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Una nueva revista. Una apuesta por la apertura de lo escrito. Por sus desgarraduras; por rayar la superficie del lenguaje. Esta revista rompe con lo anterior, con nuestra escritura anterior, pero la continua. Ruptura y continuacin. Oxmoron, como la tensa calma. Su nombre es trazo unario. Trazo: primera inscripcin sin significacin precisa; rayn de multiplicidad de sentidos. Un trazo es el trayecto del pincel que inicia una obra. Es la marca pincelada que estrena, un garabato con linaje esttico; un comienzo de ideograma que no se cierra. El trazo unario es estampa de movimiento que inicia. Rastro que precipita la diferencia y la repeticin. Ajetreo originario de la cadena significante. Imn centrifugo de mar tapiado de letras. Es irrupcin del establecimiento de lo lgico. Es marca de concatenacin matemtica. Unario que no es el uno de la unidad ni de la totalidad. Unario de uno que llama al dos, que se constituye como tal al instituir al dos. Uno de destino bfido gestor de la diferencia. Tambin es el adentro y el afuera combinados, cicatriz que rememora perdidas, pista que traza marcando. Es caligrafa ilegible y descentrada; dislocacin de sentido. El trazo unario convoca y seala un frenes barroco, complejo, entrpico. Pero tambin su fracaso. Es espacio abierto; lneas de fuga sin horizonte. Blancos, ausencias, pisadas, manchas; borraduras. Esta revista es editada por la red analtica lacaniana. Pero, tal como se establece en nuestra trayectoria y posicionamiento, est abierta a otros horizontes, otras posiciones, diversas posturas y distintas latitudes. Esta revista quiere ser polifnica. Calidoscopio textual para generar letras, dialogas, reflexiones, aportaciones doctrinales, discusiones, disentimientos, arquitecturas, riesgos grficos; aventuras textuales. Quiere ser movimiento, convulsin en espiral; tipografa cromtica. . Nuestra revista electrnica convoca, en su conformacin, la filigrana del trazo como grafa no significable, como connotacin significante y asignificante, como cuo de la esttica matemtica. Pero tambin su frontera abierta con el paisaje ms all de la palabra. Texto y lmina. Letra y cromtica. Busca merodear el litoral entre el saber y el goce. S, atae a la escritura.

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NumeroCERO

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Nmero Cero
Este Cero es territorio especial de memoria. Inicio sin concepto en un tiempo complejo. Los artculos publicados haban aparecido en nuestro formato anterior. No pueden perderse aunque se pierdan. Hacen comienzo para que se establezca el n (+1). Ahora se actualizan, por tanto, son diferentes. Adems, este Cero, se ir construyendo con los otros nmeros que aparezcan. Los textos que estuvieron, estarn. Se nutrir de la construccin que viene de un pasado y se devela en un futuro.

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ndice
2 Bienvenida 6 Crditos Editoriales

7 En Homenaje a Camille Cluadel (1864-1943) Victoria Leal 11 La Muerte es una Santa Isela Segovia 18 En el Siglo de Freud, un significante primordial: La Ciencia J. Ignacio Mancilla 31 Rulfo
Aurora Fernndez Cornejo

36 La ficcin del Otro

Juan Ramn Gonzles Rosales Xchitl Romo

44 Entre la historia y el sntoma del cine 53 Una tica que no es el sacrificio

Daniel Gerber

31 Referencias iconogrficas

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Directorio Trazo Unario
Coordinacin Editorial Hel Morles Ascencio Andrs Manuel Jimnez Asbel Herndez Carlos Gmez Fernando Quezadas Coordinacin Tcnica Felipe Arturo Jimnez Lpez

Trazo Unario es publicada por Red Analtica Lacaniana (REAL), Sede del Colegio de Altos Estudios : Espacios Av. 3 nmero 99 , Col. San Pedro de los Pinos, Delegacin Benito Jurez, Distrito Federal. Telfono: 5515 5329

2009 Copyright
Editada en Mxico Contacto real@redanaliticalacaniana.org www.redanaliticalacaniana.org

Diseo Editorial Felipe Simn Olvera Encina

Noviembre 2009

Yo lograr ser slo yo misma. C.C. A partir de la pelcula de Bruno Nuytten que llev a la pantalla la vida de Camille Claudel, y que fue exhibida en el Museo de Arte Contemporneo Alfredo Zalce, el 25 de septiembre de 2003, me vi llevada a saber ms del oscuro periodo con el que concluy su vida. Ese tiempo de oscuridad dur 30 aos, de 1913 a 1943, es decir, desde sus 49 aos de edad, hasta sus 79, en que muri. El lugar donde permaneci esos terribles aos, fue el asilo para alienados, llamado Montdevergues, cerca de Avignon, en Francia. Qu la condujo hasta ah? Cmo pudo tener tal destino? Y, cmo lo vivi? Para responder a estas preguntas de modo siempre inacabado, cuento no slo con esa premiada pelcula, sino con algo que considero muy preciado: los fragmentos de sus Cartas desde el asilo, que Anne Delbe ha reunido en su libro Une Femme, editado por Presses de la Renaissance, Francia, 1982. As que vayamos primero a lo primero, a la poca luminosa y genial de Camille, que abarc tambin 30 aos, de 1883 a 1913, es decir, desde sus 19 aos de edad hasta sus 49. Camille Claudel naci en Villeneuve-sur-Vre en Tardemois, Francia, el 8 de diciembre de 1864; cuatro

(1864-1943)

VICTORIA LEAL

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CAMILLE CLAUDEL

EN HOMENAJE A

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aos despus, naci su hermano, el poeta Paul Claudel, a quien quiso mucho y con quien permaneci en contacto ntimo, confindole las vicisitudes de su vida. El padre de Camille, la apoy siempre y desde nia, en su talentosa pasin por la escultura. Su madre en cambio la rechaz siempre. Esa madre no crea en su supuesta vocacin y lamentaba lo que su padre le daba. Su amiga Jessie le deca: T ests enferma de la enfermedad del lodo. Slo tu trabajo te interesa. Era entonces una estatuaria, luego una marmolera y finalmente una escultora, de la que Rodin dijo un da: Yo le mostr dnde encontrar oro, pero el oro que ella encuentra, es efectivamente de ella, le pertenece. Camille encuentra a Rodin en 1883, cuando l tiene 42 aos y ella 19. Para entonces lleva ya 3 aos de haber llegado a Pars, con el apoyo de su padre, para desarrollar su talento bajo la direccin de Alfred Boucher, esto es, a sus 16 aos de edad. El encuentro con Rodin abre no slo la posibilidad de trabajar en su taller, sino una relacin que, de discpula a maestro, pasa a la intensidad del amor pasional, que arder hasta el final de modos diversos y cambiantes. Camille ama, admira, busca a Rodin y espera su reconocimiento. El, poco a poco, no puede menos que otorgrselo, llegando a decir: ...la llevar a donde quiera. Y ms tarde, ante su genio creador, Rodin le confiesa: T sabes lo que te conmueve, yo ya no. Pronto los problemas entre ellos, comienzan. Camille se embaraza y le pide que se case con ella, pero no hay respuesta. Camille aborta y queda resentida.Luego, cuando Camille le muestra el busto que ha hecho de l, Rodin exclama sorprendido: Maestra..., Bruja!. Camille le pide que deje a su mujer. Pero Rodin nunca dejar a Rose Beuret. Entonces Camille deja a Rodin y afirma:Ahora me ocupar de mi misma; y como una desaforada esculpe hasta con sus uas. Su padre le recuerda que es una Claudel, que es diferente a todos y que debe trabajar para ella, no para Rodin. A Paul su hermano, le cuenta lo sucedido y declara: Yo lograr ser slo yo misma. Camille expone y tiene gran xito. Se re-encuentra con Rodin. Este acaricia, palmo a palmo, con los ojos cerrados todas las esculturas de Camille y dice: Qu bello coraje, qu demonio de voluntad! Tiempo despus, discuten, ella le insiste en su verdad, l se muestra evasivo. Y Camille confiesa a Paul: Le d mi dureza, me di su vaco. Y agrega: Siempre hay una ausencia que me acompaa. Pero aunque Camille sigue trabajando y vuelve a exponer, Rodin se ha vuelto ahora, desde el rompimiento ltimo, su perseguidor. Y ya sufre hondamente un dolor de abandono y de traicin. Es entonces cuando se encierra en su taller, destruye parte de su obra, le enva excrementos al Ministro, rechaza los ofrecimientos de Rodin y vaga durante las noches solitaria, por las calles de Pars.

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A Eugene Blot, quien prepar la exposicin individual, Paul le comenta:Todo lo apost con l, todo lo perdi con l. Destruida -como parte de su obra-, el 3 de marzo de 1913 muere su padre y 7 das despus, el 10 de marzo, por iniciativa de su madre, es secuestrada e internada en el Sanatorio de Ville-Evrard. Es declarada enferma y un peligro para la sociedad; y en julio del mismo ao, es trasladada a Montdevergues, el asilo para alienados donde permanecer prisionera para siempre, a pesar de los ruegos a su hermano Paul. Danielle Arnoux, una psicoanalista francesa, quien dict en Mxico un seminario sobre Camille Claudel, ha dicho lo que yo aqu medio transcribo, porque estoy de acuerdo: Qu, acaso no, la decisin de su madre y de su hermano, de conservarla hasta su muerte en reclusin, no nos habla de un miedo a Camille y a su supuesta locura; y tambin de un odio? Y, estando en un sanatorio, no habla esta prisin perpetua de un crimen mdico de lesa humanidad que no repar en lo ms mnimo en escuchar a la paciente y en atender a sus razones, a su dolor, a su tragedia amorosa? Ni siquiera plane, acorde al diagnstico, estrategia alguna de recuperacin. Ese sanatorio fue una crcel que por la fuerza tuvo enclaustrada, como loca, a una artista nica y genial; y que brutalmente trat de borrar a un ser extraordinario de la conciencia social, llegando al extremo de prohibirle escribir y recibir cartas. Sus mdicos fueron verdugos implacables. Y si esto no fuese suficiente, el poeta Paul Claudel, escribi, -y bastante-, sobre su hermana, revelando de modo riguroso una evocacin de la tragedia de su prisionera. Paradoja extrema! Su dolor y su arte, alimentaron a los seres que ms significaron para Camille en su amor: Paul y Rodin. De la supuesta locura, que fue tratada con el silenciamiento de una prisin, hubo grandes beneficiarios. Por ltimo, su madre jams fue a visitarla y rechaz, a fines de los aos veinte, el consejo de los mdicos de regresarla a su hogar. Paul Claudel, embajador y clebre poeta adinerado, se neg, en 1933, a pagar la pensin hospitalaria. Y cuando falleci en 1943, se llam a la familia que no respondi; as, el cadver fue a parar a la fosa comn, denunciando con estos ltimos hechos, la insensatez de los ultrajes que le inflingi la sociedad de su tiempo y -por qu no decirlo claramente?- tambin su madre, as como los hombres que signaron su vida. Pero Camille Claudel vive entre nosotros, porque vivo est su Deseo, su Deseo que tom forma en las maravillosas obras de su escultrica inigualable. Porque el Deseo gir vertiginosamente en las manos de Camille, para darle significacin en el lenguaje de las formas estatuarias, marmoleras, escultricas. Ahora, asommonos a algunos de los fragmentos de

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sus Cartas desde el asilo; son 26 las que Anne Delbe incluye en su libro y todas las he traducido, pero slo las fechadas y ms elocuentes, presento: 17 de marzo de 1913 T no me reconoceras, t que me has visto jovial y brillante en el saln de exposiciones. Yo espero tu visita con impaciencia. Yo no estoy tranquila, yo no s qu me va a suceder. Creo que estoy en trance de terminar mal! Todo me parece turbio y sospechoso, Si estuvieras en mi lugar t lo veras. Recuerdas al seor marqus tu ex vecino?, pues l ha muerto despus de haber estado enfermo durante 30 aos. Eso es horroroso. 25 de febrero de 1917 Se me reprocha (oh, crimen espantoso!), haber vencido todo yo sola... Marzo de 1920 Hoy 3 (sic) de marzo es el aniversario de mi arresto en Ville-Evrard, 7 aos..., 7 de hacer penitencia en los asilos de alienados. Despus de apoderarse de la obra de toda mi vida, ellos me obligan a pasar aos en prisin, los mismos que ellos habran merecido. Ao de 1927 Hoy hace 14 aos que tuve la desagradable sorpresa de ver entrar en mi taller a dos esbirros armados de todos sus instrumentos, cascos, botas, y amenazantes desde todo punto de vista. Triste sorpresa para una artista, en lugar de una recompensa, he aqu lo que me lleg. Es a m a quien suceden cosas parecidas. Ao de 1927 Este no es mi lugar, en medio de todo esto, debo retirarme de este ambiente; despus de 14 aos, hoy llevo una vida igual, yo reclamo la libertad a grandes gritos... Sin fecha Es realmente excesivo! Y me condenan a la prisin perpetua, para que yo no reclame! Todo esto en el fondo, sale del cerebro diablico de Rodin. El no tena ms que una idea y es que, estando l muerto yo tomara mi vuelo como artista y que yo deviniera ms que l. Faltara slo que l llegara a tenerme entre sus garras, despus de su muerte, como durante su vida. Hace que yo sea desgraciada, estando l muerto como vivo. El lo consigui en todo punto, pues soy desgraciada, yo lo s. Y me perjudico de esta esclavitud.

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No se muere de haber nacido, ni de haber vivido, ni de vejez. Se muere de algo... No existe muerte natural: nada de lo que le sucede al hombre es natural puesto que su sola presencia cuestiona al mundo. Todos los hombres son mortales: pero para todos los hombres la muerte es un accidente y, aun si la conoce y la acepta, es una violencia indebida.. Simone De Beauvoir 8

LA MUERTE ES UNA
ISELA SEGOVIA

SANTA

Varias figurillas pequeas, lujosamente vestidas, acompaan a otra de mediana dimensin y a su vez a la ms grande de todas ellas, de tamao natural, asimismo elegantemente ataviada. Comparten el escenario con diversos objetos: un crneo humano, rosarios con cuentas y crucifijos de diferentes colores, veladoras, flores, as como retratos y dems productos de la creatividad que, como ofrenda, dejan los numerosos fieles que visitan el altar. Las imgenes estn resguardadas por una vitrina que mes con mes es perfectamente aseada y todas las figuras son vestidas con ropas de renovado color. Los altares son atendidos por una familia, apoyada por la comunidad, ubicados en colonias de la ciudad de Mxico, y son lugar de encuentro para numerosas llevan obsequios, le piden favores y le hacen promesas. Su poder milagroso se difunde gracias al testimonio de quienes aseguran han recibido sus bendiciones, lo que refuerza su fe y devocin. La Nia Blanca, la Santa Muerte, la Santsima, la Seora Blanca, la Santa... ...a tus pies me postro para pedirte y suplicarte hagas sentir tu fuerza, poder y omnipresencia contra los que intentan destruirme...* Si miras al interior vers tu propia muerte
8 De Beauvoir, S. Una muerte muy dulce. Bs. As., Sudamericana, 1975 * Revista Devocin a la Santa Muerte. Mxico, Mina Editores, No. 14, marzo 2005, pg. 19.

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Las imgenes estn muy lejos de la idea comn que tenemos acerca de la belleza; no hay carne, slo huesos, una representacin descarnada de la muerte, esa s ms familiar, con su guadaa en la mano derecha y en la izquierda el mundo, una balanza, un reloj de arena, una lmpara o un bho, que tienen simbolismos especficos. Detrs de la riqueza de su atuendo, una tnica, pareciera acentuarse ms la sonrisa burlona, sin labios, de una dentadura. Es la imagen de lo ominoso, de lo real. Y sin embargo, quienes creen en ella la ven hermosa, impregnada de un halo de santidad y de bondad: es una santa que no castiga; al contrario, ayuda, protege y bendice; no es para hacer el mal, sino para pedirle todo tipo de favores. Una de las cosas que pide la Santa Muerte es que le hablen con la verdad y que le cumplan lo que prometen; nada ms9 , comenta la seora Marta, cuyo altar se encuentra en la colonia 20 de noviembre. No obstante, esta concepcin positiva no es la nica que prevalece entre sus fieles, pues mientras para algunos de ellos funciona como una gua de comportamiento, para otros, los favores solicitados tienen que ver con un cdigo tico muy peculiar, como en el caso de los grupos de narcosatnicos. En esta relacin del sujeto con la divinidad, la axiologa, lo bueno o lo malo en tanto valores, son muy relativos. Es decir, cada quien su Santa, cada quien su relacin con el Otro. Santa Muerte, ngel de Dios, te doy las gracias infinitas y sinceras por los favores que me has concedido...* El culto a la Santa Muerte es urbano y popular, producto del sincretismo de la religin catlica, lo prehispnico y la santera. Tal como se le venera actualmente, surge de una crisis personal y comunitaria, ante una religin que ya no proporciona un asidero suficiente para hacer frente a las tribulaciones de la vida. Para la gente que vive en el Centro Histrico de la ciudad de Mxico, en el barrio de Tepito, la Lagunilla, o la colonia Guerrero, la concepcin acerca de la muerte responde a reglas particulares a la situacin de riesgo constante en la que viven muchos de los habitantes de esos lugares. La muerte es una posibilidad cotidiana y, aparentemente, no le temen, menos an si cuentan con la proteccin de una divinidad cuyo poder va ms all de la vida misma, pues quin puede ser ms poderoso que la muerte? No por nada la Iglesia Catlica se ha sentido amenazada por un culto que cada da tiene ms adeptos. El retiro del registro como asociacin religiosa a la Iglesia Catlica Tradicional MxicoEstados Unidos, Misioneros del Sagrado Corazn y San Felipe de Jess, seala Bernardo Barranco, volvi a colocar en el centro del debate el tema de la Santa Muerte.10 Asimismo, Barranco asegura que en este culto existe una plurifuncionalidad religiosa, ya que los actores que viven al margen de la ley se han posesionado de la dimensin simblica de la deidad, pues no se trata solamente de la devocin popular de sectores socialmente marginados de la sociedad, sino de actores emergentes de la exclusin social.

9 Ibid, pg. 20 * Ibid., pg 20 10 Segn la Subsecretara de Asuntos Religiosos de la Secretara de Gobernacin dicha asociacin cambi su objeto religioso de catolicismo tradicional con culto tridentino por la advocacin a la Santa Muerte, violando el artculo 29 de la Ley de Asociaciones Religiosas; Barranco, B. La Santa Muerte. En: Peridico La Jornada, Mxico, 1 de junio de 2005. (www.jornada.com)

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Muchos investigadores tienen la percepcin de que la devocin por la Santa Muerte sostiene religiosamente a aquellos sectores delictuosos dominantes que actan fuera de la ley, creando cdigos propios de organizacin y de poder simblico que los legitiman en ciertos sectores de la sociedad. Narcotraficantes, comerciantes ambulantes, taxistas, vendedores de productos pirata, nios de la calle, prostitutas, carteristas y bandas delictivas tienen como caracterstica comn que no son muy religiosos; sin embargo, responden a la supersticin y al chamanismo. Crean y recrean sus propias particularidades religiosas con cdigos y smbolos que nutren su existencia, identidad y prcticas. As como los narcos han tenido cultos particulares, como Malverde en entidades norteas del pas como Sinaloa, muchos otros grupos delictivos, como la Mara Salvatrucha, se han refugiado en la Santa Muerte, imagen que los representa y protege porque es una deidad funcional, acorde con sus actividades, ya que violencia, vida y muerte estn estrechamente unidas.11 Santa Muerte querida y de mi corazn, no me desampares de tu proteccin* El culto a la muerte se remonta a tiempos muy antiguos. No se sabe con exactitud cundo nace, aunque se tiene noticia de que entre casi todas las antiguas culturas que poblaron lo que hoy es Mxico exista una veneracin a la muerte. Los olmecas, mayas, toltecas, nahuas, zapotecos, mixtecos, otomes, le rendan culto. Rodolfo Montes12 comenta que la veneracin a la Santa Muerte surge de un largo proceso de mestizaje cultural. En las culturas prehispnicas, la vida cotidiana oscilaba en una dualidad construccin-destruccin (vida-muerte), derivada de la lluvia-fertilidad y sequa-carencia propia de las sociedades agrcolas. En Occidente, la idea de la muerte es lineal: a un comportamiento de vida corresponden gozo o sufrimientos. En cambio, el mundo prehispnico considera varios planos de vida que coexisten; la tierra es un lugar entre otros, por ello la forma de morir determina el destino de cada hombre. Algunos estudiosos de la mexicanidad coinciden al sealar una cierta indiferencia por la muerte como una caracterstica cultural del mexicano, expresada en una burla hacia lo que tiene que ver con la muerte. Sin embargo, como afirma Roger Bartra13, el desprecio por la muerte es una de las formas de tenerle miedo y esto es un mito cuyas fuentes son, por una parte, la fatalidad religiosa que favorece la vida miserable y, por otra, el desprecio de los poderosos por la vida de los trabajadores. Es decir, la indiferencia por la muerte tiene su origen en el desprecio por la vida ajena. Es, asimismo, una invencin de la cultura moderna. Ante la inevitabilidad de la muerte individual, toda cultura necesita crear rituales y smbolos que permitan que los muertos comiencen a morir con nosotros, para no correr el riesgo de morir con ellos. Frente a la certeza de la inexorabilidad de la muerte, contina Bartra, el hombre, tanto el primitivo como el moderno, necesita proteger su equilibrio, para lo cual desarrolla diversas formas de control ritual del sufrimiento: el desdn mexicano por la muerte forma
11 Ibid. * Revista Devocin a la Santa Muerte, Op. cit., pg. 20. 12 Montes, R. El culto urbano popular de la Santa muerte. Ponencia presentada en el II Coloquio del doctorado en Antropologa de las religiones. Indita 13 Bartra, R. La jaula de la melancola. Mxico, Grijalbo, 1987, pp. 76-8.

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parte de un rito colectivo que le da sentido a la vida14. La muerte, pues, s tiene un sentido: oculta algo que es necesario descifrar; oculta el misterio del Otro. Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si yo nunca desapareciera... *. La llegada de los espaoles a estas tierras cambi el mundo antiguo. Las deidades de la muerte fueron derribadas de sus altares y los templos destruidos. En su lugar se construyeron las primeras iglesias cristianas. Pero si los dioses de la muerte fueron vencidos en lo material, en lo espiritual siguieron vigentes, aunque adoptaron nombres hispnicos y se ocultaron bajo las ceremonias religiosas de los vencedores.15 Una de las festividades donde se mezclaron las viejas tradiciones indgenas con las creencias espaolas de la poca fue el Da de muertos, que se celebra hasta la actualidad en nuestro pas. Una de las expresiones ms tpicas de esta celebracin son las calaveras de azcar, que con gusto comemos, aun cuando puedan llevar nuestro nombre impreso, al igual que el famoso pan de muerto. El atuendo de la Santa Muerte quiz fue inspirado por las imgenes de la muerte elaboradas en la Europa medieval. La tnica y la guadaa, caractersticas de la representacin actual, acompaan siempre a la imagen de la muerte en las llamadas danzas macabras o danzas de la muerte que fueron pintadas entre los siglos XIV y XVI en Europa y que, de acuerdo con Roger Bartra, le recordaban al hombre que la muerte lo libera de un cuerpo desgraciado y que significa un segundo nacimiento a una vida mejor16. Esta vestimenta, sin lugar a dudas, fue trada por los espaoles ya que en el Mxico prehispnico no existan guadaas ni tnicas. Una vez consumada la Independencia de Mxico las tradiciones en torno a la muerte se mantuvieron vigentes; sin embargo, no fue sino hasta fines del siglo XIX cuando resurgi el inters por representar a la muerte participando en diversas actividades gracias al ingenio de Jos Guadalupe Posada, quien inmortaliz a la clebre Catrina, la calavera que pela los dientes sonriente y que se pase por todo el Porfiriato. Al entrar el siglo XXI y en medio del proceso de globalizacin, el culto a la Santa Muerte tiene en el barrio de Tepito y sitios que lo circundan, un carcter urbano, popular y permeado por la comunicacin meditica, que se articula con la tradicin de una ritualidad marginal y local, produciendo un expansivo movimiento de religin popular, desde un emergente sistema religioso.17 El factor religioso es, entre otros, expresin de la vida cotidiana. Las creencias reflejan de manera ntida las diferentes expresiones culturales, polticas y la organizacin social vivida o deseada. El culto creciente por la Santa Muerte manifiesta el tipo de pas polarizado que hemos venido construyendo; la Santa Muerte revela, asimismo, prcticas sociales subterrneas existentes.18

* Nezahualcyotl. Citado en: ibid., pg. 83. 15 Montes, R. Op. cit. 16 Bartra, R. Op. cit., pg. 76. 17 Ibid. 18 Barranco, B. Op. cit.

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Inmaculado ser de luz, te imploro me concedas los favores que te pida, hasta el ltimo da, hora y momento en que su Divina Majestad ordene llevarme ante su presencia...* Freud asegura que a muchos seres humanos les parece ominoso en grado supremo lo que se relaciona de manera ntima con la muerte, con cadveres y con el retorno de los muertos, con espritus y aparecidos19. Difcilmente existe otro mbito del pensar que haya variado tan poco con respecto a lo primitivo, como en nuestra relacin con la muerte, pues en lo inconsciente se reserva muy poco espacio a la representacin de la propia mortalidad. Si lo ominoso provoca angustia y no es algo nuevo o ajeno, sino algo antiguamente familiar a la vida anmica, slo apartado de ella por va de la represin; y lo angustioso es algo que retorna y lo relacionado con la muerte resulta ominoso, cmo es que la imagen de la Santa Muerte puede ser bella para sus fieles y provocar la devocin que provoca? Lo que hace tan poderosos a los fenmenos religiosos, dice Freud, es la represin, pues una vez que han pasado por el estado permanente dentro de lo inconsciente, su retorno despliega efectos muy intensos sobre los sujetos. Lo que se reprime es la relacin temprana con los padres, relacin teida de una gran intensidad de sentimientos opuestos, de amor, de odio y de deseo, ya que las expresiones de los sentimientos infantiles son agudas y de una profundidad inagotable. Al interior de los grupos humanos est presente una gran necesidad de tener una figura de autoridad a la cual pueda admirarse, inclinarse ante su presencia, ser gobernado e incluso maltratado. Es a partir de la psicologa individual que Freud 20 logra discernir esta peculiaridad en la relacin de la colectividad con seres considerados como superiores. En ella se halla presente la aoranza del padre, inherente a todos desde la niez. Y es la figura del padre la que ha sido elevada para as constituir la imagen de Dios, al cual se le atribuyen todos los poderes. Si los sntomas son el retorno de lo reprimido, los dioses son un sntoma de la colectividad y, como todo sntoma es sostenido pese al padecimiento y al gasto de energa que representa. Y este retorno se lleva a cabo poco a poco, no de manera espontnea, sino ms bien a partir de la influencia de las modificaciones de las condiciones de vida que forman la historia de la cultura humana. La relacin con un ser divino es compleja, pues al mismo tiempo que funciona como protector o benefactor tambin supone una serie de renuncias y sacrificios e incluso de castigo y de culpa si se lo desobedece o no se lo satisface lo suficiente. Un dios al que se le rinde tributo siempre pide algo a cambio de su amor: renunciar al propio deseo. Un dios es considerado como omnipotente, omnisapiente y omnipresente, es decir, como absoluto, como ese Otro sin tachadura y sin falta, a travs del cual se intenta tapar la propia falta, pues al creyente nada le falta cuando tiene fe. Es, entonces, una relacin con lo real. Al ser concebi-

* Revista La Santsima. Una religin. Mxico, Mango, No. 1, Ao 1, febrero de 2005, pg. 25. 19 Freud, S. Lo ominoso. En: Obras Completas, Bs. As., Amorrortu, 1976, Tomo XVII, pg. 241. 20 Freud, S. Moiss y la religin monotesta. En: Obras Completas, Bs. As., Amorrortu, 1976, Tomo XXIII.

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do como absoluto es quien protege de la castracin, ya que la existencia de Dios pone a salvo de asumir el propio deseo, teniendo adems la importante funcin de pacificar y civilizar con el sacrificio de las pulsiones y el nacimiento de la culpa. Dios estara, entonces, en el lugar de la falta.21 Al verla sent como el amor de mi madre... que siempre y a pesar de todo va a estar a mi lado y me va a ayudar...* Las diosas femeninas provienen de la figura materna, quien, en un inicio, era concebida por el nio como omnipotente, como el gran Otro, pero que fue desplazada tanto en la situacin edpica individual, como en la mitologa colectiva, por la figura del padre, quien introduce la ley. En esas deidades figuran, segn Freud, las tres formas en que se muda la imagen de la madre en el curso de la vida: la madre, la amada, que el hombre elige a imagen y semejanza de aqulla, y por ltimo la Madre Tierra, que vuelve a recogerlo en su seno.22 La Santa Muerte es una intermediaria entre los creyentes y Dios; la misa que se le dedica es una celebracin de origen catlico y ella es, por decirlo de algn modo, la segunda en orden jerrquico. Es una advocacin de la Virgen Mara, la madre de Dios, y, de acuerdo con una definicin de Rodolfo Montes, es el alter ego de la Virgen de Guadalupe. Lo interesante es que no se trata de una deidad sustentada en un personaje que haya tenido una vida reconocida como de santidad ni que haya sido elevada a ese rango por va de la canonizacin de la Iglesia, que no se trata de un ente sino de un fenmeno natural y eso es motivo de gran debate entre la Iglesia Catlica y la Iglesia tradicionalista, pero que a los devotos parece no importarles. La Santa Muerte es un significante que para cada creyente tiene un sentido particular, de acuerdo con su deseo. En su imagen confluyen la fe como producto de un acto simblico, la creencia como el despliegue imaginario de la desmentida de la falta, y lo real que no puede inscribirse y que retorna exigiendo la representacin ritual de un sacrificio, ante la inexorabilidad de la muerte, como lmite de la vida, como la castracin misma. Pero no es la imagen terrorfica de la muerte; es la de una deidad protectora y poderosa. Es la relacin con la madre como objeto primordial, que se contina en la figura de la hermana, de la guerrera, de la santa. No es casual que el culto se haya mantenido con un carcter velado hasta hace algunos aos y que muy recientemente han empezado a proliferar los altares, como una manera de hacer pblica la creencia. La devocin que los grupos marginados y excluidos de la sociedad sienten por la Santa Muerte tampoco es casual, ante una Iglesia elitista como la Catlica que no tiene lugar para los ms desamparados y que se resiste a flexibilizar sus posturas, pese a las exigencias sociales. La situacin de crisis en la que se haya inmerso el mundo actual ha reforzado la necesidad de crear enemigos, visibles e invisibles, y seres peligrosos de todos tipos; ha dado lugar a la proliferacin de nue-

21 Novoa, V. Goce y sacrificio. En: Escritos de la Red, Mxico, Ediciones de la noche, 2004, pp. 31-32. * Revista La devocin a la Santa Muerte. Mxico, Mina Editores, No. 46, agosto 2006, pg. 2. 22 Freud, S. El motivo de la eleccin del cofre. En: Obras Completas, Bs. As., Amorrortu, 1976, Tomo XII, pg. 317.

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vos sistemas religiosos muy ligados a grupos ultraconservadores que son eminentemente excluyentes; al resurgimiento de la demonologa a la cual, segn Paul Aris 23, el Vaticano est dispuesto a utilizar para reconquistar mentes y corazones y para hacer frente a las mltiples creencias no necesariamente religiosas que le han robado adeptos. La nica certeza que tenemos es la muerte. La postura del hombre moderno ante ella es tratar de evadirla. La ciencia busca la frmula para prolongar el periodo de vida humano, el control gentico que modifique el destino biolgico de los seres por nacer. La farmacologa se esfuerza en encontrar el medicamento que nos evite el sufrimiento. Sin embargo, la ciencia falla en su intento por obturar la falta. Y cuando la ciencia falla, est Dios, o la Santa... cuando la muerte es una Santa.

23 Citado por Anne Marie Mergier. Instrumento del miedo. Revista Proceso Especial, No. 18, 18 de noviembre de 2005. Mxico, APRO, Ao 29.

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EN EL SIGLO DE , UN SIGNIFICANTE PRIMORDIAL: LA CIENCIA

FREUD

Histricamente, Freud se encuentra ubicado, como nosotros, entre dos Siglos. El Siglo XIX y el Siglo XX. Y da la casualidad o causalidad histrica que esos dos Siglos, el XIX y XX son, tambin, los Siglos de la ciencia. Entonces, hablar de los Siglos de Freud es hacer un balance del aporte del mismo; es decir, hacer un balance de lo que representa, hoy da, el psicoanlisis en tanto creacin determinada por su tiempo histrico, que fue el tiempo de la ciencia. Todava ms, significa hacer, tambin, un balance de la relectura a que fue sometida la obra de Freud por parte de Lacan. Relectura donde el significante, mejor dicho, una teora muy peculiar del significante, juega la funcin de punto de capitn; es decir, de hilo conductor y sujetador de muchos de los planteamientos freudianos. Obviamente este balance tiene que ser, aqu, muy general. No puede ser de otra manera. La teora lacaniana del significante resignifica, de manera total, la obra de Freud. Es por ello que a partir de Lacan leemos de otra forma la obra freudiana. Ese es el peso especfico de Lacan. Por eso es que revisamos aqu, en este lugar llamado Espacios, los Seminarios de Lacan. Es decir, leemos,

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y tambin releemos la relectura que hizo Lacan de la obra de Freud. Relectura de Freud, pero tambin lectura de Lacan. Qu es lo que destaca Lacan, de Freud, en su conferencia intitulada En el siglo de Freud, como lo ms relevante de la obra freudiana? Ni siquiera de esta conferencia vamos a poder agotar todas sus implicaciones, por lo que me veo obligado a puntuar algunos de los problemas sealados por Lacan como los ms significativos y renunciar a otros. Vaya, ni siquiera podr ahondar lo suficiente en estos problemas, pero s les presentar mi lectura de los mismos. Bien, cules son esos problemas? Sealemos algunos, pues. Segn el profesor Jean Delay, quien presenta a Lacan, Freud supera el marco de las ciencias mdicas. As pues, el asunto de la ciencia es central en la obra de Freud, pero quiero citar, ampliamente, el decir del profesor Delay: ... al poner en evidencia el papel del inconsciente en todas las manifestaciones de la vida mental, puede decirse que [Freud] aport una contribucin que supera el marco de las ciencias mdicas, y que se aplica al conjunto de las ciencias del hombre. (LACAN, El motivo de la conferencia de Lacan es, el 16 de mayo de 1956, conmemorar el centenario del nacimiento de Sigmund Freud. Aunque todos sabemos que Freud naci el 6 de mayo de 1856, y no el 16 de mayo. Cul es el origen de ese desliz? Pero doy un salto. Ya que estamos hablando de la relacin del psicoanlisis con la ciencia, me gustara iniciar con una afirmacin de Lacan, dentro de su conferencia, donde le atribuye a la ciencia de Freud el significante de revolucin. Nada ms. Lacan dice, textualmente, lo siguiente: La ciencia que Freud aporta, si tiene el valor que l pretende, es por tanto una revolucin.(Edicin Citada, p. 338). Luego Lacan se pregunta: Tiene ese valor? Tiene esa significacin? (Ibdem). Pero demos otro salto. Freud, como buen cientfico, y hasta podemos decir, con todo el acto pro-vocativo que pueda tener una afirmacin de ese tenor en un lugar como ste, que Freud, como buen filsofo, no hace otra cosa que hacerse preguntas. Y, no cabe duda, Freud respondi a sus preguntas, y el ncleo de la estructura con que responde a sus preguntas es su obra, conocida y llamada por todos como psicoanlisis. En este sentido, hay una relacin compleja y no

JACQUES. El Seminario 3, Las Psicosis, Editorial Paids, Barcelona, 1984, pp. 333-334).

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exenta de problemas entre el nombre de Freud y su creacin, hasta nuestros das. Qu decir de la relacin de Lacan con el psicoanlisis en tanto no fundador, pero s en tanto revoluciona el paradigma de lectura de la obra de Freud? Y en tanto vuelve a Freud? Qu relacin sostener, hoy da, entre Freud, Lacan y el psicoanlisis? Pero doy otro salto ms. Es Freud una alma bella? Lacan nos habla del alma bella de Freud. Saben todos ustedes que este es un concepto hegeliano, y que Hegel est particularmente presente en El Seminario 3, sobre todo en las lecciones XIX y XX; pero qu es lo que Hegel entiende por alma bella? Y por qu utiliza Lacan este peculiar concepto que es una de las figuras del espritu desde la dimensin de la moral y la tica para referirse a Freud? Veamos. Hegel nos dice que el alma bella: Vive con la angustia de manchar la gloria de su interior con la accin y la existencia; y, para conservar la pureza de su corazn, rehuye todo contacto con la realidad y permanece en la obstinada impotencia de renunciar al propio s mismo llevado hasta el extremo de la ltima abstraccin y de darse sustancialidad y transformar su pensamiento en ser y confiarse a la diferencia absoluta. Luego remata que: El objeto hueco que se produce lo llena, pues, ahora, con la conciencia de la vaciedad; su obrar es el anhelar que no hace otra cosa que perderse en su hacerse objeto carente de esencia y que, recayendo en s mismo ms all de esta prdida, se encuentra solamente como perdido; -en esta pureza transparente de sus momentos, un alma bella desventurada, como se la suele llamar, arde consumindose en s misma y se evapora como una nube informe que se disuelve en el aire. (HEGEL, G. W. F. Fenomenologa del espritu, Fondo de
Cultura Econmica, Colombia, 1997, p. 384).

Sea lo que quiera decir Hegel, uno sospecha que no concuerda esto del todo con el ser de Freud, por lo que habra que entender la referencia de Lacan a la alma bella en relacin con el ser de Freud como una irona o, en todo caso, como el sealamiento de que a Freud nada humano le es ajeno. Pero continuemos con nuestros saltos. Es el psicoanlisis, una ciencia del campo del sentido? Despus de leer a Heidegger uno no pude concebir que antes de l nadie se hubiera preguntado por el olvido de la pregunta por el ser, por el olvido de la pregunta por el sentido y la verdad del ser. As, despus de leer a Lacan uno no puede concebir

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que antes de l nadie se hubiera percatado que lo que estructura la obra de Freud, lo que le da sentido a su campo, es la teora del significante. Es ah donde Lacan pone el acento, es ah donde radica la peculiaridad, segn l, de la ciencia creada por Freud. Por qu fue de ese modo? Cito la conferencia de Lacan, tal y como se nos trasmite en El Seminario de Las Psicosis: Si el descubrimiento del psicoanlisis estriba realmente en haber reintegrado a la ciencia todo un campo objetivable del hombre y haber mostrado su supremaca, y si ese campo es el del sentido, por qu buscar la gnesis de ese descubrimiento fuera de las significaciones que su inventor encontr en s mismo en la va que lo llevaba a l, por qu buscar fuera del registro al que ste debe con estricto rigor confinarse? Si debemos recurrir a algn resorte ajeno al campo descubierto por nuestro autor, y por nadie sino l, para explicar lo que es, la prevalencia de ese campo, por estar subordinada, se vuelve caduca. Postular la supremaca y no la subordinacin del sentido en tanto causa eficiente es aparentemente renegar de los principios de la ciencia moderna. En efecto, para la ciencia positiva, a la que pertenecen los maestros de Freud esa plyade que Jones evoca con toda razn al comienzo de su estudio- toda dinmica del sentido es, por peticin de principio, descartable, fundamentalmente superestructura. (Ed. Cit. pp. 337-338). Remitira aqu a los trabajos de Paul-Laurent Assoun sobre el sentido de la epistemologa freudiana. As como la metafsica se olvid de preguntarse por el ser, por su sentido y por su verdad, de igual modo entre los propios psicoanalistas se fue borrando la peculiaridad de la obra de Freud, es por ello que el retorno a Freud, por parte de Lacan, pasa a jugar un papel preponderante, incluso desde el punto de vista poltico, y no solamente epistmico. Al respecto, Lacan nos dice: Nunca podr recomendar lo suficiente, a aquellos de ustedes que frecuentan la literatura analtica y Dios sabe que se ha vuelto enorme, casi difusa- que unan a esa lectura una dosis al menos proporcional de lectura de Freud mismo. Vern resplandecer la diferencia. (Ed. Cit. p. 339). Y por supuesto que no se trata solamente de una diferencia de estilo, sino de diferencias epistmicas abismales, donde lo que est en juego es, precisamente, la especificidad del psicoanlisis en tanto ste inaugura un nuevo campo, lo que Lacan llama, en El Seminario 3, el campo del sentido. Campo que no puede entenderse sin el significante. Dicho de otro modo, se entiende mejor con la teora del significante formulada por Lacan. No es casual, nos parece, que Lacan se haga la siguiente pregunta-capitn:

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Cmo pudo omitirse el papel fundamental de la estructura del significante? Es por ello que Lacan vincula la especificidad del descubrimiento freudiano, es decir, psicoanaltico, con el significante; ms particularmente, relaciona la Interpretacin de los sueos con el significante. Nos ha quedado ms que claro, por las exposiciones de Hel Morales y Daniel Gerber, que la condensacin y el desplazamiento, mecanismos fundamentales del sueo, se comprenden mucho mejor si se piensan como metfora y metonimia; es decir, como mecanismos fundamentales del lenguaje. Pero tambin relaciona la Piscopatologa de la vida cotidiana, el Witz (El Chiste y su relacin con lo inconsciente), que poco puede entenderse de ellos si no se les lee bajo la frula del significante. Incluso, sin nombrarlo, nos habla de Ms all del principio del placer, cuando menciona el automatismo de repeticin. Podra entenderse esta obra, que reestructura todo la obra freudiana sin la teora lacaniana del significante? Tambin comenta sobre los textos Introduccin del narcisismo, El yo y el ello, Ttem y tab y Moiss y la religin monotesta. De este ltimo me ocupar ms adelante. Es por ello que uno puede preguntarse: Cmo leer, ahora, esas obras, sin el aporte lacaniano de la teora del significante como estructuradora del sentido de dichas obras; es decir, como estructuradora del sentido mismo del campo del psicoanlisis? Cmo leer a Freud todo sin el Real, Simblico, Imaginario (RSI)? Por supuesto que no pasar revista ni a cada una de estas obras, ni siquiera a las consecuencias re-estructurantes que tiene la introduccin de cada una de ellas en todo el edificio terico del psicoanlisis. Propongo que esa relectura se haga tambin en este lugar, en Espacios. Lo que me interesa destacar, aqu, es que es en los propios psicoanalistas que la cosa freudiana gener resistencias; y ese es el gran sentido del llamado lacaniano y ahora famoso retorno a Freud. Retorno a Freud al que Philippe Julien le atribuye por lo menos 4 consecuencias: 1) La de tomar el texto freudiano, en su conjunto, como un decir de Freud dirigido, ms all de su muerte, a los analistas y tambin a todos aquellos no analistas que en la cultura tienen la preocupacin por la exigencia de la comunicabilidad cientfica. 2) La de tomar el texto freudiano como un decirverdadero; en otras palabras, la de tomarlo como una palabra que nos interroga y convoca a una respuesta.

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Cmo nos interroga? Por lo que en el texto mismo est marcado en hueco, como ausencia y laguna. En efecto, por ser el inconsciente el sentido del descubrimiento de Freud, ste no se agota en el informe clnico o metapsicolgico que nos diera... En suma: el texto no dice todo, y desde all nos interroga an ms de lo que lo interrogamos nosotros. 3) La de, en nuestra lectura y relectura del texto de Freud, obligarlo a responder a l mismo a las preguntas que plantea, por medio de una exgesis, por el acto de hacer salir de ese texto, otro. Es decir, tomarlo en su dimensin de transferencia y leerlo no slo como texto analtico, sino analticamente, segn los procedimientos y las reglas de inscripcin del inconsciente. 4) La de instituir una diferencia entre el acto de Freud dndonos su mensaje y el campo que Lacan abre y limita al mismo tiempo por una nueva escritura. Esta heterogeneidad que es la diferencia instaurada por el retorno mismo, se indica por la distincin de los nombres propios: retorno a Freud de Lacan. En efecto, esta nueva escritura se elabora y se mantiene en el sentido de la diferencia de la diferencia de estos dos nombres propios con relacin al psicoanlisis. Naturalmente estoy sper condensando la problemtica de estas 4 consecuencias, mismas que hoy adquieren una enorme relevancia. Hecho que se puede constatar simplemente con la publicacin de textos recientes sobre Freud, as como sobre Lacan; textos que estn en la tesitura de la problematizacin, todava, de la obra de Freud y, por supuesto, de la problematizacin de la obra de Lacan. Quisiera destacar aqu dos: Uno, el texto de Ilse Grubrich-Simitis, Volver a los textos de Freud. Dando voz a documentos mudos, Biblioteca Nueva, recientemente publicado, y que problematiza la cuestin de los manuscritos de Freud. El otro de Ignacio Grate y Jos Miguel Marinas, Lacan en espaol (Breviario de lectura), de Biblioteca Nueva y tambin de reciente publicacin, y que problematiza el interesante asunto de pensar a Lacan en espaol. No se hable de la problematizacin de la relacin de estos dos nombres tan significativos en la historia del psicoanlisis. Sobre lo que todava hay mucho que decir. Y en todo esto de la problematizacin, Lacan dixit, Freud no deja de tener cierta faceta de filsofo. Cito a Lacan: ... cul es el centro de gravedad del descubrimiento freudiano, cul es su filosofa? No es que Freud haya hecho filosofa, siempre repudi que se le considerase filsofo. Pero, formularse una pregunta es ya serlo, aun cuando uno no sepa que se la formula. Qu ensea pues Freud el filsofo? (Ed. Cit. p. 350). Luego vienen dos respuestas de Lacan, por dems bastantes contundentes. En la primera dice as:

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Para dejar en su proporcin, en su lugar, las verdades positivas que aport, no olvidemos que su inspiracin es fundamentalmente pesimista. Niega toda tendencia al progreso. Es fundamentalmente anti-humanista, en la medida en que en el humanismo existe ese romanticismo que quiere hacer del espritu la flor de la vida. Freud debe situarse en una tradicin realista y trgica, lo que explica que sus luces nos permitan hoy comprender y leer a los trgicos griegos. (Ibdem). Aqu di un seminario sobre la tica Nicomquea, de Aristteles, obra a la que Lacan le da un lugar muy especial ya en El Seminario de Las Psicosis, nada menos que la de encontrar en ella el origen de los temas freudianos sobre el placer (Ed. Cit. p. 339). La segunda respuesta la da Lacan despus de una pregunta que dice as: Pero, para nosotros, trabajadores, para nosotros, cientficos, para nosotros, mdicos, para nosotros tcnicos, qu direccin indica este retorno a la verdad de Freud? (Ed. Cit. p. 350). A lo que responde as: La de un estudio positivo cuyos mtodos y cuyas formas estn dadas en esa esfera de las ciencias llamadas humanas que conciernen el orden del lenguaje, la lingstica. El psicoanlisis debera ser la ciencia del lenguaje habitado por el sujeto. En la perspectiva freudiana, el hombre, es el sujeto capturado y torturado por el lenguaje. (Ibdem). Y Lacan cierra su reflexin de la siguiente forma: Indudablemente, el psicoanlisis nos introduce a una psicologa, pero cul? La psicologa propiamente dicha es efectivamente una ciencia, y de objetos perfectamente definidos. Pero, sin duda a causa de las resonancias significativas de la palabra, nos deslizamos hasta confundirla con algo que se relaciona con el alma. Se piensa que cada quien tiene su psicologa. Mejor sera, en este segundo empleo, darle el nombre que podra tener. No nos engaemos: el psicoanlisis no es una egologa. En la perspectiva freudiana de la relacin del hombre con el lenguaje, ese ego no es para nada unitario, sinttico, est descompuesto, complejificado en distintas instancias, el yo, el supery, el ello. Convendra, por cierto, que no se hiciese de cada uno de estos trminos un pequeo sujeto a su modo, mito grosero que no lleva a nada, no esclarece nada. Freud no pudo tener dudas sobre los peligros que corra su obra. (Ed. Cit. pp. 350-351). Hasta aqu la cita. En manos de quin corra peligro el psicoanlisis? Podra uno preguntarse. Es curioso, pero a Freud le ocurri algo parecido a lo que pas con Marx. Fue con sus adeptos, donde ms se desvirtu el sentido de su obra. Pero henos aqu, releyendo a Freud con Lacan, y con

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ello, estamos en el intento de situar el papel del significante, como trenza de significantes, no slo en la estructura de la realidad, sino, incluso, en la estructura de las psicosis. Nada ms, pero nada menos. La Verwerfung como punto de capitn Lacan afirma : La no-integracin del sujeto al registro del significante indica la direccin en la que se plantea la pregunta sobre las condiciones previas de las psicosis: la cual ciertamente slo puede solucionarse mediante la investigacin analtica. (Ed. Cit. p. 360). Todos conocen el famoso caso del Presidente Daniel Paul Schreber. Freud analiz ese famoso caso a travs de las Memorias escritas por el propio Presidente Schreber, lectura insustituible, an en el supuesto de conocer al dedillo El Seminario 3 de Lacan. Hay en esas Memorias, algo de inslito, de deslumbrante, por ejemplo al nivel de las relaciones del sujeto con el saber y con su verdad. La concepcin schreberiana, si podemos hablar as, se coloca a distancia de la concepcin hegeliana, en la medida en que, en Schreber, el saber no necesariamente tiene que culminar en su expresin conceptual, como sinnimo de verdad, donde sujeto y objeto se hacen uno; sino que, lo que nos manifiesta en el texto de Schreber, ms all de lo que inclusive l mismo sostenga, es la dolorosa ruptura, que se manifiesta incluso al nivel del cuerpo del sujeto, en este caso de Schreber, entre saber y verdad del sujeto. Desgarradura que se juega, en el caso de l, en esa alucinacin visual donde ve convertirse su cuerpo en cuerpo de mujer. En este sentido, no me parece casual que Freud cierre su reflexin sobre el caso Schreber con la siguiente paradoja o parajoda epistmica: Queda para el futuro decidir si la teora contiene ms delirio del que yo quisiera, o el delirio, ms verdad de lo que otros hallan hoy creble. (FREUD, SIGMUND. Obras Completas, Editorial Amorrortu XII, p. 72).

Donde se problematiza la compleja relacin entre ciencia, saber, verdad, realidad. Ficcin, sujeto y delirio. Problemas puestos en primer plano por el propio Daniel Paul Schreber, y no slo por la lectura que hacen Freud y Lacan de las Memorias del famoso Presidente Schreber. Cito los siguientes dos pasajes de las famosas Memorias, para poner en primer plano esa paradjica relacin que hace Freud entre teora, delirio y verdad. En el Captulo I de sus Memorias, Daniel Paul Schreber escribe lo siguiente: El alma humana est contenida en los nervios del

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cuerpo, sobre cuya naturaleza fsica yo, a fuer de profano, no puedo decir ms sino que son comparables a dibujos de damasco de extraordinaria finura hechos con las hebras ms finas-, y de cuya excitabilidad por los influjos externos depende toda la vida espiritual del hombre. Por medio de ellos, los nervios entran en vibraciones que, de una manera imposible de dilucidar, generan el sentimiento de placer y desplacer; poseen la capacidad de conservar el recuerdo de las impresiones recibidas (la memoria humana) y, poniendo en tensin su energa volitiva, la fuerza para hacer que los msculos del cuerpo en los que estn alojados ejecuten cualesquiera manifestaciones de actividad que ellos deseen. Se desarrollan a partir de los ms tenues principios (como embrin humano, como alma infantil) hasta convertirse en un sistema muy amplio que abarca el ms extenso dominio del saber humano (el alma del hombre maduro). Y cierra su argumentacin de la siguiente manera, por dems impresionante en cuanto a su consistencia discursiva: Una parte de los nervios es apta solamente para recibir las impresiones sensibles (nervios de la vista, el odo, el tacto, la voluptuosidad, etctera), los cuales, por ende, slo son aptos para las sensaciones lumnicas, sonoras, de calor, de hambre, de voluptuosidad y de dolor; otros nervios (los nervios del intelecto) reciben y conservan las impresiones espirituales y, en calidad de rgano de la voluntad, otorgan a todo el organismo del hombre el impulso para las exteriorizaciones de su fuerza para actuar sobre el mundo externo. A ello parece deberse la circunstancia de que cada nervio intelectivo represente la individualidad espiritual ntegra del hombre, de que en cada nervio intelectivo est, por as decirlo, inscripta la totalidad de los recuerdos, y que el mayor o menor nmero de los nervios intelectivos existentes tengan influjo solamente sobre el lapso durante el cual estos recuerdos pueden ser conservados. (SCHREBER, DANIEL PAUL. Memorias de un
enfermo nervioso, Ediciones Carlos Lohl, Buenos Aires, 1979, pp. 17-18).

Ms adelante, en el captulo V, escribe sobre el lenguaje humano y el lenguaje de los nervios lo siguiente: Aparte del lenguaje humano usual existe un modo de lenguaje de los nervios, del cual un hombre sano por lo general no tiene conciencia... Y contina: El empleo de este lenguaje de los nervios en circunstancias normales (acorde con el orden csmico) depende, naturalmente, slo de la voluntad del hombre de cuyos nervios se trata; ningn hombre puede por s mismo compeler a otro hombre para que se sirva de este lenguaje de los nervios. Pero en lo que a m respecta, despus del giro crtico antes mencionado que tom mi enfermedad nerviosa, se da el caso de que mis nervios son puestos en movimiento desde el exterior, y por cierto sin interrupcin ninguna. La capacidad de influir de esta manera sobre los nervios de un ser humano es en primer trmino propia de los Rayos divinos; de ah depende que Dios haya

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estado siempre en condiciones de inspirar sueos a los hombres mientras duermen. Por mi parte, sent por primera vez ese influjo como emanado del profesor Flechsig. La explicacin de esta circunstancia slo puedo encontrarla en que el profesor Flechsig aprendi de alguna manera a valerse de los Rayos divinos; posteriormente, adems de los nervios del profesor Flechsig, se han puesto directamente en vinculacin con mis nervios tambin algunos Rayos divinos. El modo y manera del influjo ha ido cobrando con el transcurso de los aos formas cada vez ms contrarias al orden csmico y al derecho natural que tiene el hombre a la libre disposicin de sus nervios y, me atrevo a decirlo, cada vez ms grotescas. Este influjo apareci relativamente pronto bajo la forma de compulsin a pensar, expresin que las Voces interiores me indicaron ellas mismas, pero para que otras personas difcilmente ser conocida, pues el fenmeno en su totalidad cae fuera de toda experiencia humana. La esencia de la compulsin a pensar consiste en que el hombre se ve forzado a un pensar incesante; en otras palabras, el derecho natural del hombre a proporcionar de tiempo en tiempo a sus nervios intelectivos el indispensable descanso mediante el no pensar nada (como sucede de la manera ms tpica al dormir) me fue restringido ya desde el comienzo por los Rayos que tenan trato conmigo, quienes continuamente pretendan saber en qu estaba yo pensando. La pregunta era formulada, por ejemplo, con estas palabras: En qu piensa usted ahora?... (Ed. Cit. pp 49-50). Bueno, esto dice Schreber. Cmo leer esto sin la teora del significante como hilo conductor de la psicosis? Ven el alcance del aporte de Lacan? Pero dejo aqu, quiero ahora pasar hacerles mi propuesta de lectura, que se ubica dentro de una de las consecuencias del retorno a Freud, sealadas por Philippe Julien, y para hacerlo les formulo las siguientes preguntas: Qu tipo de saber es el psicoanlisis? Es un saber cientfico, epistmico? No obstante que Freud, incluso Lacan, siempre insistieron en colocar el psicoanlisis del lado de la ciencia, dada la peculiaridad del propio psicoanlisis, sospecho que el saber psicoanaltico es ms bien un saber de tipo PHRONTICO, de PHRNESIS (Prudencia), que de tipo EPISTMICO, de EPISTME. Ello debido a que se trata, en todo momento, de un saber situado espacial y temporalmente, del cual no pude hacerse LEY UNIVERSAL, dada precisamente su determinante espacial y temporal que en todo momento tiene que atender las contingencias de un sujeto afectado por el tiempo; es decir, de un sujeto mortal. Desde esta perspectiva, el saber psicoanaltico como saber PRHONTICO tiene que tener, como correlato, una teora del acto psicoanaltico y, en consecuencia, una tica.

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Para Heidegger la temporeidad es el sentido del ser de ese ente peculiar que l llam Dasein; negndose, de ese modo, a situar su discurso en la lgica tradicional, incluso moderna, que opone sujeto y objeto. Tengo claro, por otra parte, que si situamos el psicoanlisis como un saber de tipo PHRONTICO, esto ni implica excluirlo de aquel saber que es del tipo EPISTMICO. Lo que sostengo es que, hoy da, sigue siendo problemtica la relacin del psicoanlisis con la ciencia, y, desde esta perspectiva, no me parece casual que Yosef Yerushalmi, en su precioso libro El Moiss de Freud. Judasmo terminable e interminable, en un dilogo imaginario con Freud mismo, sea esta cuestin de la ciencia la que problematice en su grado extremo. Cito ese pasaje tambin comentado por Jacques Derrida en su Mal de archivo, pasaje que viene despus de una larga desconstruccin histrica de la historia del texto Moiss y la religin monotesta, libro que Freud publica prcticamente al final de su vida: Profesor Freud, en este momento me parece ftil preguntar si, gentica o estructuralmente, el psicoanlisis es en verdad una ciencia juda; eso slo lo sabremos, si es que hay algn modo de que pueda saberse, cuando se haya hecho mucho trabajo futuro. Mucho depender, desde luego, de cmo se definan los trminos mismos de judo y ciencia. En este instante, dejando a un lado las cuestiones semntica y epistemolgicas, lo nico que quiero saber es si usted lleg en ltima instancia a creer que era as. En realidad, me limitar aun ms y bastar con que me conteste una sola pregunta: cuando su hija trasmiti esas palabras al congreso de Jerusaln, estaba hablando en nombre de usted? Por favor dgamelo, Profesor. Le prometo no revelar a nadie su respuesta. (Las cursivas son del propio Yerushalmi. YERUSHALMI, YOSEF. El Moiss

de Freud. Judasmo terminable e interminable, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1996, p. 199).

Es el Logos judo, distinto del Logos griego? Este es el sentido de lo que le pregunta Yerushalmi a Freud? Una ciencia juda privilegiara otra cosa que lo epistmico? Por qu entonces Freud cuid tanto el que no se relacionara el psicoanlisis con lo judo? Por mera estrategia poltica y no por razones de estructura discursiva? Hay en todo eso, segn Yerushalmi, por lo menos ambivalencia de parte de Freud. Desempolvando un texto de Marx, Sobre la cuestin juda, hay dos problemas que quiero sealar antes de dejarles la palabra:

Es decir, se tratara de las diferencias entre el Logos judo y el Logos griego en relacin con la ciencia occidental. Con un tipo de saber que es hoy hegemnico y universal. Otro estara a un nivel poltico social, y ms all de las limitaciones del texto de Marx, quisiera retomar una de su afirmaciones, que sigue teniendo, segn la lectura que yo hago de ese texto, una enorme pertinencia para el mundo de hoy: Habla Marx: La capacidad de emancipacin del judo de hoy es la actitud del judasmo ante la emancipacin del mundo actual (MARX, CARLOS; ENGELS, FEDERICO. Obras
fundamentales 1, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982, p. 485).

Esto lo escribi Marx en 1844, pero volteemos la mirada hacia el conflicto israel palestino de hoy da y tratemos de leerlo a la luz de esta afirmacin de Marx. Ms que las limitaciones del texto, lo que resalta la pregunta es su pertinencia misma, inclusive hoy da. Bueno, abro la discusin, la palabra la tienen ustedes. Ciudad de Mxico. El presente texto se present como comentario a las lecciones XIX y XX del Seminario 3 de Lacan, Las

Ignacio Grate y Jos Miguel Marinas traducen point de capiton por puntada de Acolchado, cito parte de la definicin y explicacin que ofrecen y remito al lector a su importante y reciente libro; importante en la relectura del psicoanlisis, as como en la relectura, en espaol, del propio Lacan: (Fr. point de capiton) Son muchos los traductores de textos psicoanalticos y, principalmente, de textos lacanianos, los que, al llegar al concepto <<point de capiton>>, unas veces se contentan con traducirlo simplemente por <<puntada>> -como si slo existiese un tipo de puntada- y otras incurren en feroz galicismo al conservar capiton, traducindolo por <<puntada o punto de capitn>>. Terrible cabezada, que tal es el sentido castellano de esta voz: pues es capitn, al mismo tiempo que mjol o cabezudo, a la par que vuelta o voltereta, el golpe que se da o se recibe en la cabeza. Aunque no lo contemple el Diccionario de la Real Academia, la palabra <<capiton>> es de uso en castellano, por ms que se le considere <<palabra francesa>>. Por metonimia viene a designar el carro o vagn, a veces acolchado, que se emplea para transportar muebles. Y es que el point de capiton es, en francs, la puntada particular que utilizan los tapiceros para fabricar el acolchado de sillones, butacas y edredones. La funcin particular de la puntada de acolchado es impedir el deslizamiento de la pluma, la lana, el pelote, la crin o la borra que se utiliza en el acolchado.

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Uno estara a un nivel ontolgico. Y creo que es a ese sentido al que apunta la pregunta que le hace Yerushalmi a Freud en su dilogo imaginario.

Psicosis, en la Casa Espacios de la Red Analtica Lacaniana (REAL), el 21 de junio del ao en curso. Solamente le he hecho algunas pequeas correcciones y le he agregado algunas notas.

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Basta con estudiar la manera peculiar como se anuda esta puntada, y las superficies a travs de las cuales se anuda y en las que se sostiene, para entender la utilizacin lacaniana del trmino, atribuida, esta vez, a la limitacin del flujo de los significantes... (GRATE, IGNACIO Y MARINAS, JOS MIGUEL. Lacan en espaol [Breviario de lectura], Biblioteca Nueva, Madrid, 2003, pp. 83-84, todas las cursivas son de los autores. Adems, en el texto vienen ilustraciones del campo de la tapicera que permiten tener una claridad concreta de la funcin que tiene, en la tapicera, el famoso point de capiton, JIM). Estas consecuencias estn tomadas del libro de Philippe Julien: El retorno a Freud de Jacques Lacan, particularmente de su Introduccin, pp. 5-6, editado por Sistemas Tcnicos de Edicin, Mxico, 1992. Ver la nota 3 referida a este concepto. Todo esto merece ser trabajado con mayor detenimiento, de hecho estoy en eso y prximamente presentar, espero que en este espacio, los resultados del trabajo que hago sobre esta importante problemtica tanto del psicoanlisis como de la filosofa.

RULFO
UNA LECTURA DESDE EL PSICOANLISIS SOBRE LA FUERZA POLTICA Y POTICA DE ALGUNOS FRAGMENTOS, PASAJES Y PERSONAJES DE LA OBRA LITERARIA DE JUAN RULFO
AURORA FERNNDEZ CORNEJO

...Era temprano el mar corra y bajaba en olas. Se desprenda de su espuma y se iba limpio, con su agua verde, en ondas calladas. ...en el mar solo me s baar desnuda le dije. Y l me sigui el primer da, desnudo tambin, fosforescente al salir del mar. No haba gaviotas., solo esos pjaros que les dicen picos feos que gruen como si roncaran y despus de que sale el sol desaparecen. l me sigui el primer da y se sinti solo a pesar de estar yo all. ...Es como si fueras un pico feo, uno ms entre todos me dijo me gustas ms en las noches cuando estamos los dos en la misma almohada, bajo las sbanas, en la oscuridad. Y se fue. Volv yo. Volvera siempre. El mar moja mis tobillos y se va, moja mis rodillas, mis muslos, rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos, se abrasa de mi cuello, aprieta mis hombros. Entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l y a su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo. -me gusta baarme desnuda en el mar- le dije. Pero l no lo comprende. Y al otro da estaba otra vez en el mar, purificndome. Entregndome a sus olas. La obra literaria de Rulfo puede ser precisamente como un suave batir de las olas frente al mar.14
14 Juan Rulfo: Pedro Pramo, Editorial Planeta (2002) Pg. 95-96

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Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arena. Tena mis ojos cerrados, los brazos abiertos, desdoblados, las piernas a la brisa del mar. Y el mar all enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir su marea Ahora si es ella la que habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que dice

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Cada fragmento puede leerse de manera diferente, de manera poco usual. Rulfo dice ms de lo que dice: lo mejor de su literatura proviene de la fidelidad a un lenguaje que ya es lo suficientemente rico como para permitirse extirpar toda redundancia, toda demasa. La clave de este lenguaje y ese estilo interior, murmurando antes que dicho, sugerido antes que exclamado la da el mismo Pedro Pramo antes de morir por ejemplo, nos presenta un desafi como lectores, encontrar una nueva forma de hacer audibles; escuchar los murmullos de su escritura. Pero comencemos por el instante de la mirada: Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. No dejes de ir a visitarlo me recomend se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dar gusto reconocerte entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que as lo hara, de tanto en tanto decrselo se lo segu diciendo aun despus que a mis manos les costo trabajo safarse de sus manos muertas. - Todava antes me haba dicho: No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio el olvido en que nos tuvo, mi hijo cbraselo caro. Esta manera de iniciar una novela la nica que Rulfo escribi adems de la que destruy que llevaba por

titulo: el hijo del desaliento da cuenta de cmo su estilo narrativo es el del murmullo, no el de la viva voz; el decir callando y no la expresin verbal. Este viajero que va hacia la tierra de la Media Luna se parece a otro viajero el de Luvina donde denunci la estructura patrimonial desde la perspectivas de sus vctimas lo que Rulfo revolucion es cmo no se haba destruido la propiedad neofeudal porfiriana; solo se haba trasladado a una nueva etapa revolucionaria, lo que Rulfo revoluciona polticamente es la denuncia de la estructura patrimonial advertida desde la perspectiva de los campesinos en este dilogo entre los campesinos y el gobierno. El narrador cuenta, como aquellos campesinos posrevolucionarios haban aspirado a una verdadera propiedad, no este puro pellejo de vaca que se llama el llano, cmo soaban legtimamente con tierras frtiles baadas por el ro, y no con el desierto, y cmo, en cambio, el delegado pareca burlarse de ellos al mostrarles la inmensidad del sitio y decirles: no se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos. Aqu Rulfo no slo es irnico, es sarcstico. Exhibe claramente la condicin clasista de la revolucin triunfante, en otro de sus cuentos: Luvina esta situacin parece continuar y alcanzar una nueva instancia expresiva; all el narrador un profesor recrea la sensacin de desamparo experimentada en la soledad de Luvina, ante sus tierras erosionadas e intiles recuerda como haba intentado animar a los habitantes a vencer su arraigo: Vmonos de aqu les dije -no faltar modo de acomodarnos en alguna parte, el gobierno nos ayudar.

- -

Dices que el gobierno nos ayudar profesor? T conoces al gobierno? Dije que si.

Si al menos hubiera sabido que era aquello que la maltrataba por dentro, que la haca revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran hasta inutilizarla. l crea conocerla y aun cuando no hubiera sido as, acaso no era suficiente saber que era la criatura mas querida por l sobre la tierra? y que, adems, y esto era lo mas importante, le servira para irse de la vida; alumbrndose con aquella imagen que borrara todos los recuerdos. Pero ...Cul era el mundo de Susana San Juan? Esa fue una de las cosas que Pedro Pramo nunca lleg a saber. Para Rulfo los actos forman una piel de la que no es posible desprenderse y el pasado gravita como una fatalidad que determina el fin. En el mundo de Rulfo la culpa es fruto de la accin. Pedro Pramo, sostiene una ambicin nica que determin su vida y acumulacin de bienes que se confunde; con su ambicin nica: la de recuperar el paraso perdido de un amor infantil: ...esper 30 aos a que regresaras Susana San Juan. La fatalidad, y la pobreza de los personajes, el futuro, no son resultado de una condenacin atvica sino de un orden social injusto. En los cuentos de Rulfo los personajes transitan, se mueven sobre una tierra estril que expresa una imagen de vida. Pero los viajes no tienen destino ni propsito, al llegar a Luvina por ejemplo; despus

Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad; de lo que no sabemos nada es de la madre del gobierno. Yo les dije que era la patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron fue la nica vez que he visto rer a la gente de Luvina, pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el gobierno, no tenia madre. Ser? Atenco, Oaxaca. Mientras que Susana San Juan es la historia de amor y desamor con Pedro Pramo, indica que la nica ambicin de este cacique que aparentemente lo tiene todo, goza de todas las mujeres excepto de Susana San Juan con quien se baaban desnudo en el ro y de cmo persigue sus huellas; desde la ltima vez que se fue de Comala. 30 aos antes. Pensaba cundo ella regresara. l no pensaba ms que en Susana San Juan metida siempre en su cuarto, durmiendo, y cuando no, como si durmiera, la noche anterior se haba pasado de pie, recostado en la pared observando a travs de la plida luz de la veladora. El cuerpo en movimiento de Susana., la cara sudorosa, las manos agitando las sabanas, estrujando la almohada hasta el desmorocimiento. Desde que la haba trado a vivir aqu no saba de otras noches pasadas a su lado, sino de estas noches doloridas de interminable inquietud y se preguntaba

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Ellos me oyeron sin parpadear, mirndome desde el fondo de sus ojos de los que solo se asomaba una lucecita all muy adentro.

hasta cuando se terminara aquello; esperaba que alguna vez, nada puede durar tanto, no existe ningn recuerdo por intenso que sea que no se apague.

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de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sola sombra de rbol, ni una sola semilla de rbol, ni una raz de nada. Se oye el ladrar de los perros y culmina con la visin del grupo de campesinos disolvindose como fantasma: Somos cuatro. Yo los cuento: dos adelante, dos atrs, miro ms atrs y no veo a nadie entonces me digo: Somos cuatro. Hace rato, como eso de las once ramos veintitantos hasta quedar nada ms este nudo que somos nosotros. Tambin un trnsito empobrecedor y agnico es el que hace el padre, con el cuerpo de su hijo a cuestas, en No oyes ladrar los perros all lo que se va perdiendo por el camino no son bienes materiales o propiedades. Es la vida. Ese bien que a menudo es el nico que poseen los personajes de Rulfo. En Luvina el viaje es contado desde la perspectiva de un regreso: el narrador ha sobrevivido la experiencia de esa tierra de nadie, y est dispuesto a comunicarla a un supuesto interlocutor que iniciar el mismo viaje, cumpliendo as el ritual mtico de la iniciacin. Luvina es un cuento experimental entre los ms extraos e inesperados. Al menos, es posible hacer la lectura del cuento invirtiendo, totalmente el sentido. Es lo que hizo Rulfo en mil novecientos cincuenta y tres, mientras lo escriba, como se desprende de un informe dirigido a Margareth Shedd, entonces directora del Centro Mexicano de Escritores, durante el perodo en que Rulfo goz la beca que le permiti escribir Pedro Pramo. -termin de escribir el cuento titulado Loobina- as se llamaba originalmente del cual ya estaba usted

en antecedentes habiendo alcanzado una extensin de veinte cuartillas. Como antes haba indicado, trata de la descripcin de un pueblo de la Sierra de Jurez hecha por un profesor rural a un recaudador de rentas del estado. Aunque aparentemente se desarrolla por medio de una conversacin entre las dos personas, es en general un monlogo ya que el profesor como se ver al final no existe. El recaudador se concreta a or, mientras el profesor relata sus experiencias en el pueblo de Loobina, as como algunos rasgos de su vida personal, todo enmarcado en un cuadro de desilusin, interrumpidos de vez en cuando para beber, pues el profesor ha terminado por ser un borracho caracterstico de los pueblos olvidados. Finaliza el relato con la clave del cuento: el profesor representa la conciencia del recaudador quien va por primera vez a Loobina y, por consiguiente, obra como muchos hemos obrado en estos casos: imagina el lugar a su manera ya que lo desconocido en ocasiones, violenta la imaginacin y crea figuras y situaciones que podran no existir jams. El viaje llega a ser el movimiento principal de los personajes: Talpa, donde disfrazan su crimen con apariencia de una peregrinacin en busca de la salud perdida. Hemos dicho que Rulfo no emplea toda la voz sino el murmullo una esttica del silencio y de la alusividad un ejemplo sera suficiente: se refiere a la secuencia ms famosa de Pedro Pramo: su final, la novela termina con la muerte de Pedro Pramo. Despus de unos cuantos pasos call, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra, un golpe seco contra la tie-

Ese final es de incomparable elocuencia, un hallazgo artstico pleno, sin embargo, en una versin anterior, Rulfo extenda ese final de modo redundante, con la siguiente frase: y junto a la Media Luna qued siempre aquel desparramadero de piedra que fue Pedro Pramo. Cuando hizo su opcin final Rulfo elimin esta frase, y tuvo razn en hacerlo; no solo porque concentr la expresin apretando el texto sino porque lo mejor de su literatura provena como ya dije de la fidelidad a un lenguaje que ya es suficientemente rico. La clave de ese lenguaje y ese estilo interior, murmurando antes que dicho, la da el mismo Pedro Pramo en el momento de morir. Sin decir una sola palabra call, suplicando por dentro. Esta imagen dice ms que lo que dice y es la mejor manera de hablar del estilo de Rulfo. Para nosotros como lectores el desafo permanece; encontrar el nuevo cdigo y el nuevo timbre correspondiente a los murmullos de su escritura para aprender a leerlo. En realidad es muy poco tiempo para exponer la obra tan rica que Rulfo nos propone; esta exposicin no es ms que una invitacin para que hagamos un viaje con l a travs de sus obras; es decir invitar a que Rulfo encuentre a sus lectores.

Es un estremecedor poema en prosa donde el lector sensual puede oler, respirar, or, palpar, incluso saborear cada pasaje. La delicadeza de su proceder literario tiene una secreta arquitectura musical pues invent sus propias reglas; un retroceso temporal que contribuy al campo de la narrativa latinoamericana. Juan Rulfo ha sido traducido a ms de treinta idiomas y se ha escrito mucho sobre l. Esta sencilla ponencia es solo una invitacin a su lectura. Hacer una lectura de su obra literaria Pedro Pramo de acuerdo a las frmulas de la sexuacin ser el objetivo de un prximo escrito. Por hoy es lo que deseo presentar. Para ser congruente con Lacan dir: leer no los obliga en lo ms mnimo a entender, primero hay que leer y la obra literaria de Rulfo se presta especialmente para ello. Motobatha; Hidalgo; Otoo de 2006.

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rra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedra Pedro Pramo acaba identificndose con la naturaleza, disolvindose con la materialidad del paisaje, preanuncianda en su nombre mismo.

Toda la lectura psicoanaltica que pueda desprenderse sobre la funcin del Padre en Pedro Pramo, del pueblo lleno de murmullos y habitado por fantasmas dependen del lector. Saber que hasta la mitad de la novela nos enteramos del nombre del hijo de Pedro Pramo: Juan Preciado una vez que est muerto y que junto con l estn enterrados los restos de una mujer que es quien comienza a contarle la historia de Susana San Juan son algunos de los recursos estilsticos que Rulfo emplea para tenernos pendientes de su obra; donde cada fragmento puede ser ledo por separado hasta completar la novela; pues hay en cada fragmento un relato en s mismo.

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LA FICCIN DEL OTRO

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Cul es la pretensin de un titulo como ste? Se tratara de pensar una fantasmatizacin del objeto gracias a la cual se hace posible la aparicin de la palabra en el campo de lo humano? Esto a partir de dos menciones cinematogrficas: Una conjetura sobre el origen del lenguaje (Kubrick) y lo que se podra pensar sobre el cumplimiento del deseo de manera absoluta, el llamado goce (Tarkovsky)? Slo se pueden proponer como preguntas ya que es muy cuestionable saber qu es eso que pensamos como lo real del ternario lacaniano. Hay una proteccin contra lo real, de all las fantasas que promueve, los ficcionamientos se manifiestan tambin en el cine. De all que la pregunta de nuestra poca es; qu es lo real detrs de los acontecimientos tan dramticos que vive nuestro planeta? Una produccin fantasmtica es el origen, otra el goce En las dos pelculas que se trabajarn esas producciones no slo estn presentes sino que podemos pensar la lgica de su operacin, estirndola un poco, a otros mbitos. I Hemos pasado, pues, del mundo de la Cosa (a conservar o expulsar) al mundo menos arcaico de las cosas y de las representaciones, en el que de ahora en adelante el sujeto puede vivir. Paul-Laurent Assoun

JUAN RAMN GONZLEZ ROSALES

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Una pelcula ya clsica; Una odisea espacial 2001, se propone quedarse slo con la primera parte, no ir ms all de sta pues pareciera que el autor intenta aportar una posible solucin al problema, una conjetura sobre el origen del lenguaje. La novela es de Arthur C. Clarke, pero aqu se focalizar la atencin en la pelcula, de hecho la novela fue escrita gracias a la peticin del director cinematogrfico Stanley Kubrick a Arthur C. Clark de que participara en su proyecto realizando un guin de ciencia ficcin, se podra decir que Clark estaba pensando en imgenes al escribir, escriba imgenes, la palabra es una imagen del objeto (humanizado), pero las imgenes tambin son imgenes de la cosa, aun as no son la cosa (aqu se abre la puerta a pensar que habr cosas que sern mejor presentadas en imgenes desde el principio, la novela parece ser superior al cine en muchos aspectos, pero cabe la posibilidad de que existan imgenes no susceptibles de escribir, de all que podamos pensar en un cine no guiado por el logos). No sera mejor mostrar que escribir, ya que lo segundo implica las palabras que no son las imgenes (aunque las imgenes tampoco son las cosas), ser ledo estara ms alejado de lo que all se ve. Lo que puede ser mostrado no puede ser dicho. Los objetos de cualquier modo estn ya humanizados, es decir, una vez que estamos en el sistema (mundo) del lenguaje es imposible no tener consistencia simblica sino all. Justo all se pondr un acento en este escrito, la posicin es en un callejn donde ya no hay salida, donde hacia atrs no se puede andar y hacia delante igual. Antes del lenguaje slo tenemos lo animal, despus del cumplimiento del deseo, es decir en el goce, slo la muerte es posible. Lo que se muestra en la pelcula son en lo real, eso innombrable e inaprensible, eso que Adolfo Snchez Vzquez podra llamar objetos no humanizados, por estar fuera de la realidad humano social en el sentido del materialismo histrico. Cosa que hara imposible trabajar sin hacer referencia a lo humano. Lo que hace a eso humano dice Snchez V . siguiendo a Marx es la accin, la praxis. Karel Kosik dice: A diferencia del mundo de la pseudoconcrecin, el mundo de la realidad es el mundo de la realizacin de la verdad; es el mundo en el que la verdad no est dada ni predestinada, ni est calcada indeleblemente en la conciencia humana; es el mundo en el que la verdad deviene. [...( La destruccin de la pseudoconcrecin significa que la verdad no es inaccesible, pero tampoco es alcanzable de una vez y para siempre, sino que la verdad misma se hace, es decir, se desarrolla y se realiza. A qu otra cosa se puede referir Lacan en su seminario XI cuando habla de praxis sino a eso, al decir que el psicoanlisis es una forma de tratar lo real mediante lo simblico, y en esta forma de hacerlo encontrarse con una realizacin de la verdad. Lacan camina a travs de la obra de Marx; Qu es una praxis? Me parece dudoso que este trmino pueda ser considerado impropio en lo que al psicoanlisis respecta. Es el trmino ms amplio para designar una accin concertada por el hombre, sea

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cual fuere, que le da la posibilidad de tratar lo real mediante lo simblico. Que se tope con algo ms o algo menos de imaginario no tiene aqu ms que un valor secundario. Clark se da cuenta, a diferencia del Lacan de 1964, que sin imaginario es imposible acceder a lo simblico. Esto es el relato: Lo que vemos ah son dos manadas (que llamar, no sin dificultades, A y B), en las cuales los elementos guardan una cierta relacin interna entre s, y otra para con los elementos de la manada vecina. Una cierta relacin especular, pero aun no como constitucin de la funcin del yo. Las relaciones internas a la misma manada A son lo que se podra llamar, de supervivencia animal; por no estar solos, por pertenencia, porque estar lejos de la manada implica peligro, estando juntos cuando menos el tigre sable no se comer a todos. Aqu est ya presente una cierta identificacin, aun no como matriz simblica, pero identificacin. Se podra suponer que una identificacin parecida se sostena internamente en las dos manadas. Parece justo entonces hablar de una identificacin entre las dos manadas. Es curioso porque la relacin (imaginaria) entre las manadas se ve cuando entre ellas hay un espejo, es decir un pequeo riachuelo donde toman agua y es el lugar vital a A y B. Justo cuando se encuentran en ese lugar es donde realizan el ritual especular, pelean pero no con golpes o piedras, sino gritando y moviendo el cuerpo de manera estrepitosa, y por las caractersticas ecolgicas de su hbitat, la manada B tiene mejor dotacin de vello y masa muscular, por grandotes siempre ganan. La manada A es la perdedora. Clark llama a un elemento de la manada A Moon watcher, no de balde nombra con un significante que evoca imgenes de reflexin y meditacin, y a este le toca tratar lo real mediante lo simblico, cmo lo hace es un punto oscuro, es claro que no slo en la pelcula o en el libro. Y de pronto le lleg un sonido que Moon Watcher no poda posiblemente haber identificado, pues jams haba sido odo antes en la historia del mundo No slo no poda identificarlo porque no hubiera sido odo, sino que al identificar algo tambin se simboliza, cosa que no hacia. El sonido provena de algo extrao, un monolito incrustado en la tierra que alcanzaba una altura mucho mayor que la de cualquier miembro de una manada encorvada donde parecan andar a gatas. Eso estaba all, inmvil, produciendo un sonido angustiante. Y si la angustia se caracteriza por no tener un objeto definido que la produzca, pues bien eso tampoco era un objeto, era algo en lo real, claro no se puede tener miedo de eso, se puede tener angustia. La manada rodeando eso, expresaba algo (la manada rodeando, eso expresaba algo), indecible, pero hay all un acercamiento con lo que Hel Morales dice sobre el acto de mirar (ver pi de pag. no vi), acto animal, pero acto epistmico a fin de cuentas. No seran actos cronolgicamente situables, al contrario, slo despus de relacionar es que lo mirado puede

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ser ubicable. Heli habla del sol y la luna, de qu nos habla Clark? De lo mismo. De la posibilidad de que algo de lo real pueda cimbrar las entraas de eso que ser un sujeto para que pueda acceder a algo del orden simblico. Y eso para qu? No ser para estar mejor que antes, para estar poquito peor tampoco, sino para ser lo que antes no se era y punto. No es eso lo que sucede en un psicoanlisis? Hay pues un movimiento subjetivo y al mismo tiempo epistmico. A continuacin las imgenes son muy ilustrativas. Tenemos a ese, que ahora s podemos llamar sin reservas Moon-watcher, frente a un esqueleto de algn animal muerto tal vez por sed, calor o fro, o por alguna enfermedad. Frente al esqueleto el sujeto aprende a tratar lo real mediante lo simblico. Tomando un hueso del mismo esqueleto inicia a golpear el crneo, la imagen evoca una compulsin, cada vez con mayor fuerza y euforia. Lo repetido de la manera ms compulsiva es justamente lo que no puede ser dicho efectivamente una solo vez . Cmo es que Freud aprehende la pulsin de muerte, sino como compulsin de la repeticin? El sujeto se ve en el espejo, el estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipacin, el sujeto se ve, se ve golpeando no a un esqueleto, sino a un animal vivo, en la insuficiencia se anticipa, en la anticipacin ya es otro. Es matando su naturalidad como hace inmersin en lo humano, negndose deviene otro. El espejo es el Otro, mejor dicho es la mirada desde donde el Otro podra ver*, es por ello que la dimensin del lenguaje tambin introduce la presencia del Otro con mayscula, el Otro introducido por Lacan. En la posibilidad misma del lenguaje est la necesidad de que el sujeto ubique un ojo, fantasmtico, ah donde no mira nadie. Porque lo que sucede en este acontecimiento estructurante que produce al sujeto. Es una dislocacin del sujeto, por eso tambin es necesaria una fantasmatizacin del sujeto, ese que despus ser constituido. Ese miembro de la manada hizo un fantasma que mira (el Otro), para que l (el otro) pudiera ser un fantasma que ve ese Otro que mira. Es en esa medida una fractura en el encuentro con lo real, el primer encuentro fallido con lo real. Fallido porque es un encuentro mediado por el Otro, pero cmo podra ser de otra forma? ...si puedo organizar una percepcin y poner a distancia la excitacin, es porque el Otro est desde el origen para ayudarme .Claro que ese Otro es inconsciente, no de balde Assoun menciona un comentario de Freud a Groddeck, el inconsciente como el mising link que condena a las palabras y a las cosas a buscarse sin fin, crendose el ms problemtico y firme de los lazos... Despus de esto todo es diferente, tanto es as que al ir a beber agua Moon-watcher no olvida, es mejor decir que ahora ya tiene memoria. Ahora ya no es el hueso, son piedras, la primer herramienta del hombre, las que utiliza para asesinar a otro. Ya est la imagen, a la cual se identifica, anticipadamente, y el asesinato trayendo consigo la muerte propia. Cuando Moon-watcher, ayudado por otros que lo siguen,

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asesina a un miembro de la otra manada y tambin se presenta la euforia, pero podramos decir que ya con un plus de goce perdido; a. La dimensin de lo humano inicia con un dficit. La funcin de la tyche, de lo real como encuentro el encuentro en tanto que puede ser fallido, en tanto que es, esencialmente, el encuentro fallido. Fallido porque lo real aparece all como inalcanzable, pero tambin por la mediacin del Otro, como ya se haba comentado. Lo que se presenta al final es la aparicin del lenguaje en el hombre, si entendemos por lenguaje la capacidad de simbolizacin, para ello es necesaria la intervencin imaginaria. Una de las interrogantes centrales de este texto es que a partir de all inicia el campo de lo humano, y tambin el del sufrimiento. Lo humano no es sino con el sufrimiento. II Debo aadir que no me inspira temor alguno el Todopoderoso. Si algn da llegramos a encontrarnos,yo tendra ms cargos que hacerle que l a m. Freud. carta a James J. Putnam 8 de Julio de 1915

traparte, es decir, si el deseo aparece por una falta, y es esa falta la que constituye al sujeto, entonces qu pasa si el sujeto logra encontrar el objeto que falta? Freud nos ensea que eso no es un objeto sino una alucinacin, pero qu es entonces el cumplimiento del deseo para los humanos? Qu sea una alucinacin o no, importa poco ya que hay una ilusin persistente en la cultura, tal ilusin es que en algn lugar debe existir una totalidad absoluta; Dios? Para plantear estos problemas se relata de forma breve otra pelcula: Stalker de Andrei Tarkovski (1980). Lo que vemos en ella es que en un pequeo pueblo ruso ha pasado algo importante aunque no se sabe muy bien qu es. Militares han vetado una gran zona, los habitantes cercanos tienen hiptesis; cay un meteorito, o an una nave espacial. El rumor ms especial es que all pasa algo extraordinario, hay un lugar en la zona donde los deseos se cumplen. Han ido algunos pero de ellos no se volvi a saber ms, excepto dos; Espin que era una especie de gua para llegar a ese lugar. l se hizo muy rico y despus de ahorc, eso era lo nico que se conoca de ese que haba llevado y llegado muchas veces al lugar donde se cumplen los deseos. La pelcula ilustra cmo el otro gua, Stalker, lleva a dos personas, un cientfico y un escritor, a la zona y al cuarto que es donde se cumplen los deseos. El trayecto tiene una serie de caractersticas muy especiales. Por ejemplo Stalker ata a tuercas pequeos trozos de tela blanca para luego arrojarlas lejos, el camino que tracen esos objetos ser el mismo que ellos tendrn que seguir, es claro que no puede ser otro, en este juego de

No slo esta la tendencia del hombre a realizar su deseo, sino tambin la posibilidad de que esto se cumpla. Esa posibilidad es la estructura misma del Otro; la imposibilidad propia se refleja como posibilidad imaginaria del Otro. Esto es, entonces la con-

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andar lo que es claro es que se debe hacer un rodeo para llegar a la verdad. La dialctica trata de la cosa misma. Pero la cosa misma no se manifiesta inmediatamente al hombre. Para captarla se requiere no slo hacer un esfuerzo, sino tambin dar un rodeo. Para Stalker, cuando menos, haba un sentido mstico en el camino a la realizacin del deseo. En ese trayecto las discusiones son en relacin justo al deseo, dice uno de ellos: Y cmo poder saber lo que quiero? Y cmo puedo saber que no quiero aquello que busco? O que de verdad no quiero eso que no quiero? Son cosas inasibles, slo hay que nombrarlas y pierden sentido, se derriten como medusas. Mi conciencia quiere el triunfo del vegetalismo, pero mi subconsciente aora un buen bistec. Qu es lo que yo quiero? La meta de toda vida es la muerte nos dice Freud en Ms all del principio del placer, qu es lo que haba pasado con todas aquellas personas que haban llegado a la zona, lo que deca el mito era que despus de llegar all y pedir lo que se desea, tiempo despus se cumpla. Si hay algo en nosotros que aora un buen bistec, despus del bistec slo quedar el triunfo del vegetalismo. En la pelcula el cientfico era un enviado especial, no sabemos de quin, ni de dnde viene. Cuando llegan por fin al cuarto, se preguntan quien entrar primero, all es donde Stalker se da cuenta que el cientfico lleva consigo una pequea bomba atmica para destruir el cuarto. El cientfico saba lo que les haba pasado a los que entraban all, que una vez realizado el deseo el nico camino es la muerte. Todos haban cometido suicidio, o haba muerto en circunstancias extraas. El verdadero dilogo inicia en ese momento. Stalker haba llevado mucha gente a la zona, pero l nunca entraba al cuarto, es decir que nunca peda que se realizara su deseo. Por qu? Podra interpretarse que era una especie de elegido que se encargaba de llevar a la felicidad. Si l no entraba era porque saba que a quien se le cumple el deseo se muere, l hacia de eso(su posicin de gua) la posibilidad de perpetuar su deseo. La perpetuidad del deseo es la que posibilita la visin en el horizonte del goce, pero no absoluto. La posibilidad de su deseo (el de Stalker) posibilitaba en el horizonte la visin (para los dems excepto para Stalker) de un goce pero ya no absoluto, ya que l se colocaba como deseante del goce, ya que saba que es imposible estar gozando el goce. l no quera trascender el campo de lo humano, es decir, el territorio del sufrimiento, de la vida. III Con la idea de encontrar la salida del laberinto se asocia la cuestin del fin del anlisis. Salir? A dnde? Al paraso? A las promesas de felicidad?

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Para decir con Carlos Fuentes que la felicidad nunca ha hecho feliz a nadie. Quizs salir del laberinto es haber hecho la travesa, slo para encontrarse con que se est perdido. Margarita Gasque, 1995 No hay un real en el sentido psicoanaltico sino dentro de los bordes del lenguaje, ello implica que el origen y el goce son fantasmas, como se ha traducido cotidianamente al espaol. Tal vez lo real sea ms bien la indigencia de la presencia del otro, o para decirlo con Zizek cuando trabaja La vida es bella de Roberto Benigni y Celebracin de Thomas Vinterberg: En ltimo termino, pues, el verdadero horror no es el Urvater violador frente al cual nos protege el benevolente padre maternal con su escudo de fantasa, sino ese mismo padre maternal y benigno.
.- La propuesta del goce como un fantasma es uno de los planteamientos de Slavoj Zizek, el cual parece significativamente probable en el campo del arte contemporneo. .-Wittgenstein, L. Tractatus LogicoPhilosophicus. Alianza, 1997. Pg. 67. .-Snchez Vzquez, A. Filosofa de la Praxis, Grijalbo, 1980. .-Kosik, K., Dialctica de lo concreto, Grijalbo, 1965, pg. 36. .- Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Paids, 1993, pg. 14. .- Uno podra decir que el primer acto epistemolgico de los hombres fue mirar la luminosidad del tiempo (del cielo), mirar es el primer acto epistmico. Pero mirar que el sol sale por un lado y se mete por el otro, que la luna sele de un lado y se mete por el otro tambin lo hacen los animales, es decir que en el acto de mirar no estamos hablando de un acto especficamente humano, estamos hablando de un acto animal, Hel Morales Ascencio, Conferencia taller Psicoanlisis y epistemologa dictada en Puebla, 1985. Los parntesis en la cita son mos, dicen lo que l haba dicho, estaba hablando de mirar el cielo como primer acto epistmico, porque justo all se encierra la concepcin del tiempo.

Ambas pelculas articulando la cosa y al sujeto. Qu es la cosa en ambos? Lo incognosible, los objetos no humanizados, el ombligo oscuro del sexo, los objetos fuera de la practica histrica, lo cual los hace inhumanos. Como consecuencia el sujeto es lo determinado, sin embargo eso no quiere decir sin posibilidad de hablar y de rodear a la cosa hablndola. Lo trascendente de estas posiciones es que en la interaccin del sujeto con la cosa hay un acto de produccin de verdad. El hombre da un rodeo y se esfuerza en la bsqueda de la verdad slo porque presupone de alguna manera su existencia, y posee una conciencia firme de la existencia de la cosa misma Una de las consecuencias que se pueden tomar es que para el sujeto no hay ni antes ni despus. Antes de la capacidad de significar no hay campo de lo humano. Despus, ya sea en el cielo o en otra cosa, tampoco puede existir all lo humano. Lo humano est atravesado por el sujetar del lenguaje. No hay nada antes del deseo, ni despus del goce (cuando menos nada de sujeto).

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.- Clarck, A. Una odisea espacial 2001, Salvat, 1971, pg. 19. .- En esta parte abandono totalmente la posicin que se tiene en el libro para orientarme slo por mi experiencia al ver las imgenes de la pelcula. .- Hel Morales, Conferencia citada. .-Assoun, Paul-Laurent, Introduccin a la metapsicologa freudiana, Paids, 1994, pg.129. .- Lacan, J. El estadio del espejo como formador de la funcin de yo (je( tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, en; Escritos 1, Siglo XXI, 1997, pg. 90. * .- Recordemos ese ojo metido en un triangulo en los cuadros religiosos, es el ojo de Dios que todo lo ve. .-Assoun, Paul-Laurent, Op. cit. pg. 117. .-Ibid. pg. 119. .-Lacan; J. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Paids, 1993. .-Kosik, K. op. cit. pg. 25. .-Kosik, K.,op. cit.

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ENTRE LA 44 HISTORIA Y EL SNTOMA DEL CINE

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El cine toma la realidad (y luego la deforma). Cuando las personas tengan acceso a las nuevas mquinas y las dirijan hacia los gestos de sus parientes, la muerte dejar de ser algo definitivo. Auguste Lumire El da 28 de diciembre de 1895 se seala como el origen de la cinematografa mundial, puesto que tuvo lugar la primera exhibicin con pblico del cinematgrafo Lumire en el Saln indio del Grand Caf de Pars. Sin embargo como todo origen, este relato se construy no slo a partir de una fecha, sino tambin a travs de un cuento, puesto que, ms all de los acontecimientos objetivos lo que import finalmente fue el mito. De esa primera exhibicin suele relatarse que los espectadores salieron corriendo pensando que el tren de la pantalla los iba a atropellar. Esta leyenda es de una belleza extraordinaria porque hace aparecer una dimensin de encuentro de la realidad y la ficcin: es como si el espacio fsicamente real y el imaginario contaran en ese momento con una continuidad sorpresivamente importante para la vivencia del pblico. Este cuento habla, ciertamente de un origen, pero no del cine como objeto, sino de la intensidad que la imagen en movimiento iba a tener en la vida a partir de ese momento, el origen de la profunda relacin que se establece entre el filme y la audiencia una vez que la pelcula comienza a correr. El impacto del cine no slo respondi a la novedad cientfica, que en todo caso era una entre las muchas

XCHITL ROMO

que se presentaban a finales del siglo XIX, sino a la posibilidad de sorprenderse en primer trmino y despus de reconocerse o de identificarse en una dimensin distinta de la realidad. La importancia industrial actual del cine esta ligada estrechamente a este efecto de gran emotividad de la celebracin de los lazos que unen a un sujeto con una imagen y con una historia imaginada. Dicho lazo, sorpresa e identificacin, convirtieron al cine en un fenmeno de grandes alcances relacionados sobre todo con el entretenimiento. Los ingredientes fueron una combinacin de la idea del progreso moderno por un lado y una dimensin ldica, por el otro. El cine fue, podramos decir, el resultado de mezclar la magia y la ciencia, la fantasa y la tecnologa. Ambos aspectos promovan una exaltacin humanista: el conocimiento del hombre haba logrado generar un aparato para registrar objetivamente la realidad y adems la posibilidad de vencer la muerte, por lo menos la muerte de la imagen. Cmo no iba a ser este un gran espectculo por el que cualquiera quisiera pagar. A pesar de que rpidamente se gener una industria que decida (y decide an) qu funcin y cules usos se le podan otorgar al cine, el aparato empez a sufrir un malestar provocado por los artistas del siglo XX. Los movimientos vanguardistas: el futurismo, expresionismo, dadasmo, surrealismo y cubismo, vieron en el cine la posibilidad de manifestar ms que la exaltacin del ser humano, su ruptura. Personajes como Robert Wiene, Man Ray, Marcel Duchamp, Germaine Dulac, Buuel y Dal, cuestionaron as a la modernidad desde el centro mismo de su propuesta, utilizando la misma

A partir de su incorporacin como elemento artstico, el cine pasa de la funcin de promover las risas y los llantos (cosa que ya en s misma es maravillosa) a cuestionar, a protestar, a ser indicio, sntoma del malestar, dira Freud, de la cultura. Sobre la categora de sntoma (apuntes) el espectador resopla en la oscuridad bajo la imagen que pasa velozmente. rompe a sudar. La pelcula sigue: ahora el hombre all arriba agarra a la mujer, abajo todas las mujeres se sienten agarradas, todos los hombres agarran. Surge la fiebre, los suspiros Mierendorff Hablar de sntoma implica adelantar un intento de definicin. El sntoma puede ser entendido simplemente como el signo de algo que no marcha bien: a) Un hombre no logra recordar nada de lo que le ocurre cuando han pasado ms de 5 minutos e intenta escribir su historia tatundose el cuerpo; b) Una mujer decidi, sin razn, no volver a hablar ms que con piano-; c) Una bella princesa, contra toda su voluntad, en la noche se convierte en ogra; d) Un chef que cocina frente al televisor en donde aparece su madre, persigue jovencitas para matarlas; e) Un

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tecnologa sealaron lo diferente, lo subversivo, lo terrible, la anarqua, el inconsciente, etc.

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director de cine se queda ciego en el momento en que tiene que realizar una pelcula, etc. Pero para el presente trabajo es necesario extender los alcances del trmino ms all de los elementos fenomenolgicos. En la doctrina psicoanaltica el sntoma es uno de los elementos centrales y no slo a nivel de la exploracin mdica. Para Freud, esta categora se constituye en s misma como un lenguaje incomprensible para la razn y elaborado de manera inconsciente. Los sntomas son la manera de decir lo indecible, lo que se pretende olvidar y que, sin embargo insiste; son las metforas de la pesadumbre, la ansiedad o la angustia. El sntoma es, en resumidas cuentas, la forma simblica que toma el descontento de aquel que se enfrenta a su propio deseo: () Los sntomas nos ocupamos aqu, desde luego, de los sntomas psquicos (o psicgenos) y de enfermedades psquicas- son actos perjudiciales () a menudo la persona se queja de que los realiza contra su voluntad, y conllevan displacer o sufrimiento para ella () As el sntoma se engendra como un retoo del cumplimiento del deseo libidinoso inconsciente, desfigurado de manera mltiple; es una ambigedad escogida ingeniosamente, provista de dos significados que se contradicen por completo entre s. Para el psicoanlisis el sntoma no es solamente aquello que hay que curar, ni responde simplemente a una anormalidad, sino que cobra el estatuto de elemento potico que revela una verdad a travs de lo que en el arte se denomina contrasentido o decons-

truccin de sintagmas fijos, puesto que contradice a la razn y a lo establecido como ideal. El sntoma es una forma de escribir lo que desde otros espacios se pretende hacer callar. Si algo sabe hacer el psicoanlisis es no ignorar estas manifestaciones: Los sntomas recuerdan lo que el sujeto no puede () el dolor, el tiempo y el olvido hacen nudo en el sntoma () el sntoma recuerda la historia pero de manera simblica. Es por ello que los sntomas convocan a que alguien los escuche, los hospede, los analice Los sntomas aparecen, claro, en los neurticos, psicticos y perversos; pero no solamente; en todos los espacios culturales donde se expresen las vicisitudes del deseo, habr ocasin para que se dibujen manifestaciones sintomticas. En la cinematografa hay ejemplos fascinantes: ah estn Buuel y Fellini esbozando constantemente el conflicto entre el lugar de la religin que forcejea con el erotismo. En propuestas ms actuales y cercanas, estn Almodvar, Gonzlez Irritu, Eastwood y Amenbar intentando contar el malestar que provoca la modernidad con sus avances mdicos: a partir de la posibilidad real del trasplante de rganos, el cambio de sexo, los miles de aparatos que mantienen vivo a un cuerpo absolutamente daado, etctera; los directores abren discusiones ignoradas por casi todo el mundo sobre el lugar de la muerte, el cuerpo y el alma en las nuevas realidades; la posibilidad de tener un padre-mujer un hijo engendrado despus de que el padre ha muerto, la determinacin de morir si el cuerpo no da para vivir, etc.

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Algo se desfigura, se desgrana en la cultura y eso, toca a cada sujeto, pero toca tambin a las historias que contamos en imgenes. Volvemos de este modo a sealar esa intensa relacin entre la ficcin y la verdad cotidiana, porque mientras se est afuera de la pantalla, algo de la accin que ah se despliega hace las veces de arrollar al espectador y si ya no lo obliga a correr, si le propone un cierto rompimiento con la inercia aplastante y la pasividad en la que vive. El sntoma del cine de los noventas Amortajados Amor taja dos Francisco Hernndez En la cinematografa el erotismo y el amor-pasin han sido temas recurrentes, entre otras cosas, por la nobleza del medio que permite adems de la sensacin audiovisual (casi tctil en algunos casos), el relato de una trama. En estos temas se juega de manera muy intensa el lazo que uno a los espectadores con la imagen en movimiento. Las imgenes erticas de la pantalla cinematogrfica seducen a las audiencias de diversas maneras: por su forma, por lo que evocan o por la transgresin moral implicada, pero es un hecho que en el erotismo audiovisual hay siempre un intenso juego de seduccin hacia el espectador. Si seguimos la lnea histrica de algunos elementos erticos en la pantalla haremos un relato lleno de idealismos rosados, pero tambin de transgresiones y escndalos. Un ejemplo es la inclusin, primero poco tolerada y ahora casi obligada, de los besos. Aunque las parejas se besaban aprovechando la oscuridad del cine, en la pantalla dichas expresiones, tardaron en aparecer de manera recurrente. Los primeros besos cinematogrficos, las tempranas muestras de este elemento visual-corporal del deseo humano, fueron reprobadas por la censura con gran intensidad, pero el espectador ante el hueco oscuro que dejaba como marca la censura responda con su propio erotismo besando en el cine a su acompaante: Humberto Batis recuerda cuando era pequeo en Guadalajara y vea cine con los jesuitas. La chiquillera gritaba: Ya viene el beso!, Ya viene el beso!, y el ccaro mojigato tapaba la lente y haba unos segundos que nosotros aprovechbamos para besarnos con nuestras compaeras las damas del colegio del Sagrado Corazn. Entonces el beso era realimente maravilloso. Para Julia Tun la incorporacin de los besos en el cine constituy una transgresin a la tradicional concepcin dicotmica que separa el amor y el erotismo. En un principio en el cine el amor fundamentalmente era platnico, totalmente ideal e incorpreo. Pero con la inclusin, poco a poco lograda, del contacto fsico en pantalla (ya no solamente insinuado por un pie que levanta la muchacha) se realiza una propuesta discursiva distinta: que el amor y el erotismo suelen

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estar en el mismo territorio, que en los asuntos del afecto, el cuerpo es un elemento no ausente. Para Tun esto constituy una posicin subversiva por parte del cine, que contribua as a cambiar la forma en que las parejas vivan sus relaciones. Sin embargo, hay que mencionar que esta propuesta era tambin acorde a la posicin subversiva de la poca y que se manifestaba tambin en otros campos del arte y de las reflexiones filosficas de la modernidad, sobre todo en el siglo que vio desplegar la imagen cinematogrfica, el siglo XX: La severa condenacin del placer fsico y la prdida de la castidad como camino hacia la virtud y la beatitud son la consecuencia natural de la separacin platnica entre el cuerpo y el alma. Para nosotros esa separacin es demasiado tajante. ste es uno de los rasgos que definen a la poca moderna: las fronteras entre el alma y el cuerpo se han atenuado. De ah que podramos inclinarnos a pensar que el cine tuvo que caminar hacia una expresin ms acorde con la vivencia de los espectadores, y que fue esa experiencia la principal subversin. Los besos y ahora tambin el encuentro de los cuerpos desnudos, junto con otros elementos del erotismo humano estn ya de diversas maneras en la pantalla: como expresin indispensable de la relacin amorosa, como una apuesta visual por el deseo y el goce humanos, como gancho taquillero, etc. La manera de plantear el erotismo suele estar ligada con un discurso y una representacin sobre el amor. Y el amor, por ms gris que nos resulte esta aseveracin, es histrico; es decir, se inserta en una poca y en un discurso. Una de las herencias ms importantes sobre el tema es la propuesta del amor cortes venida del siglo XII, que establece la relacin con un objeto sublime, puesto que el elemento fundamental es que el objeto amoroso es inalcanzable, inaccesible.Un objeto que para Lacan, esta vaciado de toda sustancia real. La poesa surge ah del anhelo constante y de la no consumacin. Lo que se teje en la cinematografa desde esta perspectiva, si bien no corresponde exactamente con la experiencia de la cortesa, si guarda los elementos necesarios para conmover desde la imposibilidad de la realizacin del amor. Podemos pensar, por ejemplo, en la pelcula Deseando Amar de Wong Kar-wai (2000). Ah vemos todo el tiempo a dos que se miran, se rozan, se convocan, pero nunca llegan si quiera a tocarse. La imagen es intensamente potica pero se sostiene nicamente por lo que hay ah de irrealizable. A pesar de que sabemos que ambos personajes se iluminan con la presencia del otro, deciden no ceder en la intencin de su deseo. Todo queda, adems, en el silencio ms absoluto, ellos comentan poco su amor y ni siquiera los espectadores nos enteramos de lo que l guarda en su pensamiento, puesto que lo echa en la escena final- a un agujero, en secreto, de espaldas a la cmara. El otro discurso heredado es el del romanticismo. Es el amor prohibido, que se engendra contra las nor-

mas sociales y religiosas. Lo que se resalta es el ideal por el cual vale la pena renunciar a todo, sacrificarlo todo. Es una actitud febril de ir hacia lo infinito. La trascendencia del romanticismo del siglo XIX es enrome, hasta el punto en que se extendi a todas las expresiones artsticas y las fantasas individuales, y tambin represent una transformacin radical en el campo del pensamiento. Hay paz, hay calma, hay construcciones elegantes, se cree en la aplicacin de la razn universal tanto en cuestiones humanas como en la prctica artstica, en la moral, en la poltica, en la filosofa. Entonces, se da una invasin sbita y aparentemente inexplicable. Surge repentinamente una erupcin violenta de la emocin, del entusiasmo () La gente se vuelve sbitamente neurtica y melanclica () La tradicin romntica de despedidas y amores imposibles es el pan de cada da en el cine y ha formulado las ms grandes historias: Cuando las cigeas pasan, Algo para recordar, Casa Blanca, Lo que el viento se llev, Un hombre y una mujer, Africa ma, El joven manos de tijera, Los puentes de Madison, Titanic, etctera. Sin embargo, en lo que toca a las relaciones amorosas que presenta el cine de autor han tenido siempre ese carcter transgresor que idealiza la experiencia de la libertad generalmente en contra de las normas sociales, tratando de marginar al melodrama clsico. Por poner algn ejemplo quizs el ms comn- podemos pensar la pelcula enmarcada en la Nueva Ola Les amants de Louis Malle (1958) que propone, de

manera escandalosa, a una mujer capaz de abandonar no solamente al marido, sino a su hija, atrada por el romanticismo de una noche. Como escena final dicha mujer va con el pelo suelto (contrariamente a como inicia la pelcula en donde est con el pelo recogido y llevando un elegante sombrero) y con el camino abierto frente a ella. El amor es la apuesta desesperada y nica, igual que en Hiroshima, mi amor de Resnais o en Las alas del deseo de Wenders que contestan a las atrocidades de la guerra y la devastacin del poder con un afn potico. Sin embargo, en los aos noventas encontramos ejemplos que trastocan no solo los ideales de la cortesa y el romanticismo del encuentro amoroso, sino tambin el ideal de la libertad conseguida a travs de la realizacin del deseo y el amor. Pelculas como Luna amarga, de Roman Polanski (1992) en donde una pareja est ligada a travs de un amor-a-muerte y Crash de David Cronenberg (1997) en donde el erotismo est atravesado por cuerpos rotos llenos de cicatrices de ese mismo abismo mortfero. A partir de estas obras surgen algunas preguntas en relacin a las reflexiones y obras artsticas sobre el amor y el erotismo en el occidente contempornero: hasta qu punto hemos agotado ya nuestras viejas representaciones del amor?, hacia dnde se dirigen ahora nuestras historias llenas de desencanto?, constituyen simplemente una nueva propuesta o pueden situarse como la formacin de un sntoma de la (pos) modernidad? Un planteamiento femenino: el romance sin romanticismo Lamour entre les hommes et les femmes,

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on ne dit pas assez, cest une bataille sournoise Al final de la dcada de los noventas apareci un importante filme dirigido por una mujer: Romance de Catherine Breillat (1999). Esta pelcula se distingue de manera muy clara entre otras por la aportacin esttica de la imagen: por un lado hay una intencin angelical pues utiliza recurrentemente el color blanco en el vestuario y en la escenografa, un minimalsmo solitario y, por qu no, moderno; y por otra parte, hace una apuesta a la crudeza de lo real en la experiencia de un cuerpo femenino (vemos sin filtros los sexos, un orgasmo femenino, la violencia de la revisin ginecolgica y el cuerpo a punto de partirse en un parto). Esta combinacin radicaliza las imgenes y la historia, diferenciando enrgicamente su propuesta de la de otras directoras ganadoras de oscares (Jean Campion, por ejemplo). Adems la rudeza se acenta porque no contamos con el importante elemento de la msica. No es que la pelcula sea silenciosa, sino que intenta acercarse rotundamente a la experiencia del espectador y alejarse de la fantasa del videoclip. Es una propuesta tortuosa. En la trama, acompaamos a una mujer viviendo la eterna insatisfaccin, la bsqueda fallida del amor y la avidez, casi como un agujero negro, de su deseo. Las palabras interiores de Marie (el personaje principal) estn muy a tono con la violencia de las imgenes: quiero ser un agujero, un pozo, cuanto ms abierto ms obsceno es y es ms yo, mi intimidad, mi entrega es mayor, es metafsico yo desaparezco en la proporcin a la verga que me posee, me ahueco, esa es mi pureza. Marie est siempre en el exceso que la consume, se pregunta con respecto a Paul (su pareja): por qu solo puedo amarlo u odiarlo?, por qu no puedo sentir indiferencia? En esta propuesta de la cineasta francesa, hay una mezcla de angustia, de dolor y de mpetu del deseo. El objeto que ella busca est siempre en otro lado: el hombre que ama no la honra con su deseo, el hombre que la corteja, la toma y la escucha es uno al que ella renuncia. Finalmente el hombre con quien se relaciona de manera ms ntima, es con aquel que la ata (tame dira Almodovar). Quizs la premisa del filme se resuelve en dos partes, por un lado una declaracin de Marie: el amor entre el hombre y la mujer, digmoslo nuevamente, es un conflicto tortuoso; y por el otro la imagen que ella construye sobre una fantasa (y que nosotros vemos impactados): un prostbulo donde las mujeres estn atravesadas por una especie de guillotina, los hombres solo pueden ver de la cintura para abajo, ellas con las piernas abiertas ofrecen su sexo, ellos toman slo eso, el resto no importa. Dnde, dnde qued la cortesa y el romance? Imposible ignorar que en esta historia est presente tambin el registro de la muerte: en lo que parece un ltimo intento desesperado por hacerlo reaccionar, Marie termina por asesinar al padre de su hijo. Finalmente Marie se abre camino por la va de la maternidad, pero hacia dnde? Vemos quizs, elementos de un planteamiento femenino, pero las coincidencias con autores como Polanski y Cronenberg nos obligan a pensar en la emergencia

En todo caso parece que los nuevos personajes enfrentan a su manera la indiscutible, inevitable, insalvable, irrenunciable, incontenible y por si fuera poco involuntaria soledad a la que nos enfrentamos todos y cada uno de los seres humanos, solo que, ahora, sin el recurso imaginario de los discursos amorosos que nos haban acompaado. La distancia entre la ilusin de los Lumire y la desesperanza actual es digna de subrayarse. Esto vienen haciendo los cineastas, qu corresponder al psicoanlisis hacer con estas manifestaciones del sptimo arte? La pregunta se ensancha por la postura crtica del psicoanlisis frente a las ilusiones ideolgicas. Quizs corresponde averiguar las consecuencias de estos aspectos inusitados en pocas anteriores, estar atentos y formular por lo menos algunas preguntas, puesto que al parecer, algo nuevo de la subjetividad est siendo trazado por el malestar que genera la ruptura con los ideales. Bibliografa
BERLIN, Isaiah: Las races del romanticismo, Taurus, Espaa, 2000. FREUD, Sigmund: Conferencias de introduccin al psicoanlisis: los caminos de la formacin del sntoma. Obras completas, tomo XVI, Amorrortu, Argentina, 2000. LACAN, Jacques: La tica del psicoanlisis, Piados, Argentina, 2000.

Filmografa AMENBAR, Alejandro: Mar adentro, Espaa, 2004. AlLMODVAR, Pedro: Todo sobre mi madre, Espaa, 1998. BREILLAT, Catherine: Romance, Francia, 1999. CRONENBERG, David: Crash, Canad, 1997. EASTWOOD, Clint, Golpes del destino, E.U. 2004 GONZLEZ IRRITU, Alejandro: 21 Gramos, E.U. 2003. POLANSKI, Roman: Luna Amarga, E.U. 1992. KAR-WAI, Wong, Deseando Amar, China, 2000. RESNAIS, Alan: Hiroshima, mi amor, Francia, 1959. WENDERS, Wim, Las alas del deseo, Alemania, 1987 El programa constaba de 11 pelculas de 15 a 20 metros cada una y duraba unos 20 minutos en total, siendo el precio de las localidades de 1 franco. Estas pelculas estaban realizadas por Louis Lumire e interpretadas por sus familiares y amigos. Entre ellas destacan La salida de los obreros de la fbrica Lumire (La sortie des usine Lumire, a Lyon-Montplaisir) de 17 metros; La llegada del tren (larrive dun train en Gare), pelcula tratada con profundidad de campo y El jardinero regado, una comedia considerada la primera pelcula narrativa de la historia del cine. Literalmente, puesto que en las primeras exhibiciones del cinematgrafo la cmara captaba escenas de la vida cotidiana, que luego transmita. Hay muchas ancdotas en las que la

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de un discurso contemporneo, una preocupacin que empieza a desarrollarse en el cine actual, quizs, un sntoma.

MORALES, Hel: Sujeto en el laberinto, Ediciones de la noche, Mxico, 2003. PAECH, Anne y PAECH, Joachim: Gente en el cine, Catedra, Madrid, 2002. PAZ, Octavio: La llama doble. Amor y erotismo, Ed. Seix Barral, Mxico, 1993. TUON, Julia: Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro: los besos subversivos de la diosa arrodillada, en Cuidado con el corazn. Los usos amorosos en el Mxico moderno, Ed. CONACULTA-Inah, Mxico, 1998.

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gente sentada frente a la pantalla lograba reconocerse de ella. Cfr. Los trabajos de Anne y Joachim Paech. Sigmund Freud, Conferencias de introduccin al psicoanlisis: los caminos de la formacin del sntoma, Obras Completas tomo XVI, Amorrortu, Argentina, 2000. Hel Morales. Sujeto en el laberinto. Ediciones de la noche. Mxico, 2003. Todo sobre mi madre, en el caso de Almodvar , 21 gramos en el de G. Irritu, Golpes del destino de Eastwood y Mar adentro de Amenbar. Julia Tuon, Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro. Los besos subversivos de la diosa arrodillada, en Cuidado con el corazn. Los usos amorosos en el Mxico moderno, ed. CONACULTA-Inah, Mxico, 1998. Ibid. Ibidem. Octavio Paz, La llama doble, amor y erotismo, ed. Seix Barral, Mxico, 1993. Clase del 10 de febrero de 1960 Isaiah Berlin, las races del romanticismo, Taurus, Espaa, 2000.

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UNA ETICA QUE NO ES DEL SACRIFICIO

Nada hay cierto sino la incertidumbre, nada hay ms miserable y orgulloso que el hombre. Plinio En 1964, casi al final del seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis -un seminario que comienza con la afirmacin de que el estatuto del psicoanlisis es tico y no ntico- Lacan se refiere al sacrificio como una manifestacin de lo que llama all el deseo en estado puro. Deseo puro que se identifica con la ley moral kantiana, el imperativo categrico, que puede a su vez equipararse al mandato sadiano que exige el goce. Se trata de una revisin de lo postulado en el seminario de 1959/60, La tica del psicoanlisis, Aqu Lacan haba propuesto este deseo puro como exigencia tica para el psicoanalista, pero cuatro aos despus, en el transcurso de los cuales se desarrollar la escritura de Kant con Sade (1962), hace una revisin de aquella tesis para afirmar que el deseo puro es por esta razn que puede identificarse con el mandato de goce- lleva al sacrtificio de todo lo que es el objeto de amor en su ternura humana [...], no solamente al rechazo del objeto sino tambin a su sacrificio y a su asesinato . En esta ltima sesin del seminario, el 24 de junio de 1964, Lacan haba afirmado un poco antes que la ofrenda a dioses oscuros de un objeto de sacrificio es algo a lo que pocos sujetos no sucumben en una monstruosa captura

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. A qu alude con este adjetivo oscuros que califica a esos dioses a quienes va destinado el sacrificio? En el texto Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano, de 1960, hay un prrafo que puede conducir a la respuesta: El dicho primero decreta, legisla, aforiza, es orculo, concede al otro real su oscura autoridad Este otro real de quien ese dicho primero emana no puede ser sino el otro materno primordial, el que ocupa en primera instancia el lugar del gran Otro para el sujeto, y su oscura autoridad no puede aludir ms que al hecho de que sta no depende de nada que se posicione ms all de l sino solamente de la enunciacin de ese dicho que profiere. Esto quiere decir que para el nio, a quien este dicho se dirige, el orden simblico se confunde primeramente con se que habla, razn por la cual aparece frente a l como un Otro omnipotente. Omnipotencia que ser puesta en cuestin por la metfora paterna, la introduccin del Nombre-del-Padre que al tachar a ese Otro establecer un lmite. Efecto de esta metfora ser que el Otro primordial pase a ser, ms all de lugar del significante, lugar de la falta. Es el momento lgico en que su autoridad puede dejar de ser oscura pues no podr ya depender exclusivamente de su pura enunciacin, tendr que apoyarse en la Ley que, fuera de l, lo legitima a la vez que cuestiona su omnipotencia: No hay Otro del Otro. Es como impostor que se presenta para suplirlo el Legislador (el que pretende erigir la Ley). Pero no la Ley misma, como tampoco el que se autoriza en ella No es posible sin embargo para el sujeto, sobre todo para el neurtico, aceptar sin ms esta cada de la omnipotencia del Otro. Ser preciso ocultar su falta, negar su inexistencia, para lo cual ser necesario, ante todo, ocultrsela al Otro mismo. De qu modo? Por medio de la culpabilidad: el sujeto asume la culpa por esa falta del Otro y de esta manera evita el traumatismo real que el encuentro con sta provoca. De este modo, y a diferencia de lo que se suele pensar, no se escapa de la culpabilidad; se huye ms bien hacia ella, se busca en ella un refugio frente a la falta, la falta del Otro. En esta postura de asumir la culpabilidad y expiar por ella antes de que pueda quedar expuesta la falta del Otro se encuentra la razn bsica de lo que en el sujeto hablante es la propensin al sacrificio, a desempear el papel de chivo expiatorio. Como lo seala Lacan: Ese goce cuya falta hace inconsistente al Otro, es pues el mo? La experiencia me prueba que ordinariamente me est prohibido, y esto no nicamente, como lo creeran los imbciles, por un mal arreglo de la sociedad, sino, dira yo, por la culpa del Otro si existiese; como el Otro no existe, no me queda ms remedio que tomar la culpa sobre Yo (Je), es decir creer en aquello a lo que la experiencia nos arrastra a todos, y a Freud el primero: el pecado original . El sacrificio del latn sacri, sagrado y facere, hacer, es decir, hacer lo sagrado- es ofrenda al Otro destinada a tapar su falta, a ocultar el abismo del deseo de ste ltimo, su inconsistencia y, en ltima instancia, su inexistencia. Busca garantizar que l exista en la

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Por el acto mismo del sacrificio presupongo la existencia de aqul a quien se dirige, e incluso si ese acto falla es posible en la lgica misma del sacrificio- interpretar esa falla como mi propio fracaso para completar/ apaciguar al Otro. Propone la clnica psicoanaltica alguna clase de sacrificio? La respuesta es negativa pues se basa ms bien en provocar el encuentro del sujeto con la inevitable falta del Otro, encarnada aqu en el deseo del analista que es el motor de la cura. En este sentido puede decirse que se ubica se ubica en las antpodas de una tica del sacrificio. Baste recordar lo que seala Lacan en La direccin de la cura al tratar acerca de la transferencia: Hay entre transferencia y sugestin, ste es el descubrimiento de Freud, una relacin, y es que la transferencia es tambin una sugestin; pero una sugestin que no se ejerce sino a partir de la demanda de amor... Ms adelante va a agregar que la sugestin resultado de la demanda que se dirige a un Otro sin faltapromueve la identificacin del sujeto con el significante de la demanda del Otro que aparece en ella como todopoderoso: Pero no hay que confundir la identficacin con el significante todopoderoso de la demanda [...] y la identificacin con el objeto de la demanda de amor .La identificacin con el significante todopoderoso de la demanda, con ese significante que ubicado en el

La precisin sobre la transferencia es importante porque es comn confundir sta con lo que no es ms que sugestin, es decir, la produccin del efecto de poder propio del significante, especialmente ese significante todopoderoso de la demanda que es I(A). En realidad este efecto es consecuencia de que la funcin del gran Otro se hace presente: basta simplemente con que algo o alguien tome este lugar para que haya sugestin. Pero esto no es, en sentido estricto, la transferencia, al menos en su dimensin especficamente psicoanaltica: Estas consideraciones nos confirman que es natural analizar la transferencia. Pues la transferencia en s misma es ya anlisis de la sugestin, en la medida en que coloca al sujeto respecto de su demanda en una posicin que no recibe sino de su deseo . La transferencia descoloca entonces al sujeto de su posicin respecto de la demanda para colocarlo en una posicin que es determinada por su deseo. Ser en el Seminario 11 ya citado, cuando Lacan va a relacionar la transferencia con la maniobra que el analista tiene que realizar desde el lugar del Otro para poner en acto el deseo. Esto abre la posibilidad de no dejar al sujeto capturado en el campo del Otro que se presenta como completo porque si esta captura se

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medida en que se sostiene en el supuesto de que puede ser apaciguado de esa manera.

Otro como un rasgo de ste, [I(A)]- lo hace omnipotente, es lo que deja al sujeto atrapado en la sugestin. La alternativa ante esta posibilidad es la identificacin con el objeto de la demanda de amor, que en este contexto no es el objeto que se demanda sino la causa de sta, el objeto perdido, a.

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produce ser inevitable el sacrificio: el sujeto tendr que asumir la falta del Otro como propia para consagrar as su vida a mantener al Otro completo. Esa maniobra del analista se apoya indudablemente en una dimensin presente en el sujeto que lo hace reacio a toda sugestin y en la que se basa toda su resistencia a alguna clase de ofrecimiento sacrificial, dimensin puesta de manifiesto por Freud en el momento en que cuestion la eficacia de la hipnosis e invent el psicoanlisis. Es as como la describe Lacan: Lo que el neurtico no quiere, y lo que rechaza con encarnizamiento hasta el final del anlisis, es sacrificar su castracin al goce del Otro, dejndola servir para ello Ms all entonces de cierta inclinacin al sacrificio, algo en el sujeto resiste a ste ltimo y es determinante para que en ningn caso est dispuesto asacrificar su castracin para servir al goce del Otro. Lo que Lacan seala aqu es aludido por Freud en 1921 en su comentario acerca de la sugestin: Ya en esa poca (1889) sent una sorda hostilidad hacia esa tirana de la sugestin. Si un enfermo no se mostraba obediente le espetaban: Qu hace usted, pues?Usted se contrasugestiona! Me dije entonces que eso era una manifiesta injusticia y un acto de violencia. Sin duda alguna, el sujeto tena derecho a contrasugestionarse cuando se intentaba someterlo con sugestiones Este rechazo radical a cualquier empleo de la sugestin coloca al psicoanlisis en una perspectiva contraria al de cualquier tipo de tica basada en el sacrificio. Se insiste muchas veces en que el sujeto debe asumir la falta; pero es necesario aclarar que esa falta que se tiene que asumir no es bsicamente la de l sino la del Otro: ste no posee lo que al sujeto le falta, de tal modo que no existe manera de que ste pueda con su entrega- hacer lo sagrado, hacerse el objeto que pueda colmar eso que al Otro le falta. En este sentido, cualquier exaltacin del Otro como conductor, jefe, maestro y an psicoanalista- resulta totalmente ajena e incluso contrapuesta a la enseanza freudiana que viene a mostrar que este no es en ltima instancia sino una ficcin inherente a la existencia del lenguaje. Lejos pues de cualquier propsito de sostener o fortalecer esa ficcin, en psicoanlisis se trata de acceder a la certeza de que el Otro no existe. Es lo que se llama destitucin subjetiva, que no es un acto de sacrificio sino ms bien de ruptura, de renuncia de todo apoyo del Otro. El acto analtico la puesta en acto del anlisis- pretende establecer que el Otro no existe, es decir, no sabe y no goza. Es la va por medio de la cual se tratar de resolver esa eterna querella que el sujeto particularmente del neurtico- le dirige para hacerlo existir, as como tambin la inclinacin al sacrificio como el modo extremo de darle consistencia. Esta renuncia a la tentacin sacrificial tiene un costo importante pues exige que el peso de su divisin y su castracin sea cargado por el sujeto mismo, lo que implica para ste una situacin incomparablemente ms insoportable que el sacrificio con el que se mantiene la creencia en el Otro. Se trata por lo tanto de una posutra tica de un carcter radical a la que Lacan le llama una tica del soltero en la medida en que se basa la no relacin con el Otro

Si se toma en cuenta que soltero proviene del latn solvere que significa suelto (de desatar, soltar), se puede advertir la estrecha relacin de esa tica con el estatuto del deseo que se presenta como autnomo con relacin a esa mediacin de la Ley, por la razn de que es del deseo que ella se origina, en el hecho de que por una simetra singular, invierte lo incondicional de la demanda de amor donde el sujeto permanece en la sujecin del Otro, para llevarlo a la potencia de la condicin absoluta (donde lo absoluto quiere decir tambin desasimiento) Una tica que se sostiene en el deseo exige la renuncia al Otro del Otro, a la tentacin del sacrificio que pretende hacerlo existir, a toda posicin marcada por incondicionalidad ante l. En el psicoanlisis no hay lugar para la existencia de los incondicionales; su tica es la de no ceder en el mantenimiento de una condicin una condicin absoluta que puede descentrar al sujeto de la funcin de simple instrumento al servicio del Otro: el deseo. No hay ms ni tampoco menos- que esta exigencia tica, exigencia de soportar lo insoportable renunciando a toda tentacin de dar consistencia al Otro porque todo afn por lleva esto a cabo conduce inevitablemente al sacrificio. Una tica que no es del sacrificio no puede proponer la bsqueda de un nuevo ideal en contraposicin a los que tienen vigencia. Se basa ms bien en la constatacin de que todo ideal tiene el carcter de un bien a alcanzar para mantener al sujeto en la sumisin hacia el Otro. Por esto slo puede pretender un bien: el bien-

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decir; este no significa decir bien sino permitir que el deseo no deje de hacerse su lugar pues es el nico medio para que el decir no sea sacrificado al discurso dominante que exige la conformidad con los bienes.
Bibliografa J. Lacan: Le Sminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, Seuil, 1973, p. 247. Ibd., p. 247. J. Lacan: Subversion du sujet et dialectique du dsir dans linconsciente freudien. En Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 808 [Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano. En Escritos 2, Mxico, Siglo XXI, 1994, p. 787]. Las cursivas son mas. Ibd., p. 813 [Ibd., p. 793]. Ibd., p. 819 [Ibd., p. 800] J. Lacan: La direction de la cure et les principes de son pouvoir. En Ecrits, op. cit., p. 635 [La direccin de la cura y los principios de su poder, op. cit., p. 615] Ibd., p. 635 [Ibd., p. 615] Ibd., p. 636 [Ibd., p. 616] J. Lacan: Subversion du sujet... Op. cit., p. 826 [Subversin del sujeto...Op. cit., p. 806] S. Freud: Psicologa de las masas y anlisis del yo. En Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, Tomo XVIII, p. 85. J. Lacan: Television. Paris, Seuil, 1974, p. 65. Ibd., p. 65 J. Lacan: Subversion du sujet.... Op. cit., p. 814 [Subversin del sujeto... Op. cit., p. 794]. Traduccin corregida.

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Referencias iconograficas
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