Jos Joaqun Parra Ban

MBITOS XTASIS
BATAILLE historia del ojo y la arquitectura

DEL

MBITOS DEL XTASIS

BATAILLE, historia del ojo y la arquitectura

Jos Joaqun Parra Ban

Ensayo sobre la idea, la forma y el uso de la arquitectura en la novela Historia del ojo, de Georges Bataille

Jos Joaqun Parra Ban, 2011

Obra cientfica inscrita en Registro de la Propiedad Intelectual

versiones y perversiones NOCIONES

Clandestinidad y traduccin Georges Bataille y Margo Glantz

La escritora mejicana Margo Glantz es, hasta el momento, la nica traductora al espaol de la Historie de loeil, de la primera versin de la primera novela de Georges Bataille, que fue publicada en 1928 bajo el seudnimo de Lord Auch a iniciativa de Andr Masson y Pascal Pia, quienes promovieron una coleccin de textos erticos que seran impresos clandestinamente por Ren Bonnel. Antes de Historia del ojo haban editado El coo de Irene, novela que fue atribuida a un inexistente Albert de Routisie por deseo de su autor: Louis Aragon. El libro de Bataille, compuesto, diseado e ilustrado por Andr Masson, contena ocho litografas del pintor que tambin carecan de firma. La portada era negra y rosa, prescinda de la palabra y estaba horadada con siete ojos redondos y abiertos. La traduccin de Margo Glantz, realizada en 1978, fue publicada en Mjico D.F. en 1994 por Ediciones Coyoacn. En esta edicin se omiti el Plan de una continuacin que escribi despus Georges Bataille (Billom, 1897Pars, 1962) para la edicin que tena previsto imprimir Jean Jacques Pauvert (publicada cinco aos despus de morir el autor), y se incluyeron dos apndices con otros dos textos de Bataille: Ojo, uno de los trminos del Diccionario crtico en el que Bataille se refera a Un perro andaluz y Metamorfosis, otro de sus artculos publicados en la revista Documents. El libro comienza con un prlogo titulado Mirando por el ojo de Bataille seguido de

una Advertencia sobre la traduccin, ambos textos firmados por Margo Glantz. 1 En 1940, informa sin precisar la traductora en su Advertencia, se edit en Sevilla, tambin bajo seudnimo, una segunda versin de Historia del ojo, ahora ilustrada, en vez de con los dibujos explcitos de Andr Masson (1896-1987), con seis grabados de Hans Bellmer (1902-1975). Dice, sin citar ni la editorial ni la imprenta ni el idioma, que de esta se imprimieron ciento noventa y nueve ejemplares. El motivo por el que se eligi Sevilla para editar por segunda vez este relato quiz tenga algo que ver con que esta ciudad es la adoptada como teatro de operaciones para la ltima parte de la breve y lbrica historia de Simona, como decorado del drama exttico de los tres captulos finales de la novela: del decimoprimero, titulado Bajo el sol de Sevilla; del decimosegundo, La confesin de Simona y la misa de Sir Edmon y del decimotercero, denominado Las patas de mosca. Tal vez las razones, si hubo ms de una, si algn da llegan a saberse, sean otras, de ndole muy distinta, pues la cita geogrfica no justifica suficientemente el riesgo de publicar en una muy catlica y apostlica Sevilla, an ensangrentada por la guerra civil y sus postrimeras, un libro acusado de atentar contra todos y cada uno de los principios de la moral y de los dogmas de la fe, violar los signos de la esperanza y los postulados de la caridad. Esta edicin sin huella, este libro sin cuerpo, compartira, en su caso, la singularidad de que tambin fue al espaol, aunque ningn lugar de aqu se cite en ella, el primer idioma al que se tradujo La transformacin

de Franz Kafka, y el que tambin sa fue su segunda edicin mundial. Ocurri en 1925 en la Revista de Occidente y, por insistir en las coincidencias, tampoco tienen los investigadores an certeza de quin fue el traductor. 2 En Historia del ojo hay tambin transformaciones; al menos dos de ellas son metamorfosis: la segunda es la de Simona al mutar en reptil, que se pone en evidencia cuando hacia el final del relato su compaero afirma que ha de tumbarse y arrastrarse por el suelo para poder copular con ella (la historia concluye antes de saber si la fecunda tirados sobre la tierra y desconociendo si luego ella, en caso de haber concebido y despus de gestar y de desovar, incuba o no los huevos de la puesta); la primera metamorfosis es la de don Aminado, un clrigo rubio, convertido contra su voluntad en larva.

Una iglesia barroca en Sevilla. Miguel de Maara

La Sevilla que desfigura Historia del ojo es la evanescente y delicuescente, la trrida y sensual, la literaria y demasiado escenogrfica que contiene una excesiva abundancia de flores en las calles, geranios y adelfas 3 que enardecen los sentidos, la tpica y esquemtica simbolizada no por el clavel y por el lunar, no por la navaja y por la luna llena, sino la encarnada por la cpula recproca del torero con el sacerdote, por la superposicin de la planta de la plaza de toros a la de la catedral, por la confusin en un nico cuerpo del frmaco propiciatorio de

los martirologios y el cuerpo intangible de las inmaculadas. En el relato equinoccial de Bataille Sevilla se sintetiza en la Iglesia del hospicio y hospital de la Santa Caridad promovido por Miguel de Maara Vicentelo de Leca en su desesperado intento de salvarse de los infiernos; en el atrio, el sotocoro, el confesionario y la dudosa sacrista de este recinto barroco ahombrado por las Reales Atarazanas cuando ya apenas se armaban barcos entre sus arqueras. Si el espectro de Don Juan Tenorio no se hubiera fundido con la sombra misericordiosa de don Miguel de Maara, ya muerto y tambin ascendido a mito, hace mucho tiempo viudo de doa Jernima Carrillo de Mendoza, otra podra haber sido la iglesia profanada en la ciudad, otra la capilla en la que todos sus santos se habran escandalizado en los altares despus de haber espiado de reojo a Simona. Si no fue Mozart con su Don Giovanni, o tal vez o Alan Crosland con su primera pelcula sonora, o la obra de cualquiera de los muchos subyugados por lo donjuanesco, quiz fue alguna de las estampas romnticas que de las ruinas del Sur vendan los anticuarios a orillas del Sena la que condujo a Bataille al barrio sevillano del Arenal, casi al borde del Guadalquivir, a las inmediaciones de la Real Maestranza de Caballera y de la Casa de la Moneda; a no ser por l o por ellas es posible que Bataille hubiera localizado el crimen en otro templo recndito, en alguna iglesia parroquial usada como refugio por los mrtires que en esta no han tenido cabida, y sera a otro confesor, no a don Aminado, al que le habran desorbitado un ojo para que una nbil traviesa jugara con l y se lo engastara en uno de sus orificios. 4

Por lo que Bataille dice de la configuracin y las caractersticas topolgicas del lugar, de su forma y de su atmsfera, es razonable sospechar que el ensayista francs, tan preciso y minucioso en El erotismo, y luego en sus Lgrimas de Eros tan atento a los detalles, tan perspicaz en Manet y en cada uno de los escritos que conforman La literatura como lujo, 5 no haba visitado la iglesia antes de usarla como plat, que no se detuvo a mitad de la calle Temprado a admirar los cinco paos de azulejos que motivan, a partir de la cornisa y las volutas del primero de los tres cuerpos, la fachada de esta iglesia puesta bajo la advocacin de un san Jorge forneo: abajo, a la izquierda, el santo patrn ecuestre, hbil matador de dragones a punta de lanza; a la derecha, simtrico, otro asesino sin clemencia, un Santiago matamoros a caballo, con la hoja desenvainada y erecta, predispuesta a decapitar de un tajo al mismo infiel que perecer pateado por los cascos de su montura. Arriba, sobre ellos, en las dos calles laterales, las tres mujeres virtuosas, las tres ninfas icnicas, las tres virtudes teologales: sobre san Jorge, la ventana donde la Fe, ciega por la venda, sujeta a la cruz, exhibe un Cliz del que emerge la Hostia, y sobre Santiago, la Esperanza, tambin sedente, con una rama de olivo y un ancla de hierro a sus pies, y en el eje, entre los frontones triangulares, sobre el balcn que cubre la puerta, bajo una mansarda poco eclesistica, rehundida y amparada por el arco de medio punto, una Caridad sin ningn pecho al aire, acosada por los tres nios hambrientos que quieren beberse su leche y, si pudieran, canbales, tambin comerse su carne.

Comparecencias. San Jorge y Fu Tchu Ki

Cuando, guiada por Sir Edmond, Simona llega hasta la fachada de la iglesia retranqueada y sube los peldaos laterales que elevan el atrio sobre la calle, aunque Bataille no pueda verla mientras acta, sobre las lpidas de mrmol, de espaldas a la verja, en pie sobre la solera funeraria que antecede a la iglesia, observa las escenas cruentas que a su creador le han pasado del todo desapercibidas, y ve a las tres doncellas celestes y a los dos carniceros azules, y debajo de ellos, de bulto completo, de arcilla, emergiendo cada uno de su propia hornacina, contempla a otros dos hombres armados, a dos de los reyes herldicos que sometieron Sevilla a su espada, y cuando de pronto cae en la cuenta que lo que hay en aquella vidriera, clareando en la penumbra del cancel, es un corazn espetado en una cruz, una cruz fabricada troncos sin desbastar, clavada en un corazn flambeado, nadie debe extraarse de la conmocin de la muchacha francesa: nadie puede reprocharle su reaccin consecuente; que, para empezar, se le relaje la uretra y que, bajo el vestido banco que apenas la cubre, sin que el lquido se detenga en las ligas rojas que le anillan los muslos, se le empapen las piernas y que, a continuacin, el pavimento que la soporta se humedezca. Despus se humedece Simona las manos en una de las pilas de agua bendita que hay simtricas nada ms traspasar el cancel, adosadas al muro, situadas bajo dos nuevas cruces speras, erizadas de brotes, que son el escudo de armas de la her-

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mandad misericordiosa, que ahora, de medio bulto, por errores de escala, en vez de simular que estn ensartadas en el corazn, el corazn, ms que peana, parece una gran gota se sangre que mana de la madera, la ltima gota en caer de una estaca que simula un pual. Este corazn de mrmol prescinde del cerco de llamas; casualmente en el logotipo que Andr Masson ide en 1936 para la revista Acphale, fundada y dirigida por Bataille, se empuaban un corazn ardiente y una daga: un hombre decapitado los exhiba sujetndolos con sus manos; a la izquierda el corazn en llamas y a la derecha, apuntando hacia arriba, el arma homicida; sobre los genitales capados el acfalo expone una calavera sin mandbula inferior y, entre esta y las estrellas de cinco puntas que tiene sobre cada pezn, una tripa dando vueltas. La cabeza cegada, dijo Giorgio de Chirico elevando la voz entre muchos otros, tambin es un huevo, y la cabeza, como los ojos y los ovarios y los testculos, puede castrarse. Simona, aunque Bataille no lo cuenta, se moja las manos en el aguamanil tras comprobar que, aunque su autor diga lo contrario, no hay en el umbral de la iglesia una gran placa funeraria de cobre cubriendo la tumba del fundador de la iglesia, de quien se dice que era el propio Don Juan que, arrepentido, se haba hecho enterrar junto al umbral para ser hollado por los fieles que entran o salen de la iglesia; no hay lpida de cobre sobre la que situar a Simona para que ra mientras se transparenta, antes de que entre en una gran sala que era relativamente fresca y estaba iluminada por unas ventanas cubiertas de cortinas de cretona rojo vivo y transparente. El

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techo era de madera artesonada y labrada, los muros encalados pero ornados de diferentes objetos sacros ms o menos dorados, dice un Bataille tuerto que no ha visto que en vez de un artesonado es una bveda la que encierra por arriba la nica nave de la iglesia; tampoco la cpula blanca que da paso al presbiterio, al podio sobre el que se levanta el retablo con el Entierro de Cristo labrado por el imaginero Pedro Roldn (Sevilla, 1624-1699), el fondo ocupado por el retablo que tras cuatro aos de arduo trabajo acab de armar Bernardo Simn de Pineda en 1674 y no desde el piso al techo, como traduce Glantz, por un altar y por un gigantesco remate de altar de estilo barroco en madera dorada. Desde los pies de la iglesia, excluyendo el cancel, no cae en la cuenta el narrador, y quien le pone la palabra en la boca, de que en el retablo, al interior y en el mismo lugar que lo hacen afuera, anidan escultricas y areas, de la gubia de Pedro Roldn, la misma Fe y Esperanza, una Caridad similar, que aqu porta la antorcha encendida, y bajo ellas, entre columnas torsas, ahora san Jorge y san Roque, quien por misericordioso ha sustituido a Santiago como custodio del sagrario de oro y de plata, como escolta de la maqueta de la habitacin de Dios en la tierra. Al narrador, al muchacho de 16 aos que suea a Simona y le da sustancia a su perversin, a fuerza de ornamentos retorcidos y complicados, este que l llama altar, le evoca a la India con sus sombreados profundos y sus resplandores de oro y, por parecerle, en vez de parecerle difano y proclive al pavor, le pareci misterioso y destinado para el amor.

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No se sabe qu fotografas del interior de la Iglesia de san Jorge consult Bataille para documentarse, en cules pudo ver los techos con artesonados y los altares evocadores de templos asiticos destinados al amor. S se sabe que sobre la mesa de su despacho tuvo durante mucho tiempo una fotografa de quien en las Lgrimas de Eros se dijo que era Fu Tchu Ki siendo ajusticiado el 10 de abril de 1905 mediante el mtodo leng-tch en la plaza Ta-Tch-Ko de Pekn. No se sabe si esa imagen, donde puede verse a un hombre con dos crteres abiertos en el lugar donde otro da estuvieron sus pechos, a un hombre, al que ya le han amputado los brazos, en el momento en el que uno de los verdugos est aserrndole, justo por encima de la rtula de la rodilla, la pierna izquierda, tambin le suscitaba el amor. Lo que se ha descubierto no hace mucho es que la vctima no es Fu Tchu Ki sino Wang Weiqin, ajusticiado en ese lugar y mediante ese mismo mtodo de los cien pedazos en 1904, lo que viene a confirmar que no son del todo extraas en los ensayos de Bataille las faltas de correspondencia entre las fotografas (a veces elegidas por otros) y los pies de imagen (en ocasiones aadidos por otros). 6

Postrimeras

Bataille pretende que el lector se imagine un interior suntuoso y sensual sometido al juego de sombras y la luz de las cortinas rojas, la frescura y un fuerte olor especiado de las adelfas en

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flor. Da igual si se corresponde con una iglesia verdica o con una ilusoria. Lo que sabe Bataille es que en la iglesia en la que ha hecho entrar a Simona hay dos cuadros que Juan de Valds Leal (Sevilla, 1622-1690) pint para ese lugar por encargo: que a la derecha e izquierda de la puerta estaban colgados dos clebres cuadros de Valds Leal que representaban cadveres en descomposicin: cosa notable, en la rbita ocular de uno de ellos se vea entrar una rata; sabe que entrando a la izquierda, bajo el coro, est el lienzo que contiene la leyenda In ictu oculi y a la derecha, enfrente, el rotulado con Finis gloriae mundi, ambos pintados hacia 1671 y 1672 para ser colgados exactamente ah, en esa precisa posicin, uno presidido por un esqueleto apoyado en su guadaa mientras trasporta bajo el brazo en huesos un fretro de tablas, y otro conteniendo el cadver de un obispo insepulto, tendido en paralelo al de un caballero con capa y ensea de la Orden de Calatrava, como la que llevaba bordada en la suya el caballero Miguel de Maara mientras ostent el cargo de Hermano Mayor de la hermandad de los enterradores caritativos, mientras les lea a sus hermanos en el Saln de cabildos su Discurso de la verdad de acuerdo al lienzo pintado en 1861 por Valds Leal, titulado Don Miguel de Maara leyendo la regla de la Santa Caridad. Nada en el conjunto pareca cmico dice esta Historia del ojo que detecta que por el hueco del ojo de una de las calaveras cruza una rata al tiempo que no considera el parpadeo admonitorio de In ictu oculi. Ausencia de ojos, cuencas vacas, rbitas huecas, esferas alusivas, globos castrados, huevos enu-

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cleados, es lo que predomina en estas alarmas de Valds Leal. En Finis gloriae mundi hay, oculares y areos, una alerta y otro ciego, una lechuza y un murcilago. En In ictu oculi hay un globo terrqueo, una bola blanca en la que, como si fuera un equilibrista circense, asienta su pie el esqueleto para humillarla; al otro lado, separados por la lnea de un sable, hay en el suelo un libro abierto. La pgina por la que est abierto ese libro muestra un dibujo, lo que parece ser la fachada de un edificio importante, el alzado de un templo o el frente de un complejo arco de triunfo. El libro es probablemente un manual, un tratado de arquitectura que pronto empezar a ser consumido por los mismos gusanos sarcfagos que ya se han comido al obispo y al caballero del otro cuadro, por los xilfagos que transformarn los libros y la arquitectura en viruta y en polvo. Los insectos carnvoros no estn solos: los acompaan las cucarachas. En una de ellas, en la que se pasea por la mitra, pens el viajante Gregor Samsa cuando se vio reflejado en el cristal de la ventana de su cuarto, duplicado en los ojos temibles de su hermana; tambin pensaba en ellas Franz Kafka cada vez que quejaba de que los dibujantes le dieran un aspecto concreto a su criatura.

Los platos estn hechos para sentarse

Los platos estn hechos para sentarse dice el narrador que le dijo Simona tres das despus de haberla conocido, la tarde

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calurosa en la que ella llevaba medias de seda y quiso refrescarse con leche, nada ms comenzar el relato. Porque, como le demuestra a continuacin la muchacha al mancebo, los platos estn efectivamente hechos para sentarse, a l no le extraa que hacia el final la adolescente elija el umbral una iglesia para orinar voluntaria y ligeramente. Si Marcel Duchamp eligi en 1913 un taburete para empotrarle en el eje la horquilla y la rueda delantera de una bicicleta encontrada al pasar, no se le puede recriminar a Bataille que eligiera quince aos despus un plato rebosante de leche recin ordeada para que su criatura felina se sentara encima l, para que se sumergiera en el lquido crculo blanco que, en reposo, remite al crculo albino del pan cimo. Si una cruz fue ensartada en un corazn sin producirle siquiera un desgarro; si Duchamp erigi una rueda en el asiento en vez de colocar una en cada una de las cuatro las patas; si Bataille imagin un recipiente rebosante de lquido lcteo para que sirviera de asiento a la carne rosa y negra de una doncella procaz, todo conduce a que Simona, cuando entre en la iglesia de san Jorge del Hospital de la Santa Caridad, en lo primero en lo que fije sus ojos sea en el confesionario que hay situado a los pies, que a lo primero a lo que le preste atencin sea a ese otro mueble que es cancel y sitial, ctedra y pabelln, hbrido de la silla y del armario, cruce de los reclinatorios y las celosas, guarida del confesor y vitrina de la pecadora aborigen que hoy, para que Simona la vea, se ha arrodillado en un lateral. El confesionario que coloca Bataille a la entrada es una habitacin de madera: tiene sala de estar, puerta y ventanas. Caja, garita,

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guarida, barraca y agujero son sustantivos con los que Margo Glantz se refiere a l. Es un cuarto angustioso con cortinas en el que esperar sentado, una caja acstica para el murmullo y la recepcin del rumor, una letrina sin orificio, una rplica del armario normando en el que en el captulo segundo se encerr Marcela para jadear sin que la molestaran, para sollozar sin que la vieran, para imaginar sin lmites lo que oa suceder afuera, para participar desde su celda en la orga del saln de la casa campestre de su amiga Simona. De la conversacin entre el confesor y Simona solo se citan en Historia del ojo las cinco frases finales, tres dichas por ella a travs de la rejilla mientras resisti sumisamente arrodillada y dos ya puesta en pie, antes de abrir la puerta y descubrir que el sacerdote rubio, muy joven, muy bello, con un largo rostro enjuto y los plidos ojos de un santo tambin, para recibirla, se haba puesto de pie. Desde all van a la sacrista, donde hay un gran silln de madera con formas arquitectnicas y algunos armarios. All, en su reino, en esta habitacin de la que no tenemos ms datos, que tiene una puerta que parece abrir directamente a la nave de la iglesia y que se cierra cuando entran los cuatro, es donde se llevar a cabo el sacrificio, la tortura, la ejecucin genital del sacerdote: all es donde una mosca demonaca se va a posar sobre un ojo del muerto, donde, con el mismo sentido pero en la direccin contraria a la propuesta por Duchamp en tant donns: 1 Chute deau, 2 Le gaz dclariage, un ojo viaja recto hacia un pubis, un ojo masculino se adentra en una cavidad femenina que lo atrapa. Este ojo

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va de mano en mano hasta que una mano pequea lo coge y lo fija en otra rbita, y as, mediante esta apropiacin, la mujer tendida en la solera se transforma en un cclope (Me miras, de cerca me miras, cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope, nos miramos cada vez ms de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se superponen y los cclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio dice Cortzar en el captulo siete de Rayuela). Y as, mediante esta operacin quirrgica, a travs de este nuevo ojo (que hace de vrtice inferior del tringulo que forma con los dos ovarios) mirar a partir de ahora el mundo Simona. Este es el ojo con el que tambin trabajaron Durero y El Bosco, tanto Duchamp como Luis Buuel. Este es el ojo de Polifemo y el ojo que le sajaron los filisteos a Sansn, el ncleo y el nfalos. No sera extrao que las razones de la eleccin de una capilla bajo la advocacin de la Santa Caridad para la Historia del ojo pudieran hallarse, si se escarbara lo suficiente, en los cuadros parejos de Valds Leal, en Los jeroglficos de las postrimeras, en sus dos speras y seas vanidades: en el empeo que hay en ellas por enfrentar contradicciones, por machihembrar contrarios, por hacer convivir los extremos; en el contenido de cada uno de los platillos de la balanza que en Finis gloriae mundi se equilibran y en lo que cada uno de ellos tiene escrito en el costado: ni ms, dice uno; ni menos, proclama el otro. Si el ms es

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el vicio (el macho cabro y el perro pintados por el sevillano o el deseo y las obsesiones de Simona) y el menos es la virtud (el corazn del crucificado o las obras de misericordia), si un pan puede equilibrar a un pavo real, tambin es en la casa de la virtud donde ms puede fulgir el ejercicio del vicio: es en el mbito de la virginidad y de la castidad, propone Bataille, donde ms puede escandalizar la prctica sin medida del sexo; es en un recinto sacro donde ms puede llamar la atencin la actividad genital. Si las pinturas de Valds Leal tenan una intencin docente y un mensaje doctrinal (recordarle al visitante la fugacidad indiscriminada de la vida), las palabras de Bataille, en lo que respecta a la eleccin del lugar, y siguiendo el camino desbrozado antes por el Marqus de Sade, no tienen otro propsito que conseguir, por contraste y oposicin, que lo uno destaque sobre lo otro, que las exageraciones y deformaciones del primer plano sobresalgan de un fondo propicio. sta es tambin la estrategia seguida en los santorales para hacer brillar la virtud: trasladar al mrtir (iluminado) al recinto (oscuro) del pecado, llevar al hombre pacfico al reino de la violencia, y recluir a la casta en la hmeda alcoba de los sentidos.

SITIOS Y SITUACIONES

No se edit en Sevilla Historia del ojo. No hubo en 1940, a pesar de la informacin de Margo Glantz, una edicin hispalense de ciento noventa y nueve ejemplares ilustrados con los dibujos

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de Hans Bellmer, como tampoco existi la de Burgos en 1941, tambin citada por ella en su prlogo, ambas supuestamente firmadas por un Lord Auch imaginario. Son dos ediciones, como la primera, francesas y clandestinas, radicadas en ciudades seudnimas para desorientar a los perseguidores, apcrifas al igual que el autor. Sevilla como lugar de impresin de la segunda edicin, o Burgos de la tercera, es otro de los muchos simulacros de Georges Bataille, uno de sus juegos de desorientacin, de los fraudes veniales que los investigadores no siempre han detectado al principio. La inexistente edicin sevillana (antedatada en 1940 pero impresa en 1944, llamada Edicin de Sevilla en las Obras completas publicadas por Gallimard en 1992) 7 y la burgalesa fingida (impresa en 1952 o en 1953, probablemente por J. J. Pauvert, aunque antedatada en 1941, conocida como Edicin de Burgos), sin embargo, le convienen al mito y a los estudios de literatura comparada. Que en las monografas sobre el Hospital de la Santa Caridad (apenas dos desiguales), que en los tratados sobre arquitectura barroca en los que el edificio figura (en pocos de ellos), y que en las guas tursticas en las que se refiere, as como en los panfletos divulgativos que la hermandad edita, se hiciera alguna mencin a Georges Bataille, a que su Historia del ojo sita en este hospicio algunas escenas, sera benfico para el corpus del conocimiento por su oferta de otro punto de vista, de un ojo sin prpado, de una mirada torva y aviesa, y an a riesgo de que esta cita extica no le conviniera al proceso de beatificacin del ya venerable, por sus virtudes heroicas, don Miguel de Maara,

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fundido en bronce con sombrero, con capa y espada, sosteniendo en sus brazos a un moribundo, elevado en una peana de piedra en los jardines que hay hoy frente al todava hospital. Entre la bibliografa del Hospital de la Santa Caridad no se incluye Historia del ojo. En la de Historia del ojo tampoco se atiende a la arquitectura de la Iglesia de san Jorge. En 1978, la editorial Tusquets public en Barcelona Historia del ojo traducida por Antonio Escohotado, en la coleccin La sonrisa vertical, dirigida entonces por Luis Garca Berlanga. 8 Los trece captulos de los que consta estn all, a diferencia de lo que sucede en la versin de Glantz, sin numerar; a la segunda parte, al que podra haber sido captulo decimocuarto, al apartado que Glantz, de acuerdo a la primera versin, llama Coincidencias, Escohotado, de acuerdo con la segunda, lo denomina Reminiscencias. La edicin de Tusquets incluye el prrafo escueto que es el Plan para la continuacin de la Historia del ojo y, fotocopiadas en dos pginas convencionales, el manuscrito del mismo; tambin contiene una reproduccin de los seis aguafuertes de Hans Bellmer, que originalmente medan 250x165 milmetros y que aqu, tres de ellos, no superan los 183x100 y dos, horizontales, los 100x72 milmetros. Aloja adems, como prefacio, un ensayo de Mario Vargas Llosa titulado El placer glacial, firmado en Lima en octubre de 1978.

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Dibujos y grabados. Hans Bellmer

En el sexto aguafuerte Bellmer, en la zona superior derecha, hay un esbozo de lo que parece ser el interior de un edificio eclesistico. Hay un pilar compuesto, un capitel esquemtico, unos arcos que sugieren el medio punto y unas bvedas que arrancan de ellos y, ms atrs, en un plano posterior, un muro grueso definido por el marco y el hueco de una ventana. La sospecha de que se trata de un interior, y de que ese interior corresponde a un edificio sacro, viene inducida por el gorro sacerdotal del primer trmino, por el bonete que lleva la calavera de lo que bien podra ser un hombre acodado y arrodillado en el suelo, mirando sin ojos hacia delante. Sin el smbolo de la cabeza, que podra haber sido, si otra hubiera sido la jerarqua sacerdotal, una mitra, un capelo, un solideo o una tiara, el espectador no dispondra de argumentos suficientes para imaginar un interior, para completar con materiales de su memoria la nave de una iglesia, la habitacin cerrada de una antigua iglesia cualquiera (en el dibujo preparatorio est el despiece de la sillera de los fustes y el marco de la carpintera de la ventana. Su nivel de detalle es mayor: incluso al cerdo sodomita se le distinguen las cerdas). En los otros cinco grabados que Hans Bellmer prepar para una edicin de lujo de Historia del ojo, la publicada en Pars en 1944 por K-editeur, no hay arquitectura concreta: en ninguno el arco triunfal ni la escalera de caracol dibujada para ilustrar Madame Edwarda, otra de las novelas ilustradas de Bataille, otra de publicadas clandestinamente, sta en

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1941 con el seudnimo de Pierre Anglique. 9 En el primer aguafuerte de Historia del ojo hay un mueble debajo de una mujer acrobtica; en el segundo un paisaje; en el tercero un suelo; en el cuarto un lavabo y, en el quinto, un inodoro y una lnea que es la lnea intangible del horizonte. Hay una ventana en las alturas pero no hay puerta. Hay poca arquitectura en los dibujos de Bellmer y pocas formas arquitectnicas en las palabras de Bataille. Andr Masson procur suplir estas ausencias dotando de aspecto a los edificios en los que situar las ocho escenas que decor, dibujando, por ejemplo, una sacrista barroca con hornacinas, veneras, fustes salomnicos, profusin de volutas y espirales areas, y una solera con motivos geomtricos para que Simone gozara sobre ella. Su preocupacin por la escenografa se pone de manifiesto incluso en sus proyectos para la portada: en una de las maquetas de la cubierta para la primera edicin de Historia del ojo dibuj como fondo, con mina de plomo y pluma, la fachada de un edificio en llamas que, por el frontn de remate, remite a un templo griego, o a un sagrario; sobre l, como collage, haba adheridos cuatro recortes: el dibujo de un ojo colocado en el centro del tringulo del tejado; un dibujo de Marcelle y otro de Simone, ambas desnudas y enrolladas sobre s mismas, y sobre el eje, y ya en el suelo, un huevo mudo sobre un plato. En la versin impresa desaparecer el edificio ardiente, trasformado en una voluta cerrada que acoge las cuatro formas simblicas: el ojo, arriba; el plato en el que anida el huevo, abajo; en la esquina superior derecha, Marcelle mostrando

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sus nalgas y su vulva y, en la inferior izquierda, a Simone en la misma postura. El trabajo escenogrfico realizado por Andr Masson no emana directamente de una Historia del ojo en la que hay escasa narracin arquitectnica, poca demora en la descripcin de las cosas y en la definicin de los lugares en los que suceden las cosas. Hay poca arquitectura, pero la hay. Hay al principio una casa: la casa de Simone (a la que Glantz denomina quinta porque es una vivienda rodeada por un jardn y cercada por un muro), en la que hay un pasillo (al que Glantz llama corredor), una sala en la que ella rompe huevos sentada, un garaje con vigas de las que Simone se cuelga para hacer gimnasia, un cuarto con un armario normando en el que se cuelga Marcelle para suicidarse y un dormitorio para Simone, con cuarto de bao privado, en el que hay, al menos, una baera, un bid y un inodoro, en el que acontece el captulo seis. Esta casa francesa est cerca del mar: desde all Simone y su cmplice pudieron ir navegando sin dificultad hasta la costa espaola y desembarcar en las playas de San Sebastin, donde los esperaba Sir Edmond. Hay en la novela una casa de salud en la que han encerrado a Marcelle (a la que Glantz castellaniza: Marcela por Marcelle, al igual que Simona por Simone), una clnica (as la llama al principio Escohotado) en la que tratar la demencia de la muchacha. En la habitacin nmero ocho de esta, tambin llamada casa de reposo, est internada Marcelle a la espera del asalto y de las caricias de Simone y su acompaante. Es un castillo rodeado por un parque, aislado por un acantilado que

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dominaba el mar, una falsa residencia de recreo con ventanas enrejadas (un falso castillo de placer cuyas ventanas estaban espantosamente enrejadas traduce Glantz; un castillo rodeado de un parque, aislado sobre un pen que domina el mar dice Vargas Llosa de este edificio al que tambin denomina asilo psiquitrico). Este confuso y vaco castillo encantado al que se le ha dado forma mezclando retazos de manicomios con espectros de fortalezas martimas, torres aisladas en las que han aprisionado cndidas princesas con fragmentos de hospitales terminales, procede, como Sodoma y el Averno, de los territorios en los que no se puede mirar atrs sin sucumbir y de los desvaros suscitados por las emanaciones sulfricas. Hay adems en Madrid una cochiquera baja, una pocilga previa a los chiqueros de la plaza de toros. En Madrid, adonde ha viajado Simone desde su desembarco en el Norte, despus de presenciar el espectculo de la zahrda (el gusto por los cerdos y sus mbitos persisti en Bataille hasta Mi madre), quiere ir a ver una corrida de toros; quiere que le traigan en un plato los testculos crudos del primer toro, los dos ojos que santa Luca ofrece como golosina en una bandeja, la hermosa cabeza de san Juan decapitado que le entregan a Herodas por mandato de Salom. Porque quiere cosas redondas con las que penetrarse va a una plaza de lidia acompaada por el narrador y por Sir Edmond, el riqusimo ingls que le da cumplimiento a sus caprichos a cambio de ver cmo los satisface. Es el 7 de mayo de 1922, el da en el que Manuel Granero va a morir empitonado por el cuarto toro de la tarde, Pocapena de nombre,

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de la ganadera del Duque de Veragua, cuando le enhebre uno de sus cuernos por el ojal de la cuenca del ojo derecho: el torero muere sentado, con la espalda apoyada en las tablas, en las postura en la que el toro lo deja despus de haberlo corneado en el muslo, antes de la ltima y cegadora embestida. Hay por tanto en Historia del ojo una plaza de toros histrica, con un coso al que Escohotado cerca con una inverosmil balaustrada (Glantz lo hace con una barrera), y con un gradero en el que Simone sentada introduce en su organismo una gnada, donde se hace penetrar por un testculo bovino, donde con sus labios de carne rosa y negra succiona el cojn ciclpeo de un toro hispano (c-ojo-n escribe Glantz). Y despus de la tpica tarde de lidia, del destripamiento en el albero de los caballos sin peto y del sacrificio de los toros, de la coyuntura de la muerte con el placer, el descenso utpico hasta Sevilla, donde tambin podra haber situado lo acontecido en la capital, recurriendo a los despojos de otro matador vencido en el ruedo (Manuel Vares y Garca, Varelito, corneado el 21 de abril de ese ao en la Maestranza, muri cinco das despus de Granero), situando a Simone en las gradas irregulares de la Real Maestranza de Caballera, que, por estar, tan cerca est del Hospital de la Santa Caridad.

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El placer glacial. Vargas Llosa

De los escenarios, del decorado dramtico propuesto en cada ocasin por la Historia del ojo se ocupa sintticamente Vargas Llosa en su El placer glacial. 10 Atiende el escritor peruano a la arquitectura simblica elegida por Bataille para hacer actuar a sus personajes, a la procedencia literaria de los decorados ante los que representan sus papeles, primero el narrador y Simone con la participacin estelar de Marcelle, y despus, cuando perezca Marcelle, con el personaje invitado que es el fantasma llamado Sir Edmond. Dice Vargas Llosa que Historia del ojo es, en esencia, un mundo de naturaleza y sensibilidad infantil, donde, de ser cierta esta afirmacin, tambin la arquitectura pertenecera a ese mundo inmaduro y ajeno a los rigores y a las imposiciones de la realidad, a una naturaleza donde la arquitectura estara levantada de esa misma forma infantil (no menos cruel que la adulta), con esa sensibilidad y curiosidad prvula que se interesa ms por las casas de muecas que por los lugares en los que habitan los adultos. Asevera Vargas Llosa que aqul es un mundo que parodia una parodia: la novela gtica. Todas las novelas de Bataille son deudoras de esa exacerbacin (se podra decir perversin) del romanticismo que en la Inglaterra de las postrimeras del XVIII y comienzos del XIX tuvo predileccin por los escenarios turbios, espectaculares, tenebrosos, arcaicos, ojivales, hechizados, por castillos, abadas, paisajes indmitos sacudidos por la tormenta; se trata, aade, de una aclimatacin de la novela gtica a la Europa de los

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aos veinte, aunque tal vez solo se trate de una traslacin, o de una transfiguracin. Ms que la arquitectura, ms que los lmites y los espacios, que el nombre y la funcin de los recintos, lo que en general le importa a la novela, gtica o no, es el clima: la construccin somera de un microclima que, en rigor, debera ser llamado atmsfera. Es la atmsfera, el espacio cualificado por la luz y por la sombra, el espacio acstico y el olfativo, la densidad de la niebla y la dimensin de la grieta, la decadencia de la ruina o la intensidad del fro, lo que esencialmente le interesa a la novela gtica y de lo que, en esta direccin pero en menor cuanta, se ocupa Bataille en la suya. La novela gtica pone nfasis en el espacio perceptivo, en hacer colaborar a la arquitectura en la produccin de sensaciones; Historia del ojo confa, sin embargo, en la capacidad de los nombres, en la posibilidad de que de la memoria de la arquitectura del lector emane la atmsfera que aqu sin precaucin se descuida. Parque, castillo, coso, sacrista, son denominaciones de origen, alusiones, conceptos ms que lugares concretos, ms que formas arquitectnicas y funciones. Son siluetas que pueden reconocerse en algunos cuadros y en algunos dibujos, antes en los de los romnticos alemanes que en los de los ingleses, ms en los surrealistas franceses que en los espaoles, incluyendo a Vctor Hugo cuando moja en t sus pinceles y a Giorgio de Chirico cuando deja de ser metafsico. La arquitectura nocturna de Historia del ojo es la contenida en la umbra de los dos cuadros de Valds Leal: cumple con eficacia y discrecin el mismo propsito. Vargas Llosa opina que

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la riqusima decoracin interior de la iglesia de Sevilla que, segn la leyenda, mand levantar el arrepentido Don Juan luce toques inequvocamente gticos, como esos cadveres en descomposicin pintados por Valds Leal, en uno de los cuales se ve a una rata penetrando en el cuerpo de un obispo por la cuenca de un ojo. No es gtica, sin embargo, la Iglesia de san Jorge del Hospital de la Santa Caridad: no luce arquitectnicamente inequvocos toques gticos: tiene lugares oscuros y enfermos, hombres moribundos, fretros, entierros, violencia, cuerpos ensangrentados por doquier, un cristo en genuflexin, muros encalados y retablos revestidos con pan de oro, pinturas de Esteban Murillo y huellas de Leonardo de Figueroa, ratas ficticias y ratas vivas (ratas reales, que se pueden atravesar de parte a parte y hacer agonizar) 11 que anidan en las sepulturas que horadan el subsuelo del atrio y que ahuecan las vsceras del templo: es decir, tiene todo lo que a borbotones le impuso el barroco local, algo del barroco profundo de cuyas ubres ubrrimas mam la literatura gtica la sustancia con la que le dio sitio a sus sueos ms opacos. En Historia del ojo, escribe Vargas Llosa los escenarios en que se concentra la accin tie nen el mismo colorido y suntuosidad que el castillo o la tormenta La iglesia, convento o abada es, junto con el castillo, decorado fatdico de una historia gtica. Pero aquellos lugares, a diferencia del ltimo, no estn all slo por su calidad pintoresca y vetustez teatral, sino tambin por tra tarse de lugares de culto, rodeados de una con sideracin particular en la sociedad. En esos sitios, reveren-

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ciados por los fieles, donde se celebran oficios y ceremonias, cualquier accin, gesta o pensamiento inconvenientes alcanzan proporciones infinitamente ms graves y es candalosas que en el exterior. Es sobre todo esta razn la que hace de la iglesia un escenario dilecto para un gnero que cultiv asiduamen te lo blasfemo, lo hertico, lo satnico. Y por la misma razn sucede en una iglesia el final apocalptico de Historia del ojo. Ella, de un lado, suministra un decorado dramtico de pri mer orden, y, de otro, como lugar sagrado, es ideal para el exceso y la violencia: por ocurrir all, se vern multiplicados. La novela gtica, en su poca relativamente puritana, no poda ser demasiado explcita en esa vocacin de sa crilegio que la carcome de principio a fin, pero iba hasta el lmite que le permitan las con venciones de su tiempo. Bataille fue por el mis mo camino hasta donde se lo permitan las convenciones anticlericales del suyo y en esto tambin adapt cierta costumbre de la litera tura gtica a su poca. Es preciso, para medir su atrevimiento, el desgarro que debi signifi car este libro para l, tener en cuenta que Ba taille, en los aos de Historia del ojo, era todava catlico o acababa de dejar de serlo. Para el hombre de nuestros das, indiferente en ma teria religiosa o catlico moderno que se ha ido acostumbrando a ver cmo su antao inexpugnable ciudadela de dogmas y tabes va siendo paulatinamente invadida por los enemi gos del pasado -el comps y la escuadra, la hoz y el martillo, los demonios del sexo-, es difcil apreciar el poder revulsivo y la violen cia moral de un episodio como aqul en que el buen curita rubicundo de ojos de santo es masturbado, obligado a

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copular con Simone, y, por ltimo, a beber sus orines en un cliz y a eyacular en el copn de las hostias. Esta enor midad a los incrdulos de nuestros das no les impresiona mucho ms que los desaforados lamentos del monje loco de Lewis. En el mo mento en que fue escrita y por quien al hacerla poda sentirse agredido en lo ms importante de su vida -su fe-, este episodio, cuyo am biente viene derecho de la mitologa gtica, muestra mejor que ningn otro la voluntad de transgresin y, en cierta forma, de auto-inmola cin con que fue concebida la 12 novela. La intencin sacrlega de Bataille, si acaso hay razones para adjudicrsela, se cumple no en la nave del templo sino en la sacrista: no bajo la cpula en la que Valds Leal pint a los cuatro evangelistas ni ante el altar mayor, no frente al sagrario cerrado con llave, a la vista de quienes sujetan el cuerpo desfallecido de Cristo, sino en una dependencia auxiliar. La eleccin de la sacrista mitiga, podra decirse, el sacrilegio: merma, aunque sea levemente, la profanacin de la arquitectura. El decorado dramtico, aunque es de primer orden, podra haber sido de un orden an mayor. Simone no se atrevi a usar a su antojo a don Aminado colocndolo en el centro de gravedad de la iglesia, tendindolo sobre el eje, apuntndolo hacia lo alto, quiz por temor a ser sorprendida por algn visitante o por algn feligrs inesperado que le impidiera cumplir su propsito. Quien en la intimidad de la sacrista le extrae un ojo al confesor, el ojo que ha sealado una mosca al posarse en su iris, es el adulto del triduo: Sir Edmond es quien hace de ciruja-

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no sirvindose de unas pequeas tijeras (quiz de costura, o de manicura. En la castracin de los cerdos, para anudar y obturar los tubos seminferos y los otros vasos que llegan y que parten de los testculos, se usan unas pinzas con forma de tijeras que permiten retorcerlos; para cortarlos, en vez de tijeras, se usan pequeos bisturs de hoja panzuda). El confesor est tendido sobre la solera, inerme, privado de sensaciones: l no siente la extraccin, el corte, la ablacin; quienes la disfrutan son los actores. Esta aparente apoteosis de la crueldad ya no le causa dolor a la vctima: es un apocalipsis indoloro, anestesiado por la anticipacin de la muerte. Esta escena de la sacrista recuerda a La ceguera de Sansn que pint Rembrandt Harmenszoon van Rijn en 1636. En la obra de Rembrandt todo el sufrimiento, toda la tensin se concentra no en el ojo sino en el pie derecho del hroe, situado en el centro del cuadro, en el rea ms luminosa; este pie es un punto de fuga, un iris, un sumidero en la oscuridad del pabelln en el que ha sido traicionado por Dalila. Aqu es ella quien huye con las tijeras y con la cabellera; aqu es un pual curvo lo que se clava en el ojo del hombre tumbado a la fuerza; aqu no se trata de dolorosa la exresis de un rgano ni del ensaamiento con el cadver sino de la debilitacin y reduccin a la insignificancia de un hombre, de la destruccin no tanto de un organismo cuanto de un mito, de una fuerza. Y sin embargo, siendo tantas las diferencias, hay un hilo, un nervio que conecta la mirada castradora de ambas, una veta que une los ojos de Dalila y de Simone con los de las mnades cuando perseguan a su vctima por los bosques, cuando ebrias

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lo capturaban y lo esmasculaban en vivo e ingeran primero, como premio triunfal para el delirio, sus genitales. Los ojos del furor tambin abiertos en las perseguidoras de Orfeo, en las bacantes que le han dado caza y que van a proceder a castrarlo y a decapitarlo y a arrojar sus despojos al agua.

ALUSIONES, ilusiones y elusiones

La, as llamada, novela gtica es la que ms ha trabajado en la construccin de ambientes, la que ms se ha ocupado de darle densidad y consistencia a la atmsfera: la que ha proyectado los medios ambientes ms propicios e idneos para cada una de sus historias (desde El castillo de Otranto , 1764, de Orase Walpole hasta La cada de la casa Usher, 1838, de Edgar Allan Poe, pasando por el Manuscrito encontrado en Zaragoza, 1808, de Jan Potocki). El am biente de Historia del ojo viene derecho de la mitologa gtica, asegura Vargas Llosa; cabe postular, sin embargo, que la arquitectura de Bataille carece de ambientes densos, de atmsfera que pueda considerarse topologa; que tal vez los temas, los nombres y los tipos, provengan del repertorio de la literatura gtica, pero que a los escenarios les falta acondicionamiento, cualidad, sensacin, capacidad de conmover, sitio para contener todo lo que destruye indefinidamente la beatitud y la honestidad humanas como demandaba Lord Auch. La arquitectura de Bataille es austera, apenas abocetada, perfilada con intuiciones, deformada por las interpretaciones y

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las impertinencias de las traducciones. Una arquitectura parca pero suficiente para que la historia suceda, para radicarla en el suelo, para contenerla entre los tres lmites laterales de los escenarios; una arquitectura literaria que cumple su papel marginal en la primera novela de Bataille (publicada el mismo ao en el que Andr Breton publica Najda y H. D. Lawrence El amante de Lady Charterley); una arquitectura indefinida, trazada con una mnima cantidad de lneas, liberada de las exigencias de la materia, en conflicto con la realidad de las cosas construidas. Una arquitectura ambigua, quiz irreal por proceder del pramo del inconsciente, quiz patolgica por haber sido concebida y elegida en un momento en el que Bataille se analizaba con el doctor Adrien Borel (quien le entreg el clich de la fotografa del suplicio del supuesto Fu Tchu Ki) poco antes de casarse con Sylvia Makls, quien se divorciara de l en 1944 para casarse nueve aos despus con Jacques Lacan, quien le compr en 1955 a Ferencz Hatvany el cuadro El origen del mundo, pintado por Gustave Courbet en 1866. Para esconder El origen del mundo (no deban de verlo colgado en su casa ni las criadas ni las vecinas) Sylvia Makls-Bataille-Lacan le encarg urgentemente a su cuado Andr Masson una tapadera, y el marido de su hermana le deline con leo en la madera la carne y los vellos que haba en el cuadro: dibuj, como ya haba hecho antes, un paisaje con montaas rematadas en pezones. Para ilustrar la segunda versin de Historia del ojo, Bataille recurri no a su amigo Andr Masson (quien tambin en 1928 haba ilustrado Justine, de Sade, y El coo de Irene, de Aragon), como hizo para la pri-

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mera (para la que dibuj hombres de vergas y pingas Glantz-, o de vergas y pollas Escohotado-, proporcionales a la excitacin y hembras con culos Glantz- o con vulvas Escohotadoacordes a la intencin), sino al artista Hans Bellmer, ilustre por sus muecas desarticuladas y sus maniqus desmembrados y recompuestos de mala manera. El origen del mundo es un edificio: una versin de La gran torre de Babel pintada por Peter Brueghel, el viejo, en 1563, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Edmond de Goncourt (en recuerdo de quin tal vez Bataille bautiz a Sir Edmond) lo descubri en 1889 en la tienda de un anticuario, oculto detrs de un castillo, tapado por el cuadro Le chteau de Blonay, terminado por Courbet en 1877, que por ser de mayor tamao (50x60 centmetros) pudo parapetar tras l al rectngulo de 55x46centmetros en el que est contenido el detalle inguinal de la primera mujer. Lo que pint Courbet en El origen del mundo bien podra ser un detalle de lo que vio el dibujante que procuraba dibujar, ayudado por una cuadrcula, a una mujer desnuda que estaba tendida con las piernas abiertas sobre la mesa, aquel que dibuj Durero en 1925 para explicar su Segundo dispositivo de perspectiva (custodiado en la Bayerische Staatsbibliotek de Munich), ese en el que se inspir el autor del grabado annimo que despus se incluy en la edicin impresa en Nuremberg el ao 1538 del tratado de Alberto Durero denominado Underweysung der messung, o Instrucciones para la medida. 13

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Lo que pint Courbet bien pudiera ser una premonicin de las ingles de Simone, o bien una hiptesis del primer trmino de lo que quiz, por no distorsionar sus experimentos sobre la perspectiva, por no distraerse en exceso, no quiso observar con demasiada atencin, tras el velo de hilos en malla de dos por dos, el dibujante que sustituy a Durero. Vara la postura de las piernas de la mujer (las de Durero estn algo ms levantadas), pero es idntico el punto de vista y comparten el punto de fuga. Quiz tambin Courbet tendi a su modelo sobre una mesa para retratarla como una Venus, al igual que hizo Duchamp con la mujer lampia que acost entre hojarascas en tant donns (aunque a ninguna de las dos se le vea la cara), con el maniqu que coloc sobre una mesa de bricolaje para que a travs de los dos oficios de una puerta catalana los voyeristas pudieran verla desnuda, engarzar sus ojos lascivos en el vrtice de sus piernas en uve. Quiz la Historia del ojo Bataille no sea ms que la interseccin (la interferencia) entre El origen del mundo y El comienzo del mundo que esculpi Constantin Brancusi hacia 1920: de ah, de la forma oval en sombra, de la piedra seminal, la eleccin de los huevos, la exaltacin del vulo metafrico que redacta Bataille. El origen del mundo e Historia del ojo, adems de a Edmond y a Lacan, a Sylvia y a Masson, tienen en comn el asunto de la mirada y el de la arquitectura carnal: del objeto heterogneo que es la arquitectura hecha carne (uno de los objetos como catstrofe definidos por Bataille en El ojo pineal), 14 de la arquitectura como escenario del ejercicio dra-

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mtico (impaciente, impulsivo, incontinente, desmedido, provocativo, desinhibido, como protesta, como rebelin) del sexo.

erotopa

En Historia del ojo adems de interiores, de oquedades y de orificios prximos a los de tant donns y al de El origen del mundo, hay exteriores: Afuera es el lugar elegido para el ejercicio impdico del erotismo; lo externo, la envoltura de lo sagrado, es el sitio para la accin. Entre el dormitorio inicial de Simone, o su cuatro de bao, y la sacrista en la que es exprimido y desojado don Aminado hay campo sin cotas ni cercas y mucho cielo abierto, jardines y parques, caminos por los que transitar desnudos en bicicleta y calles junto al Guadalquivir que envaran y exacerban al medio da el deseo, plazas urbanas y patios redondos como ojos, circulares como las plazas de toros. El erotismo de Bataille, asegura Assandri, no puede ser reducido a una habitacin, sino que se extiende al campo, a la plaza de toros, a la calle, a la iglesia. 15 El erotismo de Bataille se expande, excede los lmites y se exterioriza: por extramuros, es brbaro. El anhelo del xtasis no se puede cumplir solo en un interior. Antes bien, son las afueras por antonomasia, la periferia, el exterior, el lugar propio del xtasis. No en vano el xtasis es, etimolgica y orgnicamente, salirse fuera de uno de uno, superar los lmites del cuerpo y expandirse por el exterior, acaso

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mediante la suspensin temporal de algunos sentidos, a veces entrando en contacto con sutil con lo otro. El xtasis, mstico o no, es un estado de abandono, de alejamiento del organismo que, en definitiva, le permite a uno mismo desbordarse y contemplarse desde fuera como algo ajeno: como un objeto deshabitado. Abandono, anagoga, arrebato, arrobamiento, arrobo, asombro, aspiracin, contemplacin, deliquio, embeleso, enajenacin, enajenamiento, espasmo, evasin, xtasi, ilapso, pasmo, rapto y trance son los trminos afines a xtasis que propone Mara Moliner en su Diccionario de uso del espaol. Si la excitacin sucede en los extremos, el xtasis sucede ms all de los extremos, al otro lado. El exterior es el lugar del exttico.

Exterior, intimidad y desamparo

Si bien la arquitectura se encarga fundamentalmente de la ideacin y la construccin de interiores, pues al fin y al cabo la arquitectura es una oquedad, una cavidad, un vano o un vaso, Bataille, tangencial, se interesa ms por lo que ocurre fuera de ella, en sus bordes, en sus proximidades, sin su amparo. Igual que en Historia del ojo omite generalmente la cpula (solo se produce al final), del mismo modo que prescinde de la eyaculacin emitida dentro de un recipiente porque prefiere la que es liberada fuera, la derramada, como otros lquidos, al igual que una excrecin, en el exterior, a la vista, as rechaza la parte de dentro de la arquitectura, su esencia de receptculo, los re-

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cintos oclusos, la clausura de los cuartos que tienen las puertas y las ventanas cerradas, la cmara oscura. As, en el ejercicio de elusin del seno de la arquitectura, la sacrista sevillana se ofrece a la imaginacin del lector ajena a la claustrofobia: es, en teora, un escenario que carece de techo, de una cubierta que le pueda impedir al ojo sagrado (al divino o al solar, al paterno o al censor) observar con total atencin lo que all, a la luz, est sucediendo. La arquitectura que necesita Bataille no es la que impide ver sino la que faculta la mirada: la arquitectura a la que recurre es a la difana. Es la suya una arquitectura de carpinteras abiertas, de orificios sin filtros ni vlvulas: el armario normando en el que se masturba Marcelle, como el confesionario en el que lo hace Simone, es permeable: tienen ranuras, grietas, brechas, celosas. Sus puertas carecen de ojo en la cerradura por la simple razn de que no hay llaves que puedan cerrarlas. Es imprescindible que el espectador, si no est an all, no tenga trabas para entrar en cualquier momento, sbitamente. La arquitectura de Bataille no es un sistema de proteccin ni un medio de defensa: tampoco un utensilio en el que preservar la intimidad occidental. No es un hueco en el que habitar o en el que actuar sino un orificio que atravesar, que penetrar con reiteracin, que transgredir una y otra vez. Si acaso fuera un recipiente, estara ms prxima al cuenco (a la bandeja y al plato con leche en el que se sienta Simone) que a la orza o al nfora. Ms a los contenedores que permiten exponer que a los previstos para esconder, ms a aquellos en los que es posi-

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ble exhibir lo privado que a los preparados para salvaguardarlo. La exteriorizacin de la arquitectura est en su obra aparejada a la externalizacin del sexo, asociada a la privacin de puertas a la que tambin se fuerza a lo escatolgico. Simone, con su apropiacin indiscriminada del exterior, por su asentamiento en el espacio comunitario, pblico o no, tanto el urbano como agrcola, bien ordenado o bien desordenado, destruye aquella reparticin vigente desde la hegemona de lo burgus que asignaba a lo femenino los interiores, normalmente domsticos, y adjudicaba a lo masculino los exteriores, habitualmente polticos. Simone, al exponerse afuera, al situarse fuera de los lmites preasignados los disipa y disuelve la discontinuidad entre intimidad y publicidad. El espacio social deja as de tener gnero y de contener recintos estancos y particularizados para el ejercicio de unas u otras actividades propias del sexo. Esto tambin se pone de manifiesto en el final de la historia, lo que se dice casi como colofn. Al huir de Sevilla, Simone, el narrador y el ingls adinerado, pasan por Ronda; cruzan la ciudad vestidos como curas espaoles tocados con pequeos sombreros de fieltro aterciopelado y envueltos en una capa drapeada, fumando virilmente gruesos puros; Simona caminaba entre nosotros vestida de seminarista sevillano, tan angelical como nunca. As, antes de comenzar su imprevisible aventura a bordo de un yate comprado en Gibraltar (tripulado por negros segn la primera versin), atraviesan vestidos de carnaval, creyndose que van disfrazados, otra de las ciudades

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andaluzas que los romnticos europeos condenaron al tpico por falsearla, una Ronda a trasmano del camino ms corto para huir de Sevilla hacia Gibraltar. Este paseo, durante el que Simone camina por la pasarela de Ronda como doncel, luciendo el inexistente hbito de seminarista sevillano, sucede en el ltimo prrafo de Historia del ojo (que se supone que Bataille escribi sin consultar cartografa alguna), en el mismo en el que Margo Glantz traduce: As desaparecimos de Andaluca, amarillo pas de tierra y cielo, infinito orinal inundado de luz solar donde, cada da, como nuevo personaje, violaba yo a una Simona igualmente transformada, sobre todo durante el medioda, a pleno sol, en el suelo y ante la mirada a medias ensangrentada de Sir Edmond. Andaluca, como Sevilla o como la Iglesia de la Caridad, no es un lugar preciso sino un contenedor, un orinal amarillo en el que enredar bajo el sol con Simone, un suelo que hoyar y que horadar bajo la mirada de un ojo excitado, o de El ano solar. 16

Uso del suelo. destierro de Simone

El suelo es el plano esencial de Bataille: l slo necesita un soporte para la accin, un rea de de juego, un chors para la representacin, un escenario para el espectculo de la consumicin de los cuerpos, para el acoplamiento de Simone y un narrador. A Bataille, de la arquitectura, le sobran los otros planos: todos los paramentos, incluido el que separa el escenario

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del proscenio. Le estorban las envolventes, las veladuras, lo que cubre por completo, lo que tapa sin discontinuidad. Le disgusta lo que no es una mscara: los lmites sin ojos que tienen la capacidad de mirar. Si conceptualmente la arquitectura es la segregacin y cualificacin, la privatizacin y el acondicionamiento de una parte de la naturaleza, de un trozo seleccionado del suelo, Bataille la combate con vehemencia en su Historia del ojo: su nocin es otra. La bsqueda de su idea de la arquitectura (ajena por completo a la definicin acadmica y disciplinar) puede comenzar en la revista Documents hacia 1929, cuando bajo su direccin comenz a publicar por orden alfabtico un Diccionario crtico que no se ocupaba del sentido de las palabras sino, segn unos, de las necesidades de las palabras y, segn otros, de los usos de las palabras o, como proponen los ms recientes, de los trabajos de la palabras. Arquitectura es el segundo trmino del que se ocupa el Diccionario crtico (el primero fue abattoir: matadero). Arquitectura es en este diccionario filosfico, todo eso que exige una cierta composicin 17, tanto el vestido como las catedrales con las que se impone silencio a las multitudes, tanto la pintura como las crceles con las que se atemoriza a los ciudadanos, tanto la msica como cuantos edificios sirven para ejercer la autoridad. La arquitectura es, en extremo, todo aquello que se interpone, que hace de obstculo en el suelo impidiendo tumbar a Simone sobre la tierra para poseerla mientras ella se apropia de quien cree que la toma. Arquitectura es todo lo que dificulta cumplir el viejo mandato

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bblico que exige multiplicarse sobre la faz de la tierra: fornicar en la superficie de la tierra, a ras del suelo, a descubierto, y no dentro de ella, escondidos en las cavernas, y no por encima de ella, sobre una estera o en un primer piso. Con los pies en el suelo, con el cuerpo en el suelo, habitndolo. La tierra, como propone Simone, es la materia sobre la que tumbarse (la arena con la que pinta Andr Masson aos despus a Simone yaciendo en la tierra): la sustancia en la que abrir tumbas, exiga Miguel de Maara, para enterrar a los que se acogan a su hospital (Don Juan y Casanova, al contrario que Miguel y Simone, preferan los lechos de sbanas limpias y perfumadas). El suelo es el lecho: la habitacin y el mueble de la arquitectura de Bataille; el suelo seco, rido, trreo y polvoriento en el que revolcarse, no el lodo en el que encenagarse y desbarrar que luego ser ensalzado en Mi madre. 18 El suelo erosionado, araado y desgarrado, es el mbito de la trasgresin y del desorden, la sede del paroxismo en Historia del ojo, el lugar de La lengua en la mano de Margo Glantz y el de la lengua muerta de la que tira con su mano una mujer en el leo de Francesco del Cairo titulado Herodas con la cabeza de san Juan. El suelo plvico (el organismo, dice la anatoma mdica, tiene suelo) es otro lugar de la arquitectura exttica. Simone, no debe pasar desapercibido, es tambin la criatura tentadora del paraso, la que subleva la carne, una de las divinidades que adoran los que avanzan por la cara de la tierra, los que se reptan por su rostro dejndole en la piel sus marcas. No es Eva ni la sierpe antropomrfica: es Lilith, la mujer reptil que desova.

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El suelo es el plano ertico. No es ertica la arquitectura que contiene la literatura ertica de Bataille: ni la posada de El muerto en la que Mara se encuentra con el conde enano, ni la Puerta de Saint-Denis en la que se extrava Madame Edwarda, ni la casa en la que la madre viuda pervierte a su hijo. No hay ni en Bataille ni en sus antepasados directos arquitectura ertica: no hay ninguna arquitectura que con rigor pueda ser considerada, siquiera adjetivada, ertica. Las tmidas aproximaciones a lo ertico tanteadas por la arquitectura atienden, a menudo infantiles, bien a la rplica formal (a la imitacin de los genitales planteada por Ledoux con la Casa del placer para su ciudad ideal) y a la ambientacin sugerente de interiores (acaso las reformas de pisos y apartamentos para clibes ejecutadas por Carlo Mollino en Turn para algunos de sus afines). En Bataille la arquitectura es, en general, ordinaria, convencional: no tiene forma de pene ni conmemora a la vulva. El usufructo del cuerpo y las ansias orgnicas, defiende, pueden cumplirse en una arquitectura y en una naturaleza desposedas de libido, pues es en su apata donde resplandecer la piel sin precisar ningn foco. No hay para Bataille arquitecturas incitantes, excitantes, provocativas, irritantes, ms propicias que otras para lo ertico: su tcnica para transformar las arquitecturas vulgares en lechos extraordinarios es la del deslizamiento del significado, la de los desplazamientos en el espacio: la de las traslaciones. Igual que la casa natal de la Virgen Mara fue traslada por los aires desde Nazaret hasta Loreto, la capilla en la que fue violado y enucleado el clrigo rubio, fue trasportada por Bataille

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desde Pars u Orlens a Sevilla. La voluptuosidad, el delirio, la invitacin orgasmo, no son recursos propios de la arquitectura, propone Bataille, que no necesita camas con organza y dosel de Damasco, lechos rodeados de espejos con marcos ureos, triclinios exuberantes de cojines rellenos de plumn de pato, asientos que son bocas de terciopelo con los labios abiertos. Bataille reniega de las villas y de las casas pompeyanas, ilustradas con frescos en las paredes en los que puede admirarse a un hombre retira del pubis el velo que cubre a una mujer o una mujer se sienta a horcajadas sobre el falo enhiesto de un hombre. Bataille renuncia al inventario completo de artefactos y lugares que propuso el conde de Waldeck cuando version los diecisis dibujos que Giulio Romano traz en 1524, llamados Modi, que es como si hoy los llamramos posturas, y que despus grab al buril Marcantonio Raimondi, luego ilustrados (procediendo en orden inverso a lo habitual) por los sonetos que para acompaarlos escribiera Pietro Aretino, 19 que como conjunto, como conjuncin de la palabra y de la imagen, impreso en Venecia en 1527, no est muy lejos de la hermandad de Bataille con Bellmer. Para Bataille la arquitectura es sexualmente neutra y anorxica: no as la palabra, pues l con ellas hace aquello que aconsejaba Octavio Paz: Dales la vuelta, / cgelas del rabo (chillen, putas), / aztalas, / dales azcar en la boca a las rejegas, / nflalas, globos, pnchalas, / srbeles sangre y tutanos, / scalas, / cpalas, / psalas, gallo galante, / turceles el gaznate, cocinero, / desplmalas, / destrpalas, toro, / buey, arrstralas, / hazlas, poeta, / haz que se traguen todas sus palabras.

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Orinales, urinarios y zapatos

Margo Glantz, adems de traductora de Historia del ojo, es autora de una historia en la que le da la vuelta a las palabras cogindolas del rabo para que chillen como putas, y luego las azota y las infla y las pincha y les sorbe la sangre y el tutano mientras les da azcar en la boca, y las capa y las pisa y las despluma y las destripa. Esta historia fragmentaria y relativa es la Historia de una mujer que camin por la vida con zapatos de diseador 20, lugar en el que se cuentan algunos sucesos que acontecieron alrededor de Nora Garca (en torno a su cerebro, no siempre protagonizados por ella), una mujer que, como hizo Simone, decidi experimentar el mundo con su cuerpo, que tom conocimiento de la realidad sometindola a la experiencia de su carne y que conoci lo circundante a travs de las sensaciones. En esta y algunas otras obras de Glantz (Las genealogas, La desnudez como naufragio, Saa, etc.) 21 hay algo del halo de Simone: del cuerpo visible que precisa la mirada inconforme, exigente, severa y voltil; que ordena, que altera, que clasifica y que mutila; de la mujer que se satura de mundo mientras procura que el mundo a sature de ella, con su olor; de la que marca los lmites de su territorio con orines, como un felino, como tuvo que hacer Nora Garca antes de que comenzaran a martirizar su pecho amenazado por la ciruga. De toda la historia de la literatura, excluidos tal vez los ensayos sobre escatologa y los tratados mdicos sobre el aparato urinario, Historia del ojo es, con toda probabilidad, el relato

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en el que ms se orina: con ms frecuencia y en mayor cuanta. Como en el grabado en el que Rembrandt nos muestra a una de sus mujeres, ninguna de las veces en las que mana la orina es para cumplir con esa funcin fisiolgica de expulsin de las sobras porque en Historia del ojo orinar no es cumplir con una necesidad biolgica sino satisfacer un deseo. Salvo cuando Simona convalece en su casa, en Un hilo de sangre, no se utilizan los, as denominados, aparatos sanitarios; tampoco se hace en un cuarto de bao, ni en un aseo, ni en un rincn ni a escondidas: nunca en el continente especializado de la arquitectura (para m, dice el narrador en Glantz, la orina se asocia profundamente al salitre y a los rayos y no s por qu a una bacinica antigua, de tierra porosa, abandonada un da lluvioso de otoo sobre el techo de zinc de una lavandera de provincia). Hay una bacina antigua abandonada en otoo sobre un tejado de zinc y hay una regin asimilada a un orinal amarillo, pero no hay urinarios. Porque todo sirve como urinario (un armario, un pecho, una losa sepulcral, una comarca), no hay aparatos especficos para ello, artefactos para la recogida y la evacuacin de las micciones. No hay urinarios en esta historia en la que podran haber sido tan necesarios porque aqu los urinarios han sido invertidos y vaciados de contenido y se han vuelto invisibles al haber cambiado su significado: porque en no pocas de las escenas mingitorias est de algn modo omnipresente la equvoca Fuente de Marcel Duchamp: el urinario de porcelana blanca que compr en los almacenes Motts Works de Nueva York y que coloc al revs sobre un pedestal y que firm como

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R. Mutt en 1917 para presentarlo a una exposicin de artistas independientes a cuyo comit de seleccin perteneca. La inversin del artista francs (el artefacto industrial pensado para recoger el lquido de la excrecin es convertido en el objeto artstico del que brota el lquido para la ingestin) es afn a la perversin posterior del escritor galo. Hay en el primer cuarto del siglo XX en Europa un desmedido inters, que ahora nos podr parecer pueril, por lo fecal y por lo excrementicio: esto puede estudiarse, por ejemplo, tanto en el mbito de las teoras freudianas atentas a lo coproflico como en el de las propuestas higinicas y sanitarias de la arquitectura. Puede, por ejemplo, analizarse la evolucin de la dependencias domsticas destinadas a darle cobijo a estas funciones y a sus hbitos e investigarse la razn por la que los muebles occidentales inventados para amueblarlas se fijaron al suelo y a las paredes, dejando por tanto de ser muebles, y se denominaron aparatos sanitarios, cuando ni son estrictamente aparatos ni es su objetivo tanto la salud y la curacin cuanto el aseo y la higiene. En el cuarto de bao del dormitorio de Simone, al que su madre tiene prohibida la entrada, es donde por primera vez se experimenta con la mezcla de la orina y de los huevos frescos de ave, con el ayuntamiento qumico de ojos con senos y con huevos regados: Un da, justo a la hora que el sol oblicuo de las seis de la tarde aclaraba directamente el interior del bao, un huevo medio vaco fue sorbido de repente por el agua y tras llenarse, haciendo un ruido extrao, fue a naufragar frente

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a nuestros ojos; este incidente tuvo para Simona un significado tan extraordinario que, tendindose, goz durante mucho tiempo mientras beba, por decirlo as, mi ojo izquierdo entre sus labios; despus, sin dejar de chupar este ojo tan obstinadamente como si fuera un seno, se sent, atrayendo mi cabeza hacia ella, con fuerza sobre el asiento, y orin ruidosamente sobre los huevos que flotaban con satisfaccin y vigor totales. El cuarto de bao en el que se recluyen el narrador y Simona es un rea de juego: Otro juego consista en quebrar un huevo fresco en el borde del bid y vaciarlo bajo ella: a veces orinaba encima, otras me obligaba a meterme desnudo y a tragarme el huevo crudo en el fondo del bid; me prometi que cuando estuviese sana hara lo mismo delante de m y tambin delante de Marcela. El cuarto de bao, adems de escondite y de refugio, de cella para los ritos de iniciacin y de lugar de diversin, es usado como un campo de pruebas: como un laboratorio infantil en el que ensayar opciones y en el que imaginar: nos imaginbamos acostando un da a Marcela, con la falda levantada, pero calzada y cubierta con su ropa, en una baera llena hasta la mitad de huevos frescos sobre los que orinara despus de reventarlos. Simona imaginaba tambin que yo sostendra a Marcela, esta vez slo con el liguero y las medias, el culo en alto, las piernas replegadas y la cabeza hacia abajo. 22 Imaginar, proyectar, eyacular: el esperma, la orina, la leche: Me extend sobre la hierba, con el crneo apoyado en una gran piedra plana y los ojos abiertos a la Va Lctea, extrao boquete de esperma astral y de orina celeste, que atravesaba la

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bveda craneana formada por el crculo de las constelaciones, dice el adolescente. Crculos, rbitas, esferas, ovoides, ovarios, vulos, testculos, senos: la vitrina, el altar refaire le pas que Marcel Duchamp arm para la Exposition Internationale du Surralisme de 1947, el seno de espuma de caucho sobre fondo de terciopelo negro, montado sobre cartn para la portada del catlogo de esa exposicin, titulado Se ruega tocar, luego fotografiado por Man Ray.

SENOs

Escasea, extraamente, el pecho en Historia del ojo. Es privado de la caricia y de la metfora. El pecho es aqu desatendido, maltratado, ultrajado como una de las palabras de Octavio Paz: yo podra excitarle los senos tocndole los pezones con el can caliente de un largo revlver de ordenanza cargado, recin disparado (lo que nos habra excitado y adems le hubiera dado al can el acre olor de la plvora)... yo tambin podra orinarla del otro lado (habiendo ya, seguramente, orinado sus senos), planea el narrador. Ni Simone ni Marcelle parecen tener el seno maduro, prominente y a mano; lo tienen de vrgenes; carecen del pecho emergente y expuesto a la violencia del que se va a ocupar Margo Glantz en sus historias. Bataille no se ocupa ni de la arquitectura como seno, segn se ha postulado, ni del seno como exaltacin anatmica. Tampoco del seno que

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ensea por encima de su vestido la caridad, la Santa Caridad de la iconografa cristiana, la mujer que desde lo alto preside la fachada y el altar mayor de la Iglesia de san Jorge del Hospital de la Santa Caridad en Sevilla. En la Historia de una mujer que camin por la vida con zapatos de diseador, en Palabras para una fbula hay una mujer adulta a la que le prensan las mamas buscando tumores, a la que le aplastan los senos entre planchas aspticas para fotografirselos por dentro. Una mujer que prefiere decir mamografa a decir mastografa, que elije cada palabra que usa porque hay algunas a las que teme, y que piensa que la angustia se mitiga si puedo expresarla con palabras, aunque sean putas, aunque chillen. Una mujer que, como ya se escribi en Arquitecturas terminales, sabe que hay realidades a las que es necesario aplastar para llegar a conocer algo de su interior: que aplanarlas, que apisonarlas, que hacerlas ms transparentes mediante la presin. Desvelar lo oculto, asomarse al seno sin desollar -mtodo propio de la carnicera- y sin seccionar -procedimiento de la ciruga- es el propsito de la tcnica incruenta que procura la transparencia. Las realidades que comnmente se someten a ella son, como la arquitectura y el pecho, voluminosas, tiernas y espesas. Las cosas a radiografiar han de ser colocadas con suavidad entre dos planchas que deben ir aproximndose con lentitud, comprimiendo la realidad hasta que casi asfixiada, prxima a la extenuacin, comienza a dejar escapar la primera gota de su jugo, el elixir de su existencia. No se trata de exprimir ni de estrujar, de retorcer o de licuar, sino de prensar, de

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alisar, de subyugar al plano: de reducir la gruesa realidad a dos dimensiones estrictas y cartesianas oprimindola contra una superficie lisa. Si se aplasta desde arriba la Villa Savoye resulta una litografa de Le Corbusier; si se presionan lateralmente las Viviendas Schlesisches Tor de Berln se descubre un dibujo de lvaro Siza y una leyenda annima que dice bonjour tristesse; si se mete en el trculo una manzana del tercer distrito de Pars se imprime la ltima pgina de aquel libro de Georges Perec en el que ofreca instrucciones para vivir. No es la tcnica quirrgica de la rebanada ni el despiece en filetes difanos de los destazadores ms avezados sino la dinmica alisadora del cono de la almazara, del rodillo, del mbolo, del trculo y del puetazo capaz de estampar. El dibujante, como si el edificio fuera un tampn, sella el suelo con la arquitectura que empuja no para que se quede impresa su planta inferior sino para que todas se superpongan, como en una baraja. La enfermera comprime la carne para que el pecho exponga su cncer, el ndulo de la enfermedad. 23 Historia del ojo es una mamografa de Bataille; la extirpacin ocular de don Aminado una mastectoma. La ternura hacia el seno de la que prescinde Bataille, la mirada amable hacia el pecho femenino, hecho de carne y no de palabras, es reivindicada por Nora Garca y por Margo Glantz mediante la convocatoria indirecta de tres pintores afines, de Stanley Spencer, de Lucian Freud y de Francis Bacon. Mediante el recuerdo de algunos de sus desnudos, de aquellos cuerpos tan heridos de humanidad: de los retratos, por ejemplo, de Patricia Precee, en los que no

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es extrao que Stanley Spencer se incluya mirndola; de los cuerpos vencidos, solitarios, desfallecidos en el suelo o en la cama sin deshacer, que con insistencia pint Lucian Freud, y de los cuerpos destruidos, solitarios y desamparados que Francis Bacon acost, como hizo su amigo, sobre una camastro sin contexto, desambientado en la nada, sometido a una lmpara sola, a una luz ocular que no alumbra. Cmo habran ilustrado Historia del ojo Spencer, Freud o Bacon? Acaso Bataille habra preferido a Balthus, al Balthasar Klossowski de Rola dibujante de mujeres acosadas por camioneros, o al melifluo Balthasar Klossowski de Rola de las muchachas pueriles que dejan entrever sus bragas? No es probable. As como hay un hilo que siguiendo espirales va de Duchamp a Bataille, hay otro, tambin enredado, que va de Bataille a Bacon y que, de algn modo, relaciona sus cuerpos fuera de rbita con la desolacin de sus mbitos, que vincula sus dos teoras de la destruccin.

Iconografa de La Caridad

Los senos de Spencer, de Freud y de Bacon no son, como los de la arquitectura, metafricos; no son simtricos; no son como los de la Caridad, tericos e iconogrficos. Los pechos de la Caridad, a la que a veces llaman Misericordia, son pechos simblicos y nutritivos: objetivamente ajenos al sexo; quiz por este motivo, o porque no estaban al descubierto, Bataille no se fij en ellos cuando eligi la iglesia en la que Simone se trans-

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form en Polifemo. Bataille margin el potencial ertico de las caridades y de las misericordias en las iglesias: desatendi a la mujer que representa a la santa caridad en la Iglesia de san Jorge, a la que bien poda haber convocado a escena en lugar de a un Don Juan arrepentido de sus pecados. Despreci tanto a la Caridad romana, que aprieta su pecho para dar de beber al anciano o al prisionero, como a la Caridad cristiana que desde el siglo XIV da de comer a los tres nios hambrientos, ambas caridades nodrizas hijas de la Virgen de la leche que en muchos altares destapa, en ocasiones acusada de impdica, su pecho para que mame su hijo; todas ellas herederas de tradiciones paganas, de Isis dndole de mamar a Horus y luego de Juno amamantando a Hrcules, de la leche olmpica derramada por ella dando origen a la Va Lctea, y de Marte intentando chupar los pechos divinos de Venus. La iconografa tradicional de la Caridad sigue el patrn de las lactancias divinas ms realistas: un nio chupando, devorando, consumiendo a la mujer que lo amamanta. Es la mama nutritiva, suministradora de alimentacin energtica y no espiritual; el pecho de la supervivencia, no tanto como smbolo de abundancia proteica como del miedo a la miseria. En las caridades pictricas suele haber, al menos, dos nios con hambre esperando su turno para repostar: lo frecuente es que sean tres. La Caridad, segn Cesare Ripa, es una mujer vestida de rojo. En su Iconologa (1593) dice que esta mujer representante de la caridad sostiene a un nio en su brazo izquierdo al tiempo que lo est amamantando, mientras otros dos chiquillos apa-

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recen a sus pies. Uno de ellos ha de estar sujetando la mano derecha de la figura. 24 Pero no todos hicieron caso al intento ingente de normalizacin iconogrfica que llev a cabo Cesare Ripa. Antes y despus se prefiri a la caridad desnuda, atendiendo como buenamente poda a cada una de las tres criaturas insaciables. La Caridad de tetas ubrrimas y el sexo goloso que entrevera la Historia del ojo son cuestiones, a menudo indistinguibles, del apetito insaciable (comedores de pan, y no bebedores de leche llama Homero a los hombres). Giulio Romano previ en su dibujo de la Caritas Romana del Museo Cond que el hombre probara los dos pechos hirsutos de su Caridad, pues no en vano ella est en disposicin de ofrecerle el segundo antes de que termine con el primero; para Rubens el anciano de las manos atadas a la espalda, el padre de Cimon y Pero, no puede permitirse el lujo de desperdiciar ni una gota de leche; Lallemand, an gil, con la habilidad suficiente como para hacer que su boca vaya vidamente al encuentro del extremo del choro, prefiere fotografiarse en La caridad romana sin que sus labios toquen el pezn de la nodriza, ms como un san Bernardo durante su lactacin por una Virgen distante que como una caridad hospitalaria. El viejo Lucas Cranach pint a sus dos caridades desnudas, apenas cubiertas por un velo, una de pie y otra sentada, una cual Venus y otra cual Eva bajo el manzano, y en ambas, en vez de tres nios varones, dos acompaados de una nia. Los tres nios de la Caridad de Guido Reni del Museo Metropolitano de Nueva York estn suficientemente

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rollizos y sonrosados como para aventurar que jams pasaron hambre: uno de ellos, de tan saciado, se ha quedado dormido plcidamente. Los de Cecchino Salviati en los Uffizi son traviesos, atlticos y juguetones; ninguno de ellos posa para el retrato mamando. En el Louvre los de Andrea del Sarto, en vez de en un interior, han abordado a la Caridad en la intemperie, y a las afueras de la ciudad han comenzado, sarcfagos, a devorarla. La que pint W.A. Bouguereau en 1878 est ensimismada, ausente, abrazando en su regazo a los tres nios cannicos, despreciando a los dos ms oscuros que hay a sus pies, a la sombra, uno indiferente que lee y otro atemorizado.

Obscenidad

En aquel entonces, escribe Pascal Quignard en La leccin de msica, thatron quera decir lugar desde el que se mira. Entonces rchstra quera decir lugar en el que se baila. Entonces skn designaba la cabaa de madera en la que se cambiaban de mscara o de vestimenta 25. En Historia del ojo la rchstra, el lugar en el que se acta es, el exterior, la calle y el campo, la tierra inmaculada, el suelo por manchar en el que se tiende Simone, la superficie sobre la que jugar; la skn, el lugar en el que ocultarse para cambiar de disfraz, el lmite que impide y obstaculiza, que mutila la mirada, que impone y que transforma, es la arquitectura; el thatron, el lugar destinado al espectador, el reservado a quien viene a mirar hacia la orquesta, a atender

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a lo que sucede en el coro, no ha sido incluido en esta historia. El lugar de la mirada queda fuera de la obra, expulsado a otro mbito. El thatron es, en Historia del ojo, el lugar reservado al lector. La sombra bajo la que se detiene el lector, donde la lectora se para y se sienta a leer, ah se inaugura instantneamente el teatro: ah se funda el lugar de la mirada que excitada por el texto comienza a imaginar. Para el lector y para la lectora de la Historia del ojo la rchstra, el lugar de la representacin, el suelo del escenario, es la propia Historia del ojo: es la pgina impresa, el libro perniabierto, el objeto especular que es libro cuando revela; y para ese lector y para esa la lectora la skn es la habitacin en la que se asla, la guarida en la que se ampara, la intimidad de la que se circunda para ejecutar sin intromisiones la lectura. Porque la lectura es un acto solitario, una accin individual, una mirada que es nica y exclusiva, como nica y sin posibilidad de ser compartida es la mirada de quien se atreve a mirar por los dos orificios de la puerta de tant donns. La skn, la escena griega de la que hablaba Quignard era tanto el cuarto a la intemperie de ramas y de hojarasca como la pared solitaria, el paramento tras el cual transformarse: no era necesario cerrar el recinto para darle lugar a la escena; bastaba con un lmite, con un plano vertical que separara dos mbitos, con una cortina o un tapiz que separara el mundo en dos partes. Fue al mbito de atrs del binomio al que originalmente se llam escena: la palabra escena [sken], en griego antiguo, significaba el toldo, en segundo plano, del rea visible,

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del espacio contemplable (en griego, literalmente, teatral). All, ocultos por la tela del toldo, o por la pantalla de una simple cortina, o por los paneles de una especie de cabauela hecha con cualquier cosa, los actores se quitaban las mscaras que acababan de usar para ponerse otras. Luego esa palabra, sken, que haba servido para designar la parte oculta del espacio visible, abraz todo el espacio que la preceda dice Quignard en Vida secreta. 26 La primera escena griega era, por tanto, un lugar ntimo, un recinto privado, oculto y reservado para la metamorfosis: no es an el lugar de la representacin, de la exhibicin y de la comunicacin, sino el del ocultamiento y el disimulo. Despus la segunda escena griega ampli sus lmites y salt al otro lado y conquist la rchstra, y se apropi y se qued a residir en ella. Y el lugar en el que el actor se pona la mscara (se transformaba en persona: quien mira al otro sin desviar la mirada) y se cambiaba de mscara (se converta en personaje) dej de llamarse escena. Tambin la escena latina primitiva, que provena y traduca a la griega, no era ms que el nombre genrico de un recinto primario construido con lo que haba ms a mano, de una habitacin elemental que apenas lograba merecerse el nombre de cabaa; acaso un cobertizo y un cerco, quiz el refugio escueto de un pastor o un establo reducido a lo mnimo. Unas eran, en consecuencia, las cosas que sucedan dentro o al amparo de la escena, es decir, en el lugar que entonces se denominaba escenario, y otras las que sucedan fuera de ella. Las que acontecan al otro lado de la tela, por el exterior del

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cerramiento tejido con ramas, fuera de este primer escenario y a la vista de quien mira, eran consideradas obscenas. Porque obsceno, al ser una palabra compuesta con el prefijo ob-, que niega el significado de aquel trmino al que se antepone, define lo contrario de sceno, de skn: lo obsceno es lo que est fuera de ese lugar comn llamado escena, lo que no est dentro de la primitiva escena, lo que no le pertenece a esa arquitectura esencial, lo que solo es, si acaso, tangente a ella. Lo obsceno es lo que no forma parte del territorio del escenario, lo que no ha entrado en l o lo que ha salido de l. Obsceno es la negacin del escenario, cualquiera que sea ste, sea del tipo que sea, y supone la reivindicacin de sus bordes, de su envolvente, de su entorno. No siempre, por tanto, como hoy se limitan a proponer casi todos los diccionarios, lo obsceno ha sido lo ofensivo al pudor o lo que incita a la lascivia, lo que torpemente violenta la inocencia o lo que pretende, desde lejos, manchar lo blanco o contaminar lo puro. Hubo un da lejano, anterior a la noche en la que las palabras obsceno e indecente fueron obligadas por el uso a ser sinnimas, en el que la palabra obscenidad posey un significado que, de algn modo, tendramos derecho a llamarlo arquitectnico. El viejo sentido arquitectnico de lo obsceno se fundamenta en que este adjetivo, antes de serlo, fue un sustantivo, un trmino que, como se viene insistiendo, el latn le propuso al lenguaje para diferenciar del resto del universo una parte especfica del mundo: para denominar, aunque fuera por el mtodo de la exclusin, un espacio concreto que,

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de algn modo, estaba determinado por la arquitectura. Este espacio arquitectnico singularizado es aquel que no es la escena; el que est en las inmediaciones de la escena pero fuera de ella, al margen de ella, quiz envolvindola o arropndola, pero sin inmiscuirse en ella. El, as podra ser llamado, espacio obsceno es el que rodea a la escena sin adentrarse en ella, el que la abraza sin poseerla, el que la toca sin profanarla, el que la circunda sin contagiarla, el que la ampara sin penetrarla: el espacio en el que habita el narrador de Historia del ojo hasta que sucumbe en la sacrista sevillana. El trmino obsceno no ha perdido an del todo en castellano aquella pretrita idea de lugar de la que fue depositario; aquella huella geogrfica puede rastrearse en su acepcin contempornea y en aquellas ms poticas, incluso en las que el calificativo obsceno se refiere a la oferta gratuita y a destiempo de la desnudez o a la invitacin al disfrute, imaginaria o no, del placer. Porque obsceno es ahora todo aquello que, con razones o sin motivos, aunque a menudo limitado al mbito sexo, se considera que est fuera de contexto, de su contexto. La obscenidad, que tal vez ya nunca pueda liberarse del empobrecedor sentido negativo que hoy tiene, sirve, de una u otra manera, para calificar y culpar a todo lo que est fuera de su sitio, porque por torpeza se considera que cada acto o cada cosa tiene un sitio que le es propio y se opina que otros muchos, todos los dems, no lo son (hiptesis que alguna vez defendieron provocativamente algunos dadastas, como Jean Arp, cuya obra consista precisamente en sacar las cosas fuera

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de su contexto convencional con la intencin de ponerlas en su lugar esencial). De ah que la circunstancia bsica de la obscenidad sea lo contextual: el convencimiento de que, segn las costumbres y las convenciones sociales, hay un entorno ms apropiado que otro, un mbito particular para cada accin y cada objeto fuera del cual, objeto o accin, se consideran delictivos, extravagantes, perversos, brbaros o sacrlegos. 27 Exhibir, mostrar todo lo que puede ser visto, sin dejar nada oculto, es el rasgo que caracteriza a la obscenidad dice Valeriano Bozal en El tiempo del estupor hablando de Jean Dubuffet sin precisar que se es uno de los rasgos que la caracterizan en la modernidad, aunque no siempre fue as, y que la obscenidad de la exhibicin no consiste en que sta sea, completa o incompleta, total o parcial, sino en que se produzca en un lugar u otro, en un sitio que para algunos (quizs para la mayora) es inoportuno. 28 La obscenidad es primero una cuestin de relacin con el lugar: de adecuacin la accin con el lugar, pero no a la inversa. No es necesario que haya espectadores para que acontezca la obscenidad. Su dependencia de la mirada es, en rigor, de segundo orden. La obscenidad de Historia del ojo es, primero, de lugar. Tambin, aunque despus, es una obscenidad de tipo verbal y ritual: una obscenidad lingstica, porque, como dice Quignard a propsito de las vestales y de las musas en El sexo y el espanto, aqu la decencia parece que est prohibida porque es esterilizadora, y que se opta por la lengua que ultraja porque en vez de aniquilar crea, porque en vez de matar, despierta. 28

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Obscenarios

Originalmente lo obsceno era lo que haba detrs del toldo limtrofe, del paramento, del bastidor textil o vegetal que ocultaba el lugar en el que cambiarse la mscara. Si la escena, despus de ser una habitacin escueta, fue un trapo; si era una cortina, un velo con el que ocultarse de la mirada de los dems, no es extrao que la obscenidad, por ser contrariedad, derivara en la ausencia de esa tapadura, en el prescindir de esa vestimenta, en exponerse a la mirada atenta, no casual, del otro. Si el escenario fue despus el sitio propuesto por la arquitectura para acoger la representacin, el lugar de la accin como exhibicin (el teatro como la fusin del lugar desde el que se mira y el lugar en el que se baila), del movimiento como interpretacin, el obscenario, si as pudiera llamarse, sera, por el contrario, el sitio propuesto por la arquitectura para abolir el espectculo, el lugar silencioso de la esencia, el no lugar por antonomasia definido por la penltima filosofa arquitectnica. Si el escenario es un interior, el obscenario es necesariamente, respecto a l, un exterior, un alrededor, una envoltura. Si el escenario es una clausura, el obscenario es una apertura, un derrame, uno de los derroches tan estimados por Bataille. La escena y la obscenidad, el escenario y el obscenario son, en cualquier caso, lugares: son competencia de la arquitectura, asunto tambin de la geografa. Bataille, segn se argument antes, opta en Historia del ojo por el afuera, por el exterior, por los mrgenes, por ese lugar

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inculto y a la vista de todos que se ha denominado obscenario. Su renuncia a la formalizacin de los lmites, su invitacin a derrocarlos, tiene mucho que ver con la idea topolgica de obscenidad que se viene propugnando: la ausencia de lo constructivo en sus propuestas de lugares propicia, por aadidura, que estos puedan ser llamados lugares obscenos. Un lugar es obsceno, en primer lugar, por su posicin, por su localizacin, por exclusin: por no formar parte del thatron, o lugar desde el que se mira, ni de la rchstra, o lugar en el que se baila, ni de la skn, o lugar en el que se cambia de aspecto. Martin Heidegger, el filsofo que se retiraba a las montaas para pensar en su cabaa desde la sustraccin, fue uno de los que consideraban que obscena no era cualquier realidad situada fuera del escenario que la costumbre o la liturgia le atribuyeran, sino solo aquella que ocupara el lugar situado exactamente detrs de la escena: que ese sitio posterior, ese recinto trasero y no otro era el lugar preciso de la obscenidad. Lo obsceno es an, en su sentido ms amplio, lo que est fuera de lugar, fuera de su sitio. Lo que sucede fuera del lugar en el que es frecuente que suceda, fuera del sitio que la costumbre le ha asignado como propio: lo que contraviene el hbito y contradice a la habitacin. Un espacio es o no obsceno segn su situacin respecto a la escena; un espacio no obsceno puede transformar provisionalmente en obsceno si soporta obscenidades, es decir, si en l acontecen actos impropios de ese lugar, acciones impertinentes, representaciones no acordes ni con el mbito ni con el ambiente. Al igual que Elizabeth Costello, se eli-

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ge creer que obscenidad significa fuera de escena porque, como dice su autor, J. M. Coetzee, para salvar nuestra humanidad, ciertas cosas que tal vez queramos ver (queremos ver porque somos humanos!) deben permanecer fuera de escena. 30 Bataille, como territorio del ojo, tambin prefiri la obscenidad. La obscenidad de Bataille radica en esta deslocalizacin y desterritorializacin de la actividad sexual, en la desmaterializacin de la prctica carnal y en su propuesta de ejercer el erotismo en un ruedo o en una sacrista, antes en el espacio pblico que en el domstico. El espacio es obsceno en Historia del ojo en tanto en cuanto est fuera de lugar y fuera del tiempo: porque pertenece al mbito del mito y del rito, de lo sagrado y de la ceremonia, de la palabra y de la imagen que cohabitan en algunas formas de la literatura y en algunas formas plsticas. Obsceno porque es ajeno al deterioro y a la usura del tiempo y extranjero a la sustancia adiposa de la realidad; porque procede de otro tiempo y es forneo para la actualidad; porque es extemporneo y anacrnico.

xtasis de la arquitectura. Arquitectura del xtasis

No conoci Bataille ni la caridad ni sus smbolos: no se amamant de sus pechos; no abrev en ningn manantial nodrizo; no fue acogido en el regazo de ningn seno amable. El seno de los senos en uve de Afrodita, la brecha de El origen del mundo, la interseccin del dibujo del dibujante de perspectivas de Durero,

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el pubis brasileo de Maria Martins que vaci Duchamp para incrustarlo en Dados: 1 La cascada, 2 La luz de gas, las dos piernas ampliamente abiertas como amplia es la abertura de las dos pginas de un libro a las que se refiere Quignard 31, el caminante y su sombra antes del medioda, el poema del ngulo recto que no concluy Le Corbusier, las cuatro aberturas de los dedos, el cono de la visin de la historia de un ojo que acecha, la arquitectura en estado de trance, el clmax de la forma, el xtasis imposible de la arquitectura, la arquitectura como mbito obsceno del xtasis.

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visiones, revisiones y aversiones FIGURAS

Primera edicin de Historia del ojo de Georges Bataille Pascal Pa et Ren Bonne, Pars, 1928

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Andr Masson, dibujos para la primera edicin de Historia del ojo, 1928

69

Andr Masson, dibujo para la portada de la primera edicin de Historia del ojo, 1928

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Andr Masson, litografa en la primera edicin de Historia del ojo,1928

71

Historia del ojo, Georges Bataille. Edicin en caja de J. J. Pauvert, 1967

72

Andr Masson, logotipo de la revista Acphale, 1936

73

Planta del Hospital de la Santa Caridad en Sevilla, con la Iglesia de san Jorge abajo a la izquierda, levantado segn trazas de Asencio de Maeda, entre 1595 y 1606

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Hospital de la Santa Caridad, fundado por Miguel de Maara, embutido en la trama de arqueras y galeras de las antiguas Reales Atarazanas, fundadas por Alfonso X El sabio

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76

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Retablo mayor contratado a Bernardo Simn de Pineda el 28 de julio de 1668, dorado y policromado por Valds Leal en 1673, con tallas de Pedro Roldn: Fe, Caridad y Esperanza en el tico, San Jorge y San Roque en los laterales y Santo entierro de Cristo sobre el sagrario

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Pies de la Iglesia de san Jorge con obras de Valds Leal: Finis Gloriae Mundi e In Ictu Oculi en el sotocoro y Exaltacin de la Santa Cruz, h.1684, en el coro

79

Pedro Roldn, Cristo de la caridad, arrodillado en un altar ensamblado por Simn de Pineda en 1673, Iglesia de san Jorge del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

80

Wang Weiqin siendo ajusticiado 1904 mediante el mtodo leng-tch, o de los cien pedazos, en la plaza Ta-Tch-Ko de Pekn, y no Fu Tchu Li sindolo el 10 de abril de 1905

81

Jos Gutirrez Solana, Un revolucionario, h.1930 leo sobre lienzo, 220x110, Col. Particular

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Fotografa del suplicio del supuesto Fu Tchu Li publicada en Las lgrimas de Eros por Georges Bataille, 1961

83

Juan Valds Leal, Finis Gloriae Mundi, h.1671-72 leo sobre lienzo, 220 x 216, Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

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Juan de Valds Leal, In Ictu Oculi, h.1671 leo sobre lienzo, 220 x 216, Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

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Juan Valds Leal, detalle de Finis Gloriae Mundi, h.1671-72 Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

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Juan Valds Leal, detalle de Finis Gloriae Mundi, h.1671-72 Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

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Juan de Valds Leal, detalle de In Ictu Oculi, h.1671 Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

88

Juan de Valds Leal, Retrato de Miguel de Maara, h.1687 leo sobre lienzo, 100 x 90, Hermandad de la Santa Caridad, Sevilla

89

Marcel Duchamp fumando sentado en 1963 delante de su Rueda de bicicleta, 1913

90

Marcel Duchamp, Etant donns: 1. La chute deau/ 2. Le gaz declairage, 1946-66 Museum of Art, Philadelphia

91

Francis bacon, triangulacin de la pgina 55 de Antrophometry ad Anatomy de John S. Barrinton, Londres, 1953

92

El Bosco, Mesa de los pecados capitales, finales XV leo sobre tabla, 150 x 120, Museo Nacional del Prado, Madrid

93

Claude-Nicolas Ledoux, Ojo en el que se refleja el teatro de Besanons grabado, lmina 113 de LArchitecture, 1804

94

Luis Buuel, fotograma de Un perro andaluz, 1929

95

Hans Bellmer, dibujo para Historia del ojo, 1944

96

Hans Bellmer, ilustracin n 6 para Historia del ojo aguafuerte, 25 x 165, K-editeur, Pars, 1944

97

Hans Bellmer, ilustracin n 1 para Historia del ojo aguafuerte, 25 x 165, K-editeur, Pars, 1944

98

Fotografa de Hans Bellmer para Historia del ojo

99

Hans Bellmer, La mueca, 1933-35, 295x192 (prueba sexta para la revista Minotaure n 6, invierno 1935)

100

Hans Bellmer, Mueca, h.1936 impresin en gelatina de plata, 9 x 66, Metropolitan Museum of Art, Nueva York

101

Jos Joaqun Parra, Instrumental de la escuela de tauromaquia de Osuna, 2001

102

Pablo Picasso, Minotauro acariciando a una mujer dormida, 18-6-1933 aguafuerte sobre plancha de cobre, 298 x 368, Suite Vollard

103

Domenico Becafumi, Santa Luca, 1521, Pinacoteca Nazionale, Siena

104

Francisco de Zurbarn, det. Santa gueda, h.1635-40 leo sobre lienzo, 129 x 615, Muse Fabre, Montpellier

105

Lucas Cranach, Salom, h.1530 87 x 56, Szpmuvszeti Mzeum, Budapest

106

Lucas Cranach, Judit y Holofernes, h.1530 87 x 56, Kunsthistorisches Museum, Viena

107

Francesco del Cairo, Herodas con la cabeza de san Juan, 1625-30 leo sobre lienzo, Museum of Fine Arts, Boston

108

Torcuato Ruiz del Peral, Cabeza de san Juan bautista, h.1740-1750 Catedral de Granada

109

Vctor Hugo, Paisaje con castillo, h.1850

110

Vctor Hugo, Paisaje con dos castillos en ruinas, 1847 tinta, caf, lpiz y goma sobre papel vitela, 286 x 465, The Art Institute, Chicago

111

Rembrandt, La ceguera de Sansn, 1636 leo sobre lienzo, 236 x 302, Stdelsches Kunstinstitut, Frankfurt

112

Gragorio Lazzarini, det. Orfeo masacrado por las bacantes, 1698 340 x 520, leo sobre lienzo, Museo del Ca Rezzonico, Venecia

113

Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866 leo sobre lienzo, 46 x 55, Pars, Muse dOrsay

114

Andr Masson, Tablero-mscara para El origen del mundo de Courbet, 1955 leo sobre madera, 44 x 66, Col. Part. Pars.

115

Andr Masson, Paisaje ertico, 1939

116

Hans Sebald Beham, La noche, 1548

117

Alberto Durero, Segundo dispositivo de perspectiva, 1525 Bayerische Staatsbibliothek, Munich

118

Segundo dispositivo de perspectiva descrito por Durero, grabado incluido en la edicin impresa en 1538 en Nuremberg por H. Andreade del tratado de Alberto Durero, Underweysung der messung, o Instrucciones para la medida

119

S. Lallemand, El origen de la perspectiva, 2007 65 x 120

120

Marcel Duchamp, Etant donns: 1. La chute deau/ 2. Le gaz declairage, 1946-66 Museum of Art, Philadelphia

121

Marcel Duchamp, portada de Le Surralisme, mme, n. 1, octubre de 1956

122

Marcel Duchamp, molde para Hoja de parra femenina, 1950-51

123

Brancusi, det. El comienzo del mundo, h.1920 mrmol, alpaca y piedra, 72 x 51 x 51, Dallas Museum of Art, Texas

124

Vctor Hugo, El ojo del universo, h.1850

125

Gian Lorenzo Bernini, det. Beata Ludovica Albertoni, 1671-1674 mrmol, San Francisco a Ripa (capilla Altieri), Roma

126

Gian Lorenzo Bernini, det. Rapto de Proserpina (Plutn y proserpina), 1621-22 mrmol blanco, Gallera Borghese, Roma

127

Hans Bellmer, El ano solar, 1953 lpiz y tmpera, 65 x 60, Col. J. J. Lebel, Pars

128

Andr Masson, La tierra, 1939 arena y leo sobre tabla, 43 x 53, Centre Georges Pompidou, Pars

129

John M. Collier, Lilith, 1892 leo sobre lienzo, 46 x 86, Atkinson Art Gallery, Southport

130

Max Ernst, sin ttulo, h.1920 collage, gouache y lpiz sobre papel, 234 x 177, Col. Privada

131

Claude-Nicolas Ledoux, Planta general de Oikema o Casa del placer de la ciudad ideal descrita en LArchitecture, lmina 308, 1804

132

Claude-Nicolas Ledoux, Planta la Casa del placer, LArchitecture,1804

133

Carlo Mollino, Dormitorio y dosel de la Casa Devalle, Turn, 1939

134

Carlo Mollino, C M, h.1947

135

Orazio Torsellino, Nuestra seora de Loreto, 1608 Huntington Library, Marino, California

136

Traslacin de la cubierta de la casa en Vietnam, 1960

137

Amantes en el lecho, Villa del Centenario, Pompeya

138

Modi XI (Giulio Romano-Marcantonio Raimondi), versin del ejemplar Toscanini

139

Modi XI (Giulio Romano-Marcantonio Raimondi), versin de la Albertina, Viena

140

Modi XI (Giulio Romano-Marcantonio Raimondi), versin de J. F. M. Waldeck

141

Rembrandt Harmensz van Rijn, mujer orinando, 1631 aguafuerte, 81 x 84 mm, Bibliothque nationale de France, Pars

142

Rembrandt Harmensz van Rijn, Hombre orinando, 1631 aguafuerte,83 x 49 mm, Bibliothque nationale de France, Pars

143

Alfred Stiegglitz, fotografa de Fuente, Marcel Duchamp, 1917 gelatina de plata, 235 x 178

144

Fotografa de Willy Maywald del altar refaire le pas de Marcel Duchamp, 1947 Exposition Internationale du Surralisme, 1947, Galere Maeght, Pars

145

Marcel Duchamp, Se ruega tocar, 1947 (cubierta del catlogo Le surrealisme en 1947) seno de espuma de caucho sobre terciopelo negro, montado sobre cartn, 235 x 205

146

Miguel de Maara, Discurso de la verdad, Diego Lpez de Haro impresor, Sevilla, 1725

147

Lucian Freud, Retrato nocturno, 1977-78 leo sobre lienzo, 915 x 785, Col. Privada

148

Lucien Freud, Muchacha rubia en una cama, 1987 leo sobre lienzo, 41 x 51, James Kirkman Ltd., Londres

149

Stanley Spencer, Desnudo (Patricia Preece), 1935 leo sobre lienzo, 508 x 762, Col. Privada

150

Stanley Spencer, Autorretarto con Patricia Precee, 1937 leo sobre lienzo, The Fitzwilliam Museum, Cambridge

151

Francis Bacon, Figura tumbada, 1966 leo sobre lienzo, 198 x 147, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

152

Francis Bacon, Retrato de Henrietta Morales, 1966 leo sobre lienzo, Gerson Gallery, Nueva York

153

Balthasar Klossowski de Rola, Estudio para el Sueo I, 1955 leo sobre tela, 46 x 55, Museo de Arte Moderno, Mxico

154

Balthasar Klossowski de Rola, Roberte interceptada por los camioneros, 1972, lpices de colores, 110 x 75, Col. Givaudan, Ginebra

155

Bartolom Bermejo, Virgen de la leche, 1468-1495 leo sobre tabla, 582 x 433, Museo de Bellas Artes, Valencia

156

Juan de Flandes, Virgen con el Nio de la leche, h.1510-18 leo sobre tabla, 28 x 215, Coleccin F. Palacios, Zaragoza

157

Luisa Roldn, Virgen de la leche, h.1689-1706 barro cocido y policromado, 38 cm, Coleccin Muguiro, Madrid

158

Giuseppe Pagano, Corf, v75-n23

159

Tintoretto, El origen de la va lctea, h.1575 oleo sobre lienzo, 1494 x 168 The National Gallery, Londres

160

Paolo Caliari [El Verons], Marte y Venus unidos por el Amor, 1570 leo sobre lienzo, 205 x 161, Metropolitan Museum od Art, Nueva York

161

Alciato, Juno amamantando a Hrcules, Emblema CXXXVIII

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Lucas Cranach el Viejo, Caridad, leo sobre tabla, 50 x 34, Koninklijk Museo voor Kunsten Schne, Amberes

163

Giulio Romano, Caritas Romana Museo Cond, Chantilly

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Rubens, Cimon y Pero o La Caridad Romana, h.1630 leo sobre lienzo, 155 x 190, Rijksmuseum, Amsterdam

165

Stephane Lallemand, La caridad romana, 2009 100 x 160

166

Juan de Roelas, La visin de san Bernardo (Lactacin de san Bernardo), 1611 252 x 166, Hospital de san Bernardo, Sevilla

167

Guido Reni, Caridad, 1630 leo sobre lienzo, 137,2 x 106, Metropolitan Museum of Art, Nueva York

168

Cecchino Salviati, Caridad, 1543 temple sobre tabla, 156 x 122, Gallera degli Uffizi, Florencia

169

Andrea del Sarto, Caridad, 1518 leo sobre madera adaptado a lienzo, 185 x 137, Muse du Louvre, Pars

170

Adolphe-William Bouguereau, Caridad, 1878 leo sobre lienzo, 193 x 1156, Smith college Museum of Art, Northampton

171

Afrodita y eros (Afrodita de este), s. I d.C Kunsthistorisches Museum, Viena

172

Torso de Afrodita del tipo Venus Medici, s.II a.C - s.I d.C Museo Nacional del Prado, Madrid

173

174

NOTAS 1 Segn Assandri, Jos; Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina canbal, Ediciones literales, Buenos Aires, 2007, pg.21, la traduccin es en primer lugar publicada en Mxico D.F., en 1981, por la editorial Los brazos de Lucas. El coo de Irene, de Louis Aragon, (segn la versin despus prologada y publicada por Jean-Jacques Pauvert) fue publicada por Tusquets en Barcelona en 1979 atribuida a Albert de Routisie y bajo el ttulo Irene; despus, con traduccin de Carmen Artal, con el ttulo original y sin seudnimo, fue publicada acompandola de otros dos textos de Aragon: El instante y Las aventuras de Don Juan Lapolla Tiesa. 2 La primera traduccin que se hace a cualquier lengua del relato de Kafka, escrito en el alemn de Praga, segn la Bibliografa de M. L. Caputo-Mary y J. L. Herz, citada por Juan Jos del Solar en las notas a su versin (Franz Kafka, Obras completas, Tomo I, Aguilar, Barcelona, 2004) es al espaol y aparece publicada un ao despus de la muerte del escritor, en 1925 en la Revista de Occidente (anterior, por tanto, a la traduccin de Galo Sez publicada en 1945 tambin por Revista de Occidente). No se sabe con certeza quin fue este primer traductor, aunque se ha postulado que podra tratarse del propio director de la revista, Jos Ortega y Gasset, o del secretario de la misma, Fernando Vela, quien al haber titulado la obra La metamorfosis y no La transformacin, como en la actualidad se prefiere, sent un precedente universal. Esta y las siguientes citas entrecomilladas de Historia del ojo est tomadas de Bataille, Georges; Historia del ojo, tr. Margo Glantz, Ediciones Coyoacn, 2 edicin, Mjico D.F., 1995. La pelcula Don Juan, dirigida por Alan Crosland (1834-1936), se estren el 6 de agosto de 1926 en el Warner Theatre de Nueva York. Protagonizado por John Barrymore emiti los primeros sonidos de la historia del cine y reproduca msica de Mozart. Bataille, Georges; El erotismo [1957], tr. A. Vicens, Tusquets, Barcelona, 1997. Bataille, Georges; Las lgrimas de Eros [1961], tr. D. Fernndez, Tusquets, Barcelona, 1997. Bataille, Georges; Manet [1955], tr. J. Gregorio, IVAM, Murcia, 2003. Bataille, Georges; La literatura como lujo, tr. A. Torrent, Ctedra, Madrid, 1993. Assandri, J.; op. Cit., pg. 89 y ss.

175

7 8

Bataille, Georges; Oeuvres Compltes, Tome I, Gallimard, Pars, 1992. Bataille, Georges; Historia del ojo, tr. A. Escohotado, Tusquets, Barcelona, 1978. Adems del tringulo de dos tercios de una sonrisa infantil puesta en vertical hay en la portada un ojo: el que ilustraba la edicin de J. J. Pauvert de 1967. Bataille, Georges; Madame Edwarda (seguido de El muerto), tr. A. Escohotado, Tusquets, Barcelona, 1988. Las citas corresponden a Vargas Llosa, Mario; El placer glacial en Bataille, G.; Historia del ojo, tr. A. Escohotado, Tusquets, Barcelona, 1978, pgs.9-88. Bataille, Georges; Dal grita con Sade (o El juego lgubre), en Oeuvres Compltes, Tome II, Gallimard, Pars, 1992. Vargas Llosa, M.; op. Cit., pgs. 20-22. Durero, Alberto; De la medida, edic. J. Peiffer, tr. J. Espino, Akal, Madrid, 2000, pg. 336. Cf. Stoichita, Vctor; La sombra de la mirada en Breve historia de la sombra, tr. A. M. Caderch, Siruela, Madrid, 1999. Bataille, Georges; El ojo pineal. El ano solar. Sacrificios, tr. M. Arraz, Pretextos, Valencia, 1996. Assandri, J.; op. Cit., pg. 28. El ano solar fue escrito por Bataille a comienzos de 1927, antes que Historia del ojo, aunque no se public hasta 1931, tambin ilustrado por Andr Masson. Assandri, J.; op. Cit., pg. 42. Bataille, Georges; Mi madre [1966], tr. P. Brines, Tusquets, Barcelona, 1980.

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11 12 13

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19 Romano, Giulio; Raimondi, Marcantonio; Los Modi y los Sonetos lujuriosos, edic. A. vila, Siruela, Madrid, 2008. 20 21 Glantz, Margo; Historia de una mujer que camin por la vida con zapatos de diseador, Anagrama, Barcelona, 2005. En Saa (Glantz, Margo; Saa, Pre-Textos, Valencia, 2007), otra de sus obras de acumulacin, Margo Glantz, bajo el ttulo La belleza extrema de la mirada, escribe: Dios decidi que el cuerpo fuera visible y el alma invisible. Y someti el cuerpo, sobre todo el femenino, a la mirada. Y esa mirada fue inconforme, exigente, severa, tambin voltil, una mirada que ordena, altera, clasifica: mutila. El captulo que precede a esta belleza

176

de la mirada extrema se titula Contaminacin; en l se resume aquel relato del poeta argentino Enrique Molina en el que contaba que, cuando salieron de la iglesia zumbantes y hambrientas las nubes de moscas, los pjaros huyeron despavoridos cedindoles las cabezas decapitadas que an permanecan en exhibicin, ensartadas en las picas hincadas en la plaza del pueblo por los vencedores. En la obra singular de Margo Glantz hay cuerpos gozosos y cuerpos dolientes, hay moscas y miradas, hay cuerpos que atraen la mirada como atraen a las moscas los ojos abiertos de los cadveres. 22 23 Bataille, G.; Historia del ojo, tr. Margo Glantz, captulo VI Simona, pg.3234. Parra Ban, Jos Joaqun; Arquitecturas terminales. Teora y prctica de la destruccin, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2009. pg.101.

24 Ripa, Cesare; Iconologa (1593), tr. J. Barja de Quiroga, Akal, Madrid, 2002. 25 Quignard, Pascal; La leccin de msica (1987), tr. A Cuesta, Funambulista, Madrid, 2005. pg.85. 26 Quignard, Pascal; Vida secreta, tr. E. Castejn, Espasa, Barcelona, 2004, pg.66. 27 Parra Ban, Jos Joaqun; Brbara arquitectura brbara, virgen y mrtir, COAC, Cdiz, 2007. Cap. V y VI.

28 Quignard, Pascal; El sexo y el espanto (1994), tr. A. Becci, Minscula, Barcelona, 2005. pg. 21 y 177. 29 Bozal, Valeriano; El tiempo del estupor, Siruela, Madrid, 2004. pg.89. 30 Coetzee, J. M.; Elizabeth Costello, tr. J. Calvo, Mondadori, Barcelona, 2004. pg.172. 31 Quignard, Pascal; El lector (1976), tr. J. M. Mallorca, Cuatro, Valladolid, 2004. pg.84.

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NDICE

Versiones y perversiones Visiones, revisiones y aversiones Notas

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