UNIVERSITATEA TEHNIC FACULTATEA DE ARHITECTUR G.M.

CANTACUZINO

O POVESTE IN RAM
ATRIUM. CURTE INTERIOAR

Frunz Ina Emima Onia Cristina an II 2011-2012

Cuprins:

1.

Povestea din spatele formei: simbol, relaie, comunicare

2.

Totul are un nceput: model grecesc, model roman

3.

Materializri n secolul XIX

4.

Protagonistul - lumina: a nsuflei, semnificaie

5.

Concluzii

6.

Bibliografie

1. Povestea din spatele formei

Cldirile vorbesc. Ne vorbesc despre dispoziiile pe care le imprim i le induc locuitorilor lor, despre deschidere sau arogana, ureaz bun-venit sau amenin, i declar simpatia pentru viitor sau dorul de trecut. Pe lng rolul de baz pe care l nd eplinesc, ele ne invit totodat s facem parte din anumite categorii de oameni. Ne ofer viziuni ale fericirii. Aceast noiune (de cldiri care vorbesc) ne ajut s aezam, n centrul oricror dileme privind arhitectura, problema valorilor dup care vrem s ne ducem viaa, n loc s spunem doar cum am vrea s arate lucrurile. Aceste valori sunt transmise prin simboluri care sunt prezente, fie c le contientizm sau nu, n tot ceea ce ne nconjoar. Omul triete ntr-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se afl nluntrul sau. Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele desprite sau a caut s ghiceti eul unei enigme. Ahitectura evolueaz deseori ntre repoducerea de semantic preexistent, unanim acceptat i inovaie a acesteia din urm, n paralel cu dezvoltarea complex a societii. Se semnaleaz tot felul de ncercri de a comunica cuiva un anume coninut prin arhitectur. Trebuie discutat cum i ce comunic arhitectura i n ce rezid semnificaia. La asemenea acte de comunicare prezint interes ntrebarea dac ceea ce se comunic este i neles, perceput ca atare de ctre receptorul accidental sau vizat, n mod contient. n orientarea ei ctre destinatari singulari sau grupuri de destinatari, arhitectura trebuie s satisfac nevoi de natur material, dar i ideatic. Ea este mediul n care se propag cauze, dorine, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza n concretitatea materiei. Meisenheimer tatifica latura ideatic n felul urmtor: una de evocare ntoars spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent) una de orientare spre viitor (arhitectua ca expresie-replic a ceva) i cea ca enunare simbolic (arhitectura ca semn pentru ceva). Esenial este c, n concepia lui Meisenheimer, arhitectura nu poate fi definit n intenionalitatea sau receptarea ei, altfel dect prin raportarea ei la via (lumea) extraarhitecturala, care la rndul ei se reflect n arhitectur. n acest sens, Joedicke atrgea atenia c spaiul i forma din arhitectur trimit ntotdeauna la altceva, funcia arhitecturii putnd fii caracterizat ca fiind n interrelaia ei cu societatea att reflectorie ct i generativ. Taut consider c arhitectur nu este numai o art care vizeaz n cea mai mare msur societatea, ci c nsi realizarea ei este una de natur social, astfel nct ea poate fi privit, fr ndoial, i ca art colectiv. Kahler consider c nu este suficient ca un simbol s fie neles la nivel strict individual. n el trebuie s se oglindeasc o comunitate uman. Aceast capacitate deosebete simbolul de acele semne care se pot gsi n fiecare. Cldirile care ne ofenseaz gusturile nu ne violenteaz o preferin vizual intim i misterioas, ci vin n conflict cu modul n care
2

nelegem sensul corect al existenei- aa se explic seriozitatea i cruzimea cu care par s se desfoare disputele n arhitectur. Ne bazm indirect pe lucrurile din jur i le cerem s ntrupeze dispoziiile i ideile pe care le respectm, i apoi s ni le reaminteasc. Ca un fel de mulaj psihologic, cldirile noastre trebuie s ne in legai de o viziune pozitiv a eului nostru. Aezm n jurul nostru forme materiale care s ne comunice de ce avem nevoie pe dinuntru. Preuim anumite cldiri pentru capacitatea lor de a ne reechilibra firile prost construite i de a ne strni emoiile pe care angajamentele noastre predominante ne silesc s le sacrificm. Sentimentele de competivitate, invidie i agresivitate nu prea au nevoie de explicaii, dar senzaia de umilin n mijlocul unui univers imens i sublim, dorina de linite la venirea serii sau aspiraia ctre profunzime i blndee - niciuna dintre ele nu i gsete vreun corespondent stabil n peisajul nostru interior, o absen dureroas care ar putea axplica de ce dorim s impregnm asemenea emoii n stuctura caselor noastre. Arhitectura poate reine tendine tranzitorii i timide, le poate amplifica i le poate da consisten, nlesnindu-ne astfel accesul la o gam de esturi emoionale pe care altfel le-am fi trit doar accidental i ocazional. Nu trebuie s fie nimic nefiresc de dulce sau de casnic n strile sufleteti ale spaiilor domestice. Aceste spaii ne pot vorbi cu aceeai promptitudine despre lucruri graioase sau sumbre. Conceptul de acas sau de frumusee nu sunt neaprat legate ntre ele; numim acas orice loc care reuete s ne ofere ntr-un mod mai consistent adevrurile importante pe care lumea larg le ignor sau de care eurile noastre neatente i nehotrte se ag cu dificultate. Construim aa cum scriem: pentu a ine socoteala lucrurilor care conteaz pentru noi. Teama de a nu uita ceva preios poate s declaneze n noi dorina de a nla o structur care s in laolalt amintirile sub greutatea sa. Ceea ce cutm, la nivelul cel mai profund, este s semnm pe dinuntru cu obiectele i locurile care ne mic prin frumuseea lor, mai degrab dect s le posedm fizic. Contradiciile i transformarile pe care le-a parcurs sentimentul nostru de frumos pot fi dureroase i costisitoare, dar avem puine anse s ne izolm de ele n ntregime. Ciocnirile dintre gusturi sunt produsul secundar inevitabil al unei lumi n care acioneaz fore care ne fragmenteaza i ne epuizeaz n continuu, n moduri noi. Atta timp ct societile i indivizii au o istorie, adic o eviden a luptelor i ambiiilor lor schimbtoare, i arta are o istorie, care va avea ntotdeauna victimele ei, sub forma unor canapele, case i monumente neiubite. Pe msur ce dezechilibrele noastre se modific, atenia ne este atras de pri noi din spectrul de gusturi, spre stiluri noi pe care le declarm frumoase fiindc materializeaz, n form concentrat, ceva ce zace n umbr, n interiorul nostru.
3

Curtea interioar vorbete despre o relaie de intimitate ntre mediul natural i cel antropic. Exist o confesiune ntre cele dou, o ncercare de contopire i redescoperire reciproc. Se spune povestea raportului ntre cadrul natural i cel ce poart amprenta fiinei umane. Din cauza sentimentului de acaparare i copleire pe care le induceau i nc le mai induc enigmele naturii, omul, prin nchiderea unui tablou natural n cadrul locuinei, ncerca s controleze necunoscutul, s-i contopeasc esena cu cea a naturii. n cazul atriumului, raportul om - cosmos e n favoarea naturii ce domin spaiul construit prin intermediul luminii zenitale.

2. Totul are un nceput

Zona central neacoperit dintr-un domus roman era denumit atrium. Astzi folosim n general termenul de curte interioar pentru a defini un astfel de spaiu, cuvntul atrium cptnd noi conotaii, dup cum vom observa la sfritul acestei lucrri. Casele romane cu atrium erau construite una lng cealalt de-a lungul strzii. Vatra, care obinuia s se afle n centrul locuinei, a fost repozitionat, atriumul roman avnd, de cele mai multe ori, n centru, un bazin (impluvium) de colectare a apei de ploaie. Aceste locuine ncorporau n mod frecvent nc o zon descoperit, grdina, nconjurat de colonade n stil grecesc, formnd peristilul, care crea o circulaie perimetral curii interioare, de-a lungul lui desfurandu-se colonada. Acest element a influenat structurile monarhice secole mai trziu. Ca pies central a unei locuinei, atriumul a fost cea cea mai decorata i mobilat incint. Ea coninea deasemenea micua capel dedicat spiritelor ancestrale (lararium), cella de pstrare a lucrurilor de valoare (arca) i, uneori, bustul capului de familie. Deasemeni, termenul de atrium a fost folosit pentru a defini o varietate de spaii publice i edificii religioase, majoritatea forme de curi cu arcade, versiuni mai ma ri ale spaiilor domestice. Bisericile bizantine erau de foarte multe ori accesate prin intermediul unor asfel de spaii (precum i alte multe moschee, dei temenul nu e folosit n arhitectura islamic). n cazul culturii elenistice, densitatea mare a zonelor rezideniale urbane fcea ca locuinele nvecinate s aib ziduri comune. Din strad, prin intermediul unei tinde (prodomus), se accedea ntr-o curte interioar mrginit de un portic pe una sau dou laturi ctre care se deschideau ncperile. Aceast curte interioar reprezint germenele viitoarei curi cu peristil. Produs al unei dezvoltri spontane, locuina antic greaca ajunge la concretizri tipologice printr-o treptat elaborare funcional care reprezenta rspunsul dat unor nevoi de via condiionat de mediul natural (clima i relief) i cel social (tradiii, relaii, clas). Absena unor deschideri ctre exterior permitea orientarea ncperilor dup punctele cardinale, independent de poziia parcelei fa de stad. ncperile de la parter erau organizate cu ajutorul unei curi interioare (aul) care reprezenta 1/5 sau 1/10 parte din suprafaa parcelei, accesibil dinspre strad prin intermediul unui vestibul (prothyron). Pe latura de sud a parcelei se aflau ncperile de primire rezervate brbailor, andron, prevzute cu o banc perimetral i pardoseli de mozaic, i o ncpere de lucru (atelier). Pe latura de nord a parcelei se afla partea gospodreasc compus din camer de zi, n acelai timp sufragerie (oikos), buctrie, nzestrat cu vatr i un sistem de evacuare a fumului, i baie. Partea gospodreasc a casei era precedat de un spaiu numit pastas, cu o latur deschis ctre curte print-un portic. Acest spaiu era destinat unor variate activiti casnice care se extindeau i n curte, fapt explicabil n condiiile climatice ale Greciei. Deseori, porticul se dezvolta de-a lungul a trei sau chiar a celor patru laturi

ale cutii, apropiind tipul de cas cu pastas de la Olynthos de tipul cu perystil atribuit n general perioadei elenistice. Curtea asigura legturile pe orizontal ntre partea de primire i cea gospodreasc, dnd acces prin intermediul unei scri la etaj unde se aflau dormitoarele i partea rezervat femeilor, gynaicon. Pentru a nu mpiedica nsorirea n timpul iernii, etajele erau pariale, fiind ridicate numai peste corpul nordic al parterului. Casa italica cu atrium are i influene elenistice. Avnd compluviul ca unic surs de lumin, casa tradiional beneficia de puine posibiliti de dezvoltare pe orizontal i pe verticla, din cauza lungimii limitate a grinzilor atriumului i a dezvoltrii sale numai pe parter. Adoptarea peristilului de factur elenistica a permis extinderea casei prin nglobarea grdinii, hortus, pn la adncimea unei insule. ntunecimii atriului i se substituie astfel jocul de umbre i lumini al poticului, ncperilor dispuse rigid n jurul bazinului (impluvium) flexibilitatea mrit a peristilului, curii utilitare - o grdin cu fntni i plante decorative. Centrul vieii familiale se deplaseaz din atrium n peristil. Un exemplu interesant de regenerare a atriului italic l prezint Casa Samnita de la Herculaneum. Ideea logiei cu coloane, dinuntrul atriului, va fi frecvent reluat ulterior. Importante ca etape n elaboraea tipologiei caselor orientate net spre interior, dar avnd spre strad spaii comerciale (tabernae) sunt unele case din Pompeii (Casa Faunului i Casa Pansa) i din Herculaneum. Transformrile intervenite n viaa economic i social, ncepnd cu secolul al II-lea .e.n., i mai ales constituirea de ntinse latifundii au dus la diferenierea tot mai accentuat ntre villa rustic, simpl ferma agrar, i villa urban, reedina somptuoas reproducnd n linitea naturii, departe de tumultul vieii citadine, facilitile i decorul locuinelor bogate de ora. Villa rustic va menine funciunile i distribuia planimetric a villelor din faza iniial, similare caselor de tip domus, orientate, ca i acestea, spre exterior i nchise ctre exterior. Villa urban va prezenta diferenieri nete ntre curile cu peristil i cele de serviciu. Caracterul de intimitate i izolare, dorit deseori de proprietari, era accentuat prin nchiderea spre exterior i orientarea spre interior, unde camerele de zi, diaetae, porticurile, aleile de promenad si grdinile ornamentale, xysti, creau un adevrat peisaj artificial.

3. Materializri n secolul XIX

Secolul al XIX-lea prezint o gam variat n utilizarea curilor interioare, atriumurilor i galeriilor, ntlnite n multiple tipuri de programe de arhitectur datorit urbanizrii i industrializrii la scar larg. Se pune tot mai mult problema densitii spaiului locuit i a eficientizrii spaiului urban n acest scop. Vor predomina astfel locuinele colective dezvoltate pe mai multe niveluri.

Casa Mila
Gaudi a gndit cldirea n jurul a dou curi interioare mari. Prima este circular, fiind un centru al interaciunii i o surs de lumina. A fost o inovaie la nceputul secolului 20, ntrerupnd tradiia. Gaudi a considerat curile interioare a fi altceva dect goluri insalubre. Faadelor din curtea interioar nu li se acoda mai puin atenie dect celor din exterior. Nu sunt oarbe, uitate sau acoperite, cum ar fi fost de ateptat. Cea de-a doua curte este de form oval. Realiznd aceste faade interioare att de reale, arhitectura nu mai este nlat doar n partea cldirii ndreptat ctre ora, ci i face simit prezena chiar n inima construciei, n viaa de zi cu zi a locatarilor. ntre cele dou curi interioare se afl golul pentru aerisire. Gaudi a plasat aici sistemele de scurgere i ventilaie pentru buctarii i bi, elibernd, astfel, cele dou curi mari de constrngeri funcionale, lucru care ar fi dunat aspectului estetic al acestora. Acestea trei sunt conectate de ctre un pasaj care conduce spre subsoluri cu i ntrarea spre zon de parcare. Se spune c iniial arhitectul s-a gndit s realizeze o ramp n spiral de la subsol pn la etajul superior. Trsurile ar fi transportat locatarii pn la nivelul dorit. ns a renunat la aceast idee, fiind nevoit s proiecteze un spaiu ct mai mare pentru parcarea mainilor cu motor, al cror numr cretea n fiecare zi. La momentul respective, aceast parcare subteran a fost printre primele de acest fel construite n Europa. O structur asemntoare cu o umbrel atrn deasupra garajului. Nu este sudat, ci este prins n piulie i uruburi. Podeaua curii circulare este susinut de ctre aceast structur metalic. Gaudi s -a inspirat pentru acest sistem studiind sistemul care susine cripta din Catredala Barcelonei. Gaudi a petrecut un timp ndelungat fcnd calcule complexe ale ncrcturilor, tensiunilor i geometriei. S-a nconjurat cu ajutoare: constructori, arhiteci, sculptori, care l-au ajutat s gseasc drumul de la o arhitectur marcat de referine istorice, ca Viollet le Duc, ctre o libertate formal, singular. Lucrrile au durat 6 ani. Gaudi a fascinat clasa mijlocie, care, cu noile lor averi dobndite din colonii, doreau uneori doar s-i afieze bunstarea. Arhitectura Casei Mila este o opera complet, pana la cel mai mic detaliu. Gaudi a gandit cldirea s fie un spatiu deschis, fr limite clare intre interior i exterior.
7

Intrarea principal este o deschidere realizata din fier brut, insa care nu inchide cladirea. Panourile mari de sticla nu erau cunoscute la vremea respectiva, asa ca el a inventat o serie de forme iregulare care forma un strat de mici ferestre protectoare. Casa Mila nu este doar o cladire de apartamente, ci este si o casa privat. O scara manumentala care putea fi utilizata doar de sotii Mila, demna de a fi intr-un castel sau intr-un palat, urca nu mai departe de nivelul intai. In curtea ovala, sotii Mila beneficiau de un acces privat secundar. Inca o scara, suspendata deasupra golului, marcheaza inca o data locul glorios si strategic acordat proprietarilor cladirii. A fost construita sa arate ca si cum ar pluti in aer, avand in vedere ca aceasta piesa de arhitectura trebuie sa ramana o piesa de bravura, conducand catre piano nobile, care contine apartamentul sotilor ce ocupa intreg primul etaj si care are deschideri catre ambele curti interioare. Un aspect ciudat, dar care reflecta dorinta proprietarilor de a-si arata puterea asupra chiriasilor este faptul care acestia din urma nu beneficiaza de o scara pentru a se deplasa pe directia verticala, ci doar de un lift, in timp ce sotii Mila au acces la apartamentul lor atat prin intermediul scarii interioare, cat si prin intermediul scarii din curtea interioara. Arhitectul a distribuit apartamentele astfel incat fiecare din ele are o fatada care se deschide spre curtea interioara si una indreptata catre strada. Acestea sunt organizate in jurul unui coridor de-a lungul curtilor interioare.

Casa Batll (1877) Antonio Gaudi

Curtea interioara reprezinta, intr-un mod plastic, plamanii casei, respirand lumin i aer in intreaga cldire. Peretii sunt imbracati in plci ceramice avand cinci nuante diferite de albastru, evocand Marea Mediteran.

Locuine colective n Guise Jean-Baptiste Andre Godin, 1870 (Familistre)

Progresul social al maselor este subordonat progresului prevederilor sociale ale arhitecturii. Godin Acest experiment unic n arhitectura utopic socialist a avut loc n Frana, n a doua jumtate a secolului XIX. Este un ora n cadrul unui ora, casa a mai mult de 100 de oameni, oferind clasei muncitoare peste 300 de apartamente confortabile i o serie de servicii excepionale la momentul respectiv. Acest proiect cunoscut la nivel internaional a fost vizitat de ctre scriitorii Emil Zola i Hector Malot, fiind criticat din diverse unghiuri. Peste 300 de familii nc locuiesc aici astzi. Revolutia industriala a cauzat o cretere masiv a densitii populaiei n mediul urban. Noul proletariat urban locuia in condiii extrem de insalubre. Astfel s-a pus problema unei locuine decente pentru lucrtorii industriali. La acel moment, majoritatea locuinelor colective pentru muncitori erau proprieti private, ntrucat deintorii fabricilor erau interesai s ofere locuine muncitorilor in apropierea locului lor de munc. Jean-Baptiste Andre Godin, fondatorul locuinelor pentru familii din Guise, era faimos pentru un cuptor pe care l inventase, care i purta numele. Acesta a deschis o fabrica pentru a produce cuptorul, insa la puin timp a realizat c lucrtorii nu aveau la dispoziie modaliti de locuire. Pentru a construi proiectul pe care i l-a propus, industrialistul i-a nsuit cunotine de arhitectur, realizand planuri foarte detaliate ale complexului. Designul era simplu: trei paralelograme legate prin pasaje. Fiecare corp era o unitate de locuire independenta. In centrul fiecarui corp era o curte interioara foarte mare, acoperita cum o structur de sticl. Pentru a organiza micarea oamenilor n cadrul fiecrui corp, Godin s-a inspirat din organizarea spitalelor, care erau printre singurele cldiri de mare amploare destinate locuirii comune la momentul respectiv. Exist patru case ale scrilor plasate n colurile curilor interioare. Aceasta este cea mai funcional poziie a scrilor, lsand foarte mult lumin i spaiu curilor. Godin a proiectat scri semicirculare, o form pe care el a considerat-o a fi cea mai potrivit pentru toate varstele. Micarea n plan orizontal este controlat prin intermediul pasarelelor, care au o lime de 1,3 m, fiind suficiente pentru ca doi oameni s poat trece i, n acelai timp, s nu priveze apartamentele inferioare de lumin. Aceste pasarele au fost inspirate de Fourier, fiind proiectate ca strzi interioare, ofer acces ctre apartamente i sunt ideale pentru ncurajarea ntalnirilor. n centrul fiecrei uniti rezideniale, o curte mare cu acoperi de sticl joac rolul unei piee centrale dintr-un sat, locul spre care toi converg. n original, parterul acestor curi coninea magazine, o cafenea, o bibliotec i bi publice. Nevoile sociale ale rezindenilor erau astfel satisfcute n mediul protejat cu acoperiul de sticl.

Experimentarea i pragmatismul stau la baza creaiei lui Godin. ntr-o er a structurilor din fier, acesta a ales o structur de lemn. Un spaiu de 40x20m, aproape 1000 metri ptrai de sticl se sprijin pe o structur tradiional, un detaliu tehnic remarcabil. Curtea era utilizat i cu ocazii festive. n fiecare an erau inute ceremonii grandioase pe ntru a ntri sentimentele rezidenilor de apartenen la o elit. Culoarele cu balustrad devin balcoane, de la care rezidenii pot urmri un spectacol magnific care le va reaminti cat de departe au ajuns de la locuinele individuale insalubre la acest t ip de locuire. La palatul social, clasa muncitoare putea participa la ceremonii speciale n cinstea lor fr a fi nevoii s-i prseasc propria locuin. Cand nu se desfaura nicio petrecere, oamenii i puteau urmri vecinii. Un alt aspect al locuirii colective era supravegherea. Dup cum a explicat Godin, ordinea i relaiile corecte ntre locatari vin din absena intimitii. Bunul comportament era controlat de ctre ochiul grijuliu al vecinilor. Dintr-un anumit punct de vedere, curtea interioar se aseamn cu un alt tip de arhitectur: nchisoarea. Oricine nclca regulile din cadrul familistere-ului era denunat de ctre alii i amendat. Cei care persistau n nclcarea regulilor erau notai ntr-un loc public, iar cei mai ri erau exmatriculai. Anelexe cldirilor de locuit sunt: piscin i spalatorie, economat si magazine, ferma, grajduri, gradina pentru legume, coli i teatru. Pentru Godin, lumina care umple locuinele prin intermediul ferestrelor mari dinspre strad si dinspre curtile interioare este un semn al progresului intelectual i moral al generaiilor care vor beneficia de o nou iluminare social. O alt problem tehnic pe care Godin a rezolvat-o a fost riscul crerii unui efect de ser sub acoperiul de sticl. Acesta a inventat o form timpurie de aer condiionat. Sistemul acesta simplu si complet natural incorpora visul lui Fourier de a avea un climat temperat de-a lungul ntregului an. Aerul intr in pivni prin guri de aerisire mari, unde formeaz un rezervor de aer rece n timpul verii i aer cald n timpul iernii. Acest aer era redistrbuit n curte prin guri de aerisire laterale. Deschiderile n acoperiul de sticl realizau o circulaie constant a aerului. Totul este perceput la scar larg, pentru binele tuturor. Palatul social nu ar trebui s crue darurile oferite de natur gratuit oamenilor. i ceea ce nu era asigurat de ctre natur oamenilor, Godin a reuit ntr-un mod ingenios s furnizeze cu propriile resurse. A adus ap cald de la fabric pan la spltorie, n cadrul creia se afla baia public i o piscin, un aspect de lux n vremea aceea. Godin este un pionier in planificarea urban modern. Aer, spaiu, lumin sunt nevoile umane eseniale care stau la baza arhitecturii lui Godin. Un secol mai tarziu, Le Corbusier a preluat aceleai elemente in La cite radieuse, o unitate de locuit colectiv care reflecta principiile definite de ctre Godin.
10

ncercrile rare de reforme sociale au coincis pana acum cu esecuri, iar reformatorii sociali au fost considerai vistori. Poate acelai lucru este zis i despre mine, dar eu am fost un om al aciunii, eu mi-am transformat gandurile n realitate, le-am pus n practic nainte sa teoretizez; deci, nu pot fi acuzat c am rmas in tramul utopiei.

Grdina de iarn Ursulines - Belgia

Institutul german Ursuline cuprinde i o Gradin de Iarn (Wintertuin) n stilul Art Nouveau. Acoperiul lung, curbat, cu vitralii al serei, mpreun cu decoraiile interioare sunt un exemplu clasic al frumuseii arhitecturii Art Nouveau cu influene din arta Japonez. Prezena acestui stil ntr-o instituie educaional catolic era un lucru rar. Modelele i designul vitraliilor a fost creat cu detalii minuioase, realizand un joc fin de lumin i culoare. Peretele de sticl dinspre est ilustreaz soarele care rsare deasupra unui lac cu irii, n timp ce peretele din partea opus este mai inchis la culoare, reprezentand noaptea i o lun care se reflect n lac. Zona central cuprinde flori i randunele care anun venirea primverii.

Palau de la Musica Spania, 1908

Palatul Muzicii este o sal de concerte din Barcelona. Proiectat n stilul catalan modernist de ctre arhitectul Llus Domnech i Montaner, a fost construit ntre 1905 i 1908 pentru Orfe Catal, o societate care reprezenta fora principal a micrii culturale catalane. Sala de concerte a Palatului, n care pot ncpea pan la 2200 oameni, este singurul auditorium din Europa care este luminat integral cu lumin natural n timpul zilei. Pereii laterali au panouri mari cu vitralii incadrate in arce, iar deasupra se afl un laminator uria cu vitralii a crui pies de rezistan este domul rsturnat in nuane de auriu i albastru, sugerand soarele i cerul.

Secolul XIX aduce cu sine Revolutia industrial, cu mari progrese n ceea ce privete fabricarea metalului i sticlei. Acum curile interioare puteau avea acoperire orizontal, eliminand cateva dintre elementele de sprijin i dand natere atriumului modern. Inovaia structural i descoperirile n domeniul tehnic au fcut inevitabil apariia unui nou program n arhitectur: galeriile expoziionale. Prototipul acestora este Crystal Palace, oper a arhitectului Joseph Paxton realizat n 1851 pentru a gzdui Expoziia Universal de la Londra.

11

Galeria Mainilor Paris, 1889

Edificiu inspirat din Crystal Palace, Galeria Mainilor a fost construit pentru Expoziia Universal de la Paris din 1889 de ctre arhitectul Ferdinand Dutert in colaborare cu inginerul Victor Contamin. Se remarca prin sala foarte mare de expoziie, realizat cu ajutorul exploatrii unei noi inovaii structurale, arcul portant. Dei utilizat nainte n construcia podurilor, aceasta a fost prima dat cand a fost folosit la o scar atat de larg. Construit n mare parte din metal i sticl, acesta permitea o deschidere de 114m; cea mai mare deschidere pan atunci fusese de 74m, n Londra, cu 25 ani mai devreme. Hala de expoziii avea 380m lungime, iar proporiile colosale ofereau cea mai mare suprafa liber a podelei ntro construcie un loc ideal pentru a afia lumii motoarele, transformatoarele, dinamii i alte minuni ale erei. Scheletul metalic al galeriei era expus vederii la fiecare din capete, artand sistemul de construcie. Pereii erau in general vitrai, n unele pri avand sticl colorat. Placarea era realizat i cu picturi, mozaicuri si crmizi din ceramic. ine ridicate de fiecare parte a axei lungi susineau pasarele mobile deasupra spaiului de expoziie, permiand, astfel, vizitatorilor s priveasc n jos la maini. Interiorul era luminat electric, invenie realizat cu 7 ani mai devreme. Galeria era mai mult decat un spaiu de expunere a mainriilor; era n sine, aa cu observa un istoric, o main de expoziie.

Grand Palais - Paris

Marele Palat de pe Champs - Elyses este un spaiu expoziional foarte mare i un complex muzeal localizat in Paris. Construcia a nceput n anul 1897, dup demolarea Palatului Industriei, ca parte a lucrrilor de pregtire pentru Expoziia Universal de la 1900. Structura a fost realizat n stilul arhitecturii Beaux-Arts. Cldirea reflect gustul pentru ornament prin faadele de piatr, formalitatea planurilor i utilizarea tehnicilor inovative la momentul respectiv, precum bolta din sticl, structura metalic din fier i oel uor i betonul armat. Spaiul principal, de aproape 240 m lungime, a fost acoperit cu o bolt din fier, oel i sticl, fcand din aceasta cldire ultima structur transparent inspirat din Crystal Palace, Londra, necesar ntalnirilor unui numr mare de oameni naintea erei electricitii. Exteriorul construciei masive combin o faad impozant de piatr n stilul clasic cu piese Art Nouveau din fier si un numr de grupuri statuare alegorice.

12

Galleria UMBERTO (1887-1891) Napoli Emanuele Rocco

Domul de fier i sticl acoper una dintre marile invenii ale secolului XIX: o strada de un nou tip, care trece printre cladiri inalte, destinat circulaiei pietonale si avand un acoperis de sticl. n Italia, aceasta are denumirea de galerie sau pasaj. Primele astfel de galerii, construite in Paris la nceputul secolului XIX, erau de dimensiuni reduse. nsa Galeria Umberto este un descendent ndeprtat al acestui prototip, versiunea monumental. Cu magazine, restaurante, teatre, birouri i apartamente de lux, este una dintre cele mai mari galerii acoperite constru ite vreodat. Este atat un spatiu de tranziie, o scurttur n cadrul oraului, cat i un spaiu pentru plimbare i cumprturi, protejat de intemperii. Inspiraia pentru aceasta galerie a venit din Milano, de la Galleria Vitorio Emanuele II, construit 25 ani mai devreme, pentru a srbtori unificarea Italiei i intrarea acesteia n era modern. Primele pasaje pariziene au fost construite pentru a asigura protecie i adpost pietonilor ntr-o zon fr pasaje i pentru a crea o legtur direct ntre cartiere ale oraului. Galeria ndeplinete aceste funciuni. De exemplu, pasajul Verdeau, din secolul XIX, acoperit cu sticl, avea rolul de a proteja vizitatorii magazinelor de noroiul care s-ar fi format pe strzile nepavate atunci cand ploua, de ploaie n sine i de stropirile cu noroi ale copitelor cailor. De-a lungul vremii au existat peste 100 de astfel de pasaje n tot oraul, ns astzi mai exist doar n jur de 20, majoritatea protejand alei cu magazine. n interiorul galeriei Umberto domneste ordinea. Este o strad din cadrul unui ora, dar una de tip ceremonial, avand podele de marmur, ca intr-un palat sau o biserica. O strada ideal, cu perspective perfecte, ale cror linii par a tinde spre infinit. Efectul este produs de simetria total a faadelor care se deschid ctre galerie. Acest dcor a fost des acuzat de monotonie i lips de imaginaie, dar abordarea sistematic, n opoziie cu natura pitoreasc a vechiului ora, poate fi perceput ca un mod de a celebra Italia modern i unitatea recent cptat. Doar la extremitile strzilor galeriei decorul opteaz pentru varietate i fantezie. Devine mai deschis i mai bucolic, simtind oarecum chemarea spaiului deschis. La centrul crucii, pe podea, o mare rozeta sub forma de compas indic direciile care coincid precis cu axele strzilor. Domul are inaltimea de 56m, fiind, astfel, cea mai inalt galerie acoperit din Europa i indeplinind visul napolitanilor de a depsi galeria Vittorio Emanuel din Milano. Structura metalic a fost construit de o firm specializat n construcia acoperiurilor pentru gri. Este, ntr-adevr, o minune tehnic, n afara dimensiunilor vaste i a deschiderii mari. Bolta reuete s redea iluzia transparenei i a luminozitii. Cu toate acestea, soluia aleas n Napoli pentru a fixa bolta de cldire era depit la momentul respectiv. Metoda
13

utilizat atunci presupunea existena unei structuri metalice pentru ntregul pasaj, formand, astfel, un ntreg mpreun cu bolta. Aici cldirile sunt construite n stilul tradiional, din piatr, iar grinzile metalice care suport bolta sunt pur i simplu aezate deasupra. Astfel, bolta formeaz un element independent. Prezena acestui cer de sticl vast face din galerie un loc special, un microclimat urban, o pauz binevenit n peisajul urban. Parterul este destinat magazinelor, preluand modelul galeriilor pariziene. Multe din locuine beneficiaz doar de o deschidere spre galeria acoperit, acesta constituind un dezavantaj, ntrucat aceasta este o strada destul de zgomotoas, cu sunete reverberante i care nu are un cer adevrat. Astzi, majoritatea apartamentelor sunt utilizate ca birouri sau ateliere. Acesta reprezint eecul proiectului care a avut ca int s aduc laolalt atat locul de munc, cat i locuina, creand echivalentul unor locuinte colective pentru muncitori. Utopia unei enclave independente in ora, un microcosmos unde oamenii se pot plimba, pot munci i tri, i se pot relaxa. Cu acoperiul prin care se scurge apa, subsolul nchis publicului i apartamentele nevandute transformate n birouri, galeria nu a reuit niciodat s devin enclava de lux la care au visat dezvoltatorii ei. Dar cum e, totui, posibil, s mpaci publicul cu privatul, enclava cu pasajul? Aici pasajul a nvins galeria oraului, ndrgit de fiecare napolitan. Pentru c, pan la urm, toi se ntalnesc aici. Ea reprezint un pasaj ntre noi i secolul XIX, cu dragostea lui pentru construcii monumentale care pot prea nvechite acum, dar a crui adevrat grandoare este s afirme c un spaiu public este, mai presus de toate, un spaiu important.

Vienna Savings Bank Otto Wagner, 1906 (sterreichische Postsparkasse bank)

Ceea ce nu e observabil din exterior este faptul c acest spaiu este unul dintre cele mai originale construite n Europa la momentul respectiv. Tavanul slii central este un arc din sticl care pare a fi susinut de stalpi de fier turnat, dand locului un caracter industrial. Varfurile stalpilor trec prin sticl i reapar pe cealalt parte. Aceast transparen confer un aer misterios materialului care dintr-o dat se dematerializeaz. Dar din nou, ceea ce pare a fi un efect vizual este, de fapt, foarte funcional. Stalpii nu susin acoperiul de sticl deloc, ci un al doilea acoperi de sticl, deasupra primului, care are rol de izolare i protecie. In planurile originale, acest acoperi protector trebuia s ncoroneze cldirea, avand decoraiuni imperiale. Dar Wagner a abandonat ideea, ntrucat interfera cu noua lui noiune de modestie i disciplin. A coborat acoperiul i a acoperit prile superioare ale pereilor din curtea interioar cu plci ceramice, pentru a reflecta cat mai mult lumin. Efectul a fost mai modest i mai economic, ns producea mai mult lumin. Dei remarcabil, holul bncii era o reprelucrare a ceea ce devenise o practic obinuit n arhitectura bncilor. nc de la mijlocul anilor 1800, marile bnci europene i primiser clienii sub acoperiuri de sticl. Sediul bncii Crdit Lyonnais din Paris este unul dintre cele mai
14

spectaculoase exemple. Aceast idee, folosit initial n magazine universale, oferea cantitatea maxim de lumin natural care ajungea pan la subsol prin plci de sticl din podea. Dar Wagner a tratat problema bncii diferit. n locul somptuozitii magazinelor universale, aici ntalnim un spaiu economic i funcional, potrivit pentru o fabric sau o gar. E ca i cum arhitectul ar fi luat una din staiile mici de metrou pe care le construise pentru Viena 10 ani mai devreme i ar fi poziionat-o n interiorul bncii. Forma holului bncii este cea a bazilicii cretine timpurii, cu o nav central flancat de dou nave mai joase. Acest design fusese utilizat nc de la mijlocul secolului XVIII pentru sli de expoziie, staii i fabrici. Holul bncii trebuia s fie la fel de funcional precum etajul cu magazine al unei fabrici. n consecin, ghieele au fost plasate n navele laterale pentru a nu distruge puritatea spaiului central marcat de stalpii de fier. Wagner susinea c lucrrile de art trebuie s fie mereu reflectri ale timpului lor. De asemenea, el a zis c nimic nu poate fi frumos dac nu e functional.

Credit Lyonnais Nancy, Frana (1901)

Dei construcia are o faad clasic, aceasta ascunde in spatele ei o bijuterie n stil Art Nouveau. Acoperiul holului central se ntinde pe o suprafa de 250 metri ptrai, avand 264 panouri de sticl. Arhiteci: Gauville Charles i Kacques Gruber.

4. Protagonistul - lumina
Soarele nu a tiut niciodat ct de minunat este pn nu a czut pe paretele unei cldiri Louis Kahn. Arhitectura i lumina sunt dependente una de cealalt. Bruno Zevi a numit lumina o form arhitectural, iar Le Corbusier, pionierul modernismului a militat pentru statutul nalt al acesteia. El spunea despre arhitectua c e jocul savant, corect i magnific al volumelor reunite sub lumin; lumina i umbra reveleaz aceste forme ... Definiia dat de Le Corbusier arhitecturii include, nu ntmpltor, lumina ca factor determinant al organizrii spaiului. ntreaga plastic a spaiului, structura sa, depind esenialmente de prezena luminii, de intensitatea strlucirii sale. Descifrarea discursului arhitectural nseamn i a urmri decupajele luminilor i umbrelor care progreseaz, formeaz i deformeaz, nlntuind aparenele. n absena luminii, materia, culoarea, forma chiar, nu ar putea prinde via. Orice genez implic i gestul primordial al iluminrii.

15

Orice lumin, prin natura ei, posed o orientare, o intensitate, se poate spune chiar o culoare, astfel c orice iluminare, prin aciunea sinergic a acestor caliti diferite, are un caracter particular. James Turrell consider c lumina este o substan puternic.Avem o conectare de ordin primar cu ea. Dar, pentru ceva att de puternic, situaiile n care i simim prezena sunt destul de fragile. O formez pe att de mult pe ct mi permite materialul. mi place s lucrez cu ea att nct s o simi fizic, s simi cum prezena ei locuiete spaiul. mi place calitatea sentimentului c nu e simit doar vizual. Dup spusele arhitectului Mies van der Rohe, a istoria arhitecturii este istoria luptei pentru lumin, a luptei pentru fereastr. Oamenii s-au strduit s mbunteasc iluminatu, temperatura i umiditatea locuinelor poiectand diverse tipuri de ferestre i sfidnd limitrile metodelor i ale materialelor de constuctie. Ca urmare a acestei lupte s-au conturat atriumul i curtea interioar. O deschidere ctre lumina zenital aduce maximum de lumin i de cldur solar n orice moment al zilei i n orice anotimp. De asemenea , ea poate fi orientat independent de orientarea dominant a cldirii. Atunci cnd lumina este folosit cum trebuie, fie ea cea din timpul zilei sau nocturn, natural sau artificial, ca factor determinant sau de baz n configuraia spaiului arhitectural, creeaz un spaiu mai confortabil, mai uman, mai genuin, mai sustenabil, prin urmare, mai bun. Spaiul atriumului i a curii interioare ofer oportunitile unei expoatairi inteligente a luminii. Lumina cea mai bun e aproape ntotdeauna cea pe care nu o remarci. Atunci cnd beneficiem de lumina soarelui are un efect terapeutic i importana accesului la lumina natuala n timpul zilei se simte cel mai bine atunci cnd acesta este refuzat. Nu ar trebui s considerm lumina ca pe un lucru care ni se cuvine. Fiind sunetul ce d via muzicii obiectelor, lumina e cea care face legtura ntre cer i pmnt, e instrumentul prin care putem vedea o frm din modul din care se raporteaz divinitatea la natur. Astfel, putem spune c lumina nu e att de mult ceva care reveleaz, pe ct e o revelaie n ine (a divinitii). Este astfel evideniat faptul c aceasta este cel mai expresiv element al compoziiei, lucru observat i din modul n care se dozeaz; e nevoie de puin lumin pentru a sporii emoia; e parte din instinctul nostru uman. Lumina zenital are un caracter de uniformizare al iluminrii spaiilor, de unificare n planul semnificaiilor. Oamenilor le place s se uite la soare. Le inspir sentimentul de libertate ntr-un spaiu nchis, i ndeamn s spere, i ncurajeaz s se dezvolte i s descopere tainele i misterele ascunse n ei nii i n lumea ce i nconjoar. Lumina a cptat nc din antichitate nsemntate simbolic n exprimarea ambianei spiritualizate. Dac la templele egiptene apruse contrastul dintre lumin i ntuneric, elementul
16

sacru ascunzndu-se n obscuritate, iar n arhitectura greac erau puse n valoare detaliile arhitecturale prin iluminare potrivit cu ajutorul parcursuluisolar, n arhitectura forumurilor romane care accentuau spaiul, interiorul era bordat de colonade sau ziduri (ca la atrium), iar lumina diurn punea n valoare coloanele i colonadele printr-o continu descompunere a materialitii vzut din interiorul centrului de aciune, considerat ca ambian negativ, crend senzaia de transparen neobturat de ziduri sau alte obstacole opace. La Panteon, lumina zenital concentrat capt caracter transcendental care ne transfer gndurile i n Evul Mediu, dar i n arhitectura contemporan unde lumina, alturi de culoare, este o component prioritar i esenial aambianei arhitecturale laice sau religioase. Exploatarea corect a efectelor iluminrii permite att realizarea confortului interior al spaiilor ct i exprimarea plastic expresiv a ideii majore care le guverneaz. Catedralele gotice erau astfel construite nct, prin vitalii ct mai nalte i mai largi,s exprime belugul de lumin i bogia caracteristice Ierusalimului ceresc. Bisericile bizantine mizeaz pe lumina din cupol pentru a puncta locul sacru al rugciunii permanente, capabil s cheme transcendentul care coboar. Coloraia vitraliilor ,fragmentarea obinut nu numai prin numeroasele diviziuni ale osaturii, dar i prin compartimentarea necesar meninerii pe poziie multiplelor elemente de sticl, multiplic i mai activ oglindirea suprafeelor luminoase difuzate, ntresc caracterul dat de aceast repartiie special a luminii. Aceasta nu mai acioneaz ca animatoare a modelajului formelor; dimpotriv ea le disociaz, n avantajul cutrii exclusive a unei atmosfere din care trebuie s se degaje, pentru spectator, un marcat sentiment al imaterialitii formelor i spaiilor. O vibraie generalizat a luminii nlocuiete calmul i uniformitatea obinuite ale repartiiei sale; zidurile vitrate nu se mai prezint i nu acioneaz ca o ieire de-a lungul creia se gsesc sau se presupun spaiile exterioare, ea acioneaz ca o suprafa aproape la fel de consistent ca un perete, a crui soliditate aparent provine nu att din opacitatea relativ a materialului din care e constituit ct din efectele iluminrii nscute din juxtapunerea i interpenetrarea diferitelor sale culori. Atmosfera interiorului asfel tratat este impresionant: aerul spaiilor vibreaz n toate zonele traversate de lumin; formele arhitecturale snt att de profund transformate n aspectul lor, nct orice efect plastic se vede alterat i uneori chiar anihilat. Caracterul imaterial al acestei atmosfere particulare este mai puternic ntrit de aceast fragmentare i aceast colorare extins a razelor luminoase, dar este n detrimentul unei juste expresii a arhitecturii nsei. Ea nu mai poate, n aceste circumstane excepionale ale iluminrii, s obin esenialul efectelor sale din jocul formelor i din animarea spaiilor, ci din mijloace pe care le putem considera ca exterioare ei nsei n fiecare caz avem de a face cu o transformare a atmosferei interioare mai mult sau mai puin profund, uneori chiar o disociere marcat a formelor arhitecturale.
17

5. Concluzii
n ahitectura modern, atriumul este un spaiu deschis de mari dimensiuni, de cele mai multe ori dezvoltat pe mai multe etaje i prevzut cu un acoperi de sticl sau ferestre mari, deseori situat n interiorul unei cldiri mari, cu multe niveluri i poziionat n imediata vecintate a intrairii principale. Atriumurile sunt un design frecvent utilizat i apreciat deoarece ofer cldirilor un sentiment de spaiu i lumin. Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului i numai prin raportarea la prezent ele i menin actualitatea. Arhitectura modern e contextul favorabil dezvoltrii i exploatrii curilor interioare i atriumurilor atat la nivel funcional, cat i semantic. Acestea reprezint materializarea unuia dintre principiile de baz ale stilului contemporan: relaia intima ntre om i natur, interior-exterior.

18

6. Bibliografie
ILIESCU, Octavian Alexandru, Simbol in arhitectur, Editura Universitar Ion Mincu, Bucureti, 2002 BOTTON, Alain de, Arhitectura fericirii, Editura Vellaut, Bucureti, 2009 CURINSCHI VORONA, Gheorghe, Istoria universal a arhitecturii ilustrat, vol. 2, Editura Tehnic, Bucrueti, 1982 LEWIS, Miles (coordonator), Arhitectura Elemente de stil arhitectonic, Editura Litera International, Bucureti, 2010
http://en.wikipedia.org/wiki/Atrium_(architecture)

Video: Family Lodging in Guise Vienna Savings Bank La Galleria Umberto Antonio Gaudi Casa Mila

19