PROSAS DE LVARO DE CAMPOS

compilado de http://arquivopessoa.net/

1. TEXTOS VARIADOS

1.Toda a arte a sobreposio s Coisas da nossa interpretao ou ideia delas. 2.A arte real encontrar o ponto exacto de contacto entre as coisas e a nossa interpretao delas. Podemos ver uma rvore quadrada, ou azul... 3.Precisamos determinar quais as formas exteriores que os nossos sentimentos revestem, para, pintando ou descrevendo em palavras, podermos compor um estado de esprito uno s coisas. Assim, se assentarmos em que a Esperana verde, teremos que pintar uma paisagem que olhemos em momento de esperana acrescentando verde s cores dessa paisagem... As coisas brancas sero verdes... As coisas verdes exactamente verdes, as coisas encarnadas verde mais encarnado, as coisas azuis, verde mais azul... Assim com a forma uma sensao quadrada no s impe tela real uma forma quadrada, mas impe que cada coisa tenha uma forma que seja quadrada mais a sua forma habitual, isto , com respeito a uma rvore, por exemplo, se ela assim [...] faz-la assim [...] de modo a caber cada num quadrado.

A frescura de impresses, o modo directo de sentir que aprendi nos seus versos, apliquei-o a outros assuntos, a uma Natureza de ordem diversa. Assim, reparei que uma mquina to natural porque to real, e, afinal, ser natural ser real, se fssemos a pensar a fundo - como uma rvore; e uma cidade como uma aldeia. O que essencial sentir directamente e com ingenuidade as coisas rvores ou mquinas, campo ou cidade. A m[inha] sensibilidade predispe-me a sentir a mquina mais do que a rvore, a cidade mais do que o campo. No deixo por isso de ter direito ao nome de poeta. O essencial sentir directa e simplesmente. Eu sinto directa e simplesmente. Sinto o complexo, o anormal e o artificial? o meu modo de sentir. Logo que eu os sinta espontaneamente, estou no meu lugar, no lugar que a Natureza, criando-me assim, me imps. Cumpro o meu dever. Chamam-me um transviado. No o sou. [...] Nasci para sentir as coisas simplesmente, tanto como vs; eu no nasci, como vs para sentir s as coisas simples. Se eu sou eu e no vs, para que hei-de escrever como escreveis? Escrevo [...] em mim eu ser eu. Em que sou eu transviado em ser eu? Para mim o nico modo de transviar criar um sistema, ou pertencer a um sistema. H horas do dia em que sou materialista [?] e outras em que sou ultramontano, completamente ultramontano. conforme sinto. Acho isto natural. Se, como a grande maioria da gente, eu [...], se eu fosse pantesta, espiritualista, protestante, catlico (...), qualquer coisa que se saiba o

que e se pode definir, eu mereceria o nome de transviado. Apenas

vejo nunca pertencendo a um sistema ou a uma filosofia, mas pertencendo a um crebro e a um sistema nervoso, e estes tm um

modo de sentir e no uma religio, ou uma esttica, ou uma moral qualquer.

A INFLUNCIA DA ENGENHARIA NAS ARTES RACIONAIS (Apontamentos para uma esttica no-aristotlica) Quanto piu un arte porta seco fatica di corpo, tanto piu vile. Leonardo da Vinci De h muito sustento a teoria que a civilizao a criao de estmulos em excesso constantemente progressivo sobre a nossa capacidade de reaco a eles. A civilizao pois a tendncia para a morte pelo desequilbrio. A coisa mais til que a fico real chamada um povo pode fazer resistir a civilizar-se por processos de civilizao. Existir no se deixar matar; ser civilizado inventar reaces para os estmulos que excedem j a reaco possvel, isto , inventar reaces artificiais, quer dizer civilizadas, contra a prpria civilizao. Tudo que vivo subsiste pelo equilbrio de duas foras a de integrao e a de desintegrao, o anabolismo e o catabolismo dos fisiologistas. A que desintegra faz viver e morrer; a que integra faz morrer e viver. Uma insiste, e outra subsiste. At civilizao (sociedade), e na ordem bitica, e mesmo abaixo da bitica, a fora que insiste que cria, porque destri, e destruir transformar; a fora que subsiste que deixa criar, porque no deixa destruir, e destruir transformar para outro. Na ordem acima da bitica isto , nas sociedades inverte-se a dinmica dos factores agentes: a tendncia para subsistir que mata, a tendncia para no subsistir que faz viver. Isto porque a sociedade um corpo naturalmente artificial, e

vive por isso segundo leis que so contrrias s leis naturais. O que faz subsistir nas sociedades? A tradio, a continuidade, a tendncia para permanecer, isto , para no viver. E a tradio, a tendncia para permanecer, tem trs formas o apego ao passado, que a tradio vulgar; o apego ao presente, que a moda; e o apego ao futuro, que o ideal social em que se confia. O que faz viver, isto , no subsistir, nas sociedades ? A anti-tradio, a tendncia para no permanecer. E a tendncia para no permanecer tem s uma forma o apego ao no-passado, ao no-presente, e ao no-futuro. Isto quer dizer o apego ao abstracto e ao ideal em que no se confia. Por isso a fora que conserva as sociedades a inteligncia de abstraco e imaginao. A inteligncia de abstraco e imaginao tem duas formas a matemtica e a crtica. A matemtica abstrai de toda a experincia, excepto da essncia da experincia; o nico critrio de verdadeira objectividade que temos o critrio de matematizao. A crtica abstrai de toda a experincia excepto de ela ser nossa; o nico critrio de verdadeira subjectividade que temos o da confrontao, no das nossas impresses com as coisas, mas das coisas com as nossas impresses. Deve compreender-se que entendo por crtica toda a actividade crtica: a crtica, no sentido em que emprego a palavra, inclui toda a forma de actividade que ou no aceita, ou quer substituir a objectividade da experincia. Assim, a arte uma forma de crtica, porque fazer arte confessar que a vida ou no presta, ou no chega. Assim, tambm, a parte por assim dizer dogmtica da religio (no a sua parte social nem a sua parte metafsica) uma forma de crtica, porque crer numa coisa sem ser com uma razo, embora aparente

(como acontece na metafsica, que procura explicar), no sendo essa coisa um elemento da experincia (objectiva), querer substituir essa experincia... A crtica , em suma, todo o artifcio que feito com inteligncia, e sem fim social nenhum. Desde que sirva um ideal em vez de uma impresso [?], a crtica falsa como crtica, no crtica, em suma, mas s opinio.

LVARO DE CAMPOS, ENGENHEIRO NAVAL E POETA FUTURISTA concede ao [jornal ...] uma entrevista sensacional: A situao da Inglaterra A situao da Europa A situao de Portugal Pontos de vista originalssimos A estada ocasional em Lisboa, vindo de Newcastle-upon-Tyne, de lvaro de Campos, engenheiro naval da casa Forsyth e um dos mais clebres colaboradores do celebrado Orpheu, sugeriu-nos a ideia de inquirir o que pensaria do estado actual de coisas em Portugal, sobretudo relacionando-o com o da Europa (e isso era, para ns, o ponto mais interessante), um dos espritos mais originais e brilhantes do que talvez j se no possa continuar chamando a nova gerao. Encontrmos lvaro de Campos no Terreiro do Pao, por uma coincidncia feliz, quando ele ia, ainda com tempo, para tomar o vapor para o rpido do Algarve. E a nossa primeira pergunta, passadas as saudaes iniciais, foi esta: A situao actual em Inglaterra? Muito m industrialmente hoje, e portanto muito m politicamente amanh. A crise industrial deriva de causas algumas antigas, outras modernas, de causas algumas economicamente certas, outras economicamente fictcias. O mal radical. Os governos tm sido de uma notvel incapacidade na soluo dos principais problemas com que tm sido confrontados o problema industrial propriamente dito, o problema do desemprego, o prprio problema do alojamento.

A Gr-Bretanha continua entretendo-se demasiado com as velhas fices polticas, relquias de uma poca extinta. Ainda h muita gente em Inglaterra que tem no ntimo da alma a convico de que uma eleio geral uma coisa no gnero e da categoria de uma lei da natureza, e de que a vontade do povo frase que comporta qualquer espcie de sentido. O que h de mais estranho nos indivduos polticos o pouco que conseguem aprender com a experincia flagrante. Metem-se-lhes na cabea certas ideias, e atravessam a vida com essas ideias, embora a experincia quotidianamente as desminta. Desde que o desmentido no seja violento e assim em todas as sociedades em que, como a inglesa, se no est em estado revolucionrio , o apego s velhas frmulas e s fices mortas persiste, o sonho idiota dos bons tempos, em que estas ideias eram to falsas como so hoje e tambm ningum dava por isso. Os polticos destes pases pacficos e ordeiros do-me a impresso, quando se aproxima deles um perodo de agitao e de revoluo, de homens que quisessem andar sobre gua pela razo de a gua apresentar, como a terra, uma superfcie lisa. Empregam a experincia de um passado que foi uma coisa para lhes servir em um futuro que outra coisa. Se lem histria, lem-na como se fosse s livros, e no coisas que acontecessem. Estou certo que um ingls tem a ideia obscura de que guerra civil e revoluo so, em Inglaterra, coisas que se deram no sculo XVII, como se fossem os nmeros das datas, e por isso se no podem tornar a dar. Os polticos ingleses, que so inteligentes para os problemas secundrios e de uma estupidez crassa para os problemas fundamentais, andam a dizer, e com eles grande parte dos jornais,

que a maioria do operariado, do operariado so, como eles dizem (a frase, claro, no quer dizer nada), no est com os comunistas. de impacientar um cristal este modo [de] pensar. Que diabo importa que a maioria do operariado esteja ou no esteja com os extremistas, quando os extremistas levam essa maioria passiva para onde querem? Que diabo importa que a maioria do operariado no concorde com o extremismo, se a maioria do operariado no est organizada, e o comunismo ingls est? Que importa a opinio dessa maioria, se ela pensa politicamente, e o comunismo revolucionariamente? Em tempo de paz, e de eleies gerais (e os polticos ingleses julgam que as eleies gerais so a chave do universo), est bem que um milho de eleitores valha mais que dez mil eleitores. Mas em tempo de guerra um milho de gente organizada para a paz no vale um exrcito de dez mil homens expressamente organizado para a guerra. Os polticos ingleses julgam que as revolues no se podem fazer quando a maioria do pas no quer; quando as revolues, para se fazerem, exigem apenas uma minoria audaz organizada para as fazer, e capaz de as fazer. A massa do pas nunca importa. Julga algum que o povo faz revolues? Julga algum que o regime russo actual maioritrio? Porque h tanta gente estpida no mundo, o sr. sabe? A maioria essencialmente espectadora. As prprias eleies, dada a complexidade e o custo do maquinismo eleitoral, nunca podem ser vencidas seno por partidos eleitoralmente organizados. O eleitor no escolhe o que quer; escolhe entre isto e aquilo que lhe do, o que diferente. Tudo oligrquico na vida das sociedades. A democracia o mais estpido de todos os mitos, porque nem sequer tem carcter mstico.

 [O que pensa v. da questo social?] No h questo social creio que questo social que as bestas dizem em parte nenhuma. A Europa hoje o teatro de um grande conflito, de um conflito ligeiramente triangular. Esto em guerra, no mundo, duas grandes foras a plutocracia industrial e a plutocracia financeira. A plutocracia industrial com o seu tipo de mentalidade organizadora, a plutocracia financeira com o seu tipo de mentalidade especulativa; a industrial com a sua ndole mais ou menos nacionalista, porque a indstria tem razes, e liga portanto com as outras foras que as tm, a financeira com a sua ndole mais ou menos internacional, porque no tem razes, e no liga portanto seno consigo mesma, ou, ento s com aquela raa praticamente privilegiada que, atravs da finana internacional, se pode dizer que hoje, sem ter ptria, governa e dirige as ptrias todas. Mas as foras proletrias, o bolchevismo, o radicalismo? Isso so mitos. No h correntes proletrias, no h bolchevismo (nem na Rssia), no h radicalismo em parte nenhuma. Tudo isso o avesso da plutocracia financeira, e provadamente dirigido e financiado por ela. No h movimento nenhum de ordem radical que no seja movido, em ltima causa, pelo Frankfurter Bund, ou por qualquer outro organismo derivado da Internacional Financeira, que a autntica internacional. Os operrios so todos uns idiotas, e os seus chefes, ou idiotas tambm, ou loucos; todos so elementos essencialmente sugestionveis, instrumentos inconscientes de foras de cuja existncia muitos deles nem sequer suspeitam. No congresso recente das Associaes de Classe inglesas (Trade Unions), foram votadas vrias moes de carcter extremista; mas singular que todas elas visam coisas que deixam livre o capitalismo

internacional. A execuo dos princpios consignados nessas moes importaria a runa da indstria inglesa, e a do imprio britnico; deixaria porm de p todas as foras e meios de aco do autntico capitalismo, da finana internacional. : interessante este extremismo, no ? Foi precipitada, disse-se, a redaco dessas moes; mas curioso que a precipitao nunca atingiu o fenmeno mximo do capitalismo, sendo elas todas dirigidas contra o capitalismo... [E a situao em Portugal?] Portugal uma plutocracia financeira de espcie asinina. , como todos os pases modernos, excepto, talvez, a Itlia, uma oligarquia de simuladores. Mas uma oligarquia de simuladores provincianos, pouco industriados na prpria histeria postia. Ningum j engana ningum o que tristssimo na terra natal do Conto do Vigrio. No temos seno os vigaristas de praa como prova de qualquer sobrevivncia das qualidades de intrujice da nao. Ora um pas sem grandes intrujes um pas perdido, porque a civilizao, em qualquer dos seus nveis, essencialmente a organizao da artificialidade, isto , da intrujice. Quem no intruja no come; esta a forma sociolgica dum provrbio que o povo no sabe dizer, porque o povo nunca sabe dizer nada. De resto, a sociologia tambm no existe. Assistiu a alguma sesso do julgamento do 18 de Abril? Para qu? As farsas no me divertem. O 18 de Abril em que, alis, no surgiu um nico elemento intelectualmente superior, nem um chefe porque ser chefe no ser vencido foi simplesmente o conflito entre duas correntes que, com igual intensidade, presentemente agitam Portugal. H em Portugal hoje duas correntes perfeitamente definidas: a que acha insuportvel este

estado de coisas; e a que descr de todos os processos revolucionrios para o resolver. Essas duas correntes chocaram-se no 18 de Abril, e venceu a segunda. Eis tudo. O resto uma farsa de questes pessoais que no interessa seno idiotas. Os homens no importam, de um lado ou de outro; o que importa as correntes essenciais, que esses homens, de um lado e de outro, de uma maneira e de outra, temporariamente incarnaram. Que importa que fulano tivesse dado a sua palavra que fazia isto ou aquilo, ou algum supusesse por ter ouvido dizer a sicrano, que parece que o soubera de beltrano, que essa palavra estava dada? O que importa o conflito do pas consigo mesmo, a guerra civil na alma nacional. O pas hoje quer duas coisas ao mesmo tempo: quer mudana, e no quer revolues. a quadratura do crculo a resolver in anima vili. O que h a fazer, ento? Para nos salvarmos? Aderir antecipadamente ao futuro imprio de Israel. Os judeus tm ganha a primeira batalha; ganharam-na em Moscvia, como ali a perdeu Napoleo. No devido tempo ganharo tambm o seu Waterloo. A civilizao europeia actual est moribunda. No o capitalismo, nem a burguesia, nem nenhuma outra dessas frmulas vazias que est morrendo; a civilizao actual a civilizao greco-romana e crist. J nada a pode salvar. Poderamos pensar, um tempo, em nos salvarmos com a plutocracia industrial, mas como, se a plutocracia industrial est caindo? se est caindo em proveito da plutocracia financeira? Mas como que aderiremos antecipadamente ao futuro imprio de Israel, supondo que ele venha? Desintegrando propositadamente todas as foras contrrias, esforando-nos por escangalhar a indstria nacional, por aluir o

pouco que resta de influncia catlica (excepto ritualmente no de grande coisa), por substituir uma cultura tcnica cultura clssica, por desintegrar a famlia no seu sentimento tradicional. . . Mas isso monstruoso! E v., um engenheiro, que fala de desintegrar a indstria? monstruoso, ; a vida frequentemente monstruosa. E quanto a eu, engenheiro, falar em desintegrar a indstria, no me refiro indstria seno como indstria nacional. No digo desintegrar a tcnica. Devemos criar a humanidade dos tcnicos... Alguma coisa disto antes de toda a orientao neste sentido que tem surgido adentro do bolchevismo, dirigida de cima, de fora, e por mo de mestre , j eu tinha proclamado a essncia no meu

Ultimatum de 1917, publicado no nmero nico do Portugal Futurista

nesse mesmo ano. Mas isso bolchevismo! No , e . No bolchevismo porque nada vai aqui de interesse pelas plebes, pelos operrios, que devem ser reduzidos a uma condio de escravatura ainda mais intensa e rgida que aquilo a que eles chamam a escravatura capitalista. A massa humana deve ser compelida a amalgamar-se numa classe composta do actual proletariado e dos restos das classes mdias. Mas o que tem o Imprio de Israel com o imprio dos tcnicos? Essencialmente, nada. Mas o nico imprio que pode haver o de Israel, e a nica maneira de realizar hoje um imprio utilizando a tcnica, que o caracterstico distintivo da nossa poca. Bem v, uma coisa imprio, propriamente dito, outra coisa o processo pelo qual se mantm e conserva.

Todas as civilizaes, parece, nascem de um domnio de uma nao sobre outra, de uma classe sobre outra. Um velho socilogo, dos mais notveis, embora esquecido, Stuart Glennie, exps h uns bons trinta anos esta teoria. Deixe ver... Talvez me recorde da sua definio de civilizao, colhida atravs do exame mais exaustivo que se pode fazer dos mitos e dos usos primitivos. Pareceu-nos sempre que essa histria do judasmo e do perigo judeu era uma madureza de fanticos. . . Nalgumas das suas manifestaes, . Mas na essncia no madureza nenhuma. Madureza seria, sem dvida, a de algum que no tempo de Tibrio ou de Nero se lembrasse de dizer que o Imprio Romano corria risco de ser absorvido, conquistado, por uma obscura seita judaica chamada o cristianismo. (...)

As figuras de amadas, que alis no existem como figuras, nos versos de Ricardo Reis so abstraces s avessas, ou vistas do avesso. No so abstraces no sentido de serem abstractas, mas no sentido de terem apenas a realidade necessria para serem consideradas como existindo. So Chloes, Lydias e outras romanidades assim, no porque no existam, mas porque para o caso tanto vale ser Chloe como Maria Augusta, e, ao passo que esta ltima faz supor uma costureira, ou coisa parecida, com a agravante de o poder ser deveras, a gente sente-se realmente pago com a Lydia. No que o Reis tem muita sorte em escrever to comprimidos que quase impossvel seguir com a precisa ateno - supondo que ela precisa - o sentido completo e exacto de todos os seus dizeres. isso que faz com que aquela ode que comea: A flor que s, no a que ds, eu quero (pasmem, alis, do eu antes do quero, contra toda a ndole linguistica portuguesa do Ricardo Reis!) disfarce que dirigida a um rapaz, pois poucos h (perdidos como vo na escurido sintctica do poeta) que reparem no pequeno o que define a coisa. Se te colher avaro A mo da infausta sphynge, etc. a primeira vez que a sintaxe aparece como vu de pudor - delgado sendal, ou l o que quer que seja, que cobre as partes do discurso.

Desde que me convenci da inutilidade de qualquer esforo desinteressado, nunca mais pensei em escrever um livro; limito-me a apontamentos. Intil por intil, diminua ao menos a maada. Estes apontamentos so a respeito da poltica do futuro. Contm um plano poltico. No sero adoptados na prtica, porque a prtica no adopta, mas cria. Escrevo-os como se escrevesse um poema - e esta a nica atitude razovel que recomenda o prprio teorista: considerese poeta, ou, se no, cale-se.

Desde que se pensa a srio em qualquer coisa difcil ter uma opinio sobre ela. Estar certo no reparar. S v nitidamente uma coisa quem no v nitidamente essa coisa. Existir estar desatento. Morrer dar tanta ateno ao corpo que ele se desfaz debaixo da ateno. Blagues? E as de Deus? Ao voltar hoje a pgina de um livro de filosofia, tive a revelao de que a pgina seguinte seria igualmente intil. Eu tinha chegado a grandes concluses marginais, mas... Todo o pensamento humano so pginas que se voltam, e a seguinte continua a antecedente s vezes no meio de uma palavra. O sentido do captulo o mximo do esforo atento de uma leitura possvel. E quanto ao livro inteiro... sempre o primeiro volume da obra de que se no publicaram mais. La

suite au prochain zro.

Deus um conceito econmico. sua sombra fazem a sua burocracia metafsica os padres das religies todas.

Mais vale nunca do que tarde. O santo portugus, como diz o ditado, S. Nunca. Faamos a festa do seu dia - 29 de Fevereiro em ano no bissexto. Mais valem dois pssaros na mo do que um a voar. Nem tudo que ouro luz. Candeia que vai adiante alumia duas rezes. Deus escreve os tortos por linhas direitas.

Mankind means man: it is man that creates civilization, which woman does but biotogically render possible, which at most she does but preserve. (Woman creates man). Woman is complementary, but sexually and there emotionally complementary, not intellectually. Men are each others' intellectual complementaries. The ancients know no such slavish thing as the importance of love in a man's life, thought they know it was sovereignly important in a woman's. Their sanity made them aware of the secondary importance of woman. All Christian literature is a litany to the Virgin Mary, in the person of several ladies who generally have borne more resemblance to Mary Magdelene of the first phase. All Christian literature is woman-ridden; worse it is female.

Mas a sensibilidade do nosso Ricardo Reis estrondosamente reumtica. Faz festas Musa, olhando para outro lado, pensando sei l em qu. No pesquisemos. E, alis, nas festas de Ricardo Reis no h foguetes, porque a ode alcaica foi sempre uma pessoa sossegada. Nesta agitao interior da sensibilidade portuguesa, figuramos no texto ns dois, Caeiro e eu; o Fernando Pessoa uma nota margem, e o Ricardo Reis uma nota falsa. Da filosofia ntima de Ricardo Reis conclui-se que ele no espera nada da vida seno vinho e morte. simples mas um pouco frio, pois no aquecemos o vinho, como os romanos. Este contemplar calmo e quase afectivo da esperana da mortalidade absoluta tem qualquer coisa de j morto. Um ente vivo deve ao menos revoltar-se por ter que morrer, a no ser que julgue que no morre. Mas o Ricardo Reis trata a mortalidade como se fosse a imortalidade e tem uma f simples e confiante em coisa nenhuma. Os faquirs concentravam-se fitando um ponto qualquer sem importncia; mas no se poderiam concentrar se fitassem o espao despido. O Ricardo Reis consegue este faquirismo da sensibilidade: fita o Nada, sorri, e pede vinho. De vez em quando vira-se para o outro lado e pede que o coroem de rosas. Nos intervalos vira-se para o terceiro lado e diz Chloe. Esta Chloe, que s vezes descamba em Lydia, pranteada na ode do Livro 1 com um adjectivo no masculino. Bem sei que em Caeiro h a mesma indiferena para com a morte. Mas Caeiro encara a morte como uma criana que ouviu falar dela; Ricardo Reis como um velho que a tem porta. Nem um nem outro acredta na imortalidade, mas Caeiro no acredita porque no pensa, e Ricardo Reis no acredita porque no acredita em nada. Por

isso a leitura de Caeiro, com mortalidade e tudo, anima e estimula como o sol e o cu, que tambm no acreditam na imortalidade, e pela mesma razo de Caeiro; e a leitura de Ricardo Reis desanima e desconsola - a ponto de chegar a estorvar, com um estrangulamento do nosso pobre corao, a verdadeira alegria esttica que nos causa. Aquilo belo como um belo cemitrio. Admiramos e saimos logo. Quanto mais belo mais nos aflije. Por baixo, por contraste com a prpria beleza, sente-se, como uma presena carnal s avessas, a realidade imaginvel do Nada.

MENSAGEM AO DIABO preciso criar abismos, para a humanidade que os no sabe saltar se engolfar neles para sempre. Criar todos os prazeres, os mais artificiais possvel, os mais estpidos possvel, para que a chama atraia e queime. O problema da sobrepovoao, o problema da sobreproduo eliminam-se criando-se focos de eliminao humana (por meio de todos os vcios), criando focos de inrcia humana (por meio de todas as sedues). Fazer suicidas, eis a grande soluo sociolgica. facil ouvir de qualquer megera limpa que no cr na Lei de Cristo, anim-la em seguir a no-lei de Cristo. Em trs anos est gasta e finda, e ento descobre que o pior de no seguir a lei de Cristo que os outros a no seguem tambm. E o caixote do lixo recebe-a como s teorias dos mestres a quem ela ensinou. nosso dever de socilogos untar o cho, ainda que seja com lgrimas, para que escorreguem nele os que danam. E comunistas, batonnires dos beios, humanitrios, cultos do internacionalismo - tudo isso colabora ardentemente na eliminao deles mesmos que se precisa. Depois, dos recantos das provncias, onde tomam ch com a famlia, ou lavram as terras sem teorias nem desejos, os fortes surgem e a civilizao continua. Porque sempre a Realidade um bocado de sol simples, um quintal herdado e a certeza de ser um indivduo.

MODERNAS CORRENTES NA LITERATURA PORTUGUESA Em todas as pocas e em todos os pases debatem-se, uma contra a outra, duas correntes, uma nacional e outra cosmopolita. Talvez fosse mais justo chamar primeira no j nacional mas tradicionalista, porquanto, em pases onde no esteja ainda estabelecida uma corrente nacional, isto , onde ainda no se saiba o que um sentimento nacional, esta corrente vira-se para um passado qualquer o clssico, por exemplo. Assim, no tempo da Rainha Isabel em Inglaterra, a corrente clssica representada por Ben Jonson que tradicionalista porque se vira para os ideais artsticos de Grcia e Roma; a corrente representada por Shakespeare a cosmopolita porque se entrega a si prpria, e como entregar-se a si prpria entregar-se s influncias do momento, e como as influncias profundas do momento so comuns a todas as naes (mais ou menos) nesse tempo, segue que essa corrente fatalmente o que se pode chamar cosmopolita. Em Portugal hoje debatem-se duas correntes, antes no se debatem por enquanto, mas em todo o caso a sua existncia antagnica. Uma a da Renascena Portuguesa, a outra dupla, realmente duas correntes. Divide-se no sensacionismo, de que chefe o sr. Alberto Caeiro, e no palismo, cujo representante principal o sr. Fernando Pessoa. Ambas estas correntes so antagnicas quela que formada pela Renascena Portuguesa. Ambas so cosmopolitas, porquanto cada qual parte de uma das duas grandes correntes europeias actuais. O sensacionismo prende-se atitude

enrgica, vibrante, cheia de admirao pela Vida, pela Matria e pela Fora, que tem l fora representantes com Verhaeren, Marinetti, a Condessa de Noailles e Kipling (tantos gneros diferentes dentro da mesma corrente!); o palismo pertence corrente cuja primeira manifestao ntida foi o simbolismo. Ambas estas correntes tem entre ns este igual caracterstico em relao ao seu ponto de partida e que para nos orgulharmos de que so avanos enormes nas correntes em que se integram. O sensacionismo um grande progresso sobre tudo quanto l fora na mesma orientao se faz. O palismo um enorme progresso sobre todo o simbolismo e neosimbolismo de l fora.

No posso aceitar a atitude crtica de Ricardo Reis para com a obra de Caeiro. Ricardo Reis elogia a obra de Caeiro, no por ser uma obra de arte, mas por ser uma obra de verdade. No aceito, repito. Tenho a obra de Caeiro por bela independentemente da verdade que contenha ou at no contenha. E por isso mesmo que chamo obra de Caeiro uma obra de arte. obra de arte tudo aquilo que produz uma emoo de prazer independentemente de satisfao, utilidade ou verdade. Repudio o chamado nu artstico, porque d, ou desde que d, uma sensao sexual, isto , uma sensao, embora fruste, de satisfao; pois toda a emoo sexual um prazer de satisfao, e no simplesmente um prazer. A chamada arte industrial s arte se nela se no atendeu utilidade do objecto em que se aplicou. Desde que um cartaz visa a produzir um efeito puramente publicitrio, pode ser um bom cartaz, mas pode ser tambm uma m obra de arte. E - chegamos ao ponto desde que numa frase interesse a verdade que ela contm, ou que ela interesse pela verdade que possa conter, essa frase pode pertencer filosofia; deixa de pertencer arte. Quando Caeiro diz, A Natureza partes sem um todo o que nos d a emoo de prazer a frase e no a sua verdade possvel, ou o aceitarmo-la por verdadeira. Mas a frase por ser assim como , na sua vividez paradoxal. Se Caeiro houvesse dito a mesma coisa de outra maneira, da maneira filosfica - por exemplo, A Natureza essencialmente plural, e impossvel reduzi-la a unidade, nada haveria de belo no dizer; a prpria ideia perde a realidade, descarnase, esqueleto e filosofia. por isto que discordei sempre da tese posta por Fernando Pessoa, de que a filosofia uma das artes. Achei sempre que a

filosofia era uma cincia virtual, ou uma tentativa de cincia, ou uma cincia fruste. H nos filsofos frases casuais que tm poesia, e grande poesia. Mas so as frases s. Quando Plato diz Deus geometriza, isto belo independentemente de Deus geometrizar, ou at existir. belo porque exprime em cor e corpo uma ideia grande. A poesia toda aquela forma da arte literria em que se recebe uma emoo esttica por motivos independentes do sentido da frase.

DOIS RITMOS No sei se houve alguma vez esprito especulativo ou curioso que tentasse distinguir as civilizaes antigas das modernas entendendo por antigas a grega e a romana apenas pela diferena dos sistemas rtmicos empregados no verso. O facto de que os gregos e os romanos usavam do sistema quantitativo para a medida de seus versos, quando os povos modernos se servem do sistema acentual e da rima tem por certo um sentido de distino. Por fcil que se tornasse pelo hbito de assim escrever, certo que o ritmo quantitativo muito mais difcil de usar que o ritmo acentual. A civilizao greco-romana tornava difcil a vitria; ns tornamos fcil o fingimento dela. Para fazer versos em grego ou em latim preciso muito mais esforo que para faz-los em qualquer lngua moderna. A barreira da quantidade tem seu par na barreira da servido.

Neste Cancioneiro, e assim neste livro como em outros, que porventura se lhe sigam, sirvo-me de dois artifcios de disposico, que h razo talvez para explicar aos leitores. A maioria dos poemas no tm ttulos; os que os tm, tm-nos impressos em tipo menor, como se foram epgrafes. Nenhum dos poemas tem data, porm indico em apndice especial as datas, exactas ou aproximadas, de todos eles. As razes para estas duas inovaes so, quanto primeira, que o ttulo, sendo importante ou mesmo essencial em as artes que no contm em si toda a explicao, no preciso, seno ocasionalmente, em literatura, onde o texto deve ordinariamente dizer tudo; quanto segunda, que a data, como tambm o tempo que um poema leva a compor, nada tem com o mesmo poema, sendo to somente um elemento de interesse psicolgico, que, fornecido como tal ao leitor, fora que se lhe fornea separado do poema, para cuja estimao no tem que entrar. Adopto uma ortografia etimolgica extrema, cuja explicao perfeita no pode ser feita em palavras resumidas. Como em nada sofre, com ela, a leitura dos poemas, abstenho-me sequer de resumir essa explicao.

NOVELA CURTA O meu amigo Moreira mandou uma vez construir, num quintal velho que tinha, uma casa elegante para um co. Encarregou disso um mestre de obras, que, atrado pela estranheza do assunto e pela suposta loucura do criador do propsito, construiu uma espcie de chalet digno de ser pago, sem sobras, por alto preo. Quando a casa para o co estava pronta, o Moreira compareceu e aprovou. Elogiou o mestre de obras, e foi-se embora, meditando. Dias depois, quando o mestre de obras apareceu com a conta, o Moreira pediu-lhe que o acompanhasse ao quintal velho. Chegados ali, disse-lhe com enternecimento, apontando para a casa do co. - Olhe, mestre, meta a conta ali dentro. Ela que o co.

O homem que cai na vida chamada dissoluta, e nela se fixa mantm-se homem, cumpre o seu dever para consigo prprio que o de se dar prazer sexual, visto que tem faculdades psquicas e fsicas que o exigem. Excusa - dada a existncia da prostituio - de se intranquilusar nessa caa ao prazer; pode anular uma coisa a que os moralistas chamam as suas faculdades superiores de amoroso, mas essas faculdades no so seno as que tendem para o sossego sexual, interpretadas atravs dos sonetos de Petrarca que, alis, teve variados bastardos. Mas a mulher que ganha a vida perde a sua qualidade fundamental de mulher. Todo o tempo que gasta a trabalhar para ganhar a vida, perde-o para o seu nico fim vital e psquico, que captar o homem. Por isso a nica profisso feminina que no estraga a mulher a de prostituta. - Eh? = Absolutamente. A mulher que ganha a vida honradamente uma invertida. O que no homem corresponde a esse desvio feminino a inverso sexual. o desvio do fenmeno sexual para onde o sossego obtido pela impossibilidade natural de realizar o fenmeno sexual. Essa impossibilidade pode ser porque as relaes sexuais entre homens so realmente possveis. Mas isso um requinte da inverso sexual normal em determinado tipo de homem, que, por si, no anormal. Shakespeare nos seus Sonetos, apaixonando-se por um mancebo qualquer, foi, como sempre o grande normal que ele era, e representante supremo do tipo mximo masculino, o do homem cheio de interesses e atenes para tantas coisas da vida, que no pode gastar tempo na caa ao prazer sexual normal, e por isso o substitui pelo prazer sexual dado pela amizade com outros homens levada ao requinte, visto que esses interesses da sua vida o levaro por certo a

lidar mais com homens do que com mulheres. - Essa teoria fantstica. Com que ento, para si, a inverso sexual de certo modo uma coisa normal? = A inverso sexual masculina; da feminina s falei por alto. Essa anormal. A mulher no tem direito inverso sexual. Nela uma degenerescncia... - A propsito: que papel tem na sua teoria - que explicao, quero eu dizer - a inverso sexual feminina propriamente tal? = Ah, essa? simples. simples e um pouco complexa, sobretudo para explicar. Primeiro, a mulher desvia-se do seu papel normal de captar o homem. Feito isso, ela j est invertida, est homem. Safo, por exemplo, caindo no erro terrvel e imoralssimo, de, sendo mulher, escrever versos, ficou ipso facto invertida; uma vez invertida, tomou-se psiquicamente homem. - Sim, est bem. J vejo o resto. Da a sentir uma atrao fsica pela mulher, o passo um e curto. Resta saber se essa explicao corresponde realidade. to simples que deve ser falsa, e to natural que o com certeza.

O homem, bobo da sua aspirao, sombra chinesa da sua nsia intil, segue, revoltado e ignbil, servo das mesmas leis qumicas, no rodar imperturbvel da Terra, implacavelmente em torno a um astro amarelo, sem esperana, sem sossego [?], sem outro conforto que o abafo das suas iluses da realidade e a realidade das suas iluses. Governa estados, institui leis, levanta guerras; deixa de si memrias de batalhas, versos, esttuas e edifcios. A Terra esfriar sem que isso valha. Estranho a isso, estranho [?] desde a nascena, o soI um dia, se alumiou, deixar de alumiar; se deu vida, dar a si a morte. Outros sistemas de astros e de satlites daro porventura novas humanidades; outras espcies de eternidades fingidas alimentaro almas de outra espcie; outras crenas passaro em corredores longnquos da realidade mltipla. [?] Cristos outros [?] subiro em vo a novas cruzes. Novas seitas secretas tero na mo os segredos da magia ou da Cabala. E essa magia ser outra, e essa Cabala diferente. [...] S uma obedincia passiva, sem revoltas nem sorrisos, to escrava como a revolta [...], o sistema espiritual adequado exterioridade absoluta da nossa vida serva.

O nosso Ricardo Reis teve uma inspirao feliz se que ele usa inspirao, pelo menos por fora das explicaes, quando reduziu a seis linhas a sua arte potica: No a arte potica, mas a sua. Que ele ponha na mente activa o esforo s da altura (seja isso o que for), concedo, se bem que me parea estreita uma poesia limitada ao pouco espao que prprio dos pncaros. Mas a relao entre a altura e os versos de um certo nmero de slabas -me mais velada. E, curioso, o poema, salvo a histria da altura, que pessoal, e por isso fica com o Reis, que alis a guarda para si, cheio de verdade: Que quando alto e rgio o pensamento,

Sbdita a frase o busca E o escravo ritmo o serve.

Ressalvando que pensamento deve ser emoo, e, outra vez, a tal altura, certo que, concebida fortemente a emoo, a frase que a define espontaneiza-se, e o ritmo que a traduz surge pela frase fora. No concebo, porm, que as emoes, nem mesmo as do Reis, sejam universalmente obrigadas a odes sficas ou alcaicas, e que o Reis, quer diga a um rapaz que lhe no fuja, quer diga que tem pena de ter que morrer, o tenha forosamente que fazer em frases sbditas que por duas vezes so mais compridas e por duas vezes mais curtas, e em ritmos escravos que no podem acompanhar as frases sbditas seno em dez slabas para as duas primeiras, e em seis slabas as duas segundas, num graduar de passo desconcertante para a emoo.

No censuro o Reis mais que a outro qualquer poeta. Aprecio-o, realmente, e para falar verdade, acima de muitos, de muitssimos. A sua inspirao estreita e densa, o seu pensamento compactamente sbrio, a sua emoo real se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado Ricardo Reis. Mas um grande poeta aqui o admiro , se que h grandes poetas neste mundo fora do silncio de seus prprios coraes.

O QUE A METAFSICA? Na opinio de Fernando Pessoa, expressa no ensaio Athena, a filosofia isto , a metafsica no uma cincia, mas uma arte. No creio que assim seja. Pareceme que Fernando Pessoa confunde o que a arte com o que a cincia no . Ora o que no cincia, nem por isso necessariamente arte: simplesmente nocincia. Pensa Fernando Pessoa, naturalmente, que como a metafsica no chega, nem aparentemente pode chegar, a uma concluso verificvel, no uma cincia. Esquece que o que define uma actividade o seu fim; e o fim da metafsica idntico ao da cincia conhecer factos, e no ao da arte substituir factos. As cincias realizam esse fim de conhecer factos realizamno umas mais, outras menos porque os factos que pretendem conhecer so definidos. Mas, antes de conhecidos, todos os factos so indefinidos; e toda a cincia, em relao a eles, est no estado da metafsica. Por isso chamarei metafsica, no uma arte, mas uma cincia virtual, pois que tende para conhecer e ainda no conhece Se ficar sempre virtual, se o no ficar; se h outro plano ou vida em que deixe de ser virtual so coisas que nem eu nem Fernando Pessoa sabemos, porque verdadeiramente no sabemos nada. Repare Fernando Pessoa que a sociologia uma cincia to virtual como a metafsica. A que concluso, escassa que seja, se chegou j em sociologia? Positivamente, a nenhuma. Um congresso de sociologia, ocupandose de ao menos definir essa cincia, no o conseguiu. A poltica moderna to complicadamente confusa porque o esprito moderno obriganos (talvez sem razo) a buscar

uma cincia para tudo, e, como aqui no temos uma cincia mas s a preocupao de a ter, cada um toma por absoluta a sociologia relativa, isto , nula, que inventou ou que, mais ou menos estropiadamente, assimilou de outro que tambm do assunto no sabia nada. Compare Fernando Pessoa as discusses dos escolsticos com, sobretudo, as dos socialistas, comunistas e anarquistas modernos. o mesmo especulativismo de manicmio, ressalvando que os escolsticos eram subtis, disciplinados no raciocnio e inofensivos, e os modernos avanados (como a si prprios se chamam, como se houvesse avano onde no h cincia) so estpidos, confusos e, dada a pseudosemicultura da poca, incmodos. Discutir quantos anjos podem convenientemente fixarse na ponta de uma agulha, pode ser improfcuo e com certeza mais engraado que discutir qual ser ou deve ser o regime humanitrio (e porque no antihumanitrio?) e equitativo (e porque no mais injusto e desigual do que o presente?) em que viver a humanidade futura (e que sabemos ns, que ignoramos toda e qualquer lei sociolgica, que desconhecemos portanto, mesmo sob a aco delas, quais so as foras naturais que actualmente nos regem e arrastam e para onde, o que ser a humanidade futura, o que querer pois pode no querer para si o que qualquer de ns quer para ela , ou mesmo se haver humanidade futura, ou um cataclismo destruidor da terra, e da nossa sociologia ainda incompleta, e dos humanitarismos de bizantinos que no sabem ler?). Repare ainda Fernando Pessoa no facto que alis cita em outra conexo de que a cincia tende para ser matemtica medida que se aperfeioa para reduzir tudo a frmulas abstractas,

precisas, onde mxima a libertao das equaes pessoais, isto , dos erros de observao e coordenao produzidos pela falibilidade dos sentidos e do entendimento do observador 1. Ora frmulas abstractas justamente o que a metafsica procura. E a matemtica, nos seus nveis superiores, confina com a metafsica, ou, pelo menos, com ideias metafsicas. Tudo isto no quer dizer, certo, que a metafsica venha a ser mais que uma cincia virtual, ou que no venha a ser mais. Quer dizer apenas que ela efectivamente, no uma arte, mas uma cincia virtual. Pasmaro talvez destas consideraes os que leram o meu

Ultimatum, no Portugal Futurista (1917). Nesse Ultimatum lse

sobre a filosofia uma opinio que parece, salvo que a precedeu, exactamente a mesma que a de Fernando Pessoa. No bem assim. A concluso prtica pode ser realmente idntica, mas a concluso terica, que a prtica para uma teoria, diferente. A minha teoria, em resumo, era que: 1. se deve substituir a filosofia por filosofias, isto , mudar de metafsica como de camisa,
1 Convm que, para preveno dos leigos, se faa uma observao, embora digressiva, a este respeito. As cincias, ao aproximaremse do estado matemtico, tornamse mais precisas: porm duvidoso que, por isso, se tornem mais certas. Tanto os puros matemticos como os leigos em matemtica tendem a atribuir a esta cincia um carcter de certeza que no necessariamente exacto. A matemtica uma linguagem perfeita, mais nada. H a considerar a relatividade dos prprios princpios matemticos no a simples relatividade condicional, conhecida h muito de todos que sabem que para muita aplicao prtica, isto , verdadeiramente cientfica, da matemtica, preciso introduzir coeficientes de correco; mas uma relatividade mesmo incondicional, sobejamente demonstrada j, por exemplo e para a geometria, pela existncia de geometrias noeuclidianas, to certas na aplicao como a clssica. Convm ainda avisar esses mesmos leigos que a expresso relatividade aqui empregada no seu sentido tradicional e lgico e no no sentido, alis infeliz e absurdo, em que se chama da relatividade teoria de Einstein, que simplesmente uma teoria, primeiro restrita, depois generalizada, do movimento relativo.

substituindo metafsica procura da verdade, a metafsica procura da emoo e do interesse; e que 2. se deve substituir a metafsica pela cincia. fcil de ver como esta teoria, tendo na prtica quase os mesmos resultados que o pensamento de Fernando Pessoa, diferente dele. No rejeito a metafsica, rejeito as cincias virtuais

todas, isto , todas as cincias que no se aproximaram ainda do

estado, v, matemtico; mas, para no desaproveitar essas cincias virtuais, que, porque existem, representam uma necessidade humana,

fao artes delas, ou antes, proponho que se faa artes delas da

metafsica, metafsicas vrias, buscando arranjar sistemas do universo coerentes e engraados, mas sem lhes ligar inteno alguma de verdade, exactamente como em arte se descreve e expe uma emoo interessante, sem se considerar se corresponde ou no a uma verdade objectiva de qualquer espcie. por esta mesma razo que substituo por partes as cincias virtuais no campo subjectivo, para no desamparar o desejo ou ambio humana que as faz existir, e exige, como todos os desejos, uma satisfao, embora ilus ria, que subs tituo as cincias virtuais pelas cincias reais no campo objectivo. Ponhamos ainda mais a claro a discordncia entre mim e Fernando Pessoa. Para ele a metafsica essencialmente arte, e a sociologia, de que no fala, naturalmente cincia. Para mim so, ambas e igualmente, essencialmente cincias, no o sendo porm ainda, nem talvez nunca, mas por uma razo extrnseca e no intrnseca. Proponho pois que se substituam por artes enquanto no so efectivamente cincias, o que pode ser que seja sempre, dandose

ento na prtica, entre a minha teoria e a de Fernando Pessoa, aquela coincidncia de efeitos que no raro entre teorias no s diversas, mas absolutamente opostas. Esclareo ainda mais ... A metafsica pode ser uma actividade cientfica, mas tambm pode ser uma actividade artstica. Como actividade cientfica, virtual que seja, procura conhecer; como actividade artstica, procura sentir. O campo da metafsica o abstracto e o absoluto. Ora o abstracto e o absoluto podem ser sentidos, e no s pensados, pela simples razo de que tudo pode ser, e , sentido. O abstracto pode ser considerado, ou sentido, como noconcreto, ou como directamente abstracto, isto , relativamente ou absolutamente. A emono do abstracto como noconcreto isto , indefinido a base, ou mesmo a essncia, do sentimento

religioso, incluindo neste sentimento tanto a religiosidade do Alm,

como a religiosidade laica de uma humanidade futura, porque, desde que se forme uma viso de uma humanidade definitiva, ou de um ideal poltico definitivo, isto , absoluto, sentese no concretamente, porque se sente em relaco realidade concreta, mas em oposio ao fluxo e refluxo eterno, que a base dela. A emoco do abstracto como abstracto isto , definido a base, ou mesmo a essncia, do sentimento metafsico. O sentimento metafsico e o religioso so directamente opostos, o que se v claramente na infecundidade metafsica (a falta de grandes originalidades metafsicas) em pocas como a nossa, em que a especulao social utpica o fenmeno marcante, e no haveria metafsica alguma se no houvesse deficincia da outra parte do esprito religioso, e aquela liberdade de pensamento que estimula toda a espcie de especulao; ou como a

Idade Mdia, perdida na adaptao teolgica de metafsicas gregas, e em cuja noite caliginosa s de vez em quando brilha metafisicamente o astro breve de uma heresia. O sentimento religioso inteiramente irracionalizvel, nem pode haver teologia, ou sociologia utpica, seno por engano ou doena. O sentimento metafsico racionalizvel, como todo o sentimento de uma coisa definida, que basta tornarse inteiramente definida para se tornar matria racional, ou cientfica. Proponho eu, simplesmente, que a matria da metafsica, enquanto no est inteiramente definida, e portanto em estado de se pensar, e a metafsica se tornar cincia, seja ao menos sentida, e a metafsica seja arte; visto que tudo, bom ou mau, verdadeiro ou falso, tem afinal, porque existe, um direito vital a existir. A minha teoria esttica e social no Ultimatum resumese nisto: na irracionalizao das actividades que no so (pelo menos ainda) racionalizveis. Como a metafsica uma cincia virtual, e a sociologia outra, proponho a irracionalizao de ambas isto , a metafsica tornada arte, o que a irracionaliza porque Ihe tira sua finalidade prpria; e a sociologia tornada s a poltica, o que a irracionaliza porque a torna prtica quando ela terica. No proponho a substituio da metafsica pela religio e da sociologia pelo utopismo social, porque isso seria, no irracionalizar, mas subracionalizar essas actividades, dandolhes, no uma finalidade diversa, mas um grau inferior da sua prpria finalidade. isto, em resumo, o que defendi no meu Ultimatum. E as teorias, poltica e esttica, inteiramente originais e novas, que proponho nessa proclamao, so, por uma razo lgica, inteiramente irracionais,

exactamente como a vida. LVARO DE CAMPOS

O que eu adoro nos seus versos no o sistema filosfico que me dizem que se pode tirar de l: o sistema filosfico que no se rode tirar de l. a frescura, a limpidez, a primitividade de sensaes. a falta de sistema, precisamente. que os seus versos no me fazem pensar: fazem-me sentir; e no me fazem sentir amor, dio, qualquer paixo ou emoo comercial fazem-me sentir as coisas como se eu estivesse olhando para elas com um grande interesse e ateno. Acho que est gasta a poesia amorosa, a poesia sentimental, a poesia patritica, a poesia da natureza, a poesia de (...) est gasta toda a poesia que poesia de tal coisa ou de tal outra coisa. S no est gasta a poesia das sensaes, porque as sensaes so individuais e as individualidades nunca se repetem. Devemos, creio, tentar dar o mais completamente possvel uma expresso s nossas sensaes. As nossas sensaes individuais no so as de amor, as de dio, as (...) - porque essas so demasiado semelhantes em todos os homens, e s pode haver variao na expresso delas, pelo qual processo a arte fatalmente se formaliza, se plasticiza em excesso. O que bem nosso nas sensaes, as sensaes que so bem nossas, so as sensaes directas, as que no tm carcter social, as que vm directamente de ver, ouvir, cheirar, palpar, gostar, e as sensaes de vidas previamente vividas, provindas do nosso passado que s nosso, em cada um de ns s dele essas sensaes provm, por contraditrias, absurdas, desumanas que sejam. Por isso eu digo que no h poetas do amor, nem da ptria, nem do (...), nem de outra coisa de ordem social. A poesia individual. A poesia no para exprimir as emoes sociais. As emoes sociais exprimem-se pela aco, cada emoo social pela aco relativa a ela. A poesia existe para exprimir aquilo que as aces e os gestos

no podem exprimir. Na sua poesia, meu querido Mestre, a realizao disto que eu aprecio, no a qualidade, que lhe atribuem, de cantar no sei que virtudes pags. O paganismo importa-me to pouco como o cristianismo, como qualquer coisa que no seja eu e as minhas sensaes. Basta o seu desprezo pelas actuais doutrinas, artsticas e sociais, para me encher de entusiasmo. Diro, verdade, que o que individual no deve constituir arte, porque os outros no sentiro. um disparate. Logo que urna coisa se pode exprimir por palavras, outra pessoa, se no estpida ou de outra ordem da sensibilidade e vive (...) , pode senti-la. Aquelas emoes estranhas que no se podem exprimir... se elas se no podem exprimir como que os outros as ho-de compreender ou deixar de compreender? Desde que uma coisa cabe em palavras, cabe na compreenso dos outros. Essa compreenso, verdade, nunca perfeita, porque todos somos diferentes e no sentimos as coisas do mesmo modo; mas compreendida e isso basta. Eu explico ainda melhor. Toda a gente sente uma sensao de alegria perante um dia extraordinariamente belo. Esta emoo autntica, porque no serve para fim nenhum social, nem se pode traduzir por um acto, por uma aco podemos olhar para o dia e goz-lo, mas uma emoo noutro sentido. Apreciar uma mulher bela ou qualquer beleza, j outra coisa e por isso positivamente desprezvel porque a a comparao pode ter o motivo de se passar a uma expresso mxima e mais directa, repare-se bem, mais directa. J me disseram que h paisagens perante as quais no se podia fazer se no urrar de alegria. Urre-se, se isso que exprime alegria.

S coisa que se possa dizer, diga-se. Mas acaba-se, de uma vez para sempre, com a poesia social, amorosa, patritica, de dio, de amor, (...) Quem tiver acessos de humanitarismo deve dar escolas, ou ser enfermeiro, ou outra coisa assim. O humanitarismo distribui-se por muitos, porque de ordem social com emoo. A vida uma viagem que uns fazem em caixeiros-viajantes, outros em navios em lua de mel, e outros, como eu, em tourists. Eu atravesso a vida para olhar para ela. Tudo paisagem para mim, como para o bom tourist campos, cidades, casas, fbricas, luzes, bares, mulheres, dores, alegrias, dvidas, guerras (...). Quero, para aproveitar a minha viagem, sentir o maior nmero de coisas no mais pequeno espao de tempo possvel. Sentir tudo de todas as maneiras, amar tudo de todas as formas, tocar e ver coisas e no lhes pegar, passar por elas e no olhar para trs parece-me o nico destino digno dum poeta.

O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza; equilbrio, organismo no delrio e no desvairamento, e tambm me ensinou a no procurar ter filosofia nenhuma, mas com alma.

O ritmo paragrfico to fcil, ou to difcil, como o ritmo vulgar. falsa a alegao de que qualquer pode escrever bem o ritmo irregular. Mais fcil escrever bem em ritmo regular. O ritmo regular moderno habilita a no pensar, a no sentir um outro ritmo. Est certo, est certo. Muitas vezes est errado. O ritmo quantitativo era, ao menos, mais difcil. O ritmo paragrfico exige uma ateno enorme s ideias, s emoes, expirao (...) pois tudo isso faz parte do ritmo, que no s para o ouvido, mas para a linguagem [?] do ouvido com o entendimento.

O ritmo paragrfico tem sido mal recebido, e, em parte, compreende-se porqu. No caso de Whitman, a incompreenso que em todo o caso no foi grande, e com certeza no foi geral explica-se pela novidade, no s do prprio ritmo (alis pressentido por vrios, como Blake, (...), mas da matria, pois foi Whitman o primeiro que teve o que depois se veio a chamar sensibilidade futurista e cantou coisas que se consideravam pouco poticas, quando certo que s o prosaico que pouco potico, e o prosaico no est nas coisas mas em ns. Whitman, porm, desorientou porque apresentou duas novidades juntas. O mesmo

ahurissement produzi eu com a minha Ode Triunfal, no Orpheu 1,

visto que, embora escrita perto de setenta anos depois da primeira edio das Leaves of Grass, aqui ningum sabia sequer da existncia de Whitman, como no sabem em geral da prpria existncia das coisas. Mas no caso dos decadentes e simbolistas franceses, a incompreenso do ritmo paragrfico, e a averso a ele, teve outra origem. Os decadentes franceses usaram um ritmo irregular e sem rima para dizer asneiras: o contedo matou o continente. Compreende-se que o infeliz que tomou o conhecimento do ritmo irregular atravs das imbecilidades de Maeterlinck, nas Serres

Chaudes, do delrio idiota de Ren Ghil, das assonncias sem sentido

de Gustave Kahn, identificasse aquela ausncia de fundo com a ausncia de ritmo, nem sempre existente, pois, por exemplo, Khan tem ritmos realmente impressionantes. Isso, porm, nada tinha com o ritmo. Mallarm, que escrevia em versos rigorosamente clssicos, tinha a mesma nebulosidade de

sentido, compelindo o leitor a decifrar charadas sem conceito ao mesmo tempo que procurava senti-las. O ritmo paragrfico, quando realmente se obtm, varia com os seus prticos. Largo, complexo, curioso misto de ritmos de verso e de prosa, em Whitman; curto, hirto, dogmtico, prosaico sem prosa, potico sem quase poesia, no mestre Caeiro; pitoresco vindo parar incrvel idiotia de Marinetti, cuja banalidade mental lhe no permitia inserir qualquer ideia no ritmo irregular, porque lhe no permitia inseri-la em coisa nenhuma e lhe chamou futurismo, como se a expresso futurismo contivesse qualquer sentido compreensvel. Futurista s toda a obra que dura; e por isso os disparates de Marinetti so o que h de menos futurista. Tomemos um exemplo, simples e breve, em Caeiro: Leve, leve, muito leve, (...)

O Sensacionismo comeou com a amizade entre Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Provavelmente difcil destrinar a parte de cada um na origem do movimento e, com certeza, absolutamente intil determin-lo. O facto que ambos lhe deram incio. Mas cada sensacionista digno de meno uma personalidade parte e, naturalmente, todos exerceram uma actividade recproca. Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro esto mais prximos dos simbolistas. lvaro de Campos e Almada Negreiros so mais afins da moderna maneira de sentir e de escrever. Os outros so intermdios. Fernando Pessoa padece de cultura clssica. Nenhum sensacionista foi mais alm do que S-Carneiro na expresso do que em sensacionismo se poder chamar sentimentos coloridos. A sua imaginao uma das mais puras na moderna literatura, pois ele excedeu Poe no conto dedutivo em A Estranha

Morte do Professor Antena corre desenfreada por entre os

elementos que os sentidos lhe facultaram, e o seu sentido da cor dos mais intensos entre os homens de letras. Fernando Pessoa mais puramente intelectual; a sua fora reside mais na anlise intelectual do sentimento e da emoo, por ele levada a uma perfeio que quase nos deixa com a respirao suspensa. Do seu drama esttico, O Marinheiro, disse uma vez um leitor: Torna o mundo exterior inteiramente irreal e, de facto, assim . Nada de mais remoto existe em literatura. A melhor nebulosidade e subtileza de Maeterlinck grosseira e carnal em comparao. Jos de Almada-Negreiros mais espontneo e rpido, mas nem por isso deixa de ser um homem de gnio. Ele mais novo do que os

outros, no s em idade como tambm em espontaneidade e efervescncia. Possui uma personalidade muito distinta para admirar que a tivesse adquirido to cedo. Lus de Montalvor quem est mais prximo dos simbolistas. No que se refere a estilo e orientao espiritual no est muito distante de Mallarm, o qual, no difcil adivinhar, , com certeza, o seu poeta favorito. Mas existem claros elementos sensacionistas na sua poesia, coisas inteiramente tiradas a Mallarm, mais intelectualmente profundas, mais sinceramente sentidas no crebro, para falar, de todo em todo, sensacionista. So, de longe, bem mais interessantes do que os cubistas e os futuristas! Nunca desejei conhecer pessoalmente qualquer dos sensacionistas por estar persuadido de que o melhor conhecimento impessoal. lvaro de Campos define-se excelentemente como sendo um Walt Whitman com um poeta grego l dentro. H nele toda a pujana da sensao intelectual, emocional e fsica que caracterizava Whitman; mas nele verifica-se o trao precisamente oposto um poder de construo e de desenvolvimento ordenado de um poema que nenhum poeta depois de Milton jamais alcanou. A Ode Triunfal de lvaro de Campos, whitmanescamente caracterizada pela ausncia de estrofe e de rima (e regularidade), possui uma construo e um desenvolvimento ordenado que estultifica a perfeio que Lycidas , por exemplo, pode reivindicar neste particular. A Ode Martima que ocupa nada menos de 22 pginas de Orpheu, uma autntica maravilha de organizao. Nenhum regimento alemo jamais possuiu a disciplina

interior subjacente a essa composio, a qual, pelo seu aspecto tipogrfico, quase se pode considerar um espcime de desleixo futurista. As mesmas consideraes so de aplicar magnfica

Saudao a Walt Whitman no terceiro Orpheu

As mesmas consideraes quase que se podem aplicar a Jos de Almada-Negreiros, se ele no fosse menos disciplinado e mais (...). A

Cena de dio escrita por J.[os de Almada-Negreiros] um poeta

sensacionista e Narciso do Egipto (como ele se intitula a si prprio) (...). Diz-se que possui muitas obras por publicar e algumas impublicveis. O sensacionista que mais publicou foi Mrio de S-Carneiro. Nasceu em Maio de 1890 e suicidou-se em Paris a 26 de Abril de 1916. Nessa altura os jornais franceses apodaram-no de futurista, embora e porque ele o no fosse. O seu grande mrito reside no conjunto dos seus contos, mas a sua extenso no permite inclui-los nesta antologia. Mas o ponto fraco destes clssicos , mesmo quando clssicos, no serem portugueses. Qualquer homem de gnio quando de gnio se trata poderia ter procedido assim fora de Portugal; por isso no valeu a pena faz-lo em portugus. No podemos admitir um homem a escrever a sua lngua natal a no ser que tenha algo a dizer que s um homem falando essa lngua pudesse dizer. O forte de Shakespeare ele no poder ter sido seno ingls. Por isso ele escreveu em ingls e nasceu em Inglaterra. Uma coisa que pode ser dita to bem numa lngua como noutra melhor no se dizer. nova apenas superfcie.(?) Os sensacionistas portugueses so originais e interessantes

porque, sendo estritamente portugueses, so cosmopolitas e universais. O temperamento portugus universal; esta, a sua magnfica superioridade. O acto verdadeiramente grande da Histria portuguesa esse longo, cauteloso, cientfico perodo dos Descobrimentos o grande acto cosmopolita da Histria. Nele se grava o povo inteiro. Uma literatura original, tipicamente portuguesa no o pode ser porque os portugueses tpicos nunca so portugueses. H algo de americano, com a barulheira e o quotidiano omitidos, no temperamento intelectual deste povo. Ningum como ele se apropria to prontamente das novidades. Nenhum povo despersonaliza to magnificamente. Essa fraqueza a sua grande fora. Esse noregionalismo temperamental o seu inusitado poder. essa indefinidade de alma que o define. Porque o facto significativo acerca dos portugueses que eles so o povo mais civilizado da Europa. Eles nascem civilizados porque nascem aceitadores de tudo. Neles nada h do que os antigos psiquiatras costumavam chamar misoneismo, o que significa apenas dio s coisas novas; gostam francamente de mudar e do que novo. No possuem elementos estveis, como os franceses, que s fazem revolues para exportao. Os portugueses esto sempre a fazer revolues. Quando um portugus se vai deitar faz uma revoluo porque o portugus que acorda na manh seguinte diferente. precisamente um dia mais velho, um dia mais velho sem dvida alguma. Outros povos acordam todas as manhs no dia de ontem; o amanh est sempre a vrios anos de distncia. Mas no esta to estranha gente. Move-se to rapidamente que deixa tudo por fazer, incluindo ir depressa. No h nada menos ocioso do que um portugus. A nica parte ociosa do pas a que trabalha. Da a sua

falta de evidente progresso. No que se refere literatura portuguesa moderna, o melhor virarmos a esquina quando ela aparece. o eco de um eco de um eco de algo que no valeu a pena dizer-se. Quando no puro esterco, como nos romances de Abel Botelho, deveria s-lo, para, ao menos, ser alguma coisa, como nos romances e poemas de todos os outros autores. Toda a literatura portuguesa clssica dificilmente chega a ser interessante; at dificilmente chega a ser clssica. Pondo de parte algumas coisas de Cames que so nobres; vrias outras de Antero de Quental que so grandes; um ou dois poemas de Junqueiro que valem a pena ser lidos, quanto mais no seja para vermos at que ponto ele se pode educar para alm de se ter educado em Hugo; um poema de Teixeira de Pascoaes que passou o resto da vida literria a pedir desculpa em m poesia por ter escrito um dos maiores poemas de amor do mundo se exceptuarmos isto e outras insignificncias que so excepes precisamente por serem insignificncias, o conjunto da literatura portuguesa dificilmente literatura e quase nunca portuguesa. provenal, italiana, espanhola e francesa, ocasionalmente inglesa, em alguns, como Garrett, que sabia o francs bastante para ler ms tradues francesas de poemas ingleses inferiores e acertar quando eles erram. Possui a literatura portuguesa alguma boa prosa; Vieira um mestre em qualquer parte, embora fosse um pregador. Diz-se tambm que um guia da linguagem, mas isso pode-se desculpar porque ele um guia para Machiavelli atravs da sua natureza de jesuta. H coisas esplndidas nos cronistas antigos, mas estes surgiram antes de Portugal ter dado conta de si, ausente por todo mundo, com todos os mares abertos aos povos que

no ousaram l ir primeiro. Um ou dois poetas modernos ascendem ao interessante, mas j esto fatigados quando l chegam e passam a dormir o resto das suas vidas literrias. Assim, Pascoaes, que escreveu uma Elegia que paira acima de The Last Ride Together, de Browning, como poema metafsico de amor, e depois deste umas tantas poesias que esto abaixo do que algum queira sugerir e que so uma elegia inspirao de Pascoaes. H uma poro de grandes poetas locais que se ressentem de no ter sido nada numa incarnao pretrita e de agirem na anamnsia disso. Dizem os astrlogos indianos que uma criana s pode nascer em certos momentos da respirao do mundo. Estes poetas e prosadores aproveitaram-se dos intervalos e preencheramnos todos. Isto dificilmente se poderia fazer fora de Portugal, mas pode-se faz-lo mal em Portugal. (var.: Pode-se fazer isto fora de Portugal, mas no to bem onde Afonso Costa um estadista e vrios outros Costas povo) . H apenas duas coisas interessantes em Portugal a paisagem e o Orpheu. Tudo o que est de permeio palha podre usada, que serviu pela Europa em fora e acaba entre as duas coisas interessantes em Portugal. Por vezes estraga a paisagem pondo-lhe l portugueses. Mas no pode estragar o Orpheu porque esse prova de Portugal. Ao fim de dia e meio em Portugal dei pela paisagem; levei ano e meio a dar pelo Orpheu. verdade que desembarquei em Portugal, vindo de Inglaterra, na. mesma altura em que Orpheu chegou do Olimpo. Mas isso no importa e apenas uma feliz coincidncia que eu aceito gratamente Se existisse qualquer instinto do sensato em moderna literatura,

eu comearia pela paisagem e terminaria pelo Orpheu. Mas, graas a Deus, no h nenhum instinto do sensato em moderna literatura, por isso deixo de parte a paisagem e comeo e termino pelo Orpheu. A paisagem est l sempre e pode ser contemplada por quem queira e possa. O Orpheu l est, mas dificilmente pode ser lido por toda a gente. Quando muito poder ser lido por muito poucos. Mas vale a pena faz-lo. Vale a pena aprender portugus para o ler. No que l haja algum Goethe ou Shakespeare. Mas existe o suficiente para compensar no haver l nem Goethe nem Shakespeare. O

Orpheu a soma e a sntese de todos os movimentos literrios

modernos; eis porque mais merecedor de que se escreva sobre ele do que sobre a paisagem que apenas a ausncia das pessoas que nela vivem.

O Orpheu uma revista trimestral da qual, embora tenha

comeado h ano e meio, s se publicaram trs nmeros. Isto nada significa excepto que nada significa. Cada nmero tem cerca de oitenta pginas e poucos colaboradores. Alguns figuram nos trs nmeros, outros alternam-se. So extraordinariamente variados atendendo ao seu reduzido nmero e ao facto de todos serem muito modernos. Cada nmero acrescenta um novo interesse a este maravilhoso movimento sinttico. Aguardo ansiosamente o quarto nmero. Pode ser disparate, embora seja verdade, dizer que h mais imprevisto e interesse em Orpheu do que na presente guerra.

Sensationism began with the friendship between Fernando Pessoa and Mrio de S-Carneiro. It is probably difficult to separate the part each of them had in the origin of the movement, and certainly quite useless to determine it. The fact is they built up the beginnings between them. But each Sensationist worth mentioning is a separate personality, and they have naturally all interacted. Fernando Pessoa and Mrio de S-Carneiro stand nearest to the symbolists. Ivaro de Campos and Almada-Negreiros are the nearest to the more modern style of feeling and writing. The others are intermediate. Fernando Pessoa suffers from classical culture. No sensationist has gone higher than S-Carneiro in the expression of what may be called, in sensationism, coloured feelings. His imagination one of the very finest in modern literature, for he outdid Poe in the reasoning-tale, in The Strange Death of Professor

Antena rioted among the elements given it by the senses and his
colour-sense is one of the intensest ones in literary men. Fernando Pessoa is more purely intellectual; his power lies more in the intellectual analysis of feeling and emotion, which he has carried to a perfection which renders us almost breathless. Of his static Drama The Sailor a reader once said: It makes the exterior world quite unreal, and it does. No more remote thing exists in literature. Maeterlincks best nebulosity and subtlety is coarse and carnal by comparison. Jos de Almada-Negreiros is more spontaneous and rapid, but he is none the less a man of genius. He is younger than the others, not only in age, but in spontaneity and effervescence. His is a very distinct

personality, and the wonder is how he came about it so early Luiz de Montalvor is the nearest to the symbolists. He is very little removed, in point of style and spiritual direction, from Mallarm, who, it is not difficult to guess, must be his favourite poet. But there are clear sensationist elements in his poetry, things entirely out; of Mallarm, more intellectually deeper, more heartfelt in the brain, to speak quite sensationistically. How far more interesting than the cubists and the futurists! I never wished to know personally any of the sensationists. Being persuaded that the best knowledge is impersonal. lvaro de Campos is excellently defined as a Walt Whitman with a Greek poet inside. He has all the power of intellectual, emotional and physical sensation that characterised Whitman. But he has the precisely opposite trait a Power of construction and orderly development of a poem that no poet since Milton has attained. lvaro de Campos'

Triumphal Ode, which is written in the whitmanesque absence of

stanza and rhyme (and regularity) has a construction and an orderly development which stultifies the perfection that Lycidas, for instance, can claim in this particular. The Naval Ode, which covers no less than 22 pages of Orpheu, is a very marvel of organisation. No German regiment ever had the inner discipline which underlies that composition, which, from its typographical aspect, might almost be considered as a specimen of futurist carelessness. The same considerations apply to the magnificent Salutation to Walt Whitman in the third Orpheu. The same considerations might almost apply to Jos de AlmadaNegreiros: if he were not less disciplined and more (...) The Scene of Hatred written by J[os de Almada-Negreiros],

sensationist poet and Narcissus of Egypt (as he calls himself) (...) He is said to have many unprinted works and some unprintable ones. The sensationist who has published most is Mrio de S-Carneiro. He was born in May 1890 and committed suicide in Paris on the 26th April 1916. At the time the French papers called him, of course, a Futurist, though, and because, he was none. His chief strength is in the body of his tales, but their length precludes their inclusion in this anthology. But the bad point about these classics is that, even when they are classics, they are not Portuguese. Any man of genius When genius is concerned could have done that out of Portugal; so there was no use in doing it in Portuguese. We cannot admit a man writing in his native language unless he has something to say which only a man speaking that language could say. The great point about Shakespeare is that he could not but be English. That is why he wrote in English and was born in England. A thing that can just as well be said in one language as in another had better not be said at all. It is only new on the surface. (?) The Portuguese Sensationists are original and interesting because, being strictly Portuguese, they are cosmopolitan and universal. The Portuguese temperament is universal: that is its magnificent superiority. The one great act of Portuguese history that long. cautious, scientific period of the Discoveries is the one great cosmopolitan act in history. The whole people stamp themselves there. An original, typically Portuguese literature cannot be Portuguese, because the typical Portuguese are never Portuguese. There is something American, with the noise left out and the quotidian omitted, in the intellectual

temper of this people. No people seizes so readly on novelties. No people depersonalises so magnificently. That weakness is its great strength. That temperamental nonregionalism is its unused might. That indefiniteness of soul is what makes them definite. Because the great fact about the Portuguese is that they are the most civilised people in Europe. They are born civilised, because they are born acceptors of all. They have nothing of what the old psychiatrists used to call misoneism, meaning only hatred of things new; they have a positive love of novelty and change. They have no stable elements, as the French have, who only make revolutions for export. The Portuguese are always making revolutions. When a Portuguese goes to bed he makes a revolution, because the Portuguese who wakes up the next day is quite different. He is precisely a day older, quite distinctly a day older. Other people wake up every morning yesterday. Tomorrow is always several years away. Not so this quite strange people. They go so quick that they leave everything undone, including going quick. Nothing is less idle than a Portuguese. The only idle part of the nation is the working part of it. Hence their lack of evident progress. As for modern Portuguese literature, the best thing is to go round the corner when it comes. It is the echo of an echo of an echo of something which was not worth saying. When it is not pure dirt, as in Abel Botelhos novels, it ought to be dirt, at least to be something, as in the novels and poems of all the other authors. All classic Portuguese literature hardly rises to the interesting; it hardly rises to the classic. Putting aside a few things in Camoens, which are noble, several things of Anthero de Quental, which are great, one or two poems of Junqueiro, which are worth reading, if only

to find how far he can educate himself out of having educated himself into Hugo, one poem of Teixeira de Pascoaes who has spent the rest of his literary life in apologising in bad poetry for having written one of the very greatest love poems in the world if this is excepted, and some minor things which are exceptions by their very being minor things, the sum and whole of Portuguese literature is hardly literature and scarcely ever Portuguese. It is Provenal, Italian, Spanish and French, occasionally English, in some people, like Garrett, who knew enough French to read bad French translations of inferior English poems and go right when they go wrong on that. Portuguese literature has some good prose; Vieira is a master anywhere, though he preached. It is also said he is a guide to the language, but that can be excused, because he is a guide to Machiavelli through his Jesuit nature. There are fine things in the early chroniclers, but they came before Portugal awoke to find itself missing all over the world, with all the oceans open to the people who hadnt dared to go there first. One or two modern poets climb up to the interesting, but they are tired when they reach it, and sleep out the rest of their literary lives. Thus Pascoaes, who wrote an a Elegy which stands above Browning's

Last Ride Together as a metaphysical love poem, and after that a

number of poems which stand below anything anybody likes to propose, and are an elegy on the inspiration of Pascoaes. There are a lot of local great poets who suffer from not having been anything in a former incarnation, and acting on an anamnesia of that. Indian astrologers say that a child cannot be born except at certain moments of the world-breath. These poets and prose-writers got advantage of the intervals and filled them all up. You could hardly do that out of Portugal, but you can do it badly in Portugal. (var: You

can do that out of Portugal, but you cant do it quite so well as where Affonso Costa is a statesman and several other Costas people). There are only two interesting things in Portugal the landscape and Orpheu. All the packing in between is used-up rotten straw. It has served in outer Europe and comes to an end in between the two interesting things in Portugal. It sometimes spoils the landscape by putting Portuguese people on it. But it cannot spoil Orpheu, because that is Portugal-proof. I had been a day and a half in Portugal when l noticed the landscape. It took me a year and a half to notice Orpheu. It is true I landed in Portugal from England at the same time as Orpheu from Olympus. But that does not matter and is only a God-sent coincidence, which I accept and am thankful for. If there were any instinct of the sensible in modern writing, I would begin with the landscape and finish up with Orpheu. But, God be thanked, there is no instinct of the sensible in modern writing, so I leave the landscape and begin and end with Orpheu. The landscape is there all the time and can be looked at by those who choose and can go. Orpheu is there but it can hardly be read by all. At best it can be read by very few. But it is worth reading. It is worth learning Portuguese to read it. Not that there is any Goethe or Shakespeare in it. But there is enough to compensate for there being no Goethe nor Shakespeare.

Orpheu is the sum and synthesis of all modern literary movements; that
is why it is more worthy of being written about than the landscape which is only the absence of the people who live in it.

Orpheu is a quarterly review of which, though it began a year and

a half ago, only three numbers have appeared. That means nothing except that it means nothing. It has about eighty pages to each number

and not very many collaborators covering those eighty pages. Some run through the three numbers, and others alternate. They are extraordinarily varied considering their small number and the fact that they are all very modern. Each number adds a new interest to this marvellous synthetic movement. I am waiting for the fourth number with absolute anguish. It may be silly, though it is true to say there is much more unexpectedness and interest in Orpheu than there is in the present War.

O sport a revelao do corpo humano na sua imitao da alma na ambio de conquistar. O corpo conquista o que a alma deseja: isso o amor; a alma conquista o que o corpo deseja, isso o outro amor. Mas no sport o corpo conquista o que a alma conquista; vo juntos na dinmica.

OLIMPADAS O sport a inteligncia intil manifestada nos movimentos do corpo. O que o paradoxo alegra no contgio das almas, o sport aligeira na demonstrao dos bonecos delas. A beleza existe, verdadeiramente, s nos altos pensamentos, nas grandes emoes, nas vontades conseguidas. No sport - ludo, jogo, brincadeira - o que existe suprfluo, como o que o gato faz antes de comer o rato que lhe h-de escapar. Ningum pensa a srio no resultado, e, enquanto dura o que desaparece, existe o que no dura. H uma certa beleza nisso, como no domin, e, quando o acaso proporciona o jogo acertado, a maravilha entesoura o corpo encostado do vencedor. Fica, no fim, e sempre virado para o intil, o inconseguido do jogo.

Pueri ludunt, como no primrio do latim...

Ao sol brilham, no seu breve movimento de glria espria, os corpos juvenis que envelhecero, os trajectos que, com o existirem, deixaram j de existir. Entardece no que vemos, como no que vimos. A Grcia antiga no nos afaga seno intelectualmente. Ditosos os que naufragam no sacrifcio da posse. So comuns e verdadeiros. O sol das arenas faz suar os gestos dos outros. Os poetas cantam-nos antes que desa todo o sol. So todos peixes num aqurio cuidado de alm do vidro pela inteligncia que lhes no toca. E a beleza deles, como a de tudo, isto um movimento por detrs de um vidro, um brilho de corpo dogmatizado por uma clausura.

POLMICA ENTRE RICARDO REIS E LVARO DE CAMPOS QUANTO CLASSIFICAO DAS ARTES. Ricardo Reis: H s duas artes verdadeiras: a Poesia e a Escultura. A Realidade divide-se em realidade espacial e realidade no espacial, ou ideal. A escultura figura a realidade espacial (que a pintura desfigura e abaixa e a arquitectura artificializa porque no reproduz uma coisa real mas outra coisa). A msica, que a arquitectura da poesia, isola uma coisa, o som, e quer dar o ritmo fora do humano, que a ideia. lvaro de Campos: H cinco artes - a Literatura, a Engenharia, a Poltica, a Figurao (que inclui o drama, a dana, etc.) e a Decorao. (A Decorao vai desde a arte de arrumar bem as coisas em cima de uma mesa at pintura e escultura. F[ernando] P[essoa] teve razo numa coisa: a pintura e a escultura so essencialmente artes de decorar, mas errou em limitar a essas as artes decorativas).

RITMO PARAGRFICO Tudo quanto artificial no verso a rima, o metro, a estrofe principalmente nocivo secundariamente. No tanto o mal que faz a rima, o metro, ou a estrofe em serem em si mesmas artificiais. O mal que desviem a ateno da emoo ou do pensamento, criam novos pensamentos, e assim interrompem o que originalmente se pensaria. Todos quantos escreveram em metro, em rima ou em estrofe, sabem que esses elementos regulares sugerem coisas que no estavam no pensamento original, sabem que so elementos activos em compelir o pensamento e a sua expresso a seguir um caminho que, salvo eles, no seguiria. Ora, se eu sinto profundamente uma coisa e a quero dizer profundamente, para que os outros a sintam profundamente, no quero ser desviado dessa profundeza com que sinto porque a palavra amor no rima com a palavra queijada, ou porque cebola tem que ser nabo num ponto onde s cabem duas slabas, ou porque ontem um espondeu e tenho que pr plido para dar dctilo. O verbalismo extenuante de grandes sensibilidades poticas como Vtor Hugo capaz de alma, se tivesse a disciplina suficiente para ter indisciplina, de fazer formidveis poemas de emoo baseia-se absolutamente na preocupao de ter amor ou dio em parelhas de alexandrinos, de ter que pensar e que sentir em rimas graves alternadas com rimas agudas, e de expor o que sente em dois alexandrinos um verso de seis dois alexandrinos um verso de seis, rima

aabccb, etc. etc. Como se pode sentir nestas gaiolas? O rio, que poderia correr grandemente no seu leito, extravasa para os campos; o que devia ser um curso torna-se uma cheia. parece que a imagem est s avessas, e que os metros, as rimas, as estrofes que verdadeiramente se devem comparar s margens. Mas no assim. As margens so as da nossa emoo natural. A rima ou o metro so uma espcie de erguer-se do leito do rio que faz transbordar este por uma forma desconhecida na natureza. Nem sequer uma cheia natural. -se grande poeta assim? Pode ser-se. Mas -se grande poeta apesar disto e no por causa disto. -se grande poeta porque se grande poeta, e no porque courage rima com rage ou son com saucisson. Se, ao desenvolver um poema que tem metro ou rima, a minha odeia pedir a palavra amor, mas o metro ou a rima exigirem as slabas ou o som que pode ser preenchido s pela palavra afecto, adentro da possvel ou plausvel sinonmia, no seno humano que eu empregue a palavra afecto, dando o caso por fechado nesse particular. Mas o seguimento do poema ser atacado pela circunstncia de que a palavra afecto contm implcitas que no contm a palavra amor, e, insensivelmente, quase sem dar por isso, ou at sem dar por isso, o seguimento do poema sofrer um desvio, porque a minha prpria ideia sofreu. Admitida mesmo a artificialidade de toda a poesia, ningum h

que no reconhea que temos aqui artificialidade a mais. Que quem sente deveras no fala em verso, nem mesmo em prosa, mas em grito ou acto, verdade; mas que quem sente um pouco menos deveras, e pode portanto falar em verso, tenha, ainda por cima, que falar em verso dos outros porque outra coisa no o metro e a rima do que uma imposio alheia , isso menos que verdade, isso, organicamente, no nada. Sei bem que a prpria palavra uma instituio dos outros, mas a substncia da vida a assimilao, isto , a converso do que outro em nosso. E quanto mais nosso tornarmos o que dos outros, mais vivemos. Para tornarmos mais nosso o que dos outros, preciso que ele, inicialmente, seja o menos possvel dos outros j, para que mais facilmente seja nosso. A fora da alma humana no tal, que trabalhe seguramente atravs de grandes dificuldades. Napoleo disse que no conhecia a palavra impossvel, mas deve tla encontrado em Moscovo e Waterloo, se a no tinha visto antes. Depois, deve ter ficado a conhecer a palavra, em toda a sua expresso maligna. Disse Goethe que trabalhar dentro de limites revela o mestre. Revela, mas o mestre no sentido do jongleur de possibilidades, do artista de circo da inteligncia superior. Dar uma cambalhota em que o corpo passe atravs de um arco de papel, revela o mestre no sentido de Goethe, porque o arco de papel um limite, mas, na vida, e na arte que a vida, no h limites dessa ordem. O limite que temos a nossa prpria personalidade; o sermos ns e no a vida inteira. isso o limite dentro do qual temos que trabalhar, porque no

podemos trabalhar fora dele. E, para limite, basta esse.

So trs os sentidos que colaboraram na formao das artes, ou, pelo menos, das artes superiores: a vista, de onde se formou a pintura, a escultura, a arquitectura, o ouvido donde se formou a msica; a (...) Quando se traduz um poema, traduz-se a ideia e o objecto; a liberdade est nos pontos intermdios das frases, das imagens at. Por isso intraduzvel nas lnguas modernas a poesia quantitativa dos gregos e dos romanos. A arte verbal de dizer as coisas de maneira que o ritmo influa no sentido chama-se poesia. Todos conhecem o pensamento trazido pela rima; e com o ritmo d-se o mesmo. O que pensado para se dizer, ou porque se est dizendo, em poesia no pensado do mesmo modo que se onde est a poesia estivesse a prosa. O ritmo dentro do mesmo esprito tem outra marcha ou direco. Reescrevamos a Ilada na forma de uma crnica medieval, e ser uma boa crnica medieval, mais nada. Dispamos o Paraso Perdido da msica rtmica da [...] e ser um monumento de fantasia teolgica, tediento e fruste. A preocupao do ritmo infiltrou-se no poema, na substncia da

mesma ideao, e o que para ser pensado ritmicamente no pensado como se fosse s pensado.

Se eu vir aquela rvore como toda a gente a v, no tenho nada a dizer sobre aquela rvore. No vi aquela rvore. quando a rvore desencadeia em mim uma srie conexa de emoes que a vejo diferente e justa. E na proporo em que essas ideias e emoes forem aceitveis a toda a gente, e no s individuais, a rvore ser A rvore. Depois de um quarto de hora de artistas, uma libertao trocar o privilgio das boas tardes com um carroceiro humano.

ULTIMATUM de lvaro de Campos Mandado de despejo aos mandarins da Europa! Fora. Fora tu , Anatole France , Epicuro de farmacopeia homeoptica, tenia-Jaurs do Ancien Rgime, salada de Renan-Flaubert em loia do sculo dezassete, falsificada! Fora tu, Maurice Barrs, feminista da Aco, Chteaubriand de paredes nuas, alcoviteiro de palco da ptria de cartaz, bolor da Lorena, algibebe dos mortos dos outros, vestindo do seu comrcio ! Fora tu, Bourget das almas, lamparineiro das partculas alheias, psiclogo de tampa de braso, reles snob plebeu, sublinhando a rgua de lascas os mandamentos da lei da Igreja! Fora tu, mercadoria Kipling, homem-prtico do verso, imperialista das sucatas, pico para Majuba e Colenso, Empire-Day do calo das fardas, tramp-steamer da baixa imortalidade ! Fora ! Fora ! Fora tu, George Bernard Shaw, vegeteriano do paradoxo, charlato da sinceridade, tumor frio do ibsenismo, arranjista da intelectualidade inesperada, Kilkenny-Cat de ti prprio, Irish Melody calvinista com letra da Origem das Espcies! Fora tu, H. G. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelo para a garrafa da Complexidade ! Fora tu, G. K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao p do altar, adiposidade da dialctica cockney com o horror ao sabo influindo na limpeza dos raciocnios !

Fora tu, Yeats da cltica bruma roda de poste sem indicaes, saco de podres que veio praia do naufrgio do simbolismo ingls! Fora ! Fora ! Fora tu, Rapagnetta-Annunzio, banalidade em caracteres gregos, D. Juan em Patmos (solo de trombone)! E tu, Maeterlinck, fogo do Mistrio apagado! E tu, Loti, sopa salgada, fria! E finalmente tu, Rostand-tand-tand-tand-tand-tand-tand-tand! Fora! Fora! Fora! E se houver outros que faltem, procurem-nos a para um canto! Tirem isso tudo da minha frente! Fora com isso tudo! Fora! A ! Que fazes tu na celebridade, Guilherme Segundo da Alemanha, canhoto maneta do brao esquerdo, Bismarck sem tampa a estorvar o lume ?! Quem s tu, tu da juba socialista, David Lloyd George, bobo de barrete frgio feito de Union Jacks?! E tu, Venizelos, fatia de Pricles com manteiga, cada no cho de manteiga para baixo?! E tu, qualquer outro, todos os outros, aorda Briand-Dato-Boselli da incompetncia ante os factos, todos os estadistas po-de-guerra que datam de muito antes da guerra! Todos! todos! todos! Lixo, cisco, choldra provinciana, safardanagem intelectual! E todos os chefes de estado, incompetentes ao lu, barris de lixo virados pra baixo porta da Insuficincia da poca! Tirem isso tudo da minha frente! Arranjem feixes de palha e ponham-nos a fingir gente que seja

outra! Tudo daqui para fora! Tudo daqui para fora! Ultimatum a eles todos, e a todos os outros que sejam como eles todos! Se no querem sair, fiquem e lavem-se ! Falncia geral de tudo por causa de todos ! Falncia geral de todos por causa de tudo ! Falncia dos povos e dos destinos falncia total ! Desfile das naes para o meu Desprezo! Tu, ambio italiana, co de colo chamado Csar! Tu, esforo francs, galo depenado com a pele pintada de penas! (No lhe dem muita corda seno parte-se!) Tu organizao britnica, com Kitchener no fundo do mar desde o princpio da guerra! (It's a long, long way to Tipperary, and a jolly sight longer way to Berlin !) Tu, cultura alem, Esparta podre com azeite de cristianismo e vinagre de nietzschizao, colmeia de lata, transbordeamento imperialide de servilismo engatado! Tu, ustria-sbdita, mistura de sub-raas, batente de porta tipo K! Tu, Von Blgica, herica fora, limpa a mo parede que foste! Tu, escravatura russa, Europa de malaios, libertao de mola desoprimida porque se partiu! Tu, imperialimo espanhol, salero em poltica, com toureiros de sambenito nas almas ao voltar da esquina e qualidades guerreiras enterradas em Marrocos !

Tu, Estados Unidos da America, sntese-bastardia da baixaEuropa, alho da aorda transatlntica, pronncia nasal do modernismo inesttico! E tu, Portugal-centavos, resto de Monarquia a apodrecer Repblica, extrema-uno-enxovalho da Desgraa, colaborao artificial na guerra com vergonhas naturais em frica! E tu, Brasil repblica irm, blague de Pedro lvares Cabral, que nem te queria descobrir! Ponham-me um pano por cima de .tudo isso! Fechem-me isso chave e deitem a chave fora! Onde esto os antigos, as foras, os homens, os guias, os guardas? Vo aos cemitrios, que hoje so s nomes nas lpides! Agora a filosophia o ter morrido Fouille! Agora a arte o ter ficado Rodin! Agora a literatura Barrs significar! Agora a crtica haver bestas que no chamam besta ao Bourget! Agora a poltica a degenerao gordurosa da organizao da incompetncia! Agora a religio o catolicismo militante dos taberneiros da f, o entusiasmo cozinha-franceza dos Maurras de razo-descascada, a espectaculite dos pragmatistas cristos, dos intuicionistas catlicos, dos ritualistas nirvnicos, angariadores de anncios para Deus ! Agora a guerra, jogo do empurra do lado de c e jogo de porta do lado de l! Sufoco de ter s isto minha volta! Deixem-me respirar!

Abram todas as janelas ! Abram mais janelas do que todas as janelas que h no mundo! Nenhuma ideia grande, ou noo completa ou ambio imperial de imperador-nato! Nenhuma ideia de uma estrutura, nenhum senso do Edifcio, nenhuma nsia do Orgnico-Criado! Nem um pequeno Pitt, nem um Goethe de carto, nem um Napoleo de Nrnberg! Nem uma corrente literria que seja sequer a sombra do romantismo ao meio-dia! Nem um impulso militar que tenha sequer o vago cheiro de um Austerlitz! Nem uma corrente poltica que soe a uma ideia-gro, chocalhando-a, Caios Grachos de tamborilar na vidraa! poca vil dos secundrios, dos aproximados, dos lacaios com aspiraes de lacaios a reis-lacaios! Lacaios que no sabeis ter a Aspirao, burgueses do Desejo, transviados do balco instintivo! Sim, todos vs que representais a Europa, todos vs que sois polticos em evidncia em todo o mundo, que sois literatos meneurs de correntes europeias, que sois qualquer coisa a qualquer coisa neste maelstrm de ch-morno! Homens-altos de Lilliput-Europa, passai por baixo do meu Desprezo ! Passai vs, ambiciosos do luxo quotidiano, anseios de costureiras dos dois sexos, vs cujo tipo o plebeu Annunzio, aristocrata de tanga de ouro! Passai vs, que sois autores de correntes artsticas, verso da

medalha da impotncia de criar! Passai, frouxos que tendes a necessidade de serdes os istas de qualquer ismo! Passai, radicais do Pouco, incultos do Avano, que tendes a ignorncia por coluna da audcia, que tendes a impotncia por esteio das neo-teorias! Passai, gigantes de formigueiro, brios da vossa personalidade de filhos de burgus, com a mania da grande-vida roubada na dispensa paterna e a hereditariedade indesentranhada dos nervos! Passai, mistos; passai, dbeis que s cantais a debilidade; passai, ultra-dbeis que cantais s a fora, burgueses pasmados ante o atleta de feira que quereis criar na vossa indeciso febril ! Passai, esterco epileptide sem grandezas, histerialixo dos espectculos, senilidade social do conceito individual de juventude! Passai, bolor do Novo, mercadoria em mau estado desde o crebro de origem! Passai esquerda do meu Desdm virado direita, criadores de sistemas filosficos, Boutroux, Bergsons, Euckens, hospitais para religiosos incurveis, pragmatistas do jornalismo metafsico, lazzaroni da construo meditada! Passai e no volteis, burgueses da Europa-Total, prias da ambio do parecer-grandes, provincianos de Paris! Passai, decigramas da Ambio, grandes s numa poca que conta a grandeza por centimiligramas! Passai, provisrios, quotidianos, artistas e polticos estilo lightning-lunch, servos empoleirados da Hora, trintanrios da Ocasio! Passai, finas sensibilidades pela falta de espinha dorsal; passai,

construtores de caf e conferncia, monte de tijolos com pretenses a casa! Passai, cerebrais dos arrabaldes, intensos de esquina-de-rua! Intil luxo, passai, v grandeza ao alcance de todos, megalomonia triunfante do aldeo de Europa-aldeia! Vs que confundis o humano com o popular, e o aristocrtico com o fidalgo! Vs que confundis tudo, que, quando no pensais nada, dizeis sempre outra coisa! Chocalhos, incompletos, maravalhas, passai! Passai, pretendentes a reis parciais, lords de serradura, senhores feudais do Castelo de Papelo! Passai, romantismo pstumo dos liberales de toda a parte, classicismo em lcool dos fetos de Racine, dinamismo dos Whitmans de degrau de porta, dos pedintes da inspirao forada, cabeas ocas que fazem barulho porque vo bater com elas nas paredes! Passai, cultores do hipnotismo em casa, dominadores da vizinha do lado, caserneiros da Disciplina que no custa nem cria ! Passai, tradicionalistas auto-convencidos, anarquistas deveras sinceros, socialistas a invocar a sua qualidade de trabalhadores para quererem deixar de trabalhar! Rotineiros da revoluo, passai! Passai eugenistas, organizadores de uma vida de lata, prussianos da biologia aplicada, neo-mendelianos da incompreenso sociolgica! Passai, vegeterianos, teetotalers, calvinistas dos outros, kill-joys do imperialismo de sobejo! Passai, amanuenses do vivre sa vie de botequim extremamente de esquina, ibsenides Bernstein-Bataille do homem forte de sala de palco!

Tango de pretos, fosses tu ao menos minuete! Passai, absolutamente, passai! Vem tu finalmente ao meu Asco, roa-se tu finalmente contra as solas do meu Desdm, grand finale dos parvos, conflagraoescrneo, fogo em pequeno monte de estrume, sntese dinmica do estatismo ingnito da poca! Roa-te tu e rojate, impotncia a fazer barulho! Roa-te, canhes declamando a incapacidade de mais ambio que balas, de mais inteligncia que bombas! Que esta a equao-lama da infmia do cosmopolitismo de tiros: JONNART BLGICA VON BISSING GRCIA

Proclamem bem alto que ningum combate pela liberdade ou pelo Direito!Todos combatem por medo dos outros ! No tem mais metros que estes milmetros a estatura das suas direces! Lixo guerreiro-palavroso! Esterco Joffre-Hindenburguesco! Sentina europeia de Os Mesmos em exciso balofa! Quem acredita neles? Quem acredita nos outros?

Faam a barba aos poilus! Descasquetem o rebanho inteiro! Mandem isso tudo pra casa descascar batatas simblicas! Lavem essa celha de mixrdia inconsciente! Atrelem uma locomotiva a essa guerra! Ponham uma coleira a isso e vo exibi-lo para a Austrlia! Homens, naes, intuitos, est tudo nulo! Falncia de tudo por causa de todos! Falncia de todos por causa de tudo! De um modo completo, de um modo total, de um modo integral: MERDA! A Europa tem sede de que se crie, tem fome de Futuro ! A Europa quer grandes Poetas, quer grandes Estadistas, quer grandes Generais ! Quer o Poltico que construa conscientemente os destinos inconscientes do seu povo ! Quer o Poeta que busque a Imortalidade ardentemente, e no se importe com a fama, que para as actrizes e para os produtos farmacuticos! Quer o General que combata pelo Triunfo Construtivo, no pela vitria em que apenas se derrotam os outros! A Europa quer muito destes Polticos, muitos destes Poetas, muitos destes Generais! A Europa quer a Grande Ideia que esteja por dentro destes Homens Fortes a ideia que seja o Nome da sua riqueza annima!

A Europa quer a Inteligncia Nova que seja a Forma da sua Mateira catica! Quer a Vontade Nova que faa um Edifcio com as pedras-aoacaso do que hoje a Vida! Quer a sensibilidade Nova que rena de dentro os egosmos dos lacaios da Hora! A Europa quer Donos! O Mundo quer a Europa! A Europa est farta de no existir ainda ! Est farta de ser apenas o arrabalde de si-prpria ! A Era das Mquinas procura, tacteando, a vinda da Grande Humanidade! A Europa anseia, ao menos, por Tericos de O-que-ser, por Cantores-Videntes do seu Futuro! Dai Homeros Era das Mquinas, Destinos cientficos! Dai Miltons poca das Coisas Elctricas, Deuses interiores Matria! Dai-nos Possuidores de si-prprios, Fortes Completos, Harmnicos Subtis! A Europa quer passar de designao geogrfica a pessoa civilizada ! O que a est a apodrecer a Vida, quando muito estrume para o Futuro! O que a est no pode durar, porque no nada! Eu, da Raa dos Navegadores, afirmo que no pode durar! Eu, da Raa dos Descobridores, desprezo o que seja menos que descobrir um Novo Mundo! Quem h na Europa que ao menos suspeite de que lado fica o Novo Mundo agora a descobrir? Quem sabe estar em um Sagres qualquer? Eu, ao menos, sou uma grande nsia, do tamanho exacto do

Possvel! Eu, ao menos sou da estatura da Ambio Imperfeita, mas da Ambio para Senhores, no para escravos! Ergo-me ante, o sol que desce, e a sombra do meu Desprezo anoitece em vs! Eu, ao menos, sou bastante para indicar o Caminho! Vou indicar o caminho! ATENO! Proclamo, em primeiro lugar, A Lei de Malthus da Sensibilidade Os estmulos da sensibilidade aumentam em progresso geomtrica; a prpria sensibilidade apenas em progresso aritmtica. Compreende-se a importncia desta lei. A sensibilidade tomada aqui no mais amplo dos seus sentidos possveis a fonte de toda a criao civilizada. Mas essa criao s pode dar-se completamente quando essa sensibilidade esteja adaptada ao meio em que funciona; na proporo da adaptao da sensibilidade ao meio est a grandeza e a fora da obra resultante. Ora a sensibilidade, embora varie um pouco pela influncia insistente do meio actual, , nas suas linhas gerais, constante, e determinada no mesmo indivduo desde a sua nascena, funo do temperamento que a hereditariedade lhe infixou. A sensibilidade, portanto, progride por geraes.

As criaes da civilizao, que constituem o meio da sensibilidade, so a cultura, o progresso cientfico, a alterao nas condies polticas (dando expresso um sentido completo); ora estes e sobretudo o progresso cultural e cientfico, uma vez comeado progridem no por obra de geraes, mas pela interaco e sobreposio da obra de indivduos, e, embora lentamente a princpio, breve progridem ao ponto de tomarem propores em que, de gerao a gerao, centenas de alteraes se do nestes novos estmulos da sensibilidade, ao passo que a sensibilidade deu; ao mesmo tempo, s um avano, que o de uma gerao, porque o pai no transmite ao filho seno uma pequena parte das qualidades adquiridas. Temos, pois, que a uma certa altura da civilizao h de haver uma desadaptao da sensibilidade ao meio, que consiste dos seus estmulos uma falncia portanto. D-se isso na nossa poca, cuja incapacidade de criar grandes valores deriva dessa desadaptao. A desadaptao no foi grande no primeiro perodo da nossa civilizao, da Renascena ao sculo XVIII, em que os estmulos da sensibilidade eram sobretudo de ordem cultural, porque esses estmulos, por sua prpria natureza, eram de progresso lento, e atingiam a princpio apenas as camadas superiores da sociedade. Acentuou-se a desadaptao no segundo perodo, que parte da Revoluo para o sculo XIX, e em que os estmulos so j sobretudo polticos, onde a progresso facilmente maior e o alcance do estmulo muito mais vasto. Cresceu a desadaptao vertiginosamente no perodo desde meados do sculo XIX nossa poca, em que o estmulo, sendo as criaes da cincia, produz j uma rapidez de desenvolvimento que deixa atrs os progressos da sensibilidade, e,

nas aplicaes prticas da cincia, atinge toda a sociedade. Assim se chega enorme desproporo entre o termo presente da progresso geomtrica dos estmulos da sensibilidade e o termo correspondente da progresso aritmtica da prpria sensibilidade. Da a desadaptao, a incapacidade criativa da nossa poca. Temos, portanto, um dilema: ou morte da civilizao, ou adaptao artificial, visto que a natural, a instinctiva faliu. Para que a civilizao no morra, proclamo, portanto em segundo lugar, A Necessidade da Adaptao Artificial O que a adaptao artificial? um acto de cirurgia sociolgica. a transformao violenta da sensibilidade de modo a tornar-se apta a acompanhar pelo menos por algum tempo, a progresso dos seus estmulos. A sensibilidade chegou a um estado mrbido, porque se desadaptou. No h que pensar em cur-la. No h curas sociais. H que pensar em oper-la para que ela possa continuar a viver. Isto , temos que substituir a morbidez natural da desadaptao pela sanidade artificial feita pela interveno cirrgica, embora envolva uma mutilao. O que que preciso eliminar do psiquismo contemporneo? Evidentemente que aquilo que seja a aquisio fixa mais recente no esprito isto , aquela aquisio geral do esprito humano civilizado que seja anterior ao estabelecimento da nossa civilizao, mas recentemente anterior; e isto por trs razes: (a) porque, por ser a mais recente das fixaes psquicas, a menos

difcil de eliminar; (b) porque, visto que cada civilizao se forma por uma reaco contra a anterior, so os princpios da anterior que so os mais antagnicos actual e que mais impedem a sua adaptao s condies especiais que durante esta apaream; (c) porque, sendo a aquisio fixa mais recente, a sua eliminao no ferir to fundo a sensibilidade geral como o faria a eliminao, ou a pretenso de eliminar, qualquer fundo depsito psquico. Qual a ultima aquisio fixa do esprito humano geral? Deve ser composta de dogmas do cristianismo, porque a Idade Mdia, vigncia plena daquele sistema religioso, precede imediatamente e duradouramente, a ecloso da nossa civilizao, e os princpios cristos so contraditados pelos firmes ensinamentos da cincia moderna. A adaptao artificial ser portanto espontanente feita desde que se faa uma eliminao das aquisies fixas do esprito humano, que derivam da sua mergncia no cristianismo. Proclamo, por isso, em terceiro lugar, A interveno cirrgica anti-crist Resolve-se ela, como de ver, na eliminao dos trs preconceitos, dogmas, ou atitudes, que o cristianismo fez que se infiltrassem na prpria substncia da psique humana. Explicao concreta: 1. Abolio do dogma da personalidade isto , de que temos uma Personalidade separada das dos outros. uma fico teolgica. A personalidade de cada um de ns composta (como o

sabe a psicologia moderna, sobretudo desde a maior ateno dada sociologia) do cruzamento social com as personalidades dos outros, da imerso em correntes e direces sociais e da fixao de vincos hereditrios, oriundos, em grande parte, de fenmenos de ordem colectiva. Isto , no presente, no futuro, e no passado, somos parte dos outros, e eles parte de ns. Para o auto-sentimento cristo, o homem mais perfeito o que com mais verdade possa dizer eu sou eu; para a cincia, o homem mais perfeito o que com mais justia possa dizer eu sou todos os outros. Devemos pois operar a alma, de modo a abri-la conscincia da sua interpenetrao com as almas alheias obtendo assim uma aproximao concretizada do Homem-Completo, do Homem-Sntese da Humanidade. Resultados desta operaco: (a) Em poltica: Abolio total do conceito de democracia, conforme a Revoluo Francesa, pelo qual dois homens correm mais que um homem s, o que falso, porque um homem que vale por dois que corre mais que um homem s! Um mais um no so mais do que um, enquanto um e um no formam aquele Um a que se chama Dois. Substituio, portanto, Democracia, da Ditadura do Completo, do Homem que seja, em si-prprio, o maior nmero de Outros; que seja, portanto, A Maioria. Encontra-se assim o Grande Sentido da Democracia, contrrio em absoluto ao da actual, que, alis, nunca existiu. (b) Em arte: Abolio total do conceito de que cada indivduo tem o direito ou o dever de exprimir o que sente. S tem o direito ou o dever de exprimir o que sente, em arte, o indivduo que sente por

vrios. No confundir com a expresso da poca, que buscada pelos indivduos que nem sabem sentir por si-prprios. O que preciso o artista que sinta por um certo nmero de Outros, todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros do futuro. O artista cuja arte seja uma Sntese-Soma, e no uma Sntese-Subtraco dos outros de si, como a arte dos actuais. (c) Em filosofia: Abolio do conceito de verdade absoluta. Criao da Super-Filosofia. O filsofo passar a ser o interpretador de subjectividades entrecruzadas, sendo o maior filsofo o que maior nmero de filosofias espontneas alheias concentrar. Como tudo subjectivo, cada opinio verdadeira para cada homem: a maior verdade ser a soma-sntese-interior do maior nmero destas opinies verdadeiras que se contradizem umas s outras. 2. Abolio do preconceito da individualidade. outra fico teolgica a de que a alma de cada um una e indivisvel. A cincia ensina, ao contrrio, que cada um de ns um agrupamento de psiquismos subsidirios, uma sntese malfeita de almas celulares. Para o auto-sentimento cristo, o homem mais perfeito o mais coerente consigo prprio; para o homem de cincia, o mais perfeito o mais incoerente consigo prprio, Resultados: (a) Em poltica: A abolio de toda a convico que dure mais que um estado de esprito, o desaparecimento total de toda a fixidez de opinies e de modos-de-ver; desaparecimento portanto de todas as instituies que se apoiem no facto de qualquer opinio pblica

poder durar mais de meia-hora. A soluo de um problema num dado momento histrico ser feita pela coordenao ditatorial (vide pargrafo anterior) dos impulsos do momento dos componentes humanos desse problema, que uma coisa puramente subjectiva, claro. Abolio total do passado e do futuro como elementos com que se conte, ou em que se pense, nas solues polticas. Quebra inteira de todas as continuidades. (b) Em arte: Abolio do dogma da individualidade artstica. O maior artista ser o que menos se definir, e o que escrever em mais gneros com mais contradies e dissemelhanas. Nenhum artista dever ter s uma personalidade. Dever ter vrias, organizando cada uma por reunio concretizada de estados de alma semelhantes, dissipando assim a fico grosseira de que uno e indivisvel. (c) Em filosofia: Abolio total da Verdade como conceito filosfico, mesmo relativo ou subjectivo. Reduo da filosofia arte de ter teorias interessantes sobre o Universo. O maior filsofo aquele artista do pensamento, ou antes da arte abstracta (nome futuro da filosofia) que mais teorias coordenadas, no relacionadas entre si, tiver sobre a Existncia. 3. Abolio do dogma do objectivismo pessoal. A objectividade uma mdia grosseira entre as subjectividades parciais. Se uma sociedade for composta, por ex., de cinco homens, a, b, c, d, e e, a verdade ou objectividade para essa sociedade ser representada por a+b+c+d+e 5

No futuro cada indivduo deve tender para realizar em si esta mdia. Tendncia, portanto de cada indivduo, ou, pelo menos, de cada indivduo superior, a ser uma harmonia entre as subjectividades alheias (das quais a prpria faz parte), para assim se aproximar o mais possvel daquela Verdade-Infinito, para a qual idealmente tende a srie numrica das verdades parciais. Resultado: (a) Em poltica: O domnio apenas do indivduo ou dos indivduos que sejam os mais hbeis Realizadores de Mdias, desaparecendo por completo o conceito de que a qualquer indivduo lcito ter opinies sobre poltica (como sobre qualquer outra coisa), pois que s pode ter opinies o que for Mdia. (b) Em arte: Abolio do conceito de Expresso, sustitudo pelo de Entre-Expresso. S o que tiver a conscincia plena de estar exprimindo as opinies de pessoa nenhuma (o que for Mdia portanto) pode ter alcance. (c) Em filosofia: Substituio do conceito de Filosofia pelo de Cincia, visto a Cincia ser a Mdia concreta entre as opinies filosficas, verificando-se ser mdia pelo seu carcter objectivo, isto , pela sua adaptao ao universo exterior que a Mdia das subjectividades. Desaparecimento portanto da Filosofia em proveito da Cincia. Resultados finais, sintticos: (a) Em poltica: Monarquia Cientfica, antitradicionalista e anti-

hereditria, absolutamente espontnea pelo aparecimento sempre imprevisto do Rei-Mdia. Relegao do Povo ao seu papel cientificamente natural de mero fixador dos impulsos de momento. (b) Em arte: Substituio da expresso de uma poca por trinta ou quarenta poetas, pela sua expresso por (por ex.), dois poetas cada um com quinze ou vinte personalidades, cada uma das quais seja uma Mdia entre correntes sociais do momento. (c) Em filosofia: Integrao da filosofia na arte e na cincia; desaparecimento, portanto, da filosofia como metafsica-cincia. Desaparecimento de todas as formas do sentimento religioso (desde o cristianismo ao humanitarismo revolucionsrio) por no representarem uma Mdia. Mas qual o Mtodo, o feitio da operao colectiva que h de organizar, nos homens do futuro, esses resultados? Qual o Mtodo operatrio inicial? O Mtodo sabe-o s a gerao por quem grito por quem o cio da Europa se roa contra as paredes ! Se eu soubesse o Mtodo, seria eu-prprio toda essa gerao! Mas eu s vejo o Caminho; no sei onde ele vai ter. Em todo o caso proclamo a necessidade da vinda da Humanidade dos Engenheiros! Fao mais: garanto absolutamente a vinda da Humanidade dos Engenheiros! Proclamo, para um futuro prximo, a criao cientfica dos Super-homens! Proclamo a vinda de uma Humanidade matemtica e perfeita! Proclamo a sua Vinda em altos gritos!

Proclamo a sua Obra em altos gritos! ProclamoA, sem mais nada, em altos gritos! E proclamo tambm: Primeiro: O Super-homem ser, no o mais forte, mas o mais completo! E proclamo tambm: Segundo: O Super-homem ser, no o mais duro, mas o mais complexo! E proclamo tambm: Terceiro: O Super-homem ser, no o mais livre, mas o mais harmnico! Proclamo isto bem alto e bem no auge, na barra do Tejo, de costas para a Europa, braos erguidos, fitando o Atlntico e saudando abstractamente o Infinito.

Um especialista um homem que sabe qualquer coisa de uma coisa e nada de todas as coisas. De uma coisa no se pode saber seno qualquer coisa, porque o conhecimento humano limitado. E, para perceber qualquer coisa seria preciso perceber todas as coisas, pois uma coisa parte de todas as coisas. O especialista, pois, um homem que no sabe nada e vive dessa cincia. O especialista util apenas quando a sua especialidade to restrita que no tem importncia. Pode haver bons especialistas de pregar pregos; no pode haver bons especialistas de construo de civilizaes. H muito bons cavadores e nenhum bom psiquiatra. O especialista um homem que tem a opinio dos outros, embora sobre um s assunto. O especialista incapaz de iniciativa. Por isso os especialistas so muitos e felizes.

Exma. Senhora D. Ophlia Queiroz: Um abjecto e miservel indivduo chamado Fernando Pessoa, meu particular e querido amigo, encarregou-me de comunicar a V. Ex. considerando que o estado mental dele o impede de comunicar qualquer coisa, mesmo a uma ervilha seca (exemplo da obedincia e da disciplina) que V. Ex. est proibida de: (1) pesar menos gramas, (2) comer pouco, (3) no dormir nada, (4) ter febre, (5) pensar no indivduo em questo. Pela minha parte, e como ntimo e sincero amigo que sou do meliante de cuja comunicao (com sacrifcio) me encarrego, aconselho V. Ex. a pegar na imagem mental, que acaso tenha formado do indivduo cuja citao est estragando este papel razoavelmente branco, e deitar essa imagem mental na pia, por ser materialmente impossvel dar esse justo Destino entidade fingidamente humana a quem ele competiria, se houvesse justia no mundo. Cumprimenta V. Ex.

lvaro de Campos
eng. Naval 25/9/1929 ABEL

[Carta ao director de A Capital - 1915] De modo que, se V. Ex. me garante e agora, vendo as coisas mais calmamente, estou certo que assim que o seu primitivo artigo no era escrito no esprito de pura insolncia, e que no havia a inteno de insultar o Orfeu, atribuindo aos seus colaboradores o plano de uma rcita onde se plagiava imbecilmente as mais imbecis produes de Marinetti, eu desde j declaro no ter dvida em dar por no escritas as frases que constituem a nica parte da minha carta, que podia ser tida por insolente. Resta um ponto, e este, quero fris-lo claramente, para que nenhuma dvida reste. A minha carta terminava com as frases, que na

Capital foram transcritas, sobre o desastre acontecido ao chefe do

partido cognominado democrtico. Apontou v. Ex execrao pblica o autor de semelhante trecho, desapiedado e mau. Peo encarecidamente a V. Ex que me deixe vincar bem o quanto eu, longe de retirar essas frases, mais convictamente e mais ardentemente as apoio e as vinco. O chefe do partido democrtico no merece a considerao devida a qualquer vulgar membro da humanidade. Ele colocou-se fora das condies em que se pode ter piedade ou compaixo pelos homens. A sua aco atravs da sociedade portuguesa tem sido a dum ciclone, devastando, estragando, perturbando tudo, com a diferena, a favor do ciclone, que o ciclone, ao contrrio de Costa, no emporcalha e enlameia. Para o responsvel mximo do estado de anarquia, de desolao, e de tristeza em que jazem as almas portuguesas, para o sinistro chefe de regimentos de assassinos e de ladres, no pode haver a compaixo que os combatentes leais merecem, que aos homens vulgares

devida. Costa nem sequer tem o relevo intelectual que doure a sua torpeza. A sua figura a dum sapo que misteriosamente se tornasse fera. Pode ter-se compaixo por aqueles por quem se tem dio. impossvel a compaixo por aqueles que no podem deixar de inspirar dio e nojo, conjuntamente. Por isso eu quero frisar e sei que ao fris-lo esto comigo os votos de grande nmero dos portugueses, dos catlicos oprimidos, das classes mdias atacadas, dos cidados pacficos assaltados nas ruas, de todos aqueles que o General Pimenta de Castro representava que s no se regozija, no desastre acontecido a Costa, a circunstncia, que infelizmente se parece confirmar, do seu restabelecimento. Esse homem esse homem sem relevo espiritual, sem nobreza de carcter, que nunca teve uma ideia elevada, um gesto generoso, um momento de ternura esse homem no pertence ao nmero daqueles por quem ns podemos sentir humanamente.

Lisboa, 4 de Junho de 1915 Exm. Senhor Director do Dirio de Notcias, E/V. Regressando ontem a Lisboa, s ento tive ocasio de ler uma crtica, h poucos dias publicada no jornal que V. Ex. proficientemente dirige, ao extraordinrio livro do sr. Mrio de SCarneiro, meu ilustre camarada do Orpheu. No crtica que me quero referir, porque ningum pode esperar ser compreendido antes que os outros aprendam a lngua em que fala. Repontar com isso seria alm de absurdo, indcio de um grave desconhecimento da histria literria, onde os gnios inovadores foram sempre, quando no tratados como doidos (como Verlaine e Mallarm), tratados como parvos (como Wordsworth, Keats e Rossetti) ou como, alm de parvos, inimigos da ptria, da religio e da moralidade, como aconteceu a Antero de Quental, sobretudo nos significativos panfletos de Jos Feliciano de Castilho, que, alis no era nenhum idiota. No a isto que me quero referir. O que quero acentuar, acentuar bem, acentuar muito bem, que preciso que cesse a trapalhada, que a ignorncia dos nossos crticos est fazendo, com a palavra futurismo. Falar em futurismo, quer a propsito do 1 n

Orpheu quer a propsito do livro do sr. S-Carneiro, a coisa mais

disparatada que se pode imaginar. Nenhum futurista tragaria o

Orpheu. O Orpheu seria, para um futurista, uma lamentvel

demonstrao de esprito obscurantista e reaccionrio.

A atitude principal do futurismo a Objectividade Absoluta, a eliminao, da arte, de tudo quanto alma, quanto sentimento, emoo, lirismo, subjectividade em suma. O futurismo dinmico e analtico por excelncia. Ora se h coisa que [seja] tpica do Interseccionismo (tal o nome do movimento portugus) a subjectividade excessiva, a sntese levada ao mximo, o exagero da atitude esttica. Drama esttico, mesmo, se intitula uma pea, inserta no 1. nmero do Orpheu, do sr. Fernando Pessoa. E o tdio, o sonho, a abstraco so as atitudes usuais dos poetas meus colegas naquela brilhante revista. A Csar o que de Csar. Aos Interseccionistas, chame-se interseccionistas. Ou chame-se-lhes palicos, se se quiser. Esse termo, ao menos, caracteriza-os, distinguindo-os de outra qualquer escola. Englobar os colaboradores do Orpheu no futurismo nem sequer saber dizer disparates, o que lamentabilssimo. No 2. nmero do Orpheu vir colaborao realmente futurista, certo. Ento se poder ver a diferena, se bem que seja, no literria, mas pictural essa colaborao. So quatro quadros que emanam da alta sensibilidade moderna do meu amigo Santa Rita Pintor. At aqui tenho falado em geral, mais pelos meus colegas do que por mim. O meu caso diferente. Permita-me V. Ex. que me refira a ele. A minha Ode Triunfal, no 1 nmero do Orpheu, a nica coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto que me inspirou, no pela realizao e em arte a forma de realizar que caracteriza e distingue as correntes e as escolas. Eu, de resto, nem sou interseccionista (ou palico) nem futurista.

Sou eu, apenas eu, preocupado apenas comigo e com as minhas sensaes. Espero da lealdade jornalstica de V. Ex. a insero desta carta em lugar onde pelo menos os jornalistas a leiam. Na impossibilidade de fazer os nossos crticos compreender, tentemos ao menos lev-los a fingir que compreendem. De V. Ex. Cdo. Venr. e Obgdo. LVARO DE CAMPOS engenheiro e poeta sensacionista

[Controvrsia entre lvaro de Campos e Ricardo Reis] A poesia aquela forma da prosa em que o ritmo artificial. Este artifcio, que insiste em criar pausas especiais e antinaturais diversas das que a pontuao define, embora s vezes coincidentes com elas, dado pela escrita do texto em linhas separadas, chamadas versos, preferivelmente comeadas por maisculas, para indicar que so como que perodos absurdos, pronunciados separadamente. Criamse, por este processo, dois tipos de sugestes que no existem na prosa uma sugesto rtmica, de cada verso por si mesmo, como pessoa independente, e uma sugesto acentual, que incide sobre a ltima palavra do verso, onde se pausa artificialmente, ou sobre a nica palavra se h uma s, que assim fica em isolamento que no itlico. Mas pergunta-se: porque h-de haver ritmo artificial? Respondese: porque a emoo intensa no cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. E como dizer falar, e se no pode gritar falando, tem que se cantar falando, e cantar falando meter a msica na fala; e, como a msica estranha fala, mete-se [?] a msica na fala dispondo as palavras de modo que contenham uma msica que no esteja nelas, que seja pois artificial em relao a elas. isto a poesia: cantar sem msica. Por isso os grandes poetas lricos, no grande sentido do adjectivo lrico, no so musicveis. Como o sero, se so musicais? Ricardo Reis: Diz Campos que a poesia uma prosa em que o ritmo

artificial. Considera a poesia como uma prosa que envolve msica, donde o artifcio. Eu, porm, antes diria que a poesia uma msica que se faz com ideias, e por isso com palavras. Considerai que ser o fazerdes msica com ideias, em vez de com emoes. Com emoes fareis s msica. Com emoes que caminham para as ideias, que se agregam ideias para se definir, fareis o canto. Com ideias s, contendo to somente [?] o que de emoo h necessariamente em todas as ideias, fareis poesia. E assim o canto a forma primitiva da poesia, porque o caminho para ela [var.: no a primeira forma da poesia, seno o caminho para ela]. Quanto mais fria a poesia, mais verdadeira. A emoo no deve entrar na poesia seno como elemento dispositivo do ritmo, que a sobrevivncia longnqua da msica no verso. E esse ritmo, quando perfeito, deve antes surgir da ideia que da palavra. Uma ideia perfeitamente concebida rtmica em si mesma; as palavras em que perfeitamente se diga no tm poder para a apoucar. Podem ser duras e frias: no pesa so as nicas e por isso as melhores. E, sendo as melhores, so as mais belas. De nada serve o simples ritmo das palavras se no contm ideias. No h nomes belos, seno pela evocao que os torna nomes. Embalar-se algum com os nomes prprios de Milton justo se se conhece o que exprimem, absurdo se se ignora, no havendo mais que um sono do entendimento, de que as palavras so o torpor.

[Rascunho dum prefcio para o Cancioneiro de Fernando Pessoa] Fixar um estado de alma, ainda que o no seja, em versos que o traduzam impessoalmente; descrever as emoes que se no sentiram com a prpria emoo com que se sentiram este o privilgio dos que so poetas porque, se o no fossem, ningum os acreditava. H poetas que fazem isto conscientemente, como Fernando Pessoa. H poetas que fazem isto inconscientemente, como Fernando Pessoa. Sou demasiado amigo de Fernando Pessoa para dizer bem dele sem me sentir mal: a verdade uma das piores hipocrisias a que a amizade obriga. Se o leitor achar injustas as palavras que precedem estas, suponha que escrevi as que julga justas. O que estiver bem estar bem sem nenhum de ns. De resto, o nico prefcio de uma obra o crebro de quem a l.

Cancioneiro , como a mesma palavra o diz, uma colectnea (coleco) de Canes. Cano , propriamente, todo aquele poema que contm emoo bastante para que parea ser feito para se cantar, isto , para nele existir naturalmente o auxlio, ainda que implcito, da msica. Pode ser narrativo, como quando balada; (...) o que no pode ser, por um lado, longo, pois o canto no pode durar muito, e o libreto de uma pera no mais que uma coleco de canes; por outro lado, epigramtico, ou vazado em moldes semelhantes aos do epigrama, pois o epigrama o poema destitudo de emoo, excepto a mnima inexcluvel de tudo quanto humano, e os moldes da poesia de estilo epigramtico excluem a musicalidade. Por isso se no pode chamar cano a um soneto, que um epigrama de catorze versos, dispostos em duas quadras e dois tercetos, como no soneto regular, ou em trs quadras e um dstico , como no soneto Shakespeariano. [Dissemos que devemos chamar cano um poema] que contm emoo bastante para parecer que nele se est cantando. A cano exclui, portanto, tudo quanto se no pode cantar. No se pode cantar o que longo; no se pode cantar o que duro; no se pode cantar o que rgido e formal. Por isso a cano exclui o poema longo, exclui o poema satrico, exclui o epigrama e todo poema que se serve de uma forma rgida, como, por exemplo, o soneto. Salvas essas limitaes, todo poema uma cano. No pode chamar-se cano o que exclui o elemento musical. Por isso no pode chamar-se cano a um poema em verso irregular ou livre, nem a um poema onde no haja rima.

NOTAS PARA A RECORDAO DO MEU MESTRE CAEIRO

A filosofia de Antnio Mora est contida num s tratado - os

Prolegmenos para uma Reformao do Paganismo. O Regresso dos Deuses mais um estudo crtico que outra coisa, e o sistema
geomtrico ultra-euclideano, que o filsofo descobriu ou inventou, estando na verdade dentro da filosofia exposta nos Prolegmenos, no propriamente filosofia. Creio que Antnio Mora pensava, contudo, em integrar o sistema geomtrico, como apndice ou captulo suplementar, nos prprios Prolegmenos. No sei como isto ficou ou ficar; s quando essas obras inditas deixarem de o ser se ver isso claramente. Creio que no haver mal algum em se expor, j, qual o sistema filosfico de Antnio Mora. Creio, at, que algum bem lhe fao com isto. Um sistema filosfico precisa um pouco de prendre

date, pois que nele a substncia consubstancial com a forma; uma

obra literria, vivendo como vive s da forma (no sentido completo) pode ficar indita durante muito tempo. Vou, pois, fazer o possvel por expor, num resumo claro, em que consiste o Dualismo Absoluto de Antnio Mora.

A obra de Caeiro divide-se, no s no livro, mas na verdade, em trs partes - O Guardador de Rebanhos, O Pastor Amoroso e aquela terceira parte a que Ricardo Reis ps o nome autntico de Poemas Inconjuntos. O Pastor Amoroso um interldio intil, mas os poucos poemas que o compem so dos grandes poemas de amor do mundo, porque so poemas de amor por serem de amor, e no por serem poemas. O poeta amou porque amou, e no porque h amor, e foi isso mesmo que disse. O Guardador de Rebanhos a vida mental de Caeiro at a diligncia levantar no alto da estrada. Os Poemas Inconjuntos so j a descida. Distingo assim, para mim prprio: h poemas dos P[oemas] I[nconjuntos] que eu imagino que talvez pudesse ter escrito. No h giro da minha imaginao que me faa passar pelo sonho de poder ter escrito qualquer poema de O G[uardador] de Rebanhos. Nos poemas inconjuntos h cansao, e portanto diferena. Caeiro Caeiro, mas Caeiro doente. Nem sempre doente, mas s vezes doente. Idntico mas um pouco alheado. Isto aplica-se sobretudo aos poemas mdios dessa terceira parte da sua obra.

Discpulo, como comovidamente sou, do meu mestre Caeiro, sou discpulo com inteligncia, e portanto com crtica. Nem ele quereria ser seguido de outra maneira, pois no gostava de animais. Assim, nunca aceitei aquele critrio que h em Caeiro, e que no das coisas originais que h nele, de que h uma distino qualquer entre o natural e o artificial. No h tal distino, porque ambos so reais. Compreendo a distino entre os sonhos e a vida, ainda que conceda que um bom metafsico a possa confundir. Mas a distino entre a rvore e a mquina sempre me pareceu falsa. Parece que a rvore e a mquina so distintas porque a primeira um produto imediato da natureza, e a segunda um produto mediato aparecido por intermdio da inteligncia humana. Mas, na realidade, todo o produto mediato: a rvore aparece atravs da semente, a mquina atravs da inteligncia. Tanto a semente como a inteligncia so elementos da realidade. E, se dissermos que a rvore surge da semente e a mquina do crebro teremos reduzido tudo a termos materiais e estabelecido a igualdade de direitos na matria. No, no aceitei nunca o critrio de Caeiro sobre o artificial, nem o critrio de Caeiro sobre o humanitrio. Caeiro despreza o artificial porque no nasce da terra, e despreza o humanitrio, porque no nasce do egosmo. Mas a flor da rvore no nasce da terra mas da rvore, e o amor da humanidade no nasce do egosmo mas do cansao dele. Tudo natural mas com uma circunferncia maior. Oio ainda, na lembrana do meu corao, aquela voz plcida e fria - to cheia contudo de todo o calor ntimo da realidade! - dizerme, com a sua simplicidade de dentro: lvaro de Campos, eu creio no que tenho que aceitar. E eu adopto a frase letra a letra. Creio na mquina porque tenho que a aceitar do mesmo modo que a rvore.

Sim, sei bem que a Natureza o refgio, que os campos albergam os tuberculosos de todos os pontos do corpo, que o vento passando na folhagem etc. etc. Mas j me isolei numa grande fbrica, entre os seus rudos; j fugi do mundo num grande caf internacional, j fui eremita no ermo de ningum saber quem eu era numa vila de provncia cujo nome eu no conhecia nem conheo.

 costume dizer-se, desde que algum comeou a diz-lo, que, para compreender um sistema filosfico, preciso compreender o temperamento do filsofo. Como todas as coisas com ar de cenas, e que se espalham, isto asneira; se o no fosse, no se teria espalhado. Confunde-se a filosofia com a formao dela. O meu temperamento pode levar-me a dizer que dois e dois so cinco, mas a afirmao de que dois e dois so cinco falsa independentemente do meu temperamento, seja ele qual for. Pode ser interessante saber como que eu vim a afirmar essa falsidade, mas isso nada tem com a prpria falsidade, tem que ver somente com a razo do seu aparecimento. O meu mestre Caeiro era um temperamento sem filosofia, e por isso a filosofia dele - que a tinha, como toda a gente - no susceptvel sequer destas brincadeiras do jornalismo intelectual. No h dvida que, sendo um temperamento, isto , sendo um poeta, o meu mestre Caeiro exprimiu uma filosofia, isto , um conceito do universo. Esse conceito do universo , porm, instintivo e no intelectual; no pode ser criticado como conceito, porque no est l, e no pode ser criticado como temperamento, porque o temperamento no criticvel. As ideias organicamente ocultas na expresso potica do meu mestre Caeiro tentaram definir-se, com maior ou menor felicidade lgica, em certas teorias do Ricardo Reis, em certas teorias minhas, e no sistema filosfico - esse perfeitamente definido - do Antnio Mora. To fecundo Caeiro que cada um de ns trs, devendo todos o pensamento da alma ao nosso mestre comum, produziu uma interpretao da vida inteiramente diferente da de qualquer dos outros dois. Verdadeiramente, no h direito de comparar a minha

metafsica, e a do Ricardo Reis, que so meras vaguidades poticas tentando esclarecer-se (ao contrrio de em Caeiro, onde a alma era de certezas poticas no buscando esclarecer-se), com o sistema de Antnio Mora, que realmente um sistema, e no uma atitude ou um remexer. Mas, enfim, ao passo que Caeiro afirmava coisas que, estando todas certas umas com as outras (como todos percebamos) numa lgica que excede - como uma pedra ou uma rvore - a nossa compreenso, no eram contudo coerentes na sua superfcie lgica, tanto o Reis, como eu (no falemos no Mora, por nosso superior em qualidade nesta matria) tentvamos encontrar uma coerncia lgica no que pensvamos, ou supunhamos que pensvamos, a respeito do Mundo. E isso, que pensvamos ou supunhamos que pensvamos, a respeito do mundo, isso devamos a Caeiro, descobridor das nossas almas, colonizadas depois por ns. Propriamente falando, Reis, Mora e eu somos trs interpretaes orgnicas de Caeiro. Reis e eu, que somos fundamentalmente embora diversamente poetas, interpretamos ainda com sujidades do sentimento. Mora, puramente intelectual, interpreta com a razo; se tem sentimento, ou temperamento, anda disfarado. O conceito da vida, formado por Ricardo Reis, v-se muito claramente nas suas odes, pois, quaisquer que sejam os seus defeitos, o Reis sempre claro. Esse conceito da vida absolutamente nenhum, ao contrrio do de Caeiro, que tambm nenhum, mas s avessas. Para Ricardo Reis, nada se pode saber do universo, excepto que nos foi dado como real um universo material. Sem necessariamente aceitarmos como real esse universo, temos que o aceitar como tal, pois no nos foi dado outro. Temos que viver nesse universo, sem metafsica, sem moral, sem sociologia nem poltica.

Conformemo-nos com esse universo externo, o nico que temos, assim como nos conformariamos com o poder absoluto de um rei, sem discutir se bom ou mau, mas simplesmente porque o que . Reduzamos a nossa aco ao mnimo, fechando-nos quanto possvel nos instintos que nos foram dados, e usando-os de modo a produzir o menos desconforto para ns e para os outros, pois tem igual direito a no ter desconforto. Moral negativa, mas clara. Comamos, bebamos e amemos (sem nos prender sentimentalmente comida, bebida e ao amor, pois isso traria mais tarde elementos de desconforto); a vida um dia, e a noite certa; no faamos a ningum nem bem nem mal, pois no sabemos o que bem ou mal, e nem sequer sabemos se fazemos um quando supomos fazer o outro, a verdade, se existe, com os Deuses, ou seja com as foras que formaram ou criaram, ou governam, o mundo - foras que, como na sua aco violam todas as nossas ideias do que moral e todas as nossas ideias do que imoral, esto patentemente alm ou fora de qualquer conceito do bem ou do mal, nada havendo a esperar delas para nosso bem ou at para mal nosso. Nem crena na verdade, nem crena na mentira; nem optimismo nem pessimismo. Nada: a paisagem, um copo de vinho, um pouco de amor sem amor, e a vaga tristeza de nada compreender e de ter que perder o pouco que nos dado. Tal a filosofia de Ricardo Reis. a de Caeiro endurecida, falsificada pela estilizao. Mas absolutamente a de Caeiro, de outro modo: o aspecto cncavo daquele mesmo arco de que a de Caeiro o aspecto convexo, o fechar-se sobre si mesmo daquilo que em Caeiro est virado para o Infinito - sim, para o mesmo infinito que nega. isto - este conceito to fundamente negativo das coisas - que d poesia de Ricardo Reis aquela dureza, aquela frieza, que

ningum negar que tem, por mais que a admire; e quem a admira pouca gente - por essa mesma frieza, alis, que a admira. Nisto, de resto, Caeiro e Reis so iguais, com a diferena que Caeiro tem frieza sem dureza; que Caeiro, que a infncia filosfica da atitude de Reis, tem a frieza de uma esttua ou de um pncaro nevado, e Reis tem a frieza de um belo tmulo ou de um maravilhoso rochedo sem sol nem onde haver musgos. E por isto que, sendo a poesia de Reis rigorosamente clssica na forma, totalmente destituda de vibrao mais ainda que a de Horcio, apesar do maior contedo emotivo e intelectual. A tal ponto intelectual, e portanto fria, a poesia de Reis, que quem no compreender um poema dele (o que facilmente sucede, dada a excessiva compresso) no lhe apreende o ritmo. Comigo o que se passou foi o mesmo que o que se passou com Ricardo Reis, com a diferena que foi o contrrio. O Reis um intelectual, com o mnimo de sensibilidade de que um intelectual precisa para que a sua inteligncia no seja simplesmente matemtica, com o mnino do que ente humano precisa para se poder verificar pelo termmetro que no est morto. Eu sou exasperadamente sensvel e exasperadamente inteligente. Nisto pareo-me (salvo um bocado mais de sensibilidade, e um bocado menos de inteligncia) com o Fernando Pessoa; mas, ao passo que no Fernando a sensibilidade e a inteligncia entrepenetram-se, confundem-se, interseccionam-se, em mim existem paralelamente, ou, melhor, sobrepostamente. No so cnjuges, mas gmeos desavindos. Assim, expontaneamente formei a minha filosofia daquela parte da insinuao de Caeiro de que Ricardo Reis no tirou nada. Refiro-me parte de Caeiro que est integralmente contida naquele verso, E os meus pensamentos so todos sensaes; o Ricardo Reis

deriva a sua alma daquele outro verso, que Caeiro se esqueceu de escrever, as minhas sensaes so todas pensamentos. Quando me designei como sensacionista ou poeta sensacionista no quis empregar uma expresso de escola potica (santo Deus! escola!); a palavra tem um sentido filosfico. No creio em nada seno na existncia das minhas sensaes; no tenho outra certeza, nem a do tal universo exterior que essas sensaes me apresentam. Eu no vejo o universo exterior, eu no oio o universo exterior, eu no palpo o universo exterior. Vejo as minhas impresses visuais; oio as minhas impresses auditivas; palpo as minhas impresses tcteis. No com os olhos que vejo, mas com a alma; no com os ouvidos que oio, mas com a alma; no com a pele que palpo, com [a alma.] E, se me perguntarem o que a alma, respondo que sou eu. De aqui a minha divergncia fundamental do fundamental intelectual de Caeiro e de Reis, mas no do fundamental instintivo e sensitivo em Caeiro. Para mim o universo apenas um conceito meu, uma sntese dinmica e projectada de todas as minhas sensaes. Verifico, ou cuido verificar, que coincidem com as minhas grande nmero das sensaes de outras almas, e a essa coincidncia chamo o universo exterior, ou a realidade. Isso nada prova da realidade absoluta do universo porque existe a hipnose colectiva. J vi um grande hipnotizador obrigar um grande nmero de pessoas ver, positivamente ver, a mesma hora falsa em relgios que o no estavam. Concluo de aqui a existncia de um Hipnotizador supremo, a quem chamo Deus, porque consegue impor a sua sugesto generalidade das almas, as quais, contudo, no sei se ele criou ou no criou, porque no sei o que criar, mas que possvel que criasse, cada uma para si mesma, como o hipnotizador me pode

sugerir que sou outra pessoa ou que sinto uma dor que eu no posso dizer que no sinto, pois que a sinto. Para mim ser real consiste em ser susceptvel de ser experienciado por todas as almas; e isto obrigame a acreditar num Hipnotizador Infinito, pois criou uma sugesto chamada universo capaz de ser experienciado por todas as almas, no s reais, mas at possveis. parte isto, sou engenheiro - isto , no tenho moral, poltica ou religio independente da realidade real mensurvel das coisas mensurveis, e da realidade virtual das coisas imensurveis. Tambm sou poeta, e tenho uma esttica que existe por si mesma, sem ter que ver com a filosofia que tenho ou com a moral, a poltica ou a religio que sou ocasionalmente forado a ter. Antnio Mora, sim. Esse realmente, recebendo de Caeiro a mensagem na sua totalidade, se esforou por traduzi-la em filosofia, esclarecendo, recompondo, reajustando, alterando aqui e ali. No sei se a filosofia de Antnio Mora ser o que seria a de Caeiro, se o meu mestre a tivesse. Mas aceito que seria a filosofia de Caeiro, se ele a tivesse e no fosse poeta, para a no poder ter. Assim como da semente se evolve a planta, e a planta no a semente magnificada, mas uma coisa inteiramente diferente em aspecto, assim do grmen contido na totalidade da poesia de Caeiro saiu naturalmente o corpo diferente e complexo que constitui a filosofia de Mora. Vou deixar a exposio da filosofia de Mora para o trecho seguinte a este. Estou cansado de querer entender.

 muito curiosa a complexidade da simplicidade de Caeiro. tambm muito curiosa a evoluo do seu conceito do universo, ou, melhor, da falta de universo. Sendo absolutamente um sensacionista, as suas sensaes so inteligncias, com um raciocnio prprio, com um poder crtico prprio. Comeando como uma espcie de S. Francisco de Assis sem f, foi-se arrastando lentamente, aos rasges nos obstculos, atravs da brenha do que tinha aprendido - felizmente muito pouco. Finalmente, apareceu nu. Foi a culminncia de O Guardador de Rebanhos, dos poemas - to novos na superfcie da funo mais antiga no mundo! - de O Pastor Amoroso e dos poemas no-anmalos dos Inconjuntos. Esses poemas anmalos so j a invaso da verdade pela morte. H alguns em que a viso como se perturba. O homem nu est experimentando a mortalha. Mas, por fim, e vendo a obra em conjunto, ela o nu substantivo, porque o fato o cobria mal e o que a mortalha cobre nada. O seu comentrio a S. Francisco de Assis d tudo. Li-lhe uma vez, traduzindo rapidamente, parte das Florinhas. No li mais porque ele, indignado ou quasi, me interrompeu com incmodo prprio. bom homem, mas est bbado, disse o meu mestre Caeiro. Pareceu-me isto, no repente, um impulso sem expresso apropriada; mas, logo a seguir, reparei na deliquescncia de enternecimento do Santo, na candura da sua alma por trs desse e reconheci a fotografia.

E Ricardo Reis escutava, mas parecia menos atento ao que Caeiro dizia do que a qualquer resultado longnquo, qualquer eco algures, dessas palavras. Depois de ler o que Reis escreveu percebi. Nascia o sol contra as cornijas dos velhos templos, e sabia sangue do sacrifcio seco dos arspices naquela alma. Em qualquer incarnao anterior - vida ou metfora - os deuses antigos haviam sido uma realidade para aquele ser; e ele via-os agora de novo, revelados por esta criana crescida, e conhecia que lhe eram verdadeiros. A seu modo, R. Reis acordava tambm.

Fernando Pessoa escreveu a fio a fio, humanamente aqueles poemas complicados. O Fernando Pessoa que, quando escreve uma quadra, emprega esforos de organizao industrial para ver como h-de dispor atravs dela os dezassete raciocnios que ela obrigada por lei a conter; que, quando sente qualquer coisa, se pe logo a cort-la com uma tesoura de cinco crticos, a embrulhar-se em porque que o segundo verso contm um adjectivo biforme e em ver como que no sendo mas bom portugus naquela altura, vai conseguir que seno tenha uma slaba s. Este homem, to inutilmente bem dotado, vivendo constantemente na parabulia da sua complexidade, teve naquele momento tambm ele a sua libertao. Se algum dia se esquecer ao ponto de publicar qualquer livro, se o livro for de versos, e vierem datados os pequenos poemas, ver-se- que h qualquer coisa de diferente nos que tm datas posteriores a 8 de Maro de 1914.

Houve um dia em que Caeiro me disse uma coisa mais que espantosa. Falvamos, ou, antes, falava eu, da imortalidade da alma, e achava que esse conceito era necessrio, ainda que fosse falso, para se poder suportar intelectualmente a existncia, e ver nela mais que um amontoado de pedras com mais ou menos conscincia. - No sei o que ser necessrio, disse Caeiro. Respondi sem responder. - Diga-me uma coisa. O Caeiro o que para si mesmo? - O que sou para mim mesmo? repetiu Caeiro. - Sou uma sensao minha. Nunca esqueci o choque da frase contra a minha alma. Ela presta-se a muita coisa, inclusive a coisas contrrias inteno de Caeiro. Mas, enfim, foi espontnea, foi uma rstia de sol, iluminando sem inteno nenhuma.

Maravilho-me da doutrina de Antnio Mora, e discordo dela com um gesto delicado de afastamento. O mal d'stes homens todos - do Ricardo Reis, do Antnio Mora, do Fernando Pessoa, sim, porque sinto outside idolatry, do meu mestre Caeiro tambm - que s vem a realidade. Diversamente, todos a vem com clareza; todos so objectivistas, at o Fernando Pessoa, que subjectivista tambm. Mas eu no s vejo a realidade - palpo-a. Por isso eles so, mais ou menos declaradamente, politestas, e eu sou monotesta. que o mundo considerado com a vista de uma essencial diversidade. Considerado com o tacto, no tem diversidade nenhuma. Eles so todos, diversamente, mais inteligentes do que eu, mas eu sou mais profundamente prtico do que eles todos. Por isso creio em Deus. s vezes penso que Milton s pde ascender a um sentimento sublime da Divindade quando, privado da vista, voltou grande primitividade do tacto, grande unidade da matria. E o prprio Satan, que no seno Deus em sua sombra disforme, lanada pela luz do aparente, no o pde ele to fortemente conceber seno quando os olhos se lhe haviam tornado noite. A variedade do mundo no variedade seno por contraposio subentendida a uma unidade qualquer. E essa unidade adivinhada Deus.

No sei quem foi a mulher que Caeiro amou. Nunca terminei sab-lo, nem com a curiosidade. H coisas que [a] alma se recusa a no ignorar. Bem sei que ningum obrigado a corresponder ao amor, e que os grandes poetas no tm nada com ser grandes amados. Mas h um rancor transcendente (...) Que ela fique annima, at para Deus!

No sei quem foi a mulher que teve o descaramento de ser amada pelo meu mestre Caeiro. No quero saber, com quanto sou. Fosse quem fosse ou fingisse, desprezo-a do alto de quem sou e em nome do universo. Que ela fique sempre annima, at para si mesma. Que arre lhe seja o passaporte e o que faltar lhe ponha o visto. Desista! No merece mais que o Disparate! Apague-se borracha o que se no chegou a ler.

NEERA No natural, disse o meu mestre Caeiro, mas est certo como uma ponte. S dois momentos depois que cingi a formidvel justeza do dito. Neera, o concreto de abstraco clssica, ponte entre o abstracto de amada e o concreto de jovem poesia [?] falso mas necessrio, porque os rios a passarem [...] tm em ter ponte.

NOTA AO ACASO O poeta superior diz o que efectivamente sente. O poeta mdio diz o que decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir. Nada disto tem que ver com a sinceridade. Em primeiro lugar, ningum sabe o que verdadeiramente sente: possvel sentirmos alvio com a morte de algum querido, e julgar que estamos sentindo pena, porque isso que se deve sentir nessas ocasies. A maioria da gente sente convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que no sente com qualquer espcie ou grau de sinceridade intelectual, e essa que importa no poeta. Tanto assim que no creio que haja, em toda a j longa histria da Poesia, mais que uns quatro ou cinco poetas, que disessem o que verdadeiramente, e no s efectivamente, sentiam. H alguns, muito grandes, que nunca o disseram, que foram sempre incapazes de o dizer. Quando muito h, em certos poetas, momentos em que dizem o que sentem. Aqui e ali o disse Wordsworth. Uma ou duas vezes o disse Coleridge: pois a Rima

do Velho Nauta e Kubla Khan so mais sinceros que todo o Milton,

direi mesmo que todo o Shakespeare. H apenas uma reserva com respeito a Shakespeare: que Shakespeare era essencial e estruturalmente factcio; e por isso a sua constante insinceridade chega a ser uma constante sinceridade, de onde a sua grandeza. Quando um poeta inferior sente, sente sempre por caderno de encargos. Pode ser sincero na emoo: que importa, se o no na poesia? H poetas que atiram com o que sentem para o verso; nunca verificaram que o no sentiram. Chora Cames a perda da alma sua gentil; e afinal quem chora Petrarca. Se Cames tivesse tido a

emoo sinceramente sua, teria encontrado uma forma nova, palavras novas tudo menos o soneto e o verso de dez slabas. Mas no: usou o soneto em decasslabos como usaria luto na vida. O meu mestre Caeiro foi o nico poeta inteiramente sincero do mundo.

NOTAS PARA A RECORDAO DO MEU MESTRE CAEIRO (algumas delas) Conheci o meu mestre Caeiro em circunstncias excepcionais como todas as circunstncias da vida, e sobretudo as que, no sendo nada em si mesmas, ho-de vir a ser tudo nos resultados. Deixei em quase trs quartos o meu curso escocs de engenharia naval; parti numa viagem ao Oriente; no regresso, desembarcando em Marselha, e sentindo um grande tdio de seguir, vim por terra at Lisboa. Um primo meu levou-me um dia de passeio ao Ribatejo; conhecia um primo de Caeiro, e tinha com ele negcios; encontreime com o que havia de ser meu mestre em casa desse primo. No h mais que contar, porque isto pequeno, como toda a fecundao. Vejo ainda, com claridade da alma, que as lgrimas da lembrana no empanam, porque a viso no externa... Vejo-o diante de mim, v-lo-ei talvez eternamente como primeiro o vi. Primeiro, os olhos azuis de criana que no tm medo; depois, os malares j um pouco salientes, a cor um pouco plida, e o estranho ar grego, que vinha de dentro e era uma calma, e no de fora, porque no era expresso nem feies. O cabelo, quase abundante, era louro, mas, se faltava luz, acastanhava-se. A estatura era mdia, tendendo para mais alta, mas curvada, sem ombros altos. O gesto era branco, o sorriso era como era, a voz era igual, lanada num tom de quem no procura seno dizer o que est dizendo-nem alta, nem baixa, clara, livre de intenes, de hesitaes, de timidezas. O olhar azul no sabia deixar de fitar. Se a nossa observao estranhava qualquer coisa, encontrava-a: a testa, sem ser alta, era poderosamente branca. Repito: era pela sua brancura, que parecia

maior que a da cara plida, que tinha majestade. As mos um pouco delgadas, mas no muito; a palma era larga. A expresso da boca, a ltima coisa em que se reparava como se falar fosse, para este homem, menos que existir era a de um sorriso como o que se atribui em verso s coisas inanimadas belas, s porque nos agradam flores, campos largos, guas com sol um sorriso de existir, e no de nos falar. Meu mestre, meu mestre, perdido to cedo! Revejo-o na sombra que sou em mim, na memria que conservo do que sou de morto... Foi durante a nossa primeira conversa. Como foi no sei, e ele disse: Est aqui um rapaz Ricardo Reis que h-de gostar de conhecer: ele muito diferente de si. E depois acrescentou, tudo diferente de ns, e por isso que tudo existe. Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo, como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao contrrio da seduo material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas as minhas sensaes, uma virgindade que no tinha tido. * Referindo-me, uma vez, ao conceito directo das coisas, que caracteriza a sensibilidade de Caeiro, citei-lhe, com perversidade amiga, que Wordsworth designa um insensvel pela expresso:

A primrose by the river's brim A yellow primrose was to him And it was nothing more.

E traduzi (omitindo a traduo exacta de primrose, pois no sei nomes de flores nem de plantas): Uma flor margem do rio para ele era uma flor amarela, e no era mais nada. O meu mestre Caeiro riu. Esse simples via bem: uma flor amarela no realmente seno uma flor amarela. Mas, de repente, pensou. H uma diferena, acrescentou. Depende se se considera a flor amarela como uma das vrias flores amarelas, ou como aquela flor amarela s. E depois disse: O que esse seu poeta ingls queria dizer que para o tal homem essa flor amarela era uma experincia vulgar, ou coisa conhecida. Ora isso que no est bem. Toda a coisa que vemos, devemos v-la sempre pela primeira vez, porque realmente a primeira vez que a vemos. E ento cada flor amarela uma nova flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente no j o mesmo nem a flor a mesma. O prprio amarelo no pode ser j o mesmo. pena a gente no ter exactamente os olhos para saber isso, porque ento ramos todos felizes. * O meu mestre Caeiro no era um pago: era o paganismo. O Ricardo Reis um pago, o Antnio Mora um pago, eu sou um pago; o prprio Fernando Pessoa seria um pago, se no fosse um novelo embrulhado para o lado de dentro. Mas o Ricardo Reis um pago por carcter, o Antnio Mora um pago por inteligncia, eu

sou um pago por revolta, isto , por temperamento. Em Caeiro no havia explicao para o paganismo; havia consubstanciao. Vou definir isto da maneira em que se definem as coisas indefinveis pela cobardia do exemplo. Uma das coisas que mais nitidamente nos sacodem na comparao de ns com os gregos a ausncia de conceito de infinito, a repugnncia de infinito, entre os gregos. Ora o meu mestre Caeiro tinha l mesmo esse mesmo conceito. Vou contar, creio que com grande exactido, a conversa assombrosa em que mo revelou. Referia-me ele, alis desenvolvendo o que diz num dos poemas de O Guardador de Rebanhos, que no sei quem lhe tinha chamado em tempos poeta materialista. Sem achar a frase justa, porque o meu mestre Caeiro no definvel com qualquer frase justa, disse, contudo, que no era absurda de todo a atribuio. E expliqueilhe, mais ou menos bem, o que o materialismo clssico. Caeiro ouviu-me com uma ateno de cara dolorosa, e depois disse-me bruscamente: Mas isso o que muito estpido. Isso uma coisa de padres sem religio, e portanto sem desculpa nenhuma. Fiquei atnito, e apontei-lhe vrias semelhanas entte o materialismo e a doutrina dele, salva a poesia desta ltima. Caeiro protestou. Mas isso a que V. chama poesia que tudo. Nem poesia: ver. Essa gente materialista cega. V. diz que eles dizem que o espao infinito. Onde que eles viram isso no espao? E eu, desnorteado. Mas V. no concebe o espao como infinito? Voc no pode conceber o espao como infinito? No concebo nada como infinito. Como que eu hei-de

conceber qualquer coisa como infinito? Homem, disse eu, suponha um espao. Para alm desse espao h mais espao, para alm desse mais, e depois mais, e mais, e mais... No acaba... Porqu? disse o meu mestre Caeiro. Fiquei num terramoto mental. Suponha que acaba, gritei. O que h depois? Se acaba, depois no h nada, respondeu. Este gnero de argumentao, cumulativamente infantil e feminina, e portanto irresponsvel, atou-me o crebro durante uns momentos. Mas V. concebe isso? deixei cair por fim. Se concebo o qu? Uma coisa ter limites? Pudera! O que no tem limites no existe. Existir haver outra coisa qualquer e portanto cada coisa ser limitada. O que que custa conceber que uma coisa uma coisa, e no est sempre a ser uma outra coisa que est mais adiante? Nessa altura senti carnalmente que estava discutindo, no com outro homem, mas com outro universo. Fiz uma ltima tentativa, um desvio que me obriguei a sentir legtimo. Olhe, Caeiro... Considere os nmeros... Onde que acabam os nmeros? Tomemos qualquer nmero 34, por exemplo. Para alm dele temos 35, 36, 37, 38, e assim sem poder parar. No h nmero grande que no haja um nmero maior. . . Mas isso so s nmeros, protestou o meu mestre Caeiro. E depois acrescentou, olhando-me com uma formidvel infncia: O que o 34 na realidade?

* H frases repentinas, profundas porque vm do profundo, que definem um homem, ou, antes, com que um homem se define, sem definio. No me esquece aquela em que Ricardo Reis uma vez se me definiu. Falava-se de mentir, e ele disse: Abomino a mentira, porque uma inexactido. Todo o Ricardo Reis passado, presente e futuro est nisto. O meu mestre caeiro, como no dizia seno o que era, pode ser definido por qualquer frase sua, escrita ou falada, sobretudo depois do perodo que comea do meio em diante de O Guardador de

Rebanhos. Mas, entre tantas frases que escreveu e se imprimem,

entre tantas que me disse o relato ou no relato, a que o contm com maior simplicidade aquela que uma vez me disse em Lisboa. Falavase de no sei qu que tinha que ver com as relaes de cada qual consigo mesmo. E eu perguntei de repente ao meu mestre Caeiro, est contente consigo? E ele respondeu: No: estou contente. Era como a voz da Terra, que tudo e ningum. * Nunca vi triste o meu mestre Caeiro. No sei se estava triste quando morreu, ou nos dias antes. Seria possvel sab-lo, mas a verdade que nunca ousei perguntar aos que assistiram morte qualquer coisa da morte ou de como ele a teve. Em todo o caso, foi uma das angstias da minha vida das angstias reais em meio de tantas que tm sido fictcias que Caeiro morresse sem eu estar ao p dele. Isto estpido mas humano, e

assim. Eu estava em Inglaterra. O prprio Ricardo Reis no estava em Lisboa; estava de volta no Brasil. Estava o Fernando Pessoa, mas como se no estivesse. O Fernando Pessoa sente as coisas mas no se mexe, nem mesmo por dentro. Nada me consola de no ter estado em Lisboa nesse dia, a no ser aquela consolao que pensar no meu mestre Caeiro espontaneamente me d. Ningum inconsolvel ao p da memria de Caeiro, ou dos seus versos; e a prpria ideia do nada a mais pavorosa de todas se se pensa com a sensibilidade tem, na obra e na recordao do meu mestre querido, qualquer coisa de luminoso e de alto, como o sol sobre as neves dos pncaros inatingveis.

O meu mestre Caeiro detestava as suposies. Ora suponha que ia eu uma vez dizendo, mas ele interrompeu: Com que hei-de supor? Com os olhos? Com os ouvidos? Respondi, sorrindo, Com a alma. E o Mestre retorquiu-me (...)

meu mestre Caeiro disse uma vez que, quando o mundo material no tivesse outra vantagem, tinha a de ser visvel. E cada vez que penso neste dito, mais profundo o sinto, apesar da sua simplicidade. Basta reparar na facilidade com que se no pode intrujar no material. Se um homem me diz que tem Deus na algibeira, no sei a que prova o hei-de submeter para (o) verificar. Mas se me diz que tem cinco libras, a prova faclima. E isto quer dizer que no espiritual podemos todos mentir vontade e que mais vale o fsico, em fim de contas, que o metafsico.

O meu mestre Caeiro era um mestre de toda a gente com capacidade para ter mestre. No havia pessoa que se acercasse de Caeiro, que falasse com ele, que tivesse a oportunidade fsica de conviver com o seu esprito, que no viesse outro dessa nica Roma de onde se no voltava como se ia - a no ser que essa pessoa o no fosse, isto , a no ser que essa pessoa fosse, como a maioria, incapaz de ser individual a no ser por ser, no espao, um corpo separado de outros corpos e estragado simbolicamente pela forma humana. Nenhum homem inferior pode ter um mestre, porque o mestre no tem nele nada de que o ser. por esta razo que os temperamentos definidos e fortes so facilmente hipnotizveis, que os homens normais o so com relativa facilidade, mas no so hipnotizveis os idiotas, os imbecis, os fracos e os incoerentes. Ser forte ser capaz de sentir. Em torno do meu mestre Caeiro havia, como se ter depreendido destas pginas, principa1mente trs pessoas - o Ricardo Reis, o Antnio Mora e eu. No fao favor a ningum, nem a mim, dizendo que ramos, e somos, trs indivduos, absolutamente distintos, pelo menos pelo crebro, da humanidade corrente e animal. E todos ns trs devemos o melhor da alma que hoje temos ao nosso contacto com o meu mestre Caeiro. Todos ns somos outros - isto , somos ns mesmos a valer - desde que fomos passados pelo passador daquela interveno carnal dos Deuses. O Ricardo Reis era um pago latente, desentendido da vida moderna e desentendido daquela vida antiga, onde deveria ter nascido - desentendido da vida moderna porque a sua inteligncia era de tipo e qualidade diferente; desentendido da vida antiga porque

a no podia sentir, pois se no sente o que no est aqui. Caeiro, reconstrutor do Paganismo, ou, melhor, fundador dele no que eterno, trouxe-lhe a matria de sensibilidade que lhe faltava. E Ricardo Reis encontrou-se o pago que j era antes de se encontrar. Antes de conhecer Caeiro, Ricardo Reis no escrevera um nico verso, e quando conheceu Caeiro tinha j vinte e cinco anos. Desde que conheceu Caeiro, e lhe ouviu o Guardador de Rebanhos, Ricardo Reis comeou a saber que era organicamente poeta. Dizem alguns fisiologistas que possvel a mudana de sexo. No sei se verdade, porque no sei se alguma coisa verdade. Mas o certo que Ricardo Reis deixou de ser mulher para ser homem, ou deixou de ser homem para ser mulher - como se preferir - quando teve esse contacto com Caeiro. O Antnio Mora era uma sombra com veleidades especulativas. Passava a vida a mastigar Kant e tentar ver com o pensamento se a vida tinha sentido. Indeciso, como todos os fortes, no tinha encontrado a verdade, ou o que para ele fosse verdade, o que para mim o mesmo. Encontrou Caeiro e encontrou a verdade. O meu mestre Caeiro deu-lhe a alma que ele no tinha; ps dentro do Mora perifrico, que ele sempre tinha apenas sido, um Mora central. E o resultado foi a reduo a sistema e a verdade lgica dos pensamentos instintivos de Caeiro. O resultado triunfal foi esses dois tratados, maravilhas de originalidade e de pensamento, O Regresso dos Deuses e os Prolegmenos a uma Reformao do Paganismo. Por mim, antes de conhecer Caeiro, eu era uma mquina nervosa de no fazer coisa nenhuma. Conheci o meu mestre Caeiro mais tarde que o Reis e o Mora, que o conheceram, respectivamente, em 1912 e 1913. Conheci Caeiro em 1914. J tinha escrito versos -

trs sonetos e dois poemas (Carnaval e Opirio). Esses sonetos e estes poemas mostram o que eu sentia quando estava sem amparo. Logo que conheci Caeiro, verifiquei-me. Cheguei a Londres e escrevi imediatamente a Ode Triunfal. E de a em diante, por mal ou por bem, tenho sido eu. Mais curioso o caso do Fernando Pessoa, que no existe, propriamente falando. Este conheceu Caeiro um pouco antes de mim - em 8 de Maro de 1914, segundo me disse. Nesse ms, Caeiro viera a Lisboa passar uma semana e foi ento que o Fernando o conheceu. Ouviu ler o Guardador de Rebanhos.Foi para casa com febre, e escreveu, num s lance ou trao, a Chuva Oblqua. A Chuva Oblqua no se parece em nada com qualquer poema do meu mestre Caeiro, a no ser em certa rectilineadade do movimento rtmico. Mas o Fernando Pessoa era incapaz de arrancar aqueles extraordinrios poemas do seu mundo interior se no tivesse conhecido Caeiro. Mas, momentos depois de conhecer Caeiro, sofreu o abalo espiritual que produziu esses poemas. Foi logo. Como tem uma sensibilidade excessivamente pronta, porque acompanhada de uma inteligncia excessivamente pronta, o Fernando teve sem demora a reaco Grande Vacina - a vacina contra a estupidez dos inteligentes. E o que h de mais admirvel na obra do Fernando Pessoa esse conjunto de seis poemas, essa Chuva Oblqua. Sim, poder haver ou vir a haver, coisas maiores na obra dele, mas mais originais nunca haver, mais novas nunca haver, e eu no sei portanto se as haver maiores. E, mais, no haver nada de mais realmente Fernando Pessoa, de mais intimamente Fernando Pessoa. Que coisa pode exprimir melhor a sensibilidade sempre intelectualizada, a ateno intensa e desatenta, a subtileza quente da anlise fria de si mesmo, do que esses poemas-

interseces, onde o estado de alma simultaneamente dois, onde o subjectivo e o objectivo, separados, se juntam, e ficam separados, onde o real e o irreal se confundem, para que fiquem bem distintos. Fernando Pessoa fez nesses poemas a verdadeira fotografia da prpria alma. Num momento, num nico momento, conseguiu ter a sua individualidade que no tivera antes nem poder tornar a ter, porque a no tem. Viva o meu mestre Caeiro!

O meu mestre Caeiro odiava a ambio. Um dia disse-lhe que desejava ser o mais livre do mundo. lvaro de Campos, respondeu ele, voc o que sem mais nada.

OUTRA NOTA AO ACASO Toda a arte uma forma de literatura, porque toda a arte dizer qualquer coisa. H duas formas de dizer falar e estar calado. As artes que no so a literatura so as projeces de um silncio expressivo. H que procurar em toda a arte que no a literatura a frase silenciosa que ela contm, ou o poema, ou o romance, ou o drama. Quando se diz poema sinfnico fala-se exactamente, e no de um modo translato e fcil. O caso parece menos simples para as artes visuais, mas, se nos prepararmos com a considerao de que linhas, planos, volumes, cores, justaposies e contraposies so fenmenos verbais dados sem palavras ou antes por hieroglifos espirituais, compreenderemos como compreender as artes visuais, e, ainda que as no cheguemos a compreender ainda, teremos, ao menos, j em nosso poder o livro que contm a cifra e a alma que pode conter a decifrao. Tanto basta at chegar o resto.

Se as crianas no percebem os adultos - que, alis, nada trm que perceber porque so todos iguais, e o que igual a outra coisa no existe -, mais certo que os adultos no percebem as crianas. Ser adulto esquecer-se de que se foi criana. Por isso os pais castigam os filhos por aquilo mesmo que fizeram na mesma idade. Quando um pai se lembra do que foi, e no castiga o filho, porque procede racionalmente: acha que, se se lembrasse do que foi, no deveria castigar o filho. Na realidade no se lembra. Teria ficado criana se se lembrasse. Isto vem a propsito do resultado horroroso que, num certo aspecto, a influncia de Caeiro deu na receptiva de Ricardo Reis. A ausncia de preocupao metafsica em Caeiro, natural em quem pensa infantilmente, tornou-se, na interpretao adulta de Reis, uma coisa monstruosa. Como Caeiro, Ricardo Reis encara a vida e a morte naturalmente, mas, ao contrrio de Caeiro, pensando nelas. De a esses versos de uma materialidade angustiante, at para ele mesmo que os escreve. Quando Reis fala da morte, parece que antecipa ser enterrado vivo. Considera-se nada, excepto para o efeito dispensvel de sentir sobre si a hmida terra imposta, e outras maneiras igualmente sufocantes de dizer a mesma coisa. O sentimento que em Caciro um campo sem nada em Reis um tmulo tambm sem nada. Adoptou o nada de Caeiro mas no tinha a cincia de o no deixar apodrecer. Envelhecer e morrer parecem ser para Ricardo Reis a smula e o sentido da vida. Para Caeiro no h envelhecer, e morrer est para l dos montes. Isto vem a propsito de influncias, creio. Reis no tem metafsica. Adoptou a de Caeiro e o resultado foi aquele. No nego que tenha relevo esttico; nego que se possa

decentemente ler. Cada um de ns deve ter uma metafsica prpria, pois cada um de ns cada um de ns. Se recebermos influncias, recebamo-las para os nossos ritmos, para as nossas imagens, para a disposio dos nossos poemas. Mas no a recebamos para a nossa prpria alma!

Toda a antiga civilizao pag, que para Caeiro era o prprio sangue da alma, era, e , para Reis uma memria querida da infncia - uma educao que se entranha no ser. Desorientou-me, primeiro, este homem que cantava alegremente coisas que, inventadas ou supostas, no do seno pena ou horror a todos - a materialidade, a morte, o no-alm. Desorientou-me, segundo, que no s o fizesse com alegria, mas que transmitisse essa alegria aos outros. Quando estou muito triste, leio Caeiro e uma brisa. Fico logo calmo, cantante e com f - sim, fico com f em Deus, na alma, na pequenez transcendente da vida depois de ler os poemas deste ateu de Deus e do homem sem alm na prpria terra. E porqu? Porque a personalidade que est por trs da obra, a vitaliza com outra coisa que no as ideias que l esto, e por onde ela aparentemente se manifesta. o poeta Caeiro, no o filsofo Caeiro, que nos ama. O que realmente recebemos daqueles versos a sensao infantil da vida, com toda a materialidade directa dos conceitos da infncia, e toda a espiritualidade vital da esperana e do crescimento, que so do inconsciente, da alma e corpo, da infncia. Aquela obra uma madrugada que nos ergue e anima; e a madrugada, contudo, mais que material, mais que anti-espiritual, porque um efeito abstracto, puro vcuo, nada. A obra de Caeiro tem, porm, e alm disto, um efeito crtico. Estes versos da sensao directa, contraposta a sua alma aos nossos conceitos sem naturalidade, nossa civilizao mental, artificiosa, contabilizada em gavetas, rasga-nos todos os trapos que temos por fato, lava-nos a cara da qumica e o estmago dos farmacuticos entra pela nossa casa dentro e mostra-nos que uma mesa de madeira

 madeira, madeira, madeira, e que mesa uma alucinao necessria da nossa vontade que fabrica mesas. Feliz de quem, um momento que fosse na vida, conseguir ver a mesa como madeira, sentir a mesa como madeira - ver a madeira da mesa sem ver a mesa. Volte depois a saber que mesa, mas toda a vida no esquecer que ela madeira. E amar a mesa, mesa como mesa, melhor. Foi este o efeito de Caeiro sobre mim. No deixei de ver a aparncia das coisas, a sua integridade divina e humana, mas fiquei vendo-as, ao mesmo tempo, na alma material da sua matria. Fiquei liberto. De ento em diante eu era como um daqueles Rosa-Cruz, de quem reza a lenda ou a verdade, que, semelhantes por fora a todos os humanos, e conformes com os costumes e maneiras do mundo igualitrio, tm consigo o segredo do Universo e sabem sempre onde est a porta da fuga e a magia da essenciao.

Tratei sempre o meu mestre Caeiro humana e simplesmente por Caeiro. Nunca lhe chamei mestre a ele: essas coisas dizem-se mas no se falam, isto , escrevem-se mas no se dizem.

Uma das conversas mais interessantes, em que entrou o meu mestre Caeiro, foi aquela, em Lisboa, em que estvamos todos os do grupo e por acaso de falar se discutiu o conceito de Realidade. Se no me engano ao lembrar, essa parte da conversa comeou por uma observao lateral do F[ernando] P[essoa] a qualquer coisa que se havia dito. A observao foi esta: No conceito de Ser no cabem partes nem gradaes; uma coisa ou no . No sei se ser bem assim, objectei eu. H que analisar esse conceito de ser. Parece-me que eie uma superstio metafsica, pelo menos at certo ponto... Mas o conceito de Ser nem susceptvel de anlise, respondeu o FP. A sua indivisibilidade comea a. O conceito no ser, repliquei, mas o seu valor . O FP respondeu: Mas o que o 'valor' de um conceito independentemente do prprio conceito? Um conceito, isto , uma ideia abstracta no susceptvel de mais nem menos, e portanto no susceptvel de valor, que sempre uma questo de mais ou menos. Pode haver valor no uso ou na aplicao, mas esse valor do uso ou da aplicao e no do conceito em si mesmo. Nisto interrompeu o meu mestre Caeiro, que estivera ouvindo muito com os olhos esta discusso transpontina. Onde no pode haver mais nem menos no h nada. Ora essa, porqu? perguntou o F. Porque tudo quanto real pode ser mais ou menos, e a no ser o que real nada pode existir. D um exemplo, Caeiro, disse eu. A chuva, respondeu o meu mestre. A chuva uma coisa real. Por isso pode chover mais e pode chover menos. Se v. me disser: 'esta

chuva no pode ser mais e no pode ser menos, eu responderei, 'ento essa chuva no existe'. A no ser, claro, que v. queira dizer a chuva tal como nesse momento: essa realmente a que e se fosse mais ou menos era outra. Mas eu quero dizer outra coisa... Est bem, compreendi perfeitamente, atalhei eu. Antes que eu prosseguisse, para dizer no sei j o qu, o FP voltou-se para Caeiro: Diga-me v. uma coisa (e apontou com o cigarro): como que v. considera um sonho? Um sonho real ou no? Considero um sonho como considero uma sombra, respondeu Caeiro inesperadamente, com a sua costumada prontido divina. Uma sombra real mas menos real que uma pedra. Um sonho real - seno no era sonho - mas menos real que uma coisa. Ser real ser assim. O FP tem a vantagem de viver mais nas ideias do que em si mesmo. Esqueceu-se no s de que estava argumentando, mas at da verdade ou falsidade do que ouvia: entusiasmaram-no as possibilidades metafsicas desta teoria sbita, [] Isso uma ideia admirvel! E originalssima! Nunca me tinha ocorrido (E este nunca me tinha ocorrido?, to ingenuamente sugeridor da natural impossibilidade de ocorrer a outrem qualquer coisa que no tivesse j ocorrido a ele, Fernando?)... Nunca me tinha ocorrido que se pudesse considerar a realidade como susceptvel de graus. Isso, de facto, equivale a considerar o Ser no como uma ideia propriamente abstracta mas como uma ideia numrica... Isso um bocado confuso para mim hesitou Caeiro mas parece-me que sim, que isso. O que eu quero dizer isto: ser real haver outras coisas reais, porque no se pode ser real sozinho; e

como ser real ser uma coisa que no essas outras coisas, ser diferente delas; e como a realidade uma coisa como o tamanho ou o peso - seno no havia realidade - e como todas as coisas so diferentes, no h coisas iguais em realidade como no h coisas iguais em tamanho e em peso. H-de haver sempre uma diferena, embora seja muito pequena. Ser real isto. Isso ainda mais curioso! exclamou o FP. V. ento considera a realidade como um atributo das coisas; assim parece ser, visto que a compara ao tamanho e ao peso. Mas diga-me uma coisa: qual a coisa de que a realidade um atributo? O que que est por trs da realidade? Por trs da realidade? repetiu o meu mestre Caeiro. Por trs da realidade no est nada. Tambm por trs do tamanho no est nada, e por trs do peso no est nada. Mas se uma coisa no tiver realidade no existe, e pode existir sem ter tamanho nem peso... No se for uma coisa que por natureza tenha tamanho e peso. Uma pedra no pode existir sem tamanho; uma pedra no pode existir sem peso. Mas uma pedra no um tamanho e uma pedra no um peso. Tambm uma pedra no pode existir sem realidade, mas a pedra no uma realidade. Est bem, respondeu o F., entre impaciente, apanhante de deias incertas, e fugir-lhe-o-cho. Mas quando v. diz 'uma pedra tem realidade' v. distingue pedra de realidade. Distingo: a pedra no realidade, tem realidade. A pedra s pedra. E o que quer isso dizer? No sei: est ali. Uma pedra uma pedra e tem que ter

realidade para ser pedra. Uma pedra uma pedra e tem que ter peso para ser pedra. Um homem no uma cara mas tem que ter cara para ser homem. Eu no sei porque isto assim, nem sei mesmo se h porqu para isto ou para qualquer coisa... V. sabe, Caeiro, disse o F. reflectivamente: v. est a elaborar uma filosofia um tanto ou quanto contrria ao que v. pensa e sente. V. est a fazer uma espcie de kantismo seu - criando uma pedranoumenon, uma pedra-em-si. Eu explico, eu explico.. . E passou a explicar a tese kantiana e como o que Caeiro dissera se conformava mais ou menos com ela. Depois indicou a diferena; ou o que, a seu ver, era a diferena: Para Kant esses atributos - peso, tamanho (no realidade) - so conceitos impostos pedra-em-si pelos nossos sentidos, ou, melhor, pelo facto de que observamos. V. parece indicar que esses conceitos so to coisas como a prspria pedra-em-si. Ora isso que torna a sua teoria difcil de compreender, ao passo que a de Kant, verdadeira ou falsa, perfeitamente compreensvel. O meu mestre Caeiro ouvira isto com a maior ateno. Uma ou outra vez piscou os olhos como para sacudir ideias como sonos. E, depois de pensar um bocado, respondeu. Eu no tenho teorias. Eu no tenho filosofia. Eu vejo mas no sei nada. Chamo a uma pedra uma pedra para a distinguir de uma flor ou de uma rvore, enfim de tudo quanto no seja pedra. Ora cada pedra diferente de outra pedra, mas no por no ser pedra: por ter outro tamanho e outro peso e outra forma e outra cor. E tambm por ser outra coisa. Chamo a uma pedra e a outra pedra ambas pedras porque so parecidas uma com a outra naquelas coisas que fazem a gente chamar pedra a uma pedra. Mas na verdade a gente devia dar a cada pedra um nome diferente e prprio, como se faz aos

homens; isso no se faz porque seria impossvel arranjar tanta palavra, mas no porque fosse erro... O FP atalhou: Diga-me uma coisa, para esclarecer tudo: v. admite uma pedreidade', por assim dizer, assim como admite um tamanho e um peso? Assim como v. diz esta pedra maior - isto , tem mais tamanho - que aquela, ou 'esta pedra tem mais peso que aquela', dir v. tambm 'esta pedra mais pedra do que aquela'? ou, em outras palavras, 'esta pedra tem mais pedreidade que aquela'? Sim, senhor respondeu logo o meu mestre. Eu estou pronto a dizer, 'esta pedra mais pedra que aquela'. E estou pronto a dizer isto se ela for maior que a outra, ou tiver mais peso, porque o tamanho e o peso so necessrios a uma pedra para ela ser pedra... ou, principalmente, se ela tiver mais completamente que outra todos os atributos, como v. lhes chama, que uma pedra tem que ter para ser pedra. E o que chama v. a uma pedra que v. v em sonho? e o F. sorriu. Chamo-lhe um sonho, disse o meu mestre Caeiro, Chamo-lhe um sonho de uma pedra. Compreendo e o F. acenou. V[oc] - como se diria filosoficamente - no distingue a substncia dos atributos. Uma pedra uma coisa composta de um certo nmero de atributos - os necessrios para compor aquilo a que se chama uma pedra - e de uma certa quantidade de cada atributo, que o que d pedra determinado tamanho, determinada dureza, determinado peso, determinada cor, que a distinguem de outra pedra, sendo contudo ambas elas pedras porque tm os mesmos atributos, embora em quantidade diferente. Ora isto equivale a negar a existncia real da

pedra: a pedra passa a ser simplesmente uma soma de coisas reais Mas uma soma real! a soma de um peso real e de um tamanho real e de uma cor real e assim por diante. E por isso que a pedra, alm do tamanho, do peso, etc., tem realidade tambm... No tem realidade como pedra: tem realidade porque uma soma de atributos, como v. lhes chama, todos reais. Como cada atributo tem realidade, a pedra tem-na tambm. Voltemos ao sonho, disse o F. V. a uma pedra que v em sonho chama um sonho, ou, quando muito, um sonho de uma pedra. Porque diz v. 'de uma pedra'? Porque emprega a palavra 'pedra'? Pela mesma razo que v., quando v o meu retrato, diz 'isto o Caeiro' e no quer dizer que seja eu em carne e osso. Desatmos todos a rir. Compreendo e desisto, disse o Fernando a rir connosco. Les dieux sont ceux qui ne doutent jamais. Nunca compreendi to bem a frase de Villiers de l'Isle Adam. Esta conversa ficou-me gravada na alma; creio que a reproduzi com uma nitidez que no est longe de taquigrfica, salvo a taquigrafia. Tenho a memria intensa e clara que um dos caractersticos de certos tipos de loucura. E esta conversa teve um grande resultado. Est claro que foi inconsequente como todas as conversas, e que seria fcil provar que, perante uma lgica rigorosa, s quem no falou se no contradisse. Nas afirmaes e respostas, interessantes como sempre, do meu mestre Caeiro pode um esprito filosfico encontrar reflexos do que na verdade seriam sistemas diferentes. Mas, ao conceder isto, no creio nisto. Caeiro devia estar certo e ter razo, ainda nos pontos em que a no tivesse. De resto, esta conversa teve um grande resultado. Foi nela que o

Antnio Mora bebeu a inspirao para um dos captulos mais assombrosos dos seus Prolegmenos - o captulo sobre a ideia de Realidade. Em todo o decurso da conversa, foi o Antnio Mora o nico que no disse nada. Limitou-se a ouvir com os olhos parados para dentro as ideias que se tinham estado a dizer. As ideias do meu mestre Caeiro, expostas nesta conversa com o atabalhoamento intelectual do instinto, e, portanto de um modo forosamente impreciso e contraditrio, foram convertidas, nos Prolegmenos, num sistema coerente e lgico. No pretendo diminuir o valor realssimo de Antnio Mora. Mas, assim como a base de todo o seu sistema filosfico nasceu, segundo ele mesmo o diz com orgulho abstracto, da simples frase de Caeiro, A Natureza partes sem um todo, assim uma parte desse sistema o maravilhoso conceito da Realidade como dimenso, e o conceito derivado de graus de realidade - nasceu precisamente desta conversa. O seu a seu dono, e tudo ao meu mestre Caeiro.

Nunca altero o que escrevi, disse-me uma vez o meu mestre Caeiro. Se o escrevi assim porque o senti assim, e nada tem para o caso que eu hoje sinta de um modo diferente. Os meus poemas contradizem-se muitas vezes, bem sei, mas que importa, se eu me no contradigo? H coisas nalguns dos meus poemas, sabe?, que eu no seria capaz de escrever agora, em ocasio nenhuma. Mas escrevi-as ento, e essa que foi a ocasio em que as escrevi. Por isso ficam como esto. E, a meu pedido, exemplificou: Olhe, por exemplo, vrias coisas no poema sobre o Menino Jesus. Eu hoje era incapaz, nem por distrao, de dizer que a direco do meu olhar o dedo dele apontando. Eu era incapaz de dizer que ele brinca com os meus sonhos e vira uns de pernas para o ar, e pe uns em cima dos outros, e outras coisas assim. Enfim, eu era incapaz de escrever o poema hoje, e afinal isso que quer dizer tudo. Defendi o poema, e as prprias frases que Caeiro nele incriminava. No, no tm defesa. So absolutamente falsas. A direco de um olhar no um dedo: a direco de um olhar. No se brinca com sonhos como se fossem pedras ou caixas de fsforos vazias. E tudo aquilo mesmo no nada. Foi uma distraco minha e eu tambm existo nas minhas distraces, embora distraidamente. Lembro-me perfeitamente de como escrevi esse poema. O Padre B... tinha estado l em casa a falar com a minha tia e esteve a dizer tantas coisas que me irritaram que eu escrevi o poema para respirar. Por isso que ele est fora da minha respirao vulgar. Mas o estado de irritao um estado falso em mim; por isso o poema no est

inteiramente certo comigo, mas s com a minha irritao e com a pessoa a mais que a irritao quando a gente a tem. Hoje, se estivesse irritado - o que j muito difcil de acontecer eu no escreveria coisa nenhuma. Deixava a irritao irritar-se. Depois, quando sentisse vontade de escrever, escrevia. Deixava o escrever escrever-se. Ainda hoje, de vez em quando, escrevo um ou outro poema com que no concordo; mas escrevo-o. Assim como acho interessante toda a gente por no ser eu, acho s vezes interessante um ou outro momento em que no sou eu. Em todo o caso, j hoje me no possvel afastar-me tanto do que quero como no poema sobre o Menino Jesus. Posso afastar-me de mim, mas j no me afasto da Realidade. Durante uns momentos, Caeiro esteve silencioso. Depois acrescentou: O poema de agora em que me afastei mais de mim aquele que escrevi o ms passado, depois daquela conversa entre o Ricardo Reis e o Antnio Mora sobre o paganismo e os deuses. (Referia-se ao poema (...) dos Inconjuntos) Ouvi-os, e pus-me a imaginar como que se imaginava uma religio. E lembrou-me que deveria ser assim. Por isso escrevi o poema, no como acto potico mas como acto de imaginao... Sim, como se estivesse contando um conto a uma criana. Tinha que pr l o Prncipe... Eu tambm posso fazer contos de fadas - mas s uma vez, claro... H um outro poema seu, disse eu, que est um pouco nessas condies. E, como Caeiro olhasse a pergunta, aquele em que v., falando de um homem numa casa iluminada, distncia, diz, quando

deixa de ver o homem, que ele deixou de ser real. (Trata-se, como de ver, do poema (...) dos Inconjuntos). Eu no digo que ele deixou de ser real: digo que ele deixou de ser real para mim. No quero dizer que ele deixasse de ser visvel para quem esteja onde o veja. Deixou de ser visvel para mim. Pode at ter morrido. V. admite, ento, duas formas de realidade? Muito mais do que duas, respondeu inesperadamente o meu mestre Caeiro. V. bem v... Aquela cadeira madeira e aquela cadeira madeira, e aquela cadeira a substncia de que a madeira feita, e que no sei o que na qumica, e aquela cadeira talvez - com certeza - muitas outras coisas mais. Mas -as todas. Se a vejo principalmente cadeira; se a toco principalmente madeira; se a mordesse e tomasse o sabor da madeira, ela seria principalmente a composio da madeira. So como o lado direito e o esquerdo, e a frente e as costas de qualquer coisa. Todos os lados so reais, cada um do seu lado. O homem que eu deixei de ver seria real, mas era de outro lado; como eu no estava desse lado, deixou de ser real para mim.

 Cegar! Cegar! exclamou Caeiro com um berro esquecido de toda a alternativa. Voc prefere... Tudo menos cegar, gritou Caeiro. Contudo, disse eu... Quem me tira os testculos, tira-me s a possibilidade de todas as mulheres; quem me tira os olhos, tira-me realmente do universo inteiro. Falava o semi-deus criana. O seu critrio organicamente infantil e divino no concebe os meandros do viril e do humano. Sim. O meu mestre Caeiro no sabe que quem nos tirasse os testculos nos tirava at a virgindade se a quisesse tirar. O meu mestre Caeiro no adivinha as ramificaes [?] espirituais do lquido espermtico.

SOBRE CAMPOS

Fernando Pessoa

lvaro de Campos Ultimatum was published in the first and (at least up to now) only number of Portugal Futurista, a literary publication the nature of which is sufficiently expressed by its title, which needs no translation. Having, through some inexplicable stroke of luck, passed the press-censors, the luck ceased when someone called the attention of the authorities to it, after the review was on the booksellers windows. The PF was immediately seized by the police, and proceedings instituted against all the authors colaborating. This (it is well to explain) was under the Democratic ministry which was thrown out of power by Sidnio Pais, with the Revolution of the 5th Decr. t917. Yet it is difficult to imagine how any ministry at all, when the country was at war, could allow the publication of the Ultimatum, which, original and magnificent as it is, and though not pro-German (being anti everything, Allied and German), contains scathing insults on the Allies, as also on Portugal and Brazil, the very countries for which the PF was certainly destined. My reason for translating the Ultimatum is that it is quite the cleverest piece of literature called into being by the Great War. We may stare at its theories as unspeakably excentric, we may disagree with the excessive violence of the introductory invective, but no one, I believe, can but confess that the satiric part is magnificent in its studied preciseness of application, and that the theoretic part, whatever we think of the value of the theories, has at least the rare merits of originality and freshness.

These are good reasons why the Ultimatum should be translated, and the fact that, though it has been in print since Sept. 1917, I only now translate it, is due to the fact, which the perusal of the work will render evident, that no such publication could be printed while the war lasted. It remains to say something to the English reader both concerning the nature of the work and of the author. The tendency of the work is quite clear the dissatisfaction at the constructive incapacity which characterizes our age, where no great poet, no great statesman, or even, all things well considered, no great general even, has made his appearance. lvaro de Campos, speaking about the Ultimatum, said once to me: This war is the war of the lesser pigmies against the greater pigmies. Time will show (this was said in January 1918) which are the greater, and which are the lesser, but they are pigmies one way and another. It matters little who wins the war, for a fool is sure to win it. It matters little what comes out of it all, for folly is sure to come. The age of physical engineering has already arrived (he characteristically added), but the age of mental engineering is yet far off. It shows how much we have receded from the Greek and Roman civilization and what a crime Christism has been against the substance of culture and progress. That low sophist, President Wilson, he once said to me, is the type and symbol of our age. He has never said a concrete thing in his life. He could not say a concrete thing to save what I suppose he considers his soul. These are almost the exact words, which, as they were spoken in English, I am less likely to forget.

lvaro de Campos was born in Lisbon on the 13th October 1890 and travelled extensively in the East and through Europe, staying chiefly in Scotland.

Fernando Pessoa O Campos foi posto fora de Director das Obras Pblicas de Bragana por no trabalhar ou nada fazer seg[undo] ainda hoje voz nos habitantes de Bragana; em seguida foi mandado estudar o troo da estrada de Guimares Lixa, que depois foi toda alterada por um reles condutor.

Ricarso Reis O desprezo de Campos pela exactido de frases, considerando purismo absurdo o esforo em apur-las e concentr-las, d em resultado o ele, em seus prprios versos, cair em coisas como a do oceano lavando as costas, sem olhar aos dois sentidos, um do quais cmico, da palavra costas, e esse outro do Fui, como ervas, mas no me arrancaram, em que parece que herbvoro.

Fernando Pessoa

Ultimatum, de lvaro de Campos, foi publicado no primeiro e

(pelo menos at data) nico nmero de Portugal Futurista, publicao literria cuja natureza vem suficientemente expressa no ttulo, que no carece de traduo. Tendo escapado censura por qualquer inexplicvel golpe de sorte, esta desapareceu quando algum chamou para Ultimatum a ateno das autoridades j depois de a revista se encontrar nos escaparates das livrarias. Portugal Futurista foi imediatamente apreendido pela Polcia e instaurado processo contra todos os escritores que colaboraram. Passou-se isto (cumpre explicar) durante o ministrio democrtico derrubado por Sidnio Pais na revoluo de 5 de Dezembro de 1917. No entanto, difcil imaginar como qualquer ministrio, estando o pas em guerra, poderia consentir na publicao de Ultimatum, que, original e magnfico como , embora no germanfilo (pois anti tudo, Aliados e alemes), contm insultos contundentes contra os Aliados, e bem assim contra Portugal e o Brasil, os prprios pases aos quais, sem dvida, P. F. se destinava. Se traduzi Ultimatum, foi por ser bem a obra mais inteligente de literatura jamais sada da Grande Guerra. Podemos contemplar com espanto as suas teorias como indizivelmente excntricas, podemos discordar da violncia excessiva da invectiva introdutria, mas ningum, julgo eu, pode deixar de confessar que o aspecto satrico magnfico na sua justeza estudada de aplicao, e que o aspecto terico, pensemos o que pensarmos acerca do valor das teorias, tem, pelo menos, os mritos raros da originalidade e da frescura. So estas boas razes para traduzir Ultimatum, e a circunstncia

de, embora publicado desde Setembro de 1917, s agora eu o fazer devida ao facto, que o manuseio da obra tornar evidente, de ser impossvel tal publicao durante a guerra. Resta dizer alguma coisa ao leitor ingls acerca da natureza da obra e acerca do autor. A tendncia da obra bem clara -insatisfao ao ante a incapacidade construtiva caracterstica da nossa poca, em que no surgiu nenhum grande poeta, nenhum grande estadista, nem mesmo, bem vistas as coisas, nenhum grande general. Falando acerca do Ultimatum dizia-me certa vez lvaro de Campos: Esta guerra a dos pigmeus mais pequenos contra os pigmeus maiores. O tempo mostrar (foi isto dito em Janeiro de 1918) quais so os maiores e quais os mais pequenos, mas, de qualquer modo, so pigmeus. Pouco importa quem ganha a guerra, pois ser ganha, de certeza, por um imbecil. Pouco importa o que dela resultar, pois o que vir ser seguramente imbecilidade. J chegou a era da engenharia fsica (acrescentou ele caracteristicamente), mas estamos ainda longe da era da engenharia mental. Isto mostra a medida em que recuamos da civilizao grega e romana, e o crime do Cristismo representa contra a substncia da cultura e do progresso. Esse sofista reles, o PresidenteWilson, disseme em certa ocasio, o tipo e o smbolo do nosso tempo. Nunca disse nada de concreto na sua vida. Seria incapaz de dizer algo de concreto para salvar aquilo que, suponho, ele julga ser a sua alma. So estas quase as palavras exactas, que, por haverem sido pronunciadas em ingls, menos provvel eu esquecer. lvaro de Campos nasceu em Lisboa em 13 de Outubro de 1890, e viajou muito pelo Oriente e pela Europa vivendo principalmente na Esccia.

Ricardo Reis Um poema a projeco de uma ideia em palavras atravs da emoo. A emoo no a base da poesia: to somente o meio de que a ideia se serve para se reduzir a palavras. No vejo, entre a poesia e a prosa, a diferena fundamental, peculiar da prpria disposio da mente, que Campos estabelece. Desde que se usa de palavras, usa-se de um instrumento ao mesmo tempo emotivo e intelectual. A palavra contm uma ideia e uma emoo. Por isso no h prosa, nem a mais rigidamente cientfica, que no ressume qualquer suco emotivo. Por isso no h exclamao, nem a mais abstractamente emotiva, que no implique ao menos o esboo de uma ideia. Poder alegar-se, por exemplo, que a exclamao Ah, digamos no contm elemento algum intelectual. Mas no existe um ah, assim escrito isoladamente, sem relao com qualquer coisa de anterior. Ou consideramos o ah como falado e no tom da voz vai o sentimento que o anima, e portanto a ideia ligada definio desse sentimento; ou o ah responde a qualquer frase, ou por ela se forma, e manifesta uma ideia que essa frase provocou. Em tudo que se diz poesia ou prosa h ideia e emoo. A poesia difere da prosa apenas em que escolhe um novo meio exterior, alm da palavra, para projectar a ideia em palavras atravs da emoo. Esse meio e o ritmo, a rima, a estrofe; ou todas, ou duas, ou uma s. Porm menos que uma s no creio que possa ser. A ideia, ao servir-se da emoo para se exprimir em palavras, contorna e define essa emoo, e o ritmo, ou a rima, ou a estrofe, so a projeco desse contorno, a afirmao da ideia atravs de uma

emoo, que, se a ideia a no contornasse, se extravasaria e perderia a prpria capacidade de expresso. o que, em meu entender, sucede nos poemas de Campos. So um extravasar de emoo. A ideia serve a emoo, no a domina. E o homem poeta ou no-poeta em quem a emoo domina a inteligncia recua a feio do seu ser a estdios anteriores da evoluo, em que as faculdades de inibio dormiam ainda no embrio da mente. No pode ser que a arte, que um produto da cultura, ou seja do desenvolvimento supremo da conscincia que o homem tem de si mesmo, seja tanto mais superior, quanto maior for a sua semelhana com as manifestaes mentais que distinguem os estados inferiores da evoluo cerebral. A poesia superior prosa porque exprime, no um grau superior de emoo, mas, por contra, um grau superior do domnio dela, a subordinao do tumulto em que a emoo naturalmente se exprimiria (como verdadeiramente diz Campos) ao ritmo, rima, estrofe. Como o estado mental, em que se a poesia forma, , deveras, mais emotivo que aqueles em que naturalmente se forma a prosa, h mister que ao estado potico se aplique uma disciplina mais dura que aquela que se emprega no estado prosaico da mente. E esses artifcios o ritmo, a rima, a estrofe so instrumentos de tal disciplina. No sentido em que Campos diz que so artifcios o ritmo, a rima e a estrofe, se pode dizer que so artifcios a vontade que corrige defeitos, a ordem que policia sociedades, a civilizaco que reduz os egosmos forma socivel. Na prosa mais propriamente prosa a prosa cientfica ou

filosfica a que exprime directamente ideias e s ideias, no h mister de grande disciplina, pois na prpria circunstncia de ser s de ideias vai discipIina bastante. Na prosa mais largamente emotiva, como a que distingue a oratria, ou tem feio descritiva, h que atender mais ao ritmo, disposio, organizao das ideias, pois essas so ali em menor nmero, nem formam o fundamento da matria. Na prosa amplamente emotiva aquela cujos sentimentos poderiam com igual facilidade ser expostos em poesia h que atender mais que nunca disposio da matria, e ao ritmo que acompanha a exposio. Esse ritmo no definido, como o no verso, porque a prosa no verso. O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rtmicos, e esses pontos de pausa maior determinaos ele pelos fins dos versos. Campos um grande prosador, um prosador com uma grande cincia do ritmo; mas o ritmo de que tem cincia o ritmo da prosa, e a prosa de que se serve aquela em que se introduziu, alm dos vulgares sinais de pontuao, uma pausa maior e especial, que Campos, como os seus pares anteriores e semelhantes, determinou representar graficamente pela linha quebrada no fim, pela linha disposta como o que se chama um verso. Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuao digamos o trao vertical (|) para determinar esta ordem de pausa, ficando ns sabendo que ali se pausava com o mesmo gnero de pausa com que se pausa no fim de um verso, no faria obra diferente, nem estabeleceria a confuso que estabeleceu. A disciplina natural ou artificial, espontnea ou reflectida. O que distingue a arte clssica, propriamente dita, a dos gregos e at

dos romanos, da arte pseudoclssica, como a dos franceses em seus sculos de fixao, que a disciplina de uma est nas mesmas emoes, com uma harmonia natural da alma, que naturalmente repele o excessivo, ainda ao senti-lo; e a disciplina da outra est em uma deliberao da mente de no se deixar sentir para cima de certo nvel. A arte pseudoclssica fria porque uma regra; a clssica tem emoo porque uma harmonia. Quase se conclui do que diz Campos que o poeta vulgar sente espontaneamente com a largueza que naturalmente projectaria em versos como os que ele escreve; e depois, reflectindo, sujeita essa emoo a cortes e retoques e outras mutilaes ou alteraes, em obedincia a uma regra exterior. Nenhum homem foi alguma vez poeta assim. A disciplina do ritmo aprendida at ficar sendo uma parte da alma: o verso que a emoo produz nasce j subordinado a essa disciplina. Uma emoo naturalmente harmnica uma emoo naturalmente ordenada; uma emoo naturalmente ordenada uma emoo naturalmente traduzida num ritmo ordenado, pois a emoo d o ritmo e a ordem que h nela a ordem que no ritmo h. Na palavra, a inteligncia d a frase, a emoo o ritmo. Quando o pensamento do poeta alto, isto , formado de uma ideia que produz uma emoo, esse pensamento, j de si harmnico pela juno equilibrada de ideia e emoo, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilbrio de emoo e de sentimento frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, sbdita do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoo que esse pensamento agregou a si, o serve.