Ernst Hans Gombrich

ISTORIA ARTEI
(The Story of Art, 1950) (ediia a 16-a, revizuit i adugit, 1994) Traducere de Nicolae Constantinescu

Kindle eBook: Cosimo, mai 2012 - versiune definitiv -

Cuprins:
Ernst Hans Gombrich Despre autor PREFA INTRODUCERE 1. NCEPUTURI MISTERIOASE 2. O ART PENTRU VENICIE 3. MAREA DETEPTARE 4. INUTUL FRUMUSEII 5. CUCERITORII LUMII 6. RSCRUCEA 7. PRIVIND SPRE RSRIT 8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE 9. BISERICA MILITANT 10. BISERICA TRIUMFTOARE 11. CURTENI I BURGHEZI 12. CUCERIREA REALITII 13. TRADIIE I INOVAIE (I) 14. TRADIIE I INOVAIE (II) 15. ATINGEREA ARMONIEI 16. LUMIN I CULOARE 17. RENATEREA LA NORD DE ALPI 18. O PERIOAD CRITIC 19. DIVERSITATE N VIZIUNE 20. OGLINDA NATURII 21. PUTERE I GLORIE (I) 22. PUTERE I GLORIE (II) 23. SECOLUL LUMINILOR 24. RUPTURA CU TRADIIA 25. REVOLUIA PERMANENT 26. N CUTAREA UNOR CRITERII NOI 27. O ART EXPERIMENTAL 28. O ISTORIE FR SFRIT O alt schimbare de atitudine NOT REFERITOARE LA CRILE DESPRE ART

Despre autor
Prof. Sir Ernst Hans Gombrich s-a nscut la Viena n 1909 i a nceput s lucreze la Institutul Warburg din Londra n 1936, unde a ocupat i postul de director; a fost profesor n istoria tradiiei clasice la Universitatea din Londra, din 1959 pn la pensionarea sa, n 1976. A fost fcut cavaler n 1972 i a primit Ordinul Meritului n 1988, iar printre multele premii i distincii ce i s-au acordat peste tot n lume se numr Premiul Goethe (1994) i Medalia de Aur a Oraului Viena (1994). A decedat n noiembrie 2001. Printre lucrrile sale se numr: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (1979) i 11 volume de studii i recenzii, toate publicate de Phaidon Press.

PREFA
Aceast carte este destinat celor care simt nevoia unei prime viziuni de ansamblu asupra unui domeniu deosebit de divers i atrgtor. Scopul ei este s scoat n eviden liniile principale, fr s-l ncurce pe nceptor cu o acumulare excesiv de detalii, urmrind s aduc o oarecare ordine, o anumit claritate n mulimea de nume proprii, date i stiluri care complic puin lucrrile mai specializate, i s-l pregteasc astfel s le consulte n mod util. Scriind aceast lucrare, m-am gndit mai ales la cititorii tineri, la adolescenii care tocmai au descoperit lumea artei. Pe de alt parte, ntotdeauna am crezut c e bine ca lucrrile adresate tinerilor, un public deosebit de sever, s nu fie prea diferite de cele destinate adulilor, exceptnd evitarea tendinei de a folosi un limbaj pretenios sau de a exprima sentimente convenionale. tiu din experien c aceste dou defecte, din pcate prea frecvente, pot s-i ndeprteze pentru totdeauna pe cititori de scrierile despre art. Mam strduit n mod sincer s evit aceste capcane, cu riscul de a prea uneori banal sau prea puin tiinific. Dar nu m-am ferit niciodat de dificultile gndirii i sunt ndreptit s sper c niciun cititor nu va considera dorina mea de a folosi ct mai puini termeni tehnici drept o intenie de a-l subestima. Oare nu acela care folosete inadecvat limbajul tiinific, vrnd s se impun pe sine, l subestimeaz pe cititor? n afara acestei hotrri de a limita numrul de termeni tehnici, mam strduit, scriind aceast carte, s respect cteva reguli care mi-au fcut sarcina de autor mai dificil, dar care pot s-o uureze puin pe cea a cititorului. Prima dintre aceste reguli a fost s nu vorbesc despre opere pe

care nu le puteam reproduce; nu voiam s vd textul transformnduse n liste de nume proprii care n-ar fi putut s nsemne mare lucru pentru cei ce nu cunosc operele respective, fiind cu totul inutile pentru cei care le cunosc. Aceast regul m-a obligat s limitez numrul de artiti i de opere comentate la numrul de ilustraii din lucrarea mea. Am fost astfel nevoit s fiu i mai sever n alegerea a ceea ce trebuia citat i a ceea ce trebuia lsat deoparte. i aa am ajuns la obligaia s respect a doua regul: s m limitez la adevratele opere de art i s sacrific tot ce ar fi putut s fie interesant ca simpl mostr a gustului sau modei. Aceast hotrre m-a constrns s renun la multe efecte literare. Lauda e mult mai plicticoas dect critica, i cteva orori amuzante ar fi adus puin divertisment. Dar cititorul ar fi avut dreptul s-mi reproeze introducerea unei opere mediocre, dup prerea mea, cu riscul de a ndeprta o capodoper autentic, pentru a-i face loc celei dinti. Nu pretind c toate operele reproduse reprezint cel mai nalt grad de perfeciune, dar m-am strduit s nu aleg nimic despre care consider c nu are un merit deosebit. A treia regul a cerut i ea puin modestie. Am inut s rezist oricrei tentaii de a m arta original n alegerea mea, de team s nu se piard, n noianul preferinelor personale, capodoperele cele mai celebre. La urma urmelor, aceast carte nu trebuie s fie doar o culegere de lucruri frumoase: ea este destinat celor care ncearc s se orienteze ntr-un domeniu nou i, n acest sens, formele familiare ale unor opere evident prea cunoscute pot s constituie repere preioase. De altfel, deseori operele cele mai celebre sunt cu adevrat cele mai valoroase n multe privine, iar dac aceast carte reuete s ajute cititorul s le priveasc cu ali ochi, poate c va fi mult mai util dect dac le-ar fi neglijat n favoarea unor opere mai puin cunoscute pe plan universal. Totui, am fost nevoit s renun la un mare numr de opere

faimoase i de maetri celebri. Cu mare regret, nu am putut gsi loc pentru arta etrusc, pentru cea hindus, pentru artiti de importana lui Jacopo della Quercia, Signorelli sau Carpaccio, Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto sau Corot i a multor altora care m emoioneaz profund. Includerea tuturor ar fi nsemnat dublarea sau triplarea volumului acestei cri i reducerea utilitii sale ca prim ghid asupra artei. Trebuie s spun c am respectat o lege subsidiar n aceast munc trist de eliminare: cnd am avut ezitri, am preferat ntotdeauna o oper cunoscut de mine n original unei opere pe care o cunoteam doar din fotografii. A fi preferat s fac din ea o regul absolut, dar n-am vrut ca cititorul s suporte consecinele dificultilor de deplasare ce au marcat anii n care a fost realizat aceast lucrare. i, de altfel, ultima mea regul a fost s nu m supun unor reguli cu adevrat tiranice, ci s le mai ncalc cteodat, lsndu-l pe cititor s m prind cu ma n sac! Cam asta ar fi tot despre regulile restrictive pe care mi le-am impus. n ceea ce privete scopul urmrit, acesta ar trebui s fie scos n eviden chiar de ctre carte. Am ncercat s povestesc nc o dat istoria artei n limbajul cel mai simplu, fcnd-o foarte coerent n mintea cititorului. Ea ar trebui s-i lumineze judecata, nu att prin descrieri entuziaste, ct prin indicaii despre inteniile probabile ale fiecrui artist. Metoda mea ar trebui cel puin s contribuie la risipirea cauzelor unora dintre nenelegerile cel mai des ntlnite i s previn o atitudine critic ce las s ne scape esenialul operei de art. n plus, cartea are i un alt scop, puin mai ambiios: ncearc s aeze opera de art n locul ei istoric i s faciliteze astfel nelegerea inteniilor artistice ale diferiilor maetri. Fiecare generaie este, ntro oarecare msur, revoltat contra criteriilor generaiei precedente; fiecare oper i emoioneaz contemporanii prin ceea ce nu vrea s fie, ca i prin ceea ce vrea s fie. Cnd tnrul Mozart a sosit la Paris, a fost uimit dup cum

aflm dintr-o scrisoare trimis tatlui su de faptul c simfoniile la mod se sfreau ntotdeauna cu un finale pe un ritm rapid; ceea ce la fcut s nceap aceast ultim micare cu o introducere lent, ca s produc asupra auditoriului un efect de surpriz. Acest exemplu, orict ar fi de superficial, arat foarte bine n ce sens trebuie s ncline cutarea unei judeci istorice asupra operei de art. Nevoia de a se distinge poate c nu este lucrul cel mai elevat sau cel mai profund n motivaia unui artist, dar este aproape ntotdeauna prezent. Iar o apreciere just a acestei dorine de difereniere ajut deseori la nelegerea artei din trecut. Am ncercat s fac din aceast metamorfoz constant dominanta povestirii mele i s scot n eviden cum fiecare oper se leag de cea care a precedat-o, prin imitaie sau opoziie. Cu riscul de a prea plicticos, am revenit uneori, n scopul confruntrii, asupra unor opere care indic foarte bine distana pe care un artist anume a vrut s i-o impun fa de predecesorii lui. Aceast metod de prezentare comport un pericol pe care sper c l-am evitat, dar care trebuie s fie menionat: confuzia naiv pe care ar putea s-o sugereze ntre schimbarea continu ce caracterizeaz viaa artei i noiunea unui progres constant. Este foarte adevrat c fiecare artist are impresia c a depit generaia dinaintea lui i c, din punctul lui de vedere, constituie un progres fa de tot ceea ce s-a fcut anterior. Nu putem spera s nelegem cu adevrat o oper de art dac nu mprtim, ntr-o anumit msur, triumful i eliberarea ncercate de artist n faa propriei creaii. Dar trebuie s fim contieni c orice ctig, orice progres ntr-o anumit direcie duce la o pierdere n alt sens i c, n pofida rolului su, acest progres, cu totul subiectiv, nu corespunde unei perfecionri adevrate a valorilor artistice. Enunat n mod abstract, acest lucru ar putea s nu par foarte clar. Sper ca lucrarea mea s poat risipi aceast nenelegere. nc o vorb despre spaiul rezervat n aceast lucrare fiecrei arte.

Unii vor considera c pictura a fost pe nedrept favorizat n detrimentul sculpturii i arhitecturii. Unul dintre motivele acestui dezechilibru este c, prin tehnica fotografic, pictura pierde mai puin dect sculptura n relief, cu att mai mult arhitectura. Pe de alt parte, n-am avut deloc intenia s rivalizez cu multele lucrri excelente despre istoria stilurilor arhitecturale. Totui, istoria artei, aa cum am vrut s-o prezint, nu putea fi povestit fr a aminti i evoluia arhitecturii. Dat fiind c, pentru fiecare perioad, am fost nevoit s m limitez la comentarea a unu-dou edificii, am ncercat s restabilesc echilibrul reproducnd aceste exemple, n fiecare capitol, la loc de onoare. Acest lucru l poate ajuta pe cititor s coordoneze ceea ce tie despre fiecare epoc i s-o vad bine n ansamblul ei. Ca anex la fiecare capitol, am ales o imagine caracteristic pentru mediul artistic al epocii respective. Aceste imagini formeaz un fel de serie independent, reflectnd schimbrile din situaia social a artistului i a publicului. Chiar dac meritul lor artistic nu este ntotdeauna dintre cele mai mari, aceste documente ne pot ajuta s evocm o imagine destul de precis a cadrului n care s-a format arta din timpurile trecute. Cartea de fa n-ar fi fost niciodat scris fr ncurajrile clduroase primite de la Elisabeth Senior, a crei moarte prematur, n cursul unui bombardament la Londra, a constituit o mare pierdere pentru toi cei care au cunoscut-o. Trebuie s mai mulumesc i doctorului Leopold Ettlinger, doctorului Edith Hoffmann, doctorului Otto Kurz, doamnelor Olive Renier i Edna Sweetmann, precum i soiei i fiului meu Richard pentru ajutorul i sfaturile lor folositoare.

Prefaa la ediia a dousprezecea Aceast carte a fost conceput de la nceput pentru a povesti istoria artei n cuvinte i imagini, permind cititorului, n msura posibilului, s aib n faa ochilor ilustrarea a ceea ce trata textul, fr s ntoarc pagina. Pstrez nc o amintire plcut modului puin ortodox i ingenios n care doctorul Bela Horovitz i Ludwig Goldscheider, fondatorii Phaidon Press, au reuit acest lucru n 1949, cerndu-mi s scriu ici un nou paragraf, colo s inserez o ilustraie suplimentar. Rezultatul acestor sptmni de colaborare intens justifica cu prisosin demersul, dar echilibrul la care ajunseserm era att de delicat, nct nu ne puteam gndi la nicio modificare major pstrnd macheta original. Au fost modificate doar cteva capitole de la urm pentru ediia a unsprezecea (1966), la care am adugat un post-scriptum, lsnd ns neschimbat corpusul lucrrii. Noua form pe care editorii au decis s-o adopte pentru aceast carte, mai potrivit cu metodele de realizare moderne, ofer noi posibiliti, dar pune i noi probleme. n cursul lungii lor cariere, paginile din Istoria artei au devenit familiare unui numr de cititori mult mai mare dect a fi crezut posibil la nceput. Cele mai multe dintre cele dousprezece ediii n alte limbi au i ele drept model macheta iniial. n aceste mprejurri, mi se pare regretabil s omit pasaje i ilustraii pe care cititorul ar fi dorit s le caute. Nimic nu e mai enervant dect s descoperi c ceva ce te ateptai s gseti ntr-o carte a fost omis din exemplarul pe care l ai n bibliotec. Dac posibilitatea de a propune reproduceri mai mari ale unor opere comentate i de a aduga cteva plane color mi se prea binevenit, n-am vrut ns s elimin nimic i am schimbat doar cteva exemple, foarte puine, din motive tehnice sau alte temeiuri stringente. n schimb, posibilitatea de a spori numrul de opere comentate i reproduse constituia o

ocazie i totodat o tentaie creia trebuia s-i rezist. Transformarea acestei lucrri ntr-un tom voluminos i-ar fi anulat caracterul i ar fi fost contrar inteniei urmrite. Pn la urm, am hotrt s adaug paisprezece exemple care mi se preau nu doar interesante n sine ce oper de art nu e? , ci i c aduc un numr de elemente noi, instructive textului. Pentru c, n fond, textul face din aceast carte mai mult o istorie dect o antologie. Dac o putem citi i, sper, aprecia fr s fim distrai de goana dup imaginile care nsoesc textul, lucrul acesta se datoreaz ajutorului adus n diferite feluri de Elwyn Blacker, de doctorul I. Grafe i de Keith Roberts. E.H.G., noiembrie 1971

Prefaa la ediia a treisprezecea Ilustraiile color sunt mult mai numeroase n aceast ediie dect n ediia a dousprezecea, dar textul (cu excepia bibliografiei) rmne neschimbat. O alt noutate este seria de tabele cronologice de la sfrit. Observnd locul ctorva jaloane importante n vasta panoram a istoriei, ele ar trebui s-l ajute pe cititor s compenseze acea iluzie de perspectiv care confer o mare greutate evoluiei recente a artei, n detrimentul trecutului mai ndeprtat. Stimulnd astfel reflecii asupra scrii temporale a istoriei artei, tabelele ar trebui s serveasc aceluiai scop pe care l avea aceast carte n momentul n care am scris-o, n urm cu vreo treizeci de ani. Aici, a putea s-l trimit pe cititor la primele cuvinte ale prefeei iniiale. E.H.G., iulie 1977

Prefaa la ediia a paisprezecea Crile au viaa lor proprie. Poetul roman care a fcut aceast remarc nu i-ar fi putut imagina c aceste cuvinte vor fi copiate manual de-a lungul secolelor i vor fi disponibile pe rafturile bibliotecilor dou mii de ani mai trziu. La aceast scar, cartea de fa se afl nc n copilria ei. Totui, scriind-o, nu m-am gndit la viaa ei viitoare, care, cel puin n ediiile n limba englez, este acum indicat pe pagina de Copyright. Unele dintre schimbrile suferite de aceast lucrare sunt amintite n prefeele la ediiile a dousprezecea i a treisprezecea. Aceste schimbri au fost pstrate, dar seciunea despre crile de art a fost din nou adus la zi. Pentru a fi n pas cu evoluia tehnicii i a rspunde ateptrilor publicului, multe ilustraii imprimate nainte alb-negru apar acum color. n plus, am adugat un supliment despre noile descoperiri, cu o scurt retrospectiv despre descoperirile arheologice, ca s amintesc cititorului n ce msur istoria trecutului a fost supus ntotdeauna revizuirii i a cunoscut o mbogire neateptat. E.H.G., martie 1984

Prefaa la ediia a cincisprezecea Pesimitii ne spun uneori c, n aceast er a televiziunii i a casetelor video, publicul a pierdut obiceiul de a citi i studenii n-au rbdare s se delecteze lecturnd o carte de la un capt la altul. Ca toi autorii, nu pot dect s sper c pesimitii se nal. Orict de fericit a fi s vd ediia a cincisprezecea mbogit cu noi ilustraii color, cu o bibliografie i un index revizuite i reorganizate, cu tabele cronologice ameliorate i chiar dou hri geografice, sunt nevoit s subliniez nc o dat c aceast carte este conceput spre a fi citit ca o istorie. Este adevrat c aceast istorie continu dincolo de perioada unde o lsasem n prima ediie; dar chiar i episoadele adugate nu pot fi pe deplin nelese dect n lumina a ceea ce s-a petrecut nainte. Sper s mai am nc cititori dornici s li se povesteasc, de la nceput, cum s-a ajuns unde suntem astzi. E.H.G., martie 1989

Prefaa la ediia a aisprezecea La ceasul la care atern pe hrtie prefaa la aceast ultim ediie, mi simt sufletul plin de uimire i de recunotin. De uimire, pentru c mi amintesc foarte bine ateptrile foarte modeste din momentul n care scriam aceast carte, i de recunotin fa de generaiile de cititori s ndrznesc a spune din lume? care au considerat-o util ca iniiere n motenirea noastr artistic, astfel nct au recomandato altora i altora. Recunotin i fa de editorii mei, bineneles, care au rspuns acestei cereri, adaptndu-se evoluiei tehnicii i acordnd cea mai mare atenie fiecrei noi ediii revizuite. Aceast ultim transformare o datorm actualului proprietar al editurii Phaidon Press, Richard Schlagman, care dorea s se revin la principiul iniial s ofere cititorului posibilitatea de a avea ilustraiile n faa ochilor cnd studiaz textul , s amelioreze calitatea i dimensiunile ilustraiilor i, pe ct posibil, s le sporeasc numrul. Evident, exista o limit n realizarea acestui ultim obiectiv, deoarece aceast carte ar fi ajuns, contrar scopului ei, prea lung ca s serveasc drept text de iniiere. Totui, sperm c cititorul va primi bine aceste adugiri, i ndeosebi pliantele, dintre care unul (ilustr. 155 i 156) mi-a permis s art i s comentez n ntregime retablul de la Gand. Alte adugiri repar omisiunile din ediiile anterioare, ndeosebi unele imagini la care fcea trimitere textul, dar ele nu erau reproduse, de exemplu divinitile egiptene aa cum le prezint Cartea morilor (ilustr. 38), portretul de familie al regelui Akhenaton (ilustr. 40), medalia care arat planul iniial al bazilicii San Pietro de la Roma (ilustr. 186), fresca lui Correggio din domul catedralei din Parma (ilustr. 217) i unul dintre portretele ofiereti realizate de Frans Hals (ilustr. 269). Am adugat i alte cteva ilustraii pentru a aduce clarificri

cadrului sau contextului unor opere studiate: figura complet a Aurigei de la Delfi (ilustr. 53), catedrala de la Durham (ilustr. 114), portalul de nord al catedralei din Chartres (ilustr. 126) i transeptul sudic al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128). Nu este nevoie s explic nlocuirea unor ilustraii din raiuni pur tehnice, nici prezena la scar mai mare a unor detalii, dar trebuie s spun cteva cuvinte despre cei opt artiti pe care am decis s-i includ n plus. n prima prefa, l aminteam pe Corot printre pictorii pe care i admiram mult, dar pe care nu-i putusem include n lucrare. Am fost obsedat de omisiune i acum m-am revanat, spernd c aceast schimbare va fi util discuiei unor probleme artistice. n rest, am limitat includerea de noi artiti la capitolele despre secolul al XX-lea. Prelund din versiunea german a acestei cri doi maetri ai expresionismului german, Kthe Koliwitz, care a exercitat o mare influen asupra realismului socialist din Europa de Est, i Emil Nolde, pentru folosirea unui nou limbaj grafic (ilustr. 368 i 369); Brncui i Nicholson (ilustr. 380 i 382) completeaz arta abstract, iar Chirico i Magritte, pe cea suprarealist (ilustr. 388 i 389). n sfrit, Morandi mi-a folosit ca exemplu de artist din secolul al XX-lea, cu att mai mult cu ct a tiut s reziste etichetelor stilistice (ilustr. 399). Am fcut aceste adugiri n sperana c evoluia va fi mai puin brusc dect a putut s par n ediiile trecute, prin urmare, mai inteligibil. Pentru c acesta este principalul scop al crii de fa. Dac a gsit prieteni printre amatorii de art i studeni, asta se datoreaz probabil faptului c le-a permis s neleag coeziunea istoriei artei. E agasant s memorezi o list cu nume i date; n schimb, e mai uor s-i aminteti o istorie, dup ce ai neles rolul pe care l joac diferitele personaje i ai vzut motivele i episoadele povestirii. Spun de cteva ori n aceast carte c, n art, orice ctig ntr-un domeniu risc s se manifeste printr-o pierdere n alt parte.

Desigur, e valabil i pentru aceast nou ediie, dar sper n mod sincer ca numeroasele ctiguri s compenseze ndeajuns orice pierdere. mi rmne s-i mulumesc lui Bernard Dod, pentru devotamentul cu care a supravegheat, cu privirea lui de vultur, realizarea acestei noi ediii. E.H.G., decembrie 1994

INTRODUCERE
Arta i artitii S-o spunem clar, de la nceput: arta nu are existen proprie. Exist doar artiti. n timpuri foarte ndeprtate, oamenii, cu ajutorul unor buci de pmnt colorat, schiau formele unui bizon pe pereii grotelor; n zilele noastre, cumpr culori i fac afie: n acest interval, au realizat foarte multe lucruri. Nu exist niciun inconvenient n a numi art ansamblul acestor activiti, cu condiia de a nu uita niciodat c un asemenea cuvnt capt multe sensuri deosebite, n momente i locuri diferite, i de a nelege bine c arta n abstract, Arta cu A mare, nu exist. Este evident c, n zilele noastre, aceast Art cu A mare a devenit un fel de ideal, dublat de o sperietoare. Poi s distrugi un artist spunnd c ceea ce a fcut poate c nu e ru n genul lui, dar nu e art. i poi s uluieti un om cumsecade, care admir un tablou, spunnd c ceea ce i place n acea oper nu e arta n sine, ci cu totul altceva. n realitate, cred c nu exist motive proaste ca s-i plac o statuie sau un tablou. Poate s-i plac un peisaj pentru c i amintete de ara ta, sau un portret pentru c evoc chipul unui prieten. Nu-i nimic absurd n asta. Este inevitabil i toi suntem o ap i-un pmnt ca un tablou s strneasc n noi o mie i una de amintiri care suscit o plcere sau o aversiune. Atta timp ct aceste amintiri ne ajut s apreciem ceea ce vedem, nu e cazul s ne facem griji. Dar, dac vreo amintire nepotrivit ne falsific judecata, cnd, de exemplu, ne ntoarcem instinctiv faa de la o pictur reprezentnd un peisaj alpin admirabil, pentru c avem oroare s ne crm pe munte, atunci devine necesar s examinm temeinic motivele unei aversiuni care anuleaz o plcere pe care am fi putut s-o avem.

Exist cu siguran motive injuste de a dispreui o oper de art. n general, oamenilor le place s gseasc ntr-un tablou ceea ce le place n realitate. O astfel de preferin e ct se poate de natural. Toi iubim frumuseea n natur i suntem recunosctori celui care a tiut s-o fixeze n opera sa. Desigur, un artist nu se gndete s ne ofenseze. Cnd Rubens a desenat un portret al fiului su (ilustr. 1), marele pictor flamand era mndru de frumuseea copilului.

1. Pieter Paul Rubens, Portretul fiului su Nicolas, cca 1620, crbune i sanguin pe hrtie, 25,2 x 20,3 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dorea, cu siguran, s ne fac s-l admirm. Dar aceast tendin spre lucruri drglae i plcute ar putea s ne fac s ne poticnim dac ne mpinge s dm deoparte operele cu subiecte mai puin seductoare. Cu siguran c marele pictor german Albrecht Drer a desenat portretul mamei sale (ilustr. 2) cu aceeai dragoste i devoiune cu care a schiat Rubens chipul fiului su.

2. Albrecht Drer, Mama artistului, 1514, crbune pe hrtie, 42,1 x 30,3. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Acest studiu ptrunztor al btrneii poate s ne ocheze, dar, dac luptm contra acestui dezgust instinctiv, vom fi pe deplin recompensai. Pentru c, n teribila lui sinceritate, desenul lui Drer este o capodoper. Vom nelege destul de repede c frumuseea unui tablou nu coincide cu latura agreabil a unui subiect. N-a putea s hotrsc dac acei copii n zdrene, pe care i picta cu atta plcere Murillo, erau sau nu frumoi (ilustr. 3), dar e sigur c, aa cum i-a pictat, au un farmec nespus.

3. Bartolom Estebn Murillo, Copii jucnd zaruri, cca 1670-1675, ulei pe pnz, 146 x 108 cm. Mnchen, Alte Pinakothek

La fel, vom considera poate destul de neinteresant copilul din pictura de interior a olandezului Pieter de Hooch (ilustr. 4), i totui este un tablou splendid i de o mare seducie.

4. Pieter de Hooch, Interior cu femeie curnd mere, 1663, ulei pe pnz, 70,5 x 54,3. Londra, Wallace Collection

Noiunea de frumusee e nelinititoare prin faptul c gustul i canoanele frumosului variaz la infinit. Iat (ilustr. 5 i 6) doi pictori, amndoi din secolul al XV-lea i amndoi reprezentnd ngeri cntnd la lut. Muli vor prefera opera italianului Mellozo da Forl (ilustr. 5), plin de farmec i de graie, celei a contemporanului su, flamandul Hans Memling (ilustr. 6).

5. Melozzo da Forl, nger, cca 1480, detaliu de fresc. Roma, Pinacoteca Vaticanului

6. Hans Memling, nger, cca 1490, ulei pe lemn, detaliu de retablu. Anvers, Honinklijk Museum voor Schone Kunsten

Mie mi plac amndou. Poate c e nevoie de puin mai mult atenie ca s sesizezi frumuseea pe care o exprim ngerul lui Memling, dar, cnd ne vom obinui cu subtila lui stngcie, ni se va prea adorabil. Ceea ce e valabil pentru frumusee e valabil i pentru expresie. n realitate, deseori expresia unei figuri pictate face ca ea s ne plac sau nu. Unii sunt atrai de o expresie uor de neles care, chiar prin aceasta, i emoioneaz profund. Cnd Guido Reni, pictor italian din secolul al XVII-lea, a reprezentat faa lui Hristos pe cruce (ilustr. 7), intenia lui era cu siguran ca spectatorul s poat regsi n ea toate suferinele i toat slava Patimilor.

7. Guido Reni, Capul lui Hristos, cca 1639-1640, ulei pe pnz, 62 x 48 cm. Paris, Muzeul Luvru

O mulime de oameni, de-a lungul ctorva secole, au primit consolare i mbrbtare de la o astfel de imagine a Mntuitorului. Sentimentele pe care le exprim sunt att de puternice i att de limpezi, nct au fost fcute nenumrate copii ale sale pe care le ntlneti n capele i n casele cele mai modeste, acolo unde nimeni nu e preocupat de art. Dar, dac expresia intens a unui sentiment ne emoioneaz, acesta nu-i un motiv s ne ntoarcem faa de la opere a cror expresie este poate mai dificil de neles.

8. Maestru toscan, Hristos pe cruce, cca 1175-1225, tempera pe lemn, detaliu dintr-un crucifix. Florena, Galleria degli Uffizi

Pictorul italian din secolul al XIII-lea, autor al crucifixului din care vedem un detaliu n ilustraia 8, a simit cu siguran drama Patimilor la fel de sincer precum Guido Reni, dar, pentru a-i nelege sentimentul, trebuie mai nti s ne familiarizm cu felul lui de a lucra. Dup ce vom cunoate bine aceste moduri diferite de exprimare, poate c vom ajunge s preferm opere de art care redau un sentiment mai puin direct, mai tainic, comparativ cu cea a lui Guido Reni. Aa cum unii prefer un brbat sobru n vorbe i gesturi, care nu se dezvluie n ntregime, tot aa exist alii care tiu s aprecieze opere pictate sau sculptate care le las ceva de ghicit, ceva la care s mediteze. n operele primitivilor, datorate unor artiti mai puin abili dect cei de azi n reprezentarea feelor i atitudinilor, este uneori deosebit de emoionant s urmreti efortul depus pentru a face vdit sentimentul ce trebuia s fie exprimat. Dar cei care se iniiaz n art se lovesc i de o alt dificultate. Vor s admire nainte de orice miestria artistului de a reprezenta lumea vizibil i caut tablourile care par adevrate. Nu m gndesc nicio clip s neg legitimitatea unei astfel de concepii. Rbdarea i abilitatea pe care le implic o redare fidel a realitii sunt, desigur, lucruri demne de admiraie. Mari artiti din trecut s-au strduit s realizeze opere n care fiecare detaliu este fixat cu mare grij.

9. Albrecht Drer, Iepure, 1502, acuarel i gua pe hrtie, 25 x 22,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Acuarela lui Drer care reprezint un iepure (ilustr. 9) este un

exemplu faimos al acestui zel rbdtor. Dar cine ar putea s spun c elefantul desenat de Rembrandt (ilustr. 10) nu-i la fel de remarcabil, din singurul motiv c are mai puine detalii? Rembrandt era un mare magician, care a tiut, din cteva linii, s dea senzaia de piele ridat a elefantului.

10. Rembrandt, Elefant, 1637, crbune pe hrtie, 23 x 34 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, n iubirea lor puin maniac pentru realitate, nu doar execuia rapid sau sumar ocheaz mult oamenii. Ei sunt uimii chiar mai mult de opere pe care le consider ca fiind desenate n mod incorect, mai ales cnd au fost realizate ntr-o perioad relativ recent, perioad n care artistul ar fi trebuit s tie mai multe. n realitate, nu exist niciun mister n aceste deformri ale naturii, care revin att de des n discuiile despre arta modern. Cine a vzut un desen animat, sau pur i simplu nite caricaturi, tie foarte bine c

este deseori corect s desenezi lucrurile diferit de ceea ce par, s le modifici, s le deformezi ntr-un fel sau altul. Dac Mickey Mouse nu seamn deloc cu un oarece adevrat, cine s-ar gndi s se plng? Dar cei care se las prini de farmecul creaturilor lui Walt Disney nu se gndesc deloc la art. Privindu-i filmele, ei las la u prejudecile celor care viziteaz o expoziie de art contemporan. i, dac un artist modern i permite s deseneze ceva n felul lui, va fi foarte repede considerat un crpaci incapabil. Totui, orice am crede despre artitii moderni, le putem n orice caz acorda minimul de tiin necesar pentru un desen corect. Dac se deprteaz de la el, au motivele lor, iar aceste motive se nrudesc cu cele ale unui Disney sau ale unui caricaturist. Ilustraia 11 reproduce o plan dintr-o Istorie natural ilustrat de unul dintre cei mai mari artiti contemporani, Pablo Picasso. Nimeni nu s-ar gndi s critice aceast imagine ncnttoare a unei cloti cu puiorii ei.

11. Pablo Picasso, Gin cu pui, 1941-1942, acvaforte, 36 x 28 cm. Ilustraie la Istoria natural a lui Buffon

12. Pablo Picasso, Coco tnr, 1938, crbune pe hrtie, 76 x 55 cm. Colecie particular

Dar, pentru a desena un coco tnr (ilustr. 12), Picasso nu s-a mulumit doar cu simpla redare a siluetei psrii. El a vrut s scoat n relief caracterul su agresiv, insolena sa stupid. n fond, a recurs la procedeele caricaturii. De aceea, cnd o pictur sau un desen ni se pare incorect, ar trebui s ne punem ntotdeauna dou ntrebri. Mai nti: nu a avut artistul motivele lui s aduc unele modificri aparenelor? n aceast privin, lucrurile ni se vor prea mai clare pe msur ce vom urmri povestea evoluiei artelor. Pe de alt parte, nainte de a condamna o lucrare pentru c a fost desenat incorect, trebuie s ne mai ntrebm dac suntem siguri c avem dreptate, dac suntem siguri c pictorul a greit. Toi avem tendina s hotrm, fr s ne gndim, c lucrurile sunt sau nu sunt aa. Fapt destul de ciudat, ntotdeauna ni se pare c natura trebuie s fie aidoma imaginilor cu care suntem obinuii. Lucru perfect ilustrat de o descoperire curioas fcut ntr-un trecut relativ recent. Timp de secole, o mulime de oameni, la curse sau la vntoare, au observat cai n galop. O mulime de oameni au privit cu plcere tablouri sau gravuri reprezentnd cai n galop n spatele unei haite de cini sau n focul unei lupte. i se pare c nimeni nu a tiut vreodat s vad cum alearg cu adevrat un cal. De la cei mai buni la cei mai slabi, toi pictorii au reprezentat caii cu picioarele ntinse, despicnd aerul, cum a fcut Thodore Gricault n tabloul su faimos Curs de cai la Epsom (ilustr. 13).

13. Thodore Gricault, Curs de cai la Epsom, 1821, ulei pe pnz, 92 x 122,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Peste circa cincizeci de ani, cnd fotografia a fost destul de perfecionat ca s permit instantanee foarte precise, s-a bgat de seam c pictorii i amatorii struiser pn atunci n aceeai greeal. Un cal n galop nu are niciodat atitudinile care ni se par att de naturale. Calul i aduce alternativ picioarele spre corp pe msur ce prsesc solul (ilustr. 14).

14. Eadweard Muybridge, Cal n galop, 1872, cronofotografie, Kingston upon Thames, Museum and Art Gallery

Dac ne gndim o clip, ne va fi ct se poate de evident c nu putea s fie altfel. i totui, cnd pictorii, vrnd s aplice aceast nou descoperire, au nceput s reprezinte cai n atitudinile lor reale, s-a considerat n general c aceste picturi sunt lipsite de veridicitate. Desigur, este vorba despre un exemplu extrem; totui, n-ar trebui s se cread c erori de acest gen constituie un lucru excepional. Toi avem o anumit tendin s admitem ca fiind adevrate doar formele i culorile complet convenionale. Faptul c un copil d atrilor o form geometric de stea nu e deloc de natur s ne

surprind. Dar a vrea neaprat ca, ntr-un tablou, cerul s fie albastru i iarba verde, nseamn, dac ne gndim ct de ct, a raiona aproape ca n felul acestui copil. n loc s ne suprm vznd ceruri sau puni reprezentate n alte culori, ar fi mai bine s ne strduim s uitm tot ceea ce credem c tim i s vedem lumea ca i cum s-ar oferi pentru prima dat privirilor noastre. Dac facem acest efort cu bun-credin, am putea foarte bine s descoperim c lucrurile pot s se prezinte n culorile cele mai surprinztoare. Or, pictorii tiu uneori s priveasc lumea cu ali ochi. Doresc s vad lumea altfel, lsnd deoparte prejudecile, noiunile gata fcute despre culoarea fiecrui lucru: carnea roie, merele galbene sau roii i aa mai departe. Nu-i chiar att de simplu s te eliberezi de aceste idei preconcepute, i artitii care reuesc cel mai bine acest lucru produc n general operele cele mai puternice i mai fecunde. Arta lor ne nva s descoperim n natur frumusei noi pe care nu le-am fi bnuit niciodat. Instruit de ei, privirea noastr va percepe n peisajul cotidian un caracter fantastic la care obinuina ne-a mpiedicat s avem acces. Nu exist un obstacol mai mare n calea nelegerii marilor opere de art dect refuzul nostru de a lsa deoparte obinuina i prejudecile. Condamnm deseori un tablou care reprezint un subiect familiar ntr-un mod neateptat, fr alt motiv dect acest caracter insolit. Cu ct am vzut mai multe reprezentri ale aceluiai subiect, cu att suntem mai convini c, n modul de a-l trata, artistul nu se poate ndeprta de tradiie. Uneori suntem deosebit de tipicari cnd e vorba de subiecte biblice. Totui, toi tim c Biblia nu ne spune nimic despre fizicul lui Hristos i c reprezentarea lui Dumnezeu sub o form uman e un fel de rmag. tim foarte bine c imaginile cu care suntem obinuii sunt creaia artitilor din trecut, dar asta nu-i mpiedic pe muli s considere o blasfemie ceva ce se ndeprteaz de aceste forme tradiionale.

n general, artitii care au studiat bine scripturile s-au strduit s-i fureasc o imagine cu adevrat nou asupra episoadelor din istoria sfnt. ncercnd s uite toate figurrile anterioare pe care le cunoteau, au fcut un efort s-i imagineze cum s-au derulat aceste scene: pstorii adorndu-l pe copilul Hristos n iesle, un pescar care renun la toate ca s predice Evanghelia etc. De multe ori, aceast dorin a unui mare artist de a citi textul venerabil ca pe un lucru cu totul nou a uimit i indignat un public nechibzuit. Tipic n acest sens este scandalul strnit pe la anul 1600 de Caravaggio, pictor extrem de ndrzne care a revoluionat arta italian. Primise misiunea s picteze un Sfnt Matei pentru o biseric roman. Sfntul trebuia s fie reprezentat scriindu-i Evanghelia i, ca s arate c Evanghelia este cuvnt divin, alturi de sfnt trebuia s fie pictat un nger, ndrumndu-i inspiraia. Caravaggio, tnr artist intransigent, cu o imaginaie fertil, a ncercat s se apropie ct mai mult de ceea ce ar fi putut fi un srac i btrn truditor, un modest vame, aflat brusc n faa sarcinii de a aterne pe hrtie relatarea unor evenimente solemne. i l-a pictat pe Sfntul Matei (ilustr. 15) chel, cu gambele goale, cu picioarele pline de praf, strngnd cu stngcie n mini ceaslovul greu, ncruntndu-se, concentrat asupra unui efort cu care nu era obinuit.

15. Caravaggio, Sfntul Matei, 1602, ulei pe pnz, 223 x 183 cm. Oper distrus, odinioar aflat la Berlin, Kaiser Friedrich Museum

Alturi de sfnt, artistul a pictat un nger foarte tnr, care pare czut direct din ceruri i care ndrum cu blndee mna nendemnatic a btrnului. Cnd tabloul a fost livrat bisericii al crei altar trebuia sl mpodobeasc, a izbucnit scandalul, tabloul fiind considerat o lips de respect fa de evanghelist. Pictura a fost refuzat i Caravaggio s-a vzut obligat s-o ia de la capt. De data aceasta, a evitat orice risc, respectnd cu strictee conveniile admise n privina nfirii unui nger i a unui sfnt (ilustr. 16). Totui, a rezultat un tablou frumos, deoarece Caravaggio s-a strduit s-l fac viu i plcut, dar a simit c aceast oper e mai puin onest, mai puin sincer dect prima.

15. Caravaggio, Sfntul Matei, 1602, ulei pe pnz, 296,5 x 195 cm. Roma, biserica San Luigi dei Francesi

Aceast ntmplare scoate n eviden ct de duntoare este atitudinea celor care critic sau dispreuiesc o oper de art din motive care nu au nicio legtur cu arta. n plus, lucru i mai important, ne arat foarte bine c ceea ce numim o oper de art nu este produsul unei activiti mai mult sau mai puin misterioase, ci un obiect fcut de mna omului pentru uzul oamenilor. Agat pe peretele muzeului, protejat contra curiozitii prea directe a vizitatorului, un tablou capt un caracter abstract i parc ndeprtat. Totui, iniial, a fost fcut pentru a fi examinat de aproape, luat n mn i negociat; era un obiect rvnit, ba chiar motiv de disput. Nu trebuie s pierdem din vedere c fiecare detaliu al lui, fiecare trstur rezult dintr-o alegere fcut de artist; c, poate, dup o matur chibzuin i ezitare, a fcut succesiv o mulime de modificri: acel copac din planul doi, trebuia s-l lase aa cum era, sau s-l repicteze? O tu pus n mod fericit a dat o strlucire la nceput neprevzut unui nor aurit de soare; unele figuri poate c au fost adugate fr tragere de inim, la insistena unui client. Asta vrea s nsemne c cea mai mare parte a tablourilor i statuilor din muzeele noastre nu au fost concepute n vederea unei astfel de prezentri. Ele au fost executate cu o ocazie deosebit i artistul a urmrit un scop precis atunci cnd lucra. Trebuie s spunem c noiunile de frumusee i expresivitate, pe care profanii le definesc uneori cu oarecare greutate, sunt rareori invocate de artiti. Nu ntotdeauna a fost aa, dar este o caracteristic comun a timpului prezent i a multor secole din trecut. Lucrul acesta se explic n parte prin rezerva artistului adevrat, care s-ar simi ridicol s menioneze expresia sentimentelor sale i alte banaliti. El nu insist asupra unui lucru care se nelege de la sine. Este deja un motiv foarte bun, dar mai exist unul. Printre grijile

zilnice ale artistului, acest gen de idei generale joac un rol mult mai puin important dect crede marele public. Ceea ce constituie grija artistului cnd i imagineaz tabloul, cnd i face schia, cnd se ntreab dac opera lui a atins punctul de desvrire, este ceva mai greu de exprimat n cuvinte. Poate c se ntreab pur i simplu dac e bine aa. i doar dup ce vom nelege semnificaia acestei ntrebri att de simple i de vagi n aparen, vom ncepe s sesizm despre ce este vorba cu adevrat. Pentru a deslui acest fel de mister, cred c propria experien ne poate fi de oarecare folos. Nu-i nevoie s fii artist ca s fii confruntat cu probleme de ordinul celor din viaa unui pictor sau unui sculptor. Ba chiar a fi tentat s spun c ar fi greu de gsit o fiin care nu a fcut cunotin, ct de ct, cu acest gen de problem. Cine a aranjat vreodat o jerb de flori, vrnd s-o fac s arate ct mai bine, tie ce nseamn s repartizezi culorile, s iei de aici ca s adaugi dincolo; ntr-un cuvnt, s echilibrezi formele i culorile fr s tii foarte bine ce fel de armonie urmreti. Intuim c o pat roie ici sau colo schimb totul, c un albastru, care e frumos prin el nsui, nu se potrivete cu celelalte culori, c o rmuric verde aezat n mod fericit desvrete echilibrul. E bine, nu trebuie s mai schimbm nimic. Pentru altcineva poate fi vorba de alegerea unei centuri care s se potriveasc cu o anumit hain sau, mai trivial, de prezentarea unei fripturi pe o farfurie. Indiferent ct de nensemnat e problema, avem totui sentimentul c ar fi fost de ajuns foarte puin ca s strice echilibrul i c exist o aranjare preferabil oricrei alteia. Aceste detalii ni se par fr prea mari consecine, poate c i-am considera maniaci pe cei care manifest o asemenea atenie fa de flori, haine sau aranjarea mesei. Dar ceea ce n viaa obinuit poate s fie doar o nevinovat manie devine lucru esenial n domeniul artei. Cnd e vorba de asortarea formelor sau dispunerea culorilor,

artistul are datoria s fie maniac sau, mai bine spus, pretenios la extrem. Va percepe nuane de umbr i texturi pe care noi le discernem cu mare greutate, iar sarcina lui este infinit mai complex dect orice ne poate propune viaa de toate zilele. Nu e vorba s alegi ntre dou-trei culori, dou-trei forme sau dou-trei gusturi, ci s foloseti o palet practic nelimitat. Pe pnz, trebuie s aduci la punctul lor de echilibru sute de nuane i de forme. O pat de verde poate deodat s par prea galben pentru c se afl prea aproape de un albastru-violet; pictorul poate s cread c totul e pierdut din cauza unei note discordante care l oblig s ia totul de la capt. Poate s fie o problem dureroas i, pentru rezolvarea ei, muli pictori vor tatona zile ntregi, adugnd ici, tergnd colo, fcnd modificri abia perceptibile pentru ochiul spectatorului. Dar, dup ce soluia este n sfrit gsit, vedem bine c totul e n ordine, c nu mai e nimic de adugat, c ne aflm n faa unei imagini perfecte care contrasteaz cu imperfeciunea acestei lumi. S lum drept exemplu una dintre celebrele madone ale lui Rafael: Fecioara pe pajite (ilustr. 17). Desigur, e vorba de un tablou frumos i seductor; figurile sunt desenate admirabil i expresia Fecioarei care se uit la cei doi copii are ceva ce nu poate fi uitat.

17. Rafael, Fecioara pe pajite, 1505-1506, ulei pe pnz, 113 x 88 cm. Viena,

Kunsthistorisches Museum

18. Rafael, patru studii pentru Fecioara pe pajite, 1505-1506, peni i cerneal pe hrtie, 36,2 x 24,5 cm, foaie dintr-un carnet de schie. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, dac examinm schiele fcute de Rafael pentru acest tablou (ilustr. 18), ne dm curnd seama c principala grij a pictorului era alta. El cuta nainte de orice echilibrul ntre figuri, justeea raporturilor care s confere ansamblului cea mai mare armonie. Schiele sumare ale colului stng arat c s-a gndit s-l reprezinte pe pruncul Isus deprtndu-se de mama lui, cu faa spre ea; i a schiat cteva poziii ale capului mamei ca s echilibreze micarea copilului. Apoi s-a hotrt s ntoarc pruncul n cellalt sens, cu braele ntinse spre Fecioar. Pe urm, l-a introdus pe micul Ioan, pruncul Isus privind spre spectator, n loc s se uite spre Ioan, cum va face n versiunea definitiv. Dup care a fcut o alt ncercare, cu o linie cursiv i parc nerbdtor, capul pruncului Isus avnd mai

multe atitudini. Pictorul a umplut astfel cteva foi, ncercnd s dispun cele trei figuri ct mai armonios posibil. Iar pictura arat foarte bine c a reuit. n acest tablou, totul pare exact la locul lui; echilibrul i armonia obinute dup o ndelung cutare par att de simple i de naturale, nct aproape c nu le-am remarca. i totui tocmai aceast armonie d intensitate frumuseii Fecioarei i farmecului copiilor. Este pasionant s urmreti astfel un artist n cutarea unui echilibru perfect. Dar, dac l-am ntreba despre motivele unei anumite modificri, poate c nu ar fi n stare s ne rspund. Departe de a respecta reguli stabilite, el i urmeaz inspiraia de moment. Este adevrat c, n acele epoci, artitii sau criticii s-au strduit s formuleze regulile artei. Dar trebuie s recunoatem c artitii mediocri n-au fcut nimic bun ncercnd s aplice aceste legi, n timp ce adevraii maetri puteau s le ncalce oricnd pentru a ajunge la armonii noi, niciodat ntrezrite. Cnd Joshua Reynolds a spus n faa elevilor si de la Royal Academy c albastrul nu trebuia niciodat s fie folosit pentru prim-planuri, fiind rezervat doar realizrii planurilor ndeprtate, acest principiu nu a fost deloc pe gustul rivalului su Thomas Gainsborough. El a vrut s i dovedeasc inutilitatea unor astfel de reguli academice i a pictat faimosul Blue Boy, al crui costum albastru strlucete pe fundalul de un maroniu cald.

Thomas Gainsborough, Blue Boy, cca 1770, ulei pe pnz, 177,8 x 112,1 cm. Huntington Library, San Marino, California [sursa: Wikipedia; ilustraia lipsete n ediia tiprit]

Adevrul este c nu se pot stabili reguli de acest fel, pentru c orice artist este complet imprevizibil n ceea ce face. Ba chiar poate, dac simte nevoia, s introduc o not acut sau discordant. Dup cum nu exist niciun canon pentru a msura gradul de perfeciune al unei opere de art, tot aa este, n general, imposibil de exprimat n cuvinte dup ce anume recunoatem o capodoper. Aceasta nu implic deloc absena unei ierarhii n ansamblul produciei artistice sau faptul c ar fi interzis s discutm despre probleme de gust. Astfel de discuii au cel puin meritul de a ne face s privim operele cu mai mult atenie, i, cu ct le examinm mai mult, cu att mai mult vom avea ansa s descoperim aspecte care poate c ne-au scpat la nceput. Aa vom ajunge s sesizm nuana deosebit de armonie la care s-a strduit s ajung fiecare generaie. Cu ct vom sesiza mai bine aceste armonii, cu att mai mare va fi delectarea noastr. Despre gusturi i culori nu se discut, spune proverbul. Dar nu trebuie s deducem de aici c gustul nu poate fi educat. Fiecare dintre noi va gsi n experiena lui dovada acestui adevr. Cerul gurii, dac nu este educat, nu va ti s discearn ce anume difereniaz ntre ele vinurile, ceaiurile. Dar dac dorim, dac avem timp i ocazia, reuim s discernem perfect nuanele gustative cele mai subtile, i doar prin aceast finee a percepiei vom putea aprecia pe deplin soiurile cele mai rare de vin. Evident, gustul artistic e ceva mult mai complex. Nu e vorba doar de sesizarea unei savori subtile, ci de un lucru mult mai important. Cei mai mari maetri s-au druit n ntregime operei lor; i-au sacrificat uneori totul i le datorm puin efort ca s le nelegem gndirea. n art exist ntotdeauna ceva nou de descoperit. Marile opere par

diferite de fiecare dat cnd revenim la ele. Au ceva inepuizabil i imprevizibil, ca i fiina omeneasc, i nu putem niciodat pretinde c le cunoatem complet. Esenialul const, poate, n faptul c trebuie s fie abordate cu un spirit gata s sesizeze cea mai mic aluzie i s rezoneze la armonia cea mai ascuns. Cu un spirit eliberat mai ales de vorbele mari i de frazele gata fcute. E mai bine s nu tii nimic despre art, dect s deii semitiina falsului cunosctor sau a snobului. De exemplu, exist oameni care, pe baza celor ctorva idei simple pe care am ncercat s le exprim n aceast introducere, tiu bine c exist mari opere de art lipsite de calitile cele mai banale de frumusee, de expresie sau de desen corect, i care sunt att de plini de semidoctismul lor, nct se prefac c nu poate s le plac nimic din ceea ce este frumos sau corect desenat. Le este team s nu fie considerai ignorani dac mrturisesc c apreciaz opera prea evident ncnttoare. Ajung s piard orice contact i consider foarte interesant tot ceea ce i dezgust n sinea lor. Mi-ar prea ru s fiu cauza unei astfel de nenelegeri. n capitolele urmtoare, mi propun s expun istoria artei, adic istoria artei de a construi, a picta i a sculpta. Cred c vom reui s nelegem de ce unii artiti au lucrat ntr-un anume fel, au cutat anumite efecte. Este un mod excelent de a dobndi o privire mai apt s sesizeze caracteristicile deosebite ale diferitelor opere de art i, prin aceasta, de a ne spori sensibilitatea fa de nuanele cele mai subtile. Poate c e singurul mod de a aborda opera de art aa cum se cuvine, dar nicio metod nu e lipsit de pericole. ntlnim uneori ntr-un muzeu oameni care, cu catalogul n mn, se opresc n faa unei picturi doar att ct s-i gseasc numrul, s citeasc titlul, s o bifeze i s mearg mai departe ca nite maniaci. Acetia ar putea foarte bine s rmn acas, pentru c nu fac dect s verifice catalogul, fr s se uite la ceva. Cei care au dobndit o oarecare cunoatere a istoriei artei sunt

deseori expui unui pericol de acelai gen. n faa unei opere, nu se opresc s-o contemple, ci caut n memorie eticheta potrivit. E posibil s fi citit c Rembrandt e celebru pentru al su clarobscur. Ce admirabil clarobscur!, murmur ei, dnd din cap de fiecare dat cnd vd o lucrare de Rembrandt, apoi trec la tabloul urmtor. Vreau s semnalez acest pericol, pentru c toi suntem susceptibili s cdem n frivoliti de acest gen. Nu a vrea cu niciun pre ca aceast lucrare s contribuie la favorizarea acestui gen de lips de nelegere. A vrea s ajute ochii s se deschid, nu limbile s se agite. A flecri despre art vrute i nevrute nu-i un lucru foarte greu; pentru c, fiind folosit foarte des, vocabularul criticii i-a pierdut mult din precizie. A privi un tablou cu ali ochi i a te strdui s descoperi ceva este un lucru mult mai dificil, dar aduce n mod sigur o recompens al crei caracter neprevzut nu este lipsit de atractivitate.

1. NCEPUTURI MISTERIOASE
Popoare preistorice i popoare primitive; vechea Americ nceputurile artei sunt la fel de misterioase ca i cele ale limbajului. Dac admitem c arta const n a construi temple i case, n a face tablouri i sculpturi sau a ese dup un motiv ornamental, nu exist popor care s nu fi elaborat o form de art. n schimb, n cazul n care considerm arta un fel de lux splendid, destinat muzeelor i expoziiilor sau mpodobirii unei ncperi de gal, trebuie s ne dm seama c folosirea cuvntului este ct se poate de recent i c muli dintre cei mai mari arhiteci, pictori i sculptori din trecut nu s-au gndit niciodat la asta. Arhitectura ilustreaz cel mai bine cele dou concepii. Toi tim c exist cldiri frumoase i c unele sunt adevrate opere de art. Totui, nu exist edificii care s nu fi fost construite ntr-un scop anume. Cei care le folosesc ca locuri de reuniune sau ca locuine le consider doar din punct de vedere utilitar. Dar, pe lng aceasta, poate s le plac sau nu designul ori proporiile unui edificiu, s aprecieze eforturile unui arhitect bun care nu a urmrit doar o construcie practic, ci a dorit i s arate bine. n trecut, atitudinea fa de picturi i sculpturi era adesea aceeai. Erau considerate nu att opere de art, ct obiecte create ntr-un scop precis. Cine ar judeca o cas fr s tie crui scop i e destinat ar fi un judector jalnic. Nu avem mai multe anse s nelegem arta din trecut dac nu cunoatem ce scopuri urmrea. Pe msur ce ne deplasm n trecut, acest scop devine din ce n ce mai precis i, n acelai timp, din ce n ce mai surprinztor. La fel stau lucrurile cnd prsim oraele i ajungem la ar sau, i mai bine, cnd prsim rile civilizate i ne deplasm spre popoarele a cror existen actual nc seamn cu cea a strmoilor notri

ndeprtai. Dac numim aceste popoare primitive, nu o facem pentru c ar fi mai simple dect noi modul lor de a gndi este deseori mai complicat dect al nostru , ci pentru c sunt mai apropiate de punctul de pornire comun al ntregii omeniri. Printre aceti primitivi, construcia i imageria provin din acelai spirit de utilitate. Colibele lor i feresc de vnt, de ploaie, de soare, ca i de spiritele care provoac aceste fenomene naturale; imaginile lor sunt fcute ca s-i protejeze contra altor puteri, care, pentru ei, sunt la fel de reale ca i forele naturii. Cu alte cuvinte, desenele i sculpturile sunt creaii magice. Nu se poate pune problema nelegerii acestor ciudate nceputuri ale artei dac nu ncercm s pricepem spiritul popoarelor primitive. Trebuie s ncercm s nelegem ce anume le-a fcut s considere imaginile o for ce trebuie s fie folosit, i nu lucruri plcute la privit. Nu cred c ar fi chiar att de greu s pricepem acest sentiment. Va fi de ajuns s vrem cu adevrat s fim ct se poate de cinstii cu noi nine i s vedem dac nu a rmas ceva primitiv n noi. n loc s ncepem cu perioada glaciar, s ncepem cu noi nine. Iat n ziarul de astzi fotografia campionului sau actorului nostru preferat: ne-ar face plcere s-i nepm ochii cu un ac? Ne-ar fi la fel de indiferent ca neparea ziarului n alt loc? Nu cred. Gndirea mea contient tie foarte bine c ceea ce fac nu poate s provoace niciun ru prietenului sau eroului meu; totui, simt o anumit team de a nu-i face ru. n adncul meu struie un sentiment absurd c gestul ar putea aduce un prejudiciu personajului. Dac nu m nel, dac aceast idee lipsit de raiune i ciudat persist n mintea noastr n aceste timpuri de uimitoare descoperiri tiinifice, poate c nu este chiar att de surprinztor c astfel de idei au existat aproape peste tot n rndul popoarelor numite primitive. n toate prile lumii, vindectori i vrjitori au vrut astfel s fac o oper magic. Ei au modelat mici figuri ale dumanilor lor i le-au nepat inima sau le-

au ars, spernd c dumanii vor suferi din acest motiv. Cnd manifestanii i ard adversarul n efigie, nu putem vedea aici persistena unei astfel de superstiii? Uneori, primitivii nu tiu mai mult dect copiii s deosebeasc imaginea de realitate. ntr-o zi, unui artist european, care le desena vitele, indigenii i-au spus, indignai, artnd spre schie: Dac le vei lua cu tine, noi cu ce vom mai tri?

19. Bizoni, cca 15.000-10.000 .H. n grota de la Altamira, Spania

20. Cal, cca 15.000-10.000 .H. n grota de la Lascaux, Frana

Aceste idei pot s ne fac s nelegem mai uor cele mai vechi picturi care au ajuns pn la noi. Ele dateaz dintr-un trecut la fel de ndeprtat precum cele mai vechi lucrri fcute de mna omului. Totui, cnd au fost descoperite, n secolul al XIX-lea, pe pereii unor grote sau pe stnci n Spania (ilustr. 19) i n sudul Franei (ilustr. 20), arheologii au refuzat mai nti s cread c nite reprezentri animaliere att de vii i naturale au fost fcute de oamenii din perioada glaciar. Dar, treptat, descoperirea, n aceleai regiuni, a unor instrumente rudimentare din piatr sau os a adus certitudinea c bizonii, mamuii i renii au fost ntr-adevr reprezentai prin incizii sau picturi de oamenii care vnau aceast prad i o cunoteau foarte bine. E o experien ciudat s cobori n aceste grote, uneori prin coridoare joase i nguste, n adncurile ntunecoase ale muntelui, i s vezi brusc lanterna ghidului luminnd

o pictur ce reprezint un taur. Este sigur c nimeni nu s-ar fi trt pn n mruntaiele misterioase ale pmntului doar ca s decoreze un loc aproape inaccesibil. n plus, cu excepia unor picturi din grota de la Lascaux (ilustr. 21), rar se ntmpl ca aceste picturi s fie n mod clar repartizate pe bolile i pereii grotei: ele sunt deseori nghesuite unele n altele, fr o ordine aparent.

21. Grota de la Lascaux, Frana, cca 15000-10000 .H.

Este mult mai plauzibil s vedem n ele cele mai vechi vestigii ale acelei credine universale n puterea magic a picturii. Cu alte cuvinte, acei vntori primitivi credeau c, dac pot s fac o imagine a vnatului lor probabil ca s-l loveasc cu epuele sau securile de piatr , animalul nsui va cdea n puterea lor. Este, desigur, doar o ipotez, ns o ipotez pe care o confirm n mod ciudat observarea unor popoare primitive care i-au pstrat pn n zilele noastre vechile lor obiceiuri. Este adevrat c, dup cunotina mea, niciunul dintre aceste popoare nu practic chiar

acest fel de magie, dar, n general, arta e considerat de ele ca fiind legat de idei de acelai ordin despre puterea imaginilor. nc mai exist popoare primitive care cunosc doar uneltele de piatr i care traseaz siluete de animale pe stnc ntr-un scop magic. Exist i triburi care, pentru unele srbtori, se deghizeaz n animale i le imit mersul n dansurile lor solemne. Ele cred c acest lucru le va conferi putere asupra przii. Aceti oameni sunt convini uneori c unele animale sunt n mod fabulos nrudite cu ei i c ntreg tribul este un trib-lup, corb sau broasc. Evident, pare ciudat, dar nu trebuie s uitm c astfel de idei nu sunt chiar att de departe de timpurile noastre pe ct s-ar crede. Romanii erau convini c Romulus i Remus fuseser alptai de o lupoaic i ineau o lupoaic de bronz la Roma, pe colina sacr a Capitoliului; pn recent, o lupoaic tria acolo, ntr-o cuc. Leul britanic nu are o existen adevrat n paginile lui Punch, iar cocoul galilor, n poezia francez? Evident, acest fel de heraldic este departe de seriozitatea profund cu care primitivii i consider nrudirea lor cu totemul: astfel, i numesc animalul vr. Par c triesc uneori ntr-un fel de vis n care pot s fie i om, i animal. Multe triburi poart, la unele ceremonii, mti reprezentnd trsturile acestor animale, i acest gest i face pe aceti oameni s se simt transformai n uri i corbi. Sunt, ntr-un fel, ca nite copii care se joac de-a piraii sau de-a hoii pn cnd nu mai tiu unde se sfrete jocul i unde ncepe realitatea. Dar n jurul copiilor exist ntotdeauna lumea oamenilor mari, exist ntotdeauna cineva care s le spun: Nu facei zgomot aa mare sau E timpul s mergei la culcare. Lng primitiv nu exist o alt lume care s rup iluzia, pentru c toi membrii tribului iau parte la dansuri i la ritualuri i se preteaz la jocul fantastic. Generaiile trecute le-au transmis sensul acestor ceremonii, care i absorb att de intens, nct nu au posibilitatea s rup vraja i s-i vad propria comportare cu o privire critic. Toi

avem credine care ni se par ca de la sine nelese, aa cum slbaticii le au pe ale lor, astfel nct nu suntem n general contieni de acest lucru dect atunci cnd ntlnim pe cineva care le pune la ndoial. Poate c toate acestea par s aib prea puin legtur cu arta, dar, n realitate, astfel de condiii influeneaz arta n mai multe privine. Munca artistului este deseori destinat s joace un rol n aceste cutume ciudate, i ceea ce conteaz atunci nu este dac sculptura sau pictura e frumoas, n sensul neles de noi, ci dac funcioneaz, adic dac poate s ndeplineasc opera magic dorit. n plus, artitii lucreaz pentru oamenii tribului lor, care tiu exact ce trebuie s nsemne fiecare form i fiecare culoare. Nu se ateapt de la ei nouti, ci doar s-i pun n munca lor ntreaga abilitate i pricepere. Nici n acest caz nu este nevoie s cutm departe o comparaie. Raiunea de a fi a unui drapel nu este alegerea unei pnze frumoase sau a unei culori frumoase, dup fantezia fiecrui artist; o verighet nu este un ornament pe care fiecare l modific dup cum i convine. i totui, fr s ieim din uzanele n care trim, rmne un anumit element de alegere, un anumit loc pentru gust i pentru abilitate. S lum ca exemplu pomul de Crciun. Trsturile sale eseniale sunt dictate de cutum, dar fiecare familie are propriile tradiii i propriile preferine, fr de care pomul nu pare reuit. Iar cnd vine marele moment al mpodobirii lui, rmn multe de decis: S punem o lumnare pe creanga asta? E destul beteal? Steaua asta nu-i prea grea, partea asta prea ncrcat? Poate c, pentru un neiniiat, toat ceremonia ar prea ceva bizar. Ar putea s cread c arborii sunt mult mai frumoi fr beteal. Dar pentru noi, care tim despre ce este vorba, mpodobirea pomului de Crciun dup ideea noastr e un lucru serios. n acest sens, arta primitiv, dei determinat de o schem dat, las destul libertate artistului ca s-i manifeste talentul. Miestria

tehnic a unor artiti indigeni este cu adevrat extraordinar. N-ar trebui niciodat s uitm, vorbind de arta primitiv, c aceast sintagm nu implic faptul c artitii au doar o cunoatere primitiv a artei lor. Multe triburi indigene au ajuns la o abilitate surprinztoare n sculptur, mpletituri, n prelucrarea pieii i chiar n cea a metalelor. Dac ne gndim la simplitatea uneltelor folosite, nu putem dect s admirm rbdarea i sigurana dobndite de aceti artizani primitivi prin secole de specializare. Astfel, maorii din Noua Zeeland au ajuns s execute adevrate minunii din lemn sculptat (ilustr. 22).

22. Lintou provenind de la coliba unei cpetenii maori, nceputul secolului al XIX-lea; lemn, 32 x 82 cm. Londra, Museum of Mankind

Evident, dificultatea unei lucrri nu face din ea o oper de art. Altfel, cei care fac modele de corbii n sticle ar trebui s fie trecui n rndul celor mai mari artiti. Dar abilitatea tehnic a indigenilor ar trebui s ne fereasc de concluzia c lucrrile lor par bizare pentru c nu tiu s le fac mai bine. Nu nivelul tehnicii lor difer de al nostru, ci ideile lor. E un lucru pe care e bine s-l contientizm nc de la nceput, pentru c ansamblul istoriei artei nu este relatarea unui mar triumfal spre progresul tehnic, ci istoria unei nlnuiri de variaii n idei i exigene. Dispunem de dovezi din ce n ce mai clare c, n

unele condiii, artitii indigeni pot s reproduc natura cu tot atta fidelitate ca i cel mai priceput artist format la o academie. n urm cu cteva decenii, n Nigeria au fost descoperite cteva capete din bronz, care sunt nite portrete cum nu ne-am putea imagina altele mai convingtoare (ilustr. 23). Par s dateze de cteva secole i nu avem motive s credem c indigenii care le-au executat au primit lecii din afar.

23. Cap de negru, secolele XII-XIV bronz, h. 36 cm. Provine din If (Nigeria) i reprezint probabil un suveran (Oni). Londra, Museum of Mankind

De ce arta primitiv pare deseori dintre cele mai ciudate? S ne strduim s ptrundem n noi nine i s ncercm experiene pe care fiecare dintre noi poate s le fac. S lum o foaie de hrtie i s schim un om. Un cerc pentru cap, o linie pentru nas, o linie pentru gur. Privii acest cap fr ochi. Nu este cumplit de trist? Are nevoie de ochi, i ce uurare dup ce am fcut cele dou puncte i, n sfrit, capul acela ne privete! Pentru noi, este doar un joc, nu i pentru indigen. Un baston, ndat ce este marcat de acele cteva forme eseniale, e pentru el un obiect nou, diferit. Triete impresia pe care o are fa de semnul unei puteri magice. Nu simte deloc nevoia s-l fac s semene mai mult cu natura, din moment ce i-a dat ochi ca s vad. Ilustraia 24 prezint imaginea unui zeu polinezian al rzboiului, pe nume Oro.

24. Oro, zeul rzboiului, Tahiti, secolul al XVIII-lea d.H.. Lemn acoperit cu sfoar mpletit, 66 cm. Londra, Museum of Mankind

Polinezienii sunt sculptori iscusii, dar este evident c nu au simit necesitatea s fac o reprezentare corect a unui om. Vedem doar o bucat de lemn acoperit cu mpletituri. Numai ochii i braele sunt indicate n mod grosolan de puin fibr mpletit, dar, imediat ce leam remarcat, este de ajuns ca s conferim acelei buci de lemn un mister puternic. nc nu este vorba de domeniul artei, dar capul respectiv poate s ne mai spun ceva. S facem s varieze n toate modurile posibile trsturile desenului nostru. S nlocuim punctele ochilor cu cruci sau cu alt semn, fr nicio asemnare cu ochii adevrai. S facem un cerc n locul nasului i cteva iniiale n locul gurii. Toate acestea nu vor schimba mare lucru, atta timp ct poziiile relative rmn aproape aceleai. Ei bine, pentru artistul indigen, aceast descoperire a fost probabil plin de nvminte. A putut s nvee s-i metereasc figurile sau feele alegnd forme susceptibile s-i plac sau s se potriveasc n mod deosebit cu tehnica pe care o folosea. Rezultatul poate c nu era ceva foarte viu, dar trebuia s prezinte o anumit unitate, o anumit armonie, ceea ce lipsea primei noastre schie. Ilustraia 25 reproduce o masc din Noua Guinee.

25. Masc ritual din Noua Guinee, cca 1880; lemn, scoar i fibre vegetale, h. 152,4 cm, Londra, Museum of Mankind

Poate c nu-i un lucru frumos, dar nu a fost fcut n acest scop: era destinat unei ceremonii n cadrul creia tinerii din sat se deghizau n fantome ca s sperie femeile i copiii. Dar, dac aceast fantom ni se pare bizar i respingtoare, exist totui ceva satisfctor n modul n care artistul a construit o fa din forme geometrice. n unele regiuni, artitii primitivi au inventat adevrate sisteme pentru a reprezenta n mod decorativ diferitele figuri i totemurile din miturile lor. De exemplu, la indienii din America de Nord, artitii mbin o observaie foarte atent a formelor naturale cu dispreul fa de ceea ce numim aparena real a lucrurilor. Fiind vntori, ei cunosc forma ciocului vulturului sau urechilor castorului mult mai bine dect oricare dintre noi. Dar consider c un singur asemenea element este de ajuns. O masc cu un cioc de vultur este pur i simplu un vultur. Ilustraia 26 ne arat modelul casei unei cpetenii din tribul indienilor haida, din partea de nord-vest.

26. Macheta colibei unei cpetenii haida, secolul al XIX-lea New York, American Museum of Natural History

Trei stlpi, numii totemici, mpodobesc faada. Am putea vedea aici doar o ngrmdire de mti groaznice, pentru indigeni ns este ilustrarea unei vechi legende a tribului. Pentru noi, legenda nsi este aproape la fel de ciudat i incoerent ca i reprezentarea ei, dar

nu trebuie s fim surprini dac ideile indigenilor difer de ale noastre. A fost odat un tnr din oraul Gwais Kun care lenevea toat ziua n pat, pn cnd a fost dojenit de mama lui vitreg. Atunci i sa fcut ruine i a plecat, hotrt s ucid un monstru care tria ntr-un lac i se hrnea cu oameni i balene. Ajutat de o pasrezn, el a fcut o capcan dintr-un trunchi de copac i a atrnat de el doi copii ca momeal. Monstrul a fost prins, tnrul a mbrcat pielea lui i a prins peti pe care i-a aezat zilnic pe pragul mamei sale vitrege. Aceasta a fost att de mgulit, nct a crezut c e o vrjitoare puternic. n cele din urm, cnd tnrul i-a spus adevrul, femeia a murit de ruine. Toate personajele mitului sunt reprezentate pe stlpul central. Masca aflat sub intrare reprezint una dintre balenele pe care le mnca monstrul. Masca mare de deasupra intrrii este chiar monstrul. Deasupra se vede o form omeneasc: nefericita mam vitreg. Urmeaz o masc cu cioc: pasrea care l-a ajutat pe erou. Tnrul este reprezentat mai sus, mbrcat n pielea monstrului, cu petii pe care i-a prins. Figurile umane din vrf sunt copiii folosii drept momeal. O astfel de lucrare poate s ni se par expresia unei fantezii bizare, dar, pentru cei care au fcut-o, este o aciune solemn. A fost nevoie de ani de zile pentru a se sculpta acel stlp enorm cu uneltele primitive de care dispuneau indigenii; uneori, ntreaga populaie brbteasc a satului participa la lucru. Trebuia scoas n eviden i onorat casa unei cpetenii puternice! Fr explicaie, sensul unor asemenea lucrri, care au cerut mult afeciune i mult munc, ar putea s ne rmn necunoscut. Aa stau lucrurile deseori cnd e vorba despre opere de art primitive. O

masc precum cea din ilustraia 28 poate s ni se par amuzant, dar semnificaia ei nu are nimic comic.

28. Masc inuit de dans (Alaska), cca 1880; lemn pictat, 37x25,5 cm. Berlin, Staatliche Museen, Museum fur Vlkerkunde

Ea reprezint un demon antropofag al muntelui, cu faa murdar de snge. Totui, chiar dac nu nelegem acest lucru, putem s apreciem perfeciunea cu care formele naturii sunt supuse unei aranjri cu sens. Interpretarea exact a multor lucrri importante datnd din perioadele cele mai ndeprtate ale artei este probabil pierdut pentru totdeauna, dar putem s le admirm i astzi. Tot ce a mai rmas din marile civilizaii ale vechii Americi este arta lor. Pun cuvntul ntre ghilimele nu pentru c aceste imagini i aceste construcii misterioase sunt lipsite de frumusee unele dintre ele sunt admirabile , ci pentru c nu trebuie s le abordm cu gndul c au fost fcute n scop de delectare sau de decorare.

27. Capul zeului morii, cca 500-600 d.H. piatr, 37 x 104 cm. Provine de la un altar maya gsit la Copan, Honduras. Londra, Museum of Mankind

Cumplita fa a morii (ilustr. 27), sculptur provenind de la un altar n ruine din Copan, sit din actualul Honduras, ne aduce n minte macabrele sacrificii umane pe care le cerea religia acestor popoare. tim puine lucruri despre semnificaia exact a unor astfel de sculpturi, dar cutrile savanilor care le-au descoperit i care s-au strduit s le descifreze secretul ne-au adus la cunotin ndeajuns ca s putem s le comparm cu produsele altor culturi primitive.

Evident, aceste popoare nu erau primitive n sensul obinuit al cuvntului. n secolul al XVI-lea, cnd au sosit cuceritorii spanioli i portughezi, aztecii din Mexic i incaii din Peru guvernau imperii puternice. tim c, n cursul secolelor trecute, mayaii din America Central construiser orae mari i inventaser o scriere i un calendar care nu aveau nimic primitiv. La fel ca africanii din Nigeria, americanii precolumbieni erau n stare s reprezinte figura uman n aa fel nct s semene foarte bine cu realitatea. Vechii peruvieni ddeau unor recipiente forma unui cap de om, i cu mult realism (ilustr. 29).

29. Vas din argil reprezentnd un cap de chior, cca 250-550 d.H. h. 29 cm. Descoperit n valea Chicann, Peru. Chicago, The Art Institute

Dac cele mai multe dintre lucrrile acestor civilizaii ni se par stranii i prea puin naturale, acest lucru se datoreaz ideilor pe care trebuiau s le exprime.

30. Tlaloc, zeul aztec al ploii. Secolele XIV-XV d.H.; piatr, h. 40 cm. Berlin, Staatliche Museen, Museum fr Vlkerkunde

Ilustraia 30 reprezint o statuie mexican care poate fi datat din perioada aztec, epoca cea mai recent a Mexicului precolumbian. Specialitii cred c l reprezint pe zeul ploii, numit Tlaloc. n acele regiuni tropicale, ploaia este deseori o problem de via i de moarte pentru populaie, pentru c fr ploaie recoltele pot s piar, provocnd foamete. Nimic uimitor n faptul c zeul ploii i al furtunii ia, n mintea acestor oameni, forma unui demon cumplit i puternic. Fulgerul de pe cer li se prea un arpe imens, i din acest motiv cteva popoare americane considerau arpele-cu-clopoei o fiin sacr. Dac ne uitm mai cu atenie la figura lui Tlaloc, remarcm gura format din dou capete de erpi puse fa n fa, iar nasul, din corpurile lor rsucite. Poate c i ochii sunt formai din erpi ncolcii. Acest exemplu ne arat unde poate s duc ideea de a construi un chip din forme date, foarte departe de ideile noastre despre o sculptur imitnd natura. i mai poate s ne fac s ntrezrim motivele care au putut impune alegerea acestei metode. Era evident convenabil s modelezi imaginea zeului ploii din corpul arpelui sacru care personifica puterea fulgerului. Dac inem cont de mentalitatea stranie din care au ieit aceti idoli fantastici, ncepem s nelegem cum, la civilizaiile primitive, crearea de imagini, legate de magie i de religie, era n acelai timp o prim form de scriere. n arta vechiului Mexic, arpele sacru nu era doar reprezentarea unui arpe-cu-clopoei, el putea s fie un semn figurnd fulgerul i, prin aceasta, un motiv capabil s comemoreze sau s alunge furtuna. tim puine lucruri despre aceste origini misterioase, dar, dac vrem s nelegem istoria artei, nu-i deloc ru s ne amintim din cnd n cnd c imaginile i alfabetele sunt dou ramuri ale aceleiai familii.

Indigen australian desennd pe o stnc un motiv totemic de oposum

2. O ART PENTRU VENICIE

Egipt, Mesopotamia, Creta O anumit form de art exist n fiecare col de lume, dar evoluia artei, vzut ca un efort susinut, nu ncepe nici n grotele din sudul Franei, nici printre indienii din America de Nord. Nicio tradiie direct nu leag aceste prime nceputuri de timpul nostru; n schimb, exist o tradiie direct, transmis de la maestru la elev, de la elev la copist i la public, care unete arta timpului nostru pn la fiecare cas i pn la fiecare afi cu arta nscut n Valea Nilului n urm cu aproximativ cinci mii de ani. Vom vedea c maetrii din Grecia au fost influenai de egipteni i c toi suntem elevii grecilor. De aceea, arta Egiptului are pentru noi o importan esenial. Toi tim c Egiptul este ara piramidelor (ilustr. 31), acei muni de piatr, ari de soare secole la rnd, care se ridic asemenea unor borne la orizontul ndeprtat al istoriei. Att de departe de noi, de misterioase, ele ne spun multe lucruri despre o epoc trecut. Ne vorbesc despre o ar att de bine organizat, nct domnia unui singur suveran era de ajuns pentru construirea acelor ngrmdiri gigantice de piatr; ne spun c au existat regi att de bogai i de puternici, nct au putut s impun miilor i miilor de muncitori i sclavi s lucreze pentru ei ani de zile, s extrag acele pietre din cariere, s le aduc la locul edificiului i s le ridice, prin cele mai rudimentare mijloace, pn cnd mormntul era gata s primeasc trupul nensufleit al regelui. Niciun suveran, niciun popor nu i-ar fi asumat astfel de cheltuieli, nu ar fi fcut astfel de eforturi pentru ridicarea unui simplu monument funerar. tim c, pentru regi i supuii lor, piramidele trebuiau s joace un rol important. Regele era

considerat o fiin divin, cobort din cer ca s domneasc, iar atunci cnd prsea pmntul, trebuia s urce la ceruri. Piramidele neau spre cer, ajutndu-l probabil n aceast ascensiune. Oricum, ele puteau s protejeze de distrugere trupul sacru al regelui. Deoarece egiptenii credeau c trupul trebuia s fie conservat pentru ca sufletul s poat continua s triasc n Lumea de Dincolo. Din acest motiv au inventat un sistem complicat pentru mblsmarea cadavrelor, pe care le nfurau n fii de pnz. Piramida era construit ca s adposteasc mumia regal, plasat n mijlocul enormei construcii, nchis ntr-un sarcofag din piatr.

31. Piramidele de la Giseh, Dinastia a IV-a, cca 2613-2563 .H.

De jur-mprejurul camerei mortuare, erau scrise formule magice i incantaii care trebuiau s-l ajute pe rege n cltoria lui ctre Lumea de Dincolo.

Dar aceti strmoi ndeprtai ai arhitecturii nu sunt singurii care dovedesc rolul jucat de credine foarte vechi n evoluia artei. Pentru egipteni, conservarea corpului nu era suficient. Dac se conserva n plus i o efigie a regelui, era i mai sigur c existena sa va continua venic. De aceea, sculptorii cizelau un portret al regelui ntr-un granit tare i neperisabil. Apoi era aezat n mormnt, unde nimeni nu l vedea, ca vraja s-i poat face efectul i s ajute sufletul s rmn viu n aceast imagine i prin ea. Egiptenii l numeau uneori pe sculptor cel care menine n via. Iniial, aceste ritualuri erau rezervate regelui, dar nobilii de la Curte au avut curnd i ei mormintele lor, mai modeste, dispuse n mod regulat n jurul piramidei regale. Treptat, orice persoan respectabil trebuia s-i prevad, pentru viaa viitoare, un mormnt costisitor, unde sufletul su s poat locui, s primeasc drept ofrande hran pentru mori, i care s poat adposti mumia i efigia sa. Unele dintre aceste portrete, datnd din epoca piramidelor, cea a dinastiei a IV-a din Regatul Vechi, se numr printre cele mai frumoase lucrri ale artei egiptene (ilustr. 32).

32. Cap sculptat, cca 2551-2528 .H. calcar, h. 27,8 cm. Descoperit ntr-un mormnt la Giseh. Viena, Kunsthistorisches Museum

Eman o solemnitate i o simplitate pe care nu le uii prea uor. Se vede bine c sculptorul nu se strduia s mguleasc modelul sau s surprind o clip fericit din existena sa. Se interesa doar de esenial, neglijnd detaliile. Poate din cauza acestei severiti, care l fcea s se mrgineasc la formele fundamentale ale capului uman, aceste portrete rmn att de impresionante. n pofida rigiditii cvasigeometrice, nu sunt deloc primitive n sensul n care sunt mtile indigene menionate n capitolul precedent (ilustr. 25 i ilustr. 28). Nu sunt nici foarte aproape de via, ca portretele naturaliste ale artitilor din Nigeria (ilustr. 23). Observarea naturii i regularitatea ntregului sunt att de armonios combinate, nct aceste portrete ni se par vii i totui ndeprtate i permanente. Aceast combinaie a regularitii geometrice cu observarea ptrunztoare a naturii caracterizeaz ntreaga art egiptean. Cel mai bun exemplu l constituie basoreliefurile i picturile care mpodobesc pereii mormintelor. Este adevrat c termenul a mpodobi nu prea se poate aplica unei arte hrzite a fi vzut doar de sufletul mortului. Aceste lucrri nu erau destinate s fie apreciate de cei n via, ci ele trebuiau s menin n via. ntr-un trecut ndeprtat i plin de cruzime, cnd un om puternic din aceast lume murea, exista obiceiul de a fi nsoit n mormnt de servitorii i de sclavii lui, ca s ajung n Lumea de Dincolo cu o suit decent. Toi erau sacrificai. Mai trziu, cnd aceste onoruri au prut prea crude sau prea costisitoare, s-a fcut apel la art. Imaginile au luat locul fiinelor vii, personajele pictate sau sculptate gsite n mormintele egiptene rspundeau inteniei de a nsoi sufletele n Lumea de Dincolo, credin pe care o gsim n numeroase culturi din vechime. Pentru noi, aceste basoreliefuri i picturi murale sunt imagini extraordinar de evocatoare ale vieii duse n Egipt n urm cu cteva

mii de ani. Totui, cnd le privim pentru prima dat, pot s par destul de dezamgitoare. Din cauza faptului c pictorii egipteni aveau un mod foarte diferit de al nostru de a reprezenta realitatea, consecin a scopurilor pe care i le propunea pictura lor. Cel mai mult conta nu frumuseea, ci completitudinea. Datoria artistului era s pstreze fiecare lucru ct mai clar i mai durabil posibil. Nu se punea problema redrii naturii aa cum ar fi putut s apar dintr-un unghi oarecare. El desena din memorie, respectnd reguli stricte, a cror aplicare asigura c tot ceea ce trebuia s figureze n pictur se va putea discerne perfect. Acest lucru se vede foarte clar n pictura din ilustraia 33, care reprezint o grdin cu un bazin.

33. Grdina lui Nebamon, cca 1400 .H. pictur mural, 64 x 74,2 cm. Provine dintr-un mormnt de la Teba. Londra, British Museum

Dac ar trebui s desenm acest motiv, ne-am ntreba din ce punct de vedere ar trebui s-l abordm. Forma i felul copacilor se discern cu claritate doar din profil; forma bazinului nu e foarte vizibil dect de sus. Egiptenii nu se ncurcau cu astfel de probleme. Ei desenau pur i simplu bazinul vzut de sus, i copacii, dintr-o parte. i, cum vieuitoarele, petii din bazin i psrile din jurul lui ar fi fost puin recomandabil s fie vzute de sus, sunt desenate din profil. ntr-o imagine att de simpl, sesizm cu uurin modul n care a procedat artistul. Multe desene ale copiilor aplic un principiu asemntor. Dar aceast metod avea pentru egipteni o importan mult mai mare. Fiecare lucru trebuia s fie reprezentat din unghiul cel mai caracteristic. Ilustraia 34 arat aplicarea acestei idei la reprezentarea unui corp omenesc.

34. Portretul lui Hesire, portalul mormntului su, cca. 2778-2723 .H. lemn, h. 115 cm. Cairo, Muzeul Egiptean

Capul se vede mai bine din profil, aa c e desenat dintr-o parte. Dar, dac ne gndim la ochi, i vedem din fa. De aceea, un ochi vzut

din fa este inserat acestei vederi laterale a feei. Partea de sus a corpului, umerii i pieptul sunt vzute mai bine din fa, pentru c vedem astfel cum braele sunt ataate de corp. Dar braele i picioarele n micare se vd mult mai bine din profil. De aceea, personajele egiptene par att de ciudat de plate i rsucite. Mai mult, pentru c artitilor egipteni le era greu s reprezinte piciorul vzut din exterior, preferau profilul interior, mai uor, care urc de la degetul mare spre gamb. De aceea, picioarele sunt vzute din interior i personajul din basorelieful nostru are dou picioare stngi. Nici nu se pune problema ca aceti egipteni s fi vzut astfel corpul uman. Nu fceau dect s respecte o regul care le permitea s reprezinte tot ceea ce li se prea important la corp, i poate c aceast strict respectare a regulii nu era fr legtur cu scopul magic al lucrrii. ntr-adevr, cum ar fi putut un om s aduc sau s primeasc ofrandele prescrise cu un bra n racursi sau un bra ascuns de corp? Arta egiptean nu se preocup de ce poate s vad artistul la un moment dat, ci de ceea ce tie c face parte dintr-un personaj sau dintr-o scen. Pornind de la aceste forme nvate i bine cunoscute, artistul primitiv i construiete figurile cu ajutorul lor, fiindc tie s le reprezinte. n pictur, artistul nu folosete doar propria tiin n privina formei i modelului, ci i cunoaterea semnificaiei lor. Spunem uneori de cineva c e un mare ef. Egiptenii l desenau pe ef mai mare dect pe servitori i chiar dect pe soia sa. Dac nelegem aceste reguli i convenii, vom nelege limbajul acestor picturi, care constituie o cronic a vieii egiptenilor. Ilustraia 35 arat foarte bine dispunerea general a desenelor pe un perete din mormntul unui nalt demnitar de pe vremea Regatului Mijlociu, cu aproximativ nousprezece secole naintea erei noastre.

35. Perete pictat din mormntul lui Knemhotep, lng Beni Hassan, cca 1900 .H. desen dup original, publicat de Kari Lepsius

Inscripiile cu hieroglife spun exact cine era, de ce titluri i onoruri sa bucurat n cursul vieii. Era Knemhotep, administratorul deertului dinspre rsrit, prin de Menat Kufu, confidentul regelui, familiarul regelui, supraintendent al preoilor, preotul lui Horus, preotul lui Anubis, stpnul tuturor secretelor divine i chiar stpnul tuturor tunicilor. n partea stng, l vedem vnnd psri cu ajutorul unui fel de bumerang, alturi de soia lui, Keti, de concubina Jat i de unul dintre fiii si, care, dei pictorul l-a reprezentat foarte mic, purta titlul de supraintendent al frontierelor. Dedesubt, friza reprezint pescari trgnd o captur mare, la ordinele supraintendentului lor Mentuhotep. Deasupra uii, apare tot Knemhotep, care de data aceasta prinde vnat cu plasa. Procedeele artistului ne permit s vedem cu claritate cum funciona aceast capcan. Vntorul sttea ascuns n spatele unei perdele de stuf, innd n mn o frnghie,

legat de o plas deschis (vzut de sus). Cnd psrile se aezau pe momeal, trgea de frnghie i plasa le prindea nuntru. n spatele lui Knemhotep stau fiul lui, Nacht, i supraintendentul tezaurului su, care rspundea i de construirea mormntului. n dreapta, Knemhotep, mare n peti, bogat n psri slbatice, iubitor al zeiei vntorii, nfige harponul n peti (ilustr. 36).

36. Detaliu din ilustraia 35

i aici apar conveniile artistului egiptean, care face apa s urce de-a lungul tijelor de stuf ca s ne permit s vedem petii notnd acolo. Inscripia spune: Vslind printre firele de papirus, iazuri, slaul vnatului de ap, mlatini i cureni, harponnd cu lancea cu doi dini, a strpuns treizeci de peti; ce plcut e ziua vntorii de hipopotami. Dedesubt, un episod amuzant: un om czut din barc e tras afar din ap de nsoitorii lui. Inscripiile din jurul uii indic zilele n care se aduceau ofrande mortului i rugile ce trebuiau

nchinate zeilor. Cred c, odat familiarizai cu aceste picturi egiptene, libertile luate fa de realitate ne stnjenesc la fel de puin ca i absena culorii ntr-o fotografie. Vom ajunge chiar s sesizm marele interes al acestei metode. Nimic nu pare lsat la ntmplare n aceste picturi, nimic nu pare a putea fi spus altfel. Chiar merit s lum un creion i s ncercm s copiem unul dintre aceste desene primitive ale egiptenilor. ncercrile noastre vor prea ntotdeauna stngace, contrafcute i prost echilibrate. Rigoarea desenului egiptean este att de mare, nct cea mai mic schimbare stric totul. Artistul ncepea prin a trasa pe perete o reea de linii drepte, apoi dispunea figurile cu mare grij. Dar acest sim al ordinii geometrice nu-l mpiedica s observe natura cu o extraordinar acuitate. Fiecare pasre, fiecare pete, fiecare fluture sunt desenate cu atta fidelitate, nct zoologii pot i astzi s recunoasc fiecare specie. Ilustraia 37 prezint un detaliu mrit al ilustraiei 35: psrile din copacul aflat n apropierea plasei lui Knemhotep. Artistul a dat aici dovada tiinei sale, dar i a simului culorii i conturului.

37. Psri ntr-un plc de salcmi detaliu din ilustraia 35, pictur de Nina Macpherson Davies dup original

Una dintre trsturile eseniale ale artei egiptene este aceea c, n toate lucrrile sale statui, picturi sau edificii , elementele par a fi aezate ca i cum s-ar supune unei legi unice. Aceast lege unic de care par s asculte toate creaiile unui popor este ceea ce numim un stil. Este greu s explici prin cuvinte ce anume formeaz un stil, dar e mult mai uor s-l vezi. Principiile care guverneaz ansamblul artei egiptene confer fiecrei opere un aer de stabilitate i de

armonie auster. Stilul Egiptului consta ntr-o ntreag serie de legi foarte stricte pe care fiecare artist le nva din prima tineree. Statuile aveau obligatoriu minile aezate pe genunchi, iar brbaii, tenul mai nchis dect al femeilor. Aspectul fiecrui zeu era riguros stabilit: Horus, zeul cerului, trebuia s fie reprezentat ca un oim sau, cel puin, cu un cap de oim; Anubis, zeul funerar, ca un acal sau cu un cap de acal (ilustr. 38).

38. Zeul Anubis cu cap de acal supraveghind cntrirea inimii unui om mort, n timp ce mesagerul cu cap de ibis al zeului Toth, n dreapta, nregistreaz rezultatul, h. 23,5 cm. Scen extras din Cartea morilor, sul din papirus ornat, situat n mormntul unui defunct. Londra, British Museum

Fiecare artist era obligat s nvee i caligrafia. Trebuia s sape n piatr, cu o mare precizie, imaginile i simbolurile hieroglifelor. Cnd stpnea bine aceste reguli, i termina ucenicia. Nimeni nu dorea altceva, nimic nu-i cerea s fie original. Dimpotriv, se

considera fr ndoial c cel mai bun artist era cel care fcea statuile cele mai asemntoare cu operele admirate din timpurile trecute. Astfel, n cursul a peste trei mii de ani i mai bine, arta egiptean s-a schimbat foarte puin. Tot ce era considerat bun i frumos pe vremea piramidelor era la fel o mie de ani mai trziu. Desigur, apreau mode noi i li se cereau artitilor subiecte noi, dar modul de reprezentare a omului i naturii rmnea n esen acelai. Un singur om a zdruncinat canoanele artei egiptene. Era un rege din dinastia a XVIII-lea, din epoca numit Regatul Nou, care a succedat unei invazii dezastruoase asupra Egiptului. Acest rege, Amenofis al IV-lea, era un eretic. El nclca numeroase cutume consacrate de o tradiie secular; nu voia s aduc omagiu tuturor zeilor ciudai ai poporului. Regele adora un singur zeu suprem, Aton, care era reprezentat sub forma unui disc solar cu raze, fiecare dintre ele fiind nzestrat cu o mn. i-a luat el nsui numele de Akhenaton, dup cel al zeului su, i i-a mutat curtea departe de mna lung a preoilor celorlali zei, ntr-un loc numit astzi Tell-elAmarna. Portretele pe care le-a comandat probabil c i-au ocat pe egiptenii din timpul lui prin noutatea lor. Nimic din demnitatea rigid i solemn a vechilor faraoni. A cerut s fie reprezentat mpreun cu soia lui, Nefertiti (ilustr. 40), mngindu-i copiii sub soarele binefctor.

39. Regele Amenofis al IV-lea (Akhenaton), cca 1360 .H. Basorelief din calcar, h. 14 cm. Berlin, Staatliche Museen, gyptisches Museum

40. Akhenaton i Nefertiti mpreun cu copiii, cca 1345 .H. calcar, 32,5 x 39 cm. Basorelief al unui altar. Berlin, Staatliche Museen, gyptisches Museum

Unele dintre aceste portrete l arat ca un om urt (ilustr. 39); poate dorea ca artitii s-l zugrveasc n toat fragilitatea lui uman. Succesorul lui Akhenaton a fost Tutankhamon, al crui mormnt a fost descoperit n 1922 cu tezaurul intact. Unele dintre operele din cadrul acestuia continu stilul modern al cultului lui Aton, ndeosebi

speteaza tronului (ilustr. 42), unde sunt reprezentai regele i regina ntr-o idil domestic. Regele este aezat ntr-o atitudine care probabil c i scandaliza pe conservatori, atitudine nonalant, dup canoanele artei egiptene. Soia sa nu e mai mic dect el i i aaz uor mna pe umrul lui, n timp ce zeul-soare, reprezentat ca un glob de aur, i ntinde din nou braele ca s binecuvnteze cuplul regal.

42. Faraonul Tutankhamon i soia sa, cca 1330 .H.; lemn pictat i aurit provenind de la tronul descoperit n mormntul lui. Cairo, Muzeul Egiptean

Nu este imposibil ca aceast reform a artei s fi fost mai uoar pentru rege prin faptul c n epoca dinastiei a XVIII-a existau n strintate opere mult mai puin severe i mult mai puin rigide dect produsele artei egiptene. n insula Creta tria un popor nzestrat, ai crui artiti reprezentau micarea. La sfritul secolului al XIX-lea, cnd spturile arheologice au degajat palatul regal din Cnossos, s-a crezut cu greu c o art att de liber i de graioas a putut s se manifeste n cursul celui de-al doilea mileniu dinaintea erei noastre. Au fost descoperite opere n acelai stil i pe solul Greciei continentale; un pumnal gsit la Micene (ilustr. 41) prezint un sim al micrii i o suplee a liniilor care probabil c ar fi frapat un artizan egiptean autorizat s se deprteze de regulile consacrate.

41. Pumnal provenind de la Micene, cca 1600 .H.; bronz incrustat cu aur, argint i email negru, l. 23,8 cm. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Dar aceast libertate introdus n arta egiptean nu a fost de lung durat. nc din timpul domniei lui Tutankhamon, s-a revenit la vechile credine, i fereastra deschis un moment spre lume s-a nchis. Stilul egiptean, aa cum existase deja de mai bine de o mie de ani, a mai durat nc o mie i chiar mai mult. Egiptenii credeau probabil c va dura venic. Multe opere egiptene din muzeele noastre dateaz din aceast ultim perioad, care este i cea a aproape tuturor edificiilor egiptene existente, temple sau palate. Au

fost introduse noi subiecte, dar nimic nou ca esen nu s-a adugat perfeciunii artei. Alte imperii mari i puternice au durat i ele cteva mii de ani n Orientul Apropiat. tim din Biblie c mica Palestina era situat ntre Egipt i imperiile babilonian i asirian, care se ntinseser n vile a dou fluvii, Tigru i Eufrat. Grecii numeau aceast vale dubl Mesopotamia. Arta de aici ne este mai puin cunoscut dect cea a Egiptului, pentru c nu a beneficiat de cariere de piatr. Cele mai multe edificii erau fcute din crmizi arse, pe care timpul le-a transformat n pulbere; chiar i n cazul sculpturilor, piatra era rar folosit. Dar asta nu este suficient ca s explice faptul c puine opere de art au ajuns pn la noi din timpurile cele mai ndeprtate ale acestei civilizaii. Motivul principal este, probabil, faptul c popoarele din regiune nu aveau credinele egiptenilor i nu resimeau necesitatea de a conserva corpul i efigia sa pentru a asigura supravieuirea sufletului. n epoca cea mai ndeprtat, n timp ce sumerienii erau stpni ai cetii Ur, ora principal, regii erau nmormntai cu ntreaga lor cas, pn la ultimul sclav, pentru ca suita s nu le lipseasc n Lumea de Dincolo. Au fost descoperite morminte din aceast perioad i putem admira la British Museum cteva dintre obiectele domestice ale acestor vechi regi barbari. Ele dovedesc c un mare rafinament i o mare abilitate artistic pot s nsoeasc cruzimea i superstiiile cele mai primitive. De exemplu, ntr-un mormnt s-a gsit o harp decorat cu animale fabuloase (ilustr. 43). Acestea ne duc cu gndul la animalele noastre heraldice, nu doar prin nfiare, ci i prin aranjare, pentru c sumerienii aveau o nclinaie accentuat spre simetrie i precizie. Nu tim exact ce nsemnau aceste animale, dar e aproape sigur c aparineau mitologiei acelui timp ndeprtat i c scenele, care pot s ne par ilustraiile unei cri pentru copii, aveau n realitate o semnificaie dintre cele mai serioase i mai solemne.

43. Fragment de harp, cca 2600 .H. lemn aurit i incrustat descoperit la Ur. Londra, British Museum

Dei artitii mesopotamieni nu erau pui s decoreze pereii mormintelor, imaginile lor contribuiau n alt fel la perenitatea celor puternici. Din cele mai vechi timpuri, exista obiceiul ca regii

mesopotamieni s comande monumente comemornd victoriile lor n rzboi, monumente care indicau ce triburi nvinseser i ce prad luaser. Aceste monumente l reprezentau n general pe conductor clcnd peste inamicul masacrat, n timp ce ceilali dumani cereau ndurare (ilustr. 44).

44. Monument al regelui Naram-Sin, cca 2270 .H. Piatr, h. 200 cm. Descoperit la Susa. Paris, Muzeul Luvru

Poate c aceste monumente, destinate s perpetueze amintirea unei victorii, aveau i o alt semnificaie: n epoca cea mai ndeprtat, vechile credine n puterea imaginilor au putut avea o influen asupra celor care le-au comandat. Poate se credea c, atta timp ct struie imaginea regelui, cu piciorul aezat pe grumazul dumanului dobort, tribul nfrnt nu se va putea revolta. Mai trziu, aceste monumente s-au complicat i au devenit adevrate cronici ale campaniilor regelui. Dintre aceste cronici, cea mai bine conservat dateaz dintr-o perioad relativ trzie, domnia lui Aurnasirpal al II-lea, regele Asiriei, care a trit n secolul al IXlea .H., puin mai trziu dect regele Solomon din Biblie. Ea este pstrat la British Museum i ne prezint toate episoadele unei campanii bine conduse: ilustraia 45 arat detaliile unui atac contra unei fortree, cu mainile de rzboi n aciune, aprtorii care cad i, n vrful unui turn, o femeie care plnge zadarnic.

45. Armata asirian asediind o fortrea, cca 883-859 .H. Detaliu al basoreliefului din alabastru provenind din palatul regelui Aurnasirpal al II-lea. Londra, British Museum

Felul n care sunt prezentate aceste scene amintete de metodele egiptenilor, poate cu mai puin ordine i rigiditate. Cnd le priveti, ai impresia c vezi actualiti de acum dou mii de ani, pentru c totul e foarte realist i convingtor. Dar, dac privim mai cu atenie, vom remarca un detaliu ciudat: exist o mulime de mori i rnii n aceste btlii pline de cruzime, dar niciunul nu e asirian. Se cunoteau deja ludroenia i propaganda! Dar poate c trebuie s avem o prere mai bun despre aceti asirieni. E posibil s fi fost vorba tot despre o veche superstiie, despre care am mai pomenit de cteva ori n aceast lucrare: ideea c ntr-o imagine e mai mult dect imaginea nsi. Poate c aveau un motiv necunoscut pentru a

nu reprezenta asirieni rnii. n orice caz, tradiia care s-a nscut atunci a avut o foarte lung existen. Pe toate monumentele care glorific seniorii rzboiului din secolele trecute, rzboiul pare foarte anodin. Era de ajuns ca ei s apar, i dumanii fugeau ca potrnichile.

Artizan egiptean lucrnd la un sfinx aurit, cca 1380 .H. Pictur mural provenind dintrun mormnt din Teba. Londra, British Museum

3. MAREA DETEPTARE
Grecia n secolele VII-V .H. Primele stiluri artistice se formaser sub despoi orientali, n inuturi arse de soare, unde recoltele cresc doar n vecintatea cursurilor de ap. Aceste stiluri duraser, aproape neschimbate, timp de mii de ani. Condiiile erau cu totul altele n inuturile cu o clim mai blnd din preajma mrii care mrginea aceste imperii, n toate insulele mari sau mici din Mediterana Oriental i pe coasta dantelat a peninsulelor Greciei i Asiei Mici. Aceste regiuni nu depindeau de un singur stpn. Ele erau refugiul unor marinari aventuroi, unor regi-pirai care cltoreau pn departe i adunau mari bogii n castelele i porturile lor, fcnd comer. Centrul principal al acestor regiuni a fost mai nti insula Creta, ai crei regi, n anumite perioade, erau destul de bogai i de puternici ca s trimit soli n Egipt i chiar s aib o oarecare influen asupra artei din acest imperiu. Nu tim exact ce popor guverna Creta, popor a crui art era copiat n Grecia continental, ndeosebi la Micene. tim doar c, pe la anul 1000 .H., triburi rzboinice, venite din Europa, au invadat peninsula Greciei i rmurile Asiei Mici, supunndu-i pe primii locuitori. Doar n cnturile care comemoreaz aceste btlii struie ceva din splendoarea i frumuseea unei arte n ntregime distrus n cursul unor lungi rzboaie: aceti cuceritori erau triburile greceti i cnturile erau poemele homerice. n cursul primelor secole ale dominaiei lor asupra Greciei, arta acestor triburi avea ceva aspru i destul de primitiv. Nu gsim aici nimic din vioiciunea stilului cretan; ba chiar ar fi putut s-i ntreac pe egipteni n privina rigiditii. Ceramica era decorat cu motive

geometrice simple i, cnd reprezentau o scen, ea se insera n aceast ornamentaie sever. De exemplu, ilustraia 46 reprezint jelirea unui mort. Cadavrul zace ntr-un sicriu, n timp ce, de fiecare parte, personaje i in capul n mini, cu un gest ritual de lamentare comun aproape tuturor societilor primitive.

46. Vii plngnd morii, cca 700 .H. h. 155 cm, vas grecesc n stil geometric. Atena. Muzeul Naional de Arheologie

Ceva din aceast nclinaie spre simplitate, din acest ataament fa de dispunerea clar pare s fi influenat i stilul arhitectonic pe care grecii l-au conceput n acel timp ndeprtat i care, lucru ciudat, i continu existena n oraele i satele noastre. Ilustraia 50 ne nfieaz un templu grecesc n stil vechi care i trage numele de la triburile doriene. Spartanii, renumii pentru austeritatea lor, aparineau i ei acestor triburi. n astfel de edificii nu gseti nimic care s nu fie necesar, cel puin nimic cruia s nu-i vedem raiunea de a fi. Probabil c cele mai vechi temple erau construite din lemn. Aveau patru perei destinai s adposteasc imaginea zeului, avnd de jur-mprejur suportul solid al stlpilor care susineau acoperiul. Pe la anul 600 .H., grecii au nceput s construiasc aceast structur simpl din piatr. Coloanele de lemn au devenit coloane de piatr, avnd deasupra un fel de traverse. Aceste traverse se numesc arhitrave, iar ansamblul benzii care se sprijin pe coloane se numete antablament. Putem vedea un fel de rmi a vechilor grinzi n partea superioar: ca i cum extremitile lor ar fi ieit n afar. Aceste extremiti erau n general decorate cu trei caneluri, i de aceea poart numele grecesc de triglif, care nseamn trei caneluri. Spaiul care desparte triglifele se numete metop. Aceste temple vechi care imit att de vizibil construcia din lemn uimesc prin simplitatea i armonia ansamblului. Dac constructorii ar fi folosit stlpi ptrai sau coloane cilindrice, edificiul ar fi putut s par greoi i grosolan. n schimb, au avut grij s profileze la jumtate o uoar umfltur, care se micoreaz mergnd n sus. n acest fel, coloanele par elastice i acoperiul las impresia c apas uor pe ele, fr s le striveasc cu masa lui. Aproape c ai spune c sunt nite creaturi vii care i poart cu uurin povara. Unele dintre aceste temple sunt mari i impozante, dar nu au nimic colosal,

precum construciile din Egipt. Se vede c au fost construite de oameni i pentru oameni. Grecii nu aveau un stpn divin care s-i poat constrnge s trudeasc toi pentru el. Triburile greceti se stabiliser n porturi i n oraele mici din interior. ntre aceste mici comuniti existau multe rivaliti, dar niciuna dintre ele nu a reuit s le domine pe celelalte. Din punct de vedere al istoriei artei, Atena, ora din Attica, este de departe cea mai celebr i cea mai important dintre toate cetile greceti. Aici i va arta roadele cea mai mare i mai uimitoare revoluie din ntreaga istorie a artei. E greu de precizat unde i cnd a nceput aceast revoluie poate n perioada primelor temple greceti construite din piatr, adic n secolul al VI-lea .H. tim c, naintea acestei date, artitii din vechile imperii orientale se strduiser s ajung la un anumit gen de perfeciune. i dduser osteneala s imite cu maximum de fidelitate exemplele strmoilor lor, respectnd cu cea mai mare exactitate regulile sacre transmise de acetia. Cnd artitii greci au nceput s fac statui din piatr, au pornit din punctul n care se opriser egiptenii i asirienii. Ilustraia 47 arat c au studiat i imitat modelele egiptene.

47. Polimed din Argos - Statui de tineri, cca 615-590 .H., marmur, h. 218 i 216 cm. Gsite la Delfi i reprezentndu-i probabil pe doi frai, Cleobis i Biton. Delfi, Muzeul Arheologic

De la ele au nvat s sculpteze figura unui efeb n picioare, s marcheze diferitele pri ale corpului i s indice muchii care le leag ntre ele. Aceast ilustraie arat i faptul c artistul nu se mulumea s urmeze o formul, chiar excelent, ci ncepea s lucreze dup propria imaginaie. De exemplu, se vede bine c ncercase s-i dea seama de structura unui genunchi. Poate c nu a reuit pe deplin, poate c genunchii statuilor sale sunt chiar mai puin perfeci dect cei ai unei statui egiptene. n orice caz, era hotrt s vad lucrurile cu ochii lui i s nu urmeze orbete vechile precepte. Nu mai era vorba de reprezentarea corpului uman dup o formul stabilit. Fiecare sculptor grec voia s hotrasc el nsui cum va reprezenta un anumit corp individualizat. Egiptenii se bazaser pe o tiin dobndit, grecii au vrut s se foloseasc de propriii ochi. Din momentul n care a nceput aceast revoluie, nimic nu o mai putea opri. n atelierele lor, sculptorii puneau n practic idei noi i procedee noi pentru reprezentarea figurii umane. Fiecare dintre aceste inovaii era preluat de alii care, la rndul lor, adugau propriile descoperiri. Unul nva s cizeleze torsul, altul bga de seam c o statuie prea mai vie cnd picioarele ei nu se sprijineau prea ferm pe sol. Altul imagina realizarea unei fee mai expresive, ridicnd colurile gurii ca s-o fac s zmbeasc. Desigur, metoda egiptean era mai sigur n multe privine. Experienele artitilor greci duceau deseori la eecuri. Zmbetul era uneori doar un rictus jenat i atitudinea mai puin rigid putea s se transforme n afectare. Dar artitii nu se lsau dezamgii de astfel de dificulti. Porniser pe un drum i nu mai puteau da napoi. Pictorii clcau pe urmele sculptorilor. Nu tim multe lucruri despre munca lor, n afara celor relatate de autorii greci, dar este

important s ne dm seama c n Grecia, la acea epoc, pictorii erau i mai celebri dect sculptorii. Singurul lucru pe care l putem face este s privim imaginile pictate pe vasele vechi greceti. Aceste recipiente pictate, aceste vase, erau destinate n special pstrrii vinului i uleiului. La Atena, pictarea lor devenise o industrie important, iar modetii artizani care lucrau acolo foloseau ultimele nouti, ca i ceilali artiti. n lucrrile din prima perioad, pictate n secolul al VI-lea .H., nc mai gsim influena procedeelor egiptene (ilustr. 48).

48. Ahile i Aiax jucnd zaruri, cca 540 .H. h. 61 cm. Vas grecesc cu figuri negre, semnat de Exekias. Roma, Muzeul Vaticanului

i vedem pe cei doi eroi ai lui Homer, Ahile i Aiax, jucnd zaruri n cortul lor. Cele dou figuri sunt prezentate strict din profil. Ochii sunt nc desenai din fa. Dar corpurile nu mai sunt trasate n maniera egiptean. Braele i minile nu mai au aceeai rigiditate. Este evident c pictorul s-a strduit s-i imagineze cum arat dou personaje ntr-o astfel de poziie. Nu se mai temea s nu arate aproape nimic din braul stng al lui Ahile, restul fiind ascuns de tors. Nu mai considera necesar s fac s apar fiecare membru. Din momentul n care vechea regul a fost nlturat i artistul a nceput s conteze pe propriii ochi, totul era pus n discuie. Pictorii au fcut cea mai mare dintre descoperiri: racursiul. A fost un moment esenial al istoriei artei cnd, nspre anul 500 .H., artitii au ndrznit, pentru prima dat, s picteze un picior aa cum se vede din fa. Cele mai bune lucrri egiptene i asiriene care au ajuns pn la noi dovedesc c niciodat nu se imaginase ceva asemntor. Un vas grecesc (ilustr. 49) arat cu ct mndrie a fost adoptat aceast descoperire.

49. Plecarea rzboinicului, cca 510-500 .H., h. 60 cm. Vas cu figuri roii, semnat de Euthymides. Mnchen, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek

Vedem un tnr rzboinic mbrcndu-i armura. De o parte i de alta, prinii, care l ajut i i dau sfaturi, sunt prezentai strict din profil. n mijloc, capul adolescentului este i el desenat din profil, i se vede bine c pictorului i-a fost greu s potriveasc acest cap corpului, care e vzut din fa. Piciorul drept este i el desenat tot n maniera facil, dar piciorul stng este n racursi degetele sunt redate prin cinci cerculee. Poate s par exagerat insistena asupra acestui mic detaliu, dar el semnific faptul c arta trecutului era depit. Artistul nu mai urmrea s umple tabloul cu forme ct se poate de lizibile, el inea cont acum de unghiul din care era vzut subiectul. Dup ce a trasat n racursi piciorul tnrului rzboinic, el a folosit noul procedeu ca s-i deseneze scutul, pe care l prezint dintr-o parte sprijinit de un zid, i nu vzut n mod simbolic din fa , dup nclinaia natural a imaginaiei. Dar, privind aceast imagine, ca i pe cea dinainte, vedem c lecia de art egiptean nu a fost pur i simplu uitat. Artitii greci se strduiau ntotdeauna s dea figurilor lor un contur ct se poate de clar i s introduc ct puteau mai mult din cunotinele lor despre corpul omenesc, fr s deformeze imaginea. Le plceau n continuare desenul precis, dispunerea echilibrat. Erau departe de a se gndi s reproduc un aspect ntmpltor al naturii, aa cum l puteau ntrezri. Vechea formul, forma uman aa cum fusese aplicat secole la rnd, constituia n continuare punctul lor de plecare. Dar nu o mai considerau sacr n toate detaliile ei. Marea revoluie a artei greceti, descoperirea formelor naturale i a racursiului, s-a produs n momentul cel mai uimitor al istoriei omenirii: cnd cetile greceti ncep s pun la ndoial vechile legende i tradiii despre zei i ncearc s neleag, fr idei preconcepute, natura lucrurilor. Este perioada n care apar filosofia i

tiina, aa cum le concepem i astzi. Tot atunci a nceput s se dezvolte teatrul, provenit din ceremoniile consacrate lui Dionysos. Dar nu trebuie s credem c n acel timp artitii fceau parte din clasa intelectual. Grecii bogai, care conduceau treburile cetii i i petreceau timpul n agora, n discuii interminabile, i considerau n general pe pictori i pe sculptori inferiori, i probabil c la fel fceau poeii i filosofii. Artitii munceau cu minile i pentru a-i ctiga existena. n atelierele lor de topit metale, asudai i negri de funingine, trudeau ca nite simpli muncitori. Nu aveau acces la cercurile de sus ale societii greceti. Dar participau la viaa cetii mult mai direct dect artizanii din Egipt sau din Asiria, pentru c cele mai multe ceti greceti, i ndeosebi Atena, erau democraii, unde aceti muncitori umili, dei dispreuii de bogaii trndavi, aveau un cuvnt de spus n treburile statului. Arta greceasc atinge apogeul n acelai timp cu democraia atenian. Dup ce atenienii au alungat invadatorul persan, au nceput, sub conducerea lui Pericle, s reconstruiasc tot ce distrusese dumanul. n 480 .H., templele de pe colina sacr a Atenei, Acropole, fuseser arse i jefuite de peri. Acum aveau s fie reconstruite din marmur, cu o splendoare i o noblee neatinse pn atunci (ilustr. 50).

50. Iktinos, Partenonul, 447-432 .H., Atena, Acropole. Templu doric

Pericle era un om lipsit de prejudeci. Scriitorii din vechime las s se neleag c i trata pe artiti ca pe egalii lui. Cel cruia i-a ncredinat ridicarea noilor temple a fost arhitectul Iktinos, iar lui

Fidias i-a comandat statuile zeilor, nsrcinndu-l s conduc, n ansamblu, decorarea templelor. Renumele lui Fidias se baza pe opere care nu mai exist astzi. Dar e important s ncercm s ni le reprezentm, pentru c uitm prea uor care erau nc, la acea dat, scopurile artei greceti. Citim n Biblie invectivele profeilor contra adorrii idolilor, dar, n general, nu asociem acestei idei nimic concret. De exemplu, s recitim aceste versete din Ieremia (X, 3-5): Cci statuile popoarelor sunt deertciuni. Se taie un lemn din pdure; mna meterului l lucreaz cu securea; l mpodobete cu argint i aur i l intuiete cu cuie i ciocane, ca s nu se clatine. Dumnezeii acetia sunt ca un stlp tras la strung, i nu vorbesc; sunt dui de alii, pentru c nu pot s mearg. Nu v temei de ei, cci nu pot s fac niciun ru i nu sunt n stare s fac niciun bine. Ieremia se gndea la idolii din Mesopotamia, fcui din lemn i metale preioase. Dar aceste cuvinte pot s se aplice perfect i lucrrilor lui Fidias, realizate doar cu cteva secole mai trziu fa de epoca profetului. n marile noastre muzee, cnd trecem pe lng irurile de statui de marmur din Antichitatea clasic, uitm prea des c acei idoli despre care vorbete Biblia se afl printre ele, c oamenii se rugau n faa lor, c li se ofereau sacrificii nsoite de incantaii ciudate, c adoratori, cu miile i zecile de mii, s-au apropiat de ele, cu speran i team n suflet, c acele statui dltuite puteau s fie, n realitate, zeii nii. De altfel, aproape toate statuile faimoase din lumea veche au pierit, pentru c, dup victoria cretinismului, se considera o datorie pioas distrugerea imaginilor zeilor pgni. Statuile din muzeele noastre sunt, n majoritatea lor, doar copii fcute n perioada roman pentru cltori, pentru amatori sau pentru

mpodobirea grdinilor sau bilor publice. Trebuie s fim recunosctori acestor copii, pentru c ne arat ct de ct cum erau capodoperele cele mai frumoase ale artei greceti. Totui, dac nu facem apel la imaginaie, aceste imitaii imperfecte pot s ne duneze. Ele sunt de vin, n mare msur, pentru prerea foarte rspndit conform creia arta greceasc e lipsit de via, rece i inexpresiv, statuile greceti avnd un aspect de cret i o privire absent care te duce cu gndul la orele de desen de altdat. Singura copie existent a marii statui a zeiei Pallas-Atena (ilustr. 51), pe care Fidias o executase pentru Partenon, este, desigur, lipsit de expresivitate.

51. Athena Parthenos, cca 447-432 .H., marmur, h. 104 cm. Replic roman, dup statuia original din lemn, aur i filde fcut de Fidias pentru Partenon. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Trebuie s citim vechile descrieri i s apelm la imaginaie: era o statuie enorm din lemn, nalt de aproximativ unsprezece metri, de talia unui copac mare, acoperit n ntregime cu materiale preioase; armura i hainele erau din aur, epiderma din filde. Scutul i ochii scnteiau ca nite giuvaieruri. Casca de aur a zeiei avea deasupra grifoni; ochii marelui arpe ncolcit lng scut erau fcui din pietre preioase. Cnd intrai n templu i te aflai fa n fa cu aceast statuie gigantic, probabil c erai cuprins de un sentiment de spaim i de uimire. Prin unele trsturi, zeia avea nc ceva slbatic i primitiv, care lega acest idol de vechile superstiii contra crora tuna i fulgera profetul Ieremia. Dar vechile idei, conform crora aceste statui erau locuite de zei puternici ca nite demoni, nu mai erau acum eseniale. Pallas-Atena, aa cum o vedea Fidias i aa cum a materializat-o, era altceva dect un idol de temut. Toate sursele spun c aceast statuie avea o demnitate care probabil c transmitea poporului o idee cu totul nou despre caracterul i semnificaia zeilor. Atena lui Fidias era ca o fiin omeneasc la o scar grandioas. Puterea ei consta n frumusee, nu n capacitile magice. Contemporanii au neles c arta lui Fidias oferea poporului grec o concepie nou despre divin. Cele dou mari opere ale lui Fidias, Atena i celebrul Zeus din Olimpia, au fost pierdute pentru totdeauna, dar templele unde se aflau nc mai sunt n picioare i pstreaz o parte din motivele decorative, realizate chiar pe timpul lui Fidias. Templul din Olimpia este cel mai vechi; probabil c a fost nceput pe la anul 470 i terminat pe la 457 .H. Metopele reprezentau muncile lui Hercule. Ilustraia 52 nfieaz episodul cu merele de aur din grdinile hesperidelor.

52. Hercule purtnd pe umeri cerul, cca 470-460 .H., marmur h. 156 cm. Fragment provenind din templul lui Zeus din Olimpia. Olimpia, Muzeul Arheologic

I se ceruse lui Hercule s le aduc, dar ncercarea era att de grea,

nct nu voia sau nu putea s-o ndeplineasc. Atunci, l-a implorat pe Atlas, care susinea cerul pe umeri, s-o fac n locul su. Acesta a consimit, cu condiia ca Hercule s poarte pe umeri povara lui ct timp lipsea. Basorelieful i arat pe Atlas ntorcndu-se cu merele de aur i pe Hercule ncordat sub greutatea cerului. Atena, tovara sa ireat n aceste ncercri, i-a pus, ca s-i uureze cazna, o pern pe umeri. n mna dreapt, zeia inea cndva o lance din fier. ntreaga poveste este istorisit cu o claritate i o simplitate admirabile. Intuim c artistul prefera nc s confere chipurilor atitudini simple din fa i din profil. Atena este reprezentat din fa, doar capul i este ntors spre Hercule. Descoperim cu uurin, n aceste figuri, o persisten trzie a legilor care guvernau arta egiptean i ne dm seama c tocmai respectarea acestor legi vechi confer sculpturii mreia, fora i calmul su maiestuos. Totui, aceste legi nu mai sunt o piedic n calea libertii artistului. Ideea, deja veche, conform creia era obligatoriu s ari structura corpului i principalele articulaii, l fcea pe artist s studieze anatomia oaselor i muchilor i s modeleze o imagine convingtoare a siluetei umane, care transpare i de sub veminte. ntr-adevr, felul n care grecii dispuneau vemintele ca s scoat n eviden prile principale ale corpului dovedete importana pe care o acordau cunoaterii formelor. Acest echilibru ntre ataamentul fa de reguli i o anumit libertate n aplicarea lor a fcut s fie att de mult admirat arta greac de-a lungul secolelor. Din acest motiv, artitii din toate timpurile, aflai n cutarea orientrii i inspiraiei, s-au ntors ntotdeauna la capodoperele artei greceti. Genul de lucrri cerut artitilor greci a putut contribui la perfecionarea cunotinelor lor despre corpul omenesc n micare. Un templu precum cel din Olimpia era nconjurat de statui ale unor atlei victorioi, consacrate zeilor. Acest obicei ar putea s ne par ciudat, deoarece noi nu obinuim s cerem s fie sculptate statuile

celor mai cunoscui campioni ai notri ca s le oferim unei biserici, celebrnd astfel ultima lor victorie. Dar marile manifestri sportive din Grecia Jocurile Olimpice fiind cele mai celebre erau diferite de competiiile moderne. Ele erau strns legate de credinele religioase i de ritualurile populare. Cei care luau parte la ele nu erau doar simpli sportivi, amatori sau profesioniti, ci membri ai celor mai importante familii. nvingtorul la jocuri era privit cu team, ca un om pe care favoarea zeilor l fcuse invincibil. La origine, aceste jocuri erau organizate pentru descoperirea omului cruia zeii i acordaser privilegiul invincibilitii. nvingtorii i comandau statui la cei mai celebri artiti din timpul lor, pentru a celebra i perpetua acele semne ale graiei divine. Spturile arheologice fcute la Olimpia au scos la iveal un numr destul de mare de socluri, dar statuile au disprut. De cele mai multe ori erau fcute din bronz i probabil c au fost topite n Evul Mediu, cnd metalul devenise rar. Una singur dintre aceste statui a fost gsit la Delfi, i este cea a unui conductor de car, al crui corp e reprezentat n ilustraia 53.

53. Auriga, cca 475 .H. bronz, h. 180 cm. Gsit la Delfi. Delfi, Muzeul Arheologic

54. Auriga, detaliu

Capul lui (ilustr. 54) difer total de arta greac aa cum ne-am puteao imagina, dac ar fi s judecm doar dup copii. Ochii, deseori lipsii de expresie la statuile din marmur sau goi la statuile din bronz, sunt aici fcui din pietre colorate, dup obiceiul epocii. Prul, ochii i buzele sunt uor aurite, ceea ce confer feei o anumit cldur i expresivitate, dar fr nimic vulgar sau iptor. Se vede bine c artistul nu a ncercat s imite o fa anume, cu toate imperfeciunile ei, ci a pornit de la propria sa cunoatere a formei umane. Nu tim dac Auriga din Delfi semna cu modelul su, dar probabil c nu n sensul pe care l nelegem astzi. ns e

imaginea foarte convingtoare a unei fiine omeneti, simpl i frumoas. O astfel de oper, care nici mcar nu este menionat de autorii clasici greci, ne permite s ne imaginm ce am pierdut prin dispariia celor mai faimoase statui de atlei, ca, de exemplu, Discobolul sculptorului atenian Myron, care probabil c a fost aproape contemporan cu Fidias. S-au gsit cteva copii, care ne ajut cel puin s ne facem o idee aproximativ despre original (ilustr. 55).

55. Discobolul, cca 450 .H., marmur, h. 155 cm. Replic roman dup statuia din bronz a lui Myron. Roma, Museo Nazionale Romano

Tnrul atlet este reprezentat pe punctul de a arunca discul greu. Se apleac nainte ca s-i ia elan. nc o clip, i se va roti n loc ca s arunce discul cu o detent a ntregului corp. Atitudinea lui pare att de veridic, nct atleii moderni l-au luat drept model n cutarea manierei greceti de a arunca discul. Dar nu-i chiar att de uor. Au uitat c e vorba de o oper de art, nu de un instantaneu fotografic. Dac privim statuia cu mai mare atenie, descoperim faptul c Myron a obinut acest efect extraordinar de micare printr-o folosire nou a unor metode foarte vechi. Dac, n faa acestei statui, suntem ateni doar la contururile sale, suntem frapai de ataamentul lui fa de tradiia egiptean. La fel ca egiptenii, Myron a prezentat torsul din fa, n timp ce picioarele i braele sunt vzute din lateral; ca i ei, i-a compus opera combinnd aspectele cele mai caracteristice ale diferitelor pri ale corpului. Dar, n minile artistului, aceste formule uzate au devenit ceva cu totul diferit. n loc s asambleze vederile pariale ntr-o poz rigid i puin natural, el a cerut unui model viu s adopte aproape aceast atitudine i a modificat-o n aa fel, nct a putut s ofere o imagine convingtoare a unui corp n micare. Dac imaginea corespunde sau nu celei mai potrivite atitudini pentru aruncarea discului, lucrul acesta nu mai are, ca s spunem aa, nicio importan. Conteaz faptul c Myron a cucerit micarea, aa cum pictorii din timpul lui au fcut cu spaiul. Dintre toate originalele greceti care au ajuns pn la noi, statuile Partenonului exprim cel mai bine aceast nou libertate. Partenonul (ilustr. 50) a fost terminat la aproximativ douzeci de ani dup templul din Olimpia i, n cursul acestui spaiu scurt de timp, artitii au nvat foarte repede s rezolve cu uurin problemele unor reprezentri naturale. Nu cunoatem numele sculptorilor care au lucrat la decorare, dar, dac Fidias a fost autorul statuii sanctuarului,

pare verosimil ca atelierul lui s fi executat restul prilor sculptate.

56. Auriga, cca 440 .H., detaliu din friza de marmur a Partenonului. Londra, British Museum

57. Cal i clre, cca 440 .H. detaliu din friza de marmur a Partenonului. Londra, British Museum

Ilustraiile 56 i 57 ne arat fragmente din friza lung care se ntindea de jur-mprejurul edificiului sub acoperi i care reprezenta procesiunea anual din ziua srbtorii solemne a zeiei. Aceste srbtori includeau ntotdeauna jocuri i demonstraii sportive; una dintre ele, destul de periculoas, consta n a conduce un car, a sri din el i a urca iar, cnd cei patru cai se avntau n galop. Ceea ce ne arat i ilustraia 56. La prima vedere, poate c e mai greu s ne dm seama de asta, deoarece basorelieful a fost crunt mutilat. Aceast sculptur a fost spart n multe locuri i nu a rmas nici urm din culoarea care, probabil, fcea s contrasteze puternic figurile pe un fond cu o tent mai tare. Pentru noi, aspectul suprafeei i patina marmurei constituie ceva att de minunat, nct nu ne-ar veni niciodat ideea s-o vopsim. Dar adevrul este c grecii i vopseau templele n culori vii, puternic contrastante, precum roul i albastrul. Orict de puin ar rmne dintr-o sculptur greceasc original, ea ne face att de mare plcere, nct uitm tot ce-i lipsete. n fragmentul nostru descoperim, n primul rnd, caii, patru cai unul dup altul. Capetele i picioarele lor sunt destul de bine pstrate ca s ne putem face o idee despre miestria cu care artistul a reuit s marcheze structura oaselor i dispunerea muchilor, fr rigiditate sau insensibilitate. Ne dm curnd seama c la fel trebuie s fi stat lucrurile i n cazul figurilor umane. Ceea ce a rmas ne permite s ne imaginm libertatea micrilor lor i precizia conturului musculaturii. Racursiul nu mai era o problem grea pentru artist. Braul care poart un scut este desenat cu o uurin perfect, i putem spune acelai lucru despre creasta ondulat a coifului i despre vemntul umflat de vnt. Dar artistul nu se las dominat de noile descoperiri. Probabil c i-a fcut plcere aceast cucerire a spaiului i a micrii, totui, nu-l simim dornic s fac

parad de cunotinele lui. Grupurile au devenit vii i nsufleite, dar sunt dispuse n mod armonios n derularea procesiunii solemne, care se desfoar n jurul edificiului. Artistul a reinut din tiina compoziiei ceva ce arta greac mprumutase de la arta egiptean i din folosirea sistematic a motivelor geometrice de dinaintea marii deteptri. Fiecare oper greceasc din aceast epoc mrea dovedete tiina, abilitatea n dispunerea figurilor; dar grecii de atunci apreciau i mai mult altceva: libertatea, recent dobndit, de a reprezenta corpul omenesc ntr-o poziie sau micare oarecare putea fi folosit pentru a reflecta viaa interioar a personajelor. Socrate, care avea i o formaie de sculptor, i ndemna n aceast direcie pe artiti; ei trebuiau s reprezinte frmntrile sufletului, observnd cu atenie modul n care sentimentele afecteaz corpul n aciune. Pictorii de vase au ncercat din nou s in pasul cu aceti mari maetri, ale cror opere sunt astzi pierdute.

58. Ulise recunoscut de btrna lui doic, secolul al V-lea .H., vas cu figuri roii, h. 20,5 cm. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale

Ilustraia 58 reprezint un episod emoionant din povestea lui Ulise, cnd eroul se ntoarce acas, dup o absen de nousprezece ani, deghizat n ceretor, cu crj, boccea i bol, iar btrna lui doic l recunoate cnd i descoper cicatricea de la gamb, n timp ce-i spla picioarele. n povestea lui Homer, doica poart un nume diferit de cel nscris pe vas, iar porcarul Eumeu nu particip la scen; probabil c artistul a ilustrat o versiune puin diferit; poate c a vzut o pies de teatru unde era reprezentat aceast scen, pentru c, s ne amintim, aceasta a fost i epoca n care grecii au inventat arta dramatic. Dar nu avem nevoie de un text ca s sesizm caracterul patetic al momentului, deoarece privirea schimbat ntre doic i erou ne spune mai mult dect cuvintele. Artitii greci au reuit cu adevrat s ne comunice ceva din sentimentele inefabile dintre fiine. Aceast abilitate de a ne arta frmntrile sufletului n echilibrul corpului face dintr-o simpl stel funerar o mare oper de art (ilustr. 59).

59. Piatra funerar a lui Hegeso, cca 400 .H. marmur, h. 147 cm. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Basorelieful ne-o nfieaz pe Hegeso care se odihnete sub aceast piatr aa cum era n timpul vieii. O servitoare tnr i ntinde un sipet de unde pare c alege o bijuterie. E o scen plin de calm, al crei echivalent egiptean ar putea fi imaginea lui Tutankhamon aezat pe tron, n timp ce soia lui i aranjeaz colierul (ilustr. 42). Opera egiptean are i ea un contur foarte clar, dar, dei face parte dintr-o perioad excepional a artei egiptene, are totui o rigiditate i o lips de naturalee. Basorelieful grecesc s-a eliberat de astfel de piedici i de aceast stngcie; a pstrat frumuseea i limpezimea compoziiei, dar nu mai are nimic geometric i coluros; totul e libertate i calm nonalan. Felul n care partea de sus a basoreliefului se nscrie n curba celor dou brae, ecoul pe care l gsete aceast curb n cele ale jilului, artificiul simplu care aaz mna frumoas a lui Hegeso n centrul ateniei, felul n care cad vemintele n jurul formelor corpului, totul contribuie la crearea acelei simple i perfecte armonii pe care lumea nu a cunoscut-o dect prin arta greac din secolul al V-lea .H.

Atelierul unui sculptor grec, cca 480 .H., d. 30,5 cm, fundul unui bol cu figuri roii. n stnga, atelierul de topit bronzul, cu schie pe perei; n dreapta, un om lucreaz la o statuie fr cap, acesta zcnd pe pmnt. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen

4. INUTUL FRUMUSEII
Grecia i lumea greac n secolele IV .H. - I d.H. Marea deteptare a artei la libertate se nfptuise n cursul celor o sut de ani situai cu aproximaie ntre 520 i 420 .H. Pe la sfritul secolului al V-lea, artitii deveniser pe deplin contieni de capacitile i de miestria lor. Publicul i nelegea. Dei artitii erau considerai nc nite artizani i poate erau chiar dispreuii de cei avui, un public din ce n mai numeros se interesa de lucrrile lor n afara oricrei idei religioase sau politice. Erau comparate meritele diferitelor coli de art, adic procedeele, tradiiile i stilurile care i deosebeau pe diferiii maetri citai. Este sigur c spiritul de emulaie i de competiie ntre aceste diferite coli i-a ncurajat pe artiti s-i sporeasc permanent efortul i a contribuit la crearea varietii care ne frapeaz n arta greac. Diferitele stiluri de arhitectur s-au dezvoltat simultan. Partenonul fusese construit n stilul doric (ilustr. 50), dar elementele stilului numit ionic i fac apariia, doar cu puin mai trziu, la edificiile de pe Acropole. Acest stil atinge apogeul cu templul lui Poseidon, numit Erehteionul (ilustr. 60).

6o. Erehteionul, cca 420-405 .H., Atena, Acropole. Templu ionic

Planul general al acestor temple este acelai cu al templelor dorice, dar aspectul i caracterul lor sunt diferite. Coloanele templului ionic sunt mai puin robuste. Fusul e subire i capitelul nu mai este o simpl pern fr ornamente, ci e bogat decorat cu volute care par a reliefa funciile de susinere, de suport al blocurilor lungi de marmur care sprijin acoperiul. n ansamblu, cu detaliile fin cizelate, aceste edificii dau o impresie de graie i dezinvoltur infinite. Aceleai elemente caracterizeaz i sculptura, i pictura epocii ncepnd cu generaia care a urmat celei a lui Fidias. n aceast

perioad, Atena era angajat ntr-un rzboi cumplit contra Spartei, rzboi care a pus capt prosperitii sale i a Greciei. n 408 .H., n timpul unui scurt armistiiu, o balustrad sculptat a fost adugat unui mic templu dedicat zeiei Victoriei pe Acropole; sculpturile i ornamentele sale dovedesc evoluia gustului spre mai mult delicatee i rafinament. Figurile sunt ru deteriorate; am vrut totui s reproduc una (ilustr. 61), foarte frumoas n ciuda mutilrilor.

61. Zeia Victoriei, 408 .H., marmur, h. 106 cm. Provenind din templul zeiei Nike Aptere. Atena, Muzeul Acropole

O avem n fa pe una dintre zeiele Victoriei; se apleac s lege, n timp ce merge, o sanda desfcut. Cu ct farmec este redat acest moment! Cu ct blndee i cu ct opulen nvluie vemntul acel corp frumos! n astfel de opere, se vede bine c artistul era n stare s fac tot ce dorea. Nu existau dificulti pentru el n ceea ce privete racursiul, nici n reprezentarea micrii. Aceast virtuozitate poate c strnea artistului o anumit ngmfare. Sculptorul frizei Partenonului (ilustr. 56 i ilustr. 57) nu prea s fi avut o preuire deosebit fa de opera lui. Trebuia s reprezinte o procesiune; se strduia s-o realizeze ct se poate de clar i de bine. Nu pare s fi fost contient c era un maestru despre care nc se va vorbi mii de ani mai trziu. n friza templului Victoriei se poate discerne, poate pentru prima dat, o schimbare de atitudine. Artistul care a fcut-o era mndru de imensele sale capaciti, i avea toat ndreptirea. Astfel, progresiv, n cursul secolului al IV-lea .H. arta a nceput s fie privit ntr-un fel nou. Statuile lui Fidias fuseser faimoase n ntreaga Grecie ca imagini ale zeilor. Statuile templelor din secolul al IV-lea i-au ctigat celebritatea mai curnd pentru frumuseea lor, ca opere de art. Oamenii fceau comentarii despre picturi i statui aa cum comentau poemele i piesele de teatru; fceau elogiul frumuseii lor sau le criticau structura i stilul. Marele artist al secolului, Praxitele, era apreciat mai ales pentru farmecul operei sale, pentru caracterul blnd i vibrant al creaiilor. Cea mai faimoas oper a lui, celebrat de nenumrate poeme, o reprezenta pe zeia iubirii, tnra Afrodita, intrnd n baie, dar aceast oper nu s-a pstrat. O singur statuie a lui e considerat original. Dar nu este sigur: ar putea fi vorba de o copie exact din marmur a unei statui din bronz. Ea l reprezint pe Hermes n brae cu micul Dionysos i jucndu-se cu el (ilustr. 62 i 63).

62. Praxitele, Hermes n brae cu Dionysos copil, cca 340 .H., marmur, h. 213 cm. Olimpia, Muzeul Arheologic

63. Praxitele, Hermes n brae cu Dionysos copil, detaliu

Dac ne ntoarcem la ilustraia 47, vedem ce drum lung a parcurs arta greac n dou secole. n opera lui Praxitele, nici urm de rigiditate. Zeul st ntr-o poziie relaxat, care nu-i tirbete cu nimic demnitatea. Dar, dac examinm mijloacele prin care artistul i-a atins inta, ne dm seama c, i n acest caz, leciile artei primitive nu au fost uitate. Praxitele ne face i el s sesizm articulaiile corpului, s le nelegem jocul ct se poate de clar. Dar reuete fr ca statuia

lui s aib ceva rigid sau artificial. tie s fac s transpar musculatura i osatura sub supleea pielii; tie s dea impresia unui corp viu, n toat graia i frumuseea sa. Dar trebuie s nelegem c Praxitele i artitii greci au atins aceast frumusee doar prin cunotine. Un corp att de bine construit, de simetric, att de frumos cum este cel al statuilor greceti, nu exist n natur. Se crede deseori c artitii priveau modelele i lsau departe trsturile care nu le erau pe plac, c mai nti copiau cu grij exteriorul unui om viu, ca s-l fac apoi perfect, eliminnd unele trsturi i neregulariti care nu se ncadrau n idealul lor. Se spune c grecii idealizau natura, aa cum am spune c un fotograf retueaz un portret, dar, n general, o fotografie retuat i o statuie idealizat sunt i lipsite de caracter; att de multe lucruri au fost nlturate, nct din bietul model a mai rmas doar o palid fantom. n realitate, metoda grecilor era exact invers. Timp de secole, artitii despre care am vorbit deja s-au strduit s insufle din ce n ce mai mult via vechilor tipare. Aceast metod i-a artat cele mai frumoase roade n timpul lui Praxitele. Vechile modele au nceput s triasc i s respire sub minile abile ale sculptorului; apar n faa noastr ca nite adevrate creaturi umane, i totui ca nite fiine dintr-o lume diferit i mai bun. Dac aceste figuri sunt cu adevrat dintr-o alt lume, acest lucru nu se datoreaz faptului c grecii erau mai sntoi i mai frumoi dect ceilali oameni nu avem niciun motiv s credem asta , ci faptului c arta atinsese n aceast perioad un punct de echilibru nou i rafinat ntre abstracie i individualizare. Cele mai multe dintre operele faimoase din Antichitatea clasic, admirate n secolele moderne ca imaginile cele mai perfecte ale fiinei umane, sunt copii sau variante de statui ale cror prototipuri au datat probabil din secolul al IV-lea .H. Apollo din Belvedere (ilustr. 64) reprezint idealul unui corp masculin.

64. Apollo din Belvedere, cca 350 .H. marmur, h. 224 cm. Replic roman a unei statui greceti. Vatican, Museo Pio Clementino

n atitudinea lui impresionant braul ntins innd arcul, capul ntors ntr-o parte ca pentru a urmri sgeata cu privirea , nc mai percepem un ecou nbuit al vechii tradiii care se strduia s pun n valoare fiecare parte a corpului. Dintre toate statuile antice ale zeiei Venus, Venus din Milo, numit astfel dup insula unde a fost gsit, este poate cea mai cunoscut (ilustr. 65). Iniial, fusese probabil un grup reprezentndu-i pe Venus i pe Cupidon, oper puin mai trzie, dar nc foarte apropiat de maniera lui Praxitele, fcut pentru o vedere lateral (Venus ntindea braele spre Cupidon). Ce claritate, ce simplitate n modelarea acestui corp frumos! Artistul a tiut s-i marcheze structura, ferindu-se de orice moliciune sau duritate.

65. Venus din Milo, cca 200 .H., marmur, h. 202 cm. Paris, Muzeul Luvru

A da din ce n ce mai mult via unei figuri abstracte i schematice pn cnd suprafaa marmurei s par c e vie i c palpit este o metod care pare s prezinte un punct slab. Se pot crea astfel tipuri umane convingtoare, dar acest mod de a proceda ne permite oare s ajungem la reprezentarea individului? Fapt ciudat din punct de vedere modern, ideea unui portret aa cum l concepem noi nu apare la greci dect destul de trziu n secolul al IV-lea. Exist, desigur, portretele mai vechi (ilustr. 53 i ilustr. 54), dar aceste statui probabil c nu erau cu adevrat asemntoare cu modelul. Portretul unui general era doar imaginea unui rzboinic frumos cu coif, innd n mn un baston de comandant. Artistul nu se strduia niciodat s reproduc forma exact a nasului, ridurile frunii sau expresia lui deosebit. Lucru ciudat, la operele pe care leam examinat deja, putem remarca faptul c artitii greci au evitat s dea feei o expresie precis. E mai uluitor dect s-ar putea crede la prima vedere. Nici noi nu putem schia o fa pe o bucat de hrtie fr s-i dm o anumit expresie. Absena expresiei la statuile greceti nu are, evident, nimic stupid, nici tern, dar feele lor nu trdeaz niciodat un sentiment anume. Aceti maetri foloseau corpul i micrile lui ca s exprime ceea ce Socrate numea frmntrile sufletului (ilustr. 58), deoarece aveau impresia c, rednd trsturile feei, ar fi denaturat i compromis regularitatea simpl a capului. Cu generaia de dup Praxitele, ctre sfritul secolului al IV-lea .H., aceast reinere a disprut treptat i artitii au tiut s nsufleeasc trsturile fr s distrug frumuseea. Mai mult, au nvat s capteze efectele psihologiei individuale, caracterul deosebit al unei fizionomii i s fac portrete n sensul neles de noi. n timpul domniei lui Alexandru ncepe s se vorbeasc despre arta portretului. Un autor al timpului, ridiculiznd purtarea curtenilor

linguitori, remarca faptul c ludau zgomotos extraordinara asemnare n cazul portretului stpnului lor. Alexandru nsui l-a ales, pentru a-i face portretul, pe sculptorul Lisip, cel mai celebru artist al timpului, renumit mai ales pentru fidelitatea cu care reda natura. Se crede, n general, c acest portret a ajuns pn la noi prin intermediul unei copii (ilustr. 60), care ne permite s determinm evoluia artei de la Auriga din Delfi, sau chiar de la Praxitele, pe care o singur generaie l desprea de Lisip. Evident, cnd e vorba de un portret vechi, nu ne putem pronuna n privina asemnrii sale cu originalul. Dac ar fi posibil s vedem o fotografie a lui Alexandru, poate c l-am gsi foarte diferit de acest bust. Am vedea poate c Lisip i-a fcut capul mai mult dup imaginea unui zeu, dect dup cea a cuceritorului Asiei. Dar putem spune c un om ca Alexandru, un spirit nelinitit, nzestrat ca nimeni altul i destul de rsfat de succese, putea foarte bine s semene cu aceast efigie.

66. Capul lui Alexandru cel Mare, cca 325-300 .H. marmur, h. 41 cm. Copie dup originalul lui Lisip. Istanbul, Muzeul Arheologic

Crearea unui imperiu de ctre Alexandru a avut o influen considerabil asupra destinului artei greceti, care nu a mai fost apanajul ctorva mici orae i a devenit limbajul plastic al unei jumti de lume. Aceast evoluie trebuia s-i modifice neaprat caracterul. Pentru a denumi arta din aceast perioad nou, nu se mai spune art greac, ci art elenistic, dup numele dat n mod obinuit imperiilor ntemeiate pe pmnt oriental de ctre succesorii lui Alexandru. Capitalele bogate ale imperiului, Alexandria n Egipt, Antiohia n Siria, Pergam n Asia Mic, cereau de la artiti altceva dect obinuiser grecii. Chiar i n arhitectur, energica simplitate doric i graia stilului ionic nu mai erau de ajuns. Era preferat o coloan ntr-un stil nou, creat la nceputul secolului al IV-lea, i care i trage numele de la bogatul ora comercial Corint (ilustr. 67).

67. Capitel corintic, cca 300 .H., descoperit la Epidaur. Epidaur, Muzeul Arheologic

Capitelul corintic mbina frunze cu voluta ionic, iar ansamblul edificiului comporta, n general, o ornamentaie mai abundent i mai bogat. Aceast somptuozitate se potrivea ndeosebi edificiilor mree, care erau ridicate atunci n oraele noi din Orient. Puine dintre aceste edificii mai sunt nc n picioare, dar ceea ce a rmas din construciile n acelai stil ridicate n secolele urmtoare frapeaz prin fast i splendoare. Creaiile artei greceti se adaptaser modelului i tradiiilor imperiilor din Orient. Evoluia inevitabil a artei greceti n timpurile elenistice poate fi apreciat dup principalele opere din epoc. Una dintre cele mai importante este altarul din Pergam, ridicat pe la anul 160 .H. (ilustr. 68).

68. Lupta zeilor cu giganii, cca 164-156 .H., marmur. Basorelief provenind de la altarul lui Zeus din Pergam. Berlin, Staatliche Museen, Pergamon Museum

Sculpturile sale reprezint lupta zeilor cu giganii. Este o lucrare admirabil, dar am cuta zadarnic aici armonia i rafinamentul sculpturilor greceti anterioare. Artistul urmrea n mod clar efecte violent dramatice. Btlia e n toi. Giganii masivi sunt strivii de puterea zeilor. Privirile lor exprim disperare i durere. Vemintele parc zboar; totul se agit cu impetuozitate. Ca s fac efectul mai impresionant, relieful nu este intrat n perete; figurile care l compun se desprind aproape complet de fundal i par, n lupta lor, prvlindu-se pe treptele altarului, ca i cum artistul nu ar fi fost preocupat s le lege de un anumit element arhitectural. Celor din perioada elenistic le plceau aceste opere violente i brutale: ele intenionau s emoioneze, i probabil c reueau. Cteva dintre sculpturile antice cele mai admirate de posteritate dateaz din perioada elenistic. Cnd a fost descoperit Laocoon (ilustr. 69), n 1506, artitii i amatorii de art au fost profund tulburai.

69. Hagesandros, Athenodoros i Polidoros din Rhodos - Laocoon i fiii lui, cca 175-50 .H., marmur, h. 242 cm. Vatican, Museo Pio Clementino

Acest grup tragic reprezint o scen descris de Vergiliu n Eneida: preotul Laocoon i pusese n gard compatrioii troieni contra calului gigant unde erau ascuni soldaii greci. Zeii, care doreau distrugerea Troiei, vzndu-i planurile compromise, au fcut s ias din mare doi erpi enormi, care sunt reprezentai ucigndu-i n strnsoarea lor pe preot i pe nefericiii lui fii. Este un exemplu al acelei cruzimi absurde pe care zeii din Olimp o exercitau asupra muritorilor n mitologia greco-latin. Am dori s cunoatem n ce spirit a conceput artistul grupul su. Voia s ne fac s simim oroarea scenei: o victim nevinovat care sufer pentru c spusese adevrul? Sau voia mai ales s fac parad de miestrie, reprezentnd o lupt extraordinar ntre om i animal? i avea toate motivele s fie mndru de talentul lui. Felul n care muchii torsului i ai braelor exprim efortul i suferina, faa schimonosit de durere a tatlui, corpurile rsucite ale copiilor, acea micare frenetic ncremenit pe vecie, totul a strnit permanent admiraia. Uneori, nu pot s nu m gndesc c aceast art se adresa unui public care privea cu ncntare spectacolele ngrozitoare din arena circului. Dar poate c nu aceasta e problema. n perioada elenistic, arta se desprinsese total de religie i magie. Artitii erau interesai, fr idei preconcepute, de problemele meseriei lor, iar dificultatea reprezentrii unei scene att de dramatice, cu tot ceea ce nsemna micare i tensiune, putea s pun la ncercare abilitatea sculptorului. Poate c nici nu se gndise la destinul nedrept al lui Laocoon. Tot cam n acea vreme, oamenii bogai au nceput s colecioneze opere de art i s cear copierea lor atunci cnd nu puteau s obin originalul. Operele de art au atins preuri foarte ridicate. Scriitorii au nceput i ei s fie interesai de art, s scrie vieile unor artiti, s adune anecdote despre ei i s compun ghiduri artistice pentru

cltori. Printre artitii cei mai faimoi se numrau mai mult pictori dect sculptori, dar puinul pe care l tim despre lucrrile lor provine din textele clasice, deoarece picturile nu au ajuns pn la noi. tim c pictorii erau i ei interesai mai mult de problemele meseriei dect de scopurile religioase ale artei lor. Este vorba de pictorii care nfiau subiecte din viaa cotidian o prvlie de brbier, scene de teatru , dar aceste tablouri s-au pierdut. Privind ns picturile decorative i mozaicurile descoperite la Pompei i n alte pri, putem s ne facem o oarecare idee despre caracterul picturilor antice. Pompei, unde i petreceau vara romanii bogai, a fost acoperit de lav n urma erupiei Vezuviului n anul 79 d.H. Aproape fiecare cas, fiecare vil pompeian avea picturi murale. Ele reprezint colonade sau perspective arhitecturale, scene de teatru, compoziii de tot felul. Nu toate aceste picturi sunt capodopere, dar te cuprinde mirarea cnd gseti att de multe lucruri frumoase ntr-un ora nu prea important. Dac posteritatea ar face spturi arheologice n unul dintre oraele noastre balneare, comparaia ar fi destul de trist. Pictorii i decoratorii caselor din Pompei i din oraele vecine, Herculanum i Stabia, s-au inspirat n mod evident din repertoriul marilor pictori elenistici. Printre multe lucrri de dimensiuni medii, amintim figuri de o graie rafinat; ilustraia 70 reprezint o tnr care, parc dansnd, culege n trecere o floare. Unele detalii, precum capul de faun din ilustraia 71, ne indic libertatea i miestria dobndit de aceti artiti n realizarea feelor.

69. Tnr culegnd flori, secolul I d.H., detaliu dintr-o pictur mural de la Stabia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

71. Cap de faun, secolul al II-lea .H., detaliu dintr-o pictur mural descoperit la Herculanum. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

n picturile murale de la Pompei gsim toate subiectele imaginabile: animale, naturi moarte ncnttoare, de exemplu dou lmi lng un pahar cu ap. Gsim chiar peisaje. Poate asta este cea mai mare noutate a perioadei elenistice. Arta din vechiul Orient nu

cunotea peisajul dect ca decor al unor scene din viaa civil sau militar. n arta greceasc din timpul lui Fidias i Praxitele, subiectul principal rmsese omul. n perioada elenistic, n timp ce poei precum Teocrit descopereau farmecul simplu al vieii campestre, pictorii ncercau s evoce plcerile vieii de la ar pentru orenii rafinai. Aceste picturi nu prezint un loc anume; vedem n ele reunite toate elementele presupuse de o scen idilic: pstori, turme, un templu rustic, case de ar i munii n deprtare (ilustr. 72). n aceste picturi, totul este dispus ntr-un mod ncnttor i pictorul exploateaz la maximum fiecare element.

72. Peisaj, secolul I d.H. pictur mural. Roma, Vila Albani

Chiar avem impresia c asistm la o scen calm. i totui aceste picturi sunt mult mai puin realiste dect par la prima vedere. Nu tim la ce distan de cas se afl templul i dac podul este apropiat de el sau deprtat. Nu am putea desena un releveu topografic al

locului. Pentru c artitii elenistici nu cunoteau ceea ce noi numim perspectiv. Nu tiau s reprezinte fugind spre orizont o colonad sau o alee cu copaci, cum se face astzi la liceu, n orele de desen. Artitii desenau subiectele ndeprtate mai mici, mai mari obiectele apropiate sau mai importante, dar legea micorrii progresive, pe msur ce crete distana, cadrul stabilit n care reprezentm o privelite erau lucruri necunoscute n Antichitatea clasic. Trebuia s treac nc mai mult de un mileniu pn la aceast descoperire. Astfel, operele antice, chiar i cele mai trzii, cele mai libere i mai ndrznee, mai pstreaz ceva din principiile care guvernau pictura egiptean. Cunoaterea arbitrar a obiectului i a contururilor sale eseniale contau nc, precum i impresia direct transmis de vedere. Am recunoscut de mult timp c acesta nu este un defect pentru o oper de art, c nu scade cu nimic valoarea ei i c fiecare stil poate s ajung la perfeciune n propriul domeniu. Grecii nlturaser legile rigide ale artei vechiului Orient i porniser la descoperirea tuturor caracterelor noi pe care observaia le putea aduga imaginii tradiionale a universului. Dar operele lor nu sunt simple oglinzi reflectnd la ntmplare fiecare aspect al naturii. Ele poart ntotdeauna amprenta intelectului care le-a conceput.

Sculptor grec lucrnd, secolul I .H., amprent dup o piatr elenistic, 1,3 x 1,2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

5. CUCERITORII LUMII
Romanii, buditii, evreii i cretinii n secolele I-IV d.H. Am vzut c la Pompei, ora roman, se gsesc multe lucruri mprumutate din arta elenistic. n timp ce romanii cucereau lumea i i ntemeiau imperiul pe ruinele regatelor elenistice, n domeniul artei aveau loc puine schimbri. Cei mai muli dintre artitii care lucrau la Roma erau greci, i majoritatea amatorilor romani colecionau opere greceti originale sau copiile lor. Totui, cnd romanii au devenit stpnii lumii, arta lor a suferit o anumit evoluie. Artitilor le-au fost impuse sarcini noi i au fost nevoii s se adapteze. Probabil c n domeniul lucrrilor publice au fost executate operele cele mai remarcabile din perioada roman. Toi am auzit de drumurile lor, de apeducte, de bile publice. Chiar n ruine, aceste lucrri rmn extraordinar de impozante. Cnd te plimbi prin Roma, te simi strivit de proporiile tuturor acelor colonade. n cursul secolelor urmtoare, aceste ruine au amintit permanent de vechea mreie a Romei.

73. Colosseumul, cca 80 d.H., Roma. Amfiteatru roman

Colosseumul era probabil cel mai faimos dintre edificiile romane. Acest amfiteatru imens, att de admirat de-a lungul secolelor, caracterizeaz perfect arta construciei la romani (ilustr. 73). n fond, era o cldire utilitar: trei etaje de arcade suprapuse susineau vastele gradene. Dar arhitectul a folosit pentru ridicarea arcadelor un ntreg repertoriu de elemente greceti. A utilizat cele trei ordine ale coloanelor din templele elene. Etajul inferior este o variant a stilului doric, gsim aici chiar metope i triglife. Etajul urmtor este n ordin ionic, iar ultimele dou n ordin corintic. Aceast combinare a structurii romane cu ordine greceti a exercitat o influen capital

asupra arhitecilor din timpurile moderne. Cldirile din oraele noastre o dovedesc pe deplin. Probabil c nicio alt creaie arhitectural nu a lsat o amprent att de durabil ca arcurile de triumf ridicate de romani n tot imperiul, n Italia, n Frana (ilustr. 74), n Africa de Nord i n Asia.

74. Arcul de triumf al lui Tiberiu, Orange, Sudul Franei, cca 14-37 d.H.

Arhitectura greac se folosea de elemente identice, i acest lucru este valabil i pentru Colosseum; dar arcurile de triumf romane utilizau ordinele greceti ca s ncadreze i s accentueze partea central larg, flancat de deschizturi mai mici. Aceast dispunere juca acelai rol n arhitectur precum corzile unui instrument muzical. Noutatea o constituie folosirea arcadei. Romanii au utilizat mult aceast invenie, care, la edificiile greceti, nu joac aproape niciun rol, dei era deja cunoscut de arhiteci. Construirea unei arcade prin asamblarea unor pietre tiate oblic nu era o sarcin uoar. Din momentul n care arhitectul a reuit asta, poate s ntreprind construcii din ce n ce mai ndrznee. Poate s construiasc arcurile unui pod sau unui apeduct i s foloseasc acest procedeu chiar i pentru bolta unui edificiu. Romanii au fost mari maetri n arta bolii. Tehnicile aplicate n aceast privin au fost variate. Dintre construciile lor cu bolt, Panteonul, sau templul tuturor zeilor, este cel mai extraordinar. Spre deosebire de celelalte temple din Antichitatea clasic, este singurul care a rmas i astzi un loc de devoiune, deoarece a fost transformat n biseric la nceputul erei cretine, ceea ce l-a salvat de la ruin. Interiorul su (ilustr. 75) este o imens sal rotund i bolta prezint n centru o deschiztur spre cerul liber.

75. Giovanni Paolo Pannini, Interiorul Panteonului din Roma, secolul al XVIII-lea (Panteonul a fost construit n jurul anului 130 d.H.) Copenhaga, Statens Museum for Kunst

Nu exist ferestre, dar deschiztura din bolt rspndete o lumin

egal. Cunosc puine edificii care produc o astfel de impresie de armonie i senintate. Nu ai niciun sentiment de apsare. Cupola enorm pare c plutete deasupra ta la fel de uoar precum cupola cerului. Trebuie s subliniem aici o trstur tipic romanilor: mprumutau din arhitectura greac elementele pe gustul lor, ca s le adapteze propriilor nevoi. Simeau o mare nevoie de portrete care s semene cu originalul. Aceste portrete jucaser un anumit rol n religia lor primitiv i erau purtate n cursul ceremoniilor funerare. Este aproape sigur c folosirea lor are o legtur cu credina antic din vechiul Egipt, care susinea c o efigie protejeaz sufletul defunctului. Mai trziu, cnd Roma a devenit imperiu, bustul mpratului era nc privit cu o oarecare team religioas. Toi romanii aveau obligaia s ard tmie n faa acestui bust, ca dovad a supunerii i loialitii lor. Persecutarea cretinilor a nceput pentru c refuzau s respecte aceast cutum. Este destul de surprinztor c, n pofida caracterului sacru al acestor portrete, romanii au acceptat s fie foarte realiste i deloc flatante, depind n acest sens tot ceea ce fcuser grecii. Poate c au folosit uneori mti mortuare i au dobndit n acest fel uimitoarea cunoatere a chipului omenesc. Feele lui Pompei, Nero, August sau Titus ne sunt familiare ca i cum le-am fi vzut la cinematograf. Bustul lui Vespasian (ilustr. 76) nu prezint nimic mgulitor, nimic care s arate c ar fi vorba de un zeu.

76. mpratul Vespasian, cca 70 d.H. marmur, h. 135 cm. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Acest bust ar fi putut la fel de bine s reprezinte un armator sau un bancher bogat. Totui, astfel de portrete nu au nimic meschin. Artitii tiau s gseasc veridicitatea fr s cad n vulgaritate.

77. Columna lui Traian, cca 114 d.H., Roma

O alt sarcin pe care romanii au impus-o artitilor aducea n

actualitate un obicei din vechiul Orient (ilustr. 45). Au vrut i ei s-i proclame victoriile i s-i imortalizeze campaniile militare. De exemplu, Traian a poruncit s fie ridicat o coloan imens, pe care se deruleaz, ca o cronic, istoria rzboaielor i victoriilor din Dacia (Romnia de astzi). Vedem acolo legionarii romani jefuind, luptnd i cucerind (ilustr. 78).

78. Columna lui Traian detaliu: scene artnd cucerirea unui ora (sus), o btlie cu dacii (centru) i soldai tind grul n faa unei fortree (jos)

Tot ceea ce a inventat arta greac, n cursul ctorva secole, a fost aici pus n slujba relatrii izbnzilor militare. Dar importana pe care romanii o acordau fidelitii n ceea ce privete redarea fiecrui detaliu i relatrii exacte, destinat s ntreasc faptele de vitejie rzboinic n mintea cetenilor, a influenat caracterul artei lor. Armonia, frumuseea sau expresia dramatic nu mai constituiau scopul esenial. Romanii erau un popor mai curnd prozaic i n cutarea elementelor pozitive. i totui procedeele pe care le foloseau ca s nareze faptele de arme ale unui erou s-au dovedit de mare valoare pentru religiile din vecintatea frontierelor ntinsului lor imperiu. n cursul primelor secole ale erei noastre, arta roman i arta elenistic au nlocuit complet, pn i n principii, arta imperiilor din Orient. Egiptenii continuau s-i nmormnteze morii transformai n mumii, dar cereau s li se picteze portretele de ctre artiti care cunoteau toate artificiile picturii greceti (ilustr. 79).

79. Portretul unui brbat, cca 100 d.H., pictur, 33 x 17,2 cm. Provine dintr-un sarcofag descoperit la Hawara (Egipt). Londra, British Museum

Aceste portrete, fcute probabil de artizani modeti i la preuri foarte mici, ne uimesc i astzi prin vigoare i realism. Puine opere antice au o astfel de prospeime i par att de moderne. Dar nu numai egiptenii au adaptat noile procedee artistice la exigenele religiei lor. Maniera roman de a prezenta o poveste i de a glorifica un erou a ajuns pn n ndeprtata Indie. Ea a fost adoptat acolo de artiti care s-au consacrat ilustrrii povetii unei cuceriri panice: povestea lui Buddha. Sculptura hindus fusese nfloritoare cu mult naintea ptrunderii influenelor elenistice. Dar n regiunea de frontier Gandhara a fost creat iconografia lui Buddha, chiar cea care, mai trziu, a devenit tradiional. Ilustraia 80 ni-l nfieaz pe tnrul prin Gautama prsind casa prinilor si pentru a merge n deert.

80. Gautama (Buddha) prsindu-i casa, aprox. secolul al II-lea d.H., ist negru, 48 x 54 cm. Gsit la Loriyan Tangai, Pakistan (odinioar Gandhara). Calcutta, Muzeul de Art Hindus

Este vorba de Marea Renunare despre care vorbete legenda. Cnd iese din palat, prinul i se adreseaz astfel lui Kanthaka, calul su de lupt: Dragul meu Kanthaka, te rog s m duci n spatele tu i noaptea asta. Cnd, cu ajutorul tu, voi deveni Buddha, voi aduce mntuirea lumii zeilor i oamenilor. n cazul n care Kanthaka ar fi

nechezat sau ar fi fcut zgomot cu copitele, ntreg oraul s-ar fi trezit i plecarea prinului ar fi fost descoperit. De aceea, zeii i-au nbuit vocea i i-au pus minile sub picioarele lui. Arta grecilor i romanilor, care i-a nvat pe oameni s-i vad pe zei i pe eroi ntr-o form frumoas, i-a ajutat i pe hindui s creeze imaginea mntuitorului lor. n regiunea Gandhara (ilustr. 81) au aprut primele statui reprezentndu-l pe Buddha n acea atitudine de calm profund care a devenit tradiional.

81. Capul lui Buddha, secolele IV-V d.H., calcar, h. 29 cm. Gsit la Hadda, Afganistan (odinioar Gandhara). Londra, Victoria and Albert Museum

O alt religie oriental a nvat i ea s-i reprezinte episoadele sacre, pentru instruirea credincioilor: este vorba de religia evreiasc. n realitate, legea evreiasc interzicea imaginile, de teama idolatriei. Totui, coloniile evreieti din oraele orientale au nceput s decoreze pereii sinagogilor lor cu poveti din Vechiul Testament. Recent a fost descoperit una dintre aceste picturi, realizat n Mesopotamia, ntr-un mic ora de garnizoan roman, pe nume Dura-Europos. Poate c nu-i o foarte mare oper de art, dar e un document interesant datnd din secolul al III-lea d.H. Nici faptul c formele prezint o oarecare stngcie i c ntreaga scen e destul de plat i primitiv nu este lipsit de interes (ilustr. 82).

82. Moise fcnd s neasc ap din stnc, 245-256 d.H. pictur mural din sinagoga

de la Dura-Europos (Siria)

Aceast pictur l reprezint pe Moise lovind cu bastonul n stnc. Dar nu este att o ilustrare a povetii biblice, ct o explicaie a sensului pe care l are pentru poporul evreu. Probabil c din acest motiv Moise este nfiat la scar mare n faa Sfntului Tabernacul, unde distingem sfenicul cu apte brae. Pentru a exprima faptul c fiecare trib al lui Israel i-a primit partea din apa miraculoas, pictorul a desenat dousprezece ruri curgnd fiecare spre o mic figur, care st n picioare n faa unui cort. Desigur, artistul nu era foarte abil, unele detalii dovedind acest lucru. Dar poate nu era prea dornic s reprezinte figuri foarte naturale. Cu ct ar fi fost mai naturale, cu att mai mare ar fi fost nclcarea poruncilor care interziceau imaginile. nainte de orice, scopul pictorului era s aminteasc mprejurrile n care Dumnezeu i manifestase puterea. Aceast pictur modest de sinagog este interesant, deoarece consideraii asemntoare au nceput s influeneze artele atunci cnd religia cretin s-a rspndit spre Occident i arta a intrat n serviciul ei.

83. Hristos cu Sfntul Petru i Sfntul Pavel, cca 389 d.H., relief din marmur provenind din sarcofagul lui Iunius Bassus. Roma, cripta bazilicii San Pietro

Cnd artitii cretini au fost solicitai s-i reprezinte pe Mntuitor i apostolii si, au recurs tot la tradiia greac. Ilustraia 83 ne nfieaz una dintre cele mai vechi imagini ale lui Hristos; ea dateaz din secolul al IV-lea. Nu este figura cu barb cu care ne-a obinuit o art mai trzie, ci vedem aici un adolescent frumos care troneaz ntre Sfntul Petru i Sfntul Pavel, gravi ca nite filosofi greci. Un detaliu arat ct de strns legat este acest basorelief de arta

pgn elenistic: pentru a indica faptul c Hristos domnete n ceruri, sculptorul i-a aezat picioarele pe o imagine a bolii cereti, susinut de o divinitate antic. Originile artei cretine dateaz mai demult dect acest ultim exemplu, dar primele sale monumente nu-l reprezint niciodat pe Hristos. Evreii din Dura pictaser n sinagoga lor scene din Vechiul Testament mai mult pentru edificarea credincioilor, dect n scop decorativ. Primii artiti chemai s picteze pereii necropolelor cretine catacombele romane au lucrat n acelai spirit. Picturi precum cea reprodus n ilustraia 84 ( Trei cretini n cuptor, secolul al III-lea) arat c procedeele elenistice ale picturii pompeiene le erau familiare acestor artiti.

84. Trei cretini n cuptor, secolul al III-lea d.H., pictur mural din catacomba Priscilla de la Roma

Ei puteau s nfieze o figur omeneasc prin cteva trsturi grosolane de penel, i intuim c efectele i artificiile nu-i interesau prea mult. O pictur nu era un lucru frumos n sine, ci trebuia, nainte de orice, s aminteasc credincioilor un exemplu al puterii i graiei divine. Citim n Biblie (Daniel, III) povestea celor trei nali

funcionari evrei din slujba lui Nabucodonosor, care au refuzat s se prosterneze n semn de adorare, la un semnal dat, cu ocazia consacrrii unei statui de aur enorme, reprezentndu-l pe rege, n inutul Babilonului. Ca muli cretini din perioada catacombelor, ei au fost pedepsii pentru acest refuz, fiind aruncai ntr-un cuptor aprins cu izmenele, cmile, mantalele i celelalte haine ale lor. Numai c focul nu avea nicio putere asupra corpului lor, c nici perii capului nu se prliser, hainele le rmseser neschimbate i nici mcar mirosul de foc nu se prinsese de ei. Domnul a trimis pe ngerul su i i-a izbvit pe slujitorii si. S ncercm s ne imaginm ce ar fi putut s fac maestrul care a dltuit Laocoon (ilustr. 69) din acest subiect, i vom nelege c arta i-a schimbat direcia. Pictorul catacombelor nu a ncercat deloc s obin din scen un efect dramatic. Pentru ca acest exemplu edificator de for sufleteasc i graie divin s fie bine sesizat, era de ajuns ca acei trei oameni, n hainele lor persane, flcrile i porumbelul, simbolul ajutorului divin, s poat fi foarte uor de recunoscut. Artistul a preferat s lase deoparte tot ce nu era esenial. Ideea de simplitate i de claritate se impunea din nou n faa idealului de fidelitate fa de natur. Exist ceva emoionant n efortul artistului de a conferi operei sale mai mult claritate i simplitate. Aceti trei oameni n picioare, cu faa la spectator, cu minile ridicate a rugciune par s dovedeasc faptul c omenirea ncepuse s se preocupe de altceva dect de frumuseea fizic. Dar nu doar n operele religioase din perioada de decaden i de sfrit a Imperiului Roman putem descoperi aceast schimbare de atitudine. Puini artiti preau c se preocup de ceea ce constituise mreia artei greceti: rafinamentul i armonia. Sculptorii nu mai aveau rbdare s prelucreze marmura cu dalta i s-o trateze cu acea delicatee, acel gust care constituiser mndria artitilor greci. La fel ca pictorii catacombelor, ei utilizau metode mai sumare, de exemplu,

folosirea unui sfredel grosolan, pentru a marca trsturile principale ale unei fee sau ale unui corp. S-a spus deseori c arta antic a suferit un declin n cursul acestor ani, i este cu siguran adevrat c multe dintre secretele din marea epoc au fost pierdute n haosul rzboaielor, revoltelor i invaziilor. Dar am vzut c acest regres al tehnicii nu explic totul. Esenialul este c artitii de atunci par s nu se mai fi mulumit cu virtuozitatea perioadei elenistice i au urmrit altceva. Unele portrete din aceast perioad, ndeosebi cele din secolul al IV-lea i secolul al V-lea, dovedesc n mod evident elurile autorilor lor (ilustr. 85).

85. Statuia unui notabil din Afrodisias, cca 400 d.H. h. 176 cm. Istanbul, Muzeul Arheologic

Unui grec din timpul lui Praxitele, astfel de portrete i s-ar fi prut aspre i barbare. Desigur, feele nu sunt frumoase conform normelor curente. Un roman obinuit cu asemnarea extraordinar a unui portret precum cel al lui Vespasian (ilustr. 76), le-ar fi ignorat. Aceste figuri ne frapeaz totui printr-o via foarte personal, prin intensitatea expresiei lor datorat desenului ferm al trsturilor i tratrii insistente a unor detalii, precum orbitele i ridurile frunii. Sunt portretele unor oameni care au fost martorii apariiei cretinismului i au acceptat avntul lui, avnt care nsemna sfritul lumii antice.

Pictor de portrete funerare n atelierul su, aezat lng culori i evalet, cca 100 d.H., dintr-un sarcofag pictat descoperit n Crimeea

6. RSCRUCEA
Roma i Bizanul n secolele V-XIII n 313, cnd mpratul Constantin a ridicat Biserica cretin la rangul de religie de stat, aceasta a fost nevoit s fac fa unor probleme considerabile. n anii persecuiei, nu se putuse pune problema construirii unor edificii publice destinate cultului. Era chiar o imposibilitate. Singurele biserici sau sli de reuniune existente erau de mici dimensiuni i aproape secrete. Dar, cnd Biserica a devenit cea mai mare putere de stat, problema relaiilor sale cu arta s-a pus n mod diferit. Vechile temple nu puteau s serveasc drept modele pentru noul cult, pentru c rspundeau unor nevoi total diferite. Interiorul templului era destinat n esen adpostirii statuii zeului. Procesiunile i sacrificiile aveau loc n exterior. Biserica ns trebuia s primeasc nuntrul ei ntreaga congregaie a credincioilor, adunat pentru slujba divin, pentru a-l auzi pe preot rostindu-i predica i slujind n faa altarului principal. De aceea, bisericile nu au fost construite dup planul templelor pgne, ci dup cel al marilor sli de reuniune pe care Antichitatea le numea bazilici, adic, cu aproximaie, sli regale. Aceste edificii serveau drept piee acoperite i curi de justiie, fiind formate n principal dintr-o sal mare dreptunghiular, flancat, pe lungime, de dou spaii mai mici i mai joase, separate de sala central prin dou rnduri de coloane. n partea din fund, edificiul comporta deseori o absid semicircular, unde sttea judectorul sau oratorul. Mama mpratului Constantin a poruncit s se construiasc dup acest plan prima mare biseric i, de atunci, au fost numite n continuare bazilici toate bisericile construite dup acest model. Altarul a fost plasat n mod natural n locul spre care se ndreptau privirile

credincioilor, n marea ni format de absid. Mai trziu, aceast parte a edificiului ocupat de altar a fost numit cor, n timp ce sala mare central, unde stteau credincioii, a fost numit nav (naos), iar slile mai mici, nave laterale, n virtutea dispunerii lor. n majoritatea bazilicilor, nava era acoperit pur i simplu de o arpant cu stlpi de susinere vizibili, navele laterale avnd doar un acoperi plat. Coloanele, care despreau nava principal de cele laterale, erau deseori bogat decorate. Niciuna dintre primele bazilici nu a rmas ntreag, dar, n pofida modificrilor i restaurrilor succesive, opera a vreo cincisprezece secole, nc ne putem face o idee despre aspectul general al acestor edificii (ilustr. 86).

86. O bazilic cretin din prima perioad. San Apollinare in Classe, Ravenna, cca 530 d.H.

Problema decorrii bazilicilor de acest fel era mult mai greu de rezolvat. Se aducea n discuie rolul imaginilor n religie, ceea ce a strnit discuii aprinse. Primii cretini erau n general de acord asupra unui punct: nu trebuia s existe statui n Casa Domnului. Statuile aminteau prea mult de acele imagini tiate n piatr, idoli pgni condamnai de Biblie. Nici nu putea fi vorba s fie aezat pe altar o imagine a lui Dumnezeu sau a unuia dintre sfinii lui! Cum ar mai fi putut bieii cretini, recent convertii la noua credin, s neleag ceea ce deosebea vechile lor credine de mesajul nou, dac ar fi vzut statui n biserici? Le-ar fi fost foarte uor s cread c o statuie l reprezenta pe Dumnezeu, aa cum o statuie a lui Fidias se considera c l reprezenta pe Zeus. Le-ar fi fost cu mult mai greu s priceap ideea unui Dumnezeu unic, invizibil i atotputernic, dup chipul cruia suntem fcui. Aadar, cretinii erau cu toii de acord cu ndeprtarea marilor statui, dar ideile lor n privina picturii erau divergente. Unii credeau c putea s-i ajute pe credincioi s-i aminteasc ceea ce nvaser, c le putea aduce n memorie episoadele sacre. Acest punct de vedere era n general cel al prii latine, occidentale, a Imperiului Roman. Papa Grigore cel Mare, care a trit la sfritul secolului al VI-lea, i l-a nsuit. El le-a amintit tuturor celor ostili folosirii picturii c numeroi membri ai Bisericii nu tiau nici s scrie, nici s citeasc i c pictura putea s contribuie la instruirea lor, precum crile cu poze pentru copii. Pictura poate s fie pentru analfabei ceea ce scrisul este pentru cei care tiu s citeasc, spunea el. Faptul c o autoritate att de mare s-a pronunat n favoarea picturii a fost de o importan covritoare pentru istoria artei. Mai trziu, vor fi invocate permanent cuvintele lui Grigore cel Mare, de fiecare dat cnd folosirea imaginilor n biserici va fi pus iar n

discuie. n realitate, ideile acestui pap despre art erau, dup cum am vzut, cele care predominau n acea epoc. Arta era astfel admis, dar, evident, sub o form limitat. Pentru ca obiectivul instruirii s fie atins, istoria trebuia s fie povestit ct mai clar i mai simplu; tot ceea ce putea distrage atenia de la tema sacr trebuia s fie lsat deoparte. La nceput, artitii au continuat s foloseasc metodele de naraiune ale artei romane, dar, treptat, au ajuns s se limiteze din ce n ce mai mult la esen. Ilustraia 87 ne arat o oper unde aceste principii au fost aplicate cu cea mai mare rigoare. Ea provine de la o bazilic din Ravenna, care era, n preajma anului 500, un mare port maritim i cel mai mare ora de pe coasta de est a Italiei. Subiectul este un episod din Evanghelii, n care Hristos a hrnit cinci mii de persoane cu cinci pini i doi peti.

97. nmulirea pinilor i petilor, cca 520 d.H., mozaic din bazilica San Apollinare Nuovo, Ravenna

Un artist elenistic ar fi profitat de ocazie ca s reprezinte o ntreag mulime ntr-o scen animat i pitoreasc, dar maestrul cretin a folosit o metod opus. Nu e vorba de o pictur executat cu brio din cteva trsturi de penel, ci de un mozaic asamblat cu mult trud, format din cuburi mrunte de sticl care iradiaz culori profunde i saturate, rspndind n biseric splendoarea unui mister solemn. Felul n care este prezentat povestea i arat bine spectatorului c a avut loc un miracol sacru. Scena se detaeaz pe un fond auriu i nu respect niciun principiu realist. Figura senin a lui Hristos ocup centrul. Nu e Hristos cu barb cu care suntem

obinuii, ci imaginea, familiar primilor cretini, a unui tnr cu prul lung. Poart un vemnt purpuriu i ine braele deprtate, ntrun gest de binecuvntare, spre apostolii care i ntind pinile i petii, pentru ca miracolul s se poat nfptui. Apostolii poart aceste alimente cu minile acoperite, cum fceau atunci supuii care plteau tributul stpnului lor. Este o ceremonie solemn. Se vede c artistul conferea un sens profund scenei reprezentate. Pentru el nu era doar un miracol uimitor, ntmplat cu cinci secole n urm, n Palestina, ci i simbolul i semnul puterii permanente a lui Hristos manifestat prin Biseric. De aceea privirea lui Hristos este fixat spre spectator: lui i ntrea convingerile Hristos. La prima vedere, o astfel de compoziie pare destul de rigid. Nu are nimic din acea uurin n micare i n expresie care constituia mndria artei greceti i pe care o regsim n perioada roman. Felul n care sunt dispuse figurile, vzute strict din fa, aproape c te-ar duce cu gndul la nite desene fcute de copii. i totui artistul cunotea, cu siguran, foarte bine procedeele artei greceti. tia foarte bine s aranjeze faldurile vemintelor pe corp, lsnd s se ghiceasc sub ele articulaiile eseniale. tia s amestece micile cuburi colorate ale mozaicului cu destul uurin ca s exprime nuanele pielii sau ale cerului. tia s indice umbrele, iar racursiul nu reprezenta ceva greu pentru el. Dar compoziia ni se pare destul de primitiv, fiindc artistul a urmrit simplitatea. Vechile idei despre importana unei reprezentri foarte lizibile a fiecrui obiect cptaser o nou vitalitate datorit faptului c Biserica acorda o mare importan claritii naraiunii. Totui, de data aceasta, artitii nu mai foloseau n acest scop lizibilitatea formelor simple ale artei primitive, ci formele evoluate ale picturii greceti. Astfel, la nceputul Evului Mediu, arta cretin prezint un amestec ciudat de primitivism i rafinament. Observarea naturii, pe care am vzut-o dezvoltndu-se att de rapid n Grecia n secolul al V-lea .H., este

lsat deoparte n secolul al V-lea d.H. Artitii nu-i mai confrunt formulele cu realitatea. Ei nu mai urmresc perfeciunea n reprezentarea corpului uman sau artificii pentru a sugera profunzimea. Dar descoperirile deja fcute nu au fost niciodat total pierdute. Arta greco-roman oferea un imens repertoriu de figuri (n picioare, eznd, aplecate sau ntinse la orizontal). Toate puteau folosi la istorisirea unei poveti; de aceea, au fost permanent copiate i adaptate la noile teme. Numai c erau utilizate ntr-un spirit de o noutate att de radical, nct nu trebuie s fim surprini dac i pstreaz foarte puin din originea lor antic. Problema rolului i locului artei n Biseric a fost de o importan imens pentru ntreaga istorie a Europei. ntr-adevr, este unul dintre principalele motive pentru care teritoriile orientale de limb greac din Imperiul Roman, a cror capital era Bizanul (Constantinopol), au refuzat s recunoasc supremaia Papei de la Roma. La Bizan exista o grupare ostil oricrei reprezentri a unei teme religioase. Ei erau numii iconoclati sau distrugtori de imagini. n anul 754, acetia au avut ctig de cauz i orice art religioas a fost interzis n Biserica din Orient. Adversarii lor erau, de altfel, i mai n dezacord cu ideile Papei Grigore cel Mare. Pentru ei, imaginile nu erau utile, erau sfinte. Argumentele prin care ncercau s-i justifice punctul de vedere se dovedeau la fel de subtile precum cele ale iconoclatilor: Dac Dumnezeu, n mila lui, a binevoit s se arate muritorilor sub forma uman a lui Hristos spuneau ei , de ce nu ar binevoi s se manifeste i n imagini vizibile? Nu adorm acele imagini ca atare, cum fceau pgnii, ci i adorm pe Dumnezeu i pe sfini n imaginile lor sau prin imaginile lor. Orice am putea crede despre logica acestei argumentaii, importana ei a fost esenial pentru istoria artei. ntr-adevr, dup un secol de represiune, cnd aceast grupare a revenit la putere, picturile dintr-o biseric nu au mai fost privite ca simple poveti pentru analfabei, ci

ca nite oglindiri misterioase ale lumii cereti. n aceste condiii, Biserica din Orient nu mai putea s permit artitilor s-i urmeze fantezia. Evident, nu se putea accepta orice pictur frumoas, reprezentnd o mam cu un copil, ca fiind o adevrat imagine sfnt, ca icoana Maicii Domnului. Era nevoie de modele consacrate printr-o tradiie veche. i, astfel, bizantinii au ajuns s-i impun aproape la fel de riguros ca egiptenii respectarea tradiiei. Aceasta a dus la dou feluri de consecine. Cernd artistului, care picta imaginile sfinte, s respecte cu strictee vechile modele, Biserica bizantin contribuia la pstrarea metodelor i cuceririlor artei greceti n redarea draprii unui vemnt, a feelor i atitudinilor. Dac privim o Fecioar bizantin (ilustr. 88), ni se pare, evident, foarte diferit de capodoperele artei greceti.

88. Madona cu pruncul, cca 1280, tempera pe lemn, 81,5 x 49 cm. Realizat probabil la Constantinopol. Washington (DC), National Gallery of Art (Mellon Collection)

i totui felul n care sunt drapate vemintele pe corp, felul n care cutele iradiaz la genunchi sau la coate, conturarea feei i a minilor prin umbre, chiar i curba tronului, toate acestea ar fi fost imposibile fr cuceririle picturii greceti i elenistice. n acest sens, n ciuda unei anumite rigiditi, putem considera arta bizantin ca meninndu-se mai aproape de natur dect arta care se va dezvolta n Occident. Pe de alt parte, importana conferit tradiiei i obligaia respectrii stricte a unor norme admise n reprezentarea lui Hristos sau a Fecioarei constituiau un obstacol pentru dezvoltarea capacitilor individuale. Totui, acest conservatorism s-a dezvoltat gradat i nu trebuie s credem c artitilor din acel timp nu li se lsa niciun fel de libertate. n realitate, ei au fost cei care, de la ilustraiile simple ale primei arte cretine, au ajuns la acele cicluri de mari compoziii solemne care acoper pereii bisericilor bizantine. Cnd contemplm mozaicurile executate de artitii greci n Evul Mediu, n Balcani sau n Italia, constatm c imperiul din Orient a reuit cu adevrat s readuc la via ceva din mreia maiestuoas a anticei arte orientale, pentru a o pune n serviciul slavei lui Hristos. Ilustraia 89 este un exemplu al puterii acestei arte.

89. Hristos domnind asupra Universului cu Fecioara, pruncul i sfinii, cca 1190, mozaic. Sicilia, catedrala din Monreale

Este vorba despre catedrala din Monreale, Sicilia, decorat cu puin timp nainte de anul 1190, de artiti bizantini. Sicilia aparinea Bisericii din Occident, Bisericii latine, ceea ce explic prezena Sfntului Becket printre sfinii aezai de o parte i de alta a ferestrei. Este cea mai veche reprezentare a acestui personaj, a crui asasinare tulburase profund ntreaga Europ, n urm cu vreo douzeci de ani. Dar, n afara alegerii sfinilor reprezentai, artitii nu s-au ndeprtat de tradiia bizantin. Credincioii se aflau fa n fa cu imaginea grandioas a lui Hristos suveran, cu mna dreapt ntins pentru a binecuvnta. Dedesubt, Fecioara troneaz ca o mprteas, avnd n stnga i n dreapta cte un arhanghel, nconjurat de dou rnduri solemne de sfini. De pe pereii aurii, aceste figuri hieratice i lsau n jos privirea spre credincioi; erau nite simboluri att de perfecte ale dogmei, nct nimeni nu simea nevoia s aduc vreo schimbare fixitii lor. De aceea, vor continua s-i exercite puterea n toate regiunile dependente de Biserica din Orient. Imaginile sfinte ale ruilor, icoanele lor, sunt i astzi o oglindire a acestor grandioase creaii ale artitilor bizantini.

Iconoclast bizantin tergnd o imagine a lui Hristos, cca 900, provine dintr-un manuscris bizantin, psaltirea de la iudov. Moscova, Muzeul de Istorie

7. PRIVIND SPRE RSRIT

Islamul i China n secolele II-XIII Nu vom merge mai departe cu relatarea istoriei artei n Europa, fr s aruncm cel puin o privire spre ceea ce se petrecea n alte regiuni ale lumii n cursul acestor secole pline de tulburri. Este interesant s vedem reaciile celorlalte dou mari religii n privina problemei imaginilor, care a preocupat foarte mult lumea occidental. Religia lui Mahomed, a crei for de expansiune a fost foarte mare n secolul al VII-lea i secolul al VIII-lea, religia cuceritorilor Persiei, Mesopotamiei, Egiptului, Africii de Nord i Spaniei, era, n aceast privin, i mai riguroas dect fusese vreodat cretinismul. Ea interzicea cu desvrire imaginile. Dar nu suprimi chiar att de uor expansiunea artistic; n faa interdiciei de a reprezenta fiina omeneasc, artitii orientali i-au exercitat imaginaia n domeniul motivelor ornamentale. Ei au creat o ornamentaie extraordinar de subtil i delicat: arabescul. Vizitarea curilor i slilor palatului Alhambra (ilustr. 90) i contemplarea inepuizabilei diversiti a acestor motive decorative constituie o experien de neuitat.

90. Curtea Leilor din palatul Alhambra, Granada, Spania, 1377

i astzi putem descoperi bogia inventiv i armonia cromatic a covoarelor orientale (ilustr. 91), iar acest lucru, n ultim instan, i-l datorm lui Mahomed. El este cel care, deturnndu-i pe artiti de la formele lumii reale, i-a mpins spre lumea imaginar a liniei i a culorii pure.

91. Covor persan, secolul al XVII-lea. Londra, Victoria and Albert Museum

Unele secte musulmane mai trzii au interpretat totui mai puin riguros interdicia imaginilor. Ele au permis pictarea unor figuri i unor scene, dar fr s aib nicio legtur cu religia. Miniaturile ilustrnd poveti romaneti, istorice sau legendare, executate n Persia ncepnd din secolul al XIV-lea i, puin mai trziu, n India aflat sub suveranitatea musulman (mongoli), arat tot ce nvaser artitii din aceste ri dintr-o disciplin pur decorativ. Grdina sub clar de lun, reprodus n ilustraia 92, extras dintr-un roman persan din secolul al XV-lea, constituie un exemplu perfect al extraordinarei miestrii la care ajunseser acetia.

92. Humai, prin persan, o ntlnete n grdin pe Humaiun, prines chinez, cca 1430-1440, miniatur din manuscrisul unui roman persan. Paris, Muzeul Artelor Decorative

Pare un covor magic, cruia i-ar fi dat via o zn. Iluzia realitii conteaz aici la fel de puin ca n arta bizantin. Poate i mai puin. Racursiul nu exist, lumina i umbra nu sunt difereniate, structura corpurilor abia dac este indicat. Figurile i plantele arat ca i cum le-am fi decupat din hrtie colorat i le-am fi aezat n pagin dup un motiv dinainte stabilit. Dar, aa cum este, aceast ilustrare se potrivete mai bine povetii dect dac artistul ar fi urmrit iluzia vieii. O astfel de pagin se citete aproape ca un text. Privirea se deplaseaz de la erou, aflat n picioare, cu braele ncruciate, n colul drept al paginii, la eroina care se apropie de el; apoi ne conduce imaginaia spre aventur, sub clarul de lun care scald acea grdin feeric, spre o reverie fr sfrit. Amprenta religiei asupra artei este i mai accentuat n China. Nu tim multe lucruri despre nceputurile acestei arte, doar c artitii chinezi au ajuns foarte repede maetri n turnarea bronzului. Unele vase din bronz, folosite pe vremuri n temple, dateaz din primul mileniu .H. i poate chiar mai demult, dar tot ceea ce tim despre pictur i sculptur este de dat ceva mai recent. Cu puin nainte de nceputul erei noastre, chinezii au adoptat obiceiuri funerare care le amintesc pe cele ale egiptenilor. La fel ca n Egipt, gsim n cavourile lor reprezentri foarte vii ale unor scene unde se reflect obiceiurile acelor zile ndeprtate (ilustr. 93).

93. O recepie, cca 150 d.H., amprenta unui basorelief provenind din mormntul lui WuLiang-Tse, provincia Shantung (China)

Aici pot fi deja ntlnite trsturile care, n art, ni se par astzi tipic chineze. Artitii nu pictau, cum fcuser egiptenii, forme rigide i coluroase, ei preferau curba i ondulaia. Dac un artist chinez voia s reprezinte un cal cabrat, reuea s-o fac ajustnd un anumit numr de curbe. La fel i sculptura, care adopt aceeai regul, fr s renune totui la o soliditate robust (ilustr. 94).

94. Leu naripat, cca 523 d.H., mormntul lui Xiao Jing, lng Nankin, Jiangsu, China

Unii dintre cei mai mari gnditori ai Chinei par s fi avut asupra artei preri asemntoare cu cele ale Papei Grigore cel Mare. Ei vedeau n art un mijloc de a aminti oamenilor marile exemple de virtute dintr-o perioad de aur a istoriei. Unul dintre cele mai vechi suluri ilustrate chinezeti pe care le cunoatem este o culegere de aciuni exemplare ale unor doamne virtuoase, scris n spiritul lui Confucius. Se crede c originalul ar fi opera lui Ku K'ai-chi, pictor care a trit n secolul al IV-lea d.H. Scena pe care o reproducem aici (ilustr. 95) reprezint un so care i acuz pe nedrept soia; ea

ilustreaz demnitatea i graia pe care le asociem n general ideii de art chinez. Compoziia i mimica sunt ct se poate de clare, dup cum se cuvine unei imagini cu subiect moralizator. Pe de alt parte, ea dovedete c artistul chinez ajunsese la o mare miestrie n arta dificil de reprezentare a micrii. Aceast oper att de veche n-are nimic rigid; liniile sinuoase domin i comunic ansamblului un foarte subtil sim al vieii.

95. Un so dojenindu-i soia, cca 400 d.H. detaliu dintr-un sul de mtase, probabil o copie veche a unei opere a lui Ku K'ai-chi. Londra, British Museum

Arta chinez a fost cel mai profund marcat de o alt influen religioas, cea budist. Ea a reprezentat clugrii i asceii din anturajul i din suita lui Buddha n statui care par extraordinar de vii

(ilustr. 96).

96. Cap de lohan, cca 1000 d.H. teracot smluit, descoperit la I-Chu (China). Cndva la Frankfurt, colecia Fuld

i aici remarcm folosirea contururilor sinuoase n desenul urechilor i al buzelor, n modelarea obrajilor, fr ns vreo tendin spre deformare. Aceste sinuoziti au mai curnd drept efect o anumit mldiere a formei. Se simte c nimic nu a fost fcut la ntmplare, c fiecare lucru e la locul lui i particip la efectul ansamblului. Amintirea mtii primitive (ilustr. 28) poate c nu e chiar departe, chiar i n cazul unei imagini att de convingtoare a feei umane. Budismul nu doar a furnizat artitilor chinezi sarcini noi, ci a suscitat i o atitudine complet nou fa de opera pictat sau sculptat, un respect pentru cuceririle artistului, aa cum nu gsim alte exemple n Europa naintea Renaterii. Chinezii au fost primii care au vzut n munca artistului altceva dect o sarcin aproape servil i care l-au pus pe pictor pe acelai plan cu poetul. Religiile din Extremul Orient spun c nimic nu-i mai important dect meditaia corect. Pentru ele, meditaia este un fel de gndire deosebit de profund. nseamn a examina i a relua permanent, timp de mai multe ore, acelai adevr divin, nseamn a-i fixa o idee n minte i a o privi sub toate aspectele, fr a te ndeprta de ea. Acest fel de exerciiu mental are, pentru orientali, o importan mult mai mare dect o are pentru noi exerciiul fizic sau sportul. Unii clugri meditau la un singur cuvnt, stnd nemicai zile ntregi, ascultnd tcerea care preceda i urma silabei sfinte. Alii meditau la ceva din natur, de exemplu, la ap, la ce putem nva de la ea, la umilina ei, la felul cum, plecndu-se, macin stnca cea mai tare, cum e limpede, proaspt i linititoare, cum red viaa cmpurilor uscate. Sau meditau la munte, att de puternic i mndru, dar i foarte generos, pentru c permitea copacilor s creasc pe coastele sale. Astfel a ajuns probabil arta religioas mai curnd s nsoeasc meditaia, dect s istoriseasc legendele despre Buddha i despre

nelepii Chinei. Nu se strduia s prezinte o doctrin anume, cum avea s fac arta cretin, n secolele Evului Mediu. Artitii pioi au nceput s picteze apa i munii, ntr-un spirit de veneraie, departe de dorina de instruire i de simpla preocupare decorativ, dornici ndeosebi s furnizeze materie meditaiei. Pictau pe suluri din mtase, pstrate n tuburi scumpe. Acestea nu erau desfcute dect ntr-o atmosfer calm, pentru a fi privite, contemplate, aa cum deschizi o carte de poeme ca s citeti i s reciteti o strof. n acest spirit au fost concepute principalele peisaje chinezeti din secolul al XII-lea i secolul al XIII-lea. Nou ns ne vine greu s atingem aceleai stri de spirit: suntem europeni agitai, fr prea mult rbdare i fr s cunoatem prea bine tehnica meditaiei. Cu siguran c nu tim n aceast privin mai mult dect vechii chinezi despre tehnica antrenamentului fizic. Totui, dac privim ndelung i atent o pictur precum cea reprodus n ilustraia 97, poate c vom reui s simim ceva din spiritul n care a fost realizat i s ntrevedem scopul elevat pe care dorea s-l serveasc.

97, Ma-Yuan, Peisaj sub clar de lun, cca 1200, sul suspendat, cerneal i culoare pe mtase, 149,7 x 78,2 cm. Taipei, Muzeul Naional

Nu este vorba, evident, de reproducerea unui peisaj existent sau de instantaneul unui col pitoresc. Artitii chinezi nu fceau schie n aer liber! nvau arta printr-o metod de meditaie i de concentrare care poate c ni se pare ciudat, studiind mai curnd opera maetrilor din trecut dect natura, exersnd pictarea succesiv a unui pin, a unei stnci, a unui nor. Abia dup ce ajungeau la miestria tehnic luau contact direct cu natura, n ncercarea de a prinde expresia unui peisaj. ntori acas, se strduiau s redea aceast expresie combinnd imagini de pini, stnci i nori, aa cum ar face un poet care combin imaginile ce i-au venit n minte n cursul unei plimbri. Ambiia maetrilor chinezi era s dobndeasc n folosirea cernelii i a pensulei o uurin care s le permit fixarea direct a viziunii lor ct mai repede. Deseori, un peisaj i o poezie scurt stau alturi pe acelai sul de mtase. Chinezii considerau o copilrie compararea detaliilor unei picturi cu echivalentul lor din realitate. Ei urmreau mai curnd exprimarea emoiei artistului. Ne este destul de greu s apreciem unele dintre cele mai ndrznee opere, alctuite doar din cteva forme vagi de piscuri ieind din nori (ilustr. 98).

98. Atribuit lui Kao K'o-Kong, Peisaj dup ploaie, cca 1300, sul suspendat, cerneal pe mtase, 122,1 x 81,1 cm. Taipei, Muzeul Naional

Dar, dac ncercm s ne punem n locul pictorului i s simim noi nine ceva din ceea ce poate c a simit el n faa acelor piscuri

maiestuoase, vom putea ntrezri ceea ce chinezii apreciau cel mai mult la opera de art. Ne vine mai uor s nelegem aceast tiin i intensitate cnd ele se aplic unor subiecte mai puin grandioase.

99. Atribuit lui Liu-T'sai, Trei peti, cca 1068-1085, foaie de album, cerneal i culoare pe mtase, 22,2 x 22,8 cm Philadelphia, Museum of Art

Petii din ilustraia 99 ne ajut s ne facem o idee despre marea rbdare de care probabil artistul a dat dovad n observarea unui

subiect att de simplu i, n acelai timp, despre uurina i miestria de care a dat dovad cnd a ajuns la execuie. Regsim aici nclinaia artitilor chinezi spre curbele elegante i abilitatea cu care le fceau s exprime micarea. Formele nu se suprapun peste un motiv dispus n mod egal, ca ntr-o simetrie lizibil. Nu sunt o miniatur persan. i totui simim c pictorul le-a echilibrat cu o siguran extraordinar. E o imagine pe care o poi privi mult timp fr s oboseti. Merit ncercat. Exist ceva admirabil n aceast rezerv a artei chineze, care se limiteaz n mod voit la cteva motive simple. Dar se nelege de la sine c o astfel de atitudine avea i slbiciunile ei. Pe msur ce timpul trecea, aproape fiecare trstur de pensul, putnd s reprezinte o tij de bambus sau o stnc, era fixat i etichetat de tradiie, i, pe de alt parte, admiraia fa de operele din trecut era att de imperioas, nct artitii ndrzneau din ce n ce mai puin s se ncread n propria inspiraie. Calitatea picturii s-a meninut foarte ridicat timp de multe secole n China i n Japonia (aceasta mprtea i ea ideile chinezilor), dar arta avea tendina s se apropie de un joc elegant i rafinat, pierzndu-i din interes pe msur ce regulile deveneau tot mai precise. Abia n secolul al XVIII-lea, dup ce au luat contact cu arta occidental, artitii japonezi au ndrznit s aplice metodele orientale unor subiecte noi. Vom vedea mai departe ct de fecunde au fost aceste experimentri pentru Occident, cnd a fcut i el cunotin cu ele.

Hidenobu, Tnr japonez pictnd o ramur de bambus, nceputul secolului al XIX-lea, gravur pe lemn 13x18,1 cm

8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE

Europa n secolele VI-XI Am urmrit istoria artei occidentale pn n epoca lui Constantin i, dincolo de ea, pn n timpul Papei Grigore cel Mare. Principala problem a artei era atunci adaptarea la preceptele acestui pap, care vedea n imagini o posibilitate de a le face cunoscut laicilor cuvntul divin. n general, secolele care au urmat nceputului cretinismului i cderii Imperiului Roman sunt considerate o epoc a ntunericului. Considerm aceast perioad ntunecat fiindc, n acele timpuri dominate de migraii, rzboaie i tulburri profunde, popoarele au trit chiar n ntuneric, cu un minimum de cunotine spre a le cluzi, dar i pentru c avem puine date despre secolele care au urmat declinului lumii antice i au precedat formarea rilor europene aproape aa cum le cunoatem astzi. Bineneles, aceast perioad nu este strict delimitat, dar o putem situa cu aproximaie ntre anul 500 i anul 1000. Cinci sute de ani nseamn mult, un timp n care se pot ntmpla o mulime de lucruri, iar n aceste secole chiar au avut loc numeroase evenimente. Dar ne intereseaz ndeosebi faptul c n aceast perioad nu i-a fcut apariia un stil bine definit i bine stabilit, ci a existat mai curnd un conflict permanent ntre un anumit numr de stiluri diferite, care au nceput s se echilibreze abia spre sfritul acestei perioade. Situaia nu trebuie s ne surprind dac cunoatem ct de ct istoria Evului Mediu timpuriu. Acele timpuri tulburi nu se caracterizeaz doar prin obscuritate, ci i printr-un extraordinar amalgam de clase sociale i popoare. Tot timpul au existat, mai ales n mnstiri, brbai i femei care apreciau arta, o cunoteau i aveau o mare admiraie fa de operele lumii antice pstrate n biblioteci i n tezaure. Aceti

clugri instruii i cultivai ocupau uneori funcii importante la curtea celor puternici i se strduiau s readuc la via arta pe care o admirau. Dar, deseori, eforturile lor nu duceau la nimic, fiind nruite de noi rzboaie i noi invazii ale cuceritorilor nordici, ale cror noiuni n materie de art erau diferite de ale lor. Triburile germanice goii, vandalii, saxonii, danezii i vikingii care s-au revrsat peste Europa, devastnd i jefuind, erau considerate barbare de cei care tiau s aprecieze cuceririle artistice ale grecilor i romanilor. Evident c, ntr-un anumit sens, aceti oameni erau ntr-adevr barbari, dar asta nu nseamn c nu aveau deloc simul frumosului i al artei. Aveau artizani abili n prelucrarea cu finee a metalului i sculptori n lemn talentai, ale cror opere amintesc oarecum de cele ale maorilor din Noua Zeeland (ilustr. 22). Acestor artiti le plceau motivele complicate, ndeosebi misterioase mpletituri de dragoni sau psri. Nu cunoatem exact locul de origine al acestor motive care apar prin secolul al VII-lea, nici semnificaia lor, dar este posibil ca ideile artistice ale acestor triburi germanice s aparin fondului comun al popoarelor primitive din lumea ntreag. Avem motive s credem c aceste imagini erau considerate i ele magice i n stare s alunge demonii. Capetele de dragon sculptate, provenind de la sniile sau corbiile vikingilor, le caracterizeaz bine arta (ilustr. 100).

100. Cap de dragon, cca 820 d.H. h. 51 cm. Lemn sculptat descoperit la Oseberg (Norvegia). Oslo. Universitetets Oldsaksamling

Ne imaginm cu uurin c aceti montri redutabili erau mai mult dect o decoraiune nevinovat. De altfel, se tie c o lege, valabil la vikingii din Norvegia, cerea ca toi cpitanii de ambarcaiuni s nlture aceste figuri nainte de a intra ntr-un port propriu, ca s nu sperie spiritele rii.

101. Biserica Tuturor Sfinilor, cca 1000. Un turn saxon imitnd o construcie din lemn. Earls Barton, Northamptonshire

Clugrii i misionarii din Irlanda celtic i din Anglia saxon au ncercat s aplice tradiiile acestor artizani nordici la nevoile artei cretine. Ei au construit biserici i turnuri din piatr imitnd structurile din paiant ale artizanilor locali (ilustr. 101), dar cele mai extraordinare reuite ale lor sunt cteva manuscrise executate n Irlanda i n Anglia n cursul secolelor al VII-lea i al VIII-lea.

102. Pagin a Evangheliarului din Lindisfarne, cca 698 d.H., Londra, British Library

Ilustraia 102 reproduce o pagin a celebrului Evangheliar din Lindisfarne, executat n Northumbria cu puin timp naintea anului 700. Crucea este format din mpletituri nesate de dragoni i erpi. Ea se detaeaz pe fondul unui desen i mai nclcit. Este pasionant s ncerci s te orientezi n acel labirint de forme ciudate, n nclceala de figuri mpletite. Lucrul cel mai surprinztor este c nu rezult nicio confuzie: diferitele motive se mbin cu precizie ntr-o armonie complex de forme i culori, i vine greu s nelegi c un om a putut s imagineze o astfel de compoziie i c a avut destul rbdare i perseveren s-o duc la bun sfrit. O astfel de pagin ar fi de ajuns ca s dovedeasc, dac ar fi necesare dovezi, c artitii care au dezvoltat aceast tradiie primitiv nu erau lipsii nici de tehnic, nici de talent. Cu att mai surprinztor este s vezi felul n care este reprezentat figura uman n manuscrisele engleze i irlandeze. Nu sunt ntru totul figuri umane, ci mai curnd motive ciudate alctuite pe baza elementelor corpului omenesc (ilustr. 103).

103. Sfntul Luca, cca 750 d.H., evangheliar, manuscris. Sankt Gallen, Stiftsbibliothek

Ne putem imagina c artistul s-a folosit de un model gsit ntr-o veche Biblie i c l-a transpus dup gustul lui. A transformat vemintele largi ntr-un fel de mpletituri din panglici; a fcut din pr i urechi un fel de spirale i, din ntreaga fa, o masc rigid. Aceste figuri de evangheliti i de sfini arat rigide i ciudate; ai spune c sunt idoli primitivi. Se vede c artitilor, formai dup tradiiile artei primitive, le-a venit greu s se adapteze la exigenele Bibliei cretine. Dar am grei dac am considera aceste imagini ca fiind rudimentare. Formaia minii i ochiului, primit de aceti artiti, i care le-a permis s realizeze astfel de capodopere, aducea un element nou artei occidentale. Fr acest aport, arta din Occident ar fi putut s se dezvolte ntr-o direcie asemntoare cu cea a artei bizantine. Datorit ntlnirii celor dou tendine, cea a artei antice i cea a artei primitive, n Europa Occidental a aprut ceva cu totul nou. Pentru c tradiia artei clasice nu se pierduse complet. La curtea lui Carol cel Mare, care se considera succesorul mprailor romani, se fceau eforturi pentru meninerea tradiiei romane. Construcia catedralei de la Aix-la-Chapelle reedina lui Carol cel Mare , ridicat la porunca mpratului pe la anul 800 (ilustr. 104), se inspir dintr-o faimoas biseric construit la Ravenna cu trei sute de ani n urm.

104. Interiorul catedralei din Aix-la-Chapelle/Aachen, sfinit n 805

Am vzut deja c acea concepie modern care, nainte de orice, cere originalitate din partea artistului, nu era deloc mprtit i de popoarele din trecut. Un maestru din Egipt, din China sau din Bizan ar fi fost foarte surprins de o astfel de exigen. Un artist din Occidentul medieval n-ar fi neles de ce ar trebui s inventeze un nou plan de biseric, un nou desen al potirului sau o nou manier de a reprezenta un episod din istoria sfnt, din moment ce modelele vechi se potriveau att de bine. Donatorul pios, care dorea s ofere o cutie de moate pentru unele rmie ale sfntului su ocrotitor, se strduia s-i procure materialul cel mai preios i i cerea artistului s se inspire, pentru ilustrarea legendei sfntului, dintr-un model vechi i memorabil. La rndul su, artistul nu se simea deloc ngrdit de astfel de condiii. Limitele comenzii i lsau un cmp de manevr suficient ca s-i pun n valoare capacitatea. Poate c ne-ar fi mai uor s concepem aceast atitudine dac neam gndi la propriul nostru mod de a considera o oper muzical. Dac i cerem unui muzician s cnte cu ocazia unei cstorii, nu-i cerem s compun ceva nou. Tot aa i donatorul medieval, care nu se atepta ca naterea lui Isus s fie reprezentat ntr-un mod complet inedit. Noi indicm genul de muzic pe care l dorim i precizm importana orchestrei sau a corului. Muzicianului i revine sarcina s ofere o frumoas interpretare unei piese de muzic veche sau s nu fac din ea ceva imposibil de ascultat. Aceeai pies poate s fie interpretat n mod foarte diferit de doi muzicieni egali ca valoare. Tot aa, doi artiti medievali puteau, inspirndu-se din aceeai tem i din aceeai compoziie veche, s creeze opere de art foarte diferite. Un exemplu poate face lucrurile i mai clare.

105. Sfntul Matei, cca 800 d.H., evangheliar pictat probabil la Aix-la-Chapelle. Viena, Kunsthistorisches Museum

Ilustraia 105 reproduce o pagin dintr-un evangheliar executat la

curtea lui Carol cel Mare. Ea l reprezint pe Sfntul Matei scriindui evanghelia. n crile greceti i romane, exista obiceiul de a arta pe prima pagin portretul autorului: imaginea evanghelistului trebuia s repete foarte fidel un portret de acest gen. Felul n care sunt pictate vemintele sfntului, conturul capului, obinut printr-un degradeu de umbr i lumin, ne fac s credem c artistul medieval i-a folosit ntreaga tiin ca s reia cum se cuvine un model venerat.

106. Sfntul Matei, cca 830 d.H., evangheliar pictat probabil la Reims. pernay, Biblioteca Municipal

Pictorul unui alt manuscris, din secolul al IX-lea (ilustr. 106), a avut probabil n faa lui acelai model sau un model foarte asemntor datnd din primele secole ale erei noastre. Putem compara minile: stnga innd climara, aezat pe pupitru, i cea dreapt scriind cu pana. Putem compara i picioarele i felul n care este aranjat vemntul n jurul genunchilor. Dar, n timp ce pictorul lucrrii din ilustraia 105 a fcut cum s-a priceput mai bine ca s urmeze cu fidelitate modelul, artistul care a realizat lucrarea din ilustraia 106 i-a fixat probabil un alt scop. Poate c a vrut s-l reprezinte pe evanghelist ca pe un btrn erudit, stnd linitit n chilia lui. Pentru el, Sfntul Matei era nainte de orice un om inspirat, punnd n scris cuvintele divine. Trebuia s fie reprezentat un eveniment deosebit de emoionant i important din istoria omenirii, iar artistul a reuit s ne transmit, n aceast imagine a unui om aplecat peste cartea sa, ceva din propria lui fervoare religioas. Este adevrat c i-a desenat sfntul cu mini enorme i ochi exorbitani, dar nu din ignoran sau stngcie. A vrut s dea personajului o expresie de o mare concentrare. Chiar i felul n care a realizat aranjarea vemntului i fondul manifest violena emoiei artistului. Mi se pare c aceast impresie se datoreaz, cel puin n parte, liniilor n spiral i n zigzag pe care artistul le-a trasat cu o bucurie evident. Poate c vreo trstur a modelului a sugerat o astfel de tehnic. Dar e posibil ca ea s-l fi tentat pe pictor mai ales pentru c amintea de marile invenii ale artei nordice: mpletituri de benzi i de linii. n astfel de picturi, vedem nscndu-se un nou stil medieval, n care percepem ceva ce nu gsim nici n arta Orientului vechi, nici n arta Antichitii clasice. Egiptenii desenau ceea ce tiau c exist, grecii, ceea ce vedeau; artistul medieval a nvat s exprime ceea ce simea.

Nu putem aprecia la justa ei valoare o oper de art din Evul Mediu dac nu inem cont de aceast trstur deosebit. Artitii nu aveau atunci drept scop s creeze imagini fidele naturii sau s fac lucruri frumoase; ei voiau nainte de orice s transmit coreligionarilor lor litera i spiritul povetii sfinte. Poate c au reuit mai bine n aceast privin dect majoritatea artitilor dinaintea lor i de dup ei. Ilustraia 107 reproduce o imagine mprumutat dintrun evangheliar cu miniaturi din Germania, realizat dup mai bine de un secol, pe la anul 1000.

107. Splarea picioarelor, cca 1000, Evangheliarul lui Otto al III-lea. Mnchen, Bayerische Staatsbibliothek

Ea reprezint un incident care a avut loc n timpul splrii picioarelor i pe care l relateaz Sfntul Ioan (XIII, 8-9): Petru i-a zis: Niciodat nu-mi vei spla picioarele! Isus i-a rspuns: Dac nu te spl eu, nu vei avea parte deloc de mine. Doamne i-a zis Simon Petru , nu numai picioarele, ci i minile i capul! Artistul a fost interesat doar de acest schimb de replici. Nu s-a preocupat s deseneze casa unde se petreceau faptele, ceea ce ar fi avut drept rezultat abaterea ateniei de la sensul profund al scenei. A preferat s plaseze personajele principale pe un fond auriu plat i luminos, pe care gesturile protagonitilor se detaeaz ca o inscripie solemn: atitudinea de implorare la Sfntul Petru, atitudinea de calm a nvtorului la Hristos. n dreapta, un discipol i scoate sandalele, altul aduce un lighean, restul se maseaz n spatele Sfntului Petru. Toate privirile se ndreapt spre centrul scenei, ca s arate semnificaia esenial a splrii. Nu are importan c ligheanul nu-i prea rotund, c pictorul a fost nevoit s rsuceasc gamba Sfntului Petru n sus i genunchiul n fa, pentru ca piciorul s fie aezat foarte vizibil n ap: i-a atins scopul transmiterea mesajului umilinei divine. Vom face o comparaie cu o scen de adulaie asemntoare de pe un vas grecesc din secolul al V-lea .H. (ilustr. 58). Grecia a descoperit arta de a arta frmntrile sufletului, i, dei artistul medieval a reuit acest lucru prin metode diferite, Biserica nu ar fi putut niciodat s foloseasc pictura n scopurile ei fr aceast motenire. Dup cum spunea Papa Grigore cel Mare: Pictura poate fi pentru

analfabei ceea ce este scrisul pentru cei care tiu s citeasc. Aceast aspiraie spre claritate nu s-a manifestat doar n miniaturi, ci i n sculptur, de exemplu n acest panou al unei pori din bronz, comandat de biserica din Hildesheim, Germania, la puin timp dup anul 1000 (ilustr. 108).

108. Adam i Eva dup pcatul originar, portal din bronz al catedralei din Hildesheim

El l reprezint pe Dumnezeu-Tatl venind spre Adam i Eva, dup pcatul originar. Nu gsim aici niciun detaliu care s nu fie esenial povestirii, dar aceast concentrare asupra principalelor elemente ale subiectului face ca figurile s se detaeze cu o perfect claritate pe fondul uni. Mimica e clar: Dumnezeu arat spre Adam; Adam spre Eva; Eva spre arpele aflat la picioarele ei. nlnuirea responsabilitilor i originea rului sunt exprimate cu atta for i simplitate, nct uitm proporiile incorecte i lipsa de frumusee a corpurilor, cel puin dup concepiile noastre actuale.

Totui, nu trebuie s credem c arta din aceast epoc se afla doar n slujba religiei. Pe lng biserici, n Evul Mediu au fost construite i castele, iar seniorii care le locuiau aveau uneori artiti n serviciul lor. Motivul pentru care uitm uneori aceste lucrri civile, cnd vorbim despre Evul Mediu timpuriu, este foarte simplu: multe castele au fost distruse, n timp ce bisericile au fost cruate. n general, putem spune c operele de art religioase erau tratate cu mai mult respect i pstrate mai cu grij dect lucrrile destinate mpodobirii unor simple case particulare. Ca i astzi, cnd aceste lucrri se demodau, erau nlturate sau chiar distruse. Din fericire, un exemplu important de decoraiune civil a ajuns pn la noi, i tocmai pentru c a fost pstrat ntr-o biseric. Este vorba de faimoasa tapiserie de la Bayeux, care ilustreaz istoria cuceririi normande. Nu cunoatem exact data realizrii acestei tapiserii, dar cei mai muli specialiti cred c a fost fcut pe cnd nc mai triau contemporanii scenelor reprezentate, poate n jurul anului 1080. Este un fel de pictur-cronic, de acelai gen cu ceea ce am vzut n vechiul Orient i la Roma (de exemplu, columna lui Traian, ilustr. 78), relatarea unei campanii i a unei victorii. Povestea este istorisit ntr-un mod extrem de viu.

109, 110. Regele Harold presteaz jurmnt lui Wilhelm Cuceritorul, naintea ntoarcerii sale n Anglia, cca 1080, tapiserie din Bayeux, h. 50 cm. Bayeux, Muzeul Tapiseriei

Ilustraia 109 ni-l arat, dup cum precizeaz legenda, pe Harold

prestnd jurmnt ducelui Wilhelm, iar ilustraia 110 prezint ntoarcerea lui Harold n Anglia. Scenele sunt prezentate ct se poate de clar: l vedem pe Wilhelm pe tron, cu privirea ndreptat spre Harold, care pune mna pe relicva sfnt ca s jure supunere, jurmnt folosit drept pretext de Wilhelm ca s revendice Anglia. Demn de remarcat este, n scena urmtoare, omul care, dintr-un balcon, asist, protejndu-i ochii cu mna, la sosirea vasului lui Harold. Desigur, braul i degetele sunt foarte stngaci desenate i toate personajele sunt nite mici manechine, departe de desenul temeinic al cronicarilor asirieni sau romani. n Evul Mediu timpuriu, cnd artistul nu avea model dup care s copieze, desena ntr-un mod foarte copilresc. E uor s zmbeti, dar deloc simplu s-l imii pe artist. Povestea e istorisit cu o asemenea economie de mijloace, concentrnd att de puternic atenia asupra a ceea ce artistul considera important, nct opera e cu siguran mai evocatoare dect relatrile realiste din ziarele noastre sau de la televizor.

Fratele Rufillus scriind litera R, secolul al XIII-lea, detaliu dintr-un manuscris cu miniaturi, Geneva, Fundaia Martin Bodmer

9. BISERICA MILITANT
Secolul al XII-lea Datele sunt puncte de reper indispensabile n derularea istoriei i, pentru c anul 1066 este bine cunoscut de toat lumea, l vom alege ca punct de pornire. n Anglia nu a mai rmas niciun edificiu ntreg datnd din perioada saxon i foarte puine biserici anterioare anului 1066 au mai supravieuit pe continent. Totui, normanzii care au debarcat n Anglia aduceau cu ei un stil de construcie foarte evoluat, care se formase recent n Normandia i n alte pri. Noii stpni ai Angliei, seniorii laici i ecleziastici, i-au afirmat curnd puterea poruncind construirea de mnstiri i biserici. Stilul acestor construcii este cunoscut n Anglia sub numele de stil normand i, pe continent, sub numele de stil romanic. Acesta a nflorit mai bine de un secol, ncepnd de la invazia normand. Nu este deloc uor s ne imaginm astzi tot ce reprezenta o biseric pentru oamenii din acele timpuri ndeprtate. Doar unele sate uitate de timp ar putea s ne ofere o vag imagine. Biserica era deseori singura cldire din piatr pe o raz de civa kilometri, singurul edificiu important al unei ntregi regiuni, iar clopotnia ei i ghida de departe pe cltori. n fiecare duminic, toi locuitorii unei aezri se adunau la biseric pentru slujb; contrastul dintre edificiul nalt i casele umile n care aceti oameni i petreceau viaa probabil c era copleitor. Nu era deloc de mirare c ntreaga comunitate se arta interesat de construirea bisericii i se mndrea cu felul n care fusese mpodobit. Chiar i din punct de vedere economic, construirea unui sanctuar, care dura ani de zile, transforma probabil ntreaga aezare. Excavarea i transportul pietrelor, instalarea schelelor, angajarea meseriailor itinerani, care aduceau cu ei

poveti din regiuni ndeprtate, totul constituia, n acele timpuri ndeprtate, un eveniment excepional. Secole ntregi de ignoran nu terseser amintirea bisericilor primitive, a bazilicilor, i a formelor de arhitectur folosite de romani. Planul adoptat era n general acelai: nava central ducea la absid sau stran i avea, de o parte i de alta, dou sau patru nave colaterale. Uneori, unele adugiri mbogeau simplitatea acestui plan. Unor arhiteci le-a plcut ideea construirii bisericilor n form de cruce, i astfel au adugat, ntre stran i nav, ceea ce se numete transept. n pofida nrudirii, impresia general produs de o biseric romanic sau normand este foarte diferit de cea a unei bazilici. n bazilici, coloanele clasice purtau un antablament orizontal. n bisericile romanice sau normande ntlnim de cele mai multe ori arce n plin cintru aezate pe stlpi masivi. Impresia de ansamblu, la interior ca i la exterior, este aceea a unei fore calme. O decoraie limitat, puine ferestre, ziduri pline solide i turnuri care te duc cu gndul la fortreele de atunci (ilustr. 111).

111. Mnstire benedictin din Murbach, Alsacia, cca 1160. Biseric romanic

Aceste mase de piatr ridicate de Biseric aproape ca o sfidare, n ri de agricultori i rzboinici recent convertii, constituie un adevrat simbol al Bisericii militante. Ele amintesc c n aceast lume datoria Bisericii este s lupte contra puterii ntunericului, pn n ceasul Judecii de Apoi (ilustr. 112).

112. Catedrala din Tournai (Belgia), 1171-1213. Biseric n cetatea medieval

Cei mai buni arhiteci se confruntau cu o problem esenial pentru construirea bisericilor: aceea de a conferi acestor edificii impozante din piatr un acoperi, el nsui din piatr, care s fie demn de maiestatea lor. arpantele care acopereau n general

bazilicile nu erau aspectuoase i, n plus, luau uor foc. Priceperea romanilor la boltirea marilor edificii implica o ntreag serie de cunotine tehnice i matematice care, n mare msur, se pierduser. De aceea, secolul al XI-lea i secolul al XII-lea au constituit o perioad de experimentri permanente. Nu era uor s acoperi cu o bolt ntreaga lime a marii nave. Soluia cea mai simpl prea a fi construirea bolii aa cum ai construi o punte peste un ru. S-au ridicat stlpi masivi de fiecare parte a navei ca s susin arcele acestor puni. Dar a devenit repede evident c o astfel de punte, pentru a nu se prbui, trebuia s fie rezistent i foarte solid asamblat. Pentru a suporta aceast greutate enorm, zidurile i stlpii au devenit i mai puternici i mai masivi. Aceste boli n leagn necesitau imense cantiti de piatr. De aceea, arhitecii romanici au nceput s caute o tehnic nou. Au neles c nu era absolut necesar s construiasc o bolt att de grea. Era de ajuns s foloseasc un anumit numr de arce de susinere foarte solide i s umple spaiile dintre ele cu un material mai uor. Au observat c cel mai bun sistem era s aeze ntre stlpi arce de susinere sau nervuri ncruciate n diagonal, apoi s umple seciunile triunghiulare pe care le formau. Aceast idee, care avea s revoluioneze curnd metodele de construcie, pare s-i aib originea n catedrala din Durham (ilustr. 114). Arhitectul care, la puin timp dup cucerirea Angliei, a folosit astfel prima bolt n ogiv pentru interiorul impozant al acestei catedrale (ilustr. 113), nu a prevzut nici mcar n parte consecinele inveniei sale.

113. Nava catedralei din Durham, 1093-1128

114. Faada catedralei din Durham, 1093-1128

mpodobirea cu sculpturi a bisericilor romanice a nceput n

Frana. Tot ceea ce fcea parte din biseric avea o funcie bine stabilit i trebuia mai ales s exprime o idee precis n legtur cu nvtura religioas. Portalul bisericii Saint-Trophime, din Arles, construit la sfritul secolului al XII-lea, este unul dintre exemplele complete ale acestui stil (ilustr. 115).

115. Faada bisericii Saint-Trophime din Arles, cca 1180

Forma sa amintete principiul arcului de triumf roman (ilustr. 74). El

l prezint, n spaiul de deasupra lintoului timpanul (ilustr. 116) , pe Hristos n slav, nconjurat de simbolurile celor patru evangheliti. Simbolurile (leul Sfntului Marcu, ngerul Sfntului Matei, boul Sfntului Luca i vulturul Sfntului Ioan) sunt luate din Biblie. n Vechiul Testament gsim, n viziunea lui Ezechiel (Ez. I, 4-12), descrierea tronului Domnului, purtat de patru creaturi cu cap de om, leu, bou i vultur.

116. Hristos n slav, detaliu al faadei bisericii Saint-Trophime din Arles

Teologii cretini au interpretat acest pasaj ca fcnd referire la cei patru evangheliti, iar aceast viziune se potrivea perfect cu decorul unui portal de biseric. Dedesubt, pe lintou, sunt reprezentate dousprezece figuri eznd, cei doisprezece apostoli, i putem vedea,

n stnga lui Hristos, un ir de oameni goi i n lanuri: sunt osndiii dui spre iad, n timp ce, n dreapta lui Hristos, i vedem pe cei alei, avnd capul ndreptat spre slava lui, ntr-o stare de beatitudine etern. Mai jos, figuri rigide de sfini, fiecare uor de identificat datorit emblemei, amintesc credincioilor de intermediarii care vor putea pleda n favoarea lor n momentul Judecii de Apoi. nvturile Bisericii referitoare la scopul final al vieii noastre pmnteti sunt simbolizate, astfel, de sculpturile portalului. Aceste imagini erau mai puternic ntiprite n minile oamenilor dect cuvintele predicatorului. Franois Villon a amintit despre efectul provocat de ele n versurile emoionante dedicate mamei sale: Femeie sunt, srman i btrn, Nimic nu tiu, scrisoare nu cetii; La mnstire vd; ce mi-e-ndemn, Rai zugrvit cu ceteri i cinghii, i-n iad cu pctoii-n flcri vii; Unu-mi d spaim, altul bucurie.
[traducere Dan Botta, Balade, Franois Villon, ESPLA, 1956 (n.tr.)]

Nu trebuie s pretindem de la aceste sculpturi naturaleea i graia operelor antice. De la prima privire se constat ceea ce vor s reprezinte i se potrivesc perfect cu mreia ntregului edificiu. n interiorul bisericii, fiecare obiect este la fel de bine conceput ca s-i ndeplineasc exact rolul i s fie perfect inteligibil. Vedem n ilustraia 117 un sfenic executat, pe la anul 1110, pentru catedrala din Gloucester.

117. Sfenicul din Gloucester, cca 1104-1113, bronz aurit, h. 58,4 cm Londra, Victoria and Albert Museum

mpletitura de dragoni i montri care i desvrete forma amintete de lucrrile Evului Mediu timpuriu (ilustr. 101 i 103). Dar aceste forme bizare capt o semnificaie nou. Inscripia latin, care se ntindea de-a lungul coroanei superioare, spune: Acest sfenic i manifest fora; strlucirea lui lumineaz doctrina pentru ca omul s scape de ntunericul viciului. n realitate, cnd ochii notri reuesc s se orienteze n aceast jungl de creaturi ciudate, discern, n partea bombat din centru, simbolurile evanghelitilor, imagini ale doctrinei, precum i cteva nuduri de brbai. La fel ca Laocoon i fiii lui (ilustr. 69), sunt atacai de erpi i de montri. Dar lupta lor nu e fr speran: Lumina care lucete n ntuneric poate s-i fac s biruiasc puterea rului.

118. Reiner Van Huy cristelni, 1107-1118, alam, h. 87 cm. Lige, biserica SaintBarthelmy

Cristelnia unei biserici din Lige, executat cam n 1113, ne ofer un alt exemplu al rolului jucat de teologi pe lng artitii pe care i sftuiau (ilustr. 118). Aceast cristelni este din alam i prezint un basorelief nfind botezul lui Hristos, subiect cum nu se poate mai potrivit. Inscripii latineti explic semnificaia fiecrei figuri. De exemplu, deasupra a dou personaje, care ateapt pe malul Iordanului s-l primeasc pe Hristos la ieirea sa din ap, citim: Angelis ministrantes (ngeri servitori). Aceste inscripii precizeaz sensul fiecrui detaliu, dar cristelnia n ntregime exprim, n

ansamblul ei, o idee; figurile de boi care par s o susin nu sunt un simplu ornament. n Biblie st scris (2, Cronici IV) c regele Solomon a adus de la Tir, din Fenicia, un meter priceput n turnarea alamei. Printre lucrrile pe care i le-a cerut pentru templul din Ierusalim, textul precizeaz: A fcut marea turnat. Ea avea zece coi de la o margine la alta, era rotund de tot, nalt de cinci coi i un fir de treizeci de coi ar fi nconjurat-o... Era aezat pe doisprezece boi, dintre care trei ntori spre miaznoapte, trei ntori spre apus, trei ntori spre miazzi i trei ntori spre rsrit; i aceti boi erau turnai ntr-o singur bucat cu ea. Acest model venerabil a fost propus artistului din Lige, alt expert n turnarea acestui material, la mai bine de dou mii de ani dup regele Solomon. Hristos, Sfntul Ioan i ngerii sunt reprezentai sub formele cele mai naturale, mai calme i mai maiestuoase, precum cele de pe portalul de bronz de la Hildesheim (ilustr. 108). Nu trebuie s uitm c secolul al XII-lea este secolul cruciadelor. Acestea vor duce n mod natural la noi contacte cu arta bizantin, i muli artiti din secolul al XII-lea se vor strdui s imite imaginile solemne ale Bisericii din Orient, vrnd s rivalizeze cu ele (ilustr. 88 i 89). n realitate, arta european nu s-a apropiat niciodat att de mult de idealurile artei orientale ca la apogeul stilului romanic. Am vzut dispunerea solemn i rigid a sculpturilor din Arles (ilustr. 115 i 116) i putem regsi acelai spirit n numeroase manuscrise cu miniaturi din secolul al XII-lea. De exemplu, ilustraia 119, care reprezint Buna Vestire, e aproape la fel de rigid i static precum un basorelief egiptean.

119. Buna Vestire, cca 1150, miniatur dintr-un evangheliar vab. Stuttgart, Wrttembergische Landesbibliothek

Fecioara este vzut din fa, cu minile ridicate, exprimndu-i parc mirarea, n timp ce porumbelul Duhului Sfnt pogoar asupra ei. ngerul, vzut din semiprofil, ntinde braul drept ntr-un gest care, n arta medieval, indic faptul c un personaj vorbete. Evident, dac ateptm de la o astfel de pagin reprezentarea plin de via a unei scene reale, cu siguran c vom fi dezamgii. Dar, dac vrem s ne reamintim c artistul, departe de a urmri imitarea naturii, era preocupat mai curnd de combinarea simbolurilor tradiionale care i erau de ajuns ca s exprime misterul Bunei Vestiri, nu vom mai fi stnjenii de absena a ceea ce nu a vrut niciodat s ne ofere. Trebuie s ne dm seama de posibilitile imense care li s-au deschis artitilor atunci cnd au renunat complet la orice ambiie de a reprezenta lucrurile aa cum le vedem noi. Ilustraia 120 reproduce o pagin dintr-un calendar destinat unei mnstiri germane.

120. Sfinii Gereon, Willimar, Gall i martiriul Sfintei Ursula i al celor 11000 de fecioare, 1137-1147, calendar. Stuttgart, Wrttembergische Landesbibliothek

Ea indic, ilustrndu-le, srbtorile principalilor sfini din luna octombrie. n centru, sub arcade, sunt nfiai Sfntul Willimar Presbiter i Sfntul Gall innd crja episcopal, un nsoitor ducndu-i bagajul modest de misionar. Imaginile ciudate de sus i de jos ilustreaz doi martiri comemorai n octombrie. Mai trziu, cnd arta a revenit la o reprezentare mai precis a naturii, aceste scene cumplite au fost deseori presrate cu o mulime de detalii atroce pe care artistul nostru le evit cu uurin. Ca s ni-i reaminteasc pe Sfntul Gereon i pe soia lui, crora le-au fost tiate capetele i aruncate n puuri, a dispus trunchiurile decapitate ntr-un cerc foarte clar n jurul imaginii puului. Sfnta Ursula, care, conform legendei, a fost decapitat de pgni, n acelai timp cu unsprezece mii de fecioare, nsoitoarele ei, este reprezentat pe un tron, nconjurat de suit. Dinspre margini, un slbatic cumplit, narmat cu un arc, i un om cu sabia scoas o intesc pe sfnt. Putem descifra povestea fr s fim obligai s o vedem n detaliile ei. i, fiindc artistul nu avea obligaia s urmreasc iluzia spaial sau aciunea dramatic, era liber s dispun formele i figurile ntr-un spirit pur decorativ. Pictura tindea cu adevrat s devin o form de scriere, iar aceast ntoarcere la o reprezentare simplificat i permitea artistului medieval s ncerce compoziii mai complexe ( cum ponere a pune mpreun). Prin alte procedee, nvturile Bisericii nu ar fi putut niciodat, din punct de vedere plastic, s fie exprimate att de clar. Ceea ce e valabil n privina formei e valabil i n privina culorii. Artitii, nesimindu-se obligai s studieze i s reproduc efectele de umbr din natur, erau liberi s aleag pentru ilustraiile lor culorile pe care le preferau.

121. Buna Vestire, mijlocul secolului al XII-lea, vitraliu al catedralei din Chartres

Auriul tare i nuanele intense de albastru ale obiectelor de orfevrrie, culorile lucioase ale miniaturilor lor, nuanele strlucitoare de rou i tari de verde ale vitraliilor (ilustr. 121) dovedesc faptul c aceti maetri au tiut s foloseasc aa cum se cuvine independena lor fa de natur. Refuzul de a reproduce lumea vizibil le-a permis s exprime supranaturalul ntr-un mod ct se poate de clar.

Artiti lucrnd la un manuscris i la un panou pictat, cca 1200, reproducere dintr-o carte de modele de la mnstirea din Reun. Viena, sterreichische Nationalbibliothek

10. BISERICA TRIUMFTOARE

Secolul al XIII-lea Am amintit unele analogii ntre arta din epoca romanic, pe de o parte, i arta bizantin i chiar cea a Orientului antic, pe de alt parte. Dar ceva deosebete profund arta Europei Occidentale de arta Orientului. Acolo puteau s treac mii de ani fr nicio schimbare n privina stilurilor. Occidentul nu a cunoscut niciodat o astfel de permanen. ntotdeauna a fost nelinitit, n cutarea unor idei, unor soluii noi. Stilul romanic nu a supravieuit nici mcar secolului al XII-lea. Abia reuiser arhitecii s-i nzestreze cu bolt bisericile, abia inventaser o manier grandioas i nou de a dispune ornamentele sculptate, c noi descoperiri au fcut ca aceste biserici normande i romanice s par ntr-un fel arhaice i demodate. Ideea a aprut n nordul Franei: este vorba despre principiul de construcie al stilului gotic. La prima vedere, pare s fi fost o simpl inovaie tehnic, dar, prin consecine, reprezint mult mai mult. Este vorba de descoperirea fcut de arhiteci potrivit creia principiul boltirii unei biserici, folosind arcele ncruciate n diagonal, putea s fie aplicat mult mai sistematic i la scar mai mare dect i imaginaser normanzii. Dac stlpii erau de ajuns ca s susin nervurile bolii i dac pietrele care formau poriunile triunghiulare de bolt delimitate de coam erau doar elemente de umplutur, atunci nu era nevoie de ziduri masive ntre respectivii stlpi. Exista posibilitatea ridicrii unui fel de armtur din piatr n stare s menin ntreg edificiul. Nu era nevoie dect de pilatri subiri i de nervuri nguste. Se puteau goli intervalele fr s fie compromis soliditatea armturii. Nu mai era nevoie de ziduri grele de piatr; ele puteau fi nlocuite cu ferestre mari. Aproape s-ar putea spune c arhitecii tindeau s-i

construiasc bisericile aa cum ne construim noi serele. Dar nu aveau nici rame de oel, nici arce metalice, fiind obligai s le fac din piatr, drept pentru care era nevoie de calcule complicate i precise. Dac aceste calcule erau corecte, devenea posibil construirea unei biserici de un tip cu totul nou: un edificiu din piatr i sticl cum lumea nu mai cunoscuse vreodat. Aceasta era ideea directoare a catedralelor gotice, idee care i va arta roadele n nordul Franei, n cursul celei de-a doua jumti a secolului al XIIlea. Evident, principiul bolii n ogiv nu a dus el singur la revoluia pe care o reprezint stilul gotic. Alte cteva invenii tehnice au fost necesare pentru desvrirea miracolului. De exemplu, arcele n plin cintru ale stilului romanic nu se potriveau cu scopurile urmrite de constructorii gotici. Iat de ce: dac vreau ca un arc n form de semicerc s ajung de la un stlp la altul, exist un singur mod de a face acest lucru. Bolta va atinge neaprat o anumit nlime, fr s poat varia n plus sau n minus. Dac vreau s ajung mai sus, am nevoie de un arc cu o pant mai abrupt. Atunci, lucrul cel mai bun este s renun la semicerc i s ajustez dou segmente. Acesta este principiul arcului frnt. Marele lui avantaj este acela c l putem face s varieze dup dorin: va putea fi mai obtuz sau mai ascuit, dup exigenele construciei. Dar se mai punea o problem. Pietrele grele ale bolii nu apsau doar vertical, ci i lateral, precum un arc ncordat de arca. Stlpii singuri nu puteau s reziste la aceast presiune lateral. Pentru meninerea edificiului erau necesare puternice arce de susinere. n cazul navelor laterale boltite, dificultatea nu era foarte mare. Puteau fi ridicai contrafori n exterior. Dar cum s se procedeze cu nava principal? Trebuia susinut din exterior, pe deasupra acoperiului navelor laterale. n acest scop, arhitecii au inventat arcele butante, care completeaz armtura bolii gotice (ilustr. 122). O biseric

gotic, parc suspendat prin aceast structur uoar din piatr, te duce puin cu gndul la o roat de biciclet cu spie subiri. n ambele cazuri, repartizarea egal a greutii face posibil reducerea din ce n ce mai mult a masei de material folosite, fr s se compromit soliditatea ansamblului.

122. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250, vedere aerian care evideniaz forma n cruce a cldirii i arcele butante

Totui, ar fi o greeal s considerm aceste biserici un fel de tur de for al inginerilor. Arhitecii se preocupau s fac sensibil i emoionant ndrzneala planurilor lor. Dac privim un templu doric (ilustr. 50), sesizm funcia irului de coloane, i anume aceea de a

purta greutatea antablamentului orizontal.

123. Robert de Luzarches, nava catedralei din Amiens, cca 1218-1247. Interior gotic

n interiorul unei catedrale gotice (ilustr. 123), nelegem jocul complex al presiunilor i susinerilor care menin bolta nalt. Nu ziduri goale, nu stlpi masivi. Interiorul pare fcut din mici coloane i nervuri ntreesute; reeaua lor acoper bolta, coboar de-a lungul zidurilor i se pierde n stlpi, ca nite nuiele reunite n mnunchi. Ferestrele comport o armtur de linii mpletite (ilustr. 124).

124. Sainte-Chapelle din Paris, 1248. Ferestre de biseric gotic

Cele mai multe dintre marile catedrale (biserici episcopale:

cathedra = tron episcopal) de la sfritul secolului al XII-lea i nceputul secolului al XIII-lea au fost concepute la o scar att de ndrznea i de mrea, nct putem afirma c puine au fost terminate dup planurile iniiale. Totui, i n pofida tuturor alterrilor suferite n cursul timpului, putem spune c e un lucru extraordinar s strbai navele imense, ale cror proporii fac nensemnat statura uman. Este greu s ne imaginm impresia pe care probabil c au fcut-o aceste monumente asupra oamenilor care nu cunoteau dect greoaiele edificii romanice. Aceste ultime biserici, att de robuste, de masive, puteau s fie ntr-un fel expresia Bisericii militante, care oferea refugiu contra atacurilor demonului. Noile catedrale deschideau credinciosului o cu totul alt lume. Predicile i imnurile i vorbiser despre Ierusalimul ceresc, cu porile din perle, cu giuvaierurile nepreuite, strzile din aur pur i sticl transparent (Apocalipsa XXI). Viziunea se pogorse pe pmnt! Zidurile nu erau deloc reci i ostile. Erau fcute din vitralii strlucitoare ca pietrele preioase. Stlpii, nervurile, armturile de ferestre aveau suprafee aurite. Tot ce era pmntesc, material sau spiritual apstor, fusese nlturat. Credinciosul, pierdut n contemplarea acestei frumusei, se putea simi mai aproape de ndeplinirea idealului su de a accede la misterele unei mprii cereti. Chiar vzute de departe, aceste catedrale splendide par s proslveasc gloria cereasc. Faada catedralei Notre-Dame din Paris ar putea fi considerat perfect (ilustr. 125). mbinarea porticurilor i ferestrelor este att de clar, de simpl, decorul galeriei att de graios i de aerian, nct uitm de greutatea acelei mase de piatr i ansamblul pare c se ivete n faa noastr ca o viziune.

125. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250. Catedral gotic

Sculpturile

care,

precum

legiune

cereasc,

flancheaz

porticurile, dau aceeai impresie de delicatee aerian. n timp ce artistul care a realizat portalul romanic din Arles (ilustr. 116) a sculptat figurile ca pe nite stlpi masivi ncastrai n zidrie, maestrul care a executat portalul nordic al catedralei gotice din Chartres (ilustr. 126 i 127) a tiut s dea via tuturor personajelor.

126. Portalul transeptului nordic al catedralei din Chartres, 1194

127. Melchisedec, Avraam i Moise, 1194. Detaliu al portalului nordic al catedralei din Chartres

Acestea par c ntorc capul unul spre altul i draparea supl a vemintelor las s se ghiceasc trupul pe care l acoper. Fiecare este bine caracterizat i poate fi cu uurin identificat de cel care cunoate Vechiul Testament. l recunoatem pe btrnul Avraam, care i ine strns lng el fiul, pe Isaac, gata s-l sacrifice. l recunoatem pe Moise, avnd n mn tablele legii, precum i coloana pe care se ncolcete arpele de bronz, cel ce a vindecat poporul evreu. De cealalt parte a lui Avraam, e Melchisedec, regele din Salem, despre care Biblia ne spune (Geneza XIV, 18) c era preot al lui Dumnezeu Preanalt i c a adus pine i vin pentru al primi pe Avraam dup o btlie victorioas. De aceea, teologia medieval l considera o prefigurare a preotului cu sfintele taine; de aceea poart ca atribute un potir i o cdelni. Aproape toate statuile care populeaz portalurile marilor catedrale sunt astfel n mod clar marcate cu o emblem, permind credinciosului s le identifice i s mediteze la mesajul lor. Luate mpreun, ele formeaz un fel de corpus al nvturii Bisericii, la fel ca lucrrile care constituie subiectul capitolului precedent. Dar ne dm seama c sculptorul gotic era nsufleit de un spirit nou. Pentru el, aceste statui nu sunt doar simboluri sacre avnd misiunea s aminteasc Adevrul; fiecare dintre ele este n acelai timp o imagine individualizat, diferit de vecinele ei prin atitudine i prin tipologie, dominat de o demnitate aparte. Catedrala din Chartres pstreaz, n cea mai mare parte, amprenta sfritului secolului al XII-lea. ncepnd din 1200, o mulime de noi i splendide catedrale au fost construite n Frana i n rile vecine: Anglia, Spania i Germania renan. Muli artiti, lucrnd pe aceste noi antiere, nvaser meseria colabornd la construirea primelor mari edificii de acest fel, dar fiecare se strduia s adauge ceva nou

realizrilor celorlali.

128. Portalul transeptului sudic al catedralei din Strasbourg, cca 1230

129. Adormirea Maicii Domnului detaliu al portalului sudic al catedralei din Strasbourg

Ilustraia 129, detaliu al unui portal al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128), oper gotic de la nceputul secolului al XIII-lea, arat foarte bine n ce spirit nou lucrau aceti sculptori. Basorelieful reprezint Adormirea Maicii Domnului. Cei doisprezece apostoli se afl n jurul patului, Maria Magdalena st n genunchi n prim-plan n centru, Hristos primete n brae sufletul mamei sale. Se vede bine c artistul dorea s pstreze ceva din simetria solemn ce caracteriza epoca precedent. Ne putem imagina c a nceput prin a schia grupul dispunnd capetele apostolilor de-a lungul arcadei, pe cei doi apostoli nclinai la captul i la picioarele patului, pentru echilibrare, i imaginea lui Hristos formnd centrul. Dar un aranjament pur simetric, aa cum l urmrea artistul din secolul al

XII-lea (ilustr. 120), nu-l mai mulumea pe maestrul gotic. Era clar c voia s insufle via figurilor sale. Citim durerea pe chipurile frumoase ale apostolilor cu sprncenele ridicate i privirea profund. Trei dintre ei i duc mna la fa, fcnd astfel un gest tradiional de tristee. Maria Magdalena este i mai expresiv: abtut n faa patului, i frnge minile, iar artistul a reuit un contrast extraordinar ntre chipul ei ncordat i senintatea fericit a Fecioarei. Vemintele nu mai sunt acele nveliuri pur ornamentale din operele Evului Mediu timpuriu. Artitii gotici urmreau, n aceast privin, s foloseasc artificiile antice ajunse pn la ei. Poate c nvaser cte ceva de la statuile pgne, de la mormintele romane sau arcurile de triumf, multe accesibile n Frana. Au regsit arta pierdut a Antichitii: abilitatea de a lsa s transpar structura corpului sub cutele vemntului. Vedem c artistul era mndru de felul n care stpnea aceast tehnic dificil. Felul n care minile i picioarele Maicii Domnului, precum i minile lui Hristos se vd sub veminte arat foarte bine c aceti sculptori gotici nu mai erau interesai doar de tema reprezentat, ci i de felul n care era reprezentat. Ca n marele secol al nfloririi artei greceti, artitii priveau natura nu ca s-o copieze, ci ca s nvee de la ea cum s fac un chip s arate convingtor. Dar exist o diferen profund ntre arta greac i arta gotic, ntre templu i catedral. Artitii greci din secolul al V-lea urmreau, nainte de orice, imaginea unui corp frumos. Procedeele i artificiile lor erau pentru artistul gotic doar mijloace, scopul rmnnd istorisirea unui episod sacru n mod emoionant i convingtor. i nu-l istorisea pentru frumuseea povestirii, ci pentru mesajul lui, pentru mbrbtarea i instruirea pe care le putea aduce credinciosului. Artistul acorda mult mai mult importan atitudinii lui Hristos n faa maicii sale muribunde dect unei redri savante a muchilor. n cursul secolului al XIII-lea, unii artiti au mers i mai departe n

eforturile lor pentru nsufleirea pietrei. Sculptorul care a primit sarcina s-i reprezinte pe ctitorii catedralei din Naumburg, Germania, construit pe la anul 1260, ne d impresia c a sculptat adevrate portrete de cavaleri din timpul lui (ilustr. 130).

130. Eckhardt i Utah, cca 1260, seria ctitorilor catedralei din Naumburg

Totui, nu putea s fie aa, deoarece aceti ctitori muriser de mult timp i pentru artist erau doar nite simple nume. ns aceste statui de brbai i femei par gata s coboare de pe piedestal i s se alture cavalerilor curajoi i doamnelor graioase, ale cror fapte de vitejie i suferine umplu paginile crilor noastre de istorie. Lucrrile destinate catedralelor erau principalele sarcini ale sculptorilor din secolul al XIII-lea. Iar pictorii mpodobeau cu miniaturi manuscrisele. Spiritul acestor miniaturi este foarte diferit de cel al miniaturilor din perioada anterioar. Dac vom compara Buna Vestire din secolul al XII-lea, pe care o reprezint ilustraia 119, cu o pagin dintr-o psaltire din secolul al XIII-lea (ilustr. 131), vom sesiza amploarea acestei evoluii.

131. Punerea n mormnt, cca 1250-1300. Psaltirea de la Bonmont, Besanon, Biblioteca Municipal

Aceast pagin reprezint Punerea n mormnt. Prin subiect i spirit, ea amintete de basorelieful catedralei din Strasbourg (ilustr. 129). Sesizm din nou importana pe care o acord artistul exprimrii sentimentelor personajelor sale. Fecioara se apleac peste trupul nensufleit al lui Hristos i l mbrieaz, n timp ce Sfntul Ioan i frnge ndurerat minile. Ca i n basorelief, artistul s-a strduit s nu se ndeprteze de o compoziie echilibrat: n colurile de sus se vd, simetric, doi ngeri ieind din nori i agitnd cdelnie; la fel, alte persoane purtnd nite plrii ciudate ascuite precum cele purtate de evrei n Evul Mediu susin corpul lui Hristos. Este evident c artistul s-a strduit nainte de orice s redea sentimentele puternice trite de aceste personaje i c inea la o compoziie echilibrat. Era prea puin preocupat s reprezinte o scen real. i era indiferent faptul c personajele din prim-plan erau mult mai mici dect Fecioara i Sfntul Ioan. Nu ne d nicio indicaie despre locul unde se desfoar scena, dar, aa cum apare, aciunea e foarte clar. Dei artistul nu a ncercat s imite natura, cunoaterea corpului uman este mult superioar celei a unui miniaturist din secolul al XII-lea. Artitii din secolul al XIII-lea nu se mulumeau doar s repete modelele oferite de culegerile de motive, adaptndu-le subiectului lor. Respectnd reprezentarea tradiional a fiecrui episod, ambiia lor era s-o fac mai natural i mai emoionant. n secolul al XIIIlea, artitii au nceput s se lipseasc de modelele tradiionale, ca s aleag mai liber ce anume voiau s reprezinte. Abia dac putem nelege astzi ce a nsemnat asta. Pentru noi, un artist e oarecum un om narmat cu un carnet de schie, desennd dup natur i alegndu-i subiectul n deplin libertate. Totui, tim c formarea i educarea unui artist medieval erau cu totul diferite. ncepea prin a fi ucenic n atelierul unui maestru, unde nu avea dect s urmeze

instruciunile n executarea unor pri secundare ale unei lucrri. Treptat, nva s reprezinte, de exemplu, un apostol sau pe Sfnta Fecioar. nva s copieze din cri vechi episoade sacre, s introduc variante, s le adapteze diferitelor ncadrri. n final, experiena i permitea s reprezinte o scen pentru care nu avea niciun model. Dar, de-a lungul ntregii sale cariere, nu avea niciodat n vedere noiunea de schi dup natur. Chiar dac trebuia s reprezinte o anumit persoan, episcop sau rege n via, el nu urmrea ceea ce numim o asemnare. Portretul, aa cum l concepem noi, nu exista n Evul Mediu. Munca artistului consta n a desena o figur convenional, adugnd nsemne: coroan i sceptru pentru un rege, crja i mitra pentru un episcop. Eventual, dedesubt era scris numele, ca s se evite orice greeal. E posibil s ni se par ciudat c artitii, n stare s realizeze sculpturi att de vii precum cele de la Naumburg (ilustr. 130), au considerat dificil s execute un portret adevrat. Dar le era strin chiar i ideea de a pune un model s le pozeze pentru a-i reproduce trsturile. Lucrul este cu att mai remarcabil, cu ct, n unele ocazii, artitii din secolul al XIII-lea desenaser dup natur. Aceasta se ntmpla atunci cnd modelul tradiional lipsea. Ilustraia 132 reproduce una dintre aceste excepii.

132. Matthew Paris, Un elefant i cornacul lui, cca 1255, desen dintr-un manuscris. Cambridge, Parker Library, Corpus Christi College

Este vorba de imaginea unui elefant desenat, pe la mijlocul secolului al XIII-lea, de miniaturistul englez Matthew Paris (mort n 1259). n 1255, acest elefant fusese trimis de Sfntul Ludovic regelui Angliei, Henric al III-lea, fiind primul vzut n aceast ar. Schiarea cornacului nu ofer un portret foarte convingtor, dei numele i-a fost indicat: Henricus de Fior. Lucrul cel mai interesant este c artistul a dorit s redea proporiile corecte ale omului i animalului. ntre picioarele elefantului se afl un text n latin: Dup mrimea omului reprezentat aici, v putei imagina mrimea animalului din aceast imagine. Este adevrat c acest elefant ni se poate prea puin cam ciudat, dar cred c el dovedete tiina proporiilor pe care o aveau artitii medievali, cel puin cei din

secolul al XIII-lea. Chiar dac ineau cont de ea foarte rar, nu o fceau din ignoran, ci pentru c o considerau lipsit de importan. n cursul secolului al XIII-lea, epoca marilor catedrale, Frana era ara cea mai bogat i cea mai puternic din Europa. Universitatea din Paris era centrul intelectual al lumii occidentale. Concepia i metodele marilor constructori de catedrale franceze, att de mult imitate n Germania i n Anglia, au gsit, la nceput, puin ecou n Italia. Abia n cursul celei de-a doua jumti a secolului al XIII-lea, un sculptor italian a nceput s studieze sculptura antic, dup exemplul maetrilor francezi, ca s reprezinte natura cu mai mult veridicitate. Este vorba de Nicola Pisano, care a trit n marele ora maritim i comercial Pisa. Ilustraia 133 reproduce un basorelief al unui amvon terminat n 1260.

133. Nicola Pisano, Buna Vestire, Fecioara cu pruncul i pstorii, basorelief din marmur, amvonul baptisteriului din Pisa

La prima privire, nu-i deloc foarte uor s deslueti subiectul, pentru c Pisano a respectat obiceiul medieval de a reprezenta mai multe scene n aceeai compoziie. Astfel, partea stng a basoreliefului este ocupat de grupul Bunei Vestiri, iar centrul, de Naterea lui Hristos. Fecioara e ntins pe un pat, Sfntul Iosif st jos ntr-un col, n timp ce dou servitoare scald copilul. Personajele par nghesuite de o turm de oi care, n realitate, fac parte din al treilea subiect: nchinarea pstorilor, reprezentat n colul din dreapta-sus, unde copilul apare nc o dat n iesle. Chiar dac ansamblul e puin cam ncrcat i confuz, sculptorul s-a strduit s

confere fiecrui episod importana lui i s dea via detaliilor eseniale. Se vede bine plcerea cu care a realizat unele detalii bine observate, precum capra care, n dreapta-jos, se scarpin cu copita ntre coarne, i nelegem tot ce datora studiului sculpturii cretine antice (ilustr. 83) cnd privim felul n care au fost realizate vemintele. Asemenea maestrului din Strasbourg, care lucrase cu o generaie nainte, dar i a sculptorului din Naumburg, care probabil c avea cu aproximaie vrsta lui, Nicola Pisano nvase de la arta veche s lase s transpar corpul sub veminte i s reprezinte personaje nobile i veridice. Pictorii italieni au fost i mai leni dect sculptorii n adoptarea spiritului nou al maetrilor gotici. Unele orae italiene, precum Veneia, se aflau n contact strns cu Imperiul Bizantin, iar artitii italieni cutau mai curnd la Constantinopol dect la Paris exemple de inspiraie (vezi ilustr. 8). n secolul al XIII-lea, unele biserici italiene nc erau decorate cu mozaicuri arhaice n maniera greceasc. S-ar fi putut crede c aceast fidelitate fa de stilul conservator al Orientului va interzice orice schimbare i, n realitate, aa au stat lucrurile mult vreme. Dar, pe la sfritul secolului al XIII-lea, cnd a avut loc o revoluie, chiar soliditatea bazelor sale bizantine i-a permis artei italiene nu doar s rivalizeze cu acele capodopere ale sculptorilor nordici, ci i s revoluioneze, totodat, profund arta picturii. Nu trebuie s uitm c a reproduce natura e mai uor pentru un sculptor dect pentru un pictor. Sculptorul nu e nevoit s creeze iluzia profunzimii prin artificiile racursiului sau prin jocul luminii i umbrei. Statuile sale ocup spaiu real i primesc lumin real. Din acest motiv, sculptorii au ajuns n secolul al XIII-lea la o naturalee pe care niciun pictor contemporan lor nu o putea atinge. De altfel, dup cum am vzut, pictura, cel puin n rile din Nord, renunase s

mai urmreasc iluzia realitii. Principiile sale de naraiune i de compoziie rspundeau altor scopuri. n cele din urm, arta bizantin a dat artei italiene puterea de a elimina ntr-o oarecare msur grania care desprea sculptura de pictur. n pofida rigiditii, arta bizantin pstrase ceva din descoperirile pictorilor elenistici, n timp ce Occidentul le uitase aproape complet. Am amintit deja c, sub solemnitatea rigid a unei picturi bizantine, precum cea pe care o reproduce ilustraia 88, se ascund multe trsturi motenite de la elenism. Chipul este realizat prin umbre; tronul i taburetul dovedesc o cunoatere sigur a perspectivei. Pornind de la astfel de baze, un artist de geniu, n stare s rup farmecul conservatorismului bizantin, se putea aventura s redea n pictur statuile att de vii ale sculptorilor gotici. Acest artist a fost florentinul Giotto di Bondone (cca 1267-1337). Se consider, n mod tradiional, c Giotto este un deschiztor de drumuri n mai multe domenii. Italienii erau convini c odat cu acest mare pictor a nceput o perioad artistic cu totul nou. Vom vedea c, ntr-adevr, chiar aa i este. i totui e util s nu uitm c, n realitatea istoriei, nu exist capitole noi, c nimic nu ncepe de la zero i c nu-i tirbim cu nimic mreia lui Giotto dac constatm c procedeele sale datoreaz mult maetrilor bizantini i c toate compoziiile sale ne duc cu gndul la marii sculptori ai catedralelor din Nord. Principalele opere ale lui Giotto sunt picturi murale sau fresce (numite astfel deoarece tehnica lor l oblig pe pictor s lucreze atunci cnd tencuiala peretelui este nc umed, nc proaspt). ntre 1302 i 1305, n Italia de Nord, la Padova, Giotto a zugrvit pe pereii unei biserici mici o serie de picturi reprezentnd scene din viaa Fecioarei i a lui Hristos. Dedesubt, a reprezentat figuri simbolice ale virtuilor i viciilor, aa cum apreau uneori pe portalul catedralelor.

134. Giotto, Credina, cca 1305, detaliu de fresc din capela Santa Maria dell'Arena din Padova

Ilustraia 134 reproduce una dintre aceste figuri pictate de Giotto: Credina, o matroan care ine ntr-o mn crucea i n alta un sul scris de mn. De la prima privire, se vede nrudirea dintre aceast figur nobil i lucrrile sculptorilor gotici. Dar, de data aceasta, nu mai e vorba de o statuie. Pictorul a creat iluzia sculpturii n relief. Remarcm racursiul braelor, modelarea feei i a gtului, umbrele adnci care marcheaz cutele vemntului suplu. Nu se mai fcuse aa ceva de o mie de ani. Giotto a regsit arta de a crea, pe o suprafa plan, iluzia profunzimii. Dar pentru Giotto nu era vorba de un simplu artificiu de virtuozitate. Artistul putea astfel s modifice nsi concepia artei picturale. Renunnd la orice scriitur convenional, acum era n stare s creeze iluzia, ca i cum episodul sacru se derula cu adevrat n faa noastr. Nu mai era suficient inspirarea din versiunile anterioare ale aceleiai scene pentru a renova modele consacrate. Urma mai curnd sfaturile clugrilor predicatori, care ndemnau credincioii s-i imagineze scenele, cnd citeau Biblia sau legendele sfinilor, aa cum trebuie s fi artat: de exemplu, fuga n Egipt a unei familii de dulgher sau rstignirea Domnului nostru. Giotto se ntreba permanent: cum ar sta un om, cum ar aciona un om, ce gest ar face un om care ar lua cu adevrat parte la un astfel de eveniment i, mai ales, cum ar vedea ochiul nostru o anumit atitudine sau un anumit gest? Putem s evalum amploarea acestei revoluii dac vom compara una dintre frescele de la Padova (ilustr. 135) cu aceeai tem tratat de un miniaturist din secolul al XIII-lea (ilustr. 131).

135. Giotto, Jeluirea morii lui Hristos, cca 1305, fresc din capela Santa Maria dell'Arena, Padova

Ambele opere ne-o arat pe Fecioar plngndu-i fiul, mbrindu-i pentru ultima dat corpul fr via. Miniaturistul nu urmrea s reprezinte o scen real, el fcea s varieze mrimea personajelor ca s le insereze ct mai bine n foaia lui: dac ncercm s ne reprezentm spaiul care desparte figurile din prim-plan de Sfntul Ioan, spaiu ocupat de Fecioar i corpul lui Hristos, vedem

imediat cum totul este nghesuit i nelegem ct de puin a fost preocupat artistul de profunzime. Aceeai indiferen fa de spaiu l-a fcut i pe Nicola Pisano s prezinte mai multe episoade ntr-o singur compoziie. Atitudinea lui Giotto este total diferit. Pictura e pentru el altceva dect un simplu substitut al scrierii. Avem impresia c suntem martorii evenimentului, ca n faa unei scene de teatru. E de ajuns s comparm gestul convenional care, n miniatur, exprim durerea Sfntului Ioan, cu atitudinea pasionat a aceluiai personaj, care, la Giotto, se apleac spre Hristos, cu braele mult deprtate. Dac ncercm s ne reprezentm distana care l desparte pe Sfntul Ioan de figurile aezate din prim-plan, simim c exist spaiu ntre ele i c fiecare personaj ar putea s se mite acolo. Figurile din prim-plan ne fac s ne dm seama c totul e nou n arta lui Giotto. Am vzut cum arta cretin primitiv preluase vechea concepie oriental conform creia, pentru claritatea subiectului, fiecare figur trebuie s fie artat n ntregime. Giotto renun ns la aceste idei simpliste. Ne arat cu atta veridicitate cum fiecare personaj i manifest tristeea, nct percepem foarte bine i durerea celor crora nici mcar nu le vedem faa.

136. Giotto, Jeluirea morii lui Hristos, detaliu

Giotto s-a bucurat de un mare renume. Florentinii erau mndri de capodoperele sale. Chiar viaa lui a devenit subiect de interes i s-au rspndit o mulime de relatri despre abilitatea i inteligena sa. i acest lucru este ceva nou, pentru c nimic asemntor nu se ntmplase n secolele precedente. Evident, unii maetri se bucuraser de stima general, faima lor purtndu-i de la o mnstire la alta, de la o episcopie la alta. Dar, n general, nu se vedea interesul pstrrii numelui lor pentru posteritate. Erau vzui la fel cum e astzi un bun artizan. Nici artitii nu ineau foarte mult s ctige glorie sau notorietate i nu-i semnau aproape niciodat operele. Nu ne putem ndoi c erau apreciai de contemporani, dar numele lor intra n umbr datorit marelui renume al catedralei pentru care lucrau. Giotto deschide, i din acest punct de vedere, un capitol nou n istoria artei. De acum nainte, n Italia mai nti, apoi i n alte pri, istoria artei se va confunda cu istoria marilor artiti.

Matthew Paris, Regele i arhitectul su (cu rigla i compasul) vizitnd locul de construcie a unei catedrale, cca 1240-1250. Face parte dintr-o cronic manuscris de la mnstirea Sfntul Alban. Dublin, Trinity College

11. CURTENI I BURGHEZI

Secolul al XIV-lea Secolul al XIII-lea a fost secolul marilor catedrale, acele monumente unde fiecare art avea de jucat rolul ei. Ridicarea acestor construcii imense a continuat i n cursul secolului al XIV-lea i chiar i dup el, dar ele n-au mai constituit principalul focar al activitii artistice. Nu trebuie s uitm c, n toat aceast perioad, faa lumii se schimbase foarte mult. La mijlocul secolului al XII-lea, n timp ce se cristaliza stilul gotic, Europa era nc un continent cu o populaie agricol destul de rsfirat, unde mnstirile i castelele rmneau principalele centre de putere i de cunoatere. Dorina marilor episcopii de a avea fiecare catedrala ei a constituit primul simptom de orgoliu al oraelor. Dar, o sut cincizeci de ani mai trziu, aceste orae deveniser centre comerciale cu o activitate intens, iar burghezii aveau tendina s fie din ce n ce mai independeni de puterea Bisericii i de seniorii feudali. Nici nobilimea nu mai tria n izolarea sever a conacelor fortificate, ci se instalase n orae, atras de lux i de confort, avnd posibilitatea si arate bogiile la curile princiare. Putem s ne facem o idee destul de precis despre cum era viaa n secolul al XIV-lea rememorndune operele lui Chaucer, cu toi cavalerii, gentilomii, clugrii i artizanii lor. Nu mai era lumea cruciadelor, cu vestiii cavalerimodel, aa cum i evocm privindu-i pe fondatorii catedralei din Naumburg (ilustr. 130). Adevrul este c nu e bine s generalizm, ba chiar e periculos, atunci cnd e vorba de o epoc sau de un stil, pentru c exist ntotdeauna excepii i exemple care s contrazic astfel de generaliti. Dar, dup exprimarea acestei rezerve, putem spune c secolul al XIV-lea avea o nclinaie mult mai mare spre

rafinament dect spre grandoare. Arhitectura ilustreaz aceast tendin. n Anglia distingem stilul gotic timpuriu (Early English) al primelor catedrale i stilul evoluat, cunoscut sub numele de stilul decorat. Aceast denumire exprim singur evoluia gustului. Constructorii din secolul al XIV-lea nu se mai mulumeau cu profilurile sobre i maiestuoase ale catedralelor anterioare. Le plcea s-i manifeste miestria printr-o decoraie bogat i complicat. Faada catedralei din Exeter este un exemplu tipic al acestui stil (ilustr. 137).

137. Faada vestic a catedralei din Exeter, cca 1350-1400, stilul decorat

Construirea de biserici nu mai era sarcina principal a arhitecilor. Oraele tot mai mari i prospere aveau nevoie de edificii civile: primrii, palate comunale, colegii, reedine particulare, poduri i pori. Palatul Dogilor din Veneia constituie unul dintre exemplele cele mai celebre i mai tipice pentru aceast arhitectur (ilustr. 138).

138. Palatul Dogilor din Veneia, nceput n 1309

nceput n secolul al XIV-lea, cnd puterea i prosperitatea oraului atinseser apogeul, el arat c aceast evoluie a stilului gotic spre o ornamentaie mai bogat nu trecea n uitare simul adevratei mreii. Nu trebuie s cutm operele cele mai reprezentative ale sculpturii din secolul al XIV-lea printre nenumratele statui din piatr care

mpodobeau bisericile, ci mai curnd printre operele de dimensiuni mai reduse, din filde sau metal preios, n care excelau atunci artizanii. Ilustraia 139 arat o statuet din argint aurit, reprezentndo pe Fecioar, creaia unui orfevru francez, executat n 1339.

139. Fecioara i pruncul, cca 1324-1339, statuie din argint aurit i email, cu pietre

preioase, h. 69 cm. Druit de Jeanne d'vreux n 1339. Paris, Muzeul Luvru

Operele de acest gen nu erau destinate veneraiei publice, ci mai curnd unor capele particulare i pentru rugciunea individual. Ele nu urmreau, ca statuile din marile catedrale, s proclame din nalt un adevr solemn, ci s trezeasc tandreea i iubirea. Artistul parizian l vedea pe Hristos ca pe un copil viu, ale crui mini mngie faa mamei. Sculptorul s-a strduit s evite orice impresie de rigiditate. De aceea, a conferit statuii sale o atitudine care scoate n eviden oldul: Fecioara i sprijin mna n old ca s-l in mai bine pe copil i i nclin capul spre el. ntreg corpul se onduleaz uor, amintind ntr-un fel litera S. Aceast poziie s-a bucurat de mult apreciere n rndul artitilor gotici ai timpului. De altfel, probabil c autorul acestei statuete nu a inventat nici atitudinea Fecioarei, nici motivul copilului jucndu-se. Aportul personal const n finisarea fiecrui detaliu, n frumuseea minilor, n pliurile delicate ale braelor copilului, n modelarea minunat a argintului aurit i a emailului i, n sfrit i mai ales, n rigoarea proporiilor: un cap mic i graios i un corp zvelt. n aceste lucrri ale marilor artiti gotici, nimic nu este lsat la voia ntmplrii. Unele detalii, precum vemntul care cade peste braul drept, arat cu ct grij a tiut artistul s elaboreze o oper cu linii pline de graie i de armonie. Dac, ntr-un muzeu, trecem prin faa unei sculpturi de acest gen cu o privire distrat, nu o vom putea aprecia la justa ei valoare. Aceste lucrri au fost concepute pentru cunosctori i pstrate cu mare grij ca obiecte de venerat. Pasiunea pictorilor din secolul al XIV-lea pentru detaliul delicat i elegant apare clar n manuscrisele mpodobite cu ilustraii, cum ar fi psaltirea englez numit Psaltirea Reginei Mary.

140. Hristos la Templu; o vntoare cu oimi, cca 1310, pagin din Psaltirea Reginei Mary. Londra, British Library

Ilustraia 140 ni-l arat pe Hristos la Templu, dnd replica nvailor teologi. Isus a fost nfiat pe un taburet nalt, explicndu-le un aspect al doctrinei i fcnd gestul tradiional folosit de artitii medievali ca s-l caracterizeze pe maestrul care instruiete. nvaii evrei ridic minile ntr-o atitudine de team i uimire, iar prinii lui Hristos, care asist la scen, se privesc cu surprindere. Modul de a prezenta episodul este nc foarte ireal. Este evident c artistul nu auzise despre descoperirile lui Giotto, c nu tia cum trebuie compus o scen ca s-o nsufleeasc. Hristos, care, conform Bibliei, avea atunci doisprezece ani, e foarte mic fa de ceilali oameni aduli. Pe de alt parte, artistul nu a fcut nicio ncercare ca s ne sugereze spaiul care desparte diferitele figuri. Feele sunt desenate ntr-un mod aproape uniform: sprncenele arcuite, colurile gurii trase n jos, prul i barba ondulate. Cu att mai surprinztor este s vezi, n partea de jos a aceleiai pagini, o scen adugat care nu are nicio legtur cu textul biblic. Este un subiect luat din viaa cotidian a epocii: vntoarea cu oimi. Spre marea plcere a brbatului i femeilor clare i a biatului care merge naintea lor, oimul a prins o ra slbatic, n timp ce suratele ei i iau zborul. Poate c artistul nu s-a ntrebat, cnd a pictat scena de sus, cum sunt, n realitate, bieii de doisprezece ani, dar, n privina celeilalte scene, cu siguran c a vzut cu ochii lui oimi adevrai i rae adevrate. Este posibil ca respectul lui fa de textul biblic s fi fost prea mare ca s se gndeasc s introduc ceva din viaa real. A preferat s nu amestece cele dou atitudini: pe de o parte, povestirea simplificat i simbolic, cu gesturile uor de neles, fr niciun detaliu inutil, i, pe de alt parte, ntr-o margine, o scen real, evocnd viaa contemporan lui. Aceste dou elemente naraiunea plin de graie i observaia fidel se vor amesteca treptat abia n cursul secolului

al XIV-lea. n Italia, ndeosebi la Florena, arta lui Giotto schimbase concepia asupra picturii. Vechea manier bizantin a prut brusc rigid i demodat. Totui, nu trebuie s ne imaginm arta italian separat brusc de restul Europei. Dimpotriv, ideile lui Giotto s-au rspndit treptat i n rile situate la nord de Alpi, n timp ce concepiile pictorilor gotici i influenau i ele pe maetrii meridionali. Gustul i moda pictorilor din Nord au lsat o urm profund mai ales la Siena, alt ora toscan i mare rival al Florenei. Pictorii sienezi nu rupseser legtura cu tradiia bizantin la fel de brusc i de radical precum Giotto. Duccio (cca 1255/1260 cca 1315/1318), cel mai mare pictor sienez, aproape contemporan cu Giotto, departe de a nu mai lua n seam vechile forme ale artei bizantine, a ncercat, i cu succes, s le insufle o nou via. Tabloul de altar reprodus de ilustraia 141 este opera a doi maetri din coala lui, Simone Martini (1285?-1344) i Filippo Memmi (m. 1347?).

141. Simone Martini i Filippo Memmi, Buna Vestire, 1333, tempera pe lemn. Detaliu al unui retablu al catedralei din Siena. Florena, Galleria degli Uffizi

Aceast pictur arat n ce msur arta sienez s-a impregnat de atmosfera general i de idealurile secolului al XIV-lea. Este vorba de o Bun Vestire. ngerul Gabriel coboar din cer s-o salute pe Fecioar, i putem citi cuvintele care ies din gura lui: Ave Maria,

gratia plena. n mna stng, ngerul ine o ramur de mslin, simbolul pcii, i ridic mna dreapt ca i cum ar urma s vorbeasc. Fecioara i-a ntrerupt lectura. Nu se atepta la apariia ngerului. Se trage napoi cu o micare umil i temtoare totodat, privindu-l pe mesagerul ceresc. ntre cele dou personaje, o vaz cu crini albi simbolizeaz virginitatea, i, sus de tot, n vrful arcului frnt, se zrete porumbelul, emblema Sfntului Duh, nconjurat de heruvimi naripai. Autorii acestei picturi mprteau gustul artitilor francezi pentru expresia liric. Curbele vemintelor suple, graia subtil a corpurilor zvelte constituiau pentru ei o delectare. i, ntr-adevr, aceast pictur seamn cu o lucrare preioas de orfevrrie, cu figurile care se detaeaz pe un fond auriu i ritmul delicat al compoziiei savante. Nu putem s nu admirm miestria cu care figurile se nscriu n forma complicat a panoului: aripile ngerului ncadrate de arcul frnt din stnga i figura Fecioarei, care se trage la adpostul arcului din dreapta, n timp ce golul dintre figuri este umplut de crini i de porumbelul care planeaz deasupra. Tradiia medieval i nvase pe aceti pictori arta de a mbina figurile ntr-un motiv compus. Am avut deja ocazia s admirm felul n care artitii medievali tiau s combine simbolurile istoriei sfinte n vederea obinerii unei compoziii satisfctoare. Dar tim c nu reueau acest lucru dect prin ignorarea formei i a proporiilor exacte a lucrurilor i prin absena oricrei reprezentri veridice a spaiului. ns artitii sienezi nu mai procedau n acest fel. Figurile lor, cu ochii oblici i gurile arcuite, ar putea s ni se par puin bizare. Dar este de ajuns s privim unele detalii ca s nelegem c experienele lui Giotto nu au fost pierdute pentru ei. O vaz adevrat este aezat pe o podea adevrat i tim exact unde este aezat n raport cu personajele. Jilul Fecioarei este unul adevrat i exprim ideea de profunzime. Cartea din mn nu e simbolul unei cri, ci o carte adevrat, peste care cade corect lumina, cu umbr

ntre pagini, iar artistul probabil c a pictat-o avnd n fa drept model o carte de rugciuni. Giotto a fost contemporan cu marele poet florentin Dante, care l-a menionat n Divina Comedie. Simone Martini era prieten cu Petrarca, cel mai mare poet italian din generaia urmtoare. Astzi, gloria lui Petrarca se bazeaz n primul rnd pe seria de sonete amoroase scrise pentru Laura. tim din ele c Simone Martini pictase un portret al Laurei foarte preuit de Petrarca. Acest fapt este destul de remarcabil, dac ne amintim c portretul, aa cum l nelegem noi, nu exista n Evul Mediu. Dup cum am vzut, artitii se mulumeau atunci s scrie sub o figur convenional masculin sau feminin numele persoanei pe care se considera c o reprezint. Din pcate, acest portret al Laurei nu a ajuns pn la noi i nu putem ti ct de mult semna cu modelul. Dar tim c Simone Martini i ali pictori din secolul al XIV-lea au fcut portrete dup natur i c atunci se situeaz nceputul evoluiei acestei arte. Poate c observarea naturii i nclinaia spre detaliu, care se manifest la Simone Martini, au o legtur cu acest fapt, pentru c artitii din ntreaga Europ au avut posibilitatea s trag nvminte din opera lui. Ca i Petrarca, Simone Martini a petrecut muli ani la curtea papilor, care, n acel timp, nu se afla la Roma, ci la Avignon. Frana era centrul Europei; ideile i stilurile franceze exercitau peste tot o mare influen. Germania era guvernat de o familie originar din Luxemburg, care i avea reedina la Praga. Din aceast perioad (ntre 1379 i 1386) dateaz o serie de busturi celebre, aflate la catedrala din Praga. Sunt efigiile binefctorilor bisericii, asemntoare n aceast privin cu statuile de la Naumburg (ilustr. 130). Dar, de data aceasta, nu mai exist nicio ndoial c e vorba de portrete adevrate. Seria cuprinde busturile unor contemporani i, n mod deosebit, chiar i pe cel al sculptorului, Peter Parler cel Tnr (1330-1399), bust care probabil c este primul autoportret adevrat

pe care l cunoatem (ilustr. 142).

142. Peter Parler cel Tnr, Autoportret, 1379-1386 Catedrala din Praga

Boemia reprezint unul dintre principalele centre de difuzare a acestei influene italo-franceze, care a ajuns pn n Anglia, unde Richard al II-lea s-a cstorit cu Anna de Boemia. Anglia fcea comer cu ducatul Burgundiei. n realitate, Europa cel puin Europa Bisericii Catolice forma nc un tot. Artitii i ideile treceau de la un centru la altul i nimeni nu se gndea s ignore o experien pentru c era strin. Stilul nscut din aceste schimburi reciproce de pe la sfritul secolului al XIV-lea este cunoscut n

istorie sub numele de stilul internaional. Una dintre capodoperele sale a fost pictat pentru un rege al Angliei de ctre un artist care poate c era francez: este vorba de dipticul Wilton (ilustr. 143).

143. Sfntul Ioan Boteztorul, Eduard Confesorul i Sfntul Edmond cerndu-i pruncului Isus s-l ocroteasc pe Richard al II-lea (dipticul Wilton), cca 1395, tempera pe lemn, 47,5 x 29,2 cm fiecare panou. Londra, National Gallery

Acesta ne intereseaz din mai multe puncte de vedere. i el reproduce trsturile unui personaj istoric real, i este vorba chiar de nefericitul so al Annei de Boemia, regele Richard al II-lea. Acesta este reprezentat rugndu-se n genunchi, n timp ce Sfntul Ioan Boteztorul i doi sfini ocrotitori ai familiei regale l recomand Sfintei Fecioare, care st n picioare pe pajitea plin de flori a raiului, nconjurat de ngeri de o frumusee radioas, purtnd toi

nsemnul regelui, cerbul alb cu coarne aurii. Pruncul Isus se apleac n fa, vrnd parc s-l binecuvnteze sau s-l primeasc pe rege i s-i spun c rugciunile lui au fost ascultate. Poate c ceva din vechea concepie magic asupra imaginilor nc se mai pstreaz n tradiia portretelor donatorilor, dovad a tenacitii credinelor. Poate c donatorul, n viaa lui agitat, unde rolul lui nu era ntotdeauna cel al unui sfnt, se simea mai linitit la gndul c ceva din el se afla ntr-o capel linitit c efigia sa zugrvit de un artist priceput se afl n compania venic a sfinilor i ngerilor, cufundat ntr-o rug nentrerupt. Se vede clar legtura dintre dipticul Wilton i lucrrile pe care leam examinat; acesta dezvluie, ca i ele, nclinaia spre liniile frumoase, motivele delicate i preioase. Felul n care Fecioara ine piciorul pruncului, gesturile ngerilor cu mini delicate ne amintesc figuri deja vzute. nc o dat, artistul i demonstreaz abilitatea de a folosi racursiul mai ales n atitudinea ngerului care st n genunchi, n stnga panoului i folosete studii dup natur: de exemplu, florile din paradis. Cnd pictau lumea din jurul lor, artitii care foloseau stilul internaional puneau n aplicare aceeai capacitate de observaie i acelai gust pentru lucrurile frumoase i rafinate. n Evul Mediu era un lucru obinuit ilustrarea calendarelor cu reprezentri ale lucrrilor din fiecare lun: nsmnat, vnat, seceri.

144. Paul i Jean de Limbourg, Luna mai, cca 1410. Pagin din Trs Riches Heures du duc de Berry. Chantilly, Muzeul Cond

Un calendar, anexat unei cri de rugciuni pe care un bogat duce de Burgundia o comandase frailor Limbourg (ilustr. 144), ne permite s constatm ct vioiciune i exactitate ctigaser scenele din viaa real n comparaie cu Psaltirea Reginei Mary (ilustr. 140). Miniatura reprodus reprezint petrecerile de primvar de la Curte. Personaje cu haine n culori vii, purtnd cununi din frunze i flori, clresc prin pdure. Se vede bine c pictorul a observat cu plcere doamnele frumoase i elegante, i a reprezentat n pnza lui toat aceast cavalcad strlucitoare. nc o dat, ne gndim la povestitorii vremii. Ca i ei, artistul nostru s-a strduit s caracterizeze diferitele tipuri i a reuit att de bine, nct aproape c ni se pare c auzim limbajul fiecruia. O astfel de pictur a fost probabil executat cu ajutorul unei lupe i aproape c ar trebui privit n acelai fel. Artistul a ales att de bine mulimea de detalii cu care a umplut foaia, nct a reuit s dea, ca s spunem aa, iluzia unei scene din viaa real. Dar nu ntru totul. Pentru c, atunci cnd remarcm n ce fel a situat artistul scena, n faa unui fel de perdea de copaci, dominat de turnurile unui mare castel, ne dm seama c, de fapt, suntem departe de realitate. Aceast art se deosebete aa de mult de expunerea simbolic a pictorilor anteriori, nct trebuie s facem un efort pentru a ne da seama c artistul nu reprezint spaiul n care se mic figurile sale i c, dac obine iluzia vieii reale, acest lucru se datoreaz mai curnd unei observaii juste i minuioase a detaliului. Copacii nu sunt copaci adevrai, pictai dup natur, ci un ir de copaci simbolici, iar feele sunt doar variante plcute ale unei formule unice. Totui, interesul pentru toat splendoarea vesel a vieii din jur arat foarte bine c ideile artistului despre pictur i scopurile sale nu mai erau deloc cele din Evul Mediu timpuriu. Treptat, centrul de greutate s-a deplasat; nu mai e vorba de

reprezentarea unui episod din istoria sacr cu for i maximum de claritate, ci de nfiarea unei scene din viaa real ct mai fidel posibil. Am vzut deja c aceste dou concepii nu sunt neaprat incompatibile. Cu siguran c era posibil punerea acestei tiine noi despre natur n serviciul artei religioase: maetrii din secolul al XIV-lea au fcut-o, iar dup ei o vor face i alii. Dar, oricum ar fi, sarcina artistului se schimbase. nainte, era de ajuns s nvee vechile reete care permiteau reprezentarea principalelor figuri din istoria sfnt i adaptarea acestei tiine la evoluia subiectelor. De acum nainte, meseria de artist va comporta o cu totul alt tiin. El va trebui s tie s studieze natura i s aplice operelor sale rodul observaiilor. Acum apare folosirea carnetului pentru schie de plante i animale, alese pentru frumuseea sau raritatea lor. Ceea ce cndva era o excepie (ilustr. 132) va deveni curnd regul. Un desen precum cel reprodus de ilustraia 145, opera lui Antonio Pisanello, artist originar din Italia de Nord (1397-1455?), executat la vreo douzeci de ani dup miniatura frailor Limbourg, arat cum s-a ajuns la studierea cu afeciune a unui animal surprins pe viu.

145. Antonio Pisanello, O maimu, cca 1430, foaie dintr-un caiet de schie, 20,6 x 21,7 cm Paris, Muzeul Luvru

Publicul va ncepe acum s judece opera de art dup abilitatea ei de a reproduce natura, dup bogia detaliilor seductoare. Artitii au vrut s mearg i mai departe. Noua lor dexteritate n reproducerea unor detalii precum florile sau animalele nu le mai era de ajuns. Visau s exploreze legile opticii i s dobndeasc o cunoatere a corpului uman destul de aprofundat ca s-l nfieze n tablourile i

sculpturile lor aa cum fcuser grecii. Din momentul n care cercetrile lor au pornit n aceast direcie, arta medieval ajungea la capt de drum. ncepea perioada numit n mod obinuit Renatere.

Sculptor lucrnd, cca 1340, marmur, h. 100 cm. Unul dintre basoreliefurile fcute de

Andrea Pisano pentru campanila din Florena. Florena, Museo dell'Opera del Duomo

12. CUCERIREA REALITII

nceputul secolului al XV-lea Ideea unei Renateri, a unei rennoiri, exista deja n Italia n epoca lui Giotto, i ea s-a accentuat mai trziu. Cnd se dorea s se fac elogiul unui poet sau al unui artist, se spunea c operele lui egaleaz lucrrile celor din vechime. Astfel, Giotto fusese celebru deoarece contribuise la o adevrat rennoire a artei; prin aceasta se nelegea c opera lui era demn de aceea a marilor maetri menionai n scrierile autorilor greci i romani. Nu e surprinztor c o astfel de idee a aprut n Italia. Italienii nu uitaser c, ntr-un trecut ndeprtat, ara lor fusese, mpreun cu Roma, centrul lumii civilizate i c puterea i gloria ei dispruser odat cu invazia triburilor germanice, cnd goii i vandalii distruseser Imperiul Roman. n mintea italienilor, ideea unei rennoiri era strns legat de aceea a unei renateri a acestei mreii romane. Timpul scurs ntre perioada clasic, de care i aminteau cu mndrie, i renaterea pe care o sperau, era considerat de ei un fel de lung eclips. i, astfel, ideea unei renateri le-a ntrit opinia c perioada intermediar fusese un Ev Mediu, terminologie pe care o folosim i astzi. i, pentru c italienii vedeau n goi distrugtorii Imperiului Roman, au numit arta din aceast perioad gotic, i prin asta nelegeau barbar. Cam n acelai fel vorbim de vandalism cnd sunt distruse lucruri frumoase fr niciun motiv! Astzi ns tim c, n realitate, aceste idei nu prea aveau fundament. Era, cel puin, o viziune rudimentar i foarte simplificat a irului real de evenimente. Am vzut deja c au trecut aproape apte secole ntre perioada goilor i naterea artei pe care o numim gotic. i mai tim c rennoirea artelor, dup haosul din

Evul Mediu timpuriu, s-a produs gradat, iar perioada gotic este un episod esenial din aceast rennoire. Dac italienii erau mai puin contieni de aceast evoluie progresiv a artei dect popoarele din Nord, putem nelege motivul. Am vzut c, n cursul Evului Mediu, rmseser uneori n urm. De aceea, noutile lui Giotto au fost pentru ei cu att mai senzaionale. Era ca o renatere a tot ceea ce arta avea mai nobil i mai mre. Pentru italienii din secolul al XIVlea, arta, tiina i erudiia nfloriser n perioada clasic, apoi fuseser aproape distruse de barbarii din Nord, astfel nct credeau c lor le revenea datoria s deschid o nou er, fcnd s renvie un trecut glorios. Acest sentiment de ncredere i de speran nu era nicieri att de puternic ca n bogata Floren. Acolo, n primele decenii ale secolului al XV-lea, un grup de artiti tineri nu a mai vrut s in seam de ideile din trecut i a creat o art nou. eful lor era un arhitect, Filippo Brunelleschi (1377-1446). El lucra pe antierele catedralei din Florena. Era o catedral gotic i Brunelleschi stpnea pe deplin inveniile tehnice proprii tradiiei acestui stil. n realitate, unul dintre titlurile sale de glorie era realizarea unui plan care nu ar fi fost viabil fr cunoaterea pe care o avea n privina construirii bolilor gotice. Florentinii doreau s-i vad catedrala cu o cupol de mari dimensiuni, dar niciun arhitect nu era n stare s o ridice pe spaiul imens dintre stlpii de susinere. Brunelleschi a reuit (ilustr. 146).

146. Filippo Brunelleschi, Domul catedralei din Florena, cca 1420-1436

i, cnd i s-a cerut s fac planurile i altor edificii, a hotrt, n deplin acord cu cei care aspirau la o revenire la mreia roman, s renune definitiv la stilul tradiional. Se spune c a plecat la Roma ca s msoare ruinele templelor i palatelor, ca s le deseneze profilul i decoraia. Nu a avut ns niciodat intenia s copieze aceste vechi monumente. Nu ar fi fost deloc posibil s le adapteze nevoilor Florenei din secolul al XV-lea. Scopul lui Brunelleschi era crearea unui nou mod de a construi, care, prin libera folosire a formelor arhitecturii clasice, ar fi putut ajunge la o nou frumusee i o nou armonie. Lucrul cel mai extraordinar, n cazul lui Brunelleschi, este c a reuit ntr-adevr s-i realizeze programul. Timp de aproape cinci secole, arhitecii din Europa i America au clcat pe urmele lui. Unde mergem, gsim n oraele i satele noastre cldiri care folosesc forme clasice, coloane sau frontoane. Abia n secolul al XX-lea, civa arhiteci au repus n discuie principiile lui Brunelleschi i au iniiat o revolt contra tradiiei renascentiste n construirea de cldiri, aa cum el se ridicase mpotriva tradiiei gotice. i totui cele mai multe case care se construiesc astzi, chiar i cele care nu au coloane sau alte elemente clasice, pstreaz ceva din forma clasic n ornamentele uilor i ferestrelor sau chiar n proporiile edificiului. Dac Brunelleschi a vrut s creeze arhitectura unei ere noi, se poate spune c a reuit.

147. Filippo Brunelleschi, Capela Pazzi din Florena, cca 1430. Biseric de la nceputul Renaterii

Ilustraia 147 ne arat faada unei mici biserici construite la Florena de Brunelleschi pentru puternica familie Pazzi. De la prima privire, constatm c nu seamn cu niciun templu clasic existent, dar nici nu are vreo legtur cu construcia gotic. Arhitectul a combinat coloane, arce i pilatri n felul lui, obinnd un efect de delicatee i de graie, diferit de tot ce se fcuse pn atunci. Detalii precum cadrul uii, cu frontonul clasic, dovedesc un studiu aprofundat al ruinelor antice i al unui edificiu precum Panteonul de

la Roma (ilustr. 75); se poate remarca felul n care arcatura, cu pilatrii ei, susine etajul superior. Aceast cunoatere este i mai evident dac ptrundem n interior (ilustr. 148).

148. Interiorul Capelei Pazzi, cca 1430

Prin elegana i justeea proporiilor, acest interior nu mai prezint niciuna dintre trsturile eseniale ale arhitecturii gotice. Nu exist aici ferestre nalte, stlpi zveli. Golul zidurilor albe este subliniat de pilatri cenuii care evoc ideea unui ordin clasic, chiar dac nu au nicio funcie de susinere. Arhitectul i-a dispus astfel doar ca s scoat i mai mult n eviden formele i proporiile edificiului. Brunelleschi nu a fost doar creatorul acestei arhitecturi renscute. Tot lui i datorm, probabil, i o alt descoperire esenial, care avea s influeneze i ea arta din secolele urmtoare: perspectiva. Am vzut c grecii nii, cu tiina racursiului, i pictorii elenistici, att de abili n a crea iluzia profunzimii (ilustr. 72), nu cunoteau legile matematice care fac s scad mrimea obiectelor pe msur ce se ndeprteaz. Am remarcat deja c niciun artist din Antichitate nu ar fi tiut s deseneze o alee de copaci pierzndu-se spre orizont. Brunelleschi a dat soluia matematic a problemei, i aceast noutate probabil c a strnit un interes imens n rndul pictorilor contemporani lui. Ilustraia 149 reproduce una dintre primele picturi executate prin aplicarea acestor legi.

149. Masaccio, Sfnta Treime, Fecioara, Sfntul Ioan i donatorii, cca 1425-1428, fresc, 667 x 317 cm. Florena, Biserica Santa Maria Novella

Este vorba de fresca unei biserici din Florena. Ea reprezint Sfnta Treime cu Fecioara i Sfntul Ioan; cei doi donatori stau n genunchi, un negustor btrn i soia lui. Autorul acestei picturi se numea Masaccio (1401-1428). Acesta a fost probabil un mare geniu, deoarece tim despre el c a murit pe cnd avea mai puin de douzeci i opt de ani i c a avut timp s revoluioneze n ntregime arta de a picta. Nu era vorba doar de artificiile tehnice ale picturii n perspectiv, care, de altfel, ele singure ar fi fost de ajuns ca s ncnte la culme prin noutatea lor. Ne putem nchipui uimirea florentinilor cnd au fost dezvelite aceste fresce. Ai fi zis c pictorul a strpuns zidul, fcnd s apar o capel nou construit n stilul modern, n stilul lui Brunelleschi. Dar contemporanii lui au fost probabil frapai i mai mult de simplitatea i mreia figurilor crora aceast arhitectur le servea drept cadru. Dac florentinii se ateptau la o lucrare mai mult sau mai puin nrudit cu stilul internaional, actual atunci la Florena, ca peste tot, probabil c au fost dezamgii. Figurile masive i monumentale nlocuiau personajele graioase i delicate; forme solide i ptrate luau locul curbelor suple; nici urm de detalii plcute, flori sau obiecte preioase, ci doar o arhitectur maiestuoas i auster. Masaccio renunase la artificiile seductoare cu care era obinuit publicul, dar ctigase n sinceritate i n emoie. n afara oricrei tentaii de a-l imita, se vede bine c Masaccio admira mreia dramatic a lui Giotto. Gestul sobru al Fecioarei, artndu-i fiul crucificat, i extrage ntreaga for din faptul c este singura micare care nsufleete aceast compoziie solemn. Aceste figuri te duc cu gndul la nite statui. Centrul zugrvit n perspectiv, unde Masaccio i-a dispus personajele, servete n mod esenial la accentuarea acestui efect monumental. Avem impresia c am putea atinge personajele, i acest sentiment ni le face mai apropiate i mai

inteligibile. Pentru marii maetri din Renatere, noile descoperiri, ctigurile tehnice nu constituiau niciodat un scop n sine. tiau ntotdeauna s le foloseasc pentru a-i face concepiile mai clare n mintea privitorului. Cel mai mare sculptor din anturajul lui Brunelleschi a fost la Florena Donatello (1386?-1466). Era cu 15 ani mai n vrst dect Masaccio, dar a trit mult mai mult timp. Ilustraia 151 ne arat o oper de tineree. Ea l reprezint pe Sfntul Gheorghe, ocrotitorul armurierilor, a cror corporaie o comandase spre a mpodobi o ni exterioar a unei biserici florentine (Or San Michele). Dac ne gndim la statuile gotice care mpodobeau faadele marilor catedrale (ilustr. 127), vedem imediat c Donatello rupsese fr rezerve legtura cu trecutul. Statuile gotice, care, n iruri calme i solemne, strjuiau portalul bisericilor, preau fiine dintr-o alt lume. Sfntul Gheorghe al lui Donatello se sprijin bine pe picioare, hotrt parc s nu dea napoi niciun milimetru. Faa lui nu mai are nimic din frumuseea impersonal i senin a sfinilor medievali; e numai energie i concentrare (ilustr. 150).

150. Donatello, Sfntul Gheorghe, detaliu

151. Donatello, Sfntul Gheorghe, cca 1415-1416, marmur, h. 209 cm. Florena, Museo Nazionale del Bargello

Pare c pndete apropierea monstrului, gata de lupt, cu minile pe scut, cu toat fiina stpnit de o hotrre nezdruncinat. Aceast statuie este considerat o imagine unic a cutezanei juvenile. Admirm imaginaia sculptorului, abilitatea lui de a-l reprezenta pe sfntul-cavaler ntr-o atitudine real i natural, dar suntem frapai mai ales de faptul c artistul are o concepie cu totul nou despre sculptur. Impresia de via i de micare este obinut fr s duneze claritii conturului, nici robusteii operei. Ca i picturile lui Masaccio, aceast statuie dovedete voina sculptorului de a substitui farmecului rafinat al predecesorilor si o observare nou i viguroas a naturii. Detalii precum minile sau fruntea manifest o independen complet fa de modelele tradiionale. Descoperim aici o viziune personal i spontan a diferitelor pri ale corpului uman. Aceti maetri florentini de la nceputul secolului al XV-lea nu se mai mulumeau s reia vechile formule transmise de artitii medievali. Asemenea grecilor i romanilor, pe care i admirau foarte mult, au nceput s studieze corpul uman, folosind modele vii. De aceea opera lui Donatello frapeaz prin veridicitatea ei. Donatello s-a bucurat de o mare reputaie chiar din timpul vieii. La fel ca Giotto cu un secol n urm, el a fost chemat de multe ori n oraele italiene pentru a le spori frumuseea. Ilustraia 152 reproduce un basorelief din bronz, pe care l-a executat pentru cristelnia din Siena, la aproximativ zece ani dup Sfntul Gheorghe.

152. Donatello, Banchetul lui Irod, 1423-1427, basorelief din bronz aurit, 60 x 60 cm. Cristelnia catedralei din Siena

Urmnd tradiia medieval (ilustr. 118), acest basorelief ilustreaz un episod din viaa Sfntului Ioan Boteztorul. Este vorba de scena dramatic n care Salomeea, fiica regelui Irod, obine capul sfntului, pe care l ceruse drept pre pentru dansul ei. Vedem sala banchetului, iar n fundal, galeria muzicanilor i un ntreg ir de sli i de scri.

Clul tocmai a intrat; poart capul sfntului pe o tav i se aaz n genunchi n faa regelui. Irod se trage napoi i ndeprteaz minile ntr-un gest de oroare. Civa copii plng i o iau la fug; mama Salomeei, instigatoarea asasinatului, se adreseaz regelui, ncercnd s-i justifice aciunea. Invitaii se trag ntr-o parte, lsnd un gol mare n jurul reginei. Unul dintre ei duce mna la ochi; alii s-au apropiat de Salomeea, al crei dans pare c a ncremenit. Nu putem enumera aici pe ndelete noutile pe care le prezint o astfel de oper. n realitate, totul e nou. Pentru oamenii obinuii cu naraiunile clare i fermectoare ale artei gotice, aceast manier de a prezenta subiectul a fost probabil un oc. Aici nu e vorba de un aranjament clar i plcut, ci el sugereaz mai curnd dezordinea unui moment dramatic. Figurile lui Donatello, ca i cele ale lui Masaccio, au ceva aspru i abrupt n micri. Gesturile sunt chiar violente, i sculptorul nu a ncercat s atenueze oroarea scenei. Probabil c, pentru contemporani, opera prea ciudat de vie. Arta nou a perspectivei accentueaz i mai mult iluzia realitii. Donatello probabil c s-a ntrebat cum s-a derulat scena. A reprezentat cum a putut mai bine interiorul unui palat roman i a ales tipuri romane pentru personajele din fundal (ilustr. 153).

153. Donatello, Banchetul lui Irod, detaliu

Se vede bine c, n acea perioad a carierei sale, Donatello, asemenea prietenului su Brunelleschi, ncepuse deja s studieze sistematic vestigiile artei romane. Totui, ar fi greit s credem c acest studiu al artei greceti i romane a fost cauza Renaterii. Mai degrab invers. Pentru c artitii din cercul lui Brunelleschi aspirau cu atta pasiune la o renatere a artelor, s-au ntors cu faa spre natur, spre tiine i spre studiul vestigiilor Antichitii, cutnd mijloace proprii pentru atingerea acestui scop. Un timp, aceste cunotine au rmas apanajul exclusiv al artitilor italieni. i totui dorina pasionat de a crea o art nou, mai fidel naturii dect tot ceea ce fusese fcut nainte, era mprtit i de artitii nordici din aceast generaie. La fel ca artitii florentini din generaia lui Donatello, stui de rafinamentele i subtilitile stilului gotic internaional, ei aspirau la forme mai viguroase i mai austere. Astfel, dincolo de Alpi, un sculptor cuta o art mai vie i mai

direct dect cea a subtililor si predecesori. Numele lui era Claus Sluter i a lucrat ntre 1380 i 1405 la Dijon, pe atunci capitala bogat i prosper a ducatului Burgundiei. Cea mai celebr oper a sa este un ir de profei, care forma pe vremuri baza unui mare crucifix, aflat deasupra fntnii unui celebru loc de pelerinaj (ilustr. 154).

154. Claus Sluter, Profeii Daniel i Isaia, 1396-1404, Fntna lui Moise, calcar, h. 360 cm (fr soclu). Dijon, Mnstirea Champmol

Aceti vestitori ai Patimilor poart fiecare un sul unde sunt nscrise profeiile lor i par c mediteaz asupra tragediei viitoare. Nu mai vedem figurile rigide i solemne care strjuiau portalurile catedralelor gotice (ilustr. 127); ei se deosebesc de acestea la fel de mult ca i Sfntul Gheorghe al lui Donatello. Brbatul cu turban este profetul Daniel, iar btrnul cu capul gol, Isaia. Mai mari dect n mrime natural, mpodobite cu aur i culoare, aceste statui att de vii ne duc mai curnd cu gndul la personajele unui mister medieval, gata s vorbeasc. Dar iluzia vieii pe care o eman lucrarea nu trebuie s ne fac s uitm arta cu care Claus Sluter a creat aceste figuri monumentale, att de nobile n vemintele lor. Totui, n rile din Nord, nu un sculptor a desvrit cucerirea realitii. Artistul ale crui descoperiri decisive au fost imediat resimite ca elemente absolut noi a fost pictorul Jan van Eyck (1390?-1441). La fel ca Sluter, el era bine cunoscut la curtea ducilor de Burgundia, dar a lucrat mai ales n acea parte a rilor de Jos care corespunde cu Belgia actual. Cea mai celebr oper a lui este un mare retablu cu numeroase panouri care se afl la Gand (ilustr. 155 i 156). Urmnd tradiia, ar fi fost nceput de fratele cel mare al lui Jan, Hubert van Eyck, despre care se tiu foarte puine lucruri, i a fost terminat de Jan nsui, n 1432, la numai cinci ani dup operele lui Masaccio i Donatello despre care am vorbit. n pofida diferenelor evidente, exist un anumit numr de similitudini ntre fresca lui Masaccio de la Florena (ilustr. 149) i acest retablu pictat pentru o biseric din ndeprtata Flandr.

155. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (nchis), 1432, ulei pe lemn, 146,2 x 51.4 cm fiecare panou. Gand. catedrala Saint-Bavon

Ambele opere i arat pe piosul donator i pe soia lui rugndu-se de o parte i de alta (ilustr. 155), i amndou se articuleaz n jurul unei mari imagini simbolice cea a Sfintei Treimi, n fresc, iar n cazul retablului, viziunea mistic a adoraiei mielului, simbolul lui Hristos (ilustr. 156). Compoziia se bazeaz n esen pe un pasaj din Apocalipsa lui Ioan (VII, 9): Dup aceea m-am uitat, i iat c era o mare gloat, pe care nu putea s-o numere nimeni, din orice neam, din orice seminie, din orice norod i din orice limb, care sttea n picioare naintea scaunului de domnie i naintea mielului... Biserica leag acest text de Srbtoarea Tuturor Sfinilor, la care gsim i alte aluzii n tablou. Deasupra, se vede Dumnezeu-Tatl, la fel de maiestuos ca la Masaccio, dar tronnd n toat splendoarea lui, ca un pap, ntre Sfnta Fecioar i Sfntul Ioan Boteztorul, primul care l-a numit pe Isus Mielul Domnului.

156. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (deschis)

Retablul, cu multele lui imagini, putea s fie expus deschis (ilustr. 156), aa cum se ntmpla n zilele de srbtoare, cnd se nfiau credincioilor culorile lui strlucitoare, sau nchis (n cursul sptmnii), avnd o aparen mai sobr (ilustr. 155). Aici, pictorul i-a reprezentat pe Sfntul Ioan Boteztorul i pe Sfntul Ioan Evanghelistul sub form de statui, cum reprezentase Giotto figurile Virtuilor i Viciilor n capela Santa Maria dell'Arena (ilustr. 134). Deasupra se vede scena cunoscut a Bunei Vestiri, i este de ajuns s ne reamintim panoul minunat al lui Simone Martini, pictat cu o sut de ani nainte (ilustr. 141), ca s ne facem o prim idee despre maniera complet nou i pmntean n care aborda istoria sacr

Van Eyck. Totui, a rezervat pentru panourile interioare demonstraia cea mai impresionant a noii sale concepii: figura lui Adam i cea a Evei dup pcatul originar. Biblia ne spune c doar dup ce au gustat din fructul copacului cunoaterii Binelui i Rului i-au dat seama c erau goi. i, ntr-adevr, apar complet goi, n pofida frunzei de smochin pe care o au n mn. Aici nu prea exist o paralel cu maetrii de la nceputul Renaterii n Italia, care nu au renunat niciodat total la tradiiile artei greceti i romane. Cei din vechime, dup cum ne amintim, idealizaser figura uman n opere precum Venus din Milo sau Apollo din Belvedere (ilustr. 64 i 65). Jan van Eyck refuz toate acestea. Probabil c i-a aezat modelele goale n fa i le-a pictat att de exact, nct generaiile urmtoare au fost puin ocate de o asemenea sinceritate. Nu pentru c artistul nu ar fi avut simul frumuseii. De asemenea, i-a plcut ct se poate de evident s evoce splendorile cereti la fel ca autorul dipticului Wilton (ilustr. 143), cu o generaie n urm.