Sunteți pe pagina 1din 211

Friedrich Hugo STRUCTURA LIRICII MODERNE I HUGO FRIEDRICH I POEZIA CA DIFEREN RADICAL Structura liricii moderne a aprut cu subtitlul

De la Baudelaire pn n prezent" ce prea s indice un itinerar previzibil, dac nu chiar inevitabil ntr-adevr, ce sintez asupra modernismului poetic european i-ar putea ngdui - fr riscul de a fi parial - s nu porneasc de la Florile rului? Prin eseul su din 1933 (De la Baudelaire la suprarealitii), Marcel Raymond a inaugurat un traseu exegetic menit s fie deseori reparcurs de-a lungul anilor, cu intenii, cu mijloace i, mai ales, cu anse diferite de reuit. La reeditarea din 1966 (ediia a noua, revzut i augmentat), Hugo Friedrich i mrturisete dorina de a schimba att titlul ct i subtitlul crii sale. Cel din urm se i modific astfel: De la mijlocul secolului al XIX-lea pn la mijlocul secolului al XX-lea". Nu e vorba aici despre o precaut limitare (nspre prezent), resimit ca necesar dup 10 ani de la prima ediie. Neutralizarea subtitlului (dispariia numelui lui Baudelaire) reprezint, n opinia mea, un mod suplimentar de a sublinia c n cuprinsul crii continuitatea nu e urmrit, nici pus n valoare ca devenire, ca filiaie. Un alt fel de a spune c nu avem de-a face cu o istorie a liricii moderne. Ceea ce se nelegea clar din nsui titlul crii, menionat tocmai ca o pavz mpotriva perpeturii unor ateptri i receptri greite, cu toate c dorina a fost s renune la termenul de structur", neles, Ia rndul lui, eronat de ctre unii comentatori, fie ca tipar rigid, procustian, n raport cu diversitatea i evanescena poeziei moderne, fie ntr-un sens pe care moda structuralist a anilor '60 l-a extins abuziv. Precizndu-i propria accepie, Hugo Friedrich simte nevoia s se revendice de !a Dilthey i de Ia gestaltism: alctuire organic", configuraie de ansamblu", tipologie. De fapt, titlul crii sale ar fi putut s fie Stilistica liricii moderne n msura n care premisa empiric i concluzia ei riguros argumentat o constituie ideea unitii stilistice a poeziei europene din ultima sut de ani. II E vorba, se nelege, de o stilistic tipologic, nu individual: ceea ce nu nseamn ctui de puin c analiza unor opere particulare lipsete, i nici prezentarea succint a unor autori considerai n totalitatea produciei lor; dimpotriv, analizele de text abund n cuprinsul crii i se prelungesc chiar n Anexele ei, vdind nu numai plcerea, rbdarea i fineea observaiilor de amnunt, dar i inteligena corelrii lor cu impresiile de ansamblu, astfel nct interpretarea final s fie coerent i convingtoare. Dar ntregul demers al stilisticianului este cluzit de proiectul tipologizant, energia analitic este subordonat inteniei modelatoare, descoperirile punctuale servesc unei demonstraii globale, caracteris1

ticile individuale devin ilustrative, convergente nspre un tipar al epocii". Mai mult, ca prob peremptorie referitoare la procedura deductiv a autorului poate fi invocat faptul c el consider acest tipar epocal drept singura cale de acces la poemele care se sustrag n mod deliberat nelegerii normale". Perspectiva tipologic asupra poeziei moderne l conduce pe Hugo Friedrich la o remarc nu mai puin ocant astzi dect la data primei ediii, n 1956: Ceva fundamental nou, lirica secolului al XX-lea nu mai aduce, orict de nsemnate ar fi calitile unora dintre poeii care i aparin". Msura unitii, respectiv a lipsei de unitate o dau, bineneles, cei trei mari poei francezi din a doua jumtate a secolului trecut, anticipai din punct de vedere teoretic de Novalis i Edgar Poe. Totui, prima jumtate a secolului nostru a fost scena de manifestare nu numai a attor mari personaliti poetice, dar i a unor micri artistice de anvergur, precum futurismul, expresionismul, suprarealismul, n cadrul crora poezia a jucat un rol de prim plan. N-a adus nimic nou, fundamental nou", Avangarda european, generat i motivat, nainte de orice, de principiul noutii radicale? Rspunsul lui Hugo Friedrich e hotrt negativ. Pentru el ismele" avangardiste nu snt altceva dect semne ale nestatorniciei contiinei artistice" iar schimbarea rapid a stilurilor" la care ele aspir o simpl iluzie optic". Nici experimentele lor spectaculoase nu ies, n opinia sa, din cadrele stilistice stabilite deja n secolul trecut de Mallarm i de Rimbaud: ...nu a putea s spun care oper anume a depit de atunci ncoace, n mod definitiv i definitoriu pentru viitor, domeniul explorat de clasicii modernitii". Ajungem astfel la o formul paradoxal pe care stilisticianul german n-o rostete, dar care e deductibil din argumentaia sa: adevraii avangarditi au fost (i snt)... clasicii, clasicii modernitii! Dac micrilor de avangard autorul nostru le contest unitatea, simbolismului i refuz nsi consistena i, prin urmare, l ignor sau, Hugo Friedrich i poezia ca diferen radical mai exact, l evit. III Motivul: aceast noiune de coal" ar escamota relaia de asemnare profund, structural, ntre Mallarm i poezia contemporan (Valry, Guilln, Ungaretti, Eliot, Trakl). O ntrebare mi se pare ns greu de ocolit n situaia dat: ce ne mpiedic s acceptm c simbolismul se prelungete i n secolul al XX-lea? Nu-l prezenta Marcel Raymond pe Valery ca pe un clasic al simbolismului"? i nu cumva neasemnarea (tot structural) a unui Trakl, de pild, cu Valry se explic tocmai prin aceea c primul nu este simbolist? n pofida intervalului relativ mare de timp (1850-l950), a multitudinii i diversitii poeilor, a succesiunii precipitate a curentelor literare, Hugo Friedrich afirm existena unor constante suprapersonale care compun o unitate stilistic" i constituie structura modern a liricii europene, n ce const aceast modernitate liric? Demersul deductiv, anticipativ al autorului se verific i n definiia pe care o ncearc nc din primele pagini ale crii i care se rotete n jurul noiunilor de stranietate, obscuritate i disonan. Din ordinea poetic modern normalitatea e absent: pn i diferenierile necesare unei orientri fireti n lume" snt evitate cu bun tiin. Se poate vorbi de un dramatism agresiv al poeziei moderne", adaug exegetul ei, numind astfel distana extrem dintre semn i semnificat. Departe de a fi el 2

inspiratorul combinaiilor lexicale, sensul poemului modern este produsul lor experimental si imprevizibil. Deconcertarea cititorului i ndeprtarea acestuia fac deja parte din condiia poeziei moderne, o poezie ce nu poate deveni norm", chiar i ntemeietorii ei din secolul al XIX-lea continund s rmn nc neasimilai de un public mai larg. Trasnd liniile de for ale structurii fundamentale", Hugo Friedrich i ngduie s ignore ceea ce el numete variantele" ei: pe de-o parte, Lautjeamont, pe de alt parte, lirica politic i cea confesional". Nu-mi ascund nedumerirea: c Lautreamont este catalogat drept o variant (inferioar" sau nu) a lui Rimbaud pot s neleg; mi-este ns mai greu s neleg (i s accept) c lirica numit de autorul nostru confesional" i, mai cu seam, lirica politic ar fi versiuni ale unei formule restrictiv moderne de poezie. Cum poate fi caracterizat poezia politic prin obscuritate", de pild, ori cea confesional prin disonan"? .a.md. Mult mai potrivit ar fi fost - n nsi logica demonstraiei autorului - ca aceste dou tipuri de poezie s fie integrate stilului liric multisecular" de care Mallarm i Rimbaud s-au desprins la sfritul secolului trecut, cnd au constituit, cu mijloace proprii fiecruia, noua poezie, poezia modern, a crei structur fundamental" ne este descris la nceputul crii de fa. Hugo Friedrich putea, prin urmare, s elimine din discuia sa poeii confesionali i politici, cu acelai argument cu care declar c i-a eliminat i pe tefan George (totui, discipol al lui Mallarm!), pe Hugo von Hofmannstahl, Hans Carossa ori Theodor Dubler: ca motenitori i momente noi de culminaie ale (acelui) stil liric multisecular". IV Dac la seria mai sus pomenit ar fi adugat pur i simplu numele lui Rilke, exegetul ne-ar fi scutit (pe noi i memoria poetului) de unele remarci maliioase, nu n ntregime nedrepte, ns avndu-i sursa mai degrab n anecdotica biografic dect n opera propriu-zis. O coresponden privat (fie i aparinnd unui poet) nu poate avea urmri fatale" pentru receptarea poeziei n genere iar dac poetul respectiv are mreie artistic" nu mai conteaz faptul c e asexuat". Unic, de altfel, i ciudat reacia acestui critic impersonal i imperturbabil fa de efuzivul Rilke, din opera cruia nu pare s recunoasc dect faza trzie! Hugo Friedrich mrturisete c se afl n cutarea simptomelor" unei moderniti aspre", proiect pe care excluderile operate pn acum l confirm. Apelul la categorii negative i apare ca o necesitate impus de nsi starea poeziei i, n genere, a artei modeme n raport cu tradiia; ali comentatori ai fenomenului liric contemporan le-au aplicat deja n cercetri pariale, conceptul ca atare aparinndu-i stilisticianu-lui spaniol Damaso Allonso. naintea lor, poeii nii au intuit semnificaia negativ a tendinelor manifeste n poezia lor, printre acetia Lautreamont, care vorbea - aa cum l citeaz Friedrich - de spaime, tulburri, njosiri, grimas, dominaia concepiei i a straniului, obscuritate, (...) sfiere ntre extreme, atracie spre neant". Apariia ferstraielor" n aceast niruire, precum i prezena instrumentului respectiv ntr-un poem de Eluard i n mai multe tablouri de Picasso sunt interpretate de 3

criticul nostru ca un indiciu al constrngerii structurale ce domin poezia i arta modern ncepnd cu a doua jumtate a secolului trecut". Categoriile negative n ansamblul lor denumesc o atitudine poetic similar ce apare deasupra diferenierilor individuale ori de grup, ca rezultat al unei constrngeri de ordin stilistic i structural", al unui tipar al epocii". Ce este acest tipar epocal, o versiune modernizat a mai vechiului Zeitgeist"? E vorba de o presiune a epocii asupra ideilor, viziunilor i formelor artistice, ca n morfologia culturii? Cred c terminologia autorului nostru implic o presiune exercitat n timp a formelor asupra altor forme: nu ca influen i, prin urmare, ca alegere, dar ca o soluie inevitabil, ca o constrngere". Conceptul ca atare e interesant, sugestiv, ns insuficient definit pentru c nu explic de ce aceast constrngere de ordin stilistic i structural" nu se exercit asupra tuturor poeilor (artitilor) din epoc, unii dintre ei cednd atraciei (constrngerii) stilului liric multisecular". V Categoriile negative a cror ntruchipare Hugo Friedrich o recunoate la clasicii modernitii" i la numeroi poei din secolul al XX-lea nu se localizeaz cu precdere n forma poemelor i mai puin n coninutul lor, cum crede el nsui. Trecnd peste dificultatea teoretic i practic a disocierii coninutului de form, mai ales n cazul poeziei moderne, concepte precum: dezumanizare, depersonalizare, dezorientare, timp crepuscular, cretinism n ruin, identitate goal, transcenden goal, izolare i spaim, realitate distrus, irealitate senzorial, absurd etc. trimit fr dubii la tematic i la viziunea asupra lumii, n raport cu ele, magia limbajului, disonana, arabescul, tehnica inseriei, asintaxismul, stilul autotelic, funcia de nedeterminare a determinanilor nu snt ctui de puin covritoare. Ct despre fantezia dictatorial, anormalitate (stranietate, insolit), obscuritate etc., dubla lor apartenen e imediat evident. De altfel, autorul nsui sesizeaz nu o dat interaciunea opticii i a mijloacelor stilistice" n cuprinsul poemelor moderniste. Pe de alt parte, dar n aceeai ordine de idei, nu cred, precum Hugo Friedrich, c lipsa de importan" a subiectelor n poezia modern ar fi totuna cu diminuarea deliberat a semnificaiei"; semnificaia se poate concentra n puncte cu totul neateptate i, n orice caz, independente de subiectul su aparent ori pur i simplu inexistent Desigur c fiecare dintre aceste categorii negative ar merita o discuie separat, cu att mai mult cu ct manifestarea lor artistic propriu-zis difer de la un poet la altul. M voi mulumi s citez n trecere excelenta definiie a funciei de nedeterminare a determinanilor: Lirica modern, care prefer prin definiie coninuturile incoerente, i atinge efectul de surpriz prin introducerea subit a noului, nconjurndu-l cu un aer familiar, determinantul intensific dezorientarea, fcnd ca noul, izolat, fr provenien, s devin i mai abscons". Dezumanizarea e o categorie dintre cele mai bogat ilustrate i comentate n critica lui Hugo Friedrich. De la mesajul fr eu din poezia rimbaldian sau de la dezumanizarea mallarmean a iubirii i a morii pn la irealitatea spectral" care ia locul omului n poemele lui Francis Ponge asistm la 4

eliminarea tenace a registrelor naturale ale sentimentului", la modificarea ierarhiei ntre om i lucruri, la reificarea umanului. Procesul a fost sesizat nc de Ortega y Gasset n Dezumanizarea artei, concluziile sale fiind nsuite i de autorul nostru: A stiliza nseamn: a deforma realul. Stilizarea implic dezumanizarea". ntr-adevr, orice efort de stil devitalizeaz obiectul, l deformeaz. Malraux nu susinea altceva n a sa Psihologie a artei. Dar abia arta modern a fcut evident (i contient) aceast situaie. i nu ntmpltor pentru c, dac orice art din orice epoc deformeaz realul, arta modern l desfigureaz. VI Deformarea poate fi i una idealizant n sensul clasic al unei umaniti canonice; dup cum poate fi desfigurant, devalorizant, dezumanizant, cum se ntmpl s fie n cazul tipului aspru" de modernitate pe care l descrie Hugo Friedrich. Este acest tip stilistic att de unitar pe ct susine descoperitorul lui? Criticul nu poate ignora bivalenta respectivei structuri i identific el nsui, pe de-o parte, o liric alogic a formelor libere", pe de alt parte, o liric a intelectualitii i a austeritii formelor". Sunt aceleai pe care n secolul trecut le iniiaser Rimbaud i Mallarm" -adaug el. Diferenele i contradiciile dintre cele dou direcii ale poeziei moderne i se par, ns, de suprafa, nu de adncime. Opinia lui este c polaritatea acestora se regsete fie i cu anumite devieri", nuntrul fiecrui tip i chiar nuntrul operei fiecrui poet: E polaritatea general a poeziei modeme ca atare (...) ntre forele cerebrale i cele arhaice". Mai mult dect att, Hugo Friedrich persist n a descoperi chiar coincidene ntre cele dou tipuri polare", coincidene care reamintesc" mereu unitatea structural: Poezia intelectual coincide cu cea alogic prin evaziunea din registrul uman, prin ndeprtarea de concreteea normal i de sentimentele uzuale, prin renunarea la inteligibilitatea limitativ, n locul creia acioneaz o sugestivitate polivalent, i prin voina de a transforma poemul ntr-o formaie autonom, cu scop n sine, ale crei coninuturi exist numai datorit limbajului, fanteziei nelimitate sau jocului ireal oniric, nu datorit contrafacerii a ceea ce se spune c e lumea, sau exprimrii unor sentimente". Unitatea structural a poeziei moderne i apare autorului ca un aspect particular al unitii artei modeme n genere, n acest moment al discuiei, ca i n altele, de pild atunci cnd definete noul limbaj" i stilul autotelic", el se ajut cu exemple din pictura modern. Analogiile stilistice ale liricii, picturii i chiar ale muzicii" pe care le pune n eviden de attea ori n comentariul su se explic prin i, n acelai timp, ilustreaz din plin - unitatea structural a artei moderne. Este extrem de semnificativ pentru spiritul crii de fa faptul c, dup ce recunoate existena a dou tipuri diferite de poezie modern, autorul reface unitatea printr-o serie de coincidene care constituie fiecare n parte o versiune a duritii, a asprimii". Cci ce altceva reprezint evaziunea din registrul uman", ndeprtarea de concreteea normal", renunarea la inteligibilitatea limitativ" etc.? Asprime" nu este aici dect un sinonim n ordine moral (sau pur i simplu, fizic) pentru termeni aa zicnd tehnici", precum disonan", stranietate", obscuritate", ntr-un cuvnt, pentru diferena radical. 5

Structura liricii moderne e una dintre sintezele cele mai importante care aduc modernismul la ultima lui expresie teoretic i critic. VII Simultan cu dezbaterea n jurul structuralismului i cu metodologia analitic a acestuia, dar fr s le fie ndatorat altfel dect printr-o... constrngere structural i stilistic", lucrarea lui Hugo Friedrich sistematizeaz intuiiile i ideile poeilor moderni, confer conceptului de ostranenie" al formalitilor rui o autoritate tiinific ntemeiat pe o bogat i complex cazuistic liric, n fine, pune la contribuie n comentariul poeziei cele mai eficiente instrumente ale stilisticii moderne. S nu uitm c el face parte din aleasa familie de spirite a marilor romaniti germani care, de la Vossler la Curtius i de la Spitzer la Auerbach, au strlucit att n analizele de text, ct i n-sinteze de ampl respiraie istoric i cultural, n orice caz, el se dovedete extrem de sensibil la ceea ce singur numete cultura romanic a formei"... Un regret ne ncearc, totui, chiar i la peste 40 de ani de la data primei ediii. Sau, poate mai exact, o nostalgie. Romanist fiind, profesorul de la Freiburg am Breisgau ar fi putut citi romnete i, implicit, ar fi putut cunoate i poeii moderni romni care i-ar fi gsit cu siguran un loc n cartea sa Ion Barbu, de pild, ar fi putut fi integrat liricii intelectuale a formelor austere" rmnnd, oricum, inconfundabil, Arghezi ar fi putut ilustra cu nuane noi, personale, conceptul de transcenden goal". i n-ar fi fost singurii. Cnd citeti o fraz ca aceasta: Sintaxa se dezarticuleaz sau se reduce la predicate nominale voit primitive...", ai impresia ca ea a fost inspirat de poemele bacoviene. Poezia romneasc modern i-ar fi putut gsi astfel cea mai fireasc recunoatere, validare i integrare european! N-a fost s fie! Nu ne rmne dect s sperm c peste cincizeci sau o sut de ani, o sintez asupra structurii liricii europene va considera indispensabil i prezena poeilor romni. MIRCEA MARTIN DIN PREFAA LA PRIMA EDIIE Cartea de fa e rezultatul unor observaii ndelungate asupra liricii moderne, nceputul lor dateaz din 1920, cnd liceanului de atunci i-a czut n mn antologia Menschheitsdmmerung (Amurgul umanitii) editat de K. Pinthus. Evident, aceste observaii au rmas un timp oarecum lipsite de orientare. Abia cnd i-am cunoscut, cu mult mai trziu, pe liricii francezi din secolul al XIX-lea, iar i mai trziu pe liricii francezi i spanioli din secolul al XX-lea, s-au nchegat contururi permind orientarea ntr-un cmp mai larg. i iat c acei poei germani dinaintea i din jurul lui 1920, pe care editorul lor i desprinsese de pe fundalul secolului al XIX-lea muribund", nu erau att de izolai cum preau la prima vedere. i nici liricii aprui de atunci ncoace sau cei de azi, att din Germania, ct i din alte pri ale Europei, n 6

aprecierea liricii contemporane se face aproape mereu greeala de a nu se lua n considerare dect ara respectiv i ultimele dou sau trei decenii. Desigur c un asemenea poem apare atunci ca o formidabil incursiune n necunoscut", ntre lirica din 1945 i cea din 1955 admirndu-se deosebiri care nu sunt nici mcar deosebirile dintre dou clipe. ntemeietorii i, nc i azi, conductorii liricii moderne europene sunt doi francezi din secolul al XIX-lea, Rimbaud i Mallarm. ntre ei i poezia contemporan exist trsturi comune care nu pot fi explicate prin influene i care, chiar acolo unde asemenea influente s-ar manifesta, nu trebuie explicate ca atare. sunt trsturi comune ale unei structuri, ale unei alctuiri fundamentale, revenind cu o surprinztoare insisten sub aparenele schimbtoare ale liricii moderne. Dup numeroase nfiripri, dintre care unele dateaz nc din secolul al XVIII-lea, aceast structur s-a nchegat n teoria poeziei pe la 1850, iar n practica poetic pe la 1870, ntr-un tot, ce-i drept, foarte complex, dar i foarte coerent Aceasta s-a petrecut n Frana Rimbaud i Mallarm lumineaz legile stilistice ale poeilor de astzi, iar acetia, la rndul lor, lumineaz modernitatea surprinztoare a celor doi precursori francezi. Trebuie s ne hotrm, desigur, s lsm la o parte clasificrile curente cu care critica i teoria literar au mpnzit lirica european a ultimilor o sut de ani. i mai trebuie s renunm la ngustarea unghiului de vedere asupra unui singur autor sau unui singur tip stilistic. Abia atunci se deschide perspectiva ctre acea luminare reciproc i, o dat cu ea, ctre unitatea structural a liricii europene moderne. Ceea ce i propune cartea de fat (i ceea ce, dup cte tiu, nu a mai fost ntreprins pn acum) e formulat chiar din titlu. Nu vrea s fie o istorie a liricii moderne. Altminteri ar fi trebuit s fie tratai cu mult mai muli autori. Noiunea de structur dispenseaz de o tratare exhaustiv a materialului istoric. Aceasta mai ales cnd materialul nu prezint dect variante ale structurii fundamentale, ca n cazul lui Lautreamont, care azi exercit ntr-adevr oarecare influent, fr a fi, ns, dect o variant inferioar a lui Rimbaud - pe care, de altfel, nu l-a cunoscut, dup cum nici Rimbaud nu l-a cunoscut pe el. Din acelai motiv - i din multe altele - am renunat i la discutarea liricii confesionale i a celei politice din secolul al XX-lea. Valoarea acestei lirici, n msura n care exist, nu se datorete nici credinei, nici ideii politice, - i cu att mai puin ideii politice a vreunui partid. E de neles c n calitatea mea de romanist am ales cele mai multe exemple pentru capitolul V din literaturile romanice. Cititorul nu trebuie s vad n aceasta vreo desconsiderare a germanilor sau anglosaxonilor, mai ales c m-am i ocupat de un reprezentant german i de unul englez, att ct era necesar pentru a le demonstra importanta, dar i acea structur stilistic pe care o au n comun cu poeii francezi, spanioli i italieni. E adevrat c felul n care i-am prezentat pe cei doi ntemeietori ai liricii moderne i pe precursorul lor, Baudelaire, nu e consecina ntmpltoare a intereselor mele de specialitate, ci o necesitate obiectiv. Ce e lirica modern? Nu vreau s risc nici o definiie. Poate c rspunsul va rezulta din carte nsi. Cartea va rspunde i de ce am omis poei att de nsemnai ca George i Hofmannsthal, dar i Carossa, R. A. Schroder, Loerke, Ricarda Huch, Th. Dubler. Ei sunt motenitori i momente noi de culminaie ale unui stil liric multisecular, - tocmai acel stil de care Frana s-a desprins cu opt decenii n 7

urm. Presupun c nimeni nu va trage de aici concluzia c i consider depii. Nici eu nsumi nu sunt un avangardist M simt mai bine alturi de Goethe dect alturi de T. S. Eliot. Dar nu aceasta are importan. M intereseaz s cunosc simptomele modernitii aspre, i cred c tiinele noastre filologice ar trebui s fac pentru o asemenea cunoatere cu mult mai mult dect s-a fcut pn acum. Cartea risc s rmn expus unor nenelegeri de diferite feluri. Poeii sunt oameni sensibili, preocupai de originalitatea lor, i admiratorii lor le ocrotesc aceast sensibilitate. De aceea m atept n primul rnd la reproul c i-a fi uniformizat pe toi acei numeroi poei pe care i citez. Prefa Or, acest repro s-ar ndrepta chiar mpotriva inteniei crii, care urmrete o trecere n revist a simptomelor suprapersonale, supranaionale i constante de-a lungul deceniilor ale liricii moderne. n ce privete principiile metodice care mi-au cluzit expunerea, cartea rspunde n mai multe locuri. A vrea s anticipez doar att, c nu ar trebui citit capitolul V fr cunoaterea celor precedente, pentru c altfel nu s-ar vdi ct de strns e legtura dintre moderni i francezii secolului al XIX-lea Ar fi fost plictisitor s repet demonstraia la fiecare simptom n pane. n aceast privin va fi util i indicele terminologic. A vrea s mai subliniez c modem" se refer la toat epoca de la Baudelaire pn n prezent, iar contemporan" sau actual" exclusiv la poeme ale secolului al XX-lea. Adresndu-m cititorului german, am dat citatele din cadrul fiecrui capitol, cu puine excepii, numai n traducere, n Anexa I sunt reproduse unele texte originale, mpreun cu ncercri de traducere. Desigur c fiecare cunosctor al liricii tie c ea nu se preteaz aproape deloc la traducere, cu att mai puin cea modern. Freiburg im Breisgau, de Pati, 1956 HUGO FRIEDRICH PREFA LA EDIIA A NOUA La propunerea editorului acestei serii de studii, cartea a fost supus unei ample revizuiri Aceasta n mai multe privine: ndreptarea unor erori, modificri stilistice, completri de natur obiectiv, dintre care a dori s relev paragraful despre Noul limbaj". Anexa I a fost lrgit cu cteva poeme. Ca o nou anex i urmeaz un grupaj de interpretri de texte lirice. A mai fost lrgit i bibliografia, despre sensul i principiile creia informeaz nota preliminar de la p. 292. A crescut numrul trimiterilor care nsoesc citatele i rezumatele din corpul lucrrii, cifrele cursive corespunznd celor din bibliografia acum complet numerotat. Aceste cifre lipsesc numai n capitolele II-IV, citatele provenind din ediia respectiv de opere; adic Baudelaire = 96; Rimbaud = 135; Mallarm = 161. n felul acesta, citatele nu sunt nsoite dect de numrul paginii. Noiunea de structur din titlul crii a dat loc la numeroase nenelegeri. Astfel, unii au neles 8

prin structur" ceva rigid, ba chiar ncremenit", iar alii i-au exprimat nencrederea c aceast noiune s-ar putea aplica la ceva att de evanescent cum e lirica". Desigur c noiunea de structur" nu indic o rigidizare anume sau ceva asemntor, cu att mai puin cu ct, ncepnd cu Dilthey, ea i-a pierdut n tiinele umaniste nelesul originar de anorganic. n legtur cu fenomenele literare, structur" indic o alctuire organic, o tipologie comun unor fapte diferite, n cazul de fa, noiunea se refer la acea trstur comun a poeziei lirice care const n abandonarea tradiiilor clasice, romantice, naturaliste, declamatorii, adic n modernitatea ei. Structur" indic aici configuraia de ansamblu a unui numeros grup de poeme lirice care nu trebuie s se fi influenat reciproc, dar ale cror particulariti izolate converg i pot fi explicate unele din altele, ele aprnd att de frecvent i ntr-o dispoziie att de unitar, nct nu pot fi considerate ca ntmpltoare. Ceea ce, de altfel, a mai fost menionat i n prima ediie, n paragraful introductiv la capitolul V, ntr-o formulare puin diferit. in s mrturisesc c n aceast ediie revzut a fi dorit mai curnd s evit termenul de structur". Aceasta pentru c a devenit, n i mai mare msur dect la vremea apariiei primei ediii, un termen la mod, extinzndu-se n toate domeniile posibile. Din dou motive a trebuit s-l menin totui: o dat pentru c sub acest titlu cartea s-a ncetenit, iar apoi pentru c trebuie s m apr, ca i pn acum, de prezumia c a fi scris o istorie a liricii moderne. O asemenea istorie ar fi cerut alte metode i o alt dispunere a materialului, poate la fel ca n excelenta carte a lui G. Siebenmann, Die moderne Lyrik in Sponien, care, procednd exclusiv istoric, cuprinde i evoluia particular a liricilor tratai. Subtitlul l-am modificat nainte suna: De la Baudelaire pn n prezent, n forma sa actual cuprinde dou date, ambele aproximative, care trebuie nelese, deci, n mod elastic. E adevrat c delimitarea la momentul 1950 e mai categoric dect la momentul 1850. i n a doua jumtate a secolului nostru, lirica european a produs numeroase opere demne de consideraie. Cu toate acestea, nu a putea s spun care oper anume a depit de atunci ncoace, n mod definitiv i definitoriu pentru viitor, domeniul explorat de clasicii modernitii. Mai curnd am putea constata anumite destinderi, o ntoarcere, sensibil pe alocuri, la o liric mai uman, mai personal, devenit mai simpl n bucuria i durerea ei. Oricum ns, lirica, aceast putere linitit i totui important, a rmas una din acele liberti i cutezane prin care epoca noastr se elibereaz din determinrile ei utilitare. S-ar putea s fie vina mea dac nu mai sunt n stare s recunosc unele aspecte, poate efectiv noi, n originalitatea lor posibil, n desprinderea lor de structura poetic dominant n ultima sut de ani. Oricum, dat fiind sterilitatea ei, aa-numita poezie concret", cu molozul ei de cuvinte i silabe azvrlite mecanic, poate s rmn n afara oricrei consideraii. Freiburg im Breisgau, octombrie 1966

I. CONSIDERAII PRELIMINARE 9

Anticipare asupra liricii actuale; disonane i anormalitate Lirica european din secolul al XX-lea nu ofer un acces comod. Vorbete n enigme i obscuriti. Dar e de o surprinztoare productivitate. Opera liricilor germani de la trziul Rilke i de la Trakl pn la G. Benn, a celor francezi de la Apollinaire pn la Saint-John Perse, a celor spanioli de la Garcfa Lorca pn la Guillen, a celor italieni de la Palazzeschi pn la Ungaretti, a celor anglo-saxoni de la Yeats pn la T. S. Eliot nu mai poate fi pus la ndoial n ce-i privete nsemntatea Aceast oper dovedete c, n situaia spiritual actual, fora expresiv a liricii nu e mai redus dect cea a filosofiei, a romanului, a teatrului, picturii i muzicii. Experiena pe care cititorul o face cu poeii amintii l apropie pe nesimite de o trstur esenial a unei lirici de acest fel. Obscuritatea ei l fascineaz n aceeai msur n care l deconcerteaz. Magia lexical i misterul ei se impun, dei nelegerea e dezorientat! Poezia se poate comunica i nainte de a fi neleas", observa T. S. Eliot n eseurile sale. Aceast interaciune dintre ininteligibilitate i fascinaie poate fi numit disonan, deoarece produce o tensiune ndreptat mai mult spre nelinite dect spre repaus. Tensiunea disonant e o finalitate comun artelor moderne. Stravinsky scrie n a sa Poetique musicale (1948): Nimic nu ne oblig s cutm mereu satisfacie n repaus. De peste un secol se nmulesc exemplele unui stil n care disonana s-a emancipat Devenit un lucru n sine, se ntmpl ca ea s nu pregteasc i s nu anune nimic. Disonana e tot att de puin un factor de dezordine pe ct e consonana o garanie de securitate". Ceea ce e pe deplin valabil i pentru liric. Obscuritatea ei este principial. Chiar i Baudelaire scria: Este o anumit glorie n a nu fi neles". Pentru Benn, actul poetic nseamn ..a ridica lucrurile decisive n limbajul nenelesului, a te drui unor lucruri care ar merita s nu convingi despre ele pe nimeni". Extatic se adreseaz Saint-John Perse poetului: ..Vorbitor a dou limbi ntre lucruri de dou ori ascuite, tu nsui o lupt ntre tot ce se lupt, glsuind ntre multiplele nelesuri ca unul ce s-a rtcit n lupta ntre aripi i spini!" Iar, mai ponderat. Montale: Nimeni nu ar scrie versuri, dac problema poeziei ar fi s te faci neles". Celui dornic de iniiere nu i se va putea da la nceput alt sfat dect s ncerce a-i obinui ochii cu obscuritatea care nvluie lirica moderni Pretutindeni observm tendina ei de a se ine ct mai departe de comunicarea unor coninuturi univoce. Dimpotriv, poemul se vrea o alctuire suficient siei, cu multiple iradieri de semnificaie, prezentndu-se ca o reea de tensiuni ale forelor absolute ce acioneaz sugestiv asupra straturilor pre-raionale, fcnd s vibreze totodat i zonele de mister ale noiunilor. Aceast tensiune disonant a poemului modern se manifest i n alt direcie. Astfel, trsturi de provenien arhaic, mistic, ocult contrasteaz cu o tioas intelectualitate, modul simplu de expresie cu complexitatea exprimatului, rotunjirea limbajului cu nerezolvarea coninutului, precizia cu absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violent micare stilistic. sunt n parte tensiuni formale, i adeseori nici nu trdeaz vreo alt intenie. Dar ele apar i n coninuturi. Dac poemul modera abordeaz realiti - ale lucrurilor i ale oamenilor - el nu le trateaz descriptiv i nici cu cldura proprie unei optici i unei sensibiliti familiare. Le transpune ntr-o at10

mosfer nefamiliar, le nstrineaz, le deformeaz. Poemul nu mai vrea s fie comparat cu ceea ce n mod curent se numete realitate, chiar dac i-a nglobat-o prin cteva frnturi care s-i nlesneasc saltul n libertatea sa Realitatea e desprins din ordinea spaial, temporal, obiectiv i spiritual, sustras diferenierilor necesare unei orientri normale n lume, pe care le refuz, considerndu-le de natur s-i aduc prejudicii - diferenierile dintre frumos i unt. apropiere i deprtare, lumin i umbr, durere i bucurie, pmnt i cer. Dintre cele trei comportamente posibile ale poeziei lirice - cel al sensibilitii, contemplaiei i metamorfozei -, n poezia modern domin ultimul, att n ce privete lumea, ct i limbajul. Dup o definiie derivat din poezia romantic (i foarte impropriu generalizat), lirica e considerat adeseori drept limbaj al sentimentului", al sufletului personal. Noiunea de sentiment indic o destindere prin retragerea ntr-un spaiu sufletesc interior, pe care i cel mai solitar l mparte cu toi cei n stare s simt. Tocmai aceast familiaritate comunicativ o evit poemul modern, fcnd abstracie de umanitate n sens tradiional, de trire", de sentiment, adeseori chiar i de eul personal al poetului. Acesta particip la obiectul imaginaiei sale nu ca persoan particular, ci ca inteligen poematic i operator" al limbajului, ca artist care i experimenteaz actele transformatoare ale fanteziei sale dictatoriale sau ale opticii sale ireale pe un material oarecare, srac n semnificaie. Ceea ce nu exclude ca un asemenea poem s izvorasc din magia sufletului, i ca el s-o trezeasc la rndul su. Atunci, ns, e vorba de altceva dect de sentiment, i anume de o polifonie i o necondiionare a subiectivitii pure care nu mai poate fi descompus n valene de sentiment izolate. Sentiment? Sentiment nu am", a mrturisit despre sine Gottfried Benn. Acolo unde vor s se strecoare moliciuni sentimentale, cuvinte dure, disonante, le spulber prin ricoeu. Se poate vorbi despre un dramatism agresiv al poeziei moderne. Acesta domin n raportul dintre teme sau motive, mai curnd opuse dect coordonate, i apoi n raportul dintre acestea i o micare stilistic nelinitit care distaneaz semnul i semnificatul n mod extrem. Dar el determin i raportul dintre poem i cititor, producnd un efect de oc a crui victim e cititorul. Acesta nu se simte asigurat, ci alarmat Desigur, limbajul poetic s-a difereniat dintotdeauna de funcia normal a limbajului, comunicarea Lsnd la o parte unele cazuri izolate - Dante, de pild, sau Gongora - era vorba de o difereniere treptat, plin de msur. Deo-dat ns, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, ea devine o diferen radical ntre limbajul curent i cel poetic, o tensiune excesiv care, adugat coninuturilor obscure, provoac dezorientare. Limbajul poetic capt caracterul unui experiment, de unde rezult combinaii care, departe de a fi proiectate de sensul poemului, produc abia ele nsele acest sens. Materialul lexical curent mbrac semnificaii neobinuite. Cuvinte provenind din cele mai ndeprtate domenii de specialitate sunt electrizate liric. Sintaxa se dezarticuleaz sau se reduce la predicate nominale voit primitive. Cele mai vechi instrumente ale poeziei, comparaia i metafora, sunt mnuite ntr-o manier nou care evit termenul natural de comparaie i provoac o contaminare ireal ntre lucruri obiectiv i logic incompatibile. Dup cum, n pictura moderna, structura culorilor i a formelor, devenit autonom, disloc elementele concrete sau le elimin complet pentru a se realiza doar pe sine. i n liric, structura dinamic autonom a limbajului, necesitatea subiectiv a unor serii de sunete i curbe de 11

intensitate libere de sens pot avea drept consecin ca poemul s devin complet inaccesibil pornind de la coninuturile sale expresive. Aceasta pentru c propriul su coninut rezid n dramatismul forelor formale, att exterioare, ct i interioare. Faptul ca un astfel de poem mai este totui limbaj, dar limbaj fr obiect comunicabil, are urmarea disonant c ademenete i dezorienteaz n acelai timp pe cel care l recepteaz. n faa unor asemenea fenomene, n cititor se fixeaz o impresie de anormalitate. Astfel se explic faptul c unii teoreticieni moderni ai poeziei folosesc ca noiune de baz aceea de surpriz, deconcertare. Cel care vrea s deconcerteze n mod surprinztor trebuie s recurg la mijloace anormale. Desigur c ..anormalitate" e o noiune periculoas. Ea creeaz aparena c ar exista o norm atemporal. Or. s-a putut constata de fiecare dat c ..anormalul" unei epoci a devenit norma celei urmtoare, c a putut fi. prin urmare, asimilat. Ceea ce ns, firete, nu mai rmne valabil pentru lirica de care ne ocupm aici. Nu mai e valabil nici pentru ntemeietorii ei francezi. Rimbaud i Mallarm nu au fost asimilai nici pn azi de un public mai mare, orict se scrie despre ei. Neasimilarea a rmas un simptom cronic i al liricilor celor mai moderni. Cu toate acestea, vom folosi termenul de anormalitate" n sens euristic, la fel ca i termenul de normal". Abstracie fcnd de raporturile istorice, considerm drept normal acea stare a sufletului i a contiinei care permite asimilarea, de pild, a unui text de Goethe sau poate i de Hofmannsthal. De aici vom distinge cu att mai clar acele fenomene ale liricii contemporane care se difereniaz de o poezie similar cu a lor ntr-o msur care ne oblig a le defini drept anormale. Anormal" nu implic o judecat de valoare i nu nseamn degenerat"; o distincie ce nu poate fi subliniat cu destul trie. Admiratorul necritic al poeziei moderne obinuiete s-o apere mpotriva obtuzitii burgheze, mpotriva gustului didactic i casnic. E o atitudine copilroas care nu ajunge nici pe departe la impulsul unei asemenea poezii i denot, de altfel, o ignoran total n faa a trei milenii de cultur european. Poezia (i arta) modern nu trebuie admirat sau condamnat din principiu". Ca un fenomen constant al contemporaneitii, ea are dreptul de a fi preuit prin cunoatere. Dar cititorul are i el un drept al su, acela de a-i mprumuta criteriile din poezia mai veche i de a le aplica cu ct mai mult exigen. Noi ne abinem s apreciem dup astfel de criterii. Dar ne permitem s descriem i s cunoatem cu ajutorul lor. i aceasta deoarece cunoaterea e posibil i n cazul unei poezii care nu se ateapt n primul rnd s fie neleas, pentru c ea, dup cum spune Eliot, nu cuprinde un sens care ar satisface o obinuin a cititorului". Eliot continu: Cci unii poei devin nelinitii n faa acestui sens, fiindc le pare de prisos, i prevd posibiliti de intensitate poetic nscndu-se din renunarea la sens". O asemenea poezie permite ntru totul cunoaterea i descrierea, chiar dac e strbtut de o att de mare libertate, nct cunoaterea va putea s constate cel mult libertatea ca atare, nu i s neleag coninuturile atinse de ea, cu att mai mult cu ct acestea (dup cum a observat, de asemenea, Eliot) sunt att de nelimitate n semnificaiile lor, nct poetul nsui nu are dect o contiin limitat a sensului celor scrise de el. Cunoaterea unei asemenea poezii presupune dificultatea sau imposibilitatea nelegerii ca o prim caracteristic a voinei sale stilistice. Se mai pot constata i alte caracteristici. Oricum, cunoaterea 12

aplicndu-se unor condiii istorice, tehnicii poetice, caracterului incontestabil comun al limbajului celor mai diferii autori, ea va putea s nutreasc unele sperane, n sfrit, cunoaterea urmrete polivalena semantic a acestor texte, nscriindu-se ea nsi n procesul pe care acestea vor s-l trezeasc n cititor: procesul ncercrilor de interpretare continund la nesfrit actul poetic, pe care l conduce spre un spaiu deschis. Categorii negative Cunoaterea liricii moderne presupune aflarea unor categorii cu ajutorul crora s fie descris. Nu putem ocoli un fapt confirmat de ntreaga critic, i anume c ni se prezint cu preponderen categorii negative. Esenialul este ns, ce-i drept, c ele nu sunt aplicate n sens depreciativ, ci definitoriu, nsi aceast aplicare definitorie n locul alteia depreciative e o consecin a procesului istoric prin care lirica modern s-a desprins de aceea mai veche. Modificarea survenit n poezie n decursul secolului al XIX-lea a determinat o modificare corespunztoare a noiunilor folosite n teoria poeziei i n critic. Pn n pragul secolului al XIX-lea, n parte i dup aceea, poezia se afla n spaiul de rezonan al societii, ateptndu-se de la ea o modelare idealizatoare de teme ori situaii curente, o mngiere salutar pn i n prezentarea demonicului, lirica nsi fiind deosebit ca gen, firete, de alte genuri, dar n nici un caz situat deasupra lor. Apoi, ns, poezia a intrat n opoziie cu o societate ocupat de asigurarea economic a vieii, a devenit expresia regretului fa de descifrarea tiinific a lumii i lipsa de poezie a mediului oficial; se ajungea la o ruptur net cu tradiia; originalitatea poetic se legitima prin anormalitatea poetului; poezia se proclama limbajul unei suferine gravitnd n sinea sa, care nu mai aspir la nici o vindecare, ci doar la cuvntul nuanat; acum lirica se consacra drept cea mai pur i mai nalt manifestare a poeziei, intrnd, la rndul ei, n opoziie cu restul literaturii i arogndu-i libertatea de a exprima nelimitat i fr rezerve tot ce-i insuflau o fantezie dictatorial, o inferioritate lrgit pn n subcontient i jocul cu o transcenden goal. Transformare oglindit foarte exact n categoriile folosite de poei i critici atunci cnd vorbesc despre liric. Epoca mai veche se referea n aprecierea poemelor cu precdere la calitile de coninut, descriindu-le prin categorii pozitive. Desprindem din recenziile de poezie ale lui Goethe aprecieri ca: tihn, bucurie, plenitudine concordant n iubire; orice ndrzneal se pleac sub o msur a legii"; catastrofe se preschimb n binecuvntare; comunul e nlat; binefacerea poeziei este c nva a nelege condiia uman ca demn de a fi dorit"; ea are senintate luntric", o privire fericit nluntrul realului" i ridic individualul la general-uman. Calitile formale se numesc: nsemntatea cuvntului (coninutul su de semnificaie), o limb strunit" care procedeaz cu previziune i acuratee linitit", ale-gnd fiecare cuvnt cu justee i fr sens lturalnic". Schiller folosete concepte asemntoare: poemul nnobileaz, confer afectului demnitate, e idealizarea obiectului su, fr de care ar nceta s-i merite numele"; el evit singulariti" care ar contraveni universalului ideal"; 13

perfeciunea sa rezid ntr-un suflet senin, forma sa frumoas n statornicia legturii". Asemenea exigene i aprecieri fiind delimitate de contrariile lor, epoca mai veche e nevoit s foloseasc i categorii negative, dar o face, pretutindeni, cu scopul condamnrii: fragmentar, confuz", simpl alturare de imagini", noapte (n loc de lumin), schiism ingenios", visare legnat", estur nestatornic" (Grillparzer). Iar acum, o dat cu cellalt tip de poezie, apar i alte categorii, aproape toate negative, raportate n proporie crescnd nu la coninut, ci la form, nc la Novalis, ele sunt folosite nu n sens reprobativ, ci descriptiv, ba chiar elogios: poezia st ntr-o voit producie ocazional", i prezint cele exprimate ntro ncatenare1 fortuit, liber", cu ct un poem e mai personal, mai local, mai temporal, cu att e mai apropiat de centrul Poeziei" (a se observa c n estetica vremii, temporal" etc. nsemna n mod curent o limitare neadmis). Cea mai dens aglomerare de categorii negative o vom ntlni mai trziu la Lautreamont n 1870 el schieaz un tablou vizionar al literaturii ce va urma dup el. Intenia acestui tablou pare s fi fost, ntradevr - pe ct l putem interpreta pe acest haotic ce se ascunde dup mti schimbtoare - aceea de a lansa un avertisment E, ns, de-a dreptul uimitor cum Lautreamont, care a pregtit i el lirica de mai trziu, a reuit s-i surprind caracteristicile ntr-un mod ce face de prisos ntrebarea dac el a vrut sau nu s opreasc evoluia presimit. Caracterizrile sale snt: spaime, tulburri, njosiri, grimase, dominaia excepiei i a straniului, obscuritate, fantezie scormonitoare, tenebre i ntuneric, sfiere n opuse extreme, atracie spre neant. i deodat, n uvoiul unor concepte de acest fel i al altora asemntoare: ferstraie. Dar ntlnim aceste ferstraie2 i n alt parte. Iat primul vers al unui poem de Eluard, Le Mal (1932), constnd ntr-o aglomerare de imagini ale distrugerii: Era ua ca un ferstru". In mai multe tablouri de Picasso apar, fr necesitate obiectiv, pnze sau numai zimi de ferstru, dispui de-a curmeziul unor suprafee geometrice; alteori, strunele unei mandoline seamn cu nite ferstraie. Nu trebuie s ne gndim la vreo influent. Putem considera apariia acestui simbol al ferstrului la un asemenea interval de timp ca unul din indiciile cele mai semnificative ale obsesiei structurale ce domin poezia i arta modern, ncepnd cu a doua jumtate a secolului trecut. Vom mai cita din lucrri germane, franceze, spaniole, engleze despre lirica actual i alte cteva formule semnificative. Subliniem c ele au fost folosite de fiecare dat n sens descriptiv, i nu depreciativ. Anume: dezorientare, destrmarea celor obinuite, ordine pierdut, incoeren, fragmenarism, reversibilitate, stil asociativ, poezie depoetizat, fulgerri destructive, imagini tioase, repeziciune brutal, dislocare, optic astigmatic, nstrinare... i, n sfrit, propoziia unui spaniol (Dmaso Alonso): n acest moment nu exist alt cale de a defini arta noastr dect prin concepte negative". Aceste cuvinte au fost scrise n 1932 i au putut fi repetate n 1955. fr a denatura situaia existent. A vorbi n aceti termeni e un act de sinceritate. Desigur, se fac auzii i alii. Verlaine numete versurile lui Rimbaud virgiliene". Dar virgiliene au fost numite i versurile lui Racine. Caracterizarea pozitiv are. deci, numai o vag valoare de aproximare i nu atinge miezul problemei, atta timp ct trece sub tcere disonanele obiective i lexicale ale lui Rimbaud. Un critic francez vorbete despre frumuseea 14

singular" a poeziei lui luard. Dar acest concept pozitiv se pierde ntr-o serie de altele complet negative; numai acestea, ns. caracterizeaz acea frumusee singular". La exegeii picturii putem face experiene asemntoare. Ei numesc un gt pictat de Picasso elegant". Ceea ce e exact, i totui nu surprinde elegana particular a acestui gt, anume elegana unei alctuiri complet ireale care nu mai e figur omeneasc, ci un montaj de lemn. De ce lipsete curajul de a include i aceasta n definiia unei asemenea elegante? Se pune problema: de ce poezia modern poate fi descris cu mult mai exact prin categorii negative dect prin cele pozitive. E problema determinrii istorice a acestei lirici - o problem de viitor. Oare toi aceti poei ne-au luat-o att de mult nainte, nct nici un concept adecvat nu-i poate ajunge din urm, cunoaterea fiind nevoit s recurg la expedientul acelor concepte negative? Sau poate se adeverete posibilitatea schiat mai sus, c e vorba despre neputina unei asimilri definitive, aceasta fiind, prin urmare, o trstur esenial a poeziei moderne? Ambele ipoteze sunt posibile, noi ns nu ne putem pronuna. Ceea ce se poate constata e doar faptul anormalitii. De aici rezult necesitatea de a folosi n cunoaterea exact a elementelor unei asemenea anormaliti acele concepte pe care ea nsi lea impus pn i celor mai docili observatori. Preludii teoretice n secolul al XVIII-lea: Rousseau i Diderot. n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea ncep s apar n literatura european fenomene care, din. perspectiva liricii de mai trziu, pot fi interpretate drept preludiile ei. Ne vom mulumi s demonstrm aceasta cu privire la Rousseau i Diderot. Rousseau intr aici mai puin n consideraie ca autor de proiecte politice i sociale i ca entuziast al virtuii mbtat de natur. Sau poate ar intra n consideraie doar n msura n care e vorba de polii unei tensiuni nerezolvate ce strbate ntreaga sa oper. E tensiunea dintre acuitatea intelectual i agitaia afectiv, dintre darul consecvenei logice a gndirii i supunerea la utopiile sentimentului - un caz particular al disonanei moderne. Dar n contextul nostru, alte cteva caracteristici prezint mai mult importan. Desigur, el e motenitorul multor tradiii, ns, avnd n vedere intenia sa, ele nu mai au caracter obligatoriu. Vrea parc s rmn singur doar cu el i cu natura Important este tocmai aceast voina Rousseau se fixeaz n punctul zero al istoriei. O devalorizeaz prin proiectele sale politice, sociale i de via, pentru care pn i intrarea n condiii istorice ar nsemna o denaturare. Prin atitudinea sa solipsist, el reprezint prima form radical a rupturii moderne cu tradiia E, n acelai timp, o ruptur cu lumea nconjurtoare. Rousseau e considerat n mod curent drept un psihopat, un exemplu clasic de manie a persecuiei. Aprecierea e insuficient. Ea nu poate explica de ce epoca sa i cea urmtoare au admirat la el tocmai izolarea i singularitatea care se legitimeaz prin ea Eul absolut, care apare la el cu patosul mreiei nenelese, scoate n eviden o ruptur ntre sine i societate. E drept c aceast ruptur a aprut 15

n condiiile patologice ale persoanei lui Rousseau, dar a coincis n mod evident i cu o experien, pe cale de a deveni suprapersonal, a epocii. A vedea n propria anormalitate chezia propriei chemri, a fi att de convins de antagonismul ireductibil dintre eu i lume nct s ntemeiezi pe el maxima: mai bine s te urasc lumea dect s fii normal - e o schem de autointerpretare pe care o putem recunoate fr greutate la poeii secolului urmtor. Verlaine a gsit formula potrivit: poetes maudits, poei blestemai". Suferina eu-lui neneles, datorat ostracizrii de ctre lumea nconjurtoare, pe care el nsui a provocato, i retragerea n interioritatea preocupat de sine devine un act de mndrie; ostracizarea se anun ca pretenie la superioritate. n opera sa de btrnee, Les Reverie s d'un promeneur soli-taire, Rousseau reuete s exprime o certitudine preraional a existenei. Coninutul ei e o visare crepuscular ce se scufund din timpul mecanic n timpul interior, nemaidistingnd ntre trecut i clip, tulburare i binefacere, fantezie i realitate. Descoperirea timpului interior nu e nou; Seneca. Augustin, Locke, Sterne meditaser asupra lui. Dar intensitatea liric cu care Rousseau se druiete timpului interior, i mai ales faptul c acesta e coordonat sufletului n conflict cu lumea nconjurtoare, a avut o for deschiztoare de drumuri pentru poezia viitoare, care nu putea emana din analizele filosofice mai vechi asupra timpului. Pe cnd timpul mecanic, ceasornicul, va fi resimit ca simbolul odios al civilizaiei tehnice (astfel la Baudelaire i muli alii de mai trziu, ca A. Machado), timpul interior va constitui refugiul unei lirici care se sustrage realitii nbuitoare. Diferena dintre fantezie i realitate a fost anulat de Rousseau i n multe alte locuri ale scrierilor sale. Singur fantezia, se spune n La Nouvelle Hloise, aduce fericirea; iar mplinirea e moartea fericirii. ara iluziei e singura n aceast lume ce merit a fi locuit: att de mare e nimicnicia fpturii umane, nct frumos e numai ceea ce nu exist" (VI, 8). La aceasta se adaug conceptul de fantezie creatoare, al crei drept, decurgnd din plenipotena subiectului, e s creeze inexistentul i s-l aeze deasupra existentului (Confessions, II, 9). Semnificaia unor propoziii de felul celor citate pentru poezia viitoare nu poate fi ndeajuns apreciat. ntr-adevr, Rousseau vorbete, pornind de la o sentimentalitate hedonist, colorat personal. Eliminnd-o pe aceasta, se arat c fantezia e nlat aici temerar la rangul unei faculti care, dei contient de caracterul ei iluzoriu, l afirm totui, datorit convingerii c neantul - la Rousseau are nc, ce-i drept, semnificaia de nimicnicie moral - nu permite alt productivitate a spiritului dect cea imaginar; numai ea satisface necesitatea de dezvoltare a inferioritii. Cu aceasta dispare obligaia de a compara produsele fanteziei cu normele obiective i logice i de a le feri de fantasticul ca atare. Fantezia devine absolut. O vom rentlni, la fel definit, n secolul al XIX-lea, transpus acum ntr-un registru mai acut, ca fantezie dictatorial i eliberat definitiv de nuanele sentimentale pe care le avea la Rousseau. i Diderot confer fanteziei o poziie independent, acordndu-i dreptul s se compare numai cu sine nsi. Raionamentele sale sunt de alt natur dect la Rousseau. Ele stau n legtur cu discutarea conceptului de geniu, pe care o expune la modul dialectic n Le Neveu de Rameau i la modul linear n articolul despre geniu din Encydopedie. n prima din cele dou scrieri ajunge la teza c acea coinciden frecvent, poate necesar, de imoralitate i genialitate, de inadaptare social i mreie spiritual e un fapt 16

care, chiar dac nu i se poate gsi o explicaie, trebuie totui constatat Ideea e de o cutezan extraordinar. Se anuleaz echivalarea, curent nc din Antichitate, a facultilor estetice cu cele cognitive i etice. Geniului artistic i se atribuie o ordine autonom. S comparm cu aceasta ncercrile lui Lessing i Kant de a mai lega excepionalul geniului de valorile de control ale adevrului i binelui. Nu mai puin temerar e articolul din Encydopedie. E drept c reia o concepie mai veche, i anume c genialitatea const ntr-o putere natural vizionar, creia i se permite s nfrng toate regulile. Dar la nici unul dintre precursorii si nu se putea citi: geniul are dreptul la slbticie, dar i dreptul la greeli; chiar greelile sale uimitoare, deconcertante, sunt cele care nflcreaz; el seamn erori sclipitoare; furat de zborul acvilin al ideilor sale, nal cldiri n care nu ar. consimi s slluiasc nici o raiune; creaiile sale sunt combinaii libere pe care le iubete ca pe o poezie; capacitatea sa e cu mult mai mult producere dect descoperire; de aceea: adevrul i eroarea nu mai sunt criteriile geniului", n pasajele conspectate aici e folosit de mai multe ori conceptul de fantezie 1. Fantezia e fora cluzitoare a geniului. Ceea ce i se recunoate acestuia, i se recunoate i ei: de a fi micarea autonom a unor puteri spirituale, a cror valoare se msoar cu dimensiunea imaginilor produse, cu puterea de aciune a ideilor, cu o dinamic pur, nemailegat de coninut, care a lsat n urma ei deosebirea ntre bine i ru, ntre adevr i eroare. Iari ne gsim ntr-un punct de la care nu mai e departe pn la fantezia dictatorial a poeziei de mai trziu. Mai trebuie reinute i alte lucruri din Diderot. Ele se gsesc ndeosebi n Salons, oper ce ntrunete aprecierile sale critice asupra picturii din epoc, nsufleite de o receptivitate sensibil fa de valorile atmosferice ale tabloului. Aici sunt formulate concepii cu totul noi despre legile independente de subiect ale culorilor i luminii. Dar i mai semnificativ e faptul c analizele picturii se mpletesc cu analizele poeziei. Aceasta nu mai are dect foarte puine elemente comune cu doctrina veche, ilustrat de obicei cu greit neleasa formul horaian ut pictura poesis" 2. Dimpotriv, se contureaz aici apropierea specific modern dintre reflecia asupra poeziei i reflecia asupra artei plastice; ea revine la Baudelaire i va continua pn n prezent n Salons se nate o nelegere a proceselor poetice, comparabil n epoc cel mult cu G. B. Vico, dei Diderot nu-l cunotea pe gnditorul italian. El observ c tonul e pentru vers ceea ce e culoarea pentru pictur. Latura lor comun o numete magie ritmic". Ea ptrunde ochiul, urechea i fantezia mai adnc dect exactitatea obiectiv. Cci claritatea duneaz". De aici exclamaia: ..poeilor, fii obscuri" - prin care nelege ca poezia s se ntoarc spre subiectele nocturne, ndeprtate, nfricotoare i creatoare de mister. Dar, n sens primordial, poezia pentru Diderot nici nu mai nseamn exprimare a obiectului. E micare emoional, realizat printr-un metaforism autonom, cruia i se permite s se avnte n extreme", i prin tonaliti de asemenea extreme. Ceea ce se anun aici e o difereniere n ordinea valoric, magia limbajului i dinamica imaginii fiind supraordonate n mod hotrt coninutului limbajului i, respectiv, semnificaiei imaginii. Ct de departe poate merge Diderot uneori n desprinderea de concretul obiectiv ne-o arat o propoziie, incert nc i totui uimitoare: Dimensiunile pure i abstracte ale materiei nu sunt lipsite de oarecare putere expresiv". Reformulnd i mai energic problema, Baudelaire va ntemeia acea modernitate a poeziei care poate fi numit poezie 17

abstract. De asemenea, Diderot a dezvoltat o teorie a nelegerii care, n rezumat, sun astfel: nelegerea, n cazul ideal, nu exist dect ca nelegere de sine; pe de alt parte, contactul ntre poezie i cititor, avnd n vedere insuficiena limbajului pentru redarea exact a semnificaiilor, nu ine de nelegere, ci de sugestia magic. i, n sfrit, cu Diderot ncepe o lrgire a conceptului de frumos. El ndrznete, dei cu mult pruden, s conceap dezordinea i haosul ca putnd fi reprezentate estetic i s vad n surpriz un efect artistic admis. Toate acestea sunt modernisme surprinztoare, strfulgernd un spirit care, pentru bogia sa de idei, de intuiii i iniiative, a fost comparat adeseori cu elementele focului i apei, cu un vulcan, ba chiar cu Prometeu sau cu o salamandr. Firete, ora ideilor sale a venit abia dup ce a fost din nou dat uitrii, fiindc alii l absorbiser de mult. Novalis despre poezia viitoare Noile definiii ale fanteziei i poeziei, pe care le-am exemplificat aici din Rousseau i Diderot, se accentueaz n romantismul german, francez i englez. Calea pe care o vor urma pn la autorii de la mijlocul i sfritul secolului al XIX-lea poate fi urmrit exact i a fost descris adeseori. sunt lucruri ce nu trebuie repetate aici. Ne putem limita la rezumarea principalelor simptome care apar n nsei teoriile romantismului, ele fiind, cu toate acestea, simptome premonitoare ale poeziei modeme. Trebuie s ncepem cu Novalis. Vom face abstracie de poezia sa Refleciile sale, cuprinse n Fragmente i n unele pagini din Heinrich von Qfterdingen, intesc cu mult mai departe. Cu intenia de a interpreta poezia romantic, ele schieaz un concept al poeziei viitoare a crui deplin semnificaie o vom putea nelege abia comparnd-o cu practica poetic de la Baudelaire pn n prezent Ce spune Novalis despre poezie se refer aproape n ntregime la liric, aceasta aprnd acum drept poeticul ca atare". Caracterul ei indeterminabil i infinita ei deprtare de restul literaturii, el le consider ca fcnd parte din esena ei. E adevrat c o numete ocazional ..reprezentare a sentimentului". Dar acestei formulri i se opun altele care interpreteaz subiectul liric ca o acordare neutr, ca o totalitate a luntricului care nu se restrnge la o senzaie precis, n actul poetic, primatul se acord luciditii reci". Poetul e oel pur. tare ca cremenea" n substana concret, ca i n cea spiritual, lirica opereaz amestecul celor eterogene, fosforescena trecerilor. Ea constituie un reazem mpotriva vieii obinuite". Fantezia ei se bucur de libertatea de a amesteca toate imaginile". E opoziia, exprimndu-se n cntare, mpotriva unei lumi de obinuine n care oamenii poetici nu pot tri, pentru c sunt oameni divinatori magici". Din nou. deci, echivalarea poeziei cu magia -provenind din tradiii strvechi, dar ntr-o combinaie nou cu construcia" i algebra", cum numete Novalis o trstur intelectual a unei asemenea poezii, pe care o subliniaz cu predilecie. Magia poetic e sever, e mbinarea fanteziei i a puterii de cugetare", e o ..operare", deosebit profund de simpla savurare, care acum nceteaz de a mai fi nsoitoarea poeziei. Din magie, Novalis mprumut conceptul de incantaie. Orice cuvnt e incantaie", o evocare i exorcizare a obiectului pe care l numete. De aici magism al fanteziei" i magicianul e 18

poet", ca i invers. Puterea lui st n a-i constrnge pe cei vrjii, s vad, s cread, s simt un lucru aa cum vreau eu": fantezie dictatorial (productiv"). Aceasta e cel mai mare bun al spiritului", independent de atracii exterioare". De aceea, limbajul ei e un limbaj autonom", fr scop de comunicare. Cu limbajul poetic e ca i cu formulele matematice; ele compun o lume pentru sine, se joac numai cu ele nsele". Un asemenea limbaj e obscur chiar ntr-att, nct poetul uneori ..nu se nelege pe sine nsui". Fiindc pentru el conteaz raporturile muzicale ale sufletului", secvene de ton i de tensiune care nu mai depind de semnificaia cuvintelor. La drept vorbind, el mai aspir la nelegere. Dar e nelegerea ctorva iniiai. Aceti iniiai nu mai ateapt de la poezie predicatele -genurile ei inferioare" -, anume corectitudine, claritate, puritate, completitudine, ordine". Pentru c exist predicate superioare: armonie, eufonie. i apoi, ferm, delimitarea modern ntre limbaj i coninut, n favoarea celui dinti: Poeme eufonice i doar att, fr orice sens i legtur, inteligibile cel mult strofe izolate, toate fragmente din lucrurile cele mai diferite". Magiei limbajului i se permite deci, n numele incantaiei, s destrame lumea n fragmente. Obscuritatea i incoerena devin premise ale sugestiei lirice. Poetul folosete cuvintele ca pe nite clape", strnind n ele puteri de care nu e contient vorbirea de toate zilele; Mallarm va vorbi despre clavirul cuvintelor", mpotriva poeziei mai vechi, ce-i dispunea provizia ntr-o ordine uor de cuprins", Novalis scrie: Aproape a vrea s spun c haosul trebuie s transpar n orice poezie". Poezia nou provoac o nstrinare" general, pentru a conduce n patria mai nalt". Operaia" sa const n a deduce, precum analistul, n sens matematic", necunoscutul din cunoscut Ca tem, poezia urmeaz ntmplarea, ca metod, abstraciunile algebrei, care se nvecineaz cu abstraciunile basmului", i anume cu libertatea acestuia fa de lumea obinuit, care sufer de prea mare claritate". Interioritate neutr n loc de sentiment, fantezie n loc de realitate, fragmente de lume n loc de unitate a lumii, amestecul celor eterogene, haos, fascinare prin obscuritate i magie a limbajului, dar i o operare rece, corelat prin analogie cu matematica, nstrinnd cele familiare: iat ntocmai structura n care se vor ncadra poetica lui Baudelaire, lirica lui Rimbaud, a lui Mallarm i a celor contemporani. Structura rmne transparent i acolo unde, n parte, elementele ei aveau s fie dislocate sau completate mai trziu. Toate acestea s-ar putea ntregi cu propoziii ale lui Fr. Schlegel despre delimitarea frumosului de adevr i moral, despre necesitatea poetic a haosului, despre excentricul i monstruosul" ca premise de originalitate poetic Novalis i Schlegel au fost citii n Frana i au inspirat idei directoare ale romantismului francez. Va trebui s ne oprim pe scurt i asupra acestui curent El transmite ideile pe care le-am urmrit pn acum lui Baudelaire i totodat primului mare liric al modernitii, care e n acelai timp primul teoretician ferm al liricii i al concepiei moderne despre art. Romantismul francez Ca mod literar, romantismul francez s-a stins ctre jumtatea secolului. Dar el a rmas destinul 19

spiritual al generaiilor urmtoare, i totodat al acelora care, urmrind lichidarea sa, au introdus alte mode literare. Tot ce a fost n el lips de msur, poz, fast, caducitate i trivialitate a deczut. Dar acelei stri de contiin care. ncepnd de la jumtatea secolului trecut, se deromantiza din ce n ce mai mult, el i-a oferit mijloacele de reprezentare, n armoniile sale se ascundeau disonanele viitorului. n 1859 Baudelaire scria: Romantismul e o binecuvntare a cerului sau a infernului, creia i datorm stigmate eterne" (p. 797). Propoziia vizeaz precis faptul c romantismul i stigmatizeaz urmaii chiar i n faza crepuscular. Ei se revolt mpotriva romantismului pentru c stau sub vraja lui. Poezia modern e romantism deromantizat. Amrciunea, gustul de cenu, ntunecarea sunt experiene fundamentale, impuse, dar i deliberat ntreinute, ale romanticilor. Pentru cultura vieii din Antichitate i de mai trziu, pn n secolul al XVIIIlea, bucuria a fost valoarea sufleteasc suprem, indicnd treapta prim a desvririi neleptului sau a credinciosului, a cavalerului, a curteanului, a omului cult din elita societii. Tristeea, n msura n care nu era trectoare, era considerat drept nonvaloare, iar .de ctre teologi chiar drept pcat ncepnd cu dispoziiile preromantice, dureroase, ale secolului al XVIII-lea, aceste raporturi s-au inversat. Bucuria i senintatea s-au retras din literatur Locul lor l-au luat melancolia i durerea cosmic (Weltschmerz). Ele nu aveau nevoie de o cauz anume, i aflau hrana n ele nsele, deveneau predicate nobiliare ale sufletului. Romanticul Chateaubriand descoper melancolia fr obiect, ridicnd ..tiina tristeii i a spaimelor" la rangul de scop al artelor i interpretnd sciziunea sufleteasc drept binecuvntare a cretinismului. Apartenena la o epoc de cultur trzie e declarat n mod deschis. Se rspndete contiina decadenei, savurat nc drept surs de atracii neobinuite. Ceea ce e destructiv, morbid, criminal e ridicat la rangul interesantului, ntr-un poem de Vigny, La Maison du Berger, lirica devine o lamentaie n faa ameninrilor pe care tehnica le ridic mpotriva sufletului, ncepe s-i joace rolul conceptul de neant Primul su purttor de cuvnt e Musset, ntr-o zon a experienei n care un tineret plin de iluzii, nflcrat de Napoleon, se izbete de o lume a ctigului, incapabil de pasiuni, vznd cum amndou, iluzia i ctigul, se scufund n absurditate, deert., tcere, neant. Cred n neant cum cred n mine nsumi", scrie el. n cele din urm; melancolia i lamentaia se transform n spaima unor presimiri sinistre, ntr-un poem de Nerval care, n disonan cu coninutul su, poart titlul de Vers dores (1845) i care reduce omenescul la nivelul neomenescului, ntlnim versul: Teme-te de privirea ce te iscodete din orbul zid". Vom vedea cum toate aceste dispoziii se continu i se modific la Baudelaire. Dup modele germane - n care se diluaser tradiii platonice -, romanticii francezi atribuie i ei poetului rolul de profet neneles, de preot n sanctuarul artei. Poeii formeaz un partid mpotriva publicului burghez, i pn la urm partide ce se dumnesc ntre ele. Formula utilizat nc din 1801 de ctre Mme de Stal, dup care literatura ar fi expresia societii, i pierde sensul. Literatura repet protestul revoluiei mpotriva societii constituite, devenind literatur de opoziie sau o literatur a viitorului", n cele din urm o literatur a izolrii, din ce n ce mai orgolioas de nsingurarea ei. Schema lui Rousseau, a singularitii motivat prin anormalitate, devine schema directoare a acestor generaii - ca i a celor de mai trziu. 20

Nu ncape nici o ndoial c autoconsacrarea poetului, experienele autentice sau simulate ale durerii, melancoliei, deertciunii lumii au eliberat fore care au lucrat n folosul liricii, n romantism, lirica francez atinge, dup ultima ei epoc de strlucire cu trei secole n urm, plenitudinea unei noi nfloriri. Ea prezint numeroase trsturi majore, chiar dac nu de rang european. A beneficiat de pe urma unei idei cu circulaie general n epoc, i de asemeni i n Frana, dup care poezia ar fi limbajul originar al omenirii, limbajul total al subiectului total, pentru care nu mai exist nici o limit ntre teme, dar nici ntre entuziasmul religios i cel poetic. Lirica romantic a Franei are amploarea i nuanarea experienelor intime, o sensibilitate creatoare nclinat spre atmosferele sudice, orientale, exotice; ea a produs o fermectoare poezie a naturii i dragostei i a dispus de o art a versului plin de virtuozitate. E sclipitoare, bogat n gesturi, supraproductiv. oratoric la Victor Hugo, cruia ns. intimitile domoale i reuesc la fel de bine ca i imaginile de putere vizionar. La Musset apare ca o mixtur de cinism i durere, la Lamartine - pe alocuri - ca un sunet pur, despre care el nsui putea s spun c are mldieri de catifea. De aici ncepe i orientarea, cu attea consecine pentru poezia modern, care pornete de la limbaj, acaparnd impulsul cuprins n cuvntul nsui. Victor Hugo nu numai c a aplicat acest procedeu, dar i-a i dat o motivare teoretic, referindu-se la numeroi predecesori, chiar i foarte ndeprtai, ntr-un loc cunoscut din Les Contemplations citim: cuvntul (le verbe) e o fiin vie, e mai puternic dect cel care l mnuiete; aprut din ntuneric, creeaz sensul pe care el l vrea; nsui cuvntul este ceea ce ateapt din afar cugetul, vzul, simirea - i e chiar mai mult -: e culoare, noapte, bucurie, vis, amrciune, ocean, infinit; e logosul lui Dumnezeu. Va trebui s ne amintim de acest pasaj, ca i de formulrile nc incerte ale lui Diderot i de acelea mai definite ale lui Novalis pentru a nelege ideea lui Mallarm despre puterea de iniiativ a limbajului; cu toate c. n austeritatea ei, aceast idee e departe de exaltarea confuz a lui Victor Hugo. Teoria grotescului i a fragmentului La fel de bogat n consecine e, ns, i teoria grotescului. Diderot o parafrazase n Le Neveu de Rameau; Victor Hugo o dezvolt n prefaa la Cromwell (1827) ca parte component a unei teorii dramatice. E. poate, cea mai important contribuie francez la patrimoniul de idei al romantismului. Rdcinile i le are probabil n aforismele lui Friedrich Schlegel despre spirit i ironie, din sfera crora fac parte concepte ca: haos, agilitate etern, frag-mentarism. bufonerie transcendental. Cteva trsturi par ns a fi originale, idei fulgertoare ale poetului de 25 de ani, crora desigur c nu trebuie s le atribuim prea mult reflexivitate. Ele snt, cu toate acestea, simptome premonitoare ale modernitii. La nceput, grotesc" a fost un termen din limbajul pictorilor, nsemnnd mpletitura ornamental a unui tablou n care se introduceau mai ales motive fabuloase, ncepnd cu secolul al XVII-lea, semnificaia sa se lrgete, cuprinznd i bizarul, hazliul burlesc, diformul i straniul din toate domeniile. La fel i la Victor Hugo, care reia aici idei ale lui Friedrich Schlegel. Dar el include i urtul. Teoria sa despre grotesc este un pas nou, i chiar pasul cel mai energic de pn atunci, ctre nivelarea frumosului i 21

untului. Ceea ce naintea lui fusese descalificat, admis fiind numai n genurile literare inferioare i n zonele de periferie ale artei plastice, capt acum valoare de expresie metafizic. Victor Hugo pornete de la conceptul unei lumi care n esena ei e scindat n contrarii, neputnd exista ca unitate superioar dect n virtutea acestei sciziuni. Ideea provine din Antichitate i a fost exprimat adeseori naintea lui. Nou e, ns, modul n care el accentueaz rolul untului. Acesta nu mai e doar contrariul frumosului, ci o valoare autonom, n opera de art apare ca grotesc, ca o formaie a incompletului i incompatibilului. Dar incompletitudinea e mijlocul adecvat pentru a fi armonios". Vedem cum, sub definiia de armonie", a crei semnificaie e modificat, i face loc conceptul de disarmonie: disarmonia fragmentelor. Grotescul trebuie s ne elibereze de frumusee i s nlture cu a sa voce strident" monotonia ei. El oglindete disonana dintre straturile animalice i cele superioare din om. Descompunnd fenomenele n fragmente, grotescul e o expresie a faptului c nu putem percepe marele ntreg" dect ca fragment, fiindc ntregul" nu concord cu omul. Care ntreg? E semnificativ c ntrebarea rmne fr rspuns, sau c rspunsul e confuz. Chiar dac e vorba, dup cum credea Victor Hugo, de o concepie cretin e o transcenden goal. Pentru el nu exist dect ruinele ntregului deghizat n larvele grotescului, care. luate ca atare, nu mai au nimic comun cu rsul. Rsul, n aceast interpretare a grotescului, face loc rnjetului sau nfiorrii. El se transform n grimas, n iritaie provocatoare i n excitantul unei neliniti la care sufletul modern aspir mai mult dect la destindere. Sunt teorii romantice, aceleai pe care le vom gsi civa ani mai trziu i la Th. Gautier. Fac parte dintre stigmatele despre care vorbete Baudelaire, aratnd calea pe care vor aprea poemele arlechineti ale lui Verlaine, poezia grimasant a lui Rimbaud i a lui Tristan Corbiere, umorul negru" al suprarealitilor i al precursorului lor Lautreamont, i, n sfrit, absurditile celor mai moderni. Toate acestea servesc scopului obscur de a releva prin disonane i fragmente o transcenden a crei armonie i integritate nu o mai poate percepe nimeni. II. BAUDELAIRE Poetul modernitii Cu Baudelaire, lirica francez a devenit un fapt european. Se vede din influena pe care a exercitat-o de atunci ncoace asupra Germaniei, Angliei, Italiei i Spaniei, n Frana s-a putut constata n scurt timp c de la Baudelaire porneau curente' de alt natur, mai tulburtoare, dect de la romantici. I-au cuprins pe Rimbaud, Verlaine, Mallarme. Acesta din urm a recunoscut c a nceput acolo unde a trebuit s se opreasc Baudelaire. nc spre sfritul vieii, Valry a trasat o filiaie direct de la Baudelaire pn la el. Englezul T. S. Eliot l numete cel mai mare exemplu de poezie modern n orice limb", n 1945 J. Cocteau scria: De dup grimasele sale, privirea lui strbate ncet pn la noi, ca lumina stelelor". Multe mrturii de acest fel vorbesc despre poetul modernitii". Ceea ce are o justificare nemijlocit, pentru c nsui Baudelaire e unul dintre autorii acestui cuvnt l folosete n 1859, scuznduse pentru noutatea lui, dar avnd nevoie de el pentru a exprima specificul artistului modern: facultatea de a nu vedea n deertul marelui ora numai decderea omului, dar i de a simi o frumusee misterioas, 22

nc nedescoperit (p. 891 i urm.). E nsi problema lui Baudelaire: cum e posibil poezia n civilizaia comercializat i tehnicizat. Poezia sa arat calea, proza sa o aprofundeaz teoretic. Calea duce ct mai departe de banalitatea realului, ntr-o zon a misteriosului, dar n aa fel nct excitantele civilizatorii ale realitii s fie incluse n aceast zon, s devin capabile de vibrare poetic. E anticiparea liricii moderne i a substanei sale, pe att de magic pe ct de corosiv.

O trstur fundamental a lui Baudelaire e disciplina sa spiritual i claritatea contiinei sale artistice. El ntrunete geniul poetic i inteligena critic. Concepiile despre procesul poetic stau pe aceeai treapt cu poezia nsi, lsnd-o adeseori n urma lor; e ntocmai cazul lui Novalis. De altfel, aceste concepii au avut mai mult influen asupra epocii urmtoare dect lirica sa. Ele sunt expuse n volumele de eseistic Curiosits esthtiques i L'Art romantique (aprute amndou postum n 1868). Ambele culegeri cuprind interpretri i programe, dezvoltate din observarea operelor contemporane nu numai ale literaturii, dar i ale picturii i muzicii. Se repet, pe o treapt superioar, faptul ntlnit nc la Diderot c reflecia asupra poeziei care i propune eluri noi recurge la celelalte arte. Dar eseurile i lrgesc mereu tematica, devin analize ale contiinei epocii i ale modernitii n genere, Baudelaire concepnd poezia i arta ca prelucrare formativ a destinului epocii, nc de pe acum se contureaz pasul pe care l va face Mallarm spre poezia ontologic i spre teoria ontologic motivat a poeziei. Depersonalizare Critica a fcut mult pentru elucidarea legturilor existente ntre Baudelaire i romantici. Dar aici trebuie s vorbim despre eterogenia sa, despre ceea ce 1-a fcut capabil s transforme motenirea romantic ntr-o poezie i o gndire care la rndul lor au dat natere liricii de mai trziu. Les Fleurs du Mal (1857) nu sunt o liric de confesiune sau jurnalul unor stri particulare, oricte din suferinele unui nsingurat, nefericit, bolnav au ptruns poate n ele. Baudelaire nu i-a datat nici unul din poemele sale, aa cum fcea Victor Hugo. Nici unul nu poate fi explicat, n tematica sa intim, prin fapte biografice. Cu Baudelaire ncepe depersonalizarea liricii moderne, cel puin n sensul c verbul liric nu se mai nate din acea unitate a poeziei cu persoana empiric la care aspiraser romanticii, n opoziie cu tradiia multisecular a liricii dinaintea lor. Nu se poate acorda destul importan celor afirmate de ctre Baudelaire nsui n acest sens. Afirmaiile sale nu sunt diminuate cu nimic prin faptul c vin n urma altora asemntoare ale lui E. A. Poe; mai degrab aceasta le situeaz n adevrata lor perspectiv. n afara Franei, Poe este cel care a separat n modul cel mai hotrt lirica de inim. El a vrut ca subiectul liricii s fie o stare de excitaie entuziast, neavnd nimic comun cu pasiunea personal, nici cu the intoxication of the heart" (beia inimii). Dimpotriv, are n vedere o acordare ampl, pe care o numete suflet - e drept, aceasta doar n lipsa altei denumiri -, adugind, ns, de fiecare dat: ,.nu inim". Baudelaire repet literal asemenea formulri, alternndu-le cu altele proprii. Sensibilitatea inimii nu e 23

favorabil travaliului poetic", n opoziie cu sensibilitatea fanteziei"1 (p. 1031 i urm.). Aici trebuie s inem seama de faptul c Baudelaire concepe fantezia ca pe o operare intelectual dirijat; ceea ce va fi demonstrat mai trziu. Aceast concepie arunc lumina necesar asupra cuvintelor citate mai sus. Ele cer renunarea la orice sentimentalitate personal n favoarea unei fantezii vizionare ce rezolv problemele majore mai bine dect cea dinti. Poetului i atribuie o dat deviza: ..funcia mea e extrauman" (p. 1044). ntr-o scrisoare vorbete despre impersonalitatea deliberat a poemelor mele", nelegnd prin aceasta c sunt capabile s exprime orice stare de contiin posibil a omului, de preferin cele extreme. Lacrimi? Da, ns acelea care nu vin din inim". Baudelaire justific poezia tocmai prin capacitatea ei de a neutraliza inima personal. Aceasta se face nc ntr-un mod incert, tatonant, nvluit de multe ori n reprezentri mai vechi. Dar se face ntr-un mod care las s se ntrevad, n necesitatea sa istoric, trecerea viitoare de la neutralizarea persoanei la dezumanizarea subiectului liric. Oricum, ntlnim nc de pe acum acea depersonalizare pe care mai trziu T. S. Eliot i alii o vor declara drept condiia exactitii i valabilitii actului poetic. Aproape toate poemele din Les Fleurs du Mal vorbesc pornind de la eu. Omul Baudelaire e ntru totul aplecat asupra sa. Dar n actul poetic, acest preocupat de sine nu-i privete aproape deloc eul empiric. Vorbete despre sine n msura n care se tie victima modernitii. Ea apas asupra sa ca un blestem. El nsui a spus destul de des c suferina sa nu e numai a sa. E semnificativ c acele resturi ale coninuturilor personale de via, cte se mai gsesc n poemele sale, sunt doar imprecis exprimate. Versuri ca acelea ale lui Victor Hugo la moartea unui copil, Baudelaire nu ar fi scris niciodat. Cu o aprofundare drz, metodic, msoar n sine, pas cu pas, toate fazele ce rezult din obsesia modernitii: spaima, impasul, prbuirea n faa idealitii rvnite ardent, dar care se sustrage n gol. Vorbete despre obsesia de a-i asuma acest destin. Obsesie" i destin" sunt dou din cuvintele sale cheie. Un altul e concentrare", i, alturi de el, centralizarea eului". i nsuete sentina lui Emerson: Eroul e centrat n nemicare". Conceptele opuse snt: disoluie" i prostituare". Acesta din urm - provenind de la iluminaii francezi ai secolului al XVIII-lea - nseamn abandonare de sine, prsire vinovat a destinului spiritual, dezertare la ceilali, trdare prin dispersare. Acestea snt, dup cum subliniaz Baudelaire, simptomele civilizaiei modeme, primejdii de care el nsui trebuie s se fereasc - el, maestru prin fatalitatea organizrii sale" (p. 676), prin concentrarea asupra unui eu care a eliminat hazardul persoanei. Concentrarea i contiina formei; liric i matematic Les Fleurs du Mal sunt strbtute de o nervatur tematic prin care se constituie ca un organism concentrat S-ar putea vorbi chiar despre un sistem, mai ales c eseurile, jurnalele i chiar unele scrisori las s se ntrevad o corelare premeditat a temelor. Temele nu sunt numeroase. E, de asemenea, surprinztor ct de curnd apar ele, nc n anii patruzeci. Pn la apariia volumului Les Fleurs du Mal i pn la moartea sa, Baudelaire aproape c nu va depi perimetrul lor. Prefera s lucreze la perfecionarea unei ciorne mai vechi dect s scrie un nou poem. S-a vorbit despre sterilitate. Dar n realitate e vorba de o fecunditate a intensitii care lrgete i consolideaz n adncime punctul n care s-a realizat odat 24

evadarea Ea activeaz voina de perfeciune artistic, pentru c abia maturitatea formei asigur caracterul suprapersonal al exprimatului. Puinele teme ale lui Baudelaire pot fi interpretate ca purttoare, variante, metamorfoze ale unei tensiuni fundamentale pe care o putem defini, prin reducie, ca tensiune ntre satanism i idealitate. Tensiunea rmne nerezolvat. Dar ea prezint n ansamblu aceeai ordonare i consecven pe care o are fiecare poem n parte. Aici, dou ci ale lirica viitoare constituie nc o unitate. Tensiunea nerezolvat se va intensifica la Rimbaud pn la disonana absolut, distrugnd concomitent orice ordine i coeren. Mallarm va ascui i el tensiunea, dar o va transpune n alte teme, crend la rndul su o ordine asemntoare celei baudelairiene, pe care, ns, o va retrage ntr-un limbaj nou, al sensurilor obscure. Concentrnd tematica poeziei sale, Baudelaire i duce pn la capt principiul de a nu se abandona beiei inimii". Ea poate s apar n poezie, dar nu e nc poezie propriu-zis, ci doar material. Actul care duce la poezia pur se numete travaliu, munc, edificare metodic a unei arhitecturi, operare cu impulsurile limbajului. Baudelaire a atras de cteva ori atenia asupra faptului c Les Fleurs du Mal nu vor s fie un simplu album, ci un ntreg organic, cu nceput, dezvoltare articulat i sfrit i e ntocmai aa Les Fleurs du Mal prezint coninuturi ca disperare, paralizie, avntare febril in ireal, sete de moarte, jocuri de excitaii morbide. Dar aceste coninuturi negative nc mai pot fi cuprinse ntr-o compoziie premeditat. Alturi de Canzoniere al lui Petrarca, de Westostlicher Divan al lui Goethe i de Cantico al lui Guillen, Les Fleurs du Mal sunt cartea cu arhitectura cea mai sever din lirica european. Toate adugirile de dup prima ei apariie, Baudelaire le-a conceput n aa fel nct s se potriveasc, dup cum mrturisete ntr-o scrisoare, cu cadrul pe care l schiase nc n preajma lui 1845 i pe care l dezvoltase n prima ediie. Un anumit rol l joac aici pn i vechiul procedeu al compoziiei numerice. Ediia cuprinsese o sut de poeme dispuse n cinci cicluri; alt indiciu al unei voine de construcie formal. E cert c aici i gsete expresia o tendin formal comun spiritualitii romanice. De asemenea, reziduurile de gndire cretin pe care le putem recunoate n poemele sale confirm presupunerea c n structura sa formal, surprinztor de exact, rzbate simbolistica epocii de nflorire a Evului Mediu, care obinuia s reflecte n formele sale de compoziie ordinea cosmosului creat n ediiile urmtoare, Baudelaire a renunat din nou la rotunjimea numeric, consolidnd. n schimb, ordinea interioar. Ceea ce e uor de recunoscut. Dup un poem introductiv care anticipeaz ntreaga oper, primul ciclu (Spleen et Ideal) prezint contrastul dintre avnt i prbuire. Ciclul urmtor (Tableaux Parisiens) schieaz ncercarea de a se eschiva n lumea exterioar a metropolei, al treilea (Le Vin) - ncercarea de a evada n paradisul artificial. Nici ea nu duce la repaus. Urmeaz, deci, abandonarea de sine n fascinaia destructivului: acesta e coninutul ciclului care reia titlul general (Fleurs du Mol). Actul spre care converg fazele strbtute e rzvrtirea sarcastic mpotriva lui Dumnezeu, n al cincilea grup (Revolte). Rmne, ca ultim ncercare, s gseasc repausul n moarte, n necunoscutul absolut: astfel se termin opera, cu cel de-al aselea i ultim ciclu, La Mort. Dar planul arhitectonic se manifest i nluntrul fiecrui grup n parte, ca un fel de succesiune dialectic a poemelor. Ceea ce nu trebuie demonstrat aici; fiindc esenialul rezult din ntreg. Este o structur dinamic ordonatoare ale crei linii alterneaz n sine i care, n desf25

urarea de ansamblu, formeaz o curb descendent. Sfritul e punctul cel mai de jos. Se numete abis", pentru c numai n abis exist sperana de a mai vedea noul". Care nou? Sperana abisului nu are cuvnt pentru el. Faptul c Baudelaire i-a ordonat arhitectonic Les Fleurs du Mal demonstreaz distanarea sa de romantism, care n volumele sale de liric a dat la iveal simple culegeri ce repet i formal, prin dispunerea nepremeditat a pieselor, hazardul inspiraiei. El demonstreaz, de asemenea, rolul pe care l joac forele formale n poezia lui Baudelaire. Acestea nseamn mai mult dect ornament, dect elegana cuvenit! sunt mijloace de salvare, extrem de cutate, ntr-o situaie spiritual extrem de nelinitit. Dintotdeauna poeii au tiut c tristeea se dizolv n cntec. E tiina despre catarsisul suferinei prin transpunerea ei n cuvntul elevat formal. Dar abia n secolul al XIX-lea, cnd suferina, contient pn atunci, de finalitatea ei, i-a pierdut aceast finalitate, transformndu-se n dezolare, iar n cele din urm n nihilism, formele s-au oferit att de imperios ca salvare, cu toate c ele, ca element de coeziune i de repaus, se afl n disonan cu coninuturile nelinitite, ntlnim din nou o disonan fundamental a poeziei moderne. Dup cum poemul s-a distanat de inim, se distaneaz i forma de coninut Salvarea ei este numai de ordinul limbajului, coninutul fiind prsit n nerezolvarea lui. Baudelaire a afirmat adesea salvarea prin forme. Astfel, ntr-un pasaj al crui sens e mai puin nevinovat dect ar putea prea din cauza termenilor tradiionali: E un miraculos privilegiu al artei c oribilul, artistic exprimat, devine frumusee, i c durerea ritmat i cadenat umple spiritul cu o bucurie linitit" (p. 1040). Propoziia ascunde nc ceea ce la Baudelaire a devenit fapt mplinit, i anume precumpnirea voinei formale fa de simpla voin expresiv. Din ea reiese, ns, gradul nalt al aspiraiei sale la certitudinea formei, - mai trziu, un vers de J. Guilln va vorbi de colacul de salvare al formelor" (387, p. 263). Iar n alt loc: E evident c retoricile i prozodiile nu sunt tiranii arbitrar inventate, ci reguli cerute de nsi organizarea fiinei spirituale. Niciodat ele nu au mpiedicat originalitatea s se manifeste n mod distinct E infinit mai adevrat contrariul: c ele au ajutat ntotdeauna originalitatea s se maturizeze" (p. 779). La acest pasaj se va referi Stravinsky n Potique musicale. Ideea va fi reluat de Mallarm i Valry - nu numai pentru c ea confirm vechea contiin formal a romanitii, dar i pentru c prin ea se poate susine procedeul preferat al unora dintre moderni, procedeu prin care conveniile rimei, numrului de silabe n vers, construciei strofice sunt mnuite ca instrumente care, opernd incizii n limbaj, l provoac pe acesta la reacii la care nu s-ar fi ajuns dac poemul ar fi fost conceput pornind de la coninut Odat Baudelaire a elogiat la Daumier capacitatea de a reprezenta josnicul, trivialul, abjectul cu o claritate perfect. Ar fi putut aduce acelai elogiu i propriilor sale poeme, mbinnd nocivitatea i precizia, ele constituie, i sub acest aspect, preludiul liricii viitoare. Cu Novalis i Poe, conceptul de calcul i fcuse intrarea n teoria poeziei. Baudelaire l preia, Tot ce e frumos i nobil e rezultatul raiunii i al calculului", scrie, cu prilejul unei discuii foarte caracteristice pentru el, despre superioritatea artificialului (n. b artisticului) fa de naturalul brut (p. 911). Pentru el, i inspiraia e natur brut, subiectivitate impur. Ca unic impuls al poeziei duce la inexactitate, la fel ca beia inimii. E binevenit ca rsplat a 26

travaliului artistic premergtor, care, la rndul su, are rang de exerciiu; atunci, ns, capt graia unui saltimbanc care ,.i-a frnt de o mie de ori oasele n ascuns, nainte de a dansa n faa publicului" (p. 1133). Nu putem trece cu vederea marea pondere a momentelor intelectuale i voliionale pe care Baudelaire o atribuie actului poetic, n refleciile de acest fel apare, ca i la Novalis, conceptul de matematic. Spre a-i caracteriza mai bine aplombul, Baudelaire compar stilul cu miracolele matematicii". Metafora capt valoare de exactitate matematic", n toate acestea, Baudelaire l urmeaz pe Poe, care vorbise despre nrudirea problemelor poetice cu logica sever a unei probleme matematice". Prin filiera lui Mallarm, conceptul i va prelungi influena pn n poetica zilelor noastre. Timp crepuscular i modernitate i pe plan tematic se poate observa cotitura prin care Baudelaire se deprteaz de romantism. Motenirea acestuia - i e o motenire bogat -, el o transform ntr-o att de mare msur n experien aspr, nct alturi de el romanticii par nite frivoli. Acetia dezvoltaser concepia escatologic a istoriei, cu rdcini n Antichitate i n cretinism, care proliferase din nou, ncepnd cu iluminismul trziu, i care i interpreta propria epoc drept un timp al declinului. Dar la ei fusese vorba mai mult de o atmosfer, dezintoxicat prin frumuseile cromatice care se puteau extrage din crepusculul cultural. i Baudelaire se situeaz pe sine i i situeaz epoca n momentul crepuscular. Dar la el, imaginile i excitrile diferi Contiina escatologic ce strbate Europa din secolul al XVIII-lea pn n epoca noastr a intrat la el n faza unei clarviziuni nfiorate i nfiortoare totodat, n 1862 scrie poemul Le coucher du soleil romantique. Poemul cuprinde o gam descendent a gradelor de lumin i bucurie, care coboar n noaptea rece i n spaima mlatinilor i a fiarelor respingtoare. Simbolica e fr echivoc. Sugereaz ntunecarea definitiv, pierderea familiaritii, posibil nc i n prbuiri, a sufletului cu sine nsui. Baudelaire tie c o poezie adecvat destinului epocii se poate obine numai surprinznd nocturnul i anormalul: rmne singurul loc n care sufletul nstrinat de sine mai poate s poetizeze i s fug de trivialitatea ..progresului", n care se deghizeaz timpul crepuscular. Consecvent, i numete Les Fleurs du Mal produs discordant al Muzei ultimelor zile". n cu totul alt msur dect romanticii a aprofundat Baudelaire conceptul de modernitate. E un concept deosebit de complex, n accepiunea negativ, se refer la lumea avegetal a marilor orae cu urenia, asfaltul, iluminaia lor artificial, cu prpstiile lor de piatr, pcatele lor, singurtile lor n furnicarul uman. Se refer apoi la epoca tehnicii, care lucreaz cu aburii i cu electricitatea, i a progresului. Baudelaire definete progresul ca descretere progresiv a sufletului, dominaie progresiv a materiei" (p. 766, acolo, ns, altfel dect n prima ediie) iar, n alt loc ca atrofiere a spiritului" (p. 1203). Aflm despre infinita sil" de afie, de ziare, de fluxul n cretere al democraiei care niveleaz totul". O spuseser Stendhal i Tocqueville, o va spune ceva mai trziu Flaubert. Dar la Baudelaire conceptul de modernitate mai are i o alt latur. E disonant, transformnd totodat negativul n surs de fascinaie1. Mizerabilul, deczutul, rul, nocturnul, artificialul ofer excitative ce-i revendic receptarea poetic. Ele conin mistere care ndreapt poezia pe ci noi. n gunoaiele marilor orae, Baudelaire simte 27

un mister. Lirica sa l prezint ca luciu fosforescent La aceasta se adaug faptul c el aprob orice activitate ce elimin natura pentru a ntemeia regnul absolut al artificialului. Lipsite de natur, masele cubice de piatr ale oraelor aparin -dei ntruchipeaz locul rului - libertii spiritului, sunt peisaje anorganice ale spiritului pur. Aceast motivare va reveni la cei de mai trziu numai parial. Dar pn i lirica secolului al XX-lea nvluie marile orae n acea fosforescen misterioas descoperit de Baudelaire. La Baudelaire nsui, imaginile disonante din marile orae sunt de intensitate maxim. Ele mbin lumina de gaz i cerul de sear, mireasma florilor i mirosul gudronului, sunt pline de plcere i jale i contrasteaz la rndul lor cu amplele arcade n care vibreaz versurile sale. Extrase din banalitate ca drogurile din plante veninoase, ele devin prin metamorfoz liric antidoturi mpotriva viciului banalitii". Respingtorul se mpreuneaz cu nobleea sunetului, cptnd acel fior galvanic (frisson galvanique) pe care Baudelaire l elogiaz la Poe. Ferestre prfuite cu urme de ploaie, faade splcite, cenuii de case, verde veninos metalic, aurora ca o pat sordid, ca un somn bestial al trfelor - zgomotul omnibuzelor, chipuri fr buze, btrne decrepite, muzic de fanfar, ochi injectai de fiere, parfumuri sttute: iat doar cteva coninuturi ale modernitii sale galvanizate" poetic. Ele sunt nc vii la Eliot. Estetica urtului Baudelaire a vorbit adeseori despre frumusee. Dar n lirica sa, ea s-a retras n formele metrice i n vibraia limbajului. Subiectele sale nu mai tolereaz conceptul mai vechi al frumuseii. Pentru a-i conferi o atracie agresiv, aroma straniului", Baudelaire recurge la calificative paradoxale care i modific semnificaia Ca s fie la adpost de banal, sfidnd gustul banal, frumuseea trebuie s fie bizar. Pur i bizar" e una din definiiile frumosului la Baudelaire. Dar el a dorit fr nici un echivoc i urtul, ca echivalent al misterului ce trebuia din nou abordat, locul de evadare pentru nlarea n idealitate. Din urt, poetul va face s se nasc un farmec nou" (p. 1114). Diformul produce surpriza, iar aceasta declaneaz atacul neateptat". Mai violent dect pn acum, anormalitatea se anun ca principiu al poeziei moderne, o dat cu una din cauzele ei: iritarea mpotriva banalului i tradiionalului care, n ochii lui Baudelaire. sunt coninute i n frumuseea stilului mai vechi. Noua frumusee", care poate coincide cu urtul, i dobndete nelinitea prin includerea banalului - o dat cu deformarea n bizar - i prin mpletirea oribilului cu bufonescul", dup cum se exprim ntr-o scrisoare. Snt formulri mai acute ale unor idei cum se fcuser auzite ncepnd cu bufoneria transcendental" a lui Fr. Schlegel sau teoria grotescului a lui Victor Hugo. Baudelaire a aprobat titlul de Ta Ies of the Grotesque and the Arabesque (1840) al lui Poe. Pentru c grotescul i arabescul resping chipul omenesc." Nici la Baudelaire grotescul nu mai are nimic comun cu hazliul. Nerbdtor fa de comicul simplu", el salut n caricaturile lui Daumier bufoneria sngeroas", dezvolt o metafizic a comicului absolut", vede n grotesc ciocnirea idealitii cu diabolicul i l lrgete printr-un concept de viitor: absurdul (p. 710 i urm.). Propriile sale experiene - ele sunt totodat i ale omului n genere, sfiat ntre extaz i prbuire - le deduce din ..legea absurdului" (p. 438). E acea lege care l 28

oblig pe om s exprime suferina prin rs". Baudelaire vorbete despre ndreptirea absurdului" i elogiaz visul, pentru c nzestreaz imposibilul real cu teribila logic a absurdului". Absurdul devine perspectiv ctre irealitate, unde tind s evadeze Baudelaire i cei care i vor urma, pentru a scpa de limitrile realului. Plcerea aristocratic de a displcea" O poezie care, pentru justificarea ei, trebuie s recurg la asemenea concepte, ori l provoac pe cititor, ori i se sustrage. Ruptura dintre autor i public, aprut o dat cu Rousseau, dusese n romantism la tema favorit a poetului nsingurat, pe atunci tratat nc destul de melodios. Baudelaire o reia ntr-o tonalitate mai aspr, i confer acel dramatism agresiv, care de acum nainte va caracteriza poezia i arta european - chiar i acolo unde intenia de a oca nu e proclamat explicit, sub form de principii, ci reiese suficient de clar din opera nsi. Baudelaire a mai avut asemenea principii. El vorbete despre plcerea aristocratic de a displcea", numete Les Fleurs du Mal voluptate pasionat a rezistenei" i un produs al urii", salut ocul nervos" pe care l provoac poezia, se felicit c-l irit pe cititor i c nu mai e neles de el. Contiina poetic, odinioar o infinit surs de bucurii, a devenit acum un arsenal inepuizabil al instrumentelor de tortur" (p. 519). Toate acestea sunt mai mult dect imitarea unor atitudini romantice. Disonanele interioare ale poeziei au devenit n mod consecvent i disonane ntre oper i cititor. Cretinism n ruin Asupra acestor disonane interioare nu trebuie s insistm aici mai pe larg. De discutat rmne doar acea disonan total, amintit mai nainte, ntre satanism i idealitate. E necesar, pentru c aici apare o caracteristic de coninut a liricii de mai trziu, pe care o vom numi idealitate goal. Pentru a ptrunde sufletul unui poet, trebuie sa cutm n opera sa cuvintele care apar cel mai frecvent Cuvntul va traduce obsesia" (p. 1111). Gsim n aceste propoziii ale lui Baudelaire1 un principiu excelent de interpretare. II putem aplica chiar lui nsui. Austeritatea lumii sale spirituale, insistena temelor ei puin numeroase, dar intensive, ne permite s-i deducem focarele din cuvintele de maxim frecven. sunt cuvinte-cheie care pot fi mprite fr greutate n dou grupuri opuse. Pe de o parte avem: obscuritate, abis, spaim, pustiu, deert, temni, frig, negru, putred..., pe de alt parte: elan, azur, cer, ideal, lumin, puritate... Aproape fiecare poem e strbtut de antiteza lor nfrigurat. Adeseori, ea se comprim ntr-un spaiu infim, devenind disonan lexical: mreie murdar", descompus i fermector", groaz mbietoare", negru i luminos". Aceast mbinare de lucruri n mod normal incompatibile se numete oximoron. E o veche figur de stil a vorbirii poetice, capabil s exprime stri sufleteti complicate. La Baudelaire, ea izbete din cauza ntrebuinrii exagerate. E figura-cheie a disonanei sale fundamentale. A fost excelent ideea lui Babou, prietenul lui Baudelaire, s-o ridice la rang 29

de titlu: Fleurs du Mal. Dincolo de aceste grupuri lexicale se afl resturi de concepii cretine. Baudelaire nu poate fi conceput fr cretinism. Dar el nu mai e cretin. E un fapt pe care nu-l infirm satanismul su, descris adeseori. Cine se tie dominat de Satan poart, ntr-adevr, stigmate cretine; dar aceasta e altceva dect credina cretin n mntuire. Reducnd lucrurile la o formul concis, satanismul lui Baudelaire e supralicitarea rului primar, animal (i ca atare a banalului) prin rul conceput de inteligen, cu scopul de a obine, prin aceast nsumare a rului, saltul n idealitate. De aici atrocitile i perversiunile din Les Fleurs du Mal. Din cauza setei de infinit", ele degradeaz natura, rsul, dragostea n diabolic, pentru a gsi aici locul de evadare spre nou". Dup un alt cuvnt-cheie, omul e hiperbolic", mereu ncordat spre nalt, ntr-o febr spiritual. Dar e un om sfiat n esena sa, un homo duplex, care trebuie s-i satisfac polul satanic pentru a-l simi pe cel ceresc, n aceast schem revin forme timpurii, maniheene i gnostice, ale cretinismului, ajunse la Baudelaire prin iluminaii 1 secolului al XVIII-lea i prin Joseph de Maistre. Totui, o asemenea revenire nu se explic numai prin influene. Schema amintit exprim o aspiraie a lui Baudelaire. Simptomatic - i depind cu mult persoana sa - e faptul c intelectul modern recurge la modaliti vechi de gndire, modaliti care i confirm sfierea Imaginea aceasta n-o schimb nici numeroasele dovezi particulare care se invoc de obicei pentru a demonstra pretinsul cretinism al lui Baudelaire. El a avut voina de a se ruga, a vorbit cu toat seriozitatea despre pcat, a fost adnc ptruns de culpabilitatea omeneasc. - n aa msur, nct ar fi zmbit de perspicacitatea psihiatrilor contemporani care explic suferina sa drept complex matern refulat". Dar el nu a gsit o cale. Rugciunea i se istovete n neputin, ncetnd n cele din urm s fie rugciune. E adevrat c poezia i-o nchin durerii, vznd n ea semnul distinctiv al demnitii umane i cunoscnd damnaiuni care ne-ar putea sugera ideea c n el supravieuiete un jansenism 2 dispersat Dar i lipsete orice hotrre n afar de aceea de a-i ascui necontenit sfierea E excesiv n ambele direcii, fapt evident n atitudinea sa fa de femeie. Condamnarea ei e departe de registrul mediu, uman. ncordarea hiperbolic" a lui Baudelaire ar fi cretin numai dac deasupra ei s-ar bolti credina n misterul mntuirii. Dar tocmai acesta lipsete, n poemele sale, Hristos apare numai ca metafor fugitiv sau ca imaginea celui prsit de Dumnezeu, ndrtul contiinei propriei damnri mijete plcerea de a o savura cu voluptate". Desigur c toate acestea nu se pot concepe fr o motenire cretin. Dar ceea ce a rmas din ea e un cretinism n ruin, n conceptul creaiunii valabil pentru catolicii tomiti, rul nu are dect o semnificaie accidental. Dar ca i maniheenii, cndva Baudelaire l izoleaz din nou, concepndu-l ca putere autonom, n profunzimea i ntortocherea paradoxal a acestei puteri, lirica sa i dobndete curajul anormalitii. Poezia de mai trziu - cu excepia lui Rimbaud - va pierde amintirea originii acestei anormaliti din purulenele unui cretinism muribund. Anormalitatea, ns, rmne. Chiar poei de un cretinism mai sever nu mai pot sau nu mai vor s i se sustrag. O vedem la T. S. Eliot Idealitatea goal Oricum, pornind de la acest cretinism n ruin, nelegem o alt caracteristic, important pentru 30

perioada urmtoare a poeziei baudelairiene. Ea ine de concepte ca spiritualitate ardent", ideal", avnt". Dar avnt ncotro? elul numit pe alocuri e Dumnezeu. Dar mult mai adeseori nu are dect nume nedefinite. Care este el? Rspunsul ni-l d poemul Elevation. Coninutul i intonaia acuz registrul nalt Trei strofe formeaz o invocaie adresat propriului spirit, chemarea ca el s se nale peste eletee, vi, muni, codri, nouri, mri, soare, eter, stele ntr-o transcendent sfer a focului care purific de miasmele pmnteti. Apoi invocaia se ntrerupe. Urmeaz un mesaj cu caracter mai general: fericit cel capabil de aceast nlare, cel care la o asemenea nlime ajunge s neleag limbajul florilor i al lucrurilor mute". Poemul evolueaz ntr-o schem curent, de origine platonic i mistico-cretin. Dup aceast schem, spiritul se nal ntr-o transcenden care l modific n aa fel nct, privind napoi, ptrunde vlul celor pmnteti i cunoate adevrata lor esen. E schema a ceea ce - n terminologia cretin - se numete ascensio sau elevaia. Acest din urm termen a dat chiar titlul poemului. Putem observa, ns, i alte coincidene. Dup doctrina teologico-cretin, cerul suprem e adevrata transcenden; cerul de foc. empireul. La Baudelaire, el se numete foc limpede" (feu clair). Iar dac citim mai departe: purific-te", aceasta amintete actul, curent n mistic, de purificatio. n sfrit, mistica obinuia s mpart nlarea n nou trepte, al cror coninut putea s alterneze, important fiind numrul sacru, nou. l regsim i n poemul nostru. sunt exact nou zone deasupra crora trebuie s se nale spiritul. i e surprinztor. Avem oare de-a face cu o obsesie datorat tradiiei mistice? S-ar putea Ar fi o obsesie asemntoare celei pe care, n genere, a exercitat-o asupra lui Baudelaire motenirea cretin. Problema nu se poate rezolva apodictic, ntruct neam putea gndi i la influene din partea lui Swedenborg sau a altor neomistici. Pe noi ns ne intereseaz altceva Tocmai faptul c poemul coincide ntr-atta cu schema mistic arat ceea ce i lipsete pentru coincidena deplin: sosirea la elul nlrii, ba chiar voina de a sosi. Cndva. misticul spaniol Juan de la Cruz scria: Am zburat att de sus, att de sus, nct goana mea i-a atins elul". La Baudelaire - dup cum reiese din strofele finale -sosirea nu mai e dect o posibilitate, pe care, dei e contient de ea, nu-i e hrzit s-o mplineasc. Se vorbete vag despre licoarea divin", despre imensitatea profund", despre spaiile luminoase". Despre Dumnezeu nu se vorbete. Nu aflm nici care ar putea s fie limbajul florilor i al lucrurilor pe care acum a ajuns s-l neleag. elul nlrii nu e numai deprtat, ci e i gol, este o idealitate fr coninut Nu e dect un pol al tensiunii, abordat hiperbolic, dar neatins. Situaia se repet la Baudelaire peste tot Idealitatea goal e de provenien romantic. Dar Baudelaire o dinamizeaz, dndu-i o for de atracie care, provocnd o ncordare excesiv spre nalt, l face s se prbueasc pe cel ncordat La fel ca i rul, constrnge la supunere, fr ca ncordarea s slbeasc n cel supus. De aici echivalarea dintre ideal" i ..abis", sau formulri ca ideal mistuitor", snt legat de groapa idealului", ..azur inaccesibil". Cunoatem asemenea expresii i de la misticii clasici, la care desemnau obsesia dureros-voluptuoas a graiei divine, treapta premergtoare beatificrii. La Baudelaire, cei doi poli - rul satanic i idealitatea goal - au funcia s menin acea emoie care permite evadarea din lumea banal. Dar evadarea e fr el. nu depete emoia disonant. 31

Ultimul poem din Les Fleurs du Mal, Le Voyage, care trece n revist toate ncercrile de evadare, se termin cu hotrrea de a muri. Ce va aduce moartea, poemul n-o tie. Dar moartea ispitete. Pentru c e ansa care poate duce spre nou". i noul? E indeterminabilul, opusul gol al realului pustiu. Pe frontispiciul idealitii baudelairiene apare conceptul, devenit total negativ i lipsit de orice coninut, al morii. Dilema unei asemenea moderniti este c se vede chinuit pn la nevroz de imboldul evadrii din real, fr a putea crede, totui, ntr-o transcenden determinat prin coninut i constituit ca sens, i fr a o putea crea Dilem care i duce pe poeii modernitii la o dinamic a tensiunii fr rezolvare i la o misteriozitate gratuit. Baudelaire vorbete deseori despre supranatural i despre mister. Semnificaia pe care o au pentru el aceti termeni o vom nelege numai renunnd, ca i el, s-i umplem cu alt coninut dect nsi misteriozitatea absolut. Idealitatea goal, nedefinitul cellalt", care la Rimbaud va deveni i mai nedefinit iar la Mallarm se va transforma n neant, i misteriozitatea gravitnd n sine a liricii moderne - iat corespondene. Magia limbajului Lirica din Les Fleurs du Mal nu e o liric obscur. Strile anormale de contiin, misterele i disonanele sunt cuprinse n versuri inteligibile. i teoria baudelairian a poeziei e ntru totul clar. Cu toate acestea, ea dezvolt concepii i programe care, nefiind realizate de propria sa liric sau realizate fiind doar ca intenie, pregtesc calea poeziei obscure care va urma curnd dup el. Este vorba, n esen, despre cele dou teorii a magiei limbajului i a fanteziei. Poezia, ndeosebi cea romantic, a cunoscut dintotdeauna momente n care versul s-a ridicat la o autonomie sonor mai stringent dect coninutul lui. Urechea e fermecat de figuri sonore, formate din vocale i consoane bine acordate sau din paralelisme ritmice. Dar n asemenea cazuri, poezia mai veche nu a abandonat niciodat coninutul, tinznd, dimpotriv, s-i accentueze semnificaia prin nsi dominanta sonor. Exemple din Virgiliu. Dante, Caldern, Racine se pot gsi uor. n urma romantismului european, raporturile se schimb. Apar versuri ce vor mai mult s sune dect s spun. Materialul sonor al limbajului capt putere sugestiv, mpreun cu un material lexical transpus n vibraii asociative, el deschide un infinit oniric. S citim poemul lui Brentano care ncepe cu versul: Wenn der lahme Weber trumt, er webe"1. De fapt. el nu mai vrea s fie neles, ci receptat ca sugestie sonor, nuntrul limbajului devine i mai pronunat disocierea dintre funcia de comunicare i funcia de constituire a unui organism independent, format din cmpuri de for muzicale. Dar limbajul determin nsui procesul poetic, care se abandoneaz impulsurilor coninute n limbaj. Se descoper posibilitatea ca un poem s se nasc printr-un procedeu combinatoriu, care opereaz cu elementele sonore i ritmice ale limbajului ca i cu nite formule magice. Din ele, nu din dispoziia tematic, va rezulta apoi sensul su - un sens suspendat, nedefinit, al crui caracter enigmatic rezid mai puin n semnificaiile nucleelor lexicale dect n forele lor sonore i n zonele lor semantice marginale, n poezia modern, aceast posibilitate devine practica dominant. Liricul devine mag al sunetelor. 32

Desigur c afinitatea dintre poezie i magie, e cunoscut din timpuri strvechi. Dar ea trebuia cucerit din nou, dup ce fusese ngropat de umanism i de clasicismul transalpin. Procesul a nceput la sfritul secolului al XVIII-lea, ducnd n America la teoriile lui E. A. Poe. Ele veneau n ntmpinarea necesitii crescnde, specific modeme, de a recurge n poezie la practici arhaice pe msura intelectualizrii ei. Apropierea ntre concepte ca matematic i magie, pe care o stabilise nc Novalis, e unul din simptomele unei asemenea moderniti. Vom regsi cele dou concepte (sau altele asemntoare) n refleciile liricilor despre arta lor, de la Baudelaire pn n prezent. Baudelaire l-a tradus pe Poe i i-a asigurat astfel, cel puin n Frana, acea influen care continu pn n secolul al XX-lea, fapt despre care autorii anglo-saxoni - ultimul dintre ei fiind Eliot -obinuiesc s se arate mirai. Pentru noi intr n consideraie cele dou eseuri ale lui Poe, A Philosophy of Composition (1846) i The Poetic Principie (1848). sunt monumente ale unei inteligene artistice care-i obine rezultatele din observarea propriei sale poezii. Ele ntrupeaz acea coinciden dintre poezie i meditaie echivalent cu poezia (aici chiar superioar ei), care este i ea un simptom esenial al modernitii. Baudelaire a tradus primul eseu integral, iar din al doilea fragmente. Teoriile expuse n ele i le-a nsuit n mod declarat Ele pot fi considerate, deci, i ale sale. Inovaia lui Poe const n faptul c a inversat succesiunea actelor poetice postulat de estetica mai veche. Ceea ce pare s fie rezultatul - forma" - e originea poemului; ceea ce pare s fie originea sensul" - e rezultatul. La nceputul procesului poetic st un ton" insistent, precednd limbajul purttor de sens, o acordare necristalizat n form. Pentru a-i da form, autorul caut acele materiale sonore ale limbajului care se apropie cel mai mult de un asemenea ton. Sunetele vor fi legate de cuvinte, iar mai apoi, prin gruparea lor, se ajunge la motive, din care se obine, ca rezultat final, un context semantic. Aici se ridic la rangul unei teorii consecvent formulate ceea ce la Novalis se schiase ca previziune: poezia se nate din impulsul limbajului care, determinat la rndul su de tonul" anterior limbajului, arat calea pe care vor aprea coninuturile; acestea nu mai sunt considerate ca substana propriu-zis a poemului, ci ca purttoare ale puterilor sonore (ale tonului") i ale vibraiilor acestora, superioare ca semnificaie. Poe arat c, de pild, cuvntul Pallas" dintr-unul din poemele sale i datoreaz existena asocierii nerigide a unor elemente din versurile precedente, dar i fascinaiei sale sonore, n continuare descrie ideaia oricum incidental - ca simpla sugestivitate a indefinitului, deoarece n acest fel dominanta sonor (a tonului") se pstreaz, ea nefiind eclipsat de o dominant semantic. O asemenea poezie se nelege pe sine ca abandonare n voia forelor magice ale limbajului. Atribuind tonului primar un sens ulterior, ea trebuie s fie de o precizie matematic". Poemul ca atare e o formaie nchis n sine. El nu transmite nici adevr, nici beia inimii", nu transmite chiar nimic, ci este: the poem per se. Prin aceste idei ale lui Poe a luat fiin acea teorie modern a poeziei care ulterior va gravita n jurul conceptului de poesie pure. E probabil c Novalis i Poe au cunoscut doctrinele iluminailor francezi. Despre Baudelaire o tim n mod cert. Din aceste doctrine (n care se afl i numeroase rdcini ale simbolismului) face parte o teorie speculativ a limbii: cuvntul nu e un produs accidental uman, ci i are originea n unitatea primordial cosmic; prin rostirea sa are loc contactul magic al vorbitorului cu aceast origine; ca verb 33

poetic, el cufund din nou lucrurile triviale n misterul originii lor metafizice i pune n lumin analogiile ascunse dintre verigile existenei1. Baudelaire fiind familiarizat cu aceste speculaii, era firesc ca el s preia doctrinele poetice ale lui Poe, inspirate probabil din aceleai surse. Citim i la el despre necesitatea cuvntului. ntr-o propoziie la care se va referi mai trziu Mallarm: Cuvntul conine un ce sfnt care ne interzice s facem din el un joc al hazardului. A mnui artistic o limb nseamn a exercita un fel de magie evocatoare" (p. 1035). Formula de ..magie evocatoare" revine frecvent, raportat de asemenea i la artele plastice. E expresia unei gndiri cantonate n sfera de reprezentri a magiei i a misticii secundare (oculte). Nu mai puin frecvente sunt expresii ca ..formule magice", operaie magic", n sfrit, se prezint nc un alt cuvnt-cheie: sugestie", de care va trebui s ne ocupm mai trziu. Nu conteaz c. n Les Fleurs du Mal, o asemenea magie pur a limbajului se manifest numai n puine locuri, bunoar sub form de acumulri insolite de rime, asonante ndeprtate, arcuri sonore, succesiuni de vocale care dirijeaz ele sensul, n loc s fie dirijate de sens. n discuiile teoretice, Baudelaire a mers mult mai departe. Ele anun o liric ce va renuna treptat, n favoarea forelor magice ale sunetului, la ordinea, obiectiv, logic, afectiv i chiar gramatical, interceptnd din impulsurile cuvntului coninuturi inaccesibile unei reflecii metodice. sunt coninuturi anormale ca sens. la limita inteligibilului sau dincolo de ea Aici se ncheie ciclul, i tot aici se contureaz un alt aspect consecvent al structurii liricii moderne. O poezie a crei idealitate e goal se sustrage realului, producnd o misteriozitate insesizabil. Cu att mai mult i poate gsi un sprijin n magia limbajului. Aceasta pentru c operarea nuntrul posibilitilor sonore i asociative ale cuvntului dezleag alte coninuturi obscure ca sens, dar i puteri misterioase, magice, ale sonoritii pure. Fantezie creativ n repetate rnduri, Baudelaire i afirm dezgustul de real". Formula vizeaz banalul sau naturalul brut din realitate - ambele echivalente, pentru el, cu absena spiritului. E semnificativ faptul c ceea ce l-a indispus cel mai mult cnd a fost condamnat juridic pentru volumul Les Fleurs du Mal a fost insinuarea de realism. i pe bun dreptate, mai ales c noiunea se aplica pe atunci unei literaturi ce zugrvea aspectele triviale ale realitii, ocante att din punctul de vedere moral, ct i estetic, fr nici o alt intenie dect de a le zugrvi. Dimpotriv, lirica lui Baudelaire nu tinde la copiere, ci la transformare. Dinamiznd rul instinctual, i d un caracter satanic; imaginile de mizerie pe care le aprinde capt un fior galvanic"; i chiar i fenomenele mai neutre le trateaz de o asemenea manier, nct simbolizeaz stri luntrice sau acea indefinit lume de mister care la el umple idealitatea goal. Ar fi stupid s-1 numim pe Baudelaire un realist sau un naturalist n cele mai incisive, mai ocante subiecte ale sale i atinge violena maxim spiritualitatea arztoare" a lui Baudelaire, care tinde s se ndeprteze de orice real. De altfel, aceast tendin de evadare se poate observa n multe particulariti ale tehnicii sale poetice. Precizia expresiei obiective surprinde n majoritatea cazurilor realitatea cobort la extrem, deci transformat ca atare, pe cnd n rest ne izbete strania lips de localizare a coninuturilor imagistice, alturi de nclinaia de a folosi atribute afective n locul celor obiectiv exacte, suprimarea prin sinestezie a 34

limitelor dintre zonele senzoriale, precum i alte procedee asemntoare. Dintre termenii prin care Baudelaire denumete aceast facultate de transformare i derealizare a realului, doi revin cu insisten: vis i fantezie (rve, imagination). Mai categoric dect Rousseau i Diderot, el o ridic la rangul unei faculti creative superioare. Spunem intenionat creativ" i nu creator", pentru c n german1 de ultimul termen se leag reprezentri care ar putea Termenul german schpferisch (= creator) face parte dintr-un context organic mai larg, prin care s-ar terge delimitarea dintre natural" i artificial" n accepiunea baudelairian. Am preferat i n traducere termenul creativ", pentru a face mai transparent relaia dintre subiectul i obiectul oniric (n. tr.). abate atenia de la forele intelectuale i voliionale, hotrtoare la Baudelaire, pe care conceptul su de vis i de fantezie le subnelege i care mai sunt relevate i prin faptul c n aceeai sfer conceptual e vorba de matematic i de abstraciune. Desigur c vom ntlni conceptul de vis i n accepiunea sa mai veche, de pild acolo unde Baudelaire numete vis" diferitele forme ale interioritii, ale timpului interior, ale nostalgiei deprtrii. Dar i aici, superioritatea fa de apropierea obiectiv, opoziia calitativ ntre amploarea visului i ngustimea lumii sunt destul de evidente. Cu toate acestea, va trebui s abordm conceptul n semnificaia sa suprem i cea mai dur. O gsim acolo unde visul e disociat n mod categoric de melancolia molatic", de simpla efuziune", de ..inim", n prefaa la Nouvelles Histoires traduse din Poe, Baudelaire numete visul sclipitor, misterios, de o perfeciune cristalin". E o facultate productiv, nu perceptiv, care nu procedeaz nicidecum confuz i arbitrar, ci exact i contient Oricare ar fi modul n care apare, criteriul decisiv e ntotdeauna producerea de coninuturi ireale. El poate fi predispoziie poetic, dar poate fi provocat i de stupefiante i droguri, ori se poate nate din stri psihopate. Toate aceste impulsuri sunt propice operaiei magice" prin care visul supraordoneaz realului irealitatea creat. Dac Baudelaire atribuie visului o perfeciune cristalin", nu e vorba de o comparaie fortuit. Ea, dimpotriv, consfinete rangul visului prin asimilarea sa cu anorganicul, nc la Novalis se putea citi: Rocile i substanele sunt supreme: omul e adevratul haos". Aceast inversare a ordinii ierarhice, provenind din surse alchimiste, revine la Baudelaire n mod regulat cnd atinge tema visului. El o completeaz degradnd natura pn la haotic i impur. Ceea ce la prima vedere ar putea s nu surprind la un autor latin", cu toate c, singur, gndirea latin nu mai constituie o explicaie suficient. Prin natur, Baudelaire nelege vegetativul, dar i degradrile banale ale omului. Simbolizat de formaiile anorganicului, spiritul absolut e nlat att de mult deasupra naturalului banal nct se nate o nou tensiune disonant. Vom rentlni aceast schem i la pictorii din secolul al XX-lea. Coninuturile lor imagistice, fie cubice, fie folosind culori ireale, coincid cu faptul c ei - Marc, Beckmann i alii - vorbesc despre natur ca despre impur i haotic: obsesie structural, nu influen, n ochii lui Baudelaire, anorganicul i/atinge semnificaia suprem atunci cnd e materialul travaliului artistic: pentru el, statuia nseamn mai mult dect trupul viu, decorul silvestru de pe scen mai mult dect pdurea natural. Desigur c i aici avem de-a face cu un mod latin de gndire. Dar mpingerea pn la extrem a acestei idei e modern. 35

O echivalare att de categoric a artificialului i anorganicului, o excludere att de peremptorie a realului din poezie o vom ntlni n epocile anterioare cel mult n perioada din care oricum pornesc filiaii ascunse cu poezia modern: n literatura barocului italian i spaniol. Dar nici chiar n literatura baroc nu era posibil un poem ca Rve parisien al lui Baudelaire, textul fundamental pentru spiritualizarea pe care o cunosc la el artificialul i anorganicul. Nu e vorba de un ora real, ci de un ora al visului, construit n mod deliberat; formaii cubice din care tot vegetalul e expulzat; uriae arcade ce nconjoar singurul element n micare - i totui mort -: apa; abisuri de diamant, boli de nestemate; fr soare, fr stele, un negru cu strlucire interioar; totul fr oameni, fr loc, fr timp, fr sunet E limpede ce nseamn cuvntul vis" din titlu: concretizarea n imagine a unei spiritualiti constructive care i exprim victoria asupra naturii i omului n simbolurile mineralului i metalicului i care i proiecteaz imaginile construite n idealitatea goal care le reflect, sclipitoare pentru ochi, nfricotoare pentru suflet Descompunere i deformare Discuiile lui Baudelaire asupra fanteziei reprezint poate cea mai important contribuie a sa la naterea liricii i artei moderne. Echivalat de la nceput cu visul, fantezia e pentru el facultatea creativ prin excelen, regina facultilor omeneti". Cum procedeaz ea? n 1859, Baudelaire scrie: Fantezia descompune (dcompose) ntreaga creaiune i, cu materialele ngrmdite i dispuse dup reguli a cror origine nu o putem afla dect n zona cea mai profund a sufletului, creeaz o lume nou" (p. 773). Dei prefigurat ntr-o serie de teorii ncepnd cu secolul al XVI-lea, aceasta e o propoziie fundamental a esteticii moderne. Modernitatea ei const n aseriunea c actul artistic ncepe prin descompunere, un proces destructiv pe care Baudelaire l subliniaz i mai energic, nlocuind ntr-un pasaj cu acelai subiect dintr-o scrisoare descompunere" prin disociere". A descompune i a disocia realul, prin care nelege perceptibilul senzorial, n componentele sale, nseamn a-l deforma. Ori de cte ori apare la Baudelaire acest concept, e n sens afirmativ, n procesul de deformare se manifest puterea spiritului, al crui produs e superior n rang obiectului deformat. Acea lume nou" ce rezult dintr-o asemenea distrugere nu mai poate fi o lume real ordonat. E o formaie ireal care nu mai admite s fie controlat dup ornduielile normale ale realului. La Baudelaire, toate acestea sunt nc proiecte teoretice, cu relativ puine corespondene n poemele sale. O astfel de coresponden ar fi pasajul n care fugind, norii nghesuie luna" (p. 341). Dar din perspectiva perioadei urmtoare - e suficient s ne gndim chiar i numai la Rimbaud -, ndrzneala i coninutul de viitor al propoziiei citate mai sus despre fantezie sunt evidente, n toate acestea trebuie s avem mereu n vedere direcia fundamental: evadarea din realitatea ngustat. Adevrata sa incisivitate, conceptul de fantezie i-o dezvluie cnd e opus unui procedeu strict reproductiv. De aici protestul lui Baudelaire mpotriva fotografiei aprute n acea vreme, protest pe care l formuleaz ntr-un pasaj nvecinat cu propoziia citat mai sus. Opera fanteziei o numete o dat idealizare forat" (p. 891). Aici, idealizare nu mai nseamn, ca n estetica mai veche, nfrumuseare, ci derealizare, ca act dictatorial. Se pare c n momentul cnd civilizaia modern i-a aplicat capacitatea tehnic - sub forma fotografiei - la 36

reproducerea realului, acest real pozitiv, limitat, s-a consumat cu att mai rapid, iar forele artistice s-au orientat cu att mai energic spre lumea fr obiect a fanteziei. Ceea ce ar fi analog cu reacia provocat de pozitivismul tiinific. La Baudelaire, condamnarea fotografiei se situeaz pe acelai plan cu condamnarea tiinelor naturii. Simul artistic nregistreaz ptrunderea tiinific a lumii ca pe o ngustare a lumii i ca pe o pierdere a misterului, replicnd printr-o lrgire extrem a puterii fanteziei. Dou decenii dup moartea lui Baudelaire, aceeai replic la pierderea misterului se va numi simbolism". Acest proces, care se petrece n contiina lui Baudelaire, a avut o semnificaie incalculabil pn n prezent, ntr-o conversaie, Baudelaire a declarat: Vreau cmpii colorate n rou i copaci colorai n albastru". Rimbaud va cnta asemenea pajiti, artiti din secolul al XX-lea le vor picta. Denumirea dat de Baudelaire unei arte izvorte din fantezia creativ e: surnaturalisme. Este vorba de o art care dezobiectualizeaz lucrurile, descompunndu-le n linii, culori, micri, n accidente care devin autonome, proiectnd asupra lor lumina magic" ce le anuleaz realitatea prin mister. Din surnaturalisme, Apollinaire va deriva n 1917 surralisme - pe bun dreptate, ntruct procedeul pe care l are n vedere continu intenia lui Baudelaire. Abstraciune i arabesc O alt propoziie conjug fantezia i inteligena, n 1856, Baudelaire afirm ntr-o scrisoare: Poetul e inteligena suprem, i fantezia e cea mai tiinific dintre toate facultile" (Correspondance, I, p. 386). Paradoxul care transpare n aceast propoziie nu va aprea azi mai puin paradoxal dect la vremea sa E paradoxul c aceeai poezie care a evadat n irealitate dintr-o lume tehnicizat i descifrat tiinific, apeleaz n producerea irealului la aceeai precizie i inteligen prin care realitatea a devenit ngust i banal. Asupra acestui fapt vom reveni mai trziu. Aici ne mulumim s notm raionamentul lui Baudelaire. EI duce n mod consecvent la un alt concept asemntor: abstraciunea La timpul lor, Fr. Schlegel i Novalis l folosiser pentru a defini esena fanteziei. Lucru uor de neles, fantezia fiind conceput ca facultatea de a produce irealul. La Baudelaire, abstract" are sensul principal de spiritual", ca opus al lui natural". Aici se mai contureaz i alte nceputuri ale poeziei i artei abstracte, rezultate din conceptul unei fantezii nelimitate, al crei echivalent l constituie linii i micri fr obiect Pe acestea din urm, Baudelaire le numete arabescuri", - un alt concept de viitor. Arabescul e cel mai spiritualist dintre desene" (p. 1192). Novalis, Gautier, Poe apropiaser grotescul i arabescul. Baudelaire le apropie i mai mult. n sistemul su estetic, grotescul, arabescul i fantezia sunt conexe: ultima fiind disponibilitatea spiritului liber pentru micri abstracte, adic dezlegate de obiect, iar primele dou, rezultatele acestei disponibiliti. Printre poemele n proz se gsete o scurt bucat despre tirsul bahic. Pe acesta, fantezia creativ l transform ntr-o formaie de linii i culori care danseaz i pentru care toiagul, dup cum chiar textul o spune, nu e dect un pretext - pretext i pentru micarea sinuoas a cuvntului". Ultima observaie indica nrudirea cu magia limbajului. Conceptul de arabesc, de liniament liber de sens. face legtura cu conceptul de fraz poetic". Aceasta, dup cum scrie Baudelaire ntr-un proiect de prefa la Les Fleurs 37

du Mal, e succesiune pur de sunete i micri, care pot forma o linie orizontal, o dreapt ascendent sau descendent, o spiral, un zigzag figurnd o serie de unghiuri suprapuse - i tocmai prin aceasta, poezia se nvecineaz cu muzica i cu matematica. Frumusee disonant, exilare a inimii din subiectul poeziei, stri anormale de contiin, idealitate goal, deconcretizare, misteriozitate, izvorte din forele magice ale limbajului i din fantezia absolut, apropiate de abstraciunile matematicii i de arcadele micrilor muzicale: astfel, Baudelaire a conturat posibilitile pe care le va realiza lirica de mai trziu. Aceste posibiliti le-a deschis un poet stigmatizat de romantism. El a transformat jocul romantic n seriozitate neromantic, a construit din idei marginale ale maetrilor si un edificiu de gndire a crui faad nu mai privete spre ei. De aceea, lirica urmailor si se poate numi: romantism deromantizat. III. RIMBAUD Caracterizare preliminar O via de treizeci i apte de ani; o activitate poetic nceput n copilrie i terminat dup patru ani; n rest, sub semnul unei tceri literare depline, peregrinri nelinitite ce trdeaz dorina de a ajunge pn n Asia, trebuind totui s se mulumeasc doar cu Orientul Apropiat i Africa Central; ocupaii de tot felul - n armatele coloniale, n cariere de piatr, la firme de export, ctre sfrit n comerul de arme pentru negusul Abisiniei; n treact, rapoarte despre teritorii neexplorate din Africa, fcute pentru nite societi geografice; iar n acea scurt perioad de poezie, ritmul frenetic al unei desfurri care va duce dup numai doi ani la dinamitarea propriilor sale nceputuri, dar i a tradiiei literare aflate n spatele lor, i la crearea unui limbaj care a rmas pn astzi un limbaj originar al liricii moderne: iat cteva fapte n legtur cu persoana lui Rimbaud. Opera corespunde impetuozitii lor. E restrns; dar i se poate aplica un cuvnt-cheie al lui Rimbaud: explozie. A nceput cu versuri regulate, trecnd apoi la versul liber dezarticulat i, de aici, la poemele n proz, ritmate asimetric, din Les Illuminations (1872/73) i Une saison en enfer (1873)1. Aceast nivelare a formelor, pregtit de alii dinaintea lui, se face n favoarea unei lirici dinamice, care folosete concretul i formalul ca medii arbitrare ale libertii ei. De altfel, mprirea operei n versuri i proz poate s nici nu ne intereseze. Mai potrivit ar fi o alt mprire, dup perioade: prima, durnd pn ctre jumtatea lui 1871, de poezie accesibil, i a doua, de poezie obscur, esoteric. Poezia lui Rimbaud o putem nelege, n primul rnd, ca realizare a anticiprilor teoretice schiate de Baudelaire. Dar ea prezint o imagine total schimbat. Tensiunile nerezolvate, dar ordonate i exprimate n form sever, din Les Fleurs du Mal devin aici disonane absolute. Temele care nu se mai acordeaz dect uneori, n mod vag intuitiv, prezint un numr excesiv de rupturi i sunt dispuse de obicei ntr-o dezordine confuz. Nucleul acestei poezii aproape c nu mai are caracter tematic, ci e o emoie clocotitoare. Dup 1871 nu mai produce structuri de sens inteligibile, ci fragmente, liniamente frnte, 38

imagini ireale, dei cu pregnan sensorial - iar toate acestea ntr-o manier care face ca haosul s vibreze n acea unitate, pentru a crei transpunere n limbaj el a fost necesar: n unitatea unei sonoriti superioare oricrui sens, parcurgnd toat gama de discordane i eufonii. Actul liric evolueaz tot mai mult de la exprimarea unui coninut la o viziune dictatorial i, o dat cu aceasta, la o tehnic neobinuit de exprimare. Aceast tehnic nici nu e nevoie s stea n sfrmarea ordinilor sintactice; lucru care la eruptivul Rimbaud se ntmpl destul de rar, pe cnd, n mod ciudat, e cu att mai frecvent la linititul Mallarm. Rimbaud se mulumete s comprime coninuturile haotice n propoziii simplificate pn la primitivitate. Dezorientare Efectul unei asemenea poezii e deconcertant n 1920, J. Rivire scria despre Rimbaud: Misiunea sa e s ne dezorienteze". Propoziia e just i prin faptul c recunoate la Rimbaud o misiune. Ceea ce confirm o scrisoare a lui Claudel ctre Rivire, n care, dup ce vorbete despre prima sa lectur din Les Illuminations, continu: Scpam n sfrit din lumea respingtoare a unui Taine, a unui Renan, din acel mecanism dezgusttor condus de legi inflexibile, ba chiar cognoscibile i demonstrabile. A fost revelaia supranaturalului". E vorba de pozitivismul tiinific care se bazeaz pe convingerea explicabilitii totale a universului i a omului, nbuind acele fore artistice i sufleteti care au nevoie de mister. Din aceast cauz, poezia obscur, care evadeaz din lumea explicabil a gndirii extrem de tiinifice n lumea fanteziei enigmatizat la extrem, poate aprea ca o misiune care l ajut pe cel receptiv s ntreprind o evadare asemntoare. Aici pare s fie un motiv principal al atraciei pe care a exercitat-o Rimbaud - nu numai asupra lui Claudel, dar i asupra multor altor cititori. Haosul su ireal a fost o eliberare din realitatea apstoare. Claudel i datoreaz imboldul la conversiune. Rspunderea ei o poart singur Claudel. Chiar dac poezia sa cuprinde puteri nrudite cu extazul religios, Rimbaud poate fi interpretat drept cretin n i mai mic msur dect Baudelaire. Dar aceste puteri se pierd la el n neantul unei supranaturaliti goale. Impresia textelor rimbaldiene trebuie s dezorienteze, i cu att mai mult cu ct eman dintr-un limbaj care nu rnete doar prin lovituri brutale, ci e capabil de melodiile cele mai fermectoare. S-ar prea uneori c Rimbaud plutete ntr-o beatitudine supraterestr, c vine din alt lume, strlucitor, extaziat Gide l numete un rug n flcri". Altora le apare ca nger, Mallarm vorbete despre un nger n exil". Opera sa disonant d loc la aprecieri dintre cele mai contradictorii; acestea oscileaz ntre proclamarea sa ca poet suprem i deprecierea sa ca adolescent cu pubertatea dereglat, n jurul lui formndu-se legendele cele mai exagerate. O analiz rece poate nltura cu uurin exagerrile la care s-a ajuns. Dar ea va interpreta tocmai aceste exagerri drept consecine ale forei pe care o eman Rimbaud. Oricare ar fi aceste interpretri, toate denot c nu poate fi ocolit fenomenul Rimbaud, care a rsrit i a apus asemeni unui meteor, dar a crui dr de foc mai struie i acum pe cerul poeziei. Autorii care nu 1au cunoscut dect trziu i care nu au scris sub influena lui constat c opera lor i are originea n aceeai obsesie a expresivitii", pornind din stri interioare" care se repet nuntrul unei perioade de 39

cultur, n acest sens s-a pronunat, nc n 1955, G. Benn (547, p. 8). Les Lettres du voyant (transcenden goal, anormalitate deliberat, muzic" disonant) n dou scrisori din 1871, Rimbaud a schiat programul poeziei viitoare. Programul coincide cu cea de-a doua faz a poeziei sale. Deoarece scrisorile graviteaz n jurul conceptului de vizionar (voyant), ele sunt numite de obicei ..scrisorile vizionarului" (p. 251 i urm. ). Ele confirm i pentru cazul lui Rimbaud faptul c poezia modern e nsoit de o reflecie echivalent asupra poeziei. A revendica pentru poet rangul de vizionar nu e. desigur, o idee nou. Una din rdcinile ei coboar pn la greci, ea fiind reluat de platonismul renascentist Lui Rimbaud i-a parvenit prin intermediul lui Montaigne, care ntr-unul din eseurile ^sale a conspectat dou pasaje din Platon despre nebunia poetic, nc pe cnd era elev. Rimbaud nvase pasajul din Montaigne pe de rost S-au mai adugat, poate, reminiscene din Victor Hugo. Decisiv e, ns, direcia pe care o imprim Rimbaud acestei idei vechi. Ce vede poetul vizionar, i cum ajunge un asemenea poet vizionar? Rspunsurile sunt departe de spiritul elin i foarte modeme. elul poeziei e s soseasc n necunoscut" sau, altfel spus: s vad nevzutul, s aud neauzitul". Cunoatem aceste concepte. Ele provin de la Baudelaire i sunt, ntr-un caz i n cellalt, cuvinte-cheie ale transcendenei goale. Nici Rimbaud nu le nsoete cu vreo determinare mai exact. Se oprete la caracterizarea negativ a elului ce trebuie zrit Acesta e delimitat ca ne-obinuit i ne-real, pur i simplu ca cellalt", dar nu e complinit O confirm i poemele lui Rimbaud. Revrsarea lor eruptiv dincolo de realitate reprezint, n sens primar, nsi descrcarea acestei tensiuni eruptive, iar apoi deformarea realitii n imagini care, dei ireale, nu sunt semnele unei transcendene autentice. Necunoscutul" rmne i la Rimbaud un pol de tensiune fr coninut Viziunea poetic privete, dincolo de o realitate voit sfrmat, n misterul gol. Care e subiectul acestei viziuni? Propoziiile prin care Rimbaud rspunde la aceast ntrebare au devenit celebre. Cci eu e altul. Dac tabla se trezete trompet, nu e meritul ei. Asist la nflorirea gndirii mele. o privesc, o ascult mi plimb arcuul: simfonia freamt n adnc. Greit se spune: eu gndesc. Ar trebui s se spun: sunt gndit" Subiectul adecvat nu e, deci, eul empiric. Locul su l iau alte puteri, puteri ale adncului, de natur prepersonal, dar cu plenipoten coercitiv. Ele sunt singurul organ adecvat viziunii acelui necunoscut'', n asemenea propoziii se strvede, ntr-adevr, schema mistic: eul se abandoneaz pe sine, copleit de inspiraia divin. Dar de ast dat copleirea vine din adnc. Eul se scufund, Fiind depotenat de adnci straturi colective (l'me universelle"). Ne aflm la acel prag unde poezia modern ncepe s intercepteze, din haosul incontientului, experiene noi pe care materia mundan, consumat, nu le mai ofer, nelegem de ce suprarealitii secolului al XX-lea i-1 revendic pe Rimbaud ca pe unul dintre precursori. Raionamentul e important i n continuare: autodepotenarea eului trebuie obinut printr-o intervenie chirurgical. O dirijeaz voina i inteligena Vreau s fiu poet, i muncesc s devin vizio40

nar", e principiul voliional. Aplicarea sa const n dereglarea ndelungat, nelimitat, raionat a tuturor simurilor". i mai categoric: trebuie s-i faci sufletul monstruos, ntocmai ca un ins care i inoculeaz i i cultiv negi pe figur". Impulsul poetic e declanat prin automutilare, prin urirea chirurgical a sufletului. Toate acestea pentru a sosi n necunoscut". Vizionar al necunoscutului, poetul devine marele bolnav, marele criminal, marele damnat - i supremul savant". Astfel, anormalitatea nu mai e doar o soart acceptat pasiv, cum fusese cndva la Rousseau, ci o izolare deliberat. De acum nainte, poezia e legat de condiia ca voina s distorsioneze structura psihic, o asemenea distorsionare permind evaziunea oarb att n adncimea prepersonal, ct i n transcendena goal. Suntem departe de vizionarul exaltat al elinilor, cruia Muzele i vesteau despre zei. Poezia nscut din asemenea operaii se numete limbaj nou", limbaj universal", pentru care e indiferent dac are form sau nu. E un amestec straniu de lucruri stranii, insondabile, respingtoare, delicioase". Se niveleaz toate rangurile, pn i cele ale frumosului i urtului. Valoarea i-o legitimeaz prin emoie i muzic". Pretutindeni n opera sa, Rimbaud vorbete despre muzic. O numete muzica necunoscut", o aude n castele cldite din oseminte", n cntecul de fier al stlpilor de telegraf, e cntecul luminos al unei nenorociri", e cea mai intens muzic", n care orice suferin doar armonioas", de tip romantic, a fost suprimat. Ori de cte ori poezia face s sune lucruri sau fiine, melodia sau cntecul sunt strbtute brusc de icniri sau urlete: muzic disonant. ntorcndu-ne la scrisori, ntlnim frumoasa propoziie: ..Poetul va defini cantitatea de necunoscut ce freamt n sufletul universal al epocii sale". Imediat dup ea urmeaz prevestirea programatic a anormalitii: ..El este anormalitatea devenind norm" i ncununarea acestor prevestiri: Poetul ajunge n necunoscut, i dac pn la urm, nnebunit, nu-i va mai nelege viziunile, el le-a vzut! S crape n saltul su prin lucrurile neauzite i nenumite: vor veni ali oribili lucrtori i vor ncepe la orizonturile unde cellalt s-a prbuit". Poetul: lucrtor la explozia lumii prin fora unei fantezii violente care evadeaz i se frnge n necunoscut. Oare s fi presimit Rimbaud c purttorii ostili ai puterii din epoca modern, muncitorul tehnic i ..muncitorul" poetic, se ntlnesc n ascuns, pentru c amndoi sunt dictatori: unul asupra pmntului, cellalt asupra sufletului? Ruptura cu tradiia Revolta din acest program, dar i din nsi opera poetic, se ndreapt totodat i spre trecut, devenind distrugere a tradiiei. Desigur, e cunoscut setea de lectur a copilului i adolescentului Rimbaud. Versurile sale sunt pline de reminiscene din autori contemporani i din precursorii lor de la nceputul secolului al XIX-lea Dar i aceste reminiscene au tonul incisiv al lui Rimbaud, nu al modelelor lui. Prin temperaturile excesive la care a fost supus, incandescente i glaciale, substana literar absorbit de el s-a transformat n ceva cu totul diferit Pentru aprecierea lui Rimbaud, reminiscenele nu au dect o valoare expresiv subordonat. Ele pot s confirme ceea ce confirm i n toate celelalte cazuri: nici un autor nu poate ncepe din neant Din ele nu vom obine, deci, nimic specific pentru Rimbaud. Specificul l vom recunoate, dimpotriv, n alterarea violent a lecturilor sale i n atitudinea sa fa de tradiie, 41

atitudine ce vrea ruptura i care devine n cele din urm ur mpotriva tradiiei. S-i blestemm pe strmoi", citim n a doua scrisoare a vizionarului. S-au pstrat afirmaii ale sale ridiculiznd Luvrul sau instignd la arderea Bibiliotecii Naionale. Pot s par puerile, dar coincid cu mentalitatea pn i a ultimei sale opere (Une saison en enfer), care, dei autorul e nc un adolescent, nu poate fi numit nicidecum pueril. Izolarea provocatoare a lui Rimbaud de public i de epoc devine, n mod consecvent, o izolare de trecut. Motivele nu sunt de ordin personal, ci in de istoria contemporan. Transformndu-se ntr-o povar prin atrofierea contiinei autentice a continuitii i prin surogatele ei - istorismul i aglomerrile muzeale -, trecutul declaneaz la unele spirite din secolul al XIX-lea o presiune contrar, ducnd la respingerea a tot ce ine de trecut Aceasta va rmne un simptom constant al artei i poeziei moderne. n timpul colii, Rimbaud a fost un umanist destoinic. Cu toate acestea, Antichitatea apare n textele sale desfigurat. Mitul e degradat prin asocierea cu lucruri ordinare: Bacante ale periferiei"; Venus aduce muncitorilor rachiu; ntr-o metropol, cerbii sug la ele Dianei. Grotescul, preluat de Victor Hugo din droleriile"' medievale, se ntinde, ca la Daumier, peste lumea antic a zeilor. Radical e urenia n sonetul Vnus Anadyomne. Titlul se refer la unul din cele mai frumos figurate mituri: naterea Afroditei (Venus) din spuma mrii. Coninutul i se opune ca o tensiune bizar: dintr-o cad de tabl verde se ridic un trup gras de femeie, cu gtul cenuiu i ira spinrii nroit; pe coapse i sunt gravate cuvintele: Clara Venus"; ntr-un loc exact denumit anatomic nflorete un ulcer. Unele interpretri au vrut s vad n acestea parodia anumitor poeme n stilul epocii (ale Parnasului ndeosebi). Dar e o parodie fr intenia glumei. Atacul se ndreapt mpotriva mitului nsui, mpotriva tradiiei n genere, mpotriva frumuseii; e un atac pornit pentru descrcarea unui instinct de deformare care - i acesta e lucrul cel mai curios - are la rndul su destul verv artistic pentru a imprima urtului logica unui stil. i mai violent devine ieirea mpotriva frumuseii i tradiiei n poemul Ce qu'on dit au pote a propos de fleurs. Batjocur la adresa liricii florale, a rozelor, violetelor, crinilor, liliacului. Pentru c noii poezii i corespunde o alt flor: nu cnta viele-de-vie, cnt tutunul, bumbacul i boala cartofilor; o floare nu valoreaz nici ct lacrima unei luminri; mai folositor dect vegetaia indigen e esutul lnos, asudnd, al plantelor exotice; sub azurul negru, n evul de fier, s se nasc poeme negre n care rima nete ..ca o raz de sodiu, ca un cauciuc n revrsare"; lira ei sunt stlpii de telegraf, i va veni cineva s propovduiasc marea iubire, ..hoaa sumbrelor indulgene". Modernitate i poezie citadin Un text ca acesta vdete atitudinea lui Rimbaud fa de modernitate. E duplicitar, ca i la Baudelaire: pe de o parte, aversiune fa de modernitate, n msura n care nseamn progres material i prozelitism tiinific; pe de alt parte, ataament fa de modernitate, ntruct aduce experiene noi, a cror duritate i noapte cer poemul dur i negru". De aici poezia citadin a lui Rimbaud. O gsim n Le Illuminations. E de o putere grandioas, hipertrofiind oraul oniric al lui Baudelaire n supradimensionai. 42

Printre piesele cele mai reuite sunt cele intitulate Ville sau Villes (p. 180 i urm.), ngrmdind imagini incoerente, ele creeaz orae ale fanteziei sau ale viitorului, arcuindu-se peste toate timpurile, inversnd orice ordine spaial; mase eterogene sunt puse n micare, sunnd i urlnd; realul i irealul se ncrucieaz; ntre cabane cristaline i palmieri de aram, deasupra prpstiilor i abisurilor are loc prbuirea apoteozelor"; grdini artificiale, o mare artificial, o cupol de biseric din oel cu diametrul de cincisprezece mii de picioare, candelabre uriae, acropola" oraului se nal att de sus, nct partea sa inferioar nu se mai vede...; i alturi de acestea, propoziiile (p. 180): asemenea orae s-au lepdat de tot ce a fost familiar, nu exist nici un monument al iluziei, nici unul din milioanele de oameni nu-1 cunoate pe cellalt, i totui viaa unuia e aceeai constrngere uniform ca a tuturor celorlali; aceti oameni sunt spectre, fumul de crbune le ine loc de umbra pdurilor i de noaptea de var; moartea e fr lacrimi, iubirea e fr speran, i n mlul strzii scncete o adorabil crim". Nu se va putea dezlega intricaia acestor imagini, nici nu li se va putea gsi un sens statornicit Pentru c sensul lor st chiar n confuzia imaginilor. Produs al unei fantezii excitate, haosul lor supradimensionat devine emblema, inextricabil pe cale noional. dar accesibil simurilor, a elementelor materiale i sufleteti ce alctuiesc modernitatea marilor orae, emblema spaimelor care sunt nsei forele prin care ele i exercit fascinaia. Revolt mpotriva motenirii cretine: Une saison en enfer i acum problema cretinismului rimbaldian. Nu mai avem de-a face cu un cretinism n ruin ca la Baudelaire. Textele arat c Rimbaud ncepe cu revolta i sfrete cu martiriul de a nu putea scpa de obsesia motenirii cretine. Oricum, e o atitudine cu mult mai cretin dect indiferena sau dect ironia iluminist. Antagonismul lui Rimbaud se caracterizeaz prin faptul c e dominat chiar de ceea ce i provoac revolta El nsui a fost contient de aceasta n Une saison en enfer, o asemenea contiin devine poezie. Dar revolta mpotriva cretinismului nu ajunge la linite. Atta doar c devine mai dureroas i mai inteligent - i se termin n tcere. Face parte din revolta sa mpotriva a tot ce e motenire, dar i din pasiunea sa pentru necunoscut", pentru acea transcenden goal pe care nu o poate semnala altfel dect distrugnd existentul. Textele din prima perioad cuprind atacurile cele mai fie, transformndu-se ntr-o descompunere psihologizant a sufletului cretin. Astfel, n poemul Les premires communions: o adolescent cade victima rscoalei straturilor instinctuale care se fac vinovate fa de cretinism, dup cum acesta se fcuse vinovat de reprimarea lor. Dar Rimbaud merge i mai departe, n jurul lui 1872 scrie un poem n proz ncepnd cu: Bethsada, la piscine des cinq galeries. La baza lui st relatarea din Evanghelia lui loan despre vindecarea miraculoas a unui bolnav de ctre Hristos lng lacul Bethsada (Betesda). E ns complet transformat. Schilozii coboar n apa tulbure, dar nici un nger nu vine, nu-i vindec nimeni. Sprijinit de o coloan, Hristos privete nemicat la cei ce se scald, iar de pe chipurile lor i rnjete Satana Atunci se ridic unul i se ndreapt cu pai siguri ctre ora. Cine 1-a vindecat? Hristos nu a spus nici un cuvnt, nu a aruncat schilozilor nici o privire. Poate Satana? Textul pstreaz tcerea n 43

aceast privin, mulumindu-se s-1 apropie pe Hristos doar spaial de bolnav. Chiar de aici se poate nate bnuiala: nu Hristos e cel care a vindecat, poate nici Satana, ci o for despre care nimeni nu tie unde slluiete i cine este. Transcenden goal. Aici trebuie s ne oprim pe scurt la Une saison en enfer (Un anotimp n infern), deoarece cuprinde ultimul cuvnt al lui Rimbaud despre cretinism. Textul se compune din apte mari poeme n proz. Limbajul prezint micri multiple, juxtapuse fr trecere: izbituri sacadate care ncep un mesaj fr s-1 termine; aglomerri ameite, febrile de cuvinte; ntrebri ce rmn fr rspuns, i ntre acestea melodia demenial, pe att de fermecat pe ct de nfricotoare, a grandios arcuitelor perioade. Coninutul operei e o revizuire a tuturor fazelor precedente ale lui Rimbaud. Dar revizuirea are loc n aa fel, nct, ncercnd s se degajeze de fazele anterioare, se aventureaz din nou n ele, ajungnd abia dup aceea s se degajeze definitiv. De aici, un dute-vino deconcertant: ceea ce iubise cndva, acum urte, iubete din nou, urte iari. Ce e afirmat ntr-o propoziie, e negat n urmtoarea i apoi afirmat din nou. Revolta se revolt mpotriva ei nsi. Abia vrtejul final trte totul ntr-un sfrit, abandonarea oricrei existene spirituale. Fr patrie n lumea tradiional a realului, spiritualului, raionalului: astfel se poate rezuma sensul global al acestor linii frnte. El determin i paginile despre cretinism. Acestea conin vocabule cretine infern, diavol, nger -, dar ele oscileaz ntre semnificaia literal i cea metaforic, rmnnd constante numai n msura n care sunt semnele unor emoii oarbe. Cteva foi hidoase din carnetul meu de damnat", oferite diavolului: aa i numete Rimbaud opera Sngele pgn se ntoarce, Evanghelia a trecut, prsesc Europa, vreau s not, s calc pe iarb, s vnez, s beau licori tari ca metalul n clocot, salvat" Dar ntre aceste propoziii citim: l atept pe Dumnezeu cu lcomie", iar cteva pagini mai departe: N-am fost niciodat cretin; sunt din acea ras care cnta n chinuri". Clameaz dup voluptile damnaiunii". Ele nu sosesc. Nu sosete nici Hristos. nici Satana Dar le simte ctuele. M cred n infern: deci sunt n el." Infernul e sclavia catehismului; pgnii nu cunosc infernul. De aceea i se refuz i pgnismul. Asemenea propoziii par s spun c acela care le rostete sufer de cretinism ca de o traum. Emoia devine grimas, e n acelai timp atac i damnaiune. Asta nseamn pentru el a fi n infern. Ct privete denumirea de infern, ine de obsesia cretin. Prin text nlucete, neexprimat, dar sensibil, ntrebarea dac labirintul lumii moderne i al propriei interioriti nu e un destin cretinesc pervertit. Dar ntrebarea pe care se pregtete s-o formuleze, Rimbaud nu o rezolv Se contureaz a doua tem directoare din Saison: a prsi continentul, a pleca din mlatinile occidentale", din stupiditatea Occidentului care vrea s-i dovedeasc evidenele", fr a-i da seama c o dat cu Hristos s-a nscut filistinul. Lund amploare, aceast tem se desprinde din liniile frnte, cptnd o direcie anume, ducnd n toamn, iarn, noapte, ducnd voit n mizerie pline de viermi, prul i subsuorile i inima mea". Din mistuirea deplin vine hotrrea de a mbria realitatea zbrcit", a fugi de Europa i a ncepe o via nchinat aciunii aspre. Rimbaud i-a ndeplinit hotrrea Capituleaz n faa tensiunilor de nerezolvat pentru el ale 44

existenei spirituale. Poetul care dintre toi s-a avntat cel mai departe n necunoscut", nu a ajuns s neleag limpede ce anume este necunoscutul. Se ntoarce din cale i i asum moartea luntric, amuind n faa lumii pe care el nsui a dinamitat-o. Rezistena cel mai greu de nfruntat pe care aceasta ia opus-o a fost motenirea cretin. Ea nu i-a ndestulat setea nemsurat de suprareal, aprndu-i la fel de strimt ca toate cele pmnteti. O dat cu explozia pe care Rimbaud a produs-o n tot ce e real i motenire, s-a destrmat i cretinismul. Baudelaire a mai reuit s construiasc din damnaiunea sa un sistem. La Rimbaud, damnaiunea a devenit haos, i, n cele din urm, tcere, n concordan cu acestea e faptul c relatarea surorii sale, potrivit creia ar fi murit credincios, s-a dovedit a fi o falsificare pioas. Eul artificial; dezumanizarea Eul care vorbete din poeziile lui Rimbaud poate fi tot att de puin neles pornind de la persoana autorului ca i eul din Les Fleurs du Mal. Desigur c experienele de via ale copilului i adolescentului Rimbaud pot fi folosite n anumite explicaii psihologice ale textelor, dac cineva simte plcerea s-o fac. Dar la cunoaterea subiectului lor poetic ajut puin. Procesul de dezumanizare se accelereaz, n polifonia sa disonant, eul lui Rimbaud e produsul acelei autotransformri chirurgicale despre care a fost vorba mai sus, i deci a aceluiai stil imaginativ, din care decurg i coninuturile imagistice ale poemelor sale. Acest eu poate s-i pun toate mtile, se poate extinde peste toate modurile de existen, toate epocile i toate popoarele. Dac la nceputul lui Saison, Rimbaud vorbete despre strmoii si galici, nc o mai putem nelege ad litteram. Dar cteva propoziii mai departe citim: Am trit pretutindeni; nici o familie pe care s n-o cunosc. Am n cap drumuri prin cmpiile suabe, vederi din Bizan, metereze ale Ierusalimului." E fantezie motorie, nu autobiografie. Eul artificial se hrnete cu ..imagini idioate", cu excitani ai Orientului i ai lumii primitive, devine planetar, se transform n nger i mag. O dat cu Rimbaud a nceput disocierea anormal a subiectului poetic de eul empiric, pe care n contemporaneitate o vom regsi la Ezra Pound, la Saint-John Perse, i care ea singur ar trebui s interzic interpretarea liricii moderne ca mesaj biografic. nsui Rimbaud i interpreteaz destinul spiritual cu ajutorul unor raporturi suprapersonale, specifice modernitii. Lupta spiritual e la fel de brutal ca btlia brbailor" (p. 230), spune el n acelai text n care i apr fa de Verlaine destinul de a fi cel czut mai adnc, putnd privi astfel n deprtri mai mari, dar de neneles pentru nimeni, mortal chiar n suavitatea sa. Are mndria contiinei c aceast suferin bizar are o autoritate nelinititoare" (p. 161). De la el se pstreaz afirmaia: Superioritatea mea st n faptul c nu am inim", n poezia romantic i repugn inimile sensibile". O strof dintr-un poem spune: De sufragiile umane, de elanul comun, astfel te desprinzi i zbori..." (p. 132). Nu sunt simple programe. Poezia nsi e dezumanizat. Ne-adresndu-se nimnui, deci monologal, nencercnd s-1 atrag prin nici un cuvnt pe auditor, pare s vorbeasc cu o voce pentru care nu exist nici un purttor concret, mai ales acolo unde eului imaginat i s-a substituit un mesaj fr eu. n locul sentimentelor discernabile apare o vibrare neutr, i mai puternic dect la E. A. Poe. O putem 45

constata, de pild, ntr-un poem n proz, Angoisse (p. 188). Titlul pare s indice o stare sufleteasc precis Tocmai aceasta ns lipsete. Nici spaima nu mai are un chip familiar. Exist ea oare? Nu percepem dect o intensitate ce se sustrage fixrii, un amestec eterogen de speran, cdere, triumf, bucurie, rnjet, ntrebare, - toate nirate n grab i curnd prsite, pn ce textul ajunge la plgi, chinuri, suplicii, despre care nu se tie ce rost au i de unde se nasc. Totul e o cltinare a nedefinitului nuntrul imaginii i a emoiei, la fel de nedefinit ca i cele dou fpturi feminine pe care textul le numete fugitiv. Chiar dac emoia vizeaz spaima, e ntr-att de desprins din contururile normale ale vieii afective, nct nu mai justific denumirea omeneasc de spaim". Atunci cnd Rimbaud figureaz coninutul unui poem prin oameni, ei apar ca nite strini fr origine sau ca nite larve. Prile izolate ale trupului, n disarmonie cu trupul n ntregul su, sunt luminate excesiv i denumite cu termeni de specialitate din anatomie care asigur o concretizare violent. pn i un poem cu tonul att de linitit ca Le Donneur du val poate constitui exemplul unei asemenea dezumanizri. Dintr-o mic pajite ntr-o vlcea nspumat de raze" se trece drept n moarte. Paralel, limbajul evolueaz de la versurile linitit extatice ale nceputului pn la propoziia seac de ncheiere, care dezvluie c adormitul linitit e un soldat mort. Coborrea n moarte e foarte lent, ntrziindu-i apariia, pentru a o lsa s izbucneasc abia la sfrit, brusc i neateptat Coninutul artistic al poemului e decursul micrii din luminos n ntuneric. Dar ea are loc fr participare simpatetic, ntr-o placiditate rece, care evit s numeasc moartea, folosind pentru ea acelai cuvnt cu care mai nainte numise punea din vale: acolo, o gaur de verdea"; acum, la plural, ..dou guri n partea dreapt". Mortul e o pur imagine n ochii privitorului. Eventuala ncordare a inimii lipsete. In locul ei avem un stil dinamic estetizant, care se folosete de moartea unui om pentru a opri prin ricoeu micarea ntr-o nemicare brutal. Ilimitare Tot mai mult, subiectul poetic al lui Rimbaud e cuprins de o excitare tinznd spre deprtri imaginare. Obsesia necunoscutului" l face, ca i pe Baudelaire, s vorbeasc despre abisul de azur". sunt ngeri acei care populeaz aceast nlime, care este n acelai timp abisul nfrngerii, o ffntn de foc unde mri i fabule se ntlnesc". ngerii sunt puncte de lumin i intensitate, semne Rimbaud sclipind fulgertor i pierind ndat ale nlimii, ale deprtrii, ale unei mbelugri de necuprins; dar sunt ngeri fr Dumnezeu i fr mesaj, nc din primele poeme surprinde modul n care cele limitate tind spre deprtare. Astfel n Ophlie. Aceast Ofelie nu mai are nimic comun cu personajul lui Shakespeare. Plutete pe ru la vale, dar n jurul ei se deschide un spaiu ndeprtat, cu stele de aur, dinspre care vine un cntec misterios, cu vnturi ce se prvlesc de pe munii deprtai, cu glasul horcitor al mrilor, cu spaima infinitului. Ofelia e ridicat la rangul unei figuri eterne; de mai bine de o mie de ani plutete pe ru, de mai bine de o mie de ani, cntecul ei cnt nebunia celor crora marile viziuni'' le-au sugrumat cuvntul". Aceast potenare a apropierii prin deprtare strbate ca schem dinamic ntreaga oper a lui 46

Rimbaud. Ritmul ei se accelereaz mereu, condensndu-se adeseori ntr-o singur propoziie. Excitaia devine ditirambic. Am ntins frnghii din clopotni n clopotni, ghirlande din fereastr n fereastr; lanuri de aur din stea n stea, i dansez" (p. 178). E dansul frenetic al celor fr el, ca i la Baudelaire n finalul poemului Les Sept Vieillards, n cele din urm, deprtarea nu mai poteneaz, ci distruge. Poemul n proz Nocturne vulgaire (p. 187) ncepe cu cuvintele: Un suflu deschide bree n perei, mprtie limitele cminelor". Le putem considera drept cuvinte programatice ale poeziei rimbaldiene. Le mplinete poemul nsui, cu imagini mprtiate din toate registrele spaiale, repetnd la sfrit, ca un refren, cuvintele nceputului. Desfiinarea haotic a limitelor nu e zgzuit de forma relativ concis a acestui poem n proz. Finalul unor asemenea texte ar putea surveni tot att de bine mai devreme sau mai trziu. Un poem cu sens obscur din perioada trzie. Larme (p. 125), propune enigme care nu se las descifrate nici din titlul lipsit de orice raportare la poem, nici din coninuturile izolate. (Titlurile neraportate vor rmne o caracteristic fundamental a liricii moderne, v. mai jos. p. 157 i urm.) Ca aproape ntotdeauna de acum nainte n lirica modern, se recomand i aici s pornim n interpretarea poemului nu de la imaginile puse n micare, ci de la desfurarea micrii. Un om nsetat s-a aezat n apropierea unui ru. Ceea ce bea i face sil Acesta e preludiul, ntr-un punct asimetric se produce o izbucnire: furtuna schimb cerul; sus apar inuturi negre, lacuri, prjini, colonade sub noaptea albastr, gri; mase de ap se revars peste pduri, sloiuri de ghea se prbuesc n bltoace. Ce s-a petrecut? Un peisaj pmntesc limitat s-a transformat brusc ntr-un peisaj diluvial al cerului, la care va participa apoi i pmntul. Textul se termin cu cuvintele ameite ale butorului - o ncheiere care nu ncheie, ci care rennoiete enigma, aceasta lsnd totui s se deslueasc un lucru: actul care dizolv limitele prin irumperea clocotului furtunos al deprtrilor. Foame" i sete" sunt cuvinte frecvente ale limbajului rimbaldian, sunt aceleai pe care le folosiser cndva, dup exemplul Bibliei, misticii i Dante, pentru a denumi ardoarea sacr. La Rimbaud ns, pasajele corespunztoare acuz nemplinirea Ciclul Comdie de la soif se ncheie astfel: tuturor fiinelor, porumbeilor, vnatului, petilor, celor din urm fluturi le e sete dar cine s-ar putea topi acolo unde se topete norul fr cluz! (p. 128). Din acelai an, 1872, dateaz Ftes de la faim. Dar aceste serbri ale foamei nseamn: s mnnci roci, crbuni, fier, pietre, sub zdrene de aer negru i sub azurul ce rsun. Foamea, niciodat ndestulat, deoarece calea spre azur s-a nchis, se nchisteaz n ceva aspru i dur, devine poezia a ceea ce opune rezisten, ..serbarea" delirului obscur, contient de nenorocirea pe care o comport. Setea bolnvicioas mi ntunec vinele" (p. 131). Le bateau ivre Aici e locul s vorbim despre cel mai celebru poem al lui Rimbaud, Le bateau ivre (1871). L-a scris fr a cunoate mrile i inuturile exotice care scnteie n el. S-a presupus c asemenea imagini i leau sugerat revistele ilustrate. Poate c e ntr-adevr aa, dar nu face dect s confirme ceea ce putem desprinde din poemul nsui. Cu vreo realitate, oricare ar fi ea, nu are nimic de-a face. O fantezie puternic i violent creeaz viziunea febril a unor spaii dilatate, turbulente, complet ireale. Critica 47

obinuiete s sublinieze cteva mprumuturi din ali poei. Dar aceste mprumuturi - care oricum sunt reelaborri - nu pot s disimuleze faptul c poemul are un centru de for ntru totul propriu. A fost comparat cu Plein ciel al lui Victor Hugo (n L lgende des sicles)'. i ntr-un caz, i n cellalt, o corabie spintec cerul. Dar la Victor Hugo, multitudinea de imagini slujete unui patos trivial al Rimbaud progresului i al fericirii. Pe cnd Le bateau ivre ajunge n libertatea distrugtoare a unui izolat i naufragiat Pentru structura dinamic a acestui poem nu exist alt precursor dect nsui Rimbaud. E o nou potenare, extrem, dar consecvent, a potenrii limitatului prin nelimitat, care apare tot astfel nc n Ophlie. Protagonistul evenimentelor e o corabie. Nu se spune, dar e evident c evenimentele aparin n acelai timp subiectului poetic. Coninuturile imaginilor au o putere att de vehement, nct ecuaia simbolic ntre corabie i om se poate recunoate numai din desfurarea micrii ntregului. Luate n sine, coninuturile puse n micare sunt detalii vizibile, precis conturate. Cu ct imaginile devin mai exotice i mai ireale, cu att crete intensitatea senzorial a limbajului lor. La aceasta ajut i tehnica poetic ce construiete ntregul text ca metafor absolut, referindu-se exclusiv la corabie, niciodat la eul simbolizat Ct de curajos a trebuit s apar acest procedeu, reiese din faptul c Banville, cruia Rimbaud i citise poemul, a avut de obiectat c nu ncepe, din pcate, cu cuvintele Sunt o corabie, care..." Banville nu a neles c metafora aici nu mai e doar o simpl figur de comparaie, ci creeaz o identitate. Metafora absolut va rmne un mijloc stilistic dominant al liricii de mai trziu. La Rimbaud nsui corespunde unei trsturi fundamentale a poeziei sale, la care ne vom referi mai trziu n capitolul despre irealitatea senzorial". Le bateau ivre e un singur act de dilatare. Dup retardrile ocazionale, inserate pe parcurs, dilatarea intervine cu o rennoit vehemen, ducnd pe alocuri la dinamitri haotice. Aciunea ncepe relativ linitit, nu e deocamdat dect o plutire n josul fluviului. Dar i aceast linite a fost precedat de o desprindere: corabia nu se mai sinchisete de echipajul su ucis la mal. Apoi, toate prile compacte se descompun rapid. Plutirea pe firul apei se transform ntr-un dans printre furtuni i mri ale corbiei descompuse, trecnd pe lng toate rile, un dans prin nopi verzi, prin putreziri, primejdii, sub semnele morii i fosforurile cttoare", zvcnit n sus, n eterul fr psri, spintecnd cerul nroit ca un zid, pn ce ajunge l cotitur: nostalgia Europei. Dar nostalgia nu mai duce n nici o patrie. Corbiei i vine n minte o scurt idil, un copil care n amurgul nmiresmat se joac lng o bltoac. Dar rmne un vis neputincios. Deoarece corabia a respirat largul mrilor i al arhipelagurilor stelare i se tie prea ubrezit pentru ngustimea Europei. Dup cum desprinderea fusese nvluit n linitea nceputului, n linitea obosit a sfritului e cuprins expansiunea nimicitoare a strofelor precedente. E linitea neputinei de a continua, a naufragiului n nemrginit, ct i a inaptitudinii pentru mrginit Poemul este de o remarcabil corectitudine a versificaiei, iar sintaxa simpl confer mesajului transparen formal. Explozia nu are loc n sintax, ci n reprezentri. Efectul de dinamitare e cu att mai violent, cu ct se afl n dezacord formal cu legturile sintactice. Reprezentrile nsei sunt protuberante ale fanteziei care proiecteaz, nu numai de la o strof la alta, dar i de la un vers la altul, ba uneori chiar 48

nuntrul unui singur vers, asupra lucrurilor deprtate i slbatice i mai mult slbticiune i deprtare. Imaginile sunt incoerente una fa de alta Nici una nu rezult din cealalt cu necesitate, astfel nct se creeaz un arbitrar care ar permite s se schimbe strofe ntregi ntre ele. Ca o agravare se adaug faptul c unele complexe de imagini izolate se nasc din amestecul lucrurilor celor mai opuse, din combinarea a ceea ce e obiectiv incompatibil, a frumosului cu respingtorul, a sordidului cu extaticul, dar i din ntrebuinarea insolit de expresii tehnice, ndeosebi nautice, ntr-un cadru sintactic nc nezdruncinat fermenteaz haosul. Cu toate acestea, i acest haos prezint o articulare a sa i aici direciile de micare sunt mai importante dect coninuturile puse n micare. Dinamica poemului permite imaginilor apariia lor arbitrar i incoerent, ele nefiind dect purttoarele micrilor autonome. La rndul lor, acestea decurg n trei acte bine distincte: desprindere i revolt, evadare n supradimensionai, cufundare n linitea nimicirii. Ele formeaz structura dinamic nu numai din Le boleau ivre, dar i a ntregii poezii rimbaldiene. n multe din detaliile acesteia, haosul coninutului nu mai poate fi interpretat Dar o asemenea liric devine interpretabil cnd ne apropiem de structura ei dinamic. O alt consecin este, deci, faptul c lirica astfel organizat va fi din ce n ce mai abstract. Noiunea de abstract, aa cum o folosim aici, nu se limiteaz la sensul de neconcret, fr obiect Dimpotriv, ea va desemna acele versuri, grupuri de versuri, propoziii care, autonome, sunt dinamisme pure ale limbajului i, ca atare, anuleaz o eventual raportare a coni-nuturilor la realitate, fcndu-le neinteligibile, sau nici nu le ngduie s apar. Ceea ce trebuie reinut pentru o mare parte a liricii moderne, ndeosebi cea de tip rimbaldian. La Rimbaud, tripartita structur dinamic reprezint raportul su fa de realitate, ca i fa de transcenden: deformare scormonitoare a realitii, tendin spre deprtare, sfrit n naufragiu, pentru c realitatea e prea ngust, iar transcendena prea goal. Pe toate acestea le rezum o formulare n proz ntr-o niruire de noiuni: Mistere religioase sau naturale, moarte, natere, viitor, trecut, cosmogonie, neant" (p. 213). La sfritul niruirii e neantul. Realitate distrus Desigur c nimeni nu-i va propune s aprecieze poezia, i cu att mai puin cea liric, dup gradul n care coninuturile ei imagistice, raportate la realitatea exterioar, se recomand ca exacte i complete. Dintotdeauna poezia a avut libertatea s disloce realul, s-1 reordoneze, s-l comprime aluziv, s-l demonizeze prin extensie, s-1 transforme n medium al unei interioriti, n simbol al unei situaii cuprinztoare de via. Dar se poate lua n consideraie n ce msur transformrile in seama de raporturile obiective existente, n ce msur, lsnd la o parte invenia poetic, sunt raporturi nc posibile ale lumii reale i n ce msur rmn n cadrul forelor metaforice ale imaginii, imanente de la origine tuturor limbilor i, deci, inteligibile. Lirica de dup Rimbaud ine tot mai puin seama de acestea E din ce n ce mai puin preocupat de interdependena prilor de vorbire i de ierarhia lor. Cu att mai important este pentru observator s dea comparaiilor cu realitatea un caracter euristic. Pentru c numai aa putem aprecia amploarea pe care, de acum nainte, o vor lua distrugerea realitii i violena rupturii cu tradiia 49

unui stil metaforic mai vechi. n ultima sa oper, Rimbaud l pune pe prietenul su Verlaine s spun: lng trupul su adormit, cte nopi am vegheat, frmntndu-m s neleg pentru ce a vrut el [Rimbaud] s evadeze din realitate" (p. 216). Prin cuvintele fictive ale lui Verlaine vorbete nsui Rimbaud. Nici el nu e n stare s interpreteze motivele evadrii sale. Totui, opera sa prezint o coresponden ntru totul interpretabil ntre atitudinea fa de realitate i pasiunea pentru necunoscut". Mai mult dect la Baudelaire, acest necunoscut, care nu mai poate fi complinit prin credin, filosofic, mit, e polul unei tensiuni, iar acest pol fiind gol, tensiunea se repercuteaz asupra realitii. Or, insuficiena acesteia fa de transcenden - dei goal - fiind verificat prin experien, pasiunea pentru transcenden devine o distrugere fr scop a realitii. La rndul ei, aceast realitate distrus e semnul haotic al insuficienei realului ca atare, ca i al inaccesibilitii necunoscutului". O putem numi dialectica modernitii. Ea continu s domine mult timp dup Rimbaud poezia i arta european. La mine, tabloul e suma unor distrugeri", va spune mai trziu Pablo Picasso. Ne amintim de formularea lui Baudelaire, dup care actul preliminar al fanteziei e o descompunere". Aceast descompunere, n a crei sfer, conceptul de deformare" apare nc la Baudelaire, a devenit la Rimbaud procedeul efectiv al poeziei, n msura n care mai exist o realitate (sau n care putem compara poemul n mod euristic cu ea), aceasta e supus unor procedee de dilatare, dezmembrare, urire att de violente, unor tensiuni att de contrastante, nct devine de fiecare dat o trecere spre ireal. Printre elementele ei primordiale, lumea concret a lui Rimbaud numr apa i vntul. Strunite nc n poemele timpurii, mai trziu ele vor crete mereu, transformndu-se n vuiet i furtun, n fore diluviale care strivesc ordinile timpului i ale spaiului, cmpia, deserturile, orizonturile" devenind vemntul rou al furtunilor" (p. 124). Lund la un loc obiectele i fiinele care apar n poemele sale, vedem cu ct nelinite strbate toate largurile, nlimile i adncurile, neoprindu-se nicieri, nstrinnd cele familiare (prin faptul c, de cele mai multe ori, nu le raporteaz nici spaial, nici temporal): osele, vagabonzi, trfe, beivi, crciumi, dar i pduri, stele, ngeri, copii, apoi iari cratere de vulcani, schele de oel, gheari, moschei sau lumea circului i a blciului, despre care spune c e paradisul rnjetului turbat" (p. 172). Intensitatea urtului Asemenea realiti nu mai sunt coordonate spre un centru n care un lucru, o ar, o fiin s dea msura celorlalte. sunt arsurile unei intensiti febrile. Prezentarea lor nu are nimic comun cu realismul de nici un fel. Ca intensitate trebuie interpretat i urenia pe care Rimbaud o imprim resturilor de realitate din textele sale. Ce-i drept, t frumuseea. Gsim la el pasaje ntru totul frumoase", frumoase prin plasticitatea imaginilor, sau i prin cantabilitatea limbajului. Dar hotrtor e faptul c ele nu stau izolate, ci n apropierea altor pasaje, urte". Frumosul i urtul nu mai conteaz ca valori, ci ca stimuli opui. Diferena lor obiectiv e nlturat, ca i diferena dintre adevrat i fals. Alturarea strns a frumosului i urtului produce dinamica decisiv a contrastelor. Dar ea va trebui produs i din urtul nsui. 50

n poezia mai veche, urenia era de obicei semnul burlesc sau polemic al inferioritii morale. S ne gndim la Tersit din Iliada, la Infernul lui Dante, la poezia curteneasc din apogeul Evului Mediu, care nzestra cu urenie pe toi cei care nu erau curteni. Diavolul era urt nc n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, mai trziu la Novalis si apoi la Baudelaire, urtul e admis sub eticheta interesantului", venind n ntmpinarea unei voine artistice care are nevoie de intensitate i expresivitate. La Rimbaud, el primete funcia de a alimenta o energie senzorial tinznd ctre cea mai violent deformare a realului sensibil. O poezie care vede n obiectele sale nu att coninuturile, ct relaiile de tensiune supraobiective, are nevoie de urt i pentru c acesta, sfidnd simul natural al frumosului, declaneaz dramatismul de oc care trebuie s se desfoare ntre text i cititor. Din 1871 dateaz poemul Les Assis - Aezaii", cum am putea traduce titlul, avnd n vedere ndrznelile de limbaj ale textului. Dup o relatare a lui Verlaine, el se refer la un bibliotecar municipal din Charleville, pe care se suprase Rimbaud. E posibil, dar ajut prea puin la nelegerea poemului. Printr-un limbaj ncrcat de termeni din anatomie, de neologisme i expresii argotice, poemul creeaz un mit al ureniei celei mai monstruoase. Nu vorbete despre un bibliotecar, nici despre mai muli, nici despre cri. Vorbete despre o hoard de btrni abrutizai, sttui, nrii. Ba la nceput nici despre acetia, ci despre detalii macabre: ulcere negre, cicatrice de pojar, ochi cu cearcne verzi, degete de cear, crispate n jurul femurelor, despre argoenii vagi", crescute pe partea anterioar a craniului i semnnd cu vegetaiile leproase de pe zidurile vechi". Abia acum sunt prezentate figurile: schelete bizare, grefate n amoruri epileptice pe scheletele scaunelor; picioarele ce nlnuie barele rahitice ale acestora, de dimineaa pn seara, dintotdeauna i pentru totdeauna; sori ageri le nfierbnt pielea, ochii se ndreapt spre fereastr, unde zpezile se vetejesc"; n paiele scaunelor ard nbuii sorii vechi, sub razele crora cndva fermenta grul; cu genunchii la gur stau ncovrigai btrnii pianiti verzi", btnd cu zece degete darabana pe sub fundul scaunelor, capetele blngnindu-li-se n tangajul erotic al fanteziei lor senile. Dac cineva i cheam, mrie ca nite pisici plmuite, i desfac ncet omoplaii, picioarele lor strmbe se apropie trindu-se, craniile chelboase se lovesc de perei cenuii, nasturii fracurilor lor i se nfig n ochi din ntunericul coridoarelor, privirea lor ucigtoare filtreaz veninul cinilor lovii. Dup ce s-au aezat din nou, i nfund pumnii n manete sordide; sub brbia uscat tremur, gata s plesneasc, ciorchinele de glande; viseaz scaune mai frumoase; visul lor l leagn flori de cerneal, scuipnd polen de virgule. Urenia aceasta nu e copiat, ci produs. Fpturi plurale ale lui Oriunde i Oricnd; nu oameni, ci schelete, contopite cu lucrurile, iar lucrurile, la rndul lor, tovarele celor cocoai pe ele; i peste toate rutatea neputincioas i penumbra unei sexualiti senile. Toate acestea sunt proferate cu sarcasm subteran, ascuns n cantabilitatea aproape rapsodic a versurilor: totul e o disonan ntre melodie i imagine. i resturile de frumos" ntreesute alimenteaz disonana ori sunt disonante i ele, alturnd banalului potente lirice primare: flori de cerneal", polen de virgule", imaginea din urm fiind nfrumuseat la rndul ei prin comparaia cu un zbor de libelule deasupra gladiolelor. Rolul urtului e 51

limpede. Dac 1-am compara cu urtul oarecum normal, ar reiei c aceast urenie poetic deformeaz i urtul normal, aa cum deformeaz orice real, pentru a sensibiliza prin decrepitudine evadarea n suprareal. Dar e o evadare n gol. Cu doisprezece ani mai nainte, Baudelaire scrisese Les sept vieillards, ntlnim i aici o urenie a oamenilor i a lucrurilor. Dar aceasta se afl ntr-o orientare multipl. Scena i aciunea sunt dezvoltate ntr-o succesiune precis; mai nti oraul furnicar, apoi strada de periferie, apoi determinarea temporal (revrsat de zori); apare un btrn care e prezentat cu exactitate, ca figur ntreag, urmeaz un al doilea, pn la urm sunt apte. Eul liric rspunde cu vibraii precise: groaz, fior, apoi judecata final. Urtul se prezint cu incisivitate senzorial, dar moderat n sine i, nainte de toate: coordonat spaial, temporal i afectiv. Unul dintre btrni e comparat cu Iuda E i aceasta o orientare. Referindu-se la o figur cunoscut, textul permite o ntoarcere n familiar, dup cum emoiile subiectului introduc n spectacolul crud o urm de cldur, pentru c, orict ar fi ele de chinuite, sunt emoii omeneti. La Rimbaud, asemenea orientri lipsesc cu desvrire. Btrnii si se prezint numai ca grup colectiv, iar acest grup e compus din detalii anatomice i patologice, nu din figuri. Spaiul nu mai exist dect prin cteva resturi; timpul e un oricnd". E semnificativ faptul c Rimbaud nu a introdus n poemul su nici mcar aluziv punctul real de plecare amintit de Verlaine (Biblioteca din Charleville); ar fi nsemnat prea mult orientare fa de real. Pentru excesul de urenie produs nu mai exist ntoarcere n familiar, pe care 1-ar mai permite pn i oribilul. Prin voina deformatoare a liricului modern, acest exces a devenit neraportabil. Irealitate senzorial Dar compararea coninuturilor imagistice ale lui Rimbaud cu realitatea nu poate avea dect o valoare euristic. De ndat ce observaia ptrunde mai adnc, ea trebuie s constate c asemenea concepte ca real" i ireal" au devenit insuficiente, n schimb, pare mai adecvat un alt concept, acela de irealitate senzorial, nelegem prin aceasta urmtoarele. Materialul deformat din realitate se exprim foarte adesea prin grupuri lexicale n care fiecare component are calitate senzorial. Dar asemenea grupuri ntrunesc lucruri obiectiv incompatibile ntr-un mod att de anormal, nct nsuirile senzoriale genereaz o formaie ireal.1 i aici avem de-a face cu imagini vizual accesibile. Dar sunt imagini pe care ochiul fizic nu le-ar ntlni niciodat. Ele depesc cu mult acea libertate care, datorit forelor metaforice fundamentale ale limbajului, a fost dintotdeauna accesibil poeziei Biscuitul strzii"; regele, stnd n burt"; azur mucos": chiar dac asemenea imagini ar putea da uneori mai mult pregnan nsuirilor cuprinse n realiti, ele nu se ndreapt spre real, ci urmeaz o dinamic a distrugerii care, suplinind ntrun fel necunoscutul" invizibil, transform nsui realul - prin dislocarea limitelor sale formale, prin apropierea forat a extremelor sale - n necunoscutul excitat i totodat excitant senzorial. Transformarea ordinii realului, rmnnd totui n limitele senzorialului, e un procedeu folosit i de poezia mai veche. Exemplele de acest fel, pe care le ntlnim la Rimbaud, mai pstreaz uneori msura Un pavilion rou e numit: pavilion de came sngernd". Mobilul real al acestei imagini, culoarea roie, nu e numit; limbajul racordeaz metafora (caracteristic prin nclinaia ei spre cruzime) imediat la obiect Dar 52

asemenea cazuri reprezint doar reducerea la germene a ceea ce de obicei e pe deplin dezvoltat, transformnd irealitatea senzorial a lui Rimbaud n scena propriu-zis a dramatismului su de oc. Flori de carne ce s-au desfcut n pdurea sideral"; egloge n saboi mrind n livad"; noroiul oraelor, rou i negru ca o oglind cnd lampa se rotete n camera de alturi": toate acestea sunt ntr-adevr elemente ale realului senzorial, ridicate, ns, prin contragere, suprimare, dislocare i recombinare la rangul unei suprarealiti. Tocmai prin aceasta, noua formaie nu mai arat napoi spre realitate, ci impune contemplarea actului nsui care a produs-o. E actul unei fantezii dictatoriale. Acest concept, care desemneaz fora de oc a poeziei rimbaldiene, ne dispenseaz de compararea, la care am recurs doar din motive euristice, a textelor cu realitatea. Suntem ntr-o lume a crei realitate nu exist dect n limbaj. Fantezie dictatorial Fantezia dictatorial nu procedeaz prin observare i descriere, ci ntr-o libertate creativ nelimitat. Lumea real se destram prin verdictul unui subiect care nu pretinde s-i fie oferite coninuturile, ci s i le produc singur. Din perioada parizian ni se relateaz o afirmaie oral a lui Rimbaud: Ca s-o facem suveran, trebuie s alungm din pictur vechiul ei obicei de a copia n loc s reproduc obiectele, ea trebuie s provoace emoiile cu ajutorul liniilor, culorilor, contururilor oferite de lumea exterioar, dar simplificate i nfrnate: o adevrat magie". Aceast exprimare a servit ca termen de referin pentru a elucida pictura secolului al XX-lea (Catalogul expoziiei Picasso din Paris, 1955); i pe bun dreptate, de vreme ce ea. ca, de altfel, nsei poemele lui Rimbaud, anticipeaz pictura modern, care nu trebuie s fie interpretat pornind de la concret. Libertatea absolut a subiectului tinde s devin vizibil ca atare. Se vede fr greutate n ce msur refleciile lui Baudelaire asupra fanteziei, legate nc de teorie, au pregtit practica poetic i artistic pn departe n secolul al XX-lea. Rousseau, Poe, Baudelaire au vorbit despre fantezia creatoare", mutnd de la nceput accentul formulei pe facultatea creativ E semnificativ faptul c Rimbaud dinamizeaz acum formula i nuntrul termenului de baz. Vorbete despre impulsul creator", ntr-o propoziie ce apare ca un rezumat al esteticii sale: Memoria i simurile tale nu vor fi dect hrana impulsului tu creator. Ct despre lume, cnd o vei prsi, ce se va fi ales din ea? n orice caz. nimic din aparenele actuale" (p. 200). Impulsul artistic las n urm o lume cu nfiarea contorsionat, nefamiliar. E un act de violen. Un cuvntcheie al textelor rimbaldiene e: crud (atroce). Fantezia dictatorial inverseaz ordinea spaial. Cteva exemple: trsuri naintnd pe cer, un salon cobort n adncul unui lac, deasupra celor mai nalte piscuri se leagn marea, ine de cale ferat trec de-a curmeziul i deasupra unui hotel. Dar fantezia inverseaz i raportul normal ntre om i obiect: Notarul atrn de lanurile ceasului su" (p. 59). Altur forat lucrurile cele mai deprtate, sensibilul i imaginarul: ndurerat pn la moarte prin murmurul laptelui dimineii, al nopii ultimului secol" (p. 163). Stabilete culori ireale care, inadecvate obiectelor, le nstrineaz i mai mult. ca o mplinire a revendicrilor lui Baudelaire: nsturel albastru, iap albastr, pianiti verzi, rs verde, azur verde, luni 53

negre. Nzuind spre deprtri, fantezia pluralizeaz lucruri ce nu exist dect la singular: Etnele, Floridele. Maelstrmurile. Astfel, lucrurile sunt intensificate senzorial, dar totodat sustrase realului. Acestui procedeu i corespunde o alt nclinaie a lui Rimbaud, aceea de a desprinde prin sumativul toate" fenomene izolate din orice delimitare local sau de alt ordin: toate crimele i toate btliile"; toate zpezile". Pluralele i aceste nsumri sunt mijloacele de dominaie ale unei fantezii care scormonete cu minile pline realul, aruncndu-1 deoparte sau plmdind din masele sale noi suprarealiti. Ca i la Baudelaire, viziunile onirice recurg la anorganic pentru a-i nsui duritatea i stranietatea sa. n orele de amrciune, mi imaginez bile de safir, de metal" (p. 170). Unul din cele mai desvrite poeme n proz se numete Fleurs (p. 186). Perioadele sale cresc n valuri, producnd o tensiune pe care finalul o rezolv, fr a o face totui accesibil interpretrii Micrile imaginilor sunt curbe pure ale fanteziei absolute i ale limbajului absolut Tocmai acestora le folosete anorganicul, ca semn al irealitii i -ca n cazul de fa - al unei frumusei magice: o treapt de aur, catifele verzi, discuri de cristal ce se nnegresc ca bronzul la soare; un degeel deschizndu-se deasupra unui .covor cu filigrane de argint, ochi i plete; piese de aur galben presrate peste agat, stupi de mahon, un dom de smarald, vergi subiri de rubine. ntr-o asemenea ambian, trandafirul i trandafirii sunt cuprini de o irealitate dur, alturndu-se printr-o afinitate ascuns veninului din degeel. Pentru c n adncul acestei fantezii, frumuseea magic e totuna cu nimicirea. Plante otrvitoare i trandafiri, n alte locuri gunoaie i aur: iat formula imagistic a disonanelor cu care o asemenea fantezie i acompaniaz produsele. Adeseori, ele sunt i stridente disonane lexicale, adic grupuri de cuvinte care concentreaz obiecte sau valori eterogene ntr-un spaiu lingvistic minim: un soare mbtat de gudron; o diminea de iulie cu gust hibernal de cenu; palmieri de aram; visuri ca excremente de porumbei". Ceea ce ar putea s par atrgtor, comod, e sfrmat prin ricoeu, de obicei la sfritul unui text i prin irumperea unui cuvnt brutal sau vulgar. Voina acestei poezii nu e s nchege, ci s destrame. Mai trebuie s inem seama i de disonana dintre exprimat i modul de exprimare. Unuia dintre poemele sale cele mai obscure ca sens (Chanson de la plus haute tour), Rimbaud i confer tonul de cntec popular. Un alt poem, Les Chercheuses de poux, ridic murdria, toropeala instinctual, ritualul despducherii la cea mai pur vibraie liric a limbajului. Haosul i absurditatea apar cu sobrietate concis, contrariile sunt nirate cu indiferen calm, fr dar", ns", totui". Illuminations ncepnd de aici, vom putea caracteriza Les Illuminations. Printr-un echivoc semnificativ, titlul nseamn att stampe colorate", ct i revelaii". O mprire articulat a operei pornind de la coninut nu e posibil. Se perind imagini i procese enigmatice. Pe planul limbajului alterneaz ncntarea i rupturile dure, repetri insistente monoton i nlnuiri de cuvinte fr susinere. Rareori titlul unei piese ajut la nelegerea ei. Tematica frmiat oscileaz ntre retrospecie i anticipare, ntre ur i transfigurare, ntre profeie i renunare. Emoiile sunt dispersate ntr-un spaiu care se ntinde de la stele 54

pn la morminte i pe care l populeaz fpturi fr nume, ucigai i ngeri. Epirul, Japonia, Arabia, Carta-gina, Brooklynul se ntlnesc pe o singur scen, n schimb, lucrurile solidare n realitate se despart, pierznd orice contact ntre ele (de ex. Promontoire, p. 191). Dramatismul poemelor const n a distruge lumea, pentru ca dezordinea s devin epifania1 senzorial a misterului invizibil. Distanndu-se de la nceput extrem de ideea sau lucrul care l declaneaz, textul are, din capul locului, caracterul unui fragment, al unui meteorit care ne-a parvenit ntmpltor din alt lume. Pe alocuri se povestete ceva, precum n Conte (p. 170). Un prin - care? - ucide femei; ele se rentorc, i ucide pe oamenii si; ei l urmeaz. Ct poi s te extaziezi de distrugere, s ntinereti prin cruzime!" Prinului i apare un geniu de o frumusee supraterestr, i mor amndoi. Dar prinul muri, n palatul lui, la o vrst normal." Uciderea i moartea extatic eueaz; cei ucii triesc, cel care a murit mpreun cu geniul va muri mai trziu de moarte bun. Poate c sensul e acesta: pn i distrugerea eueaz, pn i ea duce la trivial. Dar cel mai izbitor n aceast poveste" e faptul c exprim absurditatea cu mijloacele preciziei narative, tiind prea bine c nici ea nu e suficient. Muzica savant i lipsete dorinei noastre": iat ncheierea surprinztoare a poemului. Les Illuminations se prezint ca un text care face abstracie de cititor. Nu se vor nelese. sunt o furtun de descrcri halucinante, urmrind cel mult s trezeasc acea team de primejdie care izvorte din pasiunea pentru primejdie. De altfel, sunt un text fr n sensul n care folosete cuvntul Joyce n Ulysses: ntrupare (n. n:) eu. Pentru c eul ce apare n cteva piese e acelai eu artificial, strin, pe care l schiaser scrisorile vizionarului. Oricum, Le Illuminations confirm c autorul lor e, dup cum se spune undeva: un inventator al crui merit e foarte diferit de al tuturor predecesorilor mei" (p. 174). Ele sunt primul mare monument al fanteziei moderne care a devenit absolut. Tehnica inseriei Poate c poemul Marine face i el parte din Les Illuminations; editorii mai receni 1-au inclus aici (p. 188). Dateaz din anul 1872 i e, n Frana, primul exemplu de vers complet liber; zece versuri, fiecare de lungime diferit, fr rim i fr succesiune regulat a finalelor masculine i feminine, n Frana, renunarea la metrul riguros a fost (i e i astzi) mai izbitoare dect n alte ri, fiind resimit mai violent ca un simptom de poezie anormal. De pe acum, Rimbaud i-a adaptat i limbajul formelor fanteziei dezarticulate, l transpune n formaii de versuri asimetrice care se apropie foarte mult de proza sa liric. i pe plan formal face astfel un pas energic dincolo de Baudelaire. Dup Marine, Aversul liber domin din ce n ce mai mult lirica francez modern, n secolul al XX-lea, G. Kahn, Apollinaire, M. Jacob, H. de Rgnier, P. luard l vor practica cu virtuozitate. El devine indiciul formal al acelui tip liric care se situeaz - contient sau incontient - n succesiunea lui Rimbaud. Iat textul poemului: MARINE 55

Les chars d'argent et de cuivre Les proues d'acier et d'argent Battent l'cume, Soulvent les souches des ronces. 5 Les courants de la lande, Et les ornires immenses du reflux, Filent circulairement vers l'est, Vers les piliers de la foret, Vers les fts de la jete, 10 Dont l'angle est heurt par des tourbillons de lumire. MARIN Carele de argint i de aram Prorele de oel i de argint Bat spuma, Rscoal mrcinilor tulpinile. Cile landei i mtcile uriae-ale refluxului, Se rsucesc rotind spre rsrit, Ctre coloanele pdurii, Ctre butucii digului, Izbit n colturi de vrtejele luminii. (Traducere ION FRUNZETTI) Poemul cuprinde un dublu contrast: o dat cel dintre dezarticularea metric i vorbirea bine articulat, linitit, apoi cel dintre aceasta i extraordinara ndrzneal a coninutului, ntr-o atitudine cumptat, poemul nir o expresie lng alta. Numai n dou locuri, expresiile sunt legate ntre ele prin particule cu funcie articulatorie, de altfel complet lipsite de greutate (v. 6 i v. 10). Tocmai aceast evitare a mijloacelor de legtur ridic poemul deasupra poeziei curente, fcnd ca vorbirea sa sobr, fr eu, s fie plin de mister: sobrietate magic. Versurile nu se reduc la o izolare tipografic a prilor de propoziie, care i n proz ar cere o cezur. Dimpotriv, izolarea confer grupurilor lexicale din aceste versuri libere o intensitate sporit, iar liniei tonale un paralelism apropiat de cel biblic. Se adaug faptul c materialul lexical e de natur preponderent nominali Puinele verbe dispar ndrtul obiectelor, a cror valoare imagistic e de ast dat mai important dect micarea lor. i totui are loc o rsturnare. Ea 56

pornete din plenipotena fanteziei ireale. Compoziia marin ncepe cu un vers inadecvat titlului: care de argint i de aram. Al doilea vers e mai adecvat: prore de oel i de argint Amndou, carele i prorele, bat spuma, rscoal mrcinilor tulpinile". Mai departe e vorba despre cile landei", despre matale refluxului", toate acestea ducnd la ..coloanele pdurii", la butucii digului", inundate toate de vrtejuri izbitoare de lumin. Se vede cum procedeaz textul: sunt abordate dou domenii, unul maritim (corabie, mare) i unul terestru (care. land); dar ele se ntreptrund n aa fel nct unul pare inserat n cellalt, orice delimitare normal a lucrurilor fiind suspendat. Peisajul marin e totodat un peisaj terestru, i invers. Poate c impulsul ctre acest sincretism a pornit de la metafora, frecvent nc din latin, curent folosit i n francez, dup care corbiile ar" sau brzdeaz" marea. Dar poemul trece cu mult dincolo de acest impuls posibil, verbele sale apropiind subit cele dou domenii, la fel ca i grupurile lexicale izolate (cile landei" etc.). Nu avem, deci, de-a face cu metafore, n loc de metafore avem o echivalare absolut de lucruri obiectiv diferite. E de remarcat apoi c textul nu vorbete despre mare, ci despre spum i reflux; nu despre corabie, ci despre pror. A numi doar pri n locul ntregului e, desigur, o tehnic oricnd la ndemna poeziei (se numete sinecdoc). Dar la Rimbaud, o asemenea tehnic e mai incisiv. Complcndu-se s numeasc doar pri ale obiectelor, iniiaz ea nsi distrugerea care va ataca apoi ordinea obiectiv ca atare. n acest mic poem linitit i laconic nu avem de-a face numai cu prima apariie hotrt a versului alb n Frana, dar i cu primul exemplu al tehnicii moderne de inserie (montaj), care constituie un caz particular al derealizrii, al irealitii senzoriale, n ce const noutatea? Pornind de la concret, ea poate fi definit doar negativ: o ne-realitate, o desfiinare a delimitrilor concrete. Caracterul enigmatic rezultat de aici e irezolvabil. Lucrurile inserate unele n altele graviteaz n arbitrar i permutabil - ca, de altfel, i textul nsui: din cele zece versuri ale sale, cel puin trei sau patru s-ar putea schimba ntre ele, fr ca prin aceasta organismul su s sufere. Fantezia care produce toate acestea o putem numi libertate. E un concept pozitiv. Dar dac vrem s determinm aceast libertate mai ndeaproape, se prezint din nou denumiri negative. Aceasta pentru c libertatea n chestiune e evadare din ordinile obiective, e inserie reciproc, ireal, de lucruri diferite, n ansamblu, o asemenea libertate a fanteziei are for i, artistic, e convingtoare. Dar n etapele ei succesive, luate separat, e lipsit de necesitate. Aceasta va rmne o caracteristic fundamental a liricii moderne: coninuturile ei expresive sunt permutabile, pe cnd modul nsui de exprimare urmeaz o lege stilistic n mod evident proprie. Tehnica de inserie a rmas pn n prezent unul din multele puncte comune ntre poezie i pictur. E interesant faptul c Proust i consacr o discuie amnunit, n al treilea volum din l'ombre des jeunes filles en fleur (1919, p. 97 i urm.), el descrie o vizit la pictorul fictiv Elstir. n descriere sunt ntreesute reflecii care coincid surprinztor cu estetica picturii moderne. Le putem privi, ns, i ca o confirmare a procedeului rimbaldian, i deci a faptului c poezia a netezit calea pictorilor moderni. Fora hotrtoare a pictorului, astfel se pot rezuma paginile lui Proust, este visul", adic fantezia superioar realitii. Ca i poezia cu ajutorul metaforei, pictura reuete cu ajutorul metamorfozei" o transpunere a 57

concretului n formaii inexistente n lumea real. Aplicat la pictorul Elstir: Una din metaforele sale cele mai frecvente n compoziiile marine (marines) consta tocmai n faptul c, alturnd uscatul mrii, suprima ntre ele orice demarcaie"; oraul e prezentat n termeni maritimi", marea, la rndul ei, n termeni citadini"; de aici rezult o imagine a irealului i misticului", n care unitile lucrurilor i ale domeniilor de referin sunt descompuse i transformate n prile lor componente ntr-o ecuaie" ireal a eterogenului. Deci tocmai ceea ce am observat cu puin nainte n compoziia marin" a lui Rimbaud. Faptul c Proust dezvolt aceast estetic pornind de la compoziii marine e o ntmplare, dar e oricum surprinztor. Poezie abstract Fantezia dictatorial din Les Illuminations poate duce pn la absurditate. Astfel n Aprs le dluge (p. 167): n trifoi, un iepure i rostete printr-o plas de pianjen rugciunea ctre curcubeu; Madame*** aaz un pian n Alpi... Fantezia poate deveni o beie a imaginilor fragmentare, ca n Matine d'ivresse. Dar ea are i alte posibiliti. sunt aceleai pe care Baudelaire le-a avut n vedere vorbind despre abstraciune. Formula este aplicabil i textelor lui Rimbaud, n care, deasupra coninuturilor imagistice, se atern linii i micri ca o estur sustras lucrurilor (abstract). Un exemplu n acest sens e scurta pies Les Ponts (p. 179). Cu titlu ilustrativ o citm n ntregime, cu traducerea:

LES PONTS Des ciels gris de cristal Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-l bombs, d'autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits clairs du canal, mais tous tellement longs et lgers que les rives, charges de dmes, s'abaissent et s'amoindrissent Quelques-uns de ces ponts sont encore chargs de masures. D'autres soutiennent des mts, des signaux, de frles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-tre d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anantit cette comdie. PODURILE Ceruri cenuii de cristal. Un desen bizar de poduri, unele drepte, altele bombate, altele cobornd oblic n unghiuri peste cele dinti, i aceste figuri rennoindu-se n celelalte erpuiri luminate ale canalului, dar toate att de lungi i de uoare, nct malurile ncrcate de domuri scad i se micoreaz. Cteva din aceste poduri mai sunt ncrcate de maghernie. Altele sprijin catarge, semnale, parapete 58

firave. Acorduri minore se ncrucieaz i se perind; frnghii se nal pe rmurile povrnite. Se zresc o vest roie, poate alte costume i instrumente muzicale. sunt oare melodii populare, frnturi de concerte senioriale, rmie de imnuri publice? Apa e sur i albastr, larg ca un bra de mare. O raz alb, cznd din naltul cerului, nimicete aceast comedie. E drept c textul procedeaz printr-o descriere precis. Dar obiectul su este imaginar, e segmentul unui ora fr Unde i fr Cnd, rezultat nu din copiere, ci din viziune. Poduri - dar caracterul lor primar nu e volumul lor concret, ci liniamentul lor: linii drepte, bombate, oblice, un desen bizar". (Ne amintim c nc la Baudelaire, bizar" fcea parte din sfera conceptelor de abstract" i arabesc".) Motiv pentru care aceste linii sunt numite n mod sumar i figuri". Figurile se repet n celelalte" (care?) erpuiri ale canalului. Legile gravitaiei sunt suspendate, pentru c figurile (devenite vizibile acum i ca poduri) sunt att de uoare nct cufund malurile grele: uorul cufund greul. Alte linii, formate acum din sunete, care se transform n fii. Evocri sumare ale unei veste roii i ale unor instrumente muzicale, i apoi ricoeul final. Totul rmne insesizabil, nuntrul unei sintaxe din nou foarte simple se manifest o nstrinare total, pe care o poteneaz exactitatea rece a expresiei. Oamenii lipsesc. Vesta roie e izolat, evideniind i mai mult, ca i muzica despre care nu se tie de unde vine, absena omului. Lucrurile domin, dar n nedeterminarea pluralelor, n absurditatea relaiilor dintre ele, pentru care nu exist un raport normal ntre cauz i efect Lucrurile sunt dezgolite, au devenit micri pure i abstraciuni geometrice. Orict de ireale ar fi toate acestea, ele vor deveni i mai ireale prin lovitura nimicitoare din final, n aceast lume de nicieri, Rimbaud se mic fr nici un patos. Poate renuna la evadrile revoltate prin care poemele sale anterioare tindeau spre necunoscut Pentru c acum necunoscutul 1-a cuprins pe el. O optic funcional exact constat straniul produs chiar de ea, lsndu-1 n seama unui limbaj care l relateaz n tonul evidenei, dar fr a-1 transmite cuiva Poezie monologal Din 1871, poezia lui Rimbaud s-a transformat din ce n ce mai mult n monolog. S-au pstrat ciornele ctorva pasaje ale operelor n proz. Comparndu-le cu versiunile definitive, ne putem da seama de direcia n care i modifica textele Rimbaud. Propoziiile devin mai concise, suprimarea verigilor intermediare devine mai curajoas, grupurile lexicale bizare mai frecvente. Din relatri contemporane tim c obinuia s consume teancuri ntregi de hrtie pn s se declare satisfcut de o versiune, c-i fcea scrupule dac s pun o virgul sau dac s taie un adjectiv i c i alctuia glosare de cuvinte rare sau desuete cu care apoi i mpna textele. Toate acestea atest c Rimbaud nu a lucrat altfel dect clasicii claritii. Obscuritile sale monologale nu sunt ejecie necontrolat, ci art contient dirijat, i deci ntru totul consecvente ntr-o poezie a crei nepotolit pasiune pentru necunoscut" nu mai cunoate alt cale dect aceea de a scormoni i nstrina cunoscutul, ntr-un pasaj trziu, Rimbaud scrie retrospectiv: ..Am notat inexprimabilul, am fixat vertigii" (p. 219), iar cu cteva pagini mai departe: Nu pot s mai vorbesc", ntre aceste dou poziii, mpinse foarte departe, se ntinde poezia obscura a lui Rimbaud: obscuritate a ceea ce nu a fost i a ceea ce nu va fi nicicnd exprimat, la limita amuirii. Cel care nu mai vorbete pentru nimeni, pentru ce scrie? La aceast ntrebare cu greu se va gsi un 59

rspuns. Sau cel mult dac am concepe o asemenea poezie ca ncercare extrem de a salva, prin diciunea anormal i prin dictatura fanteziei, libertatea spiritului, ntr-o situaie istoric n care prozelitismul tiinific i aparatele puterii, fie ele civilizatorii, tehnice, economice, au organizat i colectivizat libertatea - lipsind-o astfel de esena ei. Un spirit pentru care toate locurile au devenit de nelocuit i poate crea n poezie unicul loc al su n care s locuiasc i s lucreze. Poate c pentru asta i scrie. Dinamica micrilor i magia limbajului Reeaua de tensiune a poemului rimbaldian se constituie din energii analoge celor pe care le cunoate muzica Dar analogia cu muzica st mai puin n figurile sonore dect n succesiunea gradelor de intensitate, n micrile absolute, ascendente i descendente, n alternana dintre acumulare i descrcare. De aici i fascinaia proprie acestei poezii obscure, care vorbete parc n gol. Modul n care procedeaz o asemenea dinamic a micrilor l putem studia la poemul n proz Mystique (p. 185). ntr-un peisaj imaginar se desfoar o aciune, ea nsi parte component a peisajului, ncepe cu un dans al ngerilor pe un taluz prin ierburile de oel i smarald". sunt aici pajiti, dar nu n repaus, ci: pajiti de flcri salt pn n vrful dealului". La stnga, o creast de munte e bttorit de toate asasinatele i toate btliile, i toate zgomotele dezastruoase dau ocol". Registrul superior al tabloului e alctuit din rumoarea rotitoare i sltrea a scoicilor de mare i a nopilor omeneti", ncheierea face ca blndeea nflorit a stelelor" s se afunde n abisul mblsmat i albastru". Vizualul i auditivul sunt contopite, ntre ele inserndu-se i abstraciuni; astfel, o alt creast de munte se numete linia rsriturilor i progreselor". Asemenea suprimri ale limitelor prilor corespund ilimitrii i dematerializrii ntregului ca rezultat al micrilor n spaii ample: nti o micare orizontal n registrul inferior, apoi una ascendent, din nou una orizontal, dar de data aceasta n registrul superior (format, la rndul su, n mod paradoxal din reprezentri ale adncului: scoici de mare), i n sfrit una descendent, care se termin jos de tot Aceste micri, pe care datele senzorialului ireal le fac mai curnd sensibile dect vizibile, sunt dinamisme absolute. La fel ca i micrile perioadelor sintactice: la nceput, micri vioi ascendente, pe alocuri ntrziate, pn la mijlocul textului; de aici un arc amplu, nti suspendat, apoi cobornd mpiedicat, pn ce gestul izolat, acolo jos", de la sfrit, prbuete arcul deodat drept n jos. Asemenea micri, iar nu coninutul", ordoneaz poemul. Fascinaia lui sporete la fiecare nou lectur. Se adaug magia limbajului. Ce trebuie s se neleag prin aceasta, am discutat n capitolul anterior. De la Novalis pn la Poe i Baudelaire, reflecia s-a concentrat asupra procedeului prin care geneza textului liric s depeasc sfera temelor i motivelor, rezultnd dincolo de ele, ba chiar n mod exclusiv, din posibilitile combinatorii ale sunetelor limbajului i din vibraiile asociative ale semnificaiilor lexicale. Rimbaud recurge la acest procedeu cu o ndrzneal pe care naintea lui nu i-a permis-o nimeni. O poezie care nu mai ine cont de inteligibilitatea normal se poate folosi de procedeul amintit, cu att mai mult cu ct n el cuvntul ca sunet i sugestie e disociat de cuvntul ca slujitor al unei structuri semantice comunicabile, nuntrul cuvntului sunt desctuate fore alogice care dirijeaz expresiile i exercit, prin succesiuni sonore neobinuite, un farmec neobinuit Acesta contribuie n 60

aceeai msur ca i irealitatea senzorial i micrile absolute la sensibilizarea mediat a necunoscutului". Rimbaud vorbete despre alchimia cuvntului" (p. 218 i urm.). S-au fcut ncercri de a se deduce de aici, ca i din alte formulri, c el s-ar fi apropiat de practici magice i c ar fi fost stimulat de literatura ocultiti ntr-adevr, e curios c, din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, o asemenea literatur a nceput s se rspndeasc n Frana, ptrunznd i n cercurile literare de elit, din ea fcnd parte aa-numitele cri hermetice" (nvturi de magie elenistice, atribuite legendarului Hermes Trismegistos), care au fost traduse n 1863 de Mnard. Dar o dovad concludent c Rimbaud ar fi cunoscut asemenea texte nu s-a putut aduce. Incercrile sporadice de a interpreta poemele lui Rimbaud ca pe nite texte secrete cifrate, pentru ocultiti, - de pild, interpretrile lui Gengoux - sunt lipsite de sens. Din secolul al XVIII-lea, apropierea poeziei de magie i alchimie a devenit curent. Nu trebuie luat, desigur, ad litteram. Ceea ce merit s fie luat n considerare n ce privete aceast apropiere e, ns, faptul c Rimbaud vede n actul poetic o coresponden cu operaia magic i alchimist care, prin intermediul unei substane misterioase, vrea s transforme metale inferioare n aur. Faptul c poeii moderni se refer chiar i pn astzi, i din ce n ce mai des, la o asemenea analogie ine de nclinaia specific modern de a polariza poezia n tensiunea dintre intelectualitate i incantaia arhaic a misterului. Sub titlul alchimia cuvntului" Rimbaud declar: am reglat forma i micarea fiecrei consoane i, cu ajutorul unor ritmuri instinctive [ale limbajului] m-am amgit s inventez un cuvnt poetic accesibil, mai curnd sau mai trziu, tuturor simurilor" (p. 219). C asemenea propoziii, care se gsesc n ultima oper a lui Rimbaud, vor s indice o treapt revolut, nu schimb cu nimic faptul c i n aceast ultim oper a sa recurge, n diferite grade, la procedeul magiei limbajului. De fiecare dat se nasc formaii care, la o lectur cu voce tare, ne las s desluim cu ct premeditare sunt valorificate nuanele vocalelor i afinitile consoanelor. Cutezana procedeului apare din plin acolo unde voina sonor e ntratt de diminuat, nct versul sau propoziia dirijate de ea nu mai au nici un sens, sau oricum numai un sens absurd: Un hydrolot lacrymal lave"; Mon triste coeur bave la poupe". Putem vorbi prin analogie de muzic atonal. Disonana dintre sensul absurd i fora sonor absolut nu mai e rezolvat. Ne vom ocupa ceva mai ndeaproape de un exemplu luat din poemul n proz Mtropolitain (p. 189): ...et les atroces fleurs qu'on appellerait coeurs et soeurs, damas damnant de langueur". (ntr-o alt versiune apare longueur", dar n-are importan.) Dac am ncerca s traducem pasajul, ar rezulta ceva de felul acesta: i crudele flori, ce s-ar numi inimi sau surori, damasc damnnd de dor". Dar traducerea e greit, - nu pentru c ar rezulta un nonsens (acesta exist n original), ci pentru c abordeaz n mod greit ceea ce st la originea propoziiei, i anume creaia n limbaj. Propoziia e o succesiune sonor abstract de asonante i aliteraii. Asemnrile vocalice i consonantice o determin ntr-att, nct semnificaia cuvintelor evocate de ea nu se mai ncheag ntr-un context coerent de imagini sau idei. De ce trebuie ca florile s se numeasc inimi sau surori"? Pentru simplul motiv c n francez conin aceeai vocal ca ..flori" (fleurs, coeurs, soeurs). Ce s fac atunci traductorul? El ar trebui s se resemneze la 61

ncercarea fr speran de a gsi o formaie oferind oarecare corespondene pentru contrapunctica de pur succesiune sonor i semnificaie bizar din original, ns aceasta nu ar duce nicieri. Rimbaud e intraductibil, i adeverete propoziia: O lovitur a degetului tu n tob descarc toate sunetele i deschide drum armoniei noi" (p. 175). Poate francezii vor percepe aceast armonie insolit. Dar e suscitat din straturi att de adnci ale limbii naionale, nct alte limbi nu mai sunt n msur s o reproduc. Aici, a traduce nu mai poate nsemna dect a relata incomplet despre un coninut, adic tocmai despre ceea ce de acum nainte va fi i mai puin important dect ntr-o liric altfel organizat. O dat cu anormalitatea liricii moderne crete, i nu numai n Frana, intraductibilitatea ei. Ruptura dintre limbajul magic al poeziei i limbajul de comunicare a devenit i o ruptur ntre limbile naionale ale Europei. Judecat final J. Rivire scrie n cartea sa despre Rimbaud (care nici pn astzi nu a fost depit n ce privete valoarea ei): ajutorul pe care ni-1 d e c ne face cu neputin oprirea n lumesc... Lumea se cufund din nou n haosul ei originar, lucrurile resuscit cu acea teribil libertate pe care le-au avut nainte de a folosi la ceva". Mreia lui Rimbaud este de a fi transpus haosul - pe care, eund n faa necunoscutului", 1-a evocat pentru a-i ine locul - ntr-un limbaj de o perfeciune misterioas i de a-1 fi dominat artistic. Ca i Baudelaire, a luat asupra sa, nenduplecat i cu previziunea viitorului, brutala lupt spiritual", despre care el nsui a vorbit i care a fost destinul secolului su. Cnd a ajuns la limita unde poezia sa, dup ce deformase lumea i propriul eu, ncepea s se distrug pe sine, a avut, la vrsta de numai nousprezece ani, destul caracter pentru a alege tcerea Aceast tcere e un act al nsi existenei sale poetice. Ceea ce nainte fusese extrem libertate n poezie, devenea eliberare de poezie. Unii dintre cei care 1-au urmat, lsndu-se mai curnd sedui dect condui de exemplul su, ar fi putut s nvee de la el c ar fi fost mai bine pentru ei dac ar fi ales tcerea. Dar n urma lui au venit lirici a cror oper dovedete c nu se fcuse nc totul pentru ntruparea n cuvnt a sufletului modern. IV. MALLARM Caracterizare preliminar Lirica lui Mallarm pare incomparabil cu a vreunuia dintre predecesorii sau contemporanii si. Aparine unui om a crui via a decurs n linii burgheze normale i care, dei a suferit mult, a fost plin de buntate, nu a etalat nici un fel de sfiere i s-a referit mai degrab ironic la persoana sa. Dar n acalmia acestei viei, spiritul su lucra, foarte lent, la o poezie i o gndire care, prin abstraciunile sale, a evoluat i mai departe dect tumultul lui Rimbaud. E temut i ilustr obscuritatea liricii sale. Ea trebuie descifrat dintr-un limbaj propriu doar acestui unic autor. i, cu toate acestea, vom constata c i lirica lui Mallarm aparine unei structuri a poeziei ale crei verigi izolate coboar pn n romantism i care, de la 62

Baudelaire ncoace, a devenit din ce n ce mai definit. Cititorul care a urmrit expunerea noastr de pn acum se va putea orienta dac schim prin cteva succinte formule n ce const aceast apartenen. Constatm i la Mallarm: absena unei lirici de sentiment i de inspiraie; fantezie dirijat de intelect; anularea realitii i a ordinilor normale, att logice, ct i afective; operarea cu forele impulsionare ale limbajului; sugestivitate n loc de inteligibilitate; contiina de a aparine unei perioade crepusculare a culturii; atitudine dubl fa de modernitate; ruptura cu tradiia umanist i cretin; nsingurare contient de distincia ei; echivalarea poeziei cu reflecia asupra poeziei, n aceasta din urm predominnd categoriile negative. Or, aceste caracteristici, care vdesc aderena lui Mallarm la caracterul general al poeziei moderne, cunosc la el o restratificare i aprofundare care, cu toat complexitatea rezultatului, e limpede n consecvena ei. De aici s-a nscut un alt tip de liric modern. E un paradox similar cu cel din cazul lui Rimbaud faptul c i opera enigmatic, abscons, a lui Mallarm exercit o influen considerabil. La rndul su, acest fapt e simptomatic pentru situaia poeziei moderne n genere. Un nsingurat, nchis n sine, provoac nelinite, e ascultat, e mereu supus la exegeze noi, atrage discipoli i formeaz din rndul lor maetri. Tocmai caracterul su insolit l recomand unor spirite stule de obinuit. Opera sa nu e oiu literar, estetism sau ceva asemntor. Ea decurge din suprema exigen pe care i-o poate impune un poet Mallarm a fost auzit, i poezia sa a dat roade. Stau mrturie nume de rsunet european: George, Valry, Swinburne, T. S. Eliot, Guillen, Ungaretti. n prealabil am vrea s schim pe scurt care sunt caracteristicile particulare ale lui Mallarm. Ne referim, ca de altfel n toat expunerea noastr urmtoare, numai la a doua perioad a poeziei sale, ncepnd din jurul anului 1870. Fr ostentaie, dar i fr a putea fi ignorat, ea vibreaz ntr-un spaiu aproape vid. Fiecare poem n parte are mai multe straturi de semnificaie suprapuse, dintre care ultimul se pierde n posibiliti semantice abia perceptibile. Mallarm duce la mplinire concepia, cunoscut nc de la Baudelaire, dup care fantezia artistic nu este o copiere idealizatoare, ci o deformare a realitii. O mplinete, dndu-i o motivare ontologic. Obscuritatea poeziei i evitarea unei inteligibiliti limitative le motiveaz de asemenea ontologic. Pentru c la el unitatea contiinei artistice i a refleciei asupra artei e potenat de o gndire care graviteaz n jurul existenei absolute (echivalate cu neantul) i al raportului acesteia fa de limbaj. Exprimat teoretic, i mereu precaut, ntlnim aceast gndire n eseurile din Divagations i n cteva scrisori. Dar forma proprie i-o gsete n poezie. Ceea ce nu trebuie neles greit, n sensul c ar fi vorba de o poezie didactic. Aici, dimpotriv, poezia se vrea unicul loc de ntlnire al absolutului cu limbajul. Astfel, lirica s-a ridicat la o culme pe care nu o mai atinsese niciodat n literatur de la Antichitate ncoace. Dar nu e o culme fericit. i lipsete adevrata transcenden, i lipsesc zeii. Toate acestea le vom explica mai trziu. Poate c cititorul se va ntreba: mai este oare vorba de poezie liric aici? De ce Mallarm nu-i exprim raionamentele ontologice ntr-o expunere noional, univoc? A doua ntrebare cade pentru c fixarea n univoc ar avea drept consecin pierderea aurei de mister. Pentru el, aceasta conteaz: apropierea ct mai strns de mister. Evoluia poeziei i gndirii sale 63

nu se desfoar de la lumea empiric spre universalul ontologic, ci invers. Lirica sa folosete lucruri simple: vaza, consola, evantaiul, oglinda ntr-adevr, ele sunt dereificate, dislocate n absen, devin purttoare ale unui invizibil curent de tensiune. Oricum ns, pentru imaginaie, ele sunt prezente prin cuvntul care le numete, n aceast prezen, ele capt un spor neobinuit de semnificaie, pentru c le ptrunde acel invizibil curent de tensiune. Le ptrunde ntr-atta, nct ele, lucrurile simple ale lumii noastre, sunt umplute pn n adnc de mister. Procesul e paradigmatic pentru toat sfera obiectual care ne nconjoar. Tocmai pentru c nu procedeaz notional, ci imprim adnc lucrurilor celor mai simple existena absolut, neantul, enigmatizndu-le n faa ochilor notri, Mallarm realizeaz n familiar misteriozitatea esenial. Din cauza aceasta, opera lui Mallarm este poezie liric: o cntare a misterului n cuvinte i imagini, la perceperea creia sufletul vibreaz chiar dac e purtat n domeniul straniului. Interpretarea a trei poeme: Sainte; ventail (de Mme Mallarm); Surgi de la croupe Este recomandabil ca, drept introducere la acest autor dificil, s discutm n prealabil trei dintre poemele sale. Nu o putem face fr oarecare pedanterie. Primul text e Sainte (p. 53), a crui versiune definitiv dateaz din 1884. Ca i la poemele urmtoare, ar fi bine ca cititorul familiarizat cu franceza s citeasc textul cu voce tare. Pentru c aceast poezie se adreseaz mai nti auzului, pregtind perceperea luntric a coninutului su anormal prin mpletirea contrapunctic a atraciilor sale sonore. A la fentre recelant Le santal vieux qui se ddore De sa viole tincelant Jadis avec flte ou mandore, La fereastra tinuind antajul vechi ce aurul i-l pierde, al violei sale scnteind cndva cu flautul sau cu mandora mpreun, Est la Sainte ple, talant Le livre vieux qui se dplie Du Magnificat ruisselant Jadis selon vpre et complic: ce vitrage d'ostensoir Que frle une harpe par l'Ange Forme avec son vol du soir Pour la dlicate phalange Du doigt que, sans le vieux santal Ni le vieux livre, elle balance 64

Sur le plumage instrumental, Musicienne du silence. E Sfnta palid, nfindu-i tomul vechi ce-n file desfoar Magnificatul susurnd cndva dup vecernie sau slujba cea de noapte: La sticlria de-azimar la care freamt o harp ce-o formeaz ngerul cu zborul su de sear pentru gingaa falang A degetului ce, fr vechiul santal sau vechiul tom, ea i-1 petrece peste penele-nstrunate, muzician a tcerii Textul, ireproabil din punct de vedere metric, vorbete ntr-o singur propoziie, rmas nencheiat. Construcia ei, departe de orice fast oratoric, e ct se poate de simpl, chiar dac ne trebuie ctva timp pentru a o distinge; i anume: la fentre... est la Sainte... ce vitrage..." Const dintr-o determinare adverbial, o scurt propozifie principal cu verbul cel mai lipsit de greutate (est") i dintr-o apoziie oarecum ntrziat. Dar aceast construcie subiacent e disimulat prin intercalarea din prima strof, prin complementele cu valoare de propoziii secundare din strofa a doua i, n sfrit, prin propoziiile secundare din a treia i a patra strof. Apoziia (A ce vitrage) plutete n aer, propoziiile secundare ce urmeaz nu se mai rotunjesc ntr-o construcie nchegat, ci fac ca totul s se piard n larg. Micarea sintactic simpl, dar eliptic n sine, d loc unei rostiri n oapt, la marginea tcerii (pe care, de altfel, ultimul cuvnt o numete). S-a pstrat o versiune anterioar cu aproape dou decenii a acestui poem. Titlul iniial fusese: Sainte Ccile, jouant sur l'aile d'un Chrubin". Din el a rmas: Sainte", deci elementul cel mai general i mai nedeterminat. Derealizarea a cuprins i titlul, lip-sindu-1 de orice limitare la univoc. Exist cteva lucruri, o fereastr, un vechi instrument din lemn de santal, placa de sticl a unui azimar, o harp, un tom de magnificat Dar ele se afl ntr-o corelaie enigmatic sau nici nu au prezen real. Din punct de vedere sintactic, vitraliul de azimar pare s fie o apoziie explicativ la fereastr. Atunci, oare placa s fie aceeai cu fereastra? n ordinea normal a lucrurilor, cu greu ne-am putea-o imagina. Harpa din strofa a treia e format de zborul de sear al ngerului". S fie deci o metafor pentru aripa de nger? Pe de alt parte, pare s fie totui o harp, un penaj servind drept instrument muzical. E arip i harp, nu doar metafor, ci identitate - cunoatem procedeul de la Rimbaud. Poemul evolueaz ntr-o zon n care deosebirile reale sunt suspendate i unde are loc o multipl metamorfoz. Dar mai au loc i altele. Viola e tinuit" de fereastr, deci nu e prezent n mod concret, ci numai n limbaj. Flautul 65

i mandora (o lut) exist numai n amintirea acelui cndva". Dei existent, vechiul tom de magnificat nu particip nici el, prin determinrile sale mai apropiate, la prezent: cndva" au susurat sunetele sale. Acum ns, ncepnd cu a treia strof, ndeprtarea lucrurilor se extinde i mai mult Trecerea o formeaz acea harp care e totodat arip de nger, o identitate ireal. Tot ce urmeaz e absen definitiv. Sfinta cnt fr santalul vechi, fr tomul vechi. Oare cnt ntr-adevr? Mai degrab st n tcere, muzician a tcerii. Vedem c prezena real e numeric redus, c ea se compune din lucruri imprecis conturate sau dintr-o identitate ireal de lucruri diferite, c n cele din urm este anulat n ntregime, e exilat n absen t n tcere. Aceasta nu are loc printr-un proces obiectiv, ca de pild prin vreo aciune a Sfintei", ci numai prin limbaj. Dnd loc la ndeprtarea i, astfel, la anularea lucrurilor, limbajul confer ns totodat celor anulate existena n limbaj. Numai n limbaj i au prezena lor aceste lucruri exilate. E o prezen spiritual, cu att mai absolut cu ct, n prezena lor empiric, lucrurile sunt suspendate. Poemul e un eveniment nu n fapt, ci n limbaj. El se petrece ntr-un timp deosebit, care, la rndul su, exileaz lucrurile din prezentul lor. O demonstreaz chiar nceputul Aurul care se stinge al culorii de santal creeaz o lumin evanescent, de amurg. Referindu-se ca atare la transcenden, vecernia" i slujba de noapte" accentueaz impresia de amurg. Dar nu e un amurg anume, n care ar trebui imaginat prezena Sfintei. E amurgul ca atare, crepuscularul absolut, categoria temporal adecvat cufundrii i anulrii. O accentueaz denumirea, acum clar, a zborului de sear" din a treia strof; i el e sustras timpului empiric. Adugind la acestea cuvntul vechi", ntrebuinat de patru ori, ca i antica mandora, avem indicii suficiente pentru a interpreta amurgul drept crepuscularul absolut Concretul e anulat; caracteristicile temporale ce preau s-i fie inerente se desprind de el. n armonie ireal cu absena, cu neantul, caracteristicile temporale, devenite absolute, formeaz entitatea trziului i trecutului - o entitate care, la rndul ei, nu se elibereaz n ntregime pentru a se putea ntoarce spre sine nsi, dect n condiiile unui spaiu fr lucruri. Viola e ascuns de fereastr; flautul i mandora nu sunt evocate dect de limbaj. Dar oare de ce sunt ele prezente, fie i numai" n limbaj? sunt instrumente muzicale, ca i harpa ireal. i aceste lucruri ascunse, sau absente, sau ireale sunt purttoare ale unei entiti, - de ast dat a unei entiti sonore, a muzicii. Dar care e oare semnificaia acestei muzici? Sfnta nu mnuiete instrumentele. Muzica e o muzic tcut - dar tocmai prin aceasta e o entitate care, mpreun cu entitatea crepuscularului i cu ndeprtarea lucrurilor, are o existen spiritual n limbaj, i numai n limbaj. Acest poem al lui Mallarm, unul dintre cele mai frumoase i mai pure poeme ale sale, ne preocup, e drept, percepia vizual i poate i cea auditiv Dar el supune perceptibilul unei transformri, conducnd spre nefamiliar, spre o nelinite tulburtoare poate, n prozodia sa impecabil, n nevinovia murmurului su vistor, svrete acte anormale. Anuleaz lucrurile pentru a le sublima ca entiti absolute care, nemaiavnd nimic comun cu lumea empiric, au o existen cu att mai definitiv n limbaj. Datorit limbajului, ele intr ntr-o corelaie sustras oricrei ordini reale. Trebuie s parcurgem o cale lung, pentru a ne da seama de toate acestea, ntr-adevr, avem 66

nevoie de acei ochelari ai creierului" pe care-i zeflemisea M. Barrs criticndu-1 pe Mallarm. Pentru c o asemenea poezie nu mai are nimic comun cu poezia simirilor, a tririlor, a impresiilor. Stranie, dar cu o sonoritate linitit persuasiv, ea vorbete dintr-o interioritate singular, necorporal, unde spiritul, liber de umbrele realului, se contempl pe sine i cunoate n jocul tensiunilor sale abstracte o satisfacie a dominaiei analog cu lanurile de formule ale matematicii. Al doilea text e sonetul ventail (de Mine Mallarm), din anul 1887 (p. 57). Avec comme pour langage Rien qu'un battement aux cieux Le futur vers se dgage Du logis trs prcieux Neavnd parc drept limbaj nimic dect o zbatere spre ceruri, viitorul vers se desface din lcaul su prea preios, Aile tout bas la courrire Cet ventail si c'est lui Le mme par qui derrire Toi quelque miroir a lui Limpide (ou va redescendre Pourchasse en chaque grain Un peu d'invisible cendre Seule me rendre chagrin) Arip, ncet de tot, solie, acest evantai, dac e el, acelai prin care ndrtul tu vreo oglind a lucit Limpede (unde din nou va cobor, izgonit n fiecare fir, un pic de invizibil cenu, singura ce m-ar mhni). Toujours tel il apparaisse Entre tes mains sans paresse. Mereu astfel s apar n minile tale nicicnd trndave. 67

La prima vedere s-ar putea spune: ntr-o form tradiional, un motiv tradiional. Tradiional (chiar dac rareori folosit n Frana) e forma englez a sonetului. Tradiional e motivul, evantaiul unei doamne; poezia galant a secolelor trecute s-a oprit cu predilecie asupra unor motive de acest fel. Dar ce e exprimat n aceast form, pentru ce a fost aleas aceast jucrioar fr greutate, aproape fr valoare, i cum, n cele din urm. acest motiv concret se mpletete cu o tem ideal - toate acestea sunt ct se poate de netradiionale. Nu tradiionalul e ceea ce i se impune cititorului, ci ininteligibilul. El exist chiar n linia limbajului. Poemul e lipsit de punctuaie. Singurul indiciu tipografic al unei articulri semantice e paranteza din strofa a treia; ea nu ajut mult la nelegere, nu ntrerupe n nici un caz murmurul de visare continu pe care l auzim i aici. Comprimarea sintaxei de la nceputul primei i al celei de-a doua strofe se las rezolvat cu greu; n strofa a doua vom avea de-a face cu invocaii; i inflexiunea adverbial tout bas" e tratat curajos ca invocaie. Acest vers din a doua strof e caracteristic pentru stilul trziu al lui Mallarm: cuvintele s vorbeasc nu prin raporturi gramaticale, ci s iradieze din interior multiplele lor posibiliti semantice. De altfel, distingem cu greu construcia sintactic, cel puin ncepnd cu strofa a doua ., Cet ventail... toujours tel il apparaisse " formeaz o legtur direct. Cuprinznd, ns, attea intercalri, arcul format de aceste dou grupuri de cuvinte apare la lectur ca o propoziie eliptic. Construcia sintactic e contorsionat, producnd aceeai polisemie ca i coninutul. Evantaiul, ntr-adevr, e numit n titlu. Dar textul se ndeprteaz ndat de la acest obiect concret, prelud din sfera lui de semnificaie numai battement", - un cuvt care el nsui nu e dect un fragment: ca s fie complet, ar trebui s sune battement d'ailes" (zbatere de aripi). Fragmentul rmas are o semnificaie mai general, depind cu mult sfera lui evantai". Ba nici nu se mai refer la evantai, ci n mod metaforic la poezie, aa cum trebuie conceput ea ca poezie viitoare, adic ideal (le futur vers"). Chiar n prima strof nu avem, deci, reprezentarea unui lucru, ci ndeprtarea de la el; lucrul nu se contureaz, n schimb se contureaz procesul deconcretizrii. Tema primei strofe poate fi redat astfel: poezia viitoare nu are un limbaj n sensul obinuit; ea nu mai are dect oarecum" un limbaj, care, ns, e aproape nimic, nimicul unei simple zbateri de aripi spre cer, spre trie, spre idealitate; iar aceast poezie se desprinde din orice consuetudine (se dgage..."), n maniera linitit a lui Mallarm se spune, deci, acelai lucru ca i n cuvintele lui Rimbaud: Un suflu deschide bree n perei, mprtie limitele cminelor" (v. mai sus, p. 69). ncepnd cu strofa a doua, textul ajunge la evantai. Dup cuvintele din versul introductiv, care prezint dificulti de localizare sintactic, pare s se iveasc o concretee desenat n cele mai gingae contururi - fiind la rndul ei eliminat. Evantaiul, ntr-adevr, e numit Dar numelui i urmeaz formula restrictiv dac e el"; aadar, evantaiul e retras imediat n nedefinit, ipotetic. Procedeul se repet, ca variaiune, la oglind; ea a lucit prin evantai, deci nu mai e prezent. De altfel, e numit quelque" miroir - un pronume pe care Mallarm l folosete foarte des, ca pe un al treilea articol, articolul nedefiniii, n aceast oglind dislocat n absen are loc un eveniment prin care prezena e diminuat n continuare, n oglind va cobor din nou cenu nevzut. Ce e aceast cenu, nu aflm, - poate prul ncrunit al celei creia i se adreseaz? Dar ntrebarea rmne deschis. E de ajuns c cenua exist n limbaj. Obiectiv, ea 68

nu exist, e nevzut, va veni cndva, mai mult chiar: izgonit n fiecare fir al ei". La lectura acestor versuri, ca ntotdeauna la Mallarm, nu trebuie s ne oprim ia sensul primar al cuvintelor, ci la categoriile inculcate concretului de ctre limbaj - aici: trecut, viitor, absen, ipotez, nedefinire. Aceste categorii domin i finalul. Evantaiul s rmn mereu aa: o zbatere de arip n sus. un lucru ipotetic, n raport misterios cu oglinda de altdat, cu lucirea de altdat, cu cenua viitoare. Poemul se adreseaz unui tu. Dar aceast adresare e la fel de neimportant ca indiciile umane rmase, cum ar fi cenua" i mhnirea". Sentimente gingae sau galanterii nu exist n acest text Chiar i mhnirea e disociat de sentiment Domin o rcoare calm, care elimin concretul i umanul. i aici, absena lucrurilor are un rang mai nalt dect prezena lor. Ele neexistnd dect n limbaj, sunt sustrase consuetudinii lor familiare. Prin aceste procedee, aceast sustragere, poemul nsui mplinete acel scop la care aspir strofa introductiv: s se desfac din lca". ventail e, ca aproape ntreaga oper liric a lui Mallarm, un poem despre actul poetic. Transpare schema ontologic: lucrurile, ntruct au prezen real, sunt impure, nu absolute; numai supuse anulrii; ele permit ca forele pure ale esenei lor s ia natere n limbaj. n comparaie cu limbajul normal, un asemenea limbaj nu poate fi dect ipotetic, transcendent, evitnd orice sens univoc. Nu trebuie s fie dect o zbatere de arip, o atmosfer cu iradiaii semantice multiple, n care totul e micare i nimic nu e limitare. Lirica s-a bucurat dintotdeauna de privilegiul de a lsa cuvntul s vibreze n polivalena lui semantic. Aici, Mallarm merge pn la posibilitatea extrem. Potenialitatea nelimitat a limbajului o transform n coninutul propriu-zis al poemelor sale. Atinge astfel o misteriozitate care nu numai c elibereaz de realitatea limitatoare, cum fusese cazul la Baudelaire i Rimbaud, dar i permite ca transcendena goal, acum interpretat ontologic, s se exprime chiar n limbaj, prin nstrinarea total a familiarului. Ajungem la al treilea text, un sonet fr titlu din anul 1887 (p. 74): Surgi de la croupe et du bond D'une verrerie phmre Sans fleurir la veille amre Le col ignor s'interrompt Je crois que deux bouches n'ont Bu, ni son amant ni ma mre, Jamais la mme Chimre, Moi, Sylphe de ce froid plafond ! Ivit din crupa i din saltul unei sticlrii efemere, fr a nfloriveghea amar, gtul ignorat se ntrerupe. Cred c niciodat dou guri, 69

nici amantul ei i nici mama, n-au supt la aceeai Himer, eu, Silf al acestui rece tavan ! Le pur vase d'aucun breuvage Que 1'inexhaustible veuvage Agonise mais ne consent, Naf baiser des plus funbres ! rien expirer annonant Une ros dans les tnbres. Vasul pur de orice butur dect vduvia de nesecat agonizeaz dar nu consimte (Srut naiv din cele mai funebre!) a rsufla nimic vestind un trandafir n ntuneric. Forma sonetului e sever, i n msura n care cele trei propoziii ale sale respect dispoziia clasic a sonetului: pe cnd cele dou catrene se compun din propoziii distincte, cele dou terele sunt contrase ntr-o singur propoziie. Tot astfel i succesiunea coninutului expresiv. Dar ceea ce apare corect ca form, de ast dat i ntr-o sintax ce deviaz doar puin de la normal, ne prezint din nou un coninut foarte puin transparent Limbajul se comport ca i cum ar exprima lucrurile cele mai evidente i, de fapt, ele sunt ct se poate de enigmatice. Trebuie s descifrm poemul cu grij, pn la punctul n care descifrarea devine din nou ascultare i n care ceea ce reflecia a reuit s disting devine din nou cntare, pierzndu-se n necunoscut. Poemul poate fi abordat prin observarea actelor sale dinamice. Prima strof cuprinde micarea ivirii, care se ntrerupe deodat. Ivire din ce? Din croupe" (crup, rotunjime) i bond" (salt). Limbajul pune pe acelai plan o valen spaial (rotunjime) i una dinamic (salt), coordonnd date eterogene. Deocamdat, sunt dou necunoscute. Ele in de sticlria efemer". Aceasta, ntr-adevr, e un lucru, dar att de general desemnat, nct nu-1 putem identifica deocamdat i trebuie s-1 acceptm tot ca necunoscut. Procedeul e deliberat. Textul ncepe n nedefinit i general, n msura n care e vorba de lucruri. Precise sunt, n schimb, formele de micare, care de altfel i subsumeaz lucrul ca atare, transformndu-i linia static ntr-un salt". Abia mai trziu, n strofa a treia, dup ce s-a produs deconcretizarea, aflm numele exact al obiectului de sticl. E vasul pur". Acesta apare deci de dup vlul de micare - dar numai pentru o clip. Abia dac devine vizibil. Nefiind dect o calificare formal, adjectivul pur" (nsemnnd, ntr-o ambiguitate semnificativ, att gol", ct i curat" - i anume curat de orice amestec care ar tulbura forma) contribuie doar n mic msur ca vasul s devin vizibil. Atta doar c textul se apropie ceva mai mult de concret, fr a-1 sesiza totui cu fermitate. 70

Vorbind despre art, Mallarm s-a referit cu predilecie la jongleriile" ei (prestiges, n sensul latinescului praestigia -artificii", neltorii" -, p. 649), avnd n vedere - pe lng multe altele - i versuri nscute dintr-un secret joc combinatoriu cu limbajul; dac cititorul descoper trucul, lucrul acesta nu scade din demnitatea versului, cci, oricum, aceast poezie joac un mare joc. Un asemenea vers se afl n sonetul la mormntul lui Poe: calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur" (bloc calm, aici prbuit dintr-un dezastru obscur", p. 70). Versul se refer att la Poe i la mormntul su, ct i la poezie n genere. Ar fi stat la ndemn expresia astru obscur" (mai ales c n proza sa, Mallarm vorbete n termeni asemntori despre Poe). Versul, ns, evit cuvntul la ndemn, nlocuindu-1 cu contrariul lui i ajunge astfel la o calificare bogat n coninut a poeziei. cuvntul evitat (astre) este autorul celui care apare n text (dsastre). Jonglerie i magie a limbajului. Probabil c tot ele se manifest i n primul vers al sonetului nostru. E adevrat c rotunjime" (mai exact: crup") i salt" sunt denumiri posibile pentru volumul vasului i pentru linia dinamic a conturului su. Dar pentru simul francez al limbii, ele sunt neobinuite. Se nate bnuiala c ele ar putea s aib alt origine dect cea legat de obiect. Sfera de semnificaie a lui vase" cuprinde coupe" (cup, potir) i fond" (fund, teren). Amndou aceste cuvinte care se ofer parc de la sine. textul le evit, folosindu-le totodat ca impuls pentru cuvinte asemntoare ca form sonor - i de aici se nasc, cu efectul dorit al insolitului, croupe" i bond". Jongleria are o anumit profunzime, pe care nsui zmbetul lui Mallarm nu o acoper dect ironic. E n analogie cu procedeul general al liricii sale, care experimenteaz cu numeroase ciudenii pentru a trezi spiritele care dorm n limbaj. Impulsul cuvntului ar rmne ineficient dac stilul lui Mallarm nu ar tinde n principiu s se deprteze de la denumirea normal a obiectului, i dac aceast tendin nu ar corespunde ntru totul deprtrii din concreteea normal. Cnd pictorul Degas, care ocazional scria i versuri, se plngea c i vin prea multe idei, ameninnd s-i strice poeziile, Mallanne i-a rspuns: Versurile nu se fac cu idei, ci cu cuvinte". Valry, care povestete aceasta n cartea sa despre Degas, adaug: Aici e tot secretul". Ca majoritatea liricilor moderni, Mallarm e ptruns de convingerea c exist n cuvnt fore care sunt mai puternice dect cele ale ideii. Ne rentoarcem la sonetul nostru. Cine salt i se ntrerupe brusc? Gtul necunoscut". Poate e gtul vasului. Dar poate fi i altceva Suntem nc o dat prini n jongleria limbajului, care de data aceasta ni se prezint n alt variant. Comentndu-i un poem. Mallarm observ ntr-o scrisoare timpurie: Sensul - dac n genere poemul are un sens - e evocat printr-o oglindire luntric a cuvintelor nsei" (18 iulie 1868, ctre Cazalis). Prin aceasta se nelege c un cuvnt i trece semnificaia altor cuvinte, care obiectiv nu au nimic comun cu el. Un asemenea cuvnt e aici fleurir", a nflori. El evoc, fie i numai n treact, reprezentarea florii - i o oglindete n gt": gtul unei flori, deci tija florii. E, de altfel, probabil c textul urmrete s provoace aceast reprezentare, deoarece n ultimul vers al poemului apare trandafir", care, la rndul su, se rsfrnge asupra gtului". Foarte probabil, dar nu univoc, pentru c nu se urmrete univocul n concret. Univoc e, ns, altceva S ne oprim la cuvinte ca efemer", fr", amar", ignorat", se 71

ntrerupe". Ele desemneaz negativiti. Cea mai izbitoare e existena ignorat a gtului: tija florii - dac despre ea e vorba - nu exist. Or, aceste negativiti se extind cu aceeai perseveren ca n Sainte sau n ventail. Vorbitorul din poem e un Silf - o fiin mitic (provenind de la Paracelsus). Ceea ce aflm de la el e c prinii si (a se observa inversarea succesiunii normale: amantul ei i mama") nu au iubit Cine sa familiarizat cu maniera lui Mallarm va nelege aceast afirmaie: nici Silful nu exist. Vasul conine numai vid, e aproape de moarte, nu permite s fie exaltat ceva care ar vesti un trandafir n ntuneric". Trandafirul e, ca orice floare la Mallarm, simbolul cuvntului poetic, i sfritul nseamn: vasul gol, el nsui numai eec, au permite nici cuvntul mntuitor, care ar fi mntuitor chiar i venind n ntuneric.1 Acest sonet e un poem al negativitilor, n prim-plan, ele mai sunt de ordin concret: floarea inexistent, Silful inexistent, vidul vasului. Dar n ansamblu e vorba despre negativul ca entitate categorial n genere, a crei sfer o depete pe aceea a purttorilor ei empirici. Numai prin faptul c o entitate total abstract ca aceea a negativului necesit contingena cuvntului mai e nc posibil un asemenea poem. El se exprim n cuvinte i, deci, n rudimente de reprezentri, dar n aa fel nct ele sunt transformate n .semne ale entitii negativului, n cuvntul care exprim o absen obiectiv, prezena aparine negativului. Dar i aparine n mod imperfect. Pentru c trandafirul mntuitor. Epifania absolut a neantului n limbaj - idealitatea pur - nici acest cuvnt nu-1 atinge. Numai eecul epifaniei absolute n limbaj devine cuvnt - adic acest poem. Ceea ce eueaz n faa exigenei ontologice reuete ca poezie. n profunzimea acestei poezii mallarmeene domin claritatea Dar limbajul su e misterul cntrii, ferind de perimare ideea ontologic. Evoluie stilistic Mallarm nu s-a grbit. Opunnd o rezisten plin de tenacitate unei profesii pe care nu a iubit-o (a fost profesor de liceu), unei srcii uneori mari. unei insomnii neurastenice care 1-a consumat ani de-a rndul, i-a dus opera la mplinire. Pentru aceast oper i-a asumat un efort nu mai puin nsemnat dect efortul unei discipline etice, n numeroase cazuri, redactarea poemelor s-a ntins pe o perioad de dou, ba chiar trei decenii. Ca i la Baudelaire, temele directoare au aprut i la el de timpuriu. Dezvoltarea ulterioar a constat ntr-o prelucrare multipl a versiunilor iniiale. E o evoluie a dimensiunii luntrice, nu exterioare. El putea s se bizuie - fapt pe care l desprindem dintr-o scrisoare datnd nc din iulie 1866 pe convingerea c stpnete cu fermitate liniile operei sale viitoare. Ca i la Baudelaire, opera urma s devin un ntreg arhitectonic. Aceasta nu i-a reuit de fapt Din tematica consecvent articulat n care a evoluat gndirea i poezia sa nu a rezultat o carte de o rigoare arhitectonic asemntoare cu Les Fleurs du Mal. Cu toate acestea, elementele se bazeaz pe un plan ferm. i torsul pe care 1-a lsat Mallarm e construcie, nu aglomerare. C a rmas un tors se datoreaz nu unui eec personal, ci elului supraomenesc propus. Tot att de puin ca la Baudelaire se poate vorbi de sterilitate. O interzic chiar textele din preajma capodoperelor sale. Din aceste texte fac parte i Contes indiens (ctre 1893), o bijuterie nc prea puin apreciat a prozei franceze, n care poezia sa obscur se destinde n senintatea 72

basmului, apoi numeroasele versuri ocazionale, adresele rimate de scrisori i, n sfrit, frazele de exerciiu pe care i le compunea pentru leciile de englez predate de el: aforisme maliioase n penumbra unei profunzimi bizare. Trebuie s fim prudeni n apreciere, chiar dac el le claseaz ca produse secundare. sunt surplusul galnic al fanteziei sale, al nclinrii sale jucue care disloc toate realitile, surplus provenit din aceeai surs ca i gravitatea obscur a capodoperelor sale. Ceea ce, n fecunditatea pe care Mallarm o avea fr ndoial, fusese curgere, nflorire i suflu, n poemele sale apare sub forma unor nalte tensiuni de energie, comprimate pe cele mai restrnse cmpuri de limbaj. O putem urmri cu ajutorul diferitelor versiuni ale poemelor sale. Orice nuan de limbaj mai zgomotoas, susceptibil de oratorie, dispare. Locul clieelor lexicale l iau cuvintele rare. Arcuri sintactice se transform n propoziii atomizate, pentru ca fiecare din cuvintele dispuse ct mai independent din punct de vedere sintactic s lumineze dinuntrul su. Un obiect care fusese numit la nceputul poemului trece ntr-alt loc, ulterior, lsnd nceputul liber pentru o afirmare ndeprtat de obiect Sau, dimpotriv, dac iniial un obiect apruse n totalitatea lui simpl i obinuit, n versiunile ulterioare se spulber n detalii izolate, polivalente. Din ce n ce se restringe numrul motivelor, lumea obiectelor i pierde din greutate, iar n proporie invers, coninutul devine din ce n ce mai anormal. Acolo unde versurile iniial erau povestire, descriere, simire, ndreptnd deci atenia spre un coninut limitat, acum o ndreapt spre ele nsele, spre autonomia limbajului. O asemenea recompunere o putem compara cu procedeele predilecte ale unor virtuozi ai stilului din pictur. De la El Greco avem trei versiuni ale unei Izgoniri din templu. Pe cnd primele dou mai pstreaz oarecare apropiere de natur, a treia e complet dominat de legea unui stil care a transformat figurile i obiectele n alungiri, abrupii, palori, distrgnd acum ochiul de la tem spre propria sa scriitur. Un exemplu modern sunt cele opt litografii ale Tauromahiei lui Picasso (1945/1946). Ele ncep cu o redare apropiat de natur, trecnd la o reducie anatomic, apoi cubist a animalului i terminnduse cu un liniament ideografic complet descrnat. i aici, atenia primar o revendic stilul transformator, nu obiectul transformat La fel i la Mallarm. Dezumanizare O trstur fundamental a poeziei moderne e delimitarea ei din ce n ce mai definit de viaa natural, mpreun cu Rimbaud, Mallarm marcheaz ndeprtarea cea mai radical de lirica de trire i confesiune, i, deci, de un tip pe care atunci l mai reprezenta cu mreie Verlaine. E drept c i lirica mai veche, de la trubaduri pn n perioada preromantic, nu conine dect uneori triri, i numai n rare cazuri destinuiri de sentimente intime asemenea celor de jurnal; n genere, acest caracter i 1-a imprimat doar confuzia romanioas a unor istorici literari. Oricum ns, stilizat i variind cu mare art temele generale, lirica mai veche gravita n sfera obinuitului uman. Lirica modern exclude nu numai persoana particular, ci i umanitatea normal. Pentru nici unul din poemele lui Mallarm pe care le-am discutat nu ar exista o explicaie biografic - dei, din motive de curiozitate sau de comoditate, se fac mereu noi ncercri n acest sens. n schimb, nici unul dintre ele nu s-ar putea interpreta ca limbajul unei bucurii pe 73

care o cunoatem cu toii, al unei melancolii pe care oricine o nelege, pentru c aparine oricui. Poezia lui Mallarm eman dintr-un centru cruia cu greu i s-ar gsi un nume. Dac l vom numi suflet, atunci trebuie s o facem sub rezerva c nu vrem s nelegem prin aceasta sentimente discernabile, ci o inferioritate total, cuprinznd att fore preraionale ct i raionale, att acordri onirice ct i abstraciuni de oel, i a crei unitate devine sensibil n curentele vibratorii ale limbajului poetic. Mallarm a continuat calea pe care o deschiseser Novalis i Poe, calea care duce subiectul poetic ntr-o neutralitate suprapersonal. nsui Mallarm s-a exprimat adeseori n acest sens. Astfel spune odat c lirica se deosebete esenial de entuziasm i delir, ea constnd, dimpotriv, n prelucrarea exact a cuvintelor, urmrind ca ele s devin o voce" care l ascunde pe poet, ct i pe cititor" (p. 333). E o propoziie fundamental a liricii absolute, a crei muzic parc nu mai pornete dintr-o gur uman i nu mai e nevoit s ajung la o ureche uman. Altdat, Mallarm numete spiritul poetic centru vibrant al ateptrii nedefinite" (p. 386) - o formul n care se poate observa lipsa oricrui concept normativ pentru suflet sau pentru tot ceea ce-i este analog. Dar exist i afirmaii mai simple. Literatura const n a-1 suprima pe cutare domn care scrie" (p. 657). A scrie poezie nseamn a anula o din via sau a muri puin", nseamn a te consacra unei misiuni unice, diferite de tot ce urma s fie viaa" (p. 552). De la contemporanii si aflm ct de binevoitor a fost omul Mallarm, ct de blnd, curtenitor, plin de compasiune pentru grijile altora, el nsui foarte sensibil la suferin. Din toate acestea, n poemele sale a trecut doar blndeea, vestita vorbire n surdin, pe care o ndrgea i n conversaie - dar nu omenescul sensibil la suferin, cnd odat a fost ntrebat cu naivitate de un vizitator. Nu plngei deci niciodat n versurile dumneavoastr?", el a rspuns prompt: i nici nu-mi suflu nasul". Chiar i n poemele timpurii putem observa aceast dezumanizare, de pild n bucata n proz Igitur, schiat n 1869. Titlul (o conjuncie latin nsemnnd deci", aadar") se refer la un spectru artificial care, oarecum asemntor unui om, dar fr s fie om, ndeplinete un act spiritual, autosuspendarea n absolutul neantului. Scena dialogat Hrodiade, la care Mallarm a lucrat din 1864 pn la sfritul vieii i care a rmas fragmentar, substituie Salomeii biblice un proces spiritual. Fecioara, nfricoat de trupul ei, de instinctele ei, de miresme i de stele, i d seama c e destinat s fie o fiin a idealitii pure. Salomeea se refuz naturii, se atrofiaz ca fecioar, ptrunde n noapte alb de ghea i zpad nfricotoare", ntr-o spiritualitate care ucide viaa, a crei unic suferin rmne aceea c nu se poate ncorda spre i mai sus. Du reste, je ne veux rien d'humain": acest vers, pe care l rostete, ar putea preceda ca moto ntreaga poezie a lui Mallarm. Dezumanizrii i corespunde, ca i la Baudelaire, claustrarea n faa naturii vegetative. Rarele obiecte pe care le ntrebuineaz lirica sa trzie sunt aproape toate create artificial, obiecte domestice i altele asemntoare. E drept c mai exist i flori. Dar sunt simboluri de ser, fr natur, ale cuvntului poetic. Iubirea i moartea dezumanizate i Mallarm cunoate tema originar a oricrei lirici, iubirea Dar situaia erotic e un prilej pentru 74

afirmarea actelor spirituale, echivalent cu alte prilejuri, ca vasul gol, ca un pahar, ca o perdea de dantel Chiar i un poem care se menine n apropierea omagierii tradiionale a femeii, ca minunatul sonet O si chre de loin... (p. 61) din 1895, se sustrage sentimentului natural al iubirii prin limbajul su dificil, lsnd ca n subtila experien - c un srut mut spune mai mult dect cuvntul - s transpar experiena fundamental a lui Mallarm, aceea c abia la limita tcerii cuvntul devine contient de menirea sa de a fi logos, dar i de insuficiena sa Cu cea mai mare eviden apare subordonarea situaiei erotice aceleia spirituale n sonetul La chevelure vol d'une flamme... (p. 53), din 1887. El se situeaz la o nlime la care cuvintele au lsat cu mult n urm scopul terestru al vorbirii, comunicarea printr-o construcie sintactic clar Doar efemer, ntr-un loc lipsit de importan, apare un eu. Un tu nu exist, numai o uvi de pr cznd peste o frunte; dar metaforic ea se transform ntr-o flacr, din care acum se degaj un ntreg ir de imagini ale arderii, aceasta fiind evenimentul senzorial al poemului. Dar dincolo de el se petrece, acesta fiind esenialul, un eveniment de o cu totul alt natur: speran n idealitatea suprem, naufragiu, resemnare sceptic la finit Jocul metaforelor derealizeaz concretul, uvia de pr; stratul semantic interior derealizeaz sentimentul dragostei. Rezult insolitul. Putem clarifica acestea printr-o comparaie cu un poem asemntor din punct de vedere tematic i artistic, al italianului Marino, de la nceputul secolului al XVII-lea, Menire ehe la sua donna si pettina. Urmnd legea stilistic a barocului (cu care Mallarm se nrudete fr s tie), i poetul italian nvluie evenimentul obiectiv (iubita se piaptn) ntr-o ornamentaie metaforic dens care procedeaz foarte complicat Dar aceast complexitate e rezolvabil, pentru c mijloacele ei aparin unui patrimoniu metaforic curent (mai ales mare" = pr: de aici nav", naufragiu" etc.). Cititorul din epoc (la fel ca i cel de astzi, dac are cultur literar) se poate orienta n acest poem, la nceput dificil, deoarece gsete repere n bagajul su de imagini cunoscute, care doar la suprafa sunt combinate i variate n mod rafinat Dar n sonetul lui Mallarm, metaforele nu mai sunt inteligibile prin prisma unei tradiii, ci numai pornind de la nsui ansamblul operei lui Mallarm, n funcie de care se dezvluie ca simboluri, cu implicaii foarte adnci, ale unor raporturi ontologice. Ele se desprind de impulsul obiectiv care le-a generat, devin autonome i cuprind domenii care nu mai au nimic comun cu uvia de pr a iubitei. O alt deosebire st n faptul c Marino cnt un eveniment exterior real (pieptnatul), pe cnd la Mallarm e vorba n primplan doar de un eveniment aparent (uvia de pr cznd peste frunte), ndrtul cruia se desfoar un eveniment abstract, de pur tensiune, care nu se refer la un contact uman. Din poemul lui Marino rezult un sens simplu: ndrgostitul privete cum iubita se piaptn, i devine contient de dragostea sa dureros de fericit. In schimb, o rezolvare complet a sonetului mallarman nu e posibil E oprit n mod intenionat, ca s se pstreze acel rest de polisemie care ferete de rentoarcerea n omenescul natural. La rezultate analoge ajungem comparnd poemele funebre ale lui Mallarm eu ale altor lirici. S examinm Tombeau de Th. Gautier a lui Victor Hugo (1872, aprut postum n Toute la lyre, 1888) alturi de Toast funbre, a Th. Gautier de Mallarm (ultima redactare, 1887). n primul caz avem doliul pentru cel defunct, care, dei a disprut, rmne totui apropiat omenete, ocrotit de amintirile poetului despre prietenia apus i nfrumuseat de imagini transcendente, eficace prin inuta lor oratoric, dar 75

nepretenioase ca idee. n cellalt caz, mortul e transpus ntr-o deprtare inaccesibil, e absorbit de o gndire pentru care o dat cu moartea fizic moare i sufletul, pe cnd spiritul se pstreaz n opera poetic pe care a lsat-o i care abia acum, dup ce omul s-a stins, se elibereaz pentru a-i atinge acea impersonalitate demn de dorit, - deci o dubl dezumanizare. Prima versiune a poemului lui Mallarm (a crei succesiune tematic o reia ntocmai ultima versiune) coincide n timp cu poemul lui Victor Hugo. Nici unul dintre aceti doi poei nu poate fi conceput n afara romantismului. Primul, naintat n vrst, a fost unul dintre ntemeietorii curentului, ducndu-1 la mplinire. Cellalt e motenitorul care i-a prsit motenirea, ntre aceste dou orientri poetice, de fapt strict contemporane, nu mai exist punte de legtur. Lirica neleas ca rezisten, ca munc i ca joc Mallarm a fost ptruns de convingerea c poezia e un limbaj care nu poate fi nlocuit prin nimic, singurul domeniu n care hazardul, ngustimea i lipsa de demnitate a realului pot fi anulate complet. Uneori aceast convingere a luat forme cultice. Dar el a avut destul gust pentru a le da peste degete acelora dintre admiratorii si mai juvenili care l nconjurau cu un cult exagerat. De altfel, izolarea cultic trebuie s-o interpretm ca pe un efort de a menine n fluviul banalitii" o insul de puritate spiritual, ferit de orice scop utilitar, n ochii altora, opera mea rmne ca norii n amurg iau ca stelele: inutil" (p. 358). Mallarm continu procesul care, de la nceputul secolului al XIX-lea, a adus poezia ntr-o poziie de rezisten mpotriva oficialitii comercializate i mpotriva expulzrii scientiste a misterului din lume. Ar nsemna o lips de nelegere dac am clasa aceast atitudine drept literaturizare" (estetism). E forma, modern doar prin ncordarea ei, a unei insatisfacii fa de lume, pe care spiritele superioare au resimit-o ntotdeauna Lui Mallarm nu i-a plcut s polemizeze. Dar i n el a izbucnit uneori iritaia mpotriva publicitii zgomotoase. Ca i muli contemporani ai si, i-a dat seama de puterea i primejdia jurnalismului. I-au fost antipatici reporterii dresai de mulime s certifice oricrui lucru caracterul su ordinar" (p. 276), nivelnd faptul unic printr-un scris confecionat n grab pentru uzul zilei. Dimpotriv, pentru el; Cartea (nsemnnd opera spiritual ca atare) a fost o alctuire care nvinge hazardul cuvnt cu cuvnt" (p. 387). Hazard" e formula lui Mallarm pentru realitatea nud, deci pentru contrariul acelei necesiti care aparine doar spiritului, ct vreme acesta i urmeaz propria sa lege. Cine gndete are minile simple" (p. 412), se spune ntr-un loc, postulnd simplitatea drept inexistena oricrui compromis. Desigur, este simplitatea abstraciunii care, prsind lumea comercializat, l las n urma ei i pe omul natural. Modernitatea e extrem, aceasta i n ce privete pretenia de dominaie a spiritului strin de natur. Ca atare - alturi de alte motive - i Mallarm se nscrie n dictatura poeziei moderne pe care am descris-o n legtur cu Rimbaud. Pentru propria sa oper, toate acestea nseamn o munc dintre cele mai tenace. Experimentnd, aceast oper tinde spre acea polisemie a cuvntului pe care - deoarece ea vrea s se impun ca semn stringent al unor tensiuni ireale - o putem numi n mod paradoxal: polisemie exact. Nimic despre 76

inspiraie, care i pentru el nseamn subiectivitate degradat. Vorbete despre laboratorul" su, despre geometria propoziiilor", i controleaz gndirea sa de nalt specializare cu simul de rspundere al unui tehnician -un tehnician al intelectualitii i al magiei limbajului. Cntarea mallarmean e opera unei miestrii reci. Dificile i nepopulare, condiiile n care opereaz ea sunt denumite ostile" (p. 535). Versul izvort dintr-o asemenea operare produce din mai multe vocabule un cuvnt nou, total", pentru a asigura n cuprinsul acestuia izolarea limbajului" (p. 368) - izolare de vorbirea utilitar, rotirea n sine a cosmoidului pe care l constituie limbajul poetic", dup cum Schelling exprimase odinioar un raionament asemntor, dei mai puin extrem. i cel care rostete un asemenea cuvnt, poetul, e izolat El este lamentabil" n ochii celor banali, infirmul" ales, dar tocmai pentru aceasta i cel care tie s mnuiasc substanele explozive pe care le ntlnete n travaliul su solitar asupra cuvntului (p. 651). Dup cum vedem, e continuarea n sublim a cii urmate de la Rousseau ncoace: poezia neleas ca anormalitate distanat de societate. Uneori, Mallarm definete ironic sensul poeziei prin concepte care, n nelesul vulgar, ar trebui s fie sentina ei de moarte. La ce folosesc toate acestea? La un joc" (p. 647) sau: strlucirea minciunii" (ntr-o scrisoare). Or, totul st n semnificaiile nepopulare ale unor asemenea concepte. Joc" nseamn libertate de scop, chiar libertatea absolut a spiritului creativ; minciun": irealitatea intenionat a produselor sale - i ambele concepte la un loc desemneaz caracterul provizoriu al celor obinute fa de gravitatea misiunii. i aceste concepte sunt prinse ntr-un joc; un joc amgitor cu adevrul. Neantul i forma Travaliul poetic al lui Mallarm e i un travaliu asupra exactitii formale a versului. Lirica sa pstreaz convenia legilor metrului, ale rimei, ale strofei. Dar aceast severitate a formelor contrasteaz cu coninuturile evanescente. Cu ct extindem mai mult coninuturile noastre i cu ct le dilum, cu att trebuie s le fixm n versuri limpede marcate, palpabile, de neuitat", scrie el n 7 martie 1885 ntr-o scrisoare ctre R. Ghil. Contrastul dintre coninutul diluat" (imaterial) i forma care fixeaz" e contrastul dintre primejdie i salvare. Am putut constata ceva analog la Baudelaire, n alt scrisoare, din iulie 1866, ctre Cazalis, apare o propoziie sugernd fundalul ontologic la care Mallarm a raportat i rolul formei: Dup ce gsisem neantul, am gsit frumuseea". In conceptul de frumusee se poate include aici i frumuseea formelor metrice perfecte. Schema ontologic a lui Mallarm (n acea scrisoare doar ntrevzut, urmnd s se limpezeasc abia mai trziu) coreleaz neantul (absolutul) i logosul: logosul e locul n care neantul se nate ntru existena sa spiritual. Conform unei vechi tradiii a gndirii romanice, formele poetice sunt i ele fenomene ale logosului. De aici putem nelege propoziia lui Mallarm. Distrugnd orice realitate, poezia sa reclam cu att mai insistent frumuseea", i anume frumuseea constituit a limbajului. Astfel, i n raporturile metrice, n msura n care satisfac exigenele supreme, limbajul devine receptaculul salvator a ceea ce e nensemnat n sens obiectiv. Motivarea ontologic dat formei de ctre Mallarm va fi prsit ulterior. Ceea ce ns a rmas n lirica epocii noastre - astfel la Valry, Guillen i la cei nrudii cu ei -, este c o poezie ajuns la abstraciune i polivalen extrem cere 77

fixarea prin form, ca sprijin n spaiul fr lucruri, ca direcie i msur a cntrii ei. Gottfried Benn va vorbi n 1921 i n alte rnduri despre puterea neantului de a-i revendica forma" (541, voi. IV, p. 14). Exegeza mallarmean a formelor confirm c disocierea, ncepnd din secolul al XVIII-lea, a frumuseii de adevr a devenit irevocabil. Dar tocmai aceast frumusee a formei absolute ofer garania c nici naintea neantului nu se stinge strlucirea logosului, a demnitii fiinei umane. Exprimarea neexprimatului; cteva mijloace stilistice Vor fi ntotdeauna puini cititorii care s aib rbdarea necesar pentru a descifra limbajul insolit al lui Mallarm. El nsui a contat numai pe aceti puini - n msura n care conta pe cititori. Oricum am aprecia aceast anormal sporire a dificultii limbajului, va trebui s o considerm ca o caracteristic nicidecum izolat, dei extrem, a poeziei moderne, n numeroase reflecii, Mallarm s-a strduit s-i motiveze limbajul abscons. Ele graviteaz n jurul ideii c limbajului trebuie s i se restituie acea libertate n care s rmn deschis fulgerelor primare ale logicii" (p. 386), fr a fi consumat nc n scopul comunicrii i nc nefiind nchistat n cliee care ar mpiedica poezia i gndirea s se exprime ca ceva complet nou. Pentru Mallarm, a face poezie nseamn a rennoi att de radical actul originar de creaie al limbii, nct exprimarea s fie mereu o exprimare a neexprimatului de pn atunci. E drept c asemenea idei mai fuseser formulate n cteva rnduri pn la el. Dar Mallarm le continu - att teoretic, ct i practic - astfel nct prima exprimare a neexprimatului s-i pstreze caracterul primordial, pentru ca, fcut parc pentru totdeauna inaccesibil nelegerii limitative, s rmn ferit de o rentoarcere n contingent cuvntul poetic, Mallarm nu-1 mai dorete ca un grad superior, mai festiv, al limbajului inteligibil, ci ca o disonan irezolvabil fa de orice normalitate. Mijloacele unui asemenea limbaj poetic trebuie s fie neobinuite. Le putem indica aici doar sumar, ntlnim astfel verbe la infinitivul absolut (n locul formei conjugate, cum ar fi de ateptat), participii construite dup modelul latinescului ablativ absolut, inversiuni nejustificate din punct de vedere gramatical, suspendarea diferenei dintre singular i plural, adverbe cu funcie adjectival, rsturnarea topicii normale, articole nehotrte cu caracter inedit n loc de a urmri succesiunile temporale sau logice n obiecte i teme, Mallarm face ncercarea aproape imposibil de a exprima cu ajutorul desfurrii necesarmente temporale a limbajului situaii simultane, ba chiar atemporale. Prepoziiile au ntotdeauna i simultan mai multe semnificaii. Rolul preponderent revine unei tehnici care insereaz n semnificaia unui cuvnt pe aceea a altuia din apropierea lui. .,Cuvintele se lumineaz n reflectrile lor reciproce", afirm el odat programatic (p. 366). ntr-un catren dedicat unei biblioteci apar ca rim livres" i dlivres" (p. 162); conform tehnicii amintite, care are ca fond o filosofic a limbajului, dlivres", ca rim la livres", trebuie neles concomitent cu semnificaia sa obinuit i ca derivat din livres", aa nct, n acest ansamblu lexical, .,cri" i a elibera" se asociaz n semnificaia ,.a elibera de cri" (cp. i 195, p. 9 i urm. ). Mult mai insistent dect n liric, asemenea procedee apar n proza din Divagations. E o proz contrapunctic plin de subtiliti ntortocheate, capabile de a ntreese o linie ideatic cu alta, astfel nct 78

vorbesc deodat ambele, sau chiar mai multe idei. Procedeul prezint numeroase asemnri cu muzica, mai ales prin faptul c simultaneitatea mai multor linii ideatice d natere unei sinteze dinamice, aceasta suprapunndu-se ca alctuire autonom - n mod analog cu efectul sintetic al unei compoziii muzicale contrapunctice - liniilor ideatice izolate. n ansamblul lor, aceste mijloace stilistice n-au putut fi preluate de nimeni. i n aceast privin se confirm, deci, neputina de a-1 asimila pe Mallarm. Numai unele din ele revin n lirica de mai trziu, mai ales acelea care servesc inversrii sau ncrucirii ordinilor reale i dereificrii realului. Mijloacele stilistice ale lui Mallarm urmresc ca, prin opoziia mpotriva grabei modeme Ia lectur, s creeze un domeniu n care cuvntul e restituit fondului su originar i constant Intenie care, n mod semnificativ, nu se realizeaz dect prin fragmentarea radical a sintaxei. Discontinuitate n loc de legtur, juxtapunere n loc de construcie sintactic: iat indiciile stilistice ale unei discontinuiti interioare, ale unei vorbiri la limita imposibilului. Fragmentului i se confer rangul de simbol al perfeciunii iminente: Fragmentele sunt semnele nupiale ale ideii" (p. 387). E i aceasta o propoziie fundamental a esteticii moderne. Apropierea tcerii Apropierea imposibilului, Mallarm o cunoate i tinde spre ea E apropierea tcerii, n poemele sale, tcerea ptrunde prin intermediul lucrurilor ..tcute" (deoarece anihilate) i al unui limbaj care, cu trecerea anilor, a devenit din ce n ce mai concis ca vocabular i mai linitit ca linie sonor. (Din acest motiv, dar i din altele, e complet inacceptabil versiunea german a lui Nobiling, zgomotoas, suprancrcat cu semne de exclamaie i cuvinte tuntoare) n refleciile lui Mallarm, tcere" e unul din conceptele cele mai frecvente. Astfel, poezia e numit zbor tcut n abstraciune" (p. 385), iar textul ei o stingere" (p. 409), un farmec resimit n ntregime abia dup ce sunetele cuvintelor reintr n concertul tcut" din care au provenit (p. 380). Poemul ideal ar fi poemul tcut, numai n alb" (p. 367). In asemenea propoziii revine o gndire mistic, pentru care experiena transcenderii are drept rezultat insuficiena limbajului. Aici ns, aceast gndire a devenit o mistic a neantului, dup cum la Baudelaire i Rimbaud devenise o mistic a transcendenei goale. De apropierea imposibilului, Mallarm a fost contient i ca de o limit a ntregii sale opere. Sonetul introductiv al volumului su de poezie, Salut, numete cele trei puteri fundamentale ale liricii i gndirii sale: singurtate (situaia primar a poetului modern), stnc (de care naufragiaz) i stea (idealitatea inaccesibil, acesteia revenindu-i ntreaga culpabilitate), ntr-o afirmaie oral a recunoscut: Opera mea e un impas". Izolarea lui Mallarm e o izolare total, i e deliberat Ca i Rimbaud, dei pe alt cale, i mpinge i el opera pn la punctul unde ea se suspend prin sine, mai mult chiar, punctul n care indic sfritul poeziei ca atare. Surprinztor e numai c acest proces se repet de mai multe ori n poezia secolului al XX-lea Aceasta nseamn c el exprim o tendin adnc nrdcinat a modernitii. Obscuritate; comparaie cu Gongora Izolarea lui Mallarm se confirm i atunci cnd l comparm cu lirici din perioada mai veche, 79

nrudii cu el sub aspect stilistic. Din cauza obscuritii sale a fost comparat adeseori cu unul dintre cei mai obscuri predecesori ai si din poezia european, spaniolul Gongora. ntr-adevr, amndoi se aseamn n multe detalii, ca i n finalitatea tehnicii lor poetice (fapt pentru care traducerile spaniole din Mallarm datnd din secolul al XX-lea par foarte gongoriste. ceea ce de altfel i urmresc). i la Gongora, realul i expresia sa normal n limbaj sunt nlturate de o lume de reprezentri artificiale foarte ndeprtat de ele i o structur de arabesc alctuit din linii sintactice bogate n volute, greu de cuprins cu ochiul, din metafore i vocabule insolite, din aluzii absconse i nnodri subiacente de concepte. Cu toate acestea, deosebirea dintre ei nu trebuie trecut cu vederea orict de enigmatic ar fi poezia lui Gngora n sintax i n perifrazele nvluitoare, ea se folosete de un material simbolic i mitologic care a fost un bun comun al poetului i al cititorilor si. E destinat unei elite de la care poetul era ndreptit s atepte o apreciere competent a rafinamentelor stilistice alese. Acestei elite, poezia obscur i se prezint ca o ocazie predilect de a rezolva rebusuri culte pentru a-i exercita spiritul. Gngora nsui a afirmat toate acestea, aducnd argumente la care au recurs dintotdeauna autorii i teoreticienii poeziei obscure: obscuritatea apr de priviri vulgare, reprezint o potenare valoric, confirm apartenena la o aristocraie social sau spiritual n cazul lui Gngora, oricum mai exist nc preocuparea pentru un contact cu un public de cititori, dei redus la numr. Tot ce e necesar n aceast privin se afl ntr-o scrisoare a sa (n Gngora. Obras compltas, d. Mille y Gimnez, Madrid, 1943, p. 796). n esen, descifrarea obscuritilor lui Gngora cere reordonarea sintaxei i reducerea perifrazelor la ceea ce circumscriu ele. n cazul lui Mallarm, aceste raporturi se prezint cu totul altfel. Numai n prima sa perioad, obscuritatea a avut pentru el semnificaia de pavz mpotriva unei populariti nedorite (1862, n 161, p. 261 i urm.). Mai mult nc dect versurile lui Rimbaud, lirica de maturitate a lui Mallarm nu se adreseaz unui cititor existent n realitate. Dimpotriv, ea de abia trebuie s-i creeze -n cel mai bun caz cititorul, adic specialistul pentru textele ei cu caracter specializat. Dezumanizarea distruge triunghiul autor-oper-cititor i desprinde opera din ambele raporturi umane. Impersonal, opera, din momentul n care te despari de ea, nu mai permite apropierea cititorului. Astfel, ea nu exist dect pentru sine: creat" (p. 372). n afar de aceasta, limbajul simbolic al lui. Mallarm e autarhic. Puinele simboluri care nu-i aparin - astfel: lebd, azur, pr - fac parte din tradiia cea mai recent (Baudelaire), cele mai multe fiind stabilite de Mallarm i neputnd fi nelese dect prin el, de pild: sticl, ghear, fereastr, cub. Aici. ca i n alt privin, la descifrarea sintactic i semantic nu ajut nici o tradiie. E i aceasta o deosebire considerabil fa de poezia obscur de factur mai veche. Stilul simbolic modern, care le transform pe toate n semne ale unui altceva, nefixnd totui acest altceva printr-o structur semantic obligatorie, trebuie s lucreze n mod necesar cu simboluri autarhice, care rmn sustrase unei nelegeri limitative. i, n sfrit, Mallarm deduce poezia obscur din obscuritatea existent n fondul primordial al tuturor lucrurilor, luminndu-se doar puin n noaptea scrierii" (p. 382 i urm.). Or, aceasta implic afirmaia c obscuritate nu nseamn arbitrar poetic, ci necesitate ontologic. Desfurarea semantic a unui poem mallarman poate, i chiar trebuie s permit elucidarea. Dar aceasta se face cu preul de a reduce polivalena semantic n care triete poemul, n aceast zon intermediar de nelegere i reducie 80

evolueaz interpretul lui Mallarm. Diderot, Novalis, Baudelaire revendicaser o poezie obscur. Comparate cu radicalitatea la care sa ajuns, revendicrile lor par inofensive, dei ele iniiaser dezvoltarea care, ncepnd cu Rimbaud, a atins o dat cu Mallarm un grad de obscuritate deliberat la care, n secolul al XX-lea, nici un liric nu a mai vrut sau nu a mai putut aspira O asemenea poezie poate fi parodiat chiar i de poetul nsui. Adresele epistolare rimate (p. 81 i urm.) sunt astfel de auto-parodieri ale lui Mallarm. cnd un ziarist grbit l rug s-i nmneze un manuscris, el a rspuns: Ateptai mcar s mai introduc puin obscuritate". Un vizitator care dorea s tie dac un anumit sonet vorbea despre amurg sau despre zori sau despre absolut, a primit riposta: Nu, despre scrinul meu", n autoparodiere (de care nu sunt capabile dect spiritele suverane) se dezvluie o virtute a acestei poezii obscure: disponibilitatea ei pentru joc i contiina ei de a fi provizorie. Dar prin aceasta nu e mai puin izolat. Poezie sugestiv, nu inteligibil ntr-o asemenea poezie, limbajul nu mai e comunicare. Comunicarea presupune comunitate cu cel cruia i se comunic. Dar limbajul lui Mallarm nu mai e dect exprimare a sa nsui. Am amintit de mat multe ori de rolul absurdului n poezia modern, l ntlnim i la Mallarm, i anume ntr-o situaie care, exagernd lucrurile, poate fi formulat astfel: el vorbete pentru a nu mai fi neles. Aceast situaie capt un aspect mai puin absurd, dei nu mai puin anormal, dac renunm la conceptul banal de nelegere. Locul acestuia trebuie s-1 ia conceptul unei sugestiviti infinite. Polisemia liricii lui Mallarm are .un efect stringent asupra cititorului, pe care sonoritile ei insolite l captiveaz auditiv. Mallarm se gndete la un cititor deschis pentru multipla nelegere" (p. 283). E adevrat c lirica sa l ndeamn pe cititor s continue actul productiv, pe care ea nu-1 ncheie, printr-o productivitate ulterioar proprie, care evit un final n repaus, dup cum l evit i poemul. Potenialitatea nelimitat n care evolueaz acest limbaj se extinde i asupra cititorului numai n msura n care l determin pe acesta la o potenialitate a interpretrii semantice la fel de nelimitat. Cititorul va trebui mai puin s rezolve enigme, ct s intre el nsui n acea sfer a enigmaticului unde ntrevede descifrri, fr a le ncheia totui prematur, i unde are chiar libertatea de a-i atribui poemului posibiliti semantice, care poate nici nu fcuser parte din intenia poetului. Valry, cel mai mare discipol al lui Mallarm, va ajunge mai trziu la formularea: Versurile mele au sensul care li se atribuie". Pentru acest contact, atrofiat nc de pe atunci, cu cititorul, Mallarm a folosit conceptul de sugestie. El provine n esen de la Baudelaire, care l folosise el nsui n legtur cu conceptul de magie, ntr-un eseu din 1896, Mallarm a preconizat ca trstur comun a stilurilor moderne faptul c idealismul lor refuza materialele naturale, ca i, fiind brutal, o gndire exact care le ordoneaz", pentru a nu mai fi dect sugestie pur. Aceasta e, citim mai departe, contrariul descrierii obiective, e evocare, aluzie" (p. 365). Iar n alt loc: A numi un lucru nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care st n a ghici puin cte puin: a-1 sugera, iat visul" (p. 869). Pentru Mallarm, ca i pentru aproape 81

toat lirica de dup el, e semnificativ faptul c n efectul sugestiv al poeziei e pstrat singura punte spre cititor. Dar la o comuniune cu cititorul nu se mai ajunge. Sugestia nu face dect s ofere unui virtual cititor o posibilitate de a participa printr-o vibrare oarecare. Aceasta nu exclude eventualitatea ca cititorul s recunoasc temele fundamentale descifrabile ale liricii mallarmene i s le urmreasc pn n punctul unde se pierd n indefinit - altfel, orice interpretare ar fi lipsit de sens. Dar cunoaterea nu mai e impus. Izolarea poeziei obscure nu se suspend din propria voin. Schema ontologic a) ndeprtarea de real Ne-am referit pn acum de mai multe ori la schema ontologic a lui Mallarm. Ea formeaz fundalul propriu-zis al liricii sale de maturitate, imprimndu-i poemului, ca dintr-o mare deprtare, desfurarea, astfel nct poemul nsui devine actualizarea unui proces ontologic. Schema amintit ne atrage atenia prin faptul c n diferitele poeme revin mereu aceleai acte fundamentale, conferind celor mai simple motive, cuvinte i imagini o dimensiune care nu poate fi explicat prin ele nsele. Probele teoretice se gsesc n Divagations i n cteva scrisori. O critic a acestei scheme nu e necesar aici, pentru .c trebuie s-o apreciem ca simptom al modernitii, nu ca realizare filosofic. Coninutul ei ntru totul original st n faptul c acord experienelor fundamentale ale modernitii - experiene ale eecului pasiunii pentru transcenden, ale neconcordanei, ale discrepanei - o interpretare ontologic i c le readuce, dintr-o asemenea deprtare, din nou n liric. Trebuie, ns, necontenit subliniat faptul c prin aceast solicitare, lirica nu-i pierde lirismul ei. Marea art a lui Mallarm reuete s contopeasc schema ontologic i cuvntul poetic n acea zon median de sonoritate vibrant i de plenitudine incantatorie a misterului, care a fost dintotdeauna, fie i n proporii mai reduse, domeniul liricii. Din textele discutate la nceputul acestui capitol a rezultat c unul din actele fundamentale ale poeziei mallarmene e dislocarea realului n absen. Act n care se manifest, deocamdat, aceeai ndeprtare de realitate ca n teoriile lui Baudelaire i n poezia lui Rimbaud. De altfel, el este determinat de aceleai motive din istoria epocii ca i n cazul celorlali - motive pe care le-am discutat n capitolele precedente. Acum li se mai adaug presiunea crescnd a literaturii naturaliste. Dar tuturor acestor motive, Mallarm le d o nou amploare n profunzime. Derealizarea apare la el drept consecina unei incongruene - n accepiune ontologic - ntre realitate i limbaj. Numeroase propoziii cu caracter programatic confirm scopul su artistic. Exclude din cntecul tu realul, pentru c e vulgar" (p. 73). Un pasaj n proz conine, n rezumat, urmtorul raionament: natura exist, i se pot aduga numai invenii materiale, orae, ci ferate; dar libertatea propriu-zis nseamn a sesiza raporturi ascunse, n virtutea unei interioriti care se extinde arbitrar asupra lumii i o simplific; astfel, creaia poetic nseamn: ..a crea conceptul unui lucru inexistent" (p. 647). Eradicarea realului pozitiv i ntronarea fanteziei creative sunt conexe, n poezie, aceasta duce la un procedeu multiplu, din care face parte folosirea simbolic de alctuiri anorganice. Ca i la Baudelaire, metale, giuvaere, pietre preioase devin semne ale spiritualitii superioare naturii. De aici rolul lor n Hrodiade 82

ca echivalene ale acelei trepte de distrugere a vieii la care evolueaz fecioara De aici i afeciunea cu care Mallarm, n revista de mode redactat de el. La Dernire Mode, descrie luxul vestimentar i giuvaerele. Dar cea mai virulent derealizare are loc prin dislocarea, amintit pn acum de mai multe ori, a realului n absen, ca i prin evitarea univocitii n limbaj. Un mijloc la care se recurge n acest scop e perifraz. Aici, voina stilistic tinznd ctre anularea realitii se apropie de unele procedee specifice literaturii baroce i variantei sale franceze, preiozitatea. Ca i la preioi, perifraz are la Mallarm funcia de a elibera un lucru de materialitatea sa brutal, dar i de uzura termenului propriu. El merge ns mai departe, folosind perifraz pentru a descompune lucrul n caliti aparinnd unor zone interioare. Dou versuri din Hrodiade sun: Aprinde luminrile, unde ceara plnge la foc domol i n aurul van o lacrim strin". Este o perifraz care se refer la luminri. Dar aceste lucruri limitate sunt copleite de raporturi simbolice multiple: plnsete, vanitate, nstrinare. Aceste raporturi formeaz coninutul propriuzis al versurilor; ele nu se mai refer de fapt la lumnri, ci la situaia interioar a vorbitoarei i, dincolo de aceasta, la temele fundamentale ale lui Mallarm. Schema ontologic b) Idealitatea, absolutul, neantul ndeprtrii de realitate i corespunde apropierea de o idealitate. Astfel, Mallarm pare s ating uneori moduri de gndire platonice. O propoziie n proz ar putea fi interpretat astfel: Transpunerea divin, n virtutea creia omul exist, decurge de la fapt la ideal" (p. 522). Aceast direcie de jos n sus prezint, ns, un caracter foarte neplatonic, acela c idealul" (desemnat oricum printr-un cuvnt foarte vag) nu are existen metafizic. Toate celelalte denumiri pozitive ale idealitii rmn la fel de neprecise. La un concept mai precis se ajunge abia prin denumirea negativ: le nant. E pasul urmtor i extrem n direcia pe care am urmrit-o, ncepnd cu Baudelaire, sub formula de transcenden goal". Nu putem s demonstrm aici n amnunt, pe ce ci a ajuns Mallarm la acest concept al neantului. Nu putem lua n consideraie nici influenele posibile, dei greu de explicat, din filosofia german (Hegel, Schelling, poate Fichte) i din teologia negativ. Abia dac putem indica unele puncte de reper. E izbitor modul n care, ncepnd din 1865, Mallarm introduce cuvntul neant" n acele pasaje ale poemelor sale ale cror teme corespunztoare fuseser enunate n textele anterioare prin cuvinte ca azur", vis", ideal", ntr-o scrisoare din ianuarie 1866 spune: Neantul e adevrul". Un text principal l reprezint fragmentele amintite din Igitur (1869). Ele arat rolul complementar al celor dou concepte, absolutul" i neantul". Primul denumete o idealitate n care toate hazardurile" empiricului sunt anulate. Pasul spre absolut duce peste absurd" (a se observa revenirea acestui termen fundamental al modernitii i la Mallarm), - anume peste abandonarea obinuitului, naturalului, vitalului. Dar absolutul nsui -care e numit astfel, pentru c trebuie desprins de timp, loc, obiect -, o dat realizat aceast desprindere, se numete neant; existena pur i neantul pur devin identice (ca la Hegel). Igitur, figura alegoric din titlu, coboar ctre mormintele de lng mare, ia cu sine fiola de venin coninnd pictura 83

de neant care mai lipsete mrii"; d cu zarurile, i cnd zarurile s-au oprit, s-a sfrit timpul, i o dat cu el tot ce este n timp; viaa, dar i moartea; rmne spaiul gol, absolut, neantul. Mallarm e destul de precaut pentru a nu se avnta n speculaii asupra neantului. De aceea i noi trebuie s ne abinem de la orice speculaie. Trebuie, ns, apreciat rolul eminent pe care l joac acest concept n lirica sa i subliniat faptul c ntr-una din culminaiile poeziei modeme, conceptul care dintre toate reprezint negativul absolut se face auzit cu atta insisten. Desigur, trebuie s atragem atenia asupra erorii c neantul ar fi folosit aici n sens calificativ, ca de pild n nihilismul moral. E un concept ontologie de origine ntru totul idealist. Ceea ce l preocup pe Mallarm e insuficiena oricrui dat real. Numai o gndire idealist e capabil s cunoasc realul ca insuficient Dac ns suficientul sub aspect ideal cu care se compar datul e nlat att de sus, nct nu-1 mai atinge nici o determinare, i rmne astfel nedeterminare pur, el va trebui n mod necesar s se numeasc neant. Din ncercrile lui Baudelaire privind idealitatea goal, Mallarm preia n neantul astfel neles atribuia unei fore stringente a naltului, copleind spiritul ca o npstuire. Din destinul general al modernilor de a nu mai avea ca fond originar nici o credin i nici o tradiie, se nate voina nu numai de a lsa gol naltul (cum fcuser Baudelaire i Rimbaud), ci i de a-1 radicaliza n neant Nihilismul lui Mallarm poate fi neles ca procedare consecvent a unui spirit care elimin orice dat, pentru a-i satisface libertatea sa creativ. Se poate vorbi despre un nihilism idealist El decurge dintr-o hotrre aproape supraomeneasc a abstraciunii, aceea de a gndi absolutul ca esena pur (desprins de toate coninuturile) a existenei, i de a-i apropia n mod experimental o poezie n care limbajul nsui confer neantului exact atta prezen ct permite distrugerea realului. Schema ontologic c) Neantul i limbajul Problema ontologic esenial a lui Mallarm privete, ns, raportul dintre neant i limbaj. E problema existenial a poetului, n rspunsurile sale revin resturi ale ideii eline a logosului, fr s fie totui vizibil vreun contact cu gndirea elin. E ntru totul posibil ca. n aceast privin, Mallarm s fi gudit autonom i s fi dus la mplinire sugestii venite din teoria romantic a limbajului - netiind c acestea erau un ecou, dei foarte ndeprtat, al gndirii lingvistice eline, n mai 1867 i scrie lui Cazalis: Sunt acum impersonal, nu mai sunt Stphane, aa cum 1-ai cunoscut, ci o facultate a universului spiritual de a se contempla i dezvolta pe sine, i anume datorit a ceea ce fusese eul meu. Nu mai pot s-mi asum dect dezvoltrile absolut necesare, pentru ca n acest eu universul s-i gseasc identitatea". Formularea e ntructva neglijent. Totui, sensul ei pare s fie clar: eul empiric e nlocuit de un eu impersonal, acesta fiind locul n care universul" ajunge la identificarea sa spiritual. La care se adaug o propoziie din anul 1895: Unei rase, a noastre (= umanitii), i-a revenit aceast onoare de a mprumuta viscere spaimei pe care o are de sine, altfel dect contiina uman, metafizica i claustrala identitate" (p. 391 ). n limbajul nvluitor al imaginilor din aceast propoziie i gsete o completare afirmaia din scrisoarea citat mai sus. Amndou conin ideea c n om, n msura n care e spirit i deci limbaj, se mplinete existena 84

absolut, ajungnd aici, i numai aici, la naterea ei spiritual. Absolutul, conceput ca neant, invoc limbajul - logosul (le verbe") -, pentru a-i afla n el locul epifaniei pure. Pornind de la aceast idee, pe care Mallarm nu o exprim frecvent (dar oricum o exprim), se lumineaz multe enigme ale poeziei sale. Astfel, nainte de toate, dislocarea n absen a concretului, a oricrei realiti ca atare. Aceast dislocare nseamn cu mult mai mult dect condamnare artistic a realitii. Ea vrea s fie un proces cu semnificaie ontologic, acela prin care limbajul confer lucrului absena care l echivaleaz categorial cu absolutul (neantul) i care face posibil prezena cea mai pur (liber de orice concretee) n cuvnL Ceea ce obiectiv e distrus prin limbaj, care i exprim absena, i capt tot n limbaj, prin numirea sa, existena spiritual. E motivat astfel pe cale ontologic hegemonia modern a cuvntului, dar i a fanteziei nelimitate. Cuvntul, n aceast accepiune, e actul de creaie al spiritului pur. O consecin a caracterului su absolut este c nu mai ine seama de realul empiric, ci, dimpotriv, c se poate abandona micrilor sale proprii. Decisiv este c Mallarm nu d acestor micri nelesul unei subiectiviti oarecare, ci, dimpotriv, al unor evenimente ontologice care i au necesitatea lor autonom Cu toate acestea, i Mallarm poate numi spiritul absolut fantezie", dar i vis". Ambele denumiri au fost folosite cu mult naintea lui, aproape cu aceeai valoare, pentru libertatea creativ. Pentru noi, faptul c apar i la Mallarm e important n msura n care din ele se poate deduce calea pe care a strbtut-o conceptul de fantezie de la sfritul secolului al XVIII-lea i ponderea cu care a fost transmis secolului al XX-lea. A se compara ceea ce am spus despre acest concept mai sus, n legtur cu Rousseau. Diderot. Baudelaire, Rimbaud. Aceti autori instaureaz fantezia din ce n ce mai hotrt ca for superioar realitii, ba chiar ca for dictatorial. Mallarm o ridic la o treapt i mai nalt, nelegnd-o ca locul revendicat de fiina absolut pentru existena sa spiritual. Consecvena cu care toate acestea continu fazele anterioare e surprinztoare, confirmnd din nou unitatea structural a poeziei moderne i a gndirii modeme asupra poeziei. Apoi, conceptul mallarman al fanteziei legitimeaz nc o dat trstura fundamental a unei astfel de poezii: distrugerea realitii, nc nainte de a fi gsit motivarea ontologic, Mallarm i-a revendicat aceast trstur, ntr-o scrisoare din 1867, ctre Lefebure, el afirm c opera i-a creat-o numai prin eliminare, cobornd din ce -n ce mai adnc n experiena tenebrelor absolute" - pentru a conchide, invocndu-1 pe Dante: Distrugerea a devenit Beatricea mea". Un cuvnt preferat al lui Mallarm pentru dislocarea realului e: abolition, anulare, suspendare, n apropierea sa ntlnim cuvinte nrudite: lacun, alb, gol, absen. sunt cuvintele-cheie negative ale poeticii i poeziei sale ontologic determinate. Un altul, aparent pozitiv, e: floare, aprnd adeseori i sub form variat, ca nume particulare de flori (trandafir, crin etc.). El desemneaz simbolic limbajul ca distincie esenial a omului. Cultul cuvntului nseamn glorificarea intimitii nsi a rasei n floarea sa, vorbirea" (p. 492). Or, factorul suprem al limbajului e poezia. i acum pasajul esenial: La ce bun a transpune un fapt al naturii n aproape dispariia sa fremttoare prin jocul cuvntului; dect pentru c din el eman, nestnjenit de o rechemare apropiat sau concret, noiunea pur. o floare; muzical se nal cea absent din toate buchetele" (p. 368). Dup cele artate pn acum, propoziia aproape c nu mai 85

necesit explicaie, nc o dat ea interpreteaz poezia ca pe o distrugere a concretului, completnd aceasta prin ideea c o asemenea distrugere are loc, pentru ca n cuvnt lucrul s devin idee pur", entitate spiritual. Dar aceast idee nu poate exista nicieri n afara cuvntului creat de poezie, fapt pentru care floarea e cea absent din toate buchetele". Notm c i aceast propoziie, mpreun cu aceea din Rimbaud citat mai sus (p. 78 i urm.), a figurat n catalogul expoziiei Picasso, Paris, 1955. Poezia devine o activitate care, foarte singuratic, i proiecteaz jocul oniric i muzica magic ntr-o lume anihilat. Ceea ce exprim poezia n ultimele ei straturi semantice sunt figuri i tensiuni abstracte, ntr-o infinit polivalen semantic. De aceea i la Mallarm apare conceptul de arabesc, pe care 1-am ntlnit nc la Baudelaire, acum ns sub forma lrgit de ..arabesc total", care imediat dup aceea se va numi din nou ncifrare tcut" (p. 648). Ses purs ongles (interpretare) n 1887, Mallarm a redactat versiunea definitivata unui sonet fr titlu ncepnd cu: Ses purs ongles... (p. 68). l citm aici pentru a ilustra acel procedeu al liricii sale care, negnd obiectiv, creeaz n limbaj. Prima versiune (1868), dei ntructva diferit ca formulare, are aceeai succesiune a temelor i motivelor ca i versiunea final. Mallarm o comentase la timpul respectiv ntr-o scrisoare ctre Cazalis (18 iulie), din care spicuim: Desprind sonetul dintr-un studiu proiectat despre cuvnt... E alctuit, pe ct se poate, din alb i negru i se preteaz la un acvaforte de vis i gol. De pild: o fereastr deschis, nocturn; o camer fr nimeni n ea; o noapte fcut din absen i ntrebare; fr mobile, cel mult preri de console incerte, cu o oglind muribund, atrnnd n fundal, care, reflectnd astral i de neneles Ursa Mare, leag acest cmin prsit cu cerul". Comentariul rmne valabil i pentru ultima versiune. Ea sun astfel: Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rve vespral brl par le Phnix Que ne recueille pas de cinraire amphore Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d'inanit sonore, (Car le matre est all puiser des pleurs au Styx, Avec ce seul objet dont le Nant s'honore). Mais proche la croise au nord vacante, un or Agonise selon peut-tre le dcor Des licornes ruant du feu contre une nixe. Elle, dfunte nue en le miroir, encor Que, dans l'oubli ferm par le cadre, se fixe De scintillations sitt le septuor. 86

Unghiile-i pure foarte sus dedicndu-i onixul. Spaima, n acest miez de noapte, susine, purttoare de fclie, cte un vis vesperal ars de Fenix, pe care nu le-adun nici o urn cinerar Pe vitrine, n salonul gol: nici o inflexiune, abolit jucrie de inanitute sonor (cci Maestrul s-a dus s scoat plnsete din Stix, cu acest singur lucru cu care Neantul se flete). Dar aproape de fereastra deschis ctre nord, un aur agonizeaz poate de-a lungul decorului de inorogi vrsndu-i focul mpotriva unei nixe, Ea, nor stins n oglind, pe cnd, n uitarea nchis n ram, se fixeaz curnd septuorul de scnteieri. n original se aud rime de o atracie incisiv, bizar. Ciudat (aproape de neechivalat n traducere) e materialul lexical, de provenien elin n parte, dar care nu a fost introdus cu scopul unei eventuale culori locale, ci pentru a nvesti textul cu o deconcertant potena lingvistic. Ce anume apare? n primul rnd spaima, cu cteva atribute. E drept c apare ca un fel de figur alegoric, dar e lipsit ea nsi de via. Ea domin ca o entitate ntreg poemul. Mai departe avem: noaptea, o ncpere goal, o oglind, o fereastr deschis, un aur care se stinge. Dar exist i altele, dei numai n limbaj. Visul de sear" e ars", nu e cules de vreo urn; ptyx" se numete nici un ptyx", i apoi urmeaz versul semnificativ, care calific acest lucru anulat drept nensemnat n sine (jucrie"), drept inexistent altfel dect ca sonoritate, dei se reduce la o sonoritate van, adic insuficient Maestrul" (care?) a plecat, lund cu el acel obiect despre care se spune c neantul se flete" cu el: neantul i dobndete fala tocmai n lucrul anulat, care, deoarece nu exist, se nate pur n cuvntul care l numete. Nixa din strofa a treia e nor stins". Dintre lucrurile ce rmn prezente, fereastra i oglinda sunt simboluri mallarmene pentru privirea n infinitul transcendenei. Celelalte sunt supuse anulrii o dat cu naterea lor n limbaj, n ansamblul textului se nfptuiete o stingere, nsoind trecerea din prezen n absen. Aflm apoi la sfrit c scnteierea stelelor se oprete curnd": timpul, n primele dou strofe o prezen abia micat, va trece n atemporalitate; el abia devine. Poemul nu poate i nu vrea s abordeze absolutul dect la modul viitor i ipotetic, dup cum nici absenele (neantul) nu le poate aborda dect enigmatiznd sensul. Dac ar vrea si integreze pe deplin absolutul atemporalitii i dezobiectualizrii, nici nu ar putea s existe ca poem, nu ar mai fi atunci dect o tcere, o pat goal. Limbajul se oprete la extrema limit la care mai e posibil ca prin anularea lucrurilor, chiar nluntrul cuvntului care le neag s fie creat spaiul n care s poat ptrunde neantul. Aici, ptrunderea lui e nsoit de spaim. Ea este aceea care se poate extinde, mbinnd puinele lucruri rmase, fcndu-le nfricotoare i sporindu-i propriul ei caracter nfricotor prin 87

absena celorlalte lucruri. Dar toate acestea sunt opera limbajului; ceea ce se petrece n el, nu se poate petrece n nici o lume real. Disonana ontologic Or, trebuie observat c pn aici, strduindu-ne s-1 apropiem pe cititor de acest autor dificil, am armonizat structura gndirii sale ntructva mai mult dect corespunde realitii. Pentru c structura aceasta e strbtut de o fisur. E aceeai pe care am putut-o recunoate la Baudelaire i Rimbaud: fisura dintre limbaj i idealitate, dintre voin i putin, dintre aspiraie i el. Dar acum i aceast fisur e motivat ontologic, n efortul lui Mallarm de a gsi o asemenea motivare putem vedea un indiciu al profunzimii acestei fisuri. Astfel, ideea corespunztoare i manifestarea ei n poem se dovedesc a fi un alt simptom al spiritului modern, i anume al acelei caracteristici a sa pe care am denumit-o n mai multe rnduri hegemonia disonanei. Mallarm a transformat-o n disonan ontologic. Poemele sunt strbtute de cuvinte ca: stnc, naufragiu, nec, cdere, noapte, zdrnicie. sunt cuvinte-cheie ale eurii. Dar euarea poate s se exprime i fr aceste cuvinte, doar prin aciunea simbolic a poemului. Ea are un dublu caracter: o euare a limbajului fa de absolut (o numim, pentru simplificare, euarea subiectiv), i alta, obiectiv, a absolutului fa de limbaj. Pentru cea dinti am adus mai multe exemple. Le vom completa aici pe scurt. Una din propoziiile din Igitur sun: Profer cuvntul pentru a-1 arunca din nou n inanitatea sa" (p. 451). n alt loc citim: ,.c toate, vehicul sau aezare, oferite deocamdat idealului, i sunt contrare", iar imediat dup aceea e vorba despre contaminarea reciproc a operei i a mijloacelor" (p. 371). Tocmai pentru c tinde att de sus, planul ideal al operei scoate n eviden eterna umilin a limbajului, care la rndul ei mpiedic desvrirea planului sublim. Trecnd dincolo de Igitur, conceput anterior, opera trzie Un coup de ds (eu punerea n pagin contra-punctic) are ca tem faptul c nu se poate ajunge nici la neant, deoarece gndirea nu reuete s scape de hazarduri" (ale limbajului i ale timpului); omul e numit prin amar al stncii" (p. 469). Temut ca o culme a ininteligibilitii, poemul Prose pour Des Esseintes (p. 55), o poetic versificat, poate fi abordat pornind de la aceast tem a insuficienei limbajului1. Primele zece strofe cuprind invocaia ctre poezia ncordat spre un el sublim i graviteaz n jurul posibilitii crerii ei. Apoi arcul coboar: opera nu e n stare dect s surd elului ei, dar nu i-1 atinge; spiritul luptei" imanent operei (prin el nelegndu-se disonana dintre voin i el) trebuie s se perpetueze ca dureroasa contiin a faptului c acea ar exist" (ara idealitii) i c va impune mereu poeziei s se nale spre ea, dar i s naufragieze cu singurul ctig, e drept, c nsui naufragiul e chezia invizibilei existene a idealitii. Toate acestea se mai menin, de fapt, pe linia baudelairian, dei cu o completare ontologic. Acum ns intervine o completare cu totul diferit. La Mallarm, dezumanizarea a devenit att de extrem, nct ultima origine a poeziei i gndirii e transpus n afara omului, n existena absolut. O dat cu aceasta, ca sub o constrngere, el trebuia s conceap logic i poetic - disonana spiritului modern i ca o nsuire a nsi existenei absolute. Cu i mai mult vigoare dect n celelalte teme ale 88

sale, Mallarm a nlocuit astfel un contact posibil ntre om i transcenden prin absena total a contactului. Nu numai limbajul e insuficient atunci cnd trebuie s dea natere spiritual absolutului. Absolutul nu se poate apleca nici el dect n msur insuficient spre limbaj. Ambii poli, limbajul i existena absolut, sunt supui legii eurii. E drept c pentru Mallarm poezia rmne suprema posibilitate n limitele insuficienei. Dar prin disonana ontologic, ea atinge i un dezastru maxim. Ceea ce reuete n acest poem este cuvntul care denumete contactul euat ntre absolut i om. El l exprim ntr-un mod foarte linitit Vom ncerca s-o demonstrm printr-o scurt relatare a altor dou poeme. Primul e intitulat Autre ventail (p. 58). Are loc un dublu eveniment, obiectual i spiritual. Primul e ct mai simplu cu putin: un evantai deschis e micat i apoi nchis. Dar evenimentul este identic cu cel spiritual; se poate spune la nevoie c l simbolizeaz Anume: n evantai triete deliciul pur, fr cale" spre nalt, spre idealitatea care se lrgete infinit. Dar spaiul" reprezentnd idealitatea - se nfioar ca un mare srut, care, rtcit pentru c nu se nate pentru nimeni, nu poate s neasc, dar nici s se resemneze". i absolutul sufer din cauza izolrii; srutul" su nu gsete spiritul care trebuia s-1 primeasc. De aceea evantaiul se nchide. Dar i voina care tinde spre nalt eueaz, se repliaz asupra sa, nu pstreaz dect rsul nmormntat", contiina dublei euri. att rmne: rmuri trandafirii stagnnd pe serile de aur'' - luciul absolutului. El rmne n dublul sens al cuvntului: nu nainteaz, nu devine niciodat lumin plin; dar rmne i ca eternizare prin cuvntul care a ncercat imposibilul, n cuvnt, dei e insuficient, neantul cu propria sa izolare i afl un loc provizoriu. Limbajul simbolic al ultimei strofe o exprim astfel: Acesta e, zborul alb nchis, pe care tu l sprijini de focul unei brri". Acest poem frumos, obscur, e strbtut de o adnc resemnare. Al doilea exemplu e sonetul Petit Air II (p. 66). Topica lui e contorsionat; sfidnd structura analitic a sintaxei franceze, aaz adverbul, verbul, apoziia naintea subiectului gramatical, subliniind astfel c ele exprim principalul. La prima lectur s-ar prea c arieta" nu exprim altceva dect o idil dureroas, att de perfect a reuit Mallarm s suprapun actul ontologic i procesul figurat O voce de nemblnzit" rsun din nalt, pasionat i tcut, invocat i pierdut. Rsun n aceeai clip n care se nal sperana mea" (voina spre absolut). E vocea psrii pe care n via nc o dat n-o mai asculi" vocea absolutului. Dar cu tot avntul ei rmne tcut, nu ajunge la nimeni. Din, nou deci, izolarea absolutului. Apoi se spune: izbucnete un suspin, stingndu-se n ndoiala dac a pornit din pieptul meu sau al psrii -dac e suspinul meu. pentru c eu nu i-am auzit vocea, sau al ei, pentru c nu a ajuns pn la mine. Ceea ce rmne dup aceast de asemenea dubl euare e pasrea care zace sfiat pe vreo crare", - absolutul care nu a ajuns la deplina existen spiritual. Dar coninutul expresiv e vag, e mai curnd o presimire c toate ar putea s fie altfel, dect certitudinea c aa sunt cu adevrat, n aceast culme suprem a poeziei sale, Mallarm nu risc un mesaj univoc. El nu risc dect o aciune simbolic cu posibiliti semantice multiple. E tot o euare - o euare deliberat. Pentru c numai cntecul aluziv, cu 89

voce sczut, poate feri tragedia, aproape de neconceput, a existenei, s fie consumat i uitat printr-o nelegere limitativ. n 1812, Jean Paul scria n a sa Vorschule der sthetik despre actualul spirit al epocii care n loc s imite natura" distruge egolatru lumea i universul, numai ca s-i creeze spaiu liber n neant". Propoziia, care se afl n capitolul despre Nihilist poetici", pre o previziune a poeziei moderne, prin urmare i a lui Mallanne dup cum personajul Roquairol din Titan l anticipeaz pe Baudelaire. Deosebirea e ns c la Mallarm egolatria" e nlocuit de o independen ontologic motivat a spiritului. Oricum am judeca aceast motivare, demn de apreciat rmne onestitatea cu care acest om linitit, plin de abnegaie, a meditat i a realizat artistic situaia negativ destinat poeziei moderne n toate consecinele ei. n mod necesar, o asemenea liric va fi dificil i obscur. Dar o justificare a existenei sale st n consecvena ei interioar. Ocultism, magie i magie a limbajului Mallarm a manifestat un viu interes pentru literatura ocultist. Prin intermediul unor prieteni cunoscuse scrierile lui Eliphas Lvi (= Abb Constant). A fost n coresponden cu V. E. Michelet care rspndea doctrinele oculte din Antichitatea trzie, puse n circulaie sub numele lui Herms Tismegistos, folosind pentru ele denumirea de hermetism" i recomandnd aplicarea lor la poezie, (nc i astzi hermtisme" are n Frana sensul preponderent de ocultism, alchimie etc.). Mallarm a consimit la aceast aplicare, ntr-un eseu intitulat Magie, el scrie: ntre vechile procedee i sortilegiul ce va rmne poeziei exist o paritate secret"; de aici, poezia nseamn: a evoca, ntr-o umbr voit, obiectul tcut, prin cuvinte aluzive, niciodat directe", iar poetul e vrjitor de litere" (p. 399 i urm.). Urmeaz apoi concepte ca zn, mag, charme (n sensul latinesc al cuvntului, de formul magic; acelai pe care, mai trziu, l va avea n vedere Valry eu Charmes, titlul culegerii sale de versuri), ntr-o scrisoare e vorba de alchimitii, predecesorii notri". Desigur, n toate acestea se exprim mai mult convingerea c exist o coresponden ntre poezie i magie dect, eventual, o real apartenen la cercuri ocultiste. Oricum ns, aceast convingere, afirmat i de alii naintea lui, a cptat la Mallarm un caracter mai auster. i Mallarm mprtete aspiraia poeziei moderne de a lega o nalt reflexivitate poetic de straturile magico-arhaice ale sufletului. Magia lingvistic a versurilor sale formeaz mediul cel mai adecvat pentru a exercita, n combinaie cu obscuritatea coninuturilor. acea sugestie pe care el nsui dorete s o substituie simplei ineligibiliti. Magia limbajului se poate manifesta n fora sonor a versurilor, dar i ntr-un impuls al cuvintelor care direcioneaz poezia. E celebr formula lui Mallarm: Poetul cedeaz iniiativa cuvintelor, mobilizate prin ciocnirea inegalitii lor" (p. 366). O alt propoziie sun astfel: Ritmul Infinitului rezult, ca la un joc ntrebtor al degetelor pe clapele clavirului de cuvinte, o dat cu folosirea cuvintelor apte. cotidiene" (p. 648). Dup cum el nsui a recunoscut. Mallarm i-a scris multe din poemele sale sub impulsul limbajului, sau a transcris primele versiuni supunndu-se ntr-o mai mare msur acestui impuls. Un poem amintit mai sus ncepe cu: O si chre de loin et proche et blanche..." (p. 61). Versul conine 90

dou determinri ale distanei (loin, proche) i, n acelai elan, o determinare de culoare (blanche). E ca i cum elanul ar vrea s cuprind o mai larg reprezentare spaial. Dar intervine altceva, ce nu mai are nimic comun cu spaiul. Blanche" nu aparine unui ir de reprezentri ordonat obiectiv. Pentru c ceea ce acioneaz nu e un asemenea ir, ci limbajul nsui. Originea lui blanche" e n sunetul eh din chre" i proche", care se extinde ca sunet autonom i suscit un cuvnt care s-1 satisfac. Este un mic exemplu pentru multe altele despre care nu este nevoie s discutm aici. Putem ns atrage atenia asupra faptului c versurile marcant sonore ale lui Mallarm - pn i n cazurile n care nu recurg la eufonie, ci la sunete incisive - au o putere insistent care se fixeaz n memorie, chiar dac semnificaia lor se sustrage. Ceea ce confirm observaia lui Valry c memoria sa lamentabil, care i interzicea orice nvare pe de rost, a putut reine tocmai versurile stranii" ale lui Mallarm. Experiena se poate extinde la numeroi poei ai secolului al XX-lea i constituie uneori singurul criteriu pentru a aprecia dac un poem are valoare sau nu. Posie pure In acest context trebuie s ne referim din nou, n treact, la conceptul de posie pure. Ocazional, el a fost folosit de Sainte-Beuve, Baudelaire i alii. Apare i la Mallarm, n secolul al XX-lea, el desemneaz o doctrin poetic ce se revendic de la Mallarm (i de la simboliti"). Sensul i-1 putem deduce din semnificaia cuvintelor pur" i ..puritate", frecvente la Mallarm. Ele nseamn ntotdeauna pur de ceva". sunt concepte privative, ca i la Kant, care numete pure acele reprezentri n care nu se afl nimic din ceea ce ine de percepia senzorial". cnd Mallarm numete un lucru pur, se refer la puritatea lui esenial, libertatea sa de adaosuri suprtoare. Ceea ce puritatea poate nsemna pentru ansamblul liricii sale rezult dintr-o scrisoare din 1891: ,.a mistui i consuma lucrurile n numele unei puriti centrale". Deci, condiia puritii poetice e dereificarea. i toate celelalte caracteristici ale liricii moderne se concentreaz n acest concept, aa cum l-a folosit Mallarm i cum 1-a transmis posteritii: fcnd abstracie de materialele experienei cotidiene, de coninuturile didactice sau cu vreo alt finalitate, de adevrurile practice, de sentimentele comune, de beia inimii. Prin degajarea de asemenea elemente, poezia devine liber pentru a lsa s acioneze magia limbajului, n jocul puterilor limbajului care acioneaz n zonele inferioare i superioare funciei de comunicare i reuete sonoritatea stringent, eliberat de sens, conferind versului fora unei formule magice. Ca i predecesorii si, Mallarm a vorbit deseori despre apropierea dintre poezie i muzic. Unele din formulrile sale au servit ulterior la definirea poeziei pure . Astfel, A. Berne-Joffroy scria n 1944 : Posie pure e momentul sublim n care, n mod armonios, propoziia i uit coninutul. E versul care nu mai vrea s spun, ci doar s cnte (273, p. 202). Dar la Mallarm nu trebuie s nelegem prin muzic doar eufonia limbajului. Ea nseamn, dimpotriv, o vibrare i a coninuturilor intelectuale ale poeziei i a tensiunilor sale abstracte, perceptibil mai degrab pentru urechea interioar dect pentru cea exterioar De altfel, conceptul de posie pure se integreaz consecvent n ansamblul liricii mallarrnene. In semnificaia sa privativ, el reprezint n teoria poeziei echivalentul neantului n jurul cruia graviteaz. Dincolo de Mallarm, el i pstreaz valabilitatea pentru orice liric ce nu mai urmrete s fie sensibilitate i reacie primar la coninuturi pmnteti, ci joc al limbajului i al fanteziei. 91

Fantezie dictatorial, abstraciune i privire absolut In capitolele anterioare am vorbit adesea despre fantezia dictatorial. i la Mallarm putem vorbi despre ea, i la el imaginile ei nlocuiesc o realitate care nu-1 mai intereseaz pe artist n ordinile ei obiective. La el, fantezia procedeaz cu mult mai linitit dect n poezia lui Rimbaud. Dar aciunea ei linitit are ponderea unui act motivat ontologic. Ca i la Novalis i Baudelaire, n sfera ei de semnificaie apare conceptul de abstraciune. Strict imaginativ i abstract, deci poetic", sun o ecuaie semnificativ (p. 544), n care poetic", conform sensului elin al cuvntului, nseamn i creativ", productiv". Dar alturi de el mai apare un alt concept: regard absolu, privire absolut. Ce se nelege prin aceasta reiese din eseul Ballets (189I). Acolo citim: Dansatoarea nu este o femeie ce danseaz; ea nu e o femeie, ci o metafor ce rezum unul din aspectele elementare ale formei noastre: spad, cup, floare etc.; iar ea nu danseaz, ci sugereaz printr-un scris al trupului ceva pe care un text nu 1-ar putea reda dect n mod greoi" (p. 304). A privi la o dansatoare nseamn deci a ntrevedea prin apariia ei empiric forme primordiale. O asemenea viziune e rezultatul unei priviri impersonale, scnteietoare, absolute" (p. 306). Formularea e aparent platonic. Dar sfritul eseului suna astfel: Dansatoarea i druie, prin vlul din urm care mereu rmne, nuditatea conceptelor sale, i va scrie tcut viziunea ta, n felul unui semn, care este ea". Ideea se termin foarte neplatonic n subiectul care vede. El nu percepe forme primordiale obiective, ci formele primordiale ale propriului spirit; proiectndu-le n fenomene, le transform n semne ale acestuia din urm. Fenomenele, golite de empiria lor, sunt biruite de privirea absolut, care se ndreapt spre propriul ei purttor, neputndu-le folosi dect ca ideogram arbitrar a micrilor acestuia. Eseul despre balet e justificarea cea mai energic de pn atunci a poeziei nelimitat creative. ..Privirea absolut" poate fi reinut deci ca o formul-cheie pentru poezia abstract a lui Mallarm i a urmailor si. dar i pentru pictura abstract care nlocuiete obiectele printr-o structur tensional de linii, culori i forme pure. n msura n care mai atinge lumea aparent, poezia lui Mallarm o regrupeaz i o sustrage ordinii normale a spaiului i a timpului. Aici apare - cu toat deosebirea esenial a motivrii - afinitatea structural cu Rimbaud. Mai aducem i alte cteva exemple, ntmplarea c pe strad zboar plrii negre se transform n: ..strada expus zborului negru al plriilor" (p. 65); strada trece naintea evenimentului, iar acesta, generalizat la rndul su n zbor negru" (n plus, o contopire ireal de culoare i micare), trece naintea plriilor; o privire normal ar percepe mai nti plriile - or, aici ele apar, ca faptul cel mai accidental, la sfrit. i lui Mallarm i place s combine lucrurile eterogene, amintind astfel de tehnica de inserie a iui Rimbaud, pe care am descris-o mai sus. nceputul eseului Plaisir sacr (i eseurile sale sunt poezie) are un coninut expresiv care, tradus n limbaj normal (i ca atare, bineneles, alterat), ar suna astfel: toamna, parizienii se ntorc de la vntoare, se duc la teatru, se las fermecai de muzic. De fapt. textul spune: vntul zorete la ntoarcerea dinspre zare n ora; cortina se ridic deasupra magnificenei prsite a toamnei; fluturarea digitaiei care suspend frunziul se oglindete n bazinul orchestrei (p. 388). A se observa cum toamna ajunge s-i spun cuvntul abia printr-o transpunere metaforic, i anume acolo unde e vorba despre teatru (cortin") si dirijor (digitaie"), mbinate, cele 92

dou domenii, toamna i teatrul, formeaz o unitate care. desigur, e mai mult dect o simpl metafor. Supraordonarea, vizibil i aici. a detaliului fa de ntreg, a accidentalului fa de tem, e o alt caracteristic - i de mare viitor - a stilului ireal. Un nger cu spada goal e numit, expresia concentrnduse asupra atributului spadei: Un nger n goliciunea spadei sale" (p. 28). Mallarm vorbete despre un grup de dansatoare, dar nu despre figuri, ci despre ..palori evazive de muselin dezvluind un zmbet i brae deschise ctre opintirea trist a ursului" (p. 277); dansatoarele apar doar printr-o nsuire parial, iar n aceasta e inserat nsuirea parial a altei fiine - inserie att de reuit, nct distingem cu greu despre ce este vorba de fapt, anume un clovn. Accidentele sunt desprinse de figuri i mbinate n formaii ireale. Un poem din perioada trzie ncepe, ntr-un mod foarte aluziv, cu o perdea de dantel; a doua strof sun apoi: Acest unanim alb conflict al unei ghirlande cu ea nsi, refugiat spre fereastra pal, mai mult plutete dect ngroap" (p. 74). Concretul e acoperit complet de arabescurile dinamice n care 1-a transpus fantezia abstractizant. Un asemenea procedeu nu ar trebui numit, cum se ntmpl uneori, impresionist El nu decurge din receptarea unor impresii, ci const el nsui n imprimarea unor figuri imaginate ntr-un material complet derealizat. Singur cu limbajul Cu aceste cteva exemple am revenit la arta lui Mallarm. Ele singure ar fi de ajuns pentru a-i confirma propoziia c poezia e un edificiu abscons. Oricum, opera sa este edificiul cel mai abscons pe care lirica modern l-a ridicat vreodat. Construit sobru, din puine materiale, ncearc s cifreze melodic i tcut" (p. 648), n limbajul mundan, spaiul gol, infinit, al absolutului, ntr-o conversaie, Mallarm a afirmat cndva c dup marea aberaie a lui Homer", poezia s-ar fi rtcit La ntrebarea ce anume a fost naintea lui Homer, a rspuns: Orfeu (180, p. 683). A recurs, astfel, la o epoc foarte ndeprtat, la o figur mitic, prototipul unei cntri n care poezia i gndirea, tiina i misterul sunt una. A fcut-o, poate, pentru c i-a simit o anume afinitate cu poezia orfic, poate i pentru c acelai caracter originar spre care tindea propriul su limbaj liric l-a determinat s-l elucideze invocnd originea cea mai ndeprtat, mitic, a poeziei. Lirica lui Mallarm ntruchipeaz singurtatea total. Nu are nici o aspiraie ctre tradiia cretin, umanist, literar. Nu i permite nici o imixtiune n prezent l respinge pe cititor i refuz s fie uman. Se tie singur i n faa viitorului: poetul nu are nimic de fcut dect s lucreze n tain n vederea lui Niciodat" (p. 664). Realitatea i se dezvluie ca insuficien, transcendena ca neant, raportul fa de amndou ca disonan nerezolvat. Ce mai rmne? O vorbire care i poart evidena n sine. Poetul e singur cu limbajul su. Aici i are patria i libertatea, cu preul c la fel de bine va putea fi neles sau nu. Dac aceasta nu ar fi situaia originar a poeziei moderne, Mallann nu ar fi fost nconjurat cu atta veneraie. V. LIRICA EUROPEANA IN SECOLUL AL XX-LEA Observaii asupra metodei 93

n Frana, tipul liric care domin pn n prezent secolul al XX-lea s-a nscut n a doua jumtate a secolului trecut Presimit de germanul Novalis i de americanul Poe, acest tip a fost prefigurat de Baudelaire. Rimbaud i Mallarm au trasat ultimele limite pn la care se poate aventura poezia Ceva fundamental nou, lirica secolului al XX-lea nu mai aduce, orict de nsemnate ar fi calitile unora dintre poeii care i aparin. Constatarea nu-i diminueaz cu nimic rangul. Dar ne permite, ba chiar ne oblig s recunoatem n textele lor o unitate stilistic ce-i leag de predecesori. Unitate stilistic nu nseamn monotonie. E un factor comun al atitudinii lingvistice, al viziunii, al tematicii, al curbelor interioare, subsumnd deosebirile dintre diferiii autori. Goethe i Trakl nu aparin aceleiai uniti stilistice. Dar doi lirici att de puin comparabili ntre ei ca Trakl i Benn aparin unei asemenea uniti. Prin aceasta, originalitatea nu e frustrat. Originalitatea e o problem de ordin calitativ, i aceasta nu se judec n funcie de tip. Dar tipul - n cazul de fa. unitatea stilistic a liricii moderne - nlesnete cunoaterea Ba mat mult, cunoaterea acestei uniti stilistice e singura cale de acces la poemele care se sustrag n mod deliberat nelegerii normale. De aici ar trebui s urmeze, desigur, aprofundarea individualitii artistice a fiecrui poet n parte. Dar nu o mai putem face aici dect prin indicaii sumare. Ceea ce vom ntreprinde n paginile urmtoare e o ncercare de a limpezi tabloul nclcit al liricii actuale, artnd ct de vii au rmas simptomele ei care au luat natere n secolul trecut. Au rmas oare vii. pentru c s-au proliferat sub form de influene? n unele cazuri, poate c da. Dar nu acesta e faptul hotrtor. La poeii de seam, influena literar oricum nu e un proces pasiv, ci consecina unei afiniti elective care i-a ndemnat s-i confirme i s-i consolideze prin frecventarea operei unui precursor propriile lor dispoziii artistice. Dar i acolo unde nu s-a manifestat o asemenea influen se impune o asemnare structural a poeilor contemporani cu precursorii lor. Aceast influen confirm faptul - valabil i altminteri - c exist o obsesie de ordin stilistic i structural, care este un tipar al epocii, n cazul nostru e vorba de acel tipar care determin lirica european de aproape o sut de ani. Aa c nu trebuie s ne oprim asupra influenelor posibile, ci ne simim ndreptii s recurgem din nou la o metod care const n descrierea caracteristicilor unei atitudini poetice comune. O dat cu aceasta cade i obligaia de a ine seama de programele gruprilor i de clasificrile literare, n istoriile literare se obinuiete a se vorbi despre simbolism" i a-l lsa s moar pe la 1900. Am evitat aceast noiune de coal n expunerea noastr de pn acum. Pentru c ea ascunde faptul c liricii la care se refer - n frunte cu Mallarm - prezint particulariti care caracterizeaz i perioada contemporan, de pild la Valry, Guillen, Ungaretti, Eliot, Trakl. Deci, ori simbolismul" nu a decedat, ori noiunea exprim o structur a stilului poetic ntr-un mod cu totul insuficient i trebuie nlocuit, n consecin, prin descrierea detaliilor acestei structuri. (P. Valry a atras atenia asupra faptului c simbolism" ca denumire de grup e inadvertent chiar i numai din cauza polivalenei termenului de simbol", 200, I., p. 1272). Cine citete lucrri de istorie literar sau eseuri critice despre ultimele cinci decenii de poezie european afl cte stiluri, coli i orientri s-au perindat aici: dadaism, expresionism, unanimism, creaionism, neoobiectivism, modernism, ultramodernism, suprarealism, hermetism, antihermetism, ultraism... Spaniolul R. Gomez de la Serna a publicat n 1943 o serie de articole sub titlul 94

de Ismos, cantonndu-i n astfel de isme" pe toi modernii crora le-a dat de urm. Probabil c o asemenea supraestimare de variante literare i artistice decurge din nclinaia, foarte rspndit n rile romanice, fa de actualul la mod, care trece cu vederea conexiunile. Poate c aici i-a spus cuvntul i modelul formrii de partide politice i al disputelor ntre partide. Dar ntr-un anumit sens. acest tablou al unei schimbri pretins rapide a stilului e la rndul su simptomatic pentru literatura modern nsi. El coincide cu un principiu adeseori susinut al poeilor, acela de a nu scrie pentru eternitate, cel mult pentru un viitor necunoscut, n faa cruia opera lor nu vrea s fie dect un experiment provizoriu, dar care, ca s semene cu viitorul, rupe cu trecutul - chiar i cu cel mai apropiat. Aceast contiin apare nc la Rimbaud. La J. Cocleau se manifest din nou. n 1953 el i-a exprimat, n Dmarches d'un pote, adeziunea Ja o art care, aspirnd nelinitit mereu la altceva, insultnd tradiia i gonind cu viteza modei pe care vrea mereu s-o depeasc, ncearc s anticipeze frumosul", care totui nu e altceva dect convenia ultimei mode. Continua criz de timp determin nestatornicia contiinei artistice, caracterul ei nomad. Reflexul acestei situaii e o pretins schimbare rapid a stilurilor. Dar e o iluzie optic Complexitatea ce pare s-o reflecte nu exist. Exist doar nuane i variante care pledeaz pentru posibilitile complexe ale poeziei actuale, dar care nu sunt foarte concludente pentru aprecierea structurii sale stilistice. Serbare a intelectului" i Prbuire a intelectului" Desigur c trebuie s ne ferim de simplificri. Oricum ns, n tabloul de ansamblu se contureaz dou direcii care permit o prim orientare. sunt aceleai pe care, n secolul trecut, le iniiaz Rimbaud i Mallarm, n linii mari avem de-a face pe de o parte cu o liric alogic a formelor libere, pe de alt parte cu o liric a intelectualitii i a austeritii formelor. Ambele direcii au fost formulate programatic n 1929, i chiar n contradicie tranant Una din formule i aparine lui Valry: Un poem trebuie s fie o serbare a intelectului" (200, II. p. 546). Corolarele pe care textul le adaug confer formulei rafinamentul propriu prin excelen refleciilor lui Valry. Cealalt formul s-a nscut din protest; autorul ei e suprarealistul A. Breton. Ea sun astfel: Un poem trebuie s fie prbuirea intelectului", iar imediat dup aceea urmeaz: perfeciunea e trndvie" (Revue surraliste, 1929). Faptul c asemenea contradicii exist n lirica secolului al XX-lea i capt asemenea formulri extreme ine de stilul ei general. Dar considerndu-le drept contradicii ntre dou grupri literare, nu am rezolvat de fapt nimic. Ele nu sunt contradicii dect la suprafa Polaritatea lor se repet, fie i cu anumite devieri, nuntrul fiecruia dintre cele dou tipuri; constatare pe care n ultimele capitole am putut-o face n repetate rnduri. E polaritatea general a poeziei moderne ca atare, distana existent la aproape fiecare liric ntre forele cerebrale i cele arhaice. De altfel, numeroasele coincidene ntre cele dou tipuri polare reamintesc mereu unitatea structural, oarecum deasupra gruprilor, creia i aparin. Poezia intelectual coincide cu cea alogic prin evaziunea din registrul uman. prin ndeprtarea de concreteea normal i de sentimentele uzuale, prin renunarea la inteligibilitatea limitativ, n locul creia acioneaz o sugestivitate polivalent, i prin voina de a transforma poemul ntr-o formaie autonom, cu 95

scop n sine, ale crei coninuturi exist numai datorit limbajului, fanteziei nelimitate sau jocului ireal oniric, nu datorit contrafacerii a ceea ce se spune c e lumea, sau exprimrii unor sentimente. E interesant c examinarea picturii moderne a dus la rezultate asemntoare, n cartea sa Malerei im 20. Jahrhundert (Pictura n secolul al XX-lea; 19), W. Haftmann se refer la contradiciile dintre Marele real" i Marele abstract", formulate de Kandinsky. Ele i permit s ridice pe un plan superior" direciile contradictorii ale acestei picturi. Caracteristicile artistice pe care le descrie sub termenul Marelui real" coincid n mod surprinztor cu irealitatea senzorial pe care am identificat-o la Rimbaud; de asemenea, Marele abstract" coincide cu succesiunile pure de tensiune din lirica dereificatoare a lui Mallarm. De altfel - referindu-ne din nou la Haftmann - se poate observa c aceste dou provincii sunt poziii extrem de opuse", viziunile i procedeele lor contopindu-se, ns, n practic, deoarece sunt nrudite. Unitatea structural a poeziei moderne, asupra creia trebuie aici s insistm atta, aparine deci artei moderne n genere. De aici se explic analogiile stilistice ale liricii, picturii i chiar ale muzicii. O confirmare oarecum exterioar, dei cu o anumit pondere, o prezint n acest sens viul contact personal ntre poei i pictori n toat epoca descris aici, ncepnd cu prietenia dintre Baudelaire i Delacroix, continund cu grupul Henri Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso, Braque i pn la prietenia dintre Garcia Lorca i Salvador Dali. Scrierile programatice ale pictorilor i muzicienilor recurg la ideile i terminologiile din programele literare, i invers. Cndva, Diderot ajunsese prin analiza picturii la concluzii revoluionare, n comparaie cu raporturile survenite de atunci ncoace, aceasta se vdete ca o anticipare a unitii structurale care st la baza cutezanelor poetice i artistice moderne. Spaniol n secolul al XX-Iea n cele ce urmeaz va trebui s ne referim adeseori la poezia spaniol. S explicm de ce. De la nceputul secolului al XX-lea nflorete n Spania, n urma poetului nicaraguan Ruben Dario, o liric de o asemenea abunden, valoare i originalitate, nct criticii autohtoni vorbesc despre o a doua epoc de aur a literaturii lor. Opera lui Antonio Machado, Juan Ramon Jimenez, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Federico Garcia Lorca, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti i a altora constituie poate cel mai preios tezaur pe care lirica european l-a dat la iveal n prima jumtate a secolului nostru. Desigur, spaniolilor le place s afirme c lirica lor modern e independent de influene strine. Chiar dac afirmaia s-ar susine - ceea ce e problematic -, nu putem trece cu vederea diferitele legturi de ordin structural cu lirica francez, dar i cu cea englez i american, n 1925, Ortega y Gasset constata c ntreaga poezie contemporan a Spaniei evolua pe urmele lui Mallarm. Era o exagerare. Oricum ns, ea denot ct de acut s-a putut resimi chiar n Spania faptul c autorii la care se referea Ortega manifestau o foarte puternic afinitate cu lirica european, ndeosebi cea francez, fr ca astfel spiritul spaniol s se trdeze pe sine. La sfritul secolului trecut a avut loc n Spania o mutaie stilistic Iniial, ea a luat natere ca o reacie fa de poezia declamatorie, sentimental, naturalist, care ajunsese la saturaie. Apoi, mutaia 96

stilistic i-a gsit un sprijin n tradiia autohton, n figura lui don Luis de Gngora (156l-l627). Acesta, desconsiderat timp de secole, a fost apreciat acum tocmai pentru acele caracteristici ale poeziei sale care nainte serviser unei critici clasicizante ca probe ale nonvalorii sale. Prilejul exterior pentru revenirea asupra artei lui Gngora a fost tricentenarul morii sale; cel interior, afinitatea sa cu spiritul modern. Ceea ce se descoperea la Gngora era capacitatea sa, cerebral i imaginativ totodat, de a inventa raporturi absconse ntre faptele naturii i ale mitului, limbajul su care produce o continu transformare a fenomenelor n elipse metaforice" (Diego), atracia stilului su miestrit, obscur, inepuizabil n construirea unor lumi poetice opuse lumii reale, austeritatea tehnicii sale poetice, mai ales a procedeelor prin care, cu ajutorul inversiunilor sintactice, reuea s confere versurilor sale o tensiune suprem, i, n sfrit, fericita mbinare a dificultilor de abordare cu fascinaia sonor a cuvintelor sale. Cei care au fcut aceste descoperiri la Gongora au fost n mare parte ei nii poei. Ei sunt numii de obicei, tocmai n legtur cu anul comemorrii lui Gongora, generaia de la 1927". Alturi de numele citate mai sus, aceast generaie a dat i istorici literari de aceeai orientare1. Astfel, ndeprtarea liricilor spanioli de la stilurile mai vechi s-a produs sub semnul personalitii lui Gongora, dar motivele i elurile acestei orientri au fost aceleai ca i n Frana O poezie care dispunea de cele mai alese mijloace artistice ale limbajului pornea la recucerirea misterelor i^ subtilitilor sufleteti nlturate de deziluzionismul civilizatorii!, n mod consecvent, tematica i tehnica poetic la care s-a ajuns trebuiau s prezinte aceleai caracteristici ca i n Frana i, ntr-adevr, numeroase opere ale poeziei spaniole moderne se nvecineaz cu cmpul de iradiaie al lui Rimbaud, Mallarm i al urmailor lor. Cu toate acestea, ele i pstreaz specificul spaniol, fapt confirmat i ntr-un sens mai particular. i n Spania, poezia modern s-a transformat tot mai mult ntr-o poezie obscur, esoteric. Dar pentru judecata spaniol, limita esotericului trebuie cutat n alt sfer, mai nalt, dect la ali europeni, ntoarcerea la tradiia autohton nu i-a apropiat Avnd n vedere importana acestei renateri a lui Gngora pentru lirica spaniol modern, citm cteva titluri: G. Diego, Antologia poetica en honor de Gngora, Madrid, 1927; acelai, 331; V. Aleixandre, A Don L. de Gngora, 1927 (sonet, reprodus n 431, p. 612); R. Alberti, n Cal y Canto, 1927; Garcia Lorca, v. mai jos, p. 146; L. Cernuda, Gngora (versuri libere, n Como quien espra el alba, B. Aires, 1947); din istoria i critica literar: D. Alonso, 312 (aici eseul scris n 1927); A. Reyes, Cuestiones gongorinas, Madrid, 1929 (aici, De Gngora y de Mallarm); J. Guillen, 395 (aici, p. 41 i urm.) - Numeroase dintre aceste lucrri poetice i critice sunt strbtute de ideea, ndreptat mpotriva unei deprecieri a obscuritii poetice, c obscuritatea lui Gngora ar fi neobinuit doar pentru noi, ar reprezenta o lumin a limbajului pentni care la nceput ochii notri sunt orbi. - ct despre comparaia Gngora-Mallamie, v. mai sus, p. 116 i urm. (n. a.). numai de Gngora, dar i de poezia popular, mai ales de romane. Acestui patrimoniu strvechi al poeziei spaniole i-a fost dintotdeauna propriu un stil obscur, plin de laconisme i aluzii, nclinat ctre presimiri i ctre eliminarea verigilor de legtur logice i obiective. Lirica modern i apropie acest stil. n anumite versuri ncifrate ale unui Garcia Lorca, dar i ale unui Alberti, urechea spaniol distinge sunetul familiar al romanelor autohtone, pe cnd strinul nu 97

percepe dect un limbaj enigmatic, n aparen destul de nepopular. Abia pe o treapt mult superioar, la liricii pronunat intelectualiti (mai cu seam Guilln), i se impune i cititorului spaniol impresia de obscuritate esoteric. De altfel, acestea sunt probleme interne spaniole. Dar e oricum semnificativ faptul c spaniolii secolului al XX-lea preiau din poezia lor popular - i din cntecele igneti ale Andaluziei acel limbaj nvluitor al semnelor care mai mult evoc dect denumete. Pentru c el e adecvat unui stil liric modern care, din multe motive, se vrea obscur i temerar. Lecii asupra liricii: Apollinaire i Garcia Lorca ncepnd cu Poe i Baudelaire, liricii dezvolt o reflecie teoretic asupra poeziei egal n rang cu opera lor. Aceasta fr intenii didactice. Dimpotriv, e o consecin a convingerii moderne c activitatea poetic e o aventur a spiritului operator care, fiind n acelai timp propriul su spectator, i poteneaz nalta tensiune poetic prin meditaiaasupra activitii sale. Opinia c o asemenea meditaie ar duce la o stare nepoetic este azi tot att de puin valabil ca i maxima, curent altdat, Bilde, Knstler, rede nicht" (recomandnd artistului s se exprime plastic, fr a comenta, n. tr.). Aproape toi marii lirici ai secolului al XX-lea au propus o art poetic proprie, un fel de sistem al poeziei lor sau al poeziei n genere. Aceste poetici nu sunt mai puin elocvente, n ce privete lirica modern, dect poemele nsei. De altfel, ele au ntrit concepia (fr circulaie n teoriile anterioare ale genurilor), aprut nc de la nceputul secolului al XIX-lea i susinut mai trziu de Verlaine i Mallarm, dup care lirica ar fi cea mai puni i mai nalt manifestare a poeticului. Izolarea modern a poetului i gsete reflectarea n ideea c de pe piscul izolat al liricii nu pornesc ci spre pantele line ale literaturii. Poeticile subliniaz infinita deprtare a liricii de literatura narativ sau dramatic, bazat pe conexiune obiectiv i pe logic. E deprtarea dintre scrisul monologal i cel comunicativ. Lirica e o art anahoret", a declarat G. Benn. Vom rezuma n cele ce urmeaz dou expuneri teoretice. Amndou arat ct de multe trsturi fundamentale au fost preluate de secolul al XX-lea din poetica secolului precedent Una dintre ele e un text cu caracter programatic al lui G. Apollinaire, L'esprit nouveau et les potes, aprut n 1918 n Mercure de France. Din dispoziia oarecum nclcit a temelor se desprind urmtoarele idei directoare: Spiritul nou" e spiritul libertii absolute, n poezie, aceast libertate duce la asimilarea nelimitat a tuturor materialelor, indiferent de rangul lor. Poezia se ncinge de nebuloase siderale i oceane, dar i de o batist ce cade, un chibrit ce se aprinde. Din lucrurile cele mai sublime i cele mai umile extrage faptul neauzit, transformndu-l n surpriz iritant, n plceri noi, fie i penibil de suportat". Obiectul cel mai nesemnificativ o ajut s se avnte ntr-o imensitate necunoscut, unde lumineaz focurile de bucurie ale semnificaiilor multiple", dar i s se piard n amurgurile incontientului. Absurdul i eroicul sunt echivalente. Dar noua poezie i asimileaz i realitile recente ale civilizaiei tehnice: telefonul, telegrafia fr fir, avioanele i mainile, fiicele fr mam ale brbailor". Aceste lucruri le amalgameaz cu mituri liber inventate, crora li se admite orice, mai ales imposibilul. elul ei e poemul sintetic". Acesta trebuie s fie ca pagina unui ziar din care simultan sar n ochi lucrurile cele mai diferite, sau ca un film, care nir grbit imagine dup imagine. Nu un stil 98

descriptiv, ornamental sau oratoric, nu beteal rustic, ci formule tranante care circumscriu ct mai precis lucrurile complexe. Actul poetic seamn cu mecanica de precizie. Poezia trebuie s fac totul pentru a egala ndrznelile matematicii. Iar apoi: asemenea alchimitilor", poezia trebuie s pndeasc cercetri i formule rare", devenind ea nsi o alchimie arhiliric". Deopotriv cu noul spirit luat n bloc, e plin de primejdii i curse, un experiment riscant i care trebuie riscat, mai important fiind curajul dect reuita, ntotdeauna ns trebuie s urmreasc surpriza i tocmai n surpriz - n dramatismul agresiv, ndreptat mpotriva cititorului, al modului ei de expresie -, Apollinaire vede diferena specific dintre poezia nou i cea veche. Dar poetul care caut necunoscutul pentru a-l exprima ntr-un limbaj anormal va fi singur, batjocorit sau ostracizat Aproape c nu mai trebuie subliniat n ce msur acest program (pe care Apollinaire l i realizase de altfel n poezia sa) e ptruns de spiritul lui Rimbaud. Acest text al lui Apollinaire e cea mai important verig teoretic ntre Rimbaud i lirica secolului al XX-lea Acestui program anticipativ i alturm discursul rostit cu prilejul comemorrii lui Gngora de ctre Garcia Lorca n 1928 (La imagen poetica en Don Luis de Gngora). E un document important pentru renaterea lui Gngora n Spania secolului al XX-lea Dar e n acelai timp i o estetic a poeziei moderne. Redescoperirea lui Gngora n Spania (v. mai sus, p. 142 i urm.) fecundase noua poezie, i aceasta, la rndul ei, a fecundat nelegerea celui mai dificil dintre poeii spanioli mai vechi. Garcia Lorca l numete printele liricii moderne". Dar l evoc i pe Mallarm, numindu-l cel mai bun discipol al lui Gngora, dei poetul francez nu l-a cunoscut pe spaniol. Dincolo de deosebiri constat afinitatea lor. Ea rezid n tehnica poetic. Discursul se refer la ea i la motivele ei. l putem considera fr rezerv drept o descriere indirect a liricii moderne. Aa trebuie neles i rezumatul care urmeaz. Garcia Lorca spune: Gngora a fost convins c valoarea unei opere poetice crete pe msura ndeprtrii ei de normalul lumii exterioare i interioare. El a iubit frumuseea pur, nefolositoare, ce apare abia dup eliminarea sentimentelor comunicabile". A urt realitatea, dar a fost stpnul absolut al mpriilor inexistente altfel dect datorit poeziei, n peisajul su spiritual nu exist dect autonomia cuvintelor, din care nal un edificiu nfruntnd timpul. Natura nu-i gsete locul aici. Pentru c natura care iese din minile lui Dumnezeu nu e aceeai care triete n poezie". Creaiile lui Gngora nu trebuie comparate cu realul, ci cu ele nsele. Lucrurile i faptele le-a introdus n camera obscur a creierului su. din care se rentorc transformate, pentru a sri dincolo de lume". Fora transformatoare rezid n fantezia metaforic Ea produce imagini ireale care au rangul de mituri i altur forat domeniile cele mai ndeprtate. Prin asemenea imagini, el eclipseaz ntr-atta coninutul obiectiv al poeziei sale, nct acesta e golit de semnificaie. Deasupra versurilor sale struie lumina rece a Romei". E posibil ca ele s fi fost precedate de un act de inspiraie, dar au devenit substan curat i dur prin verificarea migloas a calitilor semantice i sonore pe care le ofer nsui limbajul. De aici s-a nscut o poezie care nu-l caut, ci l evit pe cititor. Trebuie s-o ademeneti cu ajutorul raiunii. Dar obscuritatea ei e un exces de lumin spiritual. Tonalitatea, scopul i nivelul celor dou scrieri sunt foarte diferite. Le leag ns aceeai afirmare a unei poezii cerebral dirijate, a independenei sale fa de real i normal, ca i a nstrinrii sale disonante 99

fa de cititor. Stilul incongruent i noul limbaj" Interpretarea unui poem modern trebuie s se opreasc mult mai rbdtor asupra tehnicii de expresie dect asupra coninuturilor, motivelor, temelor sale. E o consecin fireasc a dispunerii sale tematice. Goethe putea s mijloceasc publicului accesul la poemele unui Hebel i ale altora prin relatri tematice. Desigur c n felul acesta nu era revelat coninutul poetic, pentru c nici nu poate fi revelat astfel. Dar un asemenea procedeu a fost posibil i util n cazul unei lirici care aspira la tovria cititorului, dorind s-i comunice lucruri i senzaii comprehensibile ntr-un limbaj adecvat att acestor coninuturi, ct i ordinii lor naturale. Un text de Eliot, Saint-John Perse, Ungaretti nu permite o interpretare satisfctoare pornind de la coninut, dei asemenea texte i au desigur i ele coninuturile" lor, ba pot s aparin chiar unei sfere tematice foarte semnificative pentru autorul respectiv. Dar distana dintre subiect i tehnica limbajului e aici mult mai apreciabil dect n poezia mai veche. Opera i eficiena ei culmineaz n aceast tehnic. Energiile se ndreapt aproape fr excepie ctre stil. Ca realizare n limbaj, stilul e fenomenul cel mai nemijlocit al marii transformri a realului i normalului. Deosebirea fa de lirica mai veche st, deci, n faptul c echilibrul ntre coninut i modul de exprimare e rupt n favoarea celui din urm. Prin nelinitile, fisurile, deconcertrile pe care le provoac, stilul anormal concentreaz atenia asupra sa Nu mai este posibil, cum era cazul cu poezia mai veche, ca exprimarea s fie neglijat n favoarea exprimatului. Incongruena semnului i semnificatului este o lege a liricii, ca i a artei moderne. Pe pnza unui tablou, o zdrean aplicat devine semnul incongruent al corpului mandolinei, ntr-un poem, pdurea devine semnul orologiilor din turnuri, albastrul - semnul uitrii, articolul hotrt - semnul indeterminrii, metafora -semnul identitii obiective. Ca urmare a unei asemenea preponderene a stilului incongruent, temele i obiectele atinse de el i pierd uneori aproape complet semnificaia Poemul modern evit eventualele versuri descriptive sau narative, pentru a nu recunoate astfel lumea obiectiv (i pe cea interioar) n existena ei obiectiv. Aceasta i-ar periclita hegemonia stilistic. Resturile lumii normale, obiective, pe care i le nglobeaz, au ca singur funcie s stimuleze fantezia la metamorfozare. Ceea ce nici mcar nu nseamn c lirica actual trebuie s se limiteze la obiecte att de imponderabile i puin numeroase ca n cazul lui Mallarm. Exist, desigur, i asemenea cazuri, mai exist ns la fel de bine i o liric supraaglomerat de obiecte. Dar aceast aglomerare a lucrurilor e supus unor reguli noi, combinatorii, de interaciune a opticii i a mijloacelor stilistice, ea servind subiectului liric ca material pentru a-i exercita plenipotena toate acestea confirmnd o diminuare deliberat a semnificaiei. E de neles, prin urmare, pentru ce liricii moderni vorbesc mereu despre lipsa de importan a subiectelor lor. Reverdy scrie n 1948: Poetul nu are nici un obiect; se consum n sine. Opera e valoroas tocmai fiindc nu las s se ntrevad nici o cauz a discontinuitii sale i a procedeului ei de a mbina lucruri incompatibile". Pentru spaniolul Salinas, condiia poeziei pure" este aceea de a fi ct mai degajat de lucruri i teme, fiindc numai spaiul devenit liber permite micarea creativ a limbajului. Obiectul e mijlocul care duce spre poezie. G. Benn afirm n 1950: Stilul i menine elanul prin trucuri formale..., ideile se ciocnesc ca nite cuie, n care apoi se 100

fixeaz suitele. Nici o mpletire tematico-psihologic, totul se ciocnete, nimic nu se execut". Stilul poeziei moderne, la care se refer formulrile de mai sus, refuz coninuturilor pretenia la valoare autonom i coeren; el se nutrete din propriile pretenii dictatoriale i se afl ntr-un raport dramatic nerezolvat ntre acestea i coninuturile sale. De la Rimbaud ncoace e mereu n cutarea noului limbaj". O, gurilor, omul e n cutarea unui nou limbaj, despre care gramaticianul nici unei limbi nu va mai avea nimic de spus", citim la Apollinaire n Calligrammes. Dar cum se va nfia acest nou limbaj? Rspunsul lui Apollinaire rmne vag, indicnd nti un limbaj brutalizat i disonant, apoi din nou divinizat: Consoane fr vocale, consoane ce pocnesc nfundat, sunete ca o sfrleaz, ca plescitul limbii, ca rzuirea aspirat a flegmei"; dar i: cuvntul e subit, i e un zeu fremttor". Aragon scrie n prefaa la Les yeux d'Eisa (1942): Poezia exist numai datorit unei continue recreri a limbajului, echivalnd cu o spargere a tiparului limbii, a regulilor gramaticale i a ordinii retorice". A se observa determinrile negative. Voina absolut a noului se poate exprima programatic numai ca distrugere a vechiului. Yeats mrturisete despre sine: Nu am limbaj, numai imagini, analogii, simboluri", n Ash Wednesday de T. S. Eliot apare deodat versul: Limb fr cuvnt i cuvnt fr limb". Saint-John Perse vorbete despre o sintax a fulgerului" i proclam: Ne croim drumurile noi pn la cuvinte nicicnd auzite". Toi acetia i caut un fel de transcenden a limbajului. Dar ea rmne tot att de nedeterminat ca i cealalt, transcendena goal, pe care a trebuit s-o semnalm ncepnd cu Baudelaire. Conceptul noului limbaj" se precizeaz ntructva numai acolo unde i se subliniaz intenia agresivi. Rupnd cu obinuitul, el devine un oc pentru cititor. De la Baudelaire ncoace, surpriz" apare ca termen tehnic al poeticii moderne, - ceea ce mai fusese odat, n literatura barocului. Valry scrie: Un studiu despre arta modern ar trebui s arate cum, de peste o jumtate de secol, s-a gsit la fiecare cinci ani o nou rezolvare a problemei ocului". El nsui mrturisete ce oc i produseser cndva Rimbaud i Mallarm. Suprarealitii vorbesc despre deconcertarea" pe care trebuie s-o produc poezia; Breton numete lirica desfurarea unui protest". Saint-John Perse definete luxul insolitului" ca prim paragraf al atitudinii literare". Considerate ntr-un context mai larg, asemenea principii denot ct de mult s-a accentuat de la romantism ncoace caracterul protestatar al poeziei, n msura n care lirica modern se mai definete prin raportul ei fa de cititor, i se potrivete prin excelen definiia de atac. Fisura ntre autor i public e meninut prin efecte de oc. Ele se produc n stilul anormal al noului limbaj". Flaubert, n timp ce scria Madame Bovary, a definit stilul ca viziune" - o definiie de neconceput n poetica mai veche, de tradiie umanist. Romanele lui Flaubert, romanul modern n genere i lirica modern au tradus n via aceast definiie ntr-o msur din ce n ce mai mare. Legea care determin stilul astfel conceput nu este generat de subiectul sau tema operei, i nici de limbajul artistic tradiional. Ea exprim nsei concepiile autorului. Aici i are originea un fenomen care a devenit cel mai bine cunoscut n pictur, ncepnd cu Czanne se obinuiete ca pictorul s reia mereu acelai motiv, srac n semnificaie, pentru c nu acesta l intereseaz, ci experimentarea posibilitilor stilistice proprii. Picasso a copiat de mai multe ori Djeuner sur l'herbe al lui Manet, transformndu-l de fiecare dat. Invenia motivelor dispare ndrtul celei formale. Aceasta urmrete constituirea unui organism autonom, creat 101

exclusiv din componentele tabloului, fr elemente din realitatea exterioar, n felul acesta nu numai c se limiteaz numrul motivelor, ci motivul nsui apare doar ca pies de exerciiu pentru variaiuni. Sunt manifestri ale stilului autotelic. Procedeul poate fi rentlnit i n poezie. Valry a scris odat c, pentru el, poezia e aproape tot una cu a produce multe variaiuni pe acelai subiect". Guillen are un ciclu, Variaciones de una durmiente; este vorba de patru traduceri i transpuneri diferite ale poemului La Dormeuse de Valry. Tot de la Guillen exist Variaciones sobra Temas de Jean Cassou, grupate n cupluri (1951). P.J. Jouve a publicat poeme n cte dou variante". Un volum de proz al lui R. Queneau care variaz un motiv de nouzeci i nou de ori e intitulat chiar Exercices de style (1947). Preocupare de sine a stilului de metamorfozare. Alte observaii despre noul limbaj Aici e cazul s ne oprim asupra ctorva particulariti ale noului limbaj". O facem ptruni de justeea unei observaii a lui R. Caillois, la nceputul crii sale despre Saint-John Perse (263): Nu m cufund n abisuri. Meditez asupra folosirii articolului sau adverbului. E o metod mai sigur, dei te poate duce i ea pe nesimite n abisuri". Dificultatea, att de ordin sintactic ct i semantic, pe care o ofer la lectur poezia modern pare s oblige la transpunerea exprimatului ntr-un limbaj ct mai apropiat de vorbirea normal. De regul, interpretarea poate i trebuie s se supun unei asemenea cerine, dac urmrete atragerea cititorului (ceea ce, altminteri, nu e nici pe departe singurul ei scop). Dar transpunerea interpretativ falsific poemul. Observaia e, desigur, valabil pentru orice fel de liric. Dar din motivul amintit, o asemenea falsificare e cu mult mai grav n cazul liricii moderne, care tinde iniial s-i realizeze eterogenia prin exprimare, aceasta fiind de cele mai multe ori nu consecina, ci mai degrab cauza acelei viziuni eterogene, n consecin, modalitatea de exprimare poate fi explicat, cu condiia, ns, de a nu se trece sub tcere eterogenia ei. Aceasta se manifest cu precdere n atitudinea fa de sintax. Cu ct poemul se vrea mai netradiional, cu atta se ndeprteaz de modelul unei propoziii articulate n mod obinuit prin subiect, complement, predicat, morfeme etc. n cazul liricii moderne se poate vorbi chiar de asintaxism, manifestrile respective putnd fi descrise, de altfel, i din perspectiva fragmentului. Putem distinge mai multe tipuri de astfel de manifestri. Cel mai frecvent apare n poeme care, dea lungul mai multor versuri, se rezum la expresii nominale, introducnd abia dup aceea, ca din ntmplare, cte un predicat: Din larga nfiorare a dimineii / Dezvelite catarge. // Trezire dureroas. // Frunze, binecunoscute frunze, / v ascult n jale" (Ungaretti). Prima strof de opt versuri a poemului Nacht (Noapte) de Benn nu prezint dect expresii nominale; n strofele urmtoare apar cteva verbe, rmnnd ns, ca importan i funcie sintactic, cu mult n urma expresiilor i interjeciilor nominale dezarticulate: Nacht Von Himmel zu Meeren 102

hungernd. Dernier cri alles Letzten und Leeren, sinnlos Kategorie. Dmmer. Aus Unbekannten Wolken. Flge des Lichts alles Korybanten, Apotheosen des Nichts. Noapte. Din cer pn-n ape flmnzind. Dernier cri a tot ce e pustietate. Absurde categorii. Amurg. Din necunoscute, nori. lumini n elan nu-s dect coribanii, apoteozele-n van. Ach - onenvergessen ! Schlaf! aus mohnigem Feld, aus den letheischen Essen zieht ein Atem der Welt, von acherontischen Zonen orphisch apotheos rauscht die Hymne der Drohnen: Glcke des Namenlos. Ah - eonii-n netire ! Somn ! de prin macii din lan, din leteenele hornuri bate un suflu mundan, din aherontice zone, orfic i sublim, urc imnul de trntori: fericit Anonim. Dar e posibil i contrariul: Noia de Ungaretti ncepe cu o parte de propoziie scurt, nchegat verbal; n continuare apar, n schimb, versuri cu schiri nominale deschise, urmate iari de o alctuire cu susinere verbal; dar toate cele trei verbe (printre care un simplu infinitiv) nu pot i nu vor s nlture nemicarea unui deert nocturn de asfalt care i atinge prezena cea mai dens n absena verbal a 103

versurilor mediane: i aceast noapte trece // Aceast prsire n jur / umbra ovitoare a srmelor de tramvai / pe asfaltul ud // Vd capetele vizitiilor n somnolent cltinare". Alte poeme cu un numr mai mare de verbe tind s le prezinte la infinitiv fr subiect sau s le disloce formele finite n propoziii secundare; de pild, ntr-un text de Montale: Meriggiare pallido..." (A odihni palid n amiaz... A auzi plescit de mierl, fonet de vipere... A privi la drumul furnicilor roii care pe alocuri se ntrerupe..."). Cel mai departe n eliminarea verbului pare s fi ajuns Guillen, i reuete chiar un poem ale crui douzeci de versuri nu au nevoie de nici un verb - un caz extrem, dar care se integreaz consecvent stilului su preponderent nominal. E vorba de Nino (387, p. 27). Tema enunat n titlu - Copil - pare absent din interiorul poemului, n locul prezenei empiric-trupeti a copilului apar fenomene primare ale lumii lui Guillen (fluviu, trandafir, zpad, mare). Raportarea lor posibil la un copil e sugerat numai prin titlu; fenomenele ca atare, mbrcnd forma unor apostrofe nominale, incoerente i ntre ele, s-au desprins de aceast raportare. Mai nti, de scos toate verbele. De comasat totul n jurul unui substantiv, de nlat turnuri de substantive", citim ntr-o scrisoare a lui Benn (1926). Ducnd n mod consecvent la depotenarea verbului, asintaxismul liricii moderne pare s sugereze prin nominalizarea coninuturilor contemplative sau abstracte c acestea trebuie s rmn identice cu sine, neintegrate ntr-un flux al evenimentelor sau ntr-o temporalitate oarecare, ba chiar neintrnd. n cazuri extreme, nici n raporturi ntre ele. Degajarea de verbe nu poteneaz numai din punct de vedere formal-sintactic fragmentarismul acestei poezii, ci intensific i izolarea celor prezentate nominal i totodat nalta lor tensiune. Substantivul i sporete intensitatea, depind semnificaia curent. Nu e departe maniera - de altfel, a i devenit frecvent - de a reduce scrisul la simple notaii. S mai amintim i alte procedee antisintactice. Apar cuvinte n simpl juxtapunere, adic nici mcar desemnate funcional prin morfeme. Titlul unui volum de poezii al lui luard aprut n 1929 este L'amour la posie; nu se tie dac grupul de cuvinte indic o cauzalitate (dragostea e originea poeziei), sau o echivalare a dragostei i a poeziei, sau orice altceva Juxtapunerea fr raportare apare i ntre pri de propoziie sau propoziii ntregi. Un exemplu extrem din Apollinaire: Trei becuri de gaz aprinse / efa e ofticoas / cnd o s termini, jucm o partid de table / Un ef de orchestr bolnav de glci..." (235, p. 180). Nici una din aceste propoziii nu se poate deduce din cea precedent. S fie oare frnturi de conversaie? Ar nsemna c hazardul unor cuvinte interceptate fr legtur a devenit o modalitate a liricii, care, ns, nici n acest caz nu copiaz, ci rmne autotelic, constituindu-i din aceast autoraportare un context poetic propriu. ncepnd cu Mallarm, pentru majoritatea liricilor a devenit o regul s evite punctuaia sau s nu desemneze prile de propoziie intercalate, suspendnd astfel n cursul elaborrii structura sintactic schiat tacit. Asemenea trucuri stilistice de provenien antisintactic (sau trebuie vorbit oare de o rennoire a sintaxei?) confirm de fiecare dat c lirica modern tinde s ocoleasc sau s altereze conexiunile i ordinile de raportare, urmrind mai ales o exprimare indicatoare i preferind ca mod de indicare o notaie parc stenografic, dar i cu iradiaii multiple. 104

Apropiat de exprimarea eliptic e polivalena lexical sau sintactic, o alt caracteristic a liricii moderne. Strofa final a poemului Unser Liebeslied (Cntecul nostru de dragoste) de E. Lasker-Schiiler sun astfel: Und von roten Abendlinien / Blicken Marmorwolkenfresken / Uns verzckte Arabesken" (aproximativ: De pe roii dungi de sear / Nori marmoreene fresce / Ne contempl exaltate arabescuri"). Bnuim o greeal detipar, ba chiar una de limb. E ns evident c, analog cu comportamentul altor versuri, pronumele uns" din ultimul vers trebuie s rmn n suspensie. Se poate completa: blicken auf uns" (= ..privesc la noi"; n acest caz, ..exaltate arabescuri" e apoziie la pronume) sau erblicken uns" interpretnd blicken" ca o form comprimat. Un poem de Lorca intitulat Paisaje (Peisaj) se termin astfel: Mslinii / sunt plini de strigte. / Un stol / de psri captive, / micndu-i cozile lungi n tenebre". A doua propoziie, eliptic, ar putea fi continuarea metaforic a metaforei precedente despre mslinii plini de strigte", dar tot att de bine i explicitarea, n sens literal, a strigtelor" din crngul de mslini, luate de asemeni n sens literal. Un vers din Vento a Tindari (Vnt la Tindari) de Quasimodo sun: Salgo vertici aerei precipizi" (Urc vrfuri aeriene prpstii"); adjectivul aerei" e plasat n aa fel nct poate fi raportat att la vrfuri", ct i la prpstii"; pe drept cuvnt s-a vorbit despre o bivalent adjectival" la Quasimodo (L. Anceschi, citat n 471, p. 30). Ungaretti a scris o Ariet fr cuvinte (n 446): Unui porumbel i-a lsat soarele lumina... // Uguind vine atunci cnd dormi, n vis. // Lumina vine atunci..." Transpunerea nu reproduce ambivalena sintactic a originalului. Cu att mai mult trebuie semnalat, ntruct nu e clar dac subiectul verbului verra" din strofa a doua e lumina" sau porumbelul". Prin omisiunea pronumelui personal, sintaxa italian permite ambele interpretri, ntr-adevr, gerunziul tubando" (uguind") pare s sugereze raportarea la porumbel. Dar strofa a treia leag verbul verra" n mod univoc de lumin De aici trebuie dedus, n baza legilor stilistice ale poeziei moderne, c versurile tind iniial, n strofa a doua, ctre raportul dublu (uguind vin atunci porumbelul i lumina"), pentru a realiza raportul simplu abia n strofa urmtoare. Lumina subneleas n strofa a doua mprumut de la porumbel metafora neobinuit uguind", strin de domeniul ei de referin. Aceasta, desigur, numai dac vrem s vorbim despre o metafor, i nu mai curnd despre tehnica de inserie. E o preferin a poeziei moderne s intensifice polivalena mereu prezent n vorbirea omeneasc, pentru a ridica astfel limbajul poetic deasupra celui curent, n i mai mare msur dect o fcuse poezia mai veche. Funcia primordial a limbajului curent rmne comunicarea fidel, care de regul are drept urmare o aciune, o atitudine, o orientare concret. Urmrind s suspende o asemenea limitare, poezia modern recurge la alte mijloace, pentru analizarea crora noiunile normative i normale ale gramaticii abia dac mai sunt suficiente, afar de cazul cnd vrem s constatm n ce fel sunt contracarate de ctre limbaj, ntlnim astfel poeme n care strofele par propoziii secundare, de exemplu acelea legate de conjuncia condiional dac", fr s le urmeze, ns, propoziia principal la care ne-am putea atepta Benn: Dann (Atunci). Calificarea acestor strofe drept propoziii secundare rmne, deci, inoperant, n alte poeme apare un ns", dar polul opus care s-l fi declanat nu e subneles, sau cel puin nu e exprimat De asemenea, mai poate fi anormal i folosirea copulei i", ea neservind numai unei 105

succesiuni a coninuturilor, ci i unei ntorsturi neateptate a vorbirii (numeroase exemple la Apollinaire, luard, Saint-John Perse, n versurile germane ce reiau limbajul Bibliei lui Luther). Mai putem observa i alte fenomene ca: modificri funcionale n propoziii, adjective i adverbe, n formele temporale i modale ale verbelor; ntrebuinarea nearticulat a substantivelor; folosirea de pronume demonstrative, nu n vederea coordonrii spaiale, temporale, obiective, ci a intensificrii emoionale a substantivului respectiv etc. Un procedeu stilistic aparent corect din punct de vedere sintactic, dar neobinuit ca modalitate semantic, intensificnd la rndul su ambivalena modern a limbajului liric, e contracia Ungaretti: i n ochi ai un suspin subit"; prin contracie, suspinul gurii i privirea ntristat a ochilor sunt contopite n aceeai unitate. i din nou Ungaretti: Frumoasele brune, nvemntate n ap"; se refer la femeile de culoare din regiunea Nilului, dar versul suspend apropierea, nensemnat n sine, ntre cele dou imagini (femei. Nil). M.-L. Kaschnitz: nainte ca dimineaa s cnte"; aici, contracia se realizeaz prin eliminarea cocoului, cu al crui strigt naintea zorilor se identific dimineaa J. Supervielle: Vntul de aur al aripilor lor"; aici, contracia n trei termeni nominali red cu maxim densitate zborul de psri n briza matinal i n aurul soarelui de diminea. Atunci cnd limbajul se teme c ar putea pierde din lirism, fiind limitat la o comunicare strict obiectiv, univoc, srac n atmosfer, el va tinde mai curnd spre tcere dect spre exprimare, n capitolul despre Mallarm ne-am referit la rolul pe care el l-a atribuit tcerii n poezie i n teoria poeziei (v. mai sus, p. 115 i urm.), n 1943, Max Kommereil scria n Gedanken ber Gedichte (Gnduri despre poeme, p. 41): Nu se poate nega faptul c n mesajul poemului liric, dezvluindu-ne nsufleitor toat amploarea vorbirii posibile, e prezent nuntrul exprimatului chiar neexprimatul i neexprimabilul nsui, o tcere n vorbire". Desigur c, aici, tcere" e un concept ajuttor pentru ceva care abia prin limbaj devine perceptibil i acut din punct de vedere poetic. Indic gingia extrem, straniul uimitor n combinarea cuvintelor, un ecou sugestiv n sinea cititorului, o linite nchiznd n sine viitorul i o vorbire n pragul amuirii. Or, n accepiunea folosit aici, de tcere n vorbire", acest concept poate fi aplicat unei pri nsemnate a liricii mai noi. Dar i mai indispensabil devine aplicarea lui acelei lirici pe care aici o numim modern. Fapt pentru care i afirmaiile corespunztoare ale liricilor au devenit mai frecvente. Ca o ncununare a ceea ce se cere exprimat, Jimenez caut cuvntul taciturn". Apropiate de Mallarm sunt dou propoziii dintr-o conferin a lui Ungaretti, inut n 1941: Un cuvnt care face s rsune n ascunsul sufletului tcerea - nu e oare un cuvnt ce tinde s se umple de mister? E un cuvnt plin de ncordat speran de a-i regsi miracolul puritii originare". (479, p. 22). Valry, ntr-un epilog trziu la poemul La Jeune Parque: O tcere e straniul izvor al poemelor". Cu o definiie liric a liricii i introduce H. Domin volumul de poezie Hier (Aici): Necuvntul / ncordat/ ntre cuvnt i cuvnt", iar n poemul ei Linguistik citim; nva s taci n limbaj". A se vedea i sonetul Collar de G. Diego, care are drept tem emoional tcerea, temndu-se de trdarea interioritii prin cuvnt (v. mai jos, p. 244). Adeseori, printr-o asemenea aspiraie ctre tcerea potenial mai bogat, se explic i preferina pentru poemele scurte. Oricum, laconismul i vorbirea nfrnat" (Krolow), proprii genului, corespund 106

acestei aspiraii. Exist astfel poeme contemporane de numai dou sau trei versuri. Unele din ele au devenit celebre. J. R. Jimenez: Nu o mai atinge niciodat, / cci astfel ea este roza" (ca i la Mallarm, trandafirul nseamn perfeciunea poetic, a crei atingere nu mai e permis). Ungaretti: ntre o floare culeas i cea druit, / neantul inexprimabil" (distihul, de la nceputul volumului L'Allegria, se intituleaz Etern). E. Pound, sub titlul ntr-o stafie de metrou: Apariia acestor chipuri n mulime; / petale pe o creang ud, neagr" (cp. interpretarea lui W. Iser n 25, p. 368 i urm.). E ca i cum intensitatea liric a poemului ar erupe abia prin acest laconism i prin amuirea care n mod necesar l precede. O consideraie aparte ar merita formularea titlului n lirica modern. Ca moment lingvistic, mai exact: ca raport (sau i non-raport) fa de celelalte pri ale poemului, i titlul poate deveni purttor al noului limbaj", n mod tradiional, titlul enun tema, subiectul, emoia poemului, i acesta la rndul su dezvolt sau mplinete apoi acest enun, dup cum i invers, cele dezvoltate n interiorul poemului converg din nou la recitirea titlului. Desigur c aceast convergen mai exist i n poemul modern. Dar a devenit mai puin frecvent dect fenomenul opus, modificarea raportului dintre titlu i poem. ntlnim i aici numeroase variante. Astfel, un vers din interiorul poemului e anticipat prin titlu n mod arbitrar, ntruct s-ar fi putut alege tot att de bine i alt vers. Dar ntlnim nu o dat i titluri legate att de necesar de poem, nct fr el poemul ar rmne o enigm (v. mai sus, ntr-o staie de metrou de. Pound). Sau cade de la sine o asemenea necesitate, i un poem obscur nu este explicitt de titlu: astfel, Nino de Guillen (v. mai sus, p. 152). Ceva asemntor se petrece cu titlul Arbre i coninutul, foarte ndeprtat de el, al unui poem de Apollinaire (238, p. 178). Asemenea incongruene, n care coninutul unui poem nu se potrivete" cu titlul su, nconjoar textul respectiv cu un nou strat de polisemie. Jimenez are mai multe titluri n form interogativ; n dou cazuri, ele se reduc la un semn de ntrebare. La Benn, cele trei strofe ncepnd cu Wenn ein Gesicht..." (Dac un chip..."), neurmate de nici un corespondent al acestui dac" condiional i, de altfel, complet dezarticulate sintactic, au ca titlu tocmai cuvntul omis n interior, i anume Dann (Atunci); concluzia ce rezult din premis precede cele trei strofe, dar tot numai ca fragment lexical - o tehnic de inversare pe care o ntlnim la moderni n multe variante, i nu numai referitoare la titlu. Caracterul comun al acestor titluri anormale pare s fie slbirea coerenei lingvistice i semantice i, n sens mai general, tendina de a inventa anomalii i aici.

Funcia de nedeterminare a determinanilor Amintim aici un fenomen stilistic foarte frecvent n lirica modern, legat de trstura fundamental a nstrinrii familiarului, l numim funcia de nedeterminare a determinanilor, avnd n vedere urmtoarele: un poem de Benn, Welle der Nacht (Und a nopii) se termin cu versul: se-ntoarn alb perla iar n mare". O sensibilitate lingvistic normal va reaciona prin ntrebarea: ce fel de perl? Versurile anterioare nu vorbiser despre nici una. Ce i-a precedat apariia a fost o adiere, o frmntare tot mai apropiat a valurilor, purtat uor de nite fiine i lucruri, sau mai curnd de numele lor magice. i 107

perla nsi face parte dintre aceti purttori. Dar ea devine purttoarea unui eveniment care ntrece propria sa nsemntate: o sonoritate a limbajului i micarea absolut a rostogolirii napoi. Articolul hotrt nu exprim nici o determinare obiectiv a substantivului care ine de el. l introduce doar, transformndu-l n semnul sonor al unei micri absolute, care la rndul ei ntoarce i ncheie micrile circulare care se apropiau n versurile anterioare. Ceea ce e semnificat de substantiv, perla, nu fusese anunat de nimic anterior i comport, tocmai pentru c articolul hotrt coincide cu acest moment al necunoscutului, un efect nedeterminat i misterios. O perl alb..." ar fi transpus versul n alt climat. n limbajul curent, articolul hotrt are funcia de a desemna un lucru cunoscut sau prezentat anterior n acelai text. E mijlocul lingvistic care confirm ceva cunoscut sau un fapt comunicat recent (se poate referi i la o persoan), el pstrnd n acest sens ceva din funcia de pronume demonstrativ. Dar n poezia modern e folosit n aa fel nct, ca mijloc determinativ, polarizeaz atenia, dezorientnd-o ns imediat prin faptul complet nou pe care l introduce, ntlnim procedeul la liricii secolului al XIX-lea, ndeosebi la Rimbaud, el extinzndu-se i asupra altor determinani, ca pronume personale, adverbe de loc etc. n secolul al XX-lea, procedeul se rspndete mult, devenind un indiciu stilistic principal al liricii actuale. Un poem de J. Supervielle, L'Appel, cuprinde un eveniment feeric: Doamnele n negru..., oglinda..., vioara de marmur..." n limbaj, toate elementele aciunii sunt exprimate cu o certitudine lingvistic de parc ar fi trebuit s fie de mult cunoscute. Dar ele nu reiau nimic cunoscut, procedeu ntlnit de regul i n basmul autentic. Cele mai numeroase exemple ale acestui procedeu se gsesc la Eliot, Saint-John Perse i Guillen. Cnd introducerea determinanilor coincide cu o nedeterminare a exprimatului se produce ntotdeauna o tensiune lingvistic anormal, ea devenind mijlocul de a imprima lucrurilor aparent familiare un caracter nefamiliar. Lirica modern, care prefer prin definiie coninuturile incoerente, i atinge efectul de surpriz prin introducerea subit a noului, nconjurndu-l cu un aer familiar, determinantul intensific dezorientarea, fcnd ca noul izolat, fr provenien, s devin i mai abscons. Apollon n locul lui Dionysos Lirica modern a devenit o activitate rece, lucid; la fel i reflecia asupra ei. Aprecierea ei constituie acum un proces de expertiz tehnic. Cu toate acestea a rmas vie contiina c lirica e un mister, o zon limitrof, cucerit n confruntarea cu aproape inexprimabilul, un miracol i o putere. Dar puterea ei e studiat ca o explozie, declanat experimental, a unor fore parc nucleare ale cuvntului; iar limbajul ei misterios ca rezultatul surprinztor al unor combinaii chimice inedite. Poetul devine un aventurier n teritorii lingvistice nc neexplorate. Dar pentru acestea e echipat cu instrumentele de msur ale conceptelor sale, care-i permit s se controleze pe sine nsui n orice moment i l asigur mpotriva unui atac prin surprindere al sentimentului banal. Fascinaia pe care o poate produce poemul modera e nfrnat cu brbie. i peste disonanele i obscuritile ei domnete Apollon, contiina artistic lucid. Emoia inspiratoare, ca unic legitimare a calitii poetice, i-a pierdut din prestigiu nc de la nceputul secolului al XIX-lea. Desigur, au fost i ecouri trzii. Opinia public a rmas mult timp 108

ataat de ele. Modelul ei admirat a fost un poet german din secolul al XX-lea care are mreie artistic, dar e asexuat. Poezia i-a fost impus" n furtuni nocturne", i se revrsa n sentimentul larg deschis", nct tremura mna i trosneau esuturile"; apoi relata pe larg despre o asemenea stare de abandonare" unor principese, contese, doamne, unor domni foarte scumpi i dragi", cu multe cumva" i undeva" i cu cele mai nobile genitive. Ceea ce a avut urmri fatale, ducnd la o confundare ceoas a acestui caz particular cu actul poetic n genere. Aproape toi liricii europeni de frunte au fa de inspiraie o atitudine de nencredere, tiind s delimiteze precis iritarea de for, emoia personal de valabilitatea spiritual. Poezia e o art profund sceptic. Ea presupune o libertate extraordinar fa de sentimentele noastre proprii. Milostivi, zeii ne druiesc un vers; apoi, ns, e rndul nostru s-l producem pe al doilea, care trebuie s fie demn de fratele su mai vrstnic, supranatural. Pentru aceasta abia ajung toate forele experienei i spiritului laolalt." Formularea aparine lui Valry i se afl n eseul su despre Adonis al lui La Fontaine. Suspinul i gemetele elementare" n-au ce cuta n poezie ct vreme nu au devenit figuri spirituale", se spune n alt loc (200, II, p. 20). n discursul su despre Gngora, Garcia Lorca l-a elogiat pe poetul francez pentru aceste idei, accentundu-le i mai mult. Dup reacia mpotriva liricii retorico-patetice a lui D'Annunzio, i poeii italieni au urmat ci asemntoare, preferind cuvntul nud" (Ungaretti), ndelung meditat, vorbirii emoionate, n fond, sunt concepii vechi. Faptul c ele apar att de frecvent tocmai n rile romanice se explic prin nrdcinarea lor n latinitate, ns insistena cu care se manifest de la Baudelaire i pn n prezent denot c n lirica modern .se continu nc procesul de deromantizare. De altfel, asemenea concepii se fac auzite i n alte ri. Preludiile lor le-am ntlnit la Novalis, T. S. Eliot vorbete despre depersonalizarea subiectului poetic, prin care activitatea acestuia se aseamn cu tiina, relevnd intensitatea procesului artistic" i cernd ca introspecia s nu se opreasc la inim, ci s ptrund mai adnc", anume n scoara cerebral i n sistemul nervos", n Germania, Benn a refcut aceast cale prin formulri tioase care limpezesc atmosfera Conferina sa Probleme der Lyrik (Probleme ale liricii, 1951 ), a devenit o ars poetica a anilor cincizeci. Benn a reabilitat conceptul artisticului, definind astfel voina stilului i a formelor care-i are propriul ei adevr, superior adevrurilor din coninuturi. Cci numai n sfera genetic a formelor, omul devine recognoscibil" - e o propoziie foarte latin. Inspiraia seduce, nu conduce. Ea expectoreaz cteva versuri", dar apoi intervine omul cu fora sa creatoare, lund aceste versuri imediat n mn, punn-du-le sub microscop, cercetndu-le, colorndule, cutnd locurile patologice..." i liricilor contemporani le place s vorbeasc despre laboratorul" lor, despre operare", algebr", despre calculul" versului, n cartea sa despre Degas, Valry descrie pictorul modern: nimic din plcuta dezordine a atelierului de odinioar, ci un ..laborator de pictur", nuntrul lui un ins nvemntat n alb sever, cu mnui de cauciuc, care lucreaz dup un orar precis i e nconjurat de instrumente speciale. Valry a avut ironia s pretexteze aceast imagine drept anticipare a viitorului. De 109

fapt, ea fusese de mult realizat. Citind cartea lui Haftmann despre Pictura n secolul al XX-lea, avem impresia c aceast pictur seamn cu un imens laborator, ocupat de persoane cu o inut foarte intelectual i care descoper formule", definesc" spaiul, experimenteaz structuri sonore". Situaia liricii nu difer. Tipul ei dominant este liricul gnditor" (E. Langgsser), pentru care portocalele i lmile devin algebra fructelor coapte" (Krolow) i care, relund o formul a lui Benn, poate spune despre sine: Sunt prismatician, lucrez cu sticla". E semnificativ preferina lui Valry pentru cuvntul fabrication" prin care parafrazeaz poezia, fcnd aluzie la semnificaia originar a cuvntului n elin; el se refer mai puin la oper dect la actul producerii, prin care spiritul se poteneaz i se perfecioneaz pe sine. Trebuie s ne ferim de a confunda aceast atitudine a liricilor moderni cu un surogat rece, menit s suplineasc o lacun a forelor creatoare. Dimpotriv, putem observa c reinerile intelectuale duc la triumful liric al limbajului tocmai acolo unde acesta trebuie s domine un material complicat, evanescent oniric. E semnificativ faptul c sensibilitatea extrem a sufletului modern s-a ncredinat raiunii artistice lucide, apolinice. Aceasta face posibil ca nainte de a se putea exprima, aspiraia ei la o poezie polivalent, magic, s-i dovedeasc necesitatea printr-o lung verificare. Celor dezvoltate mai sus le corespunde rolul pe care contiina formei l joac n lirica modern. La poeii de tip mallarman, ea se traduce n practic prin precizie metric; i teoria adjuvant urmeaz liniile deschise de Mallarm, fr a prelua totui motivarea sa ontologic. Cel mai bogat n exemple de severitate a formelor, n teorie, ca i n practic, e Valry. In formulrile sale culmineaz cultura romanic a formei. El i-a dat seama de corespondenele secrete dintre luciditatea sceptic i severitatea formelor: ndoiala conduce ctre form", ndoiala descoper, ct de problematice sunt revelaiile primare ale coninutului; iar poezia abordeaz formele metrice ca pe un sistem de reguli care trebuie observat cu strictee, ca la jocuri, superior spontaneitii brute i haosului revelaiilor primare. De altfel, n lirica modern, exactitatea metric i are specificul ei n contrastul pe care l formeaz cu coninutul crepuscular - analog celeilalte tensiuni de contrast, ntre sintaxa simpl i mesajul complex. Dar i liricii mai puin preocupai de severitatea formelor, sau la care aceasta lipsete - ei reprezint majoritatea - au o atitudine reflexiv fa de mijloacele lor formale. Claudel i-a meditat cu exactitate acordarea versului liber la perioadele respiratorii. Aragon i analizeaz meticulos inovaiile sistemului su de rime. sunt fapte care confirm procedarea contient a poeziei moderne. Desigur c aceasta difer de cunotinele tradiionale de tehnic poetic, prin care n trecut poetul i definea limbajul specific, variind datele existente. Ajuns pn la epuizarea tuturor posibilitilor formale, pn la dezarticularea complet a versului, Garcia Lorca a mrturisit ntr-o conversaie: Dac e adevrat c sunt poet din mila Domnului - sau din mila Diavolului -, atunci sunt poet i prin tehnic i efort, i prin faptul c mi dau absolut seama de ceea ce este un poem". T. S. Eliot consider activitatea artistic o munc de precizie, cu aceleai exigene ca i construirea unei maini sau strunjirea unui picior pentru o mas. E drept c formele sale metrice sunt libere, dar munca de precizie e relevat de tratarea rafinat a versurilor recurente i de secionarea marilor sale poeme dup modelul unor compoziii muzicale. La liricii de 110

valoare, libertile formale nu nseamn anarhie, ci o pluralitate de caracteristici semantice riguros deliberat. n sfrit, mai amintim de o paralel n muzica contemporan, revenind astfel nc o dat la ampla unitate structural a tuturor artelor moderne. Din Potique musicale a lui Stravinsky (un corespondent la Introduction la potique a lui Valry) se desprind urmtoarele idei directoare: orice travaliu artistic trebuie s aib loc n lumina fr umbr" a poeticii, adic a contiinei tehnice; artistul e tipul suprem al lui homo faber, divinitatea sa e Apollon, nu Dionysos; inspiraia e o problem de rang secundar; primordial e descoperirea operatorie care nlocuiete improvizaia prin construcie, libertatea haotic prin regatul limitrii artistice", singurul n care melodia i regsete sursul; poetica fiind n ultim analiz o ontologie". Dublu raport fa de modernitate i fa de tradiia literar ncepnd cu Baudelaire, lirica s-a orientat spre modernitatea tehnico-civilizatorie. A rmas specificul acestei noi orientri c poate decurge att n sens pozitiv, ct i negativ. Apollinaire amalgameaz lumea extrem de real a mainii cu imaginile onirice ale absurdului. Maina devine magic. Uneori i se atribuie o consacrare religioas: dar ncercarea duce la disonan, n Zone, amplul poem introductiv la volumul Alcools (1913) de Apollinaire, hangarele de avioane i bisericile sunt reduse la acelai nivel, iar Hristos e primul aviator" care bate recordul de altitudine. O variant la acest poem e Le combat avec l'ange de J. Prvert (n Paroles, 1949; vezi mai jos, p. 226): lupta cu ngerul e o ntlnire de box pe ring, la lumin de magneziu, i omul nvins cade n rumegu. Se pare c tehnica i coninutul de via al maselor din marile orae ademenesc i chinuie n egal msur, c sunt stimulative noi, comportnd ns i experiene noi ale dezolrii. Cci lirica reacioneaz fa de ele n acest dublu mod. E un fenomen greu descifrabil. Lirica e strbtut de suferina privrii de libertate ntr-o epoc dominat de planificri, ceasornice, obsesii colective i care prin a doua revoluie industrial" l-a redus pe om la un minimum. Propriile sale aparate, produse ale puterii sale, l detroneaz. Teoria exploziei cosmice i calculul cu miliarde de ani-lumin l reduc la un accident nensemnat sunt lucruri descrise adeseori. Pare s existe ns o legtur ntre experienele de acest fel i anumite caracteristici ale poeziei moderne. Evadarea n ireal, fantezia care intervine departe de normal, misteriozitatea deliberat, claustrarea limbajului: toate acestea pot fi concepute eventual ca o ncercare a sufletului modern de a-i pstra, n mijlocul unei epoci tehnicizate, imperializate, comercializate, libertatea, i de a-i pstra lumii miraculosul, care e cu totul altceva dect miracolele tiinei". Dar aceast liric poart i ea amprenta epocii, creia i opune extrema ei libertate. Rceala meteugului, nclinaia ctre experiment, duritatea inimii: prin aceste caracteristici i altele se manifest nemijlocit spiritul timpului". Ea experimenteaz poemul sintetic", n care arhetipurile lirice - stele, mri, vnturi - se amestec cu alctuiri ale tehnicii i cu termeni de specialitate. Privesc la o pat groas de ulei de main i m gndesc ndelung, ndelung la sngele mamei mele", sun nite versuri de Jouve. Pentru italianul Cardarelli, ora dinaintea morii se identific cu 111

ateptarea sub ceasul grii, ale crui minute le numrm, n poezia lui Eliot i a lui Saint-John Perse, asemenea ingrediente reci se sublimeaz n cntec, fr ca disonana lor s dispar. Dar mai trebuie observat i altceva. Ca i poezia lui Rimbaud i a lui Mallarm, lirica actual a mers adeseori pn la punctul n care se anihileaz pe sine. E poate exemplul celei mai copleitoare fore a modernitii, analog faptului c omul se pregtete s arunce n aer globul pmntesc. O duplicitate asemntoare se constat i n atitudinea fa de tradiia literar, fa de istorie ca atare. Regula o constituie ruptura deliberat cu tradiia Datorit tiinelor istorice, accesibilitii comode a tuturor literaturilor, instituiilor muzeale, metodelor perfecionate de reproducere i interpretare, presiunea excesiv a patrimoniului istoric, resimit nc din secolul al XIX-lea, a devenit att de apstoare, nct a crescut i presiunea contrarie, resentimentul mpotriva a tot ce e trecut, pregtit la rndul ei de mult prin descompunerea mentalitii umaniste. Resentimentul poate mbrca toate formele, de la oboseal pn la imprecaie. Orice scriitor demn de acest nume trebuie s scrie mpotriva a tot ce s-a scris pn acum" (Fr. Ponge). Chiar i pentru spirite mai ponderate, amintirea literaturii mai vechi s-a convertit la exigena de a scrie cu orice pre altfel dect autorii din trecut n felul su distins i ironic, Valry scrie: Lectura mi-e o povar. M felicit uneori c sunt att de srac i de inapt pentru bogiile ngrmdite de tiin. sunt srac, dar sunt rege peste maimuele i papagalii mei interiori" (200,1, p. 961 ). n msura n care lirica modern procedeaz simbolic, se repet un fapt ce poate fi observat de la Mallarm ncoace, anume c simbolurile sunt fixate n mod autarhic, ele neprovenind dintr-un patrimoniu unanim cunoscut. Par s fac excepie Valry i Guillen. Dar simbolurile lor nu coboar mai departe de Mallarm - dovedind astfel un tip stilistic modern prin sine, nu o voin de a valorifica prin extensie tradiia. Dac Saint-John Perse transform lucruri ca var, nisip, stnci, scrum n semne simbolice, la nelegerea lor nu mai ajut nici o pregtire literar, mai ales c nici nu se urmrete un sens precis al semnificatului. E suficient ca ele s sugereze posibiliti de sens fugitive. Semnificaiile simbolurilor alterneaz de la autor la autor, urmnd ca ele s fie descifrate la fiecare n parte, cu rezultatul frecvent c se dovedesc insondabile ca atare, n ce msur s-a extins acest limbaj autarhic al simbolurilor i asupra muzicii, putem vedea din prefaa lui Hindemith la ciclul Marienleben" (Viaa Fecioarei, 1948). E drept c acestei rupturi fie cu tradiia i se opune o receptivitate deschis ctre toate literaturile i religiile, dar i voina de a se scufunda n zonele adnci ale psihicului uman, unde se ntlnesc Europa i Asia, imaginile strvechi ale magiei i mitului. Ceea ce s-a putut constata nc de la Rimbaud, cu mult nainte ca C. G. Jung s-i elaboreze influenta psihologie a incontientului colectiv i a arhetipurilor. Lirica modern e bogat n versuri care fac s vibreze un patrimoniu universal de origine poetic, mitic, arhaic. Apar moteniri strvechi ale folclorului. sunt reluate subiecte i legende ale Evului Mediu, din ele putnd lua natere o oper att de fermectoare ca acea imaginar continuare la Fioretti ale Sfntului Francise din Assisi de ctre Claire i Yvan Goli (Nouvelles petites fleurs... 1943). Poemele lui Saint-John Perse abund n aluzii la pictura mai veche, la miturile antice, la lcaurile de cult exotice. Ezra Pound mpletete n textele sale fragmente de poezie provensal, italian veche, greac, chinez. The Waste 112

Land de Eliot preia dintr-o oper erudit simboluri ale legendei Graalului, recurgnd de asemenea i la unele motive din Upanisade i din Biblie, la frnturi de citate sau citate deghizate, transpuse n alt mediu, din R. Wagner, Baudelaire, Shakespeare, Ovidiu. Dante, Sf. Augustin. Autorul are grij ca ntr-un autocomentariu - n care cu greu se poate stabili partea de seriozitate i de ironie - s dea lmuririle necesare. Procedeul a fcut coal, de pild la italianul Montale i la spaniolul Diego. Dar asemenea fenomene nu mai izvorsc dintr-o legtur autentic cu tradiia, care ar presupune mplntarea ntr-o epoc istoric nchegat i unitar. Asemenea preluri, aluzii i citate sunt reziduuri spectrale, adunate de-a valma, ale unui trecut destrmat Poate c prin ele se urmrete o sintez. Efectul e ns de montaj i de haos. Ele in, ca i receptarea nelimitat de lumi obiective reduse la acelai nivel, de acelai stil al arbitrarului, al incoerenei, al mbinrii a tot i a toate. Dup cum putem observa mai ales la Ezra Pound, ele servesc ca mijloace pentru a transforma subiectul poetic ntr-un fel de subiect colectiv care joac ntr-o uimitoare alternare a mtilor. Sau ele provin, ca la Saint-John Perse sau Benn, din intenia de a produce prin cuvinte ct mai insolite o magie de sunete i imagini, emannd o fascinaie liric incontestabil nalt. Asemenea texte procedeaz prin ncruciarea reminiscenelor istorice i a semnelor lingvistice cu altele, strine de ordinea lor temporal, sau prin juxtapunerea lor brutal cu termeni specifici lumii moderne. Nvlesc ciclurile: sfinci strvechi, viori i din Babilon un portal, un jazz de pe Rio Grande, un swing i-o rugciune..." (Benn). Asemenea versuri sunt un drept al liricii, care se poate aventura oriunde, atta vreme ct rmne cntare. Dar prin suprimarea limitelor i prin amalgamare, istoria se atrofiaz. n lirica modern, spaiul istoric devine la fel de apatrid ca i cel concret. Aceast constatare trebuie sa contribuie la caracterizarea ei; nu e o condamnare. Dezumanizare n 1925 a aprut eseul lui Ortega y Gasset despre dezumanizarea artei 1 (La deshumanizacion del arte). De atunci, titlul su a devenit o formul curent. Eseul ofer un exemplu pentru felul n care un observator al artei i poeziei moderne trebuie s foloseasc un concept negativ, aplicndu-l nu n scopul condamnrii, ci n scop descriptiv. Pe fundalul argumentrilor lui Ortega apar, dei nemrturisite, anumite preluri din estetica lui Kant i a lui Schiller, ndeosebi doctrina frumosului fr scop. Centrul de greutate al eseului st n ideea c senzaia uman pe care o provoac opera de art ndeprteaz de la calitatea estetic a acesteia, n prealabil, Ortega raporteaz aceast idee la orice epoc a artei, pronunndu-se pentru superioritatea oricrui stil care transform i devitalizeaz obiectele. A stiliza nseamn: a deforma realul. Stilizarea implic dezumanizarea" Rentlnim astfel i aici conceptul de deformare. Dei formula se refer la un principiu estetic general (avnd astfel, n anumite limite, dreptate), prin includerea conceptelor de deformare i dezumanizare e o formul specific modern. O asemenea definire a stilului pornind de la caracteristicile negative, a devenit posibil abia n urma faptelor survenite de la mijlocul secolului al XIX-lea. Pe nesimite, afirmaiile lui Ortega s-au extins i asupra artei moderne. Trsturile ei eseniale le vede n devalorizarea formaiilor organice, n concepia dup care semnificaia operei de art se reduce la cea inerent forelor sale stilistice deformatoare, i mai 113

departe n autoironia ca reacie la patetismul artei mai vechi. Dar trstura cea mai important e acea dezumanizare. La ea se ajunge prin eliminarea registrelor naturale ale sentimentului, prin inversarea ordinii valabile n trecut, care stabilea treptele ierarhice ntre lucru i om - ordine pe a crei ultim treapt e aezat acum omul -, i prin prezentarea omului ntr-o viziune care pstreaz ct mai puin din aparenele sale umane. Plcerea estetic a artistului modern decurge tocmai din acest triumf asupra umanismului." Coincidena eseului cu programele i practicile poetice de dup Baudelaire e izbitoare. Sub formula de dezumanizare pot fi descrise numeroase particulariti ale liricii actuale. Subiectul acesteia e o acordare anonim, fr atribute, n care elementele puternice i deschise ale sensibilitii au fost nlocuite de o vibrare ascuns i care, atunci cnd amenin s slbeasc, e ntrit i nstrinat prin adaosuri parc astringente. Distana fa de un subiect mai uman poate fi bine urmrit n evoluia lui Juan Ramon Jimenez, naintea primului rzboi mondial, el scrie o poezie a melancoliei, cu not foarte personal, n care se mpletesc visul, lacrimile i grdinile alese. ncepnd cu anii douzeci devine mai dur. ntr-un poem numete sufletul o coloan de argint". Metafora e frumoas. Dar ea vdete - ca ntregul poem, de altfel - un suflet din care a disprut acea melancolie comod i care a devenit o ncordare ntre sus" i jos" ce nu poate fi determinat mai ndeaproape. Lirica lui Ungaretti, mai ales dup Sentimento del tempo (1935), vorbete ntr-un registru strin de bucurie i durere, vibrnd ntr-o contemplare neutri. Astfel, ntr-un poem avnd ca tem aurora (v. mai jos, p. 256), el evit orice jubilare care nsoea de obicei aceast tem. Micrile din poem sunt numai ale limbajului i ale succesiunilor ireale de imagini, nu prezint valene sufleteti". Suspiciunea c poeziei i s-ar putea pretinde o simire familiar a fcut s-i devin suspect chiar i numele. De aici, titluri ca Apoemes de H. Pichette (1947), ca La haine de la posie de G. Bataille (1947) i Promes (aproximativ: Precuvntri") de FT. Ponge (1948). nsui aristocraticul Valry observ c travaliul artistic, asemntor celui tiinific, ar avea ceva inuman". Formula sa, dup care poemul este o serbare a intelectului", i-o completeaz n sensul c poemul conine imaginea a ceea ce nu suntem de obicei", contingenele" umane fiind reduse n el la tcere. S amintim pentru comparaie insistena cu care ele vorbiser n lirica lui Verlaine. Un exemplu de liric fr om, fr eu, e El Grito de Garcia Lorca (n Cante jondo, 1921; v. mai jos, p. 230), un poem n numai cteva versuri. Elipsa unui ipt umbl din munte n munte..." Primar nu e spaiul, nici chiar strigtul, ci elipsa, o figur geometric. Aceasta e subiectul iniial al evenimentului, din ea formndu-se abia prin reificare secundar spaiul, munii, mslinii, noaptea. Elipsa devine, pe jumtate obiectiv, pe jumtate metaforic, un curcubeu negru, apoi un arcu de viol, fcnd s vibreze corzile vntului lungi. De la cine a pornit iptul, nu aflm. Numai el exist. O expresie uman e detaat de om i oare, n definitiv, e chiar de provenien uman? La sfrit, ntr-adevr, e vorba despre oameni care poate au auzit strigtul: Oamenii din peteri afar-i scot lmpaele". Ceea ce, ns, nu mai umanizeaz textul. Mai mult, aceste cuvinte sunt puse ntre paranteze. Poemul privete, parc din mare deprtare i dezorientat, napoi spre oamenii dezorientai. El Grito e anonimitatea devenit limbaj, evenimentul su e linia sonor care azi, mine, ieri atinge munii, mslinii, vntul, dar care nu e de provenien uman. Garcia Lorca e un maestru n marele domeniu al poeziei moderne, n domeniul anonimului. 114

Un poem anecdotic al lui Krolow. Der Augenblick des Fensters (Clipa ferestrei, v. mai jos, p. 272), are drept subiect iniial un cineva". Acesta nu e desemnat mai precis, nici atunci cnd, dup ce i-a executat actul (arunc lumin de la fereastr") i dup urmrile blnd-duioase ale acestui act, e numit din nou. Nici nu se tie dac acel cineva" din primul vers e identic cu cel din versul penultim. Amndoi presupunnd c sunt doi - au ceva comun: anonimitatea. Dei n interiorul poemului se pronun cuvinte familiare, aceast anonimitate nu e dezvluit. E mai puternic dect orice altceva, mai puternic chiar dect ntrebarea ce ar cuta s lmureasc dualitatea sau unicitatea acelui cineva". Anonimitatea ns nelinitete, nlnd evenimente mici, aparent familiare, din interiorul poemului ntr-o atmosfer spectral, ntr-o dezumanizare estompat ca prin vis. Desigur c apar i teme mai curente, mai umane, cum ar fi tema doliului iubirii. Maniera n care e modernizat se poate vedea ntr-un poem de R. Alberti, Miss X, enterrada en el viento del oeste (Miss X, nmormntat n vntul de apus, 1926). Nu vorbitorul plnge, ci frizerii plng fr prul tu". Un bar e n doliu, pentru c Miss X nu mai exist, cerul nu-i mai emite radiograma". Evocri rapide de nave, hidroavioane, de bnci nchise, cazinouri, consulate. Spre sfrit, limbajul se sufoc: Soarele electrocutat Luna carbonizat". Nimic despre o durere personal. Durerea e numai n lucruri, nsele se amestec elemente groteti, banale, civilizatorii, cosmice, n contact cu ele, durerea mpietrete, devine un fapt nesentimental, n Manifestul futurist al lui Marinetti (1909) se spunea provocator: Pentru noi, suferina unui om nu e mai interesant dect suferina unui bec lovit de scurtcircuit". Sunt lirici care protesteaz mpotriva doliului. Nu nseamn ns c ei au redobndit bucuria uman a poeziei mai vechi. Nu-i deschide aternutul doliului", citim la Saint-John Perse. Dar textele sale evolueaz n zone interioare marginale pe care sensibilitatea cititorului abia dac le complinete, mai ales c lumii exterioare i sunt sustrase categoriile locului i timpului, care ar permite o orientare. Chemarea sa la bucuria vieii e excesiv i violent. Poezia sa l poart pe cititor n peisaje sufleteti strine, la care nu poate reaciona cu bucurie"; ele sunt magnifice artificioziti. S-l citm din nou pe Alberti. n culegerea sa de poeme A la pintura (1948) e un imn ctre alb, luat drept culoare simbolic a veseliei. Imagini confuze sunt raportate voit la acest alb. Dar albul elogiat are un caracter sintetic, e clamare insistent a limbajului, produs al unei fantezii mbtate de lumin, dar deformatoare. Poezia lui Guillen a fost apreciat pentru absena tragicului i a amrciunii. Suferina e un scandal", spune el nsui (387, p. 72). Ceea ce nu nseamn c e mai puin dezumanizat. Ea transform lucrurile i oamenii n categorii abstracte. Impersonal, scruteaz figurile pure ale spaiului i ale luminii. Fericirea ei intelectual nu acoper o disonan mai profund. N-ar avea sens s supunem lirica modern unui interogatoriu, doar ca s aflm unde exprim ea tristeea i unde bucuria. Astfel de coninuturi, care fr ndoial sunt prezente adeseori, oscileaz spre nalt sau napoi ctre o zon n care sufletul e mai larg, mai rece, dar i mai curajos dect omul sensibil. De variantele multiple ale dezumanizrii ine i o liric ale crei coninuturi se rezum strict la obiecte. O caracterizeaz nu numai alegerea lucrurilor celor mai nensemnate, dar i renunarea la orice calificare. O asemenea liric apare drept continuarea a ceea ce n roman realizase cndva Flaubert. Aici 115

trebuie menionat francezul Francis Ponge. S-a spus despre el c las s se ntrevad ce poate fi poezia dup ce nu mai crezi n ea (Picon). Obiectele poeziei sale liber de form se numesc pine, u, scoic, piatr, luminare, igri. Ele sunt receptate ntr-o asemenea concretee nct s-a vorbit de o fenomenologie liric" (Sartre). Eul care le recepteaz e fictiv, un simplu purttor de limbaj. Procedeul ns numai realist nu este. El nu deformeaz lucrurile propriu-zis, ci le face att de rigide sau d celor rigide prin natura lor o via att de stranie, nct se nate o irealitate spectral. Dar e eliminat omul. Chiar aceast poezie aparent obiectiv atrage ns atenia asupra faptului c omul, n ntreaga liric modern, e prezent n alt mod, anume ca limbaj i fantezie creativ. Dezumanizarea coninuturilor i a reaciilor psihice are loc datorit plenipotenei pe care i-o acord spiritul n actul poetic. i n poezie, omul a devenit propriul su dictator, i distruge propria sa naturalee, se exileaz din lume, o exileaz i pe ea, pentru a-i satisface propria libertate. E paradoxul ciudat al dezumanizrii. Izolare i spaim ntr-un text rmas postum, Musil a definit poetul drept omul cel mai contient de singurtatea fr scpare a eului n lume i printre oameni". Ideea apare nc n romantism; i-a supravieuit, ns, rmnnd o idee modern, ca i aceea a poeilor damnai". Forma grimasant i-a cptat-o n proza narativ Le pote assassin (1916) de Apollinaire; aciunea alegoric-absurd se revars n crima pe care toate rile o comit mpotriva tuturor poeilor; un sculptor ridic eroului asasinat o statuie din nimic". Despre poemele trzii ale lui Trakl s-a spus cu justee c aici individul nu mai e n raport dect cu sine nsui. Saint-John Perse i intituleaz un amplu poem Exil (1942). unde numete limbajul care strig n necunoscut limbajul pur al exilului". Se tie oarecum c trim ntr-o vreme a nelinitii". Englezul W. H. Auden i-a intitulat astfel un poem (The Age of Anxiety, 1946). Multe dintre proclamaiile angoasei", care se fac auzite din toate prile, nu sunt altceva dect vorbrie la mod. Angoasa" e componenta obligatorie a unei poezii contemporane" de factur adolescentin, aa cum n trecut au fost luna" i dorul". Dar textele cele mai bune, i cele mai brbteti, confirm autenticitatea acestei experiene fundamentale. Goethe a scris un poem Meeresstille (Linitea mrii). Acesta vorbete despre vraja paralizant a teribilului, a ntinderii imense, nemicate. E urmat ns de o replic: Glckliche Fahrt (Cltorie fericit): teribilul trece, legtura spaimei" se desface, navigatorul prinde curaj, i iat c n deprtare se ivete rmul salvator. O asemenea poezie admitea teribilul i teama numai ca trecere spre lumin i speran. Cu greu vom gsi n lirica modern un text care, ncepnd n spaim, s se desfac de ea. O anumit asemnare n motive cu primul text goethean o prezint un scurt poem de Juan Ramon Jimenez, Mares; o cltorie ntr-o barc, barca se izbete de ceva, dar nu urmeaz nimic, numai linite i valuri i un nou" pentru care, ns, nu se ofer nici un cuvnt. Desfurarea poemului e invers dect la Goethe, de la speran la paralizie. Poemului El Grito, amintit mai sus, Garcia Lorca i-a alturat El Silencio (v. mai jos, p. 232). Dar el nu rezolv atmosfera sinistr a acelui strigt fr om ci produce una nou, de ast dat a 116

tcerii, prin care alunec vi i ecouri, i care apas frunile spre pmnt". Adeseori el transform tcerea n prezena ncremenit a spaimei. Astfel n Elegia del silencio, unde tcerea e numit: Spectru al armoniei, fum de jale", pentru c aduce cu sine suferin strveche i ecoul strigtelor stinse n veci". Alteori, Lorca ajunge s exprime un fel de spaim la superlativ. Printre poemele foarte trzii se numr i un Panorama ciego de Nueva York, n ritmuri libere i cu coninuturi care nu au dect o slab legtur cu titlul. Unde e marea, absoluta durere? Nu n giganticele orae cu sngele i cu mizeria lor, nici pe pmntul cu uile mereu aceleai, ducnd la rocata fructelor"; nici n voce nu e durere, ci exist numai dini, dar dini ce trebuie s tac nsingurai n gazonul negru". E o spaim nspimntat de gndul c nu-i va primi hrana ei de durere dup care flmnzete. Altfel vorbete spaima dintr-un poem de luard. Le mal (n La vie immdiate, 1932). Poemul nu o numete. Dar un efect hipnotic eman din text, din al su il y eut", repetat de mai multe ori (tehnica e cunoscut de la Rimbaud), din singura propoziie, monoton ca o litanie, din care el se alctuiete, din expresiile nsei. Era ua ca un ferstru..., pustiul fr el, erau geamurile sparte, sfiind dramatica pulp a vntului..., erau marginile de mlatini..., ntr-o camer prsit, ntr-o camer naufragiat, ntr-o camer goal". Lucrurile incoerente, atinse n treact, nu vor s fie privite de dragul lor. Sunt semne ale negrii, refuzului, zdrobirii i tierii, i ca atare - dei limbajul evit s-o denumeasc - ale spaimei care percepe aceste fenomene, sau care mai curnd le produce. n limbajul curent se poate spune despre o camer srccioas c are poezie. Jacob Burckhardt a calificat minunatul spectacol al istoriei" drept poezie", n ambele cazuri, poezie" nseamn c sufletul se poate integra (c poate sllui") n ceea ce apare simurilor, fie c aparena e mizer, fie c e miraculoas. Aceasta presupune un contact ntre om i lume. n epoca modern, poezia e configurat altfel. Ea nstrineaz n mod deliberat familiarul, mpingnd cele apropiate n deprtare. Pare s se afle sub o constrngere care altereaz contactul dintre om i lume, dar i contactul oamenilor ntre ei. n romanele trzii ale lui Flaubert, alterarea contactului a devenit legea stilului interior i exterior; comportamentul lucrurilor e n contradicie cu omul; cnd omul sufer, ele strlucesc i nfloresc - cnd un ndrgostit cltorete spre iubita lui, l petrec case neconsolate de periferie; o situaie primordial a acestor romane e c oamenii nu, se mai ntlnesc, nici n spaiu, nici sufletete, neajungnd nici unul la elul propus; din punct de vedere stilistic, propoziiile paratactice, srace n conjuncii, oglindesc descompunerea aciunii ntr-un agregat ale crui procese izolate sunt ca i lipsite de legtur cauzal ntre ele. Romanul a mers i mai departe n alterarea contactului; s ne gndim la Camus, la Hemingway, la Butor etc. n anii douzeci, Bert Brecht a fcut din nstrinare" formula-cheie a teoriei sale despre poezie, propunnd ca ea s fie produs prin eliminarea tuturor motivrilor orientative ale unui eveniment. Cu puin naintea morii, Apollinaire a vorbit despre domeniile stranii" spre care se ndreapt poezia ntrun poem de Max Jacob, Jardin mystrieux (1928), totul e ateptare i ascultare nfrigurat; dar ceea ce percepe ascultarea - sunete ntrerupte ale unei confuze lumi exterioare - nu satisface ateptarea; trece parc dincolo de poem, n venica ateptare a ceva care nu vine niciodat. Musil i continu propoziia citat mai sus despre poet cu ideea (avnd de asemenea o 117

neintenionat poant modern): Pn i n prietenie i n dragoste, poetul simte suflul de antipatie care ine fiecare fiin departe de celelalte". Apropierea uman vzut ca deprtare efectiv este o tem frecvent n lirica actual. Canto de Ungaretti se sfrete n durerea nesentimental c iubita e ndeprtat ca-ntr-o oglind" i c dragostea descoper nesfritul mormnt" al singurtii interioare (v. mai jos, p. 256). Garcia Lorca: Ct sunt de departe cnd sunt la tine, i ct de aproape cnd eti plecat!" ntr-un poem de dragoste de Krolow (1955) apar versurile: ...Oare m vei auzi napoia feei de iarb, amare, a lunii care se descompune?... i noaptea se destram ca soda, neagr i albastr", n imaginile dure, n descompunere i destrmare apare ca un semn premonitor euarea acelei apropieri intim ncercate, dar i salvarea prin limbajul creativ - singura salvare. nsi absena fireasc a morilor devine deprtare absolut. Sunt celebre poemele lui Garcia Lorca dedicate toreadorului mort n aren Sanchez Mejas (1935). Ultimul dintre ele se numete Alma ausente (Suflet absent; v. mai jos, p. 236). Despre cel mort aproape c nu se vorbete, se spune doar c nu-l mai cunoate nimeni, nici taurul, nici caii i furnicile casei sale, nici pruncul nici amurgul", nici piatra sub care zace. E att de departe, nct nici amintirea nu-l mai ajunge. ns eu te cnt", - dar nici aceasta nu reuete: i cntreul e copleit de singurtate n faa mortului care nu poate fi ajuns; el nu mai poate cnta dect despre suflarea ndurerat care adie printre mslini. n 1929, R. Alberti i-a publicat culegerea de poeme Sobre los ngeles (Despre ngeri). Ca i odinioar la Rimbaud, nici aici ngerii nu au vreo semnificaie cretin. Sunt simboluri reziduale ale unei transcendene oarecare, fiine imaginare ale unui nsingurat i mui ca rurile i mrile", ntre ei i om are loc un proces dramatic care se poate sfri cu ncetarea oricrui contact. Omul tie c ngerul exist, i totui nu-l vede. Nici lumina nu-l vede, nici vntul i geamurile". Dar nici ngerul nu-l vede pe om, nu cunoate oraele prin care trece, e fr ochi, fr umbr, i mpletete n plete tcerea, e o groap umed, prsit, un pu secat"; n mijlocul nostru, ngerul e mort, a pierdut oraul, i oraul l-a pierdut Fondul simbolic al poemelor (au fost calificate inutil drept suprarealiste) e fr echivoc, orict ar fi de dificila interpretarea versurilor luate n parte. Cndva, ngerii au fost pentru om aductori de lumin i har, i chiar atunci cnd aduceau teroarea ca rzbuntori ai lui Dumnezeu erau trimii ctre om. Aici ns, ei nu-l mai cunosc pe om, s-au sturat de el ntr-atta nct omul nu-i mai poate face despre ei dect imagini ale untului i cadavericului. Kafka a scris o parabol, Das nchste Dorf (Satul cel mai apropiat), n care un moneag spune: Aproape c nu neleg cum un tnr se poate hotr s plece clare spre satul cel mai apropiat, fr s-i fie team c pn i timpul unei viei obinuite, depnndu-se fericit, nu-i va ajunge nici pe departe pentru un asemenea drum clare". Parabola exprim o situaie originar a poeziei moderne, neputina de a ajunge nici chiar la elul apropiat Ca exemplu liric citm din Garcia Lorca poemul Cancin de Jinete (Cntec de clre, v. mai jos, p. 234). Fr ndoial, clreul tie bine drumul spre elul su, oraul Cordoba. Dar tie i c nu va sosi acolo niciodat; moartea l pndete din turnurile Cordobei; nu acas va ajunge, ci la moarte n cmpia larg, btut de vnt. i aici, o comparaie cu poezia mai veche va clarifica atitudinea celei moderne. Ca prim exemplu ne referim la sonetul Heureux qui, comme Ulysse... al lui Du Bellay, din 118

secolul al XVI-lea. Vorbitorul, aflndu-se la Roma, e cuprins de nostalgia satului su ndeprtat de pe Loire, i rsar imagini duioase: mprejmuirea csuei sale, fumul cminului, ardezia de pe acoperi. Cele deprtate se contureaz limpede n sufletul su, emannd, dei e plecat de mult, o linite familiar. i motivul plecrii sale face parte din experienele umane familiare: obligaia profesional de a tri n strintate. Alt exemplu, luat din postumele lui Goethe la Divanul occidental-oriental, e poemul care ncepe cu Lat mich weinen" (Lsai-m s plng"). i aici, vorbitorul e departe de inta sa. El petrece noaptea n deertul nesfrit, meditnd la numrul de mile care l despart de Suleica, i plnge. Comun celor dou poeme e faptul c un om i evoc o int ndeprtat, de care se simte atras. Ceea ce este deprtat n spaiu, pentru el nceteaz a mai fi departe, i aparine ca obiectul unei nostalgii, i rmne familiar, va putea fi atins iari. Dorul de patrie al lui Du Bellay i plnsul lui Goethe provocat de suprtoarele meandre ce lungesc drumul" sunt dureri care le aduc consolare amndurora. Pe amndoi i mai consoleaz i amintirea unor figuri antice; unul se gndete la Ulise i Iason - e drept, invidios de ntoarcerea lor cndva acas -, dar n cele din urm amintirea invidioas rmne i ea nuntrul fraternitii umane; cellalt se gndete la Ahile, Xerxe, Alexandru i nu se ruineaz de lacrimile sale, pentru c i aceti mari oameni au plns. Iar acum Garcia Lorca. Despre Crdoba se spune chiar la nceput c este departe". Ceea ce nu trebuie luat numai n sens spaial. Clreul ncepe s vad oraul naintea sa. Dei spaial e mai curnd aproape dect departe, e mpins ntr-o deprtare absolut. Printr-o enigm, reprezentat aici de moarte, oraul devine inaccesibil, iar bucata de drum pn la el este nesfrit i mortal. Nici nostalgia, nici lacrimile, adic nici o simire distinct nu-i dau vreun rspuns. Sufletul a ncremenit ntr-o acordare fr contururi. Cteva strigte abrupte la adresa calului, a drumului, a morii - asta e tot Se mai adaug propoziiile eliptice, care prin absena verbului creeaz cadrul lingvistic adecvat acceptrii nemicate a nstrinrii. Deosebirile profunde sunt evidente. La poeii mai vechi, i inta deprtat n spaiu rmnea apropiat sufletete. La poetul modern, tocmai apropierea spaial devine deprtare interioar. Cntecul de clre al lui Garcia Lorca e poemul ntoarcerii acas, care nu mai e posibil nicicnd, pentru c o vraj necunoscut a fcut s nu se poat ajunge niciodat la cminul apropiat Obscuritate, hermetism", Ungaretti Lirica modern constrnge limbajul la funcia paradoxal de a exprima i de a ascunde sensul n acelai timp. Obscuritatea a devenit principiul estetic predominant Ea izoleaz n mod excesiv poemul de funcia curent de comunicare a limbajului, meninndu-l ntr-o stare de suspensie care i permite mai curnd s se sustrag dect s se apropie de cititor. E adevrat c poei ca Ungaretti sau Aleixandre, de pild, obinuiesc s vorbeasc despre elementarul uman sau natural al poeziei lor, pe cnd ea, dimpotriv, pare a fi rezultatul unui singur proces de ncifrare, sau oricum produce acest efect Lirica obscur vorbete de evenimente, fiine sau lucruri, despre a cror cauz, loc, timp cititorul nu e i nici nu va fi informat. Expresiile nu sunt rotunjite, ci ntrerupte brusc. Adeseori, coninutul se reduce la alternarea unor micri de limbaj abrupte, precipitate, sau alunecnd fr efort, pentru care evenimentele obiective sau afective 119

constituie doar un material fr sens detaabil. E semnificativ faptul c unii dintre liricii contemporani revin la Arnut Daniel, cel mai enigmatic dintre trubadurii provensali; a fost tradus de Pound i e admirat de Aragon. Uneori se pare c poezia modern nu e dect notaia unor presimiri i a unor experimente oarbe, pstrat pentru un viitor oarecare, cnd de la ea s-ar putea aprinde presimiri mai luminoase i experimente mat fericite. Pretutindeni o punere-la-dispoziie a ceva de care acum nu se poate nc dispune. De la Rimbaud i Mallarm ncoace, destinatarul posibil al poeziei e viitorul nedeterminat. E drept c au existat dintotdeauna poei care i-au asumat eluri profetice, vorbind despre ele ntr-un limbaj de o sublim obscuritate. Profeia modern, ns, nu e sublim. Viitorul nu i se prezint ca o imagine clar. Poezia ei obscur graviteaz nelinitit n jurul unor posibiliti care nu se las fixate. Sunt frecvente interveniile cu caracter programatic prin care poeii revendic, iar uneori i motiveaz poezia obscur. Am citat n primul capitol cteva din ele. Voina de obscuritate implic problema nelegerii. Rspunsurile la aceast problem decurg n aceeai direcie ca la Mallarm, fr s aib totui acelai caracter deliberat Yeats dorete ca poezia s mbrace tot attea semnificaii ci cititori gsete. Pentru T. S. Eliot, poemul e un obiect independent, situat ntre autor i cititor, raportul dintre poem i autor fiind ns altul dect cel dintre poem i cititor; prin intermediul cititorului, poemul intr ntr-un nou joc de semnificaii care i are justificarea proprie, chiar dac ndeprteaz de la intenia oricum nefixat - a autorului. Spaniolul Pedro Salinas scria: Poezia are nevoie de acea form superioar a interpretrii care e nelegerea greit. cnd un poem a fost pus pe hrtie, el se ncheie, desigur, dar nu se oprete; e n cutarea altui poem nuntrul su, n autor, n cititor, n tcere". Conceptul de nelegere a fcut loc conceptului de continuare a actului poetic, - continuare prin cititor, dar i prin puterile poetice anonime, de care autorul nsui nu era contient i care dorm nc nefolosite n propriul su limbaj, dar i n tcere. Ideea e bogat n coninut i obscur, la fel de obscur ca i poezia pe care o nsoete. (Mai trziu, Salinas a gndit altfel; dar schimbarea modului de gndire nu nseamn i infirmarea posibilitii de a-l susine pe cel anterior.) Obscuritatea care i se reproeaz poetului provine din nsi noaptea pe care el o exploreaz: din obscuritatea sufletului i a misterului n care e cufundat fiina uman" (SaintJohn Perse). La alii putem citi: chiar precizia poetic e aceea care pretinde accepiuni i cuvinte noi, metafore anormale, devenind astfel n mod necesar obscur, n Cntico de Guillen se afl poemul Cierro los ojos (Cu ochii nchii); e o motivare poetic a obscuritii poetice, cu ecouri din Mallarm, din al crui sonet Surgi de la croupe mprumut un vers ca moto. Coninutul, pe jumtate relatat, pe jumtate tradus, e urmtorul: nchid ochii, i tenebrele aprind scntei - ele sunt soarta fericit: noaptea i rupe sigiliile scond din abis o lumin mai puternic dect noaptea; nchid ochii, i o mare lume e aproape, m orbete i e lipsit de tumult; certitudinea mi-o cldesc pe ntuneric; cu ct e fulgerul mai tenebros, cu att mai mult e al meu: n tenebre se nal un trandafir". Sensul textului e interpretabil: obscuritatea provine din izolarea fa de lumea exterioar; se deschide cea interioar; liber de zgomotul i perisabilitatea vieii, ea transform ntunericul - absena realului - n lumin, dnd natere trandafirului, care nflorete numai n lumina ntunericului (ca i la Mallarm, trandafir" e simbolul cuvntului poetic, aici ns nelegat de tema eurii). Abia n irealitate, care oblig poezia s fie obscur, reuete mplinirea actului 120

poetic, n aceast idee se exprim o decizie fundamental a liricii moderne. Cu vreo trei decenii n urm a aprut n Italia o denumire pentru poezia obscur: hermetism. Folosit la nceput depreciativ, n sensul ocultului confuz, a cptat curnd un sens aprobativ. Are deci, ca i cele mai multe denumiri literare de grup, o etimologie ascendent. Printre liricii lor hermetici, italienii i consider drept cei mai importani pe Ungaretti, Quasimodo i Montale (cunoscut i ca traductor al lui T. S. Eliot). E o convenie a criticii; s-ar putea lua n consideraie i muli alii. Dar faptul nsui e inte resant pentru c hermetism" a putut deveni o noiune ferm a criticii, care n felul acesta a acceptat o trstur caracteristic a poeziei moderne. Poezia denumit hermetism e forma italian a poeziei pure" i cea mai violent reacie mpotriva literaturii declamatorii (D'Annunzio) pe care a cunoscut-o n Italia secolul al XX-lea. Ungaretti, Ia care ne referim pe scurt n acest context, a valorificat sugestii din opera lui Mallarm, Apollinaire, Valry, Saint-John Perse, dar i din opera lui Gongora ncepnd cu anii douzeci, lirica sa e de o extrem concentrare a limbajului. Ca i la Mallarm, cuvntul trebuie s fie, dup el, o scurt brzdare a tcerii. E un fragment; st fremtnd ntre lumea atins fugitiv, dar foarte enigmatizat, i linitea care se nchide din nou deasupra sa Tuturor poemelor lui Ungaretti le e proprie aceast caracteristic a fragmentarului. Cel mai acut, ea se manifest n poemele scurte, al cror maestru este el, deopotriv cu Garcia Lorca. Ele nu trebuie citite pentru coninuturile lor; acestea sunt uneori de o uimitoare neimportant - sau i complet insondabile. Cuvintele lor trebuie receptate (ceea ce nu poate mijloci nici o traducere) ca formule sonore lirice, urmate de ecoul unei ncremeniri vrjite. Nici poemele mai lungi nu prezint coninuturi a cror succesiune s fie obiectiv necesar. Micrile (de pild: deschidere, luminare, scufundare, stingere tremurtoare) sunt mai sesizabile dect elementele puse n micare, i totui sunt polivalente n sine, ar putea decurge i n alt succesiune. Pentru a vedea cum arat obscuritatea lui Ungaretti, s ne referim la poemul n metru liber L'Isola (n Sentimento del tempo, v. mai jos, p. 254). El exprim n propoziii vibrante, nchegate n figuri sonore, dar construite extrem de simplu i fr eu, un eveniment Purttorul su e un el". Cine? Nu primim nici un rspuns: funcia de nedeterminare a determinanilor, aici a pronumelui personal (subneles, de altfel, datorit specificului limbii italiene, prin formele verbale), care astfel pare i mai nedeterminat dect n traducere german. Nedeterminarea mai e potenat i prin juxtapunerea incoerent a expresiilor. Materialul evenimentului l formeaz reprezentri din lumea bucolic: insul, codri, nimf, pstor i oi. Cobor pe un rm, i-naint, i-l chem fonet de pene care se desfcuse din stridentul palpit al apelor dogoritoare; vzu o nluc..., o nimf...; n sine nsui de la iluzie spre flacra aievea cltinndu-se, ajunse-ntr-o pajite unde umbra se ndesea n ochii fecioarelor..." (a cror fecioare?). Evenimentul se sfrete aici. Rmne un fragment, fr cauz i fr scop. Sfritul e o oprire. Grupurile lexicale devin i mai anormale: Distilau crengile o ploaie domoal de sgei... pteau oi pe ptura luminoas; minile pstorului erau o sticl netezit de lncede friguri". Unde e cel sosit? Linitita imagine final a uitat de evenimentul precedent, ca i cum evenimentul i cel care participase la el nu ar fi existat niciodat. De altfel, acesta din urm avea oricum mai puin semnificaie dect evenimentul ca atare. Coninutul 121

poemului st n liniatura micrilor sale: o sosire, o ntlnire, o linite. Micrile sunt abstracte, autotelice i saturate de misterul evenimentului neinterpretabil n care ele se proiecteaz. Nici finalul nu aduce dezlegarea misterului, ci adaug, dimpotriv, unul nou. ntr-adevr, linitea sa oprete micarea Dar pe o treapt superioar, aceea a limbajului autonom, disonana imaginii (mini ca sticla) tinde din nou spre obscuritate.1 La unii poei, hermetismul las impresia c opera lor se termin cu trntirea unei ui", dup cum observa odat G. Picon. Dar acolo unde nu e dect o manifestare la mod nflorete o arlatanie ce poate nirui orice vrea, - cci va fi oricum admirat. Avangarditi care se respect exceleaz prin propoziii de cea mai pur stupiditate. Ele apar uneori chiar i la Rimbaud. Consecina unui hermetism ajuns la mod e perplexitatea criticii, n Australia, nu de mult, civa ini s-au amuzat s publice nite versuri lipsite de orice sens ca pretinse postume ale unui pretins miner: critica a fost emoionat de profunzimea" versurilor, ntr-o ediie american a poemelor lui Yeats apare ntr-un loc soldier Aristotle". E o greeal de tipar; corect ar fi fost solider Aristotle". Nedndu-i seama de greeala de tipar, un tnr poet admira misterul soldatului Aristotel". Pe de alt parte ns, nu e dect cu greu suportabil i observaia preioas a lui Rilke la cel de-al aisprezecelea sonet ctre Orfeu: Sonetul, dup cum ar trebui s se tie sau s se ghiceasc, se adreseaz unui cine; n-a vrea s specific aceasta n not". Mallarm obinuia s rezolve asemenea probleme cu autoironie. Magie a limbajului i sugestie ncepnd cu Rimbaud i Mallarm, lirica modern s-a transformat progresiv n magie a limbajului. Ce se nelege prin aceasta, am artat n capitolele precedente. cnd n teoriile poeziei din secolul al XXlea e abordat problema^ efectului liric, se prezint de fiecare dat conceptul de sugestie, n Les donnes immdiates de la conscience (1889), Bergson l-a inclus a parte component n doctrina sa despre art. l ntlnim la pictori i la muzicieni. Sugestia e clipa n care poezia intelectual dirijat dezleag fore magice sufleteti i eman iradiaii crora cititorul nu li se poate sustrage, chiar dac nu nelege" nimic. Asemenea iradiaii sugestive pornesc mai ales de la forele senzoriale ale limbajului, de la ritm, sunet, tonalitate. Ele acioneaz mpreun cu ceea ce s-ar putea numi armoniile semantice superioare, adic semnificaiile existente numai n zonele liminare ale cuvntului sau care apar prin combinarea anormal de cuvinte. Poezia sugestiv provenit din magia limbajului acord cuvntului plenipotena de a fi autorul prim al actului poetic. Pentru o asemenea poezie nu e real lumea, ci singur cuvntul. De altfel, liricii moderni subliniaz mereu: poemul nu nseamn, ci este. Numeroasele discuii despre poezia pur graviteaz n jurul acestei idei. Principiul, datnd de la Poe, de a concepe poemul pornind de la puterea sonor a limbajului care precede sensul i de a introduce abia ulterior un sens - mereu secundar -, a rmas viu. Benn scrie: Poemul este gata nainte de a fi nceput; numai c autorul nu-i cunoate nc textul". O alt afirmaie a sa constituie un ecou surprinztor la o formul a lui Novalis (v. mai sus, p. 25): Nu exist dect transcendene verbale: teoremele matematice i cuvntul ca art". Din propria liric a lui Benn transpare 122

acel principiu al cuvntului auctorial, ndeosebi prin prevalenta tonului, capabil s liricizeze pn i coninuturile cele mai terne. Poemul su Chopin (574, III, p. 188) e biografie sonor. Coninuturile sunt fragmente aluzive ale unor evenimente, reflecii, monologuri interioare, exprimate n propoziii fragmentare. Desfurarea lor nu corespunde succesiunii temporale via-moarte, ci reface drumul n sens invers. sunt inserate nume de piane de concert, auzim ceva despre un onorariu, o adres i relatri exacte despre tehnica de execuie a lui Chopin, se formuleaz i un diagnostic medical (cu hemoragii i cicatrizri"). Dar pn i cea mai rece constatare obiectiv e strbtut de o vibrare care irizeaz fragmentele i fisurile n aceeai msur n care triete din ele, i aceasta face ca poemul s fie de neuitat. El arat pn unde poate merge renunarea la motive lirice tradiionale fr a distruge substana liric. Aceasta, dimpotriv, se elibereaz pentru a deveni o sonoritate nou, meditativ, dei pare foarte aproape de proz. Aici ne putem referi din nou la Juan Ramon Jimenez. Din perioada sa mai trzie au rmas poeme cu efect hipnotic. Acesta rezult dintr-un procedeu ce repet unele versuri ca refren i d altora o form interogativ, fr ca ele s fie destinate unui rspuns. Repetiia i ntrebarea fr rspuns reduc presiunea exprimatului la minimum, fcnd ca el s se preschimbe ntr-un farmec sonor evanescent, adevrata dominant a acestor versuri. Poezia ce pornete din impulsul cuvintelor sau i numai al sunetelor ca atare duce la nenumrate fenomene similare celor descrise la sfritul capitolului despre Rimbaud. La H. Michaux citim: dans la tour, dans l'atroce, dans la transe"; dominat de propriul su avnt combinatoriu, limbajul produce un sens inaccesibil interpretrii, dar lovete urechea acut; un grup silabic insistent (dans la") suscit un grup sonor variat, dar omofon. La sfritul poemului The Waste Land de Eliot apare brusc o silab lipsit de sens (da"), repetndu-se de mai multe ori i dnd natere la fragmente de propoziii budiste, ntre care se intercaleaz elemente eterogene i care abia la sfrit se unesc ntr-un grup de cuvinte sanscrite - un procedeu asemntor muzicii, posibil numai ntr-o liric ce mnuiete limbajul n sens primar ca potent sonor. Paul Valry Asupra raportului poeziei cu autarhia limbajului, cel mai serios pare s fi reflectat Valry, elucidnd astfel idei ale lui Mallarm pe care el le-a continuat Poezia nseamn, dup una din ideile sale afirmat adeseori, a ptrunde n straturile originare ale limbajului, din care s-au desprins cndva formule de magie i incantaie i din care ele se pot desprinde mereu. Poezie mai nseamn i a ncerca combinaiile posibile ntre zone de semnificaie i efecte sonore variate, pn ce a reuit acea combinaie unic, avnd necesitatea unei formule matematice. Valry e contient de faptul c frustrat de o asemenea poezie e sensul". Pentru orice poezie e valabil afirmaia c nu are un sens adevrat", adic un sens care singur s-o poat epuiza Prin nsui comportamentul ei, lirica lui Valry permite mai multe interpretri. Un poem ca Le Pas pare s se refere la o scen ginga de dragoste; traducerea lui Rilke se rezum la acest aspect. Dar poemul vorbete n inflexiuni prin care parc transpare altceva, anume o scen spiritual a 123

nsui actului poetic, pentru care ateptarea Muzei e mai plin de har dect sosirea ei. Ambele interpretri coexist, nici una din ele nu trebuie izolat, pentru c altfel poemul ar fi lipsit de clarobscurul n care a fost scldat n mod magistral. La baza gndirii lui Valry st un nihilism gnoseologic radical. Problema nu poate fi atins aici dect n treact. Nefiind posibil nici o cunoatere, limbajul poetic capt libertatea deplin de a-i proiecta creaiile n neant. Asemenea creaii, Valry le numete mituri", definindu-le astfel: Mit e numele pentru orice nu exist, ci doar subzist datorit cuvntului" (Petite Lettre sur les Mythes, n 200, I, p. 961 i urm.). Iar cuvntul e mijlocul spiritului de a se multiplica n neant". Fa de realitate, care oricum nu exist dect la modul hazardului i arbitrarului, poezia ajunge printr-o metamorfoz continu la acea irealitate pe care acum i Valry o nvestete cu conceptul de vis", n actul poetic, spiritul e confruntat cu forele sale proprii i le duce la mplinire, nvingnd rezistena, determinat de el nsui, a formei severe. Nu au necesitate dect propriile sale acte, ele fiind astfel superioare realitii reduse mereu la hazard. Vedem ct de aproape sunt toate acestea de raionamentele lui Mallarm, i ct de consecvent e i cel mai mare liric francez al secolului al XX-lea n justificarea poeziei prin subiectivitatea pur (nu personal), a crei patrie sunt limbajul i visul", nu lumea O asemenea poezie are luciditatea sceptic de a recunoate n neimportanta realului i n neantul transcendenei condiia singurei sale perfeciuni posibile, perfeciunea artistic. Poemul e un fragment perfect constituit al unui edificiu inexistent", e una dintre propoziiile cele mai semnificative ale lui Valry (20, I, p. 1490). Inexistent nseamn: coninutul are existen numai ca limbaj; fragment nseamn: n faa elului, poemul rmne mereu insuficient Observm c i aici au fost necesare dou determinri negative pentru a susine singurul moment determinabil n mod pozitiv: actul poetic nsui. O alt propoziie sun: Nimic nu e att de frumos ca ceea ce nu exist". Asemnarea sa cu o propoziie a lui Rousseau, citat mai sus (p. 21), e izbitoare. Motivarea complet diferit, nesentimental, care susine aici ideea, denot drumul aspru pe care l-a parcurs de atunci ncoace meditaia asupra poeziei. Odat, Valry definete versul ca echilibru miraculos i foarte sensibil ntre fora senzual i cea intelectual a limbajului". Se poate afirma c propria sa liric are acest echilibru. A relatat de mai multe ori despre felul n care unele dintre poemele sale au aprut dintr-un joc al ritmurilor i o sonoritate nc libere de sens, crora abia mai trziu li s-au asociat cuvinte, imagini, idei. Poemul nchegat pstreaz aceast ierarhie genetic sub forma ierarhiei valorice: e cntare, i abia n al doilea rnd coninut Se nasc versuri de un farmec sonor captivant, de pild: Dormeuse, amas dor d'ombres et d'abandons...". Sau: ...Puis s'tendre, se fondre, et perdre sa vendange / Et s'teindre en un songe en qui le soir se change ": e o micare ondulatorie a vocalelor i nazalelor ntre nlimi i adncimi, care n cele din urm se ntoarce la registrul mediu de la nceput Dar iniiativa cuvintelor poate porni i din semnificaiile lor. Poemul Intrieur - al crui eveniment se desfoar concomitent ntr-un spaiu exterior i unul interior - ncepe cu versurile: O sclav cu ochii alungii, cu privirea ncrcat de lanuri moi, / Schimb apa florilor mele, cufundndu-se n apropiatele oglinzi". Metafora lanurilor i are originea n sclav", iar din ap" rezult cufundarea n oglinzi. Asemenea versuri nu sunt descriptive; ele se vor ascultate ca genez n 124

limbaj. Un poem timpuriu, La Pileuse, reia tema mallarmean a lipsei de contact ntre om i lume, ntr-un limbaj simbolic pur al imaginilor. O fat, aezat n faa unei ferestre crepusculare, se pierde n somn i vis; n zadar o salut din grdin un trandafir; pe cnd ntre fat i floare nu mai exist astfel nici o legtur, limbajul i mpletete pe cei desprii ntr-o estur ireal, prin cuvinte ce se desprind spectral din cuvntul toarce", motivul director: Adormita toarce un fir singuratic; / Misterioas, umbra ce dispare se mpletete / n firul degetelor sale lungi i care dorm, toars"; dar i lumea crepuscular din afar devine o torctoare". Desigur c lirica lui Valry nu poate fi interpretat numai printr-o asemenea mpletire continu a limbajului. Ea are i o lege a stilului interior. Apare mai puin n teme ct n faptul c aceast liric face ca n materialul ei imagistic s simim acte spirituale aparinnd ntru totul contiinei artistice. Valry vorbete odat despre comedia intelectual" n care ar consta procesul constitutiv al unui poem. n acest sens, unul din exemplele cele mai accesibile este Au Platane. E aproape inutil s precizm c arborele nu e tratat ca motiv din natur. Dincolo de apariia sa fenomenal e dinamic pur, ncordat ntre ispita nlimii i nlnuirea din adnc. El aude chemarea vnturilor" care n el vor s devin limbaj, dar i cealalt chemare care l constrnge s refuze limbajul, - toate acestea fiind congruente cu experienele artistice cunoscute de la Mallarm ncoace. Ca i la Mallarm, tensiunea rmne nerezolvat, n tensiunea abstract de fore a poemului se exprim o disonan. Dar ea se exprim i n acea rezisten pe care coninutul nerezolvat o opune cntrii ei eliberate de constrngere. Surprinde faptul c n lirica lui Valry nu sunt unitare nici temele, nici rezolvrile lor. E ceea ce vdete preocuparea ei pentru dramatismul spiritual ca atare, acea comdie intellectuelle", nsei procesele intelectuale prezint posibiliti multiple de alternare. O dat e trezirea din haosul crepuscular al visului la lumina contiinei, apoi, dimpotriv, cufundarea n vis. Orict de aproape ar fi Valry de Mallarm - consecvena sever, dei ascuns, cu care acesta a rmas credincios temelor sale s-a schimbat la Valry n versatilitate tematic. Cantique des Colonnes e cntarea liniilor pure ale corpurilor arhitectonice, o cntare tcut pentru ochii care percep existena ordonat numeric, odihnind ncremenit; acordat la aceeai gam, spiritul particip la aceast existen a lor. Iar acum Le Cimetire Marin. Celebrul poem are un suflu larg, lucreian, i nu numai n ce privete temele i imaginile preluate din poetul latin. E poemul unei crize spirituale. Contiina ncearc s se identifice cu existena n repaus, cu acoperiul" mrii, cu diadema luminii nalte, apoi cu prsirea existenei de ctre mori. Dar mai puternic ademenete viaa n micare; contiina i se abandoneaz n cele din urm, dei i cunoate caracterul amgitor. Metaforele anterioare pentru mare, la nceput statice, apoi dinamice, dispar; ea i recapt numele firesc (valuri, ap), semn c, din nou, contiina s-a deschis realitii naturale. E ca o retractare a dereificrii extreme care avusese loc n lirica lui Mallarm, i o replic la Cantique des Colonnes. Dar ntlnim n alte poeme i soluii cu totul diferite. Nu rezolvrile sunt importante. Important e ca actul spiritual s devin cntare i ca n ea calitatea intelectual i cea senzual, claritatea i misterul s consune. 125

Jorge Guillen De aici se ntinde o punte ctre spaniolul Jorge Guillen. Poezia lui se situeaz n zona de iradiaie a lui Mallarm i Valry. Din Valry a tradus, i a fost n relaii personale cu el. n prima sa perioad a aderat n mod deschis la poezia pur" (ma non troppo", dup cum a inut s adauge; 330, p. 328); mai trziu s-a distanat de ea ( 395, p. 244). Dar aceste dou atitudini diferite nu nseamn nici contradicie, nici dezvoltare; ele arat doar limitele oscilante ale acestui concept Dintre poeii n via e cel mai matur i cel mai consecvent reprezentant al liricii intelectuale. Majoritatea poemelor sale sunt verigi ale unei opere unitare, aprut pentru prima dat n 1928 i lrgit apoi n repetate rnduri, iar din 1950 publicat n versiunea definitiv: Cntico (Laud). Ca dispoziie arhitectonic de ansamblu seamn cu Les Fleurs du Mal de Baudelaire, ordonarea prin compoziie numeric fiind de o severitate aproape dantesc. n extensiunea ei cea mai larg, poezia lui Guillen e ontologie liric i art poetic motivat ontologic. E suspendat ntre fenomenele cele mai simple i abstraciunile cele mai rigide. Obscuritatea ei, de a crei motivare Guillen s-a preocupat cu grij (cf. mai sus, p. 177), o calific drept opera cea mai dificil a liricii contemporane. Din ea nu vorbete un eu personal. Subiectul ei sunt ,.ochii spirituali", amintind de privirea absolut" a lui Mallarm. Ochii spirituali se desprind de substana vieii, pentru a deveni oglinda plenitudinii lumii i a structurii pure a existenei ce transpare prin ea. O jubilare linitit, dar strin de om, strbate opera. E jubilarea intelectual a unei fore a privirii care percepe n lucruri linitea formelor lor primare i care e contient de puterea ei de a da oricrui lucru ce exist o definitiv existen spiritual n cuvnt (v. Los nombres, mai jos, p. 246). Guillen a fost numit poetul cel mai eleatic", caracterizare ce tinde s defineasc raportul su fa de existena transcendent. Dar lirica sa e n mai mic msur exprimare despre existena nsi - ceea ce, ca liric, ar nsemna anihilarea ei. Dimpotriv, e micare: micare spre existen, micare din stri confuze spre lumin, din nelinite spre linite. Lumina, ca fenomen imaculat al existenei, e valoarea ei culminant; poemele cele mai bogate n lumin sunt i formal cele mai exacte. Mereu e lumin" se numete un vers. Dar evenimentul propriu-zis al acestei poezii e transformarea n lumin, voluptatea trecerii". Energia ei liric decurge din ncordarea spre un dincolo". Ea nal un lucru la mplinirea esenei sale, deocamdat nc similar naturii, transformnd grdina n mai mult grdin", podul n mai mult pod", pentru a desprinde de aici o entitate categorial (ca Mallarm), pe care n cele din urm o inund lumina desvririi existeniale. Procesul cuprinde ntregul domeniu al viului i senzorialului, n care materia a cunoscut graia de a deveni fenomen". Dar l transform i l nstrineaz. Lucrurile se nclin plngnd" n faa idealitii pure. Limbajul nu le mpodobete, ci dezvelete esena lor nud, introdus n contexte complet ireale. Titlul unui poem e Ciudad de los estios (387, p. 146: Ora al verilor). Ora al hazardului" l numete primul vers. Deasupra lui se aterne lumina mtsoas, netezindu-i i limpezindu-i liniile; el devine beat de geometrie"; l invadeaz volupti ale exactitii"; a devenit ora al esenei" (Ciudad esencial). Peisajele devin reete de tensiune imateriale. Zpada i rceala simbolizeaz absolutul n care e suspendat determinarea vieii prin moarte, ba chiar viaa nsi -dei Guillen pare s o exalte uneori ntr-un fel de panvitalism. Vizibilul se desensibilizeaz n faa 126

ochilor notri. Se nate, caracteristic pentru Guillen, un gol al spaiului imagistic, dominat de cteva fenomene primare statice (cerc, linie, volum) sau de simboluri dereificate ale acestor fenomene (trandafir, fluviu, zpad). Uneori, cele puse n micare sunt precedate de o lineatur pur: marea la nceput nu are valuri, ci curbe. Opera pare a fi modelul strbtut de lumin al existenei, construit stereometric. Ea nu las omului o umanitate natural. Poezia de dragoste devine, ca i la Mallarm, o poezie a cunoaterii ascendente a existenei. Trupul iubitei, nu sufletul ei, reveleaz ndrgostitului, care privete gnditor, apariia existenei n plenitudinea fenomenelor; ea, ns, nu tie c e transparena luminii" (387, p. 103). Strlucirea primverii nu e destinat inimii omeneti; peste fonetul confuz trece o chemare, deprtat i care se stinge, chemare blnd a nimnui ctre nimeni" (p. 119). Nite copii se joac pe rm; dar ei nu sunt cei care acioneaz; ci soarele i scoicile, poate i minile copiilor, devenite, ns, fiine proprii; poemul se ncheie cu o ultim trecere n muzica conceptelor: Ctue roii, scoici, scoici. Consonan, sfrit, cerc" (Playa). Cci n cerc, invizibil nuntrul blocului de aer", vorbete misterul existenei, superior vieii, care se arat i se ascunde n strlucire, - ca i poezia (Perfection del Circula: v. mai jos, p. 248 ). Vorbind despre aceast liric doar prin simple referiri, cu greu vom putea sugera c e cntare, o cntare metalic n acea sonoritate violent i aspr, specific limbii spaniole. i abstraciunile ei sunt cntare. n funcie de tematica ei trebuie s lucreze cu un lexic bogat n abstraciuni i termeni din geometrie: curb, plin, prezent, infinit, substan, neant, centru, ntre asemenea cuvinte i cele folosite pentru lucrurile simple, negeometrice, nu exist nici o limit lingvistic, dup cum nu exist nici o limit obiectiv ntre coninuturile conceptuale i senzoriale ale acestei lumi lirice. Un vers sun: penajul lebedei deseneaz un sistem al tcerii grele de fatalitate" (p. 147). n poemele coninnd cte o scen, subiectele care acioneaz sunt abstraciuni. Dar limbajul se adapteaz i prin alte mijloace tematicii sale. De preferin recurge la construcii nominale srace n verbe, izolnd astfel fenomenele i conceptele, sustrgndu-le din timp sau invocndu-le imnic. Nu o curgere nentrerupt a limbajului, ci o ezitare i oprire, o juxtapunere de blocri, apoi iar o ntrebare scurt, rmnnd deschis, sau un acord luat cu tueu delicat. Guillen e un virtuoz al artei de a trezi din cele mai lapidare cuvinte ecouri ce rsun ndelung ntrun spaiu misterios, ntlnim i la el, ca la atia moderni, un contrast fundamental ntre construcia sintactic foarte simpl i obscuritatea coninuturilor. Cci acestea apar, fie sub form de imagine, fie de noiune, ca fragmente juxtapuse, dintre care nici unul nu e dezvoltat din cel precedent sunt ntrerupte pn i cele mai fragile puni asociative de legtur. Mereu se petrece ceva n aceste poeme. Dar fazele evenimentelor, n msura n care rmn n empiric, nu poart n sine vreo necesitate vizibil, par fr cauz i efect Necesitatea devine operant abia n decursul sau n alternana tensiunilor abstracte. Univoc nu e dect absena umanitii naturale, (n poemele aprute dup 1957, ea se contureaz din nou mai puternic.) Ce poate obine o asemenea liric dintr-un motiv vechi demonstreaz poemul Noche de luna (Noapte cu lun; v. mai jos, p. 250), cu subtitlul Fr deznodmnt". E un peisaj noional: nlime, alb, ateptare, voin, subirime. Aceste noiuni marcheaz o reea de entiti supraobiective cuprinznd un 127

eveniment fr prezene umane n rcoarea luminoas a nopii. Puinele lucruri vizibile alunec spectral prin aciunea ireal. Ordinea ei este o ordine a micrilor; o coborre - n vreme ce penajele frigului ntins se cern"; un scurt rgaz ntr-o cmpie - cnd tcut se rspndete ateptarea de spum"; o prim ridicare din adnc. nlare ctre alb", cnd adorabile nisipuri graie implor de la vnt", i o a doua, care mai are loc doar ca ntrebare; dar prin formularea ei ridic lumea ntr-o alb, total, peren absen". Poemul e o formaie alctuit din cmpuri de tensiune pure. Prin ntrebarea fr rspuns de la sfrit, ele sunt meninute n aceeai nerezolvare. Nu vorbete nici un eu. Vorbete numai limbajul care identific cele vzute cu cele gndite, comprimndu-le prin incantaie n rceala unei formule aproape matematice. Dar formula cnt. Poezie alogic Polul extrem opus acestei poezii de descenden mallarmean e poezia alogicului, a coninuturilor somnambule, halucinante, provenind - sau vrnd s provin - din semicontient i incontient. Ea se revendic mai ales de la Rimbaud i Lautramont, dar i de la ocultism, alchimie i cabal. Poezia alogic se d drept poezie oniric. Or, oniric nseamn aici, n sens psihologic, visul nocturn sau visul diurn, provocat artificial (prin droguri etc.). Aceasta spre deosebire de visul poetic care, ndeosebi n terminologia romanic modern, nseamn fantezie creativ Limita ntre cele dou potente onirice e fluid, mai ales n ce privete rezultatul lor artistic. E limita ntre un principiu psihologic i unul estetic. Dar amndou principiile se ntlnesc n justificarea subiectivitii dezlegate de realitate i n declaraia c omul, n virtutea facultilor sale onirice, e stpnul lumii. Poezia alogic se folosete, ca i cea intelectual, de fantezia imagistic ireal. Dar e acea fantezie care i primete coninuturile pasiv, fr a le ordona, din straturile de profunzime ale visului nocturn sau diurn, ndreptat mpotriva omului n msura n care e monstru cerebral" (A. Breton), l pune pe acelai plan cu puterea ce domin strfundurile sale prepersonale, anonime. Omul nu e depotenat. Puterea sa e doar altfel motivat. E semnificativ faptul c un teoretician al poeziei alogice vorbete pe un ton apologetic despre dictatura spiritului" (Tr. Tzara). Accentul formulei cade pe dictatur"; faptul c spirit" aici vrea s nsemne aciune, anume aciunea necontrolat a straturilor de profunzime alogice, face ca dictatura s fie cu att mai violent. Ceea ce s-a vzut nc la Rimbaud, ntre timp au acionat doctrinele lui Freud i C. G. Jung. Acesta din urm interpreteaz poezia pornind de la impulsul unor obscure viziuni primare", pentru care poetul e doar un mediu care permite ca materialele incontientului colectiv s se filtreze prin el; forma are importan secundar. Urmrile s-au vzut la suprarealiti. Precursorul lor nemijlocit e Apollinaire. De la el vine i denumirea de suprarealism". n 1908 a scris un poem n proz: Onirocritique. Titlul concretizeaz conceptul de vis (n francez oricum polivalent) ntr-un termen tiinific, referindu-se probabil la cartea de vise (Oneirokritika) a lui Artemidoros (secolul al II-lea e.n.), pstrat din Antichitatea trzie. Conspectm cteva pasaje ale textului, caracterul su permind ca spicuirile s fie la fel de arbitrare ca i omisiunile. Crbunii cerului erau att de aproape, nct m temeam de mirosul lor. Dou animale neasemntoare se mperecheau i 128

trandafirii lstreau boli de vi care se plecau sub povara ciorchinilor de lun. Din gtlejul maimuei ieeau flcri i mpodobeau lumea cu crini. Se nveseleau monarhii. Douzeci de croitori orbi se apropiau. Ctre sear, copacii i luau zborul, i m vedeam nsutit. Trupa care eram eu se aeza la malul mrii. Spada mi potolea setea O sut de marinari m ucideau de nouzeci i nou de ori. Un popor ntreg, ndesat ntr-un teasc, sngera cntnd. Umbre neasemntoare ntunecau cu dragostea lor pnzele stacojii, pe cnd ochii mei se nmuleau n nuri, n orae i pe zpada munilor." Dincolo de text, cititorul avizat va percepe vocea lui Rimbaud, va recunoate procedeul su. Piesa pare un adaos apocrif la Le Illuminations. In tonul unei naraiuni succesive se nir imagini ireale i frnturi de aciune, lipsite de contact ntre ele i putnd fi nirate la fel de bine i n alt ordine, n msura n care este vorba de o legtur ntre evenimentele izolate, este o legtur a metamorfozei absurde aidoma visului (un cap devine mrgritar, sunete devin erpi). Nu apare nici un om izolat, mereu numai mase. S-ar putea ca imaginile i modul de exprimare s fie apropiate de vis. Dar e o lume de vis a demenialului, untului, a grimaselor i asasinatelor, n acestea, nu numai n stilul experimental oniric, st modernitatea simptomatic a textului. n comparaie cu ceea ce suprarealitii propriu-zii au dat la iveal ncepnd cu anii douzeci, precursorul lor Apollinaire rmne nc poetul lor cel mai inventiv. Suprarealitii pot interesa numai prin programele lor, care, vehiculnd un arsenal de doctrine semitiinifice, confirm un procedeu datnd de la Rimbaud. Convingerea c, n haosul incontientului, omul i poate lrgi experiena la infinit: c n producerea unei suprarealiti", alienatul mintal nu e mai puin genial" dect poetul; conceperea poeziei ca dicteu amorf, izvort din incontient: iat cteva puncte ale acestui program. El confund vomitarea i, pe deasupra, cea artificial - cu crearea. Nici o oper de seam nu a ieit de aici. Despre liricii de valoare care, ca Aragon sau luard, sunt numrai de obicei printre suprarealiti, cu greu s-ar putea spune c-i datoreaz poezia acestui program, ci, dimpotriv, obsesiei stilistice generale care, ncepnd cu Rimbaud, a transformat lirica n limbajul alogicului. Suprarealismul e un efect, nu o cauz, e una din numeroasele forme ale modernei nostalgii a misterului" (J. Gracq). Fr a recurge la influene posibile, i futurismul italian i expresionismul german pot fi nelese astfel foarte bine ca fenomene autohtone. Exploziile lor de cuvinte, realitatea lor distrus, somnambulismele lor, oraele lor n prbuire, glumele lor groteti: toate acestea confirm structura stilistic aprut cu cteva decenii nainte n Frana, manifestndu-se apoi i n alte ri. Ptrunderea liricii n clarobscururi somnambule de vis poate fi observat peste tot n Europa Spre deosebire de poezia oniric mai veche, romantic, ea coboar i mai adnc sub pragul dincolo de care rmiele lumii diurne ar mai putea oferi un sprijin. Poemul lui Benn Der Traum (Visul) e pur melodie oniric; nume stranii nlucesc fantomatic prin el, alctuiri ireal ngemnate l strbat ntr-o alternan de plutiri, desprinderi, atingeri succesive; al florilor numite duh autovoluptuos"; femei ngenuncheate, abia conexe ale lor contururi, ntinse capete sus n amurg"; poemul nsui e ceea ce spune despre vis: De nimic pe pmnt nu se mai leag numele sale... sunt simultane lumile acestui vis, monospaiale, sunt vuiet i cdere..." 129

Garcia Lorca, Romance sonmbulo Putem aminti aici celebra Roman somnambul (Romnce sonmbulo, nainte de 1927 ) de Garcia Lorca Dac am ncerca s ne orientm dup coninutul ei, acesta ar fi urmtorul: o fat st n lumina lunii la grilajul unui balcon; undeva, n alt parte, doi brbai vorbesc ntre ei; mai trziu vin i ei la balcon; iar mai trziu, fata zace moart ntr-o cistern. Dar un asemenea rezumat, din care rezult o crim pasional, distruge poemul. Pentru c se petrece cu totul altceva: mpletirea somnambulic a unor rudimente de aciune abia indicate cu o magie ireal de imagini i cuvinte. Poemul ncepe cu o culoare: verde. Culoare ce nu are a face nici cu aciunea, nici cu lucrurile. Ea nu pornete din ele, ci se adaug la ele: vnt verde, carne verde, pr verde". E o putere magic proiectndu-i reflexele de-a curmeziul poemului, un vl sonor. (O faz anterioar o prezint poemul La Verdecilla de Juan Ramon Jimenez, unde un verde capt o extensiune de asemenea ireal; dar acolo e nc vzut ntr-o cauzalitate: verdele i are originea n ochii verzi ai unei fete; cauzalitate care lipsete, ns, cu desvrire la Garcia Lorca) Indistincte i fr vreo raportare apar fragmente de peisaj, iar printre acestea fragmente de aciune i contururi de oameni. O barc pe mare i un cal n muni se altur n dou versuri, i aceste versuri se transform i ele prin repetiie ntr-o putere sonor. Continuarea poemului nu e epic, ci liric, renunnd la orice fixare spaial, temporal, cauzal a exprimatului. Tema - dragoste i moarte - nu e numit prin nici un cuvnt. Dar ea transpare ca o putere neexprimat din schiele de aciune i lucruri. Se nasc mari metafore: cu gresia ramurilor sale, smochinul se freac de vntul de diminea; muntele, un cotoi hooman, i zbrlete agavele rigide; un urur de ghea al lunii ine fata moart deasupra apei. In locul unei aciuni distincte se distinge doar ceea ce se petrece n domeniul suveran al cuvintelor i culorilor: nainte ca verdele s rsune pentru ultima dat, n el s-a inserat negrul - semnul morii. Totul e invocat i totul e lsat deschis. Aproape c nu mai suntem pe pmnt. La fel cum nu e spaiu ntre locuri (numai metaforele ireale creeaz spaiu), tot astfel i timpul st n loc. La nceput e noapte, apoi se face diminea, rnit de o mie de tobe cristaline", i la sfrit e din nou noapte. Dar acestea nu sunt trepte ale timpului epic. sunt perspective lirice ale timpului nemicat (ca i n La Pileuse de Valry, unde din amurg se face ntuneric i apoi iari amurg). Sfritul, relund versurile nceputului, pare s ncheie un ciclu. Dar: Poate c n acest loc nici n-a umblat nimeni, ci n miezul unei clipe s-a deschis cu iueala unei lumini un evantai, - imagini desfurndu-se n multiplul verde care le mprejmuie ca nite vergi" (G. Zeltner-Neukomm). E o poezie mare i curajoas. Ea nu are nevoie de vreo justificare teoretic bazat pe psihologia visului. Absurdul; umorismul" Poezia modern oniric tinde i spre absurd, cu toate disarmoniile sale. Chiar i Baudelaire elogiase capacitatea visului de a inventa lucruri absurde, fiind i ele un triumf al subiectivitii eliberate, n 1939, Eluard cerea poeziei, ca altdat Rimbaud, alterarea logicii pn la absurd". Breton a mers i mai departe, declarnd c numai absurdul ar fi demn de poezie. Din Spania i-a rspuns lirica lui V. 130

Aleixandre, care - cel puin pn la sfritul anilor patruzeci - era apropiat de suprarealism. Libere de form metric sau chiar lipsite de form, sub aspect sintactic adeseori de o polisemie aproape de necuprins, poemele lui Aleixandre prezint o juxtapunere voit descumpnitoare a unor elemente care, fie pornind din natur, fie din logic, nu s-ar fi ntlnit sau nici nu s-ar fi cutat vreodat. Desigur, denumirea de ..poezie a absurdului" nu atinge circumferina poetic efectiv a acestei modaliti lirice; cu toate acestea, ea se ofer cu insisten, i nici nu vrem s o evitm. Dar n ce const aici absurdul? Ar putea s fie rezultatul modului arbitrar n care Aleixandre disloc aspecte reziduale ale lumii exterioare i interioare, reconstruind fiecare din aceste lumi din elemente i procese care nici nu ateapt o nelegere, capabil doar s le parafrazeze, ci numai o presimire asociativ. De bun seam, aceste poeme ale lui Aleixandre au un centru secret, pe care l descoperim cel mai uor urmrindu-le linia sonor. Dar uneori, limita haosului nu e departe. De sfera absurdului in i poemele groteti n maniera lui R. Alberti, dar i toate acele produse care n Frana sunt de obicei numite humour noir". E un umor tenebros, de groaz, i cu totul altceva dect absurditile senine ale lui Christian Morgenstern i Hans Arp, care, prin mijloacele lor lingvistice, sunt perfect nrudite cu experimentele ntregii poezii moderne 1, n acest humour noir" avem de-a face cu radicalizri ale teoriei lui Victor Hugo despre grotesc. Lumea contorsionat n fragmente, bizareria i bufoneria sunt cazuri particulare ale stilului deformator de tip rimbaldian. Gomez de la Sema a scris teoria umorului" modern, pe care l numete umorism" (n Ismos). Interesant n aceast teorie, ca i n teoriile similare ale francezilor, e faptul c ele subsumeaz toate caracteristicile aparinnd stilului deformator, i deci unei pri nsemnate a liricii moderne. Relatm pe scurt: umorul" sparge n buci realitatea, inventnd neverosimilul, alturnd forat timpuri i lucruri disparate, nstrinnd tot ce e constituit; el sfie cerul i arat imensa mare a golului"; e expresia incongruenei dintre om i lume, e regele inexistentului. Dup cum vedem, nu e altceva dect o variant a poeticii moderne. Realitate Suntem ndreptii s punem nc o dat problema realitii, aa cum o pusesem la Rimbaud, i o facem n acelai mod euristic. Pentru c ea ascute privirea pentru plenipotena cu care poezia transform, distruge sau refuz total materialul mundan. Pentru raportarea poetic i artistic la lume rmne valabil i n secolul al XX-lea acea experien nbuitoare pe care Baudelaire o exprimase n versurile: Lumea, monoton i mic, azi, ieri, mine, mereu..." Lrgirea spaiului fizic prin cunoatere i tehnic nu e resimit ca un progres, ci ca o pierdere. Dar rmne valabil i ceea ce am descris sub formula de dialectic a modernitii (cf. p. 74): pasiunea infinitului, invizibilului sau necunoscutului se izbete de o transcenden goal i ricoeaz destructiv napoi n realitate. Cci despre o transcenden goal se poate vorbi i n cazul liricii contemporane, n msura n care nu e liric confesional, aceasta avnd de asemenea aspectele ei problematice, n poezia lui Guillen, absolutul e ntr-adevr lumin i perfeciune geometric, fr s fie totui determinat de coninut Oriunde lirica atinge o idealitate oarecare, se ofer denumiri ale nedeterminabilului absolut sau simboluri ale misteriozitii gratuite. 131

Raportul dintre lirica actual i lume se prezint sub mai multe aspecte. Dar duce mereu la acelai rezultat: devalorizarea lumii reale, n liric, la fel ca n roman, lumea real s-a descompus n fenomene particulare, care sunt percepute cu acribie i puse n locul unui ntreg. Asemenea fenomene pot s apar cu o concretee brutal, relatate la modul reportericesc ca n poemele lui B. Cendrars, autorul unui volum care se numete Documentations (titlul iniial fiind chiar Kodak), n felul acesta, lumea e att de neutralizat, nct parc nici nu mai ine de om. O liric medial 1, fcnd ca prin lucruri sau peisaje s vorbeasc un suflet apropiat omenete, aproape nu mai exist. Reactualiznd atitudinea pe care n roman o adoptase cndva Flaubert, iar mai trziu Hemingway, Sartre, Butor i alii, lirica prezint i ea frecvent lumea exterioar ca o rezisten brut mpotriva omului. Concretul e cutat de preferin n banal i josnic. Pentru c aici greutatea sa e i mai apstoare, i l face pe om i mai izolat. Apar deeuri ale marelui ora, beii de absint, ine de tramvai, berrii, curi de fabric, buci de ziare i altele asemntoare, care n textele reuite sunt ptrunse de acel fior galvanic" revendicat cndva de Poe i Baudelaire pentru liricizarea cotidianului modern. Urtul, devenit de la Rimbaud ncoace excitant dinamic, i pstreaz dominaia. Amintim un poem de Benn, Bilder (Pnze: v. mai jos, p. 270). Const dintr-o singur perioad sintactic, a crei articulare nu rezult ns din mijloacele sintactice formale (n versurile nti, treisprezece i cincisprezece. Siehst Du..." introduce propoziii condiionale; n ultimul vers, Du siehst..." e o propoziie principal, ambele construcii sintactice fiind deghizate), ci numai din accentele interne i din schimbarea tonului, amnat pn la sfrit n aceast unic perioad ne mpresoar imagini multiple ale untului, morbidului, deczutului, ducnd la poanta final care le calific drept opere ale marelui geniu". E oare sarcasm, sau e interpretat urtul ca semn al vreunei lumi superioare? Ultima interpretare e cea mai plauzibil. Tonul uor exaltat, transcendena ca ecou nedeterminat, clarobscurul inteniei iar toate acestea aprnd n imagini condensate ale urtului, care aici nseamn cu totul altceva dect contrariul frumosului: sunt caracteristicile liricului modern. i n alegerea faunei i florei se poate observa o tendin descendent. A obosit dafinul s mai fie poetic", spune un vers de Garcia Lorca Se vorbete despre alge, iarb de mare, usturoi, ceap, despre ciori, melci, pianjeni. Trakl are ngeri de pe genele crora picur viermii". Cu aceasta se potrivete faptul c, ntr-un roman de Sartre, viaa e comparat cu nite rdcini; pentru Goethe, rdcinile nsemnau informul confuz, cruia n veci nu-i e cu putin vreo nlare". Mentale i intituleaz un volum de poezie Oase fie sepie (Ossi di Seppia); unul din cuvintele sale preferate e ..arid"; vorbete despre silaba ntortocheat i uscat ca o crac", prefer fracturatul, fragilul, rigidul. Acesta din urm apare i la Krolow: luna m-a cuprins n ghear". Ca i la Baudelaire, anorganicul e semnul spiritualitii superioare vieii, astfel la Valry i Guillen. Dar e juxtapus adeseori n mod arbitrar i fr o asemenea semnificaie nnobilatoare cu organicul sau ncorporat acestuia Un poem fr titlu al lui Mon tale, Addii (v. mai jos, p. 258). prezint o desprire; nu exist dect un tu ca reziduu uman, nedeterminat mai ndeaproape; accentul expresiei cade pe automatele care se arat din coridoare, zidite" i pe echivoca litanie a expresului". 132

T. S. Eliot n poetica lui Mallarm, pn la urm i n cea a lui Valry, conceptul de fragment ajunsese s capete o importan major. Se refer la suprema posibilitate de reprezentare artistic a invizibilului nuntrul vizibilului, indicnd prin nsui caracterul ei fragmentar superioritatea invizibilului i insuficiena vizibilului. Fragmentarismul a rmas o caracteristic a liricii moderne. El se manifest mai ales printr-un procedeu care, prelund fragmente din lumea real, le supune ca atare unei prelucrri multiple, avnd totui grij ca marginile fracturilor s nu-i corespund, n asemenea poeme, lumea real apare strbtut de nervatura confuz a unor fisuri grave - ncetnd s mai fie real. Ceea ce ne duce la T. S. Eliot Interpretrile pe care opera sa liric le-a primit din partea criticii sunt divergente pn la incompatibilitate. Exist un acord numai ntr-o singur privin: c aceast oper plin de singulariti exercit o incantaie magic datorit tonului" ei. Dei e un amestec deloc armonios de sunete multiple, acest ton" rmne de neuitat Mereu imprevizibil, limbajul parcurge cele mai diverse modulaii: relatare seac, melancolie, contemplaie, melodie ca de flaut, uneori i patos, iar apoi, din nou, ironie, sarcasm, ton neglijent de conversaie. Aceast polifonie coordoneaz ntr-o msur mai mare amplele sale poeme dect situaia spiritual sau sufleteasc ce le st la temelie iar aceast temelie e att de adnc, nct pn acum nimeni nu a putut spune n ce anume const. Putem recunoate, desigur, teme izolate, cum ar fi: prsirea omului n deertul marelui ora, caducitatea, reflecii despre funcia timpului, despre nstrinarea lumii. Dar asemenea teme mai mult strbat poemele dect s le susin. Le susine ceea ce Eliot nsui numete emoie artistic, ntr-o accepiune cu totul impersonal. Emoia cuprinde registrul sublim i cel umil, umblnd n alb i albastru, culorile Mriei, i vorbind despre cele mai banale lucruri", dup cum spun dou versuri din Ash Wednesday. Emoia cere corelativul obiectiv", adic imagini, evenimente umane i obiective. Dar ce imagini i ce evenimente? Eliot observ odat c trsturile eseniale ale contemporaneitii ar fi instabilitatea i contradicia extrem. Dar tocmai acestea sunt i trsturile eseniale ale tehnicii sale poetice. Ea se adapteaz n mod declarat civilizaiei moderne care, prin complexitile, contradiciile i nervozitile ei, cere o poezie cuprinztoare, dar redus n acelai timp la o vorbire aluziv i indirect, devenind astfel n mod necesar dificil. La nceputul poemului The Waste Land ntlnim versul: Cci nu cunoti dect un maldr de icoane sparte", i la sfrit: Aceste frnturi le-am rmurit mpotriva nruirilor mele". Le putem interpreta ca o aderare deschis la fragmentarism. Aceasta e legea poemelor lui Eliot. Ea determin coninuturile expresive, care uneori ncep cu o scurt naraiune, o ntrerup, continu cu un monolog interior, ntrerupt la rndul su printr-un citat introdus fr legtur, dup care urmeaz frntura unei conversaii ntre parteneri neconturai. Ceea ce se spune ntr-un grup de versuri e descompus n cel urmtor sau uitat La fel i cu imaginile i evenimentele. Ele sunt un montaj din fragmente de provenien eterogen, fr raportare la un anume loc sau timp. Mobil de cas putrezit, uzin de gaze, obolani, automobile, cea londonez, 133

frunzi uscat, apoi iari nimfe, Tiresias, giuvaere, dar i un negustor din Smirna nebrbierit; toate acestea ntr-un amestec confuz. Alturi de un Oberkellner fulger o clip amintirea lui Agamemnon; River Plate e concomitent Sacr Coeur: spaiile culturale apar i ele ntr-o inserie simultan. n Four Quartets, Eliot ncepe cu descrierea unei zile de noiembrie, ntrerupnd-o brusc: A fost o redare nu prea satisfctoare"; urmeaz apoi acelai motiv, ntr-o linie stilistic total diferit, i rezult un coninut complet diferit, procedeu introdus de Lautramont n acelai text, al doilea alineat din East Coker se ncheie cu un vers sentenios: ..nelepciune a umilinei, umilina e fr sfrit"; dup care urmeaz, complet incoerente, dou imagini: Toate casele au disprut n mare. Toi dansatorii au disprut sub colin". Finalul pare s vizeze o relaie secret ntre coninutul acelei sentine i dou evenimente concrete, privind nite case i dansatori, despre care, de altfel, nu fusese vorba dect cu mult nainte. Dar relaia posibil nu ajunge la exprimare dect prin juxtapunerea dur, fr legtur a construciei mentale cu evenimentul: relaie sugerat prin nonrelaie. Ce fel de lume alctuiesc toate acestea? De mai multe ori n The Waste Land e pronunat cuvntul ireal", n Ash Wednesday aflm despre viziunea nedescifrat n visul superior" i despre cuvntul neauzit". Ele sunt conexe. Aceast poezie procedeaz contient Din plenipotena ..visului" distruge lumea, o strmut n ireal, iradiind-o cu mistere care, atta timp ct lumea e real, nu ar emana din ea niciodat. Polifonia magic a limbajului e aproape de inefabil, reuind s recepteze muzica neauzit a visului numai prin cuvinte ce se destram. Saint-John Perse Am vorbit mai sus despre irealitatea senzorial a lui Rimbaud. Conceptul pare s se potriveasc i poemelor lui Saint-John Perse, n ce privete coninutul, ele sunt aproape insesizabile. Versete lungi, semnnd cu cele din imnuri sau din psalmi, l inund pe cititor ca nite maree cosmice; tehnica i entuziasmul lor amintesc de Walt Whitman, nsui poetul i compar versurile cu valurile mrii. Se perind evocri solemn rsuntoare, proiectnd ntr-o succesiune dens imagini mereu noi, care excit fantezia cititorului n aceeai msur n care o deruteaz. Nici una din aceste imagini nu intr n repaus. Un univers sufletesc i lumesc se leagn ntr-o micare clocotitoare. E un univers strin, un ..univers al exilului", n msura n care conine realitate, aceasta e necunoscut, ciudat, venind din ri exotice, culturi disprute, mituri insolite. Amintiri din textele sacre ale Orientului, dar i din Homer, din Pindar, din tragicii greci strbat aceste versete. E o caracteristic a lui Saint-John Perse c include n inveniile fanteziei sale fapte documentare, aducndu-le ns dintr-o asemenea deprtare i exprimndu-le att de anormal ori att de vag, nct valena lor real nu mai e sensibil, devenind i ele melodia unui cntec nchinat nici unor rmuri", ncercarea de a cuprinde infinitul se clatin, contrastnd brusc cu exactitatea datelor despre detalii senzoriale, corozive, mai ales din domeniile mirosului animalic. Dar i detaliile sunt ncifrate, anume printr-o terminologie tehnic din domeniul navigaiei, cinegeticii, botanicii, medicinei, pentru nelegerea creia cititorul, i cel francez, trebuie s consulte dicionare de specialitate. Am face mai bine s ascultm aceste vocabule ca sunete ale unui instrument exotic, ntre detalii i infinitul amorf 134

dispare, intenionat, orice integritate a unui lucru, unui peisaj, unei situaii. Un pasaj din loges conine, n rezumat, urmtoarele: frunte sub mini galbene, amintire de sgei, aruncate prin marea culorilor": nave pline de muzic la chei, muni de lemn albastru (indigo?); dar ce s-a ales din nave? Palmieri!"; apoi: o mare, mai credul i bntuit de plecri invizibile, etajat ca un cer deasupra grdinilor, se umfla de roade aurii, de peti vineii i de psri"; parfumuri urc spre nlimi solemne, i prin singurul artificiu al arborelui de scorioar din grdina tatlui meu s-a cltinat o lume confuz, flindu-se n solzi i armuri". O lume tulbure. Omul care triete n ea e un aventurier prin toate timpurile i spaiile, e principele ptrunznd n necunoscut, e Alexandru - de aici, un poem a primit titlul Anabase (expediia lui Alexandru Mcedon 1). Dar cuceritorul trebuie s distrug tot ce a fost pn la el. Iat un pasaj puternic din Pluies: Splai pata de pe ochiul celui drept, pata celui merituos, celui talentat; splai istoria popoarelor, marile anale i cronici, splai tablele memoriei, splai n inima omului cele mai frumoase cuvinte ale omului..." Cci cuceritorul uu se mai las ptat de vinul i de plnsul oamenilor". Unde ns e inta? Nici SaintJohn Perse nu d vreun rspuns. Nu vorbete dect despre evadarea n spaii apatride - tot mai departe de locul de batin" - i despre poemul niciodat scris". E ntocmai schema lui Rimbaud: distrugerea familiarului n vederea pornirii n necunoscut; dar n faa necunoscutului, limbajul eueaz; el nu mai poate suna dect straniu din straturile adnci ale cuvintelor, vecine cu tcerea sau cu demena. La fel ca la Rimbaud ntlnim i aici o efervescen de imagini, care, dei nzestrate cu caliti senzoriale, nu mai in de nici o realitate. Ajunge s citm doar din ele: Marea n spasmele Meduzei"; lna neagr a taifunelor"; din iasca verde a unui copac, cerul i suge licoarea violet"; un om care privete cerul dimineii i sprijin brbia pe ultima stea"; ciume ale spiritului n pritul srii i laptele de var nestins"; matematic atrnat de aisbergurile srii". Toate componentele imaginilor sunt senzoriale, dar imaginile nsei au devenit ireale prin mpreunarea de lucruri incompatibile: irealitate senzorial. E ciudat faptul c Saint-John Perse amestec att de des sarea" n imaginile sale. O fcuse i Rimbaud. Obsesie structural ca acele ferstraie" ale lui Lautramont pe care le-am regsit la luard i Picasso (cp. mai sus, p. 19)? Obsesia s-ar confirma chiar i dac aceast sare" ar proveni din doctrine alchimiste, n care ea, alturi de sulf i mercur, figureaz ca element primar al naturii. Saint-John Perse a fost tradus n englez de Eliot, n italian de Ungaretti, a fost omagiat de spaniolul Guillen, n 1929. Hofmannsthal scrie cteva pagini ca prefa la Anabase. n acest text i numete pe Mallarm, Valry i Saint-John Perse individualiti creative care se cufund n limbajul nsui", dup care urmeaz observaia excelent: n aceasta a constat dintotdeauna apropierea latin de incontient; ea nu are loc n vistoarea risipire de sine a spiritului germanic, ci printro amestecare a obiectelor, o spargere a ordinilor", ntr-o obscur i violent autoincantaie prin magia cuvintelor i ritmurilor". Fantezie dictatorial Individualiti creative" i numete Hofmannsthal pe aceti poei. Ceea ce ne apropie din nou de 135

un concept folosit n legtur cu Rimbaud: fantezie dictatorial. Fiindc i n poezia secolului al XX-lea ea este originea tuturor acestor transformri i distrugeri ale lumii reale; n asemenea msur, nct produsele ei nu pot fi comparate dect la modul euristic, nu i la modul cunoaterii concluzive. cu realitatea i cu registrul uman normal. E drept c poezia a ters ntotdeauna deosebirea dintre a fi" i ..a prea", materialele supunndu-i-le forei spiritului poetic. Modern e ns faptul c lumea rezultat din fantezia creativ i limbajul autonom e adversara lumii reale. Acea propoziie baudelairian dup care fantezia ncepe prin a descompune i a deforma, continund prin a recompune n virtutea legilor ei proprii, i gsete confirmarea nu numai n practica poetic a secolului al XX-lea. dar i n mrturiile poeilor nii, ca i n cele ale artitilor plastici. E ciudat faptul c n aceste mrturii apar mereu inflexiuni agresive sau negative. Astfel Garcia Lorca, cntndu-l pe Jimenez: Ce ran curat i mare a lsat n urm fantezia sa n nesfritul alb!" Ortega y Gasset observ: Sufletul liric atac lucrurile naturale, le rnete sau le ucide". Diego numete poezia crearea a ceea ce nu vom vedea niciodat. Proust scrie: Artistul produce acelai efect ca temperaturile nalte, sub aciunea crora combinaiile atomice se descompun i se ncheag ntr-o cu totul alt grupare". Benn constat despre spiritul occidental, referindu-se implicit la art: Descompunere a vieii i a naturii, i recompunere pornind din legea uman". Picasso numete pictura o meserie de orbi, vrnd s spun prin aceasta c arta este liber de orice scrupule obiective. Dominaia fanteziei, inaugurat la sfritul secolului al XVIII-lea, a devenit n secolul al XX-lea aproape definitiv. La rndul ei, i lirica a devenit limbajul unei lumi create aproape exclusiv de fantezie, al unei lumi care se ridic deasupra realitii sau care o distruge. Consecinele fanteziei dictatoriale i n lirica actual, la fel ca n roman, spaiul se descompune, pierzndu-i coerena i ordinea directoare normal a dimensiunilor sale. Cndva, Schiller a avut de obiectat la un poem c, vorbind despre poalele munilor, trecea nemijlocit la o pajite ntr-o vale; judecnd dup articularea normal a spaiului, respingea procedeul drept ntrerupere prin salt a statorniciei legturii", ntorcndu-se la citatele de mai sus din Eliot i Saint-John Perse, cititorul i va da seama ct de nemijlocit poate recurge poemul la zonele spaiale cele mai deprtate. La Trakl citim: O cma alb de stele mistuie umerii care o poart"; n aceast contopire a stelelor cu o fptur uman, spaiul e complet suspendat Aceeai suspendare are loc i atunci cnd se identific lucruri desprite prin spaiu: Trupul muntelui ovie la fereastra mea" (Supervielle). n Zone de Apollinaire, toate spaiile apar concomitent; Praga, Marsilia, Koblenz. Amsterdam sunt scena simultan a uneia i aceleiai aciuni exterioare i interioare, n cele mai multe cazuri nu exist nici un fel de atribuiri spaiale, ori sunt folosite invers. La Valry, marea doarme deasupra mormintelor, la R. Alberti e deasupra stelei vntul i deasupra vntului pnza" (corbiei). Se mai adaug inversarea i a altor ordini obiective. Aerul respir frunzi amar" (Quasimodo); umezeala ntunecat, palpabil, miroase a pod" (Guilln). n ultimul exemplu mai apare un fenomen pe care l-am putea numi atribut dislocat: palpabil", innd efectiv de pod, devine o nsuire a umezelii aproape imateriale. Procedeul (clasificat nc de retorica antic drept o figur de stil admis - hipalag -, dar cu 136

regim restrictiv) s-a rspndit ncepnd cu Rimbaud i poate fi ntlnit azi peste tot, potrivindu-se minunat pentru a produce mpletiri ireale, dar i pentru a intensifica ponderea cuvntului dislocat. Ramur ndurerat i inim uscat" (Jimnez), n loc de: ramur uscat i inim ndurerat. Urs Mare, coboar, noapte loas" (Bachmann). Parodistic la Prvert: Un babalc de aur cu ceasornic ndoliat". i timpul capt o funcie anormal. O dat prin faptul c apare ca un fel de a patra dimensiune a spaiului, lucruri desprite n timp fiind alturate ntr-un moment unic, cruia i corespunde un spaiu figurativ unic; am vzut-o la Eliot. Dar cazul cel mai frecvent este suspendarea total a succesiunii temporale, ba chiar a timpului ca atare. Aceast suspendare, poemul o realizeaz de regul printr-o alternare arbitrar ntre timpurile verbale, con- inutul su expresiv nefiind adecvat unei asemenea alternri, n acest caz. formele temporale ale verbelor nu sunt dect perspective lirice ale unui ce inert sau atemporal, dac nu cumva servesc doar ca variante sonore i ritmice pentru desfurarea autonom a limbajului. Dar se mai pot folosi i alte mijloace, ntr-un poem de M.-L. Kaschnitz, Genazzano, primele cinci versuri prezint, ntr-o form nominal eliptic de verb, ceva asemntor cu un eveniment real: urcuul clare ctre un orel de munte; n continuare apar i verbe, dar la un imperfect parc atemporal, cuprinznd diferitele trepte temporale (printre care una viitoare), la care ar trebui gndite evenimentele ulterioare, prezente acum la modul oniric - dac ar trebui gndite" n principiu. Observm c evenimentul real, desfurndu-se n timpul empiric, apare fr determinri temporale, pe cnd cel ireal apare n mai multe verbe, a cror treapt temporal e de asemenea ireal, pentru c, exprimnd viitorul ca trecut, suprim diferenele dintre ele. De la Garcia Lorca exist un poem n opt versuri, Cazador (Vntor). El procedeaz prin nsumare optic: patru porumbei zboar n sus i se ntorc, cu umbrele rnite", zac pe pmnt n cel mai concis limbaj, o aciune a crei nlnuire cauzal nu e exprimat, ci nlocuit prin copula nevinovat i", la aceasta adugndu-se alternana spaial (nlime-pmnt). Pentru o clip, limbajul se apropie de durere (rnite"), dar o ndeprteaz imediat, lsnd ca numai umbrele s fie rnite. Cauza alternanei imagistice i spaiale - vntorul a tras n porumbei - e omis, n afar de aceasta, nceputul i sfritul sunt la prezent, cu toate c cele dou laturi ale evenimentului aparin unor trepte temporale diferite - sau ar aparine, dac poemul ar avea n vedere realitatea. Dar imaginea dinamic cu care avem de-a face e produs de fantezie, care elimin ct mai multe elemente din aciune, printre care timpul i nlnuirea cauzal. Am citat poemul ca unul din nenumratele exemple pentru eliminarea cauzalitii. Azi trebuie s suportm prezena simultan a lucrurilor" n loc s ne ateptm la cauzalitate, observ Benn (541, p. 161). Dar poate avea loc i contrariul. Un vers de Eliot sun: Pleac, spuse pasrea, fiindc frunziul era plin de copii". Versul stabilete o relaie aparent cauzal ntre lucruri fr relaie ntre ele; dar datorit fanteziei, ceea ce e exprimat n a doua parte a versului devine o cauz" pentru strigtul psrii. Un procedeu posibil, dei rareori ntlnit n lirica mai veche, a devenit o lege n lirica modern, anume paradoxul c relaiile dintre obiecte sau evenimente sunt distruse prin eliminarea unor construcii cauzale, finale, adversative sau de alt natur, pe cnd, dimpotriv, lucruri sau evenimente fr relaie ntre ele sunt corelate tocmai prin asemenea conjuncii: imperiu spectral al fanteziei. 137

ntr-o norm stilistic apropiindu-se de manier s-a transformat i coordonarea concretului vizual cu abstractul. Scrumul ruinii" (Saint-John Perse); Trecerea v surde" (Benn); fonetul afeciunilor care se vetejesc" (Krolow): durerea i bucuria i au fiecare frunziul lor" (Supervielle); zpada uitrii" (Eliot). n sfrit, fantezia acapareaz vizualul, dar i auditivul, prin culori ireale, sustrgndu-i astfel obiectele din banal Tcere de hiacint" (Trakl); ...avea mini albe-roii ca scoica" (Lasker-Schuler); fior albastru" (Lorca); pmntul e albastru ca o portocal" (Eluard). Dar predomin verdele (cum se mai ntmplase i n literaturile barocului). O revist nfiinat de P. Neruda n 1935 se numea Caballo verde para la poesia (Cal verde pentru poezie"). O linite verde din chitare despletite" (Diego), prul tu, verde de umede stele" (Jimenez); soare verde, aur verde" (Saint-John Perse); timpul trece verde i pgn" (Krolow: printr-o licen sintactic, verde" e folosit aici semiadjectival i semiadverbial); ochi verzi de purpur" (Trakl); cocleala atrilor" (Benn; aceast metafor cromatic apare, cu toat anormalitatea ei, mai plauzibil dect alta despre concavitatea atrilor" - cea dinti coninnd, cu toat eterogenia membrilor ei, o posibilitate de a le apropia - de- sigur ns numai n zonele marginale ale limbajului). Amintim, n sfrit, dominana verdelui din Romance somnbulo de Lorca (v. mai sus. p. 191). n aceste cazuri, verde" nu mai este un atribut cromatic, ci o substan care, provenind din surse necunoscute, se extinde parc epidemic. Judecnd dup caracterul lor sintactic-semantic, avem de-a face cu cazuri particulare ale adjectivelor paradoxale, anume cu acelea care nu-si precizeaz sau nu-i mpodobesc substantivul, ci l nstrineaz: suspine aurii" (Lasker-Schiiler); ,.o absen alba" (Guilln): soarele trosnete invizibil" (Aleixandre). Inserie i metafore La Rimbaud s-a putut observa pentru prima oar un procedeu pe care l-am numit tehnic de inserie, l ntrebuineaz i lirica secolului al XX-lea. ntr-un poem trziu de Rilke, Die Tauben (Porumbeii), alturi de cuvintele raportate la animale - i acestea abstractizri mpinse departe - rsun altele, cu totul diferite, ca: luciu de candel, fum, jertfa dragostei, ofrand, potir, preot. Dar ele nu mai sunt parabole sau metafore, ci inserii ale unui alt domeniu (ritualul jertfei) n aparena porumbeilor. La Garcia Lorca citim: Cai negri trec pe drumurile adnci ale chitarei". Un alt poem de Lorca, compus din unsprezece pri intitulate separat, poart titlul general de Pdurea ceasornicelor. La nceput pare o metafor consecvent (a pdurii pentru ceasornice sau invers); de fapt, ns, e vorba de o ntreptrundere total a ceasornicelor i pdurii, domeniul metaforic (pdurea) cptnd o concretee adecvat ceasornicelor: frunze ticind", ciorchini de clopote", ntreaga pdure confuz e un pianjen imens ce-i ese speranei o plas sonor" (415, p. 526 i urm.). Un maestru al acestei tehnici e G. Diego. n sonetul su Insomnia, cel fr somn se adreseaz celei care doarme, aceasta i marea devenind o unitate ireal care l cuprinde i pe vorbitorul invadat de cuvinte din sfera maritim: insul, stnci. Un alt poem, Sucesiva, nu e dect ntreptrundere fluid de ap i chip uman. Nu mai poate fi vorba de metafore. 138

Comparaia, posibil i n metafor, e. nlocuit prin echivalena absolut. Dar i acolo unde, n lirica modern, metafora mai amintete poate de una din funciile ei mai vechi, comparaia, ea a suferit o transformare profund: clementele pretinse drept comparabile - pretenie rezultnd din tonul i structura metaforei - sunt de fapt complet neasemntoare. Metafora devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne. Ea a servit dintotdeauna la transformarea poetic a lumii. Printr-o parabol, Ortega y Gasset a formulat odat funcia ei astfel: Metafora e cea mai mare putere a omului. Ea se nvecineaz cu vrjitoria i e ca un instrument de creaie pe care Dumnezeu la uitat n creaturile sale, aa cum chirurgul distrat uit un instrument n trupul celui operat". Dar unei asemenea concepii i se opune, ca i n trecut, opinia c funcia metaforei ar fi s dezvluie o asemnare exis- tent ntre dou date, rmas neobservat pn acum, avnd deci un rang asemntor cu adevrul i fiind altminteri o denumire improprie, alturi de care ar exista una proprie, echivalent cu ea. Desigur c n cazurile benigne de limbaj metaforic, aceast opinie se i confirm. Dar cu ct ptrundem mai adnc n trmul poeziei, cu att i pierde din valabilitate. Cel mai puin adecvat fusese pn acum n cazul literaturilor baroce, dovedindu-i aceeai lips de adecvare din nou n cazul poeziei moderne. Pentru c aceasta nu trezete n metafor corespondentul unui dat, ci altur cu ajutorul ei n mod forat contrariile. Metafora modern nu se nate din necesitatea de a reduce necunoscutul la cunoscut. Ea realizeaz marele salt de la eterogenia prilor ei la o unitate care, ns, nu e posibil dect n experimentul lingvistic; iar procednd astfel, tinde spre o eterogenie ct mai extrem, de care e contient i pe care n acelai timp o anuleaz la modul poetic. Evolund ntr-un domeniu imagistic ca atare, poemul produce nuntrul acestuia un strat secundar de imagini strin de acest domeniu, eventualele valene vizuale fiind aici mai puin importante dect violena realizat prin ciocnirea straturilor eterogene. Din facultatea metaforic primar de a corela un termen apropiat cu altul deprtat, lirica modern a dezvoltat cele mai uimitoare combinaii asimilnd termenul deprtat ca atare altuia deprtat la modul extrem, neinnd seama de cerina ca aceast asimilare, motivat obiectiv sau chiar logic, s poat fi realizat i de ctre cititor. Mai elocvent dect literatura clasic, textele moderne arat c nu denumirile metaforice sunt cele improprii", ele fiind, dimpotriv, cele de nenlocuit, specifice, - i anume specifice unei lirici care este primordial nchinat limbajului, i nu unui raport cu lumea, oricare ar fi. Asemenea metafore creeaz o anti-lume opus lumii curente, implicit lumii poeziei mai vechi (i mai fericite), n multe cazuri, metafora modern nici nu mai are scopul de a fi o imagine alturi de realitate", anulnd ea nsi diferena dintre limbajul metaforic i cel nemetaforic. E. Pound cere imaginii metaforice s fie vrtej emanator de raze, prin care fulger idei cu rezonan infinit. Exist un poem al lui R. Queneau, L'Explication des metaphores (n 304): metaforele acesta e sensul - i proiecteaz imaginile negative" n neant ca o pluralitate efervescent, fiecare din ele fiind un dublu inventat al adevrului" i producnd o realitate aparte, anume realitatea inexistent. Despre metaforele lui Jimenez s-a spus c ntunec realul pentru a dobndi o mai mare claritate poetic". Aleixandre observ: Numai poezia tie c vntul uneori se numete buze, alteori nisip". Vom cita spre ilustrare cteva exemple din practica poetic, n cmpia furtunoas putrezesc 139

rdcinile geamtului" (Eluard). Limba e un pete rou n cupa vocii tale" (Apollinaire). ncet, luna secer vechiul tremur al fluviului" (Lorca). Trsnete rsunnd din ferestre" (Ungaretti). S-au culcat pe obrajii ti porumbeii aurii" (Lasker-Schler). Apa aerului", carnea pinii" (Krolow); gland sideral" (Michaux). Recunoatem uor factura comun a acestor exemple, n msura n care inem cont de coninuturile lor: inegalul absolut devine identic. Dar mai trebuie s inem cont i de altceva, i anume care dintre tipurile formale posibile ale metaforei sunt folosite, i care dintre acestea sunt cele preferate la rndul lor. Fiindc i de aici putem obine indicii ale modernitii. Mai puin aparent sub aspect formal e metafora predicativ cu caracter definitoriu, acest tip fiind comun tuturor epocilor de literatur. Un porumbel negru e noaptea (Lasker-Schler); chitara e o fntn plin de vnt n loc de ap (Diego). Ceea ce e valabil i pentru metafora atributiv i cea verbal. rmuri cu fruni de arpe (Alberti; atributiv). Vnturi de ghea scncind n ntuneric (Trakl: verbal). Insolitul acestor metafore rezult exclusiv din materialul lor. Cu ajutorul acestuia, ele transpun lumea familiar ntr-un raport senzorial i semantic eteronom. Altfel orientate sunt metaforele care. oricum anormale n ce privete coninutul, i modific i aspectul formal tradiional. Avem de-a face cu o variant a metaforelor apozitive. Prin omiterea articolului (n limbile romanice, acolo unde ar trebui folosit) ele ajung la o contragere sintactic artnd cam n felul urmtor: Biseric, femeie de piatr (Jouve); chip, scoic sunnd (Eluard); octombrie, insul cu profil exact (Guilln). Juxta - punnd asemenea metafore cu lucrurile, lirica nu mai e departe de identificare. Dar metafora modern se apropie i pe alt cale de identificare, i anume acolo unde folosete tehnica de aglutinare aprut, la nceput timid, din prima jumtate a secolului trecut: ban de aur amiaz", scamatoare zi", barc fantezie" (Krolow). n aceste exemple, de fiecare dat primul termen e metafora celui secund, n fond o metafor predicativ al crei verb predicativ (este") lipsete. Tocmai aceast contracie confer tipului nota specific modern. A devenit celebru laconicul vers final din Zone a lui Apollinaire: Soleil cou coupe"; avem i aici o aglutinare care juxtapune pe neateptate subiectul (soare) cu faza sa momentan (apus); aceasta ns numai la modul metaforic, aa nct s-ar putea vorbi de o metafor absolut a crei semnificaie de baz (apusul soarelui) nu e numit (v. mai jos, p. 214). Dar tipul cel mai frecvent al liricii moderne e acela numit de obicei metafor genitival. (Desigur, denumirea e imprecis pentru c nu metafora, ci obiectul ei e la genitiv.) Schema reiese dintr-un exemplu simplu: hora stelelor". E una din cele mai vechi scheme ale limbajului metaforic. Din cauza funciei slbite i deci multiplu disponibile a genitivului, acest tip permite ns extraordinare cutezane de limbaj. De cele mai multe ori, schema veche servete la efecte de nstrinare: alt tensiune contradictorie a poeziei moderne. E adevrat c trebuie s distingem dou subspecii. Prima e aceea n care metafora genitival are n vedere exclusiv un atribut, o stare ori o situaie din mai multe posibile ale unui lucru, acesta la rndul su rmnnd mereu supraordonat n asemenea cazuri, efectul metaforic rezult din schimbarea domeniului de referin sau din disonana semantic i altele asemntoare, deci din material. Strigte mute ale oglinzilor" (Ungaretti): oglinzile licresc, ceea ce nu e dect una din multiplele 140

aparene posibile ale oglinzilor, nu una absolut identic cu ele. Transpunerea licririi n paradoxia strigtelor mute" rmne, deci, n sfera metaforelor atributive, referitoare la fenomene pasagere. Foarfec ochilor despic melodia" (Eluard): aruncare iritat a unei priviri pe o melodie dispreuit; dar privirea ar putea fi tot att de bine prietenoas sau neutr - drept urmare, avem i aici o metafor cu funcie atributiv, referindu-se la ceva supus modificrii. De alt natur e metafora genitival identificatoare. Cutezanele ei sunt mai mari dect ale primei subspecii. Paiul apei" (Eluard): ambele laturi sunt identificate; s-ar putea vorbi i despre o metafor a genitivului predicativ, ntruct primul substantiv (pai") e nume predicativ pentru ap" (apa e pai). Dintre autorii discutai n cuprinsul acestei cri, luard ofer cea mai bogat recolt pentru aceast subspecie a metaforei. De altfel, ea apare la luard cu particularitatea c, sub aspect semantic, cuvintele ei luate n parte sunt ct se poate de simple, ele intrnd, ns, datorit metaforei identificatoare, ntr-o neobinuit tensiune reciproc: fusceii vntului", lacrimile hazardului", oglinzile buzelor". Putem renuna la citate din ali lirici, metaforele genitivale identificatoare din textele lor nefiind construite altfel dect la luard. Revenim numai asupra aspectului simptomatic al acestui fenomen: morfemul cel mai uzat i mai imprecis semantic, articolul genitival, nlesnete cel mai mult disarmonia semantic, mpreunarea magic a celor eterogene. Mai trebuie s atragem atenia asupra unui singur moment, pe care de altfel l-am indicat anterior: pare s se tearg diferena dintre limbajul metaforic i cel nemetaforic. Roadele vntului", pietrele zgomotului" (luard), scrumul stelelor" (Montale): n aceste identificri, n mod cert, nu metafora este semnificativ, ci combinaia lexical ca atare. Considerat n parte, aspectul metaforic ar putea s nele. Ceea ce, ns, trebuie remarcat dincolo de identificarea celor obiectiv diferite (care exist desigur i ea) este identificarea planurilor lingvistice, a celui metaforic cu cel propriu. De aici folosirea excesiv, n alternan continu, a celor dou planuri lingvistice la luard, Lasker-Schler, Aleixandre. Ne aflm oarecum n faa unei matematici superioare a poeziei, n faa ncercrii de a transcende prin poezie datele i categoriile uzuale ale limbajului. n legtur cu identificrile metaforice mai putem spune c pe cnd civilizaia tehnic conexeaz spaiile materiale, poezia creeaz - ndeosebi prin limbajul ei metaforic - conexiunea a ceea ce, sub raport material, e absolut inconexabil. Concluzii Este evident n ce mare msur limbajul metaforic modern corespunde cu tot ceea ce am descris pn acum. La fel i disonana lui. Cu acest concept ne ntoarcem la ceea ce spuneam la nceputul crii noastre. Acolo am citat o propoziie a lui Stravinsky referitoare la disonan, nc din 1914, pictorii Marc i Kandinsky au revendicat legea disonanei cromatice". Muzicienii contemporani vorbesc uneori despre acorduri intense" sau hiper-acute", referindu-se, ns, la caracterul lor autonom, nu la funcia de a forma trecerea spre o consonan care ar rezolva tensiunea. Va trebui s admitem c lirica modern urmeaz n disonanele ei o lege stilistic proprie. La rndul ei, aceast lege - dup cum am ncercat s indicm n 141

diferite rnduri - urmeaz situaia istoric a spiritului modern. Prin ameninarea excesiv a libertii sale, tendina lui ctre libertate devine excesiv. Expresia lui artistic nu mai ajunge la repaus n realitatea obiectiv, contemporan, istoric, n la fel de mic msur ca i n transcendena autentic. De aceea, imperiul poetic al spiritului modern e lumea ireal creat de el nsui, care nu exist dect n virtutea cuvntului. Ordinile ei, care i sunt ntru totul proprii, se afl ntr-o tensiune voit nerezolvat fa de tot ce e obinuit i asigurat. Chiar i acolo unde o asemenea poezie se manifest foarte linitit, o caracterizeaz acea eterogenie a crei depresiune poate s fie farmec i al crei farmec poate s fie depresiune. Lirica modern e ca o poveste mare, solitar, niciodat auzit; n grdina ei sunt flori, dar i pietre i culori chimice, - roade, dar i droguri primejdioase; a tri n nopile ei i sub temperaturile ei extreme e obositor. Cine tie s asculte, percepe n aceast liric o dragoste dur care vrea s rmn neconsumat i care, de aceea, i ndreapt vorbirea mai curnd ntr-un spaiu confuz sau gol dect spre noi. Realitatea dezarticulat sau sfiat de violena fanteziei subzist n poem ca un cmp de ruine. Deasupra ei se stratific irealiti forate. Dar ruinele i irealitile sunt purttoare ale misterului care determin actul creaiei lirice. Coninutul acestei creaii, liricii l exprim disonant: nedeterminarea prin cuvinte determinative, complexitatea prin propoziii simple, nemotivarea printr-un motiv (sau invers), neraportarea printr-o raportare (sau invers), spaiul sau atemporalitatea prin denumiri temporale, abstractul prin forele magice ale cuvntului, arbitrarul coninutului prin forme severe, imaginea invizibilului prin elementele senzoriale ale imaginii. Sunt disonanele moderne ale limbajului poetic. Dar el tot limbaj rmne, chiar dac nu mai e destinat dect rareori nelegerii. Fiindc aici limbajul e folosit ca o claviatur la care nu se poate prevedea ce sunete i ce semnificaii va produce. Poeii sunt singuri cu limbajul. Dar limbajul singur i i salveaz. n descrierea liricii moderne a trebuit s recurgem aproape mereu la concepte negative. De aici a rezultat, ns, ct de consecvente sunt filiaiile sau corespondenele fiecreia, chiar i a celor mai anormale caracteristici ale stilului ei. Astfel, lirica modern poate fi recunoscut prin structura ei chiar i acolo unde ncifrarea vorbirii sau arbitrarul procedeelor ei sunt extreme. Pe de alt parte, consecvena interioar care se manifest n tendina ei de evadare din realitate i normalitate, alturi de autonomia pn i a celor mai riscante aventuri n limbaj, e o indicaie pentru valoarea unui liric i a unui poem. Vechiul precept al evidenei artistice pe care trebuie s o aib poezia nu a fost nlturat Singura modificare ce i s-a adus e transpunerea sa din imagini i idei n curbe de limbaj i de tensiune libere de sens. Chiar dac apar la un material obscur care permite orice interpretare, ele pot avea un efect stringent; - i atunci, poemul e reuit Pornind de la asemenea indicii, nvm s deosebim cu timpul pe avangarditii zilei de cei chemai, pe arlatani de poei. ANEXA I POEME DIN SECOLUL AL XX-LEA CU TRADUCERI 142

Poemele ce urmeaz nu trebuie dect s mijloceasc oarecare material ilustrativ. Nu toate sunt analizate n carte, dup cum nici toate exemplele tratate n carte nu sunt incluse aici. Datrile se refer de regul la prima apariie a poemului respectiv. Spre o mai bun nelegere am adugat punctuaia n traducere i la acele poeme unde ea lipsete n original. Traducerile se menin ct mai aproape de textul original, renunnd la exactitate metric, dar ncercnd a sugera printr-o anume ritmicitate faptul c avem de-a face cu versuri. Polivalena deliberat a unor cuvinte i inflexiuni ale originalului a trebuit s fie nlocuit uneori, acolo unde lipsesc echivalenele, pstrndu-se astfel numai una din semnificaiile posibile. G. APOLLINAIRE Zone (1913) (Fragmente) A la fin tu es las de ce monde ancien Bergre tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin Tu en as assez de vivre dans lantiquit grecque et romaine Ici mme les automobiles ont l'air d'tre anciennes La religion seule est reste toute neuve la religion Est reste simple comme les hangars de Port-Aviation... J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oubli le nom Neuve et propre du soleil elle tait le clairon Le directeurs Ies ouvriers et Ies belles stno-dactylographies Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent Le matin par trois fois la sirne y gmit Une cloche rageuse y aboie vers midi Le inscriptions des enseignes et des murailles Les plaques les avis la faon des perroquets criaillent J'aime la grce de cette rue industrielle Situe a Paris entre la rue Aumont-Thiville et l'Avenue des Ternes Voil la jeune rue et tu n'es encore qu'un petit enfant Ta mre ne t'habille que de bleu et de blanc... Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule Des troupeaux d'autobus mugissants prs de toi roulent L'angoisse de l'amour te serre le gosier Comme si tu ne devais jamais plus tre aim 143

Si tu vivais dans l'ancien temps tu entrerais dans un monastre Zon (Fragmente) Pn la urm eti stul de lumea asta veche. Pstorule, o turn Eiffel, turma podurilor behie azi n zori, i-e lehamite s mai trieti n antichitatea greac i roman Aici pn i automobilele par nvechite, Doar religia a rmas nou-nou, religia A rmas simpl ca hangarele de la Aeroport... Azi am vzut o strad frumoas al crei nume l-am uitat, Nou i curat, ea era trmbia soarelui. Directorii, muncitorii i stenodactilografele nurlii O strbat de luni pn smbt seara de patru ori pe zi. De trei ori dimineaa sirena geme acolo, Un clopot turbat latr spre-amiaz Inscripiile de pe firme i ziduri, Plcuele, avizele ca papagalii ip mi place graia acestei strzi industriale, Situat la Paris ntre strada Aumont-Thieville i Avenue des Ternes. Iat strada tnr i nu eti dect un nc. Mama nu te-mbrac dect n albastru i-n alb... Acum mergi prin Paris singur n mulime, Turme de-autobuze mugitoare gonesc pe lng tine. Nelinitea dragostei i ncleteaz gtul De parc niciodat nu i-ar fi dat s mai fii iubit Dac-ai tri-n vremurile vechi ai intra ntr-o mnstire. Vous avez honte quand vous vous surprenez dire une prire Tu te moques de toi et comme le feu de l'enfer ton rire ptille Les tincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie C'est un tableau pendu dans un sombre muse Et quelquefois tu vas le regarder de prs... Maintenant tu es au bord de la Mditerrane 144

Sous les citronniers qui sont en fleur toute l'anne Avec les amis tu te promnes en barque... Tu es dans le jardin d'une auberge aux environs de Prague Tu te sens tout heureux une rose est sur la table Et tu observes au lieu d'crire ton conte en prose La ctoine qui dort dans le cur de la rose... Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux Tu prends un caf deux sous parmi les malheureux Tu es la nuit dans un grand restaurant Ces femmes ne sont pas mchantes elles ont des soucis cependant Toutes mme la plus laide a fait souffrir son amant Elle est la fille d'un sergent de ville de Jersey Ses mains que je n'avais pas vues sont dures et gerces J'ai une piti immense pour les coutures de son ventre... Tu es seul le matin va venir Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues... Et tu bois cet alcool brlant comme ta vie Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi pied Dormir parmi les ftiches d'Ocanie et de Guine Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance Ce sont les Christ infrieurs des obscures esprances Adieu Adieu Soleil cou coup V e ruine cnd v pomenii spunnd o rugciune, i bai joc de tine i ca focul din iad rsul i scapr, Scnteile rsului i mbrac-n aur fundalul vieii. E un tablou atrnat ntr-un muzeu ntunecat i uneori te duci s-1 priveti de aproape... Acum eti pe malul Mediteranei, Sub lmii nflorii tot anul, Cu prietenii te plimbi n barc... Eti n grdina unui han de lng Praga, Te simi pe deplin fericit, o roz e pe mas i observi, n loc s-i scrii povestea-n proz, Gndacul ce doarme n inima rozei... 145

Stai n picioare la tejgheaua unui bar nglat, Iei o cafea de dou parale printre nenorocii, Noaptea eti ntr-un mare restaurant, Femeile astea nu-s rele, dar sunt copleite de griji; Toate, chiar cea mai urt, i-au chinuit amantul E fata unui sergent de strad din Jersey, Minile pe care nu i le vzusem sunt aspre i crpate. Simt o mil imens pentru custurile de pe pntecul ei... Eti singur, st s se reverse de zi, Lptarii i ciocnesc cu zgomot bidoanele pe strzi... i bei alcoolul sta arztor ca viaa ta, Viaa ta pe care-o bei ca pe-un rachiu. Mergi spre Auteuil, vrei s te duci acas pe jos, S dormi printre fetiurile tale din Oceania i Guineea: Sunt Isui de-o alt nfiare i de-o alt credin, Sunt Isui de jos ai ndejdilor obscure. Bun rmas. Bun rmas. Soare - gt tiat. (Trad. de MIRCEA IVNESCU i SORIN MRCULESCU) P. ELUARD L'Amoureuse (1924) Ellee est debout sur mes paupires Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux, Elle s'englouit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel. Elle a toujours les yeux ouverts Et ne me laisse pas dormir. Ses rves en pleine lumire Font s'vaporer les soleils, Me font rire, pleurer et rire, Parler sans avoir rien a dire. Ta bouche aux lvres d'or... 146

(1926) Ta bouche aux lvres d'or n'est pas en moi pour rire Et les mots d'aurole ont un sens si parfait Que dans mes nuits d'annes, de jeunesse et de mort J'entends vibrer ta voix dans tous les bruits du monde. Dans cette aube de soie o vgte le froid La luxure en pril regrette le sommeil, Dans les mains du soleil tous les corps qui s'veillent Grelottent a l'ide de retrouver leur cur. Souvenirs de bois vert, brouillard ou je m'enfonce, J'ai referme les yeux sur moi, je suis a toi, Toute ma vie t'coute et je ne peux dtruire Les terribles loisirs que ton amour me cree. P. ELUARD ndrgostita Ea-mi st pe pleoape n picioare i pletele-i ntr-ale mele-s, Ea are forma minilor mele, Ea are culoarea ochilor mei, Ea se cufund-n umbra mea Ca o piatr n cer. Ea are ochii totdeauna deschii i nu m las s dorm. Visele ei n plin lumin Fac s se evaporeze sorii, M fac s rd, s plng, s rd, S vorbesc fr s am de spus nimic. (Traducere de MIRCEA IVNESCU i SORIN MRCULESCU) Gura ta cu buze de aur... Gura ta cu buze de aur n mine nu-i s rd i cuvintele tale de aureol au un sens att de perfect 147

nct n nopile mele de ani, de tineree i moarte Aud cum vocea i vibreaz n toate zgomotele lumii. n aceste zori de mtase n care vegeteaz frigul Desfrul n primejdie regret somnul, n minile soarelui toate trupurile ce se trezesc Se zgribulesc la gndul c inima-i vor regsi. Amintiri de crng verde, negur-n care m cufund, nchis-am iari ochii asupr-mi, al tu sunt, Te-ascult viaa-mi toat i nu pot s distrug Cumplitele-mi rgazuri de dragostea-i create. (Traducere de MIRCEA IVNESCU i SORIN MRCULESCU) La Saison des Amours (1932) Par le chemin des ctes Dans l'ombre trois pans d'un sommeil agit Je viens a toi la double la multiple A toi semblable a l're des deltas. Ta tte est plus petite que la mienne La mer voisine rgne avec le printemps Sur les ts de tes formes fragiles Et voici qu'on y brle des fagots d'hermines. Dans la transparence vagabonde De ta face suprieure Ces animaux flottants sont admirables J'envie leur candeur leur inexprience Ton inexprience sur la paille de l'eau Trouve sans se baisser le chemin d'amour Par le chemin des ctes Et sans le talisman qui rvle Tes rires a la foule des femmes Et tes larmes a qui n'en veut pas. ,,La violence..."(1932) 148

La violence des vents du large Des navires de vieux visages Une demeure permanente Et des armes pour se dfendre Une plage peu frquente Un coup de feu un seul Stupfaction du pre Mort depuis longtemps. tre (1936) Le front comme un drapeau perdu Je te trane quand je suis seul Dans des rues froides Anotimpul iubirilor Pe drumul de pe coaste n umbra cu trei fee a unui somn zbuciumat Vin la tine, cea dubl, cea multipl La tine cea asemeni erei deltelor. Capul tu e mai mic dect al meu. Marea nvecinat domnete cu primvara Peste verile firavelor tale forme, i iat c aici se ard mnunchiuri de hermin. n strvezimea vagabond A feei tale superioare Aceste animale plutitoare-s minunate Le invidiez candoarea nepriceperea Nepriceperea ta pe paiul apei Gsete fr s se plece calea dragostei. Pe drumul de pe coaste i fr talismanul ce vdete Rsetele tale mulimii de femei i lacrimile tale celui ce nu le vrea. (Traducere de MIRCEA IVANESCU i SORIN MRCULESCU) 149

Violena..." Violena vnturilor din larg Nave chipuri vechi Un cmin permanent i arme s te aperi O plaj puin frecventat O mpuctur doar una Uluirea tatlui Mort de mult (Traducere de MIRCEA IVANESCU i SORIN MRCULESCU) A fi Fruntea ca un drapel pierdut Te trsc cnd sunt singur Pe strzi reci Des chambres noires En criant misre Je ne veux pas les lcher Tes mains claires et compliques Nes dans le miroir clos des miennes Tout le reste est parfait Tout le reste est encore plus inutile Que la vie Creuse la terre sous ton ombre Une nappe d'eau prs des seins Ou se noyer Comme une pierre. SAINT-JOHN PERSE Exil (1942) (Fragmente) II A nulles rives ddie, nulles pages confie la pure amorce de ce chant... D'autres saisissent dans les temples la corne peinte des autels: Ma gloire est sur les sables! ma gloire est sur les sables!... Et ce n'est point errer, o Prgrin, Que de convoiter l'aire la plus nue pour assembler aux syrtes de l'exil un grand pome ne de rien, un grand pome fait de rien... Odi negre 150

Strignd n chinuri Nu vreau s le dau drumul Minilor tale clare i complicate Nscute-n oglinda nchis a minilor mele Tot restul e desvrit Tot restul e i mai de prisos Dect viaa Sap pmntul sub umbra ta O pnz de ap lng sni n care s te-neci Ca o piatr. (Traducere de MIRCEA IVNESCU i SORIN MRCULESCU) SAINT-JOHN PERSE Exil (Fragmente) II Nici unor rmuri nchinat, nici unor pagini hrzit nada pur a acestui cntec... Alii prind acolo-n temple cornul pictat al altarelor: Mi-e gloria pe nisipuri! Mi-e gloria pe nisipuri!... i nu-i o rtcire, o Pelerine, S rvneti la cea mai goal arie ca s alturi sirtelor exilului un mare poem nscut din nimic, un mare poem fcut din nimic... Sifflez, frondes par le monde, chantez, conques sur les eaux! J'ai fonde sur l'abme et l'embrun et la fumee des sables. Je me coucherai dans les citernes et dans les vaisseaux creux, En tous lieux vains et fades ou gt le gofit de la grandeur. ...Moins de souffles flattaient la familie des Jules; moins d'alliances assistaient les grandes castes de pretrise. Ou vont les sables a leur chant s'en vont les Princes de l'exil, Ou furent les voiles haut tendues s'en va l'epave plus soyeuse qu'un songe de luthier, Oh furent les grandes actions de guerre deja blanchit la mchoire d'ane, Et la mer la ronde roule son bruit de crnes sur les greves, Et que toutes choses au monde lui soient vaines, c'est ce qu'un soir, au bord du monde, nous conterent Les miiices du vent dans les sables d'exil... Sagesse de l'ecume, o pestilences de l'esprit dans la crepitation du sel et le lait de chaux vive! 151

Une science m'echoit aux sevices de l'me... Le vent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses meprises! Comme le Cavalier, la corde au poing, a l'entree du desert, J'epie au cirque le plus vaste l'elancement des signes les plus fastes. Et le matin pour nous mene son doigt d'augure parmi de saintes ecritures. L'exil n'est point d'hier! l'exil n'est point d'hier! O vestiges, premisses", Dit l'Etranger parmi les sables, toute chose au monde m'est nouvelle!..." Et la naissance de son chant ne lui est pas moins etrangere. VI ...Celui qui erre, la minuit, sur les galeries de pierre pour estimer les titres d'une belle comete; celui qui veille, entre deux uierai n lume, pratii, cntai, o ghiocuri, peste ape! ntemeiat-am pe abis i aburul i fumul nisipurilor. M voi i culca-n cisterne i-n corbiile goale, n toate locurile vane i slcii unde zace gustul mreiei. ...Mai puine adieri mguleau familia lulian; mai puine aliane sprijineau marile tagme preoeti. Acolo unde merg nisipurile la cntul lor se-ndreapt Prinii exilului. Acolo unde-au fost nalt ntinse pnze se-ndreapt epava dect un vis de lutier mai mtsoas, Acolo unde-au fost mari fapte de rzboi albete de pe-acum falca de mgar. i roat marea d de-a dura zgomotu-i de cranii pe prundiuri, i c zadarnice-i snt toate de pe lume iat ce, ntr-o sear, la captul lumii ne-au povestit Armiile vntului n nisipurile surghiunului... nelepciune-a spumei, o ciume ale spiritului n pritul srii i laptele de var nestins! O tiin mi-e dat n chinurile sufletului... Vntul ne povestete pirateriile sale, vntul ne mrturisete greelile! Precum Cavalerul, cu funia-n pumn, la intrarea n deert, Pndesc n circul cel mai vast avntul semnelor celor mai faste. i zorii pentru noi i poart degetul de-augur printre sfintele scripturi Exilul nu-i de ieri! Exilul nu-i de ieri! O vestigii, o premise", Spune Strinul prin nisipuri, orice pe lume-mi pare nou!..." Iar naterea cntrii sale nu-i este mai puin strin. VI ...Cel care rtcete-n miez de noapte, pe galeriile de piatr s preuiasc cinul unei comete preafrumoase: cel ce guerres, la puret des grandes lentilles de cristal; celui qui s'est lev avant le jour pour curer les fontaines, et c'est la fin des grandes pidmies: celui qui laque en haute mer avec ses filles et ses brus, et c'en tait assez des cendres de la terre... Celui qui flatte la dmence aux grands hospices de craie bleue, et c'est Dimanche sur les seigles, a l'heure de grande ccit; celui qui monte aux orgues solitaires, l'entre des armes; celui qui rve un 152

jour d'tranges latomies, et c'est un peut aprs midi, a l'heure de grande viduit; celui qu'veille en mer, sous le vent d'une le basse, le parfum de scheresse d'une petite immortelle des sables; celui qui veille, dans les ports, aux bras des femmes d'autre race, et c'est un got de vtiver dans le parfum d'aisselle de la nuit basse, et c'est un peu aprs minuit, a l'heure de grande opacit; celui, dans le sommeil, dont le souffle est relie au souffle de la mer, et au renversement de la mare, voici qu'il se retourne sur sa couche comme un vaisseau change d'amures... Celui qui marche sur la terre la rencontre des grands lieux d'herbe; qui donne, sur sa route, consultation pour le traitement d'un trs vieil arbre; celui qui monte aux tours de fer, aprs l'orage, pour venter ce got de crpe sombre des feux de ronces en foret; celui qui veille, en lieux striles, au sort des grandes lignes tlgraphiques... Celui qui ouvre un compte en banque pour les recherches de l'esprit; celui qui entre au cirque de son oeuvre nouvelle dans une trs grande animation de l'tre, et, de trois jours, nul n'a regard sur son silence que sa mre, nul n'a l'accs de sa chambre que la plus vieille des servantes; celui qui mne aux sources sa monture sans y boire lui-mme; celui qui rve, aux selleries, d'un parfum plus ardent que celui de la cire... Celui qui donne la hirarchie aux grands offices du langage; celui a qui lon montre, en trs haut lieu, de grandes pierres lustres par l'insistance de la flamme... Ceux-la sont princes de l'exil et n'ont que faire de mon chant. Vegheaz-ntre dou rzboaie, la puritatea marilor lentile de cristal; cel ce se scoal de cu noapte ca s sleiasc fntnile, i-i ncheierea marilor molimi; cel ce d lustru-n largul mrii cu fiice i nurori, i era destul cu cenuile pmntului... Cel care mgulete nebunia-n marile ospicii de cret albastr, i-i duminic pe lanurile de secar, la ceasul marii orbiri; cel care suie la orgile nsingurate, la intrarea armatelor; cel ce viseaz ntr-o zi ciudate temnii de piatr, i-abia trecut-a de amiaz, la ceasul marii vduvii; cel ce trezete-n larg, sub adierea unei insule joase, mireasma secetoas a micii flori de siminoc ce crete n nisipuri; cel ce vegheaz, n porturi, la bra cu femei de alt ras, i e un gust de pir indian n mireasma subsuorii nopii joase, i-i doar un pic trecut de miezul nopii, la ceasul marii-ntunecimi; n somn, acela cu rsufletul legat de rsufletul mrii i de rsturnarea mareei, iat-l c se-ntoarce-n culcu precum o nav-i schimb cordajele... Cel care umbl pe pmnt n ntmpinarea marilor locuri cu iarb; care d sfaturi, n drum, pentru lecuirea unui arbore foarte btrn; cel care suie-n turnurile de fier, dup furtun, ca s aeriseasc gustul de voal sumbru al focurilor de mrcini n pdure; cel ce vegheaz-n locuri sterpe, soarta marilor linii telegrafice... Cel ce deschide-un cont la banc pentru cercetrile spiritului; cel ce ptrunde-n circul operei sale noi, ntr-o prea mare nsufleire a fiinrii i, de trei zile, nu-i bag-n seam nimeni tcerea, dect doar 153

maic-sa, nimeni nu-i intr n odaie dect cea mai btrn dintre slugi; cel care-i poart spre izvoare bidiviul, fr ca el s bea; cel ce viseaz-n elarii la o mireasm mult mai arztoare ca aceea a cerii... Cel ce-ntocmete ierarhia marilor slujbe ale limbii; cel cruia i se arat, acolo, foarte sus. mari pietre lustruite de struina flcrii... Iat cine-s prinii exilului i n-au ce face cu cntarea mea (Traducere de LEONID DIMOV)

J. PREVERT Le combat avec l'ange (1946) N'y va pas Tout est combine d'avance Le match est truqu Et quand il apparatra sur le ring Environn d'clairs de magnsium Ils entonneront a tue-tte le TE DEUM Et avant mme que tu te sois lev de ta chaise Ils te sonneront les cloches a toute vole Ils te jetteront a la figure L'ponge sacre Et tu n'auras pas le temps de lui voler dans les plumes Ils se jetteront sur toi Et il te frappera au-dessous de la ceinture Et tu t'crouleras Le bras stupidement en croix Dans la sciure Et jamais plus tu ne pourras faire l'amour. J. R. JIMENEZ A mi alma (1915) Siempre tienes la rama preparada para la roa justa; andas alerta siempre, el odo clido en la puerta de tu cuerpo, a la flecha inesperada. 154

J. PREVERT Lupta cu ngerul Nu te duce. Totu-i dinainte aranjat Meciul e trucat i cnd o s-apar el pe ring nvluit n fulgere de magneziu Vor intona asurzitor un TE DEUM i-nainte chiar de-a te scula de pe scaunul tu Ei au s-i bat clopotele din rsputeri Au s-i zvrle-n obraz Buretele sfinit i n-o s ai timp s-i zbori n pene Au s se npusteasc asupr-i Iar el o s te loveasc sub centur i-o s te prbueti Cu braele puse stupid n cruce n rumegu i niciodat n-o s mai poi face dragoste. (Traducere de LEONID DIMOV) J. R. JIMENEZ Sufletului meu Necontenit ii creanga pregtit strictului trandafir; peti veghind mereu, lipind urechea cald la intrarea trupului tu, dup sgeata negndit. Una onda no pasa de la nada, que no se lleve de tu sombra abierta la luz mejor. De noche, ests despierta en tu estrella, a la vida desvelada Signo indeleble pones en las cosas. Luego, tornada gloria de las cumbres, revivirs en todo lo que sellas. Tu rosa ser norma de las rosas; tu or, de la armona; de las lumbres 155

tu pensar; tu velar, de las estrellas. La luna blanca... (1916) La luna blanca quita al mar el mar, y le da el mar. Con su belleza. en un tranquilo y puro vencimiento, hace que la verdad ya no lo sea, y que sea verdad eterna y sola lo que no lo era S. Sencillez divina que derrotas lo cierto y pones alma nueva a lo verdadero! Rosa no presentida, que quitara a la rosa la rosa, que le diera a la rosa la rosa! Desvelo(1923) Se va la noche, negro toro - plena carne de luto, de espanto y de misterio- ; que ha bramado terrible, inmensamente, Nu-i und ce se scurge din neant, din umbra ta deschis s nu-i ia lumina cea mai pur. Noaptea, treaz rmi pe steaua ta, de veghe vieii. Aterni pe lucruri semnul de neters. Apoi, ntors n slava culmilor, vei retri-n tot ce pecetluieti. i trandafirul tu va fi tipar al trandafirilor; auzu-al armoniei; al luminilor cugetul tu; al stelelor vegherea-i. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Luna alb... Alb, rpete luna mrii 156

marea, i mrii-o d. Cu frumuseea-i, ntr-un tihnit i, pur eec, face s nu mai fie adevrul, S fie adevr etern i singur, cum nu era Da. Simplitate sfnt, ce nruieti ce-i sigur i prin suflet nou n ce-i adevrat! Roza nepresimit i-ar putea rpi rozei roza, ce-n dar i-ar putea da rozei roza! (Traducere de SORIN MRCULESCU) Veghe Se duce noaptea, negru taur - carne de doliu toat, de spaim i mister -; care-a mugit grozav, imens, al temor sudoroso de todos los cados; y el dia viene, nino fresco, pidiendo confianza, amor y risa - nio que, ali muy lejos, en los arcanos donde se encuentran los comienzos con los fines, ha jugado un momento, por no s qu pradera de luz y sombra, con el toro que hua -. F. GARCIA LORCA ElGrito(1921) La elipse de un grito va de monte a monte. Desde los olivos ser un arco iris negro sobre la noche azul. 157

Ay! Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar largas cuerdas del viento. Ay! (Las gentes de las cuevas asoman sus velones) Ay! spre asudata spaim a celor toi czui; i ziua vine, proaspt prunc, ncredere cernd, rs i iubire - prunc ce-acolo, departe, n arcanele unde sfrituri i-nceputuri se-ntlnesc, o clip s-a jucat n cine tie ce pune de umbr i lumin, cu taurul care fugea -. (Traducere de SORIN MRCULESCU) F. GARCIA LORCA iptul Elipsa unui ipt umbl din munte n munte. Dup mslini, negru curcubeu va fi peste noaptea-albastr. Ay! Ca un arcu de viol, strigtu-a fcut s vibreze corzile vntului lungi. Ay! (Oamenii din peteri afar-i scot lmpaele) 158

Ay! (Traducere de SORIN MRCULESCU) El Silencio (1921) Oye, hijo mo, el silencio. Es un silencio ondulado, un silencio, donde resbalan vallees y ecos y que inclina las frentes hacia el suelo. Malaguea (1921) La muerte entra y sale de la taberna. Pasan caballos negros y gente siniestra por los hondos caminos de la guitarra. Y hay un olor a sal y a sangre de hembra en los nardos febriles de la marina. La muerte entra y sale, y sala y entra la muerte de la taberna. Cancin (1921) Por las rmas del laurel van dos palomas oscuras. La una era el sol, la otra la luna. 159

Tcerea Ascult, fiule, tcerea E o tcere ondulat, o tcere n care-alunec vi i ecouri i care-apleac frunile spre pmnt (Traducere de SORIN MARCULESCU) Malaguea Moartea intr i iese din tavern. Pe drum, cai negri trec i oameni cobe pe drumurile-adnci ale ghitarei. i e un iz de sare de snge de femeie n chiparoasele febrile de pe rmul mrii. Moartea intr i iese, i iese i intr moartea n tavern. (Traducere de SORIN MARCULESCU) Cntec Sar, din ram n ram, n dafin dou negre porumbie. Una era soarele ceallalt luna. 160

Vecinitas, les dije, dnde est mi sepultura? Eu mi cola, dijo el sol. En mi garganta, dijo la luna Y yo que estaba caminando con la tierra a la cintura vi dos guilas de mrmol y una muchacha desnuda. La una era la otra y la muchacha era ninguna Aguilitas, les dije, dnde est mi sepultura? En mi cola, dijo el sol. En mi garganta, dijo la luna Por las rmas del cerezo vi dos palomas desnudas, la una era la otra, y las dos eran ninguna. Cancin de Jinete (1924) Crdoba. Lejana y sola Jaca negra, luna grande, y aceitunas en mi alforja Aunque sepa los caminos yo nunca llegar a Crdoba. Por el llano, por el viento, jaca negra, luna roja La muerte me est mirando desde las torres de Crdoba. Ay qu camino tan largo! Ay mi jaca valerosa! Ay que la muerte me espera, antes de llegar a Crdoba! 161

Crdoba Lejana y sola. Vecinicelor, le-am zis, unde oare mi-e mormntul? Este-n coada-mi, zise soarele, n gtleju-mi, zise luna. i cum mi vedeam de drum cu pmntul pn' la bru, dou pajure de marmur am vzut i-o fat goal. Una era ceallalt, iar ea, fata, nici una. Pjerielor, le-am zis, unde oare mi-e mormntul? Este-n coada-mi, zise soarele, n gtleju-mi, zise luna. dou porumbie goale-s, una era ceallalt, i-amndou chiar nici una (Traducere de SORIN MARCULESCU) Cntec de clre Crdoba. Departe i singur. Clu negru, lun mare, i-n desaga mea msline. Dei drumul mi-l cunosc n-ajung nicicnd la Crdoba. Pe esul ntins, pe vnt, clu negru, lun roie. Moartea lung la mine cat de pe turnuri, din Crdoba. Vai, ce nesfrit e drumul! Vai, cluul meu viteaz! Vai, m-ateapt moartea-n cale, pn' s-ajung la Crdoba! 162

Crdoba. Departe i singur. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Muerte (1935) Qu esfuerzo! Qu esfuerzo del caballo por ser perro! Qu esfuerzo del perro por ser golondrina! Qu esfuerzo de la golondrina por ser abeja! Qu esfuerzo de la abeja por ser caballo! Y el caballo, qu flecha aguda exprime de la rosa! qu rosa gris levanta de su belfo! Y la rosa, qu rebao de luces y alaridos ata en el vivo azcar de su tronco! Y el azcar, qu punalitos suena en su vigilia!; y los puales, qu luna sin establos, qu desnudos!, piel eterna y rubor, andan buscando. Y yo, por los aleros, qu serafn de llamas busco y soy! Pero el arco de yeso, qu grande, qu invisible, qu diminuto! sin esfuerzo. Alma ausente (1935) No te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el nio ni la tarde porque te has muerto para siempre. No te conoce el lomo de la piedra, ni el raso negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre. 163

El otoo vendr con caracolas uva de niebla y montes agrupados. Moarte Ce sforare! Ce sforare-a calului s fie cine! Ce sforare-a cinelui s fie rndunic! Ce sforare-a rndunicii s fie-albin! Ce sforare-a albinei s fie cal! i calul, ce sgeat ascuit stoarce din trandafir! ce trandafir cenuiu i nal din buze! i trandafirul, ce turm de lumini i chiote pune n zahrul viu al tulpinii sale! i zahrul, ce pumnale mici viseaz-n veghea sa! i pumnalele, ce lun fr staule, ce golae! piele-etern i rocat caut-ntruna. i eu, pe streaini, ce serafim de flcri caut i sunt! Dar arcul de ipsos, ce mare, ce invizibil, ce subiat! fr sforare. (Traducere de DIETER FUHRMANN) Suflet absent Nu te cunoate taurul nici smochinul, nici caii nici furnicile de-acas. Nu te cunoate pruncul nici amurgul fiindc ai murit pe veci. Nu te cunoate nici spinarea pietrei, nici negrul cmp unde te nimiceti Nu te cunoate amintirea-i mut fiindc ai murit pe veci. 164

Veni-va toamna iar cu melci, struguri de cea i muni grmdii. Pero nadie querr mirar tus ojos porque te has muerto para siempre, Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra, como todos los muertos que se olvidan en un montn de perros apagados. No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo canto para luego tu perfil y tu gratia. La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegra Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. Este es el prologo (pe la 1935) (Fragmente) . Un libro de poesas es el otoo muerto: los versos son las hojas negras en tierras blancas. El poeta comprende todo lo incomprensible, y a cosa que se odan, l, amigas las llama. Sabe que los senderos son todos imposibles, y por eso de noche va por ellos en calma. 165

Poesa es amargura, miel celeste que mana Dar nimeni n-o s vrea s i se uite-n ochi fiindc ai murit pe veci. Fiindc ai murit pe veci. la fel ca morii toi de pe Pmnt, la fel ca morii toi ce-s dai uitrii ntr-un morman de cini nbuii. Nu te cunoate nimeni. Nu. ns eu te cnt. i cnt pentru-altdat profilul tu i graia Maturitatea nobil-a-nelepciunii tale. i jindul tu de moarte i gustul gurii ei. Tristeea ce-o simise viteaza-i voioie. Va trece timp ca iari s se mai nasc, poate, un andaluz la fel de vestit, plin de-ndrzneal. i cnt azi elegana n vorbe care gem, i-mi amintesc o boare mhnit prin mslini. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Iat prologul (Fragmente) O carte de poeme e nsi toamna moart: versurile sunt frunze negre pe arini albe. Poetul nelege nenelesul tot, i ctor ur-i poart el prietene le spune. tie c nu-i crare, nici una, cu putin, 166

i de-asta merge noaptea netulburat pe ele. Amar-i poezia, curgnd, cereasc miere. de un panal invisible que fabricau las almas. Libros dulces de versos son los astros que pasan por el silencio mudo al reino de la Nada, escribiendo en el cielo sus estrofas de plata. R. ALBERTI ,,Si mi voz..."(1924) Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra. O mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazn un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela! El ngel (1927) Dndose contra los quicios, contra los rboles. La luz no le ve, ni el viento, ni los cristales. din nevzutul fagur 167

de suflete fcut Ceasloave dulci de versuri sunt astrele ce trec prin liniti mute ctre regatul Nefiinei, pe cer n tiprindu-i strofele de argint. (Traducere de SORIN MRCULESCU) R. ALBERTI Glasu-mi..." Glasu-mi de-ari muri pe-uscat, jos ducei-l lng mare i-l lsai pe rm acolo. Jos ducei-l lng mare i numii-l cpitan pe un vas, tot alb, de lupt. O glas al meu decorat cu marinreti nsemne: pe inim-o ancor i pe ancor o stea i pe stea vntul i pe vnt pnza! (Traducere de SORIN MRCULESCU) ngerul Izbindu-se de ni, de arbori. Nu-l mai vd lumina, vntul i nici geamurile. Ya, ni los cristales. No conoce las ciudades. No las recuerda. Va muerto. Muerto de pie, por las calles. 168

No le preguntis. Prendedle! No, dejadle. Sin ojos, sin voz, sin sombra. Ya, sin sombra Invisible para el mundo, para nadie. Se equivoc la paloma..." (1940) Se equivoc la paloma. Se equivocaba. Por ir al norte, fu al sur. Crey que el trigo era agua Se equivocaba. Crey que el mar era el cielo; que la noche, la maana. Se equivocaba. Que las estrellas, roco; que la calor, la nevada. Se equivocaba. Que tu fald a era tu blusa; que tu corazn, su casa. Se equivocaba. (Ella se durmi en la orilla. T, en la cumbre de una rama). Nu, nici geamurile. Oraele nu le tie. Nu i le-amintete. Umbl mort. Mort n picioare, pe strzi. S nu-l ntrebai. Prindei-l! Nu, lsai-l. Fr ochi, i glas, i umbr. Fr umbr chiar. Invizibil pentru lume, pentru toi. 169

(Traducere de SORIN MRCULESCU) S-a-nelat porumbia..." S-a-nelat porumbia. Se-nela Vrnd spre nord, s-a dus spre sud. A crezut c gru-i ap. Se-nela. A crezut c marea-i cer; noaptea c e diminea. Se-nela i c stelele sunt rou; zpueala c-i ninsoare. Se-nela Fusta c i este bluz; inima ta c-i e cas. Se-nela (i ea adormi pe rm. Iar tu, sus pe o creang.) (Traducere de SORIN MRCULESCU) G. DIEGO Insomnie (1930) T y tu desnudo sueo. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y t, inocente, duermes bajo el cielo. T por tu sueo y por el rnar las naves. En crceles de espacio, areas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo cristal de aire en mii hojas. No. No hay vuelo que aice hasta t las alas de mis aves. Saber que duermes t, cierta, segura - cauce fiel de abandono, lnea pura -, tan cerca de mis brazos maniatados. 170

Qu pavorosa esclavitud de isleo, yo insomne, loco, en los acantilados, las naves por el mar, t por tu sueo. Callar (1951) Callar, callar. No callo porque quiero, callo porque la pena se me impone, para que la palabra no destrone mi ms hondo silencio verdadero. Reina el silencio, el obrador austero que un puente entre dos msicas compone. para que el labio enmudecido entone hacia dentro, hasta al pozo, el salmo entero. G. DIEGO Insomnie Tu i cu somnu-i gol. Nu tii. Dormi. Nu. Nu tii. Eu treaz, i tu, nevinovat, dormi sub cer. Tu-n somnul tu i navele pe mare. n carcere de spaiu, aeriene chei mi te nchid, te-ascund, te fur. Ger cletar de aer n foi mii. Nu. Nu e zbor s-mi urce-aripile de psri pn' la tine. S tiu c dormi, aievea, dovedit - fidel albie-a nepsrii, linie pur -, chiar lng braele-mi nctuate. O, ce cumplit sclavaj de insular, Eu, fr somn, nebun, pe rmi de stnc, pe mare navele, tu-n somnul tu. (Traducere de SORIN MRCULESCU) S tac S tac, s tac. Nu tac de bun voie, tac ntruct osnda-mi este dat, 171

pentru ca vorba s nu-mi detroneze profunda mea tcere-adevrat. Tcerea stpnete, truditoarea-auster, durnd o punte ntre dou muzici pentru ca buza mut s ngne pn-n adnc, n pu, ntregul psalm. Yo bien quisiera abrir al sello el borde, desligar a las aves del acorde y en volador arpegio darles cielo, si no temiera que al soltar mi rama en vez del dulce cntico del celo sonara la palabra que no ama. J. GUILLN Los nombres (1950) Albor. El horizonte Entreabre sus pestanas Y empieza a ver. Qu? Nombres. Estn sobre la patina De las cosas. La rosa Se llama todava Hoy rosa, y la memoria De su trnsito, prisa. Prisa de vivir ms. A largo amor nos alce Esa pujanza agraz Del Instante, tan gil Que en llegando a su meta Corre a imponer Despus! Alerta, alerta, alerta, Yo ser, yo ser! Nespus a vrea s-i rup peceii-ocolul, psrile-armoniei s dezleg i-n zbor de-arpegii s le-arunc spre cer, 172

de nu m-a teme c lsndu-mi ramul n loc de dulce cntec de iubire ar rsuna cuvnt ce nu iubete. (Traducere de SORIN MRCULESCU) J. GUILLN Numele Zori. Orizontul i ntredeschide pleoapele i-ncepe s vad. Ce? Nume. Stau pe patina Lucrurilor. Trandafirul nc se mai numete Azi trandafir, i memoria Trecerii lui, grab. Grab de-a tri mai mult La lung dragoste ne-nal Vlaga necoapt A Clipei, att de sprinten, nct atingndu-i inta Fuge s impun Dup! Ferii, ferii, ferii, Voi fi, voi fi! Y las rosas? Pestaas Cerradas: horizonte Final. Acaso nada? Pero quedan los nombres. Perfeccin del Crculo (ultima versiune, 1950) Con misterio acaban En filos de cima, Sujeta a una lnea Fiel a la mirada, Los claros, amables Muros de un misterio, Invisible dentro 173

Del bloque del aire. Su luz es divina: Misterio sin sombra. La sombra desdobla Viles mascarillas. Misterio perfecto, Perfeccin del crculo, Crculo del circo, Secreto del cielo. Misteriosamente Refulge y se cela. - Quien? Dios? El poema? - Misteriosamente... Los Amantes (ultima versiune, 1950) Tallos. Soledades Ligeras. Balcones En volandas? - Montes, Bosques, aves, aires. i trandafirii? Pleoape nchise: orizont Final. Oare nimic? Dar numele rmn. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Desvrirea Cercului Cu tain sfresc n fire de creast, Roab unei linii Fidel privirii, Clarii, prietenoii Muri ai unei taine, Nevzut n Blocul atmosferei. Lumina-i e sfnt: Tain fr umbr. Umbra desfoar 174

Ticloase mti. Tain desvrit, Desvrire-a cercului, Cerc al circului, Secret al cerului. nfurat n tain Sclipete i se-ascunde. - Cine? Dumnezeu? Poemul? - nfurat n tain... (Traducere de SORIN MRCULESCU) ndrgostiii Tulpini. Singurti Uoare. Balcoane n zbor? - Muni, Pduri, psri, vzduhuri. Tanto, tanto espacio Cie de presencia Mvil de planeta Los tercos abrazos. Gozos, masas, gozos Masas, plenitud, Atnita luz Y rojos absortos! Y el da? - Lo plano Del cristal. La estancia Se ahonda, callada Balcones en blanco. Slo, Amor, t mismo, Tumba Nada, nadie, Tumba Nada, nadie, Pero... - T conmigo? Noche de luna (sin desenlace) (1950) Altitud veladora: Descienden ya vigas 175

Por tanta luz de luna. Astral candor del mar! Los plumajes del fro Tensamente se ciernen. Y, planicie, la espera: Callada se difunde La expectacin de espuma. Ah! Por fin? Desde el fondo Los sueos de las algas A la nochc iluminan. Atta, atta spaiu ncinge-n prezen Mobil de planet Durele-mbriri. Bucurii, mulimi, bucurii, Mulimi, plintate, Uluit lumin i rosuri uimite! i ziua? - Netezimea Cristalului. ncperea Se cufund, tcut. Balcoane n alb. Dragoste, doar tu, Mormnt. Nimic, nimeni, Mormnt. Nimic, nimeni, ns... -Tu cu mine? (Traducere de SORIN MRCULESCU) Noapte cu lun (fr deznodmnt) nlime-n veghe: Coboar pzitori Pe-atta clar de lun. Astral neprihan-a mrii! Penajele frigului ncordate se cern. i, es ntins, rbdarea: Tcut se propag 176

Ateptarea de spum. Ah! n fine? Din adnc Visurile algelor Noaptea o ilumineaz. Voluntad de lo leve: Adorables arenas Exigen gracia al viento. Ascensin a lo blanco! Los muertos ms profundos, Aire en el aire, van. Difcil delgadez: Busca el mundo una blanca, Total, perenne ausencia? V. ALEIXANDRE Vida (1933) Un pjaro de papei en el pecho dice que el tiempo de los besos no ha llegado; vivir, vivir, el sol cruje invisible, besos o pjaros, tarde o pronto o nunca. Para morir basta un ruidillo, el de otro corazn al callarse, o ese regazo ajeno que en la tierra es un navo dorado para los pelos rubios. Cabeza dolorida, sienes de oro, sol que va a ponerse; aqu en la sombra sueo con un ro, juncos de verde sangre que ahora nace, sueo apoyado en ti calor o vida. El Sol (nainte de 1943) Leve, ingrvida, apenas, la sandalia Pisadas, sin carne. Diosa sola, demanda a un mundo planta Voin a celor uoare: Adorabile nisipuri Graie-implor de la vnt, 177

nlare ctre alb! Morii cei mai adnci, Aer n aer, trec. Dificil sveltee: Caut lumea o alb, Total, peren-absen? (Traducere de SORIN MRCULESCU)

V. ALEIXANDRE Via O pasre de hrtie-n piept spune c vremea sruturilor n-a sosit; a tri, a tri, soarele trosnete invizibil, sruturi sau psri, trziu sau curnd sau nicicnd. Pentru-a muri e de ajuns un fonet, cel al unei alte inimi cnd tace. ori acest sn strin ce pe pmnt e-o nav aurit pentru prul blond. Cap suferind, tmple de aur, soare stnd s-apun; c-un fluviu visez aici n umbr, trestii de verde snge care-acum se nate, visez, de tine rezemat, cldur-ori via. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Soarele Uoar, imponderabil, nici att. sandaua. Piri fr trup. Zei, singur. i cere unei lumi talp para su cuerpo, arriba solar. No cabellera digis; cabello ardiente. Decid sandalia, leve pisada; decid slo no tierra, grama dulce que cruje a ese destello, 178

tan suave que la adora cuando la pisa. Oh, siente tu luz, tu grave tacto solar! Aqu, sintindote, la tierra es cielo. Y brilla.

G. UNGARETTI L'Isola (1925) A una proda ove sera era perenne Di anziane selve assorte, scese, E s'inoltr E lo richiam rumore di penne Ch'erasi sciolto dallo stridulo Batticuore dell'acqua torrida, E una larva (languiva E riforiva) vide; Ritornato a salire vide Ch'era una ninfa e dormiva Ritta abbracciata a un olmo. In s da simulacre a fiamma vera Errando, giunse a un prato ove L'ombra negii occhi s'addensava pentru-al ei trup, de sus ca soarele. Nu spunei plete; pr arznd. Spunei sanda, uoar pire; spunei doar nu pmnt, iarb dulce fonind sub licru-acesta att de ginga, nct o ador cnd calc pe ea Oh, simte-i lumina, solemnul tu pipit solar! Aici, simindu-te, pmntu-i cer. i strlucete. 179

(Traducere de SORIN MRCULESCU) G. UNGARETTI Insula Pe un rm unde era sear mereu Din strvechi codri gnditori, cobor, i-naint i-l chem fonet de pene Care se desfcuse din stridentul Palpit al apelor dogoritoare, i o nluc (lncezea i-nflorea din nou) vzu; ntors la sui, vzu C era o nimf i dormea n picioare-mbrind un ulm. n sine de la iluzie spre flacra aievea Cltinndu-se, ajunse-ntr-o pajite unde Umbra se ndesea n ochii Delle vergini come Sera appi degli ulivi; Distillavano i rami Una pioggia pigra di dardi, Qua pecore s'erano appisolate Sotto il liscio tepore, Altre brucavano La coltre luminosa; Le mani del pastore erano un vetro Levigato di fioca febbre. Nascita d'Aurora (1925) Nel suo docile manto e nell'aureola. Dai seno, fuggitiva, Deridendo, e pare invii, Un fiore di pallida brace Si toglie e getta, la nubile notte. l'ora che disgiunge ii primo chiaro 180

Dallultimo tremore. Del cielo allorlo, il gorgo livida apre. Con dita smeraldine Ambigui moti tessono Un lino. E d'oro le ombre, tacitando alacri Inconsapevoli sospiri, I solchi mutano in labili rivi. Canto (l932) Rivedo la tua bocea lenta (Il mare le va incontro delle notti) E la cavalla delle reni In agonia caderti Fecioarelor precum Seara la poalele mslinilor; Distilau crengile O lene ploaie de sgei, Aici nite oi aipiser Sub cldura molatic, Altele pteau Ptura luminoas; Minile pstorului erau o sticl Netezit de surd febr. (Traducere de LEONID DIMOV) Naterea aurorei n manta-i mldie i-n aureol, n treact, rznd i parc invitnd, De la sn i smulge O floare de plind jratec i-o zvrle, nubila noapte. E ceasul care desparte ntia lumin De ultimul tremur. Din tivitura cerului, prpastia palid se casc. Cu degete smarandine Micri ovielnice es 181

Un tort de in. i umbrele de aur, amuind Incontientele repezi suspine, Schimb brazdele n nestabile ruri. (Traducere de M. R. PARASCHIVESCU i AL. BALACI) Cnt Revd gura ta cea domoal (Marea vine-n ntmpinarea nopilor) i cavala oldurilor Czndu-i n agonie Nelle mie barccia che cantavano, E riportarti un sonno Al colorito e a nuove mori. E la crudele solitudine Che in s ciascuno scopre, se ama, Ora tomba infinita, Da te mi divide per sempre. Cara, lontana come in uno specchio E. MONTALE Altro effetto di luna (1934) La trama del carrubo che si profila nuda contro l'azzurro sonnolento, il suono delle voci, la trafila delle dita d'argento sulle soglie, la piuma che s'invischia, un trepesto sul molo che si scioglie e la feluca gi ripiega il volo con le vele dimesse come spoglie. ,,Addii..."(1939) Addii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. lora Forse gli automi hanno ragione. Come appaiono dai corridoi, murati! 182

n braele mele ce cnt, i aducndu-i un somn Ce-i d culori i o nou moarte. i cruda singurtate Ce-o afl oriicine-n el, dac iubete, Acum un mormnt nesfrit, De tine m desparte pe totdeauna. Iubito, ndeprtat ca-ntr-o oglind... (Traducere de M. R. PARASCHIVESCU i AL. BALACI) E. MONTALE Alt efect de lun Urzeala rocovului ce se profileaz goal pe albastrul somnolent, zvonul de glasuri, alunecarea degetelor de-argint pe praguri, fulgul ce se-ncleiaz, un tropit pe digu-n destrmare i feluca zborul i-1 strnge cu pnzele coborte ca nite nveliuri. (Traducere de SORIN MRCULESCU) Rmasuri bune..." Rmasuri bune, uiere n bezn, semne, tuse i geamuri coborte. Este ora. Poate automatele au dreptate. Cum se-arat din coridoare, zidite! - Presti anche tu alia fioca litania del tuo rapido quest'orrida e fedele cadenza di carioca? S. QUASIMODO Antico inverno (1942) Desiderio delle tue mani chiare nella penombra della fiamma: 183

sapevano di rovere e di rose; di morte. Antico inverno. Cercavano il miglio gli uccelli ed erano sbito di neve; cos le parole. Un po di sole, una raggera dangelo, e poi la nebbia; e gli alberi, e noi fatti d'aria al mattino. Ora che sale il giorno (1942) Finira la notte e la luna si scioglte lenta nel sereno, tramonta nei canali. cos vivo settembre in questa terra di pianura, i prati sono verdi come nelle valii del sud a primavera. Ho lasciato i compagni, ho nascosto il cuore dentro le vecchie mura, per restare solo a ricordarti. Eti luat i tu de stinsa, echivoca litanie a expresului, aceast cumplit i credincioas caden de carioca? (Traducere de ILIE CONSTANTIN) S. QUASIMODO Iarn veche Mi-e dor de minile tale limpezi n penumbra flcrii: miroseau a stejar i a roze; a moarte. Iarn veche. Cutau meiul psrile i se prefceau deodat-n zpad; ca i cuvintele. Un pic de soare, un nimb de nger, i-apoi pcla; i arborii, i noi plmdii din vzduh dimineaa. (Traducere de SORIN MRCULESCU) 184

Acum cnd vine ziua Sfrit e noaptea - i luna ncet se destram-n senin, apune-n canale. E-att de viu septembrie-n acest inut de es, punile sunt verzi ca-n vile din miazzi n primvar. Mi-am prsit prietenii, mi-am ascuns inima-n vechile ziduri, ca sinsur stnd s-mi amintesc de tine. Come sei piu lontana della luna, ora che sale il giorno e sulle pietre batte ii piede dei cavalli! T. S. ELIOT The Waste Land (1922) (Fragmente) I. The Burial of the Dead April is the cruellest month, breeding Lilacs oul of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. Winter kept us vvarm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers. Summer surprised us, coming over the Starnbergersee With a shower of rain; we stopped in the colonnade, And went on in sunlight, into the Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch" And when we were children, staying at the arch-duke's, My cousin's, he took me out on a sled, And I was frightened. He said, Marie, Marie, hold on tight. And down we went. In the mountains, there you feel free. 185

I read, much of the night, and go south in the winter. What are the roots that clutch, what branches grow Out of this stony rubbish? Son of man, Cu ct eti mai departe dect luna. acum cnd vine ziua i bat n piatr copitele cailor. (Traducere de A. E BACONSKY) T. S. ELIOT ara pustie (Fragmente) I. nmormntarea mortului Prier e cea mai crud lun, nscnd Flori de liliac din ara moart, amestecnd Amintire i dorin, mboldind Rdcini amorite cu ploaie de primvar. Iarna ne-a inut de cald, acoperind Pmntul n omt de uitare, hrnind Un pic de via cu cepe uscate. Vara ne-a surprins, sosind peste Starnbergersee Cu o pal de ploaie; ne-am oprit n colonad, i am pornit iar la soare, n Hofgarten, i am but cafea, i am vorbit timp de un ceas. Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch' i pe cnd eram copii, locuind la arhiduce. Vrul meu, el m lua cu dnsul n sniu, i m speriam. Spunea: Mrie, Mrie, apuc-te bine". i devale o porneam. n muni, acolo te simi slobod. Citesc mai toat noaptea i cobor ctre miazzi, iarna Ce rdcini sunt astea de se in ncletate, ce crengi zbucnesc Din aceste surpturi de piatr? Fiu al omului, You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats, 186

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, And the dry stone no sound of water. Only There is shadow under this red rock, (Come in under the shadow of this red rock), And I will show you something different from either Your shadow at morning striding behind you Or your shadow at evening rising to meet you; I will show you fear in a handful of dust .. III. The Fire Sermon The river's tent is broken: the last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. And their friends, the loitering heirs of city directors; Departed, nave left no addresses. By the waters of Leman I sat down and wept... Four Quartets Burnt Norton (1936) (Fragment) V Words move, music moves Only in time; but that which is only living Can only die. Word, after speech, reach Tu nu poi spune sau ghici, cci nu cunoti dect Un maldr de icoane sparte, acolo unde bate soarele. i copacul mort nu d adpost, nici greierele ajutor, i nici piatra uscat zgomot de ap. Numai Acolo e umbr, sub stnca roie. (Intr sub umbra stncii roii.) i i voi arta ceva deosebit, i de umbra ta n zori umblnd cu pai mari n urma-i, 187

i de umbra ta seara rsrind ca s te ntmpine: i voi arta spaima ntr-o min de praf. III. Predica focului Pnza grlei e rupt: cele din urm degete de frunz Se strng i cad pe malul splat. Vntul Strbate ara pmntie neauzit. Nimfele s-au deprtat Blnda Tamis, fugi dulce pn sfrsesc viersul meu. Apa nu poart sticle goale, hrtii de sandvici, Batiste de mtase, cutii de carton, mucuri de igri Sau alte mrturii din nopi de var. Nimfele s-au deprtat i amicii lor, trndavii motenitori ai bancherilor din City"; Plecai de asemeni, n-au lsat adres. La apele Lemanului noi ezum i plnsem... (Traducere de ION PILLAT) Patru cuartete Burnt Norton (Fragment) V Cuvintele se mic, muzica se mic Numai n timp; ceea ce ns doar triete Poate doar s moar. Cuvintele, dup discurs, ajung Into the silence. Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness. Not the stillness of the violin, while the note lasts, Not that only, but the co-existence, Or say that the end precedes the beginning, And the end and the beginning were always there Before the beginning and after the end. And all is always now. Words strain, Crack and sometimes break, under the burden. Under the tension, slip, slide, perish, Decay with imprecision, will not stay in place, Will not stay still. Shrieking voices Scolding, mocking, or mereiy chattering, 188

Always assail them. The Word in the desert Is most attacked by voices of temptation, The crying shadow in the funeral dance, The loud lament of the disconsolate chimera. G. BENN Ach, das ferne Land (1945) Ach, das ferne Land, wo das Herzzerreiende auf runden Kiesel oder Schilfflche libellenflchtig anmurmelt, auch der Mond verschlagenen Lichts - halb Reif, halb hrenwei La tcere. Doar prin form, prin tipar, Cuvintele sau muzica pot atinge Linitea, precum un vas chinezesc nc Perpetuu se mic-n linitea sa Nu linitea viorii, ct nota mai dinuie, Nu numai ea, ci coexistena, Ori s spunem c sfritul precede nceputul. i sfritul i nceputul au fost totdeauna acolo nainte de nceput i dup sfrit. i totul e totdeauna acum. Cuvintele se strduie, Plesnesc i uneori se frng de povar, De ncordare, se poticnesc, alunec, pier. Se ofilesc de imprecizie, nu vor s stea locului, Nu vor s stea linitite. Glasuri stridente, Dojenind, batjocorind, sau doar plvrgind. Necontenit le asalteaz. Cuvntul n pustie Atacat e mai ales de glasurile ispitei, Umbra bocitoare din dansul funebru nalta tnguire a nemngiatei himere. (Traducere de SORIN MRCULESCU) G. BENN 189

Ah, ara deprtat Ah, ara deprtat, unde sfierea vine ctre piatra rotund sau ctre lanul de stuf, fugar ca libelula, murmurnd. unde i luna cu lumin viclean - parte brum, parte albul spicului den Doppelgrund der Nacht so trostlich anhebt ach, das ferne Land, wo vom Schimmer der Seen die Hgel warm sind, zum Beispiel Asolo, wo die Duse ruht, von Pittsburg trug sie der Duilio" heim, alle Kriegsschiffe, auch die englischen, flaggten halbmast, als er Gibraltar passierte dort Selbstgesprche ohne Beziehung auf Nahes, Selbstgefhle frhe Mechanismen, Totemfragmente in die weiche Luft etwas Rosinenbrot im Rock so fallen die Tage, bis der Ast am Himmel steht, auf dem die Vgel einruhn nach langem Flug. Welle der Nacht (1948) Welle der Nacht -, Meerwidder und Delphine mit Hyacinthos leichtbewegter Last, die Lorbeerrosen und die Travertine wehn um den leeren istnschen Palast. 190

Welle der Nacht -, zwei Muscheln miterkoren, die Fluten strmen sie, die Felsen her, dann Diadem und Purpur mitverloren, die weie Perle rollt zurlick ins Meer. fondul dublu al nopii l ncepe att de mngietor ah, ara deprtat. unde de luciul lacurilor sunt calde colinele, de pild Asolo. unde se odihnete Duse, de la Pittsburg a readus-o acas Duilio", toate navele de rzboi, i cele englezeti, aveau drapelul n bern cnd trecea pe la Gibraltar acolo, monologuri fr legtur cu ceva apropiat, monopatii, timpurii mecanisme, fragmente totemice n aerul lin puin cozonac cu stafide n hain astfel, zilele scad, pn cnd pe cer a rmas doar creanga pe care psrile se odihnesc dup zborul cel lung. (Traducere de DIETER FUHRMANN) Talaz nocturn Talaz nocturn - berbeci de mare i delfini cu-a lui Iacint uor dus povar, n adieri de trandafiri i travertini palatul gol istriot se nfoar. Talaz nocturn - alese-a fal, dou scoici pereche vin pe stnci i val clare, pierdute-s purpura i diadema-n veci, se-ntoarn alb perla iar n mare. 191

Bilder (1948) Siehst du auf Bildern in den Galerien verkrmmte Rcken, graue Muler, Falten anstiger gedunsener Alten, die schon wie Leichen durch die Dinge zieh'n, Brchige Felie, Stoppeln, ksiger Bart, blutunterfloenes Fett von Fuselruschen, gewandt, fr Korn zu prellen und zu tuschen, den Stummel fischend und im Tuch verwahrt; Ein Lebensabend, reichliches Dekor, Reichtum an Unflat, Lumpen, Pestilenzen, ein Hochhinauf wechselnder Residenzen; im Leihhaus tags und nachts im Abflurohr, Siehst du auf Bildern in den Galerien, wie diese Alten fr ihr Leben zahlten, siehst du die Zge derer, die es malten, du siehst den groen Genius -, Ihn. K. KROLOW Verlassene Kiiste (1948) Segelschiffe und Gelchter, Das wie Gold im Barte steht, Sind vergangen wie ein schlechter Atem, der vom Munde weht, Wie ein Schatten auf der Mauer, Der den Kalk zu Staub zerfrit Uuauflslich bleibt die Trauer, Die aus schwarzem Honig ist, Pnze De vezi pe pnzele din galerii spinri curbate, guri livide, cute de scandaloi btrni, umflai, puhavi, plutind ca hoiturile printre lucruri, Zbrcite piei, epoase, brbi de zer, 192

grsimi de mult absint congestionate, istei doar s ciupeasc-un biet rachiu, ferindu-i lacomi mucuri pescuite; Amurg de via, abundent decor, comori de zdrene, scrne, pestilente, mari ascensiuni, slauri des schimbate, ziua-n talcioc i noaptea n canal, De vezi pe pnzele din galerii aceti btrni zdrelii pltindu-i viaa, de-i vezi la fa i pe-ai lor zugravi, vezi geniul suprem, l vezi pe -, El. (Traducere de DIETER FUHRMANN) K. KROLOW rm prsit Brcile i rsul falnic Poleind blnoase brbi Au trecut ca o suflare Putred, pierit-n vnt, Ca o umbr n perete Prefcnd spoiala-n praf. Pururi nu se-nmoaie jalea: E un fagure smolit. Duftend in das Licht gehangen, Feucht wie frischer Vogelkot Und den heien Ziegelwangen Auferlegt als leichter Tod. Kartenschlagende Matrosen Sind in ihrem Fleisch allein. Tabak rieselt durch die losen Augenlider in sie ein. Ihre Messer, die sie warfen Nach dem blauen Vorhang Nacht, Wurden schartig in dem scharfen Wind der Ewigkeit, der wacht. Der Augenblick des Fensters (1955) 193

Jemand schiittet Licht Aus dem Fenster. Die Rosen der Luft Blhen auf, Und in der StraBe Heben die Kinder beim Spiel Die Augen. Tauben naschen Von seiner Se. Die Mdchen werden schn Und die Mnner sanft Von diesem Licht. Aber ehe es ihnen die anderen sagen, Ist das Fenster von jemandem Wieder geschlossen worden. Blsmnd ntins la soare, Ud ca proaspt gina, Suliman pe igle-ncinse Priveghindu-le uor. Marinarii, cartoforii. Singuri sunt n carnea lor, Printre pleoapele lsate Se prefir-n ei tutun. iurile aruncate-n Noapte, siniliul vl, S-au tirbit n vntul aprig Care bate-n veci, veghind. (Traducere de DIETER FUHRMANN) Clipa ferestrei Cineva arunc lumin De la fereastr. Trandafirii aerului nfloresc, i pe strad Copiii din joac Ochii-i ridic. 194

Porumbeii ciugulesc Din dulceaa ei. Fetele se fac frumoase i brbaii blajini De aceast lumin. Dar nainte ca alii s le-o spun. Fereastra cineva A nchis-o din nou. (Traducere de DIETER FUHRMANN) Der Baum (1957) Gestern habe ich einen Baum gepflanzt Und ihm den Namen Meiner Unruhe gegeben. Heute umspringt seine Hften Die Forelle des Lichts. Das Silber kleiner Gesprche Dringt durch sein Laub. Es ist Versteck fr alle Mittage. Spter lehnt der Abend Eine goldene Leiter An seine Krone. Die Nacht benutzt sie, Um mit ihrer Hilfe den Himmel zu verlassen Und in die Arme einer Gestalt zu sinken, Die sich mit abgeblendeter Laterne Bereit hielt. M.-L. KASCHNITZ Genazzano (1955) Genazzano am Abend Winterlich Glsernes Klappera Der Eselshufe Steilauf die Bergstadt. Hier stand ich am Brunnen 195

Hier wusch ich mein Brauthemd Arborele Ieri am sdit un arbore i i-am dat numele Nelinitii mele. Azi n jurul coapselor sale se zbenguie Pstrvul luminii. Argintul micilor conversaii i ptrunde frunziul. E un ascunzi pentru toate amiezele. Mai trziu sprijin seara O scar aurie De coroana sa. O va folosi noaptea Prsind cu ajutorul ei cerul Ca s se lase n braele unei fpturi Care, cu lanterna camuflat, A stat pe aproape. (Traducere de DIETER FUHRMANN) M.-L. KASCHNITZ Genazzano Genazzano seara Iernatic Sticlosul tropot Al copitelor de asini Suind oraul de munte. Aici stm la fntn Aici mi splam cmaa de mireas Hier wusch ich mein Totenhemd Mein Gesicht lag wei Unterm schwarzen Wasser Im wehenden Laub der Platanen. Meine Hnde waren zwei Klumpen Eis Fnf Zapfen an jeder Die klirrten. 196

Aici mi splam cmaa de moart Chipul meu zcea alb Sub neagra ap n frunziul legnat al platanilor. Minile mi erau dou sloiuri de ghea Cinci ururi la fiecare Sunnd. (Traducere de DIETER FUHRMANN)

ANEXA II PATRU INTERPRETRI PAUL LUARD Le langage des couleurs (1949) Je vous connais couleurs des hommes et des femmes Fleurs fraches fruits pourris halos dcomposs Prismes musiciens brouillards fils de la nuit Couleurs et tout est vif qui m'ouvre grand les yeux Couleurs et tout est gris qui me donne pleurer Couleurs de la sant du dsir de la peur Et la douceur d'aimer rpond de l'avenir Couleurs crime et folie et rvolte et courage Et le rire partout dnudant le bonheur Et parfois la raison qui nous vomit stupides Et toujours la raison qui nous recre sublimes Le battement du sang par les chemins du monde Couleurs le dsespoir a beau creuser la nuit Les mystres noircir jusqu los linsomnie Des rves se font jour qui sont beaut bont Dun ct de mon coeur la misere subsiste De lautre je vois clair jespre et je mirise Je reflte fertile un corps qui se prolonge Je lutte je suis ivre de lutter pour vivre Dans la clart dautrui j'rige ma victoire. Poemul e alctuit din alexandrini nerimai. Dar ei sunt ntructva convenionali doar sub aspect 197

numeric, finalurile versurilor fiind tratate liber, adic neprezentnd vreo alternan regulat de terminaii masculine i feminine. De mai multe ori ntlnim figuri sonore, astfel aliteraia (v. 1: - connais couleurs; v. 2: fleurs fraches fruits, etc.), rima fortuit (v. 6: peur l v. 9: bonheur), rima interioar (v. 6/7: peur / douceur; v. 19: - ivre / vivre -), asonanta (v. 15: beaut bont). Caracteristice sunt att aceste figuri ca atare, ct i apariia lor asimetric ce pare s aib ceva ntmpltor. Nu e ntmpltoare, n schimb, aglomerarea din PAUL ELUARD Limbajul culorilor V cunosc, culori ale brbailor i-ale femeilor, Flori proaspete, fructe putrezite, halouri descompuse, Prisme muzicale, ceuri, fiice ale nopii, Culori, i viu e tot ce-mi deschide larg ochii, Culori, i cenuiu e tot ce m face s plng. Culori ale sntii, dorinei, fricii, i dulceaa iubirii cheza-i pentru viitor, Culori, crim, i nebunie, i revolt, i curaj, i rsul pretutindeni dezgolind fericirea, i uneori raiunea ce ne vomit tmpi. i totdeauna raiunea ce ne replmdete sublimi, Zvcnetul sngelui pe drumurile lumii, Culori, zadarnic dezndejdea scurm noaptea, Misterele-n van le-nnegrete pn la os insomnia: Ies la iveal visuri ce-s frumusee, buntate. De-o parte-a inimii mele dinuie mizeria. De cealalt vd limpede, sper i m irizez, Rsfrng fertil un trup care se prelungete. Lupt i sunt mbtat de lupta de-a tri: n limpezimea altuia victoria mi-o nal. (Traducere de MIRCEA IVNESCU i SORIN MRCULESCU) Ultima strof a vocalelor n i", a cror sporire corespunde nlrii triumfale a reprezentrilor. Vizibil intenionat e o anume neclaritate sau, poate numai nefamiliaritate, sintactic. Poemul ncepe cu o invocaie ce poate fi dedus din vous". Dar s conin oare i versurile urmtoare invocaii, sau poate doar numiri? E dificil de hotrt, n afara ultimei strofe care, cu propoziiile ei scurte, prsete stilul 198

nominal al strofelor anterioare. Acest stil nominal, dominant n primele trei strofe, rmne cu elementele sale lexicale n afara unei legturi sintactice sesizabile. Lipsa acesteia se observ mai ales acolo unde ni se pare c percepem o determinare sintactic, devenind nesiguri la o privire mai atent. Astfel n v. 8: oare grupul crime e folie" e un genitiv deghizat la couleurs", o analogie variat, deci, la couleurs de la sant (v. 6), sau un complex independent? Oare v. 14 e o elips, dar care ar putea fi completat conform v. 13 (les mysteres ont beau noircir..."), sau avem de-a face cu un infinitiv la modul absolut? Abia ncepnd cu nlarea triumfal a ultimei strofe, poemul iese din nedeterminarea sa sintactic de pn acum. Exact cum, la figurile sonore, nlocuirea fortuitului (aparent) prin nefortuitul univoc corespunde dinamicii de nlare a ultimei strofe, i corespunde i nlocuirea nedeterminrii sintactice (intenionate) prin determinarea sintactic. n acest poem e ntr-adevr vorba despre culori, dar n aa fel nct numai puine din lucrurile sau evenimentele atinse au valoare cromatic natural: flori, prisme (acestea coninnd irizarea care va interveni abia mai trziu, n v. 17), noapte, a nnegri (ntuneca), claritate. Ct despre culori care ar putea fi numite concret, exist numai una singur: gris", n v. 5. Or, ndrzneala poemului st n conexarea unor domenii de reprezentare, care n mod natural nu au nici o valoare cromatic, cu o for cromatic general, i anume prin abstractul couleurs" ce apare de ase ori, cu efect mai curnd acustic dect optic. Brbai, femei, uimire, lacrimi, sntate, instinct, spaim, crim, nebunie, disperare - toate capt rang de culori. Astfel, ntreg poemul evolueaz n raporturi antinaturaliste, liber stabilite, ntre lumea uman i o lume a culorilor cu neles categorial, - o coloritate". Cum s-ar putea spune eventual, nuntrul unor asemenea raporturi are loc apoi i nlarea din ultima strof, unde coloritatea" trece n luminos, sprijinit de acele numeroase vocale n i" i de claritatea sintactic survenit ntre timp. Interpretarea unor versuri izolate se lovete de dificulti intenionate i ar face bine ca mai nti s treac n revist cuvintele ca atare i n asociaiile lor. Un ntreg semantic exist totui, creat prin acele raporturi i prin nlarea n luminos. J. GUILLN Una Puerta (1950) Entreabierta, la puerta. A quin buea esa luz? Flido el claroscuro. Se trasluce, se esquiva - Para quien el silencio? Un mbito en clausura. Llama, quiz promete La incognita. Vislumbres. A qu sol tal reposo? 199

Y el trnsito propone. Dirige por un aire Vacante, persuasive. Interior. Estos muros Encuadran bien la incognita. Aqu? Nogal, cristal. Un silencio se asla. Familiar, muy urbano? Huele a roa diaria. Puerta cerrada: lejos. Esta luz es destino? Entonces, frente a frente... J. GUILLN O u ntredeschis, ua Pe cine-l caut lumina? Fluid clarobscurul. Transpare, se ferete - Pentru cine tcerea? Incint-n claustrare. Cheam, promite poate Necunoscuta Licriri. Pentru ce soare tihna? i trecerea propune, Conduce printr-un aer Vacant, convingtor. Interior. Pereii nchid necunoscuta Aici? Nuc, cristal. O linite se-nsingur. Intim, foarte urban? Miroase-a roz zilnic. U-nchis: departe. Lumina-aceasta-i soart? Atuncea, fa-n fa... (Traducere de SORIN MRCULESCU) 200

Dou din cele apte strofe sunt grafic dispuse retras n pagin, ca i cum ar vrea s vorbeasc ntro alt tonalitate. Totui, diciunea tuturor strofelor e unitar: o concizie dominat de expresii nominale, aceeai pe care o ntlnim n cele mai multe poeme ale lui Guilln. Tema strofelor sunt cteva grade de lumin i un spaiu, acesta din urm format dintr-o u, perei i un interior limitat de acestea. Elementul conturat-uman nu exist dect la modul aluziv, n necunoscuta" amintit de dou ori (v. 8 i v. 14) care, ns, mai curnd sporete impresia general de absen uman dect o atenueaz. Poemul se ine ct mai departe de orice reproducere figurativ, i nu vrea n consecin nici s fie raportat la o realitate care s-ar putea reproduce astfel. El i reduce latura tematic accesibil experienei (spaiu, lumin etc.) la elemente incoerente, a cror intervenie sau neintervenie rmne nemotivabil Dorina fireasc a cititorului de a ajunge la o interpretare univoc e respins prin aceste incoerene, poate mai mult chiar prin cele ase versuri interogative. Sensul acestora din urm nu e un lucru ce ar putea fi aflat prin ntrebare, ci suspendarea oricrei determinri. Ba mai mult, reiese c versurile interogative stau la originea acelei stri de suspensie a poemului care se extinde i asupra celorlalte versuri. Se poate spune astfel, mai mult ca o presupunere dect n mod cert: o u ntredeschis se deschide dup un rstimp, o lumin nedefinit trece nuntru sau n afar, prin presimiri, gol, linite, parfum privete un arbore, apropierea se schimb n deprtare, i n aceast deprtare se nate o nou - uman? - apropiere (v. 21). S-ar putea spune, ns, i altele, i tocmai aceast posibilitate ne permite s descoperim caracterul poemului: un gest de indicare prin limbaj, fr consolidare a ceea ce arat limbajul, care, ns, prin suspensia sa, produce un maximum de tensiune. G. UNGARETTI Popolo (1919) Fugg il branco solo delle palme e la luna infinita su aride notti La notte piu chiusa lugubre tartaruga annaspa Un colore non dura La perla ebbra del dubbio gi sommuove l'aurora e ai suoi piedi momentanei la brace Brulicano gi gridi d'un vento nuovo Alveari nascono nei monti 201

di sperdute fanfare Tomate antichi specchi voi lembi celati d'acqua E mentre ormai taglienti i virgulti dell' alta neve orlano la vista consueta ai miei vecchi nel chiaro calmo s'allineano le vele O Patria ogni tua et s' desta nel mio sangue Sicura avanzi e canti sopra un mare famelico G. UNGARETTI Popor A fugit ceata singuratic de palmieri i luna, infinit peste aridele nopi. Noaptea, mai ferecat ca o lugubr estoas, bjbie. O culoare nu dinuie. Perla nebun a ndoielii strnete-n fine aurora i de pe picioarele-i nestatornice jratecul. Miun-n fine strigtele unui vnt nou. n muni se nasc roiuri din risipite fanfare. ntoarcei-v, vechilor oglinzi. voi, ochiuri ascunse de ap ! i n timp ce mcar acuma tioi lstarii naltelor zpezi tivesc 202

peisajul obinuit al moilor mei, n linitea clar se aliniaz velele. O, Patrie, fiece vrsta a ta s-a deteptat n sngele meu, Sigur naintezi i cni peste o mare flmnd. (Traducere de M. R. PARASCHIVESCU i AL. BLCI)

Titlul are numai o singur raportare la coninutul poemului, anume la Patria", v. 24. Dar chiar i aceast raportare poate fi doar presupus, fr a prezenta vreo certitudine. Ghidndu-ne dup aceast raportare - a crei incertitudine e probabil intenionat -, poemul pare s se refere la o ntoarcere n patrie din Orientul Apropiat. Aceast interpretare s-ar putea corobora pe plan verbal cu lansarea din trecutul fuggf" din v. l i desfurarea ulterioar la prezent, iar dinspre coninut cu branco solo delle palme" (v. 1), cu v. 16 (tomate...") i cu v. 21 (ai miei vecchi"). E, ns, evident intenia de a terge contururile mai exacte ca innd doar de materialul brut i de a lsa s acioneze, n schimb, sugestia selectiv. De aceea nu ni se d nici o orientare spaial sau concret sigur. Evenimentele temporale n schimb sunt mai clare, ele fiind controlabile cu ajutorul gradelor de lumin. Poemul lipsit de punctuaie se articuleaz fr efort, la citirea cu voce tare sau la ascultarea sa, ntr-un ir de propoziii scurte, din care face excepie numai perioada mai lung din strofa" a opta (= v. 18-23). Metaforismul bogat al poemului, care formeaz stratul su cel mai intensiv poetic, prezint mai multe tipuri: metafora predicativ n v. 5 i v. 16; metafora genitival n v. l, v. 8, i v. 20; tipul cel mai izbitor e, ns, metafora absolut din v. 14/15, unde cei doi membri (se nasc roiuri din risipite fanfare) i arat numai latura metaforic, nu ns i lucrurile la care sunt raportate. Iar toate metaforele au n comun ecartamentul enorm al imaginii, care n v. 5/6 i n v. 14/15 e poate cel mai mare. Probabil c avem de-a face i aici cu suspendarea diferenei dintre vorbirea metaforic i cea nemetaforic (v. mai sus, p. 208) i cu producerea unor efecte de nstrinare semantice i sonore prin combinaii inedite de cuvinte. Dincolo de toate trsturile enigmatice, poemul e unificat prin arcul de micare n crescendo; nti palmierii nocturni, parc ndeprtndu-se n fug, apoi noaptea ca atare, mai departe luminarea nceat (v. 8 dubbio" - lumina incert a zorilor), la care se adaug vntul de diminea, n cele din urm lumina numit explicit (v. 23), deteptarea - dei metaforic - n v. 25, i acum, n momentul culminant al micrii, cntarea victorioas deasupra mrii ptimae (v. 26/27). - La fel cum se ntmpl att de des n lirica modern, i acest poem se descifreaz pornind de la micrile sale, prin acestea din urm nelegndu-se att cele ale reprezentrilor, ct i cele ale gesturilor de limbaj. G. BENN 203

Immer schweigender (1930) Du in die letzten Reiche, du in das letzte Licht, ist es kein Licht ins bleiche starrende Angesicht, da sind die Trnen deine, da bist du dir entblt, da ist der Gott, der eine, der alle Qualen lst Aus unnennbaren Zeiten eine hat dich zerstrt, Rufe, Lieder begleiten dich, am Wasser gehrt. Trmmer tropischer Bume, Wlder vom Grunde des Meer, grauendurchrauschte Rume treiben sie her. Uralt war dein Verlangen, uralt Sonne und Nacht, alles: Trume und Bangen in die Irre gedacht, immer endender, reiner du in Fernen gestuft, immer schweigender, keiner wartet und keiner ruft. La citirea, dar mai mult nc, la ascultarea sa, poemul se apropie de zona familiar a cntecului strofic (Lied), pstrnd, ca i acesta, gestul cntrii. Schema metric, meninut consecvent. G. BENN Tot mai tcut Tu ctre ultime regnuri, tu ctre ultime zri, de nu-i zresc ele chipul palid ncremenit, iat-ale tale lacrimi, 204

iat, i eti dezvelit, iat zeul ce singur mntuie orice chin. Din nenumitele vremuri una te-a zdrobit, lng ape auzite cnturi, chemri te petrec, trunchiuri tropicale, codri din hul marin, spaii vuind de teroare spre tine vin. Strveche i-a fost dorina, soarele, noaptea, strvechi, toate: vise i temeri cugetate-n deert, tot mai sfrit, tot mai pur, tu, trepte n deprtri, tot mai tcut, i nimeni ateptnd i chemnd. (Traducere de DIETER FUHRMANN) (versul ncepe cu o silab accentuat, la care se adaug alte dou n interiorul lui, intervalele ntre acestea fiind formate, la alegere, din una sau dou silabe neaccentuate). ajut la aceast apropiere, ca i rimele ncruciate din toate cele trei strofe. Singura excepie, anume v. 16, cu numai dou silabe accentuate, nu altereaz caracterul de cntec, care e att de pregnant, nct ntrebarea despre sens pare de ordin secundar. Cu att mai puternic contrasteaz cu aceast cantabilitate sensul care abia se las descifrat n prealabil, acesta se anun printr-o sintax a crei caracteristic principal e reducia Dar reducie a ce? Prepoziia in" din versurile l i 2 e probabil o prepoziie a direciei, ceea ce rezult din acuzativul urmtor: dar lipsete verbul care s nchege construcia, n versurile 3/4 avem aceeai deficien; n acelai timp pare s fie vorba de o propoziie condiional, dar dup ea nu urmeaz un dann", cum ar fi de ateptat, ci adverbul de loc da", n strofa a doua (v. 12) se poate spune cu greu cine e subiectul care aude, i mai departe, cine e adus de valuri (v. 16), cntecele sau codrii, n strofa a treia lipsete orientarea versului 18: e oare o comparaie sau i o adecvare (dorina a fost att de strveche ct de strvechi sunt soarele i noaptea), sau poate un grup lexical absolut, care mparte cu versul precedent doar categoria uralt"? La ce se refer v. 21 endender" etc., - care e subiectul ce determin acest eveniment i ceea ce urmeaz? Genitivul, precizat formal numai pe jumtate, des Meer" (v, 14) ar putea 205

fi neles de asemenea ca o reducie, nu ca efectul unei constrngeri din partea rimei. Benn ntrebuineaz acest genitiv eliptic mai des (de ex. 574, II, p. 413). Or, aceste reducii i raportri sintactice neclare sunt ntr-adevr derutante, sustrgndu-se metodelor obinuite de elucidare a propoziiilor. Totui rzbat din aceste versuri accente dureroase, conturate prin titlu - care provine din versul penultim, resemnat -, prin repetarea lui letzt" la nceput i prin versurile finale. Din cauza tonului liric reinut, caracteristic perioadei mediane a lui Benn, aceste accente rmn ns neexplicite, prin faptul c nu e numit cauza lor. Ele sunt contigue unor reprezentri sau frnturi de evenimente la care tonul i evocaiile sunt mai importante dect coninuturile lor. Ba mai mult, aceste reprezentri i frnturi de evenimente sunt izolate, i nici nu tim, n ce fel ar putea fi legate ntre ele - dac ar fi s le privim ca procese obiective. Chiar i nuntrul fragmentelor izolate ntre ele se anun aceeai neclaritate sau pluralitate a posibilitilor de raportare ca n sintax. De ce la nceput zeul ce dezleag de toate chinurile (v. 7/8) i la sfrit totui acea nsingurare tcut? Nu ne-putea atepta mai curd la o succesiune invers? Dar abandonarea succesiunii naturale, logice i altcum uzuale face parte din caracteristicile fundamentale ale stilului interior al lui G. Benn; am mai avut ocazia s ne referim la aceasta n legtur cu poemul su Chopin (v. mai sus, p. 180). Alte ntrebri: de unde vine acea unic epoc distrugtoare i de ce distruge tocmai ea (v. 10)? Acele Fernen" (v. 22) trebuie nelese metaforic sau n sens propriu? i, n sfit: cine e acel tu din ntregul poem? Un eu ce se adreseaz siei, sau un tu efectiv - are deci poemul un sens monologal sau dialogal? Cine e cel care gdete n deert (in die Irre" - v. 20), - visele i teama nsei, sau acel eu? acel tu? Nu e nevoie, desigur, de persuasiune pentru a recunoate c poemul, cu toate neclaritile determinate de stilul su, nu triete ntr-o zon lipsit de obligativitate. Reduciile sale sintactice i semantice nu-1 desprind numai de ceea ce e cotidian n vorbire i simire, dar l poart ntr-o regiune a limbajului i a sufletului din care nu vrea s se mai ntoarc. El a abandonat cursivitile lingvistice i coninutiste pentru a fi pe deplin, absolut, ceea ce vrea s fie: ndurerare nemotivabil, rmas-bun, nsingurare. CRONOLOGIE 1759 i urm. Diderot, Salons. 1760 (?)-72 Diderot, Le Neveu de Rameau. 1776-1777 Rousseau, Le Reveries d'un promeneur solitaire. 1798 Novalis, Fragmente. 1801 Novalis, Heinrich von Ofterdingen. 1802 Victor Hugo se nate la Besanon. 1821 Baudelaire se nate la Paris. 1827 Victor Hugo, Prefaa la Cromwell. 1840-1845 E A. Poe, Tales ofthe Grotesque and Arabesque. 206

1842 Mallarme se nate la Paris. 1845-1855 Baudelaire, Curiosites esthetiques (ediia complet n 1865). 1846 Lautreamont se nate la Montevideo. 1846 E A. Poe, A Philosophy of Composition. 1846-1862 Baudelaire. L'art romantique (ediia complet n 1868). 1848 E A. Poe, The Poetic Principie. 1854 G. de Nerval, Le Chimeres. 1854 Rimbaud se nate la Charleville 1854 Baudelaire ncepe s traduc povestirile lui E A. Poe; continu pn n 1865. 1855-1912 G. Pascoli. 1857 Baudelaire, Les Fleurs du Mal (versiunea definitiv, postum n 1868). 1862 Primele poeme de Mallarme. 1863-1870 Mallarme profesor de liceu la Tournon, Besangon, Avignon. 1864 Baudelaire, Petits poemes en prose. 1865 Yeats se nate la Dublin. 1867 Lautreamont sosete la Paris. 1867 Baudelaire moare la Paris. 867-1916 Ruben Dario (1892, 1898, 1908-1914 n Spania). 1868/69 Lautreamont. Chants de Moldoror. 1868-1933 tefan George. 1869-1873 Rembaud i scrie poeziile. 1870 Moartea lui Lautreamont Ia Paris. 1870-1894 Mallarme profesor de liceu la Paris. 1871 Rimbaud, Scrisorile vizionarului - Rimbaud se stabilete la Paris. 1871 Valry se nate la Sete. 1871 Marcel Proust se nate la Auteuil. 1874 Rimbaud abandoneaz activitatea literar i i ncepe viaa rtcitoare. 1874 Mallarm, La derniere mode. 1874-1929 Hugo von Hofmannsthal. 1875 Rilke se nate la Praga. 1876 Portretul lui Mallarm de Manet. 1876 Else Lasker-Schuler se nate la Elberfeld. 1880 i urm. Rimbaud n Africa 1880 Apollinaire se nate la Roma 1881 Jimenez se nate la Moguer (Andaluzia). 1884 Verlaine, Le poetes maudits (aici, printre alii, e vorba despre Rimbaud i Mallarm). 1885 Victor Hugo moare la Paris. 207

1885 Ezra Pound se nate la Hailey (S.U.A.). 1886 Benn se nate la Mansfeld. 1887 Mallarm Poe'sies (elaborarea ncepe din 1862). 1887 Saint-John Perse se nate la Saint Leger Ies Feuilles (Guadelupa). 1887 Trakl se nate la Salzburg. 1888 Ungaretti se nate la Alexandria 1888 T. S. Eliot se nate la St Louis (S.U.A.). 1889 Mallarm, traducerile din poemele lui Poe. 1889 Bergson. Essai sur Ies donne'es imme'diates de la conscience. 1889-1897 Primele poeme de Valery; dup care pstreaz tcerea n poezie pn n 1917. 1891 Moartea lui Rimbaud la Marsilia 1891 Saltnas se nate la Madrid. 1891 Valry l viziteaz pe Mallarm. 1892-1893 Perioada culminant a Serilor de Mari" la locuina din Paris a lui Mallarm. 1893 J. Guilln se nate la Valladolid. 1894 Debussy, Prelude h l'Apres-rnidi d'un faune. 1894 Mallarme. pensionar, tine conferine n Anglia; se retrage la Valvins (dep. Seine). 1895 Eluard se nate la Saint-Denis. 1896 Diego se nate la Santander. 1896 Montale se nate la Genova 1896 Vcrlaine moare la Paris. 1897 Mallarm, Divagations (poeme n proz i eseuri de teorie a poeziei, elaborate cu ncepere din 1864). 1898 Mallarm, Posies (ediie definitiv). 1898 Mallarm moare la Valvins. 1898 Apollinaire se stabilete la Paris. 1898 Saint-John Perse se stabilete la Paris. 1898 V. Aleixandre se nate la Sevilla. 1899 Garcia Lorca se nate la Fuentevaqueros (provincia Granada). 1901 Quasimodo se nate la Siracusa 1902 Alberti se nate la Puerto de Santa-Mara (provincia Cdiz). 1905 nceputul prieteniei dintre Picasso i Apollinaire. 1908 Apollinaire, L'enchanteur pourrissant (aici, Onirocritique). 1909 La Milano apare Manifestul Futurist de F. T. Marinetti. 1910-1920 Expresionismul german. 1911 Saint-John Perse, Eloges. 1912 Ungaretti prsete Egiptul i se stabilete la Paris; prieten, printre alii, cu Apollinaire. 208

1912 Benn, Morgue. 1913 Apollinaire, Alcools (aici, Zone). 1913 Eluard, primele poezii. 1913-1922 Proust, A la recherche du temps perdu. 1914 Ungaretti se stabilete n Italia. 1914 Trakl, Gedichte. Trakl moare la Cracovia. 1916 Ia natere dadaismul la Ziirich. 1917 Valery, La Jeune Parque. 1918 Apollinaire, L'esprit nouveau et Ies poetes/Calligrammes. 1918 Apollinaire moare. 1919 Primele poeme de Guilln. 1919 Ungaretti, L'Allegria. 1920 Menschhehsdammeriing, antologie editat de K. Pinthus. 1920 Valery, Album des vers anciens. 1921 Garca Lorca, Libro de poemas. 1921 Valery, Charmes. 1922 Garca Lorca, Poema del Cante jondo. 1922 Marcel Proust moare la Paris. 1922 T. S. Eliot, The Waste Land. 1922 Garca Lorca se mprietenete cu muzicianul Manuel de Falia 1924 Primul manifest suprarealist (A. Breton). 1924 Eluard, Mourir de ne pas mourir. 1924-1944 Valery, Variete I-V. 1924 Alberti, Marinero en tierra. 1924 Garca Lorca, Canciones. 1925 Pound, Cantos (pn n 1960). 1925 Ortega y Gasset, La deshumanizacion del arte. 1925 Garca Lorca se mprietenete cu Guilln i cu pictorul S. Dali. 1925 Diego, Versos humanos. 1926 Rilke moare la Val-Mont (Elveia). 1926 Eluard, Capitale de la douleur. 1926 Bremond, La poesie pure. 1927 T. S. Eliot devine cetean britanic. 1927 Benn, Gesammelte Gedichte L 1928 Mentale, Ossi di seppia. 192S Alberti, Sobre los ngeles. 1928 Guilln, Cdntico (prima elaborare). 1928 Garca Lorca, La imagen poetica de don Luis de Gongora (cuvntare, publicat n 1932). 209

1929 i urm. Garca Lorca n New York. Poeme din ciclul Poeta en Nueva York (postum, 1940). 1932 Eluard, La vie immediate. 1934 Al doilea Manifest suprarealist (A. Breton). 1935 Garca Lorca, Llanto por Ignacio Sanchez Mejias. 1935 Ungaretti, Sentimento del tempo. 1936 Garca Lorca mpucat n cursul rzboiului civil din Spania 1936 Benn, Ausgewhlte Gedichte. 1938 Valery, Introduction a la poetique. 1939 Yeats moare lng Mentone. 1939 Montale, Le occasioni. 1940 Saint-John Perse se refugiaz n Statele Unite. 1941 Diego, Alondra de verdad (conine i opere timpurii). 1942 Aragon, Les yeux d'Elsa. 1942 Saint-John Perse, Exil. 1942 Quasimodo, Ed e subito sera. 1944 T. S. Eliot. Four Quartets. 1944 Alberti. Poesia (1924-1944). 1945 Valry moare la Paris. 1945 Else Lasker-Schuler moare la Ierusalim. 1948 Benn, Statische Gedichte. 1948 Stravinsky, Poetique musicale. 1950 Breton, Anthologie de l'humour noii: 1950 Guilln, Cdntico (ediia definitiv). 1951 Benn, Probleme der Lyrik. 1951 Salinas moare la Boston (S.U.A.). 1952 Eluard, Choix de poemes (ediie lrgit). Eluard moare la Charenton-le-Pont 1956 Montale, La bufera e altro. 1956 Benn moare la Berlin. 1957 Saint-John Perse, Amers. 1958 Jimenez moare la San Juan de Puerto Rico. 1959 Ungaretti, Il taccuino del vecchio. 1960 V. Aleixandre, Poesias completas (1924-1957). 1960 Benn, Smtliche Gedichte (1912-1956). 1961 Saint-John Perse, Poesie (cuvntare, cu prilejul decernrii Premiului Nobel). 1965 T. S. Eliot moare la Londra. 1965 Diego, Poesia amorosa (1918-1961). 1965 Krolow, Gesammelte Gedichte (1944-1964). 210

211