A serpente de corpo repleto de canes: um tema amaznico sobre a arte do tranado

Aristteles Barcelos Neto1 University of East Anglia

RESUMO: A literatura etnolgica amaznica povoada de serpentes mitolgicas que esto na origem da humanidade, de conhecimentos xamnicos, de artefatos da cultura material, de desenhos e de canes. Se os temas mitolgicos das serpentes amaznicas j esto amplamente caracterizados e analisados, o mesmo no pode ser dito sobre as formas visuais relacionadas a eles. Muitos estudos da mitologia amaznica deixaram de lado os aspectos propriamente plsticos da cultura material, sem talvez se darem conta de que determinadas particularidades dos temas mito-cosmolgicos esto precisamente fundidas nas qualidades dos estilos visuais. Este artigo discute alguns aspectos da imaginao conceitual da cultura material wauja (arawak do Alto Xingu) a partir da anlise de um personagem mtico que expe de modo explcito a natureza intrnseca e simultaneamente musical e iconogrfica da arte do tranado. PALAVRAS-CHAVE: Amaznia, cosmologia, arte, mito, msica.

A Rafael Menezes Bastos, xam caraba que ouviu o mito danar.

Introduo
Embora o nmero de estudos etnogrficos dedicados ao tranado amaznico seja pouco expressivo, desde longa data h um consenso de que a

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tecnologia do tranado e seus objetos ocupam uma posio extraordinria na cosmologia e no pensamento amaznicos. Lvi-Strauss (1997) argumenta que cestos representam um equilbrio instvel entre natureza e cultura. Essa ideia se desdobra, ademais, nas diferenas tecnolgicas e plsticas entre o tranado (o recipiente cru) e a cermica (o recipiente cozido que transforma o cru em cozido), uma traduo metafrica das relaes materiais nos termos do pensamento dualista amerndio.2 Cestos esto entre os itens mais antigos da cultura material humana, precedendo a cermica em alguns milhares de anos em vrios lugares do mundo (Heslop, 2011). A sua presena em todos os continentes e a abundncia em que so encontrados nas regies tropicais e subtropicais do planeta parecem uma justificava fcil para sustentar sua aparente trivialidade. Apesar das muitas similaridades tcnicas e funcionais observadas atravs do tempo e do espao, h considerveis variaes conceituais e estticas na produo, na circulao e no uso dos cestos. Que ideias e questes podem ser anexadas s particularidades materiais e plsticas desses objetos? A extensa recorrncia e a impressionante variedade morfolgica, funcional, tcnica e iconogrfica do tranado nas terras baixas da Amrica do Sul levaram Berta Ribeiro (1980) a batizar a regio de a Civilizao da Palha. Cestos so objetos altamente apreciados pelos povos amerndios do Alasca ao Chaco paraguaio. No Alto Xingu, por exemplo, grandes cestos cargueiros so prestigiosos objetos de pagamento ritual e consequente alvo de exposio e admirao. Porm, fora do mundo amerndio cestos so raramente apreciados como objetos de alto valor esttico, como observa Lvi-Strauss (1997). Mesmo o amplo projeto de inveno da arte primitiva pelo imaginrio modernista deixou de fora os objetos de tranado. A insero destes no sistema artstico mundial um fato bastante recente. Quanto ao material amerndio, pouqussimas instituies de arte, quase todas na Amrica do Norte, deram, de fato, - 982 -

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um lugar permanente aos tranados em seus interesses de aquisio e curadoria. Por que foram esses objetos os ltimos a entrar na fila? Na economia ocidental do belo primitivo, cestos so muito dificilmente olhados com o mesmo entusiasmo que esculturas de madeira da frica subsaariana ou do Pacfico Sul mais exatamente aquelas que historiadores da arte e artistas consideram como as mes primitivas do Modernismo europeu (Wick & Denner, 2009). O desinteresse ocidental pelos cestos envolve questes mais sutis do que a hierrquica dicotomia arte/artesanato. Um problema comum pensar que as dimenses funcionais e tcnicas dos cestos necessariamente governam o conjunto de ideias que esto por trs de sua existncia. Sob a rigidez dos olhos de coinosseurs de tradio historiogrfica europeia, um cesto cargueiro, comparado a uma escultura de cabea de If, parece um objeto banal, feito sem nenhum propsito transcendente. Com a exceo de alguns poucos casos polinsios (Hooper, 2006), objetos de tranado no incorporam divindades e ancestrais, personagens centrais para as discusses sobre poder poltico nas artes. Nesses termos, cestos, peneiras e armadilhas de pesca fariam parte quase que exclusivamente da socialidade domstica (Strathern, 1988), da a facilidade com que vises utilitaristas lhes so anexadas. Ademais, as caractersticas plsticas dos cestos muito dificilmente correspondem s da escultura e da pintura. Estas sim reconhecidas como as verdadeiras artes da figurao realista, um dos princpios fundamentais da ideia europeia de alta arte at o fim do sculo XIX. Mesmo aps uma sequncia de radicais rupturas estticas entre as dcadas de 1900 e 1960, tal ideia no cessou de existir e de interferir no modo como organizado o estudo e a circulao das artes no ocidentais. curioso que as rupturas com esses princpios coincidam cronologicamente com a inveno da arte primitiva e com a intensificao do seu colecionamento privado (Price, 1989). O valor simblico das rupturas - 983 -

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estticas esteve primordialmente orientado para as questes da arte europeia. Foi apenas a partir da dcada de 1960 que os efeitos de tais rupturas permitiram um espao para as artes indgenas no sistema artstico mundial.3 Se a ruptura com a representao figurativa foi originalmente um problema da arte europeia (Argan, 1993), o seu inverso, ou seja, a valorizao da figurao, tornou-se uma das questes centrais para a indagao sobre a natureza ontolgica das artes indgenas (Descola, 2010). As artes primitivas participaram do processo de rupturas estticas no Ocidente moderno atravs de mediadores, sobretudo pintores e escultores europeus. Por isso, no de se surpreender que o Muse National dArt Moderne de Paris tenha tido a sensibilidade de reconstruir, na praa sua frente, o atelier de Constantin Brancusi e no um templo do Pacfico Sul recheado de esculturas de divindades, cujos cultos h muito j tinham desaparecido. Talvez se as artes primitivas no tivessem participado, ainda que passivamente, dos processos que produziram novos idiomas estticos por mediadores modernistas, elas possivelmente ainda estariam confinadas aos museus de histria natural juntamente com animais empalhados e amostras minerais. Mas a entrada das artes primitivas nos grandes museus de arte foi orientada por interesses estticos muito particulares. Observe-se, por exemplo, que a quase totalidade dos objetos de arte primitiva selecionados para o Pavillion de Session do Muse du Louvre de Paris so esculturas que alimentam o antigo interesse da arte europeia pelos problemas da representao figurativa, especialmente a antropomorfia. Curiosamente, da Amaznia e da Sibria no h, nesse Pavillion, um nico objeto. So muitas as razes histricas para o nmero insignificante ou quase inexistente de objetos amaznicos cuja tradio visual basicamente geomtrica em exposio nas salas dos grandes museus de arte do mundo. Uma delas o lugar marginal que grafismos geomtricos ocupam na histria da arte europeia, a outra o papel que lhes foi dado - 984 -

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para a indagao das naturezas esttica e ontolgica da arte primitiva. Se os tringulos e os quadrados pintados por Malevich e Kandinsky surgem como alta arte porque eles incorporaram um dilogo/resposta a essa mesma tradio europeia de alta arte.4 E quanto aos tringulos e quadrados pintados pelos ndios das terras baixas da Amrica do Sul? Bem, esses no foram utilizados para questionar nenhum fundamento da arte europeia. Eles foram tidos, logo no incio, como um problema sobre a natureza e a evoluo da representao visual, o qual manteve ocupada uma linha intelectual de antroplogos nos dois lados do Atlntico; Karl von den Steinen (1894, 1925) e Franz Boas (1927) foram certamente os mais importantes entre eles. Mas, afinal, o que esses tringulos e retngulos amaznicos questionam ou permitem questionar? Objetos de formas geomtricas elementares e em geral recobertos com motivos grficos tambm geomtricos, os cestos habitam o universo da figurao no realista, cujos elementos so em geral muito esquemticos, prximos, em alguns casos, de cdigos visuais (Munn, 1973). Entre os Wauja do Alto Xingu, a figurao realista um problema basicamente reservado cermica, cabendo ao tranado a explorao de outras formas de expresso. Se a figurao realista controlada ou muitas vezes evitada, porque ela apresenta perigos potenciais, sendo, portanto, pouco adequada para a esttica das relaes entre humanos e no humanos. Assim, nem tudo o que humano, animal ou monstro nesse espao relacional deve necessariamente receber uma representao nitidamente antropomorfa ou zoomorfa de cabea, tronco e membros. Tal preocupao com a forma exterior dos objetos reflete o problema da imaginao conceitual sobre as capacidades internas (mentais e de inteno) dos mesmos (Gell, 1998). Nos sistemas visuais amaznicos, toda forma minimamente um corpo ou uma parte essencial que o define, da o porqu de cestos e armas poderem simplesmente abandonar ou atacar seus donos (Lvi- 985 -

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Strauss, 1997; Quilter, 1990). Os Wauja explicam que por meio de encantamentos, da presena excessiva de espritos animais na aldeia ou pelo advento de um eclipse, os desenhos figurativos de animais sobre quaisquer suportes podem se descolar e fugir para o mato ou, na pior das hipteses, se esconderem dentro das casas e adoecer pessoas. Na verdade, como se esses desenhos figurativos fossem seres adormecidos. Os desenhos geomtricos tambm so capazes de reagir de modo semelhante, quando representam partes de corpos. Assim, fileiras duplas de tringulos alinhados representam dentes pontiagudos e podem implicar um risco canibal para a alma de quem os v em condies de vulnerabilidade. Os cestos e a cermica so os objetos por excelncia em que esses grafismos geomtricos so fixados e apreciados.5 Todavia, seu sentido conceitual expressa-se alm da discusso sobre agncia desenvolvida por Gell (1998). Os desenhos geomtricos ocupam uma posio privilegiada na imaginao de relaes intersensoriais e intersemiticas, cuja teoria etnogrfica mais ampla est ancorada na performance ritual (Menezes Bastos, 1990, 2007). O que se segue nas sees abaixo uma tentativa de interpretar essas relaes luz desta e de outras teorias.

Cestos amaznicos: alm do visual e do material

Um considervel corpus de mitos amaznicos relata como uma srie de objetos e conhecimentos usados pelos humanos tem sua origem em relaes predatrias, ou no, com serpentes. Cestos e canes esto entre os mais notrios desses objetos. Se os temas mitolgicos sobre as serpentes j esto amplamente estudados, o mesmo no pode ser dito sobre os estilos visuais relacionados a elas. Assim como os temas, os estilos tambm colocam problemas complexos, alguns deles apenas recentemente identificados (Lagrou, 2007). - 986 -

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Seria difcil fazer, desde uma perspectiva antropolgica, uma anlise do estilo (ou nos termos de Alfred Gell, da cultura) sem o entendimento amplo do tema (ou nos termos de Viveiros de Castro, dos modos de imaginao conceitual) e vice-versa. H um nmero crescente de estudos da mitologia amaznica que toma as qualidades dos estilos visuais e materiais como particularidades da variao mtica (Gow, 2001; Barcelos Neto, 2002; Velthem, 2003). Se aceitamos o mito como substrato da imaginao conceitual amerndia, as expresses visuais devem estar a imediatamente includas. Esta ideia, apontada por Lvi-Strauss em 1947 no artigo A serpente de corpo repleto de peixes, tem sido sistematicamente explorada nos materiais amaznicos. A consequncia bvia e mais direta dessa abordagem que mito no legenda de desenho ou este ilustrao de mito. A riqueza de alternativas analticas proporcionadas pelo avano recente da antropologia da arte e da etnologia amaznica permite ampliar o entendimento dos modos de imaginao conceitual trazendo as formas visuais para seu centro. Segundo Gell (1998), todas as formas visuais possuem dinmicas agentivas internas e/ou externas. O que torna o caso da Amaznia indgena particular que as dinmicas internas no apenas relacionam elementos visuais entre si, como tambm elas os relacionam com elementos sonoros. A questo tem desdobramentos ainda mais complexos, pois as formas verbais, sonoras e visuais agem em cadeias de transformaes semiticas, cujo prprio piv da transformao a msica e o campo de realizao, o ritual. Embora originalmente identificada e descrita para o Alto Xingu, trata-se de uma teoria de abrangncia amaznica (Menezes Bastos, 1990, 1996, 2007), de dimenses tericas possivelmente semelhantes teoria do perspectivismo. Assim como o perspectivismo, a cadeia intersemitica do ritual tambm apresenta variaes e nfases. No Alto Rio Negro, a nfase no mito; no Alto Xingu, na msica; e nos Andes, na dana. Tanto o pers- 987 -

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pectivismo quanto a cadeia intersemitica do ritual so vigorosas teorias da transformao, a primeira incidindo sobre as relaes de identidade/alteridade, e a segunda, sobre a ao ritual. Como esta teoria etnogrfica, que tem a msica como piv, relaciona-se com as artes visuais? A teoria, tal como me foi explicada pelos Wauja, atesta que o mito vira msica e este se transforma em dana e que sobre esta esto as coisas, e que no h dana sem tais coisas. Coisas so aquilo que torna o corpo danvel, so adornos e pintura corporal, elementos que definem a identidade de quem dana.6 E essa identidade imaginada como presena e alterao, cujo plano de orientao o mito. A dana uma espacializao dessa presena no tempo ritual. Menezes Bastos observa na teoria kamayur que o corpo onde termina a cadeia da transformao: a dana, resultado da transformao do mito, o verbo tornado corpo. E para o que um corpo que essas coisas visuais e materiais voltam seu interesse (Taylor & Viveiros de Castro, 2006). A imaginao criativa sobre esse corpo que dana privilegia, antes de tudo, a sua superfcie (a pele), e menos as suas anatomia, morfologia e fisiologia; note-se que na Amaznia as transformaes corporais esto antes centradas no controle/troca de substncias e imagens. O corpo que dana aquele em que a sua superfcie foi alterada, em geral pela aplicao de desenhos. Essa alterao da superfcie (ou pele) igualmente importante em outros corpos que no humanos, artefatos em especial. Poucas categorias de objetos da cultura material amaznica exibem um trabalho de superfcie to complexo e extenso quanto o tranado, oferecendo metforas extremamente teis para pensar a transformao corporal. A pele (superfcie) do tranado e seu corpo (forma) so o resultado de um mesmo trabalho, o que permite explicar, em parte, por que o jovem Arakuni decidiu tranar uma roupa para se transformar em cobra (figura 1). No mito wauja da transformao dos homens em bicho, deve-se tambm confeco de roupas, basicamente msca- 988 -

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Figura 1 Arakuni transformado em serpente. Desenho de Aulahu, 2000

ras de palha tranadas, ou no, a possibilidade de tal transformao (Barcelos Neto, 2008). Poucos mitos amaznicos exploram de modo to extenso e minucioso o trabalho de superfcie e suas relaes com outros trabalhos de expresso criativa, como o de Arakuni. Voltaremos a ele nas sees a seguir. Guss (1991), Velthem (1998, 2003) e Reichel-Dolmatoff (1985) dedicaram etnografias cuidadosas para mostrar o imenso esforo que os cesteiros amaznicos imprimem ao trabalho de superfcie, ou seja, aos desenhos geomtricos e/ou figurativos que recobrem o tranado. A forma dos cestos, embora importante para nosso argumento, possui, em geral, um rendimento cosmolgico menor do que a sua superfcie. dela que os amaznicos partem para (ou regressam de) dimenses sonoras e narrativas da cestaria (Guss, 1989). A Amaznia, civilizao da palha (Ribeiro 1980), tambm, por esta razo, a civilizao do canto. De um ponto de vista puramente visual, os cestos parecem coisas mudas. Porm, uma rgida diviso entre visual e sonoro mostra-se inconsistente para vrios povos amaznicos.7 A tnue passagem do visual para - 989 -

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o sonoro, ou vice-versa, ocorre num terreno em que o prprio jogo de alteridades definidor das economias simblicas dos sentidos (Lagrou, 2002, 2007). Se o transformismo dos corpos tem implicaes diretas na perspectiva, ele tem em igual medida nos sentidos. Se pus mingau de mosca, como dizem os Wauja, desenho no est distante de ser msica de peixe. Assim, em um campo de mltiplas perspectivas, o que um ser apreende como visual pode ser apreendido como sonoro por outro ser. No se trata, portanto, de uma ideia de representao do sonoro pelo visual, mas sim de o visual se tornar, de fato, sonoro de acordo com o ponto de vista em questo. Viveiros de Castro (1998) prope que pontos de vista existem no corpo de algum ou algo, isto , embodied. Este algum, contudo, pode tanto ser um peixe, uma serpente ou um xam, e este algo pode tanto ser um cesto, um chocalho ou uma panela. Na Amaznia ocidental diz-se que desenhos so as melodias dos espritos (Gebhart-Sayer, 1986). E como lembra Luna (1992, pp. 233237), o poder dos icaros, canes mgicas da Amaznia peruana, est diretamente relacionado s vises da ayahuasca e de outras plantas de enseanza; no h icaros sem uma viso ampla, o xam tem que ver (do outro lado) para poder cantar. Trata-se de um verdadeiro trabalho de traduo da percepo, inclusive no sentido de traduo atribudo por Carneiro da Cunha (1998) ao xamanismo amaznico. Como as economias simblicas dos sentidos e da alteridade associam cestos ao universo da cultura material da msica? Como os cestos, enquanto objetos no classificveis organologicamente como musicais, podem ser assim tratados? Obviamente cestos no so instrumentos musicais, nem so eles pensados pelos amaznicos como coisas que produzem msica, mas sim como coisas que a contm em seu prprio corpo. Avancemos a questo intersemitica sobre os objetos, tomando-os, num primeiro plano, entidades cujos corpos nos dizem algo sobre seus pontos de vista. - 990 -

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Para os Wauja, as qualidades sonoras, formais e materiais/substanciais dos objetos os fazem ontologicamente mais ou menos prximos dos apapaatai, os seres prototpicos da alteridade.8 Essa proximidade bastante real porque as qualidades mencionadas acima tm invariavelmente sua origem no corpo dos apapaatai ou em suas aes passadas e/ ou presentes. Tal origem no humana dos objetos desbobra-se em duas consequncias importantes. A primeira diz respeito noo de dono.9 Tudo que compe um objeto wauja possui donos espirituais, que so precisamente os apapaatai. Do mais diminuto motivo grfico a mais abundante das matrias-primas, nada escapa da esfera agentiva desses seres xamnicos. Cada elemento pode ter um ou mais donos organizados em posies hierrquicas ou no. E a potncia xamnica de um dono em particular que faz um determinado objeto ser mais ou menos perigoso para os humanos. Os donos cuidam dos recursos materiais e dos conhecimentos e punem os que deles fazem mau uso ou que desrespeitam propositadamente regras de manufatura, apresentao e execuo. Mas no s isso. Muitas matrias-primas, em especial fibras, madeiras e resinas com cheiros fortes, so perigosas em si mesmas e podem levar pessoas em estado dbil a estados de adoecimento grave. No caso dos Wayana, essa noo de perigo se explica por um fundo mtico, cujo tema central o corpo:
Diariamente artefatos so concebidos como corpos transformados. Vrios mitos os descrevem como se tivessem passado por um processo que conduz ao seu desmembramento, resultando na supresso de suas caractersticas originais de caos e descontrole. Se atividades cotidianas precisam ser levadas a cabo, os seres primevos devem ento ser desmembrados e transformados em objetos que os humanos possam controlar. Assim, mulheres indgenas podem usar um objeto tranado (titipi) para processar a

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mandioca sem o medo de serem devoradas pela serpente que lhe deu origem (Velthem 2001, p. 206).

A segunda consequncia est no plano formal e na identidade dos objetos. Os corpos de vrios objetos wauja tm uma relao metafrica ou metonmica com corpos de animais ou partes de seus corpos.10 Assim, aos zunidores, objetos que imitam a forma anatmica de peixes, so atribudas identidades especficas conforme os motivos grficos e as cores que lhes so aplicados, ou seja, a especiao ictiolgica dos zunidores tem uma relao metonmica com os motivos grficos e as cores encontrados nos prprios peixes que eles incorporam. Cestos cargueiros, por exemplo, podem levar motivos grficos alusivos aos insetos e vermes que vivem nas roas de mandioca, os mesmos que comem as plantas e os tubrculos. A maior parte dos objetos de tranados wauja se divide entre o trabalho de transporte e o processamento da mandioca, o armazenamento de seus subprodutos e a pesca, os tipos destinados a esta atividade sendo basicamente armadilhas. Estes so os tranados que produzem alimentos. Em uma ponta extrema, relativamente distante dessa esfera de produo alimentar, esto as mscaras, os cestos vorazes por comidas wauja. De um ponto de vista tcnico, quase todas as mscaras wauja so objetos de tranado, em especial as mscaras atujuw e kuwahhalu, que no so nada mais que esteiras, de forma circular e oval respectivamente, com acessrios de palha que lhes do o carter de roupas que, de um ponto de vista xamnico, funcionam como corpos contingenciais. sobre a tematizao mitolgica desses corpos que passo a direcionar meu argumento.

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Arakuni: da pintura corporal ao cesto-cobra

Conta um mito wauja que inicialmente existia apenas um nico motivo grfico, o kulupiene, o qual foi primeiramente usado na pintura corporal masculina. Este motivo tido como a matriz que originou todos os motivos grficos usados na decorao da cultura material wauja, incluindo o tranado e a cermica. Arakuni, um rapaz wauja recm-sado da recluso pubertria, inventou para si o motivo kulupiene a fim de embelezar seu corpo de lutador. Arakuni tinha uma irm mais jovem, Kamayulalu, que ainda estava em recluso pubertria. Ambos os irmos se apaixonaram e tiveram relaes sexuais. Na escurido de seu gabinete de recluso, seu ato incestuoso parecia estar seguramente encoberto, mas Kamayulalu no percebeu que naquela tarde Arakuni deixara marcado em seu ventre e peito o desenho de kulupiene que ele h pouco havia pintado com jenipapo. A tinta de jenipapo, logo depois de aplicada pele, praticamente invisvel. A pintura s adquire completa visibilidade e fixidez horas depois, tornando-se ento indelvel por vrios dias. No fim daquela mesma tarde, a me de Kamayulau retornou da roa com um pesado cesto carregado de mandioca. Ao chegar porta da casa, chamou a filha para ajud-la, e de imediato percebeu seu corpo manchado com um desenho de jenipapo. Certa de que sua filha estivera com um homem em casa durante sua ausncia, procurou os sinais que provassem sua identidade. A me ento viu, no meio da praa da aldeia, os jovens a lutar. Entre eles estava seu filho Arakuni, o nico dentre eles que levava uma pintura de motivos no corpo. Espantada, percebe que o motivo idntico ao que estava marcado no ventre de Kamayulalu. O incesto tinha sido descoberto. Finda a luta, Arakuni retorna a casa e ultrajado por seus pais, que queimam tudo o que ele possui e o expulsam de casa. Desolado e envergonhado, Arakuni toma o rumo da lagoa prxima aldeia, para onde - 993 -

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leva uma imensa quantidade de fibra de taquarinha a fim de fazer uma roupa para virar bicho e fugir. Arakuni comea a tranar uma imensa cobra com as finas fibras de taquarinha (figura 1). E medida que a tranava, ele cantava seu lamento e dor, porm, paradoxalmente, reafirmando o seu desejo e o seu amor por Kamayulalu. Os desenhos surgem simultaneamente com essas canes que, alis, tm uma conotao sagrada por fazerem parte, desde tempos imemoriais, do principal ritual intercomunitrio xinguano, o funeral Kaumai (conhecido por Kwarup, corruptela de Kwarp, seu nome em kamayur). Os vovs dos Wauja, ou seja, os contemporneos de Arakuni, escutaram desde a aldeia toda a sequncia de seus cantos, que foi tambm ouvida pelos xinguanos de aldeias mais distantes, mas sem a mesma clareza e completude, por isso, os Wauja dizem ser hoje os melhores cantores do Kaumai. Ao terminar a cobra e os cantos, Arakuni tinha criado uma srie de motivos grficos. Ao corpo da cobra foram adicionados dois objetos de suma importncia: um cocar de penas de tucano, arara e harpia e, por fim, um chocalho na extremidade do rabo. O primeiro, smbolo de seu status aristocrata (amunaw) e o segundo, de suas capacidades xamnicomusicais. Logo que tudo ficou pronto, Arakuni entrou no cesto-cobra, deslocou-se at um local profundo do rio, fez um estrondoso rudo e submergiu, desaparecendo para sempre. Por isso os Wauja dizem que Arakuni como um submarino. Quando os brancos chegaram e mostraram fotos de submarinos, os Wauja finalmente descobriram que Arakuni tinha ido viver no mar. Uma das peculiaridades mais significativas desse cesto-cobra, do ponto de vista wauja, que ele contm todo o repertrio de motivos grficos wauja. Porm, se nos limitamos denominao dos motivos, a cobra Arakuni tem apenas 13 deles (ou 14, a depender da verso), o que primeira vista pode parecer uma contradio, pois este nmero est longe da totalidade. No entanto, totalidade, neste caso, se define por - 994 -

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um princpio de transformaes quase sem fim, e no por um repertrio fixo de motivos. O kulupiene foi o primeiro motivo feito por Arakuni inicialmente pintado em seu prprio corpo e depois impresso na pele da sua irm como consequncia de sua unio incestuosa os demais motivos foram feitos enquanto ele cantava (ou encantava) e tranava a sua roupa no sentido da cabea para a cauda. Mas no h aqui uma precedncia do visual sobre o musical ou vice-versa. A produo de ambos simultnea, uma verdadeira fuso sinestsica em que o que se v o que se ouve e o que se ouve o que se v. H uma clara associao entre as tcnicas do tranado e da tecelagem com as peles das cobras em vrias partes da Amaznia. Em ambas as tcnicas os desenhos surgem simultaneamente com o tranar/tecer, no havendo uma dicotomia entre suporte e desenho, como na cermica, no corpo ou em artefatos de madeira. Ademais, o tranado e a tecelagem so tcnicas de natureza mimtica: os seus produtos so como peles de serpentes. Nesse sentido, o tranado e a tecelagem so o inverso lgico da cermica, uma contraposio entre maleabilidade e fixidez e entre superfcies retilneas que apontam para um continuum infinito e superfcies circulares espacialmente encerradas sobre si mesmas. Outra imensa relevncia simblica atribuda ao tranado e tecelagem assenta-se na ideia de que, nos seus processos de produo, ambos tornam-se naturalmente desenhos, ou seja, em funo das suas prprias especificidades tcnicas, os desenhos surgem concomitantemente aos atos de tranar/tecer. As serpentes so seres prototpicos da inveno do grafismo entre grupos Carib (Velthem, 2001), Pano (Gebhart-Sayer, 1985, 1986; Lagrou, 1996) e Tukano (Reichel-Dolmatoff, 1978, 1985). O mito wayana da cobra sobrenatural Tuluper (Velthem, 2001) conta como os humanos matam e retiram sua pele e, a partir dela, criam os objetos de - 995 -

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tranado. Arakuni apresenta uma inverso deste tema. do motivo kulupiene, pintado na pele do jovem Arakuni, matriz de todos os motivos, que surge o gigantesco cesto-cobra. A inverso deste tema, mais do que expor uma posio perspectivista no esquema presa-predator, nos fala de um complexo modo de imaginao criativa cuja expresso sonora tem consequncias imagticas. O chocalho no rabo de Arakuni apenas refora seu carter duplamente musical e espiritual, cujo horizonte mais amplo o xamanismo, menos como prtica teraputica e mais como uma epistemologia multinaturalista.

Arakuni: a serpente de corpo repleto de canes

Em A serpente de corpo repleto de peixes, Lvi-Strauss explora, atravs da iconografia nazca, o clssico tema amerndio presa-predator e nos remete s mitologias das terras baixas da Amrica do Sul, mostrando uma homologia entre modos discursivos visuais e verbais. Lik, a cobra de corpo repleto de peixes (ou de motivos visuais de peixes), tem em sua mo uma lana, que usa para perfurar sua presa, a qual carrega inerte, porm ainda viva, entre seus dentes. Essa imagem tambm familiar na iconografia mtica wauja. Mas no a partir da predao que eu gostaria de continuar esta discusso. H algo nos corpos de Lik e Arakuni que merece um exame mais cuidadoso. Trata-se da elaborao visual no trabalho de superfcie, aquilo que impregna visualmente ambas as personagens. No caso de Lik, so imagens figurativas estilizadas de peixinhos, e no de Arakuni so motivos geomtricos deste e de outros bichos. O motivo grfico kulupiene, presente em toda a classe de objetos da cultura material wauja, em geral identificado como peixe, uma identificao que se mantm praticamente inalterada desde 1884, quando Karl von den Steinen visitou pela primeira vez os povos do Alto Xingu. - 996 -

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O motivo kulupiene pode ser disposto em dois padres diferentes. A escolha de um ou de outro tem a ver, em geral, com a forma do suporte. O motivo pode ser desenhado em um padro de linhas radiais ou paralelas emolduradas por crculos ou quadrados. O primeiro muito recorrente nas panelas e nos torradores de beiju e o segundo, em cestos, bancos e postes. comum que um padro combine dois ou mais motivos, mas ele sempre levar o nome do motivo principal, aquele que imprime um ritmo particular ao padro. interessante lembrar aqui uma reflexo de Gell a respeito da iluso de movimento nos padres grficos.
The root of the pattern is the motif, which enters into relationships with neighbouring motifs, relations which animate the index as a whole. [] Patterns can be distinguished from all other indexes by virtue of the fact that they have salient visual properties of repetitiveness and symmetry. It would be wrong to imagine that because symmetry and repetition are mathematical properties of forms, that it is not these properties which most readily provoke the illusion if it is only that of immanent causality of the index (Gell, 1998, p. 77).

o ritmo, criado pelas combinaes de repetio e simetria, que produz a iluso de animao que, de um ponto de vista material, permite a ideia de causalidade do index, cujo fundo ontolgico, ao menos na Amaznia indgena, pode ser a potncia xamnica dos animais, uma potncia diretamente ligada ao canto. Em Arakuni a combinao simultnea do visual (percebido como um motivo de peixinhos) e do sonoro (percebido como cantos de lamento) na produo de um corpo contingente (o cesto) e de uma subjetividade animal (a cobra) expressa o interesse por um modo de animao sinestsico. Assim, o mesmo corpo repleto de peixes um corpo repleto de canes.

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Na mitologia wauja, peixes so at mais musicais do que pssaros. Em um dos mitos sobre o roubo das poderosas flautas kawok, o virtuoso flautista Tupato, um peixe de boca torta. Outro peixe comestvel, talapi, tambm o nome de um pequeno clarinete de uns 22 centmetros de comprimento e 16 centmetros de circunferncia. O clarinete talapi, flico e claramente ictiomorfo, um elemento palpvel de um idioma de simbolismo sexual e musical que inclui ainda flautas e zunidores. O zunidor outro instrumento musical xinguano que aponta para uma relao sonoro-musical explcita com alteridades animais, neste caso, tambm peixes. Entre os Wauja, os zunidores do corpo a praticamente toda a fauna ictiolgica xinguana. J para os Kamayur, os zunidores so antes cobras (Menezes Bastos, 1978). Noto ainda que a associao entre cobras e peixes pode se dar tanto por canais musicais, como no caso xinguano, quanto pela relao de dono/mestre, como no caso do alto rio negrino (Wright, 1993-1994). Embora o cesto-cobra de Arakuni no seja um instrumento musical, ele no conceitualmente menos musical do que flautas e clarinetes. Parece-me, seguindo Menezes Bastos (1990), que o que apresenta segura relevncia para pensar tanto a forma sonora quanto a visual a cadeia completa que parte do mito para o corpo. Se a prpria pintura do corpo danante permite imaginar uma atualizao do mito pela ao da msica, o que permite imaginar um corpo contingente repleto de desenhoscanes que, alm disso, dana? Em uma verso antropomorfa de Arakuni (figura 2), Kamo Wauja o apresenta como um xam-cantor danando com um chocalho na mo, com seu cocar de amunaw e suas braadeiras de plumas de tucano. Este desenho uma exegese visual da teoria da cadeia intersemitica do ritual,

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Figura 2 Arakuni transformado em serpente. Desenho de Kamo, 1998

uma imagem sntese de diferentes modos de transformao: do humano em animal e monstro, do sonoro no visual e vice-versa, da fibra vegetal em pele e do jovem lutador no xam-cantor. Passo agora a discutir alguns aspectos dos modos da produo musical wauja e os demais personagens que, juntamente com Arakuni, apontam para um grande tema da arte amerndia.

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Uma viso musical da cultura material

Em A Musical View of the Universe, Ellen Basso (1985) desenvolve uma teoria etnogrfica do ritual xinguano, cuja linha central definida por variados modos de trocas sonoro-musicais, sejam estas entre homens e mulheres, humanos e no humanos, aristocratas e no aristocratas, ou entre membros de diferentes aldeias que se visitam para a realizao de rituais.11 Nesse mosaico multilingustico e multitnico, o ritual e a msica dentro dele so a lngua franca do Alto Xingu (Menezes Bastos, 1978). Esse sistema de trocas musicais, cujos efeitos e intensidade so muito variados, funde-se a outros sistemas de trocas, sobretudo de objetos e valores poltico-morais. As qualidades e os valores das msicas rituais so correspondentes s suas capacidades de produo de pessoas humanas, que so basicamente de dois tipos, porm sem qualquer sentido dualista. H msicas rituais executadas para a produo dos notveis/aristocratas (amunaw); as canes que Arakuni cantou para sua irm Kamayulalu fazem parte desse repertrio. E h msicas executadas no necessariamente para produzir um tipo especfico de pessoa social, mas para manter humanos como humanos, ou seja, so msicas do complexo xamnico usadas para curar, isto , para recuperar o ponto de vista humano daqueles que tiveram sua alma raptada por espritos animais. Toda doena que no advm de feitiaria humana uma transformao do humano em animal (Barcelos Neto, 2007). Esse repertrio, ao qual chamo de msicas de apapaatai, atua sobre um aspecto da instabilidade ontolgica do humano. As msicas de apapaatai so executadas em coros femininos, masculinos ou mistos, em solo, dueto ou trio. Outro repertrio, to extenso quanto o vocal, executado em uma srie de instrumentos musicais, sobretudo aerofones, que so, eles mesmos, apapaatai. A materialidade e a sonoridade dos instrumentos tm um papel importantssimo para - 1000 -

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a sua definio como personagens rituais e para a sua percepo como coisas verdadeiramente indgenas.12 Em um trabalho anterior (Barcelos Neto, 2009), introduzi os materiais etnogrficos que explicam os vnculos entre durabilidade, capacidades musical e xamnica e produo e consumo alimentar, e analisei os efeitos da imbricao dessas ligaes materiais nas relaes sociais wauja. O objeto sonoramente mais poderoso e durvel do sistema, o trocano (Pulupulu em wauja), no fabricado pelos Wauja desde a dcada de 1950, quando eles foram afetados por uma violenta epidemia de sarampo. Mesmo ausente fisicamente da cena ritual atual, o trocano continua a integrar esse sistema, assim como outros objetos que ainda esto dormindo, e que algum dia podero ser despertados (Barcelos Neto, 2011). A noo de cura, como transformao corporal, o eixo conceitual bsico do sistema de objetos rituais. Mas alguns deles fazem muito mais do que curar, pois permitem mediar uma srie de trocas intra e intercomunitrias. Cada um desses objetos tem uma identidade espiritual animal especfica que definir a iconografia (no caso das mscaras e zunidores) e a msica (no caso de aerofones) a serem executadas. Mscaras e aerofones podem dar corpo a todos os seres no humanos, inclusive a fenmenos e elementos naturais, como o arco-ris e o fogo, enquanto os zunidores, apenas a peixes. O trocano o nico objeto ritual desse sistema cuja identidade animal se relaciona a uma espcie apenas, a anaconda. Aruta, o principal xam-cantor wauja, fez um desenho do trocano que os Wauja queimaram na dcada de 1950 (figura 3). Ele muito semelhante ao nico trocano hoje em uso em todo o Alto Xingu (figura 4), que fica na aldeia kamayur de Ipavu, a 16 quilmetros da aldeia wauja. Ambos os trocanos tm a pintura de uma anaconda ocupando toda a extenso da sua lateral externa. O desenho de Aruta revela, ademais, alguns objetos-animais que so guardados dentro do corpo do trocano: quatro peixes, um peixe-eltrico e uma arraia, respectiva- 1001 -

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Figura 3 O trocano-anaconda kamayur. Foto do autor, 2000

Figura 4 A casa das flautas como um microcosmo de objetos-animais. No centro, o grande trocano-anaconda. Desenho de Aruta, 1998

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mente materializados como mscaras, flauta kuluta e flauta mutukuta), objetos que fazem parte do complexo ritual do trocano. Enquanto Arakuni, o cesto-cobra, tem msica em sua pele, Pulupulu, o tamboranaconda, a tem dentro de si. A terceira e ltima cobra desse universo mito-musical Kamalu Hai, a gigantesca cobra-canoa que carrega em seu dorso uma longa srie de panelas cantoras (figura 5). O tamanho das panelas decresce da cabea para a cauda. As maiores cantam em um tom muito alto e grave e as menores, em um tom muito baixo e agudo. A polifonia das panelas cantoras materialmente anloga diversidade de tamanhos, formas e funes da cermica wauja (Barcelos Neto, 2005, 2006). A narrativa do mito termina com uma explicao sobre por que apenas os Wauja sabem fazer todos os tipos de artefatos cermicos. Kamalu Hai fez uma nica apario; e foi na lagoa dos Wauja que ela chegou fazendo barulho.

Figura 5 A cobra-canoa Kamalu Hai. Desenho de Kaomo, 1998

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Os Wauja aprenderam a fazer cermica porque eles viram e, sobretudo, ouviram as panelas cantarem. A imaginao conceitual da cultura material xinguana est profundamente ancorada na experincia sonora: se cestos so feitos de canes, panelas, por sua vez, cantam. Parece-me que esta nfase wauja, e xinguana por extenso, na materialidade outro modo amaznico de marcar o carter fundamentalmente musical da alteridade. Ainda que os objetos, musicais ou no, sejam feitos pelos Wauja, eles jamais deixam de ser uma populao de outras gentes. Para os Arawet, essa mesma alteridade radical, representada pelos Mai (deuses canibais), manifestase como cano, mas que, diferentemente dos Wauja, prefere um minimalismo material, o chocalho, este adensador de espritos (Viveiros de Castro, 1992). Outro extraordinrio exemplo de manipulao das relaes de alteridade via objetos musicais analisado por Menezes Bastos (2005) entre os Kamayur: a simples presena ou proximidade desses objetos pode ser definidora de importantes traos do ethos sociopoltico. Seria o som a substncia-alma dos objetos? Atravs das etnografias do Alto Xingu e do Noroeste amaznico (e.g. Karadimas, 2008; Hugh-Jones, 2009), sabemos que quanto mais sonoros/musicais so os objetos, mais complexos so seus modos de subjetivao. Estudos comparativos sistemticos poderiam apontar elementos que tornariam as relaes entre som, desenho e artefatos ainda mais complexas. Arakuni, Kamalu Hai e Pulupulu so representantes de um grande tema das artes amerndias, assim como o so as posies de meditao do Buda e os momentos da vida de Cristo, respectivamente, para as artes da sia antiga e da Europa at o fim do sculo XVII. A nfase analtica em um grande tema, como as serpentes da transformao, permitiria um novo impulso comparativo das artes indgenas da Mesoamrica ao Chaco. Certamente os materiais amaznicos teriam a um papel definidor. A riqueza das metforas transformacionais das serpentes nos - 1004 -

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mitos amerndios recebe impressionantes tradues visuais como nenhum outro personagem. Nem mesmo a ona, tema que absorveu dcadas de pesquisas, demonstra o extraordinrio rendimento artstico das serpentes e a trama complexa que elas tecem entre sensibilidades estticas e noes cosmolgicas. As onas que me desculpem, mas a ferocidade das serpentes que bela.

Notas
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Doutor em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo. Lecturer, Sainsbury Research Unit for the Arts of Africa, Oceania and the Americas, University of East Anglia, Reino Unido. As pesquisas que deram origem a este artigo foram financiadas pela FAPESP (bolsa de doutorado, 2000-2004), pelo Museu Nacional de Etnologia de Portugal (financiamento de projeto para formao de coleo etnogrfica wauja no ano 2000) e pelo Arts and Humanities Research Council, atravs do projeto Beyond the basket: construction, order and understanding (large grant, 2009-2011). Sou grato ao Prof. Sandy Heslop pelo convite para participar desse projeto e aos colegas que o integraram: Joanne Clarke, Steven Hooper, John Mack e Victoria Mitchell. Uma verso preliminar deste trabalho foi apresentada no simpsio Mundos Visuais e Sensoriais Andinos e Amaznicos: Pesquisas Recentes, coordenado por mim e por Els Lagrou no Departamento de Antropologia da Universidade Federal de So Carlos, em abril de 2010. Agradeo a Els, Fabola Silva, Geraldo Andrello e Luisa Belande os comentrios que me ofereceram naquela e em outras ocasies, e aos Wauja por terem me apresentado Arakuni e suas artes. Entre as dcadas de 1960 e 1980, a criao dos departamentos para as artes de frica, Oceania e Amricas no Metropolitam Museum de Nova York, no Sainsbury Centre for Visual Arts de Norwich e no De Young Museum de So Francisco, entre vrios outros, constituiu um marco fundamental para o fortalecimento de um novo campo intelectual, World Art Studies (Venbrux & Rosi, 2003), e de reviso conceitual do sistema artstico mundial.

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A nica arte no figurativa que se tornou alta arte fora do mundo euro-americano foi a pintura aborgene australiana, adequada ao espao tipo galeria, no necessariamente por ser primitiva, mas antes por ter sido capturada pelo projeto de uma arte nacional (Myers, 2002). Mas h uma diferena crucial que deve ser notada aqui. Enquanto os desenhos dos cestos perduram at estes serem consumidos pelo tempo e uso, os das panelas e torradores de beiju desaparecem logo nos primeiros usos devido fuligem que os impregna. O corpo humano outro suporte para o repertrio grfico, porm a sua durabilidade visual to impermanente quanto da cermica. Ouvi, algumas vezes, jovens wauja dizerem que tinham muita vergonha de ir danar em outras aldeias quando eles no podiam se apresentar com os adornos corretos e/ou completos. Sem eles, eles se sentiam feios, um outro modo de dizer indefinidos ou incompletos. Vide por exemplo os trabalhos de Gebhart-Sayer (1985, 1986) e Reichel-Dolmatoff (1978). O trabalho de Piedade (2004) entre os Wauja evidencia que tanto a audio quanto a viso devem ser compreendidas no somente na direo exterior-interior da subjetividade, mas tambm na direo reversa. Isto significa que ouvir e ver no correspondem simplesmente a uma captura passiva do que vem de fora, mas tambm a um direcionamento ativo para l. Alteridade se traduz aqui por excepcionais capacidades xamnicas, criativas, tecnolgicas e de predao, as quais se materializam em uma extensa srie de artefatos musicais e/ou patognicos. Vide em Viveiros de Castro (2002) e Fausto (2008) estudos aprofundados sobre essa noo. Um aspecto recorrente na imaginao conceitual da cultura material na Amaznia (Hugh-Jones, 2009; Velthem, 2003). Alm do livro de Basso, os trabalhos de Menezes Bastos (1990), Mello (2005) e Piedade (2004) so as principais referncias para o sistema de trocas sonoro-musicais no Alto Xingu. Lembro-me das muitas vezes em que Atamai, o principal chefe wauja, comentou sua irritao com o interesse de alguns jovens em aprender a tocar violo e a cantar msica sertaneja. Em 2002, os Yawalapti convidaram um grupo de ndios Guarani de So Paulo para assistir a um Kwarup em sua aldeia. Os Guarani fizeram uma breve apresentao msico-coreogrfica acompanhada de violino e vio-

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lo, que provocou certa indignao em Atamai: isso no msica de ndio. Para ele, o uso de instrumentos do branco anulava o carter indgena da cano, mesma esta sendo executada em lngua guarani.

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Recebido em maio de 2011. Aceito em julho de 2011.

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