Confines 04, julio 1997, pp. 205-216.

El vestigio del arte. Jean-Luc Nancy.

Que queda del arte? Acaso solamente un vestigio. Eso es al menos lo que se oye decir actualmente, una vez ms. Al proponer como titulo de esta conferencia El vestigio del arte, tengo en vista, en primer lugar, simplemente lo siguiente: suponiendo que del arte no queda en efecto sino un vestigio a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inaprehensible, ella misma podra ser apropiada para encaminarnos tras la huella del propio arte. O, al menos, de algo que le fuera esencial, si se puede formular la hiptesis de que aquello que queda es tambin aquello que ms resiste. A continuacin, deberemos interrogarnos si este algo esencial no ser en s mismo del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta, en el mejor de los casos, su naturaleza o lo que pone en juego una vez que se conviene en vestigio de s mismo: una vez que, apartado de la grandeza de las obras que originan mundos, parece pasado, sin mostrar ms que su pasaje. Volveremos inmediatamente sobre este punto, al considerar ms detenidamente que es un vestigio. Existe, entonces, un debate en torno del arte contemporneo, y es a ttulo de este debate que Uds me han solicitado hablar hoy, en el Jeu de Paume, en un museo. Es decir, en este extrao lugar en el cual el arte no hace ms que pasar: permanece all en tanto que pasado, y se encuentra all como de pasaje, entre lugares de vida y de presencia con los que acaso sin duda la mayora de las veces no se reunir ms. (Pero quizs el museo no sea un lugar, sino una historia, como dice Jean-Louis Dotte1, una disposicin que da lugar al pasaje como tal, al pasar ms bien que al pasado: de eso se trata el vestigio.) Con angustia, con agresividad, se pregunta en todas partes si el arte contina siendo arte. Situacin promisoria, contrariamente a lo que piensan los espritus apesadumbrados, puesto que prueba que existe preocupacin acerca de qu es el arte. Expresado de otra manera, existe preocupacin por su esencia, por recurrir a una palabra muy cargada. La palabra es grave, en efecto, y despertar sospechas entre algunos respecto de la toma de posesin o la expropiacin del legado filosfico que anunciara. Sin embargo, nos esforzaremos por aligerar esta palabra, basta su propio vestigio. Por el momento, respondamos a lo que contiene de promisoria. Dicho debate, nos permite saber algo ms sobre la esencia del arte? De manera preliminar, es preciso clarificar las cosas, puesto que existen numerosos debates que se entremezclan. Todos tienen, a no dudarlo, un lugar o punto de fuga comn, precisamente en el ser del arte, pero es necesario distinguir varios planos. Avanzar progresivamente, ordenando mi exposicin en simples nmeros sucesivos (diez, exactamente).

Jean-Louis Dotte, Le Muse, Lorigine de lesthtique, L'Harmattan, 1993.

* 1. Se planteara en primer lugar el debate sobre el mercado del arte, o sobre el arte como mercado: cmo se reducira a un mercado, lo cual sera una primera manera de vaciar su propio ser. Debate, como sabemos, sobre los lugares o sobre los emplazamientos, sobre las instancias y sobre las funciones de este mercado, sobre las instituciones pblicas y privadas que all se confunden, sobre el lugar que ocupa en una cultura que, en un plano ms amplio, ya constituye por si una manzana de la discordia. No hablar sobre ello. No es de mi incumbencia. Una vez ms, slo propongo una reflexin sobre la esencia del arte, o sobre su vestigio. Y, por consiguiente, sobre la historia que conduce a este vestigio. Por cierto, ella no brinda inmediatamente los principios a partir de los cuales podran deducirse mximas prcticas. La negociacin entre los dos registros es de otro orden. No propongo, entonces, una teora destinada a una prctica. Ni para una prctica de mercado, ni menos an, en lo posible, para una prctica artstica. No obstante, dado que reencuentro aqu el motivo de la relacin del arte con los discursos que se sostienen sobre l, y dado que algunos de estos discursos han podido ser percibidos, ltimamente, como emergentes de una inflacin filosfica y como participando, al mismo tiempo y de una manera ms o menos hipcrita, de la extraccin de plusvalor a costillas del arte, aprovecho la ocasin para afirmar, al contrario, que el trabajo de pensar y decir el arte o su vestigio se encuentra el mismo inmerso, entretejido, de manera por dems singular, en el trabajo del arte mismo. Y ello, desde que existe el arte (sea cual fuera la fecha a la cual se desee remontar su nacimiento, desde Lascaux o desde los griegos, o de este desapego, de esta distincin, en suma, que se llama el fin del arte). En cada uno de estos gestos, el arte compromete tambin la cuestin de su ser: busca su propia huella. Acaso mantiene siempre con s mismo una relacin de vestigio y de investigacin. (De manera recproca, numerosas obras de arte actuales, demasiadas acaso, no se crean sino para llevar a trmino su propia teora, o, al menos, parecen no ser otra cosa que eso: una forma ms de vestigio. Pero este hecho en s constituye un sntoma de la sorda exigencia que trabaja a los artistas y que no tiene nada de terica: la exigencia de presentar al arte mismo, la exigencia de su propia kfrasis.) A propsito del mercado, aadir sin embargo lo siguiente: no basta por cierto con estigmatizar la subordinacin de las obras de arte al capitalismo financiero para rendir cuenta de aquello que coloca al arte en una situacin de valor desorbitado. O de aquello que lo hace, si as puede expresrselo, desorbitar el valor mismo (el de uso, el de cambio, el valor moral y tambin el semntico). No se traa de excusar, menos an de legitimar, sea lo que fuere. Tampoco de ignorar que el mercado afecta no solamente al comercio de las obras de arte, sino a las obras de arte mismas. Se traa solamente de afirmar que no quedamos absueltos con una condena de moral esttica. Y ello no tiene nada de nuevo en la historia del arte, que no nos ha esperado para ser tambin una historia comercial. (Lo que es nuevo es solamente un estado de la economa o del capital: dicho de otra manera, la cuestin es poltica en el sentido ms intenso, brusco y difcil de la palabra.) Sin duda, el arte ha estado siempre fuera de precio 2

por exceso o por defecto. Esta exorbitancia tiene que ver si bien siempre a travs de mediaciones, desviaciones y expropiaciones con una de las apuestas ms difciles y ms delicadas en la tarea de pensar el arte: pensar, sopesar, evaluar lo que tiene de archiprecioso o de fuera de precio, de invalorable. A la manera de un vestigio. 2. En lo relativo al debate que llamaremos propiamente esttico, distingamos dos planos: Primer plano: la incomprensin y la hostilidad que suscita el arte contemporneo son cuestiones de gusto. En este caso, toda discusin es til. No en virtud de un liberalismo subjetivista de los gustos y los colores (en el cual no existe discusin), sino porque el gusto (si no se encuentra, en el otro extremo, confundido con la pulsin normativa o con la discriminacin maniaca), en el debate de los gustos y disgustos, no es en suma ms que el trabajo de la forma que se busca, del estilo que an se ignora mientras se forma, y que se siente aun cuando no se pueda reconocer su sentido. El gusto, el debate sobre el gusto, es la promesa o la propuesta del arte, simtrica de su vestigio. Es la propuesta de una forma, de un esbozo destinado a una poca o un mundo. En estas condiciones, deseara que hubiera ms debate del que hoy existe... que se revivieran, de manera renovada, las batallas de Hernani o de Dada... No ir ms lejos por esta pista, que proviene de Kant, como se sabe. (Excepto para observar que si no es posible, en este momento, proponer un mundo, esta falla no es, en todo caso, imputable al arte y a los artistas, tal como lo hacen algunos, sino al mundo, o a la ausencia de mundo...) Segundo plano (que no es excluyente del primero, pero en el que no se trata de una cuestin de gusto): la incomprensin y la hostilidad, tanto como la aprobacin desmedida, se encuentran, sin saberlo o sin querer saberlo, a la medida de aquello que el arte no puede comprenderse o recibirse bajo los esquemas que fueron los suyos. De estos esquemas, es verosmil que todo empleo de la palabra arte retenga inevitablemente lo siguiente: cuando decimos arte, connotamos al menos gran arte, vale decir, algo as como la idea de una gran forma que limitara intencionalmente con la cosmogona de su tiempo (por emplear la frase de Lawrence Durrell en El Cuarteto de Alejandra). Al decir arte, evocamos una cosmtica de alcance csmico, cosmolgico, incluso cosmognico. Pero si no existe kosmos, cmo existir el arte en este sentido? Ahora bien, el hecho de que no exista kosmos constituye sin duda la marca decisiva de nuestro mundo: mundo, hoy, no significa kosmos. Por consiguiente, arte no puede significar arte en este sentido (Es por esta razn que yo haba propuesto en primer lugar para hoy el titulo de El arte sin arte.) Al inscribir la polis en el kosmos, se debera tambin ejemplificar lo precedente mediante estas frases de G. Salles: Un arte difiere del que lo ha precedido y se realiza porque precisamente enuncia una realidad de otra naturaleza que una simple modificacin plstica, refleja otro hombre, (...) El momento que debe ser captado es aqul en que una plenitud plstica responde al nacimiento de un tipo social. (Citado por Dotte, op. cit.; p. 17). Pero de igual manera que nuestro mundo ya no es csmico, nuestra polis acaso ya no es poltica en el sentido que sugieren estas lneas. A la determinacin de este mundo acsmico y de esta ciudad apoltica, es necesario no olvidarse aqu de agregar lo siguiente, que no juega all el menor rol y que resume la conocida frase de Adorno: Toda cultura posterior a Auschwitz, incluso su crtica urgente, no es ms que un montn de basura. Aparte de su valor nominal, Auschwitz adquiere 3

aqu un valor de metonimia para muchas otras instancias de lo insoportable. Esta frase no justifica, sin embargo, la conversin de la basura en obra de arte. Reenva, al contrario, un eco terrible a un comentario formulado por Leiris mucho antes de la Segunda Guerra, en 1929: Actualmente, no hay manera de hacer pasar algo porteo o repugnante. Hasta la mierda es hermosa2. La imbricacin de mundo e inmundo no puede ser, para nosotros, ni desimbricada, ni disimulada. Es as que no hay kosmos. Pero carecemos de un concepto para designar un arte sin kosmos ni polis, si al menos ha de existir un arte de este tipo, o si contina siendo del arte de lo que debe tratarse. De esta manera, todas las acusaciones, todos los emplazamientos, exhortaciones o llamamientos dirigidos al arte desde el horizonte supuesto de un kosmos y de una polis a los cuales habra que responden o con los cuales debera limitar intencionalmente son vanos, puesto que nada, a nuestro juicio, respalda esta suposicin. De este hecho, ya no es ms posible suponer una regin o una instancia del arte, a la cual se podra dirigir, y dirigir demandas, rdenes o splicas. En cierta medida inmensa medida, en verdad inconmensurable, el arte se impone en nuestro tiempo un gesto severo, una penosa marcha hacia su propia esencia convertida en enigma, enigma que es manifestacin de su propio vestigio. No es la primera vez: quiz toda la historia del arte est conformada por sus tensiones y sus torsiones hacia su propio enigma. Tensin y torsin parecen hoy en su apogeo. Acaso se trate de una apariencia, acaso se trate de la concentracin de un acontecimiento en marcha desde hace al menos dos siglos. O bien desde los orgenes de Occidente. Sea lo que fuere, arte vacila sobre su sentido, as como mundo vacila sobre su ordenamiento o sobre su destino. En estas condiciones, no existe ninguna disputa: debemos acompaar esta marcha, debemos saberlo hacer. Es exactamente del orden del deber y del saber ms estrictos, y no del orden de los arrebatos, las execraciones o las celebraciones ciegas. 3. Es conveniente recordar, en primer lugar, que los arrebatos, las desolaciones o las simples constataciones de agotamiento ya se encuentran por s mismos desgastados Kant escriba que el arte sin duda ya ha alcanzado desde hace tiempo un lmite que no puede franquear. Este lmite se opone, en el contexto kantiano, al crecimiento indefinido de los conocimientos: no se trata exactamente de una constatacin de agotamiento, sino de la primera forma de la constatacin de un fin, bajo el motivo ambiguo de una finalizacin siempre recomenzada del arte. Hegel, se sabe demasiado bien, declar que el arte perteneca al pasado en tanto que manifestacin de lo verdadero. Renan, en una recuperacin sin duda deliberada Hegel, escriba en el otro fin de siglo: El mismo gran arte desaparecer, llegar el tiempo en el que el arte ser cosa del pasado. Duchamp enunci: El arte ha sido pensado hasta el lmite3
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Adorno, Dialectique ngative. Trad. fancesa, p. 154, Pars, Payot, 1978, Leiris Journal, 1922-1989, p. 154. Pars Gallimard, 1992. 3 Kant, 3me Critique, # 47. - Renn: Dialogues et Fragments philosophiques, edicin si referencia, p. 83 2do Dilogo, Probabilidades, in fine. Duchamp: Citado en Nella Arambasin, La conception du sacr dans la critique dart en Europe entre 1880 et 1914 , Tesis de Doctorado en Antropologa Religiosa, Universidad de Pars IV-La Sorbona, noviembre 1992, t. I. p. 204; este trabajo contiene una veta de informaciones preciosas concernientes a la consideracin del fin del arte y a sus efectos en el arte y en el discurso sobre el arte en el perodo considerado.

El mero comentario de estas cuatro frases, y de su sucesin, demandara un enorme trabajo. Aqu slo anticipar una conclusin: el arte tiene una historia, es quizs radicalmente historia. Vale decir, no progreso, sino pasaje, sucesin, aparicin, desaparicin, acontecimiento4. Pero, en cada oportunidad, lo que ofrece es la perfeccin, la realizacin. No la perfeccin en tanto que meta y trmino final hacia el cual se avanza, sino aquella perfeccin que refiere al advenimiento y a la presentacin de una sola cosa en tanto que formada, en tanto que conformada a su ser, en su entelequia, por apelar a este trmino de Aristteles que significa un ser realizado en su fin, perfecto. De esta manera, se trata de una perfeccin siempre in progress5, pero que no admite la progresin de una entelequia a la otra. Es as que la historia del arte es una historia que se sustrae, desde el inicio y siempre renovadamente, a la historia o la historicidad representada como proceso y como progreso. Se podra decir: el arte es cada vez radicalmente otro arte (no solamente otra forma, otro estilo, sino otra esencia del arte), segn responda a otro mundo o a otra polis, pero es al mismo tiempo, cada vez, todo lo que es, todo el arte tal como es en s, finalmente... No obstante, esta realizacin sin fin o bien esta finalizacin finita, si se intenta entender por tal una realizacin que se limita a aquello que es, pero que, por s misma, abre la posibilidad de otra realizacin, y que es, por lo tanto, tambin finalizacin infinita este modo paradjico de la perfeccin es sin duda lo que nuestra tradicin exige y evita a la vez pensar. Este gesto ambiguo responde a razones profundas, que abordaremos ms tarde. De este modo, dicha tradicin designa como un lmite, como un fin en sentido banal, y muy rpidamente como una muerte, lo que en verdad bien podra ser el suspenso de una forma, la instantaneidad de un gesto, la sincopa de una aparicin... y tambin, por consiguiente, cada vez, de una desaparicin, somos capaces de pensar eso? Vale decir ustedes ya lo adivinan, de pensar el vestigio. Ser muy necesario hacerlo. Puesto que si el acontecimiento del arte al acabarse y desvanecerse se repite en su historia, si conforma esta historia como el ritmo de su repeticin (y ello, insisto, quizs en silencio despus de Lascaux), es que lo inviste de cierto carcter de necesidad. No se escapar de ello ni con exorcismos ni con bendiciones. En consecuencia, as como no busco aqu un juicio de gusto, tampoco propongo un juicio final sobre el arte contemporneo, un juicio que lo evaluara, para bien o para mal, con la vara de una finalizacin ideolgica (que tambin seria, forzosamente, teolgica, as como cosmolgica y antropolgica). Propongo, por el contrario, examinar de que gnero de perfeccin o de finalizacin finita/infinita es susceptible aquello que queda cuando una realizacin se exhibe e insiste en exhibirse. Mi propsito es entonces el siguiente: de una perfeccin finita, o vestigial. 4. Si se desea ser cuidadoso, y ponderar con precisin las palabras y su historia, convendr adoptar una definicin del arte que englobe todas las otras (al menos para Occidente, pero
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Jan Patocka introdujo algunas reflexiones en este sentido; cf. LArt et le temps, trad. E. Abrama, POL, 1990. En ingls en el Original. [N. d. T]

el arte es un concepto de Occidente). Se trata, no por azar, de la definicin de Hegel: el arte es la presentacin sensible de la idea. Ninguna otra definicin se distancia lo suficiente de ella como para oponrsele de manera fundamental. Ella encierra, hasta nuestros das, el ser o la esencia del arte. Mediante diversas versiones o matices, es vlida desde Platn hasta el mismo Heidegger (al menos hasta el texto conocido de El origen de la obra de arte, no ocurre lo misino con la primera versin de este texto que public E. Martineau en 1987. Pero no puedo entrar aqu en el anlisis que sera necesario). Ms all, se trata de nosotros: nos debatimos y debatimos en tormo a un interior/exterior de esta definicin; nos incumbe debatir con ella, inevitable y sin embargo ya superada, como quisiera mostrar. Esta definicin no solamente asedia a la filosofa, sino que domina otras definiciones que parecan alejadas del discurso filosfico. Por tomar algunos ejemplos, la frmula de Durrell que antes cit no dice otra cosa. Tampoco la siguiente de Joseph Conrad: Se puede definir el arte como la tentativa de un espritu individual por hacer justicia al universo visible, poniendo a la luz la verdad diversa y nica que encubre cada uno de sus aspectos 6. Ni siquiera esta otra, cuya proximidad es solamente ms disimulada, que Norman Mailer toma de Martin Johnson: El arte es la comunicacin de la emocin.7 Ni asimismo sta de Dubuffet: No existe arte sin embriaguez. Mas entonces: loca embriaguez! que se desplome la razn! que delire! [...] El arte es la orga ms apasionante al alcance del hombre...8 Para captar, no la simple identidad, sino la profunda homogeneidad de estas frmulas, basta no olvidar que la Idea hegeliana no es en absoluto la Idea intelectual. La Idea no es ni el ideal de una nocin ni el ideal de una proyeccin, sino la conjuncin en s y para s de las determinaciones del ser (para avanzar rpidamente, se la puede nombrar tambin verdad, sentido, sujeto, incluso ser). La Idea es la presentacin ante s del ser o de la cosa. Es as que ella es su conformacin y su visibilidad interna, o, ms aun, es la cosa misma en tanto que vista, tomando la palabra simultneamente como sustantivo (la cosa como una forma visible) y como adjetivo (la cosa vista, aprehendida en su forma, pero a partir de s o de su esencia). En estas condiciones, el arte es la visibilidad sensible de dicha visibilidad inteligible, vale decir, invisible. La forma invisible el eidos de Platn, retorna a s misma y se apropia como visible. De esta manera, actualiza y manifiesta su ser de Forma y su forma de Ser. Todos los grandes pensamientos de la imitacin no han sido jams otra cosa que pensamientos de la imitacin o de la imagen de la Idea (la cual no es, como se comprende, otra cosa que la auto-imitacin del ser, su mmica trascendente o trascendental). Y recprocamente, todos los pensamientos de la Idea son pensamientos de la imagen o de lo imitacin. Inclusive, y especialmente, cuando se separan de la imitacin de las formas exteriores o de su naturaleza as entendida. Todos estos pensamientos son de esta manera teolgicos, girando giran obstinadamente en torno del gran motivo de la imagen visible del Dios invisible, que constituye la definicin de Cristo para Orgenes.

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Prefacio a El negro Narciso. Morceaux de bravoure, p. 401, Pars, Gallimard, 1992. 8 Prospectus et tous crits suivants, I, p. 79, Pars, Gallimard, 1967.

Es de este modo que toda la modernidad que habla de lo invisible o de lo impresentable se encuentra siempre al menos en trance de reconducir este motivo. l es, por ejemplo, una vez ms, el que domina el epitafio de Klee citado por Merleau-Ponty; Soy invisible en la inminencia.9 Lo que cuenta, entonces, es lo siguiente: una visibilidad de lo invisible como tal, o la idealidad hecha presente, sea en la presencia paradjica de su abismo, de su noche o de su ausencia. Es ella misma la que constituye lo bello, desde Platn y ms an quiz desde Plotino, para quien se trata, en el acceso a la belleza, de devenir s mismo, en su intimidad, luz y visin pura, y de esta manera el nico ojo capaz de ver la suprema belleza10 La suprema belleza, o el resplandor de la verdad, o el sentido del ser. El arte, o el sentido sensible del sentido absoluto. Y es an la que constituye lo bello al ir mas all de s misma en lo sublime, en lo terrible, e igualmente en lo grotesco, en la implosin de la irona, en una entropa general de las formas o en la posicin pura y simple de un objeto ready-made. 5. Algunos, quizs, se precipitarn a concluir: he aqu por que el arte est en proceso de extincin: porque ya no tiene Idea que presentar, o porque el artista ya no quiere hacerlo (o bien ha perdido el sentido de la Idea). Ya no hay sentido, o bien ya no se lo busca, estamos atascados en el rechazo del sentido y en la voluntad del fin mediante la cual Nietzsche caracteriza el nihilismo. Se demanda entonces del artista, mas o menos explcitamente, que reencuentre la Idea, el Bien, lo Verdadero, lo Bello... Tal es el discurso, tan dbil aqu como en otra parte, de los que creen que basta agitar la bandera de los valores y de lanzar exhortaciones morales. Inclusive si es necesario admitir que el nihilismo est presentes en uno u otro artista (en aquel que, como dice Nietzsche, pone en evidencia la naturaleza cnica y la historia cnica11), ser preciso sin embargo analizar su proveniencia de manera muy diferente y, por consiguiente, tambin extraer consecuencias muy diferentes. En la medida en que el arte, en efecto, alcanza lo extremo, en el que logra un momento de realizacin y/o de suspenso, pero en el que al mismo tiempo permanece bajo la definicin y la prescripcin de la presentacin sensible de la Idea, llega a detenerse y congelarse como en el ltimo resplandor de la Idea, en su residuo puro y sombro. En el lmite, no queda ms que la idea del arte mismo, como un puro gesto de presentacin replegado sobre s. Pero este residuo funciona an como la Idea, e incluso como Idea pura del sentido puro, o como una visibilidad ideal sin otro contenido que la luz misma: como el ncleo puro de tinieblas de una autoimitacin absoluta. Nada ms platnico, o ms hegeliano, que ciertas formas en las que prevalece una pureza o una depuracin, ya sea material, ya sea conceptual, minimalista, productiva o acontecimental. Podra decirse que es el arte de la Idea residual. No por ser residual, desencadena menos, al contrario, un deseo infinito de sentido y de presentacin del sentido. Y este residual no es lo vestigial de lo cual hablare ms adelante. Es su reverso.

LOeil et lEsprit, cap. IV. Enadas, II, 6. 11 Werke in drei Bnden, III, p. 617, Schlechta, Munich, Hanser, 1956.
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En verdad, el rasgo destacable de gran nmero de obras de arte de hoy no se encuentra en lo informe o en la deformidad, en lo repulsivo o donde fuere: se encuentra en la bsqueda, el deseo, o la voluntad del deseo. Se intenta significar: el mundo y lo inmundo, la tcnica y el silencio, el sujeto y su ausencia, el cuerpo, el espectculo, la insignificancia o la pura voluntad de significar. Una bsqueda de sentido es el leitmotiv (ms o menos consciente) de quienes olvidan, como el Wagner de Parsifal, que la estructura de la bsqueda es una estructura de fuga y de prdida, en las que el sentido deseado se desangra por completo poco a poco. De esta manera, la demanda o la postulacin de la Idea se dejan aprehender en su desnudez, en su carne viva. Tanto ms desnuda y en carne viva en la medida en que son desprovistas a la vez de referentes y de cdigos para sus referentes (que fueron en otro tiempo los de la religin, los mitos, la historia, el herosmo, la naturaleza, el sentimiento, antes de convertirse en los de la visin o de la sensacin misma, de la textura o de la materia, y hasta la forma autorreferencial). Es all donde, con encarnizamiento y con ingenuidad, se despliega esta demanda de la Idea, en que el arte se agota y se consume: no queda de el ms que su deseo metafsico. No es ms que una abertura tendida hacia su fin, hacia un telos/teos vacio del cual an presenta la imagen. Nihilismo, entonces, pero en tanto que simple retorno del idealismo. Si, para Hegel, el arte ha llegado a su fin porque la Idea se presenta ante l en su propio elemento, en el concepto filosfico; para el nihilista, en cambio, el arte llega a su fin al presentarse en su concepto propio y vaco. 6. Con ello no se han agotado sin embargo los recursos de la definicin del arte ni los recursos del arte mismo An no se ha acabado con su fin. ste encubre todava una complicacin suplementaria y de la cual proviene toda la complejidad de lo que se encuentra en juego en el arte de hoy. Para percibirlo, es preciso avanzar un paso ms en la lgica de la presentacin de la Idea. Este paso se ejecuta en dos momentos, de los cuales el primero todava pertenece a Hegel (y a travs de l a toda la tradicin), mientras que el segundo refiere al lmite de Hegel y llega hasta nosotros (via Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno). El primer momento viene a afirmar que la presentacin sensible de la Idea es en s misma una necesidad absoluta de la Idea. Dicho de otra manera, la Idea no puede ser lo que es presentacin de una cosa en su verdad sino a travs, en y como este orden sensible que es al misino tiempo su exterioridad y, ms an, que es la exterioridad misma en tanto que aquello que es sustrado al retorno-en-s y para-s de la Idea. La Idea debe salir de s para ser ella misma. Eso se llama necesidad dialctica. Como ustedes ven, su implicacin es equivoca: por una parte, el arte es siempre necesario, entonces, cmo podra tener fin? Pero, por otra parte, es la Idea la que es presentada para terminar. No me detendr aqu ms tiempo sobre este equvoco, aunque haya mucho que aprender de la manera muy especifica en que dicho equvoco trabaja la Esttica de Hegel y complica o, ms an, subviene secretamente el esquema del fin del arte. Pero paso al segundo momento: aquel en que Hegel no accede (no logra acceder) a lo que permanece, en suma, como el residuo del equivoco (y sobre lo cual este equivoco entonces tambin opera, a su manera). De manera lapidaria, este segundo momento puede enunciarse 8

as: la Idea, al presentarse, se retrae en tanto que Idea. He aqu un enunciado que es necesario examinar ms detenidamente. La presentacin de la Idea no constituye la puesta a la vista en el exterior de aquello que se hallaba en el interior, si el interior no es lo que es interior sino en el exterior y en tanto que exterior. (Se trata en el fondo de la estricta lgica de una autoimitacin.) As, en lugar de reencontrarse y retornar como la idealidad invisible de lo visible, la Idea borra su idealidad para ser lo que es. Pero lo que ella es, a causa de ello, no lo es y no puede serlo. En otros trminos: que el sentido sea su propio repliegue, he aqu quizs lo que nos queda de la filosofa de la Idea, es decir, lo que nos queda por pensar. Pero que el repliegue del sentido no sea nuevamente una Idea impresentable por presentar, he aqu lo que hace indisociablemente de este resto y de su pensamiento una tarea del arte: puesto que si este repliegue no es una idealidad invisible por visualizar, es que es por completo al trazarse directamente en lo visible, como lo visible mismo (o como lo sensible en general). Tarea del arte, en consecuencia, que no seria ms la de una presentacin de la Idea, y que debera definirse de otra manera. 7. Es aqu donde el remanente es vestigio. Si no existe lo invisible, no existe imagen visible de lo invisible. Con el repliegue de la Idea, es decir, con el acontecimiento que sacude nuestra historia desde hace dos siglos (o bien, desde hace veinticinco Siglos...), la imagen tambin se repliega. Y como veremos, lo otro de la imagen es el vestigio La imagen se repliega en tanto que fantasma o espectro de la Idea, destinada a desvanecerse en la presencia ideal misma. Se repliega as en tanto que imagen de, imagen de algo o de alguien que no sera una imagen. Se desdibuja como simulacro o como rostro del ser, como sudario o como gloria de Dios, como impronta de una matriz o como expresin de un inimaginable. (Volveremos sobre este pasaje, que es acaso en primer lugar una imagen bien precisa que se desdibuja: el hombre como imagen de Dios.) En este sentido, lejos de ser la civilizacin de la imagen a la que se acusa, tambin a ella, de crmenes cometidos contra el arte, somos ms bien una civilizacin sin imagen, dado que no est presente la idea. El arte, hoy, tiene por tarea responder a ese mundo o responder por l. No se trata de construir imagen a partir de esta ausencia de Idea, dado que en este caso el arte permanece apresado dentro del esquema ontoteolgico de la imagen de lo invisible, de ese dios que habra que imaginar inimaginable, segn Montaigne. Se trata por lo tanto de otra tarea, cuyos datos es necesario intentar esbozar. Est claro, por lo menos, que si el arte contina siendo definido como una relacin de la imagen a la Idea, o de la imagen a lo inimaginable (doble relacin que casi determina, en la tradicin, la particin entre lo bello y lo sublime en las determinaciones filosficas del arte), es entonces el arte en su integridad que se repliega con la imagen. Y es lo que, en efecto, vio venir Hegel. Si su frmula ha conocido una fortuna tal, si ha sido inclusa ampliada y desviada, es simplemente porque era verdadera, y porque el arte empezaba a terminar con su funcin de imagen. Lo que equivale a decir, con su funcin ontoteolgica: es en la religin, o como religin, que el arte hegeliano deviene cosa del pasado. Pero es

as, quizs, que el arte comenzaba a tornarse visible de otra manera que como imagen, que llegaba a hacerse sentir de manera diferente. En un mundo sin imagen en el sentido expuesto, se despliega una pltora, un torbellino de imgenes en las que es imposible reencontrarse, en las que el arte ya no se reencuentra ms. Es una proliferacin de vistas, lo visible y lo sensible mismo en mltiples esquirlas, que no reenvan a nada. De vista que no hacen ver nada, o que nada ven; vistas sin visin. (Pinsese en el desdibujamiento de aquella figura romntica en la que el artista era un visionario.) O bien, y de manera simtrica, este mundo se encuentra atravesado por una interdiccin radicalizada de imgenes, como dice Adorno12, y se ha convertido as en sospechoso de supersticin, si no es otra cosa que la angustia frente a la nada en la que se sostendra toda imagen. Este reenvo a la nada se abre entonces a una ambigedad fundamental: o bien la nada, de manera obstinada y me atrevera a decir obsesiva, se comprende an como negativo de la Idea, como Idea negativa o como abismo de la Idea (como el vaco en el centro de su auto-imitacin), o bien puede comprenderse de otra manera, Es lo que yo quisiera proponer bajo el nombre de ese casi nada que es el vestigio. 8. Lo que permanece en repliegue de la imagen, o lo que permanece e su repliegue, como este repliegue mismo, es en efecto el vestigio. El concepto de esta palabra nos ser dado en primer lugar, sin duda no por azar, por la teologa y por la mstica. Iremos a tomarlo all, para apropirnoslo. Los telogos han establecido la diferencia entre imagen y vestigio con el objeto de distinguir entre la marca de Dios en la criatura razonable, en el hombre imago Dei, y otro modo de esta marca en el resto de la creacin. Este otro modo, el modo vestigial, se caracteriza por lo siguiente (tomo en prstamo aqu el anlisis de Toms de Aquino): el vestigio es un efecto que representa solamente la causalidad de su causa, mas no su forma13. Toms de Aquino da como ejemplo el humo, cuya causa es el fuego. En efecto, aade al referirse al sentido de la palabra vestigium, que designa en primer lugar la suela o la planta del pie, un rastro, una impronta de paso: el vestigio muestra que ha habido un movimiento de alguien que pasa, pero no de quien pasa. El vestigio no identifica su causa o su modelo, a diferencia (y es otra vez el ejemplo de Santo Toms) de la estatua de Mercurio, que representa a Mercurio y que es una imagen. (Debe recordarse aqu que, en conceptos aristotlicos, el modelo es tambin una causa: la causa formal.) En la estatua existe la Ide, el eidos y el dolo de Dios. En el humo vestigial no hay eidos del fuego. Tambin se podra decir: la estatua tiene un interior, un alma, el humo no tiene interior. Nada conserva del fuego sino su consumacin. Se dice no existe humo sin fuego, pero aqu el fuego vale en primera instancia como la ausencia del fuego, de la forma del fuego (a diferencia, precisa el de Aquino, de un fuego iluminado como electo de un fuego iluminante). No obstante, no se considera esta ausencia como tal, no se refiere a la impresentabilidad del fuego, sino a la presencia del vestigio, a su resto o a la impresin de su presencia. (Vestigium proviene de vestigare, seguir la huella, palabra de origen
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Dialectique ngative, op.cit., p. 313. Summa Theologica, Ia, qu.45, art. 7. Sobre la imagen y el vestigio, en Toms de Aquino y en otras partes, es necesario consultar los anlisis de Georges Didi-Huberman en su Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion, 1990. Me separo de este autor al proponer una interpretacin no dialctica del vestigium, pero en el marco de la teologa, la interpretacin dialctica de Didi-Huberman se encuentra absolutamente fundada.

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desconocido, de la que se pierde el rastro. No se trata de una bsqueda, sino de encaminar sus pasos en el rastro del paso.) Con seguridad, para la teologa existe el fuego: es el fuego de Dios. Y ms an, slo el fuego tiene un ser verdadero y pleno: el resto es ceniza y humo (o, por lo menos, se encuentra all uno de los polos de la consideracin teolgica, de la que el otro polo sigue siendo una afirmacin y una aprobacin de toda cosa creada). No busco aqu entonces una derivacin continua del vestigio a partir de la teologa: pues en este caso se trata an de un resto de teologa que introducir. De que el vestigio pueda ser perfectamente religioso tenemos un ejemplo en los mrgenes legendarios del islam: la impronta del pie de Mahoma en el momento de su partida al cielo. Existe, por otro lado, detrs de la teologa cristiana, toda una espiritualidad y una teologa bblicas del rastro y del pasaje. Ahora bien, el rastro de Dios sigue siendo su rastro, y Dios no se desvanece en l. Buscamos otra cosa: el arte indica otra cosa. Hasta una atencin demasiado sostenida a esta palabra de vestigio, como a cualquier otra palabra, podra amparar la tendencia a hacer de ella un nombre ms o menos sagrado, una especie de reliquia (otra forma del resto), Es preciso apelar aqu a una semntica que sea ella misma vestigial: no permitir que el sentido se pose ms tiempo que el pie de un pasante. En estas condiciones, lo que aqu postulo y que, creo, se propone expresamente desde Hegel es que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no presentacin de la Idea. Fin del arte-imagen, nacimiento del arte-vestigio; o bien, actualizacin de lo siguiente: que el arte siempre fue vestigio (y que por ende siempre se sustrajo al principio onto-teolgico). Pero cmo entender esto? 9. En el arte debera distinguirse entonces entre imagen y vestigio, en la misma obra de arte, acaso en todas las obras de arte. Debera distinguirse lo que opera o lo que demanda una identificacin del modelo o de la causa, aunque fuera negativa, y lo que propone o lo que expone solamente la cosa, cualquier cosa, y entonces, en un sentido, cualquiera que fuese, pero no de cualquier manera, no en tanto que imagen de la Nada y tampoco en tanto que puro iconoclasma (lo que acaso viene a ser lo mismo). Cualquier cosa en tanto que vestigio. Para intentar discernir lo que se encuentra en juego en este concepto singular, alojado como un cuerpo extrao, difcilmente localizable, entre presencia ausencia, entre el todo y la nada, entre la imagen y la Idea, huyendo de estas parejas dialcticas, retornemos al vestigium. Recordemos en primer lugar que para el telogo el vestigium Dei es directamente lo sensible, es lo sensible mismo en su ser-creado. El hombre es imago en tanto que rationalis, pero el vestigium es sensible. Vale decir tambin que lo sensible es el elemento en el cual, o como el cual la imagen se desdibuja y se repliega. La Idea all se pierde... Dejando su rastro, sin duda, pero no como la impronta de su forma: como lo trazado, el paso de su desaparicin misma. No la forma de su auto-imitacin, ni la forma en general como auto-imitacin, sino lo que de ella queda cuando no ha tenido lugar. As, por poco que se trasponga aqu el limite de la ontoteologa, el paso que sucede a Hegel desde Hegel pero finalmente fuera de l, el paso en el extremo del fin del arte, y que culmina este fin en otro acontecimiento, entonces ya no tiene que ver con la pareja de lo 11

sensible que presenta y lo ideal presentado. Tiene que ver con lo siguiente: la forma-idea se repliega y la forma vestigial de este repliegue es lo que nuestro lxico platonizante nos lleva a nombrar sensible. La esttica en tanto que dominio y en tanto que pensamiento de lo sensible no significa otra cosa. Aqu, el rastro no es el rastro sensible de un insensible que lo encaminara por su senda o por su pista (que indicara el sentido hacia el Sentido): es lo trazado o el trazado (de lo) sensible, en tanto que su sentido mismo. El atesmo mismo (y es sin duda lo que Hegel ya haba comprendido). Que podra querer decir esto? Intentemos avanzar ms en la comprensin del vestigium. Esta palabra designa la planta del pie, as como su impronta o su rastro. Se puede de all extraer, si es posible decirlo, dos rasgos alejados de la imagen. El pie, en principio, es lo opuesto al rostro, es la faz o la superficie ms disimulada del cuerpo. Podr pensarse aqu en la presentacin, ateolgica en suma, del Cristo muerto de Mantegna, con las plantas de sus pies vueltas hacia nuestros ojos14. Tambin se podra recordar que la palabra faz proviene de una raz que significa posar: posar, presentar, exponer, sin remitir a nada. Aqu, sin relacin con nada diferente que un suelo que sostiene, pero que no forma un sustrato o sujeto inteligible: solamente espacio, extensin y lugar de pasaje. Con la planta del pie se est en el orden de lo plano y lo horizontal, de la extensin horizontal sin referencia a la vertical tirante. El pasaje constituye el segundo rasgo: el vestigio como testimonio de un paso, de una marcha, de una danza o de un salto, de una sucesin, de un impulso, de una consecuencia, de un ir-y-venir, de un transire. No es una ruina que es el resto devastado de una presencia sino precisamente un contacto a ras del suelo. El vestigio es el resto de un paso15. No es una imagen, porque el paso mismo no consiste en otra cosa que en su propio vestigio. Una vez que el paso ha sido dado, ya es pasado. O, ms bien, no es nunca, en tanto que paso, simplemente dado y registrado en alguna parte. Si as puede expresarse, el vestigio es su contacto o su operacin, sin llegar a ser su obra. O bien, en los trminos que he venido empleando hasta el momento, seria la finalizacin infinita (o la no finalizacin) y no la perfeccin finita. No existe presencia del paso, pero este no llega a ser el mismo hasta que se manifiesta en presencia. Es imposible decir literalmente que el paso tiene lugar: en cambio, un lugar en el sentido fuerte de la palabra es siempre el vestigio de un paso. El paso, que es su propio vestigio, no es un invisible no es Dios ni el paso de Dios y no es tampoco la simple superficie quieta de lo visible. El paso ritma lo visible con lo invisible, o bien a la inversa, si se debe hablar ese lenguaje. Este ritmo comporta secuencia y sincopa, recorrido e interrupcin, rasgo y orificio, frase y espasmo. Conforma as una figura, pero esta figura16 no es imagen en el sentido al que me acabo de referir. El paso de la figura, o el vestigio, es su trazado, su espaciamiento. Es necesario asimismo renunciar a nombrar y a dar atributos al ser del vestigio. Lo vestigial no es una esencia. Y es ello mismo lo que nos encamina de ahora en ms tras el rastro de la
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Puede comparrselo, entre otros ejemplos, con La leccin de anatoma del Dr. J. Deymann, de Rembrandt. Hablar del paso es saludar a Blanchot y a Derrida. 16 Sobre la cuestin de la figura, cf. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, Scne, Nouvelle Revue de Psychanalyse, otoo de 1992.

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esencia del arte. Que el arte sea hoy su propio vestigio, he aqu lo que nos abre a l. No es una presentacin degradada de la Idea, ni la presentacin de una Idea degradada: presenta lo que no es Idea, la mocin, el advenimiento, el pasaje, lo ya-ido de toda llegada-en-presencia. As, en el Infierno de Dante, un hundimiento suplementario de la barca o el rodar de ciertas piedras sealan a los condenados pero no les hacen ver el pasaje invisible de un ser vivo17 10. Apartndose de la cuestin del ser, se presentara la del agente. Quedara por preguntar: de quin es el paso?, de quin es el vestigio? No es el de los dioses, o bien sera cuanto ms el de su partida. Pero esta partida es tan antigua como el arte de Lascaux. Si Lascaux significa arte, es decir, si el arte no emerge progresivamente de la materia sin valor de la magia y mas tarde de la religin, sino que indica desde el principio otra postura, no la impronta de la genuflexin, sino el rastro del paso, entonces la cuestin del arte jams ha ocupado al arte. La idolatra y la iconoclasta no tienen vigencia sino con relacin a la Idea. Ello no impide en absoluto que el arte haya sido homogneo con respecto a las religiones (y seria necesario, adems, considerar las diferencias entre ambas). Pero en la religin misma, el arte no es religioso (Hegel lo habra comprendido). Habra mucho que decir del paso de los animales, de sus ritmos y sus marchas, de sus rastros multiplicados, vestigios de patas o de olores, y de lo que en el hombre constituye vestigio animal. Aqu, una vez ms, seria necesario volverse a lo que Bataille denomina la bestia de Lascaux. (Suponiendo que se pueda ignorar, ms ac del animal, todas las otras formas de pasos o de pasajes, las presiones, los frotamientos, los contactos, todos los roces, estras, rayas, jaspeados, rasguos...) Pero correr el riesgo de afirmar que el vestigio es propio del hombre. No del hombre-imagen, no del hombre sometido a la ley de ser imagen de su propia Idea, o de la Idea de s mismo. A un hombre, por lo tanto, al que difcilmente convenga ese nombre, si es difcil separarlo de la Idea, de la teologa humanista. Pero, digamos, tratemos de decir, aunque ms no fuera como un ensayo, el pasante. Un pasante, cada vez, y cada vez quienquiera que fuese: no es que sea annimo, sino que su vestigio no lo identifica18. Es, cada vez, entonces, tambin comn. l pasa, l es en el pasaje: lo que tambin se llama existir. Existir: el ser pasante del ser mismo. Llegada, partida, sucesin, pasaje de los lmites, distanciamiento, ritmo y sincopa del ser. As, no la demanda de sentido sino el pasaje como todo el tener lugar del sentido, como toda su presencia. Existiran dos modos del ser-presente, o de la prae-esse: el-ser-alencuentro-de, presentado, de la idea, la Idea; y el ser-delante-de, que precede (no presenta), que pasa y, por lo tanto, es siempre-ya-pasado. (En latn, vestigium tempris ha podido significar el lapso muy breve, el momento o el instante. Ex vestigio = en el acto.) No obstante, el nombre del hombre sigue siendo en una medida demasiado grande un nombre, una Idea y una imagen. Y no es en vano que fuera enunciado su desdibujamiento. Sin duda, pronunciarlo de nuevo, en otro tono completamente distinto, es tambin rechazar
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XII, 28 y XIII, 27. Saludos, esta vez, a Thierry de Duve (Fais nimporte quoi..., Au nom de lart, pars, Minuit, 1981).

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la interdiccin angustiada de las imgenes, sin reconducir necesariamente al hombre del humanismo, vale decir, de la auto-imitacin de su Idea. Pero, pan finalizar y de pasada, an se podra intentar introducir una nueva palabra: la gente. La gente, palabra vestigio si las hay, nombre sin nombre de lo annimo y lo confuso, nombre genrico por excelencia, pero cuyo plural evitara la generalidad, indicara ms bien, al contrario, el singular en tanto que es siempre plural, y tambin el singular de los gneros, de los sexos, de las tribus (gentes), de los pueblos, de los gneros de vida, de las formas (cuntos gneros hay en el arte?, cuntos gneros de gneros?, pero jams existi un arte que no perteneciera a algn nero...), y el singular/plural de las generaciones y de los engendramientos, es decir, de las sucesiones y de los pasajes, de las llegadas y las partidas, de los saltos, de los ritmos. El arte y la gente: los dejo con ese ttulo para otra conversacin.

Traduccin de Daniel Santero Jean-Luc Nancy: Le vestige de 1'art en Les Muses; Paris, Galile, 1996.

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