Sunteți pe pagina 1din 22

SORIN VASILESCU: ARHITECTURA TOTALITAR "Totalitarismul este o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane, vii dar

rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase". LEWIS MUMFORD TOTALITARISM Conceptul de totalitarism aparine lui Mussolini care n 1925 a nceput s vorbeasc de "voina totalitar" a fascismului revoluionar. Filosoful Gentile a preluat termenul acordndu-i semnificaii noi, n relaie cu "Statul" care, spre deosebire de cel al democraiilor burgheze, nu este supus pericolului de "nstrinare" de societate. Semnificatul dual al conceptului italian de totalitarism revoluionar mussolinian i filosofico-statal al lui Gentile a fost preluat i adaptat de germani. Ernst Jnger a acordat acestui concept, ca i Mussolini, semnificaii dinamice, vorbind de "rzboiul total i mobilizarea total", iar cel mai cunoscut teoretician german al dreptului, Carl Schmidt, a dezvoltat n spirit gentilian conceptul prin prisma definirii relaiilor fundamentale politice dintre "amic-inamic", n care a inserat, ca antitez istoric la pluralismul Statului liberal, noiunea de "identitate total dintre stat i societate". Lumea anglo-saxon, dup pactul germano-sovietic Riebbentrop, Molotov, a aplicat termenul de "totalitarism" i bolevismului. S-a fcut constant i fr o baz tiinific o comparaie care a mers uneori pn la confundarea i identificarea totalitarismului cu fascismul. De la bun nceput ambele noiuni categorisesc fenomene care sunt judecate negativ. Este aproape imposibil de a le trata ca instrumente utilitare neutre, lipsite de orice conotaie politic. Marile controverse legate de aceste dou noiuni demonstreaz ct de strns legate sunt istoria, politica i vocabularul i ct de dificil este o definiie precis a lor. n plus, distincia dintre conceptualizare i teorie este adesea extrem de obscur. Dac prin "teorie" se nelege un ansamblu de propoziii legate ntre ele prin relaii de inducie i deducie posednd o putere explicativ, iar prin "concept", un demers lingvistic abstract fr statut independent i care nu ofer explicaii sistematice, dac vorbim despre totalitarism, se poate vorbi doar de un concept al totalitarismului, cum o face Friedrich, i nu de o veritabil teorie a totalitarismului.

Conceptele de totalitarism i de fascism nu desemneaz doar regimuri diferite, dar i "tipuri generice" diferite, cum susine Ian Kershaw. Doar o abordare comparatist a problemei ar putea clarifica multe dintre ambiguitile celor dou concepte, prin statutarea unui "model" al totalitarismului i definirea relaiilor dintre "surs i influene", dintre micrile fasciste i instituiile puterii. n principiu exist dou moduri de definire a conceptului general de totalitarism, care pn mai ieri preau a fi ireconciliabile. Primul mod este cel de "stnga", de sorginte marxist. Analitii marxiti plecau de la premise teoretice ce se vroiau "tiinifice", dar aplicarea lor n teorie se baza pe o definire conceptual ambigu i adesea pe o cvasitautologie. Esena acestei poziii const n susinerea tezei privitoare la faptul c dictaturile de dreapta sunt "fundamental diferite" de cele de stnga, iar teroarea comunist este pozitiv, fiind "orientat spre transformarea complet i radical a societii", n timp ce teroarea fascisto-nazist este negativ, ignornd aprioric faptul c i fascismul i nazismul urmreau exact acelai lucru: restructurarea total a societii. "Nu numai c am fcut s cad capete, dar n plus le-am educat", afirma cu cinism Lenin, ntr-o discuie avut n 1920 cu Klara Zedkin. A doua tez, care n ultima perioad a nceput a fi vehiculat i n rile disprutului "lagr socialist", susine exact contrariul, deci faptul c totalitarismul de dreapta este "fundamental identic" cu cel de stnga. Teza marxist privitoare la faptul c totalitarismul fascist i nazist are un substrat "funciar inuman i negativ" axiomatic, n timp ce totalitarismul de stnga are tot axiomatic un substrat "uman i pozitiv", nu poate convinge, argumentaia bazndu-se, dup Adam, "pe o deducie ce se face plecnd de la viitor (care este neverificabil i nefalsificabil) i proiectnd totul n prezent, procedur neacceptabil din punct de vedere logic". Aceasta ar presupune c forma i coninutul pot fi disociate, fapt neacceptat chiar i de dialectica materialist. Totalitarismul mai poate fi definit i ca o mutaie la limita patologicului, survenit la nivelulul relaiei reciproc-biunivoce dintre stat i putere, care conduce la eliminarea noiunii de individ i nlocuirea ei cu noiunea de mase. Masele sunt mobilizate plebiscitar n jurul formei sublimate a statului care este partidul, la rndul su sublimat sub forma "efului". Individul multiplicat aritmetic n mase refuz total orice forme diferite de existen (material i spiritual) n afara celor fixate i instituionalizate de regim, prin politizarea tuturor aspectelor existenei sociale i spirituale. Masele devin atomii care au un nucleu format din triada: partid-stat-conductor. Una dintre cele mai valabile definiii ale totalitarismului a fost dat de ctre Lewis Mumford, care, n cartea sa "Mitul mainii", afirm c totalitarismul este "o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase". n lumea sistemic totalitar, arta i n special arhitectura au drept funciune principal transformarea aridei i secii materii prime ce este ideologia ntr-un restructurat repertoriu de imagini generatoare de mituri destinate societii ce trebuie neleas ca entitate de nuclee abstracte formate din i mai abstraci atomi: oamenii.

Iluzoriul "om nou", omul fascist, omul sovietic, omul nazist, dotat cu o psihologie proprie, cu o etic i o moral nou, modelat i modelabil ideologic, acionnd programat, a fost idealul nemplinit al totalitarismului italian, sovietic i german. Omul nou al totalitarismului nu trebuie s fie doar fascistul, nazistul sau comunistul devotat i fidel, ci s posede calitatea de a nu realiza distincia dintre bine i ru, dintre fals i adevrat, dintre realitate i ficiune. Omul nou trebuie s fie posesorul unui nou limbaj graie cruia s poat vorbi nu pentru a spune ceva, ci pentru a obine ceva precis. Semantica omului nou nu inventeaz concepte noi, ci red, cum spune Hannah Arendt, "sensul originar al cuvintelor deformate de secole de societatea burghez i capitalist". n privina "omului nou", a intelectualului de tip nou, Buharin, care considera c noiuni ca "popor, libertate, bine" nu sunt dect cu-vinte goale, demagogice, lipsite de un veritabil fundament, afirma c: "Este esenial pentru noi ca toate cadrele "inteligheniei" s aib o for-maiune ideologic strict. Da, noi vom fabrica intelectuali precum produsele fabricate pe band rulant n uzine". (Nikolai Buharin) Mussolini, graie structurii sale futuriste, a considerat "conceptul de om nou" ca element de baz al doctrinei fasciste. Goebbels, om de factur "expresionist", profetiza i el naterea iminent a omului nou, iar Hitler afirma c naional-socialismul este "mai mult dect o religie, este dorina de a recrea specia uman". Pentru lumea sovietic omul nou era "produsul cel mai important al tuturor timpurilor". Oswald Spengler consider omul nou, ca fiind un produs eminamente politic, drept un: "Cunosctor de oameni, de situaii, de lucruri... Tactul tainic al oricrei deveniri este n el i n lucrurile istorice un singur i acelai lucru... Adevratul om de stat este persoan istoric ce are drept voin individual direcia ei (a istoriei) i drept caracter logica ei organic. Unii oameni au capacitatea de a crea o tradiie, de a imprima un sens istoriei, de a-i face pe alii s se ncadreze n gndirea sau aciunea lor. Pentru un astfel de om "cea dinti datorie este: s fac el nsui ceva; a doua, care este mai puin aparent, dar mai mare i mai grea n eforturile ei ndeprtate: s creeze o tradiie, s-i aduc pe ceilali la propria sa oper; tactul i spiritul su const n a dezlnui un curent de activitate unitar, care nu mai are nevoie spre a se menine n form de prezena primului conductor... El nsui dispare ca persoan din acest curent la captul ctorva ani. Dar o minoritate chemat de el la existen, o alt fiin de o specie stranie, l nlocuiete pentru un timp nedeterminat. Acest element cosmic, suflet al clasei conductoare, poate fi nscut de un individ i-i poate fi motenitor; i acest fapt este cel care a produs efectele durabile ale ntregii istorii". Unul dintre invarianii totalitarismului a fost ura constant pentru religie n special i pentru cretinism n particular, cu toate c Nikolai Berdiaev, marele filosof exilat de ctre Lenin, remarca caracterul mistic al totalitarismului, considernd bolevismul ca pe o "aplicaie deformat, invers, a sufletului rus", iar pe bolevici drept "o sect religioas atee care a pus mna pe putere". Sovieticii aveau, cu toat propaganda virulent antireligioas, cea mai mistic concepie despre Partid, despre infailibilul Partid: "n ultim analiz, Partidul are ntotdeauna dreptate, deoarece Partidul este singurul instrument istoric dat proletariatului pentru rezolvarea proble-melor sale fundamentale, deoarece istoria nu a creat o alt cale pentru a nelege ce este just". (Leon Trotski: Stalinism, Londra 1982) i pentru ateul Mussolini, care a semnat cu Vaticanul un Concordat valabil i azi, act fundamental care separ total biserica de stat, fascismul, cu toate c era considerat un moment pasager al istoriei, avea n el ceva de factur mistico-religioas, iar cultul pentru patrie se metamorfoza n cult pentru Duce, care era de natur cvasireligioas, gndurile i imaginea sa fiind sacrosante.

Pentru naional socialiti, afirma Hitler, "umanismul, principiul intangibil al cretinismului, manipulat aproape 2000 de ani, s-a transformat ntr-o dogm din ce n ce mai ndeprtat de realitate. Naional-socialismul, dimpotriv, dac vrea s-i ating scopurile, trebuie s se lase condus de datele cele mai recente ale cercetrilor tiinifice... Dogma cretinismului se prbuete n faa progreselor tehnicii... Miturile se prbuesc unul dup altul. Tot ceea ce rmne de fcut este de a demonstra c nu exist n natur nici o frontier ntre organic i anorganic. Atunci cnd nelegerea universului va fi larg rspndit, atunci cnd majoritatea oamenilor va ti c stelele nu sunt surse de lumin, ci lumi poate locuite ca i lumea noastr, atunci doctrina cretin va aprea ca o absurditate... Omul care triete n comuniune cu natura este necesarmente opus bisericilor i iat de ce bisericile se ndreapt spre pieire, deoarece tiina va birui pn la urm" (Adolf Hitler: Preri despre rzboi i pace, 11 noiembrie 1941). n propaganda vizual totalitar similitudinile sunt totale, cu substrat i decodificare mistic, ntre imaginile lui Lenin i Stalin din "colul rou" cu nelipsitele gazete de perete i "micile altare" naziste, obligatorii n orice instituie, n care erau expuse spre veneraie simbolurile Statului-Partid, precum i imaginea Fhrerului. Alt invariant al totalitarismului este conceptul de "mase". n toate regimurile, parc pentru a nu contrazice termenul de "regim", dup toate micrile revoluionare se materializeaz un nou mit, "mitul festiv", tradus n ritualuri de mase, care faciliteaz trecerea de la cotidian la sacru, provocnd mutaii profunde n contiine i n dialecticile raionale. n lumea "totalitar" masele sunt "fagocitate" de ctre spaiu, dnd individului starea i sentimentul deplinei integrri n masele care devin unicul element dominator capabil de a conferi dimensiune puterii recent cucerite. Individul se sublimeaz n mase care nu pot fi contrapuse dect unui unic personaj care la scara maselor devine unica lor expresie. Acest element de contrapondere se poate confunda doar cu Ducele, Fhrerul sau cu eful partidului unic. ARTA TOTALITAR Arta, n lumea totalitar, are att originea ct i finalitatea clar definite. Originea este n mod categoric i obligatoriu revoluia. "Ar fi naiv a gndi c revoluia poate ocoli arta i c aceasta, ca Frumoasa din pdurea adormit, va putea tri undeva n afara timpului sau n paralel cu el... Atunci cnd politica devine o dram popular, artistul nu mai poate zice: aceasta nu are nimic comun cu mine, deoarece ea are totul comun cu el. i dac rateaz ansa care i este oferit de a lua, prin mijloacele artei, o poziie clar vis- -vis de noile principii, atunci nu trebuie s se mire c viaa trece alturi de el" (dr.Josef Goebbels). Finalitatea artei totalitare poate fi dedus sintetic din fraza lui Filo nov, din 1919: "Trebuie s organizm arta i s o facem, precum industria grea i Armata Roie, un instrument eficace n serviciul unui proiect de stat total".

Din cauze multiple, cu substrat mai mult politic dect tiinific, atunci cnd se analizeaz cultura unui stat totalitar, exist tendina de a se nega aprioric existena unui "fenomen cultural totalitar". Se motiveaz aceast poziie considerndu-se c un fenomen cultural nu poate fi generat de un element extracultural, cum este ideologia. Totui ideologia, generatoare de tematici, genereaz un stil propriu i "stilul" este acela care face ca totalitarismul, indiferent dac este italian, german sau sovietic, s genereze o art care se deosebete structural de cea a culturii burgheze. Orice paralele ce se fac cu momente similare existente n culturile "democratice", orice asemnri formale, ignor acest punct de importan major, iar motivndu-se c n definitiv neoclasicismul, care pare a fi principala caracteristic a arhitecturii totalitare, a bntuit cu o violen similar i n principalele exponente ale occidentului democratic, se ignor faptul c exist neoclasicism i neoclasicism. Adic, nu se pot compara arhitecturi fcute cu elementele componente ale unui limbaj, care a avut o total coeren la vremea lui, cu arhitecturi care golesc de orice coninut "ideologic" neoclasicul i n golul rmas insereaz o nou ideologie, o nou tematic i un nou stil. Acesta este cazul arhitecturii naziste i staliniste. Pentru Mussolini cultura modern capitalist este rezultatul unei nsumri de "isme" efemere, care "dezbrac poporul de propriul stil, de un comportament definit de elan, de for, de pitoresc, de elementele imprevizibilului i miraculosului, n esen de tot ceea ce nseamn sufletul poporului". Acestei culturi, considerat "form specific a decadenei lumii burgheze", i se opunea n Italia o cultur nou, fascist, cultur care nu i-a definit ns niciodat cu precizie caracteristicile formale i stilistice. Stilul artei totalitare este generat de o structur care ncearc s fac fuziunea tuturor elementelor ntr-un "templu unic i magnific, construit pentru toate epocile i pentru toate popoarele". Stilul artei totalitare este rezultatul subordonrii produciei artistice depersonalizate unui el comun, orientarea ei spre un centru unic. Stilul artei totalitare (neles nu doar ca o nsumare de expediente formale, ci ca expresie a unei epoci) se adreseaz posteritii, n timp ce limbajul ei se adreseaz contemporanilor. Limbajul artei totalitare este n general realist, pentru a crea, cu maxim eficacitate i finalitate propagandistic, noi mituri populare, menite formal a educa masele, dar de fapt menite a le "poseda, a le subordona total, adic totalitar. Limbajul ei a evoluat n timp, dar ntotdeauna n limitele impuse de un realism care nu era att un element stilistic, ct cel mai sigur mod de a trasmite o informaie care trebuia decodificat ntr-un singur mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participrii sale la gndirea i simirea colectiv". Hitler, cu un pragmatism total, era indiferent fa de reala fervoare ideologic a artitilor. Dac serveau puterea era suficient. Nu trebuie ignorat faptul c cele mai importante personaliti ale culturii celui de al III-lea Reich nu erau nici mcar membri ai partidului naional-socialist. ntr-o societate care exalt colectivitatea n detrimentul individului, important este produsul creat, iar un artist care nu aparine partidului poate fi uneori mai util pe plan ideologic, dac respect criteriile formale totalitare, dect un nazist sau un bolevic convins, ca Nolde sau Lissitsky. Arta totalitar are un aspect monolitic, cu toate c este format din elemente diferite subordonate unui scop unic, ntr-o strict ierarhie a valorilor i este similar cu arta religioas, n care terestrul nu are sens dect n msura n care este un reflex al celestului. Deci, cu toate similitudinile date de realism, arta totalitar nu deriv din neoclasicismul secolului al XIX-lea, ci din "epoca de aur a catedralelor".

Arta totalitar german i sovietic, dup ce a negat i a distrus avangarda, a ncercat a-i mplini idealurile prin crearea "unei noi comuniti", n care societatea s fie organizat pe o baz raional, materialist i avnd o strict finalitate. Din acest punct de vedere, n pofida tendinelor ei paseiste, arta totalitar este copilul legitim al epocii noastre, chiar dac a realizat deformat parte din visurile avangardei i chiar dac i-a creat monolitismul pornind de la concepiile secolului al XIX-lea, mai degrab dect din lumea contemporan. Dar trebuiesc f-cute clare demarcaii ntre artele totalitare. Astfel arta fascist italian a aspirat la un model stilistic ideal, n limbaj modern, arta nazist s-a apropiat de acest model, iar realismul socialist stalinist a fost pe punctul de a-l realiza. Invariant fundamental al artei totalitare este "colectivismul total al artei". Arta "aparine poporului": arta nu se consum individual ci colectiv i ades nu este rezultatul unui singur artist ci al unui grup, al unei "brigzi", deci arta este un produs pentru colectivitate, creat colectiv. Lenin confirm importana acestui caracter care poate fi considerat ca unul dintre cele mai importante ale artei totalitare, afirmnd n 1920 c: "Ceea ce conteaz nu este ceea ce arta aduce ctorva sute sau chiar mai multor mii de membri ai unei populaii care se cifreaz la milioane. Arta aparine poporului. Rdcinile sale trebuie s penetreze ct mai larg posibil, ct mai n adncul maselor muncitoare. Ea trebuie s fie neleas (de neles) i iubit de ele. Ea trebuie s uneasc sentimentul, gndirea i aspiraiile acestor mase pe care trebuie s le educe". (Klara Zedkin: Convorbiri cu Lenin, Moscova, 1955) Din colectivismul total al artei deriv caracterul ei "popular" care devine un alt invariant al artei totalitare. Arta trebuie s fie "com-prehensibil pentru milioanele de muncitori", iar artitii s conceap forme de expresie care s fie inteligibile pentru milioane de oameni (Istoria russkovo istkustvo, Moscova, 1957). Afirmaiile filosofului "oficial" al celui de-al Treilea Reich, Alfred Rosenberg, sunt similare cu cele ale lui Lenin: "este vorba de o convingere, nu de o tactic sau de politic, c arta este ncarnarea la cel mai nalt grad a sufletului poporului". Tot invariant al totalitarismului german i sovietic este conservatorismul, caracterizat de arhaism, eclectism i paseism, de refuzul principial de spirit inventiv, caracteristici care fac din arta totalitar un element diametral opus spiritului i culturii moderne. n acest sens se exprim cu claritate Hitler: "Arta nu poate s se schimbe constant, aa cum se schimb moda. Noi vorbim de o art etern i aceast eternitate este condiionat de caracterul stabil al poporului care creaz i susine aceast art n decursul secolelor. Un creator nu schimb dect imperceptibil caracterul artei; o art autentic... nu este supus dect la schimbri minore. A produce aceste schimbri este privilegiul acelor artiti crora le este dat de a-i extrage inspiraia din strfundurile inimii poporului". (Baynes, op.cit.pg.585) Goebbels declara c nazismul este o veritabil "revoluie spiritual care va genera noua sensibilitate stilistic. Arta german are nevoie de snge proaspt. Partizanii ei sunt tineri i ideile lor sunt tinere. Ei nu mai au nimic n comun cu trecutul lsat n urma noastr. Artistul care trebuie s exprime aceast epoc trebuie, el nsui, s fie tnr. El trebuie s creeze forme noi". (Barbara M.Lane: Architecture and Politics in Germany, 1918-1945; Harvard University Press, 1968) ARHITECTURA TOTALITAR

n cadrul fenomenului ciclic, pulsatoriu, al procesului de devenire a arhitecturii, dup primele cutari febrile moderniste, deci dup experienele art nouveau-ului, expresionismului i raionalismului, n Italia, Uniunea Sovietic i Germania apar germenii unei contrareacii fa de modernism. n cele trei state "campioane ale totalitarismului", aceast contrareacie este similar din unele puncte de vedere i diferit radical din altele. Se poate afirma c ne gsim n faa nu doar a unei reacii de respingere a stilului modern care se dorea internaional, ci n faa unei veritabile variante a modernismului care apeleaz la alte argumente n cutarea unei alte finaliti. Aceast variant a modernismului caut n cheie fascist, naionalsocialist sau comunist s stabileasc un tip nou de art, o art implicat profund n toate formele de via social. Regimurile politice din rile mai sus amintite, regimuri autoritare, totalitare, nedemocratice, profund diferite n form, dar similare n fond, i-au asumat rolul de a mplini pe plan social i arhitectural "revoluiile" din care s-au ntrupat, ncercnd a face din arhitectur mai mult dect un simplu instrument menit s reflecte cu mijloace specifice societatea; ele au ncercat, i n mare msur au reuit, s fac din "arta de a construi" un instrument al puterii, al propagandei, un instrument care s mbrace nevoile sociale nu n haina artistic a momentului, ci ntr-una astfel croit nct s par, mai mult dect utopic, un afi cu toate calitile i defectele, cu toate avantajele i dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare n mas l prezint: aciune direct i imediat de informare, cu rol simbolic dar superficial, pndit de forma cea mai acut de perisabilitate. Statele totalitare, state att de diferite ntre ele prin tradiii cultural-artistice i sociale, cu aspiraii i finaliti politice ns similare, au cutat pe ci i cu mijloace diferite s realizeze "omul nou", ncercnd s asigure acestui ipotetic i dubios "produs" un mediu arhitectural generat att de realele lui nevoi materiale i spirituale, dar mai ales de clare nevoi ideologice care sunt adesea utopice i anacronice. Cuvntul de ordine pentru arhitecii lumii totalitare a fost cel al respectrii primului i al celui mai important deziderat al noului stil, a construciilor pentru mase, a arhitecturii populare, opus "ntunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oar, poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice), judectorul ei suprem" (Sobornik Architektura SSSR, 1947). Aceeai idee o exprim n alt form i Hitler: "Edificiul creat de popor ca entitate trebuie s reprezinte demn pe cel care l-a comandat, poporul ca entitate" (Baynes, op.cit.pg.581). n contradicie principial cu direciile ades dogmatice i autoritare pe care micrile de avangard ncercau s le imprime feno-menului artistico-arhitectural, arhitectura "totalitar" a anilor '30-'40 are multiple trsturi comune n cele trei ri mai sus amintite, dar i deosebiri profunde, deosebiri generate att de diversitatea mediilor cul-turale de provenien ct i de potenialul economic i financiar diferit. Principalul element comun al celor trei state "socialiste", constructoare ale socialismului corporatist, ale socialismului naional i ale socialismului bolevic const n ura fi, manifest i nedisimulat contra lumii "burgheze, reacionare".

Dup anul 1930 apare sub un semn care, la prima vedere, pare a fi al neoclasicismului un aa numit "stil naional", n mare msur o natural reacie la "stilul internaional", care va marca ntreaga arhitec-tur modern, mai ales ns pe cea a statelor cu regimuri totalitare: Italia fascist, Germania naional-socialist i Rusia sovietic stalinist. Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor defilau cu sperana nnoirii totale a arhitecturii, n uniforma fascist, nazist sau comunist, elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural surogat al lumii greco-romane, preluat adesea n reacionare i sterile discursuri retorice, redundante, inute ntr-o limb "de lemn", n care sintaxa era neoclasic, iar vocabularul eclectic. n URSS, celebra fraz leninist-stalinist a lui Lunacearski, de trist amintire i cu nefaste urmri, privitoare la "dreptul poporului sovietic la coloane", la coloanele aristocraiei, nu era mult diferit n consecine de rezultatul obinut prin folosirea acelorai coloane de ctre naziti, n numele lui Nietz sche i n solemne acorduri wagneriene. Cazul Ita liei fasciste, unde puterea a promovat intens i sincer arta i arhitectura de avangard, este ceva mai particular, dei pericolul vulgarizrii arhitecturii prin utilizarea de simboluri clasice sau clasici-zante, pndea i eterna "Rom Imperial" a lui Benito Mus solini. Mult vreme s-a considerat c acest drum, ce prea anacronic, pe care se ndrepta arhitectura rilor totalitare, reieea dintr-o reacie organic, natural, generat de nemplinirile i rigiditatea dogmatic a raionalistului stil modern internaional. n mare msur poate fi consi-derat corect aceast tez. Dar nu este suficient aceast unic explicaie privitoare la faptul c "noul stil" este doar rspunsul dat stilului anterior, deci aa numitului "stil modern internaional", i c acest nou stil respecta acea periodicitate i intercondiionare a stilurilor, n care, dup legiti i din motive compensatorii obscure, stilul posterior se do-rete a fi inversul celui anterior. Mai degrab se poate vorbi de faptul c procesul de devenire al arhitecturii moderne se bazeaz pe un ex-trem de subtil mecanism care lucreaz n doi timpi, un timp al perma-nentei cutri a noului i un altul al noilor certitudini, nu al clasicis-mului ci al "clasicitii". Deci procesul relativ de evoluie a arhitecturii moderne are ca element motric o micare de avangard care, la rndul ei, este bipolar, putndu-se vorbi de o avangard a "modernitii" i de una a "clasicitii". Astfel se poate explica apariia n anii '30, n majoritatea rilor, ncepnd cu democratica Fran i sfrind cu Romnia, a unei profunde contrareacii la stilul modern internaional, n absena motivaiilor socio-istorico-politice ale rilor totalitare. Nevoia de certitudini a noii clasiciti a dus la o arhitectur a "valorilor burgheze" similar ca limbaj formal cu arhitectura valorilor fasciste, naziste sau comuniste. Nenelegnd bipolaritatea avangardei, Michel Ragon afirm c modernismul, considerat un fenomen de recuperare a micrilor de avangard de ctre "intendena politicocultural", a generat din cauze multiple, printre care i intransigena sa dogmatic, anticorpii din care s-a nscut arhitectura totalitar, generatoare a stilului internaional aca-demic, considerat destul de simplist ca form "pernicioas ce acapara, n numele i n profitul academismului modern, ideile pionierilor arhitecturii moderne... n anumite momente ale zbuciumatei istorii a arhitecturii moderne, reaciile, fie c sunt de dreapta sau de stnga, duc la aceeai condamnare a arhitecturii moderne (adic a spiritului de modernitate rezultat din cercetare, aventur i dorin de a realiza o societate mai just i mai freasc). Arhitectura modern era dispreuit n URSS fiind considerat mic burghez, n Germania fiind considerat evreiasc, iar n Frana deoarece era bolevic".

Primul invariant al totalitarismului este violena. Toate formele de revoluie, deci i totalitarismul, sunt caracterizate de violen. Gradul, tipul i intensitatea violenei difer de la totalitarism la totalitarism, dar el exist n mod obligatoriu n matricea generatoare a sistemului. Ortega y Gas set afirma c civilizaie nseamn constanta aspiraie de a reduce violena la "ultima ratio". Dar lumea modern i contempora-n a inversat aceast ordine, proclamnd i practicnd violena ca "pri-ma ratio", sau mai de grab "unica ratio". n gndirea totalitar, s-a acordat verbului "a construi" o semnificaie unic. Omul nou este n mod categoric considerat un constructor capabil de a realiza "tiinific noua societate progresist", expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendid arhitectur a legitimitii i continuitii, capabil s nfrunte secolele. Din acest motiv, un alt invariant al totalitarismului const n identificarea absolut a constructorului cu "conductorul", personificarea cea mai nalt a "binomului monolitic" Stat-Partid. Astfel Hitler, ntrebat de ce nu a devenit arhitect, dup ce studiase la Viena arhitectura de interior (Innarchitektur), a rspuns fr ezitare: "Deoarece, n schimb, am decis s devin arhitectul celui de al Treilea Reich". Stalin, dei nu a avut nici pregtirea i nici veleitile de profesionist ntr-ale arhitecturii ale lui Hitler, era gratificat cu constan ca "primul arhitect i constructor al pmntului nostru natal sovietic". El era prezentat de ctre propaganda sovietic mai mult ca un simbol dect om, deci ca un supraom a crui substan unic, de factur mistic, nu putea fi relevat maselor dect graie "transcendenei artei". Ali "invariani" ai arhitecturii totalitare sunt simplificarea retorico-monumental i sfidarea categoriilor spaiale i temporale prin scara gigantic, "megaloman" cum spunea Speer i prin utilizarea de materiale ale veniciei, pentru a ncredina posteritii, deci istoriei, un mesaj peren. Principalele surse pentru studierea "culturii totalitare" sunt docu-mentele de partid, cuvntrile i memoriile diverilor ierarhi, precum i statutele sindicatelor sau ale uniunilor de creaie. Uniunile de creaie au fost create n Uniunea Sovietic cu scopul de a fi instrumente docile i eficace ale nregimentrii micrilor artistice, "fortree ale marilor btlii ideologice pentru arta i arhitectura poporului", dup cum afirma propaganda sovietic i aproape n aceiai termeni i cea nazist. Similitudinile sunt frapante att la nivel ideologic ct i la nivelul atitudinilor fa de orice form de avangard i de independen a creatorilor n general i a arhitecilor n special. n anul 1932, printr-un decret al Comitetului Central al PCUS(b) au fost desfiinate toate asociaiile i gruprile de arhiteci, toate colile de art i arhitectur, printre care i celebra coal VKHUTIN (fostul VHUTEMAS), similar colii Bauhaus (i ea desfiinat de ctre naziti n 1933). Toate asociaiile arhitecilor au fost nlocuite n 1934 de ctre Uniunea Arhitecilor sovietici, un pseudosindicat profesional, n subordinea direct a seciei de propagand a partidului, iar n Germania a fost nfiinat un organism similar, Camera pentru Cultur, n subordinea direct a dr.Goebbels, ministrul propagandei. Soarta arhitecilor care nu au pactizat direct cu puterea a fost de marginalizare n Germania naional-socialist i de eliminare total n "URSS, ara socialismului victorios". Reprezentanii de frunte ai avangardei ruse au fost victimele unei reprimri totale i violente, unei veritabile ostracizri, fiind scufundai pn la moarte, mpreun cu familiile lor, n tcerea i uitarea total, nepermindu-se nici mcar pomenirea numelor lui Melnikov, Leonidov, Lissitski sau Tatlin, victimele cele mai marcante ale teroarei staliniste. n German ia nazist unii arhiteci, arieni i nearieni, au preferat s emigreze, pentru a nu face compromisuri "ideologice"; printre ei s-au numrat Gropius, Mies van der Rohe, Wagner, Mey, Mendelssohn.

Pentru aparatul de propagand totalitar artele vizuale i arhitectura capt conotaii diferite de cele ale lumii "burgheze". Activistul de partid sovietic este identic cu Comisarul pentru art german, ambii nsrcinai de partidul unic s "ideologizeze" creaia ntru mplinirea idealurilor unor revoluii care se hrneau cu lupta de clas sau cu cea de ras. Activitii i comisarii ideologici de la sectorul "cultural" au redefinit rolul criticii de art n statul totalitar. Dr.Goebbels afirma n 1936 c: "ntr-un stat naional-socialist, singurul criteriu pentru a judeca o oper de art este concepia naional-socialist asupra culturii. Numai partidul i statul au dreptul de a defini criteriile conform concepiilor naional-socialiste ale culturii... n viitor, vom aprecia operele de art ale acelora care se consacr cu sinceritate i n acord cu Weltanschauung-ul naional-socialist". Concepia despre creaie a lui Josef Goebbels este identic cu cea promovat de ctre revista Iskustvo, organul sindicatului artitilor sovietici, tribuna oficial de propagand ideologic. Arhitectura, forma cea mai reprezentativ a "artei de stat", considerat de ctre lumea totalitar ca element al suprastructurii, era inclus ntr-un sistem de valori cu decodificare politic i supus acelorai legiti ca i celelalte forme de manifestare artistic. Hitler, pornind de la o idee a lui Semper spunea: "Atunci cnd o nou idee se impune, fiind receptat imediat de ctre contiina colectiv, ea gsete mereu n arhitectur unicul instrument capabil a-i traduce ideologia n construcii monumentale. Aceast puternic capacitate civilizatoare a fost ntotdeauna recunoscut arhitecturii: din acest motiv ea a fost simbol al sistemului social, religios i politic dominant. Dar impulsul necesar pentru punerea n aplicare a acestor funciuni nu a fost dat de arhiteci, ci de regeneratorii societii". Arhitectura totalitar este modelat n form particular prin traducerea n limbaj arhitectural a unor directive de partid produse de o ideologie "tiinific" graie creia nu forma este purttoarea coninu-tului, ci coninutul este definit formal din exterior. Arhitectura totalitar este expresia ntruprii mitului unei noi realiti. "Conceptele, cuvintele i valorile sunt despuiate de semnificaia lor tradiional... Regula totalitar ncearc s posede persoana pe de-a-ntregul, de la contiin la substana i la spontaneitatea existenei sale. Regimul vrea s creeze, n acord cu propriul su proiect ideologic i cu "tehnicile de inginerie social", o societate totalmente nou, un om de tip nou, cum a spus Lenin, i chiar o lume nou" (Buchheim: Totalitarian Rule, Connecticut, 1968). Spre deosebire de situaia din Germania i URSS, Italia totalitar prin fascismul ei a privit cu o cu totul alt flexibilitate fenomenul de ideologizare a artei, care are drept finalitate transformarea artei n "mijloc de educare a maselor n spiritul revoluiei". Similar cu punctul de vedere al nazismului i bolevismului, fascismul pleac de la teza, care poate fi considerat ca unul dintre invarianii totalitarismului, c o lume nou ieit dintr-o revoluie antiburghez trebuie s aib o art proprie, principial antiburghez. Presa italian a vremii vorbea constant de faptul c arta fascist este o art a "maselor", o "art colectiv" de maxim frumusee, opus artei burgheze individualiste, iar Giuseppe Bottai, ca ministru al educaiei, afirma c: "Arta trebuie s nceteze a mai fi doar un privilegiu al burgheziei". Dar fa de intransigena total a nazismului i a bolevismului, fascismul italian nu i-a propus s-i impun cu fora "ideologia" i nu a creat categorii distincte de artiti ai regimului i artiti "degenerai", "reacionari, sau cosmopolii".

10

Noile instituii ale statului fascist: Academia Italiei, nfiinat n 1925, Ministerul Culturii Populare, Departamentul de Stat pentru Arta Modern, precum i Sindicatul Naional al Artelor Plastice Fasciste (1927) recomandau, n principiu, realizarea unei arte care s devin "un factor de ameliorare a culturii poporului", de a suscita n artist, cum spunea Mariani, "un sens de responsabilitate, o continuitate a locului su n viaa patriei". Dac n lumea totalitarismului german i sovietic dogmele ideologico-artistice erau sacrosante, n Italia mussolinian ele nu erau nici mcar obligatorii, iar "cenzura de partid" nu funciona dect la nivelul presei cotidiene. Artiti i arhiteci de prim mrime au putut fi membri sinceri i entuziati ai partidului fascist, dar creatori independeni care i-au urmat netulburai propria cale n materializarea propriilor idealuri creatoare. Graie acestei poziii particulare a fascismului, rezultatele practice ale creaiei n Italia fascist i mai ales poziia fa de arta i arhitectura modern au fost fundamental diferite de cele din Rusia Sovietic i Germania nazist, ri n care conceptul de arhitectur totalitar a avut maxima mplinire. Arhitectura fascismului italian, chiar considerat "art de stat", are cu totul alte accepiuni pentru termenii: modernitate i clasicitate, termeni structurali pentru arhitectura modern. So fici definete modernitatea ca fiind n esen "sinonimul subversiunii, al rebeliunii, al anarhiei. Subversiune a principiului de ordine, de rebeliune contra tradiiei clasice, anarhie, adic negare a valorilor ierarhice, sociale i civile din domeniul artei... Clasicitatea este expresia artistic de profund umanitate, de total virilitate, de perfeciune exemplar. Clasicitatea este nainte de toate popularitate. Este popularitate deoarece nseamn naturalee, adevr, sociabilitate, seriozitate fundamental, sens al realitii pmntului, munc bine fcut, dragoste a claritii, sntate, ideal moral, cult al frumosului, al binelui i al adevrului; deci antiacademism". "A existat o vreme n care se credea c fascismul i cultura, fascismul i teoria, ar fi antagoniste. Un astfel de antagonism exist doar dac nelegem prin cultur o erudiie rigid, o acumulare mecanic de cunotine fr cldur i via, unde intelectul seamn cu un cuptor plin pn la refuz de fapte din care nu se poate scoate nimic. Fascismul nu particip la o astfel de cultur, o dispreuiete; la fel cum el nu are nici un fel de simpatie pentru diverii filosofi abstraci i intelectualmente neutri care se nchid adesea n turnul lor de filde pentru a-i ascunde incurabila lor sterilitate spiritual. Cultura i diplomele universitare nu dau celor ce le posed dreptul de a rmne n afara vieii cotidiene a epocii noastre. Dimpotriv, acestea cer de la noi s trim plenar, s aparinem timpurilor noastre, s evitm singurtile egoiste i sterile, dearece noi nu putem rmne alturi de experiena intens i extraordinar a acestei perioade magnifice care ne face s trim faptele creaiei i ale efortului. n statul nostru fascist toate forele intelectuale, care lucreaz pentru contiin i spirit, trebuie s se multiplice i s marcheze profund viaa noastr naional. Atunci Roma, din nou, va conduce lumea". (Mussolini, n "Matino" din 20 mai 1934)

11

Mussolini, dup ce prima i cea mai creatoare faz a futurismului trecuse, nu i-a abandonat idealurile sale futuriste, rmnnd constant partizan al cultului tinereii, al forei, al virilitii, al optimismului i al urii fundamentale pentru tot ceea ce se poate numi cultur burghez. Pentru el ideologia nu reprezenta dect un mijloc de atingere a scopurilor politice i o caracteriza sintetic ca "un lux destinat doar intelectualilor". Pe Hitler l considera un "ideolog care mai mult vorbete dect guverneaz" (Mack Smith, op.cit.pg.159). n anul 1934 n care antimodernismul atingea n Germania i Ru sia forme paroxistice, Mussolini se exprim clar ca un aprtor al arhitecturii moderne, considernd c este "absurd, n epoca noastr, s denigrezi arhitectura funcional i raional" ( Sabaudia, citt nuova fascista, Londra) i aceast afirmaie se fcea n acelai moment n care Hitler i afirma lui Speer, contemplnd un vast complex industrial al firmei Krupp din Essen, c: "Suntem confruntai aici cu tipuri de exigene diferite de cele care sunt cerute de afacerile publice, unde stilul doric se impune...(Albert Speer: Jurnal de la Spandau). Arta i arhitectura realist-socialist s-au proclamat drept singurele motenitoare legitime ale celor mai valoroase tradiii culturale universale. Lunacearski a fost acela care a recomandat arhitecilor i artitilor sovietici s "se bazeze mai ales pe arhitectura clasic a antichitii dect pe arhitectura burghez, s ia drept modele cele mai grandioase realizri ale arhitecturii greceti". (Architektura SSSR, Nr.1-2, 1932) n acelai spirit Hitler recomanda c "este mai bine s imii un lucru bun dect s produci un lucru nou dar prost". n 1934, de la tribuna primului congres al arhitecilor sovietici, Sciusev afirma, pornind de la indicaiile lui Lunacearski, c: "Edificiile oficiale, de utilitate public ale vechii Rome sunt, prin scara i calitatea lor artistic, un fenomen unic n arhitectura mondial. Noi suntem, n acest domeniu, singurii motenitori direci ai Romei; numai o societate socialist, dispunnd de o tehnologie socialist, poate s construiasc mai mre i s ating o perfeciune artistic i mai superioar (sic)". Dat fiind faptul c regimuri similare genereaz afirmaii similare, Sciusev nu a fcut altceva dect s emit un punct de vedere similar cu al lui Hitler, care, n nenumrate ocazii califica arhitectura Romei "cea mai magnific republic a istoriei" ca pe o arhitectur a "claritii, grandoarei i a monumentalitii". i al Treilea Reich, prin gura lui Hitler i prin produsul arhitecilor si, i revendica, ntr-o mare msur pe bun dreptate, titlul de urma legitim al Romei; dar al unei "anumite" Rome. Dorina de legitim continuare a grandoarei Eternei Urbe a fost, n mod forat i adeseori caricatural, materializat n arhitectura "art de stat", dnd natere la "sisteme de ordine dorice sau ionice, portice i piedestaluri, frize de temple, basoreliefuri de sarcofage... care constituiau elementele principale ale decoraiei arhitecturale". n Germania i URSS "nenumrate coloane decorau faadele construciilor oficiale, de la complexul de la Nr nberg de Speer la biblioteca Lenin din Moscova, de la Casa Soldatului din Berlin la teatrele de Stat din Novosibirsk, Minsk, Soci, Alma Ata, etc.". Golomstock consider c n cutarea grandiosului, arhitectura totalitar a mprumutat din epoci i din culturile cele mai variate, tot ceea ce prea s-i convin, "inspirnduse din monumentalitatea piramidelor egiptene, din fantezia ziguratelor babiloniene, din splendoarea barocului european, precum i din sinteza eclectic a tuturor acestor elemente ce o formeaz arhitectura secolului al XIX-lea". Periplul arhitecturii sovietice a nceput prin cutarea surselor n Grecia, apoi n Roma Imperial i n Italia renascentist, pentru a ajunge la Mosc ova istoric, din arhitectur creia s-au extras forme simbolice (turnurile Kremlinului, arcaturile i clopotniele bisericilor).

12

Speer afirm n Jurnalul de la Spandau, ignornd c se pot copia formele unei epoci, dar niciodat i spiritul ei, c este posibil elaborarea unui stil care s "fie de o originalitate indiscutabil, prin combinaia diverselor stiluri istorice". Dar spiritul totalitar, nefiind acelai cu spiritul epocilor luate drept "modele", cu toate c a aspirat n mod deliberat s se apropie conceptual, prin decalcuri i interpretri planimetrice, volumetrice i decorative, de formele sobre ale arhitecturii clasice, a ajuns s naufragieze jalnic ntr-un pseudo-baroc anacronic, eclectic, retoric i adeseori kitsch. Analizate n ansamblu, arta i arhitectura secolului XX pot fi considerate ca avnd dou sub "supra curente": unul ce poate fi definit ca de avangard i aprut n rile "democratice", iar al doilea "conservator", aprut n rile "totalitare". Cultura totalitar apare ca un feno-men normal, organic, nu opus, ci compensatoriu culturii avangardei. "n decursul secolului nostru a aprut o art de tip nou pretutindeni unde un regim totalitar, indiferent de culoarea lui, i-a aservit cultura pentru propriile sale nevoi. Tradiiile istorice i-au pus pecetea pe fie-care variant naional, dar dac le examinm ca formnd un tot unitar, aceste variante se aseamn infinit mai mult ntre ele dect cu cele ce aparin n general spiritului artistic al secolului XX. Dac vom lua n consideraie scara artei totalitare i vasta ei rspndire, atunci ne pare c nu este prea ndrzne de a o defini ca fiind, dup modernism, un al doilea stil internaional al culturii contemporane, un stil care merit att un nume specific ct i un studiu atent". (Igor Golomstock: l'Art Totalitaire, Edition Carr, 1991) Pentru ncheierea acestui capitol al istoriei arhitecturii moderne poate fi util rememorarea cuvintelor lui Karl Jaspers: "Ceea ce s-a ntmplat constitue un avertisment. A uita nseamn a deveni culpabil. Trebuie constant s ne reamintim", sau ale lui Nicolae Iorga: "Cine uit, nu merit".

BIBLIOGRAFIE L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI, Paris 1930 -1940 ARCHITEKTUR 1933-1942. Documentation of Speer's work, Berlin 1978 Hannah Arendt: LE SYSTEME TOTALITAIRE, Ed.Seuil, Paris 1972 Giulio Carlo Argan: L'ARTE MODERNA 1770-1970, Sansoni, Firenze 1970 ARHITECTURA SOVIETIC, Anuar IV/ 1952, Moscova 1955 ARHITECTURA ARMENIEI SOVIETICE 1920-1950, Moscova 1951 R.Aron: DEMOCRATIE ET TOTALITARISME, Ed.Gallimard, Paris 1965 ARTA RUS I SOVIETIC, Academia de Art a URSS 1971-1950, Moscova 1954 Ashton Dore, Guido Ballo: ANTONIO SANT'ELIA, Ed.Mondadori, Milano 1986 Pietro Maria Bardi: RAPPORTO SULL' ARCHITETTURA, Roma 1931

13

Steven Bedford: JOHN RUSSEL POPE AND THE CREATION OF A SEPARATE AMERICAN CLASSICISM, Vicenza, 1991 Leonardo Benevolo: STORIA DELL' ARCHITETTURA MODERNA, Editori Laterza & Figli, Bari 1987 Nikolai Berdiaev: LES SOUECES ET LE SENS DU COMMUNISME RUSSE, Ed.Gallimard, Paris 1970 H.Berthold: ART IN THE THIRD REICH, Pantheon Books, New York 1978 CATALOGO BOLLAFFI DELL'ARCHITETTURA ITALIANA, (autori: Renzo Dolcetti & Giuseppe Luigi Marini), Giulio Bollatti Editore SpA, 1966 I.A.Bondarcenko: PIAA ROIE DIN MOSCOVA, Moscova 1991 Lerzy W.Borejsza: IL FASCISMO E L'EUROPA ORIENTALE, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1981 Franco Borsi: L'ORDRE MONUMENTALE, Ed.Fernand Hazan, Paris 1986 Hildegard Brenner: LA POLITIQUE ARTISTIQUE DU NATIONAL-SOCIALISME, Ed.Fr.Maspero, Paris 1980 B.E.Brdek: DESIGN, Editura A.Mondadori, Verona 1992 Maurizio Calvesi: DER FUTURISMUS, Benedik Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1989 Maurisio Calvesi: FUTURISMUS VON GIACOMO BALLA BIS GINO SEVERINI, Schuler Verlag, 1988 Antonio Cederna: MUSSOLINI URBANISTA, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1981 B.Champigneulle, J.Ache: L'ARCHITECTURE DU XX SIECLE, Presses Universitaires de France, Paris 1962 S.O.Chan-Magomedov: PIONIERE DER SOWJETISCHEN ARCHITEKTUR, Verlag der Kunst, Dresda 1983 S.O.Chan-Magomedov: ILIA GOLOSOV, Moscova 1988 Elena Chernevich: RUSSIAN GRAPHIC DESIGN, Abbeville Press, New York 1990 Giorgio Ciucci: GLI ARCHITETTI E IL FASCISMO, Giulio Einaudi Editore, Torino 1989 G.Ciucci: L'IDEA DI CLASSICO NELL' ARCHITETTURA DEL RAZIONALISMO, Vicenza 1991

14

G.Ciucci & Francesco Dal CO: ATLANTE DELL' ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO, Ed. Electa, Milano 1991 Jean Louis Cohen, Marco de Michelis, Manfredo Tafuri: URSS 1917-1978, ORASUL, ARHITECTURA, Editrice L'Equerre, 1979 J.L.Cohen: L'ACCADEMISMO SOVIETICO E IL CONTRIBUTO DEGLI ARCHITETTI EUROPEI, Vicenza 1991 CLASSICISMI NELL'ARCHITETTURA DEGLI ANNI TRENTA IN EUROPA E AMERICA, Centro Internazionale di Studi di Architettura "Andrea Palladio", Vicenza 1991 CONTROSPAZIO, Bari, Editura Dedalo, nr.4-5, 1971 LA CONSTRUCTION MODERNE, Paris, Revue hebdomadaire d'architecture, 1930-1940 Robert Coulandre: DE STALIN A HITLER, 1936-1939, Paris 1950 E.Crispoli: IL SECONDO FUTURISMO, Torino 1962 Gheorghe Curinschi-Vorona: Ed.Tehnic, Bucureti 1991 INTRODUCERE N ARHITECTURA COMPARAT,

K.K.Dagutin: TRASTURI ARHITECTURALE N CONSTRUCII SOCIALE, Moscova 1953 R.L.Delevoy: DIMENSIONS DU XX SIECLE, Editions d'Art Albert Skira, Geneva 1965 DICTIONNAIRE DE L'ARCHITEC-TURE MODERNE, Fernand Hazan, Paris 1964 DIN ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1941-1945: MATERIALE I DOCUMENTE, Moscova 1978 Gillo Dorfles: L'ARCHITETTURA MODERNA, Aldo Garzanti Editore, 1971 EDILIZIA MODERNA nr.80, 1963 Dietmar Elger: DER EXPRESIONISMUS, EINE DEUTSCHE KUNSTREVOLUTION, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1988 Renzo De Felice: STORIA DELL'ITALIA CONTEMPORANEA, Ed. Scientifiche Italiane, Napoli 1978 Renzo De Felice: MUSSOLINI IL REVOLUZIONARIO, IL FASCISTA, IL DUCE, Ed. Einaudi, Torino 1968 Luciana Finelli: LUIGI MORETTI, LA PROMESSA E IL DEBITO, Officina Edizioni, Roma 1989 Gottfried Fliedl: GUSTAV KLIMT, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1989
15

Paolo Fossati: L'INTEGRAZIONE DELLE ARTI E LA PITTURA MURA-LE, Vicenza Hartmut Frank: IL CLASSICO COME "MODERNO MODERATO", Vicenza 1991 Keneth Frampton: HISTOIRE CRITIQUE DE L'ARCHITECTURE MODERNE, Philippe Sers, Paris 1985 FUNCTIONAL ARCHITECTURE 1925-1940, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1990 Renato de Fusco: L'IDEA DI ARCHITETTURA, Editura Fabri, Bompiani, Sonzogno, Etas SpA, 1988 Renato de Fusco: STORIA DEL DESIGN, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1992 Renato de Fusco: STORIA DELL' ARCHITETTURA CONTEMPORANEA, Editori Laterza, Bari 1985 Max Gallo: I MANIFESTI NELLA STORIA E NEL COSTUME, Arnoldo Mondadori Editore, Verona 1989 Roberto Gargiani: PERRET E L'ESPO-SIZIONE DI PARIGI DEL 1937, Vicenza 1991 F.Garofano & L.Versani: ADALBERTO LIBERA, Nicola Zanichelli Editore SpA, Bologna 1989 GEGENWARTSARCHITEKTUR, Deutsche-Verlagsanstalt, Stuttgart 1985 Emilio Gentile: LE ORIGINI DELL'IDEOLOGIA FASCISTA, Ed. Laterza & Figli SpA, Roma 1975 Siegfried Giedion: SPAZIO, TEMPO ED ARCHITETTURA, Ulrico Hoepli Editore, Milano 1981 Gaspare Giudice: MUSSOLINI, Ed.UTET, Torino 1977 Joachim Goebbels: DERNIERS CARNETS: JOURNAL DU 28 FEVRIER, 11 AVRIL 1945, Ed. Flammarion, Paris 1977 Igor Golomstock: L'ART TOTALITAIRE, Editions Carr, Paris 1991 P.Gssel, G.Leuthuser: ARCHITEKTUR DES 20-JAHRHUNDERTS, Benedikt Taschen Verlag, Kln 1990 A.P.Grekov: FRESCE, Moscova 1987 Giuliano Gresleri: CLASSICO E VERNACOLO NELL' ARCHITETTURA "DELL' ITALIA D'OLTREMARE", Vicenza 1991

16

Elisabeth Grossman: PAUL CRET, TOWARD A NEW CLASSICISM, Vicenza 1991 R.Grumberger: THE 12-TH YEAR OF REICH, New York 1971 Jacques Gubler: L'IDEA DI CLAS-SICISMO NEL CONCORSO PER PALAZZO DELLA SOCIETA DELLE NAZIONI, Vicenza 1991 A.del Guercio: RUSSISCHE AVANTGARDE, Fratelli Fabbri Editori, 1988 George Hersey: IL CLASSICISMO AMERICANO E LA SUA DOCTRINA TEORETICA, 1930-1940, Vicenza 1991 Adolf Hitler: MEIN KAMPF, Les Belles Editions, Paris 1938 Adolf Hitler: LIBRES PROPOS SUR LA GUERRE ET LA PAIX, Paris 1952 B.Huet: GUNNAR ASPLUND, Vicenza 1991 ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1917-1958, Moscova 1962 A.Ikonnikov: L'ARCHITECTURE RUSSE DE LA PERIODE SOVIETIQUE, Ed. P.Mardaga, 1990 I.V.Joltovski: PROIECTE I CONSTRUCTII, Moscova 1955 Eva Karcher: OTTO DIX, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1988 Ian Kershaw: QU'EST-CE QUE LE NAZISME ?, Editions Gallimard, Paris 1992 Anatole Kopp: L'ARCHITECTURE DE LA PERIODE STALINIENNE, Ed. Presse Universitaires, Grenoble 1976 I.A.Kornfeld: LAUREAII PREMIILOR STALIN DE ARHITECTUR, 1941-1950, Moscova 1953 S.Kostot: THE THIRD ROME 1870-1950, TRAFFIC AND GLORY, Berkeley 1973 M.G.Lachmann: NAZI CULTURE: IN-TELLECTUAL, CULTURAL AND SOCIAL LIFE IN THE THIRD REICH, Schocken Books, New York 1981 A.Lancelotti: L'ARTE E IL FASCISMO, Roma 1940 Vittorio Magnani Lampugnani: VISIONARY ARCHITECTURE OF THE 20th CENTURY, Thames and Hudson, Londra 1982 Lars Olof Larsson: DIE NEUGESTALTUNG DER REICHSHAUPTSTADT, ALBERT SPEER'S GENERAL BEBAUNGSPLAN FR BERLIN, Almqist & Wiksell International, Stockholm 1978

17

Lars Olof Larsson: LE CLASSICISME DANS L'ARCHITECTURE DU XX SI CLE, Aux Archives d'Architecture modernes, Bruxelles MCMLXXXV Alessandra Latour: MOSCA, 1890-1991 -Zanichelli Editore SpA, Bologna 1992 Lebel, Sanouillet, Waldberg: DER SURREALISMUS, Taschen Verlag, 1987 Enrico Mantenero: IL RAZIONALISMO ITALIANO, Bologna 1984 Zanichelli Editore Bologna SpA,

Jean-Claude Marcad: LE FUTURISME RUSSE 1907 -1917: AUX SOURCES DE L'ART DU XX SIECLE, Edition Dessain et Tolra, Paris 1989 W.March: BAUWERK REICHS-SPORTFELD, Berlin 1936 Ada Francesca Marciano: GIUSEPPE TERRAGNI, OPERA COMPLETA 1925 -1943, Officina Edizioni, Roma 1987 Filippo Tommaso Marinetti: LES MOTS EN LIBERTE FUTURISTE, l'Homme, Lausanne 1987 Ed. L'Age de

Filiberto Menna: LA LINEA ANALITICA DELL'ARTE MODERNA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1975 Marco de Michelis: TRADIZIONE SCHMITTHENNER, Vicenza 1991 E CLASSICITA FRA TESSENOW E

Mario de Michelis: AVANGARDA ARTISTIC A SECOLULUI XX, Editura Meridiane, Bucureti 1968 B.Miller Lane: ARCHITECTURE AND POLITICS IN GERMANY, 1918-1945, Cambridge, Mass. 1968 MODERNE BAUFORMEN: Monatshefte fr Arhitektur und Raumkunst, Julius Hoffmann Verlag, Stuttgart 1935-1943 B.Moretti: TEATRI, Ed. Ulrico Hoepli, Milano 1936 MOSCOVA CAPITALA UTOPIEI, Editura A.Mondadori Arte 1991 Alessandra Muntoni: LA VICENDA DELL'E42, Vicenza 1991 Benito Mussolini: LE FASCISME: DOCTRINE, INSTITUTIONS, Ed.Denol et Steele, Paris 1934 Ernst Nolte: LES MOUVEMENTS FASCISTES: EUROPE DE 1919-1945, Editura Calman Lvy, Paris 1969 Jocelyn de Noblet: DESIGN, LE GEST ET LE COMPAS, Editions Aimery Somogy, Paris 1988

18

David Oakley: THE PHENOMENON OF ARCHITECTURE IN CULTURES IN CHANGE, Pergamon Press ltd, 1970 Giuseppe Pagano: ARCHITETTURA E CITT DURANTE IL FASCISMO, Editori Laterza 1990 Wolfgang Pehnt: EXPRESSIONIST ARCHITECTURE, Ed.Thames and Hudson, London 1973 Henri Perruchot: L'ART MODERNE A TRAVERS LE MONDE, Librairie Hachette, Paris 1963 Nikolaus Pevsner: GENIE DE L'ARCHITECTURE EUROPEENNE, Editions Ch ne, Paris 1978 Nikolaus Pevsner, John Fleming, Hugh Honour: DIZIONARIO DI ARCHITETTURA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1981 Giorgio Pini & Dulio Susmel: MUSSOLINI L'UOMO E L'OPERA, Edizioni La Fenice, Firenze 1973 Gustav Adolf Platz: DIE BAUKUNST DER NEUESTEN ZEIT, Im Propylen Verlag, Berlin 1927 Sergio Polano: GUIDA ALL`ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO, Editura Electa, Milano 1991 Gio Ponti: AMATE L'ARCHITETTURA, Ed.Vitali e Ghianda, Genova 1957 LIUBOV SERGHEEVNA POPOVA 1889-1924: Catalog al galeriei Tretiakov, Moscova 1990 A.G.Rabinach: THE AESTHETICS OF PRODUCTION IN THE THIRD REICH, Journal of Contemporary History, 11.1976, 43-74 Michael Raeburn: STORIA DELL'ARCHITETTURA IN OCCIDENTE, Istituto Geografico De Agostini SpA, Novara 1981 Michel Ragon: HISTOIRE MONDIALE DE L`ARCHITECTURE ET DE L`URBANISME MODERNES, Casterman, 1971 Rassegna: PROBLEMI DI ARCHITETTURA DELL'AMBIENTE, Editrice C.I.P.I.A. srl., Bologna 1979 Hermann Rauschning: HITLER M'A DIT, Editions Somogy, Paris 1945 H.Hope Reed: THE NEED FOR MONUMENTALITY ?, Perspecta 1. 1950 J.M.Richards: L'ARCHITECTURE MODERNE, Le Livre de Poche, Paris 1968

19

H.Rimpl: EIN DEUTSCHES FLUGZEUGWERK, Die Heinkelwerke Oranienburg, Berlin, 1939 Bill Risebero: MODERN ARCHITECTURE AND DESIGN, MIT Press Edition, 1983 Werner Rittich: ARCHITEKTUR UND BAUPLASTIK DER GEGENWART, Rembrandt, Verlag GmbH, Berlin 1938 Piero Ostilio Rossi: ROMA, Editori Laterza, Bari 1984 GUIDA ALL' ARCHITETTURA MODERNA 1909-1984,

Alberto Sartoris: L'ARCHITTETURA ITALIANA FRA TRAGEDIA E FORMA, Edizioni Kappa, 1978 W.Schache: NAZI ARCHITECTURE AND ITS APPROACH TO ANTIQUITY, 1983 Paul Schultze-Naumburg: KUNST UND RASSE, Mnchen 1928 Vincent Scully Jr.: L'ARCHITECTURE MODERNE, ARCHITECTURE DEMOCRATIE, Editions Des Deux-Mondes, Paris 1962 DE LA

Sembach, Leuthuser, Gssel: MBEL-DESIGN DER 20. JAHRHUNDERTS, B.Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1990 Giuseppe Semerrari: FILOSOFIA E POTERE, Dedalo libri, Bari 1973 Gino Severini: ECRITS SUR L'ART, Editure Cercle d'art, Paris 1987 Gavin Stamp: LUTYENS AND PROGRESSIVE CLASSICISM, Vicenza 1991 Otto Strasser: HITLER ET MOI, Paris 1940 Dennis Sharp: A VISUAL HISTORY OF TWENTIETH CENTURY ARCHITECTURE, W.Heinemann LTD / Secker & Warburg, 1972 V.Silva: ARTE E IDEOLOGIA DEL FASCISMO, Ed.F.Torres, Valencia 1975 Mario Sironi: IL MITO DELL'ARCHITETTURA, Milano 1990 N.B.Sokolov: A.V.SCIUSEV, Moscova 1952 Albert Speer: ARCHITEKTUR, Propylen-verlage, Berlin 1978 Albert Speer: ARCHITECTURE 1932-1942, Publicat de Leon Krier Aux Archives d'Architecture moderne, Bruxelles MCMLXXXV Albert Speer: AU COEUR DU TROISIME REICH, Editions Fayard, Paris 1971 Albert Speer: JOURNAL DE SPANDAU, Ed. Robert Lafont, 1975 Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta,

20

Albert Speer: L'IMMORALITE DU POUVOIR, Edition de La Table Ronde, 1979 A.Speer & R.Wolters: NEUE DEUT-SCHE BAUKUNST, Berlin 1941 F.Stern: REVES ET ILLUSIONS: LE DRAME DE L'HISTOIRE ALLEMANDE, Ed. Albin Michel, Paris 1989 Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co: ARCHITETTURA CONTEMPORANEA II, Electa Editrice, Milano 1979 J.Talmon: LES ORIGINES DE LA DEMOCRATIE TOTALITAIRE, Collection Libert de l'esprit, 1966 Ed.Calman-Lvy,

Editura Taverne: LE SIEGE DE SHELL-HOLLANDE DE Jacobus Johannes Pieter OUD (1939), Vicenza 1991 R.R.Taylor: THE WORLD IN STONE, THE ROLE OF ARCHITECTURE IN NATIONAL SOCIALIST IDEOLOGY, Berkley, California 1974 A.Teut: ARCHITECTUR IM DRITTEN REICH 1933 -1945, Berlin, Frankfurt, 1967 M.Trachtenberg, I.Hyman: ARCHITECTURE FROM PREHISTORY TO POSTMODERNISM/THE WESTERN TRADITION, Harry N.Abrams, inc. Publishers, 1986 M.P.apenko: PROBLEME ALE ARHITECTURII SOVIETICE, Moscova 1952 Valter Vannelli: ECONOMIA DELL'ARCHITETTURA IN ROMA FASCISTA, Edizioni Kappa, Roma 1981 Kirk Varnedoe: WIEN 1900, KUNST, ARCHITEKTUR & DESIGN, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1987 Sorin Vasilescu: ISTORIA ARHITECTURII MODERNE, Ed.Institutul de Arhi-tectur "Ion Mincu", Bucureti 1989, 1993 Sorin Vasilescu: DICIONARUL ARHITECILOR MODERNI I CONTEMPORANI, Ed.Institutul de Arhitectur "Ion Mincu", Bucureti 1994 Bruno Zevi: CRONACHE DI ARCHITETTURA, Laterza & Figli Spa, Roma 1978 B.Zevi: STORIA DELL'ARCHITETTURA MODERNA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1975 Bruno Zevi: IL LINGUAGGIO MODERNO DELL' ARCHITETTURA, CODICE ANTICLASSICO, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1973 GUIDA AL

B.Zevi: SAPER VEDERE L'ARCHITETTURA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1973

21

22