Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzical

Disciplina ARMONIE CURS DE ARMONIE Anul II I

Lector univ. drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective Asimilarea de ctre studeni a problematicii modulaiei diatonice i a tipurilor sale. Cunoaterea noiunilor legate de cromatic i modulaie cromatic. nsuirea noiunilor de enarmonie i modulaie enarmonic.

Fa de definiia lui Al.Pacanu (din Tratatul de armonie), potrivit creia prin modulaie, nelegem schimbarea tonalitii sau a modului , am aduga aici i schimbarea ambelor coordonate: i a tonalitii i a modului (Exemplu Re sol). Ideea poate fi ntlnit, printre alii, i la compozitorul Dimitrie Cuclin, care, ntr-o clasificare corect, dar mai complicat, numea schimbarea tonalitii tonulaie, pe cea a modului modulaie (Do -> do) i pe cea a ambelor tonomodulaie (Do sol). Dac tonalitatea pe suprafee mici nseamn fixare, coeziune, pe suprafee mai mari (temporal) ea poate instala o anume monotonie; se impune, aadar, imaginarea unui plan tonal care s conin mai multe
65

tonaliti. n plus, jocul dintre modurile majore i minore creeaz un plus de varietate coloristic, dar i de stri, sentimente. Dup modul n care se efectueaz (tehnic vorbind), ntlnim trei tipuri de modulaie: diatonic; cromatic; enarmonic. Dac toate aceste tipuri coexist n clasicism, de exemplu, ponderea lor n istoria muzicii aflate sub semnul tonalului este diferit. Barocul i clasicismul acord mai mult interes diatonicului, iar romantismul cromaticului i enarmonicului. Dup durata modulaiei, avem: inflexiuni modulatorii (tonalitatea nou instalat dureaz puin); modulaii de durat medie; modulaie definitiv (caz mai rar ntlnit, n care modulaia efectuat instaureaz o nou tonalitate cu care se ncheie piesa muzical). Dup direcia n care se efectueaz modulaiile, avem: modulaii ascendente (Exemplu Do Re); modulaii descendente (Exemplu Sol Sib). Dup distana dintre cele dou tonaliti, ntlnim: modulaii la tonaliti apropiate (aflate la o cvint ascendent sau descendent. Exemplu: de la Do la Sol sau Fa); modulaii la tonaliti indeprtate (tonaliti aflate la mai mult de o cvint, deci 2, 3, 4 etc. Exemplu: de la Fa la Mi, la cinci cvinte ascendente). Modulaia diatonic Modulaia diatonic se realizeaz prin mersuri/relaii strict diatonice, pe baza unui acord (acord punte) comun tonalitii de baz i celei ctre care se face modulaia. Tabelele din Armonia de Al.Pacanu arat clar polivalena (din punct de vedere tonal) a acordurilor. Astfel, acordul major do mi sol poate fi treapt I n Do, treapta a V-a n Fa, a IV-a n Sol etc. n structura unei melodi modulante ntlnim trei cazuri: a) linia melodic (sopranul) aduce toate elementele noii tonaliti. (Exemplul 1): 1) b) Sopranul (dat) aduce doar un element al noii tonaliti, cel mai adesea sensibile. (Exemplul 2): 2) 66

c) Sopranul dat nu conine nici un indiciu privitor la noua tonalitate. (Exemplul 3): 3) n acest caz, semnele noii tonaliti sunt mersul atipic al sensibilei (si), faptul c ea coboar (de dou ori) i aezarea pe nota sol (ca sunet lung i plasat pe timp tare), deci sublinierea sa. Modulaia la dominant (Do Sol) Modulaiile la tonaliti apropiate, una sau chiar dou cvinte ascendent / descendent, se efectueaz relativ uor i n mai multe variante, deoarece numrul de acorduri comune este mare. Schema cea mai simpl a modulaiei de la Do la Sol ar folosi drumul cel mai scurt, treapta I din Do = cu treapta a IV-a din Sol, dup care ar urma cadena V I din Sol. (Exemplul 4):

4)

Dac modulaia, strict teoretic, este posibil, muzical vorbind, ea este stngace i puin grbit. n realitatea muzical, modulaia se face, nu doar n acest caz, ci i n multe altele, prin folosirea treptelor secundare ca acorduri punte. Treapta secundar a tonalitii de baz este mai puin ataat centrului (tonicii), mai independent i permite, deci, mai uor, evadarea din sfera de atracie a tonicii. Concret, o schem foarte convingtoare (nu singura, desigur) de modulaie la
67

5)

dominant ar fi folosirea treptei a VI-a din Do, care devine a II-a din Sol. (Exemplul 5):

Modulaia la subdominant (Do Fa) Modulaia la o cvint inferioar (deci, la subdominant) este, alturi de cea relativ (Do la), cea mai comod i mai fr probleme speciale dintre toate modulaiile, datorit faptului c tonalitatea de baz este chiar dominanta subdominantei (Do este dominanta lui Fa). n acordul punte (do- mi sol) trebuie s existe, ns ,i septima (sib), adic elementul nou care confirm trecerea n Fa. (Exemplul 6):

6)

Trebuie adugat faptul c exemplele date sunt oarecum schematice, schemele putnd fi mai elaborate i mai extinse n timp, instalarea n noua tonalitate putndu-se face treptat, cu amnarea cadenei finale. (Exemplul 7):

7)

Modulaia la relativ (Do la)

68

Avnd un material sonor comun (mai puin sensibila lui la sol), modulaia la relativ se face, de obicei, pe dou trasee (acorduri punte) treapta a VI- a din Do = treapta I din la minor, sau II din Do = IV din la. (Exemplul 8):

8)

Modulaia la dou cvinte ascendente (Do Re) n acest caz, acordul poate cel mai des folosit este treapta a III-a din Do = treapta a II-a din Re. (Exemplul 9):

9)

O schem mai extins, n care elementele noii tonaliti (Re) ar aprea treptat, poate include n schem i treapta a VI-a din Re. (Exemplul 10):

10)

Modulaii ndeprtate (la mai mult de dou cvinte ascendente sau descendente) ntre tonalitile aflate la o distan mai mare de dou cvinte nemaiexistnd (n varianta natural) acorduri comune, se apeleaz la varianta armonic. n majorul armonic, acordul punte l vom gsi pe treapta a IV-a (devenit din acord major minor).
69

Dac mergem n sens ascendent (de la Do la La, de exemplu), acordul punte este treapta a II-a din tonalitatea de baz (Do) re- fa- la devine treapta a IV-a din La major armonic (re- fa becar- la). (Exemplul 11):

11)

Dac mergem n sens descendent (de la Do la Mi bemol, de exemplu), treapta a IV-a din Do major armonic (fa-la bemol-do) devine treapta a II-a din Mi bemol. (Exemplul 12):

12)

Dac modulaiile expuse pn acum implicau doar acorduri majore sau, mai ales, minore, trebuie spus c i alte tipuri de acorduri pot juca rolul de punte. Folosind toate variantele majorului i minorului (natural, armonic i melodic), un acord micorat poate fi gsit n ase tonaliti. Acordul i - re - fa ,de exemplu, se regsete pe treapta a VII-a n Do, pe II n La armonic / melodic, pe III n Sol melodic, pe VI n do armonic/melodic, pe II n la natural / armonic i pe VI n re melodic. (Exemplul 13):

13)

n cazul unor modulaii la 6 cvinte ascendente sau descendente, caz n care nu mai exist acorduri comune, se vor folosi tonaliti
70

intermediare. n modulaia de la Do- la Fa diez, de exemplu, poate fi folosit ca intermediar tonalitatea Si. (Exemplul 14):

14)

De rezolvat: Temele: 144,145 pag. 38-41 Armonia, Valentin Petculescu

Numim cromatice sunetele aflate n afara structurii diatonice a unei game, sau, altfel spus, sunetele dintre dou diatonice alturate. (Exemple: Do do diez Re sau Re re bemol Do ). Dup raportarea la acord, cromatismele pot avea dou funcii: a) de note melodice (strin de acord broderie, ntrziere etc.); b) de note reale (ce fac parte din acord; ca fundamental, ter, cvint septim sau non). Note melodice (Exemplul 15):

15)

Note reale (Exemplul 16):

71

16)

Dup felul n care se raporteaz la diatonic, avem: cromatisme desfurate (deschise dup Al. Pacanu), n care sunetul i urmeaz diatonicului cu acelai nume. (Exemplu: do do diez / mi mi bemol); cromatisme directe (nchise sau latente dup Al .Pacanu), n care apare doar sunetul cromatic. (Exemplu: mi fa diez). Sunetele cromatice, instabile (cu rol de sensibile artificiale sau contrasensibile), se rezolv la sunetul diatonic alturat, mergnd n sensul indicat de alteraie. (Exemplu: do do diez -> re sau mi mi bemol -> re). Sunt i unele excepii explicabile prin enarmonie, prin ortografia gamelor cromatice (n cromatizarea ascendent a gamelor minore, de exemplu, treapta I nu este urcat, ci e cobort a II-a, n la minor: la -si bemol si becar etc.), un caz asemntor constituindu-l i acordul de sext napolitan cu fundamentala dublat. (Exemplul 17):

17)

Dup modul de rezolvare a cromatismelor, avem: a) rezolvri treptate (Exemplul 18); b) rezolvri figurate (ocolite) (Exemplul 19):

72

18)

19)

Prin folosirea alteraiilor simple, dar mai ales duble sau triple, se obin uneori acorduri cu o structur diferit de cea a acordurilor diatonice studiate pn acum (adic acorduri majore, minore, micorate sau mrite), acorduri pe care Al. Pacanu le numete acorduri alterate absolut. Ele conin intervale noi, precum tera micorat, cvarta dublu mrit etc. (Exemplul 20):

20)

n unele situaii, sunetul diatonic poate coexista pe vertical cu cromaticul su (prezent ca not melodic). (Exemplul 21):

21)

n exemplul de mai sus, fa este sunet real (septima), iar fa diez este broderie. Fiind sunete cu mers obligat (ce trebuie s se rezolve, precum sensibil, septima etc.), sunetele cromatice nu se dubleaz. Excepie face, uneori, acordul de sext napolitan (Exemplul 17):
73

Falsa relaie Numim fals relaie, raportul dintre dou acorduri n care un sunet diatonic din primul apare cromatizat n cel de al doilea, la alt voce. (Exemplul 22):

22)

Cu unele excepii, nu puine, marea majoritate a falselor relaii nu sunt acceptate, ele producnd o senzaie neplcut, de inadecvare a legturii dintre cele dou acorduri. Altfel spus, un sunet diatonic este urmat de cromaticul su la aceeai voce. Exemplele pe care le ofer Al. Pacanu, vizavi de falsele relaii acceptate, sunt concludente pentru ideea c efectul unora dintre ele este perfect acceptabil, explicaiile autorului lipsind ns (n cteva cazuri). (Exemplul 23):

23)

74

n cazul de mai sus (preluat dup Hugo Riemann), explicaia plauzibilitii relaiilor const n faptul c, n ambele cazuri, acordul al doilea, foarte ndeprtat de primul (ca apartenen tonal), creeaz un oc, o surpriz, ce deplaseaz interesul urechii de la percepia orizontal la cea vertical. Aceeai explicaie avem i pentru urmtoarele dou exemple, din Bach si Mozart: acordul care creeaz falsa relaie este un acord de septim micorat, cel mai ambiguu i mai ncrcat de intervale instabile dintre toate conglomeratele armonice din spaiul tonal. Fora lor special este accentuat i de faptul c sensibila este plasat la bas, cea mai important voce din punct de vedere armonic. n exemplul 24, falsa relaie se explic prin logica melodic, do diez apare ca o apogiatura a lui re, n timp ce do becar este sunet real. (Exemplul 24):

24) Cazul unanim acceptat este acela n care unul din sunetele falsei relaii este sunet melodic (broderie, apogiatura etc.). (Exemplul 25):

25)

n concluzie,pentru a evita, n genere, falsa relaie, unii autori de tratate recomand ca sunetul ce urmeaz a fi cromatizat s nu fie dublat. Cu alte cuvinte, cromatismul s se produc la aceeai voce
75

(cromatism defurat). Practica muzical, creaia, deci, tempereaz ns severitatea vocilor teoretice. Dou exemple din Bach i Mozart vor fi suficiente, credem. (Exemplele 26-27):

26)

27)

Cromatizri nemodulante ascendente (n major) Notele cromatice nemodulante cu sens ascendent creeaz noi sensibile (artificiale) fa de cele dou existente n major (treptele III i VII). n unele cazuri, iau natere aa-numitele dominante secundare, dintre care mai importante sunt cele ale treptelor V i II. (Exemplul 28):

28)

76

Relaiile armonice de mai sus pot fi interpretate i ca modulaii cromatice dac tonalitile Sol i re ar fi reconfirmate prin ceea ce urmeaz (repetarea sensibilei noi, o alt caden V I etc.). Treapta I Alterarea suitoare a treptei I modific structura a patru acorduri, orice sunet diatonic sau cromatic putnd avea funciile de fundamental, ter, cvint sau septim. (Exemplul 29):

29)

n majorul armonic se modific doar treptele VI, IV i II obinndu-se acorduri alterate absolut cu sexte micorate sau tere mrite. Sonoritatea lor foarte aspr (i ambigu funcional) amintind de acordul , bartokian (do diez mi la do becar, de exemplu) face ca n varianta cu septim s fie folosite foarte rar i cu elementele cromatice aduse ca pasaje. (Exemplul 30):

30)

Dac, la modul teoretic, toate tipurile de acorduri cromatice sunt posibile, n creaia muzical vom ntlni mai ales urmtoarele: micorate, mrite, micorate cu septim mic i, mai ales, micorat, acorduri do77

minantice (majore cu septima mic) i trei tipuri de acorduri cu sext mrit, numite n tratatele anglo-saxone sexta italian, sexta francez i sexta german. Treapta a II-a Alturi de treapta a IV-a, alterarea suitoare a treptei a II-a este foarte des folosit (mai ales n cadrul dominantei), unde aduce o a doua sensibil (spre tera treptei I). (Exemplul 31):

31)

i pe treptele II i VII sonoritatea este foarte bun, deoarece efectul (la II) este acela al unei dominante (fa la do mib), iar la al doilea de acord micorat cu septima mic (si re diez fa la enarmonic cu fa la do bemol mi bemol ). Treapta a IV-a Treapta a IV-a aduce o binevenit sensibilizare a dominantei. (Exemplul 32):

32)

Mai ales folosit pe treptele IV i II (unde devine o dominant secundar a treptei a V-a), cromatizarea ascendent a treptei a IV-a face un excelent tandem cu II alterat suitor (in II) sau cu III alterat cobortor (n IV). (Exemplul 33):
78

33)

Treapta a V-a Alterarea suitoare a treptei a V-a dezechilibreaz ntr-o oarecare msur echilibrul tonal ce se sprijin pe pilonii I V i creeaz o posibil alunecare spre relativ minor. Treapta a V-a cu septim devine treapta a VII-a a relativei la. (Exemplul 34):

34)

Treapta a VI-a Folosit mai rar, ortografia clasic a cromatizrii indicnd si bemol n loc de la diez, alterarea superioar a treptei a VI-a poate fi uneori ntlnit ca o sensibil a sensibilei. Prin intervalul do la diez se ajunge, inevitabil, la o dublare a sensibilei (sexta mrit se rezolv la octav) i la o ambiguizare a funciei ei tonale. Evitarea acestei dublri atipice poate fi obinut prin combinarea treptei a VI-a cu I alterat ascendent. (Exemplul 35):

79

35)

Cromatizri nemodulante descendente (n major) Treapta a VII-a Alterarea cobortoare a treptei a VII-a modific acordurile treptelor VII, V, III i I. (Exemplul 36):

36)

De observat faptul c treptele VII i V i pierd caracterul dominantic din cauza absenei sensibilei, folosirea lor, mai ales a treptei a V-a, sugernd o atmosfer modal. n schimb, treptele I i III se instaleaz ele n zona dominantic a subdominantei (Fa), sau a relativei acesteia (re). (Exemplul 37):

80

37)

Treapta a VI-a n varianta cromatismului direct, sunetul la bemol se poate mica liber (fr rezolvare la sol). Ca cromatism desfurat, se rezolv la sunetul sol n cadrul treptelor I sau V. (Exemplul 38):

38)

Treapta a V-a Dei se rezolv treptat descendent la sunetul fa, ea poate pstra i grafia consacrat (sol fa diez fa becar). (Exemplul 39):

39)

Treptele V, III, I i VI, n majorul natural sau armonic, se modific. n combinaii de alteraii multiple, treapta a V-a se combin adesea cu III alterat cobortor pentru a evita tera micorat mi sol bemol. (Exemplul 40):
81

40)

Treapta a III-a Folosit pe treapta I, alteraia treptei a III-a aduce atmosfera omonimei minore (do). Pentru a evita, atunci cnd e cazul, aceast situaie, mi bemol poate fi combinat cu o alteraie ascendent, de exemplu, cu do diez. (Exemplul 41):

41)

Treapta a II-a Calitatea de contrasensibil a tonicii (re bemol do) face din treapta a II-a unul din cele mai importante cromatisme. n varianta armonic, ea formeaz pe treapta a II-a sexta napolitan (6N), iar pe treapta a V-a sexta marit francez (6 + F). (Exemplul 42):

42)

Folosit pe treapta a VII-a (n varianta armonic), sunt posibile, mai ales ntre bas i tenor, urmtoarele cvinte paralele. De observat
82

puternica atracie ntre cele dou acorduri, datorat cvadruplei sensibilizri. (Exemplul 43):

43)

Sexta napolitan Folosit iniial n opera napolitan a lui Alessandro Scarlatti i preluat de clasici pentru speciala sa for expresiv, acordul treptei a II-a (n varianta armonic) poate fi ntlnit n urmtoarele variante: (Exemplul 44):

44)

Cele mai des ntlnite relaii sunt cu treapta a V-a (cu rezolvarea figurat a lui re bemol: re bemol si do), cu treapta a V-a dublu ntrziat i cu I. (Exemplul 45):

45)

Alteraii nemodulante n minor Alteraii ascendente

83

n minor, alteraii ascendente se folosesc pe treptele I (conform ortografiei cromatizrii poate fi folosit n loc de la diez si bemol ), III i IV, fa diez aprnd ca sunet din minorul melodic. Acordurile se modific astfel: Treapta I (Exemplul 46):

46)

Treapta a III-a (Exemplul 47):

47)

Treapta a IV-a (Exemplul 48):

48)

Cromatizri descendente Cromatizrile treptelor VII i VI intr n sfera variantelor modale ale minorului (natural, armonic). Cromatizri descendente propriu-zise avem pe treptele V (aici, conform ortografiei cromatizrii, putem avea, pe lng mi bemol, i pe re diez), IV i II (unde se formeaz i sext napolitan, identic n folosire cu cea din major).
84

Treptele se modific astfel: Treapta a V-a (Exemplul 49):

49)

Treapta a IV-a (Exemplul 50):

50)

Treapta a II-a (Exemplul 51):

51)

Alteraii multiple Alteraiile multiple (duble, triple, cvadruple, sau chiar cvintuple) creeaz multe acorduri complexe, puternic tensionate, unele dintre ele neaparinnd clasicismului sau chiar romantismului, ci innd de spaiul postromantismului sau chiar modernismului. Alteraiile pot fi de acelai sens (ascendente sau descendente) sau combinate.
85

Este posibil ca o treapt s aib o dubl prezen cu alteraie ascendent i descendent. (Exemplul 52):

52)

De rezolvat: Trepte cromatice nemodulante in major: Ascendent: Treapta I pag. 47, temele 146, 147 Treapta II pag. 48, temele 148, 149 Treapta IV pag. 48, temele 150, 151 Treapta V pag. 49, temele 152, 153 Treapta VI pag. 49, temele 154, 155 Descendent: Treapta VII pag. 49, temele 156, 157 Treapta VI pag. 50, temele 158, 159 Treapta V pag. 50, temele 160, 161 Treapta III pag. 51, temele 162, 163 Treapta II pag. 51, temele 164, 165 Trepte cromatice nemodulante in minor: Ascendent: Treapta I temele 166, 167 Treapta III temele 168, 169 Treapta IV temele 170, 171
86

Descendent: Treapta V temele 172, 173 Treapta IV temele 174, 175 Treapta II temele 176, 177

Modulaia cromatic Cnd acordurile amintite anterior (modificate cromatic) instaleaz o nou tonalitate ferm (chiar dac pentru o durat scurt), avem o modulaie cromatic. Acordurile punte, ntlnite i la modulaia diatonic, vor fi folosite n mai multe feluri: 1. Acordul punte, cromatic n tonalitatea prim este diatonic n a doua. (Exemplul 53):

53)

Acordul punte, diatonic n tonalitatea de baz, este cromatic pentru urmtoarea. (Exemplul 54):

54)

Acordul punte este alterat n ambele tonaliti. (Exemplul 55):

87

55)

Dou acorduri diatonice din dou tonaliti se leag prin semitonuri cu dou sau mai multe elemente. n acest caz, modulaia este brusc, fr acord punte. (Exemplul 56):

56)

Primul exemplu, extras din Al.Pacanu, ine mai degrab de modulaia enarmonica, fa-ul, gndit corect ca mi diez, nemaifiind sunet diatonic, ci cromatic pentru tonalitatea do. Tot aici poate fi amintit relaia I II (6 N), care se moduleaz prin sexta napolitan. (Exemplul 57):

57)

De rezolvat: pag. 53-55 temele 179 182

88

Modulaia enarmonic Orice sunet, diatonic sau cromatic, poate fi ortografiat n mai multe feluri, pe baza procedeului enarmoniei (exemplu: mi=fa bemol=re dublu diez etc.). La fel se poate proceda i cu acordurile. Neschimbarea tonalitii folosind aceste proprieti ale sunetelor (acordurilor) se numete modulaie enarmonic. Dup modul su de realizare, avem dou procedee: a) enarmonizarea total a acordului; b) enarmonizarea parial. n primul caz se schimb numele ntregului acord, pentru simplificare (exemplu: n loc de re # - fa dublu diez la diez vom scrie mi bemol sol si bemol ); n cel de al doilea, se enarmonizeaz doar o parte a acordului, un sunet dou (exemplu: n loc de si re fa vom scrie si re mi diez, trecnd astfel din do, de exemplu, i n tonalitatea fa diez major sau minor). Acordurile asupra crora se aplic cel mai bine procedeul enarmonizrii sunt acordurile instabile: micorat, mrit,acordul major cu septima mic, acordul micorat cu septima micorat (poate cel mai important dintre toate) i acordul micorat cu septima mic. Acordul micorat (Exemplul 58):

58)

Acordul mrit (Exemplul 59):

59)

89

Acordul major cu septima mic. (Exemplul 60):

60)

Acordul micorat cu septima micorat. (Exemplul 61):

61)

n exemplele de mai sus, fiecare sunet poate fi fundamentala unui acord plasat pe treapta a VII-a a unei tonaliti majore sau minore (n total 8 tonaliti). (Exemplul 62):

62)

n exemplul 62, prin coborrea cu un semiton a fiecrui sunet n parte, se obin patru acorduri de septim pe dominant(se poate modula, deci, spre 8 tonaliti). Pentru c orice acord de septim micorat conine un element important din orice tonalitate(sensibila, tonica sau dominanta), cu el se poate modula n oricare tonalitate. Dac acordul de septim micorat conine sensibila sau tonica, se poate trece direct n noua tonalitate; dac conine dominanta noii tonaliti (cazul c), se trece nti la dominanta ei, apoi la treapta I.
90

Chiar dac, n primele dou cazuri, treapta I din noua tonalitate poate fi adus direct, pentru a instala cu adevrat noul centru sonor, mai este nevoie de o caden autentic (V I). (Exemplul 63):

63)

De rezolvat: pag. 56-57 temele 183 186

Bibliografie
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1999. 2. Buciu, Dan, Armonia tonal, Conservatorul Ciprian Porumbescu, Bucureti, 1988, curs litografiat. 3. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1958.

91