Texto extraído del libro

Arte Música e ideas de

Arte Paleocristiano William Felming

ESCULTURA

De su condición de arte mayor en épocas grecorromanas la escultura

descendió a un sitio bastante modesto en la jerarquía de las artes de principios
del cristianismo En vez de constituir una expresión libre e independiente, se
volvió de modo principal un complemento de las formas arquitectónicas y
litúrgicas de la iglesia. Incluso hubo un eclipse de su clásica tridimensionalidad
y tendió cada vez más a ser pictórica y simbólica en el rito paleocristiano.
Cuando se hizo en interiores, la escultura sufrió un cambio radical en relación
con la luz y las sombras. Una estatua de bulto, por ejemplo, fue colocada
contra una pared o en su nicho, lo que impedía ser admirada desde cualquier
ángulo. La íntima proximidad en tiempo y espacio con las religiones paganas,
también fue útil para canalizar la expresión visual cristiana en otras direcciones
y con la influencia de reglas como la enunciada en el primer mandamiento que
prohibía hacer esculturas o imágenes para adoración, es digno de admiración
que el arte haya sobrevivido como lo hizo. Un raro ejemplo de escultura
tridimensional romana de principios del cristianismo, que ha llegado a nuestros
días, es el Buen pastor (fig, 82). En la escultura antigua griega y costumbrista
romana es frecuente encontrar figuras de campesinos que llevaban cameros a
corderos al mercado moscóforo). En la interpretación cristiana, empero, el
pastor es Cristo, el cordero la congregación de los fieles y cuando está incluido
un zurrón con leche, el conjunto se refiere a la Eucaristía.

La escultura, en términos generales, pudo adaptarse a las nuevas exigencias y

finalidades cristianas. En el nuevo marco de referencia, la escultura
arquitectónica, esto es capiteles de columnas (o pilastras), paneles decorativos
en relieve, puertas talladas de madera y, en cierto grado estatuas en nichos,
continuó con modificaciones adecuadas. El énfasis básico, empero, cambió
hacia objetos relacionados con la nueva forma de culto, como altares, púlpitos,
celosías de mármol y relieves tallados en marfil. Los objetos menores como
cajas de metales preciosos para reliquias, lámparas, incensarios, cálices para
comunión, tapas y encuadernaciones enjoyadas para misales, y patenas, todos
con diseñas exquisitamente labrados, comenzaron a aliarse con el antiguo gran
arte clásico en relación más íntima, que con el de la joyería.
Una de las influencias más fuertes en la concepción escultórica de principios
del cristianismo, fue la nueva orientación del pensamiento hacia el simbolismo.
En cuanto las religiones de Grecia y Roma eran antropomórficas, el escultor
podía representar los dioses como formas humanas idealizadas. Pero en
términos cristianos surgía el problema de representar en forma concreta ideas
abstractas como la Trinidad, el Espíritu Santo, la salvación del alma o la idea
de redención por participación en el sacrificio eucarístico. La solución pudo
hallar-se sólo por el empleo de parábolas y símbolos. De este modo, la idea
cristiana de la inmortalidad pudo materializarse por una serie de escenas
bíblicas de liberación:
Noé, del diluvio, Moisés, de la tierra de Egipto, Job, de sus sufrimientos, Daniel,
de las cuevas de los leones, los compañeros de Daniel, del horno encendido, y
Lázaro, de su tumba.

En los paneles en relieve de los primeros años del cristianismo se incluyeron

flora y fauna no tanto por razones naturalistas como por el significado simbólico
que conllevaban. La paloma representó el Espíritu Santo, el pavo real el
paraíso, y así sucesivamente. La cruz rara vez se encuentra en el arte
paleocristiano, pues recordaba un tipo de castigo para los criminales de la más
baja clase. En vez de ella se empleaba el símbolo llamado crismón que hemos
visto en el casco de los soldados de Justiniano. A menudo se advierte un pez o
la letra griega Ictius, como referencia a Jesús, quien hizo de sus discípulos
pescadores de hombres. Las letras de esta palabra también constituían una
abreviatura de lesus Christus Filius Dei, Salvatoribus. Dichos símbolos e
inscripciones a base de letras hicieron que la escultura asumiera la forma de
diseños esculpidos en superficies de piedra, lo que entrañaba un significado
especial e importancia mística para el iniciado.
Una de las formas principales de la escultura del periodo paleocristiano romano
es el sarcófago labrado en piedra. La costumbre del entierro a flor de tierra fue
herencia de la época romana tardía, y el deseo de ser sepultado dentro del
recinto sacro de la iglesia adquirió un ímpetu especial en el cristianismo. Las
reliquias de los santos reposaban en el altar; la iglesia albergó tumbas de
obispos y otros dignatarios, en tanto que los sarcófagos de los legos solían
estar colocados en el atrio exterior. Restos de esta última costumbre continúan
en nuestra época en las sepulturas en los cementerios de las parroquias.
Ejemplo notable de todo ello es el sarcófago del arzobispo Teodoro (fig. 83). El
panel delantero muestra la combinación del crismón con las letras griegas alfa
y omega, la primera y la última, otra referencia a Cristo, tomada de su
sentencia de que él era el comienzo y el fin. Su inclusión en una tumba indica
el fin de la vida terrena y el comienzo de la vida celestial. A cada lado de los
símbolos están dos pavos reales que simbolizan el paraíso, y en uno y otro
lados una graciosa ramazón de vid en que las avecillas al picotear en las uvas
de modo simbólico señalan la comunión. Se lee la inscripción que traducida es
ésta: “Aquí descansa en paz el arzobispo Teodoro”. En la tapa está repetido el
monograma rodeado por la conocida y convencional corona de laurel que
simboliza la inmortalidad. Los extremos del sarcófago de la figura 83 están
tallados de modo que simbolizan la Trinidad, y de la urna nace el árbol de la
vida que indica el Padre, la cruz el Hijo, y la paloma que desciende, el Espíritu
Santo.

Fig.83

fig.84

Con mucho, el ejemplo más impresionante de escultura de este periodo es la

cátedra que se dice perteneció al arzobispo Maximiano (fig. 84), lugarteniente
de Justiniano, junto a él en el mosaico de San Vital (fig. 80). El trono episcopal
de este tipo es llamado cátedra y la iglesia que lo tenía recibía el nombre de
catedral. Cuando un obispo se dirigía a la asamblea de fieles desde su silla, se
decía que hablaba ex cátedra. La cátedra también podía ser llamada sedes
(palabra latina para asiento), palabra de la cual deriva el vocablo sede que
alguna vez significó el sitio de residencia de un obispo, pero que ahora significa
el territorio en el que ejerce su autoridad el obispo. Originalmente, el vocablo
sede significaba una silla que denotaba elevada posición. Los senadores
romanos empleaban dichas sillas en ceremonias públicas y los políticos
modernos aún luchan para obtener una “silla” o escaño en el senado o
legislatura. Los rabinos judíos y los filósofos griegos enseñaron sentados desde
una cátedra, y por ello, en los colegios modernos se habla de las cátedras de
filosofía o historia.

La cátedra de Maximiano consiste en un conjunto de placas de marfil, unidas

delicadamente y talladas con exquisita finura. En su forma original contaba con
39 paneles pictóricos distintos, en algunos de los cuales se narraba la historia
de José y sus hermanos, del Viejo Testamento, y en las otras la historia de
Jesús. Se piensa que la silla fue un obsequio de Justiniano a Maximiano. Las
distintas técnicas empleadas en los diversos paneles indican la colaboración de
artífices de Anatolia, Siria y Alejandría. En el panel del frente, por debajo del
monograma de Maximiano, está una representación de San Juan Bautista y a
los lados los evangelistas (fig. 84). El Bautista sostiene un medallón en el que
está tallado un cordero, en tanto que los evangelistas sostienen sus libros
tradicionales. La talla bizantina elegante del panel delantero, con su complejo
motivo de uvas y vides entremezcladas con pájaros y animales, que denota el
árbol de la vida eterna, pavos reales que simbolizan el cielo, santos dispuestos
simétricamente, y el trazo lineal abigarrado de su vestimenta clásica, contribuye
a crear un diseño estático, formal y estilizado. En la historia de José en los
paneles laterales, sin embargo, se advierte la preocupación básica por una
narración activa, en una serie de episodios. El contenido y los detalles vivos
predominan sobre consideraciones puramente formales. A pesar de que la
escultura no fue el arte más sobresaliente del periodo bizantino, los trazos
intrincados y los diseños arabescos tuvieron enorme importancia. El marfil no
permite ni hace conveniente la monumentalidad, y por esta causa los detalles
del tipo señalado cuando se hacían con la precisión del joyero, se volvían tal
vez más ricos y más satisfactorios que la obra en su conjunto.

En esta etapa de formación, los estilos occidental y oriental no están tan

separados ni son tan diferentes como más tarde ocurrió en el periodo medieval.
La situación es también complicada por el hecho que los artistas romanos
pudieron trasladarse a trabajar en Constantinopla con la misma facilidad que
los bizantinos pudieron acudir a Roma o a Rávena. En términos generales,
cabe concluir que en Occidente se tendió a la basílica oblonga, en tanto que en
el Oriente se desarrolló la estructura de tipo central. En mosaicos y escultura, el
estilo paleocristiano romano está más cerca de la herencia del naturalismo
clásico, con figuras modeladas tridimensionalmente, que aparecen con un
paisaje como fondo, y muestra preferencia por diseños más sencillos a base de
motivos florales y de fauna, fácilmente identificables. El estilo bizantino, por otra
parte, se orienta más bien hacia las superficies planas bidimensionales, fondos
dorados, diseños en que se omitía la representación, formas abstractas
geométricas, y arabescos abigarrados

MUSICA
De los escritos de los ministros cultos de Teodorico, Boecio y Casiodoro, es
posible entresacar algunos datos acerca del estado del pensamiento musical
en Rávena en el siglo VI D. C. A semejanza de los escritos de los padres de la
iglesia y de otros eruditos de la época, revelan bastante acerca de la teoría del
arte y poco respecto a su práctica. Boecio fue un traductor infatigable de las
obras filosóficas y científicas griegas al latín, de las cuales tradujo no menos de
treinta libros de Aristóteles, solamente. Cuando cayó en desgracia y fue
encarcelado, escribió sus Consolaciones de Filosofía que llegaron a ser uno de
los libros que más influencia tuvieron en la época medieval. Calificado por
Gibbon como “una magna obra digna de los ocios de Platón o Tulio (Cicerón)”,
las Consolaciones pudieron ser conocidas en Inglaterra por las traducciones de
Alfredo el Grande y Chaucer. Boecio fue un espíritu universal capaz de disertar
sobre cualquier tema, desde los principios mecánicos de las clepsidras hasta la
astronomía.

El tratado de música escrito por Boecio se volvió la fuente común de la mayor

parte de las obras medievales sobre el tema, y de este modo, al transmitir lo
mejor de la teoría musical de la antigua Grecia fue la piedra miliar del
pensamiento musical occidental. A semejanza de los antiguos que le
precedieron, Boecio pensaba que “toda la música es razonamiento y
especulación” y por ello la situó más cerca de las matemáticas, que del arte
auditivo que es la música de nuestros días. Dividió la música en tres clases: la
primera fue la “música de las esferas”, con lo que quiso denotar la música
astronómica silenciosa del movimiento planetario. La segunda fue la “música
humana” para referirse a la armonía del espíritu y el cuerpo, o bien, los
elementos racionales e irracionales de la constitución humana, a la manera de
la armonía griega de polos opuestos. La tercera fue la música instrumental y de
los cantos, de la que el filósofo tenía muy pobre opinión, y sólo los aspectos
teóricos del arte los consideró metas dignas de un noble y un erudito. El único
“músico” verdadero, en su opinión, era el que “tenía la facultad de juzgar,
según la especulación o la razón, de modo adecuado y útil para la música,
respecto a modos y ritmos, clases de melodías y sus mezclas. y de las
canciones de los poetas”.
Casiodoro también escribió en un estilo culto muy semejante, después que se
retiró de la vida pública a la paz de su monasterio de Vivarium, por ello, al
participar aún en los asuntos del reino de Teodorico, era llamado
constantemente para resolver cualquier problema administrativo. Entre ellos fue
una petición de Clodoveo, Rey de los francos, de un citaredo, esto es, cantante
que se acompañaba con un instrumento de cuerdas emparentado con la lira
clásica, conocido como cítara. En la busca de dicho músico, Casiodoro se
dirigió a su colega el senador Boecio, quien estaba en Roma en esa época. Su
primera carta comienza con un florido discurso acerca de la naturaleza de la
música, que describe como la “reina de los sentidos”. Continúa con
interminables disertaciones sobre sus poderes curativos, la forma en que David
expulsó de Saúl el demonio, la naturaleza de los modos, la estructura del
sistema de escalas griegas, y la historia del arte. Después se ocupa de la lira, a
la que califica de “telar de las musas” y después de salirse por algunas
tangentes, aborda por último el punto importante. “Indulgentemente nos hemos
permitido una disgresión agradable”, señala, subestimando su prolijidad
epistolar y pecando de una humildad afectada, “pues es siempre agradable
hablar de sabiduría con el docto; pero asegúrate de procurarnos ese citaredo
que se convertirá en otro Orfeo para embelesar los corazones bestiales de los
bárbaros. De este modo nos obedecerás y te harás famoso”.
Lo que fue la música eclesiástica en Rávena en esa época sólo podemos
suponerlo, y deben buscarse datos en diversas fuentes. Por los escritos de los
padres de la iglesia, sin duda se concedió enorme importancia a la música en
relación con el culto divino. El problema residía en la forma de separar un
conjunto adecuado de música religiosa de los idiomas musicales ásperos del
pueblo, por una parte, y de la música muy desarrollada aunque pagana, de
Roma, por otra parte. Por descripciones de San Pablo y Plinio el joven, en los
siglos I y II de la era cristiana, respectivamente, se sabe que la música de los
primeros años del cristianismo era muy semejante a los antiguos salmos judíos
cantados. Un fragmento de un himno paleocristiano de fines del siglo III fue
hallado recientemente en Oxyrhynchos (El Bahnaza) en el norte de Africa.
Tomando como base el texto griego y la antigua notación musical, es posible
establecer su relación estilística con la tradición musical tardía helenística. De
este modo, la música paleocristiana derivó de fuentes hebreas, griegas y
latinas, como sucedió en el caso de la teología y las artes visuales. Con esos
elementos diversos y con ideas propias originales, los cristianos de las iglesias
Oriental y Occidental en el curso de los siglos lentamente hicieron una síntesis
que dio por resultado un arte musical de gran fuerza y belleza. El siglo VI D. C.
fue testigo de la culminación de muchas fases experimentales tempranas, y al
finalizar dicho siglo, la forma del arte sonoro de la iglesia Occidental fue
compilada oficialmente en un conjunto coherente de música, conocido como
canto gregoriano. En sus diversas transmutaciones y restauraciones, al igual
que en los aspectos teóricos, este sistema ha perdurado como la base
reconocida y oficial de la música católica romana hasta nuestros días. En el
resto de la cristiandad aún se emplean formas muy semejantes, de las cuales,
adaptaciones libres de sus melodías han enriquecido los libros de himnos de
casi todas las iglesias y sectas.
Los datos acerca de la liturgia arriana, como la practicada en San Apolinar el
Nuevo durante el reinado de Teodorico, son muy escasos y confusos, pues
todas las fuentes fueron destruidas cuando los cristianos ortodoxos vencedores
desterraron la herejía arriana. Sin embargo, con base en algunos comentarios
derogatorios, se sabe que una de las prácticas establecidas era el canto de los
himnos y los salmos por toda la asamblea de fieles. Arrio, el fundador de la
secta arriana, fue acusado de insinuar sus ideas religiosas en la mente de sus
secuaces por medio de himnos que eran tomados de melodías de canciones al
vino y tonadas teatrales. Dichos himnos fueron condenados en círculos
ortodoxos, pues guardaban relación muy íntima con la música popular. Aun
más, la forma arriana de cantarlos fue descrita como estridente y bronca, lo que
indica que seguramente molestaron los displicentes oídos de los cristianos
romanos más cultos.
La popularidad de estas prácticas musicales, empero, fue tanta, que los
arrianos hicieron demasiados conversos. Por ello, con la idea de combatir el
fuego con fuego, Ambrosio, obispo de Milán, ciudad en que era grande la
fuerza de los arrianos, hizo una concesión introduciendo el canto de himnos y
salmos en el servicio religioso milanés. Un vívido relato de este acontecimiento
está en un pasaje en las Confesiones de San Agustín. En el siglo IV, cuando el
obispo San Ambrosio estaba enfrascado en una de sus disputas doctrinarias
con la emperatriz bizantina Justina, él y sus seguidores en un momento dado
tuvieron que refugiarse en una iglesia para protegerse. “Los fieles pasaban las
noches en la iglesia, dispuestos a morir con su obispo”, escribe San Agustín.
“Entonces”, continúa, “fue cuando se instituyó, siguiendo la costumbre de las
iglesias orientales, cantar los himnos y los salmos, pues si no se hacía, el
pueblo fácilmente se desanimaba y sufría el tedio y la tristeza; desde ese día
dicho piadoso ejercicio ha perdurado hasta nuestra época, y aún es imitado por
diversas gentes, y en realidad, por casi todas las congregaciones en otras
partes del mundo”. La práctica se difundió ampliamente y fue incorporada en la
liturgia romana durante el siglo siguiente. Rávena era la sede vecina de Milán,
y por ello las prácticas musicales en ambas seguramente fueron muy
semejantes.
Es posible atribuir una media docena de himnos a San Ambrosio. No se sabe si
él compuso también las melodías, pero cuando menos, datan de esa época. Al
examinar el ejemplo del Aeteme rerum Conditor (páginas siguientes), podemos
advertir que la extraordinaria sencillez y regularidad métrica de estos himnos
vigorosos ambrosianos los hicieron especialmente adecuados para el canto de
toda la congregación de fieles. Los mosaicos de San Apolinar el Nuevo
muestran filas de santos y santas en los lados opuestos de la arquería de la
nave central. Por debajo de ellos, los hombres de la congregación se
agrupaban en un lado, en tanto que las mujeres y los niños lo hacían en el otro,
y formaban dos coros. Los salmos eran cantados en dos formas: antifonal y
responsorial. Cuando los dos coros cantaban versos alternos y se unían en una
repetición de la palabra aleluya después de cada verso, la práctica era
conocida como salmodia antifonal; cuando el oficiante cantaba un verso como
solista y ambos coros juntos se ocupaban del siguiente, recibía el nombre de
salmodia responsorial. Ambas eran prácticas muy extendidas en la iglesia de
Occidente, incluida Rávena.

San Apolinar el Nuevo y San Vital fueron erigidos con distintas finalidades, y
por ello, cabe deducir que su música fue distinta. Como parte de la liturgia
bizantina es posible que la música en San Vital haya sido semejante a la de la
catedral en Constantinopla. A la manera acostumbrada en Occidente, en San
Vital el canto de la congregación de fieles fue incluido en primer término, pero
al dejar de hacerse la procesión del ofertorio, poco a poco fue substituido por el
de un coro profesional. La música para el canto de la asamblea de fieles debió
haber perdurado en forma bastante sencilla, pero al contar con un grupo
verdaderamente profesional se exploraron y perfeccionaron todas las ricas
potencialidades del arte.

San Apolinar el nuevo.

San Vital, a semejanza de Haga Sophia, estaba bajo la protección directa del
emperador y ambos constituían una parte de los grandes planes de Justiniano;
por esa causa es muy probable que se haya concedido gran importancia a
contar con un grupo capaz de ejecutar la música de la liturgia bizantina. La
diferencia principal entre la música de las iglesias de Oriente y Occidente sería
la que hay entre una actitud contemplativa y otra activa. El aspecto
contemplativo de la liturgia oriental es ejemplificado por una observación de
San Juan Crisóstomo, quien comentó que “también se puede cantar sin voz,
con el espíritu resonando hacia adentro, y así cantamos no a los hombres sino
a Dios, que puede oír nuestros corazones y penetrar en los silencios del espíri-
tu”. Esta actitud difiere radicalmente de la de San Ambrosio, quien, en relación
con la participación de los fieles en el canto, señaló lo siguiente: “Alabar al
señor sin cantar no es entonar un himno... En consecuencia, un himno debe
tener tres elementos: canto, alabanza y el Señor”.
Basílica de San Vital (Rabean)

En una forma estática de culto, es posible mayor libertad rítmica; en cambio, el

canto que acompaña a una procesión debe tener mayor regularidad métrica.
Aún más, el canto de un coro de virtuosos profesionales entraña un arte
elaborado y altamente desarrollado, en tanto que el canto de la asamblea de
los fieles, obliga a evitar dificultades técnicas. La diferencia, por lo señalado, es
la que existe entre el vigoroso himno silábico ambrosiano (ejemplo superior,
izquierda), esto es, una sílaba por cada nota, y el aleluya melismático de origen
bizantino (arriba a la derecha), esto es, cada sílaba cantada es prolongada por
muchas notas, a la manera de una cadencia. Dicha música bizantina tiene un
estilo propio, característico, semejante en este aspecto al de las artes visuales.
Los melismas o florituras elaborados de este último ejemplo se escucharían en
San Vital y en otras iglesias bizantinas al final del siglo VI. Fueron precisamente
esas aleluyas floridas las que desterró la reforma gregoriana en el comienzo
del siglo VII siguiente.