IX.

Opera de art i momentele ei constitutive Ars i techne - sunt doi termeni care nu semnificau pentru elin i latin ceea ce noi nelegem astzi prin termenul de art. Pentru grec techne nsemna pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare precum cas, corabie, pat, vemnt sau de a face o aciune: de a comanda o armat, de pild. Toate aceste iscusine erau denumite arte": arta arhitectului, a croitorului, a geometrului. De asemenea n tradiia greco-latin arta nsemna regul, iar regula era considerat ca element definitoriu pentru art (de exemplu ntruct poezia era dup greci - inspirat de muz, ea nu era considerat art; n acest sens, Platon arta c munca iraional nu se poate numi art"). Prin urmare n sfera conceptului de art intra i cunoaterea dar i ndeplinirea unei activiti dup o regul. n evul mediu termenul ars era neles exclusiv n sensul artei de gen superior, adic, art liberal (geometria, retorica, logica, gramatica, aritmetica, astronomia i muzica). Atunci cele apte arte liberale erau predate la Universitate dar nu ca arte frumoase. Se consemneaz ca important faptul c n Renatere se produce o separare a artelor frumoase de meserii. Aceast separaie a fost determinat de situaia social, existenial a artitilor i, anume, de tendina artitilor plastici de a urca o treapt social superioar. n fapt ei aveau de ales fie s fie considerai meseriai fie savani. De asemenea dup cum stabilete W. Tatarkievicz n Istoria celor ase noiuni n Renatere accepiile a ceea ce noi numim astzi sculptur nu erau deloc identice cu ceea ce credeau artitii italieni. De pild, la sfritul secolului al XV-lea, n Italia, Angelo Poliziano utiliza cinci noiuni diferite n loc de una singur, sculptura: a) statuarii (adic cei ce lucrau piatra); b) caelatores (cei ce lucrau metalele); c) sculptores (cei ce lucrau lemnul); d) fictores (modelatorii de argil); e) encausti (modelatorii de cear). Ce rezult de aici? Dou lucruri. Faptul c apare un proces de integrare noional, i, al doilea acela c, apare contiina acut c produciile sculptorului se nrudesc cu produciile pictorului i arhitectului att de mult astfel nct toate acestea pot s fie cuprinse ntr-o unic noiune i denumire. Ceea ce este interesant este faptul c n secolul al XVI-lea denumirea de arte frumoase" se utiliza, n primul rnd, cu privire la arhitectur, pentru ca apoi n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea n cuprinsul artelor frumoase s intre i pictura, sculptura, muzica, poezia, dansul i elocina. Oricum, n secolul al XVIII-lea nu mai ncpea nici o ndoial c meseriile sunt meserii, iar n privina numelui de art noiunea era nou: arta nsemna ceea ce produce frumosul. Majoritatea teoreticienilor consider c viziunea anticilor despre art era clar n timp ce n perioada modern concepia nu este nici foarte clar i nici destul de lmurit. n orice caz punctul de plecare raional i tare n definire este considerat urmtorul: exist un gen cruia i aparine arta i el este, n fond, sinonim cu o activitate contient de elaborare, de creaie. Genul acesta este considerat ns ca fiind foarte larg. Dificultatea const n a descoperi acea trstur caracteristica care separ arta de alte tipuri de activiti i de alte creaii ale omului. n manier platonician de a defini, putem considera c s-au cumulat pn acum mai multe tipuri de definiii care simplificat ar suna astfel: a) trstura caracteristic a artei const n aceea c produce frumosul (frumosul nu e ns un termen univoc); b) trstura caracteristic a artei const a fi o activitate sinonim mimesisului (termenul de imitaie are ns o multitudine de sensuri); c) trstura esenial, caracteristic definitorie a artei ar fi dat de faptul c ea este asociat producerii de forme

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

(i conceptul de form este ns prea larg); d) trstura caracteristic este considerat a fi expresia; e) s-a considerat, adeseori c trstura caracteristic a artei este aceea c ea suscit triri estetice (dar nici acest termen n-are o semnificaie univoc); f) trstura caracteristic a artei const n a provoca un oc psihologic; g) trstura caracteristic este perfeciunea; h) trstura caracteristic definitorie este creaia. S-au conturat cteva concluzii semnificative. Prima ar fi aceasta: clasa obiectelor numit art" nu este doar vast dar ea este i neunitar. n acest sens Wittgestein arta c noi avem prea multe prejudeci platoniciene cu privire la unitatea lucrurilor. n al doilea rnd s-a formulat opinia c definirea artei nu este doar dificil, ci, n genere nu e posibil numai prin ncercarea de a descoperi smburele comun", trstura definitorie a tuturor obiectelor care fac parte dintr-o categorie, n acest caz, arta. W. Tatarkievicz dezvolt aceast idee i propune analogia cu familia. n componena unei familii arat el, intr ntotdeauna mai multe alte familii. n vremurile vechi cei ce intrau ntr-un ordin cavaleresc erau obligai s menioneze neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obligaie - arat autorul menionat - pare s revin i celui ce vrea s denumeasc o noiune precum arta, adic s arate familiile" ce intr n componena ei. Oricum n ceea ce privete trecutul ei n Europa noi avem efectiv doar istoria denumirii de art i nu avem noiunea. Prin urmare numai denumirea a dinuit pe ct vremea noiunea s-a schimbat lent dar integral. De asemenea, n contemporaneitate sub denumirea de ar s-au formulat noiuni foarte diferite nct este dificil s le gsim numitorul comun. Soluia propus este aceea a definiiei alternative. n fapt, n conceptul de art intr toate elementele consemnate n mod tradiional: redarea obiectelor, construirea formelor, exprimare a unor triri, producerea unui oc etc. Tatarkiecicz va ncerca s sugereze o asemenea definiie alternativ de tipul: arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este exprimarea tririlor numai dac produsul acelor redri, construiri sau expresii este capabil s ncnte sau s emoioneze sau s ocheze". Redm n continuare dup aceast introducere sumar asupra conceptului de art cteva texte semnificative referitoare la conceptul de oper de art. Primul dintre acestea i aparine lui Tudor Vianu i este intitulat Tezele unei filosofii a operei. Plecnd de la o fenomenologie simpl a contiinei Tudor Vianu ajunge s stabileasc cele nou elemente definitorii ale unei opere de art: 1. produsul; 2. unitar i multipli; 3. nzestrat cu valoare; 4. obinut prin cauzalitate final; 5. al unui creator moral; 6. dintr-un material; 7. constituind un obiect calitativ nou; 8. original imutabil; 9. ilimitat simbolic. Ultimele dou atribute sunt cele care dau marca de specificitate a operei de art i o delimiteaz pe aceasta de creaia tiinific, cea tehnic sau filosofic. Pentru c n partea a doua a prezentei cri exist un capitol special dedicat lui Tudor Vianu nu insistm asupra acestui text aici. Tot din Tudor Vianu am reprodus ntr-o form extrem de concentrat cele patru momente constitutive ale operei de art aa cum sunt propuse de esteticianul nostru n Estetica sa . Ne referim la izolare, ordonare, clarificare i idealizare. Urmtoarele dou texte aparin gndirii fenomenologice n estetic respectiv lui Roman Ingarden i Mikel Dufrenne. Primul se intituleaz Structura intern a operei de art, iar cel de al doilea Opera de art i execuia sa. 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

Munca i opera Prima lumin pe care o putem obine asupra esenei operei o dobndim actualiznd reprezentrile implicate de cuvntul care o denumete, mai cu seam dac alturm acest cuvnt de termeni apropiai i pe care vorbirea curent i asociaz adeseori. Desigur, opera este produsul muncii, un rezultat al ei. Nu orice munc produce ns opere. Exist munci inproductive, activiti care se desfoar n van: opera nu le ncunun. Dar, chiar muncile productive, ca, de pild, acele cu rol pozitiv n economia unei societi, nu se concretizeaz, pn la urm, ntr-o oper. Munca unui salahor, a unui muncitor care controleaz i face s funcioneze o main, nu produce o oper. Opera este produsul singurelor munci capabile s sfreasc ntr-un rezultat concret i relativ durabil. Vorbim, apoi, de munca organismului, dar nu de opera lui. Inima muncete din greu n timpul ascensiunilor laborioase. Vorbim apoi, printr-o metafor abia simit, i de munca unei maini. Dac vorbim de munca organismului i de aceea a mainilor, dar nu de opera lor, mprejurarea provine nu numai din lipsa rezultatului concret i durabil, dar i din aceea a finalitii sau a agentului moral sau a valorii. Nu asociem cu munca unei maini sau a unui organ, ideea unei cauze finale, adic a reprezentrii unui scop care ar cluzi-o n timpul efortului su. Fiziologii vorbesc de mecanismul inimii; ipoteza finalist le este inutil pentru a explica modul n care muchiul cardiac absoarbe i respinge lichidul sanguin. Desigur, activitatea inimii face parte din unitatea funcional a unui agent fizic i maina nu lucreaz dect supravegheat de un lucrtor. Agentul fizic nu este ns i unul moral, i lucrtorul, cu nsuirile lui de atenie, contiinciozitate i abilitate, rmne exterior muncii nsi a mainii. Cnd vorbim de munca mainii, iar nu de aceea a lucrtorului care o conduce, nu ne reprezentm n ea o prezent uman, calitatea moral a unei persoane. Dei, din main pot iei obiecte concrete, durabile i valoroase, lipsa calitii, ei de persoan, de agent moral, ne mpiedic a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate c i organismul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete i de o oarecare durabilitate, lipsa de valoare a acestora ne oprete a vorbi despre opera lui. Lipsa unuia singur din atributele amintite, produs concret i durabil, finalist, al unui agent moral, posednd o valoare, retrage rezultatului unei munci calitatea unei opere. Opera ntrunete, ns, toate aceste atribute. Prelungind aceste prime indicaii, furnizate de analiza vorbirii, putem obine o definiie a operei. Munca sau opera naturii? Ct de indispensabil este gruparea tuturor atributelor semnalate mai sus, pentru a distinge ntre simpla munc i aceea care se ncunun printr-o oper, ne dm seama atunci cnd ne oprim n faa activitilor naturii. Un naturalist, cruia i este suficient ipoteza material i mecanicist, va vorbi cel mult de munca naturii. Un filosof spiritualist sau un panteist vor vorbi despre opera ei. Cine admir opera naturii, cu prilejul nfloririlor ei periodice sau a speelor vegetale i animale care s-au difereniat treptat i stpnesc azi pmntul, sau cu ocazia proceselor geologice care au conformat peisajul planetei noastre, gnditorii i poeii care i mrturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armoniei n organizarea materiei vii i chiar la frumuseea aspectelor luate de materia moart, introduc neaprat, n chipul lor de a considera natura, ideea finalitii, a calitii morale a agentului creator i a valorii produsului lor. Divinitatea exterioar

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

creaiei sau spiritului infuz n ntreaga natur lucreaz cluzit de un scop, dup un plan, prin spontaneitate moral i obinnd valori, pentru toi filosofii spiritualiti, teiti sau panteiti. Ipoteza spiritualist i religioas este totdeauna prezent n vorbirea acelora care ne invit s admitem operele naturii. Respingerea acestei ipoteze, nu ne mai d dreptul s vorbim dect despre munca ei. Definiia operei Opera, orice oper, este deci produsul finalist i nzestrat cu o valoare al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat n calitatea moral a fiinei lui. Produsul pe care l numim oper are o realitate concret i relativ durabil. Realitatea lui se afirm atunci cnd se desparte de creatorul care l-a produs. Relaiile operei cu creatorul su sunt ns mai complexe, dup cum vom vedea din desfurarea acestei analize. Deocamdat, ne este suficient s observm c nu exist oper dect acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui i de procesele active care i-au premers. Ct vreme artistul viseaz sau lucreaz i atta timp ct savantul experimenteaz, i verific rezultatele, le completeaz sau le amendeaz, opera nu exist nc. Opera apare numai atunci cnd, creatorul simte c lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil s mai continue i atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie opus creatorului su, creatorul privind din punctul su ctre punctul operei i lund cunotin de ea, ca de un lucru deosebit de sine. Pentru a atinge acest rezultat, creatorul i-a propus un scop i a lucrat dup un plan. Exist, desigur, n cristalizarea treptat a unei opere i efecte neprevzute de creator, independente de scopul propus i de planul dup care lucreaz. Exist n cursul realizrii unei opere i substituii de scopuri, creatorul orientndu-se la nceput dup un scop i hotrndu-se apoi s adopte un altul. Nu exist, ns, opere produse n ntregime de ntmplare. Efectele neprevzute au trebuit s fie selectate, introduse ntr-o structur finalist, recunoscute, adic drept utile i adaptate scopului urmrit. Iar acest scop, oricte alte scopuri anterioare ar fi nlocuit i orict de trziu ar fi nceput s orienteze lucrarea ctre rezultatul ei definitiv, a trebuit s se precizeze pentru ca opera s apar. Produsul finalist, care este opera, creatorul l obine conformnd un material. Materialul nu trebuie s fie neaprat materie: materialul nu este totdeauna material. Un savant, un filosof, un moralist conformeaz un material spiritual, un material de concepte, de judeci, de raionamente. Lucrarea de notaie a rezultatelor sale poate fi o operaie secundar i neesenial. Auguste Comte, meditndu-i lucrrile pn n ultimele lor amnunte, aa cum ne asigur biografii lui, putea s-i considere opera mplinit nc din faza ei pur mental, nainte de transcrierea ei grafic. De asemeni, un inginer poate s-i priveasc opera ncheiat ndat ce ncredineaz proiectul su constructorilor tehnici, care urmeaz s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune c, n cazul inginerilor, opera trece prin dou faze ale materializrii, opera este ns gata odat cu cea dinti dintre ele, adic cu proiecia n plan a viitoarei lucrri spaiale. Evident, mprejurarea se schimb pentru ali creatori de opere. Pentru unii din acetia, realizarea material a concepiei lor poate s modifice concepia nsi. Pictorii i sculptorii, dar i unii meteugari, fac adeseori aceast experien. Materia nu este pentru ei un vehicul indiferent al concepiei, ci un factor cu rol pozitiv i creator n desvrirea operei. Sculptorul care, modelnd

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

lucrarea sa n pmnt, o vede tiat n piatr sau turnat n bronz, tie c felul materiei pe care o va ntrebuina este un factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenialmente material. Manevrnd un material, creatorul i d o form. Rmne o problem, pe care urmeaz nc s-o discutm, dac analiza filosofic poate menine deosebirea curent dintre materialul i forma operei. Este mai probabil c, nu exist material absolut amorf i c n cel mai brut dintre ele a lucrat un principiu formal. Forma nsi este unitatea unei multipliciti, o unitas multiplex. A conforma nseamn a unifica, a integra o multiplicitate. Cum nu exist ns dect materiale formate, fie numai chiar prin lucrarea pregtitoare a naturii, a conforma nseamn a integra o multiplicitate de uniti multiple. Orice oper este un ntreg multiplu. Din acest punct de vedere, a crea o oper nseamn a duce mai departe lucrarea de organizare formal a naturii. Operele omeneti se nlnuiesc, astfel, cu procesele naturii, dar, n acelai timp, i se opun acesteia. Cci, orice oper este un obiect nou n natur, pe care natura nu l-a putut singur produce. Forele naturii pot dezorganiza opera uman, dar n-o pot nlocui. Exist o adversitate continu ntre natur i operele omului, dei acestea nu se pot produce dect conformnd materialele puse la ndemn de natur i folosind mijloacele date mpreun cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude ns antagonismul lor. Orice oper este apoi supraadugat naturii. Suma tuturor operelor alctuiete, pe planeta noastr, o regiune nou, o sfer de provenien pur uman, tehnosfera. Un organism animal sau o plant, n momentul apariiei lor, sunt i ele obiecte noi, n sensul c lipseau pn atunci din natur; ele posed, cu alte cuvinte, o noutate cantitativ, dar nu i una calitativ. Opera are, ns, totdeauna o noutate calitativ. A zecea mie sau a suta mie de perechi de ghete ieit dintr-o fabric au o valoare deosebit, o alt calitate economic, tocmai pentru c sunt a mia sau a suta mie pereche de ghete. Plantele i animalele nu-i schimb calitatea odat cu multiplicarea lor, dect atunci cnd sunt cultivate de om pentru a satisface unele din nevoile lui; plantele de pe terenurile de cultur i animalele din cresctorii se nscriu, ns, printre operele omului; ele fac parte din tehnosfer. Printre opere sunt unele care sunt nu numai noi, dar i unice. Calitatea lor deosebit nu provine din punctul pe care l ocup ntr-o serie omogen, ci tocmai din faptul c nu aparin unei serii, nu s-au repetat i nu sunt repetabile. Acestea sunt operele tiinei, ale filosofiei, ale artei. Noutatea lor este originalitatea. Exist deci o noutate cantitativ, una calitativ i una calitativ-original. Acest din urm atribut l recunoatem numai operelor savanilor, filosofilor i artitilor. O nou deosebire ne apare n punctul acesta. Dei originale, operele tiinei i ale filosofiei nu sunt ataate de materialul n care se manifest dect prin legturi disolubile. Aceeai teorie tiinific sau filosofic, aceeai prezentare de fapte sau aceeai argumentare se poate face, cu alte cuvinte, ntr-o alt ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele artei sunt att de indisolubil legate de forma nfirii lor materiale, nct orice schimbare a acesteia le modific sensul i valoarea. Originalitatea operei de art exprim, deci, un raport special ntre concepia artistului i forma material

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

care o manifest. Precizm natura acestui raport atunci cnd spunem c originalitatea operei de art este imutabil. Distingnd ntre forma manifestrii lor materiale i sensul lor, putem spune c operele tiinei, ale filosofiei i ale artei sunt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limb. Cuvntul sonor sau scris i legtura dintre cuvinte semnific o realitate deosebit de ele nsele i anume, un concept sau o legtur de concepte. Cele dinti sunt, aadar, ceva pus n locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituit prin cuvinte i prin conexiunile lor, adic formaiunile intelectuale pe care le numim concepte, judeci sau raionamente, au n operele filosofice i ale tiinei un neles precis. Cnd regsete acest neles, adic atunci cnd n locul substitutului a aflat substituitul, spiritul i ntrerupe cercetarea. Spunem, din aceast pricin, c nelesul unei opere tiinifice sau filosofice ocup adncimea unei perspective limitate. n operele artei ns, dincolo de substituitul format de cuvinte, sunete, micri, linii, forme, volume, culori etc., regsim un neles pe care nu-l putem subordona unui concept sau unei legturi de concepte precise, un neles mai bogat i care, debordnd necontenit conceptul, provoac lucrarea niciodat limitat a restabilirii nelesului. Simbolul artistic este, deci, limitat. Originalitatea artistic este nu numai imutabil, dar i ilimitat-simbolic. nsumnd rezultatele analizei de mai sus i nainte de a le valorifica n attea probleme ale fenomenologiei generale a operei i ale aceleia speciale a operei de art, putem spune c opera este produsul finalist i nzestrat cu valoare al unui creator moral care, ntrebuinnd un material i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un obiect calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original i simbolic n cazul operelor filosofiei i ale tiinei. El este imutabil original i limitat simbolic n cazul operelor filosofiei i ale tiinei. El este imutabil original i ilimitat simbolic n cazul operelor artei. [...] Definirea operei i, n cele din urm, a operei de art, s-a fcut printr-o serie de atribute, a cror nsumare continu s marcheze trecerea de la natur la tehnic i la art. Exist, ns, i unele controverse cu privire la delimitarea acestor domenii. n irul operelor, arta este cea mai determinat, aceea care ntrunete numrul cel mai mare de atribute. Retrgnd unul sau altul din aceste atribute, parcurgem drumul invers: de la art, la tehnic i la natur. Exist, deci, posibilitatea ca, din unghiul artei, s precizm graniele domeniilor conexe i s limpezim unele din controversele care pot aprea cu aceast ocazie. Opera de art ne-a aprut deci ca: 1. Produsul 2. unitar i multiplu, 3. nzestrat cu valoare, 4. obinut prin cauzalitate final, 5. al unui creator moral,

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

6. dintr-un material, 7. constituind un obiect calitativ nou, 8. original imutabil - i 9. ilimitat simbolic. Prin singurele prime dou atribute, nu ne gsim nc n domeniul operelor. Natura cunoate i ea produse de integrare, unitare i multiple. Evident, aceste produse posed adeseori o valoare, totui aceasta nu apare dect prin munca omului care trebuie s opereze cel puin pentru a le extrage i a le transporta, dac nu pentru a le da un nceput de transformare. Arborele de pdure nu devine o valoare dect abtut i transportat, dac nu i transformat n material de construcie. Intervenia muncii unui om, adic a unui agent moral, valorific produsele naturii i le d caracterul unor opere. Am vzut ns [...] c n ipoteza unei metafizici spiritualiste, teiste sau panteiste, produsele naturii pot fi considerate i ele ca opere, valoarea provenindu-le atunci din alt izvor dect acel al muncii omeneti, dar tot din activitatea unui agent moral. Cu al treilea atribut, din irul celor notate mai sus, intrm deci n domeniul operelor, dar deocamdat n acel al operelor tehnice. Orice oper tehnic este un produs material de integrare, valoros, finalist, datorit unui creator, nscriind n realitate un obiect nou. Noutatea operei tehnice este oare cantitativ sau calitativ? Putem oare recunoate operelor tehnice noutate original? Desigur, prima oper tehnic dintr-o serie omogen, primul telefon, primul avion, primul post de radio-emisiune i radio-recepie au fost opere originale. Toate celelalte opere tehnice de acelai fel, repetnd modelul iniial, n-au mai avut dect o noutate cantitativ, deopotriv cu a tuturor operelor pe care le numim bunuri economice sau mrfuri. ntre primul i al miilea aparat de radio exist deosebirea dintre calitate i cantitate. Prin calitatea originalitii lor, primele opere tehnice dintr-o serie, aa-zisele invenii, se nrudesc cu operele tiinei. Inventatorul nu este numai un tehnician, dar i un om de tiin, un savant cunoscnd principiile i legile. Ceilali furitori de opere, care repet invenia primitiv, sunt numai tehnicieni. Prin atributul originalitii, intrm deci n domeniul tiinei, ca i al filosofiei. Am vzut, n fine, c abia prin originalitatea imutabil i prin simbolismul ilimitat ptrundem n regiunea artei. 2. Momentele constitutive ale operei de art a) Izolarea Primul moment constitutiv al operei de art decurge din caracterizarea valorii estetice ca un scop n sine. Cine gndete un obiect n sfera valorii estetice i l rsfrnge ca oper de art, l consider ca o realitate sustras nlnuirii evenimentelor, ca ceva care i ajunge sie, ca un scop intrinsec. Dar, cine nu se mulumete numai s cugete obiectul ca oper artistic, dar i s prelucreze efectiv un material pentru a obine opera, trebuie s gseasc mijloacele indicate pentru o astfel de int. Primul dintre aceste mijloace este izolarea. Opera de art este i trebuie s fie un obiect izolat din complexul fenomenelor care

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

alctuiesc mpreun cmpul experienelor practice. Nu exist oper de art care prin felul n care se nfieaz s nu manifeste nsuirea de a fi izolat fa de restul realitii. Modalitile izolrii variaz ns cu fiecare art. Astfel, tcerea care precede nceputul unei buci muzicale sau al unei reprezentaii teatrale lucreaz n aceste arte ca un cadru izolator. Tcerea care anticipeaz muzica nu este numai o condiie psihologic pentru buna ei receptare, dar un moment estetic constitutiv. [...] Ceea ce este tcerea i ntunericul n muzic, este rama n pictur. [...] Acelai rol ndeplinete soclul n sculptur. [...] Printre mijloacele care nal imaginea n planul vizualitii pure st i ntrebuinarea soclului n sculptur sau a scenei n teatru. Dar, cu aceasta atingem o alt modalitate a izolrii i anume, proiectarea n spaiul artistic, un termen mai general dect spaiul vizual. nsuirea de a fi un loc al purei vizualiti este numai una din calitile spaiului artistic. [...] Artele, zise succesive, ntrebuineaz n vederea izolrii proiecia n timpul artistic. Timpul artistic prezint i el numeroase caractere difereniate fa de timpul practic. Mai nti, timpul artistic, prin facultatea lui de a contrage sau de a extinde durata evenimentelor, manifest felul lui convenional. b) Ordonarea Pentru o contiin care nu este cluzit nici de disciplina tiinific, nici de aceea a artei, impresiile ptrund n ea ntr-un mod cu totul ntmpltor. [...] Exist ns i un [...] mijloc de ordonare a icoanei lumii, i aceasta este arta. Dar arta, spre deosebire de tiin, nu are nevoie de sacrificiul calitilor sensibile ale obiectelor. Chiar atunci cnd ea trebuie s foloseasc noiuni, ca de pild, n literatur, ele nu sunt dect simple materiale care, prin felul n care sunt compuse, ajung s reconstitueasc o imagine individual. Se poate spune, n adevr, c arta rmne n toate mprejurrile ordonarea lumii ca imagine. Dar, ordonarea presupune unificare, adic grupare a elementelor disparate n mai multe uniti restrnse, subordonate unei largi uniti cuprinztoare. Este evident, deci, c pentru a avea unitate trebuie s existe o varietate, pe care s-o nglobeze i s-o domine. Pentru muli din esteticienii mai vechi, formula frumuseii era unitatea n varietate. [...] Acest vechi ctig al esteticii trebuie pstrat i astzi, cu excepia c fenomenologia frumuseii nu ni se pare a se istovi prin aceast singur formul. Un numr mai mare de nsuiri contribuie s completeze structura obiectelor frumoase. Printre acestea, rolul unitii n varietate este ns incontestabil. [...] Un cuvnt trebuie spus i despre relaia n care izolarea st cu unificarea. Dei nevoile analizei ne-au fcut a distinge ntre aceste dou particulariti ale structurii artistice, aciunea lor merge tot timpul mn n mn. Cci, fr ndoial c printre mijloacele unificrii trebuie s trecem i izolarea, dup cum printre mijloacele izolrii trebuie s numrm i unificarea. O oper este mai unitar prin nsi fora izolrii ei de

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

restul realitii. Tot astfel, ea este mai bine izolat cnd perfecta ei unitate intim o constituie ca un organism sustras tuturor determinrilor exterioare. c) Clarificarea Un alt moment constitutiv al operei de art este, n consecin, clarificarea. Cercetarea poate cu siguran distinge n cunoaterea lumii, mai ales aa cum ea se produce ntr-o mentalitate civilizat, ptruns mai mult sau mai puin de disciplina tiinei, un coninut perceptiv i unul normativ, aspectul i semnificaia lui. Dozajul acestor dou elemente se produce, de cele mai multe ori, n avantajul celui din urm. [...] Clarificarea, ca un moment constitutiv al artei, nu implic pentru operele ei obligaia de a nfia numai plsmuiri clare, adic bine conturate i bine luminate. Pictura a obinut adeseori cu succes reprezentarea clar-obscurului, a contururilor care se desprind din cea, a luminilor tremurtoare, rsfrnte de o suprafa lucie a desiurilor de pdure. Muzica i poezia au tiut, de asemeni, s reprezinte sentimentele i, n general, strile de spirit fr form determinat, presimirile, revelaiile fugitive, tendinele instabile i echivoce, acel ,,nu tiu ce i nu tiu cum" al poetului nostru. d) Idealizarea Prin operaia izolrii, ordonrii i clarificrii, fragmentul de materie sau grupul de fapte ale contiinei prelucrat de artist a dobndit o nsuire ideal, care alctuiete un al patrulea moment constitutiv al operei de art. Izolat din nlnuirea aspectelor i evenimentelor i constituit ca o unitate care pare a avea principiul determinrii n ea nsi, opera de art nu mai aparine lumii experienelor noastre comune, n care orice realitate este legat cu altele i determinat de acestea. Pe de alt parte, cum opera de art nfieaz un coninut perceptiv, accentuat cu att mai energetic cu ct semnificaia lui este mpins mai n umbr, se poate spune despre ea c mai mult apare, dect exist. Categoria existentului presupune reprezentarea unui substrat, adic a unei realiti care struie independent de chipul n care ea apare contiinei i necondiionat de funciunile ideale prin care spiritul o ia n stpnire. Oricare ar fi varietatea aparenelor lui, existentul rmne identic cu sine i struind chiar dup stingerea ultimei contiine omeneti. Opera de art nu aparine ns existenei, ci aparenei. Ea este un mod de a aprea al lucrurilor i este, ca atare, condiionat i corelaionat cu unele funciuni ale spiritului, precum vizualitatea, audiia, imaginaia etc. Dei, n teorie pur, dup cum s-a ncercat i n irul acestor paragrafe, opera de art poate fi considerat neatrnat de contiina care o reflect, pentru a putea determina pe aceast cale particularitile structurii ei obiective, progresul cercetrii trebuie s arate c ne gsim aici n faa unei simple ipoteze i c, adevrul complet al lucrurilor, arta rmne totdeauna corelaionat cu spiritul omenesc. Fiind un fel de a aprea, ea este un fel de a aprea pentru tiina uman. Particularitile structurii ei sunt, n mod permanent, adaptate funciunilor contiinei. Izolat din mijlocul lumii, necondiionat de ea, simpl aparen, trebuie s recunoatem artei o nsuire ideal.

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

Idealitatea artei se poate determina, ns, i prin precizarea raportului ei cu categoria realului. Numim real, tot ce poate intra n estura experienei noastre practice, tot ce ne poate influena ntr-un chip oarecare voina. n acest neles, o fantom este real atta timp ct credem n ea i ne comportm n consecin. n momentul n care pierdem aceast credin i recunoatem fantoma ca fantom, ca simpla proiecie a unei reprezentri a spiritului, ea devine ireal i ideal. Idealitatea artei nu este, ns, a irealitii. Irealitatea se opune realitii n cuprinsul aceleiai sfere. Ele sunt produsul unei msuri comune. Realitatea sau irealitatea unui lucru se precizeaz pentru noi prin deopotriva lor raportare la practic. Cu operele artei se ntmpl, ns, altfel. Idealitatea artei este areal. [...] Dar, idealitatea artei rezult i din faptul c reprezentrile ei par a aparine mai mult dect domeniul realitii, aceluia al necesitii. 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art Problema principal este structura intern a operei de art, respectiv a obiectului estetic, constituit pe baza unei opere de art de ctre un receptor competent, problem legat i de aceea a aa-numitei ,,obiectiviti" a valorii estetice. Cnd se analizeaz structura intern a operei de art (a obiectului estetic), trebuie s se in seama c n diversele domenii ale artei, precum i n diferite operele de art izolate, pot interveni deosebiri eseniale cu privire la caracterul unitar al structurii acestora. Operele de art pot avea o structur mai omogen sau mai puin omogen n funcie de perfeciunea, de coninutul i de stilul lor. De aceea, o analiz a lor atent poate duce la concluzii foarte diferite. Totui, n vederea unei prime orientri, este necesar s se traseze liniile directoare ale problematicii generale i posibilele ei rezolvri. n primul rnd trebuie fcut deosebirea ntre armtura neutr din punct de vedere valoric i momentele artistic i estetic valoroase ale operei de art. De fapt, ntr-o oper de art adevrat nu exist momente lipsite de orice fel de semnificaie pentru apariia calitilor estetic valente i mai cu seam valoroase. Totui acest fel de semnificaie nu este echivalent cu valoarea pe care o deine un moment al operei de art (respectiv al obiectului estetic). n semnificaia, respectiv n rolul pe care l joac fiecare moment al operei de art la constituirea calitilor estetic valente (relevante) sunt posibile diferite trepte, n funcie de capacitatea diferit de manifestare a acestor momente. n ciuda deosebirilor care intervin din acest punct de vedere n structura diverselor opere de art, pot fi deosebite trei tipuri generale ale determinrilor acestora: 1. momente materiale sau formale, n sine neutre estetic, printre care ns se cuvin deosebite acele momente care au o importan pentru constituirea calitilor estetic valente, aadar care sunt valoroase din punct de vedere artistic; 2. momente i mai ales caliti supraetajate celor dinainte i care sunt valoroase (pozitiv sau negativ), adic estetic valente; 3. valoarea estetic nsi care de asemenea este n sine determinat calitativ. Totalitatea determinrilor primului grup constituie armtura estetic neutr a operei de art. n diferitele arte ea este determinat prin diferite selecii de momente. Aa de pild,

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

dintre calitile estetic neutre ale operelor aparinnd aa-numitelor arte figurative (literatura, pictura, sculptura), face parte i construcia stratificat, care dintr-o oper muzical sau dintr-un tablou abstract lipsete. Tot de ele in i diferite momente ale structurilor quasi-temporale existente n operele literare sau n muzic, dar absente din structura tabloului. n sfrit, neutre estetic sunt structurile categoriale ale obiectelor reprezentate ntr-o oper de art, dei poate s nu fie nerelevant pe plan artistic dac, de pild, ntr-o oper literar printre obiectele reprezentate au precdere cele cu structur static sau procesele care n structura lor formal conin aspecte dinamice. Unele proprieti ale armturii neutre a operei pot juca un rol mai mult sau mai puin important n constituirea de caliti estetic valoroase n obiectul estetic. Aa de pild, cu totul alte posibiliti se deschid pentru apariia diverselor structuri dinamice ntr-o oper muzical, cu structur quasi-temporal, dect n operele care nu au o asemenea structur i sunt construite static. Ar fi ns greit s se cread c operele arhitectonice ar fi lipsite de momente dinamice eseniale, avnd un rol important la constituirea calitilor estetic valoroase. Pe baza armturii neutre a operei de art se supraetajeaz - aa cum am mai spus - diferite caliti estetic valente; dac se ivesc ntr-o selecie anumit i ordonate corespunztor ele constituie valoarea estetic determinat calitativ a operei. n aceast situaie se contureaz diferite posibiliti tipice de relaii, dependene i autonomii ntre: momentele neutre estetic, artistic relevante i estetic valente, i mai ales ntre determinrile valoroase ale unei opere de art concretizate i valoarea estetic a acesteia, precum i ntre nsi valorile estetice constituite pe baza determinrilor estetice valoroase. Tocmai aceste relaii i dependene se cuvin cercetate mai ndeaproape, deoarece clarificarea lor permite nelegerea construciei specifice a diverselor opere de art. n acest scop e necesar mai nti s ne putem orienta n privina calitilor estetic valente i s obinem o privire de ansamblu despre varietile acestora. Primul pas l poate constitui lista pe care o oferim aici, chiar de-ar fi doar provizorie, de caliti estetic valoroase, indicate prin denumiri folosite n diferite limbi n momentul frecventrii unei opere de art. A. Momente estetic relevante I. Momente materiale a) emoionale: emoionat, nduiotor, liric; trist, posomort, disperat, dramatic; groaznic, nspimnttor, nfricotor, tragic; bucuros, senin, vesel, plin de fericire; plcut, drgu, neplcut, suprtor, desfttor, dureros; serios, solemn, mre, patetic, demn... b),,intelectuale": glume, ingenios, ager, ptrunztor, interesant, plin de umor, profundplicticos, obtuz, ,,greoi", banal, superficial, uor... c) de substan: unele caliti senzoriale, de pild din sfera culorilor sau a sunetelor, precum anumite culori saturate sau culori ,,terse" (,,pastelate"). Sunetul plin al unei viori

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

bune, al unui clopot de argint, al sticlei de calitate, timbrul sunetelor, de pild al glasului omenesc etc. II. Momente formale a) pur obiectuale: simetric, asimetric, nesimetric (acesta din urm n diverse variante); omogen, neomogen, compact, ,,descompus"; concis, ,,lbrat"; unitar, neunitar, eterogen, uniform, monoton; bogat, srac, slab, ,,redus", nensemnat...; zvelt, stngaci (n nfiare), ,,greu" (n arhitectur de pild), elansat, greoi, nearmonios, ,,nendemnatic", ncrcat; ,,simplu" (n german schlicht), armonios, nearmonios. b) derivate din experiena receptorului: transparent, netransparent, ncurcat, confuz; clar, neclar, tulbure, nebulos, ptrunztor; expresiv, inexpresiv, echilibrat, dezechilibrat, calm, zbuciumat, proporionat, disproporionat; ncordat, dinamic, static; corect, incorect, ordonat, dezordonat, haotic... III. Variante de caliti ,,alese" sau ,,vulgare" nobil, distins, elegant, neelegant, grosolan, vulgar, ordinar, ,,mitocnesc", ,,grosier" (lipsit de subtilitate), subtil, rafinat, cutat, simplu, necutat; delicat, nedelicat, brutal, perspicace, pur (culoare), ,,impur" (n culoare, desen); mre, modest, finisat, nefinisat... IV. Moduri de manifestare ale calitilor blnd, ascuit, dur, iptor, strident, moale, savuros, palid, bttor la ochi, discret, agresiv... V. Variante ale ,,noutii" nou, vechi, proaspt, original, lipsit de originalitate, modern, contemporan, demodat, nvechit, excepional, minunat, ablonard, comun... VI. Variante ale ,,naturaleii" natural, firesc, artificial, forat, exagerat, afectat, patetic, idealizat... VII. Variante ale ,,veridicitii" veritabil (n german echt), neimitat, onest, sincer, fals, falsificat, nesincer, neonest... VIII. Variante ale ,,realitii" ,,adevrat", ,,real" (n ce privete aspectul de realitate), nereal), simulat, iluzoriu, imaginar, fabulos... IX. Moduri de ,,a aciona" asupra privitorului

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

stimulator, excitant, nelinititor, calmant, linititor, reconfortant, fortifiant, tonic, dezarmant, debilizant, zguduitor, impresionant, nspimnttor, nesolicitant... Momentelor estetic valoroase trebuie s li se opun variantele valorilor estetice nsi, pe care de obicei le denumim cu ajutorul unor substantive, ca de pild ,,frumosul", sau cu ajutorul unor adjective care definesc nsi opera nzestrat cu respectiva calitate. Spunem un ,,frumos" poem. Atunci cnd dorim s marcm calitatea care definete valoarea dat, folosim denumiri abstracte ca ,,frumuseea". n lista alctuit de mine, m voi folosi pentru simplificare numai de adjective, dei e vorba de a indica momentul care determin o anume valoare. Socotesc c exist numeroase valori de acest fel, i nu una singur, cum se susine n mod obinuit. De aceea, am mprit pe grupe chiar i calitile valorilor. i anume: B. Determinri ale valorilor estetice a) plcut, drgu, frumos (fiecare dintre aceste caliti se poate ivi n diferite variante calitative, cu neputin de enumerat aici); b) urt, slut, oribil, scrbos... c) plin de farmec (charme), de graie (grce), lipsit de farmec, de graie... d) mare, puternic, ,,mrunt", fr putere... e) matur, imatur, ,,crud"... f) perfect, strlucitor, ales... Dup cum se vede n toate gruprile, apar denumiri att ale momentelor pozitiv valoroase, ct i negativ valente, dar ele nu sunt niciodat estetic neutre, dei au fost enumerate i momente care numai ntr-o coapariie cu altele, selectate n mod adecvat, i dobndesc valenele estetice. Aceste denumiri sunt adeseori folosite n cadrul unor fraze care devin judeci de valoare, respectiv evaluri ale unor obiecte estetice, constituite pe baza unor opere de art. Ele indic ceva ce ne este dat sau este resimit nemijlocit, ceea ce ne emoioneaz ntr-o experien i ne d astfel prilejul de a emite o apreciere. Lista trebuie considerat ca avnd un caracter provizoriu i este necesar s fie controlat. Va trebui completat sau schimbat, nlturndu-se unii termeni. Multiplele sensuri ale fiecrui termen n parte trebuie cercetate, depunndu-se eforturi de a le preciza nelesul. n general, lucrul acesta nu se poate realiza prin anumite definiii, ci recurgndu-se la exemple care vor permite diferenierea calitilor nrudite i, totodat, vor ,,satura" cu date intuitive cuvinte rupte din context. Calitile nscrise n list sunt fie valoroase n sine, fie c devin valoroase datorit ansamblului de caliti mpreun cu care apar, n sfrit i pot schimba valoarea i rolul n raport cu respectivul grupaj. i gruprile de caliti pot fi pozitiv sau negativ valoroase, dar toate cazurile posibile nu aveau cum s fie artate n list. Persoanele care se intereseaz de aceast problem i vor s-o cerceteze mai ndeaproape i vor putea da lesne seama de faptul c, dac lista este bine ntocmit

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

mcar n principiu, atunci ea conine toate cele trei feluri de caliti estetic valoroase. Prin studii analitice, care trebuie ntreprinse peun material concret, adic asupra unor opere de art izolate, se va putea obine un progres real n estetic. Aceste cercetri vor constitui baza concret a unor consideraii, care altminteri s-ar menine la simple generalizri. De aceea, acord att de mult importan problemei ntocmirii, perfectrii i prelucrrii listei de caliti estetic relevante. n diferitele opere de art (respectiv, n obiectele estetice) pot aprea simultan diferite caliti estetic valoroase, precum i diferite valori estetice. Nu se ntmpl mai niciodat ca ntr-o oper de art s se arate doar una din aceste caliti. Dar, tocmai acest fapt constituie punctul de plecare pentru o ntreag problematic, extrem de complicat, pe care doresc s-o schiez aici. Pe de alt parte, este limpede c nu toate momentele calitative enumerate mai sus pot aprea laolalt n una i aceeai oper de art. Mai nti, pentru c exist o mult prea mare multitudine de caliti valente estetice pentru a putea fi coninute ntr-o singur oper. Apoi, pentru c unele se exclud reciproc i nu pot aprea mpreun. Exist caliti care, dei se pot ivi ntr-o aceeai oper, nu se mpac ntre ele i dau natere la fenomene contradictorii. Acestea din urm par a nu fi niciodat neutre estetic, ci n majoritatea cazurilor estetic valoroase, iar n unele cazuri favorabile ajung s fie i pozitiv valoroase. 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa Opera de art trebuie s se ofere percepiei: dar pentru a trece, ntr-un fel oarecare, de la existen virtual la o existen n act, ea trebuie s fie executat. Iar execuia se impune cel puin pentru artele ale cror opere exist i se perpetueaz prin semnele n care au fost depuse, ateptnd astfel s fie interpretate. Se poate vorbi, n acest caz, de experien virtual, dei opera este ncheiat i dei, n principiu, reprezentarea nu adaug nimic la ceea ce autorul a vrut s spun. n ceea ce privete exigena concretizrii - cum spune Ingarden - literatura teatral, de exemplu, ne prilejuiete n acest sens o foarte bun dovad. Cnd citesc o pies de teatru, simt c ceva lipsete. Pot, dealtminteri, ncerca s nltur o atare senzaie imaginndu-mi - mai mult sau mai puin confuz i dup ideea pe care o am despre teatru - punerea n scen, atitudinile, intonaiile: e vorba de o execuie imaginar, evident, dar care deja anim textul i, cteodat, l ilumineaz, cutare cuvnt capt sens pentru c scap ca o mrturisire reinut, altul pentru c explodeaz; cutare scen este dramatic prin prezena discret sau suveran a unui personaj mut, cutare tirad solicit cutare mimic i chiar cutare costum: Oh, cum m apas aceste lungi zorzoane, aceste vluri!". i dac uneori autorul a avut grij s noteze indicaiile de decor sau de joc, acest lucru vine, cu precdere, n ntmpinarea inteniei cititorului pentru a-i stimula imaginaia pe msur ce difuziunea crii permite rspndirea teatrului vzut prin teatrul citit. Cu siguran ns c efortul imaginativ pe care-l fac - mai cu seam pentru c altereaz spontaneitatea percepiei cuvintelor - rmne mai degrab n serviciul judecii dect n acela al percepiei: executnd piesa cu propriile mele resurse, caut - mai nainte de toate - s neleg, s descopr sau s comentez sensul. Un atare punct de vedere este propriu lecturii: n lipsa prezenei sensibile prin care opera poate deveni obiect estetic rein numai ceea ce intr n sfera de exerciiu proprie refleciei: structura i semnificaia. n timp ce la teatru m abandonez ncntrii, citind dau dovad de detaare exersndu-mi

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

doar inteligena. Aceasta nsemn, fr ndoial, a trage un excelent folos i a aduce deja un omagiu, singurul omagiu pe care-l ateapt piesele neizbutite, piesele care nu ajung la ramp sau acelea n care prevaleaz o tez. Dar, n sfrit, dac nu adopt atitudinea estetic aa cum vom ncerca s-o descriem mai departe, faptul se explic prin aceea c nu sunt n faa operei nsi, a operei ajunse la punctul n care se descoper obiectul estetic. i numai execuia permite aceast descoperire. Fr s ne propunem s precizm, n grab, modificrile pe care execuia le determin n statutul ontologic al operei, s vedem felul cum este cerut execuia n domeniul artelor pentru care execuia se instituie ca un criteriu de difereniere n raport cu celelalte arte. 4.1. Artele n care executantul este autorul ntr-adevr toate artele cer o execuie; pictorul execut portretul, sculptorul bustul. Creaia este aici execuie, n timp ce pentru artele n care execuia este distinct nu ntrebuineaz acest cuvnt pentru a se demna actul creator: nu se spune c dramaturgul execut o pies sau compozitorul o sonat. Totui, n artele n care execuia este ncredinat specialitilor, se ntmpl uneori ca autorul, pentru a-i crea sau controla creaia, s-i asume i grija execuiei: Eschil, Molire, Shakespeare sunt pe scen, Racine compune Mittridate recitnd cu atta impetuozitate c un indiscret s-ar fi nelinitit; muzicianul compune la pian, sau preia funcia dirijorului aa cum arhitectul preia, cteodat, funcia antreprenorului. Nimic nu nlocuiete nvmintele practicii execuia devenind pentru autor, n acelai timp, i cea mai bun surs de inspiraie i cel mai bun mijloc de control. Dar atunci cnd execuia coincide cu creaia se mai poate vorbi nc de execuie? Aceast chestiune ne-ar putea antrena foarte departe n psihologia creaiei, problem care nu intr ns n intenia noastr; nu o vom examina aici dect pentru a nelege modul n care opera este ntotdeauna dat percepiei confruntnd cele dou forme de execuie. Exist, efectiv, ntre ele o diferen i o asemnare. Cnd execuia este diferit de creaie i apare ca ncoronare a acesteia, ceva preexist execuiei i-i impune o lege: opera exist deja, are o existen abstract, fr corp sensibil, dar real i ndeajuns de imperioas pentru a gndi la o execuie. Dar cnd pictorul i execut tabloul, ce anume preexist acestei execuii? S observm c problema se pune pentru toate artele, chiar pentru acelea n care execuia operei este distinct de creaie: cnd anume ncepe opera s existe nainte de a se deschide sensibilului? Regsim aici ideea obiectului estetic imaginar, idee pe care am nlturat-o din examenul nostru: dac opera exist naintea execuiei creatoare, ea nu exist ca atare dect pentru artist i n imagine. nseamn aceasta c artistul i vede opera aa cum vd n fotografie imaginea unei persoane sau chiar imaginea din vis? Nu, pentru c execuia ar lua atunci un cu totul alt aspect i n-ar cunoate renunri i ezitri. Creatorul nu vede, ci simte: ce anume? O certitudine, sentimentul c nu este inferior sarcinii propuse i c se angajeaz pe cale jalonat de perele sale precedente; resimte, de asemenea, dorina de a rspunde la un apel: ceva vrea s fie, ceva la care el a meditat ndelung, a gndit n termenii meseriei sale - s notm - intraductibili pentru profan, mai mult prin raportarea lor la ceva personal dect pentru caracterul lor tehnic, ntruct artistul se frmnt gndind la culori, armonii sau personaje. Aceast meditaie este aceea pe care se strduie s-o fixeze i s-o dezvluie, este acel ceva ce vrea s fie. Opera pe care

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

o poart, n acest plan, este deja o existen. Dar ea nu este dect o existen n ntregime interioar creatorului; ea nu este nimic din ceea ce el ar putea s vad sau s imite. Pregtindu-se pentru execuie, artistul se transpune n starea de graie, iar exigena care l solicit este expresia unei anume logici interioare; logica unei anume dezvoltri tehnice, a unei anume direcii de cercetare sub raport estetic, logica maturaiei sale spirituale - toate acestea se confund n artist i artistul este acela care se confund cu ele: mai profund dect orice om, artistul se realizeaz realiznd, i realizeaz n msura n care se realizeaz. Dar s ne oprim un moment aici: aceast logic este cu adevrat logica unei dezvoltri personale? Se va obiecta, ntr-adevr, c artistul, ca om, este adesea inegal, uneori evident inferior operei sale, i poate pn acolo nct s-o realizeze. Poate c autorul cruia i descriem actul s fie n realitate autorul fenomenologic care apare n oper pentru public. Dar nu se poate spune c autorul real poart n el, cteodat fr s tie pe ace autor egal operei n aa fel c nu numai exigena operei, ci i creaia sa, se face n el i n pofida lui? Ceea ce se spune uneori n legtur cu caracterul incontient al creaiei i-ar gsi aici un sens. Hotrt, incontientul nu este creator. Artistul tie ceea ce creeaz. El mobilizeaz pentru creaia sa rezultatele unei munci contiente i voluntare prin care i-a cucerit o anume meserie, un anume gust, o anume contiin a problemelor estetice, pe scurt, instrumentele creaiei. Dar dup aceasta, printr-un iretlic al raiunii estetice, totul se petrece ca i cum arta ar fi aceea care s-ar produce i s-ar reflecta n el. De aceea, autorul real nu seamn n mod necesar cu opera sa: el este, deci, un corp oarecare i cruia i este suficient s fie un bun instrument pentru demonul care l stpnete, singurul capabil de maturitatea spiritual care permite invenia. Operele sale l urmeaz, evident, pe autor, dar ele desemneaz ceea ce, n el, nu este al lui; i nainte de a fi create, exigena pe care ele o ntruchipeaz nu este o exigen care i are obria n el. Artistul ateapt un apel, dar fr s tie de unde poate veni: interior, intimo meo. Dar aceast stare de lucruri atest nc i mai bine faptul c n acest stadiu opera nu este dect exigent i are nevoie de artist ca instrument. i dac originea sa e insondabil, coninutul este, de asemenea, indeterminat i nu se susine n imagini lizibile. Totul rmne de fcut - execuia este cu adevrat creaie. De aceea, execuia are aici alura pe care un Alain a descris-o att de bine, nefiind ctui de puin comparabil cu execuia specialistului. Exigena nu se ndeplinete, dorina care i corespunde nu poate fi satisfcut dect prin trecerea de la ireal la real; nu de la o existen abstract la una concret, ci de la inexisten la existen, i anume printr-o creaie care, dintr-o singur lovitur, confer operei aceast existen concret. De aceea, n actul su, creaia nu se poate sprijini dect pe ea nsi sau, mai degrab, pe propriul su produs, pe oper pe msur ce se ncheag i intr n existen. Meditaia prin intermediul creia artistul i adun forele i implor un anumit apel (meditaia poate fi absent la artistul incontient, adic n care exigena se produce fr ca el s-o neleag) i succede un efort care nu evit s fie denumit artizanal dect prin aceast meditaie. Dar. s dm acestei idei o alt formulare: exist, cert, pentru artist realitatea proiectului, dac nelegem prin aceasta, fie planul, fie schia; exist o gndire care prezideaz procesul creaiei i care l precede. Dar aceast gndire a operei de fcut este echivalent cu gndirea operei fcute? Dac particula de indic o sarcin, dac aceast gndire este un program de munc, proiectul nu poate nc s ne dea cheia operei: el dezvluie numai

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

modul n care artistul a conceput actul creator. Totodat acest program trebuie s-i in promisiunea. El se ordoneaz n perspectiva unei anumite idei, idee care este tocmai opera cerndu-i realizarea. Dar ce anume semnific aceast idee i care ar fi statutul ei? Ceea ce ea implic - i probabil c Valery n-a prea luat n seam acest lucru - este c, pentru artist exist chiar un n sine al operei, o fiin pe care tebuie s-o promoveze, un adevr pe care trebuie s-l serveasc i s-l manifeste; el are, fr ndoial - mai cu seam atunci cnd e inspirat - sentimentul c e constrns s se pun n serviciul operei printr-un efort al crui sfrit nu-l poate prevedea: nu este el acela care vrea opera, ci opera este aceea care se vrea n el, ea este aceea care l-a ales - probabil n pofida lui - pentru a se ncarna, astfel c proiectul nu este dect voina operei n el. n acest sens, pentru artistul nsui exist o fiin a operei, fiin anterioar actului su. Dar trebuie adugat de ndat c fiina operei - care ne este inaccesibil - este inaccesibil, de asemenea, i pentru artist, astfel c el nu ne poate amenaja calea de acces spre ea. nainte de a fi fcut, opera nu i se face cunoscut dect ca exigen i nu ca idee pe care el ar putea-o gndi. El nu-i gndete dect proiectele, iar proiectele sale - dac sunt serioase - sunt numai schie: nu ideea este cea care se maturizeaz n el, ci ncercrile care se multiplic i opera care pulseaz. Cnd artistul lucreaz - pregtind planurile, elabornd schiele, relund forma el nu e n msur s confrunte ceea ce face cu ideea pe care i-ar fi fcut-o mai nainte despre oper; el judec, pur i simplu, ceea ce face; la o oarecare decepie pe care o ncearc, i ,ai ales, la apelul pe care l ateapt - el gndete: acest lucru nu este nc acesta - i se reaeaz la lucru; dar ce este acesta el nu tie i nu va ti dect n momentul cnd opera, n sfrit ncheiat, l va considera ca achitat de misiunea sa. Este, de altminteri, probabil c el va avea ntotdeauna impresia c nu este n ntregime absolvit, c nu l-a oprit dect lenea sau neputina, fr s-i fi mplinit mandatul; operele pe care le-a elaborat nu-i par, n acest caz, dect etapa spre opera care rmne de fcut i pe care n-a fcut-o pentru n-a cunoscut-o. i singura ans care i-ar permite s-o cunoasc este de a o descoperi fcnd-o: singura sa resurs este fcutul, urmnd ca vzutul s-i fie recompensat. De aceea, artistul nu este artist dect prin actul su. El nu gndete la ideea operei, el gndete la ceea ce face i la ceea ce percepe pe msur ce face; el are ntotdeauna de-a face cu perceputul iar nsinele operei nu-i apare dect identificndu-se cu acest perceput; el nu cunoate ceea ce a voit s fac, dect atunci cnd, dup ce l-a fcut l judec i l percepe ca definitiv ncheiat, cnd el apare, n sfrit n condiia de spectatot. Este deci cu totul iluzoriu s cutm adevrul operei n modul n care artistul l gndete. i totui, cteodat, cnd ne este dat s examinm seria schielor - pentru gravurile lui Rembrandt, de pild, - ciornele unui compozitor, tersturile unui poet, suntem tentai, vznd cum este fcut opera, s spunem: iat ce a vrut artistul s fac. Dar este cu totul limpede c numai retrospectiv putem concepe o idee despre oper, idee despre care presupunem c a fost prezent n actul creator i care l-ar fi inspirat; pentru arzist ns inspiraia nu este dect un apel indeterminat, apel care nu se precizeaz dect prin ncercri i prin contiina insuficienei acestora. Efortul care - printr-o serie de ntmplri fericite sau nefericite, prin retuuri i reluri - se ndreapt de la schi spre oper nu poate fi comparat cu efortul actorului sau instrumentistului. Dar i el ezit, tatoneaz, progreseaz printr-un lung ir de repetiii. i ei lucreaz, de asemenea, dar cu deosebirea important c lucreaz pentru a realiza un mode i nu pentru a face din nimic ceva. Dimpotriv, dac execuia difer, efectele sunt

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

comparabile. Ceea ce zidarul, cu mistria sa face pentru monument urmnd directivele arhitectului, pictorul o face pentru tablou. Crend opera, el o poart dintr-o dat la o existen total i definitiv; ea nu mai ateapt dect o privire pentru a fi obiect estetic. Pentru oper nu exist un sistem de semne care i-ar permite s atepte o execuie. Sensibilul este o dat pentru totdeauna, fixat, cum spune pictorul, pe pnz sau pietrificat n piatr. n toate cazurile sensibilul este materia nsi a operei: culori, sunete, cuvinte, micri. Dar, n creaie, sensibilul nu este captat i elaborat prin mijlocirea semnelor: el trebuie s fie imediat i direct tratat. Iar grija tratrii nu poate fi ncredinat altei persoane dect creatorului nsui, i anume din dou motive: ntiul, c sensibilul nu poate fi imaginat cu destul precizie pentru a da directive mai nainte de a fi fost executat, i, al doilea pentru c aceste directive nu vor fi niciodat destul de precise pentru ca execuia s nu fie creaie. Caracterele execuiei marcheaz opera: ceea ce este cerut executantului care realizeaz opera, este cerut autorului care o execut crend-o. Aici nc sensibilul trece prin om i nu apare ca sensibil dect dac omul l produce cu plcere: dincolo de susinute eforturi pictorul trebuie s fie un virtuoz, asemeni pianistului sau dansatorului. Corpul este ntotdeauna parte constitutiv - aa cum Valry a artat n ceea ce privete arhitectura dar nu numai mprumutnd abilitatea i sigurana puterilor sale, ci comunicnd operei printr-un fel de complicitate - profunzimea care este n el: acel interior de unde eman apelul operei i gsete aici analogul n inspiraia corporal; aa cum ideea se ridic dintr-o profunzime spiritual, mijloacele de execuie survin dintr-o profunzime vital. Uurina trsturii de penel sau ndemnarea loviturii de ciocan comunic sensibilului o graie fr de care nu poate fi obiect estetic: aa cum dansul nu mai este dans cnd dansatorul este greoi sau obosit, muzica nu mai e muzic dac treneaz, desenul dac ezit i nu e sigur de el. Cercetarea poate fi laborioas, dar execuia trebuie s dispun de un organ docil i prompt, artistul trebuie s-i stpneasc meseria; oricare ar fi greutile i retuurile, gestul trebuie s fie sigur i dezinvolt. i pentru c exist, cel puin n privina efectelor, ceva comparabil ntre cele dou execuii - aceea a specialistului i aceea a creatorului - suntem autorizai s considerm primul caz dup al doilea. Este vorba ntotdeauna - pentru obiectul estetic - de a se manifesta, deci, pentru opera de art de a trece la o existen concret n care apariia este totuna cu fiina sa. Numai c trecerea este mai abrupt n al doilea caz: existena n idee nu este nc o existen, i execuia este o creaie ex nihilo. n primul caz, dimpotriv, trecerea se opereaz n interiorul existenei care, ca atare, este greu de definit. Nu este vorba ns de o trecere de la posibil la real, deoarece opera, redus la un corp de semne, este deja mplinit; i dac posibilul semnific numai starea precar i de nedefinit a ceea ce nu este nc i ateapt s fie, trebuie spus c dintre toi termenii care au candidat la fiin, autorul a ales deja i i-a lsat pe ceilali n neant, printr-un act care, de altfel, poate chiar nici n-a inut cont de ei, i astfel nct, dup el, n orice caz, posibilul nu mai poate fi evocat dect cu riscul de a cdea sub incidena criticii bergsoniene i s aparin unei iluzii retrospective. Nu acelai lucru se ntmpl n trecerea de la ireal la real ntruct naintea execuiei opera este deja real i, oricum, nu poate fi considerat ca ireal dac se identific irealul cu imaginarul. i nici de la absen, pentru aceast oper pe care o am sub ochi i al crei text l citesc, nu poate fi considerat ca absent: ceva din ea mi este

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm

prezent, termenii absen i prezen calificnd mai degrab situaia mea fa de oper dect natura operei. Am preferat, astfel, s spunem: de la exigen la mplinirea sa, cci proiectul, prin el nsui, nu are corp i fiin dect prin ceea ce i d form, n timp ce opera scris este deja format i nu-i ateapt dect metamorfoza pe care i-o impune executantului. Acelai text l ateapt pe cititor ca i pe actor, jocul nefiind altceva dect o lectur rafinat care scutete spectatorul s mai recurg la text. Ceea ce execuia aduce este manifestarea operei sub specia sensibilului, a vizualului i a auditivului. Trecerea este o trecere de la abstract la concret, dac vom fi de acord s numim abstract existena semnelor pentru care lectura este un mijloc i nu un scop - i care solicit, mai ales, inteligena - i concret existena n care aceste semne i gsesc o expresie sensibil, n care nota de pe portativ devine sunet, n care cuvntul scris devine cuvnt rostit, acelai cuvnt dar care i schimb funcia schimbndu-i aspectul, astfel c nsi semnificaia sa se schimb, dac nu n coninut cel puin n ceea ce privete elocvena. n trecerea de la abstract la concret trebuie s admitem, deci, anumite grade de existen: ceea ce se modific nu este coninutul operei aa cum reflecia l poate nelege, ci plenitudinea fiinei sale; schimbarea nu rezid n trecerea de la ireal la real - trecere care a fost impus prin actul creator odat pentru totdeauna - ci, n interiorul nsui al realului, de la o existen abstract la o existen sensibil, de la fiin la apariia ei. Apariia este ns att de necesar obiectului estetic, nct el poate suscita nc dou forme de activitate, despre care se poate spune c reprezint cazuri limit ale execuiei i din care una, cel puin, merit s fie examinat aici. Surse: 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei n Opere, vol. 7, pp. 511-550 2. Tudor Vianu, Momentele constitutive ale operei de art, Estetica n Opere vol. 6, pp. 100-111; 114-116; 122-124; 129-130; 132. 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art n Studii de estetic, Editura Univers, 1978, pp. 341-349. 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa n Fenomenologia experienei estetice, vol. I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, pp. 68-70; 81-91.

http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/morar/9.htm