baldrich o Jos Soteras. Javier Subas, Oriol Bohigas, Josep Maria Martorell y el pintor Joan Josep Tharrats intervinieron en diversos momentos de los debates. Como el contenido general de las Conversaciones ya ha sido tratado en captulos anteriores, en este momento nicamente nos vamos a referir a las intervenciones de los miembros del Grupo R, y de las personas que presentaron una mayor sintona con ellos.
Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, Ayma, Barcelona, 1957. Ibdem, 8. (12) Participaron cinco arquitectos: Bohigas, Sostres, Fisac, Moragas y Adolf Florensa i Ferrer; cinco historiadores del arte: Alexandre Cirici-Pellicer, Agust Durn i Sanpere, Guillermo Tllez, Joaqun Renart y ngel Mars; y varios artistas: Antonio Oll Pinell, ngel Ferrant y Carlos Collet (escultores), Ramn Rogent y Modesto Cuixart (pintores), Manuel Capdevila (orfebre) y Jos Mir (interiorista). (13) Los contenidos de estas reuniones quedaron reflejados en la publicacin ya citada Conversaciones de Arquitectura Religiosa (1965). (14) Dom Pedro Busquets tiene dos hermanos arquitectos: Juan Antonio, religioso benedictino en Montserrat, y Xavier, que fue el autor de la sede del COACB en Barcelona (1958/62).
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Manuel Ribas Piera intervino como secretario del grupo de trabajo de la primera jornada, dedicada a la sociologa parroquial y al urbanismo. Fue el encargado de abrir la discusin sobre las dimensiones de la parroquia y su mbito de influencia: el papel de la parroquia territorial en la sociedad urbana, la disyuntiva entre parroquia maximalista o minimalista, las dimensiones numricas idneas de estas parroquias, la discusin sobre la presencia eclesial en un barrio nuevo, y la disyuntiva entre lo provisional y lo definitivo, as como la necesidad de establecer una colaboracin efectiva entre los responsables del planeamiento urbanstico y los planificadores de la pastoral diocesana15. Por su parte, la presidencia del grupo de trabajo dedicado a la iconografa y el simbolismo la asumi Antoni de Moragas, con el apoyo de Guillermo Girldez. Fue el momento en el que ms se habl de la pobreza del templo, y donde Moragas tuvo oportunidad de explicar su punto de vista acerca de la prefabricacin de las iglesias16. Veamos ahora con algo ms de detalle las posiciones sobre arquitectura religiosa de los miembros ms destacados del grupo Moragas, Sostres, Martorell y Bohigas dentro del contexto de su obra y de su pensamiento. Luego nos referiremos a Jordi Bonet Armengol, un arquitecto menos conocido y con una visin de la arquitectura muy distinta, pero que coincidi con el Grupo R en tiempo y lugar. Antoni de Moragas Antoni de Moragas Galliss (1913/85) naci y muri en Barcelona, ciudad en la que pudo desarrollar toda su actividad profesional. Hombre sereno y ecunime, acostumbraba a matizar y razonar sus opiniones conciliando la teora y la praxis, el espritu humano con la tecnologa. Estos rasgos de su carcter le hicieron particularmente adecuado para desempear cargos de representacin, que aprovech pragmticamente para renovar los mbitos de la arquitectura y del diseo: primero en el COACB, del que fue decano (1972/74), en el Grupo R, en la asociacin de diseo industrial y de fomento de las artes decorativas (ADI/FAD), de la que fue miembro fundador y primer presidente (1966/72), etc. Titulado en 1941, el mundo del diseo absorbi gran parte de su actividad y de sus reflexiones, siendo recordado, ms que como arquitecto, como interiorista y diseador industrial. Moragas tomar parte activa en el desarrollo general de la arquitectura orgnica en Catalua. Una breve etapa de oscilacin entre reminiscencias acadmicas noucentistas y la racionalizacin de formas y materiales extrados de arquitecturas vernculas, aderezada con alguna obra de carcter sorprendentemente moderno, preceder su conversin al organicismo. En este trnsito tienen mucha importancia sus contactos con Bruno Zevi, por quien senta gran admiracin. Sin embargo, la apasionada defensa de la
Al ao siguiente Ribas Piera realizara tres ponencias para el congreso Arte Sacro y Concilio Vaticano II: Posiciones frente al problema de la arquitectura religiosa actual: La arquitectura del pueblo fiel y la arquitectura de los arquitectos, Algunas precisiones sobre el problema del arte religioso: El arte de los artistas frente al arte del pueblo fiel, y Una superacin en la moderna cuestin de las imgenes: La perfeccin en la expresin del arte no imitativo. En ellas no aporta un pensamiento demasiado original, limitndose a sintetizar posturas ajenas. (16) Cf. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 107-135.
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arquitectura y el diseo escandinavos y su amistad con Alvar Aalto le hicieron valorar adecuadamente materiales como la madera o el ladrillo, rescatndolos para el lenguaje arquitectnico actual. Lo mismo suceder con otros materiales de tradicin popular, complementados por el hormign o el fibrocemento, como se ver, por ejemplo, en la parroquia de Sant Jaume, en Badalona. En 1951 escribi un artculo dedicado al arquitecto fins, en el que insista en la plena conciencia con la que la obra aaltiana posibilitaba la aparicin del espacio interno y la necesaria humanizacin de la arquitectura; sin embargo, adverta de los riesgos que supona seguir sus formas sin comprender su mensaje final. Fiel a este pensamiento, Moragas ir destilando en sus proyectos las fuentes de dicha arquitectura, bien presentes en dos de las obras que present a la primera exposicin del Grupo R: el cine Fmina y la cruz de trmino de Argentona17. Las reflexiones de Antoni de Moragas sobre la arquitectura religiosa no se prodigaron excesivamente, quedando reducidas a sus intervenciones en las Conversaciones de Arquitectura Religiosa y a la respuesta a un cuestionario aparecido en el Arte Sacro. Anuario 1957, titulado Qu orientacin debe darse al arte actual?18. En esta encuesta, adems de criticar las falsificaciones artsticas por considerarlas irrespetuosas con lo sagrado, enumeraba diversas caractersticas que, en su opinin debera tener la arquitectura religiosa actual. En primer lugar afirmaba, debera estar realizada en el estilo de los tiempos y cumplir estrictamente con lo dictaminado por la liturgia, la tradicin y las autoridades religiosas, dos cosas perfectamente compatibles, contra la opinin corriente en ese momento (en referencia a las directrices alemanas); adems, la iglesia renunciara a la monumentalidad, tendra unas dimensiones marcadas por el uso, y su tamao vendra determinado a partir del espacio de ocupacin de una persona; por ltimo, se adecuar a las tcnicas disponibles en ese momento, as como a las leyes del mercado. Quiero salir al paso a aquellos que me dirn que despus de todo esto la iglesia se parecer a una fbrica o a un cine19. Para Moragas era perfectamente lgico que as fuera, pues ambas eran construcciones actuales y adems, muy caractersticas del momento histrico. Sosteniendo esto, no pretenda despreciar el clsico concepto de carcter que se enseaba en los manuales de arquitectura, sino demostrar que la arquitectura actual, con su sinceridad y posibilidades constructivas, poda expresar de mil maneras el carcter de una obra. La ltima pregunta del cuestionario peda algunos ejemplos dignos de tenerse en cuenta. Moragas no cit la capilla de Vence probablemente la realizacin ms popular en su momento, que calificar de evanescente y sofisticada sino la extraordinaria ermita de Ronchamp, terminada justo el ao anterior. A pesar de todo, opinaba que al tratarse de una obra personal de un artista, no poda servir de ejemplo de lo que ha de
Si el Cine Fmina (1949/52) es su obra ms nrdica, el Hotel Park (1949/54) se presentar como el manifiesto de su renuncia a la tradicin noucentista, conectndole con el organicismo difundido desde las trienales milanesas. Adems de la obra realizada con el Grupo R, Moragas construy en esa poca la Casa de los Toros (Barcelona, 1960/62), con una propuesta iconogrfica muy cercana al mundo del cine. (18) Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 62-74. (19) Ibdem, 66.
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ser un templo del futuro, es decir, una obra que se pueda repetir mucho, construirse con poco tiempo y con poco dinero; se necesitaba un templo cobijo, vivo, apropiado a la idea social y de misin que tiene la religin en nuestros das; y conclua diciendo que no existiran templos verdaderamente modernos mientras no se quisiera afrontar el problema de su prefabricacin con sinceridad y valenta20. Abordar el problema del templo con sinceridad y valenta fue precisamente lo que le llev a proponer durante las Conversaciones de Arquitectura Religiosa la idea del templo prefabricado21. Conviene dejar claro que Moragas se encontraba en las antpodas de cualquier posicin radical o beligerante, y que reconoca la intrnseca dificultad que presentaba la arquitectura religiosa, bsicamente por dos cuestiones: por la diferencia de lenguajes empleados por el arquitecto y el cliente, y por lo difcil que era la delimitacin del problema a solucionar con la construccin de una iglesia. Es cierto que la incomunicacin entre arquitecto y cliente derivaba en falta de entendimiento; para Moragas, el arquitecto era un artista que, con su obra, intentaba explicarse a s mismo y explicar el mundo que le haba tocado vivir; por lo tanto, no poda sorprender que, en ocasiones, su lenguaje fuese difcil de codificar y de entender. Por su parte, el clrigo hablaba de lo trascendente, de la gracia, de la fe, trminos todos ellos que entraaban tambin cierta dificultad para su comprensin unvoca. Sin embargo, ms que esto, lo que ms le preocupaba era saber qu era lo que exactamente haba que hacer al construir una iglesia. As, llegar a la conclusin de que se trataba de definir una determinada atmsfera: Para m el problema de la iglesia es tan complejo porque, a pesar de su simplicidad constructiva, es tremendamente difcil crear el ambiente apropiado para el edificio22. Recordar que existen determinadas circunstancias en las que son necesarias unas condiciones ambientales adecuadas para la puesta en tensin del espritu, y que donde este problema es ms difcil de resolver es en una iglesia. Haba soluciones inmediatas, como interpretar las cosas de manera literal o querer explicitarlo todo, de tal modo que la arquitectura se converta casi en una gua de conducta; o tambin de diferenciar demasiado, como si cada templo fuese radicalmente distinto de los dems. Esto era lo que estaba sucediendo durante aquellos aos: faltaba unidad en las iglesias. Y faltaba unidad porque no haba una tradicin. Moragas llegaba as a la iglesia prefabricada, una idea que en su opinin, resolva muchos problemas de ambiente, de unidad, de economa y de rapidez de montaje: Aprovechando hasta el mximo los elementos prefabricados de que hoy dispone la construccin () podramos llegar a tener unos cuantos elementos que, combinados entre s, podran crear distintas soluciones de iglesias. No propugno yo () iglesias exactamente iguales, como los barracones de un campamento militar, sino que de estos elementos dejados a la mano de los artistas o arquitectos, se pudiese sacar el debido provecho, y establecer templos de distintos tamaos, incluso de distintas formas y distintas
Loc. cit. Ya empezaban a conocerse las iniciativas alemanas de reconstruccin de iglesias tras la Segunda Guerra Mundial: templos muy sencillos, caracterizados por una gran variabilidad de formas, que en todos los casos resultaron de una gran calidad. En este sentido cabe recordar aqu las cuarenta y ocho iglesias proyectadas por Otto Bartning. (22) Cf. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 84.
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disposiciones23. Su templo ideal sera la naturaleza salvaje que rodea una misa de campaa, porque en ese caso, el ambiente est creado. Si yo pudiera llevar dentro de un templo de cuatro paredes un poco, nada ms que un poco, de ese ambiente, y adems producirlo en serie, prefabricadamente, me sentira muy satisfecho24. La apuesta por el templo prefabricado cont con partidarios y detractores; sin duda los primeros esgriman razones ms convincentes que los segundos. As, por ejemplo, Juan Antonio Busquets, insista en proponer un estudio serio sobre la iglesia prefabricada: No me refiero a un barracn militar, sino a una iglesia digna de lo que es smbolo, del pueblo en marcha hacia Dios. Esta iglesia debera ser propuesta, estudiada por arquitectos de calidad, con soluciones aptas, fciles, realmente realizables, tanto para Espaa como para Sudamrica o la India. Yo creo que sera un fracaso para nuestros arquitectos no saber dar solucin a este problema25. Frente a estos argumentos de tipo tcnico y social, las objeciones incidan sobre los contextos de actuacin, no similares en todos los casos, en el hecho de que la arquitectura dejara de ser un arte si se repeta, o que ese modo de proceder renegaba de la tradicin multisecular en la construccin de templos. Evidentemente, la iglesia prefabricada desterraba la idea de iglesia monumental, algo que para muchos pareca una caracterstica irrenunciable de todo templo. Sin embargo, no exista consenso a la hora de definir la monumentalidad de una iglesia. Y mientras la mayora la entenda como la expresin adecuada a la presencia de Dios en la tierra lugar terrible, trono, etc., otros defendan una monumentalidad ms esencial, que radicara en la sublimacin de la propia funcin. En un caso era necesaria una arquitectura representativa; en el otro, bastaba con cualquier arquitectura annima. El concepto de pobreza que cada uno tuviera incida de lleno aqu. Para algunos, la pobreza de la Iglesia requera templos de construccin ligera, que a modo de tienda de campaa, reflejasen literalmente el carcter de un pueblo en marcha que no est instalado en esta Tierra, sino en camino hacia su patria definitiva. El entendimiento de la pobreza como organizacin, la misma que debe tener una familia grande con recursos limitados que quiera vivir sin excesivos agobios, ser la que se baraje para defender la prefabricacin. Abogo por la iglesia prefabricada dir otro arquitecto, apoyando la tesis de Moragas, porque esta iglesia prefabricada () solo podr ser fruto de una buena organizacin26. Como la desorganizacin econmica de la Iglesia en este punto era evidente, la prefabricacin de los templos estara orientada fundamentalmente a rebajar sus costes de produccin, sometiendo los intereses personales de los arquitectosartistas a los requerimientos generales de la sociedad, algo que sonaba a utopa en la Espaa de entonces; mxime cuando se saba que la prefabricacin implicaba un grado de industrializacin muy elevado, que Espaa no llegara a alcanzar inmediatamente. En cualquier caso, si a Dios haba que ofrecerle lo mejor, lo mejor que la sociedad moderna poda aportar era la calidad de sus productos, fruto de un esmerado diseo
Loc. cit. Ibdem, 86. (25) Ibdem, 114. (26) Ibdem, 118.
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industrial. De ah que Moragas, presidente de la ADI/FAD, abogase por la produccin en serie de los objetos litrgicos. De hecho, en 1958 particip en la exposicin de arte sacro de la I Semana Nacional de la Parroquia, celebrada en Zaragoza. Cuatro aos ms tarde recibira el premio Delta de Oro por el diseo de un cliz27. Josep Maria Sostres Josep Maria Sostres Maluquer haba nacido en 1915 en la Seu dUrgell (Lleida). En 1931 se traslada a Madrid con objeto de ingresar en la escuela de ingenieros de caminos, pero no lo consigue. Por eso, poco antes de estallar la guerra civil regresa a Barcelona decidido a estudiar arquitectura; sin embargo, una enfermedad pulmonar le obligar a permanecer recluido en el pueblo pirenaico de Esterri dAneu (Lleida) durante varios aos. Durante su larga convalecencia descubre las vanguardias arquitectnicas de los aos treinta a travs de las revistas AC, Casabella y Cahiers dArt. Al finalizar la contienda, ya recuperado de su enfermedad, trabaja con Sixto Illescas. Tras titularse en 1946, recorre Italia. La obra de Giuseppe Terragni, su mediterranismo y su clasicismo compositivo, le ayudaran a configurar su mundo artstico personal con cierta seguridad, en unos momentos en los que se empezaba a detectar la crisis del racionalismo28. Sostres perteneca a la primera generacin de posguerra, en la que el desarrollo de la arquitectura se produjo ms por clarividencia que por verdaderos conocimientos; de ah que su slida preparacin, fruto de unas circunstancias biogrficas muy concretas, se encontrase fuera de lo comn. A partir de 1949 su trayectoria se confundira en gran medida con la del Grupo R. Ser su principal terico, ejerciendo una funcin orientadora que obtendra el reconocimiento general de sus compaeros. Muy vinculado a la ETSAB desde 1957, en 1962 obtuvo la ctedra de la asignatura Historia de las Artes Plsticas e Historia de la Arquitectura. Hombre ecunime y comedido, el tono de sus escritos es ponderado y antipolmico, libre de prejuicios. Sin embargo, sus opiniones llegaron a adquirir en algunos momentos un carcter sorprendente y revulsivo, casi una provocacin. En 1983 sus escritos se recogieron bajo el ttulo Opiniones sobre arquitectura29. Falleci en 1984. El universo arquitectnico de Sostres se conforma en tres frentes fundamentales: sus maestros (Gaud, Le Corbusier y Aalto), la herencia cultural prxima (la arquitectura popular y el GATCPAC) y la dimensin latina (el clasicismo mediterrneo y Terragni). Sus escritos giran obsesivamente en torno a la crisis de un racionalismo que entiende como el estilo representativo de una poca, consecuencia de un profundo cambio en los mtodos y en las formas de la arquitectura. Ah se fundamentar su discurso acerca de la arquitectura orgnica, pues para Sostres, el organicismo ser un movimiento de restauracin que, lejos
Cf. Rodrguez, C./Torres, J., Grup R, 157. Por su parte, Manuel Ribas Piera realiz algunos objetos de culto para el altar de la capilla de la residencia Emile de Villeneuve en Barcelona (cf. Objetos de culto. Obra de M. Ribas Piera. Arquitecto, Q, 45 (1961), 36). (28) Segn Antoni de Moragas, en 1949 slo haba dos arquitectos en Barcelona que tuvieran una conciencia exacta del rumbo por el que navegaba la arquitectura contempornea: Joaquim Gili y Josep Maria Sostres. (29) COAAT/Galera-Librera Yerba, Murcia.
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de enfrentarse a la arquitectura funcionalista, ampliaba sus lmites culturales. Su constante inters por Gaud no fue ms que una forma autctona de afrontar esa superacin del racionalismo. La investigacin sobre la importancia de las componentes subjetivas y las fuerzas ocultas en la obra del maestro cataln constituy para l un paso previo para la formulacin de un sistema capaz de explicar lo racional y lo irracional como dos aspectos de una misma realidad concreta. As, Gaud y Le Corbusier se situaron en los lmites de su discurso: el primero como ejemplo moral de investigacin infatigable, y el segundo como creador y divulgador de la problemtica de la arquitectura moderna30. En el medio se situara Aalto, en quien se realizaban cumplidamente los deseos de toda la generacin de postguerra: la superacin del racionalismo y el sentido comn. Su arquitectura es un ejercicio disciplinar lcido, autocrtico y francamente escaso: apenas catorce obras construidas fundamentalmente viviendas unifamiliares, cuatro proyectos y otras intervenciones de menor escala. La clara conciencia de la limitacin que supona esta falta de encargos le sirvi de acicate para volcarse en cada una de ellas con una intensidad extrema. Al mismo tiempo, en Sostres siempre existi un cierto desdn por el proyecto terico, solo dibujado, valorando la construccin como la nica opcin apta para transmitir la arquitectura. Para un arquitecto que construa muy espordicamente y que gozaba al propio tiempo de una vasta cultura disciplinar, se comprende que cada edificio fuese una oportunidad que haba de apurar hasta el final, por lo que el resultado ser siempre nico e irrepetible. Por eso se entiende que su arquitectura, muy clara tipolgica y estructuralmente, sea al propio tiempo tan rica en cada una de sus partes: cada detalle es una afirmacin arquitectnica, una leccin, y una referencia a un tema o a una solucin de la historia de la arquitectura. Sostres slo construy una obra de carcter religioso: el panten para la familia Elas en el cementerio de Tall (Lleida, 1951). Sin embargo, conocemos sus opiniones sobre arquitectura religiosa gracias a un breve pero denso artculo que apareci en el Anuario Arte Sacro 195731. Se trataba de un ensayo generalista, sin ms pretensiones que las de afrontar desde una perspectiva estrictamente arquitectnica un tema entonces muy debatido: cmo debera ser el templo catlico de nuestro tiempo. Sostres comenzaba constatando que la crisis de la arquitectura sagrada tena su origen remoto en el ochocientos, coincidiendo con los inicios del materialismo histrico, y no tanto en la crisis de la religiosidad que se estaba viviendo en aquel momento; y
Gaud no haba llegado a replantear la fundamentacin crtica de la arquitectura y del urbanismo de la sociedad industrial, sino que haba concentrado todos sus esfuerzos en precisar y racionalizar algunos de los temas arquitectnicos favoritos del siglo XIX: el palacio, el templo, la ciudad jardn, etc. La aceptacin hasta cierto punto acrtica de los programas arquitectnicos le haba ahorrado mucha energa, que de este modo pudo dedicar a la experimentacin y formulacin de su arquitectura. Con Le Corbusier ocurrira lo contrario, ya que el valor programtico y definitorio que sus aportaciones han tenido en la historia de la arquitectura especialmente en lo que se refiere a los espacios habitables especficos del siglo XX no se correspondi con un esfuerzo resolutivo equivalente, y la calidad de ejecucin de sus obras pas a un segundo plano, frente a la importancia dada al contenido terico y programtico del proyecto. (31) El templo catlico de nuestro tiempo, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 18-24. Este artculo se reprodujo luego en: Rna, 189 (1957), 1-6.
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aluda al resurgir de lo religioso en Francia y a la colaboracin de los artistas como Leger, Matisse o Cocteau en las obras de arte sacro32. Y sealaba que la desaparicin de la iglesia cristiana como tipo constructivo a partir del ltimo barroco y la posterior irrupcin del Romanticismo con su exaltacin de la libertad individual era el hecho capital para fundamentar una praxis futura en la construccin de nuevos templos. Efectivamente, haba que comenzar una nueva tradicin a partir de las premisas expuestas, adoptando el cambio en el sistema de valores producido por la sociedad industrial que haba recogido el Movimiento Moderno. Si hasta ese momento esto no se haba dado ms que en intentos ms o menos aislados la cripta de la Colonia Gell y de la ermita de Ronchamp (de nuevo Gaud y Le Corbusier) seran las dos obras cruciales de la arquitectura religiosa moderna, sin embargo, se poda afirmar que dentro de esta heterogeneidad exista un repertorio de elementos figurativos que se presentan simultneamente y con la suficiente insistencia y generalidad [como] para poderlos considerar integrantes de una sntesis definitiva, o sea, de la iglesia moderna tipo33. La incorporacin de la naturaleza al templo era el tema compartido por todas las nuevas arquitecturas religiosas significativas, tal como deseaba Moragas: Esta inclinacin naturalista () tiene un hondo sentido religioso. Una identificacin del templo como casa de Dios, con el gran exterior, el universo, nos conduce a interpretar la intencin del artista, imaginando el templo como un microcosmos representativo del mundo entero; como un espacio cerrado, pero no ajeno a la presencia del universo y en el que la idea de la divinidad adquiere pleno sentido34. La arquitectura escandinava y especialmente Aalto trabajaba en esa direccin, asumiendo una sugerencia de la eternidad difcil de conseguir con la arquitectura racionalista. Sostres conclua su artculo aludiendo de nuevo a la vida como punto de partida del espacio cristiano: Para llegar al tipo de iglesia de nuestro tiempo, el arquitecto deber atender a las formas del catolicismo actual que respondan a un sentimiento vivo y actuante del catolicismo presente. Sobre este ltimo estrato, el templo surgir espontneamente, como un hecho natural35. Josep Maria Martorell y Oriol Bohigas Josep Mara Martorell Codina y Oriol Bohigas Guardiola (Barcelona, 1925, ambos) se asociaron profesionalmente en 195136. Juan Daniel Fullaondo sola destacar la impecable organizacin empresarial de su estudio, poco frecuente en la Espaa de la poca, tal vez fruto de la complementariedad de caracteres que exhiban: el primero,
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Coincida con Ernesto Nathan Rogers en que, en lo que respecta a la religiosidad del artfice, lo importante no era ser practicante sino un verdadero artista, es decir, alguien capaz de interpretar el hecho religioso en s mismo, de participar sincera y conscientemente en los ideales de los dems, y de tener la capacidad de potenciar hasta la sublimacin cualquier smbolo que fuese digno de un pensamiento potico. Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 20. Ibdem, 22. Ibdem, 24. En 1961 se les uni David Mackay Goodchild, conformndose el equipo MBM, y en 1985 Albert Puigdomnech Alonso.
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enjuto, reflexivo y dado a la introspeccin, con un talante pedaggico paciente y sugestivo; el segundo, voluminoso, locuaz y extrovertido37. En efecto, el temperamento de Bohigas le llev a asumir durante mucho tiempo el protagonismo arquitectnico en Catalua, trabajando como una figura aglutinadora que sirvi de puente entre la profesin, la sociedad y la poltica, todo bajo el sello de un catalanismo beligerante, casi hasta la comicidad. Como buen arquitecto tripolar, se plante la arquitectura como una actividad desarrollada en tres frentes: el profesional, el docente y el terico, aunque con suerte desigual38. El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa le concedi la Medalla de Oro de la Arquitectura 1990, exaequo con Francisco Cabrero. La produccin religiosa de Martorell y Bohigas es perfectamente coherente con su trayectoria. Mientras estuvieron vinculados al Grupo R, realizaron una arquitectura que sublimaba la honradez constructiva a travs de la modestia formal y el cuidadoso diseo de los detalles. Una arquitectura realista, entendida como un hecho cultural ajeno al lucro rpido, susceptible de convertirse a largo plazo en medio para mejorar el nivel de vida del usuario39. Pero realismo tambin significaba mirar en ms de una direccin, tener ms de una estrategia para enfrentarse a las situaciones; algo muy adecuado a la dimensin tripolar de Bohigas, antes aludida, para quien la esencia del realismo era el pesimismo, es decir, la cruda aceptacin del mundo tal y como la realidad nos lo presentaba. Precisamente de esta poca data la iglesia parroquial de Sant Sebasti del Verdum y su participacin en la exposicin de arte sacro de la I Semana Nacional de la Parroquia, celebrada en Zaragoza en 1958. Pero a lo largo de la dcada de los sesenta, Martorell y Bohigas se propusieron adaptar la arquitectura moderna a la demanda de la clase social con un mayor poder
Cf. Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola. Tomo III. Y Orfeo desciende, Molly, Madrid, 1997, 46. (38) Desde 1964 ha ocupado diversos cargos acadmicos (catedrtico de Composicin en 1971 y director de la ETSAB entre 1977 y 1980), culturales (presidente de la Fundaci Mir, 1981/88), o polticos (entre 1980 y 1984 fue delegado de los Servicios de Planificacin y Gestin Urbansticos del Ayuntamiento de Barcelona). Colaborador habitual en las revistas Arquitecturas bis, Lotus International o Jano Arquitectura, public libros como Barcelona, entre el Pla Cerd i el barraquisme (1963), Arquitectura Modernista (1968), Contra una arquitectura adjetivada (1969), Arquitectura Espaola de la Segunda Repblica (1970), Proceso y ertica del diseo (1972) y diversos volmenes de memorias. Con frase de Angel Urrutia, podemos decir que en estos libros se ejercita no solo como historiador de la arquitectura, sino tambin como autocrtico irnico y a veces crtico temerario de sus compaeros de profesin (Arquitectura espaola. Siglo XX, 532), mientras que Fullaondo afirmaba de l que era un personaje probablemente dominado, a travs de todas sus inflexiones, por el sentimiento profundo de andar necesaria, conscientemente a la deriva... (cf. Fullaondo Errazu, J.D./Muoz Jimnez, M.T., Y Orfeo desciende, 51). (39) Esta arquitectura surgi en los aos cincuenta de modo paralelo a lo que en el mbito cinematogrfico italiano se conoci como neorrealismo, aludiendo a su aceptacin de las condiciones socioeconmicas, el compromiso social y a la utilizacin de escenarios reales y actores aficionados. Su traduccin arquitectnica sera materializada por Mario Ridolfi, retomando la herencia moderna de los aos treinta pero expresando en los detalles la realidad del proceso, e incluso aceptando mtodos tradicionales de construccin si las circunstancias lo aconsejaban.
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adquisitivo. Es decir, proponer una imagen amablemente atrevida de la arquitectura contempornea entendida como un arte de consumo. Este propsito fue posible gracias a la concurrencia de dos factores que Helio Pin ha denominado un capital comprensivo y una vanguardia moderada40. Apareci entonces la exigencia de la cualidad, ese incremento simblico que enriquece la forma con una lgica que nada tiene que ver con la produccin, y que slo encuentra referencias en el mbito de la cultura41. En este sentido, la Historia se entender como un catlogo de materiales susceptible de ser utilizado en clave contempornea: el eclecticismo estaba servido. De esta poca datan sus otros tres templos: la iglesia del Redemptor (Barcelona, 1957/68), el centro parroquial de Sant Sebasti del Verdum (Barcelona, 1960/68) y el centro parroquial de la Sagrada Familia (Igualada, Barcelona, 1965/69). Si a finales de los sesenta, exista en el mbito cataln la obsesin de que la arquitectura fuera entendida fcilmente por cualquiera, la resaca terica de los aos setenta apel no tanto a la comprensin racional de la misma como a su aceptacin espontnea y popular. A partir de este momento, el estudio MBM encontr el rol especfico para su obra: satisfacer con naturalidad lo que la sociedad esperaba de ella, sin complicaciones superfluas ni delirios de grandeza. El estilo adquiri relevancia frente al lenguaje, la imagen frente a la forma y la comunicacin frente a la significacin. La razn se vio desplazada por la ocurrencia, el discurso por la frase ingeniosa y el profesional por el artista. Resulta significativo que, salvo la rehabilitacin de la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Encamp (Andorra, 1987/89), no volvieran a encontrarse con un programa de carcter religioso42. Las nicas alusiones de Josep Maria Martorell hacia la arquitectura religiosa se refieren a aspectos financieros, como si nicamente le interesara la parte econmica del asunto. Es curioso que, durante las Conversaciones de Arquitectura Religiosa, no interviniera en el debate hasta que el tercer da alguien sugiri la posibilidad de una colaboracin altruista por parte de arquitectos y artistas en la construccin de templos. Slo entonces comentar: Me ha alarmado extraordinariamente or decir que quiz habra que pedir a los artistas, o a los arquitectos que trabajan para la iglesia que rebajaran sus honorarios y que incluso llegaran a regalar sus obras. Esto me parece francamente alarmante43. Poco despus expresar su opinin en lo que respecta a la organizacin econmica diocesana a la hora de afrontar una tarea como la de construir doscientos templos para Barcelona, afirmando que si fuera accionista de esa empresa se dara de baja y vendera sus acciones, pues se haca necesario abordar la cuestin econmica con mentalidad moderna44.
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Cf. Pin Pallares, H./Jenks, C., Martorell-Bohigas-Mackay: arquitectura 1953-1978, Xarait, Madrid, 1979, 10. Un ejemplo: en su cdigo lingstico, la diagonal ocupa un puesto destacado, que se completa con la potenciacin de la esquina como elemento que aporta presencia al edificio; la cua aguda espacio intil, dramtico, absolutamente cultural har fortuna. A partir de 1980, los esfuerzos del estudio se centraron en la renovacin de la ciudad de Barcelona de cara a los Juegos Olmpicos de 1992. En: Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 129-130. Ibdem, 130.
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La postura de Bohigas acerca de la arquitectura religiosa es notablemente ms compleja, genrica y combativa que la de su socio. De hecho, se opuso a las opiniones mayoritariamente compartidas en esta poca. En las Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Bohigas tuvo oportunidad de pronunciar una conferencia que titul Arquitectura y liturgia. Coincidencias y conflictos45; sus intervenciones en los debates posteriores apenas aadiran algo nuevo a lo dicho en esa ocasin. Antes de analizar detenidamente esta conferencia debemos referirnos a un texto anterior, La arquitectura religiosa en Espaa, donde se glosaban de modo sucinto las ltimas realizaciones de arquitectura moderna dentro del mbito eclesial46. En cualquier caso, dos cosas llaman inmediatamente la atencin en estos textos: de un lado, su carcter polmico, intencionadamente provocador, algo al parecer inherente a la personalidad de Bohigas; y de otro, el voluntario forzamiento del debate para adaptarlo a la pretendida anttesis hispano-catalana, verdadero y obsesivo eje de su discurso. En el texto de 1957, Bohigas realiza un recorrido nominal sobre la ltima arquitectura religiosa espaola. Desde su punto de vista, en Europa, la arquitectura religiosa moderna tena dos puntos de partida casualmente catalanes: el templo expiatorio de la Sagrada Familia y la cripta de la colonia Gell, ambas de Antoni Gaud; la primera sera el prototipo del templo convencional revestido con un lenguaje innovador que, en su opinin, se prodigara en la arquitectura alemana de especialistas (citar a Dominikus Bhm y a Robert Kramreiter47), mientras que la segunda quedara como la obra religiosa ms sorprendente, quizs ms original, realizada en Europa desde el fin del gtico hasta la capilla de Ronchamp48; una obra que responda a planteamientos estrictamente arquitectnicos, dentro de un expresionismo puro sin posible continuacin49. Manifestando su admiracin por el teologado de San Pedro Mrtir de Alcobendas (1955/60) en ese momento inconcluso y por la iglesia de Arcas Reales, de Fisac (1952/54) el templo ms bello y a la vez ms tremendamente impresionante de los construidos ltimamente en Espaa50, tambin mencionar como obras de arquitectura expresionista los proyectos de Cabrero y Aburto para las catedrales de Madrid (1951) y El Salvador (1953), pero mostrar su desacuerdo ante la falta de naturalidad que presentaban todas ellas. Con respecto a los proyectos de Laorga y Oza para las baslicas de Arntzazu (1950/55) y La Merced (1949/65), los acusar de hacer gala de una falsa, superficial y aparente modernidad51.
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Ibdem, 69-78. En: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 9-17. Tambin posee dos artculos ms: el que comenta la iglesia de Giovanni Michelucci en Florencia, L Esglesia de lAutostrada del Sole (1962), y el texto publicado en Alemania Kirchen und Kapellen (1963), firmado conjuntamente con Martorell y Mackay. En este sentido no resulta sorprendente la construccin a mediados de los aos sesenta de la iglesia de Viladecans (Barcelona), obra del austraco Robert Kramreiter Klein, uno de los arquitectos ms conocidos en los crculos de arquitectura religiosa europea y que residi varios aos en Espaa (cf. Sa., Iglesia en Viladecans. Barcelona, A, 119 (1968), 44-46). La arquitectura religiosa en Espaa, en: Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 10. De alguna forma, Jordi Bonet Armengol lo estaba continuando en la propia Catalua por esos mismos aos. La arquitectura religiosa en Espaa, 10. Ibdem, 15.
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Pero dejando aparte estos intentos poco ms que epidrmicos, haba arquitectura religiosa autntica en la Espaa del momento? Bohigas afirmaba estar convencido de que la mejor arquitectura religiosa era la que no era especficamente religiosa, es decir, cualquier sitio donde las personas pudiesen orar tranquilamente, con unas condiciones ptimas de luz, visibilidad y confortabilidad. Lo dems vendra dado por la liturgia. Por eso, lo mejor que Espaa ha podido aportar al arte religioso moderno son aquellas realizaciones basadas, ms que en una expresin religiosa, en unas exigencias econmicas, constructivas o sociales52. Y cules eran las ilustraciones de ese planteamiento? El altar al aire libre en la barcelonesa plaza de Po XII (1952), que presentaba la autenticidad de un verdadero problema ingenieril, la capilla en el Camino de Santiago (1954), pura expresin plstica, la iglesia en El Pont de Suert, de Torroja y Rodrguez Mijares (1952/54), la simptica iglesia de Nuestra Seora del Rosario (1950/51) y, sobre todo, la entonces recin terminada iglesia de Sant Jaume, en Badalona (1957), de su amigo Antoni de Moragas: una iglesia ejemplar, cuyo carcter paradigmtico se fundamentaba en ser la iglesia ms eficazmente fea de la arquitectura religiosa moderna espaola53. Como se ve, Bohigas se posicionar a favor de una arquitectura radical, clara y evidente; una arquitectura que respondiese o al uso o a la forma, pero que no intentase conjugar ambas cosas ni introducir terceros factores conceptuales que distorsionasen definitivamente el entendimiento de la obra. Una arquitectura entendida siempre desde lo matrico (llmese hombre dimensiones, comodidad, higiene, goce esttico o industria produccin, montaje, economa) donde no ser posible la interaccin de materia e idea. Por eso, en su discurso no hay sitio para lo estrictamente religioso, algo que se le antoja excesivamente etreo, entendido como un puro sentimiento humano sin ningn soporte real ms all del propio yo y que, por lo tanto, no admitir racionalizacin posible. La arquitectura no estaba preparada para responder a esos supuestos fantasmas de la inteligencia, siendo la nica estrategia posible precisamente, la tctica que Bohigas seguir en su argumentacin la del desenmascaramiento de la apora: demostrar que tal arquitectura era intil, no era interesante y, en realidad, no era posible que existiese. El da 9 de octubre de 1963, en el marco de las Conversaciones de Arquitectura Religiosa pronunci la ltima conferencia de la jornada, cuyo ttulo ya conocemos. En ella pretenda abordar las relaciones entre arquitectura y liturgia desde un punto de vista estrictamente arquitectnico; un punto de vista que reconocer como partidista, ya que la arquitectura como las dems artes tiene unas leyes propias que no es lcito transgredir. La radicalidad de sus planteamientos quedar reflejada en la coleccin de disyuntivas que va planteando: realismo/idealismo, materia/espritu, inmanencia/trascendencia, cuantificacin/abstraccin, etc. Aplicando este mtodo dialctico al arte sacro y optando siempre por la primera de las opciones, ir deduciendo una retahla de consecuencias, la principal de las cuales sera el carcter de absurdo que posee todo culto divino. Adoptada esta premisa que l plantea formalmente como hiptesis pero
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Loc. cit. Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), Arte Sacro. Anuario 1957, 17.
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que en realidad se encuentra en la base de su conferencia54 todo lo dems es consecuencia directa de ella: ni existe ni puede existir el simbolismo que considera que el carcter religioso del templo radica en su dimensin alusiva; las imgenes religiosas ms autnticas son las de Olot, porque son las nicas que muestran claramente lo que son no ms que simples fetiches o vulgares amuletos y no engaan a nadie; y que no tiene sentido no procede hablar de arquitectura religiosa. La arquitectura durante los ltimos aos ha sufrido un error evidente: el de trabajar preocupada de lo que deberan ser las cosas, ms que por lo que realmente son las cosas55. Para Bohigas, un templo deba de ser ante todo una buena obra de arquitectura; un edificio que respete las leyes de la disciplina tectnicas, constructivas, econmicas, espaciotemporales, programticas, etc., que las optimice a travs del oficio y las sublime mediante la poesa. Nada ms. Planteados los trminos de esta forma, el templo queda reducido a un tema cualquiera de arquitectura. E incluso me atrevera a decir que uno de los ms sencillos y menos complejos de la arquitectura de hoy. Un templo slo es un espacio cubierto en el que se pueden realizar un reducidsimo nmero de operaciones sin apenas problemas circulatorios ni de servicios. Es decir, un tema que se parece muchsimo a la modestia de un garage de automviles o de un entoldado de fiesta mayor56. El problema, por tanto, era que si apenas haba programa, la poesa se quedaba sin tema, sin asideros: era poesa pura, desnuda. No vala entonces cualquier poeta, y haca falta un verdadero maestro. El problema de la arquitectura religiosa devena as en un problema de autora, un problema de genio arquitectnico57. Tambin le pareca absurdo hablar de especialistas en arquitectura religiosa, como se haba calificado a algunos arquitectos alemanes, unos arquitectos que, en su opinin, no haban hecho ms que iglesias mediocres. Incluso se podra decir que los mejores templos del siglo XX haban sido construidos por arquitectos no catlicos, y an ms: Es preciso reconocer que hoy casi ningn gran arquitecto, ningn escultor, ningn gran pintor es un verdadero creyente. La tarea de construir un templo catlico les corresponde, no obstante, lgicamente a ellos58. De cualquier manera conclua existan en ese momento pro(54)
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Lgicamente, se planteaba como pregunta: Por qu las exigencias del culto colectivo a Dios han de ser las nicas que estn en desacuerdo con la realidad? Es que el mismo culto a Dios es un hecho desgajado de la realidad? (cf. Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 71). Ibdem, 72. Ibdem, 76. Poco despus, Juan Plazaola contestar a Bohigas sobre este punto concreto, aunque generalizando la reflexin: Ya no puede bastar acercar el altar a los fieles, dar visibilidad a las ceremonias. Es necesario que todas las partes de la iglesia se vinculen orgnicamente, y para ello no basta conocer superficialmente su funcin inmediata. Hay que investigar su sentido ms ntimo y profundo: qu es y qu significan el altar y el ambn y la sede presidencial; qu lugar corresponde a la schola y a los confesonarios. Qu relacin une al altar con la reserva del Sacramento, al altar con el bautisterio; cmo puede organizarse un espacio que ofrezca simultneamente facilidad para la oracin litrgica y para la oracin privada; cmo puede darse solemnidad y expresin sobrenatural al presbiterio y, al mismo tiempo, acercarlo a los fieles para que se sientan oferentes; variados y serios problemas que hacen tan evidente la complejidad orgnica de la domus ecclesiae (por no hablar del complejo parroquial () que no podemos menos de sonrer cuando omos a algunos arquitectos decir que la construccin de iglesias es un asunto simple y fcil (cf. El arte sacro actual, 316). Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 72.
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Jordi Bonet Armengol, San Esteban, Vinyoles dOris (Barcelona), 1952/55
blemas mucho ms urgentes que el del templo, incluso en el mbito de la religin: la planificacin parroquial, la experiencia de la sociologa religiosa, el fenmeno de la inmigracin y la integracin de los inmigrantes en las estructuras de accin parroquial, etc.: Estos son los problemas realmente modernos y apasionantes y no nuestro entretenimiento de tan corto alcance en defender o atacar la simbologa o el estilo59. Sin duda, las reflexiones de Bohigas reflejan con toda su crudeza el ambiente artstico, cultural y social en el que se desarroll el debate sobre el templo entre 1949 y 1965, presentando un marco que se acentuara con el correr de los aos hasta desembocar en la crisis disciplinaria de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Sin embargo, su posicin es confusa, ya que por una parte presenta al arquitecto como artista romntico, dotado de un genio intransferible, y simultneamente reclama una actuacin exclusivamente profesional, casi objetiva cientfica para la resolucin de los problemas pastorales. Con esta posicin displicente, amoral, eminentemente conservadora, se desvincula de la tica y queda a merced de la moda; de ah al cinismo no haba ms que un paso, tal y como efectivamente ocurri. Un disidente: Jordi Bonet Armengol Jordi Bonet Armengol es un arquitecto extrao dentro del contexto general del Grupo R. Su produccin religiosa y su participacin interdisciplinaria dentro de un grupo tan significado como La Cantonada merecen un tratamiento especial. Titulado en 1949, su obra muestra el aprecio por la belleza de los materiales y por las grandes superficies de origen matemtico. Bonet recibi las influencias de Gaud a travs de su padre, el arquitecto Llus Bonet Gar; tanto es as que en la actualidad dirige la obras del templo expiatorio de La Sagrada Familia, en Barcelona.
Ibdem, 77.
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Jordi Bonet Armengol, San Esteban, Vinyoles dOris (Barcelona), 1952/55
Siendo an estudiante trabaj en la restauracin de algunas iglesias romnicas en el Pirineo; estas experiencias se reflejarn en la iglesia parroquial de San Esteban, en Vinyoles dOris (Barcelona, 1952/55), donde emple estructuras reticuladas, ligeras y econmicas (y ciertamente audaces para la poca). En efecto, San Esteban es un templo arcaizante que participa de lleno de la corriente expresionista de la Alemania de entreguerras. La falta de espacio aconsej no construir paramentos de mucho espesor y suprimir totalmente los contrafuertes, lo que se logr subdividiendo la luz de la nave. Aparecieron as dos arcos parablicos sobre los cuales se apoyan otros seis, establecindose una estructura reticular estrellada formada por vigas de poca luz sobre las cuales se apoyan paraboloides e hiperboloides de una y de dos hojas. Las formas constructivas de esta piel interior producen un intenso dramatismo del que carece la iglesia al exterior, de aspecto mucho ms sereno. Para que toda la atencin se concentrase en el altar, Bonet proyect un baldaquino en forma de candelabro de siete lmparas, en alusin a los siete dones del Espritu Santo; como fondo estaba representado el Padre Eterno, y en el centro, San Esteban. Los ambones se colocaron a ambos lados del presbiterio, utilizando las formas alabeadas como tornavoz. La iglesia recibe luz de las ventanas de la nave y de la clave del cimborrio. Sobre la cpula, el campanario transmite sus cargas a los arcos parablicos de la nave. La diferencia de los lenguajes utilizados en el interior y el exterior la corrigi poco despus en la iglesia de San Medn (Barcelona, 1956/59), donde la estructura se muestra con toda sinceridad como haba hecho Josep Maria Jujol en su iglesia del Sagrado Corazn, en Vistabella (Tarragona, 1918/23). Para obviar de nuevo la falta de espacio se proyect una iglesia de una sola nave, con tres tramos de siete metros cada uno, separados por medio de arcos parablicos envolventes que siguen las curvas de presiones. Sobre estos arcos se apoya una estructura reticular formada por vigas prefabricadas de hormign armado; al igual que en la iglesia de San Esteban, entre ellas se construyeron paraboloides hiperblicos sin necesidad de encofrado. Posteriormente, sobre estas bvedas se dispuso una solera formada por dos gruesos de rasilla sobre pequeos tabiquillos, que se recubri al exterior con trozos de azulejos y baldosines aportando as una agrada-
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Jordi Bonet Armengol, San Medn, Barcelona, 1956/59
ble sensacin de color a las cubiertas. En el interior, por el contrario, los paramentos se dejaron enfoscados y sin pintar. En el fondo de la iglesia se encuentra un bside trilobular, en cuya parte central se ubica un amplio presbiterio redondo y bajo el cual se construy una cripta con acceso independiente. En Santa Mara de la Fortesa (Piera, Barcelona, 1962), Bonet lleg al pleno dominio de la tcnica de las bvedas de membrana alabeadas, en sintona con Torroja, Nervi, Dieste o Candela. En efecto, partiendo de una intuicin realizada y probada primero en un modelo a pequea escala (los clculos slo le sirven para confirmar a posteriori el xito del experimento), lograra una solucin sabia y elegante con un coste mnimo, y aplicando en lo posible materiales locales. Vidrios tintados rodean el diedro del altar, mientras la luz blanca se introduce a gran altura aprovechando el espacio que queda entre los muros y la delgada bveda de hormign, que no se apoya en ellos, sino en el mstil del bside y en sus ngulos extremos. Esta obra, a la que sigui la iglesia parroquial de Sant Jaume, en Cornell de Llobregat (Barcelona), bastara para acreditar a Bonet Armengol como un arquitecto especialmente dotado para el espacio sacro60.
SANT JAUME VS. SANT SEBASTI DEL VERDUM Las limitaciones econmicas que condicionan el origen de algunas iglesias, no son siempre limitaciones en cuanto al resultado artstico y religioso de la obra; s lo pueden ser en cuanto al lujo, riqueza y monumentalidad. Motivos econmicos pueden dar ocasin al nacimiento de una iglesia sencilla, humilde y pobre pero bella, que son todas virtudes muy cristianas61. En efecto, todo lo que hemos expuesto hasta ahora sobre el
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Tambin proyect la capilla argentina de las Maras. Fernndez Arenas, A., Iglesias nuevas en Espaa, 65.
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Antoni de Moragas Gallis, Sant Jaume, Badalona (Barcelona), 1957
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Grupo R y la arquitectura religiosa est condensado de modo extraordinario en dos pequeas obras: las iglesias parroquiales de Sant Jaume y de Sant Sebasti del Verdum. Cuando el cura de la parroquia de Sant Jaume, entonces a las afueras de Badalona (Barcelona), la visit por primera vez, se encontr con que no exista ninguna iglesia; ni tan siquiera una pequea capilla: solamente fabricas entre campos de cultivo y viviendas modestas. La primera preocupacin del nuevo prroco fue buscar un lugar que le sirviera de templo, y como era imposible construir en poco tiempo una iglesia del tamao corriente, no tuvo mas remedio que utilizar lo nico que le ofrecieron: una edificacin a medio cubrir destinada inicialmente a taller o a almacn. Aprovechando la construccin existente y sin querer disimular su carcter pobre e industrial, Antoni de Moragas tuvo oportunidad de materializar sus ideas sobre el templo mnimo y esencial (1957). Moragas termin de construir la nave y la adapt para iglesia. En la fachada principal aadi una espadaa protegida con una simple placa de uralita, con la ilusin de que algn da alojara la campana. De dicha espadaa sala un brazo que sostena una cruz realizada con una armadura metlica, como si estuviese en el momento previo al vertido del hormign; la cruz as configurada argumentaba resulta una suerte de homenaje a la perennidad de la doctrina cristiana. En la fachada, que sufri algn cambio durante la ejecucin de la obra, puede apreciarse el ventanal que ilumina el pequeo atrio, el coro y el confesionario. La iglesia est constituida por una planta rectangular cubierta por un techo de fibrocemento sobre armadura de madera. Tiene adems sacrista, baptisterio, un lugar para el sacramento de la Penitencia y un coro en lo alto. En el interior, los paramentos estn recubiertos de rasilla reforzada; un sencillo baldaquino de madera remarca la posicin el altar de piedra. En el muro testero se aloja el sagrario, que puede cerrarse y desaparecer para que la iglesia pueda ser utilizada para actos de tipo ms social, como conferencias, cursillos o catequesis. El ceramista Antoni Cumella proyect la pila bautismal, los recipientes de agua bendita y el va crucis; las vidrieras de la fachada corrieron a cargo del pintor Ramn Rogent.
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Este templo signific una adaptacin muy sincera y digna del arte religioso a la realidad de la poca, ratificando las tesis de Moragas, quien estaba convencido de que tambin se poda atender la misin eterna de la Iglesia sin recurrir a estilos del pasado ni a presupuestos exorbitantes: La pequea iglesia de San Jaime no tiene ms pretensin que la de servir para el culto. En este acto de servicio est toda la belleza y religiosidad de un almacn y taller de trabajo dignamente elevado a templo de Dios. Es humilde, pero sincera. Es pobre, pero en medio de los hombres trabajadores, sabe dar ejemplo de humildad y servicio, que es el camino seguro de toda la arquitectura autnticamente religiosa de nuestros das62. En el polgono barcelons donde se ubica la parroquia de Sant Sebasti del Verdum, inicialmente no se previ el suelo necesario pera la instalacin de un templo parroquial. Como consecuencia, la construccin de este edificio se acometi sobre un terreno destinado a espacio verde situado fuera de los lmites del barrio, lo que constitua una solucin de emergencia destinada a evitar que se siguiese celebrando la Eucarista en medio de la calle. Martorell y Bohigas plantearon la iglesia como un edificio provisional y de urgencia que, de hecho, se construy en tres meses: una nave rectangular, de nueve metros de ancho por veintinueve y medio de largo, con estructura de madera y cubierta de fibrocemento dispuesta a dos aguas. Los dems elementos tambin participan de esa esttica de la urgencia: placas de Durisol montadas en seco para el cerramiento, de diez centmetros de espesor, pavimento de rasilla mecnica, y cielorraso de listones de madera, dejados a sierra y separados ligeramente unos de otros. El presbiterio se conform mediante una tarima de madera levantada sobre el nivel de la nave; un paramento curvo de ladrillo sin enlucir sirve como retablo al altar de hormign visto. Del mismo material es la pila de agua bendita. Ventanas altas de madera proporcionan una iluminacin blanca y apacible a la nave, mientras que el presbiterio posee dos grandes vidrieras de colores. Una edificacin auxiliar cbica y revocada en blanco, y una cruz de cuatro brazos realizada en hormign armado completan el conjunto. Un crtico de la poca relataba as el impacto que produjo este templo, tanto en los usuarios como en la intelectualidad del momento: Los arquitectos Bohigas y Martorell construyeron una capilla provisional, muy sencilla por ser provisional, en Verdn; la gente de este barrio es muy humilde, de aluvin, con poqusima formacin, pero tiene este gusto todava innato en el pueblo espaol por la fachada () Pues bien, esta misma gente, cuando vio aquella iglesia tan sencilla, con aquellos ladrillos vistos detrs del altar, dijeron al seor cura prroco: No puede ser, ya le daremos dinero; pinte esos ladrillos, pntelos, ponga aqu esas florecitas, alguna cosa que sea ms rica. La gente lo pidi. Bien; el cura prroco tuvo la buena idea de decir: Ya lo pensaremos; hay que ver qu pinturas ponemos. Dar tiempo al tiempo, un mtodo educativo muy eficaz. Llegaron unos seores de Barcelona a visitar aquella iglesia y dijeron: Nos han dicho que aqu han hecho una iglesia moderna muy sencilla. Llegaba un domingo un coche, al domingo siguiente tres coches () La gente empez a darse cuenta que vena gente a
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Idem, 63.
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Josep Maria Martorell Codina y Oriol Bohigas Guardiola, Iglesia provisional de Sant Sebasti del Verdum (Barcelona), 1958
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ver aquella iglesia, precisamente porque tena aquellos ladrillos sin pintar y entonces, fruto de una educacin, la gente dijo que no los pintaran, que estaban muy bien. Ahora, aquella misma gente que antes haba atacado aquella pobreza, simplicidad, austeridad (), a travs de una sabia educacin por parte del seor cura prroco, comprendi que en aquellos ladrillos vistos obra ms sincera que todas la florecillas que se pudieran pintar encima haba una belleza, y ahora ellos pueden rezar en aquella iglesia63. Observando esta iglesia, se comprende que Bohigas afirmase que un templo slo era un espacio cubierto en el que se podan realizar unas cuantas operaciones sin apenas problemas circulatorios ni de servicios; en definitiva, algo parecido a un garage o a un entoldado de fiesta mayor. Pero en realidad, era algo ms.
LA IGLESIA DE URGENCIA EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA De entre las numerosas iglesias de urgencia correspondientes a parroquias urbanas que se realizaron en Espaa durante esta poca queremos entresacar dos ejemplos realizados al principio y al final del periodo que estamos estudiando: la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario, y el conjunto de iglesias promovidas por el Instituto Nacional de la Vivienda o por la Obra Sindical del Hogar y de Arquitectura y construidas hacia 1964, todas ellas situadas en la periferia de Madrid. Una de las iglesias ms citadas y unnimemente alabadas por parte de clrigos y arquitectos fue la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Rosario, construida en 1950 por Luis Laorga. Se trataba de un pequeo templo situado en las afueras de Madrid, resuelto con una gran sinceridad constructiva, economa de medios y sencillez formal. El tiempo invertido en la construccin fue de tres meses. El prroco tena poco dinero, pero haba conseguido cierta cantidad de ladrillo y dispona de mano de obra gratuita, aunque no cualificada entre los vecinos del barrio. Todos los planteamientos, todas las exigencias estticas y litrgicas, estuvieron limitados por la escasez de medios; este hecho sirvi a la vez de freno y de gua del proyecto. Como programa de exigencias se estableci la construccin de una nave para alojar a seiscientas personas; la residencia de religiosos se aadi despus. Esta iglesia sirvi para que Laorga estableciese un tipo de templo que posteriormente ira refinando en obras sucesivas. Estableci una planta rectangular estructurada en tres naves; la nave situada en el lado del evangelio se dividi a su vez mediante gruesos machones, cuyos vanos alojaban alternativamente altares laterales y confesonarios, mientras que, del lado de la epstola, una hilera de soportes aislados de seccin circular sostena un coro elevado. La cabecera se cerr con un muro plano, con el altar desviado hacia la izquierda. En la fachada, unas bellas cermicas de Carlos Pascual de Lara, quien colabor de manera gratuta, aportaron la nota de color al conjunto. La ornamentacin fue muy poca pero acertada, pues como ya hemos visto, para Laorga la
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P. Borrs, en: Varios autores, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, 110-111.
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Luis Laorga Gutirrez, Nuestra Seora del Rosario, Madrid, 1950 (en las dos pginas)
expresin de la estructura sin ningn aditamento era ms que suficiente para cualificar el espacio. Eduardo Carretero realiz la imagen de Nuestra Seora del Rosario adosada a la pared como fondo al altar mayor, y la cuerda de camo se utiliz para animar la sencillez de los bancos, as como para aligerar en precio, sobre todo el antepecho de la galera. La construccin de la residencia para frailes franciscanos se hizo con el mismo sistema de muros de ladrillo macizo y cubierta de bvedas tabicadas que la iglesia64. Como se ve, la pauta para este proyecto la constituy la mxima economa, de tal forma que la sencillez y la sinceridad constructivas se erigieron en principio y necesidad. Sin embargo, todo ello no constituy un obstculo para que el respeto y la dignidad inherentes a la casa de Dios pudieran aparecer. El resultado fue una iglesia parroquial con verdaderos caracteres sacros, un hito en la arquitectura religiosa espaola y un modelo de insercin pastoral. Aquella parroquia, modesta y sencilla, alegre y juvenil ha sido centro de atraccin y fuente de espiritualidad en una populosa y creciente barriada65. Es ms: Cuando se hizo esta iglesia era aquel lugar un avance de la ciudad, residencia de trabajadores; hoy tiene en torno grandes bloques y la parroquia del Rosario, apretada entre ellos, no desdice de su humilde nacimiento, porque es el signo de Dios entre los hombres66. Desde una angulacin estrictamente arquitectnica, las Unidades Vecinales de Absorcin (UVA) constituyeron un campo especialmente propicio para la vanguardia,
La extrema pobreza de la parroquia haba llevado a emplear una ingeniosa solucin constructiva. Para no usar hierro, se haban levantado unos arcos muy sencillos, tendiendo entre ellos una tela de arpillera y echando por encima una ligersima capa de hormign; al fraguar se repeta la operacin, hasta que se obtuvo una cubierta que se sostena por s sola. (65) Aguilar Tremoya, J.M., Sntesis informativa, Ara, 1 (1964), 11. (66) Fernndez Arenas, A., Iglesias nuevas en Espaa, 37.
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tambin en el caso de los templos67. Entre los centros parroquiales que se construyeron en las UVA de Madrid a mediados de los aos sesenta se pueden sealar los de Hortaleza, Canillejas, Vallecas, Pan Bendito, Fuencarral, Villaverde y Canillas68. Todos son templos muy sencillos, como corresponde a la precariedad de su emplazamiento y a la rapidez de su ejecucin, y la mayora de ellos la iglesia de San Martn de Porres en Hortaleza sera un caso paradigmtico apenas constan de una nave rectangular con un altar en la cabecera, a la que se le aaden algunas dependencias auxiliares que, con el campanil, se aprovechan para delimitar un mbito previo al templo. Algo ms sofisticado conceptualmente hablando es el centro parroquial de Nuestra Seora del Camino, en Canillejas, realizado por Fernando Ramn Moliner y su equipo a las afueras de una UVA extraordinariamente cartesiana; la iglesia adopta la forma de un cilindro de ladrillo visto que saca sus mejores recursos arquitectnicos (delimitacin del espacio de estancia y circulacin, entradas de luz, etc.) de su dilogo con una cubierta cuadrada sobreelevada. Por su parte, las iglesias de Vallecas, Pan Bendito y Fuencarral se podran calificar de muy industriales, ya que en ellas qued patente el proceso constructivo, sea en forma de paneles prefabricados explcitos o de cerchas metlicas dejadas a la vista. Algo ms matizada fue la solucin empleada en Villaverde, donde los arquitectos utilizaron una planta triangular situando el altar en la base, en vez del habitual recurso dramtico de la ubicacin en el vrtice (como haban hecho Carvajal y Garca de
Un ejemplo de prototipo de centro parroquial para realizar en serie fue el que, a finales de los aos sesenta, desarrollaron los arquitectos Julio Chinchilla Ballesta, Jos Anglada Rossell, Daniel Gelabert Fontova y Jos Ribas Gonzlez para la periferia de Barcelona. El programa constaba de iglesia, vivienda para el prroco y dependencias auxiliares anexas; introduciendo ligeras variantes se construyeron al menos dos, en las UVA del Prat de Llobregat y de San Baudilio de Llobregat (cf. Varios autores, Complejo parroquial para la UVA del Prat de Llobregat, A, 147 (1971), 13). (68) Cf. Sa. Centros parroquiales en las Unidades Vecinales de Absorcin de Madrid, HA, 57 (1965), 2-16; Cuadra Rodrguez, G., Iglesias del Instituto Nacional de la Vivienda, A, 73 (1965), 30-31.
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Lucas Espinosa Navarro, San Martn de Porres, UVA de Hortaleza, Madrid, h. 1960 Fernando Ramn Moliner, Nuestra Seora del Camino, UVA de Canillejas, Madrid, h. 1960 Jos Martn Crespo, Centro parroquial de la UVA de Villaverde, Madrid, h. 1964
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Paredes en Vitoria, por ejemplo). En este caso la iluminacin se resuelve de una forma interesante, colocando una franja corrida de ventanas entre un zcalo alto de ladrillo y los paos triangulares de chapa que se van encontrando con la cubierta inclinada. Lo que se observa en la mayora de los casos, es que una de las carencias de esta poca y ms en una Espaa ingenua y tardamente incorporada al Movimiento Moderno fue la prdida de la idea de tradicin. Como ya hemos visto, en su afn propagandstico, la Modernidad haba promulgado la ruptura de los lazos que unan la arquitectura con el oficio, dejando a la profesin con una escasez de recursos verdaderamente notable. Desapareci as el conjunto de conocimientos que permita resolver programas de una manera sencilla, solucionar con facilidad, con seguridad, sin cometer errores, sin tener que remontarse con cada proyecto a los orgenes conceptuales del problema. Desapareci as una figura que en el mundo cinematogrfico se denomina artesano, es decir, un profesional eficaz que se contenta lo que no es poco con realizar una arquitectura correcta. Y es que el problema del templo parroquial mnimo durante la dcada de los cincuenta no consista en realizar templos sobrecogedores, sino sencillos contenedores dignos y tiles donde se pudiese celebrar el culto divino. Algo que, como luego se pudo comprobar, no era tan fcil de conseguir.
Captulo 16 LA IGLESIA PARROQUIAL: ALMENDRALES
LA IGLESIA PARROQUIAL El origen de la parroquia La palabra parroquia procede del verbo griego paroikeo, que significa vivir junto a. Para los hebreos, la parroquia tena una significacin parecida a la de asamblea (sinagoga), y para los escritores de la Iglesia primitiva, los trminos parroquia, Iglesia, reunin y asamblea cultual eran muy semejantes. En el siglo IV , la palabra latina paroecia designaba la comunidad local de cristianos dirigida y presidida por un presbtero o por un obispo. El trmino dicesis apareci dos siglos despus, y aluda a un conjunto de comunidades cristianas (parroquias) gobernadas por un obispo; sin embargo, hasta el siglo XIII existi una cierta confusin entre los dos trminos. En el siglo IV, debido al gran nmero de creyentes que residan la ciudad de Roma, ya no era posible reunir cada domingo en la iglesia de San Juan de Letrn a todo el pueblo; se crearon entonces diversos lugares de culto, que dieron origen a las parroquias tal como las conocemos ahora. El Papa como obispo local las visitaba en determinados das del ao, poniendo de manifiesto la unidad de la Iglesia. En esas mismas fechas se comenzaron a crear parroquias fuera de las murallas de la ciudad, que en un principio se entendieron como centros de misin y catecumenado, de tal modo que en el siglo VIII la parroquia ya presentaba unas caractersticas semejantes a las actuales. Con el paso del tiempo, su quehacer se fue centrando en lo sacramental y en lo administrativo, en detrimento de lo pastoral y de lo litrgico. Por eso, a lo largo de la Historia existieron diversos intentos de renovar la vida parroquial. En este sentido cabe destacar la labor realizada por el Concilio de Trento (1545/64), recordando a los prrocos su deber de predicar y de ejercer una continua catequesis, adems de fijar la obligacin de residencia. Estas indicaciones tuvieron repercusiones arquitectnicas tangibles, como los cambios en la planimetra de los templos tendentes a mejorar las condiciones visuales, la aparicin de los plpitos, de los locales parroquiales o de la vivienda del prroco, como construccin aneja a la iglesia.
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Dominikus Bhm, Iglesia de la Misa (Messopferkirche), 1922. Proyecto Circumstantes
Ya en el siglo XX algunos liturgistas pertenecientes al mbito germnico comenzaron a poner en prctica, de modo casi privado, diversas reflexiones sobre lo que debera ser el ente parroquial, suscitando una cierta polmica (1925). Por entonces predominaba un concepto cannico de parroquia muy reducido, sin apenas referencia alguna a notas litrgicas o misioneras. La parroquia tenda a concebirse simplemente como un territorio, con unos fieles adscritos a los que se les asignaba una Iglesia particular con un rector propio1. Estos liturgistas pusieron en evidencia las caractersticas especficas de la parroquia como comunidad de culto, y al trmino de la Segunda Guerra Mundial, un grupo de telogos franceses se sum a ellos, sosteniendo que la Iglesia haba de estar en el mundo en un continuo estado de misin. Los movimientos y asociaciones espirituales y apostlicas y el despertar de la conciencia de la responsabilidad del laicado contribuyeron a potenciar esta corriente. As, a la actividad litrgica de la parroquia se aadi la del apostolado y la de la solidaridad, tanto en el sentido material de ayuda a los necesitados en el mbito local como se haba venido haciendo desde siempre en la Iglesia Catlica, como en la fraternidad entre los fieles a escala planetaria. Segn afirmara ms tarde uno de los documentos del Concilio Vaticano II, como no es posible al Obispo, siempre y en todas partes, presidir personalmente en su iglesia a toda la grey, debe por necesidad erigir diversas comunidades de fieles. Entre ellas sobresalen las parroquias, distribuidas localmente bajo un pastor que hace las veces del Obispo, ya que de alguna manera representan a la Iglesia visible establecida por todo el orbe2. La parroquia, en definitiva, sera la responsable de activar el triple ministerio de ensear, santificar y regir, propios de las iglesias diocesana y universal.
Cf. Varios, Cdigo de Derecho Cannico y legislacin complementaria, BAC, Madrid, 1952 (1917), 88; canon 216. (2) Constitucin Sacrosanctum Concilium, n 42, en: Concilio Vaticano II, Constituciones. Decretos. Declaraciones, BAC, Madrid, 1976, 206.
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La iglesia parroquial: Almendrales
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Emil Steffan y Klaus Rosiny, Santa Maria-in-den-Benden, Dsseldorf-Wersten (Alemania), 1956/59
Las iglesias parroquiales requieren una configuracin arquitectnica precisa. En primer lugar, su capacidad deber ser proporcionada al nmero de fieles que atiende. Tambin tiene que responder a dos exigencias especiales del oficio de prroco: la administracin del sacramento del bautismo y la funcin catequtica. La primera exige la existencia de un baptisterio, que en nuestro caso, y segn la normativa vigente en la poca, era un local apartado e inaccesible, pero no separado del resto del templo. La segunda requiere la colocacin dentro del templo de un plpito desde donde el sacerdote pueda predicar con facilidad; y fuera del templo, la habilitacin de varias dependencias separadas que contribuyan a hacer posible la catequesis parroquial. Finalmente, cabe hacer algunas consideraciones sociolgicas sobre las parroquias, no tratadas en los captulos precedentes, en especial en lo que se refiere a las relaciones entre el prroco, sus vicarios y los feligreses. Si la parroquia rural, como hemos visto, se identifica fcilmente con una comunidad geogrfica, ya que los fieles pertenecen a ella de un modo natural y directo e incluso, en ocasiones, el papel del prroco tiende a sobrepasar los lmites estrictamente religiosos, en la parroquia urbana no ocurre lo mismo; en la ciudad, las relaciones son ms impersonales; de ah que, adems de la administracin de sacramentos y de la necesaria actividad administrativa (registros de bautismos, matrimonios y defunciones, etc.), la parroquia urbana juegue un papel de fomento de la solidaridad local. As ocurri en toda Europa durante la posguerra mundial. El tipo ms caracterstico del siglo XX La iglesia parroquial es, sin duda, el tipo que mejor ha definido la espiritualidad del siglo XX. Frente a la primaca tipolgica del templo conventual, de la catedral o del oratorio en otras pocas, es fcil darse cuenta de que un elevado porcentaje de las iglesias construidas a lo largo del siglo pasado ha correspondido a templos parroquiales, es
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Emil Steffan y Klaus Rosiny, Santa Maria-in-den-Benden, Dsseldorf-Wersten (Alemania), 1956/59 (en las dos pginas)
decir, a edificios donde una comunidad de fieles dirigida por un sacerdote el prroco celebra el culto divino en toda su riqueza sacramental. Veamos ahora algunas de esas parroquias que supieron conjugar arquitectura y liturgia en toda su profundidad. Como ya hemos visto al hablar de las implicaciones arquitectnicas del Movimiento Litrgico en Alemania, uno de los objetivos de Dominikus Bhm fue encontrar un estilo litrgico parroquial que se diferenciara del monacal. Rastreando en aquellas pocas en las que el altar haba sido el centro espacial del culto, y en aquellas otras en las que la iglesia se construa a imagen de Cristo, en 1922 pudo proyectar una iglesia que responda perfectamente a un concepto original del telogo Johannes van Acken: la Messopferkirche, o iglesia para la celebracin del sacrificio de la misa. Se trataba de una nueva creacin tipolgica donde los fieles formaran una unidad de sacrificio con el sacerdote. El altar estaba exento, sin nada aadido que desvirtuara su claridad simblica, y donde la imagen de Cristo destacaba por encima de todos los santos. La comunidad parroquial se dispona en torno a una torre-lucernario, donde ocho esbeltas columnas enmarcaban el lugar reservado a la congregacin mientras un chorro de luz caa sobre un altar situado en el foco oriental de la planta elptica. Bhm llam a este proyecto Circumstantes. Al ao siguiente, cuando Van Acken reimprimi su libro Christozentrische Kirchenkunst, ein Entwurf zum liturgischen Gesamkunstwerk3, lo ilustr con la iglesia cristocntrica de Bhm. De hecho, tanto este proyecto como la Sternkirche de Bartning conformaron los dos patrones utpicos ms caractersticos del expresionismo litrgico. Si conforme a la liturgia protestante, en el segundo se intentaba suprimir la rivalidad litrgica entre el ambn y el altar, integrando el todo y cada una de las partes en una idea global, en el primero se aada el simbolismo de la planta basilical a la nueva centralidad exigida al altar, a travs de las geometras elpticas y de la gradacin lumnica, tal como hara Luis Moya pocos aos ms tarde.
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La construccin cristocntrica de iglesias, un proyecto litrgico de obra de arte integral.
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Los esquemas tericos de Bhm y Van Acken se aplicaron profusamente en Alemania durante la segunda posguerra mundial, aunque ya antes el propio Bhm los materializara en varias de sus iglesias. Uno de los mejores ejemplos de esta filiacin no expresa fue la obra de Emil Steffan (1899/1968), el tercer arquitecto ms significativo en el campo de la arquitectura religiosa alemana tras Bhm y Schwarz. Steffan entenda la iglesia como lugar de paz espiritual y de silencio interior, que consegua mediante una austeridad expresiva rayana en el franciscanismo. Sus iglesias ms celebradas en su momento consideradas ejemplares fueron tres iglesias parroquiales: Santa Isabel, en Leverkusen (1949/58), Santa Maria-in-den-Benden, en Dsseldorf (1956/59) y San Lorenzo, en Munich (1955). Se trata de espacios intensamente comunitarios trazados con formas claras y rotundas, en donde el templo aparece precedido por un patio, lugar de comunicacin y de encuentro. Algunos servicios parroquiales lo rodean. El acceso a la iglesia siempre se produce a travs de un espacio de transicin, altamente significativo por su escala reducida y por acoger la pila bautismal, de forma que queda patente el valor inicitico del sacramento. En el interior, una exedra de ladrillo desnudo situada tras la sede presidencial aporta gravedad al presbiterio sin magnificar la escala, mientras el altar avanza hasta situarse en medio de los fieles, que lo rodean por tres lados. Un nico hueco de grandes dimensiones deja pasar la luz que, deslizndose por la gran cubierta inclinada, inunda el mbito del altar. Jugando con muy pocos elementos casi sera mejor decir jugando con las ausencias, Steffan consigue dulcificar la solidez de las formas y la exactitud de las proporciones, impregnndolas de un encanto sencillo y familiar, lleno de poesa. Estas iglesias tendrn un magnfico epgono espaol en la iglesia de Nuestra Seora de la Fuencisla, que Jos Mara Garca de Paredes construira en Madrid a finales de los aos sesenta.
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JOS MARA GARCA DE PAREDES Trayectoria y personalidad Jos Mara Garca de Paredes Barreda naci en Sevilla en 1924. Estudi el bachillerato con los jesuitas de Mlaga. Aunque siempre haba querido ser marino, l afirmaba que Casto Fernndez-Shaw lo haba convencido para que se dedicara a la arquitectura. Entre 1941 y 1943 curs los aos comunes de ciencias exactas en Sevilla, ingresando al ao siguiente en la escuela de arquitectura de Madrid. En 1950 obtuvo el ttulo de arquitecto, formando parte de la C promocin. Persona generosa y sensible, la cualidad ms sobresaliente de su carcter ser la discrecin. Como arquitecto, encarnar el sentido comn y la ausencia de aspavientos como normas de conducta. Tambin se consideraba discpulo de Luis Moya. Rafael de La-Hoz Arderius, tal vez su colaborador ms cercano, ha destacado su frrea voluntad, en la que tena una fe absoluta4. Tras diversos viajes de estudio por Europa, en 1955 obtuvo del Gran Premio de Roma otorgado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, gracias a su anteproyecto de pabelln de Espaa en la Bienal de Venecia5. En sus dos aos de estancia en Roma (1956/57) colaborar con Francisco Javier Carvajal Ferrer en la construccin del panten de los Espaoles y en el pabelln de Espaa en la IX Trienal de Miln (1957), aadindose Ramn Vzquez Molezn en el anteproyecto del nuevo colegio espaol de Roma. Tambin conocer a Miguel Rodrguez Acosta, cuya familia se convertira en mecenas de su arquitectura. Ese mismo ao concluy en Madrid el colegio mayor Aquinas (1952/57), realizado con Rafael de La-Hoz Arderius su socio desde 1951 y por el que merecieron el Premio Nacional de Arquitectura. Finalizada su estancia en Italia, se instalar en Madrid. Desde all construir con Carvajal la iglesia parroquial de Nuestra Seora de los ngeles (Vitoria, 1957/60) y la escuela de ingenieros de telecomunicaciones (Madrid, 1960/64), adems de su esplendida propuesta para la iglesia parroquial de San Esteban, en Cuenca (1959). En su primera dcada de profesin apenas realiz una obra por ao, ya que a pesar de su precoz xito profesional, Garca de Paredes fue un arquitecto de trabajo continuo, sin urgen-
El mismo La-Hoz recordaba algunos detalles significativos de su manera de ser: Desconfiado de la intuicin, trabajador incansable () las musas le sorprendan siempre trabajando () En toda su juventud no se permiti perder un solo instante en otra cosa que no fuera su preparacin profesional. Ni fiestas o tertulias, deportes, tunas o conciertos, fueron jams capaces de distraerle de sus estudios. Los amigos nos afanbamos en presentarle tentaciones que l, ensimismado, introvertido y profundo, desdeaba. Se remita con tranquilo entusiasmo a Schliemann, por aquello de que, falto de tiempo, enviara a su secretario por esos mundos de Dios con una lista de especificaciones para buscar la mujer perfecta con la que deseaba casarse. No s cmo se las arregl, pero un buen da recib un telegra ma que as deca: Tiene veinte aos, mide un metro sesenta, es andaluza, morena, muy agraciada y se llama Maribel. Abrazos. Pepe. Garca de Paredes siempre fue un hombre de suerte: la tal Maribel era doa Mara Isabel de Falla (Cf. Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), COAM, Madrid, 1992, 30). (5) Cf. Garca de Paredes Barreda, J.M., Pabelln de Espaa en la Bienal de Venecia, Rna, 168 (1955), 3-6.
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cias; de ah la serenidad, la madurez y la autonoma intelectual que presentara su obra en la dcada siguiente6. Los aos sesenta constituyeron el momento de la investigacin y de la bsqueda de una arquitectura ms personal, en la que se integrasen todas las experiencias anteriores. Sern aos de acercamiento a los ncleos profesionales ms inquietos culturalmente, y de relacin cercana con los estudios vecinos al suyo en la calle Bretn de los Herreros (Alejandro de la Sota, Corrales y Molezn y Carlos de Miguel). Profesor encargado de curso de Proyectos II en la ETSA de Madrid (1959/61), fue tambin miembro de la junta de gobierno del COAM y presidente de su comisin de concursos (1960/62). Sus obras en este perodo se encuentran entre las mejores de su produccin y, asimismo, de lo que entonces se empez a llamar la Escuela de Madrid. Tambin fue la poca que tuvo como base programtica la arquitectura religiosa, cuando realiz las que acaso sean sus obras maestras: la iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Fuencisla, en el poblado de Almendrales (Madrid, 1962/65) y el convento de Santa Mara de Beln, en Mlaga (1961/64). El proyecto y construccin del auditorio Manuel de Falla en Granada (1974/78) marc su produccin hasta el final de su vida. Desde entonces, Garca de Paredes cambiara la arquitectura del silencio por la arquitectura de la msica. Su esposa, Mara Isabel de Falla, le introdujo en el mundo de la msica, mundo en el que pronto se sinti muy a gusto, hasta el punto de llegar a entender de una manera propia y especfica las peculiares relaciones entre los lenguajes abstractos de ambas disciplinas. Baldellou ha sealado que quiz no existiese ninguna aficin ms apropiada a su carcter que la abstracta de la msica, ejercida con el espritu de un matemtico. De forma minuciosa y precisa, cuantificando en lo posible, objetivando y racionalizando los procesos. Haciendo lgica la emocin del sentimiento7. En estos aos fue nombrado catedrtico interino de proyectos en la escuela de arquitectura de Sevilla (1976/79), siendo uno de los promotores de un grupo conocido como los arquitectos del rigor. En 1975 particip en la VII Decena de Msica de Toledo con una ponencia titulada Los problemas arquitectnicos del Teatro de pera, que, aos ms tarde, constituir la base de su discurso de recepcin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1986). Los ochenta sern para Jos Mara Garca de Paredes los aos del reconocimiento oficial: presidente del consejo asesor de monumentos del Ministerio de Cultura (1981), es nombrado acadmico en Pars, Cdiz, Roma, Madrid, Granada y Buenos Aires. En estos aos realizar una sucesin de encargos oficiales que empezaran con la instalacin
Rafael Moneo ha sealado cmo Roma ense a Garca de Paredes que la arquitectura va ms all del estricto dominio de la razn, que el viaje, las circunstancias, lo singular, tienen un papel en el proceso de construccin de la arquitectura. El continuo deambular por sus calles y plazas, en medio de tan vivas presencias del pasado, le ensear a entender el valor que tienen la proporcin y la medida, las formas y la escala, los nmeros y la distancia. Roma completar su formacin haciendo para siempre de Garca de Paredes una persona abierta, tolerante, fundamentalmente culta. Roma le dio, digmoslo de una vez por todas, el envidiable don de la mesura (Cf. Hernndez Pezzi, C., Jos Mara Garca de Paredes, COAAO-Delegacin de Mlaga, Mlaga, 1992, 13). (7) Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), 40.
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del Guernica de Pablo Picasso en el Casn del Buen Retiro (1981), y culminarn con los auditorios para la msica de Cuenca (1984/93), Santander y Burgos (1984), Valencia (1984/87), Murcia (1987/93), Granada (1990), Madrid (1981/83 y 1982/88) y Sevilla (1986 y 1987). Falleci en Madrid en 1990. Caractersticas de su arquitectura La actividad proyectual de Jos Mara Garca de Paredes particip de lleno en la segunda generacin de posguerra, un grupo que estuvo marcado por la reapertura de Espaa al mundo tras la guerra civil, su formacin autodidacta aunque ya estimulada por las obras de la generacin anterior, las frecuentes salidas al extranjero y el trabajo en equipo. Tras la primera crisis de fe en el funcionalismo, Garca de Paredes entendera el espacio no como adhesin a la forma, sino como tropismo hacia ella: trabajar desde la forma contra los estilos de la forma, buscando la forma de la funcin pura, algo similar a lo propugnado por los primeros racionalistas. Sin embargo, el tiempo les mostr que el edificio funcional no necesitaba tanto de alegatos formales como de conocimientos. Por vez primera, en las escuelas de arquitectura era preciso formar al futuro arquitecto tambin como tecnlogo y, al convertirse en politcnicas, la duracin de los estudios se prolong sensiblemente. Sin embargo, pocos profesores saban cmo realizar el trnsito de la funcin a la forma, abocando a los alumnos hacia el autodidactismo. Para la segunda generacin de posguerra, la arquitectura explicitaba un determinado modo de entender la vida, de tal modo que el construir o construirse a s mismo de Valery8, conducir a una profunda interrelacin y coherencia entre personalidad y obra. Desde un punto de vista general, su arquitectura es inclasificable, ya que surgi al margen de las modas y de los grupos de tendencias. Entre sus valores espaciales destaca el uso de la seccin como herramienta de proyecto, el orden axial, un singular tratamiento de las circulaciones y de las zonas comunes, el papel ordenador atribuido a la luz, y el gusto por el detalle. Al exterior, la claridad y la contencin, y una expresividad neutra, silenciosa, e ntimamente ligada al carcter sencillo y desnudo de lo constructivo. La incorporacin de nuevos materiales o de nuevas tecnologas siempre la realiz con un gran respeto hacia los principios de la disciplina, pero sobre todo, con un gran respeto hacia las exigencias propias de cada elemento constructivo. De ah la lgica que encierran las simples epidermis de las complejas soluciones constructivas de Garca de Paredes. En cuanto a las caractersticas lingsticas de su arquitectura se podran sealar la utilizacin del ladrillo masivo, la valoracin de los grandes muros ciegos, la obtencin de formas ntidas y poligonales, carentes de estridencias o de una excesiva expresividad, una presencia apenas notoria en el contexto urbano y, finalmente, su despojamiento, aspecto ste que le vinculara con Alejandro de la Sota si no fuera por una voluntad de materializacin mucho ms acusada, derivada de su carcter andaluz y de su contacto con la arquitectura rabe.
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Cf. Eupalinos o el arquitecto, COAAT/Librera Yerba, Murcia, 1982, 30.
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Resulta interesante su capacidad de Garca de Paredes para convertir en sustrato propio las influencias ajenas, sin que stas derivasen en semejanzas formales, llevando a cabo as una suerte de superacin de los vacos de la arquitectura moderna motivados por la muerte de una tradicin y el prematuro nacimiento de otra. Como arquitecto poco proclive a los saltos en el vaco, se manifest contrario al protagonismo de lo original, y a favor de la Historia y del respeto al orden natural de las cosas. Quiz por eso su obra ha sido apreciada como digna, pero no ha provocado excesivos entusiasmos9. Sus alumnos coinciden en sealar cmo fue esencial en su enseanza, antes que nada, la transmisin de una determinada actitud frente al trabajo del arquitecto, frente a unos problemas o a unas ideas que eran ms importantes que la forma o la solucin particular. Relativizaba las teoras arquitectnicas, y valoraba mucho la herencia racionalista de la conveniencia: La lgica por encima de todo; el parcelario antes que el tipo de casa; la razn de un programa frente a los valores significativos de un lenguaje seductor. Un Movimiento Moderno en el que estaban filtrados los apasionamientos tericos, las actitudes radicales y los modos con exageradas formas10. Sola repetir que la idea ms simple, trabajada a fondo, produce indefectiblemente buena arquitectura. La aplicacin de esa mxima de trabajo se concret en una dedicacin media por proyecto cercana al ao. Necesitaba fundamentar slidamente sus decisiones, llegar a la objetivacin del problema. Por eso, su gran preocupacin fue estudiar y analizar el contexto para actuar en l con naturalidad, dejando que la Historia siguiese su curso normal con la elegancia del gesto preciso, propio del arte til. Sus obras son contenidas y silenciosas, llenas de soluciones sencillas, nada espectaculares. Esto es vlido incluso en sus momentos ms constructivistas, como Mlaga o Almendrales, o en los levemente expresionistas, como Roma y Vitoria, en donde, sin embargo, se aprecia la ausencia de cualquier tipo de efectismo. Carlos Flores ha sealado que en ocasiones, esta continencia expresiva parece aproximarle a un plasticismo peligrosamente neutro o asptico; pero en todo caso, su sensibilidad para el detalle y el equilibrio del conjunto convierten en perfeccin lo que en otras circunstancias podra rozar el aburrimiento11. Ciertamente, su arquitectura encierra en ocasiones planteamientos muy radicales bajo una apariencia inofensiva12.
En 1956 afirmara: Creo que el arquitecto es, ante todo, un hombre especialmente preparado para realizar. La Arquitectura no es el plano ni el dibujo, como la Msica no llega a ser Msica mientras duerme en las rectas paralelas del pentagrama () Arquitectura es coordinacin, y voluntad, y energa. Del tablero al andamio existe un mundo de dificultades, de intereses, de rutinas, que hay que vencer, que hay que compaginar, que hay que renovar (cf. Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), 213). (10) Cf. ibdem, 33. (11) La arquitectura de Garca de Paredes, HA, 61 (1965), 19. (12) As, por ejemplo, la solucin de los aseos compartidos en el Colegio Mayor Aquinas o las vidrieras de su capilla, el diseo de las pantallas-vitrina con luz en la exposicin de Falla, la solucin programtico-estructural del convento de Mlaga, etc., constituyen evidentes innovaciones que es preciso descubrir tras una arquitectura que no parece mostrar demasiadas complejidades. Incluso sus memorias son escuetas y precisas, escasamente retricas, donde se siente el peso de la Historia.
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Francisco Javier Carvajal Ferrer y Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Nuestra Seora de los ngeles, Vitoria (lava), 1957/60 (en las dos pginas)
Garca de Paredes ser recordado como uno de los arquitectos espaoles del siglo XX ms completos y equilibrados13. De esa posicin deliberadamente discreta, ajena a la moda pero dotada de una potente fuerza terica, pueden extraerse paradigmas culturales muy vlidos. Nosotros vamos a incidir en este momento en su la dimensin religiosa de su arquitectura. La arquitectura religiosa Jos Mara Garca de Paredes no construy demasiadas obras religiosas; ocurre, sin embargo, que cada una de ellas casi puede considerarse un manifiesto sobre el arte de construir, un momento culminante en la historia de la arquitectura sacra en Espaa. Sus templos inciden en el aspecto industrial del proceso constructivo, y salvo el panten de los Espaoles en Roma, construido en hormign visto, se trata de estructuras ligeras, metlicas, con vocacin de artefacto, donde el cerramiento es algo casi provisional, ajeno, evanescente. Su bsqueda religiosa incidir mucho ms en la definicin de la arquitectura misma que en otros aspectos del programa, como la liturgia o el fenmeno pastoral, perfectamente asumidos, por otra parte. Son las suyas obras donde prima el matiz, la precisin, los gestos leves y firmes, y que pueden ser definida como arquitecturas del silencio. Las obras de carcter sacro que proyect a lo largo de su trayectoria profesional fueron las siguientes: capilla del colegio mayor Santo Toms de Aquino, Madrid, con Rafael de La-Hoz Arderius, 1951/57; panten de los Espaoles, Roma, con Francisco Javier Carvajal Ferrer, 1957; iglesia parroquial de Cao Roto, Madrid, proyecto, h. 1957; iglesia parroquial de Nuestra Seora de los ngeles, Vitoria, con Francisco Javier Carvajal Ferrer, 1957/60; iglesia de San Esteban, Cuenca, proyecto, 1959; iglesia Stella
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Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), 42.
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Maris y convento de Santa Mara de Beln, Mlaga, 1961/64; iglesia parroquial de San Servando y San Germn, San Fernando (Cdiz), proyecto, 1962; iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Fuencisla, Almendrales (Madrid), 1962/65; capilla del colegio San Jos, Madrid, con Rafael de La-Hoz Arderius y Gerardo Olivares James, 1970/71; iglesia y convento para los padres carmelitas, Sevilla (1972/73), proyecto; iglesia parroquial, Moratalaz (Madrid), proyecto, 1973. Como complemento inseparable de esta dimensin constructiva, para entender una arquitectura como la de Jos Mara Garca de Paredes hay que acudir a un punto de equilibrio entre dos entornos prximos que resulta especialmente aplicable al campo de la arquitectura religiosa: la depuracin del lenguaje simblico y la abstraccin del signo14. En efecto, ser en la abstraccin del smbolo donde nuestro arquitecto alcanzar un mayor nivel de integracin entre expresin arquitectnica y cdigo metafrico, sin hacer dejacin de los principios disciplinares modernos que manej con evidente soltura, utilizando la universalidad conceptual del signo para que quedara constancia constructiva de la abstraccin metafsica que persigui durante toda su vida. Resulta difcil encontrar entre las iglesias coetneas ejemplos de menor carga expresiva, en trminos aparentes. Sus soluciones responden a planteamientos primordiales, en los que se propone la esencia misma de la arquitectura religiosa. Quiz por eso, Carlos Hernndez Pezzi les atribua un cierto laicismo formal, o bien un carcter ecumnico entendido como secuencia de abstracciones, ms all de cualquier identificacin con religin alguna15. Nada ms lejos de la realidad. Para Garca de Paredes, la construccin de iglesias un programa en el que se mova como pez en el agua fue el vehculo de expresin adecuado para sus inquietudes ms profundas, y donde su personal manera de entender
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Hernndez Pezzi, C., Jos Mara Garca de Paredes, 148. Cf. ibdem, 41.
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el mundo, la sociedad y la arquitectura, encontr un grato acomodo, aportndole a la Iglesia espaola un referente fsico donde contemplarse a s misma en aos sucesivos. El concurso de San Esteban en Cuenca propici la manifestacin de su pensamiento arquitectnico sobre arquitectura religiosa, aunque la materializacin efectiva de estos postulados tuvo que esperar hasta 1962, ao en que lleg la iglesia de Almendrales. Por eso por su intemporalidad, por su espacialidad, y por la legibilidad de su estructura formal Almendrales ser un templo ejemplar, ms all de sus filiaciones morfolgicas; un espacio sacro cuyo principal valor radica en su capacidad de provocar reflexiones universales, invitando a encontrar a los dems en lo comn y en lo mltiple.
LA IGLESIA PARROQUIAL DE ALMENDRALES Antes de centrarnos en la iglesia parroquial el poblado de Almendrales, conviene recordar el itinerario que Garca de Paredes recorri desde su primer templo. Este itinerario fue breve, pero muy intenso. Apenas cuatro hitos lo marcaron: dos de ellos el colegio mayor Aquinas (Madrid, 1951/57) y la iglesia y convento de Santa Mara de Beln (Mlaga, 1961/64) ya han sido comentados en captulos anteriores. Ahora nos detendremos en las otras dos iglesias parroquiales que precedieron al templo que nos ocupa: Nuestra Seora de los ngeles, en Vitoria, y el concurso de San Esteban, su precedente inmediato. La iglesia de Nuestra Seora de los ngeles En 1957, el obispado de Vitoria encarg a Jos Mara Garca de Paredes y a Javier Carvajal un centro parroquial en la periferia de la ciudad, que se pondra bajo la advocacin de Nuestra Seora de los ngeles (1957/60)16. Como los mismos arquitectos explicaban en la memoria del proyecto, su intencin no fue otra que crear un mbito religioso digno y expresivo, de personal acento plstico, dentro de la modestia con que hoy entendemos deben ser afrontados los problemas constructivos de nuestro tiempo17. Las peculiaridades del emplazamiento y las sugerencias que ofreca la forma del solar se aprovecharon para realizar un templo triangular que potenciase al mximo la convergencia de los fieles hacia el lugar del sacrificio. Todo el desarrollo posterior qued marcado por esta decisin primera, muy potente tambin desde el punto de vista plstico.
A pesar de que en las obras realizadas en colaboracin es difcil y muchas veces intil atribuir la autora a uno o a otro arquitecto, resulta sintomtico que en sus dos estudios sobre Garca de Paredes, Miguel Angel Baldellou no se ocupe apenas de esta iglesia, mientras que los restantes templos incluida la capilla del Aquinas reciben un tratamiento exhaustivo; lo que nos confirmara nuestra sospecha de que en esta obra, Garca de Paredes fue un colaborador de Javier Carvajal, y no al revs. (17) Cf. Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 6; Carvajal Ferrer, F.J./Garca de Paredes Barreda, J.M., Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles, Vitoria, A, 17 (1960), 31-35; Idem, Iglesia de Ntra. Seora de los ngeles. Vitoria, Q, 45 (1961), 19-21. La memoria apareci en todas estas publicaciones, aunque no siempre ntegra.
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El conjunto se desgaj en dos, con el fin de potenciar el carcter de cada una de las partes. Un edificio parroquial entendido como prolongacin de una de las crujas residenciales anejas, y una iglesia exenta, que reivindica para el templo la separacin que exige lo sacro, as como la conveniencia de que la casa de Dios sea fcilmente identificable como tal18. El templo queda aislado gracias a un patio de acceso que acta como filtro entre el bullicio de la calle y el silencio del recinto sacro. La forma de la cubierta es una consecuencia de la voluntad de cubrir a dos aguas este espacio triangular, manteniendo la cumbrera horizontal. La complejidad geomtrica generada por esta decisin se justifica por la calidad de la luz que posee el templo. Una luz que procede de dos lucernarios corridos ubicados en el encuentro de los faldones de pizarra de la cubierta. Al interior, la estructura portante de esta cubierta verdadera protagonista constructiva y simblica del templo est resuelta con un entramado de vigas metlicas, ligeras y atirantadas, que se dej visto. Dentro de la aprobacin general con la que se recibi esta iglesia, algunos criticaron su dureza visual, llegando a calificar esta solucin de irreligiosa e inadecuada. Los autores la defendieron (con indudable ingenio y picarda) alegando la conveniencia de aproximar el mundo del trabajo al de la fe, algo que estaba muy de moda entonces dentro de los ambientes clericales... Otro de los objetivos del proyecto consisti en lograr la unidad compositiva jugando con muy pocos elementos, en una esttica cercana al minimalismo. Cerramientos de ladrillo claro; elementos estructurales y elementos litrgicos permanentes altares y pila bautismal, en hormign armado; y muebles de madera, que lgicamente se dej tambin vista. Este planteamiento esttico conllevaba de modo subsidiario el planteamiento moral de lograr, con los menores gastos posibles, un conjunto que lograse reflejar de modo plstico el peculiar momento vital que atravesaba el mundo catlico. Esta apuesta por la pobreza y la esencialidad fue otra de las razones que aconsejaron no plantear una iglesia que evolucionase en altura ni introducir grandes vidrieras o cualquier otro elemento meramente decorativo, con el consiguiente aumento de los costos que todo ello hubiera supuesto. Slo se hicieron dos concesiones: la vidriera corrida del cuerpo lateral (diseo abstracto de Jos Mara de Labra) y la imagen de Nuestra Seora de los ngeles titular de la parroquia realizada por Joaqun Garca Donaire, que se encuentra suspendida sobre el altar acentuando el movimiento ascensional del espacio. De este modo, todas las sinergias del templo se concentran en un punto, el altar, que se sublim mediante un adecuado tratamiento espacial y lumnico19. A pesar de la intencin de los autores de procurar en todo momento huir de efectismos decorativistas para conseguir un conjunto de gran dignidad plstica y religiosa
El campanil es idntico al que Garca de Paredes present por esas fechas en su propuesta para el concurso de Cuenca, lo que hace presumir su autora. (19) La nave lateral, de menor altura, acoge los usos secundarios del templo. El baptisterio, circular, se encuentra rehundido algunos escalones bajo el nivel de la nave, y en su centro se halla una bellsima pila bautismal diseada por el propio Garca de Paredes, de la que har variaciones en Mlaga y Almendrales: un cilindro de hormign abujardado sobre cuya base se han excavado dos cuencos de distinto dimetro. Las pilas de agua bendita que se encuentran a la entrada del templo pertenecen a la misma serie.
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Jos Mara Garca de Paredes Barreda, San Esteban Protomrtir, Cuenca, 1959. Proyecto
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dentro de la ms absoluta sencillez de materiales20, la potencia formalizadora de ambos acabar traicionndoles, por lo que fueron objeto de algunas acusaciones de barroquismo encubierto21. El concurso de San Esteban Despus de haber colaborado durante varios aos con Rafael de La-Hoz y Javier Carvajal, en 1959 Jos Mara Garca de Paredes se present en solitario al concurso de la iglesia parroquial de San Esteban Protomrtir, convocado por el obispado de Cuenca. Y lo hizo bajo el lema Montorio, en clara alusin al pequeo templo de Bramante que haba conocido de primera mano en su estancia romana. A pesar de la brillante radicalidad de su propuesta, no recibi ni siquiera una mencin. En Cuenca, Garca de Paredes plantea un espacio conformado por elementos metlicos autnomos. Pilares de diez centmetros de dimetro que sostienen una cubierta muy ligera (4,40 x 4,40 m.) constituida por una serie de bvedas membrana prefabricadas en hormign armado y dotadas de iluminacin central. El espacio arquitectnico resultante es de una uniformidad absoluta, sin puntos singulares ni efectos escenogrficos determinados. La reiteracin del ritmo estructural proporciona serenidad y escala al volumen interior. La visibilidad del altar es perfecta desde cualquier punto. Naturalmente es otro tipo de visibilidad que la de una sala de cine o de teatro. Pero una iglesia es una cosa bien distinta de un cine o un teatro...22. Este elemento prefabricado permita incluso la ampliacin posterior de la iglesia, sin que por ello como ocurra en las mezquitas la idea del espacio se resintiera. Para Garca de Paredes, la direccionalidad del templo haba estado motivada histricamente por las limitaciones tcnicas; unas limitaciones que la moderna tecnologa permita superar. Existan dos posibilidades para conseguir un espacio verdaderamente litrgico: o hacer espacios completamente difanos, estructuralmente espectaculares, o hacer espacios con muchos soportes pero muy pequeos. Aunque en ambos casos el resultado era el espacio istropo, liberado de la presencia de la arquitectura, la segunda opcin era mucho ms sencilla y econmica que la otra. Y apost por ella. El lugar amplio y bien arreglado23 que se necesita para celebrar el sacrificio comunitario, conduce conceptualmente al espacio multipolar prcticamente istropo que propone el arquitecto. No hay fachada, y el giro de la entrada trasmuta cualquier eje por
Cf. Varios autores, Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesin de Crtica de Arquitectura, Rna, 196 (1958), 6. (21) Hay que decir que el anteproyecto discutido en la Sesin de Crtica de Arquitectura contena algunas variaciones sobre el que finalmente se ejecut: una gran cruz de hierro sobre el altar, un coro en el fondo del presbiterio, toda la madera pintada de blanco, un acceso al templo ms inmediato y una formalizacin distinta de la nave lateral, entre otras cosas, aunque la idea global se mantuvo inalterada. (22) Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes, Documentos de Arquitectura, 22 (1992), 11-12. (23) Cf. Lucas 22, 12.
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un espacio que contiene todos los caminos. Sin embargo, la ausencia de referencias es solo aparente. La iglesia se apoya sobre una planta dedicada a las actividades culturales de la comunidad, asentndose sobre un estilobato que seala la sacralidad del lugar; a este podio se accede a travs de una potente escalinata. Probablemente la experiencia de la arquitectura clsica tal como le ocurri a Mies van der Rohe en el pabelln de Barcelona y su adaptacin al culto cristiano se encuentre en el fondo de esta nueva manera de plantear sentimientos tan viejos, actitud que finalmente se materializar en la iglesia del poblado de Almendrales, como receptora de todas estas sugerencias. Carcter, modulacin, industrializacin, isotropa, funcionalismo. Conceptos todos ellos vertidos en un proyecto excesivamente condicionado por el entorno pero que lograba sobreponerse a l con naturalidad. No suceder lo mismo en Almendrales. Adems, en la Espaa de 1960 esa propuesta poda sugerirse, pero no construirse. Frente al planteamiento radical aqu expuesto, donde forma, funcin y estructura son el resultado lgico de un pensamiento que ahonda en el significado actual de un templo entendido como lugar de reunin, de accin y de compromiso, las iglesias realizadas hasta ese momento no eran ms que aproximaciones parciales al tema. Cuenca remarcaba as su carcter de utopa. La iglesia de Almendrales Tras el estudio intermedio de la iglesia en San Fernando (Cdiz, 1962), el centro parroquial del poblado de Almendrales (Madrid, 1962/65), dedicado a Nuestra Seora de la Fuencisla, constituye el desarrollo completo de la iglesia multipolar segn la denominacin original del arquitecto que Garca de Paredes haba presentado por primera vez en el concurso de Cuenca, y de todas sus implicaciones prcticas y constructivas. La presencia de una lnea elctrica de alta tensin que atravesaba el terreno en diagonal, entre otras cosas, oblig a desgajar el centro parroquial en dos edificios. As, la iglesia, la casa rectoral y el porche que los une delimitan un claustro abierto hacia naciente, que conforma un mbito previo de preparacin al espacio religioso. El espacio interno se subdivide conforme a una malla cuadrangular de 4,20 x 4,20 m. mediante elementos modulares autnomos. Columnas de acero estirado de poco dimetro sostienen una cubierta muy ligera compuesta por elementos troncopiramidales que proporcionan la iluminacin cenital. La clula bsica se repite cincuenta y una veces y constituye en s misma todos y cada uno de los elementos funcionales que constituyen el edificio, incluido el ingenioso sistema de desage de la cubierta. El sentido constructivo que puede atisbarse en casi toda la obra de Garca de Paredes es comn a la mayora de los arquitectos espaoles de su generacin. Se trata de una manera radicalmente moderna de enfocar el hecho arquitectnico en unas circunstancias de escasez tecnolgica, de donde surge una arquitectura no tradicional pero rigurosamente prctica que induce a concebir cada obra como una invencin o un conjunto de invenciones. En la iglesia de Almendrales la invencin es el lucernario. Efectivamente, el empleo del lucernario como unidad compositiva y estructural juega el doble papel de provocar la isotropa espacial, y a la vez, evitar los alardes constructivos derivados de una cubierta uniforme
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Jos Mara Garca de Paredes Barreda, Nuestra Seora de la Fuencisla, Almendrales, Madrid, 1962/65
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sin soportes intermedios. De este modo se conjuran dos de los males que Garca de Paredes perciba en la moderna arquitectura religiosa: la escenografa y el estructuralismo gratuito. En el interior, la relacin luz-sombra, trabajada mediante los rboles-lucernario, propicia el recogimiento. La sensacin de estar en un espacio ensimismado, ajeno por completo al espacio externo, se acenta si consideramos que este mbito es prcticamente independiente del tiempo solar, ya que la luz desciende desde lo alto y se difunde sin direccin. El espacio resulta istropo, y tan slo algunos bancos o imgenes, nos advierten la presencia de una superestructura latente. As, las apariencias formales se desvanecen hasta quedar tan slo sus conceptos ms puros. Luz, espacio y materia, se organizan de un modo tan escueto que provocan la emocin inteligente. Los sentidos han de prescindir de adherencias literarias y concentrarse en experiencias intrnsecas, buscando dentro lo que se niega fuera24. Esta concepcin del templo presupone una vocacin claramente social, con tendencia a valorar ms la reunin que la devocin privada; no en balde Luis Moya haba incluido la iglesia de Cuenca dentro del llamado gnero comunitario, si bien con una ligera tendencia al gnero mstico, es decir, a aqul que presenta una concentracin expresiva en el presbiterio25. Pero su tendencia mstica estar casi completamente diluida gracias a la valoracin de la luz y a la cualificacin del espacio interior, algo que result evidente una vez construida la iglesia. Por otra parte, la esencia del programa religioso el misterio se consigue mediante el desmenuzamiento del espacio por el juego perspectivo de los numerosos pilares, su desmaterializacin gracias al gris casi areo con el que estn pintados, o la calidez aportada por el color y textura del ladrillo visto valorado por la iluminacin uniforme de los lucernarios. Con toda su sencillez y claridad de concepcin, este espacio interno es uno de los ambientes ms emotivos y gratos de la arquitectura religiosa moderna en Espaa, y a la vez, posee el grado de monumentalidad preciso para no caer en una condicin excesivamente domstica: Como iglesia aislada en su mismo programa quiz ms como experiencia especial definida a partir de un planteamiento estructural, no cabe duda que la iglesia de Almendrales puede considerarse un acierto casi completo26. En relacin con el conjunto del poblado, la iglesia es un espacio aparte, sacro en sentido estricto. Su entrada apenas se ve y hay que buscarla. El acceso en continuo descenso, introducindose progresivamente en el mbito de la iglesia, y la entrada indirecta al templo por medio de un nrtex, crean un recorrido espacial de alejamiento del mundo en el que la iglesia aparece como clmax final, una vez que se ha perdido toda relacin con el poblado al que pertenece. En este aspecto, se trata casi ms de un refugio que de un templo parroquial, y hay que tener en cuenta que en la Espaa de aquella poca la
Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes, Documentos de Arquitectura, 22 (1992), 6. (25) Cf. Iglesia parroquial de San Esteban, A, 25 (1961), 19. (26) Gonzlez Amzqueta, A., La iglesia parroquial de Almendrales, HA, 61 (1965), 54.
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parroquia pretenda encarnar un valor de unidad y cohesin social27. La plstica exterior de la iglesia, en su belleza, contribuye a acentuar esta cesura entre el espacio de culto y el resto del poblado. No solamente por ofrecer un aspecto cerrado, inexpresivo, sino porque su relacin visual, estructural y simblica con el del resto de las construcciones es mnima. El carcter pblicoprivado, tan complejo en esta iglesia, plantea en su interiorizacin un conflicto originariamente vinculado al propio ser del templo cristiano. A mitad de camino entre la asamblea y el aula, puede parecer tanto un lugar disponible como un convento rgidamente articulado. Como acrpolis (hundida en este caso) separada, creando al mismo tiempo su propio espacio abierto, subdividido y cerrado como vestbulo externo, puede parecer ajena al poblado al que supuestamente sirve pero tambin accesible en la medida que su humilde presencia no se distancia prepotente28. En cierto modo, Almendrales representa la sntesis del pensamiento de Garca de Paredes por cuanto refleja un modo concreto de estar en el mundo ordenado, metdico, racional pero tambin la experiencia provocada por la arquitectura vista y sentida. En su orden geomtrico, pueden rastrearse ecos del pabelln espaol para la exposicin internacional de Bruselas (1958) de Corrales y Molezn, con quienes colabor en su instalacin interior. Ciertamente, el elemento modular recoge la sugerencia de Bruselas, aunque trasladando el soporte a los vrtices y haciendo que por ello pierda autonoma. Sin embargo Garca de Paredes supo sacar partido a esta limitacin, aumentando el inters de la pieza y convirtindola en soporte de distintas funciones; de ah las ingeniosas
En este sentido hay que entender el comentario de Jos Manuel de Aguilar cuando afirmaba que esta iglesia fue construida por el Estado sin conexin ni dilogo con el clero, y que ese origen de cierta orfandad eclesial motiv que el templo se conozca como la iglesia de Almendrales, es decir, por el nombre del barrio, ms que por la advocacin mariana que se le dio al constituirse en parroquia (cf. Seis nuevos templos de Madrid, Ara, 13 (1967), 6). (28) Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), 68.
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Adolfo Bobo Bobo y Lucas Espinosa Navarro, Cristo Rey, Zamora, 1958/60
propuestas de iluminacin y megafona que presenta el proyecto, muy en la lnea de los aseos y terrazas del Aquinas, por ejemplo. La iglesia de Almendrales es uno de los ejemplos mas logrados, cuidados y acertados de la arquitectura religiosa moderna en Espaa29. En efecto, este centro parroquial caus una profunda sacudida entre los arquitectos espaoles del momento, ya que signific la concrecin material de una serie de actitudes que se venan fraguando de modo disperso. El templo estableca vinculaciones precisas de carcter formal con ciertas arquitecturas ya entonces indiscutibles; en l se intua la presencia de la mejor tradicin histrica, de un riguroso proceso de trasfondo tico que propona la renuncia formal como modo expresivo, frente a la situacin generalizadamente fatua que se avecinaba. Ms all de la ingeniosa solucin constructiva y del empleo de recursos culturalmente vlidos, ms all de la referencia a posturas de rechazo en un contexto donde cada vez primaban ms las impresiones somticas, la iglesia de Nuestra Seora de la Fuencisla supuso la existencia de un espacio fuertemente emotivo que utilizaba para su materializacin recursos estrictamente arquitectnicos, y haca inteligibles algunas relaciones abstractas que posibilitaban la verificacin de experiencias con grados de complejidad tan amplios como permitiese la propia capacidad intelectual del espectador. Estos hechos convirtieron esta iglesia en la bandera que algunos enarbolaron frente a tantas tensiones formales sin contenido.
IGLESIA PARROQUIAL EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA El modo de traducir en formas los conceptos litrgicos y pastorales que incidan en una iglesia parroquial fue muy variado a lo largo del siglo XX. Hemos visto el caso ale(29)
Gonzlez Amzqueta, A., La iglesia parroquial de Almendrales, HA, 61 (1965), 54.
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Joaqun Mara Masramn de Vents, San Jos, Girona, 1950/53 (en las dos pginas)
mn como un ejemplo de cmo en un momento especialmente duro para una comunidad, la construccin de un templo puede resultar el aglutinante que ayude a fundamentar un proceso de convivencia. En Espaa no sucedi lo mismo. Aunque la disyuntiva planteada durante los aos cincuenta por la jerarqua eclesistica espaola se resolvi tericamente a favor de la parroquia minimalista y el templo rpido y econmico, no dejaron de levantarse tambin iglesias amplias, construidas con liberalidad, cuyos resultados arquitectnicos fueron muy variados y a menudo brillantes. De hecho, los nuevos itinerarios que comenzaba a recorrer la arquitectura eclesial de finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta quedaron patentes en la exposicin Nuevos Templos que en 1959 organiz la Direccin General de Arquitectura, ilustrando el esfuerzo de las instituciones por dotar a los pueblos de nueva factura, a las periferias de las villas y a los barrios de absorcin en las grandes ciudades de un equipamiento religioso digno y actual30. La variedad de sus formas fue la nota ms sobresaliente. Con el fin de comprobar la evolucin seguida por el templo parroquial en Espaa a lo largo del periodo 1950/65, presentamos ahora algunos proyectos que inciden en distintos aspectos del discurso31.
Cf. Cuadra Rodrguez, G., Iglesias de la Direccin General de Arquitectura, A, 73 (1965), 27; Sa., Nuevos templos, Catlogo de la Exposicin, Ministerio de la Vivienda, Madrid, 1959. Algunos de los ejemplos publicados fueron las iglesias de Ribadelago (Zamora), la Lnea de la Concepcin (Cdiz), las Cuevas de Guadix (Granada) y Bujalance (Crdoba), de Antonio Teresa Martn; barrio de Nazaret, en Valencia, de Luis Calvo; Campamento (Campo de Gibraltar, Cdiz), de Francisco Echenique Gmez; Las Regueras (Asturias), de Mariano Nasarre; San Juan Bosco en Tendetes y de Santiago Apstol en Marchelenes (Valencia), de Alfonso Villamarn; y Zarzacapilla (Badajoz), de Gabriel Allende. (31) Esta seleccin se podra completar con la iglesia de San Francisco Javier (Miguel Gortari, Pamplona, 1951/52), que manifiesta los lastres de un inminente pasado academicista, tanto en el lenguaje empleado como, sobre todo, en la metodologa proyectual; la iglesia de Santa Rita (Antonio Vallejo lvarez y Fernando Ramrez de Dampierre, Madrid, 1956/59), un templo circular vaciado dentro de una parcela que ocupa una residencia universitaria; o la iglesia de Nuestra Seora de las Nieves (Xos Bar Bo, Vigo, 1962/71), materializacin simblica de la cosmogona personal de un arquitecto muy singular.
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Entre las iglesias parroquiales que se construyeron en esta poca existen algunas cuya aportacin arquitectnica no se puede decir que haya sido plstica, tampoco litrgica, ni siquiera tecnolgica. Simplemente son templos construidos a la manera tradicional, donde el mayor inters reside en la pureza de sus formas, en su despojamiento y en la capacidad de sntesis lingstica que demostraron sus autores. Son grandes espacios vacos, templos en los que el aire se convierte en el protagonista, contenedores annimos que pretenden mantener el carcter de las grandes iglesias de la cristiandad, adaptndose a los nuevos requerimientos econmicos y culturales sin renunciar a la dignidad que se supone cualidad intrnseca en un espacio de culto, y que vendra dada por la dimensin sobrehumana del espacio. De factura continusta, como decimos, las iglesias de San Jos, en Girona (Joaqun Mara Masramn de Vents, Girona, 1950/53), o la de Cristo Rey en Zamora (Adolfo Bobo Bobo y Lucas Espinosa Navarro, 1958/60), son buenos ejemplos de una evolucin silenciosa que, apoyndose en la fuerza de la costumbre y sin violentar las convicciones de los fieles y de la Jerarqua, slo aspiraba a mantener la arquitectura eclesial en un digno lugar dentro del contexto de la arquitectura moderna. Detengmonos en la primera. Tal vez sea la iglesia parroquial de San Jos la que mejor ilustre esta posicin de rotundidad geomtrica y de sobriedad en el tratamiento de los materiales que convierten el espacio vaco en el protagonista de la arquitectura. En ella la decoracin es muy escasa, y se limita a un relieve interior sobre el muro de cabecera y a otro exterior en la fachada. El arquitecto manifiesta as su conviccin muy moderna de que la buena construccin tiene un valor ornamental en s misma. Una linterna proyecta la luz sobre el altar, produciendo un fuerte contraste con la penumbra de la nave, iluminada nicamente desde el muro de los pies. La impresin que produce el espacio interno es de potencia, claridad, amplitud y austeridad, todo ello tratado sin demasiadas pretensiones. Hay algo del carcter mediterrneo en sus formas, como si un trasunto del romnico cataln se hubiera infiltrado bajo una modernidad importada de la Italia del momento. Ramn Tort Estrada, uno de los primeros directores de Cuadernos de Arquitectura,
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Luis Gutirrez Soto, Nuestra Seora del Monte Carmelo, Madrid, 1960/66
explicaba que haba habido cinco proyectos paradigmticos a lo largo de su vida profesional, y que uno de ellos fue precisamente esta iglesia: Los rectores y juntas de obras de las iglesias sentan la nostalgia de los altares que el fuego se llev en 1936, y las restauraciones acababan en unos conjuntos incoherentes de volutas y dorados. Masramn devolvi la luz a los nostlgicos32. Otro ejemplo notable lo constituye la iglesia de Nuestra Seora del Monte Carmelo (1960/66), construida sobre un solar entre medianeras situado en una de las zonas residenciales ms importantes de Madrid. Luis Gutirrez Soto slo se haba aproximado al tema religioso una vez, en el Seminario de las Rozas (Madrid, 1934), por lo que esta obra ser para l como la culminacin de su dilatada carrera profesional33. Por su planta difana, y sus circulaciones sencillas y bien resueltas, esta iglesia da la impresin de haber sido concebida como si de un saln de actos se tratase. Unas tribunas superiores rodean la nave en tres de sus lados, multiplicando su dimensin de modo ms aparente que real. Lo ms caracterstico del edificio es la forma de organizar los muros laterales, orientados oblicuamente hacia el altar mayor, de modo que desde cualquier punto la visibilidad es ptima. De esta forma, la percepcin interior del espacio no se corresponde con un edificio construido entre medianeras, debido a que la disposicin oblicua de los muros permite crear mltiples patios triangulares que iluminan la nave desde atrs a travs de grandes paos vidriados. Hacia el exterior, el templo presenta una fachada muy neutra en textura y composicin. Se juega con una sencilla y acertada iluminacin natural, con la falta de pretensiones extracultuales y con una exquisita ejecucin que potencia el tratamiento sensorial de los materiales de apariencia artesanal hormign visto, ladrillo rstico de tejar, madera basta, hierro forjado, etc., muy de moda entre la burguesa madrilea del momento, y que aportan calidez y humanidad al espacio
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Cf. 1950/1957, Q, 205/206 (1994), 59. Incluso quiso que a su muerte lo enterrasen en la cripta, pero no lo consigui.
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Jos Romero Aguirre, Nuestra Seora del Carmen, Zaragoza, 1962
fomentando un grato recogimiento asequible a todos. El cuidado en la materializacin de la obra es patente en el sobrio diseo de elementos menores, como el plpito, las luminarias o las barandillas. Merece especial atencin el tratamiento del techo, similar al muro frontal del presbiterio y que necesita en obra un plano singularizado para su definicin geomtrica, y del lucernario sobre el altar34. En esta obra colaboraron Jos Luis Snchez Planes y Carlos Ferreira como escultores, y Manuel Surez Molezn en las vidrieras. La iglesia de los Carmelitas es una de mis obras predilectas; creo haber hecho una iglesia moderna de concepto y de estructura dentro de un espritu religioso tradicional y humano35. Situada en uno de los paseos ms cntricos de Zaragoza, la iglesia de Nuestra Seora del Carmen surgi en 1962 como un manifiesto intensamente moderno. El equilibrio de sus masas limpias, el tratamiento de sus vidrieras, la valoracin de sus texturas fbrica, forja, maderas, encofrados escultricos para el hormign armado, su rigurosa abstraccin y su clido ambiente interior, fruto en buena parte del imponente muro de hormign perforado con vidrieras de color, aparecieron a los ojos de los fieles como un anticipo de los nuevos derroteros que la Iglesia Catlica estaba dispuesta a transitar tras el Concilio Vaticano II. Todo apuntaba a la vanguardia, o ms bien, a su ya inminente revisin. Pero, por otra parte, tambin hablaba de litrgia, y de la soltura con la que su autor, Jos Romero Aguirre, acometa este tipo de espacios desde el control de la intensidad y el tono de la luz, muy distinta en el mbito celebrativo, en el lugar de la meditacin personal o en los lugares especficos del bautisterio y la reconciliacin. Como afirmaba Jos
Tal vez la luz excesiva en el santuario destaque demasiado los elementos decorativos; tampoco resultaron demasiado afortunados la profusin de cruces, la composicin del retablo y la iconografa. (35) Luis Gutirrez Soto, en: Miguel Gonzlez, C. (dir.), La obra de Luis Gutirrez Soto, 379. Acaso esa fascinacin por los espacios sacros influyera en su sobrino, Jos Antonio Corrales Gutirrez, quien tendra la oportunidad de construir ms iglesias que su to.
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Enrique de la Mora Palomar, Flix Candela Outeirio y Jos Ramn Aspiazu Ordez, Nuestra Seora de Guadalupe, Madrid, 1962/65
Laborda Yneva, seguramente es este uno de los edificios ms caractersticos de los aos sesenta en la ciudad; el que mejor fue capaz de resumir la depuracin formal del movimiento moderno, proponiendo un planteamiento vigoroso que hace de la combinacin de los volmenes una respuesta a su programa y a la vez una expresin simblica36. La iglesia parroquial de Nuestra Seora de Guadalupe (Madrid, 1962/65) fue proyectada inicialmente por Enrique de la Mora Palomar y Flix Candela Outeirio. Posteriormente se incorpor al equipo Jos Ramn Aspiazu Ordez, que cont con el asesoramiento del ingeniero Eduardo Torroja Miret. Se trata de una iglesia octogonal donde el altar est situado en el centro y los fieles se colocan en gradas, alrededor. Un pasillo perimetral posibilita la circulacin interior, consiguindose as una iglesia central y procesional a un tiempo, un espacio sin apenas precedentes en nuestro pas y que tendra epgonos notables. Eran novedosos para la poca el descarnado tratamiento del hormign visto en la espectacular cubierta laminar, que se transfigura con brillantes colores gracias a las numerosas vidrieras, que convierten el espacio en una fiesta conservando incluso la posibilidad del recogimiento privado; o la disposicin absolutamente central del altar, elevado como si de un escenario se tratase pero muy eficaz de cara a la comunin eclesial de los fieles. Ms all del alarde constructivo y de las llamativas vestiduras litrgicas de los padres del Espritu Santo (tambin llamados padres mexicanos, debido a su origen), esta iglesia quedar como icono de la modernidad espacial, manifestando que era posible un mbito totalmente nuevo y liberado de cualquier tipo de prejuicios a la hora de construir espacios sagrados contemporneos. Finalmente, Rodolfo Garca-Pablos y Gonzlez-Quijano es el autor del Templo de los Sagrados Corazones (Madrid, 1961/65), popularmente denominado iglesia del padre
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Zaragoza. Gua de arquitectura, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragn, Zaragoza, 1995, 249.
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Rodolfo Garca-Pablos Gonzlez-Quijano, Templo de los Sagrados Corazones, Madrid, 1961/64
Damin en homenaje al misionero corazonista Damin de Molokai. Sin embargo, su trayectoria en el campo de la arquitectura religiosa fue ms amplia, tanto en solitario ya que ejerci durante aos como arquitecto diocesano en Madrid como en la colaboracin mantenida con su hijo Rodolfo Garca-Pablos Ripoll37. Aunque en otro lugar ya nos hemos referido a su artculo titulado Necesidad de establecer rdenes parroquiales integradas en los planteamientos urbansticos, escrito con el fin de orientar y animar a la jerarqua de la Iglesia y a los arquitectos a la hora de acometer la construccin de nuevos templos segn las indicaciones conciliares38, para Garca-Pablos, la publicacin en la revista Arquitectura del templo de los Sagrados Corazones constituy la ocasin perfecta para exponer sus puntos de vista sobre un tema en el que haba reflexionado largamente. En una suerte de declaracin de intenciones previa al comentario del proyecto, glosar y asumir como propias las directrices aprobadas tras la Segunda Guerra Mundial por el episcopado alemn, poniendo un especial nfasis en lo que se refiere a la responsabilidad de buscar asesoramiento por parte de expertos en teologa y pedagoga, al estudio concienzudo de las condiciones de uso y a una dedicacin integral a la realizacin de cada nuevo edificio: El nuevo arte sacro debe ser sencillo, austero, actual, autntico y sincero en el empleo de los materiales. Las iglesias deben ser funcionales y deben estar bien construidas. La mxima adaptacin a normas litrgicas es indispensable. Se debe renunciar al monumentalismo, a
Entre la abundante y apenas estudiada produccin religiosa de Garca-Pablos, casi toda realizada en Madrid, destacan la iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Paz (1946), la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepcin en Paredes de Buitrago (Madrid, 1948/49), el proyecto de baslica de Nuestra Seora de la Merced (1949), el Templo de los Sagrados Corazones (1961/64); el proyecto de iglesia en Vinallop, Tortosa (Tarragona, 1966) con Rodolfo Garca-Pablos Ripoll, la iglesia parroquial de San Francisco y San Luis (1968), y la iglesia parroquial de San Isidoro y San Pedro Claver (1971), con Rodolfo Garca-Pablos Ripoll. (38) A, 73 (1965), 33-36.
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Rodolfo Garca-Pablos Gonzlez-Quijano, Templo de los Sagrados Corazones, Madrid, 1961/64
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la ostentacin y al empleo de ornamentaciones sin sentido39. Esta obra, por lo tanto, tratar de ser la traduccin espacial de unas ideas expuestas tan rotundamente. El templo se proyect antes del concilio pero se concluy despus, por lo que, de algn modo, participa de ambos discursos. Se trata de un templo grande, con una capacidad de ms de mil personas sentadas. La planta se define geomtricamente como un hexgono regular de cuarenta metros en su diagonal mayor, y el suelo est levemente inclinado hacia el presbiterio, con el fin de garantizar una visibilidad ptima. Para los cerramientos se utiliz ladrillo visto rojo y negro; la estructura, totalmente metlica, se pint en negro y para los dems elementos se recurri a la madera de pino de Balsan, cuidadosamente trabajada siguiendo la estructuracin geomtrica del templo. Mencin aparte merece la sobria pero espectacular marquesina de acceso con sus diez metros de voladizo, cuyos esfuerzos los contrarresta el coro elevado sobre la entrada dispuesto en dos niveles. En toda la iglesia solamente existen dos esculturas: una talla de Cristo en madera sin policromar (s. XV), de gran severidad, que preside el altar mayor sobre una cruz de forja muy estilizada, y una imagen de la Santsima Virgen (s. XVI) situada en la capilla del Santsimo. Sin embargo, la colaboracin de artistas plsticos fue importante y de gran calidad, quiz la mejor de esta poca. As, Manuel Surez Molezn y Carlos Muoz de Pablos ejecutaron las vidrieras abstractas de la nave, mientras que las de la capilla del Santsimo correspondieron a Francisco Farreras; el va crucis en blancos, negros y tierras corri a cargo de Joaqun Vaquero Turcios; las rejas que separan la nave principal de la capilla del Santsimo las realiz Jos Luis Alonso Coomonte, y las puertas exteriores de aluminio plateado cuatro delanteras y dos laterales y el notable retablo-custodia de la capilla del Santsimo, el omnipresente Jos Luis Snchez. En un estanque lateral, Amadeo Gabino represent la oracin el padre Damin. Dado el minucioso estudio que se realiz de cada uno de los elementos que componen el programa litrgico, as como del ambiente especfico que debera tener cada una de las partes del templo, la aspiracin de incorporar realizaciones valiosas de arte actual, el cuidado que se puso en los detalles y la intensa dedicacin en la direccin de obra del arquitecto, no resulta extrao que el padre Aguilar afirmara que la iglesia parroquial de los Sagrados Corazones de Madrid es un conjunto verdaderamente portentoso, en donde se siguen con modlica fidelidad los dictmenes litrgicos emanados del Concilio Vaticano II40. Efectivamente, las fechas delatan el esfuerzo de este templo para adelantarse y responder al sentido conciliar de la renovacin. Pero tambin podemos aadir que este templo encarna los ideales de la Modernidad en sus aspectos semnticos, de comprensin del lugar, de industrializacin, de adecuacin minuciosa al programa y de integracin de las artes, todo ello desde un entendimiento del objeto arquitectnico fuertemente subordinado a la consecucin de un espacio interior construido por la geometra y la luz.
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Cf. Garca-Pablos y Gonzlez-Quijano, R., Templo de los Sagrados Corazones, A, 73 (1965), 18-19. Seis nuevos templos de Madrid, Ara, 13 (1967), 26.
EPLOGO
RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS INICIALES Una vez terminado el recorrido por los distintos tipos de espacios sacros que se dieron en Espaa durante los aos cincuenta y sesenta, estamos en condiciones de responder adecuadamente a las cuestiones generales que enuncibamos en la introduccin de este ensayo. Unas preguntas que, en su sencillez, sirvieron de punto de partida para nuestra investigacin y que giraban en torno a la esencia del hecho arquitectnico, el concepto de templo y la trascendencia histrica del Movimiento Moderno. Vemoslas. En primer lugar, nos preguntbamos si cualquier espacio es vlido para la liturgia catlica, y en caso negativo, qu condiciones debe reunir un espacio para que pueda llegar a denominarse sagrado, hay que decir que existe una tendencia ingenua y relativamente generalizada que aspira a identificar espacio espiritual con espacio potico, lenitivo, vaco o evocador, y habitualmente el templo no es eso, como la religin tampoco suele tener nada que ver con el sentimentalismo. En realidad, una iglesia es un espacio donde se congregan los fieles cristianos para cuatro actividades fundamentales: orar, escuchar la palabra de Dios, celebrar la eucarista y los restantes sacramentos y, por ltimo, adorar en la intimidad al Santsimo Sacramento. Por eso, aunque no todo espacio es vlido para la liturgia catlica, sin embargo, el nico requisito que ha de cumplir un espacio para que pueda denominarse sagrado es el hecho de su consagracin. Esto induce a confusin a la hora de emitir juicios de valor. Es frecuente escuchar que muchos templos actuales no son dignos de ser dedicados al culto. Sobre esta observacin hay que distinguir dos aspectos: uno litrgico y otro arquitectnico. Hemos visto cmo el Movimiento Litrgico intent depurar el culto cristiano de todas aquellas adherencias que se le haban ido incorporando a lo largo de los siglos, para volver a retomar el espritu de autenticidad inicial. En este sentido, uno de los obstculos ms importantes que tuvo que superar fue el lastre del Romanticismo, que consideraba la religin como un acontecimiento interno a la persona regido casi en exclusiva por los sentimientos. La vuelta a la objetividad del culto y la consiguiente creacin de espacios
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adecuados, a menudo produjo en los fieles una reaccin nostlgica, fcilmente comprensible. Por otra parte, hasta el siglo XIX la monumentalidad entendida como la cualificacin singular del mbito del culto se aceptaba como una caracterstica ineludible de la arquitectura religiosa. Los arquitectos modernos se opusieron frontalmente a ella y durante la Modernidad, los templos tuvieron que afrontar el desconcierto del pblico ante los mecanismos expresivos de corte minimalista propios de la nueva arquitectura. Si, en general, el arte sacro deba ser un lenguaje accesible al gran pblico, la arquitectura moderna en su condicin auroral dio muestras de su dificultad para incorporar significados, sobre todo por la escasez inicial de sus recursos figurativos. Este hecho debera haber sido una ventaja para la arquitectura sagrada del siglo XX, que pareca reclamar espacios donde se pudiera desarrollar la reflexin serena en un marco de trascendencia y paz; pero, sin embargo, se volvi en su contra durante mucho tiempo, debido al influjo romntico antes aludido. Nos preguntbamos tambin si el espacio sagrado sigue siendo el lugar de la arquitectura ideal. Y parece que s. La relativa sencillez de su programa, as como la necesidad de construir espacios amplios y llenos de significado, hacen que la arquitectura religiosa se utilice a menudo como excusa para expresar determinadas experiencias metasensoriales. De ah que el proyecto de una iglesia sea, en general, un ejercicio apetecido por cualquier arquitecto. Esto tambin ha sucedido a lo largo del desarrollo de la Modernidad: desde la aspiracin de la Bauhaus a construir la catedral del socialismo, pasando por los ideales expresionistas de pura transparencia, hasta las iglesias esenciales de Mies van der Rohe, Tessenow o Ludovico Quaroni. La arquitectura religiosa sigue siendo la arquitectura en estado puro, aunque no conviene olvidar aquella advertencia de Francisco Javier Senz de Oza, cuando afirmaba que la historia de la arquitectura haba dejado de escribirse sobre la del templo. Para contestar a la pregunta de si el templo debe ser el lugar por excelencia de interrelacin entre Dios y el hombre o, por el contrario, un simple contenedor plurifuncional comunitario hay que referirse de nuevo al Movimiento Litrgico, que Po XII calific como un don inestimable del Espritu Santo a su Iglesia. Este fenmeno teolgico, cuyo comienzo data de finales del siglo XIX, comenz investigando los fundamentos de la liturgia catlica, para comprenderla en toda su profundidad y dejar al descubierto su belleza y su inmensa riqueza como fuente de la vida cristiana. Si en el plano prctico la dimensin espectacular del culto se redujo para dar paso a la mistagoga, en el plano terico se recuper la aportacin paulina del misterio del cuerpo mstico de Cristo, se restaur la jerarqua de valores en la vida cristiana devolvindole a Dios el protagonismo que le corresponda en la obra salvfica y, frente a la relacin individual de la criatura con Dios que se haba potenciado en otras pocas, se quiso volver a insistir en el papel unificador del sacrificio y en el valor de la comunin de toda la Iglesia en una oracin compartida alrededor del altar. As, la misma comunidad celebrante se constituy como el principio definidor de los nuevos espacios de culto y la Iglesia reunida se volvi a ver como un signo, donde el sacerdocio real de los fieles les animaba a participar en la accin sagrada y a posicionarse en estrecha relacin con el sacerdote. La articulacin espacial del templo posibilitara la contemplacin del misterio total de la Iglesia, su dimensin csmica, y slo as podra llegar a denominarse funcional. El Movimiento Litrgico tuvo una proyec-
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cin arquitectnica muy importante en Alemania, cuyos ecos fueron recogindose a lo largo del siglo XX en todos los pases de Europa. Su influjo arquitectnico lleg a Espaa al principio de los aos cincuenta y sigue vigente en la actualidad. A la pregunta sobre las posibles aportaciones del Movimiento Moderno a este tipo de arquitectura y sobre el carcter de las mismas habra que responder que, realmente, el Movimiento Moderno no aport nada especial a la arquitectura religiosa; es ms, se puede decir que a pesar de que los arquitectos individuales tuvieran oportunidad de actualizar el programa sacro con obras importantes, este tema se trat con frialdad. En este sentido, resulta paradjico que el edificio ms aplaudido del siglo XX haya sido una iglesia: la ermita de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp. Las razones para considerar los aos cincuenta como un momento especialmente interesante para la arquitectura espaola se apoyan en los resultados plsticos que durante esa poca se obtuvieron. La mayor parte de los arquitectos significativos del momento participaba de la misma visin del mundo que postulaba la Iglesia Catlica y, en general, eran personas abiertas a las relaciones interdisciplinarias, tanto con telogos como con artistas plsticos. El momento de reaccin cultural que les toc vivir un momento de transicin entre una enseanza profundamente acadmica y un sistema de aprendizaje nuevo les hizo cuestionarse muchos aspectos de la disciplina: compositivos, formales, estructurales, constructivos, etc. El contexto de optimismo que rodeaba los debates que se produjeron se deba a varias razones: en primer lugar, a la estabilidad sociopoltica que disfrutaba el pas tras un periodo especialmente convulso; en segundo lugar, a la conciencia de estar viviendo una etapa inicial dentro de un proceso de renovacin artstica de ms amplio calado; y, finalmente, a la ambicin intelectual y a la dimensin social afn de servicio que muchos de estos arquitectos cultivaban sinceramente. En la dcada de los sesenta, el marco del debate se comenz a romper, al menos aparentemente, y con l se tambalearon algunos principios que parecan inmutables. El discurso se polariz rpidamente hacia otras posturas menos abstractas y ms pragmticas: se haba dejado de lado la revolucin artstica para asumir la revolucin social. Fueron numerosas las obras de calidad que se construyeron en Espaa entre 1950 y 1965 bajo el impulso de la Iglesia Catlica. Por eso, queremos adjuntar una relacin de cincuenta obras que permiten intuir la trascendencia y el grado de refinamiento que la arquitectura religiosa consigui durante el periodo estudiado y que puede servir como base para fundamentar una arquitectura religiosa contempornea. Y es que como haba ocurrido en otros tiempos, las iglesias espaolas volvieron a ser, en su sencillez, un autntico y sincero homenaje al Creador.
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NEXUS Apndice 16. El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea (1950/65): cincuenta obras Nota: Si no se especifica otra cosa, se trata de iglesias parroquiales. 1. Capilla de la Universidad Laboral Jos Antonio Girn, Gijn (Asturias). Luis Moya Blanco, Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente ....................................................................... 1946/56 2. Capilla de la Universidad Laboral, Zamora. Luis Moya Blanco, Ramiro Moya Blanco y Pedro Rodrguez Alonso de la Puente ...................... 1947/53 3. Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced, Madrid. Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza ................. 1949/65 4. Nuestra Seora del Rosario, Madrid. Luis Laorga Gutirrez ........................ 1950 5. San Jos, Girona. Joaqun Mara Masramn de Vents ................................. 1950/53 6. Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, Oati (Guipzcoa). Luis Laorga Gutirrez y Francisco Javier Senz de Oza .............................. 1950/55 7. Catedral en Madrid. Proyecto. Francisco de Ass Cabrero Torres-Quevedo y Rafael Aburto Renobales ................................................. 1951 8. Capilla del Colegio Mayor Santo Toms de Aquino, Madrid. Rafael de La-Hoz Arderius y Jos Mara Garca de Paredes Barreda ........................................................................................................... 1951/57 9. Altar para el XXXV Congreso Eucarstico Internacional, Barcelona. Josep Soteras Mauri ..................................................................... 1952 10. Capilla del Colegio Apostlico de los padres dominicos, Arcas Reales (Valladolid). Miguel Fisac Serna ........................................................ 1952/54 11. San Esteban, Vinyoles dOris (Barcelona). Jordi Bonet Armengol ................ 1952/55 12. Capilla de la Universidad Laboral de Crdoba. Fernando Cavestany Milans del Bosch, Francisco Robles Jimnez, Daniel Snchez Puch y Miguel de los Santos Nicols.................................... 1952/56 13. Capilla del Sancti Spirit, Valle de San Nicolau (Lleida). Eduardo Torroja Miret (ingeniero) ................................................................. 1953 14. Una capilla en el Camino de Santiago. Proyecto. Francisco Javier Senz de Oza, Jos Luis Romany Aranda y Jorge Oteiza Enbil (escultor) ............................................................................................... 1954 15. Capilla-gimnasio para el Centro de segunda enseanza y enseanza profesional de Herrera del Pisuerga (Palencia). Jos Antonio Corrales Gutirrez y Ramn Vzquez Molezn ....................... 1954/56 16. Nuestra Seora de Ftima, Vegaviana (Cceres). Jos Luis Fernndez del Amo Moreno ........................................................... 1954/58 17. La Sagrada Familia, Villalba de Calatrava (Ciudad Real). Jos Luis Fernndez del Amo Moreno ........................................................... 1955/59 18. Iglesia del Teologado de San Pedro Mrtir, Alcobendas (Madrid). Miguel Fisac Serna ......................................................................................... 1955/60
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19. Santuario de la Virgen del Camino, La Virgen del Camino (Len). Francisco Coello de Portugal Acua .............................................................. 1955/61 20. Capilla del Seminario Hispanoamericano, Madrid. Jos Luis Fernndez del Amo Moreno ........................................................... 1955/62 21. Santa Rita, Madrid. Antonio Vallejo lvarez y Fernando Ramrez de Dampierre .................................................................................................. 1956/59 22. San Medn, Barcelona. Jordi Bonet Armengol ............................................... 1956/59 23. Nuestra Seora la Grande, Torrelavega (Cantabria). Luis Moya Blanco ............................................................................................................ 1956/62 24. Sant Jaume, Badalona (Barcelona). Antoni de Moragas Gallis .................... 1957/58 25. Panten de los Espaoles, Cementerio del Campo de Verano, Roma. Francisco Javier Carvajal Ferrer y Jos Mara Garca de Paredes Barreda ......................................................................................... 1957 26. Centro parroquial, Vitoria (lava). Proyecto. Alejandro de la Sota Martnez ................................................................................................. 1957 27. Nuestra Seora de los ngeles, Vitoria (lava). Francisco Javier Carvajal Ferrer y Jos Mara Garca de Paredes Barreda .............................. 1957/60 28. La Coronacin de Nuestra Seora, Vitoria (lava). Miguel Fisac Serna .............................................................................................................. 1957/60 29. Iglesia provisional, Sant Sebasti del Verdum (Barcelona). Josep Maria Martorell Codina y Oriol Bohigas Guardiola ............................. 1958 30. Cristo Rey, Zamora. Adolfo Bobo Bobo y Lucas Espinosa Navarro ............. 1958/60 31. Monasterio de la Pursima Concepcin (convento del Rollo), Salamanca. Antonio Fernndez Alba ............................................................. 1958/62 32. San Esteban Protomrtir, Cuenca. Proyecto. Jos Mara Garca de Paredes Barreda ............................................................................................. 1959 33. San Esteban Protomrtir, Cuenca. Proyecto. Alejandro de la Sota Martnez ......................................................................................................... 1959 34. San Esteban Protomrtir, Cuenca. Proyecto. Miguel Fisac Serna .................. 1959 35. Oratorio del Colegio Santa Mara, Madrid. Antonio Fernndez Alba .......... 1959/61 36. Capilla del Colegio Nuestra Seora del Pilar, Madrid. Luis Moya Blanco y Jos Antonio Domnguez Salazar ................................................... 1959/64 37. Nuestra Seora del Monte Carmelo, Madrid. Luis Gutirrez Soto ................ 1960/66 38. Nuestra Seora del Trnsito, UVA de Canillas, Madrid. Luis Cubillo de Arteaga ...................................................................................................... 1955/61 39. Templo de los Sagrados Corazones, Madrid. Rodolfo Garca-Pablos Gonzlez-Quijano .......................................................................................... 1961/63 40. La Santa Cruz, A Cruz do Incio (Lugo). Jos Luis Fernndez del Amo Moreno .................................................................................................. 1961/64 41. Convento de Santa Mara de Beln (Stella Maris), Mlaga. Jos Mara Garca de Paredes Barreda ........................................................... 1961/65 42. Nuestra Seora del Carmen, Zaragoza. Jos Romero Aguirre ...................... 1962 43. Nuestra Seora de Guadalupe, Madrid. Enrique de la Mora Palomar, Jos Ramn Aspiazu Ordez y Flix Candela Outeirio ............................. 1962/65
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44. Nuestra Seora de la Fuencisla, Almendrales, Madrid. Jos Mara Garca de Paredes Barreda ........................................................... 1962/65 45. Nuestra Seora de las Nieves, Vigo (Pontevedra). Xos Bar Bo .................. 1962/71 46. Capilla del colegio de Nuestra Seora del Carmen, San Fernando, Cdiz. Alfonso Fernndez Castro y Manuel Guzmn Folgueras ................... 1963/66 47. Santuario de Nuestra Seora de Torreciudad, El Grado (Huesca). Heliodoro Dols Morell ................................................................................... 1963/75 48. Capilla del colegio de la Congregacin de la Asuncin de Cuestas Blancas, Alcobendas (Madrid). Miguel Fisac Serna ........................ 1965 49. Nuestra Seora del Valle, Becerril de la Sierra (Madrid). Francisco Coello de Portugal Acua, Jos Ruiz-Castillo Ucelay y Ricardo Urgoiti ........................................................................................... 1965/68 50. Santa Ana, Moratalaz, Madrid. Miguel Fisac Serna ...................................... 1965/71
BIBLIOGRAFA
COMENTARIOS A LA BIBLIOGRAFA Bibliografa bsica Las fuentes utilizadas han sido bibliogrficas y hemerogrficas. Salvo contadas excepciones, hemos trabajado con textos publicados en Espaa. No hemos querido entrevistarnos con los arquitectos que aparecen en los distintos captulos; ste hecho hubiera introducido un factor desequilibrante en el tratamiento del conjunto, ya que algunos de ellos han fallecido. De ah que nos hayamos ceido al estudio de la documentacin grfica y escrita, completndola con la visita personal a las obras que se tratan1. En primer lugar, habra que hacer referencia al marco de actuacin. Este marco estuvo delimitado por dos documentos pontificios. La encclica Mediator Dei et hominum (1947), con la que Po XII puso las bases doctrinales y pastorales para una reforma litrgica progresiva, incorporando este aspecto del debate teolgico al primer plano de la opinin pblica. Y la Constitucin Apostlica Sacrosanctum Concilium (1963), con la que la Iglesia en su conjunto propugnaba volver a convertirse en mecenas de las artes2. En este sentido resulta significativo que un extracto de la primera se publicara en la Revista Nacional de Arquitectura3, y que, en cambio, la segunda no tuviese ese mismo eco editorial. Sobre Historia de la Arquitectura, se han tomado como punto de partida diversos estudios genricos (Zevi, Benevolo o Chueca Goitia). Personalmente, comparto con Ernst
Hemos comprobado que muchas se encuentran en un estado lamentable, por lo que esperamos que este libro sirva, de algn modo, para volver a llamar la atencin sobre ellas, contribuyendo a una mejor conservacin de nuestro patrimonio moderno. (2) Los prrafos de este documento que se refieren especficamente a la arquitectura y al arte sacro se reproducen en el Apndice 1. (3) Rna, 203 (1958), 1-2.
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H. Gombrich el convencimiento de que son las personas concretas arquitectos, artistas, diseadores, mecenas quienes constituyen el sujeto de la Historia, ms que los colectivos abstractos naciones, pocas y estilos, aunque estos ltimos tambin existan y quepa hablar de ellos. Adems, la peculiar visin de la historia del arte de Gombrich, que participa e integra los fenmenos psquicos y perceptivos en el mundo de las formas, nos ha permitido distanciarnos de la lectura propagandstica y lineal de la arquitectura moderna, que ha venido siendo una constante historiogrfica a lo largo del siglo XX. Para establecer un marco general en el que encuadrar la Modernidad y todos los procesos de renovacin forzada como el que nos ocupa, hemos recurrido al estudio de Juan Miguel Otxotorena, Arquitectura y proyecto moderno4. Otxotorena deja claro que su texto pretende abordar el debate acerca de los lmites del proyecto arquitectnico en la situacin cultural contempornea, y entiende el Movimiento Moderno como una idea correlativa de un estado de conciencia histricamente localizado y de carcter militante, encuadrado en la crisis sociopoltica, econmica y cultural de la primera posguerra europea. En lo que se refiere a la historia de la arquitectura espaola se han utilizado especialmente los volmenes de ngel Urrutia Nez Historia de la arquitectura espaola (t. V) y Arquitectura espaola. Siglo XX, por su amplitud, su asepsia documental y su claridad en la exposicin5. El primero de ellos es el nico tratado de estas caractersticas que trata el desarrollo de la arquitectura religiosa moderna en la Espaa de posguerra como un episodio con entidad propia (La arquitectura religiosa en la vanguardia: Revolucin espacial y Concilio Vaticano II6). El volumen, ya clsico, de Carlos Flores Arquitectura espaola contempornea, permite una primera aproximacin a la arquitectura de aquellos aos desde un punto de vista muy cercano7. En l aparecen obras que fueron importantes en su momento pero que luego no han trascendido, o bien obras de arquitectos poco conocidos que entonces comenzaban a despuntar. La obra de Juan Daniel Fullaondo y Mara Teresa Muoz Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola. Tomo III. Y Orfeo desciende trata precisamente de los aos cincuenta8. Estos autores emplean un mtodo peculiar que consiste en transcribir conversaciones aparentemente casuales, con lo que se aporta frescura al tratamiento del tema. Este desenfado se utiliza como aglutinante de diversos estudios monogrficos provenientes de la revista Nueva Forma, editada por el propio Fullaondo entre 1966 y 1975. Ha sido muy provechoso para el conocimiento de autores no tratados en otros estudios. En cuanto a la liturgia, se han usado varios manuales. En primer lugar el clsico Historia de la Liturgia9, de Mario Righetti, especialmente til en lo que se refiere a la
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Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1991. Exclusiva de Ediciones/Planeta, Zaragoza, 1987; Ctedra, Madrid, 1997, respectivamente. Cf. pg. 1911-1923. Aguilar, Madrid, 1961. Molly, Madrid, 1997. BAC, Madrid, 1955 (t. I).
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historia litrgica del templo cristiano hasta el siglo XX. Tambin, ya ms actualizados en sus datos, los volmenes de Jos Antonio Abad Ibez La celebracin del misterio cristiano e Introduccin a la liturgia de la Iglesia, este ultimo en colaboracin con Manuel Garrido Bonao10. Otra de las fuentes generales ha sido el Cdigo de Derecho Cannico y legislacin complementaria, publicado en 1917, entonces vigente; hemos manejado la versin de la BAC, editada en 195211. Para la clarificacin de conceptos generales, hemos recurrido a la Gran Enciclopedia Rialp12. La especial atencin que presta a los aspectos teolgicos, la mezcla de erudicin y concisin de sus textos y su escogida bibliografa, hacen que sea particularmente adecuada para trazar los prolegmenos de sta investigacin. Resulta oportuno sealar la coincidencia de los autores de algunos artculos Miguel Fisac, Juan Plazaola o Manuel Garrido Bonao con varios de los protagonistas del discurso terico sobre el templo cristiano en Espaa. Textos extranjeros Ya a finales de los aos cincuenta se empezaron a publicar libros panormicos que repasaban las nuevas iglesias que se haban ido construyendo en Europa. El primero de ellos (1957) fue Arquitectura religiosa moderna, de Luiz Cunha. Editado en Oporto por Imprensa Portuguesa, este libro tiene el valor de ser el primer intento de organizar un tema tan amplio, aunque no siempre lo consiga. El texto consta de dos partes: una pequea historia de la evolucin de la arquitectura religiosa moderna desde 1925 a 1955, y una relacin que se quiere exhaustiva de los templos modernos ms importantes, con sus datos y bibliografa disponible. Poco dado a elogiar o a criticar, su autor es un arquitecto optimista cuyo discurso tiene algo de heroico, pero que en todo momento mantiene las distancias: sus anlisis son genricos y en ellos prima el argumento fresco y ocurrente. Para l, lo ms importante en una iglesia es el espacio interior, el aire que se respira dentro, la luz y el humo que talla y hace visible la luz. Por eso se remonta a Gaud para datar el origen de la arquitectura religiosa moderna, y subraya la actitud prudente y realista de la arquitectura religiosa suiza, caracterizada por la pureza en los trazados, la sinceridad constructiva, la pobreza de los materiales y su paz interior. En lo que respecta a su propio pas, Cunha fecha el inicio de la arquitectura moderna en 1935, cuando el grupo ARS construye en Oporto la iglesia de Nuestra Seora de Ftima. Tras los confusos aos cuarenta, en los cuales se volvi al tradicionalismo y al regionalismo, en 1957 el nmero de obras interesantes era muy reducido. De ah que construir una iglesia nueva en Portugal supusiera un esfuerzo mprobo. Quedaba, sin embargo, un rayo de esperanza. Un nuevo intento ms conocido es Les glises nouvelles travers le monde13, de Joseph Pichard (1960), fundador y primer director de la revista francesa L Art Sacr.
Eunsa, Pamplona, 1996; Palabra, Madrid, 1992, respectivamente. Madrid, 4 ed., reimp. (12) Rialp, Madrid, 1975. (13) Editions Des Deux-Mondes, Pars, 1960.
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Su planteamiento es histrico y presta mucha atencin al mundo de las artes plsticas, bastante a las nuevas tecnologas, y relativamente poca a la liturgia. Adems, incluso dando por supuesto que la consideracin debida a Francia supera con mucho a todo lo dems, resulta llamativa la escassima atencin prcticamente nominal prestada a Espaa, en donde ya se haban realizado algunas obras de calidad. No obstante, pienso que con sus obvias limitaciones, se trataba de un planteamiento genrico adecuado. En 1964 apareci The New Churches of Europe/Las Nuevas Iglesias de Europa14, escrito por el crtico norteamericano (y excelente fotgrafo) George Everard Kidder Smith. En este caso, el autor realiza un recorrido sistemtico por las nuevas iglesias de los principales pases del mundo, describiendo pormenorizadamente y dando su opinin personal (todas las fotos son del autor) sobre cada uno de los templos visitados. Aparecen tres ejemplos espaoles: las dos iglesias construidas en Vitoria y la capilla del Seminario Hispanoamericano de Madrid. Existe un inters cientfico claro: todas las plantas estn reproducidas a la misma escala, todas han sido redibujadas por la misma mano, todas las fotos se han hecho con la misma pelcula y sin luz artificial, y siempre, al menos una de ellas ha sido tomada desde la entrada. Un ndice visual, tanto planimtrico como fotogrfico, las direcciones postales actualizadas, los datos de cada arquitecto, las someras especificaciones constructivas de cada iglesia, un breve pero certero artculo introductorio, y la previsin y el cuidado de realizar ediciones bilinges en castellano, alemn e italiano, convierten a este libro en una pequea maravilla del panorama editorial del momento. Cuando algunos aos ms tarde Reinhard Gieselmann se plantee realizar otro libro sobre iglesias, Neue Kirchen15, lo nico que tendr que hacer ser seguir el modelo de Kidder Smith e incorporar nuevos ejemplos. Sin embargo, agrupar las obras segn modelos planimtricos longitudinales, transversales y centralizados y no geogrficos. Entre ellas, tan slo aparecen dos iglesias espaolas, las dos de Jos Mara Garca de Paredes. Las cosas haban cambiado bastante entre 1964 y 1972, y el ecumenismo y la polivalencia eran las tendencias a seguir. El ensayo inicial comienza hablando de sociologa, e incluso se ilustra una iglesia convertible realizada en el Reino Unido. Adems, el expresionismo se haba apoderado del universo arquitectnico y el aspecto de los templos as lo refleja con toda su crudeza. Tal vez por eso el libro resulte inquietante, pues sin pretenderlo en absoluto, acaso parezca que la calma y el sosiego hayan desaparecido de los espacios sagrados. Como curiosidad, se puede sealar la presencia de la clebre Eglise de la Rconciliation, en Taize (Francia), que Denis Aubert construira entre 1960 y 1962. Esta oscuridad y esta desazn, motivadas por la crisis de identidad que tanto la arquitectura de la poca como el mismo fenmeno religioso estaban pasando a principios de los aos setenta, se encuentran muy presentes en el libro de Paulhans Peters Iglesias y centros parroquiales16, cuyo mismo ttulo ya es altamente significativo. En
The Architectural Press, Londres. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1972. (16) Gustavo Gili, Barcelona, 1970. La edicin original de libro es Kirchen, Gemeindezentren, Georg D.W. Callwey, Munich, 1966.
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l no se habla de ninguna iglesia espaola; casi todos los ejemplos son alemanes, aunque tambin hay algunos de otros pases. Paradjicamente, el libro se edit en Espaa y por una editorial espaola; pero el debate sobre el templo ya haba desaparecido prcticamente de nuestro pas. Otro libro muy tardo para que pudiese influir en la historia de la arquitectura religiosa espaola fue el estudio de Hugo Schnell La arquitectura eclesial del siglo XX en Alemania17. Y decimos que fue muy tardo, porque si se hubieran conocido en Espaa veinte aos antes los detalles de la reconstruccin de iglesias que se produjo en Alemania tras la Segunda Guerra Mundial, as como sus prolegmenos tericos, su influjo en la nueva arquitectura eclesial espaola hubiese sido mucho ms amplio de lo que realmente fue. El libro es notable en sus ilustraciones, tanto en sus fotos como en los planos, an a pesar de que la ingente cantidad de ejemplos reseados no permiti un tratamiento completo de cada uno de ellos. Por el contrario, el texto no es tan claro, tal vez debido a una traduccin poco cuidada. En todo caso, resulta casi imposible hacerse una idea de la historia de la arquitectura religiosa del siglo XX sin remitirse a su lectura. Ms reciente, la obra de Maurizio Bergamo y Mattia del Prete Espacios celebrativos. Estudio para una arquitectura de las iglesias a partir del Concilio Vaticano II18 constituye un ensayo de acercamiento a la historia del templo cristiano desde una angulacin casi exclusivamente litrgica y evidentemente posterior al Concilio. La vinculacin de los autores con el camino neocatecumenal, cuyo carisma especfico es precisamente litrgico, les ha llevado a sostener una lectura crtica de la Historia y a intentar una recomposicin de la misma desde esta clave. El texto ms completo que se puede encontrar hasta el momento sobre arquitectura religiosa contempornea es L architettura delledificio sacro19, un ambicioso volumen coordinado por Adriano Cornoldi que consta de dos partes. La primera comprende diversos estudios sobre el espacio sacro, cuyo anlisis se acomete desde todos los puntos de vista la experiencia religiosa, los arquetipos, la dimensin, la materia, el contexto, la composicin o la liturgia y para lo cual se ha contado con la colaboracin de numerosos especialistas. La segunda recoge cincuenta edificios religiosos del siglo XX, minuciosamente dibujados y documentados por los alumnos de la escuela de arquitectura de Venecia, aunque con un criterio grfico demasiado recargado que, paradjicamente, dificulta la comprensin final de cada edificio. El tratamiento litrgico del tema es amplio y est puesto al da con las indicaciones recientes de la Conferencia Episcopal Italiana, acaso la ms dinmica en lo que a orientaciones para la construccin de iglesias se refiere. Se adjuntan asimismo diversos esquemas grficos, que quieren servir de prontuario para la proyectacin de este tipo de espacios. Durante los dos ltimos aos han aparecido varias publicaciones que vuelven a poner de manifiesto el inters que la arquitectura religiosa sigue suscitando en la actualidad. As, podemos citar el libro de Phyllis Richardson, Arquitectura para el
Schnell & Steiner, Munich/Zurich, 1976. Ega, Bilbao, 1997. (19) Officina Edizioni, Roma, 1995.
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espritu20, que trata sobre todo tipo de templos, presentado en gran formato y en castellano; el de Wolfgang Jean Stock, Architectural Guide. Christian Sacred Buildings in Europe since 195021, una cuidadsima edicin en alemn e ingls que repasa los edificios sacros (iglesias y cementerios, tanto catlicos como protestantes) ms sobresalientes de Europa, incluyendo por primera vez a los pases del ste; y el estudio del monje benedictino belga dom Frdric Debuyst, Chiese. Arte, architettura, liturgia dal 1920 al 200022, resultado de reunir en un solo volumen diversos artculos anteriores. Debuyst repasa la renovacin del arte sacro desde 1920 y la evolucin actual del espacio litrgico, detenindose especialmente en la figura de Romano Guardini y en el problema del altar. Pienso que su enfoque es el correcto, ya que las manifestaciones artsticas se encuadran en el marco de la interaccin Iglesia-sociedad, ilustrndolas luego con ejemplos de grandes maestros o de clsicos, en palabras del autor. Bibliografa especfica En Espaa, la bibliografa especfica es profusa y de dos tipos: la redactada en la misma poca y la escrita en la actualidad. La primera es mucho ms abundante que la segunda, aunque como veremos, el tema ocupa un puesto destacado en el debate retrospectivo de los ltimos tiempos. Dentro de la bibliografa especializada que incide de modo especfico en el mbito de la arquitectura religiosa podemos distinguir, en general, entre textos escritos por arquitectos y textos redactados por religiosos. Los artculos redactados por clrigos adolecen, por lo general, de una orientacin excesivamente descriptiva en lo arquitectnico. Suelen comenzar muy tensionados al tratar sobre aspectos preliminares de carcter histrico, litrgico o pastoral, pero se diluyen al llegar al anlisis de la arquitectura. Faltan entonces parmetros, puntos de referencia, criterios con los que valorar una determinada solucin. Las carencias se suelen deber a la falta de experiencia en el proceso de construccin de un edificio y de la verdadera magnitud de los obstculos que se le suelen presentar a un arquitecto a la hora de formalizar un determinado concepto o una idea, as como al desconocimiento de los recursos a los que el arquitecto puede recurrir en tales situaciones. De todos modos, existen esfuerzos notables y muy encomiables por acercarse al mbito de lo arquitectnico, como el artculo del sacerdote jesuita Antonio Borrs Feli, Arquitectura religiosa contempornea23. En todo este periodo se percibe un intento por parte de los eclesisticos (el propio Borrs, Plazaola, Arenas, Aguilar, etc.) de sistematizar las aportaciones arquitectnicas segn su incidencia en la liturgia, en un afn por crear una nueva tradicin que permitiese construir iglesias fcilmente y con seguridad de xito. Se quera que los grandes arquitectos abriesen el camino para que ese camino pudiera ser recorrido por cualquier profesional medianamente dotado. Para un arquitecto moderno esta pretensin resulta algo chocante, porque una primera
Blume, Barcelona, 2004. Prestel, Munich, 2004. (22) Silvana Editoriale, Milano, 2003. (23) Arbor, 204 (1962), 5-46 [369-410].
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lectura de esos textos transmite la impresin de que se est intentando diseccionar un proceso intuitivo de carcter eminentemente artstico24. Por parte de la jerarqua eclesistica, el mtodo seguido consisti en formar equipos, talleres y foros de discusin y propuesta: y no result nada mal. Ya hemos visto cmo existen algunos textos panormicos, o bien aislados, o bien insertados en obras ms amplias; pero son los menos. La mayora de las referencias son descripciones de edificios concretos, y alguna reflexin genrica que apunta aspectos parciales. A los clrigos les suele interesar ms todo lo referente al arte sacro, ya que sus aspectos intelectuales les resultan ms aprehensibles que la problemtica de la arquitectura. Tambin hay opiniones autorizadas de filsofos y pensadores, que facilitan una comprensin global del marco de actuacin. Por su parte, entre los arquitectos hay muy pocos que se aventuren a dar una lectura mixta del problema, aunque son algunos ms lo que acometen el problema desde una angulacin exclusivamente arquitectnica. Hasta hace pocos aos, estos textos no eran, habitualmente, textos rigurosos, sino narraciones de recuerdos, casi libros de viajes; otras, memorias de proyectos ligeramente retocadas para su publicacin. En este sentido, cabe anotar la escasa calidad de la literatura escrita por arquitectos, as como el nmero de fuentes habitualmente son artculos menores en revistas de arquitectura que no estn firmadas. Entre las monografas espaolas sobre arquitectura religiosa podemos destacar, en primer lugar, el libro de Eduard Junyent i Subir La Iglesia. Construccin. Decoracin. Restauracin (1940)25 refleja el ambiente que se respiraba en Espaa durante los aos treinta y cuarenta en lo que a la arquitectura religiosa se refiere. En la actualidad pueden resultar chocantes y hasta divertidos los adjetivos que emplea para describir algunas iglesias alemanas o francesas que buscaban una adecuacin litrgica ms intensa o pretendan hacerse eco de los valores plsticos propugnados por el Movimiento Moderno. Quiz lo ms interesante de su contenido sea el hecho de que, de alguna forma, refleja la visin que sobre la arquitectura en general y sobre la arquitectura moderna en particular se tena desde los sectores de la Iglesia menos relacionados con el mundo del arte, as como la clasificacin que realiza de los tipos de espacios sagrados, ya comentada anteriormente. Aunque no se trataba estrictamente de un libro, la publicacin de Arte Sacro. Anuario 195726 constituy la primera tentativa de dar a conocer peridicamente las nuevas propuestas que se estaban dando en Espaa en el campo del arte sacro. Preparado por un equipo de clrigos y arquitectos coordinado por Juan Ferrando Roig, se trataba de un ambicioso proyecto que se qued reducido a un solo nmero. Muy bien editado, con ilustraciones en negro y en color, se le puede achacar un planteamiento del problema un tanto localista (estaba editado en Catalua), aunque cabe suponer que ese defecto se ira subsanando en nmeros sucesivos. Desgraciadamente, no hubo ocasin para ello.
De todos modos, algo as hizo Ernst Neufert en su libro, y adems en todos lo mbitos del construir. Balmes, Barcelona. (26) Ayma, Barcelona, 1957.
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El libro del sacerdote dominico Arsenio Fernndez Arenas Iglesias nuevas en Espaa (1963) quiso condensar en un solo volumen la arquitectura religiosa que se estaba realizando en Espaa a principios de los aos sesenta27. El esquema utilizado era similar al que empleara Kidder Smith al ao siguiente: una introduccin conceptual e histrica, la exposicin del recorrido efectuado por los arquitectos espaoles hasta la fecha, la descripcin pormenorizada de veinticuatro ejemplos significativos y una valoracin de conjunto de todos ellos. A pesar de que el autor no contara tantos medios como el norteamericano y que tampoco fuese arquitecto, hay en el libro una aspiracin al anlisis arquitectnico de los problemas y de los edificios, acaso excesivamente formalista. Interesante por la frescura de su edicin y por la multitud de intervenciones que se produjeron en las jornadas que se transcriben fue el volumen Conversaciones de Arquitectura Religiosa, publicado en 196528. La sistematicidad de su organizacin, la seriedad del desarrollo y la participacin de ponentes muy variados arquitectos, artistas plsticos, telogos, crticos de arte y miembros de la jerarqua de la Iglesia, permitieron tratar casi todos los aspectos controvertidos, resultando de todo ello un documento de un valor inestimable para conocer el estado del debate sobre la arquitectura sacra durante los aos sesenta. El mes de julio de 1964 se celebr en Len la II Semana Nacional de Arte Sacro, que se acompa con la exposicin Eucarista y Altar. Su promotor fue, como ya hemos visto, el obispo Luis Almarcha, Presidente de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro. Convocada con la calma suficiente con el objeto de reflexionar acerca de las implicaciones arquitectnicas y artsticas de la constitucin conciliar sobre liturgia, tambin fue la ltima reunin de alcance general sobre la nueva arquitectura sagrada. En ella intervinieron prcticamente todos los intelectuales, artistas, arquitectos, representantes de rdenes religiosas, obispos, funcionarios del estado y representantes del gobierno que tenan algo que decir. Las actas del congreso, publicadas al ao siguiente con el ttulo Arte Sacro y Concilio Vaticano II (1965), recogen casi todos los temas que preocupaban en el momento29. El arte sacro actual. Teora. Panorama. Documentos (1965) del telogo jesuita Juan Plazaola es un libro bsico para comprender todo este periodo temporal30. Como reza el ttulo, el tratado incluye un estudio terico, da una visin panormica de las realizaciones ms importantes realizadas hasta la fecha y aporta una exhaustiva informacin acerca de los documentos eclesisticos que se haban referido al tema. La obra est escrita en un estilo muy correcto y su lectura resulta amena, ya que las cuestiones ms
La Polgrafa, Barcelona. Puede verse una crtica bibliogrfica en: Gonzlez Amzqueta, A., Iglesias nuevas en Espaa, por Arsenio Fernndez Arenas, HA, 57 (1965), 80-81. (28) Varios, Conversaciones de Arquitectura Religiosa, Patronato Municipal de la Vivienda, Barcelona; Cf. Amann Garamendi, E., Conversaciones de arquitectura religiosa, HA, 57 (1965), 8286. Las jornadas se haban celebrado en 1963. (29) Fernndez Catn, J.M. (dir.), Arte Sacro y Concilio Vaticano II, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigacin San Isidoro, Len, 1965. (30) BAC, Madrid.
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controvertidas no son tratadas con excesiva profundidad31. Algunos aos despus, Plazaola refundira parte de este trabajo en su enciclopdico y ms generalista Historia y sentido del arte cristiano (1996). Dos aos despus, el dominico Jos Manuel Aguilar realizara un trabajo similar en Casa de Oracin32, si bien la presencia del Concilio y su mayor experiencia en el trato con artistas confirieron al libro un carcter muy diferente al de Plazaola. Consta de siete captulos que van estudiando sucesivamente el proceso del arte religioso a lo largo de la Historia, la dimensin urbana del templo y su espacio interior, la teologa del templo, las exigencias del culto pblico con un apartado especfico para la reserva eucarstica, los espacios de administracin sacramental, las imgenes y los servicios del altar. Ya fuera del campo de accin de este estudio aunque bien pudiera servir como eplogo del mismo estara el libro de Jean Castex El templo despus del Concilio (1967)33. A pesar de lo sugerente del ttulo, el texto slo acierta a insinuar desde un punto de vista terico lo que podran llegar a ser los templos tras la magna asamblea conciliar. No analiza ejemplos concretos, sino que en su primera parte se limita a estudiar los principios generales del arte sacro a la luz del Captulo VII de la Constitucin sobre Liturgia, en la segunda, hace lo propio con las aplicaciones prcticas de dichos principios, y en la tercera y ltima se ocupa detenidamente sobre los elementos materiales del templo. Tambin existen monografas sobre obras concretas, algunas con un tratamiento documental exhaustivo. Es el caso del texto de Isabel Monforte Garca, Arantzazu, arquitectura para una vanguardia34. Una primera aproximacin al ndice puede dar la impresin que Monforte agota el tema, ya que la baslica de Arantzazu es tratada desde todos los puntos de vista posibles. La lectura del libro se encarga de desmentir tal impresin, ya que su estilo es demasiado documental, tal y como corresponde a una historiadora. Estn todas las fechas y todos los datos, pero apenas existe reflexin sobre el hecho arquitectnico considerado en s mismo; adems como suele sealar Jos Ramn Alonso Pereira los procesos que generan la arquitectura se ven desde fuera, como algo ajeno, y eso se nota. En este sentido, Javier Gonzlez de Durana ha editado en 2003 el libro Arquitectura y escultura en la Baslica de Arnzazu. Anteproyecto, proyecto y construccin 1950-55: los cambios35, que viene a puntualizar y a aclarar los aspectos que haban quedado en el aire, aportando documentacin indita y tomando una cierta distancia frente a la mitificacin de la que el edificio estaba siendo objeto. El estudio Funcin y smbolo en la arquitectura eclesial del siglo XX36, realizado a partir de su Tesis Doctoral por el historiador del arte y religioso salesiano Jos
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Una amplia crtica a este libro se puede ver en: Lpez Quints, A., Comentarios a un libro de iglesias, A, 105 (1967), 48. Movimiento Arte Sacro, Madrid, 1967. Propaganda Popular Catlica, Madrid. Diputacin Foral de Guipzcoa/Departamento de Urbanismo y Arquitectura, San Sebastin, 1994. ARTIUM Centro Museo Vasco de Arte Contemporneo, Vitoria, 2003. Universidad de Granada, Granada, 1985.
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Manuel Gmez Segade dentro de un mbito de anlisis mucho ms especfico. El autor se propone un anlisis antropolgico y social de lo que significa el templo como testimonio de cultura, as como un acercamiento a los significados del espacio sacro actual partiendo del desarrollo de la iconologa y la semitica. Previamente se afronta un anlisis del marco funcional, simblico y litrgico de toda arquitectura sacra. Dado lo especfico del tema, apenas ha influido en nuestro enfoque. El libro El templo del siglo XX37, publicado por la arquitecta Paloma Gil Gimnez, tambin es el resultado de su Tesis Doctoral que bajo el ttulo La idea del templo en la arquitectura del siglo XX y dirigida por Antn Gonzlez-Capitel Martnez, defendi en la ETSA de Valladolid durante el curso 1996/97. En este caso el proceso es el inverso al de Monforte; Paloma Gil antepone la lectura arquitectnica de la Modernidad por encima de cualquier otra consideracin, por lo que se echan en falta las verdaderas motivaciones que llevaron a los constructores de templos del siglo XX a optar por unas formas o por otras. No cabe duda de que la arquitectura es una disciplina autnoma y que una lectura polarizada de los hechos suele ser conveniente en un primer momento; pero son pocas las referencias litrgicas que aparecen en el hilo argumental, lo que hace que lamentablemente el discurso se mantenga dentro de la tradicin historiogrfica de la Modernidad. Adems, de nuevo el problema est visto desde fuera, como lo parece demostrar la cita de Hans Poelzig que encabeza el libro: El arte empieza slo all donde el hombre construye para el buen Dios, es decir, para nadie! No resulta descabellado afirmar que un justo trmino medio entre la vinculacin vital de Bergamo y Del Prete, por ejemplo, y la distancia de Gil Gimnez, resultar adecuado para tratar una materia como la arquitectura sacra. En el mes de abril de 2000, el arquitecto Eduardo Delgado Orusco defendi en la Universidad Politcnica de Madrid, una Tesis Doctoral titulada Arquitectura sacra espaola, 1939-1975, investigacin derivada del desarrollo de unos artculos que posteriormente se comentarn. Dirigida por Miguel ngel Baldellou Santolaria, la Tesis se estructur en tres partes: cronologa de los acontecimientos, fichas (realmente exhaustivas) de las principales obras, y un estudio especfico sobre la labor desarrollada por el Instituto Nacional de Colonizacin. Dejando aparte la discutible adopcin del periodo franquista como marco temporal, en este trabajo no existe una reflexin global sobre el debate que se produjo en este momento ni un estudio sistemtico de cada uno de los tipos especficos en los que se materializa la arquitectura religiosa. Esta reflexin tampoco se dio en el congreso internacional Arte y Fe (Salamanca, 1994) ni en el curso Arte sacro: un proyecto actual (Madrid, 1999)38. Finalmente, cabe citar las monografas realizadas recientemente sobre dos arquitectos y sacerdotes: Francisco Coello de Portugal, dominico, y Gerardo Cuadra, sacer-
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Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999. Gonzlez Montes, A. (ed.), Arte y Fe. Actas del Congreso de Las Edades del Hombre, Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 1995; y Varios, Arte sacro: un proyecto actual. Actas del curso celebrado en Madrid. Octubre 1999, Fundacin Flix Granda, Madrid, 2000.
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dote diocesano, ambos con una amplia produccin religiosa39. Sera deseable que la labor comenzada con estos dos autores se extendiera a otros arquitectos espaoles que tambin cuentan con una importante trayectoria como constructores de iglesias. Fuentes hemerogrficas En lo que se refiere a las publicaciones peridicas, se ha utilizado la profusa documentacin correspondiente al xito editorial que la arquitectura religiosa tuvo en su momento y cuyo anlisis detallado se realizar en el correspondiente captulo. Hemos empleado revistas de arquitectura, como Revista Nacional de Arquitectura (Rna), Arquitectura (A), Cuadernos de Arquitectura/Quaderns (Q), Hogar y Arquitectura (HA), Nueva Forma (NF), Informes de la Construccin (IC), Temas de Arquitectura y Urbanismo (TA), El Croquis, Documentos de Arquitectura, etc.; revistas de arte sacro, como Arte Religioso Actual (Ara), Ars Sacra su reciente continuacin, el antes citado Arte Sacro. Anuario 1957 o Questions dArt, aunque tambin hemos encontrado referencias aisladas en otro tipo de publicaciones, como Arbor, Revista de Ideas Estticas (Rie), Palabra, Ecclesia, Phase, Surge, Atlntida, etc. Son destacables los nmeros monogrficos sobre arquitectura religiosa que en esta poca publicaron las revistas espaolas de arquitectura: Arquitectura: 17 (1960), 52 (1963), 73 (1965), 105 (1967), 159 (1972); Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo: 45 (1961); Hogar y Arquitectura: 57 (1965); Informes de la Construccin: 19 (1950), 66 (1954), 77 (1956), 87 (1957), 135 (1961); Revista Nacional de Arquitectura: 114 (1951), 151/152 (1954), 189 (1957). Dentro del espacio editorial espaol, el primer intento de aproximarse a una historia del templo moderno sin distincin de credos lo supuso el reportaje de Carlos Flores Un siglo de arquitectura religiosa40. En l se daba cuenta de los cuarenta y dos templos que a juicio del autor mejor explicaban los nuevos derroteros por los que haba discurrido el espacio sacro entre 1867 y 1965, en contra de las tesis puginianas que a mediados del siglo XIX haban identificado gtico con cristianismo. Se presentaba esa seleccin bastante ajustada, en general como si de un recorrido panormico de disidentes formales se tratase. Es una lstima que el artculo solamente estuviera compuesto por fotos, con un breve texto a modo de somera introduccin. Un segundo artculo recopilatorio fue el titulado Sntesis informativa, publicado por Jos Manuel de Aguilar a modo de prlogo que abra la andadura de la revista Arte Religioso Actual41. El texto estaba estructurado de un modo correcto. As, en primer lugar se realizaba una justificacin global del mismo, para pasar a abordar el mayor problema de la poca: la iglesia de los suburbios. Luego se recordaban sucesivamente
Fernndez Cobin, E. (coord.), Fray Coello de Portugal, dominico y arquitecto, Fundacin Antonio Camuas/San Esteban, Madrid, 2001; Len Pablo, J.M. (coord.), Gerardo Cuadra, arquitecto, Catlogo de la Exposicin, Cultural Rioja, Logroo, 2002. (40) Cf. HA, 57 (1965), 24-33. (41) Cf. Ara, 1 (1964), 10-34.
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las iglesias de los nuevos pueblos y de los nuevos barrios, con la influyente labor de las comisiones diocesanas de Liturgia, Pastoral y Arte Sacro y de las comisiones mixtas con la administracin; la labor ejercida por las rdenes religiosas, tanto en grandes conventos como en santuarios o capillas; los caminos que posibilitaron la obtencin de resultados, especialmente el concurso; y el papel jugado por la Iglesia como mecenas de las artes, facilitando la formacin de equipos pluridisciplinares y una comprensin ms exacta del problema icnico. Tambin se enumeraban brevemente los principales protagonistas del proceso, as como las salas de exposiciones que intervinieron en su difusin, para terminar encuadrando la aparicin de la propia revista. El artculo estaba ilustrado con las realizaciones ms significativas de la poca, tanto artsticas como arquitectnicas. Recientemente se han venido repitiendo nuevas lecturas del periodo, tanto desde un punto de vista global como desde el ms restringido de Espaa. En sus tres artculos publicados en 1997, Eduardo Delgado realiz una lectura de la cronologa general del periodo, de las obras ms representativas del momento y de los autores que, en su opinin, tuvieron una influencia ms acusada en el desenvolvimiento del debate. Aunque interesantes, los tres textos adolecen de un cierto apresuramiento imprecisiones, parcialidades y dejan traslucir la sorpresa del que se encuentra con un tema apenas estudiado por la historiografa moderna. Delgado publicara posteriormente el texto Los proyectos de los noventa son iglesias, dentro del nmero monogrfico que la revista religiosa Palabra dedic al arte sacro42. En El culto de la modernidad. Templos del siglo XX43, Paloma Gil realiza un recorrido panormico por la arquitectura sagrada del siglo XX. El texto tiene su origen en la Tesis Doctoral de su autora, a la que ya hemos aludido. El mayor inters del artculo radica en lo arriesgado del intento de estructurar las lneas de pensamiento de los constructores de templos en cuatro grandes apartados: la evocacin sentimental de la historia, la racionalidad, la transgresin y el contacto con la naturaleza, aunque tambin se enumeran otras corrientes arquitectnicas e iglesias realizadas por arquitectos aislados con una proyeccin notable. Lgicamente se cie a los ejemplos ms conocidos, en un anlisis estrictamente formal que a menudo no explica los porqus de las cosas. El lector se queda con la impresin de que la arquitectura religiosa consiste en hacer poesa, y que, en realidad, todo vale. La autora, sin embargo, es consciente de las limitaciones de su examen, y por eso aclara que no estara de ms analizar el empeo con que los arquitectos se han enfrentado a la dificultosa tarea de integrar los nuevos condicionantes de culto encaminados a la participacin comunitaria de los fieles con los modelos de espacio centralizado44. Particularmente certero resulta el prrafo que introduce el artculo, donde se afirma que la arquitectura religiosa no ha ocupado un lugar predominante a lo largo del s. XX, pero lo cierto es que se ha acercado de una manera especialmente interesante a la modernidad, y que dicho acerca-
Cf. Palabra 416/417 (1999), 39-65. Arquitectura Viva, 58 (1998), 17-22. (44) Ibdem, 22.
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miento se ha producido desde la peculiaridad de un programa inicialmente antiptico a los valores intelectuales que prosperaron en las vanguardias45. En su artculo Experiencias religiosas. Iglesia y vanguardia en la Espaa de la posguerra46, Justo Isasi parece contradecir a Eduardo Delgado con el que coincide en su periodo temporal 1939/75 al efectuar una lectura bastante custica del tema. Como esbozando una media sonrisa, comienza por resaltar el extenso poder y la gran estabilidad que presentaba la Iglesia en la Espaa de la posguerra, para acabar constatando el ridculo ofrecido por las iglesias aggiornadas de los aos setenta. En su opinin, incluso los sacerdotes que se dedicaban a atender a los menos favorecidos habran fracasado en su intento de establecer un arte povera ms propio de intelectuales comprometidos que de precarias masas sociales. Curiosamente, slo Luis Moya muy serio desde su tradicionalismo y el renovador Papa Juan XXIII quiz por aquello de los tpicos se salvaran del desastre colectivo. En general, el artculo est muy centrado en Madrid (otro punto de encuentro con Delgado), y su aportacin ms notable sera su tentativa de estructurar el periodo en seis estadios: Moya y la arquitectura ideal, el esquematismo italiano y rural, los experimentos expresionistas, los curas obreros, el templo urbano, y el templo posconciliar. El problema de esta clasificacin es que, a pesar de su vistosidad periodstica, no responde a un nico criterio y resulta bastante aleatoria. Conviene dar noticia del artculo realizado por los arquitectos Carlos Clemente San Romn y Juan de Dios de la Hoz Martnez, titulado Iglesia de San Juan de vila en Alcal de Henares, Dieste en Espaa47. En l, a propsito de unas reflexiones sobre estos templos, repasan de una manera bastante deslavazada el panorama de la arquitectura religiosa mundial en este siglo. Una crnica confusa, que mezcla sin solucin de continuidad aspectos muy tcnicos con reflexiones teolgicas e histricas, abundante documentacin de la nueva iglesia de San Juan de vila, en Alcal de Henares, con proyectos de nuevos templos en Madrid y ejemplos clsicos de la arquitectura del siglo XX, todo ello sin un solo subttulo que estructure el texto. Un resumen del libro que el lector tiene entre sus manos apareci en la revista Arquitectos bajo el ttulo Redescubriendo el templo48. Del mismo autor es la ponencia Arquitectura religiosa del siglo XX en Espaa49, que abri las XXII Jornadas Nacionales del Patrimonio Cultural de la Iglesia (Granada, 2002). Se trata del primer intento de ofrecer una visin completa de la produccin religiosa espaola a lo largo del siglo XX, equilibrando los distintos periodos cronolgicos e integrando los mltiples factores que influyeron en la construccin de iglesias.
Ibdem, 17. Arquitectura Viva, 58 (1998), 23-29. (47) Ars Sacra, 7 (1998), 8-35. (48) Arquitectos, 163 (2002), 46-55. El ttulo contiene una errata: la palabra Templo no puede ir con maysculas, pues entonces se hara referencia al Templo de Salomn, y no es el caso. (49) Patrimonio Cultural, 36 (2002), 19-45.
(45) (46)
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El resurgimiento del inters por la arquitectura sacra que se ha producido en los ltimos aos, ha originado la aparicin de diversos nmeros monogrficos en revistas de arquitectura, de Espaa y de otros pases; as ha ocurrido con Arquitecturas del Sur (Chile) n 25 (1996), Arquitectura n 311 (1997), Casabella n 640/641 (1996/97) y n 671 (1999), Arquitectura Viva n 58 (1998), Techniques & architecture n 459 (2002) o AV Monografas n 95 (2002), adems de la continuacin del proyecto de Ara bajo el nuevo nombre de Ars Sacra (1996). Esta ltima public en sus tres primeros nmeros un vaciado de las principales revistas europeas de arquitectura y arte sacros50. Otros textos recientes aparecidos en diversos medios de comunicacin que han venido a abundar en esta curiosidad renovada son, por ejemplo, los firmados por los arquitectos Antn Garca-Abril Ruiz, Las casas del alma. La ltima arquitectura religiosa espaola51 y Luis Fernndez-Galiano Ruiz, Iglesias de autor. Del signo religioso a la identidad artstica52, la periodista e historiadora del arte Anatxu Zabalbeascoa, Templos modernos53 o incluso el ms subjetivo en cuanto refleja una cierta autoconciencia colectiva Nostalgia de las iglesias54, de la escritora ngeles Caso. Finalmente, hay que decir que, en su conjunto, las fuentes reflejan bastante bien la historia de la arquitectura religiosa espaola de estos aos. El nico problema radica en su fragmentacin. Precisamente, ese es el aspecto que ms nos ha preocupado en este ensayo: aportar una visin conjunta de la arquitectura religiosa espaola realizada entre 1950 y 1965, con el fin de mostrar la fuerte coherencia interna de un discurso que, a menudo, ha sido injustamente ledo como entreguista y coyuntural.
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Cf. Varios, Revistas de Arte Sacro I: La memoria del pasado, Ars Sacra, (1996), 57-65; Surez Perales, A.I., Revistas de Arte Sacro II: Crnica del presente, Ars Sacra, 1 (1997), 73-81; Idem, Revistas de Arte Sacro III: Monografas de los ltimos aos, Ars Sacra, 2. Cf. ABC Cultural, 330 (27/02/98), 40-41. Cf. Arquitectura Viva, 69 (1999), 38-39. Galiano tambin tiene dos breves textos muy retricos que sirven como prlogo a los nmeros monogrficos de las revistas Arquitectura Viva, 58 (1998) y AV Monografas, 95 (2002), titulados Sagrada forma y Un siglo seglar, respectivamente. Cf. El Pas Semanal, 1221 (20/02/00), 36-39. Cf. El Suplemento Semanal, 378 (22/01/95), 17.
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NDICES
NDICE ONOMSTICO Los nmeros en cursiva se refieren a las ilustraciones Aalto, Alvar 86, 87, 88, 134, 224, 300, 406, 408, 413, 421, 556, 560, 563, 564, 565 Abad Ibez, Jos Antonio 623 Abadie, Paul 52 Abaurre Herreros de Tejada, Ricardo 507 Abramovitz, Max 441, 443 Aburto Renobales, Rafael 15, 20, 183, 329-354, 345, 346-351, 353, 367, 370, 436, 468, 515, 568, 618 Acken, Johannes van 106, 107, 108, 588, 589 Adam, Karl 530 Adn 31 Adell Farr, Francisco 345 Adenauer, Konrad 107 Adlan 524 Adsuara Ramos, Juan Bautista 275, 279, 280 Aguad i Clos, Jordi 174 Aguilar Tremoya, Jos Manuel 152, 157, 158-161, 159, 161, 168, 175, 177, 191, 193, 216, 255, 371, 515, 517, 558, 604, 613, 626, 629, 630 Aizpura Azqueta, Jos Manuel 222 Albareda Herrera, Jos Mara 283 Alberdi, Rosario 464 Alberti, Len Battista 38, 46, 68, 230, 357 Allen, William S. 459, 459 Allende Maiz, Gabriel 606 Almarcha Hernndez, Luis 161, 161-163, 161, 201, 393, 628 Alomar Esteve, Gabriel 154, 189, 219 Alonso Coomonte, Jos Luis 154, 173, 174, 222, 394, 499, 528, 543, 613 Alonso de Santos, Francisco 496 Alonso Martos, Francisco 183, 367 Alonso Pereira, Jos Ramn 13, 629 Altamira 524 Altisent, padre 148 lvarez Castelao, Ignacio 184 lvarez de Eulate, Javier 365, 370, 372, 386 lvarez Laviada, Manuel 222, 223, 245 lvarez-Sala Walther, Enrique 450, 451 Alvira Alvira, Toms 283 Alzuet Aibar, Jos 396 Amics de lart litrgic 148 Anadn Frutos, Ricardo 367 Ancora 173 Andrault, Michael 358 Angis, H. 148 Anglada Rossell, Jos 581 Anbal lvarez, Ramn 352 Annabring, Joseph J. 142 Anshen, Robert 459, 459 Antoniutti, Hildebrando 369, 370 Aparici y Soriano, Federico 52
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Apraiz Senz de Elburgo, Julin 351 Aquila (vase San Aquila) Araluce de Ajura, Antonio 367 Aranguren, Pedro 368 Arvalo Carrasco, Rafael 184 Argaya Goicoechea, Jacinto 371 Argello, Kiko (vase Gmez-Argello Wirtz, Francisco) Arniches Molt, Carlos 278, 545 Arrese Magra, Jos Luis de 480 ARS 623 Ars Sacra 173 Arsene Henry, Luc 404 Arsene Henry, Xavier 404 Artistas vidrieros 176 Ass 173 Aspiazu Ordez, Jos Ramn 184, 255, 610, 610, 619 Asplund, Erik Gunnar 80, 93, 228, 262 Ateliers dArt Sacr 125 Atienza (hermanos) 528 Aubert, Denis 624 Auden, William H. 121 valos Garca-Taborda, Juan de 391 Ayala Hernndez, Gerardo 498, 505, 507 Aymerich Amadis, Manuel 184 Ayuso Tejerizo, Jess 549 Azcrate Ristori, Jos Mara 161 Bachelard, Gaston 463 Badell Lapetra, Ana Mara 263 Badell Lapetra, Jose Javier (vase GarcaBadell Lapetra, Jose Javier) Baeza Gmez, Manuel 528 Baker, Josephine 342 Balcells Gorina, Jos Antonio 556 Baldellou Santolaria, Miguel ngel 156, 431, 591, 596, 630 Baldrich Tibau, Manuel 183, 558 Baldwin, Dom 405 Banham, Reyner 73, 121, 232 Bar Bo, Xos 606, 620 Barandiarn Alday, Fernando 175 Barbero Rebolledo, Manuel 171, 475 Barcel, Francesc 427 Barillet, Louis 124, 125, 126 Barragn Morfn, Luis 404 Barros Cmara, Jaime de 134 Barroso Snchez-Guerra, Javier 341, 367 Barthlemy, J.E. 52
Bartning, Otto 76, 76, 78, 78, 79, 104, 107, 108, 118, 503, 552, 561, 588 Bas Augustin, Antonio 367 Baselga Neyra, Eduardo 341 Basilio Bas, Joaqun 460 Bass Biruls, Francesc 556, 557 Basterrechea Aguirre, Jess Rafael 387 Basterrechea Arzadun, Nstor 365, 368, 369, 370, 372, 379, 382, 385 Bchtold, Rolf 453 Baudot, Anatole de 69, 70 Bauhaus 66, 70, 71, 76, 76, 95, 335, 526, 616 Baumgartner, Arthur 453 Bazaine, Jean 126, 127, 130 Beauduin, Lambert 57 Beherens, Peter 104 Behne, Adolf 76 Bel, Toms 426 Belgiojoso, Ludovico 135 Bellosillo Garca, Francisco 159, 353 Bellot, Paul 148 Benedicto XIV , papa 49 Benedito Rovira, Josep 442 Benevolo, Leonardo 621 Beobide Goiburu, Julio 368 Berot, Paul 127 Bereciarta y Balerdi, Lorenzo 371 Bergamo, Maurizio 625, 630 Bergera Serrano, Jos Ignacio 340 Berit 173, 174, 176 Bernard, Joseph 151 Bernini, Gian Lorenzo 437 Bidagor Lasarte, Pedro 149, 223 Bienefeld, Heinz 352 Bill, Max 335 Bisb Latorre, Aureli 174 Blasco Pastor, Arcadio 528 Blay Gares, Jos Mara 426 Blein y Zarazaga, Gaspar 501 Bobo Bobo, Adolfo 605, 607, 619 Boccioni, Umberto 73 Bohigas Guardiola, Oriol 157, 164, 184, 205, 218, 409, 475, 449, 556, 557, 558, 599, 565-571, 577-579, 578, 619 Bhm, Dominikus 76, 78, 79, 83, 103, 104, 105, 107, 107, 108, 109, 112, 114, 118, 157, 206, 228, 352, 386, 387, 522, 522, 568, 586, 588-589 Bhm, Gottfried 118, 118, 119, 358
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Bona, Juan 47 Bonet Armengol, Jordi 79, 174, 559, 568, 571-573, 571-573, 618, 619 Bonet Ayet, Sebastin 367 Bonet Gar, Luis 571 Bonnard, Pierre 127 Bony, Paul 127 Borges Acevedo, Jorge Luis 464 Borobio Ojeda, Jos 367, 523 Borobio Ojeda, Regino 367 Borrs Feli, Antonio 626 Botella Radun, Francisco 283 Botta, Mario 91, 333, 342 Bouts, Dierik 45 Bramante, Donato 46, 457, 599 Braque, Georges 127 Brau, Conrado 47 Bravo Sanfeli, Pascual 483 Bretn, Andr 236 Breuer, Marcel 156, 402-403, 404-405 Brianchon, Maurice 127 Britten, Benjamin 121 Brunelleschi, Filippo 279 Bryggman, Erik 80, 228 Bunshaft, Gordon 274, 443, 443 Buuel Portols, Alfonso Joaqun 367 Buuel Portols, Luis 235 Burckhardt, Ernst Friedrich 66 Busquets Sindreu, Juan Antonio 175, 558, 562 Busquets Sindru, Pedro 175, 558 Busquets Sindreu, Xavier 558 Byrne, Barry 405 Cabrera Snchez-Real, Luis 452, 452 Cabrero Cabrera, Jos 336 Cabrero Torres-Quevedo, Francisco de Ass 15, 20, 183, 274, 329-354, 336, 346-351, 352, 374, 477, 477, 478, 481, 481, 515, 566, 568, 618 Cadarso del Pueyo, ngel 184 Calatrava Valls, Santiago 333 Calvo Huedo, Luis 606 Camn Aznar, Jos 152, 211, 277 Campruby Alemany, Francisco 164, 558 Camuas Paredes, Antonio 171 Candela Outeirio, Flix 223, 255, 274, 438, 439, 452, 573, 610, 610, 619 Canivet, Jacqueline 528, 539, 540 Cano Lasso, Julio 409 Canogar Gmez, Rafael 410
Capdevila i Massana, Manuel 164, 426, 558 Capella Callis, Juan 494 Capellades, Jean 125, 203, 205, 552 Capitel, Antn (vase Gonzlez-Capitel Martnez, Antn) Capote Aquino, Pedro 433 Capuz Mamano, Jos 275, 287, 288 Carlomagno, emperador 39 Carreras, F. 148 Carretero, Eduardo 528, 580 Carrillo Garca, Adrin 528 Carvajal Ferrer, Francisco Javier 156, 167, 168, 176, 183, 184, 410, 468, 482, 483, 557, 581, 590, 594-595, 594, 596, 619 Casares vila, Alberto 342 Casas Gmez, Manuel de las 410 Casas Rementera, Manuel de las 342 Cascar, F. 148 Casel, Odo 54 Caso Machichaco, ngeles 634 Casper, Josef 57 Cassinello Prez, Fernando 155 Castan Faria, Jaime 506, 509, 510, 511 Castex, Jean 629 Castiella y Maz, Fernando Mara 481 Castillo-Puche Figueira, Jos Luis 407 Castilviejo (Jos Mara Garca Fernndez) 245 Castro Cards, Santiago 547 Castro Cubells, Carlos 435 Cattaneo, Cesare 75 Caulibus, Johannes de 45 Cavestany Milans del Bosch, Fernando 183, 514, 618 Centro di Studi de Informazione per lArchitettura Sacra 135 Cerezo Barredo, Gonzalo 157, 175 Cerezo Barredo, Manuel 161 Cerezo Barredo, Maximino 157 Cerro Espinos, Federico del 342 Chagall, Marc 126, 127 Chareau, Pierre 125 Chateaubriand, Rene de 52 Chavignier, Louis 126 Chillida Juantegui, Eduardo 195, 368, 370, 371, 372, 379, 381, 406, 410 Chinchilla Ballesta, Julio 581
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Chirino Lpez, Martn 405, 410, 415, 514, 524 Chueca Goitia, Fernando 351, 367, 621 Cingria, Alexander 124 Circol de Sant Lluch 148 Crculo de Estudio del Arte Sacro 108 Cirici Pellicer, Alexandre 164, 189, 556, 558 Clavell Nogueras, Jaume 427, 476, 477 Clemente San Romn, Carlos 633 Cocagnac, Auguste-Maurice Jean 125, 164, 198, 558 Coccia, Francesco 460 Cocteau, Jean 565 Coderch de Sentmenat, Jos Antonio 341, 453, 453, 527, 556, 557 Coello de Portugal Acua, Francisco 152, 157, 161, 161, 392-393, 393-394, 425, 433, 428, 429-430, 619, 620, 630 Cofrada de San Juan Evangelista 52, 152 Collet, Carlos 164, 558 Colquhoun, Alan 21 Comas de Mendoza, Enrique 157, 426, 427 Compte, Efrm 175 Congar, Yves 202 Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias Massana 173, 175 Constantini, Celso 97, 142 Constantini, Giovanni 98, 377, 379, 398 Constantino, emperador romano 37 Cornoldi, Adriano 625 Corrales Gutirrez, Jos Antonio 167, 168, 169, 176, 303, 327, 463, 468, 475, 478-479, 478-480, 493, 494, 498, 591, 604, 609, 618 Cort Gmez-Tortosa, Csar 460 Couturier, Pierre 124, 125, 127, 134, 152, 194 Crislogo, Pedro 175 Cristo (vase Jesucristo) Cuallad Candel, Gabriel 275 Cuadra e Irzar, Fernando de la 252 Cuadra Rodrguez, Gerardo 161, 433, 630 Cubas y Gonzlez Montes, Francisco de (Marqus de Cubas) 351 Cubillo de Arteaga, Luis 619 Cuixart i Tpies, Modesto 164, 558 Cumella, Antoni 575
Cunha, Luiz 623 Curtis, William 71 DOrs Prez-Peix, Vctor 177 DOrs Rovira, Eugenio 34, 148, 149, 222, 258, 523 Dal i Domnech, Salvador 197, 235 Dammartin, Drouet de 403 Danielou, Jean 525 Dau al Set 524 David, rey de Israel 31 De Chirico, Giorgio 335 De Meuron, Pierre 440 Debuyst, Frdric 626 Del Prete, Mattia 625, 630 Delclaux, Federico 370 Delgado Orusco, Eduardo 156, 630, 632, 633 Delgado Ramos, lvaro 275 Denis, Maurice 124, 125, 126 Derain, Andr 126 Desvallires, Georges 125, 126 Devmy, Jean 126, 127 Daz Bueno, Jos 368 Dieste Sanmartn, Eladio 223, 573 Dez Fernndez, Pablo 393 Dix, Gregory 120 Dollgast, Hans 105, 118 Dols Morell, Heliodoro 179, 394-396, 396, 620 Domeyko, Fernando 91 Domnguez Esteban, Martn 278 Domnguez Salazar, Jos Antonio 184, 253-254, 253, 259, 619 Donostia, padre (Jos Gonzalo Zulaica y Arregui) 473 Dufresne, Charles 126 Duran i Sanpere, Agust 164, 558 Durand, Jean-Nicolas-Louis 20, 225, 547 Dwyer, Robert Joseph 94, 123, 143, 197, 331, 332 Ebert, Fiedrich 458 Eced Eced, Vicente 222 Echenique Gmez, Francisco 606 Eckehart, Meister 85 Egaa Albizu, Xabier 371, 372, 385 Egender, Karl 66 Eijo y Garay, Leopoldo 279 Einstein, Albert 222 Eisenman, Peter 81, 439, 440
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Eisenhofer, Ludwig 435 El Paso 405, 524 Elagstand, Kristen 121 Elas, familia 564 Elsaesser, Martin 118 Enciso Viana, Jess 152 Enrique y Tarancn, Vicente 217 Equipo 57 524 Equipo 70. Taller de arquitectura 524, 549 Erbina Arregui, Jos 414 Escriv de Balaguer y Albs, Josemara 189, 283, 395, 437, 497, 507, 508 Escuela de Arte Sacro 173 Escuela de Madrid 591 Escuela de Mosaico Monasterio Mercedario de Poyo 176 Esperanza de Jess, madre 358 Espinosa Navarro, Lucas 582, 605, 607, 619 Esquer Martn, Juan Bautista 353 Esteve Balzola, Jos Luis 168, 169, 171 Etxebarrieta, Txabi (Francisco Javier Echevarrieta Ortiz) 382 Eulate, padre (vase lvarez de Eulate, Javier) Eusa Razqun, Victor 183, 541 Evaristo, papa 37 Ezequiel, profeta 225 Failde Gago, Antonio 528 Falla, Mara Isabel de 590, 591 Farreras Ricart, Francisco 275, 292, 299, 300, 613 Faulhaber, Michael 104 Feduchi Benlliure, Javier (vase Martnez Feduchi Benlliure, Francisco Javier) Feijo, Jernimo Benito de 266 Feininger, Lyonel 76, 76 Feldkeller, Andreas 115 Felipe II, rey 225 Fernndez Alba, ngel 409 Fernndez Alba, Antonio 15, 20, 177, 179, 184, 186, 190, 275, 297, 401-433, 412-424, 467, 494, 512, 514, 513, 514, 524, 525, 549, 619 Fernndez Alonso, Aniceto 393 Fernndez Arenas, Arsenio 18, 152, 163, 211, 539, 626, 628 Fernndez Casado, Carlos 395 Fernndez Castro, Alfonso 514, 515, 620
Fernndez Cobin, Esteban 15, 16, 509, 511 Fernndez del Amo Lpez-Gil, Rafael 156, 524, 525, 549 Fernndez del Amo Moreno, Jos Luis 15, 20, 154, 161, 176, 183, 184, 275, 303, 319, 341, 407, 409, 413, 423, 427, 427-429, 469, 475, 519-549, 532-542, 618, 619 Fernndez Vallespn, Ricardo 283, 507 Fernndez-Albalat Lois, Andrs 178 Fernndez-Galiano Ruiz, Luis 410, 496, 634 Fernndez-Shaw Iturralde, Casto 79, 183, 235, 387-388, 388, 392, 590 Fernndez-Trapa e Isasi, Justo 255, 633 Ferrn Alfaro, Carlos 468 Ferrando Roig, Juan 157, 161, 164, 311, 558, 627 Ferrant y Vzquez, ngel 149, 164, 193, 368, 558 Ferr, Sefa 174 Ferreira, Carlos 609 Festugire, Andr-Jean 58 Figini, Luigi 135, 552-553, 554 Filemn 35 Fiorentino, Mario 460, 460 Fisac Badell, Anaick 308 Fisac Serna, Miguel 4, 15, 20, 152, 154, 155, 156, 164, 168, 171, 172, 176, 179, 183, 184, 193, 211, 213, 229, 230, 232, 261-323, 263-321, 341, 362, 386, 391, 410, 467, 475, 478, 498, 515, 525, 545, 557, 558, 618, 619, 620, 623 Fischer von Erlach, Johann Bernhard 51 Fita i Molat, Domnec 427 Five Architects 81, 463 Florensa Ferrer, Adolf 164, 558 Flores Lpez, Carlos 157, 548, 593, 622, 630 Font Andreu, Jaime 369, 371, 397, 398 Forain, Jean-Louis 126 Fra Anglico (Giovanni da Fiesole) 142, 152 Frampton, Kenneth 65, 66, 395 Francesca, Piero della 46, 469, 470 Franco Bahamonde, Francisco 17, 223, 334, 370, 388, 437 Frasinelli, Roberto 52 Friedl, Hubert 295
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Friedrich, Caspar David 71 Frings, Joseph 143 Frohman, Philip Hubert 351 Feg, Franz 119, 119 Fuente Viqueira, Santiago de la 412 Fullaondo Errazu, Juan Daniel 184, 261, 263, 340, 343, 406, 407, 410, 415, 423, 425, 463, 464, 466, 475, 483, 565, 566, 622 Gabino beda, Amadeo 275, 313, 410, 418, 425, 613 Galn Jordn, Jos Mara 150 Gallego Jorreto, Jos Manuel 496 Garca-Badell Lapetra, Jose Javier 309 Garca de Castro Mrquez, Emilio 394 Garca de Castro Pea, Rafael 557 Garca de la Rasilla, Luis 159 Garca de Paredes Barreda, Jos Mara 15, 20, 152, 157, 159, 167, 168, 172, 177, 179, 183, 184, 430-432, 430433, 468, 475, 482, 483, 515, 516517, 517, 581, 585-613, 594-604, 618, 619, 620, 624 Garca Donaire, Joaqun 483, 597 Garca Fernndez, Flix 530 Garca Lafuente, Julio 356, 358 Garca Lorca, Federico 465 Garca Palencia, Luis 259 Garca-Abril Ruiz, Antn 634 Garca-Barbn Hernndez de Henestrosa, Lorenzo 445 Garca-Pablos Gonzlez-Quijano, Rodolfo 155, 161, 341, 391, 610-613, 611612, 619 Garca-Pablos Ripoll, Rodolfo 611 Garrido Bonao, Manuel 21, 623 Gaud i Cornet, Antoni 56, 79, 79, 148, 156, 206, 233, 563, 564, 565, 568, 571, 623 Gelabert Fontova, Daniel 581 Generacin del 58 406 Gerville, Charles de 41 Ghery, Frank Owen 385 Gibberd, Frederick 122, 123, 333 Giedion, Sigfried 350 Gieselmann, Reinhard 624 Gil Gimnez, Paloma 76, 630, 632 Gili Mors, Joaquim 556, 557, 563 Gil-Robles, Cecilio 152
Girldez Dvila, Guillermo 556, 557, 558, 559 Girona Cuys, Luis 367 Gleizes, Albert 125 Gombrich, Ernst Hans Josef 211, 622 Gmez Perales, Jos Luis 528 Gmez Segade, Jos Manuel 630 Gmez-Argello Wirtz, Francisco 174 Gmez-Ferrer Bayo, lvaro 152 Gonalvez Cerejeira, Manuel 143 Gonzlez Amzqueta, Adolfo 19, 274, 280, 288, 311, 423, 466 Gonzlez de Durana Isusi, Javier 360, 365, 370, 629 Gonzlez Jimnez, Zacaras 407 Gonzlez Martn, Julio 515 Gonzlez Miranda, Joaqun 352 Gonzlez Valcrcel, Jos Manuel 171 Gonzlez-Capitel Martnez, Antn 227, 240, 243, 249, 257, 337, 407, 410, 481, 630 Gonzlez-Simancas Lacasa, Manuel 395 Gortari Beiner, Miguel 606 Grbner, Julius 103 Grassi, Giorgio 93, 337 Grau Villaspins, Juan Bautista 148 Gregorio Lpez-Martn, Eduardo 368 Gregorio VII, papa 40 Gregorio XVI, papa 56 Gremio 62 172, 173, 174, 180 Gresleri, Glauco 134 Gris, Juan (Juan Jos Victoriano Gonzlez) 467 Grisoti, Marcello 135 Groots, Gerardo 44 Gropius, Walter 70, 76, 103, 405 Grosche, Robert 85 Grossdentschland 57 Grund, Peter 76 Grupo Abada de Montserrat 173, 175 Grupo ARA 173, 175 Grupo de Arantzazu 383 Grupo R 20, 551-583, 574-578 Grupo Taller 173, 175 Guadet, Julien 70 Guardini, Romano 57, 85, 113, 115, 165, 202, 491, 491, 492, 520, 523, 530, 626 Guranger, Prosper 56, 57, 59 Gusi y Rosell, Celestino 148 Gutirrez Solana, Jos 222
ndices
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Gutirrez Soto, Luis 176, 464, 515, 608, 608-609, 619 Gutirrez, Baltasar 393 Guzmn Folgueras, Manuel 514, 515, 620 Hansen, Fritz 509 Hanssen, Thodore 125 Hring, Hugo 78 Harris, Cynthia 146 Harrison, Wallace Kirkman 441, 443 Hbert-Stevens, Franois 126, 127 Heenan, John Carmel 123 Heiermann, Theo 438, 438 Henderson, Gerald 426 Herkommer, Hans 105, 118 Hernndez Carpe, Antonio 528 Hernndez Momp, Manuel 370, 528 Hernndez Pezzi, Carlos 431, 595 Herrero Palacios, Manuel 413 Herwegen, Ildefons 57 Herzog, Jacques 440 Higueras Daz, Fernando 179, 433 Hilberseimer, Ludwig 337 Hitchcock, Henry Russell 65, 66 Hitler, Adolf 109, 225, 459 Hochland 57 Holzsmeister, Clemens 148 Hoz Martnez, Juan de Dios de la 633 Huarte, Juan 405 Hugo, Jean 126 Huidobro Pardo, Enrique 259, 389 Hussey, Walter 121 Huysmans, Joris-Karl 166, 189 Iglesias Garca, Alfonso 524 Illescas i Mirosa, Sixto 563 Indalo 524 Instituto Internazionale di Arte Liturgica 134 Inza Campos, Francisco de 179, 215, 409, 412, 413, 480 iguez de Onzoo, Flix 342 Iriondo, Jos Luis 157, 370 Isasa Navarro, Jos Mara 507 Isasi, Justo (vase Fernndez-Trapa e Isasi, Justo) Ispizua Susunaga, Pedro 184, 367 Iturgaiz Ciriza, Domingo 175 Jacob 349 Jacobsen, Arne 509
Jaussion, Dom 56 Javierre Orts, Jos Mara 157, 160, 261 Jesucristo (Jess de Nazaret, Cristo) 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 40, 41, 44, 45, 48, 54, 55, 106, 115, 117, 120, 120, 123, 127, 129, 137, 139, 141, 168, 189, 197, 198, 202, 203, 205, 207, 209, 210, 229, 258, 271, 276, 299, 305, 306, 349, 357, 394, 399, 412, 418, 436, 437, 438, 448, 483, 488, 504, 539, 588, 613, 616 Jimnez Vargas, Juan 283 Jimeno, Alfonso 345 Jinnah, Mohamed Al 481 Johnson, Philip Cortelyou 65 Jons, profeta 385 Joya Castro, Rafael de la 475 Juan Pablo II, papa 358, 437, 440, 450, 451 Juan XXIII, papa 134, 143, 359, 633 Jujol i Gibert, Josep Maria 572 Julio II, papa 46 Jullian de la Fuente, Guillermo 91 Jungmann, Josef Andreas 57 Jungoolk 58 Junyent i Subir, Eduard 22, 22, 435, 627 Kahn, Louis Isidore 151, 406, 407, 408 Kandinsky, Vassily 152 Kaufmann, Emil 222 Kaufmann, familia 87 Kidder Smith, George Everard 624, 628 Kindel (Joaqun del Palacio Juncosa) 275, 537 Klauser, Theodor 110, 111, 137 Klee, Paul 541 Kramreiter Klein, Robert 148, 568 Krier, Leon 21 Kurz, Michael 105, 105, 386 La Cantonada 173, 174, 181, 571 Laborda Yneva, Jos 610 Labra Suazo, Jos Mara de 154, 275, 287, 288, 292, 597 Lacordaire, Henri 152 Lafuente Ferrari, Enrique 311 Lafuente, Julio (vase Garca Lafuente, Julio) Laguns, Palmira 396 Laguna Caro, Juan 524 Lagunas Mayanda, Santiago 183
662
La-Hoz Arderius, Rafael de 152, 156, 159, 168, 176, 179, 183, 430, 433, 475, 515, 516-517, 590, 594, 595, 599, 618 Lahuerta Vargas, Javier 367, 493, 507 Laiz Campos, Emilio 280 Lambert-Rucki, Jan 125 Lambert-Rucki, Jel 125 Lanaja Bel, Casimiro 183 Laorga Gutirrez, Luis 15, 20, 108, 152, 155, 183, 338, 340, 355-399, 366385, 390, 465, 546, 547, 568, 579580, 580-581, 618 Lao-Tse 165, 436 Lapadula, Ernesto 478 Lapayese del Ro, Ramn 159 Lara (vase Pascual de Lara, Carlos) Lardeur, Grard 100 Larraaga, Toms 372 Larrosa Irigoyen, Manuel 438, 439 Lauro, Italo 445 Le Chevalier, Jacques 124, 125 Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) 14, 70, 71, 75, 80, 87, 87, 88, 88, 89, 89, 90, 91, 95, 119, 125, 126, 131, 131, 132, 132, 134, 151, 171, 222, 224, 236, 300, 332, 333, 384, 404, 408, 462, 464, 470, 471, 563, 564, 565 Le Donn, Andr 126, 274, 358, 358-359 Le Moal, Jean 129 Ledoux, Claude-Nicolas 226 Lger, Fernand 100, 125, 126, 127, 129, 130, 565 Leger, Paul-Emile 143, 214, 215 Legorreta Vilchis, Ricardo 333 Lembrock, Joseph 118 Len X, papa 393 Len XII, papa 487 Lercaro, Giacomo 61, 133, 134, 135, 142, 143, 199, 213 Lete Jausoro, Pablo de 367, 368 Lewerentz, Sigurd 93 Lewis, C.S. (Clive Staples) 195 Liao Lozano, Carlos Alberto de 336 Libera, Adalberto 335, 350 Lipchitz, Jacques 127 Lizaur y Lasa, Eusebio Damin 368 Llanos Pastor, Jos Mara de 466, 530 Llorens Artigas, Josep 556 Loos, Adolf 72, 342
Lpez Aranguren, Jos Luis 220 Lpez Cotelo, Vctor 496 Lpez del Ro, Manuel 515 Lpez Gil, Beatriz 523 Lpez igo, Pedro 557, 558 Lpez Otero, Modesto 469, 524 Lpez Quints, Alfonso 156, 164, 165, 166, 199, 202, 207, 219 Lpez Villaseor, Manuel 159 Lpez Zann, Jos 360, 362 Lpez Hernndez, Julio 370 Lpez-Pelez Morales, Jos Manuel 410 Lorda Iarra, Joaqun 352 Lucarini Macazaga, Joaqun 368 Luckhardt, Wassili 76 Luis IX el Santo, rey 44 Lullini, Luciano 134 Luque, Francisco Javier de 351 Lurat, Jean 127 Lutero, Martn 47 Luytens, Edwin 123, 221, 228 Lyon, Floro de 39 Mackay Goodchild, David 565, 568 Madariaga, Bernardo 382 Maldonado, Juan 47 Malevich, Kassimir 481 Mallet-Stevens, Robert 125 Mallo, Cristino 275, 287 Malumbres Oteiza, Zacaras 367 Manantial 173, 176 Manfredini, Enea 135 Mangada Samain, Eduardo 463, 468 Mannesier, Alfred 130, 197 Manrique Cabrera, Csar 524 Manrique, Jorge 483 Manzano-Mons Mancebo, Manuel 391 Marcelo, papa 37 Marcide Odriozola, Martn Jos 341, 342 Marco, Santiago 148 Marella, Paolo 143 Mara, madre del evangelista Marcos 35 Mara Dolores del Salvador, madre 247 Marn de Tern, Luis 184 Marinetti, Filippo Tomasso 73, 74 Marqus de Lozoya (Juan de Contreras y Lpez de Ayala) 311, 483 Mars i Beca, ngel 164, 558 Martn Crespo, Jos 582 Martn, Antonio 391 Martnez Chumillas, Manuel 352, 360
ndices
663
Martnez de Ubago Lizrraga, Manuel 183 Martnez Feduchi Benlliure, Francisco Javier 156, 179, 407, 409 Martnez-Feduchi Ruiz, Luis 222, 259 Martorell Codina, Josep Maria 157, 184, 556, 558, 559, 565-571, 577-579, 578, 619 MAS (vase Movimiento Arte Sacro) Masaveu Menndez-Pidal, Luis 178 Masramn de Vents, Joaqun Mara 606607, 607-608, 618 Mateos Duch, Agust 442 Matisse, Henri 127, 128, 129, 151, 193, 499, 500, 509, 565 Mayekawa, Kunio 334 Mayne Torrs, Juan 396 MBM 565, 567 Medina Benjumea, Felipe 367 Meier, Richard 81 Meinberg, Cloud 133 Meistermann, Georg 100 Mendelsohn, Erich 387 Mndez Gonzlez, Diego 183, 388-391, 389, 478, 478 Menndez-Pidal lvarez, Luis 161 Merton, Thomas 214 Metz, Eudes de 39, 40, Metzger, Fritz 148 Meyer, Hannes 495 Michelucci, Giovanni 135, 135, 568 Mies van der Rohe, Ludwig 70, 87, 95, 115, 146, 216, 443-444, 444, 463, 470, 495, 508, 600, 616 MIIC (Movimiento Internacional de Intelectuales Catlicos) 99 Miguel Gonzlez, Carlos de 155, 156, 168, 343, 347, 361, 407, 409, 413, 416-417, 418-419, 433, 464, 591 Milani, Aldo 489 Millares Sall, Manuel 405, 406, 524 Mir Virgili, Jos 164, 558 Mir Valverde, Antonio 179 Mir i Ferr, Joan 130 Mitjans Mir, Francesc 445, 555 Moiss 30, 31 Molezn, Ramn (vase Vzquez Molezn, Ramn) Molokai, Damin de 611, 613 Mondjar Izquierdo, Ramn 395 Monforte Garca, Isabel 629, 630
Moneo Valls, Jos Rafael 21, 80, 257, 333, 345, 381, 409, 463, 493, 591 Monforte Garca, Isabel 365 Mongui Abella, Pau 556 Montini, Giovanni Battista (ver Pablo VI, papa) Montsalvatge i Bassols, Xavier 556 Moore, Henry 120, 120, 121 Mora y Palomar, Enrique de la 184, 255, 274, 610, 610, 619 Moragas Gallis, Antoni de 164, 184, 341, 476, 476, 555, 556, 557, 558, 559563, 565, 569, 573-577, 574-576, 619 Morales Saro, Mara Cruz 265 Morales, Felipe 262 Morcillo Gonzlez, Casimiro 153, 192, 202, 308 Moreau, Gustave 126 Morel, Maurice 125 Morell, Nicols 175 Morris, William 70 Moser, Karl 66 Movimiento Arte Sacro (MAS) 153, 154, 157, 160, 173, 173, 175, 180 Moya Arderius, Juan 175, 177 Moya Blanco, Luis 15, 20, 79, 97, 98, 123, 149, 155, 161, 170, 171, 176, 177, 179, 183, 184, 187, 201, 203, 204, 208, 215, 221-259, 225-258, 267, 268, 279, 301, 311, 340, 342, 352, 389, 413, 421, 469, 474, 481, 504, 524, 588, 590, 602, 618, 619, 633 Moya Blanco, Ramiro 244, 245, 246, 246, 247, 259, 618 Moya Idgoras, Juan 222 Muguruza Otao, Pedro 183, 222, 259, 388-391, 389 Muoz de Pablos, Carlos 154, 174, 613 Muoz Degran, Lucio 371, 386 Muoz Hidalgo, Manuel 152 Muoz Jimnez, Mara Teresa 622 Muoz Monasterio, Manuel 222, 373, 391 Muratori, Saverio 98 Murphy, Denis 405 Mussolini, Benito 225 Mustieles Navarro, Benjamn 159 Muzio, Giovanni 135, 221 Nabucodonosor, rey de Asiria 31
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Nasarre y Audera, Mariano 606 Navarro Baldeweg, Juan 496 Neruda, Pablo (Neftal Ricardo Reyes Basoalto) 340 Nervi, Pier Luigi 252, 573 Netsch Jr., Walter 274, 443, 443 Neufert, Ernst 71, 156, 627 Neumann, Johann Balthasar 50, 51 Neutra, Richard 335, 405, 440, 442 Niemeyer Soares Filho, scar 151, 231, 330-331, 333, 334 Ninfa 35 Neudentschland 57 Novarina, Maurice 126, 126, 129, 130, 529 Oza (vase Senz de Oza, Francisco Javier) Olasagasti Irigoyen, Eduardo 345 Olivar, Alejandro 175 Olivares James, Gerardo 595 Oll Pinell, Antonio 164, 558 Orbe y Pinis, Vicente 184 Orejudo Alonso, Enrique 396 Oriol e Ybarra, Miguel de 179, 184, 480 Ortega y Gasset, Jos 222, 341 Ortiz-Echage Rubio, Csar 171, 303, 395, 475 Oteiza Enbil, Jorge 275, 288, 365, 368, 369, 369, 371, 373, 379, 381, 382, 383, 384, 384, 406, 465, 469-472, 469, 470, 471-473, 474, 618 Otxotorena Elizegi, Juan Miguel 33, 72, 73, 80, 92, 441, 622 Oud, Jacobus Johannes Pieter 73, 81, 81, 85 Owen, William 70 Pablo IV, papa 47 Pablo VI, papa 61, 73, 101, 143, 190, 191, 195 Pacheco Prez, Valentn 150 Pacioli, Luca 46 Padrs Elas, Santiago 391 Palacios Ramilo, Antonio 79, 80 Palau Ferrer, Matas 426 Palazuelo Pea, Pablo 406, 410 Palladio, Andrea 46, 274 Parat, Pierre 358 Pardal Monteiro, Porfirio 148 Parpall 524
Parsch, Pius 57 Pascual de Lara, Carlos 159, 368, 369, 370, 373, 382, 517, 579 Pascual, Lorenzo 528, 539 Peir, padre 171, 234 Peir, Vicente 308 Pea Ganchegui, Luis 179 Peralta Ballbriga, Francisco 151, 167, 168, 465, 499 Prez Arroyo, Salvador 384, 467 Perez Cerda, Francisco 360, 362 Prez Gurirrez, Francisco 34, 165 Prez Pramo, Juan 367 Prez, Paulino 175 Perpi Sebri, Antonio 556 Perret, Auguste 66, 129, 148, 213, 228, 233, 554, 555 Perugini, Giuseppe 460, 460 Peters, Paulhans 624 Petrilli, Amedeo 91 Petrilli, Antonio 91 Petzold, Peter 120 Pevsner, Nikolaus 556 Peyrot, Arturo 480 Piacentini, Marcello 98 Picardo Castelln, Jos Luis 167 Picasso, Pablo (vase Ruiz Picasso, Pablo) Pichard, Joseph 125, 405, 517, 623 Piel, Louis-Alexandre 52 Pinocho 385 Pinsard, Pierre 100, 126, 274, 358, 358359, 359 Pion Pallars, Helio 566 Po V , papa (vase San Po V , papa) Po VI, papa 218 Po X, papa (vase San Po X, papa) Po XI, papa 201 Po XII, papa 17, 29, 53, 58, 59, 59, 73, 98, 110, 142, 191, 192, 194, 195, 196, 209, 212, 215, 377, 379, 397, 459, 616, 621 Piscator, Erwin 78 Piuforcat, Jean 125 Planes Pealver, Jos 368 Plantrou, Alain 91 Plazaola Artola, Juan 34, 132, 145, 166, 188, 312, 332, 570, 623, 626, 628, 629 Plecknik, Joze 93, 93, 221, 228 Poelzig, Hans 76, 104, 630
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Polac, Susana C. 275, 292, 370 Pollini, Gino 552-553, 554 Poncet, Marcel 124 Ponti, Gio 198, 202, 203, 212, 363, 467, 553, 555, 556 Popovici, Cirilo 152 Poscharsky, Vernika 164 Pozzana, Silvia 91 Pratmars Parera, Josep 556, 557 Priscila (vase Santa Priscila) Promocin Moya 222 Puente Fernndez, Carlos 496 Pugin, Augustus Welby Northmore 52, 225 Puig Torn, Jos 157, 426, 426-427 Puig, Roberto 471 Puigdomnech Alonso, Albert 565 Quickborn 58, 491, 492 Quaroni, Ludovico 135, 136, 136, 171, 616 Quincy, Quatremere de 20 Radice, Mario 75, 135 Rafols Casamada, Albert 394 Rahner, Karl 57 Ramrez de Dampierre, Fernando 606, 619 Ramo, Joaqun 370 Ramn Moliner, Fernando 581, 582 Ramos Abengzar, Jos Antonio 450, 451 Ravents, familia 300 Rayssiguier, Louis-Bertrand 129, 151 Rebecchini, Gaetano 357 Redon, Odilon 126 Rgamey, Pie Raymond 125, 152 Renart Garca, Joaqun 164, 558 Resina Martn, Guillermo 407 Reyes Catlicos (Isabel y Fernando) 457 Rheindorf, Hans 100 Ribas Gonzlez, Jos 581 Ribas Piera, Manuel 556, 557, 558, 559, 563 Richardson, Phillis 625 Richier, Germaine 127 Ridolfi, Mario 566 Righetti, Mario 40, 622 Riudor Carol, Luis 445 Rius Taylor, Sara 493 Robles Jimnez, Francisco 183, 514, 618 Rodrguez Acosta, Miguel 590
Rodrguez Alonso de la Puente, Pedro 244, 245, 246, 246, 247, 259, 618 Rodrguez Cheda, Jos Benito 494 Rodrguez Daz, Inocencio 169 Rodrguez Mijares, Jos 569 Rodrguez Valdivieso, Antonio 523, 528, 539, 540 Rogent i Pers, Ramn 164, 558, 575 Rogers, Ernesto Nathan 565 Roget, padre 210 Roig Izquierdo, Alfonso 152, 177 Rojas Marcos, Eusebio 496 Rojo, Ricardo 152 Rokiski Urribarri, Jos Luis 168, 169, 171 Romany Aranda, Jos Luis 168, 179, 183, 340, 457-483, 469-472, 618 Rome, Paul 100, 100, 212 Romero Aguirre, Jos 609, 609-610, 619 Roncalli, Angelo (ver Juan XXIII, papa) Rosell de la Lama, Guillermo 438, 439 Rosiny, Klaus 587-589 Rossi, Aldo 20, 21, 406, 407, 408, 463 Roth, Alfred 556 Rouault, Georges 127, 152 Rouvire, Paul 125, 148 Rubio Carvajal, Carlos 450, 451 Rudofsky, Bernard 520, 521 Ruf, Sep 111, 112, 113 Ruiz-Castillo Ucelay, Jos 620 Ruiz de Santayana, Jorge 483 Ruiz Picasso, Pablo 127, 592 Ruiz Ruiz, Jaime 338 Ruskin, John 70 Saarinen, Eero 442, 443 Sabatier, Pierre 126 Senz de Oza, Francisco Javier 20, 108, 155, 168, 179, 183, 186, 204, 212, 224, 274, 338, 340, 347, 349, 350, 366-385, 360, 362, 365, 367, 370374, 384, 385, 390, 391-392, 406, 457-483, 469-472, 568, 616, 618 Senz Guerra, Francisco Javier 464 Sainz Aguirre, Jos Mara 387 Salinas Serrano, Pedro 494, 530 Salomn, rey de Israel 31 San Agustn de Hipona 240, 329, 401, 485 San Alberto Magno 39 San Ambrosio 39 San quila 35 San Basilio Magno 39
666
San Benito de Nursia 47, 402 San Bernardo de Claraval 43, 402 San Bruno 43, 403 San Buenaventura 45 San Calixto 37 San Carlos Borromeo 48 San Clemente I, papa 39 San Columbano 401 San Esteban 572 San Francisco de Ass 216, 404, 553 San Francisco de Sales 127 San Gregorio Nacianceno 39 San Jernimo 38 San Jos 528 San Juan de la Cruz 266 San Isidro Labrador 345 San Marcos, evangelista 35 San Martn de Tours 401, 488 San Pablo, apstol 358, 530 San Pedro de Verona 291 San Pedro Sotelo, Rubn Tirso 178 San Pedro, apstol y papa 35, 258, 457 San Po V, papa 47, 49 San Po X, papa 56, 57, 94, 95, 102, 367, 453 San Tito 35 Snchez Arcas, Manuel 252 Snchez Gavito, Teresa 275, 280 Snchez Planes, Jos Luis 154, 156, 157, 176, 275, 292, 311, 312, 316, 370, 429, 453, 528, 539, 540, 609, 613 Snchez Puch, Daniel 183, 541, 618 Snchez-Bella Carswell, Mauricio 494 Snchez-Lozano Prieto, Luis 394 Sancho, padre 284 Sanguino, Luis Antonio 391 SantEla, Antonio 73, 74 Santa Ana 309, 312 Santa Filomena 241 Santa Mara Vrgen, Madre de Dios 43, 77, 100, 120, 120, 127, 129, 166, 189, 234, 276, 280, 282, 287, 288, 299, 309, 312, 313, 316, 319, 357, 367, 370, 371, 372, 373, 374, 385, 386, 388, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 399, 417, 427, 477, 479, 501, 511, 517, 528, 539, 542, 580, 597, 613 Santa Teresa de Jess 197, 275, 307, 423 Santa Priscila 35 Santayana, George (vase Ruiz de Santayana, Jorge)
Santiago el Mayor, apstol 470, 471 Santo Domingo de Guzmn 127, 129, 287, 288, 289, 404 Santo Toms de Aquino 32 Santos Nicols, Miguel de los 183, 514, 618 Sartoris, Alberto 65, 66, 84, 85, 85, 86, 87, 148, 333, 556 Saura Atares, Antonio 405, 410 Schdel, Hans 118, 294, 458 Scharoun, Hans 76 Schilling, Rudolf 103 Schliemann, Heinrich 590 Schnell, Hugo 102, 105, 111, 112, 625 Schommer Koch, Alberto 275, 300 Schott, Anselm 56, 106 Schuller, Robert 442 Schmann, Joachim 118 Schwarz, Rudolf 58, 73, 82, 83, 83, 85, 105, 112, 113, 113-118, 114, 115, 116, 118, 146, 151, 171, 206, 230, 233, 295, 303, 363, 438, 438, 444, 450, 489-490, 491, 492, 547, 552, 589 Schwippert, Hans 83, 114 Sciancalepore, Pasquale 396 Seara Morales, Iago 451 Serra de Dalmases, Jos Miguel 157, 426, 426-427 Serra i Buix, Eudald 556 Serrano Aguilar, Pablo 275, 292, 293, 299, 300, 316, 525, 528, 541 Serrano, Fidel 293 Serrano-Suer Polo, Jos 179 Sert i Bada, Jos Mara 148 SIAC (Seminario Internacional de Artistas Catlicos) 99, 180 Sica, Vittorio de 476 Sidro de la Puerta, Carlos 351 Sierra Nava, Manuel 463, 465, 466, 468 Siguenza, Jos de 225 Simn, Alvar 393 Singier, Gustave 126 Siren, Heikki 460, 486-488, 489, 505 Siren, Kaija (Katri Anna-Maija Helena Tuominen) 460, 486-488, 489 Sixto II, papa 37 Sixto V, papa 49 Siza Vieira, lvaro 232 Smithson, Alison (Alison Margaret Gill) 121
ndices
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Smithson, Peter Denham 121 Sobrini Marn, Carlos 545 Soeder, Hans 105 Sol-Morales de Rosell, Manuel de 449 Soler Sanz, Felipe 152 Sols Luca, Santiago 395 SOM (Skidmore, Owens & Merrill) 443, 443 Sostres Maluquer, Josep Maria 164, 212, 555, 556, 557, 558, 559, 563-565 Sota Martnez, Alejandro de la 20, 163, 168, 274, 296, 303, 341, 408, 410, 462, 474, 475, 485-517, 498-511, 523, 527, 544-545, 545, 591, 592, 619 Soteras Mauri, Josep 20, 183, 340, 435455, 446-448, 558, 618 Soto, Sara 372 Spence, Basil 121, 123 Stam, Mart 495 Steffan, Emil 112, 587-589, 589 Steiner, Rudolf 95 Stirling, James 408 Stock, Wolfgang Jean 626 Stolz Viciano, Ramn 279 Surez Molezn, Manuel 418, 609, 613 Surez, Antonio 528, 539, 540 Subas i Fages, Javier 557, 558 Subirachs i Sitjar, Josep Maria 394 Subirana Rodrguez, Jos Luis 523 Suger, abad 43 Sunyol, padre 148 Sutherland, Graham 120, 120, 121, 123 T.A. 175 Taller Jos Luis Snchez 173 Talleres de Arte Granda 173, 175, 412, 528 Tams Alarcn, Jos 413, 523 Tange, Kenzo 134, 333, 334 Taniguchi, Yoshiro 334 Tapies Puig, Antoni 556 Tarkovski, Andrei 29 Tarr, Joan 148 Taut, Bruno 71, 76, 76, 77, 103, 104 Tavera Araoz, Arturo 371 Tllez Gonzlez, Guillermo 164, 558 Temes Gonzlez de Riancho, Vicente 547, 548 Templo y Altar 173 Tenas, A. 148 Teresa Martn, Antonio 606
Terragni, Giuseppe 72, 74, 75, 75, 333, 335, 563 Tersse Giani, Jorge 524 Tertuliano 329 Tessenow, Heinrich 93, 221, 616 Tharrats i Vidal, Joan Josep 556, 558 Thomas Arrizabalaga, Manuel 259, 389 Tiranno 35 Tito, emperador romano 31 Torbado Franco, Juan 393 Torras i Bages, Josep 148 Torres Balbs, Leopoldo 222 Torres Quevedo, Leonardo 334 Torroja Miret, Eduardo 252, 454, 455, 480, 480, 573, 610, 618 Tort Estrada, Ramn 555, 607 Tournon, Paul 99, 148 Tours, Berengario de 209 Trebbi, Giorgio 134 Trens i Ribas, Manuel 148, 164, 558 Treveris, Amalario de 39 Turell Moragas, Federico 391 UAM (Union des Artistes Modernes) 125 beda Purkiss, Manuel 152 beda-Romero Moreno-Palancas, Agustn 275, 309 Ugarte, Julin 371 Uhl, Ottokar 492 Unamuno y Jugo, Miguel de 462 Urbano IV, papa 209 Urea Portero, Gabriel 149, 153 Urgoiti, Ricardo 620 Ura Iglesias, Leopoldo 407 Urquijo, Pilar 174 Urrutia Nez, ngel 18, 267, 396, 431, 566, 622 Urruzunzada, Eusebio 372 Utrillo, Maurice 126 Utzon, Jrn 455 Vaccaro, Giuseppe 134 Vag, Pierre 126, 274, 358, 358-359 Valds Leal, Juan de 483 Valdivieso Rubio, Daniel 176, 177, 179 Valentn-Gamazo Garca-Noblejas, Germn 523 Valeriano, emperador romano 37 Valery, Paul 495, 592 Vallejo Acevedo, Antonio 178
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Vallejo lvarez, Antonio 606, 619 Vallet de Montana Echandia, Luis 473 Valls Vergs, Manuel 453, 453, 556, 557 Van Acken, Johannes 78, 106, 107, 108, 588, 589 Van der Laan, Hans 404 Van der Weyden, Roger 45 Vandelvira, Andrs de 279 Vaquero Palacios, Joaqun 222, 249, 249, 259, 341, 352 Vaquero Turcios, Joaqun 154, 156, 358, 613 Vasallo Parodi, Juan Luis 396 Vayreda Bofill, Francesc 556, 558 Vzquez de Castro Sarmiento, Antonio 177, 177, 179 Vzquez Molezn, Ramn 159, 167, 168, 169, 176, 303, 327, 463, 468, 475, 493, 494, 498, 590, 591, 604, 618 Vega Samper, Jos Mara de la 155 Velzquez, Diego Rodrguez de Silva 349 Vlez Catran, Antonio 524 Vells Montoya, Javier 468 Venturi, Robert 21, 407, 463 Verdier, Jean 124, 217 Vert, Claudio de 47 Viaplana Ve, Albert 458 Vicens Hualde, Ignacio 450, 450, 451, 451 Vicent, Jos Luis 528 Vidal, Henri 148 Vignola, Giacomo Barozzi da 48, 49 Vila Grau, Joan 174, 181
Vilanova, Jordi 174 Vilaseca Rivera, Joaquim 445 Villalba Flores, Daro 410 Villalpando, Juan Bautista 225 Villamarn Garca, Alfonso 606 Villanueva Echevarra, Luis de 391 Vivanco Vivanco, Luis Felipe 152, 345 Vizconde de Uzqueta (Arturo Serrano Uzqueta) 222 Von Branca, Alexander 118 Von Spreckelsen, Johan Otto 481 Wagner, Otto 103, 104 Weber, Jean-Julien 142 Weber, Martin 57, 76, 108 Wendel, Joseph 113, 143 Westerdhal Quintana, Eduardo 524 Wiedemann, Josef 118 Winckelman, Johann Joachim 68 Winternitz, Adolfo C. 275, 291, 292 Wittkower, Rudolf 50 Wright, Frank Lloyd 87, 265, 408 Yrizar y Barnoya, Joaqun de 369 Zabalbeascoa, Anatxu 634 Zevi, Bruno 199, 210, 211, 463, 555, 556, 559, 621 Zimmermann, Dominikus 51 Zuazo Ugalde, Secundino 345, 387 Zunzunegui, Jos Mara 372 Zwinglio, Juan de 47
NDICE DE OBRAS Los nmeros en cursiva se refieren a las ilustraciones Abada benedictina (Cluny) 402 Abada benedictina (Sankt Gallen) 40 Abada benedictina de St. John (Colegeville; Breuer) 402-403, 404-405 Abada cisterciense (Fontenay) 43 Abada cisterciense La Claire Valle (Clairvaux) 43 Abada cisterciense de Notre-Dame (Cteaux) 43 Abada cisterciense(Pontigny) 43 Altar al aire libre en Barcelona (vease Altar para el XXXV Congreso Eucarstico Internacional) Altar en el estadio Santiago Bernabu (Madrid; Vicens y otros) 450, 450, 451 Altar en la plaza de Coln 1993 (Madrid; Vicens y Ramos) 450-451, 451 Altar en la plaza de Coln 2003 (Madrid; Vicens y Ramos) 450-451, 451 Altar para el XXXV Congreso Eucarstico Internacional (Barcelona; Soteras) 183, 435455, 446-448, 569, 618 Altar para la IV Jornada Mundial de la Juventud (Santiago de Compostela; Seara) 451 Altar para Nuestra Seora del Carmen, proyecto (Isla Marola; Cabrero y Aburto) 341 Baslica (Covadonga; Frasinelli y Aparici) 52 Baslica constantiniana de San Pedro del Vaticano (Roma) 229 Baslica de la Paz y del Perdn, proyecto (Sainte Baume; Le Corbusier) 87, 88, 131 Baslica de la Virgen de las Lgrimas (Siracusa; Andrault y Parat) 358 Baslica de la Virgen de las Lgrimas, concurso (Siracusa) 228, 230, 234 Baslica de las Tres Avemaras o Notre-Dame-de-la-Trinit (Blois) 125 Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu (Oati; Laorga y Oza) 18, 108, 151, 180, 183, 282, 338, 342, 347, 355-399, 366-385, 463, 465, 467, 469, 568, 618, 629 Baslica de Nuestra Seora de Arantzazu, proyecto (Oati; Aburto y Barroso) 341, 344 Baslica de Nuestra Seora de Atocha (Madrid; Garca de la Rasilla y Bellosillo) 159 Baslica de Nuestra Seora de las Lgrimas (Siracusa; Andrault y Parat) 358 Baslica de Nuestra Seora de las Lgrimas, concurso (Siracusa) 155, 228, 230, 234, 358
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Baslica de San Lorenzo (Miln) 38 Baslica de San Marcos (Venecia) 329 Baslica de San Pablo Extramuros (Roma) 229 Baslica de San Pedro del Vaticano (Roma; Bramante y Miguel ngel) 229, 437, 457 Baslica de San Pedro del Vaticano, proyecto (Roma; Bramante) 46 Baslica de San Po X (Lourdes; Vag, Pinsard y Le Donn) 274, 358, 358-359 Baslica de Santa Constanza (Roma) 38 Baslica de Santa Juana de Arco, proyecto (Perret) 555 Baslica de Santa Sabina en el Aventino (Roma) 37, 38 Baslica del Santo Sepulcro (Jerusaln) 38, 229, 267 Baslica del Sumo Hacedor, proyecto (Fernndez-Shaw) 79, 183, 387-388, 388 Baslica del Valle de los Cados (Cuelgamuros; Muguruza y Mndez) 183, 388-391, 389 Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced (Madrid; Laorga y Oza) 151, 338, 347, 360, 362, 363, 364, 373, 374, 377, 390, 391-392, 393, 463, 465, 467, 568, 618 Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced, proyecto (Madrid; GarcaPablos) 611 Baslica Hispanoamericana de Nuestra Seora de la Merced, proyecto (Madrid; Fisac) 280-281, 281-282, 322 Capilla (Muurame; Aalto) 88 Capilla (Salto de Torrejn; Oriol) 480 Capilla abierta en la finca San Miguel y el Pas, proyecto (Ravents; Fisac) 300, 301, 322 Capilla abierta en las Lomas de Cuernavaca (Palmira; Candela, Larrosa y Rosell) 438439, 439 Capilla al aire libre para el campamento de las milicias universitarias (Santa Fe de Montseny; Coderch y Valls) 453, 453 Capilla de instituto de enseanza media (Valencia; Fisac) 322 Capilla de la Academia Militar de la USForce (Colorado Spring; Bunshaft y Netsch) 274, 443, 443 Capilla de la Asuncin (Xerrallo; Torroja) 480, 480 Capilla de la escuela apostlica de los Misioneros del Espritu Santo, proyecto (Calahorra; Fisac) 272, 300, 303, 322 Capilla de la ETSI de caminos, canales y puertos (Madrid; Laorga, Zann y Prez Cerda) 360, 362 Capilla de la residencia Emile de Villeneuve (Barcelona; Ribas) 563 Capilla de la residencia de ancianos de las Hermanitas de los Pobres (Murcia; Fernndez del Amo) 549 Capilla de la residencia para emigrantes (Irn; Sota) 513 Capilla de la universidad laboral (Cceres; Laorga y Zann) 362 Capilla de la universidad laboral (Crdoba; Cavestany y otros) 154, 183, 514, 618 Capilla de la universidad laboral (Culleredo; Laorga y Zann) 362 Capilla de la universidad laboral (Fundacin San Jos) o Mara Auxiliadora (Zamora; Moya y otros) 223, 235, 243-245, 244, 259, 618 Capilla de la universidad laboral (Huesca; Laorga y Zann) 362 Capilla de la universidad laboral (Madrid; Laorga y Zann) 362 Capilla de la universidad laboral Jos Antonio Girn de Velasco (Gijn; Moya y otros) 179, 183, 223, 235, 238, 245-246, 245-246, 259, 618 Capilla de la Universidad Politcnica de Salamanca (Salamanca; Fernndez del Amo) 549 Capilla de la Virgen de las Nieves (Jaca; Fisac) 275, 277, 279, 280, 322 Capilla de la Virgen del Pilar en la catedral (Manila; Fisac) 322
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Capilla de las Maras (Argentina; Bonet) 573 Capilla de los Estudios Universitarios y Tcnicos de Guipzcoa (San Sebastin; Oriol y Orbe) 184 Capilla de noviciado de la Sagrada Familia (La Seu dUrgell; Serra, Dalmases y Puig Torn) 154, 426, 426 Capilla de Nuestra Seora de la Portera (vila; Moya) 235, 259 Capilla de Nuestra Seora del Rosario (Vence; Matisse y Rayssiguier) 127-129, 128, 130, 131, 151, 499, 500, 509, 560 Capilla de porcelana o Majolikakapelle, proyecto (Poelzig) 76 Capilla de San Juan para la Comunidad de Cristo (Glockengarten; Scharoun) 76 Capilla dedicada a la Pursima Concepcin, concurso escolar (Madrid) 179 Capilla dedicada a la Pursima Concepcin, concurso escolar (Madrid; Garca Benito) 178 Capilla dedicada a la Pursima Concepcin, concurso escolar (Madrid; Masaveu y Fernndez-Albalat) 178 Capilla dedicada a la Pursima Concepcin, concurso escolar (Madrid; Vallejo y San Pedro) 178 Capilla del centro de formacin del profesorado, proyecto (Madrid; Fisac) 322 Capilla del colegio Santa Mara del Mar, proyecto (A Corua; Fisac) 322 Capilla del colegio apostlico de los padres dominicos (Arcas Reales-Valladolid; Fisac) 154, 180, 183, 184, 232, 263, 272, 273, 274, 275, 284-289, 285-288, 293, 295, 311, 322, 362, 545, 568, 618 Capilla del colegio de la congregacin de la Asuncin de Cuestas Blancas (AlcobendasMadrid; Fisac) 275, 311, 312, 312-313, 322, 620 Capilla del colegio de los padres jesuitas (Madrid; Laorga) 362 Capilla del colegio de los padres pales (Andjar, Jan; Laorga) 362 Capilla del colegio de Nuestra Seora de los Milagros (Baos de Molgas; Laorga) 362 Capilla del colegio de Nuestra Seora del Carmen (San Fernando; Fernndez Castro y Guzmn Folgueras) 514, 515, 620 Capilla del colegio de Nuestra Seora del Pilar (Madrid; Moya y Domnguez Salazar) 184, 224, 235, 252-255, 253-254, 259, 619 Capilla del colegio de Nuestra Seora del Recuerdo (Chamartn de la Rosa-Madrid; Laorga) 362, 364 Capilla del colegio Hermanos Maristas (A Corua; Sota) 498, 513 Capilla del colegio mayor Chaminade (Madrid; Moya) 253, 258, 259 Capilla del colegio mayor San Agustn (Madrid; Cabrero) 338 Capilla del colegio mayor San Jos, proyecto (Salamanca; Sota) 498, 513 Capilla del colegio mayor Santo Toms de Aquino o Aquinas (vase Santa Maria Sedes Sapientiae) Capilla del colegio San Jos (Madrid, Garca de Paredes, La-Hoz y Olivares) 595 Capilla del colegio-residencia para la Caja de Ahorros Provincial, proyecto (Ourense; Sota) 498, 510-511, 513 Capilla del conjunto residencial Baha Bella (Mar Menor; Sota) 513 Capilla del convento para religiosas clarisas (Zamora; Moya y otros) 246-249, 247, 259 Capilla del Cristo del Miedo a la Muerte o Todesangst-Christi-Kapelle (Dachau; Wiedemann) 118 Capilla del escolasticado de Nuestra Seora del Pilar (Carabanchel Alto-Madrid; Moya) 235, 237, 237-238, 259 Capilla del Espritu Santo (Madrid; Fisac) 229, 262, 267, 275, 277, 277-280, 278, 280, 281, 282, 288, 322, 386 Capilla del hospital de Venecia, proyecto (Venecia; Le Corbusier) 88, 89, 90, 91
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Capilla del IIT, Robert F. Carr Memorial Chapel o St. Savior (Chicago; Mies van der Rohe) 443-444, 444, 508 Capilla del instituto de enseanza media (Valdepeas; Fisac) 322 Capilla del instituto de enseanza media y escuela de comercio (El Ejido; Fisac) 294, 294, 297, 322 Capilla del instituto laboral, proyecto (Daimiel; Fisac), 322 Capilla del museo de Amrica (Madrid; Moya y Martnez-Feduchi Ruiz) 259 Capilla del noviciado de la Compaa de Jess (Raimat; Comas de Mendoza) 157, 426, 427 Capilla del Politcnico (Otaniemi; Siren) 460, 486-488, 505 Capilla del Sancti Spirit (Valle de San Nicolau; Torroja) 454, 455, 618 Capilla del seminario conciliar de San Miguel (Pamplona; Esa) 541 Capilla del Seminario Hispanoamericano (Obra de Cooperacin Sacerdotal Hispanoamericana) (Madrid; Fernndez del Amo) 183, 524, 531, 532-533, 549, 619, 624 Capilla ecumnica del MIT (Cambrigde; Saarinen) 442, 443 Capilla en el agua (Niteroi; Niemeyer) 333 Capilla en el Camino de Santiago, proyecto (Oza, Romany y Oteiza) 151, 179, 180, 183, 228, 361, 457-483, 469-472, 465, 569, 618 Capilla en el instituto de enseanza media Nez de Arce, proyecto (Valladolid; Fisac) 303, 322 Capilla en el monasterio de la Madre de Dios (Buenafuente del Sistal; Fernndez del Amo) 549 Capilla en la colonia Gell (Santa Coloma de Cervell; Gaud) 79, 79, 148, 568 Capilla en la I Feria Nacional del Campo (Madrid; Cabrero y Ruiz) 338 Capilla en la residencia de los padres agustinos (Madrid; Cabrero) 338 Capilla en la urbanizacin Los Peascales (Madrid; Laorga) 360, 362, 381 Capilla episcopal (Bischofsheim; Bhm) 107, 108 Capilla funeraria Delgado-Chalbaud, proyecto (Venezuela; Le Corbusier) 88, 88, 89 Capilla Funeraria en un Cementerio Militar, proyecto (CX promocin de la ETSAM) 179, 483 Capilla interconfesional de la Brandeis University (Waltham; Harrison y Abramovitz) 441, 443 Capilla interconfesional para la US Air Force (Colorado Springs; Netsch y Bunshaft) 443, 443 Capilla palatina (Aquisgrn; Edes de Metz) 39, 40 Capilla para un centro universitario, proyecto (Vitoria; Alba) 413, 414, 414 Capilla polivalente (Miraflores de la Sierra; Sota, Corrales y Molezn) 498, 511 Capilla unitaria, proyecto (Spring Green; Wright) 87 Capilla-bar, proyecto (Sartoris) 85 Capilla-gimnasio (Herrera del Pisuerga; Corrales y Molezn) 326, 327, 618 Carmelo de San Jos (vase Monasterio de San Jos) Cartuja (Champmol; Drouet de Dammartin) 403 Cartuja en Castilla, proyecto (Alba y De Miguel) 413, 416-417, 417-418 Casa de Aquila y Priscila (Roma) 35 Casa de ejercicios de las madres Esclavas del Sagrado Corazn (Madrid; Fernndez del Amo) 528, 549 Casa de Filemn (Colosas) 35 Casa de Mara, madre de Marcos (Jerusaln) 35 Casa de Ninfa (Laodicea) 35 Casa de Pansa (Pompeya) 35, 38 Casa de Tito (Corinto) 35
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Casa-iglesia (Dura-Europos) 37 Catedral (Antioqua) 38 Catedral (Santiago de Compostela) 356 Catedral anglicana de San Miguel (Coventry; Spence) 121, 121, 123, 232 Catedral de cristal en los Alpes, proyecto (Taut) 76 Catedral de Cristo Rey (Liverpool; Gibberd) 122, 123 Catedral de El Salvador (San Salvador; Bhm) 107 Catedral de El Salvador, concurso (San Salvador) 465 Catedral de El Salvador, proyecto (El Salvador; Aburto) 341, 343, 344, 351-354, 353, 568 Catedral de El Salvador, proyecto (El Salvador; Cabrero) 335, 336, 338, 351-354, 352, 568 Catedral de El Salvador, proyecto (El Salvador; Moya y Vaquero Palacios) 238, 248249, 249-252, 259 Catedral de hormign armado de una sola nave, proyecto (Terragni) 74, 75 Catedral de la Inmaculada Concepcin (Managua; Legorreta) 333 Catedral de la Resurreccin (Evry; Botta) 333 Catedral de Mara Inmaculada Madre de la Iglesia o catedral nueva (Vitoria; Apraiz y Luque) 351 Catedral de Notre-Dame-du-Phare, proyecto (Friburgo; Sartoris) 66, 84, 85 Catedral de Nuestra Seora Aparecida (Brasilia; Niemeyer) 95 Catedral de Nuestra Seora de la Almudena (Madrid; Cubas, Sidro y Chueca) 277, 351 Catedral de Nuestra Seora de los ngeles (Los ngeles; Moneo) 333 Catedral de Saint-Front (Perigueux) 42, 43 Catedral de San Isidro, proyecto (Madrid; Cabrero y Aburto) 183, 329-354, 345-351, 436, 515, 568, 618 Catedral de San Juan Bautista (Niteroi; Niemeyer) 333 Catedral de San Pedro y Santa Mara (Colonia) 51, 52 Catedral de Santa Mara (Tokio; Tange) 95, 333, 333, 334 Catedral de St. John the Divine (Nueva York; Calatrava) 333 Catedral del Futuro (Zukunftskatedrale) o catedral del socialismo, proyecto (Gropius y Feininger) 66, 76, 76, 616 Catedral Nacional (Washington; Frohman y otros) 351 Catedral para Madrid (vease Catedral de San Isidro, proyecto) Catedral, proyecto de 1943 (Terragni) 75, 75 Cementerio de los padres dominicos (Alcobendas-Madrid; Fisac) 323 Cementerio de Zale (Ljubljana; Plecnik) 93 Centro ecumnico Abraham (Barcelona; Benedito y Mateos) 442 Centro parroquial (Entrevas-Madrid; Oza y Sierra) 465 Centro parroquial (San Baudilio de Llobregat-Barcelona; Chinchilla y otros) 581 Centro parroquial (Seinjoki; Aalto) 88 Centro parroquial (UVA de Fuencarral-Madrid; Arangena y otros) 581 Centro parroquial (UVA de Pan Bendito-Madrid; Vzquez de Castro y otros) 581 Centro parroquial (UVA de Prat de Llobregat-Barcelona; Chinchilla y otros) 581 Centro parroquial (UVA de Vallecas-Madrid; Lozano y otros) 581 Centro parroquial (UVA de Villaverde-Madrid; Martn y otros) 581, 582 Centro parroquial (Wolfsburg; Aalto) 86, 88 Centro parroquial, proyecto (Badajoz; Sota y Ayala) 498, 505, 507 Centro parroquial, proyecto (El Zofo-Madrid; Fisac) 295, 296, 296, 322 Centro parroquial, proyecto (Entrevas-Madrid, Oza y Sierra) 465 Centro parroquial, proyecto (Prado de Somosaguas-Madrid; Sota) 498 Centro parroquial, proyecto (Salamanca; Alba) 413, 413, 414 Centro parroquial, proyecto (Vitoria; Corrales y Molezn) 167, 327
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Centro parroquial, proyecto (Vitoria; Sota) 498-499, 498, 499-501, 503, 504, 505, 619 Chiesa Madre, catedral (Gibellina Nuova; Quaroni) 136 Circumstantes, proyecto (vase Iglesia de la Misa) Conjunto cvico-religioso (Logroo; Alba) 410, 413, 415, 416 Convento de la Presentacin de Nuestra Seora, proyecto (Granada; Fisac) 322 Convento de las madres capuchinas sacramentarias del Pursimo Corazn de Mara (Tlalpan; Barragn) 404 Convento de Nuestra Seora de la Asuncin (Pedregalejo; Fernndez-Shaw y Alonso Martos) 183 Convento de Santa Mara de Beln o Stella Maris (Mlaga; Garca de Paredes) 184, 430-432, 430-433, 591, 593, 595, 596, 597, 619, 624 Convento de Santa Mara de la Tourette (Eveux-sur-lAbresle; Le Corbusier) 14, 88, 89, 151, 404 Convento del Rollo (vase Monasterio de la Pursima Concepcin) Convento dominicano, proyecto (Brasilia; Niemeyer) 151, 330-331, 333 Convento dominicano, proyecto (Media; Kahn) 151 Convento dominicano, proyecto (Sainte-Baume; Niemeyer) 151, 333 Convento en Castilla, concurso escolar (Castilla; Vazquez de Castro) 177 Convento en Castilla, concurso escolar (Esquivias; Valdivieso) 176 Convento en Castilla, concurso escolar (Toledo; Moya Arderius) 157 Convento franciscano de La Clart-Dieu (Orsay; Arsene Henry) 404 Convento para las madres carmelitas descalzas (Vitoria; Cuadra) 433 Convento para las religiosas de la Cruz y el Sagrado Corazn, proyecto (Fisac) 322 Cripta de la baslica del Santo Cura de Ars (Ars-sur-Formans; Pinsard) 359 Cristo Flagelado (Wies-bei-Steingaden; Zimmermann) 51 Cristo Rey (Leverkusen-Kppersteg; Bhm) 386 Cristo Rey (Zamora; Bobo y Espinosa) 605, 607, 619 Cruz de trmino (Argentona; Moragas) 476, 476-477, 557, 560 Cruz para el Valle de los Cados (Cuelgamuros; Mndez) 478, 478 Cruz para el Valle de los Cados, proyecto (Cuelgamuros; Cabrero) 335, 338, 477, 478 Cruz para el Valle de los Cados, proyecto (Cuelgamuros; Moya y otros) 223, 259 Cruz para el Valle de los Cados, proyecto (Cuelgamuros; Oza, Romany y Sierra) 465, 468 Domus ecclesiae 36, 36, 488 Dornenkrone (Colonia; Schwarz y Heiermann) 438, 438, 450 Eglise de la Rconciliation (Taize; Aubert) 624 El Redemptor (Barcelona; Martorell y Bohigas) 184, 567 El Sagrado Corazn (Audincourt; Novarina) 126, 129-131, 130, 276, 529 El Sagrado Corazn (Praga; Plecnik) 93, 93 El Salvador (beda) 229, 279 Estudio de templo III, proyecto escolar (Moya) 225 Ermita de la Santa Cruz (Sedona; Anshen y Allen) 459, 459 Ermita de la Virgen de los ngeles (El Ventorrillo; Fisac) 275, 277, 279, 280, 322, 478 Ermita de Montaa con Hospedera aneja en Tierras de La Mancha, proyecto (La Mancha; Corrales) 151, 327, 478-479, 478-480 Ermita de San Agustn (Almagro; Fisac) 319, 323 Ermita de San Juan (Corella; Arrese) 480 Ermita de Santa Mara de Queralt, rehabilitacin (Berga; Coderch y Valls) 453 Ermita del Santsimo Cristo El Salvador del Mundo (Calzada de Calatrava; Fisac) 323 Ermita en la urbanizacin Costa de los Pinos (Son Servera; Fisac) 304, 305, 319, 322, 478
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Ermita o capilla abierta (Guadalix de la Sierra; Fisac) 323, 478 Escuela de Tiranno (iglesia) (feso) 35 Espritu Santo (Viena; Plecnik) 93 Grupo parroquial (Tetun de las Victorias-Madrid; Moya) 235, 259 Grupo parroquial en la carretera de Aragn, proyecto (Madrid; Moya) 235, 259 Herz-Jesu-Kirche, concurso (Ludwigshafen) 104 Iglesia (Risti; Aalto) 88 Iglesia drive-in (Garden Grove; Neutra) 440, 442 Iglesia al aire libre (Ntambo; Baunmgartner y Btchtold) 453 Iglesia circular de La ciudad ideal (Piero della Francesca) 45, 46 Iglesia circular, proyecto (Sarreyer; Sartoris) 86 Iglesia de acero para la exposicion de Pressa (Colonia; Bartning) 78, 79 Iglesia de Almendrales (vase Nuestra Seora de la Fuencisla) Iglesia de la Ciudad Sindical (Marbella; Aymerich y Cadarso) 184 Iglesia de la Comunidad Apostlica Reformada en la Siedlung Kiefhoek (Rotterdam; Oud) 66, 73, 81, 81, 85 Iglesia de la Misa, Messopferkirche o proyecto Circumstantes (Bhm) 106, 108, 387, 586, 588 Iglesia de la urbanizacin Los Manantiales (Guadalajara; Cabrero) 338 Iglesia de los Hogares Mundet (Barcelona; Baldrich) 154, 183 Iglesia de los padres franciscanos (Jerez de la Frontera; Fisac) 323 Iglesia de misin (Irabiro; Laorga) 360, 362, 381, 546, 547 Iglesia de misin (Mukenke; Laorga) 362, 547 Iglesia del Chateau de la Duchre (Lyon; Novarina) 126 Iglesia del poblado minero (Fontao; Cort y Bas) 460 Iglesia en la urbanizacin Torre de Gil (Murcia; Fisac) 320, 323 Iglesia greco-ortodoxa, proyecto (Zurich; Herzog y De Meuron) 440 Iglesia para LUnion de Jeunes Gens, proyecto (La Chaux-de-Fonds; Le Corbusier) 88 Iglesia para la misin dominicana de Formosa, proyecto (Taiwan; Fisac) 315, 316, 322 Iglesia parroquial (Aix-les-Bains; Novarina) 126 Iglesia parroquial (Algallarn; Arniches) 545 Iglesia parroquial (Annecy; Novarina) 126 Iglesia parroquial (Ayamonte; Fisac) 294, 295, 296, 301, 322 Iglesia parroquial (Baio; Fernndez del Amo y Fernndez del Amo Lpez-Gil) 528, 543, 549 Iglesia parroquial (Barrio de Nazaret-Valencia; Calvo) 606 Iglesia parroquial (Belvs del Jarama; Fernndez del Amo) 523, 549 Iglesia parroquial (Bujalance; Teresa) 606 Iglesia parroquial (Bularros; Fernndez del Amo) 549 Iglesia parroquial (Campamento-Campo de Gibraltar; Echenique) 606 Iglesia parroquial (Caada de Agra; Fernndez del Amo) 184, 523, 528, 536, 549 Iglesia parroquial (Cerralba; Fernndez del Amo y otros) 549 Iglesia parroquial (Clarens; Sartoris) 86 Iglesia parroquial (Collina; Michelucci) 135 Iglesia parroquial (El Priorato; Fernndez del Amo, Alba y otros) 413, 549 Iglesia parroquial (El Realengo; Fernndez del Amo) 523, 528, 536, 540, 541, 541-542, 549 Iglesia parroquial (El Trobal; Fernndez del Amo y Ayuso Tejerizo) 549
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Iglesia parroquial (Entrerros; Sota) 498, 545 Iglesia parroquial (Esquivel; Sota) 498, 505, 544, 545 Iglesia parroquial (Etrembires; Novarina) 126 Iglesia parroquial (Evreux; Novarina) 126 Iglesia parroquial (Gvora; Arniches) 545 Iglesia parroquial (Gimenells; Sota) 498, 545 Iglesia parroquial (Jumilla-Murcia; Fernndez del Amo) 549 Iglesia parroquial (La Bazana; Sota) 498, 545 Iglesia parroquial (La Lnea de la Concepcin; Teresa) 606 Iglesia parroquial (La Vereda; Fernndez del Amo) 536, 549 Iglesia parroquial (Larderello; Michelucci) 135 Iglesia parroquial (Las Cuevas-Guadix; Teresa) 606 Iglesia parroquial (Las Regueras; Nasarre) 606 Iglesia parroquial (Martella-Matera; Quaroni) 136 Iglesia parroquial (Miraelro; Fernndez del Amo) 549 Iglesia parroquial (Mombau-Barcelona; Corrales) 151, 327 Iglesia parroquial (Pumarejo de Tera; Fisac) 320, 320, 323 Iglesia parroquial (Punta Umbra; Fisac) 303, 304, 304, 322 Iglesia parroquial (Ribadelago; Teresa) 154, 606 Iglesia parroquial (Rincn de Ballesteros; Sobrini) 545 Iglesia parroquial (San Isidro de Albatera; Fernndez del Amo) 183, 523, 528, 536, 549 Iglesia parroquial (Santa Rosala; Fernndez del Amo, Alba y otros) 413, 549 Iglesia parroquial (Valuengo; Sota) 498, 545, 545 Iglesia parroquial (Vegaviana; Fernndez del Amo) (vease Nuestra Seora de Ftima) Iglesia parroquial (Viladecans; Kramreiter) 568 Iglesia parroquial (Villalba de Calatrava; Fernndez del Amo) (vease La Sagrada Familia) Iglesia parroquial (Villamanrique; Fisac) 323 Iglesia parroquial (Villefranche-sur-Sane; Novarina) 126 Iglesia parroquial (Zarzacapilla; Allende) 606 Iglesia parroquial, proyecto (Bolonia; Le Corbusier) 88 Iglesia parroquial, proyecto (Cao Roto-Madrid; Garca de Paredes) 594 Iglesia parroquial, proyecto (Combarro; Sota) 498, 504, 504, 505 Iglesia parroquial, proyecto (Gran San Blas-Madrid; Cabrero) 338 Iglesia parroquial, proyecto (Moratalaz-Madrid; Garca de Paredes) 595 Iglesia parroquial, proyecto (Nantes; Sota) 494, 498, 504, 505 Iglesia parroquial, proyecto (Torres de Salinas; Fernndez del Amo) 549 Iglesia parroquial, proyecto (Villafrea de la Reina; Fisac) 303, 303, 322 Iglesia parroquial, proyecto (Vinallop; Garca-Pablos y Garca-Pablos Ripoll) 611 Iglesia parroquial, reconstruccin (Manzanares; Moya, Muguruza y Huidobro) 259 Iglesia parroquial, rehabilitacin (Doana del Guadalhorce; Fernndez del Amo y Alba) 413, 549 Iglesia parroquial, rehabilitacin (Navalosa; Fernndez del Amo) 549 Iglesia parroquial, rehabilitacin (Sotillo de la Adrada; Fernndez del Amo) 549 Iglesia rural (Ringenberg; Bhm) 522, 522 Iglesia unitaria (Madison; Wright) 87 Iglesia unitaria (Oak Park-Chicago; Wright) 87 Iglesia y convento para los padres carmelitas, proyecto (Sevilla; Garca de Paredes) 595 Iglesia, proyecto (Tremblay; Le Corbusier) 87, 88, 89, 133 Iglesia-garaje (Getxo) 552 Il Ges (Roma; Vignola) 48, 49, 50 Inmaculada Concepcin (Paredes de Buitrago; Garca-Pablos) 611
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Jess Maestro (Valencia; Corrales y Molezn) 327 La Anunciacin, iglesia greco-ortodoxa (Wauwatosa; Wright) 87 La Asuncin de Nuestra Seora (El Pont de Suert; Rodrguez Mijares y Torroja) 569 La Asuncin de Nuestra Seora (Albarilla) 398 La Asuncin de Nuestra Seora, proyecto (Escaldes; Fisac) 272, 283, 283-284, 295, 322 La Coronacin de Nuestra Seora (Vitoria; Fisac) 4, 184, 263, 270, 273, 275, 276, 294, 296-300, 297-300, 316, 322, 557, 619, 624 La Inmaculada Concepcin (Longarone; Michelucci) 135 La Inmaculada Concepcin, en la exposicin de Pressa (Colonia; Bhm) 79 La Natividad (Beln) 38 La Paz de las Mujeres o Frauenfriedenskirche, concurso (Francfort) 104 La Resurreccin del Seor (Elvia-A Corua; Corrales) 327 La Resurreccin o Auferstehungskirche (Essen-Ost; Bartning) 78, 79, 503 La Sagrada Familia (Barcelona; Gaud) 568, 571 La Sagrada Familia (Gnova; Quaroni) 136 La Sagrada Familia (Igualada; MBM) 567 La Sagrada Familia (Oberhausen; Schwarz) 115, 117 La Sagrada Familia (Villalba de Calatrava; Fernndez del Amo) 183, 523, 528, 536, 540, 540-541, 549, 618 La Santa Cruz (A Cruz do Incio; Fernndez del Amo) 528, 536, 540, 542, 542-543, 549, 619 La Santa Cruz (Santa Cruz de Oleiros; Fisac) 275, 311, 314-315, 315-316, 322 La Virgen de la Roca, escultura habitable (Baiona; Palacios) 79, 80 La Virgen Inmaculada (Bolonia; Gresleri) 134 Las Tres Cruces (Vuoksenniska; Aalto) 88 Liebfrauenkirche (Treveris; Schwarz) 117 Los Catorce Santos (Vierzehnheiligen; Neumann) 50, 51 Luther-Notkirche (Colonia; Bartning) 552 Mara Inmaculada (Madrid; Corrales y Molezn) 327 Mara Madre de la Iglesia (Carabanchel Alto-Madrid; Moya) 235, 256, 256, 259 Mara-Empfangnis, concurso (Mainz) 104 Marienkirche (Colonia; Schwarz) 117 Marienkirche, concurso (Ludwigshafen) 104 Mausoleo para Al Jinnah, proyecto (Karachi; Cabrero) 335, 338, 481, 481 Monasterio de Cluny (vase Abada benedictina (Cluny)) Monasterio de San Jos (carmelo)(Salamanca; Alba) 407, 410, 413, 418, 423-425, 424 Monasterio cisterciense de La Trapa (Arvalo; Fernndez del Amo) 549 Monasterio de Jess y Mara (Toledo; Coello de Portugal) 429 Monasterio de la Encarnacin (Lejona; Coello de Portugal) 429 Monasterio de la Madre de Dios (Curaao; Coello de Portugal) 429 Monasterio de la Madre de Dios (Tierra Santa-Corea del Sur; Coello de Portugal) 429 Monasterio de la Pursima Concepcin o convento del Rollo (Salamanca; Alba) 151, 179, 184, 297, 401-433, 420-422, 513, 619 Monasterio de la Tourette (vease Convento de Santa Mara de la Tourette) Monasterio de la Visitacin de Nuestra Seora o Turris Ebrnea (Crdoba; La-Hoz) 430 Monasterio de Santa Catalina de Siena (Alcobendas-Madrid; Coello de Portugal) 429, 430 Monasterio de Santa Ins (Zaragoza; Coello de Portugal) 425, 428, 429-430 Monasterio de Santa Mara de las Dueas (Alba de Tormes; Coello de Portugal) 429
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Monumento a la Contrarreforma, proyecto (Madrid; Cabrero y Aburto) 338, 341, 344 Monumento a los cados (Zaragoza; Moya) 259 Monumento a los cados, proyecto (Madrid; Aburto) 341 Monumento a los cados, proyecto (Zaragoza; Fisac) 322 Monumento al padre Donosti (Aguia; Oteiza) 473 Monumento al ltimo Cado (Aravaca; Cabrero) 338, 477, 477 Monumento conmemorativo a los cados en la fosa Ardeatina (Roma; Fiorentino y Perugini) 460, 460 New Episcopal Church, proyecto (Chicago; Mies van der Rohe) 444 Notre-Dame (Villeparisis; Novarina) 126 Notre-Dame-de-Toute-Grce (Assy; Novarina) 126, 126-127, 129, 131, 276 Notre-Dame-du-Bon-Conseil (Loutier; Sartoris) 66, 85, 86 Notre-Dame-du-Buon-Secours (Rouen; Barthlemy) 52 Notre-Dame-du-Haut (Ronchamp; Le Corbusier) 14, 66, 75, 88, 89, 95, 100, 119, 126, 131, 131-133, 151, 411, 457, 560, 568, 617 Notre-Dame-du-Raincy (vase Nuestra Seora de la Luz) Noviciado del instituto de religiosas de la Sagrada Familia (La Seu dUrgell; Serra y Puig) 157, 426, 426-427 Nuestra Seora de Covadonga (Burquillo; Temes) 547 Nuestra Seora de Ftima (Oporto; ARS) 623 Nuestra Seora de Ftima (Vegaviana; Fernndez del Amo) 183, 475, 519-549, 536-538, 618 Nuestra Seora de Guadalupe (Madrid; De la Mora, Candela y Aspiazu) 184, 255, 610, 610, 619 Nuestra Seora de Guadalupe, proyecto (Madrid; De Miguel) 433 Nuestra Seora de la Araucana (Madrid; Moya) 235, 257, 257-258, 259 Nuestra Seora de la Fuencisla (Almendrales-Madrid; Garca de Paredes) 184, 475, 585-613, 601-604, 620, 624 Nuestra Seora de la Luz (Madrid; Fernndez del Amo) 319, 533-535, 534-535, 542, 543, 549 Nuestra Seora de la Luz (Raincy; Perret) 66, 124, 411, 554, 555 Nuestra Seora de la Luz, proyecto (Madrid; Fisac) 322, 323 Nuestra Seora de la Natividad (Madrid; Laorga y Zann) 362 Nuestra Seora de la Paz (Madrid; Garca-Pablos) 611 Nuestra Seora de la Paz, proyecto (Francfort; Bhm) 107 Nuestra Seora de la Visitacin (Madrid; Laorga y Zann) 362 Nuestra Seora de las Nieves (Vigo; Bar Bo) 606, 620 Nuestra Seora de los ngeles (Vitoria; Carvajal y Garca de Paredes) 184, 583, 590, 593, 594-595, 594, 596-599, 598, 619, 624 Nuestra Seora de los Pobres (Miln; Figini y Pollini) 552-553, 554 Nuestra Seora de Torreciudad (El Grado; Dols) 394-396, 396, 620 Nuestra Seora del Camino (UVA de Canillejas-Madrid; Ramn y otros) 581, 582 Nuestra Seora del Carmen (Zaragoza; Romero) Portada, 609, 609-610, 619 Nuestra Seora del Monte Carmelo (Madrid; Gutirrez Soto) 515, 608, 608-609, 619 Nuestra Seora del Pilar (Canfranc; Fisac) 184, 306-307, 306-307, 315, 322 Nuestra Seora del Rosario (Madrid; Laorga) 152, 360, 362, 373, 381, 398, 569, 618 Nuestra Seora del Rosario de Filipinas (Madrid; Gil-Robles) 152 Nuestra Seora del Trnsito (UVA de Canillas-Madrid; Cubillo y otros) 581, 619 Nuestra Seora del Valle (Becerril de la Sierra; Coello de Portugal, Ruiz-Castillo y Urgoiti) 620
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Nuestra Seora Flor del Carmelo (Madrid; Fisac) 274, 316-319, 316-318, 323 Nuestra Seora la Grande (Torrelavega; Moya) 235, 238, 251, 252, 259, 619 Nuestra Seora Reina del Cielo (Saarbrcken; Schwarz) 114, 117 Oratorio de Guzmn-Lar (Poblado de Retamar) 489 Oratorio del colegio mayor La Estila (Santiago de Compostela; Fisac) 277, 322 Oratorio del colegio mayor Monterols (Barcelona; Fisac) 277, 322 Oratorio del colegio Santa Mara (Madrid; Alba) 413, 512, 514, 619 Oratorio en Madrid (vease Oratorio para la asociacin juvenil Jara) Oratorio para la asociacin juvenil Jara (Madrid; Sota) 485-517, 506, 498 Oratorio particular en la calle Villanueva (Madrid; Fisac) 277, 322 Oratorios del castillo de Burg-Rothenfels (Rothenfels-am-Main; Schwarz) 489-490, 491-492 Pabelln de la Santa Sede e iglesia Civitas Dei (Bruselas; Rome) 99, 100, 212 Pabelln Pontifical para la Santa Sede o Pavillon des Artisans dArt et de Foi (Pars; Tournon) 99 Panten de Agripa (Roma; Apolodoro de Damasco) 241 Panten de los espaoles (Roma; Carvajal y Garca de Paredes) 183, 481-483, 482, 590, 593, 594, 619 Panten Elas (Tall; Sostres) 564 Panten Errazu (Derio; Fullaondo) 184, 483 Panten para religiosos marianistas (Carabanchel-Madrid; Moya) 259 Priorato de la Anunciacin (Bismark; Breuer) 405 Rhododendron Chapel, proyecto (Mill Run; Wright) 87 Sagrado Corazn (Vistabella; Jujol) 572 Sainte-Chapelle (Pars) 44, 44 Sala de la ltima Cena o sala amplia y arreglada (Jerusaln) 33 San Agustn (Madrid; Moya) 183, 223, 235, 238-243, 239-242, 245, 252, 259 San Alberto (Ardenach; Schwarz) 117 San Alfonso (Kleesburg-Wrzburg; Schdel) 294 San Andrs (Ezy-sur-Eure; Novarina) 126 San Antonio (Puente Nuevo; Temes) 547, 548 San Antonio de Padua (Lugo; Fernndez del Amo) 528, 543, 549 San Bartolom (Almagro; Fisac) 323 San Blas (Madrid; Corrales) 327 San Carlos Borromeo (Viena; Fischer von Erlach) 51 San Engelberto (Colonia-Riehl; Bhm) 108, 109 San Enrique (Bamberg; Kurz) 105, 105, 386 San Esteban (Vinyoles dOris; Bonet) 79, 571-572, 572, 618 San Esteban Protomrtir (Cuenca; Esteve y Rokiski) 168, 169 San Esteban Protomrtir, concurso (Cuenca) 151, 169-172, 170, 180, 228, 230, 465 San Esteban Protomrtir, concurso (Cuenca; Alba e Inza) 412, 413, 419, 421 San Esteban Protomrtir, proyecto (Cuenca; Fisac) 184, 264, 272, 300-303, 302, 304, 322, 619 San Esteban Protomrtir, proyecto (Cuenca; Garca de Paredes) 184, 433, 475, 590, 593, 594, 596, 597, 598, 599-600, 602, 619 San Esteban Protomrtir, proyecto (Cuenca; Laorga y Zann) 360, 362, 364 San Esteban Protomrtir, proyecto (Cuenca; Sota) 498, 500, 501-503, 501-504, 619
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San Eugenio papa (Bolonia; Lullini) 134 San Felicsimo (Deusto; Ispizua) 184 San Florin, proyecto (Viena; Fisac) 183, 295, 295, 296, 297, 322 San Francisco (Rheydt-Geneikken; Bhm) 105 San Francisco de Ass (Pampulha; Niemeyer) 231, 333 San Francisco de Sales (Muskegon; Breuer) 405 San Francisco Javier (Pamplona; Gortari) 606 San Francisco y San Luis (Madrid; Garca-Pablos) 611 San Francisco, proyecto (Santander; Moya y Huidobro) 259 San Gabriel, proyecto (Valdeconejos; Cabrero) 338 San Heriberto (Deutz-Colonia; Schwarz y Bernard) 151 San Isidoro y San Pedro Claver (Madrid; Garca-Pablos y Garca-Pablos Ripoll) 611 San Jos (Colonia; Schwarz) 117 San Jos (Girona; Masramn) 606-607, 607-608, 618 San Jos (Hasloch-am-Main; Schdel) 294 San Jos (Hindenburg; Bhm) 108, 109, 386 San Jos (Le Havre; Perret) 555 San Jos, Notkirche (Offenbach-am-Main; Bhm) 107 San Juan (San Juan; Temes) 547 San Juan Bautista (Florencia-Autostrada dellSole; Michelucci) 135, 135 San Juan Bautista (Neu Ulm; Bhm) 107, 108 San Juan Bautista, proyecto (Madrid; Fisac) 323 San Juan Bosco (Bolonia; Vaccaro) 134 San Juan Bosco (Tendetes; Villamarn) 606 San Juan de vila (Alcal de Henares; Dieste) 633 San Juan de Avila (Madrid; Laorga y Lpez Zann) 362 San Juan de Capistrano (Munich; Ruf) 111, 112, 113 San Juan de Letrn, baslica (Roma) 585 San Juan de Montmartre (Pars; Baudot) 69, 70 San Julin de los Prados (Oviedo) 229 San Len Magno, proyecto (Murcia; Fernndez del Amo y Equipo 70) 549 San Leopoldo (Viena; Wagner) 103, 104 San Lorenzo (Munich; Steffan) 589 San Lorenzo, baslica (Miln) 38 San Marcial (Limoges) 356 San Martn (Tours) 356 San Martn de Porres (Hortaleza-Madrid; Espinosa y otros) 581, 582 San Mateo (Northampton) 120, 120 San Medn (Barcelona; Bonet) 79, 572, 573, 619 San Miguel (Bolonia; Gresleri) 134 San Miguel (Francfort; Schwarz) 114, 117 San Miguel (Hildesheim) 40, 41 San Miguel de la Escalada (Len) 279 San Nicols (Nantes; Piel) 52 San Pablo (Oviedo; lvarez Castelao) 184 San Pedro Apstol (Aldea del Fresno; Fisac) 323 San Pedro, hospital de la Mutualidad del Clero (Madrid; Moya y otros) 259 San Pedro, proyecto (Firminy; Le Corbusier) 88, 89, 132, 133 San Pietro in Montorio (Roma; Bramante) 46, 46, 457, 599 San Po X (Bolonia; Trebbi) 134 San Po X (Meggen; Feg) 119, 119
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San Po X (Santa Cruz de Tenerife; Cabrera) 452, 452 San Po X (Schippach-Rck; Schdel) 294 San Po X (Sevilla; Arvalo y Marn de Tern) 184 San Sernin (Tolouse) 356 San Servando y San Germn, proyecto (San Fernando; Garca de Paredes) 595, 600 Sant Jaume (Badalona; Moragas) 184, 551-583, 574-576, 619 Sant Jaume (Cornell de Llobregat; Bonet) 573 Sant Sebasti del Verdum, centro parroquial (Barcelona; Martorell y Bohigas) 567 Sant Sebasti del Verdum, iglesia provisional (Barcelona; Martorell y Bohigas) 157, 184, 551-583, 578, 619 Santa Ana (Dren; Schwarz) 116, 117, 303, 547 Santa Ana (Moratalaz-Madrid; Fisac) 264, 270, 275, 304, 307-312, 308-310, 312, 313, 322, 323, 620 Santa Cruz (Bottrop; Schwarz) 114, 117 Santa Cruz (Soest; Schwarz) 115, 117 Santa Eulalia (Encamp; MBM) 567 Santa Fe (Conques) 356 Santa Isabel (Koblenz; Bhm) 112 Santa Isabel (Leverkusen; Steffan) 589 Santa Mara (Marco de Canavezes; Siza) 232 Santa Mara Regina Martirum (Berln; Schdel y Ebert) 458, 459 Santa Mara Asumpta (Riola di Vergato; Aalto) 86, 88 Santa Mara de la Fortesa (Piera; Bonet) 573 Santa Mara del Pozo (Entrevas-Madrid; Oza y Sierra) 465 Santa Mara la Mayor o San Franco (Francavilla al Mare; Quaroni) 136, 136 Santa Mara Magdalena (Madrid; Fisac) 311, 313, 313-315, 322, 323 Santa Mara Reina (Frechen; Schwarz) 117 Santa Mara Reina de la Paz (Neviges; G. Bhm) 118, 119, 358 Santa Mara Sedes Sapientiae, capilla del colegio mayor Santo Toms de Aquino o Aquinas (Madrid; La-Hoz y Garca de Paredes) 151, 154, 159, 179, 180, 183, 184, 475, 515-517, 516-517, 594, 596, 618 Santa Mara-in-den-Benden (Dsseldorf; Steffan y Rosiny) 587-589, 589 Santa Marina (Chantada; Fernndez del Amo) 528, 543, 549 Santa Rita (Madrid; Vallejo y Ramrez) 606, 619 Santa Sofa, baslica (Constantinopla; Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles) 265 Santa Tecla, proyecto (Barcelona; Soteras) 445 Santa Teresa (Las Picadas; Temes) 547 Santa Teresa (Montmagny; Perret) 555 Santa Teresa del Nio Jess (Linz-Kekerfeld; Schwarz) 115, 117 Santiago Apstol (Marchelenes; Villamarn) 606 Santsimo Cristo de la Misericordia (Madrid; Corrales) 327 Santo Domingo de Guzmn (Valladolid; Gonzlez Martn y Lpez del Ro) 515 Santuario de la Virgen del Camino (Len; Coello de Portugal) 151, 154, 157, 392-393, 393-394, 396, 619 Santuario de la Virgen del Puy (Estella; Eusa) 183 Santuario de Nuestra Seora de la Coronacin (San Marino; Michelucci) 135 Santuario de Nuestra Seora de Torreciudad (El Grado; Dols) 373 Santuario del Amor Misericordioso (Todi; Lafuente y Rebecchini) 356, 358 Santuario en el desierto 30 Santuario Nacional del Sacr-Coeur (Pars; Abadie) 52 Seminario (Las Rozas; Gutirrez Soto) 608
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Seminario de Mombarro (Loeches; Alba) 184, 406, 413, 415, 415, 425 Seminario Metropolitano (Zaragoza; Lagunas, Lanaja y Martnez de Ubago) 183 Servicios Funerarios (Madrid; Alba) 410 Sitio del Padre San Ignacio (Sao Paulo) 553 St. Elizabeth, concurso (Bhm) 104 St. Jacques (Grenoble; Novarina) 126 St. Mechtern (Colonia; Schwarz) 117 St. Wolfgang (Regensburg; Bhm) 106 Sueo arquitectnico para una exaltacin nacional, proyecto (Madrid; Moya) 79, 222, 235, 236, 236-237, 259, 481 Templo Crystal on a sphere, proyecto (Luckhardt) 76 Templo de los Sagrados Corazones o iglesia del padre Damin (Madrid; Garca-Pablos) 151, 610-613, 611-612, 619 Templo de Salomn (Jerusaln) 31, 225, 357, 633 Templo de la anlepsis o Ascensin (Jerusaln) 38 Templo del Da del Corpus o Fronleichnamenkirche (Aquisgrn; Schwarz) 73, 82, 83, 83, 85, 114, 117, 303, 552 Templo estelar o Sternkirche, proyecto (Bartning) 77, 78, 104, 588 Templo protestante (Basilea; Egender y Burckhardt) 66 Templo protestante (Zurich; Moser) 66 Templo votivo del Mar (Panxn; Palacios) 79, 80 Teologado de San Pedro Mrtir (Alcobendas-Madrid; Fisac) 152, 154, 179, 183, 184, 263, 264, 270, 272, 273, 273, 275, 289-294, 290-293, 321, 322, 475, 568, 618 Teologado dominicano (Torrente; Soler y Gmez-Ferrer) 152 Tumba para Flix Rodrguez de la Fuente (Burgos; Fisac) 323 Zionkirche (Dresde; Schilling y Grbner) 103
PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES
El autor agradece la utilizacin del material fotogrfico procedente de las siguientes publicaciones: Allen Brooks, H. (ed.), The Le Corbusier Archive, Garland Publishing, New York/London/Pars, 1984 Arques Soler, F., Miguel Fisac, Pronaos, Madrid, 1996 Baldellou Santolaria, M.A., Jos Mara Garca de Paredes. Arquitecto (1924-1990), COAM, Madrid, 1992 Cnovas Alcaraz, A. (ed.), Miguel Fisac. Medalla de Oro de la Arquitectura 1994, Ministerio de Fomento/CSCAE, Madrid, 1997 Castro Lpez-Villarino, F. (dir.), Antonio Palacios, 1874-1945, Catlogo de la exposicin, COAG, A Corua, 1991 Ciucci, G., Giuseppe Terragni. Obra completa, Electa, Milano, 1996 Cunha, L., Arquitectura religiosa moderna, Imprensa Portuguesa, Oporto, 1957 Debuyst, F., Chiese. Arte, architettura, liturgia dal 1920 al 2000, Silvana Editoriale, Milano, 2003 Fernndez Alba, A., Antonio Fernndez Alba, arquitecto. 1957-1980, Xarait, Madrid, 1981 Fernndez Arenas, A., Iglesias nuevas en Espaa, La Polgrafa, Barcelona, 1963 Fernndez Cobin, E. (coord.), Fray Coello de Portugal, dominico y arquitecto, Fundacin Antonio Camuas/San Esteban, Madrid, 2001 Fernndez del Amo Moreno, J.L., Palabra y obra. Escritos reunidos, COAM, Madrid, 1995 Flores Lpez, C., Arquitectura espaola contempornea (vol. II), Aguilar, Madrid, 1989 (1961) Frampton, K., Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1994 (1980) Fullaondo Errazu, J.D., Antonio Fernndez Alba, arquitecto, Nueva Forma, Madrid, 1967 Gago Vaquero, J.L., Enrique Crespo y la modernidad en Zamora en el siglo XX, Catlogo de la Exposicin, Diputacin de Zamora, Zamora, 1997 Galardi, A., Architettura italiana contempornea (1955-1965), Edizioni di Comunit, Milano, 1967 Garca Braa, C./Agrasar Quiroga, F. (eds.), Arquitectura moderna en Asturias, Galicia, Castilla y Len. Ortodoxia, mrgenes y transgresiones, Colegios Oficiales de Arquitectos de Asturias, Castilla y Len Este, Galicia, y Len, A Corua, 1998 Gieselmann, R., Neue Kirchen, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1972 Gonzlez-Capitel Martnez, A., La arquitectura de Luis Moya Blanco, COAM, Madrid, 1982 Gonzlez-Capitel Martnez, A./Garca-Gutirrez Mosteiro, J., La arquitectura de Luis Moya Blanco 1904-1990, Catlogo de la Exposicin, Electa, Madrid, 2000 Gympel, J., Historia de la arquitectura. De la antigedad a nuestros das, Knemann, Colonia, 1996 Jetsonen, J./Jetsonen, S., Sacral Space. Modern finnish churches, Rakennustieto, Tampere, 2003 Johnson, P., Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, New York, 1978 (1947) Junyent i Subir, E., La Iglesia. Construccin. Decoracin. Restauracin, Balmes, Barcelona, 1940 Kidder Smith, G.E., The New Churches of Europe/Las Nuevas Iglesias de Europa, The Architectural Press, London, 1964 Laborda Yneva, J., Zaragoza. Gua de arquitectura, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragn, Zaragoza, 1995 (Portada, 1021, 1623)
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NDICE DESARROLLADO NDICE ........................................................................................................................ PRESENTACIN. Felipe Pea Pereda. Presidente de la Comisin de Cultura del COAG ............................................................................................................ PRLOGO. Jos Ramn Alonso Pereira...................................................................... INTRODUCCIN .......................................................................................................... Intenciones .......................................................................................................... Estructura del trabajo .......................................................................................... Precisiones tipolgicas ........................................................................................ 9 11 13 17 17 19 20
Primera parte .......................................................................................................... Captulo 1. HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO EL CULTO CRISTIANO ............................................................................................ Algunos conceptos bsicos .......................................................................... La iglesia como templo cristiano ................................................................ HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO .................................................... Los orgenes ................................................................................................ La unificacin litrgica gregoriana.............................................................. El Renacimiento y el ocaso de la liturgia .................................................... La Contrarreforma del Concilio de Trento .................................................. El Barroco y la era de la rubricstica .......................................................... El momento romntico ................................................................................ EL MOVIMIENTO LITRGICO ................................................................................ Conceptos .................................................................................................... Principios fundamentales ............................................................................
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Hitos del Movimiento Litrgico .................................................................. La encclica Mediator Dei........................................................................ Nexus .................................................................................................................. Apndice 1. Concilio Vaticano II, Constitucin sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium (1963) ........................................ Apndice 2. Instruccin para aplicar la constitucin sobre liturgia (1964) .................................................................................................... Captulo 2. ARQUITECTURA RELIGIOSA Y MODERNIDAD .......................... LA MARGINACIN HISTORIOGRFICA DE LA ARQUITECTURA ECLESIAL .............. DEL CLASICISMO A LA MODERNIDAD .................................................................. DIMENSIN REVOLUCIONARIA DE LA MODERNIDAD ............................................ EL FUTURISMO: LA NUEVA SENSIBILIDAD ............................................................ EL EXPRESIONISMO: LA NUEVA FE ...................................................................... EL ESTILO INTERNACIONAL: LA NUEVA ORTODOXIA ............................................ LOS MAESTROS Y LA ARQUITECTURA RELIGIOSA ................................................ HETERODOXIA, MONUMENTALIDAD Y SIGNIFICADOS .......................................... EL PROBLEMA DE LA ESCALA DEL TEMPLO .......................................................... Captulo 3. LA REIVINDICACIN DEL MECENAZGO LA POSICIN DE LA JERARQUA............................................................................ LA EXPERIENCIA ALEMANA .................................................................................. Liturgia, modernidad y vanguardia.............................................................. La poca de entreguerras: la participacin .................................................. La segunda posguerra: la co-oblacin ........................................................ Rudolf Schwarz............................................................................................ La disolucin del discurso .......................................................................... REINO UNIDO ...................................................................................................... FRANCIA .............................................................................................................. Un nuevo arte sacro .................................................................................... Assy: la integracin de las artes (1938/41).................................................. Vence: la conversin de un artista (1947/51) .............................................. Audincourt: el arte abstracto (1950/52) ...................................................... Ronchamp: la canonizacin del espacio contemporneo (1950/55)............ ITALIA .................................................................................................................. Nexus .................................................................................................................. Apndice 3. Comisin litrgica de la conferencia episcopal alemana: Directrices para la construccin de iglesias segn el espritu de la liturgia romana .................................................................................... Apndice 4. Documentos de la jerarqua eclesistica internacional............ Apndice 5. Congresos, exposiciones y concursos fuera de Espaa .......... Apndice 6. Monografas de arquitectura religiosa editadas fuera de Espaa ..............................................................................................
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Apndice 7. Ludwig Mies van der Rohe. Prlogo al libro The Church Incarnate, de Rudolf Schwarz ........................................ Captulo 4. ESPAA, 1950/65: EL TEMPLO COMO CONVOCATORIA ............ LA ARQUITECTURA RELIGIOSA HASTA 1950 ........................................................ LOS CAUCES ........................................................................................................ El contexto inmediato .................................................................................. La participacin de las artes ........................................................................ Las publicaciones ........................................................................................ LOS AGITADORES .................................................................................................. Jos Manuel de Aguilar Tremoya ................................................................ Luis Almarcha Hernndez .......................................................................... Otros divulgadores ...................................................................................... LAS INICIATIVAS .................................................................................................. Las nuevas parroquias de Vitoria ................................................................ El concurso de Cuenca ................................................................................ Los artistas plsticos .................................................................................... La arquitectura religiosa en la enseanza acadmica .................................. Nexus .................................................................................................................. Apndice 8. Congresos, exposiciones y concursos en Espaa .................... Apndice 9. Monografas de arte sacro y arquitectura religiosa en Espaa .............................................................................................. Apndice 10. El espacio sagrado en la historiografa de la arquitectura espaola contempornea .................................................... Captulo 5. EL DEBATE SOBRE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA ................. INTRODUCCIN .................................................................................................... ICONOGRAFA Y SIMBOLISMO .............................................................................. Un arte problemtico para la Iglesia ............................................................ Contra la artificiosidad ................................................................................ La Iglesia necesita del arte actual ................................................................ El giro hacia el optimismo .......................................................................... El artfice como problema .......................................................................... La depuracin lingstica ............................................................................ Figuracin y abstraccin .............................................................................. LA IDENTIDAD DE LA IGLESIA EN LOS AOS CINCUENTA .................................... Exigencias programticas de la arquitectura religiosa ................................ Qu es una iglesia? .................................................................................... El carcter del templo .................................................................................. LA LITURGIA COMO PROGRAMA: EL FUNCIONALISMO SACRO .............................. El funcionalismo litrgico............................................................................ La monumentalidad como funcin .............................................................. El problema del sagrario ..............................................................................
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HACIA UNA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORNEA .................................. El espacio moderno: metodologa y tcnica ................................................ Esencialidad, sinceridad y pobreza .............................................................. SOCIOLOGA PARROQUIAL Y URBANISMO: EL TEMPLO CATLICO Y EL CONCILIO VATICANO II ................................................................................ Nuevas iglesias en las grandes ciudades ...................................................... El renacimiento de la conciencia social ...................................................... Captulo 6. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO IDEAL: LUIS MOYA ........................................................................................... EL ARQUITECTO .................................................................................................... Personalidad y trayectoria ............................................................................ La base tico-teolgica de su arquitectura .................................................. PROBLEMTICA DEL ESPACIO SAGRADO CONTEMPORNEO ................................ El espacio sagrado ...................................................................................... Clasificaciones ............................................................................................ Algunas cuestiones generales ...................................................................... Reivindicacin de la norma ........................................................................ LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO IDEAL ........................................................ Una trayectoria coherente ............................................................................ Un sueo ...................................................................................................... Buscando el templo ideal ............................................................................ La capilla del escolasticado de Carabanchel........................................ La iglesia de San Agustn .................................................................... La capilla de la universidad laboral de Zamora .................................. La capilla de la universidad laboral de Gijn ...................................... Un convento para religiosas clarisas .................................................. La catedral de San Salvador ................................................................ La iglesia parroquial de Torrelavega.................................................... Modernidad y perplejidades ........................................................................ La capilla del colegio de Santa Mara del Pilar .................................. La iglesia parroquial de Carabanchel Alto .......................................... La iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Araucana .................... Nexus .................................................................................................................. Apndice 10. Obra religiosa completa de Luis Moya.................................. Captulo 7. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO PRAXIS: MIGUEL FISAC EL ARQUITECTO .................................................................................................... Personalidad y trayectoria ............................................................................ Consideraciones generales sobre su arquitectura ........................................ LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO PRAXIS ...................................................... La arquitectura religiosa, eje de su produccin ..........................................
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Definiciones ................................................................................................ Empezando de cero: la consecucin del sacrum...................................... El funcionalismo litrgico............................................................................ El dinamismo espacial ................................................................................ El problema de la iconografa ...................................................................... EL TEMPLO PRECONCILIAR .................................................................................. La depuracin historicista (1939/50) .......................................................... La capilla del Espritu Santo .............................................................. Dos ermitas para el CSIC .................................................................... Baslica de Nuestra Seora de la Merced ............................................ Buscando el dinamismo espacial (1951/52) ................................................ Un tanteo: Escaldes ............................................................................ Arcas Reales ........................................................................................ Teologado de San Pedro Mrtir: el dinamismo doble .......................... La convergencia asimtrica: el muro dinmico (1953/64) .......................... El descubrimiento ................................................................................ Desarrollo y variaciones: San Florin, Ayamonte y El Zofo .............. Una obra maestra: La Coronacin de Nuestra Seora ........................ Los epgonos del dinamismo: Ravents, Cuenca y Calahorra ............ Las iglesias de transicin .................................................................... EL TEMPLO POSTCONCILIAR ................................................................................ Los cambios del postconcilio ...................................................................... Las iglesias transversales (1965/69) ............................................................ Nuestra Seora del Pilar ...................................................................... Santa Ana ............................................................................................ Capilla del colegio de la Asuncin ...................................................... Santa Mara Magdalena ...................................................................... Santa Cruz............................................................................................ Nuestra Seora Flor del Carmelo ........................................................ Y de nuevo el arcasmo................................................................................ Nexus .................................................................................................................. Apndice 11. Obra religiosa completa de Miguel Fisac ..............................
268 269 270 271 274 277 277 277 280 281 282 283 284 289 294 294 295 296 300 303 305 305 306 306 307 312 313 315 316 319 322 322
Segunda parte .......................................................................................................... UNAS BREVES PALABRAS. Jos Antonio Corrales Gutirrez...................................... Captulo 8. UNA CATEDRAL PARA MADRID ..................................................... LA CATEDRAL ...................................................................................................... Origen y significado .................................................................................... Un artculo .................................................................................................. Algunas catedrales contemporneas ............................................................
325 327 329 329 329 331 333
690
DOS ARQUITECTOS .............................................................................................. Trayectoria de Cabrero ................................................................................ Cabrero y la arquitectura religiosa .............................................................. Trayectoria de Aburto .................................................................................. Aburto y la arquitectura religiosa ................................................................ UNA CATEDRAL PARA MADRID ............................................................................ La propuesta ................................................................................................ El debate ...................................................................................................... La catedral de San Salvador ........................................................................ Captulo 9. LA BASLICA DE NUESTRA SEORA DE ARANTZAZU ............. EL SANTUARIO DE PEREGRINACIN ...................................................................... Las peregrinaciones .................................................................................... La baslica y el santuario ............................................................................ El santuario en la arquitectura contempornea ............................................ LUIS LAORGA ...................................................................................................... Trayectoria .................................................................................................. Posiciones sobre arquitectura religiosa ........................................................ LA BASLICA DE NUESTRA SEORA DE ARANTZAZU .......................................... La nueva baslica: cronologa ...................................................................... La autora de Laorga .................................................................................... La propuesta inicial: el debate sobre la planimetra .................................... La polmica.................................................................................................. Arcasmo: franciscanismo o sinceridad constructiva? .............................. El resultado final: el lenguaje, la luz y el espacio ...................................... EL SANTUARIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA .................. Una baslica experimental............................................................................ La Santa Cruz del Valle: monumentalidad pica ........................................ Nuestra Seora de la Merced: la ruptura con el historicismo ...................... La Virgen del Camino: una apuesta por la modernidad .............................. Torreciudad: el regionalismo crtico ............................................................ Nexus .................................................................................................................. Apndice 13. La Santa Sede rechaza el proyecto de esculturas y pinturas para el santuario de Arnzazu ................................................ Apndice 14. Fingido barbarismo............................................................ Captulo 10. EL MONASTERIO DE LA PURSIMA CONCEPCIN ................... LA IGLESIA MONSTICA ...................................................................................... Historia y tipos ............................................................................................ La iglesia monstica contempornea .......................................................... ANTONIO FERNNDEZ ALBA ................................................................................ Trayectoria .................................................................................................. Presupuestos tericos ..................................................................................
334 334 338 340 343 345 345 349 351 355 355 355 356 358 359 359 361 364 367 372 374 375 381 384 387 387 388 391 393 394 397 397 398 401 401 401 404 405 405 408
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Posiciones sobre arquitectura religiosa ........................................................ Obras religiosas............................................................................................ EL MONASTERIO DE LA PURSIMA CONCEPCIN: UNA TRILOGA ........................ Una cartuja en Castilla ................................................................................ El monasterio de la Pursima Concepcin .................................................. El monasterio de San Jos .......................................................................... EL MONASTERIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA ................ Algunas variantes ........................................................................................ El monasterio de Santa Ins ........................................................................ El convento de Santa Mara de Beln .......................................................... Captulo 11. ALTAR AL AIRE LIBRE EN BARCELONA...................................... LOS NUEVOS USOS ................................................................................................ Problemtica del templo al aire libre .......................................................... Los nuevos retos del espacio sagrado .......................................................... JOSEP SOTERAS MAURI ........................................................................................ ALTAR PARA EL XXXV CONGRESO EUCARSTICO INTERNACIONAL .................. NUEVOS USOS EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA .................... Altares provisionales.................................................................................... Templos al aire libre .................................................................................... Captulo 12. UNA CAPILLA EN EL CAMINO DE SANTIAGO........................... LA ARQUITECTURA CONMEMORATIVA .................................................................. Distinciones ................................................................................................ El monumento conmemorativo en la arquitectura contempornea.............. FRANCISCO JAVIER SENZ DE OZA .................................................................... El arquitecto ................................................................................................ Trayectoria .................................................................................................. La arquitectura, entre la tcnica y las bellas artes........................................ La arquitectura religiosa .............................................................................. UNA CAPILLA EN EL CAMINO DE SANTIAGO ........................................................ Un colaborador olvidado: Jos Luis Romany.............................................. El concurso .................................................................................................. Descripcin de la propuesta ........................................................................ La influencia de Oteiza ................................................................................ El debate ...................................................................................................... LA ARQUITECTURA CONMEMORATIVA EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA ................................................................................................ Las cruces de trmino .................................................................................. Ermitas ........................................................................................................ Monumentos funerarios ..............................................................................
410 412 416 417 418 423 426 426 429 430 435 435 435 439 445 445 450 450 452 457 457 457 459 461 461 462 464 465 467 467 468 470 471 474 476 476 478 481
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Captulo 13. UN ORATORIO EN MADRID............................................................ LOS PEQUEOS ESPACIOS DE CULTO: EL ORATORIO Y LA CAPILLA .......................... Historia ........................................................................................................ Legislacin .................................................................................................. Algunos ejemplos significativos.................................................................. ALEJANDRO DE LA SOTA ...................................................................................... Trayectoria .................................................................................................. El discurso sotiano ...................................................................................... El inventario religioso: propuestas no construidas ...................................... Centro parroquial en Vitoria ................................................................ El concurso de San Esteban ................................................................ Dos iglesias en Pontevedra .................................................................. Centro parroquial en Badajoz.............................................................. UN ORATORIO EN MADRID .................................................................................. EL ORATORIO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA .................... El oratorio .................................................................................................... Algunas capillas .......................................................................................... Captulo 14. LA IGLESIA RURAL: VEGAVIANA................................................. ARQUITECTURA SIN ARQUITECTOS ...................................................................... JOS LUIS FERNNDEZ DEL AMO ........................................................................ Trayectoria y personalidad .......................................................................... Presupuestos tericos .................................................................................. La arquitectura religiosa .............................................................................. LA IGLESIA DE VEGAVIANA .................................................................................. La iglesia de Vegaviana................................................................................ Otras iglesias rurales de Fernndez del Amo .............................................. LA IGLESIA RURAL EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA ............ Nexus .................................................................................................................. Apndice 15. Obra religiosa de Jos Luis Fernndez del Amo .................. Captulo 15. DOS IGLESIAS DE URGENCIA: SANT JAUME VS. SANT SEBASTI DEL VERDUM ..................................................... LA IGLESIA DE EMERGENCIA: PREFABRICACIN Y PROVISIONALIDAD .................. Un momento apremiante.............................................................................. La arquitectura religiosa povera .............................................................. EL GRUPO R .................................................................................................... Trayectoria .................................................................................................. Dos iniciativas.............................................................................................. Antoni de Moragas ...................................................................................... Josep Maria Sostres ....................................................................................
485 485 485 486 489 492 492 494 497 499 501 504 507 507 513 513 514 519 519 522 522 525 529 535 535 540 544 549 549
551 551 551 554 555 555 557 559 563
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Josep Maria Martorell y Oriol Bohigas ...................................................... Un disidente: Jordi Bonet Armengol .......................................................... SANT JAUME VS. SANT SEBASTI DEL VERDUM .................................................. LA IGLESIA DE URGENCIA EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA ................................................................................................ Captulo 16. LA IGLESIA PARROQUIAL: ALMENDRALES............................... LA IGLESIA PARROQUIAL ...................................................................................... El origen de la parroquia.............................................................................. El tipo ms caracterstico del siglo XX ...................................................... JOS MARA GARCA DE PAREDES ...................................................................... Trayectoria y personalidad .......................................................................... Caractersticas de su arquitectura ................................................................ La arquitectura religiosa .............................................................................. LA IGLESIA PARROQUIAL DE ALMENDRALES ...................................................... La iglesia de Nuestra Seora de los ngeles .............................................. El concurso de San Esteban ........................................................................ La iglesia de Almendrales............................................................................ LA IGLESIA PARROQUIAL EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA CONTEMPORNEA ................................................................................................ EPLOGO ..................................................................................................................... Respuestas a las preguntas iniciales .................................................................... Nexus .................................................................................................................. Apndice 16. El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea (1950/65): cincuenta obras .......................................... BIBLIOGRAFA ............................................................................................................ Comentarios a la bibliografa .............................................................................. Bibliografa bsica ...................................................................................... Textos extranjeros ........................................................................................ Bibliografa especfica ................................................................................ Fuentes hemerogrficas .............................................................................. Libros .................................................................................................................. Artculos .............................................................................................................. NDICES ...................................................................................................................... ndice onomstico ................................................................................................ ndice de obras .................................................................................................... Procedencia de las ilustraciones .......................................................................... ndice desarrollado ..............................................................................................
565 571 573 579 585 585 585 587 590 590 592 594 596 596 599 600 605 615 615 618 618 621 621 621 623 626 631 635 641 655 655 669 683 685
Este libro se termin de imprimir en los talleres de INO Reproducciones, S.A., Zaragoza el 4 de noviembre de 2005, festividad de San Carlos Borromeo

2005 Esteban Fernández Cobián - El Espacio Sagrado en La Arquitectura Española Contemporánea

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El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Esteban Fernndez Cobin

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

A mis padres, que han sabido construir una Iglesia domstica

27 65 97 147 185 221 261

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

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Pars, primavera de 2005

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Captulo 1 HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Cf. Exodo 20, 24.

Historia litrgica del templo cristiano

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Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

HISTORIA LITRGICA DEL TEMPLO CRISTIANO

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Domus ecclesiae en una illa romana, s. I

Historia litrgica del templo cristiano

Baslica de Santa Sabina en el Aventino, Roma (Italia), 422/32

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Edes de Metz, Capilla palatina, Aquisgrn (Alemania), 790/98

Historia litrgica del templo cristiano

San Miguel, Hildesheim (Alemania), 1010/33

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Saint-Front de Perigueux (Francia), h. 1120

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Sainte-Chapelle, Pars (Francia), 1248

Historia litrgica del templo cristiano

Piero della Francesca, La ciudad ideal, h. 1470

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Donato Bramante, San Pietro in Montorio, Roma (Italia), 1502/03

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Jacopo Barozzi da Vignola, Il Ges, Roma (Italia), 1568/75

Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

Historia litrgica del templo cristiano

Catedral de St. Peter und Maria, Colonia (Alemania), 1248-1842/80

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Historia litrgica del templo cristiano

El espacio sagrado en la arquitectura espaola contempornea

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Historia litrgica del templo cristiano

Po XII; public en 1947 la encclica Mediator Dei et hominum

Cf. Abad Ibez, J.A., La celebracin del misterio cristiano, 64.

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Historia litrgica del templo cristiano

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Captulo 2 ARQUITECTURA RELIGIOSA Y MODERNIDAD