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INSTRUMENTOS MUSICALES

Artesana y Ciencia
Herbert Massmann Rodrigo Ferrer

INSTRUMENTOS MUSICALES
ARTESANIA Y CIENCIA

DOLMEN EDICIONES
Tabla de Contenidos
1 El sonido: sus propiedades 11
1.1 Introduccion : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
1.2 Generacion del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
1.3 Propagacion del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 12
1.4 Velocidad del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 15
1.5 Frecuencia : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 16
1.6 Intensidad : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 22
1.7 Dinamica en la musica : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 26
1.8 Dinamica y desarrollo de los instrumentos musicales : : : : : : : : : : 30
2 Propagacion del sonido 33
2.1 Re exion y absorcion : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 33
2.2 Acustica de salas : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 36
2.3 Atenuacion del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 39
2.4 Difraccion : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 40
2.5 Refraccion del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 42
2.6 Superposicion : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 44
3 Armonicos, timbre y escalas musicales 47
3.1 Modos de oscilacion de una cuerda : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 47
3.2 Superposicion de armonicos : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 50
3.3 Descomposicion espectral : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 51
3.4 Timbre : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 52
Descomposicion espectral de un sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : 52
Evolucion temporal de un sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 56
3.5 Espectros sonoros de algunos instrumentos : : : : : : : : : : : : : : : : 57
3.6 Formantes : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 61
3.7 Consonancia y disonancia : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 62
Algunas notas de la escala natural mayor : : : : : : : : : : : : : : : : 62
El acorde perfecto mayor : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 63
Las demas notas de la escala natural mayor : : : : : : : : : : : : : : : 64
3.8 A nacion temperada igual : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 66
3.9 El crculo de las quintas : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 68
7
8 TABLA DE CONTENIDOS

3.10 Sonido de los armonicos : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 69


4 El piano 71
4.1 Los precursores del piano : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
El salterio : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
El clavicordio : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 72
El clavecn : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 73
4.2 Descripcion del piano : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 74
4.3 La accion del piano de cola moderno : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 76
4.4 Tonos parciales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 77
4.5 Evolucion temporal del sonido : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 80
4.6 Vibraciones verticales y horizontales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 82
4.7 El movimiento de pendulos acoplados : : : : : : : : : : : : : : : : : : 83
4.8 El movimiento de cuerdas acopladas en un piano : : : : : : : : : : : : 86
4.9 A nacion de un par de cuerdas unsonas : : : : : : : : : : : : : : : : : 89
5 Oscilaciones de una columna de aire 93
5.1 El Boerofono : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 93
5.2 Columna de aire abierta en un extremo : : : : : : : : : : : : : : : : : 96
5.3 Columna de aire abierta en ambos extremos : : : : : : : : : : : : : : : 98
5.4 Oscilaciones del aire en el interior de un cono : : : : : : : : : : : : : : 99
6 Los vientos de madera 103
6.1 Caractersticas : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 103
6.2 La auta traversa : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 104
La boquilla de la auta traversa : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 106
6.3 La auta dulce : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 108
6.4 El clarinete : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
La boquilla del clarinete : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 111
6.5 El oboe : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 113
7 Los vientos de metal 115
7.1 Caractersticas generales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 115
7.2 La trompeta : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 116
Analisis teorico del pabellon : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 117
7.3 Generacion de sonido en la trompeta : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 119
7.4 Tonos intermedios en los metales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 120
7.5 Otros metales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 123
La trompa : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 123
El corno alpino : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 125
TABLA DE CONTENIDOS 9

8 El timbal 127
8.1 Modos normales de una membrana rectangular : : : : : : : : : : : : : 127
8.2 El timbal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 131
Modos normales de una membrana circular : : : : : : : : : : : : : : : 132
8.3 Modelo para la emision del sonido en un timbal : : : : : : : : : : : : : 134
Radiacion monopolar : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 135
Radiacion dipolar : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 135
Radiacion cuadripolar : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 137
8.4 Frecuencias de los modos de oscilacion de una membrana circular : : : 138
8.5 Otras consideraciones sobre el timbal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 141
8.6 Resonancias : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 142
8.7 El xilofono : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 144
Oscilaciones de una placa : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 144
Resonadores : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 146
9 El viol n 149
9.1 Anatoma de un violn : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 150
9.2 Las placas del violn : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 152
Modos normales de las placas separadas : : : : : : : : : : : : : : : : : 154
9.3 Resonancias de la caja y del aire en su interior : : : : : : : : : : : : : 155
9.4 El arco : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 157
9.5 Armonicos de la cuerda frotada : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 161
9.6 El puente : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 162
9.7 El Wolf : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 163
9.8 Instrumentos homologos : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 164
9.9 Radiacion sonora : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 165
10 El o do 167
10.1 Anatoma y siologa : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 167
Odos externo y medio : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 167
El odo interno : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 169
La membrana basilar : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 171
10.2 Teora psico{acustica de consonancia y disonancia : : : : : : : : : : : 174
La discriminacion de frecuencias : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 175
10.3 Laterizacion biaural : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 177
10.4 Efectos no lineales : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 178
Apendice 183
Elementos de trigonometra : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 183
Ondas viajeras y ondas estacionarias : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 184
Pulsaciones : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 186
Bibliograf a 187
Indice 189
Prologo
La practica del arte de la musica ella. El nivel de complicacion y la es-
se pierde en los albores de la historia tructura que se le ha dado permite que
del hombre. Podemos entonces hablar se lo use en un ambiente escolar bajo la
de una milenaria evolucion de esta ac- direccion de un profesor de fsica.
tividad que continua siendo parte im- Cabe se~nalar que los autores han
portante de nuestras vidas. A la con- dictado, en repetidas ocasiones, cursos
sagracion y fama de este arte ha con- sobre la materia, al nivel mencionado,
tribuido el esfuerzo de varias generacio- realizando en ellos la gran mayora de los
nes de magncos artesanos. Son ellos experimentos descritos en la obra.
quienes construyen, restauran y mejoran
la medula tangible de la musica, confor- El libro no es un tratado sobre acus-
mada por los as llamados instrumentos tica o sobre la fsica de los instrumentos
musicales, elementos donde se origina, y musicales y, por consiguiente, no se en-
desde donde uye, el componente primi- contrara en el una descripcion sistema-
genio y prstino: el sonido. En este libro tica y completa de estos temas. Lo que
procedemos a anotar las caractersticas s se encontrara es una explicacion cien-
y el funcionamiento de tales instrumen- tca sencilla de lo que a los autores les
tos, para explicarnos el como de lo que parecio que eran los fenomenos mas in-
nuestros odos perciben con agrado lla- teresantes del mundo de la musica y de
maremos a esto estudiar la fsica de los los instrumentos musicales, muchos de
instrumentos musicales. ellos, sin duda, correspondientes a cues-
tiones que de seguro habran pasado por
Este libro esta dedicado a todos la mente tanto de musicos profesiona-
aquellos que, por uno u otro motivo, se les como de acionados. As, por ejem-
encuentran relacionados con la musica o plo, se responden preguntas como estas:
con la fsica. Tanto al musico profesional >cual es la razon por la que la mayora
como al fsico con inquietudes musicales, de los sonidos en un piano son generados
que incluyen la acion a interpretar. En por dos o tres cuerdas anadas al un-
el libro no se emplean formulas matema- sono? >por que un buen anador estira
ticas que esten fuera del alcance de un la anacion de un piano, haciendo que
lector que no haya seguido un curso re- las notas agudas sean algo mas agudas y
gular de matematicas superiores, ni se las graves algo mas graves de lo que debe-
usan conceptos de la teora de la musica ran ser de acuerdo a la anacion tempe-
que vayan mas alla de los elementos de rada igual? >cual es el origen del timbre
5
de un sonido? >por que ciertos intervalos Quisieramos manifestar nuestro
musicales producen placer (los llamamos agradecimiento a los musicos y colegas
consonantes), mientras que otros son ca- Ninoslav Bralic, Edward Brown, Boris
licados como disonantes? al comparar Chornik, Rolando Cori, Marcelo Loewe,
el clarinete con el oboe, >por que tienen Juan Fernandez, Vctor Mu~noz, Camilo
una digitacion tan diferente y por que, Quezada, Luis Robles, Jorge Roman,
si ambos tienen esencialmente el mismo Luis Rossi, Felix Schwartzmann, Jorge
largo, el primero es practicamente una Testoni y Victor Vial, quienes con sus
octava mas grave que el segundo? >a que crticas y comentarios han contribuido
se debe el sonido musical que emite un generosamente a este trabajo.
timbal, en contraste con el emitido por En la revision de esta segunda edi-
un tambor? >por que se adelgazan las cion hemos tenido la oportunidad de
placas de un xilofono al centro? contar con la valiosa colaboracion de la
Entendidas estas explicaciones esta- se~nora Susanna Frentzel Beyme quien,
remos en condiciones de armar que los con sus amplios conocimientos de gra-
sonidos musicales no son algo en que do- matica espa~nola, nos ha recordado, entre
mina lo misterioso y lo desconocido, sino otras cosas, la morfologa y la sintaxis de
fenomenos cuya solida base esta cons- la lengua de Cervantes.
truida con los conocimientos clasicos de
la fsica.

6
Captulo 1
El sonido: sus propiedades

1.1 Introduccion Este libro tratara esencialmente los


aspectos del mundo del sonido |
Se conoce como \sonido" a la sensacion tanto de la acustica fsica como de
que, percibida por el odo, tiene su origen la psicoacustica| que tienen relevancia
en el movimiento vibratorio de los cuer- para la musica y la fsica de los ins-
pos, el cual es transmitido por un medio, trumentos musicales. Comenzamos este
por ejemplo, el aire. analisis estudiando la naturaleza del so-
Se distinguen dos ambitos en el nido y la forma como se propaga, des-
mundo del sonido: cribiendo las propiedades basicas que lo
caracterizan.
a) Por una parte esta la disciplina cono-
cida con el nombre de acustica, que 1.2 Generacion del sonido
se aboca a estudiar los fenomenos
que ocurren fuera de la conciencia Un sonido es generado siempre en algun
humana. En particular, la acustica lugar (o region) de un cuerpo, lugar que
se preocupa de investigar las leyes llamaremos fuente sonora. Mostraremos
fsicas que gobiernan la generacion con un sencillo experimento lo que sucede
y propagacion de un sonido, al que en una fuente de sonido.
caracteriza introduciendo conceptos Consideremos una aguja jada al ex-
como longitud de onda, frecuencia, tremo de un diapason y permitamos que
intensidad, etc. su punta roce delicadamente un vidrio
ennegrecido con holln de vela. Cuando
b) Por otro lado esta la psicoacustica, el diapason emite sonido, al desplazarlo
disciplina que se dedica a estudiar con velocidad constante, quedara dibu-
los efectos siologicos y psicologicos jado sobre el vidrio un trazo oscilatorio
que, originados en el sonido, afectan mas o menos regular (ver gura 1.1). Ob-
la conciencia humana
esto es, ana- servamos tambien que estas oscilaciones
liza la forma en que los estmulos so- se hacen cada vez mas tenues a medida
noros que llegan al odo, y son luego que el sonido generado por el diapason
transmitidos en forma de impulsos se desvanece. Lo anterior induce a re-
electricos al cerebro, son interpreta- lacionar la intensidad del sonido con la
dos por este. amplitud (extension) de la oscilacion.
11
12 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

Figura 1.1: Registro de las oscilaciones de


un diapason. Figura 1.2: Campanillaelectrica en campana
hermetica. A medida que se evacua el aire,
la intensidad del sonido disminuye.
El experimento anterior ilustra el si-
guiente hecho basico:
disminuye hasta desvanecerse completa-
Un sonido es generado por el mente, aunque el martillete continua gol-
movimiento vibratorio |mas o peando contra la campanilla. Este expe-
menos regular| de una fuente rimento permite concluir que:
sonora, estando la intensidad
del sonido relacionada con la En el vaco no hay propagacion
amplitud de tal movimiento. de sonido para su propagacion,
el sonido requiere de un medio.
1.3 Propagacion del sonido Consideremos ahora una fuente de
sonido al aire libre. Es evidente que el
Para indagar sobre la propagacion del so- movimiento de la fuente sonora introdu-
nido, consideremos el siguiente montaje cira perturbaciones en el medio que la ro-
experimental: bajo una campana herme- dea. Por ejemplo, las oscilaciones de una
tica de vidrio, colocamos un trozo de es- membrana de un timbal o de un parlante
ponja y sobre el una campanilla electrica generan sucesivas compresiones y enrare-
(ver gura 1.2). El objetivo de la esponja cimientos del aire adyacente. Las varia-
es amortiguar las vibraciones de la cam- ciones de la densidad del aire asociadas a
panilla, evitando de esa manera la trans- tales perturbaciones inmediatamente co-
mision de dichas vibraciones |es decir, menzaran a propagarse, induciendo vi-
de sonido| directamente a traves de la braciones analogas en otras membranas
estructura solida que la cobija. Si ha- alejadas de la primera. Estas perturba-
cemos sonar la campanilla, nos daremos ciones que se propagan y esparcen, ale-
cuenta de que el sonido que emana de ella jandose de la fuente de sonido en todas
se escucha relativamente bien mientras no las direcciones, se denominan ondas so-
evacuemos el aire desde su interior. Si lo noras 1 .
hacemos |con la ayuda de una bomba de 1
El mecanismo de propagacion del sonido en
vaco| notaremos que a medida que el varios aspectos se asemeja a lo que sucede cuando
aire se enrarece, la intensidad del sonido se lanza una piedra sobre una supercie de agua
 DEL SONIDO
1.3. PROPAGACION 13

Es precisamente el mecanismo recien Si en un instante observamos la den-


descrito el que permite or. El tmpano de sidad de aire (o sea, centramos nuestra
nuestro odo es esencialmente una mem- atencion en una franja en particular) no-
brana. El sonido, es decir, las perturba- taremos que esta vara espacialmente en
ciones de la densidad del aire generadas forma periodica. La distancia entre dos
por un diapason u otra fuente sonora, al maximos sucesivos de la densidad es lo
llegar al odo, pone al tmpano en mo- que se denomina longitud de onda.
vimiento. Este movimiento es transfor- Por otra parte, si en un lugar jo
mado por el odo interno en impulsos elec- observamos las variaciones temporales de
tricos que son transmitidos hacia el cere- la densidad de aire (o sea, en algun lu-
bro. (En el captulo 10 se presentara una gar realizamos un corte vertical de la -
breve descripcion de la estructura y fun- gura 1.3), observaremos que esta tam-
cionamiento del odo humano.) bien variara periodicamente. El tiempo
Podemos extender aun mas la analo- que transcurre entre dos maximos suce-
ga entre la propagacion del sonido desde sivos de la densidad es lo que se deno-
una fuente sonora y la propagacion en el mina perodo de la onda, magnitud que
agua de una ola super cial generada por designaremos con la letra T . Las siete
el lanzamiento de una piedra. En el agua, franjas de la gura 1.3 corresponden a
la ola se desplaza formando crculos de siete instantes equiespaciados dentro de
diametro cada vez mayor, disminuyendo un perodo.
su amplitud a medida que la cresta se Es importante comprender que al
aleja del centro
si choca contra un ob- propagarse una onda de sonido, las par-
jeto, genera una ola reejada. Analoga- tculas del aire realizan solo un peque-
mente, una onda sonora tambien se aleja n~simo movimiento oscilatorio. En la -
de su fuente en todas direcciones disminu- gura 1.3 se han destacado tres moleculas
yendo paulatinamente su amplitud, per- con un peque~no crculo. Notemos que a
diendo el sonido intensidad al alejarse
y medida que transcurre el tiempo, las tres
si antes de desvanecerse choca contra un moleculas oscilan, volviendo despues de
obstaculo, genera una onda reejada, un un perodo a la posicion original. De he-
eco. cho, la ultima franja de la gura 1.3 (co-
La gura 1.3 muestra en forma esque- rrespondiente al instante t = T ) es iden-
matica la distribucion, para varios instan- tica a la primera (t = 0). Mas aun, jan-
tes, de las moleculas del aire en una re- dose en la gura 1.3 con mayor detencion
gion del espacio por la que atraviesa una es posible seguir las oscilaciones de todo
onda sonora. Los lugares en que el aire un grupo de moleculas y observar como
esta comprimido (alta densidad de pun- el grupo oscila como un todo y es compri-
tos) se alternan con regiones en las que mido y luego descomprimido al paso de la
el aire esta enrarecido (baja densidad de onda sonora. Esto es un efecto general y
puntos). sucede en todos los lugares de cualquier
medio que transmite sonido.
En presencia de sonido, las partcu-
tranquila: la piedra produce una perturbacion en las del aire, en promedio, no se despla-
la supercie acuatica, generando una ola circular
que inmediatamente comienza a alejarse del lu- zan una distancia neta, aun cuando el so-
gar del impacto. nido continua alejandose a 340 m/s de la
14 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

Figura 1.3: Distribucion espacial de las moleculas del aire en presencia de sonido. El eje
horizontal corresponde a la direccion espacial a lo largo de la cual se propaga el sonido.
Las distintas franjas corresponden a instantes distintos. El sonido se propaga desde la
t
izquierda hacia la derecha. En el intervalo de tiempo 0 ], los maximos de presion avanzan
T
en, precisamente, una longitud de onda . Se han marcado tres moleculas para ilustrar como,

a medida que transcurre el tiempo, estas no se propagan, sino que solo oscilan.
1.4. VELOCIDAD DEL SONIDO 15

fuente sonora. Algo analogo ocurre con


las olas en el agua: una gaviota que ota
en el mar solo describe un peque~no movi-
miento de ascenso y descenso al paso de
una ola
aunque la ola se propaga, esta
no arrastra la gaviota con ella.
>De que tama~no son las oscilacio-
nes de las moleculas de aire al paso de
una onda sonora? Para un sonido de
100 dB (decibeles), que, como veremos,
corresponde aproximadamente a la inten-
sidad del sonido de una orquesta sinfo-
nica tocando fortsimo, la amplitud de las
oscilaciones es de solo aproximadamente
0,01 mm. Figura 1.4: Propagacion del sonido a traves
de una regla de madera.
Es bien sabido que el sonido se pro-
paga no solo a traves del aire, sino tam- No todas las sustancias propagan el
bien a traves de todos los cuerpos solidos
y sustancias lquidas y gaseosas. De he- sonido con la misma facilidad
existen
cho, la mayora de los solidos y lquidos buenos y malos transmisores del sonido.
son buenos transmisores del sonido. En Los gases y las sustancias porosas y suel-
efecto, muchos de nosotros hemos escu- tas, como el algodon y la lana, son malos
chado el ruido producido por la helice de conductores del sonido, razon por la cual
una lancha cuando buceamos en un lago, se usan como aislantes acusticos. Por su
aun cuando el motor del bote que esta parte, las sustancias poco compresibles,
produciendo el ruido no se escuche fuera como el acero y el agua, son buenas con-
del agua. Otro ejemplo, consistente en ductoras del sonido.
colocar la oreja sobre la lnea ferrea, de-
muestra que es posible detectar el acer- 1.4 Velocidad del sonido
camiento de un tren mucho antes de es-
cucharlo en el ambiente. Numerosas experiencias de la vida coti-
Un experimento facil de realizar y diana ense~nan que el sonido se propaga
que ilustra la buena transmision del so- a una velocidad menor que la de la luz.
nido a traves de un solido es el siguiente: Por ejemplo, el ruido producido por un
Coloquemos un reloj mecanico sobre un avion a turbina que pasa a gran altura,
peque~no cojn de algodon. Apoyemos pareciera no provenir del lugar donde se
luego |presionando| una varilla de ma- ve el avion, sino de uno ya superado.
dera sobre el reloj. Sobre el otro extremo Otro ejemplo se presenta durante las
de la varilla coloquemos una moneda y tempestades electricas. Despues de caer
apoyemos sobre ella el odo (ver la - un rayo, transcurre un lapso antes de que
gura 1.4). Escucharemos ntidamente el se escuche el trueno. De hecho, es usual
tic{tac del reloj, mucho mejor que direc- medir el tiempo que transcurre entre la
tamente a traves del aire. observacion del relampago y el trueno,
16 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

pec co, disminuye la velocidad de pro-


Tabla 1.1: Velocidad del sonido en m/s. pagacion del sonido.
Hidrogeno (0 C ) o
1.260 No es tan sencillo encontrar una re-
Aire (0 C )
o
331 lacion similar para la velocidad de propa-
Aire (100 C ) o
387 gacion del sonido en los solidos2 . A gran-
Anhdrido carbonico 254 des rasgos: a medida que la densidad del
Oxgeno (0 C ) o
316 solido aumenta, la velocidad del sonido
Vapor de agua (130 C ) o
450 tiende a disminuir
sin embargo, esta no
Agua (20 C ) o
1.480 es una caracterstica de validez universal.
Alcohol 1.168 En la seccion anterior hemos visto
Glicerina 1.950 que en el aire el sonido se propaga en
Madera 4.500 forma de una onda de compresion y rare-
Hielo 3.200 faccion. Lo mismo es cierto para la pro-
Cobre (20 C ) o
3.560 pagacion del sonido en todos los demas
Aluminio 5.040 medios. Al paso de un sonido, el (usual-
Plomo 1.200 mente peque~no) desplazamiento oscilato-
Vidrio hasta 5.300 rio de una partcula del medio coincide
Acero 5.200 con la direccion de propagacion de la
Goma vulcanizada 35 onda. A este tipo de ondas se las conoce
por el nombre de ondas longitudinales.
Tambien existen, aun cuando no para
el sonido, las ondas transversales, por
para estimar la distancia a que se encuen- ejemplo las olas en la super cie de un
tra la tormenta. lquido. Se llaman transversales ya que
Los ejemplos anteriores muestran el movimiento de las partculas del l-
claramente que el sonido se propaga en el quido |o de cualquier objeto que este
aire con una velocidad nita. En el aire, otando| es esencialmente perpendicu-
a una temperatura de 15 C, el sonido se
o
lar a la direccion de propagacion de la
propaga con una velocidad v0 = 340 m/s. onda.
Hemos indicado la temperatura del aire,
porque experimentalmente se encuentra 1.5 Frecuencia
que la velocidad de propagacion del so-
nido depende ligeramente de ella |por En la seccion 1.2 vimos que el sonido pro-
encima de los 0 C, por cada grado que
o

ducido por un diapason se debe a que este


aumente la temperatura, la velocidad se vibra de manera esencialmente regular.
acrecienta en 0.6 m/s. Llamaremos tono al sonido producido por
La tabla 1.1 recopila la velocidad de fuentes sonoras que oscilan de manera re-
propagacion del sonido en varias sustan- gular.
cias. De ella inferimos que, en general, la
velocidad del sonido es bastante mayor 2
Ademas de la densidad , el otro factor que
en los lquidos y solidos que en los gases, determina la velocidad del sonido es la elastici-
siendo una excepcion el gas de hidrogeno. dad e del medio. Mientras mas rgido el material,
tanto mayor es e. Se puede demostrar que la ve-
En el caso de los gases se observa p en un medio viene dada por la
locidad del sonido
que, a medida que aumenta su peso es- relacion v = e= .
1.5. FRECUENCIA 17

el ujo de aire, en cuyo caso el tono se


vuelve mas grave. De esta manera, en-
contramos el siguiente importante resul-
tado:

La elevacion de un tono de-


pende de la frecuencia de la per-
turbacion periodica introducida
por la fuente sonora en el me-
dio en que el sonido se propaga.
Los tonos agudos corresponden
Figura 1.5: Disco en movimiento giratorio a frecuencias mayores que los
usado para generar tonos soplando con una tonos graves.
pajita a traves de las perforaciones equiespa-
ciadas que este posee. Al aumentar la velo-
cidad de giro aumenta la frecuencia del tono Se dice que un movimiento es perio-
generado. dico si se repite de manera regular en
el tiempo. El ejemplo mas tpico de un
movimiento periodico es el de las osci-
Lo mas caracterstico de un tono es laciones de un pendulo. El tiempo que
su bien de nido grado de \elevacion" o transcurre hasta que una con guracion
\altura", facilmente identi cable. >Con se vuelve a repetir se llama perodo del
que propiedad de la fuente sonora esta re- movimiento3 .
lacionada la elevacion de un tono? Para La frecuencia de un movimiento
poder responder a esta interrogante con- periodico corresponde al numero de veces
sideremos el montaje experimental de la que el sistema repite la misma secuencia
gura 1.5. Este consiste en un disco con, de estados por unidad de tiempo. Si, por
digamos, 48 perforaciones regularmente ejemplo, una membrana oscila 262 veces
espaciadas y equidistantes de su centro. por segundo, se dice que la frecuencia de
Con la ayuda de un peque~no motor elec- oscilacion es = 262 Hertz. Para desig-
trico hacemos girar el disco con velocidad nar la frecuencia se usa generalmente la
uniforme de cinco vueltas por segundo. letra griega y la unidad usada para me-
Al soplar con una pajita a traves de las dirla es el Hertz, en honor al fsico ale-
perforaciones, el ujo de aire sera inte- man Heinrich Hertz (1857|1894), des-
rrumpido 48  5 = 240 veces por segundo. cubridor de las ondas electromagneticas.
De esta manera se produce una perturba- La unidad Hertz se abrevia Hz y corres-
cion regular de la densidad del aire (240 ponde a una oscilacion por segundo. La
veces por segundo) y, por consiguiente, frecuencia de 262 Hz corresponde a la del
escuchamos un tono. Do central del piano, ya que la cuerda
Al aumentar la velocidad de rota-
En el caso del disco perforado, si la pajita
cion del disco, percibimos que la eleva- se encuentra
3
frente a una perforacion, el perodo
cion del tono aumenta, es decir, se torna T sera el tiempo que transcurre hasta que la
mas agudo. Lo contrario sucede al dismi- siguiente perforacion esta frente a la pajita, re-
nuir la frecuencia con que se interrumpe pitiendose la conguracion.
18 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

Figura 1.6: Representacion esquematica de


la densidad del aire (en un lugar jo) en fun-
cion del tiempo para un tono de una fre-
cuencia = 1 bien de nida, siendo el
 =T T
perodo.

correspondiente oscila 262 veces por se-


gundo al ser golpeada por el macillo.
La frecuencia y el perodo T de un
fenomeno periodico estan estrechamente
relacionados de manera obvia. Resulta Figura 1.7: Representacion esquematica de
facil convencerse de que uno es el rec- dos sonidos con frecuencias distintas el so-
proco del otro, es decir, nido de mayor frecuencia se muestra en la
parte inferior.
T= :1 (1:1)
del valor de equilibrio 0 . Son estas reite-
Por ejemplo, si la frecuencia es = 8 s;1 , rativas uctuaciones las que se muestran
entonces la con guracion se repite 8 veces esquematicamente en la gura 1.6.
cada segundo, o sea, se repite cada 1/8 de Una representacion gra ca distinta
segundo, siendo, por consiguiente, T = de una onda sonora se obtiene si las me-
1=8 s. diciones de la densidad se realizan en un
Sera de gran utilidad para nues- unico instante, pero en lugares distintos
tros propositos poder representar gra - (a lo largo de la direccion de propaga-
camente una onda sonora. Una manera cion). En ese caso, un sonido de fre-
de hacerlo consiste en medir, en un lugar cuencia bien de nida tambien correspon-
jo, y a medida que transcurre el tiempo, dera a uctuaciones regulares de la densi-
las uctuaciones de la densidad del aire dad, uctuaciones que se repiten despues
inducidas por un sonido. Por ejemplo, si de una distancia  (la longitud de onda).
en el lugar en que se realiza la medicion se La gura 1.7 muestra esta representacion
escucha un tono de una frecuencia bien para dos tonos de frecuencias distintas.
de nida, se encontrara que la densidad A medida que la frecuencia del sonido au-
del aire variara periodicamente alrededor menta, la longitud de onda disminuye.
1.5. FRECUENCIA 19

Figura 1.8: Variaciones de la presion atmos- Figura 1.9: Gra co presion{tiempo para un
ferica generadas por un ruido. tono puro o simple.

Para estudiar experimentalmente los Llamaremos tono puro o tono sim-


sonidos y obtener un registro de ellos se ple a un sonido para el cual el gra co
usa generalmente un microfono, que es de presion en funcion del tiempo viene
un instrumento que transforma las varia- dado por una funcion sinusoidal (vease
ciones de presion (que son proporcionales el Apendice)
esto signi ca que si la pre-
a las variaciones de la densidad) en va- sion p vara, a medida que transcurre el
riaciones de una corriente electrica. Al tiempo, de acuerdo a la expresion
ampli carlas, estas corrientes pueden ser
desplegadas en un osciloscopio o ser escu- p(t) = p0 + A cos(2 t) :
chadas con un parlante.
>Como vara la presion del aire en La constante es la frecuencia del
funcion del tiempo, para distintos tipos sonido4 , p0 representa la presion del aire
de sonidos? En la gura 1.6 se mostro cuando no hay sonido y A corresponde
en forma esquematica como vara la den- a la amplitud de las variaciones periodi-
sidad del aire (el gra co para la presion cas de la presion generadas por el sonido.
es identico), a medida que transcurre el La gura 1.9 muestra un gra co presion{
tiempo, para un tono de frecuencia bien tiempo para un tono puro.
de nida. (Lo que se observa en estas - Como veremos, las funciones trigono-
guras es esencialmente lo que se vera en metricas desempe~nan un importante pa-
la pantalla de un osciloscopio.) Como ya pel en todos los fenomenos ondulatorios.
hemos se~nalado, un sonido corresponde a Tambien en este libro recurriremos a ellas
un tono cuando la presion vara en forma en algunas ocasiones (en un apendice he-
regular y periodica (es el caso, por ejem- mos resumido sus propiedades mas im-
plo, del sonido producido por una auta). portantes).
Por otra parte, un ruido |por ejem- Cuando el tono no es simple y es,
plo, el ruido producido al llenar una por ejemplo, como el mostrado en la -
ba~nera| genera uctuaciones de la pre- 4
Cuando t = T , entonces el argumento de la
sion, que varan, en este caso, irregular- funcion coseno vale 2 (radianes). Tal valor del
mente (ver gura 1.8). argumento corresponde a un angulo de 360o .
20 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

gura 1.6, entonces se habla de tono com- percibir frecuencias bastante mayores que
puesto. las percibidas por los humanos
en perros,
Es claro que la longitud de onda de el lmite superior se extiende hasta apro-
un sonido es igual al producto de la velo- ximadamente 40 kHz. Los murcielagos,
cidad con que se propaga por su perodo, que es bien sabido se orientan por medio
o sea, es la distancia que alcanza a re- del ultrasonido, pueden generar y escu-
correr un maximo de densidad en un char frecuencias de hasta 70 kHz. Algu-
perodo: nas polillas pueden incluso percibir soni-
dos de hasta 175 kHz.
=v T =v 1 :
0 0 (1:2) La gura 1.10 muestra la tesitura de
los tonos producidos por la voz humana y
Como ilustracion, usemos esta ecuacion varios instrumentos musicales. La misma
para evaluar la longitud de onda (en el gura tambien muestra el teclado com-
aire, a 20 C) del Do central del piano y
o pleto de un piano moderno, indicando el
del La concertino. Se obtienen los va- nombre que se da a las distintas notas.
lores  = 340=262m = 1 30m y  = Hay varias nomenclaturas usuales para
340=440m = 77cm, respectivamente. Ob- las notas
mencionaremos aqu solo dos.
servemos, sin embargo, que la longitud de En los pases de habla latina las notas
onda de un sonido de frecuencia dada de- se llaman Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si,
pende del medio por el cual se propaga. mientras que en los Estados Unidos de
Un sonido con la frecuencia del Do central Norte America y en la literatura cient-
del piano, en el agua tendra una longitud ca se las designa con las letras mayus-
de onda  = 1:480=262m = 5 64m. culas A, B, C, D, E, F y G. La nota A
Como se ha mencionado anterior- corresponde al La. Tambien suele seguir
mente, la elevacion de un tono que es- a las letras A, B, C, . . . un dgito que in-
cuchamos depende de la frecuencia con dica la octava respectiva, correspondien-
que vibra la fuente sonora. El odo hu- dole al Do central el smbolo C4.
mano es capaz de percibir tonos cuyas fre- La nota A4 se llama La concertino
es la
cuencias varan entre 16 Hz y aproxima- nota que el concertino de una orquesta
damente 20.000 Hz |o sea, 20 kHz (Ki- hace sonar con su violn para que los de-
lohertz). Con la edad, la posibilidad de mas ejecutantes a nen sus instrumentos.
escuchar frecuencias altas disminuye de Los musicos y los fabricantes de instru-
manera signi cativa, siendo normalmente mentos acordaron, en una conferencia in-
el lmite superior para ancianos de solo ternacional realizada en Londres en 1939,
unos 5.000 Hz en los hombres y 12.000 Hz jar la frecuencia del La concertino en
en las mujeres. = 440 Hz.
Sonidos de frecuencias menores a >Cual es la sensibilidad del odo hu-
16 Hz se perciben como pulsaciones sepa- mano para distinguir entre dos sonidos
radas, y no como un tono. A su vez, on- de frecuencias distintas? Empricamente
das sonoras con frecuencias mayores que se encuentra que esta sensibilidad de dis-
20 kHz no producen sensaciones auditi- criminacion depende de la frecuencia del
vas en los seres humanos
a tales sonidos sonido. Para frecuencias de entre 500{
nos referimos como sonidos ultrasonicos 4.000 Hz, y en condiciones bien controla-
o ultrasonidos. Ciertos animales pueden das, el odo humano es capaz de distinguir
1.5. FRECUENCIA 21

Figura 1.10: Rango de frecuencias de los sonidos producidos por las voces humanas y por
varios instrumentos musicales. En el teclado del piano, el Do central se ha indicado con una
echa y la nota concertino con un asterisco. Las frecuencias de las distintas notas son las
correspondientes a la a nacion bien temperada.
22 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

dos sonidos que solo di eren en sus fre-


cuencias en aproximadamente 0,3%. Es
decir, dos sonidos de aproximadamente
1:000 Hz, de igual timbre e intensidad
y que suenen en forma consecutiva du-
rante un tiempo no demasiado corto, de-
ben diferir en aproximadamente 3 Hz
para que una persona pueda reconocerlos
como distintos. Debido a los batimien-
tos, efecto que se discutira mas adelante,
el odo puede detectar diferencias meno-
res que 0,3% entre dos sonidos, si estos
se escuchan simultaneamente. Para so-
nidos de frecuencias altas, mas alla de
los 5.000 Hz, la perdida de sensibilidad
para discriminar frecuencias es muy ra-
pida, siendo dicha sensibilidad practica-
mente nula para frecuencias superiores a
los 10 kHz. Por otra parte, para frecuen-
cias menores que 500 Hz, la perdida de
sensibilidad del odo humano es mas mo-
derada, siendo, por ejemplo para un so- Figura 1.11: Representacion esquematica de
nido de 70 Hz, aproximadamente de 1%. dos sonidos de la misma frecuencia, pero de
intensidades distintas el sonido mas intenso
Lo expresado en el parrafo anterior se muestra en la parte inferior.
explica algunas de las normas de alta -
delidad (HiFi) usualmente exigidas para frecuencia hay otras dos propiedades ba-
los tocadiscos y tocacintas: las variacio- sicas que caracterizan a un tono
su inten-
nes en la velocidad de giro deben ser in- sidad y su timbre. En la presente seccion
feriores a un 0,2%. Solo de esa manera analizaremos algunos aspectos relaciona-
queda garantizado que las variaciones de dos con la intensidad.
las frecuencias de los sonidos reproduci- Como sabemos, un sonido puede te-
dos por estos equipos sean menores que ner un amplio rango de intensidades. Un
un 0,2%, hecho que las hace impercepti- sonido debil puede ser no audible
por
bles. (Los compact disc CD son insensi- otro lado, un sonido intenso puede pro-
bles a este problema ya que en ellos la in- ducir dolor, e incluso llegar a romper el
formacion de las frecuencias se almacena tmpano.
sobre el disco en forma digital.) Hemos visto tambien que la intensi-
dad del sonido depende de la intensidad
1.6 Intensidad con que oscila la fuente sonora (y por con-
siguiente de la amplitud de las oscilacio-
Hemos de nido un tono como el sonido nes introducidas en el medio en que se
producido por una fuente sonora que rea- propaga el sonido). La gura 1.11 mues-
liza oscilaciones periodicas. Ademas de la tra esquematicamente dos sonidos de la
1.6. INTENSIDAD 23

misma frecuencia, pero de intensidades de 2  10;10 atm ya se produce al des-


distintas. cender solo una centesima de milmetro

>Como podramos medir la intensi- si pudieramos mover la cabeza de arriba


dad de un sonido? Es bien sabido que un hacia abajo con una frecuencia de 2.000
aumento de la presion del aire conlleva veces por segundo, escucharamos un so-
un aumento de su densidad
de hecho, en nido intenso de esa frecuencia.
ausencia de cambios de temperatura, am- Otra unidad usada comunmente para
bas magnitudes resultan ser proporcio- caracterizar la intensidad de un sonido es
nales. Esto permite usar las variaciones el decibel (dB). La tabla 1.2 (ver pagina
de la presion del aire generadas por una siguiente) muestra la magnitud de las va-
onda sonora para caracterizar su inten- riaciones de presion atmosferica genera-
sidad. En el sistema de unidades MKS, das por varias fuentes de sonido, como
como medida de presion se usa la unidad tambien su equivalencia en dB. Tambien
denominada Pascal. Por de nicion: se muestra en la tabla la potencia acus-
tica relativa de los distintos sonidos. La
1 Pa = 1 N=m2 = 0 00001 bar  potencia acustica es la energa transpor-
tada por una onda sonora por unidad
o sea, 1 Pascal es igual a la presion ejer- de tiempo. Se puede demostrar que tal
cida por una fuerza de 1 Newton distri- potencia acustica es proporcional al cua-
buida uniformemente sobre una super - drado de las variaciones de presion. El
cie de 1 m2. La presion de 1 bar es apro- rango dinamico del odo es enorme: En-
ximadamente igual a la presion atmosfe- tre el umbral de audibilidad y el umbral
rica. Un Pascal equivale entonces a apro- de dolor, las ondas sonoras di eren en un
ximadamente un cien milesimo de la pre- factor 1013, en cuanto a la energa trans-
sion atmosferica. portada por unidad de tiempo. <Los odos
Cuando se escucha un tono, la pre- de los mamferos son organos realmente
sion atmosferica que actua sobre el tm- extraordinarios!
pano no es uniforme, sino que vara perio- Cabe se~nalar que la sensibilidad del
dicamente. Experimentalmente se en- odo depende fuertemente de la frecuen-
cuentra que, para que el odo sea capaz cia del sonido (ver gura 1.12), siendo
de percibir un sonido, la variacion de la maxima para frecuencias de entre 500 y
presion debe ser al menos de unos 0,00002 6.000 Hz. El odo es relativamente sordo
Pa. Esta presion umbral es peque~nsima para frecuencias mucho mas altas o mu-
|de solo 2  10;10 atmosferas| y mues- cho mas bajas que estas. Por ejemplo,
tra la extraordinaria sensibilidad de nues- para un sonido de 20 Hz, la variacion m-
tro sistema auditivo. nima de presion requerida para orlo es
Para comprender lo que signi ca en casi 104 veces mayor que para un sonido
la practica esta peque~nsima magnitud de 1.000 Hz. Las lneas continuas en la
recordemos como se tapan nuestros o- gura 1.12 unen puntos correspondientes
dos cuando descendemos en un ascen- a estmulos sonoros de tonos puros que el
sor rapido o cuando bajamos en auto- odo humano percibe como de la misma
movil una cuesta
basta descender ver- intensidad. As, un sonido de 20 Hz debe
ticalmente unos veinte metros para sen- tener un nivel de intensidad de alrededor
tirlo. Ahora bien, el cambio de presion de 90 dB para que se perciba como si tu-
24 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

Tabla 1.2: Intensidad del sonido producido por varias fuentes.


Fuente de sonido Presion Intensidad Potencia acustica
relativa
Umbral de sonido 0,00002 Pa 0 dB 1
Respiracion 0,000063 Pa 10 dB 101
Ruido de hojas 0,0002 Pa 20 dB 102
Cuchicheo 0,00063 Pa 30 dB 103
Conversacion (separacion 1 m) 0,002 Pa 40 dB 104
Violn (piansimo) 0,0036 Pa 45 dB 104 5 :

Ruido en sala de clase 0,0063 Pa 50 dB 105


Altoparlante (fuerte) 0,02 Pa 60 dB 106
Ruido callejero fuerte 0,063 Pa 70 dB 107
Grito fuerte 0,2 Pa 80 dB 108
Orquesta sinfonica (fortsimo) 2,0 Pa 100 dB 1010
Discoteca 6,3 Pa 110 dB 1011
Bocina de camion (a 1 m) 6,3 Pa 110 dB 1011
Turbina de avion 20,0 Pa 120 dB 1012
Martillo neumatico 20,0 Pa 120 dB 1012
Umbral de dolor 63,0 Pa 130 dB 1013

viera la misma intensidad que un sonido 60 dB. Esta di cultad, con la introduc-
de 1.000 Hz a 30 dB. cion de los discos compactos y las cintas
La unidad decibel es usada tambien digitales (digital tapes), ha sido en gran
por los fabricantes de equipos de alta de- medida subsanada
los sistemas CD con
lidad para caracterizar la calidad de sus discos DDD tienen un rango dinamico
equipos. Para que un receptor de fre- de aproximadamente unos 90 dB. Incluso
cuencia modulada pueda ser catalogado muchos de los problemas de los discos an-
como un equipo HiFi, uno de los crite- tiguos, como las rayas, el polvo, las vibra-
rios que debe satisfacer es tener una razon ciones de los mas variados orgenes, las
se~nal{ruido de por lo menos 54 dB. Para corrientes electrostaticas, etc., que afec-
un radio{receptor esto signi ca que si se taban negativamente su reproduccion, se
lo pone bastante fuerte, de manera que desvanecieron tan pronto se tomo la de-
el sonido emitido sea de 64 dB, el ruido cision de almacenar la informacion en
de fondo |por ejemplo, el ruido que se forma digital. De hecho, los codigos que
percibe durante el silencio entre dos mo- almacenan la informacion del sonido so-
vimientos de una sinfona| no debe ser bre el disco compacto tienen informacion
mayor que 10 dB, o sea, no debe superar redundante, lo que permite reconstruir la
la intensidad del sonido producido por la informacion exacta aun cuando parte de
respiracion de una persona. Ha sido real- esta se haya perdido durante el proceso
mente difcil dise~nar tocadiscos y tocacin- de lectura debido a una peque~na falla del
tas con una razon se~nal{ruido superior a disco (por ejemplo, debido a una part-
1.6. INTENSIDAD 25

Figura 1.12: El diagrama muestra el umbral de audibilidad y el umbral de dolor (lnea


segmentada) para el odo humano en funcion de la frecuencia de un sonido. Las lneas conti-
nuas indican la intensidad que debe tener una fuente sonora con una determinada frecuencia
para ser percibida con intensidad (indicada en decibeles) equivalente a la que tiene lugar a
1.000 Hz. Un sonido de 20 Hz debe tener una intensidad de 95 dB para ser percibido como
teniendo la misma intensidad que un sonido de 1.000 Hz a 30 dB. El odo humano no es capaz
de percibir una perturbacion del aire con una frecuencia de 20 Hz y una presion sonora de
0,02 Pa.

cula de polvo depositada sobre el).


La tabla 1.3 muestra la potencia (o Tabla 1.3: Potencia acustica emitida por va-
sea, la energa por unidad de tiempo) rias fuentes (en watts).
emitida por varias fuentes sonoras. La
potencia que el musico invierte en generar Violn (pp) 4  10;6 W
un sonido tiene, por lo general, poca rela- Conversacion 10;5 W
cion con la potencia del sonido que nal- Violn (mf) 10;3 W
mente emerge del instrumento. Un pia- Voz alto (pp) 10;3 W
nista, al tocar un pasaje fortsimo, debe Voz bajo (ff) 3  10;2 W
generar una potencia de unos 200 watts, Clarinete (ff) 5  10;2 W
de los cuales solo 0,4 watts se transfor- Orquesta (mf) 9  10;2 W
man en sonido
el resto se disipa en calor. Trompeta (ff) 0.1 W
Lo expuesto en los parrafos anterio- Piano (ff) 0.4 W
res corresponde a resultados que pueden Bocina de cami
o n 5W
obtenerse experimentalmente, midiendo Gran orquesta (ff) 70 W
las propiedades de los sonidos con ins- Sirena potente 10 3 W

trumentos fsicos. Esto, sin embargo, no


26 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

siempre coincide necesariamente con lo sobre la forma como percibimos la mu-


que una persona percibe. Analicemos en- sica. Es lo que se vera a continuacion.
tonces lo que subjetivamente tal persona
escucha en lo que a intensidad del sonido 1.7 Dinamica en la musica
se re ere.
Si consideramos un sonido de 1.000 En una pieza musical es usual encontrar
Hz, para un humano, la intensidad del so- sonidos que deben ejecutarse con inten-
nido aumenta aproximadamente al doble sidades diferentes. De hecho, hay varias
cada vez que hay un aumento del nivel normas implcitas que exigen dar diferen-
de intensidad de 10 dB. O sea: de dos tes intensidades a las notas en una pieza
sonidos que di eren en 20 decibeles, uno musical. Algunas de ellas son: la acen-
es percibido como si fuera cuatro veces tuacion de la primera nota de un compas,
mas intenso que el otro
si di eren en 30 los fraseos musicales, los ritmos sincopa-
decibeles, uno parece ser ocho veces mas dos, la acentuacion de la primera nota
intenso que el otro. de un tresillo, etc. Por otra parte, tam-
Un ejemplo ilustrativo es el siguiente: bien es usual que el compositor o el edi-
la potencia acustica de diez violines que tor anoten en la partitura las indicaciones
tocan al unsono una nota es diez veces dinamicas que deben observarse durante
mayor que la de un solo violn al tocar la ejecucion de la obra. Igualmente, los
tal nota, y, por lo tanto, el nivel de inten- interpretes y directores son activos par-
sidad del sonido sera 10 dB mayor (ver ticipantes en las anotaciones dinamicas.
tabla 1.2). De este modo, para nosotros, Algunas polemicas se han generado al res-
y subjetivamente, diez violines sonaran pecto, en las cuales se acusa a los ejecu-
al doble del volumen que uno solo. Para tantes y a los directores de no ser eles
obtener una nueva duplicacion subjetiva a la voluntad escrita del compositor. Sin
de la intensidad, es decir, para aumentar embargo, Verdi dijo un da a Toscanini,
la intensidad en otros 10 decibeles, debe- en Genova, cuando este en el piano ejecu-
remos usar 10 veces mas violines, o sea, to un pronunciado cedendo no indicado en
cien instrumentos. la partitura de uno de los Quattro Pezzi
>Que podemos decir respecto a la Sacri del propio Verdi: \Non possiamo
sensibilidad del odo para discriminar dos scrivere tutto, dettagliare tutto..."
sonidos de intensidades distintas? Bajo Smbolos e indicaciones dinamicas t-
condiciones muy controladas (misma fre- picas con que uno se encuentra en una
cuencia y timbre, durante intervalos no partitura son: crescendo, decrescendo o
demasiado cortos, gran concentracion, diminuendo, ff (fortissimo), f (forte),
etc.), una persona es capaz de percibir di- mf (mezzoforte), mp (mezzopiano), p
ferencias de 1 dB en la intensidad de un (piano), pp (pianissimo). Incluso a veces
tono. Por otra parte |y esto es de mayor es posible encontrar algunos fff y ppp.
importancia para nuestros propositos| La gura 1.13 muestra un extracto de
tonos distintos en una secuencia, todos una pieza contemporanea para oboe de
con una dispersion de intensidad de hasta V. Globokar en la que se pueden observar
5 dB, son percibidos por el odo humano casi todas las anotaciones dinamicas ex-
como teniendo la misma intensidad. Lo plcitas recien mencionadas. Pero, >que
anterior tiene consecuencias importantes signi can realmente estos smbolos? >Se-

1.7. DINAMICA 
EN LA MUSICA 27

Figura 1.13: Extracto de una composicion para oboe de V. Globokar (edicion H. Litol
(1972)), mostrando diversas indicaciones dinamicas.
28 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

ra posible que un musico pueda cabal- sacion de que haban sido ejecutadas en
mente respetarlos? forma pareja. Es decir, el odo humano
Para poder responder a esta interro- no es capaz de percibir esta irregularidad
gante se solicito a algunos musicos de en la intensidad del sonido (o, al menos,
una orquesta de a cionados que ejecu- al oyente no le molesta).
taran dos veces, con una intensidad lo Resumiendo:
mas pareja posible, la escala cromatica,
o sea, todas las notas en forma sucesiva
Notas distintas, ejecutadas en
la primera vez, tocando piansimo, o sea, sucesion y con una dispersion
con la menor intensidad posible, y una no mayor que 5 dB, parecen
segunda vez, tocando fortsimo, o sea, lo tener todas la misma intensidad
mas fuerte posible. Los resultados tpi- para el odo humano.
cos para un ejecutante de
auta dulce y
un fagotista se muestran en la gura 1.14.
Al realizarse este experimento, otros mu- Empricamente se comprueba que
sicos presentes en la sala que escucha- solo cuando se tocan varias notas con una
ron las escalas cromaticas de sus cole- intensidad lo mas pareja posible, y luego
gas coincidieron en se~nalar que estas ha- otro conjunto de notas con una intensi-
ban sido ejecutadas uniformemente. La dad promedio 5 dB mayor, quien escucha
gura 1.14 muestra, sin embargo, que la notara que ha habido un aumento de la
dispersion en la intensidad con que los intensidad.
musicos realmente ejecutaron las escalas De lo anterior se concluye que para
cromaticas es enorme. Para el fagot esta distinguir un mf de un f, las intensidades
dispersion es de unos 4 dB. Para la de sus sonidos deberan diferir en al me-
auta dulce la dispersion es mucho ma- nos 5 dB. Por lo tanto, para que con un
yor, siendo un instrumento muy disparejo instrumento musical se puedan interpre-
(en lo que a intensidad se re ere). Efec- tar todos los matices dinamicos entre el
tos similares pueden observarse practica- piansimo y el fortsimo, cada nota debe
mente en todos los instrumentos musica- poder ejecutarse con una intensidad m-
les. Esta dispersion tiene diversos orge- nima y una maxima que di eran por lo
nes: imperfecciones del instrumento, fe- menos en 25 dB. Este requerimiento no es
nomenos de resonancia, imposibilidad del facil de lograr en la mayora de los instru-
musico para controlar sus musculos con mentos musicales, aun cuando ellos sean
mayor precision. A ello se agrega tam- ejecutados por musicos profesionales. De
bien el que el ejecutante no escucha exac- la gura 1.14 se deduce que el rango dina-
tamente lo mismo que escucha el audito- mico de una auta dulce es solo de apro-
rio
por ejemplo, el sonido que escucha ximadamente unos 7 dB, mientras que el
un violinista que sujeta su instrumento del fagot es de unos 15 dB (al ser ejecu-
con la barbilla es en parte transmitido tados por musicos a cionados).
hacia su odo directamente a traves de Los rangos dinamicos tpicos que un
la materia osea. A pesar de la disper- musico a cionado puede lograr con su
sion, lo importante del experimento, para instrumento al tocar una secuencia de no-
la apreciacion musical, es que las escalas tas distintas se presentan en la tabla 1.4.
cromaticas dejaron en los oyentes la sen- En ella tambien se muestra la dispersion

1.7. DINAMICA 
EN LA MUSICA 29

Figura 1.14: Intensidad de las notas de una escala cromatica ejecutada en la forma mas
pareja posible para una auta dulce alto y un fagot. Cada instrumento es ejecutado con la
menor (crculos blancos) y mayor (crculos negros) intensidad posible.

musico a cionado puede ser muy difcil


Tabla 1.4: Rango dinamico y dispersion de llegar a dominar su instrumento de ma-
varios instrumentos al ser ejecutados por mu- nera que pueda generar sonidos con un
sicos a cionados. rango dinamico de 25 dB.
Instrumento Rango Dispersion En la tabla 1.5 se muestra la inten-
dinamico sidad tpica que un musico profesional
Violn 15 dB 2,5 dB puede lograr (usando su voz o instrumen-
Viola 17 dB 2,5 dB tos de calidad) para sonidos individuales
Violoncelo 15 dB 3,5 dB correspondientes al registro grave y al re-
Contrabajo 15 dB 4,0 dB gistro agudo. Los resultados se muestran
Flauta traversa 10 dB 3,0 dB para sonidos piansimos (pp) y fortsimos
Oboe 10 dB 1,5 dB (ff).
Fagot 20 dB 3,0 dB
Corno 20 dB 4,0 dB Es importante hacer notar, sin em-
Trompeta 10 dB 1,5 dB bargo, que los grandes interpretes y
Tuba 15 dB 1,5 dB los musicos entrenados para generar un
Clarinete 10 dB 3,0 dB rango dinamico lo mas amplio posible
Flauta dulce 7 dB irregular son capaces de obtener resultados mejo-
res que los mencionados. As, por ejem-
plo, el famoso violinista Isaac Stern fue
capaz, durante la ejecucion del concierto
en la intensidad, tpica de una escala cro- para violn de Beethoven, de hacer sonar
matica ejecutada lo mas pareja posible. su instrumento con un rango dinamico de
Como se observa en dicha tabla, para un alrededor de 50 dB |siendo la energa
30 EL SONIDO: SUS PROPIEDADES

un concierto en vivo.
Tabla 1.5: Rango dinamico en dB para soni- El extremo opuesto de un concierto
dos graves y agudos que pueden ser logrados en vivo es la musica \envasada" que
por la voz humana y por musicos profesiona- transmiten en los supermercados y algu-
les en varios instrumentos. nos consultorios medicos. Notemos que
Fuente reg. grave reg. agudo tal musica no es capaz de llamarnos la
de sonido (pp) (ff) (pp) (ff) atencion. De hecho, esta precisamente
Voz soprano 35 70 84 90 dise~nada para que no lo haga. >Como
Voz alto 58 63 88 98 lo logran? Simplemente utilizando trozos
Voz tenor 42 72 70 92 musicales de poco interes y manipulando
Voz bajo 48 72 73 93 las grabaciones para evitar, en lo posi-
Violn 42 72 46 68
Viola 42 72 46 68 ble, las variaciones dinamicas. De esta
Violoncelo 32 72 45 68 manera logran su objetivo: producir un
Contrabajo 42 82 50 70 \ruido" de fondo parejo, chato y mono-
Flauta traversa 45 72 75 85 tono, que no distrae al cliente.
Clarinete 42 85 68 88
Oboe 65 80 68 88
Fagot 52 78 62 85 1.8 Dinamica y desarrollo de los
Corno 40 70 70 100 instrumentos musicales
Trompeta 46 82 82 90
Trombon 42 82 74 106 El rango dinamico de los distintos instru-
Tuba 53 81 70 100 mentos musicales ha determinado en gran
Guitarra 30 65 35 65 medida su evolucion y uso a lo largo de los
Piano 50 85 45 80 tiempos. Los dise~nos de los instrumentos
que permitan la ejecucion de un sonido
mas intenso y que posean un rango dina-
mico mayor fueron desplazando siempre a
irradiada por su piansimo 100.000 veces los instrumentos con sonido mas debil y
menor que la de su fortsimo. rango dinamico menor.
Las variaciones dinamicas en la in- Por ejemplo, la auta dulce, con su
terpretacion de una obra musical son im- peque~no rango dinamico, su irregulari-
portantes para el impacto emocional in- dad y la fuerte relacion de la intensidad
ducido en los oyentes. Las grabaciones de sus notas con sus frecuencias (ver -
de conciertos en los discos antiguos o gura 1.14), fue desplazada por la auta
cintas magneticas no reproducen, gene- traversa de B"ohm. Solo en los ultimos 20
ralmente, el enorme rango dinamico que a~nos la auta dulce ha tenido un rena-
usualmente escuchamos en una sala de cimiento, quiza precisamente por ser la
conciertos. Los ingenieros de sonido fre- irregularidad de sus sonidos uno de sus
cuentemente retocan las grabaciones de encantos.
un concierto, aumentando la intensidad Otro ejemplo es lo que ocurrio con
del sonido en los pasajes piansimos y dis- los instrumentos de teclado. Los cla-
minuyendo |para no saturar los equipos vecines son instrumentos de teclado cu-
de reproduccion| su intensidad en los yas cuerdas son pulsadas por un dispo-
fortsimos y, por consiguiente, un toca- sitivo mecanico. El rango dinamico de
cintas no puede otorgar los \deleites" de una unica nota en estos instrumentos es

1.8. DINAMICA Y DESARROLLO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES 31

nulo
la intensidad de una nota es siem- Durante el transcurso de este libro
pre la misma. A pesar de ello, la dis- llegaremos, en mas de una oportunidad,
persion dinamica del instrumento como a la conclusion de que lo esteticamente
un todo es apreciable, ya que las distin- agradable desde el punto de vista musi-
tas notas no son generadas todas con la cal no necesariamente coincide con lo mas
misma intensidad. Las razones son va- perfecto desde el punto de vista fsico.
rias: los plectros que pulsan las cuerdas Algo parecido ocurre con nuestro sentido
no tienen todos la misma elasticidad, se visual. Al observar un paisaje pintado
desgastan, de modo que sus largos y sus por van Gogh y una fotografa del mismo
angulos de ataque no son todos iguales
paisaje, el cuadro sin duda ejercera un
por otra parte, las cuerdas de notas dis- impacto emocional mucho mas fuerte so-
tintas tienen grosores y densidades distin- bre el observador, a pesar de ser la foto-
tas, hay fenomenos de resonancia, etc. Es grafa, en cierto sentido, una representa-
esta irregularidad en la intensidad de las cion mas perfecta del paisaje.
distintas notas, apenas perceptible para Durante el siglo XVII se desarrollo
el odo humano, la que hace fascinante el piano{forte (hoy comunmente llamado
la musica del clavecn, siendo uno de los piano). En el, la cuerda no es punteada,
aspectos que evita la monotona. Otro sino golpeada con un macillo. La fuerza
factor que introduce cierta irregularidad con que un pianista presiona una tecla
en el clavecn es la a nacion. Un clave- inuye directamente en la intensidad del
cn tiene un marco de madera que trabaja sonido. En un piano es posible tocar
bastante
aun cuando en un momento es- piano y forte
ello explica su nombre. El
te bien a nado, basta que la temperatura rango dinamico del piano, muy superior
cambie en algunos grados para que se de- al del clavecn, unido a su mayor sonori-
sa ne levemente, aunque en forma casi dad, fueron determinantes en el despla-
imperceptible incluso para un experto. zamiento del instrumento mas antiguo.
En contraposicion, los clavecines Siempre son los aspectos fsico{me-
electronicos tienen un rango y una dis- canicos |rango dinamico, rango de fre-
persion dinamica nulos, es decir, todos los cuencias, facilidad en la ejecucion, rapi-
sonidos tienen siempre la misma intensi- dez de respuesta, etc.| de un instru-
dad sonora (y ademas el mismo \color" mento musical, y solo en menor grado su
o timbre). Mas aun, mantienen siempre timbre, los que determinan si ese instru-
esa impecable a nacion. Es un instru- mento musical se impone o no. El hecho
mento perfecto desde el punto de vista de que hoy en da encontremos agradable
fsico. Sin embargo, esta \perfeccion" es el sonido y timbre de cierto instrumento
generalmente un aspecto indeseado desde se debe generalmente a que lo hemos es-
el punto de vista musical
la excesiva mo- cuchado muchas veces y nos hemos acos-
notona introducida por la perfeccion no tumbrado a su sonido. De lo contrario
es capaz de mantener el interes del que sera difcil comprender la opinion emi-
oye. Escuchar un clavecn electronico | tida por Voltaire al escuchar por primera
o tambien un organo electronico| puede vez un piano: \Comparado con el clave-
resultar cansador y llevar a mas de algun cn, el piano{forte es un instrumento de
oyente, despues de un rato, a la exaspe- carbonero".
racion o a la indiferencia.
Captulo 2
Propagacion del sonido

En el presente captulo profundiza-


remos varios aspectos relacionados con
la propagacion del sonido. La mayora
de los fenomenos que se analizaran en lo
que sigue (reexion, difraccion, superpo-
sicion, etc.), no son exclusivos del sonido
sino generales, manifestandose, de una u
otra manera, en las distintas ramas de la
naturaleza que hacen uso del concepto de Figura 2.1: Olas reejadas por una pared.
ondas (por ejemplo, en la optica, la me- Las lneas representan las crestas de las olas.
canica cuantica, la sismologa, etc.). Casi Las echas indican su direccion de propaga-
siempre resulta mas facil ilustrar los feno- cion.
menos ondulatorios con olas superciales
en lquidos, debido a que estas pueden vi- al angulo de incidencia. Este comporta-
sualizarse. Por esa razon, en las secciones miento, que tambien es facil de observar
siguientes, recurriremos frecuentemente a en una cubeta de ondas, se muestra es-
esta analoga. quematicamente en la gura 2.1.
La propiedad anterior tambien la po-
2.1 Reexion y absorcion seen las ondas acusticas. Un experimento
sencillo que ilustra la reexion especular
Volvamos a las ondas sonoras y analice- de las ondas sonoras se muestra en la -
mos algunos fenomenos que pueden mo- gura 2.2. Se coloca un tubo sobre un re-
dicarlas en su trayecto desde la fuente loj. El sonido es as canalizado por el
sonora hasta su deteccion por nuestro sis- tubo en una direccion. Al emerger por
tema auditivo. Uno de ellos es la ree- la parte superior del tubo se esparcira en
xion. todas direcciones y el tic-tac del reloj sera
Al llegar una ola al borde de una pis- audible solo en la vecindad. Si colocamos
cina, todos hemos comprobado que se re- ahora un reector concavo de sonido a la
eja. Al estudiar el fenomeno con mayor salida del tubo, se puede dirigir nueva-
detalle, encontramos que la ola se reeja mente el sonido basicamente en una di-
de manera especular, es decir, el angulo reccion, siendo ahora el tic{tac audible
con que emerge su frente de onda es igual donde antes no lo era.
33
34 PROPAGACION DEL SONIDO

reposo. Se tiene pues que en distintos sec-


tores del ro el agua avanza con distintas
velocidades. Este movimiento relativo de
aguas vecinas ocasiona roce y disipa ener-
ga de movimiento. (Si no fuera por este
roce, el agua de un ro debera correr cada
vez mas rapido a medida que se acerca al
mar.) Algo analogo ocurre con el aire del
cortinaje. El aire muy cercano a las bras
esta siempre practicamente en reposo. El
sonido que incide sobre el cortinaje solo
Figura 2.2: Reexion del sonido. puede inducir a moverse a las moleculas
del aire que no estan muy cerca de las -
bras. Por consiguiente, en el interior del
Una onda de sonido se re eja cortinaje hay distintos sectores del aire
especularmente al chocar con un con distintas velocidades la friccion, con-
objeto de al menos el tama~no de secuencia de la viscosidad del aire, se en-
su longitud de onda, interpuesto carga de disipar la energa de la onda so-
en su camino. nora.
Existen ademas otros mecanismos
Es claro que no todas las supercies que contribuyen a la atenuacion de una
reejan de la misma forma el sonido. Al onda sonora cuando es reejada por una
lanzar una pelota de tenis contra una supercie. Sin entrar en mas detalles,
pared dura, la pelota rebotara practica- mencionamos algunos de ellos:
mente con la misma velocidad de inciden- a) La transmision de energa calorica
cia. Sin embargo, al lanzarla contra un desde la onda sonora a la supercie
cortinaje, el genero se deformara y absor- reectora.
bera la mayor parte de su energa. Tam-
bien el sonido se reeja bien en supercies b) La conduccion de sonido desde el re-
duras y rgidas, y mal en supercies poro- ector hacia otras estructuras y am-
sas, blandas y deformables. En efecto, al bientes.
incidir el sonido sobre un cortinaje, hay c) La deformacion no elastica que la
varios fenomenos que causan que se ab- onda sonora genera en el \reector".
sorba la energa de la onda sonora, siendo
el mas importante el debido al roce vis- La tabla 2.1 muestra la fraccion de la
coso con el aire. energa de un sonido que es absorbida al
Para vislumbrar lo que ocurre en el reejarse en diversos materiales.
interior del cortinaje ilustremos primero Se observa que, para un sonido de
el efecto del roce en un caso mas fami- 1.000 Hz, una pared solida de ladrillos re-
liar. Consideremos un ro no muy turbu- eja del orden de un 96% del sonido que
lento. A pesar de que el ro uye y en incide sobre ella, mientras que un corti-
el centro su velocidad puede llegar a ser naje grueso absorbe cerca de un 72%. Por
de varios metros por segundo, cerca de ello en una sala de conciertos hay que evi-
la orilla el agua estara practicamente en tar exagerar en felpas y alfombras para
2.1. REFLEXION Y ABSORCION 35

Tabla 2.1: Coeciente de absorcion de sonido para algunos materiales. Un coeciente de


absorcion igual a 1 signica absorcion total.

Material Frecuencia (Hz)


125 250 500 1.000 2.000 4.000
Pared de ladrillos 0,02 0,03 0,03 0,04 0,05 0,06
Pared de ladrillos estucada y pintada 0,01 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02
Paneles de madera terciada 0,60 0,30 0,10 0,09 0,09 0,09
Piso de madera 0,15 0,11 0,10 0,07 0,06 0,07
Cortinaje grueso 0,14 0,35 0,55 0,72 0,70 0,66
Alfombra gruesa sobre piso de concreto 0,02 0,06 0,15 0,40 0,60 0,60
Vidrio de una ventana 0,30 0,20 0,20 0,10 0,07 0,04
Butaca (sin ocupar) 0,20 0,40 0,60 0,70 0,60 0,60
Butaca ocupada 0,40 0,60 0,80 0,90 0,90 0,90
Silla metalica o de madera 0,02 0,03 0,03 0,06 0,06 0,05

Figura 2.3: Boveda de susurro. Las lneas muestran la trayectoria del sonido desde la fuente
al punto focal donde se ubica el receptor.

disminuir el ruido ambiente, ya que esto contrario ocurre con un cortinaje grueso
podra causar serios problemas de acus- este es un absorbente mas efectivo para
tica, al eliminarse, en muy alto grado, los sonidos de frecuencias altas.
rebotes de los sonidos en la sala.
Volvamos a la reexion de las ondas
Observemos como distintos materia- sonoras. Como es facil imaginarse, tal
les absorben de manera distinta los soni- reexion tiene un papel importante en la
dos. Por ejemplo, una pared de madera acustica de salas y piezas. En algunas
terciada absorbe ecientemente los soni- ocasiones, los arquitectos y constructo-
dos de frecuencia baja y solo en un grado res han hecho uso de este fenomeno f-
mucho menor los de frecuencias altas. Lo sico para crear \bovedas de susurro". En
36 PROPAGACION DEL SONIDO

ellas, el sonido generado en un lugar de la funden y el odo los acepta como uno solo.
sala es reejado y focalizado en otro (ver Lo anterior, por ejemplo, limita el radio
gura 2.3). De esta manera, lo que se de las conchas acusticas a aproximada-
susurra en un lugar puede ser perfecta- mente ocho metros.
mente audible en otro bastante alejado. Cuando el sonido es reejado en
Una construccion que posee tal boveda forma reiterativa se tiene lo que se co-
de susurro es la catedral de San Pablo de noce como reverberacion. Paredes para-
Londres. lelas que reejan bien el sonido favore-
cen este fenomeno. La reverberacion en
las salas de conciertos se puede minimi-
2.2 Acustica de salas zar recurriendo a supercies inclinadas o
absorbentes. Cuando la reverberacion es
A continuacion analizaremos brevemente excesiva, situacion que ocurre en la ma-
algunos de los aspectos que determinan yora de las grandes iglesias, los distintos
la acustica de las salas de conciertos. La tonos de una meloda comienzan a con-
percepcion sonora en una sala de concier- fundirse y si, por ejemplo, hay un coro
tos depende de la intensidad y de la rela- cantando, al publico le parecera que la
cion temporal entre el sonido directo |el ejecucion es poco precisa. La reverbera-
que viaja en lnea recta desde la fuente cion puede incluso llegar a ser tan seria
sonora hasta el receptor| y el sonido in- que termina por desorientar a los mismos
directo |el reejado por las paredes de ejecutantes.
la sala. La gura 2.4 muestra un caso tpico
Empricamente, una diferencia de de la evolucion temporal a la que esta ex-
tiempo entre el sonido directo y el indi- puesto un oyente en una sala de concier-
recto menor que 0,05 s resulta ser acus- tos cuando en el escenario algun musico
ticamente favorable. Las reexiones en toca con su instrumento un sonido conti-
este caso no son molestas para entender nuo durante el intervalo temporal ti tf ].
la voz hablada, todo lo contrario, aumen- A pesar de que el sonido comienza a
tan la intensidad del sonido que llega al emitirse en el instante ti , este llega re-
odo y, en el caso de la musica, favorecen cien en el instante td hasta el oyente.
la amalgamacion de los sonidos, contri- El producto de la velocidad del sonido
buyendo al colorido musical. v por la diferencia de tiempo (td ; ti)
Por otra parte, diferencias de tiempo es igual a la distancia L que separa al
entre el sonido directo y el indirecto apro- oyente del musico con su instrumento, o
ximadamente mayores que 0.05 s son per- sea, L = v  (td ; ti ). Si la distancia L
judiciales para entender la voz hablada es de, por ejemplo, 34 metros, entonces
y para la optima percepcion de la mu- el intervalo temporal ti td ] corresponde-
sica, si ambos tienen intensidades simi- ra a aproximadamente 1/10 de segundo.
lares. En efecto, 0,05 segundos es apro- Analicemos detalladamente la -
ximadamente el tiempo mnimo que re- gura 2.4. Durante el intervalo de tiempo
quiere el odo para percibir el sonido ori- ti td ], el oyente solo escucha el ruido de
ginal y el reejado como dos sonidos di- fondo, que necesariamente siempre esta
ferentes. Si el tiempo es menor, los dos presente. Para el caso mostrado en la -
sonidos, el directo y el indirecto, se con- gura, este es de unos 30 dB. En el ins-
2.2. ACUSTICA DE SALAS 37

Figura 2.4: Evolucion temporal de la intensidad, medida en el auditorio, de un sonido


continuo emitido en el escenario de una sala entre los instantes ti y tf .

tante td , el oyente percibe el sonido di- sivas reexiones multiples siguen aumen-
recto del instrumento supondremos que tando la intensidad hasta que la energa
el nivel de intensidad del sonido directo por unidad de tiempo del sonido absor-
corresponde a unos 70 decibeles. Si la bido por las paredes, el alhajamiento y
sala no tuviese paredes o un cielo, el ni- las personas presentes en la sala iguale a
vel de intensidad se mantendra en ese la potencia sonora que emana del instru-
valor. En una sala, sin embargo, las su- mento. Para nuestro ejemplo, esto ocurre
cesivas reexiones incrementaran paula- cuando la intensidad del sonido (en el lu-
tinamente la intensidad del sonido. En el gar en que se encuentra el oyente) llega
instante tr llega al oyente el primer so- a los 80 decibeles. Notese que la ener-
nido reejado. Tal como ya se se~nalo, es ga sonora en este nivel de intensidad es
importante que el lapso transcurrido en- 10 veces mayor que la del sonido directo
tre td y tr no sea superior a 1/20 de se- (que solo era de 70 dB), en otras pala-
gundo, para que el oyente no perciba el bras, las multiples reexiones del sonido
\escalon". Para el ejemplo mostrado en son fundamentales para incrementar su
la gura, la primera reexion aumenta la intensidad.
intensidad del sonido en unos 3 decibe-
les (lo que equivale a aproximadamente De acuerdo con nuestras suposicio-
un factor 2 en la energa sonora). Suce- nes, el musico deja de tocar su instru-
38 PROPAGACION DEL SONIDO

mento el instante tf . Sin embargo, re- para el que se esta dise~nando la sala)2.
cien en el instante t~d deja de llegar el so- Una reverberacion optima ayuda a que
nido directo hasta el oyente, percibiendo los distintos ejecutantes de una pieza mu-
este una peque~na disminucion en la in- sical se escuchen mutuamente. Cuando
tensidad (recordemos que para el ejem- no hay reverberacion, el sonido parece no
plo mostrado en el graco, el sonido di- tener vida, se desvanece rapidamente y
recto es solo un 10% de la intensidad to- los distintos ejecutantes pueden tener di-
tal). Posteriormente, en el instante t~r , cultades para escucharse mutuamente,
deja de llegar la primera reexion pro- haciendose difcil una optima presenta-
duciendose una nueva disminucion de la cion (situacion usual en conciertos rea-
intensidad. El sonido seguira siendo to- lizados al aire libre).
dava bastante intenso ya que (como se Se ha determinado que, para frecuen-
ha indicado) la mayor parte de la intensi- cias de entre 500 Hz y 1.000 Hz, el valor
dad proviene de las reexiones multiples optimo de T para una sala de concier-
(la reverberacion). El decaimiento del so- tos es de entre 1,6 y 2 segundos. El valor
nido es relativamente lento. tpico de T para una sala de clases es
Es usual caracterizar la reverbera- de 0.5 s para la famosa sala de operas
cion por el tiempo T que tarda la in- Alla Scala de Milan, T  1 5 s para la
tensidad de un sonido en decaer 60 dB del Teatro Colon de Buenos Aires, con-
una vez que se apaga la fuente de sonido1 . siderada entre las cinco mejores salas de
Para el ejemplo mostrado en la gura 2.4, conciertos del mundo, T  1 8 s y para
T = ~t ; t~d, o sea, aun cuando la inten- la inmensa Catedral de Colonia, este va-
sidad no puede disminuir en 60 decibeles lor es T  13 s.
debido al ruido de fondo, para determinar Es claro que el tama~no de una sala
el tiempo de reverberacion se extrapola afecta directamente el tiempo T : cuanto
el decaimiento de la intensidad como si el mas grande la sala, tanto mas demora el
ruido de fondo no existiese, hasta que la sonido en viajar entre las paredes y, por
disminucion es de 60 dB. lo tanto, el tiempo de reverberacion T
En contraposicion a lo que ocurre en aumenta. Una sala para musica de ca-
una sala, al aire libre, la ausencia de ree- mara, que para su optima ejecucion re-
xiones multiples hace que el sonido que se quiere tiempos de reverberacion del orden
escucha sea mucho menos intenso. Tam- de 1 s, debe tener un volumen de entre
bien, una vez que el musico ha dejado de 500 y 5.000 m3 . Para la representacion
tocar y el sonido directo deja de llegar al de una opera, el tiempo de reverberacion
oyente (o sea, para instantes posteriores optimo es de alrededor de 1,6 s, lo que
a ~td ), la intensidad del sonido abrupta- se logra en salas con un volumen de en-
mente coincide con el ruido de fondo. tre 10.000 y 30.000 m3 . En salas grandes
Hoy en da las salas de conciertos son hay que cuidar que el tiempo transcurrido
dise~nadas para que tengan cierta deter- entre el sonido directo y la primera ree-
minada reverberacion (un valor conside- xion no sea mayor que 1/20 s (de otro
rado optimo para el tipo de espectaculos 2
El valor optimo para musica de camara es
menor que para una gran orquesta u opera. Na-
60 dB coincide aproximadamente con el
1
turalmente, la cantidad de publico presente en la
rango dinamico de una orquesta sala tambien afecta a este valor.
2.3. ATENUACION DEL SONIDO 39

modo, los dos sonidos no se amalgaman


sino que se escuchan como dos sonidos se-
parados). Esto usualmente se logra sus-
pendiendo desde los cielos de la sala y
del escenario grandes paneles reectores.
Los paneles ubicados sobre el escenario
son ademas fundamentales para que los
musicos se escuchen bien unos a otros. Si
estos paneles se encuentran suspendidos
a mas de 6 m, se hace muy difcil ejecu-
tar una obra musical en forma completa-
mente coordinada.
Figura 2.5: Diagrama que ilustra la atenua-
2.3 Atenuacion del sonido cion del sonido con el aumento de la distancia
desde la fuente sonora.
La experiencia cotidiana muestra que, a
medida que nos alejamos de una fuente a la intensidad de la onda sonora en su
de sonido, su intensidad disminuye. La propagacion libre. Como ya sabemos, un
principal razon de esto es puramente geo- sonido genera peque~nas oscilaciones de
metrica. Si rodeamos la fuente sonora fracciones de un milmetro de las mole-
con cascaras esfericas concentricas ima- culas del aire (recordemos las oscilacio-
ginarias (ver gura 2.5), una de radio R nes de las tres moleculas mostradas en la
y otra de radio 2R, observamos que la gura 1.3). Al analizar cuidadosamente
onda sonora, al llegar a la cascara exte- esa gura se observa que las moleculas no
rior, debe repartirse sobre una supercie oscilan en la misma direccion en el mismo
mucho mayor que sobre la cascara inte- instante de hecho, moleculas ubicadas en
rior. Como el area de la esfera exterior es regiones separadas por media longitud de
cuatro veces el area de la interior, la razon onda siempre tienen velocidades opues-
de la potencia sonora por unidad de area tas. Esto signica que tambien durante
entre ambas esferas, tambien sera cuatro. la propagacion libre de una onda sonora
Como 3 decibeles corresponden a un fac- hay, entre distintos sectores del medio,
tor 2 en la potencia acustica, un factor 4 velocidades relativas. Pero, como ya he-
correspondera a 6 dB. O sea, al alejarnos mos visto, cuando distintos sectores de
de la fuente sonora aumentando la dis- aire se mueven unos respecto a los otros,
tancia al doble, la intensidad del sonido, debido a la viscosidad habra necesaria-
por razones puramente geometricas, dis- mente disipacion de energa (roce).
minuye en 6 decibeles. Afortunadamente, para sonidos de
En general, para una fuente puntual, interes musical, estas regiones o secto-
en ausencia de reexiones y refracciones, res en movimiento relativo estan relati-
la intensidad del sonido disminuye por ra- vamente distantes unas de las otras (se-
zones geometricas en forma proporcional parados por media longitud de onda) y,
al inverso de la distancia al cuadrado. por consiguiente, el efecto de la viscosi-
La viscosidad del aire tambien afecta dad es mucho menor que en el caso del
40 PROPAGACION DEL SONIDO

Tabla 2.2: Distancia que alcanza a recorrer


el sonido en el aire antes de pierder la mitad
de su intensidad debido al roce viscoso.

Frecuencia del sonido Distancia


1000 Hz 22,2 km
10 kHz 220 m
60 kHz 6,14 m
100 kHz 2,2 m
1000 kHz 2,2 cm

cortinaje mencionado en una seccion an-


terior, donde las distancias involucradas Figura 2.6: La persona en el exterior escucha
eran las que hay entre bras vecinas. Sin la musica debido a la difraccion del sonido.
embargo, cuando la longitud de onda es
peque~na (como ocurre en los sonidos de
altas frecuencias), la absorcion de la in- 2.4 Difraccion
tensidad debida a la viscosidad del aire
es importante. La tabla 2.2 muestra la Otro efecto que modica las ondas sono-
distancia que alcanza a recorrer el sonido ras durante su propagacion es la difrac-
en el aire antes de perder la mitad de su cion.
intensidad debido al roce viscoso3 . Note- Supongamos que en una sala de un
mos como la distancia disminuye rapida- segundo piso un musico practica con su
mente a medida que aumenta la frecuen- instrumento, y que la ventana que da
cia del sonido. Esto explica por que solo a la calle esta abierta (ver gura 2.6).
se percibe un retumbar grave como efecto Una persona sentada junto a la casa no
de una fuerte explosion ocurrida lejos. tendra mayor problema para escuchar al
Para los sonidos que normalmente es- musico, aun cuando no le sea posible
cuchan los humanos (entre 20 y 10,000 observarlo directamente. >Como llega
Hz), esta atenuacion por viscosidad in- el sonido desde el instrumento hasta el
terna del aire es poco importante. Para oyente? De lo dicho anteriormente pare-
un murcielago, sin embargo, que se ciera desprenderse que el sonido se pro-
orienta con su sistema eco{acustico emi- paga en lnea recta mientras no sea ree-
tiendo sonidos de 60 kHz, en solo 6,14 m, jado por alguna supercie. Sin embargo,
el sonido pierde la mitad de su intensidad en la situacion mostrada en la gura 2.6
debido a este efecto. es evidente que el sonido no se esta pro-
pagando en forma rectilnea.
3
En la tabla no esta considerado el efecto de Esta propiedad |que poseen tam-
la disminucion de la intensidad del sonido debido bien todos los demas tipos de ondas| de
al factor geometrico. propagarse rodeando obstaculos para lle-
2.4. DIFRACCION 41

gar a lugares que, de acuerdo a la hipote-


sis de propagacion rectilnea, estan en la
sombra, se llama difraccion.
La difraccion de ondas supercia-
les en el agua se puede estudiar en
una cubeta de ondas, colocando objetos
de diverso tama~no en el camino de las
olas. Lo que se comprueba experimen-
talmente |y que tambien ha sido plan-
teado teoricamente| es que detras de un
objeto se forma una sombra bien denida
solo si el objeto tiene un tama~no mucho
mayor que la longitud de onda de las olas.
Cuando el tama~no del objeto que se in-
terpone a las olas es menor o igual que la
longitud de onda, la ola rodea al objeto,
no permitiendo que se forme una sombra.
Algo parecido ocurre cuando las olas
pasan por una abertura en una pared
(ver gura 2.7). Cuando la abertura
es grande comparada con la longitud de
onda (gura 2.7a), la ola sigue propagan-
dose esencialmente en la direccion que te-
na antes de llegar a la abertura (es decir,
se propaga en lnea recta). Sin embargo, Figura 2.7: Difraccion de una onda plana al
cuando el tama~no de la abertura es pa- pasar por una abertura. En la parte a) la
recido o menor que la longitud de onda abertura es mayor que , mientras que en la
(gura 2.7b), entonces la ola, luego de parte b) el tama~no de la abertura es menor
atravesarla, se propagara en todas las di- que .
recciones. En este caso, la onda no se pro-
paga en lnea recta sino que se difracta.
Volviendo al mundo de los sonidos, a frecuencias de entre 250 y 980 Hz. La
una onda sonora, igual que todos los de- longitud de onda del sonido para tales fre-
mas fenomenos ondulatorios, se difracta, cuencias vara entre 1,4 m y 25 cm. Pero
es decir, deja de propagarse en lnea este es precisamente el tama~no tpico de
recta, cuando pasa por aberturas o choca numerosos objetos presentes en una sala
contra objetos que tienen un tama~no de conciertos. De lo anterior se deduce
comparable o menor que su longitud de que para las frecuencias tpicas que se es-
onda. cuchan durante una representacion mu-
Conociendo la velocidad de propa- sical, la difraccion del sonido alrededor
gacion y la frecuencia de un sonido, y de las cabezas del publico, de las butacas
usando la ecuacion (1.2), es facil evaluar y de cualquier otro objeto de tama~no de
su longitud de onda. Las arias escritas entre unos 10 cm y 4 m, es una de las im-
para la voz soprano usualmente se limitan portantes formas en que el sonido llega al
42 PROPAGACION DEL SONIDO

oyente y a los ultimos rincones de la sala.


Otra manifestacion interesante de la
difraccion y reexion del sonido la pode-
mos observar en el sistema auditivo de los
murcielagos. Un murcielago, como sabe-
mos, se orienta usando el principio del so-
nar, es decir, emitiendo sonido que luego
detecta cuando este es reejado por los
objetos que lo rodean. Para el murcie-
lago es de vital importancia minimizar la
difraccion, ya que de lo contrario el so-
nido se difunde en todas direcciones, sin
generar una clara onda reejada que se
propague en lnea recta, lo que le impo-
sibilitara examinar su entorno. Por esta Figura 2.8: Ejemplo usado para ilustrar el
razon, el sistema de sonar del murcielago principio de Fermat.
ha evolucionado hacia el uso del ultraso-
nido. Para un sonido de 60.000 Hz, la la literatura cientca como el Principio
longitud de onda del sonido es de unos de Fermat, con el siguiente ejemplo: con-
6 mm, lo que le permite al murcielago sidere un salvavidas A en una playa, que
detectar sin mayores problemas, objetos debe socorrer a una persona B (ver -
de tama~no lineal del orden o mayores que gura 2.8). Para llegar lo antes posible,
1 cm. y debido a que puede correr mas rapido
de lo que puede nadar, el salvavidas no
usara el camino mas corto, sino mas bien
2.5 Refraccion del sonido un trayecto como el que hemos designado
con la letra griega ;. Lo mismo ocurre
Una onda tambien deja de propagarse en con la luz: al propagarse entre dos puntos
forma recta cuando debe atravesar me- seguira la trayectoria que implique tar-
dios de distintas densidades. La luz, por dar el menor tiempo posible. En general,
ejemplo, que tambien es un fenomeno on- cuando la velocidad de propagacion no es
dulatorio, al pasar del aire al agua se uniforme, la luz no se propagara en lnea
\quiebra" (cambia bruscamente de direc- recta. Por ejemplo, debido a la refrac-
cion), hecho que es facil de demostrar con cion, en la gura 2.9, la luz que emana
un lapiz semi{sumergido en forma incli- del punto P , para un observador fuera
nada en un vaso de agua. A este feno- del agua parecera provenir del punto Q.
meno se lo conoce por refraccion. No siempre es necesario cambiar de
Para el caso de la luz, la refraccion medio para observar refraccion de ondas.
se puede entender si se postula que, en- En un caluroso da de verano, el aire que
tre dos puntos, ella no se propaga a lo se encuentra algunos centmetros sobre la
largo del camino mas corto (la lnea recta capa de asfalto de una calle llegara a te-
que los une), sino a lo largo del camino ner una temperatura varios grados ma-
en que la onda tarda menos en su trave- yor que el de algunos metros mas arriba.
sa. Ilustramos lo anterior, conocido en Esto, junto con el hecho de que la luz se
2.5. REFRACCION DEL SONIDO 43

Figura 2.9: Refraccion de la luz al pasar del Figura 2.11: Refraccion del sonido en una
aire al agua. sala de conciertos. El sonido, que en ausencia
del fenomeno de refraccion se hubiese propa-
gado hacia el punto P , debido al gradiente de
temperatura existente en la sala llega como
sonido directo a la galera.

En el captulo 1 se menciono que la velo-


Figura 2.10: Refraccion de la luz sobre una cidad de propagacion del sonido depende
calle asfaltada durante un da soleado y ca- de la temperatura atmosferica. Igual que
luroso. En lugar de observar el punto P del en el caso de la luz, s la temperatura del
pavimento se observa la luz que proviene del aire no es uniforme, el sonido se refracta.
cielo.
Si bien estos efectos para el sonido no son
muy espectaculares, s es posible obser-
propaga mas rapidamente en el aire me- varlos. En un lago, la temperatura del
nos denso (mas caliente), puede generar aire en la vecindad del agua, siempre es
varios fenomenos interesantes, ya que el algo menor que algunos metros por en-
medio deja de ser uniforme en lo que a cima. Esto hace que el sonido se propa-
la velocidad de propagacion de la luz se gue a lo largo de trayectorias que vuelven
reere. Como consecuencia de ello, los ra- a dirigir el sonido hacia el agua y explica
yos de luz ya no avanzaran en lnea recta por que a veces, estando en un bote, se
y se observaran espejismos. En una carre- pueda escuchar tan bien una conversacion
tera, al jar nuestra vista sobre el asfalto que ocurre en otro bote lejano.
que queda cierta distancia mas adelante,
este parecera estar mojado. En ese caso, En una sala de conciertos, la mayor
lo que realmente se esta percibiendo, de- temperatura que generalmente hay en la
bido a la refraccion, es luz del cielo (ver galera respecto a la platea favorece la
gura 2.10). propagacion del sonido hacia el publico
Volvamos a los fenomenos sonoros. (gura 2.11).
44 PROPAGACION DEL SONIDO

2.6 Superposicion
La validez del Principio de Superposicion
es otra caracterstica tpica de los feno-
menos ondulatorios: es la propiedad que
tienen las ondas de sobreponerse y entre-
cruzarse.
Volviendo a la gura 2.1, en la region
vecina a la pared de la piscina se tienen
olas que avanzan en dos direcciones dis-
tintas. Al sobreponerse las olas, el des-
plazamiento de la supercie del agua en
un lugar es igual a la suma de los despla-
zamientos que en ese lugar genera, inde-
pendientemente, cada una de las olas. Figura 2.12: Deformacion de una cuerda
Las ondas se superponen sin modi- tensa producida por dos pulsos que se cru-
carse mutuamente, o sea, sin perder su zan.
identidad una vez que dejan de sobre-
ponerse, cada ola continua su viaje como recciones opuestas. Al sobreponerse los
si la otra no hubiera existido. Esta es dos pulsos (lo que ocurre en la gura en
una propiedad notable que presentan los el instante marcado con un asterisco), el
fenomenos ondulatorios |las olas super- desplazamiento de la cuerda es igual a la
ciales en lquidos, el sonido, la luz, etc. suma de las perturbaciones individuales.
Es obvio que los objetos materiales Matematicamente, el principio de su-
no poseen esta propiedad al tratar dos perposicion se representa por una simple
automoviles de ocupar simultaneamente suma. Supongamos que las variaciones de
el mismo lugar en el espacio se produce la presion producidas sobre nuestro tm-
una colision, despues de la cual no se tie- pano por el sonido de dos cuerdas de gui-
nen dos automoviles siguiendo su marcha tarra vienen dadas por
como si nada hubiera sucedido |en tal
caso no se necesitaran semaforos| sino, "p1 (t) = A1 cos(21 t)
como es bien sabido, un monton de hie- y
rros retorcidos.
Que las ondas se sobrepongan sin "p2(t) = A2 cos(22t)
modicarse mutuamente permite escu-
char simultaneamente varias fuentes so- respectivamente, si cada cuerda es pul-
noras a la vez, sin que ellas pierdan su sada por separado 4 . Cuando las dos
identidad. cuerdas se pulsan simultaneamente, la va-
El principio de superposicion tam- riacion de la presion sobre el tmpano se-
bien se puede observar en ondas o pulsos ra la suma de ambas perturbaciones, es
que se propagan a lo largo de una cuerda. 4
Es usual emplear la letra griega  (delta)
En la gura 2.12 se muestra como se de- para designar diferencias o variaciones de alguna
forma una cuerda tensa en presencia de magnitud f sica
en este caso p representa la va-
dos perturbaciones que se mueven en di- riacion de la presion respecto a la presion normal.
2.6. SUPERPOSICION 45

Figura 2.13: Suma de dos ondas que tienen Figura 2.14: Esquema de un trombon de Ko-
casi la misma amplitud y frecuencia. El re- nig.
sultado es una onda con pulsaciones.
maxima cuando coincidan maximos del
decir: mismo signo, y mnima (nula) cuando
"p(t) = A1 cos(21t) + A2 cos(22t) : coincidan maximos de signo contrario.
Estas variaciones de amplitud de la
El principio de superposicion permite onda{suma originan una variacion en la
entender un fenomeno interesante. En intensidad del sonido que es facil percibir
la gura 2.13 se muestra la representa- y se conoce con el nombre de pulsacio-
cion graca de la presion de dos sonidos nes o batimientos. Al anar una guitarra,
que tienen la misma amplitud y casi la dos cuerdas estaran bien anadas si al ha-
misma frecuencia (situacion que se pre- cer sonar con ellas simultaneamente una
senta a menudo al anar un piano o una misma nota, no se escuchan pulsaciones.
guitarra). >Como percibe el odo el so- Si, por ejemplo, se perciben pulsaciones
nido de ambas cuerdas pulsadas simulta- de 2 Hz, sera porque la frecuencia de las
neamente? De acuerdo al principio de su- dos cuerdas dieren en esa magnitud.
perposicion, debemos sumar ambas per-
turbaciones. El as llamado trombon de Konig
Tambien se muestra tal suma en la - (vease la gura 2.14) permite demostrar
gura (resultado que se puede obtener gra- la superposicion de ondas en forma im-
camente sumando simplemente las dos pactante.
curvas anteriores). Observamos que la La idea es la siguiente: en el extremo
suma consiste en oscilaciones con esen- A se inyecta un tono (generado por algun
cialmente la misma frecuencia que las on- medio externo) que luego se bifurca en B ,
das originales, moduladas por una osci- se propaga por dos tubos en forma de U ,
lacion de frecuencia mucho menor. La para volver a juntarse en C y emerger
amplitud de la onda{suma no es cons- por el extremo D. La longitud de uno de
tante, sino que vara periodicamente5 . los trayectos en U se puede variar recu-
Como se puede apreciar en la gura, sera
frecuencia = ( 1 + 2 )=2, cuya amplitud resulta
En el apendice se muestra que la suma de
5
modulada por una frecuencia mucho mas lenta,
ambas ondas consiste en rapidas oscilaciones con igual a ( 2 ; 1 ).
46 PROPAGACION DEL SONIDO

rriendo al mismo mecanismo de correde- mento: el sonido propagado por una de


ras usado en los trombones. Si las longi- las \Ues" es cancelado exactamente por
tudes de ambos recorridos son iguales, en- el sonido que se propaga por la otra U .
tonces en C siempre coincidiran maximos Esto se verica experimentalmente. No-
con maximos y mnimos con mnimos, y temos que, como subproducto de este ex-
en D emergera un sonido intenso. Sin perimento, el trombon de K$onig permite
embargo, al variar uno de los caminos en determinar la longitud de onda del so-
U de manera que su longitud sea media nido.
longitud de onda mayor que la del otro, El principio de superposicion tiene
en C coincidiran el maximo de presion del una enorme importancia en el estudio de
sonido que se propago por un lado con el la musica y de los instrumentos musica-
mnimo de presion del sonido que se pro- les. Como veremos, tiene un papel pre-
pago por el otro. Segun el principio de ponderante en la caracterizacion del tim-
superposicion, la presion en D es igual a bre de un sonido (tema que se analiza-
la suma de las presiones generadas por el ra en detalle en el siguiente captulo), y
sonido que se propaga por ambos trayec- tambien es fundamental para comprender
tos. Por lo tanto, si el largo de los dos ca- el origen de las ondas estacionarias que,
minos diere en media longitud de onda, de una u otra manera, estan presentes en
no habra variaciones en la presion en D, casi todos los instrumentos musicales.
es decir, no emergera sonido del instru-
Captulo 3
Armonicos, timbres y escalas
musicales
Una de las caractersticas de un tono
que aun no hemos abordado es el tim-
bre, la propiedad que permite distinguir,
por ejemplo, entre una nota tocada por
una auta y la misma nota ejecutada por
un violn. Para referirse al timbre de un
sonido, a veces uno tambien usa los ter-
minos color, textura o calidad.
El analisis de este aspecto de los so- Figura 3.1: Cuerda bajo tension.
nidos es el objetivo principal del presente
captulo. Para poder dar una explicacion inducir en la cuerda varios tipos de mo-
que no sea supercial debemos estudiar vimientos. Por ejemplo, sacudiendo ve-
primero los modos normales de oscilacion lozmente el extremo una sola vez, po-
de una cuerda e introducir la nocion de demos generar una onda solitaria (ver
armonicos. gura 3.2). Tal onda se propaga a lo
Por estar relacionados con lo ante- largo de la cuerda hasta llegar a la pa-
rior, veremos tambien en el presente ca- red, donde se reeja desplazandose ahora
ptulo otros conceptos de interes, a saber: en sentido opuesto. Notemos que, al re-
consonancia, disonancia, intervalo y esca- ejarse, la onda solitaria cambia tambien
las musicales. el sentido al que apunta su lobulo.
La velocidad con que se propaga la
3.1 Modos de oscilacion de una perturbacion a lo largo de la cuerda viene
cuerda dada por r
v=   (3:1)
Consideremos una cuerda bajo tension
que tiene ambos extremos jos, por ejem- donde  y representan la densidad lineal
plo, una soga gruesa y larga, con un ex- (masa por unidad de longitud) y la ten-
tremo jado a una pared y el otro sujeto sion de la cuerda, respectivamente. Ve-
en forma tirante por una persona (ver - mos que, a mayor tension, la velocidad
gura 3.1). Moviendo la mano es posible de desplazamiento de la onda solitaria au-
47
48 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Figura 3.2: Desplazamiento de una onda so-


litaria a lo largo de una cuerda. Al llegar a Figura 3.3: Oscilacion de una cuerda en su
la muralla, la onda se reeja invertida. primer modo normal (o modo fundamental).
menta. Lo contrario ocurre al aumentar
su densidad lineal, en cuyo caso la velo-
cidad de propagacion disminuye.
De mayor interes para los propositos
de este libro son otros tipos de movimien-
tos que podemos inducir en la cuerda,
llamados modos normales de oscilacion.
Al sacudir la mano que sujeta la soga
en forma oscilatoria y con una cierta fre-
cuencia 1 bien determinada, podemos lo-
grar que la cuerda realice un movimiento
oscilatorio como el mostrado en la -
gura 3.3 la cuerda sube y baja periodi-
camente. Al duplicar ahora la frecuencia
del movimiento a 21 , la cuerda oscilara Figura 3.4: Oscilacion de una cuerda en su
como se muestra en la gura 3.4. Lo ca- segundo modo normal.
racterstico de este segundo modo de osci-
lacion es que el centro de la cuerda siem- Las frecuencias de estos distintos mo-
pre esta en reposo, separandola en dos dos normales de oscilacion de la cuerda
partes que se mueven en sentidos opues- son siempre multiplos enteros de la fre-
tos. Estos lugares que se mantienen quie- cuencia fundamental 1 , es decir,
tos a medida que transcurre el tiempo se
denominan nodos. Podemos continuar: n = n 1  (3:2)
al triplicar, cuadruplicar, etc. la frecuen-
cia 1 con que inducimos las oscilaciones siendo n un entero positivo. Al intentar
de la soga, obtenemos los modos de osci- inducir oscilaciones con frecuencias dis-
lacion mostrados en la gura 3.5. tintas a las dadas por la ultima ecuacion,
3.1. MODOS DE OSCILACION DE UNA CUERDA 49

modos normales de oscilacion no coinci-


den necesariamente con los armonicos del
modo fundamental.
Notese que la cuerda, cuando esta os-
cilando en su modo fundamental, no po-
see nodos. Si el movimiento corresponde
al segundo modo normal (o segundo ar-
monico), tendra un nodo para el tercer
modo normal, dos, y, en general, para
el enesimo armonico, la cuerda poseera
n ; 1 nodos equidistantes.
Denotemos por =2 la distancia entre
dos nodos sucesivos de esta manera, la
distancia que separa a dos maximos suce-
sivos es  (ver gura 3.5). De esta gura
tambien resulta que, cuando la cuerda os-
cila en su enesimo modo, la longitud de
onda n es
 = 2L :
n n (3:3)
Figura 3.5: Modos normales (armonicos) po- La relacion entre la frecuencia y la
sibles en una cuerda tensa con extremos jos. longitud de onda es identica a la que en-
contramos en el captulo 1 para las ondas
sonoras1:
no se obtiene como respuesta un movi-  = v : (3:4)
miento regular y periodico de la cuerda
solo para las frecuencias dadas por la Con la ayuda de esta ecuacion podemos
ecuacion (3.2) aparece un movimiento re- obtener una expresion que de la frecuen-
gular y estable. cia 1 del modo fundamental (1er armo-
A las frecuencias que son multiplos nico). Para ello sustituimos en la ultima
enteros de una frecuencia  se las conoce ecuacion el valor que obtenemos para 
por armonicos de  . As, 2 = 21 es de la ecuacion (3.3) con n = 1 y v dada
el segundo armonico de 1  3 = 31 el por la ecuacion (3.1). De esta manera se
tercero, etc. Para el caso de la cuerda de obtiene r
largo L con extremos jos, las frecuencias 1 = 21L  : (3:5)
de los distintos modos normales de osci-
lacion coinciden con las de los armoni- 1
Los modos normales de oscilacion se conocen
cos de la frecuencia del modo fundamen- tambien por ondas estacionarias. En el apendice
tal. Por esta razon es frecuente referirse se muestra explcitamente que las ondas estacio-
a los modos normales directamente como narias
ondas
se generan superponiendo dos trenes de
que se propagan en direcciones contrarias,
los armonicos de la cuerda. Sin embargo, y que la relacion entre frecuencia, velocidad de
esta equivalencia no tiene validez general propagacion y longitud de onda es la misma que
en otros sistemas, las frecuencias de los la de las ondas viajeras.
50 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Esta relacion ense~na detalladamente


como la frecuencia 1 depende de los dis-
tintos parametros fsicos de la cuerda.
Deducimos que, al aumentar la tension,
aumenta la frecuencia con que ella os-
cila y, por consiguiente, la del sonido que
emite. Tambien se deduce que, al te-
ner dos cuerdas del mismo largo y ten-
sadas con la misma fuerza, la cuerda mas
gruesa (de mayor densidad lineal ) gene-
rara un sonido mas grave que la mas del- Figura 3.6: Cuerda oscilando en una super-
gada. Por ultimo, al acortar una cuerda posicion del estado fundamental y del quinto
tensada (lo que, en el caso de la guita- armonico. Se muestra la deformacion de la
rra, se realiza presionando con los dedos cuerda para seis instantes entre t = 0 y
t = T =2, en incrementos de un decimo de
la cuerda contra los trastes), la frecuencia perodo.
del sonido aumenta, haciendose este mas
agudo. Las conclusiones anteriores, re-
sumidas en la ecuacion (3.5), se conocen 1. Para todos los armonicos de una
con el nombre de leyes de Mersenne. cuerda (con extremos jos), el des-
plazamiento de la cuerda en los ex-
tremos es nulo por consiguiente,
3.2 Superposicion de armonicos tambien lo sera para cualquier suma
de ellos.
En la seccion anterior vimos que una
cuerda puede moverse (oscilar), en forma 2. Al sumar movimientos que tienen
regular, de distintas maneras (los distin- frecuencias que son multiplos ente-
tos armonicos). Sin embargo, no son es- ros de una frecuencia 1 , el mo-
tos los unicos movimientos posibles. De vimiento resultante sera necesaria-
acuerdo con el principio de superposicion, mente periodico, con un perodo T =
un movimiento de la cuerda en el que es- 1=1 . Por ejemplo, consideremos las
ten presentes varios armonicos tambien manecillas de un reloj. El puntero
es posible. horario tiene una frecuencia 1 = 2
De hecho, al pulsar, por ejemplo, una por da (es decir, repite una posicion
cuerda de guitarra, el movimiento resul- particular 2 veces por da). El mi-
tante no correspondera al asociado a un nutero tiene una frecuencia de giro
armonico puro, sino que siempre sera el 12 veces mayor, mientras que el se-
resultado de una superposicion de nume- gundero, a su vez, gira 60 veces mas
rosos armonicos. rapido que el minutero. Al observar
Ilustramos una suma de armonicos ahora el movimiento completo de los
en la gura 3.6, para el caso particular de tres punteros, observamos que una
una cuerda que oscila simultaneamente conguracion particular de ellos se
en el estado fundamental y el quinto ar- repite solo una vez cada 12 horas, o
monico. sea, el conjunto de los tres punteros
Notemos que: posee la frecuencia fundamental 1 .
3.3. DESCOMPOSICION ESPECTRAL 51

De la observacion anterior deducimos 3.3 Descomposicion espectral de


que si el movimiento de una cuerda con- un tono
siste en una superposicion de varios ar-
monicos, entonces seguira teniendo la fre- >Sera posible invertir la argumentacion
cuencia del armonico fundamental. anterior? Al observar un movimiento
Volvamos nuevamente a la cuerda os- periodico complejo, >podra descompo-
cilante con extremos jos. Como ella esta nerse el movimiento en una suma de mo-
rodeada por aire, su movimiento induci- vimientos mas simples?
ra variaciones en la densidad del aire que En el ejemplo del reloj presentado
la circunda. Si la cuerda oscila en forma anteriormente, esto es posible. En un
periodica, entonces tambien la perturba- reloj, las manecillas cambian continua-
cion inducida en la densidad del aire ten- mente su conguracion, repitiendo una
dra esa periodicidad, dando origen a un conguracion en particular cada 12 ho-
tono. Si el movimiento de la cuerda co- ras. La descripcion de las distintas con-
rresponde a un unico armonico, es decir, guraciones que pueden tener los tres pun-
coincide con alguna de las curvas sinusoi- teros parece ser, a primera vista, compli-
dales mostradas en la gura 3.5, entonces cada. Sin embargo, al descubrir que cada
las variaciones inducidas en la presion at- puntero, en forma independiente de los
mosferica tambien seran sinusoidales, co- demas, recorre un simple movimiento ro-
rrespondiendo el sonido a un tono simple. tacional uniforme, la descripcion de las
Ahora, si la cuerda oscila en una su- conguraciones se torna simple. De esa
perposicion de varios armonicos, las va- manera, el complejo movimiento de las
riaciones de la presion atmosferica indu- manecillas del reloj se descompone en una
cidas en su entorno tambien consistiran armona de tres movimientos simples.
en una superposicion de varias compo- Lo interesante es que tambien es po-
nentes sinusoidales (como, por ejemplo, sible realizar algo analogo para cualquier
el tono representado en la gura 1.6). De fenomeno periodico, sea este el movi-
acuerdo con lo que ya sabemos, la fre- miento de una cuerda o la evolucion tem-
cuencia del tono compuesto as generado poral de la variacion de la presion del aire
seguira coincidiendo con la del modo fun- en presencia de un tono. Este hecho no-
damental de la cuerda. table fue descubierto por Jean Baptiste
Debido a la importancia de los resul- Fourier (1768{1830) y formalizado en un
tados anteriores, los reiteramos: teorema.
Esta descomposicion de Fourier es
precisamente lo opuesto a lo realizado
Aun cuando el movimiento de en la seccion anterior. All tomamos
una cuerda se deba a una suma varios armonicos de una onda con fre-
de distintos modos de oscilacion cuencia fundamental 1 , y los sumamos
(de frecuencias 1 , 21 , 31 , para generar una onda compuesta (que,
41 , etc.), el movimiento resul- por supuesto, sigue siendo periodica con
tante tendra la frecuencia 1 , perodo T = 1=1). En la presente sec-
siendo, por consiguiente, tam- cion se parte de una onda periodica de
bien esa la frecuencia del tono perodo T = 1=1 , para luego descompo-
generado por ella. nerla en una suma de armonicos.
52 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Sera de gran utilidad para la mejor  Las amplitudes de los distintos ar-
comprension de las secciones que siguen monicos mostrados en las guras (d),
mostrar explcitamente algunos ejemplos (e) y (f) son iguales para los tres ca-
concretos. En la gura 3.7 se presenta sos. A pesar de ello, la superposicion
la descomposicion espectral de seis tonos da origen a tonos compuestos que en
compuestos. En cada caso, en la parte su- los tres casos tienen una evolucion
perior se despliegan las variaciones de la temporal bastante distinta. La di-
presion (en funcion del tiempo) generadas ferencia entre los tres ejemplos ra-
por los tonos. En la parte inferior de cada dica en que el segundo armonico se
gura se da su descomposicion en armoni- ha desplazado, en la gura (e), en
cos. En todos los casos se graca la fun- 1=4 de longitud de onda y, en la -
cion original sobre un intervalo tempo- gura (f), en media longitud de onda
ral que abarca cuatro perodos completos. respecto al caso mostrado en la -
Para simplicar la explicacion nos hemos gura (d). O sea, la onda suma
restringido a mostrar ejemplos para los no solo depende de la amplitud2 de
cuales la funcion es una superposicion de, los distintos armonicos, sino tambien
a lo sumo, los cuatro primeros armoni- del corrimiento (en el lenguaje tec-
cos. Al lado derecho de cada uno de los nico, la fase) con que se suman las
armonicos, se indica la amplitud con que diversas componentes armonicas.
contribuye al tono original.
Obviamente, las guras incluidas 3.4 Timbre
en 3.7 se pueden interpretar tambien
desde un punto de vista inverso: en su Estamos ahora en condiciones de com-
mitad inferior se muestran diversas ondas prender el origen del timbre de los so-
armonicas de una frecuencia fundamen- nidos. Como ya hemos mencionado, el
tal  , que, luego de sobrepuestas dan ori- timbre es la propiedad de un tono que
gen a la \onda suma" (o tono compuesto) permite distinguirlo de otros tonos de la
mostrada en la parte superior. misma altura, intensidad y duracion |
De estas guras |interpretando al por ejemplo, el La concertino ejecutado
tono compuesto mostrado en la parte por un violn, una auta traversa y un
superior como la suma de los distin- oboe.
tos armonicos presentados en la parte
inferior| podemos deducir algunos resul- Descomposicion espectral de un so-
tados interesantes: nido
 El tono compuesto resultante de Dejemos
evolucion
de lado, por un momento, la
temporal de la intensidad de los
la superposicion de los armonicos
es siempre un tono cuya frecuencia sonidos y concentremonos en tonos que se
coincide con la del primer armonico escuchan en forma continua.
(ambos tienen la misma periodici- Los tonos compuestos mostrados en
dad). Lo anterior es incluso cierto las guras 3.7, por tener todos la misma
cuando el 1er armonico esta ausente, frecuencia, los escuchamos como teniendo
es decir, cuando contribuye con una 2
En este libro, el concepto \amplitud" se re-
amplitud nula. ferira al tama~no.
3.4. TIMBRE 53

Figura 3.7: Descomposicion espectral de varios tonos. Los tonos mostrados en (d), (e) y (f)
se diferencian solamente en la \fase" del segundo armonico. El primer armonico es el modo
de oscilacion fundamental.
54 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

todos la misma altura. Sin embargo, no altura correspondiente a la frecuencia 


todos ellos tendran el mismo timbre. (que es la frecuencia que muestra el tono
>Cual es la propiedad de un tono que suma). En el caso de la gura 3.7 (c),
permite que exista una amplia gama de el armonico de mas baja frecuencia que
timbres? La respuesta a esta interrogante congura el tono tiene una frecuencia 3
fue descubierta por Hermann von Helm- y, a pesar de ello, el tono compuesto se
holtz (1821{1894): percibe teniendo la frecuencia  .
Destacamos nuevamente estos resul-
Para sonidos continuos, el tim- tados:
bre de un tono depende solo de La elevacion o altura de un tono
la amplitud de los distintos ar- resulta determinada solo por su
monicos que lo componen. frecuencia  . Lo anterior si-
El odo es bastante sensible a la in- gue siendo valido aun cuando en
tensidad (o amplitud) de los distintos ar- la descomposicion espectral del
monicos de un tono compuesto, siendo, tono, el armonico fundamental
por otra parte, esencialmente insensible de frecuencia  este ausente.
a la fase (o \corrimiento") con que ellos En la caracterizacion del timbre de
aparecen en su descomposicion. un sonido continuo, lo unico relevante
De acuerdo a este notable descubri- para el odo humano son las amplitudes
miento de von Helmholtz, deducimos que de los distintos armonicos de su descom-
los tonos mostrados en las guras 3.7 (a), posicion espectral. Por esta razon, de
(b), (c) y (d) tienen todos timbres distin- aqu en adelante, en lugar de mostrar
tos, pues, en su descomposicion espectral, el comportamiento temporal de un tono
los distintos armonicos que los componen compuesto, gracaremos solo las ampli-
aparecen con intensidades distintas. tudes de los distintos armonicos que lo
Sin embargo, los tonos mostrados en conguran.
las guras 3.7 (d), (e) y (f) suenan igual: La gura 3.8 muestra la amplitud de
el odo humano es incapaz de distinguir- los armonicos de los seis tonos compues-
los los tres tonos mostrados en esas - tos mostrados en las guras 3.7.
guras tienen la misma frecuencia, inten- >Cuantos y cuales son los armonicos
sidad y timbre. El hecho de que las sen- mas relevantes para la conformacion del
saciones producidas por esos tres sonidos timbre de un tono? La respuesta a esta
en las personas sean identicas, no signi- interrogante es: todos los que tengan in-
ca que realmente ellos lo sean tambien tensidades no inferiores a 20 decibeles por
desde un punto de vista fsico. En el la- debajo de la intensidad del armonico mas
boratorio, con un buen microfono y un intenso. Respecto a la frecuencia, los ar-
osciloscopio, sera facil distinguirlos. monicos mas importantes son los que tie-
Consideremos ahora las gu- nen frecuencias menores que 3.000 Hz.
ras 3.7 (b) y (c). En la descomposicion La nota mas aguda en un piano co-
espectral de estos tonos, los armonicos rresponde al Do de 4.186 Hz. El segundo
de orden mas bajo estan ausentes (tienen armonico de esa nota tiene una frecuen-
amplitud nula). A pesar de ello, el odo cia de 8.372 Hz y es un tono extrema-
registra estos tonos como teniendo una damente agudo su tercer armonico |de
3.4. TIMBRE 55

ves. Con un analizador de Fourier3 , por


ejemplo, es posible determinar la intensi-
dad de al menos 50 armonicos del Mi de
82,4 Hz emitido por un trombon. Este
quincuagesimo armonico tiene una fre-
cuencia de 4.120 Hz y esta en la region de
frecuencias para la cual la sensibilidad del
odo es maxima. Por consiguiente, para
tonos graves existe una amplia posibili-
dad de variar la intensidad de los distin-
tos armonicos que los componen los to-
nos graves despliegan una amplia varie-
dad de timbres.
Como hemos dicho anteriormente, la
intensidad con que percibimos un sonido
depende del tama~no de las variaciones de
la presion atmosferica que ponen en mo-
vimiento nuestro tmpano. En forma mas
precisa, en la seccion 1.6 se dijo que la
energa irradiada por una fuente sonora
es proporcional al cuadrado del tama~no
de las variaciones de la presion atmos-
ferica por ella inducidas. Sin embargo,
esta no es la unica magnitud de la que
depende la energa sonora tal como se
podra sospechar, tambien depende de la
Figura 3.8: Amplitud de los armonicos de frecuencia del sonido.
los tonos compuestos mostrados en las guras Se puede demostrar que la intensidad
incluidas en 3.7. sonora de un armonico puro de frecuencia
 y amplitud b es proporcional a ( b)2.
Este hecho |que la intensidad del sonido
frecuencia  =12.558 Hz| es tan agudo, irradiado por un armonico dependa del
que personas de edad ya no lo escuchan, cuadrado de su frecuencia| tiene como
siendo escasa su inuencia en la genera- consecuencia que aun peque~nas oscilacio-
cion del timbre del tono. Notas muy agu- nes de armonicos de alta frecuencia pue-
das siempre poseen pocos armonicos en el den inuir en forma perceptible en el tim-
rango auditivo del odo humano. Como bre del sonido. Por ejemplo, si en una
consecuencia de ello, los tonos muy agu- cuerda el decimo armonico genera una
dos tienen poca variabilidad de timbre. perturbacion atmosferica cuya amplitud
Para el odo humano, el sonido produ- de oscilacion es igual a la decima parte de
cido por los distintos instrumentos musi- la generada por el armonico fundamen-
cales se parece cada vez mas, a medida
que aumenta su frecuencia. 3
Un analizador de Fourier es un instrumento
que mide la intensidad de los distintos armonicos
Lo contrario ocurre con los tonos gra- presentes en un tono.
56 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

mienza a oscilar en el instante en que el


macillo golpea la cuerda. Necesariamente
debera transcurrir cierto tiempo antes de
que la cuerda transera a la tabla sonora
la energa que le permita oscilar regular-
mente.
Existe entonces un lapso, que recibe
el nombre de ataque, durante el cual las
oscilaciones regulares terminan por esta-
blecerse.
El sonido emitido por un instrumento
durante el ataque tambien incluye los rui-
dos anexos: en el piano, el ruido generado
por el mecanismo que impulsa el macillo
en la auta, el ruido causado por el ujo
del aire etc.
Volviendo a la gura 3.9, la etapa in-
termedia comprende el perodo en que el
sonido suena establemente. Esto no sig-
Figura 3.9: Desarrollo temporal de la inten- nica que durante esa etapa su intensi-
sidad de un sonido mostrando las tres etapas dad no pueda variar |en un violn, el
caractersticas.
musico podra acelerar el arco y de esa
tal, ambos armonicos irradiaran la misma manera incrementar la sonoridad del ins-
energa sonora. trumento.
El decaimiento del sonido indica
Evolucion temporal de un sonido como se desvanece cuando se apaga su
fuente primaria |cuando el autista deja
El otro aspecto de un sonido que parti- de soplar, el pianista suelta la tecla, el
cipa en la conformacion de su timbre es guitarrista apaga la cuerda con la yema
la variacion temporal de su intensidad. de su dedo, el timbalero apoya su mano
En la gura 3.9 se muestra esquema- en el parche, etc.
ticamente una evolucion temporal tpica El ataque, el perodo de sonido soste-
de un sonido. nido y el decaimiento son caractersticas
En los instrumentos de viento, los fundamentales que inuyen en la percep-
distintos armonicos no aparecen por arte cion del timbre de un sonido. Si con un
de magia. Solo despues de muchas idas sintetizador de sonidos se desea emular el
y venidas del sonido a lo largo de la co- sonido de algun instrumento musical, es
lumna de aire que existe en el interior del indispensable que no solo se reproduzca
instrumento se presentan y se refuerzan la intensidad de los distintos armonicos,
los armonicos que terminamos por escu- sino tambien la evolucion temporal de su
char. Por lo mismo, el sonido precursor intensidad.
puede ser bastante distinto al que nal- Concluimos esta seccion analizando
mente llegara a establecerse. el comportamiento temporal del sonido
En el piano, la tabla sonora no co- emitido por algunos instrumentos.
3.5. ESPECTROS SONOROS DE ALGUNOS SONIDOS 57

En una trompeta, el tiempo de ata-


que vara entre 20 y 30 ms (milisegundos)
para un \ataque duro", siendo este acom-
pa~nado por un ruido explosivo de corta
duracion. Tambien se puede iniciar el so-
nido con un \ataque suave", en cuyo caso
este tarda entre 40 y 180 ms. El perodo
de sonido estable puede tener una ma-
xima duracion de 7 a 41 segundos, de-
pendiendo de su intensidad y frecuencia
como tambien del estado fsico del ejecu-
tante. El tiempo de decaimiento es corto,
del orden de unos 20 ms.
Tambien en la auta traversa el mu-
sico puede variar el tiempo de ataque
dentro de cierto rango: en el registro
grave, desde  100 ms, si se toca stac-
cato, hasta 300 ms para un ataque suave
(la auta traversa, de todos los instru-
mentos de viento, es el que presenta el
mayor tiempo de ataque). Para sonidos Figura 3.10: Variaciones de la presion at-
agudos, el tiempo de ataque disminuye mosferica ejercidas por a) la voz de un bajo,
considerablemente, pudiendo ser de solo b) la voz de una soprano, c) una auta dulce
unos 30 ms. El perodo de sonido estable, y d) una guitarra. (La escala horizontal no es
de acuerdo a las circunstancias, puede la misma para los cuatro sonidos mostrados.)
durar a lo mas entre 10 y 35 segundos.
El tiempo de decaimiento, igual que en nido de un computador personal) algunos
la trompeta, es corto. sonidos de un piano y reproducirlos en el
En el violoncelo, al tocarlo staccato, sentido temporal contrario. Lo que se es-
los tiempos de ataque varan entre 60 y cuchara se parecera mas a los sonidos de
100 ms. Con un ataque suave, estos tiem- una acordeon que a los de un piano.
pos pueden aumentar hasta 350 ms para
los sonidos graves y 200 ms para los agu-
dos. El tiempo de decaimiento, en este 3.5 Espectros sonoros de algu-
instrumento, depende de la intensidad: nos sonidos
sonidos piansimos (pp) tardan entre 50
y 200 ms en decaer en sonidos fortsimos En esta seccion mostraremos espectros
(ff), este tiempo aumenta, siendo de entre sonoros de algunos sonidos y resumire-
400 y 1.000 ms. mos, en gruesas lneas, las relaciones que
Una experiencia sencilla que demues- se han podido establecer entre estos es-
tra la importancia de la evolucion tempo- pectros y el timbre.
ral de un sonido en la caracterizacion de La gura 3.10 muestra las uctuacio-
su timbre es la siguiente: grabar (en una nes de presion a medida que transcurre el
cinta magnetica o usando la tarjeta de so- tiempo de: a) un bajo cantando la vocal
58 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Figura 3.11: Descomposicion espectral de sonidos de algunos instrumentos musicales.

\a" con una frecuencia de 125 Hz, b) una (la guitarra, el clavecn, el arpa, el piano,
soprano cantando la vocal \e", con una etc.) siempre muestran en su espectro (a
frecuancia de 500 Hz, c) una auta dulce medida que vara el orden del armonico)
tocando el La de 440 Hz y d) la cuerda una serie de maximos y mnimos espacia-
mas grave de una guitarra (Mi de 84 Hz). dos en forma regular.
Notemos que, tal como se esperaba, las En el fagot, sobre todo para los soni-
uctuaciones se repiten periodicamente. dos graves, los primeros armonicos tienen
una presencia debil, siendo los armoni-
Mas interesantes (o al menos mas re- cos con frecuencias de entre 400 y 600 Hz
levantes) que los gracos presion{tiempo los que aparecen con mayor intensidad4 .
son los diagramas que muestran la am- Otra caracterstica del fagot es que los ar-
plitud de los distintos armonicos de que monicos que tienen frecuencias de alrede-
esta compuesto un tono. Los resultados dor de 1.600 Hz contribuyen debilmente
de tal analisis espectral se muestran en al timbre del sonido.
la gura 3.11 para sonidos emitidos por El espectro de un sonido que emite
algunos instrumentos musicales. El es-
pectro de cada instrumento posee ciertos 4
Recordemos que la frecuencia del armonico n
rasgos tpicos. Por ejemplo, los instru- de un sonido es n 1 , donde 1 es la frecuencia del
mentos de cuerda pulsados y percutidos armonico fundamental y n es un entero positivo.
3.5. ESPECTROS SONOROS DE ALGUNOS SONIDOS 59

un instrumento, ademas de depender sig-


nicativamente de su intensidad y fre-
cuencia, depende de como el musico ge-
nera el sonido.
En la gura 3.12 se muestra el ana-
lisis de Fourier de algunos sonidos del
clarinete. Lo caracterstico del clarinete
es el marcado predominio de los armoni-
cos impares sobre los pares, sobre todo
para los armonicos de orden menor. No-
temos como el espectro cambia signica-
tivamente al variar la intensidad del so-
nido. Como norma general, al aumen-
tar la intensidad del sonido de un instru-
mento, se incrementa el numero de ar-
monicos de orden alto. Tambien hay un
cambio importante en el espectro al va-
riar la frecuencia del sonido. A medida
que el sonido se hace mas agudo, el nu-
mero de armonicos disminuye.
La gura 3.13 muestra el analisis es-
pectral para algunos sonidos del corno.
Para sonidos mezzoforte (mf), el corno
muestra un espectro de pocos armoni-
cos, en los cuales domina el fundamen-
tal, decreciendo la intensidad de los de-
mas en forma gradual y pareja el resul-
tado de esto es un sonido calido, lleno y
de gran dulzura (recordemos el solo de
corno del 2o movimiento, andante canta-
bile, de la Quinta sinfona de P. I. Tchai-
kowski). Al aumentar la intensidad del
sonido, aparecen en el espectro armoni-
cos de orden cada vez mayor, generando
paulatinamente un sonido mas metalico
y brillante. En la gura 3.13 tambien se
muestra como cambia la intensidad rela-
tiva de los distintos armonicos al taponar
el corno (es decir, al introducir la mano
en el pabellon del instrumento). Este
proceso aminora la intensidad de los ar-
monicos bajos e incrementa la intensidad
Figura 3.12: Descomposicion espectral de al- de los armonicos altos, manifestandose en
gunos sonidos emitidos por un clarinete. un sonido algo mas nasal y cerrado.
60 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Deseamos hacer notar que los espec-


tros que hemos mostrado en esta seccion
tambien dependen del instrumento. Por
ejemplo, los espectros de sonidos, de la
misma intensidad y frecuencia, emitidos
por dos violines distintos, lo mas probable
es que muestren diferencias signicativas.
Por esta razon se debe centrar la atencion
en los grandes rasgos de los espectros.
Recurriendo a un lenguaje menos
preciso, y no sin cierta subjetividad, po-
demos describir como afecta la intensidad
de los distintos armonicos el timbre del
sonido:
1. Tonos simples, que son los sonidos
generados por un diapason, solo po-
seen el armonico fundamental. El so-
nido es suave y agradable, pero de
poca presencia y musicalmente poco
util.
2. Tonos con armonicos hasta el quinto
o sexto orden corresponden a sonidos
mucho mas ricos y mas musicales, y
generan un sonido que se puede cali-
car de suave, calido, lleno y de gran
poesa.
3. Sonidos con numerosos armonicos,
pero en los que predominan los pri-
meros 8, suenan llenos. Los armoni-
cos de orden mas alto contribuyen a
darle caracter al sonido.
4. El predominio de armonicos de orden
y frecuencia altos genera un sonido
metalico.
5. La ausencia o debil presencia de
armonicos pares genera un sonido
hueco y tapado.
6. El predominio de los armonicos pa-
Figura 3.13: Descomposicion espectral de al- res contribuye a un sonido abierto y
gunos sonidos emitidos por un corno. luminoso.
3.6. FORMANTES 61

7. El predominio de armonicos con fre-


cuencias entre los 2.000 y 3.000 Hz
genera un sonido penetrante y algo
nasal.
3.6 Formantes
Al tocar con un instrumento un sonido
fuerte o fortsimo, el espectro mostrara
numerosas componentes, teniendo la l-
nea envolvente que engloba la intensidad
de los distintos armonicos5, varias crestas
y valles (ver, por ejemplo, la descompo-
sicion espectral para el violn mostrado
en la gura 3.11b). Lo interesante de
esta envolvente es que las posiciones de
sus crestas y valles se mantienen relati-
vamente inalteradas cuando uno cambia
de frecuencia, siendo, por consiguiente,
una caracterstica propia de cada instru-
mento, la cual contribuye a la determina-
cion de su timbre. Figura 3.14: Se muestra esquematicamente
El mismo fenomeno se observa en la la posicion de los formantes de varios instru-
voz humana. Si un cantante entona, su- mentos musicales y tambien el formante prin-
biendo y bajando la frecuencia, la vocal cipal asociado a las vocales del idioma espa-
\a", en el espectro de Fourier los armoni- n~ol.
cos de mayor intensidad seran los que ten-
gan frecuencias de entre 800 y 1.200 Hz, Los picos (generalmente anchos) de
independientemente de la altura del so- la envolvente se denominan formantes.
nido. Al cambiar de vocal, el maximo de Existe cierta discusion sobre que es mas
la envolvente cambia de frecuencia (ver importante para la determinacion del
gura 3.14). timbre de un instrumento musical, si la
Otro ejemplo: consideremos un bar- magnitud individual de cada armonico o
tono que entona una \i" con una frecuen- bien las propiedades globales de los ar-
cia de 200 Hz (lo que corresponde a un monicos determinadas por los formantes.
sonido en el centro de su registro). En la
descomposicion espectral del sonido, los Para el oboe, el formante principal
armonicos de orden 13 al 20, cuyas fre- aparece para frecuencias relativamente
cuencias cubren el intervalo que va desde altas, de entre 1.000 y 1.400 Hz, teniendo
los 2.600 a los 4.000 Hz, mostraran una dos formantes secundarios, para interva-
clara preeminencia. los de frecuencias aun mayores: 2.500 {
5
La envolvente es la lnea que unira las partes 3.500 Hz y 4.600 { 5.000 Hz. El sonido
superiores de las barritas en las guras 3.11, 3.12 penetrante y algo melancolico del oboe
y 3.13. (recordemos el tema del pato en Pedro
62 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

y el Lobo de Prokoe), capaz de sobre- cidental.


ponerse a toda una orquesta, se debe al Todos nosotros hemos pulsado una
hecho de que todos los formantes ocurren cuerda de guitarra y hemos notado que,
para frecuencias relativamente altas y a si la acortamos |presionandola con los
que no coinciden con las posiciones de losdedos contra los trastes|, la frecuencia
formantes de los otros instrumentos. El del sonido cambia. Ya Pitagoras se dio
segundo formante, que aparece para fre- cuenta de que si la cuerda se acortaba
cuencias de entre 2.500 y 3.500 Hz, es a la mitad, la frecuencia del sonido au-
responsable del sonido levemente nasal mentaba al doble, elevandose su sonido
del instrumento. Para frecuencias gra- en una octava. Si, por ejemplo, el tono
ves, domina el formante principal, dan- de la cuerda entera corresponde a un Do,
dole al oboe una sonoridad abierta, ca- las oscilaciones de la mitad de la cuerda
generan el Do' siguiente, una octava mas
racterstica de la vocal \a", efecto que es
reforzado aun mas por un predominio de agudo6 .
los armonicos pares sobre los impares. El descubrimiento importante de la
De acuerdo a la gura 3.11d, la des- escuela de Pitagoras consistio en perca-
composicion espectral de un sonido de tarse de que los intervalos musicales mas
196 Hz emitido por un fagot tiene su ma- consonantes con respecto a la cuerda to-
ximo para el armonico n=2 y 3. Las fre- tal |es decir, los que suenan mas agrada-
cuencias (2  196 = 388 y 3  196 = 588) de
bles al odo al sonar conjuntamente| se
esos armonicos caen dentro del intervalo obtienen cuando, al acortarla, el pedazo
de frecuencias del formante principal del de cuerda que oscila corresponde a una
fagot. Tambien los maximos para n=10, fraccion (irreductible) n=m de la cuerda
11 ( = 11  196 = 2:156 Hz) y n=16, 17 completa, en la que tanto el numerador n
( = 17  196 = 3:332 Hz) se pueden poner como el denominador m son enteros pe-
en correspondencia con los formantes se- que~nos. Cuanto mas peque~nos son estos
cundarios que el fagot tiene para frecuen-enteros, tanto mas consonante se percibe
cias de alrededor de 2.000 y 3.400 Hz (verel sonido simultaneo de los dos sonidos.
gura 3.14). Al permitir que vibre la mitad de la
cuerda, la frecuencia aumenta en un fac-
3.7 Consonancia y disonancia tor 2=1, siendo el intervalo entre los dos
sonidos lo que se conoce con el nombre de
El descubrimiento de las relaciones exis- octava7 .
tentes entre la musica, la matematica y
la fsica se remonta al siglo VI antes de Algunas notas de la escala natural
Cristo, epoca en que la Escuela de Pita- mayor
goras realizo un exhaustivo estudio de la permitir que vibren 2=3 de la longitud
cuerda vibrante (monocuerda). Los des- Al
cubrimientos de Pitagoras y sus discpu- de una cuerda, la frecuencia aumenta en
los fueron el punto de partida de todos 6
Para distinguirlo del primer Do le hemos
los estudios posteriores de la armona en agregado una \prima".
la musica y, sin lugar a dudas, inuyeron ecuaciones (3.3) y se(3.4),
Este resultado desprende facilmente de las
7
de acuerdo a las cuales
en forma importante en lo que hoy en da la longitud de una cuerda es inversamente pro-
conocemos como la musica del mundo oc- porcional a las frecuencias que emite.
3.7. CONSONANCIA Y DISONANCIA 63

un factor 3=2. El intervalo entre los soni- Las notas musicales a las que se llega
dos nuevo y original se denomina quinta partiendo de la tonica por medio de un
justa o quinta perfecta. El intervalo Do{ intervalo de quinta y cuarta justa tienen
Sol corresponde a una quinta justa, y por nombres especiales: se llaman dominante
lo tanto se tiene y subdominante de la tonalidad, respec-
Sol = 3 : tivamente. Si la tonica es el Do, entonces
la dominante corresponde a la nota Sol y
Do 2 la subdominante al Fa.
Esta ultima ecuacion permite, cono- Evaluemos la razon entre las frecuen-
ciendo la frecuencia del Do, determinar cias de las notas Sol y Fa. Usando algebra
la frecuencia del Sol. elemental se encuentra que8 :
Continuando de la misma manera,
el cuociente que sigue en complejidad es Sol = Sol = Sol  Do = 3  3 = 9
3/4. Al acortar una cuerda a 3/4 de Fa Fa Do Fa 2 4 8
su longitud original, la frecuencia del so-
nido emitido aumenta en un factor 4/3. Los enteros que intervienen en la ultima
En este caso, el intervalo musical entre fraccion ya no son tan peque~nos y tal
el tono original y el nuevo se denomina intervalo (que se llama segunda mayor)
cuarta justa. El intervalo Do{Fa, como suena disonante.
tambien el Sol{Do', corresponden a cuar- Volvamos a la monocuerda y acor-
tas justas. En este caso se tiene temosla ahora a 4/5 de su longitud ori-
ginal. La frecuencia de la cuerda au-
Fa = 4 : mentara en un factor 5/4. Esta fraccion
Do 3 aun esta constituida por enteros relativa-
mente peque~nos y los dos sonidos, sepa-
Si las frecuencias de dos sonidos es- rados por un intervalo que se suele llamar
tan en la razon 1:1, entonces ambos tie- tercera mayor, efectivamente se perciben
nen la misma frecuencia y se dice que es- como consonantes. El intervalo Do{Mi
tan al unsono. corresponde a una tercera mayor y, por
El unsono, la octava, la quinta y la supuesto, se tiene que
cuarta justa, son los intervalos musica- Mi 5
les mas consonantes y tienen su origen en = :
las fracciones mas simples: 1/1, 1/2, 2/3 Do 4
y 3/4, respectivamente. Estos intervalos El acorde perfecto mayor
desempe~nan un papel especial en la ar-
mona musical. Hasta aqu hemos establecido las frecuen-
En la mayor parte de la musica del cias (relativas) de las notas Do, Mi, Fa,
mundo occidental, el desarrollo armonico Sol y Do'. >Como podremos obtener las
y melodico de las piezas musicales trans- demas notas de la escala musical?
curre en una tonalidad y en torno a una Para ello introduzcamos la nocion de
nota central o eje, la as llamada tonica. acorde. Un acorde es la consonancia de al
La ultima nota de la meloda de una pieza 8
De aqu en adelante usaremos simplemente
musical coincide, generalmente, con la to- la razon de dos notas para referirnos en realidad
nica. al cuociente de sus frecuencias.
64 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Figura 3.15: Cancion simple que puede acompa~narse con solo los acordes perfectos mayores
basados en las notas tonica y dominante. Se indican las dos posturas requeridas para el
acompa~namiento con una guitarra. La tonalidad de la cancion es en La mayor. Notese que
la meloda concluye en la tonica.

y a que las notas que lo componen estan


estrechamente relacionadas con los armo-
nicos de la nota mas grave del acorde (ver
seccion 3.10). Consideremos una melo-
da simple, por ejemplo, la de una can-
cion de ni~nos. Lo mas probable es que
el acompa~namiento musical de tal can-
Figura 3.16: Los tres acordes perfectos ma- cion con una guitarra se pueda realizar
yores fundamentales (para la escala de Do recurriendo a no mas de tres posturas.
mayor). En muchos casos basta incluso con solo
dos (ver gura 3.15). Esas tres posturas
menos tres tonos en forma simultanea. El basicas corresponden a tres acordes per-
acorde mas importante de la musica oc- fectos mayores basados en la tonica, la
cidental es el acorde perfecto mayor  por dominante y la subdominante. En la -
ejemplo, el dado por las notas Do{Mi{ gura 3.16 se muestran estos tres acordes
Sol. El placer producido al escucharlo se si la tonica de la pieza musical bajo con-
debe a que la razon entre las frecuencias, sideracion es la nota Do. En ese caso los
4:5:6, solo involucra numeros peque~nos9 tres acordes consisten en las notas Do{
Mi{Sol, Sol{Si{Re' y Fa{La{Do'.
9
Se podra argumentar que un acorde formado
por tres notas cuyas frecuencias estan en la razon en la razon 3:4:5 | tal acorde es simplemente
3:4:5, debe producir un sonido aun mas placen- una \variacion" (en el lenguaje tecnico, la se-
tero que el acorde perfecto mayor. Esto es efec- gunda inversion) del acorde perfecto mayor Do,
tivamente as. Pero observemos que ese acorde Mi, Sol. Cuando las notas estan en una razon
es esencialmente el mismo que el acorde perfecto 1:2:3 no se tiene realmente un acorde, ya que la
mayor: al trasladar la nota mas grave del acorde segunda nota es esencialmente la misma que la
3:4:5 a la octava superior (el 3 se transforma en primera, solo que trasladada en una octava. Lo
6), se obtiene un acorde cuyas frecuencias estan mismo sucede con notas en la relacion 2:3:4 en
en la razon 4:5:6. El acorde Sol, Do', Mi' es- ese caso, la tercera nota esencialmente coincide
ta compuesto por notas cuyas frecuencias estan con la primera.
3.7. CONSONANCIA Y DISONANCIA 65

El acorde perfecto mayor sera el blo- La gura 3.17 muestra tales razones para
que fundamental para la construccion de notas sucesivas de la escala Do mayor en
las demas notas de la escala musical ma- la anacion natural o justa. Se observa
yor. que los cuocientes de frecuencias para no-
tas adyacentes son: 9/8, 10/9 y 16/15. Se
Las demas notas de la escala natural suele llamar tono a un intervalo musical10
mayor si la razon de frecuencias de sus dos soni-
dos cae entre los numeros 9 : 8 y 10 : 9,
Si las notas Sol{Si{Re' han de correspon- y semitono cuando tal razon esta entre
der a las de un acorde perfecto mayor, las 25 : 24 y 27 : 25 (el valor 16 : 15 cae
frecuencias de sus tres notas deberan es- dentro de este ultimo intervalo). De esta
tar en la razon 4 : 5 : 6. Entonces manera, la escala mayor, en direccion as-
Si 5 Re' 6 3 cendente, a partir de la tonica hasta la
=
Sol 4
y = = :
Sol 4 2 octava siguiente, esta constituida por los
intervalos: tono { tono { semitono { tono
A partir de la ultima relacion podemos { tono { tono { semitono.
deducir las frecuencias del Si y del Re'. La escala natural mayor as cons-
(La frecuencia del Re se obtiene divi- truida, recurriendo a acordes e intervalos
diendo la frecuencia del Re' por 2.) cuyas notas tienen razones de frecuencias
Para obtener la frecuencia del La, dadas por fracciones con enteros peque-
usemos el hecho de que Fa{La{Do' es un n~os, es la escala musical de ocho notas
acorde perfecto mayor. Entonces que mayor agrado produce, creando en
La 5
los oyentes (en la cultura occidental) la
=  sensacion de optima anacion. Sin em-
Fa 4 bargo, esta escala, tan satisfactoria desde
relacion que nos permite establecer la fre- el punto de vista estetico y matematico,
cuencia del La. tiene ya desde su gestacion algunois pro-
De esta manera hemos podido rela- blemas que se hacen evidentes tan pronto
cionar las frecuencias de todas las notas como el desarrollo armonico de la pieza
de la escala Do mayor. musical se vuelve mas complejo.
Establezcamos las razones de fre- Para comprender el origen de es-
cuencias para algunos intervalos adicio- tas dicultades analicemos mas detalla-
nales. Por ejemplo: damente las razones entre las distintas
notas de la escala natural. En la -
Fa Fa Do 4 4 16 gura 3.17 se observa que la razon (de las
=  =  = 
Mi Do Mi 3 5 15 frecuencias) del intervalo Do :Re es dis-
tinta a la del intervalo Re :Mi. Luego, al
Do' Do' Do Sol
=   = 2  2  4 = 16  cambiar de tonica (un recurso usado con
Si Do Sol Si 3 5 15 frecuencia por un compositor para evitar
Re 1 Re' 1 Re' Sol 1 3 3 9 la monotona en piezas musicales largas
= =
Do 2 Do 2 Sol Do 2 2 2 8
 =   = y sosticadas), la escala musical sonara
Continuando de esta manera pode- 10
No confundir el concepto de tono como in-
mos deducir la razon entre las frecuencias tervalo musical con el introducido anteriormente,
de todas las notas de la escala Do mayor. que se refera a un sonido musical.
66 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Figura 3.17: Escala Do mayor. La fraccion colocada debajo de cada nota da la razon entre
las frecuencias de notas adyacentes de la escala Do mayor en la a nacion natural o justa.
La fraccion ubicada encima de las notas indica la razon entre la frecuencia de esa nota y la
frecuencia de la nota Do.

distinta. para casi todos los casos, el resultado co-


Por ejemplo, si usamos las frecuen- rrecto: 4/5 y 3/2, respectivamente. La
cias de las notas de la escala Do mayor excepcion corresponde al intervalo Re{
mostradas en la gura 3.17, y con esas La, cuya razon de frecuencias resulta ser
notas intentamos tocar una pieza escrita 40/27=1.481. . ., fraccion que se acerca,
en la escala Sol mayor, inmediatamente pero no es identica, al valor 3/2 exigido
(ademas del Fa ] que habra que introdu- para una quinta justa.
cir) apareceran ciertas dicultades. En El problema planteado por la ana-
efecto, consideremos las tres primeras no- cion natural es insalvable. Lo unico que
tas de la escala Sol mayor : Sol, La y Si. se puede hacer es |en lugar de con-
De acuerdo a la gura 3.17, la razon entre centrar el desajuste en un intervalo en
las frecuencias de estas tres primeras no- particular| distribuir el problema, de
tas es Sol : La = 9 : 10 y La : Si = 8 : 9, una u otra forma, entre todos los interva-
en lugar de 8 : 9 y 9 : 10, que son los los. Este procedimiento, consistente en
valores correspondientes a una escala na- desanar levemente la mayora o todos
tural mayor. Estos problemas inherentes los intervalos musicales, da origen a las
a la anacion natural o justa se hacen a naciones temperadas.
mas notorios a medida que uno se aleja
armonicamente de la tonica usada para 3.8 A nacion temperada igual
construir la escala.
Si, a partir de las fracciones dadas A medida que la musica fue aumentando
en la gura 3.17, se evaluan las razo- en complejidad, se hizo cada vez mas im-
nes de las frecuencias de todas las terce- perioso encontrar una solucion a los pro-
ras mayores y quintas justas, se obtiene, blemas planteados por la anacion natu-
3.8. AFINACION TEMPERADA IGUAL 67
p
ral. Para instrumentos como el violn, en por F 12 = ( 12 2)12 = 2), llegamos a la
que la frecuencia de las notas se puede octava superior.
variar en forma continua, lo anterior no Es claro que ahora, por construccion,
causa mayor problema pero para instru- todas las escalas mayores, no importando
mentos con anaciones jas, como por cual sea la tonica, sonaran iguales sin
ejemplo el piano, los problemas de ana- embargo, ninguna de ellas coincidira con
cion, al usar la anacion natural, pueden la escala mayor de la anacion natural.
ser serios. Analicemos brevemente algunos in-
A nes del siglo XVII hizo su apari- tervalos dentro del marco de la anacion
cion la anacion de temperamento igual, temperada. Se tiene que
la que en cierto modo resolvio algunas de
las dicultades planteadas por la ana- Re Mi
= = F 2 = 1 12246 
Do Re
cion natural.
Hoy en da, en la musica del mundo en lugar de 9/8=1,125 y 10/9=1,1111. . .,
occidental, se usa mayoritariamente una respectivamente. Para el semitono
escala cromatica de 12 notas por octava. Mi : Fa, la razon de frecuencias ahora
En la escala Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, vale por supuesto, F , en lugar de
(Do'), cuando dos notas consecutivas co- 16/15=1,066. . .. En la escala temperada
rresponden a un tono, se agrega una nota igual, todas las tonalidades son equiva-
subdividiendo ese tono en dos semitonos lentes. El problema ahora es que ningun
(en el piano estas son las teclas negras) intervalo (con la excepcion de la octava)
de esta manera la octava queda subdivi- es un intervalo pitagorico puro. Por ejem-
dida en 12 semitonos (vease, por ejemplo, plo, una tercera mayor, en lugar de tener
la gura 3.17: se observa que hay 12 te- una razon de frecuencias 5 : 4 = 1 25,
clas entre dos Do consecutivos). Como en la anacion bien temperada vale F 4 =
los intervalos Mi|Fa y Si|Do' ya co- 1 260. Las frecuencias de las dos terce-
rrespondan a semitonos, no se introdu- ras mayores dieren en aproximadamente
cen teclas negras entre esas notas. un 0,8%. Como ya hemos mencionado, la
La idea del temperamento igual es sensibilidad del odo humano para detec-
hacer que la razon entre dos sonidos con- tar variaciones de frecuencias es aproxi-
secutivos de la escala cromatica tenga madamente 0,3% o sea, la diferencia en-
siempre el mismo valor. Debido a que tre las dos anaciones es claramente per-
hay 12 semitonos desde un Do hasta p el ceptible (sobre todo cuando aparece en
siguiente, el factor debe ser F = 12 2 = acordes).
1 05946. Para pasar de una nota al semi- Nuestro odo se ha acostumbrado de
tono superior, se multiplica la frecuencia tal manera a la anacion temperada, que
de la primera nota por el factor F . No- usualmente ya no percibimos estas pe-
tese que el factor F cae en el intervalo que~nas \desanaciones" inherentes a la
entre 25 : 24 y 27 : 25 y que, por con- nueva escala11 . Sin embargo, esto no fue
siguiente, dos notas consecutivas corres-
ponden a lo que hemos llamado un se- 11
En algunas orquestas sinfonicas de gran pres-
mitono. Al multiplicar 12 veces en forma tigio, al perfeccionar tanto la anacion \bien
temperada" se han dado cuenta de que extra~nan
consecutiva la frecuencia de una nota por la anacion \natural", y por esta razon realizan
F (lo que es equivalente a multiplicarla un esfuerzo para volver a intervalos mas puros en
68 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

siempre as. En un comienzo, la nueva Tabla 3.1: Frecuencias (en Hz) de las no-
anacion fue bastante resistida por los tas de la escala de Do mayor en las distintas
musicos. Fue la musica de Juan Se- a naciones. central de
Las escalas se inician en el Do
262 Hz.
bastian Bach para instrumentos de te-
clado bien temperados, especialmente es- Anacion
crita para resaltar las posibilidades de la Nota natural pitag orica temperada
nueva anacion, la que ayudo a que esta igual
nalmente se implantase. Hoy en da, en Do 262,0 262,0 262,0
los instrumentos de teclado, se usa casi Re 294,8 294,8 295,1
exclusivamente el temperamento igual. Mi 327,5 331,6 330,1
Fa 349,3 349,3 349,7
3.9 El c rculo de las quintas Sol 393,0 393,0 392,6
La 442,1 436,7 440,6
Las dos anaciones hasta aqu analizadas Si 491,3 497,4 494,6
no son las unicas. De hecho, existen mu- Do' 524,0 524,0 524,0
chas otras, cada una con sus ventajas y
desventajas. En esta seccion deseamos
presentar otra forma de generar las fre- cias en intervalos de quintas, pero con la
cuencias de las distintas notas de la escala salvedad de que cada vez que la nota re-
musical: la a nacion pitagorica. sultante es inferior al Do la incrementa-
Partiendo del Do, incrementamos las mos en una octava para quedar nueva-
frecuencias por medio de intervalos de mente dentro del intervalo Do { Do', ob-
quintas, pero con la salvedad de que cada tenemos la serie de notas: Do { Fa { Si 
vez que la nota resultante sobrepasa al { Mi  { La  { Re  { Sol  { Do  {
Do', la bajamos en una octava, para nue- Fa  { Si  { Mi  { La  { Re . Nue-
vamente quedar dentro del intervalo Do { vamente, despues de 12 pasos llegamos a
Do'. Procediendo de esta manera gene- una nota que es muy parecida a la nota de
ramos sucesivamente las notas Do { Sol partida (al usar quintas justas la frecuen-
{ Re { La { Mi { Si { Fa ] { Do ] { Sol ] cia del Re  queda una coma pitagorica
{ Re ] { La ] { Mi ] { Si ]. Cada nota de por debajo del Do).
esta serie esta en perfecta armona con la La tabla 3.1 compara las frecuencias
que la precede y con la que la sucede. Al que las notas de la escala mayor tienen
usar quintas justas, despues de 12 pasos en las anaciones natural, pitagorica y de
llegamos a una nota que es muy parecida temperamento igual.
a la nota de partida (siendo la frecuencia Notemos que al usar quintas tempe-
del Si] as generado un 1,36% mas aguda radas, en lugar de quintas justas, en la
que la del Do, diferencia que se conoce construccion pitagorica de la escala mu-
con el nombre de coma pitagorica). sical, las frecuencias de las notas Do, Si ]
Si en lugar de subir, partiendo del y el Re  son equisonantes o enarmoni-
Do, bajamos sucesivamente las frecuen- cas. El hecho de que en este caso solo se
tengan 12 notas distintas permite orde-
algunos casos: por ejemplo, tocar terceras mas narlas sobre un crculo (ver gura 3.18),
\bajas" en los acordes mayores. (Referencia: D.
Clevenger, primer corno solista de la orquesta de generando el conocido crculo de las quin-
Chicago.) tas.
3.10. SONIDO DE LOS ARMONICOS 69

dos octavas mas agudo que el Do origi-


nal). A partir de la razon de frecuencias
entre el quinto y cuarto armonico se de-
duce que el quinto armonico corresponde
a la nota Mi''. Analogamente se encuen-
tra que el sexto armonico es el Sol ''.
Resumiendo: los primeros seis armo-
nicos de un Do son las notas Do, Do',
Sol', Do'', Mi'' y Sol ". Excepto por
traslaciones en octavas, las anteriores son
precisamente las notas que conforman el
acorde perfecto Do mayor (siendo esta
otra de las razones por las cuales percibi-
mos tal acorde con tanto agrado).
Figura 3.18: Crculo de las quintas. Continuemos con los armonicos de
una cuerda. La razon de las frecuencias
del septimo respecto al cuarto armonico
3.10 Sonido de los armonicos es de 7:4 = 1,750. El intervalo de la es-
cala bien temperada al que mas se acerca
Para concluir el presente captulo, volva- esta razon es el de septima menor (Do {
mos a los topicos que se analizaron en su Si ) tal intervalo corresponde a diez se-
inicio: los armonicos de una cuerda tensa. mitonos y, por consiguiente, la razon de
Sabemos que si una cuerda, en su frecuencias es F 10 =1,781797. . .. Sin em-
modo fundamental, oscila con frecuen- bargo, la diferencia entre los dos interva-
cia 1 , los demas modos normales de os- los es relativamente grande (casi un 2%),
cilacion o armonicos tendran frecuencia razon por la cual el septimo armonico se
n = n 1 , con n entero. >A que notas co- percibe como un Si  desanado12 .
rresponderan las frecuencias de estos ar- El octavo armonico de la cuerda nue-
monicos? vamente es un Do''' y el noveno, cuya fre-
Para ser concretos, supongamos que cuencia esta en una relacion 9:8 con el ar-
la nota del modo fundamental corres- monico anterior, obviamente corresponde
ponde a un Do. Las frecuencias de los pri- a un Re'''. De la misma forma se deduce
meros seis armonicos seran 1 , 21 , 31 , que el decimo armonico es un Mi'''.
41, 51 y 61 . El undecimo armonico que se obtiene
Evidentemente el segundo armonico, no corresponde, una vez mas, a una nota
por duplicar la frecuencia del modo fun- bien anada.
damental, correspondera a la nota Do'. La tabla 3.2 da las notas y frecuen-
La razon de frecuencias entre el tercer y cias de los distintos armonicos del Do cen-
segundo armonico es 3:2, luego, el inter- tral del piano.
valo entre ellos es una quinta justa. Con- Al pulsar una cuerda (de largo L) es
cluimos que el tercer armonico emitira un imposible lograr que oscile en un unico ar-
sonido correspondiente a la nota Sol'. El 12
En la escala de temperamento igual, una di-
cuarto armonico nuevamente es un Do'' ferencia de 5,95% en la frecuencia de dos sonidos
(usamos dos primas para indicar que es corresponde a un semitono.
70 ARMONICOS, TIMBRE Y ESCALAS MUSICALES

Tabla 3.2: Sonido de los armonicos si el viven al apagado de la cuerda (que son
armonico fundamental corresponde al Do de los modos de orden par) son los de fre-
262 Hz. cuencia 21 , 41 , 61 , etc., teniendo todos
ellos frecuencias que son un multiplo de
Armonico Nota Frecuencia 2 = 21 . La frecuencia de oscilacion del
(Hz) segundo armonico pasa a ser la frecuen-
1 Do 262 cia del sonido que se escucha, siendo este
2 Do' 524 una octava mas agudo que el sonido ori-
3 Sol ' 786 ginal. Si, por ejemplo, la cuerda inicial-
4 Do'' 1.048 mente emite un sonido correspondiente a
5 Mi'' 1.310 un Do, al apagarla en su centro emitira
6 Sol " 1.572 un sonido correspondiente al Do'.
7 (Si '') 1.834 Al \apagar" la cuerda en el lu-
8 Do''' 2.096 gar L=3, tanto el armonico fundamental
9 Re''' 2.368 como el segundo armonico desapareceran,
10 Mi''' 2.620 quedando el movimiento de la cuerda do-
11 (Fa ] ''') 2.882 minado por el tercer armonico. Los uni-
12 Sol ''' 3.144 cos otros armonicos que sobreviven a tal
procedimiento son aquellos cuyo orden es
un multiplo de 3 (el lugar L=3 corres-
monico el movimiento de la cuerda nece- ponde precisamente a uno de los nodos
sariamente correspondera a una superpo- de todos estos armonicos). El tercer ar-
sicion de numerosos armonicos. Es rela- monico pasara a ser el modo de oscilacion
tivamente sencillo evidenciar la presencia dominante. Si la cuerda original emita el
de los distintos armonicos. Para ello, pul- sonido correspondiente a un Do, al apa-
semos la cuerda y luego \apaguemosla" garla en L=3 emitira el sonido correspon-
en alguno de los posibles nodos de los diente al Sol'.
armonicos que ella puede poseer, presio- Continuando de la misma manera, es
nandola en ese lugar durante un tiempo posible evidenciar la presencia de nume-
breve con la yema del dedo. De esta ma- rosos armonicos en una cuerda pulsada.
nera se logra que, de ah en adelante, la Para generar un armonico en parti-
cuerda no se desplace mas en dicho lu- cular en una cuerda de guitarra, debe te-
gar. Los unicos modos de oscilacion de nerse el cuidado de no pulsar la cuerda en
la cuerda que sobreviven a tal procedi- el lugar donde tenga un nodo, pues en tal
miento (es decir, que siguen sonando) son caso ese armonico estara ausente. El lu-
los armonicos que poseen un nodo en el gar optimo para pulsar la cuerda es donde
\lugar de apagado". el armonico tiene su maxima amplitud de
Al apagar la cuerda en L=2, desapa- oscilacion. Por ejemplo, para favorecer la
rece el modo fundamental y todos los de- presencia del tercer armonico, conviene
mas modos que en ese lugar no tienen un pulsar la cuerda en el centro o a 1/6 de
nodo, esto es, todos los armonicos de or- su longitud total (ver gura 3.5).
den impar. El segundo armonico pasa a
ser el modo dominante de oscilacion. No-
temos que los demas modos que sobre-
Captulo 4
El piano
4.1 Los precursores del piano El salterio

El piano es, probablemente, el instru- La manera de generar el sonido en el


mento musical mas conocido, el mas to- piano tiene su origen en el salterio (o
cado y para el cual se ha escrito la mayor dulcemele), instrumento que consiste en
cantidad de musica como instrumento so- cuerdas metalicas tensadas sobre una
lista. Esta posicion medular que ocupa el caja trapezoidal de madera. Las oscila-
piano a partir del siglo XVIII en la mu- ciones de las cuerdas, que se hacen sonar
sica del mundo occidental lo hace mere- golpeandolas con dos peque~nos macillos
cedor de un captulo entero. (martillitos de madera) que el ejecutante
El piano es un instrumento de te- dirige con sus manos, son transmitidas a
clado, en el cual el sonido es generado por la tabla acustica por medio de un puente.
la accion de macillos que golpean cuerdas En el salterio se pueden tocar hasta 32
tensadas sobre una tabla acustica por notas diferentes e, igual que en el piano,
consiguiente, el piano es una mezcla de cada nota puede estar representada hasta
instrumento de cuerdas con instrumento por tres cuerdas a nadas al unsono (es
de percusion, accionado por un teclado. decir, con la misma a nacion).
En algunos salterios, el puente divide
El piano moderno tuvo varios pre- a la cuerda en la razon 3:2, siendo de esa
cursores que posean una o mas de sus manera posible tocar con cada cuerda dos
caractersticas. Sin embargo, ellos eran notas separadas por una quinta perfecta,
instrumentos con ciertas importantes li- una a cada lado del puente.
mitaciones inherentes. Fue el afan de so- Las principales limitaciones del salte-
brepasar estas limitaciones el que contri- rio son:
buyo al desarrollo del piano moderno. En
cierto modo podemos decir que el piano 1. La imposibilidad de que un ejecu-
fue inventado por la necesidad de mecani- tante pueda accionar mas de dos no-
zar el salterio, aumentar la intensidad del tas a la vez.
sonido del clavicordio y hacer mas expre-
sivo el clavecn. En la presente seccion 2. No poseer un mecanismo que \apa-
analizaremos brevemente las principales gue" las cuerdas en forma automa-
caractersticas de estos instrumentos mu- tica (teniendo que hacerse esto con
sicales, precursores del piano. las yemas de los dedos).
71
72 EL PIANO

3. La di cultad de poder controlar en


forma efectiva y rapida los macillos,
hace que la rapidez con que se puede
tocar un salterio no sea comparable
a la que se puede lograr en un piano.
Las limitaciones anteriores son tan
severas, que en la practica el salterio ha
quedado marginado de las salas de con-
ciertos.
Figura 4.1: Accion de un clavicordio.
El clavicordio
El teclado, uno de los componentes im- de la otra parte de la cuerda es atenuado
portantes del piano, hizo su aparicion con por un trenzado de eltro que une las dis-
los organos1. Un organo construido por tintas cuerdas.
Ctesibus en Alejandra, dos siglos antes Es claro que el mecanismo recien des-
de Cristo, ya posea un teclado rudimen- crito permite producir varios sonidos de
tario. Existen tambien varios escritos de distintas frecuencias con una sola cuerda.
la Antiguedad y la Edad Media que des- Esto se logra permitiendo que las tangen-
criben organos con teclado. tes asociadas a las diferentes teclas to-
La idea de agregar un teclado a un quen una misma cuerda en lugares dis-
instrumento de cuerda, segun algunas es- tintos (ver gura 4.1). Para abaratar los
crituras y fuentes iconogra cas, surgio en costos y producir instrumentos mas pe-
la segunda mitad del siglo XIV, con la que~nos, muchos de los clavicordios cons-
invencion de los primeros clavicordios. truidos hacan uso de esta posibilidad
Los clavicordios son instrumentos y \ataban" varias notas a una cuerda
musicales que poseen varias cuerdas ten- (el instrumento, por consiguiente, posea
sadas sobre una tabla acustica. El so- mas teclas que cuerdas). Una desven-
nido es generado por un mecanismo sim- taja de este tipo de construccion es obvia:
ple, cuyos aspectos esenciales se muestran no permite ejecutar simultaneamente dos
en la gura 4.1. Al presionar una tecla, notas distintas si estas son generadas por
una simple palanca hace que un disposi- la misma cuerda.
tivo metalico, denominado tangente, que La principal desventaja de este ins-
se parece al extremo de un destornilla- trumento es que la intensidad del sonido
dor, toque una de las cuerdas, quedando generado es muy debil. Es esencialmente
en contacto con ella. Cuando esto sucede, un instrumento para salas peque~nas o
la tangente divide a la cuerda en dos par- ambientes con mucha resonancia (situa-
tes. La parte de la cuerda responsable cion comun en los palacios del Renaci-
de generar el sonido es la que va desde la miento, con sus salones de marmol y au-
tangente hasta el puente. El movimiento sencia casi total de revestimientos absor-
1 bentes). A pesar de esta seria desventaja,
Los organos son instrumentos en los que el el clavicordio posee algunas virtudes muy
sonido se debe a oscilaciones inducidas en colum-
nas de aire encerradas por tubos. loables:
4.1. LOS PRECURSORES DEL PIANO 73

1. Presionando la tecla con una mayor


o menor fuerza, permite generar so-
nidos de diferentes intensidades, po-
seyendo por lo tanto, un cierto rango
dinamico.
2. La tangente queda en contacto con
la cuerda durante todo el tiempo en
que el ejecutante mantiene presio-
nada la tecla. Este contacto conti-
nuo permite formar el tono, o sea,
permite cierto control del ejecutante
sobre la cuerda que emite el sonido.
Variando, por ejemplo, en forma os- Figura 4.2: Accion de un clavecn. El plectro
cilante la presion con que se man- puntea la cuerda solo al subir.
tiene apretada la tecla y, por consi-
guiente, variando la presion con que
la tangente toca la cuerda, es posible La principal ventaja de la accion
generar un sonido tembloroso similar del clavecn respecto a la del clavicor-
al vibrato. dio es que genera oscilaciones mucho mas
violentas en las cuerdas, lograndose por
3. Una vez percutada una nota es po- consiguiente una sonoridad considerable-
sible, presionando aun mas la te- mente mayor. El clavecn, como lo de-
cla, aumentar la frecuencia del so- muestran numerosos conciertos escritos
nido hasta el semitono siguiente. Tal para este instrumento, puede actuar dig-
accion se denomina portamento. namente como instrumento solista, en
contrapeso a una orquesta de camara.
Estas caractersticas, junto con su dulce Contrariamente a lo que ocurre en el
entimo sonido, hacen que el clavicordio caso de la guitarra, con el clavecn, el mu-
sea un instrumento con enormes posibili- sico no tiene control sobre la forma en
dades expresivas. que el plectro puntea la cuerda. Cada vez
que se ejecuta una nota en particular, ella
volvera a sonar exactamente de la misma
El clavecn manera. Precisamente, la poca expresi-
En su aspecto exterior, algunos clavecines vidad del sonido es la limitacion mas im-
tienen similitudes con el clavicordio sin portante de los clavecines. A pesar de
embargo, la forma de generar el sonido es ello, debido a su mucha mayor sonoridad,
radicalmente distinta. En el clavecn, la lograron imponerse sobre los clavicordios.
cuerda, en lugar de ser tocada con una Al observar la evolucion historica de
tangente, es punteada con un plectro que los clavecines, se aprecia un claro esfuerzo
se pone en movimiento al accionar una de los constructores para incrementar el
tecla. Al soltar la tecla, un apagador se colorido y variedad de los sonidos de sus
encarga de amortiguar rapidamente el so- instrumentos. Esto lo lograron, en forma
nido (ver gura 4.2). limitada, de diversas maneras:
74 EL PIANO

1. Agregandole al instrumento, por El objetivo central que motivo la in-


cada nota, una o dos cuerdas adi- vencion y el posterior desarrollo del piano
cionales que, mediante un sistema fue liberarse de las limitaciones y de -
de palancas (registros), pueden pun- ciencias intrnsecas de los tres instrumen-
tearse en forma conjunta con la tos recien descritos, es decir, obtener un
cuerda original. Una de estas cuer- instrumento de teclado de gran sonori-
das adicionales es generalmente a - dad, rango dinamico y expresividad.
nada a la octava superior.
2. Agregando al instrumento un te- 4.2 Descripcion del piano
clado (manual ) adicional. Cada ma- La idea central del mecanismo generador
nual queda acoplado a una cierta del sonido del piano{forte fue introducida
combinacion de conjuntos de cuer- en el a~no 1709 por Bartolomeo Cristofori,
das. Registros adicionales permiten un constructor de clavecines al servicio de
seleccionar las cuerdas y la forma en los Medici. Con el paso del tiempo, nu-
que estas son punteadas. merosos constructores perfeccionaron el
3. Usando registros para apoyar piezas mecanismo e introdujeron otras mejoras,
de eltro sobre las cuerdas, obtenien- por ejemplo, el desarrollo del marco de
dose una considerable atenuacion de hierro fundido logrado por A. Babcock,
la sonoridad del instrumento. hasta llegar al potente y sonoro piano de
cola moderno.
4. Modi cando los lugares en que se En esta seccion describiremos breve-
puntea la cuerda para lograr de esa mente las partes esenciales de este instru-
manera una modi cacion de las in- mento musical.
tensidades relativas de los distintos La gura 4.3 muestra una \vision ex-
armonicos del sonido generado. Este pandida" de un piano de cola, cuyas par-
recurso para cambiar el color de un tes mas importantes son:
tono es un hecho bien conocido por
los guitarristas. 1. Un robusto marco de madera o caja
que cobija las distintas partes del
5. Dejando algunos conjuntos de cuer- piano y protege su delicado meca-
das sin atenuacion (cuerdas simpati- nismo. La tapa superior del piano
cas), permitiendo que entren en re- de cola, entre otras, cumple la fun-
sonancia con las cuerdas punteadas. cion de reector del sonido.
De esta manera se logra un sonido
cuyo colorido recuerda al de la viola 2. El teclado, compuesto de 88 teclas.
d'amore. Con estas se pone en movimiento la
accion del piano.
A pesar de todos estos adelantos, el
clavecn siguio siendo un instrumento de 3. La accion, que es el mecanismo del
expresividad limitada | es imposible evi- piano que, por el acto de presio-
tar que en un instante dado, todas las nar una tecla, impulsa a un peque~no
notas ejecutadas por un manual tengan macillo de madera forrado de eltro
esencialmente el mismo timbre e intensi- para que golpee contra las cuerdas,
dad. poniendolas a vibrar.
 DEL PIANO
4.2. DESCRIPCION 75

Figura 4.3: Vision expandida de un piano de cola moderno. (Figura adaptada de G. Wein-
reich, Scienti c American, enero 1979.)
76 EL PIANO

4. Las cuerdas, fuente primaria de so- 8. El clavijero, que consta de clavijas


nido del piano. Las cuerdas del embutidas en un bloque de madera,
piano, confeccionadas de acero, son el cual, a su vez, es sujetado por el
capaces de soportar una tension de armazon de hierro. Un extremo de
25.000 kg/cm2. Para permitir que las cuerdas se ata en el marco de hie-
las cuerdas de los sonidos graves vi- rro, mientras que el otro extremo se
bren mas lentamente, se les aumenta amarra a las clavijas. La tension de
el peso envolviendolas con un alam- las cuerdas se puede variar girando
bre de cobre (entorchado). El largo las clavijas, lo que permite a nar el
de las cuerdas vara entre aproxima- instrumento. Las clavijas no deben
damente 5 cm para las notas agudas ceder (girarse) debido a la tension de
y 200 cm para las notas graves. la cuerda. Por esa razon, el bloque
de madera en que estan embutidas
5. El puente, que es un liston curvo consta de hasta 40 laminas de ma-
de madera sobre el cual se apoyan deras duras, pegadas de manera que
las cuerdas. El objetivo del puente sus granulaciones apunten en distin-
es transmitir las oscilaciones de las tas direcciones.
cuerdas a la tabla acustica.
9. Unas tiras de eltro, que se entre-
6. La tabla acustica, responsable de la lazan entre las cuerdas para que las
irradiacion del sonido hacia el aire. partes de estas ubicadas detras del
puente no oscilen. Al tocar una nota,
7. Un marco de hierro fundido, cuyo la unica parte de la cuerda que oscila
objetivo es soportar la tension glo- es la que va desde el clavijero hasta
bal de las cuerdas. En un piano mo- el puente.
derno esta tension es del orden de 10. Los pedales, que permiten modi car
unas 30 toneladas (es decir, el peso el sonido global del piano en ciertos
de un gran camion con acoplado y aspectos que analizaremos oportuna-
completamente cargado). Para so- mente.
portar tal fuerza, el marco debe ser
muy resistente en un piano de cola 4.3 La accion del piano de cola
de concierto, el armazon de hierro moderno
puede llegar a pesar unos 200 Kg.
Tanto en los pianos verticales como Como ya hemos dicho anteriormente, la
en los pianos de cola, el marco de accion del piano es la responsable de im-
hierro fundido se dise~na de manera pulsar al macillo contra las cuerdas. Exis-
que las cuerdas de los bajos pasen ten numerosos mecanismos que resuelven
por sobre las cuerdas de las notas esta tarea en forma satisfactoria.
correspondientes al registro interme- Las caractersticas mas importantes
dio. As se ahorra espacio y, lo que que debe satisfacer la accion de un piano
es mas importante, se logra que el son las siguientes:
punto de apoyo de las cuerdas graves
sobre el puente se ubique mas hacia 1. Debe permitir una rapida repeticion
el centro de la tabla acustica. de una misma nota. Esto se logra,
4.4. TONOS PARCIALES 77

en parte, con la ayuda de la as lla- terrumpiendose su contacto con la tecla.


mada biela de repeticion, que facilita En otras palabras, el ejecutante solo tiene
la rapida ejecucion reiterada de una control sobre un unico grado de libertad:
misma nota, sin que la tecla tenga la velocidad con que el macillo choca con-
que ser soltada completamente. tra las cuerdas.
2. Debe ser pareja, es decir, si las di- Sin duda, la accion de un piano mo-
ferentes teclas son presionadas de la derno, desarrollada por el ingenio de nu-
misma forma, debe producir un so- merosos constructores, es una proeza tec-
nido de aproximadamente la misma nica. Pero, desde un punto de vista fsico,
intensidad para todas las frecuen- por cierto, lo mas interesante de un piano
cias. Esto se logra con un mecanismo es el movimiento de sus cuerdas. Una vez
de construccion preciso y una cali- puestas en movimiento, son ellas, junto
bracion del peso del macillo, junto con el puente y la tabla sonora, las que di-
con una adecuada eleccion del gro- recta e indirectamente generan el sonido
sor, el largo y la densidad de las cuer- caracterstico del piano.
das, y de las dimensiones del sistema
de palancas. 4.4 Tonos parciales
3. Para cada nota, la accion del piano
debe permitir un amplio rango dina- >Que podemos decir acerca de las fre-
mico. Recordemos que esta ultima cuencias y el timbre del piano? Respecto
caracterstica se vincula con una de a las frecuencias de los sonidos que es ca-
las razones mas importantes que se paz de emitir un piano, estas se mostra-
tuvo para inventar el piano{forte: la ron en la gura 1.10 y abarcan casi siete
posibilidad de tocar piano o forte. y media octavas van desde los 27,5 Hz
hasta los 4.186 Hz.
Todos estos requerimientos hacen que la Mas interesante que las frecuencias
accion de un piano sea considerablemente de cada una de las notas, es una curiosa
mas complicada que la de un clavecn o la caracterstica que poseen las frecuencias
de un clavicordio. No mostraremos aqu de los distintos tonos parciales que con-
un esquema con los detalles de este me- guran el timbre de un tono del piano.
canismo solo mencionaremos que consta Como ya se ha explicado en el captulo 3,
de alrededor de cien componentes por te- el timbre de un sonido depende de la in-
cla, los que deben ser ajustados minucio- tensidad de los distintos tonos parciales
samente para lograr un perfecto funcio- que lo componen. Generalmente, en los
namiento. instrumentos de cuerda, los distintos to-
Al presionar una tecla, un sistema de nos parciales de un tono tienen frecuen-
palancas acelera al macillo. La velocidad cias que son multiplos enteros de la fre-
que este alcanza vara entre unos 50 cm/s cuencia fundamental. En ese caso, los to-
y 800 cm/s, al tocar piansimo y fort- nos parciales son los armonicos del tono
simo, respectivamente. El as llamado fundamental.
mecanismo de escape permite que el ma- El piano, sin embargo, es en cierto
cillo, despues del perodo de aceleracion, modo una excepcion a esta regla. Las
se mueva libremente hacia la cuerda, in- cuerdas relativamente gruesas de un
78 EL PIANO

damental).
El timbre caracterstico del piano es-
ta no solo determinado por la intensidad
relativa de los distintos tonos parciales,
sino tambien por esta leve anarmonici-
dad.
>Como sonara el piano si los distin-
tos tonos parciales tuviesen exactamente
las frecuencias de los armonicos (o sea,
si fuesen multiplos enteros de la frecuen-
cia fundamental)? Esta interrogante ha
sido respondida recurriendo a un sinteti-
zador de sonidos2 , generando con el so-
Figura 4.4: Frecuencias de los primeros 32 nidos con las intensidades de los tonos
tonos parciales del La de 27.5 Hz de un piano. parciales iguales a las de un piano, pero
ajustando las frecuencias para que estas
sean multiplos enteros del armonico fun-
piano no estan hechas de un material damental. El veredicto de los musicos,
exible, sino que son de acero, material al escuchar este sonido arti cial, es una-
que ofrece resistencia a las deformacio- nime: el \piano armonizado" carece de la
nes. Esta tendencia de las cuerdas de calidez del sonido de un piano real. Es-
un piano a retener su forma original hace tamos nuevamente frente a una situacion
que las frecuencias de los distintos modos en que la perfeccion desde el punto de
de oscilacion sean solo aproximadamente vista de la fsica no necesariamente coin-
multiplos enteros del modo de oscilacion cide con lo esteticamente mas placentero.
fundamental. Por esa razon, en este caso, La anarmonicidad de los distintos to-
es impropio decir que los distintos modos nos parciales de la cuerda de un piano
de vibracion son los armonicos del tono tambien afecta a su a nacion. Un a -
fundamental, y es mejor referirse a ellos nador competente trata de que el piano
como \tonos parciales". globalmente suene lo mejor posible. Esto
Los puntos en la gura 4.4 muestran ocurre cuando los distintos armonicos de
las frecuencias de los primeros 32 tonos una nota oscilan en forma consonante (sin
parciales de la nota mas grave del piano pulsaciones) con las notas correspondien-
(el La de 27.5 Hz), medidas experimental-
mente con un analizador. La lnea llena 2
Un sintetizador de sonidos permite generar
indica las frecuencias que los tonos par- un sonido eligiendo las frecuencias e intensida-
ciales deberan tener para que fueran ar- des de todos sus tonos parciales. Un \organo"
monicos. Por ejemplo, si el piano fuese electronico es un ejemplo de sintetizador de so-
nidos, en que es posible seleccionar entre varias
armonico, el 16o tono parcial debera co- alternativas de frecuencias e intensidades de ar-
rresponder al La de 440 Hz. Experimen- monicos prejados. De esa manera, los organos
talmente, sin embargo, se encuentra que electronicos logran simular con relativo exito va-
la frecuencia del 16o tono parcial es apro- rios instrumentos musicales. Al tratar de imitar
el piano, sin embargo, son menos exitosos, ya
ximadamente un semitono mas agudo (o que, generalmente, no consideran la anarmonici-
sea, totalmente disonante con el tono fun- dad de los distintos tonos parciales.
4.4. TONOS PARCIALES 79

tes a esos armonicos. Por ejemplo, el La En la practica, sin embargo, el golpe


de 1.760 Hz debe sonar sin pulsaciones del macillo en la cuerda no es instanta-
con el cuarto armonico del La de 440 Hz. neo ni puntual el tiempo durante el cual
Pero, como ya vimos, los distintos armo- queda en contacto con la cuerda no es
nicos de una cuerda tienen frecuencias le- despreciable. Cuando es mas liviano que
vemente superiores a las que exigen los in- la cuerda, situacion que solo se presenta
tervalos pitagoricos. Esto lleva a los a - para las notas graves del piano, el maci-
nadores a estirar empricamente las oc- llo rebota (como rebotara una pelota de
tavas. El La de 1.760 Hz, en el piano, ping{pong al lanzarla contra una locomo-
habra que a narlo con una frecuencia le- tora). Pero aun en ese caso, para los ar-
vemente superior para que coincida con monicos de orden alto, tarde o temprano
la frecuencia del cuarto tono parcial del se llega a un valor de n para el cual 1=n
La de 440 Hz. Esto explica por que la op- es comparable con el tiempo de contacto.
tima a nacion se obtiene cuando las no- De ah en adelante, la amplitud de los ar-
tas de las octavas superiores del piano se monicos inducidos en la cuerda decrecen
a nan progresivamente algo mas agudas, rapidamente a medida que aumenta n.
y las notas de las octavas inferiores algo Para las notas agudas del piano, la
mas graves de lo que debieran ser si todo situacion es mas compleja, ya que el ma-
el instrumento fuese estrictamente armo- cillo es mas pesado que la cuerda. En ese
nico. Este estiramiento de la a nacion caso, el macillo no rebota (como tampoco
es menor cuanto mas grande es el ins- rebotara una locomotora al lanzarla con-
trumento. La magnitud del estiramiento tra una pelota de ping{pong), sino que in-
en un piano vertical, entre las notas mas duce perturbaciones en la cuerda, las que
graves y mas agudas, es de aproximada- viajan a lo largo de ella y se reejan en
mente 1 tono. el puente y las clavijas. Son recien estas
La intensidad relativa de los distintos ondas reejadas, al llegar nuevamente al
tonos parciales del sonido emitido por un lugar del macillo, las que lo frenan y lo de-
piano se mostro en la gura 3.11. No- vuelven hacia su posicion inicial. El ma-
temos el gran numero de tonos parciales cillo, en este caso, queda en contacto con
que se observan. Esto en realidad era un la cuerda durante un intervalo de tiempo
resultado esperado. Un analisis teorico que es varias veces mayor que el perodo
muestra que la energa de los distintos de la cuerda.
armonicos de una cuerda, excitada por El hecho de que el golpe del maci-
un impacto instantaneo y puntual, es, en llo no ocurra en un solo punto tambien
primera aproximacion, esencialmente in- restringe la amplitud de las oscilaciones
dependiente del armonico3 .
una magnitud que depende del impulso transfe-
3
Si el impacto es instantaneo y esta localizado rido a la cuerda por el macillo, L es el largo de la
en un punto (lo que se logra con un macillo muy cuerda y a es la distancia, medida desde uno de
liviano y angosto), la amplitud de los distintos sus extremos, al lugar de percusion. Notemos el
\armonicos" del movimiento de la cuerda viene decrecimiento extremadamente lento que tienen
dada por estas amplitudes a medida que aumenta n. La
 energ
a emitida por cada armonico es proporcio-
bn = Bn0 sin nLa : nal a n2 jbn j2 , o sea, excepto por la envolvente
sinusoidal, no var
an su intensidad a medida que
Aqu
n caracteriza el orden del armonico, B0 es crece n.
80 EL PIANO

correspondientes a los tonos parciales de timbre. A medida que crece dicha masa,
orden alto. En efecto, el macillo percute aumenta el tiempo de contacto con la
a la cuerda en toda una peque~na region cuerda y por consiguiente disminuye la
(cuyo tama~no llamaremos d). Mientras la amplitud de los tonos parciales de orden
longitud de onda n del tono parcial n sea alto.
mucho mas grande que d, el golpe del ma- Hay muchos otros aspectos en el di-
cillo se puede considerar como puntual. se~no de un piano que inuyen decidida-
Pero, tarde o temprano, a medida que n mente sobre el timbre de su sonido. Enu-
crece, lo anterior deja de ser valido. Nue- meramos aqu solo algunos: i) La tension
vamente, de ah en adelante, la amplitud de las cuerdas, sus densidades lineales y
de los armonicos inducidos en la cuerda sus largos ii) el lugar de apoyo del puente
disminuira con rapidez. sobre la tabla acustica iii) el montaje de
El timbre del sonido de un piano se la tabla acustica, su constitucion y forma
puede variar en cierto grado modi cando iv) el lugar donde el macillo percute la
la super cie de los macillos que golpean cuerda, etc.
las cuerdas. Un macillo con un recubri- Respecto a este ultimo punto, fue
miento de eltro duro y compactado pro- Broadwood |un conocido constructor de
duce un sonido brillante y algo chillon. pianos| quien, en 1788, haciendose ase-
Al soltar el tejido del eltro, pinchandolo sorar por cient cos, modi co el dise~no de
con una aguja, se aumenta el tiempo de sus pianos para que el macillo impactara
contacto, y el numero de armonicos de or- la cuerda de longitud L en un lugar ale-
den alto disminuye, obteniendose un so- jado una distancia L=9 de uno de sus ex-
nido mas suave y menos metalico. tremos. De esta manera, se minimiza en
Algo similar ocurre en relacion con el tono la presencia del noveno armonico,
la curvatura del macillo. Si la parte del cuya frecuencia es disonante con la fre-
macillo que golpea la cuerda es relativa- cuencia fundamental, y que precisamente
mente plana, entonces el area de contacto en ese lugar posee un nodo. En la -
d es grande y se induciran menos armo- gura 3.11, la intensidad de los distintos
nicos que cuando la curvatura del macillo armonicos del piano muestra con claridad
es grande4. el fenomeno recien discutido: los armo-
Tambien la masa del macillo afecta al nicos de orden 9, 18, 27, 36, 45 (todos
multiplos de 9) aparecen con intensida-
4
Un fenomeno similar se observa en la guita- des considerablemente disminuidas.
rra con la cuerda punteada. Si el lugar en que
se aplica la fuerza sobre la cuerda es puntual,
situacion que se cumple bastante bien si se usa
un plectro, se induciran en la cuerda numerosos 4.5 Evolucion temporal del so-
armonicos y el sonido resultante sera brillante y
algo metalico. Si se usa la yema del dedo la fuerza
nido
no se aplica sobre un unico punto, sino sobre una
region mas grande | ademas, el instante en que En un piano moderno, el sonido de las 68
la cuerda se suelta y empieza a moverse no queda notas de frecuencias mas agudas es gene-
totalmente bien denido. Como consecuencia de rado por un tro de cuerdas identicas, a -
estos efectos, al usar la yema del dedo para pul- nadas en forma unsona. Por otra parte,
sar la cuerda, los armonicos con n grande estaran
presentes con intensidades disminuidas, siendo el las 20 notas de frecuencias mas graves
sonido, en ese caso, mas redondeado y suave. son generadas por pares de cuerdas o por
 TEMPORAL DEL SONIDO
4.5. EVOLUCION 81

es menor que 0,05 s. Si en un sintetiza-


dor de sonidos que simula a un piano, el
tiempo de ataque se modi ca de manera
que sea mayor o igual a 0,1 s, entonces
decididamente el sonido sera considerado
una simulacion insatisfactoria.
Despues de llegar la intensidad del
sonido a su maximo, comienza a decaer.
En la gura 4.5 se observa que existen
dos etapas bien diferenciadas para este
decaimiento. Durante los primeros 2 o
3 segundos, el decaimiento de la intensi-
dad es relativamente rapido (a una tasa
de aproximadamente 8 decibeles por se-
Figura 4.5: Evolucion temporal de la inten- gundo). Posteriormente, la tasa de decai-
sidad del sonido de una nota de un piano. miento de la intensidad es mucho menor
(de solo unos 2 decibeles por segundo).
Al sonido emitido en la primera etapa
cuerdas individuales. Esta duplicacion y lo llamaremos sonido inmediato, mientras
triplicacion de las cuerdas genera una se- que al de la segunda etapa lo llamaremos
rie de efectos que determinan en buena sonido tardo. El comportamiento tem-
medida el sonido caracterstico del piano. poral del sonido inmediato tiene cierto
El objetivo de las siguientes secciones es parecido con el de un xilofono, es decir,
mostrar las consecuencias de esta dupli- posee mas bien las caractersticas de un
cacion y triplicacion de las cuerdas. instrumento de percusion el sonido in-
Analicemos ahora la otra caracters- mediato es intenso y se desvanece rapi-
tica del timbre de un instrumento musi- damente. Algunos compositores como B.
cal: la evolucion temporal de la inten- Bartok e I. Stravinsky, y tambien ejecu-
sidad global de un tono. La gura 4.5 tantes de jazz, como Chick Corea, hacen
muestra el comportamiento tpico de la un uso extensivo de estas caractersticas
intensidad del sonido de una nota de un percusivas del piano en sus composicio-
piano, en funcion del tiempo. En la - nes.
gura, los tiempos t = 0 y t = 20 s corres- Por otra parte, el sonido tardo es el
ponden a los instantes en que el macillo que permite ejecutar melodas sostenidas
golpea la cuerda y en que se suelta la te- en un piano. Si el decaimiento de los soni-
cla, respectivamente. Cada division de dos del piano despues de los dos primeros
la escala vertical corresponde a una va- segundos continuase a una tasa de 8 dB
riacion de la intensidad del sonido de 10 por segundo, el instrumento perdera en
decibeles. gran medida su caracterstica cantabile.
En la gura observamos que, a partir Las restantes secciones del presente
del instante t=0, la intensidad del sonido captulo estaran destinadas a explicar el
sube rapidamente hasta llegar a su inten- origen de los sonidos inmediato y tar-
sidad maxima. Para una nota en la vecin- do en el piano. Antes de dedicarnos a
dad del La central, este tiempo de ataque este tema, que resulta ser muy interesante
82 EL PIANO

desde el punto de vista fsico, deseamos energa aumenta en un factor de aproxi-


discutir una ultima caracterstica del so- madamente 23 = 8. Un factor 8 en la
nido de un piano: el ruido mecanico ge- potencia sonora disipada, de acuerdo a lo
nerado por la percusion de los macillos mostrado en la tabla 1.2, corresponde a
contra las cuerdas. un aumento en la intensidad del sonido de
El ruido mecanico es importante. casi 10 decibeles. Mientras mayores son
Sorprendentemente, en un piano, para las dimensiones de un piano, tanto mayor
las notas agudas, el ruido mecanico que es la intensidad del sonido que es posible
acompa~na la generacion del sonido es casi generar con el.
tan intenso como el tono generado. Los
ejecutantes y los oyentes se han acostum-
brado de tal manera a este ruido que no 4.6 Vibraciones verticales y ho-
se percatan de su existencia |ha llegado rizontales
a formar parte del \timbre" caracters-
tico del piano. Al tratar de reproducir El origen de los sonidos inmediato y tar-
un tono de un piano con un sintetizador do en un piano se debe a varias causas.
de sonidos, el resultado es insatisfacto- Una de ellas, que analizaremos en esta
rio mientras no se le agregue ese ruido seccion, se relaciona con los movimientos
mecanico5 . vertical y horizontal de las cuerdas.
En un piano de cola, las cuerdas es-
Por ultimo, >que podemos decir res- tan tensadas horizontalmente y el maci-
pecto de la intensidad global del piano? llo las golpea desde abajo. Por consi-
La intensidad del sonido esta directa- guiente, las cuerdas percutidas realizaran
mente relacionada con la energa cinetica esencialmente oscilaciones verticales.
de las cuerdas, es decir, con su energa Es importante darse cuenta de que la
de movimiento. E sta, a su vez, es pro- cantidad de aire que puede poner en mo-
porcional a la masa de la cuerda y al vimiento una cuerda es peque~na como
cuadrado de su velocidad. Claramente, consecuencia de ello, la intensidad del so-
estas dos magnitudes dependen directa- nido es reducida. Para aumentar la so-
mente del largo de la cuerda. Cuanto noridad del instrumento es necesario mo-
mas larga sea la cuerda, tanto mayor sera ver un area mucho mayor. Esto se lo-
su masa. Tambien la maxima amplitud gra transmitiendo el movimiento de la
a que puede deformarse una cuerda | cuerda, a traves del puente, hacia la tabla
y, por consiguiente, la maxima velocidad acustica.
que ella puede adquirir para oscilar con Darse aire con un palillo de tejer es
esa amplitud para una frecuencia dada| poco efectivo, aun cuando se lo agite vio-
sera proporcional a su largo. El argu- lentamente. La cantidad de aire que uno
mento anterior muestra que si una cuerda pone en movimiento de ese modo es re-
se alarga al doble, entonces su maxima ducida. Para lograr nuestro proposito es
mejor usar un objeto con un area mucho
La mayor
a de los sintetizadores de sonidos,
5
mayor por ejemplo, un abanico.
a menos que sean muy sosticados, no a~naden El objetivo de la tabla acustica es
el ruido mecanico al sonido que generan, siendo,
por consiguiente, incapaces de simular adecuada- precisamente ese, mover una gran area y,
mente un piano. por consiguiente, una gran masa de aire,
4.7. EL MOVIMIENTO DE PE NDULOS ACOPLADOS 83

con la frecuencia de la cuerda. Este re- lacion es rapidamente transmitida a dicha


curso, de una u otra manera, es usado placa, resultando un sonido intenso, que
practicamente en todos los instrumentos decae rapidamente. Al pulsar la cuerda
de cuerda. Al transmitir el movimiento en direccion paralela a la placa, el sonido
de la cuerda a una super cie mucho mas es de intensidad debil, pero perdura por
grande, se logra una magni cacion consi- mucho mas tiempo. Al pulsar la cuerda
derable de la intensidad del sonido. Sin en \diagonal" se obtiene un diagrama de
embargo, este aumento de la sonoridad intensidad en funcion del tiempo con los
no se obtiene gratuitamente. Debido a la mismos rasgos mostrados en la gura 4.5
friccion con el aire, el movimiento de la para el piano: un decaimiento rapido se-
tabla acustica y, por ende, tambien el de guido por un sonido tardo que decae mas
la cuerda, son atenuados. Por una parte, lentamente.
la tabla acustica aumenta la intensidad
del sonido, pero, por otra, aumenta la 4.7 El movimiento de pendulos
tasa de decaimiento de este, atenuandolo acoplados
mas rapidamente.
El intenso sonido inmediato en un Para visualizar el movimiento de cuer-
piano de cola tiene su origen en el mo- das unsonas acopladas y comprender los
vimiento vertical de las cuerdas. Su de- sorprendentes efectos que en tal sistema
caimiento rapido se debe a la disipacion pueden presentarse, es util considerar pri-
de energa sonora por la tabla acustica. mero algunos sistemas mecanicos sim-
Sin embargo, las cuerdas en el piano ples, que el lector puede facilmente cons-
tambien oscilan horizontalmente, claro truir, con el n de estudiarlos.
que con una amplitud muy peque~na. Ta- Un dispositivo interesante consiste en
les oscilaciones tienen su origen en irre- dos pendulos identicos (dos masas iguales
gularidades apenas notorias del macillo colgadas de hilos de la misma longitud).
y en otras imperfecciones de construc- Al tener dos pendulos sin ninguna inte-
cion del instrumento. Contrariamente a raccion entre ellos, cada uno oscilara en
lo que ocurre con el movimiento vertical, forma completamente independiente. Sin
el movimiento horizontal no es transmi- embargo, cuando existe alguna interac-
tido a la tabla acustica de hecho, la ta- cion entre ellos, aunque sea muy peque~na,
bla acustica puede oscilar vertical y pero pueden producirse efectos novedosos.
no horizontalmente. Por consiguiente, el En el montaje experimental mos-
movimiento horizontal de las cuerdas es trado en la gura 4.6, este acoplamiento
atenuado de manera mucho mas lenta. entre los dos pendulos se consigue por
Tarde o temprano este movimiento se medio de un hilo transversal que los une.
vuelve importante, pudiendo incluso lle- (Es conveniente que el hilo transversal sea
gar a ser dominante por sobre el movi- algo mas corto que la distancia entre los
miento vertical (esta situacion se dara dos pendulos y que se anude no dema-
con seguridad si el piano tuviese solo una siado lejos de los soportes.)
cuerda por nota). Al permitir que los dos pendulos os-
Algo analogo se observa en la guita- cilen con la misma amplitud y en fase
rra. Si la cuerda se pulsa en direccion o en contrafase, es decir, desviandose
perpendicular a la placa superior, su osci- simultaneamente en la misma direccion
84 EL PIANO

Figura 4.7: Los dos pendulos acoplados oscilando en fase (a) y en contrafase (b).

(ver gura 4.7a) o en direcciones opues-


tas ( gura 4.7b), no ocurre nada que
llame especialmente la atencion. Los dos
pendulos oscilaran regularmente (ver -
gura 4.8). En el lenguaje tecnico se dice
que el sistema, en cada uno de estos ca-
sos, esta oscilando en uno de sus modos
normales. Notemos, sin embargo, que las
frecuencias de oscilacion de los dos mo-
dos normales no son exactamente iguales.
Realizando mediciones, es facil demos-
Figura 4.6: Dos pendulos acoplados. trar que la frecuencia de oscilacion del
4.7. EL MOVIMIENTO DE PE NDULOS ACOPLADOS 85

Figura 4.8: Representacion gra ca de las am- Figura 4.9: Representacion gra ca de las am-
plitudes de los dos pendulos acoplados osci- plitudes de dos pendulos acoplados si inicial-
lando en fase y en contrafase. mente toda la energa esta radicada en uno
de ellos.

modo antisimetrico (en contrafase) es le-


vemente superior a la frecuencia con que
oscila el sistema en el modo simetrico (en tuacion inicial (en la que solo oscila el
fase). primero, estando el segundo en reposo).
Algo novedoso ocurre recien cuando La gura 4.9 muestra para este caso el
inicialmente solo uno de los dos pendu- comportamiento de la amplitud de los
los esta en movimiento. En ese caso, dos pendulos a medida que transcurre el
debido a la interaccion producida entre tiempo.
ambos por el hilo transversal, el pendulo
que inicialmente estaba en reposo comen- Esta transferencia completa de la
zara a oscilar, incrementando paulatina- energa entre dos osciladores identicos
mente su amplitud. Este proceso conti- acoplados, es un fenomeno general siem-
nua hasta que el primer pendulo se de- pre ocurre, aun cuando el acoplamiento
tiene y toda la energa del sistema se ra- sea extremadamente debil. A medida que
dica en el segundo. De ah en adelante, el la interaccion entre dos osciladores identi-
problema se revierte: el primer pendulo cos se hace mas peque~na, el sistema sim-
comienza a recuperar energa a costa del plemente tarda mas tiempo en transferir
segundo, hasta llegar nuevamente a la si- la energa.
86 EL PIANO

4.8 El movimiento de cuerdas


acopladas en un piano
Volvamos a las cuerdas del piano. Como
ya hemos mencionado, para la mayora de
las notas de un piano, al presionar la tecla
respectiva, el macillo percute simultanea-
mente dos o tres cuerdas unsonas. Para
simpli car la explicacion, en esta seccion
supondremos que, para cada nota, el ma-
cillo percute solo dos cuerdas unsonas.
Lo importante es darse cuenta de que dos
cuerdas unsonas en un piano no constitu-
yen osciladores independientes: sus mo-
vimientos estan acoplados por el simple
hecho de estar apoyadas sobre el mismo
puente. Si solo ponemos en movimiento Figura 4.10: Sistema de pendulos simulando
una de ellas, esta pondra en movimiento dos cuerdas acopladas en un piano.
al puente que, a su vez, transmite las os-
cilaciones a la tabla acustica. El movi- jas).
miento del puente, por otra parte, hara Ahora, al poner en movimiento uno
que la otra cuerda comience a oscilar. Si de los dos pendulos (llamemoslo pendulo
no fuese por la atenuacion debida a la ta- # 1), se observara un fenomeno bastante
bla acustica por causa de la irradiacion complejo:
sonora, la situacion sera practicamente
identica a la del ejemplo de los dos pen- i) El pendulo # 1 oscilara inicialmente
dulos acoplados analizado en la seccion con una amplitud grande, poniendo
anterior. en movimiento a la barra transver-
La atenuacion de las oscilaciones de sal.
las cuerdas y de la tabla sonora introduce ii) La barra transversal, a su vez, co-
un ingrediente adicional y fundamental menzara paulatinamente a poner en
en el problema. Para comprender lo que movimiento al pendulo # 2.
ocurre en este caso es util simular el pro-
blema con un sistema de pendulos (ver iii) Que la barra oscile y roce signi ca
gura 4.10). Ah dos pendulos identicos, que, en el piano, hay una fuerte ge-
que representan a las dos cuerdas unso- neracion de sonido. El roce paulati-
nas, se cuelgan de un barra que, a su vez, namente atenua las oscilaciones de la
tambien posee la libertad de oscilar. La barra (en el piano, esto signi ca que
barra simula la tabla sonora del piano. La la intensidad del sonido disminuye).
atenuacion que en un piano sufre la tabla
sonora debido a la irradiacion de energa iv) Despues de un rato se observara
sonora, en nuestro modelo la simulamos que los dos pendulos oscilan con la
haciendo que la barra roce contra algun misma amplitud, pero en contrafase.
objeto (por ejemplo, contra dos varillas Este movimiento de los pendulos,
4.8. EL MOVIMIENTO DE CUERDAS ACOPLADAS EN UN PIANO 87

cialmente de una intensidad intermedia


(es menos intenso que en el caso en que el
macillo percute las dos o tres cuerdas un-
sonas a la vez). En un comienzo, la inten-
sidad del sonido decae rapidamente (con
la caracterstica tpica del sonido inme-
diato) sin embargo, despues de muy poco
tiempo hace su aparicion en las cuerdas
el modo antisimetrico. La tabla sonora
deja de oscilar y, por lo tanto, la disipa-
cion de energa disminuye en forma sus-
tancial. De esta manera hace su aparicion
el sonido cantabile del piano, esto es, un
sonido no muy intenso, pero que decae
Figura 4.11: Movimiento de las cuerdas y de lentamente (con los tiempos caractersti-
la tabla sonora al usar el pedal una corda en cos del sonido tardo).
un piano de cola.
As, con el pedal una corda se pro-
duce un sonido inmediato algo menos in-
uno en contra del otro, hace que la tenso, que es sobrepasado rapidamente
fuerza neta sobre la barra sea nula por el sonido tardo: el piano canta. El
(en el piano, las cuerdas dejan de pedal una corda atenua la caracterstica
mover la tabla sonora). La energa percusiva del piano, sin modi car la ca-
sonora, de ah en adelante, solo pro- racterstica cantabile.
viene de las oscilaciones de las cuer- Los pianos verticales generalmente
das la tabla sonora se encontrara en no poseen tal pedal. En estos, como
reposo. efecto de usar el pedal de la izquierda,
v) La atenuacion que sufren los pendu- los macillos se acercan a las cuerdas, ad-
quiriendo, al presionar una tecla, una ve-
los en el modo antisimetrico es pe- locidad de impacto menor. Tambien en
que~na. En el piano se obtiene un este caso la intensidad del sonido inme-
sonido poco intenso, pero que decae diato disminuye. Pero, debido a que el
lentamente. macillo sigue percutiendo todas las cuer-
La gura 4.11 muestra el comporta- das unsonas a la vez, el modo antisime-
miento temporal de las oscilaciones de los trico tarda en aparecer, siendo, por con-
dos pendulos (cuerdas) y la barra (tabla siguiente, debil. O sea, contrariamente a
sonora) para la situacion recien descrita. lo que ocurre en los pianos de cola, tanto
Lo que acabamos de describir es exacta- el sonido inmediato como el tardo dismi-
mente lo que ocurre cuando en un piano nuyen en intensidad.
de cola se usa el pedal una corda. En ese Resumiendo:
caso, todo el clavijero se traslada a una
peque~na distancia lateral, de manera que, No solo el movimiento horizon-
al presionar una tecla, el macillo corres- tal de las cuerdas, sino tambien
pondiente percuta solo una de las cuerdas el movimiento vertical antisime-
unsonas. El sonido que se obtiene es ini- trico de dos cuerdas unsonas,
88 EL PIANO

da origen al sonido tardo.


Hacemos notar que este movimiento
antisimetrico de cuerdas unsonas, en la
practica, no solo aparece al usarse el pe-
dal una corda, sino que, debido a im-
perfecciones en la construccion del piano,
tambien aparece (aunque no en forma tan
intensa) si todas las cuerdas unsonas co-
rrespondientes a una nota son percutidas
simultaneamente.
Hay otro fenomeno curioso que tam-
bien esta relacionado con el movimiento
antisimetrico de dos cuerdas y puede ob-
servarse facilmente. Consideremos nue-
vamente el sistema mecanico mostrado en
la gura 4.10 e impulsemos inicialmente
solo uno de los pendulos. Como ya hemos
visto, despues de transcurrido un cierto
tiempo, los pendulos se encontraran os-
cilando con la misma amplitud, pero en
contrafase, y la barra transversal (que si-
mula la tabla sonora), habra dejado de
moverse. Si ahora detenemos uno de los
pendulos con la mano, nuevamente co-
menzara a moverse la barra transversal.
La razon es obvia: la fuerza ejercida por
uno de los pendulos sobre la barra ya no
es compensada por el otro.
Una situacion analoga a esta ocurre
con el piano. Supongamos que dos cuer-
das estan oscilando de manera antisime-
trica, la cual, como vimos, es la situacion Figura 4.12: Evolucion temporal del movi-
que se establece aproximadamente unos miento de la tabla sonora, del movimiento de
3 segundos despues de haber sido percu- las cuerdas, de la intensidad del sonido y de
tidas con el macillo. Al apagar una de la energa total almacenada en las cuerdas,
para la situacion descrita en el texto.
las cuerdas (por ejemplo, tocandola sua-
vemente con un dedo), la otra cuerda nue-
vamente pondra en movimiento a la ta- masa de aire). Tambien el roce sera ahora
bla sonora. Como consecuencia de ello, y nuevamente mayor y, por consiguiente, el
contrariamente a lo que uno hubiese pen- sonido se atenuara con mayor rapidez.
sado intuitivamente, el sonido aumentara La gura 4.12 muestra gra camente
de intensidad (recordemos que el movi- los detalles de lo recien mencionado. Las
miento de la tabla sonora mueve una gran curvas de la gura 4.12 (a) muestran las
 DE UN PAR DE CUERDAS UNISONAS
4.9. AFINACION 89

intensidades de las oscilaciones de la ta-


bla sonora y de las cuerdas del piano. Se
esta analizando un caso en que la nota del
piano se ha hecho sonar usando el pedal
una corda. Antes del instante t, la cuerda
percutida mueve fuertemente la tabla so-
nora y el sonido es intenso. El gran roce
de la tabla sonora con el aire hace que
el sonido se atenue rapidamente. La -
gura 4.12 (b) muestra la intensidad del
sonido emitido por el piano, mientras que
la gura 4.12 (c) muestra la energa me-
canica total de las cuerdas.

Despues del instante t, comienza a Figura 4.13: Frecuencias del sonido de dos
dominar el movimiento antisimetrico de cuerdas, en funcion de la tension de una de
las cuerdas, moviendose cada cual con la ellas, cuando las cuerdas no estan acopladas
misma intensidad y en contrafase. Este (lnea entrecortada) y cuando estan acopla-
modo de oscilacion de las cuerdas ya no das (lnea continua).
mueve a la tabla sonora, siendo en conse-
cuencia el sonido del piano menos intenso 4.9 A nacion de un par de cuer-
que en la primera fase. El hecho de que das un sonas
la tabla sonora no se mueva tiene como
efecto colateral que tambien la disipacion Consideremos dos cuerdas correspondien-
de energa sea mucho menor la tasa de tes a una unica nota y pongamonos de
decaimiento del sonido es lenta y nos en- acuerdo en no modi car la a nacion de
contramos en la fase del sonido tardo. una de ellas. Al variar la tension de la
segunda cuerda, es obvio que cambia su
a nacion.
En el instante t0 se apaga una de La gura 4.13 muestra, con lneas en-
las cuerdas la otra continua oscilando. trecortadas, el resultado que se tendra si
Nuevamente, la tabla sonora empieza a el movimiento de una de las cuerdas fuese
moverse (pues hay una fuerza neta sobre totalmente independiente del movimiento
ella) y el sonido emitido por el piano au- de la otra cuerda. Tal como se espera, al
menta bruscamente. Como tambien en aumentar la tension de la cuerda # 2, su
ese caso el roce ha aumentado, la tasa frecuencia tambien aumenta. La frecuen-
de decaimiento del sonido nuevamente es cia de la cuerda # 1, obviamente, se man-
la del sonido inmediato, es decir, se des- tiene inalterada (lnea entrecortada hori-
vanece rapidamente (ver gura 4.12 (b)). zontal).
Notemos como la energa que poseen las Pero, como ya sabemos, en un piano,
dos cuerdas disminuye a la mitad al \apa- las cuerdas no se mueven en forma in-
gar" en el instante t0 una de ellas. dependiente unas de las otras. Por estar
montadas sobre el mismo puente, sus mo-
90 EL PIANO

vimientos estan acoplados. frecuencia. Este resultado se muestra,


Analicemos la situacion que real- en la gura 4.13, con lneas continuas.
mente se presenta en un piano. Para Este efecto es mayor a medida que las fre-
ello, consideremos dos cuerdas correspon- cuencias de las dos cuerdas por separado
dientes a una misma nota ubicada en la se hacen mas parecidas. Los batimien-
vecindad del centro del piano concreta- tos que se escuchan permiten determinar
mente, supongamos que una de ellas esta la diferencia de frecuencia con que real-
a nada a 440 Hz (o sea, el La concertino) mente oscilan las dos cuerdas acopladas
y que la otra tiene inicialmente una a - (y no la diferencia de frecuencia que am-
nacion mas baja en algunos Hz (estamos bas cuerdas poseen si se percuten sepa-
al lado izquierdo de la gura 4.13). Re- radamente). Al aumentar la tension de
cordemos que para una nota de 440 Hz, la segunda cuerda, los batimientos se ha-
la sensibilidad del odo para discriminar cen cada vez mas lentos, hasta llegar a
entre dos sonidos de distinta frecuencia es un punto en que desaparecen (cuando la
de aproximadamente un 0,3% . Si, para tension es Ta): las dos cuerdas de ah en
el La concertino, la diferencia entre las adelante oscilan con la misma frecuencia
frecuencias de las dos cuerdas (al percu- a (ver gura 4.13). Sin embargo, que
tirlas por separado) es mayor que 2 Hz, las dos cuerdas oscilen juntas y que no
un odo sensible se percatara. Aumente- se escuche ningun batimiento al percutir-
mos ahora progresivamente la tension de las simultaneamente, no quiere decir que
la segunda cuerda, sin modi car la pri- ambas oscilen con la misma frecuencia si
mera (en la gura 4.13 nos trasladamos se las hace oscilar por separado. De la
paulatinamente hacia la derecha). Si la gura 4.13 surge que hay todo un rango
diferencia entre las frecuencias de las dos en el que podemos variar la tension de la
cuerdas es menor que, aproximadamente, segunda cuerda, sin que las dos cuerdas
1,5 Hz, ya no es posible diferenciar sus juntas dejen de moverse en forma com-
sonidos cuando las notas se percuten por pletamente unsona. Este fenomeno, en
separado. Sin embargo, al percutir am- el lenguaje tecnico, se denomina phase{
bas cuerdas en forma simultanea, nueva- locking y aqu lo llamaremos trabadura de
mente es facil percatarse de que estan os- fases. Para el La concertino en un piano,
cilando con frecuencias distintas, debido la trabadura de fases ocurre cuando la di-
a los tpicos batimientos (ver gura 2.13). ferencia entre las frecuencias de las dos
Por ejemplo, cuando las dos cuerdas del cuerdas por separado es menor que, apro-
La concertino di eren en 1 Hz, se escucha ximadamente, 0,3 Hz. En otras palabras,
un batimiento cada segundo. la frecuencia de la segunda cuerda (osci-
lando en forma independiente) se puede
Analicemos ahora el efecto introdu- variar entre 439,7 y 440,3 Hz, sin que apa-
cido por el acoplamiento del movimiento rezcan batimientos al percutirlas simul-
de las dos cuerdas. En un piano, debido taneamente. El hecho anterior, sin duda,
a que las cuerdas estan montadas sobre el facilita el a namiento del piano.
mismo puente, la frecuencia de cada una De esto tambien se desprende que
de ellas es modi cada por la presencia hay muchas maneras de a nar dos cuer-
de la otra la cuerda mas grave aumenta das de modo que, al percutirlas juntas,
y la mas aguda disminuye levemente su oscilen en forma unsona a 440 Hz. Por
 DE UN PAR DE CUERDAS UNISONAS
4.9. AFINACION 91

ejemplo, una manera sera conseguir que de las dos cuerdas individuales se alejan
ambas cuerdas oscilen por separado a (sin que dejen de oscilar en forma unsona
440 Hz. Otra manera de lograrlo es a - al ser percutidas simultaneamente), el so-
nar una de ellas a 440,1 Hz y la otra a nido inmediato, a la vez que disminuye su
439,9 Hz. Debido a la trabadura de fa- intensidad, decaera cada vez menos ra-
ses, ambas cuerdas oscilaran al unsono al pido. Lo contrario ocurre con el sonido
percutirlas simultaneamente. Aunque las tardo: este aumentara su intensidad y
dos maneras de a nar las cuerdas dan un tambien su tasa de decaimiento. Es muy
resultado identico con respecto a la fre- posible que un buen a nador de piano, en
cuencia resultante, s hay una diferencia forma consciente o inconsciente, use este
en la forma como decae la intensidad del grado de libertad que tiene a su disposi-
sonido en ambos casos. En el primer caso, cion para compensar las irregularidades
el sonido inmediato decae de manera ra- artesanales que posee cada instrumento,
pida y el sonido tardo lo hace en forma con el n de lograr un sonido mas parejo
lenta. A medida que las frecuencias en intensidad y tiempo de decaimiento.
Captulo 5
Oscilaciones de una columna de aire
En numerosos instrumentos musica- Jorrit de Boer, quien fue el que lo intro-
les, los instrumentos de viento, el sonido dujo con el n de ilustrar las oscilaciones
no es producido por una vibracion meca- de una columna de aire a personas que
nica de alguna de sus partes, sino direc- se enfrentan con este topico por primera
tamente por las oscilaciones de una \co- vez). El Boerofono consiste en un tubo
lumna" de aire1 . Para poder compren- cilndrico de largo L, dotado de una bo-
der las caractersticas mas relevantes de quilla o embocadura de trombon en uno
esta importante familia de instrumentos, de los extremos, y cerrado con una tapa
es indispensable analizar brevemente al- en el otro extremo. La embocadura tiene
gunos aspectos fsicos de las oscilaciones un peque~no ori cio que permite inducir
de una columna de aire ese es el objetivo (igual que en una trompeta) oscilaciones
central del presente captulo. Deducire- de la columna de aire. En realidad, tam-
mos las frecuencias de los distintos mo- bien la tapa del otro extremo tiene un
dos mediante razonamientos fsicos que peque~no ori cio, destinado a poder escu-
podran no ser del todo faciles para un char las frecuencias de los sonidos genera-
lector no habituado a ellos, a quien re- dos. Sin embargo, para todos los efectos
comendamos pasar directamente a la ta- practicos, la columna de aire presente en
bla 5.1. En ella se muestran las secuen- el interior del Boerofono se puede consi-
cias de frecuencias de las oscilaciones del derar como completamente encerrada. El
aire en cilindros cerrados por ambos ex- sonido que genera este instrumento es di-
tremos, cerrados por uno y abiertos por fcil de escuchar, siendo, desde el punto
el otro, y abiertos por ambos se incluyen, de vista musical, un instrumento total-
ademas, la del cono abierto. mente inutil.
Las oscilaciones de una columna de
5.1 El Boerofono aire cilndrica completamente encerrada
son en muchos aspectos analogas a las os-
Sin duda, el \instrumento" de viento mas cilaciones de una cuerda con ambos extre-
simple desde el punto de vista fsico es el mos jos. La diferencia mas importante
que llamaremos Boerofono (en honor a entre estos dos sistemas es que, en un
1
Entenderemos por \columna" de aire al aire caso, la cuerda realiza oscilaciones trans-
que se encuentra en el interior de un tubo recto versales, mientras que, en el otro, la masa
o curvo. de aire realiza oscilaciones longitudinales.
93
94 OSCILACIONES DE UNA COLUMNA DE AIRE

Que la oscilacion de la columna de aire 4. La relacion que existe entre la fre-


sea longitudinal signi ca que, en el in- cuencia  y la longitud de onda , en
terior del cilindro, las moleculas de aire ambos casos, tambien es dada por la
realizan un movimiento colectivo, consis- misma ecuacion, esto es,
tente en desplazamientos paralelos al eje
de la columna. En los demas aspectos, = v : (5:1)
las oscilaciones de una columna de aire
cerrada en ambos extremos, que denota- Para la columna de aire, v es la ve-
remos por c|c, y las oscilaciones de una locidad del sonido en ese medio.
cuerda con ambos extremos jos, tienen A partir de las dos ultimas ecuacio-
muchas semejanzas. En efecto: nes deducimos que
1. Tanto en la cuerda como en la co- n = n
v
(5:2)
lumna de aire, el movimiento es nulo 2L 
en los extremos. En el Boerofono, en es decir, la frecuencia es inversamente
la vecindad de la embocadura, como proporcional al largo del tubo. Cuanto
tambien en la de la tapa ubicada al mas larga la columna, tanto mas grave
otro extremo, el aire practicamente es el sonido que puede emitir un instru-
no se mueve. mento.
2. Ambos sistemas poseen varios mo- sion En la gura 5.2 se muestra la pre-
del aire en el interior de la columna,
dos de oscilacion, llamados modos cuando
normales o armonicos. Estos modos tal y enesta el
oscila en el modo fundamen-
segundo armonico. La pre-
tienen frecuencias multiplos de la del sion es alta (por encima
modo de oscilacion fundamental (o biental p ) si el aire estde a
la presion am-
comprimido, y
primer armonico). La gura 5.1 da baja, cuando 0
esta enrarecido. As, los dos
una idea de como oscila el aire en gra cos mostrados en la gura 5.2 estan
el interior de la columna en el modo estrechamente correlacionados
fundamental y en el segundo modo tuaciones mostradas en la guracon5.1. las si-
normal. Por otra parte, la velocidad del aire
3. La ecuacion 3.3 es valida para ambos para una columna de aire c|c siempre es
casos, es decir, la longitud de onda nula en los extremos. En la gura 5.3, ve-
de la oscilacion correspondiente al n- locidades positivas indican que el aire se
esimo modo esta dada por mueve hacia la derecha velocidades ne-
gativas, que se mueve hacia la izquierda.
2 L Cuando la presion alcanza uno de sus va-
n= : lores extremos (es decir, es mnima o ma-
n
xima), el aire se encontrara momentanea-
Notemos que la frecuencia del n- mente en reposo. Algo similar ocurre con
esimo modo coincide con la del n- las oscilaciones de una cuerda (o las osci-
esimo armonico. Por esta razon, en laciones de un columpio): cuando el des-
este caso particular (no as en otros) plazamiento desde su posicion de equili-
puede usarse el concepto de armo- brio es maximo, el sistema se encontrara
nico para referirse al modo. momentaneamente en reposo.

5.1. EL BOEROFONO 95

Figura 5.1: Movimiento del aire en una columna cerrada en ambos extremos si esta oscila en
el modo fundamental y en el segundo armonico. T es el perodo del movimiento.

Figura 5.2: Presion del aire a lo largo del cilindro para dos modos de oscilacion de una
columna de aire cerrada en ambos extremos.

Volvamos a la ecuacion 5.2. De ella velocidad del sonido en el aire y del largo
se desprende que la frecuencia de osci- de la columna de aire. Como la velocidad
lacion del modo fundamental, es decir, del sonido no la podemos variar a nues-
cuando n = 1, solamente depende de la tro arbitrio, se deduce que el largo L del
96 OSCILACIONES DE UNA COLUMNA DE AIRE

Figura 5.3: Velocidad del aire a lo largo del cilindro para dos modos de oscilacion de una
columna de aire c|c.

cilindro determina completamente la fre- El problema analizado en el parrafo


cuencia del modo fundamental. En este anterior es bien conocido por los ins-
aspecto, las oscilaciones de una columna trumentistas de viento: a medida que
de aire s di eren de las de una cuerda el instrumento se calienta, su frecuencia
tensada. En el ultimo caso, la frecuen- sube. Por esta razon, todo instrumento
cia de oscilacion depende no solo de su de viento debe contemplar algun meca-
largo, sino tambien de su densidad y de nismo que permita a narlo, es decir, que
su tension, magnitudes ambas que pode- permita variar globalmente su frecuencia
mos variar en un amplio rango. en aproximadamente un cuarto de tono.
La humedad del aire tambien afecta
Un hecho que debe tenerse en cuenta la a nacion de un instrumento de viento,
es que la velocidad del sonido en el aire aun cuando este efecto es de menor im-
depende levemente de su temperatura y portancia que el de la temperatura.
humedad. Como vimos en la seccion 1.4,
la velocidad del sonido, a una tempera-
tura de 0o C, es de 331 m/s y se acre-
cienta en 0,6 m/s por cada grado en que 5.2 Columna de aire abierta en
aumenta la temperatura. Al variar la un extremo
temperatura en 10o C, la velocidad del
sonido vara en 6 m/s (o sea, en apro- En esta seccion estudiaremos las oscila-
ximadamente un 2%). Por otra parte, ciones que pueden generarse en una co-
una variacion de un 2% de la velocidad lumna de aire cilndrica, cerrada en un
del sonido induce, a su vez, una varia- extremo y abierta en el otro, que denota-
cion de 2% en la frecuencia del sonido, remos por c|a.
efecto de ninguna manera despreciable: La clave para poder analizar este pro-
un incremento en frecuencia de un 2%, blema consiste en darse cuenta de que el
para un sonido de 440 Hz, lo lleva a tener aire ubicado en la vecindad del extremo
449 Hz, volviendose as claramente desa- abierto del cilindro, por estar en contacto
nado con el La concertino. con el exterior, estara (en primera apro-
5.2. COLUMNA DE AIRE ABIERTA EN UN EXTREMO 97

ximacion) sometido en todo instante la


presion atmosferica.
Ahora notemos que en el Boerofono,
cuando la columna de aire oscila en el
modo fundamental, la presion en el cen-
tro nunca vara, coincidiendo siempre con
la presion atmosferica p0 (ver guras 5.1
y 5.2). Esto signi ca que, si el Boerofono
oscila en su modo fundamental, lo pode-
mos cortar por la mitad, y alejar una de
las mitades sin que se modi que el modo
de oscilacion en la parte restante. En par-
ticular, no hay cambio de la longitud de
onda y, por consiguiente, tampoco en la
frecuencia. Ahora bien, en el Boerofono,
la longitud de onda del modo fundamen-
tal es el doble del largo L (ver gura 5.3).
Al cortarlo por la mitad, la longitud de
onda del modo fundamental resulta ser
cuatro veces el largo L del cilindro que
0

queda, es decir = 4L . 0

La mitad de un Boerofono es preci-


samente un cilindro c|a. De esta ma-
nera, hemos encontrado la frecuencia  de
las oscilaciones correspondientes al modo
fundamental (n=1) de tal sistema: Figura 5.4: Velocidad del aire y presion a lo
v largo del cilindro, para el modo de oscilacion
1 = fundamental de una columna de aire c|a.
4L :
0

La gura 5.4 muestra la velocidad del rofono la columna de aire en este modo,
aire y la presion en el interior del tubo podemos cortar el tubo en el lugar 3L=4
(cerrado en el extremo en O y abierto y descartar la parte mas corta, sin modi-
en L ). Notemos que estas guras coinci-
0

car las vibraciones del aire en el interior


den exactamente con la mitad izquierda de la parte mas larga. Podemos entonces
de las correspondientes al modo funda- encontrar la frecuencia de oscilacion para
mental del Boerofono, mostradas en las el segundo armonico de una columna de
guras 5.2 y 5.3. aire cilndrica c|a. Designemos su lon-
Para obtener el segundo armonico del gitud con la letra L . A partir de la -
0

sistema c|a podemos usar un \truco" gura 5.3 se deduce que 3 =4 = L . La 0

parecido. Notemos que en el Boerofono, frecuencia de este segundo armonico es,


al oscilar en el segundo armonico (ver - por lo tanto,
gura 5.2), en los lugares L=4 y 3L=4, la
presion nunca vara, coincidiendo siempre v 3v = 3 :
con la atmosferica. Al oscilar en el Boe- 2 = =
4L 0
1
98 OSCILACIONES DE UNA COLUMNA DE AIRE

Figura 5.5: Velocidad del aire y presion a Figura 5.6: Velocidad del aire y presion a lo
lo largo del cilindro, para el segundo modo largo del cilindro, para el tercer modo normal
normal de una columna de aire cerrada en el de una columna de aire cerrada en el extremo
extremo O y abierta en el extremo L .
0
O y abierta en el otro.

Continuando del mismo modo, se en- gundo (n=2) y tercer (n=3) modo nor-
cuentran las frecuencias de todos los de- mal, respectivamente.
mas modos de oscilacion de una columna
de aire c|a. Las frecuencias posibles
resultan ser los multiplos impares de la 5.3 Columna de aire abierta por
frecuencia del modo fundamental 1 = ambos extremos
v=(4L), es decir:
Analicemos ahora las oscilaciones que
v pueden generarse en una columna de aire
n = (2n ; 1)
4L = (2n ; 1) 1  (5:3) cilndrica a|a (abierta en ambos extre-
con n = 1 2 3 . . . mos).
Las guras 5.5 y 5.6 muestran la pre- En este caso, en la vecindad de am-
sion y velocidad del aire dentro del ci- bos extremos (abiertos) del cilindro, la
lindro cuando la columna oscila en el se- presion del aire sera en todo instante
5.4. OSCILACIONES DEL AIRE EN EL INTERIOR DE UN CONO 99

igual a la presion atmosferica p0 . Nue-


vamente podemos descubrir cuales seran
los modos de oscilacion en este caso, cor-
tando el Boerofono en lugares apropiados
(donde la presion es p0).
En la gura 5.2 se observa que el
modo fundamental del Boerofono no po-
see dos nodos de presion, es decir, lugares
en que la presion del aire no vare, pero
que el segundo armonico s los tiene. Cor-
temos el Boerofono (al oscilar en el se-
gundo armonico) en los lugares x = L=4
y x = 3L=4. De este modo, la seccion
central dara el modo fundamental de un
tubo cilndrico a|a de largo L = L=2.
Notemos que = 2L , o sea, la longitud
de onda es dos veces el largo L. La fre-
cuencia del modo fundamental para un
tubo abierto en ambos extremos estara
dada por (ver ecuacion (5.1))
v
1 = = v 
2L
resultado que coincide con el obtenido
para el Boerofono. La gura 5.7 mues-
tra la presion y la velocidad del aire para
el modo de oscilacion fundamental en el
interior de una columna cilndrica a|a. Figura 5.7: Velocidad del aire y presion
Para obtener el segundo armonico, es a lo largo de una columna oscilando, en el
casi evidente que la columna de aire ten- modo fundamental, en el interior de un cilin-
dra un nodo de presion adicional en el dro abierto en ambos extremos.
centro. La gura 5.8 muestra como se
comportan la presion y la velocidad del 5.4 Oscilaciones del aire en el
aire en este caso. La longitud de onda del
segundo armonico coincide con el largo L
interior de un cono
del tubo, siendo la frecuencia 2 = 2 1. Hasta aqu solo hemos considerado osci-
Continuando de esta manera se en- laciones de columnas de aire cilndricas.
cuentra que, para el caso de un cilindro Nada nos impide estudiar las oscila-
abierto en ambos extremos, las frecuen-
cias de los distintos modos de oscilacion ciones de masas de aire envueltas en otras
son expresadas por guras geometricas. Sin embargo, tal es-
tudio carece de interes para una gura
v
n = n = n 1  (5:4) cualquiera. En practicamente todos los
2L instrumentos de viento (sobre todo en los
con n = 1 2 3 . . . de madera), el sonido tiene su origen en
100 OSCILACIONES DE UNA COLUMNA DE AIRE

pacio tridimensional. Si perturbamos la


densidad del aire en un lugar, esta per-
turbacion de presion se propagara en to-
das las direcciones del espacio, generando
una onda esferica. Por supuesto, la inten-
sidad del sonido de tal onda disminuira a
medida que ella se aleja de la fuente.
En un lquido, al perturbar su super-
cie de manera periodica con frecuencia
 , se generara una sucesion de ondas cir-
culares que se alejaran, dando lugar a cr-
culos cada vez mayores. Lo importante
para nuestros propositos es que la distan-
cia entre dos maximos consecutivos, es
decir, la longitud de onda, no cambia a
medida que la onda se aleja, siendo dada
por la relacion usual: = v= .
Algo analogo sucede al perturbar el
aire periodicamente. En ese caso se ge-
nerara una sucesion de regiones (ondas
esfericas) en que el aire estara alternada-
mente mas comprimido y mas enrarecido.
Tales regiones se alejaran de la fuente so-
nora con la velocidad de propagacion v .
Para una frecuencia dada, la longitud de
onda de estas ondas esfericas es la misma
Figura 5.8: Velocidad del aire y presion a que la de las ondas planas en un cilindro.
lo largo de una columna que oscila, en el se- Una onda esferica puede generar los
gundo armonico, en el interior de un cilindro mismos efectos de los otros fenomenos on-
abierto en ambos extremos. dulatorios ya analizados, en particular,
pueden reejarse y generar ondas estacio-
narias. En particular, la separacion entre
las oscilaciones de masas de aire que, en nodos sera la misma para ondas esfericas
primera aproximacion, son cilindros o co- que para ondas planas.
nos. Por esta razon discutiremos en se- Ahora notemos que un cono es parte
guida el caso conico. de una esfera, estando las paredes del
Para encontrar las frecuencias de los cono orientadas a lo largo de los radios
distintos modos normales de oscilacion de la esfera. En las ondas sonoras es-
dentro de un cono, introduciremos pre- fericas, las peque~nsimas oscilaciones de
viamente el concepto de ondas esfericas. las moleculas del aire ocurren en la direc-
>Que es una onda esferica? Al perturbar cion radial por lo tanto, la introduccion
la super cie de un lquido en un punto de una pared a lo largo de los radios, en
se genera una onda circular. Una onda primera aproximacion, no afecta el mo-
esferica es el analogo, pero en nuestro es- vimiento de las moleculas. Se concluye
5.4. OSCILACIONES DEL AIRE EN EL INTERIOR DE UN CONO 101

Tabla 5.1: Frecuencias de los distintos modos de oscilacion de una columna de aire en el
interior de un cilindro de largo L y en un cono de altura L.

Modo de oscilacion n Cilindro c|c Cilindro c|a Cilindro a|a Cono abierto
Fundamental 1 1 1 1 1
2o modo 2 2 1 3 1 2 1 2 1
3er modo 3 3 1 5 1 3 1 3 1
4o modo 4 4 1 7 1 4 1 4 1
5o modo 5 5 1 9 1 5 1 5 1

Frecuencia del 1 1 = v = 2L 1 = v = 4L 1 = v = 2L 1 = v = 2L
modo fundamental
Frecuencia del n n =n 1 n = (2n ; 1) 1 n =n 1 n=n 1
modo n

que los modos de oscilacion dentro de un Resumen:


cono de largo L coinciden con las de las La tabla 5.1 recapitula los resultados
ondas esfericas que pueden darse en una de las secciones anteriores.
cavidad esferica de radio L. Los \espectros" del cilindro con am-
Los modos de oscilacion que nos inte- bos extremos cerrados, del cilindro con
resan son los posibles en una cavidad co- ambos extremos abiertos y del cono
nica de altura L, abierta en la base. Por abierto, son identicos. Para el cilindro
sobrepasar el marco del presente libro, no con un extremo abierto y uno cerrado, los
describiremos los detalles de como varan distintos modos de oscilacion tienen fre-
la presion y la velocidad del aire en el in- cuencias que son multiplos impares de la
terior del cono, para los distintos modos, frecuencia del modo fundamental, siendo
sino que nos limitaremos a dar solo sus esta (para un tubo del mismo largo) la
frecuencias. mitad de la frecuencia del modo funda-
Como resultado del analisis recien mental que se mani esta en los tres casos
hecho, ya no nos asombra que las fre- anteriores.
cuencias de los distintos modos de osci- Notemos que, en todos estos casos,
lacion en el interior de un cono de altura las frecuencias de los distintos armoni-
L, abierto en la base, resulten ser identi- cos son multiplos de la frecuencia del
cas a las de un cilindro de largo L abierto modo fundamental musicalmente esto es
por ambos extremos, es decir, de gran importancia, pues al menos los
n = n
v
= n 1  armonicos de orden mas bajo resultan
2L consonantes con la frecuencia fundamen-
tal. Si la masa de aire que oscila no tu-
con n = 1 2 3 . . . viese la forma de un cilindro o de un cono,
las frecuencias de los distintos modos de
oscilacion no seran necesariamente mul-
tiplos de la frecuencia fundamental.
Captulo 6
Los vientos de madera
Los instrumentos de viento perte- de aire, oscilando en algun modo en par-
necen generalmente a una de estas dos ticular, depende del entero n que carac-
grandes familias: los vientos de madera teriza al modo, y vara en forma inversa-
(auta traversa, oboe, corno ingles, cla- mente proporcional a la longitud de tal
rinete, fagot, etc.) y los metales1 (trom- columna.
peta, corno o trompa, tuba, trombon y Tenemos pues, a nuestra disposicion,
otros). Conviene aclarar ante todo que dos mecanismos que nos permiten variar
contrariamente a lo que podra pensarse, la frecuencia del sonido emitido por un
el material de que esta hecho un instru- instrumento de viento: podemos modi -
mento no se relaciona estrictamente con car el largo L del instrumento o cambiar
el nombre de la familia a la que perte- el modo de oscilacion de la columna de
nece. Existen instrumentos, en la familia aire (es decir, inducir oscilaciones corres-
de los vientos de madera, que usualmente pondientes a otro valor de n).
se fabrican de metal (como, por ejem- Una de las propiedades que caracte-
plo, la auta traversa o el saxofon). A riza a los instrumentos de viento de ma-
la inversa, tambien existen instrumentos dera es el uso extensivo de ori cios a
de la familia de los metales que son con- lo largo del manto que envuelve la co-
feccionados de madera, por ejemplo, la lumna de aire, para \acortar" el largo de
trutruca, instrumento musical usado por la misma. En esta familia de instrumen-
el pueblo mapuche, el Alphorn (corno al- tos, solo en un menor grado se recurre
pino), el cornetto, etc. En este captulo a los distintos modos de oscilacion de la
presentaremos las propiedades generales columna de aire para generar los diversos
y las caractersticas de los vientos de ma- sonidos.
dera. En los vientos de madera, la columna
de aire del interior oscila usualmente en
6.1 Caractersticas uno de los dos o tres modos de menor
frecuencia. Al estar oscilando en el modo
De lo dicho en el captulo anterior se des- fundamental, se dice que se esta usando
prende que la frecuencia de una columna el registro grave, mientras que al ser do-
minante el segundo o el tercer armonico,
1
A los metales en algunos pases se les conoce nos referiremos al registro intermedio o al
como vientos de bronce o vientos de cobre. registro agudo, respectivamente. Usando
103
104 LOS VIENTOS DE MADERA

solo estos dos o tres modos de vibracion con que exhala el aire, puede alternar en-
de la columna de aire, las demas frecuen- tre dos o tres registros distintos). Como
cias requeridas para hacer musica se ge- ya hemos dicho, en los vientos de madera,
neran abriendo o cerrando, con los dedos para hacer sonar distintas notas de la es-
o con dispositivos llamados llaves, aber- cala musical, el principal recurso a dispo-
turas laterales ubicadas en el manto de sicion del musico consiste en modi car la
estos instrumentos. digitacion.
Analicemos el efecto del tama~no de Los instrumentos de viento, en su ex-
las perforaciones laterales. Una aber- tremo abierto, frecuentemente acaban en
tura muy peque~na en el manto del ins- un ensanchamiento conico, llamado pabe-
trumento practicamente no modi ca la llon o campana. Otra caracterstica de
frecuencia del sonido una perforacion los vientos de madera, aunque de menor
grande, por otra parte, acortara en importancia, es que su campana es rela-
forma efectiva la columna de aire (ver - tivamente peque~na (en comparacion con
gura 6.1). Es facil comprender la razon la de los metales) incluso, a veces, esta
de ello: en la vecindad de una abertura completamente ausente. Es por esta ra-
de gran tama~no, la presion del aire coin- zon que no nos referiremos a ella al ana-
cidira con la atmosferica y, para todos los lizar esta familia de instrumentos.
efectos practicos, el tubo parecera termi-
nar en aquel lugar, comportandose la co- 6.2 La auta traversa
lumna de aire como si el instrumento tu-
viera all un extremo abierto. Las caractersticas y propiedades de la
En todos los instrumentos de viento, auta traversa moderna no han sufrido
las oscilaciones de la columna de aire son grandes cambios desde las importantes
iniciadas, de una u otra manera, en la mejoras que introdujo, a mediados del si-
boquilla. Para inducir tales oscilaciones glo pasado, el musico y constructor Theo-
existe una variada gama de boquillas, ba- bald Boehm.
sadas en diversos mecanismos. En sec- La auta traversa consiste en un tubo
ciones posteriores, al analizar detallada- cilndrico de 60 cm de largo y aproxima-
mente determinados instrumentos musi- damente 2 cm de diametro, abierto en el
cales, se mencionaran algunos de los prin- extremo alejado de la boquilla. La auta
cipios fsicos involucrados en el funciona- carece de pabellon. Las vibraciones se
miento de estos elementos. inducen soplando por encima de un ori-
Una caracterstica comun a todos los cio relativamente grande en la boquilla
vientos de madera es que el musico tiene o embouchure. El ori cio de la boquilla
poca inuencia y control sobre los modos (de aproximadamente 1.2 cm de diame-
de oscilacion que genera la boquilla: son tro) tiene un tama~no tal que, en primera
las oscilaciones de la columna de aire las aproximacion, la columna de aire puede
que dominan lo que ocurre en ella. El considerarse como un cilindro abierto en
ejecutante de un instrumento de madera, ambos extremos.
sin cambiar la digitacion, tiene relativa- La frecuencia 1 del modo fundamen-
mente pocas posibilidades para variar la tal, cuando todos las aberturas latera-
frecuencia del sonido de su instrumento les estan tapadas, se puede deducir co-
(a lo mas, variando la manera y fuerza nociendo el largo del instrumento. En
6.2. LA FLAUTA TRAVERSA 105

Figura 6.1: El tama~no de una perforacion en el manto de un cilindro acorta en forma efectiva
el largo del tubo. Este acortamiento depende del diametro de la perforacion. (En esta gura
se esta dando por hecho que las oscilaciones de la columna de aire son inducidas en el extremo
inferior del tubo).

efecto, para una columna cilndrica a| que tal condicion solo se logra algo mas
a (ver tabla 5.1), 1 = v = 2L. Con afuera. De esta manera, el largo efectivo
L 60 cm y una velocidad del sonido de la columna cilndrica parece ser algo
en el aire de 340 m/s, da para la frecuen- mayor. Este efecto se hace cada vez mas
cia mas grave el valor 1 283 Hz. Tal notorio a medida que aumenta el diame-
frecuencia corresponde aproximadamente tro del instrumento. Empricamente, este
al Do] central de un piano. Esto muestra largo adicional L que aparenta tener un
que el analisis que hemos realizado hasta instrumento se puede estimar por medio
ahora es bastante bueno, ya que, en la de la expresion
auta traversa, la frecuencia del sonido
mas grave corresponde al Do de 262 Hz, L 0 6  (Radio del cilindro) :
(ver gura 1.10), es decir, es solo un semi- Para el caso de la auta traversa, esta
tono mas grave. El origen de esta peque- correccion de abertura hace que el ins-
n~a discrepancia se debe a las as llamadas trumento parezca ser 1 cm mas largo
correcciones de abertura. de lo que realmente es.
Los resultados deducidos en el cap- Un fenomeno parecido, aunque algo
tulo anterior para una columna de aire mas complejo, ocurre en la vecindad de la
cilndrica son esencialmente correctos si boquilla. A pesar de ser la abertura rela-
el diametro del cilindro es mucho menor tivamente grande, la presion existente en
que su largo. A medida que el cilindro el interior del cilindro, en la vecindad de
aumenta de diametro, la presion del aire la abertura, no coincide completamente
no se iguala a la presion atmosferica p0 con la presion atmosferica p0 del exte-
bruscamente sobre toda la abertura, sino rior. Nuevamente, la columna de aire pa-
106 LOS VIENTOS DE MADERA

reciera continuar algo mas alla de la aber- (ver en la tabla 5.1 la columna corres-
tura. Las dos correcciones de abertura, pondiente a un cilindro a|a), es decir, el
tanto en la boquilla como en el extremo sonido emitido sube exactamente en una
abierto, hacen que el sonido fundamental octava.
de la auta sea aproximadamente un se- Debido a que la auta traversa es un
mitono mas grave que lo predicho por la cilindro abierto en ambos extremos, se
ecuacion (5.4)2. pueden generar sonidos que di eren en
La auta traversa moderna tiene, en una octava (dependiendo si se usa el re-
su manto cilndrico, 12 o 13 aberturas gistro grave o el registro intermedio) sin
grandes y 3 peque~nas, las que pueden cambiar la digitacion.
mantenerse cerradas (tapadas) con almo- La frecuencia del registro agudo, o
hadillas accionadas con los dedos o por sea, del tercer armonico de la columna
llaves, nombre que se le da al relativa- de aire, esta en una razon 3:2 respecto al
mente complicado mecanismo de palan- registro intermedio (ver ecuacion (5.4)).
cas del instrumento. Como ya hemos di- Como la razon 3:2 corresponde a una
cho, abriendo o cerrando las aberturas la- quinta justa, al usar la misma digitacion e
terales se modi ca el largo efectivo de la inducir ahora oscilaciones correspondien-
columna de aire y, con ello, la frecuen- tes al registro agudo, las frecuencias au-
cia del sonido generado. Es claro que la mentaran en una quinta respecto al regis-
posicion y, en menor grado, tambien el tro intermedio.
tama~no de las aberturas, inuyen direc- A continuacion analizaremos breve-
tamente en las frecuencias de los sonidos mente lo que ocurre en la boquilla cuando
generados. un musico hace sonar una auta traversa.
El sonido se genera soplando aire por so-
La boquilla de la auta traversa bre el ori cio de la boquilla y contra uno
de sus bordes (ver gura 6.2). Al moverse
Las oscilaciones de la columna de aire exactamente contra el canto, el aire pasa-
de la auta traversa son generadas por ra por encima de la abertura o penetrara
el musico soplando aire contra un borde al interior del instrumento dependiendo,
(canto) ubicado en la boquilla. Variando esencialmente, de la direccion del ujo del
la abertura de los labios, el angulo y la aire en el interior del cilindro, cerca de la
fuerza con que sopla, el ejecutante puede boquilla.
seleccionar el registro, es decir, el modo En la gura 5.7 se mostro como se
de oscilacion de la columna de aire. Los comporta la velocidad del aire en el inte-
sonidos mas graves se generan cuando rior de una columna cilndrica a|a. En
esta oscila en su modo fundamental (re- la vecindad de los extremos, la velocidad
gistro grave). Al pasar al registro in- del aire invierte dos veces su direccion en
termedio, la frecuencia aumenta al doble cada perodo. De acuerdo a lo anterior, el
2
Tambien existe la auta traversa piccolo, aire soplado por el musico contra el canto,
cuyo largo es de solo 30 cm. Todo lo dicho para la en forma alternada, penetrara al interior
auta traversa es igualmente valido para este pe- de la auta o pasara por encima de la bo-
que~no instrumento la unica diferencia relevante quilla. La frecuencia con que esto ocurre
es que todos los sonidos generados son una oc-
tava mas agudos, ya que el largo de la columna queda determinada por la frecuencia de
de aire es ahora la mitad. oscilacion de la columna de aire.
6.2. LA FLAUTA TRAVERSA 107

Figura 6.2: Modo de inducir oscilaciones en


una
auta traversa soplando por encima de
la boquilla. (Corte transversal.)

Para concluir la presente subseccion


analizaremos brevemente el principio f-
sico involucrado en la iniciacion de las os-
cilaciones en las boquillas de las autas.
Al hacer incidir un ujo laminar de
aire (u otro uido) contra un canto, ob-
servaremos la formacion de vortices o re-
molinos, en forma alternada, en uno y
otro lado (ver gura 6.3). La frecuen-
cia con que aparecen estos remolinos de-
pende, entre otras cosas, de la velocidad
del uido. La fuente primaria de sonido
en una auta se debe precisamente a las
perturbaciones del aire introducidas por
estos remolinos, que se reiteran en forma
regular. La frecuencia de este \sonido de
canto ludo" corresponde, precisamente,
a la frecuencia con que aparecen los re-
molinos.
En la gura 6.3, un ujo de aire la-
minar que emerge de una perforacion en-
frenta un canto ludo. Supongamos que
inicialmente la corriente de aire pasa por
la parte superior del canto: el aire que
originalmente se encontraba en ese lu-
gar es desplazado (en la serie de diagra- Figura 6.3: Ilustracion esquematica de los re-
mas mostrados en la gura 6.3 este des- molinos
dos
que se forman alternadamente a los
lados de un canto ludo cuando lo en-
plazamiento se indica con peque~nas e- frenta un
ujo laminar de aire.
chas). Parte de este aire desplazado in-
108 LOS VIENTOS DE MADERA

tenta cruzar al lado inferior, empujando, 6.3 La auta dulce


a su vez, a la corriente de aire, la que
subitamente pasara a uir por la parte Hemos decidido incluir en este libro algu-
inferior del canto. Ahora, la argumenta- nos comentarios sobre la auta dulce, por
cion se revierte: parte del aire desplazado ser, en la actualidad, uno de los instru-
por la corriente de aire intentara cruzar a mentos musicales mas usados en la ense-
la parte superior del canto, empujando a n~anza musical impartida a los jovenes. Su
la corriente nuevamente al punto de par- gran popularidad se debe a su bajo costo
tida. De esta manera, alternadamente, el (no tiene partes mecanicas moviles) y fa-
aire uira por uno y otro lado del canto. cil mantencion. Ademas, no requiere del
ejecutante un mayor entrenamiento para
En la auta traversa, el generador de generar el sonido.
vortices (la boquilla) no esta aislado, sino Igual que en la auta traversa, la
que esta estrechamente acoplado al re- abertura ubicada frente al canto es tan
sonador (el cuerpo de la auta). Como grande en la auta dulce que, en primera
ya hemos visto, dos osciladores estrecha- aproximacion, el instrumento puede con-
mente acoplados se inuyen mutuamente. siderarse como un cilindro abierto en am-
En el caso de la auta traversa, esta in- bos extremos.
teraccion se mani esta en que, sobre un El dise~no de la boquilla de una auta
gran rango de frecuencias inducidas por dulce es tal que, al soplar el musico por
los vortices, la respuesta del sistema tiene una rendija, el ujo de aire es dirigido
esencialmente la frecuencia dada por el automaticamente y en el angulo preciso
resonador. O sea, independientemente de contra el borde (o canto). Al igual que
la frecuencia inicial inducida por los vor- en la auta traversa, el aire tiene la po-
tices, despues de unas pocas oscilaciones sibilidad de pasar por encima del canto
(el as llamado transiente), la frecuencia o de penetrar al interior del instrumento,
de los vortices es controlada y dominada dependiendo de la velocidad del aire del
completamente por las oscilaciones de la tubo en la vecindad de la boquilla. Tam-
columna de aire. Las dos frecuencias (la bien aqu, el camino que sigue el ujo de
de los vortices y la de las oscilaciones aire soplado por el musico es completa-
de la columna de aire) se \atan". De mente dominado por las oscilaciones de
esta manera, estamos nuevamente frente la columna de aire que esta dentro del ci-
a una situacion similar a la trabadura de lindro. El mecanismo que genera las osci-
fases, fenomeno con el que nos encontra- laciones de la columna de aire es el mismo
mos al estudiar el movimiento de cuerdas en la auta dulce y en la auta traversa.
acopladas en un piano. Solo cuando la La unica diferencia relevante es que, en
frecuencia de generacion de los vortices la auta dulce, el musico no puede variar
se acerca a las del segundo armonico | el modo en el cual dirige el aire hacia el
situacion que ocurre al soplar con bas- borde ludo. Esta geometra ja de la
tante fuerza |, la frecuencia pasa brus- boquilla de la auta dulce hace que en
camente al segundo armonico, generan- este instrumento sea muchsimo mas facil
dose una trabadura de fases con la nueva generar un sonido que en la auta tra-
frecuencia (que en el caso de la auta es versa. Por otra parte, la geometra ja
una octava mas aguda). trae consigo una desventaja: se pierde la
6.3. LA FLAUTA DULCE 109

versatilidad que posee la auta traversa la columna de aire (efectiva). Al oscilar la


para modi car el timbre e intensidad de columna en el registro grave (modo fun-
sus sonidos. damental), las variaciones de la presion
Las aberturas laterales |ocho en son maximas en el centro de la columna
total| son cerradas por las yemas de los de aire (ver gura 5.7). Al abrir un pe-
dedos. La posicion y tama~no de las aber- que~no agujero en la vecindad del centro,
turas, junto con la digitacion, determi- las variaciones de la presion disminuiran
nan, en primera instancia, la frecuencia en ese lugar considerablemente (ya que
del sonido. la presion tendera a ser mas parecida a
Al usar el registro grave, es decir, al la presion atmosferica que hay en el exte-
oscilar la masa de aire en su modo funda- rior). Esto conduce al colapso del modo
mental, la frecuencia se da por la ecua- fundamental, favoreciendose fuertemente
cion (5.4), con n=1. En la practica, se el establecimiento del segundo armonico,
observan peque~nas desviaciones de este caracterizado, precisamente, por tener,
resultado, debido a las correcciones de en el centro de la columna, el aire siempre
abertura, y tambien debido a que la ca- a presion atmosferica.
vidad interior de una auta dulce no es El registro agudo para una columna
cilndrica, sino levemente conica (el dia- de aire abierta en ambos extremos es
metro disminuye en forma gradual desde una quinta superior al registro interme-
la boquilla al extremo opuesto). dio. En la auta dulce esto se cumple
En la auta dulce, para la generacion casi en forma exacta. Sin embargo, el re-
del sonido, se usan solo dos registros, el gistro agudo practicamente no se usa en
grave y el intermedio. Debido a que la este instrumento. A pesar de ello, las per-
auta, grosso modo, consiste en un cilin- sonas que tienen una auta dulce soprano
dro abierto en ambos extremos, el regis- a su alcance pueden realizar el siguiente
tro intermedio (o sea, el segundo modo de experimento, que pone de mani esto los
oscilacion) tiene el doble de la frecuencia distintos modos de oscilacion de la co-
del modo fundamental. Como consecuen- lumna de aire en el interior de la auta:
cia de ello, para obtener dos sonidos sepa- 1. Usar el registro grave y tocar el Do
rados por una octava, en la auta dulce mas grave que puede generar el ins-
se usa esencialmente la misma digitacion trumento.
en ambos registros. El cambio de registro
se realiza aumentando algo la presion de 2. Luego, sin modi car la digitacion,
soplado y abriendo levemente una de las soplar mas fuerte. El modo de os-
perforaciones (la que se encuentra en la cilacion pasara al registro interme-
parte inferior del instrumento y se cierra dio, duplicando la frecuencia del so-
con el pulgar de la mano izquierda). nido (es decir, subiendo en una oc-
>Por que en la auta dulce esa pe- tava). En realidad, debido a las des-
que~na abertura favorece tanto el estable- viaciones ya comentadas, la frecuen-
cimiento del segundo armonico, es decir, cia sube un poco mas de una octava.)
permite pasar al registro intermedio? No-
temos primero que aquella perforacion, 3. Al soplar aun mas fuerte, sin cam-
para varias de las notas del registro inter- biar la digitacion, las oscilaciones de
medio, queda en la vecindad del centro de la columna de aire de la auta pa-
110 LOS VIENTOS DE MADERA

6.4 El clarinete
Tabla 6.1: Nombre, largo y frecuencia del
sonido mas grave producido por las
autas El clarinete es un instrumento musical
dulces. que, igual que la auta traversa moderna,
Nombre Largo Sonido fundamental sufrio numerosas mejoras y modi cacio-
cm Nota: frecuencia nes durante el siglo XIX. El clarinete con-
Sopranino 20,5 Fa: (698 Hz) siste en un tubo cilndrico de aproxima-
Soprano 27,5 Do: (523 Hz) damente 70 cm de largo y alrededor de
Alto 41 Fa: (349 Hz) 1,5 cm de diametro. En uno de los extre-
Tenor 55 Do: (262 Hz) mos, el clarinete concluye en una peque~na
Bajo 82 Fa: (175 Hz)
campana. En el otro extremo |opuesto
a la campana| se ubica la boquilla con
la que se inducen las oscilaciones de la co-
saran al tercer armonico, es decir, al lumna de aire. La boquilla del clarinete
registro agudo. El sonido sube en es radicalmente distinta a la de las au-
una quinta adicional (es decir, pasa tas. Mas adelante explicaremos en de-
a ser un Sol ). En la practica, nue- talle su funcionamiento. Aqu solamente
vamente el sonido sube un poco mas deseamos adelantar que la concepcion de
que en una quinta, generandose mas la boquilla es tal, que la columna de aire
bien un Sol ]. del clarinete se puede considerar aproxi-
madamente como la correspondiente a un
4. Soplando aun con mas fuerza, la co- cilindro con un extremo abierto y uno ce-
lumna de aire pasa a oscilar en su rrado.
cuarto armonico (es decir, con una De acuerdo a la ecuacion (5.3), las
frecuencia cuatro veces la del modo frecuencias de los distintos modos de os-
fundamental). Tal nota, de acuerdo cilacion de un cilindro a|c estan dadas
a la teora (ver tabla 3.2), debera co- por
v
rresponder nuevamente a un Do (en n = (2n ; 1) = (2n ; 1) 1 :
la practica, es aproximadamente un 4L
semitono mas aguda). Concluimos que, para instrumentos del
mismo largo, la frecuencia del modo fun-
damental en el clarinete debe ser, apro-
Para concluir deseamos mencionar ximadamente, una octava mas grave que
que existe toda una familia de autas dul- para la auta traversa (hecho que efecti-
ces. La mas importante de todas ellas, vamente se cumple).
por ser la que comunmente fue usada du- Con respecto a la a nacion de los cla-
rante el barroco, es la auta alto (en Fa). rinetes mas usados en la actualidad, exis-
La tabla 6.1 muestra la longitud de la co- ten dos versiones que di eren en un semi-
lumna de aire de las distintas autas dul- tono. Una es la a nacion en La la otra,
ces y la frecuencia del sonido mas grave en Si .
que son capaces de generar. Observemos Calculemos la frecuencia 1 del modo
que la razon entre los largos de las distin- fundamental del clarinete (es decir, del
tas autas coincide con el recproco de la registro grave), cuando todas las aber-
razon entre sus frecuencias. turas laterales estan tapadas. Para un
6.4. EL CLARINETE 111

largo L = 70 cm y una velocidad del so- (a) En cada registro, en el clarinete


nido en el aire de 340 m/s, se obtiene se deben ejecutar mas notas que
1 121 Hz. Tal frecuencia corresponde en la auta.
al Si una octava por debajo del Do cen- (b) Al cambiar del registro grave al
tral del piano (ver gura 1.10). En la intermedio y luego al registro
practica, el sonido del clarinete es casi agudo, la digitacion para una
un tono mas agudo: el sonido mas grave misma nota (por ejemplo, un
del clarinete en La corresponde al Do ] de Do), es distinta en cada caso.
139 Hz.
Esta discrepancia se debe a la cam- 3. El rango de frecuencia de los soni-
pana. Sobre todo para las notas de baja dos que puede generar un clarinete
frecuencia, la campana acorta en forma es mucho mayor que el de las autas.
efectiva el instrumento (subiendo la fre- La diferencia de frecuencias entre los
cuencia del sonido). Este efecto es mucho registros agudo y grave para el cla-
mas marcado e importante en los meta- rinete es 5:1 para una auta es de
les, razon por la cual lo analizaremos con solo 3:1. El rango de frecuencias de
cierto detalle solo cuando analicemos esa un clarinete es superior a tres octa-
familia de instrumentos. vas y media (ver gura 1.10).
El hecho de que el clarinete, en pri- 4. Las frecuencias naturales de la co-
mera aproximacion, sea un cilindro ce- lumna de aire de un clarinete son los
rrado en un extremo y abierto en el otro, multiplos impares de la frecuencia
tiene varias consecuencias importantes: fundamental (ver ecuacion (5.3)) los
1. La frecuencia del segundo modo de multiplos pares estan practicamente
oscilacion de la columna de aire ausentes. Esto se reeja en el timbre
(n=2) es tres veces la frecuencia del instrumento. El sonido \atercio-
del modo fundamental (n=1). Esto pelado", algo \oscuro", del clarinete
quiere decir que al pasar, sin modi - en el registro grave se debe, preci-
car la digitacion, del registro grave, samente, a la debil presencia de los
llamado chalumeau, al registro in- armonicos pares en su espectro (ver
termedio, llamado clarn, la frecuen- tambien gura 3.12).
cia aumenta en una octava mas una
quinta (tal intervalo se denomina La boquilla
duodecima). Ahora, al pasar al re- Describiremos ahora brevemente el fun-
gistro dominado por las oscilaciones cionamiento de la boquilla del clarinete
del tercer modo normal, la frecuen- (ver gura 6.4). La boquilla consiste
cia adicionalmente aumenta en una en una lengueta exible de ca~na que se
razon 5:3 respecto al registro inter- ja al instrumento con un soporte. La
medio, o sea en una sexta (ver ecua- lengueta practicamente sella el extremo
cion (5.3) y gura 3.17). del instrumento dejando solo una peque-
n~a ranura que permite establecer un ujo
2. Lo anterior hace que la digitacion del de aire por ese extremo. Esta abertura
clarinete sea bastante mas compli- es peque~na en comparacion con la de una
cada que la de las autas, ya que: boquilla de auta. La lengueta es exible
112 LOS VIENTOS DE MADERA

de la columna de aire (medido desde la


boquilla). Esta perforacion (cuando es-
ta abierta) hace colapsar el modo funda-
mental y favorece el establecimiento del
segundo modo normal de oscilacion. No-
temos que las oscilaciones correspondien-
tes al segundo modo, a la distancia L=3
de la boquilla, tienen un nodo de presion
(ver gura 5.5).
Generalmente, los musicos, antes de
tocar un instrumento con lenguetas, las
deben humedecer con saliva para darles
la exibilidad adecuada. El grosor y an-
Figura 6.4: Boquilla de un clarinete. cho de la lengueta inuyen sobre su exi-
bilidad y esta, a su vez, sobre el timbre
del sonido generado.
y puede oscilar, cerrando completamente Comparemos el funcionamiento de
el paso al aire tan pronto la presion en las boquillas de un clarinete y de una
el interior del instrumento (en la vecin- auta. En la auta, es la direccion de la
dad de la boquilla) sea menor que la pre- velocidad del aire en el interior del cilin-
sion atmosferica p0 . Cuando la presion dro (en la vecindad de la boquilla) la que
interna es mayor que p0 , la peque~na ra- determina si penetra o no el aire al ins-
nura se abre, permitiendo que el musico trumento. En el clarinete, es la presion
introduzca una peque~na cantidad de aire del aire en el interior del cilindro (en la
en el instrumento, una cantidad su ciente vecindad de la boquilla) la que determina
como para mantener las oscilaciones de la si penetra o no el aire soplado por el mu-
columna de aire, y, por consiguiente, el sico. Como consecuencia de lo anterior,
sonido del instrumento. De este modo, la boquilla de la auta actua como un
las oscilaciones de la lengueta son casi extremo abierto, mientras que la boqui-
completamente dominadas por las varia- lla del clarinete actua como un extremo
ciones de la presion en el interior de la cerrado. En ambos casos, y es esta, como
boquilla, las que, a su vez, se deben a las ya dijimos, una de las caractersticas de
oscilaciones de la columna de aire ence- los vientos de madera, son esencialmente
rrada por el instrumento. las oscilaciones de la columna de aire las
Variando la presion con que se sopla que determinan lo que ocurre en la bo-
y modi cando la presion de los labios con- quilla.
tra la lengueta, es posible inducir cambios Describiremos a continuacion, en po-
en el modo de oscilacion de la columna de cas palabras, el principio fsico involu-
aire y pasar de un registro a otro sin em- crado en la iniciacion de las oscilaciones
bargo, para realizar esto en forma consis- en las boquillas de los clarinetes.
tente y de manera mas uida, el clarinete Experimentalmente se encuentra que
cuenta con un portavoz, llave cuya fun- al pasar un ujo laminar de aire por una
cion consiste en abrir una peque~na perfo- constriccion, la presion en ese lugar, con-
racion a aproximadamente 1/3 del largo trariamente a lo que uno intuitivamente
6.5. EL OBOE 113

espera, disminuye. Este sorprendente fe-


nomeno se conoce con el nombre de Prin-
cipio de Bernoulli .
El Principio de Bernoulli tiene una
enorme importancia en la fsica de ui-
dos y en sus aplicaciones tecnologicas.
Por ejemplo, la sustentacion de un ala
de avion se debe a este principio. No es
nuestro objetivo explicar y fundamentar
aqu el Principio de Bernoulli. A pesar
de ello, deseamos ilustrar con un senci-
llo experimento, que el lector, en princi-
pio, podra duplicar con algun esfuerzo,
los impactantes y totalmente inesperados
efectos que pueden presentarse en la f- Figura 6.5: Ilustracion del Principio de Ber-
sica de uidos. El montaje del experi- noulli. Una plancha queda
otando frente a
mento se muestra en la gura 6.5. El una abertura por la cual emerge aire.
aire movido por un potente ventilador
se dirige hacia abajo por un ducto con instrumento, la presion ah disminuira.
el n de que pase por una abertura en Siendo la lengueta exible, y debido a la
un plano. Al acercar a esa abertura una diferencia de presion a ambos lados de
plancha hecha de algun material liviano, ella, se doblara, cerrando el paso del aire.
esta, aunque parezca increble, en algun De esa manera, el ujo de aire se inte-
momento sera impulsada por una fuerza rrumpe bruscamente. Posteriormente, la
hacia arriba succionando la plancha ha- elasticidad de la lengueta la restituye a
cia la abertura. Sin embargo, la plancha su posicion original, reiniciandose el pro-
no se acerca hasta tapar completamente ceso.
la abertura (pues en ese caso el efecto de En el clarinete tenemos nuevamente
Bernoulli desaparecera), sino que solo se dos osciladores fuertemente acoplados:
acerca hasta cierta distancia, despues de por una parte, la lengueta por otra, la
lo cual quedara otando sin que nada la columna de aire. Igual que en las autas,
apoye. despues de una situacion de transicion,
Como ya hemos dicho, de acuerdo al son las oscilaciones de la columna de aire
Principio de Bernoulli, la presion de un las que nalmente dominan y controlan
uido cuando pasa por una constriccion las oscilaciones de la lengueta.
(en este caso, la rendija entre el plano y la
plancha) disminuye. Es esta diferencia de
presion, existente entre ambos lados de la 6.5 El oboe
plancha, la que compensa a la fuerza de
gravedad y mantiene otando la plancha El oboe, el \soprano melancolico" de la
frente a la abertura. orquesta, es un instrumento con una ca-
Volviendo al clarinete, al soplar el vidad esencialmente conica. El extremo
musico aire por la peque~na rendija que de la base del cono es abierto. En el otro
hay entre la lengueta y el cuerpo del extremo (en el vertice del cono) se ubica
114 LOS VIENTOS DE MADERA

la boquilla responsable de inducir las vi-


braciones de la columna de aire.
De acuerdo a la tabla 5.1, la fre-
cuencia del sonido mas grave, obtenido
cuando el aire oscila en su modo funda-
mental, es
v
1 =
2L :
Es decir, para instrumentos del mismo
largo, la frecuencia del sonido mas grave
del oboe coincide aproximadamente con
el de las autas, siendo, a su vez, una oc-
tava mas aguda que para el clarinete. Figura 6.6: Boquilla de un oboe.
El hecho de que el oboe, en primera
aproximacion, sea un cono abierto, tiene en dos lenguetas de ca~na (ver gura 6.6).
las siguientes consecuencias: El principio fsico en que se basa el fun-
1. La frecuencia del segundo armonico cionamiento de las lenguetas de un oboe
de la columna de aire (n=2) es dos es el mismo que el visto para los clarine-
veces la frecuencia del modo funda- tes: al dejar pasar aire por un peque~no es-
mental (n=1). Esto quiere decir que pacio que queda entre ellas, inicialmente
al pasar, sin modi car la digitacion, comienzan a vibrar debido al Principio de
del registro grave al registro interme- Bernoulli para, luego de un cierto lapso,
dio, igual que en las autas, la fre- oscilar con la frecuencia de alguno de los
cuencia aumenta en una octava. Al modos de vibracion del cono de aire pre-
pasar al registro agudo, la frecuen- sente en el interior del instrumento.
cia se incrementa en la razon 3:2 res- Variando la presion de los labios con-
pecto al registro intermedio, o sea en tra las lenguetas y la fuerza con que se
una quinta. deja escapar el aire de la boca, el mu-
sico puede inuir, en cierto grado, sobre
2. Lo anterior hace que la digitacion del el timbre e intensidad del sonido y cam-
oboe en el registro grave e intermedio biar de registro. Igual que en las au-
sea, aproximadamente, la misma. tas dulces, para inducir a las oscilacio-
3. El rango de frecuencias del oboe nes del cono de aire del oboe a pasar del
es menor que el del clarinete. En modo fundamental al segundo armonico
efecto, la razon de frecuencias entre (y, por consiguiente, al registro interme-
los registros agudo y grave, igual que dio), se abre un peque~no ori cio en el
en las autas, es 3:1. El rango de manto, ubicado muy cerca de donde, en
frecuencias de un oboe es de aproxi- el modo fundamental, las variaciones de
madamente dos octavas y media, y la presion son maximas. De esta manera
va desde el Si  de 233 Hz hasta el se logra que la presion en ese lugar va-
Sol de 1.568 Hz. re mucho menos, \desarmando" el modo
fundamental y permitiendo que se esta-
La boquilla del oboe (como tambien blezca el segundo armonico.
la del corno ingles y la del fagot) consiste
Captulo 7
Los vientos de metal
En esta seccion analizaremos la otra
gran familia de instrumentos de viento:
los as llamados metales. Comenzamos
estudiando las caractersticas generales
comunes a todos estos instrumentos.
7.1 Caractersticas generales
Las partes constituyentes de los metales
son:
1. La embocadura, que es la pieza en Figura 7.1: Seccion transversal de la boquilla
que se apoyan los labios y es el lugar de un trombon.
primario generador de las oscilacio-
nes. La tuba y el corno alpino son ejemplares
2. La tubera, que encierra la columna destacados de esta subfamilia.
de aire que ha de oscilar. La embocadura tiene una perforacion
que conecta la copa y la tubera del ins-
3. El pabellon, en el extremo (abierto) trumento (ver gura 7.1). Esta perfora-
del instrumento, que realiza la tran- cion es peque~na y, como primera aproxi-
sicion de la columna de aire hacia el macion, se puede suponer que el volumen
mundo exterior. de aire en el interior del instrumento co-
La tubera de los metales consiste, rresponde al de una columna de aire ce-
esencialmente, en secciones cilndricas o rrada en el extremo de la embocadura y
conicas. Los metales con tubera ci- abierta en el extremo del pabellon.
lndrica concluyen abruptamente en un En los metales, las oscilaciones de la
pronunciado pabellon. Algunos ejemplos columna de aire son inducidas por el aire
de esta subfamilia de instrumentos son: que bajo presion deja escapar el musico
la trompeta, el trombon y la trompa o de entre sus labios apoyados en la embo-
corno. Por otra parte, los metales con co- cadura. A su vez, las oscilaciones de la
lumna de aire esencialmente conica con- columna de aire inducen oscilaciones de
cluyen en un pabellon algo mas discreto. presion en el interior de la embocadura,
115
116 LOS VIENTOS DE METAL

las que afectan el movimiento de los la- sobre todo en sus registros medios, puede
bios. As, los labios terminan oscilando usarse para ejecutar suaves melodas can-
con la frecuencia de las oscilaciones de la tabiles.
columna de aire. Son, pues, los labios los Analizaremos, primero, los sonidos
que cumplen la funcion de las lenguetas. naturales de una trompeta, es decir, los
En los vientos de madera, como ya sonidos que se obtienen al presionar sus
vimos, las oscilaciones de la columna de tres valvulas, usando as la longitud com-
aire dominan en forma casi completa lo pleta de la tubera del instrumento. En
que ocurre en la boquilla el musico, a ese caso, la columna de aire encerrada por
lo mas, puede elegir entre dos o tres re- una trompeta moderna (en Si ) consiste
gistros. En los metales, sin embargo, las en: i) una seccion cilndrica de aproxi-
oscilaciones de la columna de aire no do- madamente 110 cm de largo, y ii) una
minan completamente lo que sucede en campana bastante pronunciada, de apro-
la embocadura. El musico, cambiando la ximadamente 30 cm de largo. El hecho
tension de sus labios, tiene la posibilidad de que el tubo del instrumento este enro-
de seleccionar en forma mucho mas con- llado no tiene mayor inuencia sobre los
trolada un modo particular de oscilacion modos de oscilacion. Para la columna de
de entre los numerosos modos de la co- aire, la tubera deja de ser cilndrica solo
lumna de aire. La anterior es la propie- en la vecindad de la embocadura y, por
dad caracterstica mas importante de los supuesto, en la campana (o pabellon).
metales: en ellos, el musico puede generar Las frecuencias de los modos de osci-
una gran cantidad de sonidos de frecuen- lacion de una columna de aire encerrada
cias distintas sin modi car los aspectos por un tubo cilndrico de 110 cm de largo,
geometricos de la columna de aire. Por cerrado en un extremo y abierto en el
ejemplo, un musico que este tocando un otro, estan dadas por la ecuacion 5.3.
corno puede generar sin problemas, mo- Usando esta formula podemos calcular
di cando solo la presion de los labios y las frecuencias de los sonidos que debe-
del aire, diez o mas sonidos de frecuen- ran generarse en una trompeta (sin re-
cias distintas. currir al uso de las valvulas) si se le cer-
Otras caractersticas de los metales cenara el pabellon. Tales frecuencias se
se mencionaran a medida que se analicen muestran en la segunda columna de la ta-
los distintos instrumentos en particular. bla 7.1. Solo el modo fundamental y los
dos modos siguientes, es decir, los modos
con n = 1, 2 y 3, son musicalmente uti-
7.2 La trompeta les. En efecto, el segundo modo forma
con el fundamental un intervalo corres-
La trompeta ha llegado a ser un instru- pondiente a una octava, mas una quinta
mento de importancia no solo en orques- justa (es decir, una duodecima). El ter-
tas sinfonicas, sino tambien en el jazz. Es cer modo de oscilacion con respecto al
un instrumento que puede ser ejecutado fundamental forma un intervalo que co-
con una gran diversidad de intensidades y rresponde a dos octavas, mas una tercera
variaciones de timbre. Por una parte, con mayor. Ambos intervalos son \consonan-
su sonido brillante es capaz de sobrepo- tes". La frecuencia del cuarto modo, sin
nerse a toda una orquesta, pero tambien, embargo, esta en una razon 7:4 con la se-
7.2. LA TROMPETA 117

As se obtiene una serie de sonidos musi-


Tabla 7.1: Frecuencias de los distintos modos calmente utiles.
de oscilacion en un tubo y una trompeta Notese que esto no resulta as con
Modo Ec. 5.3 Trompeta cualquier geometra de la campana. Para
n Hz Hz (Nota) producir sonidos a nados, la campana
debe tener una forma bien determinada.
1 85 | | Esta forma ha sido encontrada empri-
2 255 233 Si camente por los constructores de instru-
3 425 349 Fa mentos a traves de los siglos. O sea, con-
4 595 466 Si trariamente a lo que podra haberse su-
5 765 582 Re puesto, el objetivo de la campana no es
6 935 699 Fa ayudar a irradiar en forma e ciente el so-
7 1105 816 (La ) nido hacia el ambiente, sino reejar el so-
8 1275 932 Si nido hacia el interior del instrumento y
hacerlo de manera tal que las ondas esta-
cionarias se formen para las frecuencias
musicalmente utiles.
gunda octava del modo fundamental |
tal intervalo, musicalmente, carece de in-
teres (no existen, en las escalas musica-
les usuales, dos notas con esa razon de Analisis teorico del pabellon
frecuencias). Algo analogo ocurre con los Se recomienda al lector no familiarizado
demas modos de oscilacion. Resumiendo: con la ecuacion de Schrodinger de la me-
no es posible hacer musica con estas fre- canica cuantica ignorar esta subseccion.
cuencias.
Al agregar al tubo cilndrico un pa- Ello para nada afectara la comprension
bellon de trompeta de 30 cm, la situacion del resto del libro. Esta seccion se in-
cambia radicalmente. La tabla 7.1 mues- fascinantesoloanaloga
troduce para se~nalar a los fsicos la
que existe entre las
tra tambien la frecuencia de los modos de ondas sonoras asociadas a una trompeta
oscilacion de la trompeta en ese caso. El y las soluciones de la ecuacion que ellos
modo fundamental (n = 1) de una trom- usan para describir el comportamiento
peta no puede generarse con la boquilla partculas en el mundo microscopico. de
estandar de la trompeta por esta razon,
se ignora tal modo en la tabla1 . El problema de la forma que debe te-
Lo importante es que la adicion de la ner la campana tambien puede ser analizado
campana modi ca las frecuencias de los te oricamente. La ecuacion que determina los
modos de oscilacion longitudinales en una co-
distintos modos de oscilacion de manera lumna de aire \cilndrica" de diametro varia-
tal que llegan a ser multiplos de la mitad ble, en el lmite de longitud de onda corta,
es formalmente identica a la aproximacion
de la frecuencia del modo con n = 2, o WKB de la mecanica cuantica.
sea, multiplos de 116.5 Hz (ver tabla 7.1).
En la mecanica cuantica, la longitud de
1
En muchos metales, sobre todo los que tie- onda local esta dada por la relacion de Bro-
nen tuberas de peque~no diametro, no es posi- glie
ble inducir oscilaciones correspondientes al modo =p h 
fundamental. E;V
118 LOS VIENTOS DE METAL

aire es equivalente a encontrar la energa de


los estados cuasiestacionarios de la ecuacion
de Schrodinger con el potencial U . La condi-
cion de borde de que el aire tenga velocidad
nula en la embocadura (que esencialmente
actua como un extremo cerrado) se traduce
en buscar soluciones que tienen ah una pen-
diente nula. La otra condicion de borde que
debe cumplirse es que, fuera del instrumento,
mas alla del pabellon, la solucion corresponda
a una onda emergente.
Consideremos la forma del pabellon re-
presentada por las curvas llenas de la -
gura 7.3. Para frecuencias bajas, es decir,
Figura 7.2: Geometra tpica de una cam- para energas menores que el maximo de U , el
sonido es en gran medida reejado por la ba-
pana mostrando las deniciones de los radios rrera de potencial, favoreciendo la generacion
de curvatura interno y externo. de ondas estacionarias. Una peque~na parte
del sonido, sin embargo, debido al efecto tu-
nel penetrara por la barrera y emergera hacia
donde h es la constante de Planck y V es la el exterior.
energa potencial. Para frecuencias altas, es decir, energas
Una expresion analoga a esta es la que mayores que el maximo de U , el sonido emer-
determina el largo de onda local de las osci- gera facilmente del instrumento, siendo pe-
laciones del aire en el interior del \cilindro": que~na la reexion de sonido desde la campana
a la embocadura. Como resultado de esto,
= p 2 v2 : el efecto sobre los labios del ejecutante de la
onda reejada tambien es peque~no, siendo di-
 ; c U=(42 ) fcil o imposible la produccion de sonidos de
Aqu U es la funcion de corno y tiene el papel tales frecuencias.
del potencial en la mecanica cuantica. Tal Por otra parte, la forma del pabellon in-
funcion esta dada por dicada con lneas punteadas genera un efecto
1  totalmente distinto. Para practicamente to-
U= das las frecuencias (excepto las extremada-
RiRe mente bajas), las ondas emergen del instru-
mento sin generar reexiones. Tal \pabe-
donde Ri y Re son los dos radios de curva- llon", por lo tanto, no sirve para los efectos
tura (interno y externo) del \cilindro" (ver de generar ondas estacionarias utiles musical-
gura 7.2). mente. De hecho, la forma del pabellon mos-
trada en la gura 7.3 con lneas punteadas
De la de nicion de U se encuentra de corresponde a la de un megafono. Es precisa-
inmediato que la funcion de corno es nula mente el objetivo de un megafono, ensamblar
(U = 0) cuando el sonido viaja por la sec- la impedancia acustica del interior del instru-
cion cilndrica del instrumento, ya que ah mento con el exterior de manera suave, y as
Re = 1. En ese caso, la relacion entre la irradiar en forma e ciente el sonido para to-
longitud de onda y la frecuencia es la usual: das las frecuencias sin generar reexiones que
= v= . Por otra parte, al pasar la onda produzcan distorsiones.
acustica a la region del pabellon, U adquiere
valores positivos nitos y la longitud de onda El lector familiarizado con la ecuacion de
local aumenta. Schrodinger comprendera inmediatamente,
observando la gura 7.3b, por que, para los
En la gura 7.3a se muestran dos formas sonidos de frecuencia alta, el instrumento po-
distintas de pabellones y en la gura 7.3b el see un largo efectivo mayor que para los so-
\potencial" U que ellas generan. nidos de frecuencia baja.
El problema de encontrar las frecuencias
de los modos de oscilacion de la columna de
 DE SONIDO EN LA TROMPETA
7.3. GENERACION 119

Figura 7.3: Dos formas de pabellones y el \potencial" U que generan. (Figura adaptada de
A. Benade, Scientic American, julio 1973.)

7.3 Generacion de sonido en la instrucciones anteriores, es muy probable


trompeta que el lector genere algunos sonidos re-
lativamente inestables. Variando la ten-
Describiremos brevemente el mecanismo sion de los labios, podra generar sonidos
de generacion de sonido en una trompeta. de varias frecuencias distintas. Estos son
Una persona que por primera vez los sonidos que el musico inyecta en la
tiene una trompeta (u otro metal) en boquilla de la trompeta.
sus manos notara con asombro que no es
nada facil lograr que el instrumento emita >Que sucede a continuacion? El so-
un sonido. Para lograrlo, la persona pri- nido inyectado por el musico en la bo-
mero debe tratar de emitir un sonido con quilla se propagara a lo largo de la co-
sus labios sin la trompeta, pues lo que lumna de aire encerrada por el cuerpo de
esta hace es simplemente ampli car y es- la trompeta, hacia el pabellon. Si la fre-
tabilizar el sonido generado por los labios. cuencia del sonido no es demasiado alta,
Es un buen ejercicio que el lector in- gran parte del sonido sera reejado en el
tente producir un sonido, no con la la- extremo abierto de la trompeta, para vol-
ringe, sino solo haciendo oscilar los la- ver a propagarse hacia la boquilla, donde
bios. Para ello, presione fuertemente los sera nuevamente reejado para volver al
labios y con mucha presion deje escapar pabellon, etc. El sonido reejado muchas
un poco de aire de la boca (sin disminuir veces reforzara el sonido inyectado por el
la presion de los labios). Siguiendo las musico solo si la frecuencia del sonido es
120 LOS VIENTOS DE METAL

muy cercana o coincidente con una de las dos inusuales de oscilacion. La gura 7.4
frecuencias de alguno de los modos de os- muestra la situacion que se tiene al ha-
cilacion de la trompeta analizados ante- cer sonar la nota pedal de la trompeta (el
riormente. En ese caso, las oscilaciones Si de 116 Hz). Esta nota es una oc-
de presion dentro del instrumento llegan tava mas grave que la nota considerada
a ser grandes, siendo incluso facilmente usualmente la mas grave de la trompeta
detectadas en la boquilla. Mas aun, son (el Si de 233 Hz). Notemos que, en
estas oscilaciones de la presion en la bo- este modo de oscilacion, la columna de
quilla las que regulan la frecuencia con aire oscila en los armonicos con n = 2, 3,
que oscilan los labios y evitan que el so- 4, . . ., estando la frecuencia 116 Hz au-
nido inyectado por el musico cambie de sente. De hecho, no existe un modo de
frecuencia. Las oscilaciones de los labios oscilacion en la trompeta con 116 Hz la
se estabilizan en una frecuencia bien de- amplitud de presion en la boquilla, para
terminada (estamos nuevamente frente a 116 Hz, tiene un mnimo. La nota pedal
un situacion parecida a la de la trabadura de la trompeta no corresponde al modo
de fases). fundamental de oscilacion de la columna
Para cambiar de modo de oscilacion, de aire que encierra el instrumento.
el musico debera cambiar la tension de
sus labios y la presion del aire que ex-
hala, a n de producir con sus labios un 7.4 Mecanismos para hacer so-
sonido cercano al sonido del modo que nar tonos intermedios en los
desea excitar. Despues de inyectar tal so- metales
nido por la boquilla, la trompeta se en-
cargara de incrementar su intensidad y de Como ya hemos visto, una propiedad ge-
mantenerlo a nado. neral de los metales es que la boquilla
No es difcil observar experimental- permite generar con los labios, en forma
mente la magnitud de las oscilaciones de controlada, sonidos cuyas frecuencias es-
presion, que generan las oscilaciones de la tan asociadas a los distintos modos de
columna de aire en el interior de la boqui- vibracion de la columna de aire ence-
lla. En la gura 7.4 mostramos los resul- rrada por el instrumento. Sin embargo,
tados de ese tipo de estudios: se gra ca para los modos mas graves, los interva-
la magnitud de las oscilaciones de presion los entre modos adyascentes no corres-
en la boquilla que resulta al inyectar en ponden a semitonos. De hecho, las razo-
ella sonidos de distintas frecuencias (pero nes de las frecuencias de tales notas son:
de igual intensidad). 2:3:4:5:6:7:8: etc. (Recordemos que a
Al hacer sonar una nota (por ejem- veces no es posible excitar el modo fun-
plo, el Fa de 349 Hz) con poco volumen damental n = 1). El intervalo entre las
(pp), en la boquilla practicamente siem- dos primeras notas es una quinta justa el
pre se observa de modo casi exclusivo esa intervalo entre la segunda nota y la ter-
frecuencia (fundamental). Solo al aumen- cera corresponde a una cuarta justa etc.
tar la intensidad del sonido se hacen pre- Solamente en los registros mas agudos del
sentes tambien los armonicos mas altos instrumento las notas, al estar mas jun-
(indicados con echas en la gura 7.4) tas, permiten ejecutar melodas.
Existen en los metales algunos mo- Los instrumentos de metal antiguos
7.4. TONOS INTERMEDIOS EN LOS METALES 121

Figura 7.4: Impedancia acustica, o sea, el comportamiento de la magnitud de las oscilaciones


de presion en la boquilla, en funcion de la frecuencia del sonido inyectado a una trompeta
moderna.

solo podan emitir esas frecuencias natu- los vientos de madera. Esta solucion
rales y, para tocar melodas, haba que tiene la desventaja de que, al abrir
usar los modos con n grande. Por ejem- las perforaciones laterales, el sonido,
plo, en el Concierto Brandenburgues No.2 en lugar de ser irradiado por el pa-
de J. S. Bach, el musico debe usar los mo- bellon, sera en parte irradiado por la
dos de oscilacion correspondientes a los abertura del manto. Teniendo esta
armonicos 7 al 16. Notemos, sin embargo, un diametro muy distinto a la aber-
que aun usando estos modos de oscila- tura del pabellon, resulta un impor-
cion con n grande, los sonidos no cubren tante cambio de intensidad. Solo al-
todos los semitonos y, ademas, no todos gunos instrumentos del renacimiento
ellos corresponden exactamente a sonidos optaron por esta solucion, que cayo
a nados de la escala musical. luego en el olvido.
Dadas estas limitaciones, se inventa-
ron diversos mecanismos que permitieron 2. Construir el instrumento con tubos
obviarlas. Las tres principales soluciones deslizantes, llamados correderas o
que se intentaron fueron: varas. Esta es la solucion que se ha
adoptado para el trombon. Empu-
1. Agregar perforaciones laterales al jando la corredera, el musico alarga
instrumento, para acortar su largo su instrumento, bajando la frecuen-
en forma efectiva, como en el caso de cia del sonido emitido. Una ven-
122 LOS VIENTOS DE METAL

Tabla 7.2: Disminucion de la frecuencia del


sonido obtenida en los metales al presionar
las valvulas 1, 2 y 3. La valvula 1 es la que
esta mas cerca de la boquilla.
Valvulas Disminucion
del sonido Intervalo
Figura 7.5: Diagrama que muestra las siete 1 2 3 (semitonos)
posiciones en un trombon. 0 |
x 1 semitono
taja de esta solucion es que el mu- x 2 tono
sico puede \deslizarse" de una nota x x 3 3a menor
x 3 3a menor
a otra en forma continua (glissando). x x 4 3a mayor
La principal desventaja es que este x x 5 4a justa
sistema no permite ejecutar notas x x x 6 4 aumentada
a
con una gran rapidez.
Con seis posiciones, cada una un se- tres pistones en los metales es una
mitono mas grave que la anterior, buena solucion para obtener una es-
se puede cubrir completamente la cala cromatica sin embargo, no es
brecha (una quinta justa) entre los una solucion perfecta, pues la canti-
dos sonidos de menor frecuencia que dad de tubera que se agrega al ins-
emite el instrumento. Por comodi- trumento al presionar un piston es
dad, en el trombon es usual de nir ja. Para comprender el problema
siete posiciones (ver gura 7.5). No- que esto causa, consideremos dos si-
temos que para disminuir la frecuen- tuaciones: a) una trompeta a la que
cia de un sonido en un semitono, el no se le presiona ningun piston y b)
largo de la tubera
p
debe aumentar en la misma trompeta con los pistones
un factor 2 = 1 0595 o sea, el
12
2 y 3 presionados. Es claro que, en
largo adicional no es igual para to- el caso b), el largo de la tubera es
das las notas (vease gura 7.5). mayor que en el caso a). Ahora, si
3. Introducir pistones que permitan de- presionamos el piston 1 tanto en a)
ectar el aire hacia tuberas latera- como en b), el largo adicional intro-
les adicionales, alargando en forma ducido sera proporcionalmente ma-
efectiva el instrumento. Esta es la yor en el caso a). Luego, al pre-
solucion por la cual se ha optado sionar el primer piston, la frecuen-
en la mayora de los metales. Con cia del sonido disminuye una fraccion
tres valvulas, una disminuyendo la mayor cuando los otros dos pisto-
frecuencia del sonido en un semi- nes no estan presionados. Este pro-
tono, otra en un tono, y la tercera blema, sin embargo, no es demasiado
en un tono y medio, es posible obte- grave, siendo usual, en los instru-
ner los seis semitonos necesarios para mentos reales, repartir estos \desa-
cubrir la brecha de la quinta justa justes" parejamente sobre las tres tu-
(ver tabla 7.2). La introduccion de beras laterales.
7.5. OTROS METALES 123

7.5 Otros metales de las dos tuberas paralelas, tuberas que


solo vuelven a juntarse al emerger de la
En esta seccion mencionaremos algunas tercera valvula (ver gura 7.6).
particularidades de otros metales. Al presionar la cuarta llave (para ello
se usa el pulgar), el ujo de aire es des-
La trompa viado por la tubera que en la gura 7.6
se muestra con lneas punteadas. Al no
Cuando fue usada por primera vez la presionar ninguna de las valvulas 1, 2 y 3,
trompa (el corno moderno) en una or- el largo de la tubera punteada es mayor
questa, los franceses la consideraron un que el de la tubera original (lnea conti-
intrumento aleman y la llamaron cor alle- nua) en una magnitud tal que la frecuen-
mand. Los ingleses, por otra parte, su- cia baja en exactamente una cuarta justa
pusieron que era un instrumento frances (o sea, es mas larga en la razon 4:3). Igual
llamandola french horn. que con la tubera original, al presionar
No solo en la orquesta ha encontrado las valvulas 1, 2 y 3 se le agregan des-
el corno un lugar permanente. En efecto, vos a la tubera punteada que disminu-
su sonido, que se amalgama bien con los yen las frecuencias del sonido en un tono,
demas metales, con los vientos de ma- un semitono y tres semitonos, respectiva-
dera y con los instrumentos de cuerda y mente. Es claro, por lo que se menciono
que puede tener gran variabilidad de tim- mas arriba para la trompeta, que los des-
bres, ha hecho del corno un instrumento vos introducidos por las valvulas 1, 2 y
de gran aceptacion en la musica de ca- 3, para la tubera punteada deben ser un
mara. 33% mas largos que para la tubera ori-
El corno, en varios aspectos genera- ginal, siendo esta la razon por la cual no
les, es similar a la trompeta: ambos con- se pueden usar las secciones laterales de
sisten en una tubera que, en su mayor la tubera original.
parte, es esencialmente cilndrica y con- Resumiendo, el corno es un instru-
cluye en un pabellon bastante pronun- mento que, por su mecanismo, puede fun-
ciado. Tres valvulas, 1, 2 y 3, agregan cionar alternadamente en Fa o en Si ,
a la tubera principal secciones que per- mediante la accion de una cuarta llave.
miten bajar la frecuencia del sonido en Al no presionar ninguna de las val-
un tono, un semitono y tres semitonos, vulas y permitir que la columna oscile en
respectivamente. el modo n=2, el sonido que se genera co-
Una diferencia importante entre la rresponde al Si de 116 Hz. Con la ayuda
trompeta y el corno es que en realidad de la cuarta llave, la frecuencia disminuye
este ultimo es dos instrumentos en uno. en una cuarta justa (del Si de 116 Hz al
Efectivamente, el corno (igual que algu- Fa de 87 Hz). Presionando las otras tres
nos otros instrumentos de metal de gran llaves puede continuar disminuyendo la
tama~no) posee una cuarta valvula 2 que frecuencia en una cuarta aumentada, lle-
permite dirigir el ujo del aire por una gandose al Si de  62 Hz. En el corno es
2
Las valvulas son, en la mayora de los meta-
posible hacer sonar las notas pedales. Al
les, del tipo piston el corno, sin embargo, posee no presionar ninguna de las valvulas, la
valvulas rotatorias, las que se hacen girar presio- frecuencia mas baja que se puede lograr
nando una llave. es de 58 Hz sin embargo esta nota pedal,
124 LOS VIENTOS DE METAL

Figura 7.6: Diagrama esquematico de la tubera de un corno. La valvula 4 redirige el ujo


de aire, ya sea a lo largo de la lnea llena o de la lnea punteada. Al lado derecho se muestra
esquematicamente como una valvula rotatoria redirige el ujo de aire al rotar el cilindro
central en 90o .

como ya hemos dicho, no corresponde al palma plana), la frecuencia del sonido se


modo de oscilacion n=1 de la columna de puede aumentar o disminuir en aproxima-
aire, sino a una excitacion simultanea de damente un semitono. Este efecto es mas
los modos con n = 2, 3, 4, . . ., estando la notorio en el registro medio. Para soni-
frecuencia de 58 Hz ausente. Apretando dos mas agudos o mas graves, se torna
las llaves se puede continuar extendiendo mas di cil controlar el sonido y la a na-
el instrumento a las demas notas pedales, cion de las notas con la mano.
de aun menor frecuencia. Sin embargo, El uso de la mano derecha en el in-
la emision de tales notas se torna siem- terior del pabellon tambien permite re-
pre mas difcil y peligrosa, siendo ellas de solver otro problema. Recordemos que,
poco provecho musical. a medida que la frecuencia del sonido
El instrumento es \enrollado" de ma- aumenta, la reexion del sonido desde
nera tal que el pabellon pueda quedar a el pabellon hacia el interior del instru-
una distancia de facil acceso para la mano mento (indispensable para la generacion
derecha. Una caracterstica novedosa en de las ondas estacionarias), es cada vez
la ejecucion del corno es el frecuente uso menor. Esto, en el corno, hace difcil
de esa mano para modi car el compor- ejecutar sonidos con frecuencias mayores
tamiento del pabellon, lo que a su vez que 700 Hz. Al introducir la mano en el
permite modi car levemente la frecuen- pabellon, es posible modi car las caracte-
cia y el timbre del sonido emitido por rsticas de este de manera que la reexion
el instrumento. Dependiendo de como y aumente, haciendo posible la generacion
hasta donde se introduce la mano, (con de sonidos de hasta unos 932 Hz.
los dedos juntos y estirados, o con la >Que ventajas presenta la cuarta val-
7.5. OTROS METALES 125

vula? Una es que con ella se aumenta el Debido a que el aire queda encerrado
rango de frecuencias del instrumento en en un cuerpo conico, los modos naturales
una cuarta. Otra ventaja es que cada de este ya corresponden a sonidos de inte-
nota puede ser generada con distintas res musical (ver tabla 5.1). Esto explica
combinaciones de valvulas y modos os- la ausencia de un pabellon en estos ins-
cilatorios de la columna de aire. Cual detrumentos: no es necesario ajustar las fre-
ellas se use para una nota en particular cuencias de los modos de oscilacion para
dependera de las notas anteriores y pos- obtener sonidos musicalmente utiles.
teriores. En general, esta variabilidad de
formas para generar un tono permite una Lo anterior es una caracterstica que
tecnica de ejecucion muy uida. podemos observar, en general, tambien
en los demas metales. Como ya hemos di-
El corno alpino cho, la mayora de los metales posee una
tubera que consta de secciones cilndri-
Existe un instrumento conico, de gran- cas y secciones conicas. Generalmente,
des dimensiones (puede tener desde dos a mientras mas conico es el instrumento,
cinco metros de largo), confeccionado de tanto menos pronunciado es su pabellon.
madera y que es usado por los pastores
alpinos: el Alphorn. |||{
Captulo 8
El timbal
Una forma particularmente conocida 8.1 Modos normales de una
de producir ruidos y sonidos es la percu- membrana rectangular
sion, es decir, la accion de golpear unos
objetos con otros. Algunos de estos soni- Hemos visto en los captulos anteriores
dos |ricos en matices y timbres, aunque los modos de vibracion de una cuerda ja
cortos de duracion| fueron del gusto del en sus extremos. Tal analisis fue de pri-
odo humano, y fue as como se hizo ne- mordial importancia para entender, entre
cesaria la fabricacion de variados instru- otras cosas, la fsica del piano e, indirec-
mentos que los produjeran para hacer la tamente, la de los instrumentos de viento.
musica aun mas placentera y acabada. Ampliaremos el estudio anterior
para, de esa manera, comprender las vi-
braciones que pueden producirse en una
Hoy da vemos que, segun sus preten- membrana.
siones, las composiciones musicales exi- Partiremos de una membrana rectan-
gen la presencia de distintos instrumen- gular de lados a y b con bordes jos (ver
tos de percusion, entre los que destacan: gura 8.1). A pesar de que no conocemos
timbales, tambores, bombos, campanas, un instrumento musical que posea una
triangulos, xilofonos, marimbas, gongs, membrana de tal forma geometrica, ana-
platillos, campanas tubulares, etc. Esta- lizaremos primeramente este caso por co-
llidos, ruidos sordos, quebraduras, repi- rresponder a una extension, a dos dimen-
ques, campanilleos, traqueteos, cascabe- siones, de las oscilaciones de una cuerda
leos y truenos, pueden ser simulados por vibrante.
estos instrumentos. Consideremos tal membrana rectan-
gular (con bordes jos) oscilando en al-
guno de sus modos normales y jemonos
En muchos de estos instrumentos, lo en el desplazamiento de aquellos puntos
que vibra y produce el sonido es una su- de la membrana que se encuentran a lo
percie, en particular, una membrana. largo de una recta paralela a alguno de
Por esta razon comenzaremos el presente sus lados (para jar ideas, supongamos
captulo analizando los modos de oscila- que este es el lado de largo a). Lo inte-
cion de tales membranas. resante es que, no importando en que lu-
gar trazamos la recta, el desplazamiento
127
128 EL TIMBAL

de estos puntos sera analogo al despla-


zamiento que causa alguno de los modos
normales en una cuerda, de largo a, con
extremos jos. Lo mismo ocurre si ob-
servamos los puntos de la membrana a lo
largo de una recta paralela al borde b el
desplazamiento sera identico al desplaza-
miento que muestran los modos normales
de una cuerda, de largo b, con extremos
jos. Veamos algunos ejemplos.
En la gura 8.1 se muestra una mem-
brana rectangular oscilando en su modo
fundamental. Si observamos los puntos
de la membrana a lo largo de una recta
paralela al eje x^, el movimiento sera iden-
tico al modo fundamental de una cuerda.
Lo mismo podemos armar al hacerlo a
lo largo de una recta paralela al eje y^1 .
La gura 8.2 muestra la membrana
oscilando en su segundo modo. En este
caso, si observamos a lo largo de una
recta paralela al eje x^, el movimiento se-
ra identico al del segundo armonico en
una cuerda (de largo a). A lo largo de
una recta paralela al eje y^, sin embargo,
el movimiento seguira correspondiendo al
del modo fundamental de una cuerda (de
largo b).
>Como podramos caracterizar (cla-
sicar) los modos de oscilacion de una
membrana? Antes de responder esta in-
terrogante, recordemos brevemente el re-
sultado que obtuvimos en el captulo 3
para una cuerda con extremos jos: los
modos normales de tal cuerda se clasi-
can con un entero n = 1, 2, 3, etc. las
frecuencias del modo n estan dadas por
n = C Ln
1
Por supuesto que, para el movimiento de la
membrana en un modo en particular, tanto las Figura 8.1: Membrana rectangular con
amplitudes como las frecuencias de las oscilacio- a = 1 5 b vibrando en el modo fundamental.
nes a lo largo de las direcciones x^ y y^ estan es-
trechamente relacionadas.
8.1. MODOS NORMALES DE UNA MEMBRANA RECTANGULAR 129

Figura 8.2: Membrana rectangular con Figura 8.3: Membrana rectangular con
a = 1 5 b vibrando en el segundo modo. a = 1 5 b vibrando en el modo (32).

y el numero de nodos es n ; 1. Aca, L es En la gura 8.3 se muestra la mem-


el largo de la cuerda y C es una constante brana cuando oscila en el modo normal
que depende de la tension y densidad li- (n m) = (3 2). A lo largo de rectas pa-
neal de la misma. ralelas al eje x^, el movimiento es analogo
Para clasicar los distintos modos al de una cuerda en el modo n = 3, mien-
normales de una membrana rectangular, tras que, a lo largo de rectas paralelas al
lo mas simple es recurrir a dos enteros, eje y^, el movimiento es analogo al de una
uno para caracterizar el modo de oscila- cuerda oscilando en el armonico m = 2.
cion a lo largo de rectas paralelas al eje En las guras 8.2 y 8.3 podemos
x^, y otro para caracterizar el modo de os- observar que no solo los bordes de la
cilacion a lo largo de rectas paralelas al membrana estan quietos, sino que exis-
eje y^. De esta manera, el estado funda- ten tambien otros lugares que no se mue-
mental viene rotulado por el par de ente- ven a medida que transcurre el tiempo.
ros (1 1), en tanto que el segundo modo Estos lugares geometricos, destacados en
(para a > b) viene caracterizado por los las guras 8.2 y 8.3 con lneas rectas
enteros (2 1). segmentadas, se llaman lneas nodales y
130 EL TIMBAL

son el analogo bidimensional de los no-


dos que observamos en las oscilaciones
de una cuerda. Cuando una membrana
rectangular oscila en el modo caracteri-
zado por los enteros (n m), se observa-
ran n ; 1 lneas nodales paralelas al eje
y^ y m ; 1 lneas nodales paralelas al eje
x^. El modo de oscilacion fundamental de
la membrana no posee lneas nodales en
ese caso, solo los bordes de la membrana
estan siempre en reposo.
En ocasiones, para visualizar y clasi-
car los distintos modos de oscilacion de
una membrana, resulta util gracar sus l-
neas nodales. En la gura 8.4 se muestra
tal representacion, para los modos de me-
nor frecuencia de una membrana rectan-
gular. A reas con signos opuestos corres-
ponden a regiones de la membrana que,
en un instante dado, se mueven en direc-
ciones contrarias.
>Que podemos decir respecto de las
frecuencias de los distintos modos norma-
les de una membrana rectangular? Expe-
rimentalmente (resultado que tambien ha
sido deducido teoricamente) se encuentra
que estas se obtienen de
s 
= C n 2 + m 2  (8:1)
nm a b
donde n y m son los enteros que caracte-
rizan un modo en particular, y C es una
constante que depende de la tension y
densidad supercial de la membrana. La
frecuencia del modo fundamental, que se
obtiene para los enteros n = m = 1, la
denotaremos por 0 , o sea, 0  11.
Podemos ahora, usando la ecua-
cion (8.1), encontrar las frecuencias de
todos los modos de oscilacion en fun-
cion de la frecuencia del modo fundamen- Figura 8.4: L
neas nodales para varios mo-
tal. Por supuesto que esto depende de dos de una membrana rectangular con a > b.
la forma de la membrana. Analicemos,
8.2. EL TIMBAL 131

como ejemplo, el caso particular que se Tabla 8.1: Frecuencias de los distintos modos
obtiene cuando a = 1 5 b. En ese caso, normales (n m), relativas a la frecuencia 
las frecuencias, para los tres primeros mo- del modo fundamental, para una membrana0
dos, en orden creciente, son: rectangular con a = 1 5 b.
s  2
1 2 1 modo frecuencia
11 = C + ( n m)
a b
(11) 1.000 0
= 1:803 Ca  0 (21) 1.387 0
(12) 1.754 0
s  (31) 1.860 0
2 2+ 1 2  (22) 2.000 0
21 = C (32) 2.353 0
a b (41) 2.370 0
C
= 2:500 a = 1:387 0 (13) 2.557 0

s
= C 1 2 + 2 2 relacion armonica, el sonido emitido no
12
a b dara la impresion de poseer una frecuen-
= 3:162 Ca = 1:754 0
cia bien denida, siendo lo que escucha-
mos mas parecido a un ruido.
En la tabla 8.1 se muestran las frecuen- No entraremos en mas detalle en el
cias de estos y otros modos para la mem- analisis de las membranas rectangulares,
brana rectangular con a = 1 5 b. en consideracion a que deseamos focalizar
Notemos que estas frecuencias no for- nuestra atencion en un instrumento con
man una sucesion armonica2 . Este hecho una membrana circular que, al igual que
tiene una importante consecuencia sobre la membrana rectangular, presenta carac-
el sonido emitido por la membrana. En tersticas impresionantes de no armoni-
efecto, analogamente a lo que sucede en cidad, pero que, al percutirla adecuada-
el caso de una cuerda, al poner en movi- mente y hacerla interactuar con una masa
miento una membrana rectangular, por de aire encerrada en una especie de tam-
ejemplo, percutiendola con un macillo, bor, logra emitir un sonido anado. Se
oscilara en una superposicion de muchos trata del timbal.
modos normales. Debido a que las fre-
cuencias de estos modos no estan en una
2
En el caso de una cuerda vimos que las fre- 8.2 El timbal
cuencias de los modos normales s formaban una
sucesion armonica, es decir, cada una era un mul- El timbal consta esencialmente de una
tiplo entero del modo fundamental. Sabemos membrana (o parche) de un material muy
tambien que, en tal caso, una suma de los modos resistente, tensada sobre un tambor. Seis
normales, con determinadas amplitudes, nos da
un sonido que posee un timbre caracterstico y tornillos colocados en sus bordes permi-
una frecuencia igual a la del modo fundamental. ten variar su tension y, por consiguiente,
132 EL TIMBAL

su anacion3 . membrana tiene lneas nodales (pues en


Hemos hablado de anacion del tim- esos lugares la membrana no se mueve).
bal, y nos preguntamos entonces sobre las Registrando las frecuencias para las cua-
frecuencias de los modos normales de vi- les se observan estas resonancias podemos
bracion de su membrana circular. establecer las frecuencias de los distintos
modos normales de la membrana. Mas
aun, este mismo experimento permite ca-
Modos normales de una membrana racterizar cada modo normal usando el
circular diagrama nodal resultante. La gura 8.5
Existe un metodo experimental, debido muestra las lneas nodales para algunos
a Chladni, muy simple, pero bastante es- de los modos normales de oscilacion que
pectacular, que permite visualizar los dis- se observan en un timbal.
tintos modos de vibracion de una mem- El modo normal de menor frecuen-
brana y encontrar sus frecuencias. Este cia es el que se muestra en la parte supe-
metodo consiste en esparcir uniforme- rior izquierda de la gura 8.5. Igual que
mente arena na sobre la membrana, y en el caso de la membrana rectangular,
observar que sucede con la arena al indu- este modo no posee nodos |solo el borde
cir oscilaciones en la membrana con fre- circular esta siempre quieto. La segunda
cuencias bien conocidas4 . Lo que vere- foto de la columna izquierda corresponde
mos es que, cuando la frecuencia de la os- al segundo modo, modo que posee una
cilacion con que se induce el movimiento lnea nodal circular.
de la membrana coincide con una frecuen- Las lneas nodales que se observan
cia de un modo normal particular de la para los modos normales de oscilacion de
membrana, esta entra en resonancia, es una membrana circular, o son circulares
decir, oscila en forma notoriamente mas o son diametrales. De esta manera, po-
violenta. La arena depositada comienza demos caracterizar cada modo por el nu-
entonces a bailotear y a desplazarse hacia mero de nodos de cada tipo que posee. Es
lugares en que el movimiento de la mem- usual rotular cada modo con dos enteros
brana sea menos intenso. De esta ma- n y m, donde n es el numero de lneas no-
nera, la arena paulatinamente comienza dales diametrales y m ; 1 el numero de
a acumularse en los lugares en que la lneas nodales circulares. Demos algunos
ejemplos.
3
El instrumento posee, ademas, un pedal que El modo fundamental no posee lneas
permite modicar la tension de la membrana du-
rante la ejecucion, de manera que el sonido vare nodales radiales, por lo tanto se tiene
hasta en una sexta. La precision de este meca- n = 0 tampoco posee lneas nodales an-
nismo es tal que incluso permite la ejecucion de gulares, por lo tanto aqu m ; 1 = 0.
una peque~na meloda. De esta ultima ecuacion se deduce que
4
Para excitar las oscilaciones en la membrana m = 1. Luego, el modo de oscilacion
lo mas simple es pegar un peque~nsimo iman so-
bre ella e inducirlo a moverse mediante otro iman fundamental (es decir, el de menor fre-
que se hace oscilar en su vecindad. Para esto ul- cuencia) de una membrana circular viene
timo, lo mas comodo es usar el electroiman de rotulado con los enteros (0 1).
un parlante, el cual se alimenta con una corriente El segundo modo de la membrana
oscilatoria, de frecuencia bien conocida y contro-
lada, proveniente de un generador de pulsos u tampoco posee lneas nodales diametra-
oscilador. les, luego n = 0. Pero s posee una l-
8.2. EL TIMBAL 133

Figura 8.5: Experimento de Chladni sobre la membrana de un timbal. Los lugares donde
permanece el polvillo corresponden a las l
neas nodales. Algunas de las guras resultantes
recuerdan los signos de los cuatro elementos aristot
elicos. (Figura adaptada de T. D. Rossing,
Scientic American, noviembre 1982).
134 EL TIMBAL

nea nodal circular, por lo tanto m = 2.


Luego, este modo se caracteriza por los
enteros (n m) = (0 2).
La gura 8.6 muestra esquematica-
mente las lneas nodales que se observan
para los distintos modos de oscilacion de
una membrana circular (ja en el borde).
Notemos que regiones de la membrana se-
paradas por una lnea nodal siempre se
mueven en sentidos opuestos: si las re-
giones con el signo mas se mueven ha-
cia arriba, las que tienen el signo menos
se mueven hacia abajo |claro esta que,
medio perodo mas tarde, los sentidos es-
taran revertidos.
En la gura 8.7 se muestra la de-
formacion de una membrana circular
cuando oscila en el modo (1 1). La lnea
nodal, igual que el borde de la membrana,
no se mueve a medida que transcurre el
tiempo.
Resumimos a continuacion los aspec-
tos que tienen en comun las oscilaciones
de membranas rectangulares y circulares:
 En ambos casos, aparecen dos fa-
milias de lneas nodales ortogonales.
Esto quiere decir que cuando las l-
neas se cruzan, lo hacen formando
angulos rectos.
 En ambos casos, se usan dos enteros,
relacionados con el numero de lneas
nodales de cada tipo, para caracteri-
zar los distintos modos normales.
 El modo fundamental no posee lneas
nodales.

8.3 Modelo para la emision del Figura 8.6: L


neas nodales para varios mo-
sonido en un timbal dos de una membrana circular en orden cre-
ciente de frecuencias.
Antes de analizar lo que pasa con las fre-
cuencias de los distintos modos de vibra-
 DEL SONIDO EN UN TIMBAL
8.3. MODELO PARA LA EMISION 135

Radiacion monopolar
Consideremos una esfera que esta vi-
brando radialmente, es decir, que se ex-
pande y contrae periodicamente. Cuando
la esfera se expande, comprimira todo
el aire en su cercana vecindad, mientras
que, cuando se contrae, produce all una
rarefaccion. Esta perturbacion de la den-
sidad del aire se propaga, generando una
onda sonora. Una esfera vibrando ra-
dialmente emitira un sonido que sera el
mismo en todas las direcciones: es una
radiacion isotropa. Tal tipo de radiacion
se llama monopolar.
Un estudio teorico y experimental de
este tipo de radiacion muestra que la po-
tencia emitida, es decir, la energa por
unidad de tiempo que es transportada
por la onda sonora, es proporcional a
(D=)2, donde D es la amplitud de la os-
cilacion y  la longitud de onda del sonido
emitido.

Radiacion dipolar
Ahora consideremos la misma esfera os-
cilando hacia arriba y abajo (por ejem-
Figura 8.7: Oscilaci
on de una membrana cir- plo, al estar colgada de un resorte). Al
cular en el modo (1 1). subir, comprimira el aire que esta en con-
tacto con ella en la parte superior en la
parte inferior, sin embargo, el aire se en-
cion de la membrana de un timbal, y con rarecera. La situacion se revierte al mo-
ello entender por que dicho instrumento verse la esfera hacia abajo en ese caso,
emite un sonido al que s se puede asig- el aire de la parte inferior es comprimido,
nar una frecuencia bien denida, debe- mientras que el de la parte superior es
mos analizar con mayor detalle la forma enrarecido. En la direccion perpendicu-
en que estos modos irradian el sonido. lar a la direccion de movimiento practi-
Para entender la fsica de un feno- camente no hay actividad efectivamente,
meno es usual recurrir a modelos simples. en el plano horizontal, la onda de com-
Estableceremos uno que guarda cierta re- presion proveniente de un lado de la es-
lacion con la radiacion emitida por las an- fera interere con la onda de descompre-
tenas de radio. sion proveniente del otro lado, siendo las
variaciones de presion esencialmente nu-
136 EL TIMBAL

Figura 8.8: Intensidad del sonido generado Figura 8.9: Experimento con el tenedor. Al
por una fuente dipolar que oscila. La inten- oscilar uno de los dientes estamos en presen-
sidad del sonido en una cierta direcci
on es cia de una fuente sonora dipolar al rotar el
proporcional al largo de la echa que apunta tenedor la intensidad del sonido que se escu-
en esa direcci
on y va desde el centro de la cha var
a notoriamente.
esfera hasta el borde del l
obulo.
Consideremos una membrana circu-
las en ese plano. Por esto la intensidad lar, con borde jo, que oscila en su modo
sonora, en este caso, dependera decisiva- fundamental (01) (podemos imaginarnos
mente de la direccion en la que esta el la membrana de un timbal en ausencia
oyente, siendo el sonido mucho mas in- del tambor inferior). En el estado (01)
tenso en la direccion vertical que en la tal membrana correspondera a una fuente
del plano horizontal (ver gura 8.8). Este dipolar: al moverse hacia arriba com-
tipo de fuente se llama dipolar. prime el aire que esta directamente so-
Un experimento muy simple, que bre la membrana y enrarece el que esta
mostramos en la gura (8.9), nos permite justamente debajo. En la direccion pa-
observar esta anisotropa de la radiacion ralela a la supercie de la membrana, la
del sonido: tomemos un tenedor y haga- energa sonora irradiada es peque~na. Al
mos vibrar con la u~na una de sus puntas montar ahora la membrana sobre el tam-
al rotar el tenedor notaremos que la in- bor, transformandolo en un timbal, la si-
tensidad del sonido cambia notoriamente. tuacion cambia radicalmente. La onda
El estudio teorico y experimental de sonora emitida hacia abajo es contenida
este tipo de radiacion muestra que la po- por el tambor y ya no puede interferir
tencia emitida en este caso es proporcio- con el sonido emitido por la parte su-
nal a (D=)4. Generalmente D es mu- perior de la membrana. La fuente so-
cho menor que la longitud de onda, o sea, nora en ese caso correspondera mas bien
D=  1, y, por lo tanto, una fuente de a una fuente monopolar que a una fuente
sonido dipolar es mucho menos eciente dipolar, siendo la radiacion nuevamente
en la emision de sonido que una monopo- bastante isotropica. Como era de espe-
lar. rar, tambien hay un efecto sobre la ate-
 DEL SONIDO EN UN TIMBAL
8.3. MODELO PARA LA EMISION 137

nuacion de las oscilaciones: en ausencia


del tambor (fuente dipolar), el tiempo de
decaimento es aproximadamente el doble
del que tiene al estar estirada sobre el
tambor (fuente monopolar).

Radiacion cuadripolar
>Cual es la situacion si una membrana
circular, con borde jo, oscila en su se-
gundo modo, (11) ? Tal modo de osci-
lacion muestra una lnea nodal horizon-
tal, dividiendo la membrana en dos re-
giones que en todo instante se mueven en
direcciones opuestas. Es facil intuir que,
en este caso, el diagrama que muestra la
intensidad del sonido en funcion de las
direcciones de propagacion tendra cuatro
lobulos, dos de compresion y dos de rare-
faccion (ver gura 8.10a). Tal fuente se
llama cuadripolar.
Para la radiacion cuadripolar, la po-
tencia emitida es proporcional a (D=)6,
o sea, tal fuente de emision es aun menos
eciente que una dipolar.
Montando la membrana oscilando en
el modo (11) sobre el tambor de un tim-
bal, este intercepta a dos de los lobu-
los, transformando a la membrana en una Figura 8.10: a) Intensidad del sonido gene-
fuente sonora dipolar (ver gura 8.10b). rado por una membrana oscilando en el modo
Podemos continuar de la misma ma- (11). Tal fuente emite una radiaci
on cua-
nera: al oscilar una membrana en el es- dripolar. b) La misma membrana, colocada
tado (21), la radiacion emitida corres- sobre el tambor de un timbal. La radiaci
on
pondera a lo que se llama una fuente oc- emitida a la sala corresponde a una radiaci
on
topolar y la potencia emitida sera propor- dipolar.
cional a (D=)8 montando tal membrana
sobre el tambor de un timbal, la fuente
sonora se transforma en cuadripolar (ver lar sera el estado fundamental (01). To-
gura 8.11). dos los demas corresponderan a fuentes
dipolares o de orden multipolar mayor.
>Que signica todo lo anterior para el La fuente monopolar es la que irradia
sonido irradiado por un timbal? Primero la energa con mayor eciencia y, por lo
notemos que el unico modo de oscilacion tanto, de todos los modos, es el que per-
que correspondera a una fuente monopo- dera la energa con mayor rapidez.
138 EL TIMBAL

de aproximadamente 0,8 , 1,7 y 2,7 se-


gundos, respectivamente. O sea, transcu-
rrido un segundo despues del golpe, solo
se percibiran estos modos.
Para todos los efectos practicos, en
lo que a frecuencia del sonido emitido por
un timbal se reere, el modo fundamental
se puede ignorar. Sera el segundo modo,
el modo (11), el mas relevante para de-
nir la frecuencia caracterstica emitida
por un timbal, consecuentemente, en la
siguiente seccion, en lugar de comparar
Figura 8.11: a) Intensidad del sonido gene- las frecuencias de los distintos modos con
rado por una membrana que oscila en el modo la del modo fundamental, se compararan
(21). Al estar tensada sobre el tambor de un con las del segundo modo, el (11), pa-
timbal, la emisi
on corresponde a la de una sando este a llamarse, con razon, modo
fuente cuadripolar.
principal.
En un timbal, la amplitud D de las
oscilaciones inducidas en la membrana 8.4 Frecuencias de los modos de
pueden llegar a ser del orden de 1 cm, y oscilacion de la membrana
la longitud de onda tpica del sonido emi- de un timbal
tido por un armonico es del orden de los
50 cm. De las estimaciones anteriores se Es posible deducir matematicamente las
deduce que (D=)2  (0 02)2 = 0 0004, frecuencias de los modos de oscilacion
o sea, la radiacion del modo dipolar es de una membrana ideal circular, es de-
mucho menos eciente que la del modo cir, una membrana perfectamente exible
monopolar. La oscilacion del modo dipo- que oscila en ausencia de aire. Presenta-
lar, por tanto, durara mucho mas tiempo mos en la tabla 8.2 tales frecuencias en
que la del modo fundamental, que se des- funcion de la frecuencia 0 del modo fun-
vanecera rapidamente. De hecho, el so- damental (01). Notemos que, igual que
nido generado por el modo fundamen- en el caso de la membrana rectangular,
tal (01) desaparece tan rapidamente (en las frecuencias de los distintos modos no
menos de 0,3 s), que en la practica solo estan en una relacion armonica (es decir,
contribuye al sonido percusivo explosivo no son multiplos de alguna frecuencia).
que se escucha inicialmente, justo des- La tabla mencionada no reviste ma-
pues de percutir el instrumento5 . Los yor interes, pues corresponde a una mem-
modos que solo poseen nodos diametra- brana ideal, situacion muy lejana a la que
les, por el contrario, tienen tiempos de se tiene para la membrana en un timbal.
decaimiento mucho mayores, siendo es- En el timbal, la membrana oscila en un
tos, para los modos (11), (21) y (31), medio (esta rodeada por aire), esta mon-
5
Lo mismo es relativamente cierto para los de- tada sobre el tambor y ademas no es per-
mas modos con nodos circulares generalmente se fectamente exible todo esto modica
desvanecen en menos de 0,5 s. radicalmente las frecuencias de los distin-
8.4. FRECUENCIAS DE LOS MODOS DE UNA MEMBRANA CIRCULAR 139

Tabla 8.2: Frecuencias de los distintos modos periodicamente, y es claro que esto ac-
normales (n m), respecto a la frecuencia 0 tuara como una fuerza restauradora de
del modo fundamental, para una membrana la posicion de equilibrio de la membrana,
ideal circular con borde jo (en ausencia de adicional a la que ya existente debido a la
aire). tension de la membrana. Lo anterior con-
tribuira a aumentar la frecuencia. (Igual
modo frecuencia que en el caso de una masa colgada de
(n m) un resorte, las frecuencias de los modos
(01) 1,00 0 de una membrana son proporcionales a
(11) 1,59 0 la raz cuadrada del coeciente de resti-
(21) 2,14 0 tucion.) A modo de ejemplo, si una mem-
(02) 2,30 0 brana sin tambor oscila en el modo funda-
(31) 2,65 0 mental con frecuencia de 82 Hz, colocada
(12) 2,92 0 sobre el tambor la frecuencia aumenta a
(41) 3,16 0 127 Hz. Cuando la membrana oscila en
(22) 3,50 0 el modo (02) (ver gura 8.6), la compre-
(03) 3,60 0 sion y descompresion del aire que hay en
(51) 3,65 0 el interior del tambor es mucho menor
en este caso, si, en ausencia del tambor
la membrana oscila con una frecuencia de
241 Hz, colocada en el, solo vera aumen-
tos modos de oscilacion de la membrana. tada su frecuencia a 252 Hz.
Las frecuencias mostradas en la tabla 8.2, Observemos ahora que, para los mo-
no corresponden ni siquiera aproximada- dos de oscilacion que solo poseen nodos
mente, a las de los modos de oscilacion radiales, no hay compresion o descompre-
de una membrana de un timbal. sion del aire en el interior del tambor: las
El hecho de que la membrana oscile oscilaciones de la membrana solo ocasio-
en el aire hace disminuir en forma sustan- nan un desplazamiento del aire. Por con-
cial las frecuencias de todos los modos. siguiente, no hay una fuerza de restitu-
Por ejemplo, la frecuencia del modo fun- cion adicional en este caso y las frecuen-
damental disminuye tpicamente en un cias de estos modos seran afectadas solo
38%, la del modo (11) en un 28% y la marginalmente por la presencia o ausen-
del modo (21) en un 23%. cia del tambor. Los valores numericos re-
Al tensar la membrana sobre el tam- cien dados deben considerarse solo como
bor del timbal, las frecuencias aumentan. una indicacion del orden de magnitud del
Sin embargo, estos cambios no afectan a efecto, ya que este depende fuertemente
todos los modos por igual. El colocar de la tension, como tambien del radio de
la membrana sobre el tambor del tim- la membrana que se esta considerando.
bal afecta especialmente al modo funda- Podemos usar el experimento de
mental y a los modos con lneas nodales Chladni, registrando las frecuencias para
circulares. Esto se puede entender facil- las cuales se observan las resonancias,
mente: al oscilar la membrana en el modo para determinar las frecuencias de los dis-
fundamental, el aire que hay dentro del tintos modos de oscilacion de una mem-
tambor es comprimido y descomprimido brana real, tensada sobre el tambor de
140 EL TIMBAL

Tabla 8.3: Frecuencias de los distintos modos tava mas grave que la del modo principal
normales (n m), relativos a la frecuencia 11 (11). Usualmente, debido a que la dura-
del modo principal, para una membrana real cion de los sonidos es demasiado corta, el
de un timbal. odo no alcanza a establecer la presencia
de toda la serie armonica, y la frecuen-
modo frecuencia cia que se le asigna al sonido corresponde
(n m) a la del modo principal (11). Sin em-
(01) 0,81 11 bargo, con un macillo suave, percutiendo
(11) 1,00 11 la membrana del timbal en el lugar ade-
(21) 1,50 11 cuado, es posible generar un sonido que
(02) 1,65 11 es una octava mas grave que la frecuencia
(31) 1,97 11 nominal del instrumento.
(12) 2,00 11 >En que lugar debemos percutir la
(41) 2,44 11 membrana? Ya hemos visto, en el caso
(22) 2,86 11 de la cuerda, que, si deseamos excitar
(51) 2,91 11 un modo de oscilacion en particular, no
debemos pulsarla o percutirla en los lu-
gares donde ese modo en particular po-
un timbal. La tabla 8.3 muestra las fre- see un nodo. Lo mismo es cierto para
cuencias, en terminos de la frecuencia el caso de una membrana: si deseamos
del modo principal, que con este procedi- excitar un modo en particular, debemos
miento pueden medirse para los distintos percutir la membrana en un lugar en el
modos normales de la membrana de un cual no tenga una lnea nodal. Ahora
timbal. Recordemos que el modo (01) bien, los modos pertenecientes a la serie
no desempe~na ningun papel en la deter- \armonica" del timbal son los que solo
minacion de la frecuencia del sonido emi- tienen lneas nodales diametrales. To-
tido por el timbal. La funcion del modo das estas lneas pasan por el centro de
fundamental la asume el modo principal la membrana. Por esta razon, al percu-
(el modo (11)). tir la membrana en el centro, los modos
De la tabla 8.3 inferimos que existe armonicos no son excitados al contrario,
aproximadamente una relacion armonica en ese caso son excitados exclusivamente
entre algunos de estos modos, a saber: los modos que solo poseen lneas nodales
circulares (los modos (01), (02), (03),
11 : 21 : 31 : 41 : 51 2:3:4:5:6: etc.). Pero esos modos decaen relativa-
mente rapido y sus frecuencias no estan
Los modos de oscilacion de esta serie son en ninguna relacion armonica por consi-
los musicalmente utiles y los que dan la guiente, el sonido emitido correspondera
frecuencia caracterstica del sonido que a un ruido sordo, sin brillo y sin frecuen-
emite un timbal. Notemos que corres- cia identicable.
ponden a los modos que solo poseen l- El lugar optimo para percutir la
neas nodales diametrales. De acuerdo a membrana es aquel que maximiza las os-
lo visto en el captulo 3, si logramos exci- cilaciones de los modos \armonicos" y mi-
tar estos modos, el sonido emitido debe- nimiza los modos con lneas nodales cir-
ra corresponder a una frecuencia una oc- culares. Si denotamos por R el radio de
8.5. OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TIMBAL 141

la membrana, la distancia al centro de tiempo de contacto disminuye y, por con-


los nodos circulares (para una membrana siguiente, aumenta el numero de modos
ideal) es: 0,44 R para el modo (02) y con frecuencias altas.
0,55 R para el modo (12). Por otra Resumiendo: un macillo grande y
parte, para excitar los modos con lneas suave excita solo los modos con frecuen-
diametrales, el lugar optimo donde gol- cias bajas un macillo peque~no y duro fa-
pear la membrana esta a una distancia vorece la excitacion de muchos modos, in-
de alrededor de dos tercios de R desde el cluyendo aquellos con frecuencias mucho
centro. Empricamente, se encuentra que mayores que en el caso anterior.
el lugar del parche que percuten los tim-
balistas para obtener un sonido musical Al percutir la membrana de un tim-
queda entre 0,5 y 0,7 R desde el centro: bal, esta oscilara simultaneamente en mu-
es el golpe normal. chos modos, irradiando sonido a la sala.
Las multiples reexiones del sonido con-
tra las paredes de la sala y su difraccion
8.5 Otras consideraciones sobre en torno a los numerosos objetos que en-
el timbal cuentra en el camino, lo amalgamaran ge-
nerandose el caracterstico sonido que co-
En esta seccion discutiremos brevemente nocemos del timbal. Sin embargo, que-
varios aspectos adicionales, ya no tan fun- remos hacer notar que tal amalgamacion
damentales y algo inconexos, relaciona- recien se produce despues de que el so-
dos con la fsica del timbal. nido ha recorrido una distancia de varias
longitudes de onda. El ejecutante y cual-
Al percutir la membrana del timbal quier otra persona ubicada en la vecindad
con el macillo, siempre se excitan varios del instrumento escuchara un sonido bas-
modos simultaneamente. El tipo de ma- tante distinto al que escucha la audien-
cillo que usa el musico determina en gran cia ubicada a mayor distancia. El sonido
medida el numero de modos excitados. en la cercana dependera de la distancia
(Lo que sigue es igualmente valido, por y orientacion del auditor respecto a las
ejemplo, para la percusion de una cuerda distintas lneas nodales de los modos que
en un piano.) Con un macillo grande han sido excitados en el instrumento.
(\grande" aqu se reere a la cabeza del
macillo) solo se pueden excitar modos que El tama~no del tambor (cuyo volumen
tengan las lneas nodales separadas por tpicamente es de 0,14 m3 ) tiene solo un
una distancia mayor que el tama~no de la leve efecto sobre las frecuencias de los dis-
cabeza. O sea, a medida que se achica tintos modos. Al disminuir el volumen en
el macillo, es posible excitar modos con un 25% (llenandolo con agua), las razo-
frecuencias cada vez mayores. nes de las frecuencias de los modos mu-
Algo parecido ocurre con el tiempo sicalmente utiles (11), (21), (31), (41),
t0 durante el cual esta en contacto el ma- (51) practicamente no cambian. Sin em-
cillo con la membrana: solo es posible bargo, al disminuir el volumen del tam-
excitar modos para los cuales el perodo bor a la cuarta parte, la frecuencia del
es mayor que t0 . A medida que la su- modo (11) ya se aparta en una magni-
percie del macillo se hace mas dura, el tud lo sucientemente signicativa como
142 EL TIMBAL

para romper la serie armonica entre los (que es de 150 Hz) por consiguiente, el
modos diametrales. aire del interior del timbal no entrara en
resonancia. Algo analogo ocurre con los
La mayora de los timbales tienen demas modos: la frecuencia del modo de
una peque~na abertura en la parte infe- oscilacion del aire en todos los casos es
rior del tambor. El principal objetivo muy superior a la frecuencia de la mem-
de esta abertura es permitir la igualacion brana en el mismo modo, o sea, el tambor
de la presion interior y exterior del tam- de un timbal no actua como una caja de
bor (imaginemonos un timbal que se ina resonancia (como, por ejemplo, el cuerpo
a medida que la temperatura ambiental de una guitarra).
aumenta). Experimentalmente se ha de-
mostrado que cerrar o mantener abierta
la abertura no tiene efecto alguno, ni so- 8.6 Resonancias
bre la frecuencia, ni sobre el tiempo de
decaimento de los distintos modos. En varias ocasiones nos hemos topado
con el concepto de resonancia. Como este
En la naturaleza no existen cuer- concepto aparecera nuevamente en varias
das ni membranas perfectamente exi- oportunidades, se torna necesario dedi-
bles. Igual que en el piano, la elastici- carle una seccion.
dad de la membrana hace que aumente
la frecuencia de los modos de frecuencia Si tomamos un cordel de largo `1 ,
alta. En el timbal, este efecto es peque- le atamos en un extremo una masa m y
n~o a pesar de ello, la eleccion adecuada luego lo colgamos de un clavo por el otro
de la membrana puede permitir un deli- extremo, tendremos un aparato llamado
cado ajuste de la anacion. El problema pendulo simple. Si a la masa le damos un
de la anacion de un timbal es mucho peque~no impulso, empezar pa a oscilar con
mas complejo que el de una cuerda, pues una frecuencia !1 igual a g=`1, donde g
la membrana debera ser tensada en un es la aceleracion de gravedad. Este estado
plano (todo lo dicho en las secciones an- de movimiento lo llamamos modo normal
teriores de este captulo es valido solo si de vibracion. Un peque~no impulso dado
la tension de la membrana es uniforme en a otro pendulo simple de largo `2 lo co-
todas las direcciones). locarapen su modo normal, de frecuencia
!2 = g=`2. Al cabo de un rato, los pen-
El tambor del timbal, en conjunto dulos se detendran, al perder su energa
con la membrana, dene una cavidad por el roce con el aire.
llena de aire, en la que, en principio, es Consideremos nuevamente el pro-
posible excitar modos de vibracion. (Por blema de los pendulos acoplados anali-
ejemplo, en un captulo anterior estudia- zado en la seccion 4.7 (ver tambien las
mos las oscilaciones que podan excitarse guras 4.6 y 4.9). Si, encontrandose estos
en una cavidad cilndrica, el Boerofono.) dos pendulos en reposo, movemos uno de
El modo de vibracion del aire correspon- ellos, veremos que, mientras el que movi-
diente al modo (11) de la membrana mos empieza a detenerse, el otro empieza
tiene una frecuencia de 337 Hz. Esta fre- a moverse hasta alcanzar la misma ampli-
cuencia es considerablemente mayor que tud del que movimos inicialmente, el cual
la frecuencia de la membrana en ese modo se encontrara ahora en reposo. Luego,
8.6. RESONANCIAS 143

Si al primer pendulo le dieramos la


longitud del segundo, es facil concluir lo
que pasara: el pendulo que mas se move-
ra (en el instante en que el primero lle-
gue a estar practicamente quieto) sera el
segundo. Renando el experimento po-
demos concluir que los pendulos que mas
energa absorben son los que tienen fre-
cuencias parecidas al pendulo fuente .
Ahora imaginemos que tenemos una
Figura 8.12: Seis p
endulos acoplados. gran cantidad de pendulos acoplados, cu-
yas longitudes van disminuyendo poco a
poco, o sea, sus frecuencias van paula-
el proceso se revierte, continuando hasta tinamente aumentando. Nuevamente ex-
que el roce detenga a ambos pendulos. citamos el sistema con un primer pendulo
Es evidente que hubo un eciente inter- que oscila con frecuencia 0 . Al gracar
cambio de energa entre los pendulos. Si la respuesta que tienen los pendulos |es
ahora modicamos la longitud de uno de decir, la amplitud de sus oscilaciones|
ellos, veremos que este intercambio no es se obtendran curvas como las mostradas
tan eciente y que el pendulo que se mo- esquematicamente en la gura 8.13.
vio inicialmente nunca traspasara toda su Los osciladores que tengan frecuen-
energa al otro. (Notemos que los pendu- cias cercanas a 0 (o sea, para los cuales
los del mismo largo tenan la misma fre- 0 =  1) seran los que tendran las ma-
cuencia, y los de distinta longitud no.) yores amplitudes. La curva a) se obtiene
Modiquemos ahora el experimento: cuando el roce con el aire, que tiende a
acoplemos seis pendulos en la forma que amortiguar el movimiento de los pendu-
se indica en la gura (8.12). Suponga- los, no es demasiado grande. Si el roce
mos que podemos variar a nuestro antojo de los pendulos con el medio en que osci-
la longitud del primer pendulo. Hagamos lan se acrecienta, la curva de resonancia
esta longitud igual a la del cuarto pen- sera algo mas achatada (curva b) de la -
dulo. Si, estando todos inicialmente en gura 8.13. Cuando el roce es muy grande
reposo, movemos el primer pendulo, ob- la resonancia incluso puede desaparecer
servaremos que al cabo de unos segundos (curva c).
este se detiene. En ese instante, el se- Lo dicho sobre muchos pendulos en el
gundo pendulo se movera muy poco, el parrafo anterior es un caso particular de
tercero un poco mas, el cuarto se move- un fenomeno general. Si tenemos un sis-
ra con casi la misma amplitud que la que tema de muchos osciladores, de variadas
le dieramos al primero, el quinto casi no frecuencias, que estan acoplados (o sea,
se movera y el sexto estara practicamente que pueden intercambiar energa entre s)
quieto. Podemos decir que el pendulo que y este sistema se excita con una frecuen-
mas resono con la energa que estaba en- cia 0 , entonces los distintos osciladores,
tregando el primer pendulo fue aquel que tarde o temprano, terminaran oscilando
tena el mismo largo, es decir, la misma con la misma frecuencia 0 (y no con la
frecuencia. frecuencia natural de cada pendulo). La
144 EL TIMBAL

nodales del modo que entro en resonan-


cia).
Los conceptos ilustrados en la pre-
sente seccion nos permiten entender tam-
bien la ausencia de una interaccion signi-
cativa entre los modos de la membrana
y del aire del tambor en el timbal: ella se
debe a que las frecuencias normales de los
modos involucrados son muy diferentes.

8.7 El xilofono
Para concluir el captulo e ilustrar una
vez mas el concepto de resonancia, ana-
lizaremos brevemente un instrumento de
Figura 8.13: Curvas de resonancia: a) para percusion muy distinto al timbal: el xilo-
roce peque~no b) y c) para un roce 2 y 4 veces fono.
mayor que el de la curva a), respectivamente. Este instrumento consta de numero-
sas placas de madera, que al ser percu-
amplitud de la oscilacion sera tanto ma- tidas con un macillo pueden vibrar en
yor cuanto mas se parezca la frecuencia forma relativamente libre. Las variacio-
natural del oscilador a la frecuencia 0 . nes en el grosor y largo de las distin-
El experimento de Chladni sobre el tas placas permiten que estas emitan so-
timbal, presentado en la gura 8.5, es un nidos de distintas frecuencias. Las pla-
ejemplo de resonancia. Los distintos mo- cas estan dispuestas en forma analoga a
dos de oscilacion de una membrana po- las notas de un piano, abarcando apro-
demos considerarlos como un conjunto de ximadamente tres y media octavas (ver
osciladores de frecuencias distintas. Con gura 8.14).
el mecanismo del iman y el parlante, ex- En un xilofono, cada placa tiene aso-
citamos la membrana con una frecuencia ciada, ademas, un resonador externo,
determinada. Cuando la frecuencia no es consistente en un tubo ubicado directa-
parecida a ninguno de los modos de la mente debajo de la placa.
membrana, los distintos modos se excita-
ran con amplitudes peque~nas, y la arena Oscilaciones de una placa
depositada sobre la membrana no se mo-
vera. Cuando la frecuencia del parlante En la gura 8.15 se muestra el modo de
es igual a la de alguno de los modos natu- oscilacion fundamental de una placa (o
rales de la membrana, la transmision de barra) de grosor uniforme.
energa a ese modo es eciente, la oscila- En cierto modo, la gura se asemeja
cion de ese (y solo ese) modo sera violenta a otras que ya hemos visto anteriormente
y la arena comenzara a desplazarse hacia para la cuerda oscilante. Sin embargo,
los lugares en que la membrana se mueve hay varias diferencias fundamentales en-
menos (que son, precisamente, las lneas tre una cuerda y una placa:

8.7. EL XILOFONO 145

cilacion, tanto de la cuerda como de


una barra (con n = 1 correspon-
diendo al estado fundamental). En
una cuerda las frecuencias de los dis-
tintos modos son proporcionales a
n, mientras que en una barra libre
de grosor uniforme, las frecuencias
son aproximadamente proporciona-
les a (2n + 1)2 (resultado que fue
obtenido experimentalmente por pri-
mera vez por Chladni).
Figura 8.14: Xil
ofono. Notemos que, de acuerdo a este ul-
timo resultado, las razones de las frecuen-
cias de los distintos modos con respecto al
modo fundamental son: 1,00, 2,77, 5,44,
9,00, 13,44, etc., o sea, no forman una
sucesion armonica. Por otra parte, sobre
todo comparadas con las de las membra-
nas, las frecuencias de los distintos mo-
dos de una placa estan extremadamente
separadas unas de otras. Efectivamente,
Figura 8.15: Modo fundamental de oscila- en una barra, entre 1 (la frecuencia del
ci
on de una placa. modo fundamental) y 9 1 hay solo cuatro
modos una membrana rectangular (con
a = 1 5b), como podemos deducir usando
a) En una cuerda, la fuerza de restitu- la ecuacion (8.1), posee 121 modos con
cion (que es la fuerza que tiende a frecuencias entre 11 y 9 11.
llevar al sistema de nuevo a la po- Al percutir una membrana, la gran
sicion de equilibrio) tiene su origen cantidad de modos no armonicos que se
en la fuerza externa con que ella es excitan hace que la sensacion que se per-
tensada (anada), mientras que en cibe sea mas bien un ruido. En una barra
una placa dicha fuerza se debe a la o placa (lo mismo es valido para las cam-
rigidez intrnseca del material de la panas tubulares), el sonido que se escu-
placa. Esta rigidez, como es de espe- cha es generado por muy pocos modos de
rar, depende fuertemente del grosor oscilacion, con frecuencias muy separa-
de la barra. das. El odo no percibe un ruido, sino un
b) Cuando la placa oscila, su desviacion sonido musical que, dependiendo de ca-
respecto a la forma de equilibrio no ractersticas adicionales del instrumento,
puede describirse mediante una sim- puede tener una frecuencia mas o menos
ple funcion trigonometrica. bien denida.
Para fortalecer una frecuencia en
c) Clasiquemos con n = 1 2 3 . . . etc. particular (usualmente la del modo fun-
los distintos modos normales de os- damental), se recurre a varios trucos. En
146 EL TIMBAL

el caso del xilofono, uno de ellos consiste


en ubicar bien los puntos de apoyo de la
placa, de manera que coincidan con los
nodos del estado fundamental. Para una
placa de grosor uniforme, estos puntos se
ubican a una distancia 0 224 L de los ex-
tremos, donde L representa el largo de la
placa. Los demas modos de la placa tie-
nen sus nodos en otros lugares y, por lo
tanto, vibran en los puntos de apoyo, lo
que, a su vez, produce una rapida atenua-
cion de esos modos.
Otro articio que se emplea en el caso
del xilofono para favorecer un sonido mu- Figura 8.16: Placa de un xil
ofono con reso-
sical consiste en variar el grosor a lo largo nador para una nota.
de la placa. Supongamos que adelgaza-
mos la placa en un lugar determinado, adelgazan incluso mas, hasta llegar a una
que llamaremos x. Para un modo de osci- razon de 4:1. En ese caso, el intervalo en-
lacion que en x tiene un nodo, tal adelga- tre las frecuencias del modo fundamental
zamiento no tendra ningun efecto, ya que y del segundo modo correspondera a dos
la placa no se dobla en la vecindad de un octavas. Resumiendo: usando placas de
nodo. Para los modos que en x tienen un grosor variable, es posible anar la placa
antinodo (o sea, un lugar de deformacion y lograr que algunos de los modos de ma-
maxima), el efecto puede ser sustancial. yor frecuencia s sean armonicos del modo
La exibilidad de una barra depende en fundamental, lo que, a su vez, ayudara a
gran medida del grosor y, por lo tanto, generar un sonido mas musical.
un adelgazamiento en el lugar x generara
una disminucion de la frecuencia de todos
los modos que ah tienen un antinodo. Resonadores
De lo anterior se deduce que un adel-
gazamiento de la placa en la region cen- El reforzamiento del sonido del modo fun-
tral, como se muestra en la gura 8.16, damental del xilofono tambien se logra
disminuira sobre todo la frecuencia del aprovechando las resonancias de un tubo
modo fundamental, afectando, por otra de aire que se ubica justamente por de-
parte, al segundo modo solo en forma bajo de la placa (ver gura 8.16).
marginal. De esta manera se logra que la Para comprender mejor este meca-
razon 2 = 1 aumente. Como vimos, para nismo describiremos un experimento muy
una placa de grosor uniforme, esta razon sencillo que muestra la resonancia entre
vale 2,77. Las placas de un xilofono, que un diapason y una columna de aire. La
por lo demas son de madera, se adelgazan disposicion experimental la mostramos en
hasta que la razon 2 = 1 sea 3:1. De esa la gura (8.17).
manera, el intervalo entre las dos frecuen- Supongamos que al golpear el diapa-
cias correspondera a una octava mas una son D con un martillo de goma, este ge-
quinta. Las placas de una marimba se nera un sonido de frecuencia natural . Si

8.7. EL XILOFONO 147

lumna de aire con la del diapason, cla-


ramente aumenta la intensidad del so-
nido. >Pero, de donde sale esta energa
adicional? Obviamente, nada se obtiene
en forma gratuita. Lo que aqu sucede es
analogo a lo que se puede observar en la
gura 8.12 para el caso de los seis pendu-
los. Cuando hay resonancia, el pendulo
fuente pierde la energa rapidamente, mu-
cho mas rapido que cuando no la hay.
Para una de las placas que generan
los sonidos graves de una marimba se
ha podido medir lo siguiente: si en au-
sencia del resonador el tiempo de decai-
miento (es decir, el tiempo que tarda la
Figura 8.17: Experimento usual para ilus- intensidad en disminuir 60 dB) es T =
trar resonancias ac
usticas. El tubo B es un 3 2 s, cuando el resonador esta presente
vaso comunicante con el tubo A a trav
es de la el tiempo de decaimiento se reduce a solo
manguera M. Subiendo o bajando el tubo B T = 1 5 s. O sea, no solo la placa actua
se sube o se baja el nivel del agua en el tubo sobre la columna de aire, sino que tam-
A, lo que permite modicar el largo de la co- bien la columna de aire tiene su inuen-
lumna de aire L. Las vibraciones del diapa- cia sobre las oscilaciones de la placa. El
s
on D, con frecuencia natural , interact
uan aumento de sonoridad tiene como conse-
con la columna de aire del tubo A. cuencia una signicativa disminucion de
la duracion del sonido.
la columna de aire encerrada en el cilin- Notemos que si el resonador es un
dro a|c (abierto en un extremo, cerrado tubo a|c, este tambien entrara en reso-
en el otro), en su modo fundamental tiene nancia con el segundo modo de oscilacion
la misma frecuencia, rapidamente entra- de la placa del xilofono. En efecto, como
ra en resonancia, lo que se maniesta en hemos mencionado, la placa del xilofono
fuertes oscilaciones de la columna de aire, se adelgaza en el centro hasta que el se-
y, por consiguiente, en la emision de un gundo modo tenga tres veces la frecuen-
sonido intenso. cia del modo fundamental y, por consi-
Cuando el largo de la columna es tal guiente, entrara en resonancia con el se-
que la frecuencia del modo fundamental gundo modo de oscilacion de la columna
de la columna de aire no coincide con la de aire (cuya frecuencia, de acuerdo con
del diapason, entonces no se escucha nin- la tabla 5.1, tambien es tres veces la del
gun reforzamiento del sonido. Al gra- modo fundamental). O sea, los dos pri-
car la intensidad del sonido en funcion meros modos de la placa estaran en re-
del largo de la columna L, el resultado sonancia con los dos primeros modos de
sera muy parecido al de la gura 8.13, oscilacion del tubo. (E ste no habra sido
con L en el eje horizontal, y la intensidad el caso si la barra se hubiese adelgazado
del sonido en el eje vertical. en el centro, como en la marimba, hasta
Al coincidir la frecuencia de la co- que 2 = 1 = 4.)
Captulo 9
El violn

En el continente asiatico, alrededor abarcar un gran rango de frecuen-


del siglo IX de nuestra era, se descubre cias.
que es posible hacer sonar una cuerda de
manera continua frotandola con un arco. Ademas, en algunos instrumentos de
Este interesante descubrimiento se di- esta familia (como por ejemplo la
funde rapidamente por el Medio Oriente viola d'amore), cada una de las cuer-
y Europa, dandose inicio al lento desarro- das melodicas tiene asociada una
llo de los instrumentos de cuerda que se cuerda simpatica, anada a la misma
tocan con un arco. frecuencia, que resuena en simpata
con la primera.
Lo primero que tratan de estable-
cer los musicos es la posicion mas co- Los instrumentos, igual que la guita-
moda para sujetar y usar el arco. Con rra, estan provistos frecuentemente
el tiempo, aparecen dos soluciones para de trastes, lo que facilita considera-
este problema: la posicion da gamba, en blemente su ejecucion.
la cual el instrumento se sujeta entre las
piernas, y la posicion da bracio, en la cual La caja de resonancia es plana en
el instrumento se apoya sobre el hombro. la parte posterior y ademas tiene
Cada una de estas dos soluciones del pro- \hombros cados" o descendentes (en
blema culmino, al nal del Renacimiento, el lugar donde, de la caja de resonan-
en una familia diferente de instrumentos. cia, emerge el mango o cuello).
En un comienzo, la familia mas exi- Los instrumentos de la familia de los
tosa fue la de los instrumentos que se violines, en un comienzo considerados de
usan entre las piernas, la de los as lla- clase inferior a los violones no eran usados
mados violones o violas. Presentamos a en la musica seria, sino mas bien para el
continuacion algunas de las caractersti- baile. Lo anterior determino varias de sus
cas mas importantes de estos instrumen- caractersticas:
tos. En primer lugar, el instrumento de-
ba ser portatil, lo que implico cajas
Los violones poseen seis o siete cuer- de resonancia mas peque~nas.
das melodicas o frotables (es decir,
accesibles al arco), anadas en inter- Otro requerimiento era el de una ma-
valos de cuartas, lo que les permite yor sonoridad. Un puente mucho
149
150 EL VIOLIN

mas alto en los violines que en los para emitir tonos largos y cortos a gran
violones permite a las cuerdas pre- velocidad. De esta manera comienza la
sionar con mayor fuerza sobre la caja supremaca del violn, el instrumento mas
acustica, generando un sonido mas exitoso de la historia musical. Para com-
intenso. plementar el rango de frecuencias del vio-
ln, se construyen, junto a el, dos instru-
Fue necesario compensar el aumento mentos homologos mas graves: la viola
de la fuerza que cada cuerda ejerce moderna y el violoncelo.
sobre la caja acustica disminuyendo Los instrumentos de la familia del
el numero de cuerdas. De esta ma- violn terminaron por desplazar casi com-
nera, los instrumentos de la familia pletamente a los violones. Ademas de
de los violines pasaron a tener solo la viola d'amore, que es usado por algu-
cuatro cuerdas. nos conjuntos musicales que interpretan
Por otra parte, al poseer menos cuer- musica renacentista, el unico instrumento
das, y para mantener un rango de emparentado con esta ultima familia, y
frecuencias aceptable, se vio la nece- que aun se usa regularmente en la actua-
sidad de aumentar el intervalo de a- lidad, es el contrabajo. De hecho, la caja
nacion entre las cuerdas a una quinta de resonancia plana en la parte posterior,
justa. los hombros cados, el hecho de que los
contrabajos se anen en cuartas y que en
Otras caractersticas que distinguen ocasiones tengan mas de cuatro cuerdas,
a los violines de los violones son la se~nalan claramente su origen.
placa inferior, que en lugar de plana En el presente captulo nos dedicare-
es curva, y la ausencia de \hombros mos casi exclusivamente al violn. Hoy
cados". da, contando con conocimientos amplios
de fsica del sonido y con una gran varie-
Cierto es, entonces, que no nacio el dad de instrumentos cientcos, podemos
violn como Minerva de la mente de Zeus: tratar de entender y cuanticar las cuali-
perfecto. Luego de casi cien a~nos de arre- dades inherentes a los buenos violines y,
llanarse en su ocio, grandes luthiers cre- sin que se trate de desmesurada preten-
monenses |Amati, Stradivari, Guarnieri sion, intentar mejorarlas.
del Gesu| y de otros lugares de Italia lo-
graron establecer las especicaciones ba-
sicas para la construccion de un violn 9.1 Anatoma de un violn
que hoy llamamos \perfecto", especica-
ciones que practicamente no han variado Un violn esta constituido por alrededor
desde 1580. de 35 piezas armadas de manera tal que,
Apartados de la desagradable mono- al pasar adecuadamente un arco por sus
tona, sus sonidos poderosos y ricos, gra- cuerdas, estas comunican a su estructura
ciosos e interesantes, captan, sin cansarlo, |y al aire encerrado en ella| vibra-
el odo musical. Se destaca en ellos: la ciones que moveran la atmosfera circun-
innita variedad de tonos que enriquecen dante.
su timbre propio su rango dinamico ex- Nos referiremos a continuacion a sus
traordinariamente amplio su capacidad partes principales, que indicamos en la
9.1. ANATOMIA DE UN VIOLIN 151

Figura 9.1: Partes de un violn.

gura 9.1. por sus bordes externos1 (ver gura 9.2).


Las cuerdas usualmente estan fabri- Luego, el bloque se adelgaza, dandole
un arco hacia afuera, hasta tener unos
cadas de metal, o de tripa de cerdo o de seis milmetros en su centro y dos en los
tripa entorchada con un nsimo hilo de bordes. Los lados se fabrican de placas
plata o aluminio. de arce de un milmetro de grosor y son
La caja de resonancia o caja acustica pegados a las placas ayudandose de blo-
consiste fundamentalmente en una placa ques de pcea o sauce, colocados en luga-
superior, una placa inferior y los lados. res apropiados.
La placa inferior se fabrica usualmente a La placa superior, usualmente de
partir de un bloque de arce (dejado secar 1
Algunas veces se usa peral o sicomoro (lla-
de modo natural durante unos diez a~nos) mado tambien higuera loca), madera, esta ul-
que se parte longitudinalmente por la mi- tima, usada por los egipcios en la fabricacion de
tad y luego se vuelve a unir, pero ahora ataudes para sus momias.
152 EL VIOLIN

permite distribuir el peso que las cuer-


das ejercen sobre el puente |siendo la
tension total de las cuerdas de unos 25
kilos, la fuerza resultante que terminan
por ejercer sobre la placa superior es de
unos 10 kilos.
Otro elemento que va en el interior de
la caja de resonancia es el poste sonoro o
alma del violn. Este consiste en un palito
cilndrico |del grosor de un lapiz| que
Figura 9.2: Se muestra como, antes de co- se arma entre las dos placas mediante
menzar a tallar la placa del violn, se parte el la fuerza ejercida por las cuerdas sobre el
bloque de arce y se lo vuelve a unir por sus puente. Al variar la posicion del alma va-
bordes externos. ra sustancialmente el timbre del violn y
su ausencia hace que el instrumento suene
abeto rojo, tiene de uno a dos milme- con timbre de guitarra. Por otra parte,
tros de espesor y se fabrica, al igual que el alma actua como punto de apoyo de
la placa inferior, cortando longitudinal- un brazo de palanca, ayudando con ello
mente la madera original y pegando luego a la transmision de las vibraciones de las
sus lados externos, de modo que la ma- cuerdas a la caja de resonancia.
dera de la parte exterior quede en el cen-
tro de la placa en seguida esta se adel-
gaza arqueandola hacia el exterior. A 9.2 Las placas del violn
cada lado se abren, simetricamente, un
par de estilizadas \efes". Alrededor de Ya sabemos, por lo tratado en el captulo
cada placa, cerca del borde, se cala una dedicado al piano, que una cuerda por s
ranura donde se inserta una tira de ma- sola no genera un sonido intenso. Esen-
dera de peral o de alamo blanco, llamada cialmente, un violn suena debido a que
lete. parte de la energa que un ejecutante da
Otras partes del violn son el mango a la cuerda mediante el arco2 es transmi-
y el caracol o voluta, hechos en arce el tida a traves del puente a la caja acus-
diapason, de ebano las clavijas y el tira- tica del violn. Igual que en el piano,
cuerda, laborados en ebano o en palo de es el movimiento de un area grande |
rosa el puente, tallado en arce duro y la en el caso del violn, las placas superior
cejilla, de marl o ebano. e inferior| el responsable del sonido in-
Dentro de la caja de resonancia | tenso que puede emitir el instrumento.
formada por las placas superior e inferior A continuacion analizaremos algunas
unidas con las placas laterales| va la ba- de las propiedades fsicas de las placas
rra armonica, tira de madera de arce rojo, que inuyen en el comportamiento de es-
pegada a lo largo de la parte interna de tas y que, por ende, contribuyen al carac-
la placa superior, pasando por el punto terstico sonido del violn.
donde, por el exterior, se apoya la pata 2
Del total de la energa entregada, solo entre
del puente mas cercana a la cuerda de el 1 y 2 por ciento emergera como sonido el resto
mas baja tonalidad. La barra armonica se disipa en calor.
9.2. LAS PLACAS DEL VIOLIN 153

Una funcion importante es desem-


pe~ada por la elasticidad de la madera de
la que estan construidas. Ella hace posi-
ble medir la resistencia de la madera a ser
doblada y estirada permanentemente. Al
ser cinceladas de un material elastico, las
placas tienden a recobrar su extension y
forma primitiva, permitiendo as un mo-
vimiento oscilatorio.
La constante elastica para diferentes
tipos de deformaciones de la placa (ver
gura 9.3) determina en gran medida la
calidad del instrumento.
Las constantes elasticas, que son
esencialmente las magnitudes de la fuerza
de restitucion que se percibe para los dis-
tintos modos de deformacion de la placa,
no solo dependen de la elasticidad de la
madera, sino que dependen en forma de-
terminante del grosor, tama~no y forma
geometrica de la placa. Tambien inuye,
por ejemplo, el largo de las efes, que son
las perforaciones que se encuentran en la
placa superior.
Las ranuras existentes alrededor del
borde de las placas, incrustadas con el Figura 9.3: Torsiones que un luthier aplica
lete, no solo cumplen con un objetivo a las placas para probar la resistencia a la
decorativo. En efecto, las placas son par- deformacion de los modos de oscilacion mas
ticularmente delgadas justo debajo de la destacados (los as llamados modos 1, 2 y 5).
ranura, lo que hace que ellas ah sean El modo 1 es un modo de torsion: las esqui-
muy exibles. Lo anterior simula un an- nas 1 y 3 se mueven en la direccion contraria
claje de las placas relativamente libre en a la de las esquinas 2 y 4.
el borde. (El lete ayuda ademas a que
la madera no se raje.)
Otro factor que inuye en el sonido sonido en la madera, es decir, la rapidez
del instrumento es la densidad de masa de con que se propagan las vibraciones por la
la madera. La frecuencia de cualquier fe- estructura del violn. El abeto noruego,
nomeno oscilatorio siempre esta determi- usado frecuentemente para construir la
nada por dos factores: la constante elas- placa superior, se caracteriza por ser una
tica y la inercia. En el caso del violn, madera muy elastica y tener una densi-
la inercia es directamente proporcional a dad de masa peque~na de esta manera, la
la masa de la placa (o sea, a la densidad velocidad del sonido a lo largo de la bra
de la madera). La densidad tambien in- es grande (del orden de 4.570 m/s, o sea,
uye directamente sobre la velocidad del unas 15 veces mayor que la velocidad del
154 EL VIOLIN

sonido en el aire), lo que favorece un ra- y haciendolas vibrar a frecuencias corres-


pido esparcimiento de las oscilaciones por pondientes a sus modos normales, pudo
todo el violn. establecer los diagramas de Chladni, es
Dos propiedades adicionales de la decir, encontrar las lneas nodales de sus
madera, que inuyen en las propiedades modos de vibracion. Con ello logro des-
del instrumento, son: el roce interno y la cubrir que el sonido fundamental de las
resistencia a la cizalla. Cuando el ejecu- placas superior e inferior de casi todos los
tante deja de pasar el arco sobre las cuer- buenos violines tena una diferencia tonal
das, ya no habra mas energa entregada de medio a un tono.
a las placas y estas paulatinamente deja- En el captulo precedente vimos que
ran de vibrar, entre otras razones, debido era posible caracterizar los modos vibra-
a la disipacion interna. Por otra parte, la cionales de las membranas. Algo analogo
resistencia a la cizalla (es decir, la resis- puede hacerse para las placas de un vio-
tencia que se opone a un movimiento del ln. Variando las frecuencias con que se
tipo que se obtiene al empujar un mazo hacen oscilar las placas aparecen los di-
de cartas hacia el costado), contribuye a versos modos normales (o resonancias),
la durabilidad secular de los violines. cada uno con su caracterstico diagrama
Como en todas las artes, toca a nues- nodal. En la gura 9.4 presentamos los
tro espritu elegir los sonidos que mas le diagramas correspondientes a algunos de
agradan y estremecen. No podemos en- los modos |1, 2 y 5| de cada una de las
tonces escribir a priori la relacion entre placas. La experiencia ha mostrado que
las magnitudes antes descritas que nos de estos tres modos son los mas importantes
la ecuacion del violn perfecto. El proce- para denir el anamiento tonal de las
dimiento es a la inversa, siendo lo ideal placas.
\disecar" un buen violn, en lo posible, un Podemos hablar de tonos de cada
violn consagrado por la fama y nacido de placa porque existe una cierta armonici-
alguno de la gloriosa lista de artistas cre- dad entre las frecuencias de algunos mo-
monenses del seicento, y analizar luego el dos de vibracion en efecto, usando las
comportamiento de cada una de las par- frecuencias de la gura 9.4 vemos que
tes. 80:147:349 es parecido a 1:2:4, y que
167:349 se aproxima bien por 1:2. Un
luthier, a medida que raspa la madera,
Modos normales de las placas sepa- prueba estos tres modos retorciendo las
radas placas con sus manos, como se indica en
la gura 9.3. Tambien se pueden escuchar
Las primeras \disecciones" de violines los distintos modos dando golpecitos con
fueron hechas hacia el a~no 1830 por el la yema de los dedos en lugares preja-
medico y fsico Felix Savart, quien desar- dos: si se sostiene la placa del violn por
mo alrededor de una docena de stradi- el medio de un extremo y se golpea su
vari y guarnieri, con el n de estudiar el centro se estara excitando el modo 5 por
sonido de las placas antes de ser unidas otra parte, si se golpea en el medio del
para constituir la caja de resonancias de otro extremo de la placa, el que se activa
un violn. Espolvoreando polvo de alumi- es el modo 2 (o el 4, si el golpe es ma-
nio sobre la parte concava de las placas yor). De esta manera, el luthier puede
9.3. RESONANCIAS DE LA CAJA Y DEL AIRE EN SU INTERIOR 155

y ocio para distinguir estos tonos que se


encuentran, junto con otros modos, en un
estrecho rango de frecuencias.
Se han descubierto ciertas relaciones
entre las cualidades de los distintos mo-
dos en cada placa que contribuyen a las
caractersticas de un buen violn:
Si el modo 5 es de gran amplitud y
su frecuencia diere en un tono en-
tre una y otra placa, el instrumento
es de buena calidad el sonido re-
sulta ser brillante si la frecuencia de
la placa superior es mayor.
Suavidad y mayor docilidad se obtie-
nen cuando las frecuencias de las dos
placas, en el modo 2, dieren en unos
5 Hz. Esta propiedad es muy necesa-
ria en el caso de que las frecuencias
de las placas en el modo 5 sean igua-
les. Se evita as que el sonido sea
desagradable y el instrumento difcil
de tocar.
Un violn de calidad se obtiene
cuando los modos 2 y 5 de ambas
placas, ademas de cumplir las condi-
ciones anteriores, corresponden a fre-
cuencias separadas por una octava y
son de gran amplitud en ambas pla-
Figura 9.4: Diagramas de Chladni para los cas.
modos 1, 2 y 5. Las placas a la izquierda co- Si ademas se logra, en la placa supe-
rresponden a una placa superior, siendo las rior, que los modos 1, 2 y 5 esten en
frecuencias de los modos 80, 147 y 304 Hz, una serie armonica, es decir, que sus
respectivamente. A la derecha, los mismos
modos para la placa inferior, pero con res- frecuencias esten en la razon 1:2:4,
pectivas frecuencias de 116, 167 y 349 Hz. se tendra un instrumento aun mas
excepcional.
establecer la relacion armonica existente
entre los distintos modos. Por ejemplo, la 9.3 Resonancias de la caja y del
experiencia ha demostrado que las placas aire en su interior
estan bien anadas si los modos 2 y 5 se
encuentran separados por una octava. En Una vez que el fabricante de un violn
todo caso, se requiere de mucha habilidad considera que las placas estan a punto,
156 EL VIOLIN

procede a armarlas para formar la caja duciendose, por consiguiente, una ampli-
acustica. Antes ha colocado, entre otros cacion de ciertas frecuencias, fenomeno
elementos, la barra armonica y ademas similar al que observamos en los resona-
ha perforado la placa superior con las dos dores del xilofono.
efes. Una compleja interaccion de las re-
Como todo cuerpo solido, la caja sonancias RPM y RPA dara nalmente
acustica tiene frecuencias en las cuales origen al timbre del violn, el sonido que
tiende a vibrar naturalmente. El puente nuestro odo escuchara al pasarse el arco
del violn comunica a la caja acustica mu- sobre las cuerdas.
chas frecuencias. Esta caja, a su vez, de Un experimento que se puede reali-
acuerdo a lo analizado en el captulo an- zar para analizar el sonido de un violn
terior, resonara en mayor o menor grado, consiste en medir las curvas de intensidad
dependiendo del grado de similitud que de los distintos semitonos, partiendo del
las frecuencias transmitidas por el puente mas bajo (Sol ) hasta el mas alto, cuando
tengan con las frecuencias naturales de el arco se frota con una presion y veloci-
vibracion de la caja. En un buen vio- dad constantes sobre las cuerdas. Con un
ln, la resonancia principal de la caja, microfono se registran todos estos semi-
llamada Resonancia Principal de la Ma- tonos, y se miden sus intensidades. La
dera (RPM), resuena de manera desta- gura 9.5 muestra el resultado del expe-
cada cuando se toca al aire la segunda rimento anterior para un excelente Stra-
cuerda: el La concertino o La de camara. divarius de 1713 (curva a)) y para otro
Por supuesto, tambien el aire ence- violn, de baja calidad (curva b)). La in-
rrado en la caja tiene frecuencias natura- tensidad de los sonidos emitidos por el
les de vibracion, y es posible denir un Stradivarius es entre 10 y 20 dB mayor
tono del aire o Resonancia Principal del que la del instrumento B .
Aire (RPA). (La frecuencia de esta reso- Notemos que la intensidad del sonido
nancia se puede determinar facilmente so- emitido por el Stradivarius es bastante
plando por encima de las efes.) Como es irregular en particular, la segunda y ter-
de esperar, la RPA depende, de manera cera cuerda libre (el Re y el La), poseen
inversa, del tama~no de la caja: mientras intensidades bastante mayores que las de-
mayor es la caja, menor es la frecuencia mas notas. Este aumento se debe a que
de la RPA. A su vez, el valor de esta fre- dichas frecuencias coinciden con la reso-
cuencia aumenta al aumentar el area de nancia principal del aire y la madera, res-
los forados de las efes. pectivamente. Lo observado para el Stra-
En el timbal, las frecuencias de los divarius, que la RPA y la RPM corres-
modos de la membrana y de los modos pondan a las frecuencias de las notas de
normales del aire encerrado por el ins- las cuerdas centrales Re y La, es una ca-
trumento son muy diferentes, razon por racterstica que se espera de todo buen
la cual las ultimas no desempe~naban un violn. El odo humano esta acostum-
papel mayor en la determinacion de sus brado a esta irregularidad en intensidad
caractersticas sonoras. En el violn, las del violn mas aun, si ella esta ausente
frecuencias de los modos de oscilacion del (por ejemplo, en las simulaciones que ha-
aire estan comprendidas en el rango de las cen del violn la mayora de los sintetiza-
frecuencias de las distintas cuerdas, pro- dores de sonido), el sonido es monotono
9.4. EL ARCO 157

Figura 9.6: Arco de violn.

El arco, aun hoy en da, se construye


usando crines de cola de potro. Mira-
das bajo el microscopio, las crines apare-
cen cubiertas de peque~nas escamas, todas
apuntando en la misma direccion (como
Figura 9.5: Curvas de intensidades para a) las escamas de un pescado). Son estas
un Stradivarius y b) un violn mas antiguo, escamas las que determinan la friccion de
atribuido a Guarnerius. Se indican tambien la crin con la cuerda, friccion que puede
las frecuencias de las RPM y las RPA. Las aumentarse en forma considerable si se
notas Sol, Re, La y Mi corresponden a las agrega una resina (pez de Castilla). Por
cuerdas libres del violn. (Figura adaptada
de C. M. Hutchins, Scientic American, no- la forma en que se orientan las escamas,
viembre 1962.) la friccion que se genera depende de la
direccion en que se pasa la crin sobre la
cuerda. (Lo mismo se puede observar con
y, en consecuencia, aburre. A pesar de un pelo humano el roce que produce al
lo anterior, un violinista, al interpretar pasarlo por entre los dedos no es igual
una pieza musical, en lo posible procura en ambas direcciones.) Para que el arco
no hacer sonar muy a menudo las cuerdas genere la misma friccion, independiente-
libres, obteniendo, de esta manera, un so- mente de si se \tira" o \empuja", se debe
nido algo mas parejo (esta costumbre, sin poner cuidado en que tenga el mismo nu-
embargo, esta cayendo lentamente en de- mero de crines con escamas orientadas en
suso). una y otra direccion.
El le~no del arco, en los arcos que se
construyeron a partir del siglo XIX, se
9.4 El arco curva levemente en la direccion de las cri-
nes (ver gura 9.6), y no en la direccion
Algunos historiadores de la musica ar- hacia afuera como en los arcos de caza o
man que los primeros instrumentos de los antiguos arcos de las violas de gamba.
cuerda al arco debieron haber nacido en La razon es la siguiente: al presionar el
aquellas civilizaciones que conocan el ca- arco contra las cuerdas, las crines se do-
ballo. Sea como fuera, el primer cosaco blan. Sobre el le~no, sin embargo, actuara
que paso un arco con crines de cola de una fuerza que tratara de enderezarlo. De
su caballo sobre una cuerda tensa pudo esta manera, la tension de las crines se
haber sido el creador de un cumulo de mantiene relativamente inalterada, per-
delicias musicales con que contamos en mitiendo al musico un buen control del
nuestros tiempos. arco, independiente de si esta tocando
158 EL VIOLIN

fuerte o suavemente.
Siendo el arco un elemento esencial
del violn es, por lo tanto, una parte que
requiere un cuidado especial en su cons-
truccion y en su uso solo as se lograra
un sonido lleno de matices y cuya dina-
mica sera agradable al odo musical. Se
hace necesario que entendamos ahora, al
menos un poco, la fsica elemental que lo
acompa~na cuando la mano del interprete
lo hace rozar sobre las cuerdas.
Aparte de las vibraciones que expe-
rimenta la madera del arco y las varia-
ciones de tension de las crines, el as-
pecto fundamental se encuentra en el mo-
vimiento de las cuerdas y su relacion con
la forma en que se pasa el arco sobre ellas.
El primero en estudiar sistematicamente
el movimiento de las cuerdas bajo este Figura 9.7: Posicion de la fecula en funcion
aspecto fue el multifacetico Hermann von del tiempo. En la gura superior, la fecula se
Helmholtz, quien, entre sus escritos sobre encuentra cerca del puente, mientras que en
siologa, anatoma, fsica y arte, incluyo la gura inferior se encuentra en el centro.
uno titulado Sobre el Movimiento de las
Cuerdas de un Violn. colocaba la fecula divide a la cuerda. As,
Gracias a un ingenioso experimento, en la gura 9.7a, el zigzag corresponde a
usando un microscopio cuyo lente obje- una fecula atada a una distancia
tivo estaba montado sobre un enorme
diapason, determino el movimiento de x = L tt3 ;
;t
t2
una minuscula fecula adosada a una 3 1
cuerda que vibraba bajo la accion del del puente (aqu L es el largo total de la
arco. El experimento permitio a von cuerda).
Helmholtz concluir que la posicion de la Del experimento anterior es posible
fecula en funcion del tiempo era la que concluir que, en cada instante, la cuerda
se observa en la gura 9.7, es decir, un consta de dos rectas unidas en un punto
zigzag formado por lneas rectas que se que, a medida que transcurre el tiempo,
repiten con el perodo T = 1=0 . Du- se desplaza con velocidad constante a lo
rante el intervalo de tiempo (t1 t2 ), la largo de cierta curva, indicada con lneas
fecula sube, y durante el intervalo de punteadas en la gura 9.8. El punto de
tiempo (t2  t3), baja con velocidad cons- \quiebre" da una vuelta completa en un
tante. Salvo en el caso en que la fecula tiempo t = T , donde T = 1=0 es el
se encuentra colocada en el centro de la perodo de la frecuencia del modo fun-
cuerda, el tama~no de los dos intervalos de damental de la cuerda. La direccion del
tiempo no es igual, sino que esta siempre giro, en la gura 9.8, se indica con una
en la razon en la que el punto donde se echa.
9.4. EL ARCO 159

el instante en que el punto de \quiebre"


de la cuerda coincide con el lugar en que
se aplica el arco, o sea, el punto A. A me-
dida que el punto de quiebre se desplaza,
este se encontrara consecutivamente en
los puntos B , C , D, E , F , G, H , para
volver al punto de partida A. Ahora ob-
servemos que mientras el punto de quie-
bre pasa por los puntos B , C , D, E y
F , la cuerda junto al arco, indicada en
la gura superior con peque~nos crculos
negros, sube mas aun, la velocidad con
que suben los circulitos es constante. Por
otra parte, al recorrer el punto de quiebre
el trayecto que pasa por los puntos F , G,
H , A, la cuerda junto al arco, indicada
Figura 9.8: Deformacion de una cuerda al ahora (en la gura inferior) con peque-
ser frotada por un arco. Las oscilaciones de la n~os crculos blancos, baja con velocidad
cuerda son perpendiculares a la direccion de constante.
frotacion. En todo instante, el arco se mueve Centremos nuestra atencion en el
en la direccion indicada por la echa. A me- trozo de cuerda que esta en contacto con
dida que transcurre el tiempo, el punto de el arco (en lo que sigue, cuando hable-
quiebre se desplaza a lo largo de la lnea pun- mos de \cuerda" nos estaremos reriendo
teada, pasando en forma consecutiva por los solo a este trozo). De lo dicho en el pa-
puntos A, B , C , D, E , F , G, H para volver
al punto de partida A. rrafo anterior se desprende que, justo an-
tes del instante A, la \cuerda" y el arco
se mueven en direcciones opuestas. En el
Un analisis relativamente simple, instante A, la velocidad de la \cuerda"
pero fuera del alcance del presente libro, cambia de sentido mas aun, en algun
muestra que las lneas punteadas necesa- instante tendra la misma velocidad del
riamente corresponden a arcos paraboli- arco. Cuando esto ocurre, debido al roce
cos, hecho que es posible vericar obser- la cuerda se adherira al arco.
vando la cuerda frotada con un arco, con Mientras la cuerda pasa por la se-
una luz estroboscopica3 . cuencia A, B , C , D, E y F , estara adhe-
Tratemos de comprender con mayor rida al arco y subira lentamente, con la
detalle lo que esta ocurriendo. Para ello, misma velocidad con que el musico mueve
supongamos que el arco se frota en el lu- el arco. Cuando la cuerda pasa por la se-
gar indicado en la gura 9.8 por un echa, cuencia de puntos F , G, H , A, dejara de
y que el movimiento del arco es siempre estar adherida al arco, resbalando rapida-
hacia arriba. Comencemos el analisis en mente en la direccion contraria a aquella
3
Una lampara estroboscopica da destellos en
en la que este se esta desplazando. En la
intervalos regulares de tiempo. Las lamparas gura 9.7a, esta ultima secuencia corres-
usadas para a
nar los motores de los automo- ponde a lo que ocurre entre los instantes
viles, son lamparas estroboscopicas. t2 y t3.
160 EL VIOLIN

El sonido generado al frotar una por consiguiente, tambien la intensidad


cuerda con un arco depende esencial- del sonido emitido por el violn.
mente de tres propiedades de la frota- Otra manera de modicar la intensi-
cion: La velocidad del arco, la distancia dad del sonido consiste en variar la dis-
desde el puente al punto de frotacion y la tancia de frotacion desde el puente. En
fuerza con que se presiona el arco contra la gura 9.8 se observa que, para una am-
las cuerdas. El rango de variacion de es- plitud dada de oscilacion de la cuerda, es
tas magnitudes es amplio: por ejemplo, decir, para una intensidad sonora cons-
en la practica, la distancia del punto de tante, la velocidad con que debe moverse
frotacion al puente va desde un cierto m- el arco disminuye a medida que el punto
nimo ( 3 cm) a aproximadamente cinco de frotacion se acerca al puente. (Esta
veces ese valor. La velocidad y la fuerza, menor velocidad se reeja en un acerca-
por su parte, pueden variar en un fac- miento de los circulitos entre s.) Tam-
tor de hasta cien, respecto a sus valores bien podemos revertir la argumentacion:
mnimos. Sin embargo, las magnitudes a velocidad constante, el arco, generara
anteriores no se pueden variar en forma amplitudes de oscilacion que seran ma-
completamente arbitraria, sino que existe yores cuanto mas cerca del puente pase.
una cierta correlacion entre ellas. Por Resumiendo, hay dos maneras de aumen-
ejemplo, si queremos pasar el arco a una tar la intensidad del sonido en una cuerda
cierta velocidad y a una cierta distancia frotada por un arco: aumentar la veloci-
del puente, la fuerza perpendicular sobre dad del arco o hacerlo pasar mas cerca
las cuerdas para que resulte un tono acep- del puente. Un aumento de la presion del
table debera estar dentro de cierto rango. arco contra las cuerdas no inuye en la
Este rango depende esencialmente de los intensidad del sonido.
coecientes de roce dinamico y estatico En la gura 9.9 se muestra, para dis-
existentes entre el arco y la cuerda. tintas distancias de frotacion respecto del
Si la fuerza perpendicular con que el puente, el rango de valores que debe te-
musico presiona el arco contra las cuerdas ner la fuerza perpendicular4 para que la
es demasiado grande (mayor que el valor cuerda La de un violoncelo emita un so-
maximo permisible), la \cuerda" seguira nido estable (manteniendose la velocidad
adherida al arco aun despues de que el del arco constante, igual a 20 cm/s).
punto de quiebre pase por F . Esto des- Notemos que las fuerzas admisibles
truye el movimiento periodico que hemos maxima y mnima se aproximan a me-
estado analizando, perdiendose la vibra- dida que el arco se pasa mas cerca del
cion regular de la cuerda. Algo analogo puente. Lo anterior representa el hecho
sucede cuando la presion es demasiado conocido de que sea mas difcil contro-
peque~na en ese caso, el arco no logra lar el sonido al tratar de tocar de modo
\capturar" la cuerda en el punto A. brillante. Las curvas lmites se separan
Durante el trayecto de A a F , la al alejarse del puente: el instrumento se
\cuerda" se adhiere al arco. La ampli- hace mas docil, ya que la fuerza requerida
tud de este movimiento queda determi- 4
La fuerza perpendicular es la fuerza con que
nada por la velocidad del arco. Si el arco se presiona el arco contra las cuerdas esta no
se mueve lentamente, la amplitud de la debe confundirse con la fuerza con que se empuja
oscilacion de la cuerda sera peque~na, y, o tira el arco.
9.5. ARMONICOS DE LA CUERDA FROTADA 161

cuerda. Sin embargo, la deformacion de


la cuerda, en todo instante, tal como
lo demuestran los experimentos de von
Helmholtz, esta formada por dos trazos
de recta y no por una curva sinusoi-
dal luego, el movimiento de la cuerda
necesariamente consta de una superpo-
sicion de muchos armonicos del modo
fundamental5 .
En la gura 9.10 se comparan las
amplitudes bn de los distintos armonicos
para una cuerda frotada y una cuerda
pulsada. Para la cuerda frotada, la am-
plitud decae parejamente como 1=n2, a
Figura 9.9: Diagrama que indica el tipo de medida que aumenta n, el orden del ar-
sonido generado al pasar un arco a una velo- monico. Para la cuerda pulsada, la am-
cidad constante de 20 cm/seg sobre la cuerda plitud tambien decae globalmente como
libre La de un violoncelo. El sonido depende 1=n2 , pero ademas viene multiplicada por
de la fuerza perpendicular del arco sobre las sin(na=L). Este ultimo termino hace
cuerdas y de la distancia de frotacion respecto disminuir adicionalmente la amplitud de
del puente. los armonicos que tienen un nodo cercano
al lugar de pulsacion. Para el caso mos-
es mucho menor y el rango de fuerzas en trado en la gura 9.10, la cuerda fue pul-
el cual el instrumento genera un sonido sada en el lugar a = 2L=7 ah los armo-
musical |region sombreada| es mucho nicos n = 7 y 14 tienen nodos. Lo an-
mas amplio. terior explica porque tales armonicos no
Por otra parte, se~nalemos que cali- son excitados.
brar adecuadamente la velocidad y la pre- Para el caso del violn, todos los ar-
sion del arco sobre las cuerdas, como tam- monicos contribuyen tambien los que po-
bien aplicar el arco en el lugar adecuado, seen un nodo en el lugar de frotacion. El
no es algo simple, y es comun or a mu- tama~no relativo de los distintos armoni-
sicos sin mucho virtuosismo \rascar" con cos en el violn es relativamente indepen-
el arco antes de entregar una buena nota, diente del lugar de frotacion. Esto hace
producto de un mal ataque del arco a las que el timbre del sonido emitido por un
cuerdas, que lo \aterriza" (en la gura violn no dependa tan crticamente del
8.9) fuera de la zona punteada. 5
Para una cuerda de violn frotada por un
arco, las amplitudes bn de los distintos armonicos
se obtienen por
9.5 Armonicos de la cuerda fro-
tada bn = Bn20 :

Es un hecho que la frecuencia del tono Aqu B0 es una magnitud que depende de la velo-
cidad del arco, del largo de la cuerda y del lugar
generado por una cuerda frotada corres- en que esta se frota, o sea, una magnitud relacio-
ponde a la del modo fundamental de la nada con la amplitud absoluta de la oscilacion.
162 EL VIOLIN

mientras que otras no. De esta manera,


las diversas resonancias del violn dan ori-
gen a los formantes del instrumento, los
que a su vez afectan directamente a su
timbre.
La mayora de los violines posee un
formante cercano a los 400 Hz, que es el
que le da la sonoridad de un \oooo" obs-
curo a los sonidos de la cuerda mas grave
del instrumento.
El formante principal del violn esta
en la vecindad del color de la vocal \a", es
decir, en frecuencias entre 800 y 1200 Hz
(ver gura 3.14). El reforzamiento que
Figura 9.10: Amplitud relativa de los distin- reciben los armonicos que caen en este
tos armonicos para una cuerda frotada y pul- rango de frecuencias da fuerza y substan-
sada (El salto en n = 6 se debe a un cambio cia al sonido del violn, y evita que apa-
de escala. A partir del armonico n = 6 debe rezca un sonido \nasal".
usarse la escala de la derecha.) La cuerda
pulsada se pulsa en el lugar a = 2L=7.
9.6 El puente
lugar en que se aplica el arco sobre la
cuerda (mucho mas insensible que en el En todos los instrumentos de cuerda, el
caso de la cuerda punteada). objetivo del puente es transmitir las os-
cilaciones de la cuerda hacia el cuerpo
Notemos que las amplitudes bn de del instrumento. Su masa, el material de
los distintos armonicos generados en que esta hecho y su forma, determinan
una cuerda frotada (mostradas en la - las caractersticas y la efectividad de esta
gura 9.10 con crculos blancos) no son transmision.
siempre iguales a las amplitudes de los Al viajar en un automovil sobre un
distintos armonicos del sonido que nal- camino ondulado, no sentimos en su in-
mente emite el violn. (mostradas en la terior las mismas fuerzas oscilatorias que
gura 3.11). actuan sobre las ruedas. Los neumati-
>A que se debe esta transformacion? cos, el sistema de suspension, los resortes
Las oscilaciones generadas en la cuerda del asiento, etc. se encargan de amino-
son transmitidas a la placa superior a tra- rar en gran medida las uctuaciones a las
ves del puente, y de ah, a la placa infe- que estan expuestas las ruedas. Sin em-
rior, a traves del alma lo que hace que bargo, no siempre ocurre una atenuacion.
el aire encerrado tambien oscile. En todo Si los amortiguadores del automovil es-
este trayecto, las frecuencias de algunos tan en mal estado, bajo ciertas condicio-
de estos armonicos coincidiran o estaran nes, cuando el automovil entra en reso-
cerca de las resonancias del puente, de nancia con las ondulaciones del camino,
la caja acustica o del aire encerrado por puede ocurrir que los pasajeros sean agi-
el instrumento y entraran en resonancia, tados violentamente, incluso con ampli-
9.7. EL WOLF 163

tudes mayores que las ondulaciones del que casi siempre coincide con la RPM,
camino. es que suena \horrible" |es muy ronca
Algo similar ocurre con el puente del e inestable y trata de arrancarse a otra
violn. La fuerza de la cuerda sobre el frecuencia. Wolf, en aleman, signica
puente no necesariamente coincide con la lobo| de alguna manera la nota Wolf re-
fuerza que el pie del puente ejerce sobre cuerda el aullar de un lobo.
la placa. Para la mayora de las frecuen- Al oscilar, una cuerda induce movi-
cias, el puente del violn atenua las uc- mientos en la caja acustica a traves del
tuaciones de la fuerza, excepto para fre- puente. Estos movimientos de la caja
cuencias de entre 2.500 y 4.000 Hz, en las acustica afectan a su vez el movimiento
que magnica tales oscilaciones. Al igual de la cuerda. Cuando la RPM es intensa,
que el automovil, que tiene una frecuen- es decir, cuando es de gran amplitud, y la
cia de resonancia bien marcada cuando cuerda oscila con la frecuencia resonante,
los amortiguadores estan defectuosos, el estamos ante un sistema de dos oscilado-
puente del violn tiene una frecuencia de res fuertemente acoplados. En ese caso,
resonancia que depende sensiblemente de puede producirse una situacion similar a
su masa y de la forma en que esta ta- la vista en la seccion 4.7, en particular,
llado. Por supuesto que lo anterior tam- en lo relacionado con la gura 4.9. Gran
bien contribuye en forma notoria al tim- parte de la energa del sistema puede
bre del instrumento. traspasarse reiteradamente entre la caja
Al modicar las propiedades del acustica y las cuerdas. En un violn, este
puente, por ejemplo adosandole una masa traspaso de energa puede ocurrir en un
de solo 1 gramo, la frecuencia de resonan- tiempo de alrededor de 25 milisegundos,
cia de este componente disminuye de los o sea, unas 40 veces por segundo, lo que
3.000 Hz a los 1.900 Hz de esa manera se percibe como un carraspeo grave so-
atenua los armonicos que le dan brillo y brepuesto a la frecuencia de resonancia.
claridad al sonido y refuerza los armoni- Introduzcamos el concepto de impe-
cos tpicamente asociados con un sonido dancia. La impedancia es la caracters-
nasal. Esto es precisamente lo que hace tica de un medio que indica cuantitati-
la sordina en un violn. La sordina es vamente la facilidad con que uno puede
un peque~no dispositivo de madera, me- generar una onda en el. El concepto de
tal o goma, que se coloca sobre el puente, impedancia es de gran utilidad para esta-
siendo su principal objetivo el de atenuar blecer como una onda pasa de un medio a
la intensidad y modicar el timbre del so- otro. (En esta seccion nos interesa el tras-
nido. Segun su masa y demas caracters- paso de una onda mecanica de la cuerda
ticas, es posible disminuir la intensidad hacia el puente, y de ah a la placa supe-
global del instrumento en hasta 10 dB. rior del violn.)
Si una onda, de cualquier tipo (elec-
tromagnetica, acustica u otra), que se
9.7 El Wolf propaga en un medio, incide sobre la in-
terfase con un segundo medio, y si las im-
Algunos instrumentos de la familia del pedancias de los dos medios son muy dis-
violn tienen una nota que se conoce como tintas, entonces la onda incidente sufrira
nota Wolf. Lo caracterstico de esta nota, una reexion casi total en la interfase. Lo
164 EL VIOLIN

contrario ocurre si los dos medios tienen 9.8 Instrumentos homologos


esencialmente la misma impedancia: la
onda incidente se transmitira sin mayor El exito del violn estimulo a los luthiers a
dicultad de un medio al otro. dise~nar instrumentos homologos para so-
nidos mas graves. El camino a seguir era
obvio. La caracterstica mas importante
Tanto en el piano como en el violn, que determina la frecuencia de un vibra-
la energa oscilatoria debe traspasarse de dor es usualmente su tama~no fsico. Si
una cuerda a una tabla sonora. Para el deseamos construir un instrumento con
funcionamiento optimo del instrumento, las caractersticas del violn, pero una oc-
las impedancias de la cuerda y de la tabla tava mas grave, o sea, con todas las fre-
sonora deben estar en cierta relacion. Si cuencias reducidas a la mitad, lo que de-
son excesivamente distintas, la transmi- bera hacerse es aumentar todas las di-
sion de energa de la cuerda a la tabla so- mensiones del instrumento |largo, an-
nora sera ineciente, siendo las ondas que cho, altura, grosor de la madera, etc.|
inciden sobre el puente reejadas por el. aproximadamente en un factor dos. La-
Si son muy parecidas, toda la energa sera mentablemente, como veremos a conti-
traspasada ecientemente de la cuerda a nuacion, esto resulta ser impracticable.
la tabla sonora, y practicamente nada se-
ra reejado por el puente. Pero, sin ree- en elLa viola moderna es un instrumento
xiones sustanciales no se genera una onda nada unacada
que una de las cuerdas esta a-
quinta justa por debajo de las
estacionaria en la cuerda ni siquiera apa- cuerdas respectivas
rece la oscilacion primaria. Esto es preci- tener un instrumentodelconvioln. Para ob-
caractersticas
samente lo que ocurre con la nota Wolf. similares a las del violn, deberamos am-
La idea basica de todas las recetas usadas plicar las dimensiones del mismo en un
para evitar la nota Wolf, siempre apunta factor 3:2 (que es la razon entre las fre-
a modicar la impedancia de uno de los cuencias de dos sonidos corresponientes
dos medios, para aumentar las reexio- a una quinta justa). Un violn tiene un
nes en el puente y reestablecer las ondas largo de aproximadamente 60 cm, luego,
estacionarias en la cuerda. la \viola ideal" debera tener un largo de
unos 603/2= 90 cm. Pero este sera de-
Una forma de evitar que aparezca la nitivamente un instrumento demasiado
nota Wolf consiste en cambiar la cuerda grande para sostenerlo sobre el hombro.
por una de menor masa. Otro truco con- El tama~no de una viola moderna es de
siste en colocar un peque~no cilindro en el solo 75 cm. Con este aumento de las di-
trozo de cuerda que va desde el puente al mensiones lineales del instrumento solo se
tiracuerdas. La masa del cilindro se elige abarca parte de la disminucion de la fre-
de manera tal que la cuerda ubicada de- cuencia el resto de la disminucion se con-
tras del puente, junto con el cilindro, os- sigue recurriendo a cuerdas mas gruesas.
cile tambien con exactamente la frecuen- El resultado nal de esta estrategia es un
cia de la nota Wolf. Este oscilador adicio- instrumento con caractersticas algo dis-
nal resulta tener un efecto antirresonador tintas respecto del violn. Por ejemplo,
sobre el sistema. en la viola, las resonancias RPM y RPA
estan aproximadamente unos cuatro se-
9.9. RADIACION SONORA 165

mitonos por encima de las frecuencias de


la segunda y tercera cuerdas libres.
Con el violoncelo ocurre algo pare-
cido. La anacion de sus cuerdas es exac-
tamente una octava mas grave que la a-
nacion de las de la viola. Un \violoncelo
ideal", es decir, uno que tenga aproxima-
damente el mismo timbre que un violn,
debera, por lo tanto, tener el doble del
tama~no de la \viola ideal", o sea, ser de
unos 2  90 = 180 cm. En la practica, el
violoncelo es bastante mas chico, de solo
unos 120 cm. A pesar de pertenecer a
la misma familia, la viola y el violoncelo
no son simplemente violines aumentados,
sino instrumentos que poseen caracters-
ticas sonoras propias.

9.9 Radiacion sonora


Cuando un instrumento emite un sonido
musical, este se difunde por el ambiente
en todas las direcciones. Sin embargo, la
intensidad del sonido no es igual en todas
las direcciones.
Cuando una fuente es puntual (muy
peque~na en comparacion con la longitud
de onda del sonido), la radiacion sera ne- Figura 9.11: Fuente extendida que consta
cesariamente monopolar, generando un de dos fuentes puntuales separadas por una
distancia d. La superposicion de las ondas es-
sonido de intensidad uniforme en todas fericas proveniente de cada una de las fuentes
las direcciones. Solo cuando la fuente de puntuales es a) isotropica, si d  y b) fuer-
sonido no es puntual, y debido a la super- temente dependiente del angulo, si d > . En
posicion de las ondas sonoras generadas la gura inferior, las lineas rectas indican las
por las distintas partes, pueden aparecer direcciones en que la intensidad del sonido es
formas de radiacion mas complejas (di- maxima.
polar, cuadripolar, etc.). Un ejemplo de
estos fenomenos ya se presento en el caso que a medida que transcurre el tiempo se
del timbal. van expandiendo con la velocidad del so-
Es esencial comparar el tama~no de nido, corresponden a sucesivos maximos
la fuente sonora con la longitud de onda. de presion. Si la separacion d entre las
En la gura 9.11 se muestra el efecto que fuentes puntuales es mucho menor que la
se obtiene al considerar una fuente sonora longitud de onda , la onda resultante
que consta de dos fuentes puntuales sepa- de la superposicion (suma) de las pertur-
radas por una distancia d. Los crculos, baciones provenientes de cada uno de los
166 EL VIOLIN
puntos, resulta ser relativamente isotro-
pica (independiente de la direccion). Por
otra parte, si d  , aparecen direcciones
en las que las perturbaciones se refuer-
zan, siendo por consiguiente la intensidad
del sonido intenso, mientras que hay otras
direcciones en las que las perturbaciones
tienden a cancelarse (coincide el maximo
de una de las ondas esfericas con el m-
nimo de la otra). En el segundo caso (-
gura 9.11b), la intensidad de la radiacion
tiene una dependencia angular marcada.
En los instrumentos de cuerda, la
mayor parte del sonido radiado al am-
biente tiene su origen en el movimiento
de las placas del instrumento. Para un
violoncelo, el tama~no de la fuente so-
nora es, por lo tanto, aproximadamente,
d = 75 cm.
La gura 9.12 muestra las direccio-
nes en las que la radiacion sonora de un
violoncelo se ve favorecida. Para un so-
nido de 100 Hz, la longitud de onda es
 = 3 4 metros, o sea, signicativamente
mayor que el tama~no de las placas, con-
secuentemente, la radiacion para esas fre-
cuencias es isotropa.
Para un sonido de 350 Hz, la longi-
tud de onda es  ' 1 metro, esto es simi-
lar al tama~no de las placas. La radiacion
deja de ser isotropa, de hecho, como se
observa en la gura, las direcciones favo-
recidas estan orientadas hacia atras.
A medida que la frecuencia del so- Figura 9.12: Direccionalidad de la radiacion
nido aumenta, las direccionalidad de la sonora en el caso de un violoncelo. En las
radiacion sonora se hace cada vez mas se- direcciones ensombrecidas, el ujo de energa
lectiva. sonora es mayor que la mitad del valor ma-
ximo.
Captulo 10
El odo

Para dar un caracter mas completo


a este libro analizaremos brevemente lo
que ocurre en el interior del odo hu-
mano. Esto, sin duda, es un tema muy
complejo y aun no completamente acla-
rado. Presentaremos aqu, en forma sim-
plicada, solo los aspectos mas importan-
tes de como creemos en la actualidad que
funciona nuestro odo.

10.1 Anatoma y siologa del


odo humano
En el odo humano se distinguen clara-
mente tres partes: el odo externo, el odo Figura 10.1: Esquema simplicado de la es-
medio y el odo interno (ver gura 10.1). tructura del odo.

Odos externo y medio cuencia es de aproximadamente 2.800 Hz.


El odo externo consta de la oreja o pabe- Para sonidos con frecuencias cercanas a
llon y el canal auditivo. En algunos ma- esta, la columna de aire encerrada por el
mferos, el pabellon es importante para canal auditivo entra en resonancia, gene-
\recoger" el sonido y guiarlo por el canal rando una amplicacion de las oscilacio-
auditivo hacia el tmpano. En los huma- nes. Esto contribuye a explicar el hecho
nos, el pabellon tiene menor importan- de que la sensibilidad del odo humano
cia. El canal auditivo tiene aproximada- sea maxima alrededor de esas frecuencias.
mente la forma de un cilindro de unos El odo medio consiste en una peque-
3 cm de largo, abierto por un lado y ce- n~a boveda (de aproximadamente 1 cm de
rrado por el otro. El aire encerrado por ancho) cavada en el hueso temporal del
tal cilindro a|c, de acuerdo a los resulta- craneo. Un conducto, llamado trompa de
dos encontrados en el captulo 4, posee un Eustaquio, comunica esta boveda con la
modo de oscilacion fundamental cuya fre- faringe y, por ende, con la atmosfera ex-
167
168 EL OIDO

turaleza favorecio una solucion del tipo


de la del odo humano. Una de ellas es
que la resistencia efectiva del uido del
odo interno al movimiento, su impedan-
cia acustica, es mucho mayor que la im-
pedancia mostrada por el relativamente
liviano tmpano. La onda sonora puede
inducir facilmente movimientos en el tm-
pano, pero no podra, debido al lquido
del odo interno, inducir oscilaciones sig-
nicativas en la ventana ovalada si las on-
das acusticas chocaran directamente so-
bre ella. Uno de los objetivos mas impor-
Figura 10.2: Esquema del odo medio. tantes de la cadena de huesitos del odo
medio es, por lo tanto, sobreponerse a
terior. Este conducto generalmente esta este desajuste de impedancias. Para po-
cerrado, evitando de esta manera que la ner en movimiento el uido del odo in-
persona se moleste con su propia voz. Al terno se requieren variaciones de presion
tragar o al bostezar, la trompa de Eusta- mucho mayores que las ejercidas por la
quio se abre, permitiendo que se igualen onda sonora sobre el tmpano. Este au-
las presiones a ambos lados del tmpano. mento de presion se logra achicando sig-
Los receptores sensibles a las ondas nicativamente el area de la ventana ova-
sonoras se encuentran en el odo interno, lada respecto de la del tmpano. Como
ubicado en el interior de una serie de bo- lo atestiguan las hendiduras en los pisos
vedas y canales esculpidos en la porcion de madera, los tacos nos de las damas
petrosa del hueso temporal. El odo in- ejercen una presion mucho mayor que los
terno, que esta lleno de un uido, se co- anchos tacos del calzado de los caballe-
munica con el odo medio a traves de la ros. Concentrando toda la fuerza que el
ventana ovalada y la ventana redonda, sonido ejerce sobre el tmpano sobre un
dos oricios cubiertos por membranas. area mucho menor, la presion aumenta
Para poder escuchar sonidos, las vibra- en un factor igual al cuociente entre las
ciones del tmpano deben ser transmiti- areas. El area del tmpano del odo hu-
das hacia el odo interno de esto se en- mano es de aproximadamente 55 mm2  el
cargan tres huesitos del odo medio que, area de la ventana ovalada, en cambio, es
por su forma, han sido llamados marti- de solo unos 3 2 mm2. O sea, solo por
llo, yunque y estribo (llamados as por su el hecho de existir la diferencia de area
forma). Esta cadena de huesitos une al entre ambas membranas, la presion au-
tmpano con la ventana ovalada (ver - menta en un factor 55=3 2 ' 17. Ahora
gura 10.2). bien, no es este el unico mecanismo que
Cabe preguntarse si sera factible es- genera un aumento de presion. Los huesi-
timular directamente la ventana ovalada tos tambien forman un sistema de palan-
con ondas sonoras en lugar de recurrir cas que la incrementan, haciendolo en un
al sistema de huesitos intermedios. Hay factor de aproximadamente 1,4. En to-
al menos dos razones por las que la na- tal, los dos mecanismos recien descritos
10.1. ANATOMIA Y FISIOLOGIA 169

generan un aumento de presion del orden esta relacionado con el mundo del sonido,
de 1 4  17  24. razon por la cual centraremos nuestro in-
Hay otra razon para la existencia del teres en este componente del odo interno.
odo medio con su cadena de huesitos. (Las otras partes estan vinculadas con la
Obviamente, los huesitos no estan suel- percepcion de la posicion espacial y de
tos en el odo medio, sino que son mante- la aceleracion a la cual esta sometido el
nidos en su lugar por varios ligamentos. individuo |en pocas palabras, son los or-
Dos musculos se encargan de mantener la ganos que ayudan a mantener el cuerpo
cadena (y con ello tambien el tmpano) en equilibrio.)
bajo tension. Estos musculos cumplen La coclea, de 3,5 cm de largo, es-
ademas otra importante funcion: al au- ta enrollada, a modo de espiral, sobre s
mentar mucho la intensidad del sonido, misma, formando un caracol de aproxi-
por accion reeja, se contraen, dicul- madamente 0,5 cm de diametro. Para
tando el movimiento de los huesitos, lo analizar mas comodamente el funciona-
que a su vez hace disminuir la transmi- miento de esta parte del odo, desenro-
sion de las vibraciones desde el tmpano llaremos el caracol, dibujandolo en forma
hacia la ventana ovalada. En otras pala- estirada. La gura 10.3 muestra la coclea
bras, la organizacion del odo medio pro- desenrollada y su seccion transversal.
tege al odo interno de los sonidos muy En estas guras se observa como se
intensos. Sin embargo, es importante re- encuentra subdividida la coclea en tres
calcar que esta proteccion no es absoluta. conductos o rampas: el vestibular, el co-
Si el sonido intenso aparece bruscamente, clear y el timpanico.
los musculos no tienen suciente tiempo El conducto vestibular esta en con-
para contraerse por reejo, y el sonido tacto con el resto del odo interno y, en
no logra ser atenuado. Asimismo, si el particular, con la ventana ovalada. Es
sonido intenso actua por un tiempo muy por la ventana ovalada (que esta en con-
prolongado, la fatiga de los musculos del tacto con el estribo del odo medio) por
odo medio tiene como consecuencia una donde son inducidas las vibraciones del
disminucion del efecto protector. lquido del odo interno. El conducto ves-
tibular se comunica con el conducto tim-
panico por un oricio ubicado en el apice
El odo interno del caracol (ver gura 10.3).
Como los lquidos (y en particular el
Pasemos a analizar ahora la parte del lquido del odo interno) son incompre-
odo de mayor interes para nuestros pro- sibles, el estribo no podra inducir mo-
positos: el odo interno, que consta de un vimientos del lquido si no existiese una
conjunto complicado de cavidades y con- valvula de escape para la presion. La
ductos. ventana redonda, ubicada a un extremo
En este verdadero laberinto se distin- del conducto timpanico, cumple precisa-
guen claramente tres partes, el vestbulo, mente esta funcion: las oscilaciones del
los canales semicirculares y el caracol, to- lquido del odo interno causan un abul-
das ellas cavadas en la porcion petrosa tamiento de la ventana redonda.
del hueso temporal y llenas de un lquido. Entre los conductos vestibular y tim-
Solo el caracol (tambien llamado coclea) panico se encuentra el conducto coclear.
170 EL OIDO

Figura 10.3: Esquema del caracol. La gura superior muestra el caracol desenrollado
la
gura inferior muestra su seccion transversal.

Es aqu donde se aloja el organo de Corti, con la asi llamada membrana tectoria, se
responsable de transformar las oscilacio- deforman. Es esta deformacion de los ci-
nes del lquido en impulsos electricos (ver lios la que hace que las celulas ciliadas
gura 10.3). Dos membranas, la de Re- enven impulsos nerviosos a lo largo del
issner y la basilar, separan al conducto nervio auditivo.
coclear de los conductos vestibular y tim-
panico, respectivamente. Lo mas importante para nuestros
El organo de Corti consiste en hile- propositos es enfatizar que son los mo-
ras de celulas, con cilios o pelos acusti- vimientos de la membrana basilar los que
cos, que descansan sobre la membrana causan que las celulas del organo de Corti
basilar. Cerca de la base del caracol, el enven impulsos a los centros acusticos
numero de hileras es igual a tres. A me- del cerebro. A su vez, el movimiento de
dia membrana se le agrega una cuarta hi- la membrana basilar es el resultado de
lera. Ocasionalmente, cerca del apice del las oscilaciones de la presion del lquido
caracol puede aparecer una quinta. Las del odo interno, al cual ella esta direc-
hileras mas largas constan de aproxima- tamente expuesta. La forma detallada
damente 12.000 celulas que recorren toda del movimiento de la membrana basilar
la extension del caracol. determina cuales son las celulas ciliadas
convenientemente activadas para estimu-
Al oscilar la membrana basilar, se lar luego las terminaciones del nervio au-
mueven las celulas ciliadas del organo de ditivo.
Corti y sus cilios acusticos, en contacto
10.1. ANATOMIA Y FISIOLOGIA 171

La membrana basilar considera a la membrana basilar como un


conjunto grande de osciladores, todos con
En esta subseccion analizaremos con ma- frecuencias naturales distintas, por ejem-
yor detalle el movimiento de la membrana plo, como las cuerdas de un arpa. Es
basilar. claro que estas \cuerdas", tensadas en di-
Como ya hemos mencionado, la onda reccion perpendicular al eje de la coclea,
sonora incidente sobre el tmpano, a tra- no oscilan independientes unas de otras.
ves del complejo mecanismo ya descrito, De hecho, debido a la tension longitudi-
termina por generar un movimiento os- nal, cada oscilador esta acoplado con sus
cilatorio del uido del odo interno. La vecinos, de manera tal que las vibracio-
membrana basilar, que se encuentra en nes que realizan un oscilador y sus veci-
contacto directo con este uido, tambien nos inmediatos sean practicamente igua-
comenzara a moverse. les (pues, como ya se ha dicho antes, solo
El detalle del movimiento de la mem- as la membrana basilar mantiene una es-
brana basilar depende, entre otras cosas, tructura continua). Naturalmente, por
de su forma, elasticidad y tension. La estar inmersos en un lquido, estos osci-
membrana tiene un largo de 3,5 cm y un ladores son osciladores amortiguados, o
ancho que vara aproximadamente desde sea, al cesar el estmulo externo, las am-
0,08 mm en la base hasta 0,5 mm cerca plitudes de las oscilaciones disminuyen
del apice. O sea, contrariamente a lo con el tiempo, debido al roce con el l-
que uno esperara, la membrana basilar quido.
es mas ancha en la cercana de la punta Al comenzar a oscilar, el uido del
del caracol que en la base. La membrana odo interno ejercera una fuerza sobre la
basilar esta bajo una tension longitudinal membrana basilar, la que, a su vez, pon-
y una transversal, siendo aparentemente dra en movimiento a los \osciladores" que
esta ultima algo superior a la primera. la componen. Si el estmulo sonoro co-
No solamente el ancho, sino tambien rresponde a un tono puro de frecuencia
la rigidez y la tension de la membrana 0 , la fuerza sobre la membrana tambien
varan a medida que se recorre la coclea. tendra esa frecuencia. Estamos entonces
Como resultado de lo anterior, distintas frente a un problema de osciladores amor-
regiones de la membrana resonaran con tiguados y acoplados, y ademas forzados
estmulos de frecuencias distintas. Las por una fuerza externa.
variaciones de las propiedades fsicas de De acuerdo con lo visto en la sec-
la membrana basilar, a medida que uno cion 8.6, los osciladores cuyas frecuencias
la recorre longitudinalmente, varan en naturales son cercanas a 0 entraran en
forma muy gradual, por lo que partes ve- resonancia, siendo la amplitud de las os-
cinas tenderan a moverse de manera si- cilaciones tanto mayor cuanto mas cerca
milar bajo un estmulo sonoro, mante- este de 0 la frecuencia natural del osci-
niendose la membrana, en todo instante, lador. As, para cada frecuencia pura 0 ,
como una estructura continua. existira una region de la membrana ba-
Para visualizar mejor el movimiento silar donde el movimiento sera mas pro-
de la membrana es conveniente introdu- nunciado. Los lugares donde la mem-
cir el siguiente modelo simple e intuitivo. brana es mas angosta y rgida resonaran
Propuesto por von Helmholtz , el modelo con las frecuencias altas, mientras que los
172 EL OIDO

Figura 10.4: Regiones de frecuencias caractersticas de la membrana basilar. Tambien se


muestra esquematicamente la banda crtica de la respuesta de las celulas nerviosas al ser
estimulada la membrana basilar por un tono puro de frecuencia 0. Dentro del modelo de
von Helmholtz, cada franja representa a un oscilador.

lugares donde la membrana es mas an- dores es la misma para los dos casos mos-
cha y accida (lo que ocurre cerca del trados. El efecto del roce se observa re-
apice) resonaran con las frecuencias gra- cien cuando los osciladores ya tienen una
ves. En la gura 10.4 se indican esquema- cierta amplitud de oscilacion. Cuando
ticamente, sobre una membrana basilar el roce es relativamente grande, se llega
estirada, los lugares donde la amplitud rapidamente a un regimen estacionario2 ,
es maxima para sonidos puros de distin- mientras que si el roce es peque~no, el osci-
tas frecuencias. lador tarda un tiempo mucho mayor para
Analicemos la funcion que cumple el llegar al estado en que las oscilaciones
roce en un oscilador armonico de frecuen- ya no aumentan. Sea t1 el instante en
cia 0 que es forzado, por un agente ex- que deja de actuar el agente externo so-
terno, a oscilar con su frecuencia natu- bre el oscilador (ver gura 10.5). De ah
ral. En la gura 10.5 se muestra como en adelante, debido a la friccion, las osci-
afecta un roce lineal1 a un oscilador for- laciones se atenuan, hasta nalmente de-
zado. En ese caso, la magnitud del roce se saparecer. Nuevamente, esto ultimo ocu-
caracteriza con un parametro ; cuanto rre tanto mas rapidamente, cuanto mayor
mas grande es ;, tanto mayor es el roce. sea la friccion.
En dicha gura se muestran los resulta- Como ya sabemos, el ancho de las re-
dos para dos valores distintos de ;. Los sonancias tambien depende del roce. Si
osciladores inicialmente se encuentran en
reposo, siendo t = 0 el instante en que co- 2
Se dice que un sistema fsico ha llegado a un
mienza a actuar el agente externo. Note- estado estacionario cuando las caractersticas que
mos que la respuesta inicial de los oscila- denen al movimiento se mantienen inalteradas
a medida que transcurre el tiempo. Para el caso
1
Se dice que el roce es lineal cuando la di- que nos concierne, el estado estacionario se es-
sipacion es proporcional a la amplitud de la tablece cuando las amplitudes de las oscilaciones
oscilacion. se mantienen constantes.
10.1. ANATOMIA Y FISIOLOGIA 173

Figura 10.5: Oscilador forzado con la frecuencia natural. Se muestran las amplitudes en
funcion del tiempo para dos coecientes de roce distintos. Inicialmente, los osciladores estan
en reposo. En el instante t1 deja de actuar el agente externo, o sea, los osciladores dejan de
estar forzados.

el roce es peque~no, la resonancia es na


y pronunciada, mientras que si el roce es
grande, el pico de la resonancia sera poco
pronunciado. En la gura 10.6 se mues-
tra la amplitud que adquiere el oscilador
en su estado estacionario en funcion de
la frecuencia con que es forzado. Los cal-
culos fueron realizados para dos valores
distintos de 0 y para los dos valores de
; usados en la gura anterior.
>Que consecuencias tiene lo dicho en
los parrafos anteriores sobre el comporta-
miento de la membrana basilar? En pri-
mer lugar, por razones practicas, el roce
en el odo no debe ser ni demasiado pe-
que~no ni demasiado grande. Figura 10.6: Amplitud de un oscilador al
Si el coeciente de roce fuera muy ser forzado a oscilar con una frecuencia 0.
peque~no, la membrana seguira oscilando Para las lneas llenas 0 = 500 Hz
para las
durante mucho tiempo despues de ha- lneas punteadas, 0 = 600 Hz. Se muestran
resultados para dos valores distintos del coe-
ber terminado el estmulo sonoro. Otro ciente de roce ;.
efecto molesto que aparecera si el roce
fuera muy peque~no sera que las oscila-
ciones de la membrana basilar tardaran brana no siguen variando).
mucho tiempo en llegar a su estado esta- Por otra parte, el roce al que esta
cionario (es decir, al estado en el que las expuesta la membrana basilar tampoco
amplitudes de las oscilaciones de la mem- debe ser demasiado grande, pues, en ese
174 EL OIDO

caso, las amplitudes de las oscilaciones de


la membrana seran muy peque~nas. En
efecto, un roce grande implica picos de
resonancia anchos y poco pronunciados,
lo que afectara negativamente a la sensi-
bilidad.
No intentaremos aqu encontrar una
estimacion del valor de ; para el odo,
pues hay bastante evidencia de que el
roce al que esta expuesta la membrana
basilar no es lineal. Efectivamente, las os-
cilaciones peque~nas de la membrana ba-
Figura 10.7: Representacion esquematica de
silar parecen atenuarse mucho mas lenta- bandas
mente que las oscilaciones grandes. crticas generadas por dos sonidos dis-
tintos. Arriba se muestra el caso en que las
bandas crticas no se intereren
abajo ellas
tienen un traslapo considerable.
10.2 Teora psico{acustica de
consonancia y disonancia es una sensacion desagradable: sonidos
>Que pasa al estimular el odo con dos que el oyente calica como disonantes.
sonidos puros (es decir, sonidos sin armo- Lo que ocurre en este caso es que, en la
nicos fuera del fundamental) de frecuen- membrana basilar, dos regiones cercanas
cias distintas? Consideremos dos tonos tratan de oscilar con frecuencias distin-
puros, de aproximadamente la misma in- tas, perturbandose mutuamente (ver -
tensidad, presentes en forma simultanea, gura 10.7).
y de frecuencias de alrededor de 500 Hz Si la diferencia entre las frecuencias
(estas son las frecuencias de las notas de de los dos sonidos es superior a un 15%
la region central del piano). (una diferencia de 20% corresponde a un
Si las frecuencias de los dos sonidos intervalo de tercera menor), las dos re-
son similares, pero dieren en n Hertz, giones de maximas amplitudes sobre la
entonces el estmulo total manifestara los membrana basilar se habran alejado lo
tpicos batimientos (n veces por segundo) suciente como para hacer despreciable la
analizados en la seccion 2.6 y mostrados interferencia mutua. En este caso, apare-
en la gura 2.13. Si n es menor que apro- cen sobre la membrana dos zonas disjun-
ximadamente 20, la atenuacion de las os- tas , que oscilan en forma regular, cada
cilaciones de la membrana basilar puede una con la frecuencia de uno de los so-
seguir los batimientos y el odo humano nidos. El oyente describira la sensacion
percibe las regulares variaciones de inten- como agradable, calicando los dos soni-
sidad. dos como consonantes.
Para aproximadamente n = 20, la Repitiendo lo anterior para sonidos
membrana basilar es incapaz de seguir de otras frecuencias, es posible establecer
las variaciones de intensidad originadas un ancho de banda crtico para cada tono
por los batimientos y estos se dejan de puro. Si dos tonos puros tienen frecuen-
percibir. Sin embargo, lo que aparece cias tales que una cae fuera de la banda
10.2. CONSONANCIA Y DISONANCIA 175

crtica de la otra, los sonidos son conso- cuya frecuencia es de 786 Hz, se traslapa
nantes. desagradablemente con el segundo armo-
>Como se entiende entonces que una nico del Fa ], cuya frecuencia es de 746 Hz
persona considere una octava o una (la diferencia de estas dos frecuencias es
quinta perfecta mas consonante que otros menor que un 15%).
intervalos? >No se deberan percibir to- Examinando varios otros casos es po-
dos los intervalos mayores que una ter- sible convencerse de que de lo anterior
cera menor como igualmente consonan- emerge la ley de los enteros peque~nos.
tes? >Como se explica la \ley de los nu- De una manera similar se puede
meros chicos" para los intervalos que sue- analizar el origen de la consonancia de
nan consonantes3? La clave para respon- los acordes, comprendiendose por que el
der estas interrogantes radica en el hecho acorde mayor (por ejemplo, Do { Mi {
de que los sonidos musicales que usual- Sol) suena particularmente agradable.
mente escuchamos no son puros, sino que Consideremos ahora una serie de
constan de una superposicion de varios acordes consonantes distintos que se ha-
armonicos. Debemos, por consiguiente, cen sonar en forma consecutiva. Si algu-
analizar tambien el efecto introducido nas regiones de la membrana basilar no
por los distintos armonicos. cambian su frecuencia de oscilacion al pa-
Consideremos dos tonos compuestos, sar de un acorde a otro, la percepcion se-
es decir, sonidos que poseen armonicos ra particularmente placentera. Esto ocu-
que contribuyen de manera importante a rre, por ejemplo, en las cadencias y tam-
su timbre. Para que estos sonidos sean bien al ejecutarse la serie de acordes ma-
consonantes, algunos de sus distintos ar- yores emparentados basados en la tonica,
monicos deben coincidir y, ademas, las subdominante y dominante de una escala
bandas crticas de los armonicos restantes mayor.
no deben traslaparse.
Por ejemplo, consideremos dos soni-
dos que forman una quinta perfecta: el La discriminacion de frecuencias
Do de 262 Hz y el Sol de 393 Hz. El tercer
armonico del Do coincide con el segundo La region de la membrana basilar que un
armonico del Sol (es el Sol de 786 Hz) (ver tono puro pone en movimiento es relati-
gura 10.8). Para dos sonidos correspon- vamente grande. Como acabamos de ver
dientes a una quinta perfecta, o coinciden recien, dos tonos cuyas frecuencias die-
los armonicos de orden mas bajo, o las ren en menos de un 15%, excitan esencial-
bandas crticas no se traslapan la sensa- mente la misma region. Por otra parte,
cion es de consonancia. el odo humano discrimina sin dicultad
El intervalo de cuarta aumentada sonidos cuyas frecuencias dieren en solo
(Do de 262 Hz con Fa ] de 373 Hz) no un 1%. Queda claro, entonces, que la
produce la misma sensacion de consonan- determinacion por parte del odo de que
cia. En efecto, el tercer armonico del Do, partes de la membrana basilar estan os-
3 cilando, es insuciente para reconocer la
Una persona percibe dos sonidos como con- frecuencia del sonido. El sistema auditivo
sonantes cuando la razon de sus frecuencias
corresponde a una razon de numeros enteros debe ademas recurrir a otros mecanismos
peque~nos. para determinar la frecuencia de un so-
176 EL OIDO

Figura 10.8: Comparacion de las bandas crticas de los armonicos correspondientes a dos
sonidos en un intervalo de: a) quinta perfecta y b) cuarta aumentada.

nido puro. circuito electrico que pueda realizar tal


tarea, y por consiguiente no parece irra-
Las dicultades precedentes hicieron zonable pensar que en el proceso evolu-
que en los a~nos 40 se desarrollara la teo- tivo del hombre este haya desarrollado
ra de la periodicidad. Esta teora supone un mecanismo parecido para la audicion.
que las celulas ciliadas no solo envan in- Por supuesto que este modelo de audicion
formacion al cerebro sobre la amplidud s puede explicar la alta sensibilidad del
de las oscilaciones de las distintas regio- odo para discriminar frecuencias.
nes de la membrana basilar, sino tam-
bien, preferentemente, se disparan du- Sin embargo, la teora de la periodi-
rante cierta fase de la oscilacion. De cidad tampoco es capaz de explicar sa-
esta manera, los impulsos electricos pro- tisfactoriamente todos los fenomenos au-
venientes de cierta parte de la membrana ditivos. Las teoras contemporaneas, que
basilar, no llegan en forma continua al ce- comenzaron a aparecer a partir de 1973,
rebro sino en forma pulsada. Experimen- se basan todas ellas en una combina-
talmente se ha podido comprobar que, cion de las teoras anteriores, pero agre-
al menos hasta frecuencias de 1000 Hz, gandole una importante componente de
las celulas ciliadas efectivamente se dis- procesamiento superior de la informacion
paran con preferencia durante el proceso en el cerebro humano. Determinantes
de subida de la membrana basilar. Por para reconocer la importancia del proce-
supuesto, otro ingrediente de esta teo- samiento central en el cerebro de la in-
ra es que necesariamente, durante el tra- formacion que le llega, han sido una se-
yecto de los pulsos al cerebro (o en el rie de interesantes experimentos biaura-
cerebro mismo), debe existir algun me- les. Uno de ellos es la percepcion de ba-
canismo que permita extraer de la infor- timientos cuando a cada odo se le pre-
macion enviada, la separacion temporal senta un tono puro, pero de frecuencias
de los pulsos. No es difcil dise~nar un levemente distintas (por ejemplo, 250 y
10.3. LATERIZACION BIAURAL 177

251 Hz). En este caso, sorprendente- cer si tambien le llegan pulsos correspon-
mente, se percibe (debilmente) un bati- dientes a  = 1:200 Hz, 800 Hz, 600 Hz,
miento de 1 Hz. Es evidente que el ba- etc., pues esto podra dar indicios sobre
timiento que se escucha, no es fsico y cual es la frecuencia del modo fundamen-
tampoco puede estar generandose en el tal. Otro ejemplo: si el cerebro registra
odo interno {necesariamente es el cere- actividad correspondiente a 800, 1.000 y
bro el que, analizando la informacion que 1.200 Hz, se dara cuenta de que estas fre-
le llega de cada uno de los odos, decide cuencias corresponden al cuarto, quinto y
interpretarla como batimientos. Tambien sexto armonico de un modo fundamental
es interesante observar que existe cierta de 200 Hz y, por consiguiente, le asignara
evidencia de que estos batimientos biau- dicha frecuencia a ese tono compuesto.
rales son percibidos por las mujeres en un
menor grado que por los hombres. Es-
tos resultados preliminares, que aun ne-
cesitan ser conrmados y explorados en
10.3 Laterizacion biaural
mayor detalle, estaran apuntando a va- Para determinar la direccion de la que
riaciones de las estructuras cerebrales de- proviene un sonido el sistema auditivo
pendientes del sexo, y son paralelas a usa dos metodos complementarios.
ciertos resultados ya conrmados para el De acuerdo a lo analizado en el ca-
sentido visual (es conocido, que por ejem- ptulo 2, para sonidos de frecuencia me-
plo, la visualizacion de objetos tridimen- nor que 1000 Hz y, por lo tanto, de lon-
sionales depende del genero). Lo anterior gitud de onda mayor que 34 cm, la di-
no es el primer indicio de la existencia fraccion alrededor de la cabeza es impor-
de una correlacion entre la organizacion tante. Esto tiene como consecuencia que
cerebral y lo que se escucha {ciertos efec- la intensidad del sonido es practicamente
tos y paradojas sonoras son percibidas de igual para ambos odos, aun cuando el
manera distinta por personas diestras y sonido provenga, digamos, del lado de-
zurdas. recho del oyente. Sin embargo, como el
Aun no se ha logrado comprender ca- sonido para llegar al odo izquierdo debe
balmente, como el ser humano procesa la recorrer una distancia adicional de unos
informacion generada por las celulas ci- 30 cm, existira un desfase entre la onda
liadas del odo. Esta informacion se pro- sonora en ambos odos. Si bien la evi-
paga, en forma de impulsos nerviosos, por dencia experimental muestra que la fase
la va acustica hacia el cerebro. El pro- no tiene practicamente ninguna relevan-
ceso, sin embargo, esta lejos de ser simple. cia en la determinacion del timbre de un
De lo que s hay bastante evidencia es que sonido, s juega un papel importante en la
el cerebro, con los pulsos electricos que le lateralizacion biaural. Notamos explcita-
llegan de las distintas regiones de la mem- mente que aqu nos estamos reriendo a
brana basilar de ambos odos, trata de es- sonidos continuos, siendo la fase (y no el
tablecer relaciones que le permiten encon- tiempo de llegada del sonido a cada uno
trar un orden, un patron. Por ejemplo, si de los odos) lo que se esta percibiendo.
al cerebro llegan pulsos de una region de Si la fuente de sonido esta ubicada a un
la membrana basilar que corresponde a lado de la cabeza, la diferencia de tiempo
 = 2:400 Hz, el cerebro trata de estable- con que llegan los pulsos al cerebro es del
178 EL OIDO

orden de 0,001 s. Lo se~nalado en el pre-


sente parrafo ratica nuevamente que una
parte relevante de la informacion acustica
es procesada centralmente en el cerebro
y demuestra nuevamente que el cerebro
puede determinar el tiempo entre dos se- Figura 10.9: Sistema que transforma la se~nal
n~ales. f en F . F es la respuesta del sistema frente
Para sonidos de frecuencias mayores al estmulo f .
que 1.000 Hz, la informacion del desfasaje
con que llegan los sonidos al odo se hace arbitrarios, y por F1 y F2 sus respecti-
ambigua (ya que en tal caso la separacion vas respuestas. Se dice que un sistema
exterior entre los tmpanos es mayor que se comporta en forma lineal si (no impor-
la longitud de onda). En este caso, el uso tando la forma precisa de los estmulos),
de la fase para determinar la direccion ante el estmulo f1 + f2 , el sistema res-
del sonido se vuelve inoperante, y conse- ponde con F1 + F2 .
cuentemente, el proceso evolutivo al que Numerosos sistemas fsicos, en pri-
ha estado sometido el hombre no desarro- mera aproximacion, se comportan en
llo la capacidad para determinar el des- forma lineal. Por ejemplo, un resorte que
fasaje de tales sonidos. Para frecuencias se estira debido a un peso que uno le
mayores que 1.000 Hz el sistema auditivo cuelga (ver gura 10.10). Si los pesos que
recurre a otro fenomeno para determinar se le cuelgan no son muy grandes, el sis-
la direccion de la fuente sonora. Recor- tema se comporta en forma lineal: al col-
demos que la difraccion del sonido alrede- gar una masa correspondiente a m1 + m2 ,
dor de la cabeza del oyente se hace me- se estira igual a la suma de lo que se estira
nos eciente cuando la longitud de onda con la masa m1 y m2 , separadamente.
es menor que el tama~no de la cabeza. A Sin embargo, tarde o temprano, a medida
medida que la longitud de onda se achica, que aumenta la masa, comienzan a apa-
la intensidad del sonido que llega a los o- recer efectos no lineales. Si la masa que
dos comienza a depender en forma cada
vez mas notoria de la direccion en que se
propaga el sonido. Consecuentemente, a
medida que la frecuencia sube, el odo re-
curre cada vez mas a la comparacion de
las intensidades, en lugar de las fases rela-
tivas, para determinar la direccion desde
la que proviene un sonido.

10.4 Efectos no lineales


Consideremos un sistema (aparato) cual-
quiera, que frente a un estmulo f entrega
la respuesta F (ver gura 10.9). Denote- Figura 10.10: Extension de un resorte (en su
mos por f1 y f2 dos estmulos distintos regimen lineal) al colgarle distintos pesos.
10.4. EFECTOS NO LINEALES 179

para el cual la respuesta a un estmulo


f es de la forma
F = f + 2 f2 :
Para estmulos f peque~nos (jf j  1), la
respuesta del sistema F es esencialmente
proporcional a f (ya que en ese caso f 2 se
puede despreciar). Para estmulos gran-
des (f  1), el termino 2f 2 se vuelve im-
portante. Estamos en el regimen no li-
neal.
Analicemos primeramente lo que se
Figura 10.11: Estiramiento de un resorte en tendra si f corresponde a un estmulo
funcion de la masa que se le cuelga. puro, de frecuencia angular5 !0 :
f = cos(!0 t) :
se cuelga es muy grande, el resorte se es- En ese caso la respuesta del sistema esta-
tirara hasta quedar practicamente exten- ra dada por
dido. Es claro que, si ahora le duplicamos
la masa, el resorte no puede duplicar su F = cos(!0 t) + 2 cos2 (!0 t) :
largo. En un resorte, solo para peque~nas
masas el estiramiento es proporcional a la Usando relaciones trigonometricas ele-
masa que se le cuelga4 (ver gura 10.11). mentales (ver apendice), esta ultima ex-
Para un resorte, en su regimen no li- presion se puede reescribir en la forma
neal la respuesta F , representada por su
alargamiento, deja de ser proporcional al F = 1 + cos(!0t) + cos(2!0t) :
estmulo f (la masa que se le cuelga). Observamos aqu que la descomposicion
Algo similar ocurre basicamente con (espectral) de la respuesta del sistema
todos los sistemas fsicos, en particu- no solo contiene la frecuencia original !0 ,
lar con el odo. No es difcil observar sino tambien posee una componente con
las manifestaciones del comportamiento 2!0 .
no lineal del odo para sonidos intensos. Introduzcamos ahora al sistema un
>Cuales son esas tpicas manifestaciones estmulo que consta de una suma (super-
que delatan la no linealidad de un sistema posicion) de dos estmulos puros,
fsico?
En lo que sigue analizaremos las res- f = cos(!1t) + cos(!2t)
puestas de un sistema no lineal frente a
varios estmulos periodicos. Para com- de frecuencias !1 y !2 , respectivamente.
prender las conclusiones de este ejercicio La respuesta del sistema ahora sera (el
no es necesario que el lector siga en todo 5
La frecuencia angular ! es proporcional a la
detalle los desarrollos matematicos. frecuencia  = 1=T , siendo la relacion 2 = !.
Consideremos un sistema no lineal Cuando no se presta a confusion, a la frecuen-
cia angular tambien se la llama simplemente
4
Este resultado se conoce como ley de Hook. frecuencia.
180 EL OIDO

lector puede vericar este resultado con al odo, se ha podido demostrar experi-
la ayuda del apendice sobre funciones tri- mentalmente observando directamente el
gonometricas): movimiento de la membrana basilar, o
bien, escuchando sonidos. Sobre todo, el
F = f + 2f 2 sonido diferencia es particularmente facil
= 2 + cos(!1t) + cos(!2t) + cos(2!1t) de escuchar si su frecuencia es inferior a
+ cos(2!2 t) + 2 cos((!1 + !2 )t) + !2 .
+2 cos((!1 ; !2 )t) : Al escuchar simultaneamente cinco
tonos puros, con frecuencias de 300, 500,
Notamos ahora que la respuesta del sis- 700, 900 y 1.100 Hz, lo que se oye es un
tema posee, ademas de los armonicos de estan enindenido
sonido
una
(pues los cinco tonos no
relacion armonica) pero, so-
frecuencias !1 y !2 , componentes cuyas brepuesto a este sonido indenido se es-
frecuencias son la suma y la diferencia de cuchara un sonido con una frecuencia de
las dos frecuencias iniciales.
La relacion entre F y f recien con- 200 Hz claramente distinguible. Tal fre-
siderada es solo un ejemplo de una rela- originalesno loesta
cuencia presente en los sonidos
cion no lineal entre dos magnitudes. Ge- escuchando son losensonidos
que este caso se estara
diferencias de
neralmente, la relacion entre F y f es los cinco tonos originales, que son todas
mas complicada, pudiendo, entre otros, multiplos de 200 Hz.
tener terminos que son proporcionales a
f 3 u otras potencias. Estas relaciones sido Agreguemos
posible
que, recientemente, ha
demostrar la existencia de
mas generales hacen aparecer en la res- oscilaciones correspondientes a, por ejem-
puesta frecuencias adicionales como, por plo, el tono 2! ; ! , mediante
ejemplo, 2!2 ; !1 , 2!1 ; !2 , 3!2 , etc. En ciones directas de la membranaobserva-
1 2
todos los casos, las frecuencias adiciona- Estos antecedentes demuestran elbasilar.
les que aparecen necesariamente son de ter no lineal de la respuesta del odo.carac- Cu-
la forma jn!1 + m!2 j, donde n y m son riosamente, estos efectos no lineales con-
enteros. tinuan apareciendo aun cuando se dismi-
>Que implica todo lo anterior para el nuya la intensidad de los sonidos a los
odo? Reiteramos: ningun sistema fsico que esta expuesto el odo, indicando que
se comporta en forma lineal para todos quizas estemos ante un sistema intrnse-
los tipos de estmulos imaginables. Efec- camente no lineal.
tivamente, para sonidos intensos, el com- Para concluir analicemos brevemente
portamiento no lineal del odo es facil- como se maniestan los efectos no linea-
mente detectable. Al estimular el odo les al escuchar musica. Comencemos di-
humano con dos tonos puros intensos, de ciendo que, en la practica, al escuchar
frecuencias !1 y !2 (con !2 > !1 ), una musica, los tonos de combinacion gene-
persona entrenada percibe los sonidos de ralmente son poco intensos y se requiere
combinacion, es decir, sonidos de frecuen- de cierto entrenamiento para poder per-
cias !1 + !2 y !2 ; !1 . La aparicion cibirlos.
de estas frecuencias en la oscilacion de Para muchos intervalos musicales, el
la membrana basilar, frecuencias que no sonido diferencia !1 ; !2 es un sonido
estan presentes en el estmulo que llega consonante con los sonidos primarios,
10.4. EFECTOS NO LINEALES 181

mientras que el sonido suma es general- Por ultimo, analicemos la situacion que se
mente disonante. En efecto, considere- tiene si, en lugar de usar la escala natural,
mos, por ejemplo, dos sonidos primarios se usa la escala bien temperada (las fre-
en un intervalo de cuarta justa: un Do cuencias de las distintas notas para este
de 262 Hz y Fa de 349,33 Hz. El so- caso se muestran en la gura 1.9) Consi-
nido diferencia tiene una frecuencia de deremos nuevamente una tercera mayor,
349 33 ; 262 = 87 33 Hz, sonido que co- el Do de 523,25 Hz y el Mi de 659,26 Hz.
rresponde a un Fa y es por lo tanto con- El sonido diferencia ahora tiene una fre-
sonante con los dos sonidos primarios. El cuencia de 136,01 Hz y este sonido es mas
sonido suma, sin embargo, tiene una fre- bien un Do] en lugar de un Do natu-
cuencia 262+349 33 = 611 33 Hz, sonido ral. De esta manera el sonido diferencia
que es cercano a un Mi  y claramente conforma un acompa~namiento bajo, diso-
disonante con los dos sonidos primarios. nante, que es particularmente desagrada-
Otro ejemplo, dos sonidos primarios en ble por estar tan cerca de la nota bajo co-
un intervalo de tercera mayor: un Do de rrecta (el Do de 130,81 Hz). De acuerdo
524 Hz y Mi de 655 Hz. Los sonidos di- a von Helmholtz, lo anterior conformaba
ferencia y suma tienen frecuencias de 131 precisamente \el aspecto mas irritante de
y 1179 Hz, y corresponden a un Do y a la armona asociada a la escala bien tem-
un Re, respectivamente. Nuevamente, el perada".
primero es consonante, mientras que el
segundo es disonante con los sonidos pri-
marios.
182

. .
183

Apendice
Elementos de trigonometra
Consideremos los triangulos rectan-
gulos 4 (ABC ) y 4 (AB C ), mostrados
0 0

en la
gura A.1. De acuerdo a un teo-
rema de la geometr a elemental, la razon
(entre trazos) AC : AB es igual a la ra-
zon AC : AB , dependiendo esta solo del
0 0

valor del angulo . Se ha convenido en


llamar a esta razon cos o sea, en un
triangulo rectangulo, el cuociente entre
un cateto y la hipotenusa de
ne el coseno Figura A.1: Triangulo usado para denir las
del angulo entre esos dos lados: funciones trigonometricas.
cos = AC : Dos relaciones trigonometricas de
AB
importancia son
Tambien el cuociente entre el cateto
opuesto al angulo y la hipotenusa es sen( +  ) = sen cos  + sen cos
independiente del tama~no del triangulo
rectangulo y solo depende del valor de . y
A esta razon se la llama seno del angulo,
teniendose cos( +  ) = cos cos  ; sen sen :

sen = BC : Como casos particulares de estas ex-


presiones, se encuentra
AB
Evaluemos sen2 + cos2 . Se tiene: sen(2 ) = 2 cos sen
!2 !2
cos2 + sen2 = AC + BC y
AB AB cos(2 ) = cos2 ; sen2 :
= (AC ) + (2BC ) :
2 2

(AB ) La de
nicion del seno y coseno que
hemos dado es valida para angulos en-
Pero, de acuerdo al teorema de Pitagoras, tre 0 y 90 grados. Para de
nir estas fun-
(AC )2 + (BC )2 = (AB )2, luego ciones para otros angulos es conveniente
considerar un c rculo de radio R = 1 cen-
cos + sen = 1 :
2 2
trado en el origen (ver
gura A.2). Por
184

Podemos gra
car las proyecciones del
punto P a medida que variamos  . De
esta manera se obtiene el gra
co de las
funciones coseno y seno (ver
gura A.3).
Recordemos que los angulos tambien
pueden ser medidos en radianes. El va-
lor del angulo , en radianes, es igual al
largo del arco subtendido por la circun-
ferencia unitaria desde donde lo cruza el
eje x^ hasta el punto A (ver
gura A.2).
De acuerdo a la de
nicion, un angulo de
Figura A.2: Crculo unitario. 360o , o sea, la circunferencia completa,
correspondera a un angulo igual a 2 ra-
dianes. El angulo recto es igual a =2.
Para llegar al punto P (
gura A.2)
convencion, los angulos se miden desde el originalmente hab amos recorrido un an-
eje x^ en el sentido contrario a los punteros gulo  desde el eje x^ positivo. Al conti-
del reloj. nuar y dar una vuelta completa para vol-
Consideremos el punto A sobre la cir- ver al punto P , habremos recorrido desde
cunferencia, formando un angulo con el el eje x^ un angulo 2 +  . Sucesivas rota-
eje x^. Usando el hecho de que la hipote- ciones nos llevaran nuevamente al punto
nusa vale 1, es facil convencerse de que las P , habiendose recorrido angulos 4 + ,
coordenadas x e y del punto A coinciden 6 +  , etc. Cada vez que desde el eje x^
con los valores de cos y sen , respecti- positivo recorremos un angulo  mas un
vamente. multiplo de 2 , estaremos en el punto P .
Es esta la propiedad que se usa para Se trata de un movimiento que se repite
de
nir el valor del seno y coseno para y se dice que es periodico en el angulo  ,
cualquier angulo  . El procedimiento es con per odo igual a 2 . Se tiene que, para
el siguiente: i) Encontrar el punto P so- cualquier angulo  ,
bre la circunferencia que forma un angulo
 con el eje x^ (en la
gura A.2, esto se cos( + n 2 ) = cos 
muestra para  = 210o) ii) luego, pro- y
yectar el punto P sobre los ejes para en- sen( + n 2 ) = sen 
contrar xp e yp . Entonces cos  = xp
y sen = yp . Para el caso mostrado donde n es un entero.
en la
gura A.2, cos(210o) = ; 3=2 =
p
;0 8660 . . . y sen(210o) = ;1=2. Es evi- Ondas viajeras y ondas estaciona-
dente que para todos los angulos  siem- rias
pre se cumple La expresion
 x 
;1  cos   1 u+(x t) = u0 cos 2  ; t 
y corresponde a una onda viajera, de am-
;1  sen  1 : plitud u0 , longitud de onda  y frecuencia
185

Figura A.3: Graco de las funciones sen y cos .

Figura A.4: Graco de la funcion u+ (x t) para varios instantes t que abarcan un perodo.

 , que se traslada a lo largo del eje x^ con Al superponer (sumar) dos ondas de
una velocidad v =  . Esto se demuestra la misma frecuencia y amplitud, pero
simplemente gra
cando u(x t) en funcion que viajan en direcciones contrarias, se
de x para varios instantes t distintos (ver obtiene una onda estacionaria. En

gura A.4). El sub ndice + de la funcion efecto, usando las relaciones trigonome-
u se ha colocado para indicar que tal onda tricas presentadas al inicio del presente
se desplaza hacia la derecha. apendice, se obtiene que
Por otra parte, la expresion
 x  u+ (x t) + u (x t) =
;

u (x t) = u0 cos 2  + t
;
= 2u0 cos(2t) cos(2x=) :
El gra
co de esta suma corresponde al
corresponde a una onda viajera identica a de la funcion cos(2x=) con una ampli-
la anterior, excepto que se desplaza hacia tud que es modulada periodicamente en
la izquierda. el tiempo.
186

Batimientos (o pulsaciones) ejemplo, 1 = 0 + y 2 = 0 ; , siendo


una frecuencia muy peque~na comparada
Sumemos dos ondas del tipo con 0 , entonces queda
A cos(2t) que tengan la misma ampli-
tud A, pero frecuencias 1 y 2 levemente R = 2A cos(2 t)] cos(20t) :
distintas. Usando las relaciones trigono-
metricas recien expuestas se obtiene: Los terminos incluidos en el corchete pue-
den interpretarse como la amplitud de la
R = A cos(21t) + A cos(22t) onda cos(20t). Observamos que esta
=2A cos( (1 ; 2 )t) cos( (1 + 2 )t): amplitud oscila lentamente a medida que
transcurre el tiempo, dando origen a las
Si las dos frecuencias son parecidas, por pulsaciones (ver tambien la
gura 2.13).
187

Bibliografa
Artculos en revistas de divulgacion:
1. The Vibrating String of the Pythagoreans, E. E. Helm Scientic American,
diciembre 1967.
2. L'acoustique des salles de concert, F. Santon La Recherche # 211, junio 1989.
3. Musical Dynamics, B. Patterson Scientic American, noviembre 1974.
4. The Physics of the Piano, E. D. Blackham Scientic American, diciembre 1965.
5. The Coupled Motion of Piano Strings, G. Weinreich Scientic American, enero
1979.
6. The Acoustics of the Harpsichord, E. L. Kottick, K. D. Marshall y T. J. Hen-
drickson Scientic American, febrero 1991.
7. The Physics of Wood Winds, A. H. Benade Scientic American, octubre 1960.
8. Physics of the Flute, J. Coltman, Physics Today 21, 25 (1968).
9. The Physics of Brasses, A. H. Benade Scientic American, julio 1973.
10. Playing the Baroque Trumpet, D. Smithers, K. Wogram y J. Bowsher Scientic
American, abril 1986.
11. The Physics of Organ Pipes, N. H. Fletcher y S. Thwaites Scientic American,
enero 1983.
12. The Physics of Ketteldrums, T. D. Rossing Scientic American, noviembre
1982.
13. L'acoustique du gong, T. Rossing La Recherche # 230, marzo 1991.
14. Acoustics of Drums, T. D. Rossing Physics Today, 45(3), 40, 1992.
15. The Physics of Violins, C. M. Hutchins Scientic American, noviembre 1962.
16. Founding a Family of Fiddles, C. M. Hutchins Physics Today 20, 23, 1967.
17. The Acoustics of Violin Plates, C. M. Hutchins Scientic American, octubre
1981.
18. The Physics of the Bowed String, J. C. Schelleng Scientic American, enero
1974.
188

19. Micromechanical models of the cochlea, J. Allen y S. Neely Physics Today 45,
40, 1992.

Libros elementales y de divulgacion:


1. La Musica, N. Ardley Biblioteca Visual Altea, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A.,
Madrid, Espa~na, 1989.
2. El mundo del sonido, A. Efron Editorial Bell, Washington, Estados Unidos,
1971.
3. Musical Acoustics, D. E. Hall Brooks/Cole Publ. Co., 2. Ed., Pcic Grove,
California, 1991.
4. Science and Music, Sir J. Jeans Cambridge University Press, Londres, Ingla-
terra, 1953.
5. Measured Tones, I. Johnston Editorial Adam Hilger, Nueva York, Estados
Unidos, 1989.
6. El mundo de las vibraciones y de los sonidos, C. Prelat Editorial Espasa{
Calpe, 1951.
7. The Physics of Music, A. Wood University paperbacks, Methuen & Co., 6.
edicion, London, Inglaterra, 1964.

Libros mas especializados:


1. La tecnica de la orquesta contemporanea, A. Casella y V. Mortari Editorial
Ricordi Americana, Roma, Italia.
2. The Physics of Musical Instruments, N. Fletcher y T. Rossing Springer{Verlag,
Nueva York, Estados Unidos, 1991.
3. Instrumentation in der Musik des 20. Jahrhunderts, W. Gieseler, L. Lombardi
y R. Weyer, Moeck Verlag, Celle, Alemania.
4. Physik fur Ingenieure, E. Hering, R. Martin y M. Stohrer VDI{Verlag, Dssel-
dorf, Alemania, 1989.
5. The Dynamical Theory of Sound, H. Lamb Cambridge University Press, Lon-
dres, Inglaterra, 1925.
6. Akustik und musikalische Auuhrungspraxis, J. Meyer Verlag Das Musikins-
trument, Frankfurt am Main, Alemania.
Indice

absorcion del sonido 33, 35 biela de repeticion (piano) 77


accion del piano 76 Boehm, T. 104
acorde mayor 63, 66 Boerofono 93
acustica 11 boquilla
de salas 36 clarinete 111
resonancia 147 auta dulce 108
anacion auta traversa 104, 106
de cuerdas un sonas 89 oboe 114
de una placa de un xilofono 146 trombon 115
del piano 79, 90 boveda de susurro 35
natural o justa 66
pitagorica 68 campana (o pabellon) 104, 117
temperada (igual) 66 CD, discos compactos 22, 24
alma del viol n 151 cejilla (viol n) 151
Alphorn 125 Chladni, diagramas de 132
Amati 150 timbal 133
amplitud 52 viol n 154
antinodo 146 clarinete 110
analisis espectral (o de Fourier) 51, 53 boquilla 111
arco (de viol n) 157 digitacion 111
armonicos 49 dispersion 29
sonidos 69 espectro sonoro 59
superposicion 50 potencia acustica 25
cuerda frotada 161, 162 rango dinamico 29, 30
cuerda pulsada 162 tesitura 21
arpa 58 clavec n 30, 58, 73
ataque 56 clavicordio 72
atenuacion (del sonido) 39 portamento 73
auditorios (acustica) 36, 38 clavijero (piano) 75
coecientes de absorcion (de sonido)
banda cr tica (membrana basilar) 174 34, 35
bar, unidad de presion 23 columna de aire, oscilacion de una
barra bajo (viol n) 151 a|a 98, 101
barra (o placa), modos normales 144 c|a 96, 101
batimientos 45, 174 186 c|c (Boerofono) 93, 95, 101
Bernoulli, D. 113 frecuencia de modos normales 101
189
190 INDICE

columna de aire 93 dinamica en la musica 26


coma pitagorica 68 discriminacion de frecuencias 22
concha acustica 36 disonancia, teor a psico{acustica 174
cono, oscilaciones del aire al interior 99 disonante 63
consonancia 62 dispersion (de intensidad) 29
teor a psico{acustica 174 dominante 63
contrabajo 150 dulcemele 71
dispersion 29 duodecima 111, 116
rango dinamico 29, 30 duodecima 116
tesitura 21
copa (embocadura) 115 Ecuacion de Schrodinger 117
corno (o trompa) 123 efecto tunel 118
dispersion 29 embocadura (embouchure) 104, 115
espectro sonoro 59, 60 enarmonico 68
formantes 61 energ a de una fuente sonora 25, 55
rango dinamico 29, 30 escala bien temperada 66
tesitura 21 sonido diferencia 179
corno alpino 125 escala natural 62
correccion de abertura 105 frecuencias de escala Do mayor 66
correderas 121 Escuela de Pitagoras 62
coseno, funcion 183 espectro sonoro
Cristofori, B. 74 clarinete 59
Ctesibus 72 corno 59
cuarta justa o perfecta 63 fagot 58
cuerda auta dulce 58
frotada (armonicos) 161, 162 guitarra 58
cuerda ideal (sonidos de sus armo- piano 58, 78
nicos) 69 viol n 58
simpatica 74, 149 voz bajo 57
pulsada, (armonicos) 162 voz soprano 58
coclea 169
c rculo de las quintas 68 fagot 28, 58, 62
dispersion 29
de Broglie, relacion de 117 formantes 61
decibel, dB 23, 24 rango dinamico 29, 30
descomposicion de Fourier 51, 53 tesitura 21
descomposicion espectral 51, 53 espectro sonoro 58
diagramas de Chladni 132 fase 52
placas de viol n 154 auta dulce 28, 108
parche de timbal 133 boquilla 108
difraccion de sonidos 40, 41 diagrama presion{tiempo 57
digitacion familia 110
clarinete 111 rango dinamico 29
oboe 114 espectro sonoro 58
INDICE 191

auta traversa 30, 57, 104 llaves 104, 106


boquilla 104, 106 lobo ver Wolf 163
dispersion 29 longitud de onda 13, 18, 49
rango dinamico 29, 30 l nea nodal 129
tesitura 21 circular 132
formantes 61 diametral 132
corno 61 membrana circular 134
fagot 61
oboe 61 macillo (efecto sobre el timbre) 80
tuba 61 manual 74
viol n 162 marimba 146, 147
voz humana 61 mecanica cuantica 117
Fourier, J. B. 51 megafono 118
frecuencia 16, 17 membrana basilar 170
diferencia 178 bandas cr ticas 174
fundamental 48 modelo de von Helmholtz 171
audible 20 oscilaciones 171
frecuencias naturales, metales 121 membraba circular
suma 178 frecuencias (modos normales) 138
frente de ondas 33 l neas nodales 134
fuente sonora 11 modos normales 132
funcion de corno 118 membrana rectangular
lineas nodales 130
glissando 122 modos normales 127
Guarnerius 150, 157 Mersenne 50
guitarra 80, 83 metales (tonos intermedios) 120
armonicos de una cuerda pulsada modo de oscilacion 48
162 fundamental 48
diagrama presion{tiempo 57 modo normal 48, 49, 84
rango dinamico 30 de columna de aire 101
tesitura 21 barra (o placa) 144
espectro sonoro 58 membrana circular 132, 138
Helmholtz, ver von Helmholtz membrana rectangular 127
Hertz Hz 17 no linealidad 177
nodo 48, 49
impedancia 163, 168 nota pedal (vientos de metal) 123
acustica 121
intensidad sonora 11, 22 oboe 113
evolucion temporal 56 boquilla 114
intervalo musical 62 digitacion 114
dispersion 29
La concertino 20 formantes 61
ley de los enteros peque~nos 175 partitura 27
leyes de Mersenne 50 rango dinamico 29, 30
192 INDICE

octava 62 frecuencia de sus notas 21


onda pedal una corda 87
solitaria 47 potencia acustica 25
sonora 12, 13 rango dinamico 30
esferica 100 sonido inmediato 81
estacionaria 49, 184 sonido tard o 81
longitudinal 16 teclado 21
planas 100 timbre 80, 82
transversales 16 tonos parciales 78
viajera 184 pistones 122
reexion 33 Pitagoras 62
orquesta (potencia acustica) 25 placa
oscilaciones de las moleculas de aire 14 inferior (viol n) 151
oscilador armonico atenuado y forzado superior (viol n) 151
172 modos normales 144
osciladores acoplados 84, 108, 113 plectro 73
o do portamento 73
anatom a y siolog a ** 167 portavoz 112
discriminacion de frecuencias 20, potencia (de distintos sonidos) 25
22, 175 potencia sonora 25
externo 167 presion del aire variaciones 23
frecuencias audibles 20 presion umbral 23
interno 167, 169 principio de Bernoulli 113
sensibilidad para intensidades 23 principio de superposicion 44
umbral de dolor 25 propagacion de sonido 12
organo de Corti 170 psicoacustica 11
puente 71
pabellon 104, 117 piano 75
parche (percusion) 131 viol n 151, 162
Pascal 23 pulsaciones 45, 186
pedal una corda 87 pendulo
per odo 13, 17 simple 142
phase{looking, ver trabadura de fases acoplados 83, 142
piano 31, 58, 74
accion 76 quinta justa o perfecta 63
anacion 90
cuerdas un sonas 89 radiacion
\estirada" 79 cuadripolar 137
anarmonicidad 78 dipolar 135
clavijero 76 monopolar 135
componentes 74, 75 radian 184
cuerdas 76 rango dinamico 28
espectro sonoro 58, 78 instrumentos musicales 29, 30
evolucion temporal del sonido 80 voz humana 30
INDICE 193

reexion del sonido 33 tesitura 20


refraccion 42 instrumentos musicales 21
registro 103 voz humana 21
agudo 103 tiempo
grave 103 de ataque 57
intermedio 103 de reverberacion 38
remolinos (ujo de aire) 107 timbal 131
resonador, xilofono 144, 146 diagramas de Chladni 133
resonancia 142 emision del sonido 134
acustica 147 golpe normal 141
principal del aire (RPA) 156 macillo 141
reverberacion 36 tama~no del tambor 141
salas de conciertos 38 timbre 47, 52
roce viscoso del aire 39 piano 80
ruido 19 tono 22, 51
ruido de fondo 36 tono compuesto 20, 51, 52
intervalo 65
salas de conciertos (acustica) 38 tono puro o simple 19
salterio 71 trabadura de fases 90, 108, 120
Schrodinger, ecuacion de 117 transiente 108
semitono 65, 69 transmision del sonido 15
seno, funcion 183 trombon de Konig 45
sensibilidad del o do (intensidades) 26 trombon 121, 122
sistema lineal 177 rango dinamico 30
sistema no lineal 177 trompa, ver corno
sonido trompeta 116
de canto ludo 107 campana (o pabellon) 117
de combinacion 178 dispersion 29
directo 36 frecuencias de los modos 117
indirecto 36 generacion de sonido 119
tard o 81 potencia acustica 25
refraccion 43 rango dinamico 29, 30
difraccion 40 sonidos naturales 116
sordina 163 tiempo de ataque 57
Stradivarius 150, 156, 157 trutruca 103
subdominante 63 tuba
superposicion 44, 185 dispersion 29
de armonicos 50 formantes 61
tabla acustica 71, 75, 76, 82 rango dinamico 29, 30
tangente 72 tesitura 21
temperamento igual 67 tonica 63
teor a psicoacustica (consonancia y di-
sonancia) 174 ultrasonidos 20
tercera mayor 63 umbral de audibilidad 25
194 INDICE

umbral de dolor 23, 25 modelo de la membrana basilar 171


un sono 63 movimiento de cuerda del viol n
158
varas 121 timbre 54
velocidad del sonido 15 voz humana
efecto de la temperatura 16 bajo espectro sonoro 57
vientos diagrama presion{tiempo 57
de madera 103 formantes 61
de metal 103, 115 potencia acustica 25
caracter sticas 115 soprano espectro sonoro 58
nota pedal 123 tesitura 21
viola 164 valvulas 116, 122
viola, dispersion 29 vortices (ujo de aire) 107
viola, rango dinamico 29, 30
viola, tesitura 21 Wolf 163
violoncelo 165 xilofono 144
dispersion 29 anacion de las placas 146
golpe de arco 161 resonador 146
rango dinamico 29, 30
tesitura 21
tiempo de ataque 57
violones 149
viol n 149
alma 151
anatom a 150
arco 157
barra bajo 151
caja acustica 155
cejilla 151
dispersion 29
espectro sonoro 58
formantes 162
placas 152
diagramas de Chladni 154
modos normales 154
potencia acustica 25
puente 151, 162
rango dinamico 29, 30
resonancia principal de la madera
(RPM) 156
sordina 163
tesitura 21
viscosidad del aire 34, 39
von Helmholtz, H.