Sunteți pe pagina 1din 372

CAPITOLUL I

VALOAREA ESTETIC I SISTEMUL CRITICII LITERARE

Obiectul esteticii. Metode i finaliti Estetica este o tiin cu implicaii filozofice i sociale, atestat oficial din anul 1750, cnd Alexander Baumgarten a formulat prima definiie a obiectului - estetica. n lumina definiiei lui Baumgarten, estetica este tiina cunoaterii sensibile, teoria artelor libere, gnoseologia inferioar, arta gndirii despre frumos, arta analoag raiunii, tiina afectelor. Termenul de estetic a fost concurat de-a lungul timpului de alte concepte sau denumiri precum, ntre altele: filosofia artei sau tiina frumosului. n evoluia acestei discipline se poate constata transformarea componentelor unor filosofii globale, cuprinztoare n discipline particulare, de-sine-stttoare, eliberarea lor de sub tutela metafizicii i fundamentarea lor tiinific. Preocuprile pentru problematica frumosului dateaz nc din antichitate, cnd se cristalizeaz de fapt i cele dou metodologii fundamentale n domeniul esteticii. Astfel, dac Platon, de exemplu, e preocupat mai curnd de examinarea conceptului de frumos, privit n ipostaza sa ideal, Aristotel analizeaz mai ales configurrile practice n planul creaiei artistice. S-a manifestat astfel o optic mai accentuat filosofic i una mai pregnant tiinific, dup cum acestea evaluau coordonatele frumosului ca atare, sau ale frumosului materializat n creaia artistic. S-a conturat astfel o filosofie a frumosului i o tiin a artei. Dezvoltarea paralel a celor dou domenii dateaz din Antichitatea greac, de la opiunile platonician i aristotelic una pentru frumosul ideal, cealalt pentru manifestrile concrete ale acestuia. S-a putut constata, de-a lungul timpului, o schimbare continu de accent de la o epoc la alta. Astfel, dac grecii au meditat mai ales asupra ideii de frumos i asupra substanei artistice, romanii analizeaz cu precdere formule i tehnici expresive; mai trziu, teologii medievali se preocup din nou de valenele imateriale, metafizice ale frumosului, n timp ce gnditorii Renaterii i manifest interesul pentru realitatea natural i cea artistic, dar i pentru identificarea i descrierea minuioas a materialelor, procedeelor i modalitilor artistice. De asemenea, poeticile neoclasicismului francez sau opiunile iluminismului german, sau englez au circumscris o nclinaie metodologic pentru real, un real artistic, perceput cu suficient pregnan, n timp ce filozofia clasic german a acordat o preponderen vdit laturii ideale a frumosului. Trebuie precizat c, de-a lungul timpului, au existat mai multe ncercri de definiie a esteticii i a obiectului acesteia. n viziunea lui Hegel, estetica are ca obiect frumosul n art. Frumosul n natur nu

ocup un loc dect ca prim form a frumosului. Necesitatea frumosului n art decurge din imperfeciunile realitii. i pentru Tudor Vianu estetica este tiina frumosului artistic () Frumosul artistic, continu Vianu, este n primul rnd una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea economic i teoretic, politic, moral i religioas. Obiectul esteticii fiind astfel definit n sfera frumosului artistic, Vianu consider c printre cele dinti preocupri ale unui sistem de estetic st i definiia valorii estetice, n sine nsi i n raport cu celelalte valori cu care se ntlnete n unitatea cultural. n viziunea lui Tudor Vianu ns, valoarea esteticii se ntrupeaz ntr-un anumit mod n opiune de art, care poate fi analizat n aspectele particulare ale structurii sale. Tocmai de aceea, subliniaz Vianu ce este opiunea de art, care sunt normele care o realizeaz, este a doua ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opiunea de art este apoi produsul unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei o serie de reacii subordonate n sufletul acelui care ia contact cu ea. Creaia artistic i sentimentele puse n micare de art sunt aadar alte dou probleme eseniale. Din mptritul triunghi al actualei probleme se va ramifica multiplicitatea consideraiilor care ntocmesc laolalt sistemul esteticii. Pe de alt parte, estetica a mprumutat ns i o serie de metode din domeniul tiinelor exacte, prelund metode experimentale, cantitative, care pun accent pe studiul formei, structurii i invarianilor ce alctuiesc opera de art. Astfel, semantica artei (Frege, de exemplu) cerceteaz opera de art printr-o analiz cuantificat a limbajului artistic i a semnificaiei esteticii. Analiza semiotic (I.A.Richards, Roland Barthes, Umberto Eco) studiaz formele artei ca fapte de comunicare compuse din ansambluri de coduri ce pot fi ncadrate ntr-un sistem formalizat. Teoria informaiei (sau estetica informaional Max Bense, Pius Servien) folosete noiunile de informaie sau mesaj, investignd natura mesajului i limbajului artistic, ca i mecanismul comunicaiei i receptrii esteticii. Metoda structuralist (Saussure, Claude Lvy-Strauss) e preocupat de investigarea structurilor pure, intrinseci ale operei de art, neglijnd n mod deliberat raporturile ei cu realitatea social i cultural. Abordarea eficient a fenomenelor artistice i a operelor de art poate fi realizat numai printr-o sintez creatoare ntre cercetrile aplicat-cantitative i cele cantitativ-generalizatoare, mbinndu-se investigaia raional i aprecierea afectiv. Pe lng valoarea lor teoretic i metodologic, noiunile, categoriile i legile esteticii au i o funcie normativ, care se impune ca rezultat al capacitii actualei discipline de a teoretiza i generaliza trsturile specifice ale fenomenelor artistice, oferind o serie de concluzii cu valoare de valabilitate n sfera frumosului. Estetica, ns, nu i propune s instituie coduri rigide de legi i norme universal valabile, mai curnd faciliteaz nelegerea domeniului estetic, a devenirii istorice a legilor artei. Estetica are ns i o funcie explicativ-formativ, ea contribuind la ridicarea nivelului de nelegere a artei de ctre oameni din diverse categorii sociale, prin promovarea i orientarea valorilor artistice, dar i prin formarea i dezvoltarea gustului estetic, i cultivarea unui sentiment de empatie n procesul apropierii de universul artei.

Relaiile esteticii cu alte tiine Estetica presupune o abordare sintetic a fenomenelor artistice. Esteticianul romn Ion Pascadi desprinde, la nivel teoretic, trei nivele ale esteticii: nivelul infraestetic, nivelul esteticii propriu-zis i nivelul metaestetic. Nivelul infraestetic e constituit din acele metodologii prin care, cercetndu-se arta (creaie i reactare), ajungem s aflm doar elementele ce o determin sau o constituie. Nivelul esteticii propriu-zis intervine atunci cnd ne aflm n faa operei ca integralitate i ncercm s surprindem esena ei printr-o meditaie filosofico-antropologic iar nivelul metaestetic surprinde acel moment cnd rediscutm nsui limbajul esteticii ca disciplin sau analizm validitatea termenilor provenii din afara ei dar aplicai acesteia. De aceea, se poate presupune c estetica se situeaz la intersecia conceptelor filosofice generalizatoare i a analizelor literar-artistice aplicate, la confluena dintre rigoarea i precizia tiinei i mobilitatea impresiei afective, meninndu-i legturile i contactul activ cu alte discipline i domenii ale cunoaterii. Foarte ample i profunde sunt relaiile esteticii cu filozofia, datorit faptului c orice observaie general implic o anume concluzie despre lume i raportarea la o anume mentalitate ori predispoziie filosofic; astfel, dup cum observa Benedetto Croce, o Estetic n afara oricrei concluzii filosofice generale e imposibil de realizat. Avnd un suport filosofic i tiinific, estetica e, deopotriv, tiin i art, conceptualizare i analiz, generalizare i concretizare. Contactul cu evenimentul/ experimentul artistic e facilitat, pentru estetic, i de critica literar-artistic, preocupat de aprecierea, promovarea, orientarea, valorificarea i ierarhizarea operelor de art. La rndul ei, istoria artelor care analizeaz geneza, condiiile de existen n timp i spaiu a fenomenului artistic natural i universal, a curentelor i stilurilor artistice etc., ofer un material bogat pentru teoretizarea esteticii. ntr-o msur similar, teoria artei i literaturii, care are rolul de a examina trsturile, principiile i categoriile existente la nivelul fiecrei arte, furnizeaz esteticii generale un fond bogat de idei i opinii cu privire la natura producerii i receptrii operei, a structurii ei specifice. Pentru elaborarea concluziilor sale cu valoare de principiu, generalizarea esteticii folosete rezultatele obinute de aceste discipline particulare, dup cum cercettorul care studiaz anumite domenii concrete ale artei recurge la orientrile generale ale domeniului esteticii. Spre deosebire de filozofie, care cerceteaz legile cele mai generale ale naturii, societii i contiinei umane, oferind o imagine global asupra lumii, estetica studiaz legitile cu caracter mai restrns, acele legi care acioneaz n domeniul artistic, dar a cror sfer de valabilitate e mai ntins dect a legilor specifice domeniilor artei i esteticului extraartistic. Exist, de altfel, o triad a disciplinelor ce au contact cu teritoriul artisticului: tiinele particulare despre art, numite adesea estetici ale ramurilor esteticii respective; estetica general, ca expresie teoretizat a legilor comune, proprii domeniului esteticii i filosofiei care privete lumea ca totalitate a determinrilor existeniale. O relaie strns exist, de asemenea, ntre estetic i sociologia artei, prin care se studiaz condiionrile sociale ale apariiei i dezvoltrii artei ca i influenele pe care arta le exercit asupra societii. Ca disciplin teoretic ce abordeaz fenomenul creaiei artistice din perspectiva totalitii

valorilor umane, filosofice, culturale sociologia artei contribuie n chip decisiv la procesul de definire i ncadrare a esteticului n context sociocultural. De un real folos s-au dovedit a fi, de asemenea, relaiile esteticii cu psihologia, mai ales pentru descifrarea mecanismelor psihice provocate de crearea i receptarea operei de art. Pe de alt parte, estetica s-a dezvoltat i i-a nuanat instrumentele metodologice i prin colaborarea cu discipline precum lingvistica (sub aspectul examinrii limbajului artistic), cu etica i pedagogia (prin efortul educrii contiinelor n vederea accesului la valorile esteticii), cu etnografia (pentru surprinderea coloraturii naionale a valorilor estetice).

Aceast conlucrare interdisciplinar contribuie att la adncirea studiului specializat al sectorului propriu de activitate al esteticii, dar i la cristalizarea unei viziuni unitare, cuprinztoare asupra valorilor estetice. Criticul i esteticianul francez Mikel Dufrenne arat, de altfel, c ntre filosofie i estetic exist o dubl relaie. Nu numai cea dinti o orienteaz pe cea de-a doua, dar i aceea din urm poate deveni o lesnicioas cale de acces pentru problemele filozofiei. A discuta despre raportul dintre obiectiv i subiectiv, despre posibilitatea i condiiile judecii de valori, despre natura artei, nseamn a face filosofie i estetic n acelai timp. Pe de alt parte, Tudor Vianu sublinia legturile extrem de complexe, imposibil de eludat, dintre critica de art /istoria artei i estetic, observnd c critica de art care se ocup de o singur oper, sau istoria artei care consider o succesiune de opere, sunt atente numai la individualizrile lor. Ceea ce este general i comun tuturor manifestrilor artistice cade n sarcina altei tiine i anume n aceea a esteticii, care, postulnd unitatea domeniului artistic, manifest din primul moment caracterul ei sistematic. Situat n categoria tiinelor cu caracter social, aflat ntr-o strns relaie cu filosofia, estetica e preocupat s descopere i s stabileasc relaiile necesare, determinante dintre fenomenele artistice studiate, urmrind s descrie i s explice, sub raport teoretic, determinaiile i categoriile ce definesc atitudinea i raporturile estetice, diferitele forme ale contiinei estetice, ca i particularitile specifice ale dezvoltrii artei ca expresie particular a reflectrii realitii. Specificul esteticii, ca disciplin autonom, const n faptul c i propune s studieze trsturile caracteristice valabile pentru ntreaga sfer a cunoaterii artistice i pentru o nsuire estetic adecvat a realitii. Totodat, estetica valorizeaz acele aspecte ale fenomenului artistic sau natural create printr-o rsfrngere a calitilor generale umane n corectitudinea unor opiuni de art, semnificative att prin expresia lor estetic, ct i prin coninutul ideatic i etic. Iat deci c, n problematica esteticii, fenomenul artistic vzut ca valoare estetic e observat n ipostaza sa concret, ca opiune de art, estetica propunndu-i ns s delimiteze i s analizeze i procesul artistic i tririle esteticii ce stau la baza configuraiei operei de art. neleas, de-a lungul timpului, fie ca tiin a originilor i mutaiilor frumosului, fie ca filosofie a frumosului, tiina general a artei sau filozofia artei, estetica a cptat accepiuni diverse, fiind definite de Croce ca tiina cunoaterii intuitive i expresive, dup cum H. Taine vedea n estetic o filozofie a artelor. n acelai context, George Santayana afirm c estetica se ocup de perceperea valorilor, iar Etienne Souriau arat c estetica este tiina formelor.

n secolele XVIII XIX, estetica s-a concentrat asupra frumosului; Hugo afirma n acest sens c obiectul esteticii este ntinsa mprire a frumosului, mai exact, domeniul ei este arta, i anume artele frumoase. ns, considerarea frumosului ca obiect exclusiv al esteticii e de natur s estompeze o serie de domenii artistice n care prevaleaz alte categorii (sublim, tragic, comic) eludndu-se elementele frumosului natural, sau chiar iradierile estetice prezente n zonele urtului (v., de pild conceptul de estetic a urtului). Se poate considera, de aceea, c este cu totul restrictiv i inoponent dedublarea acestei discipline ntro estetic filosofic i o tiin general a artei, ignorndu-se astfel sfera frumosului natural. De aceea, precizarea obiectului esteticii e posibil numai prin sintetizarea notelor comune, specifice fenomenelor estetice din toate domeniile de activitate uman. Aspirnd spre o tiin estetic general, Mihai Eminescu scria, nc acum un secol i mai bine, c unei vremi ce va urma ns, i se clarific problema de a pricepe i frumuseea vieii i aciunile omeneti n legile-i, precum pricepem pe cea a artelor i va crea lng estetica artelor o estetic a vieii. Aceasta deoarece, chiar dac estetica se materializeaz n mod superior n domeniul creaiei artistice, totui domeniul esteticului nu se reduce doar la frumosul ncorporat n art, ntruct premise ale frumosului pot fi aflate n toate nivelele existenei umane sau naturale. Estetica va cuprinde astfel, valorile artistice oferite de universul creaiei artistice, dar i manifestrile estetice existente n procesul i rezultatele muncii omeneti, al perceperii fenomenului din natur i din viaa social. Coninutul problematic al esteticii a nregistrat astfel o mare extindere, cuprinznd: cercetarea genezei obiectului i subiectului esteticii, a simului pentru frumos, analiza statutului artei i artistului n contextul relaiilor social-istorice, cunoaterea principalelor categorii estetice, precum i a unor concepte definitorii precum: opera de art, tendin, tipicitate, reflectare artistic etc.

Metodologia esteticii Constituirea modalitilor de cercetare estetic ntr-un ansamblu de metode i procedee de investigare e dependent i determinat de precizarea obiectului i tematicii esteticii, dar i de cristalizarea opiunilor interpretative. Metodologia esteticii vehiculeaz un ansamblu de principii capabile s ofere aprecieri obiective asupra operelor de art, dar ia supra fenomenelor artistice. Un principiu important e acela al istorismului, potrivit cruia faptele i realizrile estetice sunt privite dialectic, n perspectiva apariiei i devenirii lor. Completat cu metodele de investigare sociologic, abordarea tiinific a domeniului estetic a cptat un caracter sistematic, de ampl cuprindere sincronic i diacronic. Studiul esteticii a primit noi configurri prin influenele unor metode de cercetare moderne. Astfel, metoda fenomenologic (Husserl, Ingarden, M. Dufrenne) a cutat s sublinieze specificul artei, al valorilor i tririlor esteticii, studiind esena ideal a opiunii i sensurile ei intenionale. Metoda existenial (Heidegger, Sartre, Camus) a cutat s confere un spor de cunoatere prin descifrarea raporturilor dintre libertate i necesitatea n art i ptrunderea n stratul ideatic al operei de

art. Metoda psihanalitic (Freud, Jung) caut s investigheze explicarea mecanismelor psihologice de gndire care pot justifica apariia operei de art, promovnd studiul biografiei i al aportului psihanalizei n cercetarea actului de creaie.

Valoarea estetic Actul producerii i transformrii valorilor marcheaz realizarea posibilitilor fiinei umane de transformare a naturii, reprezentnd o form fundamental de obiectivare a esenei umanitii. Dup cum se cunoate, valorile msoar nivelul de cultur i civilizaie al societii, dimensioneaz capacitile creatoare ale omului, configurnd n realitatea practic scopurile, inteniile i aspiraiile omului. De altfel, xxxx, sublinia faptul c omul se afirm ntr-un climat socio-cultural impregnat i marcat de ideea de valoare: Dac vrei s te bucuri de propria ta valoare, atunci confer o valoare lumii. Se poate afirma c valorile i au originea n procesul de umanizare a naturii, cnd fiina uman a adugat calitilor primare (fizice, mecanice, biologice etc.) ale lucrurilor anumite caliti suplimentare, purttoare de valori capabile s satisfac cerinele i idealurile comunitii sociale. Existena valorii e condiionat astfel de prezena simultan a obiectului, cu suma nsuirilor sale intrinseci, i a subiectului n stare s evalueze aceste nsuiri, adaptndu-le scopurilor, finalitilor i inteniilor sale. n legtur cu geneza valorii, Mihail Ralea observa c la valoarea estetic s-a ajuns printr-un proces de spiritualizare care a fost posibil prin reducerea treptat a fenomenului biologic. Primele valori sunt valorile mijloace, care ne dau satisfacii imediate. Astfel sunt: banii, politica, valori instrumentale, care ne ajut s satisfacem nevoile noastre. Sunt ns valori care devin scopuri. Acestea sunt: valorile morale, estetica, adevrul. Valoarea esteticii este o spiritualizare a unor elemente anestetice, interesante n sine.

tiina valorilor (axiologia) a insistat asupra naturii particulare xxxxx a realizat axiologia provenit din contactul activ al subiectului valorizator cu obiectul valorizat. Valorile sunt, astfel, fenomene relaionale, care nu exist n i pentru sine, i care nu se reduce nici la substanialitatea lumii concrete, nici la caracterul ideal al tririlor subiective, ci se regsesc ca o simbioz dialectic ntre obiect i subiect, ntre materialitatea lumii empirice i idealitatea subiectiv a contiinei umane. Valorile reprezint, deci, sinteze sublimate de calitile intelectual-afective ale subiectului uman, rsfrnte asupra lucrurilor. n valoare, subiectivitatea se obiectiveaz la nivelul axiologiei. Valoarea estetic, rezultat al spiritului de creaie, capt valene superioare n capacitatea de a semnifica, viznd faptul particular n realitatea sa concret. Este semnificativ, de aceea, faptul c valoarea estetic se nate din contopirea organic a maximei concretei cu maxima generalitate, ea avnd o dubl apartenen: la ordinea lucrurilor obiectiv-empirice i la ordinea subiectivitii. Pe de alt parte, distincia ntre valoarea estetic i valoarea artistic se produce pe temeiul circumscrierii spaiului pe care l desemneaz cele dou concepte. Valoarea estetic apare n procesul de apropriere practic i spiritual a lumii, n timp ce valoarea artistic se refer exclusiv la universul artei. De aceea, valorizarea esteticii se extinde i asupra obiectelor i fenomenelor extraartistice, pe cnd valorizarea artistic privete doar acele produse ce respect legile frumosului. Pe de alt parte, valorizarea estetic

utilizeaz criterii estetice i criterii extraestetice, n vreme ce pentru aprecierea artei se recurge aproape n exclusivitate la criterii estetice. Valorile pot fi clasificate, mai nti, n dou categorii fundamentale: naturale i spirituale, aceasta fiind o clasificare relativ, ce a suscitat numeroase discuii i dispute de ordin metodologic. O clasificare n funcie de obiectul sau domeniul de existen a valorilor distinge valori politice, tiinifice, etice i estetice, aflate n relaii i determinri reciproce, ntr-un raport foarte evident de intercondiionare. Dei sunt distincte, avnd o funcionalitate i o individualitate specifice, valorile formeaz o suit de interaciuni, datorit legturilor indisolubile dintre ele, legturi care, nu trebuie s eludm acest fapt, nu le ignor nc specificitatea. O alt clasificare mparte valorile n valori ideale (care anticipeaz o realizare uman, sunt aadar ntr-o stare de potenialitate) i valori reale (concretizri ale activitii creatoare). Dac valoarea artistic este un rezultat al creaiei, totui, ea triete n mod plenar numai n procesul receptrii, proces care i stabilete coordonatele n spaiu i timp. Polii ntre care ea se situeaz sunt idealul i realul, care constituie, n modaliti specifice, i instanele supreme de judecat. n legtur cu specificul valorii, Tudor Vianu arat c valoarea este pentru noi expresia unei anume posibiliti, a posibilitii unei adaptri satisfctoare ntre lucruri i contiin () valoarea e expresia ideal a unui acord ntre eu i lume care poate fi oricnd realizat. Pentru Mihail Ralea, valoarea estetic este o spiritualizare a unor elemente anestetice. Tot Mihail Ralea urmrete fenomenul obiectivrii valorilor estetice observnd c: Valoarea ncepe prin a fi un fenomen psihologic i treptat tinde s se obiectiveze ntr-o instituie. O valoare obiectivat devine o valoare social care este un ideal pentru un grup, impunndu-se chiar refractarilor. Acest proces de sacralizare a valorilor care face dintr-un fenomen sufletesc, subiectiv, un fenomen social-obiectiv e determinat de doi factori: generalizarea, care face ca valoarea individual s fie nsuit nti de un grup social restrns, pentru a se extinde apoi ct mai mult i obiectivarea, adic transformarea ntr-o realitate care se impune din afar, are o presiune. Acest mecanism se aplic i valorilor estetice. O oper de art ncepe prin a fi o valoare individual, pentru a deveni, prin socializare, a unui grup ntreg. n cunoaterea valorii estetice, de o importan esenial se bucur valorizarea estetic. Actul de valorizare presupune, ca element constitutiv i esenial, cunoaterea riguroas a obiectului estetic i, n funcie de aceast cunoatere, o anumit atitudine apreciativ, de natura afectiv. Att cunoaterea, ct i atitudinea apreciativ sunt, n egal msur, produse istorice, consecine ale unor fenomene i mecanisme social-istorice. Sistemul axiologic este un ansamblu de ordonri i ierarhizri, de norme i inter-relaii; acesta, dei comport unele prioriti temporare, se poate alctui numai n interiorul aceleiai clase de valori, pentru c originalitatea i ireductibilitatea valorilor nu admit superioriti de rang estetic. ntre valoare i nonvaloare se cuprinde astfel o ntreag grup de valori estetice mai nalte sau mai joase (N. Hartmann), de la capodoper pn la obiectul estetic aflat n preajma eecului artistic. Polaritatea valorilor (adevrat/ neadevrat, bine/ ru, frumos/ urt) funcioneaz ca un criteriu important n delimitarea valorilor autentice, reale, de pseudo-valori, de impostur.

Atitudinea estetic este una dintre atitudinile umane fundamentale (alturi de atitudinile utilitar, etic, filozofic, tiinific, politic etc.) i i vdete specificul n predispoziia omului spre relevarea aspectelor expresive ale realitii. Dei exist o anume autonomie a atitudinii esteticii fa de celelalte atitudini, disocierea lor s-a produs destul de trziu, din cauza concepiei persistente a gnditorilor din Antichitate i Evul Mediu cu privire la ideea sincretismului originar al atitudinilor. n acest sens T. Vianu afirma, n Estetica sa c atitudinea estetic i poate dovedi eficacitatea n oricare din domeniul valorilor culturale, grupndu-le n perspectivele ei i dndu-le o form n consecin. Se poate deci afirma c prin subordonarea n sfera esteticului, cuprinsul realitii nu se mpuineaz, reducndu-se la singurele valori de art. Din unghiul esteticului, spiritul poate atinge totalitatea cultural, mplinind o icoan a lumii i vieii a crei fecunditate a fost de mai multe ori dovedit n decursul istoriei. Atitudinea estetic se declaneaz n urma aciunii unor stimuli care poart n ei germenii frumosului, trezind n spaiul contiinei o reacie de rspuns sensibil i raional. Acel dat estetic care nate atitudinea estetic se regsete n natur, n relaiile interumane, n mediul ambiant, dar mai ales n domeniul artei. n art, atitudinea estetic se nfieaz ntr-o tripl ipostaz: la nivel de creator, de interpret i de receptor, cu precizarea c, indiferent la ce nivel se produce, atitudinea estetic solicit un grad foarte ridicat de participare subiectiv. Orice contact cu opera de art presupune afirmarea unei atitudini estetice, care e echivalent cu o stare de receptivitate maxim i de deschidere fa de coninutul valorii estetice, fcndu-se abstracie de interesele practice imediate, de existena concret. Fuziunea receptorului cu opera de art se produce att sub aspect cerebral, ct i afectiv. Participarea intelectual n procesul receptrii nu se rezum la urmrirea congruenei ideatice a opiunii, prin intermediul conceptelor sau raionamentelor, aa cum se ntmpl n domeniul tiinei i al filosofiei, ci prin fuziunea ideilor cu afectivitatea. Unii esteticieni au contestat, ns, cu totul ponderea receptrii intelectuale, considernd c percepia operei de art se mplinete doar pe cale emotiv, prin asimilarea frumosului formal al creaiei. Cu toate acestea, opera de art nu poate fi redus doar la structura sa formal, la aspectul su estetic, pentru c ea are un mesaj care trebuie descifrat i prin intermediul intuiiei intelectuale, care ncearc s depisteze sensurile ascunse ale creaiei, imposibil de reperat pe cale strict senzorial sau afectiv. Rolul esteticii const astfel n dirijarea iniiativelor i demersurilor necesare ale receptorului, n scopul aproprierii finalitilor operei de art i al nelegerii sensurilor i semnificaiilor ei. Pe de alt parte, nelegnd creaia, evalundu-i proporiile i dimensiunile estetice, plasnd opera ntr-un anumit context axiologic, subiectul contemplator emite i judeci de gust i de valoare. Pe de alt parte, atitudinea estetic acioneaz drept catalizator i la nivelul contiinei creatorului, influennd modul n care el privete i nelege lumea, modul n care o reflect n creaia sa. Pentru a plasa opera de art n sfera valorii, unitatea formal i puritatea expresiv trebuie s se asocieze cu originalitatea. Originalitatea unei creaii se descoper i n planul mijloacelor de expresie, dar i n privina coninutului ideatic i afectiv nglobat n substana artistic.

Referindu-se la acele aspecte esteticianul romn Eugen Schileru observa c atunci cnd artistul i fixeaz atenia asupra problemelor de limbaj i tehnic, cnd el caut s deduc doar din limbajele i tehnicile preexistente altele noi, se produce o diminuare a densitii coninuturilor. Pe de alt parte, prin chiar natura sa, coninutul cuprinde att factori estetici ct i determinante extraestetice (sociale, filozofice, etice, etc.) aflate ntr-o strns interdependen i reflectnd contiina despre lume a creatorului respectiv. Atunci cnd aceti factori se neglijeaz, n favoarea studierii exclusive a operei din perspectiva valorii estetice intrinseci, avem de a face cu estetismul. Din perspectiva receptorului, atitudinea estetic presupune prezena unor contribuii personale, creatoare. Atitudinea estetic nu se limiteaz la sfera esteticului, ci poate fi extins la ntreaga realitate. Absolutiznd valoarea estetic, teoriile estetizante neag sau minimalizeaz ponderea altor valori culturale, afirmnd superioritatea artei n raport cu celelalte forme ale contiinei umane i postulnd supremaia frumosului n toate domeiile realitii i vieii. Adevrul, binele, etnicul nu intr n sfera de interes a esteticului, pentru c, aa cum observa Nietzsche, lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic. Prelund natura exclusiv formal a frumosului i disociind-o net de coninut, concepiile estetizante au fost sintetizate n formula "art pentru art" rezumat astfel de Th. Gautier: "Poezia pur nu are alt scop dect pe ea nsi i alt misiune de ndeplinit dect de a exercita n sufletul cititorului senzaia frumuseii n sensul absolut al cuvntului. O alt concluzie, contrar celei denumit art pentru art e arta cu tendin, promovat ncepnd cu Gherea. Referitor la rolul social al artei, G. Clinescu scria: Arta e ideal, arta implic o poz de clas, implic un coninut; un frumos-curat, formal, e un nonsens sau un sensualism monstruos. Revenind la problematica valorilor, se poate afirma c exist o mare diversitate a valorilor: valori ale lucrurilor i valori ale persoanelor, valori relative i absolute, valori pozitive sau negative, valori primordiale sau subordonate valorilor fundamental, derivate etc. Referindu-se la raportul de interdependen a valorilor estetice, M. Ralea observa, cu ndreptire, c exist n societate o interdependen a valorilor: e greu de separat juridiciul de moral, utilul de logic, religia de moral etc. Nu putem s le disociem cu fora prin abstracie, atunci cnd viaa istoric le-a legat indisolubil ntre ele. Pe de alt parte, E. Lovinescu sublinia importana autonomiei valorilor estetice: Valorile estetice nu trebuie, desigur, confundate cu valorile etice, sociale, naionale sau umane i artistul nu trebuie valorificat printr-nsele, dar, nu e mai puin adevrat, c el lucreaz, n linie general, pe baza unei psihologii determinate de toate aceste valori. Obiectivitatea de tip social a valorilor este specific, fiind condiionat de funcionarea ei real, de variabilitatea ei istoric i de corespondena n ultima instan cu legile progresului social, ca proces de dezvluire i realizare efectiv a potenialului creator al fiinei umane. Valoarea estetic este un produs spiritual i material nou, care nu trebuie confundat cu realitatea privit sub raport ontologic, dar nici nu poate fi plasat ntr-un spaiu complet lipsit de concretee, ci doar ntr-un cadru axiologic, constituit istoricete i socialmente. Dac valoarea are, prin chiar originea i funcionalitatea ei, un caracter social (n sensul c rspunde unei necesiti sociale, de grup sau clas, funcionnd n contextul societii), totui valoarea dobndete i o anumit autonomie, avnd o evoluie independent de condiiile sociale, care trebuie neleas n mod

adecvat n fiecare caz individual n parte. n acelai timp, valorile de diferite tipuri se constituie ntr-un sistem de valori proprii grupului sau clasei sociale n care, pe baza interaciunilor generale pot exista predominane, dar nu ierarhii rigide, prestabilite. n cadrul problematicii valorilor, un rol important revine valorii artistice, n cadrul creia obiectul valorizat trebuie s fie de natur exclusiv estetic, att prin funcie, ct i prin finalitate. Dac n cazul valorii estetice expresivitatea, fora de sugestie, caracterul simbolic i reprezentativ sunt realizate cu ajutorul elementelor realitii sociale sau naturale, n cazul valorii artistice, acele atribute aparin unui obiect artificial, construit n mod special. Valoarea artistic nseamn, n primul rnd, nsuirea operei de art, fapt care exprim aprecierea asupra ei, o apreciere socialmente constituit prin valorizare i care i stabilete locul i rangul ierarhic n cadrul cmpului axiologic. Prin specificul ei, valoarea artistic are un caracter sintetic, nglobnd n ea valori de diferite tipuri (politic, etic, filozofic, cognitiv, religios etc.) care sunt transfigurate n structura imaginii artistice, structur ce exprim unitatea dialectic dintre autonom i heteronom (T. Vianu). Criteriile de valorizare sunt preponderent estetice (expresivitate, for de sugestie, reprezentativitate, concordana dintre intenie i realizare formal), dar exist i criterii extrartistice (pentru c vizeaz i funciile sociale, succesul sau insuccesul). Valoarea artistic se nscrie aadar n viziunea de ansamblu a culturii n care acioneaz criterii precum: umanismul, gradul de exprimare a specificului naiunii i integrarea n universalitate. n acest fel, trsturile artei sunt marcate de criteriile valorice cele mai riguroase: idealitatea, msura n care se realizeaz unitatea dintre concret i senzorial, afectiv i raional, ca i cea dintre spontan i contient, concret istoric i general uman, xxxx esteticii i originalitatea creatoare, expresivitatea i capacitatea de evocare artistic sugestiv, caracterul spectacular i fora de influenare a sensibilitii. Valoarea artistic se nscrie, pe de alt parte, n cadrul unui curent sau stil i, n funcie de gen sau specie artistic, este judecat dup criterii specializate pentru a fi raportat la contextul artistic i apoi la cel social.

Critica literar i teoria valorilor Critica literar este o activitate aplicat la opera literar pe care o analizeaz, o comenteaz, o caracterizeaz i o valorizeaz mai ales sub unghi estetic. Critica literar se afl n strns relaie cu teoria literar (ca studiu al criteriilor i principiilor literaturii) i cu istoria literaturii (care cerceteaz literatura sub unghiul dezvoltrii ei istorice). Critica literar descoper i interpreteaz structura operelor literare, definind-o n esena ei, elucideaz sensurile i semnificaiile ei, intenionalitatea i finalitatea sa originar. Totodat, critica literar integreaz opera ntr-un sistem de relaii cu alte opere, stabilind diverse condiionri ale ei, cadrul ei de referin, reconstituind-o ca pe un univers autonom.

Critica literar apreciaz operele sub unghi axiologic, descoperind valorile i scderile ei, prin intermediul discernmntului critic i al judecrii de valori. Operele literare sunt considerate ca structuri axiologice complexe, valorile etice, sociale etc. fiind mediate prin criteriul estetic. Intenionalitatea critic este dublu fundamentat antropologic i axiologic. Punctul de plecare al procesului de valorizare critic trebuie cutat n structura valorilor artei ca produse finite care au cptat o existen prin funcionarea societii. Actul critic descoper i nu creeaz valoarea, delimitnd valoarea de non-valoare. Termenul de critic literar este semnalat pentru prima oar de Scaliger n 1580. Cu toate acestea, o activitate critic apare de fapt odat cu creaia literar. Din antichitate i pn n timpul Renaterii nu exist limite precise ntre critica literar i arta poetic. Elementele de critic literar apar n dialogul Ion al lui Platon, ce conine reflecii despre Iliada), n Poetica lui Aristotel sau n Tratatul despre sublim. Cu toate acestea, umanismul renascentist i clasicismul vor oferi condiiile unor preocupri critice specifice: Hypercriticus de Scaliger, Art practique de Boileau etc. n sec. XVIII, obiectivele, metodele i funciile criticii literare se diversific, contiina critic dobndete o acuitate nou, fiind marcat de criza ce opune i anticii i modernii (n clasicism) sau de doctrin clasic i preromantic. n secolul al XIX-lea, critica romantic (Tieck, Schlegel) i cea postromantic (Baudelaire) prefigura critica modern, care devine, prin asimilare unor metode tiinifice o disciplin cu statut propriu, reprezentat de Sainte-Beuve, H. Taine, Francesco de Sanctis, John Ruskin etc. La nceputul secolului XX se contureaz dou direcii fundamentale n critica contemporan: a) o prim direcie care declar inutil analiza metodic a operei literare, considernd opera ca o entitate, ce nu se releveaz dect parial intuiiei critice. Unii critici ai secolului XX atribuie astfel criticii unicul rol al sugerrii inefabilului creaiei literare b) a doua direcie, mai important, consider opera literar ca un dat cognoscibil, reductibil prin diverse metode de cunoatere raional. Dup perspectiva filosofic i a metodologiei aplicate se pot distinge mai multe curente i coli n critica contemporan: a) critica structuralist (formalitii rui: Tomaevski, Sklovski, R. Jakobson, R. Barthes, S. Doubrovski, grupul de la Tel Quel, structuralismul genetic L. Goldmann). b) Critica psihanalitic (Bachelard) c) Psihocritica Cl. Mauron d) Critica tematist: G. Poulet, J.P. Richard, J. Starobinski e) Critica stilistic: Leo Spitzer, T. Vianu n Conceptele criticii, R. Wellek distinge mai multe curente n critica literar contemporan:

a) critica de orientare lingvistic (Vossler, Spitzer, Auerbach, Damaso Alonso) b) critica antropologic i mitic (Northrop Frye) c) critica existenialist (Sartre, Poulet, Blanchot). Se pot distinge i unele modaliti eclectice (Thibaudet, de Raymond, A Beguin), dup cum au existat scriitori care i-au exercitat i talentul critic (Valery, T.S. Eliot, E. Pound). n evoluia finalitilor i metodelor criticii se pot observa mai multe forme de manifestare. Astfel, n Renatere se manifest critica filologic (critica de text), n timp ce n secolul XVII se afirm critica normativ (care impunea spre imitaie modelele literaturii antice, aplicnd un ntreg sistem de norme etc.). Din secolul XVIII critica folosete o alt metod, fcnd din din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii i artei. n secolul al XIX-lea se produce maturizarea critic. Aceast maturizare pornete de la considerarea operelor literare ca un produs al scriitorului, de aceea, criticul trebuie s cunoasc personalitatea scriitorului, ca i raporturile lui cu epoca. Un reprezentant important al criticii biografice este Sainte-Beuve, care consider critica literar o tiin a spiritelor. O dat cu H. Taine, critica literar devine o critic explicativ, care stabilete c att personalitatea scriitorului ct i opera creat sunt produse ale societii, fiind determinate n mod necesar de unii factori, precum mediul, momentul i rasa, prin cunoaterea crora putnd fi explicat n mod tiinific opera. La sfritul secolului XIX, critica literar se orienteaz spre relativism, absolutiznduse subiectivismul criticului i ajungndu-se la critica impresionist. Principalele forme ale criticii sunt recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia critic, comentariul etc. Principalii reprezentani ai criticii literare romneti sunt: T. Maior, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G. Ibrileanu, O Densus, M. Dragomir, D. Carac, P. Zarifopol, E. Lovin, P. Constantin, T. Vianu, Perpess, de. Ralea, S. Ciocul, Vl. Streiu, G. Clinescu. Modalitile criticii presupun cteva condiii eseniale: a) disponibilitatea operei literare, caracterul ei n permanen deschis b) pluralitatea perspectivelor posibile asupra operei c) comunicabilitatea impresiilor i instituiilor conceptuale ale criticii. Critica literar i-a obinut relevana metodologic prin exercitarea mai multor funcii:

a) funcia teoretic (observaiile i analizele critice devin criterii de apreciere a fenomenului literar)

b) funcia practic (critica constituie un ferment al creaiei literare, un ghid n practica scrisului, confer modele indirecte); c) funcia social (contribuie la formarea gustului i a opiniei publice). Formele criticii literare sunt strns legate de capacitatea acestei discipline de a putea investiga n mod corect i adecvat universul imaginar i formal al operei literare. Aceste forme sunt: a) articolul (lat.articulus articulaie) este o form a disertaiei ce const n tratarea unei teme literare. Articolul este un tot unitar i distinct, ce implic o cunoatere aprofundat a materiei tratate, claritate n expunerea ideilor, stringena logic a argumentelor, sinceritatea opiniilor, evitarea excesului de date etc. Unele articole nsumeaz caliti proprii tehnicii i miestriei literare (aa sunt, de pild, articolele lui I.L. Caragiale, T. Arghezi, N.D. Cocea, Geo Bogza). b) cronica literar este o form a disertaiei, denumit aa datorit apariiei sale periodice (zilnic, sptmnal, lunar) n paginile revistelor. Cronica literar const n relatarea i comentarea celor mai recente apariii editoriale. Cronica literar realizeaz o privire global a operelor n discuie, procednd i la o sumar analiz, concluzia cronicii alctuindu-se dintr-o judecat axiologic. Aceast specie a fost cultivat n literatura romn de Pompiliu Cosntantinescu, George Clinescu, Vladimir Streinu, Nicolae Manolescu .a.. c) recenzia reprezint o analiz, o dare de seam critic asupra unei cri literare sau tiinifice. ntr-o recenzie criticii aplic propriile priviri estimative la micarea i evoluia literaturii contemporane. Concis, fr a avea ntinderea unui studiu, recenzia are ca scop informarea cititorilor asupra lucrrii respective, scondu-se n eviden meritele sau scderile acesteia. Recenzia implic, din partea recenzentului pregtire profesional, documentare, acuitate critic i obiectivitate. Oglindind structura i stilul unei opere literare, recenzia este cea mai obiectiv form a criticii literare. d) eseul e o form de notaie a unor observaii personale, cu caracter reflexiv, n care se aduc, cu o deplin libertate de micare spiritual, sugestii de cunoatere pe teme diverse. Eseul se relev ca un exerciiu critic nesistematic prin excelen. Eseul se afl la interferena filosofiei cu literatura. Montaigne l-a definit ca un jurnal de moralist. n accepiunea sa cea mai proprie, eseul se caracterizeaz printr-un demers digresiv i inut paradoxal. Eseul literar are o form eminamente deschis, fiind socotit o oper de personalitate. Trsturile eseului sunt: subiectivitatea, ineditul i originalitatea punctului de vedere, nlturarea documentrii i erudiiei. n literatura romn cele mai cunoscute volume de eseuri sunt Pseudokinegetikos de Odobescu, Scrieri din trecut de M. Ralea, Ulyse de G. Clinescu, Eseuri, de N. Tertulien. n literatura universal s-au remarcat Montaigne, cu Eseuri-le sale, Montesquieu, cu Eseu asupra moravurilor etc. e) monografia reprezint un studiu de profunzime n care se trateaz, amnunit i n ntregime sub toate aspectele, o problem din domeniul artei sau literaturii. Dup coninut monografiile pot fi: literare (Viaa lui Mihai Eminescu de C. Clinescu), istorice, sociologice etc. ntr-o monografie intereseaz att cercetarea documentelor ct i o interpretare complet i original a lor. Monografia este cea mai pretenioas form critic, implicnd din partea autorului nu numai

erudiia dar i o viziune critic, n msur s valorifice toate aspectele vieii unui scriitor sau a operelor sale.Monografiile critice se refer fie la viaa i opera unui scriitor, la un curent literar sau la destinul unui geniu. Un exemplu foarte elocvent este monografia lui E. Lovinescu intitulat Titu Maiorescu i contemporanii lui. Pe lng rigoarea tiinific, monografiile trezesc interesul i prin unele caliti artistice precum prezena unor naraiuni organizate epic, inseria unor portrete individualizate sau a unor caracterizri evocatoare.

Poetica i valoarea estetic Poetica este o disciplin consacrat faptului literar, pe care l studiaz n implicaiile sale teoretice. Poetica este o tiin interdisciplinar care s-a constituit din interferena lingvisticii i criticii literare aplicate la textul literar, considerat ca limbaj. Poetica modern nu se confund cu stilistica (disciplin a expresivitii stilului) pentru c se constituie ca o descriere de structuri verbale, de contexte de opere literare ntregi, pe cnd stilistica studiaz operele doar ca uniti verbale ale operelor (cuvinte, fraz etc.). Poetica a fost constituit prin adoptarea metodelor lingvisticii, obiectivul poeticii ca ramur a lingvisticii fiind studiul raporturilor dintre funcia poetic i celelalte funcii ale limbajului. Noua direcie a poeticii conturat prin studiile aplicate ale formalismului rus (R. Jakobson,B.Tomaevski, V. Sklovski) i prin lucrrile noii critici americane (Brooks). Poetica se constituie astfel ca o disciplin cu totul aplicativ, lipsit de ambiii ori finaliti normative, ca o descriere de structuri verbale literare. Normele externe, ca i inteniile expresive ale textului sunt puse ntre paranteze de cercettorii poeticii. Poetica se ocup nu de microunitile verbale (ca stilistica), ci de macrounitile structurale. n deceniul apte al secolului XX se poate remarca o interferen ntre studiile de poetic i cele de semiotic literar. Poetica devine pentru semiotician un metalimbaj, un limbaj care are ca obiectiv limbajul nsui. Se ntreprind astfel unele analize concrete, pornindu-se de la diferenierea pe care o face Roman Jakobson ntre funcia de comunicare a limbajului, orientat spre semnificaie i funcia sa poetic orientat spre semn. Poetica modern studiaz structurile poematice. A aprut o poetic a prozei (Tz. Todorov) o gramatic a poeziei (R. Jakobson), o poetic a subiectelor (A. Veselovski) etc. Poetica modern s-a dezvoltat dup al doilea rzboi mondial datorit progresului nregistrat de structuralism, fiind considerat o faz modern a criticii de limbaj. Poetica modern i-a constituit o serie de procedee i metode care i permit s descrie legturile dintre semnificant i semnificat, dar i corelaiile specifice stabilite ntre ele de opera poetic.

Teoria valorilor i structuralismul Structuralismul desemneaz o orientare metodologic ce are n vedere depistarea structurilor n domeniul cunoaterii. Aplicarea cercetrii la nivelul structurii nseamn studierea obiectului i nu a cauzei, a prezenei sale i nu a devenirii sau transformrii sale. Termenul de structur (lat.structura construcie) este folosit n sens modern pentru prima dat de Kant. n secolul XIX termenul de structur este folosit mai ales n tiine (mineralogie, chimie, psihologie), fiind pus n opoziie cu funcia, marcndu-se astfel relaia static-dinamic. n filosofie i psihologie structura este folosit pentru prima dat de Wilhelm Dilthey n Idei cu privire la o psihologie descriptiv (1894). Utilizat n tiine diferite, termenul de structur are dou accepiuni mai importante: Gestalt, prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intim a prilor ntregului i Pattern (tipar), termen care sugereaz ideea de schem, de mecanism, de reea intern a prilor ntregului. n lingvistic, termenul este folosit n 1916 de Ferdinand de Saussure, care revoluioneaz cercetarea lingvistic prin ideea limbii ca sistem i prin analiza semnului. Nota de structur va fi modificat de ali cercettori, fiind preluat apoi de antopologi (Cl.Lvi-Strauss), filosof cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques Lacan) de economiti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes, Lucien Goldmann). Prin utilizarea modelelor lingvistice structuraliste n analiza stilistic, termenul de structur a ptruns i n critica i teoria literaturii, opera literar fiind neleas ca structur. ntinderea exclusiv a obiectului n sine, nsoit de neglijarea aspectului dinamic al realitii a dus la apropierea structuralismului de neopozitivism. Prima ncercare de aliniere a cercetrii literare la metodele lingvisticii o reprezint formalismul rus (Victor Sklovski. Roman Jakobson, Tnianov, B. Tomaevski), care vizeaz transformarea analizei literare ntr-o metod tiinific. O orientare structuralist important este coala de la Praga (Jan Mukarovsky) care nltur dualismul formconinut al formalitilor rui i introduce simbolul, structura proprie criticii literare. Totodat, reprezentanii acestei coli impun ideea necesitii studiului istoriei literaturii, neleas ca o structur modificat prin schimbarea elementelor ce o compun. Structuralismul conine i o orientare american (I.A. Richards, Critica poetic, W. Empson, apte tipuri de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E. Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich). Exist, de asemenea, o orientare textualist, de inspiraie structuralist (Damaso Alonso, Jean Rousset), structuralismul Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard. n critica literar romneasc pot fi gsite idei ce premerg structuralismul contemporan manifestate n lingvistic i n analize stilistice. Un exemplu concludent de intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului l reprezint concepia asupra structurii capodoperei i stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu, analizele literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de surs fenomenologic a lui Camil Petrescu din Noua structur i opera lui Marcel Proust, modelele de analiz stilistic ale lui T. Vianu etc.

Structuralismul reprezint astzi o expresie a confruntrilor de idei din lumea contemporan. Cu toate acestea, reproul fundamental ce se poate aduce structuralismului este acela c n cercetrile de tip structuralist mesajul tinde s dispar n faa limbajului, esena tinde s fie omis ori estompat din cauza structurii, iar semnul s se dizolve n beneficiul construciei formale. Viciul metodologic al structuralismului este acela al fetiizrii structurii, cci, neglijnd geneza i funcia istoric a structurii, metoda structuralist intr n conflict cu dialectica, cu adevrurile vieii. Structuralismul a fost ilustrat cu rezultate de excepie de ctre coala formal rus, o grupare lingvistic ce punea accentul pe expresia literar a operei literare, pe form. Reprezentanii cei mai importani ai acestei grupri de sorginte structuralist sunt Victor klovski, Roman Jakobson, Iuri Tnianov, Boris Tomaenski. n plan teoretic, reprezentanii colii formale ruse porneau de la ideea c limbajul poeziei (al literaturii artistice n general) reprezint un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comun. Calitatea distinctiv esenial a fost definit prin termenul de ostrenenie (singularizarea, insolitarea) cuvntului, care face ca n limba poeziei cuvintele s nsemne cu totul altceva dect n limbajul curent. Pornind de aici, reprezentanii colii formale au considerat c singura sarcin adecvat a cercetrii literare este studierea procedeelor de realizare a formei, deoarece numai forma dinamic transform materialului amorf ntr-o oper de art. Cercetarea literar are ca obiect, n viziunea acestor cercettori, nu literatura, ci literaritatea. Literaritatea desemneaz totalitatea procedeelor prin care materialul luat din via (societate, economie, politic) devine oper de art, i.e. literatur. Prin intermediul literaritii opoziia tradiional dintre coninut i form este reformulat ca opoziie dintre material i procedeu. Formalitii identific materialul cu realitatea nonverbalizat iar procedeul cu literatura nsi. n momentul cnd este ntocmit prin intermediul procedeului, literatura este form distinct, cptnd un statut autonom i opunndu-se lumii exterioare. Extinzndu-i preocuprile i asupra istoriei literaturii, reprezentanii colii formale au fundamentat teoria evoluiei literare ca succesiune de sisteme, noile forme literare impunndu-se nu pentru a exprima un coninut nou, ci pentru c cele vechi i pierd valabilitatea artistic. Cu timpul, preocuprile colii formale s-au diversificat reprezentanii ei afirmndu-se prin lucrri fundamentale ca Teoria prozei de V. Sklovski i Poetica de B. Tomaevski. n aceste lucrri, operele literare sunt abordate ca o unitate complex de relaii i elemente funcionale, ca structuri de gen deosebite, distincte. Sunt elaborate, sub ndrumarea i la iniiativa reprezentanilor colii formale ruse, mai multe teorii de o mare nsemntate: 1. Teoria subiectului, conform creia trebuie s se opereze o distincie net ntre subiect (modul n care cititorul a luat cunotin de cele ntmplate ntr-o oper epic) i fabul (ceea ce s-a petrecut efectiv). Formalitii rui au subliniat caracterul original, creator de convenie artistic al subiectului, cci n realitate nu exist dect un numr limitat de situaii eseniale de via care se combin la nesfrit. Fabula presupune o legtur cauzal-temporal ntre temele expresive.

2. Teoria situaiilor de motivaii, denumete ndreptirea introducerii unui motiv, ntr-o oper literar, Tomaevski (n Teoria literaturii) clasific motivaiile astfel: motivaia compoziional, al crei principiu const n economia i oportunitatea motivelor; motivaia realist, care const n sentimentul veridicitii evenimentelor reprezentate estetic. n virtutea unei astfel de motivaii, orice motiv trebuie introdus ntr-o anume situaie ca unul probabil, veridic. motivaia estetic, ce justific estetic introducerea fiecrui motiv. 3. Teoria ritmului n poezie, a artei ca sistem de semne etc. Lucrrile de maturitate ale reprezentanilor formalismului rus au condus la recunoaterea acestora ca precursori ai structuralismului i semioticii. Dei li s-a reproat interesul slab pentru coninut, pentru aspectele ideologice, reprezentanii colii formale ruse au contribuit n mod decisiv la dezvoltarea criticii i poeticii, nelegnd opera ca realitate autonom, desprins de orice ingerine extraestetice.

Semiotica i axiologia Semiotica sau semiologia (gr.semion-semn; logos-vorbire) desemneaz tiina ce studiaz funcia semnelor n viaa social. Termenul a fost introdus de F. de Saussure n Cours de ligvistique generale (1916) pentru a desemna o tiin a semnelor, n care lingvistica i semantica nu erau dect pri componente. Orice domeniu cercetat ca un sistem de semne ce exprim idei constituie o ramur a semioticii (literatura, limba, miturile, folclorul, muzica, moda etc.). Aceste sisteme de semne alctuiesc diverse structuri crora le sunt aplicate descrieri semiotice. Astzi prin termenul de semiotic (impus mai ales prin lucrrile lui Peirce i Morris) nelegem tiina care se ocup cu studiul general al semnelor, indiferent de natura acestora. Semnele sunt studiate din trei perspective: perspectiv pragmatic (relaia semn-om) perspectiva semantic (relaia semnificat-semnificant) perspectiva sintactic (relaia dintre semne). Importana metodelor lingvistice n semiotic provine din cercetarea sistemelor de semne ale limbilor naionale ca principale forme de comunicare. Semiotica utilizeaz terminologia lingvisticii structurale. Sa observat c oricare ar fi obiectul semn (gest, sunet, imagine) el nu e accesibil cunoaterii dect prin intermediul limbii. Semiotica este utilizat pentru a se gsi adevrul (Barthes) dovedindu-se astfel c nu lingvistica este o parte a semioticii, ci semiotica este o parte a lingvisticii, acea parte care va studia marile uniti semnificante ale discursului. Semiotica este, aadar, o formalizare, o producere de modele, de sisteme formale a cror structur este analoag sau izomorf structurii sistemului studiat. Semiotica se servete de modele lingvistice, matematice i logice pe care le aplic practicii semnificanilor pe care-i studiaz.

Problematica semiotic actual este de a continua formalizarea sistemelor semiotice din punct de vedere al comunicrii, privit ca un proces de elaborare a sensului, anterioar transmiterii semnului. Sunt posibile dou ci de dezvoltare a semioticii: cercetarea aspectului msurabil, reprezentabil al sistemului semnificant (n art, estetica numeric a lui Marx Bense); construirea unei noi problematici tiinifice, care introduce un nou concept: producia transformatoare anterioar comunicrii i schimbului de sens.

Cercetrile recente acord atenie interpretrii artei ca sistem de semne, punndu-se n eviden nivelele fenomenelor estetice care funcioneaz sintetic (universul social, axiologic, semantic). Practica social (economie, moravuri, art etc.) e neleas i ea ca un sistem semnificant, structurat ca un limbaj, astfel nct orice practic poate fi studiat tiinific pe baza unui model secundar. Literatura este considerat ca o practic semiotic particular, ce are avantajul de a face mai uor sesizabil producerea sensurilor. Introdus de Saussure, conceptul de semn desemneaz un element perceptibil prin simuri care reprezint, indic sau exprim ceva diferit de sine nsui. n Cursul de lingvistic general, Saussure definete semnul ca pe o entitate psihic cu dou faete,care unete nu un lucru cu un nume, ci un concept i o imagine acustic. Saussure scrie urmtoarele: propunem s pstrm cuvntul semn pentru a desemna totalul i s nlocuim conceptul i imaginea acustic, respectiv prin semnificat i semnificant. Din aceste aseriuni se va nate teoria modern a semnului, definit ca entitate ce poate deveni sensibil (semnificantul), marcnd, pentru un grup definit, o absen, aceea a semnificantului. ntre cele dou componente ale Semnului se stabilete o relaie de semnificare. Semnul este ntotdeauna instituional i convenional, n sensul c el nu exist dect pentru grupul delimitat care l folosete. F. de Saussure a mai accentuat i caracterul arbitrar al Semnului ca i caracterul linear al semnificantului, deoarece sunetele vorbirii nu pot exista dect n succesiune. Cnd lingvistica, devenit tiin-pilot, a nceput s-i impun terminologia ei criticii i teoriei literare, opera de art a fost echivalat cu Semnul, expresia ei corect cu semnificantul, iar coninutul de idei cu semnificatul. Prin constituirea poeticii, ca disciplin de interferen dintre lingvistic i critic, opera a nceput s fie considerat o realitate autonom, semnificnd nu n raport cu o alt realitate preexistent, ci cu celelalte valori semne de care este legat ntr-un sistem, avnd un semnificat propriu, indiferent de referent (realitate lingvistic). n analiza contemporan a operei literare ca semn pot fi deosebite dou direcii: depirea identificrii referent semnificat, ncepnd cu estetica lui Kant, pn la direciile critice actuale: studierea semnificatului nu n funcie de referent, ci n funcie de semnificantul lor.

Textului literar i se admite acum calitatea intrinsec de semn, nglobat ntr-un sistem de semne, criticul fiind interesat de modul intern de funcionare a relaiilor semnificat-semnificant n oper i nu de impresia produs de ea. S. Alexandrescu subliniaz c aici criticul ntocmete unica realitate a operei i paradoxal, singura neobservat n configuraiile teoretice, precedente: limbajul (). Ca atare, semnificantul, acest prag al semnificatului, poate fi trecut numai prin delimitarea lui ntr-o materie specific, limba, ca vehicul al culturii creia i aparine. Critica devine poetic.(Introducerea n poetica modern, n vol. Poetic i stilistic). O alt accepiune a semnului o aflm n receptarea critic. Aici, opera devine pentru receptor numai semnificant. G. Genette a observat c, dac scriitorul se definete fa de universul exterior i fa de limbaj, criticul se definete fa de un univers structurat de semne, care este opera. Cu alte cuvinte, elementele semnificate devin semnificante i invers. D. Alonso observa c semnificantul este materia nregistrabil fizic, singura dificultate pe care o reprezint este numrul aproape infinit al relaiilor pe care le implic ().Semnificantul nu este altceva dect propria noastr intuiie a poeziei (). Semnificantul nu este analizabil, nu este sesizabil, ci rmne inefabil.

Neoretorica n spaiul valorilor estetice Neoretorica este un curent al gndirii filosofico-lingvistice moderne care reia, dintr-o perspectiv nou, pluridisciplinar, teoria i tehnica limbajului ca mijloc de influen a opiniei receptorului. Dac n America reluarea retoricii s-a fcut pornindu-se de la teoria comunicaiei, n Europa, interesul pentru retoric a fost revitalizat de cercetrile lingvistice. Una dintre cele mai plauzibile i mai curpinztoare definiii a retoricii este cea oferit de Grupul : Retorica este cunoaterea procedeelor de limbaj specific literare. Prin poetic nelegem cunoaterea exhaustiv a principiilor generale ale poeziei, nelegnd poezia stricto-sensu, ca model al literaturii. Retorica, studiu al structurilor formale, se prelungete ntr-o transretoric, care este, cu siguran, ceea ce se numea odinioar a doua retoric sau poetic. Ei i revine misiunea de a explica efectul i valoarea acestor cuvinte modificate pe care le rostesc poeii i mai nti, misiunea de a determina ca procent de modificri este compatibil nu numai cu buna funcionare a figurii, ci i cu acceptarea ei de ctre contiina estetic. (Grupul , Retoric general). Reprezentani cei mai semnificativi ai retoricii sunt Ch. Perelman, I. A. Richards, New Criticism, R. Barthes, G. Genette, Tz. Todorov.

Estetica, teoria literaturii, critica literar n stadiul actual se nregistreaz dou direcii principale n teoria literaturii: o disciplin teoretic asupra artei literaturii n sens larg (tiina artei) o disciplin special ce reia vechea denumire de poetic. Preocuprile de poetic se refer uneori la comunicarea versificat (R. Jakobson: analizarea versurilor cade n ntregime n competena poetic, iar

aceasta, la rndul ei, poate fi definit ca o parte constitutiv a lingvisticii, care se ocup de rapoartele dintre funciunea poetic i celelalte funciuni ale limbajului). n practic, ns, preocuprile poeticii tind s se lrgeasc la folosirea literar a cuvntului, cercetat n strns dependen de lingvistic. Importana cercetrilor i metodologiilor lingvistice pentru teoria literaturii este unanim recunoscut astzi. Pierre Francastel vorbete de rolul de tiin-pilot asumat de lingviti. Dup R. Jakobson, literatura nu are alt mijloc de comunicare dect cuvntul i orice fapt de literatur este un fapt de limb, ceea ce ar justifica crearea unei lingvistici speciale (lingvistic poetic), care n colaborare cu stilistica, s cerceteze operele literare. Cu toate acestea, unele aspecte ale fenomenului literar (dislocarea timpului n romanul contemporan, modurile de construcie discontinu, sau fenomenul de estompare a personajului literar.) nu sunt doar fapte de limb, ele trebuie cercetare i din alte perspective. Raportul teoriei literaturii cu estetica este de la general la particular, cci relaiile stabilite de estetic prin generalizarea i sistematizarea experienei artistice se refer i la literatur, care ofer i ea puncte de plecare pentru generalizare. Estetica general studiaz funciile artei, raporturile dintre material i spiritual n art, raporturile art-societate, valoarea estetic. Estetica literar (teoria literaturii) are ca obiect, pe de o parte, modul difereniat n care aceste probleme generale se pun n literatur (compoziia operei literare, curente literare, procesul de creaie n literatur, problemele receptrii etc.) dar i, pe de alt parte, fapte proprii literaturii ca art a cuvntului. Relaia teorie literar /tiina literar este mai nuanat. S-ar prea c teoria literar (cercetarea sistematic a faptelor de literatur) este echivalent cu tiina literar. n realitate, tiina literar are un sens mai larg ce cuprinde teoria literar, critica i istoria literar. Rene Wellek subliniaz c: n studiul nostru special, distinciile ntre teoria literar, critica literar i istoria literaturii sunt evident cele mai importante. Este mai nti distincia ntre un concept despre literatur ca ordine simultan i un concept despre literatur care o consider n primul rnd ca pe o serie de opere sistematizate n ordine cronologic i ca parte integrant dintr-un proces istoric. Este apoi distincia ntre cercetarea principiilor i criteriilor literaturii i cercetarea operelor literare concrete, fie c le studiem separat, fie c le studiem n succesiune cronologic. Este potrivit s atragem atenia asupra unor astfel de distincii fie descriind ca teorie literar cercetarea principiilor literare, categoriile sale, criticile sale .a.m.d., fie difereniat studiul operelor de art concrete ca critic literar (fundamental conceput static) sau ca istorie literar. (Wellek, Warren, Teoria literaturii). Teoria literaturii este difereniat astfel, de istoria literar dup criteriul opoziiei dintre sistematic i simultan pe de o parte i succesiv, istoric, pe de alt parte. n acelai timp, teoria literaturii devine o cercetare a principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii, n timp ce istoria i critica literar se refer la operele concrete, n succesiune i procesualitate (n cazul istorie literare) sau static i separat (n cazul criticii literare). Teoria literaturii este de neconceput n afara istoriei. Metodele istorice folosite cu funcii i o optic proprie, sunt indispensabile, ntruct stabilirea de categorii, principii, relaii nu poate ignora fluctuaia,

diversitatea, transformarea istoric. Teoria literaturii pornete de la diversitatea simultan sau succesiv i construirea categoriilor i relaiilor care desemneaz continuitatea, evoluia, micarea. Astfel, nu se poate vorbi de stil literar fr a se confrunta, fr a se supune unei interpretri comparative diversitatea i evoluia istoric a stilurilor, sau nu se pot ignora formele diverse luate de curentele literare, nainte de a se propune o categorie de curent estetic viabil, sistematic. Cellalt criteriu al diferenierii teoriei literaturii de critic i istorie literar este cel al raportului cu concretul, cu individualitatea operei literare. n acest sens, orice construcie teoretic se susine n msura n care pstreaz contactul cu diversitatea istoric sau simultan. Teoretizarea pretinde o cunoatere minuioas a concretului, referiri frecvente cu caracter ilustrativ. Istoria i critica literar sunt ns tot timpul legate de concret, ele stabilind serii cronologice (n istoria literaturii) sau analiznd i apreciind (n critica literar) operele individuale. n acelai timp, istoria i critica literar ordoneaz i valorific faptele de literatur pe baza crora teoria i construiete conceptele i relaiile. La rndul lor, aceste concepte i relaii sunt valorificate de istoria i critica literar. Teoreticianul literar opereaz cu valori consacrate, cercetate prealabil de istoricul sau criticul literar. Aceasta presupune c teoria literaturii este implicit o disciplin axiologic. n msura n care descrie n mod sistematic i clasific fenomenele, n msura n care stabilete relaii ntre aceste fapte i fenomene estetice, teoria literaturii implic o atitudine tiinific metodic. Punerea n relaie poate duce la o schem general, explicativ, trecnd disciplina de la stadiul descriptiv i clasificator la cel explicativ. Explicaia n teoria literaturii nu este pur raional, pentru c numrul i ponderea factorilor care au generat un fenomen sau o oper literar nu sunt exprimabile cu precizie total. Stadiul explicativ se pstreaz, ntr-un fel, i pe teritoriul probabilului, al ipotezelor. Termenul de disciplin tiinific aplicat teoriei literaturii implic un echilibru de atitudine i rigoare a formulrilor, dar i o nelegere adecvat multipl a fenomenelor i relaiilor literare. n strns raport cu explicarea operei literare se afl evaluarea unei opere, a unui motiv sau fenomen literar. Evaluarea este un moment indispensabil att n critic, ct i n teoria literar. Pe de alt parte, exist discipline aflate la frontierele teoriei literaturii cu alte tiine: cu lingvistica, n cazul poeticii i al stilisticii, cu etnologia, n cazul folcloristicii. n msura n care intervin metode sau preocupri estetice, stilistica poetic i folcloristica se integreaz n tiina literaturii. Astfel, n unele lucrri de stilistic a expresiei este prezent teoretizarea (Vianu despre Problemele metaforei) dup cum n alte lucrri de stilistic se practic i analiza critic. Teoria literaturii este o disciplin care, prelund i valorificnd efectul analitic i axiologic al istoriei i criticii literare, mbogit cu concepte i criterii noi de studiu, reuete s generalizeze aspectele concrete, stabilind legi generale, criterii i relaii ale fenomenelor literare. Orice disciplin tiinific cu obiect definit trebuie s aib metodele ei proprii de cercetare, ns ideea de metod exclusiv este cu totul eronat, pentru c exist ntre tiine foarte diverse schimburi de metode adaptate la obiectul propriu (de exemplu, n biologie sunt utilizate formele chimice etc.).

Interferenele cu alte discipline se traduc n teoria literar prin cunotinele variate pe care aceasta le solicit (cunotine de estetic general, de istorie universal, de istorie i teoria altor arte, de logic sau psihologie etc.). Principalele metode ale teoriei literaturii sunt: metoda lingvistic, istoric, comparat, sociologic, dar i metoda psihologic i logic. Cercetarea textului literar comport accente i procedee diferite pentru istoricul literar, pentru editor sau pentru teoreticianul literar. Variantele unui manuscris permit istoricului literar s traseze evoluia unui scriitor, s urmreasc aceast evoluie a unei individualiti n contextul ei istoric, supus unor variate influene i condiionri. Editorul va cerceta aceleai fapte cu interesul practic de a fixa textul optim al unei ediii, n timp ce teoreticianul urmrete textele pentru a ajunge la enunuri generale cu privire la tipul de creaie pe care scriitorul l desemneaz sau la alte relaii generice. Analiza stilistic urmrete s identifice procedeele i s le unifice ntr-o individualitate stilistic, cercetarea teoreticianului literar fiind interesat de tipuri i de relaii generale ntre un anume tip estetic, o anumit structur i procedeele de stil predilecte. Diferene de puncte de vedere sunt implicate de aplicarea metodei istorice sau a celei comparate. Istoricul literar e mereu interesat de individualitatea faptelor literare, n diacronie (evoluie cronologic), n timp ce comparatistul este interesat de un anume raport, de o influen acceptat integral sau respins ca i de circularea unui motiv sau teme literare. Comparaia individualitilor artistice, simultane sau succesive, i permite teoreticianului s identifice categoria i relaiile generale. Constatnd diferitele individualiti fr a abstractiza, el caut elemente ce se continu i desemneaz un tip compoziional, stilistic, un tip de curent. Cercetarea istoric este interesat de istoria fenomenului i de istoria gndirii despre fenomen, de istoria genurilor, de modul cum s-a dezvoltat lirica, opera dramatic i de istoria teoriei genurilor. Studiul sistematic al esteticii literare nu implic i cercetarea evoluiei ideilor estetice respective care constituie o ramur aparte. Cu toate acestea, incursiunile n istoria ideilor sunt mereu utile i uneori, indispensabile pentru nelegerea fenomenului nsui. De asemenea, ignorarea valorii unei opere a fost afectat de exprimarea n termeni exclusiv sociologici a relaiilor estetice, dei cercettorul operei nu se poate lipsi de date referitoare la relaiile dintre oper, autor, curent i societate dintr-un moment istoric determinat, sau la relaia oper-autor, care nu trebuie redus la relaia simplificatoare dintre scris i biografie. De aceea, metodele sociologice i psihologice sunt necesare, dar ele trebuie s pstreze n subtext contiina valorii. Sociologia literar este interesat de fenomene ale creaiei, structurii, difuzrii literaturii n condiionarea lor social, fr a implica ierarhii, valori i non-valori. Exist i alte metode pe care interferenele de domenii le pretind teoriei literare. Se poate constata, astfel, o larg zon de contact a teoriei literaturii cu lingvistica, pentru c principiile literare izvorsc tocmai din elementele concrete ale textului.

Ca i critica literar, teoria literaturii este solicitat azi de metode foarte variate, aparinnd unor tiine cu obiect nvecinat, aflate uneori n interferen. Istoria sociologic i psihologic, lingvistic i antropologic propun toate metodele analizei critice i a generalizrii teoretice. Criticul i teoreticianul literar are la dispoziie, astfel, un arsenal metodologic ce trateaz diferite grupe de probleme cu mijloace adecvate fiecreia. De exemplu, fertilitatea perspectivelor deschise de psihanaliz sau de psihologie n spaiul esteticii i al teoriei literare este incontestabil (mai ales prin metoda psihocritic a lui Charles Mauron, n care accentul cade pe latura psihologic, abisal a personalitii creatoare), dei este respectat i autonomia obiectului estetic. Estetica sau teoria literaturii nu pot folosi metodele altor discipline aa cum sunt ele, ele trebuie nuanate i remodelate. Caracteristice pentru stadiul actual al teoriei literare este coexistena mai multor metode complementare. n orice disciplin termenii acesteia evolueaz odat cu disciplina respectiv, pentru a se fixa la un moment dat. n teoria literaturii exist termeni din vechile retorici i poetici (metonimia, sinecdoca, hiperbola, metafora etc.), dup cum, n alte capitole ale teoriei literare, termenii de circulaie aparin limbajului comun (personificarea, curentul literar, coala literar, stilul). n cteva direcii din teoria literaturii se observ efortul de inovaie terminologic, care permite manevrarea unor termeni ct mai riguros delimitai i definii (ex. conotaie, semnificant i semnificat, sincronie i diacronie). Teoria literaturii a fost primit la nceput cu rezerve sau chiar cu refuzuri. Unele contestri priveau ca imposibil ideea unei tiine despre art, caracterizat printr-un frumos insesizabil, indemonstrabil. n cmpul criticii, refuzul teoretizrilor este legat de metoda impresionist, care pornete de la variabilitate i individualitatea operei. O negare parial a existenei unor teorii estetice a artelor o efectueaz Benedetto Croce. Principalele momente ale sistematizrii gndirii estetice sunt legate de evoluia literaturii nsei, pentru c poeii i-au format opinii cu privire la propria lor art, din cele mai vechi timpuri. Termenul de estetic este consacrat n sec.XVIII-lea de Alexander Baumgarten. Data apariiei esteticii literare se confund cu aceea a esteticii. Generalizrile despre art au nceput de mult vreme i s-au sprijinit pe teoretizrile literare. Teoria literaturii i are nceputurile n dialogurile platonice, n Poetica lui Aristotel, n Tratatul despre sublim sau n Arta poetic a lui Horaiu, pentru a se dezvolta o dat cu poeticile alexandrine sau cu cele ale Renaterii i clasicismului. n aceste condiii, preocuprile de poetic coexistau cu generalizrile estetice i cu observaiile specific literare. Este imposibil, aproape, s se separe n practic cele trei laturi ale cercetrii literare, pentru c aproape nu a existat critic sau istoric al literaturii care s nu fi fcut teoretizri, mai mult sau mai puin sistematice. Nu pot fi neglijate nici prerile despre art ale scriitorilor, materializate fie sub forma publicistic militante, a unor eseuri, prefee sau chiar opinii ale unor personaliti literare (Th. Mann). Diferenierea teoriei literare s-a produs n sec. XIX-XX odat cu aplicarea unor procedee speciale teoretice. Teoria literaturii a nceput, n spaiul cultural romnesc, prin consideraiile de ciritc cultural ae reprezentanilor colii Ardelene, prin critica de susinere a lui M. Koglniceanu (Introducia la revista Dacia literar). Importante contribuii de teorie literar exist n consideraiile lui Lovinescu despre romanul obiectiv i urban sau despre memorialistic sau n observaiile lui G. Clinescu despre

clasicism, romantism, baroc, despre estetica basmului, sau contribuiile lui T. Vianu (Arta prozatorilor romni, Problemele metaforei i alte studii de estetic, Estetica).

Orientri n critica literar modern

Critica de substrat psihanalitic Pornind de la studiul unei boli psihice (isteria), psihanaliza a nceput prin a fi o tehnic de investigaie i terapie medical. Aprofundarea cercetrilor asupra vieii psihice a impus apoi conexiunea ei cu alte domenii ale tiinelor umane. Mai trziu, s-a produs o extindere a metodelor analitice n zone precum psihicul colectiv, antropologia cult., mitologia, lingvistica, arta, critica literar, istoria religiilor. Ancheta psihanalitic se bazeaz pe mrturisirea pacientului, care este adeseori blocat sau care poate conine, alturi de unele informaii adevrate, alte tipuri de informaii incoerente, deformate sau false. Medicul psihiatru se afl astfel n faa resturilor disparate ale unui discurs verbal a crui coreren i motivaie trebuie s le gseasc. Existena uman este situat n opinia lui Sigmund Freud, ntre principiul plcerii i principiul realitii, acest lucru presupunnd c dorinele fiinei umane se izbesc n permanen de zidul realitii sociale, ale crei legi restrictive impun individului i colectivitii anumite limite n modul su de a se manifesta sau de a aciona. Funcia restrictiv-represiv a societii face ca individul s nu fie doar ceea ce pare, ci ceea ce ascunde sau nu tie despre sine. De aceea, contiina apare i ea ca un depozit de adevruri ct i ca o minciun rezultat din transmiterea parial a unor informaii sau impresii, datorit autocenzurii mai mari sau mai reduse a eului. Omul este conceput de psihanaliz ca o devenire, cci adultul este marcat de traumele i dorinele copilriei. Impulsionat de energia plcerii (libido), omul este un proiect spre viitor, un vis situat ntre eros i thanatos, fiind o fptur predeterminat. Dac psihanaliza a nsemnat la nceput coala freudian (axat pe raportul continent/ subcontient, pe semnificaia refulrii, pe raportul copilrie/ vrst adult), mai trziu psihanaliza s-a diversificat, orientndu-se spre domenii diferite de cercetare, crora li s-au aplicat metode i soluii diferite. n vreme ce Freud voia s rmn, mai ales la nceput, n sfera controlabil a faptelor, Jung evolua spre o anume filosofie a existenei umane i a societii, iar Adler spre pedagogie. n Introducere n psihanaliz, Freud observ c: activitatea psihanalizei ne pune n relaie cu o mulime de alte tiine morale ca mitologia, lingvistica, etnologia, psihologia popoarelor, tiina religiilor, ale cror cercetri sunt susceptibile s ne furnizeze datele cele mai preioase. Rezultatele obinute prin investigarea psihic sunt confruntate cu alte aplicaii n domeniul mitologiei, al artelor plastice, al literaturii i al analizei biografiei marilor scriitori. Odat cu studiile sale Creaia literar i visul n stare de veghe i O amintire din copilria lui Leonardo da Vinci, Freud deschide calea investigrilor psihanalizei care vizeaz opera unui scriitor, mecanismul procesului de creaie i psihobiografia unui artist. Alte preocupri notabile sunt de consemnat aici. Karl Abraham, de pild, face psihobiografia pictorului Legantini iar Marie Bonaparte se preocup de Edgar Allan Poe.

Exist numeroase raporturi fertile ntre literatur i psihanaliz. Teatrul lui ONeill, literatura expresionist german, suprarealismul francez sunt tributari n mare msur psihanalizei. De asemenea, numeroase procedee literare au fost nnoite prin intermediul psihanalizei. Robert Jones spunea: Este imposibil s subestimm insufleirea ideilor freudiene asupra literaturii contemporane. Sub influena psihanalizei scriitorii se simeau ndreptii s trateze subiecte mai nainte interzise. Revoluia freudian st, de asemenea, la baza anumitor procedee noi: monologul interior, realismul viselor, apariia obsesiilor apstoare, ca la Proust, Cocteau, suprarealitii. Poezia din aceast epoc se ntemeiaz pe asociaii libere, pe incontient, pe defularea cenzurilor obinuite ale contiinei. Aplicarea psihanalizei n critica literar pornete de la faptul c acum critica psihanalitic nu mai privete textele literare doar ca pe nite documente clinice, aprecierea lor fiind fcut cu instrumente ce permit nelegerea estetic a discursului literar. Exemplu: Otto Rank i Hans Sacs - Incontientul i formele sale de exprimare, Hermann Pongs, Psihanaliza i poezia, Karl Weiss, Rim i refren, Simon Lesser, Funciile formei. n acelai context, Jacques Lacan ncearc o fuziune ntre psihanaliz i structuralism. Aplicarea psihanalizei n critica literar a provocat i rezerve, pentru c psihanaliza privete creatorul nu ca pe un om deosebit, ci din perspectiva pulsiunilor subcontiente. Psihanaliza anuleaz, ntr-un fel, ideea de subiect liber, stpn pe sine nsui. Psihanaliza este, ns, o metodologie de demistificare a realitii i a fiinei umane n general. n acest sens jignirea narcisistic pe care o produce psihanaliza asupra omului de excepie nu este att de grav. Faptul c talentul apare ca o pulsiune dominant, ca o concentrare a investiiei unei fore excesive ntr-o anumit direcie, nu reprezint un atentat la statutul artistului, ci o tentativ de situare raional a acestuia. Grav pentru investigarea psihanalitic rmne inflaia realitii psihice, tendina de a explica totul pe aceast cale, ignorndu-se astfel factorii exteriori. Psihanaliza explic astfel istoria prin psihologie.

De introdus de la: Referindu-se la relaia stabilit ntre omul de cultur i coala psihanalitic, Herbert Marcuse precizeaz: Dup Freud, istoria omului este istoria represiunii sale. Cultura nu impune numai constrngeri existenei sale sociale, dar i existenai sale biologice. Ea nu limiteaz numai anumite priale fiinei umane, ci nsi structura sa instinctual (Eros i civilizaie).

Jacques Lacan Spre deosebire de ali exponeni ai colilor de psihanaliz din prima generaie, care refuzau nscrierea ideilor lor ntr-un sistem filosofic, Lacan i-a corelat n mod pragmatic preocuprile pur medicale ntr-o vast cultur de ordin filosofic, antropologic i lingvistic. n istoria colilor psihanalitice, Lacan este considerat continuatorul cel mai fidel al lui Freud, strduindu-se s restaureze tezele acestuia n forma lor originar.

Lacan preia, n demersul su, sugestii din partea filosofului Hegel, din partea antropologiei culturii, realiznd o jonciune fertil i original ntre structuralism i psihanaliz. Pe de alt parte, Lacan este preocupat cu precdere de problemele formrii eului i a personalitii umane, de precizarea modului de comunicare i de criteriile adevrului, ca i de modurile de determinare a vieii psihologice prin semnificani anteriori ei. Pentru procesul de elaborare a teoriilor sale fundamentale sunt revelatoare dou comunicri, Stadiul oglinzii ca formator al funciei eului (1949) i Funcia i cmpul cuvntului i a limbajului n psihanaliz (1953). Experienele practice l-au condus pe Jacques Lacan la unele concluzii privitoare la stadiul oglinzii teorie conform creia, la nceput, copiii nu au imaginaia global a corpului lor, ci doar una fragmentar, pe buci, pe pri n msura n care au reuit s le identifice. n a doua etap (16 luni) copiii, dac se privesc n oglind, vd o imagine a cuiva de care ncep s rd (ei nu tiu c cellalt sunt ei). n a treia etap (1 an i 6 luni), copiii constat c imaginea din oglind e dublul lor, ea nu este nici altcineva real, nici o imagine strin, ci reflectarea corpului lor n totalitatea sa. Concluzia care se desprinde de aici este aceea c, prin intermediul corpului, subiectul ia act de sine. Aceast identificare primar, relevat de stadiul oglinzii, este considerat de autor ca o matc a tuturor identificrilor de mai trziu ale subiectului. Ea reprezint, n acelai timp, cmpul iniial de constituire a simbolurilor i de declanare a actului imaginar. Imaginarul infantil devine astfel un cmp de semnificaii, mediat de un lan de simboluri. Rdcina sa trebuie cutat n acest stadiu al oglinzii, cnd copilul, scpnd de fantomele corpului su fragmentat, devine o imagine cu care se identific. Stadiul oglinzii ne ofer regula mpririi ntre imaginar i simbolic. A doua tez semnificativ a lui Lacan se refer la intersubiectivitatea i determinarea fiinei umane de ordinea simbolic. n seminarul despre Scrisoarea furat, Lacan demonstreaz c omul poate gndi ordinea simbolic, deoarece ea este integrat n existena sa. Iluzia formrii ordinii simbolice prin intermediul contiinei rezult din deschiderea universului imaginar al omului ctre semenul su. Aceast deschidere ca subiect ctre cellalt nu poate fi realizat dect cu ajutorul universului. Comunicnd cu cellalt prin curntul nscris ntr-un lan simbolic, subiectul poate fi anulat de cellalt sau el l poate nela pe cellalt, acionnd ca obiect. n opera lui Lacan, cellalt poate reprezenta un alt termen al alteritii vieii psihice, dar poate fi i interlocutorul, semenul cu care un subiect comunic, sau anchetatorul, analistul, fa de care subiectul interogat se comport ntr-un anumit fel. Lacan observ c n comunicarea interindividual apare, uneori, o poticneal, o deviere, o ruptur, ceva care deviaz coerena enunului. Lacan, ca i Freud, crede c incontientul apare acolo unde se produce o ovial, unde apare o ruptur n enunul subiectului. De aici, ideea, deosebit de fertil c, dac incontientul se manifest prin limbaj, aceasta nseamn c ecourile sale nu trebuie cutate numai n ceea ce se spune, ci mai ales n ceea ce nu se spune, n acel spaiu de ntrerupere a enunului verbal: Discontinuitatea aceasta este, deci, forma esenial, n care ne apare nti incontientul ca fenomen discontinuitatea n care ceva se manifest ca o ezitare.

Atenia lui Lacan se ndreapt cu precdere spre lanul simbolic al enunului, spre pierderile incontiente de informaii, apare imaginea incontientului privit ca o metonimie. Relaia dintre informaiile comunicate i cele ascunse sau pierdute aduce n prim-plan problema adevrului. n dialogul su cu cellalt, subiectul se mascheaz, se ascunde, transmind adevruri pariale. Lacan se ntreab, astfel, dac nu cumva, pe planul comunicrii, frustrarea este inerent discursului, subiectul deposedndu-se singur de o cantitate de informaii, n dialogul cu cellalt, subiectul constituindu-se prin intermediul imaginaiei ca altul. Referindu-se la aceast problem, Lacan precizeaz chiar i atunci cnd nu comunic nimic, discursul reprezint existena unei comunicri, chiar i atunci cnd neag evidena, el afirm c cuvntul constituie adevrul. Incontientul este definit astfel de Lacan ca o istorie a fiecrui individ, marcat de anumite spaii albe sau ocupat de o minciun, rezultat din cenzurarea adevrului. Dar, dac adevrul nu poate fi gsit aici, el poate fi detectat n alt parte, cci structura limbajului este ca o inscripie, pstrat sub o form sau alta, capabil s fac posibil decodificarea adevrului. Raportul dintre adevr i eroare, dintre semnificant i semnificativ este ilustrat de Lacan prin Seminarul despre Scrisoarea furat. Ideea c ordinea simbolic este constituant pentru subiect, la care se adaug observaia c pe parcursul existenei sale deplasarea semnificantului poate determina actele fundamentale ale subiectului, este demonstrat de Lacan prin analiza semiologic a nuvelei lui E.A. Poe Scrisoarea furat, unde principiul repetiiei i permite autorului s releve mutaiile semnificaiilor. Exist, deci, n aceast oper trei timpi, ordonnd trei priviri, suportate de trei subieci, ncorporate de fiecare dat n persoane diferite. n acest complex intersubiectiv, relevat de circulaia scrisorii, Lacan descoper nu numai automatismul repetiiei, ci i deplasarea continu a semnificantului, n funcie de personajul care deine scrisoarea furat. Se poate spune c scrisoarea devine aici un simbol al incontientului, jocul privirii neatente i a obiectului expus la vedere reprezentnd locul incontientului, topica acestuia ntr-o zon unde nu l caut nimeni. n aceste relaii intersubiective, incontientul se relev prin actul sau discursul celuilalt. n eseul Dincolo de principiul realitii, Lacan situeaz teoria liberei asociaii sub semnul adevrului. El relev fiina uman mai mult prin contextul su cultural dect prin cel natural i apreciaz comportamentul adultului att prin raportarea la structura social, ct i la primii ani de copilrie. Ideile lui Lacan despre polifonia incontientului, asemnarea retoricii incontientului cu limbajul poeziei indic noi ci fructificate de critica literar. Opera lui Lacan reprezint o surs important de sugestii pentru analiza textual.

Critica tematic Tematismul n critica literar nu reprezint o descoperire de dat recent, cci tema reprezenta n retorica greac i latin argumentul din cadrul unui discurs. Studiul tematic a pornit, aadar, de la arta retoric i s-a extins asupra operelor literare. Conceput astfel, examinarea tematic a operei literare

are la baz o evident separare ntre coninut i form. Cercetarea temelor i a motivelor a fost preluat de literatura comparat, constituindu-se, ns, aici, n mod simplificator, ntr-un inventar de teme i motive, separat n manier artificial de valoarea artistic a operei cercetate. n cercetrile comparatiste mai recente se ajunge la un nou mod de cercetare tematic, menit s scoat n relief nu ceea ce este comun anumitor categorii de scriitori, ci ceea ce pare s le confere amprenta lor original cea mai profund. Relaionat n unele cazuri cu filosofia existenialist, cu psihanaliza i psihologia fenomenelor, critica tematist propune de fapt, o lectur imanent a textului literar, corelat cu studiul biografiei scriitorului i cu contextul social n care se afl opera literar. Aceast metod critic are, desigur, un caracter vdit parial, dar este deosebit de deschis unor lecturi noi pe baze filosofice solide. n cadrul criticii tematice, J.P. Richard este un spirit electic, inconsecvent cu sistemul pe care el nsui l-a elaborat, cu o evident preocupare pentru coeren i rigoare. Opera critic a lui Jean Pierre Richard cuprinde Literatur i senzaie, Poezie i profunzime, Universul imaginar al lui Mallarm, Unsprezece studii despre poezia modern, Proust i lumea sensibil. Activitatea lui J.P. Richard pune n lumin o evident multiplicare a cilor de abordare a operelor, la care se adaug aspiraia permanent de reconstituire i descifrare a unor structuri literare caracteristice. Pentru J.P. Richard demersul critic, neles ca un proces complex de tematizare a operelor literare, se definete ca o tentativ de reconstituire a unui univers artistic conceput ca o totalitate prin datele fundamentale ale calitii estetice ale textului. Constituindu-se ca o experien trit pe marginea existenei, opera literar reprezint un univers specific, un produs al funciei actului imaginar. Pornind de la specificitatea actului individual de creaie, J.P. Richard se apropie astfel de intimitatea operei, printr-o metod ce rezult din relaionarea faptului biografic de ordin spiritual cu reflexele pe care acesta le poate avea n procesul de creaie. Criticul francez se comport fa de fenomenul literar ca un psiholog capabil s proiecteze comentariul pe un fundal de filosofie existenial. J.P. Richard se apropie de opera literar din unghiul de vedere al criticului care este, n acelai timp, un psiholog al profunzimii, privind opera literar ca pe o expresie pe parcursul creia scriitorul tinde s se cunoasc pe sine i s se construiasc pe sine. J.P. Richard crede c aceste experiene rezultate din contactul contiinei cu lumea au structuri capabile s releve unele teme fundamentale. Raportul ntre eul scriitorului i obiectivul perceput se realizeaz n concepia lui J.P. Richard, cu ajutorul senzaiilor. Senzaiile reprezint astfel matca generatoare a experienelor intime ale individului, zona de coagulare a imaginilor din opera literar ce traduce o anumit atitudine existenial. n viziunea lui J.P. Richard apropierea criticului de oper literar trebuie s fie absolut liber, mediat doar printr-un profund act de empatie. Cheia nelegerii operei literare trebuie cutat doar n textul ei, cci efortul lui J.P. Richard este acela de a scoate n eviden originalitatea operei literare prin detectarea acelor teme eseniale, capabile s reliefeze specificul universului literar conturat de un anumit scriitor.

Dac pentru adepii psihanalizei i ai psihocriticii temele exploatate, ca i metaforele obsedante constituie un anume reflex al incontientului n creaia literar, pentru J.P. Richard temele reprezint doar anumite relaii ascunse ce se dezvluie pe parcursul analizei critice, prin unele expresii, simboluri, imagini cu o frecven semnificativ n text. Criticul definete tema ca un principiu concret de organizare, ca o schem sau un obiect fix n jurul cruia are tendina s se constituie i s se dezvluie o lume. Actul de identificare al unei teme trebuie s porneasc de la criteriul recurenei, al frecvenei apariiilor ei. Aadar, anumite cuvinte-cheie, imagini preferate, obiecte predilecte sunt n msur s poat fi relevate pe planul expresiei literare. Dar J.P. Richard nu se limiteaz la acest criteriu, evitnd soluiile de cercetare bazate pe principii cantitative, prefernd s ia n calcul valoarea strategic a temelor, calitatea sau funcia lor topologic, cci critica literar este, dup prerea autorului, hermeneutic i art combinatorie. J.P. Richard ajunge s conceap eul receptor al scriitorului i al fiinei umane n general ca un complex de senzaii asociate. Studiul despre Stendhal din volumul Literatur i senzaie este cel mai elocvent n acest sens, pentru c aici criticul i propune s exploreze experiena original a scriitorului francez. Preocuprile acestea struitoare pentru a descifra matca originar comun tuturor scrierilor lui Stendhal duce spre o viziune nivelatoare a operelor sale. Personalitatea i operele scriitorului pun n lumin, n viziunea lui Richard, o structur psihologic bipolar, caracterizat prin prezena spiritului himeric lucid i a vistorului himeric. Experiena originar a lui Stendhal are ca elemente componente ariditatea i tandreea. J.P. Richard pleac de la premisa c n contactul lor cu lumea personajele lui Stendhal nu au o esen uman prestabilit. Fiine ingenue, n prima lor etap de existen, aceste personaje i construiesc un univers propriu, un anumit ideal, doar prin intermediul exclusiv al senzaiilor. Criticul francez consider c traiectul existenial al eroilor lui Stendhal se caracterizeaz printr-o permanent goan dup fericire. Dac la nceputul carierei lui Stendhal, contactul persoanelor sale cu lucrurile era redat printr-o descriere relativ arid, mai trziu aceasta a fost nlocuit printr-o anumit tandree intern. Drumul personajelor de la real la imaginar i de la strile de reverie la perceperea concret a obiectului este reconstituit de scriitor prin viziunea unui flux imaginar. n volumul Poezie i profunzime efortul de nelegere i de simpatie al criticului rmne centrat asupra momentului prim al creaiei literare. Ispitit de descifrarea inteniei fundamentale, de reconstituirea proiectului operei, J.P. Richard este contient c sistemul su de lectur nu duce la o nelegere total a operei. Prima tentativ a criticului, n acest volum, const n gsirea unui numitor comun pentru operele lui Nerval, Baudelaire, Rimbaud i Verlaine. Acest numitor comun este, n principal, n opina sa, experiena abisului, comportamentul acestor poei fa de profunzime, ce d nota specific a lirismului lor. Astfel, scrierile lui Nerval trdeaz nzuinele de mpcare ntre izbucnire i profunzime, n timp ce Baudelaire demonstreaz vocaia sa pentru prpastia ameitoare, iar Rimbaud se caracterizeaz prin dorina de negare a profunzimii. n cazul lui Verlaine, criticul semnaleaz o absen fa de sine i invadarea universului su literar de senzaiile fade, lipsite de relief puternic conturat.

Construit cu ingeniozitate, eseul despre Verlaine este una din ncercrile de explicare detaliat a notei dominante a operei. Raportat la lucruri, Verlaine apare astfel n ipostaza poetului care adopt o atitudine pasiv, de ateptare. Opera sa este caracterizat de critic printr-o atitudine de linite, de senintate senzorial, cci ntre obiectivele percepute i eul scriitorului distana este att de mare nct, pn s ajung la el, senzaiile obiectuale i pierd bogia i sensurile originare. Din aceast cauz, universul poetic verlainian este dominat de senzaiile slabe, miresmele, culorile, sunetele dnd n permanen impresia de fad, ofilit, atenuat. J.P. Richard descifreaz contiina contradictorie a poetului de a-i prelungi contactul cu lumea, nota antinomic de fad-strident fiind tonalitatea specific a poemelor lui Verlaine. J.P. Richard constat, n ultima parte a activitii creatoare a lui Verlaine un reviriment, o fortificare a tonurilor, asociat cu tentativa de precizare a senzaiilor receptate de eul scriitorului. Preocupat de cercetarea de ansamblu a operelor unui scriitor care, supuse unui proceduri de tematizare, duc la stabilirea unor traiecte definitorii ale actului de creaie, J.P. Richard realizeaz prin studiul Universul imaginar al lui Mallarm, cea mai ampl monografie dedicat de el creaiei unui poet. Refcnd dialectica traiectului poeziei lui Mallarm, J.P. Richard demonstreaz c opera acestuia nu reprezint nici dorina de evaziune n alte lumi, nici refugiul n profunzimi indefinite. Vocaia nocturn a poetului trdeaz adoraia luminii, iar tonalitatea ermetic las s se ntrevad tentativa de regsire a micrii umane, descifrarea tonului sufletului omenesc. Fenomenul privirii constituie criteriul fundamental n volumul Unsprezece studii despre poezia modern, n care criticul ajunge la realizarea unei complexe analize interioare a operei literare, proiectat pe devenirea dialectic a personalitii scriitorului . Demersul critic al lui J.P. Richard se remarc prin fidelitatea fa de text i capacitatea de a sugera profunzimile operei i inteniile estetice ale autorului. Jean Starobinski concepe fenomenologia actului critic prin fundamentarea sa pe privire. Pentru Starobinski, relaia dintre contiin i obiect este mediat de privire, fundamentnd actul critic, ca modalitate de cunoatere a operei literare, pe unele principii de teorie a cunoaterii. Starobinski pornete, astfel, de la ideea c, n contactul su cu lucrurile, fiina uman nregistreaz prin privire n primul rnd suprafaa acestora, zona exterioar. Pornit din interior, solicitat de lumea exterioar, privirea se izbete astfel de un anume strat care opacizeaz lucrrile, le acoper cu mister. Cunoaterea mediat de privire este, n acest fel, fascinat de zona ascuns a lucrurilor, de partea lor invizibil, pe care contiina criticului caut s o fac transparent. Conceptul de privire capt, astfel, o semnificaie mult mai larg: Cci eu numesc aici privire nu att facultatea de a culege imagini, ct aceea de a stabili o relaie. Stimulat de intenia de traversa obstacolele aparenei, privirea interogheaz lucrurile, dndu-le transparena necesar, menit s aduc obiectelor semnificaii reale i profunde. n faa privirii criticului, opera literar se constituie i ea ca un obiect opac ce opune o rezisten n faa puterii de nelegere a contiinei critice. Ca orice eu cunosctor, criticul se strduiete s nlture vlul neltor, aparenele care ascund creaia literar.

Privirea exigent, interogarea criticului realizeaz un demers progresiv pentru a descoperi n cele din urm aceea prezen ascuns destinat s duc la stabilirea unei relaii adevrate ntre critic i obiectul investigat, adus n stare de transparen: Privirea constituie legtura vie dintre persoan i lume, dintre eu i ceilali. Relaia criticului cu opera literar pune n lumin dou posibiliti cu consecine diferite. Cnd traiectul actului critic se oprete la etapa identificrii cu textul, critica de acest fel duce doar la o parafrazare a acesteia. J. Starobinski nu accept critica de identificare, considernd c momentul identificrii cu opera este necesar este o etap a actului critic, urmat de momentul distanrii de oper, moment ce favorizeaz nelegerea integral a operei. J. Starobinski subliniaz necesitatea unei lecturi complexe, corelative a textului literar, cci doar acest gen de lectur poate pune n lumin contextul social istoric al operei, implicaiile ei incontiente i finalitatea actului de creaie. Specificul actului critic rezult, n acelai timp, dintr-o anumit fuziune a factorilor subiectivi i obiectivi nsumai n actul de receptare a operei literare. Actul lecturii este conceput de J. Starobinski n trei timpi specifici, reprezentai de simpatia spontan, studiul obiectiv i reflecia liber asupra operei literare. Traiectul integral al actului critic pornete de la lectura naiv, orientat doar de legea interioar a operei, culminnd n momentul refleciei autonome, cci emoia criticului n faa textului nu nltur explicarea lui prin indicii si obiectivi. De aceea plecnd de la ideea c autorul are o anumit intenionalitate, J. Starobinski ajunge la concluzia c este de datoria criticului s se ntrebe cine vorbete n oper i cui i se vorbete. Tematizarea operei, realizat de J. Starobinski se produce prin identificarea unei priviri semnificative, menit s exprime relaia fundamental dintre erou i realitate. n teatrul lui Corneille, criticul descifreaz o anumit mitologie a prezenei. Prezena demonstrativ a personajului lui Corneille are rostul s pun n eviden mreia sa, n timp ce, n teatrul lui Racine, privirea are darul s dezvluie anumite drame ascunse. Tematizarea teatrului lui Corneille i Racine prin reducerea la privire proiecteaz o lumin nou asupra operelor lor. Criticul afirm prezena dominant a unei teme pe care o ilustreaz prin exemple bine alese. Un studiu important este cel intitulat Stendhal ca pseudonim, n care Stendhal realizeaz o tematizare a biografiei scriitorului din care reies unele explicaii ce duc spre sensurile operei. Reprezentnd o masc, o anumit tentativ de disimulare, opiunea lui Stendhal pentru un alt nume sugereaz gestul unui om care se ascunde de privirile altor oameni, dar reprezint i un act de ruptur, denunarea unui pact impus i opiunea pentru o anumit pluralitate a eului. Stendhal devine el nsui printr-o subtil sustragere din faa privirii lumii, Starobinski realiznd astfel portretul psihologic al unui scriitor care accept existena mascat pentru a deveni el nsui. Alt oper de sintez, Invenia libertii reprezint un nou mod de abordare a epocii luminilor autorul ncercnd s realizeze imaginea exact a relaiilor dintre existen i aparen. Epoca luminilor este circumscris critic ca o geografie spiritual a unei lumi eterogene. n Relaia critic, J. Starobinski

examineaz n mod istoric evoluia conceptului de imaginar, pornind de la felul n care a fost definit raportul dintre percepie i realitate. Studiul Stilul autobiografic definete autobiografia, ajungnd la concluzia c stilul autoreferenial relaioneaz ntr-un mod specific momentul scriiturii ce nsumeaz eul actual al scriitorului cu trecutul su. Relaia autobiografic presupune att o deviere pe plan temporal, dar i un efort de identificare a scriitorului cu propria sa biografie. Creaie i cercetare obiectiv, actul critic reprezint o naintare spre structura intim a operei, o detaare lucid i un examen riguros, prin care detaliul este confruntat cu ansamblul operei. Traiectul critic constituie n opinia lui Stendhal un act de reflecie asupra operei i totodat o codificare a mijloacelor critice. Gerard Genette este un critic de formaia structuralist, a crui creaie a fost influenat i de formaliti rui, dar i de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia lui Gaston Bachelard. Opera sa cea mai important este Figuri (1966, 1969, 1970) i aceast lucrare demonstreaz c activitatea lui Genette a fost orientat n trei direcii: a. o preocupare deosebit asupra problemelor de metodologie a criticii i a raporturilor acesteia cu poetica i istoria literaturii. Ilustrative n acest sens sunt unele eseuri ca Structuralismul i critica literar, Critic i poetic i Poetic i istorie. Strns legate de acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch. Mauron), Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raiunile criticii pure (despre Thibaudet). n cazul acestor lucrri, critica este transformat ntr-un limbaj-obiect, care i permite autorului s-i precizeze i s-i motiveze propriul discurs. b. A doua direcie o reprezint o mbinare ntre teorie i poetic, domeniu n care se nscriu eseuri ca Frontierele povestirii, Verosimilitate i motivaie i Discursul povestirii. c. Cea de-a treia direcie vizeaz exercitarea actului critic asupra textelor literare i se extinde asupra unui spaiu literar foarte variat. Literatura baroc (Universul reversibil, Complexul lui Narcis) proza secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert i Stendhal, noul roman francez sunt spaii literare care l-au preocupat pe critic. Marea obsesie a lui G. Genette rmne ns opera lui M. Proust, care este abordat din unghiuri diferite (Proust i limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii). n cazul lui Genette se poate spune c el nu anun un sistem de lectur, n maniera lui R. Barthes. La el se poate observa, mai degrab, o anumit opiune pentru unele componente ale structuralismului, privit ca un sistem constituit i selectiv. Genette este preocupat mai mult de coerena instrumentelor critice dect de originalitatea acestora, insistnd asupra eficienei actului critic. Criticul distinge critica ce are o funcie valorizant de critica tiinific, aplicat mai mult asupra circumstanelor actului de creaie. n viziunea lui Gerard Genette, demersul critic face s intre n contact dou ansambluri structurate: opera i critica. ns, dac scriitorul opereaz n discursul su cu concepte, criticul opereaz cu semne, cci n vreme ce scriitorul investigheaz realitatea, criticul interogheaz opera, vzut ca univers de semne. Genette insist, ca i R. Barthes, asupra faptului c att literatura este o problem de limbaj, ct i structuralismul, care s-a definit, cel puin la nceput, ca o metod lingvistic.

Spre deosebire de pozitivism, care practic o critic extrinsec (cu referine ce trimit spre biografie sau spre alte surse ale operei), structuralismul, aa cum este conceput de Genette reprezint un studiu imanent al operelor, degajat de orice participare afectiv. n acest fel, conceptul de critic structuralist devine foarte larg, dup cum observ i criticul: Orice analiz care se cantoneaz ntr-o oper, fr s-i ia n considerare sursele sau motivele, va fi deci implicit structuralist, iar metoda structural trebuie s intervin pentru a da acestui studiu imanent un fel de raionalitate a comprehensiunii care va nlocui raionalitatea explicaiei abandonate odat cu cercetarea cauzelor. Genette afirm n mod tranant c metodele structuralismului nu duc spre o trire a structurilor, ci spre perceperea lor obiectiv. n acest fel, critica tematic apare ca o continuare a psihologismului din secolul al XIX-lea, n timp ce structuralismul reprezint una din formele neopozitivismului actual. Gerard Genette nu este ns adeptul structuralismului desprins de istorie. Istoria literar apare astfel pentru el ca o decupare de etape sincronice, comparabile ntre ele, ca o diacronie a procedeelor i ca un proiect tematologic ce consemneaz absena sau prezena unor teme literare. Detandu-se de teoria clasic a genurilor, Gerard Genette ajunge n cele din urm la psihologia operelor, practicat cu argumente diferite, separnd autorul de oper i istoria literaturii de critic. O analiz coerent i relevant a discursului literar presupune crearea unei discipline noi, care s nlocuiasc vechea teorie a genurilor: Trebuie admis necesitatea unei discipline care s-i asume formele de studiu, care nu este legat de singularitatea unei opere sau a alteia, i aceasta nu poate fi dect o teorie general a formelor literare, o poetic. ntre critic i poetic se pstreaz, n viziunea lui Genette un raport de complementaritate. Criticul afirm, pe bun dreptate, c istoria literaturii nu mai este doar o simpl tiin a succesiunii, ci i a transformrilor. Ceea ce se modific n timp sunt codurile retorice, structurile poetice sau tehnicile narative. De aceea, n accepiunea dat de autor, istoria literaturii trebuie s devin o istorie a formelor. Soluia lui Genette ofer astfel o rezolvare a obiectului istoriei literaturii, cci acesta se transform ntr-o tiin constatativ, al crei caracter explicativ pare redus la derivarea unor forme din altele i la o motivaie intern a acestor transferuri. Studiile lui Genette de critic a criticii nu au o semnificaie deosebit. La Thibaudet, criticul semnaleaz atenia pentru unicitatea operei, la J.P. Richard se observ faptul c contiina structurant este dublat de intuiie, iar comentariul despre Barthes las impresia aderenei la un model critic. Resursele intelectuale ale lui Genette, capacitatea sa de a radiografia n mod sincronic formele literare se relev mai ales n comentariile fcute asupra discursului narativ. Acest fapt devine posibil datorit decupajelor sincronice realizate de scriitor n evoluia discursului literar i a permanentelor comparaii ntre aceste decupaje. Eseul Frontierele povestirii este ilustrativ n acest sens. Termenul de rcit are, n accepiunile date de Genette att sensul de povestire, naraiune, ct i acela de discurs narativ. n acest sens, criticul definete naraiunea (rcit) ca reprezentantul unui eveniment sau a unei suite de evenimente reale sau fictive, prin mijlocirea limbajului i, mai exact, a limbajului scris. n definirea actului narativ, criticul pleac de la unele delimitri prezente n poetica clasic, pentru a ajunge la motivaia specificului su actual. Astfel, Genette menioneaz distincia stabilit de Platon

ntre povestire (diegesis) i mimesis. Prin diegesis filosoful nelege ceea ce poetul povestete n numele su direct. Platon reduce astfel creaia literar la imitaie, iar imitaia este restrns la discursul narativ. Referindu-se la structura textului literar, ca i la informaiile pe care acesta le transmite, Genette constat c povestirea sau discursul naraiunii nu are un statut pur: Orice povestire comport, dei amestecate n mod intim i n proporii foarte variabile, pe de o parte, reprezentri ale aciunilor i evenimentelor, care constituie naraiune propriu-zis, iar, pe de alt parte, reprezentri ale obiectelor i persoanelor, cuprinse n ceea ce astzi se numete descriere. Cercetarea raportului dintre naraiune i descriere duce spre concluzia c prima nu poate fi conceput independent de a doua, n vreme ce descrierea poate funciona ca atare, dei nu se gsete n stare liber. Examinarea structural a textului literar l conduce pe autor spre o judecat cu o puternic tent valorizant: Se poate, deci, spune c descrierea este mult mai necesar dect naraiunea, pentru c este mai uor s descrii fr s povesteti, dect s povesteti fr s descrii (poate pentru c obiectele pot exista fr micare, dar nu i micarea fr obiect)- (Figuri). Deoarece att naraiunea ct i descrierea constituie dou modaliti de nscriere a evenimentelor n timp i spaiu, ele pot s apar n raporturi antitetice, cci, n vreme ce limbajul naraiunii permite realizarea unei coincidene temporale cu obiectul, limbajul descriptiv nu are aceast posibilitate. Autorul constat, n acest fel, c nici descrierea, nici naraiunea nu se gsesc n stare pur, ceea ce permite ca reprezentarea artistic s fac apel i la o modalitate i la alta pentru c astzi naraiunea poate cpta un caracter descriptiv, iar descrierea un caracter narativ. n ansamblul preocuprilor lui Genette pentru diferitele aspecte i modaliti de structurare a discursului narativ, un rol deosebit l are eseul su Verosimilate i motivaie, care se nscrie ntr-o sfer mai larg de studii despre proz, prin care relaia dintre verosimilitate i motivaie este apreciat n devenirea sa istoric. Normele povestirii verosimile integreaz, astfel, toate secvenele acesteia ntr-un lan de raporturi cauz-efect, care respect logica global a unei opere. Genette observ, pe bun dreptate, c proza modern nu mai respect ntotdeauna aceste canoane referitoare la motivaia unic, pentru c episoadele narative sunt descentrate, motivaia unor astfel de procedee care introduc arbitrariul n proz nemaifiind explicat n numele verosimilitii clasice, ci al adevrului. n lucrarea sa Discours du rcit, subintitulat ncercare de metod autorul i dezvluie toate resursele teoretice i analitice, revenind asupra conceptului, cu scopul de a-i preciza propriile opiuni. Pentru Gerard Genette, recit (povestirea) semnific o succesiune de evenimente reale sau fictive, dar, n acelai timp desemneaz i enunul narativ i actul de a nara. n A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust Genette propune s fie numit istorisire semnificatul coninutului narativ, povestirea s apar ca un echivalent al semnificantului, iar naraiunea s fie luat n accepiunea de act narativ n ansamblu.

Criticul francez examineaz opera lui Proust din cele mai variate perspective. Pe el l intereseaz n aceeai msur timpul naraiunii, durata, ordinea, modurile, frecvena apariiei diverselor planuri narative etc. Deosebind timpul povestirii de timpul n care se povestete, Genette descoper n opera lui Proust unele procedee epice (anacronii, sincronii, analepse) care favorizeaz inseria n textul naratorului principal a unor istorisiri de grad secundar, ca i unele elipse din naraiune ce sunt marcate de pauze descriptive. Punctul de vedere, focalizarea, polimodalitatea, naraiunea metadiegetic sunt doar cteva dintre procedeele narative pe care Genette le extrage din opera scriitorului francez. Eseul lui Gerard Genette despre Proust reprezint, astfel, o sintez metodic, elaborat de un critic structuralist care respinge n mod programatic trirea i intuiia. n ipostaza sa de critic, Genette preia, uneori, sisteme de lectur existente dinainte, pe care le aplic cu consecven la examinarea unor opere mai vechi sau mai noi, ntr-un demers critic ce urmrete metodic, cu aplicaie textul. Exist, de altfel, la Genette, o pasiune pentru operele vechi, ameninate de uitare, crora criticul le insufl, prin comentariul su, din nou via. Ren Marill Albrs este tipul criticului de sintez, care urmrete s surprind liniile directoare ale unor fenomene literare specifice secolului XX. Operele cele mai importante: Aventura intelectual a secolului XX, Panorama literaturilor europene dintre anii 1900-1963, Istoria romanului modern, Metamorfozele romanului. Ren Marill Albrs nu face parte din categoria acelor critici ispitii s-i justifice modalitile de investigare ale operelor printr-o armtur teoretic. De asemenea studiile sale de critic literar nu las s se ntrevad opiunea pentru un anumit sistem. Criticul realizeaz o adevrat fenomenologie a creaiei literare din veacul nostru, vzut din perspectiva actualitii, care se constituie ca o permanent devenire a gustului i a scriiturii. n introducerea la lucrarea Aventura intelectual a secolului XX, autorul precizeaz c scopul su este acela de a realiza o oper care s fie o expresie ct mai viabil a sensibilitii literare din Europa secolului XX. n lucrrile sale, criticul nscrie fenomenele literare sincronice ntr-o diacronie foarte riguroas. Pentru Ren Marill Albrs literatura apare ca un fenomen de creaie n sfera cruia sensibilitatea i comportamentul uman i caut anumite forme adecvate de exprimare. n lucrarea Istoria romanului modern, criticul i propune s capteze evoluia contemporan a romanului european. Romanul este urmrit de critic din dou perspective: una care vizeaz substana discursului epic, iar cealalt care urmrete modalitile sale de structurare. La nceput amorf, necodificat de nici o art poetic, construit apoi n analogie cu drama, romanul se revars mereu peste orice forme stabilizate, asumndu-i procedee din toate genurile literare.

Criticul observ c un moment important n evoluia romanului l reprezint trecerea de la romanul privirii exterioare (romanul realist) la romanul privirilor interioare (de analiz psihologic). Concluzia criticului este aceea c romanul devine astfel o art, ca arhitectur sau ca poezia. Aceast art poate fi o povestire cu o structur polivalent investit cu posibilitatea de a spune totul pornind de la nimic, de a individualiza o viziune folosind variate formule i modaliti epice. Ren Marill Albrs practic o critic prospectiv, ancorat puternic n prezent, erudit i comprehensiv fa de relieful artistic al operelor. n peisajul noii critici contemporane, Georges Poulet se definete ca un adept consecvent al criticii tematice. Criticul mrturisete n Contiina critic faptul c este partizanul principiului identificrii contiinei eului critic cu aceea a operelor autorului cercetat. Georges Poulet pleac de la premisa c actul critic constituie o experien mijlocit de o alt experien, reprezentat de opera literar. De aceea, actul de lectur apare ca un proces psihologic foarte complex, cnd, datorit unui proces specific de transmitere, criticul mprumut propria sa contiin unui alt subiect n relaie cu alte obiecte. Criticul recunoate c exist dou modaliti de intrare n contact cu opera literar. Una se bazeaz pe uniunea n confuzie, deci e anularea oricrei distane ntre critic i oper, iar alta pe distana dintre cei doi termeni de contact, cnd critica reflexiv are un caracter clar. Partizan al comunicrii totale a eului critic cu opera, Georges Poulet opteaz pentru aceast nelegere afectiv a textului operei: Criticul este deci, acela care, anulndu-i propria sa via, consimte s vad contiina sa ocupat de o contiin strin, numit contiina operei. Georges Poulet pledeaz n mod evident pentru o critic imanent. De aceea, actul critic nu presupune referine biografice, istorice sau psihologice. Potrivit acestei concepii, criticul francez afirm c biografia nu explic opera, ci opera explic biografia. Tipul de critic tematist i genetic adoptat de Georges Poulet se deosebete i de celelalte accepiuni ale criticii tematiste i de structuralismul genetic al lui Lucien Goldmann. Adept al criticii imanente, care desparte opera de contextul su de existen, Georges Poulet pleac de la premisa c actul critic trebuie s constituie o cunoatere ct mai intim a realitii operei, iar gndirea critic s se suprapun peste concepia operei n aa fel nct s permit regndirea operei literare din interiorul su. Georges Poulet scoate astfel n eviden funcia creatoare a criticii literare, numind-o gndire asupra unei gndiri sau contiin asupra unei contiine. Caracterul acesta de experien de grad secund subliniaz semnificaia pe care o capt factorul trire n nelesul unei opere literare: A nelege nseamn a citi, a citi nseamn a reciti sau, mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cri sentimentale pe care opera anterioar nu ni la produs dect ntr-o msur imperfect. Aa cum exist un timp regsit, exist i o lectur refcut, o experien retrit, o comprehensiune rectificat, iar actul critic este, ndeosebi, acela prin care, n cadrul unei totaliti de opere recitite, se pot descoperi (...) frecvenele semnificative, observrile revelative. Aspirnd spre comunicarea limpede a contiinei critice cu contiina operei Georges Poulet rmne totui mai apropiat de starea de comunicare afectiv, confuz cu opera.

n fenomenul contiinei critice, criticul precizeaz c n starea sa iniial, opera literar este doar un obiect de hrtie, o prezen inert. Dar, ca orice obiect, opera literar are un sens, o contiin latent care nu se dezvluie dect sub privirile atente ale celui care o citete. n acest moment, cartea nceteaz s mai fie doar un simplu obiect material, transformndu-se ntr-o suit de semne care ncep s vorbeasc. Georges Poulet consider, n acest sens c opoziia dintre contiin i obiect dispare datorit capacitii fiinei umane de a le transforma n obiecte mentale, deci de a le subdirectiviza. Astfel, literatura ca fenomen de limbaj are capacitatea de a anula incompatibilitatea dintre contiin i obiecte, opera de art transformndu-se, pe parcursul receptrii sale, ntr-o suit de obiecte mentale. Pentru Georges Poulet nelegerea integral a operei nu se poate produce dect printr-o total coinciden a celor dou contiine, cci criticul caut s identifice anumite zone de contact ntre contiin i realitate, n funcie de care se definete imaginea global a operei. Din studiile sale rezult, astfel, c scriitorul se comport fa de realitate ca o contiin structurat carei proiecteaz propriile triri pe anumite categorii ale spaiului i timpului. Pornind de la modelul de trire a timpului, criticul francez se comport i el ca o contiin structurat n actul de comprehensiune i interpretare a operei: Timpul uman nu precede omul; dimpotriv, el este o consecin sau chiar o modalitate de alegere a fiinei umane, a felului de tri, de a se tri. Plecnd de la premisa c durata timpului nu rezult din traversarea acestuia din trecut spre viitor sau din viitor spre trecut, Georges Poulet practic un gen original de critic tematic i fenomenologic, o critic ce urmrete structurarea operei prin coeziunea dat de un scriitor capabil s uneasc fragmente ntr-o totalitate armonioas. Georges Poulet se comport fa de opera literar ca un psiholog care identific o anumit coagulare a formelor n funcie de gndirea scriitorului. Opera literar reprezint pentru el un document asupra timpului uman, cercetat din perspectiva unei filosofii a duratei. Georges Poulet reconstituie universul operelor prin traiectul specific al timpului i spaiului, constituit ca o imagine fundamental a textului. Criticul struie mai ales asupra timpului trit, considernd c acesta confer dimensiunile specifice ale timpului uman, reflectat n opera literar. Studiile lui Georges Poulet despre timp i spaiu pun n lumin mai mult preocuprile unui filosof pentru care literatura este doar un document privitor la evoluia uman a timpului i al spaiului, dect ale unui critic care cerceteaz creaia literar ca fenomen artistic specific. Universul spiritual al fiinei umane este reconstituit de Georges Poulet prin metamorfozele sentimentului timpului detectat n istoria literaturii i filosofiei. Timpul este dominat de sentimentul eternitii i al dispariiei n neant n Evul Mediu, integrat n actualitate n epoca Renaterii, supus unei duble viziuni a duratei de ctre filosofia reformei, integrat ntr-o existen fr durat n secolul al XVIII-lea, aezat sub zodia unei temporaliti interioare n iluminism sau confruntat cu durata. n acelai fel este reconstituit i ideea de spaiu n introducerea la Metamorfozele cercului. Dac simbolul cercului, al sferei reprezint conceptul mistic al prezenei Divinitii ntr-un spaiu infinit, alte simboluri sugereaz alte concepii despre via.

Aplicat fie asupra unor epoci ntregi din evoluia creaiei literare, ca iluminismul i romantismul, fie asupra universului artistic individual al unor scriitori, studiul timpului uman i al spaiului este destinat s scoat n relief att nucleul spiritual caracteristic unor curente literare, ca i nota caracteristic a personalitii scriitorilor. n opinia lui Georges Poulet, nota dominant a spaiului din secolul al XVIII-lea nu mai este dat de sfera perfect, ci de micarea ondulat, specific unei gndiri laice. Scriitorii romantici aduc n operele lor imaginea unui cerc descentrat, aceast fragmentare a cercului fiind un semn specific unei literaturi despre o lume intrat n disoluie. n spaiul proustian Georges Poulet determin nucleul semantic al operei lui Proust, printr-o analiz simultan a spaiului i timpului, de o deosebit pregnan.

Psihocritica Una dintre cele mai ingenioase modaliti de aplicare a psihanalizei n critica literar este reprezentat de studiile lui Charles Mauron. Aplicaiile metodei psihocritice asupra poeziei lui Mallarm i-au permis criticului s descifreze reeaua de imagini obsedante, ce va deveni pentru critic o preocupare constant. Mai trziu, criticul ajunge la ipoteza mitului personal specific fiecrui scriitor. Cartea lui Ch. Mauron De la metafore obsedante la mitul personal este o adevrat pledoarie pentru psihocritic. n Introducere autorul i expune principiile i scopul metodei sale. Dac n poezie reeaua de imagini obsedante ce las detectat prin suprapuneri repetate care duc la descifrarea mitului personal al scriitorului, n operele epice sau n teatru, o anumit schem a conflictului, corelat cu tehnica suprapus persoanelor, i permite autorului s ajung la acelai scop. Aplicat cu rezultate deosebite asupra teatrului, metoda psihocritic l duce pe Ch. Mauron la realizarea unei alte opere de sintez, intitulat Psihocritica genului comic (1964). Charles Mauron meniona c critica i estetica tradiional au acceptat rolul incontient n procesul de inspiraie, dar consecinele acestuia n creaia literar nu au fost nc urmrite cu suficient rigoare. Criticul pornete de la ideea c orice creaie literar este indeterminabil, fiind un unicat. Demersul critic poate mbogi ns opera prin relaionalizarea acesteia cu contextul su care ajut la nelegerea actului ei de genez. n acest sens, studiul operei literare se face n funcie de anumii factori ce trimit spre mediul istoriei ei, spre personalitatea scriitorului i structura sa psihic profund, ca i spre limbaj i problematica acestuia. Psihocritica se intereseaz, astfel, de personalitatea incontient a scriitorului, de aceea, ea are un caracter limitat, parial ea putnd fi integrat ntr-un sistem critic total prin relaionarea cu alte metode. Detectarea imaginilor de adncime presupune mai ales o tehnic adecvat.

Criticul precizeaz: Psihocritica este, n primul rnd, aceast tehnic. Ea caut asociaiile de idei involuntare n structurile voite ale textului. Psihocritica nlocuiete metoda asociaiei libere cu aceea a suprapunerii de texte. Suprapunerea de texte reprezint cu totul altceva dect comparaia de texte a

criticii clasice. Deosebirea rezult din faptul c, dac prin comparaia unor texte sunt relevate anumite coninuturi contiente, suprapunerea de texte trebuie s atenueze elementele contiente, punnd n eviden repetiiile obsedante i asocierile neprevizibile, incontiente. Aceast suprapunere reliefeaz repetiii, analogii i imagini obsedante. Rostul suprapunerilor este de a izola n cadrul operelor literare anumite expresii verbale considerate ca o reflectare a unor procedee incontiente i de a urmri evoluia acestora prin relaionarea lor cu rezultatele altor metode. Criticul francez consider c se poate ajunge la descoperirea unui mit personal al scriitorului, relevat prin dinamica incontientului, transmis prin diferite imagini. Viaa scriitorului, apelul la biografie reprezint doar un act de verificare ce poate fi realizat dup descifrarea imaginilor obsedante. Fr s nege meritele criticii tematice, Charles Mauron consider c este nevoie s fie explorat spaiul incontientului. Descifrarea metaforelor obsedante se produce prin investigarea legturilor dintre cuvinte, a gruprilor lor, a structurilor verbale. Preocuprile pentru sursele operei este astfel ndrumat de psihocritic spre sondarea izvoarelor oferite de incontient. Operaiile psihocriticii sunt: a. Suprapunerea operei aceluiai autor, pentru a pune n lumin reeaua de asociaii sau de imagini obsedante a operei. b. Analiza temelor variate i a visurilor, obsesiilor scriitorului c. Mitul personal este interpretat ca o expresie a persoanei att incontiente, ct i a evoluiei sale. d. Rezultatele obinute prin studiul operei sunt controlate prin comparaia cu viaa scriitorului. Experimentul acestor metode se realizeaz prin studii asupra lui Mallarm (unde criticul relev fascinaia visului), a lui Paul Valry, studii ce i-au permis s degajeze unele figuri mitice care, integrate ntr-un ansamblu textual, selecteaz o situaie dramatic. Mitul psihocritic se detaeaz de coala psihanalitic prin deplasarea accentului de pe explorarea personalitii autorului pe aceea a specificului operei. ncercnd s impun o lectur imanent a textului literar, criticul pune n lumin i elementele din contextul mediului n care triete criticul i care au putut influena structurarea miturilor sale. Demn de reinut prin tentativa de a lumina anumite aspecte ale operei i personalitii scriitorilor, demersul psihocritic se constituie ca o metod parial, care nu capt eficiena corespunztoare dect prin conjugarea cu alte modaliti de investigare a operei literare.

Critica structuralist Prin Roland Barthes, noua critic francez a impus pe unul dintre exponenii si cei mai ingenioi, pe unul dintre aprtorii si nzestrai cu un remarcabil spirit polemic, dublat de o rar capacitate de manipulare a ideilor.

Evoluia lui Roland Barthes de la Gradul zero al scriiturii (1935) pn la Plcerea textului (1973) nu subliniaz doar prezena mai multor tipuri de scriitur n opera sa, ci pune n lumin i un suport metodologic ce relev schimbri sensibile n felul de argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind de la Saussure, Sartre i Bachelard, familiarizat cu scrierile formalitilor rui, ca i cu stilistica, Roland Barthes ajunge la semantica literar, dup traversarea unui drum metodologic ndelungat. Criticul nu abordeaz ns fenomenul studiat din acelai unghi de vedere. Uneori este interesat cu precdere de proiectul ideologic al unei opere, de reeaua de simboluri i teme, n timp ce alteori accentul cade pe sistemul de semnificaii al literaturii sau pe analiza structurii interne al operei. Barthes este, aadar, tipul criticului ce apare n faa cititorilor n ipostazele cele mai diferite. Preocuparea lui Barthes nu merge ntotdeauna n mod direct spre mesajul operei, ci spre codul ei: Criticul nu trebuie s reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul su, aa cum i lingvistul nu trebuie s descifreze semnul unei fraze, ci s stabileasc structura formal ce permite acestui sens s fie transmis. Criticul nu ezit, pe de alt parte, s afirme c este acela ce face sensibil plcerea produs de actul de lectur: Text de plcere: acela care mulumete, mplinete, d euforie, acela ce vine din cultur i nu se rupe de ea, fiind legat de o practic confortabil a lecturii. Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizeaz uneori acel tip de lectur care pune n parantez existena autorului: Ca instituie, autorul este mort: persoana sa civil, pasional, biografic a disprut. Cu toate acestea, este tentat s scrie el nsui o biografie, n cartea despre Michelet, ns dintr-un alt punct de vedere, cu o alt motivaie. Biografia pe care o scrie Roland Barthes este una intelectual, ce rezult din datele fundamentale ale operei. Acceptnd dreptul la opiune al criticului pentru un anume tip de demers intelectual, ca i aliana posibil dintre mai multe sisteme, Roland Barthes precizeaz: Limbajul pe care fiecare critic l alege s vorbeasc este n mod obiectiv termenul unei anumite maturizri intelectuale a cunoaterii, a ideilor, a pasiunilor intelectuale, el este o necesitate. Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o problem de limbaj. De aceea, nainte de a o privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de scriitur, reprezentat de literatur, criticul francez i propune s realizeze o sintez a modurilor de scriitur cu toate motivaiile lor sociopolitice, fenomenologie a funciilor scriiturii i a determinamentelor acestora. Evoluia ideilor politice din diferite epoci i desfurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei permit apariia mai multor moduri de scriitur, a mai multor tipuri de retoric i a mai multor mitologii literare. innd seama de aceste considerente, autorul crede c este firesc s se cerceteze raporturile dintre limb, stil i scriitur, pentru a putea determina astfel i relaiile dintre individul creator i colectivitate. n acest spaiu al preocuprilor, lucrarea Gradul zero al scriiturii are o semnificaie deosebit. Roland Barthes pleac de la premisa c o istorie a limbii literare poate fi oricnd conceput, dar aceasta nu trebuie privit nici ca o simpl istorie a limbii, nici ca o istorie a stilurilor, ci ca o istorie a sensurilor literare. Relaia dintre limb, stil i scriitur este examinat dintr-o nou perspectiv. Dac limba este o instituie social, un sistem de valori stabilizat, scriitorul nu poate avea fa de aceasta nici o posibilitate de alegere, limba fiind un bun comun al oamenilor.

Limba, apreciat ca o structur general, este situat de critic dincoace de literatur, dup cum stilul se situeaz, la rndul su, dincolo de literatur. Din momentul ce opera literar este o problem de limbaj, iar forma reprezint o valoare, criticul caut o alt realitate formal, definitorie pentru creaia literar etc. Aceasta este scriitura. n acest context, limba i stilul apar ca nite fore oarbe, scriitura fiind aceea care individualizeaz, ea devenind o funcie, o relaie ntre societate i creaie. Pe de alt parte, scriitura nu are un caracter abstract, atemporal, dimpotriv, att prin destinaia sa social ct i prin aspiraia sa spre libertate, scriitura poart marca unor crize istorice, dar este i o oglind a trecutului, a marilor transformri de mentalitate i sensibilitate cultural. Istoria i las astfel urmele n scriitur. Dac la nceput ea era un obiect al privirii, iar mai apoi se transform ntr-o surs a aciunii, o nou etap a scriiturii este marcat de absena mrcilor pasionale sau active. Implicaiile neutre ale scriiturii sunt acelea care i pot conferi gradul zero. Toate consideraiile criticului tind s defineasc scriitura poetic. Privit ca instituie social, scriitura are propria sa istorie; pe de alt parte, apreciat prin implicaiile sale politice, scriitura nsumeaz o anumit ideologie. Ilustrat cu exemple decupate mai ales din istoria literaturii franceze, scriitura literar este cercetat de Roland Barthes ca o devenire care i gsete propria sa contiin i finalitate specifice, determinat de contextul social respectiv. Clasicismul reprezint astfel tipul scriiturii ornamentale, cci, aici, unitatea dintre fond i form se bazeaz pe premisa universalitii esenei fiinei umane. n evoluia i metamorfoza modurilor de scriitur, romanul este acela care permite detaarea net a atitudinii scriitorului. Dac Flaubert reprezenta n concepia lui Roland Barthes tipul de scriitor artizan, capabil s se detaeze pe aceast cale de cauza sa, Cline ofer imaginea condiiei tragice a scriitorului devorat de propria oper. Scriitura neutr este gsit de Roland Barthes n proza modern (Camus, Robbe-Grillet etc.). Aceast scriitur nu este pus n mod deliberat n slujba unei ideologii dominante, dei poate fi asumat de aceasta, textul pierzndu-i, astfel, inocena. De la meditaia asupra sensurilor istorice ale scriiturii i sublinierea modului de angajare a omului de litere, Roland Barthes ajunge la cercetarea miturilor, ca i la limbajul lor specific. Mitologii reprezint, n acest context, tipul de oper cu un larg suport teoretic, la care se adaug altul de analiz practic. Toate aceste elemente subliniaz ipostaza lui Roland Barthes de semiotician aplecat asupra unor fenomene tipice societii i de ideolog cu o atitudine antiburghez. Roland Barthes pleac de la premisa c orice mit are o intenionalitate, semnificaia sa trdnd o opiune ce demonstreaz lipsa sa de neutralitate moral. Roland Barthes constat c societatea burghez realizeaz, prin informaia manipulat, o adevrat agresiune asupra contiinei. n aceast lume a imaginii, afiele, reclamele, fotografiile, jocurile, teatrul, filmul capt caracterul unor mituri cotidiene ale vieii moderne. Autorul definete mitul ca sistem de comunicare, preciznd toate planurile pe care acesta se poate constitui. Mitul poate, astfel, s apar exprimat prin cuvinte, dar i prin imagini vizuale sau auditive. Semnificativ pentru mit este, pe de o parte, faptul c el este un mesaj i, pe

de alt parte, constatarea c n actul de comunicare coninutul mitului se modific, conotaia iniial cptnd alt sens. Prezentat de Roland Barthles n termenii lui Saussure, mitul se compune dintr-un semnificant (cuvinte, imagine) i un semnificat (noiunea, ideea) i un semn, care transmite sensul final. Mitologiile lui Roland Barthes reprezint o oper de demistificare a realitii. Valoarea acestor cri rezult din analiza mitului ca structur semantic pentru a se putea constata cum mitul este convertit ntr-o realitate iraional a falselor valori. Semiotica promovat de Roland Barthes aplicat la mitologie poate fi extins i n alte domenii precum n domeniul modei (Sistemul modei, 1967), autorul ncercnd s-i valideze coerena metodei n cele mai diverse planuri. n eseul su Istorie sau literatur, Roland Barthes ncearc o delimitare bazat pe o justificare teoretic mai ampl, ntre obiectivele criticii i ale istoriei literare. Barthes pleac de la o ipotez din care rezult c realizarea unei istorii literare nu mai este astzi posibil n manier biografic. Dup prerea lui Roland Barthes, realizarea unui studiu al operelor literare este ngreunat de explicaia cauzal a creaiei artistice. Aceast istorie literar capt un caracter genetic, prin interesul pentru surse sau prin investigaia de tip analogic, dedus din exagerarea semnificaiei artei ca procedeu de reflectare. Roland Barthes crede ns c critica de semnificaii prezint unele avantaje semnificative. n msura n care arta apare i ca o modalitate de deformare a realitii, ca o diferen fa de aceasta, Roland Barthes propune s fie privit ca un semn. Relaia stabilit de critic ntre semnificant i semnificat vizeaz astfel opera, considerat ca semn. i critica de semnificaie poate fi realizat la niveluri diferite. Astfel, ea poate avea n vedere biografia, unele tipuri de informaii incluse n oper sau contientul su psihic. ndrumarea demersului critic spre aceste direcii prezint pericolul de a cuta cu precdere n opera literar anumite chei de ordin biografic, social, istoric, psihanalitic. Devenind un mod de interpretare analogic, critica capt astfel un caracter parial. Roland Barthes recunoate ns faptul c orice oper literar poate fi abordat din mai multe perspective. De aceea, autorul consider c prima obligaie a criticului este de a instituionaliza subiectivitatea. Primul act de onestitate i rigoare al criticii rezult din anunarea sistemului de lectur. n eseul Dou critici reiese cel mai bine reacia lui Roland Barthes mpotriva modalitilor tradiionale de abordare a literaturii. Pentru a sublinia semnificaia noii critici, Barthes delimiteaz de la bun nceput critica universitar de critica de interpretare. Critica universitar are, n viziunea lui Barthles, un caracter extrinsec, fiind preocupat mai ales de sursele exterioare ale operei. Critica de interpretare este intrinsec i bazat pe un suport ideologic. Respingerea criticii universitare se bazeaz pe viziunea unilateral pe care aceasta o are despre statutul literar. Privind literatura ca un act mecanic de reproducere a realitii, ea nu depete stadiul comentariului analogic. Precizrile programatice ale lui Barthes ncep s capete o anumit amploare n eseul Ce este critica, unde Roland Barthes recunoate de la nceput c demersurile critice moderne pot intra n alian cu diferitele sisteme filosofice moderne. Statutul specific al criticii este precizat de fiecare dat n

comparaie cu cel al literaturii. Obiectul criticii nu este lumea, ci discursul celui care scrie despre ea, critica fiind aadar un discurs asupra unui alt discurs. n acest fel se stabilete un dialog ntre limbajul criticului i limbajul operei privite ca limbaj-obiect. Criticul este, n viziunea lui Barthes, obligat s stabileasc un contract ntre limbajul complex al epocii noastre i limbajul specific al operei literare, conceput dup alte criterii. Criticul vizeaz astfel codul operei, nu mesajul acesteia. Roland Barthes pune n parantez judecata de valoare. Pentru el att literatura, ct i critica sunt fenomene de metalimbaj. Criticul este, ntr-un fel, un tip hibrid care nu-i poate uita total nici propria subiectivitate, dar nici nu se poate obiectiva integral. n Critic i adevr, Barthes pleac de la precizarea c n vreme ce mentalitatea clasic burghez vedea n cuvinte doar un instrument sau un element decorativ, el l privete ca semn i ca adevr. Roland Barthes distinge tiina literaturii, conceput ca un discurs general, orientat spre multiplicitatea de sensuri, i critica literar, care d un sens particular operelor. tiina, critica i lectura sunt cele trei concepte pe care Roland Barthles le folosete n demersul su despre opera privit ca limbaj. Subiectivitatea criticului n faa operei nu poate fi total datorit elementelor interne ale textului literar, care au o funcie restrictiv. n msura n care este un act de interpretare, critica las posibile mai multe interpretri, opera fiind o deschidere permanent. n Despre Racine (1963), Barthes privete tema operei ca o noiune util, ea aprnd ca o unitate structural dotat cu sens. Referindu-se la semnificaiile intertextului, Barthes menioneaz c acesta nu este n mod obligatoriu un cmp de influene; este mai degrab o muzic de figuri, de metafore, de gndiri cuvinte. n eseul Despre Racine, Roland Barthles decupreaz unele secvene caracteristice pe care le supune unei analize minuioase. Barthes se preocup mai ales de morfologia spaiului n opera lui Racine dup care, printr-un procedeu de tematizare relev semnificaia personajelor. Exemplificat mai ales pe plan erotic, relaia fundamental stabilit de Barthes relev raporturi bazate pe autoritate sau for. n critica sa, Roland Barthles propune o analiz progresiv, o lectur pas cu pas, decupnd mici secvene ale textului ce faciliteaz ptrunderea n pluralitatea sa de sensuri. Lectura lui Roland Barthes are un caracter plural. Ea este tematic, semiologic, psihanalitic. Acest tip de lectur analitic, plural i progresiv permite descifrarea unor sensuri multiple ale operei. Pentru Barthes, cercetarea critic este n primul rnd o problem de limbaj. A critica, precizeaz Barthles, nseamn a pune obiectul criticat n stare de criz. Sistemul critic al lui Roland Barthes este un discurs asupra unui alt discurs, adic un sistem semiotic de gradul doi. Roland Barthes este cel care a nnoit masiv limbajul critic, corelndu-l cu alte sisteme moderne de comunicare i de interpretare. Folosind semiotica, psihanaliza, sociologia ca nite instrumente de lucru, Roland Barthes realizeaz un sistem critic deschis, ce promoveaz numeroase puncte de vedere noi. Negat cu violen de unii, elogiat fr rezerve de reprezentanii noii critici, Roland Barthes rmne, prin ntreaga sa oper, unul dintre criticii de mare audien ai epocii contemporane. Critica stilistic demonstreaz, n mare msur, c arta literar nsumeaz o serie de procedee a cror calitate duce la realizarea frumosului estetic, investit cu valori diferite. De aceea, critica stilistic de

factur tradiional reprezint, nainte de structuralism i semiologie, o ncercare de a demonstra faptul c inefabilul operei literare nu este dect un rezultat al unei tehnici literare superioare. Din punct de vedere stilistic, opera literar este vzut ca un produs ale crui semnificaii estetice nu pot fi descifrate dect prin examinarea minuioas a procedeelor prin care a fost realizat. Prin metodele pe care le folosete i prin finalitile sale, critica stilistic reprezint cel mai adecvat demers intelectual capabil s releve calitatea artistic a unor procedee literare. Critica stilistic i asum, n numeroase cazuri, misiunea de a demonstra felul n care valorile verbale au fost transformate n valoarea estetic. Unul dintre reprezentanii colii formale ruse, Iuri Tnianov, evalueaz opera literar prin calitatea coerenei sale interne, prin simetria sa compoziional. n acest fel, criticul privete calitatea estetic a operei literare ca o rezultant a modului su de construcie: Unitatea operei nu este o entitate simetric i nchis, ci o integritate dinamic ce are propria sa desfurare; elementele sale nu sunt legate printr-un semn de egalitate i de adiiune, ci printr-un semn dinamic de corelare i integrare. Forma operei literare trebuie simit ca o form dinamic. Un alt reprezentant al formalismului rus, V.V. Vinogradov, demonstreaz c proiectarea unui unghi stilistic de vedere asupra unui text las s se ntrevad faptul c fiecare oper este un organism expresiv cu un sens final. Autorul relev, astfel, avantajele stilisticii funcionale, care poate pune n lumin trsturile stilului individual al unui text literar. Critica stilistic i capt eficacitatea i prestana metodologic deplin numai n msura n care este proiectat pe un plan diacronic, istoric, evitndu-se, astfel, cderea n formalism pur. n viziunea criticii stilistice, operele literare nu se definesc doar prin imagini, ci mai ales prin procedee, cci constituenii de ordin lexicologic, fonetic i semantic ai limbii literare reprezint semnele estetice ale textului. n secolul XX, stilul este considerat ca o expresie specific a personalitii artistice a fiecrui scriitor. Nota caracteristic a oricrei opere literare rezult, astfel, din percepia specific a lumii de ctre scriitor, comunicat pe plan verbal prin expresia cea mai adecvat. De aceea, studiul operelor izolate, ca i al creaiei de ansamblu a unui scriitor trebuie s le confere individualitatea prin identificarea procedeelor i ale componentelor artei literare. Studiul motivelor i al temelor comune, corelat cu expresia lor artistic individual a dus la crearea criticii stilistice comparate. n msura n care reprezint o modalitate specific de cunoatere a specificitii operei literare, critica stilistic presupune i prezena unei contiine valorizante.

Critica stilistic Critica stilistic este o caracteristic a lingvitilor i a istoricilor literari care nu au mai apreciat fenomenele de limbaj doar ca un document ce nsumeaz vorbirea unui popor sau stilul unei epoci. nteresul cercetrilor s-a deplasat, aadar, spre limbajul interpretat ca o expresie specific a unui anumit vorbitor cruia i se atribuie o anumit intenionalitate.

Leo Spitzer pornete i el de la filologie, primele sale studii fiind, de fapt, comentarii lingvistice pe marginea operelor unor scriitori. ns, Spitzer ne arat de la nceput interesat de opiunile stilistice, care constituie pe plan literar, o deviaie diferenial fa de normele limbii comune. Poziia lui Spitzer ncepe s se precizeze odat cu studiul Lingvistica i arta cuvntului. Dup opinia sa, tiina limbii a fost mult vreme ntrziat n evoluia sa de lipsa unor raporturi eficiente cu estetica. Tocmai de aceea, ignorarea implicaiilor estetice i a aspectelor stilistice ale limbii a imprimat cercetrilor de lingvistic un caracter net pozitivist. Spitzer ajunge la concluzia c legtura dintre tiina limbii i tiina literar se produce prin cercetrile stilistice, limba ca art aplicat reprezentnd, de fapt, stilul. Expresia lingvistic nu mai apare, astfel, doar ca un semn care transmite un sens, ci ea o ncrctur spiritual i afectiv a crei intenionalitate se cere descifrat. n acest fel, specificul operei unui scriitor este oferit de raportul dintre gramatic i stilul individual. Concepia critic i stilistic a lui Spitzer se definesc n Arta limbajului lingvistic. Aici, cercetarea operei lui Rabelais i permite autorului s ajung la concluzia c abordarea unui text poate ncepe cu analiza structurii sale compoziionale pentru a ajunge la anumite idei. Leo Spitzer este, ns, adversarul oricrei metode rigide, de aceea evit s adopte un singur tip de cercetare. Necesar pentru o cercetare critic i se pare demersul de la suprafaa operei la centrul operei literare. Acest fapt presupune cercetarea atent a detaliilor specifice fiecrei opere i integrarea acestora ntr-un context spiritual de ansamblu. Dup aceea, autorul indic o nou confruntare a imaginilor de ansamblu cu detaliile, pentru a se observa dac forma intern sesizat de critic este un model fidel al operei, conceput ca o totalitate organic. Relaionarea repetat a detaliilor cu ansamblul constituie procedeul fundamental prin care un adept al criticii stilistice i d seama dac a descoperit centrul vital al operei. Relaionarea detaliului cu ansamblul nu este dect un pas n cercetarea stilistic a operei literare dup care este integrat ntr-un context mai cuprinztor. Lectura repetat i comprehensia circular duc la realizarea adevratei nelegeri a operei literare. n viziunea lui Spitzer, fiecare oper propune o anumit atitudine proprie, o metod specific, dup cum criticul literar trebuie s-i modifice mereu dispoziia i aptitudinile pentru o nelegerea ct mai adecvat a creaiei literare. n studiul Interpretarea lingvistic a operelor literare, se afirm cu i mau mult pregnan principiile i metodele criticii psihostilistice. Pornind de la ideea c orice emoie are un ecou evident n limbajul cotidian, Spitzer precizeaz c pot fi constatate numeroase transformri lingvistice care depind de starea sufleteasc. Spitzer este adeptul ideii c ntre expresia verbal complex a operei i autor trebuie s existe o armonie prestabilit, o coordonare inexplicabil, pentru c determin relaiile dintre voina creatoare i forma verbal. Studiile mele mai importante ale lui Spitzer sunt: Efectul de surdin a stilului clasic: Racine, Cteva interpretri din Voltaire, Stilul lui M. Proust. n studiul despre Racine, Spitzer avanseaz ideea c stilul lui

Racine nu se caracterizeaz printr-o marc forte, el fiind alimentat de conversaia cotidian, de o anumit solemnitate. Pentru a-i dovedi aceast afirmaie, Spitzer i propune s identifice efectele de atenuare din stilul lui Racine, efecte obinute mai ales prin procedee gramaticale. n acelai sens, Spitzer identific un limbaj predominant oral la Voltaire i unul pasional la Shakespeare pe baza unei lecturi psihostilistice. Aceast preocupare permanent pentru stabilirea unui raport organic ntre coninutul psihologic i expresie este corelat cu fundalul general de idei al operei literare sau al unei epoci literare. Interesul pentru familiile de cuvinte din limba unei epoci sau din operele lui Rabelais se extinde apoi la studiul stilului lui Racine sau Marcel Proust. Spitzer constat c opera lui Proust dezvluie un coninut sufletesc caracterizat prin complexitatea sa. Prezena unui flux psihic bogat, ca i modul n care se produce contactul dintre contiin i lucruri, se traduce pe plan stilistic prin apariia unei fraze arborescente, ramificate, polivalente. Dinamica vieii sufleteti i modul cum se rsfrnge realitatea n spaiul contiinei imprim stilului operei lui Marcel Proust o amprent specific, n care coninutul psihologic al operei i structurile stilistice se clarific reciproc. Lecturile stilistice ale lui Leo Spitzer pun n lumin erudiia sa lingvistic, dublat n mod permanent de o intuiie fin a valorilor literare. Unii comentatori ai operelor sale au calificat acest mod de abordare a textului drept critic empiric, n sensul c metoda sa, bazat pe adevruri i principii generale este corelat cu argumente de ordin stilistic ce au menirea s o confirme. Critica psihostilistic promovat de Spitzer nu se bazeaz pe explorarea psihologiei creatorului sau pe sondarea unui anumit tip de trire specific, dimpotriv, ea vizeaz opera considerat ca un document fundamental al cercetrii sale. Leo Spitzer tie c anumite stri ale vieii psihologice contiente sau incontiente nu pot fi comunicate dect prin anumite structuri lingvistice specifice. n acest fel, critica stilistic ajunge s fuzioneze cu orientarea psihologic sau psihanalitic. Metodologia lui Leo Spitzer mbin rigoarea filologic cu impresionismul axiologic, conturnd o oper vizibil prin deschideri teoretice, dar i prin apetena analitic. Erich Auerbach este cel mai strlucit reprezentant al stilisticii comparate. Lucrrile sale cele mai importante sunt Mimesis (1946) i Limba literar i publicul n Antichitatea latin trzie i n Evul Mediu. Precizndu-i obiectul cercetrii sale, Auerbach arat c aceasta const n interpretarea realitii cu ajutorul reprezentrii literare sau imitrii. Concepnd arta literar ca minesis, Auerbach nu i propune totui s scrie o istorie a realismului de-a lungul timpului. El realizeaz, n Mimesis o interpretare de texte literare din diverse epoci din care rezult, pe de o parte, integrarea unor noi aspecte ale realitii n opera literar, pe de alta definirea celor dou niveluri stilistice ce traverseaz toate etapele culturii, stilul nalt, nobil i stilul umil, popular, ce nsumeaz vorbirea cotidian. Aurbach i restrnge astfel sfera cercetrii, artnd c nu se preocup de realism n general, ci de msura i felul seriozitii problematicii sau tragicului n tratarea obiectivelor realiste. Beneficiind de rezultatele istoricismului, Auerbach precizeaz c n sensul cel mai larg obiectul cercetrilor sale este Europa cu tsturile sale de civilizaie i art, nelegerea culturii contemporane nefiind posibil fr cunoaterea culturii i civilizaiei trecutului. Pornind de la aceste principii, Auerbach

investigheaz operele literare din diverse epoci. Pentru Auerbach realismul este n primul rnd o categorie istoric, prezent, ntr-o manier sau alta n dezvoltarea literaturii. Dup opinia lui Auerbach, configuraia mai complex a realismului n art s-a produs n momentul n care s-a realizat acel proces de amestec al stilului nalt, solemn, cu stilul umil, cotidian. Atta vreme ct faptele grave din viaa societii au fost relevate doar prin stilul nalt, iar viaa poporului a fost reprezentat doar prin stilul umil, realismul nu a cptat o mare extensiune. Primul moment din istoria literar european cnd Auerbach semnaleaz existena unor elemente realiste este opera lui Homer. Analiza stilistic fin a unor pasaje din Iliada l conduce pe Auerbach la constatarea c Homer nfieaz toate evenimentele n prim-plan, naraiunea evolund ntr-un prezent continuu. Dac la Homer predomin primul plan i determinarea riguroas a spaiului i a timpului n care se desfoar evenimentele, iar persoanele sunt dezvluite total, Auerbach constat c n textele biblice (din Genez) planurile sunt diversificate, existnd o nedeterminare spaial i temporar, ceea ce confer textelor tensiune i mister. Pornind de la aceste observaii prilejuite de analiza unor texte din literaturile autentice, Auerbach va demonstra c progresul realismului nu este determinat doar de fuziunea stilurilor, ci i de tendina de a explica manifestrile oamenilor prin modificrile care au loc n istoria societii i civilizaiei i prin progresul cultural n general. Analiznd etapele progresive ale realismului, Auerbach se oprete asupra literaturii medievale, observnd c, de exemplu, n Cntecul lui Roland relatarea faptelor de vitejie se realizeaz ntr-un stil nalt, realitatea fiind redus la lumea nobililor, iar fundalul socio-economic fiind absent. Din punct de vedere formal, stilul epocii este retoric i convenit. n cadrul operelor lui Dante, Auerbach constat schimbarea frecvent a locului aciunii, ntreruperile dialogului i prezena unor personaje din medii diferite i, deci, inevitabil, amestecul de stiluri. La Dante, realismul figural este opus viziunii spiritualist-alegorice din unele scrieri medievale. Metamorfoza realismului este subliniat de critic n Decameronul lui Boccaccio. Criticul reine n primul rnd tendina de utilizare a literaturii populare n creaia literar ntr-o proporie nsemnat. Eterogen, lumea din Decameronul face posibil apariia dialogului nestilizat specific vorbirii orale. Viziunea realist complex asupra vieii se realizeaz prin elemente multiple ce rezult din coloritul local accentuat, din stratificarea social difereniat i din caracterizarea personajelor prin determinarea atitudinilor cu ajutorul unor factori sociali istorici concrei. n acelai spirit este analizat contribuia lui Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantes. Realismul secolului XIX este urmrit de Auerbach pe coordonatele sale cele mai diferite, de la interferenele dintre realism i romantism, prezentate n operele lui Stendhal sau Balzac pn la naturalismul lui Zola. n legtur cu Balzac, Auerbach sublinia c acesta este cel care a introdus n creaia literar conceptul de mediu, ca semnificaie social bine determinate. Dac realismul lui Stendhal are ca puncte de plecare o anumit opoziie fa de realitate, la Balzac apare o anumit demonizare a personalului, prezena subiectiv a scriitorului fiind evident. Flaubert este preocupat, ca i Balzac sau Stendhal de fluxul cotidian al evenimentelor, ns, spre deosebire de Balzac,

care realizeaz un roman realist-obiectiv, Flaubert construiete romane din care autorul este un personaj absent, realismul su fiind rece, imparial, perfect, obiectivat. Dac cercetarea consacrat realismului din secolul XIX este profund i amnunit, capitolul dedicat realismului contemporan este mult mai restrns i mai sumar. Prin viziunea pe care Auerbach ne-o ofer asupra etapelor caracteristice pentru dezvoltarea realismului, Mimesis reprezint opera unui critic de o mare probitate tiinific, cu metode foarte bine puse la punct. n cadrul lucrrilor dedicate realismului, opera lui Auerbach reprezint o cercetare de orizont european (Ren Wellek) fiind reprezentativ i pentru maniera de abordare stilistic a problemelor literare, mbinndu-se n acelai timp, cercetarea sincronic cu cea diacroinc.

Critica fenomenologic n studiile sale, Gaston Bachelard realizeaz o fuziune ntre spiritul tiinific i intuiia fin a valorilor artistice. n lucrarea sa Psihanaliza focului (1938), Bachelard nu sublinia doar prezena incontientului n spiritul tiinific, ci i felul n care unele acte de intuiie i reverie sunt convertite n acte de cunoatere. Reveria i raiunea apar n operele lui G. Bachelard ca dou modaliti distincte i, n acelai timp, complementare, ale cunoaterii. n viziunea lui Bachelard, dac adevrul tiinific trebuie desubiectivizat, eliberat de toate impuritile incontientului, adevrul poetic i are alte rdcini psihice. Analizarea complex a operelor literare, examinate prin reeaua specific de imagini semnificante este evident n Psihanaliza focului. Sensul imaginilor literare, ca i convertirea lor n metafore valorizante las loc nelegerii unui stil individual specific, exprimat i receptat de o contiin estetic dublat de una filosofic. Bachelard privete creaia, travaliul artistic ca o for ordonatoare. Pe de alt parte, Bachelard nu analizeaz, n Psihanaliza focului, traumele individuale, urmrite de psihanaliza lui Freud, ci diagrama poetic, menit s releve ezitrile i ambiguitile unui text, eliminarea expresiilor reflexe. n acest fel, n viziunea lui Bachelard, psihanaliza constituie calea de acces spre metafizica metaforelor, eliberat de orice determinaii. Dac critica biografic relaiona unele evenimente cu scriitura literar, pentru a descoperi adevrul acesteia, psihobiografia practicat de Gaston Bachelard investigheaz incontientul asociat de autor cu anumite fapte de cultur. Autorul acord, n aceste cercetri, o pondere nsemnat operelor, pentru a lumina psihobiografia autorului, semnificat de o singur trstur fundamental. Cu toate acestea, chiar i atunci cnd Bachelard accept unele explicaii genetice, el este refractar la critica psihologic cu implicaii biografice: Critica literar psihologic ne orienteaz spre alte interese. Dintr-un poet face un om. Dar, n marile reuite ale poeziei, problema rmne n ntregime: cum poate deveni un om poet, n pofida vieii sale. n lucrarea Poetica reveriei, autorul mrturisete n mod direct c pe el nu-l intereseaz psihologia autorului, nu are griji de biograf, cci, precizeaz Bachelard, nu voi fi niciodat altceva dect un psiholog al crilor. Cel puin, n aceast psihologie a crilor, dou ipoteze trebuie s fie ncercate: omul

este asemntor cu opera, omul este opusul operei. i de ce, mpreun, cele dou ipoteze s nu fie valabile? Utopia lecturii pe care o propune gnditorul francez are un singur caracter restrictiv, determinat de informaiile furnizate de text. Opera literar i apare astfel lui Bachelard ca un depozit psihic pe care criticul este dator s-l investigheze. n acest fel, Bachelard tinde spre un nou tip de lectur. El respinge criticul stimulat de complexe de superioritate i propune o lectur fericit, optim, de comuniune deplin cu opera. Lectura lui Gaston Bachelard este o lectur bazat pe decupajul de texte cu caracter exemplificator, cci criticul nu este atras nici de studiul compoziiei operei literare, nici de alte elemente ale acesteia, problema dominant n scrierile sale rmnnd aceea a imaginii, la care se adaug structura i mecanismul imaginarului. Cum imaginea se relev att prin form, ct i prin material, Gaston Bachelard are convingerea c imaginea material este aceea care poate s lumineze creaia literar dintr-un unghi inedit de vedere. Cu lucrarea Intuiia clipei, G. Bachelard anun direcia pe care o vor cpta mai trziu studiile sale ce se refer la poetica timpului. Textul literar este examinat aadar doar prin acele implicaii ale sale capabile s releve sensurile duratei. Astfel, poezia este considerat de filosoful francez ca o metafizic a instantaneului. ntre spirit i obiecte se stabilete astfel un raport bazat pe o viziune sincron. Privit ca moment al devenirii, clipa ce fixeaz obiectul poate cpta n poezie sensurile emoionale cele mai diferite. Odat cu Apa i visele, Bachelard iniiaz un nou stadiu al creaiei sale, centrat asupra sensurilor pe care le capt n literatura imaginarul material. Apa i visele nu este considerat de autor o cercetare de psihanaliz exhaustiv, ci un eseu de estetic literar. Premisa de la care pleac autorul se ntemeiaz pe faptul c opera literar este produsul reveriei i al activitii ideatice. Gaston Bachelard crede c orice fiin nzestrat cu imaginaie are preferine pentru anumite substane active capabile s confere i unitatea expresiei unei opere. Ataamentul scriitorilor pentru forme sau culori nu i se pare lui Bachelard relevant, deoarece el ine de straturile raionale ale vieii psihice. n schimb, afinitatea fiinei umane pentru obiecte, tipuri de peisaj i contexte materiale i se pare criticului mult mai edificatoare pentru modul de comunicare dintre zonele mai ascunse ale vieii psihice i realitate. Preferinele pentru foc sau ap trdeaz, n viziunea lui Bachelard, o structur temperamental diferit dect afinitatea pentru pmnt sau aer. Dac aerul i focul reprezint, n universul material al imaginarului, un refugiu, o transformare sau o tendin de evaziune, apa este asociat unor impulsuri active. Apa este considerat de autor un element feminin, mai uniform dect focul care sugereaz acum forele ascunse. G. Bachelard se dovedete, n aceast etap a cercetrii sale, un critic care cerceteaz cu precdere raportul dintre realitate i imaginaie. Imaginaia este definit de G. Bachelard ca facultatea de a forma imagini care depesc realitatea. De aceea, capacitatea de a imagina a fiinei umane demonstreaz c omul este n msur s i poat depi propria conduit.

Raportat la realitatea sau la funcia actului perceptiv, imaginea apare n Aerul i visele ca o capacitate de deformare a imaginilor furnizate de cunoaterea perceptiv, ca o posibilitate de eliberare a fiinei umane de imaginile prime i de transformare a acestora n imagini noi. Funcia creatoare a imaginii duce la definirea poemului ca o aspiraie spre imagini noi. Tocmai de aceea, revenind asupra conceptului de imagine literar, Gaston Bachelard subliniaz n Pmntul i reveriile voinei c imaginea literar este imaginea n plin sev, imaginea la gradul maxim de libertate. Abia odat cu studiul Poetica spaiului (1957), universul imaginar este abordat de Gaston Bachelard dintr-un alt punct de vedere, cci criticul atrage atenia asupra faptului c lectura unui text trebuie s urmeze dou direcii, care pot fi net deosebite; una urmeaz linia faptelor i cealalt este indicat de linia reveriei. Bachelard respinge lectura valorizant, cci pedagogia lecturii pe care o propune Bachelard impune un discurs estetic, a crui form este eliberat de orice elemente de constrngere, pierzndu-i astfel orice caracter represiv. Lectura se bazeaz, astfel, pe un sentiment de simpatie i iubire. Estetica lui Bachelard pune n lumin reeaua de imagini concentrate n jurul unui element i nu opera conceput ca o sum de informaii diferite. Avnd unele note comune cu critica tematic, dar i cu stilistica i cu fenomenologia, metodologia critic adoptat de Jean Rousset se remarc prin obiectivitatea viziunii i disponibilitii scriiturii. Ca i ali critici contemporani, Rousset nu se apropie de opera literar n funcie de un anumit sistem critic prestabilit. Tocmai de aceea, metodologia sa critic se compune dintr-o suit de elemente ce se pot constitui ntrun sistem rezultat din lectura ansamblului operelor sale. Studiile lui Rousset Pentru o lectur a formelor i Realitile formale ale operelor sunt ilustrative pentru preocuprile teoretice i metodologice ale criticului. Definit printr-o serie de opoziii, opera literar i apare criticului ca un ansamblu nchis i ca o cale de acces, ca o enigm ce i ofer cheia de interpretare i nelegere. n accepiunea criticului, opera literar devine astfel prezena unui limbaj organizat, prezena unui spirit ntr-o form. Opera literar este privit, aadar, ca un demers spre interioritate. De aceea, n viziunea lui Jean Rousset, instrumentele folosite de autor n vederea organizrii scriiturii sale nu reprezint nimic altceva dect o explorare a propriului su eu, deoarece creatorul nu se mulumete s comunice ceva, ci s se comunice pe sine. n opinia lui J. Rousset realizarea unei opere literare, ca i cunoaterea ei, presupun ns o sensibilitate specific, ce nu poate fi confundat cu cea obinuit. Aceast sensibilitate de gradul doi are un caracter profund reflexiv, fiind lipsit de emotivitate. Conceptul de form capt pentru critic o semnificaie specific, fiind investit cu o finalitate proprie. Forma, precizeaz Jean Rousset, nu este un schelet sau o schem; ea nu este mai mult o armtur dect un coninut. Ea este, la artist, n acelai timp, experiena cea mai intim i instrumentul su unic de cunoatere i de aciune. Teza fundamental pe care se bazeaz metoda critic a lui Jean Rousset impune criticului obligaia de a sesiza semnificaiile prin traversarea formelor, cci nevoia stabilirii unor criterii de recunoatere a unor forme diverse de la o oper la alta i de la un autor la altul se impune cu necesitate.

Identificnd forma cu accentul specific al operei, criticul demonstreaz c aceasta nu devine sesizabil dect atunci cnd descoperim pe parcursul actului de lectur un acord sau un raport, o linie de for, o figur obsedant, o reea de prezene sau de ecouri, o reea de convergen (Form i semnificaie). Dac structurilor imaginilor le corespund n mod necesar anumite structuri formale, dup cum observ Jean Rousset, instrumentul critic nu trebuie s preexiste analizei. n acest fel, Jean Rousset remarc faptul c analiza formal a operelor literare presupune punerea n relaie a prilor i a aspectelor solidare interne, transmutarea fragmentului prin grup i a grupului prin tot, tratarea unitar a prilor dispersate i, n sfrit, viziune simultan a unei desfurri succesive, suprapunerea tuturor fazelor seriilor temporale. Spre deosebire de muli dintre exponenii noii critici, Jean Rousset este un adept al lecturii globale. n viziunea sa, lectura complet a operei rmne numai aceea care este capabil s transforme cartea ntr-o reea simultan de relaii reciproce. Jean Rousset este i el un adept al criticii concepute ca un act de identificare prin empatie cu opera. Intuiia generat de critic nu are, ns, un caracter pur mimetic. Preocupat de identificarea structurilor compoziional a unei singure opere, tentat alteori de ideea detectrii reelei de convergen din operele fundamentale ale unui scriitor, Jean Rousset a dorit s-i verifice sistemul critic i prin studiul morfologic al unei specii literare din care se desprind anumite structuri mentale, precum n studiul O form literar: romanul epistolar. Jean Rousset se dovedete ns un cercettor riguros i atunci cnd studiaz aspectele definitorii ale stilului unei anumite micri literare, precum n Literatura din epoca baroului n Frana (1954) sau culegerea de studii Interior i exterior. Convins c n literatur are o semnificaie mai profund actul de definire a unei personaliti creatoare dect stilurile colective, J. Rousset exploreaz ns, n aceeai msur, universul imaginar dintr-o oper cu structurile sale formale, i morfologia general a unui stil dominant cu toate metamorfozele i implicaiile sale specifice. Ca i Georges Poulet sau Jean Starobinski, Rousset tematizeaz opera unui scriitor pornind de la viziunea timpului i de la sensul privirii ncorporate n oper; semnalmentele unor teme reprezint doar o trecere spre surprinderea unor structuri compoziionale. Preocuparea lui Rousset pentru descifrarea unor opere se conjug adesea cu cercetrile sale cu privire la istoria formelor unor specii literare. Studiul mai complex n acest sens este O form literar; romanul epistolar. Autorul fixeaz mai nti epoca de nflorire a acestei specii ntre sfritul secolului XVIII i nceputul secolului XIX, dup care scoate n eviden elementele noi pe care le aduce aceast specie n viaa literar a epocii. Romanul epistolar reprezint, dup Jean Rousset o ficiune a nonfictivului, o tentativ de explorare mai profund a realitii. Literatura epistolar are, fa de ficiunile epice din epocile anterioare, avantajul de a fi creat evenimentul trit, faptul n curs de a se face. Jean Rousset constat c, n aceast specie literar, scriitorul nu mai apare ca un individ omniscient, iar naraiunea i pierde semnificaia obinuit cci personajele sunt cele care povestesc, n vreme ce autorul doar ordoneaz planurile narative.

ntr-un alt studiu, Madame Bovary sau Cartea despre nimic, Jean Rousset prezint opera lui Flaubert ca pe un antiroman al epocii sale, artnd c acest roman cu un subiect i o intrig extrem de reduse reprezint o expresie a nonfigurativului unei epoci, cnd romanul bazat pe tipare tradiionale intrase n criz. Se poate, astfel, observa c J. Rousset i ndreapt atenia mai ales asupra acelor opere care marcheaz anumite momente de ruptur cu tradiia, sau spre acele direcii literare constituite ca nite fenomene complementare, de opoziie fa de curentele artistice dominante n anumite epoci. n acest sens este conceput cartea despre Literatura n epoca barocului n Frana. n legtur cu fenomenul literar al barocului francez, ceea ce i reine atenia mai nti lui Jean Rousset este multitudinea de forme i teme ce compun acest stil cultural. Componentele numitorului comun al stilului baroc sunt: instabilitatea, metamorfoza, mobilitatea i dominaia decorului. Aceste trsturi ce dau unitate barocului sunt reprezentate de unele teme ca: prezena mtilor, tragicomedia, decorul funebru, ca i de prezena unor imagini ce nsumeaz apa, focul, norii i vntul, imagini ce sugereaz o lume n micare, un joc al aparenelor necontenite. Critica de natur empatic promovat de Jean Rousset se bazeaz pe aspiraia sa de identificare cu operele literare. n viziunea lui Jean Rousset, stilistica formelor literare se convertete, n cele din urm, ntr-o seductoare ncercare de realizare a unei morfologii a literaturii.

CAPITOLUL II

CATEGORIILE ESTETICE

Conceptul de gust Gustul e o modalitate specific de cunoatere a valorilor estetice, care exprim plcerea sau neplcerea estetic n faa opere de art, a valorilor sociale sau a realitii. Gustul a cunoscut, n istoria ideilor estetice, accepiuni diferite, care reflect, de fapt, filosofia dominant ntr-o anume epoc.

Astfel, uneori gustul a fost dogmatizat, absolutizat, confundat fie cu frumosul ideal, fie cu conceptul de art (n epoca clasic), negndu-se astfel structura sa evident subiectiv i impunndu-se ca principiu autoritar, dogmatic, ca model superior aflat n afara omului. Pe de alt parte, esteticienii empiriti din secolele XVII i XVIII (Leibniz, Locke, etc.) considerau gustul ca o facultate proprie psihologiei umane, un fel de senzaie, care are drept consecin plcerea, ajungndu-se astfel s se confunde plcerea estetic cu plcerea senzorial. Actualizat ca un component psihologic individual, ce acioneaz n afara raiunii, gustului i se recunoate calitatea de a produce sentimentul frumuseii i al virtuii. Aceste modaliti diferite de analiz a gustului estetic i gsesc explicaiile n structura sa complet n care se mpletesc senzorialitatea, afectivitatea i factorul raional. Expresie a unui eu particular, ireductibil, gustul reprezint o sintez irepetabil, unic, ntre atributele eseniale ale personalitii umane. Component important a atitudinii estetice, gustul ine de psihologia social, fr ca aceasta s anuleze faptul c luciditatea, raiunea, idealul au i ele o funcie n mod limpede orientativ. Un rol determinant n constituirea i afirmarea gustului l are aprecierea subiectiv, la nivelul perceptiv i afectiv, apreciere care explic marea diversitate, mobilitate i spontaneitate a acestui mod specific de asimilare a realitii estetice. Raportul, extrem de flexibil i de subtil, dintre senzorial i afectiv nu exclude ns interveniile raiunii, gustul estetic gsindu-i argumentele i finalitile necesare n concepii, principii i legi estetice. Subiectivismul, negarea oricror criterii i principii, anuleaz reacia autentic ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoaterea raional. Referindu-se la rolul raiunii n structura gustului, filosoful englez empirist David Hume afirm faptul c n multe genuri ale frumosului, ndeosebi cele ale artelor frumoase, e necesar o mare cheltuial de raionament n scopul de a ncerca sentimentul adecvat i un gust fals poate fi adeseori corectat prin argumentare i reflecie. Participnd ntr-un mod specific la actul valorizrii estetice, gustul reprezint o atitudine axiologic, el opereaz selecii i ordoneaz ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaz valorile estetice sunt de ordin preferenial, ele indic o stare de simpatie estetic, de consonan afectiv, de adeziune spontan la universul complex i profund al operei de art. Sub imperiul factorului raional, ns, gustul are tendina de a se constitui n judecat de gust, prima treapt a judecii estetice, care presupune depirea reaciilor subiective prin apelul la concepte i criterii estetice i teoretice. Imannuel Kant este, de altfel, cel care a elaborat teza conform creia judecat de gust reprezint prin esena sa nsi judecata estetic, ale crei trsturi fundamentale sunt caracterul aprioric, dezinteresat i de o valabilitate universal. Pe de alt parte, judecata de gust este determinat istoric i social, ea fiind reglementat concomitent de spiritul critic i de bunul gust ca expresie superioar a capacitii de selecie. Desigur, nu se pot fixa norme ale gustului, criterii absolute, ns se poate constata c, dei se bazeaz pe intuiie mai mult dect pe raiune, judecata de gust exprim o atitudine axiologic determinat, ce se nscrie n ansamblul unui sistem de valori tocmai datorit naturii ei apreciative i ierarhizatoare. Raportat att la subiectul receptor ct i la creatorul de valori estetice, gustul poate fi individual, naional sau poate caracteriza o epoc.

Gustul individual este o expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice ale personalitii proprii, dar i datele teoretice generale de cultur, acumulate n urma unui proces educaional. n cazul creatorului, gustul individual e cel care stimuleaz procesul de creaie i care propune ipoteze adecvate de lucru, verificnd desvrirea creaiei artistice. Goethe identifica, de exemplu, gustul cu geniul, considernd c a avea gust echivaleaz cu a avea talent, n timp ce, pentru un scriitor francez romantic precum Victor Hugo gustul este raiunea geniului.

Categoria estetic a frumosului Categoriile sunt noiuni de cea mai larg generalitate, care exprim trsturile, laturile i realitile eseniale ale obiectelor i fenomenelor, legitile i determinrile fundamentale ale existenei. Aristotel aprecia c aceste categorii sunt genuri i determinaii ultime, Platon i, mai trziu, Kant considerndu-le tipare apriorice ale spiritului, menite a solidifica i articula impresiile i conferind ordine i coeren logic datelor obinute pe calea experienelor senzoriale. Categoriile estetice sunt, pe de alt parte, noiuni de vast cuprindere n raport cu sfera realitii sensibile, ele reprezentnd tipuri de reacii afective dar i modaliti de apropriere practic i spiritual a lumii. Categoria estetic ntrunete, n viziunea lui Mikel Dufrenne o anumit atitudine a subiectului i o anume structur a obiectului. Din punct de vedere artistic, Etienne Souriau consider categoria estetic sub specia unei impresii afective, ethos specializat, pe care o oper de art ne face s le simim imediat, prin felul n care acioneaz, ca un sistem de fore structurate, care permit emiterea de judeci de valoare estetic, cu posibiliti comune pentru toate artele. Frumosul e categoria fundamental a esteticii, care reflect nsuirile i proprietile naturii, vieii sociale i ale creaiilor umane, capabile s trezeasc n personalitatea receptorului de art stri de satisfacie, emoie i bucurie estetic precum i aptitudinile i nzestrrile specifice ale fiinei omeneti generatoare a sentimentelor de plcere estetic i admiraie. Frumosul i sublimul au o structur asemntoare, cu deosebirea, ns, c sublimul este o valoare desvrit realizat la modul grandios, n timp ce frumosul e mereu o valoare constructiv, activ, o nzuin pozitiv ctre perfeciune. ncercrile de definire a frumosului care s-au realizat de-a lungul timpului, au fost efectuate prin raportarea acestuia la alte valori; spre exemplu, n cultura antichitii, cnd valorile spirituale erau concepute i apreciate sintetic, frumosul era echivalat sau contopit cu binele i utilul. Dac n cultura antic frumosul convieuia ntr-o comuniune programatic i desvrit cu alte valori spirituale, el a nceput apoi s treac printr-un proces de detaare, dezvluindu-i astfel configuraia proprie, valoarea individualizatoare. nc din antichitate, Democrit opera o valorizare a frumosului, observnd c nu trebuie s nzuieti ctre orice plcere, ci numai ctre plcerea pentru ceea ce este frumos. Platon considera, de altfel, frumosul ca fiind de natur ideal, un arhetip universal aflat n zonele ideii pure i care identificndu-se pretutindeni cu msura i proporia are relaii strnse cu binele. Aristotel a situat frumosul n domeniul realitii concrete, vzndu-l ca unitate n diversitate, ca spaiu n care precumpnete ordinea,

simetria, limitarea sau msura, elemente ce stau att la baza frumosului natural, ct i a celui artistic, aceste dou tipuri de frumos putnd fi apreciate printr-o ampl reacie afectiv intelectual. n Evul Mediu, ideea de unitate i de coeren a frumuseii e asociat cu Divinitatea (Sf. Augustin) n timp ce n Renatere e privit ca armonie luntric cu lumea exterioar, ca sintez a formei i coninutului de via. Mai trziu, n Epoca Luminilor, Diderot extrage frumosul din perceperea raporturilor, a relaiilor dintre elementele naturii : Numesc frumos tot ce conine n sine ceva n stare s-mi trezeasc n minte ideea de raporturi. Dac Baumgarten considera c trstura esenial a frumosului o reprezint ordinea prilor, Goethe credea c definitoriu pentru frumos e semnificativul. Kant privea frumosul ca un element intermediar ntre lumea obiectiv i cea subiectiv, fiind definit ca ceea ce place n mod universal fr concept, ceea ce place fr nici un interes (practic, n.n., I.B.), dar i ca forma final unui obiect ntruct e perceput fr reprezentarea unui scop. Esena frumosului se concentreaz ntr-o serie de caliti care in de aspectul obiectiv al obiectelor (armonia, simetria, ritmul, msura, etc.) dar i de calitatea care se integreaz n dimensiunea spiritual a fiinei umane (perfeciunea moral, fantezia, inspiraia etc.). Dei dispune de trsturi obiective, existnd independent, oarecum, de contiina individual, frumosul nu e o nsuire cu o existen n sine, n afara contiinei sociale, a colectivitii umane care l apreciaz i valideaz, dimpotriv, el se nfieaz, ca o relaie dialectic esenial n care se reflect i calitile estetice ale obiectului, i atitudinea subiectului fa de ele. Esteticianul romn Liviu Rusu afirm, n lucrarea sa Logica frumosului c Alturi de adevr i bine, frumosul constituie una din valorile ultime spre descoperirea sau crearea crora tinde omul (). Nzuina spre ceea ce este frumos n-a fost impus de oameni sau mprejurri, ea apare neforat chiar n epocile cele mai primitive, fiind concomitent cu primele licriri ale vieii spirituale. Aceasta nseamn c ea nu este ntmpltoare, ci se ivete cu necesitate, fiind adnc nrdcinat n logica intim a naturii omeneti. Frumosul este una din modalitile existente ale omului i, ca atare, alturi de adevr i bine, condiia nlrii i perfecionrii sale. Pe de alt parte, Tudor Vianu a subliniat c esena frumosului artistic vizeaz armonia pe care o degaj perfeciunea, pentru c, n structura sa aproape inefabil, att de greu de explicat i de definit, frumosul implic ceva din natura perfeciunii. n acest sens, Ion Ianoi aprecia c frumosul este fenomenul semnificativ, n ipostaza lui obligatorie fenomenal, ca i n adncimea proprie chiar acele fenomenaliti, profunzime revrsat asupra ei (). Spre deosebire de adevr, bine, sacru i util, frumosul este fenomenalul, individualul, irepetabilul; el este ntotdeauna forma posibil a coninutului ei i unicul semn posibil al sensului su (). Prin unicitatea lui concret, frumosul se reapropie de condiia naturii dup ce, n calitate de valoare, se ndeprtase de ea. Statutul su rmne ambiguu, intermediar ntre natura de tot natural i spiritul de tot spiritualizat. Exist multiple moduri de manifestare a frumosului, ns domeniile n care se manifest acesta sunt, n principal, dou: n natur i art. S-au constituit, astfel, dou concepte distincte asupra frumosului: conceptul frumosului natural i conceptul frumosului artistic. Filosofia clasic german, cea care a

promovat ideea primordialitii spiritului, nu a acceptat recunoaterea unui frumos natural, care presupune o serie de coordonate independente de corelaia unei contiine sau chiar capabile s o influeneze. Limitnd obiectul esteticii la frumosul artistic, filosofii clasici germani au pornit de la considerarea deosebirilor dintre frumosul natural i cel artistic sub raportul gradului su de perfeciune sau de puritate. Pentru aceast doctrin, frumosul natural e impur, imperfect, inferior celui artistic. n acest sens, dac frumosului artistic nu-I poate fi contestat pregnana expresivitii creative, ideea superioritii artei fa de natur a fost alimentat de idealismul lui Platon sau chiar de filozofia kantian. Frumosul natural, n cadrul cruia sunt predominante elementele primordiale ale realitii (proprieti mecanice, fizice, chimice etc.) produce impresia de perfeciune, de desvrire. Un alt domeniu al frumosului este frumosul uman, constituit din expresivitatea corpului uman, frumuseea sufleteasc, frumuseea etic etc. Se poate afirma aadar c frumosul artistic e produsul desvrit al forelor creatoare, estetice ale omului; existena frumosului artistic e asigurat att de ecourile reflectrii frumuseii din realitate, ct i de capacitile deosebite ale artistului care, pornind de la lumea concret, material, furete o nou realitate, nvestit cu atributele frumosului. Numeroi autori (Schelling, Hegel i, la noi, Mihail Dragomirescu) consider frumosul din art ca fiind unica form autentic a frumosului, i, ca atare, singura modalitate viabil, care trebuie s figureze n centrul investigaiilor esteticii. Superioritatea frumosului artistic rezult, n fond, din faptul c el e o creaie nscut i renscut din spirit (Hegel), e limitat i de esen integral estetic, n timp ce frumosul natural, ca treapt primar a frumuseii este un dat infinit, de provenien extraestetic. Negndu-se unitatea dialectic i contradictorie a celor dou varieti ale frumosului, s-a considerat uneori c natura nu dispune de nsuiri estetice proprii i c ea devine frumoas doar n msura n care conine art(Charles Lalo) sau n msura n care prefigureaz condiia artei. Trebuie ns inut cont de faptul c, n afara nelegerii frumosului ca realitate estetic ntemeiat pe criteriul armoniei, echilibrului i simetriei, trebuie analizat i acel frumos care valorific aspectele urtului existenial. n anumite situaii, sentimentul frumuseii ia natere nu din zugrvirea frumosuluiexistent n realitate, ci, prin contrast cu acesta, el apare ca rezultat al zugrvirii frumoase a unor aspecte urte ale lumii reale, fiind o consecin a expresivitii i frumuseii tratrii artistice a laturilor anestetice sub care se manifest adevrul vieii.

Sublimul i tragicul

Sublimul Sublimul este o categorie estetic profund afirmativ, care semnific n primul rnd triumful valorii umane n confruntarea cu infinitul i absolutul cunoaterii; dup cum au subliniat numeroi esteticieni, sentimentul sublimului apare n urma unui dialog, iniial dizarmonic, ntre fiina uman i deschiderile

nelimitate ale lumii reale, dialog ce creeaz o stare afectiv de o intensitate deosebit, cu caracter de excepie. De altfel, Mihail Ralea preciza, n Prelegeri de estetic faptul c tipul de valoare care este inclus n fenomenul sublimului face parte din ordinea dialectic dintre finit i infinit.() Sublimul este o for de mrire neobinuit care, fiind oprit n desfurarea ei, produce acest fenomen. Sublimul se bazeaz pe trei elemente: o idee de spaiu, una de timp i una de putere care se desfoar i care este oprit. Pe de alt parte, termenul de sublim semnific la greci nlimea, elevaia, pentru ca mai apoi, prin extensie, s desemneze cerul i deprtrile lumii, iar n cele din urm s semnifice caracterul elevat al stilului. n literatura greac termenul de sublim reprezint astfel, att mreul (n neles extensional), ct i naltul, n cadrul discursului, al expresiei stilistice. Prima interpretare teoretic important a sublimului e dat n Tratatul de sublim, atribuit lui Longinus (tradus de Boileau n 1674). Alegndu-i exemplele din operele lui Homer i Platon, ca i din teatrul grecesc, autorul demonstreaz necesitatea artei stilului sublim pentru educarea omului, insistnd asupra surselor sublimului (elevaia spiritului i a gndirii, nobleea expresiei, nota patetic) dar i asupra figurilor de stil de care trebuie s se in seama n alctuirea discursului oratoric. n acest tratat sublimul este definit ca o stare care nal sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare admirabil de uimire. Sublimul se constituie astfel mai mult dect ca o stare de plcere sau de convingere intelectual, mai mult dect ca o expresie afectiv. nsuirile sublimului, aa cum reies ele din Tratatul despre sublim sunt reprezentate de o trire extatic, echivalent cu comuniunea profund cu existena, o elevaie suprem i plin de demnitate a spiritului i o stare de uimire exttrem, nscut din contactul fiinei umane cu mreia sau cu dimensiunile abisale ale lumii reale. Pentru autorul Tratatului despre sublim, sublimul este identificat n spaiul existenial cu extraordinarul, surprinztorul i minunatul, cci, n urma contactului cu un orizont neateptat, necunoscut sau ndeprtat, din contemplarea mreiei i armoniilor ascunse ale lumii, spiritul uman cucerete o treapt de elevaie suprem. n acest sens, att gradul de elevaie spiritual (bazat pe o pasiune plin de tensiuni rscolitoare i de entuziasm), ct i reflexul estetic al acestuia(concretizat de compoziia, structura i dispunerea stilistic a cuvintelor) trebuie s aib, ca not distinct, naturaleea. Iat de ce, exaltarea provocat de sentimentul sublimului nu exclude n nici un fel bunul sim i imperativul msurii. Pe de alt parte, implicarea etic apare atunci cnd sublimul e definit ca un ecou al mreiei gndurilor. O a doua caracterizare a conceptului de sublim se configureaz n concepia filosofic a lui Kant. n Critica puterii de judecat, Kant asociaz sublimul cu facultatea raional universal, atribuindu-l mai ales naturii. Sub acest raport, sublimul, ntotdeauna mare, spre deosebire de frumos, care poate fi i de natur mic, beneficiaz de atributele simpliste ale duratei. Legat i de conceptul infinitului, sublimul devine, pentru Kant, un maximum de perfeciune.

Kant distinge dou categorii de sublim: sublimul matematic, acela care survine atunci cnd avem de a face cu expresia subiectului n faa unor fenomene care uimesc prin dimensiunile colosale, grandioase, lipsite de orice termen de comparaie, i sublimul dinamic, ce exprim o stare de suspendare a puterii de comprehensiune a fiinei umane, datorat eecului senzorialitii. Spiritul uman, cutremurat de emoie, trece de la aceast neputin sensibil, de la aceast abandonare n faa mreiei naturii, la contiina superioritii morale care l ridic deasupra tuturor forelor copleitoare ale universului. Mreia, grandoarea naturii devine, astfel, ntr-un fel, o calitate exclusiv a contiinei, care a contemplat-o cu entuziasm, condus de raiune. n doctrina sa filosofic, Kant dezvolt antinomia frumos-sublim, definind fundamentele lor psihologice: diferitele tipuri de temperament, deosebirile naturale, de educaie ori cultur etc. O a treia accepiune fundamental a sublimului e cea conturat de Hegel; n viziunea lui Hegel, sublimul reprezint o stare limit a faptului simbolic. Pentru Hegel, simbolul e o existen exterioar dat intuiiei, ns aceast existen nu trebuie neleas aa cum apare ea simurilor, ca dat nemijlocit, ci trbuie considerat cu un sens mai larg i mai general. n acest fel, simbolul se dezvluie a fi, n viziunea lui Hegel, o imagine concret (sau o expresie) care a fost ridicat la nivelul unei semnificaii generale. Fiind o semnificaie general, simbolul presupune eliminarea sau atenuarea unor nsuiri accesorii, care devin astfel nedeterminate. Hegel consider c, atunci cnd gradul de nedeterminare atinge o limit maxim, simbolul capt dimensiunea sublimului. n epoca romantic Friedrich Schiller, relund ideile lui Kant referitoare la dimensiunea sublim a universului i la capacitatea omului de a o cuprinde, difereniaz frumosul de sublim i distinge ntre sublimul teoretic (ca reprezentare a infinitului) i sublimul practic (superior ca influen i asociat unui pericol). n epoca modern i contemporan apare o tendin de subapreciere a categoriei sublimului. N. Hartmann, n Estetica sa, consider sublimul ca fiind varianta nobil a frumosului, el exprimnd concordana dintre obiectul mre, nvestit cu proprieti ale grandiosului i necesitaile sufleteti ale fiinei contemplatoare. Pe de alt parte, Etienne Souriau consider sublimul drept o categorie generic, supradeterminat, ce intr n componena celorlalte categorii, desemnnd avntul fiinei ctre orizonturile ndeprtate, enigmatice, abisale ale universului. n orizontul artei, configuraiile sublimului apar ca sentimente, aspiraii i virtui ideale. n acest sens, operele de art care ntrupeaz ideea aspiraiei spre infinit, a avntului spre absolut sunt narate n modul cel mai pregnant de nsemnele sublimului, ca atitudine general-uman, emblematic pentru condiia uman.

Tragicul Tragicul este o categorie estetic fundamental care desemneaz dispariia unor valori umane eseniale, ce nu i-au epuizat nc resursele poteniale. Esena tragicului rezid n contradicia dintre posibilitate i realitate, dintre hazard i necesitate, dispariia valorilor aprndu-I cititorului sau spectatorului ca absurd, cutremurtoare i dureroas,

deoarece presupune negarea firescului, ruperea ordinii naturale a lucrurilor, prin instaurarea nonsensului sau a anormalitaii n logica universal. Tragicul e, astfel, o frumusee inversat i reafirmat prin inversare, el nfricoeaz, nal, strivete, dar i purific, pentru c dispariia valorilor umane e n permanen nsoit de ipoteza ori de certitudinea unui ideal. Posibilitatea apariiei sentimentului tragic e coninut n chiar autonomia vieii i a morii, a necesitaii i a ntmplrii. Legat mai ales de marile conflicte ale omenirii, tragicul a constituit un atribut posibil i o consecin a acestor conflicte, transfigurate la nivelul meditaiei filosofice i al reprezentrii artistice. Pe de alt parte, tragicul presupune cu necesitate existena unui sistem axiologic la care s se fac raportarea evenimentului tragic, credina ntr-un ideal care s se perpetueze i dup dispariia eroilor tragici. Tragicul poate fi considerat fie dintr-o perspectiv ontologic, fie dintr-una psihologic sau din unghi etic, evideniindu-se i modalitile de concretizare, de exprimare i de reprezentare a lui. Tragicul ilustreaz, sub mai multe aspecte, nlnuirea contrariilor. Sensul su se bazeaz pe un nonsens, pentru c prima ar fi ca valorile s supravieuiasc i nonvalorile s dispar, ns n cadrul fenomenului tragic se produce o unitate nefireasc a celor dou autonomii: valoarea i nonvaloarea. Cu ct mai mare este tensiunea intern dintre valoare i dispariia ei, cu att mai puternic e sentimentul tragicului, declanat de aceast contradicie i cu att mai cutremurai vor fi receptorii spectacolului. Prin tragic, de fapt spectatorul percepe frumuseea, mreia, eroismul tririlor i aciunilor umane, cci personajul tragic e, de regul, un personaj mre, ns a crui mreie e surprins n faa prbuirii. Eroismul su e unul inversat, exercitat nu n victorii, ci n nfrngeri, nu n triumf, ci n disponibilitatea eecului. n acelai timp, Ion Ianoi, n lucrarea Dialectica i estetica, afirm c tragicul este indispensabil legat de frumos nu doar pentru c presupune prezena unor valori etice i estetice, dar i pentru c dispariia acestora insufl cu necesitate voina de a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului. Tragicul doar formal este o manifestare indirect a frumosului, n coninut, n schimb, el exteriorizeaz esteticul nemijlocit i puternic. Pregnana sa artistic i etic apropie tragicul de calitile estetice integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, de vreme ce prin tragic percepem frumuseea mreia, eroismul tririlor i aciunile lor umane. Rezultat al tensiunilor extreme dintre valoarea moral i distrugerea ei, dintre ceea ce se petrece i ceea ce ar trebui s se petreac, tragicul se afirm ca rezultat al dialecticii contrariilor. Dispariia valorii reprezint o pierdere de calitate pe care o resimim ca atare, dar aceast pierdere sugereaz, n plan secund, existena unui ideal, conturnd, prin opoziie, aspiraia ctre sublim. n acest fel, tragicul conine i o component sublim, cci personajul tragic, animat de idei i sentimente generoase, eueaz, nereuind n nzuinele i aciunile sale, prin aceasta el devenind mai impuntor, de o statur etic mult mai pregnant; nereuita eroului tragic, pus n antitez cu bogia sa spiritual, i confer acestuia un plus de noblee i de grandoare, o mreie uman ce l situeaz n vecintatea sublimului. Din aceast perspectiv, categoria tragicului poate fi perceput deopotriv n art i n societate, tragicul artistic reprezentnd o prelungire transfigurat a tragicului social. Urmrind modul cum e concretizat

tragicul n art, se poate constata c unele arte ca literatura i muzica se disting n mod exemplar prin redarea, cu mijloace specufuce, a lui, n timp ce n artele plastice i arhitectur prezena tragicului e mai redus. Acest fapt se datorete dramatismului acuzat al literaturii i muzicii, arte care dispun, prin chiar natura lor, de posibilitatea de a contura pasiuni violente, tensiuni maxime, impuse de fenomenologia tragicului. Sfera de desfurare a tragicului este tragedia antic, specie literar care pune n lumin lupta eroic a omului mpotriva fatalitaii, a destinului impecabil mpotriva injustiiei i a forelor rului. Aristotel, n Poetica, definete tragedia ca imitaia unei aciuni alese i depline, cu o anume ntindere, ntr-o limb frumoas, deosebit ca form, potrivit diferitelor pri ale tragediei, imitaie fcut de persoane n aciune, iar nu printr-o povestire i care, strnind mila i frica, svrete modificri caracteristice unor asemenea emoii. Fiorul tragic se concretizeaz aadar ntr-un dezacord dramatic ntre aspiraia omului spre absolut i limitele pe care propria sa condiie i le impune. n Estetica sa, N. Hortmann arat c apariia prbuirii a ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoare esteticii i poate produce plcerea intuirii inclusiv a nfiorii fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului, cci nu de prbuire sunt legate valoarea i plcerea celui ce contempl, ci de mreia uman nsi; n lumina plin a interesului nostru, ns, a participrii noastre i a sentimentului intensificat al valorii, mreia aceasta uman este pus abia prin simpatia dureroas pe care ne-o provoac prbuirea ei. Cu aceasta s-a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prbuirea binelui ca atare este sublim, ci binele nsui este transfigurat, n cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar se oglindete prbuirea n suferin i nfrngerea lupttorului, cu att devine mai puternic acest farmec al tragicului. n concepia lui Gabriel Liiceanu (Tragicul o fenomnologie a limitei i depirii) sentimentul tragicului se nscrie n spaiul confruntrii dintre contiina uman i limit, el trebuind cutat n ntlnirea unei fiine cu propria sa finitudine perceput ca limit. Cu alte cuvinte, limita e cea care d tragicului un coninut specific, el nu apare fr tentaia i tentativa limitei absolute. Dialogul contiinei cu limita se concretizeaz, crede filosoful romn, n actul creator i n fapta istoric. n viziunea lui Liiceanu opera este produsul pur al dialogului solitar dintre contiin i limit. Ea reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este produsul dialogului dintre contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu de tip istoric. Pentru Liiceanu exist dou modalitai eseniale de anulare a tragicului, i anume: al relativitii limitelor absolute, care trimite la anularea tragicului existenial prin postularea unui paradis extramundan i absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoric prin nghearea istoriei i postularea unui paradis terestru. Desigur, orice ncercare de abolire a tragicului nseamn o modalitate de desolidarizare a fiinei contiente de propria ei finitudine, de propriul ei statut ontologic, un refuz al omului de a-i asuma propriul destin, cci arta G. Liiceanu tragicul s-ar putea defini: dac-i depeti limitele eti pedepsit ;dac nu i la depeti nu eti om.

Tragicomicul O categorie estetic aflat la interferena dintre comic i tragic este tragicomicul, care desemneaz existena bivalent, simultan, n viaa social i n art a gravitaii comice i a gravitaii sumbre, n tonaliti i doze diferite. Convieuirea i interferena dintre tragic i comic n interiorul unei i aceleiai opere le reliefeaz fiecruia nsuirile, marcnd, n general, sfritul confruntrii lor. O concretizare foarte elocvent a tragicomicului o putem remarca n farsa tragic, foarte caracteristic teatrului contemporan; aceast specie literar e definit de Romul Munteanu astfel: Preocupat de confruntarea non-eroului cu situaiile limit, farsa tragic aduce de asemenea o anume proiectare preferenial a intrigii n timp i spaiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul nonfigurativ. Personajul anti-teatrului modern e un nonerou: privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan este ridicol prin prezena sa i tragic prin rezonana implicaiilor i asocierilor pe care destinul su existenial le poate trezi n contiina cititorului (Romul Munteanu, Farsa tragic). Categoria estetic a tragicomicului e caracteristic pentru arta epocilor, curentelor i personalitailor artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).

Absurdul Strns legat de categoria tragicomicului e aceea a absurdului. Sentimentul absurdului se nate, scrie Nicolae Balot n studiul su Lupta cu absurdul din dorina omului alienat care izvorte i din nihilismul axiologic aprut pe urma prbuirii valorilor consacrate, tradiiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin rsturnri brutale. Pe de alt parte, Albert Camus, n Mitul lui Sisif, consider c absurdul e un sentiment care se nate din discrepana vdit ntre dorina de claritate i coeren a fiinei umane, i iraionalitatea lumii concrete, ntre elanul omului spre absolut, spre eternitate i caracterul finit al existenei sale: Sentimentul absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om i viaa sa, dintre actor i decorul su; absurdul se nate din aceast confruntare ntre chemarea omului i tcerea iraional a lumii. Dup Camus, absurdul n sine este contradicie, pentru c o critic a poziiei absurde pretinde, n sine, i o reabilitare a valorilor. Pe de alt parte, a susine o filosofie a absurdului nseamn a te resemna la un echivoc, cci exprimi ceva chiar atunci cnd refuzi posibilitatea exprimrii, semnificativ chiar cnd adopi o filosofie a nonsemnificativului. Iat de ce Camus crede c absurditatea perfect ncearc s fie mut, formulnd astfel tendina esenial a literaturii absurde spre o estetic a nonexpresiei i nonfigurativului. O astfel

de tendin apare n dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, A. Adamov, .a., autorii unor piese bazate pe apocalipsa comunicrii i pe un acut sentiment al alienrii fiinei umane.

Comicul Aparinnd formelor i categoriilor estetice fundamentale, comicul, asemenea tragicului, are ca domenii de manifestare aria larg a fenomenelor sociale i reflectarea lor n planul creaiilor artistice. De altfel, comicul nu exist n afara umanului. Tudor Vianu preciza c natura nu este niciodat comic, comic este ceea ce o contrazice. Reflex al unor stri existeniale contradictorii, atitudinea comic, nsoit de rs realizeaz o modalitate esenial de angajare a omului n dinamica vieii sociale, un tip de individualizare a contiinei n contextul spiritualitii umane. n antichitatea greac, Aristotel lega originea comicului i a comediei de imitaia unor oameni de o moralitate inferioar; n raport cu tragedia, care e imitaia unei aciuni alese. Aristotel ajunge astfel la concluzia c tragedia i comedia se disting tocmai pentru c una nzuiete s nfieze pe oameni mai ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele. Pentru Lessing comicul e produs de contrastul, nu prea violent i nu prea tios, dintre perfeciune i imperfeciune. Pe de alt parte, Kant a fost preocupat de mecanismul interior al declanrii comicului, unde rolul fundamental i revine surprizei, efectului neateptat, cci, arat filosoful german, rsul e un efect izvort din brusc prefacere a unei ateptri ncordate n nimic. Pentru Kant, situaia comic reprezint o continu pendulare ntre tensiune i relaxare, ntre premisele grave, importante, i finalizarea lor n efecte lipsite de adncime i nsemntate. O teorie ampl asupra comicului e configurat n lucrarea Rsul a lui Bergson, care arat c un peisaj ar putea fi frumos, graios, sublim, insignifiant sau urt; dar el nu va fi niciodat vizibil. n viziunea lui Bergson, genereaz comic tot ceea ce este rigid, dat, mecanic, n opoziie cu ce este suplu, n continu schimbare, viu; automatismul n contrast cu activitatea liber, iat ntr-un cuvnt ceea ce rsul subliniaz i ce ar vrea s corecteze. Comicul rezult, aadar din nonconcordana dintre aparen i esen, coninut i form, parte i ntreg, valoare i nonvaloare. Disimularea e principala trstur a comicului; Tudor Vianu apreciaz c redus la tipul su cel mai general, comicul este totodat o impostur demascat. Pe de alt parte, comicul este o calitate estetic obinuit, proprie omului social, un raport estetic n care obiectul, voluntar sau involuntar, apare disimulat iar subiectul, sesiznd neconcordana obiectului cu sine nsui, i neag aparena strin prin atitudinea sa critic, de cele mai multe ori materializat prin rs. O condiie a efectului comic e lipsa de gravitate a contrastului, care nu trebuie s provoace nelinite, spaim, oroare. n lucrarea sa Iluzia comic, Marc Chapiro sintetizeaz legile comicului, aa cum decurg ele din principiile contrastivitii:

1.Legea eficacitii descrescnde, prin care se arat c efectul comic are o evoluie descrescnd, el se uzeaz rapid. 2.Legea instantaneitii. Esena comicului const i n caracterul su contrar, concentrat, n msura n care absurditatea mascat e admis n spaiul realitii printr-un efect de surpriz, comicul apare brusc, eludnd adesea cenzura logic. 3.Legea relativitii. Comicul este eminamente relativ, cci obiectul apare sau nu ntr-o postur comic n funcie de dispoziia receptorului i de circumstanele n care acesta se gsete. Sursele relativitii comice sunt: fie inteligena individual (cci un individ recepteaz comicul mai bine dect altul), fie grupul social (cci se rde n mod diferit n diferitele grupuri sociale), fie n raport cu epoca (n msura n care comicul e determinat de actualitate i face apel la elementele efemere ale vieii psihologice). 4.Legea antinomiei proporionale. Conform acestei legi, efectul comic este proporional cu gradul de absurditate; el va fi cu att mai intens cu ct obiectul rizibil va fi deopotriv mai absurd i mai verosimil. 5.Legea augmentrii sociale, care-i dovedete valabilitatea datorit faptului c efectul comic e accentuat de contextul social, el are un caracter colectiv. n funcie de specificul contrastului de via reflectat i de sanciunea moral atribuit, exist o mare varietate de manifestri comice. Astfel, una din ntruchiprile comicului e ironia, o form a comicului exprimat printr-o figur de stil n care sensul unui mesaj este contrar nelesului pe care l au cuvintele ntrebuinate. n cazul ironiei, disimularea, prezint n general sub aspectul/aparena naivitii, se datoreaz subiectului i are un caracter contient, deliberat. n evoluia ironiei se pot distinge mai multe categorii: ironia socratic, prin care cineva, prefcndu-se naiv, netiutor pune ntrebri care l oblig pe interlocutor s dea rspunsuri contradictorii, fcndu-l si recunoasc ignorana (maieutica, un fel de moire moral i spiritual); exist apoi ironia romantic, o expresie a confruntrii dintre spiritul creator lucid, bazat pe disponibiliti intelectuale reale i fantezia dezlnuit, extins peste limitele firescului; n acest fel, ironia romantic (teoretizat de F. Schlegel) se opune realitii imediate, distanndu-se de ea, punndu-i la ndoial att existena, ct i valoarea. Prin ironia romantic, eul creator i arog dreptul de a se ridica deasupra lumii i de a anihila non-eul, lumea, creaia sa sau chiar pe sine, relativizndu-i propriile iluzii. n sfrit ironia modern asimileaz i o serie de sensuri filosofice, ndreptndu-se spre demistificarea realitilor contemporane. Printre formele cele mai frecvent utilizate ale ironiei amintim: repetiia, locul comun, parodia, pastia, autoironia.

O alt modalitate a comicului e umorul, care se nate din cunoaterea opoziiilor, a contrastelor sociale i individuale. Aspirnd la schimbarea strilor de fapt negative, umorul are o finalitate moralizatoare pronunat, adoptnd fa de realitile redate o atitudine de simpatie i nelegere. Oglind policrom a vieii, umorul reflect o gam larg de tonaliti afective, concretizndu-se n: calambur, umor stenic, simpatic, grotesc, sec, amar, negru, macabru. Pe de alt parte, un loc aparte n cadrul manifestrilor comicului l ocup satira modalitate vehement de critic a moravurilor sociale, de respingere i negare total a fenomenelor vizate. Referindu-se la o realitate profund viciat, satira are un puternic caracter demascator, de indignare i condamnare fi, de critic emoional incisiv. Atunci cnd aceste aspecte de via reflectate sunt extrem de nocive, satira mbrac forme violente, distrugtoare, ajungndu-se la sarcasm, care e gradul satiric absolut, de o vehemen maxim. Comicul se particularizeaz n funcie de formele de manifestare artistic, n: comic de limbaj, de caracter, de situaie, de nume, toate aceste tipuri de comic fiind complementare n operele literare. Trebuie subliniat c fenomenul comic exprim o atitudine esenial asupra vieii, rezultat din capacitatea intelectual-afectiv a omului de a sesiza contrastele vieii i de a le sanciona prin rs. n sfera comicului, ceea ce intereseaz nu este, ns, rsul fiziologic, elementar, oarecum mecanic i limitat, i nici rsul psihologic (cu anume valene de spiritualitate), ci rsul social, reflexiv, superior, acela care e chemat s nnobileze fiina uman. Potrivit naturii contrastelor reflectate i a relaiilor intime ale subiectului, se profileaz o mare diversitate de forme ale rsului, la a cror cristalizare particip, pe lng condiiile social-istorice determinate, particularitile naturale, regionale, ca i diferenele de vrst, stare psihic i social, de cadru ambiental etc. Funcia social a comicului e foarte limpede formulat de P. Zarifopol, care arat c rsul este un mijloc nsemnat de auto aprare a organismului social, de control i eliminare a tririlor de ordin moral i estetic, n timp ce Tudor Vianu observ c emoia comic are un caracter social, deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n societate. Categorie estetic fundamental, comicul i vdete disponibilitile artistice mai ales n genul dramaturgiei, n comedie, specie literar care a cunoscut, de-a lungul timpului, o mare varietate de forme: comedia de caracter, de moravuri, de intrig, tragicomedia, farsa tragic, drama comic etc.

Grotescul Grotescul este, n accepiunea clasic a termenului, o categorie estetic ce definete contrariul sublimului, caracteristic pentru imaginea nfricotoare, fantastic, monstruoas a urtului fizic i moral. Grotescul a fost cultivat mai ales de ctre romantici, ca mod de reprezentare ironic i critic a realitii, cu mijloace deopotriv realiste i fantastice, contrastante, menite s pun n lumin ipostazele ei bizare, caricaturale, disproporionate, opuse imaginii idilice, iluzorii idealizate de scriitorii clasici. n viziunea modern lui Jan Kott grotescul se desfoar ntr-o lume absurd, tragic, alienat i alienant, n care situaiile i opiunea sunt impuse de ctre o instan intoleant i intolerabil, iar

nfrngerea personajului grotesc constituie o ridiculizare i o desacralizare a Absolutului, Istoriei, Destinului. Ridicol prin deformare fizic, grotescul a fost considerat ca unul dintre aspectele comicului; astfel, el i extrage substana din contrastul dintre mreia reprezentrii trsturilor i comportamentului unui personaj i spiritul satiric sau parodic n care scriitorul l reprezint. Exist n grotesc un element tragicomic, element care a fost valorificat mai ales de artitii romantici, care observ caracterul antitetic al universului, conturnd grotescul ca simbol al animalitii ce se conserv n om i se opune sublimului, categorie de natur divin. mpotriva clasicismului, rigid n delimitarea categoriilor estetice, romanticii susin c operele artistice trebuie s nglobeze, ntr-un tot unitar, grotescul i sublimul, aa cum se realizeaz aceast sintez i n natur. Victor Hugo, n cunoscuta prefa la drama Cromwell, justific i definete structura grotescului n urmtorii termeni: n gndirea modernilor grotescul are un rol foarte mare. El exist peste tot, pe de o parte, el creeaz sluenia i ngrozitorul, pe de alta comicul i bufoneria, grotescul este, dup prerea noastr, cea mai bogat surs pe care natura poate s i-o deschid artei. Comicul este, din punct de vedere artistic, o imitaie, iar grotescul creaie; rsul provocat de grotesc are n sine ceva profund, axiomatic i primitiv, care se apropie mai mult de viaa nevinovat i de bucuria absolut dect rsul provocat de comicul de moravuri. A numi de aici nainte grotescul comic absolut. n epoca modern, grotescul reprezenta una dintre trsturile fundamentale ale teatrului contemporan, el tinznd s nlocuiasc tragicul. Aa cum remarca Jan Kott, grotescul modern nlocuiete noiunea de absolut cu aceea de absurd, de mecanism alienant al destinului, care scap controlului fiinei umane: nfrngerea eroului tragic este confirmarea i recunoaterea absolutului, n vreme ce nfrngerea personajului unei piese groteti constituie o deriziune i o desacralizare a absolutului, rezumndu-se la nlocuirea absolutului cu mecanismul orb, cu un fel de automat. Dac tragedia clasic are ca rezultat purificarea(katharsis), grotescul presupune o viziune lucid, nu numai pesimist, asupra condiiei umane, dominat de absurd i de determinism orb. n acest sens, omul nu mai adopt fa de soart o atitudine de erou, ci una de bufon, pentru c, dup cum afirm Jan Kott, tragedia este teatrul sacerdoilor, iar grotescul, teatrul mscricilor. n teatrul modern grotescul nu se rezum, precum n trecut, la aspectul fizic i nu mai este un concept necesar, impus de realitate, ci devine o adevrat filosofie, care, sub semnul absurdului, i pune amprenta pe ntreaga structur dramatic; de la viziunea asupra lumii pn la eroi, situaii, conflicte. Scriitorii cei mai importnai care au ilustrat, adesea cu strlucire, categoria grotescului sunt Rabelais, Swift, Goya, Urmuz .a.

Graiosul Graiosul exprim acea categorie estetic ce definete momentul totalei depiri a dificultilor de finalizare a unei aciuni sau de modelare a unei structuri, n care scopul, tematica, finalitile sunt estompate printr-o ntrziere voit a rezolvrii, printr-o mare suplee i prelungit continuitate a

traiectoriilor gestice, grafice sau metodice. Toate aceste moduri de realizare se impun prin eficiena i elegana lor n sine. Toate aceste moduri de realizare ale graiosului vizeaz mai ales miestria, ingeniozitatea i naturaleea execuiei, aparent sau real. Tempoul desfurrii i al execuiei e decisiv pentru determinarea diferitelor sale aspecte, cci precipitarea i abundena mijloacelor sugereaz umorul exuberant, n timp ce ncetinirea exagerat genereaz afectare i preiozitate. n accepiunea lui Platon conceptul de graios avea mai mult un coninut mitic i mistic; acest coninut va fi laicizat n secolul al XVIII-lea, fiind predominant n acele creaii n care vraja i indecizia, misterul i efemerul, nuanele sufleteti greu de determinat sunt trsturi determinante. Artitii ce reprezint aceast orientare n cultura francez sunt Fragonard, Boucher, Rameau, Lully. n cadrul personalitii umane, graiosul are un fundament etic pozitiv i profund, el putnd fi descifrat n conduita extern, gestic i vorbire. Graiosul se nate, astfel, din jocul formelor, culorilor i sunetelor, adresndu-se n primul rnd afectivitii i sensibilitii umane. Schiller consider c graiosul e acel fel de a se mica al omului care nu manifest eforturile penibile ale unei cerine morale n lupt cu instinctele i nclinaiile, ci o spontaneitate uoar i fericit, de natur s demonstreze c voina moral i nclinaiile naturii se armonizeaz n configuraia sufletului frumos: Graiosul este documentul unui merit care n-a trebuit s fie cucerit dar pe care l posed sufletele att de fericit ntocmite, nct, fr nici o silin i n clar cu totul naturii toate faptele lor pstreaz o ntiprire de noblee. De precizat c, nu de puine ori, aceast categorie e ameninat de exagerri, genernd afectare i preiozitate.

Agreabilul Agreabilul este categoria estetic ce desemneaz tot ceea ce are o rezonan afectiv i place la nivelul senzorialitii. Aristotel definete agreabilul ca o caracteristic a frumosului, n timp ce pentru Kant agreabilul se deosebete de frumos prin interesul ce st n totalitate la baza plcerii pe care ne-o procur. Frumos e, dup Kant, ceea ce place dincolo de orice interes i dincolo de orice reprezentare a noastr despre obiect. Agreabilul se definete prin ceea ce place n general; plcerea procurat de un obiect agreabil se prezint ca o plcere ce figureaz la nivelul tendinelor spontane ale spiritului, fr a atrage zonele de profunzime. De aici nuana peiorativ care a fost adesea ataat acestui concept. Trebuie observat c exist dou accepiuni ale termenului:astfel, n neles kantian, el poate fi definit drept ceea ce place tuturor simurilor (culoare, sunet agreabil). ntr-o alt accepiune, agreabilul a fost neles i n sens de ceea ce poate s ncnte ntr-un fel sau altul (lectur agreabil, muzic agreabil etc.).

Dominat de hazard, emoia care nsoete trirea agreabilului e irepetabil, are un caracter subiectiv, spontan i imediat. Experiena estetic realizat prin agreabil nu antreneaz, ns, n profunzime zonele intelectuale ale receptrii i, n consecin nu conduce la modelarea durabil a personalitii. De altfel, pot fi resimite ca plcute, n funcie de valoarea lor util, n msura n care satisface necesiti concrete de via, aciuni i obiecte din sfera artisticului; ns arta major, cu semnificaie esenial se ridic, prin caracterul ei general uman, deasupra agreabilului, deschiznd orizonturi noi ale cunoaterii. Component estetic a vieii, a societii, a cotidianului, agreabilul are capacitatea de a intensifica receptivitatea estetic.

Pateticul Pateticul este categoria estetic ce definete capacitatea fiinei umane i a artei de a improviza, de a declana emoii deosebit de puternice prin sinceriti tulburtoare i prin entuziasmul comic. Pateticul se adreseaz afectivitii publicului receptor, constituind o component stimulatoare a expresiei artistice. Patetismul reinut i autentic constituie, pe de alt parte, o manifestare de rezisten la tentativa modern a dezeroizrii i depersonalizrii artei. Modalitile de exprimare a pateticului corespund problematicii acute a epocii contemporane i angajeaz un dialog fecund ntre artist i public. Pateticul se afirm mai ales n genul dramatic i muzic, prin expresivitatea sa maxim, prin afectivitate i retorism.

CAPITOLUL III

COMUNICARE, STIL I LIMBAJ N OPERA LITERAR

Comunicarea artistic Termenul de comunicare desemneaz transmiterea unei informaii n interiorul unui grup, a unui context social instituionalizat sau informal. Mesajul poetic (informaia, n sens generic) se transmite prin intermediul unui discurs articulat, structurat conform unor norme stabile i predeterminate. Procesul de comunicare a mesajului poate fi investigat din mai multe perspective, atenia ndreptnduse fie asupra informaiei transmise i asupra structurii discursului, fie asupra cilor i a mijloacelor de transmitere a ei, fie asupra psihologiei, comportamentului i reaciilor transmitorului i ale receptorului, fie asupra relaiilor sociale n cadrul crora se realizeaz comunicarea. Trebuie s pornim de la ideea c modalitatea general de realizare a oricrei comunicri este limbajul; tocmai de aceea, atenia cercettorilor s-a ndreptat de la bun nceput asupra funciilor limbajului, realizate n orice act de vorbire i, implicit, n orice act de organizare a unui discurs literar. Roman Jakobson, n Lingvistic i poetic afirm c cel care se adreseaz (transmitorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul s-i ndeplineasc funcia, el are nevoie de un context la care se refer (sau referent) pe care destinatarul s-l poat pricepe i care s fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau cel puin parial comun att expeditorului ct i destinatarului (...), n fine are nevoie de un contact, conducta material sau legtura psihologic dintre cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc i s menin comunicarea. Fiecare factor al comunicrii este legat de o alt funcie a limbajului.

Funciile comunicrii Funcia referenial (denotativ sau cognitiv) este cea care orienteaz limbajul spre context, spre semnificat. Funcia emotiv (sau expresiv), concentrat asupra transmitorului, are ca scop exprimarea atitudinii locutorului fa de cele spuse de el.

Funcia conativ desemneaz orientarea mesajului spre destinatar i descifrarea lui de ctre acesta. Funcia fatic verific stabilirea comunicrii, prelungirea sau ntreruperea ei iar funcia metalingvistic desemneaz orientarea limbajului asupra lui nsui. Pentru mesajul literar esenial este funcia poetic a limbajului. Fr a fi singura funcie a limbajului realizat prin literatur, funcia poetic ocup locul central n comunicarea de tip estetic. Pe teoria funciei poetice a limbajului n actul comunicrii se fundamenteaz ntreaga abordare modern, stilistic i poetic a discursului literar. Modelul propus de Jakobson este eficient n msura n care i se atribuie fiecrui factor o identitate real i se integreaz actul comunicrii ntr-un proces comunicativ, permindu-se astfel circulaia sensului i schimbarea de rol ntre interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar i invers). O teorie a comunicrii centrat nu asupra limbajului, ci asupra reaciilor psihice i intelectuale ale factorilor implicai n acest proces a propus I.A. Richards: Spunem c o comunicare se mplinete cnd o contiin acioneaz asupra mediului nconjurtor, astfel nct este influenat o alt contiin

n care are loc o experien asemenea celei din prima contiin i a crei cauz se gsete parial n cea dinti (Principii ale criticii literare). Comunicarea artistic presupune experiene psihice asemntoare la transmitor i la receptor, dar ea nu se confund cu transferul de experiene identice. De aici rezult dificultatea de a comunica cu anumite opere literare, posibilitatea de a le interpreta n mod cu totul diferit, n funcie de gradul i profunzimea comunicrii. Deoarece critica literar, ca orice act de lectur, este o form de comunicare cu opera, factorii psihici implicai i mecanismele lor au o tot att de mare importan ca i cei lingvistici i poetici. O alt teorie ce ilustreaz modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin, dezvoltat mai apoi de Searle. Aceast teorie scoate n relief importana factorilor nonlingvistici, contextuali, n procesul de producie i receptare a enunrilor comunicative. Toi aceti teoreticieni se nscriu ntr-un spaiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul (oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulnd, n acelai timp, c orice text are o funcie, traduce o intenie, vizeaz un efect i c, pentru a-i determina semnul, trebuie s cunoatem situaia de enunare. Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaiile lor i strategiile utilizate pentru a le produce. Din punct de vedere sociologic, comunicarea a fost studiat de Robert Escarpit. Deoarece literatura nu exist dect n msura n care e comunicat i receptat, teoria sociologic a comunicrii acord o atenie deosebit elementelor concrete prin care se realizeaz comunicarea: cartea, instituiile implicate n producerea i difuzarea literaturii etc. Justificarea literaturii n funcie de cantitatea de informaii transmis a fost realizat de Abraham Moles n lucrarea Teoria informaiei i percepia estetic. n aceast viziune, informaia estetic din procesul comunicrii este considerat partea lui de intraductibilitate. Mesajul este un element fundamental al comunicrii estetice i e echivalent cu semnificaia unei opere literare. n terminologia literar contemporan, prin mesaj se nelege n acelai timp i opera literar (avnd ca sinonime enunul sau textul literar) privit ca un ansamblu bine structurat de elemente i ceea ce se semnific prin ea, sensurile care rezult din text i prin context, din actualizarea posibilitilor pe care limba le confer semnelor. Pe de alt parte, mesajul este strns legat de cod, adic de sistemul de semne i de mijloace convenionale prin care este transmis. n acest fel, stilul a putut fi definit ca o proprietate a mesajului n msura n care acesta e codificat. Termenul de cod este folosit n teoria informaiei i n estetica informaional cu sensul de sistem de simboluri (semnale sau semne convenionale), care permit reprezentarea i transmiterea unei informaii. ntr-un sens mai restrns, prin cod se nelege i ansamblul de reguli care permit schimbarea sistemului de simboluri, fr a modifica informaia pe care aceasta o exprim. Esteticienii i teoreticienii literaturii contemporani deosebesc codul de mesaj, primul nepresupunnd existena necesar a unei semnificaii. Pe de alt parte, limbajul se caracterizeaz, n viziunea lui Tzvetan Todorov, prin aspectul su sistematic, prin existena unei semnificaii bine definite, clare. Pe de alt

parte, limbajul verbal este singurul care are anumite proprieti specifice: poate fi folosit pentru a se vorbi chiar despre sine, despre cuvintele care l constituie etc. n consecin, codul e un simbol de semne, definit i ca un sistem simbolic. Se poate spune, aadar, c, n general, codul unei limbi include o gramatic normat n planul concret al folosirii corecte a cuvintelor i, totodat, un sistem al conveniilor i al figurilor, pe baza crora un individ se definete n cadrul unei culturi. Literatura ilustreaz impunerea unui al treilea cod asupra limbajului, cum ar fi, spre exemplu, constrngerile formale ale prozodiei, n cadrul discursului poetic. Cercetrile contemporane definesc stilul ca o proprietate a mesajului, cci stilul apare doar n msura n care mesajul e codificat. Acolo unde nu exist dect un singur cod, a crui structur este rigid i imperativ (de exemplu, alfabetul Morse), nu exist stil. Pe de alt parte, condiia fundamental a oricrui stil este pluralitatea codurilor. n acelai sens, se vorbete i de un cod supraindividual, acela al unei culturi. Codificarea reprezint operaiunea de transformare a unui mesaj ntr-un ir de semnale ce pot fi transmise printr-o modalitate de comunicare. Codificarea e un act realizat de transmitorul informaiei, iar lui i corespunde, la nivelul receptorului, actul de decodificare, prin care cel care primete mesajul l readapteaz la percepia individual, urmnd, n sens invers, aceleai reguli care au stat la baza constituirii mesajului. Schema transmiterii informaiilor este urmtoarea: individ transmitor codificare transmitor receptor decodaj individ receptor. Orice oper literar are ncorporat un mesaj, este, aadar, purttoarea unei cantiti de informaii creia i s-au aplicat anumite reguli de codificare pentru a putea fi transmis. De fapt, n cadrul operei literare se pot distinge dou coduri: codul limbii, sau codul lingvistic i codul estetic, un tip de cod translingvistic, ce confer specificitate operei literare.

Genuri i specii literare Specia literar este o clas de opere literare grupate dup un criteriu unitar, subordonat genului literar. Criteriile de difereniere a speciei literare difer, fr ndoial, de la un gen la altul. n genul liric, de exemplu, factorul determinant este natura sentimentului exprimat n cadrul creaiei respective: melancolia n elegie, sentimentul de admiraie solemn n od etc., dup cum, n genul epic, criteriul determinant este amploarea i complexitatea aciunii iar, n genul dramatic, preponderena elementului tragic sau comic. Creaii ale scriitorilor, unele specii literare mai noi (tragicomedia sau reportajul) apar ca o sintez a altor specii existente anterior, altele dispar sau se degradeaz, fiind nlocuite de altele. n acest fel, epopeea a fost nlocuit de roman, n epoca modern. Esteticienii i teoreticienii literaturii au constatat un proces, mai mult sau mai puin aparent, de interferen a genurilor i speciilor literare. n

acelai timp, unele specii literare s-au difereniat, individualizat i nuanat tot mai mult, dnd natere unor subdiviziuni: romanul, cu subdiviziunile sale: roman istoric, de analiz, roman social etc. S-a mai constatat c unele opere literare fixeaz un spirit real al unei epoci sau al alteia i c, o dat cu dispariia acestui spirit, dispare i specia respectiv; astfel, epopeea e specific antichitii, n timp ce romanul este o specie literar tipic epocii realiste.

Genul liric Genul liric desemneaz totalitatea operelor literare care se constituie pe baza categoriei estetice de liric, categorie prin care eul creator i exprim, n opera de art, n chip nemijlocit reacia fa de fenomenele lumii exterioare i fa de propriile triri. Dei poezia liric a fost una dintre primele forme estetice de manifestare a afectelor umane, noiunea abstractizant i generalizatoare de liric s-a cristalizat trziu, iar noiunea de gen liric este o achiziie a epocii moderne. Primul care definete liricul este Platon, care, n Republica vorbete despre aa-numitul gen expozitiv, n care poetul expune, red n mod nemijlocit, direct, tririle sale. Genul liric va fi aproximat teoretic mai trziu, n epoca Renaterii i, apoi, a clasicismului. Pe de alt parte, gndirea romantismului german dezvolt definiia liricului dintr-o perspectiv filosofic, privindu-l mai cu seam ca o modalitate de raportare a eului la realitatea nconjurtoare. Friedrich Schelling distinge, n Filosofia artei, dou ci mai importante de acces spre absolut: intuiia de spe intelectual i arta. n aceast viziune, filosofic i estetic n acelai timp, genurile literare reprezint i ele o posibilitate inedit de cunoatere i valorificare a cilor de intuire a absolutului. Astfel, poezia liric este dominat de caracteristicile lumii reale, de tendina de difereniere i particularizare, realiznd o posibilitate de cunoatere a lumii aparente ori a lumii nevzute, a esenelor, prin intermediul reflectrii acesteia n contiin, prin intuiia relaiilor ascunse dintre elementele universului. Poetul liric exprim numai ceea ce s-a cristalizat n contiina lui, transformnd elementele disparate ale lumii ntr-o viziune coerent, singura sa constrngere fiind legat de centralizarea gndirii lui n jurul unei triri privilegiate, de focalizarea aspectelor realului ntr-un gnd dominant, de tipul obsesiei. n Prelegeri de estetic Hegel clasific genurile poeziei dup raportul subtil care se stabilete ntre subiectivitate i realitatea exterioar. Poezia este, n viziunea lui Hegel, cea mai spiritualizat dintre arte, deoarece materialul ei, limbajul, este el nsui un produs al spiritului. Totodat, poezia capt caractere lirice atunci cnd este dominat de interioritate, de valorile supreme ale subiectivitii. Pe de alt parte, Hegel analizeaz eul poetic ca intermediar ntre general-uman i particular: Poezia elibereaz, desigur, inima de aceast tulburare, obiectivnd coninutul care o cauzeaz, dar ea nu se oprete la simpla desprindere a coninutului din nemijlocita sa uniune cu subiectul, ci face din acest coninut obiectul purificat de orice accidentalitate a dispoziiilor sufleteti.

n prima jumtate a secolului al XIX-lea, Schopenhauer definete starea liric drept acea form de realizare a cunoaterii pure, n care obiectul i coninutul poeziei coincid cu subiectul creator. De alt parte, Nietzsche, n Naterea tragediei din spiritul muzicii coreleaz capacitatea de obiectivare a creatorului cu noiunea de valoare: artistul subiectiv este mediocru, adevratul poet fiind cel care i depete subiectivitatea pornirilor individuale, prsind perimetrul strmt al propriului eu n beneficiul unei cunoateri mai ample i mai profunde, a esenelor generice ale lumii. Benedetto Croce consider lirismul ca un atribut definitoriu al oricrui act de raportare a eului creator la univers, indiferent de forma sa de expresie. Mai trziu, n funcie de expresia stilistic a subiectivitii n poezie, Scherer va deosebi o liric a eului (n care poetul este identic cu cel care spune, ntr-o creaie poetic, eu), o liric a mtilor, n care poetul i exprim sentimentele prin intermediul unei identiti strine, de mprumut i, n fine, o liric a rolurilor, n care poetul, asimilndu-se cu un personaj diferit () exprim sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, dei energia general a sufletului su le susine i pe acestea. Prima contribuie romneasc la definirea i interpretarea genului liric se datoreaz lui Liviu Rusu, autorul lucrrii Estetica poeziei lirice (1937). n viziunea lui Liviu Rusu, opera de art reprezint obiectivarea unei atitudini specifice fa de existen, atitudine caracterizat printr-o adnc tensiune liric. Dup natura i intensitatea conflictului sufletesc se pot distinge trei tipuri creatoare: simpatetic, demoniac-echilibrat i demoniac-anarhic. Tipul simpatetic se structureaz pe o atitudine interiorizat, care rmne interioar i se manifest n interioritate. Lirica este domeniul de manifestare, spaiul de concretizare estetic a acestui tip. Poezia liric este, prin excelen, o poezie a eului, pentru c n ea trebuie s domine eul poetic i nu cel empiric. Criticul literar tefan Cazimir, n Tensiunea liric definete i caracterizeaz liricul ca pe o form de tensiune ntre eu i lume sau ntre diferitele componente distincte i antinomice ale eului. Dac Roman Jakobson caracteriza lirismul prin persoana I prezent, tefan Cazimir stabilete nuane ale tensiunii lirice: imperfectul definete tensiunea nostalgic, n timp ce viitorul este caracteristic pentru tensiunea utopic.

Genul epic Genul epic ncadreaz tipul de discurs ce presupune o viziune asupra existenei privit ca o succesiune organizat, bazat pe devenirea fenomenelor. Literatura epic originar este aceea a naratorului ce povestete unor auditori evenimente petrecute anterior. Enunul epic presupune un singur narator, pe cnd drama presupune mai multe voci. Se poate afirma c epicul are o structur monologic, n raport cu dramaturgia, prin definiie dialogic. n concepia lui Platon, eposul este o mbinare a poeziei mimetice i a celei expozitive. Aristotel consider, n Poetica sa c epicul este o poezie n care poetul vorbete nu n numele su, ci n numele altora. Eul se proiecteaz, de cele mai multe ori, n cadrul operelor aparinnd genului epic, la persoana a treia, discursul epic avnd, totodat, un caracter demonstrativ mai mult sau mai puin pronunat.

Fr ndoial c o atare demonstraie implic o raportare la temporalitate sub forma evenimentelor petrecute, fa de prezentul discursului. Alturi de persoana a treia, timpul trecut ofer n genul epic posibilitatea ficional a unui punct de plecare i o tem conductoare (Roman Jakobson). Dubla surs a epicului o reprezint apelul la mit i la istorie. Mentalitatea mitic devine, astfel, matricea unor specii epice arhaice, cum ar fi legenda sau basmul. Cu toate acestea, epicul nu e reductibil la scenariul mitic sau la cronica istoric, depindu-le pe acestea prin intervenia inventivitii narative, a fanteziei creatoare. Pe de alt parte, ficiunea epic e caracterizat, n primul rnd, printr-o disponibilitate absolut, ce poate fi relevat prin obiectivitate, alegerea unei perspective narative optime, unitatea secvenelor epice etc. Dup Goethe, epicul ar fi acea form a poeziei care povestete cu claritate. Construcia epic presupune, bineneles, prezena unor conexiuni ce determin diversele modaliti de structurare a substanei narative. Temele, motivele, personajele sunt funcii epice, elemente, aadar, cu o funcionalitate specific. Astfel, genul epic se vdete a fi acea categorie literar ce cuprinde toate speciile, formele i modurile literaturii narative, de la cele arhaic-tradiionale, populare, la cele mai recente. Lrgirea cadrelor genului epic pretinde, cum s-a observat, legi noi n stabilirea tipologiilor sau n disocierea structurilor. Pe de alt parte, speciile literare ale genului epic au o desfurare evolutiv, diacronic, ele cunosc perioade de apogeu estetic sau de declin i degradare.

Genul dramatic Genul dramatic desemneaz totalitatea operelor literare scrise sub forma unui dialog i menite a fi reprezentate scenic. Dac genul liric se poate defini pe baza categoriei liricului iar genul epic pe baza epicului, genul dramatic nu i confund deloc sfera semantic i estetic cu dramaticul, existnd unele diferene deloc neglijabile ntre cele dou noiuni. Dramaticul este o categorie estetic mai cuprinztoare dect genul dramatic, el fiind aproape sinonim cu conflictul, element al structurii operei literare ce se poate regsi n toate genurile literare. Trsturile specifice ale conflictului dramatic sunt existena unor fore opuse, aflate ntr-o relaie ostil, n cadrul aceluiai sistem de aciuni i reaciuni, apoi, existena unui obstacol ntre forele opuse, urmat de o stare de criz i de deznodmnt i, n cele din urm, faptul c efectul ciocnirii este tensiunea interioar sau declarat, ce reclam o soluie, o rezolvare. Operele literare n care utilizarea categoriei de dramatic este cea mai necesar i mai evident sunt cele destinate reprezentrii teatrale. Aa dup cum dramaticul se poate manifesta n orice form de art, i operele teatrale pot cuprinde n structura lor elemente lirice (monologul sau tirada romantic), sau elemente epice (teatrul epic al lui Brecht). Pe de alt parte, pn n secolul al XVIII-lea, discuia despre genul dramatic se reducea la definirea, delimitarea i analizarea celor dou specii literare care l alctuiau: tragedia i comedia i la relevarea unor aspecte teoretice legate de structura i finalitatea lor, adic raportul dintre creator i lumea reprezentat, exprimat prin intermediul personajelor aflate n plin aciune.

Speciile genului dramatic au fost, n acest fel, cele mai discutate de teoreticieni, legile lor transformndu-se n dogm n cadrul clasicismului. Hegel, n Prelegeri de estetic, teoretizeaz raportarea eului creator la lumea exprimat n dram ca o sintez ntre liric i epic. Pe de alt parte, teoria modern a teatrului admite, n principiu, combinarea diferitelor categorii estetice n cadrul dramei. Astfel, n teatrul epic sau n teatrul absurdului regula construirii unui conflict care s conduc spre un punct culminant urmat de deznodmnt este abolit. De asemenea, rolul dramei de a implica afectiv spectatorul prin katharsis sau prin intermediul sentimentului de superioritate este negat printr-un efect de distanare. n acelai timp, prin ideea de antiteatru sunt relativizate conceptele tradiionale de personaj i de aciune i sunt expuse conveniile construciei dramatice. Singura caracteristic rmas constant este obiectivarea eului creator prin intermediul unuia sau a mai multor personaje.

Tipologia speciile literare Schia este o specie a genului epic n proz, caracterizat prin numrul redus de personaje, limitarea aciunii la un episod din viaa unuia sau a mai multor personaje, cu o intrig simpl i un conflict concentrat. Schia a aprut ca un produs al dezvoltrii presei, ea caracterizndu-se, uneori, printr-o tonalitate publicistic. n domeniul schiei, arta scriitorului const n capacitatea de observaie a faptelor i n priceperea de a selecta din domeniul realitii manifestri caracteristice pentru o anumit epoc, pentru un context social, pentru un grup social. Se poate aprecia c invenia este foarte concentrat n cazul schiei, iar compoziia este realizat dup unele norme i tipare consacrate de tradiie, prestabilite. Exist, astfel, un cadru restrns, o aciune care se desfoar ntr-un ritm susinut, cu puine detalii, semnificative, revelatoare pentru condiia unui personaj i cu un deznodmnt surprinztor. Schia poate fi caracterizat astfel ca un instantaneu epic, cu profil fragmentar, n care este surprins un moment de via, cu un grad sporit de reprezentare a realului, aadar cu un potenial mimetic nsemnat. Nuvela este o creaie epic n proz, cu o aciune mult mai dezvoltat ca a schiei, pus pe seama mai multor personaje, ale cror caractere se desprind dintr-un puternic conflict i printr-o intrig mai complex. La origine, nuvela se confunda cu povestirea, abia n secolele XVII-XVIII cele dou specii literare fiind delimitate mai precis. Dup criteriul cantitativ, al amplorii textului, nuvela se situeaz ntre schi i roman. Indiciul dimensiunii este considerat esenial de ctre reprezentanii colii formale ruse, pentru c acetia consider c de mrimea formei narative depinde modul n care autorul va dispune de materialul epic, felul n care i va construi subiectul i cum i va implica tematica n subiect (Boris Tomaevski, Teoria literaturii). S-au efectuat, de altfel, de-a lungul timpului, mai multe raportri la nuvel. Exist, mai nti, raportul dintre nuvel i povestire. Astfel, dac povestirea are un caracter subiectiv mai pronunat, cu o implicare mai adnc a eului narator, n cadrul nuvelei predomin

obiectivitatea reprezentrii faptelor i a evenimentelor epice. Pe de alt parte, n cadrul nuvelei, personajul literar este conturat cu mai mult atenie dect n povestire, specie literar care este interesat mai degrab de situaia epic n care aceasta se afl. Pe de alt parte, n raport cu realitatea, nuvela pstreaz o legtur mai strns cu evenimentele, asigurnd verosimilitate i veridicitate naraiunii. Este deosebit de important i raportul dintre nuvel i roman. Astfel, nuvela e o form narativ fundamental, originar, n timp ce romanul are o form sincretic, fiind alctuit din mai multe modaliti artistice ale literaritii. n acelai timp, n cadrul nuvelei, subiectul tinde spre un final decis, nchis, spre o concluzie narativ, n timp ce n roman finalul este deschis, de o mai mare ambiguitate, crendu-se centre de interes paralele. O posibil clasificare a nuvelei se poate realiza prin raportarea speciei la curentele literare n cadrul creia a evoluat. Putem distinge, astfel, nuvele renascentiste, nuvele romantice, nuvele realiste, naturaliste etc. Un alt criteriu tipologic, de clasificare a nuvelei este acela al subiectului i al tratrii lui: nuvela istoric, fantastic, filosofic, de analiz psihologic etc. Teoria nuvelei a fost iniiat de scriitorii romantici germani, cei care i fixeaz legile i tiparele epice, ei remarcnd caracterul de naraiune obiectivat i concentrarea alctuirii personajelor. Goethe accentueaz, astfel, asupra valorii de inedit i interesant a nuvelei, specie literar care mediaz, n viziunea sa, micarea emoional i interesul pur raional. Preocupat de legile interioare ale nuvelei, de mecanismele concepiei i structurrii sale, Edgar Allan Poe formula cu pertinen particularitile de construcie ale nuvelei: acordarea unei atenii sporite efectului primordial, la care contribuie toate detaliile i finalului, care trebuie s susin ansamblul operei. Dac ne referim la genealogia acestei specii literare, se poate spune c nuvela a aprut n literatura italian nc n secolul al XIII-lea, termenul fiind folosit n Decameronul lui Boccaccio. La nceput, tematica nuvelei i-a avut originea n literatura anecdotic medieval, n povestirile populare. Epoca de prosperitate i de apogeu a acestei specii literare este situat n secolul al XIX-lea, iar cei mai importani reprezentani sunt Maupassant, Cehov, Mark Twain, Cervantes, Mrime, I.L. Caragiale .a. Tehnica de compoziie a nuvelei se bazeaz pe eliminarea accesoriilor i pe selectarea faptelor semnificative. Arta nuvelistului const, n primul rnd, n a sugera ct mai mult via ntr-un spaiu narativ relativ restrns. Datorit acestor cerine, aciunea nuvelei ncepe foarte aproape de deznodmnt. De asemenea, intriga nuvelei nu rezult din acumularea de incidente variate, ci, ntotdeauna, din situaii i incidente-limit, cu ajutorul crora se pot contura mai adnc i mai verosimil caracterele. Povestirea este specia literar a genului epic n care se relateaz o sum de fapte, de ntmplri, de evenimente narative, din perspectiva unui narator care este prezent explicit sau implicit n textul operei literare. Naratorul poate s fie martor sau, uneori, chiar participant la evenimentele relatate. Povestirea se definete aadar ca o naraiune subiectivizat, ce se limiteaz la redarea unui singur fapt epic.

Pe de alt parte, n povestire, interesul epic nu se concentreaz n jurul personajului, ci al situaiei epice, de unde i caracterul etic, adesea moralizator, al povestirii. Pe de alt parte, povestirea este structurat i individualizat prin relaia foarte strns, de comuniune empatic, dintre narator i receptor (cititor), relaie ce determin n mod strns natura i organizarea discursului epic. O trstur esenial a povestirii o reprezint efectul de oralitate, de dialog permanent ntre narator i receptor, ceea ce constituie, n fond, i sensul justificativ al povestirii. Ceremonialul narativ care se stabilete n interiorul povestirii este, de asemenea, o trstur important. Aceasta deoarece dialogul dintre narator i cititor este stabilit i ntreinut de un sistem de convenii, care este, oarecum, echivalent cu arta de a povesti. Ceremonialul cuprinde modul de ncadrare a apariiei povestitorului, motivarea circumstanelor care declaneaz i ntrein povestirea, formulele de adresare, care au ca scop potenarea, amplificarea efectului narativ etc. Un alt element important n cadrul structurrii povestirii este atmosfera. Naratorul unei povestiri regizeaz tensiunea, suspens-ul, cultivnd o tehnic a ateptrii i a accelerrii tempoului narativ, tehnic ce urmrete s asigure, s alimenteze i s amplifice interesul cititorului pe tot parcursul istorisirii. Coninutul povestirii este extrem de important. Comparabil cu anecdota sau cu basmul, povestirea presupune o selecie n materia epic, n vederea extragerii unor semnificaii etice sau estetice. Povestirea se situeaz, pe de alt parte, ntr-un plan al trecutului, modalitatea predilect de reprezentare a faptelor fiind evocarea. Raportat la trecut, povestirea creeaz posibilitatea unei relativizri a ntmplrilor i a timpului. n acest fel, senzaia de atemporalitate ofer un caracter de generalitate ntmplrilor, fcnd, de multe ori, dintr-o situaie individual, o experien a cunoaterii de sine i, n acelai timp a cunoaterii structurii labirintice a lumii. De altfel, istoria acestei specii literare, a povestirii, se pierde ntr-un timp mitic. Clasificat, dup form, n proz i versuri, dup origine n folcloric i cult, iar dup finalitatea pe care o conine n satiric i filosofic, povestirea este modalitatea epic cea mai simpl, n aparen i, n realitate, cea mai complex i mai captivant n acelai timp. n literatura contemporan, prin interesul pentru revitalizarea miturilor, prin inseria elementului fantastic ori alegoric, povestirea a cunoscut o semnificativ revitalizare, fiind o form esenial de comunicare literar a adevrurilor multiple despre fiina uman, despre condiia omului i despre lumea nconjurtoare. Romanul este specia genului epic, n proz, caracterizat printr-o construcie complex i de mare ntindere, cu personaje numeroase i o intrig complicat. La nceput, romanul era povestirea imaginar a unor aventuri cavalereti i sentimentale. Pn n secolul al XVIII-lea, romanului nu i se acord o valoare artistic deosebit, fiind considerat o oper literar lipsit de importan. n secolul al XIX-lea, romanul devine principala form epic ce domin scena literaturii. Se poate spune, pe de alt parte, c romanul are o dubl origine, el extrgndu-i substana din epopeea antic, dar i din naraiunile de dragoste ale evului mediu.

Ca i epopeea, romanul d impresia cuprinderii unei ntregi lumi, prin ampla desfurare a evenimentelor, situate ntr-un cadru spaio-temporal ce se poate lrgi, redimensiona n funcie de scopul operei. Structura narativ a romanului este complex, ea permind desfurarea pe planuri paralele a subiectului, folosirea unui numr mare de personaje i combinarea nucleelor epice n diferite variante i permutri. n acelai timp, n cadrul romanului, personajul literar apare ca un individ care are capacitatea de a reflecta realitatea i de a-i modifica destinul prin nlnuirea mprejurrilor exterioare sau a motivaiilor interioare. Boris Tomaevski, n Teoria literaturii, distinge trei tipuri de construcii romaneti: construcia etajat sau nlnuit, construcia inelar i construcia paralel, n care personajele sunt dispuse n grupuri paralele. Clasificarea romanelor este foarte diversificat; exist, astfel, o clasificare dup situarea n timp a aciunii (roman istoric, contemporan, de anticipaie etc.), dup cadrul social sau geografic (romane citadine, romane rurale), dup forma de organizare, de structurare a substanei epice (roman epistolar, roman eseu, roman cronic de familie), dup calitatea i distribuia materiei narative (roman de figuri, roman fresc). Strns legat de dezvoltarea societii burgheze, romanul devine, ncepnd cu secolul al XIX-lea, o preocupare teoretic de o anumit constan. Perspectivele de abordare a romanului sunt multiple i variate, tocmai datorit caracterului su eterogen, complex i nuanat. Pe de alt parte, romanul european a avut o evoluie sinuoas, de la romanele cavalereti pn la romanele secolului XX. Prin Balzac i prin intermediul doctrinei realiste, romanul ambiioneaz s se situeze la condiia totalitii, att din punct de vedere al modalitilor narative, ct i din perspectiva coninutului, prin surprinderea unei imagini complete a realitii i, mai ales, a societii. Romanul secolului XX se caracterizeaz printr-o serie de tendine novatoare prin care se modific n chip fundamental structura acestei specii literare proteice. Romanul se impune acum printro serie de elemente de construcie, de arhitectur narativ cu totul noi: rsturnarea cronologiei faptelor, jocul liber, de o real spontaneitate al memoriei involuntare, lipsa de unitate compoziional sau viziunea fragmentar asupra personajului. Ren Wellek i Austin Warren observ, n Teoria literaturii, faptul c critica analitic a romanului deosebete n general trei elemente constitutive ale acestuia: intriga, caracterizarea personajelor i cadrul, ultimul cptnd, de nu puine ori, o semnificaie aparte, simbolic i fiind denumit atmosfer sau tonalitate. Este inutil s subliniem c toate aceste elemente se determin reciproc. Romanul clasic, tradiional, se prezint ca o structur masiv, avnd, totodat, un caracter linear, finit, nchis. Rigoarea compoziional, echilibrul distribuiei i plasrii planurilor narative, coerena construciei toate acestea sunt elemente definitorii pentru romanul tradiional. Dimpotriv, romanul modern se caracterizeaz mai degrab printr-o deplin libertate imaginativ i constructiv. Astfel, romancierii secolului XX au o viziune panoramic, totalizatoare a

realului i a istoriei (James Joyce), sau, n alt ordine, se pliaz pe decuparea i analiza unor fragmente de realitate, a unor secvene sociale descrise cu minuiozitate (Nathalie Sarraute). n cadrul romanului secolului XX, o dat cu opera lui Marcel Proust se manifest tendina ptrunderii n roman a percepiilor individuale, n locul cuprinderii spaiale (a societii) sau a celei temporale (istoria). Se produc aadar schimbri i n legtur cu conceptul de personaj i cu modul de configurare a actantului n cadrul creaiei romaneti. Dac valoarea i robusteea romanelor tradiionale se bazau i pe acea logic intern a caracterelor i corelaia dintre caractere i evenimente, romanul modern respinge aceste trsturi, locul timpului sau al caracterului continuu fiind luat de caracterele discontinue, cu crizele i aspiraiile lor. Structura compoziional a romanului mai implic i probleme referitoare la ritmul dezvoltrii i al derulrii aciunii, la succesiunea i amplitudinea momentelor epice n ordinea cronologic a dezvoltrii lor sau prin rsturnarea cronologiei evenimentelor narative, la perspectiva compoziional, caracterizat de multiplicarea unghiului de vedere, cuprinznd ansamblul sau detaliul de via. Reportajul este o specie a jurnalisticii, caracterizat prin relatarea, n spirtiul obiectivitii i al adevrului vieii, a unor fapte reale, a unor informaii de cltorie, ntr-un stil de cele mai multe ori sobru i exact. Reportajul s-a dezvoltat o dat cu apariia presei moderne i cu evoluia memorialisticii, stnd alturi de literatura de cltorie i ncadrndu-se n genul literaturii de frontier, aflat la limita dintre documentul pur i literatura de ficiune. Esena reportajului const n raportul dintre faptul real, autentic, necontrafcut i literatur, iar nsuirile sale expresive constau n tendina de epuizare, prin focalizare a detaliilor, i de personalizare prin asumare interioar netrucat a faptelor autentice relatate. Autenticitatea este cea care creeaz, n cazul reportajului, cadrul de referin, iar centrul de greutate se deplaseaz de la faptul brut la semnificaia lui, prin aceasta reportajul devenind, n fond, literatur. Reportajul este condiionat, n alt ordine de idei, de exactitatea faptului contemporan, lui neadmindu-i-se alunecarea n ficiune, ca n proza epic propriu-zis. Naraiunea, dialogul, construcia, sunt elemente constitutive ale reportajului valorificate n cadrul acestei specii literare, elemente care i confer, n fond, valene literare, expresivitate sporit. Se poate aprecia, astfel, c reportajul este o form de publicistic strict documentar, bazat pe o nregistrare obiectiv ce urmrete s redea n mod ct mai semnificativ un aspect al realitii, un moment al istoriei, al devenirii. Dei de un interes efemer, prin chiar condiia sa ingrat, de aservire la datele realului, reportajul poate cpta valene literare atunci cnd autorul i consemneaz ancheta pe viu, cu o deosebit for de persuasiune i de captare a interesului cititorilor si. Tehnica reportajului, ca modalitate de expresie a unei experiene autentice, personale a istoriei, a fost adoptat i valorificat i n cadrul romanului, de ctre Hemingway sau Andr Malraux. n literatura romn, Geo Bogza, prin paginile sale n aceleai timp vizionare i realiste, confer o expresivitate deosebit reportajului, proiectnd unele aspecte cutremurtoare ale experienei umane.

Epopeea este specia genului epic, ampl naraiune n versuri, caracterizat prin numrul mare de personaje, complexitatea intrigii, n cuprinsul creia se relateaz ntmplri eroice, legendare sau istorice, la care iau parte i peronaje supranaturale. Exist mai multe tipuri de epopei. O categorie important este epopeea eroic, n cadrul creia sunt relatate luptele purtate de un neam pentru aprarea fiinei sale naionale. Astfel de epopei sunt Iliada, Odiseea, Mahabharata, Eneida. Exist de asemenea, tipologia epopeii istorice, o creaie cult cu subiect inspirat din evocarea trceutului cu aur mitic. Aceast epopee nu este o simpl evocare versificat a faptelor istorice, care constituie doar un pretext literar (Voltaire, Henriada, Ion HeliadeRdulescu, Mihaida). O alt categorie tipologic a epopeii o reprezint epopeea eroi-comic, o parodie, n fond, a epopeii eroice. Exemplul cel mai reprezentativ este, n literatura romn, iganiada, de Ion BudaiDeleanu. Epopeile sunt considerate de unii cercettori ai literaturii ca primele manifeste literare cunoscute, prin inteniile programatice pe care le conin i ilustreaz. Subiectul epopeii se caracterizeaz n primul rnd prin complexitate, dar, n acelai timp, i prin arhitectura sa bine structurat, fiind alctuit din invocaie, expoziiune, naraiunea propriu-zis i deznodmnt. Temele epopeilor sunt de o mare diversitate. Astfel, n Odiseea este redat ntoarcerea lui Ulise n Ithaca, n timp ce n Iliada e reprezentat mnia lui Ahile, sau n Eneida ntemeierea Romei i stabilirea lui Eneas n Italia. De asemenea, n Paradisul pierdut al lui Milton este figurat episodul biblic al alungrii din Paradis a primilor oameni. Se poate spune c aciunea are, n cadrul epopeii, unitate i coeren, chiar dac aceast unitate a aciunii nu exclude prezena unor episoade epice care au darul de a diversifica elementele subiectului. Nu numai ntinderea aciunii, dar i numrul mare de personaje, unele principale i altele secundare, caracterizeaz i singularizeaz epopeea ca specie literar. n aciunile acestor personaje, n evoluia lor, n devenirea destinului propriu, un rol important l are inseria miraculosului, intervenia forelor supranaturale. n ceea ce privete versificaia, caracteristic epopeii este versul numit hexametru, un vers ce permite, prin amplitudinea sa, sugestia unor stri afective de mare diversitate, impunnd epopeii un stil marcat de grandoare i solemnitate. Figurile de stil privilegiate sunt, n epopee, epitetele, de o mare varietate, comparaiile ample, duble i triple. Stilul epopeii este grandios, retoric i de o anume solemnitate grav. Oda este o specie a genului liric, n care autorul exprim sentimente de admiraie pentru faptele unor eroi, pentru o idee sau un eveniment. Ca specie literar autonom, oda s-a dezvoltat din cntecele i jocurile rituale nchinate zeilor n antichitate. Dup natura sentimentului pot fi disociate ode sacre, eroice, patriotice, erotice etc. Odele triumfale ale lui Pindar glorificau pe nvingtorii jocurilor olimpice greceti. n antichitatea greac, oda era conceput pentru a fi cntat n cor sau recitat cu acompaniament muzical. Din punct de vedere structural, oda este alctuit din strof, antistrof i epod.

Indiferent de tem, oda se caracterizeaz prin invocaia retoric de la nceputul ei, prin motivarea concentrat a sentimentului de preamrire, glorificare i admiraie, meninndu-se astfel, pe tot parcursul discursului liric, vigoarea emoiei lirice, prin comparaii, ritm amplu, avntat, solemnitate a diciunii i gravitate a tonalitii. n general, ultima parte a odei conine un ndemn mobilizator iar stilul odei este diversificat, eterogen, n funcie de diversitatea subiectelor. Dup coninut, oda poate fi: eroic (Grigore Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia), religioas (Psalmii lui David), filosofic (Cuvntul de Alexandru Vahu) sau personal, n care accentele biografice sunt precumpnitoare (Lui Eminescu, de Alexandru Vlahu). Satira este o specie a genului liric n care sunt ridiculizate moravuri, caractere, aspecte negative, individuale sau sociale. La grecii antici sau la latini satira avea un caracter dramatic i didactic, constituindu-se ntr-un fel de fars, n care erau denunate moravurile i tarele morale. Mai puin cultivat n literatura antic greac, satira va cunoate o deosebit dezvoltare n literatura latin, fiind ilustrat mai cu seam de Horaiu. Pe de alt parte, satira i gsete explicaia n antiteza dintre corupia societii i idealurile de via ale autorului, aceast specie literar presupunnd o finalitate moral declarat sau subiacent. Satira poate fi, n funcie de modalitile ei de realizare, de concretizare expresiv, direct (atunci cnd poetul vizeaz n mod direct moravurile i tarele umane), indirect (atunci cnd scriitorul, ironizndu-se pe sine, ridiculizeaz, n fapt, aspectele negative ale societii), personal (atunci cnd obiectul satirei este o persoan) sau general, atunci cnd se ironizeaz o ntreag societate sau categorie social. De asemenea, dup natura defectelor ridiculizate, satira poate fi clasificat n satir social, moral, politic i literar. Meditaia este o specie a liricii filosofice, n care lirismul se mbin cu reflecia filosofic asupra condiiei umane. Dezvoltat mai ales n literatura romantic, n care lirismul i gsete o polarizare pe motive reflexive, ridicndu-se la o treapt de contemplaie intelectual, meditaia i extrage substana din problemele fundamentale ale existenei: divinitatea, moartea, iubirea, timpul, istoria. O bun parte dintre romantici exemplific poezia meditativ, ntr-un stil retoric i o tonalitate discursiv, adesea n exces de patetism, n care solemnitatea i gravitatea versului se ntlnesc cu sublimitatea ideaiei modulate expresiv. Pastelul este o specie a genului liric n care este circumscris, prin mijloace poetice i descriptive un peisaj, prin intermediul cruia autorul i exprim, n fond, sentimentele declanate n contiina sa de acel col de natur. Termenul e aplicat pentru prima dat, n literatura romn, de Vasile Alecsandri, care public, ntre anii 1868 i 1869 un ciclu de poezii intitulat Pasteluri. Cptnd, cu timpul o accepiune generalizatoare, sintetic, Pastelurile nu acoper toat sfera de manifestri a sentimentului naturii n poezie. Pe de alt parte, n epoca modern se produce un proces de subiectivizare a pastelului, o deformare a nelesului su clasic, n sensul unei anumite ncifrri a limbajului poetic.

Elegia este o specie a genului liric, caracterizat prin exprimarea unui sentiment de tristee, regret, de uoar melancolie sau de durere. n literatura greac i latin se numea elegie poezia scris n distih (distihul elegiac), menit s exprime jalea funebr. Ulterior, aceast specie i-a lrgit sfera semantic i estetic, exprimnd o gam mai larg de sentimente din spea suferinei, rezultnd, n acest mod, elegii erotice, filosofice, religioase sau patriotice. Ilustrat mai ales n epoca Renaterii de Francesco Petrarca, poet care reuete, oarecum, s codifice i s sistematizeze profilul acestei specii literare, elegia ocup un loc desoebit de important n creaia unor poei romantici din secolul al XIX-lea, precum Lamartine, Alfred de Musset sau Byron, fiind ncrcat i de nelesuri filosofice ori orfice. Tragedia este o specie a genului dramatic, caracterizat prin aciunea ei grav i deznodmntul tragic, bazat pe reprezentarea n aciune a categoriei estetice a tragicului. Tragicul exprim estetic un conflict al crui deznodmnt este nfrngerea sau pieirea unei valori umane. Ca tip de raportare a individului la univers sau la existen, reprezint prbuirea, eecul unei valori ce se opune altor valori, superioare sau mai puternice. Tragicul presupune cu necesitate existena unui sistem axiologic la care s se realizeze raportarea eecului, credina ntr-un ideal care s se perpetueze i dup dispariia acestei valori. Din aceste motive, spectacolul tragic este nu numai purificator, dar i mobilizator pentru capacitile eroice, de regenerare moral, ale fiinei umane. Trebuie subliniat faptul c tragicul poate fi circumscris teoretic din trei perspective distincte: din perspectiv existenial, psihologic i estetic. Filosoful german Hegel consider, pe bun dreptate, c sursa fundamental a tragicului o reprezint ciocnirea a dou fore etice egal de ndreptite n a exista. De altfel, definiia tragediei pe care ne-o pune la dispoziie Aristotel n Poetica sa caracterizeaz foarte sugestiv situaia tragic i conflictul tragic: Tragedia este imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mnpodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, nu povestit, i care, strnind mila i frica, svrete curirea de patimi. ntre ncercrile de definire a tragediei, definiiile clasicismului pun accentul pe unitatea formal a acestei specii literare, n timp ce definiiile oferite de romantism ori de scriitorii moderni accentueaz asupra naturii forelor aflate n conflict. Schelling afirma, n acest sens, c ceea ce conteaz n tragedie e un conflict real al libertii subiectului cu necesitatea obiectiv, conflict care nu se sfrete cu nfrngerea unuia sau a altuia, ci cu apariia lor simultan, n complet independen, cu victoria i nfrngerea amndurora. Un alt reprezentant al romantismului german, Schlegel, observ c subiectul tragediei este o lupt ntre existena extern finit i aspiraia interioar infinit. Se poate spune c n forma ei tradiional tragedia a aprut n Grecia antic, nceputurile ei fiind legate de cultul zeului Dionysos. n serbrile dedicate acestei diviniti, se intona, la un moment dat i un cntec al apului, ce ar sta la originea tragediei.

ntemeietorul tragediei este considerat autorul grec Thespis, care nlocuiete, de fapt, corifeul printr-un adevrat actor, care juca, n faa corului, un rol aparte sau chiar mai multe roluri. Se dezvolt, n acest fel, dialogul i aciunea, iar mai trziu Eschil introduce al doilea actor, iar Sofocle pe al treilea. La nceput, subiectul tragic era extras din materialul mitic referitor la Dionysos, dup care s-au adugat referiri la faptele i vieile eroilor, introducndu-se unele momente psihologice i imprimarea unei tendine explicative, conform creia omul nu este dect o jucrie n lupta cu destinul. Elementele construciei dramatice a tragediei antice sunt nerecunoaterea, nenelegerea de ctre eroul tragic a situaiei sale, a pcatului, a vinei sale, peripeia, schimbarea soartei, brusca i surprinztoarea ntoarcere a norocului, recunoaterea i catastrofa, punctul final al aciunii, care aduce cu sine rezolvarea conflictului i prbuirea eroului. Dialogul propriu-zis al tragediei cuprindea prologul sau expoziiunea, episoadele (care se desfurau ntre cntecele corului i exodul, ultimul episod, dup ultimul cntec al corului. Din punct de vedere structural, tragedia antic prezint unele particulariti distincte, cum ar fi unitatea de loc (aciunea se desfura, n cadrul tragediei, de la nceput i pn la sfrit n acelai spaiu), unitatea de timp (aciunea de derula n intervalul a douzeci i patru de ore) i unitatea de aciune (personajul principal i pstra neschimbat caracterul, coerena interioar de-a lungul ntregii aciuni). Corul reprezenta un element constitutiv important al structurii tragediei, ntruchipnd un personaj colectiv care comenta faptele personajelor sau relata ntmplrile survenite n afara scenei. n acelai timp, destinul (moira), cruia i erau supuse personajele, constituia motorul, resortul primordial, esenial al aciunii dramatice din cadrul tragediei. Tragedia clasic francez din secolul al XVII-lea respect unele dintre caracteristicile tragediei antice, dar aduce i unele elemente noi, cum ar fi nlocuirea corului prin anumite personaje-confideni, nlocuirea destinului prin pasiuni etc. n domeniul tragediei, Shakespeare este autorul dramatic ce va reformula modelele i tiparele speciei literare, nlocuind normele rigide clasiciste cu imperativul reflectrii vieii, a existenei umane, a isroriei n deplin autenticitate i expresivitate a conflictului tragic. n piesele lui Shakespeare tragicul i comicul se afl mereu la confluen, iar regula constrngtoare a celor trei uniti este adesea nclcat, scriitorul aducnd n scen un numr mare de personaje i caractere. ]Comedia este o specie a genului dramatic n care sunt reprezentate personaje i caractere sau moravuri sociale, ntr-un mod care strnete rsul, avnd ntotdeauna un final fericit i un sens moralizator. Prin coninut i prin modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordoneaz comicului, categorie estetic fundamental, care denumete una dintre atitudinile eseniale ale spiritului uman n faa vieii i a artei, ce i are sursa n dezvoltarea unei contradicii, sancionnd, printr-o gam larg de reacii morale, de la compasiune la dispre, vicii i tare umane. Aristotel este cel care introduce comicul oamenilor cu o moral inferioar, lipsii de curaj i de fermitate n a nfrunta viaa dup principii nalte, ca i de puterea de a nfrunta destinul, mprejurrile exterioare transcendente care i tuteleaz existena. Concepnd cele dou noiuni i categorii estetice fundamentale tragicul i comicul ntr-un raport dialectic, ca uniune a contrariilor, Hegel ecplic noiunea de comic prin preponderena imaginii

asupra ideii, cci, n viziunea sa, comicul se ntemeiaz pe neconcordana dintre scopul i mijloacele aciunii, asigurnd, n acelai timp, pstrarea individualitii i a subiectivitii personajelor. Filosoful francez Henri Bergson sintetizeaz, n eseul su Rsul (Le rire) natura comicului n formula conform creia sensul comicului deriv din ceea ce este mecanic suprapus pe ceea ce e viu. n viziunea acestui filosof, delimitarea spectatorului de obiectul ridiculizat presupune insensibilitate, cruzimea care nsoete rsul, ca i o anume detaare obiectiv, superioar a inteligenei care sesizeaz adevrul sub falsele aparene. Spre deosebire de tragic, care este unilateral n soluiile pe care le ofer, comicul presupune o mare diversitate de sanciuni morale i de nuane: comicul bonom, presupunnd compasiunea fa de personajele vizate, comicul spiritual, cu o nuan intelectualizat, rafinat i savant, comicul tragic, care implic i anumite accente ori semnificaii tragice sub aparene comice, comicul grotesc, de fars, ce conine o nuan de comptimire pentru personajele ridicole, comicul ironic, prin care se exprim opusul celor gndite i presupune un amestec de pesimism i optimism, o oscilare continu ntre respect i batjocur, comicul satiric, care neag n mod detaat i net o anumit situaie sau un personaj i, n fine, comicul sarcastic, care descalific n mod distrugtor o anumit trstur moral, o situaie, un personaj ori un tip uman. Comedia s-a nscut din imnurile intonate ntru slava zeului Dionysos. Ca specie literar aparte, comedia apare la nceputul secolului al V-lea .Chr., la Atena. Avnd un pronunat coninut satiric, politic i uneori bufon, comedia antic greac avea o aciune simpl, cu referiri glumee sau ironice la adresa unor evenimente sau personaje publice. n secolul al XVI-lea, o mare dezvoltare o ia n Italia Commedia dellarte, influenat n mare msur de comedia popular italian, ce se remarc prin unele personaje tipice care ntruchipeaz tipuri generalumane de o mare diversitate. n comedie se remarc, de asemenea, tendina de a reduce personajele la anumite scheme morale sau caracterologice, de o mai mic sau mai mare capacitate de abstraciune, definindu-le prin funcionalitatea lor comic. Principalele mijloace de realizare a comicului sunt moravurile, caracterele i situaiile n care sunt puse acestea. Totodat, nu se poate vorbi de o puritate absolut a comicului, datorit interferenelor sale cu tragicul. Comedia cunoate o multitudine de nfiri i de tipuri. Exist, astfel, comedia de caractere, n care accentul cade asupra tipologiei umane reprezentate i asupra caracterului exponenial al unui personaj ce red, n profilul su unic, irepetabil, individualizator, trsturile generice ale unei clase sociale sau ale unui tip moral. Un alt tip de comedie este comedia de situaii, n care interesul autorului se concentreaz asupra rsturnrilor de situaii n aciunea comic. Un al treilea tip de comedie e comedia de moravuri, care surprinde modul de via i moravurile unei epoci istorice determinate. Exist, desigur, i alte forme ale comediei: feeria, vodevilul, farsa, scheciul, forme ce diversific, la rndul lor, multiplele forme ale comicului.

Drama este o specie aparinnd genului dramatic, n versuri sau n proz, specie care se individualizeaz n primul rnd prin deznodmntul su grav. Termenul de dram a fost folosit pentru prima oar de Denis Diderot. Forme ale dramei pot fi considerate drama satiric antic, dar i misterele medievale. Se poate spune c n evoluia literaturii dramatice s-a produs, nc dins ecolul al XVIII-lea, un proces de nlocuire a tragediei clasice prin drama modern. n acest proces de evoluie a formelor i tipurilor literare au aprut anumite etape intermediare, care au diminuat importana i poziia dominant a conflictului i a sentimentului tragic, nlocuindu-l cu conflictul i sentimentul dramatic, prin implicarea unor elemente tragice i comice, n intenia de a oglindi ct mai deplin i mai veridic contradiciile din viaa real. n cazul dramei, conflictul, determinat de aspiraiile i inteniile existeniale ale personajelor, de sentimentele i de voina lor, dei este foarte puternic, nu conduce, ca n domeniul tragediei, la dispariia personajelor principale. O varietate a dramei este monodrama, care la origine desemna drama n care figura un singur personaj. Exist, fr ndoial, mai multe tipuri i forme ale dramei, n funcie de natura conflictului i de profilul subiectului i al personajelor. Exist, astfel, drama burghez, care se situeaz, din punct de vedere al construciei teatrale i al implicaiilor filosofice i estetice, ntre comedie i tragedie, nemairespectnd tiparele i modelele rigide ale teatrului clasic, avnd, totodat, foarte evidente tendine i sensuri moralizatoare. Se poate aminti aici i drama domestic, aprut n Anglia, inspirat din viaa, moravurile i expresiile existeniale ale burgheziei. Foarte important este, ns, drama romantic, ptruns de anumite idei liberale, structurat ntr-un amestec de grotesc i sublim, de tragic i comic, n care subiectele antice, preferate de clasici, sunt nlocuite fie de subiecte preluate din trecutul istoric, fie din lumea contemporan, i n care regula celor trei uniti nu mai este respectat. Dup tematic, drama poate fi istoric, social, psihologic, moral sau filosofic. O varietate a dramei este i melodrama, specie literar aprut n secolul al XIX-lea, n care situaiile dramatice au un caracter neverosimil adesea, iar soluiile conflictului sunt, de cele mai multe ori, facile, pndite de o anume artificialitate.

Stil i stilistic Pn n epoca modern, stilul nsemna modul de exprimare verbal sau scris. n poetica tradiional, clasic stilul denumea cteva caliti ale scrisului (claritate, corectitudine, acuratee etc.) sau cteva moduri de ntrebuinare a limbii. n epoca modern, stilul reprezint o expresie clar a individualitii

umane. Teoriile contemporane despre stil i au originea n descoperirile i achiziiile lingvistice (Ferdinand de Saussure, Karl Vossler) care concep i examineaz limba ca pe un fenomen individual. Vossler afirmase, astfel, c nu exist limb cu caracter generic, ci doar graiuri individuale, ideolecte. Limbajul fiind individual, literatura ca fapt de limb poart, de asemenea, semnele i mrcile individualitii. n acest fel, s-a ajuns la studiul operei literare pornindu-se de la structura sa lingvistic. Dup unii cercettori, stilul nu e nimic altceva dect totalitatea abaterilor de la ntrebuinarea normal, comun a limbii, abateri care oglindesc, n fond, abaterile de la starea psihic normal, dup cum afirm Leo Spitzer sau Damaso Alonso. Pe de alt parte, n Arta prozatorilor romni, Tudor Vianu distinge ntre expresia tranzitiv (de comunicare obiectiv, imparial) i elementul reflexiv, care indic aportul subiectiv la expresia tranzitiv al celui care vorbete sau scrie. Ansamblul acestor notaii reflexive, care se adaug la comunicare i care i dau un fel de a fi subiectiv denumete, n fapt, stilul. Dintr-o alt perspectiv, generalizant, se vorbete despre stilul unui gen sau al unei specii literare. Exist, de asemenea, un stil naional, un stil al unei epoci sau al unui curent literar. Stilul naional definete trsturile caracteristice ale unei culturi n contextul celei universale. Stilul epocii se constituie din elementele lingvistice inedite pe care le aduce cultura unei epoci fa de epocile anterioare, n timp ce stilul unui curent literar definete trsturile generale ale unor scriitori grupai n acelai curent literar. Stilistica este disciplina care studiaz stilul i care se impune la nceputul secolului XX, avnd ca obiect, la nceput, studierea stilurilor funcionale ale limbii. La nceput, stilistica se ncadreaz n disciplina mai larg a lingvisticii. ntr-o alt formul, stilistica se orienteaz spre studiul individual al expresiei scriitorilor, prin cercetrile lui Spitzer sau Auerbach. Stilistica este, aadar, o disciplin subordonat teoriei literare sau tiinei literaturii, la un nivel mai general. n perioada contemporan, stilistica se constituie ca disciplin autonom, n care mijloacele lingvistice i teoretice se combin ntr-o metod proprie. Prin influena colii formale ruse i a structuralismului, stilistica i propune s descopere structura unitar a operei ca ntreg i s-i explice valorile i semnificaiile. ntemeietorul stilisticii la noi este considerat Tudor Vianu n lucrri precum Arta prozatorilor romni sau Problemele metaforei i alte studii de stilistic, prin care a impus o serie de direcii noi de cercetare stilistic a operelor literare. n funcie de obiectivul pe care l urmresc, exist mai multe tipuri de cercetri stilistice: stilistica genetic, prin care se investigheaz cauzele i sursele stilului, stilistica descriptiv, care pune accent pe descrierea stilului unor opere literare, stilistica statistic, care cerceteaz figurile de stil din punct de vedere cantitativ i, n sfrit, stilistica estetic, ce este interesat de valorile formale ale operei. Figurile de stil sunt acele procedee folosite n scopul accenturii expresivitii unei comunicri. Se poate spune c figurile de stil acioneaz la dou nivele diferite: mai nti, la nivelul frazei, al structurii ei formale (repetiia, enumeraia etc.) i, mai apoi, la nivelul sensurilor, al structurii semantice (metafor, sinecdoc, hiperbol).

Acionnd n domeniul stilului, figurile de stil stau la originea unor fapte de limbaj i a unor noi sensuri ale cuvintelor, datorit unor figuri de stil generalizate, care i-au pierdut funcia expresiv.

Figurile de stil descriere tipologic Repetiia este figura de stil care const n utilizarea succesiv a aceluiai cuvnt sau a unui grup de cuvinte, ntr-o comunicare, pentru a sublinia i a impune ateniei o anumit idee (Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaa ninge iar Iarna, de Vasile Alecsandri). Se poate spune c repetiia i are sursele i suportul lingvistic n domeniul sintaxei i const n folosirea unui cuvnt sau a unui grup de cuvinte de dou sau mai multe ori la rnd cu scopul de a exprima aspectul durativ al unei aciuni sau al unei caliti, precum i circumstana (distribuia, succesiunea etc.): ncet, ncet, nora s-a dat pe brazd sau De departe, de departe se auzeau abia tlngi. Valoarea artistic a repetiiei const n capacitatea vorbirii de a potena expresia prin repetarea consecutiv a aceluiai cuvnt i de a augmenta efectele sugestive ale cuvntului, insistnd asupra lui n diferite ipostaze i ocurene. Revenind la exemplul din poezia Iarna de Vasile Alecsandri, cuvntul ninge, care revine de trei ori n trei momente diferite ale zilei, sugereaz cantitatea enorm de zpad care cade i, totodat, sentimentul apstor al efectului cderii zpezii asupra vieii umane. Acelai sentiment de apsare sufleteasc, de dezolare afectiv, de sfiere luntric e sugerat de Bacovia, tot prin intermediul repetiiei: Plou, plou, plou/ Vreme de beie -/ i s-asculi pustiul/ Ce melancolie!/ Plou, plou, plou. Inversiunea este figura de stil care const n schimbarea ordinii directe i normate sintactic a cuvintelor ntr-o propoziie, cu intenia de a sublinia i a scoate n relief cu i mai mult for o anumit idee ( o preafrumoas fat). Inversiunea e, aadar, rezultatul nclcrii ordinii directe a cuvintelor din propoziii i fraze. Se tie c topica propoziiei este maleabil. Ea poate fi inversat, accentundu-se asupra unei pri a propoziiei. De asemenea, se poate spune c, n cadrul discursului poetic, topica mai este dictat i de necesiti prozodice. Invocaia retoric este figura de stil prin care un scriitor se adreseaz unui personaj absent ca i cnd ar fi prezent, l ia ca interlocutor i i solicit ceva: Cnt, zei, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul/ Patima crud ce-Aheilor mii de amaruri aduse. n acest exemplu, invocaia are caracterul unei rugi. Atunci cnd autorul ia o atitudine de revolt, o turnur satiric sau de revolt, invocaia are unele accente mai robuste, mai viguroase, precum n invocarea figurii lui Vlad epe, din Scrisoarea III de Mihai Eminescu: Cum nu vii tu, epe Doamne, ca punnd mna pe ei/ S-i mpari n dou cete: n smintii i n miei. Pe de alt parte, se poate spune c invocaia are forme i tonaliti mai senine, strbtute de entuziasm n creaiile de evocare a trecutului glorios, de retrospecie a unor perioade istorice revolute. Interogaia retoric este figura de stil care const n a pune o ntrebare unui interlocutor determinat, fr a atepta un rspuns clar, edificator, care, de fapt, este oarecum coninut de structura ntrebrii: Tu, noapte tainic de var,/ Att de dulce, att de grea,/ Att de plin de povar,/ Din care lumi, din care ar/ Cobori azi la fereastra mea? (Octavian Goga, Cntece fr ar).

Atunci cnd adreseaz ntrebri, scriitorul nu ateapt adesea rspunsurile, las ntrebarea suspendat i accentueaz astfel potenialul expresiv al comunicrii lirice. ntrebarea nu este, pentru poet, dect un pretext pentru a reda frumuseea i farmecul unei nopi de var, precum n poezia Desprire, de Tudor Arghezi: Te-ai mpcat sau suferi de vremea ce-a crescut?/ La ce visezi cnd ziua pe lampa ta se curm/ i cade-n geam zpada la ceasul cunoscut/ Tu, care-ai stat btaia, s-asculi, pe cea din urm?. Tonalitatea dominant n aceast creaie este cea elegiac, de mhnire i regret n faa trecerii. Poetul folosete interogaiile, adresate iubitei absente, pentru a-i exprima durerea, nostalgia i regretul pentru clipele trecute. Paralelismul sintactic este figura de stil n care un scriitor altur i confrunt dou aspecte din realitate i exprim, totodat, constatrile sale n legtur cu ele prin construcii sintactice identice sau aproape identice (Verde-i frunza bradului,/ Mndru-i chipul dragului). Se poate spune c paralelismul sintactic aaz fa n fa dou aspecte ale realitii pe care le altur, stabilind asemnri i deosebiri ntre ele. Un exemplu foarte elocvent este poezia popular Haiducul: Eu le-art flinta din spate/ S citeasc de se poate/ Dar ciocoii fug s moar/ Eu le spui c este seac,/ Dar ciocoii fug de crap. Contrastul ntre haiducul drz, ndrzne i ciocoii lai, nspimntai, este sugerat i prin modaliti sintactice. Constatrile formulate prin construcii sintactice identice sau aproape identice amplific i ntresc contrastele, mresc relieful lucrurilor i capacitatea de sugestie a comunicrii. Antiteza e figura de stil prin intermediul creia se opun fapte, personaje, idei i se subliniaz prin contrast deosebirile existente ntre modalitile lor de a fi i de a se manifesta: Toate-s vechi i nou toate sau Trandafirul se scutur, /Dar spinul rmne. Epitetul este un determinant prin care se scoate n relief o nsuire considerat caracteristic i expresiv pentru un obiect sau pentru o aciune la un moment dat. Din punct de vedere morfologic, epitetele pot fi exprimate prin adjective calificative (o jun fat, o hain alb, degetele ei subiri, lungi i dulci etc.), prin verbe la gerunziu (lumin plind, tremurndul picior); substantive cu rol de atribut apoziional, substantive n cazul genitiv (sfnta candel-a sperrii), substantive cu prepoziie (ochii-n lacrimi) etc. Epitetele verbelor pot fi exprimate prin adverbe, locuiuni adverbe sau substantive cu prepoziie (rnduri-rnduri trece-un freamt, apele-ncreesc n tremur). Dup obiectele lor, epitetele pot fi: evocatoare (cele care scot n eviden trsturile senzoriale): Prea un tnr voievod, /Cu pr de aur moale,/ Un vnt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale) i apreciative (care scot n relief reacia sentimental sau voliional a scriitorului fa de obiectele pe care le contempl sau evoc: Iar noi? noi, epigonii? / Simiri reci, harfe zdrobite/ Mici de zile, mari de patimi, inimi btrne, urte (Mihai Eminescu, Epigonii). O alt tipologie a epitetelor, dup sfera i frecvena lor, disociaz epitetele ornante, care scot n eviden caracteristicile expresive i definitorii care aparin unei ntregi clase de obiecte (Molatic, vibrnd, a clopotelor jale/ Vuiete n caden i sun ntristat) i epitetele individuale, care scot n relief trsturi ale unui obiect singular, trstura proprie i individual a obiectului nsui (Tudor Vianu).

Exist, de asemenea, epitete antitetice, care ngemneaz ntr-un enun calificativ noiuni contadictorii prin coninut (Suferin tu, dureros de dulce). n concluzie, se poate afirma c epitetele sunt utilizate n cadrul stilului unei opere literare pentru a scoate n relief unele caracteristici considerate expresive.

Tropii Tropii sunt expresii poetice care sugereaz imagini ale obiectelor cu ajutorul sensului figurat al cuvintelor (gr. tropein = a ntoarce, ntorstur de vorbire). Comparaia este tropul n care se altur dou obiecte, fenomene sau aciuni i, n baza unor asemnri reale sau aparente, se reliefeaz nsuirile unuia n raport cu ale celuilalt, cu scopul de a le impune sugestiv ateniei (Zilele omului sunt ca florile cmpului). La baza comparaiei st descrierea numit paralel, prin intermediul creia se aaz termenii alturi, se stabilesc asemnri i se lmuresc unul pe cellalt (Pe un deal rsare luna ca o vatr de jratec). Termenii unei comparaii pot fi: concrei (Ca un glob de aur luna strlucea Dimitrie Bolintineanu), unul asbtract, cellalt concret (n care rolul predominant l are gndirea, asocierea i analiza ei conceptual; de exemplu: Calul lui Ft-Frumos alearg iute ca gndul) sau doi termeni asbtraci, comparaii care sunt mai puin reuite din punct de vedere stilistic i expresiv. Comparaiile cele mai izbutite sunt acelea n care alturarea termenilor apare ct mai nou, mai neobinuit, iar nota comun ct mai neprevzut. Metafora este figura de stil sau tropul n care se nlocuiete o expresie prin alta, ca rezultat al unei comparaii subnelese: Diamante de rou scprau curcubeie n cupa de flori (Mihail Sadoveanu). Metafora este, dup expresia lui Tudor Vianu, rezultatul exprimat al unei comparaii subnelese, o figur de stil care trezete la o luciditate mai nalt. Lucian Blaga distinge dou categorii de metafore: metafore plasticizante, caracteristice tuturor operelor literare n general i metafore revelatorii, destinate s scoat la iveal ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaz. Aceast din urm categorie este specific meditaiei i rostirii filosofice, pentru c prin intermediul ei se ncearc revelarea unui mister considerat esenial pentru condiia fiinei umane.

CAPITOLUL IV

ARTA UNITATE I DIVERSITATE

Arta este o form esenial a activitii umane i a contiinei sociale, caracterizat prin configurarea unor structuri expresive capabile s comunice o expresie uman specific, extras din datele realitii. Emoia artistic are un caracter complex, ea incluznd date ale senzorialitii, afectivitii i inteligenei. Creaia i receptarea artei au fost integrate n ansamblul vieii sociale, fiind determinate de viaa societii, dar evolund n strns relaie de interdependen cu celelalte forme ale contiinei sociale. Din aceast cauz, arta a avut ntotdeauna o autonomie fa de relaiile economice i sociale. Herder sublinia faptul c arta st n firea omului. Toate dispoziiile lui pot i trebuie s dobndeasc cu timpul forma desvririi artistice. De altfel, se poate spune c rdcinile artei stau tocmai n nevoia dintotdeauna a omului de a comunica, de a exprima realiti i de a se exprima pe sine. Vechii greci considerau arta contemporan produs al meteugului (tehne); n lumina acestei concepii, artistul, folosind un ansamblu de reguli i procedee, poate realiza opere de art, cu structurile i finalitile ei specifice. De-a lungul timpului, arta a fost nfiat din dou perspective. Mai nti, ea a fost considerat imitaie (mimesis), reprezentare veridic a realitii. Pentru Platon, mimesis-ul reprezenta o imitaie minor, de gradul trei, ntruct arta este o copie a obiectelor reale, care la rndul lor nu sunt dect copii imperfecte ale ideilor imobile, ale arhetipurilor. n viziunea lui Aristotel, imitaia reprezint o for de cunoatere a lumii mai filosofic i mai aleas dect istoria, o oglind natural a aspectelor eseniale ale realitii. Dezvoltat mai ales pe latura sa activ, selectiv i transfiguratoare, termenul de mimesis are o mare valabilitate estetic i astzi. ns, nc din antichitate, s-a putut observa c arta nu e numai imitaie a lumii ci i activitate creatoare, de plsmuire a unor produse inexistente n realitate, a unor obiecte estetice cu finaliti proprii, cu o indiscutabil autonomie. Astfel, dac n apreciera artei ca mimesis accentele se deplasau pe ambele aspecte care urmau a fi reflectate n planul creaiei, pe determinaiile de ordin obinuit, n definirea artei ca poesis o pondere deosebit capt latura subiectiv, elementele care in de structura personalitii creatoare. O alt viziune asupra artei consider creaia artistic un mijloc de purificare, de eliberare de pasiuni. Elaborat de Aristotel, aceast funcie kathartic a artei se coreleaz intim cu finalitatea moral a creaiei, ca o condiie a funciei sociale a acesteia. n acest sens, Tudor Vianu aprecia c omul care se pregtete pentru ntlnirile artei trebuie s opereze n sine acel katharsis, acea purgare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei, dar i o condiie a ei. Recompus dintr-o multitudine de sensuri, conceptul de art se prezint ca o imagine multiform, de conglomerat greu de definit, o imagine cu contururi fluide. n volumul Scrieri, I (1972), Mihail Ralea preciza c arta e triumful mijlocului i neglijarea scopului. E o operaie cu finalitate ntoars, n care scopul devine mijloc. Ceea ce intereseaz e realizarea: aceasta e posibil numai cnd mijlocul se transform el nsui n scop(). Astfel, arta salveaz sentimentele naturii

de repulsie n faa urtului, transformndu-le n atitudini de interes artistic. Ceea ce n cadrul naturii near produce dezgust, n construcia artistic ne atrage atenia i ne captiveaz pentru felul reprezentrii. Ca activitate uman specific i form esenial a contiinei societii, arta e un fenomen de reflectare i transfigurare a realitii. Sintez cu o configuraie variat i complex, operele de art se nfieaz ca o osmoz desvrit a unei pluraliti de factori care, imprimnd epocii o anume form, o anume alctuire, influeneaz n mod implicit, la nivele i forme diverse, fizionomia de ansamblu a domeniului artistic. Spre deosebire de celelalte forme ale contiinei secundare, n art reflectarea are un puternic caracter creator, interpretativ i selectiv, ea producndu-se n mod mediat. Natura creator-emoional, viziunea totalizatoare asupra lumii, continuitatea modelelor, ca i capacitatea de selecie i sublimare a datelor cotidianului, asigur fenomenului artistic o anume detaare i autonomie, graie crora marile valori au un rol dinamizator, anticipator, devansndu-i adesea epoca. Exist relaii i interferene profunde ntre art i moral, ntre etic i estetic. Aceast interferen activ, la nivel psihologic, gnoseologic i axiologic, deriv din natura afirmativ, creatoare a omului, al crui univers estetic se creeaz concomitent cu instituiile i valorile sale etice. Contribuind la desvrirea moral a omului, arta i regenereaz structurile i expresia, existnd o anume consubstanialitate a eticului i esteticului, fr ca acestea s poat fi confundate, lucru remarcat, nc n secolul al XIX-lea, de Eminescu, care nota undeva c ideile i legile frumosului sunt deosebite de acelea ale moralitii, ns n judecata recunosctoare sau reprobatoare a unei fapte ele pot s coincid: sufletul frumos urmeaz legilor frumuseei. Corelaii multiple exist i ntre art i tiin, ca modalitate fundamental de apreciere a realitii, aciunea lor fiind oarecum complementar. Desigur, exist i deosebiri notabile: cunoaterea tiinific e predominant selectiv, abstract, obiectiv, n timp ce cunoaterea artistic are un puternic caracter afectiv, discontinuu i individual, fiind transpus n imagini coerente, desvrite, de larg cuprindere. Dei sunt diferite prin obiectul i modalitile reflectrii, arta i tiina au o anume complementaritate prin efortul de descoperire a tainelor universului, de compunere a imaginii realitii. Arta i filosofia, ca forme specifice de cunoatere a realitii la dimensiunile universalului, se ntlnesc n preocuparea constant de a reflecta lumea n totalitatea laturilor i raporturilor sale, n ansamblul determinrilor ei. Tudor Vianu aprecia, n acest sens, c: nrudirea filosofiei cu poezia este un reflex al identitilor de coninut, ci al unui elan ctre totalitate i necondiionat care le strbate deopotriv. Am putea spune c ele nu se ating prin coroanele lor din aer, ci prin rdcinile lor din pmnt. Pornite din aceleai resorturi cognitive, arta i filosofia deschid perspective difereniate, particulare asupra existenei, influenndu-se reciproc ntr-o raportare dinamic pe ct de complex, pe att de contradictorie uneori. De exemplu, marile realizri artistice au fost influenate n mod benefic n contact cu ideaia filosofic, observndu-se chiar un anume sincronism ntre evoluia ideilor filosofice i a celor artistice.

Funciile artei

Ca form de reflectare sensibil a lumii, cu o finalitate formativ-social, raional i afectiv, arta i concretizeaz rosturile sale eseniale n funcia estetic, cea social-educativ i cea cognitiv. Mijloc de explorare a universului uman, a vieii sociale sau a realitii n ansamblul ei, creaia artistic e, n acelai timp i o modalitate de meditaie asupra lumii. Prin structurile expresive ale limbajului su specific, arta reprezint una din formele fundamentale de comunicare ntre oameni, de transmitere a unor mesaje, idei artistice, sentimente cu caracter modelator. Sintez a particularitii i generalului, circumscriere a totalitii, adevrul artistic convinge, educ i formeaz n msura n care nu se rezum la detalii nesemnificative, la analogii mecanice cu realitatea ori la verificri simpliste, ci n msura n care se constituie ca adevr al sensurilor eseniale, al motivaiilor tipice. nscris deopotriv n limitele realului i idealului, ale veridicului i verosimilului, adevrul n art, ca reflectare specific a adevrului vieii const, cum sublinia N. Hartmann n Estetica sa ntr-o concordan precis cu viaa real, dar nu n detaliu i n ce are loc o singur dat (individual), ci n principal i esenial omenesc. Ceea ce definete arta ca modalitate autonom de asimilare i reflectare a realitii, ireductibil la alte forme de spiritualitate, const n faptul c ea reprezint o activitate uman furitoare de valoare, ce satisface setea de frumos a omului. Elementele eteronome ce intr n componena artei se transform n substan artistic activ, ele au iradiere estetic doar n msura n care au fost ncorporate i transfigurate artistic, metamorfozndu-se n autentice valori estetice. Unitatea indestructibil a funciilor artei, aciunea concomitent i amplificarea lor reciproc atest structura omogen a operei de art, coerena sa interioar, ordonarea diferitelor pri ntr-o component unitar. De aici rezult organicitatea specific a creaiei artistice, care, prin valoarea sa artistic intrinsec, nnobileaz i transfigureaz elementele eteronome care au stat la baza constituirii ei.

Originea i evoluia artei Arta s-a nscut ntr-un proces istoric ndelungat, de desvrire prin munc a virtuilor creatoare care situeaz fiina uman deasupra condiiei sale imediate, practice. Exist mai multe ipoteze n privina originii artei. Astfel s-a presupus c la originea artei s-ar afla: magia, impulsul biologic, jocul sau tendina de a crea forme. Astfel, unii cercettori (S. Reinach) susin c apariia artei s-ar datora magiei homeopatice, conform creia exist analogii i afiniti pregnante ntre diferitele obiecte, fiine sau fenomene ale realitii. Prin intermediul imaginilor plastice, prin invocaia cntat sau prin poezie, omul primitiv nutrea credina c intr n posesia obiectului, fenomenului sau fiinei denumite i c stpnete natura. Astfel, unele reprezentri animaliere echivalau cu totemurile protectoare pentru membrii comunitii, avnd, deopotriv, o funcie plastic i magic. Fiind o valoare de sintez, asupra creia i exercit

influena un mare numr de factori extraestetici, arta a mbrcat, adesea, forme magico religioase, mai ales n cadrul etapei ei originare, sincretice. Darwin, iar apoi Freud consider c, n apariia frumosului i a artei un rol predominant l are sentimentul iubirii. Psihanaliza va aprecia c forele motrice ale imaginaiei, visului i reveriei artistice trebuie cutate n subcontient, n dorinele nemplinite, sublimate. Pe de alt parte, filosoful i esteticianul francez M. J. Guyau, reprezentant al esteticii vitaliste, crede c cerinele biologice ale omului devin estetice, arta fiind, n esen, rezultatul unui exces de vitalitate. Ali esteticieni au privit arta din perspectiv ludic. Astfel, pentru Schiller, sfera de manifestare a esteticului este sfera jocului, sfera libertii totale i a dezinteresului care ncununeaz orice aciune moral. n concepia lui Herbert Spencer, att jocul ct i primele manifestri artistice care imit cele mai importante aciuni din viaa omului primitiv (dansul, cntecul, plastica) i afl originea n consumarea unui surplus de energie acumulat n organism. Psihologul i esteticianul german Karl Groos consider c jocul permite manifestarea unor instincte utile i necesare vieii i c prefigureaz o aciune viitoare. Astfel, din modelarea prin joc a unor materiale plastice a aprut sculptura, iar din modelarea unor obiecte sonore muzica. Cu toate asemnrile (psihologice, de finalitate etc.) dintre art i joc, exist i deosebiri nete, cci, spre deosebire de joc, care reprezint o practic efemer, gratuit, arta are un caracter permanent, o evoluie i o finalitate istoric, concret determinat.

Arta ca tendin de a crea forme n aceast accepie, arta apare ca urmare a instinctului constructiv, prin intermediul creia se opune natura. Herbert Read arat, n acest sens, c: artistul depinde de societate i ia tonul, cadena i tria de la societatea din care face parte. ns caracterul individual al muncii artistului depinde i de altele: depinde de o hotrt voin de a da form care constituie o reflectare a personalitii artistului i nu exist art semnificativ fr aceast aciune de voin creatoare. Apariia artei, influenat de toi aceti factori generatori, a fost condiionat i de dezvoltarea capacitii de reflectare a contiinei umane. Ca realizare superioar a intelectului uman, arta este i o form de cunoatere, n care se afl condensat experiena de via individual i colectiv a umanitii. Cuvntul, sunetul, gestul sau semnul plastic i pierd identitatea iniial cu obiectul concret, se abstractizeaz i se transform n limbaj spiritual, devin imagine i semn ale realitii. Conceptul de evoluie a artei semnific, n general, schimbarea viziunii i a limbajului artistic, care devin apte s exprime valorile unui nou cmp afectiv sau social, cptnd o nou fundamentare estetic i un nou stadiu de raportare a omului la univers. Heinrich Wolfflin emite, n acest sens, aseriunea conform creia, atunci cnd o art evoluat dizolv linia i locul ei, introduce mase n micare, aceasta se ntmpl nu numai n scopul gsirii unui nou adevr n legtur cu natura, ci i pentru a rspunde unui sentiment nou al frumuseii.

Tradiia i inovaia, rmn, de altfel, termeni constani ai progresului. Trebuie subliniat faptul c raportul dintre tradiie i inovaie are un caracter dialectic, pentru c, inovnd, apelnd la noutate, artistul prelucreaz tradiia i o aeaz la baza unor necesiti expresive. Pe de alt parte, receptarea inovaiei va fi optim doar n msura n care creaia artistic sau literar cuprinde, ca o condiie a accesibilitii ei, un numr suficient de elemente consacrate de patrimoniul tradiional. n Estetica, Tudor Vianu precizeaz, pe bun dreptate, c n timp ce partea cea mai nsemnat a produselor muncii omeneti rmn la un nivel foarte redus de perfeciune, exist o categorie anumit de opere care realizeaz perfeciunea cea mai nalt pe care omul o poate atinge. Operele de art, considerate ca pure organizri estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneti. Convergena elementelor ei, unitatea, izolarea ei ideal n mijlocul realizat i confer o independen deopotriv cu aceea a cosmosului n totalitatea lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal al tuturor activitilor omeneti. Arta este idealul ntregii tehnici omeneti, dar, n acelai timp, ea este produsul tehnic care a atins perfeciunea naturii. Este limpede, pe de alt parte, c, n cadrul operei de art, trebuie s primeze valoarea ei estetic, alturi de valenele educative i cognitive ale ei. n legtur cu funcionalitile i structurile artei au fost formulate dou ipoteze mai importante.

Teoria artei cu tendin, de exemplu, este o concepie care militeaz pentru promovarea artei ca expresie a unei atitudini sociale i ideologice. n lumina acestei teorii, arta adevrat trebuie s aib o tendin pozitiv, social, s fie definit printr-un ideal social. S-a afirmat c tendina este n structura operei, ea nealternd valoarea ei estetic, spre deosebire de tezism, care, urmrind numai ideea(social, politic) transform, prin simplificare i schematism, opera ntr-o lucrare care nu mai aparine domeniului artei. Teoria artei pentru art, lansat n secolul al XIX-lea, e o teorie conform creia creaia artistic autentic n-ar trebui s aib nici o finalitate extrinsec, ea trebuind s rspund doar propriilor sale exigene, cerine i finaliti. Raportnd arta numai la sine, reprezentanii acestei teorii o scoteau din universul social care o generase. n viziunea lui Thophile Gautier, arta nu are alt scop dect pe ea nsi i alt misiune de ndeplinit dect de a exercita n sufletul cititorului senzaia frumuseii n sensul absolut al sensului cuvntului lui. Teza artei pentru art a aprut ca un mod de revolt mpotriva exigenelor i opresiunilor sociale. Tot Th. Gautier declara n 1856: Noi credem n autonomia artei; pentru noi, arta nu mai e mijloc, ci scop; un artist care urmrete un alt obiectiv dect frumosul nu e artist, dup opinia noastr. Gratuitatea este cea care genereaz frumosul, n timp ce utilul provoac deprecierea creaiilor artistice. Aceast tez a artei pentru art implic un anumit dispre fa de realitate; Baudelaire afirm, chiar, c: ceea ce ne dezvluie realmente arta e lipsa de intenie a naturii, imaturitile ei ciudate, extraordinara monotonie, condiia ei absolut nedesvrit. Teoria artei pentru art apare, n epoca modern, acolo unde atenia artistului i exegeilor se concentreaz exclusiv asupra structurilor operei de art, neglijndu-se diacronia, istoria esteticii i

interdependena valorilor estetice. De altfel, n dependena artei fa de condiiile social-istorice i naturii concrete, dependen mediat de ctre celelalte forme ale contiinei sociale care interfereaz arta, rezult impuritatea artei, relativitii autonomiei sale, dar i tendenionismul su implicit. Se poate afirma c arta i pstreaz autonomia i specificitatea sa estetic numai ca parte integrant a contiinei sociale. Opera de art, arta n ansamblul ei nu poate fiina n pur condiie de autonomie, ea se materializeaz doar n funcie de exigenele publicului receptor, care valideaz operele de art, dndu-le girul valorii, lucru afirmat i de Hegel, n mod foarte explicit: Artistul aparine timpului su, triete din moravurile i obiceiurile acestui timp, i mprtete concepiile i reprezentrile. Trebuie spus, de altfel, c poetul creeaz pentru public i n primul rnd pentru poporul i epoca sa, care au dreptul de a cere ca opera de art s fie pe nelesul poporului lui i aproape de el. n acest fel, arta se situeaz la ntreptrunderea dintre autonomie i eteronomie, ntr-o poziie oarecum echidistant, la jumtatea drumului dintre idealitate i concretizare,dintre generalizare i abstractizare.

Opera de art

Conceptul de imagine artistic Imaginea artistic e o component fundamental a operei de art, o modalitate specific de reflectare i expunere artistic. Arta n general se exprim n imagini, aa cum gndirea filosofic se exprim prin intermediul conceptelor, sau tiina cu ajutorul noiunilor. Imaginea artistic reprezint aadar condiia esenial a structurrii operei de art, premisa constiutiv a oricrui tip de limbaj estetic, elementul definitoriu care poart n sine ncrctura ideatic i emoional a operei i care i asigur viabilitatea. n acest sens, analiza oricrei creaii presupune elucidarea mecanismului delicat i complex care se desfoar n intimitatea imaginilor artistice, acolo unde se desvrete transformarea concretului senzorial n elementul artistic transfigurator. Se poate aprecia chiar c n reprezentrile complexe ale operelor de art, coninutul imaginii se opune, prin extrema sa srcie, bogia senzaiei, care ofer observatorului o multitudine de detalii percepute n mod izolat. Apariia senzaiilor, durata i variaiile lor de intensitate par reglate de anume legi care scap voinei noastre, pe cnd apariia imaginilor artistice nu e favorizat i tutelat de prezena vreunei legi precise. Dac senzaiile au, prin natura lor specular, o anume regularitate i obiectivitate, imaginile artistice au un caracter subiectiv foarte pronunat. Importana elucidrii structurilor i finalitilor imaginii artistice e, astfel, covritoare n analiza operei de art, lucru remarcat, ntre alii, i de esteticianul francez Rene Huyghe: Nu e posibil s descifrezi opera de art i coninutul uman cu care a ncrcat-o artistul dect dac se descoper lectura complex pe care o ofer orice imagine. Imaginea artistic e, aadar, un rezultat al cunoaterii sensibile a lumii dar, n acelai timp, reprezint o individualitate original, unitar i coerent, cu semnificaii generale, ns materializate ntr-o reprezentare concret emoional.

Pentru Hegel imaginea nu mai are n ntregime caracterul determinat al intuiiei i e arbitrar sau fortuit, n genere izolat de locul exterior, de timpul i de contextul n care se afl. (Enciclopedia tiinelor filosofice). n procesul constituirii imaginii artistice imaginaia acioneaz, n viziunea lui Hegel, n trei etape: mai nti, imaginile din amintire capt o existen n genere, ntr-o a doua etap se asociaz ntre ele i, n al treilea rnd, pe o a treia treapt evolutiv inteligena i identific reprezentrile universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existen figurat . Explicarea constituirii imaginii artistice ca form de inciden a intuiiei cu expresia e realizat de G. Lukacs, n Estetica sa. Lukacs afirm c, n art, intuiiile se materializeaz n limbaj, realizndu-se un proces de mbogire reciproc n unitatea dinamic a vieii sufleteti, prin care obiectivitatea obiectelor reflectate, elucidarea lor de ctre concept, care i creeaz n limb o form propice, se rsfrnge asupra reprezentrii i intuiiei, conferindu-le individualitate i spiritualitate.

Raportul dintre concret i abstract, care este inerent oricrei imagini artistice, se manifest la nivelul semnului, ct i la nivelul suportului material care i asigur existena, acele elemente ale infrastructurii edificiului estetic. Dei opereaz cu imagini concrete, arta implic n mod necesar abstracia, generalizarea. n acelai timp, complexitatea imaginii artistice se reflect i n unitatea intelectualului, a raionalului i emoionalului, cci opera de art transmite o anumit cantitate de informaii, de idei artistice, nsoit ns de un ansamblu de stri emoionale, afective. Imaginea artistic se constituie aadar ca o sintez ntre sensibil, afectiv i raional. Imaginea artistic, afirm Benedetto Croce, se realizeaz n momentul n care sensibilul se unete cu inteligibilul i reprezint o idee. Dei mai difuz, cu contururi labile, mai imprecis dect ideea filosofic, imaginea artistic e mai dinamic, mai vie, mai nuanat, ndeplinind un rol decisiv n declanarea reaciilor sufleteti, n afirmarea sensibilitii umane. Imaginea artistic e, n acelai timp, o expresie a corelrii dintre individual i general, reprezentnd o individualitate cu semnificaie generalizatoare. Individualizarea semnific fenomenul esenial, caracteristic, tipic, astfel c, n cunoaterea artistic generalizarea se obine n procesul tipizrii prin imagine. Tipicul ns nu se obine prin nsumarea datelor nesemnificative ale realitii, ci e rezultatul unei selecii contiente, riguroase i lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre generalitate, din care se pot extrage sensurile majore, eseniale, definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istoric. Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic pentru o ntreag serie de fenomene se materializeaz prin unele procedee specifice ca: - exagerarea voit, n care supradimensionrile i ngrorile scot n eviden semnificaia temelor abordate.

- hiperbola, figur de stil care conduce, prin exagerare, la sporirea expresivitii. - metafora, care prin procesul substituiei poate s semnifice altceva dect sensul propriu al exprimrii. - alegoria, prin intermediul personificrii i metaforei realizeaz exprimarea unor idei ntr-o form camuflat. n cadrul mijloacelor de generalizare artistic, simbolul joac un rol foarte important. Simbolul ntrunete n grad maxim calitatea de a se substitui unei realiti pe care o exprim aluziv, prin analogie, remarcndu-se prin puterea sa de generalizare i expresivitate. Scopul artei, afirm Eugen Lovinescu, fiind de a concentra ntr-o singur figur elemente risipite n mai multe, adevratele creaiuni artistice sunt fundamental simbolice. Aceast idee e amplificat de filosoful i scriitorul francez Albert Camus, care, constatnd caracterul polisemic al simbolului precizeaz c un simbol l depete ntotdeauna pe cel ce se folosete de el, fcndu-l s spun n realitate mai mult dect are contiina c exprim. Simbolul artistic cunoate o mare diversitate de reprezentri concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri deziderative i expresive, continue i discontinue, limitate i ilimitate. De exemplu, Mihail Ralea, n Psihologie i via (1938) distinge dou tipuri de simboluri: simboluri deziderative (care trimit la limitele recognoscibilitii plastice, la obiectele la care se refer) i simboluri expresive cu o configuraie abstract, n care nu exist posibilitatea de recunoatere a obiectului la care se refer. Charles Morris consider c proprie simbolului, neles ca semn artificial, i este capacitatea de a stimula un anume rspuns la semnalul transmis, de a predispune, ntr-un fel sau altul la stabilirea i continuarea comunicrii ntre membrii unei colectiviti. Este limpede c o trstur important a generalizrii artistice e convenionalitatea, pentru c opera de art e structurat pe baza unui cod ce urmeaz s fie descifrat de receptor, ntre emitor obiectul estetic i publicul receptor stabilindu-se astfel o legtur de comunicare absolut necesar i indisolubil. Trebuie efectuat ns o distincie net ntre convenie, ca modalitate de existen a operei de art i convenionalism, practic artistic ce realizeaz o serie de formule devenite cliee, acele mprumuturi uzate, ce duc la pierderea originalitii. Elementul simbolic i cel convenional particip ca dimensiuni eseniale la constituirea limbajului artistic, care reprezint modalitatea estetic specific unei comunicri eficiente, unei percepii i, n general, cunoaterii umane. Limbaj nluntrul altui limbaj, cum l denumete P. Valery, limbajul artistic se distinge prin multitudinea de sensuri, prin pluridimensionalitate, el fiind n acelai timp mijloc i scop al creaiei, dispunnd de o deosebit for intuitiv i capacitate asociativ. Pe de alt parte, spaiul i timpul n care se situeaz imaginea artistic nu sunt spaiul i timpul fizic, ci un spaiu i un timp ideal al artei, altul dect cel studiat de tiin. Fantasticul artistic poate s produc, astfel, inversiuni sau dilatri temporale, deformri ale spaiului fizic n vederea structurrii unei imagini artistice capabile s semnifice n mod eficient trsturile artistului. Prin intermediul existenei i avatarurilor ei concretmateriale, cu caracter de unicat, se realizeaz

reflectarea n contiina artei a unei relaii cu caracter de generalizare ntre om i realitatea natural i social.

Coninut i form n art Coninutul i forma sunt dou concepte corelative, care desemneaz componentele ce alctuiesc unitatea indisolubil a operei de art, ele fiind separabile doar n mod arbitrar sau convenional. Tudor Vianu, n Estetica, arat c realitatea vie a artei respinge ns aceast distincie, deoarece coninutul operei nu apare dect n unitatea ei formal, i aceasta nu se nelege dect folosind coninutul. Pe de alt parte, arta reprezint modelarea unui material, organizarea sa, produsul estetic rezultat tocmai din prelucrarea materialului, care nu este, ns, n sine, inexpresiv, lipsit de valoare. ntre coninut i form exist o relaie funcional continu, cci aceste elemente indisolubile ale operei determin, mpreun, caracterul ntregului estetic, nici una neputnd fi izolat n stare pur. Coninutul a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentat, alteori cu reprezentarea n sine, cu ideile i sentimentele artistului, cu semnificaiile ideale ale operei, sau cu finalitile sale estetice sau nonestetice, dup cum forma, la rndul ei a fost conceput, adesea, cu simpl aparen, ca structurare, ca mod de organizare, sau limbaj. n fapt, coninutul cuprinde totalitatea proceselor i trsturilor care condiioneaz existena lucrurilor i fenomenelor, n timp ce forma, determinat de coninut, dar avnd i ea un rol activ asupra lui, definete modul de existen i de structurare a prilor coninutului. n concluzie, coninutul artei, care nu deriv n mod nemijlocit i n ntregime din particularitile obiectului desemnat, cuprinde ansamblul aspectelor obiectului i subiectului sau ale lumii reale, filtrate i transfigurate prin prisma personalitii creatoare. Pe de alt parte, orice form se realizeaz printr-un act de compoziie, printr-o modalitate stilistic de alctuire a unui tot unitar, prin combinarea elementelor componente ale acestuia. Subliniind importana compoziiei, esteticianul Ren Huyghe arat, n eseul Puterea imaginii, c unul din actele eseniale ale creaiei artistice, acela care confer operei existen proprie, care face din ea un organism constituit este compoziia. Fie c se nate din echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanitii gndirii directoare, al sensibilitii animatoare, compoziia ajunge n totalitate s stpneasc diversitatea agitat, confuz, de la care pornise artistul. Orict de tumultuoas ar fi aceast diversitate, la origine, ea ajunge brusc la ordine, cea care consemneaz constituirea, mplinirea operei. Fuziunea dintre coninut i configuraie expresiv trebuie neleas n mod nuanat, pentru c nu e vorba de a pune n acord o form cu un coninut, ci de a da form unui coninut. De fapt, forma i fondul alctuiesc un tot indestructibil, n cadrul cruia valorile eteronome subsumate coninutului se condenseaz n planul formei. Aceast unitate fond coninut a fost de altfel subliniat i de Benedetto

Croce n Breviar de estetic : n art, coninutul i forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru c artistic e doar relaia dintre ele, adic unitatea lor, neleas nu ca o unitate abstract i moart, ci ca o unitate concret i vie, care ine de o sintez a priori. Arta e o adevrat sintez a priori a sentimentului i imaginii n intuiie, de unde se poate spune c sentimentul fr imagine e orb, iar imaginea fr coninut e goal. Strns legat de conceptul de imagine artistic, stilul reprezint un element al esteticii care desemneaz unitatea structural, formal i expresiv a obiectelor i fenomenelor din sfera esteticului, precum i agentul creator, reprezentat de o contiin individual, de o epoc, de o naiune civilizat. Tudor Vianu, n Estetica, definete stilul ca unitatea structurat artistic ntr-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau cercul de cultur. Unitatea i originalitatea sunt cele dou idei mai particulare care fuzioneaz n conceptul stilului. Sintetiznd elementele tradiionale i fiind mereu deschise ctre nou, configuraiile stilistice evolueaz i n funcie de schimbrile survenite n realitatea spiritual. Estetica de tip idealist definete categoria de stil i i urmrete evoluia n afara determinrilor socialistorice, raportnd stilul la un arhetip cultural instaurat n standardele umane subcontiente, atemporale, ca permanen ce se afl dincolo de fluctuaiile istoriei, dincolo de local i particular (H. Focillon). Avnd aadar o existen proprie, singular, stilurile parcurg mai multe etape sau vrste, cum arat Focillon: etapa experimental, etapa clasic, etapa rafinamentului, etapa baroc. Referindu-se la stil, n lucrarea sa Orizont i stil din Trilogia culturii, Lucian Blaga arat c: stilul, atribut n care nflorete substana spiritual, e factorul imponderabil prin care se mplinete unitatea vie ntr-o varietate complex de nelesuri i forme. Stilul, mnunchi de stigme i de motive, pe jumtate tinuite, pe jumtate revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman i dobndete demnitatea suprem, la care poate aspira. Un produs al spiritului uman i devine siei ndestultor, nainte de orice, prin stil. n aceeai lucrare, Blaga accentueaz asupra factorilor abisali, subcontieni, atemporali, care i pun amprenta asupra produselor stilistice ale unei epoci: Orict de intenional sub unele aspecte, opera de art e tocmai prin aceast pecete stilistic, mai adnc, a ei, un produs al unor factori n ultim analiz incontieni. Prin latura stilistic mai profund, opera de art se integreaz astfel ntr-o ordine demiurgic neintenionat, iar nu n aceea a contiinei. Pe de alt parte, stilul artistic, modalitate particular a comunicrii estetice, poate fi descifrat n totalitatea caracteristic a elementelor concretsenzoriale care alctuiesc opera de art (tehnic estetic, materialul, convenia artistic), n unitatea formei artistice a coninutului. Aportul unificator al stilului este individualizarea creatoare. Manifestndu-se astfel ca o capacitate specific de creaie, stilul individual e reprezentativ pentru artist ca fiin social, care i impune, ntr-un spaiu i timp determinat, existena sa unic, original, ireductibil, pentru c stilul, dup cum scrie Tudor Vianu, e expresia unei individualiti. n afara determinrilor n care se nsumeaz aspectele psihoafective ale creatorului i exigenele fuziunii dintre

form i fond, asupra stilului individual al unui artist acioneaz particularitile concret istorice, ideal al epocii n care acesta triete. n acest fel, stilul capt o serie de nsuiri care depesc individualitatea i sintetizeaz sugestiv valori reprezentative pentru ntreaga sfer a culturii. Pe de alt parte, n unitatea original a operei sale, creatorul nscrie totodat, mai mult sau mai puin apsat, i o serie de particulariti naionale, integrnd n structurile operei i forma mentis a naiunii din care face parte. n istoria culturii umane, au aprut, de asemenea, uniti stilistice mai mari, cu surse socialistorice asemntoare i cu un ideal estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimileaz, n mod convergent i sintetic stilurile naionale. Stilul unei epoci racordeaz n timp destinul artistic al diferitelor popoare, sintetiznd principalele domenii ale esteticului. Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plsmuit de ctre un sistem cultural, cu o evoluie asemntoare organismelor vii. Trebuie precizat, ns, c, ntre stilul individual, stilul naional i stilul unei epoci se stabilesc relaii de interdependen. Astfel, n unitatea organic a operei de art, geniul individual, creator de stil, se manifest n acord cu orizontul i originalitatea stilistic a epocii i naiunii creia artistului i aparine. Stilul individual se ncadreaz consubstanial n ansamblul unei culturi, ns creaia individual are, la rndul ei, un rol activ, mbogind cadrul stilistic n care apare cu o nou experien, cu o nou expresie formal i un nou coninut. Spre deosebire de stil (n structura cruia e ncifrat chiar mesajul operei), maniera se refer la ansamblul mijloacelor de expresie i procedeelor folosite de un artist. n sens negativ, maniera sugereaz reluarea permanent a unor scheme formale datorate unor coli consacrate, precum i lipsa de originalitate.

Clasificri ale artelor Clasificrile artelor reprezint o chestiune prealabil pentru discutarea specificului literaturii i artei, a aspectului literar i nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creaii. De remrcat c aceste clasificri se nmulesc i se diversific o dat cu maturizarea gndirii estetice. Prima clasificare este aceea propus de Aristotel, dar ele sporesc i se capt un caracter sintetic ncepnd cu secolele XVIII-XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii de anvengur propune o clasificare proprie, care ordoneaz artele dup anumite criterii ori principii proprii. Aristotel deosebete artele dup materialul principal de expresie, dup obiectul i dup procedeele cele mai importante folosite. Dup Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezint imitaia se refer la mijloace, la obiectul de imitat i la felul imitaiei. Deosebirea dup obiect este, ns, mai greu de susinut, un criteriu mereu reluat fiind materialul de expresie folosit, care impune i anumite procedee, anumite limite i posibiliti specifice.

Astfel, artele plastice se adreseaz toate vzului dar, n msura n care domin forma, culoarea, relieful sau volumul ele se difereniaz n grafic, pictur, sculptur i arhitectur. Literatura folosete cuvntul i a fost definit prin acesta. Clasificarea lui Aristotel implic i existena altui criteriu: capacitatea reprezentativ (mimetic), msura n care acea reprezentare e n stare i i propune s imite realul. Clasificrile ulterioare vor separa artele imitative (sau figurative) de cele nonimitative (non figurative). Hypolite Taine (n Psihologie de lArt) definete opera de art prin capacitatea de a exprima, prin intensificare i concentrare, caractere eseniale: Opera de art are ca scop s manifeste un anume caracter esenial sau reliefat, pornind de la o anume idee important, s-l manifeste mai clar i mai complet dect o fac obiectele reale. O alt clasificare e cea a lui Lessing, gnditor al iluminismului care se opune clasicismului, susinnd teoretic importana dramei burgheze, mult mai apt, prin structurile i modalitile sale specifice s exprime cu mai mare fidelitate i mobilitate diversitatea i micarea sufleteasc dect tragedia clasic. n Laocoon sau despre graniele dintre pictur i poezie (1766) Lessing sublinia importana dramei, fcnd distincia ntre literatur i pictur. Lessing contest posibilitatea comparrii celor dou arte i arat c ele au un obiect i mijloace deosebite. Astfel, poezia se ocup de aciuni i este o art analitic, dezvolt o aciune n timp, se bazeaz pe micare i contrast. Pictura i sculptura rein un moment izolat dintr-o aciune i l surprind simultan, sintetic, avnd drept principal obiect nfiarea corpurilor. Obiectul artelor plastice l constituie, aadar, corpurile reprezentate prin semne juxtapuse, n timp ce obiectul poeziei e aciunea, mijloacele sale fiind scenele consecutive. Arta plastic, pe de alt parte, exprim timpul doar indirect, cu ajutorul trupurilor, n timp ce poezia l exprim direct, cu ajutorul aciunii. Lessing acord ntietate literaturii i mai ales dramei, pentru capacitatea ei de a solicita mai bogat imaginaia i de a nfia micarea. Aceast idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabil, pentru c evoluia artei a artat c artele plastice pot depi frontierele pe care le traseaz Lessing. Important rmne n lucrare ideea unei diferenieri ntre arte dup rolul pe care l joac timpul i spaiul. Lrgind aceast clasificare, exist pe de o parte, arte n care rolul esenial l are timpul, succesiunea (literatura i muzica) i, pe de alt parte, arte ale spaiului, ale simultaneitii (artele plastice). Aceast difereniere nu este, ns, absolut, pentru c Lessing nu i-a propus s construiasc un sistem al artelor, ci doar a comparat dou tipuri de artisticitate. Pe de alt parte, diferenele stabilite de el nu se aplic spectacolului teatral sau cinematografiei. n acelai timp, artele succesiunii conin i ele elemente simultane (de exemplu: n muzic, pe lng melodie, exist orchestraia i mbinrile timbrului), dup cum i literatura implic elemente simultane (romanele care au aciuni paralele). n Critica puterii de judecat (1790), Kant propune o clasificare mai complex, dar i o sistematizare a tuturor artelor. Vorbind despre artele frumoase, despre genuri i despre gustul artistic,

Kant insist asupra rolului dintre producerea artelor frumoase i facultile spiritului: Pentru arta frumoas s-ar cere deci putere de imaginaie, intelect, spirit i gust. Domeniul artei, divizat de tiin, comport, dup cum se tie, o activitate dezinteresat, desfcut de orice implicaii empirice. Fiind conceput n sensul larg de meteug (tehne), arta este divizat n arte estetice i mecanice. La rndul lor, artele estetice se mpart n arte frumoase i arte agreabile (povestirile menite s plac i muzica de mas). n timp ce artele frumoase solicit judeci apreciative, artele agreabile se adreseaz senzaionalului. Pentru clasificarea artelor frumoase, Kant ofer drept criteriu principal analogia cu vorbirea. Dup laturile comunicrii verbale (cuvntul, gestul, tonalitatea) artele se mpart n arte ale cuvntului (oratoria i poezia), n arte ale formei (pictur, sculptur, arhitectur) i n arte ale jocului frumos al senzaiilor (muzica sau pictura pur decorativ). O alt sistematizare a artelor se ntlnete n Estetica lui Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta n general e ntruparea sensibil a ideii, iar ramurile artei se difereniaz dup diferitele raportri n care se pot afla ideea i ntruparea ei, raportrile dintre idee i expresie. Pornind de la raportul dintre idee i expresia ei, Hegel distinge trei forme principale de art: arta simbolic, arta clasic i arta romantic. Arta simbolic e acel tip de art n care ideea i caut nc adevrata expresie artistic. Arta ce corespunde acestei cutri a expresiei e, n viziunea lui Hegel, arhitectura. n arta clasic, fuziunea idee expresie e desvrit i se exprim prin sculptur. Arta romantic e dominat de idee i indiferent la form. Dominarea ideii asupra formei se concretizeaz n trei etape, n poezie, pictur i muzic. Hegel exprim faptul c arta simbolic se strduiete s nfptuiasc unitatea ntre semnificaia intern i forma extern, c arta a gsit aceast realizare n reprezentarea individualitii substaniale, care se adreseaz sensibilitii noastre i c arta romantic, prin esena ei spiritual, a depit-o. Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii, 1925), stabilete ase criterii ale clasificrilor artelor:

1. Modul de percepere 2. Coninutul psihic, reprezentrile i emoiile communicate, care despart artele obiective (plastica, literatura) n stare s creeze reprezentri precise, de cele non-obiective (muzica, dansul, arhitectura). Msura n care materialul de expresie posed form n momentul n care e integrat n oper; dup acest criteriu artele se mpart n productoare de forme de gradul I (muzica, pictura) i n productoare de forme de gradul al II-lea (literatura cuvntul i dansul trupul uman) 4. prezena sau absena unei intenii utilitare. Volkelt distinge, astfel, n cazul diferitelor arte, caracterul accidental al inteniei utilitare (pictura, muzica, literatura) de sistemele n care intenia utilitar e inseparabil de activitatea artistic (arhitectura, de exemplu). realizarea artistic a profunzimii i a volumului.

prezena i folosirea culorilor. Mai trziu, n 1947, Etienne Souriau configureaz un sistem al artelor pornind de la dou criterii fundamentale. Primul criteriu l constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge dou stadii diferite, artele de gradul prim i artele de gradul secund, dup absena sau prezena capacitii reprezentative. Astfel, micrii i corespunde ca art de primul grad dansul, iar ca art de al doilea grad, pantomima. Se poate astfel observa c, n istoria esteticii, au existat mai multe criterii pe baza crora au fost clasificate artele: simurile, instrumentele perceperii operelor (Herder) mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori Kant) caracterul spaial sau temporal al fenomenului artistic obiectele reprezentrii (ideile Schopenhauer) relaia de la idee la aparen (Hegel) Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual, neparticularizabil. Arta e, pentru Croce, una singur: Aa-zisele arte nu au limite estetice, cci pentru a le avea, ar trebui s aib existen estetic n particularitile lor (). n consecin, e absurd orice tentativ de clasificare a artelor. Din moment ce nu au limite, ele nu sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic (Estetica). Poziia lui Croce pornete de la premisa c opera de art e individualizat, ireductibil i spiritual, este intuiie tradus expresiv, deci necomparabil i independent de modalitile materiale. Dup cum se poate lesne observa, una din sursele principale ale dificultii clasificrilor n domeniul att de imponderabil al esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe ntre arte sau ntre art i nonart. Necesitatea clasificrilor multiple, adoptate n funcie de unghiul cercetrilor reprezentative este singura atitudine n stare s respecte diversitatea faptelor de art. n acest sens, lordul Kames susine, nc n secolul al XVIII-lea, cu privire la teoria genurilor: sensurile literaturii se amestec unul cu altul ntocmai ca i culorile; sunt mai uor de deosebit n tonurile lor intense, dar pot avea atta diversitate i attea forme diferite, nct nu putem spune niciodat unde se sfrete o specie i unde ncepe alta.

Sinteza artelor nc de la nceputurile dezvoltrii artei au aprut mbinri i paralelisme ntre arte. Astfel, dansul a constituit nc de la nceput o armonizare a muzicii cu arta plastic, unificate prin ritm, n timp ce spectacolul teatral reunete literatura, muzica, dansul, plastica.

Din punct de vedere istoric, se poate constata c, de la sincretismul primitiv, n care arta se amestec cu activitatea productiv i cu cea magic, s-au succedat perioade artistice ce au ncercat s delimiteze artele, cu altele care au tins spre fuziunea acestora, aspirnd spre o art total, atotcuprinztoare. Astfel, gndirea estetic se preromantic se rentoarce, (n secolul XVIII) la aspiraia ctre arta total. n acest fel, Schiller distinge limbajele artistice, dar vorbete de un fenomen n care ele se pot ntlni: Diferitele arte devin din ce n ce mai asemntoare n efectele lor asupra spiritului, fr schimbri n graniele lor obiective. Muzica, n forma ei perfect, devine plastic i ne impresioneaz cu fora linitit a artei antice, arta plastic, n stadiul ei perfect, trebuie s devin muzic i s ne mite prin prezena ei imediat senzorial. Poezia trebuie s capete fora de captaie a muzicii i s ne nconjoare cu claritatea linitit a sculpturii. n viziunea lui Schiller, comunicarea limbajelor artistice se efctueaz prin pstrarea specificitii. La romantici, e urmrit fuziunea artistic, astfel nct drama muzical e, n acelai timp, muzic, poezie, spectacol, adic un ntreg artistic polivalent. ncepnd cu simbolismul, mbinrile i cile de comunicare dintre arte sunt cutate cu insisten, pentru ca astzi graniele dintre arte s fie mai mobile i mai fluctuante ca oricnd, iar formele de sintez foarte diverse. Din alt perspectiv mbinrile artistice pot fi discutate dup diferitele arte ntre care se produc, fie c e vorba de cupluri estetice (literatur/ muzic, literatur/ plastic, muzic/ plastic)sau de combinaii mai complexe, ntre arte numeroase (teatrul, filmul).

Literatura i muzica Adesea muzica a evoluat n armonioas unire cu literatura. n muzica dramatic, de exemplu, oratoriul a creat o sintez ntre un poem (de provenien biblic) i comentariul su muzical. n secolul al XVII-lea a fost creat n Italia opera, o form nou de mbinare ntre muzic i literatur, de mare popularitate. La nceput, opera a acordat ntietate muzicii, pentru ca mai trziu lucrurile s se schimbe. n secolul al XIXlea, crend drama muzical, Wagner impune un nou raport ntre muzic i literatur, n care inegalitatea dintre aceste dou arte dispare. n drama muzical, procedeul laitmotivului are rostul de a strnge raporturile dintre muzic i text, de a trasa muzical un fir al aciunii sau un mijloc de caracterizare. Raporturile dintre literatur i plastic pot fi urmrite de la fresca avnd un caracter narativ i pn la benzile desenate. n cazul frescei, firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, n timp ce ilustraia de cri rmne dependent de text. Cel mai important exemplu de sintez a artelor e cinematograful. Filmul creeaz astfel o sintez efectiv ntre mai multe arte, ale cror componente nu mai pot fi izolate, ele integrndu-se n ntregul operei. Cuvntul are, n film, o valoare funcional, ca i imaginea sau sunetul de fond. Fiecare component a filmului, completat de celelalte, i amplific limbajul n raport cu ele n cadrul montajului. n schimb, n cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied cnd cunoatem poezia, dar poemul i muzica triesc separat.

Rolul tehnicii n dezvoltarea artelor Exemplul foarte elocvent i ilustrativ - al cinematografului demonstreaz importana pe care o are dezvoltarea tehnicii (a proceselor) n evoluia artelor. Ponderea estetic a tehnicii difer de la art la art. Astfel, prin intermediul dezvoltrii tehnicii, cinematograful a descoperit soluii estetice viabile, perfecionndu-se continuu limbajul artistic al filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literar este receptat pe plan auditiv, crendu-se astfel condiii speciale pentru scriitori n difuzarea operelor lor. Nu se poate vorbi despre un numr fix de arte, pentru c, alturi de artele vechi i bine difereniate (muzic, literatur, pictur etc.), al cror limbaj se modific i el istoric, diversele sinteze sau evoluia tehnic prilejuiesc apariia unor arte noi, cu mijloace proprii de expresie i cu un mod specific de construcie. Astfel, fotografia devine i ea o art, n msura n care (prin retu, cadrare sau selectivitate) reuete s interpreteze realitatea prin unghiul unei individualiti artistice. Pe lng artele cu un profil bine definit sau pe lng acelea aprute prin sintez i dezvoltare tehnic, mai exist i domenii care se nvecineaz cu arta (de exemplu, spectacolul de estrad). Existena interferenelor dintre diferitele arte demonstreaz, n mod clar, imposibilitatea trasrii unor limite stricte ntre artistic i non-artistic. Sintezele ntre arte, rolul tehnicii, ca i zonele de frontier artistic demonstreaz caracterul impropriu al excesivelor sistematizri ale artelor.

Procesul de creaie artistic Procesul creaiei artistice, act specific prin care iau natere operele de art, reprezint un domeniu foarte important al esteticii. Primul obiectiv al oricrui dmers cu privire la creaia artistic este explicarea esenei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau de explicat, cci, dup cum observa esteticianul N. Hartmann nimic nu este mai obscur i mai misterios dect activitatea artistului creator. Au existat, se tie, numeroase puncte de vedere n privina procesului de creaie. Astfel, Platon, n Ion pune accentul asupra factorilor iraionali ai creaiei, considernd c poeii nu sunt dect nite instrumente, mai mult sau mai puin pasive, ale vocii divine, care le dicteaz mesajul operei: zeul rpete mintea poeilor pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu acei ieii din mini griesc lucruri att de preioase, ci zeul nsui ne vorbete prin ei. n epoca modern, aceasta idee a artei i a procesului de creaie a cptat alte accepiuni i sensuri. Sigmund Freud susine, de exemplu, c actul creator nu e dect manifestarea superioar, sublimat a instinctelor refulate ale artistului, n timp ce Bergson consider c n procesul creaiei un rol deosebit de important i revine intuiiei. Suprarealismul (prin Andr Breton i nu numai) a supralicitat rolul incontientului i al hazardului n actul creator, n timp ce, cu un veac nainte, Schopenhauer a postulat importana voinei, ca factor determinant al creaiei.

n determinarea procesului de creaie un rol important l joac o serie de factori obiectivi i subiectivi. ntre factorii obiectivi trebuie amintit caracterul istoric al creaiei. Istoricitatea procesului creator trebuie neleas n sensul dependenei artistului de o anume epoc sau perioad, al apartenenei sale la un ideal artistic sau filosofic, la normele estetice ale unui timp specific. Aceast trstur (i n acelai timp factor determinant al procesului creator), istoricitatea, se dezvluie att din punct de vedere general, teoretic, ct i la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor de creaie, prin intermediul crora se produce evoluia i progresul artelor. Ali factori determinani pentru procesul creator sunt de ordin social, filosofic, etic sau cultural. Aceti factori sunt indireci, pentru c nu au o influen direct, nemijlocit asupra creaiei, aceasta fiind guvernat de propriile ei legi, intrinseci, care imprim operei o anume configuraie. Pe lng aceti factori obiectivi, se pot observa i o multitudine de factori subiectivi, care in de natura, structura, formaia creatorului. Un element al subiectivitii creatoare, cu o valoare extrem de important n realizarea operei l constituie ponderea difereniat acordat concretsenzorialului, afectivului sau raionalului. Dac preponderent este factorul raional, opera va fi mai bine articulat, va avea mai mult rigoare logic i un mai pronunat mesaj ideatic. Dimpotriv, atunci cnd factorul afectiv, senzorial devine precumpnitor, opera se va supune legilor fanteziei, imaginaiei, visului. n general, senzorialul, concretul i raionalul se afl ntr-o relaie de interdependen n opera de art, ns ntr-un echilibru instabil, n proporii diferite, greu de cntrit. De altfel, unitatea specific actului creator se manifest nu numai n antinomia raional/senzorial. Pot fi identificate i alte dualiti asemntoare, constitutive creaiei artistice cum ar fi: concret/abstract, spontan/elaborat, reflecie/emoie, particular/general. Din aceast perspectiv, opera de art trebuie privit ca o realitate vie, dinamic i omogen, pentru c, n fiecare dintre antinomiile prezentate se poate oglindi desfurarea ntregului proces artistic. Se poate reconstitui demersul creator urmrindu-se, de exemplu, modul n care se mbin ideea i sentimentul, factorul raional i cel afectiv. Din amestecul de judeci, idee i sentiment, luciditate i frenezie creatoare se vor produce, graie unei ideaii sensibile i unei viziuni integratoare, anumite imagini artistice. Aceste imagini artistice vor fi selectate i ordonate dup criterii de valoare i aderen la context, dup o logic intrinsec, determinat de chiar devenirea operei respective. Reuita sau nereuita unei anumite opere vor fi considerate ntr-o msur covritoare de talentul i gustul creatorului, de exigena i autocontrolul pe care i le impune, pentru a evita convenionalismul, facilul, manierizarea. G. Lukacs, n Estetica (I, p. 575) noteaz, n legtur cu dialectica subiectului/obiectului n procesul creaiei: Subiectul particular al artistului n vederea transformrii subiectivitii sale trebuie s se druiasc cu toate forele n procesul creaiei. Reuita acestuia presupunnd talentul depinde tocmai de faptul dac, i n ce msur, artistul e capabil nu numai de a terge din el ceea ce e numai particular i de a gsi i a deslui n sine nsui nivelul generic, ci, mai curnd, de a-I face pe acesta accesibil tririi ca esen tocmai a personalitii sale, ca

centru organizator al relaiilor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii i cu perspectiva ei de micare i anume, tocmai cu expresia cea mai adnc a reflectrii lumii ntregi. Pe lng elementele iraionale, greu de circumscris logic, exist, n procesul creaiei numeroase aspecte raionale; astfel, dac n momentul inspiraiei precumpnitoare sunt elementele iraionale, afective, n procesul elaborrii i al execuiei predomin factorii raionali, acele acte ale gndirii latente cum le definete J. Volkelt: Trebuie deosebit ntre actele de gndire orientate n chip contient ctre cunoatere i ntre efectul latent al unor acte de gndire executate mai nainte, ntre rnduirea contient a reprezentrilor conform categoriilor devenite habitudini ale minii, ntre nlnuirea actelor de cunoatere prin categoria i funciunea involuntar a categoriilor n unele acte, care nu aparin cunoaterii. Complexitatea actului creator necesit delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se compune. Etapele procesului de creaie corespund dinamicii sale i urmresc evoluia gndirii artistice de la stadiul inspiraiei, incipient, pn la acela al execuiei, i.e. faza final. Desigur, fiecare artist parcurge n mod diferit etapele procesului creator, n conformitate cu structura sa psihoestetic i cu tehnica de lucru pe care i-a apropriat-o; astfel, unii creatori pun accentul pe inspiraie, alii pe execuie. Aceast opiune difereniat scoate n relief unitatea momentelor care alctuiesc momentul creator, interdependent i corelarea acestui moment n cadrul ntregului. n Estetica sa, Tudor Vianu sintetizeaz astfel momentul procesului creator: Pentru ca opera de art s ia natere este necesar mai nti o stare de pregtire, n timpul creia contiina asimileaz i dezvolt materialele i facultile cu ajutorul creia opera se va cldi. Dincolo de aceast stare, apare clipa fulgertoare a inspiraiei, sintez provizorie i spontan a materialelor pregtirii, pe care contiina o primete ca dar al incontientului. Rodul inspiraiei evolueaz, dezvoltndu-se, transformndu-se sau primind grefa unor alte inspiraii. Este ceea ce cu un cuvnt se numete faza de invenie. n fine, concepia operei trebuie realizat ntr-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice: execuia ncheie aadar procesul. Pregtirea : exist dou tipuri de pregtire a unei opere. O pregtire neintenionat, care nu vizeaz n mod expres i limpede o finalitate creatoare, i o pregtire intenionat, al crei scop e acela de a acumula un anumit material n vederea prelucrrii sale estetice. n cazul pregtirii neintenionate, faza de pregtire coincide cu experiena general acumulat de artist, biografic (evenimente, amintiri, emoii trite) sau cultural. Expresia artistic se constituie din toate evenimentele biografice i culturale trite de un artist. Lucruri, imagini, fapte se acumuleaz n memoria creatorului, fr ca acesta s aib percepia lucid c experienele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale operei. Acestor experiene trite li se adaug experiena cultural a artistului format prin contactul nemijlocit cu valorile artistice i filosofice ale predecesorilor lor, aceste acumulri avnd un caracter virtual, potenial pentru crearea operei artistice. Pregtirea intenionat se constituie din ansamblul unor date care s slujeasc elaborrii operei.

Inspiraia e o stare psihologic favorabil actului creator, care se caracterizeaz printr-o maxim disponibilitate, prin autorevelare n plan subiectiv a unor triri latente. Printre strile conexe inspiraiei se pot distinge sentimentul spontaneitii, al necesitii i freneziei afective. Revelarea acestor triri luntrice latente atrage dup sine eliberarea unor energii specifice emotive care pot lua forma concret a unei idei sau a unei stri afective, cu dimensiuni patetice, detensionate. Sentimentul spontaneitii apare n acelai timp cu acela al necesitii. Friedrich Nietzche, ncerca s defineasc momentul inspiraiei, nregistrnd amestecul de nvolburare afectiv, energie i dinamism pe care aceast stare l presupune: Cuvntul: revelaie, luat n sensul c deodat ceva se reveleaz vederii sau auzului nostru, cu o nespus precizie, cu o inefabil delicatee, ceva care ne zguduie pn n adncul fiinei noastre acest cuvnt este expresia realitii exacte. Asculi i nu caui, iei, fr s te ntrebi cine d. Asemeni unui fulger, gndirea izbutete deodat, cu o necesitate absolut, fr ovire sau cutare. Niciodat n-a trebuit s aleg. Este o ncntare, n timpul creia sufletul nostru cuprins de o nemsurat tensiune se uureaz uneori printr-un torent de lacrimi () este un extaz care ne rpete nou nine, lsndu-ne percepia luntric a mii de fiori delicai, care ne fac s vibrm n ntregime () Este o plenitudine de fericire, n care extrema suferin i groaz nu mai sunt resimite ca un contrast, ci ca pri integrante i indispensabile, ca o nuan necesar n snul acestui ocean de lumin. Dintre toate facultile care compun structura artistic, cele mai active n timpul inspiraiei sunt vibraia afectiv i fantezia creatoare. Aceast impresie de spontaneitate i necesitate care se degaj din momentul inspiraiei i-a fcut pe muli s-l considere din specia miraculosului sau supranaturalului. O poziie refractar fa de inspiraie a adoptat, ntre alii, E.A.Poe, care susine, referindu-se la elaborarea poemului su Corbul, c rolul inspiraiei a fost nul: opera a mers pas cu pas ctre desvrirea ei, cu consecvena rigid a unei probleme de matematic. Cu toate absolutizrile sau negaiile pe care le-a generat, inspiraia e o realitate incontestabil a procesului creator. Rolul hotrtor n apariia inspiraiei i revine acumulrilor, sedimentrilor succesive, fora motrice a inspiraiei fiind coninutul depozitat de-a lungul timpului n memorie i reactivat n conformitate cu imperativele idealului estetic sau al mesajului operei. Inspiraia reprezint, aadar, acel salt calitativ ce se nate din acumulrile cantitative caracteristice pregtirii, dar, n configuraia ulterioar a operei ea nu e dect un impuls primar, care va fi amplificat i dezvoltat de invenie. Invenia e cea care dezvolt germenele operei, prin contribuia sporit a factorului raional, a intelectului. Se poate aprecia c opera va deveni, prin intermediul inveniei, un tot organic i coerent, autorul apelnd la resursele sale intelectuale pentru a cuta soluii optime i moduri noi, plauzibile, de adaptare a formei la fond, a expresiei la coninutul afectiv i ideatic. Din aceast perspectiv, invenia trebuie neleas att ca un proces evolutiv n sfera gndirii artistice, ct i ca un lan de descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de alt parte, dei invenia anticipeaz execuia, ea nu trebuie nfiat doar ca derulare pur mental, pentru c, n general, invenia i execuia se mpletesc.

Igor Stravinski, ntr-un eseu intitulat Poezia muzical observ c faptul de a inventa implic necesitatea unei descoperiri i a unei realizri. Ceea ce imaginm nu ia n mod obligatoriu o form concret i poate rmne n stadiul virtualitii, n timp ce invenia nu este de conceput n afara traducerii ei n fapt. Stimulat de germenele inspiraiei, invenia poate s urmeze mai multe direcii, n funcie de modul n care se configureaz opera pentru autorul ei. Cea mai obinuit modalitate este conturarea operei pornind de la general la particular; n acest sens, artistul e n posesia unei idei generatoare (subiect, imagine, succesiune de stri etc.) i trece la structurarea prilor componente, n msura aderenei lor la aceast idee surs. Adesea, ns, procesul artistic e invers, cci din detalii, din imagini fragmentare, artistul ajunge s cristalizeze o construcie global, unitar i coerent. De asemenea, se poate ntmpla uneori ca creatorul s descopere o continuare pe care nu o prevzuse la nceput sau pe care iniial o ignorase. Aceast continuare poate fi congruent cu viziunea generatoare (ceea ce confer operei unitate) sau poate fi divergent. Cu toat consecvena pe care o reclam din partea artistului, invenia nu e rezultatul unui calcul, al unui raionament structurat, rigid. Chiar dac acionm cu pruden, cu sim al msurii i cu un pronunat sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori n faa unor elemente imprevizibile, pe care va ncerca s le surmonteze, fie nglobndu-le n configuraia propriei opere, fie eliminndu-le, evitndu-le. Execuia e ultima faz a procesului creator, etap n cadrul creia se trece la realizarea propriuzis a lucrrii, la materializarea proceselor anterioare, ntr-o expresie concret, comunicabil. Datorit faptului c operele de art sunt destinate receptrii, se adreseaz unui public, artistul i va organiza viziunea intern n direcia receptrii adecvate a propriului mesaj, fr a deforma puritatea originar a inteniei sale, pstrnd-o ntr-o deplin autenticitate. Un deziderat important al realitii complexe creator/ receptor de art este pstrarea unui echilibru relativ ntre ermetismul i valoarea intrinsec operei i accesibilitatea ca criteriu de validare public a oricrei creaii. Tudor Vianu remarca, de altfel, c: e greu a distinge n munca execuiei unde nceteaz lucrarea tlmcirii de sine a artistului i unde ncepe opera tlmcirii pentru alii. Aceste dou activiti ale organizrii expresive se confund mai tot timpul. Observaia lui Vianu este n sine adevrat, pentru c execuia nu reprezint o transcriere mecanic a acumulrilor rezultate din invenie, ci o continuare, o desvrire i o amplificare a lor. Prin intermediul execuiei, artistul vizeaz mai ales obinerea unitii structurale a operei, n scopul desvririi capacitii sale de comunicare artistic. De altfel, pe msur ce tehnica unui artist se perfecioneaz, se desvrete, devine mai subtil, se dezvolt i posibilitile sale de a se exprima mai nuanat, mai exact, sporind i ansele de a fi neles de publicul receptor. Cizelarea, desvrirea tehnicii de execuie e un proces ndelungat, anevoios, care pretinde exerciiu, cutare de sine, exigen estetic i autocontrol. Se poate constata, n concluzie, c etapele, momentele procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotriv, strns legate ntre ele, ntr-o relaie de interdependen fecund, benefic pentru unitatea i coerena produsului estetic. E de la sine neles,

pe de alt parte, c aceste etape sunt parcurse n mod difereniat de creatori diveri prin structura lor afectiv i spiritual.

CAPITOLUL V

RECEPTAREA ESTETIC

Critica literar din a doua jumtate a secolului al-XIX-lea punea accentul mai ales pe relaia autor epoc societate, relaie care se configura prin unii factori genetici ca mediu moment ras (Taine) sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-Beuve, Gherea). n ultimele decenii ale secolului XX problemele procesului de creaie i ale mesajului specific fiecrei opere literare sunt abordate dintr-o perspectiv mult mai complex. O contribuie substanial n planul studiului imactului dintre oper cadru social i cititor a avut-o scriitorul i sociologul francez Lucien Goldmann. Concepia lui Goldmann despre cultur i societate s-a cristalizat printr-o nsumare continu de idei desprinse att din gndirea hegelian, ct i din filosofia i estetica lui G. Lukacs. Cu toate acestea, metodologia critic a lui Goldmann se definete i printr-o permanent raportare la fenomenologie, existenialism i psihanaliza de factur freudian. L.Goldmann pleac de la premisa c actul de creaie este expresia unui comportament uman semnificativ. El poate fi explicat prin anumite legi genetice, valabile i pentru alte tipuri de comportamente. Adept al metodei dialectice, criticul francez observ c studiul genetic al unui fapt uman implic ntotdeauna i n aceeai msur istoria sa matern i istoria doctrinelor care o privesc. (Sciences humaines et philosophique). Elementele constitutive ale metodei de concretizare promovate de Goldmann i capt valoare specific numai n msura n care e cunoscut locul pe care autorul l acord colectivitii n modelarea unei viziuni coerente despre lume, existent n operele de art sau de filosofie. Dup opinia lui Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprim o viziune despre lume, apropiat n cea mai mare msur de contiina unei clase.

Criticul structuralist i sociolog nu neag independena relativ a individului n raport cu grupul social din care face parte. Faptul c ntre viziunea individului despre lume i aceea a grupului nu exist o

echivalen total se explic fie prin receptivitatea fa de unele idei ce aparin altui grup, fie prin lrgirea limitelor reale ale contiinei, datorit orizontului general de cunoatere existent ntr-o anumit epoc. Autorul precizeaz c orice grup social constituie un subiect transindividual a crui aciune tinde s rezolve un numr mai mare sau mai mic de probleme, adic s transforme realitatea ntr-un sens mai favorabil aspiraiilor i nevoilor sale, nelegnd c orice individ face parte dintr-un anumit numr de grupuri sociale, ceea ce nseamn un anumit numr de subieci transindividuali. n funcie de aceste principii, opera literar nu mai este considerat de Lucien Goldmann ca o creaie individual, ci ca o creaie colectiv a unui subiect transindividual privilegiat. Noiunea de individualitate semnific, n viziunea lui Glodmann, nu numai o depire a unui eu creator, ci i conexiunea mai larg a acestuia cu modul general de gndire dintr-o anumit perioad istoric determinat. Goldmann observ, pe de alt parte, faptul c determinismul pozitivist sau raionalist explic realitatea prin trecut, n timp ce structuralismul fenomenologiei tinde s o explice, n primul rnd i chiar n exclusivitate, prin prezent. De asemenea, chiar dac unii critici, ca Sartre, de pild, explic opera ca o intenie, ca o proiecie spre viitor, Lucien Goldmann consider acest factor puin relevant pentru semnificaia global a creaiei literare. Goldmann remarc, n acest sens c opera creativ este nu numai deopotriv opera cea mai personal i cea mai sociabil, dar ea este cea mai personal, tocmai pentru c este cea mai social i invers. Metoda genetic de inspiraie sociologic adoptat de Goldmann duce, n acest fel, la un tip de critic analogic. Fidel metodei sale, criticul caut n opera literar sau artistic datele unei structuri mentale care se relev att la nivelul individului, ct i la nivelul grupului. Se poate aprecia ns c omologia ntre individ i grup social nu este relevat prin informaia de coninut oferit de text, ci prin relaia dintre cele dou viziuni globale asupra lumii, cercetate n funcie de aceast schem metodologic: n realitate, relaia dintre grupul creator i oper se prezint, de cele mai multe ori, dup modelul urmtor: grupul constituie un proces de structurare care elibereaz n contiina membrilor si tendine afective, intelectuale i practice n cutarea unui rspuns coerent problemelor puse de relaiile lor cu natura i de relaiile lor interumane (Pour une sociologie du roman). Dac anumite categorii mentale exist n cadrul grupului doar ca o tendin spre o anumit coeren denumit de critic viziune asupra lumii, el recunoate n schimb c aceasta nu capt o unitate deplin dect n cazul marilor scriitori al cror univers imaginar se suprapune peste cel al grupului. Opera nu apare astfel doar ca un proces de reflectare a unei realiti sociale, ci ca un element constitutiv al acesteia. Goldmann emite i judeci de valoare: caracterul mediocru sau statutul de excepie al unui text rezult din claritatea cu care aceasta exprim viziunea grupului, adus n starea de coeren maxim. n acest sens, adeptul structuralismului genetic consider c singura critic valabil aste aceea care pune opera

n relaie cu o viziune a lumii exprimat n concepte, adic cu o filosofie. Structuralismul genetic al lui Goldmann pleac de la viziunea emanat de oper, integrat ntr-o alt viziune global mai larg, specific unui grup cruia i aparine viziuneamatc. Demersul structuralist poate reface demersul invers, pornind de la structuramatc, pentru a degaja n cele din urm sensurile operei. Cele dou trepte ale metodologiei genetice se bazeaz pe dou demersuri: comprehensiunea i explicarea. Comprehensiunea are n vedere doar detectarea sensurilor operei, n timp ce explicarea presupune integrarea acesteia ntr-o structur mai cuprinztoare, destinat s releve omologia cuvntului imaginar i cel real dintr-o anume epoc. n acest fel are loc o decupare a obiectului estetic (opera literar) desprins() dintr-o realitate eterogen, nedifereniat i detectarea elementelor ei eseniale. Dup aceast prim operaiune, se produce actul de inserie n structura matc, apt s duc la explicarea ct mai riguroas a operei: orice studiu serios comprehensibil i explicativ al unei structuri literare sau sociale trebuie s se situeze n mod obligatoriu n dou planuri diferite, acela al descrierii comprehensive ct mai exacte a structurii obiectului ales i acela al descrierii, prescurtate i generale, structur care l nglobeaz nemijlocit. Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restrnse: unul dintre acestea se refer la sublinierea structurilor tragice ale Cugetrilor lui Pascal, prin punerea n relaie a acestei opere cu orientarea religioas a jansenismului. n studiul despre Structura tragediei raciniene, criticul relev elementele componente ale viziunii tragice prin relaia dintre divinitate, om i lume, menit s reliefeze caracterul insolubil al conflictului. Studiul amintit pleac de la un postulat (viziunea tragic) i se bazeaz pe un decupaj de texte raciniene realizat n mod arbitrar, pentru a acredita o idee enunat de la bun nceput. Dac n Structura tragediilor raciniene Goldmann pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, n Introducere n problemele unei sociologii a romanului, atenia criticului se deplaseaz pe procesul de explicare. Ca sociolog al literaturii, Goldmann are meritul de a fi atestat, ntr-o manier mai convingtoare unele afirmaii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se poate aprecia cu detul ndreptire c, n cazul lui Goldmann metoda e mai important dect rezultatele obinute. Lectura omologic practicat de Goldmann trebuie s in seama i de valorea estetic intrinsec a operei literare studiate. Sociologii artei nu studiaz fenomenele artistice i literare n mod izolat, ca entiti, ci consider c, ntr-un fel sau altul, ntr-o msur mai mic sau mai mare, operele, stilurile, formele i curentele artistice sunt produsele mediului social. n domeniul istoriei literaturii i artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea biografiei artitilor, diferitele influene suferite de ei, investignd astfel acea zon de interaciune ntre social i artistic. Pe parcursul dezvoltrii sociologiei artei abordarea genetic i funcional a relaiilor reciproce dintre art i societate se ntregete i cu analiza structuralist i cu cercetarea stilistic, metode fecunde i, n acelai timp, de o eficien incontestabil, folosite pentru delimitarea locului unei anumite creaii n

contextul care a generat-o i pe care ea l influeneaz prin valoarea i fora ei de presuasiune. Faptul c nu ntotdeauna se atinge esena fenomenului estetic prin intermediul investigaiilor sociale se datoreaz fie aplicrii unei perspective extrinseci asupra operei (condiii, factori, mediu genetic sau influen i funcii sociale) fie mprejurrii c i atunci cnd se refer direct la oper, ea e investigat doar ca simptom al epocii, ca reflectare strict, rigid a ei. De asemenea, anchetele de sociologie a artei i literaturii legate de mass media i realizate pe baz de chestionare, dei sunt semnificative, duc uneori la rezultate sumare, convenionale. Spre exemplu aa numita metod content analysis consider materialul artistic i literar ca un document specific realitii i cerceteaz o anumit cantitate de opere literare sau artistice de acelai fel, confruntnd rezultatele observaiilor cu rezultatele statisticii sociale, pentru a afla n ce msur textele respective oglindesc situaii sociale reale i felul cum nregistreaz schimbrile survenite n viaa social. O asemenea perspectiv presupune o viziune funcionalist asupra operei, ns neglijeaz aspecte ale creaiei artistice percum geneza, structura, aspectul valoric etc. Un alt obiect al sociologiei artei l reprezint canalele comunicative n mas (instituiile, aparatele care transmit informaia artistic sau literar). Sociologia artei practicat de pe poziii riguroase demonstreaz c receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie, colectivitate de munc, grup de prieteni etc.) nu judec o oper de sine stttoare, ntr-o total autonomie, ci sub influena acestor grupuri sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul, rolul i funcia social a operei, dar i apropierea de valoarea acesteia. Exist ns numeroase interaciuni ntre art i noiunea de social. Ptrunznd n spaiul esteticii, noiunea de social s-a estetizat. Socialul, neles drept reflectare concret a existenei reale a oamenilor, devine astfel artistic. Socialul artistic trebuie luat n considerare n conformitate cu un sistem propriu de exigene, pentru c el reflect n mod aproximativ unele stri sociale date, el configurnd o reprezentare mediat, aluziv a socialului real, reinnd doar acele elemente considerate semnificative, relevant pentru funcionarea mecanismului social. n domeniul creaiei, socialul constituie o structur specific estetic i prin aceasta el devine, n fond, funcionalitate artistic autonom. Autonomia artei nu exclude ns relaia dintre interioritatea operei i realitatea exterioar, social.

Funcia estetic Ion Pascadi, n lucrarea Nivele estetice arat c, n general, termenul de funcie estetic sau artistic e utilizat pentru a desemna rolul pe care o oper de art l exercit asupra dezvoltrii genului, ramur sau chiar art in general, locul ei n ansamblul culturii, ca i cadrul educaiei estetice, dar i efectele spiritualitii directe i indirecte i rangul operei ntr-o ierarhie bine determinat. I. Pascadi afirm, astfel, c: Funcia este n primul rnd intrinsec, depistarea ei se face cel mai bine dinuntrul ei, ea este indisolubil legat de structura i compoziia operei, fiecare element avnd, n acest sens, importana sa. Unitatea, coeziunea, interrelaia prilor cu ntregul i asigur viaa, i funcionalitatea exterioar depinde deci de viaa intern, de msura n care avem de-a face cu un

organism viu, dinamic (). Vom defini deci funcia artistic a unei opere sau a unui curent drept nsi existena n micare i cmpul de posibilitate pe care tocmai aceast dinamicitate l ofer pentru alturarea rolurilor, efectelor i rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot dobndi. Pe de alt parte, pe msur ce se ajunge la nivelul individualitii creatoare se poate identifica funcia estetic a procedeelor i mijloacelor folosite n ansamblul artistic al creaiei respective.

Personalitatea artistic Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existnd astfel foarte multe tipuri de creatori: intuitiv, vizionar, plasticizant, demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma c fiecare artist reprezint o excepie, avnd un profil psihologic inconfundabil. Pentru a investiga lumea intrinsec a creatorului se pot folosi confensiunile, amintirile, mrturiile celor care l-au cunoscut, biografia i opera sa. Confesiunile au ns inconvenientul subiectivitii lor, ele au o valoare structural individual, existnd adesea o discrepan extrem de semnificativ ntre amintirile, declaraiile i inteniile programatice i creaia nsi a unui artist. (Lucian Blaga scria, n acest sens, c un adevrat creator nu se poate cunoate pe sine nsui i eul su i e n totalitate o surpriz neateptat i neprevzut). Pe de alt parte, metoda explicaiei biografice are i ea limitele ei, neputnd s existe conexiuni, raporturi mecanice ntre biografie i oper. Exist, astfel, cazuri cnd ntre eul diurn (aparent, biografic) al unui autor i eul su nocturn, profund, artistic exist un decalaj sporit, fapt care face cu neputin o explicaie mecanicist, prea riguroas i excesiv obiectiv. Personalitatea creatoare poate fi cel mai bine cunoscut i descris din chiar perspicacitatea operei. Mikel Dufrenne aprecia n acest sens c logica unei anumite dezvoltri tehnice, a unei anume direcii de cercetare sub raport estetic, logica maturitii sale spirituale toate acestea se confund n artist i artistul se confund cu ele; mai profund dect orice om, artistul se realizeaz i realiznd i realizeaz n msura n care se realizeaz. Una din facultile primordiale ale artistului este intuiia, care confer creatorului posibilitatea de a distinge trsturile fundamentale ale lucrurilor, i permite accesul la esen. Intuiia ofer creatorului posibilitatea unei cunoateri directe, nemediate, eliberat de tutela factorului raional. O alt component a personalitii artistului e fantezia. Ea presupune configuraia unui obiect, a unei imagini n absena obiectului real care a provocat-o. Att intuiia, ct i fantezia se mbin cu o mare receptivitate, care solicit artistului o trire profund, o tensiune sporit a nsuirilor sale afective i senzoriale. La aceste elemente se adaug i fora expresiv care trebuie neleas ca o capacitate i, n acelai timp, o necesitate de exprimare, de concretizare, ntr-o form comunicabil a propriei intenii creatoare, alte nsuiri: spiritul de observaie, acea nsuire remarcabil prin care artistul reine aspectele originare, semnificative ale lucrurilor. Exist o foarte strns legtur ntre personalitatea artistului i societatea, raporturile sunt de interdependen, cci, chiar n formele de manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezen vie, constant. Se poate astfel afirma c orice lucrare valoroas, reuit, e autentic, veridic, n msura n care concretizeaz dinamismul vieii.

Procesul de receptare estetic Receptarea estetic nu este posibil fr o atitudine foarte activ din partea publicului, care trebuie s contribuie prin efort personal la descifrarea mesajului i semnificaiilor operei de art. Opera de art triete numai n acel contact benefic, n acea relaie de interaciune dintre creator i public, dintre cel care a creat-o i cel care o va recrea, la nivelul propriei sale contiine, prin decodarea sensurilor ei. n contactul cu opera de art, prima atitudine care se degaj e i cea mai puternic, exist o stare de fascinaie, de extaz admirativ pe care le exercit creaia asupra receptorului, prin climatul afectiv pe care opera l favorizeaz. Testele psihologice au demonstrat, n acest sens, c receptorul e impresionat la nceput de aspectul sensibil al operei: proporii, intensitate, ritm etc. Reprezentrile, fluxul ideatic, valorizarea operei se produce ulterior, fiind determinate de atenia, gradul de concentrare, perspicacitatea receptorului, dar i de timpul de receptare. ntr-o prim etap a receptrii, descoperirea operei are un caracter predominant intuitiv, neexplicit i global. Acest moment pare instantaneu i este declanat imediat de obiectul estetic, acesta trezind n contiina receptoare un ecou foarte viu, dinamic, spontan. Treptat, prin aprofundarea caracteristicilor operei, prin reluri i reveniri asupra reliefului su artistic, se realizeaz o circumscriere a operei, care are ca obiect att detaliul ct i ntregul, i care solicit o participare intelectual dar i afectiv. Participarea intelectual, raional presupune o mai ndelungat desfurare n timp, o acomodare i adaptare a sensibilitii receptorului la stilul i atmosfera operei, viznd clarificarea modului su de structurare, captarea semnelor i semnificaiilor ideatice ale creaiei. Pe de alt parte, pluralitatea inteniilor i sensurilor unei opere face imposibil conturarea unei atitudini coerente, a unei opinii ferme i clare de la primul contact cu obiectul estetic. Plasarea operei ntr-o anumit sfer de valori presupune, chiar i pentru un specialist, o cunoatere temeinic nu numai a operei respective ci i a creaiilor care au precedat-o. n acest sens, esteticianul italian Umberto Eco afirma: Percepia unui obiect nu este imediat; ea este un fapt de organizare care se nva i se nva ntr-un context socialcultural; n acest cadru, legile percepiei nu sunt constituite din pur neutralitate, ce se formeaz n interiorul unor modele de cultur determinate. n concluzie, se poate spune c prima impresie n desfurarea receptrii artistice are un rol de introducere i orientare n universul operei, ea neputnd cuprinde n mod exclusiv opera la nivel la nivel emotiv i raional, posibilitile de apreciere fiind aadar foarte limitate n aceast prim etap a receptrii. Spontaneitatea, ca o component important a plcerii estetice, presupune o reacie prompt, rapid la contactul cu arta, materializat n cele din urm ntr-o judecat de gust sau de valoare; dei foarte rapid, ea nu exclude comprehensiunea esenei operei. Spontaneitatea receptorului e incitat, mobilizat i de interesul pentru creaie, de sentimentul de noutate i uimire pe care receptorul l resimte. Hegel a observat foarte bine acest lucru: Fa de rigoarea tiinei i fa de interioritatea sumbr a gndului, cutm linite i nviorare n creaiile artei; fa de mpria fantomatic a ideii, cutm realitatea senin, plin de rigoare.

Un element important n procesul receptrii e atitudinea estetic. Atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de mpliniri. O prim inhibiie se refer la atenuarea sau eliminarea interesului practic fa de realitate, pentru c dup cum observ Tudor Vianu, nu este cu putin de a m apropia estetic de un obiect dac n prealabil nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi. Impulsurile pe care le presupune atitudinea estetic se refer la capacitatea de a se drui spectacolului artistic, chiar dac o receptare complet a operei va cuprinde i elementele critice i analitice. Vianu observ astfel c atitudinea artistic este constituit n primul rnd dintr-o abandonare naiv a spiritului n puterea aparenei. Atitudinea practic reacioneaz activ fa de datele realitii; atitudinea teoretic le prelucreaz sistematic, pe cnd cea estetic le absoarbe pur i simplu. Fiina orientat estetic nu vrea s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o neleag, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia ei sensibil. Trecerea informaiei artistice de la emitor la receptor presupune prezena interesului artistic, o atitudine nu doar contemplativ dar i activ, acest circuit implicnd o participare a celor dou entiti ale comunicrii artistice. Trsturile interesului artistic sunt, astfel: libertatea (independena obiectului estetic fa de public i fa de propria sa structur); caracterul individual (pentru c interesul artistic nu exist n general, n mod abstract, ci doar n legtur cu o anumit oper sau cu un context estetic. n acest sens, Ion Pascadi, afirm c: Nivelul estetic al interesului trece de la simpla curiozitate (nc puternic influenat de criterii extraestetice) la plcere i abia apoi la transformarea receptrii artistice ntr-o nevoie spiritual (). Interesul artistic trebuie format, orientat, consolidat nu doar prin cunotine, ci i prin contact direct cu operele i este corelat cu individualitile, dar i cu epoca. Tocmai de aceea la baza receptrii oricrei opere de art se afl nu numai plcerea estetic, ci i nevoia de a afla i de a acumula adevruri artistice, de a cunoate. Nu de puine ori, interesul estetic e provocat de ateptrile mereu rennoite, de surprizele pe care opera de art le poate oferi. n procesul receptrii, interesul artistic apare ca o funcie variabil ntre cunoscut i necunoscut, ntre previzibil i imprevizibil. Pe de alt parte, interesul artistic nu e provocat doar de factori estetici, ci i de factori extraestetici. Contemplaia, de exemplu, e acea stare de meditaie sensibil, datorat unei impresii estetice generat de opera de art; pe cale asociativ, impresiei iniiale i se adaug emoii, gnduri, senzaii noi, care se nasc din jocul fanteziei, dar i din tumultul tririi interioare a contemplatorului. Structura, culoarea i bunul gust al receptorului regleaz fluxul asociaiilor extraestetice, pentru a nu se periclita calitatea comunicrii estetice. Dozajul corespunztor ntre elementele artistice i cele extraartistice se realizeaz prin aportul unei atitudini estetice echilibrate. n legtur cu procesul receptrii estetice, Mikel Dufrenne arat, n Fenomenologia experienei estetice: Foarte important este faptul c obiectul estetic ctig n fiin prin pluralitatea interpretrilor care i se ataeaz: el se mbogete pe msur ce opera i gsete un public mai numeros i o semnificaie mai adnc. Totul se petrece ca i cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar crete n densitate sau n adncime, ca i cum ceva din fiina sa nsi s-ar fi transformat prin cultul cruia i este obiect () S-ar putea spune astfel c publicul continu s creeze opera adugndu-i sensul su.

Se poate spune de altfel c, dac opera de art poate deveni mereu alta, potrivit dimensiunilor individuale, istorice, sociale, psihice, naionale teoretice i practice ale contemplatorului ei, nseamn c ea nsi nu se poate realiza ca oper de art dect n msura n care apare ca o exprimare de sine a comportamentului, ca o regsire de ctre public a sinelui su artistic n opera de art. O valoare estetic nu se poate dezvlui individului uman dect n orizontul participrii acestuia la universul de sentimente i idei pe care aceast valoare l adpostete, l propune i l susine. Receptarea artistic presupune participarea vie, pasional a celui ce parcurge opera la universul de simboluri al acesteia, presupune o comunicare ntre contiina originar a operei de art privit ca valoare estetic i contiina individual a publicului care, pe baza unui cod estetic i cultural, descifreaz semnificaiile operei de art. Receptarea estetic este aadar o regsire de sine a publicului, prin contactul nemijlocit, nemediat cu valoarea estetic exprimat n oper.

Comunicarea estetic Receptarea operei de art devine posibil numai pe baza unei relaii de comunicare ntre artist i contemplator. Interaciunea creator - creaie - public este, n acest sens, fundamental. Noiunea de public are semnificaii multiple. n general, publicul desemneaz totalitatea indivizilor care iau contact cu arta, ntr-un anumit timp i spaiu, calitatea de public implicnd o comunitate de receptori care au ca obiect comun captarea unui mesaj artistic. La nivelul publicului, o coinciden de opinie e exclus, chiar dac se poate forma, la un moment dat, o tendin de apreciere majoritar. Normele estetice i idealurile unei epoci sunt factorii de influenare a unei poziii critice, iar schimbarea lor n timp va avea drept consecin modificarea concepiilor i criteriilor de apreciere ale publicului. Publicul nu este o entitate omogen, static, pentru c evoluia i existena sa sunt n consens cu dezvoltarea artelor, fiind n acelai timp, stimulantul cel mai important al creaiei. Calitatea publicului, sensibilitatea i spiritul su de discernmnt, receptivitatea sa la nou i capacitatea de recreare a operei de art reprezint criterii fundamentale de apreciere a fenomenului artistic. Operaia estetic a valorizrii e dependent i de familiarizarea publicului cu un anumit limbaj artistic, presupunnd o anumit perioad de asimilare, mai ales n cazul acelor opere de o mare originalitate, novatoare n planul tehnicii artistice i al expresiei. La nceput, orice oper se dezvluie unui grup limitat de receptori; cu timpul, pe msur ce opera de art i va proba calitile, ea va ctiga sufragiile marelui public. Comunicarea artistic reprezint, de fapt, o etap n cadrul procesului artistic, proces care cuprinde: creaia, comunicarea, receptarea i aprecierea publicului. O caracteristic a artei, din punct de vedere informaional, este c ea reprezint n totalitate o organizare estetic a unui fragment al realului. Organizarea estetic nseamn un proces direcionat, avnd anumite laturi n interaciune i o anumit finalitate. Procesul reflectrii i organizrii artistice conine urmtoarele componente:

momentul contemplrii, nelegerii i tririi realitii, al asimilrii realului obiectiv n subiectivitatea eului creator i al proieciei eului creator n universul explorat; selecia contient a informaiilor, realizarea unor imagini subiective, ideale, formarea unei anumite concepii, viziuni asupra obiectului respectiv; actul de sintez, de construire a imaginii generalizate ca reprezentare de sens unic i integral; acesta este momentul de genez a unei realiti estetice, care este o realitate ideal, diferit de realitatea concret prin structura ei intern. Perceperea mesajului, a complexului de sensuri i semnificaii pe care creatorul le ntruchipeaz n opera sa nu e posibil dect atunci cnd se realizeaz o coresponden ntre codul estetic al creatorului i cel al receptorului. Existena acestor corespondene presupune stabilirea unui echilibru ntre reprezentrile estetice aparinnd celor doi factori ai comunicrii. Referindu-se la aceast problem deosebit de semnificativ, Abraham Moles arat, n studiul Estetic, informaie, programare urmtoarele: Exist aadar repertorii de semne i coduri, att la emitor, ct i la receptor. O comunicare are loc atunci cnd codurile i repertoriile ambilor corespondeni sunt comune. Partea de identitate poate fi mai mare sau mai mic, ea poate i lipsi total. Pentru domeniul artei, n special pentru cel al artei moderne, vom putea spune c repertoriul de semne al receptorului este mai mic dect cel al emitorului i const din alte semne. Aici st, ntre altele, sarcina educaiei artistice, aceea de a lrgi permanent stocul de semne al receptorului. Dificultatea descifrrii unui mesaj nu e att o consecin exclusiv a bogiei sale semantice, ct un rezultat al gradului de noutate pe care acel mesaj l ncadreaz. Se poate spune astfel, din perspectiva esteticii informaionale c, de fapt, complexitatea mesajului depinde tocmai de repartiia noului, a imprevizibilului n cadrul operei de art. Astfel, creaia artistic poate lua valori extreme: de la originalitate perfect (cnd mesajul devine, din pricina noutii, absolut neinteligibil pentru receptor) i pn la banalitatea perfect (care poate produce dezinteresul receptorului). Adrian Marino, n cartea sa Introducere n critica literar observ, n acest sens, c mesajul ar reprezenta atunci nsi forma i esena limbajului poetic, transmitor nu numai al unui coninut i sens determinat, dar i a unei cantiti anumite de informaie () Cnd exist un surplus gratuit de mesaj, informaia devine inutil, redundant sau inasimilabil, capacitatea uman de a absorbi mesaje fiind limitat. Unitatea de msur pentru inteligibilitatea mesajului este redundana. Se poate afirma, cu deplin temei c, cu ct alegerea i ordonarea elementelor unei lucrri sunt mai puin previzibile, mai surprinztoare, cu att redundana scade. Prin absurd, redundana poate fi egal cu zero, n acest caz extrem i ipotetic comunicarea artistic fiind imposibil. Orice creator e pndit, astfel, de pericolul de a crea o oper care s depeasc puterea de receptare a publicului, opera ar avea drept consecin absena accesibilitii. Dimpotriv, dac acea creaie nu va aduce nimic nou, redundena va fi maxim, iar contemplatorul nu va mai fi interesat de acea creaie. Esteticianul german Max Bense, unul din promotorii esteticii informaionale, a elaborat, n 1910, o schem operaional a comunicrii. Conform schemei lui Bense, se poate observa c mesajul organizat n funcie de repertoriul emitorului i transmis prin intermediul

unui canal de comunicaie, este preluat i decodat de receptor conform repertoriului su estetic format prin cultur artistic. Cele dou repertorii mai coincid, intersecia lor alctuind un repertoriu comun. Acest repertoriu comun ofer, de fapt, posibilitatea comprehensiunii mesajului respectiv. n aceste condiii, pentru a se realiza comunicarea, creatorul trebuie s se supun unor reguli de construcie, unor modaliti de expresie care s permit accesul publicului la opera sa, respectnd un anumit prag de inteligibilitate i convenie. La rndul su, receptorul are datoria s-i lrgeasc mereu sfera receptoriului estetic, astfel nct, nsuirea semnificaiilor difuzate s fie fructuoas.

Schema lui Bense:

n anumite arte, ca teatrul, muzica, cinematografia, coregrafia, comunicarea estetic nu se poate realiza dect prin medierea unui interpret, care are menirea de a (re)prezenta opera de art n faa publicului, astfel nct interpretul este, n acelai timp, receptor i creator. El descoper opera pentru sine, o analizeaz n detaliu, i-o reprezint, iar, pe de alt parte, substituindu-se artistului, elaboreaz i dirijeaz fluxul de informaie estetic spre consumatorul de art, conform talentului i intuiiei sale artistice. Analiznd o punte de legtur ntre creator i contemplator, interpretul reuete s transforme opera din starea virtual de partitur n ipostaza ei de realitate vie, dinamic, aa cum o percepe receptorul. n cadrul epocii moderne, explozia informaional (prin mass media) a permis ca un numr tot mai mare de indivizi s ia contact cu un anumit mesaj.

S-a trecut, astfel, de la o receptare individual sau de grup, la o receptare care angreneaz mari colectiviti, realizndu-se n acest fel o democratizare a artei, n sensul difuziunii ei n rndurile unor categorii foarte largi de receptori. n unele situaii, ns, creterea cantitativ s-a realizat n detrimentul calitii, producndu-se o adevrat industrializare a artei, printr-o invazie a pseudovalorilor, a kitschului.

Aprecierea operei de art Aprecierea estetic este, nainte de toate, o atitudine valorizatoare, prezent fie n creaie, fie n faa operei de art sau a valenelor estetice ale naturii i societii. Chiar atunci cnd se exprim ca o opiune estetic primar (de tipul mi place, nu-mi place), din domeniul oricrei aprecieri estetice nu lipsete judecata critic. Aceast judecat critic se realizeaz pe baza unor criterii de apreciere cu un caracter general sau individual, avnd rolul de a facilita adoptarea unei poziii fa de anumite creaii artistice sau fa de autorii ei, fa de o anumit orientare sau curent estetic. Astfel, operaia valorizrii vizeaz un ansamblu de direcii, de la aprecierea calitilor unei opere i compararea acesteia cu alte creaii, pn la includerea ntr-un sistem de ierarhizare vast, cumulnd opere i autori din epoci i orientri estetice diverse. Un rol important n procesul aprecierii operei de art l are accesibilitatea, fiindc, pentru a se desfura n condiii optime, aciunea de valorizare depinde de modul n care receptorul circumscrie, nelege i interpreteaz opera de art. Capacitatea de evaluare este, aadar, determinat i de gradul de accesibilitate al operei; o oper e accesibil atunci cnd poate fi descifrat i apreciat cu relativ uurin de ctre un public avnd un nivel cultural mediu. n acest fel, accesibilitatea mai trebuie considerat ca o component intrinsec, exclusiv a operei, ci, ca rezultant a unei relaii dintre potenialul semantic al creaiei artistice i repertoriul cultural-artistic al celor care o recepteaz. Orice oper artistic are, ns, cum remarca semioticianul i esteticianul italian Umberto Eco, un caracter deschis, un plurisemantism fecund care permite realizarea unor interpretri multiple, diferite ale acelorai opere. Aceast deschidere simbolic a oricrei opere de art se datoreaz, n primul rnd, ambiguitii sale semantice, bogiei de sensuri pe care opera le ncifreaz. Iat de ce, n Opera deschis Umberto Eco aprecia c: o oper de art, form nchegat i nchis n perfeciunea sa de organism perfect dimensionat, este n acelai timp deschis, oferind posibilitatea de a fi interpretat n mai multe feluri, fr ca singularitatea ei cu neputin de reprodus s fie prin aceasta lezat. Orice consum este, astfel, o interpretare i o execuie ntruct n orice apreciere opera triete ntr-o perspectiv original. Gradul de accesibilitate este, astfel, dependent n egal msur att de repertoriul estetic al publicului, ct i de ncifrarea specific fiecrei opere, astfel nct pentru a atinge acest deziderat, al accesibilitii, e necesar efortul comun al ambilor factori fundamentali ai comunicrii: emitor i receptor.

n acest sens, creatorul trebuie s evite utilizarea unor forme, formule i structuri sofisticate, a unor sensuri ascunse, obscure, care ar ngreuna n mod nejustificat receptarea. Desigur, aceasta nu nseamn c un creator trebuie s fac compromisuri cu gustul public contemporan n direcia facilitii. Pe de alt parte, receptorul nu trebuie s fie pasiv, comod, pentru c accesibilitatea nu e deloc sinonim cu lipsa de efort, dimpotriv. Nu toate artele sunt la fel de accesibile; se poate astfel considera c teatrul, cinematograful, literatura sunt mai uor de receptat dect muzica sau pictura care, prin nsi materia pe care o folosesc sunt mai dificile. De altfel, chiar n cadrul literaturii se poate remarca un grad mai ridicat de accesibilitate al prozei n raport cu poezia. Se poate aadar afirma c accesibilitatea variaz pe de o parte n raport cu limbajul fiecrei arte iar, pe de alta, n funcie de particularitile unor genuri artistice. Accesibilitatea nu depinde ns doar de caracterul mai abstract, mai ncifrat al unor arte sau genuri literar- artistice, ci de modul n care contemplatorul este familiarizat cu aceste modaliti de expresie. n msura n care este asimilat sub raport morfologic i sintactic, un limbaj artistic devine accesibil, receptorul dobndind astfel expresia artistic necesar nelegerii i valorizrii unui mesaj artistic. Iat de ce, din perspectiva receptorului accesibilitatea unei opere artistice e mai ales o chestiune de cultur i educaie estetic. n determinarea capacitii publicului de a clarifica sensurile unei opere, un rol important revine perspectivei diacronice, factorului temporal, istorist. Datorit mutaiei valorilor estetice, acestea sunt percepute nu doar din perspectiva timpului care le-a generat, ci i din perspectiva timpului receptrii. Spre exemplu, unele creaii considerate n epoca n care au fost elaborate inabordabile, ermetice, au devenit pentru epoca modern facile, chiar desuete; acest fenomen se datoreaz faptului c, prin uzaj, prin folosire ndelungat, anumite structuri artistice i pierd fora de oc, puterea de a impresiona prin noutatea lor, devin convenionale. Se poate afirma, n acest sens, c o oper de art i menine interesul estetic, capacitatea de a impresiona cititorul numai n msura n care coninutul i forma sa sunt originale deopotriv.

Judecile estetice Pe baza accesibilitii operei, receptorul trece la aprecierea creaiei artistice, utiliznd o serie de judeci estetice. Immanuel Kant distingea dou categorii de judeci: judeci de gust i judeci de valoare. Judecata de gust se caracterizeaz prin suportul ei profund subiectiv, care deriv din reacia aproape reflex care este gustul. Dei se caracterizeaz printr-o spontaneitate sporit, totui judecata de gust nu exclude o aciune de valorizare, cu meniunea c ea reprezint doar prima treapt n efectuarea actului de apreciere, constitund o form incipient i sumar a judecii estetice. Fr s fie profund sau total motivat, judecata de gust nu se afl totui sub semnul arbitrarului, al preferinei inexplicabile cci, aa cum afirma Tudor Vianu, ea este ptruns de valori raionale i raionabile, corespunztoare structurilor raionale ale operei rsfrnt n operaiile gustului. Raionalitatea implicit i nvluit n impresiile gustului face posibile toate acele judeci asupra artei pe

care analiza le semnaleaz n decursul procesului de receptare. n concluzie, judecile de gust exprim o opiune estetic nefondat teoretic, n stare genuin, oarecum, declanat subit de o stare estetic i avnd o coloratur subiectiv pronunat. Spre deosebire de judecata de gust, judecata de valoare pretinde o mult mai mare rigoare logic i un plus de obiectivitate. Fiind un tip de evaluare superioar, formulat la nivelul contiinei estetice, judecata de valoare se bazeaz pe gustul i idealul estetic. Ea ne apare ca un instrument de analiz i interpretare a operei artistice, indispensabil pentru orice ncercare de valorizare, instrument specific unei receptri evoluate. Judecata de valoare e utilizat n demersurile criticii de specialitate prin faptul c ea implic interpretarea, ierarhizarea, explicarea argumentat a unei poziii cu privire la oper, constituind cel mai adecvat, cel mai eficient i cel mai subtil mijloc de investigaie i apreciere a operei de art. Judecilor de valoare pot fi clasificate n felul urmtor: judecile de valorizare, care desemneze apartenena sau nonapartenena unei anumite opere la sfera valorilor estetice; judecile de analogie, care sunt generate prin compararea, din punct de vedere formal i expresiv, a dou creaii artistice/ literare de referin; judecile de ierarhizare, care apar atunci cnd compararea vizeaz dou opere care au nivele de mplinire artistic distincte, diferite; judecile de motivaie, prin intermediul crora se argumenteaz valoarea unei opere. Alte tipuri de judeci de valoare ar fi: judeci de compensaie, de caracterizare estetic etc. Trebuie precizat c intelectualizarea procesului de receptare prin efectuarea unor judeci de valoare nu are drept consecin o diminuare a participrii afective. Dimpotriv, se poate spune c creterea capacitii contemplatorului de a asimila o oper de art n plan intelectual, noional, de a o include ntro ierarhie de valori asigur o mai bun nelegere i cunoatere a ei i o posibilitate n plus de a-i descoperi valenele sensibile. De altfel, se tie c n cadrul relaiei culturale autor public, arta apare ca o form a cunoaterii sociale, dup cum n cadrul relaiilor sale artistice cu publicul arta se nfieaz ca o form a contiinei de sine a fiecrui individ, poziia artistic presupunnd participarea vie, pasional, dinamic a celui ce parcurge opera, universul de simboluri al acesteia.

Criterii de apreciere artistic Judecata de valoare presupune existena unor principii care s stea la baza oricrui act de apreciere artistic. Pentru a fi funcionale i operante, criteriile de apreciere trebuie s fie adecvate pe de o parte la fizionomia distinct a fiecrei creaii, avndu-se n vedere apartenena acesteia la o epoc, la un curent literar, la normele stilistice ale unui timp, dar, pe de alt parte, ele trebuie s fie n acord cu

direciile estetice i cele socialistorice ale momentului cnd se produce valorizarea. Iat de ce aceste criterii au o valabilitate i stabilitate relativ, ele cunoscnd prefaceri i revizuiri de la o epoc la alta. Din perspectiva coninutului ideatic al unei opere pot fi semnalate urmtoarele criterii: idealitatea, profunzimea filosofic, apartenena la anumite tipuri fundamentale de idei estetice. Valorizarea la nivel formal vizeaz, apoi, caracterul de structur obinut printr-un act de compoziie, acurateea tehnic, armonia ntregului, noutatea n planul constructiv artistic, puritatea stilistic, expresivitatea, sugestivitatea estetic. Un punct important n aprecierii operei artistice e acela al unitii organice a ansamblului; aceasta se refer la modul de asociere a elementelor componente ale creaiei, ct i la fuziunea dintre coninut i form. Alte criterii mai sunt: originalitatea, comunicativitatea i reprezentativitatea, acestea referindu-se la situarea sistemic a lucrrii, n timp ce caracterul naional i popular i universalitatea au rolul de a plasa creaia ntr-un context culturalistoric amplu. Trebuie precizat ns c, folosindu-se aceste criterii prezentate, nu se asigur de la sine o apreciere just i obiectiv a unei lucrri, pentru c aceste criterii nu sunt nimic altceva dect o serie de instrumente teoretice de sondare a operei i nu girul exclusiv care garanteaz succesul evalurii critice; iat de ce, aceste criterii trebuie utilizate corect, n funcie de fizionomia particular a fiecrei creaii artistice n parte. n acest sens, se poate afirma c operaia de valorizare presupune interpretarea criteriilor, prin efectuarea unor judeci estetice care au o foarte pregnant coloratur obiectiv. Un rol important n aprecierea operei de art i revine criticii de art. Critica reprezint o disciplin specializat n analiza i comentarea valorii artistice, n relevarea unor direcii i tendine specifice evoluiei artelor i n precizarea locului i rolului acestora n societate. Constituit dintr-un ansamblu coerent, sistematic de judeci de evaluare, principii, sisteme de criterii i teorii, critica poate fi considerat o tiin despre art. ntr-o prim form a ei, datorit efortului de rigoare i obiectivitate, actul critic ofer impresia unei anumite depersonalizri a sensibilitii proprii, n procesul receptrii operei actul critic ncercnd s ofere, n limbajul unor concepte ct mai adecvate o caracterizare a operei pe care o analizeaz. Trebuie observat c judecata critic depete momentul potrivit, al coincidenei sau identificrii cu opera, i printr-o micare fireasc a degajrii de oper, ntreprinde o operaie de clasificare i caracterizare, ns acest act al caracterizrii, al detectrii i individualizrii sensurilor eseniale ale operei nu apare ca un act neutru, impersonal, de o total obiectivitate, ci angajeaz n mod necesar ntreaga personalitate a criticului. n lucrarea sa Critic, estetic, filosofie N. Tertulian arat: Critica i poate gsi autenticul ei punct de sprijin n reflectarea esteticianului asupra raportului dintre subiectivitatea particular i subiectivitatea estetic a artistului (raporturi n acelai timp de identitate i nonidentitate), n analiza funciei evocative a operei de art prin comparaie cu funciile practice sau teoretice ale celorlalte forme de contiin (gndire cotidian, atitudine etic, gndire tiinific sau filosofic), n definirea, cu instrumentul categoriilor filosofiei a funciei specifice pe care o are arta n constelaia ntregii viei spirituale.

Critica este, aa cum o indic i etimologia ei, o judecat discriminatorie, o operaie de separare a valorilor, pe baza unor criterii, principii i concepte estetice, filosofice i critice. De altfel, Radu Bogdan observ (n volumul Reverii lucide, Meridiane, 1972) c critica de art constituie ca mod de expresie un gen literar i genul acesta cunoate, cnd se mplinete pe sine, cnd i respect profilul specific, o perpetu mbinare a rigorilor tiinei cu fantezia creatoare, a raiunii dotat cu intuiia sensibil, a putea spune chiar, mai degrab, o continu pendulare ntre domeniul msurilor exacte i cel al enunrilor sugestive, de numai aproximativ sau chiar nul rigoare demonstrativ, totui nu mai puin revelatoare de adevr. Dup cum se tie, critica a evoluat de-a lungul timpului, transformndu-se, dintr-un tip de apreciere descriptiv i constatativ, ntr-o form superioar de valorizare a calitilor morfologice ale operei, realiznd astfel saltul calitativ care desparte impresia izolat i empiric de judecata riguroas. nnoindu-i mereu metodologiile i adaptndu-le specificului obiectului estetic, critica de art i-a diversificat funcionalitatea i aria de aciune i prin interferena cu alte discipline (estetica, filosofia, sociologia, psihologia, istoria artei), ca i printr-o continu confruntare cu propriile ei programe teoretice. Ca atare, actul critic este, n primul rnd, un mod calificat de receptare care, prin acuitatea observaiei, prin capacitatea de analiz i prin rigoare poate s obin aprecieri juste, totalizatoare, precum i o interpretare obiectiv a operei. Referindu-se la acest aspect, G.Clinescu scria: Simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul cruia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c, dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aici acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aici comunitatea de simire ntre autor i critic. Critica de art s-a dezvoltat dup perioada Renaterii i mai ales din secolul al XVIII-lea. n acelai timp, se poate afirma c critica de art a evoluat de la judecata izolat a aspectelor operei, la o atitudine complex, de interpretare, valorizare i comentare. Astfel, judecata critic a devenit treptat, realizarea unei lecturi specializate i a unei triri esenializate, comunicate sub forma unei generalizri integratoare elemente care dovedesc, pe de o parte, caracterul sistemic al operei i, pe de alt parte, capacitatea de comprehensiune a criticii. Valabilitatea operei de art, ca i norma ideal exprimat de manifestrile mai largi ale artei au influenat descoperirea de ctre critica de art a propriului spaiu de manifestare i au determinat circumscrierea unei idealiti pentru sine, cu o expresie proprie, apropiind discursul critic de posibilitatea constituirii lui ntr-o art autonom Programele teoretice ntr-o continu schimbare, ca i concepia criticilor despre rolul criticii de art atest eforturile acesteia de specializare i autodeterminare, ca i ncadrarea ei mereu actualizat alturi de alte discipline teoretice (estetica, teoria artei, istoria artei) ca form constituit de cunoatere a artei i ca unul din factorii eseniali ai epistemei unei anumite epoci culturale.

Formele mereu nnoite pe care critica de art le-a cptat n dezvoltarea ei istoric (critica participativ, istoric, impresionist, estetic, formalist, filologic, lingvistic, stilistic, sociologic, psihologic etc.) confirm posibilitile sporite de refacere i dezvoltare a metodologiei ei, ca i strnsa ei colaborare cu alte tiine, ca i circumscrierea domeniului artei din perspectiva diferitelor doctrine filosofice. n demonstraia critic discursul trebuie adecvat la un anumit sistem conceptual, formularea judecilor critice trebuind ntotdeauna s in cont de realitatea concret a operei. Critica de art, privit n aciunea sincron cu celelalte discipline umaniste, se prezint ca o tiin ce rezolv n mod autonom determinarea operei de art. Critica de art se afirm astfel att ca un factor stimulator pentru dezvoltarea artei, ct i ca participare continu la fundamentul i dezvoltarea contiinei estetice. Complexitatea discursului critic, ca i limpezimea formulrilor sale au un rol important n evidenierea valorilor i a disocierii valorii de non-valoare.

Educaia estetic Elementele componente ale unei atitudini estetice adecvate n faa artei (preferina, plcerea, interesul, gustul i idealul estetic) nu apar n mod spontan. Ele se pot ns orienta i desvri n scopul descifrrii semnificaiilor majore ale operelor de art. Nu este deloc o noutate c opera de art pretinde din partea receptorului o adeziune total, pentru c procesul de creaie se ncheie cu adevrat abia n actul valorizrii, al integrrii mesajului ntr-un sistem de referine i de valori proprii pentru fiecare individ n parte, n momentul n care receptorul recreeaz opera prin intermediul propriei sale sensibiliti. Demersul educaiei estetice are ca obiectiv major asimilarea estetic adecvat a ntregii realiti materiale i spirituale i nu se limiteaz doar la a stimula i a ntreine tendinele estetice i artistice din personalitatea individului prin exerciiu activ i aplicaie direct n observaia, producerea i interpretarea operei de art (Th. Munro). Subiectul receptor este solicitat n procesul educaiei estetice din diferite perspective. Astfel, se poate face o distincie net ntre planul formativ i cel informativ al educaiei estetice, cu observaia c aceste dou planuri interfereaz, se condiioneaz reciproc n definirea unei personaliti umane capabil s recepteze n mod adecvat mesajul estetic. Educaia estetic debuteaz n plan formativ cu specializarea simurilor umane, cu mobilizarea i desvrirea percepiei, a disponibilitilor i tririlor estetice. Calitatea contactului pe cale perceptiv cu realitatea estetic are o importan foarte mare, ea fiind considerat ca etap declanatoare a unui amplu proces asociativ n care imaginea are un rol esenial. La acest nivel perceptiv, educaia estetic i propune formarea unei atitudini perceptive creatoare. Fiina uman circumscrie n personalitatea sa datele eseniale, fizice i psihice ale emoiei i simului estetic. Aceste date, ce pot fi considerate virtualiti psihofizice ale atitudinii estetice, se transform n deprinderi de percepie adecvate doar n cadrul unui proces educaional bine orientat. Trebuie observat ns c senzorialitatea estetic nu este pasiv, ea desvrindu-se ntr-un anumit context social i

cultural i organizndu-i i legile n conformitate cu anumite modele spirituale determinate, tradiionale sau moderne. Percepia estetic trebuie orientat, de asemenea, spre asimilarea ntr-un mod specific a produselor artificiale ale activitii umane care reflect o anumit realitate material sau spiritual n comparaie cu produsele naturale, al cror statut le atest ca aparinnd realitii obiective existente n afara contiinei subiectului. Cercetrile de psihologie social au stabilit, pe de alt parte, existena unui anumit prag perceptiv cu determinri individuale i social istorice; n acest sens, s-a putut constata c anumii subieci receptori care sunt adaptai la un anumit sistem de cultur se afl la un moment dat ntr-un impas perceptiv, modelele tradiionale transformndu-se n prejudeci. Demersul formativ se orienteaz, n acest caz, cu necesitate spre readaptarea receptorului, pregtindu-l n vederea asimilrii unor mesaje artistice noi. n aceast etap, contextul social, istoric i cultural ofer premisele pe care se sprijin activitatea creatoare. n virtutea conceptului de educaie estetic, receptorul de art trebuie s fie n aa fel ndrumat nct s perceap complexitatea mesajului i nu aparena imediat, material, concret a obiectului estetic. Modificrile care survin n procesul educaional au n vedere obinerea unor noi modele de receptare a operei artistice, fiind precizate de transformrile limbajelor estetice. Educaia afectivitii, component esenial a fondului aperceptiv caracteristic pentru fiina uman, condiioneaz receptarea plenar a mesajelor, alturi de senzorialitatea estetic adecvat. n acest fel, se poate considera c tendinele emotive, sentimentele pot fi orientate i educate n vederea integrrii lor n spaiul atitudinii perceptive creatoare. Judecata estetic, obiectiv esenial i ultim al procesului de valorizare, implic i o activitate educativ n planul informaiei. Aadar, formarea atitudinii perceptive creatoare trebuie s fie urmat i consolidat de nvarea receptrii competente a limbajului artistic, a semnificaiilor ideatice, precum i de alctuire a unei ierarhii valorice. n acest sens, Mihail Ralea observa c oamenii lipsii de cultur estetic, deci aceia care nu cunosc specificul tririi estetice, sunt nclinai a se lsa confundai cu subiectul operei i au sentimentul c triesc aievea coninutul ei. Trebuie specificat c acumularea de experien estetic se realizeaz treptat, n timp, n cadrul instruirii sistematice n istoria i teoria artei. Educaia estetic informativ cuprinde, de asemenea, iniierea n specificitatea limbajelor artistice, n particularitile modalitilor de expresie, familiarizate cu noile criterii i convenii, integrate prin selectarea acelor valori viabile, autentice, dar educaia estetic vizeaz, n mod necesar, i lrgirea repertoriului de semne al receptorului. Desigur, cele dou planuri ale educaiei estetice (cel formativ i cel informativ) se afl ntr-o relaie de interferen. Educaia estetic apare astfel ca o necesitate obiectiv att n formarea subiectului receptor, ct i n aceea a creatorilor care altfel i amplific experiena estetic, descoperind ceea ce este general-uman i specific n valorile tradiionale pentru a-i afirma potenialul creator n modelul cel mai adecvat. n domeniul modalitilor i cilor de educaie estetic, un factor extrem de important este contactul direct cu opera de art.

Receptarea direct a operelor valoroase ale trecutului sau prezentului necesit un efort receptiv individual, un dialog fecund cu opera de art, dialog ce genereaz strile de spirit unitare i expresive. Opera de art e cea care solicit ntreaga participare (afectiv, perceptiv, intelectual) a receptorului la actul valorizrii, i stimuleaz aciunile, dezvluindu-i natura uman n toat profunzimea ei. n paralel cu receptarea direct, nemediat a mesajelor artistice, mijloacele de comunicare n mas au un loc bine definit n procesul educaiei estetice, contribuind la democratizarea valorilor artistice. n cadrul mass-mediei, fluxul specific al comunicrii are un caracter complex, ndeplinind concomitent un rol formativ, informativ i stimulator, fiind orientat cu anticipaie ctre o selecie prestabilit a valorilor i mesajelor. Cu toate acestea, proliferarea imaginii n dauna cuvntului are i unele consecine negative, cum ar fi accentuarea tendinei omului modern spre pasivitate n receptarea esteticii, datorat i procesului de standardizare, de uniformizare a gusturilor. Contactul cu opera de art i diversific valenele, se nuaneaz prin aspectul informativformativ al mass-mediei, la care se adaug comentariul critic specializat. Contribuia criticii de art la educarea publicului are un caracter specific, plaseaz valorile artistice ntr-o ierarhie stabil prin confruntarea cu un ansamblu de criterii ferme, riguroase, propune principii i norme pentru descifrarea noilor valori, explic sensul conveniilor stilistice i de limbaj, creeaz un climat favorabil receptrii, delimitnd universul propriu fiecrui gen artistic. Procesul educaional e favorizat i de densitatea estetic a ambianei cotidiene. Educaia estetic, necesar nc de la vrsta copilriei, se intensific n adolescen, vrsta modelrii i a asimilrii modelelor de via i cultur, continundu-se n perioada maturitii. Pentru aceste etape o importan deosebit o au coala i instituiile artistice, care au datoria de a organiza un proces educaional continuu, proces n care contactul direct cu valorile estetice este orientat riguros i metodic. n concluzie, educaia estetic, cu planurile i modalitile sale multiple de concretizare are ca obiectiv major formarea gustului i a idealului estetic.

Art i cunoatere Arta ni se prezint, nainte de toate, i ca o arhiv istoric, n procesul de cristalizare, de fixare i de transmitere a cunotinelor acumulate de omenire, n condiiile istorice ale unei tiine nedezvoltate, cnd, alturi de religie, art i aduce contribuia la explicarea necunoscutului. Arta mai contribuie n mod propriu la lrgirea sferei cunoscutului, prin actul de trire a realitii. Chiar dac obiectul pe care ni-l supune ateniei nu e propria sa descoperire, cunoaterea lui prin intermediul emoiei artistice catalizeaz n subiectul receptor o atitudine personal, subiectiv fa de obiect, atitudine care contribuie la mbogirea imaginii nsi. Aspectul specific prin care arta mbogete umanitatea cu noi experiene cognitive e pus n eviden i de acea transparen a operei care las s se ntrevad semnificaia uman inclus n actul de creaie artistic. E vorba despre efortul artei de a ptrunde n acea zon profund a sensibilitii umane prezent n fiecare fiin uman, zon de care devenim contieni doar n momentul n care ntregul nostru potenial aperceptiv este pus n eviden prin actul de creaie sau prin contactul cu opera de art.

Se creeaz, astfel, un spaiu metafizic cu coordonate axiologice, care poate fi denumit spaiul cunoaterii artistice. n identificarea acestei realiti umane profunde, arta ndeplinete funcia unei metafore gnoseologice i epistemologice, a crui modalitate specific e reprezentat de tensiunea dialectic dintre semnificant i semnificat, de distana dintre materialitatea operei i idealitatea mesajului ei uman, dintre prezentat i reprezentat. Arta reprezint un sistem modelator de gradul II, n sensul c ea este analogul obiectului cunoaterii, tradus n imagini artistice. Vorbind de cunoaterea prin art se are n vedere nu actul creaiei ca atare, ci receptarea operei finite, att de ctre artist, ct i de public. Nu exist, n procesul cunoaterii artistice, dou momente, dou planuri diferite: cel al artistului i cel al receptorului. Aceasta deoarece artistul dobndete preaplinul de cunoatere artistic tot prin intermediul operei, la fel ca i publicul, pentru c abia n opera realizat el i obiectiveaz, fixeaz i concretizeaz tririle, impresiile i intuiiile. Artistul fixeaz i clarific n oper viziunea unei realiti pe care o avemcu toii mai mult sau mai puin confuz, dar pe care nu toi o contientizm i pe care nu avem mijloace adecvate de a o obiectiva i comunica. n actul receptrii are loc, astfel, o fuziune ntre contiina creatorului i cea a receptorului, identificare ce d msura operei respective. Ea exprim ceea ce creatorul a cunoscut ca om i a comunicat, prin oper, ca artist. Aportul operei la cunoatere poate fi pus n lumin pe mai multe planuri, att din punct de vedere al evoluiei istorice, ct i din cel al specificitii sale. Se poate distinge, astfel, planul cunoaterii nespecifice, n sensul c ele nu aparin unui domeniu specific, identificabil doar cu modalitile artei, vehiculate de informaia semantic, adic materialul folosit (istoric, social, biografic, material alctuit din date cristalizate anterior de tiin sau de expresia cotidian i preexistente operei de art. Al doilea plan e planul cunotinelor specifice obinute i transmise pe ci proprii cunoaterii artistice. nc din secolul XVIII-lea, Baumgarten a definit estetica drept tiina cunoaterii sensibile, fcnd o net distincie ntre cunoaterea artistic i cea tiinific. Spre deosebire de logic, estetica are de cercetat un tip de cunoatere n care rolul preponderent i revine sensibilitii i afectivitii. Aceast cunoatere indistinct (n opoziie cu cea clar i distinctiv a demersului raional) e datorat capacitii artei de a exprima adevruri imediate prin simboluri adresate nemijlocit sensibilitii. Se tie c Benedetto Croce a afirmat i el autonomia i specificitatea gnoseologic a artei n raport cu celelalte forme ale spiritului. Pe acest plan, cunoaterea artistic se distinge att printr-un obiect propriu, ct i printr-o modalitate proprie, prin care artistul reuete s dobndeasc informaii despre acea zon a realitii i s ni le transmit prin intermediul operei. n ceea ce privete obiectul cunoaterii, el este circumscris de investigarea eului profund i a reaciilor acestuia fa de realitate. Afirmarea valorii cognitive a artei este intrinsec legat de considerarea limbajului artistic i a operei ca mijloc specific de comunicare interuman. Plasarea obiectului de art n planul imanenei lui estetice, existente n i pentru sine, indiferent la orice semnificaie, i care nu comunic nimic altceva dect prezena sa fizic (precum n Noul roman i film francez) transform opera de art dintr-o mrturie, dintr-o experien cognitiv, ntr-o transcriere a unor simple forme tautologice. Prin reducerea semnificatului la semnificant, opera de art e cobort la stadiul unui obiect opac, lipsit de acea transparen ce ngduie s se vad semnificaia uman inclus n actul creaiei artistice. De-a

lungul istoriei esteticii s-au conturat dou poziii importante n legtur cu acest concept; unii gnditori (Schelling, Hegel) au negat caracterul specific al acestui tip de cunoatere, punnd semnul egalitii ntre art i filosofie sau art i tiin. Ali cercettori (Schopenhauer, Nietzsche) au absolutizat i exacerbat modalitile cunoaterii artistice. O component important a cunoaterii artistice e emoia estetic; ea este o expresie a afectivitii transmise gndirii operaionale a creatorului sub aspectul unei semnificaii integrate n forma artistic. Esena artistic, alturi de admiraia de tent moral i de satisfacia intelectual ne apare drept una dintre manifestrile fundamentale ale vieii omului, devenind totodat element de valorizare a activitii i dezvoltrii individului, ct i a umanului, conceput n actualitatea i istoricitate lui. Fa de emoiile de baz, n cadrul crora corelarea stimulilor i a expresiei este imediat, pentru c n emoiile estetice stimulul senzorial nu mai transpare dect dintr-o reprezentare ficional. Teoriile mai noi caut s stabileasc contribuia emoiei estetice la constituirea judecilor estetice sau la delimitarea caracterului sensibil al obiectului estetic. n acest context, emoia estetic este ea nsi un principiu organizator, de unificare a sensibilului, dezvluind sensul obiectului i al tririi estetice. Mikel Dufrenne pune accent pe caracterul gnditor al emoiei estetice; aceasta devine un factor important n depirea cantitativului (prezena sensibilului ce atest realitatea obiectivului) n calitativ (plenitudinea sensibilului care atest frumosul obiectului). Emoia estetic fundamenteaz i exprim sensibilitatea estetic, oferind subiectului receptor datele constitutive ale refleciei estetice, sub forma tendinei organizatoare, fr transpoziii discursive a datelor obiectului ntr-o esen sensibil. Pentru a se concretiza, emoia artistic are nevoie de aportul expresiei artistice, care este o unitate sintetic a manifestrilor exterioare ale gndirii i sentimentelor prin intermediul cuvintelor, culorilor, gesturilor, liniilor i sunetelor. Reprezentnd exprimarea figurat, prin intermediul imaginilor artistice, a unui sentiment sau a unei idei, expresia artistic este realizat n material sensibil, cu virtui semnificative pe planul comunicrii dintre artist i spectator, a unui coninut transfigurat n actul creaiei. De o mare varietate, caracterizndu-se prin specificitate n diferite domenii artistice, expresia artistic poate fi apt desfurrii procesuale, poate implica tensiunea conflictual sau poate impune existena simultaneitii. Calitatea expresiei artistice de a reflecta un fapt de contiin, realizndu-se n elementele materiale, ca o component a unui limbaj specific se conjug cu faptul de a fi destinat percepiei sensibile. Emoia artistic reflect esena realitii altfel dect expresia tiinific, elementele sale cognitive avndu-i sursele n nsuirea practic a realitii, dar urmnd a cpta un contur definit ntr-o form spiritual-sensibil. n interiorul specificitii sale, emoia artistic tinde s reflecte esena realitii, comport valoare de generalizare uman i de comunicare, constituind un element nu numai al limbajului artistic, ci i al limbajului uman n general.

Teoria lecturii i fenomenul receptii estetice

n cadrul fenomenului cultural, lectura descrie modalitile de a citi i interpreta un text literar sau un fapt real, dndu-I un sens ce se situeaz dincolo de semnificaia aparent. n opoziie cu critica secolului al XIX-lea, bazat n exclusivitate pe teoria autorului, critica semiotic i sociologia contemporan sunt preocupate mai ales de definirea noiunii de text i a noiunii de cititor sau receptor al valorilor estetice. Se formuleaz astfel o teorie a lecturii, pe baza unor discipline precum lingvistica, sociologia, teoria informaiilor, psihanaliza, semiologia. Diversitatea actului de lectur (observat nc de Baudelaire sau Mallarm) nu se reduce doar lacaracterul su istoric, la elaborarea unei interpretri critice diferite n epoci diferite. Faptul c aceeai oper poate inspira lecturi diferite atest pluralitatea de sensuri nchise ntr-o oper i caracterul deschis al acesteia. n acest fel se schimb chiar definiia operei literare, cci pluralitatea de sensuri a sa nu se datorete calitii cititorilor, mai mult sau mai puin nzestrai, ci structurii ei interne, densitii sale simbolice i semnificative. n acest fel, lectura devine un sistem specific de abordare a textului, un sistem de interpretare orientat pe mai multe nivele coninute n oper. Regulile pe care le presupune lectura sunt mai ales lingvistice, deoarece lingvistica ncearc s neleag ambiguitatea limbajului literar, analizndu-l i decodificndu-i semnificaiile. Roman Jakobson insist n lucrrile sale, asupra ambiguitii constitutive a mesajului poetic, artnd c limbajul simbolic specific operelor literare este, prin chiar structura sa intim un limbaj cu sensuri multiple. Pornind de la aceste predispoziii spre deschidere semantic a operei, Roland Barthes propune, n lucrarea sa Critic i adevr trei stadii de abordare a discursului literar: tiina literar, care descrie logica potrivit creia sensurile se nlnuie, se ordoneaz ntr-o opoziie, n aa fel nct ele s fie recunoscute i acceptate de logica simbolic a oamenilor, critica, ce ocup un loc intermediar, studiind aceleai reguli aplicate la operele literare concrete, i lectura, ce caut s lumineze latura informativ, i nu semnificaia operei. n lumina teoriei lecturii, se poate afirma c destinul operei nu este dat de scriitor, ci de cititor. Umberto Eco studiaz problema receptrii textului n cartea sa Lector in fabula, unde stabilete dou categorii de cititori: cititorul ingenuu i cititorul specializat (avizat). Exemple de cititori ingenui sunt Don Quijote, a crui dram se datoreaz faptului c el nu mai poate distinge planul realului de planul ficiunii sau Emma Bovary, caracterizat de aceeai confuzie real/ imaginar. O lectur eficient o pot efectua doar cititorii specializai, ce i pot modela viaa dup literatur, dar nu triesc literatura. Dac pe cititorul comun (ingenuu) l intereseaz doar naraiunea, stratul aparent al operei, cititorul specializat este preocupat mai ales de semnificaiile profunde ale textului. Teoria lecturii textului literar studiaz proprietile textului vzut ca o realitate specific, ce beneficiaz de un sistem specific de semne lingvistice. Sistemele de coduri sunt codurile n virtutea crora recitim literaturile care ne preocup. Totodat, teoria lecturii studiaz i codul (semnul lingvistic) ce st la baza literaturii.

Astfel unele opere ale trecutului nu mai sunt citite din perspectiva epocii n care au fost create, ci din punct de vedere al prezentului. n acest fel, se poate spune c operele trecutului se citesc din perspectiva codului de azi. De exemplu, Jan Kott n lucrarea sa Shakespeare contemporanul nostru, ncearc s-l reciteasc pe Shakespeare din perspectiva actual, opera sa cptnd astfel noi dimensiuni semnificative. n aceeai msur, teoria lecturii studiaz i rspunsul pe care l d cititorul n procesul lecturii. Teoria lecturii tinde s-i construiasc o hermeneutic (model de interpretare) proprie, adic un sistem de regul, principii i concepte n virtutea crora cititorul abordeaz textul, l valorizeaz, dndu-i astfel o interpretare. Hermeneutica este, astfel, un sistem de principii prin care cititorul vine n ntmpinarea textului cu un cod pregtit pentru a descifra i pentru a face inteligibil ceea ce este neneles. Primul principiu al hermeneuticii este acela al importanei sistemului de referine cu care cititorul vine n ntmpinarea lecturii operei literare. Sistemul de referine depinde de calitatea judecii noastre de valoare. Sistemul de referine al cititorului depinde de crile citite anterior, de nivelul intelectual al cititorului, orizontul su filosofic, ideologic, moral, spiritual, cultural, conduita sa social i profesional, experiena de via i afectiv, biografia. Fiecare serie uman de cititori are o perspectiv retrospectiv, cci reine aceeai oper cu o alt expresie, ca un alt mod de nelegere. Criticul i teoreticianul Hans Robert Jauss s-a ocupat de examinarea categoriilor i noiunilor legate de actul comunicrii, dar i de comportarea cititorului n procesul lecturii. ntr-o culegere de studii consacrate teoriei receptrii, Jauss ncearc s dea o definiie a lecturii: Lectura este un act prin intermediul cruia realizm pe de o parte nsemntatea comunicrii literare, i, pe de alt parte ea ne permite s producem noi nine scrierile de reprezentri pe care semnul lingvistic ni le transmite. n spaiul de ateptare al lecturii, cititorii abordeaz textul literar cu ajutorul unui anumit cod, transformnd semnificaiile operei n reprezentri i recrend astfel textul. Dup Jauss, lectura trebuie conceput ca o relaie ntre doi protagoniti, un om care arat i un altul care vede. Sistemul codificat al limbajului literar este de fapt un act prin care se pot descifra i decodifica semnificaiile operei literare, refcndu-se astfel seriile de reprezentri ce i sunt proprii acesteia. n procesul lecturii ns, textul pe care l cercetm i pe care prin lectura noastr l realizm exist n cadrul unei largi relaii cu alte texte, exist ntr-o arie a intertextualitii. Textul literar exist n acest fel n cadrul unei vaste legturi de multiple texte care se intersecteaz, interfereaz, crend un cmp semantic specific. Un astfel de spaiu al intelectualitii l reprezint romanul lui Cervantes Don Quijote. n textul acestui roman exist o multitudine de alte texte care se intersecteaz, se contopesc pentru a ntregi i a amplifica mesajul operei lui Cervantes. n Don Quiote ntlnim astfel, alturi de refleciile proprii ale scriitorului, reminescene i trimiteri la Platon la filosofia medieval, la romanele cavalereti.

Intertextualitatea trebuie conceput din perspectiva a doi factori: din perspectiva creatorului, a reelei de lecturi pe care acesta le implic n procesul creaiei, dar i din perspectiva cititorului, a celui care recreaz opera prin lecturarea sa practic. Ideea intertextualitii are o importan deosebit pentru lectur, pentru c ne ofer posibilitatea s nelegem mai bine straturile unei opere literare att din perspectiva universului creatorului, ct i din perspectiva cititorului, a celui care va recrea textul. n literatura secolului XX, apare un tip specific de intertextualitate, caracterizat printr-un proces de oglindire a operei n propriile sale structuri, apar astfel, cri construite pe motivul operei n oper i care constituie nsui procesul creaiei. n acest fel, scriitorul devine contient el nsui de propria sa creaie, asumndu-i cu fervoare condiia propriei opere. n Introducere la o sociologie a lecturii, Jacques Lenardt atrage atenia asupra faptului c lectura ca activitatea intelectual, este un efort ce nsumeaz n sine informaii i cunotine din discipline i domenii variate. Exist, n viziunea acestui teoretician, ase tipuri de abordare a textului literar de un cititor avizat: a) abordarea retoric; b) abordarea semantico-structuralist (lingvistica); c) abordarea fenomenologic; d) abordarea psihanalitic (n care accentul subiectului este mai apsat); e) abordarea socio-istoric i f) abordarea din perspectiva hermeneuticii textului, care le nsumeaz pe celelalte. Abordarea retoric i abordarea semiotico-structuralist sunt abordri textuale, fiindc au n vedere proprietile intrinseci ale textului ca o realitate pur lingvistic. Abordarea fenomenologic este o abordare pragmatic, cci, n cadrul unei astfel de abordri textul literar se transform ntr-un teritoriu concret, cptnd o realitate distinct. Abordarea psihanalitic i socio-istoric a literaturii presupune un univers cultural i intelectual, un sistem de referine i de valori, precum i o strategie intelectual, prin intermediul crora textul literar este abordat din multiple perspective. n Studii de tipologie a culturii, Iuri Lotman propune o definiie a culturii conform creia cultura ar fi un sistem de semne organizat ntr-un mod determinat. Cultura se elaboreaz, se realizeaz la un nivel superior al intelectualitii, n acel loc privilegiat al ntlnirii crilor. Lotman observ, pe de alt parte, c Dac cultura este un veritabil templu de semne, cultura poate fi tratat i cercetat ca un limbaj. n acest fel, dac putem considera cultura n ansamblul ei ca pe un limbaj, nseamn c putem reprezenta cultura ca pe un text n care sunt asimilate i nsumate valorile fundamentale ale gndirii. Dac pentru contiina contemporan istoria ca sum a evenimentelor reale se reflect n totalitatea unui numr mare de texte, atunci textul nu este altceva dect expresia, ntr-un anumit limbaj, a vieii. Deoarece lumea este text, nseamn c fiecare text analizat este corespondentul scris al lumii. ntr-o anumit msur, lumea exist codificat n sistemul de semne ale literaturii, dar nu este doar un fragment de realitate, este, dimpotriv, totalitate. Iuri Lotman atrage atenia, n lucrarea sa Lecii de poetic structural asupra relaiilor complexe i directe ce se stabilesc ntre mesajul operei i structura acesteia.

Astfel, cercetnd structurile literare din perspectiva semiotic, Lotman a observat c natura, proprietile i calitile discursului literar sunt direct proporionale cu complexitatea informaiei transmise, cci, n opinia sa, o informaie complex presupune o structur literar complex. n lucrarea Producerea textului, Michael Riffaterre, i exprim punctul de vedere n privina analizei textului literar, propunnd i un model distinct al teoriei lecturii. Teoreticianul american consider c opera literar este rezultatul unei comunicri specifice. n acest fel, orice oper literar este un text, un mesaj care se adreseaz unui cititor (receptor) capabil s decodifice semnul operei. Factorii comunicrii literare sunt autorul, mesajul, decodificatorul (cititorul), limba (codul) i contextul, privit ca o realitate preexistent, concret. Riffaterre observ astfel, c textul nu reprezint o oper literar dac nu se impune cititorului, dac nu produce n mod necesar o reacie, dac nu controleaz ntr-o anumit msur comportamentul celui care descifreaz textul. Rspunsul dat de cititor textului este singura relaie de cauzalitate care poate determina o explicaie real a faptului literar. Cu alte cuvinte, pentru Riffaterre reacia cititorului la text este singurul fapt esenial pentru adevrata valorizare a operei, pentru elaborarea unei interpretri adecvate a textului literar. Foarte important este relaia dintre diferitele coduri ale cititorilor n funcie de evoluia cronologic a lor. Lectura primelor generaii ce ntmpin o oper literar este o lectur mai simpl pentru c ea opereaz direct n relaie cu textul i coincide n mare msur cu codul emitorului. Codul lecturilor ulterioare, n schimb, se ntreptrunde succesiv cu experiena literar ce se acumuleaz. Opera literar, observa Riffaterre, trebuie s fie examinat de acest cod ntotdeauna schimbtor, mobil al cititorului. Dar, pe de alt parte, lectura trebuie s in seama de felul n care contextul acioneaz asupra celui care procedeaz la lectura textului. n lumina teoriei lecturii trebuie observat c: Textul trebuie privit ntotdeauna ca un produs al limbii. El este o anumit organizare a unor elemente ntr-o gramatic a textului. Orice text literar presupune o viziune ordonatoare graie creia se poate nelege discursul literar cu proprietile sale, cu semnificaiile, cu semnificanii i cu semnificaii ce depesc structura lingvistic. Textul literar vzut ca un ansamblu de elemente morfologice presupune o gramatic specific. Textul literar este rezultatul unor straturi multiple care trebuie decelate prin intermediul analizei. Textul literar este privit n funcie de o relaie esenial conform creia este difereniat lumea real de lumea fictiv, impus de opera literar. Opera literar este rezultatul unui sistem complex de semne avnd un semnificant textual i un semnificant, ceea ce nseamn c lectura noastr ia contact nainte de toate cu un text ce exist ca un pur semnificant literar material (textul scris) i care are o virtualitate semiotic, dup care acesta se transform ntr-un complex de semnificani i semnificai ai textului. Lectura presupune capacitatea de a conferi un sens textului parcurs, n funcie de orizontul de ateptare al lecturii

Forme ale lecturii Lectura, ca modalitate de a citi i interpreta un text este, n epoca actual, tot mai mult concurat de receptarea audio-vizualului, a imaginilor sonore sau video. Un sociolog al literaturii franceze, Robert Escarpit argumenta, ntr-o lucrare a sa, superioritatea lecturii prin marea libertate de manipulare a textului, cci lectura semnelor grafice este o practic receptoare specific, ce are un rol fundamental n activizarea structurilor cognitive, n dezvoltarea capacitii fiinei umane de a gndi i de a elabora noiuni. O paralel ntre lectura semnelor grafice i lectura iconic, facilitat de cinematograf sau de televiziune este edificatoare cu privire la statutul i funciile receptrii literaturii. Astfel, cititorul unui text literar nu are acces direct la imagini, ci la cuvinte, aadar la o serie de reprezentri abstracte, pe care este necesar s le traduc n imagini sensibile, s le imagineze n toat materialitatea lor. Astfel, se poate spune c, din punct de vedere al reprezentrii mimetice a realitii, un fotograf sau un operator de film este superior unui scriitor, pentru c operatorul de film cuprinde pe viu, n mod autentic realitatea, n toat bogia sa de detalii i manifestri. Superioritatea unui text literar asupra unei imagini filmice rezult ns din puterea de sugestie a operei literare, din subnelesurile pe care le conine textul (afectivitate, subiectivitate etc.). Travaliul receptiv al cititorului de literatur nu se rezum doar la nregistrarea unor imagini, ca n cazul unui film, ci se refer la traducerea semnelor grafice n imagini mentale i descifrarea semnificaiei estetice a acestora. Dac scriitorul este ntotdeauna selectiv, punnd n eviden doar anumite aspecte ale obiectelor, ntr-o manier general, cititorul este cel care, pe baza informaiilor coninute n text, va concretiza, prin intermediul fanteziei sale, imaginile artistice, dndu-le relief i prospeime. Din acest punct de vedere, lectura presupune un permanent i fecund dialog ntre scriitor i cititor, cititorul este un adevrat interpret al operei literare, el traducnd semnele grafice n reprezentri mentale al cror specific rezult din cultura, inteligena, profesia i vrsta lectorului respectiv, cci este evident c exist numeroase tipuri de cititori, n funcie de modul de abordare a textului literar. n ceea ce privete limbajul iconic, vizionnd un film, spectatorul are acces direct la imagini, receptarea unui film nu mai presupune interpretare sau prelucrare, construcie a reprezentrii, cci imaginea este un dat efectiv. Senzaia pe care o ofer limbajul iconic este aceea a contactului nemijlocit cu obiceiurile, a aderenei spectatorului la aparenele lumii sensibile. Pe de alt parte, dac un text literar epic circumscrie doar o anumit parte, zon ori fragment al realitii, focaliznd obiectele dintr-un anumit unghi, filmul ne nfieaz imagini totale, n care sunt surprinse i personajele de prim-plan i cele secundare, dar i decorul n care se integreaz aciunea; esenialul i accesoriul sunt nmnunchiate, n imaginea filmic, ntr-un tot unitar. ntre lectura unui film i lectura unei opere literare exist o diferen de calitate a activitii cognitive implicate n procesul receptrii. Pe de o parte, receptarea imaginii filmice este mai curnd pasiv, fluxul imaginistic este absorbit fr un efort aparent, substanial i, pe de alt parte, lectura operei literare presupune un proces complex de elaborare a reprezentrilor, de completare a sugestiilor semantice ale autorului i de descifrare a semnificaiilor de profunzime ale textului literar.

n acelai timp, chiar dac i n cazul vizionrii unui film nu este exclus un anume efort intelectual (mai ales n cazul filmelor de art), totui deosebirea esenial ntre cele dou tipuri de receptare este c, n cazul unei lecturi a unei opere literare direcionarea cognitiv se face de la abstract spre concret, iar n cazul filmului de la concret la abstract. Imaginile filmice presupun ns, i ele, ncadrarea ntr-un spaiu al conveniei artistice, ele dispun de o anume saturaie a detaliului, de o plenitudine senzorial ce explic fora de impact mai mare a acestor imagini, n comparaie cu lectura semnelor grafice. Deosebirea esenial ntre lectur i vizionare const deci n natura procesului de comunicare artistic: de la abstract spre concret, n cazul lecturii, de la concret spre abstract, n cazul vizionrii. Astfel, dac n cazul vizionrii unui film, limbajul iconic este nemediat, direct, spontan, n cazul lecturii unui text literar comunicarea artistic este mediat, indirect, elaborat. Lectura unui text literar impune necesitatea de a deprinde, mai nti, codul alfabetic, pentru ca mai apoi cititorul s actualizeze de fiecare dat semnificaiile cuvintelor cerute de context, s traduc n reprezentri mentale indicaiile verbale clare sau aluzive ale textului i s completeze pe baza experienei sale de lectur i de via informaiile emise de scriitor sau transmise sub form aluziv, indirect. Se poate spune, aadar, c lectura este inferioar vizionrii prin aptitudinea reprezentrii robuste a concretului i prin impactul emoional sporit, ns ea se adapteaz mult mai bine cunoaterii conceptuale, activitznd mecanismele intelectuale ale cititorilor i implicnd un grad mult mai nalt de creativitate. ntre cele dou tipuri de receptare (scriptic i iconic) relaiile nu sunt ns antinomice, ci mai curnd de complementaritate. Dac lectura rmne instrumentul cognitiv decisiv pentru acumularea noiunilor i a cunotinelor specializate, n schimb, vizionarea unui film rspunde nevoii imperioase a fiinei de a ptrunde ntr-un univers fictiv, dar care pstreaz pn la cel mai mrunt detaliu iluzia verosimilului, a veridicitii. Lectura nu se oprete ns la momentul preliminar al descifrrii literelor i a sensurilor cuvintelor, acest sens parial, particular trebuie integrat n semnificaia global a operei. O lectur adecvat este cea care i asum textul literar n plenitudinea sa, uznd de disponibilitile afective i cognitive ale cititorilor. Goethe observa, n acest sens, c Subiectul l vede oricine, avndu-l n faa ochilor, coninutul l gsete doar cel ce are el nsui ceva de adugat, iar forma rmne pentru cei mai muli o tain. n cazul celor mai multe texte literare, lectura se afl n pragul nedeterminrii, pentru c sensul operei este mereu deschis, ambiguu, echivoc, reformulabil n funcie de tem, subiect i genul i specia literar. De asemenea, lectura cunoate o mare varietate tipologic, n funcie de procedeele receptrii operei dar i de o situare specific a ei fa de factorii diveri care o condiioneaz (Textul, Contextul, Lectorul, Codurile literaturii). n concepia lui Georges Pouulet, lectura este un act att de complex nct este legat de toate posibilitile, aptitudinile, tendinele individului. Motivaiile ei pot fi distinse n funcie de clase sociale, vrst, evenimentele existenei, starea fizic etc. Pe de alt parte, lectura se adapteaz: scopului urmrit (studiul, amuzamentul, informarea, autoformarea, nevoile afective.)

naturii textului (poezie, manual filosofic, roman poliist, jurnal) circumstanelor (bun dispoziie, tristee, stare de luciditate sau oboseal etc.). Diversele modaliti de lectur se formeaz fie spontan, n mod reflex, fie prin intermediul studiului i al unor deprinderi ale receptrii. Exist, astfel, o corelaie relativ ntre competena unui cititor de a citi o anumit oper i performanele sale de lectur, determinate de factori diveri, sociologici i psihologici. Paul Cornea stabilete o tipologie a textelor pornind de la faptul c, n competena fiecrui locuitor intr i aptitudinea de a produce i recepta textele n trei modaliti diferite, dup intenia de a stabili cu interlocutorul o comunicare eficient, de a instaura o comunicare prezumtiv ori de a experimenta resursele limbii nsi. Astfel, Paul Cornea distinge ntre textul referenial (produs al unui comportament lingvistic factual, pragmatic, pliat pe referent), textul trans i pseudoreferenial (produs de o exprimare ficional) i textul autoreferenial (ce provine dintr-o exprimare ludic, ce produce dislocri i trasgresri ale sensului). Textul referenial este acela care traduce imaginea omologat de uzul social al obiectelor, ntr-o revelare tranzitiv a acestor imagini i ntr-un limbaj denotativ, univoc i literal. Aici, n textul referenial cuvintele au sensurile lor din dicionar, iar folosirea repetiiilor i a parafrazelor are menirea de a elimina bruiajele sau confuziile semantice, Textele refereniale sunt specifice acelor mesaje informative, utilitare i tiinifice, fiind un mod serios de a vorbi despre lume, pentru c urmrete transmiterea unor enunuri obiective, factuale, care pot fi testate prin grila autenticitii. Textul pseudo i transreferenial se caracterizeaz prin folosirea limbajului n scopuri indirect comunicative, nu pentru a transmite sensuri sau prin informaii de tip factual, ci spre a simula prezena lor. Obiectul textelor pseudo i transrefereniale nu este realitatea, ci o construcie imaginar, ceva care nu s-a ntmplat, dar ar putea s se ntmple, fie n lumea de toate zilele (textul pseudo referenial) fie ntr-o lume posibil, cu alte legi dect lumea concret (textul transreferenial). Limbajul este folosit n sens non-literal, simbolic, el postulnd o anumit distan ntre aparen i esen, ntre ceea ce se spune i ceea ce trebuie neles. Ficionalitatea este una dintre trsturile literaturii, ns orice creaie literar se distaneaz (prin ficionalitate) de ordinea experienei directe, dar i de ordinea limbajului referenial, cci literatura exploateaz modalitile lingvistice simbolice ale exprimrii, strategii plurisemantice etc. Textul autoreferenial nu trimite la nici o exterioritate, i este obiect i scop, intenia comunicrii nefiind strict funcional, ci ludic, avnd aspectul unui joc. Autoreferenialitatea unui text este perceput prin aspectul nedeterminat al repertoriului lexical i contrarierea regulilor sintactice, prin aceasta sensul nemaifiind pertinent. O alt tipologie este cea a lui Solomon Marcus, care distinge ntre limbajul poetic i limbajul tiinific, pe baza unor opoziii relevante; astfel, n cadrul limbajului poetic caracteristice sunt: opacitatea (limbajul capt o semnificaie n sine), preponderena semnificaiilor neconceptuale, conotaia, nepertinena, opoziia adevrat/ fals, n timp ce limbajul tiinific se caracterizeaz prin: transparen (limbajul este un vehicul pentru transmiterea sensului), preponderena semnificaiilor conceptuale, denotaie, pertinena opoziiei fals/ adevrat i gramatical/ negramatical.

n opinia lingvitilor, textul constituie un ntreg de sine stttor, ns caracterul de totalitate autonom deriv din desfurarea complet a temei centrale a textului respectiv. Condiia normal a unui text este nchiderea, dispunerea sa ntre limite stabile, marcate ferm, prin punctuaie sau alte modaliti metatextuale (titluri, subtitluri, cuvntul sfrit din final etc.). Funciunea unui text const, n opinia lui Paul Cornea, n orientarea oferit lectorului cu privire la modul n care autorul textului vrea s fie neles. Pe de alt parte, n spatele structurii de suprafa a unui text, exist o structur de adncime, denumit i macrostructur, ce constituie o reprezentare mai abstract a structurilor de adncime. Astfel, dincolo de semnificaia fiecrui enun exist o semnificaie general a ansamblului, care joac rolul de numitor comun al enunurilor pariale. Structura de adncime are un rol esenial n explicarea mecanismelor lecturii, cci, pe msur ce parcurge textul, cititorul are posibilitatea de a-l sintetiza, configurnd macrostructuri care se situeaz la un nivel tot mai general i mai abstract ctre sfritul lecturii, datorit posibilitii de a sintetiza unitile textuale deja parcurse. n ceea ce privete tipologia textelor, orice locutor este n stare nu numai s produc i s recepteze texte, ci i s disting diferitele lor tipuri. O tipologie interesant este aceea realizat de Iuri Lotman ntre texte fr subiect i texte fr subiect. Textele fr subiect sunt cele care au un caracter clasificator i sunt alctuite din liste de nume care inventariaz, ntr-o ordine determinat anumite domenii ale realitii. Exemplu: calendarul, anuarul telefonic, dar i poemul liric lipsit de subiect. Textele cu subiect sunt acelea n care apar ntmplri, fapte i evenimente narative n care sunt implicate persoane. Caracteristica personajelor este mobilitatea, faptul c ele au posibilitatea de a traversa limitele unor anumite reguli, straturi sociale etc. O alt clasificare este aceea a lui Dressler i Beugrande, o clasificare ce are n vedere funcia comunicativ a textelor, identificat n baza trsturilor dominante. Conform acestei clasificri exist: texte descriptive, care implic relaii conceptuale instituite prin atribute, stri i reprezentri. texte narative, n care evenimentele sunt aranjate ntr-o ordine secvenial, iar relaiile cele mai frecvente sunt de cauz, motivare, finalitate. Texte argumentative, care postuleaz ca adevrate sau false pozitive sau negative acceptarea ori valorizarea unor idei sau convingeri determinate. Relaiile tipice pentru aceste categorii de texte sunt motivarea raional, semnificaia, valoarea. Pentru c textele literare conin forme diverse de descriere, naraiune i argumentare, Dressler i Beaugrande le definesc printr-un alt criteriu, opunndu-le textelor tiinifice (care n opinia lor, urmresc s exploreze i s clarifice cunotinele factuale, de ordin textual empiric, oarecum) i textele didactice (care difuzeaz cunotinele n mod sistematic i explicit).

Textele literare Exist mai multe accepiuni n definirea i clasificarea textelor literare. Adrian Marino, n Hermeneutica ideii de literatur desprinde semnificaiile principale ale ideii de literatur: Literatura ca sistem, instituie (ansamblul instituiilor ce particip la activitatea literar: edituri, instituii de cercetare, scriitori, reviste, critici, librrii Literatura ca totalitate a ceea ce se scrie ntr-un domeniu Literatura ca sector particular de discursuri, diferite de discursurile tiinifice etc. (Roman Jacobson afirma c obiectul tiinei literaturii nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar) Literatura ca art, implicnd adeziunea la anumite norme de valorizare i aflat, aadar, n opoziie fa de nonliteratur sau literatura de mas. Literatur ca form degradat a poeticitii Literatura ca profesie (scriitor, critic, profesor de literatur etc.)

n funcie de finalitile i de mecanismele lecturii exist numeroase moduri de a citi. Exist, astfel o lectur obiectiv (prin recuperarea unui maximum de informaii), proiectiv (prin restructurarea informaiilor coninute n text de dezideratele i interesele proprii); lectura eferent (n care atenia se concentreaz asupra ecourilor lecturii); lectura estetic (n care atenia cititorului se concentreaz asupra tririi nsei); lectura liniar (prin care textul este parcurs n ordinea desfurrii sale); lectura exploratorie (prin care textul este survolat, pentru a se obine o idee general asupra coninutului); lectura selectiv (care elimin materialul redundant, neinteresant pentru cititor); lectura senzorial (ntlnit mai ales n textele poetice, prin care cititorul nregistreaz plasticitatea limbajului i savoarea stilului); lectura logic (ce vizeaz logica textului, nlturarea prilor discursului, compoziia); lectura empatic (mai ales n cazul operelor de ficiune, cnd cititorul se contopete cu lumea imaginar a textului). Optimizarea lecturii reprezint un deziderat major, mai ales acum, cnd volumul de informaii oferit de mesajele grafice sau iconice este impresionant. Sporirea motivaiilor lecturii, mbuntirea randamentului calitativ al nelegerii textului literar, creterea competenei i performanei de lectur, reprezint condiii indispensabile ale culturii i civilizaiei moderne, dar i n nelegerea destinului fiinei umane.

Definiii ale lecturii Exist dou accepii majore ale conceptului de lectur; o accepie care se rezum la comunicarea scriptic, i o alta, extins, care se refer la orice tip de comunicare, apt s fie decodificat de o contiin receptoare.

n sens restrns, prin lectur se nelege ansamblul activitilor perceptive i cognitive viznd identificarea i nelegerea mesajelor transmise grafic. Dicionarul de semiotic al lui Greimas i Courts definete lectura ca recunoaterea grafemelor i a concatenrii lor, avnd drept efect transformarea unei foi acoperite cu figuri desenate n planul expresiei unui text. Cel de-al doilea sens al termenului, extins, se refer la identificarea i nelegerea unor mesaje transmise cu ajutorul altor sisteme semnificante dect cel grafic, cu alte substane ale expresiei (Hjelmslev). n acest fel, orice sistem de semne artificiale sau naturale, avnd o anumit sintax (reguli de combinare) i o semantic (un repertoriu de semnificaii), poate fi citit. Exist, astfel, lecturi tactile (alfabetul Braille, utilizat de orbi), lecturi optice (care presupun descifrarea caracterelor nscrise de un calculator), lecturi ale codului genetic, lecturi ale trsturilor feei (fizionomiei), lecturi ale caracterelor scrisului (grafologie), lecturi ale viselor (psihanaliza) etc. n acest neles general, lectura devine o form universal a capacitii omului de a descifra sensurile universului, un mod de a instaura semnificaii, corelnd uniti de coninut unor expresii date. Din punct de vedere etimologic, la originea cuvntului lectur se afl rdcina indo-european leg (cu sensul de reunire) pstrat n greac (leg-eon), latin i albanez. n limbile moderne, termenul provine din latinescul lectura, trecut n secolul al XIV-lea n francez sub forma lecture, de unde s-a rspndit n celelalte limbi. n latin lego nseamn, pe de o parte, a strnge, a aduna, a reuni (limba romn a lega); n al doilea rnd, (a alege, a cerne) i n al treilea rnd a enumera, a socoti. Ideea c actul lecturii presupune nsumarea, sinteza semnelor grafice a dominat gndirea tradiional.

Conceptul de text i receptarea operei literare

Conceptul de text s-a impus, mai ales n ultimele decenii, n trei accepiuni. Prima accepiune, cea mai rspndit, consider textul un document scris, asimilndu-l cu noiunea de oper literar (filosofic etc.) A doua accepiune introdus de lingviti n anii 60 i generalizat mai apoi, consider textul o unitate comunicativ verbal sau scris, de dimensiuni variabile; cea de-a treia accepiune a conceptului de text, foarte specific, este cea impus de cercettorii francezi grupai, n anii 60, n jurul revistei Tel Quel, cercettori care consider textul drept o practic semnificativ, aadar nu ca un obiect fizic ce depoziteaz sens, ci ca un spaiu al naterii unor semnificaii multiple, poliforme.

1. Textul ca scriere. Cuvntul text (de la latina textus = estur, tram) nseamn, n accepie comun dou lucruri: a. Totalitatea frazelor care constituie o scriere sau o oper (n acelai sens, textul se opune comentariilor, notelor sau parafrazei).

b. Scriere considerat n redactarea sa original i autentic (de unde ediia de texte i critica filologic a textelor). Paul Cornea precizeaz c ceea ce unete cele dou definiii este perceperea dublei identiti a textului: material (textul este un ansamblu de semne grafice) i mental (cci textul reprezint i o structur de sens, cu un coninut de idei). Ceea ce se consider dintr-un text, odat cu scurgerea timpului nu este, astfel, imaginea mental pe care o adpostete textul, ci materialitatea textului. De exemplu, noi nu putem citi Odiseea, Eneida sau Oedip rege, aa cum le-au citit cei care ne-au precedat, pentru c, n literatur, semnificantul nu trimite la un semnificat invariant, ci la unul variabil. Formarea sensului depinde nu numai de ceea ce se spune, ci i de modul n care cititorul, cu individualitatea sa ireductibil, specific, nelege ceea ce este exprimat n text. Este limpede c orice cititor citete altfel n momente diferite, viznd laturi inedite ale operei. 2. Textul ca unitate comunicativ. Acest concept vizeaz textul ca o categorie general, nu doar a scripticului, ci a oricrei verbalizri, nglobnd, deopotriv, poemul, articolul de ziar, memoriul tiinific i enunurile verbale de orice fel. Textul vizat de o astfel de accepiune este o form specific de existen a limbii i o unitate original a interaciunii comunicative. Detaat de context, tratat n sine i scos de sub impactul factorilor extralingvitici astfel enunul se preteaz mult mai bine unei analize riguroase. Fiindc este structurat nchis i guvernat de reguli stricte, se poate evalua dac este acceptabil din punct de vedere gramatical i logic. n schimb, dac se depesc limitele unui enun, ajungndu-se la suite de enunuri, i fac apariia o serie de factori aleatorii, pentru c n cmpul transfrastic domnete o libertate de selecie sporit iar regulile sunt mai discrete. Tocmai de aceea, studiul unitilor discursive este efectuat de ctre Stilistic. Structuralismul se limiteaz, deci, cum constat i Paul Cornea, la problematica frazei. Distingnd ntre langue (sistemul de semne cu caracter supra-individual) i parole (manifestarea lingvistic subiectiv), Ferdinand de Saussure i axeaz cercetarea pe factorul general i nu pe cel particular, pe sistem i nu pe modul particular de a se folosi de el. Prin identificarea unitilor minimale (fonem, morfem, semem) i accentuarea asupra relaiilor lor opozitive la fiecare nivel (fonologic, sintactic, semantic), Saussure a precizat o metod analitic i descriptiv-formalizant, dar care nu este fructuoas n analiza unitilor transfrastice. Aceast analiz a textului la nivelul unitilor sale minimale este uneori incapabil s pun n lumin natura textual a unui enun, natur ce presupune o corelaie a formei i a funciei. O alt orientare lingvistic modern, generativismul, a combtut metoda lingvistic descriptiv i a revalorizat creativitatea, ns nu pentru a studia realitatea verbal efectiv, ci pentru a reduce experiena vorbirii la un nivel mai profund i mai abstract. Pentru N. Chomsky, cel mai important reprezentant al generativismului, principalul obiect al teoriei lingvistice este un locutor auditor ideal, aparinnd unei comuniti lingvistice complet omogene, care-i cunoate perfect limba i care, uznd de aceast cunoatere pentru a realiza o performan nu este stnjenit de condiii gramaticale nonpertinente, ca, de pild, limitri ale memoriei, distracii, deplasarea interesului sau ateniei, erori.

n acest fel, sarcina teoriei era s expliciteze competena acestui locutor ideal, sau, cu alte cuvinte, cunoaterea nnscut a structurilor limbii, independena de factorii socio-culturali i restrns la gramaticalitate, la aptitudinea de a produce fraze corecte din punct de vedere sintactic. n schimb performana, adic utilizarea propriu-zis a limbii n situaii de comunicare, nu era luat n seam, fiind considerat arbitrar i haotic. Ca i structuralismul, cruia i se opune, generativismul nu recurge la examinarea practicilor discursive, concentrndu-se asupra mecanismului, a formrii frazelor. Cutndu-se noi soluii metodologice, sub presiunea expansiunii comunicrilor de mas, s-a produs o activizare a studierii modului n care sunt alctuite i transmise mesajele, a tehnicilor de a le spori lizibilitatea i efectul persuasiv, de a le controla i dirija fluxul n direcia voit. Un exemplu elocvent n acest sens sunt ideile formulate de Eugen Coeriu n 1955-1956. El a susinut c ceea ce este important nu este cunoaterea abstract a limbii, ci a abilitilor care i dau locutorului posibilitatea s-i reordoneze noiunile lingvistice n activitatea comunicativ. Pe de alt parte, Coeriu enun ideea c unitile semnificatului nu reprezint prile fixe, dotate cu identificarea constnt, ci aglomerri de sens actualizabile n funcie de circumstanele utilizrii. Roman Jakobson, aeznd accentul pe categoria comunicrii, pune n eviden funciile acesteia: Cel care se adreseaz (transmitorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul s-i ndeplineasc funcia, el are nevoie de un context la care se refer (sau referent) pe care destinatarul s-l poat pricepe i care s fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau cel puin parial comun att expeditorului ct i destinatarului (...), n fine are nevoie de un contact, conducta material sau legtura psihologic dintre cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc i s menin comunicarea. Fiecare factor al comunicrii este legat de o alt funcie a limbajului.

Funciile comunicrii Funcia referenial (denotativ sau cognitiv) este cea care orienteaz limbajul spre context, spre semnificat. Funcia emotiv (sau expresiv), concentrat asupra transmitorului, are ca scop exprimarea att locutorului fa de cele spuse de el. Funcia conativ desemneaz orientarea mesajului spre destinatar i descifrarea lui de ctre acesta. Funcia fatic verific stabilirea comunicrii, prelungirea sau ntreruperea ei iar funcia metalingvistic desemneaz orientarea limbajului asupra lui nsui. Modelul propus de Jakobson este eficient n msura n care i se atribuie fiecrui factor o identitate real i se integreaz actul comunicrii ntr-un proces comunicativ, permindu-se astfel circulaia sensului i schimbarea de rol ntre interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar i invers). O alt teorie ce ilustreaz modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin, dezvoltat mai apoi de Searle. Aceast teorie scoate n relief importana factorilor nonlingvistici, contextuali, n procesul de producie i receptare a enunrilor comunicative.

Toi aceti teoreticieni se nscriu ntr-un spaiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul (oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulnd, n acelai timp, c orice text are o funcie, traduce o intenie, vizeaz un efect i c, pentru a-i determina semnul, trebuie s cunoatem situaia de enunare. Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaiile lor i strategiile utilizate pentru a le produce.

Textul ca practic semnificativ Aceast noiune a fost elaborat prin anii 80 de ctre Julia Kristena i a fost adoptat de ali lingviti grupai n jurul revistei Tel Quel. n viziunea despre text a celor de la Tel Quel accentul este pus pe producerea i nu pe schimbul de sens, ncercndu-se descrierea procesului de structurare i nu structura propriu-zis. Aceast teorie se plaseaz, aadar, n afara interaciunii comunicative, considerat de majoritatea lingvitilor ca o conduit definitorie a textului. n aceast accepiune, textul devine locul de ntlnire al subiectului i al limbii. ns subiectul (autorul textului) nu mai exist ca entitate, el se formeaz n i prin limbaj, dup cum limba nu mai este limba comunicrii, a discursului cotidian, ci o limb deconstruit i apoi reconstruit. mpotriva structuralismului, ce postuleaz finititudinea traseelor de semnificaie i posibilitatea recuperrii sensurilor prezente ca atare n text, Kristeva preconizeaz deschiderea textului, caracterul su mobil, plural, n permanent schimbare. Refuznd subiectul, ca instan deintoare a sensului i sensul, ca simetrie a semnificantului i semnificatului, criticii de la Tel Quel au avut meritul de a fi militat n favoarea textului figurat ca productivitate. n conceptul de text, aa cum este el acceptat actualmente exist cteva aspecte problematice. Exist, mai nti o tendin de estompare a distinciei de mrime ntre diverse texte. n sens strict se poate considera c pn i o expresie minimal, redus la un singur cuvnt (Iei) satisface criteriile textualitii deoarece: este un ntreg complet, ndeplinete o intenie comunicativ i implic o situaie de enunare. Totui, ntre acest act minimal de vorbire i un macrotext (poem, articol, roman), diferenele nu sunt doar de grad, ci i de calitate. ntr-un microtext (iei), coerena i coeziunea se contopesc, contextul enuniativ este clar marcat, iar sensul se contureaz instantaneu. n schimb, ntr-un macrotext format dintr-un ansamblu de fraze, sunt presupuse alte mecanisme raionale, mai complexe: memoria, definirea raporturilor de conexiune dintre fraze, degajarea macrostructurilor etc. n acest al doilea caz, decodificarea este doar o operaie preliminar care pregtete lectura. Tocmai de aceea, primordial pentru teoria lecturii este noiunea de text bazat pe o structur secvenial, cu un prag minimal de cel puin dou fraze.

Exist, de asemenea, o tendin de estompare a diferenei dintre oral i scriptic. Trebuie, ns, precizat, c teoria lecturii se ocup doar cu comunicrile scrise.

Opoziia oral/ scriptic Comunicarea oral se bazeaz pe o relaie tranzitiv, imediat i explicit ntre un locutor (emitent) i un destinatar. Ea are o structur dialogal, fundamentat pe feed-back i se desfoar succesiv, ntr-o ordine linear, ireversibil i reclam un grad sporit de redundan (reluri, parafraze), ca i folosirea unor coduri extralingvistice (mimic, gesturi etc.). De asemenea, realizndu-se fa n fa, comunicarea oral are un potenial afectiv sporit, ea adaptndu-se constant n raport cu reaciile nregistrate. Spontaneitatea i rapiditatea acestui tip de comunicare determin reducerea preocuprii pentru expresie sau existena unor expresii familiare, argotice etc. Comunicarea scriptic este disjunct i mediat. Dintre factorii comunicativi sunt prezeni doar doi: mesajul i destinatarul. Scrierea este un mod de comunicare non-cooperativ, pentru c nu permite feed-back-ul, avnd, n schimb, avantajul durabilitii. Elaborarea comunicrii scrise permite revenirea asupra secvenelor parcurse i nu dispune de fora emotiv a oralitii, avnd, totodat, un caracter mai intelectual, transmind mai multe informaii i bazndu-se pe o activitate reflexiv mai consistent. Faptul de a scrie presupune intervenia unor mecanisme cognitive i selective pentru c subiectul se imagineaz privit, are contiina rspunderii. Prezena scrisului sugereaz angajarea ntr-o dinamic a productivitii limbajului care urmrete nu doar transmiterea de informaii, ci i punerea lor n scen, calitatea lor expresiv. O alt prejudecat este aceea a subordonrii scrierii fa de oralitate. Opinia dominant este aceea c scrierii i revine rolul de a traduce grafic vorbirea, de a portretiza vocea (Voltaire). Ferdinand de Saussure observa, astfel, c limb i scriitur sunt dou sisteme distincte de semne: unica raiune de a fi a celui de-al doilea este de a-l reprezenta pe cel dinti. ntrebarea care se pune este dac este scrierea derivat din limbajul oral, dup cum cred cei mai muli lingviti. Mai plauzibil pare s fie considerarea celor dou sisteme ca fiind autonome i n raport de interdeterminare. Exist, fr ndoial, cteva argumente importante n favoarea unui statut lingvistic propriu al scrierii: a. Uzul oral al limbajului este prioritar, ns primele sisteme grafice descoperite nu par s fi fost concepute ca s nregistreze vorbirea, ci s stocheze informaii.

b. Existena limbajelor simbolice (limbajul matematic), de exemplu, demonstreaz c accesul la sens nu este mediat neaprat de vorbire. c. ntre sistemul fonic i cel grafic exist o anume discrepan. De exemplu, n limba francez exist 35 foneme i 26 de litere. d. De la un anumit nivel de competen, percepia vizual a cuvntului este concomitent cu nelegerea sensului acestuia. Aadar, se poate spune c scrierea i oralitatea au un statut autonom i o funcionare distinct.

Sistemul codurilor i competena lectorului

Conceptul de cod Iniial, noiunea de cod folosit n teoria comunicrii era definit ca: un sistem de simboluri bazat pe acordul prealabil dintre surs i destinatar, utilizat ca s reprezinte i s transmit informaii. (G.Milla, Langage and Communication, New York, 1953). Repertoriul unitilor unui cod este, n acest caz, finit, iar sistemul de simboluri presupune o semnificaie clar i univoc a fiecrei uniti a codului. Funcia pe care o ndeplinete codul este de a restrnge alegerea arbitrar a semnelor, de a crea n spiritul receptorului o anume previzibilitate, care s le ordoneze continuitatea i s le traduc n uniti de sens. Codul reprezint, astfel, un sistem de probabiliti care se suprapune echiprobabilitii sistemului n punctul de plecare pentru a-l determina din unghiul comunicrii (Umberto Eco, La structure absente, Paris, 1972.) Conceptul de cod explic, mai nti, felul cum comunic ntre ei membrii grupului social, pe cale oral sau scriptic, pentru c locutorii aparinnd aceleiai comuniti lingvistice posed cunotine asemntoare, n privina codului (vocabularul de baz, reguli sintactice elementare etc.). Codul lingvistic nu este aadar, dect ansamblul acestei cunoateri comune, cuprinznd inventarul global i sistematic al cuvintelor (Dicionarul) i al regulilor lor de combinare (Gramatica). Codul lingvistic este utilizat n practica de toate zilele, la un mod precontient, dei uneori unele structuri ale codului pot fi contientizate. n principiu, cunoscnd codul unei limbi (lexic i reguli de combinare) orice vorbitor poate codifica sau decodifica un mesaj. ntre noiunea de cod utilizat n sistemele artificiale (alfabetul Morse sau Codul circulaiei rutiere) i noiunea de cod cu care se opereaz n literatur diferenele sunt notabile. De exemplu, codul circulaiei cuprinde un numr finit de simboluri i este perfect explicit, formulnd imperativ prescripii univoce (determinnd n mod tranant ce este permis i ce este interzis) i ocupndu-se de toate situaiile posibile. Spre deosebire de acest cod artificial, codurile literare sunt un numr indefinit de simboluri i sunt explicate numai n parte, formulnd n mod discret i echivoc probabiliti i nu obligaii i decupnd

serii din materia limbii, a codului, fr a satura mesajul, cci o oper literar nu este niciodat reductibil la un cod sau o combinare de coduri. Exist aadar o diferen fundamental ntre codurile artificiale i codurile semantice (literare), unde semnificarea depinde i de rspunsul receptorului iar graniele repertoriului sunt permeabile, existnd o anumit doz de abatere de la norme, i de libertatea manevrrii materialului lingvistic. Cu toate acestea, nici codul lingvistic nu este perfect omogen, cci Umberto Eco, de exemplu, atrage atenia c limba nu se reduce nici la vocabular, nici la gramatic, ea reprezentnd un hipercod care leag o mulime de subcoduri diferite, unele tari i stabile, cum sunt cuplurile denotative, altele slabe i efemere, cum sunt cuplurile conotative periferice. Mihail Bahtin distinge net domeniul comunicrii verbale, explorat de lingvistic, de domeniul enunului (frazei) caracteristic textului, ntr-un text din 1967, Bahtin arat c: fiecare text presupune un sistem de semne comprehensibile tuturora (astfel spus, convenionale, valide n limitele unei colectiviti date) o limb (fie ea limba artei). n text i corespunde ce este repetat i reprodus, reiterabil i reproductibil, tot ceea ce poate fi dat n afara textului respectiv (datul). Dar, simultan, fiecare text (ca enun) reprezint ceva individual, unic i neveritabil i n aceasta rezid ntregul su sens (intenia, motivul pentru care a fost creat). n cadrul enunului literar, spre deosebire de codurile artificale (telegraf, rutier) relaiile dintre semnificant i semnificat sunt disimetrice, pentru c Emitorul i Destinatarul se instituie unul n raport cu cellalt n chiar procesul enunrii (printr-o influen reciproc). De aceea, limba nu poate fi redus la un cod iar izolarea contactului ca factor al comunicrii este de neconceput, pentru c Bahtin afirma c enunul nsui este contact. Ali cercettori au intenionat s sublinieze caracterul individual al creaiei literare, obiectnd mpotriva noiunii de cod i artndu-se c a vorbi n domeniul literar despre sisteme i de anumite regulariti transindividuale este impropriu i duntor, deoarece complexitatea semnificativ a literaturii nu poate fi redus la simplitatea codului.

Tipologia codurilor Dei ntemeiate, n parte, criticile formulate n numele interaciunii locutorilor (fiindc aceast interaciune premoduleaz sensul n chiar procesul enunrii) sau n numele productivitii creaiei (ireductibil la schem), nu sunt pertinente n totalitate. Conceptul de cod este ndreptit pentru c el reprezint o construcie abstract, indispensabil operaiilor de clasificare i nelegere a regularitilor i normelor semantice, chiar dac acest proces de generalizare duce la ignorarea detaliului. Cu toate acestea, extinderea conceptului de cod la domeniul literar (ilustrat de caracterul inepuizabil al sensului i de prezena masiv a conotaiilor) poate duce la grave inadecvri i aberaii.

Privind conceptul de cod din perspectiva semioticii semnificaiei i a semioticii comunicrii, se poate spune c nu exist un acord total, absolut ntre surs i destinatar, fiind totui posibil o anumit convergen, bazat pe cunoaterea comun, n grade diferite, a conveniilor lingvistice, strict necesare schimbului de mesaje. De asemenea, n cazul literaturii, simpla decodare este deficitar, dei nelegerea originalitii unui scriitor presupune n prealabil cunoaterea normelor obinuite. Se poate vorbi de trei categorii de coduri, n funcie de finitudinea repertoriului i de flexibilitatea sistemului de semnificani i semnificaii.

Exist astfel: a. Coduri imperative, cu un repertoriu finit i conexiuni univoce b. Coduri probabiliste, cu un repertoriu preponderent fixat, dar nc deschis i completabil i cu conexiuni n parte reglementate, n parte condiionate (n funcie de context) c. Coduri permisive, cu un repertoriu non-finit, cu o articulare ambigu sau opional. Codurile imperative sunt utilizate n informaiile transmise automatizat, unde semnificarea poate s se produc fr o comunicare propriu-zis. Codurile probabiliste sunt caracteristice pentru domeniul limbii, unde normativitatea predomin, fr a fi ns total. Vocabularul de baz poate fi considerat drept stabil i univoc, dar totalitatea lexicului este n continu mbogire i prefacere. Aici, sistemul conexiunilor este n general fixat n cazul denotaiilor, dar foarte variabil n cazul conotaiilor. Tot n domeniul limbii, n afara componentului sintactic i semantic exist i un component pragmatic, cu un rol important n orientarea nelegerii. Codurile permisive sunt codurile proprii textului literar, deoarece aici regulile i normele funcioneaz ntr-un mod mult mai maleabil, existnd o mult mai pronunat libertate de funcionare a sistemului. n cadrul acestor coduri permisive, specifice literaturii, abaterile de la norm sunt frecvente, dimensiunea pragmatic jucnd un rol mai important ca n cazul codurilor probabiliste. De asemenea, acordul dintre partenerii comunicatori (Emitori-Receptori) de ordin referenial i metodologic are un caracter problematic, fiind mai larg n cazurile de sincronie (autorul i cititorii sunt contemporani i aparin aceluiai grup de referin) i mai restrns n cazurile de acronie cnd apare riscul incomprehensiunii).

Codificarea literaturii i valorile estetice O problem interesant o reprezint aceea a codurilor cu ajutorul crora sunt construite i receptate operele literare (codurile probabiliste i permisive). Aceste coduri sunt numeroase, interferente i ramificate, astfel nct problema delimitrii i a ierarhizrii lor este destul de dificil. Un exemplu al identificrii i ierarhizrii codurilor literare l ofer Roland Barthes n studiul su S/Z.

Barthes ntreprinde o lectur a nuvelei lui Balzac Sarassine, la nivelul structurilor de adncime, identificnd n text activitatea a 5 coduri: hermeneutic (grupeaz sensul profund, dimensionat n fragmentele textului); proieretic (constituie linia narativ, povestirea propriu zis, subiectul); simbolic (grupeaz sensurile abuzive i substituirile de sens); semantic (se refer la sistemul semnificaiilor textului); cultural sau ideologic (conine o sum de citate, o enciclopedie a locurilor comune din text). Noiunea de cod n accepiunea lui Barthes este relativ, codurile fiind cmpuri semantice. Atribuirea unui statut de cod ideologic este discutabil pentru c ideologia este ansamblul reprezentrilor unei clase (imagini, mituri, idei, concepte), care i exprim situaia istoric i interesele (Althusser), ea neputnd fi redus la un repertoriu repetitiv, cci funcionarea ei nu se rezum la sfera culturii. Un model sugestiv al codificrii literare este cel propus de D.W. Fokkema. Acest cercettor distinge 5 coduri: a. codul lingvistic (care l dirijeaz pe cititor s decodifice textul unei anumite limbi romn, englez, francez, etc.) b. codul literar (care l predispune pe lector s citeasc un anumit text din perspectiva literalitii sale, deci un text fictivizat, pentru c nu relateaz faptele adevrate, ci versiuni aproximative, imagini clare n raport cu realitatea. c. codul generic (care i indic cititorului crui gen literar i aparine o anumit oper) d. codul perioadei sau sociocodul (care activeaz cunotinele asupra conveniilor unei perioade sau a unei comuniti semiotice specifice). e. codul intelectual al autorului, care se constituie pe baza trsturilor definitorii ale scrierilor autorului. Diferitele coduri ale lecturii sunt identificate simultan sau aproape simultan, ns activitatea lor poate fi explicat treptat, de la complex la simplu. Modalitatea interconectrii codurilor este dialectic, pentru c aceste coduri sunt adecvate la una din caracteristicile fundamentale ale literaturii, pendularea ntre intervenie i repetiie, norm i abatere de la norm, tradiie i inovaie. Un alt cod care ar trebuie s completeze sistemul codurilor lui Fokkena este codul stilistic, n viziunea lui Paul Cornea, deoarece stilul este una dintre caracteristicile marcante ale textului literar. Mai ales pe treptele superioare ale generalizrii, codurile nu pot fi considerate ca instane omogene, ci ca sisteme complexe, ierarhizate, mprite n subsisteme. Codul literar, pe de alt parte, este tot un sistem, avnd un efect variabil, n funcie de eficacitatea programrii: foarte puternic, n cazul literaturii de consum (sau de popularizare), foarte slab, n cazul literaturii experimentale (de avangard) i doznd, n proporii diverse, conformismul la norme i inovaii, n cazul literaturii curente.

Sistemul codurilor generice

Tzvetan Todorov consider c genul este locul de ntlnire al poeticii generale cu istoria literaturii evenimenial, din acest punct de vedere este un obicei privilegiat. Genurile literare se situaz ntre: arhigenuri (modurile de enunare Goethe) i infragenuri (actele de discurs ritualizate). Arhigenurile sau modurile (povestirea, dialogul) sunt categorii lingvistice, fr trsturi tematice. Ele reprezint atitudini fundamentale ale vorbirii, inventariate antropologic, cu caracter transistoric (pentru c au fost identificate, n toate societile umane cunoscute). Arhigenurile se concretizeaz n marile genuri (epic, dramatic, liric), divizate n specii (roman, comedie, poem) i subspecii (roman poliist, sentimental, istoric) etc. Fiecare diviziune i are propria ei temporalitate, cci, dac narativitatea este o categorie universal (regsibile n orice comunitate uman), o specie ca romanul acoper o perioad limitat n timp, iar o subspecie ca romanul pastoral are o existen mai scurt, fiind dependent de contextul socialistoric respectiv. Infragenurile au fost aduse n discuie de dezvoltarea pragmaticii. S-a pornit astfel de la observaia c diversele sisteme comunicative ale existenei reclam anumite comportamente verbale pe care societatea tinde s le instituionalizeze. Formele convenionale ale acestor infragenuri acoper o gam larg de acte de discurs: felicitrile de Anul Nou, condoleanele, modul adresrii ctre o autoritate, etc. Aceste acte de discurs pe care le fundamenteaz infragenurile se bazeaz pe structurile elementare ale limbii, aseriunea, interogaia, directiva, persuasiunea, promisiunea etc. Actele de discurs au multe din caracteristicile genurilor: creeaz un anumit orizont de ateptare, favorizeaz caracterul imediat al enunrii i nelegerii (prin formule stereotipe); implic reguli de alctuire etc. Deosebiri: genurile sunt complexe, abstracte, iar actele de limbaj simple, modelul coinciznd cu alctuirea individual. ntre infragenuri i genuri exist o situaie de interdependen. Sklovski, de exemplu, susine c formele noi de art au la baz canonizarea unor genuri inferioare: de exemplu romanele lui Dostoievski i-ar avea originea n romanele de senzaie.

Intertextualitate i transtextualitate Noiunea de cod este strns legat de aceea de intertextualitate, noiune ce a primit interpretri diferite. Iniial, conceptul de intertextualitate a fost introdus n 1967 de Julia Kristeva, care definete mai trziu intertextualitatea ca ncruciare ntr-un text a unor enunuri mprumutate altor texte sau transpunere a unui sau mai multor) sistem (e) de semne ntr-un altul. n aceast accepiune, conceptul de text este neles ca o reea complex de diferene i reutilizri indefinite ale materialului lingvistic. Barthes consider c intertextualitatea este ceea ce restituie, teoriei textului, volumul socialitii. Pe de alt parte, Michael Riffaterre consider c intertextul este ansamblul textelor care pot fi apropiate de cel pe care-l avem sub ochi, ansamblul textelor regsite n memorie la lectura unui pasaj determinat. Gerard Genette n Palimpsestes introduce noiunea de transtextualitate sau de transceden textual distingnd cinci subdiviziuni:

1. Intertextualitatea propriu-zis (relaia de coprezen ntre dou sau mai multe texte, i cel mai adesea prin prezena efectiv a unui text n cellalt citatul, plagiatul, aluzia). 2. Paratextualitatea (relaia textului cu titlul, prefaa, notele, ilustraiile) 3. Metatextualitatea (relaia de comentariu care leag un text de altul, fr ca, n mod necesar, s-l citeze sau s-l numeasc). 4. Hipertextualitatea (relaia de derivare a unui text din altul prin transformare sau imitaie parodia, pastia). 5. Arhitextualitatea (relaia de apartenen tragicomic, de gen; uneori uzeaz de o formul paratextual, de un subtitlu poezii roman, eseu. Un alt concept, introdus de Paul Cornea este acela de contextualitate prin care se stabilete relaia ntre text i cmpul socio-cultural de apartenen (genetic sau funcional) constnd n: textualizarea unor opiuni, atitudini i funcii. Dintre aceste tipuri de transtextualitate, cele mai importante sunt arhitextualitatea (dependena de gen) i contextualitatea (dependena de cmpul socio-cultural).

Lectorul. Semnificaii i tipologie

Orice text se adreseaz unui destinatar, fie numit, fie necunoscut. Fr destinatar, fr un subiect care s transforme ansamblu de semne ntr-un coninut semantic, textul nu exist dect ca un suport potenial al unei ncrcturi simbolice. Funciile lectorului sunt multiple i nuanate. Lectorul are rolul de a nelege, de a decodifica i a interpreta semnele dintr-un text. Prin aceast capacitate de interpretare, cititorul se dovedete a fi un subiect dotat cu iniiativ i discernmnt, cci din mai multe ci posibile de sens, el o alege pe cea mai plauzibil i mai adecvat obiectivului pe care l urmrete. De aceea procesul comprehensiunii (nelegerii) depinde de capacitatea sa intelectual, dar i de competena sa de lectur (de gradul n care stpnete codurile lecturii). Cititorul are ns i rolul de a evalua textul pe care l parcurge, el ia, cu alte cuvinte, atitudine fa de text, din punct de vedere afectiv (prin reacii emotive) i axiologic (prin judeci de valoare) de tipul: mi place sau nu mi place). Evaluarea unui text este determinat att de personalitatea cititorului, ct i de apartenena sa socio-cultural. De remarcat faptul c n procesul lecturii comprehensiunea i evaluarea funcioneaz omogen i solidar, schimbndu-se reciproc sau, uneori, interfernd. A treia funcie a cititorului este cea cooperativ; ea decurge din primele dou funcii. Autorul unui text, n cazul unei scrisori etc. i adapteaz forma mesajului la destinatar, astfel c imaginea pe care o are despre adresant (gust, nivel intelectual, sensibilitate), condiioneaz, ntr-un fel sau altul, modalitatea redactrii.

n cazurile mai complexe, cnd emitentul (scriitorul) este mai distanat de cititor, anticiparea reaciilor publicului este mai dificil, autorul unei opere literare neputnd s redacteze un text care s rspund ntocmai exigenelor orizontului de ateptare al cititorilor unui anumit moment istoric. Interesul pentru statutul cititorului a cunoscut, de-a lungul istoriei literaturii, momente de apogeu i momente de eclips. n societile primitive i n culturile orale receptorul este cel care condiioneaz natura lucrrii estetice, impunndu-i i forma de prezentare. ndeprtarea cititorului de autor este o consecin a generalizrii relaiilor de pia, cci, pe msur ce literatura devine o ramur a industriei crii, contactul direct dintre emitent i receptor, dintre productor i consumator se ntrerupe, fiind nlocuit cu raportul cerere-ofert. Constantin Dobrogeanu-Gherea este primul la noi care a legitimat necesitatea studierii publicului ca o latur complementar i indispensabil a oricrei istorii a literaturii: Adevrul este ns c publicul este tot aa de important ca i scriitorul. De asemenea, ntr-un articol din 1904, Brunetiere definete faptul literar ca o relaie ntre autor i public: Nu vreau s afirm doar c opera literar este un intermediar ntre scriitor i public, c duce gndirea scriitorului spre public, ci, i tocmai aici este miezul problemei, c ea conine deja publicul. Imaginea pe care spiritul o d despre sine ntr-o carte este determinat, ntre toate, de imaginea complex, schimbtoare a individului, de reprezentarea pe care acel spirit i-o face despre publicul cruia i se adreseaz; este tocmai aceea pe care reprezentarea respectiv o cere. Publicul comand opera ce-i va fi prezentat; o comand fr a fi contient c o face (ncercri de metod, critic i istoria literaturii, Bucureti, 1974). Dezvoltarea fr precedent a comunicaiilor de mas din ultimul timp a impus ca sarcin prioritar a unor tiine umane studiul modului n care se termin mesajele, a tehnicilor care pot s le sporeasc eficacitatea i lizibilitatea i a mijloacelor de a le controla i dirija fluxul n direcia voit. Dac, ntr-o prim faz, specialitii au studiat efectul comunicrilor de mas asupra celor care le recepioneaz, ntr-o a doua etap s-a trecut la preocuparea de a ti ce fac indivizii receptori cu comunicrile de mas, cum le simt, cror roluri, cror funciuni, cror nevoi ale lor le corespund (G. Friedman, Sociologia comunicrilor de mas). n aceste condiii, studiul lecturii, ca finalizare a actului de creaie, dar i ca form a consumului culturii (cu efecte alienante, sau, dimpotriv, eliberatoare) a cptat o importan major. R. Escarpit (Sociologia literaturii), H.R. Jauss (Istoria literaturii ca provocare), estetica receptrii din Germania (W. Iser) sunt civa dintre factorii care au condus la redescoperirea lectorului, ca instan a modelrii sensului i a determinrii semnificaiilor unui text literar, conducnd la o adevrat schimbare de paradigm epistemologic n studiul literaturii.

Tipurile de lector 1. Lectorul alter-ego. Este echivalent cu scriitorul nsui, pentru care lectura coincide cu elaborarea textului, iar elaborarea acestuia se transform n lectur. Dedublarea autorului / lector

depinde de posibilitatea disocierii celor dou activiti, n scopul perceperii propriului text din perspectiva inteniilor obiective i a adecvrii mijloacelor la finalitatea sa intrinsec. 2. Lectorul vizat (destinatarul) pe cel pe care l are nemijlocit n vederea emitentului (autorului) unui text. Este cazul corespondenei, sau al textelor adresate n mod explicit unei anumite categorii de cititori (copii, sportivi etc.). 3. Lectorul prezumtiv (sau ideal) este cel pe care autorul l revendic fr a-l cunoate. Acest cititor are contururi idealizate, reprezentnd de obicei o proiecie a narcisismului su, o construcie ideal de substituie, chemat s compenseze o stare de frustrare. 4. Lectorul virtual (numit implicit sau model de Umberto Eco) este un concept abstract avnd rolul de a stuctura potenialitile semantice ale textului. n viziunea lui Umberto Eco, prestaia lectorului model coincide cu inteniile autorului, pentru c orice text bine structurat presupune competena cititorului, dar o i creeaz, controlnd felul n care sunt actualizate semnificaiile textului. Wolfgang Iser, consider lectorul implicit ca un fel de reprezentare alegoric a normelor interpretative prin care pot fi recuperate n mod ideal toate proprietile semantice ale textului. 5. lectorul nscris este cititorul reprezentat ca atare ntr-o oper literar. Acest lector nscris apare, adesea, sub forma personajului care gsete sau public un manuscris, citindu-l i comentndu-l (Ex.: Serenus Zeitblom n Doctor Faustus, Fred Vasilescu n Patul lui Procust). Lectorul nscris are, uneori, funcia de a devansa reaciile receptorului, orientndu-i, n acest fel, lectura. 6. Lectorul real (empiric) este cititorul propriu-zis, cel care citete efectiv textul, interpretndu-l i evalundu-l n funcie de cunotine, predispoziii, interese sau mprejurri. El i adapteaz textul codurilor i codurile textului ntr-un mod simplist, capricios. n interpretrile sale Dincolo de nepotrivirile i inadecvrrile comprehensive, trebuie s se in seama de conotaiile personale, de haloul afectiv care nsoete, n cazul acestui tip de lector, lectura. Exist totui dou categorii de lectori reali care nu manevreaz capricios i inadecvat textul: criticul literar i expertul. Prin chiar profesia lor de oameni de litere, ei au ndatorirea de a efectua lecturi avizate, ceea ce presupune un grad nalt de competen i obligaia motivrii opiniilor. Criticul vizeaz, n general, elucidarea sensului operei i aprecierea valorii ei estetice, ntr-un mod intuitiv, oarecum, deoarece numai aa poate opera la nivelul profund al semnificaiilor operei. De notat c, de la Sainte Beuve ncoace, criticul are ambiia de a fi i un productor de literatur, prin expresivitatea cu care i enun opiniile. Expertul (cercettorul) se comport ca un om de tiin, care vrea s neleag i s explice, nu s evalueze, el ntreprinde clasificri, nu ierarhii, caut s se distaneze de obiectul studiului su, separnd aprecierea de interpretare. O diferen fundamental ntre lectorul profan i critic este aceea c, dac cel dinti i formuleaz spontan opiniile, cel din urm are n vedere adecvarea aprecierilor sale la anumite reguli i standarde. Dac cititorul de rnd nu acord o importan i o valoare major aprecierilor sale, dezideratul criticului este acela de a da o lectur adecvat textului literar. De asemenea, criticul i expertul doresc

ca performanele lor analitice s fie recunoscute ca legitime, cutnd s dobndeasc i asentimentul publicului. Dou tipuri de lector au o importan deosebit: lectorul virtual i cel real. Primul este obiectul de studiu pentru cercetrile hermeneutice sau fenomenologice, iar cel de-al doilea pentru cercetrile empirice, de ordin psihologic i sociologic. Dac lectorul virtual mijlocete studierea lecturii n generalitatea acestui proces, lectorul real mediaz studiul modalitilor concrete n care se produce lectura. Lectorul virtual este un personaj fictiv, foarte competent i cooperativ, care aparine, n esen, structurii textuale nsi. El este presupus a ti, prin definiie, ceea ce autorul semnific i ceea ce implic aceasta n mod incontient, dar i ceea ce este ncorporat n totalitatea intenional a textului. Imaginat ca o competen ideal, ca o main de construit sens, lectorul virtual nu este dect o ficiune, un sistem de ambiii, pasiuni i interese particulare. S-ar putea spune chiar c lectorul virtual nu este altceva dect pseudonimul cercettorului, mprtindu-i opiunile i prejudecile ideologice, dar i condiiile specifice de istoricitate. Lectorului real i se recunoate rolul de consumator i aportul la meninerea fluxului produciei de carte, capacitatea de a decide succesul editorial. Ponderea lectorului real nu depinde de nsuirile proprii pentru c el nu conteaz ca persoan individual, ci ca membru al grupului, ca unitate component a publicului. Cercetrile de sociologie a lecturii sunt dedicate explorrii preferinelor, atitudinilor i motivaiilor de lectur, prin anchete, statistici, teste proiective etc. Aceste activiti au fost stimulate de nevoia editurilor i librarilor de a prospecta piaa, pentru identificarea gusturilor literare i armonizarea produciei cu cererea sau de dorina pedagogilor i a bibliotecarilor de a-i optimiza activitatea. Interesant este, ns, nu statutul sociologic al lectorului, ci statutul semiotic. Problema care se pune este aceea de a ti n ce msur lectorul real este util i necesar studierii problemelor comprehensiunii i interpretrii. Cititorul de rnd este un personaj incomod, cu reacii imprevizibile, care n loc s se supun controlului textului, i impune acestuia propriile lui proiecii i idei. Acest lector obinuit (mediu) nu este n stare s-i contientizeze demersul i nu-i poate verbaliza n mod eficient opiniile. Acest cititor de rnd are, ns, avantajul de a fi un om viu, n carne i oase, concret. Tocmai de aceea, excluderea lectorului real din sfera cercetrilor cu privire la procesul semnificrii nu este justificat nici sub raport metodologic, nici sub aspect teoretic. Studierea modului n care se produce procesul semnificrii se desfoar n dou direcii principale: prima direcie are n vedere elucidarea diverselor laturi ale procesului de traducere a semnalelor n uniti de sens (percepia, comprehensiunea, evaluarea), viznd explorarea lecturii. Cea de a doua direcie urmrete modulrile impuse semnului de identitate specific a cititorului, situnduse n perspectiva performanei individuale. Dac prima direcie s-a dezvoltat datorit aportului psihologiei cognitive, punnd n parantez individualitatea receptorului i concentrndu-se asupra comportamentului generic uman, cea de-a doua

direcie accentueaz importana cititorului real, ca surs a transformrilor impuse sensului, pe baza situaiei i a rolului su n societate, ca i a datelor propriei sale personaliti (temperament, caracter, ideologie). n cazul unui cititor real, care ntreprinde un act de lectur concret, exist un mare numr de variabile, greu de cunoscut n detaliu: alturi de competena lectoral, ce presupune cunoaterea codurilor lingvistice, literatur sau cultur, exist i ali parametri de natur psihologic, sociologic sau ideologic. Un exemplu este conceptul de situaie presupoziional complex introdus de Schmidt. Acest concept include premisele socio-economice ale participanilor la comunicare (rol, statut i situaie economic), premisele socio-culturale i cognitive intelectuale (cunoaterea lumii i a textului, educaia, experiena, regulile sociale) i premise biografico-psihice (motivaii, intenii, dispoziii personale etc.).

Lectura din perspectiva psihanalitic Teoria dinamic a cmpului psihologic a lui K. Levin acrediteaz idea c subiectul, confruntat n realitate cu anumite obstacole, i restructureaz existena la nivelul imaginarului prin lectur. n acest fel, cititorul de romane i mplinete n ficiunea oferit de lectur dorinele i aspiraiile pe care viaa real i le refuz. O alt teorie psihanalitic este cea a lui Norman Holland, care susine c orice individ interpreteaz tot ceea ce i se ntmpl n funcie de propria sa tem a identitii: Noi toi, cnd citim, utilizm opere literare ca s simbolizm i-n cele din urm ca s ne replicm nou nine. Practic, un text narativ, de exemplu, este recreat de identitatea cititorului, semnificaia lui fiind asimilat sub impulsul propriei subiectiviti a lectorului. Conform acestei teorii psihanalitice, cititorul i proiecteaz n textul citit dorinele i aspiraiile, dar i reinteriorizeaz aceste proiecii, dac noi, ca cititori, transformm i asimilm textul citit, n acelai timp acest text ne afecteaz i ne modific pe parcursul lecturii, pentru c cititorul care se contopete pe plan imaginar cu eroul unei opere tinde nu doar s-i regseasc sinele, dar i s-l remodeleze. O teorie opus este aceea a lui Lacan, care consider c eul este un subiect vid, o confluen de voci, de pulsiuni i funcii semnificante.

Rolul memoriei n procesul lecturii n procesul lecturii un rol important i revine memoriei; activitatea cerebral are dou funcii: pe de o parte codurile sunt depozitate n sistemul de referine al cititorului i, pe de alt parte, se asigur fluxul comprehensiv printr-o continu selectare i recodificare a materiei verbale. Dup prerea unor specialiti (H. Piron) memoria este implicat n orice activitate psihic (percepie, asociaie de idei, raionament).

Memoria semantic, cea care opereaz n procesul lecturii, cuprinde ansamblul de structuri verbale (cuvinte, forme gramaticale) i de structuri nonverbale (reprezentri de obiecte, evenimente etc.) reinute i care pot fi actualizate. Coninutul memoriei semantice este identic, n general pentru aceeai comunitate lingvistic, diferenele constituindu-se datorit experienelor personale i a particularitilor indivizilor. Experienele au demonstrat existena a trei tipuri de memorie, a cror aciune interfereaz n procesul lecturii: memoria imediat, memoria de termen scurt i memoria de termen lung. Memoria imediat se prezint ca un sistem de stocaj senzorial al informaiilor, putnd fi integrat n sfera percepiei. Ea dureaz foarte puin. Memoria de termen scurt pstreaz timp de cteva secunde informaiile, conservnd o parte dintr-o fraz, o fraz sau chiar un lan de enunuri. Capacitatea de conservare este n funcie de numrul de semne al mesajului, de particularitile intelectuale ale cititorilor i de tipologia textului. Memoria de termen lung funcioneaz ca un depozit n care sunt stocate informaiile organizate ale codurilor i cunoaterii lumii, dar i informaiile reinute n urma oricrei lecturi. Durata reteniei este de la cteva ore la ntreaga via. Memoria, ca facultate a contiinei umane, trebuie integrat n cadrul unitii funcionale a personalitii umane, alturi de inteligen i limbaj. Jean Piaget observa, astfel, c: memoria, n sensul restrns al cuvntului, e un caz particular al cunoaterii trecutului; ca atare, ea aparine ansamblului mecanismelor cognitive interdependente, care pot fi calificate global drept inteligen.

Selectarea i recodificarea informaiei Selectarea i recodificarea au loc n parte involuntar, n parte n mod deliberat, cci, n general, cititorii cu o anumit experien pot s-i dirijeze, pn la un punct, procesul de filtrare a informaiilor, hotrnd ce anume vor memora. De obicei, n procesul lecturii sunt reinute spontan relaiile de condiionare dintre propoziii i fraze (cauzalitate, temporalitate, convenie), numele personajelor etc. n funcie de gen, de obiectivul urmrit i de abilitatea cititorului, pot fi consemnate i unele detalii care in de mecanismul de formare a textului (un critic poate reine elemente de prozodie etc.). Recodificarea presupune integrarea semnificaiilor pariale ntr-un sens global, ea fiind un fel de traducere, care transpune sensul la un nivel mai abstract, prin eliminarea detaliilor nonpertinente, redundante i contragerea informaiilor utile. Unii cercettori (Kinteel i Van Dijk) au enunat regulile ce permit recodificarea (adic transformarea microstructurilor n macrostructuri). Aceste reguli se bazeaz pe dou principii: a. principiul implicrii, conform cruia orice macrostructur este implicat n microstructurile din care provine b. principiul pertinenei, conform cruia nici o propoziie nu trebuie eliminat dac reprezint o condiie interpretativ pentru propoziiile subsecvente.

Regulile ce au la baz aceste principii sunt: a. Suprimarea (selecia). n conformitate cu aceast regul, o propoziie care nu constituie o condiie direct sau indirect de interpretare a propoziiei urmtoare poate fi suprimat. b. Generalizarea, prin care mai multe propoziii pot fi nlocuite printr-o singur propoziie ce se dovedete a fi cel mai mic ansamblu supraordonat. c. Construcia, prin care o serie de propoziii care enumer diverse aspecte ale unei desfurri evenimeniale poate fi nlocuit printr-o propoziie ce trimite n mod global la aceste evenimente (sau: un set de informaii pariale este integrat ntr-o unitate de informaii de ordin totalizator). Aplicarea acestor reguli supune renunarea la descrieri faptice i la aciuni secundare (informaii cu privire la loc, timp, circumstane i persoane ce nu condiioneaz aciunea), renunarea la dialoguri etc. Evident, acest proces al abstractizrii n cadrul lecturii se bazeaz i pe libera iniiativ a cititorilor i se desfoar la niveluri diferite de generalizare (rezumat larg sau concis etc.). De fapt, macrostructurile sunt construcii elaborate de cititori care pleac de la informaiile textului, dar se configureaz n funcie de scopurile urmrite de lectur i de aptitudinile interpretative ale cititorilor. De altfel, priceperea de a reine esenialul dintr-un text devine o necesitate vital n epoca modern, n care cantitatea de informaii e foarte mare. Arta de rezuma presupune cultivarea spiritului de observaie, a gndirii logice i a enunrii lapidare, nsuiri ce presupun experien i exerciiu. Memoria de termen lung funcioneaz ca un depozit de conservare a cunotinelor, mprosptat mereu prin noi achiziii, dar i epurat de o parte a coninutului su. Mecanismul de funcionare a acestui tip de memorie se bazeaz pe fixarea durabil a unor informaii considerate importante i eliminarea altora socotite ineseniale. n linii mari, meninerea informaiilor memorate este influenat de trei factori: a. Participarea emotiv are un rol important, cci orice cititor reine mai mult vreme acele fapte sau evenimente la care a fost martor i dimpotriv uit acele fapte care nu l intereseaz. b. Repartiia se concretizeaz prin revenirea asupra unor cuvinte, idei, prepoziii, prin care se accentueaz pstrarea lor n memorie. Astfel, semnificaiile cuvintelor ce aparin vocabularului de baz nu sunt uitate, pentru c sunt utilizate foarte frecvent, spre deosebire de unii termeni rari, arhaici sau argotici. c. Structurarea. Orice cititor avizat reine mai uor o suit coerent, structurat de cuvinte i propoziii legate ntre ele, dect acelai curs i propoziie fr legtur unele cu altele. De exemplu, un text ce poate fi decupat n macrostructuri bine constituite este memorat mult mai repede i mai durabil dect un text nvat mecanic. Reamintirea. Reprezentarea unui text citit n memorie depinde de data lecturii (cu ct lectura este mai proaspt, cu att imaginea reinut este mai bogat, mai exact), dar i de calitatea efortului cognitiv. n condiii normale de lectur, reprezentarea n memorie a unui text nu este niciodat o replic fidel a imaginii textului. Reprezentarea n memorie (amintirea) se constituie ntr-un text non

determinat de structurile textului citit, dar satisface, n mai mic sau mai mare msur, i condiiile pragmatice ale contextului receptor. Exist dou tipuri de reprezentare n memorie a unui text: reproducerea i reconstituire. Reproducerea se caracterizeaz prin fidelitate i const n restituirea relativ asemntoare a structurilor de suprafa, ceea ce e cu att mai posibil cu ct textul este mai scurt, mai bine organizat i mai repetat (P. Cornea). Reconstituirea este produs de cititor atunci cnd nu regsete imediat o informaie memorat i ncearc s o reconstituie, bazndu-se pe text, dar i pe context. n operaia de reconstituire cititorul pornete de la macrostructuri, cutnd s ajung la microstructurile textului, efectund astfel o specificare, o particularizare a acestuia. Pe de alt parte, n procesul prelurii sensului unui text exist adesea o serie de fraze care prezint, din perspectiva semantic, diferite discontinuiti. Aceste discontinuiti constau n suprimarea momentelor de tranziie (eliminarea etapelor unui proces), unele ruperi de ritm (treceri brute de la o form de exprimare la alta), unele omisiuni de informaii, desfurarea paralel a unor linii ale aciunilor etc. Aceste determinri ale aciunilor provin, mai nti, din chiar natura comunicrii verbale, pe de alt parte, din aplicarea unor strategii estetice. Trebuie precizat c n orice comunicare potenialul semantic este actualizat n mod selectiv, cititorul eliminnd elementele banale i scond n eviden acele pasaje sau sensuri cu adevrat importante. Imaginile verbale ale textului au aadar un anumit schematism, o structur oarecum fix, ns, transpuse, prin intermediul lecturii, n imagini mentale, ele devin indefinite, neavnd contururi rigide. Densitatea semantic a acestor imagini nu poate fi captat de nici o reprezentare imediat; de altfel, ceea ce nu este exprimat n operele literare, nedeterminrile, golurile semantice, constituie ntocmai esena estetic a textului literar, aceste goluri semantice fiind suplinite de cititori prin intermediul imaginaiei, astfel nct, o dat cu ceea ce este spus n chip explicit, cititorul actualizeaz i ceea ce este implicit, sugerat abia, sub forma unui spaiu semantic. Astfel, n jurul nucleului de sens al unui text, cititorul percepe i haloul conotaiilor actului text. Concretizarea semantic ce se produce prin lectura este cea care d via schematismului textului, l mbogete cu resursele imaginative ale cititorului, resurse declanate i activate mereu de denotaiile i, mai ales, conotaiile coninute de un ansamblu textual. Prin aceast investire imaginativ, textul, ca ansamblu de grafice, se transform ntr-o structur, mental complex i fecund. Schematismul, ca particularitate structural a oricrui text are anumite consecine n planul lecturii: a. n comunicarea oral i scriptic sunt percepute doar anumite laturi sau nsuiri ale obiectelor, persoanelor, evenimentelor i anume acelea care prezint relevan n contextul discursiv i se constituie n informaii prea evidente sau redundante pentru cititori. b. Imaginile mentale prin care cititorul specific un obiect sau eveniment sunt, n mod indiscutabil, general. Ele nu individualizeaz niciodat pe deplin acel obiect sau eveniment, constituinduse mai curnd ca fore de iradiere semantic, declanate de indicaiile textului.

c. Toate textele, i mai ales, cele literare (unde focalizrii selective i se adaug o serie de strategii aluzive, sugestive, cu scop estetic) conin anumite spaii de nedeterminare care au funcia de a stimula activitile cognitive ale scriitorului. La numrul figurilor de stil, nedeterminarea se produce printr-o serie de procedee ale economiei verbale precum: litota (atenuarea ecpresiei unei idei, pentru a sugera mai mult dect enun); reticena (ntreruperea unei fapte pentru a se sugera ceea ce s-a eliminat i mai mult dect att); elipsa (suprimarea unui cuvnt sau a unei propoziii care pot fi deduse din context); anacolutul (ntreruperea continuitii sunt prin suprimarea unui element al unei construcii corelative); disjuncia (eliminarea conjunciilor copulative) etc. Scriitorii moderni au neles ns c schematismul nu se limiteaz doar la fenomenele de reducie discursiv i au exploatat toate dimensiunile textului literar. n acest fel, nedeterminarea, ca nsuire esenal a textului literar, a devenit o modalitate important de dezvoltare i stimulare a fanteziei cititorului. Funcionarea diferitelor tipuri de nedeterminare poate fi observat la toate nivelele textului literar. La nivelul frastic nedeterminarea se manifest sub diverse forme ale insinurii (list, reticen), elipsa (anacolut etc.) i sub forma agramaticalitilor lexematice (inclusiv erorile de tipar). La nivel interfrastic, nedeterminrile se concretizeaz n: eliminarea tranziiei, rupturile de continuitate i ritm, colajul unor fragmente eterogene, blancurile textuale, efectele de disimulare discursiv etc. La nivelul transfrastic, nedeterminrile se refer la construirea intrigii, a personajelor, a spaiului extraliterar, la determinarea sensului global etc. Pe msur ce avanseaz n lectur, rezolvnd anumite nedeterminri i construind sensul textului, cititorul produce reprezentri tot mai articulate, care, n cazul operelor literare, iau aspectul unor lumi fictive, al unor universuri literare coerente, imaginare, omogene. Procesul de comprehensiune a textului literar atinge punctul culminant n imaginea mental, care este, n viziunea lui Roman Ingarden, ntregul sub a crui nfiare apare opera cu mplinirile i mutilrile svrite de cititor n cursul lecturii. Procesul n urma cruia se formeaz imaginea mental este numit de Roman Ingarden concretizare, iar de Paul Cornea investire imaginativ. Paul Cornea definete investirea imaginar ca o convertire n concepte i reprezentri, att a materialului verbal, ct i a informaiei non-verbalizate (fr suport material) pe care textul o implic sau pare a o implica n contextul dat. Roman Ingarden pornete de la afirmaia lui Edmund Husserl, conform creia opera literar este un produs intenional care se transform prin obiectivizare ntr-un corelat similar actului de contiin care l-a generat. Pentru a nltura schematismul textului i pentru a suplini nedeterminrile acestuia, cititorul are nevoie de o trire estetic. Aceast trire este provocat de percepia, pe de o parte, a ceea ce Ingarden numete caliti estetice (sunete i culori), calitilor formale constructive i a calotilor metafizice, acele caliti care apar n fazele culminante ale operei literare, iar adeseori mbrieaz asemeni unui mecanism final i subordonat ntreaga oper (Ingarden).

n viziunea acestui estetician; trirea specific estetic declaneaz o emoie originar, un fel de identificare inalezabil, care determin modul n care trebuie s fie reconstituite nedeterminrile operei de art. Pe de alt parte, n viziunea lui Wolfgang Iser, contribuia esenial a cititorului n procesul lecturii se situeaz pe dou planuri: al elaborrii subiectului i al construirii sensului global. n acest fel, deoarece fiecare cititor interpreteaz schematismul operei n modul su propriu, n conformitate cu personalitatea i competena sa, exist tot attea concretizri ale textului literar ci cititori exist. Rolul nedeterminrilor este cu totul altul n textele literare fa de textele tiinifice. n textele literare nedeterminrile au rolul unor inductori semantici a cror finalitate este aceea de a declana fluxuri asociative. ncercarea de a determina, de a soluiona nedeterminrile din operele literare devine, de aceea, inutil i neproductiv, aceste nedeterminri constituind chiar esena operei. n textele cu caracter autoreflexiv nedeterminrile au un caracter incongruent i proliferant, iar n cazurile n care lipsete coerena global, cititorul se bazeaz pe configuraiile de sens de la nivel microtextual sau recurge la interpretri libere, punndu-i la contribuie propriile resurse imaginative. Dac nedeterminrile sunt prea numeroase exist riscul ineficienei concretizrii, dup cum absena aceste nedeterminri silete cititorul la perceperea textului n literalitatea sa, ca prezen imediat, privat de resursele sugestiei.

Competena comunicativ i competena de lectur

Noiunea de competen a fost introdus n lingvistic de Chomsky i implic aptitudinea de a produce i a nelege un numr infinit de enunuri, pe baza cunoaterii anumitor reguli. Competena expliciteaz, astfel, n ce fel subiectul, individul dotat cu abilitile necesare, poate deveni actant (creator i receptor al unor mesaje). Noiunea de competen lectorial desemneaz totalitatea cunotinelor necesare citirii i nelegerii textelor. Exist, astfel, o competen lectorial normativ, a lectorului implicit i o competen lectorial descriptiv, a lectorului real. Competena lectorial este o sintez a trei competene: comunicativ, literar, cultural. Competena comunicativ este un concept introdus recent, de Dell Hymes, concept ce presupune studierea stilurilor i a strategiilor vorbirii, care mijlocesc ndeplinirea scopurilor urmrite prin practicile discursive. Competena comunicativ integreaz urmtorii factori: a. un set de modele lingvistice globale, instituionalizate, care permit organizarea, integrarea controlului informaiilor b. o serie de strategii prefereniale (concentrarea ateniei, selectarea informaiei, autocorectarea) c. modalitatea utilizrii ntr-o anumit situaie dat a cunotinelor lingvistice. A vorbi nseamn a utiliza materialul lingvistic pentru a face fa mprejurrilor vieii (de exemplu, oricine se exprim ntrun fel cu superiorii, n alt fel cu prietenii etc.). Locutorul percepe i evalueaz ntr-o manier

infracontient caracteristicile situaiei (rangul interlocutorilor, cerinele contextului n care se desfoar convorbirea) i i orienteaz enunul n consecin. Acest locutor cunoate ntr-o msur mai mic sau mai mare uzul legitim al limbajului n diverse sfere ale vieii sociale. Acestei folosiri legitime a limbajului i aparine i cunoaterea rolului i a statutului su. Rolurile sociale sunt instituionalizate i recunoscute ca atare de locutor (exemplu: rolul de profesor, medic, tat, elev, etc.). De cunoaterea rolului depinde utilizarea apelativelor necesare: d-le, d-voastr, matale, tu etc. Noiunea de rol o implic pe cea de statut, prin care se definete poziia social relativ a diferiilor locutori. Statutul este vizibil n vestimentaie, comportament i limbaj, se manifest n conduita adoptat i este determinat de vrst, sex, cultur. Competena comunicativ scoate n relief faptul c vorbirea curent nu se reduce doar la cunoaterea limbii ci presupune, n plus, capacitatea de a alege stilul adecvat unei situaii date. Stilul unei comunicri este organizarea mijloacelor n funcie de scop, ntr-o situaie determinat. Competena literar presupune cunoaterea sistemelor de coduri i experiena transtextual. Competena literar nu se reduce ns la problema achiziiei unor coduri, dimpotriv, trstura ei definitorie o reprezint creativitatea, pentru c orice lectur literar nu presupune doar o utilizare adecvat situaiilor, diverselor convenii literare, ce conin genul, stilul autorului, ci i capacitatea de a gsi sensuri complementare. n cazul lecturii unei opere literare funcioneaz o situaie de ateptare declanat de numele autorului, de gruparea sau curentul cruia i aparine autorul, de genul i tematica operei. Lectura se desfoar, aadar, printr-un joc dinamic ntre satisfacerea i contrazicerea ateptrii cititorilor, cci ateptarea este mplinit n msura n care cititorul regsete trsturile proprii unui autor (teme, procedee literare, etc.). Pierre Bourdieu introduce, n acest sens, conceptul de habitus, pentru a denumi acele structuri semnificative de felul codurilor, deprinse prin nvare. Habitus-ul are un caracter genetic, fiind un produs istoric, el este un fel de main transformatoare, care face ca noi s reproducem condiiile sociale ale propriei noastre producii, dar ntr-un mod relativ imprevizibil, astfel nct devine imposibil trecerea simpl i mecanic de la cunoaterea condiiilor de producie la cunoaterea produselor. Concepte ca habitus-urile, codurile permisive etc. trebuie considerate ca relativ autonome n raport cu determinrile imediate ale situaiei comunicative. Aspectul creativ al utilizrii codurilor este uneori atenuat de modalitile interiorizrii lor. Astfel, literatura de consum cultiv ineria de gndire, dup cum, n perioada contemporan, sistemul codurilor literare se afl ntr-o continu transformare, de aceea, problema asimilrii unui sistem de coduri este mai dificil azi dect n trecut. Competena cultural nu este determinabil ca mrime standard. Ea reprezint aptitudinea de a integra i ierarhiza cunotinele i de a le folosi n mod productiv. Competena cultural cuprinde, la nivelul su minimal, totalitatea cunotinelor de baz n diverse domenii. n cuprinsul acestor cunotine intr: evidenele simului comun (senzaii, percepii), tezaurul de proverbe, aforisme care condenseaz

experiena colectivitii, ansamblul de mituri i de simboluri pe care se bazeaz contiina, solidaritatea grupului. Acest corpus de cunotine transmis marii mase mai ales prin intermediul colii are un caracter eterogen i instabil, datorit faptului c sistemele educaionale nu pot ine pasul cu dezvoltarea accelerat a societii. Contextul Prin context se poate nelege prezena acelor factori care, datorit efectului exercitat asupra locutorilor, determin forma, adecvarea i sensul enunurilor. Contextul nu reprezint, ns, doar situaia comunicaional, ci i interlocutorul (ca statut i rol), varianta stilistic a limbii etc. Jnos Petfi clasific tipurile de context lingvistic: contextul verbal al unei expresii (contextul enunului) contextul extralingvistic al expresiei verbale (contactul enunrii) contextul extralingvistic al limbii naionale (contextul global al limbii) Contextul verbal joac un rol important n procesul comprehensiunii. Sensul contextual (al ntregului text de la nceput pn la sfrit) permite focalizarea tematic a textului, gsirea cuvintelor necunoscute etc. Contextul extralingvistic al expresiei verbale (contextul enunrii) permite interpretarea unor enunuri care pot semnifica i altceva dect sensul lor literal. Sensurile metaforice sau ironice nu aparin propoziiei nsei, ele constituie sensuri adiionale, introduse n anumite condiii enuniative, innd seama de situaii, interlocutor i sistemul conotativ al limbii. Aa cum a observat J. S. Austin, orice enun are un sens locuionar (sensul literal), unul ilocuionar (corespunznd inteniei sau aciunii pe care autorul enunului vrea s o ndeplineasc) i un sens perlocuionar (care reprezint efectele nedorite, aleatoare ale unor enunuri). Contactul extralingvistic al limbii naturale are n vedere ambiana socio-fizic n care este folosit limba natural. Acest tip de context se extinde asupra totalitii relaiilor interpersonale i practicilor discursive, angajnd ntreaga sfer a existenei sociale. n procesul lecturii orice text presupune cooperarea cititorilor, cooperare care exprim ntotdeauna o anumit opiune, un mod particular de a nelege i a evalua semnificaiile textului. Se poate afirma c orice lectur are un substrat afectiv, fiind implicat subiectiv cititorului. Tocmai de aceea, nici o oper literar nu poate fi citit n mod total obiectiv, impersonal. H.R. Jauss observ, n acest sens, c opera literar nu este un obiect existent n sine care ar prezenta oricnd aceeai apartenen oricrui observator; un monument relevnd observatorului pasiv esena-i intemporal. Ea

este alctuit mai degrab ca o partitur spre a trezi cu ocazia fiecrei lecturi o rezonan nou, smulgnd astfel textului materialitatea cuvintelor i actualizndu-i existena. De fapt, n faa operei nimeni nu poate rmne impasibil, total obiectiv, cci nici cititorul profan, nici expertul nu au privilegiul de a examina direct textul. Astfel, accesul la semnificaii nu se produce n mod direct, este mijlocit de codurile i de sistemul de convenii desprinse prin studiu i experien. Opera literar nu este dect un titlu, un corpus de semne i un spaiu semnificativ pe care fiecare cititor l aduce la via, dndu-i sens. Nici o lectur nu este identic, ele difer, dei au o baz comun, datorit diferenelor de sensibilitate i cultur dintre cititori. Faptul c un text declaneaz n acelai spaiu cultural lecturi relativ apropiate nseamn c cititorii folosesc sisteme de convenii similare, avnd, astfel, un mod analog de a pune operele n context.

Noiunea de context i comunicarea estetic Noiunea extralingvistic de context echivaleaz cu sistemul de referine implicite sau explicite de care cititorul se folosete pentru a construi sens sau pentru a evalua opera literar. Acest context poate fi reprezentat ca un cmp intermediar situat ntre cititor i text, care modeleaz orientarea i stilul receptrii individuale. Alte concepte, relativ apropiate sunt viziunea despre lume (Goldmann) sau cultura literar (Slawinski). Janusz Slawinski nelege prin cultur literar sistemul de orientare relativ omogen, care permite participanilor la comunicarea literar s se neleag prin mijlocirea operelor, asigurnd n acest fel concordana reciproc a codurilor de emisie i de destinaie i garantnd comparabilitatea receptorilor individuali. Componentele culturii literare sunt: cunoaterea patrimoniului clasic al literaturii, preferinele de gust i competena literar, noiune ce const n aptitudinea de a folosi experiena ctigat pentru a interpreta opere non-standard. coala olandez de sociologie empiric a literaturii (Van Rees etc.) consider, pe de alt parte, c la baza percepiei estetice a operelor literare, ca i a judecilor critice, se afl concepia despre literatur definit ca un set de enunuri normative asupra proprietilor pe care trebuie s le posede textele pentru a fi recunoscute drept literare i a funciunilor atribuite literaturii (Van Rees). n viziunea lui Paul Cornea, trebuie s se fac distincia ntre contextul primar inerent i spontan, constituind o conduit preliminar a oricrei receptri i contextul secundar, adaptat prin decizia cititorului avizat, a criticului sau expertului, ca mijloc de exploatare analitic. Contextul primar reprezint cadrele sociale ale lecturii, setul de restricii i sugestii care determin n fiecare etap istoric limitele pragmatice ale literaturii, adic, cu alte cuvinte, setul de convenii i cunotine care circumscriu la un moment dat raporturile indivizilor cu arta i literatura (ce citesc, cum citesc, n ce fel i valorizeaz i verbalizeaz lecturile). Acest context primar este o instan puternic

ideologizat, care convertete opiunile posibile stadiului dat al contiinei sociale n sfera produciei i a consumului de bunuri simbolice. Contextul secundar constituie un sistem de referine adoptat voluntar i nu impus individului prin simpla apartenen socio-cultural. Contextul secundar funcioneaz n condiiile neutilizrii relative a contextului primar, prin contientizarea i controlul autocritic. Desigur, aceste neutralizri a cadrelor sociale ale lecturii are limitele ei, pentru c emaniciparea de sub tutela contiinei sociale este dificil. Totui, criticii i experii, ca i cititorii experimentai reuesc s se sustrag influenelor determinrilor socio-culturale comune, asumndu-i contexte secundare specifice lecturii i comprehensiunii textelor literare: acestea sunt strategiile interpretative. Contextele secundare sunt de mai multe tipuri, dup strategiile utilizate: a. contextul originar vizeaz proiectarea operei literare n spaiul genezei sale, fie pentru a-i studia mprejurrile elaborrii ei (tradiia literar, biografia autorului, configuraia sistemului literar etc.), fie pentru a-i reconstitui situaia de enunare, prin critica filologic (datarea i autenticitatea textului, clarificarea termenilor arhaici i dialectali etc.). Aceasta este, de altfel, strategia specific istoriei literare. b. Contextul subiectv. Este o modalitate a instituirii subiectului ca for de judecat a operelor. Este un context tipic pentru critici i eseiti. c. Contextul transtextual (intertextual), const n punerea sistematic n relaie a unei opere cu cele din care ea deriv (prin imitaie, influen sau parodie) cu care prezint afiniti (de serie cronologic, de gen) sau cu care construiete n acelai spaiu cultural. Aceasta este strategia utilizat mai ales de comparatiti. d. Contextul analitic are n vedere subordonarea lecturii unei grile interpretative care decupeaz n oper secvene omogene i semnificative. Strategiile analitice sunt sistematice, descriptive, opereaz cu un limbaj riguros, tehnicizat i i propun obiective pariale, n general mai uor de atins. Sistemul literar este cel care transmite i administreaz codurile i conveniile de care depind producia i receptarea literaturii. Sistemul literar (sau instituia literar) se refer la un subsistem al sistemului producerii i circulaiei bunurilor simbolice, cuprinznd instituiile care se ocup cu literatura. Exist, astfel sisteme de producie: reviste, edituri; de difuzare: librrii, TV; de conservare: biblioteci, muzee; de reproducere a sistemului; coala etc.; toate aceste sisteme cuprind ns i agenii care sunt implicai, ntr-un fel sau altul, n activitatea literar: autori, critici, cititori, redactori, librari etc. Cel mai coerent model ce descrie sistemul literar este acela al lui Pierre Bourdieu. Bourdieu distinge n sistemul literar dou subsisteme opuse i complementare: cmpul produciei restrnse i cmpul de mare producie. Cmpul produciei restrnse funcioneaz pe baza unor criterii calitative, autoimpuse, el angajndu-i chiar pe productori. n acest cmp se integreaz creatorii de bunuri simbolice care sunt i receptorii propriilor opere. Cel de al doilea cmp este guvernat de mecanismele pieii, de cutarea profitului i legea cererii i a ofertei; aici, productorii i au n vedere pe non-productori, scopul lor fiind de a cuprinde cel mai vast public, cu ajutorul unor mijloace industriale (producie de serie etc.).

Cmpul restrns constituie rezultatul unui lung proces istoric de autonomizare a produciei intelectuale i artistice corelativ, dup cum observ P. Bourdieu n Economia bunurilor simbolice, apariiei unei categorii sociale distincte de artiti sau de intelectuali profesioniti, din ce n ce mai nclinai s nu cunoasc alte reguli dect cele ale traducerii specifice i din ce n ce mai n msur s-i elibereze producia i produsele de orice servitute exterioar. n cmpul restrns se produce o concuren acerb ntre diversele grupuri i instane de legitimare (reviste, cenacluri, coli etc.) pentru ocuparea unor poziii influente i consacrarea cultural. ntre grupurile de avangard i cele statornicite de tradiie se produc contradiciile, opoziia i chiar confruntri, pentru ca, n cele din urm, anarhismul avangardei s se domoleasc, membrii ei s fie clasicizai iar multe dintre tehnicile literare folosite s fie ncorporate codurilor literare dominante.

n acest fel, cutarea permanent a originalitii devine principiul dominant al cmpului produciei restrnse, pentru c numai prin reliefarea stilistic ct mai pregnant un autor i poate afirma specificitatea, existena autonom. De aceea, tendina general, n cadrul acestui cmp, este de a testa noi modaliti stilistice i tematice, mergnd, uneori, pn la dezarticularea codurilor literare. De asemenea, este limpede i o alt tendin, aceea de a ameliora performanele tehnice, deoarece acestea ilustreaz nivelul profesional al unui autor. Tocmai de aceea, datorit nevoii de a-i valida independent, prin difereniere, cmpul produciei restrnse caut s-i accentueze izolarea i ezoterismul literar pe care o cultiv tinznd spre rafinament i sofisticare; n acest fel, experimentele estetice se instituionalizeaz; de exemplu, n romane, modul de reprezentare primeaz asupra obiectelor reprezentate, felul de a spune conteaz mai mult dect ceea ce este spus, n timp ce n domeniul poeziei subversiunea tradiiei se transform n rutin, iar spiritul ludic, parodic i ironic se generalizeaz. n acest fel, confruntrile ce se produc n cmpul produciei restrnse determin, n fiecare etap istoric principalele aspecte ale sistemului literar n ansamblul su. n primul rnd, aceste confruntri configureaz i actualizeaz sistemul codurilor (ceea ce implic o redefinire pragmatic a literaturii, o ierarhizare a genurilor, stilurilor, temelor); n al doilea rnd orienteaz criteriile valorizrii (ce place sau ce intereseaz ntr-o anumit epoc literar); n al treilea rnd reinterpreteaz patrimoniul clasic al literaturii, opernd o selecie a operelor contemporane. Un rol important n acest triplu proces l joac critica (jurnalistic, eseistic sau academic) alturi de coal. Cmpul produciei restrnse legifereaz aadar n cadrul problematicii literaturii, el fiind singurul capabil s furnizeze resursele unei lecturi standard. Cmpul de mare producie este adaptat imperativelor pieii i vizeaz cel mai larg public cu putin. Productori de bunuri simbolice creeaz n funcie de cerere, tinznd s satisfac ateptrile (cunoscute sau bnuite) ale publicului, sau s se adapteze gusturilor i intereselor cititorilor. Pentru a se asigura comprehensiunea i asentimentul publicului, n acest tip de cmp se urmrete, n viziunea lui Bourdieu excluderea sistematic a tuturor temelor ce ar putea prilejui controverse sau de natur s ocheze o fraciune sau alta a publicului, n folosul personajelor i al simbolurilor euforizante i

stereotipe locuri comune n care cele mai diferite categorii de public pot s se proiecteze. Tendina acestui cmp de mare producie este de a gsi cel mai mare numitor social, ca i unele modaliti artistice capabile s produc un larg consens. n cadrul acestui cmp de mare productivitate, Bourdieu distinge: operele fr nici o pretenie estetic, literatura clasei mijlocii; literatura care se adreseaz pturii intelectuale a clasei mijlocii etc. De asemenea, n cadrul cmpului restrns trebuie deosebite operele de avangard, de cele pe cale de consacrare sau deja recunoscute de comunitatea productorilor. P. Cornea, n Introducere n teoria lecturii, propune un model al sistemului literar bazat nu pe dou, ci pe trei elemente, ntre cmpul restrns i cel lrgit situndu-se unul intermediar, aflat la confluena celorlalte. Argumentele n favoarea unei astfel de tipologii sunt urmtoarele: a. creterea nivelului de trai i gradului de instruire din ultima vreme a sporit foarte mult ponderea publicului mediu, care este indiferent la rafinamentele cmpului restrns, dar n acelai timp, nu este satisfcut nici de codurile schematice, reprezentative ale produciei de serie. b. Expansiunea comunicrilor de mas (TV, radio, colecia de mare tiraj) are drept consecin o tendin de amestecare a tipurilor de public i de eclectism al ofertei. c. Cele dou cmpuri (al produciei restrnse i al marii producii), tind n mod natural s se scindeze; n cadrul cmpului produciei restrnse, voina de difereniere i concuren duc la supralicitarea originalitii i la separarea elementelor radicale de elementele moderate, n timp ce n cmpul marii producii acele pturi mai avansate intelectual i mai mobile ale non-productorilor tind s se separe de marea mas a consumatorilor de literatur facil. Acest cmp intermediar, propus de Paul Cornea, funcioneaz aadar prin mbinarea legilor pieii cu criteriile valorice. De exemplu, n domeniul beletristic, unele edituri mbin publicarea unor opere create pentru public, cu acelea care tind s-i creeze publicul; ele public, astfel, i colecii vandabile (romane poliiste, de dragoste) i autori contemporani prestigioi sau clasici ai literaturii contemporane. i cititorii contemporani adopt o poziie ambigu, participnd, uneori la fluxurile ambelor cmpuri productive, dup cum observa Robert Escarpit: Aa cum intelectualii integrai circuitului literar tradiional sunt deopotriv i telespectatori, la fel ei au o dubl comportare i n abordarea crii, de o parte, prin reeaua care le este proprie, de alta, prin reeaua de mas, la care particip mpreun cu ansamblul populaiei cititoare.

Lectura contextualitate i individualitate Accentuarea a ceea ce este comun n lecturile dintr-o epoc dat i dintr-un anumit spaiu cultural nu poate s atenueze deloc latura personal, subiectiv i ireductibil a procesului lecturii. Specificul lecturii rezult dintr-o subtil dialectic a determinrii sociale i libertii individuale a cititorului.

n limitele determinrilor generate de societate sau de contextul primar (cititorii sunt att de diferii unii fa de alii, nct acelai text (dincolo de configuraiile semantice eseniale), prilejuiete reacii cognitive i imaginative de o mare diversitate. n acest fel, se poate spune c nici o lectur nu este identic altora, nu este predictibil, iar succesul unei opere literare nu poate fi garantat de reete estetice prestabilite. Cititorul are reacii diferite la stimulii textului literar, recondiionrile diverse ale literaturii putnd fi contientizate. Produs al unei reele de determinri fiziologice i culturale, cititorul este, n acelai timp, un subiect n cutarea propriei identiti, cci, chiar dac este determinat de coduri i convenii literare i lingvistice, cititorul avizat este capabil de creativitate, devenind el nsui o surs a unor codificri posibile. Iat de ce orice lectur este personal, profund subiectiv, dei ea se proiecteaz pe fundalul societii.

Comprehensiunea, sensul i referentul n receptarea estetic

Sensul Noiunea de sens este, adesea, confundat cu cea de semnificaie sau referent. Semnificaia este valoarea semantic a cuvntului sau enunului, independent de orice context, identic siei n diverse apariii, n timp ce sensul este actul de limbaj ilocutoriu pe care vorbitorul pretinde s-l realizeze cu ajutorul enunrii. Reiese de aici c sensul unui cuvnt nu se deduce din semnificaia sa, dei aceast semnificaie l explic. Ce nseamn cuvntul dintr-un lan verbal depinde de influena cuvintelor care l precedeaz i l urmeaz, de memoria celorlalte care i-ar putea lua locul, de situaie i de conotaie. Sensul enunului poate fi explicat n trei nivele. La un prim nivel, sensul enunului este ceea ce nelegem prin totalizarea componentelor sale lexematice, cnd se ignor enunarea i situaia n care aceasta are loc. La un al doilea nivel, sensul este ceea ce nelegem cnd propoziia respectiv este inclus ntr-un text, deci atunci cnd adugm semnificaiilor lingvistice determinarea referinelor diverselor expresii individualizante. La al treilea nivel, sensul este relevat n deplintatea sa, depistndu-se astfel, cu ajutorul contextului de enunare, ceea ce locutorul vrea s spun de fapt, capacitatea ilocutiv a enunului. n ceea ce privete distincia dintre sens i referent, referentul unei expresii este obiectul pe care l desemneaz, realitatea exprimat, n timp ce sensul este modalitatea desemnrii obiectului, informaiile date asupra lui pentru a permite s fie reperat. ntrebarea care se pune n continuare este dac sensul este depus de autor n structurile textuale sau, dimpotriv, este preconizat de cititor, pe baza unor reguli de semnificare. n primul caz sensul este descoperit, iar lectura este un mod de observaie, n timp ce, n al doilea caz, sensul este construit, iar lectura este o activitate inventiv, de producere a sensului. La ntrebarea dac sensul este predeterminat sau construit, un posibil rspuns este dat de Siegfrid Schmidt, care contest orice obiectivitate a coninutului, mutnd ntreaga responsabilitate a semnificrii

asupra cititorului. Schmidt consider c, n general, comunicarea este posibil graie existenei unor sisteme consemnabile de cooperare i a unor relaii de interaciune. Sistemul de comunicare cel mai eficient este limba, care, n concepia lui Schmidt, este o unitate de comportament, nu doar un tezaur de semne, un sistem de instruciuni, nu un sistem de transmitere a informaiilor Limba este cea care l orienteaz pe destinatar n interiorul domeniului su cognitiv, fiind, prin excelen, conotativ i dependent de subiect. Acest consens este instaurat datorit identificrii de echipament biologic a locutorilor, dar i datorit mprtirii unor convenii comune. Astfel, Schmidt arat c statutul realitii adevrului, sensului i identificrii depind de condiii, ntruct acestea determin ce reguli sunt acceptate individual sau social drept confirmare consensual a realitii, adevrului, sensului i identitii. n aceast perspectiv semnificaia nu mai apare ca un dat obiectiv, ea devenind, n viziunea lui Schmidt, un constructor al receptorului. Schmidt deosebete textul, ca obiect fizic, de kommunikat, care este o structur cognitiv ncrcat emoional, produs de receptor i dependent de conveniile estetice i sociale. Iniiativa personal, subiectul n atribuirea sensului este cu att mai mare cu ct textul are mai multe insuficiene de cod, ambiguiti sau, cu alte cuvinte, cu ct posibilitatea de a controla relaiile dintre semnificant-semnificat este mai redus. Dimpotriv, atunci cnd mesajul este denotativ, iar enunul este referenial, conceptul pare a se contopi cu semnul, enunarea semnificaiei aducnd n scen, s-ar zice n mod spontan, cuvntul i invers. De aceea, n cazul textului referenial, care are ca finalitate transmiterea de informaii, distana dintre semnificant i semnificat este redus, limbajul este foarte transparent, iar semnul este monovalent. n cazul acestor texte tranziia semn-sens tinde s funcioneze n mod automat, n aa fel nct a construi sensul este sinonim cu a-l descoperi. n cadrul textelor pseudorefereniale i autorefereniale (n terminologia lui Paul Cornea) distana dintre semnificant i semnificat este mult mai mare, ntre aceste dou componente ale semnului lingvistic intervenind implicaiile contextuale, disimetria, polisemantismul. n acest fel, n astfel de texte, sensul nu mai este sigur, ci probabil, iar uneori plural, nvestit cu conotaii subiective. Aici lectura depete codurile lingvistice, iar cititorul construiete sensul, ns numai n limitele cmpului semantic dat, cu precizarea c n acest spaiu determinat al textului cititorul i poate pune amprenta sa personal asupra producerii sensului. n cadrul textului autoreferenial, n care se experimenteaz resursele materialului lingvistic ntr-o manier adesea ludic, semnificantul i semnificatul sunt att de distanate nct chiar noiunea de text este pus sub semnul ntrebrii. Textele de acest gen sunt ncifrate, au o sintax confuz sau eliptic, nemaifiind posibile criterii care s valideze interpretrile. De aceast dat, sensul este produs de cititor. n concluzie, se poate spune c orice lectur presupune un spirit cooperativ, un procent de creativitate i o doz important de investiie subiectiv. i cel care construiete sensul (n cazul textelor autorefereniale) se bazeaz pe o serie de convenii instituionalizate, i cel care descoper este silit s-i valorifice potenialul imaginativ.

Lectura ca dialog deschis Problema central a lecturii este aceea a identificrii, determinrii i explicitrii sensului, cci textul este parcurs pentru a se afla ce conine, ce mesaj transmite. ns, spre deosebire de comunicarea verbal, comunicarea scriptic are inconvenientul absenei emitentului i al noncoincidenei dintre codul de emisie i cel de destinaie. Tocmai de aceea, cum subliniaz Paul Cornea, autorul unui text scris nu are sigurana c va fi neles n mod adecvat, iar absena feed-backului nu-i permite s-i rectifice textul pe parcursul elaborrii, adaptndu-l condiiilor i partenerului de dialog. La rndul lui, nici cititorul, aflat n alt context de enunare dect emitentul, lipsit de mijloacele extralingvistice, de posibilitile de a cere lmuriri suplimentare, nu are cum s verifice n ce msur lectura sa este adecvat i corect. Tocmai de aceea, pentru a nltura fenomenele de distorisune la care este supus textul scris, autorul trebuie s elaboreze cu grij acest text, s se expun limpede, coerent, ntr-o form bine structurat, eliminnd ambiguitile i confuziile, utiliznd explicaiile i revenirile. Pe de alt parte, cititorul pentru a nelege corect un text, trebuie s recupereze toate sugestiile i indicaiile autorului, lmurindu-i orice nuan sau particularitate a textului. Paul Cornea afirm, pe bun dreptate c teoretic, reuita actului de lectur depinde, n aceste condiii, de echilibrul dintre lizibilitatea textului i competena cititorului. Cooperarea ntre Emitor i Receptor, n cazul textelor care transmit informaii (refereniale) este postulat de cele patru reguli ale lui Paul Grice pentru reuita interaciunilor comunicative orale. 1. Prima regul, a calitii, cere ca vorbitorul s spun numai ceea ce crede c este adevrat; 2. a doua regul, a cantitii cere ca vorbitorul s nu furnizeze mai mult sau mai puin informaie dect este cerut ntr-o situaie dat; 3. a treia regul, a relaiei, cere ca orice contribuie la conversaie s fie relevant, att cu privire la desfurarea ei anterioar, ct i cu privire la context; 4. a patra regul, a modului impune ca discursul s fie inteligibil, non-ambiguu, clar, bine ordonat i concis. Dac n comunicri orale refereniale aceste reguli ale lui Grice sunt aplicabile n totalitate, n cazul textelor literare (pseudorefereniale i autorefereniale, n terminologia lui Paul Cornea) ele se dovedesc inadecvate, ineficiente. Van Dijk presupune chiar c textele literare se bazeaz tocmai pe contrazicerea flagrant a regulilor lui Grice, pentru c aceste texte nu se bazeaz pe situaiile standard, iar la baza relaiilor dintre partenerii actului comunicativ nu se mai afl principiul cooperrii, ci un alt principiu, al construciei.

Astfel, contrar regulilor lui Grice, n textul literar: a. autorul spune adesea ce tie c este fals n lumea real;

b. d mai multe informaii dect este necesar (digresiuni, ntr-un roman) sau mai puine (un poem eliptc); c. textul literar nu este conectat direct cu lumea actual a autorului sau a cititorului iar prile sale nu sunt ntotdeauna legate ntre ele d. textul literar este adesea obscur, prolix, ambiguu sau entropic. Paul Cornea este de prere c la baza raportului dintre textul literar i cititor st tot principiul cooperrii, ca i n cazul textului referenial; cu precizarea c acest principiu al cooperrii se adapteaz specificului textului literar, bazat pe disimetria dintre semnificant i semnificat. n ultim analiz, lectura este o modalitate de ntlnire i comunicare cu ceilali, o voin de identificare cu o alt contiin. Orice act de lectur ncepe prin a fi o acomodare la exigenele textului, a crui profunzime ni se reveleaz treptat, printr-un proces de apropiere i se ncheie printr-o asimilare benefic de substan. Mihail Bahtin observ, ntr-un text din 1961: Decurge din natura nsi a discursului s voiasc totodat s fie neles s caute mereu comprehensiune replicant, i s nu se opreasc la comprehensiunea cea mai apropiat, ci s-i croiasc drum din ce n ce mai departe. Pentru discurs i n consecin, pentru om, nimic nu este mai nfricotor dect lipsa de rspuns. Pe de alt parte, lectura poate fi comparat cu un joc pentru c autorul i cititorul acioneaz simultan, obligai s aplice un sistem de reguli, dar liberi n spaiul funcionrii textului, ca ansamblu de convenii liber consimite de cele dou instane ale comunicrii (Emitor i Receptor). n cazul textelor refereniale, acest joc funcioneaz oarecum monoton i fr surprize, cci exist o coresponden riguroas ntre enunurile autorului i reaciile cititorului, dificultile sunt nlturate iar sensul se detaeaz cu limpezime, fr echivoc. Florin Manolescu, n Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii precizeaz: Tipar pentru jocurile literare este faptul c toate mutrile pe care le face cititorul sunt revocabile, el putnd s aleag ntre mai multe strategii i s revin la mutri iniial ignorate, dar pe care textul i le reine la dispoziie chiar i dup ce prima lectur s-a ncheiat. O problem se pune, ns, n cadrul literaturii de avangard, unde starea de cooperare ntre autor i cititor se transform ntr-o atitudine conflictual, pentru c textul nu furnizeaz nici o instruciune perceptibil, iar regulile comunicrii literare sunt contrazise. n cazurile de autoreferenialitate asumat, autorul cedeaz cititorului iniiativa memorrii sensurilor, lectura accentundu-i astfel caracterul ludic. Cu toate acestea, n general, lectura este semireprezentare i trire.

Practici i tipuri de lectur

Practicile cele mai cunoscute ale lecturii se grupeaz n jurul a dou modaliti eseniale de abordare a textului, una de slab randament, rudimentar i alta avizat, autonom i productiv. O practic de lectur stngace, rudimentar este cea denumit de Robert Escarpit hipologografic (logograma = semn sau grup de semne reprezentnd cuvntu). Aceast practic reprezint un stadiu important de lectur de ucenicie, stopat nainte de finalizare (din diverse motive: ntreruperea studiilor, inaptitudine etc.). Aceast practic se caracterizeaz n general prin modalitatea prin care se identific mai nti literele, apoi silabele, cuvintele i n cele din urm, propoziiile i frazele. Sensul se formeaz astfel printr-un demers integrativ i liniar, n ordinea strict a derulrii textuale. Astfel, insuficienta cunoatere a codului lingvistic l determin pe cititor s silabiseasc, iar avansarea n lectura textului este foarte dificil. Aceast tip de lectur dificil i apare cititorului ca o obligaie ce nu rspltete efectul depus. Cea de-a doua modalitate de lectur, hiperlogografic, se bazeaz pe recunoaterea simultan a mai multor cuvinte. Pe de alt parte, aceast form de lectur nu se mai servete de suportul sonor, semnele grafice fiind traduse nemijlocit n uniti de semnificaie. n acest fel, lectura devine silenioas, cptnd autonomie i funcionalitate. n cadrul acestor modaliti de lectur, cititorul, eliberat de constrngerile descifrrii, abordeaz textul cu dezinvoltur, cci o astfel de modalitate permite, prin flexibilitatea i caracterul ei de simbolism vizual, dominarea efectiv a universului scrierii. ntre cele dou modaliti de lectur nu exist incompatibilitate, cci cu toii ncepem prin descifrare i recunoatere, chiar dac unii rmn la citirea hipolografic, iar alii o depesc, atingnd lectura hiperlogografic.

Genealogia lecturii n mod tradiional, nvarea citirii n coal se realizeaz printr-o metod sintetic sau cumulativ, pentru c trece progresiv de la cunoatere literelor la cunoaterea combinrilor lor n silabele, cuvinte i propoziii. Trecerea de la citirea hipo la hiperlogografic poate fi descris n 4 faze, dup observvaiile danezului Jansen. 1. dup o perioad de iniiere, la vrsta de 9-10 ani lectura se configureaz ca o activitate plcut, fr a avea ns un scop bine definit. n aceast faz lectura are un caracter emoional foarte pronunat iar comprehensiunea nu este o preocupare esenial. 2. la 11-12 ani elevul dispune de o capacitate sporit de nelegere, el putndu-i controla ritmul lecturii. Pe la 13-14 ani se schieaz o abordare critic a textului; elevul sesizeaz unele contradicii i puncte vulnerabile, descoperindu-se ca o surs de valorizare a operei literare. La vrsta de 15-16 ani, lectura devine selectiv, cititorul este capabil s esenializeze, s compare, s poarte un dialog critic cu autorul i cu sine nsui.

Tipurile de lectur a. Lectura liniar este o form de lectur hiperlogografic neevoluat, n care textul este parcurs secvenial i n ntregime. Este un tip de lectur care l reduce pe cititor la pasivitate, dezangajndu-l, ntr-un anumit sens. b. Lectura receptiv se caracterizeaz prin parcurgerea integral a textului, cu suplee, i modificndu-se viteza de lectur, cu reveniri i cu exploatarea atent a locurilor strategice (introducere, concluzii etc.). Este o lectur intensiv, analitic, asimilatorie, adecvat n cazul unor manuale, cursuri, lucrri de specialitate. c. Lectura literar este o variant a lecturii receptive. Strategia abordrii depinde de specificitatea textului i de finalitile pe care cititorul i le propune. n cadrul acestui tip de lectur, cititorul acord o atenie deosebit formei, efectund o lectur lent, cu reveniri i ntreruperi. Trebuie remarcat faptul c lectura literar este o lectur depragmatizat. d. Lectura informativ global este o lectur selectiv care vizeaz obinerea unei idei de ansamblu asupra textului (rsfoirea unei cri, a unei reviste etc.) Cititorul exploreaz suprafaa textual cutnd unele cuvinte cheie, eseniale. Acest tip de lectur are un randament relativ, ce depinde de cunotinele prealabile asupra autorului sau a problematicii textului. e. Lectura exploratorie const n recuperarea unui simbol sau a unui grup de simboluri determinate din ansamblul unui text. Aceast lectur difer i de parcurgerea liniar i de parcurgerea global, focalizndu-se asupra unei idei sau a unei teme izolate. Ea depinde i de organizarea textului. f. Lectura de cercetare este o variant a lecturii exploratorii i const n recuperarea unei informaii pe o tem prestabilit, creia nu i se cunoate cu precizie reprezentarea simbolic. Este caracterizat de investigarea atent a textului, n direcia globalitii. g. Lectura rapid const n ameliorarea comprehensiunii i a mecanismelor perceptive, pentru a se obine performane superioare, pe plan cantitativ (sporirea vitezei de lectur), dar i pe plan calitativ (prin asimilarea mai eficient a coninutului). Tehnicile lecturrii rapide pot fi adaptate textelor refereniale, i mai greu textelor pseudorefereniale sau autorefereniale.

Modele structurale ale lecturii Toate practicile i modalitile de lectur au n comun trei demersuri: investigarea vizual a textului, degajarea sensului i reacia subiectului fa de ceea ce citete. Aceste demersuri corespund unor activiti psihologice specifice: percepie, comprehensiune, afectivitate. Un prim model de lecturi este cel imaginat de W. Gray i refcut apoi de Robinson (1966) n care sunt descrise aspectele relevante ale procesului lecturii: 1. Percepia cuvintelor, incluznd pronunarea i semnificaia 2. Comprehensiunea (sesizarea clar a coninutului semantic) care implic:

comprehensiunea literal; determinarea semnificaiilor implicite (presupoziiile) degajarea implicaiilor i sensurilor dincolo de ceea ce ele postuleaz imediat. 3. Reacia fa de ideile autorului i evaluarea lor (opinii critice, rspunsuri emoionale, concluzii finale). 4. Asimilarea (fuziunea informaiilor i ideilor obinute prin lectur cu cele aflate n posesia cititorului). Un alt model al procesului lecturii este cel elaborat de Frans Lutten (1980) i el cuprinde urmtoarele etape: Percepia vizual. Semiotizarea (prin care semnele grafice sunt nvestite cu caliti de semne, devenind astfel uniti de cod. Identificarea semiotic (prin care se asociaz o semnificaie fiecrui semn) Tratamentul cognitiv al datelor rezultate din primele trei operaii pentru a se produce concretizarea, termen prin care Ingarden nlege o configuraie specific de coninuturi mentale formate n spiritul cititorului n urma procesului de lectur. Tratamentul cognitiv cuprinde: dezvoltarea unor structuri semantice ipotetice care s permit integrarea unitilor de semnificaii, stabilirea de conexiuni ntre unitile de sens aflate la niveluri definite de semnificaii; producerea unui sens complementar operaiilor de semnificare declanate de percepia vizual a textului. 5.Evaluarea (prin care se confrunt propriul model de lectur cu diverse norme, sau modele de coeren i verosimilitate). Paul Cornea observ c ambele modele nu in seama de rolul important al prelecturii, adic al informaiilor privind textul ce urmeaz a fi citit, informaii care preexist lecturii propriu-zise, formnd orizontul de ateptare al cititorului respectiv. Dei aceste informaii provin din surse eterogene (coal, pres, sugestii oferite de designul crii, titlu, etc.) i au un caracter semantic, totui ele exercit o anumit influen asupra formrii sensului, care nu este deloc neglijabil. Procesul percepiei este un mecanism psihologic constructiv, un ansamblu de informaii structurate i selectate. Pentru cel care stpnete codul, momentul percepiei vizuale i cel al semiotizrii se identific, pentru c vizualizarea cuvntului trimite instantaneu la semnificaie. Conform definiiei lui E. Benveniste, recunoaterea grafemelor este un act semiotic, n timp ce comprehensiunea este un act normativ, ns n recunoatere intr i anumite aspecte semantice, dup cum sensul ncorporeaz i unele aspecte perceptive. Comprehensiunea reprezint momentul esenial al lecturii, pentru c totalizeaz activitile cognitive, graie crora unitile grafematice, la nivelul frazei i textului sunt transformate n uniti

corespunztoare de sens. De la faza percepiei textului pn la momentul formrii sensului textual, printr-un proces de modelare a codrilor, exist un drum lung i dificil, de o mare complexitate. Astfel, procesul de degajare a sensului presupune o serie de factori favorizani sau inhibitori, cu caracter afectiv, pentru c, de exemplu, o anumit stare emoional poate s influeneze dispoziia cititorului, acionnd fie retroactiv, fie augmentativ, pe parcursul lecturii. Textul se transform, n acest fel, ntr-un eveniment al tririi cititorului iar comprehensiunea tinde s se transforme n receptare. Trebuie stabilit ns o net distincie ntre interpretare i comprehensiune. Interpretarea este una din activitile centrale ale hermeneuticii, fiind situat ntre comprehensiune i aplicaie, echivalnd n bun msur cu exegeza. Spre deosebire de comprehensiune, n care sensul se formeaz treptat i cumulativ, n pas cu avansarea n lectur, interpretarea determin sensul independent de modelul cronologic al parcurgerii textului prin examinarea textului ca ntreg. Dac, ntr-un fel, comprehensiunea este nesigur i aproximativ, dependent de subiectivitatea cititorului i de predispoziiile lui emotive, interpretarea se bazeaz pe lecturi repetate i atente ncercnd s se elibereze de orice influen conjunctural, subiectiv. Interpretarea tinde s respecte cu maxim fidelitate particularitile i instruciunile textului (Paul Cornea). Spre a identifica n mod adecvat semnificaiile textului, interpretarea se bazeaz pe o serie de criterii i argumente rigurose, ea neputnd lipsi, ntr-o form sau alta, din procesul lecturii.

Prelectura Prelectura este un stadiu pre-existent lecturii propriu-zise. Ea se refer la faptul c evaluarea textului prin procesul lecturii este mediat adesea de opinii, sugestii, puncte de vedere imprimate contiinei cititorului fie de coal sau massmedia, fie de designul crii (titlu, copert, indicaii de gen), fie de vecintile unui anumit text (locul pe care l ocup n raport cu alte texte). ntotdeauna, textul pe care vrem s-l citim este nconjurat de un halou de sugestii, indicaii i ateptri care au un rol de selecie a componentelor textuale. Desigur, predeterminarea judecii unei opere este riscant, cititorul trebuind, de multe ori, s se elibereze de ineria prejudecilor, a tiparelor de lectur. Contientizarea acestei informaii pretextuale presupune spirit autocritic, rigoare i luciditate. Un factor important n posibila apreciere a unui text l reprezint opiniile i impresiile pe care cititorul le primete de la ceilali. Aceste opinii au un rol important n direcia recomandrilor de lectur, dar un rol secundar n facilitatea comprehensiunii. Cercetrile de sociologie empiric au demonstrat c participanii la viaa literar, care vor s simt pulsul acesteia, in seama de cronicile literare, n vreme ce cititorii obinuii se bazeaz mai mult pe relaiile interpersonale sau pe efectul mass-mediei. Influena efectiv a acestor opinii primite de la ceilali asupra comprehensiunii este indiscutabil n cazul colii, unde predarea literaturii se face pe baza unor culegeri de texte selectate cu rigoare.

Informarea prealabil a elevilor n legtur cu textele pe care urmeaz s le citeasc poate fi benefic procesului lecturii. n epoca modern, n care marele public de cititori, uneori contrariat n ateptrile sale de manifestrile modernismului radical, rolul de intermediar al criticii literare este foarte oportun. ns cititorului obinuit nu trebuie s i se ofere aprecieri concluzive sau analize supertehnicizate, care i depesc interesul i pregtirea. Acest cititor trebuie s fie familiarizat cu limbajul i modalitile artistice ale celor mai valoroi autori contemporani. Critica literar, astfel neleas, poate s ndrume cititorii n direcia aprofundrii propriilor mijloace de a citi i de a valorifica ceea ce citete. Locul pe care textul l ocup ca unitate a unui ansamblu (poemul ntr-un volum etc.) sau ca entiti independente, dar corelativ n plan sincronic sau diacronic, furnizeaz adesea indicaii i sugestii asupra coninutului i structurii sale.

Percepia Psihologia modern consider percepia un demers constructiv, nu doar de pur nregistrare a datelor realitii. n momentul contactului perceptiv, subiectul nu este un spectator pasiv, ci un agent care identific i structureaz. Luarea de contact cu obiectul percepiei, este, de fapt, o individualizare a mesajului transmis, cci informaiile asimilate sunt triate n raport cu experiena anterioar a subiectului, dar i cu ateptrile acestuia sau n virtutea unor motivaii mai ndeprtate. Actul fundamental al percepiei rezult astfel din confruntarea stimulului actual cu urmele lsate de stimulii anteriori. n formarea unor stereotipi n percepie, un rol important l joac percepia social de grup, care constituionalizeaz comunitatea de viziune a membrilor aceleiai comuniti. Rolul societii n fixarea i impunerea unor scheme perceptive este bine stabilit, cci determinrii socio-culturale i se subordoneaz nu numai modul n care apreciem o oper, dar i felul de a o percepe.

Mecanismele perceptive ale lecturii Atunci cnd citim, percepem literele, cuvintele i frazele printr-o translaie ocular orizontal de la stnga la dreapta. Aceast micare, contrar aparenelor, nu este continu, ci sacadat, cci fiecare rnd este parcurs ca i cnd ar fi divizat ntr-un numr de segmente, de dimensiune aproximativ egal, desprite printr-o scurt pauz. Cititorul nceptor sau cititorul cu voce tare folosete pentru transmiterea mesajului dou organe de sim (ochii i urechea), dou canale (pentru undele luminoase i undele sonore) i dou coduri (codul scris alfabetic i codul oral al fonemelor). S-a constatat ns c trecerea, n procesul lecturii, i prin releul fonic reprezint o mare irosire de timp i de energie. n lectura normal a unui text fr dificulti, cititorul mediu percepe n general grupuri de cuvinte sau structuri semnificante, pentru c semnul favorizeaz memorarea.

Pentru a accelera viteza lecturii, sunt posibile dou strategii: 1. a mri numrul de cuvinte percepute la fiecare fixaie i 2. Raionalizarea, abilitile perceptive presupuse de procesul lecturii. Garania eficacitii lecturii rapide const n educarea capacitii selective a cititorilor, n abilitatea de a elimina materialul lingvistic redundant; a citi mai repede nseamn a gndi mai repede, pentru c comprehensiunea este activat de percepie dar, de fapt i percepia depinde, n mare msur de educarea i performanele nelegerii.

Comprehensiunea A nelege un enun, detaat de context, prnd a dispune de o anume autonomie, nseamn: a recunoate c este un enun al limbii (sub raport lexical i gramatical); a-i sesiza reprezentarea conceptual (de adncime); a pune n relaie aceast reprezentare cu implicaiile subtextuale ale enunului respectiv. La nivelul frazei, cititorul ncepe prin clasificarea lexematic. Scopul su este, n acest moment al comprehensiunii, s vad n ce fel sunt actualizate cuvintele, deci care sunt semnificaiile ce trebuie reinute n contextul dat, pentru c orice enun lingvistic, fiind un flux semantic, recalculeaz, cu mult sau mai puin, nelesul fiecrui component. Aceast reevaluare este descris de Jan Mukarovski astfel: Fluxul semantic atrage cuvintele izolate i le absoarbe n el, privndu-le de o bun parte din independena proprie semnificaiilor i raporturile lor reale; integrat ntr-un enun, orice cuvint rmne deschis din punct de vedere semantic pn n clipa cnd se ncheie enunul. Att timp ct enunul continu, oricare dintre cuvinte i poate modifica raporturile obiectuale i schimba semnificaia sub influena unor corelaii noi. O dat cu actualizarea semnificaiilor utile, operaie care depinde de i condiioneaz intuirea corect a sensului global, cititorul ajunge s-i reprezinte imaginar ceea ce se petrece. n acest sens, reprezentarea imaginativ apare ca o form complementar a semnificrii. Claritatea reprezentrii deriv i din pregnana faptului relatat, dar se datoreaz i modului de lectur. Nivelul standard al comprehensiunii este realizat n msura n care se respect patru operaiuni obligatorii: a. dezambiguizarea i clarificarea lexematic b. explicitarea informaiilor complementare i a presupoziiilor c. determinarea funciei frastice (tipul textual, genul i fora ilocutorie a textului) d. degajarea sensului (prin trecerea la nivelul de adncime) i formarea unei reprezentri clare a imaginii verbale. Comprehensiunea este puternic stimulat de perspectiva contextual, cci bogia semantic pe care o aduce cu sine textul deja parcurs remodeleaz sensurile frazelor, aa cum frazele, luate separat,

pot remodela semnificaiile cuvintelor. Pentru a combate automatizarea comprehensiunii, autorii clasici foloseau unele figuri ale insistenei (repetiii, parafraze, echivalene), dup cum scriitorii moderni capteaz atenia cititorilor prin ridicarea gradului de elaborare a frazei, obligndu-i pe cititori s-i utilizeze la maximum capacitile cognitive pentru a prelucra sensul. n cadrul comprehensiunii textuale, actul fundamental al comprehensiunii poate fi definit ca un proces de prelucrare a sensului prin care cititorul i adapteaz codurile i cunotinele specificului unui anumit text, cu scopul de a reduce distana dintre ceea ce a dobndit deja i ceea ce l ntmpin n textul nou. n acest fel, cititorul integreaz semnificaiile pariale (ale cuvintelor, propoziiilor, frazelor) n ipotezele de lectur globale, pe care le verific pe msura avansrii n procesul lecturii. Comprehensiunea se realizeaz astfel ca o suit de ntrebri i rspunsuri, mereu reformulate, corectate, adaptate, n scopul prelucrrii satisfctoare a sensului. n procesul lecturii, subliniaz Paul Cornea, nu concluziile acesteia au relevan cognitiv i afectiv, ci nsi intensitatea intelectual a procesului lecturii care poteneaz capacitile cognitive ale cititorului. Sklovski spunea c: n art procesul percepiei este un scop n sine i trebuie prelungit. Arta este o experimentare a procesului devenirii; ceea ce deja s-a petrecut nu mai are pentru ea importan. n procesul lecturii, la formarea sensului unui text se ajunge n mai multe etape. Prima etap const n gsirea unui cadru semantic ipotetic, capabil s coordoneze i s dea maximum de relevan fiecrui component frastic. Acest procedeu, al gsirii cadrului semantic, este concomitent cu aflarea cuvintelor i enunrilor din text. E. Benveniste afirma, de altfel, c mesajul nu se reduce la o succesiune de uniti identificabile separat i c nu sensul, n unitatea sa global, rezult din adiiunea semnelor, ci dimpotriv, semnele particulare, cuvintele, se realizeaz prin diviziunea sa. O a doua etap n prelucrarea sensului o constituie formarea unitilor concludente de sens. Acestea provin din integrarea mai multor cadre semantice de nivel i se definesc prin caracterul unitar i autonom al coninutului Ca ntindere, aceast unitate concludent de sens corespunde cu paragrafele, izolate n spaiul textului prin spaii albe iniiale i finale. n acest fel, n structura general a textului se decupeaz o serie de structuri, care faciliteaz punerea n lumin a finalitilor i funcionalitilor textului, dar i a manierei autorului. Cea de a treia etap a prelucrrii sensului o reprezint formarea macrostructurilor. Aceste macrostructuri sunt condensri de sens, ce pot fi reduse la o suit de proprieti. Macrostructurile se situeaz la niveluri de abstracie diferite: nivelul cel mai abstract este tema, apoi subiectul etc. Sensul se prelucreaz atunci cnd apar dificulti de receptare, prin trei procedee, pe care Paul Cornea le numete: fagocitare, manipulare simbolic i inferen multipl. Fagocitarea const n exploatarea ansamblului textual pentru a se realiza perceperea unei pri a textului. Contextul favorizeaz nlturarea perturbrii ce bruiaz comunicarea, restabilind continuitatea de sens.

Prin procedeul manipulrii simbolice, cititorului i se cere s nu se limiteze la descoperirea sensului literal (aparent, propriu), ci s identifice sensurile figurate de adncime. Inferena multipl constituie efortul cognitiv declanat de rezolvarea unei dificulti, pe baza utilizrii mai multor ipoteze n lan. Paralel cu nelegerea cuvntului se desfoar i o operaie de modalizare i evaluare, pentru c fiecare informaie este aparent i n funcie de parametrii afectivi. Fenomenele de evaluare se succed n mod logic, formrii sensului, ns aproximativ n momentul n care cititorul sesizeaz despre ce este vorba n text i i reprezint imaginea verbal, se declaneaz i un mecanism de evaluare emotiv, mecanism ce nsoete, de fapt, procesul comprehensiunii, influenndu-l n mod considerabil. Desigur, aceast conduit afectiv poate avea i influene negative, cci, atunci cnd ea are o for mai mare, ea poate ngusta cercul contiinei, concentrndu-l pe cititor exclusiv asupra unor idei. Emoia artistic funcioneaz n mod circular: ea filtreaz imaginile sugerate de prelucrarea perceptiv i cognitiv a textului. Dac starea emoional este anterioar lecturii, aceasta tinde s-i pun amprenta asupra modului de prelucrare a textului. Pe de alt parte, imposibilitatea sau lipsa voinei de a ine sub control prejudecile, opiunile ideologice restrictive, ca i impulsurile raionale, pot conduce la deformri grave ale sensului unui text. Prelucrarea sensului reclam competen, flexibilitate asociativ i experien de lectur, dar i adoptarea unei poziii circumspecte fa de propriile noastre ipoteze. Eficiena lecturii se multiplic n msura n care textul pe care l citim ne-a trezit ntr-un mod mai mare interesul. Cheile de lectur reprezint reperele sau semnalrile specifice care pot s faciliteze lectura sau procesul de prelucrare a sensului. Cheile de lectur sunt configuraiile textuale prin care comprehensiunea este orientat pe anumite trasee de semnificaii. Cheile de lectur pot fi considerate ca reprezentnd o codificare auxiliar care vizeaz coninutul semantic, modul de a-l organiza i de a-i pune n valoare aspectele relevante. Din perspectiva autorului, cheile de lectur servesc ca mijloace auxiliare de a controla prelucrarea sensului, de a prentmpina accidentele i impedimentele receptrii, de a asigura transmiterea corect i eficient a mesajului. Din perspectiva cititorului, cheile de lectur constituie un ansamblu de dispozitive i semnalri n general convergente, care furnizeaz o serie de instruciuni relevante n vederea unei receptri adecvate a textului, prin actualizarea potenialului semantic al acestui text. Cheile de lectur au un caracter variat; unele sunt de uz general, altele sunt foarte specifice, fiind folosite doar n anumite categorii de texte sau de anumii scriitori. Identificarea i interpretarea lor corect este direct proporional cu experiena de lectur a cititorului, fiind o problem de competen lectorial. n cadrul cheilor de lectur, genul este principalul purttor al modului de enunare; are o importan esenial n procesul comprehensiunii. Dac pentru scriitori genul este un mod de scriitur, pentru cititori genul constituie un orizont de ateptare. Genul poate fi recunoscut printr-o serie de indici extratextuali dar conine i o serie de indici intertextuali: poezia se deosebete de proz prin vers, prin formele fixe ale versificaiei, dup cum textele savante se difereniaz de cele literare printr-o serie de mrci specifice.

Uneori, chiar secvena iniial a unui text indic tipul de discurs i rolul pe care trebuie s l joace i s i-l asume cititorul. Basmul este anunat prin formula a fost odat. Alteori mrcile genului se relev pe parcursul lecturii. Astfel, o povestire structurat corect cuprinde mai multe secvene (momentele subiectului: expoziiunea, desfurarea aciunii, punctul culminant i deznodmntul), dar i o moral ce configureaz concluzia etic a operei respective. Indiferent c este vorba de un text literar sau tiinific, cunoaterea genului permite formarea unor ateptri, lectura desfurndu-se ntr-un spaiu jalonat de criterii estetice ferme. Cu toate acestea n contextul socio-cultural modern, care a relativizat teoria puritii genurilor, denumirile generice i pierd autoritatea, ele devenind tot mai mult simple etichete fr acoperire n coninutul operei respective, n acest fel codurile i anticiprile de lectur fiind puse n discuie i reformulate permanent. Cu toate acestea, doar existena unei componente genologice stricte, obinute n coal i prin experiena proprie de lectur i permite cititorului s insereze textele cu care este confruntat ntr-o asemenea tipologire i s adopte fa de ele atitudinea necesar comprehensiunii. O alt cheie de lectur o reprezint superstructurile schematice. Superstructurile sunt utilizate n publicitate, reportaje, fapte diverse, n texte didactice etc. Cele mai frecvente superstructuri sunt: succesiunea (limitat la relaiile cauzale); comparaia (prin care se efectueaz analogiile), enumerarea, descrierea etc. Enumerarea implic asocierea unor obiecte, evenimente sau idei, pe baza unor trsturi comune. Exemplu ar fi desfurarea cronologic a unui destin, prezentarea diverselor aspecte ale unei probleme etc. Descrierea este o aranjare sistematic a obiectelor sau aspectelor realitii, acest aranjament cptnd un aspect pseudonarativ. n concluzie, s-a constatat c stereotipurile de gen i superstructurile schematice reprezint mijloacele de accelerare i optimizare a lecturii. Cuvintele-cheie reprezint spaii de concentrare semantic ce se repet de-a lungul lanului verbal. Cuvintele-cheie joac rolul unor centre de control tematic ctre care converg fluxurile de semnificaie; aceste cuvinte-cheie fie precizeaz obiectul unui enun, fie c marcheaz o informaie emoional esenial a textului. Gsirea cuvintelor-cheie reprezint una din principalele abiliti ale lecturii exploratorii, dup cum aceste cuvinte-cheie sunt fundamentale n receptarea poetic, cci, n domeniul poeziei, obsesiile i tririle intime ale autorului se materializeaz n prezena unor termeni repetitivi. Problema cuvintelor-cheie este cea care fundamenteaz i critica de orientare tematic, ce se servete cu predilecie de identificarea unor termeni cu conotaii foarte puternice pentru a pune n lumin specificitile diverilor autori i pentru a le investiga universul lor tematic. Semnalrile emfatice reprezint o categorie de inserii de tip metatextual, prin care autorul i face cunoscut opinia n mod explicit. Aceste semnalri emfatice pot fi ntlnite n mod frecvent n eseuri, critic, texte didactice, dar i n unele texte literare moderne n care se urmrete anularea distanei dintre referenialitate i ficiune.

Semnalrile emfatice pot fi: asertive (conin declaraii de intenie: cred, precizez etc.), preventive (anun ceea ce se va desfura ulterior), rezumative (condenseaz ce s-a spus); concluzive (n concluzie), evolutive (e important c) Reduplicrile sunt nite reiterri, ntr-o form contras a nucleului epic (asemntoare povestirii n povestire etc.). Aceste anticipri (numite i mise en abme ajut la construirea semnului global, avnd o importan mai mare pentru interpretare dect pentru lectur. Astfel, cunoscnd, de exemplu, majoritatea poemelor dintr-un volum de versuri, cititorul poate s extrag particularitile de viziune, tematic i stil ale poemelor pe care nu le-a citit. De asemenea, tiind pentru ce scopuri i idealuri militeaz un ziar, cititorul se poate atepta ca un anumit articol de fond s-i ilustreze ideologia. Datele preliminare oferite de designul crii sunt mai concrete. Forma crii (dimensiune, culoare, inut grafic), numele editurii, al coleciei, al autorului, toate acestea capt o anumit elocven, oferind cititorului informaii asupra crii respective. Examinarea exterioritii crii este edificatoare pentru ceea ce unii cercettori numesc contractul de lectur: ce cuprinde cartea, cui i se adreseaz, ce nevoi satisface i ce anume reprezint ea pentru un anumit cititor. Dintre indicaii, foarte important precizarea privitoare la gen, pentru c aceasta declaneaz o serie de ateptri foarte bine articulate, fie prin semnalarea direct (subtitluri: roman, poeme) fie prin semnalarea indirect (ilustraia iconic a unei cri pentru copii etc.). Alte indicaii (pe ultima copert, eventual) pot s sugereze tema operei respective, ntr-o ipostaz ct mai atractiv. Numele autorului (dac nu este vorba de un debutant) constituie i el o surs important de ateptri i sugestii de lectur. Aceste nume definesc pentru cititorul competent o viziune asupra lumii, un anumit orizont tematic, un stil specific. Cititorul obinuit are o idee mai limpede despre scriitorii clasici (Caragiale, Sadoveanu, Eminescu) i o viziune mai puin clar despre autorii contemporani. De altfel, cercetrile sociologice au dovedit c cititorii nu cumpr att autori, ct genuri, pe baza unei specializri i selecii. Se poate afirma c, pentru lectur, vecintile i designul joac rolul jucat de enunare din comunicarea oral. Ele permit direcionarea ateniei cititorului pe baza unei clasificri de gen, motivaie i finalitate. nscriind opera ntr-un spaiu oarecum familiar, aceste situaii (vecintile i designul) atenueaz alteritatea operei, indicnd: n ce const utilitatea sau plcerea lecturii, aproximeaz ordinea de dificultate a procesului de lectur i instaureaz ceremonialul decodificrii. Titlul a fost utilizat sporadic nc din antichitate, ns folosirea lui s-a generalizat n secolul al XVIlea, odat cu apariia tiparului, cnd multiplicarea fr precedent a produciei de carte a impus titlul ca modalitate de a distinge volumele aflate n circulaie i de a avertiza asupra coninutului lor. Destul de repede, titlul a preluat i o funcie publicitar, care s-a extins n epoca modern, fenomen care s-a manifestat cu o mare amploare. Titlul are, astfel, o dubl determinare: n funcie de opera pe care o reprezint i n funcie de concurena celorlalte titluri. Pentru a-l atrage pe cititor, este necesar ca numirea operei s fie i corect, exact, dar mai ales ocant i sugestiv. Schiller observa: Un titlu nu trebuie s fie o carte de bucate.

Cu ct mai puin i dezvluie coninutul, cu att mai bine, dup cum pictorul Ren Magritte scrie c: Titlul poetic nu are nimic s ne nvee, el trebuie s ne suprind i s ne ncnte. Desigur, orict de ocant i de sugestiv ar fi, titlul trebuie s fie adecvat coninutul su, chiar dac a fi exact nu nseamn a fi banal, inexpresiv. Un titlu poate fi n acelai timp, adecvat i sugestiv prin gndirea unor formulri care s evoce, fr a preciza, tema operei, ntr-o modalitate simbolic. n cazul unor astfel de titluri, concordana titlului cu textul la care face trimitere este mai complex, obinndu-se astfel declanarea unei stri de ateptare, de ambiguitate care poate s fie foarte benefic pentru lectura ulterioar a operei. Fiecrei opere literare i este specific o anumit modalitate proprie a atribuirii titlurilor operelor, n concordan cu sistemele de valori i cu mentalitatea epocii respective. Modalitatea de a titra pune n lumin ce anume trebuie reliefat prin titlu i cum trebuie relevat specificitatea operei respective. Titlurile formeaz, de altfel un corpus literar pertinent (Arnold Rothe), identitatea fiecrui titlu oferind astfel o imagine a fundalului epocii literare, dar raportndu-se, n acelai timp, permanent la acesta. Astfel, la prima jumtate a secolului XX, titlurile romanelor au un caracter preponderent enuniativ i tematic. Aceste titluri anun protagonitii aciunea (Mara, Ion, Fraii Jderi), locul desfurrii (Calea Victoriei, La Medeleni), tema (Rscoala, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Enigma Otiliei). Mult mai rar apar acum titluri cu caracter metaforic (Patul lui Procust, ntunecare, Gorila). Titlurile romanelor actuale nu mai au o inut att de direct, denotativ, ele sunt simbolice, solicitnd asociaii metaforice: Feele tcerii de Augustin Buzura, Biblioteca din Alexandria de Petre Slcudeanu,Vara baroc de Paul Georgescu etc. Caracterul expresiv, i metaforic al acestor titluri este rezultatul unei voine de difereniere i individualizare a autorilor. n domeniul liric, tendina spre originalitatea titrrii s-a generalizat. Titlul n sine devine, astfel, o creaie n sine, dificil pentru c trebuie s comunice un anumit lucru esenial despre oper i n acelai timp, s concureze titlurile coexistente, ntr-o form laconic, expresiv. Exemplu: Clar de femeie (Nichita Stnescu), Ardere de tot (Ileana Mlncioiu), Anotimpul discret (tefan Aug. Doina) etc. n domeniul presei, titlul trebuie, pe de o parte, s capteze n mod imperativ atenia publicului i, pe de alt parte, s acopere subiectul dezbtut. Dnd titlu unui material, gazetarul caut s dea relief i culoare aspectelor reinute prin simplificri sintactice (fraze nominale sau eliptice). De altfel, titlurile sunt, n pres, ierarhizate n cadrul paginii, ierarhizare ce corespunde ateptrilor cititorilor i suportului ideologic al ziarului respectiv. n cadrul comprehensiunii, mai ales n cazul literaturii moderne,titlul este tot mai puin o formulare rezumativ i mai frecvent un comentariu, care servete ca mijloc convenional de identificare a operei.

Discursurile paratextuale sunt acele texte care servesc drept adjuvani ai textului propriu-zis (prefaa, postfaa, rezumatul, sumarul, bibliografia) n scopul explicitrii, comentrii textului respectiv. Relevana acestor discursuri paratextuale este evident mai ales n cazul textelor tiinifice i didactice. Rezumatul, de exemplu, furnizeaz orientri asupra coninutului unei lucrri de specialitate (idei principale, argumentare, concluzii). Bibliografia sugereaz predileciile autorului i calitatea cunotinelor sale, dup cum sumarul unei cri este o modalitate de a-i sesiza structura. Rolul acestor discursuri paratextuale (rezumat, de exemplu) este neconcludent. De un anumit interes sunt prefeele (postfeele) care au statut de comentarii metatextuale avnd ca autori alte persoane sau autorul nsui. Prefeele explicative au menirea de a-i familiariza pe cititori cu un text cu dificultate sau care ridic probleme mai controversate. Prefeele situative (prefa-bilan) sunt elaborate cu ocazia reeditrilor clasicilor. Ele sunt alctuite mai ales din perspectiva istoriei literare sau a eseisticii. Utilitatea prefeelor este foarte clar, pentru c ele pun n tem, orienteaz i instituie un cadru stimulativ de contextualizare, fixnd locul i profilul unei anumite opere n tipologia i cronologia literar. Prefeele trebuie s fie clare i bine ntocmite, autorul prefeei avnd sarcina de a face s se aud mai bine vocea autorului textului prefaat. Pe de alt parte, cititorul trebuie s tie cum s se serveasc de prefa fr a i se aservi. Prefaa auctorial conine mai degrab declaraii de intenii, explicri i motivaii. Aceste prefee ofer, ntr-un mod sugestiv, chei de lectur ale operei. Autorul prefeei i a operei ncearc s-i prezinte situaia de enunare ca moment autobiografic, poziia sa n cadrul literaturii, raportul su cu istoria i opiunile ideologice. Prefaa are un dublu rol, de a deschide o poart spre opera discutat i o poart spre cititorul creia i se adreseaz acea oper pe care vrea s o fac inteligibil. nceputul unui text este locul su strategic, a crui importan nu poate fi ignorat nici de cititor, nici de scriitor. Dac n textele non-literare secvena iniial are un rol introductiv sau o funcie mediatoare, n literatur funciile ei se diversific, devin mai complexe. La scriitorii clasici, incipitul avea rolul de a introduce personajele sau de a avertiza asupra naturii conflictului ce se va derula mai apoi. Scriitorii realiti utilizeaz nceputul textului pentru a da o ct mai veridic impresie a vieii, pentru a autentifica ficiunea; ei au folosit astfel nceputurile abrupte, sugernd c cititorul cunoate antecedentele scenei care i este prezentat. Andrei Cornea observ, cu privire la importana secvenei iniiale a unei cri: Primul cuvnt al unei mari cri pare rareori a fi ntmpltor. Sau poate doar noi, plcndu-ne astfel s credem, ne nchipuim a descoperi acolo o intenie ascuns, un fel de prefee despre ce ar putea fi cartea toat. Vrem aadar s vedem n el o emblem, un rezumat concentrat la maximum al ntregului, semnaliznd ceea ce urmeaz s fie mai departe. Un exemplu elocvent este nceputul romanului Moromeii, unde prima fraz introduce un referent simbolic, ce desemneaz drama ieirii din patriarhalitate a familiei Moromete i a intrrii sub teroarea istoriei. Importana secvenei iniiale rezult din capacitatea sa de a angaja o dinamic a procesului de decodificare care atrage n sfera lui ntregul proces de semnificare. Secvena iniial funcioneaz ca un

context explicativ pentru ceea ce va urma n text, ca o schem perceptiv care limiteaz oarecum libertatea de opiune, orientnd selecia elementelor pertinente i a cadrelor corespunztoare. Ipotezele construite iniial sunt validate sau infirmate ulterior n decursul procesului lecturii. Caracteristica lurii de contact cu textul este avansarea lent, circumspect. Un rol orientativ important i adesea hotrtor n faza preliminar a lecturii l joac identificarea perspectivei de enunare, care include genul, atitudinea autorului i indicii ale contextului sociocultural. ntr-un text amplu, perspectiva de enunare, orict de interiorizat ar fi iniial, ncepe s se contureze treptat, permind confirmarea sau refacerea itinerarului parcurs. De exemplu, tiind c are de-a face cu un text literar, cititorul avizat procedeaz la o depragmatizare, el nu va confunda persoanele textului cu persoanele reale, cititorul instalndu-se n lumea ficiunii. Familiarizarea cu textul este facilitat i determinat de organizarea sa discursiv. Aceast organizare se desfoar sub forma unei progresii tematice, ntr-un itinerariu cuprins ntre nceputul i sfritul textului, cci acesta, textul, st, dup cum afirm Ion Coteanu, ntre dou mari ntreruperi, una prin care ieim din ineria contingentului, cealalt prin care ieim din ineria imprimat de lectur. Progresia tematic, o form specific a continuitii narative, se realizeaz prin anumite modaliti de colectare a materialului lingvistic, fie la nivelul morfemo-sintactic, fie logico-semantic. Principalele tipuri de conectare sunt: Actualizarea raporturilor de jonciune dintre fraze. Dezambiguizarea enunurilor pentru a se determina cine, unde i cnd vorbete. Identificarea expresiilor anaforice (care se refer la ceea ce deja a fost spus n text) i a expresiilor cataforice (care anticip ce va fi exprimat n text). Actualizarea paralelismelor de tipul parafrazelor i al reduplicrilor. Actualizarea diverselor modele semantice i a superstructurilor schematice. Suplinirea pasajelor textuale elidate, refcndu-se semnificaiile. Identificarea unor continuiti i a unor percepii de semnificare capabile s organizeze imaginile artistice, evenimentele i ideile din text. Reajustri aditive i contrastive. Dup ce a depit secvena iniial, cititorul actualizeaz materia verbal n funcie de anumite chei i de strategia de lectur adoptat n secvena iniial, leag noile semnificaii de reprezentarea textului deja parcurs, introduce o serie de motivaii i de conexiuni cauzale i explicative. Uneori, ns, strategia de lectur adoptat se dovedete inapt s rezolve noile informaii din text. Asemenea accidente de comprehensiune sunt programate, rolul lor fiind de a evita ineria i de a stimula atenia. Pentru a depi aceast criz a comprehensiunii, cititorul are la dispoziie dou posibiliti:

a. el poate s-i pstreze ipotezele vechi, corectndu-le n detaliu printr-o regrupare a materialului de ajustare aditiv b. s recurg la soluii alternative (reajustare contrastiv). Reajustarea aditiv are, n viziunea lui Perry, trei modaliti: a. metonimice (relaia prin extindere i juxtapunere), sinecdotice (relai prin includere i specificare) i analogice (prin recuren i parafraz). Pe msur ce lectura progreseaz iar cititorul este angajat n confruntarea cu textul, comprehensiunea se apropie tot mai mult de receptare. Deosebirea este c, dac n cazul comprehensiunii, precumpnesc procesele cognitive, n cazul receptrii hotrtoare sunt procesele emoionale i valorizante. n Estetica sa, Tudor Vianu distinge ntre afectele extragenetice (determinate de caracterele proprii operei citite) i afectele endogenetice (care i au originea n subiectul receptor). Datorit faptului c relaiile dintre cele dou tipuri de afecte sunt foarte complexe, depinznd de factori multipli, receptarea poate cpta forme difereniate de la individ la individ. Un prim moment al contactului cu opera literar este unul mai degrab extatic, momentul cnd subiectul receptor intr sub fascinaia ei nemijlocit, o fascinaie de tip empatic, afectiv. Are loc astfel o restrngere a cmpului contiinei, o distanare de interese practic imediate i o inhibiie a funciei critice a spiritului. Cititorul evadeaz astfel din spaiul i timpul profan, asumndu-i un timp, imaginar. Silvian Iosifescu arat, n acest sens, c credina primordial n existena lumii reale, inerent unui comportament firesc, alunec spre periferia contiinei (...) iar interesele subiectului nu se mai dirijeaz spre obiectele reale i strile lor de fapt, ci spre ceea ce deoacamdat este pur calitativ. A doua etap a receptrii, dup acest prim moment afectiv participativ este o etap de ordin analitic intelectual, n care judecata de comprehensiune este preponderent. O a treia faz, consider Tudor Vianu, se produce la sfritul lecturii este vorba de o faz estetic sintetic. n a treia etap, ce se realizeaz dup ncheierea lecturii, cititorul reuete s neleag mai bine motivaiile estetice ale operei, folosirea anumitor elemente de compoziie sau de stil. Aceast etap estetic sintetic este o integrare a impresiei finale n care opera a culminat. Problema identificrii cititorului cu opera i mai ales cu personajele operelor epice este destul de complex. Astfel, Hans Robert Jauss a propus o tipologie ce cuprinde cinci modele de interaciune: a. modelul asociativ (preluarea unui rol ntr-o perspectiv ludic) b. modelul admirativ (sentimentul de admiraie fa de un personaj luat ca exemplu) c. modelul simpatetic (autotranspunerea n rolul personajului) d. modelul kathartic (identificarea purificatoare cu condiia personajului) e. modelul ironic (refuzul identificrii cu personajul, fie pentru a se demonstra esena vulgar a acestuia, fie pentru a se demitiza procedeele solemnizrii eroice).

De altfel, Hans Robert Jauss definete plcerea estetic n general ca pe o sintez ntre identificarea emoional afectiv i distanarea intelectual. Plcerea estetic se produce, astfel, n funcie de o delimitare nencetat a eului n raport cu experiena funcional (...), ca distanare proiectat pe tot parcursul receptrii asupra tuturor variantelor de identificare emoional. Statutul receptrii este, de aceea, ambiguu, echivoc, cci, dup cum observ Wellershof: cititorul aflat pe orbita unui text dorete pe de o parte s se recunoasc n el, pe de alt parte s se diferenieze de acesta, aadar s dispun de spaiu alternativ. Tocmai ficionalitatea textului este cea care i-l garanteaz de la bun nceput, precum i realitatea sa cognoscibil ce ia sfrit o dat cu ultima fil a crii.

Interpretarea n funcie de fidelitatea fa de structurile textului exist trei trepte de lectur: interpretarea (cea mai evoluat) lectura standard lectura liber (dup bunul plac) Uzul liber al textului (Umberto Eco) este o lectur arbitrar, eliberat de constrngeri exterioare i decis doar de afectvitatea subiectului receptor. n opoziie cu uzul liber al textului, interpretarea este o lectur avizat, tinznd spre maximum de fidelitate n reconstituirea sensurilor textului. Unii cercettori disting interpretarea propriu-zis, care urmrete ceea ce comunic un anumit text fr referin la autor, de exegez, care caut s neleag ceea ce comunic un text potrivit inteniei (bnuite) a autorului. Ambele lecturi se definesc ns prin caracterul lor sistematic, prin respectarea particularitilor lingvistice i estetice ale textului i prin asumarea contient a unor modaliti de abordare pertinente. Lectura standard duce la o comprehensiune mult mai mult sau mai puin satisfctoare a textului i la o reprezentare mental a lumii ficionale, prin concretizare. Lectura standard este o prelucrare procesual, dinspre nceputul spre sfritul textului, n vreme ce interpretarea este o performare analitic de tip sincronic, n care ansamblul textului este cuprins dintr-o dat cu privirea. Paul Cornea precizeaz c a citi nseamn a parcurge textul liniar, ncetnd efortul de lectur n momentul ncheierii acestui parcurs, dup cum a interpreta nseamn a reciti textul de mai multe ori, pentru a-l stpni n detaliu. Lectura standard este influenat de emoia afectiv, sensibil la anecdotic, manipulat de dorin i plcere, fiind prevalent personal. n opoziie cu aceast lectur, interpretarea este circumspect; atent lundu-i o distan critic fa de text i ncercnd s motiveze, avnd un scop demonstrativ. Caracteristicile interpretrii sunt: caracterul raionalizat, sistematic; interpretarea constituie un termen de referin i un orizont al dezvoltrii sensului. J. Starobinski observ c: Obiectul de interpretat i

discursul care interpreteaz se leag dac sunt adecvate pentru a nu se mai prsi. Ele formeaz o fiin nou, alctuit dintr-o dubl substituie. Noi ne apropiem obiectul, dar se poate spune c el ne atrage spre el, ctre prezena sa, sporit i devenit mai evident. Hermeneutica este o varietate a interpretrii care a avut iniial menirea de a suprima distana dintre text i cititor, prin explicarea cuvintelor i dezvluirea alegoric a ceea ce cuvintele spun de fapt dincolo de aparene. n aplicarea modelului la textele literare, obiectul hermeneuticii a devenit interpretarea operelor singulare, cci pentru a descoperi intenia autorului, hermeneutica preconizeaz o analiz amnunit a ceea ce este explicit i a subtextului, prin coroborarea unor informaii istorico-literare despre mediul socio-cultural, biografia autorului, geneza operei etc. Mihail Bahtin motiveaz interpreteaz n teoria teritoriului comun mprtit prin care sugereaz c atunci cnd participanii la comunicare aparin aceluiai context socio-cultural, ei utilizeaz sisteme de convenii echivalente, negociindu-se sensul comunicrii n mod satisfctor. Atunci cnd contextul comunicrii este diferit, fiecare subiect al comunicrii procedeaz printr-o micare n doi timpi: mai nti de apropiere, pentru neutralizarea alteritii, iar apoi de distanare, pentru regsirea exotopiei, adic pentru punerea pe acelai plan a celor doi termeni ai comunicrii: Prima sarcin, observ Bahtin, este de a nelege opera n modul n care o nelegea autorul ei, fr a iei din limitele comprehensiunii. ndeplinirea acestei sarcini este foarte dificil i reclam de obicei cercetarea unui material imens. Cea de a doua sarcin const n utilizarea exotopiei temporale i culturale (adic n punerea n relaie a celor doi termeni ai comunicrii literare). Abordarea parial sau fragmentar a textului literar este caracteristic epocii moderne i const n mprumutarea unei grile de lectur din cadrul sociologiei, psihanalizei, lingvisticii etc. care izoleaz n ansamblul operei anumite fragmente specifice. O alt modalitate operatorie, folosit de stilisticieni (Auerbach n Mimesis, de exemplu) se bazeaz pe analiza unor fragmente, selactate n aa fel nct s concentreze particularitile expresive i semantice ale ansamblului. F. Schleiermecher, unul dintre fondatorii hermeneuticii, consider c o teorie a interpretrii trebuie s duc la o metodologie, care s enune reguli universale ale nelegerii, aplicabile tuturor tipurilor de texte. Hermeneutica literaturii moderne nu se poate baza pe o metodologie universal a interpretrii, ci pe o logic a validitii ce ine cont de circumstanele crerii textelor literare. Totui, dincolo de intuiie, cercettorii trebuie s in seama i de anumite reguli sau criterii ale interpretrii hermeneutice. Aceste criterii de valabilitate ale interpretrii sunt: relevana, pertinena, coerena, istoricitatea i intertextualitatea. Criteriul relevanei se bazeaz pe ideea c exegeza trebuie s adopte anumite soluii ce depind de invariantele textului. Din acest punct de vedere este de preferat acea perspectiv care actualizeaz cel mai mare numr de componeni textuali. Criteriul pertinenei preconizeaz supunerea la text, respectarea constrngerilor acestuia i fidelitatea fa de reperele sale tematice. Principiul coerenei presupune c o interpretare adecvat trebuie s ofere imaginea clar i ordonat a componenilor textului.

Principiul istoricitii susine c orice interpretare este produs de un subiect istoric, care concretizeaz n text coordonatele epocii i ale tradiiei culturale a comunitii din care face parte. Procesul intertextualitii presupune ca interpretarea s fie confruntat i corelat interpretrile anterioare. n valorificarea acestui principiu exist dou tendine: una analitic, sistematic i riguroas, excluznd judecata de valoare i impresia personal iar cealalt mai liber, intuitiv, degajat de constrngeri metodice, aici cunoaterea obiectului intersectndu-se permanent cu reacia subiectului fa de el. Desigur, n practic, cele dou activiti se ntreptrund, cu o anumit prevalen a criteriilor tiinifice, chiar dac exist nclinaia de a descoperi doar ceea ce intr n orizontul nostru de ateptare, dup cum observ i Mircea Eliade: nelegem mai ales ceea ce suntem predestinai s nelegem prin propria noastr vocaie, orientare cultural sau a momentului istoric cruia i aparinem. Tocmai de aceea, orice interpretare trebuie s in cont att de textul operei, ct i de subiectul su dar i de contextul care l-a generat.

CAPITOLUL VI

CURENTE I ORIENTRI ARTISTICE I LITERARE

Curentul literar-artistic este o micare literar sau artistic de o anumit amploare i durat, o convergen a unor principii generale de natur complex (artistic, ideologic, filosofic), exprimate n literatur sau art, care se subsumeaz unei viziuni comune ntr-o anume perioad istoric. Curentul literar-artistic nu reprezint o grupare foarte strict, ci mai degrab o rezultant general a tendinelor unei epoci. Dac au existat curente literare al cror act de natere e precis datat, prin publicarea unui manifest literar (dadaismul, de exemplu), alteori, curentul literar se constituie n contiina publicului i a scriitorilor abia dup ce o parte important a operelor sale au fost publicate i i-au manifestat tendinele estetice n mod explicit, precum n cazul romantismului i al realismului. Formele de manifestare ale principiilor comune unui curent literar-artistic sunt diverse i nu se limiteaz la opera literar propriu-zis, ele incluznd manifestri literare sau artistice, dar i alte

modaliti de expresie teoretic, o anume poziie a criticii literare, o atitudine comun n faa fenomenului estetic n general i n faa problemelor sociale. Se poate spune, astfel, c, chiar curentele literare care afirm de la bun nceput independena lor absolut fa de viaa social nu se pot detaa de aceasta, refuzul reflectrii aspectului social nefiind altceva dect o expresie a refuzului valorilor societii contemporane, precum n cazul parnasianismului. Alteori, principiul ideologic este cel care coaguleaz n jurul su scriitori de maniere foarte diferite. Existnd a o tendin general, ca o convergen a unor principii i modele estetice ferme, cristalizate, este limpede c un curent literar-artistic nu va include niciodat numai scriitori foarte asemntori, i c nu toate operele lor se pot afilia n mod necondiionat curentului literar-artistic de care aceti scriitori i-au legat numele. De exemplu, exist, n literatura romn, puternice trsturi clasice sau clasicizante n opera unor poei cu o structur i o sensibilitate romantice, precum Ion Heliade-Rdulescu sau Grigore Alexandrescu. Ca realitate fundamentat istoric, determinat de o anumit concepie dominant, curentul literar-artistic nu trebuie confundat cu existena permenent a unor viziuni artistice fundamentale, care exist de cnd se scrie literatura (realismul ca valoare etern, clasicismul antichitii etc.). Manifestare coerent a unui anumit cadru social-istoric determinat, curentul literar-artistic exprim aproape de fiecare dat i o valoare sau o realitate naional specific. Astfel, romantismul francez are propriile sale trsturi caracteristice, care nu se suprapun deloc celor ale romantismului englez sau german, deoarece condiiile istorice i sociale, propriile tradiii literare, anumite afiniti temperamentale coloreaz n mod specific o realitate literar pornit dintr-un ferment iniial similar.

Clasicismul Clasicismul reprezint o doctrin i un curent literar-artistic dezvoltate i cristalizate n secolul al XVII-lea n Frana, caracterizate prin teoretizarea imitaiei raionale a literaturii antichitii, prin cultivarea unor subiecte nobile, monumentale i a unei expresii simple, clare, echilibrate. Trebuie precizat faptul c clasicismul nu nseamn imitarea servil a literaturii antice pur i simplu, ci este, mai curnd, produsul i efectul imitrii haotice, fr discernmnt, a acesteia. Codificarea strict a principiilor i modelelor literare, dedus din Poetica lui Aristotel, avea ca scop introducerea unui principiu ordonator n studiul literaturii. De aici decurge, de altfel, i ideea c literatura este n primul rnd meteug, un meteug care se poate deprinde, nu un dar natural, o simpl aptitudine natural, ce se exercit n deplin spontaneitate, ca o secreie oarecum biologic a unui organism cultural dotat cu har. Poeii i teoreticienii francezi din secolele XVI-XVII redescoper principiile coerente, unitare ale poeziei nelese ca mimesis, ca reprezentare veridic a naturii, i mai cu seam ca imitare a naturii umane. Tot de la Aristotel provin dou dintre cele trei reguli ale unitilor unei opere dramatice (unitatea de timp, care prevede ca aciunea tragediei s se deruleze pe parcursul unei rotiri a soarelui, adic ntr-un interval de douzeci i patru de ore i unitatea de aciune, prin care se stipula ca episoadele s fie strns legate de aciunea principal, concurnd n mod necesar la desfurarea ei).

Cea de a treia regul, unitatea de loc, cerea ca locul aciunii s nu fie schimbat n cursul reprezentaiei. Clasicismul francez al secolului al XVII-lea depete teoria aristotelic i n ceea ce privete verosimilul, cci, dac, n viziunea lui Aristotel, domeniul poeziei este generalul, n vreme ce n domeniul istoriei e particularul, ceea ce are prestana individualului i a concretului, acest fapt posibil nu e obiect al poeziei dect dac este i verosimil. Dac finalitatea artei este plcerea estetic, clasicii francezi vd n primul rnd utilitatea moral a artei, cerndu-i poetului s adauge plcutului scopul moral. Moliere scria astfel c datoria comediei este de a ndrepta oamenii distrndu-i, iar Boileau l sftuiete pe autor s adauge plcutului pretutindeni solidul i utilul. Dincolo de necesitatea supunerii la reguli estetice i la anumite canoane expresive, ce deriv din imperativele raionaliste pe care i le-a asumat de la bun nceput, clasicismul este curentul literar care consacr, pentru prima oar n istoria literaturii universale, ideea de revalorizare selectiv a unei etape trecute din istoria culturii, constituind, n acest fel, prima manifestare de clarificare i valorificare critic a unei experiene artistice sau literare. n acelai timp, introducnd n teoria imitaiei principiul accesibilitii relative i al dezvoltrii logice a aciunii, clasicismul marcheaz prima apropiere a literaturii de nelegerea tuturor, ncercnd s fie inteligibil tuturor categoriilor de public. De aceea, se poate spune c clasicismul este o consecin pe plan cultural a efortului de centralizare i de unificare a statutului artei, atestnd, nu n ultimul rnd, reculul feudalismului anarhic i progresul tot mai accentuat al tendinelor burgheze. Sub presiunea acestei orientri, stricta disciplin a regulilor va fi adesea nclcat. Subminarea regulilor, a normelor i, implicit, a doctrinei este completat i de dezvoltarea unor genuri noi, inexistente sub aceast form n antichitate. Elemente ale clasicismului, mai ales ideea utilitii morale a artei se continu, pn n cadrul literaturii iluministe, mbinndu-se cu unele idei preromantice sau chiar romantice. Principiile estetice ale clasicismului sunt codificate n seturi de norme estetice. Astfel, personajele sunt plasticizate n tipuri, axate pe o trstur de caracter dominant, extrase din rndul aristocraiei. De asemenea, teoreticienii clasicismului prevedeau puritatea genurilor i speciilor literare, valorificarea unui limbaj pur i ales, echilibrul i armonia compoziiei, claritatea expresiei. De asemenea, n literatura de sorginte clasic natura este mai curnd un element decorativ, o prezen stilizat, fiind configurat mai ales natura uman. Cu alte cuvinte, n cadrul clasicismului, literatura este axat pe valorile de bine, frumos i adevr.

Romantismul Ca stare de spirit, romantismul se prezint ca un model ce exprim o coordonat etern a sensibilitii i imaginaiei umane. ntre anii 1800 i 1830 se configureaz, dincolo de aspectele particulare i naionale ale curentului, trsturile comune ale romantismului european. Acestea ar fi, n primul rnd, reacia mpotriva raionalismului i a ierarhiei genurilor i speciilor literare, reacia mpotriva doctrinei clasice care miza pe obiectivitate, imitaie i claritate.

Romantismul se remarc i prin afirmarea libertii absolute a creaiei, prin eliberarea imaginaiei de sub orice tutel, prin originalitate i sensibilitate. Se produce, acum, i o expansiune a eului, care este plasat n centrul universului, o nemulumire fa de prezentul prozaic, ngust, dar i un ataament sincer fa de valorile trecutului, rentoarcerea la imaginea idilizat, oarecum a Evului Mediu, melancolia, pasiunea pentru expresivitatea elementelor naturii i pentru culoarea local, cultivarea sentimentului de solitudine, de reverie, valorificarea potenialului imaginativ al universului oniric, voluptatea suferinei etc. n acest sens, scriitorii romantici admit amestecul genurilor i speciilor literare, utiliznd chiar ritmuri lirice n proz. Se poate semnala i o foarte vie i ilustrativ predilecie pentru mit, legend i simbol. Izvoarele literare care au influenat autodefinirea sensibilitii romantice au fost descoperirea poeziei populare, cultivarea exotismului, a ironiei, evocarea n registru melancolic a ruinelor, revolta titanian mpotriva constrngerilor de orice fel, toate aceste elemente fiind legate, n fond, mai curnd de preromantism. Pe de alt parte, opoziia clasic/ romantic este asociat adesea aceleia dintre mecanic i organic, sau dintre plastic i pitoresc. n acest fel, poezia antic i clasicismul francez sunt opuse dramei romantice a lui Shakespeare iar poezia dominat de cultul perfeciunii formale se afl la antipodul poeziei marcate de aspiraia spre sferele absolutului i ale infinitului. De altfel, scriitorii romantici sunt cei care descoper valorile expresive i filosofice ale infinitului spaial i ale eternitii. Limitrii clasice, nclinrii scriitorilor clasici spre rigoare li se opune nclinaia spre nelimitat, din convingerea c esena fiinei umane se mplinete n contopirea cu nemrginirea. De asemenea, romantismul ptrunde mai adnc n tainele sufletului uman, exprimnd sentimentele cele mai profunde i mai autentice ale fiinei. Lrgind cadrul de inspiraie al artistului, romantismul scoate n eviden i valoarea artistic a ceea ce nu este frumos; scriitorii romantici reliefeaz n operele lor contrariile existenei, antinomiile ncorporate n substana lumii: urt/ frumos, bun/ ru, valorificnd, astfel, estetic, i aspectele degradate ale existenei. Pe de alt parte, tot romantismului i se datoreaz i interesul pentru creaia popular i pentru tradiiile naionale, redescoperirea frumuseii operelor folclorice. Arta romantic, n opoziie cu cea clasic, preocupat de unitate i echilibru, este caracterizat de mixtura genurilor i speciilor literare, de renunarea la regulile unitilor n numele imperativului verosimilitii i al culorii locale. Pe de alt parte, caracteristic romantismului este i lrgirea vocabularului poetic, prin ptrunderea arhaismelor i a cuvintelor populare. Printre procedeele specifice romantismului, antiteza este prezent n definirea unor situaii, idei ori atitudini sau n caracterizarea unor personaje. Ironia romantic, marcat de o tonalitate sarcastic, contribuie din plin la accentuarea mesajului pe care l transmite opera literar. Uneori, romanticii recurg la ironie tocmai cu scopul de a risipi iluziile dearte, pentru a arta inconsistena propriilor impulsuri utopice.

Walter Scott Walter Scott (1771-1832), a fost un romancier importantal epocii romantice, adept al romanului de evocare istoric, de intens plasticitate a redrii culorii locale. Admirator al poeilor din perioada Sturm und Drang, Walter Scott manifesta un interes deosebit pentru creaiile folclorice, traduse din poezia german (Goethe), dar scrie el nsui poeme epice i romane istorice. n romanele sale istorice, Walter Scott valorific nu doar imaginea i talentul su de narator, ci i erudiia prin care sunt reconstituite aspecte inedite ale trecutului. Dintre romanele istorice scrise de Walter Scott, unele sunt inspirate din trecutul Scoiei (Waverley, Rob Roy), altele din istoria Franei i a altor ri europene, dar i din viaa contemporan a autorului. ntoarcerea scriitorului spre trecut are i un sens moral, n msura n care trecutul reprezint un model, o pild pentru prezent. Opera epic al lui Walter Scott numr peste 25 de romane, ntre care cele mai importante ar fi Ivanhoe, Waverley, Rob Roy, Talismanul, Frumoasa din Perth, Lucia di Lamermoor. Atmosfera romanelor lui Scott atrage prin vitalitatea extrem a unor personaje, prin pitorescul atmosferei, dar i prin construcia complex a intrigii sau prin naturaleea limbajului. n acelai timp, psihologia personajelor nu este adncit, personajele fiind tratate n mod unilateral, convenional, prin reducerea lor la o pasiune dominant. Convenional e i tratarea temei iubirii, cci naraiunea are i un sens moralizator destul de accentuat. Scriitorul alege din trecut momente i evenimente care mobilizeaz oameni din toate clasele sociale, urmrindu-le pe fundalul istoric al epocii. n romanul Ivanhoe, de exemplu, arta lui W. Scott se manifest n reconstituirea trecutului i proiecia lui n prezent, ca i n fora epic a naraiei, sau n capacitatea de a mpleti destine individuale i ample micri colective.

George Gordon Byron George Gordon Byron (1788-1824) i-a impresionat pe contemporani att prin sensurile operelor sale, ct i prin personalitatea sa. Aparinnd celei de a doua generaii poetice a romantismului englez, Byron ntruchipeaz prin trsturile temperamentului su excesiv, tensionat, marcat de damnare i suferin, ca i prin simpatia pentru micrile de eliberare naional din Italia i Grecia, tipul artistului romantic, orgolios i vizionar, patetic i melancolic. Peregrinrile lui Childe Harold reprezint prima sa oper de proporii, n care eroul i dezvluie sentimentele fa de natur, idealul de mreie uman alternnd cu descrierile de natur i cu admiraie fa de fora transformatoare a omului. Poemele orientale desfoar un cadru exotic, figura eroului nenduplecat, mndru, nemulumit de ornduiala social, alternnd ntre entuziasm i melancolie (Ghiaurul, Coranul, Lara). Poemul dramatic Manfred este zbuciumul unui spirit nsetat de cunoatere, decepionat de tiin i nemulumit de realitatea n care triete. ntlnim aici motivul romantic al revoltei i al melancoliei. Singura soluie de nlturare a zbuciumului o constituie uitarea i moartea.

Cum se tie, Byron consacr n literatura universal o multitudine de atitudini romantice, desfurate n jurul eroului de structur titanian, sfiat de rzvrtire i ndoial, urmrit de fatalitatea propriului destin, melancolic n faa zdrniciei existente umane, liric i solitar, contemplator al frumuseii cosmosului, care e imaginat ca o for magic misterioas. Prima oper important a lui Byron e Peregrinrile lui Childe Harold un ecou, sublimat expresiv, al cltoriilor n Europa ale autorului, ce contureaz un nou tip de erou literar, apsat de fatalitate, inadaptat i inadaptabil, neneles de cei din jur, avnd "sufletul bolnav, animat uneori de ideea unor idealuri superioare, pe care ns nu le poate traduce n fapt, astfel nct revolta sa se reduce la o negaie steril, lipsit de soluii pozitive. Poetul dezvluie n aceste creaii, dincolo de sentimentele sale fa de natur, idealul de mreie uman, astfel nct, opera sa se constituie ca o alternan a descrierilor de natur cu admiraia fa de capacitatea i fora fiinei umane de a se autodepi. Ciclul Poemelor orientale se remarc prin cadrul exotic conturat n culori foarte vii i prin figura eroului central, de cele mai multe ori un nsingurat, orgolios, nemulumit de ornduirea social n care triete, cu stri sufleteti alternnd ntre entuziasmul ardent i melancolie (exemplele cele mai elocvente n acest sens sunt Ghiaurul, Corsarul, Lara sau Asediul Corintului). Poemul dramatic Manfred prezint, ca i Faust, zbuciumul unui spirit nsetat de cunoatere, decepionat de tiin i nemulumit de realitatea n care triete. Personaj titanian, Manfred rmne n cele din urm un izolat, un nfrnt, cci, personajul respinge, refuz cu vehemen orice ncercare de mpcare cu lumea i cu Dumnezeu. Drama Cain, apologie a rzvrtirii mpotriva autoritii tiranice, este un imn nchinat demnitii umane, cci, pornind de la mitul biblic a lui Cain, Byron face din eroul su simbolul negrii concepiei despre predestinare, acest personaj revoltndu-se mpotriva chinului impus lui de contiina nevinoviei altuia. Cain devine astfel o victim a divinitii, atitudinea sa fiind una de revolt mpotriva autoritii divine. O oper de mare amploare satiric este Don Juan, oper caracterizat prin verv satiric i ironie, prin atitudinea critic fa de caracterele deformate ale acestei societi. Personajul byronian, romantic prin excelen, e n mare parte proiecia sensibilitii autorului, cci, eroii si exprim ideile, sentimentele i atitudinile sale cele mai profunde, exprimate ntr-un stil de un colorit foarte viu, policrom i tensionat. Influena lui Byron asupra literaturii universale a fost covritoare, scriitorul romantic crend tipul eroului demn, pasionat, cuttor al idealului de libertate i armonie.

Romantismul german mprejurrile istorice noi au fcut ca sensibilitatea romantic s adere la o ideologie mult mai ancorat n spiritul naional. n Discursuri ctre naiunea german, Fichte arat faptul c nfrngerea naiunii germane de ctre Napoleon s-a datorat slbirii sentimentului patriotic i spiritului cosmopolit al claselor conductoare. Singurul remediu posibil este, observ Fichte, educarea poporului n sensul energiei i al cultivrii spiritului de sacrificiu.

n viziunea lui Fichte omul poate influena realitatea, cci aceasta nu e nimic altceva dect rezultatul activitii personale a eului. Eul este, n viziunea acestei filosofii, rdcina unic a cunotinelor noastre, principiul tuturor lucrurilor. Romantismul german se bazeaz i pe sporirea misticismului religios, pe exaltarea incontientului i a visului. De asemenea, romanticii germani au contribuit masiv la repunerea n circulaie a marilor valori culturale europene (Dante, Petrarca, Shakespeare), lund, n acelai timp, poziie critic fa de realitile contemporane.

Novalis Novalis (1772-1801) e un poet care exprim, de cele mai multe ori, n operele sale, nu idei sau sentimente, ci stri sufleteti vagi, difuze, impresii confuze, nedeterminate. Creaia lui se concentreaz n domeniul poeziei i al prozei. Novalis stpnete un limbaj artistic plin de sensibilitate, nscut dintr-o fire melancolic i vistoare. Romanul neterminat Heinrich von Ofterdingen ilustreaz, prin figura simbolic a eroului, etapele succesive ale dezvoltrii universale artistice ce sfrete n alegoria basmului. n basm i n vis, Novalis gsete forma specific de expresie a concesiei sale despre lume. Realizat ntr-o form clar i pur, romanul urmrete forma i viaa de artist a lui Heinrich, pornit n cutarea florii albastre, simbolul dorului nemrginit. Eroul romantic urmrete mpria florii albastre zrit n vis, fiind atras necontenit spre aceast int de glasurile adnci ale sufletului. Elementele naturale, deprtarea, absolutul sunt ntr-o deplin comunicare cu starea sufleteasc a eroului stpnit de nostalgia absolutului. Mesajul operei l reprezint convingerea c lumea superioar e mult mai aproape de noi dect credem, i c nc de aici, de jos, trim n ea i o percepem. Opera poetic cea mai important a lui Novalis Imnuri ctre noapte, celebrare a nopii ca mister creator al vieii i al morii. Noaptea e simbolul infinitului, n opoziie cu ziua, care e simbolul limitatului. De altfel, Novalis observ, cu o intuiie foarte precis a acelui fond nedeterminat, originar al existenei umane i universale, c poezia trebuie s se fundamenteze pe muzicalitate, pe melodia versului: Ce bine ar fi dac s-ar putea scrie fr un subiect determinat. Poezia ar fi atunci o muzic, adic cea mai frumoas i mai pur efuziune a sufletului. Temperament maladiv, pentru care viaa este o boal a spiritului, Novalis i-a construit o lume imaginar, pe care a considerat-o ca pe o realitate absolut, afirmnd c iluzia e preferabil adevrului vieii: visul are ceva mai adevrat i mai profund ca realitatea. Pentru Novalis a voi nseamn a putea, cci, n viziunea sa, omul poate impune stpnirea spiritului asupra materiei, concepie filosofic pe care Novalis nsui o numete idealism magic, i care va sta la baza operei sale fundamentale, Imnuri ctre noapte, unde versul liber alterneaz cu pasaje n proz ale unui jurnal intim. Pentru Novalis, noaptea constituie un climat spiritual favorabil, propice visrii i imaginarului, cci spaiul nocturn e un spaiu al adevrului, al iubirii i al eternitii, un loc predilect de refugiu n extaz mistic, dar i un fel de preludiu al morii, pe care poetul o consider o binefacere: "Simul poetic, consider Novalis, este nrudit ndeaproape cu simul profetic, cu simul religios, cu delirul n general.

Tocmai ca o aplicare a concepiei sale filosofice, Novalis scrie un fel de tratat de educaie a poetului sub form alegoric, romanul liric Heinrich von Ofterdingen n care se regsete i motivul florii albastre. Romanul lui Novalis, neterminat, ajunge la concluzia proclamrii contemplativitii, a magiei individualismului i a scufundrii n spaiul visului ca modalitate de autocunoatere i de stpnire a universului.

E.T.A. Hoffmann E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e un romantic ce consider c numai arta confer un sens vieii, transformnd-o din planul aparenelor n cel al esenelor. Pentru Hoffmann starea poetic e punctul de plecare al echilibrului moral, cu specificarea c inspiraia lui Hoffmann nu poetizeaz aspecte concrete ale lumii, ci refuz lumea real, o neag, pentru a-i crea o atmosfer misterioas, ideal i fascinant. Hoffmann cultiv povestirea fantastic, pe care o concepe ca pe un vis continuat i n stare de veghe, vis ce are funcia de a-l detaa pe scriitor de lumea material, a experienei diurne. nc din primul su volum de povestiri (Tablouri de fantezie, 1814-1815), Hoffmann i creeaz o lume imaginar, avnd ns toate aparenele realitii. n Elixirurile diavolului (1819-1821), Hoffmann reprezint acel spaiu misterios care, n concepia sa, nvluie viaa omului, ptruns continuu de ntmplri i aventuri stranii, inexplicabile ce reveleaz i natura permanent dedublat a fiinei umane. n concepia lui Hoffmann singura realitate autentic e arta, care reuete s dea via i adevr lumii, care, n absena forei de transfigurare a artei, ar rmne o simpl aparen, lipsit de semnificaii profunde. Idealul suprem al lui Hoffmann e continua aspiraie spre muzic i poezie. De aceea, eroii si predileci sunt firi nelinitite, introvertite i melancolice, care au nostalgia artei i a unui cadru magic, fantastic al destinului lor. n povestirile lui Hoffmann realul i fantasticul se ntreptrund, prin acea alternan i mbinare a realului cu fabulosul, scriitorul oferindu-ne o foarte ferm iluzie a adevrului. Eroii lui Hoffmann sunt apariii enigmatice, care oscileaz ntre vis i realitate, autorul transpunndu-le ntr-un decor fantastic, pentru c pentru Hoffmann fantasticul e refugiul i idealul ce transcende realitatea concret, conferindu-i, totodat, un sens abisal.

Heinrich Heine Heinrich Heine (1797-1856) reprezint momentul maturitii romantismului german, el refuznd ns concepia despre lume i despre art a romanticilor idealiti, viaa i opera sa fiind mult mai strns legate de realitile sociale ale epocii n care a trit. Heine face parte din coala literar numit Tnra Germanie, care i propune s valorifice prezentul ca surs de inspiraie i nu trecutul ca ceilali romantici. Aceti scriitori considerau c arta pur nu este dect un divertisment frivol, gratuit, fr semnificaie adnc i c scrisul trebuie s demonstreze o anumit tez, miznd pe valoarea reflexiv a artei.

Poezia lui Heine reia toate temele romantice, ntr-o tonalitate eterogen, un amestec de sentimentalism i sarcasm, de entuziasm i pesimism. Arta lui lietrar reprezint o punte ce face legtura ntre lumea tradiional i lumea modern. Volumul Cartea cntecelor se resimte de influena folclorului german i a tradiiei cntecului popular. Poemul Lorelei e o balad ce evoc atmosfera fabuloas, plin de mister a Rinului. Heine recurge adesea la ironie, ce capt i accente de satir politic la adresa contemporanilor si. Tudor Vianu consider c Heine a dat o oper esenial liric, n care expresia spontan a sentimentelor se distinge prin marea ei concentrare. Puini sunt poeii care, ntocmai ca el, s izbuteasc a pune n compoziii att de restrnse o substan sentimental mai bogat i mai adnc. Prima ampl culegere de poezii a lui Heinrich Heine, Cartea cntecelor (1827) cuprinde patru cicluri: Patimile tinereii (poezii de dragoste), Intermezzo (tabloul unei poveti de dragoste, n care dezamgirea i resemnarea se mbin), ntoarcerea acas (ciclu caracterizat prin echilibru moral i optimism) i Marea Nordului (ce cuprinde scene grandioase, de aspect panoramic, n care sunt evocate peisaje marine). n contrast cu caracterul vag i confuz al versurilor celorlali poei romantici, poezia lui Heine are un caracter plastic, forme clasice i contururi mult mai nete. Poetul utilizeaz de asemenea procedee ale cntecului popular (notaia precis, expresia concis, ritmul rapid, vocabularul simplu, metaforele naive i uneori fanteziste). Volumul Poezii noi (1844) cuprinde mai ales versuri n care efuziunea sentimentelor se desfoar pe fundalul pitoresc i delicat al naturii. Lirismul lui Heine capt acum o turnur simpl, familiar i fireasc, de o spontaneitate accentuat, poetul nemaifiind atras de tonalitatea retoric, de ideaia de anvergur filosofic, crendu-i un stil n care sentimentul i reflecia se mbin armonios, fondul echilibrat al poemelor fiind transpus ntr-o form simpl i rafinat. Poemul Germania. O poveste de iarn (1844), una dintre capodoperele creaiei lui Heinrich Heine, e un pamflet virulent al unui poet dezgustat de ipocrizia, laitatea i meschinria compatrioilor si; stilul poemului e imflamat, direct i patetic, cu accente satirice foarte pronunate.

Romantismul n Frana Victor Hugo (1802-1885) este cel mai important poet romantic francez. Opera sa poetic reveleaz un registru tematic larg, cu o gam bogat a mijloacelor expresive, mbinnd liricul, epicul i dramaticul n specii variate, de la elegie, satir pn la poem i epopee. De la Ode i Balade, n care e exprimat atracia pentru pitoresc i istoric, la Orientale, Frunze de toamn, Contemplaii i legenda secolelor, aria inspiraiei se lrgete i devine tot mai evident dorina poetului de a deveni cronicarul epocii sale. Contemplaii cuprinde memoriile unui suflet, un adevrat itinerar spiritual. Se afl aici poeme de meditaie i de iubire, pe tema vieii i a morii sau a cutrii absolutului. Legenda secolelor este o epopee cosmogonic i sociogonic, n care scriitorul evoc originea i evoluia societii umane.

n teatru, Victor Hugo e creatorul dramei romantice. Hugo pledeaz, n piesele sale, pentru verosimil i autentic i pentru adevrul caracterelor (Ruy Blos, Hernani). n domeniul prozei, Notre Dame de Paris reprezint o fresc a Parisului lui Ludovic al XI-lea. Intensitatea tririlor umane i evocarea trecutului constituie fondul romantic al romanului. Mizerabilii e o adevrat epopee n proz. Opera se structureaz romantic, prin explorarea mediilor degradate, prin conturarea personajelor din lumini i umbre, ntr-un contrast moral ce opune binele i rul. Impresioneaz i scenele de mas derulate n secvene rapide. Victor Hugo configureaz personaje complexe, caracterizate prin aciune i prin gesturi, dar i prin limbajul savuros.

Simbolismul Simbolismul este un curent literar de provenine francez, ajuns la o extensie european de proporii nsemnate. Prin intermediul simbolismului se produce promovarea conceptului modern de poezie, n spiritul unui idealism de esen neoromantic. Simbolismul a aprut ca o reacie la estetica pozitivist a naturalismului i a parnasianismului, n ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Descoperind condiia metafizic a poeziei i, totodat, esena ei de natur muzical, concepnd poezia ca fiind incompatibil cu retorica, dar i cu descrierea sau cu anecdota, simbolismul descoper vocaia pur, sublimat de orice atingeri ale concretului prozaic, a lirismului. Exponenii simbolismului legitimeaz o concepie estetic fundamentat pe principiul analogiei universale, prin care se relev corespondenele dintre lumea material i cea spiritual prin intermediul simbolurilor, dar i corespondenele dintre diversele senzaii cuprinse n unitatea indisociabil a creaiei. Ca modaliti de expresie, poeii simboliti utilizeaz o form de comunicare a propriilor triri ntr-un stil aluziv, practicnd sugestia, ce are la baz un proces de alchimie a senzaiilor. Pentru Mallarm, de pild, idealul poetic e acela de a sugera esena lucrurilor. Art de sugestie metaforic, dar mai ales muzical, poezia tinde spre o armonie mai mult sau mai puin secret cu ritmurile universului. ntr-o poezie cu titlu semnificativ pentru inteniile sale programatice (Art poetic); Paul Verlaine proclam preponderena, suveranitatea muzicii n poezie (Muzica nainte de toate) i pledeaz pentru cultivarea, n perimetrul versului, a vagului, nuanei i a versului nedeterminat. Structurarea muzical a lirismului n poezia simbolist ine de o condiionare interioar de profunzime, nefiind doar ceva exterior, de natura unor simple efecte de eufonie. Revoluionnd conceptul clasic de poezie, simbolitii proclam eliberarea versului de constrngerile dictate de prozodia tradiional. n acest sens, se poate aprecia c poezia simbolist este n mod exclusiv o poezie a sensibilitii i a sugestiei pure. Poetul simbolist nu mai este interesat nici de framecul naturii n sine, nici de reflexele sociale, nici de aa-numita liric de idei. Dimpotriv, obiectul poeziei simboliste este reprezentat de strile afective nelmurite, din domeniul vagului, de sentimentele difuze, care, neputnd s fie formulate n mod limpede, nu vor putea fi transmise dect prin intermediul sugestiei, al aluziei i al oaptei lirice. Mallarm este poetul ce exprim

cel mai clar o astfel de estetic a nelmuritului i vagului: A numi un obiect nseamn a suprima trei sferturi din plcerea pe care i-o d un poem, plcere care const n bucuria de a ghici ncetul cu ncetul; s sugerezi obiectul, iat visul. Pe de alt parte, simbolul este modalitatea predilect de reprezentare a realitii. Dac n cazul poeilor romantici simbolul fusese folosit pentru a exprima sau pentru a materializa o idee sau un sentiment, n cazul poeilor simboliti fincia simbolului este aceea de a sugera, nu de a explica sau de a clarifica. Principiul corespondenelor ntre senzaii este, de asemenea, fundamental pentru poezia simbolist, poeii sugernd o impresie prin intermediul analogiilor secrete dintre senzaii disparate. Procedeul de ilustrare a acestei reea de analogii i corespondene poart numele de sinestezie.

Un precursor: Charles Baudelaire Charles Baudelaire (1821-1867) a fost poet i prozator, critic de art i eseist. Orfan de tat la ase ani, are o copilrie i o adolescen apstoare. n 1857 Charles Baudelaire public volumul de versuri Florile rului. n anii urmtori public Paradisurile artificiale i Noile flori ale rului, redactnd i un jurnal intim, iar, mai trziu, Mici poeme n proz. Poetica lui Baudelaire, contemporan cu cea a lui Victor Hugo, cristalizeaz o mutaie esenial n poezia romantic, ntemeind o concepie despre poezie nou, bazat pe un sistem etic i metafizic ce postuleaz dualitatea fundamental dintre Bine i Ru. n concepia lui Baudelaire omul este un exilat, un dezmotenit, care se zbate pe pmnt ntr-o condiie insuficient i damnat, aspirnd spre perfeciune spiritual i moral, dar prad, n acelai timp, antagonismului nempcat dintre suflet i trup.

Caracteristice pentru condiia uman sunt, n viziunea lui Baudelaire, plictisul metaforic (spleen) i suferina purificatoare, care nnobileaz fiina uman. Suferina e, n opinia poetului: cea mai bun mrturie pe care o putem da despre demnitatea noastr, pentru c tocmai suferina constituie condiia de acces spre perfeciune spre care nzuiete fiina uman i pe care numai poetul poate s o ating prin desvrirea artei sale. Pe plan esenial i estetic, Baudelaire ntruchipeaz tipul poetului blestemat, care e strin n mijlocul contemporanilor si. n viziunea lui Baudelaire poetul nu mai are calitatea de vizionar, de cluz a oamenilor, ci e mai curnd un inspirator al cititorului. Rolul poetului e acela de a ptrunde dincolo de aparenele vieii sensibile (reale), aducnd, printr-un act creator, revelaia unei lumi suprareale, armonioase i unitare. Poezia devine, astfel, magie i sugestie evocatoare, acceptnd cugetarea, dar refuznd raionamentul. Pe de alt parte, Charles Baudelaire atribuie poeziei o valoare absolut, observnd c poezia nu are alt scop dect pe sine nsi, reprezentnd, n acelai timp i o modalitate de a exprima tragicul condiiei umane moderne, sfierea omului ntre puterile antragonice ale trupului i sufletului, ale binelui i rului. De aceea, poezia lui Baudelaire se desfoar ntr-un climat de spiritualitate strbtut de un vibrant flux vital. n creaia lui Baudelaire, percepia sensibil se contopete cu intuiia unei realiti

supranaturale, corespondenele dintre lucruri nscndu-se la nivelul senzaiilor. Baudelaire revoluioneaz poezia modern prin refuzul metaforelor prea explicite i nlocuirea lor prin imagini i simboluri eliptice, aluzive. Din punct de vedere tematic, Baudelaire respinge natura frust, nlocuind-o cu un peisaj citadin, nchis, artificial. Personalitatea acuznd o tragic schimbare interioar, oscilnd ntre pcat i ideal, ntre infernul patimilor i aspiraia spre puritate, poetul nsui se va considera un damnat, un nsingurat, dezamgit de mediul social n care triete. Tudor Vianu observa c Baudelaire tie s se ridice deasupra sensibilitilor sale imediate i s scoat din chinul unui suflet care a adunat dezgustul unei ntregi civilizaii materia unei concepii intelectuale. El nzuiete mereu ctre lumin, ctre idei i form. Aici st i interesul dramatic al personalitii sale. Baudelaire nu concepe frumosul n mod metaforic, ca valoare unic, universal i etern, dimpotriv concepe diverse i inedite idealuri de frumos, determinate istoric. Charles Baudelaire promoveaz cteva idei estetice deosebit de fecunde precum: inutilitatea artei didacticiste, moralitatea transcendent a frumosului, corespondena dintre arte. Modernitatea lui Baudelaire rezult i din puternica atracie pe care o exercit asupra sa urtul, demonicul, morbidul din sufletul omului sau din realitatea concret. nlocuind confesiunea printr-un foarte pregnant act de autocunoatere, poetul descoper zone noi de umanitate, neexplorate nc, deoarece poezia trebuie, n concepia sa, s aduc art a surprinztorului". Chiar i grotescul, diformul, urtul pot constitui, prin intermediul surprizei, al neobinuitului, obiect al poeziei. n estetica lui Baudelaire conceptul de grotesc reprezint o coliziune ntre diabolic i divin, cptnd dimensiuni ale absurdului. Pentru Baudelaire nu numai interioritatea este obiect al artei, ci i natura exterioar. n aceast natur exterioar, Baudelaire vede nu o realitate existent n sine i pentru sine, ci un imens rezervor de analogii. Misiunea poetului va fi aceea de a percepe analogiile i corespondenele din cadrul naturii. ntr-o scrisoare din 1866, Bandelaire i prezint astfel volumul Florile rului: n aceast carte atroce miam pus toat inima, toat duioia iubirii, toat religia mea, toat ura mea. Ceea ce impresioneaz nainte de toate n acest volum e unitatea i organicitatea sa logic, tematic i emoional. Unitatea volumului e dat de compoziia antitetic a tensiunii dintre real i ideal. n ultima ediie publicat n timpul vieii autorului, volumul cuprinde 157 de poeme, organizate n ase cicluri care traseaz traiectoria unei drame i a unei crize profunde. Premisele acestei drame morale sunt conturate n primul ciclu, Spleen i ideal, al crui titlu sugereaz antinomia ntre condiia uman marcat de contiina pcatului i sperana mntuirii, nevoia de puritate i lumin. n poezia Albatrosul poetul figureaz alegoria omului de geniu care, exilat ntr-un mediu vulgar i neprielnic, se simte un nvins, un nsingurat. Motivul suferinei poetului e, ns, generat de mizeria moral i fizic din jurul su, dar i de contiina sa deosebit de lucid, care i accentueaz condiia de damnat. Ideea descompunerii materiei sub imperiul timpului ireversibil e nfiat n imagini de o brutalitate ostentativ, Baudelaire fiind unul dintre primii poei care dau o dimensiune estetic macabrului i morbidului.

n cteva poezii poetul mai crede n elanul spiritului spre absolut ca ntr-o posibil salvare existenial, ca ntr-o modalitate de mntuire n plan estetic. n Imn frumuseii, poetul mai crede n posibilitatea de a evada din spaiul ngust, prozaic al cotidianului n lumea frumuseii absolute i a visului. Ciclul al doilea al volumului, Tablouri pariziene, traduce ncercarea poetului de a prospecta atmosfera marelui ora. Baudelaire nu e un poet al naturii, ci un poet al spaiului artificial al oraului n care se gsesc oameni din toate strile sociale. Pentru Baudelaire natura nu mai este un refugiu sau un spaiu consolator, ea e inferioar artei, pentru c frumosul artei e o creaie prin excelen uman. n viziunea lui Baudelaire natura este imoral, fiind sursa tuturor relelor; artistul nu numai c nu trebuie s o imite sau s o ia drept model, dar datoria lui e de a recrea prin intermediul imaginilor un peisaj sau o stare sufleteasc. Alte cicluri de poeme de o relevan estetic deosebit sunt Visul, Revolta, Moartea. Poezia lui Baudelaire impresioneaz mai ales prin sinceritatea sa copleitoare, prin patosul revoltei mpotriva nedreptii i prin vocaia autenticitii n transcrierea lumii exterioare sau interioare. Baudelaire e poetul ce aduce un fior nou n poezie (Victor Hugo), provocat de tendina omului modern spre autoanaliza moral. Sinceritate absolut, mijloc de originalitate e ideea fundamental pe care o impune Baudelaire, ns, spre deosebire de poeii romantici, care i etalau sentimentele pentru a-l emoiona pe cititor, Baudelaire i sondeaz profunzimile eului cutnd s surprind zonele obscure ale contiinei umane. Capacitatea de a simi a inimii e nlocuit astfel cu capacitatea de a simi a fanteziei, un mod de a obiectiva poetic crizele de contiin, de a sensibiliza dramele morale ale eului. Odat cu Baudelaire ne aflm n faa unui proces de depersonalizare a poeziei, n sensul unei sporite obiectivri a substanei lirice, dar i printr-o mai atent supraveghere a creaiei lirice de ctre exigenele intelectului. Baudelaire respinge subiectivitatea dictat de inspiraie considernd c frumuseea este produsul raiunii i al calculului, el comparnd stilul cu minunile matematicii. Aceast idee, foarte fecund n semnificaiile ei, va fi preluat de marii poei moderni (Mallarme, Valery, T.S.Eliot), revoluionnd conceptul modern de poezie. Baudelaire va impune n poezia modern i conceptul corespondenelor, conform cruia exist o unitate vie a universului care e conceput ca un sistem complex de simboluri i de analogii. Pentru Baudelaire aceast idee a corespondenelor arat c simurile pot atinge, pot explora zone noi i profunde ale fiinei, constituind deci o modalitate superioar de cunoatere: imaginea e cea mai mare tiin dintre faculti, pentru c numai ea nelege analogia universului, scrie poetul. ns, Charles Baudelaire crede doar n unitatea lumii i n semnificaia simbolic a elementelor ei, fr a aspira la contopirea cu absolutul. De aici dualitatea tragic a poeziei lui Baudelaire.

Paul Verlaine Paul Verlaine (1844-1896) i afirm tonul su inconfundabil, originalitatea incontestabil nc n primul su volum, Poeme saturniene (1866). Alte volume publicate de Verlaine au fost Romane fr cuvinte, nelepciune, Serbrile galante, nchisorile mele, Confesiuni.

Se poate spune c apariia lui Verlaine se produce ntr-o epoc dominat de estetism i de exigenele formale ale doctrinei art pentru art. Verlaine a debutat, conformndu-se climatului literar al epocii, cu sonete n care rigoarea prozodic se mbin cu expresivitatea tonalitii, rafinate i elegiace n acelai timp. Sonetele lui Verlaine nu au, ns, un aspect sculptural, ci unul muzical, cu un ritm muzical ce-i gradeaz treptat intensitatea. n primul volum al lui Verlaine, Poeme saturniene se regsesc principalele teme (moartea, iubirea, natura, spleenul, angoasa existenial), ca i modalitile estetice reprezentative ale poetului. Paul Verlaine are contiina unui destin blestemat, sub zodia cruia se afl, n timp ce amintirea paradisului pierdut al copilriei rzbat tot mai stins n sufletul su. Peisajul conturat de Verlaine e un peisaj cu tonuri estompate, n care domin nuana i culoarea; din aceste peisaje rezult o estetic a clar-obscurului, din ce n ce mai bine conturat n volumele urmtoare. Poemul Arta poetic, publicat n volumul Jadis et naguere (Odinioar i altdat) confirm o experien estetic ajuns la maturitate. Lui Verlaine i place s sugereze i nu s descrie, recomandnd msura, metrul poetic de 5, 7 sau 9 silabe, pentru c astfel cezura poate fi mai supl. n acest fel, Verlaine reformeaz versuri tradiional. Paul Verlaine se dovedete astfel un poet autentic care a pus, prin versurile sale, problema sinceritii i a spontaneitii n poezie. ntr-o confesiune trzie el arat c arta nseamn s fii n chip absolut tu nsui. Ridicndu-se mpotriva formalismului parnasian, Verlaine condamn retorica, precum i orice artificiu formal ce se interpune ntre poet i opera sa. Poezia lui Verlaine, lipsit de fiorul dramatic al dezbaterilor morale, de probleme profund umane sau de o vibraie pasional, puternic, e constituit din ntrebri neclare, visuri inconsistente, aspiraii nostalgice i tristei nelmurite. Original i fecund, eliberat cu premeditare de orice tendin teoretizant, creaia lui Verlaine introduce o mutaie important n evoluia liricii franceze, prin articulaia intim a reveriei i a preciziei pe planul substanei i al formei poetice. Verlaine i-a dobndit prestigiul prin elegia grav, articulat n surdin, ntr-o atmosfer de estetism, dar i printr-un demers sistematic de dislocare a limitelor prozodiei tradiionale. Fr a fi cultivat versul liber, Verlaine practic o poezie muzical, a crei fluiditate evocatoare se ntemeiaz pe ritmuri inedite, pe nuane clar-obscure, pe asonane i aliteraii pline de savoare. Configuraia sugestiv, prozodia opereaz astfel adecvarea limbajului la adevrul senzaiilor i impresiilor. n acelai timp, poezia lui Verlaine se remarc i prin viziunea dramatic asupra universului, cu nclinaia ctre resemnarea melancolic, prin delicata picturalitate i cutarea armoniilor intime. Poezia lui Verlaine e, astfel, o liric a sentimentelor profunde, a micrilor psihice imperceptibile, ce alterneaz remucarea i pcatul, implorarea i blestemul, o poezie ce evoc o atmosfer vag i crepuscular, de o mare spontaneitate i naturalee. Se poate spune c Verlaine a cultivat lirismul sentimental ilustrat de Lamartine, rafinndu-l cu un spor de gingie, de armonie i muzicalitate. Motivul dominant al creaiei sale e monotonia, tristeea

nelmurit, angoasa metaforic. Versurile lui Verlaine redau, pe un ton de confiden nostalgic, sentimente lipsite de anvergur, influennd fr ndoial lirica secolului XX.

Stephane Mallarm Stephane Mallarm (1842-1898), poet i eseist, provine dintr-o familie de funcionari; e unul dintre cei mai importani poei simboliti. n cazul su, se poate vorbi despre o dram a gndirii dublat de o dram poetic. Mallarme e un suflet nsetat de absolut care, n cele din urm, la captul carierei sale poetice ajunge la renunarea la poezie. Lirismul mallarmean i are rdcinile ntr-o criz metaforic, cci, Igitur, de pild, un erou liric mallarmean constat c spiritul nu este dect o palid reflectare a materiei. Descoperirea dialecticii hegeliene l determin pe Mallarme s cread c neantul nu este un capt, ci un punct de plecare i c poemul se nate ca o sintez a esenelor ideale pe traseul Fiin-Nefiin-Devenire. Mallarm, ca i Baudelaire crede n lanul nentrerupt al analogiilor, care ascunde, sub diversitatea realitilor cotidiene, o realitate superioar a ideilor sau esenelor. Astfel, Mallarm consider c menirea poetului nu este descrierea obiectelor, ci sugerarea efectelor pe care acestea le produc: Spun: o floare i din uitarea n care vocea mea scufund orice contur, altceva, deci, dect petalele tiute, muzical se nal ideea nsi i suav, floarea care lipsete din orice buchet. Evantaiul, pasrea, oglinda, lebda imagini att de frecvente n poezia lui Mallarm, de o recuren foarte revelatoare, nu sunt zugrvite, descrise ntr-o manier parnasian, ci n ceea ce ele semnific n universul imaginar al poetului. Arta lui Mallarme va fi, n acest fel, o art aluziv, simbolic, sugestiv i muzical: A numi un lucru nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire treptat; s-l sugerezi, acesta e visul. Simbolul l constitue perfecta ntrebuinare a acestui mister: s evoci ncetul cu ncetul un obiect, ca s ari o stare de suflet, sau invers, s alegi un obiect i s desprinzi din el o stare de suflet printr-un ir de ncifrri i descifrri. n viziunea lui Mallarm, limbajul comun este continuu demonetizat printr-o folosire curent i, n aceste condiii, poetul va trebui s-i creeze un limbaj propriu. Dialectica limbajului lui Stephane Mallarm presupune faptul c orice obiect exprimat prin cuvinte este dezintegrat, ca realitate obiectiv, prin nsui actul rostirii poetice, ce are darul de a transfigura realitatea obiectiv. Mallarm e de prere c, ntr-un vers, universul nu este izolat, ci se afl ntr-o permanent interaciune cu celelalte cuvinte. Sensul cuvintelor lui nu mai e acela al comunicrii cotidiene, ci al comunicrii poetice. Se produce astfel o adevrat re-creare a lumii i a cuvntului pe plan poetic, procedeu pe care Mallarme l-a numit transpoziie. Ambiguitatea poemelor lui Mallarm rezult mai ales din modul n care poetul i construiete fraza poetic, nu n linie dreapt, ci ntr-un fel de arabesc de linii i sugestii semantice.

Densitatea, concentrarea extrem a poemelor ne ofer sugestia ideii estetice fundamentale a lui Mallarm: aceea c poezia nu e un produs al inspiraiei, ci un efect al raiunii, un rezultat al intelectului. Pe de alt parte, Mallarm crede c, pentru a-i desvri opera, creatorul trebuie s moar ca om i s renasc ca artist. Poetul e cel care exprim sensibilitatea. Frumosul absolut, ncarnnu-l n cuvinte i fraze poetice armonioase. Mallarm e un poet care a visat toat viaa s compun o carte unic, unde, prin dispoziia savant a caracterelor tipografice, s vorbeasc deopotriv vzului i auzului, s mprumute elemente din toate artele, pe care s le uneasc ntr-un tot artistic unitar. Dac la nceput Mallarm scrie sub influena lui Baudelaire, dup 1870 apare adevratul Mallarm, un poet al singurtii totale, care refuz lirica sentimental, ordinea logic, poezia devenind exclusiv sugestivitate i art reflexiv. Mallarm duce depersonalizarea poeziei pn la limitele ultime ale unui intelectualism glacial, pornind de la premisa c limbajul obinuit e insuficient i ineficient din punct de vedere estetic, impropriu poeziei, care are nevoie de un limbaj esenial. Poezia lui Mallarm e, astfel, o poezie fr contact cu realitatea sensibil, cu sentimentele sau tririle afective, o poezie lipsit intenionat de precizie i de rigoare arhitectonic, deoarece actul poetic nseamn sugerare a misterului, un imn nchinat misterului; astfel, fiecare poem poate avea mai multe sensuri i semnificaii suprapuse, ceea ce asigur pentru cititor o fascinaie a vagului i a insolitului. Pentru Stephane Mallarm poezia e, aadar, evocare, aluzie, sugestie pur, zbor tcut n abstraciune, o liric ermetic, rece, fr palpit emoional, cu sensuri ambigue, accesibil doar unui cititor avizat.

Arthur Rimbaud Arthur Rimbaud (1854-1891). Considerat copilul teribil al simbolismului, Arthur Rimbaud a avut o carier poetic fulgertoare, ce s-a consumat pn la vrsta de 20 de ani. Creaia lui Rimbaud se pstreaz n dinamica a dou dimensiuni: o dimensiune experimental una ludic, astfel nct opera sa i pstreaz un caracter deschis, o dimensiune a plurisemantismului. Poet al revoltei mpotriva oricrei ordini existente, de la ordinea social la morala cretin, de la constrngerile impuse de normele vieii burgheze, pn la cele de familie, Rimbaud a fost entuziasmat de idealurile umanitare ale Comunei din Paris, n poeme precum Fierarul sau Soare i carne, n care apar sentimente sincere de compasiune la adresa celor umili. Alturi de aceast atitudine de compasiune, n poezia lui Rimbaud e exprimat i dorina de libertate i de exaltare a vieii. Dimensiunea fundamental a sufletului poetului e dorina arztoare, imperioas de a evada din cotidianul meschin, de plecare spre alte zri, de descoperire a necunoscutului. Aceast idee, a necunoscutului, a nedeterminatului i exoticului apare n capodopera lui Rimbaud, Corabia beat, ce se ncheie cu visul unei viei de simplitate i puritate, i cu refuzul hotrt al meschinriei cotidiene, a ineriilor burgheze. A nota ce nu poate fi exprimat, a ncerca s exprimi inefabilul, acesta e idealul poetului: Afirm c trebuie s fii vizionar, s te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o lung, imens i lucid dereglare

a tuturor simurilor. Toate formele de dragoste, de suferin, de nebunie; el caut n sine nsui, epuizeaz ntr-nsul toate otrvurile, pentru a nu pstra dect chintesena lor. A cultiva sufletul nseamn pentru Rimbaud o eliberare de anumite deprinderi intelectualiste, pentru a se abandona ntr-o voit confuzie a simurilor, care i va permite s se cufunde n profunzimile subcontientului, care l va duce la o poezie vizionar, creatoare de stri excesive, halucinatorii, de extrem acuitate senzorial. Opera lui Rimbaud, redus cantitativ (Poezii, Un anotimp n infern i Iluminri) ntrunete atitudini, teme i motive variate: revolta mpotriva conformismului i convenionalismului social, revelarea adncurilor abisale ale eului, fascinaia naturii slbatice, pure, nostalgia inocenei i a puritii, crearea unui univers magic, circumscris unei realiti transcendente etc. Rimbaud a revoluionat inspiraia poetic crend un limbaj poetic deosebit de expresivitate ntemeiat pe o alchimie revelatoare a verbului i o virtuozitate impecabil a ritmurilor interioare.

Realismul ntre sensurile termenului de realism, Ren Wellek remarc realismul etern, care implic problema epistemologic fundamental a relaiei dintre art i realitate, cci orice artist, din orice epoc istoric, aspir la reflectarea realitii, inclusiv pe aceea a visurilor i simbolurilor. Problema raportului dintre artist i realitatea n care se insereaz existena sa se pune pentru orice artist, indiferent de curentul literar cruia i aparine sau de formula estetic pe care o conine i o cultiv, n msura n care orice oper de art poart n filigranul structurilor sale reflexe ale realitii exterioare, naturale sau sociale. Realismul este, ns, ntr-o alt accepiune, i un curent literar aprut n Frana secolului al XIX-lea. n viziunea lui Balzac, romancierul va trebui s zugrveasc societatea francez aa cum este ea, fr s caute s-o idealizeze, ci ntr-un spirit de obiectivitate ct de perfect posibil. Ca doctrin estetic i modalitate artistic specific, realismul a generat unul dintre cele mai importante curente ale literaturii universale, curent care s-a nscut ca o reacie antiromantic, generat de descoperirile tiinifice i de dezvoltarea filosofiei pozitiviste. Sensibilitii subiective i fanteziei specifice romantismului, realismul i opune contiina lucid i voina de cunoatere activ i obiectiv a realitii. Realismul se definete, aadar, prin grija de a descoperi i de a revela o realitate pe care romantismul a eludat-o sau a travestit-o. Cuvntul su de ordine este acela al tiinei: a vedea clar. Noul curent realist impune supremaia dramei i a romanului, poetului inspirat urmndu-i scriitorul laborios, meticulos i lucid. Oglindirea realitii contemporane, a omului n cadrul mediului su social i istoric, dezvoltarea observaiei, a refleciei morale i a analizei psihologice, ca i a unor procedee ca portretul i descrierea, caracterul critic, acuzator toate aceste elemente ale esteticii realiste sunt nsoite de o evident vocaie constructiv.

Spre deosebire de poeii romantici, care acordau o importan deosebit fanteziei i visului, scriitorii realiti dau o reprezentare ct mai veridic realitii, prezentnd cu obiectivitate adevrul vieii i observnd cu pertinen existena real. n literatura realist dispar ntmplrile i personajele cu caracter de excepie moral i social, pentru a se face loc observaiei asupra tipurilor umane caracteristice pentru societatea unei epoci istorice determinate cu precizie. Scriitorii realiti se ndreapt astfel ctre viaa social, configurnd fiina uman n strns legtur cu mediul social, ca un produs al acestui mediu n care se integreaz. Dac n viziunea lui Blazac romancierul trebuie s fie un observator ct mai obiectiv al realitii, Stendhal definete romanul ca pe o oglind purtat de-a lungul unui drum. Cteodat ea reflect cerul albastru, altdat noroiul de la picioarele noastre. Spre deosebire de scritiorii romantici, cei realiti nu caut modaliti de evaziune din realitatea curent, imediat n vis, exotism sau n evocarea trecutului, nu caut s escamoteze cotidianul prin recursul la expedientele fanteziei, ci sunt preocupai s observe i s cerceteze mecanismul social ntr-un mod ct mai exact, scondu-i n eviden trsturile sale cele mai puin vizibile. Pe de alt parte, realismul acord o importan cu totul special i constant detaliilor semnificative i descrierilor minuioase ale cadrului natural sau social, ca i unor personaje i situaii tipice. Aceast atitudine se reflect i n raportul dintre scriitor i oper, ca i n stilul operelor literare. Spre deosebire de scriitorii romantici, care i fac mereu simit prezena n text prin anumite comentarii prin care i manifest aprobarea sau dezaprobarea fa de un personaj sau fa de o situaie epic, scriitorii realiti descriu mediul social sau personajele lor n mod ct mai impersonal posibil, ncercnd s-i estompeze ct mai mult prezena lor din perimetrul operei literare. Stilul operelor realiste nu are, astfel, strlucirea i expresivitatea operelor romantice, ci tinde spre precizie i sobrietate, spre un mod foarte expresiv i concis de exprimare a realului.

Honor de Balzac Critica literar a observat, pe bun dreptate, c, ncepnd cu Balzac, romanul ncorporeaz n substana sa ingrediente literare dintre cele mai felurite; filosofia, sociologia, istoria, psihologia intr ca elemente componente n structura acestei specii literare proteice, atotputernice n acea epoc: romanul. Romanul modern, mrturisea undeva Balzac, trebuie s integreze toate genurile, comedia i drama, descririle i caracterele. Romanul, specie literar proteic, reclam cele cinci simuri, invenia, stilul, gndirea, tiina, sentimentul. Balzac e primul scriitor francez care a neles grandoarea mitic a prezentului, patetismul i tragismul vieii moderne, cu ritmul ei trepidant i cu complexitatea de via interioar pe care o pretinde. Scriitorul descoper, cu alte cuvinte, elementele de epopee n dramele aparent prozaice, n zgura cotidianului. n universul balzacian, dramele vieii de zi cu zi, luptele atroce, disperate pentru reuit sau glorie, ascensiunile vertiginoase sau eecurile zgomotoase sunt adevrate nfruntri ale unor eroi de tragedie ce solicit un consum imens de energie sufleteasc.

Exist, aadar, o transfigurare legendar a realitii prozaice, o mitologizare a aparent nesemnificativului; aici sunt de gsit i revoluia literar pe care o svrete Balzac, i aproprierea unor elemente ale sensului modern al literaturii i al vieii. Ca i Baudelaire mai trziu, Balzac a neles c viaa modern, generatoare de conflicte i de situaii existeniale-limit, i-a creat propriile ei mituri. n centrul Comediei umane aflm mitul Societii, prezen omniprezent, pulsatorie n plasma creatoare balzacian. Pentru Balzac societatea e asemeni unui personaj gigantic, cu mii de forme i de nfiri, cu o alur proteic i nvluitoare. Balzac a intuit astfel devenirea realului, micrile sociale ale vremii lui, exprimnd adevrurile sociale nu prin teoretizri abstracte, ci prin intermediul celor peste dou mii de personaje pe care le-a creat. n concepia lui Balzac, fiina uman se afl sub stpnirea unor determinri precise, istorice, sociale i individuale, necesitatea i hazardul fiind ntr-o unitate dialectic. Prin aceast viziune istorist i determinist, Balzac a reconstituit omul total, unitatea aa de subtil i de tiranic n acelai timp dintre personalitatea public i aceea particular. S-a observat de ctre exegeza balzacian c personajul devine, n romanele din vastul ciclu narativ Comedia uman, punctul de focalizare al relaiei istorie-societate-individ. Studiile de moravuri din Comedia uman sunt tocmai o astfel de expresie a relaiilor omului cu societatea, cu epoca. Mrirea i decderea lui Csar Birotteau sau calvarul btrnului Goriot, prsit de fiicele sale dup ce s-a ruinat pentru ele sunt, de fapt, drame generate de condiiile sociale, de posibilitatea sau imposibilitatea integrrii n mecanismul societii. Scena pe care se joac toate aceste drame, punctul de convergen al destinelor umane, oraul mitic n care se insereaz destinele umane, gesturile eroilor, evenimentele epice este Parisul. Parisul, mitul modern pe care l acrediteaz Honor de Balzac atrage n cercul su infernal ori paradisiac eroi activi sau ntreprinztori care, stimulai de destinul napoleonian, se avnt n cucerirea succesului, gloriei i bogiei, parcurgnd, cel mai adesea, un traseu anevoios de iniiere n misterele oraului. Asemeni creatorului lor, personajele Comediei umane care intr n viaa parizian marcai de iluziile i de puritatea vrstei adolescentine, descoper, rnd pe rnd, legea de fier a capitalismului, concretizat n deviza fiecare pentru sine, cptnd, totodat, amprenta dimensiunilor tragice ale existenei moderne. Introducerea perspectivei istorice i a dimensiunii sociologice n substana narativ a romanelor e una dintre marile inovaii ale lui Balzac, cu semnificative consecine i repercusiuni asupra evoluiei romanului modern. De altfel, n multe rnduri, explicit sau implicit, n prefee sau chiar n textul romanelor, scriitorul i-a calificat creaiile drept drame, noiune eliberat de conotaii teatrale i desemnnd aciunea, conflictul, evenimentul n desfurare: Introducerea elementului dramatic, a imaginii, tablourilor, descrierii, dialogului, mi se pare indispensabil n literatura modern. S-ar putea chiar afirma c romanul balzacian e structurat dup un model dramatic ce reprezint o viziune dinamic asupra lumii, o atitudine filosofic. Universul Comediei umane poart astfel n structurile sale de profunzime propriul model, ca ntr-o foarte subtil punere n abis. Dramatismul se afl incorporat n nsei evenimentele relatate, n natura social sau intim a fiinei umane, n noile postulate ale existenei omului modern.

Romanul balzacian nseamn, din acest unghi, al tradiiei i al modernitii pe care o exprim, continuitate i ruptur, fiind articulat din elemente disparate n aparen, pe care scriitorul le reunete ntr-o sintez specific, ntr-o structur epic omogen i unitar. Specific romanului balzacian e, cum au observat cercettorii operei lui, analepsa, prin care se poate nelege retrospecia, evocarea unui eveniment anterior momentului cu care debuteaz istoria relatat. De regul, dup o introducere n mediul ce ncadreaz naraiunea, urmeaz, n majoritatea romanelor lui Blazac, o ntoarcere n trecut explicativ, n cadrul creia autorul expune cauzele ce se afl la originea efectelor sociale, conform principiului determinist al conexiunii fenomenelor, afirmat chiar de Balzac: cauza las s se ghiceasc un efect, dup cum fiecare efect ne ngduie s ne ntoarcem la o cauz. Funcia analepsei, ca figur privilegiat a naraiunii balzaciene tocmai aceasta este, de a recupera totalitatea antecedentelor narative, n scopul explicitrii resorturilor dramei, a mecanismelor intrigii ori ale conflictului. Pe de alt parte, romanul balzacian e caracterizat de un tempo narativ progresiv, marcat de trei momente: pregtirea, criza i deznodmntul. Naratorul omniscient ntrerupe adesea cursul naraiunii, mai ales n primul moment al tempoului narativ, insernd ample pasaje descriptive i acumulnd o multitudine de detalii simbolice privind habitatul, fizionomia, vestimentaia personajelor, detalii revelatoare pentru interdependena extrem de strns dintre fiina uman i mediu. Un astfel de exemplu, extrem de revelator, este descrierea pensiunii doamnei Vauquer, n romanul Mo Goriot. Descrierile balzaciene, stufoase uneori, de o abunden a detaliilor i aspectelor cu totul deosebit, sunt, n acelai timp, simbolice i revelatoare; ele se subordoneaz funcional naraiunii i nu se justific dect n strict raport cu aceasta. Poate tocmai de aceea, particularitile formulei narative balzaciene sunt motivate n adnc prin temeiuri sociologice, filosofice i estetice, temeiuri ce explic gradul foarte ridicat de mimesis al operei sale. Potenialitatea dramatic a tempo-ului narativ, aspectul intens conflictual al subiectului, tensiunea dintre personaje, contureaz atmosfera inimitabil a acestei opere, dramatica i intensa confruntare a contrariilor concretizate narativ. Una dintre cele mai semnificative descoperiri ale lui Balzac o reprezint promovarea cotidianului la calitatea i nlimea noiunii de dram. Expunnd n Comedia uman, cu obiectivitate, realism i sim al veridicului, drama i poezia lumii moderne, Balzac a fcut din roman o creaie modern prin excelen, capabil s reprezinte fenomenele att de diverse ale unei lumi n devenire. n prefaa la Comedia uman, Balzac insist asupra veridicitii necesare a artei, asupra legturii dintre creaie i realitatea epocii sale, cci, subliniaz scriitorul, imaginea artistic e viabil numai cnd ea reprezint o reflectare complet a epocii. Opera literar trebuie s devin, n viziunea lui Balzac, o mare imagine a prezentului, iar personajele trebuie s fie concepute n mruntaliele vremii lor, s fie legate de marile interese ale vieii. Cunoaterea vieii nu nseamn ns doar observaie exterioar, ci i trire intens, o trire pe care scriitorul trebuie s o insufle i personajelor lui, pentru a le da dinamismul vieii, pentru a le conferi

substan ontic: Scriitorul trebuie s analizeze toate caracterele, s-ncerce toate moravurile, s parcurg globul ntreg, s resimt toate pasiunile, nainte de a scrie o carte. Balzac insist ns i asupra principiului generalizrii artistice, deoarece scriitorul nu trebuie s se mulumeasc a fi un minuios arheolog al vieii sociale, un cronicar al binelui i rului ci s scoat n relief baza general a fenomenelor sociale, cauzele i multiplele lor efecte, percepnd sensul luntric al aglomerrii imense de tipuri, pasiuni i evenimente, numai n felul acesta putnd descoperi fora motrice a societii. n realizarea acestui imperativ, scriitorul trebuie s fie atent la unitatea de ansamblu a evenimentelor, la relaiile i condiionarea lor reciproc, la analogia sau la apropierea dintre ele. Un alt obiectiv pe care l enun Balzac n scrierile sale de aspect teoretic e dezvluirea generalului prin particular, punerea n valoare a esenei realitii prin evidenierea particularitilor lucrurilor, a detaliilor lumii. De asemenea, scriitorul e interesat de procesul tipizrii, prin intermediul cruia erau configurate personaje care, n ciuda trsturilor lor particulare foarte vii, aveau i calitatea de exponeni ai unor clase sau categorii sociale ori morale. Scriitorul trebuie, e de prere Balzac, s compun tipuri prin reunirea trsturilor mai multor caractere omogene. Balzac i-a conceput Comedia uman ca o creaie vast, cu o arhitectur coerent i impozant. Romanele sale se ncadreaz n mai multe cicluri: Scene din viaa privat (Gobseck, Colonelul Chabert etc.); Scene din viaa de provincie (Eugenie Grandet, Iluzii pierdute); Scene din viaa parizian (Mo Goriot, Verioara Bette, Vrul Pons); Scene din viaa politic (O afacere tenebroas); Scene din viaa militar(uanii) i Scene din viaa de la ar (ranii, Medicul de ar). Ambiia lui Balzac a fost ca, prin romanele sale s traseze n nesfritele ei amnunte istoria fidel, tabloul exact al moravurilor societii noastre moderne. Romanul Eugnie Grandet face parte din ciclul narativ Scene din viaa de provincie, al Comediei umane, oglindind drama unui suflet pur, ale crui aspiraii sunt ngrdite i chiar amputate de interesele meschine ale unei societi mercantile i nedrepte. Fiic a unui fost dogar din orelul Saumur, Eugnie i petrece existena sub apsarea dominatoare a tatlui su, a crui zgrcenie i impune o via de privaiuni. Sosirea neateptat de la Paris a vrului ei, Charles, trezete n sufletul fetei primii fiori ai iubirii, care sunt foarte repede amputai de meschinria tatlui su i de mprejurrile vitrege ale existenei din jur. n romanul Eugnie Grandet Balzac urmrete s redea cu fidelitate a naraiunii i cu obiectivitate a viziunii epice efectele marilor pasiuni proiectate pe fundalul social al unor medii socotite naintea lui improprii pentru accente tragice. Astfel, dac n tragedia antic resortul aciunii i al reaciunii cu efect tragic l reprezenta destinul, iar n tragedia clasic conflictul dintre datorie i pasiune, n romanul balzacian fora ce declaneaz dramele ascunse dedesubtul unor evenimente n aparen banale e banul. Personajul cel mai precis conturat din roman, cu trsturile caracterologice cele mai veridice, e Felix Grandet, unul dintre cele mai bine realizate tipuri de avar din literatura universal. Pe de alt parte, trebuie observat c Grandet e mult mai strns legat de epoca sa dect ceilali avari din literatura

universal, are o mai apsat coloratur social, pentru c Balzac vede n personaj mai ales un produs al mediului social, determinat cu precdere de conformaia societii i a clasei sociale din care face parte. Romanul Eugnie Grandet debuteaz cu o descriere minuioas a mediului social n care se va derula aciunea, a oraului Saumur i, mai apoi, a casei n care locuia familia Grandet. n acest cadru social, determinat cu strictee de legea atotputernic a banului, s-a desfurat i ascensiunea lui Felix Grandet, om nstrit, de o nspimnttoare avariie, a crui condiie material i permisese s devin primar al oraului Saumur. Portretul lui Grandet se contureaz din comportamentul i gesturile sale, din detalii de vestimentaie, din trsturi de fizionomie i atitudini n care zgrcenia se mbin cu viclenia, o ietenie rneasc, foarte relevant pentru firea personajului. Ticurile personajului i trdeaz de cele mai multe ori caracterul, un caracter dominat de o idee fix, de obsesia posesiunii, a acaparrii de bunuri materiale. Patima banului e, de fapt, cea care ucide n Felix Grandet orice sentiment uman, iar expresia avariiei sale atinge apogeul n scena morii, de o apocaliptic grandoare epic. Romanul Mo Goriot, o alt creaie reprezentativ pentru talentul epic al lui Balzac, a aprut n anul 1834. n personajul principal al romanului su, Balzac ncearc, dup cum el nsui mrturisete, zugrvirea unui sentiment att de puternic, nct nimic nu-l epuizeaz, nici jignirile, nici rnirile, nici nedreptatea: un om care e tat aa cum un sfnt, un martir, e cretin. n btrnul Goriot, scriitorul configureaz tema paternitii, exagerat pn la anormalitate, un sentiment de o for exemplar, distrus ns de ingratitudinea i dorina de parvenire a fiicelor btrnului Goriot. Nucleul romanului l reprezint conflictul dintre acest printe i fetele sale pe care le iubete cu o patim devoratoare. Pentru fiicele sale rsfate, Goriot nu e dect o surs permanent de bani, cci pe acestea nici un sentiment de afeciune nu le leag de tat. Romanul devine, n acest mod, un tablou veridic, de o extrem plasticitate satiric, al descompunerii morale a familiei, ca o consecin a unei ordini sociale nedrepte, ntemeiat pe puterea nefast a banului. n acest roman axat pe tema familiei, Balzac realizeaz pentru prima oar o dram a banului n toat amploarea sa malefic. Motivul banului d, n fapt, acestei cri unitatea dramatic i coerena specific. Aciunea e plasat n mediul unei pensiuni, pensiunea doamnei Vauquer, unde sunt surprini oameni din diverse categorii sociale, cu preocuprile, gesturile, limbajul i ticurile lor (studeni, negustori, rentieri, ba chiar i un ocna, Vautrin). Aciunea romanului se deplaseaz apoi n saloanele aristocratice ale epocii. Pe aceste scene (pensiune/ saloane) evolueaz Eugene de Rastignac, un tnr ce provine dintr-o familie de aristocrai srcii i care mai poart n el, nc, nostalgia puritii, a candorii adolescentine. La nceput, Rastignac vrea s duc o via onest, ns, sub influena moralei epocii sale, ajunge la concluzia c spre a parveni trebuie s fac uz de orice mijloace, chiar de modaliti inavuabile.

Privit din perspectiva mai ampl a ntregii Comedii umane, tema fundamental a romanului devine educaia lui Rastignac, evoluia sa psihologic i moral. Reeducarea lui Eugene de Rastignac e ntreprins, n chip paradoxal, de ocnaul Vautrin, personaj ce incarneaz revolta romantic mpotriva ordinii sociale existente i care atac cu vehemen morala i instituiile societii burgheze, care sunt chiar fundamentele acesteia. Patru centre de interes dramatic se concentreaz aici, concretizate n patru personaje: Goriot, Rastignac, Vautrin i doamna de Bauseant. Fiecare personaj i reveleaz existena sa, cea exterioar i cea interioar deopotriv, ceea ce reprezint, n fond, coexistena psihologic i obiectiv a patru drame paralele, care converg spre punctul central al operei, conturnd totodat subiectul crii: convertirea lui Eugene de Rastignac la principiile moralei burgheze. Se poate aprecia c, ncepnd cu Mo Goriot, romanul nu va mai fi povestirea unui singur subiect, ci, cum observ Maurice Bardeche, reunirea mai multor subiecte n jurul unei puternice idei directoare. Caracteristica fundamental a creaiei balzaciene este intensitatea senzaiei de via trepidant, colcitoare, ca i fora pasiunii cu care scriitorul noteaz observaiile privind tipuri, relaii i fapte tipice vremii sale. O dat cu Balzac se impune n istoria romanului modul literar de nregistrare cu obiectivitate a prezentului. Senzaia de via provine din acuitatea surprinderii detaliului caracteristic, ca i din utilizarea unor elemente preluate din experiena direct a vieii. Realismul lui Balzac nu const doar n reprezentarea minuioas i exact a unui cadru material de via, pentru c acesta nu exist dect n funcie de realitatea uman pe care o semnific. n momentul, ns, n care cadrul social este legat de un personaj, cadrul e att de semnificativ, att de intens focalizat, nct preia el nsui, s-ar prea, funciile proprii actantului. Din acest moment, detaliile materiale, sugestiile concretului vor cpta o deosebit pregnan descriptiv, vor deveni semnificative, sugestive i explicative pentru natura intim a scenei desfurate aici. De altfel, Balzac afirm cu suficien existena unui raport foarte strns ntre om i mediul n care se deruleaz existena sa social. n concepia scriitorului, caracterele umane sunt produsul structurii materiale i morale a ambianei lor sociale. Originea social a oamenilor, educaia primit, profesiunea, toate acestea imprim eroilor o anume tipicitate, o anumit mentalitate, un contur psihologic specific. Fora de sugestie, tipicitatea, robusteea personajelor balzaciene sunt date de capacitatea scriitorului de a generaliza datele observaiei concrete pn la categoria tipicului. Procedeele de cea mai mare nsemntate narativ a configurrii personajului balzacian sunt reconstituirea progresiv a profilului eroului din fragmente de detalii revelatoare pentru statura sa, dar i confruntarea strii lui prezente cu trecutul su, personajul cptnd n acest mod un relief caracterologic mult mai pregnant. Caracteristic scrisului balzacian este i reluarea repetat a unor personaje din romanele sale anterioare. n acest fel, intriga devine de o mai mare simplitate, iar reactualizarea figurii unui personaj accentueaz ideea c astfel de figuri i situaii epice sunt tipice.

Pe de alt parte, aceast reluare a personajelor creeaz pentru cititor un anumit efect de perspectiv, pentru c eroii sunt prezentai de dou ori: o dat n cadrul romanului propriu-zis i, a doua oar, n perspectiva mai ampl a Comediei umane. n acest fel, personajele lui Balzac au i contiina unui destin al lor, hotrt mai cu seam de natura specific a mediului n care triesc. Prin diversitatea tematic a romanelor sale, prin ideile pe care le susine, prin imaginile artistice de mare pregnan, Balzac a exercitat o remarcabil influen asupra contemporanilor si, dar i asupra scriitorilor care i-au urmat. Scrisul balzacian s-a constituit ntr-un demers de anvergur ce a decis schimbri fundamentale de viziune i de stil asupra romanului modern.

Stendhal (Henri Beyle) Stendhal (1783-1842) a fost un teoretician al frumosului relativ ce a reflectat n numeroase rnduri asupra propriei arte, avnd premoniia posturii sale de precursor n literatur. Stendhal a scris eseuri, precum Istoria picturii n Italia, Roma, Neapole i Florena, Vieile lui Haydn, Mozart i Metastasio, Despre iubire, Racine i Shakespeare. Opera n proz a lui Stendhal cuprinde nuvela Armance i romanele Rou i negru, Mnstirea din Parma, Lucien Leuwen, ultimul neterminat. Creaia romanesc a lui Stendhal e fundamentat pe o concepie despre via i o art de a tri profund originale, ce pun n eviden cultul eului la individul ce caut fericirea. Astfel, pentru scriitorul francez viaa e o continu ascensiune spre fericire, ce nu poate fi ntreprins fr o perfect reglat afectiv i intelectual autocunoatere. Esenial pentru atingerea acestei stri de fericire e, ns, accederea la universul edenic al iubirii. Avnd ca puncte de plecare fapte reale, romanele lui Stendhal sunt cronici ale vieii i moravurilor contemporane, dar, n acelai timp, i opere de analiz psihologic, n care sunt prezentai eroi tineri, energici, aflai n lupt cu obstacolele vieii, decii s-i fureasc, prin dinamism i eclatan a personalitii, un destin propriu. Minuios analist al sufletului uman, Stendhal e, n acelai timp, un mare admirator al elanului activ. Dei a fost considerat de ctre contemporanii si un om vanitos i egoist, fascinat de mitul napoleonian i avnd un adevrat cult al energiei ca valoare n sine a personalitii umane, Stendhal este, n realitate, un om al timpului su. Tocmai de aceea el consider c arta e un fenomen social i o arm ideologic eficace, el susinnd necesitatea integrrii acesteia n societate. Scriitorul trebuie, n viziunea lui Stendhal, s reflecte n creaiile sale schimbrile survenite n societate, valoarea sa stabilindu-se n raport direct proporional cu rolul su activ n procesul de transformare a vieii timpului n care triete. Rou i negru e povestea lui Julien Sorel, fiu de ran, ambiios i inteligent, pe care poziia sa de subaltern l determin s parvin cu orice pre, speculnd cu abilitate iubirea pe care i-o poart doamna de Renal i domnioara de La Mole. Rou i negru e, simplificnd lucrurile, povestea unei parveniri ratate, dar i romanul unei uriae desfurri de energii, caracteristic pentru concepia lui Stendhal, care scrie c a tri nseamn a simi c trieti, nseamn a ncerca senzaii puternice.

Desfurnd o energie neobinuit, Julien Sorel nu este o figur de arivist obinuit; el e un ins ambiios, nzestrat cu o voin puternic i o inteligen sclipitoare. Titlul romanului sugereaz, la modul simbolic, cele dou cariere pe care vrea s le adopte Julien Sorel pentru a parveni; roul simbolizeaz cariera armelor, n timp ce negrul sugereaz cariera ecleziastic. Conform unei alte interpretri, roul ar putea fi un simbol al eroismului, al elanurilor nalte din epoca Imperiului, n timp ce negrul ar reprezenta reaciunea ce a triumfat n perioada Restauraiei. Destinul operei lui Stendhal a cunoscut, de-a lungul timpului, o evoluie spectaculoas, de la ignorarea valorii sale n perioada contemporan autorului, pn la o unanim recunoatere a semnificaiilor sale estetice i morale. Stendhal nu vrea s-i asume, n operele sale epice, prerogativele naratorului omniscient de tip balzacian, care relateaz n mod exhasutiv evenimentele i destinul personajelor; Stendhal face, dimpotriv, din personajele sale centrul perspectivei narative. Aceast schimbare de focalizare narativ reprezint un element esenial al sistemului romanesc sthendalian, cititorul fiind silit s perceap realitatea din unghiul temperamentului i al capacitii de nelegere a protagonistului. n viziunea critic a lui Georges Blin (Stendhal i problemele romanului), aceast nou perspectiv antreneaz o restrngere a cmpului narativ, instituind dreptul privirii i diminund adesea capacitatea de a sesiza generalul i esenialul, n beneficiul faptului autentic, a gestului de o concretitudine vdit. n fapt, aceast modalitate a discursului epic stendhalian se sprijin pe o permanent alternan a punctelor de vedere; se mpletesc astfel punctul de vedere al naratorului, cu cel al personajului principal i, adesea, cu al altui personaj, pentru a se contura astfel o viziune epic multipl, veridic, de o cert autenticitate. Rezultatul unei astfel de alternane i interferene a punctelor de vedere este un veritabil mozaic al adevrului. Exist, astfel, mai multe tipuri de perspective sau viziuni. Cel mai adesea, Stendhal i nvestete personajul principal cu darul de a observa, de a vedea i, pentru c acest personaj e mereu ntors spre propria interioritate, gata s analizeze, prin filtru subiectiv, tot ceea ce se ntmpl n jurul lui, n funcie de gndurile i de tririle sale, se poate vorbi de o viziune interioar. Cnd naratorul nsui explic modelarea textului narativ sau emite o judecat de valoare asupra unui alt personaj, se poate vorbi despre o viziune exterioar, formulat ntr-o mare varietate de tonaliti (ironie, familiaritate, sarcasm). Adesea se poate surprinde n romanele lui Stendhal o viziune complice, atunci cnd naratorul i privete personajul principal prin ochii altui personaj. Aceast schimbare necontenit de perspective epice i de puncte de vedere vizeaz s redea densitatea, complexitatea i relativitatea realului. Totul servete, ntr-un anumit fel, pentru a dezvlui devenirea protagonitilor, evoluia lor psihologic, iniierea lor n tainele labirintice ale existenei. Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen au o deosebit capacitate de a fi, simultan, judectori i martori ai eului lor, de a se reprezenta ca obiect i subiect al observaiilor lor. Viaa lor interioar e alctuit, astfel, din nencetate dezbateri interioare, totul este experien i descoperire, aceste personaje acionnd n numele propriei lor etici, nemulumindu-se doar s plac celorlali, ci s rmn fideli puritii lor morale.

Pe de alt parte, e cert c mecanismul integrator al societii, care i asimileaz pe atia eroi balzacieni, nu are efect asupra personajelor lui Stendhal. Iat de ce ei vor fi, rnd pe rnd, exclui, respini de un sistem social desfigurator. Exemple suficient de ilustrative sunt execuia lui Julien Sorel, moartea lui Fabrice del Dongo sau eecul erotic i social al lui Lucien Leuwen. Focaliznd traiectoria unor existene, Stendhal prezint derularea cronologic a faptelor, ceea ce asigur coeziunea i coerena intrigii. Totui, se pot distinge n romanele lui Stendhal dou niveluri temporale: acela al naraiunii, exprimat prin trecut, i acela al personajului, care triete n prezent, realiznd instantaneu contientizarea faptelor i a gndurilor sale, element care asigur o coinciden mai semnificativ a evenimentelor narate. ntoarcerile n trecut (analepse) i anticiprile, proieciile n viitor (prolepse) sunt destul de rare i mai de fiecare dat subordonate aciunii principale, firului epic fundamental. Se poate remarca, de asemenea, n creaiile epice ale lui Stendhal o coresponden mai mult sau mai puin secret ntre ritmul interior al strilor psihologice i ritmul exterior al evenimentelor relatate, ca i un anume tempo al naraiunii, al crui determinism e imprimat de o coexisten de ritmuri lente i ritmuri rapide. Foarte adesea, naratorul opereaz o serie de racursiuri (prescurtri) temporale, un fel de elipse narative n derularea cronologic a aciunii, pentru a accelera uneori deznodmntul. Prin alternana spaiilor ncrcate de materie evenimenial i a spaiilor albe, Stendhal realizeaz o autentic dialectic a contrariilor, n care discontinuitatea i continuitatea, coeziunea faptelor i emergena insignifiantului alterneaz, scriitorul apelnd astfel la o scriitur polimorf, extrem de disponibil, ce uzeaz de anumite tehnici aparinnd cinematografiei. Datele spaiale ale intrigii stendhaliene nu reprezint nici ele elemente autonome, adecvndu-se perfect climatului psihologic. Stendhal plaseaz aciunea romanelor sale fie n locuri cu o identitate geografic real, fie n orele fictive, dar foarte asemntoare unora reale. Scriitorul stabilete astfel opoziii de tip sat/ ora, capital/ provincie, iar schimbarea spaiului naraiunii, a decorului narativ servete aproape de fiecare dat pentru a marca nceputul unei etape noi n existena protagonistului. Descrierea mediului ambiant este, n opera lui Stendhal, mai curnd sumar i impregnat de subiectivitate, fiind realizat fie de narator, fie de ctre personajele principale (de exemplu, descrierea grdinii familiei Renal de ctre Julien Sorel, n Rou i negru). E sarcina cititorului, de altfel, de a umple spaiile goale (de ordin spaial, temporal sau evenimenial), cci, pentru Stendhal cititorul este, de multe ori, un partener n realizarea operei, un complice ori un interlocutor subtextual. Exist n romanele lui Stendhal dou tipuri de discurs: discursul transpus, structurat n stil indirect liber, unde prezena naratorului e mai accentuat, i discursul interiorizat, structurat cu ajutorul monologului interior, o transpunere mimetic, n fond, a cuvintelor pronunate de personaje. Monologurile interioare, marcnd momentele psihologice puternice, de tensiune maxim (tulburarea, frica, gelozia, exaltarea exuberana, angoasa etc.) devin un instrument de autocunoatere pentru eroii stendhalieni, dornici s acioneze, s se realizeze n faptele lor , dar, n acelai timp, i s se priveasc

acionnd. Cu cteva excepii, monologul interior e apanajul unor personaje-cheie, sugerndu-se astfel complexitatea vieii lor spirituale. Pe de alt parte, dac personajele principale sunt privite din interior, cele secundare sunt nfiate din unghiul exterioritii, reprezentate doar din perspectiva raporturilor lor cu personajele principale. Traiectoria obinuit a discursului narativ n opera lui Stendhal parcurge, cu alte cuvinte, drumul de la gndire la aciune i monolog. E de presupus, de altfel, c tocmai graie monologurilor interioare se poate observa de cele mai multe ori o psihologie a devenirii, a crei autenticitate e asigurat de neprevzut i spontaneitate, de fatalitatea ce acioneaz oarecum tiranic asupra personajelor, imprimndu-le un statut aparte. Imprecizia viziunii prezente, realizat prin spaiile albe sau prin tehnica sugestiei face din Stendhal unul dintre precursorii prozei moderne. Stilul lui Stendhal e, n linii generale, eliptic, implicat, concis i sobru, un stil anticalofil i antiretoric, ce trdeaz finalitile artei literare a lui Stendhal, caracterizat n primul rnd prin adevr i sinceritate narativ. De altfel, n viziunea lui Stendhal, adevratul creator nu trebuie doar s copieze, s reprezinte la modul mimetic realitatea, ci s o transpun n conformitate cu propria sa sensibilitate artistic, configurnd n acest fel un univers estetic autentic, veritabil sintez a realitii trite, a imaginaiei i sensibilitii scriitorului, conjugate cu efectul modalitilor artistice folosite. Dac la Balzac s-ar putea vorbi despre roman ca de o oglind concentric, avnd posibilitatea de a capta multiplele aspecte ale realului, arta narativ a lui Stendhal se raporteaz deopotriv la realitatea interioar a individului ca i la o realitate exterioar, istoric i social, fapt ce confer o dubl form romanului stendhalian: o form biografic, sau o form de monografie psihologic i forma de cronic social, implicnd aspectele de fresc social-istoric. Personalitate complex, contradictorie, exprimnd n mod plenar i nuanat totodat dialectica pasiunii i a luciditii, Stendhal a fost un scriitor preocupat mai cu seam de gsirea unei viziuni personale asupra existenei, n care autenticitatea i veridicitatea sunt valori supreme. E limpede c Stendhal e unul dintre cei mai reprezentativi scriitori realiti, precursor, totodat, al modelelor narative moderne. Preocuparea tematic permanent a lui Stendhal e studiul energiei, conceput ca o pasiune a voinei i a aciunii. Aceast pasiune nu este ns cultivat n sine, n mod gratuit, pentru valoarea ei moral intrinsec, deoarece eroii o desfoar mpini de anumite cauze, de ordin social sau individual. O mare varietate de caractere i de stri sociale sunt reprezentate de scriitor n strns legtur cu aceast calitate moral. E drept c n romane apar i note romantice, cum ar fi individualismul exacerbat al personajului central. Atenia lui Stendhal e reinut, dincolo de coloritul unor medii, de ceea ce s-ar putea numi matematica inimii. Astfel, Stendhal mrturisete undeva c nu reine din datele existenei dect ceea ce e zugrvire a inimii omeneti. n Mnstirea din Parma (1839), Stendhal zugrvete o Italie pasionat, apsat de dominaia austriac. Aciunea romanului e plasat la curtea din Parma, n atmosfera intrigilor a dou partide. Confuz i mai puin coerent sub raportul construciei narative, Mnstirea din Parma contureaz un tablou veridic al

Italiei de dup cderea lui Napoleon, cu pasiuni, intrigi, aventuri i peripeii picareti ce dau culoare romantic atmosferei epice. Fabrice del Dongo, protagonistul romanului, e un personaj problematic, mai complex, cu mai multe nuane sufleteti i morale dect Julien Sorel. Realismul scriitorului rezult i din modul n care pregtete, justific i explic psihologic numeroasele motive care intervin i care erau ntrebuinate de romantici n mod superficial, doar pentru efecte de pitoresc i de surpriz (intrigi, conspiraii, evadri etc.). Stendhal mai e antiromantic i prin claritatea i simplitatea stilului, prin concizia i naturaleea exprimrii. Descrierea btliei de la Waterloo nu este, de exemplu, realizat din unghiul unui narator omniscient i omnipotent, ci, mai curnd, din perspectiva impresiilor i senzaiilor lui Fabrice del Dongo, personaj aflat ntr-un anumit context particular de via. Stendhal semnific, ns, i un moment important n evoluia ideilor literare ale epocii sale. Se tie c el a avut un foarte viu sentiment al noutii artistice, al libertii creatoare i al dezvoltrii armonioase a aptitudinilor fiinei umane. Atras de analiza psihologic a strilor de contiin, Stendhal nu se rezum la studiul caracterelor, considernd c pasiunea nu exclude deloc luciditatea. Se poate aprecia c farmecul personajelor lui Stendhal provine tocmai dintr-un indisociabil amestec de spirit contemplativ i spirit practic, de energie i deziluzie. Scindarea interioar ntre pasiune i luciditate l face pe scriitor s recurg nu de puine ori la clarificri ori la dezbatei intelectuale mai mult sau mai puin tensionate, prin intermediul monologului interior.

Gustave Flaubert Flaubert e un scriitor ce poate fi situat, cu destul ndreptire la confiniile realismului cu naturalismul. Prima sa carte publicat, Ispitirea sfntului Anton, e o ampl suit de tablouri i de fapte, de viziuni simbolice i de gesturi, n care caracterul dramatic se mpletete cu ideaia filosofic pe marginea raportului att de fragil dintre trup i spirit, dintre credin i ispit a senzorialului. Capodopera lui Flaubert e romanul Doamna Bovary, publicat n 1857. Emma Bovary e o fiic de ran, educat la clugrie i hrnit cu lecturi romanioase, ce viseaz la inuturi exotice i la un stil de via aristocratic, care s-o ridice deasupra unei realiti resimite ca insuficient, mediocr, neconvenabil. Sentimentul iubirii i se pare, la un moment dat, Emmei Bovary un mod de evaziune din banalitatea unei existene ce nu-i ofer dect satisfacii prozaice. Pe parcursul acestei autoiluzionri, Emma alunec tot mai mult pe panta adulterului, pn cnd, fiind contient de dezastrul su moral cauzat de ratarea idealurilor, ca i de iminena unui dezastru financiar, se sinucide. S-ar putea aprecia c Emma Bovary nu este dect o variant feminin a lui Don Quijote, deoarece ea nu suport realitatea mediocr n care triete, o refuz, construindu-i o alta, iluzorie, aflat ntr-o relaie de neconcordan vdit cu timpul i spaiul n care triete. Emma Bovary se dorete a fi deasupra condiiei sale reale, fiind chiar convins c e altceva dect e n realitate. Jules de Gaultier degaj, din destinul i din conduita alctuit din avnturi irealizabile i

frustrri a acestei eroine, un concept filosofic i moral, bovarismul, n care am putea s vedem aspiraia unei persoane de a-i depi condiia real, dat, fr ns a dispune de mijloacele necesare. Datorit faptului c nu reuete s ia n considerare cu suficient luciditate i cu un deplin spirit al adevrului datele obiective ale realului, dorina de parvenire a Emmei Bovary eueaz, iar ratarea acestui personaj capt o coloratur tragic, o amprent a dramatismului dat de orice eec existenial. Fr ndoial c romanul lui Flaubert nu se rezum la conturarea, n datele verosimilului i ale realismului celui mai lucid, a figurii acestui personaj. Dimpotriv, scriitorul configureaz n jurul destinului Emmei Bovary tabloul unei societi diverse, cu o tipologie uman de o deconcertant varietate moral, uneori de o platitudine vulgar, alteori meschin sau chiar atroce. Pe de alt parte, scriitorul nsui i exprim, ntr-o nsemnare a sa, oroarea fa de un real ru ntocmit, abominabil n materialitatea sa gregar (Se crede c sunt ndrgostit de real, n timp ce eu l detest cu dezgust, cci am ntreprins acest roman din ur mpotriva realitii). Fr a nega strile afective, rolul acestora n structurarea personalitii umane, Flaubert le subordoneaz, s-ar putea spune, cu premeditare, intelectului, cci chiar impersonalitatea de care s-a fcut atta caz n legtur cu Flaubert este un act de sancionare a efuziunilor afective, de cenzurare drastic a obiceiului de a te cnta pe tine nsui. Impersonalitatea artistic presupune redarea fidel a realului, fr a altera o astfel de reprezentare mimetic traspersonal prin prisma prejudecilor i a ideilor scriitorului. Cu alte cuvinte, Flaubert e contient c scriitorul trebuie s dovedeasc o mare comprehensiune fa de realitate, el observnd la un moment dat c natura nu este frumoas dect pentru cine tie s-o vad, dovad c totul depinde de subiectiv. Pe de alt parte, dac emoia e un factor necesar pentru elaborarea unei opere de art, totui, ea trebuie mereu s fie subordonat luciditii. Efortul de a-i regla emoia i de a-i domina elanurile sentimentale a fost una dintre dorinele imperioase dintotdeauna ale scriitorului. Salammb, roman aprut n 1862, reprezint epic o poveste de iubire derulat pe fundalul vieii Cartaginei antice. Intenia scriitorului, mrturisit de altfel, a fost aceea de a fixa mirajul antic, aplicnd antichitii procedeele romanului modern. Romanul lui Flaubert se deosebete net de romanele istorice ale lui Hugo sau Walter Scott, pentru c Salammb e un roman antiromantic, eliberat de prejudeci i de convenii, un roman n care subiectul e tratat asemeni unui eveniment contemporan, plasat n prezent. E evident, ns, c din paginile romanului rzbat i efluvii romantice, mai ales n descrierea peisajelor, n cromatica atmosferei, n eufonia unor termeni arhaici. n romanul su, Flaubert intuiete situaii i caractere adevrate, reconstituind cu minuie, n urma unei documentri uriae, pulsul vieii, atmosfera, climatul specific al existenei cetii antice, cu tipuri i caractere veridice, cu situaii epice trepidante. Educaia sentimental (1870) e, s-ar putea spune, la rndul su un roman documentar, cu numeroase elemente autobiografice. E, n linii mari, povestea unui tnr n filigranul siluetei cruia pot fi regsite numeroase trsturi ale autorului. Scriitorul descrie, cu finee psihologic i subtilitate, povestea de

dragoste dintre Frderic Moreau i doamna Arnoux, transformnd-o i ntr-o modalitate de iniiere a tnrului n arcanele societii timpului su. ntr-o anumit msur, Frderic Moreau este un echivalent masculin al Emmei Bovary. Mic burghez, om al tuturor slbiciunilor, lipsit parc de voin proprie, pasiv i amoral, aflat la discreia mprejurrilor, Frderic e destinat ca, dup aventurile sale de tineree, s-i petreac anii de mai trziu vegetnd ntrun col uitat de provincie, trind din rente i amintiri. Putem regsi, pe de alt parte, n structura romanului i ecourile unei dezamgiri personale, proiectat pe fondul mai amplu, mai general, al dezamgirii unei ntregi generaii creia o societate meschin nu i mai satisface idealurile. Tabloul social i ideologic al epocii e gravat de scriitor cu o inepuizabil verv epic, n care satira, sarcasmul i ironia se mpletesc mai la fiecare pagin. De altfel, cum se tie, Flaubert e un scriitor nzestrat cu un fin sim al ridicolului, conturnd adesea n romanele sale o gam variat de tipuri umane, cu o intuiie ferm i o viziune caricatural. Dei nu dispreuiete deloc comicul, Flaubert alege varietatea sa cea mai amar: grotescul. Educaia sentimental e astfel o fresc a unei societi situate ntr-un moment istoric determinat, dup cum eroul crii, Frderic Moreau reprezint o ntreag generaie, pervertit de o educaie fals, o educaie romantic, de nu chiar romanioas, ce sacrific raiunea, prefernd sentimentalismul, iar spiritului de justiie i prefer o sensibilitate ridicol i inoperant. Dup cum conoteaz i titlul romanului, ironia lui Flaubert obiectiveaz n propria scriitur minciunile convenionale ce submineaz edificiul social i cultural al Statului, cu tot ceea ce se conserv n aceast noiune. Dicionar de idei primite de-a gata, o alt creaie flaubertian reprezentativ e o arhiv a ignoranei i a locurilor cumune, a prostiei concentrate n poncifele de gndire i expresie ale omenirii, ntiprite n memoria ei cultural de-a lungul vremii. Ultima scriere a lui Flaubert, Bouvard i Pcuchet, impropriu numit roman, e o sintez a grotescului i a automatismelor inteligenei, a veleitilor pozitivismului steril n opoziie net cu fantezia creatoare i cu libertatea de gndire specific fiinei umane. Pentru a-i scrie opera, Flaubert s-a folosit de o uria documentaie, fr ns a se lsa dominat de aceasta. Corespondena sa vdete autodisciplina scriitorului, dnd contururi reale, bine definite, concepiei sale despre literatur i viziunii despre lume. Scrisorile lui Flaubert sunt o expresie a unei contiine artistice lucide, un excepional document de probitate i demnitate a exerciiului scrisului literar. n demersul estetic al lui Flaubert, totul pare s se produc nu doar n virtutea ironiei fa de dogme i prejudeci, dar i datorit unei scriituri ambigue. n acest mod, scriitura lui Flaubert reflect i n acelai timp depete realitatea dat, instituindu-se ca expresie metaforic a nelinitii i scepticismului, o scriitur care, n plus, vizeaz s configureze textul ca obiect coerent, ce tinde s-i epuizeze realul pe care caut s-l desemneze estetic. Disputat astfel de exigenele mimesis-ului i ale metatextualitii, ale reflectrii de sine a operei, creaia lui Flaubert a devenit, pentru contiina literar a secolului XX, de la Proust la Noul Roman Francez, o surs inepuizabil a modernitii, o expresie simbolic a literaturii care se gndete pe sine, se reflect n

propriile sale structuri. Ambiguitatea esenial a scriiturii flaubertiene poart pecetea unei duble motivaii: una liric i alta obiectiv-realist. Spre deosebire de Balzac, al crui discurs narativ acredita posibilitatea unui acord ntre individ i societate, Flaubert i exprim dezacordul fa de epoca sa. Creaia literar se identific, n cazul lui Flaubert, cu o cutare neobosit a formei, a expresiei artistice. Spaiu al coincidenei ntre adevr i frumos, forma pune n micare o fenomenologie estetic i cognitiv complex, ale crei relaii dialectice acoper spaiul comunicant ntre mimesis i transfigurare. ntemeietor al romanului modern, prefigurnd naturalismul, dar i teoretician al autonomiei esteticului, Flaubert e un reprezentant al epicului pur, al naraiunii obiective cu tent psihologic. Contradicia dintre real i ideal, dintre absolut i relativ e esenial n creaia lui Flaubert. Bovarismul e, de altfel, figura tematic ce modeleaz tocmai aceast contradicie, figur regsibil nu numai n Doamna Bovary, ci i n Educaia sentimental sau Ispitirea sfntului Anton. Bovarismul denot tocmai eecul cu alur tragic al aspiraiei spre o condiie devenit imposibil pentru c delimiteaz un absolut de neatins, spre o epoc trecut sau spre un ideal livresc. Astfel, bovarismul Emmei Bovary apare tragicomic, el fiind nrudit cu cel al lui Don Quijote. Emma e prototipul feminin al individului nzestrat cu trsturi mediocre, ce caut s depeasc realitatea neconvenabil n care triete, printr-un sistem de iluzii din ce n ce mai irealizabile. i Salammb, eroina din romanul omonim, e o bovaric eroic n eecul su i tragic n aciunea ei n care candoarea, fora de sacrificiu, pasiunea se mpletesc strns. Ea se confrunt cu o ntreag lume, cu o mentalitate ce st n calea sentimentelor ei. n alt ordine, n Educaia sentimental, ideea de educaie devine experiena asumrii eecului inevitabil pe planul iubirii, contiina opiunii posibile numai ntre compromisul cu realitatea concret i absolutul unei triri transfiguratoare. Estetica lui Flaubert se cristalizeaz n sensul observaiei i luciditii, cci, fr a nega deloc sentimentul, trirea afectiv, scriitorul l subordoneaz intelectului, impulsului raional. Impersonalitatea artistic, de la care se revendic estetica flaubertian, este doar o modalitate de subordonare a strilor afective, de cenzurare a obiceiului de a te cnta pe tine nsui, aceasta, deoarece, pentru Flaubert, artistul trebuie s fac astfel nct posteritatea s cread c nici n-a existat. Cu ct mi pot face mai puin o idee despre el, cu att mi se pare mai mare. Cu toate acestea, emoia nu numai c nu este exclus din actul creator, ea e chiar indispensabil. Efortul scriitorului const ns n dominarea elanurilor sentimentale i subordonarea acestora luciditii necesare creaiei artistice. Pasiunea documentului este una dintre exigenele fundamentale ale esteticii lui Flaubert. Fr s lase impresia de livresc, scriitorul a citit enorm, a cunoscut zeci de situaii, personaje, evenimente, pe care lea transpus n romanele sale n gril narativ. Niciodat, ns, Flaubert nu s-a lsat dominat de document, pentru c valoarea pe care i-o acord e mereu relativizat de intenia artistic a operei respective: Adevratul scriitor e acela care, fr s ias din limitele aceluiai subiect, poate s fac n zece volume sau n numai trei pagini, o naraie, o descriere, o analiz i un dialog. Flaubert a dat, de asemenea, o importan considerabil formei. Fraza sa e, astfel, foarte cizelat, scriitorul evitnd asonanele i combinnd cu dexteritate narativ tonalitile. Legtura dintre form i

fond, dintre expresie i coninut e, n viziunea lui Flaubert, indestructibil: mi spui c dau prea mult atenie formei, noteaz Flaubert, ntr-o scrisoare. Dar forma i ideea sunt ca trupul i sufletul; pentru mine ele constituie un singur lucru i n-o neleg pe una fr cealalt. Cu ct o idee este mai frumoas, cu att forma e mai sonor! Precizia gndirii determin i se identific cu nsi precizia cuvintelor. Realism subiectiv, cum a fost considerat de Noua Critic, opera literar a lui Flaubert este, concomitent, simbolic, tragic i satiric, ea configurnd, n ipostaze multiple i n forme narative de o mare diversitate epic, tema eecului, ntr-o societate ambigu, cu valori morale denaturate. Impresioneaz, n acest sens, continuitatea scriiturii lui Flaubert, n cadrul creia obiectivitatea i subiectivitatea sunt elemente corelative. Realitatea exterioar este observat, gndit, asimilat de contiina creatoare n modul cel mai profund, cum observ chiar scriitorul: S absorbim obiectivul i s-l simim circulnd n noi. Pe de alt parte, scriitorul trebuie s fie, n optica lui Flaubert, un individ creator ce experimenteaz diferite existene i experiene pe care le triete cu toat intensitatea (Geniul nu e, la urma urmelor, poate, dect o rafinare a durerii, adic o mai deplin i mai intens ptrundere a obiectivului prin sufletul nostru). Contradictorie i ambigu, acceptnd cele mai diverse criterii i soluii de lectur, opera lui Flaubert i concentreaz mesajul ntr-un demers narativ ce particularizeaz literatura ca problematic a limbajului, cum remarca Roland Barthes. Romane ale contiinei, desfurate pe modelul unei triade conceptuale (senzaie-percepie-intelect), romanele lui Flaubert figureaz o veritabil fenomenologie a spiritului, surprins n mai toate dimensiunile i la toate nivelurile sale (morale, sociale, istorice etc.). Sprijinindu-se pe o idee hegelian, aceea a unitii indisolubile dintre form i fond, dintre limbaj i idee, estetica lui Flaubert postuleaz cu hotrre identitatea Frumosului cu Adevrul. Bazat pe observaia minuioas a faptelor i a evenimentelor, pe contactul senzorial cu lumea, opera lui Faubert e, n aceeai msur, mimesis, reprezentare obiectivat a realului, dar, deopotriv, i magie evocativ, alchimie nonfigurativ a resurselor limbajului, un limbaj ce are ntreag savoarea concretului i, cu toate acestea, l transcende, fr a-i epuiza, desigur, ntreaga materialitate. Posednd toate aceste dimensiuni, scriitura flaubertian opereaz o serie de modificri nnoitoare la nivelul structurilor narative; astfel, n cadrul demersului su epic, Flaubert utilizeaz, cum au observat exegeii creaiei sale, focalizarea intern variabil, apelnd la punctul de vedere al personajelor, dar i o compoziie cu caracter preponderent pictural a romanelor, compoziie n cadrul creia descrierea, ca loc de desfurare a activitii perceptive a personajelor, se disperseaz n text, relativiznd i chiar dizolvnd categoria tradiional de personaj. Pe de alt parte, temporalitatea narativ este identificat cu durata subiectiv a contiinei, ale crei forme i manifestri i modeleaz ordinea i ritmul. Un alt element de o evident modernitate este reducerea pn la confuzie a distanei dintre narator i personaj, prin intermediul discursului indirect liber, a crui funcionalitate nglobeaz inteniile epice, comunicaionale i ideologice ale naratorului, care i asum rolul de regizor al textului, prin organizarea acestuia i prin articularea coerent a fragmentelor narative.

Marcel Proust considera c revoluia epic nfptuit de Flaubert se concretizeaz n rsturnarea economiei i a perspectivei temporale i a logicii discursului: ceea ce pn la Flaubert era aciune, devine impresie; n acest mod se realizeaz un fel de dedramatizare a naraiunii, o concentrare a segmentelor temporale. Categorie retoric transformat n realitate i trit de Flaubert cu o deosebit verv i energie, stilul are rolul, n chiar viziunea scriitorului, de a combate rezistena cuvintelor, de a le pune n stare de continuitate armonioas n cadrul frazei, de a le domina n cadrul articulrii ntregului. Prin capacitatea de a surprinde realitatea n totalitatea manifestrilor ei proteice, pluriforme, prin subtilitatea cu care stpnete fora cuvntului, dar i prin atitudinea impersonal n faa unui real pauper n semnificaii, Gustave Flaubert se dovedete pe deplin un precursor nsemnat al romanului secolului XX.

Lev Nicolaevici Tolstoi Se poate aprecia c literatura i biografia lui Tolstoi se afl ntr-un raport de strns interdependen, ele fiind, asemeni vaselor comunicante, dou componente indisociabile, greu de neles una fr cealalt. Romanele, nuvelele, povestirile, piesele de teatru ale lui Tolstoi nu sunt doar produsul unei observaii obiective a unor medii sociale tipice, ele deriv i din experienele afective ori intelectuale proprii, din accidente ale propriei biografii, din avatarurile devenirii propriei viei. Astfel, numeroase personaje se constituie ca alter-ego-uri ale scriitorului. Olenin, din Cazacii, Levin din Anna Karenina, Andrei sau Pierre Bezuhov din Rzboi i pace reprezint astfel de figurri simbolice ale propriei biografii. Personalitate copleitoare, urmrit de un destin contradictoriu, Tolstoi a avut o structur temperamental incandescent, ptima i lucid n acelai timp, un cunosctor profund al sufletului omenesc. Concepia filosofic a lui Tolstoi, dar i atitudinile sale mai pragmatice, se bazeaz pe idei progresiste precum abolirea iobgiei, educaia maselor, sensul iubirii aproapelui n spiritul cretinismului originar, propovduirea mntuirii prin nonviolen, autoperfecionarea individual i svrirea binelui. Toate aceste idei reflect, n mod generic, dar i la nivelul creaiei propriu-zise, criza moral a epocii n care a trit scriitorul. Creaia lui Tolstoi e, s-ar putea spune, o creaie cu dimensiuni universale, cu semnificaii morale specifice, ale crei conflicte, situaii epice, evenimente narative se ntemeiaz pe caractere obinuite, dar i pe investigarea dialecticii sufletului uman, n care evenimentele se reflect prin diversitatea unghiului de percepie artistic. n majoritatea creaiilor epice ale lui Tolstoi, aspectele exterioare, etnografice sau pitoreti se afl n planul secund, cci ceea ce l intereseaz pe scriitor este experiena personal i analiza psihologic a unor cazuri de contiin cu un aspect tipic, dar i cu un profil caracterologic specific. Primele povestiri ale lui Tolstoi (Copilria, Adolescena, Tinereea) se impun prin prezena detaliului psihologic sau moral semnificativ, prin lirismul evocrii vrstei edenice a copilriei, dar i prin paginile descriptive, n care natura capt culoarea afectiv a celui ce o circumscrie artistic. Descrierile au

plasticitate i for de sugestie, scriitorul fiind interesat, aici, parc, nainte de toate, de reconstituirea culorii locale a cadrului narativ. Povestiri din Sevastopol reprezint capodopera acestui prim moment al activitii creatoare a lui Tolstoi. Povestirile din acest volum sunt rodul unei experiene personale a autorului n rzboiul Crimeii. De-aici deriv i tonalitatea afectiv a scriiturii, alura subiectiv a relatrii ncifrat n cod realist-obiectiv, totui. Multe dintre povestiri se impun prin veridicitatea detaliilor i sobrietatea enunurilor, avnd caracteristicile unor adevrate reportaje de rzboi, cu tot ceea ce presupune aceasta n planul viziunii i al scriiturii. Se poate spune n acest fel c scriitorul opereaz, prin atenia acordat detaliului revelator i prin eficiena gnoseologic a analizei psihologice, o adevrat deromantizare a istoriei, respingnd eroismul convenional ori alura mitizant acordat evenimentului de scriitorii din epoca romantic. Prima capodoper a lui Tolstoi, avnd girul monumentalitii i al epopeicului e romanul istoric Rzboi i pace. Scris pe parcursul a ase ani i publicat n volum ntre anii 1867 i 1869, romanul reconstituie o fresc grandioas a istoriei i societii ruseti din perioada 1805 i 1820. Evenimentele istorice relatate circumscriu rzboaiele purtate de armata rus mpotriva lui Napoleon, campaniile dinaintea btliei de la Austerlitz, pn la invadarea Rusiei de ctre francezi, n 1812, incendierea Moscovei i retragerea trupelor invadatoare. Epilogul romanului nfieaz destinul personajelor pn n 1820. Romanul Rzboi i pace a fost redactat n urma unei documentri vaste, minuioase, scriitorul studiind istorici francezi i rui, arhivele i volumele de memorii ale contemporanilor si, a cercetat terenul pe care s-au desfurat btliile descrise etc. Demn de remarcat e faptul c scriitorul descrie evenimentele istorice cu maxim obiectivitate, reproducnd adesea, din nevoia autentificrii ficiunii sale narative, unele documente istorice autentice: proclamaii i ordine de lupt ale lui Napoleon, scrisori ale arului Alexandru I sau ale lui Kutuzov etc. Personalitile pe care Tolstoi le evoc sunt circumscrise din unghiul reprezentrii realiste, cci scriitorul evit idealizrile facile, scond, dimpotriv, n relief, nu statura lor istoric, ct, mai curnd, latura lor uman, fptura lor strict omeneasc, cu defecte i nerealizri, cu eecuri i detalii inavuabile, cu trsturi amplificate pn la caricatur, precum n cazul lui Napoleon, n care Tolstoi nu vede un erou, ci pe cotropitorul patriei sale, om ipocrit i orgolios, aezat adesea n situaii ridicole. Ca personalitate istoric, lui Napoleon i este opus Kutuzov, prezentat i el fr nici o intenie de idealizare. Kutuzov ar ntrupa, ne sugereaz scriitorul, adevrata personalitate istoric, ce se las purtat de valurile soartei, acionnd n sensul forelor i al legilor istoriei. Romanul Rzboi i pace reprezint un adevrat salt n direcia obiectivitii, n zona creaiei superioare, detaate de contingent. n acest roman, Tolstoi configureaz o ntreag lume, cu personaje robuste, de o incontestabil consisten ontologic, extrem de bine individualizate, conturnd ns i o ambian social specific, n planuri narative paralele i n situaii epice de o extrem diversitate tipologic. De fapt, iniial Tolstoi plnuise s scrie o evocare a revoltei decembritilor din 1825, dar, lrgind mereu cadrul n timp i n spaiu, realizeaz o adevrat epopee a Rusiei de-a lungul unui deceniu i jumtate

(1805-1820), perioada cea mai zbuciumat, mai dramatic i mai eroic, poate, pe care o parcursese Rusia pn atunci. Substana epic a romanului e alctuit din realitile rzboiului i cele ale perioadei de pace, autorul rednd, printr-o subtil reliefat tehnic a contrapunctului, pe de o parte rzboaiele napoleoniene, campaniile militare i, pe de alt parte, existena aristocraiei din saloanele Petersburgului i ale Moscovei. Romanul e structurat, aadar, pe dou planuri narative: unul care evoc evenimentele istorice, reconstituite cu obiectivitate i veridicitate i un altul ce aparine imaginaiei, fanteziei creatoare, ficiunii, cu alte cuvinte. Cele dou componente, indisociabile, ale operei se intersecteaz i se completeaz ntr-o unitate epic organic, ntr-un ntreg bine echilibrat i coerent. Din punct de vedere al compoziiei, romanul e alctuit sub forma unei vaste cronici a vieii a trei familii din nobilimea rus, a cror existen se desfoar pe fundalul evenimentelor istorice de la nceputul secolului al XIX-lea: familia prinului Bolkonski, a contelui Bezuhov i a contelui Rostov. Din descrierea familiei Rostov se poate extrage unda de simpatie a scriitorului pentru modul de via patriarhal al micii boierimi care, n viziunea lui Tolstoi, este superioar aristocraiei din Petersburg.

Dintre numeroasele personaje ale romanului (peste 550), se detaeaz net trei profiluri epice dominante: Andrei Bolkonski, Pierre Bezuhov i Nataa Rostova. Andrei Bolkonski e tipul omului inteligent, cult, voluntar i energic, avnd o via interioar complex, de o mare bogie afectiv, dar care nu se poate adapta la mediul social n care triete, cutnd, zadarnic, s dea propriei sale viei un neles ordonator, o linie de conduit directoare, o logic ontologic. Pesimismul lui Andrei Bolkonski e rezultatul dezamgirii pe care o simte personajul n faa unei realiti paupere, naintea unei societi neconvenabile, lipsite de coordonate morale nalte. Andrei Bolkonski triete, aadar, fr un sens precis al existenei, pn n momentul cnd, rnit la Austerlitz, are revelaia unei naturi eseniale, superioare, a unei transcendene atotmntuitoare. n redarea profilului caracterologic al lui Andrei Bolkonski putem sesiza tehnica punctelor de vedere diferite pe care le au asupra lui celelalte personaje, din care rezult perspective diferite, ba chiar opuse asupra personajului. O astfel de tehnic a punctelor de vedere e valorificat i n prezentarea evenimentelor istorice, cci Tolstoi red, spre exemplu, desfurarea unei btlii nu n ansamblul ei, ci n mod fragmentar, prelund punctul de vedere al unor personaje care particip la eveniment. Btlia de la Borodino e nfiat, astfel, din unghiul contiinei lui Pierre Bezuhov, unul din personajele centrale ale romanului Rzboi i pace. Cstorit aproape fr voia lui cu Hlene, o tnr frumoas i frivol, Pierre Bezuhov e decepionat de viaa de familie. Iniiat n francmasonerie, Pierre ncearc s introduc pe moiile lui unele reforme sociale, dar, necunoscnd n profunzime viaa ranilor, aceste reforme rmn fr rezultate practice, eficiente. Asistnd apoi la btlia de la Borodino, Pierre cunoate dezastrele rzboiului, rmne n Moscova ocupat, considerndu-se desemnat de soart s-l asasineze pe Napoleon. Este arestat ns de francezi i l cunoate, n captivitate, pe soldatul Platon Karataev, un simbol al poporului rus, individ ce triete ntr-o armonie deplin cu natura i cu propriul sine.

mpcarea cu sine, regenerarea moral se realizeaz sub impactul cu filosofia simpl, natural a lui Platon Karataev, dar i sub imboldul dragostei pure, de mare duioie i delicatee, pe care i-o poart Nataei Rostova, cu care se va cstori, dup moartea lui Andrei Bolkonski. Timid i lipsit de voin, sentimental i nclinat spre contemplaie, Pierre Bezuhov e caracterizat mai cu seam de simul dreptii sociale, al echitii. Dac Andrei Bolkonski e un om al veacului luminilor, Bezuhov pare a fi i el un discipol al lui Jean-Jacques Rousseau, o fire natural, spontan, ce detest orice ngrdire a propriei personaliti, orice tipar moral ori social prestabilit, constrngtor. Nataa Rostova reprezint una dintre cele mai bine conturate artistic figuri feminine din literatura universal. Gsim n paginile romanului lui Tostoi chipul unei adolescente pline de via, ce are o adevrat vocaie a druirii de sine, cu graie i cu naturalee. n conturarea profilului epic al acestui personaj, scriitorul ncearc s figureze, cu modalitile artei narative, procesul misterios, inefabil, de prsire a copilriei la chemarea, la nceput fragil i imprecis, iar mai apoi tot mai imperioas, a dragostei. n roman, Nataa e surprins n aceast etap de tranziie, de evoluie, de la fetia capricioas i copilroas la adolescenta ptruns de primii fiori ai dragostei. Simboliznd, cum s-a spus, idealul feminin tolstoian, Nataa e caracterizat de spontaneitate i simplitate, de delicatee i afectivitate, ea e devotat vieii de familie, dar i celorlali oameni. Alturi de aceste personaje principale, care au un contur foarte apsat i trsturi puternic reliefate caracterologic, n romanul Rzboi i pace sunt reprezentate epic multe altele, aparinnd tuturor categoriilor sociale. De altfel, Tolstoi poate fi considerat un precursor al romanului modern, tocmai prin complexitatea personajelor sale i prin utilizarea tehnicii punctelor de vedere, prin care se produce o focalizare multipl a perspectivelor narative, cu un spor evident n ordinea autenticitii. Astfel, personajele lui Tolstoi nu sunt construite pe o singur trstur de caracter dominant, ntr-un plan static, ci ele evolueaz n timp, se transform necontenit sub influena mediilor sociale prin care trec i care le determin conduita existenial. Caracterizarea personajelor ncepe, de regul, prin prezentarea unui succint portret fizic i se desvrete, pe parcursul romanului, prin fapte, gesturi, dialoguri, elemente de analiz psihologic sau dezbateri morale. Pe de alt parte, concepia asupra istoriei este gndit de Tolstoi din perspectiva unei fataliti, a unui destin inexorabil care guverneaz vieile oamenilor i ale popoarelor. De asemenea, dac romanele anterioare sunt concentrate asupra destinului unui personaj principal, Rzboi i pace inoveaz n chiar substana naraiunii, a tehnicii romanului. Astfel, scriitorul interfereaz n acest roman mai multe planuri narative de egal interes, urmrind mai multe personaje principale ale cror destine evolueaz paralel sau se interfereaz n anumite momente, continundu-i destinul propriu. Prin Rzboi i pace, Tolstoi realizeaz o formul nou de roman: roman de evocare istoric, dar, n acelai timp, i roman de caractere i de moravuri. Talentul descriptiv i narativ al lui Tolstoi se exercit, ns, nu doar n configurarea personajelor individuale, de incontestabil prestan ontologic, dar i n evocarea personajului colectiv, a masei de oameni, a crei imagine se alctuiete din nsumarea unor scene, detalii i gesturi semnificative. Tolstoi descrie, cu o deosebit acuitate evocatoare, reaciile mulimii, comportamentul ei, mai nti haotic, iar mai apoi cptnd o anume coeren de micare i de exprimare a tendinelor din snul ei.

Rzboi i pace e o capodoper a literaturii universale prin senzaia copleitoare de via ce se degaj din paginile sale, prin miestria cu care se mbin planuri narative de o mare diversitate i, nu n ultimul rnd, prin suflul epopeic indiscutabil. Tudor Vianu observa c cea mai nsemnat dintre creaiile lui Tolstoi, aceea care, n lunga evoluie a epicii universale, reprezint cotitura cea mai hotrtoare dup Homer i Vergiliu, e eposul modern Rzboi i pace. Anna Karenina e un roman psihologic i social, publicat n 1877. Atenia lui Tolstoi se orienteaz, de aceast dat, asupra societii contemporane. Avem de a face acum cu un roman de familie, cadrul social de o amploare deosebit fiind investigat cu minuiozitate. Problemele pe care le integreaz scriitorul n substana romanului au un caracter moral i individual, cu indiscutabile implicaii filosofice. Personajele i pun ntrebri asupra finalitii i a sensului vieii, asupra condiiilor morale ale vieii de familie, asupra relaiei dintre via i moarte, asupra raportului dintre iubire i fericire. Planul narativ e foarte vast, cuprinznd straturi sociale dintre cele mai diverse: intelectuali, nobili, negustori, rani etc. n prim-planul romanului se afl lumea nobilimii, n cadrul creia Tolstoi pune n contrast corupia i degradarea lumii moderne, a arsitocraiei citadine i viaa simpl, sincer a nobilimii rurale, reprezentate de familia Levin. Ideea central a romanului este aceea c societatea e cea care corupe i contribuie la desfigurarea moral a omului, mediul rural, natura, n spontaneitatea ei originar fiind spaiul cel mai propice unei viei morale. Ideile rousseauiste sunt foarte uor de gsit aici, n nevoia apropierii fa de natur i, implicit, n denunarea relelor ce decurg dintr-o vieuire artificial, ntr-un spaiu neprielnic cum este oraul. Pe de alt parte, Anna Karenina este romanul a dou iubiri, ce sunt prezentate paralel, printr-o foarte subit tehnic a contrapunctului: iubirea dintre Kitty i Levin, armonioas i plin de mpliniri i iubirea culpabil dintre Anna Karenina i contele Vronski. Tolstoi ntreprinde, n romanul su, un studiu aprofundat i minuios al sentimentului iubirii. O autentic fenomenologie a erosului avem a gsi aici, de la dragostea ca dorin abia nmugurit la suferina provocat de nemprtire, gelozie, obsesie sau disperare, toate aceste stri afective contradictorii fiind generate de maleficul triunghi conjugal. Atenia prozatorului se orienteaz i asupra lui Konstantin Levin, un alter-ego al autorului. n fptura acestui erou narativ Tolstoi aeaz propriile sale gnduri i idealuri, cristaliznd o concepie despre lume coerent i trainic. Atitudinea existenial a lui Levin se definete prin detestarea marii aristocraii urbane, preferina pentru viaa patriarhal a satului, echilibrul moral aflat mai degrab n viaa de familie. Dou idei fundamentale structureaz substana epic a acestui roman: ideea inutilitii sociale i morale a aristocraiei citadine i ideea primatului absolut al vieii de familie, bazat pe raporturi oneste, familia fiind privit ca principala celul regeneratoare a vieii sociale. Dup o serie de nuvele de mare pregnan epic i moral (Sonata Kreutzer, Diavolul, Moartea lui Ivan Ilici, Hagi Murad etc.), Tolstoi scrie romanul su cel mai reprezentativ pentru ultima perioad de creaie, nvierea (1899). Punctul de plecare al acestui roman e o cronic judiciar, un fapt divers real, n cadrele epice ale cruia Tolstoi a turnat o ideologie proprie, o concepie filosofic inedit, bazat pe apropierea de viaa natural i pe dorina de senintate i mpcare cu sine, de regenerare moral.

Personajul central al romanului e prinul Nehliudov, numit membru ntr-o comisie de jurai constituit pentru a judeca i condamna o prostituat acuzat de crim. Nehliudov recunoate n persoana acestei acuzate pe Katiua, fosta servitoare a familiei sale, pe care el o sedusese, mpingnd-o pe calea viciului i a degradrii morale. Cuprins de remucri, dornic s-i expieze pcatul svrit, Nehliudov renun la moiile sale i la viaa monden, o urmeaz pe condamnat n Siberia, iar dup ce i obine graierea i cere, pentru a-i ispi pcatul, s se cstoreasc cu el; Katiua refuz iar Nehliudov mediteaz, n finalul romanului, asupra adevrurilor i a sensurilor adnci ale Evangheliei. Romanul nvierea ni se nfieaz astfel ca o capodoper a realismului rus prin vastitatea i precizia sa, prin adevrul tabloului social i moral al Rusiei de la sfritul secolului al XIX-lea. Se succed cu repeziciune, n romanul lui Tolstoi, scene de o relevan extrem din societatea rus, de la lumea aristocraiei la aceea a deinuilor. Arta epic a lui Tolstoi se caracterizeaz, nainte de toate, prin capacitatea minuioas de observaie, prin transferarea gesturilor n domeniul percepiei psihologice i de revelare a amnuntului semnificativ, prin fora plastic a caracterizrilor, prin recursul la tehnica basoreliefului, ce alterneaz opoziii i relaii morale, prin structura dens i echilibrat a edificiului epic, dublat de concizie i de expresivitate a stilului. Concepia filosofic i estetic a lui Tolstoi este de esen raionalist, e drept, cu o pondere nsemnat acordat intuiiei i vieii afective filtrat prin retortele intelectului.Ca scriitor, Tolstoi i-a propus s redea ncrederea n capacitile bunului-sim i ale raiunii de a oferi soluii existeniale fiinei umane, rezervele fa de civilizaia modern, ca i dispreul, artat n numeroase rnduri, pentru opiniile acceptate i impuse o dat pentru totdeauna, pentru poncifele i clieele de gndire i de rostire, ntr-un cuvnt, pentru convenionalismul de orice fel ar fi acesta. Totodat, n scrierile sale de alur ideologic, Tolstoi condamn proprietatea privat, autoritarismul statului. Concepia estetic a lui Tolstoi este una net realist, scriitorul remarcnd c un artist este artist numai pentru c vede obiectele, nu cum vrea el s le vad, ci aa cum sunt. Operele lui Tolstoi au avut un ecou rsuntor asupra contiinelor contemporanilor si, prin ideile morale coninute, prin expresivitatea desvrit a stilului i prin armonia construciei epice n ntregul ei. Influena creaiei sale s-a exercitat, de asemenea, i asupra prozei secolului XX, care a preluat n bun parte experiena scriptural a lui Tolstoi. F.M. Dostoievski Personalitate de prim mrime a literaturii universale, contiin moral frmntat, supus tuturor contradiciilor, pendulnd ntre contrarii i antinomii ireductibile, Dostoievski s-a detaat n cadrul realismului secolului al XIX-lea printr-o viziune ptrunztoare asupra lumii, prin dezbaterile morale pe care romanele sale le propun cu o luciditate necrutoare. Scriitorul a pendulat, la un moment dat, ntre socialismul utopic i mistica ortodox, care ntrezrete eliberarea omului de rul social prin jertf, umilin i autocunoatere subtil.

O puternic zguduire luntric, cu consecine n plan moral i estetic, i-a produs-o scriitorului condamnarea sa la moarte, comutat n ultimul moment la o sentin de munc silnic. Dostoievski a fost considerat, pe bun dreptate, de critica literar, un adevrat creator al romanului polifonic, caracterizat prin prezena simultan, s-ar putea spune, a mai multor voci narative distincte, de egal nsemntate n cadrul edificiului narativ, printr-un dialog, fecund n planul cunoaterii, ntre diverse ipostaze actaniale, un dialog ce rmne n permanen deschis, de o fecund nsemntate estetic. Pe de alt parte, dup cum au afirmat exegeii acestei creaii, opera epic a lui Dostoievski a fost creat n descendena unei tradiii a literaturii privite ca ambivalen a satirei sociale cu accentele tragice i a comicului de surs carnavalesc. n alt ordine, personajul dostoievskian ni se nfieaz, n mai toate romanele, ca un adevrat posedat al ideii, un ins ce triete cu o arden extrem, ce-i asum contradiciile propriei viei i fervoarea zicerii i dezicerii de sine. Astfel de personaje ntrupeaz omul plenar, vzut n toat multitudinea de manifestri i de dimensiuni, omul din om, cum spune chiar Dostoievski, omul angrenat ntr-o confruntare dramatic, tragic i parodic n acelai timp, cu propriile fore interioare opuse, cu propriile antinomii morale i afective. Temele fundamentale ale creaiei romaneti a lui Dostoievski sunt de o uluitoare complexitate i profunzime. Tema ultimelor momente ale contiinei, a ispirii prin suferin, a degradrii personalitii umane, tema vieii lipsite de tlc prin ruperea de sufletul omului simplu reprezint toposuri prin excelen ale condiiei umane dintotdeauna. Premisele concepiei estetice, morale i filosofice dostoievskiene pot fi gsite nc n romanul Oameni srmani din 1845. Scriitorul descoper, n aceast creaie, drama omului simplu, strivit de un mecanism copleitor, de un sistem social oprimant. Explicaia acestei drame a omului umil e gsit n chiar structura omului, dominat de elementele rului ontologic. Viziunea realist dostoievskian devine cutremurtoare, de o intensitate a suferinei extreme n Amintiri din casa morilor, n care este evocat lumea ocnailor, a rufctorilor, pe care Dostoievski nu caut s o idealizeze (n felul lui Victor Hugo sau Balzac), ci o prezint n lumina unei maxime obiectiviti i autenticiti. Scriitorul red, cu un accentuat sim al veridicului i al tragicului ncifrat n condiia comportamental a oamenilor umili, aceti indivizi, nu fr compasiune, ca pe nite victime, dar nu ale unui sistem social nedrept, ale unor mprejurri istorice exterioare nefavorabile, ci ale lor nii, ale rului inerent condiiei umane, mpotriva cruia fiina uman se poate izbvi prin suferin purificatoare, smerenie i umilin. Romanul Crim i pedeaps (1866) a fost, dup chiar mrturisirea scriitorului, gndit n nchisoare, stnd lungit pe patul de scndur, ntr-un moment de profund deprimare. Personajul central al romanului, studentul Raskolnikov, ucide, datorit mizeriei sale fizice i morale, dar i datorit unui idealism metafizic nefast, o cmtreas btrn i pe sora ei. Dup aceast crim, remucrile l tortureaz pe Raskolnikov, sentimentul vinoviei, al culpei pune stpnire pe contiina sa ce nu era nc total pervertit, iar singurul su suport moral e Sonia, femeia care, atunci cnd Raskolnikov va fi deportat, l va urma cu devotament la locul deportrii.

Crim i pedeaps e un roman psihologic, dar, n aceeai msur, i un roman de idei. Mobilul crimei lui Raskolnikov nu este, desigur, exclusiv furtul n sine. Dorina sa e una de ordin, aa-zicnd metafizic, personajul vrnd s verifice dac, prin comiterea acelei crime, el este cu adevrat o personalitate excepional. Raskolnikov crede, pe urmele moralei supraomului a lui Nietzsche, dar i a nihilismului aceluiai, c individul superior, genial se aaz deasupra moralei comune, el este dincolo de bine i de ru, astfel nct faptele sale, orict ar prea de abominabile n ochii celorlali, nu pot fi cntrite cu unitile de msur ale moralei obinuite. Cu alte cuvinte, crima nu are acelai sens, aceeai gravitate ca pentru un om comun, cci, prin statutul su de excepie, moral i intelectual, individul genial nu trebuie s respecte criteriile eticii cotidiene. Drama cu numeroase rsfrngeri n interioritate a lui Raskolnikov debuteaz n momentul n care acesta constat c, datorit remucrilor care l tortureaz dup comiterea crimei, el nu este un individ de excepie. Remucarea, dorina de expiere, de suferin e o nclcare a codului moral nihilist nietzschean. Crima e nsoit, aadar, de pedeaps. Ea, crima, e cea care distruge tocmai principiul binelui din structura personalitii sale att de complexe, att de nuanat trasate de scriitor. M-am ucis pe mine nsumi, exclam, la un moment dat, eroul. Tocmai de aceea, izbvirea prin suferin, mntuirea prin ispirea vinei e soluia ntrezrit pentru recucerirea domeniului binelui i a puritii morale, singura cale de acces spre fericire. Raskolnikov e un personaj cu o structur caracterologic asemntoare cu a celorlalte personaje dostoievskiene. Astfel, eroii lui Dostoievski sunt gnditori pasionai, firi ndrznee, cu o substan sufleteasc contradictorie, ce se lupt cu propriile fantasme i obsesii. Pentru aceste personaje viaa nsi se transform ntr-o tem filosofic, unica substan a existenei lor fiind cugetarea. De remarcat c existena eroilor lui Dostoievski e o lupt necurmat cu propriile impulsuri indefinibile, cu o serie de probleme morale sau filosofice care nu pot fi formulate cu claritate ori rezolvate tranant. n romanul Fraii Karamazov (1880), aciunea e transferat din lumea exterioar n interioritatea personajelor. Ideea sondajului psihologic, a dinamismului vieii interioare i a dialecticii contrariilor ce e consubstanial sufletului uman e formulat cu claritate de Dmitri Karamazov, unul dintre eroii acestui roman: Inima oamenilor nu e dect un cmp de btlie n care se lupt Dumnezeu cu diavolul. n centrul aciunii romanului se afl btrnul Feodor Karamazov i cei patru copii ai si, ce au caractere opuse. Dmitri e impulsiv, generos, acioneaz n mare msur n conformitate cu propriile instincte; Ivan e un intelectual rafinat i sceptic, a crui gndire e incapabil s-i explice realitatea n toate manifestrile ei; Alioa e o fiin de o mare puritate i naivitate, care, ascultnd glasul adevratei credine dobndete adevrata fericire, accesul spre o lume a adevrului rostit cu smerenie; Smerdeakov, fiul nelegitim, e o fiin de mare cruzime, ce-i desfoar existena n conformitate cu propriile sale porniri instinctuale. Smerdeakov e cel care l ucide pe btrnul Karamazov, la instigarea lui Ivan, iar apoi, curpins de remucri, se sinucide. Pentru crima comis va fi condamnat Dmitri Karamazov, n timp ce Ivan, prad remucrilor, nnebunete.

Intriga romanului Fraii Karamazov se caracterizeaz printr-o tensiune dramatic foarte pronunat, pentru c romanul lui Dostoievski red, n fapt, modul n care binele i rul, ca principii morale inerente fiinei umane se nfrunt n interioritatea abisal a acesteia. Romanul Idiotul, o alt creaie literar de prim rang a lui Dostoievski, se remarc prin figura personajului central, prinul Mkin, figura unui idealist moral, ce are o ncredere n oameni ce merge pn la naivitate, fapt care, n concepia autorului, i confer alura unui exclus din societate, l plaseaz, cu alte cuvinte, n afara societii inumane. Filosofia lui Dostoievski se bazeaz, n acest roman, pe un sentiment sincer de compasiune la adresa fiinelor umilite i nedreptite de un destine ingrat. n viziunea lui Dostoievski, chiar fiinele dezumanizate, degradate de mizerie i suferine i pstreaz o anumit noblee i demnitate ce deriv, n ultim instan, din chiar natura lor uman. Ceea ce confer fiinei umane demnitate i o prestan moral e, crede Dostoievski, principiul binelui. n concepia scriitorului, sufletul omului e un spaiu al confruntrii dramatice dintre bine i ru, iar triumful principiului binelui rezult din aderena la spiritualitatea omului simplu, a ranului rus i din cultivarea iubirii i a compasiunii. n romanele lui Dostoievski, personajele sunt cel mai adesea marcate de iraionalitate, manevrate de reacii imprevizibile, personalitatea lor fiind dominat de incontientul abisal. S-ar putea chiar spune c Dostoievski descoper un principiu important al psihologiei moderne, i anume ambiguitatea elementar a sentimentelor umane, care nu sunt, cum se credea pn la el, de o coeen total, ci, dimpotriv, sunt neomogene, discontinui i disparate. O astfel de ambivalen creeaz n sufletul personajelor o tensiune spiritual maxim, capabil s-l mping pn la limitele ultime ale experienei umane. nzestrate cu un individualism exacerbat, personajele lui Dostoievski sunt exponeni ai unor confruntri ideatice, ele au, aadar, o cert identitate intelectual-afectiv. Din aceste motive, romanele lui Dostoievski devin adevrate romane de idei. Dostoievski e caracterizat i de o capacitate deosebit de a explora regiuni spirituale i afective nedescifrate nc sub raport estetic, fiind capabil s redea o experien intelectual concret i imediat ca pe o experien sensibil, cum au observat exegeii creaiei sale. Dostoievski nsui mrturisete o astfel de pasiune de explorator al sufletului uman: Mi se spune c sunt psiholog; e fals, eu nu sunt dect un realist n sensul cel mai nalt al cuvntului: adic descriu toate abisurile sufletului omenesc. Pentru Dostoievski, aceste abisuri, ce constituie fondul ultim i cel mai autentic al personalitii umane sunt alctuite din raporturile iraionale, demonice ale persoanei umane, cu deschideri spre zonele de mister i de vizionarism din perimetrul contiinei. O astfel de propensiune spre vizionarism i spre fantastic e observat chiar de scriitor ntr-o noti confesiv: Iubesc peste msur realul care, ca s zic aa, ajunge la fantastic. Ce-mi poate aprea mai fantastic i mai neateptat dect realitatea? i ce poate fi mai neverosimil?. Realul e neles, aadar, de scriitor ca un dat iraional, n care aparenele camufleaz o dinamic a existentului neobinuit, necontenit fluctuant, ilogic i aleatorie. Dostoievski a dovedit, de altfel, o

preferin constant pentru situaiile extreme, pentru cazurile-limit, pentru caractere cu dimensiuni apropiate de fantastic, ca i pentru expresia literar halucinant. Literatura lui Dostoievski continu, ntr-o anumit msur, literatura confesiv practicat de romantici (fr retorismul spectacular exacerbat al acestora), dar i linia literaturii cu ntmplri stranii, misterioase, cu aventuri extraordinare, din care nu lipsesc accentele melodramatice sau crearea unei tensiuni sporite, a unui suspense de efect. Cu toate aceste elemente preluate dintr-o anumit tradiie epic, Dostoievski este, n esena sa, un autor de romane psihologice, cu o foarte pronunat tent moral. Sentimentele, atitudinile i gesturile personajelor sunt redate ntr-o permanent confruntare cu normele morale sau religioase, iar din aceast confruntare marcat de dramatism reiese tensiunea scrisului dostoievskian, prin care prozatorul ne transmite n mod direct, n imagini de o concretee tulburtoare, senzaia acut a suferinei morale. Din punctul de vedere al compoziiei, romanele dostoievskiene nu sunt construite n mod simetric i echilibrat, pentru c scriitorul sacrific adesea continuitatea i armonia discursului epic, prefernd s selecteze anumite momente esenializate, unele episoade expresive de mai accentuat valoare epic i expresiv. Nu de puine ori, naraiunea e ntrerupt de pasaje de analiz psihologic foarte minuioas, de meditaii filosofice, de dialoguri i monologuri interioare. Datorit acestor elemente de tehnic i viziune, romanul dostoievskian are o structur mai curnd dramatic dect epic, o compoziie dialogic, n care tensiunea ideatic este maxim. Prin aceste caracteristici de viziune i de stil, prin tematica vast legat de sondarea abisurilor sufletului omenesc, a hurilor subcontientului, prin sentimentul de angoas n faa unei realiti pluriforme, descentrate, prin perspectiva inedit asupra realitii i prin luminarea zonelor celor mai obscure ale spiritului uman, Dostoievski prefigureaz literatura expresionist, romanul existenialist al secolului XX i chiar revoluia literar a suprarealismului.

Curente estetice moderne i contemporane

Estetica lui Edmund Husserl Atunci cnd se vorbete despre estetic se nelege o cercetare specualtiv a fenomenului artei n general, a actului uman care o produce i a caracteristicilor susceptibile de generalizare ale obiectului produs. ncepnd cu anul 1913, an n care apar Analele de filosofie i studii fenomenologice, fenomenologia ca orientare filosofic acioneaz extreme de puternic asupra neokantianismului filosofie care era pe atunci la mod n Germania, producnd n interiorul gndirii europene o important ruptur i afirmnd totodat posibilitatea cunoaterii raionale a lucrului n sine.

Faptul c Edmund Husserl face din fenomenologie nainte de toate o metod de descriere a fenomenului, a datului imediat i doar dup aceea un system de interpretare a lumii, obiectul vizat de fenomenologie fiind esena, esena neleas de Husserl ca singurul coninut inteligibil ideal al fenomenelor i care poate fi sesizat n concepia respectiv numai printr-o viziune imediat i contemplativ a lucrurilor. Se tie c Edmund Husserl a enunat unele teorii care l apropiau de neokantianism, dar pe acestea succesorii si nu le dezvolt. Pentru a explica i interpreta trsturile concepiei sale, este important s-I urmrim evoluia. Prima carte important a lui Edmund Husserl este Philosophie der Arithmetic, unde discut depsre fundamentele logicii, efectund, totodat, i o critic a psihologismului i a relativismului, dintr-un punct de vedere pur intellectualist i obiectivist. Fenomenologia devine pentru Edmund Husserl o metod care se aplic n general cunoaterii. Analizele sale logico-matematice sunt o critic implicit a pozitivismului i nominalismuluiiar metoda care subliniaz coninutul i esena obiectului ca existnd realmente vor servi ca instrumente i arme cu care vor fi atacate i premisele tuturor esteticilor bazate pe kantianism. n viziunea nominalitilor, legile logice sunt considerate ca fiind generalizri empirice i deductive. Edmund Husserl arat c legile logice nu sunt n nici un fel reguli, c logica nu este deloc o tiin normativ, ea este fundamental unei doctrine normative. n concepia lui Husserl, logica nu precizeaz nimic despre ceea ce trebuie, ci ea nsi face parte din modul de a fi al fiinei umane. Pe de alt parte, trebuie observat c critica lui Edmund Husserl se ndreapt, cu suficient vigoare, i mpotriva psihologiei. Eroarea psihologismului, potrivit viziunii husserliene, este dubl. Aadar, pentru Husserl, logica nu stabilete cum trebuie fcut judecata i cum trebuie condus gndirea ca s ajung la obiectul pe care s-l exprime, ci cum este obiectul judecii noastre n sinea lui i care este structura esenei sale pe care noi vrem s o percepem. Acest conflict interpretativ capt proporii atunci cnd se ajunge la teoria abstractizrii. Edmund Husserl arat c universalul nu are nimic de a face cu o reprezentare generalizat. n faa diversitii deconcertante a experienelor individuale, n tot ceea ce exprim acestea, exist un identic, adic ceva care nu se schimb i este la fel pretutindeni n toate ncercrile. Acest ceva, acest identic care exprim are dou funcii: aceea de a exprima experienele trite i aceea de a semnifica cu o nou distincie. Husserl aspir aadar la constituirea unei baze absolut sigure de investigare a tuturor tiinelor i, mai ales, a filosofiei, din care face parte i estetica. Metoda fenomenologic de cercetare va deveni astfel i metoda esteticii husserliene, de care nu se poate vorbi ca despre o disciplin distinct, ci ca despre ceva care poate fi dedus din ntreaga sa viziune filosofic. Edmund Husserl asimileaz percepia i contemplarea estetic refleciei transcendentale, adic refleciei contiinei asupra ei nsi, pentru a se percepe i dezvlui n toat esenialitatea sa. n viziunea filosofului german, sursa tuturor afirmaiilor de ordin raional este contiina donatoare originar, metoda fundamental a fenomenologiei fiind circumscrierea lucrurilor i a fenomenelor n esena lor, n sinea lor, n imanena lor profund. Din perspectiva fenomenologiei, lucrurile i fenomenele sunt date ntr-un anumit fel simurilor noastre. Fenomenologia nu este, aadar, nici deduzctiv, nici inductiv sau

empiric. Ea i propune s emit doar considerente i aprecieri imediate asupra a ceea ce transpare n spaiul contiinei, adic asupra obiectului. Aadar, se poate aprecia c Husserl nu este platonician n concepie. Pentru el, lucrurile sunt ele nsele ceva n sinea lor i exist dou feluri de tiine: tiinele faptelor, bazate pe experiena sensibil, i tiinele esenelor, al cror obiect este sesizarea eidos-ului. tiinele faptelor se bazeaz pe tiinele esenelor, pentru c i ele folosesc mai nti logica i matematica tiine eidetice, pentru a stabili permenenele eseniale din fiecare fapt. Etapele procesului de atingere a esenelor sunt, n viziunea lui Edmund Husserl, urmtoarele: pentru a-i atinge obiectul, adic eidos-ul, fenomenologia ncepe nu cu o ndoial cartezian, ci printr-o suspendare a judecilor. Edmund Husserl descoper c domeniul fenomenologiei se compune din diferite componente ale fiinei. Una dintre aceste componente este cea a contiinei pure, adic domeniul n care contiina nu se are n vedere dect pe sine. n acest moment al autocunoaterii i n acest domeniu, primul act al contiinei care se autocunoate este evidena c, n cea mai pur stare, ea este totui contiin a ceva aadar, contiina tinde spre ceva, ea intenioneaz ceva. Obiectul contiinei este aadar un obiect intenional, adic spre care tinde contiina. Obiectul este n faa contiinei, n acest stadiu, o structur ideal pur, iar contiina n faa acestui obiect, contiina n stare de actualizare, se numete cogito. Acest cogito sau contiin, n aceast stare, nu este un subiect real. Actele sale sunt doar relaii intenionale cu un obiect care nu are alt calitate dect aceea de a fi un simplu dat subiectului logic care este contiina. Edmund Husserl precizeaz c, primordial, exist, fr o cauz, o contiin care ntotdeauna se ndreapt spre ceva din afara ei. Contiina pur, n aceast pornire spre acel venic n afar i creeaz un material, o materie sensibil n care i realizeaz anumite forme vizate, forme care n totalitatea lor alctuiesc i ele ceea ce Husserl numete stratul morfematic. Un act intenional poate s se prezinte i fr obiectul su real existena realitii concrete nefiind ntotdeauna necesar contiinei pure. Lumea lucrurilor reale devine cu timpul ceva pentru Edmund Husserl, un fenomen care nu este dect o intenie a contiinei. Pentru filosof obiectul nu const, n ultim reducie, dintr-un ansamblu de legi formale, ci legile constitutive sunt i alctuiesc ele nsele esena obiectului, iar subiectul, la rndul su, nu este singur plasat n lume, ci exist n cadrul unei multitudini de subiecte de acelai fel. Fenomenologia se constituie aadar ntr-o doctrin n care realitatea i pierde caracterul concret, devenind pur categorie logic att n ceea ce privete subiectul, ct i n ceea ce privete obiectul. Trebuie precizat c esteticienii neokantieni, cum ar fi Benedetto Croce, susin, n general, c estetica este tiina intuiiei sensibile i c, astfel fiind, ea condiioneaz logica i nu invers, deoarece nu exist concept fr intuiie, n timp ce intuiie fr concept, da. Delimitarea esteteicii lui Husserl faa de estetica de acest tip se impune abia n acest punct. Edmund Husserl susine c logica nu este o tiin a normelor, ci chiar modul de a fi al lucrurilor, esenialiattea lor, care este perceput cu ajutorul intuiiei fenomenologice. De altfel, intuiia descoper ntotdeauna structuri eseniale i numai esneiale.

Atunci cnd se face apreciarea cintuiia estetic este inseparabil de expresie, nu trebuie s se uite c expresia nsi este faa esenialitii logice i c, orict de liric ar fi intuiia, ea nu poate face abstracie de un coninut care s nu fie formulat, conceput logic. Pentru Husserl, frumosul nu poate avea dect o structur i o dinamic logic, perceptibil ca atare n cadrul acelorai procese de cunoatere eseniale. n investigarea problematicii centrale a constituirii lumii pentru contiin, se introduce o dimensiune nou, filosofic, n studiul fiinei. Dup cum categoria frumosului, ca esen, este foarte strns legat de aceea a fiinei, ea va avea mereu aceast dimensiune, de care va trebui s se in seama atta timp ct ne vom menine n cadrul fenomenlogiei. Ontologia husserlian prezint n mod difereniat structura fiinei. Astfel, diferitele regiuni ale fiinei au un relief variat, o constituie distinct, i nu pot fi gndite cu ajutorul acelorai categorii. Categoriile ontologice sunt diferite, dup domeniul fiinei la care se refer. Ele delimiteaz existena n regiuni, i fiecare regiune devine obiectul unei ontologii regionale. Aceste regiuni i diferenieri ale fiinei se vor distinge ntre ele nu numai n ceea ce privete esena i categoriile care o delimiteaz, ci i n ceea ce privete existena. Aceast existen poate i ea deveni obiectul unei investigaii fenomenologice, n sensul c, dac pentru moment, se poate constata c existena unui obiect nu poate fi accesibil, aceasta se ntmpl datorit cunoaterii a ceea ce existena nseamn pentru noi. Natura i esena frumosului sensibil ni se reveleaz ntr-o serie de epifanii sau de fenomene subiective, schimbtoare i multiple. Orice lucru ne apare naintea ochilor sub multiple aspecte: Lucrul este un obiect care ni se ofer contiinei ca fiind unul i acelai, identic, n curentul continuu i regulat al multiplicitii percepiilor care curg transformndu-se unele n altele. Lucrul nu poate aprea aadar dect dintr-o anumit orientare, n care sunt trasate dinainteposibiliti sistematice de orientri permanent noi i astfel ele se prezint ca o unitate temporal a proprietilor care se transfrom ntr-o msur mai mare sau mai mic. Lucrurile ne sunt date fie ca uniti ale experieei imediate, fie ca uniti ale diverselor apariii sensibile. Ele sunt ceea ce sunt numai n aceast unitate, meninndu-i identitatea individual, adic substana, numai ntr-o legtur sau ntr-un raport reciproc de cauzalitate. Aadar, natura fizic nu are sens dect raportat la o existen care se reveleaz n multiple nuane senzoriale. n ali termeni, pentru Husserl, ntre existen i fenomen promatul se impune n favoarea celui dinti. n ceea ce privete cunoaterea, fenomenologia propune mai nti o difereniere net ntre subiect i obiect, acestea fiind dou lucruri aparinnd la dou lumi diferite. Modul n care subiectul i atinge obiectul alctuiete n modul cel mai generic procesul de cunoatere, proces care este, n fond similar cu alctuirea unei lumi pornind de la lumea concret n care trim. Aceast lume a contiinei, care pornete de la lumea real, este lumea n care se desfoar cele mai subtile procese, implicit acela al frumosului.

Estetica fenomenologic. Roman Ingarden

Estetica fenomenologic a fost iniiat de Husserl i se bazeaz pe teoria contiinei intenionale. Aceast orientare filosofic produce n gndirea european o foarte important ruptur, afismnd ca posibil cunoaterea raional a lucrului n sine, sau, cu alte cuvinte, chiar a esenei lumii, a lucrurilor, pe care Kant o decretase ca incognoscibil. Husserl propune dou modaliti fundamentale pentru a ajunge la fenomen: 1. reducia fenomenologic sau punerea n parantez a lumii sensibile i a tuturor cunotinelor tiinifice i filosofice; 2. intuirea esenei, prin care, independent de procesul abstraciei logice, se sesizeaz n mod nemijlocit esenele pure. n cadrul esteticii fenomenologice, se pot delimita trei perioade sau etape mai semnificative: 1. perioada iniial, n care Husserl elaboreaz metodele, principiile i axiomele acestei orientri; 2. Perioada de apogeu, n care se constituie esteticile de orientare fenomenologic ca discipline autonome de ctre cercettori ca M.Geiger, W. Conrad sau R. Ingarden; 3. perioada cnd din fenomenologie se desprinde existenialismul, perioad de afirmare a unor gnditori precum Heidegger, n care accentul se pune mai ales pe trirea estetic autentic. Primii care introduc n domeniul esteticii metodele i principiile formulate de Husserl sunt Geiger, Conrad i Roman Ingarden, rezultatele cercetrilor concrete, cu aplicare direct la materia actului artistic producnd o influen notabil asupra criticii i teoriei literare (Wellek, Roland Barthes, G. Poulet, A. Robbe-Grillet etc.). Fenomenologia lecturii reprezint, de fapt, latura cea mai viabil i mai semnificativ a esteticii lui Roman Ingarden. Ingarden s-a delimitat cu fermitate de identificarea artei cu un limbaj sau cu o scriitur, alegnd o alt perspectiv n sistematizarea operei. Meditaia asupra operei ca produs pur intenional i permite s combine n analiza sa cele dou determinri: opera ca structur imanent i, totodat, ca deschidere spre completareasa prin intermediul demersurilor speciale ale experienei estetice. n interiorul oricrei opere literare, el distinge cel puin patru straturi constitutive: 1. formaiile fonetice ale limbii (sunetele cuvintelor, intonaia, ritmicitatea, tonalitatea general); 2.semnificaia cuvntului sau sensul frazei, al unui fragment; 3.obiectele reprezentate tot despre ceea ce este vorba ntr-o oper literar, ceea ce formeaz aa-zisul univers poetic; 4.nivelul imaginar, vizual, sau artistic n care mi se nfieaz lumea reprezentat. Toate aceste nivele sau straturi au un caracter eterogen datorit faptului c apeleaz la un materisal diferit i joac un rol diferit n ansamblul operei. Primele dou straturi formeaz un dublu strat lingvistic n care primeaz semnificaiile, degajate de masa semnelor fonice, de ctre contiina cititorului n calitate de corelat al lecturii. Descrierea acestui proces complicat atinge probleme lingvistice, logice i chiar psihologice. 1.Caracterul eteronom al operei este deja implicat n particularitile primului strat, fonetic (semne scrise). El constituie una dintre cele trei condiii ale fundamentrii ontice a operei. Deoarece exist un fond comun al nelegerii imaginilor materializate n cuvinte, cititorului i trebuie doar un semnal pentru a mnui un anumit cuvnt. Acest semnal este semnul scris. Spre deosebire

de celelalte straturi ale operei, semnele fonice sau scrise nu sunt componente eseniale ale creaiei, deoarece posibile modificri n interiorul stratului fonetic nu duc la o deformare esenial a operei. O dovad n acest sens o reprezint fenomenul traducerii operei ntr-o alt limb, n urma creia strtul fonetic este nlocuit cu un altul, fr ca opera ca atare s fie restructurat n mod esenial. Este adevrat c n domeniul poeziei contribuia stratului fonetic la mplinirea valorii estetice a operei se amplific sensibil, fapt ce poate fi demontrat i la modul negativ, prin deficienele transpunerii unei creaii lirice ntr-o alt limb. 2.Stratul semnificaiei asigur unitatea operei. Termenul de semnificaie nu trebuie identificat cu acela de idee sau sens al operei. Cu ocazia analizei semnificaiei, Ingarden subliniaz particularitatea operei literare de a fi un produs pur intenional i i atribuie o existen eteronom. Ingarden demonstreaz diferena ntre evenimentul real i reflexul lui (corelat intenional). Dac ntr-un roman sunt redate evenimente istorice, plasate ntr-un anumit timp i spaiu i rezultnd dintr-o aciune a oamenilor care au un caracter de existen a obiectului real, tot ceea ce formeaz cuprinsul acestui roman apare n forma de habitus wxterior al realitii care nu vrea s fie luat n serios n ntregime. Dac cititorul le ia totui drept judeci adevrate, aceasta nu se datorete iniiativei operei nsi, ci modului firesc de concretizare, care intervine n momentul lecturii. Analizele logice i lingvistico-semantice ale semnificaiilor cuprinse n cuvinte, propoziii i relaiile propoziionale converg spre o anume concluzie a demersului fenomenologic, sintetizat astfel de Ingarden: Stratul operei, format din semnificaii, fr nici o nevoie s fie identificat cu un coninut psihologic trit, n-are existen autonom ideal, ci este relativ la operaiile subiective ale contiinei. 3.Semnificaiile unui text literar, mai exact corelatele lui pur intenionale exercit diferite funcii, printre care cea mai relevant este funcia de reprezentare. Ingarden are n vedere lumea care se reflect ntr-o oper de art, tot ceea ce constituie sfera umanului n formele sale perceptibile i ceea ce numim coninutul operei. Stratul lumii reprezentate formeaz o component unitar, centrat pe un eveniment, pe o stare dominant i grupnd n jurul acestora toate detaliile complementare. Anvergura i importana acestui strat difer de la o oper la alta, de la un autor la altul i de la o epoc la alta. Astfel, literatura promovat de realism se remarc prin bogia detaliilor reprezentate, bogie ce creeaz o puternic iluzie a realului. 4.Existena din cel de al patrulea strat al operei este legat de modul de receptare a lucrurilor reprezentate. Ingarden l numete stratul reprezentrilor imaginar-vizuale sau imaginar-auditive. Stratificat n acest fel, opera literar ne apare ca fiind conturat sugestiv, ea reclamnd o operaie de actualizare a semnificaiilor, de concretizare a ceea ce are, n alctuirea ei, o prezen schematic. Ingarden face o distincie, de fapt, ntre oper i concertizarea ei n actele subiectiv-senzoriale ale lecturii. El remarc astfel c structura imanent a operei este organizat n aa fel nct prezena unei contiine receptive devine indispensabil, dar ea rmne dirijat permanent de intenionalitatea autorului, materializat n textura operei. Se evit, n acest fel, o interpretare psihologic ce las pe seama actelor subiective de receptare destinul nsui al operei.

n vizinea lui Roman Ingarden lectura este de dou tipuri: activ i pasiv. Lectura activ nseamn cunoatere i descoperire a straturilor obiectului reprezentat, n timp ce lectura pasiv este doar receptarea mecanic a sensului textului, sau, mai bine spus, a stratului semantic, fr legturile necesare ntre fraze. n lumina esteticii lui Ingarden, noua literatur, i mai ales literatura francez contemporan, legat de poetica Noului Roman, va putea fi privitntr-o cu totul alt lumin, cititorul participnd aproape n egal msur la constituirea unei lumi intenionale iar n msura n care sincronizarea planurilor intenionale ale cititorului cu cele ale autorului nu poate fi realizat, asistm, prin parcurgerea textului, la o nou creaie: cea a cititorului, care, dei nu este original ca intenionalitate, ca realizare i aparine numai lui.

Northrop Frye i Anatomia criticii Dintre diferitele moduri de evaluare i abordare a fenomenului literar face parte i aa-numita critic arhetipal, care are la baz convingerea c n orice oper de art se poate descoperi un model originar generator. Acest tip de critic susine i demonstreaz existena unei scheme care se repet, fr s-i schimbe n esena sa structura, n fiecare oper de art, aa dup cum antropologi ca Claude LvyStrauss au artat c miturile n general, indiferent de aria lor de apariie i desfurare, se deruleaz dup un model fix, aadar ele pot fi reduse la un mitem, cum l numete Lvy-Strauss, la un mit, aadar, ce joac rolul de arhetip. Acelai Lvy-Strauss vorbete i despre structura tridimensional a mitului. Cerecttorul pornete de la un numr minim necesar de basme i reduce fiecare mit la cteva propoziii eseniale care s exprime desfurarea aciunii i structura sa n modul cel mai concis posibil, demosntrndu-se astfel faptul c fiecare mit se desfoar n etape identice. Ceea ce difer de la un basm rusesc la unul romnesc sau unul german este doar numele personajelor, o diferen, de fapt, lipsit de importan, n vreme ce funciile personajelor i rolurile lor rmn aceleai. Se poate spune c toate miturile ncep cu nclcarea unei interdicii care reprezint centrul generator al mitului. Urmeaz cltoria, probele iniiatice, confruntarea cu eroul negativ, cu anti-eroul, cum s-ar spune. Evident c, n cadrul scenariului mitic, personajele i aciunile acestora sunt simbolice i au o funcie bine stabilit n derularea aciunii, pentru c, n mituri, nimic nu este ntmpltor, nimic nu este configurat fr un scop bine precizat. Se poate afirma astfel c miturile dintotdeauna au oferit prin schematizarea i ritualizarea aciunilor, faptelor i evenimentelor epice, prin convenionalizarea personajelor, o adevrat gramatic a arhetipurilor. Anatomia criticii a lui Northrop Frye e o carte extrem de sugestiv n domeniul critici literare contemporane, o carte care ne propune un nou mod de citire a literaturii. Ideea fundamental ce susine edificiul critic al lui Northrop Frye este aceea c literatura n ansamblul ei este o continu revenire la nite tipare mitice strvechi care stilizeaz unele situaii categoriale ale vieii, convertindu-le n expresie artistic.

Problemele modurilor de expunere i ale genurilor literare, ale simbolurilor, metaforelor i alegoriilor sunt regndite din unghiul oferit de ideea c mitul e un element structural n literatur, pentru c, luat ca tot, literatura e o mitologie deplasat. Criticul menioneaz de la bun nceput scopul studiului su, acela de a oferi o perspectiv sinoptic asupra domeniului teoriei, metodei i principiilor criticii literare. Critica literar este, n viziunea lui Northrop Frye, o modalitate ntr-un fel parazitar a expresiei literare, deoarece se bazeaz pe o alt art literatura care este preexisten. Conform acestei teorii, criticii ar fi nite intelectuali dotai cu gust estetic, dar lipsii de capacitatea de a crea, astfel nct existena creaiei lor este condiionat de existena literaturii, care este adevrata creaie. Cu toate acestea, prezena criticii este obligatorie i necesar, pentru c, dup cum observ Northrop Frye, un public care ncearc s se dispenseze de critic (...) i pierde memoria cultural, n msura n care critica literar poate fi conceput i perceput i ca un depozit de valori. Un alt fapt care justific prezena criticii literare este capacitatea sa de a exprima sensuri, de a formula judeci. Limbajul poetic este, s-ar putea spune, mai opac dect acela al prozei, el necesitnd un mai mare efort de nelegere, aceasta deoarece poezia valorific n general cuvintele n mod dezinteresat, n sensul lor conotativ. Chiar atunci cnd poetul nsui i apreciaz propria creaie, aseriunile lui nu au autoritatea pe care o au aprecierile criticului, deoarece doar criticul este, n viziunea lui Northrop Frye, cel care posed i utilizeaz principiile, metodele i conceptele critice. Aceste principii, metode i concepte i confer criticii caracterul i statutul de tiin. Ea este o tiin ca oricare alta, cu un obiect de studiu determinat literatura i cu anumite metode i principii specifice. Northrop Frye consider c, pn n prezent exist, de o parte a studiului literaturii opera eruditului, care ncearc s fac acest studiu posibil i, de alt parte, opera criticului public care pleac de la premisa c opinia publicului este determinant i c aceasta trebuie orientat i modelat de o autoritate competent. Studiile eruditului, ale criticului sunt destinate unui consumator - Northrop Frye numete acest consumator criticul public. Criticul public sau purttorul de cuvnt al atitudinii critice impuse nu poate valorifica dect accidental i sporaduc acest material. ntre erudii i criticii publici exist, crede Northrop Frye, o relaie nemijlocit realizat printr-o form de critic intermediar, o teorie a literaturii coerent i cuprinztoare, cu o organizare logic i tiinific. Autorul cerceteaz n continuare implicaiile existenei unei asemenea critici intermediare. Northrop Frye subliniaz faptul c literatura ca atare nu poate fi nvat n mod direct. Se pot afla unele lucruri despre ea, pe o cale sau alta, dar disciplina care ne iniiaz n straturile de profunzime ale operei i n mecanismele intime de funcionare ale literaturii este critica literar. n viziunea lui Northrop Frye, dificultile de predare a literaturii provin mai ales din imposibilitatea realizrii acestui obiectiv. Este, oarecum, o contradicie n termeni, pentru c numai critica literar poate fi predat n mod nemijlocit. Literatura, se poate spune, nu constituie att un obiect de studiu, ci un subiect. Literatura reprezint principalul domeniu al tiinelor umaniste, ea fiind ncadrat ntr-o parte de istorie i n cealalt de filosofie.

Pe de alt parte, Northrop Frye consider c deoarece literatura nu reprezint un complex de cunotine cu o structur organizat impecabil, criticul trebuie s fac apel la sistemul conceptual al istoricului n ceea ce privete evenimentele i la cel al filosofului n ceea ce privete ideile. Exist ns o nelegere sistematic a obiectului. Aceeai nelegere este posibil att n cazul poeziei, ct i n acela al prozei. n continuarea studiului su, Northrop Frye menioneaz necesitatea de a schia categoriile fundamentale ale literaturii, aa cum sunt drama, eposul, proza, amintind dificultatea criticilor de a integra forme precum masca, opera, filmul, baletul, teatrul de ppui, ntr-o categorie sau alta. Criticii se lovesc de incapacitatea de a ncadra o oper unui anumit gen, deoarece nu exist nc o clasificare a formelor prozei. Northrop Frye observ c Biblia a influenat literatura occidental n mai mare msur dect oricare alt carte dar tipologia biblic a constituit un limbaj ce nu a putut fi identificat ca forme de substrat expresiv i mitc. Northrop Frye crede c Aristotel a dovedit capacitatea de a concepe tiina poeticii ca pe o teorie critic ale crei principii se aplic literaturii n ansamblul ei. Aristotel nutrea, de altfel, convingerea c se poate ajunge la un sistem de cunotine poetice integral inteligibil acest sistem este poetica nsi. Se simte n domeniul criticii nevoia imperioas a unui principiu ordonator, a unei ipoteze fundamentale capabile s priveasc fenomenele pe care le studiaz, ca pri ale unui ntreg. ntr-un prim stadiu, literatura este conceput exclusiv sub forma unei liste bibliografice de opere, opere care nu au aparent nici o legtur una cu alta. Singurul principiu ordonator descoperit pn acum n literatur este principiul cronologic. Dar nuse poate vorbi de o linearitate a dezvoltrii literaturii; literatura de mai trziu nu reprezint, pur i simplu, dezvoltarea tiparelor primitive, deoarece acestea pot fi regsite n forma lor originar n operele marilor clasici. Northrop Frye i pune ntrebarea dac nu am putea privi literatura nu doar sub forma unei dezvoltri cronologice, ci i ca expansiune ntr-un spaiu conceptual, pornind dintr-un centru de propagare localizabil prin intermediul criticii literare. Pe de alt parte, critica literar nu s-ar putea transforma ntr-un studiu sistematic dac literatura n-ar conine n sine un element care s-i confere aceast posibilitate. Un prim pas spre crearea unei poetici autentice l constituie identificarea i eliminarea acelor demersuri critice lipsite de coninut, a judecilor de valoare arbitrare, sentimentale sau subiective. De asemenea, Northrop Frye apreciaz c domeniile cu care se nvecineaz critica literar sunt foarte diferite i independena criticului nu trebuie s fie afectat de aceste proximiti.

Estetica lumii tehnicizate: Max Bense Se poate spune c sunt impregnate de prezena esteticului, dei sunt situate n afara artei propriu-zise, natura, munca i relaiile umane. Independent de ponderea acestei activiti n raport cu alte determinri ale acestor fenomene i pn la tentativa definirii ei conceptuale, cu toiiavem

tendina de a recunoate, n mod spontan, procesele naturale, produsele civilizaiei i ale mediului cultural i sub unghiul unor valene ale esteticului. Evident, toate spaiile i teritoriile estetice pot fi derivate dintr-un nucleu generator; e vorba de viaa generic a fiinei umane, via diversificat sub forma relaiilor, a activitilor i mediilor lor, inclusiv sub forma mediului natural nconjurtor, toate acestea fiind amplificate din perspectiv estetic de ctre produsul artistic. Pe de alt parte, se poate aprecia, cu deplin temei, c fiina uman imprim, n general, msura omenescului tuturor calitilor, produselor i aciunilor lui. Corpul omenesc este prima instan care capt valene estetice. Felul corpului omenesc de a fi frumos este cu totul distinct. Corpul omului, determinat de factorul biologic, se ntregete prin munc i prin procesul productiv. Pe de alt parte, reproducerii sal naturale i se adaug capacitatea, dobndit, de a proiduce bunuri materiale i spirituale i, acea specific posibilitate de a se remodela necontenit pe sine. Corpul devine, astfel, dintr-un perimetru al biologicului, al umanului fizic, pe msura prelungirii sale funcionale, adecvat unor necesiti reale i cu timpul recunoscute ca atare. Sufletul este reinut doar cu anumite nuanri interpretative, n interioritate i exterioritate, pentru c natura lui inefabil se preteaz mult mai greu la o seiszare i interpretare estetic. Sufletul este,a stfel, o entitate suficient de cuprinztoare pentru a integra n structura sa tainic valene raionale, afective i voliionale, aceast capacitate liber-integratoare avnd o mare valoare pentru valorizrile de ordin estetic. Pe de alt parte, natura explicit uman a substanelor, manifestrilor i raportrilor afective este susinut de asemenea de unele motivaii i determinaii istorice, iar subiectivitatea se alimenteaz din unele surse de ordin subiectiv-afectiv. Pe de alt parte, industria, n accepiunea larg de totalitate a bunurilor realizate de fiina uman cu un scop utilitar, pentru satisfacerea nevoilor sale de civilizaie, reprezint, desigur, unul dintre principalele domenii posibile ale coagulrilor esteticii obiectuale. Generate prin intermediul muncii umane, aceste concentrate valorice se desprind de om, se nstrineaz de el ntr-o anumit autonomie, pentru a se renfri cu furitorii lor i cu urmaii acestora. Fiina uman nate bunuri, iar legtura dintre aceste bunuri i furitorul lor o dat ntrerupte, bunurile i ncept existena autonom i reacioneaz ca fiinri asemntoare, ntr-un anumit sens, unor fiine. Omenirea i poate autocontempla n propriile bunuri, ca n nite oglinzi reificate, nivelul su de mplinire: bunurile certific energii, absorb n ele dorine, vizeaz o anume utilitate, condenseaz voine i aciuni. Numai aparent osificate, scematizate i reificate, aceste bunuri reprezint, ntr-un anumit sens, i o memorie vie a umanitii, pentru c, n fond, nivelul lor tehnic probeaz i ntemeiaz i nivelul lor istoric. Omul i demonstreaz, prin proiectarea esenei sale n obiectele furite de el, eliberarea de servituile strict biologice, saltul efectuat de la stadiul animal la acela productiv, de la faza procreatoare la aceea creatoare de valori, temei i argument al activitilor sale furitoare speciale, inclusiv al acelora artistice.

Acest fapt se verific pe diferite trepte de cultur i de civilizaie, de la producerea obiectelor celor mai banale, cu o valoare exclusiv funcional i rudimentare ca aspect i pn la cele mai perfecionate i stilizate produse de artizanat sau de art. Se poate afirma c orice produs dovedete i dobndete valene creatoare i artistice. O dat ajuns pe scara de valori, furitorul de bunuri devine, implicit, creator de valori spiritual-artistice. Premisa primordial a frumuseii perceput ca valoare este prezena unei lumi modeate prin eforturile spiritului uman. Fecare obiect furit de mna omului merit s fie privit ca o oper n germene de aici decurge i posibilitatea de a se constitui mai trziu n opere artistice efective. Exist, pe de alt parte, i numeroase raporturi ntre spaiul industrial i cel artistic, pentru c geneza valorilor, inclusiv geneza valorilor estetice, este un proces nentrerupt, iar fiecare tehnic productiv poate s dea natere unor produse funcional diferite i corelate prin surs sau finalitate. De asemenea, Max Bense arat c nu este neaprat necesar ca scurgerea timpului s reduc sau s atenueze funcionalitatea practic a produsului tehnic, eliberndu-i, prin neutilizare, sensul estetic, aa cum se ntmpl, de exemplu, cu obiectele din muzeele de etnografie, n care aceste produse sunt contemplate printr-o prism primordial estetic, raportate la anumite sensuri generice, ale unei preistorii a gndirii. Important este ns mai degrab efortul contemporaneitii de a calarifica nivelul i rostul prezenelor estetice dintr-o producie tehnic pe deplin actual i necesar n ordinea prezentului. Este relevant, n aceast ordine, preocuparea pentru ceea ce se denumete ca estetic industrial sau design. Artele decorative, cele aplicate i designul se afl acum n centrul preocuprilor contemporane; ilustrativ este i destinul cinematografiei sau acela al arhitecturii. Urbanistica este un domeniu ce se integreaz n sfera esteticii, n msura n care urbanistica implic n structurile ei arhitectura, care presupune, la rndul ei, frumuseea i expresivitatea formal ca pe un dat urmrit n mod programatic, dar i pentru c ea exemplific situaia estetic proprie nu doar bunurilor disparate, ci unor ntregi ansambluri valorice, mai ales ale celor care se disting printr-o specific amalgamare a componentelor materiale i spirituale, tehnice i ideatice. n legtur cu arhitectura, Max Bense consider c pot fi adoptate dou perspective. Astfel, pe de o parte, se poate constata o nevoie de a disocia componentele artistice i funcional-utilitare, disociere ngreunat prin caracterul intermediar, tranzitoriu i dinamic al unui domeniu cu o dubl apartenen, mai ales n secolul XX. Pe de alt parte, tocmai n virtutea acestor nnoiri, se poate evidenia unitatea efectelor valorice ale obiectualizrii realizate de oameni i pentru oameni, de la cele economice la cele artistice. Max Bense remarc, desigur, c arta a beneficiat, de cteva decenii, aproape n progresie geometric, de nnoirile i progresele tehnicilor materiale. Max Bense se ntreab, pe de alt parte, prin ce modaliti devin art rezultatele procedeelor mainiste moderne? Astfel, nu tim pn la ce grad putem include n sfera artei produsul radiodifuzat sau acela televizat sau n ce msur se vor putea apropia de statutul obiectului estetic diferite alte tehnici, propriu-zis industriale. Astfel de tehnici produc, fr ndoial, bunuri precumpnitor materiale, dar care se ncarc treptat de valene spirituale. ntrebrile pe care trebuie s ni le punem sunt:Cum se interfereaz specificul iniial, tehnic, material,

tiinific, cu cel artistic, dobndit ulterior? Prin ce anume parte a lui se suprapune acesta modului particular de a fi al artei? Desigur, progresul tehnic i tiinific al civilizaiei umane este un proces ireversibil. Nu exist cale de ntoarcere, iar lamentrile sunt inutile. La ordinea zilei se afl automatizarea, o noiune care este, n nemijlocirea ei, ocant pentru artist i pentru nelegerea tradiional a artei. Probabil c, pe termen lung, automatizarea va media noi umanisme, n spaiul acesta de interferen aprnd fenomene sau aspecte cu totul noi ale realului. Oricum, aa cum subliniaz Max Bense, omenirea are de nfruntat o nou ucenicie, cu ansele i neansele sale. Pe de alt parte, s-a pus problema diminurii rostului artei n cel puin dou relaii: fa de tehnicile materiale i fa de tiinele abstracte. Aceste dou domenii sunt corelate ntre ele i decisive pentru progresul contemporan. n raportarea artei, fenomen att de complex, de nuanat, fa de succesele i progresele gndirii teoretice, tiinifice i abstracte, intuiia noastr trebuie la rndul ei s fie nuanat. Desensibilizarea i, n mod complementar, substanializarea sunt astfel fenomene care pot produce mutaii semnificative n domeniul esteticului. n Principii de estetic, G. Clinescu abordeaz, ntr-un capitol, problematica mainilor i a tehnicii. El afirm c motarele Diesel i revoluia industrial nu i-au prea interesat pe poei. Cu toate acestea, un motor poate fi privit ca un monstru, o himer, i ar trebui s mbogeasc i s nuaneze universul speelor fantastice: omul are nzuini demiurgice i, imitnd totul, dorete mai cu seam s imite forma cea mai de seam a creaiei, omul viu; fabricnd automatul, omul rmne surprins, orict ar cunoate secretul mecanic, de autonomia aparatului, avnd impresia c automatele pot ntreprinde cu deliberaie acte mpotriva sa; n fine, omul are o stnjenire fa de rigiditatea, putem zice hieratismul automatelor, care, coninnd mai puin via, inspir mai mult mister. Automobilul este vzut ca un animal cu patru picioare, cu doi ochi luminoi, sforind n mod specific i emind un ipt caracteristic. n ceea ce privete avionul, G. Clinescu se ntreab retoric: Ce motiv ar fi ca aceast pasre uria i superb s nu intre n poezie alturi de condori i de albatroi?. Poetul viitorului i va modifica simbolurile, metaforele i reprezentrile n funcie de noile fpturi aprute prin intermediul tehnicii. Astfel, va putea elogia transatlanticul: Transatlanticul sever cu couri drepte care strbate oceanul, unind continentele, vorbete despre migraii, despre viaa cosmopolit. E un cetaceu care are pe fund o pulsaie exact de pistoane. Ideea fundamental pe care o susine Max Bense n lucrrile sale este aceea c estetica ar trebui s se concentreze asupra rediscutrii raportului dintre frumos i util, dintre estetic i funcional, n general dintre spiritualitatea proprie sensibilitii artistice i civilizaia material modern. mpletirea industriei cu arta i a artei cu industria este, aadar, o dominant a civilizaiei contemporane, att de supus unor prefaceri fundamentale, de structur profund.

Implicaiile psihanalitice n estetic: Sigmund Freud Psihanaliza a luat un avnt deosebit mai ales n Frana, n perioada postbelic. Alturi de lingvistic i de structuralism, psihanaliza ncepe s domine tiinele umane n aceast perioad. Freud, fondatorul psihanalizei, pornete de la medicin i biologie, pentru a nelege mai bine nevrozele i

pentru a ncerca s le vindece, introducnd o explicaie nou, superioar, pentru bolile psihice. Psihanaliza a devenit astfel o tiin total despre om, nglobnd literatura, arta, istoria i oferind explicaii i interpretri cuprinztoare despre fiina uman. Lucrrile dinainte de 1900 ale lui Freud sunt Despre nceputurile psihanalizei i Studii asupra isteriei. Primul studiu cu adevrat important al lui Freud este Interpretarea visului (1899). Vor urma apoi eseuri despre practica psihanalitic, grupate n crile Despre tehnica psihanalitic, apoi Trei eseuri despre viaa sentimental. Pe baza cursurilor i a conferinelor susinute ntre anii 1916-1917, Freud i formuleaz un alt punct de plecare, exprimat n Introducere n psihanaliz, care ine cont de toate achiziiile acelei epoci. Freud continu s scrie articole i studii prin care afirm posibilitatea i chiar necesitatea aplicrii psihanalizei n domeniile cele mai diverse., toate acestea fiind reluate n cartea Eseuri de psihanaliz aplicat. n anii 1920-1930, Sigmund Freud se consacr mai ales unui tip de psihanaliz didactic. Va publica astfel eseuri importante precum Continuare la prelegerile introductive n psihanaliz (1932) i Compendiu de psihanaliz (1938), dar i articolul Analiz terminabil, analiz interminabil (1937), o orientare n care instana eului va avea importana cea mai mare. Se pot distinge, n activitatea lui Sigmund Freud, mai multe etape: prima etap (1882-1897) marcheaz separarea dintre o psihiatrie neurologic impregnat cu fiziologie i organicitate i o psihopatologie axat pe sfera umanului, n care senzaiile i tririle cele mai intime capt for i expresie ferm. A doua faz (pn n 1905) se anun o dat cu autoanaliza i cu redactarea studiului Interpretarea visului. Sistemul psihic este conceput n trei zone; contientul, precontientul i incontientul. Dup anul 1900, se impune, n studiile i cercetrile lui Sigmund Freud, ceea ce este dincolo de aparent. O dat cu Trei eseuri asupra teoriei sexualitii (1905) se poate distinge o a treia perioad, n care Sigmund Freud acord o importan deosebit complexului lui Oedip. A patra etap, de tranziie, apare o dat cu eseurile despre viaa sentimental. Locul mamei, ca surs de ataament, tinde s-l ia cel al tatlui. Se poate separa etapa introdus de dominanta pulsiunii de moarte (etapa a cincea) de viitoarea etap, a asea, n care Sigmund Freud se va orienta spre psihologia ego-ului sau spre aa-numita psihologie psihanalitic numit i psihanaliza eului. Psihanaliza freudian a fost elaborat n aa fel nct toate demersurile ei s duc la exploatarea resurselor incontientului i la confirmarea acestuia ca o realitate necesar, ca o surs de energii din care rezult toate manifestrile fiinei noastre. n lucrarea sa Moise al lui Michelangelo, Sigmund Freud mrturisete c interesul pentru creaia artistic nu rezult doar din necesitatea de a-i valida i impune unele teorii, ci, mai curnd din atracia pe care artisticul a exercitat-o asupra sa: Totui, operele de art m impresioneaz n mod puternic, ndeosebi literatura i sculptura, mai rar pictura. Aprecierea operelor de art se bazeaz, n cazul lui Freud, pe un act de comprehensiune care vizeaz demersul raional, dar, n acelai timp, i subtratul afectiv al unor intenii artistice, care nu se las descifrate n mod direct. Freud este convins c sursa plcerii suscitate de creaiile artistice rezult att din intenia artistului, ct i de expresia sa adecvat n oper. Sigmund Freudcitete operele literare sau descifreaz anumite repere simbolice din artele plastice, n aceeai manier i cu aceleai instrumente metodologice cu care ar interpreta un vis. Intenia artistului, uneori camuflat, l orienteaz s caute coninutul latent al acesteia ntrupat n oper, dar is ensul su profund.

Freud evit n mod sistematic i programatic unele reprouri care i-ar putea veni din partea criticilor literari. El mrturisete, de altfel, c i lipsete adevrata nelegere pentru o seam din mijloacele i efectele artei. Cu toate acestea, n ciuda acestor carene declarate, Sigmund Freud consider c psihanaliza a reuit s dea soluii unor probleme i enigme ale creaiei artistice, ce nua u putut fi rezolvate prin alte metode i procedee. Pe de alt parte, trebuie olbservat c demersul fredian are anumite etape caracteristice, care rmn, n general, aceleai, att n interpretarea visului, ct i n explicarea operei de art i a resorturilor ei generative. Astfel, n viziunea lui Sigmund Freud, coninutul latent al operei de artnsumeaz o serie de dorine refulate, investite de artist n mesajul su, care nu ine de domeniul evidenei. Opera de art se configureaz astfel ca o istorie a unor dorine i traume produse mai ales n anii copilriei. De aceea, relaia autor-oper-cititor apare ca o necesitate de prim ordin. Metoda freudian are, astfel, o factur regresiv-progresiv. O astfel de metod coboar, att prin intermediul biografiei, ct i prin unele reflexe ale operei, spre motivaia obscur, ascuns a faptelor din viaa artistului, care determin mesajul latent. Corelate cu simbolurile operei, aceste cauze reprezint calea de interpretare a simbolurilor i de explicare parial a plcerii estetice. Tipul de explicare a operei de art, bazat pe o plcere preliminar i o alta succesiv interpretrii sensurilor cu un coninut latent distinge, n mare msur, mitul insiraiei, pe acela al creatorului, dar i anumnite idei i sentimente elevate n legtur cu crearea operei de art. Desigur, Sigmund Freud nu contest prezena i ponderea relativ a cauzei obscure, n creaia artistic. De aceea, el coboar la acele straturi ascunse ale biografiei autorului, inavuabile, pentru a reveni apoi la mesajul elevat dup acest ndelung travaliu de decriptare, de hermeneutic psihanalitic. Folosirea demersului psihanalitic n procesul de comprehensiune i explicare a artei este astfel motivat de cercettor: Vom recurge la aspectele pozitive ale psihanalizei atunci cnd vom ncerca s schim sistemul de concepie care va sta la baza psihologiei artei. Freud se refer mai ales la limbajul universal furnizat de simbolurile ce pot fi identificate n vise. Anumite fantasme formulate n anii copilriei pot duce la descoperirea altor fenomene seriale, existente n incontient i integrate n planul latent al operei de art. De aceea, Freud insist asupra unui motiv sau asupra unei teme dominante, optnd, n acelai timp, pentru explicaia genetic de relaionare a vieii artistului cu opera. Deplasndu-i consideraiile despre procesul de creaie artistic i despre modalitile de receptare a artei, Sigmund Freud consider c visele au un caracter asocial, strict individual, n vreme ce operele de art declaneaz simpatia i interesul altor oameni. ntlnirea dintre cele dou stri psihice, a creatorului, prin oper, ia receptorului este explicat printr-o coinciden ntre dorinele i aspiraiile incontiente. Freud precizeaz c n funcie de anumite relaiiu reciproce ntre artist-oper-receptor, psihanaliza ar putea reconstitui anumite aspiraii instinctuale care acioneaz n ambele direcii (creator-receptor) i pe care aceasta le poate prezenta ca pe nite aspiraii etern umane. Sigmund Freud subliniaz de asemenea i seducia pe care opera de art o exercit asupra receptorului, prin bucuria provocat de perceperea frumuseii formei. Bucuria estetic provocat de receptarea operei nu poate fi ns explicat de studiul analitic dect ntr-o msur mai redus.

Pornind de la premisa c relaia dintre creaia literar i reverie este justificat, Sigmund Freud examineaz raportul dintre viaa scriitorului i opera sa prin investigarea modificrilor dorinei proiectate n cele trei dimensiuni ale timpului. Printr-un procedeu omologic cu realizarea oricrei fantasme, autorul conexeaz un act prezent, trit de scriitor, cu o amintire din copilrie, care determin prin acest impact realizarea unei opere care poart amprenta unor elemente din trecut i prezent. Sigmund Freud consider c plcerea estetic se asociaz cu o plcere psihologic preliminar, capabil s faciliteze o plcere integral prin eliberarea citorului de anumite tensiuni. Freud ne orienteaz astfel spre ipoteza c fantasmele ncorporate n oper i descifrate de cititori, suscit o nou activitate fantasmatic a receptorului care, prin lectura-reverie i reface un anumit echilibru pierdut. De la explicaia dat de Aristotel plcerii estetice, Sigmund Freud ajunge la motivaii coerente cu principiile sale despre satisfacie, dorin, refulare i identificare. Autorul distinge plcerea de tip afectiv, provocat de anumite opere literare, de plcerea intelectual. El se ntreab cum drama i tragedia pot declana plcerea, dei n centrul acestor opere este reprezentat suferina unor eroi. Modul de receptare al dramei i al tragediei provoac explicaii diferite. Freud consider c reprezentarea teatral i d spectatorului satisfacii asemntoare cu ale copilului care prin iluzia jocului se identific, cu ajutorul unor obiecte, cu modul de comportament al oamenilor maturi. Spectatorul se identific cu eroii din drame i tragedii prin preluarea unor dorine satisfcute iluzoriu, dar nu prin trirea tuturor suferinelor acestora, pentru c ele ar diminua plcerea estetic, susinut de un evident proces de defulare. i tragedia rspunde unor satisfacii bazate pe dorina de rzvrtire sau de libertate. Drama psihologic, social, teatrul burghez au satisfcut asemenea dorine prin iluzie. Faptul c spectatorul nu e lsat s sufere sau faptul c suferina sa este limitat la cmpul psihic de retrire a faptelor eroilor las liber obinerea plcerii. Drama psihologic aduce n prim-plan conflictul dintre o tendin contient i una refulat. Dar ea nu anuleaz plcerea, fiindc spectatorul i poate controla actele sale de refulare, n timp ce un nevrotic nu mai este capabil de acest act i ajunge la starea de suferin prin descoperirea dorinelor sale latente: Psihopaii sunt inapi de a deveni personaje de dram, aa cum sunt inapi i pentru via.freud consider c labilitatea nevrotic a publicului i arta scriitorului de a evita rezistena subit pot facilitaplcerea preliminar i fixa limitele reprezentrii anormalitii n operele literare. Caracterele persostente, gata fcute, din teatrul clasic nu acrediteaz integral viziunea lui Freud. Preocupat uneori de mecanismele psihice care declaneaz actul de creaie, alteori de motivaia receptrii operelor de art sau a operelor literare, Freud reunete dou tipuri de demers analitic, bazndu-se pe elementele tehnice ale operei, capabile s declaneze plcerea estetic, precum n Cuvntul de spirit i relaiile sale cu incontientul (1905). Cuvntul de spirit este considerat de autor ca o subspecie a comicului. De aceea se impune o distincie ntre o sfer mai larg de generare a rsului i alta mai restrns. Astfel, comicul i cuvntul de spirit intr ntr-un proces de producie, comunicare i receptare. Comicul scoate n eviden doi parteneri: persoana care-l descoper i persoana la care este descoperit. Freud consider c a treia persoan, receptoare a comicului, nu ar fi semnificativ, pentru c ea ntrete doar efectul comic, dar nu-i adaug nimic. Ultima persoan este necesar pentru a realiza plcerea cuvntului de spirit. Freud stabilete

desoebirile ntre cuvntul de spirit, umor i comic, prin apelul la economia de efort. Cuvntul de spirit se bazeaz pe economisirea energiei inhibitorii, umorul relev economisirea efortului de reprezentare, iar comicul presupune o reducere a investiiei afective. Freud pleac de la premisa existenei obiective a comicului, dar accept i posibilitatea nvestirii unor situaii sau obiecte cu un asemenea sens. Comicul evident, descoperit involuntar, apare n relaiile sociale, formele i aciunile oamenilor, dar i n trsturile lor de caracter. Deplasarea comicului asupra unor obiecte se produce prin personificarea obiectelor i actele de intenionalitate, relevate de deghizare, mimare, demascare, caricare.prostia i nonsensul sunt explicate prin acelai mecanism. Freud consider c, pe de alt parte, cuvntul de spirit e o contribuie adus comicului din domeniul incontientului. Comicul rezult dintr-o ateptare nemplinit, dintr-o comparaie care nu produce efecte psihice negative ocante. Umorul este posibil prin reprimarea neplcerii din momentul n care ea ncearc s se nasc. Umorul se difereniaz n funcie de tipul de afecte inhibate. Umorul este considerat ca manifestarea cea mai elocvent a proceselor defensive ale eului, energia afectului neplcut transformndu-se prin descrcare n plcere. n topica freudian, comicul i umorul sunt localizate n precontient, iar cuvntul de spriit apare ca un compromis ntre precontient i incontient. Freud mrturisete, pe de alt parte, c un psihanalist nu este atras de investigaia estetic dect sporadic, iar atunci trece dincolo de teoria general a frumosului i ajunge la studiul calitilor simirii. Basmele, unele creaii literare, ca i unele maladii psihice, dorine, acte imaginative sau idei, se nscriu n mecanismul redescoperirii unor stri familiare alienate, capabile s ntrtein sentimentul de stranietate. Scriitorii pot crea aceast stare fie pornind de la real, fie prin alte procedee de ficionare care trezesc acelai sentiment. Freud concede c libertile de care dispune scriitorul pentru reprezentarea stranietii sunt mari n rapport cu ceea ce ntlnim n viaa cotidian. Freud este convins c soluia nelegerii corecte a semnificaiei unei opere de art nu poate rezulta dect din descifrarea inteniei artistului i expresia adecvat a acesteia, ncorporat n oper. Ppornind de la straturile vieii psihice, de la topica acestora, de la economia i dinamica fenomenelor vieii psihice, Freud ajunge s construiasc o teorie a psihanalizei, capabil s conjuge un fundal de filosofie social cu un demers practic optimist, rezultat din posibilitatea supunerii omului la principiul realitii i ieirea sa de sub fora dezordonat a principiului plcerii. Examinnd relaia dintre psihanaliz i cultur din perspectiva experimentelor realizate de Freud, Paul Ricoeur afirma: psihanaliza nu privete cultura cu titlu accesoriu sau indirect; ea demosntreaz intenia sa adevrat, atunci cnd, fcnd s se sparg cadrul limitat al raportului terapeutic dintre analist i pacientul su, se ridic la nivelul unei heremeneutici a culturii. Extins asupra creaiei literare i artistice n general, analiza freudian creeaz premisele unor noi tipuri de demers i comprehensiune a biografiei scriitorului, a explicrii operei sale, a motivaiei plcerii estetice a receptorului, ca i a relaiei dintre via autor-oper-cititor. Toate aceste moduri de abordare a vieii scriitorilor ca i a operelor, n funcie de obiectivele urmrite de Freud, au cptat o anumit autonomie n critica literar. Ele au dus la configurarea unor discipline sau

demersuri specifice, ncepnd cu patografia i psihografia i ajungnd la critica tematic, simbolic, la la extensia actului de lectur asupra mesajului latent al operei literare. Freud i freudismul continu s-i exercite influena n diversele moduri de nelegere a manifestrilor fiinei umane, constituindu-se ntr-o doctrin i o metod cu rezonane multiple n multe domenii ale culturii.

Worringer Arta ntre asbtracie i intropatie Referindu-se la valoarea unei opere de art, Worringer observ: Valoarea unei opere de art, ceea ce numim noi frumuseea sa, const, n general vorbind, n valorile sale de fericire. Aceste valori de fericire stau desigur ntr-o relaie cauzal cu nevoile sufleteti pe care le satisfac. Voina artistic absolut este aadar unitatea de msur pentru calitatea acelor nevoi psihice. Fiecare stil a reprezentat pentru umanitatea care la creat, pornind de la nevoile sale psihice cea mai mare fericire. Aceasta trebuie s devin dogma suprem a oricrei cercetri obiective a istoriei artelor. Worringer aplic o metodologie prin excelen abstract, metartistic i nu concepe o alt aproximare a fenomenelor istoric constituite i circumscrise n afara unei anistorice sau supraistorice. Ignornd, ntrun anumit sens, estetica tradiional filosofic din unghiul de vedere al specialistului particular, care urmrete cu maxim competen cteva momente eseniale din evoluia ornamentului, a arhitecturii, sculpturii i picturii, el reabiliteaz de fapt optica metafizicianului n raport chiar cu aceste zone delimitate. Worringer se dovedete a fi un adversar al pozitivismului, al pragmatismului n domeniul esteticii. n comparaie cu predecesorii si, mai apropriai de ideaia filosofic n marginea artei reiese, desigur, esena individual a gndirii estetice a lui Worringer. Astfel, meditaiile lui Worringer se desfoar cu mai mult aplicaie i rigoare, cu un sim al delimitrilor, al diferenierii i individualizrii fenomenului estetic mult mai bine precizat. Combtndu-i, n Introducere la gotic, pe reprezentanii realismului naiv, el prefer incertitudinea contient a speculaiei conduse intuitiv contiinei nesigure a pretinsei metode obiective, realitii istorice i prefer adevrul istoric, care mai apoi se dovedete a fi un adevr propriu-zis obiectiv, obinut nu prin cunoaterea efectiv, ci prin dilatarea eului, ca o construcie auxiliar ideat. Utilizarea unei astfel de construcii auxiliare abstracte, ca principiu euristic este cea mai facil posibilitate de depire a realismului istoric. n studiile sale consacrate fenomenelor estetice, Worringer apeleaz la o sum de polarizri. O astfel de polarizare este aceea dintre teoria artei i estetic. n acest sens, Worringer observ c o separare categoric ntre estettic i teoria obiectiv a artei este cea mai vital cerin a unei cercetri serioase n domeniul tiinei artelor. n viziunea lui Worringer, arta e strin fidelitii i naturaleii mereu crescnde a imitaiei, ea se explic nu prin influene exterioare, ci doar prin ea nsi, intrinsec, nu extrinsec, prin valori formale, nu prin uniti de coninut. n acelai timp, nu poate fi recunoscut ca autentic arta care nu tie s exprime

ceea ce are de spus cu mijloace pur formale, ci degradeaz aceste mijloace, fcndu-le purttoare ale unui coninut literar care se afl dincolo de efectul estetic, lundu-le astfel specificul lor. Arta nu caut interesantul, emoionantul sau adevratul, acestea justificndu-se toate n raport cu viaa; arta nseamn autoexprimarea liber a voinei de form. Se poate vorbi mereu numai de o estetic a formei. Cu alte cuvinte, legile specifice artei n-au nimic comun cu estetica frumosului natural. Mai precis, ele nu au nimic n comun cu suprafaa vizibil a lucrurilor, cu natura aa cum se nfieaz ea simurilor noastre. Fundamentul de dualism al tririi estetice const n nevoia de intropatie i instinctul de abstractizare. Teoria intropatiei, a lui Theodor Lipps, prin care plcerea estetic poate fi considerat un fel de autodesftare obiectivat se bazeaz, presupune Worringer, numai pe unul din polii simirii artistice omeneti i corespunde doar experienei limitate a artei greco-latine i a celei occidentale moderne. Polul opus ar fi estetica abstractizrii, ntemeiat pe modele pre i extra-clasice. Mai trziu, se va demonstra c omul se savureaz pe sine chiar i n obiectul asbtract, sau invers, c procesul intropatiei presupune o generalizare de cele mai multe ori tot abstract; punile aruncate ntre cele dou estetici sunt din nou abolite. Aa cum instinctul de intropatie, ca premis a tririi estetice, i gsete satisfacia n frumuseea organicului, tot astfel, instinctul de abstractizare i afl frumuseea sa n anorganicul care neag viaa, n domeniul cristalin, n general vorbind, n orice legitate i necesitate abstract. Este vorba, aadar, pe de o parte, de fenomenul complex, dinamic, accidental, relativ i natural, iar, pe de alta, de esena simpl, necesar, absolut i artificial. Aparent imposibile, aceste delimitri nu ascund simpatia pentru abstracia pur sau puritatea abstract, considerat a fi n toate privinele mai mare i mai consecvent. Worringer observ: La nceputul oricrei arte se situeaz abstractizarea (nu concreteea intropatiei), care l elibereaz pe primitiv de confuzia impenetrabil a fenomenelor vieii. Confruntat cu o imens team de ordin spiritual fa de spaiu, primitivul obine sentimentul de fericire nu prin cufundarea n valorile exterioare, pe care nu este capabil s le neleag, ci doar prin smulgerea obiectului, a fenomenului sau a fiinei din domeniul arbitrarului. Doar eternitatea, prin valorile ei absolute, l poate sarisafec n plan gnoseologic i afectiv. Elementul abstract i asigur, ntr-un anume fel, cosmicitatea, senintatea instinctual, certitudinea. Aceste forme abstracte sunt, aadar, singurele i cele mai nalte n care omul poate s se odihneasc fa de uriaa confuzie a imaginii lumii. Ipoteza primordialitii istorice a voinei asbtracte va fi contrazis ns de noile descoperiri arheologice. n sefar noiunii de stil pot fi concentrate acele elemente ale operei de art care i gsesc explicaia lor psihic n nevoia de asbtraciune a omului , pe cnd noiunea de naturalism cuprinde toate elementele operei de art, care rezult din isntinctul de intropatie. Intropatia i abstracia sunt mobilurile artei, naturalismul i stilul produsele lor. Naturalismul plastic i realismul literar urmresc viul organic (nu viul natural), apropierea de autenticitatea organic. Bucuria pentru forma organic constituie farmecul antichitii i al renaterii, dou epoci pe care i ntemeiase concluziile i ipotezele estetica tradiional. Dimpotriv, stilul prefer anorganicul cristalin, geometric, fix, pur, linear, necesar.

Eliberarea naturalismului de natural se poate susine cu destul dificultate, chiar la un nivel semantic, dei vizeaz o reabilitare artistic parial. De altfel, prejudecile fa de mimesis trebuiau s se fac simite i n aprecierea realismului ca atare. Agreat n mod deosebit este stilul abstract al primitivului sau al artei egiptene. Trebuie s remarcm, ns, c, n crile de mai trziu ale lui Worringer, stilul i voina abstract vor fi mai rar i mai puin rigid identificate, dei, ntr-un pl an general, filosofia stilului preconizat de Worringer va continua s fie, n esen, o filosofie a artei abstracte. Pe de alt parte, ntr-o revist german, aprut n anul 1910, se vorbete despre transcendena i imanena artei. Sunt respinse aici estetica frumosului i a artei clasice, chiar i ideile postaristotelice despre imitaie n numele tipologiilor opuse i al temeiurilor mai nalt metafizice ale acestora. Worringer se numr printre adepii transcendenei, destul de numeroi n epoca sa. Distincia pe care a inut s o opereze Worringer ntre intropatie i abstracie n art trdeaz o concepie foarte eterogen din punct de vedere filosofic.arta gotic nu este, cum se susine un cmp n care s-ar afirma o tendin abstract. n arta gotic se ilustreaz anumite categorii stilistice, dar pe un plan de intuiie foarte concret: orizontul infinit, nzuina stihial, tendina ascensional etc. Toate acestea sunt categorii care, n arta gotic, se realizeaz pe un plan de sensibilitate concret, iar intropatia intervine i ea n structura operei gotice, nefiind nicidecum exilat din acest spaiu, aa cum crede, pe nedrept, Worringer. Aici, intropatia joac un rol important, ns ea este dirijat, orientat, pe liniile de for ale anumitor categorii stilistice. n concepia lui Lucian Blaga, intropatia se realizeaz cu efecte de satisfacie pozitiv, cu toate c, n ordine natural, o fiin care ar avea aceeai nfiare ca o madon gotic ne-ar repugna. Cu aceasta s-a produs ns i o dovad cu privire la eterogenitatea funcional a intropatiei n ordine natural i artistic. De altfel, Blaga l consider pe Worringer ca pe un precursor al su de care se simte legat i pe care dorete sl depeasc. Ecourile acestui dialog strbat ntreaga oper teoretic a lui Lucian Blaga. Consonanele dintre cele dou moduri de gndire, dintre cele dou sisteme de filosofie a culturii i a stilului sunt dintre cele mai evidente. Astfel, n Trilogia valorilor, pe lng ecourile indirecte ale crilor lui Worringer, se ntlnesc i alte trimiteri directe la ele: Intropatiei, abisal dirijat de liniile de for ale unor categorii speciale, i revine un rol nsemnat i n ceea ce, cu un termen cam penibil, se numete art asbtract. Nu exist, propriuzis, art abstract. Este interesant de remarcat c unul dintre teoreticienii intropatiei, Johannes Volkelt, aprndu-i concepiile de Worringer, a preferat s admit existena vreunei opoziii dintre arta abstract a stilului i tendina ctre intropatie. Pe de alt parte, Blaga l citeaz, printre alii, i pe Worringer att n legtur cu accentuarea ideii de stil, pn la o poziie categorial, dar i n legtur cu sentimentul spaiului, o problem esenial n cadrul sistemului filosofic blagian. Un al estetician romn, Tudor Vianu, n Dualismul artei, i acord lui Worringer un capitol (Dualismul artei i subcontientul metafizic). Autorul stabilete contribuia lui Worringer la problematica

dualismului, remarcnd nrudirea polaritilor sale cu opoziia schillerian ntre naiv i sentimental sau a orientrilor abstracte i gotice cu simbolicul hegelian. Noiunea voinei de art, mprumutat de la Riegl, este interpretat de Worringer n sensul filosofiei culturii a lui Nietzsche. Voina de art devine astfel expresia specific a subcontientului metafizic operant i n celelalte forme ale culturii contemporane. Dac la Nietzsche raportul dintre stilul artistic i subcontientul metafizic este direct i de o valoare simbolic, Worringer l concepe mai ales prin voina de art. Abstracie i intropatie, lucrarea fundamental a lui Worringer i propune astfel s aduc o contribuie la estetica operelor de art, mai ales la specificul artelor plastice. n acest fel, dfomeniul ei este delimitat fa de estetica frumosului natural. O asemenea delimitare clar apare ca fiind de o extrem importan, cu toate c majoritatea lucrrilor de estetic i de istoria artei resping o astfel de distincie dihotomic i trec estetica frumosului natural n sfera esteticii frumosului artistic. Cu alte cuvinte, Worringer prezint, n sitoria artelor plastice, dou tendine, una spre abstracie i alta spre proiectarea lumii interioare n obiecte exterioare. Ca i nevoia de intropatie, ca punct de plecare al tririi estetice, abstracia reprezint n fond un impuls de autonstrinare. Instinctul de autonstrinare, extins asupra vitalitii general organice, aa cum se manifest n nevoia de intropatie, se afl n opoziie cu instinctul de nstrinare ndreptat ca impuls de abstractizare numai asupra existenei individuale.

Estetica lui Lucian Blaga Una dintre problemele cele mai controversate n istoria i filosofia artei o reprezint aceea a raportului dintre esteticul mnatural i esteticul artistic, dintre structurile estetice naturale, izvorte din existena nemijlocit i acelea mediate de instinctul artistic. Astfel, teoriile estetice clasice aplicau criterii identice n aprecierea, identificarea i valorizarea celor dou modaliti ale esteticului. Frumosul, ca pozitivitate estetic este n primul rnd un model categorial care presupune elemente ca armonicul, proporia, msura sau unitatea n varietate. Acestor teorii li s-a reproat excesul de raionalism, ntr-un domeniu n care factorului intelectual i sunt refuzate numeroase straturi ale frumosului. n cadrul acestei orientri, frumosul natural este apreciat i judecat dup aceleai criterii ca i furmosul artistic. n cazul unro autori precum Geiger sau Utitz, estteicul artistic se deosebete de acela natural doar prin complexitate, intensitate i profunzime. Pe de alt parte, trebuie observat c viziunea lui Blaga pornete de la un principiu fundamental al ntregii sale filosofii, i anume de la caracterul amfibiu al contiinei umane, fiinarea omului ntr-un dublu orizont, avnd articulaii intime, valori i categorii incomensurabile i ireductibile. n plan estetic, relaiile dintre cele dou planuri ale contiinei umane sunt reglementate de legea nontransponibilitii, cum o numete Blaga, potrivit creia structurile obiective ale esteticului natural nu pot fi transpuse ntocmai n domeniul artei i nici invers.abaterile de la aceast lege ne duc, precizeaz Blaga, la apariia unor fenomene paraestetice, care pot declana reacii estetice pozitive

numai n contiina estetic a indivizilor lipsii de gust. Se poate spune c Blaga tinde s identifice paraesteticul cu fenomenul subcultural al kitsch-ului, care este, ns, doar unul dintre cazurile particulare ale paraesteticului. n viziunea lui Blaga, paraesteticul ar fi o nclcare de domenii, o transpunere nelegitim de la un domeniu la altul, o contravenie la legea nontransponibilitii. Pe de alt parte, Lucian Blaga este convins c teoria sa poate reprezenta o replic viabil la adresa teoriilor despre art ca mimesis, fie c este vorba despre imitarea naturii sau de imitarea unor idei de ordin platonician, vzute ca entiti absolute, dar, de asemenea, i mpotriva esteticii experimentale. Lucian Blaga se dovedete mult mai drastic atunci cnd aaz estetica experimental i, mai cu seam, ambiana estetic a vieii cotidiene sub semnul paraesteticului. Pe plan teoretic, delimitarea celor dou domenii ale esteticului este cu totul ndreptit, dar ea se transform la Blaga, prin postularea unei legi diacronice. ntr-o lucrare de tineree, Lucian Blaga susinea o tez pe care, mai trziu, o vom regsi n ntreaga sa creaie literar. Filosoful romn consider c anumite forme arhaice pot fi remprosptate, n spiritualitatea oricrui popor, printr-o mutaie funcional a ideilor: Comori de mult ngropate n pmnt vor fi scoase la lumin de popoare tinere, care stau abia n pragul istoriei. Tinerele neamuri vor ti s druiasc un nou rost btrnelor idei i mituri. Ideea reactualizrii trecutului, pentru a i se da o nou valoare n viitor este o idee extrem de interesant. Reactualizarea trecutului const n redescoperirea unui anumit fond mitic, care se constituie ntr-un substrat al culturii, dup cum va demonstra Lucian Blaga mai trziu. Ca filosof al culturii, Lucian Blaga consider mitul ca ntia creaie mare a popoarelor: Toate popoarele primitive i popoarele antice sunt stpnite de modul mitic ca atare. O problem dezbtut n Art i valoare este aceea a plcerii procurate de emoia estetic, mai exact este vorba de problema satisfaciei estetice datorate artei, cci Blaga distinge riguros ntre esteticul artistic i esteticul natural; aceast distincie este, n fond, axul teoretic al lucrrii i aaz satisfacia estetic generat de contemplarea operei de art i cea produs de frumosul din natur pe dou planuri ireductibile. De altfel, se poate spune c plcerea estetic a fcut obiectul unor meditaii susinute din partea filosofilor care au abordat problematica artei, dar i din partea esteticienilor, mai ales a esteticienilor germani. Kant, de exemplu, consider c plcerea estetic provine din contemplarea dezinteresat a obiectului. Spre deosebire de plcut i bine, care satisfac fie nevoia de bine a simurilor, fie aspiraiile morale, frumosul ofer o satisfacie lipsit de interes. n Art i valoare, sunt dezbtute diverse concepii despre plcerea estetic elaborate de filosofii idealiti romantici. n concepia acestor filosofi, scopul tuturor creaiilor spirituale, dar mai ales al artei, era de a realiza absolutul, iar aboslutul era conceput ca o idee. Arta, susine Schelling, este organul absolutului, prin ea omul accede la absolut, pe care l face sensibil i, invers, absolutul impregeneaz spiritul uman. Satisfacia resimit n acest proces ar nsemna c ar emana dintr-un sentiment al transcendenei umane, al revrsrii n absolut, n spaiul imponderabil al divinului.

i Hegel angajeaz arta n slujba divinului, filosoful german vznd n art un moment n realizarea de sine a ideii. n acest fel, se poate afirma c arta, n concepia idealismului romantic este o modalitate de revelare, ea mediind contactul cu absolutul, cu divinitatea. Lucian Blaga consider cultura, aadar i arta, ca un rezultat i o expresie a declanrii n om a propriului orizont. Teoriile idealiste i romantice, observ Blaga, atribuie artei calitatea de a conferi fiinei umane o contiin divin. Creaia cultural de orice fel, i mai ales cele artistice, l ine pe om la distan de mister, chiar n aceeai msur n care l i apropie. Pe de alt parte, se subliniaz c arta este o revelare realizat n limitele orizontului specific omului. Absolutul, nu numai c nu se folosete de art pentru a se revela prin ea omului, dar i i face, din categoriile stilistice, inerente artei, un paravan limitativ: Interpretarea idealist-romantic atribuie artistului un rol n care hybrisul se mpletete cu caraghiosul. Artistul ar fi maimua dumnezeirii: o concepie n desvrit acord cu poza romantic, dar pe care simul pentru nuane metafizice propriu timpului nostru nu o mai poate primi. Opera de art nu este menit s ne transpun n orizontul porpriu divinitii. Opera de art este un produs care se refer la mister, dar ne i izoleaz de mister. Absolutul este, n definiia lui Blaga, o divinitate absolut absurd i rea. Arta ne poate salva de un ru absolut i atotputernic, prin cunoatere. Modalitate a cunoaterii absolute, aadar situat fa de voina oarb ntr-o poziie de relativ egalitate, arta substituie tririi contemplaia. n spaiul contemplaiei artistice, existena nsi devine un spectacol, iar muzica e cea care ne ofer nsui lucrul n sine, n timp ce celelalte arte relev formele supreme ale obiectivrii acesteia. n concepia lui Blaga, contemplaia operei de art ne smulge din orizontul vieii sensibile, pentru a ne situa ntr-un alt orizont, acela al misterului. Distincia este aceea c, n timp ce Schopenhauer plaseaz orizontul misterului n spaii transcendente, n zone supraumane, considernd contemplaia ca pe un moment de excepie, Blaga percepe orizontul misterului ca pe un domeniu al umanului, astfel nct inserarea ntr-un astfel de orizont nu poate fi dect tipic sferei condiiei umane: n adevr, a pune stilul unei opere de art undeva prin preajma funciei ce revine dispozitivelor izolatoare ale artei este una din exhibiiile cele mai ilariante ale esteticii, care de altfel n-a fost cruat de rizibile accidente. Pe de alt parte, n art i valoare se ntlnesc referiri la teoria intropatiei sau a simpatiei. Blaga ncearc s rstoarne aceast teorie. Astfel, el i imput lui Lipps clasificarea lucrurilor i fenomenelor n pozitiv i negativ-estetice. Primei categorii i aparin acele lucruri care i permit subiectului o ct mai avst autoobiectivare vital. Blaga replic astfel: dac situaia s-ar prezenta astfel, cele mai importante opere ar fi acelea produse n cadrul esteticii naturaliste, acestea fcnd posibil cea mai bogat obiectivitate vital-sufleteasc. Reproul cel mai acut pe care l aplic Blaga teoriilor ce explic plcerea estetic prin Eifuhlung este acela c n cadrul lor nu s-a realizat nici o observaie care s contureze distincia dintre un complex intropatic de caracter estetic resimit n ordinea naturii i un altul declanat de o oper de art. Din punctul su de vedere, Blaga crede c o astfel de scpare arunc o umbr de credibilitate asupra teoriei intropatiei n anmsamblul su. Desigur, Blaga recunoate n art prezena i importana intropatiei, cu precizarea c acestea pot fi luate n considerare ca element al artei numai n msura n care apar drept relevri ale unor mistere.

Pe de alt parte, intropatia intervine i n structura artei gotice, doar c aici ea este mai ferm orientat. Mai puin detaliat sunt discutate, n Art i valoare, concepiile psihologiste derivate din filosofia lui Dilthey, care circumscriu arta ca o expresie a tririi, trire care intr n art doar condiionat. Lucian Blaga n-a fost un estetician n nelesul tradiional al termenului. ntr-un cuvnt nainte la cursul de estetic tiprit n 1939, Blaga i avertizeaz cititorii: Acest studiu este ntr.o privin mai mult, ntr-alta mai puin dect un tratat. Mai puin, pentru c nu se abordeaz esteticul sub toate unghiurile cu putin, mai mutl pentru c arat problemele eseniale ale steticii n perspectiva sintetic a unei viziuni metafizice i ntruct se integreaz ca o arip ntr-o construcie arhitectonic. De reinut c aceste consideraii estetice ale lui Blaga nu reprezint o simpl aplicaie a principiilor filosofiei generale aplicate la domeniul particular al artei. Lucian Blaga dezvolt, n scrierile sale de estetic propriile sale perspective metafizice, artndu-se totodat familiarizat cu problemele fundamentale ale esteticii, dar i cu mecanismele intime ale creaiei artistice. Lucian Blaga i-a expus pe larg conceptele estetice att n cadrul de ansamblu al sistemului su filosofic (filosofia culturii i a valorilor), ct i n numeroase alte studii cu caracter teoretic. Este destul de dificil s se degajeze ideile i conceptele estetice din opera unui filosof i poet. Estetica lui Lucian Blaga face, fr ndoial, parte dintrun sistem, aadar se supune, cu mai mult sau mai puin vigoare, logicii interne a acestuia, dar, pe de alt parte, o astfel de concepie estetic rspundea i unei acute necesiti a momentului dezvoltrii gndirii estetice, aceea a reflectrii, a meditaiei asupra artei. Pe de alt parte, Lucian Blaga nu va aborda problemele esteticii n mod sistematic i nici nu va ncerca s-i construiasc o estteic autonom, precum Tudor Vianu, ci preocuparea sa central va fi conturarea categoriei de stil, a trsturilor specific raionale ale acestuia, originea i specificul artei, natura creaiei, raportul coninut-form etc. Pilonul de susinere a ntregii construcii a sistemului filosofic al lui Blaga l reprezint categoria de stil. Stilul este factorul imponderabil prin care se mplinete unitatea ntr-o varietate complex de sensuri i forme. n viziunea lui Blaga, stilul este coeficientul prin care un produs al spiritului uman i redobndete demnitatea suprem la care poate aspira. Cu toate acestea, Lucian Blaga n-a fost un estetician, dup cum chiar el mrturisete, dup ce-i tiprete cursul de estetic: Acest studiu este ntr-o privin mai mult, ntr-alta mai puin dect un tratat. Mai puin ntruct n paginile ce urmeaz nu abordm esteticul sub toate unghiurile cu putin, ntruct nu vom examina toate problemele strnite de prezena n lume i n existena uman a factorului estetic. Neurmrind elaborarea unui sistem estetic i cu att mai puin a unui tratat, Blaga a creat ceva mult mai vast: un sistem filosofic de oi cert originalitate i autenticitate, n care este integrat i o viziune specific asupra artei. Demn de semnalat este faptul c, spre deosebire de filosofii dinaintea sa care au avut i preocupri de estetic, Lucian Blaga a meditat asupra artei dinuntrul sistemului i a fenomenului artistic. Pe de alt parte, se poate afirma c observaiile sale estetice nu sunt o simpl aplicaie a tzelor i ideilor filosofice generale la domeniul artei, aa cum se ntmpl aproape de fiecare dat cnd filosofii dezbat problemele frumosului.

Lucian Blaga i dezvolt propriile vederi filosofice artndu-se familiarizat cu problemele eseniale ale esteticii. Desigur, toate aceste probleme trebuie cercetate din unghiul sistemului filosofic blagian. Filosofia existenei, ontologia lui Blaga, ca orice sistem filosofic, privilegiaz o anumit dimensiune a existenei i un anume principiiu generator de organizare, de ierarhizare i coagulare a celorlalte componente. Cele dou principii fundamentale ce ocup o poziie privilegiat n sistemul filosofic blagian sunt: misterul i Marele Anonim. Ovidiu Drimba, recunoscnd calitatea de principiu filosofic focalizator al filosofiei lui Lucian Blaga, observ: Misterul este noiunea care st n centrul ntregii sale filosofii aa precum la Platon ideea, la Leibniz monada, la Kant categoria, la Hegel logosul sau la Schopenhauer voina. Pentru Blaga misterul nu numai c reprezint obiectul teoriei cunoaterii, dar ntreaga sa filosofie e o filosofie a misterului i a ncercrilor succesive de a-l revela. Un alt factor esenial al ontologiei blagiene a misterului este Marele Anonim, care constituie nucleul sau principiul existenial central, un fel de pzitor al misterelor i, totodat, un fel de mister suprem care apr aa-zisul exhilibru existenial, mpiedicndu-ne s destrmm haloul de neptruns al misterelor, prin intermediul cenzurii transcendentale. Exist, astfel, un mister existenial central Marele Anonim i misterele derivate pe care nucleul de misteriozitate le ine sub fora sa de gravitatie. Misterele existeniale derivate se protejeaz de aciunea cunoaterii nu n mod direct, ci prin intermediului misterului central, care le apr. Lucian Blaga introduce astfel contramitul, cum a fost numit, al cenzurii transcendente, cenzur ce i afl locul i rostul n chiar centrul insondabil i absolut al existenei. Studiile despre estetic ale lui Blaga sunt demne de interes i din perspectiva trasrii unor repere ale propriului demers creator, n datele sale fundamentale, din unghiul conturrii i reconstituirii unei biografii interioare, conducndu-ne spre intimitatea creaiei lui Lucian Blaga. Pe de alt parte, meditaiile lui Lucian Blaga asupra esteticului au fost declanate de propria sa experien de creaie. n acest fel, se poate spune c propria experien, propriul efort creatorl-au pus pe Blaga n situaia de a cuta soluii estetice viabile, de a nvinge dificultile, iar acest lucru presupune studiu, capacitate de cunoatere, meditaie asupra rosturilor i uneltelor artei, toate acestea conducnd, n cele din urm la clarificri teoretice, la generalizri i sistematizri ale unor opiuni i ipoteze de lucru. Se poate sublinia, de asemenea, c personalitatea lui Lucian Blaga este un aliaj ntre capacitatea teoretic, speculativ deosebit cu o sensibilitate artistic i o receptivitate la particular ieit din comun. n viziunea lui Lucian Blaga stilul are rolul de a ne frna ambiiile revelatorii, el devenind o condiie a autocunoaterii umane i, n acelai timp, un fel de cortin ntre spiritul uman i absolut, o for misterioas care ne mrginete, ne limiteaz, interzicndu-ne de a fi altceva, altfel dect ceea ce suntem. Dup relevarea unor trsturi ale esteticii naturaliste, precum preferina pentru forme individuale, unice, singulare i obstinaia de a reduce adevrul la realitate, realitatea fiind omologat lumii simurilor, n numele creia pozitivismul nega valabilitatea ontologic i gnoseologic a ideilor platonice, a esenelor, considerate pure ficiuni clasico-romantice, Lucian Blaga pune n oglind

naturalismul i impresionismul. Amndou aceste curente sunt orientate ctre natur, ctre detaliile singulare, irepetabile, dar fiecare privete natura dintr-un alt unghi. Astfel, dac naturalismul i compune reprezentrile din impresii care dureaz, au robustee i densitate, impresionismul vrea s redea impresia cea mai fragil i mai inconsistent. Pe de alt parte, Lucian Blaga gsete concepiilor estteice din toate timpurilor un viciu capital, o eroare fundamental. Acest viciu ar consta n faptul c analiza structurilor i valorilor estetice a ignorat pn acum tocmai punctul de vedere cel mai rodnic: dualismul ontotlogic i de orizonturi. Acest dualism nu e un fapt ntre altele. Este un fapt care decide natura tuturor actelor specific umane. Lucian Blaga consider c exist nu o cunoatere, ci dou moduri eseniale de cunoatere (paradisiac i luciferic), nu o singur clas, ci dou clase de metafore (plasticizant i revelatorie), nu frumosul, n generalitatea sa arhetipal, ci dou tipuri de frumos (frumosul natural i artistic). Aceast dualitate, pe care Blaga o percepe n toate domeniile cunoaterii, evident, i n domeniul valorilor, deriv din calitatea fiinei umane de a ntrupa i dezvolta dou moduri ontologice, trrind, aadar, n dou orizonturi existeniale i gnoseologice. n viziunea lui Lucian Blaga, omul st i sub imperiul instinctelor biologice, dar i sub imperiul raionalitii, ca fiin instinctual, el triete n lumea concret, n timp ce ca spiritualitate vieuiete n lumea misterului. Pe de alt parte, trebuie subliniat faptul c n gndirea lui Blaga misterul nu este un concept pur, el nu definete un presupus orizont inaccesibil, ale crui granie coincid cu limitele ultime ale cunoaterii umane, nu este, cu alte cuvinte, proiecia teoretic a neputinei noastre de a cunoate tainele ultime ale universului. Pentru Lucian Blaga misterul este o realitate, unica realitate din persoectiv filosofic, de fapt, dup cum fiina uman i este siei un mister, ntr-un orizont saturat de mistere. Trirea n orizontul misterelor atrage dup sine i dorina de evaziune, de proiectare n absolut i de elucidare a tainelor. n acest fel este ntreinut destinul creator al fiinei umane. Omul creeaz cultur n virtutea existenei sale n spaiul misterului. O alt problem dezbtut de Lucian Blaga este cea a plcerii estetice., problema satisfaciei estetice datorate artei, Blaga opernd distincia ntre esteticul artistic i esteticul natural. n consecin, el aaz satisfacia estetic generat de contemplarea operei de art i cea produs de frumosul din natur pe dou planuri ireductibile. Plcerea estetic a fcut de altfel obiectul unor meditaii din partea tuturor esteticienilor dinainte. E cunoscut, n acest fel, opinia lui Kant, potrivit creia plcerea estetic ar proveni din contemplarea dezinteresat a obiectului artistic. Opera de art este, n viziunea lui Lucian Blaga un produs care se refer la un mister, dar care, n acelai timp, ne izoleaz de mister, prin metaforismul ei, dar i prin tiparele abisale pe care le articuleaz. Atisfacia estetic resimit n contact cu opera de art nu rezid, dup cum reiese din critica fcut de Lucian Blaga diverselor teorii, nici dintr-o satisfacie fr interes, nici dintr-o comunicare cu absolutul fr ndoial iluzorie, nici din sentimentul plenitudinii vitale sau din vreo compensaie pe care arta ar acorda-o pentru insatisfaciile suferite n ordinea existenei reale, nici din autoobiectivarea subiectului

contemplator cu lucrul contemplat, nici din oscilarea spiritului uman ntre iluzie i realitate sau din retrirea strilor afective comunicate de artist n opera sa. Se poate spune astfel c Lucian Blaga este singurul filosof romn care a creat un sistem filosofic propriu. Estetica blagian poate fi raportat adecvat nu att la diversele teorii estetice care au fost create de-a lungul timpului, ct la construciile mai cuprinztoare, cu carecter de sistem bine articulat.

Umberto Eco i conceptul de oper deschis n cadrul esteticii s-a discutat foarte mult despre caracterul de-finit, despre deschiderea unei opere de art. Aceti doi termeni se refer la o situaie de consum pe care o practicm cu toii: anume c o oper litrerar este un obiect estetic produs de un autor care organizeaz o reea de efecte de comunicare, n aa fel nct orice virtual receptor s poat nelege, s poat capta opera, s o recereeze, s perceap forma originar imaginat de autorul ei. Autorul unei opere literare elaboreaz o form n sine din dorina ca aceast form s fie neleas i consumat aa cum a produs-o el, chiar dac fiecare recpetor aduce cu sine o situaie existenial concret, inedit, o sensibilitate proprie, condiionat de o anume cultur, de anumite gesturi i reflexe literare, de nclinaii, prejudeci i gusturi perfect individualizate. n acest fel, se poate spune c nelegerea formei originare se realizeaz dintro perspectiv individual determinat. Semioticianul i criticul literar italian Umberto Eco precizeaz n Opera deschis, careta sa de referin n domeniul teoriei receptrii, c o oper de art, form nchegat i nchis, este n acelai timp deschis, oferind posibilitatea de a fi interpretat n cele mai diferite feluri, fr ca singularitatea ei s fie prin aceasta lezat. Exist ns opere deschise ntr-un sens mai concret, e vorba de operele neterminate, n care autorul, ntr-un efort aproape ludic, ncredineaz cititorului rolul i misiunea de a le ncheia, de a le finaliza conturul formal. Poetica operei deschise aspir, cum au remarcat criticii literari s promoveze anumite acte de libertate contiente n cadrul interpretrii, s-l situeze pe cititor ntr-un fel de centru activ al textului, inepuizabil ca sugestii i intenii semantice, ntr-o reea de relaii ntre care el instaureaz propria sa form, propriile sale ierarhii i dinamismul su propriu de lectur, fr ca ineroretarea sa s fie determinat cu necesitate de o logic prestabilit, transcendent, care s-i dicteze modurile definitive de organizare a operei. Ponderea procesului subiectiv n raportul de receptare fusese observat nc de scriitorii din antichitate, mai ales n dezbaterile despre artele figurative. n evul mediu, se dezvolt o teorie a alegorismului, care prevede posibilitatea de a se interpreta Sfnta Scriptur nu numai n sens strict literal, ci i n sens alegoric, moral i anagogic. Pe de alt parte, se poate regsi un caracter evident de deschidere n forma literar deschis baroc. n cadrul aceste forme este negat chiar caracterul limitat, finit, ncheiat, lipsit de echivoc al formei clasice sau renascentiste, a spaiului dezvoltat univic, n jurul unui ax central.

n schimb, forma baroc este dinamic, tinde spre o nedeterminare a efectului i sugereaz o dilatare progresiv a spaiului, cutarea micrii i iluziei fcnd ca ansamblurile plastice s determine observatorul s se deplaseze continuu pentru a vedea opera din unghiuri noi, sub aspecte inedite, ca i cum ea ar fi ntr-o continu metamorfoz, ntr-o transformare a a structurilor i formelor ei. O poetic bine articulat, contient a operei deschise apare abia n a doua jumtate a secolului al XIXlea, o dat cu simbolismul. O poezie precum Arta poeticp, a lui Paul Veraine, este foarte explicit n acest sens: ntia, mai presus de toate/ E muzica, n dragi Impare/ S caui vaga ntrupare/ Fluenele rarefiate.// Alege verbele nct/ S par totui din greeal/ O, cntec, pcl ideal/ De vag i clar nehotrt!// S-i fie versul numai zbor/ Sre alt azur i alt amor/ i visului fr hotar// Norocul fie-i pe msur/ / n vntul proaspetelor zori/ i-n harnic florilor surori.../ Tot restul e literatur. Continund aceast direcie, o bun parte din literatura secolului XX i fundamenteaz demersul estetic pe folosirea simbolului ca modalitate de comunicare a indefoinitului i vagului, o comunicare deschis unor reacii i capaciti de percepie mereu noi. Opera lui Franz Kafka, de pild, este o oper deschis prin excelen. Termeni precum proces, castel, ateptare, condamnare, boal, metamorfoz, tortur, iluzie etc. nu pot fi nelei pe deplin n sensul lor imediat, literal. Acest fapt este observat i de mario Varga Llosa, n Scrisori ctre un tnr romancier: Anonimul domn K. se pomenete mpins i rtcit n labirintul demn de un comar al unui sistem poliienesc i juridic care, la nceput, ni se pare realist, o viziune cam paranoic a ineficienei i abuzurilor la care duce excesiva birocratizare a justiiei. Dar apoi, la un moment dat, tot cumulnd episoadele absurde care se intensific, ncepem s ne dm seama c, de fapt, e sub nuceala aceea administrativ care l priveaz de libertate pe protagonist i pn la urm l distruge, circul ceva mult mai sinistru i mai inuman: un sistem fatidic i de nuan pesemne metafizic dinaintea cruia dispare liberul arbitru i capacitatea de reacie a ceteanului, care se folosete i abuzeaz de indivizi precum ppuarul de marionetele sale, o ordine mpotriva creia nu te poi revolta, omnipotent, invizibil i instalat n chiar centrul condiiei umane. Simbolic, metafizic sau fantastic, acest nivel de realitate din Procesul apare, ca i n Castelul, n mod gradat, progresiv, fr ca noi s putem preciza cnd anume s-a produs metamorfoza. n creaia lui Kafka, suprasensurile operei nu sunt date n mod univoc, nu sunt garantate de nici o ordine a universului. Diversele interpretrile ale simbolurilor creaiei lui Kafka, fie ele fundamentate pe principii teologice, existenialiste, psihanalitice epuizeaz doar parial sensurile i semnificaiile acesteia, ea rmnnd, n esena ei, inepuizabil, deschis, de o ambiguitate funciar. O astfel de oper epic creeaz o ambiguitate negativ, cum observ Umberto Eco, n sensul absenei unor centri de orientare, i una pozitiv, n sensul unei posibiliti nelimitate de revizuire permanent a valorilor i atitudinilor. Opera este deschis n mod similar deschiderii unei dezbateri, n care soluia este ateptat ori dorit, dar ea trebuie s provin i din contribuia contient a publicului. Fenomenul acesta al operei n micare cunoate multiple manifestri i forme n domeniul plasticii, al muzicii i al literaturii. n domeniul literaturii, un exemplu extrem de elocvent de oper n micare este Cartea lui Mallarme, oper ce trebuia s constituie pentru poet nu doar scopul ulitm al propriei activiti creatoare, dar scopul ntregii existene n absolutul ei. Evident, Mallerme nu a terminat aceast carte. Le livre trebuia s fie oarecum un monument mobil, n care nici mcar paginile nu ar fi trebuit s urmeze

ntr-o ordine anume, fix, prestabilit. Paginile ar fi trebuit s se asocieze ntre ele n diverse tipuri de ordine, n conformitate cu normele i regulile de permutare. Prima i ulitma pagin a acestei cri ar fi trebuit s fie scris pe aceeai fil mare, ndoit n dou, marcndu-se nceputul crii: n interiorul ei s-ar fi desfurat jocul foilor izolate, mobile, care s-ar fi putut schimba ntre ele, astfel nct, n orice ordine ar fi fost puse, discursul poetic s aib un neles complet, un neles unitar. ntr-o astfel de structur, de o mobilitate suveran, nu ar fi trebuit gsit nici un neles fixat, nici un sens static, dup cum nuj era prevzut nici o form definitv, un contur ncheiat al operei. Pe de alt parte, Umberto Eco crede c se pot regsi n poetica operei deschise, a operei care nu se dovedete niciodat identic cu sine dup fiecare consum estetic, ecouri sau rezonane ale unor tendine ale tiinelor contemporane. Un exemplu de astfel de nencheiere a operei literare este universul epic al lui james Joyce, univers fundamentat pe un continuum spaio-temporal, pe un cmp de posibiliti nelimitate care guverneaz i alimenteaz natura ficiunilor joyciene. Un teoretician al receptrii, Pousseur utilizeaz conceptul de cmp de posibiliti, extras din domeniul tiinelor. Astfel, noiunea de cmp provine din fizic i ntemeiaz o nou viziune a raporturilor clasice decauz i efect, nelese nainte univoc sau ntr-un singur sens. Noiunea de cmp de fore presupune o complex interaciune de fore, o aglomerare de evenimente, precum i un dinamism de structur. Pe de alt parte, noiunea de posibilitate este o noiune filosofic, ce oglindete o ntreag tendin a tiinei contemporane, bazat pe renunarea la o viziune static i silogistic a ordinii, deschiderea ctre o varietate de decizii personale i ctre o situaionalitate i istoricitate a valorilor. n acest sens, Sartre amintete faptul c existentul nu poate fi redus la o serie finit de manifestri, pentru cp fiecare dintre aceste manifestri se afl n raport cu un subiect ce se schimb, se transform necontenit. n felul acesta, nu numai un obiect prezint numeroase profiluri, dar sunt posibile numeroase puncte de vedere asupra unuia i aceluiai profil. Pe de alt parte, pentru a fi definit, oboectul trebuie s fie orientat spre seria total al crui membru este, ntruct constituie una dintre posibilele ei apariii. n acest sens, dualismul tradiional dintre esen i aparen este nlocuit de polaritatea finit/ infinit, prin care infinitul se situeaz n chiar centrul finitului. Acest tip de deschidere st la baza oricrui act de percepie i caracterizeaz fiecare moment al experienei noastre de cunoatereOrice fenomen ar aprea astfel locuit de o anumit potenialitate, potena de a fi desfurat ntr-o serie de apariii reale sau posibile. Cu alte cuvinte, se pune problema raportului dintre fenomen i plurivalena percepiilor pe care le putem avea despre el. Problemele pe care fenomenologia le pune chiar la baza situaiei noastre de oameni n lume, propun nu numai filosofului, ci i artistului afirmaii care au, evident, un rol de stimulent pentru actiivitatea lui formativ. Merleau-Ponty, n Fenomenologia percepiei observ: Este prin urmare esenial pentru lucru i pentru univers s se prezinte ca deschise, s ne fgduiasc ntotdeauna altceva de vzut.

Pe de alt parte, opera n micare reprezint posibilitatea unei multitudini de intervenii personale, dar aceasta nu nseamn invitaie amorf la intervenia fr discernmnt: este invitaie non-necesar i nu univoc la intervenie, orientat pentru a se insera n mod liber ntr-un univers, care este ntotdeauna cel voit de autor. Un exemplu elocvent ar fi drama brechtian care, dei apeleaz la rspunsul liber al spectatorului, este construit totui n aa fel nct stimuleaz un rspuns orientat, presupunnd o logic de tip dialectic ca fundament al rspunsurilor posibile. Toate exemplele de opere deschise i n micare dezvluie acest aspect fundamental prin care ele apar totui ca opere i nu ca agregri de elemente ntmpltoare, gata s se elibereze din haosul n care se afl, pentru a deveni orice fel de form. Deschiderea i natura dinamic a unei opere const n a deveni disponibil diverselor integrri, complemente concrete ale creaiei, orientndu-le a priori n jocul unei naturalee structurale pe care opera o are, chiar dac nu este ncheiat i care apare valabil i n vederea unor rezultate diferite i multiple.

CAPITOLUL VII

ESTETICA TEATRULUI

nceputurile gndirii teatrale se leag de vechile ritualuri orientale, n cadrul crora poate fi revelat o dimensiune dramatic-teatral a mitului. Elemente dramatice pot fi identificate astfel n imnurile dialogate din Rig-Veda, n epopeile Mahabharata i Ramayana, dup cum prima ncercare de teoretizare a artei teatrale o reprezint tratatul Natya Castra, atribuit lui Bharata i cunoscut i sub numele de Cartea actorului. Acest dialog dintre creator i zeu dezvluie un acut spirit de observaie n identificarea i interpretarea domeniilor eseniale ale teatrului. n acest tratat, autorul ne ofer o definiie a teatrului, precum i o definire sintetic a unor concepte estetice sau clarificarea relaiilor dintre planul estetic, moral i cel social. n cele 37 de capitole ale tratatului este explicat geneza teatrului i este analizat structura dramei, alctuit n mod riguros din subiect, personaj i ras. Subiectul e divizat n cinci pri, n timp ce

personajele dramei sunt mprite n trei categorii, n funcie de anumite criterii sociale i morale, conform sistemului restrictiv al castelor. Al treilea element constitutiv al piesei de teatru, rasa (sau atmosfera) se refer n egal msur la creator i la spectator. n ncercarea de definire a teatrului se subliniaz c nvemntat n diversele manifestri ale vieii, ntruchipnd diferite faze ale aciunii, am fcut acest Teatru asemenea micrii lumii (). n felul acesta, prin Senzaii, Sentimente i toate modurile de micare, acest Teatru va fi pentru toi un izvor de nvminte (). El va aduce cunoaterii sacre, tiinei i miturilor un loc de ascultare, iar mulimii o desftare; acesta va fi teatrul. Se pot gsi, aici, elementele fundamentale ale teatrului: cunoaterea, instruirea i desftarea estetic. Din acest tratat pot fi derivate i funciile eseniale ale teatrului, ca i mijloacele sale de expresie artistic. Experien de cunoatere fundamental, teatrul s-a dovedit, nc de la nceputurile sale, un element dinamic, ce reflect cu acuitate micarea universului dar i experienele umane definitorii.

Personajul literar Prezent, n mod direct sau indirect, n literatur, umanul se manifest cu cea mai mare pregnan sub forma personajului literar. n cadrul literaturii, capacitatea de a reprezenta fiina uman nu este aceeai pentru diferite genuri; spre exemplu, genul epic surprinde personajul pe toate planurile, exterioare i interioare, n timp ce operele aparinnd genului dramatic gen prin excelen limitat n timp i spaiu face analiza direct a personajului mult mai dificil. n cadrul genului liric, reprezentarea redus i transfigurat a umanului este compensat prin deosebita intensitate afectiv. n cadrul liricii, eroul care vorbete, care se exprim pe sine este, de cele mai multe ori, poetul. Pe de alt parte, literatura memorialistic este, ntr-un anume sens, o sintez a obiectivului i a subiectivitii, unde eul literar, transpus n expresie artistic tinde s se confunde cu cel empiric. O detaare covritoare, o obiectivizare a tririlor umane se nregistreaz n acele scrieri care valorific ficiunea autobiografic. Marcel Proust este scriitorul care a insistat asupra faptului c cel care spune eu n cliclul romanesc n cutarea timpului pierdut este un personaj, un produs al ficiunii, al transfigurrii artistice. Existnd ca o unitate, personajul obiectivat nu poate fi modificat, n structura sa intim, dup bunul plac al scriitorului, deoarece el acioneaz n mod motivat i cu o anume consecven a tuturor gesturilor i actelor sale. Logica personajului se dezvolt, aadar, ntr-un proces de aprofundare a cunoaterii literare a fiinei umane, de nelegere dinamic a relaiilor foarte complexe i nuanate dintre caracter i context, dintre continuitate i micare.

Personajul literar n viziunea lui Aristotel n Poetica, Aristotel se refer i la problematica personajului. Astfel, el consider c unul dintre elementele constitutive ale tragediei este caracterul, adic personajul. n viziunea lui Aristotel,

personajul literar trebuie s dein urmtoarele trsturi definitorii: s fie ales; s aib o asemnare cu modelele din realitate; s fie statornic n raport cu caracterul lor. Dintre aceste trsturi, dou se refer la situaii specifice literaturii antice: caracterul ales i asemnarea cu modelul natural. Cu alte cuvinte, Potrivirea cu firea i statornicia sunt elementele care stabilesc primele adevruri importante cu privire la personaj. Potrivirea cu firea presupune respectarea structurii de caracter specific personajului, n timp ce statornicia enun pentru prima dat ideea unei consecvene a aciunilor personajului n raport cu unitatea caracterelor. De remarcat ideea c i un personaj nestatornic trebuie configurat statornic n nestatornicia lui, cum se exprim Aristotel. Cu alte cuvinte, se enun astfel raionalitatea i inteligibilitatea caracterelor tragice. n acest cadru se va dezvolta, n fond, concepia clasicismului despre caractere. Clasicismul este curentul literar care a insistat foarte mult asupra ideii de unitate caracterologic a personajului, concepnd foarte riguros conceptul de consecven cu sine al eroului. Efortul scriitorilor de sorginte clasic a fost, de aceea, de a configura caractere universal-valabile. Urmrindu-se unitatea, se caut anumite trsturi dominante. Se poate, astfel, observa faptul c clasicismul nu simplific trsturile unui personaj, ci le ierarhizeaz n funcie de o calitate dominant a eroului. Pe fondul unei nelegeri a omului care este fixat pe o dominant caracterologic, pe fondul static, analiza lucid a pasiunilor are, la tragicii din secolul al XVII-lea, mai ales la Racine, ca i la moralitii francezi, o acuitate i o finee exemplare. Clasicismul postuleaz, n acest fel, raionalitatea i inteligibilitatea caracterelor, chiar dac lipsa de atenie i de interes fa de dinamismul vieii sufleteti diminueaz interesul fa de vrstele de tranziie, scriitorii clasici fiind interesai mai degrab de vrstele mature, de caracterele cristalizate, cu contururi psihologice nete, ferme. Interesul fixat asupra unitii de caracter las puin loc n tragedie sau comedie interveniei hazardului, a imprevizibilitii exterioare. n liniile sale generice, aciunea tragediei i a comediei clasice se articuleaz din raporturile dintre caractere. Portretele morale ale lui La Bruyere sunt ilustrate de mici ntmplri n care se manifest felul de a fi, n sens aristotelic, dominanta caracterului. Chiar aciunea romanelor clasice se traseaz din linii simple, din reacia caracterelor puse n conflict. Clasicismul francez a pstrat, astfel, iluzia stabilitii, ns, n secolul al XVIII-lea fenomenele sociale radicale s-au tradus i ntr-o ambian spiritual specific. mpotriva viziunii clasice, statice, imobile, constrngtoare, preromantismul este curentul literar care ncepe s sublinieze importana schimbrii n natur i n viaa sufleteasc. Romantismul a impus unele trsturi anticlasice prin definiie: interesul pentru dinamismul interioritii, refuzul caracterelor statice, definitive, subliniindu-se rolul faptului exterior, care intervine n mod brusc, imprevizibil. Dac idealul uman al clasicismului implic o tendin foarte clar spre echilibrul interior, spre acceptarea unei condiii date i spre echilibrul exterior, mpcarea cu societatea i armonia cu lucrurile, personajul romantic este ntr-un perpetuu conflict cu sine i cu universul n ansamblul su. Desigur, inadaptarea romantic poate cpta sensuri i funcionaliti diverse. Aceast inadaptare poate nsemna negare hiperbolizat la dimensiuni titaniene sau poate deveni inacceptare creatoare i sacrificiu

grandios. Inadaptatul poate fi un revoltat izolat, dar deloc nchis ntr-o atitudine egocentric, ci consumndu-i tririle negatoare n aciune, n spaiul faptei. Personajul romantic, divergent i proteic, ntr-o continu tranformare luntric, sfiat ntre antiteze puternice, este o replic dat unitii caracterologice clasice. Astfel, sunt opuse fizionomia i caracterul sau caracterul i condiia social. De asemenea, nluntrul aceluiai caracter, trsturile se nfrunt, ducnd la evoluia veridic a unui temperament. De altfel, prin antitez, romanticii au cutat s exprime tocmai structura contradictorie a realitii. Valorificat n mod prea rigid, antiteza simplific, totui, psihologia personajelor, le convenionalizeaz evoluia. Se pot remarca ns i alte procedee prin care scriitorii romantici au opus personajelor cristalizate ale clasicismului complexitatea i micarea. Astfel, liricizarea intens a prozei i teatrului romantic, meditaia i visul opuse cotidianului i intervenia elementului fantastic au creat figuri noi, cu totul deosebite de figurile perfect articulate ale clasicismului, dnd o valoare relativ chiar conceptului de personaj. Proieciile lirice, apariiile de aspect fantastic anun momentele viitoare n care proza sau teatrul modern pun n valoare figuri fr dimensiuni precise, creatoare de atmosfer sau avnd unele finaliti i rosturi alegorice. O alt modalitate prin excelen romantic urmrete complexitatea mai aproape de nelegerea raportului riguros dintre caracter i circumstane, proprie curentului realist. n prima jumtate a secolului al XIX-lea, unitatea personajului pstreaz n mod frecvent optica clasicismului. Fiziologiile din anii 30 sau 40 sunt mai localizate social i istoric, dar rmn nrudite cu literatura de caractere de tip clasic. Un exemplu foarte elocvent este, n literatura romn, Fiziologia provincialului, de Costache Negruzzi. Pornind de la observaie, orientarea realist i propune s rezolve contradicia dintre unitate i micare n structurarea personajului literar. Realismul nu sacrific dinamismul n favoarea unitii eroului, i vicerversa. Personajele sunt percepute, n creaiile realiste, n evoluie, n dinamismul lor intrinsec, fr ca prin aceasta caracterele s-i piard unitatea. n cele mai cunoscute romane realiste care urmresc formarea unui om, cum este Educaia sentimental al lui Flaubert, de pild, se poate observa modul cum se articuleaz, n mod progresiv, caracterele. Aceste caractere nu sunt, ns, fixate o dat pentru totdeauna, ele se modific pereptuu, prin influena mprejurrilor, dar contribuie, la rndul lor la modificarea acestor mprejurri. Astfel, n romanul Rou i negru, de Stendhal, orgoliul personajului principal, Julien Sorel, a fost intensificat de condiia lui social umil i de dispreul cu care a fost tratat. Dup mprejurri, n personalitatea lui Julien Sorel se afirm cnd o trstur, cnd alta. Astfel, neputnd alege cariera armelor (roul), personajul opteaz pentru cariera clerical, simbolizat de negru. Jocul dintre caractere i mprejurri transform caracterele, modific i relaiile interumane, dndu-le un curs sinuos i o nelegere autentic a vieii. n epic i dramaturgie, ntmplrile se desfoar prin aciunea reciproc dintre caracter i mprejurri. Personajele acioneaz potrivit caracterelor lor, dar sunt modificate i de evoluia circumstanelor n care triesc.

Orientarea realist posed o deosebit capacitate de a surprinde complexitatea i transformarea temperamentelor. Personajele nu sunt fixate printr-o singur trstur, cci, chiar n cazul personajelor dominate de o pasiune, scriitorii realiti sunt capabili s descopere micarea, evoluia, devenirea, sunt capabili s perceap modul cum pasiunile ajung s altereze i s transforme restul caracterului. n general, realismul este interesat de complexitatea caracterelor, de felul cum pasiunile i impulsurile se armonizeaz sau intr n conflict. Pornind de la observaie, realismul ine seama de diversitatea situaiilor posibile. Exist, n acest fel, personaje care nu se modific deloc, fe c sunt fixate de o pasiune, ca personajele lui Balzac, fie din cauza srciei sufleteti i a automatismelor afective. Foarte semnificativ pentru curentul realist este capacitatea de a sesiza procesualitatea, de a percepe modul lent, imperceptibil sau brusc n care se produce devenirea psihologic. Personajele se schimb, dar nsuirile principale, eseniale i pstreaz contururile netirbite. Se tie c clasicismul se ocupase de omul normal, sociabil i echilibrat, n timp ce romantismul fusese interesat de formele atipice, de excepiile morale sau afective. Un alt curent literar, naturalismul, a fost preocupat de anomalia uman, cercetat n mod sistematic, cu iluzia unei explicri complete. Pe de alt parte, cei mai muli scriitori realiti revin la omul normal, considerat nu n generalitatea sa clasic, ci n diversitatea sa individual i istoric, n nenumratele lui ntrupri. Urmrit cu oarecare consecven, observaia realitii conduce de la personajul i situaia medie la personajul atipic, observat cu veridicitate, n spiritul obiectivitii i autenticitii sale morale i psihologice, i nu hiperbolizat n mod romantic. Fr a deveni o preocupare dominant, interesul pentru strile marginale, pentru figurile atipice este propriu naturalismului, astfel nct, n domeniul prozei, ncepe s se amplifice rolul comunicrii indirecte, ntrerupte, i al observaiilor ambivalente, marcate de o incontestabil ambiguitate. Capabil s surprind procesul transformrii, al schimbrilor de structuri psihologice, realismul este interesat i de acele vrste de care clasicismul nu se preocupase (copilria sau adolescena). Copilul este reprezentat n operele realiste nu ca un adult n miniatur, ci ca un individ cu o psihologie i o comportare specific. n literatura contemporan, structura i finalitile personajului literar i multiplic semnificaiile. Astfel, n prefaa la Trei nuvele exemplare, Miguel de Unamuno insist asupra diferenelor pe care le comport la acelai personaj felul lui de a vedea, de a percepe realitatea, modul n care-l vd alii, i caracterul su real. Cele dou planuri, reacia exterioar i dinamica interioar, tind s se separe n literatura modern: se poate ajunge, astfel, la omul perceput din afar, din exterioritatea sa, precum n proza comportamentist, sau la omul vzut prin prisma fluxului interior al contiinei, precum n romanele de analiz psihologic. Comportamentismul, care refuz introspecia, prefernd observaia gesturilor i a comportmentului personajelor, este o formul ce pornete dintr-o nevoie de autenticitate narativ, a redrii cu veridicitate maxim a conturului unor eroi. Cu toate acestea, descifrate din gesturi i din cuvinte,

refuznd indiscreia comentariului analitic sau a autoanalizei, rezonanele psihologice nu sunt mai puin prezente n operele comportamentiste, n proza lui Hemingway sau Steinbeck. Fixarea la optica interioar, jocul memoriei involuntare, vibraia impresiilor i a percepiilor celor mai fugitive, valorificarea resurselor estetice ale monologului interior sunt principalele repere ale celeilalte direcii din proza modern, marcat de experiena analizei psihologice. n Noul roman francez, personajul, ca entitate narativ, dispare, transformndu-se ntr-o siluet fantomatic i fiind anonimizat de raportul su cu lucrurile, sau se disperseaz n stri anonime de la periferia contiinei. n aceste opere, personajele s-au atomizat, au devenit simple siluete de o mobilitate ce le pune n pericol identitatea de sine, i cu un contur caracterologic eterogen. Un statut aparte al personajului este consemnat n romanele lui Andr Gide (mai ales n Falsificatorii de bani), unde dialogul autor-narator-personaj amplific impresia de autenticitate a fiinei artistice a personajului. Scriitorul modern tinde uneori s-i dizolve ficiunea, s dezvluie mecanismele i resorturile conveniilor artistice utilizate de autor. Un element important de caracterizare a personajului literar, din perspectiva tehnicilor literare, este acela al modalitii prin care se realizeaz unitatea i coerena felului de a fi al personajului, unitate conceput diferit n decursul evoluiei literaturii universale. n viziunea lui Hegel, principalul mijloc de a caracteriza personajele n epic i n dram este aciunea. Caracterul se dezvluie astfel dup modul cum reacioneaz personajele n mprejurri diferite. Spre deosebire de nuvel sau de roman, n care autorul intervine mai direct, comentnd adesea fapte, evenimente sau gesturi, aici eroul e pus s acioneze, este redat n micarea sa luntric i exterioar. E vorba, aadar, de o caracterizare direct. La unii scriitori contemporani, caracterizarea direct ia forme mai nuanate i mai complexe. George Clinescu, de exemplu, valorific adesea procedeul portretului moral de tip clasic, care nu se alctuiete, ns, din simple calificative, ci din mici fapte prezentate anecdotic. n acest fel, procedeul strvechi al caracterizrii directe devine uneori capabil s reflecte mobilitatea i complexitatea personajelor, traducnd raportul dintre aparen i esen, dintre prejudecile cu privire la un personaj i realitatea mobil, nuanat a unui caracter. Variante ale caracterizrii directe sunt autocaracterizarea (folosit mai ales n literatura autobiografic) i caracterizarea unui personaj efectuat de alte personaje (n teatru i epic). De asemenea, ponderea tot mai crescnd a observaiei a dus, n romantism i realism, la folosirea unor mijloace sporite de caracterizare. Interesul pentru cadrul concret n care se deruleaz aciunea, stabilirea unei relaii strnse ntre cadrul social i caractere se accentueaz n romantism, pentru c scriitorii romantici erau interesai mai ales de culoarea local. n literatura realist, acest procedeu capt o frecven i o pondere specific, mai ales n opera lui Balzac, care noteaz cu minuiozitate detalii de cadru, de decor, vestimentaie ori arhitectur.

Diferenierea personajelor se realizeaz i prin limbajul pe care l utilizeaz, limbaj revelator pentru condiia lor social i moral. Ca i limba personajelor, limba povestitorului capt, n epica secolului XX, finaliti caracterizante. Exist, astfel, procedee stilistice mai vechi prin care naratorul poate dezvlui n mod indirect trsturile de caracter ale eroilor. Ironia subliniaz astfel laturi negative, calificnd un personaj ntr-un mod voit nepotrivit. Dimpotriv, sarcasmul fixeaz ntr-un mod mult mai direct i mai accentuat o stare moral. Un procedeu folosit de unii scriitori clasici i care s-a rspndit mult mai trziu este stilul indirect liber sau imitaia stilistic, prin care povestitorul vorbete despre un personaj mprumutndu-i stilul i prefcndu-se c folosete propria lui optic. n literatura modern, accentul cade uneori nu pe diferenierea limbajului, ci pe o trstur comun, pe automatismele vorbirii, ca modalitate ce trdeaz alienarea omului contemporan. Nu toate procedeele de caracterizare au aceeai generalitate, unele fiind specifice unui singur gen literar. Astfel, n teatru, caracterizarea prin indicaii scenice are o importan deosebit, n opera lui Caragiale sau a lui Camil Petrescu. Dac n literatura secolului XX indicaiile scenice se nmulesc i se nuaneaz (cadrul, decorurile avnd o importan specific), n teatrul absurdului indicaiile scenice sunt atenuate, accentundu-se, n acest fel, efectul de ambiguitate.

Teatrul i mitul Activnd n cadrele generoase ale mitului, pre-teatrul ca embrion dramatic i teatral al epocilor arhaice dinainte de cristalizarea teatrului propriu-zis i demonstreaz caracterul sincretic, acela de sintez indiscutabil a artelor. Pre-teatrul demonstreaz de asemenea tendina fiinei umane de a teatraliza mitul, exprimnd prin intermediul acestei scriituri corporale (Mallarm) care este teatrul marile adevruri ale vieii (naterea, cstoria, moartea i, prin miturile fecunditii, miracolul renvierii naturii. Mircea Eliade definete, n mod riguros, mitul stabilindu-i totodat structura i funcia: Mitul povestete o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor. Istoricul religiilor surprinde astfel puterea creatoare a gndirii mitice, n care trirea i cunoaterea se contopesc n mod armonios, demonstrndu-se n acelai timp valenele dramaticoteatrale ale mitului. Un alt exemplu al relaiei de consubstanialitate dintre teatru i mit ni-l ofer Blaga n piesa Zamolxe, n care se pot regsi semnificaiile sacrului percepute din perspectiva lui deus absconditus sau deus otiosus, pentru c filosoful din Lancrm observ el nsui c toate miturile vor s fie ntr-un anume fel revelri ale misterului. Blaga structureaz miturile n dou categorii: mituri semnificative i mituri transsemnificative. Tot Blaga noteaz, n Trilogia valorilor c mitul se deosebete de construciile tiinifice, care i ele pot s fie simplu produs imaginar, prin modul i mijloacele la care recurge n nzuina sa de a revela un mister. De altfel, pentru Blaga cuvintele au, ele nsele, uneori, o incontestabil ncrctur mitic:

ntocmai cum diferitele obiecte poart, fiecare n divers msur, o sarcin electric, tot aa cuvintele noastre, chiar izolate, poart n divers msur o sarcin mitic. Valenele mitice ale cuvntului au fost, de altfel, demonstrate de nu puine piese aparinnd teatrului poetic sau teatrului-dezbatere (Blaga, Adrian Maniu, Mihail Sebastian sau, n literatura universal, Ibsen, Paul Claudel sau Lorca). Afirmnd c mitul are nfiarea i funcia unei metafore i poart ncrustat n sine amprenta unui anumit stil, Blaga subliniaz valoarea sa cognitiv i afectiv, dup cum Eliade vorbete despre existena, n lumea contemporan, a anumitor comportamente mitice, subliniind totodat c destinul mitului e valorificat de numeroi scriitori. Astfel, nu puine opere ale literaturii secolului XX au foarte pregnante dimensiuni i faete mitice (Ulysses de James Joyce, Mutele de Jean Paul Sartre, Antigona de Brecht etc.). Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenele psihologice, filosofice, antropologice sau estetice, problematica mitului a devenit n epoca modern un aspect fundamental al omului de teatru. Mitul intereseaz deopotriv istoria i teoria dramei, ca i istoria i teoria artei spectacolului, prin aspecte i dimensiuni care privesc creaia actorului, regizorului sau scenografului. Astfel de elemente mitice, aflate la confluen cu arta teatrului sunt scenariile ritual-mitice, diferitele variante ale unui mit (abordat de dramaturgie i de arta spectacolului), funciile parateatrale i teatrale ale mtii, raportul dintre actor i text, dintre actor i spectator etc. Multe dintre teoriile care stau la baza teatrului modern sunt n strns legtur cu problematica mitului: manifestrile teatrului cruzimii, al lui Antonin Artaud, teatrul epic brechtian .a. Omul de teatru contemporan preia, remodeleaz i revalorific resursele i valenele dramatice, teatrale ale mitului. Astfel, spectacolele lui Andrei erban se integreaz ntr-o atmosfer mitic autentic, iar dramaturgia lui Marin Sorescu definete i circumscrie un teatru de tip metaforic i simbolic, dominat de parabole ale condiiei umane. Pe de alt parte, vocaia teatral a mitului, ca i resursele i valenele mitice ale teatrului se reflect i n tendina universal a fiinei umane de a se metamorfoza, de a se travesti, de a fi altceva sau altcineva. n evoluia artei spectacolului, se poate reliefa i urmri o anumit ordine a relaiei ambivalente dintre cuvnt i imagine. Raportul cuvnt-imagine poate fi identificat nc n preistorie, atunci cnd unele elemente preteatrale prefigurau, anticipau anumite structuri teatrale. Astfel, la populaiile primitive, ritualurile de fecunditate i de iniiere se desfurau n conformitate cu anumite scenarii care fixau momentele eseniale ale ceremoniilor. Astfel de documente preteatrale sunt ritualurile funerare (Textele sarcofagelor), considerate drept surs a artei teatrale n Egiptul antic. Astfel de dialoguri sunt ritualul Deschiderii gurii, Jocul celor patru vnturi, Misterul lui Osiris etc., dialoguri ce pot fi considerate prefigurri ale textului dramatic. De altfel, misterele egiptene, dintre care cel mai important este Naterea i apoteoza lui Horus se caracterizeaz tocmai prin expresivitatea dramatic a scenariului. Ritualurile Orientului antic, miturile

trace ale lui Dionysos i ale zeiei Demetra, ca i miturile eroilor se impun prin fora lor de captare a interesului participanilor, fundamentnd relaiile dintre cult, ritual i spectacol, n care logosul i praxisul coexist.

Aristotel i estetica teatrului Aristotel ne ofer, n Poetica, prima definiie complex i nuanat a tragediei, o definiie care cuprinde i cele trei concepte fundamentale ale teoriei teatrale antice: mimesis (imitaie, reflectare obiectiv a realului), katharsis (purificare), i hedone (plcere estetic): Tragedia e aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mbodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit i care, strnind mila i frica, svrete curirea acestor patimi. Aici, Aristotel marcheaz foarte pregnant distincia dintre genul dramatic (n care sunt redai oameni n aciune care stau s svreasc ceva) i genul epic (n care evenimentele sunt povestite, nu redate n mod direct, nemediat). De asemenea, Aristotel este i autorul primei definiii a metaforei, subliniind faptul c metafora este trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, dup analogie. Aristotel a fost preocupat, n egal msur, i de problemele stilului, prin cercetarea elementelor graiu