Fragmentos de Memoria

Los artistas latinoamericanos piensan el pasado

Ivonne Pini

Editorial: Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogot) Facultad de Artes Universidad de Los Andes Facultad de Artes y Humanidades Comit de Investigaciones Mes y Ao de edicin: Mayo de 2001 ISBN: 958-695-050-6

ndice

I. A Manera de Presentacin

II. Miradas Previas 1. La imitacin validada? Memoria pica Los artistas 2. En busca de lo propio A ttulo de ejemplo: Cuba, Mxico, Uruguay, Brasil Mxico Uruguay Brasil 3. Viraje en la segunda mitad del siglo Discusiones de la crtica Los artistas Reconocimiento de la ciudad y sus personajes La historia del arte sirve, adems, para armar nuevas historias Repensar mitos

III. Aos 80 y Comienzos de los 90 Recuperar memorias Caminos diversos para el abordaje de la memoria colectiva 1. Multiculturalidad Presencia de culturas no occidentales Reflexiones en torno a la hibridacin en la plstica cubana de los 80 Pensar la multiculturalidad desde el sur Reformular la relacin con el entorno Miradas a la cultura popular Lo Kitsch 2. Otra mirada a la historia 3. Violencia y desplazamientos Manifestaciones de la violencia Exilio y desplazamientos 4. Introspecciones

IV. A manera de Reflexin: Distintos Abordajes en la Relacin Arte y Pasado

1. 2. 3. 4.

Crear imaginarios Inicios de la modernidad y memoria Cuestionando supuestos Memoria e identidad en las ltimas dcadas del siglo XX

Bibliografa Libros Catlogos Artculos de Revistas

Listado de ilustraciones Ilustraciones en blanco y negro Ilustraciones en color

I. A Manera de Presentacin

Cuando reflexionamos acerca de las particularidades del arte realizado en los ltimos aos, no deja de asaltarnos una sensacin de incertidumbre. Somos espectadores de una poca que se nutre por impresiones que, como tales, pasan rpidamente, dificultando a veces la relacin entre lo real y lo representado. Parece que nos moviramos en un espacio de contornos poco definidos, en un rea fronteriza donde los lmites suelen no ser precisos y los acontecimientos se suceden en forma vertiginosa. Vivir en la "poca de la globalizacin", genera el temor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impedira desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reservas de identidad. El internacionalismo asimilado a ciertos lenguajes plsticos, no impide una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de los centros emisores. Las reas perifricas son observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecera que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser ms autnticos. Ello incide en la actitud de muchos artistas, quienes deciden darle otra mirada a la historia cuyo campo de anlisis se ha vuelto a abrir. No es casual que esa bsqueda lleve con tanta insistencia a citar textos como las Tesis sobre filosofa de la historia, de Walter Benjamin, volvindose, al decir de Habermas, contra la idea de un tiempo homogneo y vaco, que queda lleno de la obtusa fe en el progreso [1]. En su tan citado fragmento de la Tesis IX, Benjamn utiliza la metfora sugerida por el grabado de Klee Angelus Novus para afirmar: Se ve en l un ngel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta, las alas tendidas. El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ngel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del paraso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ngel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cmulo de ruinas sube ante l hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso [2]. Ms all de la veracidad de la percepcin que tenga del cuadro, lo que cuenta es la forma como Benjamin proyecta sus ideas en la imagen creada por Klee. Y lo que Benjamin cuestiona es una nocin central de la filosofa burguesa de la historia: la fe en el progreso, para oponerle la idea de catstrofe. El progreso como elemento regulador de todo proyecto en la modernidad es puesto en tela de juicio. Y como l mismo lo afirmara en una nota del borrador: La catstrofe es el progreso, el progreso es la catstrofe. De hecho sta se convierte para Benjamin en el verdadero continuo de la historia [3]. Tal vez el pesimismo con el que se vive el umbral finisecular cuyos lmites son tan poco precisos, encuentra en la ptica de Benjamn otras formas de concebir la historia. Y en tal contexto, el arte est recobrando una funcin crtica, se interesa en los significados, la teora vuelve a ocupar un lugar privilegiado -como ya haba sucedido en los aos 60 y 70- y junto a ello las investigaciones artsticas rescatan la importancia de la recepcin, la funcin del artista y, para muchos, el valor de la historicidad. La crisis de las relaciones tradicionales entre productor y receptor de

un arte, que deba hacer obras de arte, involucra al espectador en la construccin del objeto esttico. Se espera que ste ya no sea un contemplador pasivo, sino alguien capaz de buscar por s mismo la significacin. El arte no busca entretener o instruir al espectador, sino convertirlo en un nuevo realizador. La memoria se vuelve un campo propicio para la indagacin y ello alcanza dimensiones peculiares en el caso del arte latinoamericano, donde la necesidad sentida por diversos artistas de enfrentarse a las historias oficiales, a la amnesia con que suele rodearse el pasado, los lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y recurrir a disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre su insercin en la sociedad. La memoria puede jugar a ser fantasa pura o intentar convertirse en fragmentos de la realidad que se filtra, proponiendo el rescate de un pasado que no slo busca conocer y dar a conocer, sino que intenta reconstruir nuevos imaginarios. Ya sea desde la perspectiva individual o colectiva la memoria se convierte en una manera de conservar, actualizar y tambin reinventar el pasado. Se le reconoce una funcin social, pero sta no es homognea; por el contrario, cada grupo construye la suya, legitima unos hechos del pasado y descarta otros. De all que no siempre sea posible lograr consenso y que los registros de memoria supongan relatos diversos segn quin y cmo los recomponga. Esa intencin de reactivar el valor simblico de ciertos hechos no es una simple mirada curiosa al pasado, es la posibilidad de volver a pensar utopas. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopa. La utopa es sobrevivir... es que el arte sirve para algo. No es la utopa como un final, perfecto y congelado. Es la utopa como un flujo; como un proceso intermitente y con un sentido preciso... Es la utopa del individuo asumido, orgulloso y por ende recordado [4]. La memoria aparece ligada a la subjetividad, pero tambin a la identidad, de all que la aproximacin a un mismo evento pueda generar procesos mentales y emocionales diversos y ser mltiples las historias que tienen la palabra. Surgieron entonces en los 80 y 90 una serie de propuestas que, desde perspectivas diversas, armaron un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes. Dichas miradas se comprometen de distinta manera con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como cada artista las observa. Repensar el pasado, proyectarlo al presente, fragmentarlo, es un recurso que ha servido como base para el anlisis de una identidad que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, con el reconocimiento, de que en general, varios de esos proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron abiertamente rechazados. El arte les permite desempearse como testigos e intrpretes de historias pasadas, o enfrentar al observador a hechos que estn aconteciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse tambin en historia. Los objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento ntimo, pero tambin de subdesarrollo, de desplazamientos; de prdida de los derechos humanos, de empobrecimiento, indagando en la permanente intromisin que la esfera de lo pblico tiene en la esfera privada. En esa reflexin de base histrica, donde el rescate de la memoria juega un papel clave, se perfila el inters por revertir una apreciacin tradicional: los modelos venan de los centros, sea Europa o EE.UU., y Amrica Latina se limitaba a repetirlos con cierto mimetismo; aparentemente, la funcin de los artistas era adaptar unas propuestas que actuaban como faros orientadores. Obviamente la

reaccin contra tal esquema ya se perfila con claridad y decisin en la modernidad de los aos 20; pero, no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario. La reflexin en torno a sus problemas pasados, su proyeccin al presente, la contemporaneidad de los mismos, llev a discusiones distintas a las que se dan, por ejemplo en Nueva York, donde un mayor predominio de inquietudes formales o estticas puede desplazar el contenido memorioso que se perfila en Latinoamrica. Las peculiaridades del desarrollo poltico, social y econmico de nuestros pases, no podan dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hecho artstico. Y cada vez ms ste fue visto como un significativo recurso de comunicacin, en sociedades como las contemporneas, que cada vez ms asumen la imagen como principio comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando cdigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. Un proceso de largo aliento que se haba iniciado en las primeras dcadas del siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron evidentes a fines de los 60 o en los tempranos 70, la tendencia a la profundizacin de tal problemtica fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de valores enfrentaba a una nueva axiologa en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel ms activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separacin de un recetario ideolgico y esttico que se afirmaba en la existencia de modelos homogeneizantes, abri el camino para nuevas bsquedas que enfatizaban en una resemantizacin de smbolos, entre los cuales podemos ubicar esa particular manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte de la memoria colectiva. Y el arte utiliza la historia para volverla una creacin subjetiva, en la cual el artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que l construye con su obra [5].

Notas
[1] Jrgen Habermas: El discurso filosfico de la modernidad, pg. 22, Ed. Taurus, Buenos Aires, 1989. [2] Walter Benjamin, "Ensayos escogidos", pg. 78, Editorial Sur, Buenos Aires, 1967. [3] Rubn Jaramillo Vlez: "Sobre la filosofa de la historia en Benjamin" en Sobre Benjamin, pg. 77, Alianza Editorial-Goethe Institut, Buenos Aires, 1993. [4] Luis Camnitzer, "El individuo olvidado" en Catlogo de la Bienal de la Habana, pg.31, Cuba, 1997 [5] Ivonne Pini: "El pasado como experiencia subjetiva" pg. 52, Revista Art Nexus, No. 23, 1997.

II. Miradas Previas

Obviamente no partimos de cero cuando pensamos en el tema de la memoria histrica en el arte latinoamericano. La preocupacin no es nueva y desde la independencia fueron diversos los artistas que buscaron hacer sus propias lecturas de la historia. Sealaremos esos antecedentes en tres momentos: en las ltimas dcadas del siglo XIX, en los inicios de la modernidad y en los aos 50 al 70. El objetivo de estas tres miradas es indagar en torno a la especificidad de la bsqueda que cada una de esas instancias conllev. En los momentos mencionados no solamente cambian las formas de representacin, sino la funcin que cumple la imagen. A fines de siglo, la nocin de "historia verdadera" estaba relacionada con una particular apropiacin del pasado, en la que parecen no hacer mella las variables sociales o polticas. Haba una evocacin distante, aunque tambin afectiva, de ese pasado y los recuerdos que suponan. Las obras realizadas no dejan de tener en cuenta la necesidad de volverse un lugar de reconocimiento, donde se comparten las races colectivas, desconociendo las heterogeneidades. En los inicios de la modernidad en los aos 20, la bsqueda de nuevos valores identitarios, que rompieran las miradas excesivamente eurocntricas y sacralizadoras, abrieron el camino para observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvi un interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos ojos, intentando responder preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban. Las dcadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras formas de lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusin, se crean grupos, el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la dependencia como uno de los temas de discusin que marc a los intelectuales de la poca, no dej de afectar a los artistas que miran su pasado desde otras perspectivas entretejiendo con l una trama compleja.

1. LA IMITACIN VALIDADA? La tendencia a la europeizacin de Amrica Latina se intensific en la segunda mitad del siglo XIX, fenmeno que en parte fue consecuencia del contacto ms intenso de culturas y de la aceptacin de algunos sectores de las formas culturales que venan de Europa. Desde all se asuma y se justificaba una nueva "expansin civilizadora", argumento que se agreg al anterior de la expansin de la cristiandad. Las transformaciones econmicas y tecnolgicas se traducen en cambios en la estructura social de Latinoamrica: mientras un sector de poblacin -negros, mestizos e indios- permanecen al margen, las elites se benefician. Tanto las tradicionales como las ms nuevas mantendrn una actitud cultural ms o menos uniforme, caracterizada por falta de originalidad y un sentido de profunda imitacin a lo europeo. El crecimiento urbano aument el atractivo de la vida en ciudad, desarrollndose las comunicaciones, la iluminacin a gas o electricidad, mientras

que la publicidad del afiche y del peridico ofreca productos europeos, exaltando todo aquello que dijera "de Pars". Una fiebre civilizadora -a veces improvisada y superficial- trat de cubrir de europesmo aquellas regiones en vertiginoso crecimiento econmico y demogrfico. Basta leer crnicas de la poca referidas a ciudades como Buenos Aires, Ro o Santiago de Chile, para comprobar el arrollador empuje europeizante. Un viajero francs refirindose en 1888 a esta ltima ciudad dira: Nos hemos preguntado a qu estilo pertenecen los elegantes hoteles, las mansiones seoriales de Santiago, y no hemos encontrado respuesta satisfactoria... salvo excepciones, no se deberla hablar de mansiones; hay, sobre todo, fachadas y sus decorados, variados hasta lo infinito, muestran ya un techo renacimiento sostenido por columnas dricas, ya un cuerpo de edificio central florentino flanqueado de dos alas de un estilo cualquiera. Sobre el adobe o el ladrillo de los muros, sobre yeso, el estuco o la madera de la ornamentacin descripta aparecen colores que, de noche, recuerdan mrmoles y granitos... Si esas materias imitadas fueran verdaderas:.. cuntos miles de millones estaran enterrados en esas mansiones!... Las principales fachadas estn en grandes calles derechas: citemos... el palazzo del Sr. Bonaparte, el palacio Blanco Encalada en estilo Luis XV pursimo, la residencia del Sr. Arrieta, esplndida Villa Florentina. El Sr. Urmeneta ha edificado un castillo gtico, el seor Claudio Vicua habita una imitacin de la Alhambra... [1]. A pesar de las agitaciones polticas del perodo, hay una cierta uniformidad en la vida social de los diversos pases de la regin. Las elites urbanas tenan costumbres que les eran comunes tales como: poseer una residencia a tono con su posicin social, no faltando esa imitacin de modelos, ese cierto exhibicionismo, que se anotaba en la cita precedente. En cada ciudad el cementerio confirmaba esta aseveracin, era necesario tener un mausoleo de mrmol o granito, con esculturas generalmente de inspiracin neoclsica, representando ngeles, mujeres llorando y cruces. Todo ello orientado a mostrar el podero familiar. Este somero marco de referencia nos permite aproximarnos a lo que suceda en el campo del arte en una etapa en la que se aceler el proceso de aculturacin bajo la influencia europea, aumentando la atraccin de las elites locales por lo francs, italiano o ingls, al mismo ritmo que se acentuaba su desprecio por las formas populares de cultura. A tal grado llegaba el espritu imitativo y la desorientacin estilstica, que no resulta extrao que Ecuador en 1861 enviara a la Exposicin Universal de Pars copias de pinturas europeas. En el catlogo que acompaaba la muestra se deca: Ecuador goza desde hace largo tiempo, en Amrica espaola, de la reputacin que le han valido sus pintores. Las pinturas de Quito se exportan principalmente a Per, Chile y Nueva Granada. Si no tienen un gran valor de originalidad, tienen al menos el mrito de reproducir, con una fidelidad notable, todas las obras maestras de las escuelas italianas, espaolas, francesas y flamencas... [2] . En absoluto contraste con la posicin que los mexicanos asumiran luego durante el muralismo, el escritor Rafael de Rafael, quien en 1851 comparaba Mxico con Europa, afirmaba: En aquellos sitios todo es poesa; no hay fuente ni lago que no tenga sus fantasmas; no hay gruta que no cobije un encantador duende, no hay en fin un solo murmullo del viento en los follajes del bosque o en las ventanas ojivas del arruinado castillo, que no repita el nombre querido o execrado de algn hroe o de algn malhechor, de alguna beldad o de alguna diablica hechicera... En Mxico nada de esto tenemos. Esa mirada a lo externo fue acompaada en general de otros cambios: se dej de lado el desprecio tradicional a lo que se haca con las manos, y miembros de las clases acomodadas se dedicaron al arte. El arte como aficin, como adorno de otras virtudes, fue practicado por jvenes burgueses. De tal suerte que estaban aqullos

que hacan arte como profesin rentable y quienes, en calidad de aficionados, lo asuman como un pasatiempo, costumbre muy arraigada entre los europeos. Cmo se manifest entonces un arte que, aunque despojado de la tutela espaola, continu de alguna forma ignorando a su propia tierra y busc inicialmente temas externos? Todo el arte que se hizo estuvo orientado por un anecdotario ligero, con una demanda de fciles exigencias? Obviamente la respuesta es negativa y dentro de esa actitud de la imitacin prestigiada hay ejemplos que, sin romper con los cnones de la academia, intentan abrirse a otras alternativas. Buscan una renovacin conceptual que, en algunos casos, se convierte en antecedente de las vanguardias posteriores. Estticamente se viva el enfrentamiento entre la vieja guardia romntica y la nueva burguesa. Los primeros militaban en la filosofa espiritualista y seguan aferrados a la idea de una pintura que sublimara los grandes asuntos histricos, o la fantasa romntica al estilo francs. Aborrecan el naturalismo pueril que gustaba a la nueva burguesa, fascinada con las marinas y las naturalezas muertas. En el fondo detestaban la posibilidad de la popularizacin del arte, al que seguan viendo como la representacin esencial de lo bello, de lo sublime. De all que, sin despojarse de la influencia europea, chocaran con la consagracin de temas que se congraciaran con ancdotas intrascendentes. Se cuestionaba todo lo que apareca como una arremetida de la frivolidad. Pero la oposicin de los romnticos no iba solamente contra lo que consideraran frvolo sino contra el arte realista que tantos adeptos tuviera a mediados del siglo XIX europeo. Baste recordar el nfasis puesto por Proudhon en la defensa del arte de Courbet, a quien le reconoca la capacidad d hacer un arte de su tiempo, vinculado a la vida real y no a lo que consideraba como irracionalidad romntica. Proudhon en "El principio del arte y su destino social" afirmaba: Si el arte es cada vez ms racional quiero sealar que ello se debe a que intenta expresar las aspiraciones de la poca actual... la obra del artista no puede excluir nada bajo ningn pretexto de nobleza o grosera, es ilimitada como el propio progreso, lo abarca todo, alegre y desgraciada, todos los pensamientos y sentimientos de la humanidad [3]. Si a estas teoras estticas le aadimos la expansin del pensamiento marxista con su defensa del proletariado y el auge que adquira la fotografa, es comprensible el inters de diversos artistas por pintar la cotidianidad con todo realismo e inclusive vulgaridad. La mirada a su historia o a su paisaje, fue la posibilidad de comenzar a esbozar una temtica que intentaba buscar en lo que les era propio, afn que para ello se valieran formalmente de recursos acadmicos. No olvidemos que, mientras el academicismo europeo representaba una tradicin de recetas conservadoras, en el contexto americano ese recetario naturalista y descriptivo, era el lenguaje pictrico que mejor responda a las expectativas estticas y a las tradiciones culturales. En una lectura simplificada de la mentalidad de la poca, hay que tener en cuenta que se dieron fenmenos polivalentes; como la inmigracin que llega a algunos pases, el peso del positivismo y el racionalismo, paralelamente a la crtica que los sectores de catlicos conservadores hacan a la "sociedad moderna". Dentro de ese esquema no es extrao el papel relevante que ocupan los temas histricos, como manera de recomponer visualmente su historia, de armar su propio pasado, de construir sus hroes.

MEMORIA PICA

En la segunda mitad del siglo XIX, la representacin visual de la historia difera de lo que pasaba en los textos escritos. Mientras sta era all abordada como disciplina cientfica, las imgenes daban cuenta de una marcada necesidad de simbolizar ese pasado desde otra perspectiva. Era necesario crear un imaginario de pertenencia, lograr mostrar un pasado comn con hechos y hroes sacralizados que en muchos casos se vuelven figuras atemporales, sacadas de su contexto histrico y proyectadas haca el presente. Parece que las luchas de poder desaparecieran o se neutralizaran y las imgenes que permanecen son las que aportarn a la construccin de la tan buscada memoria nacional. El proceso en el caso del arte latinoamericano es peculiar, pues en esa memoria no tienen cabida ni los indgenas, ni los sectores populares, de tal suerte que la nocin de memoria que se entroniza desconoce la diversidad social y consolida un modelo homogeneizador que poco tena que ver con la realidad de la sociedad de la poca.

LOS ARTISTAS La obra del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) parti de propuestas estticas tributarias de los pintores acadmicos europeos, para hacer una pintura de carcter nacional, entendido este concepto como aquella pintura que surge de un compromiso vital del autor con su propio medio. Cre imgenes que respondan a la necesidad de generar una iconografa, que relacionara las leyes universales del arte con el rescate de la historia nacional y la valoracin de sus hechos y personajes sobresalientes. Bsqueda que lo llevara a afirmar: ...el artista debe sacar a la superficie las verdades histricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego poltico y social, para hacer con ellas ese arte que no slo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral [4]. Estticamente se mova entre el idealismo romntico destinado a sublimar ticamente los temas representados y un acercamiento al positivismo, que lo llevaba a sostener la necesidad de un criterio cientfico, de veracidad, en sus reconstrucciones pictricas. Obras como "Asesinato de Venancio Flores" (1868), "El juramento de los 33" (1875) o "La revista de 1885" (1885-86), son testimonios de su visin, de lo que deba ser la pintura histrica y en ellas mantiene esa modalidad arqueolgica que entre los pintores europeos ya haba entrado en crisis. Pese a ello Blanes segua insistiendo en la veracidad de la reconstruccin, universalizando con un cierto aire pico a los caudillos. Esa forma de representacin validaba figuras de caudillos que para buena parte de las elites urbanas haban sido una especie de malhechores sin norte. De hecho la calidad de prohombres con que nos los presenta no slo sirve para rescatarlos del pasado, sino para crear un pasado iconogrfico inexistente [5]. Blanes se convirti en el Ro de la Plata, en el tpico artista erudito, fiel a la escena narrada, a los personajes, en fin a una reconstruccin histrica que corresponda a la visin del mundo que tenan los grupos sociales que detentaban el poder. En su caso, como en el de otros artistas del perodo, la canonizacin de una determinada nocin de cultura se asociaba al orden oligrquico imperante. Otro tema histrico que alcanz en algunos pases especial relevancia, fue el de la conquista de Amrica. Los pintores mexicanos en las ltimas dcadas del siglo XIX, trabajaron insistentemente en torno a l. Algunos, como Jos Mara Obregn en su "Descubrimiento de Pulque" (s/f), intentan recuperar hechos del mundo precolombino con un afn descriptivo. Pero ya a finales de siglo la actitud es otra.

Las imgenes son elegidas para mostrar la violencia de la conquista. Flix Parra con su "Episodios de la conquista" (1877) o Leandro Izaguirre con "Tortura de Cuauhtmoc" (1893) intentan aproximarse a un sentido de identidad, mostrando el perodo colonial como destructor del mundo precolombino, al imponer modelos externos que impedan la consolidacin de la idea de mexicanidad. Y figuras como las de Moctezuma, Netzahualcoyotl o Cuauhtmoc son identificados como encarnando la resistencia nacional. Pero en la creacin d ese imaginario no slo contaba la exaltacin de hechos y hroes significativos en la consolidacin de la independencia; los personajes cotidianos tambin eran observados y el costumbrismo era otra forma de reconstruir la realidad. Tanto desde la literatura como desde la pintura hay inters por mirar el mundo propio, alejndose del romanticismo para acercarse a una actitud ms objetiva, cientificista, validando la imitacin de la naturaleza que se hizo efectiva en el tratamiento del paisaje. Un ejemplo en tal direccin es la obra del mexicano Jos Mara Velasco (1840-1912), quien edific su mirada al entorno a partir de la filosofa positivista. Durante el porfiriato el grupo de intelectuales llamado "cientficos" que acompa a Daz, tenan absoluta fe en la ciencia y en el progreso. Ya en 1870 -a diferencia de lo que suceda en los aos 50- se les peda a los artistas que recrearan la peculiaridad del paisaje mexicano: Nuestras cordilleras con sus bosques y sus caadas, nuestras costas de ambos mares, nuestros ros, nuestros volcanes, nuestros lagos con sus islotes pintorescos, he aqu un todo cuyos menores detalles trasladados al lienzo harn la gloria de nuestros artistas [6]. De all que a Velasco le interesara la imagen objetiva que describe y uno de sus aportes estuvo en la capacidad para valerse de tradiciones europeas en el tratamiento del paisaje, adaptndolas a las condiciones de Mxico. Su sentido fotogrfico de la representacin no haca sino recoger esa necesidad de fidelidad, dando a conocer las peculiaridades de su entorno y posibilitando una mirada que abra el camino a la modernidad del siglo XX. En Colombia a mediados del siglo XIX, la influencia de la cultura francesa aument, al conocerse la obra de Vctor Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Dumas. El pensamiento de los sectores urbanos acomodados se orientaba hacia la idea de orden, sobriedad, sencillez, espritu cvico y bienestar, y buscaba un arte que los mostrara en tal contexto. De all que, junto a temas como el retrato, haya especial inters por reconstruir situaciones y personajes urbanos. Resulta aguda la observacin de Beatriz Gonzlez cuando se pregunta si es posible que lo que se llam costumbrismo y que tanta significacin tuvo en nuestros pases, ya sea en el campo de la literatura como de las artes plsticas, sea una versin intuida del realismo europeo [7]. Ramn Torres Mndez (1809-1885) fue uno de los pintores costumbristas ms prolficos en el arte colombiano de mediados del siglo XIX. Vinculado a esa intencionalidad comn en la poca que relacionaba la imagen creada por la literatura, con la que surga del dibujo o la pintura, el artista produjo unos cuadros costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor espacio del cuadro, incorporados a un entorno que los contiene y tipifica la actividad o situacin en la que estn inmersos, como sucede en "Transporte de pollos al campo" (c.1849) o "Paseo Campestre" (c.1870). Se narra, se describe, haciendo posible rescatar elementos que ayudan a la memoria, a la conformacin de una identidad.

1. Ramn Torres Mndez: Paseo Campestre

Es larga la lista de artistas que podramos mencionar trabajando en esa misma direccin, con la particularidad de que varios de ellos realizan al tiempo contribuciones en el campo de la caricatura. Ya sea vinculados a peridicos o a revistas de la poca, aparecan como representantes de una fuerte tradicin, satirizaban personajes y situaciones, tanto por la va de la caricatura como del costumbrismo, pues en ambos casos se trataba de rescatar tipos que integraban el repertorio cotidiano de sus respectivos pases. Claro ejemplo de esta afirmacin son los trabajos de Pancho Fierro (1810-1879), mulato peruano de origen humilde, quien se convirti en uno de los ms connotados representantes del costumbrismo. Sus obras de pequeo formato en acuarela o dibujo, muestran con desparpajo no slo la forma de vida de los sectores populares limeos mediante personajes como el bombero o el vendedor de lotera, sino tambin caractersticas de los cambios urbanos y de los personajes que pueblan la Lima modernizada [8]. En las postrimeras del siglo XIX la representacin realista no tena solamente para los artistas latinoamericanos una connotacin poltica o de denuncia, como pudo tenerla en Europa despus del ciclo de revoluciones burguesas que culmin en 1848. Era para los pintores de nuestros pases la posibilidad de rescatar situaciones concretas, investigando su entorno con una objetividad heredada de los viajeros, sin olvidar el peso creciente del positivismo con toda su preocupacin cientificista por conocer, mediante la observacin y el estudio, el medio en que vivan. Podemos afirmar que la imitacin validada no fue una simple mimesis del modelo europeo. El artista us esos elementos formales pero comenz a problematizarlos, valindose de ellos no slo para reproducir imgenes transportadas, sino para reconstruir y comprender su propio universo. Crear una iconografa era empezar a elaborar la propia historia en trminos visuales, cuando la consolidacin del concepto de estado nacional, era uno de los temas centrales en las discusiones, no slo polticas sino culturales. Los pases latinoamericanos buscaban producir una memoria nacional ya que la construccin de un estado supona romper con el pasado, abrindose a las posibilidades de lo nuevo. No es casual la idea de crear una sociedad para el futuro, que se foment desde la independencia. La reconstruccin del pasado en busca de una identidad nacional que deba ser creada, se nutri de ciertos rasgos culturales, de costumbres y de una historia que se rehace para que la memoria que se acue sea nacional.

2. EN BUSCA DE "LO PROPIO" [9] La idea de lo propio se repite insistentemente en Amrica Latina en las dcadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo propio", fueron frases recurrentes. La nocin de modernidad estaba aqu tambin impregnada de la nocin de lo "nuevo", pero en los pases de la regin esa idea de novedad lleg marcada por un fuerte sentido de autoafirmacin. De all que lo nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significacin que estaba implcita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se reencontrara un espacio que se haba mantenido alejado de la realizacin artstica. La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (Europa) que signific ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, estaban en estrecha relacin. Interesa, entonces, preguntarse qu entendan al usar un concepto ambiguo como "lo propio". En Cuba, la Revista de Avance public durante un par de aos, 1928-1929, una seccin que bajo el ttulo Indagacin Qu debe ser el arte americano? formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos pases hispanoamericanos. Una de las preguntas era: Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupacin americana? Podramos decir que casi todos respondieron s, pero lo que interesa es transcribir la fundamentacin de dicha afirmacin. El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribi: Creo que el artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupacin;... una inspiracin americana [10]. El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la Amrica est el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas espirituales de Europa estn poco menos que agotadas y su civilizacin ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vrgenes, pletricas de esencias humanas. Si la presente renovacin del arte ha demostrado que el inters de toda obra reside slo en su potencia anmica, dems est decir que el verdadero artista americano tiene que sentir la preocupacin, dir mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y de su espritu [11]. Ildefonso Pereda Valds, uno de los pilares del nativismo uruguayo, responda diciendo: Creo que el artista americano debe revelar una preocupacin esencialmente americana. Esta preocupacin empieza a germinar en algunos pases, que por su originalidad racial y por su tradicin aborigen, estn ms capacitados para esa deseada americanizacin [12]. El peruano Vctor Andrs Belande comentaba: El arte nuestro debe ser instintiva o intuitivamente americano: la preocupacin americanista nos dara un arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre": pre-juicio, preconcepto, pre-ocupacin [13]. Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ... Que la obra del artista americano deba revelar una preocupacin americana me parece necesidad tan obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar esa preocupacin, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso,

creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lgrima, una sonrisa, pueden tener y tienen un significado regional que el ms depurado control evitara difcilmente [14]. El escritor cubano, Luis Felipe Rodrguez, dira: S, la obra del artista americano debe revelar una preocupacin americana, como el espejo que revela la imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano estn delante de l. Yo s "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a repetir lo que he dicho una vez ms: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERN TAN INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las maysculas aparecen en el texto original) [15]. Las respuestas a esa "preocupacin americanista" a la interrogacin inicial muestran elementos comunes. El ms recurrente es la relacin que se estableca entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura. Slo por ello, con o sin intencin, las obras revelaran un inters americanista. Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus races en una realidad insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sera funcin esencial del artista. La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales supona tener la capacidad de reconocerlos. De all el rescate de lo indgena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental que menospreciaba las culturas no occidentales. El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su pas con un plato del popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura, haba multiplicidad de componentes que se mezclaban, ingredientes que, al decir del autor, se iban desintegrando, pero no totalmente, en ese caldo que es Cuba. Cada uno de ellos, espaoles, indgenas y negros, mantenan rasgos esenciales que permaneceran despus de la mezcla [16]. Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar curiosamente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos realizados en Pars y otras ciudades del viejo continente en reas como la arqueologa, la antropologa y la etnologa desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, haban despertado un profundo inters por culturas no europeas. La exploracin era tanto en artes plsticas como en literatura. Por ejemplo Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el cubismo; se publican antologas que recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, no faltando adems los relatos de viajes [17]. Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas culturas vitales, incontaminadas, autnticas, y las ansias de apropiacin del vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales diversas. Sin olvidar que en esta actitud haba un cierto romanticismo y nostalgias colonialistas, se abri un espacio que puso a pensar a ms de un artista latinoamericano. Descubrir en Pars al mundo precolombino, a las culturas populares y a lo africano, les abri los ojos a una realidad poco valorada. La posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacan las galeras parisinas de piezas originales procedentes de frica, Oceana, Amrica

Latina, fortaleci no slo la nocin de identidad cultural, sino que acrecent la necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llev a destacar e intentar el rescate de los valores regionales.

Notas
[1] Wiener, Chili et les chiliens, Pars, 1888, citado por Gustavo Beyhaut en Races contemporneas de Amrica Latina, pg. 69-70, Eudeba, Buenos Aires, 1964. [2] Citado por G. Beyhaut, ob. cit., pg. 70 [3] Pierre-Joseph Proudhon, "El principio del arte y su destino social", en Las vanguardias del siglo XIX, pgs. 160-162. Edicin a cargo de Mireia Freixa, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. [4] Citado por Gabriel Peluffo en "De Blanes a Figari" pg. 12, Historia de la pintura uruguaya, Tomo I. Ediciones de la Banda oriental, Montevideo. [5] Ibd, pg. 16. [6] Comentario de 1874, hecho por Manuel Olagibal. Texto citado en "100 pintores mexicanos", pg. XXVII. Catlogo publicado por el Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, Monterrey, 1993. [7] Beatriz Gonzlez, Torres Mndez, pg.5. Carlos Valencia Editores, Bogot, 1985 [8] Dawn Ades, Art in Latin America, pg. 84, Yale University Press, London, 1989 [9] Ivonne Pini, En busca de lo propio, inicios de la modernidad en el arte de Cuba, Mxico, Uruguay y Colombia 1920-1930, Universidad Nacional de Colombia, Bogot 2000 [10] Revista de Avance, No. 29, diciembre 1928, pg. 361. [11] Ibd. [12] Revista de Avance: No.35, junio de 1929, pg. 213. [13] Ibd. [14] Revista de Avance: No. 28, abril de 1928, pg. 313. [15] Revista de Avance: No.33, abril de 1929. [16] Fernando Ortiz. La cubanidad y los negros. Estudios Afrocubanos, pgs. 4 a 15, La Habana, 1939. [17] Blaise Cendras public su Antologa negra en 1921 y Andrs Gid su Voyage au Congo en 1927.

A TTULO DE EJEMPLO: CUBA, MXICO, URUGUAY Y BRASIL Son mltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situacin. Para los cubanos, lo propio se nutri con la tradicin afrocubana, los guajiros y las manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indgena haba sido mnimo en su configuracin cultural. Los componentes que procedan de frica o de Espaa terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tena el valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar recursos que ayudaran a configurar una ideologa integradora, en tanto formaba parte efectiva de su estructura cultural. Uno de los aportes ms significativos de investigadores como Fernando Ortiz, fue ir abandonando y superando el concepto de raza, para poner el nfasis en la idea de cultura, intentando crear conciencia de la significacin cultural que tena lo africano en la configuracin de la cultura cubana. En sus estudios se dedic a explorar las particularidades dejadas por las diversas etnias africanas que, por la va de la trata de negros, haban llegado desde frica. Afirmaba Ortiz:

Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que es el ms sobado y de mayor ingenuidad aparente, es tambin, sin duda, muy perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispnica, ni siquiera espaola. Y menos en Amrica donde conviven las razas ms dismiles, con tal intensidad numrica que en pocas repblicas no es la que pudiera decirse raza hispnica, la predominante... Pensemos en que lo es realmente nuestro, lo que nos pertenece troncalmente a todos, es una "misma cultura", aunque de matices variados, y en que lo nico que puede vincularnos unos a otros... no es sino la "cultura" en un sentido ms comprensivo y supremo, sin las coloraciones parciales de tal o cual poltica, religin, escuela o raza. Claro est que la voz "raza" ha sido adaptada a falta de otra absolutamente precisa para significar la comunidad espiritual que nos une... es que no hay otra mejor, sin vernos obligados a crear y dar acepciones sociogrficas equvocas a palabras que deben ser de pura etnografa? No es preferible el vocablo "cultura"? La raza es concepto esttico; la cultura, lo es dinmico [18]. La particular situacin poltica de Cuba en los aos 20, con intervenciones norteamericanas y dictadura, hizo que la vanguardia artstica se vinculara a la poltica. Para los artistas rechazar el arte acadmico implicaba tambin un rechazo a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imgenes representadas no fue slo formal sino tambin temtico y, an tratndose de temas conocidos, se propona mirarlos desde otra perspectiva. Al referirse a la significacin de la vanguardia, Alejo Carpentier en el prlogo a su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) sealaba la dificultad que tena ser al tiempo nacionalista y vanguardista, ya que lo primero supona continuar con la tradicin y la vanguardia supona la ruptura. Se generaba una compleja ambivalencia entre nacionalismo e internacionalismo. Ante tal disyuntiva qu impuls temticamente la nueva pintura? Se abord con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada diferente a la que propona la literatura. Los artistas plsticos suelen idealizar a los guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En los aos 20 eran todava herederos del primitivismo modernista y las imgenes muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que remite a la visin polinsica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de Vctor Manuel Garca en los que sobresale esa sensacin de placidez colorida, con palmeras y bohos. Su visin del paisaje cubano hace pensar en un mundo descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectar; recin en los aos 30, una visin ms crtica del campo cubano. En cambio, la literatura de los 20 ya comenz a mirar esa realidad con otros ojos. Garca Anzola afirma que la novela cubana de las dos primeras dcadas de este siglo, ya se plante problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial, el fraude, la politiquera, las deformaciones culturales [19]. En esa temtica se destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodrguez El primero escribi dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928), donde expone la situacin social cubana desde la colonia hasta la repblica, creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo ms rescatable.

2. Vctor Manuel Garca: "Gitana Tropical".

Luis Felipe Rodrguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como "martirologio del caaveral" [20] pues all caracteriza las dificultades de los trabajadores que dependen de la caa de azcar. Entre sus novelas se cuentan: "La Conjura de la cinaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera compara la cinaga con la inestabilidad y corrupcin social, poltica y econmica de la Cuba posterior a la guerra de Independencia. La preocupacin por el tema negrista, como se le llamaba en los 20, persiste en los anlisis tericos, pero no en las artes plsticas y la literatura. Fue hacia los aos 30 cuando, adems de Nicols Guilln, escritores como Jos Z. Tallet, Regino Pedroso, Romn Ginao y Alejo Carpentier, incorporaron los modismos y localismos que les ayudaron a construir un lenguaje basado en esos referentes. Incluso Garca Lorca, quien visit La Habana en 1930, lleg a escribir un poema inspirado en los ritmos afrocubanos. El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspectivas: quienes se interesaban en la sensualidad, el ritmo, el lenguaje y quienes abordaban esa temtica para condenar la situacin de inferioridad en la que el negro era socialmente colocado. Pese a que en las artes plsticas el tema se desarroll ms en los 30, hay por ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como Abela, Enrquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia africana en la cultura cubana. Marcelo Pogolotti (1902-1988), en cambio, estaba interesado en representar a la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933, construye una descripcin de la situacin imperante en la industria azucarera de la Isla, enfatizando las dificultades por las que atravesaba la clase trabajadora y el peso del poder de EE.UU. en Cuba. En sta como en su pintura "El cielo y la tierra", Pogolotti demuestra su intencin de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda

las formas mecnicas de Fernand Leger, pero que temticamente se refiere a la situacin interna de Cuba.

MXICO Los muralistas mexicanos partieron de un declarado amor a Mxico que los llev a que su gente, su paisaje y su historia fueran para ellos temas centrales. Hay un enorme inters por la historia de Mxico, mirada desde distintos momentos y puntos de vista. El imaginario que se promueve no deja de relacionarse con la idea de que afirmar una cierta nocin de identidad nacional. De tal suerte que las minoras que aspiraban a jugar un rol significativo en la consolidacin del poder, no slo poltico sino cultural, intentaban afianzar una identidad subjetiva interpretando desde su perspectiva particular la historia, los modelos culturales e incluso el arte. De all que, pese a la individualidad del estilo de Orozco, Rivera y Siqueiros, una parte sustancial de su obra fue un canto al hombre, exaltando la revolucin y lo mexicano.

3. Marcelo Pogolotti: "El cielo y la tierra".

A pesar de la denominacin de Escuela Mexicana, que tradicionalmente se usa, en esos primeros aos es difcil darle ese carcter al movimiento. Cada uno manej su estilo individual y las coincidencias temticas no significaron unidad de criterio. Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al tema del indgena, involucrndose en una discusin que todava segua teniendo un claro sesgo racial, ya que opona, a las anteriores consideraciones, las virtudes del indgena, hasta entonces slo considerado perezoso y ladino. En ambos casos primaba una actitud subjetiva reida con un anlisis imparcial de la realidad.

4. Diego Rivera: "Las mansiones de Xilalba".

Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificndolo y vindolo como un espacio de orden, armona, sin cabida para la injusticia. Orozco plante otra posicin frente al tema y en su "Autobiografa" dira: El mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dio origen a una nueva estructura social y cultural. Toda la historia de Mxico parece estar escrita exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusin se reduce, en apariencia, a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas... Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los dems hombres... Las razas indgenas no seran otra cosa que un sumando ms en el total de razas que forman lo hispnico, en la misma categora y derecho que cualquiera de ellas | [21]. Siqueiros en contemporneo. cambio ve al indgena como parte del proletariado

En Rivera hay un inters por ensear la historia y la cultura mexicanas; para Orozco se trata de glorificar el pasado indgena ya que sus mitos y creencias se han integrado a una nueva cultura mestiza. Siqueiros le da un valor simblico a la figura del indgena ya que lo ve como iniciador de las luchas contra la dominacin. Una aproximacin a la nocin de "mexicanidad" distante de la de los muralistas, fue la que plante Rufino Tamayo (1899-1991). Ligado a "Los Contemporneos", comparta con ese grupo de escritores la intencin de salirse de la ancdota descriptiva para indagar los valores esenciales de la pintura. Desde sus obras tempranas de los aos 20 sus figuras y colores intensos rechazaban recursos pintorescos o folklricos, para explorar el objeto plstico, sin que ello implicara desconocer los elementos locales de los que parta. Alejado de las descripciones histricas, su pintura busca explorar en el universo de los mitos, de los signos, describiendo cules son los elementos culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su intencin no era rescatar las fuentes histricas para mostrar un realismo dramtico, sino tratar de ir a lo esencial de sus componentes. Frida Kalho (1907-1954) tambin se involucr en un mundo distinto al de los muralistas. No se movi en esa abstraccin que los muralistas identificaron con la idea de lo indgena y del pueblo, sino que opt por reconstruir su cotidianidad desde la perspectiva del ensueo, de las frustraciones, de vivencias personales. Su

aproximacin pictrica al pasado se mueve fuera del entorno poltico y social, no slo para buscar mostrar su perspectiva personal, sino para rescatar imaginarios, sentimientos, mitos, que acercan a una lectura del universo domstico. Para otros artistas mexicanos, el descubrimiento de lo propio gir alrededor de vertientes diversas. Por una parte reconocer el mestizaje cultural supona valorar el aporte hecho por cada grupo en la configuracin de una cultura nacional. Y segn el momento poltico se dio ms significacin al mestizo como resultado de esa fusin (Obregn, Vasconcelos), o al indgena (Calles).

5. Frida Kalho: "Autorretrato dibujando".

A diferencia de los cubanos, Vasconcelos, en su exaltado nacionalismo, s le dio prioridad al concepto de raza. Pero adems se rescataba otro componente: el arte popular, representado en objetos cotidianos, en usos, costumbres, y en expresiones artsticas como el teatro y la grfica, la posibilidad de hacer efectivo el logro de lo propio supona una clara redefinicin de la funcin del arte, y de all el papel de conductores que se les adjudicara, en los tempranos 20, a los artistas e intelectuales responsables de llevar a la prctica un proyecto de consolidacin de identidad cultural.

URUGUAY Cuando estaba viviendo en Pars entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari le envi una carta al director del peridico montevideano "La Pluma", en la que reflexionaba acerca de cmo plasmar la nocin de lo propio: Justamente, lo que no nos permita ver claro era que mirbamos nuestra leyenda, nuestro ambiente, nuestras tradiciones y dems elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o

romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecan los artistas nuestros cuando trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogan de hombros como si dijera una necedad, "Si aqu no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carcter, nada hay". Claro, no haba lo que ellos buscaban, esto es, el carcter ajeno [22] . Sus pinturas se centran en los ms variados personajes de la sociedad rioplatense. Desfilan en sus imgenes la vida cotidiana del inquilinato rioplatense como su espacio social cotidiano y el "candombe" [23] como su forma de expresin artstica. El gaucho fue ubicado en su paisaje, espacios de pampa donde hombre y naturaleza se integran convertidos en imgenes que se alejan del costumbrismo. Ironiza Figari acerca del provincianismo de la incipiente burguesa que, con su gusto imitativo, slo quera "parecerse a lo europeo".

6. Pedro Figari: Ilustraciones para "El arquitecto"

El artista no busca reconstruir histricamente el pasado, sino evocar la relacin existente entre cultura y sociedad, unindose en sus conceptos con quienes queran un regreso a las races en la sociedad uruguaya [24]. Para pases como Uruguay, donde no haba una fuerte presencia indgena, africana o de arte popular en dnde se buscaran esas races? No haba casi indgenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del siglo XIX, cuando se moderniz el medio rural, un personaje en vas de desaparicin. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como en pintura. Fernn Silva Valds, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa lnea. Vean al gaucho como uno de los smbolos originales del pasado, propicio para construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusin cultural de carcter tnico, como haba sucedido en Cuba, en Mxico o en pases de la regin andina. Figari dira: Por lo que resulta ms representativo el gaucho en nuestra sociologa, no es, a mi ver, porque haya sufrido y contribuido ms a soportar los azares y quebrantos de nuestra vida turbulenta, sino porque es, si no lo nico, lo que ha conservado y tendido ms a mantener contacto con el medio americano, vale decir, con su

ambiente propio. As es que, fuera de lo precolombino, miramos al gaucho como la esencia de nuestras tradiciones criollas con la valla autctona opuesta a la conquista ideolgica que subsigui a la era de las emancipaciones polticas. Las urbes se han hibridizado: hay parises, madrides, romas, vienas y hasta berlines por estas comarcas, en tanto que la ciudad americana, de pura cepa, est hoy por verse, y hasta parecer ser de realizacin utpica. El gaucho, no es el poblador de cualquier indumentaria rural o urbana, que rinde culto a los dioses, dolos y fetiches de ultramar, sino el que, compenetrado con el ambiente, forja all mismo su carcter. Es el nativo de Amrica, que siente la altivez de su privilegio regional, y que, por lo propio, se manifiesta autnomo... [25]. Pereda Valds no slo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino tambin en el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedic a la poesa negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los brasileos Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llev a expandir sus estudios fuera del caso del Uruguay, para darle una proyeccin latinoamericana a sus indagaciones sobre la poesa negra. El peso de la migracin europea llev a que los uruguayos se asumieran como un "crisol de razas", No se consideraban ni espaoles, ni italianos, ni ingleses, ni franceses; eran una mezcla entre todos ellos y el criollo, No es extrao entonces que al buscar referencias de pertenencia, distintos artistas, como por ejemplo Jos Cneo (1887-1977), indagaran sobre la esencia del paisaje, en sus particularidades, siempre impulsados por el afn de reconstruir un imaginario que los identificara.

BRASIL El proceso de transformacin artstica en Brasil y la accin declarada de la vanguardia, comenz a partir de la Semana del Arte Moderno del 22. Sus protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera transformacin artstica, pero sin contar todava con un programa esttico demasiado especfico. Lo que los uni fue la actitud de acabar con la influencia de la academia y el inters por aproximarse a las vanguardias histricas. La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil [26]. Imbuidos de un "alma colectiva", como sostenan sus colaboradores, fue una de las ms audaces y renovadoras, tanto en su diseo como en su contenido. En su manifiesto inaugural publicado en 1922 afirmaban: Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente. Klaxon no se preocupar por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la novedad. Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileos mueran. Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lrico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin deformadora de la naturaleza.....

Klaxon no es futurista. Klaxon es klaxista... Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu constructivo. Mas cada ingeniero utilizar los materiales que le convengan... [27]. Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce ms la idea de cambios sociales, de la transformacin que supona ese movimiento que la prctica literaria o artstica que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus postulados era sacar de la modorra a la adormecida cultura brasilea, promoviendo la libertad como regla. No hay una forma vlida, todas lo son siempre y cuando se enfrenten a lo preexistente, ayudando a formar una conciencia creadora nacional. Aqu tambin lo nuevo debera fundirse con la toma de conciencia de la realidad nacional. Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de Andrade insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la "Antropofagia" supona una modificacin en las reglas de juego habituales entre colonizador y colonizado, se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo nacional desde una perspectiva, una forma y un lenguaje modernos, Los conceptos que de Andrade anticipaba en el manifiesto Pau Brasil fueron sintetizados, y el poeta transforma -al decir de Schwartz- al buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relacin colonizador/colonizado [28]. Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el Manifiesto Antropfago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad de esa aseveracin: Queremos la Revolucin Caribe. Mayor que la Revolucin Francesa. La unificacin de todas las revueltas eficaces en direccin del hombre, sin nosotros Europa ni siquiera tendra su pobre declaracin de los derechos humanos... Antropofagia. Absorcin del sacro enemigo. Para transformarlo en totem... Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropfagos... [29]. El redescubrimiento de Brasil que se propone a lo largo de todo el manifiesto es tambin una respuesta a la imitacin simple de lo europeo, es una invitacin a volver a pensar en formas de representacin propias. Andrade usa un aforismo que representa con claridad la tendencia dialctica que recorre el manifiesto: Tupi or not tupi, parodiando la frase que sintetiza la duda de Hamlet. Y la insistencia en lo propio entre los artistas latinoamericanos, no signific pretender hacer un arte excluyente. Por el contrario, lo particular permita conocer lo universal y proyectarse. Esa proyeccin fue lo que impidi ver a nuestro continente como depositario de un particular exotismo, con pocas posibilidades d incidir en otras culturas, incluso la europea. La definicin de lo nacional no desdeaba, por el contrario, buscaba una integracin con lo internacional. Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se mir, en la historiografa posterior, la bsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una preocupacin un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado aos despus por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el

quehacer artstico, deben relacionarse con la bsqueda de una libertad creadora que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no slo en el plano formal, sino por ser la continuidad de un sistema al que se oponan. No se trataba slo de oponerse a los modelos estticos existentes, sino de sealar el conservadurismo poltico y social que sustentaban tales propuestas. La bsqueda de libertad se constituy en uno de los intereses centrales de la dcada del 20. No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba proponer uno que fuera ms all de la incorporacin de modas externas, reencontrando aquello que los distingua frente al otro. De all la necesidad de investigar en el pasado indgena o en sus races africanas, en el arte popular, o en su paisaje, procurando que su propio entorno diera los temas y referencias para crear. Abrir un espacio, una plataforma, ponindose al da frente a los cambios sociales, y si miraron a Pars, tambin lo hicieron con su propia historia, con su propia cultura. Quedaban interrogantes: era posible el desarrollo de la modernidad en pases dependientes?, se poda reivindicar la autonoma de la esfera esttica? Desde el desarrollo de movimientos europeos como el futurismo, que naci en Italia e influy en Rusia, es decir en naciones menos desarrolladas industrialmente, fue posible plantear que no era condicin indispensable el desarrollo econmico: el ansia por lo nuevo poda darse tambin en la periferia [30]. Progresivamente esas bsquedas fueron redefiniendo el concepto de sensibilidad. El artista observa, rescata figuras y vivencias de memoria, aunque apele a lenguajes internacionales. Y las respuestas no fueron nicas: se poda tanto describir con criterio realista ese mbito; como preferir el descubrimiento de mitos y leyendas, o de los laberintos a los que su memoria conduca. No se trataba de abanderarse con una temtica o una tendencia, sino de internarse en sus propios hallazgos. Uno de los cambios ms notorios de esa bsqueda sensible, fue el reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista, que poda ser interiorizada y fruto de su interpretacin personal. Se empezaba a reivindicar la bsqueda de una sensibilidad adecuada a las peculiaridades locales, en aras de elaborar un mundo simblico que permitiera tanto reconocer el entorno como sus races culturales. El importante grupo de artistas que se gener alrededor de esa modernidad, estaba imbuido de un fuerte pensamiento nacional, preocupado por cambiar tanto el arte como la sociedad que lo produca. Posean una mayor conciencia social que sus antecesores del siglo XIX y concibieron el vanguardismo como fuente que abra otras posibilidades para entender su propia realidad.

3. VIRAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO Al iniciarse la segunda mitad del siglo XX, la mirada al pasado comenzaba a sufrir notorias modificaciones. Dej de ser entendido como un dato preciso para problematizarlo como relatos inscritos en un espacio, donde memorias contrapuestas daban sus propias interpretaciones de lo acontecido.

Qu olvidar y qu recordar? Era una pregunta que adquira especial significado, sobre todo pensando en la elaboracin de un repertorio propio, que permitiera mirar hacia fuera pero evitando las modernizaciones reflejas. Tales cambios se producen en el complejo perodo histrico que se abri en la dcada del 50. Haba pasado rpidamente la euforia por los beneficios econmicos obtenidos en la posguerra. Se generaliz el ascenso de las clases medias y este fenmeno, caracterstico de comienzos de siglo en el sur del continente, apareca como uno de los cambios sociales ms significativos a nivel latinoamericano. En el campo de la cultura, las diferencias entre las posturas de los inicios de la modernidad y las de mediados de siglo se hicieron sentir. Pese a la variedad de propuestas entre un pas y otro, fue comn la insistencia en buscar expresiones nacionales que rompieran con la tradicin acadmica y que valoraran sus fuentes. Para los brasileos, por ejemplo, el tema del regionalismo (Gilberto Freyre) se constituy en la posibilidad de oponerse tanto a los excesos nacionalistas como a los cosmopolitas. En todas partes no imperaba la aspiracin del artista como alguien que poda, y adems deba, contribuir con su arte a un cambio en la relectura de su historia. Desde comienzos de los 50 el viraje se produjo y la apertura fue un hecho. Esa relacin ms directa y consciente con lo externo gener significativas polmicas en el contexto cultural del perodo. El tema de la aculturacin se comenz a discutir intensamente. ngel Rama analiza el fenmeno utilizando un texto de Vittorio Lanternai: "Desintgration culturelle et processus d'acculturation", publicado en 1966. All se plantea la existencia de tres tipos de respuesta frente a la aculturacin:
[31]

1- "Vulnerabilidad cultural": aceptacin de los planteamientos externos y renuncia -casi sin resistencia- a los propios. 2- La "rigidez cultural", actitud de rechazo hacia todo lo que venga de afuera tratando de preservar frreamente lo propio y 3- la "plasticidad cultural", intento de integrar hbilmente lo propio, lo tradicional con lo nuevo. Esta tercera alternativa fue en general la ms fuerte. Con caractersticas interesantes de resaltar, en la medida en que los procesos desarrollados tienen, en nuestros pases, una doble va de concrecin. Por una parte la relacin entre centros emisores externos y ciudades latinoamericanas y por otra, las ciudades con sus propias regiones. Esta segunda relacin ciudad-regin, fue la que permiti un espectro ms significativo de variantes. En aquellas regiones donde la preexistencia de factores constitutivos tradicionales eran ms fuertes (Regin Andina por ejemplo), la preocupacin era cmo enlazar esos componentes culturales con lo que vena de afuera, sin descartarlo. En cambio el rea del Cono Sur poda establecer una relacin ms directa con los centros externos en tanto ya tena la experiencia de una modernizacin anterior y la inexistencia de una fuerte cultura aborigen. De hecho se empezaba a vislumbrar con mayor claridad que no era necesario buscar una unidad forzada para toda Amrica Latina, sino reconocer que la pluralidad permitira identificar los elementos unificadores.

Es interesante anotar las discusiones que se dieron sobre todo a nivel antropolgico, cuestionando la utilizacin del trmino "aculturacin" y proponiendo utilizar "transculturacin". Ya en los 40 el cubano Fernando Ortiz defenda este trmino sosteniendo: Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturacin, sino que el proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturacin... [32]. Esta reflexin supona no considerarse como mero receptor pasivo en el contacto con otra cultura, sino que, por el contrario, se insista en la recuperacin de lo propio y el trmino aculturacin fue rechazado por ms de un intelectual del perodo, por considerarlo una connotacin peyorativa que supona sumisin de una cultura a otra. Baste citar a ttulo de ejemplo el enftico planteamiento de Jos Ma. Arguedas, cuando en 1968 recibi el Premio Inca Garcilaso de la Vega. Negndose a ser considerado como aculturado, Arguedas sostuvo: El cerco poda y deba ser destruido: el caudal de las dos naciones se poda y deba unir. Y el camino no tena porqu ser, ni era posible que fuera nicamente el que se exiga con imperio de vencedores expoliadores, o sea: que la nacin vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture. Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en espaol y en indio. Si bien las discusiones tericas en artes plsticas no fueron tan intensas como las formuladas en el campo de la literatura, hubo algunos antecedentes significativos entre los precursores, destacndose los planteamientos del uruguayo Joaqun Torres Garca. En su "Regla Abstracta", escrita en 1946, sostena: ...si el artista divaga en este momento y no se pone al unsono de las cosas en el presente, puede malograr -en parte- su esfuerzo. Y por el contrario, bastar una palabra que como el SESAMO del cuento despierte en su alma todo un mundo... que piense por ejemplo que est en el 'NUEVO MUNDO' - que piense que vive en el SIGLO XX - que piense en fin - que AMRICA TODA HA DE LEVANTARSE NUEVAMENTE para dar -en los tiempos modernos- un arte virgen y poderoso. Palabra que en s misma es tambin una inspiracin. La fatiga que experimenta un artista (si es un espritu creador) por las formas de arte ya gastadas -despertando inquietud en su espritu- le impulsa a lanzarse a la aventura de un nuevo aspecto que sin duda encontrar. En cambio -el durmiente- preferir que le dejen en paz y seguir por el acostumbrado camino. Pues bien: en este minuto del tiempo y en este continente justamente - lejos de la Babel de Europa - si por un lado vemos que all dejamos una poca finida DECADENTE - ...por otro lado aqu hallamos otra vibracin que va despertando nuestra conciencia de artistas a una nueva interpretacin del fantstico mundo moderno... AMRICA tendra que dar un ARTE INEDITO. (subrayado aparece en el original) [33].

7. Joaqun Torres Garca: "Monumento csmico".

Pese a sus preocupaciones universalistas. Torres Garca ve que Amrica es un campo posible y propicio para la aplicacin de su teora. Y lo que muestra en el texto transcrito es su inters porque el artista americano fuera l mismo y no un apndice de Europa Su bsqueda de una regla universal poda encontrarse en Amrica y debera responder a las peculiaridades de la regin y de cada artista. Aquella fantstica interpretacin del mundo moderno, pedida por Torres, se vislumbra desde los aos 50 hacia las dcadas inmediatas, poca en la que no es necesario remitirse a precursores solitarios para observar modificaciones en el desarrollo del arte, porque existe una serie de artistas significativos, una nueva generacin que piensa en su proyeccin ms all de las fronteras, interesndose por las posibilidades de las relaciones interregionales. Los artistas comenzaron a romper no slo con las tendencias formales tradicionales, sino con la temtica que haba predominado en Latinoamrica. Y las propuestas figurativas fueron, para un significativo nmero de artistas, una forma de mostrar cmo, apegndose a la imagen, podan introducir cambios, mantenindose con esta forma de comunicacin, vinculados al pblico. Para ello utilizaron un lenguaje simblico ms complejo, pero tambin ms cercano a su propio contexto, cuestionando que hubiera que apelar preferentemente a la idea de indigenismo o nacionalismo. Este viraje supuso separarse de una mirada al pasado que se identificaba con cierto tipo de nacionalismo visto como limitante. De all la exaltacin de artistas como Tamayo, Torres Garca, Lam, cuya preocupacin central no giraba en torno a lo nacional, era, ms bien, complejizar y comprender los elementos culturales que integraban sus respectivos espacios. No es casual que el perodo suponga dursimas crticas al muralismo mexicano, que se vea como el modelo de lo que no deba hacerse. Para ms de uno el problema no estaba centrado en la bsqueda de lo propio, sino en lo que Manrique llam "la bsqueda a secas" [34].

DISCUSIONES DE LA CRTICA Las dcadas del 60 y 70 estuvieron marcadas por una fuerte discusin de la crtica, los historiadores y los artistas acerca de la reflexin histrico crtica sobre el

papel del arte. Figuras como las de Marta Traba, Juan Acha, Damin Bayn, Aracy Amaral, Mirko Lauer, Mario Pedroso, Garca Canclini, Frederico Morais, etc., comenzaron desde discursos particulares, a poner en evidencia preocupaciones bsicas acerca de la necesidad de una afirmacin del arte latinoamericano, opuesto al tradicional papel hegemnico de Europa y luego de Estados Unidos. La nocin de una identidad comn para el continente fue puesta cada vez ms en tela de juicio, insistindose en la necesidad de precisar conceptos en tanto esa identidad estaba lejos de ser un todo unitario, y su caracterstica era precisamente, la pluralidad. Esa nueva generacin de crticos pona el nfasis en lo que Frederico Morais llam una crtica ideolgica. Una crtica ms preocupada por la gnesis de la obra de arte, por la autonoma o especificidad del fenmeno plstico visual, tiende a ser sustituida por una crtica ideolgica. O sea, hay una nueva generacin de crticos que propone la socializacin de la actividad crtica, tratando de hacer posible la mxima asimilacin de los valores estticos, una crtica que, sin despreciar el gesto creador, aquel que genera la obra de arte, se preocupa ms por la insercin de la obra en el medio social, por el control de los medios de distribucin y del consumo de la produccin artstica [35]. Las posiciones iban desde una corriente historicista y sociologista, influida por Pierre Francastel, como la de Marta Traba para quien las obras de arte no pueden ser concebidas como objetos desprendidos de la historia, hasta la de Juan Acha, quien cuestiona el valor de la historia del arte estancada en refinar las teoras del pasado, en lugar de crear otras nuevas. De all su apelacin a una crtica latinoamericana productora de teoras. Marta Traba, en su formulacin de "La cultura de la resistencia", sostena: Mientras en las reas de desarrollo la historicidad se debilita frente a un presente sin atributos, y a un futurismo apocalptico, nuestro proyecto refuerza la historia, que se manifiesta en las obras artsticas como continuidad o nostalgia, como puente para establecer formas de recurrencia o como sistema para convalidar la circularidad cada vez ms manifiesta [36]. La nocin de lo regional, lo particular, adquira en ese momento una especial significacin, en tanto se pona en tela de juicio la tan alardeada universalidad que la modernidad intent configurar. La validez de una cosmovisin americana reciba su espaldarazo frente a las modas imitativas de modelos externos. Juan Acha, por su parte, manifestaba una preocupacin creciente por elaborar una teora del arte que deba salir de las discusiones de los propios crticos latinoamericanos, pasando de ser conocedores de arte a productores de conocimiento artstico. Su preocupacin se relacionaba con el papel socio cultural que el objeto de arte tiene en cada sociedad especfica. Nos bastar sealar que en trminos estrictamente socioculturales, el verdadero producto del arte como fenmeno es la subjetividad esttica (sensibilidad o relaciones sensibles con la realidad) predominante en toda colectividad, en tanto sta nutre la produccin del arte y a la par es su producto y su destinatario [37]. Garca Canclini, planteaba a mediados de los aos setenta que si se considera el arte un proceso constituido por artistas, obras, intermediarios y pblico, la crtica entonces debe ser un juicio sobre todos esos componentes, permitiendo as la articulacin de las tendencias de la sensibilidad en diversos momentos histricos. Basta citar estos ejemplos, dentro de los mltiples que podran mencionarse, para visualizar la insistencia de las argumentaciones en la necesidad de conocer la

realidad cultural del continente. Los tericos insistan en concebir el arte como producto social susceptible de convertirse en un elemento que sensibilice a toda la comunidad, evitando as que el artista siga trabajando para un reducido nmero de pblico.

LOS ARTISTAS Desde esa perspectiva, el conocimiento de las propuestas que procedan de los centros emisores signific para los artistas comprender que no se trataba de decir lo mismo con otro empaque formal, sino que era posible armar simbologas propias. Algunos artistas reconocen expresamente el problema de la dependencia y tratan de buscar autonoma e identidad, rechazando todo lo que implicara simple modernizacin refleja, pues la vean como una forma mimtica, impuesta. La utilizacin de los recursos figurativos poco tenan que ver con la idea de reproduccin y la imagen es usada ms como idea de signo, con la intencin de transmitir, no los hechos reales en s mismos, sino sus smbolos, sus contenidos psicolgicos. Pero adems los artistas que se interesaron en esa nueva figuracin rompen los lmites entre abstraccin y figuracin como dignos continuadores del espacio abierto por Dubuffet, Fautrier, A. Tpies, el grupo Cobra y posteriormente Bacon. De all que los latinoamericanos incorporen aportes que vienen del informalismo, del pop art o del action painting. La pintura que surgi fue espontnea, a veces violenta y muy relacionada con la cotidianidad, con el mundo que los circunda. Hay tres aspectos, entre otros, alrededor de los cuales diversos artistas trabajaron en estas dcadas intermedias, temas que desde perspectivas particulares intentaban abordar la concrecin de imgenes que nutrieran esa mirada al pasado, una cotidianidad que recoga y reconoca significativos antecedentes. Esos tres tpicos giran en torno al tratamiento de la ciudad, de la historia del arte y del mito.

RECONOCIMIENTO DE LA CIUDAD Y SUS PERSONAJES La ciudad, sus pobladores, sus vivencias, ha sido uno de los temas ms frecuentados por el arte del siglo XX y las miradas a lo urbano permiten diversas aproximaciones. Si pensamos en las vanguardias de comienzos de siglo, veremos que los fauvistas la conciben como un lugar lleno de colorido brillante, de ngulos insospechados; los expresionistas en cambio la ven como un espacio lgubre, escenario de desolacin y angustia. Los futuristas, por otro lado, con su aseveracin de que la ciudad era el contenedor del vrtigo, de la velocidad, exaltan su movimiento y las nuevas tecnologas de las que era depositaria. Hacia mediados de siglo, para el arte Pop, la ciudad es el espacio donde se atiborra la publicidad, con sus estridentes vallas plenas de informacin que inducen al consumo. Para los hiperrealistas sus calles y avenidas abran el escenario para reproducir la visin fotogrfica en todos sus detalles. La mirada al contexto urbano latinoamericano supone reconstruir algunas de las aproximaciones que los artistas de la segunda mitad del siglo XX dedicaron a la ciudad, mostrando el dilogo cambiante que se produce entre el hombre y el espacio que habita.

En las primeras dcadas del siglo predomin en algunos artistas una actitud contemplativa, que propona miradas descriptivas, con pocas transgresiones a la forma habitual de representar el paisaje. Se observa el mundo donde se vive, formulando simblicamente una realidad en la que pareceran no existir conflictos. Se preocuparon por la elaboracin de un entorno que sirviera como marco de representacin de las nacientes colectividades nacionales. A fines de los veinte y comienzos de los treinta, la modernidad tiene como escenario natural la ciudad, de all que su potica despierte vivo inters entre los artistas. Pero, pese a sus intenciones renovadoras, muchas de esas representaciones seguan amarradas a una esttica inspirada; en general, en variaciones postimpresionistas o con reminiscencias cezanianas. Estos acercamientos de los artistas a lo urbano a comienzos de los aos treinta, no dejaban de tener una preocupacin esencial: apropiarse de los significados simblicos de la realidad donde estaban inmersos, para tratar de afirmar sentimientos de pertenencia al lugar del que eran parte y en el cual -desde perspectivas diversas- buscaban elementos de identificacin. Un significativo grupo de artistas se separ de la preocupacin por describir un imaginario simblico, para tratar de que el paisaje estuviera vinculado a la compleja situacin social que se viva. Se proponan romper con la metfora de lo urbano como idealizacin, para pasar al escenario de la cotidianidad. El espacio urbano dej de ser representado a partir de la descripcin de rasgos arquitectnicos o atmsferas, para incluir al hombre como parte esencial de la escena, mostrando desde sus rasgos fsicos hasta sus caractersticas sociales y culturales. Antonio Berni (Buenos Aires 1905-1981) afirmaba: ... todo artista y todo arte es poltico en ltima instancia o, digamos para usar una terminologa en boga hoy, que todo arte admite "tambin" una lectura poltica. En mi caso, lo reconozco, pienso que la lectura poltica de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja de lado, la obra no puede ser comprendida a fondo; es ms, creo que una lectura meramente esteticista sera una traicin... [38]. Para Berni la realidad era la fuente de abastecimiento temtico, tomaba de ella aquello que muchas veces no se menciona ya sea por prejuicio o temor. De all que desde sus obras tempranas esta preocupacin lo llevara a una particular representacin del espacio urbano y sus pobladores. La ciudad es el escenario para dos personajes centrales en su trabajo: Juanito Laguna, un nio de barrio marginal, y Ramona Montee, una prostituta. Usando residuos sacados del mismo espacio que habitan sus protagonistas, relaciona la denuncia social con la fantasa y un dejo de humor. En este uso de materiales diversos no hay simplemente el culto por los objetos o por la habilidad de ensamblarlos. Le preocupa resaltar la relacin existente entre el desperdicio y la organizacin social que lo ha producido. Dado que esa relacin est referida a quienes viven en la ciudad, sus personajes salen de los barrios marginales, ansiosos de mostrar su capacidad de supervivencia en un medio hostil. De all que Juanito y Ramona no sean smbolos fuera del tiempo, sino que representan la realidad cotidiana de la gran ciudad, con las degradaciones perversas a las que est sometido un sector de sus pobladores. Y ese mundo urbano marginal, est poblado de muchos Juanitos y Ramonas, habitantes annimos de una ciudad que se masifica y los integra a su historia cotidiana.

8. Antonio Berni: "Ramona espera".

Berni se asuma a travs de sus personajes como un observador agudo de una poca polticamente conflictiva, variable y sus trabajos daban cuenta de las tensiones propias de la poca. Es larga tambin la historia de artistas que, desde perspectivas diversas, se proponen una mirada a la ciudad que deja de lado la intencin narrativa, rehuyendo del modelo y proponindose ver la temtica urbana como la posibilidad, no slo de usar lenguajes pictricos nuevos, sino de ampliar el inventario visual con que reconstruyen ese espacio. Luis Felipe No (Buenos Aires 1933) fue uno de los integrantes -junto con Deira, De la Vega y Macci- del movimiento denominado "Otra figuracin". Este nombre es el mismo que le dieron a la exposicin realizada conjuntamente en 1961, donde practicaron una figuracin libre que se nutra del gesto y de la mancha. Buscaba No, segn sus palabras: "la asuncin del caos", o sea de un orden latente pero an no formulado ni entendido, o ms concretamente de "la estructura del caos" [39]. Esa idea de que su tema era el caos est directamente relacionada con la necesidad de asumirlo como una realidad insoslayable de Latinoamrica. Se busca rechazar un orden y emprender una bsqueda, como base para fundar nuestras culturas. No se trata de aislarse ni de imitar, se trata de integrarse al complejo mundo cultural contemporneo, mediante un conocimiento ms profundo de nosotros mismos.

9. Luis Felipe No: "Amantes en accin".

Desde sus 15 pinturas de 1961, exhibidas bajo el ttulo de "Serie Federal", comenz a interrogarse sobre los orgenes de la argentinidad. Con sus experiencias plsticas buscaba una nueva imagen de Argentina, tomando para construirla recursos que venan de las tradiciones europeas, pero sin quedarse con ninguna, integrando en forma heterognea lo que las vanguardias aportaron. Para crticos como Rojas Mix, No hace transvanguardia "avant la lettre" [40]. No se trataba solamente de una ruptura plstica sino terica, pues lo que subyaca era el problema de la identidad en el arte, y para lograrla era necesario no slo cuestionar las tradiciones externas, sino usarlas libremente para sentirlas y pensarlas desde esa misma realidad catica que se reivindica. Sus obras de los aos 60, tales como "Tango" (1962) o "Amantes en accin" (1962), se ubican en el escenario urbano, no para sealar personajes arquetpicos como lo hizo Berni, sino para crear escenografas o documentos plsticos donde desfilan situaciones en las que el hombre de su tiempo y espacio es el protagonista.

Notas
[18] Fernando Ortiz, Ni racismo ni xenofobias (1929) en Jorge Schwartz, "Las vanguardias latinoamericanas", pgs. 634-635, Ed. Ctedra, Madrid, 1990 [19] Jos Garca Anzola: La novela cubana en el siglo xx, pg 186 en "Panorama de la Literatura Cubana". [20] Ibd pg. 191 [21] Jos Clemente Orozco, Autobiografa, pgs. 69-70, Editorial Era, Mxico, 1970 [22] Una carta de Pedro Figari. Peridico "La Pluma", Ao I, Vol III, pg 29, Montevideo, 1927 [23] Baile caracterstico de la poblacin negra que tradicionalmente se realizaba los das domingos y luego se integr a las fiestas del Carnaval montevideano. [24] Gabriel Peluffo, ob. cit. pg. 106. [25] Pedro Figari, El gaucho. Texto transcrito en "Las vanguardias latinoamericanas", ob. cit. pg. 608.

[26] Jorge Schwartz, "Las vanguardias latinoamericanas", ob. cit. pg. 234. [27] Ibd, pgs. 236-237. [28] Ibd, pg. 142. [29] Ibd, pgs. 143-144. [30] Ibd. Prlogo de Alfredo Bosi: La parbola de las vanguardias latinoamericanas, pg. 18. [31] ngel Rama: La novela latinoamericana 1920-1980, pg. 208, Procultura. Bogot, 1982. [32] Ibd. pg. 209. [33] Enric Jard, torres Garca. pg. 185. Ediciones Polgrafa, Barcelona. 1974 [34] Varios Autores (Relator Damin Bayn) -Amrica Latina en sus artes, pg. 21. Siglo XXI Editores, Mxico, 1974. [35] Frederico Morais: Las artes plsticas en Amrica Latina: del trance a 1a transicin, pg. 5. Casa de las Amricas, La Habana, 1990. [36] Marta Traba, "la cultura de la resistencia", en |Literatura y Prxis en Amrica Latina. Varios autores. Monte vila Editores, Caracas, 1974. [37] Juan Acha: Arte y sociedad latinoamericana. El producto artstico y su estructura, pg. 10, Fondo de Cultura Econmico, Mxico, 1979 [38] Varios autores, Antonio Berni: Obra pictrica 1922-1981, pg. 21, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1984. [39] Luis Felipe No: Pequea historia de mi camino, en Catlogo "Luis Felipe No. Pinturas 60-95". pg. 13, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1995. [40] Miguel Rojas Mix, "No y la transvanguardia o tras la vanguardia de No", pg. 66. Revista Arte en Colombia, No.38, Bogot, 1988

LA HISTORIA DEL ARTE SIRVE, ADEMS, PARA ARMAR NUEVAS HISTORIAS Son mltiples los artistas contemporneos cuyo trabajo se nutre a partir de la historia del arte, y esto no ha sido una excepcin en el caso de los artistas latinoamericanos. Acudir a la historia del arte no significa imitarla, sino la posibilidad de reflexionar en torno a ella, buscndole nuevos sentidos. Alberto Gironella (Mxico 1920), fue uno de los impulsores del cambio en la plstica mexicana de los aos 50. Interesado tanto en el dadasmo como en el surrealismo, se convirti adems en uno de los precursores del conceptualismo, del arte-objeto. Con irona utiliza al mismo tiempo recursos del dadasmo y el rol del pintor como reproductor de la realidad. Su inters por la obra de Velzquez no es ajeno a concebir la pintura como espejo que refleja, de la misma forma que lo hacemos cuando nos imaginamos un hecho real. La mirada a Velzquez y a otros artistas espaoles como Goya, plantea una perspectiva de anlisis histrico que pone el nfasis en el encuentro de dos sensibilidades fuertes, pero en primera instancia opuestas, como son la mexicana y la espaola. Regresar a Espaa es retomar su semilla, un mundo memorioso en el que se trata de recordar otras formas y su peso en la configuracin de los recuerdos, de los modelos culturales. Con certeza sostiene Rufino Tamayo al referirse a la pintura de Gironella: Arte que siendo universal, hunde sin embargo su raigambre en lo mexicano, solamente que en forma diferente, supuesto que no est nutrida de las fuentes indias, de las que muchos de nosotros hemos bebido y que tanto nos enorgullecen, sino que se alimenta de lo hispano, que es la otra mitad perfectamente vlida tambin de nuestro ser nacional, y la que como prueba de su reciedumbre, nos dej en el pasado la magnificencia de sus catedrales, las que hasta hoy siguen siendo igualmente orgullo nuestro [41].

10. Alberto Gironella: La reina Mariana

Gironella no slo desmenuza las pinturas de Velzquez; tambin se acerca a la historia de esa poca, a su trasfondo, a la vigencia del fanatismo, con una mirada que no se queda en el pasado sino que lo trae a su poca, al presente. De all tal vez, la admiracin y cercana que siente por la obra del cineasta espaol Luis Buuel, y en sus pinturas tampoco pretende contar historias, sino descargar imgenes en el espectador para que ste las reciba y reinterprete. En sus altares barrocos -como la "Reina Mariana" (1962)- o en pinturas y dibujos -como "El obrador de Francisco Lezcano" (1965) o "Camera oscura" (1968)-, hay stira e irona. El artista hace una revisin crtica de la cultura establecida para ayudar a comprender en verdad cul es el modelo cultural que en realidad existe. A Fernando Botero (Antioquia 1932) no slo le interesa la historia del arte para utilizarla como recurso temtico, sino que adems ha sido un continuador de la mejor tradicin de la pintura figurativa. Desde sus inicios su figuracin se ha preocupado por reinventar la imagen a partir de la representacin tradicional, que hunde sus races tanto en la historia del arte occidental como en el arte popular. En efecto, su reinvencin de la realidad viene de la influencia decisiva de Paolo Uccello, Piero Della Francesca, Velzquez, Tamayo, y de formas extradas de los diseos de la iconografa colonial de la Nueva Granada, la cermica precolombina o el arte ltico de San Agustn. De all que, a pesar de esos nutrientes aparentemente tan dismiles, Botero reconstruya un mundo de historias tan colombianas. Sus militares, santos y vrgenes, conviven sin conflicto con sus variaciones de Velsquez, Durero, Rubens o Veermer. La historia del arte le permite crear una forma propia de representar, que no obedece ni a las leyes de la representacin mimtica ni a las proporciones clsicas, ni a las formas caractersticas de la nueva figuracin. Para Botero temas y formas de la historia del arte son recursos bsicos para indagar problemas estticos. Pero tambin con su humor, su quietud y su violencia reconstruye personajes y sucesos de la historia nacional, separndose de la carga tradicional de

indigenismo, costumbrismo y exotismo. Como bien lo sintetiza Marta Traba: El gran recorrido de la pintura de Botero, que comienza en Mantua con los Gonzaga y termina en Nueva York con la Familia Presidencial nunca ha salido, en el fondo, de Colombia. La ha expresado siempre a travs de posiciones radicales: deformacin, tremendismo ntimo, incongruencia, apoteosis, inutilidad de la accin, parlisis, humor grave, grotesco brutal: sigue siendo la Summa colombiana [42]. Beatriz Gonzlez (Bucaramanga 1938) se dedic desde sus primeras obras a trabajar con intensidad la historia del arte, o tal vez mejor desde la historia del arte. Su ojo indagador, su inters por investigar, la llevaron a preguntarse acerca de la iconografa con que representamos nuestra cultura. Partiendo de un criterio investigativo, que supone no simplemente recopilar datos sino descubrir, revis desde los registros de peridicos hasta las imgenes que representan la historia. De all que sus cuadros se pueblen de figuras conocidas que despiertan nuestra memoria, llevndonos a realizar asociaciones que tienen que ver con un extenso imaginario con el que -conscientemente o no- hemos convivido. Y de all surgen, desde la annima figura extrada de un peridico, hasta la irnica representacin de nuestros hroes patrios. Su aproximacin a la historia no supone perder el color local, por el contrario se trata de reafirmarlo. Se crea a partir de analizar y comentar imgenes arraigadas en la cultura popular y que sirven para interpretar las particularidades del mundo donde se originaron. Su intencin de pensar ciertos parmetros del gusto, su capacidad de usar soportes tan dismiles y al tiempo connotados como su cama para "Mutis por el foro" (1972), le permiten adaptar el soporte al tema. Desde sus trabajos de los tempranos 80 se ha ido interesando cada vez ms en la realidad nacional y el tono jocoso en su mirada a la historia local, va dando paso a una actitud ms critica, que ironiza acerca de los estereotipos -sean de militares, polticos o clrigos- haciendo nfasis en situaciones cotidianas que se mueven en el ambiguo espacio de la tragicomedia. En obras como "Los papagayos" (1987) y en sus trabajos ms recientes, B. Gonzlez mezcla historias diversas, desplazndolas en tiempo y espacio, condensndolas en una invitacin a mirarlas desde otras perspectivas, insistiendo en lo que ha sido una lnea constante en su trabajo: crear nuevas relaciones simblicas que, lejos de describir visualmente la historia, lo que hacen es problematizarla.

11. Beatriz Gonzlez: Apuntes para la Historia Extensa de Colombia

En una entrevista que se realiz en 1990, la artista clarifica su relacin con la historia como investigadora y como pintora: Si, hay algo que yo quiero aclararte respecto a la historia. Yo tengo muchos gustos, muchas pasiones, la historia del arte, el cine, la fotografa, muchas cosas que lo conforman a uno, entonces por ese lado hay esa cantidad de acervo, esa cantidad de cosas que uno tiene guardadas. Lo que surgi en una poca fue el gusto por el siglo XIX, el gusto por la investigacin de la historia por la lectura de libros de historia. Pero eso es distinto de lo que yo trabajo en pintura. A m lo que me interesa en pintura, y lo que manifest algn da, que senta nostalgia porque se haban acabado los pintores de historia, yo me refera a los pintores de historia -guardando las distancias- como Goya que trabajaba la historia contempornea, que no estaba mirando el pasado como lo hizo David, ni como lo hicieron los pintores de gnero histrico que hacan los cuadros de la independencia que haba sucedido antes y retomaban los elementos. A m..., ms que el pintor de gnero histrico, me interesa la actualidad que tiene la historia en los pintores [43].

REPENSAR MITOS Cuando analizamos el desarrollo de la plstica latinoamericana en la dcada del 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemticamente el criterio eurocntrico con el que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de volver a pensarla bajo una nueva ptica, buscando que las particularidades culturales de cada contexto permitan una aproximacin menos centrada en teoras, las que pretenden -a partir de mirar exclusivamente los fenmenos europeos- adjudicarles una universalidad que no poseen. El anlisis se problematiza puesto que no puede perderse de vista que hay en nuestras culturas dos formas de pensamiento que coexisten: una heredada del mundo mgico y del mito y otra que es el resultado de la influencia del pensamiento moderno. La dualidad que posibilita el dilogo entre los mitos existentes y el pensamiento de origen europeo, le permite al arte latinoamericano que la realidad no se divorcie de lo maravilloso. De all la tan frecuente apropiacin interiorizada de sus mitos, de sus prcticas religiosas sincrticas, de sus costumbres y formas de pensamiento. Situacin que le ha permitido a los artistas desarrollar propuestas cuya originalidad no proviene de lo que toman de los modelos europeos, sino de la no occidentalidad de los recursos utilizados. Tomemos a ttulo de ejemplo dos antecedentes a lo que acontece en los aos 80, a partir de la postura asumida por algunos artistas cubanos y mexicanos. Sin desconocer el carcter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural proviene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, bsicamente de raz africana. Races que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad. No se trata de acercarse con actitud turstica o folklrica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridacin cultural a la que pertenecen. A fines de la dcada del 20 y comienzos de la del 30, Alejo Carpentier desde Pars, fue uno de los ms decididos impulsores del afrocubanismo. Parecera que su permanencia en Europa fue vital para redescubrir y valorar la herencia africana de su cultura. Desde "Lutecia" [44] son mltiples las crnicas del escritor demostrando

su admiracin por la cultura popular cubana, su msica y su poesa permeadas de influencia africana. En "Las nuevas ofensivas del cubanismo" dir: Despus de haber ignorado a Amrica durante centenares de aos, los galos comienzan a interesarse poderosamente por las cosas de nuestro joven continente. Villa-Lobos y sus partituras brasileas, Larreta y sus novelas, los nios mexicanos, Clemente Orozco y Carlos Mrida con sus exposiciones, han enterado a Lutecia de las fuerzas vrgenes, pletricas de savia y color, que se canalizan en aquellas Indias occidentales, que producen algo ms que rastacueros argentinos y nios con cabezas empomadas. Hasta hace poco Amrica slo era conocida en Pars por el tango y la Gomina...Continuamente, en las redacciones de revistas nuevas, se me dice: "Traduzca cosas de Latinoamrica, revlenos sus valores, busque poesas populares indias, guajiras y negras, dnos grabados, hblenos de all" [45] . Y poco despus en su crnica "La Rue Fontaine: Calle cubana" dira: Cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados, que me vali, hace ya ocho aos, la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltacin de los ritmos afrocubanos!... Hubo ms que denuestos, ms que crticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que "desdecan de nuestra cultura". Se me tach de anticubano, porque cometa el error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra Isla, a escuchar los sones de la playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla... Hoy, ante el espectculo del triunfo de la msica afrocubana en el extranjero, todo el mundo se jacta de haber comprendido a tiempo. Los compositores ms adversos a esos ritmos, tratan de adaptarse a ellos, para poder rumiar tambin los laureles de la victoria. Pero el sentido afrocubano es virtud innata. No se adquiere como una corbata nueva. Para escribir La rebamba-ramba o Bemb, hay que llamarse Roldn o Caturla... para completar ese maravilloso libro que se titula Sngoro cosongo donde se encuentran algunos de los poemas ms logrados que se hayan escrito en Cuba- hay que llamarse Nicols Guilln [46]. Y precisamente en Nicols Guilln tendra el afrocubanismo a otro de sus fundadores. A comienzos de la dcada del 30, destacaba en sus poemas el mestizaje espaol y africano y el sincretismo religioso de Santa Brbara y Chang. Y si en la msica y en la literatura se revitalizaba ese afrocubanismo, en las artes plsticas el nombre de Wifredo Lam (1902-1982) resulta imprescindible [47]. Sin dejar de reconocer la formacin europea, la influencia tanto picassiana como del surrealismo, la obra de Lam se apropia de una tradicin africana que le era familiar, que formaba parte de la cultura cubana, de una pluralidad que estaba en su propio pasado. Recordemos que Lam era hijo de un inmigrante chino y de una mulata. Criado en Sagua La Grande, su madrina fue una sacerdotisa vinculada al culto de Chang y, pese a que Lam no practic la santera, esas influencias debieron pesar en su formacin inicial. Ese reencuentro con los orgenes se hace ms notorio cuando en los aos 40 regresa a La Habana. Como bien dice G. Mosquera: En la isla el pintor redescubre su universo cultural en cuanto universo artstico personal. Es el regreso en el momento oportuno, cuando vena preparado para hacerlo en virtud de la propia evolucin de sus intereses. Ocurre una conexin fecunda en el instante preciso. Fascinado por lo africano y lo "primitivo" gracias al arte moderno, haba ido dando salida a lo "africano" y "primitivo" que llevaba por dentro. Este proceso se define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el "surrealismo" era cosa normal, de todos los das [48].

Y aqu encontramos una diferencia sustancial con el uso que los europeos hacan del referente africano. Picasso por ejemplo, se senta atrado por la sntesis de la figura humana que la geometrizacin del arte africano llevaba implcta. Para Lam, era la posibilidad de unir esa modernidad europea de la que estaba imbuido, con un mundo autorreferencial presente en su formacin. Para l se trataba de algo ms complejo que la aseveracin de Bretn cuando deca que el reencuentro de Lam con Cuba significaba para su obra la unin entre el mundo objetivo y el mgico. Baste recordar las palabras del pintor cuando en una entrevista dice: frica no fue slo despojada de sus hombres sino tambin de su conciencia. Me irrit que en Pars se vendieran las mscaras y los dolos africanos como adornos. En ste y en mis otros cuadros me propuse poner los objetos negros en funcin de su paisaje y su mundo propios. Mi pintura es un acto de descolonizacin, no fsica pero s mental. En frica me consideran el mejor pintor de ese continente, a pesar de que casi no lo he visitado |49]. No es casual que Carpentier considere a Lam como un claro ejemplo de ese mundo maravilloso que forma parte de la realidad latinoamericana. En el prlogo a su novela El reino de este mundo, el escritor sostiene: Y tuvo que ser un pintor de Amrica, el cubano Wifredo Lam, quien nos enseara la magia de la vegetacin tropical, la desenfrenada Creacin de Formas de nuestra naturaleza -con todas sus metamorfosis y simbiosis-, en cuadros monumentales de una expresin nica en la pintura contempornea [50]. El desarrollo de la revolucin cubana en los 60 signific cambios notorios en la poltica cultural y reafirm en los artistas el carcter de apropiacin y transformacin que caracteriz el perodo anterior. Manuel Mendive (Cuba 1944), surge a mediados de los 60 como un claro exponente de ese mundo del que hablaba Carpentier para referirse a Lam. Usando un lenguaje con fuerte carga primitivista, pero sin olvidar los aportes de la pintura contempornea, Mendive revive la presencia africana en la cultura cubana. Educado en una familia donde se practica la santera o Regla de Ocha [51], y egresado de la Academia de San Fernando, se inici como escultor para luego dedicarse desde 1963 a la realizacin de "collages" sobre tablas en las que recompona mitos yorubas: Aquellas maderas yo las pintaba con polvos de almagre de la ferretera mezclados con aceite de comer, con betn y cuanta cosa pudiera conseguir. Si tenan clavos o huecos era hasta mejor, porque los aprovechaba en la composicin. Despus haca un hueco en la tierra, las meta dentro y les daba candela. Las iba apagando con arena, que dejaba marcada su textura. Tambin les incrustaba las medallitas y les pona pelo de verdad a las figuras [52].

12. Wifredo Lam: Ilustracin para Fata Morgana

Las explicaciones del artista sirven para verificar la utilizacin con sentido mgico de elementos orgnicos, actitud asumida en Cuba tambin por creyentes catlicos, quienes visten por ejemplo a la imagen de la Caridad del Cobre con finos ropajes y le agregan pelos de la nia de la casa [53]. Despus del accidente en el que perdi un pie, Mendive cambi su pintura, y sin olvidar las referencias a la cultura yoruba trabaja ms en torno a la cotidianidad y temas histricos, donde la muerte, representada por Ik, no deja de tener papel protagnico. Y los cambios son tambin con el color, dejando los lgubres tonos anteriores para dar paso a un uso deslumbrante del mismo. En ese cambio temtico, la tendencia a la aparicin del mito en la cotidianidad se hace mucho ms notorio. El mito, as como la magia, forman parte del diario vivir del creyente en la santera.

13. Manuel Mendive: La luz

En Mxico, el progresivo afianzamiento del modelo cultural seguido por la revolucin mexicana, no impidi la formacin de otros grupos, que, sin entrar en enfrentamientos, tratan de buscar otros espacios, otras formas de expresin y de aproximacin a su pasado. El grupo ms significativo fue el de los "Contemporneos", reunidos en 1928 alrededor de una revista del mismo nombre. Contaba con poetas como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jos Gorostiza, Gilberto Owen, y pintores de la talla de Agustn Lazo, Mara Izquierdo, Julio Castellanos y Rufino Tamayo, quienes conocan en profundidad las vanguardias europeas y estaban al da en las publicaciones que venan del exterior. El tema de lo propio, del ser mexicano, no les era ajeno y participan en lo que era la tnica dominante. Sin embargo, tratan de separar el campo del compromiso poltico del esttico y valoran la expresividad individual subjetiva. De all las acusaciones de elitistas que recibieron. Carlos Monsivis hace una aguda aproximacin a la situacin de los Contemporneos: Ser y no ser revolucionarios. Los Contemporneos no creen en la actitud virulenta y en la gesticulacin de los estridentistas; ellos tampoco repetiran a Paul Klee: "Yo quiero ser como recin nacido, sin saber nada, absolutamente nada sobre Europa... quiero ser casi un primitivo" Les urge no ser primitivos, hacerse de los recursos variados de la civilizacin. Les importa tambin respetar el impulso que les ha conseguido espacio. Ortodoxia y heterodoxia, coherencia y contradiccin; estos jvenes escritores aceptarn parte de la prdica oficial... Pero no lograrn prescindir del mecenazgo e irn de la proteccin de un ministro al apoyo de otro ministro, sern a la vez marginados y protegidos, desarraigados y burcratas. Es inevitable en materia cultural en los veinte, el Estado es simplemente todo, y los Contemporneos aceptarn de l seguridades laborales primero y a la postre, honores que no excluyen la Rotonda de los Hombres Ilustres [54].

Se fueron configurando dos tendencias: aqulla que defenda la pintura comprometida como objetivo bsico de su quehacer artstico, y la que admita la posibilidad de la pintura pura. Con el apoyo de los poetas, tanto unos como otros defendan lo que consideraban como modelo vlido para lograr configurar una esttica nacional, aceptando adems que ser moderno implicaba la capacidad de asimilar los movimientos y aprendizajes hechos en Europa, a su propia cultura. Y en esta dualidad radica la esencia de la discusin que marc las dcadas posteriores. La divisin tajante que se trat de establecer entre los universalistas o grupos de Contracorriente y los nacionalistas o colectivistas, desconoca los puntos en comn que existan entre ellos. Ambos, universalistas y nacionalistas, tenan una preocupacin nacional, y para ambos era vlida la utilizacin de las vanguardias. En muchos casos los enfrentamientos personales, las luchas por visiones polticas diversas, pasaron por disputa esttica, que en el fondo no exista. Mientras unos, los colectivistas, centraban su inters en el arte pblico por el mensaje directo que transmita, la contracorriente miraba al mexicano pero en su vida cotidiana, en sus sueos, en sus objetos, en su forma de ser ms ntima. Otra de las diferencias entre ambos grupos estaba en que los "Contemporneos" no aceptaban roles prefijados, ni quedar sometidos a modelos parcializados. Por eso fueron compaeros y a la vez adversarios culturales de los muralistas. Casi que son una contraparte predecible ante la intencin de aplicar caminos nicos que orient al arte mexicano en la dcada del 20. Para un artista como Tamayo, la utilizacin de smbolos que partieran de referentes histricos preexistentes, de signos ligados al mito, a la magia, permita demostrar la vigencia de tales herencias del pasado. La ancdota se borra para dar paso a una nueva forma de mirar y comprender. Tal conviccin lo lleva a afirmar: No es cierto que los smbolos del arte no descriptivo no se entiendan, lo que ocurre es que se necesita acostumbrar a los ojos a ver estos smbolos, y eso se va logrando poco a poco [55]. Francisco Toledo (Oaxaca 1940) ya sea viviendo en Pars o en su natal Juchitn, es uno de los ms notables exponentes del rescate de una imaginera primigenia, ertica, heredera de mitos. Continuador de la lnea abierta, entre otros por Tamayo, cuestiona la anterior visin de un encuentro utilitario con el pasado, y su sentido de qu es lo propio lo nutre revelando ciertas constantes que pesan en la configuracin de esa suerte de mexicanidad. Hay para l una serie de instintos primarios que desde la poca precolombina hasta la actualidad siguen vigentes en el arte popular de Oaxaca, regin de la que procede [56]. De all la intencin de revivir valores pictricos que forman parte de la historia del lugar, con fe en los valores primarios, donde hombre, tierra y animales constituyen una unidad en permanente actividad compartida. Tal vez proceder de un pueblo como Juchitn, que se ha preocupado por preservar las tradiciones, que desde su pasado precolombino se defendi de los que venan de afuera, permite ubicar con mayor claridad a la figura de Toledo, quien aparece como un tpico exponente de esas dos realidades en las que se form: la tradicin mexicana que viene del mundo del mito y el Mxico moderno que pierde muchas de esas huellas o simplemente las deja en el pasado. Toledo intenta en sus historias, en el rescate de sus figuras zoomorfas "Mujer liebre" (1970), "Serpientes" (1980)- no olvidar lo que recibi de su comunidad, esa presencia de ritos, de actitudes frente a los animales, las plantas, los objetos. En ese dilogo consigo mismo, con sus recuerdos que no son slo personales, sino de una comunidad, Toledo, sin dejar de moverse entre dos

culturas, eligi regresar a los orgenes, haciendo que el mito se hiciera presente como un hecho cotidiano [57].

I. Juan Manuel Blanes: El juramento de los 33

II. Jos Ma. Velasco: Citlaltpetl

III. Rufino Tamayo: Autorretrato

IV. Francisco Toledo: Serpientes

Notas
[41] Rufino Tamayo: Despus de dos generaciones perdidas, en "Pintado en Mxico", pg. 122. Fundacin Banco Exterior de Espaa, Barcelona. 1983. [42] Marta Traba: Las dos lneas extremas de la pintura colombiana Botero y Ramrez Villamizar, publicado inicialmente en la Revista Eco en 1969 y reproducido en "Marta Traba" pgs 55-56 Editorial Planeta, Museo de Arte Moderno de Bogot. Bogot, 1984 [43] Germn Rubiano-Marta Rodrguez: Entrevista a Beatriz Gonzlez, en catlogo de la muestra "Beatriz Gonzlez. Una dcada 1980-1990" pg. 5. Museo de Arte Universidad Nacional, Bogot, 1990. [44] Antiguo nombre de Pars usado frecuentemente por Carpentier en sus crnicas. [45] Alejo Carpentier: Las nuevas ofensivas del cubanismo, Carteles 15 dic. 1929 en "Crnicas" Tomo II, La Habana, Cuba, Ed. Letras Latinas, 1985, pgs. 87 a 92. [46] A. Carpentier: La Rue Fontaine calle cubana, Carteles 9 oct. 1932, en "Crnicas", ob.cit., pgs. 104,105.

[47] Una interesante interpretacin de la figura de Lam hizo Gerardo Mosquera en la conferencia titulada |Modernismo desde Afro Amrica. Wifredo Lam cambia el sentido, presentado en 1992 en un ciclo de conferencias organizado por el Icfes, (sin publicar). [48] La referencia est tomada de la conferencia de G. Mosquera mencionada. [49] G. Mosquera, "Entrevista" en |Revista Bohemia, No. 25, La Habana, Cuba, 20 de junio de 1980, pags. 10 a 13. [50] Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona Espaa, Ed. Edhasa Pocket, 1979, pg. 52 [51] Son cultos sincrticos que derivan bsicamente de creencias yorubas tradas de Nigeria [52] G. Mosquera: |Exploraciones en la plstica cubana, La Habana, Cuba, Ed. Letras cubanas 1983, pg. 225. Del mismo autor ver tambin "El mito en Mendive", en |Revista Arte en Colombia No. 37, Bogot, 1988, pgs, 52 a 55. [53] G. Mosquera: |Exploraciones en la plstica cubana, ob. cit., pg. 235 [54] Carlos Monsivis: Las siete dcadas de Rufino Tamayo, en el catlogo "Ruano Tamayo, 70 aos de creacin", pg. 21. Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 1987 [55] Ibd, pg.9. [56] Luis Carlos Emerich, |100 pintores mexicanos, pg. LXIV, en catlogo "100 pintores mexicanos". Museo Marco, Monterrey, Mxico, 1994 [57] 57 Jorge Alberto Manrique, "Un arte de dos culturas: Francisco Toledo", pgs. 142-143, en |Imagen de Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 1987

III. Aos 80 y Comienzos de los 90

La referencia a los artistas anteriormente mencionados, permite reafirmar la aseveracin de que la mirada al pasado es un tema de vasta proyeccin en el arte latinoamericano. Cada etapa tiene, obviamente, su particular manera de mirar el pasado. Sin embargo, cuando se analiza la dcada del 80, la forma de abordarlo no es la misma que se haca en la etapa de configuracin de los estados nacionales o en la dcada del 20. Ni tampoco es la misma que en los 50-70, pese a que en esa etapa hay artistas que con su anlisis abren la puerta a la concepcin imperante en las dos ltimas dcadas. Si es que hay un rasgo que marque el arte de los aos 80 es el eclecticismo, caracterstica que se expresa en esa actitud de retomar, mezclar, analizar el pasado ms o menos prximo. El artista no tiene ningn prurito en apropiarse de la historia del arte, fragmentndola para tomar aquello que le sirve. Las versiones tremendistas que hablaban en la dcada del 70 de su muerte resultaron errneas y si algo es evidente es su vigencia en los 80. El artista parece pasearse por el pasado con cierta nostalgia y en ese recorrido utiliza tanto lo que viene de las tendencias internacionales, como de su propia experiencia. La frecuente presencia de los "neos" (neoconceptualismo, neoexpresionismo, etc.) se relaciona con la falta de preocupacin por la originalidad, por el concepto de nuevo que tanto importara al artista en la modernidad, y en cambio opta por andar caminos ya recorridos. Esa actitud va acompaada de una postura vivencial: la experiencia que cuenta es la propia. Si asumimos que el pasado es el espacio para la interpretacin, la memoria adquiere especial significacin: es la que permite elegir y desechar. De all que, dado el subjetivismo y la actitud vivencial anotada, diversos artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias individuales y colectivas, con las cuales pueden relacionarse, las ms de las veces para reinterpretarlas. Por otra parte la reaccin expresa contra los intentos homogeneizantes de la modernidad, consolidaron la idea de que si hay algo que unifica el pasado latinoamericano no es la existencia de modelos culturales nicos, sino la pluralidad. Al contar los pases de la regin con una cultura bsica de raz ibrica, que tanto pes en trminos de lenguaje, religin y costumbres, con una significativa presencia de culturas precolombinas desarrolladas y otras con componentes animistas como las de origen africano, es apenas lgica la diversidad. Reconocer esa pluralidad, rechazar modelos de representacin unnimes, supone mirar el pasado con otros ojos, cuestionando la repeticin de historias oficiales que desconocen o subestiman esa heterogeneidad. El artista asume que es l quien debe redefinir su prctica artstica y dar a conocer todo el capital cultural que tiene en sus manos. Mirar el pasado, redescubrirlo, permitir asumir la diferencia con los otros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.

RECUPERAR MEMORIAS La memoria es uno de los diversos elementos que construyen la identidad y puede ser mirada desde distintas perspectivas: una ms personal y subjetiva, referida a nuestros recuerdos y otra ms ligada a lo racional, es decir aquella que

nos proporciona la informacin. Ambas memorias estn presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en nuestros comportamientos y son difciles de separar, pese a que la primera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo pblico. Esa memoria individual y colectiva permite conservar pero tambin revisar, informaciones del pasado. Cumple con una funcin cognitiva y una funcin social, esta ltima, que es a la que acuden los artistas en sus trabajos, la aprendemos y transmitimos por la va de diversos mecanismos que marcan nuestro futuro. A tal punto, que la memoria se vuelve nuestra representacin ante los otros. Si se parte de esa afirmacin, la memoria es un elemento clave para la construccin de las identidades colectivas [1]. Varios artistas latinoamericanos trabajan en torno a la memoria desde perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y a la forma como se da la continuidad histrica en un proceso de transmisin cultural. Deseosos muchos de ellos de impedir la amnesia, buscan provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales. Para hacerlo se valen de recursos que proceden no solamente de las herramientas que les proporciona su hacer, sino que investigan, buscando apoyo cientfico en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja la historia, la antropologa, la psicologa, etc. Se proponen hacer una reflexin que va ms all de su historia personal y analizar aquellos signos que son parte colectiva, centrando la investigacin en un espacio que busca comprender aquello que es exterior al yo, sin quedarse en el narcisismo de la autocontemplacin. Se preguntan cmo se representa la historia?, quin lo hace y por qu?, con la idea de que es necesario cuestionar, buscar nuevos sentidos, interrogar determinadas maneras de representacin que pueden corresponder a formas de dominacin. No olvidemos que hay un discurso de la memoria que se construye desde el poder.

CAMINOS DIVERSOS PARA EL ABORDAJE DE LA MEMORIA COLECTIVA El cuestionamiento a los relatos consolidados, a una cierta manera reiterada de reconstruir la memoria grupal, fue uno de los puntos de discusin de los artistas en los aos 80, poniendo con sus objetos en tela de juicio la asociacin memoria colectiva-arte-museo e indagando otras alternativas. La relacin tradicional del arte con los museos se ha complejizado. El museo, que como institucin surgi en los ltimos aos del siglo XVIII, tuvo desde sus orgenes conflictos en su relacin con el arte. En las dcadas ms recientes, cuestionar la validez de la institucin musestica, ha sido un hecho repetido. Theodor Adorno, por ejemplo, sostiene que los objetos en el museo pierden su relacin con el contexto y se vuelven un referente histrico que poco tiene que ver con las necesidades actuales [2]. No es casual la reiterada alusin contempornea a los textos de Walter Benjamn sobre el coleccionismo. En un escrito autobiogrfico de 1931, Desembalo mi biblioteca, el autor plantea juicios premonitorios con respecto a posiciones que hoy se sostienen. All, enfrentado a tener que reordenar su biblioteca despus de una mudanza, rodeado de libros y papeles en desorden, Benjamn se cuestiona el supuesto orden preestablecido que conectaba a los libros con la historia de los saberes y siente que la mana de coleccionar no perteneca a nuestro tiempo [3]. La tendencia a continuar la tradicin de museos, donde se crean colecciones especializadas, genera polmica y hay artistas que se rehsan a producir objetos

coleccionables. Dice Juan Acha: Nos corroe la necesidad de conservar lo viejo en lugar de estar atentos a lo que estn haciendo nuestros artistas, el pasado resulta ms importante que el presente y nos alienamos. Es as como las exposiciones de obras pretritas en los museos, casi siempre antolgicas, se tornan en digeridos o espectculos que suplantan la realidad [4]. Pese a todos los enjuiciamientos, los museos siguen existiendo aunque cada vez ms orientados a responder a los cambios culturales. Para ellos ya no se trata solamente de exhibir obras; ahora surge la preocupacin porque el acento pase de la obra al proceso, mostrndose menos seducidos por el resultado y ms por la investigacin. Otro aspecto presente en el discurso contemporneo es su nfasis en el problema del otro. Existe la necesidad de resquebrajar ciertos modelos de identidad demasiado globalizadores, no slo para mostrar la complejidad del arte latinoamericano, sino para volver a valorar las culturas que lo integran. La ruptura de modelos hegemnicos supone investigar en el pasado, evitar las definiciones reduccionistas y adoptar la diversidad como postulado. Existe adems una intencin desacralizadora de la historia del arte, que tomaba como paradigma vlido lo eurocntrico y miraba con cierta displicencia, o con cdigos cercanos a la idea de arte popular, aquello que escapaba a sus definiciones y cronologas establecidas. No se trata de desconocer el arte internacional, sino de complejizar su relacin con lo preexistente. Quienes trabajan investigando no buscan slo reemplazar imaginarios, sino colocar en sus justos trminos la diversidad cultural. De all, por ejemplo, la importancia adquirida por los componentes africanos e indgenas y la preocupacin d destacar la contemporaneidad de esas culturas. No se busca solamente explicar el pasado, sino tambin entender el presente. La... erosin de las identidades sociales, abandono ideolgico y poltico, desestabilizacin acelerada de las personalidades, son rasgos con los que Lipovetsky caracteriza la situacin contemporneas [5]. En el caso de los pases de la regin tales hechos generan vacos de significado, con identidades demasiado restrictivas, y las preguntas giran en torno a la multiplicidad de respuestas que pueden existir para redefinirla. Dnde buscar y qu mirar de ese pasado? Las respuestas han sido diversas, amplindose el cdigo de elementos significantes con los que se puede trabajar, ms all de los documentos seleccionados por el historiador o de los monumentos e imgenes que perviven. Ello, sin perder de vista que estos "conservadores de memoria" han dado lugar entre los historiadores a significativas discusiones. Estamos muy lejos de la consideracin tradicional que le adjudicaba al monumento la funcin de ser un objeto visual con una funcin intencional: perpetuar hechos o personajes en la memoria de la sociedad. Mientras que los documentos, sobre todo los escritos, gozaban de un halo de objetividad a priori a la mirada del estudioso. Ambas nociones fueron descartadas desde los trabajos iniciales de la Escuela de los Anales a comienzos del siglo XX, reconocindose que tanto el monumento como el documento estaban influidos por la intencionalidad de quien los haca y por el contexto en que se daban. La exploracin de los artistas no se da slo sobre el enfoque temtico sino tambin en el uso de los materiales, siendo frecuente la utilizacin de elementos extrados de la cotidianidad, de la cultura material, de sus usos y costumbres. Y en la recuperacin de recursos vlidos para crear no hay representaciones inocentes del pasado, sino una necesidad de escudriarlo desde perspectivas muy diversas. De la variedad de temas que permite el abordaje de estos problemas, nos detendremos en cuatro tipos de trabajos:

1. Quienes enfatizan el problema de la multiculturalidad. 2. Quienes se han propuesto volver a pensar la historia tanto desde una perspectiva de identidad, como de cuestionamiento de los relatos. 3. Quienes optaron por reflexionar sobre la violencia institucional y sus consecuencias. 4. Quienes exploran introspectivamente desde su propio pasado. Un tema no excluye al otro y la escogencia de los nombres tendr en cuenta el nfasis puesto en uno de los cuatro aspectos. Como en los casos mencionados en el captulo anterior, no se pretende hacer inventarios exhaustivos, sino escoger, a ttulo de ejemplo, figuras significativas dentro de esos cuatro enfoques temticos.

1. MULTICULTURALIDAD El discurso posmoderno puso en primer plano el tema del otro y con l el problema de las relaciones entre culturas, problema que se vuelve mucho ms complejo si pensamos que el signo de la diversidad cultural es el que caracteriza a Amrica Latina. Y el tema no es simplemente sealar la tan trajinada idea del mestizaje, sino la forma como ste se realiz. No se produjo en los pases de la regin slo una integracin entre diferentes etnias que se mezclan sin perder su carcter inicial. La hibridacin dio lugar a nuevas etnias generadoras de culturas diversas. Como bien lo seala Mosquera para el Caribe, es un rasgo extensivo a Latinoamrica: La regin es un espacio nuevo y bien delimitado donde, bajo circunstancias histricas nicas, se topan y revuelven gentes en extremo dismiles tanto por su raza y su cultura como por su tiempo. Los variados pueblos indoamericanos, europeos, africanos y asiticos que se renen en este laboratorio gentico que ha sido el Caribe integran e hibridan no slo los rasgos etnoculturales que los personalizan, sino tambin su tiempo histrico. Se unen, interactan y mezclan costumbres y maneras culturales has de la originalidad de cada pueblo [6]. Pese a imponerse la relacin cultura dominante-cultura dominada, las culturas dominadas no desaparecen y logran mantenerse participando en las nuevas formas culturales que se crean. Sealando esas particularidades de origen, resultan comprensibles los rasgos tan diversos que presenta el arte latinoamericano en los 80. Cada vez ms el uso de objetos tradicionalmente considerados como "no artsticos" o pertenecientes a las "artes menores", dan cuenta del inters de los artistas por revisar supuestos tradicionalmente aceptados. Es frecuente identificar recursos tpicos de expresiones tradicionales, trabajados desde una perspectiva contempornea. Apropiacin y reciclaje son aspectos que inciden en esa mezcla de mensajes y de enfoques, que denotan la conciencia que tiene el artista de la hibridacin. Esa heterogeneidad cultural se ha complejizado por los cruces que se dan entre nociones como arte culto y arte popular, comprendiendo que lo tradicional se funde con lo contemporneo.

PRESENCIA DE CULTURAS NO OCCIDENTALES

Ya hemos visto que el inters por pensar en la influencia del mundo no occidental se remonta a la dcada del 20 y del 30. Se asuma, como lo hizo Joaqun Torres Garca en su texto "Metafsica de la prehistoria americana" (1939), que mirar el pasado supona la bsqueda de una tradicin que tena la posibilidad de continuar en el presente. Los estudios sobre la complejidad cultural de Amrica Latina mostraban que, si bien los componentes occidentales eran fuertes, tambin lo eran el mundo indgena, el africano y el mestizaje resultante. Pero adems que no se optaba por representar de manera mimtica lo africano o lo precolombino, sino que se intentaba rescatar la memoria y la simbologa de sus formas y significados. El acercamiento a lo primitivo no era nuevo tampoco en el arte internacional de los aos 70 y comienzos de los 80. Baste recordar planteamientos desarrollados por algunos conceptualistas como Beuys, Hesse y Long. Ellos tambin trataron de recuperar procedimientos de las culturas primitivas para su arte de concepto. En una encuesta referente a la recepcin de Beuys en Cuba, Jos Bedia sostena que su contacto inicial fue una extraa atraccin retiniana. Luego, al informarse sobre las particularidades de su vida, se le apareci como un personaje casi mesinico, una especie de shamn de nuevo tipo. Ahora me encuentro en mejor disposicin para ofrecer una explicacin ms clara de esa atraccin, y es precisamente el reconocimiento de una "sintona" entre su trabajo y el mo. Me refiero sobre todo a ese acercamiento o apropiacin tan personal del arte y del pensamiento de las culturas autctonas. Fue para m la satisfaccin de encontrar a un semejante (y mucho mejor) de ms edad y experiencia, que, del otro lado del mundo, me estaba demostrando con su trabajo que yo no andaba descaminado [7]. A pesar de las semejanzas en los mtodos, los planteamientos desde Latinoamrica se diferencian de las propuestas conceptuales en que aqu no se trata de salir del entorno cultural propio para encontrar esos elementos primarios. Por el contrario, forman parte de su cotidianidad, no denotan ningn exotismo, sino que afirman sus propios valores [8].

REFLEXIONES EN TORNO A LA HIBRIDACIN EN LA PLSTICA CUBANA DE LOS 80 Cuando analizamos el desarrollo de la plstica cubana en la dcada del 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemticamente el criterio eurocntrico con que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de repensarla bajo una nueva ptica, teniendo en cuenta que las particularidades culturales de cada contexto hacen posible una aproximacin menos centrada en las teoras que pretenden adjudicarle a lo europeo una universalidad que no posee. Sin desconocer el carcter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural viene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, bsicamente de raz africana. Races que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad. No se trata de acercarse de manera folklrica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridacin cultural a la que pertenecen.

Pese a que Ana Mendieta (La Habana 1948 - Nueva York 1985) vivi la mayor parte de su vida en Estados Unidos, fue una de las artistas que integr activamente en su trabajo elementos provenientes de la cultura indgena y africana. Influida por el feminismo, el anticolonialismo y la santera afrocubana, explor las relaciones existentes entre su cuerpo, la tierra como madre naturaleza y la espiritualidad. Despus de emigrar a Estados Unidos en 1961, su primer regreso a Cuba se produjo en 1980. El trabajo que vena realizando desde mediados de los 70, eran "Siluetas" que quedaban registradas en fotografa, verdaderas alteraciones del paisaje vinculadas al arte del cuerpo y al arte de la tierra. El inters de Mendieta por la santera no se desarroll mientras viva en Cuba con su familia, sino cuando estaba estudiando en Iowa. Desde 1972 comenz sus primeros trabajos sobre el tema, documentndose con libros de antropologa y publicaciones clsicas en la materia como los textos de la escritora cubana Lydia Cabrera [9]. Hay en su obra una especial avidez por explorar en las tradiciones africanas y precolombinas el culto a la naturaleza. Tal vez la orfandad en que vivi desde que se fue de Cuba separndose de sus padres, incidi en esa actitud de explorar en su propio pasado, tratando de recuperar espacios de recuerdos perdidos. Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del seno materno (la naturaleza). Mi arte es la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen al universo. No deben extraar entonces sus afirmaciones al volver a Cuba en 1980: Tena miedo antes de ir porque pens que haba vivido toda mi vida con esa obsesin en mi mente: qu pasara si descubro que no tiene nada que ver conmigo? Pero desde el minuto en que llegu me sent que perteneca de nuevo a algn lugar [10]. En 1981 realiz en las cuevas de la regin de Jaruco (Cuba), una serie de tallas tratando de evocar a los indgenas Tanos, quienes siglos atrs haban tallado las mismas piedras. El contacto con su lugar de origen era la forma de ligarse tanto al mundo africano como al indgena, sin perder el profundo inters en explorar su condicin femenina y los elementos de la naturaleza, atrada por la idea de conjugar los poderes animistas que penetran la naturaleza y dan "fuerza vital" al hombre. El rescate de una nueva espiritualidad no se distancia de su inters por analizar los desplazamientos culturales surgidos desde la Conquista hasta la historia ms reciente: pasado de refugiados, exilados, desplazados, del que ella misma fue partcipe.

14. Ana Mendieta: Sin titulo. De la Serie Fetiches

Mendieta bebi en las fuentes afrocubanas para explorar el cuerpo como un lugar de ritualidad, espacio donde tambin sufrieron los mrtires de la Iglesia catlica o los esclavos trados de frica. No hay en ella una preocupacin esencial por el tema de la identidad con sus ancestros, sino la de usarlos para lograr una relacin ms estrecha de su cuerpo con la naturaleza, al punto de que hay obras, como la serie "Fetiches" o "rbol de la vida" (1976-1978), en las que simblicamente su figura se disuelve en ellas. El tambin cubano, Juan Francisco Elso (1956-1988), inici un significativo camino en la bsqueda de lo que l mismo llam espiritualidad latinoamericana. Defini su percepcin del arte afirmando: Para m el arte es un largo proceso de aprehensin del mundo y de m mismo como parte del mundo. Los procesos y los discernimientos son ms importantes que mi trabajo. Actan casi como una experiencia de aprendizaje mstico y dan forma a mi actitud ante la vida... El todo de esta experiencia est basado en una espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos comenzando a proyectar como un sistema de valores. De este desarrollo vendrn cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos [11]. La idea bsica era ir de adentro hacia afuera, partir de lo propio para llegar a lo externo. Realizaba sus instalaciones con materiales diversos corteza, madera, rama, barro, hojas y su propia sangre- y el valor que les adjudicaba nos hace pensar en la cercana de su trabajo con la idea de arte que sostienen algunas culturas africanas. En efecto, Rashid M. Diab [12] al afirmar la idea de que el arte tradicional africano constituye la herencia cultural de un pueblo, establece cinco elementos bsicos que lo caracterizan: 1. tiempo, como continuidad entre pasado y presente; 2. sincretismo, para procesar las influencias externas; 3. integracin y expresividad, con una simbologa que antepone a los valores estticos los espirituales, valindose para ello de un particular manejo de smbolos; 4. idea, que va unida a la imagen tanto por su funcin como por su significado, y 5. materiales, uso de sus peculiaridades segn los propsitos artsticos sin olvidar el valor del material en s mismo. Bajo esos parmetros el arte se convierte en una manera de ver y entender el mundo, tal como lo fue para Elso. Se trata de un mundo donde la magia, el mito y el anlisis de la realidad que lo genera forman un todo. En 1981 trabaj instalaciones donde mezclaba cermicas con elementos reales, investigando el papel protagnico que el maz tuvo y tiene en las culturas indgenas de Amrica. Su exposicin de 1982 "Tierra, maz, vida" constituye el inicio de su particular lenguaje. Desde esa etapa mostr su inters no slo en las races africanas sino tambin en las indgenas, a las que senta ms lejanas. Camnitzer sostiene que: Mientras que para Elso la tradicin afro-cubana estaba viva, la tradicin amerindia era una adquisicin libresca. Fue, al principio, una tradicin idealizada y superficial.

Le llev tiempo entender el bien y el mal en esas culturas en oposicin al estereotipo de lo malo como espaol y lo bueno como indio. La relativizacin de esos conceptos y su posterior integracin a su interpretacin de los rituales santeros afrocubanos, una interpretacin profundamente tica, conformaron las visiones ticas y estticas de Elso de ah en adelante [13]. 1986 fue el ao de una obra bsica en su produccin: "Por Amrica". La representacin casi a escala humana de la imagen de Jos Mart se convirti en una aproximacin dramtica a las peculiaridades de la historia latinoamericana. Concibi la figura al estilo de las tallas coloniales, aumentando su realismo con ojos de vidrio y pelo natural. El color de los dardos que penetran la figura enfatizan el sentido simblico: los rojos son la sangre, mientras los verdes se refieren a la esperanza, al renacer. Su cercana con los rituales de la santera lo llev a utilizar su propia sangre en la obra: los materiales se potencian como fines en s mismos, no como simples recursos para hacer la obra. El trabajo que realizaba cuando muri a los 32 aos de leucemia, se llamara "La transparencia de Dios", y contemplaba dos niveles: el rea de lo divino y el rea de lo humano. El proyecto fue definido por el artista como: una visin mstica del cosmos en la perspectiva de la espiritualidad latinoamericana. Las tres partes que lo integran son un gigantesco crneo de ms de dos metros de altura que constitua "El rostro de Dios" y estaba realizado con ramas, telas y objetos rituales como pequeos ojos en vidrio; un corazn del mismo tamao hecho con ramas entretejidas "El corazn de Amrica", y una mano gigante que reproduca la suya, era "La mano creadora". La mano estaba perforada y de all salan ramas sugiriendo la idea de sangre y rompiendo la lnea de la vida. Pero la sangre es tambin generadora de vida, y nuevamente se tocaban la creacin y el sacrificio. Interesado durante su estancia en Mxico en la cultura Nahuatl, volvi sobre los ciclos de vida y muerte, destruccin y regeneracin. Su peculiar forma de anlisis pona a convivir lo contemporneo con lo ancestral. Volviendo a Jos Bedia, l nos introduce directamente en la concepcin que tiene del arte al afirmar: Me reconozco incapaz de dar una definicin general del arte. Ms all de lo que me propongo particularmente con mi trabajo, el cual se dirige esencialmente a destacar la continuidad del pasado en el presente. Es un intento de comunicacin y de comunin entre el universo material y espiritual del hombre "moderno" y el del hombre "primitivo". Las "obras" resultantes slo son testimonios objetivos que hacen posible la participacin de la gente en mi experiencia. El proceso -transcultural, por llamarlo de algn modo- que se produce actualmente en el seno de muchas culturas autctonas, trato de que se produzca en m de manera similar, pero inversa. Soy un hombre con una formacin "occidental" que mediante un sistema personal, voluntario y premeditado, pretende un acercamiento a esas culturas y adems experimento sus influencias de forma igualmente transcultural. Ambos estamos as a mitad de camino entre la "modernidad" y la "primitividad", entre la "civilizacin" y lo "salvaje", entre lo "occidental" y lo "no occidental", slo que por direcciones y situaciones opuestas. De este reconocimiento, y en este lmite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo [14]. Estos conceptos que estn presentes en su propuesta artstica, son en buena medida resultado de su formacin. Desde que era estudiante en la Escuela de Artes Plsticas y luego en el Instituto Superior de Arte de La Habana, mostr inters por la cultura indgena y la santera afrocubana. En 1985, siendo artista residente en la Universidad del Estado de Nueva York, vivi en la Reserva Rosebud de los indgenas Sioux Dakota, de quienes tom elementos de la lnea que utilizara en sus dibujos. En sus mltiples viajes se contact con grupos indgenas mexicanos como los Maya Chontales de Tabasco, y vivi un tiempo en Angola tomando contacto directo con

diversos aspectos de la cultura africana. De all su propuesta en la que la ancdota inmediata desaparece para dar paso a la intencin de comprender al ser humano fruto de influencias tan diversas.

15. Jos Bedia: El golpe del tiempo

En su texto sobre el artista Orlando Hernndez sostiene: El estudio pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta agobiante, no slo por el constante desplazamiento de nuestra atencin hacia fuentes etnogrficas, histricas, poticas, de una asombrosa diversidad, sino tambin por la superposicin de claves simblicas en una misma imagen. Un smbolo refiere continuamente a otro y a otro... No resulta aterrador conocer que en el momento de su ejecucin, una sencilla cruz griega trazada por Bedia conserva todos y cada uno de sus significados culturales: el Yowa congo que representa el cosmos, los puntos cardinales que veneran los indios lakotas, el madero de suplicio cristiano, la muerte, el trazo fundamental de la firma que identifica al nkisi Sarabanda, y la sil o encrucijada (cuatro caminos, cuatro vientos) del culto palo monte, entre otros? [15] . Sus instalaciones no pueden ser vistas solamente como bellas combinaciones de dibujos y objetos; deben ser entendidas tambin como formas de arte ritual ms que como exclusivos planteamientos visuales. No entender sus cdigos supone fraccionar el acercamiento a un mundo que todava conserva su energa e influencia en el contexto cultural del que parte Bedia. No se puede desconocer adems la perspectiva anticolonialista de sus trabajos, asumiendo crticamente los efectos de los cambios histricos en la configuracin de la identidad tanto social como individual. Martha Mara Prez (1959), trabaj en los ochenta a partir del registro fotogrfico, y son sus dos series, "Para concebir" y "Memorias de nuestro beb", realizadas entre 1985 y 1987, las que recogen su peculiar manera de vivenciar la experiencia personal de la maternidad. La artista explica hacia dnde estaban orientadas esas dos propuestas: Para concebir -1985-1986- est vinculada al pensamiento, supersticiones y algunas creencias populares acerca de la concepcin, vinculadas a la santera. Texto e imagen en esta serie estn relacionados de manera complementaria. En esta obra existen discursos paralelos que determinarn la lectura de la misma de acuerdo al espectador con que se enfrente: La prctica consciente de estas

creencias, por una parte, y la actitud irnica o de negacin de stas, por otra. Esta dualidad ser resuelta... de acuerdo a la visin y posicin que asume el espectador, porque "el que cree en estas cosas no juega con ellas, siendo esta una de las posibles lecturas que se haga, y el que no cree, no le preocupa manipular o ironizar estos valores, siendo sta otra actitud a asumir [16].

16. Marta Mara Prez: De la Serie "Memorias de nuestro beb"

Asume la actitud de estar creando una especie de documento autobiogrfico, para posibilitar una lectura abierta al espectador frente a temas que raramente se abordan de manera tan directa. Este carcter personal de experiencia propia pero transmisible, se mantiene tambin en su otra serie "Memorias de nuestro beb" de 1987. Al respecto Prez sostiene: Intento continuar mediante imgenes sugerentes y precisas a la vez una parodia de lbum para recordar no instantes, sino constantes cargadas de elementos contrarios... junto a otros elementos que pueden sugerir imgenes en s mismas; como la sensualidad del sexo fuerte a la violencia que implica el parto mismo y la sensacin de sacrilegio frente a la imagen de una cicatriz. El registro fotogrfico en torno a diversos aspectos de la maternidad, supone para la artista una intencin que excede lo meramente documental. Le sirve para indagar en torno a la supersticin, a los mitos, a lo ritual, a lo cotidiano, a lo histrico. Busca momentos que constituyen sntesis del proceso de la maternidad, momentos que se reafirman con la utilizacin de textos que enfatizan la idea de registro, y en otros se resume en una frase la presencia de la supersticin: "No matar ni ver matar animales". Las dos series parecen estar movindose entre dos polos opuestos: por una parte, las imgenes en las que se notan claras referencias a la santera con toda su carga evocativa; por otra, una actitud ms distante, incluso irnica, en la que se transforma a s misma en una especie de documento susceptible de convertirse en objeto de estudio.

Notas

[1] Gonzalo Snchez, "Museo, Memoria y Nacin" en Memoria, Museo y Nacin. Misin de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro , pg.21. Museo Nacional de Colombia, Bogot, 2000. [2] Theodor Adorno, Teora Esttica, pg. 59, Taurus, Madrid, 1971 [3] Walter Benjamin, "Desembalo mi biblioteca, Discurso sobre la bibliomana", pg. 23, Punto de Vista No. 26, Mxico 1986. [4] Juan Acha, Huella Crtica, pg.308. Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994 [5] Gills Lipovetsky, La era del vaco, pg. 5. Anagrama, Barcelona, 1986. [6] Gerardo Mosquera, "frica dentro de, la plstica caribea", pgs. 44 y 45. Arte en Colombia No.45, octubre de 1990. [7] Varios autores, Kuba O.K., catlogo de la exposicin con el mismo nombre, pg. 15, Cuba, Editores Stadtische Kunstholle Dusseldorf- Centro de Desarrollo de Artes Visuales, 1990. [8] G. Mosquera, "Identidad y cultura popular", en Kuba OK, ob.cit.., pg. 45. [9] Varios autores, Ana Mendieta. A retrospective, catlogo, pg. 42, New York, USA, The New Museum of Contemporary Art, 1988. [10] Ibd., pg. 47 [11] Luis Camnitzer, "Elso Pradilla", en Revista Arte en Colombia, No.41, Bogot, 1989, pg. 56. [12] Rashid M. Diab: "Hacia una contribucin peculiar del arte africano contemporneo a la historia universal del arte", en Catlogo de la III Bienal de la Habana, pgs. 35 a 37, Cuba, 1989 [13] Luis Camnitzer: ob. cit., pg. 58 [14] Orlando Hernndez: "Jos Bedia", Catlogo de la III Bienal de la Habana, 1989, pg. 217 [15] Ibd. pg. 218. [16] Marta Mara Prez, Made in Havana, Sidney, Australia, Art Gallery, 1988, pg. 28.

PENSAR LA MULTICULTURALIDAD DESDE EL SUR Remitir el multiculturalismo a las races africanas; es un hecho que no sorprende en pases como Cuba, pues tradicionalmente han tenido una fuerte presencia de tales componentes en su cultura. Lo que si resulta novedoso es que artistas uruguayos acudan a races amerindias, ya que el pas, tanto por el carcter particular de su inmigracin como por su conformacin social, tiene escasos vestigios indgenas. Pero desde mediados de los 80 ha sido frecuente la elaboracin de instalaciones que reflexionan sobre el tema de la identidad nacional y su pluriculturalismo. Nelbia Romero (1938) rinde homenaje a los guaranes, mientras Rimer Cardillo (1944) evoca a los charras. Romero, en instalaciones como "Ms all de las palabras" (1992), indaga sobre el multiculturalismo y su efecto en la identidad. Mediante el uso de fotografas, muebles, fotocopias y multiplicidad de textos en espaol y guaran, pone en evidencia la importancia cultural del grupo guaran, que dej uno de los legados ms significativos del pasado indgena de la regin. Romero se propone adems volver a pensar el pas, sus imaginarios, la crisis de ciertas construcciones de ficcin. De tal forma que, operando con modelos de investigacin que se nutren de la antropologa o la historia, cuestiona los postulados culturales sobre los que se haba apoyado la nocin de identidad [17]. Cardillo fija sitios ceremoniales que aluden a una peregrinacin al pasado y a un trnsito que ayuda a reconocer las races de la cultura uruguaya, cuestionndose la "europeidad" del pas y reivindicando, como lo hacen algunos escritores desde la literatura [18], su diversidad tnica y cultural. Sus trabajos buscan expresar visualmente a quienes fueron vencidos, mostrando lo nefasto que result tal hecho. Refirindose a los Charras los homenajea por su tenaz

resistencia a la invasin, y no slo proyecta esta situacin a otras culturas indgenas del pas, sino que extiende su crtica a otras matanzas y exterminios [19]. Ecologa, historia e identidad son tres elementos con los que juega. Se destruye a la naturaleza, a los seres humanos y a su cultura, queriendo que desaparezcan no slo fsicamente sino tambin la memoria de lo que fueron. Intenta llamar la atencin sobre lo que significa romper con las races primigenias, desconociendo su pasado. Y para Cardillo ese no es un problema del pasado, lo es en el presente, ya que se sigue actuando contra la naturaleza, el hombre y su memoria. La instalacin de 1991 "Charras y Montes criollos" remite de manera diversa a los aportes artsticos de los indgenas que poblaron esas tierras. De all la evocacin a la cermica, a las esculturas, a las urnas funerarias, a los petroglifos [20] . Indaga sobre la historia, la identidad nacional y la ecologa. No slo se cuestiona la destruccin que hace el hombre de la naturaleza, sino de su propio pasado. La prdida de memoria destruye naturaleza y pobladores aborgenes. De all que la apelacin la arqueologa que hace en la instalacin sea un recorrido que conduce hacia los orgenes. El artista realiz la instalacin investigando las culturas indgenas, la flora y la fauna. Trabaj en equipo y busc un espritu comunitario en alusin metafrica a lo tribal, otra forma de encontrar races que ayudaran a precisar el concepto de identidad.

17. Rimer Cardillo: Hacha ceremonial

El argentino Csar Paternosto (1931) se separ de la abstraccin geomtrica ms internacional y de su inters por el hard edge, opt por la pura expresividad de la materia, para reinventar con la geometra los sitios arqueolgicos que visit y estudi. Estos estudios lo llevaron a publicar el libro "Piedra abstracta"; en el que analiza la escultura incaica, afirmando que las preocupaciones constructivas estaban en las bsquedas formales de los incas. Pero adems recordemos que

desde los inicios de los movimientos vanguardistas en adelante, fueron diversos los artistas europeos que dejaron de mirar a Oceana y frica como fuentes inspiradoras de lo no europeo, orientando tambin sus bsquedas hacia el mundo precolombino. Baste citar a ttulo de ejemplo a Henry Moore y sus referencias de los 20 al Chac Mool [21] y al Xipetotec, "el desollado" [22] de los zapotecas; Josef Albers, aludiendo en sus obras de mediados de los 30 y 40 a las estructuras geomtricas de la arquitectura de Mitla y Monte Albn; o Richard Long quien en los 70 se refiriera en sus experiencias de land art a la multiplicidad de lneas rectas encontradas en Nazca y otras zonas arqueolgicas del territorio peruano. Pero a Paternosto no le interesan slo los aspectos formales: su obra sigue la lnea de la memoria evocativa, alejndose de cualquier intencin nostlgica o imitativa. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simblicas que encuentra presentes en el pasado andino. Insistentemente, tanto en sus trabajos tericos como en sus obras, busca restablecer la significacin de la geometra en espacios y tiempos muy anteriores al descubrimiento que de ella hiciera la civilizacin occidental [23]. Paternosto es entonces uno de los diversos artistas del sur del continente que vuelve a buscar fuentes de reflexin en el mundo precolombino, de tal suerte que despus de sus experiencias pictricas, sus esculturas de los 90, haciendo gala de sobriedad y ascetismo, invitan a pensar en las formas presentes en el mundo precolombino que reconoce y estudia.

18. Csar Paternosto: Sumpu Punku

REFORMULAR LA RELACIN CON EL ENTORNO Una temtica que ha generado especial inters entre diversos artistas, es la compleja relacin existente entre los espacios tradicionalmente ocupados por poblaciones indgenas y la forma como es invadida por otros grupos, que no slo destruyen su habitat, sino que tambin desestructuran sus espacios culturales.

El crecimiento urbano acelerado y el desconocimiento de las particularidades geogrficas de los diversos paisajes, estimula el deseo de vivir la naturaleza con respeto, volviendo a valorar la forma como los pobladores originales de esos territorios se relacionaron con l. Evitar el deterioro y preservar, se constituyen en preocupaciones centrales. No se trata de pretender dar soluciones, sino de poner a pensar en los posibles caminos para restablecer esa relacin perdida con la naturaleza. Milton Becerra (1951) es un artista venezolano que, desde fines de los 70, pero bsicamente a partir de los 80, se ha preocupado por reflexionar acerca de los daos irreparables que se le hacen a la naturaleza y a las comunidades indgenas, atropelladas y desconocidas en sus espacios culturales. Las instalaciones de Becerra, parten del concepto de objeto intervenido, produciendo metforas que rescatan la idea de lo sagrado, de los centros mticos. Su viaje entre las tribus del Orinoco en 1983, fue clave para realizar objetos ceremoniales como "Seccin de guerreros" (1985-86). All se reflejaba su intencin de comunicar la idea del rito, de lo sagrado, usando lanzas autnticas para reforzar ese mensaje. Otra vertiente de su trabajo, enfatiza la alusin al ceremonial, a la consagracin de espacios sagrados. Obras como "Gotas" (1992) y "Meridianos y paralelos" pertenecen a esa intencionalidad. Aludiendo a la tela de araa, a los imaginarios de vuelos y cantos ceremoniales, Becerra busca desafiar la gravedad y cuestionar la idea de materia bruta de esas gigantescas piedras. Para su participacin en 1992 en el proyecto Arte-Amazonas, trabaj en la selva venezolana, recreando con fotografas, maderas y fibras vegetales, la muerte colectiva por epidemia en una comunidad del Orinoco. En ese mismo proyecto y con su obra "La cacera del jaguar", reflexion sobre los daos ecolgicos y fsicos producidos a las culturas indgenas amaznicas. Como ecologista convencido, Becerra se resiste a la muerte de una naturaleza y una cultura avasallada por el crecimiento urbano y las obras de infraestructura que ponen en peligro ros, bosques y selva.

19. Milton Becerra: Seccin de guerreros

Los materiales usados, la forma de trabajarlos, proponen asociaciones simblicas en las que, volviendo a pensar nuestro pasado, se lo saca del recuerdo

para convertirlo en presente. Las comunidades indgenas no son un mero hecho histrico desde que dejaron de existir: forman parte de una cotidianidad que consciente o inconscientemente, pretendemos desconocer. La obra de los artistas mencionados evidencia que, desde perspectivas diversas, todos buscan la recuperacin de una memoria que permita recorrer los caminos del recuerdo, y todos intentan reflexionar sobre la identidad. Cualquiera sea la postura que se asuma, lo que resulta evidente es el propsito de dar profundidad a la significacin cultural de los primeros habitantes de estos territorios, despojndose de estereotipos, pensando el pasado desde una perspectiva contempornea.

MIRADAS A LA CULTURA POPULAR En "El laberinto de la soledad", Octavio Paz sostiene que los progresivos logros autonomistas alcanzados por la cultura mexicana desde los comienzos de este siglo, tuvieron como base rememorar el pasado. Esa actitud raizal, que Paz circunscribe bsicamente -en el trabajo mencionado- al perodo heroico de la revolucin de 1910, puede aplicarse parcialmente a cierta figuracin pictrica de la dcada del 80. En ella, los artistas buscan referentes en su historia, en sus mitos, en un reexamen de la religiosidad catlica -de tan fuerte y permanente presencia en la cultura mexicana- y en el arte popular. Sin embargo, repetimos que slo en parte puede establecerse esa relacin, ya que en la etapa que nos ocupa no aparece el fuerte contenido poltico, testimonial y de bsqueda de justicia social, caractersticos de las obras ms relevantes de los muralistas. Desaparece la retrica poltica de comienzos de siglo y lo poltico se refleja en sus trabajos de manera personal, relacionado con la especificidad del entorno social donde se mueven. La bsqueda de "lo mexicano", se relaciona ms con sus recuerdos, con la manera como esos componentes generales pesan en su propia historia personal y en sus vivencias, valindose de imgenes que forman parte del imaginario colectivo. Un ejemplo muy diciente de esa apropiacin de elementos presentes y redescubiertos por los muralistas es el de la utilizacin del arte popular, que tan largo arraigo tiene en el arte mexicano del siglo XX. Recordemos que despus de la revolucin de 1910, se acentu, entre quienes participaron en la formulacin de una nueva esttica, la significacin de lo popular; basta mencionar el papel que para Orozco y Rivera tuvo la figura del grabador Jos Guadalupe Posada. Rivera sostena en 1930: En Mxico han existido siempre dos corrientes de produccin de arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra de calidades negativas, simiescas y colonial, que tiene como base la imitacin de los modelos extranjeros para proveer a la demanda de una burguesa incapaz... ... La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de la produccin, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar Arte popular: Esta corriente comprende tambin la obra de los artistas que han llegado a personalizarse, pero que han vivido, sentido y trabajado expresando la aspiracin de las masas productoras. De estos artistas el ms grande es, sin duda, Jos Guadalupe Posada, el grabador de genio [24]. En su texto sobre el arraigo de la cultura popular en el arte contemporneo de Mxico, Gobi Stromberg [25] concluye que resulta lgica la aproximacin que los artistas contemporneos hacen a la cultura popular, en tanto all encuentran

fundamentos para sostener la adhesin a los conos del pasado, invocando referentes fcilmente reconocibles y reaccionando ante el bombardeo de las nuevas imgenes que el entorno urbano est suministrando permanentemente. Para reforzar esa valoracin, tengamos en cuenta las afirmaciones de Fernando Gamboa, quien ante la pregunta: El retorno actual a la figuracin, a las mitologas nacionales y a una ingenuidad socarrona podra ser el punto de confluencia de los jvenes pintores orientados por la tradicin popular? Responde: El movimiento actual de retorno a la figuracin, a las mitologas nacionales y a una cierta ingenuidad e irnica burla de la cursilera que impregna algunas obras, es una contrapartida a la fase en la cual los artistas mexicanos se entregaron por entero a los signos abstractos, esto constituye una legtima revisin y un encomiable afn por encontrar un lenguaje nuevo propio, aferrndose ms y ms a la vitalidad de lo popular mexicano [26]. Lo histrico los lleva a reflexionar no slo en torno a hechos del presente siglo, sino a redescubrir perodos que tienen una especial significacin, por ejemplo el barroco y su carga de religiosidad. El inters por la organizacin de la composicin, aludiendo a los altares, la talla y el dorado, es fruto de esa mirada al barroco colonial. Religiosidad, historia, arte popular, nutren ese nuevo sentido de mexicanidad, y sin que ello se convierta en una propuesta grupalmente determinada, aparecen individualmente en la obra de los artistas a los que vamos a referirnos. Se vislumbra la actitud de mirar a los viejos maestros, pero redefiniendo los planteamientos de ellos en sus propios trminos. Su manejo de las tradiciones autctonas no supone darle la espalda a los estilos internacionales; por el contrario, utilizan hbilmente ambos elementos, para crear su propio lenguaje. Esa actitud de tomar, examinar y reinterpretar los mitos que todava inciden en la sociedad contempornea, los lleva a valerse no slo de los elementos ms triviales y conocidos, sino de componentes psicolgicos ms complejos. No sorprende entonces el papel protagnico que tiene la vida y obra de Frida Kalho, quien es vista como alternativa diferente a la de los muralistas. As mismo, Rufino Tamayo y Francisco Toledo, con su forma de apropiarse de la magia y el mito, influyen en la creacin de un mundo de imgenes donde pesa ms la interpretacin que la ancdota. Dos figuras femeninas ejemplifican bien la intencin de incorporar lo popular a sus imgenes: Dulce Mara Nez y Roco Maldonado. Dulce Mara Nez (1950), nacida en ciudad de Mxico, estudi en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y en el Centro de Investigacin y Experimentacin Plstica de la misma ciudad. En su forma de apropiarse de algunas de las diversas simbologas de lo "mexicano", hay una cierta postura iconoclasta, asumiendo -desde su condicin femenina- una actitud crtica respecto al papel tradicionalmente secundario que la mujer juega en el mundo de la cultura tradicional mexicana, conservador y machista. Para ello se vale de un mundo iconogrfico muy propio, con la particularidad, de que mezcla personajes y situaciones donde la irona -a veces sutil, otras muy directa- nos enfrenta a su punto de vista sobre esa realidad, que ella sigue sintiendo como parte de la cotidianidad. Las imgenes mezcladas vienen tanto del arte moderno mexicano, del arte occidental, como de imgenes creadas por los medios masivos de comunicacin.

El manejo de distintas instancias en el tiempo, de tiempos muy distantes pero puestos como paralelos por decisin de la artista [27], estn en obras como su Piedad de 1990, donde la diosa azteca Tonatzin, sentada en una silla artesanal, sostiene en su regazo la figura de la Virgen de Guadalupe y en su mano derecha la representacin del Sagrado Corazn. Ambas son "diosas madres": una corresponde al perodo precolombino, y la otra fue -para Nez- su reemplazo durante la Colonia. Todo ello enmarcado con los tpicos ngeles y rosas de los retablos populares. Por otra parte, la obra de Nez rescata otra figura recuperada recientemente en la pintura mexicana contempornea: la de Mara Izquierdo, a quien le rinde un "Homenaje" en su esmalte de 1989. Las imgenes de Nez cuestionan de manera inquisitiva los falsos estereotipos de "lo mexicano", asumiendo crticamente muchos de los pseudo mitos que pretenden rescatar supuestos principios de nacionalidad. No duda en utilizar, mezclndolos, lo viejo y lo contemporneo y por esa va apunta directamente a la nocin de diferencia. Su actitud cuestionadora le permite nutrirse de la historia mexicana, desde el mundo precolombino hasta su poca ms reciente, haciendo lo que se ha definido como una post-Post-Modernidad [28]. Roco Maldonado (1951) naci en la ciudad de Tepic, Nayarit, e inici sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de ciudad de Mxico. De manera similar a lo que sucede con Dulce Ma. Nez, el tema de lo femenino, del papel de la mujer en la sociedad mexicana, aparece con frecuencia en su trabajo, pese a que los elementos de que se vale para aludir a tal situacin son otros. Existe en ella una actitud ms abierta para la apropiacin de imgenes muy arraigadas en la historia del arte occidental. No faltan los torsos femeninos que recuerdan las Venus o la Victoria de Samotracia (por ejemplo "Nacimiento de Venus" y "Sin ttulo (La Victoria)", ambos de 1987; as como las referencias al barroco, pero en su caso al europeo. La Santa Teresa de Bernini es su punto de mira en su "xtasis de Santa Teresa" (1989). La representacin de la figura femenina asimilada a la idea de mueca, es su manera de presentar el concepto de la mujer como objeto manipulado. Ese sentido ms universal de los smbolos que utiliza Maldonado, no significa sin embargo, que se separe radicalmente de la referencia a su contexto inmediato. En los 90 aparecieron como tema de su obra, partes del cuerpo fragmentado, por ejemplo las manos, unas manos que pueden recordarnos las hechas por Rodin o la "Mano de Beethoven" de Bourdelle [29], que tambin expresan la fuerza y son la herramienta de la creacin. A nivel local tienen adems una significacin teida por la fuerte presencia del arte popular: la mano que protege contra la envidia, la mano que ayuda al enfermo, en fin es la "mano poderosa" de tan frecuente aparicin entre los objetos de devocin. Por ello, el adoptar elementos que forman parte de reconocidas imgenes del arte occidental, al mismo tiempo Maldonado mantiene una figuracin cargada de simbologa, susceptible de ser entendida y conceptualizada en su propia realidad.

20. Roco Maldonado: Guadalupe

Luis Gonzlez Palma (1957) es un fotgrafo guatemalteco que se ha planteado su arte desde dos perspectivas. Por un lado ampla con sus trabajos las posibilidades expresivas y tambin formales de la fotografa, y por otro reflexiona acerca de historias paralelas, de la simultaneidad con la que se producen los hechos en su pas. Vida y muerte, belleza y dolor, son para l parte del diario vivir guatemalteco. En sus grandes retratos de comienzos de los aos 90, hay figuras realistas que aparecen ligadas a elementos del imaginario popular y del sincretismo religioso. Peces, coronas, alas, rodean rostros mestizos o definitivamente indgenas con textos similares a los que aparecen en los ex-votos. Esas mezclas de rostros, de belleza distinta a los cnones europeos (como "Retrato de nio", 1990-92, o "Letanas", 1994), esta utilizacin de recursos del arte y la religiosidad popular, buscan sealar el carcter mestizo del pas y de la regin. Sus imgenes no dejan de crear una cierta sensacin de nostalgia, aunque -segn l mismo lo expresa- no se trata de buscar emociones perdidas, sino reflexionar y dialogar con el presente; mientras que para los personajes representados, conceptos como soledad, dolor o marginalidad no forman parte del pasado o del presente, sino de su propia existencia [30]. Los recursos heredados del barroco espaol junto con el arte popular son los elementos claves de que se vale para la configuracin de sus particulares "collages", en los que presente y pasado van de la mano. En sus retratos de gran tamao las figuras realistas estn rodeadas de objetos que aluden a elementos populares, caractersticos del sincretismo religioso latinoamericano. La relacin que se establece en las fotografas entre creencias populares y rostros indgenas, le sirve a Gonzlez Palma para confrontarlas con las estructuras de dominacin que siguen rigiendo en la regin.

21. Luis Gonzlez Palma: El ngel

Lo "KITSCH" El desarrollo urbano, la Concentracin de poblacin en las ciudades, el crecimiento industrial, incidieron en la progresiva crisis de la cultura popular tradicional. Ello ayud a gestar una cultura urbana, que nace del cruce que se produce entre lo culto y lo popular, incidiendo en la creacin de fenmenos particulares como el "kitsch", y asimilando, de manera masiva y banalizada, formase conos del arte culto. A todo ello hay que agregar el hecho de que los medios masivos de comunicacin ayudan a la globalizacin de imgenes que, por una parte se universalizan, y por otra, en reas dependientes como es el caso de Amrica Latina, se mezclan con elementos culturales locales. La preocupacin por la cultura popular urbana; los "mass media", los elementos de propaganda, fueron referentes significativos para un importante grupo de artistas, quienes para analizar esos fenmenos utilizaron elementos provenientes del "kitsch". Lo "kitsch", de orgenes complejos, est presente en diversas manifestaciones del arte latinoamericano. Por una parte -como lo seala Camnitzer [31]- en Latinoamrica hay por lo menos una doble vertiente de esa idea: la que surge por las diferencias sociales y la que es resultado del colonialismo. Las formas de apropiacin difieren. Para algunos artistas se asume conscientemente, mirando desde afuera, el peso de esas imgenes que no son experiencias personales directas, sino la reelaboracin -a veces con cierta perversidad- de formas poco prestigiosas, rechazadas por su cursilera. Otros, que han vivido y siguen inmersos en esa cultura popular, elaboran una esttica de la vulgaridad, una esttica que reclama la participacin de formas de vida correspondientes a sectores que ninguna incidencia han tenido en la configuracin del arte culto. De all que elementos surgidos de la marginalidad generada en el hacinamiento urbano -el chismero, los objetos toscos, lo repulsivo- sean reciclados y resemantizados. En la elaboracin de esa imaginera se comparte el concepto de "kitsch" sostenido por Garca Canclini, quien dice que lo "kitsch" est presente en Latinoamrica desde el

momento en que nos apropiamos de diferentes culturas, corrientes, formas de pensamiento, y que ello es una forma de revertir nuestra dependencia [32]. Partiendo del hecho de que a dicha cultura no tiene ni puede buscrsele una identidad nica, al ser resultado de la influencia de diversos aportes y procedencias, diversos artistas hacen gala de una manifiesta heterogeneidad cultural, valindose de los smbolos ms diversos para rescatar una peculiar visin de la memoria colectiva. Los elementos de que se valen, la actitud irnica y descomplicada, no dejan de darle un aire festivo, irreverente y carnavalesco a algunas obras de estos artistas, quienes no evaden el uso de lo grotesco, de lo escatolgico, de una sexualidad provocadora y directa, as como de smbolos polticos conocidos. Junto a la incidencia del arte popular, resulta evidente la utilizacin de recursos procedentes del arte internacional -concretamente entre otros el "bad styling"-, y de artistas como Clemente y Borofsky. Esa revalorizacin de lo trivial, que fue tan evidente en el arte internacional desde los inicios de la segunda mitad del siglo, abri la puerta a las imgenes promovidas por el consumo, los recursos usados por los "mass media". Y lo "kitsch" fue visto por muchos como una forma de la apropiacin vulgarizada de las verdaderas creaciones, como una interpretacin barata del verdadero objeto de diseo o de arte. Sin embargo, para algunos artistas no tiene ese sentido peyorativo y se le reconoce una autenticidad que se nutre en sus propias tradiciones. Por ejemplo el trmino pico [33] con el que se refieren los cubanos a la idea de "kitsch", tiene una connotacin que lo vincula con lo popular, con elementos que forman parte de su propia identidad. Los artistas consideran que esos elementos les permiten aprehender aspectos bsicos de su cultura verncula. De all que, lejos de rechazarlo, lo usen; constituyndose en parte de una potica no exenta de irona y metfora. El caso cubano vuelve a ser especialmente significativo por estar ubicada la Isla en medio de la complejidad de la estructura social caribea: No olvidemos que en esa zona la diversidad de influencias recibidas es el resultado de la variada procedencia de sus pobladores, constituidos no slo por grupos raciales diferentes, sino que la migracin y posterior mestizaje se dieron en momentos histricos tambin distintos. De all la existencia de formas mgicas de pensamiento que continan operando en su diario vivir, o el apego a la imaginera salida del arte popular. No podemos, sin embargo, buscar en ello simple pintoresquismo o aoranzas con cierto dejo nostlgico de volver a los orgenes, sino que esa interaccin cultural pervive, forma parte de su cotidianidad y, como tal, se integra a su entorno cultural, a su arte. La desaparicin temprana de la poblacin indgena en Cuba, dej rpidamente abiertas las puertas a las influencias externas. Influencias que en la primera mitad del siglo XX, se vieron incrementadas por los gustos y la cursilera del masivo turismo norteamericano que llegaba a la isla. De la diversidad de nombres que se incorporan a esa modalidad cercana a la apropiacin del "kitsch", mencionaremos a dos artistas que tuvieron en los 80 un papel protagnico. Flavio Garcianda (1954) sostiene: Me interesan en general, la infinita complejidad de los procesos sincrticos y de transculturacin. Y en lo particular, la

confrontacin de un mismo escenario (la obra), de elementos sincrticos o paradjicos como pudieran ser: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo autntico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental [34].

22. Flavio Garcianda: Sin ttulo

Garcianda es uno de los impulsores iniciales del "kitsch", realizando un acercamiento muy consciente y utilizndolo en la medida en que lo ve como una prueba de la hibridacin cultural. Hacia comienzos de la dcada del 80 trabaj su "Catlogo de las malas formas", obras elaboradas a partir, por ejemplo, de observar las construcciones de Frank Stella. Comenta el artista [35], que se poda establecer un nexo entre las formas manejadas por Stella y el diseo de objetos "kitsch", e incluso sostiene que en Cuba era frecuente encontrar objetos populares que respondan a esas caractersticas. Fue precisamente con estudios de esas "malas formas" que particip en la Primera Bienal de la Habana en 1984. Present una instalacin a la que el pblico llam "El lago de los cisnes". Sobre una base de cuadrados pintados con smbolos diversos y apoyados en el piso, coloc cisnes y palmeras tambin pintadas. Ironizando con planteamientos venidos del conceptualismo y con simbologas reiteradas, los estereotipos utilizados posibilitaban diversos niveles de lectura. Quien lo observara, segn su propia percepcin, sacara sus conclusiones. El artista buscaba que el trabajo fuera accesible tanto al pblico familiarizado con el arte, como para quien no lo estaba [36]. Sus trabajos de fines de la dcada del 80 son una especie de sntesis entre los estereotipos del "kitsch" y smbolos de contenido poltico. Como l mismo lo sostiene [37], la hoz y el martillo son usados en una especie de relacin antropomrfica y convertidos en referentes flicos. A la hoz y el martillo se agrega el machete -instrumento usado como arma de especial importancia durante la

independencia-. La apropiacin del emblema comunista coincide con lo bsqueda de un "Paraso kitsch comunista tropical" y es manejado como smbolo de la utopa del comunismo en Cuba. Piensa que dos utopas entran en crisis: la de la modernidad y la del comunismo. Ambas han confluido en la isla convirtindose en algo particular, local, que no deja de estar relacionado a ciertas bsquedas de identidad. Posteriormente comenz la deconstruccin del modernismo, pensando por ejemplo en hacer, como Picasso haba hecho con el arte africano, una apropiacin externa. En esos trabajos Garcianda toma lenguajes que vienen de las vanguardias de comienzos del siglo XX, usando un "canibalismo con el modernismo", que no duda en mezclar lo que a priori parecera una combinacin explosiva: el "kitsch" con las formas salidas del arte consagrado. Rubn Torres Llorca (1957) dice: Para la realizacin de mis piezas utilizo elementos de la iconografa religiosa y poltica, despojndolos de su carcter ideolgico, presentando un nuevo cono con el mismo sentido de imagen artsticamente incuestionable que tienen los objetos de culto o veneracin para sus devotos, eliminando lo sobrenatural y solicitando una confrontacin modesta a partir de una modestia implcita en los presupuestos plsticos [38]. Sus puntos de referencia iniciales estuvieron conectados con el Pop Art, las tiras cmicas y las imgenes cinematogrficas y televisivas, sobre todo provenientes de Estados Unidos. Toda esa variedad visual la relaciona con su propia experiencia personal, recuerdos de su niez no despojados de una cierta nostalgia. Su aproximacin al Pop desde los tempranos 80, no signific apropiarse de su esttica, sino que la mediatiz con sus propias vivencias. Ha sido uno de los ms consecuentes analistas de la internacionalizacin del gusto cubano, reflexionando sobre la prdida de valores que ese colonialismo puede acarrear, por ejemplo, la importancia adquirida por objetos como el refrigerador, priorizado en el espacio de la casa, ya que de alguna forma se convirti en smbolo de status social, o la incorporacin de los sonidos onomatopyicos salidos de los comics, utilizados en el lenguaje cotidiano [39]. Se vale del Pop para crear objetos que buscan incidir en situaciones reales, que pesan tanto en el individuo como en el contexto donde se mueven. Todo ello lo conduce a buscar la creacin de una especie de mitologa personal, y es precisamente en esas reflexiones donde se inscribe su obra "Te llevo bajo mi piel", presentada en la Segunda Bienal de la Habana. A fines de la dcada del 80 se distancia de la esttica del Pop y se acerca ms a preocupaciones culturales en las que lo religioso juega un papel prioritario, comenzando a armar sus altares narrativos donde confluyen elementos de la cultura popular y de la tradicin religiosa, representada en la arquitectura del barroco colonial: Este aparente vuelco no signific apartarse de sus referentes "kitsch". Sigue buceando en el mundo del inconsciente colectivo e individual a partir de la experiencia cotidiana. El tema de la idolatra se reafirma con los objetos que incorpora, reforzndolo con la utilizacin de frases hechas, cargadas de lugares comunes, a pesar del sentido ritual, ceremonial, del espacio construido. En Colombia, Nadn Ospina (1960) tiene una particular estrategia para aproximarse a diversos tpicos vinculados con la cultura y especficamente con el tema de la identidad, preocupado por poner en evidencia la simulacin generalizada que caracteriza a nuestra poca, que salta sin problema de lo real a lo aparente. Parece pensar en la afirmacin de Baudrillard en el sentido de que estamos

asistiendo a la etapa final de lo real-original y nos limitamos a representar el signo de las cosas. Hay toda una industria del pasado que simula y valida la autenticidad del simulacro. De all la manera peculiar como Ospina se aproxima al mundo precolombino. Sus reproducciones ponen d manifiesto la valoracin que se le otorga al objeto en s mismo, desconociendo la significacin que tienen los aspectos culturales que lo rodean. El objeto termina teniendo ms valor esttico que cultural. Sus esculturas e instalaciones ponen en evidencia cmo es posible manejar un criterio de "autenticidad", resultado de una industria capaz de producir "pasado". Es factible, y para muchos aceptable, reemplazar la verdad por la simulacin, buscando que lo artificial sea autntico. No deja de ser significativa esa relacin de acercamiento entre el gusto culto y el popular. Ambos pueden aceptar reproducciones, slo que los primeros buscan que las piezas escogidas parezcan verdaderas, antiguas, es decir originales. Y desde perspectivas distintas en ambos est presente la simulacin. Pero adems la sociedad de consumo contamina con una profusin de imgenes el mundo contemporneo y Ospina nos deja la inquietud de si la identidad es mayor con las imgenes producidas por los medios masivos o por un pasado remoto. La multiplicidad de desplazamientos culturales de la sociedad contempornea, termina posibilitando que se mezcle el original con la copia, el pasado con el presente y lo popular con lo elitista.

Notas
[17] Alicia Haber, "Nelbia Romero", Revista Art Nexus, No.21, pg.72, Bogot 1996 [18] Se han publicado obras de teatro como "Sal-si-puedes" de Restuccia en 1985, y novelas como "Bernab, Bernab" de Toms de Mattos en 1989. [19] Alicia Haber: "Rimer Cardillo", Revista Art Nexus No. 12, pg. 61, Bogot, 1994. [20] Ibd, pg. 62. [21] El Chac-mool es una deidad maya-tolteca de la lluvia. Est representada por un personaje reclinado, con la cabeza de lado, sostiene sobre su vientre una bandeja para las ofrendas [22] Dios azteca del maz, la primavera y los sacrificios. [23] lvaro Medina: "Csar Paternosto", en Revista Arte en Colombia, pg.52, Bogot, marzo de 1996. [24] Carlos Macazaga y Csar Macazaga, (Seleccin de textos) Las calaveras vivientes de Posada, pg. 24, Ed. Innovacin, Mxico 1977. [25] Gobi Stromber, texto aparecido en Rooted Visions, Mexican Art Today, pg.32. Catlogo del mocha. Nueva York, 1988. [26] Ibd, pg.56. [27] Esa modalidad ha sido muy utilizada en la narrativa. Recordemos por ejemplo a Carlos Fuentes y a Rulfo [28] El trmino lo acua Edward Sullivan en un texto aparecido en el catlogo "Aspects of contemporary Mexican paintings", Americas society, Nueva York, 1990 [29] Varios autores, Nuevos momentos en el arte mexicano, Ver, Ed. Turner MxicoNueva York, 1990. [30] Natalia Gutirrez, "Una conversacin con Luis Gonzlez Palma", pg. 90, Revista Arte en Colombia, No.68, 1996. [31] Luis Camnitzer, New Art of Cuba, pg. 48. Univesity of Texas Press. U.S.A, 1994. [32] Nstor Garca Canclini, Culturas Hbridas, Ed. Grijalbo, Mxico, 1989. [33] Explicacin del trmino dada por L. Camnitzer en ob. cit., pg. 53. [34] Flavio Garcianda, texto del artista aparecido en el catlogo de la muestra Made in Havana, Art Gallery, New South West, Australia. 1988. [35] Citado por L. Camnitzer en ob. cit., pg.22. [36] Entrevista de Benjamn Buchloh al artista, publicada en el catlogo New Art from Cuba, College of Old Westbury New York, 1985.

[37] Conversacin de la autora con E Garcianda en Bogot, noviembre de 1993. [38] Texto del artista aparecido en el catlogo Made in Havana, ob. cit. [39] Luis Camnitzer, ob. cit., pg. 23.

2. OTRA MIRADA A LA HISTORIA Ya hemos visto que la relectura de la historia, de los imaginarios simblicos que en torno a ella se han creado, es un tpico reiterado a lo largo del siglo. Fin de siglo y de milenio fueron una ocasin propicia para volver a mirar el pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos, o demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesivamente globalizantes. En el arte latinoamericano hay varios artistas que dirigen sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su pasado. En los aos 80 y 90 el tema llev a los artistas a investigar relatos repetidos cuya veracidad ponen en duda. Estn alejados del tipo de reafirmacin nacionalista que tanto preocup a los artistas latino-americanos de los inicios de la modernidad, lo que no impide que su mirada a la historia tenga un sesgo de reafirmacin de identidad. Ese volver a la historia es retornar a las fuentes, al espritu pblico y tambin al patrimonio espiritual de un pas [40]. Reconstruir las visiones crticas de perspectivas. No se nuevas miradas. El reconstruye. narrativas supone encontrar aspectos positivos, pero tambin relatos anteriores, o formularse las preguntas desde otras busca crear un imaginario sino ms bien reconstruirlo desde arte revisa acontecimientos del pasado, los desacraliza y

Para el argentino Luis F. Benedit (1937), sus trabajos son una posibilidad de volver a pensar la historia de su pas. Como l mismo lo manifiesta: En 1978 present una primera reflexin sobre el campo argentino, de cuando el campo, con su tecnologa incipiente, pasa de ser silvestre a ser cultural. Despus en 1984, mis obras... tienen una temtica casi histrica y muestran la inquietud por una bsqueda de identidad cultural. Ahora estoy con Darwin, despus no s que har. Es como si, pensando qu somos, hubiera ido cada vez ms atrs [41]. Esas dos instancias que plantea el artista aparecen con claridad en su obra. Una mirada inicial al campo a fines de los setenta y comienzos de los 80, y una incursin en las particularidades del trabajo de los viajeros centrndose en Darwin.

24. Luis F. Benedit: Boleadoras

Primero es el campo, no slo su paisaje sino sus objetos y personajes. Herramientas como cuchillos, tijeras de castrar y tusar, etc., son colocadas en cajas de madera, como si se estuviera haciendo un inventario del medio rural. Junto a estas creaciones con objetos, aparece a comienzos de los 80 el rescate de un peculiar personaje: Florencio Molina Campos, caricaturista que en los 30 ilustraba almanaques con temas gauchescos. Es como si Benedit redescubriera los temas campestres y sus particularidades histricas, desde la perspicaz mirada de Molina Campos [42]. No hay all ninguna intencin de rescate de un paraso rural perdido, sino ms bien la demostracin de las diferencias que el pas tiene, un pas con una ciudad -Buenos Aires-, que nucle casi un tercio de la poblacin y que opera como centro real de poder, y otra realidad, la rural, que sigue existiendo y no es simplemente parte del pasado sino que constituye una presencia real. En relacin al segundo tema, Benedit, partiendo de la documentacin dejada por las expediciones poltico-cientficas que Espaa mand a Amrica en el siglo XVIII, escoge el viaje de Darwin [43] para hacer una serie llamada "El viaje del Beagle" (1987-88). Darwin despierta su inters por ser la primera descripcin cientfica del pas, relevando el terreno y permitiendo reconstruir las particularidades, no slo geogrficas, sino sociales y culturales del territorio. Partiendo del libro de Darwin "La vuelta al mundo de un naturalista", y de otros artculos, grabados y fotografas de la poca, Benedit hace una reconstruccin histrica que se proyecta hacia el presente. De alguna forma esa laboriosa reconstruccin es una recuperacin de la memoria, memoria perdida como algunas de las especies que Darwin dibuj y describi y que hoy estn extinguidas. Los elementos que utiliza para realizar sus trabajos combinan materiales diversos y se mueven en la bidimensionalidad -como sus acuarelas- o en la tridimensionalidad, como sus objetos. La intencin es siempre recrear el paisaje y quienes lo habitan, jugando con la nocin de ilusin y realidad. Parecera que para poder entender la actualidad debe dar marcha atrs en el tiempo, valindose de esas representaciones pasadas, para reconstruir -mediante el uso de documentosuna antropologa cultural inventada. "El viaje del Beagle" no se limita a ser una narracin: Benedit lo piensa como parte de su reflexin sobre la identidad cultural. Utilizando la alegora intenta en sus dibujos, acuarelas e instalaciones, rescatar del olvido lo que parece condenado a desaparecer.

En la variedad temtica que caracteriza al arte colombiano, hay algunos artistas que orientan su reflexin hacia el pasado, preocupacin que desde ngulos diversos conlleva enfrentarse a una cultura donde predomina la amnesia, la tendencia al olvido. Esa preocupacin por la memoria, tan frecuente en el arte contemporneo, puede ser enfocada desde puntos de vista distintos, y los tres artistas escogidos son ejemplos significativos de la multiplicidad de alternativas. Subyace sin embargo en ellos, la necesidad de repensar el pasado para que deje de ser un mero referente de algo que ya sucedi. Su manera de insistir en la memoria de los hechos no persigue el simple afn recordatorio, ni se buscan mitos fundacionales, ni verdades incuestionables del inconsciente colectivo. Se trata de comprender, hacer comprender y sensibilizar en torno a los cdigos que estructuran la sociedad en que viven. Jos Alejandro Restrepo (1959) elige como instrumento bsico para su obra la videoinstalacin. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los actuales, hay un tema recurrente en su investigacin, el contacto con otras culturas permite conocer no slo otras formas de lenguaje sino otros criterios de manejo espacio-temporal. Y por otra parte se plantea la inquietud frente a una historia narrativa que de alguna manera acomoda los hechos, usando a veces una perspectiva lineal que, lejos de problematizar, tranquiliza. Ese punto de vista lo lleva a preguntarse: Si existe una relacin entre la historia y el video convencional a nivel de narrativa, no sera posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberaran del modelo metafsico y antropolgico de la memoria para desplegar una contramemoria y liberar las fuerzas del azar creador, la simultaneidad y divergencias de temas, trayectos parciales y lbiles nuevas estructuras temporales y significativas mucho ms cercanas al mito? [44]. Sus videoinstalaciones de los 90 como: "El paso del Quindo", "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel" y "Musa Paradisaca", lo llevaron a reformularse la lectura de los libros de viajeros, pensndolos desde una perspectiva contempornea. Por ejemplo en "El paso del Quindo", juegan paralelamente cuatro descripciones de la regin: la de Koch, criticando la versin anterior, la de Humboldt criticando la representacin de Koch, la de Max von Thielman cuestionando la de Humbold y la de Restrepo que concluye que la descripcin de von Thielman est muy alejada de la realidad. Mientras los viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imgenes en grabados, Restrepo registra su recorrido usando el video, describindolo como... una jornada "in situ", viaje al interior del grabado en madera y de la imagen video (que es un grabado de 525 lneas por imagen, 30 veces por segundo [45]. En la inquietud inicial, cmo representar, qu se representa, cmo se puede transmitir la magnificencia de la experiencia personal tenida con la naturaleza, subyace la idea de que toda representacin termina convertida en una secuencia de momentos que reconstruyen la memoria. Las formas de representacin, lo mismo que el conocimiento, son finalmente inventadas y controladas por quienes tienen el poder. Rodrigo Facundo (1958) trabaj desde mediados de los 80 alrededor de un tema central: reflexionar acerca de la configuracin de la memoria individual y colectiva. Reflexin que no deja de amarrar a una preocupacin muy latinoamericana: el sentido de identidad. Qu relacin existe entre la nocin de querer saber quines somos y la forma en que manejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que aparece reiteradamente como trasfondo de su formulacin conceptual. Y la realidad se le convierte en un espacio para reconstruir un mundo en el que observa tanto su

individualidad como el medio en que est inmerso, armando con tales recursos un archivo donde almacena imgenes que va rescatando y recontextualizando. A comienzos de los 90 su pintura fue dando paso a superficies muy testarudas, en las que progresivamente involucra fotografas. Pensando en torno a una afirmacin de Susan Sontag: Todas las fotografas son memento mor. Tomar una fotografa es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, inmutabilidad de otra persona o cosa [46], Facundo asume la imagen fotogrfica como reflejo del pasado. Es la posibilidad de congelar un momento, de mostrar el paso del tiempo, y tiene el doble carcter de ser presencia y recuerdo, pero adems permite aorar o recomponer otra realidad. Es la huella que deja un instante que pas. Evocar, recordar formas ambiguas, pensar cmo se filtran los hechos en nuestra memoria, son recursos que extrae de la fotografa y le permiten reconstruir una realidad diversa al hecho original. En su serie de "Instantes y huellas" de 1991, mezcla dos elementos cargados de significado: fotografa y barro, realizando objetos que buscaban impactar directamente nuestros sentidos. Ocultando los procesos fotogrficos procuraba que el espectador los encontrara perdidos en los accidentes del barro. Y all afloraban, por la memoria fotogrfica, de un olvido seguro. Se cuestionaba adems el soporte tradicional del cuadro -lienzo, bastidor- y los elementos habituales de realizacin pictrica -pincel, leo-. La sensacin de lugar funerario, de prdida y elaboracin del duelo, se concretan de manera ms difana en su "Luz perpetua del 92". Muerte, violencia y memoria de los desaparecidos, se vuelven una constante para quien vive y sufre la cotidianidad colombiana. Facundo trata de sublimar esa cotidianidad, de verla de una manera ms potica, reorganizarla, recomponiendo fragmentos de recuerdos. Dentro de pequeos nichos colocados linealmente, como aparecen en los cementerios, puso fotografas que se difuminaban por la capa de parafina que las cubra. El tiempo pasado, la memoria, se volva presente para nuestra percepcin. En la secuencia fotogrfica de "Luz perpetua" o de "108" [47], el material de soporte se agrieta, el paso del tiempo lo deteriora y slo queda -como en la realidad- la emotividad con la que el tiempo presente carga esas imgenes estticas del pasado. Pero adems se juega con las formas ambiguas y la cera funciona como filtro, recuperndose el acontecimiento como recuerdo e incitando al espectador a rescatar nuevamente la memoria de eventos pasados, a travs de la secuencia fotogrfica. La fotografa cambia de sentido: ya no es la imagen que se mira indiferente en un peridico que ilustra hechos de violencia. La forma como imprime los negativos en las placas de barro, lleva a otra lectura. La presencia congelada del rostro annimo, busca incitar al espectador a vivir l tambin un duelo, que ya es colectivo. Tal vez recordando las reflexiones de Baudrillard sobre los objetos, Facundo comienza en el 93 a mezclar objetos cotidianos con figuras annimas. Sus "Objetos melanclicos" son figuras recortadas, impresas en papel o tela y recubiertas de cera, y entremezcladas con plantas domsticas. Apoyadas en la pared dan una sensacin de fragilidad, de levedad, de posible desaparicin. Mltiples objetos tales como revlveres, huesos, portarretratos, estn camuflados y aluden tanto a la violencia domstica como a la externa. La violencia permea el ambiente, habla de la muerte, de la historia. Las cosas que acompaan al hombre estn all, su huella y sus recuerdos tambin. La fotografa lo ayuda a profundizar el sentido y la funcin del objeto cotidiano, pero tambin le permite reconstruir la historia, y la muerte termina reconocida en un objeto que invita a la reflexin.

El ao 95 fue el del regreso a la pintura. Trabajando con telas de gran formato y valindose de tcnicas mixtas, vuelve a insistir en el paso del tiempo, en el rescate fragmentado de los recuerdos, en la recuperacin de la memoria. La fotografa no pierde su papel protagnico y en obras como "El rey de los animales", incorpora grandes ampliaciones fotogrficas que toman como referentes iniciales imgenes salidas de la iconografa religiosa del perodo colonial. Y como la memoria es rescate, es no olvido, las va trayendo a la poca contempornea. Los fragmentos de diferentes imgenes que lo conmueven, son puestos en un nuevo contexto en el que no falta la mezcla entre realidad, vivencias personales subconscientes, recuerdos colectivos. Investigar sobre la memoria es para Facundo el camino para acercarse a su pas, a su ciudad, a su entorno, reconstruyendo la realidad, no para generar visiones mimticas, sino para seguir buscando respuestas a sus preguntas esenciales [48]. Historia, memoria e ideologa del poder, constituyen una triloga constante en la obra de Juan Fernando Herrn (1963). Se interesa en la historia, no por el conocimiento del pasado en s mismo, sino en tanto ste le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente. Parafraseando a Antonio Machado podramos decir que a Herrn le preocupa: Cantar que canta y cuenta un ayer que es todava, reflexionando en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano, ya que son patrones culturales que estn muy ligados a la ideologa de quien ejerce el poder. Herrn aborda los problemas de identidad con una actitud semejante a la del arquelogo. Desde sus objetos de fines de la dcada del 80 explor las posibilidades de un material cargado de historia como es la arcilla. La model con sus ojos cerrados para darle prioridad a lo tctil, dejando la huella de sus dedos sobre irregulares herramientas expresivas. Resultaron objetos con una cierta referencia precolombina pero que aludan a funciones distantes de la original. La agresividad del medio donde se gestaron genera una mirada peculiar: se puede ser sujeto activo o pasivo respecto de esas inquietantes herramientas, que despiertan en el observador sentimientos latentes, no explcitos. Sugieren formas precolombinas pero tambin instrumentos de tortura, y el artista apela a los referentes, a la memoria, para que el espectador se enfrente a una lectura abierta. Herrn no pretenda denunciar sino mostrarlos como una respuesta al espacio que los gener, sin estridencias ni desbordes. Esa dualidad en la lectura tambin compromete al material elegido: la arcilla sin cocer remite a culturas del pasado, pero es a la vez un material tan frgil que tiene la condicin de objeto efmero. En la dcada del 90 durante su permanencia en Londres, fue dando pasos progresivos en su indagacin sobre la memoria histrica, a travs de objetos que construye y propone como elementos fosilizados de la civilizacin actual, en esta poca de deshechos y de intoxicacin industrial, valindose de materiales no convencionales como huesos y pelo. Sin perder de vista la relacin hombre-naturaleza, su inters se centr en el ro Tmesis y en otros ros perdidos de Londres, sobre los cuales pesaba el crecimiento de la ciudad que termin encauzndolos, encerrndolos, convirtindolos en alcantarillas, incluidos en un sistema de canalizacin que desnaturaliza su funcin esencial. Valindose de material fotogrfico, dibujo y texto, intenta rastrear la historia que hay detrs de ese ocultamiento. El artista recrea los recorridos de esa naturaleza domesticada a travs de fotografas de los sitios que antes fueron

importantes puntos de comunicacin y hoy son simples rastros clausurados por pesadas tapas que ocultan su finalidad inicial. Us el dibujo para transferir a las paredes los planos de canalizacin que nos dan cuenta del estado actual de esos recorridos reprimidos. Los textos que ordenadamente se incluyen con los dems elementos fueron tomados de John Hollingshead quien en 1862 haca descripciones de los tneles del alcantarillado, que coinciden con el trazado de los ros. Tales textos tienen la peculiaridad de ser, por una parte, muy tcnicos y por otra, se detienen en descripciones matricas donde interviene el olor, color, sonido. Las preguntas de Herrn en esa investigacin no estaban orientadas hacia el estudio de la naturaleza como paisaje, sino a la amenaza que se cierne sobre ella por el crecimiento urbano, por la desnaturalizacin de las funciones a las que la somete el hombre. Dirige la mirada a la naturaleza para replantear su papel tradicional de objeto esttico portador de belleza, para volverlo una reconstruccin arqueolgica, perdindose el concepto de paisaje como lugar de encuentro entre el hombre y el lugar.

25. Juan Fernando Herrn: Lat. 50 02' N Long. 5 40' W

El ro le sirvi como base para hacer una crtica a la represin, pero tambin para conseguir materiales. Manualidad y reciclaje fueron dos elementos incorporados a su obra y el recorrido por esos sitios marginales de la capital britnica, le aportaron restos seos con los que arm una gran bola de huesos que aluda a una especie de resumen de referentes culturales diversos. Su situacin de latinoamericano en un lugar que le atraa, pero senta ajeno, fortaleci una tendencia de su obra: el fuerte trabajo manual que rodea cada uno de sus objetos o instalaciones dan fe de una constante en nuestro medio: no slo lo manual tiene mucho peso, sino que existe una marcada tendencia a que las cosas se reciclen, reasumiendo funciones distintas de las que tuvo el objeto original. La bola de huesos se us para una instalacin en Londres ("Inter farces et uninam Nascimur", 1993) y fue parte central del proyecto enviado a la Bienal de La Habana en 1994. Partiendo de un estudio detenido de las corrientes marinas, proyect un recorrido ideal para que los huesos llegaran a La Habana. Luego los acondicion en un contenedor apropiado y se lanzaron al mar. "Lat. 50 02' N. Long. 5 40' W", fue el nombre del proyecto que reuni dibujos del recorrido ideal, textos y fotos del momento de la accin con la que la caja portadora de la esfera sea era lanzada al

mar y se perda en el horizonte, llevada por corrientes favorables. Debera recorrer 4271 millas nuticas para llegar a su destino. Herrn haba proyectado un recorrido ideal, previo estudio de cartas de navegacin, mareas y corrientes. Nuevamente se apelaba a textos del pasado, un libro de navegacin del siglo XIX en el que se describa la ruta ms adecuada para conectar el Land's End con La Habana. Desde las costas europeas iba para Amrica un objeto depositario de elementos de la memoria cultural de una ciudad, pero esta vez era un latinoamericano quien daba cuenta de tal proceso, queriendo llegar simblicamente a un lugar del que otros quieren salir [49]. En 1996, de regreso a Bogot, la investigacin retorna a un tema local que gener fuerte conmocin y controversia a nivel nacional: el llamado proceso 8000 mediante el cual se juzga a personajes de la vida nacional acusados de permitir el ingreso de dineros del narcotrfico en la ltima campaa presidencial. Herrn revis exhaustivamente la informacin existente en peridicos y revistas para recorrer la historia de los hechos y escoger un aspecto: el momento de la entrega del dinero. Transcribiendo la informacin de testigos, los peridicos describan el hecho diciendo: se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas de cartn envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes. No exista entonces sino el relato del evento que slo vieron los protagonistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista: la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como "la supuesta entrega de dinero". Herrn reconstruye las imgenes de un hecho histrico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como ficcin, montando una instalacin donde hay una fotografa en la que se ven las cajas empacadas en papel regalo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan a guardaespaldas, y todo est en penumbras. La fotografa iba acompaada de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas. De nuevo la arqueologa se convierte para el artista en un recurso que le permite recurrir a objetos sin aparente conexin entre s, dejando al espectador la interpretacin, rescatando el sentido que esas piezas sueltas tienen para la sociedad que vivi el relato del suceso. Y su representacin tiene la doble condicin de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron, y de ficcin en tanto representan una memoria visual que no existe. Como no hay memoria visual del evento, l reconstruye las imgenes de un hecho histrico acerca del cual no se dispone de registros. El trabajo nuevamente investiga la realidad para convertirla en ficcin. Se arma una escenografa, en la que la idea de la representacin est muy ligada al cine y a la puesta en escena. Pese a la actitud de permanente apertura al cambio, que a veces dificulta su recorrido, la obra de Herrn mantiene una constante identificadora: gira alrededor de la reflexin sobre la memoria cultural e histrica, premisa hasta ahora priorizada en las inquietudes conceptuales del artista. La preocupacin como investigador constante que tiene Herrn le demanda el uso de recursos y soluciones diversas, condicionado por el lugar y el momento. Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central que sigue siendo el mismo: cmo relacionar el pasado con la memoria? Una memoria que recuerda e informa, y a partir de la cual se pueden crear imgenes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narracin. Se trata de incentivar en el observador la reflexin sobre ciertos interrogantes existenciales que estn presentes en las realidades culturales ms diversas [50].

3. VIOLENCIA Y DESPLAZAMIENTOS De la variedad de alternativas desde las cuales pueden ser mirados esos fenmenos nos limitaremos a dos: aquellos artistas que centran su reflexin en recordar hechos como la violencia institucional o privada; y quienes ven en procesos como el exilio, uno de los fenmenos ms complejos del mundo contemporneo.

MANIFESTACIONES DE LA VIOLENCIA La diversidad de regmenes de excepcin que existieron en varios pases del continente hasta mediados de los aos 80, incidi en la generacin de un arte de resistencia, arte cuyo objetivo final era evitar el silencio, evitar que por la va del terror fuera slo la voz oficial la nica fuente de conocimiento. La situacin s vuelve ms compleja all donde despus de la cada de los regmenes dictatoriales se enfrenta el dilema de memoria u olvido?, justicia o perdn? La disyuntiva es muy compleja pues pone a la sociedad frente a la decisin de si est dispuesta a tolerar, olvidando, los abusos del poder y, bajo la argumentacin de impedir que esos horrores se repitan, se termina corriendo el riesgo de promover un adormecimiento de la memoria colectiva, sacrificando a las vctimas y a sus familias, quienes sienten que les escamotearon una reparacin por los hechos sufridos. De all que diversos artistas buscan convertir al arte en un lenguaje que intenta ir ms all de la caparazn externa de lo que se ve, para buscar comunicacin a partir de las particularidades de su gente y de su cultura y obviamente de su historia. Esa cultura de la resistencia tiene como objetivo el no olvido, evitando que la amnesia impulsada por quienes dominan o por quienes temen, haga perder la memoria de ciertos hechos. Las experiencias vividas deben capitalizarse y, sin pretender convertirse en voces autoritarias, los artistas buscan revelar ciertos cdigos de la sociedad en la que estn inmersos. Pero mostrando tambin, que estn lejos de realidades lineales y previsibles, y que una cosa es lo que se exhibe por parte de quienes ejercen el poder y otra muy distinta lo que sucede en realidad. Luis Camnitzer (1937) produjo en los 80 unas series sobre el tema de la tortura. Mediante la investigacin de documentos que daban a conocen las caractersticas de la tortura y sin interesarse en posiciones que enfatizaran la crudeza directa del hecho, Camnitzer estimula en el espectador los sentimientos y el terror generados por el torturador y por el mismo hecho de la tortura. Esta puede actuar en los ms diversos niveles sociales, incidiendo no slo en los directamente afectados; sino en la vida cotidiana de la gente comn y corriente, quienes tambin terminan viviendo en el reino del terror. Es precisamente a ese mundo cotidiano del terror al que apela Camnitzer, obviando los referentes testimoniales para recurrir al diario vivir que rodea la relacin entre torturador y torturado. Y valindose de los objetos de todos los das, nos acerca al entorno de soledad, al mundo que se inventa el prisionero para sobrevivir. Un recurso que ha permitido a Camnitzer explorar esos acercamientos a un arte de contenido poltico, es lo que l llama el argumento. Constituye el elemento bsico para desarrollar una narracin subyacente, que liga entre s los textos y los

objetos, y mediante la cual el artista proporciona las reglas del juego, para que el observador termine de construirlo [51]. As en la serie sobre la "Tortura en Uruguay" el espectador tena a su disposicin un conjunto de elementos simblicos que le permitan multiplicar el sentido metafrico y apelar a su memoria, a su sentido tico. Es como si se tratara de un diario de pensamientos, de palabras e imgenes que separan de manera muy inestable el mundo del torturado y el del torturador [52] . El trabajo es minucioso en sus detalles y las palabras que se incorporan son como una invitacin a la memoria para que registre las sensaciones y vivencias del torturado. Y como en general sucede con su trabajo, hay que leer entre lneas, dejar que sea el espectador quien utilice las posibilidades de interpretacin que quedan abiertas al cuestionar la lectura lineal. El espectador es exigido, debe tomar posicin frente a lo que se muestra. El artista debe ser para Camnitzer un ser tico y tener conciencia de los problemas que lo rodean, de all que lejos de cualquier intencin narcisista como creador, se proponga realizar una obra que sea ella misma un elemento cuestionador de los sistemas tradicionales, de la violencia institucional, del monopolio ejercido por los centros de poder [53].

26. Luis Camnitzer: De la Serie "From the Uruguayan torture"

La experiencia histrica del gobierno militar chileno tambin marc la actividad artstica. Ante la imposibilidad de disentir o de sostener conceptos pluralistas, se fueron resquebrajando las bases preexistentes y los artistas que permanecieron en el pas debieron trabajar en el mayor aislamiento, tanto nacional como internacional [54]. De all que quienes asumieron la alternativa crtica como forma de representacin, tuvieran que metamorfosear los contenidos testimoniales o de denuncia. Fue necesario volver a pensar los recursos de lenguaje para poder elaborar una retrica que permitiera mantener la comunicacin en un medio represivo. Los recursos utilizados fueron diversos, combinndose multiplicidad de lenguajes.

Se usaron dibujos, grabados, reproduccin mecnica -ya sea por va de la fotocopia, el offset o la fotografa. Eugenio Dittborn (1943) se vali de recursos metafricos para construir imgenes a partir de fotografas annimas, coleccionadas de revistas, peridicos viejos, archivos policiales. All desfilan prostitutas, criminales, indgenas, deportistas, galera de personajes annimos, que pudieron ser vistos en otro contexto diferente. Todos ellos forman parte de recuerdos perdidos, de una memoria que el artista saca del pasado nebuloso para traerlos abruptamente al presente.

27. Eugenio Dittborn: Pintura Aeropostal No.91

Sus "Pinturas va area" hechas en fotoserigrafas a mediados de los 80, se asemejan a un inventario de identidades, similar al que el Estado hace para controlar a los individuos, ponindolos bajo su vigilancia, pero tambin pudindolos desaparecer. La huella de quien estuvo pero puede no estar alude a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imgenes agregndoles textos, escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, volviendo las fotografas annimas un cdigo de signos que terminan aludiendo a formas de aproximacin diversas. Estas pinturas dobladas, puestas en sobres y selladas, niegan los criterios absolutos de representacin [55] o de jerarquizacin, estn marcadas por quien las puso a circular y parecen existir slo por el efecto de una tcnica de transferencia y reprocesamiento. Son el mudo testimonio de los cientos de personas que con la dictadura pierden su identidad, desaparecen y se convierten en NN. Transcurrido el perodo de la dictadura, Dittborn cuestiona con sus trabajos la amnesia que ella intent generar, as como la que se proyecta en los procesos posteriores que buscan retornar a la normalidad institucional, como si nada hubiera sucedido, como si lo anterior fuera historia del pasado, susceptible de involucrarla en una narrativa que poco tiene que ver con el presente. En algunas regiones de Colombia donde se est bajo la presin de la guerrilla, los paramilitares y el narcotrfico, es muy difcil separar el espacio privado del pblico. La violencia es sufrida por los ms diversos sectores de la sociedad como un evento diario, corrindose el riesgo de ver tal situacin con indiferencia, y considerarlo como un modo de vida.

Desde que en 1987 Doris Salcedo (1958) obtuvo uno de los premios en el XXXI Saln de Artistas de Colombia, se perfilaba en sus esculturas una lnea central de investigacin: impedir que la amnesia colectiva olvidara la violencia imperante en Colombia. Esa bsqueda la emprendi con la clara conciencia de no limitarse a "mostrar la violencia" como una situacin inherente a la realidad colombiana, y por lo tanto difcil de modificar. Su actitud va ms all de crear impacto directo con la imagen: hace sugerencias para que el observador se reconozca, si no totalmente, por lo menos en algunos aspectos de su cotidianidad. Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano donde se palpa la violencia en toda su crudeza, le permiten establecer una relacin directa con las vctimas, con su entorno, con sus objetos. Esa actitud de escuchar, de vivenciar, le posibilita reconocer la situacin del otro, entenderla y convertirla en imgenes. La intuicin va entonces de la mano de la investigacin terica que precede la realizacin de cada una de sus esculturas. Su obra de definido contenido poltico, busca una reflexin memoriosa sobre la violencia. Su caracterizacin del arte como experiencia condensada [56] se carga de un sentido profundamente histrico. La historia individual de cada protagonista de un acto de violencia, se entremezcla con la de los dems integrantes de la comunidad, en lugares donde el espacio pblico y el privado son difciles de separar. Su proyecto esttico se basa en la conviccin de que para poder desarrollar una conciencia tica, debe usar la representacin como tema poltico [57]. Y, pese al medio tan especfico con el que Salcedo trabaja, crea imgenes que le permiten apelar a la idea de sufrimiento, de muerte, no slo en el espacio restringido donde se genera la investigacin, sino proyectarlo a otras realidades que tambin han sufrido la prdida, el dolor del desplazamiento, del duelo colectivo. Por eso sus objetos son sacados del mundo real y pueden ser de cualquiera de nosotros: sus sillas, cunas, catres, armarios, puertas, despiertan la memoria del observador en un ejercicio doloroso. Quien observa no puede permanecer indiferente, aqullos son fragmentos de vida, son archivos de individualidades que vivieron, sintieron y ahora no estn. Las esculturas de Salcedo se vuelven una invitacin riesgosa de exploracin y cada uno, en cualquier parte, se aproximar a ellas indagando en la propia memoria. Invitar a la evocacin es una manera de romper el silencio con el que suele olvidarse a esos muertos y desaparecidos. Incitar al recuerdo es para Salcedo una manera de hacer hablar sobre el tema, de reconocer su existencia, de reconstruir la historia como una realidad presente. En los 90 hay un cambio sensible en la forma como efecta su trabajo. Mientras que en las obras de los 80 manipulaba objetos que aludan al cuerpo humano (camas de hospital, cunas, bancas) intervinindolos con materiales orgnicos y sugiriendo la idea de que haban sido violentados, en la dcada del 90 vari la forma de aproximarse a la recuperacin de la memoria de la violencia. Si bien sigui trabajando con objetos recobrados, entr en contacto ms directo con las familias de las vctimas, y a los objetos anteriores se agregaron otros trados del espacio domstico. Mesas, sillas, ropa, son prolijamente cubiertos de cemento; el objeto est, pero la funcin ha desaparecido, se convirti en un testigo mudo de vivencias que ya no volvern a experimentarse, ese espacio no podr ser habitado. Y as nos involucra en un problema tan contemporneo como el exilio, o los desplazados por la violencia, fenmenos determinantes para significativos sectores de la sociedad actual.

Desaparecidos y desplazados por la violencia son aspectos trabajados por la artista en la dcada del 90. Dos obras claves de esta etapa son "Atrabiliarios" y "La Casa Viuda". En la primera Salcedo trata de romper el anonimato de los desaparecidos, partiendo del punto de vista de quienes han sufrido dichas prdidas. Abriendo nichos a lo largo de un muro, va colocando en esos espacios zapatos pertenecientes a vctimas de esa violencia indiscriminada. Cada nicho fue cubierto de una piel sacada de la vejiga de animales y cosida a la pared. Material opaco que dificulta ver hacia su interior, donde aparecen desdibujadas las siluetas de una multiplicidad de zapatos; en el suelo se suceden cajas vacas tambin realizadas con fibra animal. Esos zapatos rescatados del anonimato, nos recuerdan que tuvieron una funcin, que pertenecieron a alguien, que son para sus familiares especie de reliquias, presencias reales frente a la ausencia. Permiten recordar que quien los us tuvo una familia, un espacio propio y quedan como testimonio de una separacin forzosa. Esos zapatos femeninos evocan de manera directa el drama de la prdida, no como un nmero annimo, sino como una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del cuerpo ausente, de tal suerte que los objetos se convierten en dramticos testigos de esa ausencia. El objetivo no es mostrarnos de manera directa la violencia, sino los efectos que genera. El tema se sale de las fras estadsticas para convertirse en rituales de duelo, de recuperacin de memoria. No se trata aqu vagamente de "la Violencia" en Colombia como un mal endmico, al que hay que aceptar con cristiana resignacin. La propuesta de Salcedo es provocativa ya que busca enfrentar tanto la aceptacin de la muerte como redencin, como el papel pasivo que juegan los espacios contenedores de arte -ya sean museos o galeras- que se limitan a ser depositarios del olvido. Esos zapatos encerrados convierten el mbito del museo en un lugar ms privado, en un lugar de conmemoracin, no para los muertos sino para quienes sobreviven y deben asimilar la ausencia. Son el reflejo de una historia y memoria comunes, una memoria que lucha contra el olvido, que se politiza, que se niega a trabajar la nostalgia, y que busca ms bien poner de presente que esos hechos sucedieron y siguen sucediendo. "Atrabiliarios" insiste en que el horror no est slo en el hecho violento sino en su olvido, o en su aceptacin resignada como un evento irremediable. No se trata de recordar para despus olvidar, se trata de contribuir a concientizar y reforzar la memoria. "La Casa Viuda" busca reportar una forma de vida de las reas de violencia, donde la posibilidad de un lugar propio, de pertenencia ntima, no es factible. La gente es sacada de sus casas, asesinada frente a sus familiares, o, en otros casos, debe emigrar para tratar de salvar su vida. Los objetos que pueblan el espacio de "La Casa Viuda" aluden al papel de refugio, de abrigo, que la casa tuvo y perdi. El espacio del museo se convierte en un sitio abandonado. Afirma Salcedo: La Casa Viuda hace una utilizacin precaria del espacio, lo que Smithson denomin un no lugar (nonsite), es decir un lugar de paso, imposible de habitar. La reubicacin de las esculturas en el espacio es una forma de trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la desaparicin y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imgenes que se desvanecen [58]. Aqu la ausencia alude al lugar ocupado y abandonado y los objetos recuperados que lo pueblan no sugieren presencia sino ausencia de quienes fueron sus usuarios. Los muebles muestran las trazas de la violencia y se convierten en espacios de conmemoracin que buscan aportar a la creacin de una tica que permita generar una sensibilidad diferente a la que precipit la crisis. No congelan

la historia como suele suceder con los monumentos, la problematizan y en tal sentido son antimonumentos. Con una tenacidad que acompaa todo su trabajo, Doris Salcedo crea partiendo de facetas dolorosas de la realidad colombiana, buscando que su obra sea el relato de experiencias vividas por aquellos que sufren directamente la violencia, acercamiento en el que no median posturas reivindicativas o de denuncia, sino que intenta comprender vivenciando, lo que supone sufrir sus efectos. En las esculturas que ha ido construyendo vuelca la necesidad de dar a conocer tales situaciones a partir de los pequeos eventos y objetos cotidianos. Con ellos construye imgenes que no son meros testimonios sino memoria de una realidad que el observador pretende -consciente o inconscientemente- ignorar. Los artistas mencionados -usando materiales y puntos de partida diversos- se proponen pensar entornos culturales complejos, heterogneos y de identidades fragmentadas. Sus reflexiones acerca de la violencia buscan, ms que reconstruir, mostrar la complejidad del medio que la genera, rompiendo con las visiones monolticas, descubriendo pluralidad de posibilidades para mirarla e interpretarla.

EXILIO Y DESPLAZAMIENTOS El tema de los desplazamientos y del exilio ha pesado tradicionalmente en Amrica Latina, pero, en las ltimas dcadas, no slo se increment el fenmeno, sino que empez a ser especialmente trabajado por parte de los artistas que lo sufrieron como experiencia personal. La represin generada por las dictaduras militares en pases como Argentina, Chile y Uruguay, recrudeci la significacin de ese proceso traumtico que es el exilio: convertirse en inmigrantes contra su voluntad. Con los sentimientos de desarraigo que produce el enfrentarse a un medio con otras normas, costumbres e idioma, quien se desplaza entra en un proceso de adaptacin en el que la sensacin de ambivalencia es constante: pertenece a otro espacio y tiene que insertarse en uno nuevo. Esto conlleva desde la ruptura de vnculos personales, hasta el trauma de la distancia y sta va ms all de su dimensin fsica. Implica vivir apegado a recuerdos, idealizaciones, pero tambin a una crisis de identidad individual y colectiva. El proceso de asimilacin es entonces conflictivo, lleno de rupturas y conciliaciones. Los artistas que vivieron esa experiencia asumieron en su obra la dimensin del exilio desde diversas perspectivas, pero en todas ellas la idea de pertenencia, de reconocer sus lazos culturales frente al otro espacio, fueron claves en su produccin. Todo proceso migratorio implica entonces un sentimiento de desarraigo, en tanto quien emigra se enfrenta a nuevas pautas, a nuevos ordenamientos, de tal suerte que al desarraigo se le suma el sentimiento de crisis de identidad. Se deben reformular las propuestas sobre identidad, ya que su experiencia cultural, sus valores, deben ser analizados bajo una nueva mirada, la que impone el vivir en otra sociedad. Se necesita conocer al otro y armarse de un mundo autorreferencial que funciona como relacin con el pasado. Camnitzer reflexionando al respecto afirma: La idea tradicional de exilio est basada en el abandono del lugar real, de una exterioridad interiorizada. Irse es

como dejar una fbrica de memorias y tener que contentarse con unos pocos de sus productos. Se lleva la interiorizacin, pero desnuda de origen o referencias. Son las memorias las que generan la nueva geografa, no el destino fsico y se termina habitando un simulacro. La parte dramtica del subterfugio est dada por el hecho de que la individualidad de uno, su esencia definitoria, exista en relacin con los co-habitantes que haban interiorizado la misma realidad exterior. La individualidad era posible porque estaba apoyada en una geografa colectiva... La nueva geografa del exiliado, la que dibuja la memoria que habita es ntima [59]. El exilio es abordado por los artistas desde perspectivas particulares, que muestran el poder de la memoria como fantasa pura, como fragmentos de realidad idealizados o como nostlgicas ironas. No es casual que fueran varios los artistas rioplatenses que trabajaron mirando esa problemtica, habida cuenta del desplazamiento que las dictaduras vividas en Uruguay y Argentina generaron. Por ejemplo se calcula que en Uruguay, pas de poco ms de tres millones de habitantes, emigraron durante esa etapa 250.000 personas. Mario Sagradini (1946) fue un exiliado que volvi a Uruguay despus de una prolongada residencia en Italia. Valindose de planteamientos provenientes del Land Art, el Arte Povera y un sincrtico uso de materiales, arma situaciones donde priman la irona y el humor. Desmistificar, generar dudas sin abandonar un dejo de nostalgia, son componentes caractersticos de su obra. Su actitud claramente antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los elementos ms diversos, siempre que resulten simblicamente vlidos. Su capacidad para "vernaculizar" [60] los planteamientos del arte internacional llega a convertir trabajos, como "Made in Uruguay" (1991-92), en una territorializacin del arte de la tierra que se vuelve un pan de csped apoyado sobre una mesa del Caf Sorocabana. Esa mesa de caf montevideano que fuera un tertuliadero tradicional de la intelectualidad uruguaya, soporta el csped en el que se recomponen imgenes caractersticas de la simbologa del pas, tales como smbolos patrios, glorias pasadas del football, la otrora riqueza ganadera y agrcola. Pero esos smbolos, para poder sobrevivir, estn conectados a un frasco de suero fisiolgico, convirtiendo la instalacin en un lugar donde se mezclan caf y hospital [61]. La lectura se complejiza por la cantidad de referentes locales que utiliza, sacados de una manera peculiar de armar un imaginario de lo nacional. Pese a ello la obra no se vuelve hermtica, incomprensible para quienes no jueguen como locales, y el codificar los elementos en espacios diferentes a los habituales, permite acercarse a una lectura no exenta de irona sobre el tema de qu es "lo uruguayo". Su obra muestra que el des-exilio le signific volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces, obligndolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una aproximacin irnica pero tambin afectiva.

28. Mario Sagradini: Made in Uruguay

Pese a que sus referentes son fuertemente locales, apropindose de recursos que provienen del imaginario nacional, logra que no sean hermticos y posibilita que el observador haga una lectura abierta, recontextualizndolos en una espacialidad concebida como una risuea metfora de la "uruguayidad" [62]. El tema del exilio le plantea a Carlos Capeln (1948) -artista uruguayo que vivi en Suecia durante 20 aos- otro tipo de reflexiones. Como tantos otros debe convivir con la ambivalente situacin de formar parte de diversas culturas. La situacin de heterogeneidad a la que se enfrenta, lo lleva a hacer consciente que la presencia de lo propio no depende exclusivamente de vivir en Uruguay, sino de la capacidad para reflexionar sobre la cultura de la que se parte. No es nada nuevo reconocer que mltiples artistas latinoamericanos han reflexionado ms sobre lo propio viviendo afuera. Pero adems no olvidemos que Capeln sale de un medio donde la dispora y la nostalgia son parte de la cotidianidad. Uruguay es un pas marcado por la migracin, donde la multiplicidad cultural y las diversas fusiones que se hicieron estn en cada uno [63].

29. Carlos Capeln: Mapas y paisajes

Y en su caso el tema de centro-periferia se sobredimensiona por tener la vivencia de varias alteridades y descentralizaciones. Tiene la ambivalencia de ser "yo" y el "otro" dada su condicin de latinoamericano en Suecia y de sueco en Amrica Latina. Venir de Uruguay en Suecia supone proceder de la periferia, mientras que su residencia en Europa hace que se lo perciba a nivel local como integrante del "mainstream" 64]. Sus obras no dejan de reflejar esa variedad de realidades culturales concretas de las que parte y que forman un tejido complejo. Diversos objetos: tierra, cenizas, autorretratos, textos, se mezclan para mostrar la compatibilidad de los opuestos, usndolos adems como recurso para organizar su propio lenguaje. Esa especie de mapas que arma actan como provocativas visiones culturales, mostrando una Amrica Latina que se mueve en las fronteras de qu somos y quines somos, adquiriendo progresivamente la conciencia de que ni busca ni necesita una nueva conquista. Como el mismo artista lo afirma: La existencia de grupos tnicos diversos en los grandes centros de poder ha hecho que all se regenerara un discurso perifrico que busca dialogar con los perifricos de afuera. Es una situacin nueva para todos el hecho de que los latinoamericanos en Europa estamos proponiendo nuevas lecturas de la realidad y teniendo la posibilidad de "criollizar" desde sus grandes centros de arte occidental [65]. Capeln utiliza el arte como una especie de proyecto personal y artstico ligado a indagar, desde una perspectiva antropolgica, las formas de vida caractersticas de la modernidad. Cuestiona el concepto de cultura que enfatiza en la idea de identidades particulares, y apoya la idea de la multiculturalidad. El yo se forma a partir de identificaciones diversas, es decir, la identidad es el resultado del cruce de diferentes identificaciones, como l mismo lo pudo vivenciar en su exilio personal [66]. El argentino Oscar Bony (1941) comenz a mostrar sus trabajos a fines de los 60 y fue uno de los impulsores del arte conceptual en su pas. En esa etapa particip en una de las "Experiencias" (1968) realizadas en el Instituto Di Tella, poniendo en evidencia su intencin de hacer un arte poltico provocativo. Su performance "La familia obrera" consisti en la presentacin de tres personas que estaban ubicadas en un pedestal formado por dos tarimas colocadas a alturas diferentes. En la superior ubic al jefe de familia y en la de abajo a la mujer con el hijo. Los acompaaba un texto informativo que presentaba la identidad de los personajes y explicaba "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposicin, pagndoles lo mismo que ganan en su trabajo". Sus obras mostraban la preocupacin por relacionar lo esttico con lo social, proponiendo un arte que transgrediera el orden establecido.

Durante un largo perodo vivi en Italia, retornando a Argentina a fines de los aos 80. A su regreso comenz a trabajar en torno a su propia memoria, en instalaciones como "De memoria", donde se entremezclaban fotografas y objetos. Las primeras reproducan escenas de fuerte contenido autobiogrfico, su niez, su adolescencia, sus relaciones familiares y los segundos (camisas, caballete, pala) crean un discurso cuyos fragmentos de memoria aluden a situaciones que van ms all de lo personal, mezclndose con recuerdos colectivos que muchas veces intentan ser olvidados [67].

30. Oscar Bony: El triunfo de la muerte

Su reflexin sobre las formas de representacin de una poca, sugiriendo las utopas del lbum de familia, pone a pensar en la idea de prdida, de situaciones no recuperables. La fotografa es para Bony no slo la posibilidad de recuperar imgenes que quedan congeladas, sino memorias abandonadas. De all que las fotografas (por ejemplo la serie de "Juicio Final" y "Suicidios", 1993-96) aparezcan atravesadas por balazos, mostrando la violencia tan frecuente en el hombre actual. Es como si esas fotos sepia, pasadas, trataran de volver presente lo que est ausente. Las marcas de los disparos, el vidrio que se resquebraja, son ndices de esa violencia anterior que se proyecta y contina en el presente, que no es historia para olvidar, para volver recuerdo, ni tampoco pretende quedarse en la biografa historiada del artista. Se trata de asociarla al hombre y a la comunidad de la que forma parte. Usar alegoras es para Bony una forma de encontrar identidades, memorias ocultas y una historia que no puede separarse de la tica. De all que, frente a una poca donde lo que predomina es ms la conformidad que el cuestionamiento, afirme: Cada artista asume con su disciplina una responsabilidad: la de redefinir cada vez la naturaleza del arte teniendo en cuenta su tiempo [68].

El tema de la salida de Cuba se viene trabajando de manera reiterada en los aos 90, inclusive por artistas que en los 80 se movan ms en otras temticas (Bedia por ejemplo). Un cubano que vive en La Habana, que no forma parte de los emigrados, es quien logra crear tal vez las imgenes de mayor impacto por su capacidad de sntesis. Kcho (Alexis Leyva, 1968) utilizando remos y barcas construidas con los materiales ms diversos, mediante tcnicas de "bricolage" que hacen pensar en la variedad de objetos que usan los balseros, crea instalaciones donde se refleja tanto la voluntad de salir como la huella dejada por el tiempo, la memoria impresa en los materiales. Y ese endeble mar de embarcaciones tiene su proa puesta hacia el norte. Pero no slo es variado el material utilizado para construirlas: tambin lo es la gente que se va, ya que procede de los ms diversos sectores sociales. Los objetos de uso que incorpora, como zapatos, chanclas y otros elementos de identificacin personal, enfatizan el carcter de cotidiano que tiene el xodo. Se recoge en la ordenacin dada a esa cantidad de embarcaciones, como en los objetos incorporados, esa inquietud por salir, as no sea ms que un proyecto fantaseado, difcil de concretar e incierto en sus posibilidades de xito. Pero mediante la magnitud de sus remos y barcos construidos casi sin detenerse, intenta proyectar el problema de la dispora ms all de los lmites y la especificidad de la situacin de la Isla y lo asume como una metfora que refleja la situacin de miles de personas en mltiples puntos del planeta [69]. Sus botes y remos hechos con maderas rescatados del mar, parecen funcionar como una especie de caja de resonancia donde se concentra simblicamente toda una etapa de la historia cubana. Pero su propuesta parece ir ms all del tema local de los balseros y su dispora, metafricamente nos pone a pensar en el tema de las migraciones contemporneas, que exceden el mbito de la isla.

31. Kcho (Alexis Leyva): En mi pensamiento

4. INTROSPECCIONES Y no s bien si hablo de una edad en la cual yo nunca sala del jardn o de otra en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han fundido en una, y esta edad es una sola cosa con los lugares, que ya no son ni lugares ni nada... Italo Calvino [70].

Hay una tendencia fuertemente enraizada hoy da entre algunos artistas: armar la obra a partir de referencias autobiogrficas. Parecera que en esa intencionalidad confluyen diversos componentes: por una parte la crisis de los grandes sistemas impulsados por el arte moderno, con aspiraciones generalizadoras que han ido perdiendo cada vez ms credibilidad. Por otra parte ese culto a lo autobiogrfico les permite evadirse de la presin que tradicionalmente ejercan tanto las escuelas, como las tendencias y los estilos. Pero adems hay una intencin retrospectiva impulsada por esa sensacin de balance e inventario que, para muchos, signific el fin de siglo. En el fondo, la experiencia del yo personal es solamente un pretexto para buscar la identificacin con el yo colectivo. Lo que en realidad interesa es repensar el pasado, no con falsas nostalgias, sino para rescatar ciertos smbolos que se consideran vitales. Nos interesa comentar, a ttulo de ejemplo, las propuestas de algunos de aquellos artistas que se alejan de posibles miradas autocontemplativas o de pequeas historias personales. Es demasiado frecuente en el arte contemporneo encontrarse con quienes enfatizan tanto en el conocimiento de s mismos, que terminan creyendo que esto es un fin, en lugar de verlo como un medio para conocer el mundo que los rodea. Antonio Martorell (1939) es un portorriqueo que parte de un elemento clave como es la casa, para relacionar memoria e imaginacin. Alrededor del tema "La casa de todos nosotros", ha venido armando, desde comienzos de los 90, ambientaciones que hacen volar la imaginacin a espacios tan llenos de recuerdos como son los espacios habitados. Sus casas intentan promover un viaje por la que l considera una isla amnsica, mostrando esos espacios construidos como lugares de pasado compartido. Ya que la casa se asocia con el sitio donde se conserva la memoria, busca reactivar estmulos no slo individuales sino colectivos [71]. Esta idea se refuerza con el uso de una esttica hbrida, muy caribea, donde no slo se mezclan materiales, sino olores, sonidos y texturas. Pero adems, esa necesidad de Martorell de salir del yo personal para llegar al colectivo, se refuerza por la forma como construye sus casas. Cuenta para ello con la ayuda de amigos, familiares, simples conocidos, como con aquellos que en momentos de apremio ayudan al necesitado. Los objetos cotidianos son nuevamente cargados de significacin, y el barroquismo con que los utiliza no hace sino mostrar el afn por decorar el entorno muy tpico del portorriqueo. Por eso su memoria personal se mezcla con la colectiva al rescatar elementos que forman parte de un cmulo de referentes comunes y personales. En sus construcciones conviven rasgos tpicos de identidad local, como son la mezcla de lo nuevo con lo tradicional, lo popular con lo culto, buscando finalmente no tanto construir su casa, sino -como lo manifiesta en el ttulo de su trabajo-, edificar "la casa de todos nosotros". La obra del argentino Eduardo Medici (1949) est relacionada desde hace tiempo con la autobiografa, pero a comienzos de los 90 esta tendencia se reafirm, hacindose mucho ms explcita en sus combinaciones de pinturas y fotografas. Para l, como para otros artistas contemporneos, la fotografa tiene el atractivo de posibilitar el rastreo de huellas, de evidencias. Ya no se trata de usarla como rplica de la realidad y se vuelve un recurso que se mezcla y convive con otras tcnicas. En Medici el uso de la fotografa coincide con la intencionalidad de la obra y en piezas como "Rastros, Restos, Rostros" (1996), fragmenta las claves de interpretacin que le da al espectador, procurando que esas imgenes impulsen a la reflexin: reflexiones en torno a lo vivido, a la historia reciente de su pas, a la marginalidad y la violencia, a las experiencias individuales que son a la vez colectivas. Y al escrutar sus narraciones individuales, excava en la memoria rescatando espacios o acontecimientos que producen placer o nostalgia a quien los observa.

Sus propuestas valoran la significacin del fragmento, de la repeticin, experimentando un concepto del yo, alrededor del cual surgen preguntas como las que ya se haba planteado Gauguin: "D dnde venimos?, quines somos?, a dnde vamos?". Estos interrogantes frecuentes en su obra, plantean preguntas sin respuestas [72]. En Colombia el nombre de Oscar Muoz (1951) ha estado ligado desde los tempranos 70 a un arte crtico, fuertemente cuestionador, a partir de los diversos argumentos que elige para trabajar. En sus obras de los aos 90, como en "Narcisos" (1994-1996), insiste en torno al tema de la ilusin y el relativismo de la representacin. El tambin utiliza la fotografa y el dibujo para trabajar el tema del retrato, y el mismo procedimiento de realizacin niega y afirma al tiempo la presencia de la fotografa. La manera como estampa la foto sobre una seda fotosensible, permite que elementos como el azar, el paso del tiempo, el agua, modifiquen, pero a la vez permitan el surgir de imgenes definitivas. En las superficies resultantes el trazo se pierde y lo que queda es la percepcin. En obras como "Aliento", el vaho del espectador y los reflejos que generan los discos semejantes a espejos, enfrentan a quien observa a una imagen que surge y desaparece ante nuestra mirada, haciendo que conceptos como imagen presente y ausencia sean caras de una misma moneda. Las imgenes resultantes son consecuencia del transcurso progresivo y a la vez depurador del tiempo. Los dibujos y grabados de Jos Antonio Surez (1955) nos aproximan a una experiencia distinta. Por un lado frente a la tendencia creciente al uso de grandes espacios, de instalaciones, de multiplicidad de objetos, Surez trabaja unos tamaos que demuestran la grandeza de lo pequeo. Es como si el mundo que explora fuera secreto, generando complicidad entre quien lo hace y quien lo observa, pues el espectador debe acercarse en una actitud ntima, como si se tratara de susurros. Y all desfilan las imgenes ms diversas poniendo todo un mundo en un pequeo espacio de papel. Italo Calvino hablando de la funcin del cine como elemento de conocimiento dice que hay dos formas de definir la funcin cognoscitiva del cine: Una es la de dar una fuerte imagen del mundo exterior a los que por alguna razn objetiva o subjetiva no conseguimos percibirlo directamente; la otra es la de obligarnos a vernos y a ver nuestro existir cotidiano de una manera que cambie algo en nuestras relaciones con nosotros mismos [73]. Parecera que Surez comparte esa dualidad y en sus trabajos va usando en orden diferentes elementos que vienen de sus recuerdos y que pueden relacionarse con el arte, con hechos de todos los das, con animales o con el espacio urbano. Enfoca un mismo inters temtico desde perspectivas diferentes, trabajando con situaciones y objetos que su mente conoce muy bien y por ello puede mirarlos desde mltiples puntos de vista. De all que en esa mirada de adentro hacia afuera tenga cabida lo sagrado, lo popular, la historia colectiva o personal.

32. Oscar Muoz: Aliento

Y las imgenes tan referidas a situaciones conocidas, no se quedan en la mera referencia narrativa. Cada vez ms utiliza elementos simblicos a los que se aaden letras, textos, abrindose a nuevas posibilidades. En esos cruces de referencias busca siempre aduearse de un mundo que va ms all de lo privado, de lo personal. Es como si se tratara de mostrar que aquello que conocemos a fondo, que hemos contemplado detenidamente, es lo que nos permite descubrir otras alternativas y apropiarnos de un mundo ms complejo. Ignacio Iturria (1949) trabaja con elementos cotidianos y en sus pinturas los utiliza para crear un mundo de ficcin. Mundo en el que sus fantasas, sus recuerdos infantiles, sus circunstancias personales, se convierten en los protagonistas de una realidad que reinventa para colocar sitios y objetos recordados en un nuevo y caprichoso ordenamiento. Pequeas figuras, porcelanas, muebles, juguetes, pierden su funcin cotidiana y asumen otra imaginaria. Esos recuerdos personales reinstalados en espacio, tiempo y funcin, se mezclan con el paisaje uruguayo, su gente, sus colores, y el hombre se torna un elemento diminuto frente a los dems, que estn sobredimensionados. Pese a estar el espacio lleno de esos objetos inanimados, se perciben las huellas de sus ocupantes. Los cuadros se convierten en escenarios donde se sugieren recuerdos y hechos del pasado, sin acudir al uso de extremos dramticos, optando en cambio, por sacarle partido al espacio vaco de gente, pero pleno de objetos depositarios no slo de los recuerdos de quien pinta: para el espectador se convierten en una invitacin a la interioridad, revelndose una apasionada relacin del pintor con su medio y los objetos que lo pueblan. Sin quedarse en el mero gusto escenogrfico, sino que como sucede por ejemplo en "Los muecos que Miguel trajo de las Misiones" (1992)-, las figuras van alcanzando el valor de signos pictricos y de sensaciones donde se mezclan los recuerdos en tiempos sucesivos.

V. Juan Francisco Elso: Por Amrica

VI. Dulce Mara Nez: Pan

VII. Jos Alejandro Restrepo: Video Instalacin Musa Paradisaca

VIII. Rodrigo Facundo: 108

IX. Doris Salcedo: S/t.

X. Eduardo Medici: Quines somos, a dnde vamos, de dnde venimos

XI. Jos Antonio Surez: Todos ladrones

XII. Ignacio Iturria: Detalle de Instalacin del Pabelln de Uruguay en la Bienal de Venecia

Notas
[40] Texto de Eusebio Leal citado por Hilda Ma. Rodrguez en Recintos interiores, pg. 128, Catlogo Sexta Bienal de la Habana, Cuba, 1997 [41] Luis Fernando Benedit, Memorias Australes, Ediciones Philippe Daverio, MilnNueva York-Buenos Aires, 1990. [42] Marcelo Pacheco; Luis F. Benedit y Oscar Bony, Revista Atlntica, pg.41, Centro Atlntico de Art Moderno, Canarias, 1997. [43] Se remite a los dibujos y notas de viaje hechos por Charles Darwin entre 1831 y 1836 cuando recorri, entre otros sitios, la Tierra del Fuego. [44] Jos Alejandro Restrepo, Catlogo para la XXIII Bienal de San Pablo, Colcultura, Bogot, 1996. [45] Ibd. [46] Susan Sontag, Sobre la fotografa, pg.25, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1977. [47] El ttulo se refiere a 108 policas asesinados en Medelln y se trabaj con fotografas aparecidas en los peridicos. [48] Texto tomado de Ivonne Pini: "Rodrigo Facundo", pgs. 56 a 59. Revista Art Nexus No.29, Bogot, 1998. [49] El artista ha solicitado que quien vea el objeto se lo hiciera saber. En 1994 un pescador de puerto Moniz en Madeira report que vio la escultura, a la que asimil con una boya, cerca de la costa norte de Madeira. [50] Texto tomado de Ivonne Pini: "Juan Fernando Herrn", pgs. 54 a 57, Revista Art Nexus No. 26, Bogot, 1997. [51] Mari Carmen Ramrez, "Blueprints Circuits: Conceptual art and politics in Latin America", en Latin American Artists of the Twentieth Century, pg.161, The Museum of Modern Art, New York, 1993. [52] Charles Merewether, "El arte de la violencia I", Revista Art Nexus, No.2, pg.94, Bogot, 1991. [53] Alicia Haber, Luis Camnitzer, "El libro de los muros montevideanos", Revista Art Nexus, No. 11, pg.78, Bogot, 1994. [54] Ver Miln Ivelic, "El arte de Chile". Revista Arte en Colombia, No.43, Bogot, 1990. [55] Charles Merewether, ob.cit. [56] Conversacin de la autora con la artista en Bogot, agosto de 1996. [57] Charles Merewether: "Doris Salcedo", en Catlogo de Ante Amrica, pg. 161, Bogot, 1992. [58] Natalia Gutirrez: "Conversacin con Doris Salcedo", pg.49, Revista Art Nexus No. 19, Bogot. [59] Luis Camnitzer, " El individuo olvidado", Catlogo de la Sexta Bienal de La Habana, pg.29, Cuba, 1997.

[60] Gabriel Peluffo, Camnitzer-Sagradini (catlogo) Montevideo, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, 1991. [61] Ibd. [62] Gabriel Peluffo, texto reproducido en el Catlogo de la Quinta Bienal de la Habana, pg.260, la Habana, 1994. [63] Ivonne Pini, "Algunas alternativas de representacin en el arte latinoamericano de los 80", Revista Gaceta No. 16. Bogot, 1993. [64] Alicia Haber, Carlos Capeln (catlogo), Saln Municipal de Exposiciones, Montevideo, 1992. [65] Entrevista de G. Peluffo: Con Carlos Capeln: un ritual de las races, del rojo ocre a la biblioteca, en peridico "Brecha", Montevideo, mayo, 1992. [66] Pehr Martens: Texto reproducido en el Catlogo de la Quinta Bienal de La Habana, pg. 117. La Habana, 1994. [67] Marcelo Pacheco, ob.cit, pg. 44. [68] Texto citado por Jorge Lpez Anaya en |Historia del arte argentino, pg. 321, Emece Editores, Buenos Aires, 1997. [69] Gerardo Mosquera, Texto publicado en el Catlogo de la Quinta Bienal de la Habana, pg. 129, Ob. cit. [70] Italo Calvino, El camino de San Giovanni, pg. 17, Ed. Tusquets, Barcelona, 1991. [71] Mari Carmen Ramrez, "Las casas de Antonio Martorell", Revista Art Nexus, No. ll, pg.81, Bogot, 1994. [72] Jorge Lpez Anaya, ob.cit. pg. 382. [73] Italo Calvino, ob. cit, pg. 79.

IV. A Manera de Reflexin: Distintos Abordajes en la Relacin Arte y Pasado

1. CREAR IMAGINARIOS La segunda mitad del siglo XIX confirm, en trminos de imgenes, la necesidad de crear una memoria pica, que diera cuenta de aquellos personajes y eventos que marcaban la pauta en la orientacin de la historia nacional que se estaba armando. Esa institucionalizacin de la memoria, poco tena que ver con la que registraba el hombre comn y corriente a partir de su experiencia. El arte, cargado con un fuerte contenido ideolgico, deba cumplir roles predefinidos. Ya a comienzos del siglo XIX, cuando se estaba apenas concretando la idea de independencia, hay textos que dan testimonio de por donde iba la discusin. A raz del anlisis del proyecto de un edificio que se construira en uno de los lados de la Plaza de Mayo en Buenos Aires, el arquitecto francs Jacobo Boudier, defenda la propuesta neoclsica frente a la influencia espaola, y por ende colonial, en los siguientes trminos: ...cuando las instituciones del pas tienen tendencia a borrar los ltimos rastros del vasallaje espaol, los edificios pblicos deben manifestar otro estilo que el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo de nimo pblico en el tiempo donde son educados; esto no es el dictamen del buen gusto que puede errar, pero s bien de las conveniencias que suelen ser ms acertadas [1]. La idea de lo que era conveniente, se apoyaba en una particular perspectiva con respecto al arte, ste terminaba siendo responsable de crear edificios e imgenes que reforzaran esos nuevos tiempos. La representacin apuntalaba un determinado ideario en el que la nocin del pasado a recrear estaba prefijada. Como la nacin no exista, deba ser creada y por eso en el siglo XIX, por lo menos en sus comienzos, fue un proyecto revolucionario. Pero, y las imgenes lo muestran, la conformacin de esa nocin de identidad nacional servira para integrar a los grupos sociales que detentaban el poder y para diferenciar, al decir de Lechner, a ese "pueblo" fundamento del embrionario orden republicano, del resto de la poblacin. Es decir, opera como mecanismo de integracin pero tambin de diferenciacin [2]. Para elaborar una memoria nacional los referentes culturales y la historia se constituyen en los ingredientes bsicos. De all que las figuras de los hroes, si les hacemos un seguimiento a travs del tiempo, se modifican segn las interpretaciones ideolgicas que hay detrs. Gabriel Peluffo cita un episodio significativo con respecto a la representacin del hroe nacional uruguayo Jos Artigas. En 1913 se hizo un concurso para realizar una escultura ecuestre de Artigas. La definicin del concurso internacional qued entre los escultores ngel Zanelli, italiano, y el uruguayo Juan Manuel Ferrari. El ganador fue Zanelli y la decisin del jurado se fundament en que el trabajo de Ferrari se inclinaba hacia una propuesta nativista (usando el concepto en el sentido peyorativo de idiosincrasia criolla), lo que demeritaba la imagen universal que deba tener la figura del hroe [3].

A lo largo del siglo XIX, situacin que se proyect al XX, se elabor un imaginario cuya preocupacin bsica fue establecer quines somos? La necesidad de una explicacin homognea que aglutinara, llev a esa construccin de memoria que celebra ciertos eventos y personajes que poco tienen que ver con un recorrido cronolgico. La atemporalidad del hroe y de los hechos celebrados, permite que se sigan proyectando, colectivamente, hacia el presente. En el arte se produce, en esa etapa, una peculiar situacin: hay que reivindicar valores nacionales, pero en su representacin no se pueden usar recursos que vengan, por ejemplo, del arte popular. Por eso para canonizar figuras y situaciones se sigue apelando a los criterios europeos que son las normas tomadas como universalmente vlidas. Las oligarquas de fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacan como que construan estados y culturas nacionales, pero se limitaban a crear un ordenamiento elitista controlado por ellos, desconociendo y dejando por fuera a los pobladores indgenas, mestizos o campesinos.

2. INICIOS DE LA MODERNIDAD Y MEMORIA No se puede considerar al despertar cultural de los aos 20 como una actitud aislada que corresponde a un grupo elitista. El proceso es demasiado complejo para simplificarlo de tal manera. Fue una etapa en la que se vivieron eclcticas alternativas de modernidad, en un espacio geogrfico caracterizado por la diversidad. Los lazos que se estrecharon entre gente del mundo de las artes plsticas, la literatura y la msica, las discusiones propiciadas entre ellos, las revistas y manifiestos, ayudaron a delinear el concepto de modernidad. Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas que venan de Europa, su intencin no era hacer trasplantes mimticos de lo que conocieron, pues precisamente lo que se convirti en motor de la discusin modernista fue cmo establecer la relacin entre las vanguardias europeas que frecuentaron, con la realidad a la que retornaban. No se trataba de rechazar las caractersticas propias; por el contrario, la modernidad se conjugaba con el inters demostrado por conocer e incorporar esos referentes. Los artistas frente a las vanguardias, eligieron aquellos aspectos que sentan ms cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo con sus necesidades. Los polos dialcticos nacionalismo y universalismo se complementaban. De all el llamado a explorar en sus propias races. Adems para las figuras ms representativas, el arte no se analizaba desde una perspectiva puramente esteticista, como s sucedi con algunas tendencias de las vanguardias europeas, y desde los postulados modernistas buscaban hacer una contribucin al cambio social que se estaba operando. Las airadas polmicas contra los valores tradicionalmente establecidos, llevaron a que la prctica artstica tuviera dimensiones de accin poltica. Pese a la diversidad de situaciones hay una intencin de aproximar el arte a la sociedad, a tal punto que, a veces, la crtica social ocupa el lugar de la crtica artstica. El caso del muralismo mexicano resulta un ejemplo interesante de la relacin arte-memoria. Pese a las diferencias susceptibles de sealar entre Orozco, Rivera y Siqueiros, hay un apego a la representacin histrica y a lo nacional. La ideologa sustentada por Jos Vasconcelos a travs de su planteo de la raza csmica, tena la

particularidad de proclamar el nacimiento de una raza mestiza, con una historia propia, cuya presencia y significacin cultural llevara a fortalecer a los pueblos de Hispanoamrica. Esa postura de Vasconcelos no favoreca revisar el papel desempeado por los indgenas. Su valoracin como portadores de cultura vino por el lado de los antroplogos y arquelogos, por ejemplo el papel pionero jugado desde la antropologa por Manuel Gamio [4]. Para figuras como Rivera, la historia de Mxico deba ser reelaborada desde otra perspectiva. De all que en ese recuento visual de lo acontecido en su pas, realizado en sus murales de la Gobernacin entre 1929 y 1935, se proponga una aproximacin al pasado pensada de tal suerte que todo conduce irreversiblemente a la revolucin. Las imgenes de los tres muralistas muestran la subjetividad con que se haca el rescate de la memoria colectiva sin buscar un acercamiento que promoviera una explicacin objetiva de lo acontecido. Y hay en el arte un cambio en el concepto de sensibilidad, una sensibilidad que se sale de los lugares comunes y que busca que el artista vuelva sobre s mismo, escrutando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, descubriendo mitos, leyendas e internndose en sus propios hallazgos. Y uno de los cambios ms notorios de esa nueva sensibilidad, pas por reconocer que la realidad estaba atravesada por el filtro de la experiencia personal del artista que la interiorizaba y converta en imgenes, que no provenan de transcripciones mimticas, sino de su interpretacin personal. Se encontraba en esa mirada tanto con la cotidianidad de un pasado que redescubra, como con la emocin. Reivindicaba la bsqueda de una sensibilidad que fuera adecuada a las peculiaridades de su entorno, de sus races culturales, para poder elaborarlas simblicamente [5].

3. CUESTIONANDO SUPUESTOS Los debates realizados por la crtica de arte en las dcadas del 60 y 70, pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que empezaban a entrar en crisis. Comienza a plantearse una especial preocupacin por concebir el arte de nuestros pases en toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. El progresivo cuestionamiento de valores trae aparejada una nueva axiologa en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel ms activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separacin de un recetario ideolgico y esttico que se afirmaba en la existencia de modelos homogenizadores, abri el camino para nuevas bsquedas. Desde la perspectiva latinoamericana se discute la nocin de lenguaje artstico internacional, ya que se lo ve asociado en exceso con la idea de corriente principal, ligada a la apertura de puertas en ciertos mbitos elitistas, al xito en el mercado y en general a una creciente separacin de su propia realidad. Todo ello, lejos de permitir la construccin de un espacio independiente, reconocible, lo que hace es generar un exceso de dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores universales. Frenar posturas colonialistas implica proponer una autonoma cultural que permita la creacin de un arte alejado tanto de las falsas internacionalizaciones, como de peligrosos chauvinismos. Una de las propuestas ms radicales en esa direccin fue "La cultura de la resistencia" formulada por Marta Traba [6].

En los diversos eventos que se realizaron en esas dcadas, el tema de la dependencia ocup un espacio sustancial en las discusiones. Se critic la apropiacin del pasado hecha desde una perspectiva que buscaba recuperar nacionalidades oprimidas, apoyndose en representaciones de mitos precolombinos o africanos, calificados como formas de "Arte fantstico" o usando el trmino literario "Realismo mgico", situaciones que hacan ver a la regin como el reino del buen salvaje. Se critica tambin al arte considerado como un espacio de militancia poltica, tradicin fundada por el muralismo mexicano. De all la dureza del juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo: Un arte hecho por revolucionarios... pero no revolucionario, tan fue as que ahora ese arte es completamente inexistente en mi pas. Sirvi como medio de propaganda y fue un instrumento usado por los polticos porque convena a su juego... Yo llamo pintura "revolucionaria" a esa que abre nuevos caminos, no a la que utiliza temas sociales o polticos para llamarse revolucionaria, porque el contenido plstico de esa pintura no significa nada [7] Y reivindica la idea de que la identidad se trae consigo. Preocupaba esa exigencia permanente de que el latinoamericano se explicara a s mismo y con respecto a los dems. La idea de ambigedad como una particularidad latinoamericana va ganando espacio. Hay modelos occidentales que pesan para el artista de la regin pero tambin hay fuertes influencias locales. Juan Acha por ejemplo, sostena : No es que estemos en la bsqueda de nuestra identidad sino en la bsqueda de la autoconcientizacin de nuestra identidad, o sea la bsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es europea y de tipo occidental, o sea unitaria, sino plural [8]. La pregunta de cmo abordar el pasado, qu recuperar de esas memorias, empez a plantear una crisis en la idea de tiempo propuesta por la modernidad, ya que en ella el peso de la historia est volcado hacia el futuro, hacia la novedad. El pasado visto como una especie de proclama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos creble y la nocin de una memoria que no fuera esttica, fue ganando terreno.

4. MEMORIA E IDENTIDAD EN LAS LTIMAS DCADAS DEL SIGLO XX Qu hacer desde las artes plsticas con nuestro pasado? Esta pregunta tiene un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que no hay, ni siquiera durante la euforia de las vanguardias, la actitud de menospreciarlo. Las supuestas rupturas tajantes que la modernidad pretendi establecer respecto al pasado, no funcionaron en Latinoamrica. Por el contrario, ha sido para los artistas un referente constante. No se trata de nostalgias facilistas sino de reflexionar poniendo distancia crtica, y por otro lado traer al presente hechos que tienen que ver con tpicos muy diversos. Y la forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto no slo cules son nuestros orgenes, sino tambin la multiculturalidad. De all esa actitud abiertamente eclctica de que se valen los artistas para apropiarse de la historia del arte, del arte popular, de los mitos o medios electrnicos. Teniendo el siglo esa versatilidad, se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes que proceden de las ms diversas vertientes estticas. Parece existir en la mirada al pasado, en la construccin de nuevos imaginarios, la necesidad de sealar que hay tradiciones que estn vivas y que siguen interactuando, lo que no impide mirar y apropiarse de elementos de visualidad que aporta el arte contemporneo internacional.

Ese "maravilloso laboratorio de imgenes" [9] que ha sido Amrica Latina, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes. La necesidad de definir su espacio en lo que globalmente se integr como parte del arte occidental, lleva a esa inquietud documental, a ese escudriar el pasado ya sea como testimonio, para incorporar una base histrica o arqueolgica a la investigacin artstica, o para usar la autobiografa como forma de conectarse con lo colectivo, enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia y una crudeza que rechaza cualquier "aura mgica" en el arte. El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural comn, se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto bsico para afirmar la identidad. No olvidemos que el tema de la identidad ha sido y es una preocupacin constante para el latinoamericano, situacin en la que pesa no slo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones que tal heterogeneidad genera [10]. Las dificultades para configurar la idea de nacin propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo mltiple tena poca cabida, de all el desplazamiento cultural que se produce en aquellas poblaciones con etnias diferentes a la blanca, cuando en algunos casos esas etnias, consideradas como minoras, son la mayora numrica de la poblacin. Tal vez esa sensacin de "no lugar" [11] en que se ha convertido el mundo cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duracin imprecisa, donde se pierde el valor de la memoria y se vive en el presente borrndose el pasado, despert el inters por romper con el discurso globalizador de occidente. Cada vez ms a lo largo del siglo se ha ido cuestionando la idea de que slo somos capaces de hacer un arte derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar. Pero, pese a toda esa reflexin que se da en las artes plsticas que desde perspectivas diversas se propone pensar el pasado, recuperarlo y reconocerlo, hay problemas que no se pueden desconocer. El espacio abierto por la postmodernidad para pensar sobre el otro, para respetar la alteridad, puede tener un sesgo abiertamente paternalista: desde los centros habituales de poder nos dejan ser otros, pues a la larga el otro siempre somos nosotros. Y los artistas contemporneos tienen conciencia del riesgo que supone generar modelos que pueden terminar siendo clichs de lo latinoamericano", o, lo que es peor, de lo que se espera ver desde afuera como imaginarios tpicos de estas regiones. Pensar el pasado, integrar la multiculturalidad por la va de la reflexin, son planteamientos que acompaan el desencanto por los modelos homogenizadores. No se trata mecnicamente de rechazar lo occidental e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender el concepto de cultura hbrida, que entreteje heterogeneidades, realidades que coexisten y se yuxtaponen. La reformulacin de los anlisis crticos sobre la identidad, asumen que el yo latinoamericano resulta de una compleja heterogeneidad. Slo aceptando la existencia de los conflictos y oposiciones que la nocin suscita, ser posible acercarse comprensivamente a la difcil pregunta sobre qu significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares, los contrastes que marcan sus diversidades histricas, reconocen la complejidad que encierra el ser resultado de la multinacionalidad y tambin de la multiculturalidad. El tipo de colonizacin vivida, la forma como se extermin o someti a los indgenas, el traslado masivo de poblacin de otros continentes -no slo la africana, sino la migracin europea- le da a Latinoamrica una estructuracin particular y diversa a la de otros espacios. El proceso de independencia no tuvo xito para resolver esas peculiaridades, sino que

termin reforzando la validez del eurocentrismo y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo la nocin de quines somos. La aceptacin contempornea de la validez del fragmento, refuerza la idea de "collage" no siempre previsible y armnico, para caracterizar nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas prcticas culturales y que ya no pretenden crear ncleos de identidad coherentes. La identidad tiende a ser mirada como algo dinmico, en construccin, como un espacio en el que las cosas dialcticamente cambian y se conservan. Esa necesidad de reformular los discursos sobre la identidad, est entonces relacionada con la recontextualizacin de experiencias anteriores. La crisis del centro, la quiebra de la hegemona, ayuda a crear una autoconciencia sin prejuicios donde nociones como hibridacin, significacin de lo popular, de lo "kitsch", de lo vernculo, se convierten en recursos vlidos para crear propuestas visuales donde coexisten elementos tomados de la cotidianidad con otros aportados por los lenguajes del arte contemporneo occidental. Y la variedad de apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plsticas latinoamericanas, alcanza niveles insospechados, Existe confianza en las culturas populares, en su capacidad de recuperar significacin desde sus propias reservas simblicas. Ese inters por el arte popular y su rico mundo de sugerencias, supone acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repeticin de algo conocido, sino recontextualizar esa realidad en un entorno urbano complejo, inmerso en el consumismo de la cultura de masas, en una bsqueda que no trata de reivindicar nacionalismos exacerbados. Miradas desde la nocin de identidad, las ideas de lo popular y del primitivismo se reformulan. Coexisten sin conflicto modelos de pensamiento ligados a la tradicin filosfica de Occidente con mitos, leyendas y formas de pensamiento tipificados como mgicos, convirtindose el arte en una forma de ver y entender el mundo [12]. Y es all donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y significados y la forma como los artistas del centro utilizaron elementos de culturas no occidentales. Para ellos el desconocimiento de los significados era en general total, ya que su acercamiento era ante todo formal. De alguna manera se salan de su propia cultura; en cambio, los artistas latinoamericanos que utilizan tales recursos, lo hacen para penetrar ms conscientemente en un espacio cultural que les pertenece. La crtica a la modernidad facilit tambin la reformulacin de la cuestin de la identidad, reconociendo el carcter mltiple de la experiencia artstica de reas perifricas. Y las formulaciones crticas acerca del arte de nuestro tiempo buscan no slo un proyecto nuevo, sino demostrar que no existen ni ideas ni formas nicas de representar la realidad, sacndole el mximo partido al valor del disenso y a la productiva mescolanza lo que lleva a reconocer que el artista latinoamericano puede recuperar su historia sin que ello signifique dejar de echar mano a las propuestas ms universales. Para los artistas la memoria aparece ligada a la subjetividad, pero tambin a la identidad, de all que la aproximacin a un mismo evento puede generar procesos mentales y emocionales diversos y ser variadas las historias que tienen la palabra. Existe la intencin por parte de la crtica de romper con la nocin de "ghetto", de no quedarse en lo local. Esto es complejo si pensamos que tanto la historia

como la teora del arte, se han hecho tradicionalmente desde una perspectiva eurocntrica. Y es que esa visin desconocedora de lo no europeo, pero con la cual igual se construyen modelos con pretensiones universalistas, no viene slo de posturas tradicionales. Alguien como Lukcs, que propone una Esttica desde la perspectiva marxista, no hace ninguna referencia a ejemplos no europeos [13]. Se cuestiona cada vez ms la narrativa crtica que ve la produccin artstica surgida en la periferia como meras corrientes derivadas. En otras palabras, no se debe perder de vista que la apertura postmoderna, junto con la presin ejercida por la nocin de pluralidad, genera -sobre todo en los circuitos donde se decide la universalizacin del arte- una actitud complaciente con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una ruptura de la nocin hegemnica tradicional, como ya lo sealbamos, las ms de las veces no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cmo somos. Como siempre, el peligro de los clichs validadores nos asedia. En esas reflexiones se vislumbra una caracterstica relevante: el discurso no es sobre Amrica Latina, sino desde Amrica Latina, es decir desde un particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra posicin perifrica lleva a que, por lo menos en la Academia, nos sintamos obligados no slo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que se discuten en el centro, con toda la peligrosidad que ello encierra. Temas como el que nos ocupa pueden parecer "triviales" frente a la sofisticacin que puede tener el discurso en esos otros espacios. Todo ello complejiza sta y otras discusiones sobre todo por el afn de estar al da, que puede llevar a que seamos simples introductores a la fuerza de discursos prestados, pretendiendo entendernos utilizando herramientas pensadas para otras realidades. No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad en el arte latinoamericano, supone un aqu y ahora, para el que no funciona ni repetir mimticamente teoras prestadas, ni negarnos a tenerlas en cuenta so pretexto de que vienen de afuera. Pero tampoco podemos conformarnos con la utilizacin de trminos como hibridacin, descentralizacin, desplazamiento, como si se tratara de palabras mgicas que por s solas permiten entender la revisada nocin de identidad y, lo que es ms grave, generando discursos cuya ambigedad permite que se apliquen indistintamente a cualquier expresin artstica, volvindose por ello frmulas vacas de contenido. Estas identidades sobre las que tanto hablamos, son el resultado de construcciones voluntarias, de sincretismo, de multiculturalidad, ms que de esencias intangibles. La posibilidad de un mejor conocimiento y de una integracin que vaya ms all de las declaraciones grandilocuentes, slo ser posible cuando terminemos aceptando nuestra compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender que formamos parte de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que haramos sera fortalecer las visiones homogenizadoras sobre el "ser latinoamericano", contra las cuales -por lo menos de palabra- tantas veces nos manifestamos negativamente [14]. La reformulacin que la critica contempornea hace al tema de la identidad, pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos como somos. Parafraseando a Carlos Fuentes, es necesario entender la "latinoamericanidad de la inclusin" [15] es decir que para un latinoamericano es significativo reconocer que no es ni slo europeo, ni indgena, ni africano, sino alguien que tiene que descubrirse a s mismo y crear su propia fisonoma.

Notas
[1] Jorge Lpez Anaya, Historia del arte argentino, pg. 18, Editorial Emece, Buenos Aires, 1997. [2] Norberto Lechner, "Orden y memoria", pg. 69 en Museo. Memoria y Nacin, Museo Nacional de Colombia, Bogot. 2000. [3] Gabriel Peluffo. "Crisis de un inventario, en Identidad Uruguaya Mito, crisis o afirmacin?. pg. 65, Editado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano. Ed. Trilce, Montevideo, 1992. [4] Rita Eder, "Muralismo mexicano e identidad cultural" pg. 112 en Modernidad e Vanguardas Artsticas na Amrica Latina, Editora Unesp, Sao Paulo, 1990. [5] Ivonne Pini, "En busca de lo propio", pg. 252, Ob.cit. [6] Para analizar las caractersticas del debate ver: Damian Bayn. El artista latinoamericano y su identidad, Monte vila Editores, Caracas, 1976. [7] Ibd, pg. 93. [8] Ibd, pg.43. [9] Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb a Blade Runner, pg.13, Ed. Fayard, Pars, 1990. [10] Gerardo Mosquera, "Postmodernidad, Arte y Poltica en Amrica Latina", pg. 67, Revista Arte en Colombia, No.68, 1966. [11] M. Aug, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992. [12] Ivonne Pini, Algunas alternativas de representacin en el arte latinoamericano de los 80. Revista Gaceta, No. 16, Bogot, 1993. [13] 13 Gerardo Mosquera, "Arte e identidad en el contexto latinoamericano" en Arte latinoamericano Actual, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1993. [14] Ivonne Pini: "Y de la identidad qu?-, pgs. 76 a 83. Revista Arte en Colombia. No. 79. 1999. [15] Sergio Marras, Amrica Latina, marca registrada. pg. 58, Grupo Editorial Zeta, buenos Aires. 1992.

Bibliografa

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ARTCULOS DE REVISTAS Luis Camnitzer, "Elso Pradilla", Arte en Colombia No. 41, Bogot, 1989. Natalia Gutirrez, "Conversacin con Doris Salcedo". Art Nexus, No. 19, 1995. Alicia Haber, Nelbia Romero. Art Nexus, No.21, 1996. ----------. Rimer Cardillo. "Art Nexus" No. 12, 1994. ----------. Luis Camnitzer. El libro de los muros montevideanos. Art Nexus, No. 11, 1994. Miln Ivelic, El arte en Chile: Tres lustros de aislamiento... Arte en Colombia No.43, 1990. ----------. El arte en Chile. Arte en Colombia , No.43, 1990. lvaro Medina, "Csar Paternosto". Arte en Colombia, No. 65, Bogot 1996. Charles Merewether, "El arte de la violencia I", Art Nexus, No. 2,1991. Gerardo Mosquera, "El mito en Mendive", Arte en Colombia, No. 37, l988. ----------. Modernidad, arte y poltica. "Arte en Colombia", No. 68, 1996. Gabriel Peluffo, Internacional, 1991. Camnitzer-Sagradini, Agencia Espaola de Cooperacin

Marcelo Pacheco, Luis F. Benedit y Oscar Bony. Atlntica, Centro Atlntico de Arte Moderno, Canarias, 1997. Ivonne Pini, "Algunas alternativas de latinoamericano de los 80". Gaceta, No. 16, 1993. representacin en el arte

----------. "Figuracin en la plstica mexicana de los 80", Gaceta, No. 19,1994. ----------. "El pasado como experiencia subjetiva", Art Nexus, No. 23,1997. ----------. "Juan Fernando Herrn". Art Nexus, No. 26, 1997. ----------. "Rodrigo Facundo". Art Nexus, No. 29, 1998. ----------. "Y de la identidad qu?" Arte en Colombia, No. 79, 1999.

Mari Carmen Ramrez, "Las casas de Antonio Martorell", Art Nexus, No.11, 1994. Revista de Avance, La Habana Cuba, 1927-1930. Revista Pluma. Montevideo, Uruguay, 1925-1927. Miguel Rojas Mix, "No y la transvanguardia o la vanguardia de No", Arte en Colombia, No. 38, 1988.

Listado de Ilustraciones

ILUSTRACIONES EN BLANCO Y NEGRO 1. Ramn Torres Mndez, "Paseo Campestre". Lpiz sobre papel. 22.5 x 32.3 cm. 1865, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot. 2. Vctor Manuel Garca, "Gitana Tropical". leo sobre tela, 46.5 x 38 cm. 1929. Museo Nacional de Cuba. 3. Marcelo Pogolotti, "El cielo y la tierra". leo sobre tela, 89 x 100,5 cm. 1934, Museo Nacional de Cuba. 4. Diego Rivera, "Las mansiones de Xilalba". Ilustraciones del Popolvuh, Acuarela, 31 x48 cm. C/una. 1931. Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato. Mxico. 5. Frida Kalho, "Autorretrato dibujando". Lpiz y lpices de colores sobre papel. 1937, 46x32 cm. Coleccin privada. 6. Pedro Figari, Ilustraciones para "El arquitecto", Ensayo potico con acotaciones grficas. Editions "Le livre Libre", Pars, 1928. 7. Joaqun Torres Garca, "Monumento csmico". Concreto fundido. 1936-38. Parque Jos Enrique Rod, Montevideo. 8. Antonio Berni, "Ramona espera". Collage sobre madera. 200x320 cm. 1962. Coleccin particular. 9. Luis Felipe No, "Amantes en accin". Pintura sobre tela colocada sobre una cama. 1962. Coleccin Flia. No. 10. Alberto Gironella, "La reina Mariana". Madera y metales, 1962. Coleccin particular. 11. Beatriz Gonzlez, "Apuntes para la Historia Extensa". Tinta china sobre papel 24x34 cm. 1967. Coleccin particular. 12. Wifredo Lam, "Ilustracin para Fata Morgana". Revista Sur (Buenos Aires) 1942. 13. Manuel Mendive, "La luz". Detalle instalacin en la 3ra. Bienal de La Habana, madera, pintura. 20 m. 1989. 14. Ana Mendieta, Sin titulo. De la Serie Fetiches. Tierra, arena, agua y palos. 1977. Realizado en Iowa. 15. Jos Bedia: "El golpe del tiempo". Pintura sinttica sobre la pared, objetos encontrados medidas variables. 1986 16. Marta Mara Prez, De la Serie "Memorias de nuestro beb". Fotografa, 24x30 cm. 1988. Coleccin de la artista.

17. Rimer Cardillo, "Hacha ceremonial". De la Instalacin "Charras y montes criollos". Madera, hierro, acero y cuerda. 380x49x26 cm. 18. Csar Paternosto, "Sumpu Punku". Cemento, 168x107 cm. 1992. 19. Milton Becerra, "Seccin de guerreros". Detalle de instalacin. 19851986. 20. Roco Maldonado, "Guadalupe". Tinta sobre papel arroz. 140x 180 cm. 1988. Coleccin particular. 21. Luis Gonzlez Palma, "El ngel". Fragmento de Lotera II. Fotografa y tcnica mixta, 50x50cm. 1990. Coleccin del artista. 22. Flavio Garcianda, Sin ttulo, acrlico 1987. Coleccin del artista. 23. Nadin Ospina, "Bizarros Gourmet". Cermica. 65x55x40 cm, 1993. 24. Luis F. Benedit, "Boleadoras". Lpiz sobre papel. 140x 159.7 cm. 1990. 25. Juan Fernando Herrn, Lat. 50 02' N Long. 5 40' W. Esfera de huesos 78 cm. dimetro. 1994. 26. Luis Camnitzer, De la Serie "La tortura uruguaya" tcnica mixta, detalle instalacin. 1983. 27. Eugenio Dittborn, "Pintura Aeropostal No.91". Fotos, fotocopias, papel, pintura. 420x560 cm. 1991. Coleccin del artista. 28. Mario Sagradini, "Made in Uruguay", detalle de instalacin. Pan de csped, fotos suero, 150x 100x100 cm. 1991. 29. Carlos Capeln, "Mapas y paisajes", detalle instalacin. Tcnica mixta, medidas variables. 1992. 30. Oscar Bony. "El triunfo de la muerte". Fotografa detrs de un vidrio, al que se le ha disparado con pistola automtica. 127x102 cm. 1998. 31. Kcho (Alexis Leyva), "En mi pensamiento". Crayn sobre papel, 19951997. 32. Oscar Muoz, "Aliento". (detalle) 15 placas de acero inoxidable de 25x25 cm. Impresin fotogrfica sobre acero. Dimensiones variables. 1996.

ILUSTRACIONES EN COLOR I. Juan Manuel Blanes, "El juramento de los 33". leo sobre tela. 564x311 cm. 1875-1877. Coleccin Museo Municipal Juan Manuel Blanes. II. Jos Ma. Velasco. "Citlaltpetl", leo sobre tela. 106x 162 cm. Museo Nacional de Arte, Mxico.

III. Rufino Tamayo, "Autorretrato", leo sobre tela 178x127 cm. Museo de Arte Internacional Rufino Tamayo. IV. Francisco Toledo, "Serpientes", Gouche sobre papel, 47x59 cm, 1980. Galera de Arte Mexicano V. Juan Francisco Elso. "Por Amrica". Tcnica mixta, 150x100x100 cm. 1986. Coleccin Magali Lara. VI. Dulce Mara Nez, "Pan". leo sobre tela, 100x150 cm. Coleccin particular. VII. Jos Alejandro Restrepo, Video Instalacin "Musa Paradisaca" (detalle), 1997. VIII. Rodrigo Facundo. "108". Emulsin fotogrfica, plvora negra, acetato y arcilla. 200x230, 1992. Coleccin particular. IX. Doris Salcedo. "S/t". Tcnica mixta, madera, concreto, acero 1989-1992. X. Eduardo Medici. "Quines somos, a dnde vamos, de dnde venimos". Negativo fotogrfico sobre tela. 150x120cm. 1996. XI. Jos Antonio Surez, "Todos ladrones". Aguafuerte, aguatinta. 10x10 cm. cada uno 1991. Coleccin Biblioteca Luis ngel Arango. XII. Ignacio Iturria, Detalle de Instalacin del Pabelln de Uruguay en la Bienal de Venecia. Silln elefante, muebles, etc. Dimensiones variables, 1995.