Sunteți pe pagina 1din 8

Semnificaia costumului i a mtii n semiotica spectacolului teatral Costumul concentreaz o ntreag istorie care mizeaz pe plasticitatea imaginii modelat,

redescoperit i reinventat ncontinuu, avnd propria sa semiotic, un limbaj codificat. E un icon ce poate fi recunoscut prin anumite detalii i n acelai timp simbol, semnificaia sa putnd chiar depi contextul pentru care a fost creat; e o aparen care se poate identifica la un moment dat chiar cu esena celui care l poart. Costumul induce o iluzie a spectacularului, a deghizrii i a disimulrii. Costumul are o ncrctur semiotic puternic, avnd n vedere c indic coordonatele biologice i sociale ale personajelor i, pe de alt parte, coordonatele piesei. Expresia feei actorului ntrete restul mesajelor scenice, uneori primnd chiar. Totui, aceast mimic a actorului este neutralizat prin utilizarea mtii (masca propriu-zis sau machiajul) sau printr-o rigidizare a expresiei. Masca n teatru poate ntruchipa un personaj, poate fi un stereotip, subliniind trsturile acestuia, sau e chiar simbolul unei identificri i, n acest caz, purttorul i masca se ntreptrund. n Africa, de pild, instituia mtilor e asociat cu rituri funerare iniiatice, credina fiind reintegrarea sufletului celui defunct n masc, aceasta captnd fora sa vital. Spre deosebire de acestea, n masca de carnaval singurul aspect care se manifest este unul inferior, demonic, dezvluind astfel nite tendine care trebuie izgonite. n teatru, actorul este de-a dreptul reificat cu ajutorul mtii care face personajul ireal i contribuie la efectul de distanare. Despre nuditate sub toate chipurile ei pe scen, o nuditate absolut Nuditatea fiinei actorului n Act i mimare, eseul su despre arta actorului, Mihai Mniuiu vorbete despre realitatea obinuit ca fiind att metamorfozat de ctre act ct i interiorizat n persoana actorului. El afirm c actorul se mntuiete de eul su repetitiv, de mimare, i accede la o originalitate de tip adamic . nainte de joc actorul conine opera, cum opera se conine pe sine; n momentul pre-ludic, el reprezint un absolut, el poate fi tot ceea ce nc nu este, deoarece actele care i vor prezida destinul scenic au deocamdat n spatele lor infinitul netritului. Astfel, nainte de a urca pe scen, actorul are opera nscris n memoria sa intrinsec, la fel cum opera exist deja n memoria colectiv. Infinitul netritului simbolizeaz semnificaii, stri i forme n poten, care se vor materializa n momentul manifestrii, al jocului. Actul ludic presupune totodat anularea i renfiinarea sinelui, iar acum ne putem gndi la paradoxul actorului lui Diderot, pentru care condiia existenial a actorului e definit prin negare de sine. Astfel, vorbim aici despre un fenomen al artrii adevrului prin negarea Fiinei care accept c este ceea ce nu este. Actul ludic trebuie s fie unicat (n Republica, Platon vorbete despre acesta ca i creaie, despre raportul dintre unu i multiplu), desemnnd astfel ceva ce ncepe, un loc al originilor. Mniuiu numete fiecare act ca fiind propriul su arhetip, astfel trirea actorului nu este echivalent cu imitaia unei realiti afective, aceasta fiind o trire creatoare care nu imit, ci creeaz un mod de a tri sentimentele. De pild, Hamletul dinuntrul actorului nu este acelai cu Hamlet-ul din literatur, fiind vorba de o imagine proprie. Actorul creeaz viaa emotiv i, n acest caz, vorbim despre un caracter autonom creator, nu reproductiv, al artei actorului. Actorul nu realizeaz o simpl introspecie, ci o nou creaie, o mplinire a textului. n arta actorului nu e important prezena/absena unor sentimente autentice

( cci acestea exist deja n stadiul de poten), ci prezena unei naturi creatoare de sentimente. Mniuiu afirm c ntre histrion i el insui exist un spaiu clinic figura echivoc a unui nebun, iar actul va fi trit ntotdeauna n realitatea tririi lui i nu n realitatea materialitii sale.

Limita transei ludice este att necesar ct i benefic, consacrnd actul ludic ca art. E vorba aici despre limita dintre actor i personaj, dintre act i mimare, despre hotarul dintre a fi i a nu fi. Mniuiu numete histrionul dublu golemic care se regenereaz. n Golemul lui Gustav Meyrink, discipolii lui Paracelsus au nceput s creeze un homunculus cu ajutorul alchimiei, cabalitii - cu ajutorul numelui tainic al lui Dumnezeu, pronunat rar i apoi suflnd asupra unei figuri de lut. Din acesta se nate fiul zmislit de un cuvnt - Golem - reprezentnd rna, materia adamic. Golemul e deci un alter-ego, dublul format din eu i alter-egouri autonome personificate n figura sa. Aciunea actorului const n negarea fiinei, renunnd contient la condiia sa, la libertatea sa contextual, pentru a gsi un alt fel de libertate, o alt natur. Astfel, se poate vorbi de un soi de nuditate a Fiinei Actorului care e recldit n el nsui. Persoana ludic (ntre-ul) manifest un personaj dramaturgic smuls timpului abstract i inactual i, n acelai timp, manifest persoana agentului scenic smuls timpului concret i pozitiv, i facut prezent prin evidena absenei. Apare astfel un paradox, caci persoana ludic pune temporalitate i concretee n personaj i, totodat, atemporalitate i abstracie n actor. Nuditatea aceasta, golul din actor, aceast absen sau vidare de sens, de intenie i de voin e, n acelai timp, o purificare a puterilor care vor sllui n el. Personajul se folosete de suportul carnal al actorului, fiind vorba aici de investirea inepuizabil cu sensuri i triri, o semantizare i o resemantizare continu a personajului. Nuditatea de ordin fizic, carnal, a actorului. Funcii, efecte i semnificatii ale nuditii. Nuditate ritualic i nuditate erotic/non-erotic

Grotowski ajunge la concluzia c tot ce conteaz n teatru e relaia dintre actor i spectator, lsnd la o parte machiajul, costumele, scenografia, muzica, luminile, ba chiar i scena. E vorba despre teatrul srac, despre nuditatea fiinei interioare. Actorul sfnt, cum l numete Grotowski, ncearc, prin intermediul trupului su, s se afle pe sine prin sine. Definiia n viziunea sa e urmtoarea: Actorul este un om care lucreaz n public cu corpul su, oferindu-l n mod public. El este un soi de ax din care nete dualitatea. Grotowski ncearc n timp s construiasc performer-ul cel care nu i arat aciunile celorlali, ele fiind fcute doar pentru sine. E actorul unui fel de ritual primar care e Act, Performance i, totodat, cunoatere. E vorba de un ansamblu de aciuni fizice Motions gesturi inspirate din felul n care se mic animalele, gesturi care se organizeaz dup punctele cardinale crora li se adaug zenitul i nadirul. Privirea nu trebuie s se ndrepte ntro direcie precis pentru a se deschide ct mai mult, pentru a putea cuprinde ceea ce se afl n jur i a instaura o relaie de reciprocitate. Corpul se nvrte n jurul su, n echilibrul cel mai perfect, relevnd aceast unitate a fiinei care s-a apropiat la maximum de centrul su - descrie George Banu in cartea sa, Ultimul sfert de secol teatral, n capitolul despre Jerzy Grotowski. Banu face o legtur ntre Motions-ul lui Grotowski i opera anonim la care visa J.L.Borges. ntr-o confesiune, Borges afirma c n locul recunotinei i al gloriei, el i dorete anonimatul, visnd s produc una dintre acele opere mistice a cror origine i autor se uit: fr surs, ea devine impersonal. Anonim. Borges formula aspiraia suprem ctre opera anonim. () am tiut s o recunosc la Brncui sau la Grotowski. Ultima cale, calea anonimatului. Motions-ul lui Grotowski e tocmai opera care se gsete la originea unei tradiii i care, n final, se cufund n aceasta. Grotowski caut performer-ul, aspirnd la ntemeierea unei tradiii bazat pe corp. Apropiat de teatrul originilor, visul lui Grotowski merge mai departe dect cel al lui Artaud (regsirea i revenirea la corp) ca un centru al tuturor aciunilor, o degradare care se ndreapt, apoi, spre ntregire. Teatrul su urmrete reactualizarea unei utopii cu experiene ritualice unde esena comuniunii extatice slluia ntr-o realitate n care Frumuseea coincidea cu Adevrul, Simurile cu Intelectul, Spiritul cu trupul, Fericirea cu Durerea. E vorba de o perfect plenitudine a Fiinei. Pe aceast direcie pare ca merge performance-ul cuplului de artiti din Frana EXTEA (http://duo.etxea.free.fr/en/pressInexEN.html)- format din Frdric Etcheverry i Gloria Aras Gasent, care a participat la Festivalul Internaional de Teatru Experimental MAN.In.FEST, din Cluj, ediia a III-a, cuplu al crui performance e de fapt un ritual, cum l numesc ei inii, ritual n care e prezent nuditatea din cap pn n picioare i contactul fizic cu spectatorii. Pe parcursul performance-ului, cei doi se abandoneaz unei transe, unui dans ritualic, un fel de regresie psihanalitic spre interiorul fiinei, nspre condiia adamic a inocenei, a tuturor originilor. Frdric afirm ca performance-ul lor e mai mult o experien, dect un spectacol, o experien personal izvort din relaia simbiotic dintre ei i bazat pe ntrebrile pe care cei doi i le pun despre percepia societii asupra trupului dezgolit, n plenitudinea inocenei sale. n nuditatea sa, trupul uman poate s-i construiasc cel mai semnificativ costum, strile pe care acesta le poate transmite fiind inepuizabile. Chipul, prin intermediul micrilor faciale, poate reda nenumrate expresii, constituind o multitudine de mti i, astfel, ceea ce ine de artificial este eradicat, naturalul fiind tot ce rmne.

Pe scen, corpul gol devine un element echivalent al tuturor elementelor teatrale: text, lumina, muzica, decor; avem astfel un fel de dubl semiologie, scena fiind o reprezentare, un semn, o oglind a realitii, dar n acelai timp o sal de judecat a acesteia. Nu putem vorbi la modul general despre funciile sau efectele nuditii, dar putem, n schimb, s facem diferena ntre felul n care este folosit pe scen i reaciile strnite de modul de folosire a acesteia. n primul rnd, e vorba de diferena dintre teatrul erotic care folosete sistematic nuditatea ca pe un soi de gen al voyeurismului, i teatrul n care actul deznudrii e necesitat de situaia dramatic, deci nuditatea are un sens, iar prezena sa e susinut. E totui greu ca nuditatea sa fie

judecat, lsnd la o parte orice valene morale sau emoionale i bazndu-ne doar pe calitile sale estetice. Spre deosebire de nuditatea in pictur, sculptur, sau chiar film, n teatru privitorul se confrunt cu o ntlnire n carne i oase la propriu. Astfel, erotismul inevitabil al acesteia i un oarecare disconfort dar, n acelai timp, plcerea vizual, plesc toate n faa posibilitii de a fi surprini n plin act voyeuristic. Radu Alexandru Nica, regizorul spectacolului Chip de foc de Marius von Mayenburg afirm c criteriul valoric este mult mai important dect criteriul etic, iar nuditatea devine kitsch cnd nu are nici un fel de motivaie, spunnd c e dreptul spectatorului s prseasc sala dac se simte ofensat n vreun fel. Mergnd pe aceeai idee, ntr-un interviu realizat de Violeta Neamu, tnrul regizor Radu Afrim e de prere c sexualitatea este o mod dar se alege impostura de lucru fcut cu sens. Sexualitatea ieftin este ieftin i n via i pe scen. Eu pot s dezbrac lumea pe scen dac vreau, dar niciodat nu o voi face de dragul de a dezbrca. Nuditatea exprim ceva. Cu nuditatea a nceput spectacolul. Cu nuditate i masc. Corpul gol i masca pe fa.() nu ar trebui s deranjeze pe nimeni faptul c se mizeaz pe sexualitate. Nu cred c spiritul este anulat de sexualitate. Sunt filosofii care, prin sexualitate, ofer acces spre alte dimensiuni. Eu nu sunt, neaprat, adeptul lor. Pentru mine sexualitatea este, totui, un joc. Dar un trup gol exprim de multe ori infinit mai multe lucruri dect un monolog bazat pe cuvinte. n alt ordine de idei, n spectacolele lui Mihai Mniuiu, universul prezentat e populat de ritualuri semantizate, iar n ceea ce privete nuditatea, unele voci vorbesc despre o supraexpunere a acesteia, n special a celei feminine. ntr-adevr la Mniuiu personajele i expun corpul n spectacole precum Cntarea Cntrilor, Faust, Iubirea Fedrei, Shoah.Versiunea Primo Levi, Oedip Rege etc. Iubirea Fedrei a fost la un pas s fie interzis n Arad, pe motiv c textul scris de Sarah Kane abund n expresii licenioase i scene cu obsceniti i nuditate. Piesele lui Sarah Kane se joac cu succes pe marile scene ale lumii, fiind considerat unul dintre cei mai importani dramaturgi ai sfritului de mileniu. n spectacolul Psihoz 4.48 de la Teatrul Naional Lucian Blaga din Cluj, Mniuiu pune n scen coninutul biletului unei sinucigae o disecie a nebuniei n care psihoza muc n carne vie. Sarah Kane a trit tot ce a scris. Ea a murit la 28 de ani, spnzurat n baia unui spital, iar 4:48 am e ora la care se trezea n fiecare diminea n spasme. n nscenarea piesei, Mniuiu separ nebunia de public printr-o cortin transparent care are ca scop diluarea realitii. Spectacolul e tulburtor, iar audiena se mparte ntre cei care l consider o mizanscen a delirului unde plutete n aer sinuciderea i atmosfera mustete de moarte i nebunie, iar alii l vd ca un spectacol exagerat cu nuditate fr fond. Printre cei din aceast categorie s-a numrat consilierul Cristian Moisescu, fost primar al Aradului, care a vrut s interzic Iubirea Fedrei programat pe 30 septembrie 2006, afirmnd c piesa e fr mesaj, iar Sarah Kane e cunoscut n lumea teatrului ca o psihopat, care pn la urm, din nefericire, s-a i sinucis. Andrei erban, alt regizor valoros, monteaz la Cluj spectacolul Purificare de Sarah Kane, un spectacol care ilustreaz axiomele lui Artaud i totul e mpins ctre limit: e prezent nuditatea i un amestec de durere, supradoz, snge, sex, transpiraie etc. Actorul e artat n nuditatea sa absolut, att a fiinei sale spirituale, ct i a celei carnale. E un spectacol al simbolurilor fundamentale, unde arhetipul relaioneaz cu opusul su, realitatea rudimentar. Punerea sa n

scen e o poezie a cruzimii n care tortura, mutilrile i moartea sunt calea spre mntuire i purificare. Atingerea, dizolvarea sau chiar depirea limitei Totui, trupul dezgolit nu e ntotdeauna o imagine erotic sau pornografic, fiind uneori relaionat cu distrugerea i moartea, mai mult cu Thanatos dect cu Eros de pild, trupa La Fura dels Baus - trup de teatru catalan fondat n 1979 n Barcelona. Trupa e cunoscut pentru teatrul urban, folosirea de decoruri neobinuite i estomparea limitei care separ actorul de public. Sexul i nuditatea sunt teme folosite frecvent n spectacolele tulburtoare, care deseori nasc polemici ale trupei de teatru experimental, ns vulgaritatea acestora are un scop puternice mesaje sociale. Trupa La Fura dels Baus - al crei site merit cu siguran vizitat www.lafura.com - poate fi considerat o trup-cult, datorit numrului mare de adepi din intreaga lume; trupa i-a dezvoltat un limbaj, stil i estetic proprii de-a lungul vremii, bazate pe creaia colectiv. Trupa activeaz n domenii ca dramaturgie, teatru digital, oper, evenimente majore ( macroshow-uri) i film. Internetul a devenit un loc privilegiat al ntregii opere a acestei trupe, fiind vzut ca cea mai bun cale de a ajunge pn la cele mai ndeprtate coluri ale lumii i fiind folosit pentru spectacole de teatru interactiv teatrul digital. Crearea de pagini web inovatoare i introducerea Internetului n cadrul spectacolelor ca o alt resurs teatral, poziioneaz trupa n prima linie a experimentrii n explorarea cyber-spaiului. Membra fondatoare i cea care se ocup de regia muzicii trupei, Miki Espuma, afirm c este dea dreptul ocant s descoperi c 80% din Internet e despre sex, ns nimeni nu vorbete despre acest lucru, fiind considerat tabu, dei, n mod evident, nimeni nu poate s evite subiectul sex de pe net. Astfel, trupa s-a decis s pun n scen aceast tem, scopul fiind ca spectatorul s plece de la spectacol zguduit pn n strfundul fiinei i s mediteze la modul n care societatea opereaz ca o cultur narcisist a ecranului. Astfel ia natere spectacolul XXX o adaptare modern a Filosofiei de dormitor (1795) a marchizului de Sade. Spectacolul abund n ironie, parodie, umor i numeroase elemente sexuale: simulri ale actului sexual pe scen, proiecii ale unui link de internet spre un film porno de pe un site, editri de close-up-uri sau reprezentri simulate pe scen cu penetrri, cunnilingus sau felaie, blow-job-uri, sodomie, viol, S&M, incest, mutilarea organelor genitale, imagini ce se succed ameitor. E un spectacol multimedia, postmodern, care ridic probleme serioase despre fantezii, inhibiii i nclcarea normelor sociale. Povestea piesei denaturarea cu i fr voia ei a unei tinere fete - poate fi spus n cteva rnduri: o dominatrix care pretinde c a vndut 46.000 de versiuni ale unui mulaj al propriului vagin, mpreun cu ajutoarele ei, o ispitesc pe tnra fat s fac un soi de film porno-snuff. Fata e mpins att de departe nct ajunge, n final, s aranjeze un viol n grup pentru mama sa, ca o pedeaps pentru educaia moral pe care aceasta i-a oferit-o. Scenele finale ale mutilrii i violului sunt greu de digerat.

La un moment dat, membri ai publicului, selectai dinainte, prin intermediul site-ului trupei, sunt invitai s-i mprteasc fanteziile sexuale: de pild, un brbat s-a dezbrcat i a cerut s fie btut de un actor, iar altul ntr-un scaun cu rotile a explicat poziiile sexuale preferate pe care le adopt cu prietena lui. La finalul spectacolului, publicul pleac meditnd asupra a ceea ce tocmai a vzut i, mai presus de orice, simind. Dei pare c depete limita, mesajul spectacolului este, n mod paradoxal, c exist o limit n orice. ntrebarea spectatorului este Cnd sau unde ar trebui s se opreasc?, nsui marchizul de Sade te transport pn n punctul n care eti nevoit s l respingi. Foarte muli artiti au ncercat n spectacolele sau performance-urile lor s dizolve limita dintre actor i public, sau dintre actor i personajul ntruchipat, uneori mergnd att de departe, pn la mpingerea trupului la limita acestuia, sau chiar la limita dintre via i moarte. Un astfel de exemplu e Marina Abramovi, o artist din fosta Iugoslavie, care, n performance-urile ei, se automutila n faa spectatorilor. n primul su performance, Rythm 10 (1973), Marina Abramovi, explornd elemente ale gestului i ale ritualului, juca un joc rusesc, folosind cuite pe care le nfigea ntre degetele de la mini, rsfirate. De cte ori se tia, repeta operaiunea cu un alt cuit. Explora astfel limitele fizice i psihice ale trupului su, afirmnd c n timpul spectacolului i poi mpinge trupul s execute aciuni pe care n mod normal nu le-ai face i c durerea, n acest caz, nu este simit. Performance-ul Rythm 2 (1974), e un experiment n care Abramovi testeaz dac starea de incontien poate fi ncorporat ntr-un spectacol, nghiind o pastil prescris pentru a induce starea catatonic, n urma creia trupul i reacionez violent, cu crize i spasme, n timp ce mintea i rmne lucid. n partea a doua a performance-ului, nghite o pastil prescris pentru indivizii agresivi sau cu depresii majore, mintal nefiind apoi prezent pe scen. Proiectul acesta era o explorare a conexiunilor dintre trup i psihic. n performance-ul Rythm 0 din acelai an, Abramovi testa limitele dintre public i performer, ea avnd un rol pasiv, publicul fiind cel care trebuia s acioneze. Pe o mas se aflau 72 de obiecte care produc durere sau plcere, printre care o foarfec, un cuit, un bici i chiar un pistol ncrcat cu un singur glon. Acestea trebuiau folosite de ctre public pentru a-i manipula trupul. Rezultatul a fost o atmosfer agresiv care a durat 6 ore, n care Marinei i-au fost tiate hainele de pe ea, i-au fost nfipi spini de trandafir n stomac, iar un individ chiar i-a pus pistolul la tmpl, aciunea fiind oprit de un altul. Aceast experien i-a artat Marinei c dac decizia e lsat publicului, acesta te poate chiar omor.

La ntrebarea dac ceea ce prezint performance-urile sale se poate numi art, Abramovi rspunde c exist mai multe niveluri de comunicare n tot ceea ce vedem, iar arta deine o energie care nu poate fi neleas n mod raional. Nuditatea n teatru, n spectacole tot mai violente i furioase, neobinuit de ntunecate, dei nu mai ridic neaprat o problem de ordin etic, va strni ntotdeauna un soi de conflict care implic att modul de a fi prezentat, ct i feedback-ul primit, privind limita n orice sens, ajungnd, n final, s permit ntreptrunderea plcerii cu teroarea. Acest fapt se datoreaz unei desensibilizri majore a publicului, teatrul contemporan fiind invadat excesiv de cotidian, transformndu-se, astfel, poate, ntr-o nou categorie estetic bazat pe un melange de ocant, violent i grotesc care sfie i violeaz fiina spectatorului.