Sunteți pe pagina 1din 135

Istoria Filmului Universal Curs de GEORGE LITTERA

ANUL I

STATUTUL ISTORIEI CINEMATOGRAFULUI Istoria cinematografului este astzi o disciplin autonom, una dintre ramurile acelui ansamblu de discipline care au ca obiect filmul i cinematograful. Gilbert Sat l-a numit filmologie, concept i termen lansat n 1946 n Eseu asupra principiului unei filozofii a cinematografului. Studiul diacronic al cinematografului, cu alte cuvinte, examinarea evoluiei lui, se opereaz astzi prin prisma celor mai felurite metode, de la cea sociologic, la cea stilistic. Acest studiu este, ns, corelat strns cu alt disciplin filmologic - cu critica de film, cci lipsete pronunarea judecii de valoare, misiunea esenial a criticului, istoria cinematografului nu este dect o istorie documentar, arhivistic. Istoria filmului a biruit de mai mult vreme o serie de prejudeci ntre care aceea potrivit creia istoria filmului ar trebui s se ocupe numai de capodopere, prejudecat ntlnit mai ales n lucrrile de nceput ale disciplinei (vezi importana aa-numitelor filme de ruptur). Istoria cinematografului, cu toate progresele nregistrate pn acum, continu s se confrunte cu mari dificulti: 1. Stadiul nc crud, incipient, al cercetrii filmologice, cercetare care constituie temelia documentar a disciplinei. 2. Derivnd din destinul nefericit pe care l-au avut nenumrate filme, pierdute sau distruse din ignoran, intoleran i spirit negustoresc, rezid n puintatea surselor de care dispune istoricul. Georges Sadoul mparte aceste surse n trei categorii: 1. Sursele de pelicul - filmele propriu-zise sunt sursele cele mai sigure - date de generic, elemente de subiect etc. 2. Sursele manuscrise i tiprite (documente de producie, periodice) surse care trebuie luate n considerare cu o anumit vigilen. Mai ales pentru c n pres se strecoar anumite erori. 3. Sursele orale - declaraiile cineatilor (trebuie tratate cu cea mai mare circumspecie innd cont de subiectivitatea autorului, de firetile goluri de memorie pe care le poate avea; adresate la alte surse).
2

n cazul surselor 2 i 3 este de reinut c exploatarea lor nu trebuie s fie servil. Punctele de vedere emise asupra filmului n cauz, puncte de vedere exprimate n cronicile epocii n care a aprut filmul, trebuie supuse unei noi judeci. Istoria enciclopedic a cinematografului - Ren Jeanne i Charles Ford (primul vol. aprut n 1947) se mulumete cu reluarea punctului de vedere despre x i y film formulate la apariia operelor luate n discuie. Principalele lucrri de istorie a filmului sunt: 1925: Istoria cinematografului de la origini pn n prezent Michel Coissac (Frana). n cmpul istoriografiei europene e prima ncercare de a depi mentalitatea primelor istorii de film, cele ale lui Jacques Ducom i Emil Kress, aprute ntre 1911 - 1912, mentalitate caracterizat prin interesul aproape exclusiv artat istoriei tehnice a noii arte. Ducom i Kress nu fac dect s treac n revist i cercetri tiinifice. Coissac trece, extrem de timid, la evaluarea estetic a filmelor. 1926: Un milion i una de nopi - Terry Ramsaye (SUA) - lucrarea constituie un punc de cotitur n evoluia disciplinei prin depirea arheologiei arhivistice i tentativa de a judeca filmul nu numai din punct de vedere estetic, ci i de a apropia studierea lui ntr-un orizont cultural, demers pe care toate istoriile l vor prelungi. 1935: Istoria cinematografului - Maurice Bardche i Robert Brassilach - lucrare care cuprinde multe observaii fine. E scris cu talent al limbii, dar este subminat n anumite pri ale ei de prejudecile politice de extrem dreapt ale autorilor. 1939: Istoria artei cinematografice - Carl Vincent (Belgia) - se continu analiza prin diagram estetic a filmului i se ncearc o minim deschidere stilistic operat la nivelul autorului. Analiza stilistic privete stilul unui autor. Stil - autor, coal, epoc, naional. 1939: Istoria cinematografului - Francesco Pasineti (Italia) - importana lucrrii rezid, n primul rnd, n atenia pe care autorul o d cinematografiilor naionale, zise minore, ignorate pn atunci. Se ocup, de pild, de cinematograful cehoslovac. 1946: Istoria general a cinematografului - Georges Sadoul (Frana) - lucrare fundamental prin rigoarea sporit a documentrii, prin pluralitatea de unghiuri din care este
3

examinat fenomenul cinematografic: - tehnic, economic, comercial, estetic, sociologic. 1947: Istoria enciclopedic a cinematografului - Ren Jeanne i Charles Ford (Frana) - principalul neajuns semnaleaz necesitatea repunerii n discuie a vechilor idei critice. 1967: Istoria cinematografului - Jean Mitry - lucrare remarcabil pentru sesizarea ntreptrunderii diverilor factori care explic evoluia cinematografului ca industrie i art i, pe de alt parte, prin spaiul amplu acordat altor categorii de profesioniti ai filmului dect regizorul; cuprinde deasemenea paragrafe consacrate dezvoltrii teoriei de film i evoluiei presei cinematografice, idee pe care o gsim mai nainte de istoria pe care a consacrat-o cineastul mondial - polonezul Jerzy Toeplitz.

CURS II - 21 octombrie 1996 mprtit de istoriile mai noi, tendina spre nglobarea discuiei privind evoluia contiinei critice i teoretice a cinematografului este legitimat de numeroasele momente din istoria filmului universal care nu relev strnsa solidaritate dintre teorie i practic. Nu o dat micrile nnoitoare au fost pregtite de demersul criticii; teoretic, dup cum acesta a sprijinit afirmarea i rspndirea micrilor respective. Dintre exemplele cele mai nete amintesc: 1. aa numitul impresionism francez - Louis Delluc, Abel Gance .a. 2. Avangarda istoric (cea din anii 20), francez i german - Buuel, Viking Eggeling, Hans Richter 3. Neorealismul italian (pregtit de textele lui Visconti, Zavattini, De Santis, Antonioni .a.) - Luchino Visconti - pregtete neorealismul prin filmul Obsesie i La terra trema (acesta din urm este prin excelen neorealist) - Vittorio De Sica - Miracol la Milano, - Cesare Zavattini - principalul scenarist al neorealismului; a lucrat cu Vittorio De Sica 26 de scenarii (toate filmele lui De Sica n afar de Grdinile Finzi Contini i Cltoria) - 5 scenarii i le regizeaz singur
4

- cu Federico Fellini lucreaz La Strada, Il Bidone, Nopile Cabiriei i Dragoste n ora - De Santis - Michelangelo Antonioni - era de prere c cinematograful trebuie s renune la tratarea decorativ a peisajului 4. Noul val francez (teoriile lui Alexandre Astruc i Andr Bazin i eseurile critice ale lui Godard, Truffaut, ntre alii) - Godard - Cu sufletul la gur - Franois Truffaut - Cele 400 de lovituri - Alain Resnais - Hiroshima, dragostea mea 5. Noul val suedez - Bo Widerberg - a scris o carte rsuntoare mpotriva lui Bergman deoarece nu credea c cinematograful trebuie s fie un cinematograf al verticalei, al omului n raport cu metafizicul, ci a omului n raport cu omul. 6. Free Cinema - Tony Richardson (Singurtatea alergtorului de curs lung), Lindsay Anderson 7. New American Cinema - Jonas Mekas 8. Cinema nvo - Brazilia - Glauber Rocha - Dumnezeu i Diavolul pe pmntul soarelui NOT| - Istoria cinematografului (1971) de Roman Gubern (Spania) - lucrarea face parte din familia istoriilor de tip enciclopedic i se individualizeaz prin preocuprile de analiz stilistic.

- LUMIRE I MLIS Vasta producie a frailor Lumire se ntemeiaz n principal pe ideea potirvit creia cinematograful nu este dect un mijloc de nregistrat viaa real. Filmele lui Louis Lumire, August Lumire n-a realizat dect unul singur, nu ascult de o estetic prestabilit i nici de una cristalizat. Pentru Louis Lumire cinematograful reprezint o fereastr deschis asupra lumii din jur. De aceea, cineastul a putut fi considerat un simbol al atitudinii documentariste fa de realitate, ca un fel de prefigurare a ideii de realism, aa cum o face Siegfried Kracauer n Teoria filmului . O rentoarcere la atitudinea fizic .
5

La polul opus se plaseaz Mlis. Simbolul, zice acelai teoretician, al tendinei creatoare. Cu alte cuvinte, al tendinei interesat cu precdere de plsmuire, nu de instana imediat reproductiv. Cele dou tendine, n terminologia lui Kracauer, tendina realist i tendina creatoare coexist, spune Kracauer, n ntreaga micare istoric a cinematografului i-n toate spaiile geografice. n evoluia cinematografului ca art sa operat ntotdeauna sinteza dintre dou tendine, Kracauer aplicnd aici faimoasa triad hegelian: - tez, antitez, sintez Distincia propus de Teoria filmului. O ntoarcere la realitatea fizic, reluare a vechii distincii mimesis - fantezia trebuie neleas nuanat. Nici una din cele dou tendine nu exist n stare pur, dup cum niciodat mimesisul nu este pur reproductiv, iar fantezia nu ignor adresarea la realitate. n sfrit, aceast distincie, fixeaz cu claritate dubla zodie sub care se nate cinematograful - cea a ataamentului pentru concret i cea a atraciei spre fantezie, spre puterile ei creatoare. Cea mai mare parte a produciei lui Lumire, pn firma sa va imita filmele lui Mlis, rivalul de temut, e alctuit din aa numitele vederi (vii). Ele echivaleaz adeseori cu mici reportaje, fr ndoial primare, dar definite n esena lor. E vorba de un documentarism bizuit pe filmarea pe viu a evenimentului, ori a privelitilor. Un documentarism care, fr ndoial, se constituie ca o propunere de ordin expresiv, dar o propunere involuntar, incontient. La Mlis propunerea estetic este deliberat, cci fostul director al teatrului de prestidigitaie i iluzionism Robert Houdin, convertit la noua invenie, i ia drept reper estetica teatrului. Vederile lui Lumire se plaseaz ntre doi poli: unul e constituit de nregistrarea evenimentelor mai mult sau mai puin excepionale venind s rspund curiozitii i chiar setei de senzaional a publicului. E vorba de cataclisme naturale, ceremonii oficiale, cltorii n universuri exotice, din Rusia n Japonia sau din S.U.A. n Turcia (aceast zon a vederilor lui Lumire alctuiesc o enciclopedie antropologic, etnografic i geografic, sui generis, de o mare valoare documentar), parzi militare, surprinderea n imagini a unor personaliti ale vieii culturale de la Lev Tolstoi la Bufallo Bill.

Cellalt pol e reprezentat de ipostazele existenei cotidiene. Ieirea muncitorilor de la uzin, sosirea unui tren ntr-o gar, hrnirea unui bebelu, drmarea unui zid, etc. Ambele direcii n care evolueaz producia lui Lumire i a operatorilor casei Lumire , vorbesc, n ultim instan, despre vocaia primordial a cinematografului, aceea de a fi martor al realitii de sub ochii notrii. Dincolo de valoarea lor documentar, vederile datorate lui Lumire i a operatorilor si, trimii s bat mapamondul (ntre care Alexandre Promio i Felix Mesgruche) au un remarcabil merit estetic: descoper spaiul real I mult vreme ideea de realism n cinematograf se va conexa cu filmrile n plain air. Dac Lumire i propune s fixeze pur i simplu viaa i nimic mai mult, Mlis nregistreaz pe pelicul un spectacol compus anume pentru plcerea publicului, aa cum remarc Mitry. Mlis va nelege primul c noua art are puteri surprinztoare, c ea este capabil nu numai s consemneze faptul brut, ci i s zmisleasc o lume proprie. Altfel spus, cu Mlis istoria cinematografului numr ntiul ei univers poetic (originar). De regul, acest univers st sub semnul ctorva categorii estetice favorite: fantasticul, miraculosul, imaginarul. Nu ntmpltor preferina acestui printe al spectacolului cinematografic se ndreapt spre acele pretexte narative I spre acele spaii n care fantezia poate nflori fr opreliti: - zonele geografice puin cunoscute (polul sau strfundurile oceanului), spaiul planetar, visul, la care se adaug pretextele i spaiile tradiionale ale basmului - legende i poveti reluate pe ecran cu mult respect pentru stereotipia lor (pretexte narative). n aceste microuniversuri Mlis plaseaz un motiv preferat: cel al cltoriei, al cltoriei cu peripeii, al aventurii. Imaginaia cineastului se vdete ns, mai ales, la nivelul inveniei plastice. Filmele se desfoar, cel mai adesea, ntrun decor de un baroc ingenuu, luxuriant ca detalii, influenat de scenografia feeriei teatrale, att de gustate n epoc (feeriile reprezentate pe scena Teatrului Chtelet) i ntr-o msur mai redus de decorativismul picturii academiste de la sfritul secolului XIX. Decorurile sunt realizate din pnz pictat - un prim tribut pe care Mlis l pltete teatrului - reperul estetic la care se raporteaz. Teatralismul filmelor lui Mlis deriv i din alte elemente: mizanscen identic cu cea de pe scndurile scenei, cu invariabila evoluie ntr-un singur plan spaial a actorilor i cu invariabila intrare i ieire a lor din extremitile cadrului ca i cum ar intra i iei din culise.
7

Recuzita e din mucava (carton). Tipul de plan care domin nestingherit e planul general. Unghiul de filmare este aproape ntotdeauna unghiul frontal. Aparatul sufer de imobilitate. Aceste ultime trsturi l vor face pe Sadoul s spun c: Aparatul lui Mlis reface poziia domnului din stal (a spectatorului de teatru). Teatralismul filmelor lui Mlis e corectat ns de efectele estetice ale trucajului. Pe de-o parte trucajul asigur lui Mlis accesul la cteva categorii estetice: - fantasticul, miraculosul, comicul, cci trucajele reprezint un instrument al gag-ului, pe de alt parte, procedeele i confer cineastului posibilitatea de a lucra asupra categoriilor de timp i de spaiu - de pild - comprimnd sau dilatnd timpul sau metamorfoznd spaiul. n chiar inima teatralismului lui Mlis exist, aadar, o difuz intuiie vizionar, o presimire a ceea ce va fii noua art. {i numai n acest fel se poate explica marea influen exercitat de filmele de la Star Film (casa de producie, firma lui Mlis) asupra cinematografului autohton din epoc (producia Lumire, producia Path, producia Gaumont, n principal), ca i asupra cinematografului strin - englez, american, italian, cu osebire. Iniial, trucajele pe care le folosete Mlis, sunt trucaje teatrale. Pur i simplu transferate din spectacolele de prestidigitaie i iluzionism, pe platou. Este vorba de ntrebuinarea trapelor i a diverselor efecte pirotehnice. Trucajele propriu-zis cinematografice descoperite, unele ntmpltor, cuprind, ntre altele dispariia - o ntlnim pentru prima oar n Dispariia unei doamne la Robert Houdin 1896 - trucaj din categoria acelora pe care Christian Metz le numete trucaje profilmice - e vorba de ntreruperea filmrii, prsirea cmpului vizual de actor i reluarea filmrii. Substituirea - trucajul este prezent ntr-un set de filme tot din 1896 din care fac parte Conacul diavolului i Fatirul indian - n cazul substituirii, dup ntreruperea filmrii se opereaz nlocuirea actorului cu un altul i reluarea filmrii. Fondu - ul i enchain-ul - funcionnd ca semne de punctuacie cinematografic. Fondu-urile de deschidere i de nchidere, se ntlnesc prima dat, n filmele din 1898. La fel enchain-ul, datorit cruia n Pygmalion i Galateea, Mlis realizeaz transformarea statuii Galateei ntr-o fiin vie. Expunerea multipl cu masc i expunerea multipl cu masc mobil (expunerea multipl cu masc i fond negru este descoperit n dou filme din 1898, cele patru capete
8

stnjenitoare i dedublare cabalistic ; o performan n utilizarea mtii mobile, o reprezint Omul oechestr din 1900). Supraimpresiunea (este practicat n cteva filme din 1898 Petera blestemat, Vis de artist, Atelierul pictorului. Cu un an inainte, ns, englezul George Albert Smith experimentase procedeul n Fraii corsicani i ntr-o serie de filme cu subiect legendar ca: Mo Crciun, Cenureasa, Faust i Mefisto. Toate aceste filme aprnd pe ecrane concomitent cu filmele amintite mai nainte ale lui Mlis, majoritatea istoricilor l consider pe Mlis printele supraimpresiunii, cci filmele lui sunt difuzate n 1898, naintea filmelor lui Smith provocnd uimirea i mobiliznd lumea cinematografic la exploatarea procedeului). Filmarea accelerat (o gsim la Mlis nainte de 1900, paternitatea cineastului e incert, sigur e importana derivat din ideea ntrebuinrii sistematice a acestui trucaj ntemeiat pe modificarea vitezei de filmare). Filmarea invers - se pare c Mlis i mparte ntietatea descoperirii cu Louis Lumire. Bile Dianei la Milano realizat, dup unii istorici, n 1896, dup alii, n 1897, i permite lui Mlis o mic glum. (Printr-un salt nnottorii din piscin revin din ap pe trambulina de pe care sriser) n 1896 Lumire face faimosul Drmarea unui zid (n care vedem un prerete drmat de civa lucrtori , refcnduse ca prin farmec din molozul lui).Trucajul este singurul element de limbaj cinematografic pe care l gsim n filmele cineastului. Dac travlingul constituie o descoperire a casei Lumire, panoramicul este exersat pentru prima oar n Panorama Senei (Mlis - 1899), (travlingul se datoreaz lui Alexandr Promio, operatorul trimis de Lumire n Italia, pentru a realiza Canale grande la Veneia - 1896. Promio amplaseaz camera pe o gondol, panoramicul su nfind Puntea Suspinelor, Palatul Dogilor i alte monumente ale oraului. Aceast micare de aparat a ceea ce toi istoricii cinematografului numesc un travling spontan, realizat empiric, un travling spontan, de vreme ce nu avem de-a face cu o micare construit anume, ci pur i simplu, de fixarea aparatului de luat vederi pe un mobil. Pe urmele lui Promio, muli operatori ai firmei Lumire i
9

dendat tot atia operatori englezi i americani, vor realiza aceste travlinguri, care nu-i merit numele, cu ajutorul trenului, tramvaiului, telefericului etc. Lui Mlis i se atribuie un fals travling prezent n Omul cu capul de cauciuc - 1901, unde efectul vizual echivaleaz efectul unui travling nainte). Paralela care se poate stabili ntre Lumire i Mlis vizaz i alte planuri. De pild, orientarea spre anumite genuri cinematografice. Grosul operei lui Lumire este constituit de vedere, partea esenial a operei lui Mlis este alctuit din feerii, basme, legende. Fiecare din ei ncalc, ns, graniele altor teritorii. Lumire poate fi socotit ntemeietorul comediei cinematografice. Programul prezentat la Salonul Indian coninea i o scurt band intitulat Stropitorul stopit - o minuscul anecdot pus n imagini, inspirat dintr-un gag de band desenat. Lumire i va consolida locul de iniiator al filmului comic prin Crnria mecanic - unde vedem un porc intrnd ntr-o lad i ieind din ea pe partea opus sub forma unei ghirlande de crnai i cu Falsul olog , arhetip al unui gag reluat de nenumrate ori. Unijamistul care cerete e, de fapt, aa cum aflm, cnd poliistul l ia la ntrebri, un simulant, zbughind-o iepurete cu cele dou picioare sntoase pe care le are. Sub influena lui Mlis, Lumire va face aa-numitele vederi fantasmagorice - prilej de exersare pe scar larg a trucajului (Ispitele Sfntului Anton ), dup cum nu va ocololi filmele de inspiraie istoric ntr-o lung serie care ncepe nc din 1897 (Moartea lui Robers Pier, Nero ncercnd otrvurile pe sclavi ). La rndul lui, Mlis oscileaz ntre ficiune i surogatul de documentar. n zona filmului de ficiune, o pies dintre cele mai reprezentative rmne Cltoria pe lun , inspirat de Vernes i Wells. Acest film constituie actul de natere al Science Fiction-ului i rmne una dintre cele mai convingtoare dovezi ale instinctului spectacular al cineastului ca i proba inventivitii lui plastice (candoarea soluiilor figurative de aici l-a fcut pe Mitry s apropie filmul de pictura lui Rousseau Vameul i s spun c Mlis ncearc s concretizeze imaginarul, infantil cu alte cuvinte, aa cum l neleg copiii). Surogatul de documentar e reprezentat de aa-numitele actualiti reconstituite destinate, ca i reportajele lui Lumire, s aduc pe ecran evenimente extrem de fierbini din actualitatea imediat. Mlis se consacr actualitilor reconstituite nc din 1897 cnd realizeaz O btlie la bal n Grecia i Explozia cuirasantului Maine n portul Havana 10

ultimul, Reconstituire a unui rzboi hispano-american pentru Cuba, incluznd filmri realizate printr-un acvariu pus ntre aparatul de luat vederi i decor. ({tafeta va fi preluat, un an mai trziu, de americani. n 1898, Edwin Hill Amet, consacr btliei din portul Santiago, moment din acelai rzboi hispanoamerican - Btlia de la Santiago, unde, pe urmele lui Mlis, folosete machetele, dar machete perfecionate, acionat printr-un dispozitiv electric de natur s permit explozia sau scufundarea miniaturalelor vase de lupt). La reportajul simulat, Mlis revine n 1899 cu Afacerea Dreyfuse - aici reconstituirea se bazeaz pe fotografiile de la proces aprute n presa vremii (procesul nc nu se ncheiase) i conine, ca expresivitate poate voluntar, un scurt tablou n care mulimea din sala tribunalului vine spre camera de luat vederi din planul afund al spaiului pentru a iei din cadru pe o parte i pe cealalt a ei. Punctul culminant al acualitilor reconstituite, pe care ni le-a lsat Mlis, va fii ncoronarea Regelui Edward al VII -lea (1902). n seria actualitilor reconstituite pe care le-a realizat Mlis, filmul ocup un loc aparte. A fost turnat i prezentat publicului nainte ca evenimentul real s se fi consumat. Avem de-a face cu o reprezentare pur fictiv a ceea ce urma s se ntmple. O reprezentare acceptat de public, cci acesta tia din pres c nici un operator de film nu cptase dreptul de a nregistra pe pelicul ncoronarea. Marele succes comercial al filmului vine s vorbeasc despre puterea de fascinaie a formulei bizuit pe promptitudinea cu care cinematograful rspunde formei de realitate a spectatorului. Izbnda lui Mlis se datoreaz unei relativ riguroase refaceri a ceremonialului i a locului unde acesta se va petrece. Ceremonia ncoronrii e supravegheat la turnare de maetrii de ceremonie ai curii engleze sosii de la Londra. Costumele i accesoriile sunt de o extrem fidelitate, iar decorul filmului, un col din catedrala Westruister respect scrupulos topografia i nfiarea vizual a spaiului. Aceast fidelitate e rolul documentrii minuioase pe care o ntreprinde Mlis, cci cineastul face schie la faa locului. n alt unghi din care poate fi operat comparaia ntre Lumire i Mlis e cel al contribuiei pe care cei doi cineati o aduc la fixarea patrimoniului tehnic al noii arte. Lumire se altur lui Auguste Baron i lui Raoul Grimoin Sanson n irul precursorilor sistemelor de format lat i panoramic cu cercetrile din anii 1896 - 1900.
11

Prima victorie o va nregistra peste 11 ani Filotelo Alberini, cel care breveteaz o camer pentru filmri panoramice pe o pelicul de 70 mm. (Alberini semneaz primul film de ficiune din istoria cinematografului italian Luarea Romei - 1905). Lumire e preocupat i de cinematograful stereoscopic (relief). n 1900, obine brevetul pentru filme n relief, bazat pe sistemul anaglifelor. n anii 30 va reveni asupra acestui pariu fr a-l ctiga ns, cci cinematograful preconizat de printele noii arte vdete insuficiene tehnice grave i se izbete de dificultatea echiprii slilor cu aparatur pentru acest procedeu. La rndul lui, Mlis inaugureaz n actualitile lui reconstituite folosirea machetelor, idee mprumutat din spectacolul de teatru ( O btlie naval n Grecia - 1897). n acelai an, o suit de patru filme, n frunte cu Paulus cntnd, constituie o dubl premier, pe de-o parte ele semnalizeaz nevoia sonorului, iar pe de alt parte, reprezint primele filme realizate cu lumin artificial. Obsesia sonorului, ca dimensiune fireasc a spectacolului cinematografic e mai veche. O dovedesc tentativele americanului W.K.L. Dickson, autorul, n 1889, a unei benzi pentru Kinetograf la a crei proiecie se folosete phonograful. Ideea va fii exploatat, zece ani mai trziu, de Ferdinand Zecca n Mutul meloman. E o soluie tehnic iluzorie i mult vreme cinematograful se va legna n iluzia c restituirea sunetului trebuie s se fac prin cuplarea aparatului de proiecie cu un aparat acustic. Cercetrile privind sonorul vor intra n impas. Soluia real a problemei va fi preconizat de Eugne Augustin Lansk - nregistrarea fotoelectric a sunetului, brevetat n 1908 n Marea Britanie, unde lucreaz inginerul francez, aplicat cu titlul de experiment n 1910; nregistrarea fotoelectric a sunetului are ns ghinionul de a nu prsi spaiul laboratorului i aceasta din motive exclusiv financiare. De epocala invenie a lui Lansk i vor aminti americanii peste ani i ani - 1927 - cnd apare Cntreul de jazz al lui Alan Crosland, cu Al Jolson, o vedet de pe Broadway. Soluia ncercat de Mlis, o soluie primitiv, poart pecetea strii nebuloase, contadictorii, ezitante, a ncercrilor de la 1897. Toate cele patru filme sunt nregistrri pe pelicul ale unor cntece mimate n faa camerei de ctre Paulus, cntre la mod. n proiecie el le interpreta stnd n spatele ecranului. n aceeai serie, Mlis inoveaz eclerajul. Paulus cntnd i celelalte filme experimenteaz folosirea luminii
12

artificiale care, cu fluctuaiile de rigoare, se va generaliza dup 1912. Fluctuaii de rigoare nseamn utilizarea, numai n cazuri speciale, a luminii electrice. Cu ncepere din 1905, Studioul Gaumont (studio cu perei opaci, dar cu acoperi de sticl) aplic iluminarea artificial doar n cazul filmrilor efectuate n zilele fr soare. Dup 1912, iluminarea electric nceteaz treptat s fie un simplu adjuvant (n sensul c ea este un mijloc de a face mai puternic lumina natural atunci cnd aceasta se dovedete insuficient). Pn n 1912, lumina artificial se ntrebuinase numai n cazuri speciale, pentru obinerea unor efecte ca focul din emineu sau clarul de lun, atunci cnd nu funcionase ca mijloc ajuttor al luminii solare. Adoptarea pe scar larg a iluminrii artificiale se datoreaz aproape simultan cinematografului francez (Gaumont) i american (mai ales filmele Edison i Vitagraph). {tafeta va fi preluat de danezi la scurt timp i cu succese de ordin estetic. Spre 1906, cinematograful mondial d semne incontestabile de nnoire. Mlis, a crui puternic influen se exercitase pn la mijlocul primului deceniu al secolului, nu numai n Frana, ci i peste hotare, rmne fidel formulei care i adusese succesul. De la an la an, producia de la Star Film, tributar stereotipiei, devine anacronic. Cinematograful descoperise alt drum. Pentru Mlis, noua art constituie o dubl invitaie: - a teatrului, n ceea ce privete organizarea spaiului - a picturii, n ceea ce privete gndirea imaginii Linia aceasta se va prelungi n chip nefast i din ea vor deriva produciile firmei autohtone Le Film DArt i cele mai multe dintre filmele istorice italiene. n paralel, ctig teren o alt nelegere a noii arte propus de pionierii englezi ai filmului de aa-numita {coala de la Brighton, precum i de iniiatorii cinematografului american. Pentru ei, remarc Mitry, cinematograful e un limbaj narativ, o art a povestirii interesat de lanul evenimenial, de expansiunea n timp i n spaiu a ntmplrilor povestite.

Pionierii filmului american Edwin S. Porter, figura fundamental a primei generaii de pionieri americani ai filmului realizeaz peste ase sute (600) de filme ntre 1902 i 1910, pentru a nu mai pune la socoteal
13

numeroasele vederi cu caracter documentar pe care le semneaz ca operator al firmei Edison pn n 1902. Cineastul ncepe s conteze n istoria limbajului cinematografic cu Viaa unui pompier american (1902). Originea filmului rmne controversat, cci Terry Ramsay, de pild, spune c modelul urmat de Porter este prezentat de primele vederi documentare autohtone consacrate curselor de pompieri spre locurile incendiilor , n timp ce un alt istoric de autoritate - Lewis Jacobs - consider c regizorul american asimileaz principala nvtur a filmelor lui Mlis - legarea scenelor ntr-o anumit succesiune pentru a articula o povestire. Viaa unui pompier american (1902) folosete, pe de-o parte, materiale filmate anterior (filme din stocul firmei Edison) i materiale turnate n mod special. nglobarea cadrelor preexistente face din Porter un strmo al filmului de montaj sau, cum i se mai spune, filmului de compilaie. Aflat in posesia planurilor din vechile filme de la Edison, Porter caut un pretext dramatic pentru a asigura organizarea diverselor scene pe care le alesese. Pretextul e primitiv: mama i copilul aflai ntr-o cas incediat sunt salvai de ctre o brav echip de pompieri. Ceea ce constituie un element dintre cele mai preioase n perspectiva limbajului cinematografic, e descoperirea posibilitii de a se crea pe ecran a unui timp al aciunii, altul dect cel presupus de desfurarea ei n realitate. Acest efect constituie rezultatul combinrii mai multor scene, al organizrii scenelor printr-o alternan de natur s implice elipsa. Realizarea continuitii dramatice a evenimentului i practicarea non-coincidenei dintre timpul cinematografic i timpul real i va ndrepti pe muli istorici ai cinematografului mondial s socoteasc Viaa unui pompier american ntiul fim povestit n termeni dramatici pe care l nregistreaz noua art, aa cum remarc, de exemplu, Mitry. nelegnd c relaionarea ncadraturilor poate modifica semnificaia coninut de cadrele luate separat, Porter presimte ideea de montaj, intuiie similar celei ntlnite n filmele {colii de la Brighton. Marele jaf al trenului (1903) va nainta pe acest drum. Aici, Porter practic montajul paralel, descoperit, spun unii istorici, pe contul regizorului american, preluat, zic alii, de la Williamson. Povestirea aventuroas din Marele jaf al trenului e susinut i de prezena micrilor de aparat. E vorba de panoramice, cum este bunoar, acea micare care arat caii
14

n atepatarea bandiilor. Micrile de aparat nu au ns, cu excepia celei amintite, o relevan dramatic. Va trebui s ateptm filmele Griffith-iene pentru ca ele s capete o ncrctur dramatic sau analitic psihologic. Gama de mijloace cinematografice, la care recurge Porter, rmne srac. Filmul se compune practic din planuri generale, cu excepia unuia singur: planul care nfieaz portretul eroului principal aintind spre public revolverul un fel de prim-plan. Acest plan nu ndeplinete nici o funcionalitate estetic de vreme ce nu are un rol ferm n economia ansamblului. Planul putea fi mutat, dup placul directorilor de sli de cinematograf, de la nceputul la sfritul filmului sau invers, aa cum tim dintr-o scrisoare adresat de Porter distribuitorilor, prin care le acorda libertatea acestui demers. Planul nu exist n film dect n virtutea ideii de a atrage atenia spectatorului i nu e dect o simpl curiozitate. Cutrile de montaj ale lui Porter continu, nuanndu-se n Fostul ocna/deinut i n Cleptomana, ambele din 1905. Dac rudimentele de montaj din Viaa unui pompier american i Marele jaf al trenului implic numai planul denotaiei, dac montajul din aceste filme nu are dect elul de a comunica sensul narativ, dac aceste montaje sunt pur vehiculare, montajele din Fostul ocna i Cleptomana ncearc o prim explorare a planului conotativ. Altfel spus, montajul va fi convocat aici pentru a instrui sensuri estetice suplimentare, n spe, sensuri figurate, dincolo de sensul prim - cel dramaturigic, cel epic. n Fostul ocna se opereaz punerea n comparaie a dou realiti: existena mizer a fostului pucria i traiul prosper al industriaului care refuzase cndva s angajeze pe ocnaul ieit din temni. Sunt nfiate alternativ culcuul srccios al fostului ocna i odaia somptuoas a industriaului. Conotaia se cristalizeaz aici ntr-o figur retoric uor de identificat: antiteza. Cleptomana altur dou destine prin prghia aceluiai gest: furtul. O doamn din lumea bun e prins furnd dintr-un magazin, acelai lucru ntmplndu-se i cu o femeie srman. Amndou sunt aduse n faa justiiei. Doamna din lumea bun este considerat inocent, cci sufer, pasmite, de o boal, cleptomania, n timp ce femeia srac, cea care furase un codru de pine pentru copilaul ei infometat, e trimis la nchisoare. Epilogul fimului nfieaz statuia justiiei, pe un
15

talger al balanei fiind aruncat un scule cu bani, iar pe cellalt o bucat de pine. Talgerul cu aurul atrn mai greu. Nframa de pe ochii femeii care ntruchipeaz justiia cade i atunci spectatorul vede c ntruchiparea aa-zisei imparialiti judiciare nu are dect un ochi cu o privire aintit lacom spre bani. Conotaia se concretizeaz finalmente ntr-o figur tot att de uor de identificat: alegoria. Dincolo de contribuia adus la mbogirea limbajului cinematografic, Porter apare ca iniiatorul unor genuri cinematografice care vor avea o mare pondere n evoluia filmului american i apoi a filmului universal. Marele jaf al trenului inaugureaz western-ul. El schieaz cteva dintre atributele structurale ale genului, ca de pild: - maniherismul personajelor - unul dintre spaiile predilecte - sala de dans cu o atmosfer de saloon - caracterul dinamic, nervos al povestirii - gustul pentru peisaj (preponderena plain-air-ului n filmul lui Porter e explicat adeseori ca un reflex al cinematografului britanic, dar n acelai timp trebuie s nu uitm c Marele jaf al trenului deriv dintr-o pies tipic pentru literatura western-ului, dintr-o dram de frontier reprezentat, cum era obiceiul, de ctre o trup ambulant). Marele jaf al bncii (1904) rmne prototipul filmului de gangsteri, un alt gen pe care cinematograful american l va frecventa din plin. n acest demers, Porter are n fa modelul britanic cu accentul pe care acesta l pusese pe suspensul peripeiilor, dup cum regizorul american ncearc s fixeze i nota local a atmosferei. {tafeta va fi preluat repede i Griffith, de exemplu, va realiza n 1911 Muchetarii n Big Alley. La rndul lui, westernul fusese continuat de numeroi cineati de la Frank Bogs - descoperitorul lui Tom Mix - la Thomas Harper Ince, deopotriv regizor i productor, cel care clasicizeaz genul. FILMUL DE ANIMA}IE Un alt deschiztor de drum este James Stuart Blackton - regizor i supervizor al produciei de la Vita Graph, firm fondat n 1898. Blackton rmne iniiatorul animaiei bi i tridimensionale, al animaiei plane i al celei n volum cum li se mai spune. El are ideea de a realiza un film compus n ntregime din desene succesive fotografiate imagine cu imagine. Descoperirea acestei tehnici de filmare se produce n
16

1906, cnd Blackton realizeaz nfirile umoristice ale unui tip nostim i Stiloul magic lucrat un an mai trziu. Cele dou filme semneaz actul de natere al desenului animat. Tot n 1907, Casa bntuit de stafii inaugureaz o latur a animaiei tridimensionale - animaia de obiecte. Aici vedem un cuit miraculos care acioneaz singur, mobile care se mic ca prin farmec, toat aceast descriere spre fantasmagoric similar celei operate n filmul de ficiune de feeriile lui Mlis punnd piatra de temelie a unei noi practici cinematografice n care legea fundamental rmne dezlnuirea fr margini a imaginaiei. {tafeta va fii preluat att n desenul animat, ct i n imaginea tridimensional de ctre Emil Cohl, printele animaiei franceze i europene, cel care va descoperi pe cont propriu secretul filmrii imaginii cu imagine numit n epoca dat filmelor lui Blackton micare american, care va institui ca principiu fundamental al animaiei transformismul permanenta metamorfoz a liniei i a formei, principiu de natur s ndeprteze desenul animat de imitarea graficii i n ultim instan s ntreasc autonomia expresiv a animaiei. Wallance McCutcheon e printele burlescului sau, cum i se mai spune acestei formule de comic slapstick. La firma Biograph McCutcheon strmut o serie de sugestii din spectacolul de music-hall care l atrsese pn la descoperirea noii arte. n primul rnd comicul iscat de travestire (schimbarea de gen prin haine). Alturi de acest izvor, burlescul va exploata i elemente oferite de Comedia dell Arte - personajul neles ca masc, cu alte cuvinte, personajul energic tipizat vzut n lumina unei unice note caracterologice fundamentale, precum i n spectacolul de circ. n primul rnd, alergarea celor doi clovni (n aren), procedeu comic din care deriv cursa de urmrire pe care o tim din ntreaga istorie a burlescului, n primul rnd din filmele produse de Mark Senett. (Pe urmele lui Mark Senett, deopotriv regizor i productor, ntemeiatorul n 1912 al firmei Keystone, adevrat centru de iradiere al burlescului rmne cieastul care clasicizeaz burlescul). Lui i se datoreaz deasemenea descoperirea comicului de distrugere provenit dintr-o dubl surs: cea a music-hall-ului anglo-saxon i cea a reprezenataiilor de circ. Varianta cea mai cunoscut a acestui tip de comic e btaia cu tarte de fric. Intuiia gag-ului legat de prezena obiectivului, precum si tehnica dezvoltriigag-ului de avalan (sau n reacii n lan). Cultivarea gag-ului fizic, violent, exersarea cursei de urmrire, variaiile comice produse pe tema raportului dintre personaj i obiect - toate aceste
17

caracteristici ale burlescului se asociaz cu ideea de ritm vivace, chiar frenetic i ele vor constitui nvmintele eseniale asimilate de coala senettian. Filmul reper e Cltoria prin mica publicitate - 1904 - unde ntlnim cursa de urmrire - o surs nc mecanic, cu alte cuvinte, nc lipsit de un substrat psihologic de o motivare datorit psihologiilor individuale, aa cum spunea Jean Mitry. Psihologia burlescului se va produce n anii 20, mai ales datorit lui Chaplin. David Wark Griffith GRIFFITH, ntiul dintre cineatii americani care opereaz punerea n sistem a elementelor de limbaj cinematografic descoperite de practica strin i de cea autohton, debuteaz ca regizor n 1908 cu "Aventurile lui Dolly", film de-a dreptul insignifiant n tradiia respectat servil a epocii. Pn la "Judith din Betulia" i "Contiina rzbuntoare", ambele din 1914, cineastul nu va face dect s acumuleze rbdtor i s adnceasc cuceriri de expresie cinematografic mai vechi. Aceast prim perioad a operei griffith-iene e, n fond, perioada exerciiilor de digitaie, o perioad strluminat din cnd n cnd de intuiii vizionare, noi, aa cum e, de pild, montajul de planuri detaliu ntlnit dup 1910. Cteva dintre filmele realizate ntre 1908 1914 conteaz n procesul de cutare de sine pe care l strbate regizorul american, fie n perspectiva preferinelor de ordin tematic, fie n perspectiv stilistic. "Dup muli ani (1908) recurge la juxtapunerea unor scurte scene nscrise n spaii diferite, a cror legtur nu se datoreaz simultaneitii, nici deplasrii actorului n spaiu, cum se ntmplase la unii dintre predecesorii cineastului, ci sugestiei de aciune dramatic ntemeiat pe conexiunea mental, pe faptul c un personaj se gndete la ceva. Filmul l apropie pe autor de contiina ubicuitii de care este capabil cinematograful i, n aceast privin, nu ezit s recunoasc modelul literar pe care ncearc s-l strmute n cinematograf (proza dickensian care l impresionase pe Griffith prin sriturile povestirii de la un loc la altul). "Vila singuratic" (1909) ncearc s perfecioneze tiparul filmului de suspense cu soluia salvrii n ultimul minut, procedeu narativ susinut n planul sintaxei cinematografice de folosirea montajului paralel. Pe aceast orbit se va nscrie i "Telegrafistul din Londale" / "Fata de la telegraf" (1911), unde montajul paralel capt un caracter mai savant, de vreme ce
18

implic trei fire narative i unde el este exersat cu o notabil precizie a ritmului, a progresiei ritmice. Muchetarii din Pig Alley " (1912) conteaz printre prototipurile filmului de gangsteri, aprofundnd lecia lui Porter din "Marele jaf al bncii" i rmne interesant ca expresie din pricina plain-air-ului, lucru care i ndeamn pe unii istorici de film mai pripii s spun c Griffith e, nici mai mult, nici mai puin, un anticipator al neorealismului italian. ( "Muchetarii din Pig Alley" a fost filmat n decoruri reale pe strzile New Yorkului). "Btlia" (1911) i "Masacrul", amndou western-uri cu o dimensiune istoric bine fixat (rzboiul de secesiune constituie fundalul povestirilor), sunt filmele care acord travelling-ului o valoare net analitic, ca mijloc de a construi tensiunea unui moment, de a dirija atenia spectatorului spre un detaliu important n derularea povestirii, sau de a conferi filmului un dram de for analitic n nfiarea personajului. Dac toate filmele amintite pn acum sunt preioase n ordinea cristalizrii scriiturii cinematografice griffithiene deopotriv la nivelul decupajului i la cel al montajului, "Grul"/ "Speculatorul de cereale" (1909), ntiul film care stabilete reputaia european a regizorului, reprezint prima afirmare a interesului lui Griffith pentru social, interes care traverseaz ntreaga oper a regizorului. "Grul" este inspirat din romanul "Puul" al lui Frank Norris, roman inclus n aa numita "Trilogie / Epopee a grului", unde naturalismul la care subscrisese romancierul e transgresat, nu o dat, i aceasta n favoarea realismului psihologic i social. Desigur, filmul griffithian nu atinge profunzimea realist, dar el propune antiteza a dou lumi sociale cea a femeilor trudind din greu i cea a speculanilor de cereale, antitez slujit de montajul paralel, mbogit aici cu o nou valoare expresiv, cea simbolic. Imaginile care ne arat un osp mbelugat n casa speculantului sunt puse n opoziie cu imaginile care ne arat o lung coad n faa unei brutrii, cu alte cuvinte opulena versus srcie. Realismul din "Grul" e doar unul relativ, al reprezentrii universului fizic, dincolo de aceast preocupare pentru sesizarea tensiunilor de natur social. Altminteri, filmul e anacronic ca limbaj cinematografic. Sufer de predominana PG. i are un caracter static. Cele mai mplinite filme pecare le d Griffith n prima lui faz rmn "Judith din Betulia" i "Contiina rzbuntoare". Primul reprezint un triumf al simului lui Griffith pentru spectacol, pentru regia de mare montare, angrennd o
19

figuraie impresionant, i pasiunea pentru decorul somptuos. Influena italian este indiscutabil. E vorba de nrurirea exercitat de Guazzoni. "Judith din Betulia " propune o formul compoziional datorat probabil tot influenei italiene "Satana" (Luigi Maggi). Filmul se compune din patru mari micri epice, din patru linii narative: iubirea a doi tineri din Betulia; povestea lui Judith; scenele de descriere a vieii de toate zilele din Betulia; scenele nfind arje de cavalerie. Toate aceste fire se mpletesc prefigurnd structura epic din "Intoleran". Desigur "Intoleran" este mai complex, mai subtil, odat ce intersecteaz n permanen i ntr-un ritm din ce n ce mai rapid cele patru povestiri din care se compune acest eseu filozofic suscitat de tema istoric. "Contiina rzbuntoare", inspirat de proza lui Edgar Allan Poe, dezvolt poetica obiectului i n acelai timp, inoveaz n privina montajului. Poetica obiectului, adncit n "Naterea unei naiuni" i n "Intoleran" se va rentlni ntrunul din ultimele mari filme ale lui Griffith "Muguri zdrobii" i i va lsa amprenta asupra cinematografului mondial de mai trziu, cum o demonstreaz, de exemplu, aa numitul "film de camer" (Kammerspiel), afirmat n cinematograful german al anilor '20. {n "Contiina rzbuntoare" exist o succesiune din ce n ce mai mai strns de PD de obiecte, succesiune destinat s serveasc tensiunea dramatic i, n acelai timp, s comunice starea interioar a personajelor. {n secvena anchetrii eroului, nelinitea acestuia este sugerat de juxtapunerea unor planuri nfind batista pe care personajul o frmnt n mn, creionul pe care anchetatorul l bate de mas i balansul pendulei aflat pe peretele ncperii. Succesiunea de PD de obiecte va deveni o tehnic expresiv pe care o vor stpni cu strlucire cineati ca Abel Gance i Serghei Eisenstein. Cea de-a doua perioad a operei griffith-iene cuprinde "Naterea unei naiuni" (1915) i "Intoleran" (1916). "Naterea unei naiuni" constituie un punct de reper in evoluia limbajului cinematografic i n ntrirea cinematografului american, ca industrie. Filmul e n acelai timp un jalon pe drumul pe care Hollywood-ul l strbate spre contiina public. Construit ca o saga a unor familii americane ruinate de rzboiul de secesiune, "Naterea unei naiuni", motenete tezismul net reacionar al sursei literare de la care pleac, literatura de duzin a reverendului Thomas Dickson. Populaia de culoare e nfiat aici ntr-o lumin negativ, cu sublinierea pretinsei ei
20

instinctualiti primare i a pornirii nenfrnte spre violen, n timp ce Ku-Klux-Clanul ar chezui, pasmite, salvarea Americii. Deformarea istoric operat de film este explicat ndeobte prin incapacitatea regizorului de a birui climatul n care s-a format (Griffith fiul unui colonel din armata sudist), ca i prin alinierea regizorului la tentativele de reabilitare a sudului segregaionist ntlnite ntr-o zon - e adevrat, o zon restrns - a istoriografiei autohtone de la nceputul secolului. {n faa valului de proteste pe care-l isc deopotriv prejudecata rasial i apologia clanului, Griffith ncearc s se apere printr-o brour destul de ceoas i neconvingtoare. Ceea ce s-ar putea numi rscumprarea atitudinii ideologice din "Naterea unei naiuni" va fi "Intoleran", film care dup spusele autorului constituie un protest mpotriva oricrui soi de fanatism i "Inimile lumii" (1918), unde ruptura cu poziia ideologic afirmat n "Naterea unei naiuni" dobndete un caracter expres. Aici ntlnim o secven n care doi soldai americani - alb i negru - devin doi soldai prini n vrtejul primului rzboi mondial fraternizeaz n pofida deosebirii de culoare. Dac viziunea griffithian asupra istoriei americane rmne alterat de preconcepii i de spirit partizan, cineastul reuete pentru prima oar s desvreasc eforturile tiute nc dinainte de 1915, ntreprinse pentru a articula cinematograful ca un limbaj narativ. Sadoul observ c "Naterea unei naiuni" instituie un univers romanesc n care destinele individuale traverseaz fr discontinuiti fresca istoric i c, n acelai timp, pe aceast relativ complex structur epic se grefeaz multe elemente melodramatice n gustul epocii. Ca filmul s izbuteasc punerea n acord a dezvoltrii de tip romanesc a intrigii cu evocarea istoric de amploare, altfel zis cu fresca, e nevoie de un limbaj nu numai organic, ci i suplu, de sinteza funcional a celor mai diverse elemente de expresie cinematografic, acumulate de practica american i strin de pn la 1915. Griffith pune ntr-un sistem, inovnd mai mult sau mai puin, mai degrab mai puin: 1. Cultivarea prim planului, integrat frazei de montaj pentru a-i puncta dramatismul sau pentru a o plasa n registrul analizei psihologice; 2. Folosirea diverselor tipuri de planuri cu orchestrarea lor dictat de aceeai idee a potenrii efectului dramatic (vezi secvena asasinrii lui Lincoln);

21

3. {ntrebuinarea pe urmele mai vechiului "Btlia", a unor micri de aparat remarcabile prin fluiditatea lor i, nu mai puin, prin funcionalitatea lor estetic; 4. Practicarea unei diversiti de tipuri de montaj, mai ales a montajului paralel, cum se ntmpl, de exemplu n final, unde panica familiei asediate e nfiat n paralel cu sosirea membrilor clanului; 5. Exploatarea profunzimii cmpului, fructificarea experienei din "Muchetarii din Pig Alley", precum i 6. Ridicarea la o alt for estetic a planului detaliu, tip de plan integrat n dialectica montajului, tip de plan care nceteaz s mai fie o simpl mrire fotografic a unui amnunt. La toate acestea se adaug 7. Simul binecunoscut al spectacolului, mrturisit de secvene ca aceea a btliei de la Petersburg, a incendiului Atlantei, 8. Tehnica suspansului i atenia pentru expresivitatea obiectului (colivia, ca figurare simbolic, se va rentlni la cineati ca von Stroheim n "Rapacitate" i von Sternberg, n "{ngerul albastru"). "Naterea unei naiuni" nseamn un veritabil reper i n evoluia industriei cinematografice. Produs i distribuit de Griffith, filmul vine s ntreasc o industrie nc ignorat de marele capital. Griffith l produce la "Fine Arts", una din cele trei case productoare reunite n societatea cinematografic "Triangle Corporation" (celelalte dou firme sunt: "K.A.Y." aflat sub conducerea lui Ince, specializat n westernuri i "Keystone" Sennett, spaiu privilegiat al comediei burleti). Cele trei case au o ramp financiar comun i dispun de un organism unic de exploatare comercial, elemente de natur s transforme "Triangle Corporation" n cea mai important societate autohton de pn la 1919. Cum "Naterea unei naiuni" registreaz un imens succes de public, cum profiturile ncasate de Griffitth se ridic la fabuloasa cifr de 1 milion de dolari, Wall Street-ul i va ndrepta privirile spre industria cinematografic n chip sistematic. Prima mare firm industrial care investete masiv n aceast industrie mnoas e "Standard Oil". Investiiile Wall Street-ului consecutive episodului reprezentat de filmul lui Griffith, vor ngdui constituirea pe baze solide a primelor filme colos din SUA. "Naterea unei naiuni" provoac prima mare mobilizare a opiniei publice americane. Dincolo de detaliul, nu lipsit de elocven, al prezentrii filmului lui Griffith la Casa Alb (pentru prima oar n istoria cinematografului american cnd se
22

ntmpl ca un film s fie artat capului naiunii, iar Wilson va spune c "Griffith a scris istoria cu fulgere de lumin"). Dincolo de acest detaliu, "Naterea unei naiuni" strnete o polemic dintre cele mai aprinse, iar campania de pres va fi nsoit n unele orae mari New York, Boston - de demonstraii de strad mpotriva filmului. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu o oper care nu las indiferent opinia public democratic. Replica acesteia la vizionarea filmului lui Griffith va duce n cele din urm la ideea constituirii primelor firme cinematografice cu caracter independent puse la punct de cineatii de culoare. Ele apar ntre 1916-1920 i, semn al trezirii contiinei cineatilor negri, produc filme net antirasiste. Punctul de reper n aceast privin rmne "Naterea unei rase" (1918 - Emmett J. Scott). "Intoleran" continu pe fgaul deschis de "Naterea unei naiuni", s integreze ntr-o configuraie expresiv unitar, cuceririle expresive ale cinematografului de pretutindeni. Avem de-a face cu integrarea n plasma unei viziuni cinematografice personale, a multor sugestii mprumutate n special din cinematograful italian ("Satana" - Maggi cu ideea multiplicitii spaio-temporare ca mijloc de obinere a simbolismului; "Cabiria" - Pastrone de unde regizorul american reine ideea scuplturilor uriae cu valoare arhitectural - giganii elefani aurii din episodul babilonean), din cinematograful francez (un anumit rafinament pe care-l vdete ornamentica decorului din episodul "Nopii Sfntului Bartolomeu", rafinament datorat influenei exercitat de "Le film d'Art"), din cinematograful danez (tiina spectacolului e ntrit de reperul bine disimulat reprezentat de "Atlantis", filmul lui August Blom) i din cinematograful suedez (atenia acordat detaliului psihologic, att de evident n episodul "Mama i legea", episodul contemporan, se nutrete i din lecia realismului psihologic pe care Griffith o nva din "Ingeborg Holm", filmul pe care Victor Sjstrm l face n 1913 i care deschide aa numita "}coal Clasic Suedez". La influenele europene se adaug experiena ctigat cu Judith din Betulia, prefigurare a Intoleraei n perspectiva efectului spectacular i n aceea a formulei compoziionale. Intoleran este compus din patru episoade: cel al Patimilor lui Christos, cel al Cderii Babilonului, episodul masacrului din Noaptea Sfntului Bartolomeu i Mama i legea, inspirat dintr-un fapt real petrecut n 1911 - reprimarea unei greve muncitoreti de ctre miliia personal a unui mare industria din brana chimiei (afacerea Steelow). Aflate pe paliere diverse de valori, cel mai nalt fiind ocupat de episodul
23

contemporan, toate cele patru povestiri se structureaz ntr-o structur polifonic i fiecare dintre ele vine s configureze o ipostaz a ideii centrale a operei, ideea fanatismului orb, al lipsei de toleran generatoare de nedreptate i de suferin. Accentele sunt distribuite diferit n episodul francez; n primplan apare, de pild, dezastrul produs de puritanism. {n episodul babilonian, rul este nscut de starea de decaden. Crucificarea lui Isus apare ca injustiie suprem. Cele patru episoade sunt intersectate ntr-un ritm din ce n ce mai viu, pn a sugera identitatea circumstanelor ndrtul creia se desluete acelai mecanism, mpletire narativ menit s transforme aceast cavalcad istoric, acest caleidoscop de elemente culese din spaii i timpuri diferite, ntr-o imagine cu putere generalizatoare, ntr-o imagine cu ambiie filozofic. Filmul este subntitulat Lupta dragostei printre veacuri i, aa cum zice chiar Griffith, se axeaz pe dou cupluri de opoziie: iubire ur, caritate / mil - intoleran. Pudovkin, ntr-o analiz celebr, consider c cineastul american nu izbutete s unifice n contiina spectatorului fenomene att de disparate i c tema filmului rmne nebuloas. Aceasta este formulat de Pudovkin astfel: n toate timpurile i n toate rile intolerana genereaz crima. Griffith, zice teoreticianul rus, cade n pericolul temei ingenios circumscrise. Pentru Eisenstein, Intoleran constituie, nainte de toate, un model de compoziie. Avem de-a face cu o dram de comparaii. Analogia pe care spectatorul este invitat s o stabileasc ntre elemente eterogene se sprijin pe prezena unui leit - motiv sugerat de un vers al lui Walt Whitman: imaginea unei mame care balanseaz un leagn. Sensul simbolic al acestei imagini cu rol presupus unificator rmne, ns, prea difuz, chiar neinteligibil dac nu suntem n posesia cheii culturale referirea la marele poet american. Episoadele din Intoleran intereseaz, fiecare luat n parte, prin caliti care laolalt alctuiesc portretul nzestrrilor cinematografice multiple ale autorului. Mama i legea, povestire care constituise celula germinativ a filmului, transfigureaz faptul real ntr-o povestire cu o limpede adres social, impregnat mereu de adevr psihologic, o povestire spus ntotdeauna de Griffith cu sentimentul ataamentului fa de personaje cu vibraie omeneasc i, n anumite momente, plin de tragism.
24

Episodul biblic ne reine atenia deopotriv prin puritatea emoiei lui i prin amploarea lui spectacular. Ea se regsete, conjugat cu suflul epic al scenelor de mas, n episodul babilonian, despre care legenda spune c a costat un milion de dolari, milionul pe care Griffith l-a ctigat cu Naterea unei naiuni. Spre deosebire, ns, de Naterea unei naiuni, Intoleran nu se bucur de succes de public. Explicaiile acestui eec financiar sunt multiple: - lungimea fimului este neobinuit pentru epoc (n versiune original Intoleran dura 34 35 min); - caracterul inovator a structurii narative, bazat pe sugestia de simultaneism, structur care dezorienteaz pur i simplu publicul de la 1916; - accentul pacifist al filmului aflat n dezacord cu atmosfera anilor n care SUA se pregtete s intre i intr n primul rzboi mondial. {ncheiat cu Lupta (1931), ultima perioad a operei lui Griffith numr puine izbnzi. Cineastul pltete tribut ineriei, aplicrii acelor tipare cinematorgafice care n 1915 / 1916 fuseser n avangarda gndirii cinematografice, uitnd c dup 1920 cele mai multe dintre cuceririle lui de limbaj devin moned curent, iar nu puine dintre ele sunt depite de regizori ca Chaplin (cel din Parizianca) sau von Stroheim. Griffith rmne n afara fluxului vital al unui american din anii 20 i singurele opere demne de amintit sunt Muguri zdrobii (1919) i Drumul spre Est (1920), filme rotunde, relativ egale ca valoare a expresiei, de la un capt la altul. Muguri zdrobii, produs de United Artists (societatea de producie i distribuire cinematografinc, nfiinat de Griffith, Chaplin, Douglas Fairbanks i Mary Pickford), este o melodram cu un aer dickensian pentru c intimismul este colorat aici de un sentimentalism tandru, de o anumit compasiune, o melodram, altminteri, academizant ca limbaj, n nota vremii. Dou elemente fac valoarea filmului: prima e replica la mentalitatea hollywoodian n virtutea creia asiaticul este nfiat ca o fiin primitiv i perfid, sau, n cel mai bun caz, ca o fiin asupra cruia se revars paternalismul autorului. Personajul lui Griffith, chinezul capabil de o profund afeciune uman, vine s rstoarne schema ideologic pe care am amintit-o, scem sacrosant n producia hollywoodian a filmului, cum ne-o arat celebrul Stigmatizata al lui Cecil B. De Mille, n care odiosul asiatic e judecat de Sesuye Haiacawa. Cellalt punct de interes, de natur estetic de data aceasta, const n stilul fotografic al filmului, cu neateptatele lui jocuri
25

dintre claritate i neclaritate i cu delicateea tonurilor lui fotografice, delicatee care i face pe criticii contemporani s vorbeasc despre stilul impresionist al imaginilor. * {n versiunea original filmul conine unele secvene realizate n culori, tot aa cum copia original a lui Intoleran practicase caetarea ecranului. Drumul spre Est pune n eviden, poate mai mult dect oricare dintre filmele regizorului, simul lui Griffith pentru descrierea peisajului natural, precum i subtilitatea simbolismului care vine s ncarce cu o valoare estetic suplimentar, vechiul montaj paralel, aa cum se ntmpl n secvena goanei eroinei pe gheurile fluviului, secven care constituie un nendoielnic model pentru Pudovkin n Mama. Thomas Harper Ince Thomas Harper Ince conteaz n evoluia cinematografului american n dubl ipostaz: ca productor i ca regizor. {n ambele caliti, cineastul are meritul indiscutabil de a propune o nelegere mai fin a specificului cinematografic, demers datorat mai ales ateniei acordate decupajului. Ince productorul supervizeaz toate scenariile pe care o serie de regizori de la Triangle au sarcina de a le transpune n imagini cu o maxim fidelitate. Ei sunt doar simpli executani ai scenariului regizoral pe care Ince l aterne pe hrtie n amnunime. Elaborarea decupajului regizoral scris ca instrument menit s asigure securitatea filmrii i s constituie, tot n anumite limite, o oglind a viitorului film, face din Ince un anticipator al lui Pudovkin, susintorul aa-numitului "Scenariu de fier". Decupajul filmelor realizate personal de Ince se caracterizeaz printr-o notabil fluen, prin exploatarea pe urmele lui GriffIth a ideii de orchestrare a planurilor i pe exersarea efectelor de montaj, aa cum se ntmpl n "Mnia zeilor" (1914), unde montajul paralel se mbogete cu valena simbolic n stabilirea paralelismului dintre erupia unui vulcan i zbaterea sufleteasc a eroinei (vinovat de sinuciderea soului ei) ori cum se ntmpl n "Civilizaie" (1916), film construit pe formula multiplicitii spaio-temporale pentru a atinge alegoricul, dup modelul lui "Intoleran", cu acelai amalgam de epoci istorice cea a lui Christ i cea a Kaiser-ului de pild, dar fr virtuozitatea griffithian.
26

Intuirea specificului cinematografic mai este argumentat i de tendina lui Ince spre esenializarea epicului, tendin pozitiv atunci cnd filmul atinge prin lapidaritate eficacitate, tendin regresiv atunci cnd el ajunge la o schematizare excesiv. {n sfrit, tot de presimirea posibilitilor pe care le are expresia cinematografic ine i tentativa regizorului de a reduce importana insertului. Ince limiteaz numrul inserturilor i le confer un rol pur indicativ (indicaii privind identitatea personajelor, precum i locul i timpul aciunii), evitnd un mare pericol att de rspndit n cinematografia vremii, pericolul de a transforma inserturile intr-un succedaneu (inlocuitor) al dialogurilor. Tendina spre abolirea insertului, iniiat n 1913 de "Biatul de la munte" produs de firma italian Celio Film avea s se ntreasc n anii '20 aa cum o dovedete ntre altele "Ultimul dintre oameni" Murnau i "Omul cu aparatul de filmat" Dziga Vertov. Limitarea importanei insertului operat de regizorul american e unul dintre paii menii s duc spre experienele lui Murnau i Vertov, cu alte cuvinte spre afirmarea capacitii noii arte de a se exprima prin nsi dialectica imaginilor suficient siei i nu cu ajutorul crjelor verbale; n epoca maturitii, cinematograful mut reuete s devin -zice Jean Mitry o naraiune n imagini, ncetnd s fie o naraiune cu imagini. Opera de productor a lui Ince se nscrie n cele mai diverse registre, cultiv cele mai felurite genuri, de la comedia sentimental (specialistul n aceast formul rmne Charles Miller) la drama psihologic cu substrat social (principalul regizor e, n aceast zon, Scott Sidney, cu "Italianul" (1915), film reper pentru realismul notaiei ambientale i pentru nota lui documentarist, rar n melodramele timpului). Genul pe care l prefer Ince productorul, rmne western-ul. Sadoul spune c Ince ca productor, de fapt ca veritabil autor al westernurilor semnate de simplii regizori artizani se dovedete a fi un poet liric, sensibil la prezena naturii, un poet nzestrat cu simul epic al luptei. Regizat de Ince n 1911, "Peste cmpuri"/"Peste cmpii" ndreapt producia de westernuri spre istorisire amintind de o saga a aventurilor romantizante ale cowboy-ului, personaj nconjurat de o aur eroic, aflat ntr-un etern conflict cu violena, necinstea, injustiia, prins n confruntarea dur cu natura potrivnic, mitizat. Dou caracteristici principale au westernurile produse sub bagheta lui Ince:
27

a) tratarea peisajului natural ca personaj dramatic - lecie asimilat n scurt timp de cinematograful clasic suedez; b) naturaleea actoriei dezbrat de ticurile teatrale, aa cum o dovedesc prestaiile lui William S. Hurt, eroul din "Arianul". Ca regizor, Ince dovedete stringen epic (inclusiv n "Invadatorii" (1912)-unul dintre puinele filme din epoc n care autorul ia partea indienilor), simul efectelor spectaculare de anvengur (vezi, tiina de a folosi o mas impresionant de figurani n "Btlia de la Gettysburg" (1913)) i talent plastic ndeosebi n ceea ce privete compoziia cadrului i revelarea valorii dramatice a luminii (vezi, mai cu seam, "Civilizaie"). Mack Sennett (Michael Sinnott) Mack Sennett are ntocmai ca Ince o mare vocaie de animator. Dup ce i fcuse exerciiile de digitaie n comediile de la "Biograph", cineastul fondeaz n 1912 firma "Keystone" unde lucreaz ca regizor, coscenarist, supervizor, monteur i productor. Sennett va lansa, sau va contribui la consolidarea carierei lui Chaplin, Keaton, Harold Iloyd, Harry Langdon, Fatty, Ben Turpin, Al Saint John sau Mabel Normand, pilonii burlescului din anii 1910 / 1920, tot aa cum Griffith va fi maestrul lui Erich von Stroheim, King Vidor ("Aleluia" primul film din istoria cinematografului jucat n totalitate de negri) i Raoul Walsh - cineati cu o contribuie esenial la progresul filmului narativ psihologic, iar Ince va fi nvtorul cinematografic al lui Frank Borsage (autor de filme psihologice, foarte aproape de melodram), un alt exponent de seam al aceluiai filon. Sennett redescoper tradiia autohton i cea strin a burlescului potennd-o n termenii unui stil original cristalizat pn n ultimele lui detalii, reuind s impun o veritabil coal. Producia de la Keystone nregistreaz mai multe vrste stilistice: a) prima vrst, cuprins ntre 1912-1913 se definete mai ales prin reluarea sugestiilor la care fusese sensibil nc McCucheon - printele formulei, provenite din teatrul de music-hall anglosaxon i din reprezentaia de circ. Sunt privilegiate goanaurmrirea, travestiul, gag-ul violent, comicul gros cu o nuan liceniaos. Nu mai puin, produciile din 1912-1913 se caracterizeaz prin ntrebuinarea relativ frecvent a trucajelor
28

convocate nu o dat pentru mrirea coeficientului spectacular al aciunii i, mai ales, pentru a da gag-ului un aer fantastic. Prima vrst a burlescului propune filme n care improvizaia joac un rol esenial. {n general, ele sunt realizate fr un scenariu prealabil, regizorul avnd n minte doar canavana povestirii, gsind gag-ul la faa locului sau aplicnd gag-urile prezente n reetarul datorat aa numiilor gagmani dintre care faimos ramne Frank Capra devenit ulterior regizor, gagmanul lui Harry Laugdon. b) cea de-a doua vrst stilistic a burlescului sennettian se precizeaz net dup 1915. Trucajele ncep s fie abandonate, se desvrete stilul de joc colectiv (n cazul comicului de echip) i, fenomen de mare importan, se descoper ambiana real producndu-se ieirea masiv a comediei din platou. Ieirea n strad se soldeaz cu apariia i cu exploatarea unor noi obiecte comice: automobilul, tramvaiul, trenul, balonul, precum i cu apariia n galeria personajelor celor mai des ntlnite a poliistului, de regul, gndit ca o imagine a autoritii supus ironiei deriziunii. Prelungind o sugestie veche a burlescului, ntlnit nc n comediile lui John Bunny - dintre actorii americani, sau la Max Linder - dintre cei europeni, Sennett i construiete comediile n funcie de prezena unei mti comice, cu alte cuvinte a unui tip definit printr-o unic not caracterologic, printr-un personaj energic tipizat. Ideea e subliniat de Sennett n "Psihologia comicului cinematografic" (1918 - eseu). Aici autorul niruie personajele susceptibile de a produce hazul i situaiile n care ele trebuie s fie angrenate, ca de pild: Predicatorul - trebuie s aibe ochii bulbucai i s poarte favorii, n nici un caz s fie tnr i brbierit i s fie mereu supus unor proaste tratamente; Judectorul (omul legii) mbrcat elegant, e nimerit s fie nfiat n plin scandal casnic. Deducem din exemplele acestea, i din altele, c Sennett ia peste picior solemnitatea, poza, miznd pe efectul comic stabilit ntre imaginea tradiional a personajului i degradarea neateptat a acesteia. E probabil un reflex al comicului popular mai grosolan, dar vital i nu e ntmpltor c eseul face trimitere la Comedia dell' Arte citndu-l pe Carlo Gozzi.

29

Cea de-a treia vrst stilistic a burlescului sennettian, vrsta maturitii, se plaseaz n anii '20 i e jalonat n primul rnd de trecerea masiv la lung metraj. Primul lung metraj fusese realizat n 1916 i editat doi ani mai trziu. "Mickey" al lui Richard Jones, unde Mabel Normand alterneaz registrul exploziv al slepticului i registrul comediei sentimentale i unde principala vedet feminin a }colii sennettiene face dovada msurii i chiar a fineii sale de joc, cci Normand se numr printre puinii actori burleti care tiu s evite grimasele. Dup "Mickey" producia sennettian va face loc, din ce n ce mai mult, lung metrajului, cu succes n unele cazuri, cu eecuri clare n altele, anume n cazurile n care economia narativ a filmului de lung metraj vine s compromit densitatea de gaguri: se produce o srcire a arsenalului de gag-uri, evident cu excepia lui Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd i Harry Lendon. Toi aceti comici propun lung metraje care duc stilurile individuale, i n acelai timp stilul colectiv, cel al colii burleti, la desvrire. CINEMATOGRAFUL ITALIAN Producia italian timpurie, sprijinit pe aportul ctorva firme puternice cum sunt Ambrosio, Cines i Itala Film, o producie care tie s profite de experiena tehnicienilor de peste Alpi invitai n studiourile de la Torino, Milano i Roma, i gsete repede fizionomia estetic proprie. "Luarea Romei" - Filoteo Alberini, tiul film de ficiune realizat n peninsul (1905), inaugureaz filonul principal al cinematografului autohton - evocarea istoriei. "Luarea Romei" rensufleete acel moment cheie care desvrete procesul constituirii unitii statale italiene i o face recurgnd la ambiane reale i la recuzit autentic. ncepnd cu filmul lui Alberini, risorgimento-ul devine unul dintre vectorii tematici ai filmului de istorie indigen. Cellalt este reprezentat de evocarea antichitii romane i el exist n produciile peninsulei de-a lungul ntregului cinematograf mut, ca de altfel i mai trziu. nc de la "Luarea Romei", italienii descoper o formul expresiv pe care o vor exploata intens i care va fi un veritabil model pentru filmul istoric european, cel rus i ndeosebi cel german, ca i pentru filmul american. E vorba de superproducie. Cu tot ceea ce implic ea ca seducii
30

spectaculare: de la masa impresionant de figurani, la grandoarea scenografic. Cteva filme au valoarea unor jaloane pe acest drum al punerii la punct i al desvririi superproduciei. "Ultimele zile ale oraului Pompei" al lui Luigi Maggi (1908) - primul spectacol de mare montare pe care italienii reuesc s-l impun n ochii publicului european, reine atenia prin sensibilitatea la spaiul natural, prin amploarea decorurilor i prin experimentarea acelei tehnici de care i va aminti Giovanni Pastrone n "Cabiria" (1914) i care va rmne n arsenalul scenografilor de pretutindeni pn la nceputul anilor '50: tehnica imitrii marmorei prin plci de sticl pictate. Acest truc scenografic, extrem de economic, se ntlnete la Hollywood pn la nceputul anilor '50. Tot Maggi propune n "Nunta de aur" (1912) o inovaie fundamental. Filmul este construit n ntregime din flashback-uri. Cu alte cuvinte, ntoarcerea n timp devine aici principiul fundamental al structurrii discursului filmic. ntreaga povestire se structureaz prin deplasri de la prezent - un cuplu i srbtorete nunta de aur - la trecut, rememorarea biografiei celor doi eroi cu tinereea lor tumultoas, consumat n armata garibaldian. "Satana", al aceluii Maggi (1912), alegorie despre prezena rului de-a lungul vrstelor umanitii, schieaz un tip de compoziie pe care o va duce la virtuozitate Griffith. Rul e ntruchipat n diversele episoade ale naivului apolog al lui Maggi de: Lucifer, de un clugr din Evul Mediu care a inventat absintul, sau de un rege al oelului n epoca strict contemporan. Fiecare episod e, narativ vorbind, de sine stttor; constituie un capitol distinct al povestirii, juxstapunerea episoadelor instituind sensul simbolic. La Griffith, acest gen de compoziie e imitat n "Judith n Betulia" (1914) i depit n "Intoleran" (1916), unde avem de-a face cu o permanent intersectare a episoadelor cantonate n spaii i n timpuri diferite. Dup Griffith, exploatarea multiplicitii spaio-temporale n ideea crerii unui simbol, alegorie sau parabol, se regsete la Thomas Harper Ince ("Civilizaie"), la Dreyer n "Pagini n cartea lui Satana" etc. "Quo Vadis" - Eurico Quazzoni (1912) constituie un punct de reper n evoluia estetic a filmului istoric italian, nu numai pentru regia scenelor de mas i somptuozitatea lor vizual, ci i pentru ponderea pe care o au aici decorurile tridimensionale. Victoria scenografiei volumetrice asupra celei
31

bidimensionale are consecine benefice asupra decupajului, cci profunzimea spaial, implicat de decorul n volum, ngduie o mai mare libertate de micare a actorilor, dup cum permite explorarea spaiului prin micri de aparat; cucerire nc firav pe care o va consolida "Cabiria". Filmul lui Pastrone confirm supremaia cinematrografului istoric preinsular, constituind un fel de enciclopedie a achiziiilor expresive ale genului. n primul rnd, "Cabiria" vdete o flexibilitate a limbajului cinematografic, neobinuit n epoc. Ea se datoreaz, n principal, folosirii aa-numitului carelo, strmoul cruciorului de travling din zilele noastre. Dispozitivul permite nscrierea aparatului pe o traiectorie nu numai rectilinie, ci i pe una sinuoas, dup cum el face posibil exersarea principalelor variante de travling: travling nainte, napoi, lateral. n majoritatea cazurilor ele nu au dect o valoare descriptiv. Rareori una analitic, aa cum sunt cteva travlinguri nainte, pn spre prim-plan-ul actorului. Limbajul din "Cabiria" propune i o utilizare sistematic a luminii artificiale. n sine, lumina artificial nu e o noutate, dar tiina cu care eful echipei operatoriceti - Secundo De Chomon - o exploateaz, face ca filmul lui Pastrone s o acrediteze pentru totdeauna n panoplia operatorului. Lumina slujete continuitatea narativ, ca n faimosul cadru n care Arhimede filmat n prim-plan e luminat n aa fel nct pare c se afl la faa locului n clipa dezastrului - incendierea flotei dup cum iluminarea va cpta o funcie dramatic n planul atmosferei, aa cum o arat secvena sacrificrii copiilor n templul lui Baal / Meloch (zeu cartaginez), secven n care prim-planurile preoilor sunt rezolvate cu ajutorul sursei luminoase plasate jos pentru ca figurile s capete un aer straniu, dar nu chiar nfricotor. "Cabiria" folosete machetele - cucerire mai veche a cinematografului, ntlnit nc la Mlis, numai c machetele lui De Chomon sunt, spre deosebire de cele ale lui Mlis, de o mare fidelitate fa de model i sunt micorate cu o siguran tehnic de-a dreptul impresionant. "Cabiria" nseamn pentru destinul cinematografului italian nu numai un punct de concentrare a experienelor, ci i un prototip narativ. Filmul lui Pastrone are micarea vioaie a povestirii de aventuri i maniherismul basmului, propunnd primul erou destinat popularitii pe care l creaz ecranul italian Maciste, interpretat de non-profesionistul Bartolomeo Pagano, muncitor n port la Genova, devenit apoi
32

actor profesionist. Maciste ntruchipeaz uriaul cu suflet generos, gata oricnd s sar n ajutorul celor aflai n primejdie, ntrupeaz un soi de Hercule candid, care fusese prefigurat de Ursus din "Quo Vadis" al lui Senckieviczi i Quazzoni. Dup "Cabiria", Pagano reia personajul n "Maciste" al aceluiai Pastrone n 1915 i n numeroase filme realizate pn la sfritul anilor '20, unde bravul, loialul, nenfricatul Maciste se nfrunt cu Cimaste, ntruchiparea rului. Personajul va renvia peste decenii, odat cu nflorirea filmului neo-mitologic n cinematograful italian, odat cu afirmarea aa-numitului peplum, survenit n prima jumtate a anilor '60, cnd miticul Maciste e interpretat de campioni de culturism. Succesul de care se bucur personajul face ca cinematograful italian al anilor 1915-1930 s fie populat de numeroi imitatori ale cror filme privilegiaz elementul aventuros - peripeie i performana fizic, sportiv chiar. n aceast galerie figureaz, alturi de Maciste, Ajax (Carlo Aldini), Saetta - sgeat - (Domenico Gambino) i Ausonia - italic - (Mario Guaita).

CINEMATOGRAFUL FRANCEZ PN| LA PRIMUL R|ZBOI MONDIAL Evoluia cinematografiei franceze n primul deceniu al secolului ascult de tendina spre diversificare expresiv prezent n cteva arii distincte reprezentate de producia unor firme de prestigiu cum sunt: Path, Gaumont, Eclair i Le Film dArt. Path, ntemeiat n 1896 de cel care avea s fie supranumit Napoleon al cinematografului, Charles Path, nregistreaz pn n 1896 o progrsiv ntrire a structurii ei comerciale, a armturii ei tehnice i economice. Pn la aceast dat, Path construiete un studio n Montreuil, o fabric de pelicul la Vincenns i un laborator la Jouville. Curnd, filmele cu sigla cocoului galic, vor domina nu numai piaa indigen, contribuind la ruinarea norocului comercial al casei Star Film a lui Mlis, ci i piaa extern, n primul rnd cea american. Astfel, n anul 1910, Path are peste 20 de filiale deschise n strintate.
33

Producia de la Path poate fi nfiat ca o aren n care epigonismul se confrunt cu tendina spre originalitate. Imitaia se observ lesne n zona feeriilor unde, pe urmele lui Mlis, se exploateaz trucajul i n sfera actualitilor reconstituite, unde punctul de referin rmne tot autorul Procesului Dreyfuse. Dintre actualitle reconstituite datorate lui Path se detaeaz Revolta de pe crucitorul Poteomkin , realizat n 1905 de Lucien Nonguet i produs de Ferdinand Zecca. Revolta de pe crucitorul Poteomkin , e reinut n istoria elaborrii limbajului cinematografic pentru prezena ctorva panoramice. Altfel, el sufer de toate viciile teatralismului, ntocmai ca reportajele simulate ale lui Mlis. n sfrit, mimetismul se ntlnete i n cmpul comediei, unde modelele urmate sunt cel englez i cu osebire cel american, n varianta burlescului. Efortul de originalitate al firmei se gsete n cultivarea dramelor aa-zise realiste, numite n catalogul societii scene dramatice sau realiste. Orientarea spre acest filon tematic i n acelai timp spre o formul cinematografic inedit n contextul local, se datoreaz lui Zecca, nu numai ca productor, ci i ca regizor. Zecca semneaz n aceast dubl calitate: - Povestea unei crime - 1901 - Victimele alcoolismului - 1902 - Apaii din Paris - 1905 - Incendiatoarea - 1905 Scenele dramatice sau realiste amestec senzaionalul cu pitorescul, melodrama crncen cu vagi reminiscene din literatura naturalist (de pild, Victimele alcoolismului ncorporeaz dou - trei sugestii din Crciuma lui Zola), exploateaz efectele tari i gustul pentru elementul sanguinar. Aceste filme reprezint trstura de unire dintre prima ncercare de a cultiva drama i melodrama senzaional, ncercare operat de englezi i de filmele lui Victorin Jasset i Loius Feuillade, cei doi cineati francezi care acrediteaz gustul pentru aventura criminal, primul, n serialele de aventuri realizatre pentru firma Eclair, cel de-al doilea, n foiletoanele, tot de aventuri, realizate pentru firma Gaumont. Din aceast clip cinematograful mondial se va npusti, pur i simplu, asupra acestei mine inepuizabile de subiecte cu succes comercial garantat nc din start, astfel nct asistm la lansarea unor veritabile serii cum e, de pild, Viaa aa cum e a lui Feuillade sau Scene din viaa real a lui Blackton. Unele
34

filme din suita acestor istorii nprasnice prezint interes i-n planul limbajului cinematografic. Victimele alcoolismului, bunoar, folosete, n parte, recuzit real. Mai toate filmele lui Zecca ntrebuineaz insertul (lui Zecca i se atribuie, n Frana, aceast inovaie, dictat n ultim instan de ncercarea de a face fa exigenelor puse o de o naraiune mai complex); n cinematograful american, cel care introduce intertitlul (insertul sau didascalia) este Porter - cu Coliba unchiului Tom - 1903, lucru tiut cu precizie astzi. Povestea unei crime conine o noutate imprensionant. Juxtapunerea prezentului i a trecutului n cuprinsul aceluiai cadru. Pzit de un gardian, un condamnat la moarte se afl in celul. Adoarme i visul su, rememorarea irului de evenimente care l-au mpins la delicnen, apare vizualizat ntro imagine aflat deasupra patului n care se afl eroul. Avem de-a face cu ncastrarea unei imagini ntr-o alt imagine. Soluia este explicat de majoritatea istoricilor cinematografului francez ca un ecou al montrilor de teatru simultaneiste, una dintre ndrznelile teatrului francez de la cumpna secolelor. Acelai procedeu l ntlnim n filmul lui Alf Sjberg Domnioara Iulia, pentru ca procedeul, stpnit de o mn de maestru, s apar i in Fragii slbatici al lui Ingmar Bergman. Soluia lui Jasset rmne interesant i dintr-un alt motiv. Oniricul capt o coloraie premonitorie - visul eroului se ncheie cu imaginea ghilotinei cznd, dup care vedem sosirea plutonului de temniceri care l vor conduce pe condamnat la eafod. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu ncercare de a conjuga flash-back-ul cu flash-forward-ul, de vreme ce visul se sfrete cu o emancipare. Producia Casei Gaumont, marea rival a firmei Path, se mparte n genurile i formulele tradiionale ale vremii. De la drama sentimental, unde nregistrm tentative mai numeroase i mai robuste dect cele ale lui Path de a conferi o anumit consisten realist spaiului, i aceasta prin folosirea obiectului real, la comedia cu trucaje in care exceleaz Alice Guy, prima regizoare din istoria cinematografului. Punctul original al produciei de Gaumont e reprezentat de descoperirea, n context european, nu mondial, a animaiei, descoperire datorat lui Emil Cohl.

35

Cohl experimenteaz, deopotriv desenul animat, cartoanele decupate, filmul de ppui i animaia de obiecte. Cineastul are o bun intuiie a ntrebuinrii materialului, fie in sensul exploatrii calitilor lui, fie in acela al sfidrii acestora. Ne-o arat, printre altele, filmele realizate cu ace, bee de chibrituri sau gravuri alese din vechi albume. Nu mai puin, Chol pune la punct tehnicile mixte. De pild, Fantasmagorie, lucrat n 1907, aprut pe ecrane n 1908, combin desenul animat i cartoanele decupate, iar Binetoscopul (1910) asociaz desenul animat i actorul n carne i oase. Intuiia vizionar a printelui animaiei europene e confruntat i de practica desenului animat. n aceast pan, Chol exerseaz transformismul. Nentrerupta metamorfoz a liniei i a formei. O linie de un grafism incisiv, o form decis energic compus. Principiul transformismului i ngduie lui Chol gag-uri de o anumit ingenuitate, nu lipsite de savoare. Microbii veseli (1909) ne arat transformarea personajelor umane n personajele zoomorfe. O soacr, bunoar, se preschimb ntr-un papagal, cci ea este ciclitoare (ca orice soacr) i limbut. Transformismul, mijlocul esenial prin care Chol se elibereaz de sub tutela graficii de revist, ori de band desenat, face din autorul francez un anticipator al unei ntregi linii din evoluia animaiei mondiale, acea linie la care se eferea McLaren atunci cnd spunea c animaia nu este arata desenelor nsufleite, ci arta nsufleirii desenelor. Cohl, dup ce acordase produciei de la Gaumont privilegiul ntietii n exploatarea posibilitilor expresive ale animaiei, va lucra la Path i la Eclipse, urmnd fgaul care i asigurase notorietatea, nu numai naional. Cu alte cuvinta, rmnnd fidel descoperirilor fcute n epoca produciei Gaumont. Firma Eclair este n cinematograful francez leagnul filmului serial. Originalitatea produciei de la Eclair st tocmai n aceast istea strmutare n cmp cinematografic a tiparului de povestire aventuroas att de rspndit in ziarele i revistele vremii n America. Se produce pentru prima dat transpunerea formulei n cinematograf i n Frana, dup modelul american - Victonin Jasset propune o naraiune mprit n uniti de sine stttoare, fiecare cu cap i coad, uniti rotunde i, de vreme ce avem de-a face cu o specie a cinematografului de aciune, captivante fie prin prezena
36

enigmei, fie, atunci cnd misterul e lmurit de la bun nceput, prin urmrirea parcursului traseului detectivist. Trstura de unire e reprezentat de prezena acelorai personaje. De pild, detectivul Nick Carter n Aventurile lui Nick Carter (1908) sau Zigomar - asasinul cu gagul din Zigomar (1910). Cellalt canon al serialului de aventuri va fi aplicat n Frana de ctre Feuillade. Ca n povestirile aventuroase publicate n pres, ca n filmele americane, Feuillade va ntrerupe povestirea n momentele ei de mare tensiune, va amna rezolvarea situaiei pentru episodul urmtor. n afar de ideea imitrii serialului american, Jasset mai are un merit la scar autohton, acela de a inaugura principiul trupei potrivit cruia fiecare personaj e interpretat n oricare din episoadele serialului de ctre acelai actor, lege de aur respectat pn astzi, inclusiv n seialele de televiziune. Jasset stabilete, tot n perimetrul autohton, arsenalul stilistic ale genului cu turnurile neprevzute ale intrigii, cu accentul pus pe suspans, naivele efecte senzaionale de care acesta nu va scpa mult vreme, cu atenia acordat ideii de ritm cinematografic. Cteva din aceste trsturi instaleaz serialul de aventuri n avanpostul btliei duse pentru teatralizarea cinematografului francez. Nota cu adevrat personal a cineastului rezist n sensibilitatea lui la peisajul citadin. E vorba de forburgurile parisiene n care se desfoar peripeiile lui Nick Carter sau aventurile sngeroale ale lui Zigomar, prefigurare indiscutabil a lui Fantomas al lui Feuillade. Le Film dArt, cas de producie fondat cu sprijinul autorilor i actorilor de la Comedia francez, imprim cinematografului autohton i mondial o orientare menit s despart definitiv cinematograful de vulgarul spectacol de blci, orientare destinat s afirme demnitatea estetic i cultural a noii invenii. Pentru cineatii de la Le Film dArt, cinematograful, aflat n cutarea acestei demniti, rmne, ns, o sucursal a teatrului. Asasinarea ducelui de Guise , realizat n 1908 de Andr Calmette i Le Bargy (primul se ocupase de miza-n scen, cel de-al doilea, actor cu reputaie, de actorie) motenete din teatru structurarea materiei dup tipicul piesei ca divizarea ei n acte i, respectiv, n tablouri, iar reprezentaia teatral, ticurile aflate la mare cinste pe podiumul comediei franceze. E vorba
37

de un ntreg depozit de gesturi i de atitudini corporale cu semnificaie fix, un rezervor de semne pe care-l va prelua melodrama jucat de dive (n cinematograful italian). Un repertoriu de semne care sufer de emfaz. n distribuia filmelor produse de Film dArt, ca i n aceea a filmelor produse de iniiatorii lui Le Film dArt, n primul rnd S.C.A.G.L., filial a lui Path, apar marile glorii ale scenei naionale. ntr-un repertoriu cinematografic bizuit pe ecranizarea teatrului clasic francez (Pierre Corneille, Jean Racine, Molire) i a dramaturgiei moderne n vog (Dumas fiul, Victorian Sardou). De pild: Sarah Bernhardt, Rjane, Mounet Sully, Du Max, Marie Ventura. Experiena ntreprins de Le Film dArt trebuie supus unei judecI nuanate dac vrem s nelegem de ce filmul de art a izbutit n pofida defectelor lui evidente s exercite o puternic influen asupra cinematografului strin, de la cel italian, la cel american, de la cel rus, la cel romnesc i s trezeasc admiraia unor cineati de talia lui Griffith i Dreyer. Dac filmul de art nu este dect o ntoarcere la teatru, n ceea ce privete decupajul, el marcheaz un net progres n latura elaborrii dramaturgice a operei cinematografice. Naraiunea ctig n organicitate , e mai funcional n diversele ei segmente, nu mai constituie o simpl succesiune de tablouri. Desigur desprinderea de structura teatral nu e radical, dar ea nseamn o desprindere a compoziiei ntlnite la Mlis. Stilul de joc, promovat de Le Film dArt, sufer, nendoielnic, de grandilocven, dar el are meritul de a rupe cu gesticulaia mariotenistic, cu gesticulaia ntmpltoare a actorului de film de pn atunci. Chiar dac e pompos, e un stil constituit ca atare. n sfrit, filmul de art (Le Film dArt) consfinete cinematograful ca un spectacol care ine de cultur, nu de divertismentul de blci. Toate aceste elemente sunt preluate n msuri i moduri deferite de practica mondial. Principiul fundamental dup care se ghideaz Le Film dArt, subiecte faimoase i actori faimoi se va regi n cinematograful american. Preocuparea pentru exactitatea scenografiei n cazul filmelor de epoc se ntlnete n filmul istoric italian i german, ca de altfel i n cel hollywoodian. Prezena marilor actori de teatru, ca atracie pentru publicul larg, se verific pretutindeni, inclusiv la noi, unde vedeta filmelor produse de Leon Popescu e Marioara Voiculescu.
38

CINEMATOGRAFUL DANEZ Pe ct de scurt, pe att de surprinztoare, nflorirea cinematografului danez se datoreaz, cum se ntmpl adesea n epoca de nceput a cinematografului, existenei unei firme solide. E vorba de Casa de Producie Nordisk, ntemeiat n 1906 de Ole Olsen, cel care deschisese cu un an nainte, primul cinematograf stabil din Copenhaga. Primul succes al lui Nordisk, Vntoare de lei (1907), realizat de Viggo Larsen, conteaz n perspectiva destinului su sociologic, nu din unghi estetic. Filmul lui Larsen nfieaz vnarea unui leu n mijlocul dunelor i la rmul mrii insistnd asupra detaliilor violente ale operaiei (mruntaie) - jupuirea animalului, golirea lui de viscere. Considerndu-l prea brutal, Ministrul Justiiei l va interzice. Dup acest prim succes senzaional, Nordisk se orienteaz repede, nc din anii 1907 - 1908, spre ecranizri sub impulsul aceluiai Larsen, ceea ce s-a numit perioada literar a firmei, implicnd o sistematic trecere pe ecran a literaturii naionale, dar i a celei strine (Strinberg, Dumas Fiul, Sardou .a.). Nu reprezint dect o epoc de exerciiu stngaci deopotriv pentru principalul regizor al firmei, Larsen, i pentru noii venii. Dintre acetia se detaeaz August Blom i Urban Gad. Amndoi semneaz n 1910 cte o melodram, gen pe care danezii l vor frecventa cu ambiia de a-i conferi o coloraie particular. Trafic de carne alb - Blom - i Abisul - Gad - fixeaz dou formule. Primul ncearc s dea melodramei o dimensiune social, cel de-al II-lea schieaz acel caracter stilistic esenial pe care-l va avea producia de gen de la Copenhaga, anume aglomerarea catastrofelor, aerul sumbru, deosebit de sumbru al istoriilor povestite. Un an mai trziu, Cei patru diavoli al lui Robert Dinesen, lucrat n colaborare cu Alfred Lint, descoper un microunivers pe care cinematograful danez l va exploata de nenumrate ori: lumea circului, a spectacolului de circ, univers din care vor proveni cteva dintre personajele predilecte ale melodramei daneze: Dansatoarea pe srm sau Acrobata
39

cntrea. I se altur Ofierul de carier (n galeria tipologic a melodramei) i Bancherul, adui la dezastrul sufletesc, moral, fizic i financiar de tenebroasele femei fatale. Galeria este ntregit de prezena pitoreasc a igncii, pentru a se pune la punct un stil de melodram distinct. Cei patru diavoli - istorie aventuroas a patru acrobai de circ e ntiul succes pe scar european a cinematografului danez i e unul impresionant de vreme ce Nordisk vinde n Europa 300 de copii (record btut, puin timp mai trziu, de cele 400 de cpii Quo vadis de ctre Enrico Guazzoni, unul din prototipul superproduciei italiene). Prosperitatea comercial a cinematografului danez se verific pe o pia ntins, alctuit n principal de celelalte scri scandinave, de Germania i de Europa Central, precum i de Rusia. Nordisk devine cea de-a II-a firm european n ceea ce privete desfacerea produsului cinematografic, dup Path. ncasrile indicate fac ca danezii s svreasc un gest curajos, anume s mreasc durata filmelor. La mijloc se afl un calcul comercial. Consecinele lui estetice sunt, ns, preioase. Pentru c cineastul caut i gsete parial o nou strtegie a naraiunii, n funcie de durata filmului, renunnd s mai nghesuie o materie epic bogat ntr-o singur bobin. O alt urmare a sntii cinemtografului danez e, fr ndoial, deschiderea gustului spre spectacolul cinematografic de mare amploare. n 1913 apare Atlantis al lui August Blom, reconstituire a naufragierii unui pachetbot n drum spre lumea nou, inspirat de scufundarea Titanicului i e lucrat cu recuzit real. E vorba de un vapor dezafectat. La 1913, socotit anul de apogeu al produciei autohtone, cinematograful danez i-a stabilit fizionomia expresiv proprie. Melodrama, de obicei fr happy-end, rescrie adeseori motivul destinului. Specialitii n acest privin rmn Blom i Gad, amndoi, dar mai ales ultimul transformnd-o pe Asta Nilsen n imaginea vampei in acelai timp a unei femei eliberate, ntr-o anumit msur, de stereotipiile cu care cinematograful european al epocii trateaz personajul feminin i, n general, condiia femeii. Actria plec la Berlin mpreun cu Urban Bad, unde pn n 1920 va relua, cu minime variaii, personajul care o impusese n ara natal. n filmele din anii 20, Asta Nilsen va face dovada unei vocaii de tragedian greu de comparat cu nzestrarea cu tragic ale altor actrie. Doar Eleonora Duse,
40

marea actri de teatru, va tii s ajung la puritatea i intensitatea emoiei n Cenu (1916) al lui Febo Mari. Cenu este unicul rol n cinematograf pe care l va face Eleonora Duse. Asta Nilsen joac n anii 20 n Germania eroinele lui Stendhal (Vanilla Vanil), Stringberg (d-ra Iulia), Dostoievski (Nastasia din Idiotul) i personajele aflate sub aceeai zodie a nefericirii din: Ulia durerii a lui Georg Wilhem Pabst i Tragedia strzii al lui Bruno Rahn. Originalitatea cinematografului danez n zona melodramei e ntruchipat nu numai de Asta Nilsen i de suratele ei, ntre care Clara Pontoppidan, ci i de junele prim n o 1, Valdemar Psilander, actor specializat n rolurile de tineri din lumea bun, ncpui n ghearele femeii fatale. Psilander poart frac, joben i un fular de mtase alb i prin sensibilitatea sa languroas, l anticipeaz pe Rudolph Valentino. Alturi de melodram, cultivarea fantasticului constituie un alt element care individualizeaz cinematograful de la Nordisk i de Kinografem, firma rival. Practicarea fantasticului se face n termenii celor mai diverse specii i formule cinematografice. n primul rnd trebuie pomenit alegoria. Filmul exponenial rmne Un oaspete de pe lumea cealalt al lui Blom, realizat n 1914, unde totul se polarizeaz n jurul ideii de fatalism. ntr-o ferm locuit de doi tineri ii face apariia Moartea, care le explic (la cin) c trebuie s ia pe unul din ei. De bunvoie tnra fat va pleca mpreun cu Moartea. Filmul alegoric este impregnat de spiritul metafizicii nordice, mai ales de spiritul literaturii teozofice, mult gustat de Danemarca primelor decenii ale secolului. Blom folosete ficiunea binecunoscut a strinului care erupe ntr-un univers pe care-l sfrm. Ali cineati recurg la alte arhetipuri. De pild arhetipul insulei se regsete n Insula morilor al lui Wilhem Gluckstardt i V. Aa der Kuhle (1913), inspirat din tabloul lui Bcklin. Fantasticul i face simit prezena i n genul de mare audien: serialul poliist: Misteriosul X (1913) realizat de Beniamin Christensen (rsdirea genului n cmpul cinematografului danez se datoreaz lui Robert Dinesen cu Doctorul Gar el Hama - 1911 - serial imitat n Europa central).

41

Christensen va lucra mai trziu n Suedia i va da una din piesele reprezentative ale fantasticului demoniac - Vrjitoria de-a lungul secolelor. Fantasticul danez va constitui una dintre sursele cinematografului fantastic suedez i ndeosebi, un izvor al preexpresionismului i expresionismului german. Dincolo de iniiativa lungimii filmelor, lungime care duce la o suplee sporit a povestirii, cinematograful danez are cteva merite istorice de prim ordin. Cineatii de la Copenhaga lanseaz in circuitul cinematografic o serie de motive destinate unei dezvoltri strlucite operate de preexpresionismul i expresionismul german ca i, n parte, de {coala clasic suedez. n filmele daneze ntlnim motivul morii, al dragostei tragice, al fatalitii, al dedublrii, al vrjitoriei, precum i figuraie simbolic cu care {coala clasic suedez i expresionismul german vor nsoi aceste motive. De exemplu arhetipul strinului semnalat n Un oaspete de pe lumea cealalt va fi reluat de Fritz Lang n Moarte obosit. Cinematograful danez e printre descoperitorii europeni ai resurselor expresive ale plasticii aa cum ne-o arat, n special, filmele lui Holger Madsen. Accentul cade pe stilizarea decorului, pe valoarea conotativ a liniei i a suprafeei, prefigurndu-se astfel, nc o not fundamental a expresionismului german. n sfrit, danezii sunt n epoc nite adevrai maetrii ai plonj-ului i ai racoursi-ului, ai ntrebuinrii supraimpresiunii, i mai ales, ai utilizrii oglinzii, element prezent n decor ca mijloc de amplificare a spaiului, ca mijloc de figurare a spaiului off - cadru, i, n acelai timp ca un simbol al visului, al magicului, al trecerii de la real la ireal.

COMEDIA FRANCEZ Marile circuite pe care se nscrie devenirea cinematografului francez, cel al comediei i cel al serialului de aventuri au un punct comun: indiferent de casele productoare, filmele comice i serialele de aventuri contribuie la deteatralizarea cinematografului datorit, n principal, cultivrii filmrilor n ambiane reale, lucru de natur s ndemne cineastul la folosirea spaiului circumscris, motenire
42

a reprezentaiei scenice, precum i datorit ritmului mai viu pe care se ntemeiaz aceste genuri. Comedia urmeaz dou mari trasee, amndou inaugurate n 1906 cnd Andr Deed interpreteaz Boireau se mut, iar Max Linder apare n Debutul unui patinator. Primul propune formularea personajului comic n termenii burlescului, cel de-al doilea se afirm ca adeptul comicului de origine vodevilesc, fr a ignora sugestiile slepsticului. Burlescul francez rmne, n linii mari, un burlesc mecanic, interesat de gag-ul violent, de construirea unui ntreg ir de variaiuni pe tema relaiei dintre erou i obiect, atras adeseori de comicul care implic performana fizic, uneori chiar acrobatic. Boireau, eroul seriei regizate de Andr Heuz ntre 1906 - 1908, e tipic pentru aceast ultim nclinaie a burlescului francez, ca i pentru ncercarea acestuia de a axa universul filmului pe o masc comic, pe un personaj net tipizat. Boireau este ntngul care declaneaz mereu un lan de catastrofe bufone (comice), not preluat de personajul pe care Deed l va juca civa ani mai trziu n Italia, personajul numit Cretinetti. Boireau i Cretinetti vor fi cunoscui n Romnia sub numele de Dobitocescu. Boireau i Cretinetti nu este, de fapt, dect o paia, un clovn dezlnuit. Unul dintre filmele italieneti ale lui Deed - Cretinetti i femeile (1909) - exprim, ct se poate de plastic, acest statut al personajului. Urmrit de o cohort de admiratoare, Cretinetti e prins n mijlocul mulimii feminine. La un moment dat vedem cum minile, picioarele, capul i trunchiul lui sunt aruncate n afara acestui cerc entuziast de adoratoare pentru ca, finalmente, cnd femeile prsesc locul faptei, Cretinetti, dezarticulat ca o ppu, dezmembrat de pasiunea admiratoarelor, s se recompun ca prin farmec i s plece linitit la treburile lui. Din cnd n cnd, comediile lui Deed sunt iluminate de un neateptat sim al comicului absurd. n una din ele, de pild, l vedem pe Boireau ndreptnd puca spre cer pentru a vna un pete i aruncnd undia n havuzul existent n grdina unei vile, havuz din care eroul pescuiete un iepure. Tradiia comicului de non-sens va ajunge la strlucire n filmele regizate de Jean Durand, unde exist o remarcabil rigoare n construirea efectelor comice bazate pe nepotrivirile logice, rigoare care l-a fcut pe Sadoul s vorbeasc despre un veritabil cartezianism al absurdului n opera cineastului
43

(vezi ndeosebi seriile lucrate dup 1910 avndu-i ca eroi pe Onesime i Calino). Dac n Debutul unui patinator nu ntlnim dect un singur element menit s caracterizeze personajul comic (anumite detalii de costum), seria scurt-metrajelor care l au ca erou pe Max, serie nceput la 1910, propune un portret atent al personajului socotit, pe bun dreptate, ntiul tip comic din istoria cinematografului. Venind s nlocuiasc clovnul i acrobatul, personajul lui Linder are o individualitate precis definit printr-o mulime de mrci. Prima dintre ele este reprezentat de costum; Linder l mprumut de la un comic minor al vremii, de la Grhan, creatorul personajului comic Gontran. Costumul va fi modificat, ns, n ideea de a accentua imaginea tnrului elegant de la 1900, mbrcat cu O grij de dandy. Max va purta pantalonii lungi, jachet, pantofi de lac, joben, baston cu mciulie, mnui fine, i va avea ntotdeauna o floare la butonier. Costumul acesta va fi supus unei prefaceri nete de ctre Chaplin, cci costumul lui Charlot, degradeaz, cu bun tiin, distincia i elegana vestimentar, relund sugestiile costumului lui Max, n registrul sordidului. Vagabondul chaplinian pstreaz doar dorina de a avea un costum artos, nfiarea lui vestimentar semnalizeaz, aa cum s-a observat, nu odat, una dintre temele tipice ale personajului, i anume clivajul dintre realitate i aspiraie. O alt marc a personajului ine de gestualitate. Linder i nzestraz personajul, eroul, cu gesturi, nu lipsit de cochetrie al aranjrii manetelor. {i acest tip de marc se va ntlni, ca i costumul, la marii comici de mai trziu, ca de pild, la Chaplin - cu mersul lui legnat, cu frecventa rotire a bastonului i cu acea mic sritur prin care Charlot metaforizeaz schimbarea strilor lui sufleteti. Buster Keaton, comic care exploateaz contrastul dintre extrema mobilitate a membrelor i imobilitatea chipului, la muli ali comici de mna a doua, de la Arbuckle (Fatty), care i vr cmaa ieit din pantaloni, la Al Saint John (Picratt), care se joac n permanen cu bretelele. Principala marc a lui Max deriv din definirea psihologic a tipului pe care l ntruchipeaz Linder. Max este o fiin sentimental aflat de multe ori n dezacord cu convenienele salonarde, Max apare mereu n ipostaza ndrgostitului cu mai multe sau mai puine anse, n ipostaza logodnicului angrenndu-se n situaii iscate de tribulaiile lui
44

sentimentale. n fine, Max nu are nici o not ieit din comun. El sugereaz o condiie mijlocie fr nimic excepional, i, n acest sens, unii istorici ai cinematografului francez l socotesc pe Linder ca un veritabil premergtor al lui Jaques Tatti (Dl Hulot), cineastul care domin comedia francez n anii 50 i care se mai apropie de Linder regizorul (scurt metrajele dintre 1911 - 1916, lucrate cu asistena tehnic a lui Rn Le Prince) stpnete tehnica vodevilesc cu siguran, aa cum ne-o arat echilibrul structurii epice, caracterul lapidar al efectelor comice, ritmul vioi. Linder actorul este nzestrat de ideea de naturalee i, n acelai timp, de vivacitatea gestului, o vivacitate cvazimeridional. Cteva din aceste scurt metraje conteaz ca puncte de referin n evoluia stilistic a cineastului. Max i vinul din Quinquina (1911) conine faimosul gag al feei de mas, fluturat ca o pelerin de toreador. (Max l nfrunt pe poliistul de pe strad, ca i cum ar nfrunta un taur ntr-o corid). Gag-ul se constituie din neateptata metamorfozare a unui gest i relaia, tot surprinztoare, cu obiectul, relaie care dezvolt o asociaie. Acest gag va intra n fondul de aur a comediei cinematografice din toate timpurile, ntocmai ca i gag-ul oglinzii, experimentat n {apte ani de ghinion - lung metrajul realizat n 1921. Gag-ul oglinzii se bazeaz pe desincronizrile existente ntre gesturile personajului care se privete n oglind i gesturile pe care le face imaginea lui reflectat. n alte scurt metraje ntlnim influena indiscutabil a burlescului. Max cur o gin de pene cu briciul dup ce o spunise bine sau particip la un turnir cavaleresc, clare ntr-un salon luxos. Grefa burlescului se datoreaz deopotriv practicii americane a formulei i celei autohtone. Lung metrajele cineastului turnate n cel de-al doilea sejur american, la nceputul anilor 20, reiau motive i procedee din scurt metrajele franceze. E, de pild, cazul celor dou filme din 1921Fii soia mea i {apte ani de ghinion, n schimb Subirelul muchetar (1922) cultiv parodia. Obiectul acesteia e dublu, stereotipia, romanului de cap i spad i ticurile filmului de aventuri pe fundal istoric. Linder ntoarce o privire amuzat, chiar ironic, de o ironie blnd, gentil, ns, spre romanul lui Dumas tatl i spre filmul de mare succes comercial jucat de Douglas Frainbanks (senior), principala arm a comicului parodic e aici anacronismul. DArtagnan, de pild, circul cu o motoret, iar pe biroul lui (al cardinalului) se
45

gsete o statuet bust reprezentndu-l pe Napoleon Bonaparte etc. Subirelul muchetar constituie primul film ntemeiat pe anacronism, care nu e o imitaie servil a anacronismului literar, aa cum fusese cu doi ani nainte ecranizarea romanului lui Mark Twain - Un yankeu la curtea regelui Arthur al lui J. Emmet Flynn. Inveniile lui Linder sunt originale, cele ale lui Flynn nu sunt dect calcuri ale efectelor literare. (Anatopismul reprezint o violare a spaiului, tot aa cum anacronismul reprezint o violare a timpului). Anacronismul se ntlnete frecvent la Buster Keaton, Macario (principalul reprezentant al comediei bufe italiene din anii 30 - 40), Cantimfas (pilonul comediei mexicane), Mel Brooks

46

ANUL II

47

Cinematograful italian Melodramele jucate de dive, cel de-al doilea mare filon al cinematografului mut italian, stau, initial, sub semnul unei duble influente: cea franceza si cea daneza. {ntr-un rastimp relativ scurt cineastii italieni izbutesc, nsa, sa gaseasca tonul personal. Filmul jalon ramne n aceasta perspectiva Dar dragostea mea nu moare al lui Mario Caserini (1913), interpretat de Lyda Borelli, ntia n ordine cronologica din lungul sir al divelor. Dar dragostea mea nu moare e o puerila romanta sentimentala nfiripata ntre printul mostenitor al unui principat imaginar si fiica unui colonel devenita, prin jocul sortii, spioana. Nici vorba de noutate n inventia narativa. Nici vorba de ncercarea de a ocoli loviturile de teatru, dragi genului. Semnul de originalitate exista, nsa, n plastica decorativa a filmului, o plastica ndatorata variantei autohtone a lui Art Nouveau, cunoscuta sub numele de Lo stile floreal. Nu mai putin, filmul lui Caserini prevesteste acel climat romantic crepuscular si acel univers pasional de-a dreptul incandescent care vor constitui curnd notele fundamentale ale dramei de salon produsa la Torino, Milano si Roma. {n sfrsit, Borelli inaugureaza un stil de joc ntemeiat pe asa-numitele atitudini (ategiamenti). Cu alte cuvinte, pe anumite poze, stil n care se simte nrurirea lui Le Film DArt si cea a traditiei teatrale indigene. Borelli da senzualitatii o nuanta sofisticata, se deosebeste de suratele ei de mai trziu tocmai prin acest aer intelectualist. Francesca Bertini si Pina Menicheli, glorioasele ei urmase, vor pune accentul pe langurozitatea exprimata bombastic si vor mbogati repertoriul de semne actoricesti moarte. Altfel zis, stereotipurile de plastica corporala, toate convocate pentru a fixa imaginea meridionala a femeii fatale, imagine caracterizata esentialmente prin exaltare lirica si cvasiisterie. DIVA (LA DIVA) e un termen provenit din vocabularul teatral, n primul rnd din vocabularul teatrului liric si provine de la cuvntul prin care latinii desemnau titlul luat n Roma Antica de mparatii si mparatesele care urmau sa fie zeificati. Drama de salon e centrata pe eternul triunghi amoros, mprumutat din teatrul de bulevard francez si italian, precum si
48

din romanele sentimentale de larga circulatie, asa numitele romane roz. La acest triunghi se refera ironic Delluc n faimoasa lui expresie: Ah! Acesti italieni, cnd nu sunt 1.000, sunt trei . Elementul particular adaugat acestei vechi scheme a genului rezida n prezenta unui sentiment deosebit de acut al pacatului, sentiment mult estompat n melodrama nordica, de pilda, si care e usor de explicat ntr-o tara profund catolica, asa cum e Italia. Dramoletele cu dive, strabatute de spiritul danusian, pastreaza astazi o valoare simptomatica n sens sociologic. Esteticeste sunt modeste, platind tribut teatralismului si artificiului literaturizant. Filmele ne apar ca un soi de oglinda a mentalitatilor, a spiritului si, mai cu seama, a gustului proaspetei burghezii industriale a Italiei, dupa cum ele constituie un document al climatului moral al acelei epoci echivalenta cu La Belle Epocue, cunoscuta n istoria tarii sub numele Epoca lui Giolitti, epoca de prosperitate economica asigurata de expansiunea civilizatiei industriale, de impulsul spre modernizare, dar si epoca de adncire a acelei antinomii tipice pentru Italia: antinomia dintre nord si sud. {n sfrsit, melodramele cu dive reprezinta, la scara cinematografului italian, prima mare institutionalizare a starului.

Opus DAnunzzianismului cu tot ceea ce nseamna acesta, de la decorativism la senzualitate, de la atmosfera crepusculara la sentimentalism, verismul ndreapta cinematograful italian spre analiza n cheie sociala a realitatii. Punctul de sprijin l ofera literatura verista reprezentata, ntre altii, de Giovanni Verga si Salvatore Di Giacomo. Verismul literar n care unii vad un soi de echivalent al naturalismului francez, iar altii transgresare a schemei zoliste, se concentreaza asupra unei lumi marunte, cea a taranilor, a pescarilor, a micilor mestesugari, o lume surprinsa pe meridionalul ei sudic - Sicilia, Sardinia. Aceasta nclinatie e mostenita de cineastii care impun noua orientare, de Nino Martoglio (Pierduti n ntuneric - 1914 ), Gustavo Serena (Assunta Spina - 1915) si Febo Mari (Cenusa - 1916). Toate aceste trei filme plonjeaza ntocmai caverismul literar n existenta de toate zilele ncearca sa proiecteze analiza
49

pasiunilor n contextul relativ mai realist al unei descrieri relativ mai atente a mediului si, n sfrsit, afirmnd ideea de atasament fata de ralitate, resping retorismul care devasteaza att superproductiile istorice, ct si melodramele de salon. {n toate cele trei filme exista un nucleu melodramatic, exista ticurile genului. Ceea ce e de observat si de pretuit e tocmai aceasta ncercare de a ajunge la realismul ambiantei strecurat printre meandrele (n intersectiile) subiectului patetic. {n Pierduti n ntuneric, Assunta Spina si Cenusa peisajul citadin are o anumita consistenta. Daca ne referim la primele doua filme peisajul natural e sugestiv pentru substanta psihologica a povestii. Filmul lui Martoglio nu ni s-a pastrat. }tim, nsa, din marturiile unor istorici cu mare autoritate ca el descrie fara fard lumea napolitana, mai precis spus, cea a periferiei, unul dintre acesti critici vorbind chiar despre cruda lumina care scalda cadrele amintind de Buuel (Henri Langlois). {n filmul lui Serena ni se nfatiseaza viata strazii napolitane, cu lumea pestrita care o populeaza, n decoruri care ne trimit cu gndul la neorealism. Dealtfel, Umberto Barbaro numeste curentul nascut n 1945, odata cu Roma, oras deschis al lui Roberto Rossellini, un nou realism, att ct e , reprezentat de filmele despre care vorbim. Pierduti n ntuneric, spune Sadoul, ncearca sa schiteze o antonimie de ordin social, povestea filmului fiind cantonata ntr-un luxos, somptuos palat princial si ntr-o mizera casa de mahala. Privind din aceasta perspectiva, filmul lui Martoglio ar prevesti pe Griffith, considerat, de regula, ntemeiatorul realismului psihologic si social. Dimensiunea sociala este estompata n Assunta Spina si nca mai atenuata n Cenusa. {n aceste filme conteaza descrierea starilor sufletesti ale eroilor. La Serena ntlnim o anumita grija pentru fixarea detaliului de comportament a unor amanunte cum ar fi, de pilda, luarea bucatelor cu cutitul, nu cu furculita, stergerea gurii cu coltul fetei de masa sau darea pe gt a unui pahar de vin n picioare, cnd eroul tocmai vrea sa iasa pe usa. {n Cenusa drama launtrica a eroinei, femeia acum la batrnete, care-si ntlneste fiul parasit cu multi, multi ani n urma, e accentuata de detaliul gestual. Eleonora Duse, marea actrita a teatrului european de la cumpana secolelor, exceleaza n jocul minilor si el exprima cu o reala forta succesiunea de sentimente ale femeii, de la umilinta la speranta ca gestul de altadata va fi iertat.
50

E de amintit la actrita din Assunta Spina, Francesca Bertini, uita, ca prin farmec, de emfaza, de grandielocventa gestului, a reactiei din melodrama, surprinzndu-ne cu o anumita naturalete. Plasndu-se n marfinea productiilor italiene, filmul experimental are meritul de a croi un drum pe care-l va largi avangarda istorica (franceza si germana). Sub influenta futurismului, promovat de Marinetti, cel care va semna n 1916 un manifest cinematografic. Arnaldo Gina realizeza Viata futurista, iar Anton Giulio Bragaglia, Farmec perfid. Primul fim jucat de scriitori si pictori futuristi recurge la distorsionari ale imaginii la filmari cu oglinzi concave si convexe, procedee pe care le vor descoperi, independent de italieni, reprezentantii cinematografului de avangarda francez. n Farmec perfid, singurul lucru capabil sa aminteasca de futurism ramne decorul lui Enrico Prampolini, reprezentantul aripii mai moderate a futurismului plastic, un decor care mizeaza pe jocul geometric al liniilor.

coala Clasic Suedez Ceea ce se numete ndeobte Scoala Clasic Suedez, rezultat al prodigioasei nfloriri a firmei Svenska, fondat n 1909, i gsete originile n "Ingeborg Holm" ("Al lui") Victor Sjstrm (1913). Filmul izbvete cinematograful suedez de influena danez, o influen devenit, la un moment dat, o piedic n afirmarea identitii, deschide gustul pentru analiza psihologic i propune o plastic n stare s transforme picturalismul dintro simpl preferin cultural ntr-un factor stilistic viu, pentru c are un net accent dinamic al filmului. Scoala Clasic are ca ultim mare reper "Legenta lui Gsta Berling", al lui Maurtz Stiller (1923), socotit, pe bun drepatate, ultimul film simptomatic pentru poetica cinematografului clasic autohton. O prim observaie, prin caracteristicile fundamentale ale }colii ClasiceSuedeze, privete raporturile ecranului cu literatura, fie cea cult (e vorba de romanele Seghei Lagerlff), fie cea folcloric (e vorba de eposul popular, de Eddele scandinave).
51

Jean Mitry observ c suedezii au curajul de a aduce n spaiul cinematografic sugestiile literaturii, nu puine la numr, ntr-un moment n care cinematograful mondial tinde s se ndeprteze violent de literatur n ideea de a-i fixa i ntri originalitatea de limbaj. Motivul acestei masive adresri la sursa literar spune acelai Mitry, rezid n trsturile aparte ale acesteia. Lirismul, caracteristic prozei autohtone, lirism nspre care Sstrm i Stiller se simt atrai n virtutea nrudirilor temperamentale, pendularea ntre real i fantastic sau magic, ntlnit deopotriv n romanele lui Lagerlff i n literatura folcloric, precum i interesul puternic pe care literatura cult l arat fa de descrierea unei societi de tip patriarhal, o societate care fiineaz printr-o tainic i tulburtoare familiaritate cu natura, o societate care ascult nc de legile tradiiei. Toate aceste elemente se vor regsi n filmele exponeniale ale colii clasice, unde explodeaz fotogenia peisajului nordic, unde climatul povestirilor e impregnat de eresuri i unde, de la realismul imediat, se trece pe neateptate la fantastic, unde ntlnim lumea mrunt a ranilor, pescarilor, a micilor meteugari, a preoilor de ar, o lume surprins n dimensiunea ei realist imediat, dar i n accea metafizic. Tot pe urmele literaturii Sjstrm, Stiller i colegii lor, ntre care Georg af Klercker (este astzi descoperit ca un cineast de prim mn) preschimb statutul estetic al peisajului, devenit un veritabil personaj al dramei, odat ce elementul cosmic poate declana, potena sau dezlega drama, dup cum tot modelului literar i se datoreaz statutul aparte al fantasticului: fantasticul cultivat de clasicii suedezi e unul familiar, lipsit de nota terifiant ntlnit, de pild, n cinematograful fantastic preexpresionist i expresionist german, ori mai nainte, n cinematograful danez (o excepie rmne "Vrjitoria de-a lungul secolelor" realizat n Suedia de danezul Beniamin Christenzen, n 1922, amestec de elemente documentare i de elemente ficionale, de reluri ale iconografiei prilejuite de tema demoniac n pictura flamand i n cea german i de secvene puse n scen, amestec centrat pe ideea nvecinrii sexualitii cu demonologicul, ca replic la puritanism i falsa pudoare; atmosfera filmului, din care nu lipsesc figurrile groteti, diforme, monstruoase, cum o arat celebra secven a Sabatului, evoc, mai degrab, atmosfera unui horror, specie pe care, de altfel, cineastul o va cultiva la Hollywood, spre sfritul deceniului al-III-lea anii '20).
52

{n sfrit, extrema plasticitate a imaginilor constituie, o alt trstur comun pe care o relev dincolo de poeticile personale cinematograful clasic suedez. Judecate din punct de vedere figurativ, filmele exponeniale ale colii se remarc mai ales prin precizia nscrierii n spaiu a personajelor printr-o anumit densitate, materialitate a fotografiei i prin matura folosire a luminii, inclusiv a celei artificiale, operatorii suedezi continund, n aceast privin, ncercrile danezilor. {n fruntea operatorilor autohtoni se plaseaz Julius Jaezon, colaborator apropiat al lui Sjstrm i Stiller, cineast dotat deopotriv cu inteligen tehnic, aa cum o arat ndeosebi ntrebuinarea supraimpresiunilor n "Crua fantom / Trsura fantom" a lui Sjstrm (1920) i utilizarea relantiului n "Vechiul conac" al lui Stiller (1921) i cu un rafinat sim pictural, deloc tributar simplei imitri a modelului. }coala Clasic Suedez dispune de numeroase fore regizorale de anvergur, precum i de un productor de talia lui Charles Magnuson, cel care i va propulsa pe Sjstrm i pe Stiller n detaamentul de avangard al cinematografului autohton, ndemnndu-i la necesara operaie de decantare a influenei daneze i a celei, mult mai reduse, exercitat de cinematograful american . (Dreyer spune ntr-unul din eseurule lui c cinematograful suedez a tiut s moteneasc doar calitile cinematografului american, nu i defectele lui). Desprirea de danezi, a cror influen e net ntr-un film ca "Mtile Negre" al lui Stiller (1912), se va consuma repede dup acea prim reacie de respingere, care este "Ingeborg Holm" (este o dram a amneziei). Filmul lui Sjstrm rmne un punct de reper, nu numai din acest motiv, nu numai pentru c se concentreaz asupra psihologicului, ci i pentru c semnaleaz pentru ntia dat n cinematograful suedez o condiie social npstuit, provocd o aprins dezbatere n presa vremii. Vocaia socialului, concurat puternic de atracia lui Sjstrm fa de mitic, va subzista n filme ca: "Greva" (1913), unde cineastul insereaz, n plin ficiune, imagini documentare i "Crua fantom" unde nota social e covrit de reflecia de ordin etic, o reflecie pe ton moralizator. Originalitatea lui Sjstrm avea s se afirme izbitor dup "Ingeborg Holm" n "Terje Vigen" (1916), inspirat din poemul lui Ibsen. Aici cineastul suedez pune accentul pe poezia patetic a elementelor naturale, menit s sugereze interioritatea personajului. Eroul are o aur tragic, fericirea lui familial fusese spulberat de vitregia vremurilor mai exact zis de conflictul anglo-francez din epoca napoleonian, Terje Vigen
53

ajungnd peste ani n situaia de a pedepsi pe cei rspunztori de dezastrul vieii lui. Zbuciumul personajului, prins n dilema rzbunrii sau a iertrii este metaforizat de leit-motivul mrii agitate, spaiu pe care l vedem mereu ca un fundal al portretelor eroului. Tot n 1916, Sjstrm realizeaz "Strania aventur a inginerului Lebel", unde ntlnim o mare inovaie n structura filmului poliist. Aceast poveste, a unei anchete judiciare, privind furtul unor planuri inginereti dintre cele mai preioase, e dezvoltat n flash-back-uri atribuite diverilor martori ai afacerii. Acelai eveniment este surprins din perspective martoriale, colorate de subiectivitatea celui care istorisete, diferite. Avem de-a face cu un tipar epic la care vor apela mutatis - mutandis ntre alii, William Howard n anii '30 ("Puterea i gloria/Thomas Garner"), Orson Wells n anii '40 ("Ceteanul Kane") i Akira Kurasawa, n anii '50 ("Rashomon"). "Proscriii" (1917), considerat capodopera lui Sjstrm, mbin fina intuiie psihologic a cinastului cu simul lui narativ, caracterizat n primul rnd prin disponibilitate spre esenializare, spre economia povestirii. Tragismul i lirismul, un lirism discret care-i interzice orice efuziune. Pentru a istorisi un destin frmntat, zbuciumat, cel al unei perechi care, trecnd peste barierele sociale, fuge de lumea ostil din jur pentru a-i tri romanul de dragoste, liber de costrngeri. Pe marginea acestei poveti de iubire, deloc siropoase, Sjstrm opereaz o minuioas descriere a unui univers de via intim, plasat n orizontul unei societi patriarhale, cu legi dure i implacabile, cu neputin, imposibil de nclcat. Derularea psihologic a povestirii este marcat de prezena elementului cosmic: zpada, apa, stnca, vntul, focul, ntlnit mereu ca un contrapunct al psihologiilor i, chiar mai mult dect att, ca o realitate care dicteaz chiar soarta eroilor; filmul a fost turnat n peisajele de o slbatic mreie ale Islandei. Tonul de balad tragic i austeritatea stilistic din "Proscriii" se regsesc n "Vocea strbunilor" (1918) i n "Ceasornicul sfrmat" (1919) ambele inspirate de Selma Lagerlff. Ambele deschid energic cinematograful lui Sjstrm spre fantastic i spre miraculos. {n "Vocea strbunilor" secvena cheie, n aceast perspectiv, e secvena scrii nlate la cer pe care eroul, dornic s stea de vorb cu strmoii lui, o urc pn se pierde n nori. {n aceti nori care
54

sunt ca un abur legendar. Pe aceast scar de lemn, rneasc, personajul contempl peisajul rmas la picioarele lui cu lrgimea acestuia pe msur ce eroul mai urc o treapt i nc una, soluie cinematografic nu numai de mare virtuozitate tehnic, ci i impregnat de lirism. De "Vocea strbunilor" i de "Ceasornicul sfrmat" i vor aminti, peste ani, doi dintre cineatii suedezi atrai de metafizic i sensibili la poezia naturii: Alf Sjberg i Ingmar Bergman. Fantasticul rmne categoria estetic central n "Crua fantom/trsura fantom" (1920), film pornit tot de la paginile lui Lagerlff i n care rzbate vocaia de moralist al cineastului, cci "Crua fantom" se dorete a fi o reflecie despre puritatea etic, despre ideea de vin i de ideea de ispire, o meditaie despre puterea devotamentului. Nu lipsesc aici accentele melodramatice prezente n descrierea devoiunii pe care o tnr bolnav de tuberculoz o poart unui alcoolic, nu lipsesc aici nici tuele didacticiste. "Crua fantom" reine ns atenia prin cteva valori expresive de prim ordin: ncorporarea sugestiei folclorice (prin filiera lui Lagerlff), simbolismul obiectului (ua spart de beiv i scara de lemn pe care coboar femeia sunt imagini cu caracter emblematic care ne evoc viitoarele reprezentri simbolice, att de dragi "filmului de camer" german), jocurile de clar-obscur (extrem de expresive n secvena cimitirului, secven de care-i va aminti Murnau n "Nosferatum"), supraimpresiunile menite s insinueze elementul fantastic, alminteri "Crua fantom" nu atinge echilibrul, rotunjirea, rigoarea interioar din vechile filme ale regizorului, n primul rnd din "Proscriii". "Crua fantom" va fi citat de Bergman n "Fragii slbatici", ca i un alt film al lui Sjstrm "Ceasornicul sfrmat", de unde Bergman mprumut simbolul ceasului fr limbi prezent n comarul lui Borg (profesorul). (Eroul principal din "Fragii slbatici" este jucat de nsui Sjstrm, ale crui caliti actoriceti: naturaleea i msura, se vdiser nc din "Terje Vigen"; Sjstrm tie s in n fru actorii cu care lucreaz, ntre care Hilda Bergstrm, interpreta principal din "Ingeborg Holm".) Stiller, cellalt cineast exponenial pentru }coala Clasic Suedez, e un autor mai eclectic, interesat de o diversitate de specii i de formule cinematografice, de la melodram la filmul de aventuri. Totui, opera lui reuete s se coaguleze n jurul a dou mari nuclee: primul este reprezentat de comedia de salon, formul n care cineastul i probeaz capacitatea de a
55

face fine observaii psihologice, talentul de a descrie, de a surprinde o mentalitate (cea a pturii burgheze) i ndeosebi tiina micilor comentarii ironice asupra personajelor i asupra lumii lor morale. Motivul central pe care-l gsim n aceast zon a cinematografului lui Stiller e motivul triunghiului conjugal preluat, desigur, din tradiia comediei bulevardiere. El i ngduie regizorului s alctuiasc diagrama jocului neprevzut al sentimentelor, al facerii i desfacerii cuplului sentimental ntocmai cum se va ntmpla mai trziu n unele filme bergmaniene, cum e de pild scnteietorul "Sursurile unei nopi de var". Cele mai caracteristice filme, n aceast perspectiv, sunt: "Dragoste i jurnalism / Spre fericire" (1916) i "Erotikon" (1920). {n prima comedie ni se istorisete povestea unui savant entomolog care, absorbit de studiul insectelor, nu mai are timp s vad c soia l neal, iar n "Erotikon", Stiller reia motivul adulterului tratndu-l, ca i pn acum, cu dezinvoltur, cu un dram de ironie, aa cum va face mai trziu, mai ales n filmele lui americane, Lubitch. Nonalana, vioiciunea, nota maliioas l plaseaz pe Stiller printre premergtorii aa-numitei comedii sofisticate, cultivat, n anii '30-'40, cu strlucire de Ernest Lubitch i de Frank Capra. Ali anticipatori ai acestei formule de comedie sunt: italianul Lucio D'Ambra i americanul Cecil Blanck de Mille, i ei atrai de descrierea vieii mondene a frivolitii, a tribulaiilor erotice, i ei preocupai de luxul cadrului scenografic al filmelor. A doua mare orbit pe care se plaseaz opera lui Stiller e reprezentat de eposul istorico-legendar, ntemeiat mai ales pe literatura lui Lagerlff "Comoara lui Arne" (1919), "Vechiul conac" i "Legenda lui Gsta Berling" (1923) prezint afiniti uor de observat: suflul epic, un anumit accent romantic i tendina spre stilizare, caracteristici care l individualizeaz pe Stiller, alminteri unul dintre prinii poeticii colii clasice prin sentimentul naturii, o natur trit ca personaj al dramei i prin pendularea dintre real i imaginar, real i fantastic. "Comoara lui Arne", considerat, pe bun dreptate, capodopera cineastului se mprtete din hieratismul plastic datorit cruia Stiller poate fi socotit un premergtor al lui Bergman (Bergaman din "Izvorul Fecioarei"), pune n lumin sinceritatea regizorului la psihologic cum o arat mai ales portretul eroinei principale, propune un ritm solemn i, n sfrit, atest vocaia pictural a lui Stiller exprimat strlucit n secvena cortegiului, o secven comparat adeseori cu
56

secvenele similare din "Nibelungi" al lui Fritz Lang, "Ivan cel groaznic" al lui Eisenstein i "Othello" al lui Orson Wells. "Vechiul conac" l prevestete din nou pe Bergman prin prezena saltimbancilor (Bergman din "Noaptea saltimbancilor"), tinde spre epopeic i mbogete gama stilistic de pn acum cu registrul comicului i cu acela al terifiantului. "Legenda lui Gsta Berling" are, ca i "Vechiul conac", o epic somptuoas, numai c aici ea devine adesea stufoas, recurge frecvent la elementul spectaculos, ca-n secvena celebr a incendiului hanului, i se sprijin din plin pe prezenele actoriceti: Lars Hanson, n rolul pastorului czut n pcatele lumeti i Greta Garbo, actria pe care Stiller o va nsoi n America. Alturi de Sjstrm i Stiller civa cineati suedezi particip la consolidarea Scolii Clasice: Sustav Molander, remarcat ca scenarist, mai exact spus, coscenarist al filmelor lui Sjstrm i Stiller, realizeaz n 19251926 "Blestemaii" rennodnd firul ecranizrilor lui Lagerlff (e vorba de "Ierusalim n Dalecarlio") i remarcndu-se ndeosebi n tiina dirijrii actorilor (mai trziu, n anii'30, Molander o va lansa pe Ingrid Bergman). Georg af Klerker semneaz un mare succes popular n 1916 cu "Prizonierul din fortul Karlsen" . Extravagant istorie de aventuri, depnnd povestea furtului unui explozibil recent inventat, furt pus la cale de ctre dumanii de peste grani; succesul comercial se datoreaz reetei prea bine tiute: peripeii trepidante pe care se grefeaz exaltarea sentimentului patriotic. Klerker conteaz, ns, n istoria estetic a cinematografului suedez prin "Biruina dragostei" realizat tot n 1916, film care ne arat c regizorul e un bun mnuitor al luminii artificiale, precum i un experimentator al mise-en-scenei n adncimea cadrului. Victor Bergdacl, printele animaiei autohtone, profit de lecia lui Emil Chol (grafism epurat lapidar) i lanseaz unul dintre cele mai ndrgite personaje ale filmului desenului animat european din cinematograful mut. "Cpitanul Grog", personaj hazliu, ataant prin permanenta bun dispoziie i prin cheful lui de via (seria desenelor animate cu Capitanul Grog e cuprins ntre 1916-1923). Ultima prezen regizoral de o anumit anvergur pe care o nregistreaz cinematograful mut suedez e cea a lui Alf Sjberj, autorul n colaborare al unei opere situate la grania dintre documentar i ficiune, "Cel mai puternic" (1929). Aici
57

Sjberg descrie viaa aspr a vntorilor de uri i de foci din inuturile polare, cu un deosebit sim al dramatismului i cu o deosebit atenie la fotogenia peisajului (Sjberg va reveni la cinematograf dup un deceniu, rstimp n care se va consacra regiei de teatru, contribuind la renviorarea cinematografului suedez din anii '40-'50, inclusiv ca unul dintre nvtorii cinematografiei lui Bergman). Filmul lui Sjberg reprezint ultima zvcnire a cinematografului suedez de la sfritul anilor '20, euat n producia comercial de duzin, reprezentat, mai cu seam, de aa-numitul "PILSNERFILM", agreabil, dar inconsistent, ca spuma de bere.

Cinematograful german n anii '20 "Cabinetul doctorului Caligari" al lui Robert Wiene (1919) e un veritabil film de ruptur. Act de natere al expresionismului, filmul lui Wiene plaseaz cinematograful german n zona experimentului, constituind prima mare afirmare a acelei vocaii exploratoare pe care o vor exprima, alturi de expresionism, Kammer-spiel-ul (filmul de camer), operele influenate de noua obiectivitate i avangarda istoric, cu toate varietile ei, de la filmul abstract la aa-numitul documentar simfonic. Pn in 1919 cinematograful german produce valori imposibil de neglijat. E vorba, nainte de toate, de opera lui Ernst Lubitch, o oper extrem de divers ca specii i formule, unitar, ns, n strfundurile ei, datorit instinctului spectacolului pe care l probeaz autorul, precum i fluiditii ei de limbaj. Opera lui Lubitch se polarizeaz n jurul a trei preferine: predilecia pentru filmul exotic, pentru comedie i pentru evocarea istoric. Filmul exotic ("Ochii mumiei Ma" - 1918, urmat, doi ani mai trziu, de "Sumurun") plonjeaz spectatorul ntr-o atmosfer legendar i denot acel gust pentru fastul vizual, care va triumfa n montrile istorice ale regizorului. Comedia, nscris uneori n registrul farsei populare, alteori n cel al vodevilului i mai frecvent n registrul comediei sentimentale ne las s ntrevedem ceea ce s-a numit "tueul lui Lubitch" sau "amprenta lui Lubitch"- "Lubitch Touch". Sintagma desemneaz mrcile stilistice ale autorului,
58

dezinvoltura tonului, umorul spumos, nota ironic, cultivarea aluziei i a paradoxului, mrci extrem de clare n comediile sofisticate pe care cineastul le va realiza la Hollywood n anii '20 - '40. Schia acestui cinematograf se gsete n "Prinesa stridiilor" i n "Ppua", amndou din 1919. "Prinesa stridiilor" ptrunde n lumea pe care o va descrie viitoarea comedie sofisticat cu o neascuns maliie. Eroii de aici sunt un prin fr o lecaie i un milionar american, anecdota sentimental e tratat cu o legeritate, cu o graie, chiar, care fac din acest film o mic bijuterie. n "Ppua" ntlnim pastia i parodia, obiectul lor e fantasticul preexpresionist, n spe, motivul automatului prezent n filmele care anun expresionismul, ca de altfel i n cinematograful expresionist propri-zis: "Ppua" e istoria unui tnr nsurat cu o ppu mecanic. Evocrile istorice, ntre care: "Carmen" (1918), "Madame du Bary" (1918) i "Ana Boleyn" (1920) l transform pe Lubitch ntr-un puternic concurent al italienilor. Scenografia acestor filme e opulent, cu tendin spre decorativism i spre monumentalitate, scenele de mas impresioneaz prin amploare. Pe temeiul acestor superproducii istorice, Hollywood-ul l va considera pe Lubitch un "Griffith al Europei" i l va invita n SUA, unde cineastul, simind cu inteligen pulsul publicului, se va orienta nu spre gigantica nscenare istoric, ci spre comedia sofisticat att de dorit de un public hedonist, ieit din vltoarea rzboiului i dornic s l uite ct mai repede. Filonul preexpresionist asimileaz tradiia romantismului german n zona lui neguroas, nspimnttoare, o zon n care ntlnim frecvent fantasticul i magicul, ca i nota macabr, dup cum el absoarbe nvmintele cinematografului danez i suedez. Filmele preexpresioniste pun n eviden un larg repertoriu de teme i de motive pe care cinematograful de dup "Cabinetul doctorului Caligari" le va reformula cu o strlucire neatins de anticiprile lui "Studentul din Praga" al lui Stellan Rye ce se oprete la motivul dublului malefic. Eroul de aici i vinde unui soi de mag imaginea reflectat n oglind. Ea capt o blestemat autonomie pentru c va svri o crim i, finalmente, l va mpinge pe studentul care a fcut pactul diabolic la sinucidere. Cu "Studentul din Praga" ne aflm la ntretierea mitului fantastic cu mitul lui Peter Slemil, dou mituri care au suscitat opere fundamentale ale literaturii
59

germane, cele ale lui Gethe i, respectiv, Adalbert von Chamisso. n "Noaptea Veneian" al lui Max Reinhardt, realizat tot n 1913, unul dintre filmele pe care marele regizor de teatru lea realizat pentru firma berlinez "Pabu", face parte din seria care anticipeaz latura oniric a expresionismului. Rsfoind cteva cri vechi despre Veneia, un student ncepe s-i imagineze minuniile oraului, pleac n cetatea Dogilor, se ndrgostete de o nobil doamn i o scap de sub tirania soului ei. n finalul filmului, spectatorul nelege c tot ce a vzut nu este dect o reverie. Jocul dintre vis i realitate va deveni complex, va fi un joc savant, mai trziu la Fritz Lang i la Paul Leni. "Cellalt" (1913) al lui Max Mack recurge la ficiunea strinului i schieaz motivul somnambulismului criminal. Aceluiai regizor i se datoreaz puin mai trziu "Trind de dou ori" construit pe motivul amneziei i coninnd rezolvri plastice care prefigureaz net expresionismul aa cum ne-o arat secvena eroinei aflat n cociug, iluminat fantomatic de lumnrile din jurul ei, o iluminare n clar-obscur. "Golem" (1914) al lui Paul Wegener, lucrat n colaborare cu Henrik Galem se axeaz pe motivul automatului nzestrat cu o for destructiv, stihinic. "Veritas vincit" al lui Joe May (1916) vehiculeaz fantasticul iscat de descrierea metempsihozei. "Homunculus" (a doua jumtate a anilor '10 - 1916) al lui Otto Rippert, serial construit pe tiparul foiletonului de aventuri, propune un personaj nsetat de o inuman voin de putere, sete care l face s plnuiasc izbucnirea unui rzboi la scar mondial, un erou care anun galeria de demeni din cinematograful expresionist. Expresionismul cinematografic apare n momentul n care practic epoca de epogeu a expresionismului pictural, teatral, se stinsese. Acest decalaj n timp face ca cineatii s se mprteasc din principalele caracteristici ale curentului i s se mite pe un teren estetic ferm. De altfel, apariia filmului expresionist constituie o reacie deliberat a productorilor germani (n frunte cu Erich Pommer) la producia standard care meninea cinematograful autohton n ape sttute; hotrrea de a apuca pe drumul filmului de art i nu pe acela al filmului comercial, hotrre dictat de necesitatea de a se primeni cinematograful german, e nendoielnic, un gest cuteztor. Nu ntmpltor, regia la "Cabinetul Doctorului Caligari" trebuia s fie semnat de Fritz Lang i tot
60

netmpltor ea va fi ncredinat, dup ce Lang iese din joc, lui Wiene, un cineast cultivat, bun cunosctor al artelor plastice, un spirit deschis spre modernitate (Wiene se numr printre artitii germani care, ntocmai ca muli dintre artitii strini, preuiesc arta neagr). Prima dintre caracteristicile poeticii expresioniste, pe care le regsim i n cmp cinematografic, rezid n accentul protestatar exprimat indirect, dar cu o tensiune luntric permanent. Expresionismul cinematografic d glas, ca i expresionismul din artele tradiionale, acelei crize a contiinelor determinat de urmrile tragice ale rzboiului, de sentimentul de frustrare trit de societatea german, de nfruntrile sociale i politice din anii '10, de dezgustul pentru autoritara lume moral n care se afl, lumea wilhelmian unde spiritul critic e sufocat i unde filistinismul face ravagii i, n sfrit, determinat de sentimentul de incertitudine ontologic pe care-l triesc artitii germani. n programul de sal la "Cabinetul doctorului Caligari" se spune c omenirea zguduit de rzboi se rzbun pe aceti ani de chin acceptnd iraionalitatea i crima. Arta expresionist a fost definit, nu o dat, prin metafora critic a iptului (Schree), o metafor destinat s pun n lumin nu numai substratul protestatar al operei expresoiniste, nu numai patetismul ei interior, ci i formula stilistic la care apeleaz o formul, caracterizat, nainte de toate, prin intensitate, prin exacerbare, prin violen. Ca i suratele lui din artele cu vechi tradiii, expresionismul cinematografic practic estetica deformrii expresive ca un rspuns polemic la naturalism i la realism. Deformarea expresiv e ct se poate de evident n plastica filmului expresionist, concept care include i actorul, neles ca prezen figurativ. "Cabinetul doctorului Caligari" desfoar n faa ochilor notri o lume de forme contorsionate. Filmele lui Lang, cu scenografii stpnite de gustul pentru geometrizare, recurg i ele la stilizare, o stilizare, ns, mai echilibrat, mai calm, n opoziie cu caracterul spasmotic al decorului din filmul lui Wiene. n diverse variante, stilizarea se ntlnete i la alte nivele expresive ale operei cinematografice. De la nivelul reprezentat de personaj (el apare ca o figurare a forelor obscure i stihiale ale sufletului omenesc), la jocul actorilor (actorul expresionist i propune s semnifice, s reprezinte, s nu triasc afectele, de unde nota sarjat, agresiv, ndeprtarea fa de reacia, de
61

comportamentul realist al actoriei), de la costume (aflat deseori n coresponden cu expresia cinematografic, i aceasta prin similitudinea de forme), la ecleraj (cu o preferin deosebit pentru clar-obscurul energic, pentru marile mase de ntuneric sparte de cte o fant de lumin). Poetica filmului expresionist implic, din plin, spaiul ca un izvor al nelinitii personajului, i, n acest sens, exegeii principali ai curentului (Rudof Kurtz, Lotte Eisner -"Ecranul demonic") vorbesc despre influena exercitat de Voringer cu "Abstracie i intropotre" (carte); esteticianul german remarcase c angoasa omului n faa lumii exterioare s-ar exprima printr-o imens team spiritual fa de spaiu. n configurarea cinematografic a spaiului un rol esenial i va reveni luminii, reflex deopotriv a montrilor teatrale ale lui Max Rainhard i al aa numitului "Teatru de lumini" al lui Nickolaus Brawn, expresie radicalizat a stilizrii n care elementul de dcor este realizat prin efectul de lumin. Timpul, alt categorie esenial a povestirii cinematografice, e pentru cineatii expresioniti o surs de multiplicitate. Sunt relativ numeroase filmele a cror povestire se nscrie n epoci diferite. Probabil o filtrare a leciei lui Griffith din "Intoleran" i a celei lui Ince din "Civilizaie". Multiplicitatea spaio-temporar difereniaz net cinematograful expresionist de kammer-spiel, unde conteaz legea unitii de loc i de timp, ca de altfel, i cea a unitii de aciune. n sfrit, poetica (cinematografului) filmului expresionist se sprijin pe existena unui bogat repertoriu de teme i de motive, tratat cel mai adesea ntr-un dens limbaj figurat. Dintre temele i motivele predilecte ar fi de amintit: moartea, boala, crima, culpabilitatea, rzbunarea, teme i motive ntruchipate de eroi aflai sub impulsul forelor incontientului, eroi care reprezint, adeseori, versiunea negativ a taumaturgului, cum e de pild Caligari, personaje care se mic ntr-o atmosfer de comar. Dintre structurile favorite ale limbajului figurat ar fi de pomenit: metafora, alegoria, simbolul i parabola. Originea acestor teme, motive i a procedeelor retorice se gsete pe de o parte n tradiia romantic a fantasticului literar i pictural german (de la ETA Hoffmann, la Caspar David Friedrich) i, pe de alt parte n patrimoniul literaturii expresioniste (simbolismul este evident n aa numita "Ich drama", n care personajul apare ca un exponent direct al autorului, ca o metaforizare a instanei auctoriale).
62

NOT~: "Volum cu piese expresoiniste" - D-na Berlogea Viaa expresionismului cinematografic e ca viaa oricrui curent: greu de ncadrat n limite fixe. Se consider, n general, c ultimele mari filme expresioniste, mai exact spus, ultimele filme n care aparena expresionist e puternic sunt: " ngerul albastru" al lui Von Sternberg (1930) i "Testamentul doctorului Mabuse" al lui Lang (1933). Epuizat ca micare istoric, expresionismul va lsa urme ad@nci n istoria cinematografului mondial, probabil i datorit statutului estetic pe care l deine, dup unii exegei, statutul de tip, ca s folosim un termen ntrebuinat n estetica rom@neasc de Tudor Vianu, n aceast perspectiv expresionismul ar fi mai mult dec@t un stil i curent istoric, ar fi o permanen a nsui spiritului omenesc, urc@nd la rangul unei categorii, aa cum observ la noi tefan Augustin Doina. nvmintele expresionismului german din anii '20 se regsesc n film reelaborate la o serie de mari cineati cum sunt: Eisenstein - "Ivan cel groaznic", John Ford - "Informatorul / Denuntorul", Marcel Carn, Orson Wells sau Ingmar Bergman - "Noaptea saltimbancilor", "A aptea pecete", sugestii mai ales de ordin tehnico-expresiv: stilizarea i clarobscurul. Kammer-spiel-ul este definit de Ziegfried Kracauer ca o derivaie a expresionismului, o derivaie care izbutete s capete o fizionomie proprie. Pentru teoreticianul i istoricul german, filmul de camer este "drama simbolic n context realist". Definiia marcheaz c@teva dintre punctele eseniale, n care filmul de camer se deprteaz net de expresionism. Contextul realist rezid n existena cotidian a unei lumi mrunte, a unei umaniti umile pe care o scruteaz kammer-spiel-ul, cotidianul (mohor@t, dezolant) aflat adeseori sub zodia tragicului, iar tipologia redus la numr ne trimite spre categoria social medie i spre pturile sociale de jos. Gustul kammer-spiel-ului pentru aceast atmosfer apstoare i selectarea cu predilecie a mediului umil, este n str@ns legtur cu pictura lui Rathif i Kichner n care gsim motivul vieii fr orizont, posomor@te, chiar sumbre; dup cum aceiai pictori vor influena prin concentrarea asupra universului citadin sordid, asupra strzilor de periferie, filmele "noii obiectiviti", fr a atinge abstractizarea la care ajunsese expresionismul; kammer-spiel-ul se ndreapt spre simbolic,
63

mai ales n privina personajului g@ndit ca o expresie a unei idei morale filosofice, ca o emblem a unei mentaliti precizate, cum se nt@mpl, de pild cu eroii lui Lupu Pick i Karl Mayer n "Cioburi" (1921). Alte caracteristici eseniale ale kammer-spiel-ului rezid n linearitatea epicului, n aristotelism (aplicarea regulii celor trei uniti) i n prezena unui repertoriu relativ bogat de obiecte, investite cu o funcie metaforic sau simbolic ntre care scara (obiect mprumutat de kammer-spiel din spectacolele de teatru ale lui Leopold Jesner, semnatarul n colaborare al filmului "Scara de servici"), orologiul, calendarul i ua. Filmele "noii obiectiviti" n frunte cu "Ulia durerii" al lui Georg Wilhelh Pabst i "Varieteu" al lui Ewald Andreas Dupont, amndou realizate n 1925, se coreleaz cu orientarea spre realism, precizat n cmpul artelor tradionale, orientare care va culmina n spaiul literar cu proza lui Hans Fallada, iar n cel pictural cu grafica i cu gravurile lui Zille, Kwolvitz i Grosz. Ca i n artele cu vechi tradiii, realismul noii obiectiviti cinematografice vdete o net predispoziie polemic - contestarea establishmentului. "Ulia durerii" descrie destinul a dou femei euate ntr-un bordel (eroinele sunt interpretate de Asta Nielsen i de Greta Garbo), destine proiectate pe fundalul crizei economice care zguduie Viena n 1923, astfel nct aceast dram psihologic dobndete nu puine accente cronicreti. "Varieteu" apas mai mult asupra psihologiei individuale estompnd determinrile ei de ordin social. Ambele filme se mprtesc din estetica "noii obiectiviti", curent configurat iniial n sfera artelor plastice i n literatur nu numai prin ataamentul fa de elementul concret istoric i nu numai prin refuzul programatic al tendinei spre abstract cultivate de filmele expresioniste, ci i prin caracterul obiectiv al reprezentrii cinematografice, obiectivitate evident n grija pentru amnuntul de via imediat, n respingerea ornamentului, n preferina pentru sobrietatea, chiar simplitatea mijloacelor de expresie. Ca limbaj cinematografic, filmul lui Pabst, ca i cele care i vor urma, ntre care "Cutia Pandorei" (1929), opteaz pentru limbajul invizibil cu rol dramaturgic sau pentru structuri de montaj bazate pe tierea cadrului n micare, cum se ntmpl mai ales n filmele de dup 1927 cnd regizorul semneaz "Dragostea lui Jeanne Ney".
64

Filmul lui Dupont conteaz, n ceea ce privete expresia cinematografic, mai ales prin pregnana prim-plan-urilor i prin sigurana micrilor de aparat, dinamismul sporit amintind de "Ultimul dintre oameni" al lui Murnau. Dup "Ulia durerii" i "Varieteu" - operele pilot ale curentului - "noua obiectivitate" ia din ce n ce mai energic n stpnire o zon tematic aparte, cea a descrierii pturilor sociale defavorizate, inclusiv a nfirii lumpenproletariatului, a proletarului supus procesului de declasare social, cu toate problemele lui ascuite (omaj, prostituie, delicven provocat de dezechilibrele economice i sociale). Nu mai puin "noua obiectivitate cinematografic" se va centra din ce n ce mai puternic pe motivul strzii, cum o sugereaz chiar titlul unor filme exponeniale, ce de pild "Tragedia strzii" al lui Bruno Rahn (1927) sau "Asfalt" al lui Joe May (1929). n sfrit, filmele "noii obiectiviti" vor continua s se considere "nregistrri obiective ale realului" (evident la nivelul tonului lor stilistic) i s se individualizeze prin simplitatea construciei lor narative. Un bun exemplu pentru toate aceste trei tendine rmne "Drumul mamei Krauss spre fericire" al lui Phil Jutzi (1927). Avem de-a face cu o dram psihologic ncordat i, n acelai timp, cu o cronic a realitii germane lucrat n tue cvasidocumentariste. Traseul existenial al eroilor se va ncheia tragic cu sinuciderea mamei Krauss, cu euarea fiului, fost muncitor care-i pierde slujba n afaceri gangstereti, cu euarea ficei silit s fac trotuarul. "Drumul mamei Krauss spre fericire", lucrat pe un scenariu al lui Zielle, inaugurez, n ciuda concesiilor melodramatice i n ciuda unui anumit tezism, o atitudine fa de realitate i o formul stilistic pe care le vom regsi n ultimul film important din producia german de pn la instalarea lui Hitler la putere, reformulat, ns, printr-o acuitate ideologic sporit implicnd discuia de ordin politic i printr-o not documentarist mai accentuat: e vorba despre "Khle Wampe" al lui Slatan Dudow (1933). Avangarda istoric german se prezint n multiple ipostaze: prima dintre ele, n ordine cronologic, este reprezentat de filmul abstract, "de filmul absolut", cum i se spune n epoc, deopotriv n Germania i n Frana. Iniiatorul cinematografului abstract, suedezul Viking Egeling, pictor
65

familiarizat cu cutrile modernismului francez, i propune s dea echivalentul cinematic al picturii abstracte nc nainte de 1920, cu filme n alb-negru, apoi cu unul n culori, construite pe metamorfozele liniei i ale formei, pe jocul lor perpetuu i neateptat. Ideea va fi reluat n "Simfonia diagonal" (1921), cu mai mult virtuozitate, exerciiu de grafism n care totul graviteaz n jurul liniei diagonale. Urmeaz "Simfonie vertical orizontal"; acest experiment plasat n prelungirea filmelor de p@n acum va consacra cinematograful abstract ca o oper cu un tip de figurativitate bazat pe exploatarea unei ntregi serii de opoziii: opoziia dintre lumin i umbr, dintre linia dreapt i linia curb, dintre mare i mic i dintre static i dinamic, ntemeiat, nu mai puin, pe atracia spre formele geometrice aflate ntr-o surprinztoare refacere. Filmul abstract va fi continuat cu succes de Hans Richter i de Oscar Fischinger, i ei artiti plastici sedui de posibilitatea de a-i materializa idealul estetic ntr-o art care ar fi "pictur n timp" (adic pictur nscris n timp) cum spune Richter ntr-un eseu. Cineastul reia experiena lui Egeling n suita compus de "Ritm 21", "Ritm 22", "Ritm 23", "Ritm 25", revenind peste ani, sporadic, la grafic cu caracter abstract. Fischinger, exponent al filmului publicitar de animaie, celebru pentru reclama pentru igrile "Muratti", realizeaz n 1926 suita "Studii 1 9", unde folosete pelicula n alb-negru, pentru ca un an mai trziu s treac la filmul abstract n culori pe care l cultiv pn la jumtatea anilor '30 n Germani i apoi n SUA. Piesa cea mai reprezentativ rm@ne "Compoziie n albastru", cvadrupl asociere de ritmuri: ritmul liniei, al formei, ritmul cromatic i ritmul sonor n tentativa de a se obine osmoza audio-vizual. n "Compoziie n albastru" cineastul recurge la un fragment din "Nevestele vesele din Windsor", opera lui Otto Nikolai. Efortul de a gsi conexiunile vizuale dintre vizual i sonor, efort polemic cu mentalitatea curent care const n ilustrarea muzicii prin imagini dinamice, constiuie una dintre ideile obsedante ale marelui cineast n filme realizate nainte sau dup "Compoziie n albastru" n care Fischinger exploateaz cele mai diverse surse muzicale: de la Mozart la Brahms i de la Wagner la muzica de jazz. n aceast ultim ncercare anticip@ndu-l pe Norman McLaren, alt cineast preocupat de exprimarea afinitilor profunde dintre muzic i animaie (animatorul care face legtura ntre Fischinger i McLaren n experimentarea raporturilor audio-vizuale e Walt Disney cu
66

"Fantezia" 1940, n care nu se depete, ns, stadiul ilustrrii muzicii, desen animat la care colaborase Fischinger cu o parte pe care Disney, spirit conservator, o va ciop@ri nemilos). Tendina spre abstract va atinge ultima ei limit datorit lui Walter Ruttmann, cineastul realizeaz n 1929 "Weekend", experiment singular de film sonor fr imagini, aa cum l numes istoricii avangardei germane. Radicalizarea tendinei spre abstract duce chiar la trecerea dincolo de graniele cinema-ului n zona montajului de sunet, a montajului radiofonic. Ruttman sugereaz n "Weekend" numai prin sonoriti deosebit de variate i prin dialectice mbinri i / sau a raportrilor. Dealtminteri, acest aa zis film fr imagini a fost difuzat de Radioul berlinez. Mai slab reprezentat cantitativ, o alt zon a cinematografului de avangard este cea dadaist. Principalul exponent al direciei rm@ne Richter, afiliat, nc de pe vremea cnd fcea art plastic, micrii de la Zrich, nucleu esenial al dadaismului. "Fantome nainte de amiaz" (1928) i interpretat, ntre alii, de autori i de Paul Hintemit i Darius Milo, doi dintre stegarii modernismului muzical, vrea s exprime, aa cum declar nsui Richter, revolta mpotriva ineriei cotidiene. Rutina de toate zilele e pus n cauz de rzvrtirea obiectelor care ajung s s@c@ie i chiar s terorizeze omul. Obiectele, ntre care ceti de cafea, plrii i cravate devin o figurare metaforic a impulsurilor interioare ale omul, constr@ns s-i duc existena n tipare prestabilite, incomode i permanenta agresiune asupra fiinei umane d natere efectului umoristic sau grotesc n spiritul acelor metafore provocatoare dragi dadaismului, spirit care triumfase cu c@iva ani nainte n "Antract" al lui Rn Clair (1924), film care exercit o cert influen asupra cineastului german. Nota contestatar a filmului, chiar dac e nvluit i suscetibil de interpretri diverse, nu va scpa autoritilor naziste care distrug negativul filmului consider@ndu-l un exemplu de ceea ce ele numesc "art degenerat". Avangarda german i va aminti peste decenii de dadaism tot datorit lui Richter, devenit unul dintre reprezentanii de baz ai avangardei americane. n SUA cineastul realizez "Dadascope" (1956 1961), film lucrat n tehnica favorit a dadaitilor tehnica filmului colaj. "Dadascope" e cel de-al doilea opus net dadaist al lui Richter,
67

cci "Vise care se pot cumpra cu bani" (1944 1947), realizat tot n America, nu are dec@t vagi urme dadaiste, episodul semnat de Man Ray, aici predomin@nd trimiterile la suprarealism, ca n episodul datorat lui Max Ernst "Vise care se pot cumpra cu bani" e realizat n coordonarea lui Richter de un grup de mari personaliti ale artelor plastice contemporane, grup n care figuraz i Fernand Lger, Marcell Duchamp i Alexander Calder (printele sculpturii cinetice). O alt direcie a avangardei germane e reprezentat de "documentarul simfonic", lansat de Walter Ruttmann n 1927 cu "Berlin, simfonia unui mare ora" , sugerat de o idee a lui Carl Mayer i fotografiat de Carl Freund. "Berlin, simfonia unui mare ora" e o radiografie a vieii metropolei din revrsat de zori i p@n la cderea nopii, are o structur caleidoscopic, formul compoziional pe care o ncercase cu un an nainte "Moscova", al lui Kaufmann, document care constituie primul film din istoria cinematografului mondial, care face monografia unei zile din viaa unui ora pornind de la pretextul descrierii orelor acesteia.* *Documentarele consacrate unui ora "City simphonies" au ca principal reprezenatnt pe Alberto Cavalcanti (Frana) "Doar orele"; pe J. Vigo (Frana) "Aproape de Nisa"; formula se realizeaz la Jean Mihail "Viaa unui ora", filmul difuzat cu titlul "Viaa ncepe m@ine" (1929). Dac modelul documentarului lui Ruttmann profita de avantajele estetice ale cine-ochiului, "Berlin, simfonia unui mare ora" nu are spontaneitatea cine-ochiului. Are, n schimb un mare rafinament n orchestrarea ncadraturilor, n cadenele montajului, n polifonia ansamblului. Ruttmann pune n aplicare un arsenal tehnic impresionant mergnd de la supraimpresiuni la imagini pur abstracte ale cror apariie e fulgertoare, de la relantiuri la filmri accelerate. Cizelarea formei se nt@lnete i n "Melodia lumii", documentar pe care Ruttmann l realizeaz n 1929. nscris pe aceai linie stilistic, el accentueaz preferina cineastului pentru montajul ntemeiat pe analogie, nu e vorba numai de analogia formelor, ci i de analogia gesturilor pe care le fac eroii, gesturi eterne ale muncii i ale dragostei, capabile s
68

uneasc peste paralelele i meridianele geografice umanitatea ntr-o mic melodie. Cu acest documentar se ncheie epoca de strlucire a operei lui Ruttmann, euat finalmente n documentare de propagand nazist cu exaltarea campaniei din Est. O ultim experien esenial a cinematografului german, care ns nu d natere unei orientri, o experien izolat e reprezentaia "Oamenii duminica" a lui Robert Siodmak, 1928, cu un scenariu, de fapt o schi de scenariu, un sinopsis aparin@nd lui Billy Wilder, cel care va deveni la Hollywood unul dintre maetrii incontestabili ai comediei americane. Filmul iese din standardele cinematografului german de la sf@ritul anilor '20, pstr@nd c@teva ecouri ale noii obiectiviti i se conecteaz la filmul de avangard prin c@teva caracteristici: tiparul narativ const@nd n descrierea unei zile ne poate trimite cu g@ndul "mutatis mutandis" la Ruttmann (schimb@nd ceea ce e de schimbat), refuzul intrigii tradiionale, ceea ce confer filmului aerul unei povestiri de dramatizare, cultivarea actorului neprofesionist, elemente de natur s evoce coala Clasic Sovietic. Unii istorici consider c filmul lui Siodmak ar fi o prefigurare a neorealismului italian i aceasta datorit simplitii cvasiocronicreti i tuei documentariste prezente n nfiarea unei duminici banale petrecut de oameni banali un comis voiajor, un ofer, o v@nztoare ntr-un magazin de discuri i un manechin (fat). Apogeul estetic al cinematografului german se sprijin ndeosebi pe contribuiile lui Lang i Murnau. Fritz Lang, regizorul care trebuia s semneze regia la "Cabinetul doctorului Caligari", se afirm n 1921 cu "Moartea obosit", programarea a ctorva dintre punctele programului stilistic al cineastului. Preferina pentru alegoric (filmul e o alegorie a mpletirii dintre Eros i Thanatos), atmosfer nelinititoare, capabil s aminteasc literatura romantic, tendin spre abstractizare, o tendin pe care o explic jocul dintre spaiile geografice cele mai diverse care gzduiesc aciunea (Bagdadul, Veneia, China sunt vzute aici ntr-un abur mitic), ecleraj ntemeiat pe clarobscur. Filmele ulterioare adncesc aceste predilecii ale regizorului: "Doctor Mabuse juctorul" plonjeaz spectatorii ntr-o atmosfer dintre cele mai tulburi, atmosfera unei lumi dominat de dorina de putere, motiv pe care l vom regsi n "Spionii" (1927). Personajul principal al filmului recurge la crim i apare ca o figurare asupra omului ntocmai cum se va
69

ntmpla i cu "Testamentul doctorului Mabuse" (1932) i cu "Cei 1.000 de ochi ai doctorului Mabuse" * fervoarea cutrilor plastice (1960), unde fiul lui Mabuse motenete trsturile malefice ale tatlui su, n primul rnd pasiunea nenfrnat pentru ru. La profeie Lang va reveni peste ani n "Metropolis" (1926), o distopie central pe raportul dintre ani i fora distructiv a civilizaiei mecanice, o for care duce la anihilarea sistematic a individualitii i la denaturarea esenei umane, film parabol ncheiat cu sugestia reconcilierii dintre supraoameni i cei redui la o condiie subuman, de unde o anumit ambiguitate care a fcut ca Lang s repudieze mai trziu aceast poveste filisofic despre o cetate a viitorului. "Nibelungii" (1924), cuprinznd dou pri mplinete formula stilistic a cineastului. Avem de a face cu o rescriere grandioas a mitului de o solemnitate care nu trimite cu gndul la Wagner, avem de a face cu o pnz epic de mari dimensiuni i de un nendoielnic monimentalism interior. "Nibelungii", exemplu strlucit de expresionism arhitectural,** e stpnit de fervoarea cutrilor plastice rezolvate ntr-un sens decorativ, evidente deopotriv n tratarea actorului ca element figurativ al operei, cu exploatarea masiv a plasticitii prezenei lui i n amploarea scenografic unde funcioneaz nu mai puin gustul lui Lang pentru stilizare. ntreaga construcie vizual a filmului fiind marcat de prezena a trei lait motive: scara, arcada i podul (pasiunea lui Lang pentru caracterul grandios al scenografiei se va rentlni n "Metropolis", ca de altfel i atracia lui pentru geometrizare. Decorurile din aceste filme fiind sugerate de zgrie norii pe care cineastul i vede la New York). Chiar dac nu semneaz unele filme n calitate de scenarist, Lang e un amator de film n sensul deplin al cuvntului de vreme ce opera lui pune n eviden o puternic unitate de ordin tematic i stilistic. Aceast coeziune poate fi descoperit n planul temelor i motivelor i n acelai timp ar fi de amintit frecvena cu care apar teme i motive cum sunt: destinul, moartea culpabilitatea, rzbunarea, nfptuirea justiiei, setea de putere. O alt trstur comun a filmelor rezid n abundena lor epic, cu o intrig nu lipsit de meandre i uneori chiar prolix cum o arat, ntre altele, serialul "Pianjenii" (1919), "Moartea obosit", "Doctor Mabuse juctorul" i "Femeia n lun" (1929).

70

* Mabuse va suscita un lung ir de filme produse n RFG n prima jumtate a anilor '60 semnate de artizani de duzin, serie jucat de Wolfang Preiss; exact n aceeai perioad se produce reapariia lui Maciste, unul dintre stlpii filmului mitologic italian. ** Sintagma definete acele filme expresioniste care recurg la spaializarea decorului, n timp ce sintagma "expresionism pictural", o sintagm echivalent cu termenul caligarism, indic filmele expresioniste care au o scenografie bidimensional, adic pictat pe pnz. Tot de planul stilistic ine i impulsul spre stilizare, triumftor n "Moartea obosit", "Nibelungii" i "Metropolis", lecie esenial preluat de numeroi cineati germani i strini. n privina retoricii, unitatea este asigurat de recurena unor figuri ntre care eseniale rm@n metafora nocturnului i metafora transei hipnotice, am@ndou provenite din "Cabinetul doctorului Caligari", dar reformulate n funcie de individualitatea cineastului. n sf@rit, n planul scriiturii filmele se remarc, mai cu seam, prin exploatarea luminii ca factor de creare i / sau organizare a spaiului, cum tim mai ales din "Nibelungii" i prin tiina clar-obscururilor. Dealtminteri unele dintre aceste caracteristici se vor regsi n filmele sonore pe care Lang le realizeaz n Germania (ca de pild "M") sau n SUA (ca de exemplu "Furie"). Murnau i c@tigase notorietatea nc din 1919 cu "Satana", unde, pe fga griffithian, povestirea ne poart prin Egiptul Antic, Italia din vremea familiei Borgia sau n plin activitate pentru a oferi o parabol despre rul ntiprit n ad@ncul sufletului omenesc, ru ntruchipat n Satana. Recunoaterea lui Murnau ca unul dintre cineatii eseniali ai cinematografului german ncepe n 1920 cu "Capul lui Ianus", reluarea motivului dublului ca semn al scindrii eului, ntre pozitiv i negativ, pe care cineastul o va descrie i o va analiza n ntragasa oper german i american. Atracia spre fantastic se va exprima din nou, cu for, n "Nosferatu", filmul din 1922, inspirat din romanul "Dracula" al lui Bran Stocker. "Nosferatu" (1922) pstreaz din sursa literar gustul pentru lugubru, element esenial n romanul gotic i nal oroarea la rangul unei metafore, o metafor despre puterile metafizicului, dup cum spun unii exegei ai lui Murnau. Filmul se individualizez printre exemplarele de cinematograf fantastic german, n spe expresionist, prin
71

prezena decorului realist, inclusiv a peisajului natural, prin insesizabila glisare de la real la ireal (vezi, de pild, deschiderea drumului lui Hitler spre castelul lui Orloc, rezolvat de regizor i de Friz Arno Wagner, operatorul filmului, prin folosirea negativului), prin permanenta trimitere la regnul animal prin descrierea atmosferei i n portretizarea, inclusiv plastic, a personajului (vezi hiena, obolanii ca substitute metaforice ale personajului, precum i detaliile cu sugestii animaliere ale mtii acestuia) i prin aplicarea unor procedee tehnice aplicate pentru a potena misterul, tensiunea sau impresia de sinistru (de pild filmarea fotogram cu fotogram). Model pentru horor-ul american din anii '30, "Nosferatu" d acestui filon holywoodian cteva sugestii eseniale, ntre care aliajul dintre libido i instinctul morii, cci vampirismul apare n "Nosferatu" ca o expresie a sexualitii morbide, n spe, a hipersexualitii i transformarea pe nesimite a universului imediat ntr-un necontrolabil univers al tenebrelor i al forelor malefice. "Ultimul dintre oameni" (1924) rm@ne o oper imposibil de categorisit cu exactitate. Jean Mitry vorbete despre prezena "realismului simbolic", ali istorici de film accentueaz asupra nrudirilor cu Kammer-spiel-ul, dup cum exist comentatori care subliniaz cu precdere notele expresioniste. Toate aceste reacii eretice sunt juste, cci "Ultimul dintre oameni" e o sintez a diverselor impulsuri i tendine pe care le relev cinematograful german al epocii. Dac vorbim de realismul filmului ne referim, cu excepia finalului voit de scenarist i regizor ca un pasaj ironic tocmai pentru a salva cedrile lor n faa lui Jannings, nemulumit de secvena final din scenariu, ne referim la realism n sensul atitudinii cineastului fa de realitate; o atitudine lucid fa de o lume moral i social n care fetiizarea uniformei vorbete, n ultim instan, despre ideea mitizrii ierarhiei de ordin social, despre mentalitatea conformist tipic pentru micul slujba din Germania wilhelmian, despre insinuarea socialului n spaiul psihologiei individuale. Dac ne referim la legtura filmului cu Kammer-spiel-ul, avem n vedere alegerea unui subiect extras din viaa umil. Intenia cineastului de a surprinde cele mai fine cute ale sufletului omenesc aflat ntr-un moment de criz, prezena unui erou arhetipal, precum i binecunoscuta pasiune a filmului de camer pentru simbolismul obiectului (uniforma, ua, scara). n sf@rit, dac ne oprim la dimensiunea expresionist a operei, ea este uor de identificat n eclerajul cu clarobscururi
72

din unele secvene i ntr-o anumit dilatare i ntr-un voltaj mai ridicat dovedite de jocul lui Jannings. n istoria limbajului cinematografic "Ultimul dintre oameni" conteaz ca unul dintre filmele care duc la desv@rire dinamismul camerei. Aparatul de luat vederi evolueaz n spaiu cu o suplee, cu un nerv, cu o libertate neobinuite pentru epoc. Acest dinamism fiind egalat trei ani mai t@rziu doar de "Napoleon" al lui Abel Gance. Murnau i Karl Freund, operatorul su, izbutesc s ating virtuozitatea cum o arat numeroase secvene, ntre care, secvena de nceput cu o savant combinaie de travling vertical i de travling orizontal la sol, sau secvena n care micarea de aparat reface traiectoria unei priviri. Performana operatoriceasc e posibil datorit unei camere recent inventate de ctre englezi, o camer giroscopic. Dup "Ultimul dintre oameni" marile caliti de structur ale filmului lui Murnau vor fi confirmate ndeosebi de "Faust" (1926), unde ne ntmpin, ca i n "Nosferatu", magia luminii (secvenele cu caracter dramatic sunt bazate pe clarobscur, iar cele cu accente lirice exploateaz un dulce sfumatto) i unde se nt@lnete un lung travling aerian care ngduie spectatorului, n secvena cltoriei lui Faust i a lui Mefisto, s vad n "zbor de pasre" universul, peisajele i aezrile lui omeneti, acestea din urm realizate cu ajutorul unui ansamblu impresionant de machete. Rafinamentul filmelor germane ale lui Murnau va face ca cineastul; s fie chemat la Hollywood, tocmai pentru a imprima produciei americane cultura i subtilitatea european. Invitat de W. Fox, Murnau realizeaz aici, n 1927, "Aurora", socotit una dintre capodoperele ntregului cinematograf mut, filmul care exist n filigram mai toate obsesiile regizorului (destinul, moartea care p@ndete netiut, pasiunea devastatoare, slbiciunea moral i sufleteasc a omului solicitat de ru i de bine) i multe dintrre tehnicile lui stilistice favorite, cum este bunoar clarobscurul cruia i d, ntocmai ca n unele dintre filmele lui germane, un rol metaforic.

73

ANUL III

74

Cinematograful francez n anii '20 Revitalizarea cinematografului francez se datoreaz deopotriv aa numitului impresionism i filmului de avangard. Impresionismul este un termen folosit de unii istorici ai cinematografului, ntre care Henri Langlois, pentru a degaja originalitatea curentului autohton n raport cu expresionismul german. Punctul de contact ntre cele dou micri e ncercarea de investigare a interioritii, tentativa de a sonda adncurile sufletului omenesc. O poziie drastic se stabilete n planul expresiei. Spre deosebire de cineatii expresioniti germani, cineatii impresioniti francezi exploreaz posibilitile de filmare ale aparatului de filmat, de la micri la diverse efecte optice cum sunt, de pild, deformrile, precum i resursele montajului, ignorate de "Cabinetul doctorului Calligari" i de multe alte filme expresioniste. Impresionismul i gsete prima formulare, nc timid, n 1919, cnd, Germaine Dulac realizeaz pe scenariul lui Louis Delluc "Srbtoare spaniol". Istoria povestit aici, o convenional poveste de rivalitate amoroas, tinde s se destrame ntr-o puzderie de notaii fugitive menite s sugereze afectele personajelor sau atmosfera, astfel nct filmul deschide drumul acelei tendine spre dezagregarea story-ului, tendin din care se vor mprti filmele cheie ale curentului i pe care o va radicaliza avangarda istoric. Iat prima trstur care individualizeaz experiena impresionist, o trstur pe care Delluc o exprimase extrem de plastiv atunci cnd spusese c voise ca "Srbtoarea spaniol" s se compun dintr-o "pulbere de fapte", dizolvarea story-ului, anunat doar de "Srbtoarea spaniol", film tributar, n destule pasaje, modului tradiional de povestire. Dizolvarea story-ului i va gsi expresia cea mai net n "Surztoarea doamn Beudet" (1922) al lui Germaine Dulac i mai ales n "Femeia de nicieri" (1922) al lui Delluc, pentru a reveni n for, exceptnd filmele de avangard, n "Oglinda cu trei fee" (1927) al lui Jean Epstein. O alt trstur a poeticii impresionismului rezid n atmosfera particular care impregneaz filmele. Climatul lor este strbtut de o tristee difuz, are irizaii melancolice, fie c filmele ptrund n zonele de via popular, ca de pild lumea portului mediteranean, fie c filmele rmn n universul singurtii, al dezamgirii sentimentale, uneori i morale, de
75

care sufer eroii. Aceast atmosfer se nrudete strns i uneori motenete evident sugestiile prozei pe care o datorm acelor scriitori cunoscui n istoria literaturii franceze sub numele de "}coala barului, n frunte cu Pierre Mac Orlan i Francis Carco. Din patrimoniul iconigrafic al impresionismului, provenit n parte din experiena literar, fac parte, ntre altele, crciuma necat n fum de igar, cu eternul ei bar n spatele cruia se afl o oglind, strzile cartierului mrgina sau ale portului, de obicei nocturne, cu ntunericul lor strpuns ici i colo de lumina felinarelor, strzi cu pavaje din piatr, lucind stins n ploaie, tip de imagini pe care le vom regsi n a doua jumtate a anilor '30 n destule dintre operele exponeniale ale realismului poetic, cum ne-o arat ndeosebi filmele lui Marcel Carn. Tipologia filmelor vine i ea, tot n parte, din "}coala barului"; ntlnim frecvent personaje ca marinarul tocmai ntors din deprtri, ca de pild n Friguri" (1921) al lui Louis Delluc, patroana de bistro, prostituata, omul marginalizat socialmente care i neac amarul n alcool, figuri crora nu le lipsete un coeficient de pitoresc, dar care tind i chiar reuesc s comunice o experien existenial dramatic, uneori chiar tragic. Din iconografia filmelor nu lipsesc nici imaginile impuse de descrierea mediilor populare. Revin frecvent imaginile blciului, ale parcului de distracii, cum se ntmpl n "Inim credincioas" al lui Jean Epstein, ale slii de bal, cum ntlnim n "Yvett" (1927) al lui Alberto Cavalcanti, ale crciumei frecventate de anumite categorii socio-profesionale ( "Roata" 1922 - al lui Abel Gance) sau imaginile colului de provincie patriarhal. {n "Oglinda cu trei fee" gsim binecunoscuta fanfar a orelului sau nelipsitul cros al locuitorilor lui, imagini care vin s alctuiasc cutia de rezonan a dramei psihologicie, povestit din diverse unghiuri narative. O caracteristic dintre cele mai izbitoare a poeticii impresionismului implic scriitura cinematografic. Exponenii curentului dovedesc o tehnicitate savant, o sistematic mobilizatoare a unui arsenal tehnic bogat, implicnd, ntre altele, fluurile i deformrile vizuale (ntlnite n El Dorado al lui Marcel LHerbier 1921, unde gsim imaginile tavernei, aa cum o vede un client beiv, cu alte cuvinte, imagini estompate), trucajul (n Surztoarea doamn Beudet al lui Germaine Dulac, tnrul i artosul sportiv vzut de eroin n paginile revistei, prinde dintr-o dat via), varierea vitezei de filmare (filmele lui Gance sunt un bun exemplu n acest
76

sens), jocul dintre claritate i obscuritate (de unde frecventa comparaie lansat nc de critica epocii cu pictura impresionist), folosirea racoursi-ului i a plonjeului pentru filmarea obiectelor (punctul de cotitur n aceast privin l constituie Hanul rou (1923) al lui Jean Epstein) i masiva subiectivizare a camerei de luat vederi existent de mult vreme n practica cinematografului mondial, dar exersat cu o asiduitate aparte de la Epstein n celebra secven a clueilor din Inim credincioas, la Abel Gance din Napoleon, unde unghiurile subiective i micrile de aparat obiective sunt atribuite chiar i obiectelor. Pentru a nu mai cita filmele anterioare ale regizorului, cum ar fi Acuz (1919) i Roata. Scriitura cinematografului impresionist mizeaz din plin i pe montajul accelerat. Cineatii francezi prelungesc i duc mai departe lecia griffithian i fac posibile experienele }colii Clasice Sovietice. Aproape fiecare dintre corifeii impresionismului ne ofer argumente de prim mn. {n primul rnd Abel Gance cu Roata, montajul din secvena deraierii trenului e organizat n crescendo, ntr-un ritm din ce n ce mai vertiginos i acest fragment va fi invocat de adepii filmului de avangard, de Germaine Dulac, de exemplu, ca o form de aa-zis cinematograf pur, fondat exclusiv pe valorile ritmice. Ceea ce e interesant la Abel Gance e faptul c senzaia de ritm din ce n ce mai rapid vine din tierea din ce n ce mai energic a unor cadre cu un coninut vizual static. La Epstein, un montaj de mare virtuozitate se ntlnete n mereu citata secven a blciului din Inim credincioas, construit printr-o combinaie de unghiuri i de micri subiective, de unde tensiunea ei psihologic i chiar febrilitatea cu care sugereaz viziunile celor doi eroi aflai n carusel, precum i n secvena accidentului de main din Oglinda cu trei fee, tot puternic subiectivizat - lovit de o pasre n pervaz, automobilul i pierde direcia i ntreg acest moment este montat din imagini nfind peisajul ters rapid n goana bezmetic a mainii, oseaua cu pancarde i inscripiile rutiere. Cteva filme, datorate impresionismului, au o valoare exponenial pentru orientarea tematic i nu mai puin pentru stilistica unui curent n care Barthlemy Amngual identifica prima vrst istoric a vangardei. Roata ine de impresionism, nainte de toate, prin accentul pus pe substana psihologic, prin gustul lui Gance pentru surprinderea scenelor de via popular, prin cultivarea frecvent a plain-air-ului i, desigur, prin aceast grija pentru
77

cizelarea formei, dovedit de efectul de montaj. Filmul ine de universul personal al regizorului prin densa lui reea de metafore, de simboluri i de alegorii prin: desele rapeluri culturale, inclusiv mitice (Oedip, Sisif, cum dealtfel se numete personajul etc.), precum i prin avntul liric, adeseori nestpnit i atins de grandilocven, al multor secvene. Surztoarea doamn Beudet e o ecranizare a piesei omonime a lui Denys Amiel i Andr Obey, tipic pentru aanumitul teatru al tcerii preconizat de Obey, formul dramatic n care pauzele, clipele de tcere sunt att de importante, dac nu cumva chiar mai importante dect dialogurile i aceasta n perspectiva sugerrii acelei dialectice att de fine i de neprevzute ale strilor sufleteti. Filmul lui Germaine Dulac se nscrie n cheia unui realism psihologic intimist, ca multe alte opere ale impresionismului, i e remarcabil prin echivalenele vizuale pe care regizoarea le gsete pentru a sugera climatul psihologic particular n care evolueaz eroina, un fel de Madame Bovary. Doamna Beudet aspir s scape din lumea sufocant a familiei ei, de traiul alturi de un mic burghez mrginit, obtuz, dup cum e nefericit din cauza microuniversului n care se mic, reprezentat de viaa tern a orelului de provincie. Eroina, vulnerabil i de o mare sensibilitate, citete Baudelaire, cnt la pian piese de Debusy, e ca o floare de ser rsdit ntr-un mediu neprielnic. Un extraordinar detaliu de mise-en-scene pune n lumin incompatibilitatea de gust a celor doi soi: e vorba de repetata schimbare a poziiei vasului cu flori de la centrul mesei spre marginea ei i invers, pe care o fac doamna Beudet i respectiv soul ei, domnul Beudet, negustorul de postavuri care controleaz meticulos facturile de cumprturi, ins mediocru i amator de glume proaste, ieftine, personaj pe care Dulac l trateaz caricatural, n timp ce doamna Beudet e nconjurat de o aur de melancolie, nostalgie, dor de duc, cvasicehoviene. Femeia de nicieri e ceea ce s-ar numi azi un film dedramatizat pentru c i lipsete articularea tradiional reprezentat de succesiunea: expoziiune, intrig, punct culminant i deznodmnt, ceea ce nu nseamn, ns, c el nu are anumite noduri dramatice, anumite momente n care dilema psihologic a eroinei capt un caracter acut. Fimul lui Delluc a fost considerat echivalentul unui monolog interior, constituindu-se dintr-o permanent confruntare a personajului cu experiena sentimental trit cndva, evocat mereu de locul n care femeia fr identitate, femeia de nicieri, i trise
78

odinioar romanul de dragoste. Preumblndu-se pe aleile grdinii care nconjoar vila sau trecnd din ncpere n ncpere, eroina balanseaz ntre reamintirea, niciodat materializat prin flash-back, clipelor de tandree de demult i sentimentul de singurtate, de suspendare n vid. Balansul este contrapunctat de drama unei tinere perechi, cea care locuiete acum n splendida vil, cuplu pe cale de a se destrma. Avem de-a face cu un film comportamentist, n care dialogul dintre trecut i prezent e sugerat, nu prin sintaxa temporalitilor, ci prin gesturi, detalii, confesiuni ale eroinei, acestea din urm exprimate prin inserturi destul de livreti. Valorile stilistice ale filmului sunt multiple: atmosfera elegiac, realizat de cineast cu tiina semitonurilor, rafinament plastic, datorat i asimilrii nvmintelor picturii impresioniste (costumul eroinei amintete de tablourile lui August Renoir), capacitatea de interiorizare a actriei (Ev Francis, marea interpret a teatrului lui Paul Cluadel). Renaterea cinematografului francez se sprijin i pe efervescena avangrzii istorice, o practic cinematografic prefigurat de unele cutri expresive ale impresionismului, cum sunt, de pild, cele privind montajul. La originile filmului de avangard autohton se afl dadaismul. Man Rey realizeaz n 1923 {ntoarcere la raiune, un colaj, tehnic favorit a dadaismului literar, i plastic. {ntoarcerea la raiune e fondat pe alegorism, i chiar titlul su este dat prin antifraz. Dorina tipic dadaist de a ntrona arbitrariu se regsete exprimat mai energic n Antract, filmul pe care Rene Clair l realizeaz cu un an mai trziu. Pn la Antract Clair se impusese ca un critic nzestrat cu talent polemic, ca un simpatizant al avangardei teatrale, muzicale, plastice i coregrafice, att de vie, att de activ n Parisul de la cumpna anilor 10 -20. Ca regizor i stabilete notorietatea cu Parisul care doarme (1923), unde fantasticul are un aer graios, unde ntlnim note burleti care ne amintesc de Jean Duran, printele acestui stil comic n cinematograful autohton i unde trucajul, pe urmele lui Mlis, se afl la loc de cinste. Dealtminteri, Antract va conine trimiteri la tradiia cinematografic francez, tocmai la burlesc i la fantasmagorie. Antract pleac de la scenariul lui Francis Picabia, de fapt de la un mnunchi de informaii sumare. Cuprinde n distribuie muli artiti de avangard, cum se ntmpl de regul n filmele micrilor nnoitoare (printre ei se numr Man Rey, Marcel Duchamp i Eric Satie) i e prezentat la premier cu o muzic de Satie. Filmul fusese gndit ca un divertisment, intercalat n spectacolul de balet
79

Relash al unui ansamblu, al unei trupe coregrafice faimoase n epoc: Baletele suedeze, trup condus de Rolf de Mar (I avndu-l ca dansator pe Jean Borlen). Antract e considerat adesea ca un eseu cinematografic n cheie burleasc, despre ritmul cinematografic, un eseu derivat din intenia pe care o formulase Picabia, atunci cnd vorbise despre plcerea dadaist de a inventa. Voluptatea inveniei exuberante, toreniale i n acelai timp indisciplinate, se ntlnise la Picabia nc n volumul de poeme, publicat n 1919, Gnduri fr limbaj. {n plcerea de a inventa intr i dorina provocatoare, mistificarea, prezent, de pild, n celebra imagine a etericei balerine care se dovedete a fi, de fapt, un brbat cu barb impozant, precum i plcerea de a lovi prin metafore surprinztoare, absurde, prin parodie i prin burlesc. Spiritul filmului poate fi apropiat de cel al lui Alfred Jarry. Iar trimiterile la burlesc constau, mai ales, n folosirea goanei-urmrire (ca n secvena dricului), n metamorfozarea surprinztoare a obiectului (n aceeai secven, coroanele funerare care impodobesc vehicolul sunt din coc i un domn din cortegiu rupe un dumicat dintr-una din ele) i n dimensiunea absurd pe care o capt atmosfera (tot n secvena cu pricina, dricul, tras de o cmil, ncepe s se mite din ce n ce mai repede, plecnd de la relanty, trecnd prin filmare cu vitez normal i ajungnd la filmare accelerat, cortegiul funebru inndu-se dup el, ncepnd s alerge din rsputeri, nct finalmente, vehicol i oameni ajung s se deplaseze mai repede dect o biciclet, un automobil, un vapor i un avion). Tratarea cinematografic a acestui mozaic, caleidoscop cu o micare dintre cele mai vioaie, pune n eviden exuberana imaginaiei cinematografice a lui Clair, dezinvoltura ei i, nu mai puin, spiritul fantezist al cineastului. Clair recurge la o bogat gam de procedee tehnicoexpresive, de la supraimpresiune la jocurile optice, obinute prin trecerea de la claritate la neclaritate, de la relanti-uri la filmri accelerate; toate aceste procedee, urmrind s ambiguizeze realul i-n ultim instan s dinamiteze reprezentarea realist. Din filmul lui Man Ray i mai ales din experienele lui Egeling i Richter deriv o alt direcie a cinematografului de avangard francez: filmul abstract sau, cum i se spune n epoc, filmul absolut. Iniiatorul lui este pictorul Leopold Surfage, care i dorise o compoziie plastic n permanent micare, proiect din pcate lsat la jumtatea drumului; din
80

ceea ce urma s fie Ritmuri colorate nu s-a pstrat dect materialul pregtitor, o suit de desene geometrizante, pstrate astzi la muzeul filmului patronat de cinemateca de la Paris. Practic, cinematograful abstract se datoreaz n Frana lui Henri Chomette i lui Germaine Dulac, cu meniunea c ncercrile lor nu sunt filme abstracte propriu zise, ca cele gremane, ci treceri de la figurativul realist la abstract, cu alte cuvinte ele supun reprezentarea realist unui proces de esenializare, extrem de energic i aceasta graie arsenalului tehnic, astfel nct finalmente asistm la un joc de linii, de forme i bineneles, la eternul joc al luminii i al umbrei. Din Chomette, istoria filmului de avangard reine Jocuri ale reflexelor i ale vitezei (1923) i Cinci minute de cinema pur (1925), amndou exploatnd magia luminii prin tehnici curente n epoc, aa cum e, de pild, varierea vitezei de filmare. Germaine Dulac realizeaz n 1929 Studiul cinematografic asupra unui arabesc / Arabesc , un fel de tem cu variaiuni construit pe dialogul dintre alb i negru, mpins treptat spre abstract. Un vl ca neaua flutur pe un fundal negru, un jet de o albea strlucitoare al unei arteziene izbucnete proiectat pe fond negru, norii se mic, ceaa se las, reflexele luminii n ap I dau acesteia un aer ireal. Toate aceste imagini sunt tratate vizual astfel nct ele vor fi izbvite prin unghiulaie i nu mai puin prin organizarea expresiv a montajului, de concreteea lor. Dulac, ne amintim din scrierile regizoarei, pledase pentru dematerializarea ecranului n ideea c cinematograful trebuie s fie o muzic a ochilor. Suprarealismul, o alt orientare a avangrzii franceze, i ea mai net configurat, i gsete originea tot la Germaine Dulac n Scoica i preotul (1927) filmul e jucat de Genica Athanaziu, prietena lui Artand, reputat actri de teatru, originar din Romnia, creatoarea rolului Antigona din piesa omonim a lui Cocteau, actri de film care a lucrat i sub alte baghete regizorale faimoase: Gremillon, Fabst (o chema Eugenia Tnase). Substana intim a filmului, mai exact spus, a scenariului lui Artand, e polemic: filmul pune n cauz morala erotic curent i, ntr-un plan mai larg, conformismul spiritului mic burghez. Scenaristul e profund nemulumit de film pentru c Dulac mblnzete contestaia, diminueaz ncrctura exploziv a imaginilor pe care Artand la gndise, pentru a rmne o vagabondare pe terenul oniricului. Oricum, respingerea tabuu-rilor de ordin moral, concentrarea asupra erosului i prezena visului, I ndrituiesc pe muli istorici de film
81

s considere Scoica i preotul un fel de prolog la un Cine andaluz al lui Buuel, realizat un an mai trziu. Lucrat pe un scenariu scris n colaborare de Buuel cu Dal, Cinele andaluz, filmul care ntrunete sufragiile suprarealitilor, pentru care opera buuelian capt valoarea unui manifest practic. Ea e construit pe principiul alogismului, constituie o perpetu provocare adresat spectatorului obinuit cu cinematograful tradiional, se alctuiete dintr-un conglomerat de metafore i de simboluri mai mult sau mai puin opace, menit s sugereze plonjarea n zonele obscure ale subcontientului i n cele att de fluide ale oniricului. Filmul e imposibil de descifrat n segmentele lui (ncercrile de lectur psihanalitic, justificate de unele imagini, rmn reducioniste, aa cum sunt ncercrile de citire a filmului n cheie sociolizant, vezi, de pild, interpretrile date de Linda Williams i respectiv Sadoul). Tot att de adevrat, ns, e faptul c el degaj un sentiment de rzvrtire fa de spiritul filistin i fa de ineriile cinematografului tradiional, o stare de nemulumire fa de tot i de toate. Cinele andaluz agrseaz n permanen spectatorul prin imagini ocante i aceast brutalitate expresiv a fost apropiat de violena artei spaniole, n genere de violena lui Goya, n particular aragonez, ca i Buuel. Jocurile la care este supus spectatorul deriv, n principal, din aplicarea acelui principiu al insolitului pe care l formulase cndva Lautreamont i pe care l vor mbria suprarealitii: Frumos ca ntlnirea dintre o umbrel i o main de cusut pe o mas de disecie. Dincolo de raportarea la suprarealism, ntrit i de gustul buuelian pentru bizar, nelinititor, i de asemenea, susinut de preferina de natur stilistic pentru detaliul crud i analogie, dincolo de raportarea la suprarealism, filmul propune cteva trsturi expresive care vor deveni caracteristici puternice ale operei buueliene de mai trziu. De pild, buuelian prin excelen rmne referina la regnul animal ex.: furnicile, mgarul, ntlnit apoi n Vrsta de aur (1930), perechea de mai trziu a Cinelui andaluz, ca i n multe alte filme ale cineastului. Buuelian prin excelen e i atracia pentru contrastele puternice, vdit, de pild, de versiunea sonorizat a filmului, pe care cineastul o va face n 1950, versiune care asociaz n chip cel puin surprinztor, dac nu provocator, muzica lui Wagner cu tangourile argentiniene la mod, procedeu care mizeaz pe canotaiile culturale i pe ecourile emoionale ale unui comentariu muzical heteroclit cu
82

bun tiin; acest tip de gndire a comentarismului muzical se regsete n Vrsta de aur, unde se amestec Wagner, Beethowen, Mozart i muzic de larg consum. In Las Hurdes / Pmnt fr pine, documentarul turnat n ara natal n anii 30, unde este folosit muzica de Brahms, n unele filme realizate n Mexic care exploateaz din nou partiturile wagneriene, ca de pild, Abisul pasiunii sau n Viri Diana, unde n secvena zis a cinei cea de tain se ntrebiuneaz contrapunctic muzic de Haendel (fragment din Mesia). L-a imitat Pastrone n Acatone. Filonului suprarealist, att ct e, i se ataeaz i Steaua de mare, filmul lui Man Rey, inspirat dintr-un poem al lui Robert Desnos (1928), unde acest imn pe care cineastul l nchin frumuseii corpului feminin, capt un aer ireal, ciudat, datorit fotografiei, care estompeaz obiectele filmate, trupul femeii, o stea de mare ntr-un bocal i aa mai departe, dar pn la punctul n care le las inteligibile ca form; la filmare sau folosit plci de sticl interpuse ntre obiectivul camerei de luat vederi i obiectul de filmat. Ecouri suprarealiste, mai mult sau mai puin pronunate, se ntlnesc i n alte filme pe care May Ray le realizase n a-IIa jumtate a anilor 20. Emak Bakia (1927) ine de suprarealism prin cultivarea insolitului, element destinuit chiar de titlul acestui eseu experimental: Emak Bakia nseamn n basc d-mi pace. Misterele castelului cu zaruri (1929) iterpreteaz extrem de liber un vers al lui Malarme cu zarurile nu poi contracara hazardul, transformnd jocul de zaruri n lait motivul unei improvizaii, nu lipsite de lirism, care are drept cadru o cldire de o perfect geometrie, aflat sudul Franei. Alte filme reprezentative pentru cinematograful de avangard sunt imposibil de clasificat. Baletul mecanic (1924) al lui Fernand Leger e, pentru unii istorici de film, o oper cubist. Calificativul se datoreaz, de fapt, intercalrii unor imagini grafice, reprezentnd-ul pe Charlot, n stil cubist, imagini provenite dintr-un film pe care artistul nu l-a terminat. Desenele cu Chaplin se combin cu cadre nfind obiecte (bile de sticl, ustensile de buctrie) i actorul n carne i oase, cum e femeia care urc o scar, cadrul fiind repetata att de mult, nct sugereaz ideea de efort sisific. Baletul mecanic angreneaz toate aceste materii ntr-o coregrafie surprinztoare, ntr-un dans reglat cu un precis sim al ritmului. Anemic Cinema (1926), realizat de Marcel Duchamp, folosete rotoreliefurile, aclele discuri rotitoare, purtnd
83

inscripii , pe care le-a inventat Duchamp, i imagini cu oameni reali; titlul filmului se bazeaz pe anagramarea cuvntului cinema. Dintre filmele de avangard ale brazilianului Alberto Cavalcanti se detaeaz Doar orele (1926), unde gsim o descriere caleidoscopic a vieii oraului i Mica Lily (1928), unde onirismul se combin cu terifiantul, grotescul i umorul negru: pe cheiul fluviului, Lily e urmrit de un rufctor, un cadru ni-l arat pe acesta alergnd pe loc, dup care micarea personajelor devine normal, pentru ca n final, Lily s fie prins i njunghiat n spate, urmritorul scond din trupul fetei un cuit cu care i va tia merindele inute pn atunci n buzunar. Acumulrile calitative operate n cinematograful francez n prima jumtate a deceniului al II-lea, acumulri datorate mai ales impresionismului i filmului de avangard, aveau s-i capete ncununarea n filmele de vrf ale lui Renoir, Clair, Gance i Dreyer, realizate ntre 1926 i 1929. A doua jumtate a anilor '20 nregistreaz o cert mprosptare a limbajului cinematografic, imposibil de neles, fr a pomeni seria de inovaii tehnice autohtone sau mprumutate din strintate, care chezuiesc nflorirea estetic a cinematografului francez. Dintre aceste inovaii de ordin tehnic amintesc hypergonarul, obiectivul creat de Henry Chrtien pentru anamorfozarea imaginii (va fi experimentat n 1927 de Claude Autant - Lara n "S facem un foc" - filmul este inspirat dintr-o proz a lui Jack London ecranul lat slujind aici de minune vastele peisaje polare n care se petrece aventura unui brbat i a cinelui su credincios, hotri s supravieuiasc n inuturile nordice); pelicula pancromatic, mult mai sensibil dect cea ortocromatic, de pild (ea va fi folosit n anii 27-28 n "Fetia cu chibrituri" al lui Renoir i strlucit n "Patimile Ioanei d'Arc" al lui Dreyer); portabilul, aparat de filmat care se dispenseaz de nvrtirea manivelei de cte un tehnician (utilizat, ntre alii, de Marcel l'Herbier i cu o virtuozitate rar de Gance n "Napoleon"); triplul ecran i poliviziunea, datorate aceluiai Gance, cu colaborarea inginerului Andr Debrie ("Napoleon"). Ultimele dou invenii vorbesc despre via inteligen tehnic a lui Gance i despre neastmprul lui ca artist. Triplul ecran este folosit numai la premiera filmului, gzduit de Palatul Garnier (superba cldire a Operei din Paris), difuzarea filmului n cinematografele din capitala Franei, ca i n marile
84

orae ale rii, fcndu-se n sli pentru proiecia filmelor cu format standard. Triplul ecran este alctuit din trei ecrane pe care se proiecteaz simultan trei pelicule, filmate cu un aparat realizat de Debrie, la sugestia regizorului. Procedeul, n care muli istorici ai cinematografului vd una dintre cele mai ndrznee ncercri de modificare a formatului ecranului, fusese ntrebuinat doar n cteva din secvenele filmului: n cele n care Gance vrea s nfieze simultan mai multe aciuni pentru a spori efectul spectacular sau pentru a institui un sens metaforic. Procedeul sufer de o grav insuficien tehnic: e vorba de dificutatea racordrii celor trei ecrane, unul central i dou laterale, ntre cele trei imagini subzistnd chenarele celor dou ecrane alturate. Consecina estetic rezid n lipsa de omogenitate vizual, n mpiedicarea fluxului imagistic. Poliviziunea, cealalt invenie aplicat n "Napoleon", reprezint combinarea triplului ecran cu montaje rapide i cu multiple supraimpresiuni. Mrturiile din epoc vorbesc despre secvena declanrii revoluiei, n care cadrele rostogolindu-se din ce n ce mai vijelios, cuprinde suprapunerea a nu mai puin de 16 imagini prezente pe toate cele trei ecrane, n ideea de a se sugera tumultul i patetismul momentului istoric pe care secvena l renvie. }irul filmelor reprezentative pentru maturitatea estetic a cinematografului francez ncepe cu "Hana" al lui Jean Renoir (1926). Pn la aceast ecranizare a romanului omonim al lui Zola, cineastul oscilase ntre cinmatograf impersonal, respectos fa de standardele produciilor comerciale din epoc i un cinematograf nu lipsit de voina de stil original reprezentat de "Fiica apei", opera de debut din 1924, unde ntlnim opiunea pentru decorul real, trstur de natur s ni-l aminteasc pe Renoir cel adevrat i unde relanti-ul i supraimpresiunea, ca i deformrile optice, toate n descendena avangrzii istorice, sunt chemate s nchege atmosfera de comar (e vorba de comarul pe care-l are eroina ntr-o noapte agitat de furtun). "Hana", aceast definire consistent a lumii lui Renoir, opereaz i desprinderea de modelul hollywoodian urmat n produciile, pn la urm de serie, realizate pn atunci. Renoir este un admirator, ns, al lui Stroheim i nrurirea lui "Rapacitate" i va spune cuvntul n analiza, uneori cu accente nemiloase, a trsturii dominante pe care o relev eroina, cupiditatea. Filmul traseaz portretul ntrinutei de lux cu insolenta ei erotic i cu nesecata ei dorin de ascensiune social. portretul este proiectat pe fundalul unui
85

tablou de moravuri centrat pe analiza critic a fenomenului de dezagregare moral. Renoir trece pe nesimite de la naturalismul zollist spre realism, aa cum se va ntmpla mai trziu n epoca filmului sonor n "Ceaua", inspirat dintr-un roman de derivaie naturalist al lui Georges de la Fouchardire, precum i n faimosul "Bestia uman", ecranizarea romanului omonim al lui Zolla. Din punct de vedere stilistic, "Hana" anun cteva dintre caracteristicile eseniale ale operei lui Renoir. e vorba, n primul rnd, de gustul pentru detaliul de via destinat s susin concreteea reprezentrii i, n acest sens, exemplele sunt numeroase. Hana folosete un pieptene tirb, n vremea n care este doar o modest figurant de teatru i nu o cocot de salon, tocul pantofului ei e dezlipit i aspiranta la gloria scenei calc mereu ontc; cnd femeia deschide un evantai luat din magazia de recuzit a teatrului, acesta mprtie un noura de praf; darurile pe care Hana le primete de la unul dintre bogaii ei amani sunt depuse n mijlocul patului enorm i somptuos din budoarul ei, un traveling nainte subliniind aceste cadouri ca pe o rsplat sordid a farmecelor feminine ale Hanei. In plan narativ, tehnica paralelismului, idee dus la apogeu ntr-unul din marile filme ale regizorului - "Regula jocului", unde gsim simetria relaiilor dintre stpni i a relaiilor dintre servitori. Sobrietatea decupajului, construit pe preeminena planului american, constituie o alt not individualizatoare, confirmat i ea de filmele de mai trziu ale autorului. {n sfrit, "Hana" pune n eviden simul plastic rafinat al lui Renoir: decorurile aparinnd lui Claude Antant Lara se inspir din pictura lui Manet i din cea a lui Auguste Renoir, tatl cineastului. "Plria florentin" - Ren Clair (1927) prelungete multe dintre procedeele stilistice ntlnite n filmele mai vechi ale cineastului, punndu-le sub tutela unui burlesc plin de fantezie. E vorba de folosirea cu funcie expresiv a obiectului i, ndeosebi, de prezena ironiei. Recursul la burlesc e demonstrat, ntre altele, de axarea naraiunii pe motivul curseiurmrire, de procedeul asocierii unui personaj cu un anumit obiect de-a lungul ntregului arc al istoriei povestite (obiectele devin veritabile nsemne ale personajelor: cormetul acustic, cravata, botinele, pince-nez-ul i, bineneles, plria de pai), de reducerea masiv a insertului (operaie dificil n cazul ecranizrii unui vodevil, dus la bun sfrit de Clair cu o remarcabil tiin a gsirii echivalentelor vizuale ale
86

dialogului), precum i de cultivarea unghiulaiei cu valen metaforic i/sau satiric. Claire trateaz materia vodevilului lui Labiche i Michel cu spirit ironic, uneori chiar satiric, pentru a trasa un portret acid al micii burghezii de la sfritul secolului trecut, portretul unei mentaliti, al unui univers de via, al unui stil de existen. Personajele din Plria florentin sunt tipice pentru acel cinematograf de ppui n care Claire va excela i n cursul anilor 30. Ele sunt, cum observa Jean Mitry, convenionale, lucru explicabil prin originea vodevilesc a filmului, dar nviorate de justeea detaliului de via, de micul adevr al amnuntului psihologic i de notaia de moravuri. Dincolo de personajele construite dup un tipar ntlnit nc n primele filme ale cineastului, Plria florentin face apel la ceea ce s-a numit baletul eroilor i al obiectelor, reglat cu o precizie demn de remarcat, la gag-ul cu ascui satiric, la un ritm alert, sprinar, caracteristici pe care le vom regsi n cinematograful clairean (clerian) din deceniul al IV-lea, susinute acum de o ingenioas exploatare a efectului sonor, cinematograf care-i gsete culminaia valoric n Milionul, comedie derivat tot din tradiia vodevilului francez. Napoleon vzut de Abel Gance (1927) vine s ncununeze stilul cineastului. El se precizase nc din Acuz (1919) i se reafirmase n Roata, filme strbtute de un elan liric pe care muli critici l socotesc romantic i, n acelai timp, de o anumit grandilocven, filme de o mare densitate a limbajului figurat (e vorba n special de metafor, simbol i alegorie), filme n care tiina regizorului de a construi fraze de montaj, impecabile ca ritm, atinge virtuozitatea. Napoleon vzut de Abel Gance nu este dect un crmpei dintr-o fresc monumental, destinat s evoce ntreaga biografie a personajului istoric, din copilrie, pn la sfritul lui Napoleon, la Sf. Elena. Filmul realizat reface traiectoria lui Napoleon pn la campania generalului n Italia, celelalte pri ale vastului scenariu (scris de Gance), rmnnd n sertarul cineastului, cu excepia prii finale din care Lupu Pick va realiza Napoleon la Sfnta Elena. Gance plaseaz biografia lui Napoleon n orizontul unei viziuni romantizante. Pentru autor, Napoleon e o fiin mesianic, strfulgerat de geniu, un vizionar, cu o intuiie ieit din comun asupra lumii i a istoriei, figura lui Napoleon cptnd un nimb legendar. Avem de-a face cu o veritabil hagiografie, cu o apologie cu care filmul istorico-biografic francez le va depi curnd
87

datorit lui Carl Theodor Dreyer n Patimile Ioanei dArc. Ca s-i ridice eroul pe piedestal, Gance imagineaz o serie de situaii menite s releve calitile excepionale ale eroului, care vdete nc din copilrie o precoce tiin militar, ctignd prima lui btlie, dus cu bulgri de zpad la o cazemt de omt. Din cnd n cnd, Gance simte nevoia s restituie i latura omeneasc a miticului erou, numai c aa-zisa lui umanizare nu trece dincolo de grania anecdoticului i a pitorescului: de pild, Napoleon ndrgostit de Josephine, ia lecii de la un mare acrtor al timpului pentru a nva gesturile lui Romeo; acelai Napoleon ntrzie la ofierul strii civile i aa mai departe. Toat operaia de zeificare a personajului este susinut de un bogat arsenal retoric. Filmul e punctat de o serie de laitmotive, cu caracter metaforic, simbolic sau alegoric, dintre care amintesc: vulturul (un insert ne spune c Napoleon are ochi de vultur; copil fiind se mprietenete cu o acvil nchis ntr-o colivie, tot un vultur se aeaz pe un tun ntr-un moment important pentru destinul personajului, n sfrit, umbra unui vultur se proiecteaz n secvena final a filmului, pe drumul strbtut de soldaii napoleonieni n Italia), stindardul naional (steagul devine pnza, vela brcii cu care generalul se ntoarce n Frana), harta (prima ei apariia, harta insulei Sfnta Elena, desenat pe tabl n copilrie, are o valoare premonitorie) i marea agitat (ntlnit, de exemplu, n celebra secven cunoscut n istoria cinematografului francez sub numele de secvena dublei furtuni, cea a furtunii marine i cea a furtunii din convenie, unde decupajul, cu travlinguri aeriene executate nainte, pentru ca finalmente s se frng brusc, sugereaz talazurile). Ca scriitur cinematografic, Napoleon vzut de Abel Gance, atrage atenia, nainte de orice, prin marea mobilitate a camerei, prin masiva subiectivizare a unghiurilor de filmare i a micrilor de aparat, subiectivizare dus uneori pn la exces, cum ne-o arat celebrele unghiuri subiective atribuite ghiulelei i cailor n galop, ncadraturi coninute de versiunea original a filmului, precum i prin montajul cu o caden minuios calculat, realizat adeseori n crescendo, prelungire evident a experienei din Roata. Versiunea din 1927 va fi urmat n 1934 de Napoleon Bonaparte, versiune mbogit cu secvene turnate special i cu coloan sonor interesant pentru folosirea stereofoniei, efect pe care Gance l desemneaz prin sintagma perspectiva sonor.
88

Post sincronizarea acestei versiuni fusese posibil datorit faptului c la filmrile din 1925 actorii rostiser efectiv dialogurile, prezente prin intermediul inserturilor. Gance va mai face i alte versiuni, ntre care una realizat n 1955 i una n 1971 (Napoleon i revoluia), toate cu post sincronizri. "Patimile Ioanei d'Arc" fusese precedat de o serie de filme de la "Preedintele" (1918), la "Stpnul casei" (1925), elocvente pentru cteva dintre caracteristicile fundamentale n planul viziunii I n cel stilistic ale cinematografului lui Dreyer. {n ele regsim motivul conflictului dintre bine I ru, fineea analizei psihologice, subtilitatea descrierii unor raporturi sentimentale aflate sub zodia ambiguitii (cum se ntmpl n "Mica Elle" - 1924, lucrat n Germania. Semnele dimensiunii spiritualiste, care va triumfa n "Patimile Ioanei d'Arc", precum i n "Cuvntul / Ordet", filmul pe care Dreyer l va realiza n anii '50, n ara natal (Danemarca), dimensiune pe care urma s o exprime din plin i n proiectul filmului consacrat vieii lui Hristos. Din unghi stilistic, prefigurarea "Patimilor Ioanei d'Arc" e demonstrat de caracterul sever, uneori chia ascetic al plasticii cinematografice, de rafinamentul ei. Chemat n Frana dup succesul nregistrat de "Stpnul casei", Dreyer i asum misiunea, deloc uoar, de a renvia pe ecran figura eroinei naionale, strnind ostilitatea cercurilor naionaliste i xenofobe, care sunt indignate de ideea c un regizor strin e chemat s evoce o pagin strlucit din istoria Franei. Dreyer i alege cu grij colaboratorii, toi de elit, ntre care Joseph Delteil (reputatul scriitor va semna scenariul), Rudolph Mat (ca operator) i Rene Falconetti (interpreat rolului principal). Acest mnunchi de fore creatoare intr ntr-o desvrit sintonie cu gndirea regizoral, o gndire capabil s controleze ansamblul i detaliul, s materializeze cu o exemplar consecvenprincipiul stilistic ales de cineastul danez. Dreyer i-a propus un film esenializat. Scenariul condenseaz aproape ce 30 de interogatorii la care a fost supus Ioana d'Arc, pentru a ajunge la miezul confruntrii dintre fecioara din Orleans i tribunalul ecleziastic, la miezul ei deopotriv filozofic, moral, religios i omenesc. {n economia naraiunii aceast confruntare alctuiete partea cea mai ntins, urmat de cteva miciblocuri narative. (Episodul condamnrii, al pregtirii execuiei, al morii eroinei, cu reacia mulimii care asist la martiru). Epicul e linear, i interzice
89

orice arborescen, orice ramificare, cineastul fiind interesat nu de spectacol, nu de spectaculos, ci de tensiunea ciocnirii ideilor intruchipate de Ioana i de vrjmaii ei. Personajul are complexitate psihologic pentru c accentul cade pe frmntarea interioar, pe zbuciumul dilemei n care el se afl, pe clipele de slbiciune pasager, pe remucrile, pe lupta luntric pe care Iona o duce pentru pstrarea credinei i, n acelaI timp, al demnitii.Partitura eroinei este servit de Falconetti cu o excepional intensitate tragic i cu o puritate a tririi, a emoiilor, tot ieit din comun, precum i cu o rar capacitate de a face sensibil fervoarea mistic a Ioanei. Puterea de esenializare dovedit de Dreyer se observ, nu numai n construcia narativ, pe ct de excat, pe att de laconic, i nu numai n dirijarea actorilor, ci i n scriitura cinematografic, de la concepia asupra scenografiei i punerea n eviden a acesteia, prin decupaj, la montaj. "Patimile Ioanei d'Arc" recurge la un dcor stilizat, alctuir din ambiane puine, un dcor cu mari suprafee albe, a crui textur este bine redat de imagiiniile lui Mat, realizate pe pelicul pancromatic. Acest plenitudine a senzaiei de realism exist i n cazul costumului, dezbrat de orice tentaie de ornamental, boal tradiional a filmului istoric, unde ntlnim adeseori atracia spre decorativism i, nu mai puin n cazul machiajului, favorizat tot de pelicula pancromatic, un machiaj care, conjugat cu o iluminare savant, izbutete s redea chipului omenesc nfiarea lui natural (rugozitatea pielii, toate accidentele ei sunt de o mare pregnan vizual, ca dealtminteri i alegerea fizionomiilor, tiina n care Dreyer l concureaz pe Eisenstein i pe Fellini). Decupajului apeleaz frecvent la PP i la GP. Filmul se ese, aproape n ntregime, din dialogul acestor planuri care ancheteaz nemilos chipurile, idee de decupaj regsit mai trziu la Ingmar Bergman. Lanul de PP i de GP este ntrerupt, din cnd n cnd, de ncadraturi cu o cuprindere vizual mai mare, procedeu menit s feresc scriitura de pericolul mecanizrii ei, de primejdia manierizrii i de scurte micri de aparat, procedeu prin care Dreyer pune n valoare, bizuindu-se pe fora contrastului, hieratismul datorat unei mise-en-scene deliberat statice i al amplei succesiuni de planuri restrnse, tipuri de planuri care conduc spre un fel de abstractizare a spaiului. Referindu-se la abundena acestor dou feluri de ncadraturi, Andr Basin spune c "Patimile Ioanei d'Arc" este un "documentar de expresii".
90

Zgrcit n efecte, voit antispectacular, cu un stil de o transparen cristalin, "Patimile Ioanei d'Arc" i ndeamn pe muli exegei s l socoteasc pe Dreyer drept unui dintre precursorii cinematografului minimal, alturi de Yasujiro Ozu (unul dintre maetrii cinematografului japonez) i de Robert Bresson.

CINEMATOGRAFUL AMERICAN Maturitatea cinematografului narativ psihologic din anii '20 e dovedit de irul marilor filme datorate lui Charlie Chaplin - "Parizianca / O privire public" (1923), Erich von Stroheim - "Rapacitate" (1924), Murnau - "Aurora" (1927) i Seastrom (Sjstrom) - "Vntul" (1928). Dincolo de particularitile stilistice ale filmelor, tot acest set i gsete trstura de unire n caracterul analitic minuios, n accentul pe care cineatii l pun pe o psihologie de tip evolutiv. Altfel spus, o psihologie sesizat n dialectica devenirii ei, precum i n tentativa de ncorporare a duratei, stimulat tocmai de aceast descriere a unei traiectorii psihologice, nscrise n timp. La aceste caracteristici comune se adaug marea fluen a limbajului cineamtografic, mobilizat aici, ca n marile opere europene de la "Crucitorul Potiomkin" la "Patimile Ioanei d'Arc", de la "Proscriii" la "Ultimul dintre oameni", pentru a propune o povestire n imagini i nu o povestire cu imagini. Istoria sentimental din "Parizianca" este nnobilat de precizia i, nu o dat, de subtilitatea analizei psihologice, element care face din filmul chaplinian un punct de reper: el introduce cu adevrat psihologia n cinematograful dramatic, observ Sadoul. Portretele psihologice ale celor trei eroi principali au o consisten realist datorit capacitii cineastului de a fixa amnuntul, menit s comunice starea sufleteasc sau s semnaleze spectatorului rsturnarea, caracterul inedit al situaiei dramatice. De pild, un guler brbtesc, aflat n dormitorul femeii semnaleaz instantaneu prezena unui alt brbat n viaa acesteia. Momentul de zbucium sufletesc pe care l triete eroina n gar este exprimat printr-un limbaj metonimic, plin de for. Plecarea trenului va fi sugerat de succesiunea din ce n ce mai rapid a luminilor i a umbrelor proiectate pe eroinei, luminile trenului nocturn care se pune n micare. Pretextul sentimental al filmului, mprumutat din arsenalul curent al melodramei din
91

epoc, capt, deasemenea, veritabile accente tragice (vezi sinuciderea tnrului brbat, copleit de imposibilitatea rennodrii vechii poveti de dragoste, sinucidere care plaseaz povestirea sub zodia fatalitii), precum i note acide (prezente n descrierea egoismului i a puritanismului care stpnesc lumea moral n care se mic eroina). Ca scriitur cinematografic, "Parizianca" rmne un model de rigoare n decupaj i n montaj, ambele slujind cu eficacitate naraiunea, ambele ostile oricror zorzoane de stil. "Rapacitate" al lui von Stroheim adncete o intuiie existent nc n "Nebunii femeieti / Femei nebune" , filmul din 1922 n care cineastul izbutise s raporteze psihologia individual la psihologia social. "Nebunii femieti" traseaz o feroce imagine a cinismului i a indiferenei umane, a imposturii i a lipsei de scrupul n exploatarea slbiciunilor omeneti ale celor din jur, propunnd un portret coroziv al unui fals aristocrat, trior i escroc sentimental, personaj jucat chiar de von Stroheim cu o remarcabil inteligen n a nfia morga ofierului de carier, jucat, nu mai puin, cu singurana cu care actorul interpretase pn atunci partitura sa favorit, att de plastic surprins de sloganul publicitar, nscocit de Hollywood: "eroul pe care simii nevoia s-l uri". "Rapacitate" circumscrie aceast analiz a relaiei dintre psihologia individual i psihologia social, n funcie de universul marelui ora, cu mizeria lui social i moral, cu pturile de jos ale societii americane, un univers n care banul e totul i n care lcomia domnete nestingherit, un univers n care se produce o ireversibil degradare a esenei umane, a omului. Filmul lui Stroheim e ecranizarea romanului "McTeague" al lui Franck Norris, unul dintre romancierii americani atrai de naturalism i, n acelai timp, capabili s-l depeasc, ajungnd la realism. Dimensiunea polemic a literaturii lui Norris, viziunea lui, deloc complezent, asupra socialului, reprezentaser una dintre componentele fundamentale ale realismului social n cinematograful american, devreme ce Griffith realizase "Grul" (1909), pornind de la unul din romanele scriitorului, cuprins n aa numita "Trilogie a grului". "Rapacitate" rmne fidel spiritului critic al crii i setei de realism imediat, brutal, pe care o vdete Norris n reprezentarea lumii personajelor lui. Vigoarea realist a acestei reprezentri e asigurat de von Stroheim nc nainte de filmri. Cineastul toarn marea majoritate a secvenelor n
92

locurile descrise de romancier, filmeaz n interioare reale, cu recuzit autentic (aleas de von Stroheim n dughenele de vechituri din San Francisco), urmrete o deplin familiarizare a actorului cu universul fizic n care el va aprea, punndu-l s locuiasc un timp chiar n ambianele unde se vor desfura filmrile. Fidelitatea lui von Stroheim fa de romanul lui Norris se exprim nu numai prin urmrirea pas cu pas a naraiunii, prin pstrarea ntregii galerii de personaje i multitudinii universurilor fizice n care se desfoar povestirea, elemente ntlnite i n viziunea originar a filmului, nu n cea cspit de productor, ci i prin restituirea duratei psihologice, caracterul dinamic al introspeciei i precizia realist a nscrierii personajelor n spaiu. Stroheim pune accentul mai degrab pe resursele de expresivitate ale ncadraturii dect pe cele ale montajului, cu tieturi energice, cu efecte retorice, preocupare larg rspndit n cinematograful epocii, mai ales n cel european, cum tim de la cineatii rui sau de la cei francezi. Montajul din "Rapacitate" are, de regul, un rol vehicular. E un montaj esenialmente narativ. Aspiraia lui von Stroheim de a povesti cinematografic mai ales cu ajutorul ncadraturii, o ncadratur care exploateaz tensiunea formelor i care mizeaz uneori pe contrast, aceast aspiraie vdete modernitatea stilului practicat de cineast, capacitatea lui de a nota mpotriva curentului. "Aurora", ecranizare a unei povestiri de Hermann Suderman, vine s prelungeasc o serie de motive i s reia o serie de procedee stilistice pe care Murnau le ncercase nc din filmele lui germane. Cu alte cuvinte, regizorul gsete n paginile scriitorului german un univers ideatic familiar. Pe urmele povestirii, "Aurora" disec o pasiune distrugtoare, se centreaz pe motivul sorii, al destinului care supune omul unor ncercri dure, crude, dup cum el va schia motive pe care le gsim n filmele americane ale cineastului, cum e, de pild, motivul metropolei moderne prezent n "Pinea noastr cea de toate zilele / Fata de la ora" (1929). De filmele germane ale lui Murnau mai amintete atmosfera plin de tensiune, chiar de dramatism a povestirii, precum i simbolismul luminii. {n "Aurora" succesiunea noapte - zi, noapte - zori de zi figureaz oscilaiile luntrice ale brbatului prins n mrejele demonice ale "femeii de la ora" i mpins spre crim, albul i
93

negrul aprnd ca o proiecie simbolic ale dualitii funciare ale fiinei omeneti, mprit ntre bine i ru. "Aurora" se divide, ca structur narativ, n trei mari pri: prima, desfurarea n decorul nelinititor al mlatinii i al ceei, filmat n clar-obscur de inspiraie expresionist, fixeaz tema dramatic, ncolirea gndului criminal i tentativa de crim; cea de-a doua parte descrie reconcilierea cuplului, rectigarea ncrederii de ctre cei doi soi, regsirea valorilor fundamentale ale vieii i ea se compune dintr-o sumedenie de notaii de via imediat, unele lirice, unele umoristice, multe candide, naive; ultima parte narativ este centrat pe ntoarcerea tinerei perechi de la ora i are un caracter sumbru, ntocmai ca primul mare segment narativ al filmului, pn la finalul povestirii cnd lumina aurorei simbolizeaz izbnda contiinei morale a limpezirii etice la care ajunge eroul. "Vntul" al lui Sjstrm se afl, ca for expresiv i ca rafinament de limbaj, la nivelul marilor filme pe care cineastul le realizase n Suedia natal. "Vntul" particip la noua tendin stilistic a cinematografului narativ - psihologic american prin cteva trsturi nete: simplitatea epicii, ntlnit n "Opinia public" i "Aurora", minuia analizei psihologice (filmul recurge, i aceasta constituie o particularitate stilistic a lui, la integrarea, la nglobarea imaginarului), marea pregnan realist a nfirii spaiului, mai ales prin aceast caracteristic Sjstrm ne evoc vechile lui filme n care peisajul constituise un personaj al dramei. {n "Vntul" avem prezena halucinant a nisipului venic rscolit de vnt, invadator, agresiv n raport cu oamenii, mai ales cu eroina povestirii, tnra femeie, interpretat de Lilian Gish, un personaj cu o psihologie traumatizat, inclusiv de aceast teroare pe care o exercit natura ostil. Sjstrm (Seastrom) orchestreaz cu mult tiin acest motiv al nisipului omniprezent, gsind numeroase detalii sugestive: nisipul care ptrunde prin pervaz, nisipul care se lipete de obrazul unui personaj sau de un codru de pine, nisipul strecurat pe sub u, furtuna care prvlete obiectele din buctrie. Principiul aplicat este cel al temei cu variaiuni i el slujit eficace de un decupaj auster i de o plastic care tinde spre esenializare, chiar spre ascetism. Valori de prim mrime nregistreaz i comedia. Vechii corifei ai burlescului Chaplin, Keaton, Lloyd, Stan i Bran,
94

crora li se adaug Harry Langdon, dau filme capabile s reformuleze poetica de coal, care dduser i n deceniul anterior filme care poart amprenta personalitii autorului, cum fuseser i cele vechi, dar care se constituie n ale unui univers creator i ale unui stil. Chaplin reia temele fundamentale cu rezonane filozofice ntruchipate de Charlot, de la tema singurtii la cea a conflictului tot att de dureros dintre realitate i iluzie, dintre real i imaginar, i construiete filmele opernd mereu glisarea de la un registru expresiv la altul, de la patetism la bufoneria de fars, de la tragism la linism i chiar la poezie impunnd nc odat tandreea i compasiunea ca semne destinctive ale atitudinii autorului fa de personaj i fa de lumea lui. {n sfrit, duce la virtuozitate din nou o serie de tehnici expresive aflate n patrimoniul comun al stilului de coal cum ar fi: gagul violent derivat din relaia personaj-obiect, cursa-urmrire, transmutarea micrii n coregrafie, pantonimia. "Goana dup aur" (1925) e considerat o adevrat ars poetica a autorului, i pe bun dreptate, cci filmul exprim cu o rar acuitate bogia de semnificaii filozofice i etice ale lui Charlot, constituind din acest punct de vedere o reflecie asupra condiiei existeniale puse sub zodia alternanei dintre realitatea dur i imaginarul izbvitor, salvator; alte argumente n acest sens, la fel de consistente, sunt impletirea melancoliei, a tristeei, cu un burlesc exuberant, dezlnuit, atent portretizare psihologic a eroului, ncununarea acelui effort prin care Chaplin mpreun cu Keaton d titlurile de noblee ale formulei comice, i anume: efortul de a psihologiza un comic redus pn atunci la efectul mecanic I rigoarea construciei narative, cu meniunea c "Goana dup aur" reuete performana de a avea mai multe finaluri (trei finaluri), toate fericite, fr ca interesul spectatorului s scad, cum se ntmpl, de regul, n astfel de situaii. Relativ noi n "Goana dup aur" sunt intervenia elementului aventuros, o intervenie implicat de lumea nordului nzpezit, rscolit de cuttorii de aur, cu viaa ei dur, motiv familiar deopotriv literaturii i cinematografului american, precum i apariia gag-ului cu valen fantastic, cum e, de pild, gag-ul cuttorului de aur pe care Charlot l vede ca un pui uria. Buster Keaton exerseaz parodia n primul film de lung metraj, "Cele trei epoci" (1923), pe urmele mai vechiului scurtmetraj "Nordul ngheat", unde obiectul construciei prodice fusese western-ul (n spe cow-boy-ul n versiunea lui Tom
95

Mix) i unde cineastul folosise anacronismul i anatopismul. {n "Cele trei epoci", unde Keaton trimite sgei maliioase deopotriv la formula narativ din "Intoleran" i la romaniozitatea inserturilor griffithiene, revine n for gustul pentru anacronism: eroii din episodul petrecut n comuna primitiv joac golf, n episodul roman vedem o litier prevzut cu o roat de rezerv i o cvadrig are o roat de rezerv n spate, ntocmai ca un automobil din epoc, iar Malec are un ceas de mn, un ceas prevzut cu un minuscul cadru solar. Keaton duce la apogeu un procedeu comic pe care l frecventeaz Emmet Flynn n "Un yankeu la curtea regelui Arthur" n care anacronismul nu constituie dect un simplu import literar, din romanul omonim al lui Mark Twain, i Max Linder n "Cei trei muchetari", film de lung metraj realizat n SUA i care parodiaz romanul lui Dumas tatl, ca i ecranizarea acestuia, jucat de Douglas Fairbanks. Valori de prim mrime nregistreaz i comedia. Vechii corifei ai burlescului Chaplin, Keaton, Lloyd, Stan i Bran, crora li se adaug Harry Langdon, dau filme capabile s reformuleze poetica de coal, care dduser i n deceniul anterior filme care poart amprenta personalitii autorului, cum fuseser i cele vechi, dar care se constituie n ale unui univers creator i ale unui stil. Chaplin reia temele fundamentale cu rezonane filozofice ntruchipate de Charlot, de la tema singurtii la cea a conflictului tot att de dureros dintre realitate i iluzie, dintre real i imaginar, i construiete filmele opernd mereu glisarea de la un registru expresiv la altul, de la patetism la bufoneria de fars, de la tragism la linism i chiar la poezie impunnd nc odat tandreea i compasiunea ca semne destinctive ale atitudinii autorului fa de personaj i fa de lumea lui. {n sfrit, duce la virtuozitate din nou o serie de tehnici expresive aflate n patrimoniul comun al stilului de coal cum ar fi: gagul violent derivat din relaia personaj-obiect, cursa-urmrire, transmutarea micrii n coregrafie, pantonimia. "Goana dup aur" (1925) e considerat o adevrat ars poetica a autorului, i pe bun dreptate, cci filmul exprim cu o rar acuitate bogia de semnificaii filozofice i etice ale lui Charlot, constituind din acest punct de vedere o reflecie asupra condiiei existeniale puse sub zodia alternanei dintre realitatea dur i imaginarul izbvitor, salvator; alte argumente n acest sens, la fel de consistente, sunt impletirea melancoliei, a tristeei, cu un burlesc exuberant, dezlnuit, atent
96

portretizare psihologic a eroului, ncununarea acelui effort prin care Chaplin mpreun cu Keaton d titlurile de noblee ale formulei comice, i anume: efortul de a psihologiza un comic redus pn atunci la efectul mecanic I rigoarea construciei narative, cu meniunea c "Goana dup aur" reuete performana de a avea mai multe finaluri (trei finaluri), toate fericite, fr ca interesul spectatorului s scad, cum se ntmpl, de regul, n astfel de situaii. Relativ noi n "Goana dup aur" sunt intervenia elementului aventuros, o intervenie implicat de lumea nordului nzpezit, rscolit de cuttorii de aur, cu viaa ei dur, motiv familiar deopotriv literaturii i cinematografului american, precum i apariia gag-ului cu valen fantastic, cum e, de pild, gag-ul cuttorului de aur pe care Charlot l vede ca un pui uria. Buster Keaton exerseaz parodia n primul film de lung metraj, "Cele trei epoci" (1923), pe urmele mai vechiului scurtmetraj "Nordul ngheat", unde obiectul construciei prodice fusese western-ul (n spe cow-boy-ul n versiunea lui Tom Mix) i unde cineastul folosise anacronismul i anatopismul. {n "Cele trei epoci", unde Keaton trimite sgei maliioase deopotriv la formula narativ din "Intoleran" i la romaniozitatea inserturilor griffithiene, revine n for gustul pentru anacronism: eroii din episodul petrecut n comuna primitiv joac golf, n episodul roman vedem o litier prevzut cu o roat de rezerv i o cvadrig are o roat de rezerv n spate, ntocmai ca un automobil din epoc, iar Malec are un ceas de mn, un ceas prevzut cu un minuscul cadru solar. Keaton duce la apogeu un procedeu comic pe care l frecventeaz Emmet Flynn n "Un yankeu la curtea regelui Arthur" n care anacronismul nu constituie dect un simplu import literar, din romanul omonim al lui Mark Twain, i Max Linder n "Cei trei muchetari", film de lung metraj realizat n SUA i care parodiaz romanul lui Dumas tatl, ca i ecranizarea acestuia, jucat de Douglas Fairbanks. "Navigatorul" (1924), "Sherlock Junior", realizat n acelai an i Mecanicul Generalei (1926) confirm portretizarea lui Malec ca un erou comic la antipolul lui Charlot. Spre deosebire de personajul chaplinian, Malec ncearc s ia n posesie lumea i obiectele din jur care i se impotrivesc (recalcitrana obiectelor constituie un motiv clasic al burlescului), se opune nu unui individ, ci unei ntregi categorii i manifest n raport cu universul uman, i nu numai uman, n care este plasat, o
97

desvrit imperturbabilitate (dealminteri contrastul izbitor ntre masca incasabil, care explic numele dat personajului n Frana i n Romnia, de pild - Malec reprezint anagrama cuvntului francez "calm" - i n alte ri, i agilitate expresiei corporale reprezint n acelai timp o marc a personajului comic i o tehnic actoriceasc). Navigatorul i Mecanicul Generalei sunt centrate n buna tradiie a comediei burleti pe un mic element de recuzit: vaporul n primul film, locomotiva n cel de-al II-lea. {ntreaga strategie a gagurilor din aceste dou filme se stabilete n funcie de multiplele i generoasele variaiuni pe tema acestor obiecte. Sherlock Junior i gsete originalitatea stilistic n mbinarea realului cu imaginarul i, ca toate filmele lui Keaton din anii 20, rmne un exemplu de rigoare n construcia epic i n distribuirea gag-urilor pe ntreg ansamblul operei. Comediile lui Keaton se fondeaz din punct de vedere narativ pe o schem uor de identificat. Construcia epic demareaz de la o situaie normal creia i se adaug cteva mici incidente comice pentru ca acestea s se dezvolte progresiv i pentru ca situaiile s treac pe nesimite ntr-un registru acut (aceast trecere se consum de obicei n penultimul segment narativ, coincident mai totdeauna cu penultima bobin a filmului) construcie incheiat cu rezolvarea dificultilor n ultimul segment (ultima bobin). {n fine, filmele lui Keaton, cu osebire Navigatorul, vdesc ceea ce exegeii cineastului american numesc geometrizarea gag-ului: e vorba de folosirea cu valoare comic a amplasrii i a evoluiei personajelor n spaiu, a simetriilor la care apeleaz nscrierea acestora n topografie i a identitilor de caden a micrilor pe care eroii le execut. Ultimul mare film al lui Keaton Cameramanul / Malec operator (1928), amintete ntructva de Sherlock Junior: dac n filmul din 1924 cineastul aplic formula filmului n film (aici Malec e proiecionist ntr-un cinematograf, vrea s ajung detectiv i trece mereu grania dintre real i ficiune), n comedia din 1928 eroul ptrunde n spaiul oniricului. Harold Lloyd d veritabile cristalizri ale universului su cosmic mai ales n {nte cer i pmnt al lui Tred Newmayer i Sam Taylor (1923) i n Bobocul / Triasc sportul al aceluiai binom regizoral (1925). Personajul lui Lloyd ntruchipeaz imaginea americanului mijlociu cu marile lui resurse de energie, cu nelipsitul optimism yankeu.
98

Ultima not caracteristic o constituie o motenire a personajelor comice pe care actorul le interpretase nainte de 1920, reductibile la prototipul biatului de familie, politicos n relaiile cu cei din jur, tot timpul angrenat n cele mai imposibile situaii, schem pe care o va relua peste decenii Danny Kay. Din vechiul erou comic, Lloyd va pstra i dou elemente de costum: canotiera i ochelarii cu ram de baga. Aceste dou elemente de costum ne trimit cu gndul la micul funcionar, ca o ipostaz a acelei middle class la care face trimitere cineastul. Dealminteri, aceast proiecie sociologic a personajului comic, cu un grad de generalitate social mai ridicat, explic imensul succes nregistrat de filmele lui Lloyd n SUA i succesul lor infinit mai redus, relativ mai lent al filmelor, tehnic pe care burlescul o motenise din tradiia spectacolului de music-hall anglo saxson (tehnica desemnat de sintagma slovo burning). Harry Langdon, ultimul mare comic american din vremea cinematografului mut, descoperit i lansat de Sennett, are un aer lunatic i, aa cum spune unul dintre cei mai ptrunztori exegei ai burlescului, James Agee, pare tocmai trezit din somn. Motorul intim al comediilor jucate de Langdon, reprezentat aproape ntotdeauna de raportul eroului cu personajul feminin, de motivul dragostei i prezena acestui motiv, definete trstura esenial a eroului comic, timiditatea de adolescent. Filmele lui Langdon, ntre care eseniale rmn Brbatul puternic, n regia lui Frank Capra (1926) i Primii pantaloni lungi, regizat de acelai Capra, un an mai trziu, regizor carei ncepuse cariera cinematografic n calitate de gag-man al lui Langdon, se caracterizeaz ca stil prin comicul cu o discret valen liric, prin aerul de inocen al clovnului, cum spune Grierson, prin atmosfera poetic care le nvluie. Aceste elemente, ieite din canoanele de gust impuse de burlescul clasic, vor face ca filmele lui Langdon s aibe o audien mult mai mic dect ar fi meritat.

99

ANUL IV

100

Filmul american30 Cantaretul de jazz al lui Alan Crosland din 1927 deschide o era noua in ist. cin. Instaurarea sonorului fusese pregatita de un lung sir de experiente stiintifice si tehnice, fundamentale raman cele ale lui Eugene Lauste. Inginerul francez perfectioneaza dupa 1910 un procedeu gasit cu cativa ani mai inainte, procedeul imprimarii fotoelectrice a sunetului. Epocala, inv. ar fi putut schimba destinul cinematografului, dar nu depaseste spatiul laboratorului, caci ratiunile de ordin economic prevaleaza asupra celor de ordin estetic. Marile case producatoare refuza sa faca investitii presupuse de noile aparaturi si mai ales de dotarea salilor pentru noul soi de cinematograf care ar fi putut sa se nasca din intuitia vizionara a lui Lauste. De inregistrarea sunetului pe imagine isi vor aminti americanii peste ani si ani cand radioul, aflat intr-o mare expansiune, devenise un concurent de temut al cinematografului. Filmul sonor se va institui ca realitate tehnica tocmai pe aceasta reluare a ideii lui Lauste. Judecat din p.d.v. estetic sonorul fusese prgatit de o dimensiune esentiala a reprezentatiei cinematografice din timpul cinematografului mut, acompanierea filmului cu muzica si cu zgomote inca din zorii noi arte. Prezenta elem. de sonor venea sa raspunda nevoii de realism integral resimtita de arta cea noua inca de la primii ei pasi, de restituirea fidela a lumii din jur, inclusiv a universului sonor. Cantaretul de jazz produs de firma Warner, aflata in pragul falimentului, e o dramoleta construita pe opozitia a doua mentalitati care se ciocnesc in lumea evreilor new-yorkezi: cea conservatoare reprezentata de tatal eroului, un rabin rigorist si cea deschisa spre nou figurata de fiul lui - tanarul care evadeaza din sfera inchisa a muzicii de sinagoga pantru a deveni star pe Broadway. Filmul pune la bataie toate ingredientele melodramei: de la exaltarea pentru familial, la idile, valoarea lui fiind dintre cele mai modeste. Succesul imens de public pe care il inregistreaza se datoreaza prezentei numerelor muzicale interpretate de Al Jolson, actor specializat in travestiuri de negrii, catorva zgomote de ambianta si schimbului razlet de replici scurte. Cantaretul de jazz contine inserturi, reminiscente ale filmului mut, ele se explica intocmai ca putinatatea efectelor sonore prin stadiul rudimentar al tehnicii. Avem de-a face cu nu
101

film de tranzitie intre limbajul cinematografului mut si cel al filmului sonor. Consolidarea tehnica si estetica a noului mijloc se produce rapid. Un mai tarziu apare primul film integral sonor si vorbitor Luminile New Yorkului al lui Bryan Foy, autorul mult-gustatelor comedii de scurt metraj incluse in seria Comedii istorice-isterice, perodieri ale unor figuri istorice si\sau literare ilustre, de la Cleopatra la Omar Khayamm. In 1929 Aleluiah al lui King Vidor, are meritul de a releva valoarea expresiva a tacerii. In secventa urmaririi celor doi barbati in mlastina linistea este punctata de freamatul trestiilor. de tipatul pasarilor de noapte, de clefaitul pasilor in namol, de respiratia gafaita a urmaritului si a urmaritorului. In 1930 Pe frontul de vest nimic nou al lui Louis Millestone contine secvente de o mare densitate realista a ambiantei, secv. frontului de-a dreptul apocaliptic, precum si incercarea de a exploata contrastul emotional dintre duritatea imaginilor si muzica din cadru, suava muzica a unei muzicute. Stapanirea cuvantului inregistreaza o prima mare victorie in Prima pagina - 1931 al aceluiasi Millestone, unde dialogurile sunt schimbate intr-un ritm rapid ca la ping-pong si in Straniul interludiu ecranizare a piesei omonime a lui ONeill realizat de Robert Leonard in1932, unde gasim folosirea vocii din off pentru echivalarea monologului interior. In sfarsit, cinematograful sonor descopera fara intarziere principiul asincronismului, e vorba de unul estetic, exploatarea efectelor sonore ale disputei, intrecerii dintre vizual si sonor, un punct de reper in acest sens ramane Broadway Mellody al lui Harry Beaumont din 1929. Cu aceste filme si cu destule altele cinematograful sonor reuseste sa aboleasca unul din cele doua mari neajunsuri de care el sufera la nastere: naturalismul sonor, caracteristica puternica si care-i facuse pe unii sa spuna ca cinematograful devenise mai zgomotos decat insasi viata. Invingerea naturalismului sonor se datoreaza aplicarii unui principiu estetic pentru o clipa uitat, principiul selectiei. Celalalt grav neajuns al productiei sonore incipiente, teatralismul, cu tot de inseamna el ca saracire a decupajului si ca ignorare a montajului va fi anihilat prin redescoperirea varietatii unghiurilor (plonjeul in mizanscenele lui Busby Berkeley), unghiuri din care se executa miscari de macara, a miscarilor de camera (macaraua si panoramicul in Pe frontul ..., travelingul inainte si travelingul inapoi in musicaluri), prin decupajul in camp si contracamp (Prima
102

pagina) ca si prin eliberarea jocului actoricesc de excrecentele ostentatiei la care actorul fusese obligat de tehnica sonore inca din 1927-1928. Produsa relativ repede, inchegarea discursului audiovizual in cinematograful american ca si rafinarea acestui discurs in sensul obtinerii organicitatii si a fluidicitatii se va reintalni in cinematograful european si are ca reper temporal tot anul 1930 an in care apar de pilda Sub acoperisurile Parisului al lui Clair, Ingerul albastru al lui von Stenberg (lucrat la Berlin) sau Entuziasm/ Sinfonia Dunbasului (al lui Vertov). Comedia burlesca si sofisticat, Drama psihologic, Filmul de gangsteri, Horrorul, Documentarul, Animaia, Musical-ul Comedia burlesca Comedia american revitalizeaz tradiia burlescului datorit lui Chaplin i frailor Marx, ncercnd s se acomodeze repede cu noua invenie. Chaplin i manifest ostilitatea fa de sonor n declaraii, susinnd c anihileaz strvechea art a pantomimei. El i apr propriul stil actoricesc ntemeiat pe o pantomim de mare virtuozitate mpins spre coregrafie, dup cum i apr vechea formul de mizanscen i de decupaj, destinat tocmai s pun in valoare numrul de pantomim. Luminile oraului-1930 este un film sonor, nu i vorbitor. Regizorul recurge la comentariul muzical (prelucrri ale unor motive de mare circulaie in epoc i melodii proprii, toate atinse de un anumit sentimentalism) i la zgomote, folosite cu mare succes ca surse de gag (vezi intre altele suita de gaguri iscat de fluieratul lui Chaplin, de fluierul pe care eroul l nghite din greeal, o suit construit in stilul colii sennetiene, cea care cultivase att de frecvent tema cu variaiuni in jurul unui obiect). Cnd apare cuvntul, el este supus unei operaiuni de desemantizare datorit distorsionrii lui tehnice, el funcioneaz ca o pur form sonor, iat un nou izvor al efectului comic. Desemantizarea cuvntului va fi folosit n Dictatorul-1940, unde personajele care ntruchipeaz ideea de totalitarism vorbesc o limb inventat, similar tulburrilor de limbaj nregistrate n unele boli mintale. ncrederea n cuvnt exist n schimb n Timpuri noi1935 i mai ales n Dictatorul, unde ntlnim chiar un lung
103

monolog, cel de la final, apel la fraternizarea uman, monolog de o durat neobinuit n cinema. Ambele filme rescriu motive tiute din operele mai vechi ale cineastului, cum e motivul conflictului dureros dintre realitate i iluzie, reiau tipica tehnic chaplinian a raportrii personajului la obiect i, n sfrit, acord un spaiu privilegiat raportrii lui Charlot la realitile de ordin social i chiar politic, (n Timpuri noi ntlnim o satir ascuit fa de taylorism, n Dictatorul exist trimiteri extrem de strvezii la adresa lui Hitler i Musolini), tot un loc privilegiat capt gagul cu tendin metaforic, tendin stilistic mai veche Circul, de pild globul pmntesc cu care se joac dictatorul sau gagul cu banda rulant din Timpuri noi. Privilegierea umorului verbal ne ntmpin n comediile jucate de W. Fields i cele ale frailor Marx. Fields cultiv aa-numita comedie domestic ntr-o suit de scurtmetraje, ca de pild n Frizeria al lui Arthur Ripley, produs n 1931 de Mack Sennett, distribuit pe ecran mai trziu. Comedia domestic, iniiat nc din primul deceniu al secolului nostru de John Bunny, are n centru avatarurile familiale ale eroului, brodeaz pe marginea vieii cotidiene, transform n materie comic elementele vieii profesionale. Fields, care amintete de Bunny prin corpolen ia ca pretext viaa conjugal, existena comsmic a personajului, ca i micile scieli ale meseriei, fie c e vorba de un frizer, de un dentist, de un farmacist sau de un juctor de golf. Comediile jucate de Fields se individualizeaz pe de-o parte prin extravagana comicului de limbaj, bogat n jocuri de cuvinte, n calambururi, onomatopei, n formule ezoterice, toate exersate cu o mare tiin a debitului i a modulrii vocii, iar pe de alt parte se caracterizeaz prin umorul absurd, cum ne-o arat de pild Dentistul, unde Fields gsete un cuib de psri n impozanta barb a unui pacient, sau n Hotel Internaional din 1933, al lui Edward Sutterland, unde vedem un tenor care scoate un muget i de-ndat o vac n stare s emit acute de tenor. Caracterul excentric al comicului de limbaj i folosirea comicului de nonsens pe o scar att de larg nct istoriografia i critica american numesc aceste filme out and out crazy se ntlnesc i la fraii Marx, echip comic constituit iniial din patru membrii, devenit celebr atunci cnd unul dintre fraii Marx, Zeppo, o prsete. Cei trei frai Marx, Groucho, Chico i Harpo, alctuiesc un trio capabil s aminteasc prin efervescena imaginaiei comice, prin ritmul
104

organizrii gagurilor vizuale i verbale, prin prezena elementului de pantomim, de strlucit, tradiie sennettian, aclimatizat, desigur, n atmosfera comediei sonore. Comicul absurd d filmelor frailor Marx nu numai aerul pe care l surprinsese formula critic amintit anterior out and out crazy- ci i o dimensiune net burlesc cu toate acele nstruincii i derogri de la logic pe care le tim de la Sennett. De la el, Groucho, Harpo i Chico dezorganizeaz sistematic universul n care apar, mai ales Harpo, stpnit n permanen de instinctul distrugerii, al agresiunii pe care o provoac cu voluptate chiar. n sfrit, fraii Marx evoc slepstickul sennettian prin accentul pus pe pantomim i pe clovnerie, accent rar, cu excepiile chapliniene din Luminile oraului, Timpuri noi i Dictatorul, ntr-o epoc limbut. Comicul verbal al frailor Marx vdete certe nrudiri cu cel al lui Fields. Filmele sunt presrate cu jocuri de cuvinte de multe ori intraductibile, cu calambururi, cu mici invenii de limbaj extravagante i cu un soi de aforisme, evident n registrul comic, cum se vor gsi peeste ani la Woody Allen. Mai mult ca la Fields, gagul sonor exploateaz zgomotele de ambian i numerele muzicale executate cu virtuozitate i uneori implicnd corelarea diverselor prestaii muzicale ale celor trei personaje. Sporirea progresiv a ponderii pe care o au aceste numere muzicale va duce n cele din urm la dezechilibrarea filmului i primul semn al acestei tendine apare n O noapte la oper al lui Sam Wood, n 1935. Abundena numerelor muzicale n filmele pe care fraii Marx le vor face n a doua jumtate a anilor 30 se va solda cu slbirea preciziei matematice a gagurilor i a distribuirii lor la scara secvenei i a ansamblului, precum i cu subminarea, relaxarea, ritmului. Punctul valoric cel mai nalt atins de ei rmne Sup de ra- Leo McCarey 1933 , unde gsim o polemic tioas cu ideea totalitarismuli i unde aflm cea mai bun dovad c violena frailor Marx nu e gratuit. Cu Sup de ra cinematograful american stabilete legtura ntre Picioare de 1 000 000 $ al lui Edward Kline 1932, pamflet la adresa unui preedinte cu apucturi dictatoriale i Dictatorul al lui Chaplin, din 1940, n care caricaturizarea lui Hitler i a lui Musolini se face n registrul grotesc. Sup de ra exprim ct se poate de clar ceea ce confer lui Groucho, Harpo i Chico un accent aparte, distinctiv n galeria eroilor comici din cinematograful hollywoodian al
105

anilor 30. Fiecare dinre ei are o personalitate distinct cu note caracteriologice fixate. Groucho apare ca o imagine comic a omului de afaceri. Abil i pragmatic. Chico e, cum s-a observat mereu, o figurare a emigrantului meridional. Harpo e un copil mare pus pe nimicirea a tot ce e n jur i se individualizeaz nu mai puin printr-o irepresibil atracie spre sexul opus, prin venica idee de a face curte fetei pe care o ntlnete. n fine, cele trei personaje au, tot n buna tradiie a burlescului clasic, cel al anilor 15-30, o masc comic destinat s semnalizeze instantaneu esena caracteriologic a fiecruia dintre ei. Groucho are ntotdeauna n colul gurii un trabuc. Harpo poart o caraghioas peruc plin de crlioni, iar micrile lui sunt aproape dansante. Muenia personajului vine s contrasteze puternic cu lavacitatea lui Groucho i Chico. Iat, aadar, cteva sugestii vizuale innd fie de costum, fie de gestualitate, care ne trimit la clovni, unul din modelele primordiale ale slepstickului. Comedia sofisticat Cel de-al doilea mare curent al comediei americane din deceniul al patrulea e reprezentat de aa-numita comedie sofisticat. Formula, stimulat puternic de apariia sonorului, se ntemeiaz pe comicul verbal motenit din comedia de salon i chiar din teatrul bulevardier cu produsele sale bine lustruite, mostre de tehnic teatral impecabil, dar i cu subprodusele lui care au invadat scena parizian, londonez, vienez i chiar budapestan. Comedia sofisticat din anii 30 fructific nu numai succesele teatrale ale unui Noel Coward sau Alfred Saboir, de exemplu, ci i experienele cinematografice mai vechi, strine i autohtone. Prefigurarea comediei sofisticate se ntlnete la Mauritz Stiler, Lucio DAmbra i Ernst Lubistch (cu Prinesa stridiior-1918, film lucrat n studiourile berlineze, dac ne referim la Europa i, dac ne referim la experiena american de la sfritul anilor 10 i din deceniul al treilea, reperele sunt fixate de Lubistch, chemat la Hollywood datorit succesului nregistrat nu de comediile lui de salon, ci de evocrile lui istorice din Germania), precum i de Cecil B. de Mile, mai puin subtil dect Lubistch, mai puin scnteietor,
106

mai greoi. Toate aceste experiene fixaser cteva dintre caracteristicile fundamentale ale formulei . Amintim dintre ele: - stereotipurile din galeria de personaje (milionarul i aristocratul scptai Prinesa stridiilor) - idila - ambianele luxoase, care-l fcuser pe Thomas Mann s spun ironic c aceste comedii de salon ale lui Cecil B. de Mile sunt un cinematograf de transatlantic Comedia sofisticat american a anilor 30 dezvolt aceste caracteristici. Tipologia se va mbogi cu aventurierul sau aventuriera internaional, ziaristul ziarista n cutarea vetii de senzaie, escrocul escroaca din hotelul de lux, iar figura miliardarului va fi dus spre o extrem convenionalizare, de vreme ce el apare ntotdeauna ca un om cu inim de aur i candoare de copil , cum e dl. Deeds al lui Frank Capra. Povestea de dragoste e tratat n cheia sentimentalist i, uneori, pe un ton de la Lubistch i la Capra. Atmosfera e monden i frivol, filmele centrndu-se deseori pe o schem narativ mprumutat din teatrul de bulevard, faimosul triunghi conjugal. Actoria n comedia sofisticat e interesat cu precdere de jocul micro-fizionomic, de elegana i de dezinvoltura gestului i a evoluiei fizice a actorului, aa cum ne-o arat jocul ctorva dintre interpreii emblematici, de la Cary Grant la Clodette Colbert, de la Garry Cooper la Mirna Lloyd.* Comedia sofisticat acord un loc privilegiat cuvntului. Dialogurile sunt adeseori paradoxale, au ntorsturi neateptate, sunt scprtoare, cum sunt i-n comedia de salon i chiar n acel teatru comic clasic francez de care unii dintre regizori i amintesc. De regul umorul verbal al comediei sofisticate e apropiat de Mariveau i de tradiia marivodajului, de tot acest schimb de replici volubile i graioase. Comedia sofisticat e o formul osificat atunci cnd regizorii nu sunt dect simpli artizani mai mult sau mai puin abili i ingenioi. De aceast manierizare scap opera lui Lubistch i cea a lui Capra, cei doi cineati care reuesc s dea mai mult consisten personajelor, s nfieze universul fizic n care se desfoar aceste poveti sentimentale cu mai mult precizie n detaliile realiste i care au intuiie unui ritm viu, capabil s detaeze filmul de teatrul filmat.
107

*Existena acestor actori emblematici ne semnaleaz instituionalizarea formulei; dintre regizori, n afara lui Lubistch i Capra, principalii exponeni ai acestui stil, mai conteaz Gregory La Cava i Mitchel Lisen; exist i scenariti specializai n comedia sofisticat : Robert Riskin, colaboratorul lui Capra. Chemat la Hollywood n urma succesului de public nregistrat de filmele istorice pe care le semnase n Germania, salutat ca Griffith al Europei, Lubistch are inteligena de prsi formula superproduciei cu subiect istoric pentru a se orienta spre comedia lejer, exersat de cineast la Berlin, pentru a lua cu prrecizie pulsul publicului american din anii 20 i pentru a rspunde exigenelor unui public hedonist, dornic s uite ct mai repede amintirea rzboiului. ntr-un faimos interviu, cineastul spunea c vrea s arate viaa aa cum nu e. Comediile sofisticate pe care Lubistch le va face n anii 20, n fruntea crora se plaseaz Cercul cstoriei poart acea amprent stiltstic personal pe care critica o desemneaz prin formula Lubistch touch (tueul lui Lubistch sau pecetea lui Lubistch) i pe care filmele sonore ale regizorului o vor face i mai rafinat cu ajutorul componentelor coloanei sonore. Lubistch privete n continuare universul sentimental al eroilor, tribulaiile amoroase care noad i deznoad intriga, reia motivul triunghiului amoros, i, n plus, acum trateaz adulterul i frivolitatea cu un ochi ngduitor, amuzat, pe un ton decontractat, dezinvolt. De altminteri, Lubistch e cineastul hollywoodian care impune aceste motive, cel al infidelitii conjugale n primul rnd, n alte specii cinematografice dect melodrama i drama psihologic. Ceea ce s-a numit Lubistch touch implic practicarea aluziei, folosirea subtextului, de multe ori cu o conotaie ironic, ntrebuinarea elipsei narative i folosirea obiectului ca sinedoc, cum tim, de pild, din Necazuri n Paradis-1932, Proiect de via-1933, A opta nevast a lui Barb Albastr-1938 i A fi sau a nu fi- 1942, comedie care se plaseaz pe un loc aparte n filmografia regizorului, cci nu e lipsit de pulsaii dramatice, de o anumit gravitate, de accente reflexive. Timbrul particular al comediilor lui Capra e prevestit de filmele din anii 20 jucate de Harry Langdon, la care cineastul lucrase ca gagman i ca regizor. E vorba de discreta irizaie liric pe care o capt comicul, ca i un soi de justee i delicatee a observaiei psihologice. n acest sens, Mitry zice, pe bun dreptate, c regizorul contureaz personaje verosimile n
108

situaii neverosimile. Un exemplu elocvent n acest sens rmne Aristocrat pentru o zi - 1933, film care va avea un remake realizat tot de Capra n 1961, Un buzunar doldora de minuni, istoria unei btrne vnztoare de fructe metamorfozat ntr-o doamn din nalta societate, graie amiciiei pe care i-o poart gangsterii din cartier, transformare fcut pentru ca nepoata ei s o cread milionar. Capra revitalizeaz comedia sofisticat nu numai prin finee psihologic, dar i prin tentativa de a descrie cotidianul, tentativ ntlnit, de exemplu, n S-a ntmplat ntr-o noapte, filmul din 1934, precum i prin cldura sentimentelor umane, prin vibraia cineastului la lucrurile simple ale vieii, trstur care i-a fcut pe muli dintre exegeii si s-l considere un OHenry al cinematografului. Comparaia e argumentat i de prezena notei stenice (tonice). n general, comedia sofisticat din anii 30 profeseaz optimismul, corelat cu exaltarea valorilor tradiionale americane i aceast tendin spre optimism e interpretat de unii istorici ai cinematografului hollywoodian ca o contribuie a cetii filmului la morala New Deal-ului, ca i prezena aliajului dintre lirism i umor. Drama psihologic 30 Drama psihologic nregistreaz cteva contribuii de prim mrime, cea a lui King Vidor, William Wyler, John Ford, Joseph von Sternberg. King Vidor se impusese cu Parada cea mare 1925, apel pacifist formulat n termenii unui film sentimental din care nu lipsesc ticurile hollywoodiene, dramatica poveste de iubire dintre un soldat american i o franuzoaic n timpul primului rzboi mondial, care ns cuprinde momente de mare puritate a emoiei nscrise fie n registrul romanei suave, fie n acela al patetismului, aa cum e, de exemplu, secvena despririi eroilor, cu goana fetei dup camionul militar n care iubitul ei tocmai se mbarcase pentru a pleca n prima linie a frontului i cu acele emoionante detalii ale obiectelor pe care brbatul le arunc, unul dup altul, ca un semn de tandree i de neuitare. Filmele ulterioare reconfer ceea ce n Parada cea mare se observase lesne. tiina ritmului i mai ales cea a montajului care triunfase n Parada cea mare n secvena atacului din pdure n care vedem irurile de soldai pentru ca apoi micrile din cadru i durata ncadraturilor s devin din ce n ce mai energic.
109

Mulimea 1928 conteaz nu numai prin calitile de scriitur cinematografic, ci i prin ancorarea n realismul social i psihologic, prin vigoarea descrierii existenei cotidiene a eroului dornic s ias din mulimea amorf, aflat n lupt cu spiritul gregar, o descriere n cheie polemic o replic la viziunea triumfalist asupra societii americane din epoca lui Coolidge. Aleluiah 1929 considerat ntiul mare film sonor american, rmne un punct de reper nu numai pentru c Vidor descoper aici valoarea expresiv a tcerii (vezi secv. mlatinii), ci i pentru c propune o prim recuperare convingtoare a universului antropologic i cultural al comunitii negre cu o und de lirism n descrierea ritmurilor religioase, a participrii la viaa comunitar cu o fixare originalitii culturii folclorice negre, a acelei lumi pe care-o reprezint negrospiritualurile i godspellurile. Dup Aleluiah, Campionul 1931 i Pinea noastr cea de toat zilele 1934 sunt singurele filme care exprim cu o anumit for vocaia regizorului. Primul dintre ele este o melodram desfurat n lumea dur a boxului i se concentreaz pe relaia dintre un adult i un copil. Cel de-al doilea film are pasaje lirice care amintesc de coala Clasic Sovietic, cum e faimoasa secven a canalului cu irumperea vital a apelor, secven n care exist ecouri din Turksib al lui Victor Turin; altminteri acest film sufer de accente moralizatoare i de naivitate didactic, de vreme ce spune c tensiunile sociale, de exemplu omajul, s-ar putea rezolva prin ntoarcerea la glie. Wylliam Wiler e un cineast a crui oper prezint cteva certe caracteristici de ordin ideatic i de natur expresiv. El este irezistibil atras de ecranizri ( de teatrul lui Lilian Hellman, adus pe ecran n Periferie 1937 i Micile vulpi 1941, de exemplu). Regizorul se dovedete, apoi, un analist al mentalitilor. Ele sunt surprinse n microuniversul reprezentat de familie, adesea cea sudist, o lume examinat cu ochi critic, dominat de rapacitate, egoism, lips de scrupule i de raporturile de permanenta adversitate dintre mentorii familiei, de devorare reciproc, chiar. mpotriva climatului acesta se va rzvrti eroina din Jezabel 1939 interpretat strlucit de Bette Davis, eroin voluntar, cu spirit independent, nu lipsit de curaj moral n nclcarea tabuurilor. Chiar i atunci cnd istoriile povestite cedeaz prea mult efectului melodramatic, axul social al povestilor e degajat cu limpezime.
110

n Periferie, film de gangsteri, gsim ncercarea de a explica traiectoria erolui prin motivaia economic i social. n Cei mai frumoi ani ai vieii noastre 1947, aplecarea spre lacrimogen nu distruge miezul polemic al filmului; nfiarea lucid a dificultilor pe care le ntmpin reinseria social a soldailor ntori din cel de-al doilea rzboi mondial. Dincolo de aceste elemente de ordin ideologic i cultural, filmele lui Wyler i mai gsesc numitorul comun n preocuprile pentru o solid articulare narativ, n simplitatea i n austeritatea lor de limbaj (Wyler este, alturi de Orson Welles, cineastul care impune mizanscena n profunzimea cmpului, aa-zisul montaj n cadru), precum i n sigurana dirijrii actorilor, cum ne-o arat, ntre alii, Merle Oberon, Lawrence Olivier n La rscruce de vnturi 1938, Bette Davis, Greer Gordon n Doamna Minewer 1943, Humphrey Bogart i John Barrymore. Filmul de gangsteri Filonul filmului de gangsteri constituie o excelent ocazie de exerciii stilistice. Genul pune accentul pe energia narativ i ntr-o serie de cazuri, ca de pild n Scarface, epicul va cpta un caracter eliptic, bine susinut de tensiunea organizrii naraiunii, precum i de tensiunea de natur psihologic. Veritabil paradigm, Scarface vdete virtuozitate n tietura de montaj i contribuie ntr-o msur hotrtoare la impunerea acelui procedeu stilistic: unui personaj i este asociat un semnal sonor, e vorba de un leitmotiv muzical ( extras dintr-o oper de Donizetti ), idee pe care o folosete i Fritz Lang n M (provenit din muzica lui Grieg ). Procedeul asocierii personajului cu un anumit gest e ncercat n Strzile oraului unde stingerea flcrii unui chibrit devine semnul metaforic al morii iminente, procedeu ntrebuinat nu numai n filmul de gangsteri din deceniul 4, ci i n aa-numitul film negru, spre care producia hollywoodian se orientaz la sfritul anilor 40 i la nceputul anilor 50, practicat, de pild, de Jules Dasin. n ceea ce privete ambianele, principalii topoi ( topos = loc comun, stereotip) sunt localurile necate n fum de igar, masa de biliard cu lampa balansnd deasupra, cheiurile pustii cufundate n bezn i sau ceaa portului , fundturile sordide, depozitele dezafectate, garajele, tripourile (localuri unde se practic jocuri de noroc ilegale) i casele de toleran. n
111

sfrit, portretul stilistic al genului implic, n unele cazuri, prezena pecetei documentaristice. Prima afirmare net a acestei tendine se datoreaz lui Le Roy cu Sunt un evadat, descriere fr menajamente, ntr-un stil vecin cu nuditatea i cu asprimea documentarului, a universului carceral. Fora filmului vine dintr-un dublu izvor: din capacitatea lui de a pstra netirbit rigoarea faptului de via din care se inspir (povestea unui biat care fur civa dolari pentru a-i cumpra de mncare i care, osndit n statul Georgia la munc silnic, va evada dup doi ani de detenie abrutizant, ncercnd apoi reinseria social fr succes) i din inteligena cu care regizorul exploateaz nvmintele oferite de aa-numitul Prison movie al crei reper esenial rmne Big house- George Hill (1930). Fora filmului va fi cofirmat de frmntarea pe care el o va produce n opinia public american, cutremurat de revelaiile pe care Le Roy le aduce privind violena i indiferena la suferina uman care domnesc n sistemul penintenciar al momentului; Hollywoodul va pune repede pe picioare un film propagandistic consacrat tot vieii de nchisoare, n finalul cruia apare nsui guvernatorul Georgiei, innd o alocuiune menit s liniteasc spiritele. Succesul de care se bucur filmul de gangsteri n formula lui clasic, face ca filonul s se mbogeasc cu o serie de varieti rezultate din contaminarea cu alte formule cinematografice sau chiar genuri. Dintre acestea amintesc ntlnirea filmului de gangsteri cu comedia i inclusiv cu comedia parodic aa cum tim n Tot oraul vorbete al lui John Ford 1935, precum i strmutarea tiparului narativ al filmului de gangsteri n cadrul de epoc, n zona filmului de evocare istoric, aa cum ne-o arat Bowery al lui Raoul Walsh, n care cineastul rensufleete atmosfera newyorkez din penultimul deceniu al secolului trecut. n sfrit, filmul de gangsteri reprezint o excelent coal a profesiunii de cineast, aa cum este neleas la Hollywood n deceniul al patrulea, instituionalizat, ca i alte genuri de mare audien popular, ca de pild, music hall-ul i westernul, filmul de gangsteri dispune nu numai de regizori cu o puternic vn epic, ci i de scenariti experi i de actori care au contribuit deplin la instalarea gangsterului n galeria personajelor tradiionale ale produciei hollywoodiene. n fruntea scenaritilor se paseaz Ben Hecht (Scarface), provenit din rndul reporterilor de fapt divers, al ziaritilor specializai n cronic judiciar. Printre actorii care strlucesc n filmul de
112

gangsteri i care capt o aureol mitic, se numr Paul Mune, Humphrey Bogart, James Cagney George Raft i Edward G. Robinson, actor de origine romn Horrorul Horrorul, alt gen cinematografic stimulat de apariia sonorului, i vede sporite resursele de expresivitate mai ales prin folosirea sunetului din off i prin cutarea ambianei auditive insolite, stranii, nelinititoare, datorat deopotriv zgomotelor i comentariului muzical. Cu numeroase ascendente n cinematograful mut, filmul de groaz nregistreaz n anii 30 la scar american cristalizarea definitiv a poeticii lui, instituirea tiparelor destinate s rmn clasice. n acest sens, suita de opere cu valoare paradigmatic cuprinde, ntre altele, Frankestein al lui James Whole 1931, Dracula al lui Tod Browning 1932, Doctor Jeckyll i domnul Hyde Rouben Mamoulian din 1932, Mumia al lui Karl Freund (operatorul lui Murnau la Ultimul dintre oameni) 1932, Omul invizibil James Whole 1933 i King Kong al lui Merian Cooper i Ernst Schoedsack 1935. Horrorul holywoodian motenete literatura romantic german i american, romanul gotic, de la Marry Shelly la Bram Stocker, filonul cinematografului german preexpresionist i, cu osebire, filmul fantastic cultivat de expresionitii germani n frunte cu Murnau, Lang i Leni. Dincolo de aceste izvoare culturale, conservate ani n ir, horrorul procedeaz la fixarea canoanelor, deopotriv n planul temelor i al motivelor i n acela al procedeelor expresive. Producia de gen hollywoodian reia pn la saietate motivul dublului, uneori tratat ca o proiecie metaforic a scindrii eului, a zbaterii fiinei umane aflate ntre dou cmpuri magnetice: Binele i Rul, motivul animalitii monstruoase i agresive (ntruchiparea lui cea mai elocvent o aduce gigantica maimu preistoric din King Kong, fiina care atenteaz la dou simboluri americane prin excelen: zgrienorul i femeia alb), motivul metamorfozei, pe ct de hidoas pe att de nociv (trecerea dintr-un regn n altul), motivul autonomiei nefaste pe care o capt o parte a corpului omenesc (mna) i ultimul pomenit, dar nu i cel din urm, motivul vampirismului, motiv tratat ntotdeauna ca o figurare a instinctului sanguinar i a hipersexualitii, n
113

binecunoscuta descenden expresionist a mpletirii Erosului cu Thanatosul. Tipologia pe care o canonizeaz horrorul american din anii 30 se compune, n principal, din vampir, fantom, mumia revenit la via pentru a face ru , (n perioada postbelic ntlnim transplantat acelai motiv n horrorul mexican, unde avem de-a face cu mumia aztec, nu cu cea egiptean), savantul dement, omul invizibil, automatul nzestrat cu puteri malefice. Recuzita scenografic include, ntre altele, castelul prginit i pustiu, laboratorul savantului nebun, ospiciul, cimitirul, etc., elemente cu o provenien multipl, de la proza romanticilor germani i americani (E.T.A. Hoffmann i E.A. Poe), serialul fantastic i sau de aventuri danez, german i american, expresionismul german. n fine, n ceea ce privete procedeele expresioniste, la mare cinste se afl, n setul metaforelor preferate, atmosfera nocturn i ceaa, element meteorologic menit s sporeasc misterul, iar n privina scriiturii cinematografice propriu-zise, cultivarea unui clarobscur violent. Horrorul mai trebuie amintit prin contribuia pe care genul o aduce la desvrirea profesional multor categorii de cineati care contribuie la elaborarea filmului.dincolo de regizori i de operatori se cuvin amintii marii specialiti n machiaj i specialitii n procedee speciale. Figura esenial a machiajului american din epoc e Jack Pierce, cel care rspunde de acest sector la Universal, cel care a creat masca lui Boris Karloff din Frankenstein. Dintre specialitii n trucaje i amintim pe John Fulton Omul invizibil i Willis OBrien King Kong, unde a realizat inclusiv machetele. Documentarul Documentarul i animaia, celelalte dou ramuri ale cinematografului american produc valori de o anvergur similar valorilor existente n cmpul filmului de ficiune, valori care reprezint fixarea unor repere fundamentale pentru destinul acestor genuri. Documentarul i continu evoluia pe orbita stabilit de Flaherty. Cineastul semneaz mpreun cu Murnau, Tabu1931, oper situat la grania dintre documentar i filmul de ficiune. Tabu i organizeaz materia epic, o materie simpl, liniar, voit elementar, n jurul ctorva mari motive, iubirea, comuniunea omului cu natura, libertatea i
114

desctuarea de reguli tradiionale, destinul. Filmul capt treptat turnura unui poem tragic i, tot progresiv, nvluie istoria adus pe ecran, istoria unui cuplu de ndrgostii ncheiat dramatic, n lumina mitului. Tabu angreneaz personaje cu o dimensiune psihologic relativ bogat, e un gest de rzvrtire mpotriva constrngerii (cei doi indigeni din mrile sudului evadeaz din lumea unde fata este tabuizat pentru ca, finalmente, biatul s piar n apele oceanului ncercnd s-i slveze iubita, readus pe insula natal de marele preot) i acord un loc privilegiat accentului liric. Filmul poart mai mult amprenta lui Murnau dect pecetea lui Flaherty, aceasta deoarece el constituie, n ultim instan, o meditaie despre puterea sorii, de unde valena metafizic a acestei poveti cinematografice i pentru c pasajele de descriere pur documentarist sunt puine ca numr, ntre care celebra secven a pescuitului cu harponul i a dansului sacru SHIVA, ceremonial pe care Flaherty l filmase n Moana din mrile sudului. Sugestiile flahertyene din Moana din mrile sudului i, ntr-o anumit msur, cele din Tabu, vor fi preluate de muli documentariti americani, numai c lecia flahertyan va fi neleas superficial, cum se ntmplase, de altfel i n cazul lui Nanook eschimoul, cu un deceniu n urm. Din Flaherty se va reine mai degrab atracia spre exotism, cci pitorescul intrinsec al universului de via adus pe ecran devine pur decorativ. La marele cineast exotismul avusese inteligena de a fi realist. Pe circuitul flahertyan, neles n acest mod reductibil i exterior, se plaseaz documentarul lui Martin i Osa Johnson, care, prelungind filmele de cltorii, documentarele geografice pe care acest binom regizoral le realizase nc din anii 10 i 20, aduc mrturii despre viaa pigmeilor, despre universul pdurii tropicale, vegetal i animal. (Congorilla, Baboona i Borneo, realizate ntre anii 1932 i 1937) Dup Tabu Flaherty poposete n Marea Britanie, unde semneaz mpreun cu John Grillson Britania industrial-1932, documentar cu un caracter didactic, datorat evident lui Grillson, nu lipsit ns de poezia descrierii universului industrial, a muncii i a tehnicii. Omul din Aran (1934-1936) rmne documentarul britanic n care vom regsi principalele motive ale cinematografului flahertyan, lirismul lui i fora tipic pentru Flaherty de a ne revela particularitile unui univers uman.
115

Ca toate marile documentare ale lui Flaherty, Omul din Aran respinge spontaneitatea jurnalului i constatarea de tip cronicresc, n favoarea unuei reflecii cu o reverberaie poetic axat pe motivul familiei, pe cela al msurrii de fore dintre om i o natur puternic, pe motivul muncii. Documentarul e lucrat dup toate metodele dragi cineastului, tiute nc din Nanook eschimoul: - familiarizarea minuioas a autorului cu faptele de via, cu universul existenial al vieii eroului - ctigarea ncrederii eroilor n cineast i n camera de filmat, pentru ca atunci cnd vor fi pui s refac n faa obiectivului gesturile lor obinuite, ei s i conserve naturaleea, s scape de inhibiii, de crispare (de aceea mizanscena la care recurge frecvent documentaristul american nu are nimic superficial). Noutatea estetic pe care o propune filmul ine de coloana sonor. Flaherty privilegiaz zgomotele de ambian astfel mediul sonor al filmului, un mediu dens, are o acuitate i o putere de sugestie remarcabil. Toate zgomotele naturii sunt prezente aici. De asemenea, comentariul muzical al filmului este construit n numele aceleiai nzuine spre autenticitate maxim, pe intinaiile cntecului popular aranez. nc o dat Flaherzty ne arat c ine s surprind i s exprime specificitatea unui univers cultural, aa cum fusese i n Nanook eschimoul i n Moana din mrile sudului, aici doar prin imagini. Documentarul american se ndreapt, din ce n ce mai decis spre alte zone ale realitii pn atunci investigate doar sporadic i fr rezultate estetice de prim ordin zona social i cea politic. Orientarea spre social i politic este datorat unor mici case de producie ntre care Frontiere Films i asum cu cea mai mare hotrre i consecven practicarea unui cinematograf al urgenelor, nelegerea documentarului ca un mod prompt de a stabili legtura cu viaa naional, miznd pe raportul nemijlocit i frust cu realitatea imediat. n destinul documentarului social american punctul de cotitur este constituit de Valul Nvoade Pescarii din Alvorado al lui Fred Zinemann i Emilio Gomez Muriel (1934-1936). Valul este cronica vieii dure a pescarilor dintr-un mic sat mexican, spoliat de patroni i care ncearc s nfrunte viaa prin solidaritate uman, de breasl i chiar prin solidaritate sindical. Documentarul e ns o cronic estetizat datorit apelului la metafor (secvena final a filmului cu talazul imens care se
116

apropie amenintor de rm i care prefigureaz nceputul dezlnuirii populare, amintete nceputul din Crucitorul Potemkin, unde valul se sparge de dig, tot ntr-un prolog metaforic) precum i datorit efectelor plastice studiate, chiar caligrafice (imaginea cu clare reminiscene din stilul lui Tisse din Que Viva Mexico!, filmul turnat de Eisenstein n Mexic, i aparine lui Paul Strand, marele fotograf, care e i coautor al scenariului). Urmtorul reper e fixat de Fluviul al lui Pare Lorentz 1937. Documentarul, cu un caracter preponderent ecologic, nu ignor dimensiunea social, mai ales n acele secvene n care regizorul nfieaz semnele modernitii, ale modernitii industriale, menite s surprind transformarea unui univers geografic i uman: Viaa pe Mississippi sensibilitatea la social e net, mai ales n descrierea existenei n marile aezri agrare i din localitile balneare de pe malurile fluviului. Documentarul social mai nregistreaz cteva reuite imposibil de ignorat. Cu un scenariu i un comentariu isclite de John Steinbeck, Satul uitat al lui Herbert Kline 1941, exploreaz lumea cufundat n superstiii extrem de rezistente, n mentaliti anacronice, a satului mexican. Incursiuea are drept pretext narativ conflictul dintre medic i doftoroaia satului, ncheiat cu apelul la ncrederea n tiin. Pmnt natal al lui Leo Hurwitz 1942, la care colaboreaz acelai Paul Strand, analizeaz condiia muncitoreasc. Documentarul, cu o expresie auster, recurge la reconstituiri i la reportaj. Deplasarea de la social la politic apare limpede n grupul de filme consacrate Rzboiului Civil din Spania, privit din unghiul republicanilor. Pmnt spaniol al lui Joris Ivens, documentarul din 1937 al crui comentariu i aparine lui Hemingway, are un ton direct, o anumit febrilitate, cci e dictat de realitate i cultiv ntr-un anumit segment al naraiunii paralelismul simbolic. Imaginea atacrii Madridului de ctre trupele franchiste se ncrucieaz cu imaginile construirii unui canal de irigaie menit s fertilizeze pmnturile care vor asigura hrana capitalei asediate. Ivens reia aici procedeul tiut din marile lui documentare sociale din anii 20-30, din Zuiderzee (prima variant a filmului Pmnturi noi) i Pmnturi noi, de exemplu, unde se punea n paralel efortul de ndiguire a mrii pentru a obine noi pmnturi roditoare i irosirea roadelor impus de raiuni mercantile, de ideea sporirii profitului.
117

Inima Spaniei Kline 1937 este consacrat lupttorilor republicani. Ne reine atenia prin tonul lui aspru, ca de altfel i prin accentele grandilocvente, n ultim instan propagandistice, pe care nu le poate ocoli. ntoarcerea la via coregizat de Henri Cartier Bresson (considerat cel mai important fotoreporter de pe fronturile celui de-al doilea rzboi mondial) i de Kline, cuprinde un moment atroce. Sosirea mutilailor de front ntr-o gar francez, moment filmat ntr-un singur cadru, un cadru extrem de lung: ndreptat spre scara vagonului, camera, imobil, asist la defilarea de comar a trupurilor vtmate ale oamenilor care ncep s coboare din tren i care continu, continu, continu s se reverse, ntr-un pasaj de o intensitate emoional ieit din comun. Animaia Animaia american continu s stea sub semnul lui Disney i al disneismului. Desvrind acum procesul de trecere de la artizanat la industria cinematografic, proces nceput n a doua jumtate a anilor 20, Disney i ntrete notorietatea datorit seriilor care i au ca eroi pe Mickey Mouse i pe Donald Duck. Seria cu Mickey Mouse, nceput nainte de 1930, propune un personaj familiar, o imagine tonic a ingenuozitii, a voinei de a birui adversitile vieii, a optimismului candid, ntr-att nct Sadoul spune c Mickey Mouse este un alter ego al lui Douglas Fairbanks , viziune care poate fi acceptat dac ignorm c oricelul ne mai apare i ca o emblematizare a americanului din middle class. Altminteri, Mickey Mouse ca erou stenic, niciodat dezarmat n faa vieii, justific aceast comparaie. Donald Duck are i el o precis conotaie moral-sociologic datorit notei caracterologice fundamentale: pragmatismul. Un pragmatism nu lipsit de o anume duritate n contrast cu aerul trengresc al lui Mickey Mouse. Caracteristica esenial de ordin psihologic a lui Donald rmne iritabilitatea exprimat adeseori prin reacii explozive. Cele dou personaje vor constitui centrul de greutate al unor miniaturale comedii burleti, presrate cu multe gaguri violente n tradiia clasic a acelei formule de comic, tradiia sennettian, gaguri nlnuite ntr-un ritm alert, uneori chiar frenetic, gaguri deopotriv vizuale i sonore, acestea din urm experimentate pentru prima oar n Iepuraul Willie-1928, desenul animat prin care cineastul ia n stpnire noua invenie tehnic. O zon distinct a operei
118

disneiene e reprezentat de seria Simfonii ntnge (Silly simphonies), unde regizorul adun desene animate destul de diverse ca natur estetic. ntlnim aici, de pild, mici fabule i ele vin s ntreasc vechea reputaie a cineastului pe care Mario Gromo l numise inspirat made in USA. Suita Simfoniilor ntnge cuprinde, nu mai puin, filme cu un preponderent caracter liric, mici eseuri poetice i, de asemenea, ncercri de vizualizare a muzicii. Din acest filon se detateaz Arbori i flori-1932, ntiul desen animat disneyan n culori. Cele mai bune piese din Simfoniile ntnge i datoreaz calitiile gustului disneyan pentru fabulos i feeric, ngemnrii lirismului cu umorul, lejeritii i graiei pe care o au personajele i scenografia. Piesele neizbutite ale ciclului ne semnaleaz din nou cele dou primejdii care continu s pndeasc animaia disneian: duioia siropoas i convenionalismul idilic. Ca plastic i ca animare Simfoniile ntnge desvresc cutrile din filmele disneyene mai vechi: -aa numitul stil n O (sintagma desemneaz tendina spre reducia formelor la cerc i elips, predominana liniilor curbe; ceea ce s-a numit stilul n I desemneaz, cu ncepere de la producia UAP i de la Steven Bosuston, preferina pentru linia dreapt i pentru unghiurile ascuite, reacie polemic la stilul disneian), -cromatica de natur s ne aminteasc cartea potal ilustrat, -cromolitografia de larg consum popular i desenele de calendar, -animarea ntemeiat pe copierea micrilor dup natur, o animare interesat de obinerea continuitii micrii, a fluiditii i a caracterului ei armonios, lin. Simfoniile ntnge experimenteaz din ce n ce mai mult posibilitile expresive ale raportului audio-vizual. Destule scurt metraje i propun s gseasc echivalentul figurativ-dinamic al muzicii. Aceste cutri culmineaz n Fantazia, lung metrajul din 1940, unde Disney i echipa sa se adreseaz celor mai felurite surse muzicale, de la Bach la Ponchielli. De fapt avem de-a face cu o ilustrare mai mult sau mai puin simplist a pieselor muzicale. mplinirea acestui ideal se consumase n avangarda german din prima jumtate a anilor 30, la Oscar Fisfinger (emigrat n USA, Fishinger va lucra la Fantazia, dar n versiunea final a filmului, cea prezentat pe ecrane, fragmentul pe care l lucrase cineastul german va fi scurtat
119

brutal, masiv, cci Disney l considera prea ndrzne), acest ideal va fi reafirmat, mai trziu, cu strlucire, de Norman McLaren. n sfrit, opera disneian se deschide mai energic n a doua jumtate a anilor 30 spre inovaia tehnic. Disney va experimenta multiplanul, procedeu graie cruia desenul animat ia n posesie efectul de adncime spaial. Multiplanul va fi folosit pentru prima dat n scurt metrajul Moara cea veche din 1937 i va fi reluat cu rezultate sensibil mai bune n Alb ca zpada i cei apte pitici, unde profunzimea vizual slujete nu numai iluzia realist, ci d mai mult pregnan impresiei de fantastic, un fantastic pe care Lewis Jacobs l apropie de expresionismul german. Nu mai puin, cineastul va tatona posibilitile expresive ale stereofoniei cum se ntmpl n cazul versiunii prezentate la premiera Fantaziei, iar mai trziu, dup rzboi, va fi atras, tot cu titlu experimental, de desenul animat n 3D. Modelul disneyan stpnete autoritar animaia anilor 30 cu o singur excepie, ns: cea a filmelor realizate de fraii Dave i Max Fleischer, binom n care ntietatea creativ i revine primului cineast. Fleischer se impune cu seriile Betty Boop i Popeye Marinarul. Betty Boop, personaj anti-disneyan i antitradiional, apare ca o figurare a vampei, a femeii fatale att de prezente n cinematograful hollywoodian i n acest sens nfiarea ei planturoas cu formale ei opulente poate aduce aminte de Mae West cu celebra ei siluet pe care critica a comparat-o cu o clepsidr. Betty Boop are un stil ireverenios, adopt atitudini morale i reacioneaz n aa fel nct nesocotete convenienele, se individualizeaz prin erotism, element singular n animaia american a epocii. De altfel, acest erotism va provoca mnia ligilor feministe puritane din USA i va sta la originea hotrrii lui Fleischer, luat sub o puternic presiune public, de a abandona seria. Provenit dintr-o band desenat cu caracter comic, mult gustat de public, Popeye Marinarul traverseaz ntmplrile comice, multe debitoare burlescului sennettian, nsufleit de un spirit agresiv, de o indiscutabil violen i se definete, din unghi psihologic, prin neateptatele treceri de la linite la izucnirea coleric. Ambele serii sunt remarcabile prin incisivitatea graficii, prin relativa esenializare a tipajelor, cum ne-o arat nu numai eroii titulari, ci i Olive Oil, lung, slab i zlud i masivul, greoiul Bluto din seria cu Popeye, precum i prin ritmul alert, riguros, chiar, al nlnuirii gagurilor.
120

Musical-ul Favorizata de aparitia sonorului, dar nu explicata de factorul tehnico-estetic, implicand determinarile produse de contextul socioist si cultural, expansiunea genurilor cinematografice, unele dintre ele pur si simplu institutionalizate datorita existentei unor regizori, scenaristi si actori specializati constituie primul fenomen pe care il consemneaza toti istoricii filmului american din deceniul al 4-lea. Musicalul se instaleaza printre genurile predilecte ale Hollywoodului dupa fulminantul succes de public al filmului Broadway Mellody. Filmul lui Beaumont e un veritabil cap de serie; de-a lungul dec. 3 si dupa 40 seria continua cu intermitente sub cele mai diverse baghete regizorale. B.M.va fi urmata de indata de serii ca: Parada Paramount,Big Broadcast si de Cantatoarele de aur. Ele se misca intr-un registru larg de la comedia muzicala, la filmul revista (inclusiv asa-numitul ice-show in care excelase Sonia Henje si baletul nautic in care stralucise Peter Williams) trecand prin formule de film muzical indatorata operetei. Primele musicaluri reproduc cu mici modificari spectacolele de revista de pe Broadway, aici cinematograful nu joaca decat rolul unui agent, nu are decat menirea de a raspandi la o scara vasta, scara publicului cinematografic, succesele teatrale. Treptat, genul isi cristalizeaza o poetica proprie centrata pe mitologia dansatorului. Eroul de musical releva o plasticitate si o iscusinta corporala capabila sa sfideze legile gravitatiei, trece in modul cel mai natural cu putinta de la miscarea realista la cea stilizata, de la dialog la recitativ la cantec, devine principalul purtator al mitului esential al genului; mitul succesului-succesul social, profesional, sentimental si chiar monden. In musicalul clasic al anilor 30 totul poate fi legat si dezlegat prin puterile transfiguratoare ale coregrafiei, lumea reala se metamorfozeaza in reprezentatie, in spectacol, intrand uneori intr-o subtila confuzie, cantecul si dansul constituie un adevarat limbaj al afectelor eroului. Musicalul anilor 30 e un gen puternic formalizat, e de amintit caracterul relativ fix al subiectului si al tipologiei si in aceasta stereotipie narativa rezida una dintre atractile genului, caci publicului larg ii place intotdeauna sa vada ceea ce a mai vazut. De la film la film variatile vor fi infime. Dintre stereotipurile narative: istoria aventuroasa a pregatirii unui spectacol de revista incheiata triumfal cu succesul de la
121

premiera, povestea Cenuseresei rescrisa in termenii vietii imediate (Cantatoarele de aur- Goldie Girls sunt acele tinere frumoase si istete, nu odata aspirante la gloria scenei, nu odata fiinte excepsionale pierdute in masa dansatoarelor care reusesc in cele din urma sa obtina un sot cu bani, tanar si fermecator) ; marunta figuranta capabila sa invinga toate adversitatile, cum ar fi d.p invidia vedetei trupei sau neincrederea producatorului, sa ajunga un star orbitor. De multe ori personajele acestea si situatile stas, sunt tratate in cheie comica, intr-o gama care ne evoca fie burlescul, fie comedia sofisticata, uneori pe ambele; precum si intr-o cheie lirica, uneori poetica; stereotipia narativa apeleaza la cateva artificii bine inradacinate in mintea scenaristului si a regizorului. Punerea premierei in primejdie, imprejurare rezolvata de o substitutiesalvatoare a eroinei, evocarea inceputului in teatrul de revista al eroului principal, povestirea unui vis sau momentul imaginatiei int-o stare de gratie poetica, ori de bucurie ludica a viitorului spectacol. Pe o canava epica conventionala apar numerele spectaculare, in primele musicaluri constatam autonomia lor, in musicalurile de mai tarziu isi spune cuvantul din ce in ce mai raspicat tendinta de incorporare in tesatura dramatica a numarului musical, coregrafic, ori acrobatic. E o cale pe care musicalul va inainta pana la aparitia lui Vincente Minelli, Gene Kelly si Stanley Donen, autori care desavarsesc procesul inserarii organice a numarului spectacular in povestire marile repere in acesr sens raman In oras (Kelly-Donen), Un american la Paris (Minelli) si Singing in the rain (Kelly-Donen) ; filme realizate la sfarsitul anilor 40 si inceputul 50] autori care rezolva dilema genului pe care o formulase atat de plastic Krackauer atuci cand spusese ca musicalul e o pauza a Penelopei. Formalizarea se intalneste in cazul acalei formule de musical pe care o acrediteaza Busby Berkeley si la nivelul decupajului, cum ni-o arata insistenta folosire a plongeului, a miscarii de macara, care pleaca de la un detaliu sau ajunge la acesta, travlingurile inainte cu apropierea sirului de dansatoare de aparatul de filmat si cu iesirea lor simetrica pe o latura si pe alta a aparatului de filmat. In sfarsit, tot in musicalurile lui Berkley gasim adeseori procedeul supradimensionarii cate unui element scenografic: d.p dansatoarele bat step pe claviatura unei gigantice masini de scris sau se rotesc pe uriase discuri de patefon, pentru a nu mai cita fabulosul exemplu al unei secv. in care balerinele
122

inchipuind o ceata de pisici care se joaca intr-un salon, se misca printre picioarele imense ale unor fotolii. Musicalul anilor 30 este dominat de doua mari modele stilistice: modelul reprezentat de filmele lui Berkley se diferentiaza prin accentul pus pe ansamblul coregrafic si nu pe solist, prin gustul pentru fastul scenografic, pentru feeric, insoli si bizar, vadit de risipa de oglinzi, de pardosele multicolore, de perdele mobile, de suprafete metalice; precum si prin inclinatia spre simetrie in plastica si in evolutia grupului de dansatori, o simetrie obtinuta prin multiplicarea aceluiasi element figurativ. Aceste modele isi gasesc originea in somptuoasele reviste produse pe Broadway de Florence Ziegfeld si vor fi puse in valoare de o camera de filmat dintre cele mai dinamice, capabila de acrobatie vizuala. Celalalt model e acreditat de Mark Sandrich si interpretate de cuplul Fred Astaire - Ginger Rogers, formula urmarind aici nu extravaganta si ornamentul vizual, ci descrierea cotidianului prin prisma unei povesti sentimentale strabatuta de o umbra de lirism si colorata de un umor bonom, cu un accent net pus pe dansul solistic, musicalurile lui Laundrich sunt interesante prin senzatia de improvizare a dansului, de aparitie spontana a numarului coragrafic, o aparitie iscata de un detaliu epic, sau de aparitia unui element de recuzita. Filmele lui Sandrich tind sa iasa din ambianta traditionala a salonului luxos, o ambianta in care musicalul foloseste sugestii din scenografia filmelor lui Lubisch (scara interioara) si patrunde in spatiul strazii, o strada insa, conventionala si, cel mai adesea, metaforica. Musicalul american va descoperi strada reala datorita lui In oras, musicalul lui Kelly si Donen in care ni se arata peripetiile unor marinari in permisie, consumate in Manhattan.

Cinematograful Sovietic Lev Kuleov Filmografia lui Lev Kuleov e una dintre cele mai inegale, aa cum ne-o arat, de pild, Marele Consolator (1933) i Siberienii (1940). Primul film l are ca prototip al eroului principal pe OHenry. Kuleov nu i propune o evocare
123

biografic, el recurge doar la cteve elemente din biografia scriitorului American i ncorporeaz unele sugestii din povestirile lui pentru a trasa portretul unui om care face coala vieii, un portret ficional care amintete de spiritul lui OHenry prin tandree, prin umorul gentil i printr-o und de lirism. Cel de-al doilea film l aduce pe Kuleov n rndul cineatilor de curte, Siberienii e istoria ctorva copii care vor s gseasc faimoasa pip a lui Stalin pierdut [n timpul exilului siberian ;i c[utat[ cu asiduitate de micii eroi pentru a-i fi napoiat conductorului de la Kremlin ca un gest de recunotin a tinerei generaii. Avem de-a face cu o preamrire a dictatorului operat prin intermediul unei naraiuni adresate cu precdere publicului tnr, o naraiune interesat de aciune, de aventur. Dovjenko face primul film sonor n 1932 Ivan, portrewt al unui tnr care n lumeaq unui mare antier dobndete contiina unei condiii sociale cea muncitoreasc, n 1935 Aerogard naterea unei noi aezri din taiga ridicat n lupt cu natura slbatic i cu diversiunile dumanuli intern (locuitorii inutului, care se mpotrivesc noului) i extern (militarismul japonez). n 1939 Sciors e o od nchinat unei figuri istorice din timpul rzboiului civil., o figur tratat ntr-o lumin legendar. Toate aceste filme, n special ultimul, sufer de tezism, e emfaz lozincard i de un monumentalism exterior. Dincolo de aceste pcate ele relev continuitatea preocuprilor stilistice ale regizorului ucrainian pe de-o parte i discontinuitatea acestora, pe de alt parte. Universul poetic al lui Dovjenko e confirmat n cteva puncte eseniale: descrierea liric a naturii cu acel extraordinar pasaj din Ivan n care Dovjenko nal un imn de laud Niprului, pasaj comparat deseori cu faimoasa pagin leopoldian din Taras Bulba; vna folcloric, evident n vna de erou baladesc pe care l capt btrnul Bojenko din Sciors, prezena frecvent a metaforei i a simbolului, accentul satiric existent n Ivan, ritmul amplu, maiestuos al organizrii imaginilor din Aerograd i, mai ales, din Sciors ritm ntlnit n Pmnt. Puncte de discontinuitate apar nc n Ivan. Filmul are o sintax cinematografic dintre cele mai complexe, de vreme ce montajul, montaj care luxuriant, arborescent, implic ramificaii narative ale cror justificri nu sunt percepute instantaneu ci doar mai trziu, cnd spectatorul nelege sensul global al pasajului. Filmul propune cteva inovaii expresive ndrznee. E vorba de adresarea personajului cttre spectator ntr-o mizanscen n care actorul
124

privete pe axul camerei, procedeu pe care l vom regsi n practica micrilor inovatoare din anii 50 60, e vorba, de asemenea, de ceea ce s-ar putea numi corul vorbit, cu alte cuvinte de rostirea acelorai replici la unison de ctre dou personaje. Ambele tehnici implic asumarea declarat a conveniei cinematografice, depirea realismului imediat al reprezentrii. Din Sciors sunt de menionat valorile intens picturale ale ctorva secvene: secvena atacului pe cmpul acoperit de zpad cu siluetele negre ale mulkimii de soldai, cu o rezolvare plastic amintind de Bruegel i secvena nmormntrii lui Bojenko, o secven cu coloratur folcloric n care eroul muribund e purtat pe o targ printre lanurile de gru copt pentru ca n clipa morii lui, soarele s se ntunece i s dispar. Drumul lui Dovjenko nu e scutit de oprelitile puse de dogma ideologic a momentului. n cele 3 filme amintite amprenta ei se descifreaz lesne n nota propagandistic pe care o exprim mitul eroului pozitiv n Ivan sau intenia de a face din Sciors perechea ucrainian a lui Ceapaev din filmul omonim al lui Serghei i Gheorghi Vasiliev, Sciors fiind, dealtfel, comandat personal de ctre Stalin. n cazul lui Miciurin (1940), ultimul film al cineastului, situaia e de-a dreptul dramatic. Dovjenko se vede silit s modifice masiv scenariul n cursul turnrilor. E momentul n care Trofim Lenko, discipolul lui Miciurin, pornete , cu ajutorul lui Stalin, atacul mpotriva geneticii tiin repudiat de eficien, decretat o pseudotiin. Scenariul trebuie s fie adaptat din mers acestor noi exigene aa-zis tiinifice. n consecin filmul lui Dovjenko nu numai c suport transformri radicale datorate regizorului-scenarist i se vede dat la mna altcuiva, astfel nct versiunea final conine secvene care nu au fost regizate de autor. Miciurin conine multe secvene mpnate cu plicticoase dizertaiidespre rostul tiinei, secvene de un didacticism pe ct de greoi, pe att de agresiv. Numai rareori talentul lui Dovjenko rzbate n aceast biografie cinematografic, birocratic. n acest sens ar putea fi pomenite 2 secvene: cea n care Miciurin, covrit de moartea soiei lui, strbate un peisajpatetic, cu ierburi biciuite de vnt, cu vrtejuri de psri care pic din naltul cerului, precum i secvena plimbrii eroului prin grdina nflorit cu deschiderea florilor ca la micarea vrjit a unui magician, cci bastonul care l ajut pe Miciurin la mers devine o baghet fermecat. ntre Sciors i Miciurin, Dovjenko scrisese Ukraina n flcri (1943) consacrat celui de-al doilea rzboi
125

mondial, scenariu pe care Stalin l acuz de naionalism ucrainean i de abatere de la leninism. Fragmente din acest scenariu vor sta la baza filmului regizat de Iulia Soleva Povestea anilor nflcrai n anii 60, dealtfel Soleva va trece pe ecran i alte scenarii rmase de la Dovjenko, ntre care i Desna fermecat evocare a copilriei petrecute n satul ucrainian. ntotdeauna au rezultat, din pcate, filme mediocre. Primul film sonor al lui Eisenstein apare abia n 1938. Aleksander Nevski se bucur la premier de o bun primire, e retras de pe ecrane abia dup semnarea pactului Ribentropp Molotov i reluat n 1941 la nceputul rzboiului, reluare dictat de ideea mobilizrii maselor populare mpotriva ocupantului. Pn la Aleksander Nevski numele lui Eisenstein apruse pe genericul filmului de scurt metraj Furtun la La Sarraz lucrat n colaborare cu Hans Richter, film despre care tim din mrturiile timpului c voise s exprime n limbaj simboic i glume spiritul nonconformist al filmului de avangard, ntruchipat de exponenii lui prezeni la congresul cinematografului independent inut la castelul La Sarraz de lng Lausanne. n 1930 Eisenstein accept din pur ambiie s semneze n calitate de coregizor Roman sentimental turnat n Frana de Grigori Aleksandrov. Plecat la Hollywood, cineastul nregistreaz multe eecuri cu proiecte amviioase cum e, de pild, ecarnizarea romanului lui Theodor Dreiser O tragedie american ecranizare care urma s experimenteze vocea din off ca una dintre resursele expresive ale scenariului. La sugestia lui Flaherty i finanat de Upton Sainclair, Eisenstein ajunge n Mexic, ncepnd lucrul la o fresc de mari dimensiuni pe caree nu o va duce la bun sfrit, Que Viva Mexico!. n 1932 filmrile sunt oprite de Sinclair, nemulumit de cheltuielile eclipei de filmare, influenat de productorul executiv, cumnatul scriitorului i de telegramele primite de la Stalin, din care afl c cineastul rus a pierdut ncrederea tovarilor si. Din materialul tras pentru film Hollywoodul va folosi o serie der imagini, fr voia autorului, n filme de ficiune cu subiect sau atmosfer mexican, dup cum acest material va fi montat, tot fr acordul autorului, n diverse versiuni ngrijite de Solk Lesser, productorul seriei Tarzan, Marry Seabon, autoarea unei biografii a lui Eisenstein, Jay Leyda, important istoric al cinematografului rus i sovietic. La ele se va aduga n 1979 varianta semnat de Grigori Aleksandrov, secundul lui Eisenstein, variant socotit a fi relativ fidel fa de inteniile lui Eisenstein. Que Viva
126

Mexico! urma s fie un poem epico-liric, monumental care nfieaz istoria Mexicului din matriarhat pn n prezent i chiar mai mult dect att, care urma s aibe o dimensiune proiectiv n acea parte destinat s surprind reflecii despre viitorul naiunii mexicane; Que Viva Mexico! fusese gndit ca o construcie polifonic centrat pe cteva mari motive: moartea, natura, iubirea, aspiraia spre libertate, o construcie ampl care trebuia s pun n eviden frumuseea peisajului natural al rii, ceremonialurile folclorice nscute nc n epoca precolumbian, permanena tradiiilor culturale naionale (acest ultim element explic desele referiri alelui Tisse i Eisenstein la arta muralitilor autohtoni). Unghiul grandios urma s se regseasc i utrun alt proiect grandios al cineastului Canalul Fergana pentru care Eisenstein elaborase decupajul, fcuse schiele de decoruri i de costume i stabilise distribuia. Canalul Fergana trebuia s se centreze pe tema raportului dintre om i natura ostil privilegiind motivul apoi ca simbol al vieii, dup cum trebuia s aib o cuprindere temporal impresionant, din vremea lui Tamerlan i pn n actualitate. Proiectul va fi oprit n ajunul primei zile de filmare. Cel mai dramatic episod din biografia cineastului ncepe n 1935 i se termin n 1937. Este vorba de avataurile prin care trece Lunca Bejing. Filmrile ncep n 1935, sunt ntrerupte mai nti datorit nemulumirilor lui Eisenstein datorate scenariului lui Aleksander Rjesevski, adeptul aa-zisului scenariu emoional, apoi de mbolnvirile cineastului, apoi de hruielile la care acesta este supus de birocraia de partid. Filmrile sunt oprite definitiv n 1937 pentru c n materialul filmat autoritile simiser atenuarea dimensiunii propagandistice (subiectul filmului din cazul Pavelik Narozov, copiul care i denunase tatl ca duman al poporului, al colectivizrii). Eisenstein orientase materialul viitorului film spre zona mitului, a luptei generice dintre bine i ru, fr a da suficient pondere tezei politice, aa cum crezuser autoritile, a cror mnie fusese iscat i de frecventele aluzii biblice coninute de imagini. Din Lunca Bejing s-au pstrat doar cteva capete de plan pe care n 1971 Serghei Iutkevici le monteaz ntr-un scurt fotofilm, ntr-un film alctuit din fotografii fixe, din cadre fixe.

Cinema Novo
127

Filmul brazilian i ctig notorietatea datorit acestei micri inovatoare cunoscut sub numele de Cinema Novo. Pn la apariia curentului cinematograful brazilian produsese ns, valori imposibil de ignorat. Humberto Mauro, considerat printele fondator al filmului brazilian ca art n deplinul neles al cuvntului, ca o art matur, prevestete, dup unii istorici de cinema, neorealismul italian. .. dragostei mele escrie viaa cotidian din Rio de Janeiro n termenii unei cronici nu lipsite de motive lirice. Nu mai puin, cineastul aduce o contribuie fundamental la documentarul etnografic, seria Brasilianos(1945-1956) e consacrat statului, cu peisajele i cu folclorul su. Opera lui Humberto Mauro va fi revendicat ca o anticipare relativ i ndeprtat n timp a cinema novo. Un loc aparte n vechea istorie a cinematografului autohton l ocup Mario Pixoto, autorul , n 1930, al experimentului Limite , unul dintre rarele ecouri n Brazilia a avangrzii istorice. n Limite ntlnim, de exemplu, filmarea n plen-airuri, menit s abstractizeze imaginea, precum i tehnica reinterrii aceleiai imagini (reluare de mai multe ori a detaliului gurii eroului care scoate un strigt). n sfrit, Alberto Cavalcanti, cineast cu o fructuoas carier european, autorul, ntre altele, al documentarului Doar orele (1926) realizat n Frana i al documentarului Minerul / Fa de crbune realizat n Anglia n anii 60 conteaz ca fondator al firmei Vera Cruz, tentativ important de ncurajare a produciei autohtone. Deviza acestei case de producie este Un cinematograf brazilian pentru brazilieni. Idealul specificitii naionale nu e, ns, atins de filmele care vor stabili reputaia firmei, ntre care Cntecul mrii (Cavalcanti) i O canfaerio (Lima Basetto), ambele realizate n 1953-1954. Aceste filme cedeaz pitorescului folclorizant i chiar exotismului de duzin (filmul lui Basetto e, de fapt, un western cu un coeficient de violen mai ridicat, transplantat n cadrul i atmosfera autohton). Toate aceste valori sunt risipite n genurile cinematografice de larg consum care de-a lungul deceniilor continu s aplice, fr nici o dorin de remaniere, vechile reete aductoare de succes de cas. Principalul gen frecventat de cinematograful de larg consum este chanchada, comedie muzical pigmentat clar de pitorescul indigen. Epoca de glorie a genului se datoreaz case Atlantida din Rio de Janeiro i
128

ncepe cu anii 40, iar marile vedete ale genului sunt: Oscaritto i Grande Otello, actor de culoare capabil s confere adevr stereotipului pe care l joac i care este un actor preuit de Orson Wells. Chanchada va fi respins vehement de exponenii cinema novo, n frunte cu Glauber Rocha, cci ea nu face altceva dect s stabileasc atracia pentru miturile tropicaliste i nostalgia pentru primitivism a publicului. Cinema novoapare ca o reacie nu numai la cinematografului de larg consumobsedat doar de succesul comercial, nu numai ca o respingere a unui cinematograf cu slabe aderene la viaa cotidian (cinematograf imitat dup Hoollywood) ci i ca o afirmare a spiritualitii braziliene, de unde re3zult ataamentul pentru modelele culturale autohtone, ntr-o viziune i cu un limbaj relativ originale, relative pentru c acest curent nu ignor experienele unui Rosellini sau Goddard, cum ne-o arat, de pild filmul lui Rocha Barravento" (1962) i, n al doilea caz, Os Cafajestes al lui Rui Guerra realizat n acelai an.. n filmele lui Rocha se poate detecta influena lui Eisenstein, prenum i ecouri brechtiene. Documentarea teoretic a Cionema Novo e oferit de eseurile lui Rocha strnse n volumele Resume, Critica cinematografului brazilian, din 63 i Probleme ale marelui cinematograf 71, pledoarie pasional pentru un cinematohgraf ancorat n actualitate, lucid n judecata istoriei autohtone i nu mai puin eliberat de chingile marilor companii productoare. Ca i alte micri novatoare din epoc, Cinema Novo reuete s practice filmul cu un cost de producie sczut, drept care, muli dintre autori i finaneaz singuri filmele. Rocha se impune ca teoretician, mai ales, prin textul programatic intitulat Estetica foamei din 1965 i reformulat un an mai trziu sub titlul Estetica violenei. Aici Rocha justific violena de limbaj i de viziune a Cinema Novo prin factorul reprezentat de cultura naional ca o cultur a foametei, care constituie reflexul unui complex social nregistrat de-a lungul istoriei, cci comportamentul unui om nfometat nu poate fi dect violena. Tot lui Rocha i se datoreaz manifestul din 66 consacrat cinematografului transcontinental, o analiz a spiritului lumii a 3-a, confruntat cu aceleai probleme dureroase i n America de Sud i n Africa i n Asia, de la analfabetism la omaj.
129

Se consider, ndeobte, c istoria lui Cinema Novo ncepe cu Satul de pescari, documentar din 1960 al lui Paolo Cezar Saracini. O prefigurare mai net a curentului e ns, De cinci ori fanella, film akctuit din cinci nuvele, care descrie, amintind de neorealismul italian, viaa din fanelele din Rio. Printre regizori amintim pe Joakim Pedro de Andrade i pe Carlo Diegues, doi dintre viitorii exponeni ai lui Cinema Novo. Sugestiile poeticii neorealiste fuseser exploatate nc din 1954, cnd Nelson Pereira dos Santos dipticul consacrat marelui ora, alctuit din Rio 40 i Rio, zona de nord, filme nscrise ntr-un registru cronicresc. ntre 1962 i 1964 apar filmele cheie ale curentului i printre ele se numr Of cofajeses 62, Vieile uscate 63, al lui Pereira dos Santos, Putile 64 al lui Rui Guerra, Dumnezeu i Diavolul pe pmntul soarelui 64 al lui Rocha i n cmpul documentarului unde se transfer tehnicile cinematografului direct, Garincia 64, realizat de Joakim Pedro de Andrade. Toate aceste filme experimentale realizeaz jonciunea cinematografului brazilian cu cele trei mari filoane ale culturii moderne a rii. Primul dintre aceste filoane este centrat pe problematica social relevat mai ales de nord estului brazilian, problematic evident n aa numitele romane ale secetei, cultivate, ntre alii de Graciliano Ramas i Lens de Rega. Literatura i cinematograful inspirate din realitatea nord estului se axeaz pe prezena a dou personaje emblematice, amndou semnificnd ideea de revolt: congacriro-ul (un amestec ntre justiiar i bandit) i beatoul schimnicul n criz de iluminare mistic, cel care ndeamn oamenii din acest inut arid la cucerirea raiului asimilat cu inuturile mnoase de la marginea mrii). Romanele secetei i filmele inspirate de ele sunt o redut a romanului social. Un exemplar film al secetei rmne Viei uscate, ecranizare a romanului omonim al lui Ramas. Personajele apar la Rocha n Dumnezeu i diavolul pe pmntul soarelui, sau n Antonio das morbes (69), ori la Guerra n Putile. Cel de-al doilea filon e guvernat de tendina spre o analiz psiholoigc mai minuioas i care st la temelia aa numitului urban, a crui prim exemplar demn de menionat este Os cavajestes, o radiografie a mentalitii tinerilor din burghezia medie , care sunt echivalentul brazilian ai vitellonilor fellinieni.
130

Al treilea i ultimul filon este filmul tropicalist, care ncearc s ajung la modernitate prin recuperarea formulelor stilistice ale culturii arhaice pstrate n civilizaia i arta popular. Solidificarea acestei surse se datoreaz modernismului literar din anii 20 i i fusese formulat de celebra ntrebare, parafrazare la Sheakspeare, pe care o lanseaz Osvaldo de Andrade Tupi or not tupi, that is the question. Elementele care in de filmul tropicalist se ntlnesc la Rocha i n general la toi cineatii atrai de etnografie, de miturile ancestrale, de ritualurile strvechi. Spectrul stilistic n care se nscriu filmele reprezentative pentru Cinema Novo prezint doi mari poli: primul, cel al actului documentaristic reprezentat printre alii de Viei uscate, unde Pereira Dos Santos propune o imagine aspr, fr zorzoane, o band sonor de o mare diversitate realista zgomotelor de ambian i voit srac n dialoguri, totul n termenii epici strine de spectaculos, o epic antihollywoodian prin egala importan estetic a fiecruia dintre segmentele ei i prin abolirea storyului, cu tradiionala lui dezvoltare. Cellalt curent stilistic este reprezentat de tendina spre baroc i spre elementul bizar att de frecvent ntlnit n ceea ce s-a numit suprarealismul concret drag artelor sud americane i o tendin manifestat net n cele mai multe dintre filmele lui Rocha. Exponentul principal al micrii, Rocha, propune o poetic original nc de la Baravento, o poetic ale crei axe principale sunt constituite de analiza mitului (inclusiv de studiul raportului dintre mit i realitatea care l-a nscut), de ncorporarea etnograficului (o ncorporare polemic fa de modul exterior, ornamental n care aceast operaie producia autohton de larg consum), precum i de asumarea unui puternic sim al istoriei. n primul film eroii apar ca simboluri ale condiiei umane din nord est, aa cum sunt, de pild, Manuel i Rosa, perechea care strbate inutul deertic alungat de srcie i disperare. Personajele secundare au, de asemenea, o net ncrctur simbolic. Sebastio ntruchipeaz bigotismul n numele cruia se declaneaz violena. Filmul este nesat de referiri istorice i scrupulos n absolvirea spiritului folcloric (Dumnezeu i). n Antonio das Morbes personajul, fr prototip real, fiind o pur plsmuire a regizorului, Antonio, ni se
131

nfieaz ca un personaj alegoric, exprimnd, dup spusele cineastului, o contiin prerevoluionar. n Leul are 7 capete, film turnat n Kongo Brasarillo, personajele ajung s fie simple, uscate, figurri dialectice ale mesajului anticolonialist, ntr-o povestire cinematografic sensibil n intenie, la efectul de detaare brechtian. Rapelurile la patrimoniul etnografic i folcloric se ntlnesc att n Dumnezeu i ct i n Leul are, unde se recupereaz tradiia popular african cu mai mult consecven dect n alte filme ale cineastului, ca, de pild, Baravento, unde gsim cntece braziliene, de origine tot african. Ca scriitur cinematografic, filmele lui Rocha implic tehnicile cinematografului direct (de pild prezena actorului n masa de suprafa), cultiv monologurile personajelor, antiracordul, filmrile cu camera n mn, sunetul cu priz direct, cu perturbarea voit a dialodului cu zgomote de ambian, procedee, dintre care unele amintesc izbitor de noul val francez. Nota personal cea mai consistent a scriiturii cinematografice a lui Rocha rezid, ns, n practicarea contrastelor: contraste de caden, de tonaliti fotografice (obinute prin supraexpuneri sau subexpuneri), contraste ntre pasaje sonore de o mare bogie i cele de rarefieri ale sunetului, ntre abundena cuvntului i lungi tceri. Cinema Novo va fi contestat teoretic i practic de micarea precizat la nceputul anilor 60, numit cinema uoriginal, sau udicrudi. Relativ omogen, reprezentat n primul rnd de Rogerio Sgauzerla i Julio Brissane, acest curent e preocupat de problemaitca sexului, a dragostei, a violenei din societatea brazilian a epocii; coabiteaz cu cultura, sau subcultura rockului, susinut de tinerii din clasa de mijloc. Se intereseaz de descrierea adesea naturalist a ororii, a abjeciei i se caracterizeaz, din puncu de vedere din punct de vedere stilistic prin frecvena descrierii elementului violent, precum i prin practicarea intertextualitii (n special a reflexiilor i aluziilor la cinematograf). Modelul, desigur autohtonizat, al acestui cinematograf e lesne de identificat undergroundul american. Din acest motiv Rocha va declara udicrudul ca fiind o noutate veche.

132

Neorealismul Instaurarea sonorului gsete cinematograful italian n letargie. Superproducia istoric, unul dintre principalele filoane ale produciei autohtone se devitalizeaz ntr-un ritm rapid dup 1923, cnd Enrico Guazzoni realizase Messallina, unde momentul de mare atracie spectacular va oferi o nendoielnic sugestie lui Fred Niblo n filmul Ben Hur. Ultimile zile ale oraului Pompei semnat de Palermi i Gallone constituie actul de deces al filmului istoric de mare montare cu care italienii dominaser ani de-a rndul cinematograful european. Ultimile zile (26) an n care, alarmate de-o potriv de dezastrul estetic i comercial al cinematografului indigen, autoritile adopt o lege protecionist potrivit creia un sfert din filmele proiectate pe ecrane s fie producii italiene. Protecionismul se va ntri n 34, odat cu cu legiferarea ideii de sprijinire material a produciei autohtone, idee dictat de imperativul ideologic. Melodrama, marele imperiu al divelor, cade i ea n stereotipie. Dintre celelalte filoane ale cinematografului autohton, singurul care reuete s fac fa concurenei strine, americane n primul rnd, germane, apoi, este filmul de aventuri. Emblema lui rmne seria avndu-l pe Maciste drept erou. Din ceea ce astzi istoria de film numete antepeplum, se nate aa-numitul cinematograf sau film acrobatic sau atletic, sintagm lansat de Mario Verdone. Arhetipul Maciste i ntreaga colecie de scheme narative din filmele jucate de Bartolomeo Pagano stau la baza acestui soi de filme de aciune n care se remarc pentru performane atletice i ali actori: Carlo Aldini, Luciano Albertini, Domenico Gaubio. Primele semne de reviriment ntr-o producie rutinat apar n 1929 1930. Soare al lui Alessandro Blasetti, realizat n 1929, cineast pornit din rndurile criticii cinematografice, cultivat i admirator al lui Dreyer i al clasicilor rui. Soare e turnat ca film mut i prezentat ca un film muzical. Adevratul prim film sonor e realizat un an mai trziu, Cntecul dragostei de Genaro Rigelli (30) avnd la baz un scenariu de Blasetti i de Aldo Verganno, viitorul autor al uneia dintre cele mai
133

reprezentative opere pentru ceea ce s-a numit prim neorealism Soarele rsare nc.(1946). Filmul lui Blasetti descrie efortul unuia dintre grup de lucrtori ntreprinse pentru desecarea terenurilor mltinoase sursa malariei. Subiectul lui Sole vine s rspund unei operaii ideologice a regimului mussollinian, exaltarul aciunii de drenare a mlatinilor. Aceast necesitate ideologic prilejuiete un mare tam-tam propagandistic. Filmul lui Blasetti nu cedeeaz ns viziunii triumfaliste, tie s fug de emfaz. Valorile estetice ale filmului rezid n exploatarea funciilor expresive ale personajelor, n atenia cu care este elaborat plastica (Dreyer i ruii pe care care-i admir au o puternic vocaie figurativ) i ntr-o anumit simplitate a jocului actoricesc, cci Soare e un film care refuz prezena vedetei, boal a cinematografului italian mut dar i din anii 30. Al doilea film important se datoreaz lui Mario Camerini, ine de tren, realizat n 1930 i ar fi, dup spusele lui Francesco Pasinetti, vreme ndelungat principalul istoric italian al cinematografului, ultimul film mut i n acelai timp primul film sonor produs n peninsul. oBservaia are o explicaie simpl. Filmul fusese turnat ca film mut, apoi sonorizat, adugndu-se cteva zgomote de fond, cteva dialoguri. Urma s apar n versiuni sonorizate franceze, engleze i germane, n sperana introducerii cinematografului autohton n circuitul european. Camerini povestete aici istoria unei perechi de tineri ce vor s se sinucid ntr-un hotel de periferie, care renun n ultima clip la gestul funest i care, dup ce triesc o clip visul vieii luxoase, cci gsiser un portofel plin cu bani, se rentorc la viaa de zi cu zi, umil. ina de tren prevestete alte opere importante prin dou caracteristici: o anumit gingie, analiza psihologoc, atracia spre peisajul citadin, spre universul oraului populat de oameni obinuii, simplii. Blasetti ci Camerini vor fi singurii cineati de prestigiu pe care i are cinematograful italian pn n anii 40. Blasetti, dup ce adusese pe ecrane doi dintre marii actoi comici (Ettore Petrolini n Nerone i pe Rafaello Viviani n Masa sracilor), atac tema istoric n 1860, realizat n 1934. Blasetti evoc un episod cheie al resorgimentoului, ncheiat cu victoria lui Garibaldi. Istoria este vzut prin prisma destinelor individuale, e vorba de un ran i de o ranc din oastea garibaldian i n acelai timp din punctul de vedere al destinului colectiv. Accentul cade, deci, pe descrierea masei, influen cert a colii clasice ruse, Garibaldi aprnd doar fugitiv ca viziune asupra istoriei naionale, 1860este
134

135