Sunteți pe pagina 1din 2

NUM~RUL 8 (47)

AUGUST 2008

Cuvnt [i imagine
Alexandru Budac: ntr-un articol ap`rut n New York Times la scurt` vreme dup` moartea lui Ingmar Bergman, criticul de film Jonathan Rosenbaum a afirmat c` regizorul suedez este supraevaluat (de altfel, articolul are titlul mali]ios Scenes From an Overrated Career). Celebritatea lui Bergman se datoreaz`, n opinia lui Rosenbaum, nzestr`rii pentru delectare, frumuse]ii provocatoare a actri]elor blonde cu ochi alba[tri, imaginilor hiperelaborate [i iluziei de profunzime metafizic` din filmele cineastului. n realitate, Bergman a emulat avangarda doar pentru a-[i t`inui dorin]a de perpetuare a unor nara]iuni nvechite, ce nu ne mai sensibilizeaz` ast`zi pentru c` ne-am maturizat ca spectatori. Las deoparte, pentru moment, calificativul supraevaluat pe care-l consider nedrept, [i referirea la maturizare, pe care nu o n]eleg, deoarece esen]a argument`rii lui Rosenbaum este mai mult dect stupefiant`: emo]iile transmise de acest tip de cinema devin urte tocmai datorit` stiliz`rii lor extreme. Prin felul cum a transpus teatrul de umbre din mintea lui pe pelicul`, Ingmar Bergman nu reu[e[te s` se desprind` de piesele unor Cehov, Strindberg [i Ibsen [i s` ne ofere un cinema veritabil precum Dreyer, Antonioni, Welles ori Tarkovski. Fragii s`lbatici, Magicianul, Persona [i celelalte nu snt att expresii filmice, ct expresii n film. Te ntreb, drag` Alex. Leo {erban, cum ar trebui s` descifr`m o asemenea formulare? Mie mi se pare c` Rosenbaum nu face dect s` invoce func]iile clasice ale artei, monere (lat. componenta educativ`) [i delectare (lat. garantarea unui divertisment de ordin superior), ele nsele ni[te formule discutabile, [i s` confunde dou` mijloace de expresie artistic` foarte diferite: imaginea [i cuvntul. Alex. Leo {erban: Nu [tiam de acest articol al lui Rosenbaum (altminteri, un exeget serios al operei lui Godard!) [i nu pot dect s` ncep prin a spune c` mi pare r`u c` l-a scris (Sper s`-i par` [i lui, la un moment dat.) Formula citat` nu mi se pare att de abscons`, cred c` sintetizeaz` exact ce spui c` a spus: anume, c` Bergman ar fi perpetuat n filmele sale acele nara]iuni nvechite, n ciuda impresiei de emulare a avangardei; cam la asta, cred eu, se refer` Rosenbaum prin formula expresie n film (ca opus` expresiei filmice). Acuma, faptul c` Rosenbaum g`se[te c` nvechirea lui Bergman s-ar datora maturiz`rii noastre ca spectatori de film este, n sine, un teribilism-pe-dos destul de comic; a[ fi curios, n primul rnd, s` [tiu la care spectatori de film se refer` el la el nsu[i? la colegii de breasl`? la public, n general? Nu cred c` publicul, n general s-ar fi maturizat peste m`sur` ba chiar, unii dintre colegii domniei sale de breasl`, americani ca [i dnsul, ar spune c`, dimpotriv`, publicul s-a infantilizat! Apoi, cred c` Rosenbaum comite acea gre[eal` nduio[`toare de a crede c` publicul (acela concret, nu acela ideal: nu Publicul!) va fi parcurs, de unul singur, toat` istoria Cinematografului eventual, chiar n ordine cronologic` [i c`, deci, va fi ajuns la acea maturitate dat` de consumarea con[tiincioas` a acestei istorii Evident, este o copil`rie ca s` preiau un cuvnt din aceea[i familie: publicul din 2008 nu este, nici pe departe, acel public tob` de Cinema, care va fi ajuns la Guy Ritchie dup` ce va fi epuizat Lang, Dreyer sau Bergman. Dac` se refer` la acest public, a[adar, Rosenbaum gre[e[te flagrant. Dac`, ns`, Rosenbaum are n vedere criticii de film (spernd, totu[i, c` nu vorbe[te n nume propriu [i nici nu are impresia c` publicul larg ar putea avea acela[i gust cu al criticilor de film), atunci lucrurile snt mai complicate, pentru c`, dup` [tiin]a mea, Rosenbaum este pn` n acest moment singurul care formuleaz` obiec]ii la cinematograful lui Bergman din aceast` perspectiv`. Ca s` rezum: premisa mi se pare imprecis`, pentru c` nu-]i dai seama n numele cui vorbe[te Rosenbaum, iar concluzia are ceva populist, criticul american p`rnd s` cau]ioneze un gust discutabil, al c`rui (unic) merit ar fi acela c`-l consider` pe Bergman nvechit Ceva-ceva este, totu[i, adev`rat n diagnosticul lui Rosenbaum: ntr-adev`r, cinematograful lui Bergman pare dep`[it Dar am o veste proast` pentru dl Rosenbaum: dac` ar fi ntrebat publicul (acel public larg, pe care pare s`-l cau]ioneze), ar fi aflat c`, vai!, [i Dreyer, [i Welles, [i Antonioni, [i Tarkovski par dep`[i]i, ast`zi! Dep`[i]i de ritmul vie]ii, preluat ca atare de filme; de un tip de nara]iune n care delectarea (nu neap`rat n sens superior) emo]ii (la Bergman) nu snt stilizate, a[a cum crede Rosenbaum; snt doar exprimate ntr-un anume stil (al lui Bergman). Expresia emo]ii stilizate este, de altfel, un nonsens: dac` ar fi stilizate [i nc` extrem! , ele nu ar mai fi emo]ii viabile. Or, emo]iile transmise de filmele lui Bergman snt extrem de vii [i de autentice vezi, n acest sens, doar dou` titluri din multele posibile: O var` cu Monika (1952) [i Persona (1965); scena n care infirmiera interpretat` de Bibi Andersson i poveste[te actri]ei interpretate de Liv Ullmann n filmul din urm` un act sexual, pe o plaj`, este unul din cele mai intense momente erotice din toat` istoria cinematografului! Dar Dar ns`[i preluarea ideii de teatru (psihanalitic), transformarea lui ntr-un fel de matrice dramatic` n aproape toate filmele sale, reprezint`, ipso facto, o inova]ie semnificativ`! Pentru tipul de poveste spus` de Bergman (una intimist`, domestic`, psihologic` [i cu accente psihanalitice), acest modul [i nu altul era cel mai indicat. Filmele sale snt, ntr-adev`r, drame de camer` [i nu cred c` Bergman se gndea, n timp ce le f`cea, la inova]iile pe care le aducea istoriei cinematografului! A folosit, doar, instrumentarul cinematografic pentru a propune o terapie individual` [i, hopefully, de grup. {i-apoi, s` mai spun c`, f`r` Bergman, Tarkovski nar fi fost cel pe care-l [tim, a[a cum, f`r` Dreyer, nici Bergman n-ar fi fost acela[i? N-am citit eseul (presupun c` este mai mult dect un simplu articol) al lui Rosenbaum, dar, din ce-mi spui, m` tem c` nzestrarea pentru delectare, frumuse]ea provocatoare a actri]elor blonde cu ochi alba[tri, imaginile hiperelaborate [i iluzia de profunzime metafizic` delictele enumerate de Rosenbaum pe baza consult`rii filmografiei bergmaniene snt caricaturi atribuibile n totalitate viziunii criticului american, nicidecum cineastului suedez. O dat`, pentru c` nu cred c`, la Bergman, se poate vorbi despre delectare (n sensul de entertainment, probabil) este cu totul altceva, este hipnoz`. Filmele sale, tocmai, abolesc v`lul acela molatec care se confund` cu delectarea, ele te plonjeaz` direct ntr-un univers ca un aer tare ce-]i invadeaz` pl`mnii, este o percep]ie fizic` foarte intens` care nu prea las` loc contempl`rii estetice a peisajelor sau a frumuse]ii actri]elor blonde cu ochi alba[tri (n parantez` fie spus, majoritatea filmelor lui Bergman snt n alb-negru, iar frumoasele actri]e snt ni[te actri]e prodigioase). Senza]ia pe care ]i-o d` un film de Bergman este c`

Secven]` din Ingmar Bergman, O var` cu Monica (1953)

a evacuat cu totul moneta educativ`; de schimb`rile de mentalitate din ultimii 50 de ani; ntr-un cuvnt, de lucrarea Istoriei. Asta ar putea s` le confere filmelor (de acum 50 de ani) o anumit` valoare documentar` pe care, sper, dl Rosenbaum nu o poate nega; din fericire, este mai mult de att: filmele acestea (deci inclusiv cele ale lui Bergman) exprim`, de fapt, ni[te emo]ii care snt general-umane, deci atemporale. Iar aceste

Unde e stilizarea? Avem de-a face, dimpotriv`, cu un grad zero al stiliz`rii. Dar mai este ceva. Teatrul de umbre din mintea lui Bergman, cum spune Rosenbaum, are, ntr-adev`r, leg`turi imediat vizibile cu teatrul altfel spus, cu tipul de nara]iune teatral`. Este un fapt, perfect explicabil din punct de vedere biografic, psihanalitic etc. {i se poate admite c`, ntr-adev`r, Bergman nu este un mare inovator la acest capitol.

CINEDIALOGURI

6
lucrurile acelea au fost acolo dintotdeauna, iar regizorul, ca un magician, n-a f`cut dect s` ridice v`lul acela numit, banal, delectare pentru a fi ct mai aproape de ele. Nu le pune cu mna n cadru. Nu le bibile[te. Nu le stilizeaz` (material pentru delectare). Le reveleaz`, [i de aceea hipnoza este att de durabil`. Pe de alt` parte, se [tie c` americanii nu snt foarte buni conduc`tori (n sens electric) de metafizic`. Orice film ceva mai greu, care vorbe[te despre Via]` [i Moarte, este relegat automat n categoria iluziilor profunzimii metafizice. Se-n]elege c`: a) metafizica n-are ce c`uta ntr-un film, b) profunzimea (metafizic`) este imposibil de ob]inut [i c) ncerc`rile de a o face nu snt dect iluzii Or, a[a cum spunea recent un alt critic (ce-i drept, britanic), Anthony Lane, cinematograful nu se face cu metafizic`, ci cu meteorologie. Un film metafizic pur [i dur etalonul absolut n acest domeniu, A [aptea pecete a lui Bergman, s` zicem este, ntr-adev`r, despre Moarte, iar profunzimea lui este intrinsec` (chit c` totul se joac` pe suprafa]a plan` a unei table de [ah); dar, pentru a povesti aceast` confruntare definitiv`, Bergman a apelat mai pu]in la idei (destul de comune, pn` la urm`) [i (mult) mai mult la ceea ce spunea Lane adic` la meteorologie. Adic` la o anumit` clip` a zilei, o anumit` limpezime a cerului, un anumit filtru Nu [tiu cum nume[te asta dl Rosenbaum, dar eu l numesc Cinema. Iar bomb`nelile pedante privitoare la supralicitarea unui mare cineast le numesc, simplu, neghiobii. A.B.: n rigurosul studiu Juste une image, pe care l-ai dedicat lui Jean-Luc Godard, ai f`cut mai multe analogii ntre stilurile literare [i stilurile cinematografice. Ai spus, de pild`, c` exist` un Cinema poetic [i un Cinema de proz`, [i ai justificat n ce fel anumi]i cinea[ti se pot ncadra ntruna sau alta dintre categorii. De ce continu`m s` gndim literatura [i filmul n aceast` strns` leg`tur`, n ciuda faptului c` imaginea [i cuvntul snt, de milenii, sursa unor dezbateri cu finalit`]i distincte (religioase, filozofice, estetice)? Filozoful Wittgenstein credea n posibilitatea unei religii f`r` cuvinte, iar cineastul Fellini nu s-a ndoit nici o clip` c` fiecare art` [i are propriile caden]e [i c` arta ilustrativ` prin excelen]` r`mne cinemaul. {tim ce presupun nara]iunile n religie [i n literatur`, dar se pare c` nu putem defini cu u[urin]` nara]iunea filmic`. Cred c` no]iunea nu este una dintre cele mai fericite. A.L.{.: Dificultatea vine din faptul la care fac deseori referire n acel studiu c`, pentru a vorbi despre Cinema, trebuie s` recurgem la cuvnt. Cnd spunem nara]iune cinematografic`, este evident c` pe de-o parte prelu`m un cuvnt (nu putem ilustra cu o imagine!) [i ca o ilustrare (n general, a literaturii sau m`car a unor con]inuturi literare). Chiar [i studiile, foarte serioase [i sofisticate, care privesc cinema-ul din perspectiv` semiotic` (vezi Christian Metz, de pild`, care a fost studentul lui Barthes) par s` fie ndatorate acestei situa]ii: dac` nu literaturii, atunci cu siguran]` structurilor lingvistice. {i, evident, paradoxul este c` studii nc` un r`stimp, o meteorologie vezi Lynch, Wong Kar-wai etc. Exist`, n fine, cinea[ti pentru care ns`[i ideea de ecranizare este rebarbativ` [i non-cinematografic` vezi Iosseliani Cum vezi, exist` o plaj` larg` de posibilit`]i. ntrebarea fundamental`, cred, este aceasta: poate func]iona creierul nostru n absen]a unor nara]iuni a unor scenarii, dac` vrei? Ceea ce vede un Lynch, s`

NUM~RUL 8 (47)

AUGUST 2008

Secven]` din Ingmar Bergman, Fanny [i Alexander (1982)

pe de alt` parte postul`m preeminen]a (m`car cronologic`) a literaturii asupra filmului De asemenea: spunnd cinema poetic, respectiv cinema de proz`, continu`m verbalizarea unor con]inuturi pe care, pur [i simplu, nu le putem exprima altfel. De fapt, vorbim despre un adev`r elementar: orice comentariu cinematografic este f`cut din cuvinte. Descriind cele dou` direc]ii posibile ale cinematografului, nu facem dect s` relu`m, corec]i din punct de vedere gramatical, ceea ce, deja, mintea noastr` a separat n func]ie de tropismele literare: poezie [i proz`. Exist`, oare, cinema poetic, ca opus unui cinema de proz`? Cred c` ntrebarea este pus` de-a-ndoaselea, pornind de la final: exist` Cinema, acest cinema este de mai multe feluri, pentru a vorbi despre aceste feluri este nevoie de o taxonomie, iar aceast` taxonomie este (nu poate fi dect) literar` De ce literar`? Din motive ce ]in de acea preeminen]` cronologic` ([i, pe cale de consecin]`, simbolic`). Dar ca s` revin la fondul chestiunii, care e captivant este clar c` mica anecdot` nominal` este mai pu]in important` dect faptul nsu[i: Cinema-ul este gndit n continuare, [i perceput,

[i mai recente ncercnd s` priveasc` cinema-ul din perspectiva artelor vizuale sau a psihanalizei (vezi Victor Burgin, Slavoj iek etc.) ajung, invariabil, la aceast` aporie: discutnd despre imagini, e[ti nevoit s` faci apel la cuvinte; iar apelul la cuvinte nseamn`, inevitabil, preluarea ntregului halou de semnifica]ii ale acelor cuvinte nara]iune, personaj, punct de vedere, psihanaliz` etc. (Ce-i drept, po]i inventa cuvinte noi cum face Burgin sau te po]i juca cu cele existente, recurgnd la calambururi cum face iek , dar realitatea e c` nu po]i dect s` te ntorci, iar [i iar, la ele la cuvinte) Ideea de nara]iune, cred, este strns legat` de perceperea Cinema-ului ca ilustrare. Se consider` c` nu po]i filma dect ceva ce preexist` ntr-o form` scris` (= scenariul), scenariul nsu[i fiind un succedaneu mai modest al unei povestiri (romanul se preteaz` mai greu unei transpuneri cinematografice ntruct presupune multe t`ieturi). Exist` ns`, cum bine [tii, cinea[ti care pornesc de la un argument scenaristic minor (ca s` nu zic minuscul), sau chiar de la declicul unor imagini (onirice sau nu), sau de la feeling-ul provocat de un loc,

spunem orict de disjunct, de non-cronologic [i de oniric , nu se supune, oare, unei aceleia[i constante numite nara]iune (chit c` dup` alte legi)? {i, n fine: n absen]a unor con]inuturi mentale traductibile altfel pur imagistic, s` spunem , cum ar trebui s` vorbim despre aceste con]inuturi? D`deam exemplul lui Burgin; acest artist vizual [i teoretician din p`cate, mai pu]in cunoscut la noi a scris, printre altele, o carte pasionant`, se nume[te The Remembered Film (2004). ntmpl`tor sau nu, se deschide chiar cu un citat din Wittgenstein pe care l copiez integral: It is as if one saw a screen with scattered colour-patches, and said: the way they are here, they are unintelligible; they only make sense when one completes them in a shape. Whereas I want to say: Here is the whole. (If you complete it, you falsify it) (citatul este preluat din Remarks on the Philosophy of Psychology, Oxford 1980). n capitolul introductiv, a[adar, intitulat The Noise of the Marketplace, Burgin are un subcapitol extrem de interesant n care poveste[te cum, pornind ntr-o c`l`torie cu trenul (de la Londra la Bristol, ca s` fiu exact), [i aminte[te dintr-o dat` un

film (uitat dar, iat`, amintit) de numai 20 de minute, n alb-negru Listen to Britain; un scurt-metraj, a[adar, f`cut n 1942 (deci n plin r`zboi) [i care se vroia patriotic. Amintirea acestui film l duce pe Burgin (aflat ntr-un tren, s` nu uit`m deci privind pe geam cmpiile din Kent, care-i treze[te prima amintire!) la evocarea mental` a unui alt film, ceva mai cunoscut de ast` dat`: A Canterbury Tale de Michael Powell [i Emeric Pressburger, realizat doi ani mai trziu Ei bine, Burgin are revela]ia faptului c` peisajul pe care-l vede pentru prima dat`, din tren (train journeys interrupted by trains of associations, cum foarte frumos spune el n englez`), este de fapt un peisaj amintit, ntruct l v`zuse deja n filmul lui Powell & Pressburger {i, de aici, o serie de considera]ii extrem de subtile [i de pertinente n dou` pagini dense pe care, din ra]iuni de spa]iu, din p`cate nu le pot reproduce n care (psih)analizeaz` cele v`zute [i/sau amintite, descrie n am`nunt tipurile de imagine din fiecare caz (deosebind ntre image sequence [i sequence-image cea de-a doua, specific` percep]iilor [i amintirilor, con]ine elemente care apar succesiv, dar nu teleologic), face un rapel la Lessing (autor, nc` de la 1766 citat [i de mine n studiul despre Godard! , al dihotomiei ntre arte ale succesiunii [i arte ale simultaneit`]ii) [i l citeaz`, a[a cum se cuvine (am tastat, din gre[eal`, cuvinte!), [i pe Pierre Nora Ce vreau s` spun, prin acest exemplu, este c` evocarea lui Burgin plednd pentru un tip de anti-nara]iune n care anumite momente amintite str`lucesc cu intensitatea subcon[tientului, organiznd fraza vizual` dup` regulile acestuia [i demonstrnd, aproape ca ntr-un experiment, imposibilitatea de a nara, rece-cronologic, un fapt de via]` spune ceva extrem de important [i de fin, revolu]ionar-microscopic dac` vrei, dar o face (tot) ntro nara]iune! F`r` facilitatea pedestr` numit` nara]iune, anti-nara]iunea revelatoare a lui Burgin nu ar fi putut fi comunicat`. Extrapolnd, a[ spune c` acela[i lucru se ntmpl` [i n cazul cinema-ului. j Errata n nr. trecut, dintr-o eroare de tehnoredactare, finalul dialogului cu Magda Mih`ilescu nu a putut fi citit; acesta era: Da, [i acesta este Cannes-ul.

CINEDIALOGURI