El itinerario del espectador de cine

Expectativas, experiencia y seduccin; sociologa, psicoanlisis y narrativa. Este es el itinerario, azaroso y sugerente, de los estudios contemporneos sobre la recepcin cinematogrfica: el cine y su espectador, y el cine como espectculo. Este es el campo cultural sobre el que estas notas de viajero pretenden asomarse, como apuntes provisionales para cartografiar un terreno an inexplorado: el de una etnologa del inconsciente colectivo. Ir al cine significa poner en marcha simultneamente diversos procesos simblicos e imaginarios, a la vez ntimos y colectivos: la apuesta ideolgica al elegir una pelcula; el reconocimiento preliminar de las frmulas genricas; la emocin expectante de las luces que se apagan; la absorcin temporal de nuestra identidad a partir de la pantalla, y la experiencia de volver, poco a poco, al mundo irreal, ese simulacro que est fuera de la sala de proyeccin.

La apuesta inicial

Cada vez que decidimos ir al cine (individualmente, en pareja o en grupo) asumimos una decisin liminar: optamos por un medio que compite, al menos parcialmente, con otras formas de narrativa, como la televisin, el teatro, el video y la lectura. Todos ellos son medios de comunicacin en los que la narrativa, por muy ritualizada que est, difcilmente logra ese estado hipntico en el que nos sumerge la pantalla de cine. En el principio est siempre la palabra. El ttulo de una pelcula desata el primero de los mecanismos de seduccin. En su brevedad y obligada contundencia, el ttulo sugiere y condensa emblemticamente el sentido que habr de precisarse al concluir la pelcula. La vocacin nominalista adquiere aqu dimensiones oraculares: aunque un buen ttulo no garantiza la calidad del contenido, ofrece, al menos, la posibilidad de formular hiptesis de lectura que sern probadas o disprobadas por el espectador. Aunque poco estudiada, la eleccin de la sala cinematogrfica tiene tambin una importancia decisiva en el proceso de ir al cine, como parte de una experiencia esttica e ideolgica. Cada sala de proyeccin genera un perfil distintivo del espectador promedio que

2 la frecuenta, de acuerdo con la zona de la ciudad en la que est ubicada, el tipo de pelculas que exhibe, el costo de la entrada y el tamao de la pantalla. El resto, sin embargo, no es silencio. Tambin la cartelera incorpora algn comentario enigmtico y metonmico en relacin con la trama de la pelcula, y cuya ponderacin podra depender de los juicios emitidos por los otros espectadores. Entre los elementos que intervienen en la decisin de ver una pelcula se encuentran el gusto, la ideologa y el temperamento, que son distintos nombres para hablar del sustrato mtico de cada espectador, y desde el cual ste reconoce, complaciente o crticamente, el horizonte sobre el cual se presenta cada nuevo ttulo cinematogrfico. El sustrato mtico de cada espectador consiste en el conjunto de creencias y valores que se ponen en juego en sus prcticas culturales. Este sustrato puede determinar las expectativas que el espectador tiene antes de ver una pelcula, y est definido por sus experiencias formativas, por su identidad cultural y por su visin del mundo. La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone de manifiesto estos elementos, lo mismo que las asociaciones que el espectador establece con las pelculas que ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podras llamar su inconsciente cinematogrfico. Sirvan estas notas como prembulo para aproximarnos al fenmeno ideolgico de ver una pelcula, a partir del momento en que se establece el contrato simblico con una serie de elementos genricos (contrato que tanto debe tambin al estado de nimo coyuntural del espectador individual).

La eleccin genrica

Como referencia obligada para el estudio de la recepcin flmica, es necesario reconocer la preeminencia de las estructuras narrativas caractersticas de los gneros cinematogrficos definidos a partir de la posguerra, y an mucho antes: el melodrama derivado de la tradicin romntica, con todo y su variante irnica; el gnero musical derivado de la comedia tradicional, con su estructura de ascenso y cada permanentes; la tragedia moderna, que se inicia precisamente donde termina la comedia (es decir, con la ceremonia nupcial); el cine de gangsters que, como antecedente (en la dcada de 1930) del

3 film noir, retoma elementos provenientes del expresionismo alemn y del realismo norteamericano, y es una especie de tragedia romntica del antihroe convencional. Las oleadas de pelculas cuyos temas atraen el inters coyuntural de distintos pblicos son la expresin sintomtica de pliegues histricos precisos (nudos culturales), y responden a contextos reconocibles para un observador atento. As, por ejemplo, el programa narrativo del western clsico -dominante durante el periodo comprendido entre 1940 y 1955, en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta al enemigo simblico de la comunidad naciente y, despus de vencerlo, debe sacrificar su permanencia en esa misma comunidad, alejndose, en la secuencia final, hacia el ocaso- se transform precisamente durante la dcada de 1960, hasta convertirse en el discurso mitolgico de un hroe colectivo y annimo, que impone sus propias reglas y acta al margen de la ley1 (de manera simtricamente complementaria al hroe del film noir de la dcada de 1940-1950). Es en este contexto donde puede hablarse de una etnologa del inconsciente colectivo, pues los fenmenos que estudia una esttica de la recepcin cinematogrfica conciernen, simultneamente, a la teora evolutiva de los gneros y a la teora de las ideologas, y por ello, al estudio de los mitos en la sociedad contempornea. Est an por hacerse la etnografa de los rituales que rodean al acto de ir al cine, escritura sta que deber integrar elementos de sociologa del gusto y de la vida cotidiana urbana. 2 Al estudiar esta problemtica nos adentramos ms an, como puede verse, en el resbaloso terreno de la teora de los gneros, donde el modelo aristotlico (formalmente riguroso) es necesariamente el punto de partida de todo estudio serio, y sin embargo resulta a todas luces insuficiente para reconocer el comportamiento de las nuevas fusiones intergenricas, las paradojas del cine posmoderno y las manifestaciones flmicas de la esquizofrenia cultural. Ello significa, entre otras cosas, que un signo genrico clsico (por ejemplo, los malos se visten de negro) no slo ha sido resemantizado, sino que la funcin de la violencia (fsica, moral y esttica) ya no es slo catrtica sino cataltica, es decir,
1

Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California Press, 1976. 2 Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la metfora y la irona, como lo propone Richard Harvey Brown en A Poetics for Sociology. Toward a Logic for Discovery for the Human Sciencies. University of Chicago Press, 1989.

4 funciona como catalizador de mecanismos que convulsionan las fronteras entre distintas convenciones... para dejar todo como al principio de la teora aristotlica. En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa misma tarde, en ese momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes, y que su eleccin misma pone en evidencia: todo cambia para permanecer igual...aparentemente. Es, como ha sealado Christian Zimmer, la religin del espectculo, 3 y a ella se someten todas las aparentes novedades del cine contemporneo, de la incorporacin del lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la presentacin explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de las fronteras entre cine y televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro casi idntico al mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde perspectivas que la presentan en espacios y tiempos imaginarios. En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman para reafirmarse, las convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el cine de aventuras.4 Tales son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos (cristalizados all por 1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos (derivados del estallido surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970), 5 generando as un discurso de intertextualidad irnica. En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del cine espectacular no estn constituidas exclusivamente por el empleo del erotismo y la violencia moral. Por el contrario, estos elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje comn, que sbitamente se ve involucrado en una situacin excepcional. pero al retomar esta frmula narrativa en la que se juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine contemporneo retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del
3 4

Christian Zimmer; Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1976. Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine contemporneo. 5 J.E. Monterde, E.Riambau, C. Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955/1970. Barcelona, Ed. Lerna, 1987.

5 cine experimental del periodo de entreguerras (expresionismo, surrealismo, distanciamiento brechtiano) y algunas de las formas recientes de hiperbolizacin de las convenciones propias del cine hollywoodense clsico (objetualismo, hiper-realismo y algunas formas de parodia e intertextualidad).6 Al presentar las convenciones del cine clsico y del cine moderno (este ltimo entendido como ruptura ante lo clsico) y utilizarlas en un mismo discurso, el cine contemporneo se ha convertido, inevitablemente, en un cine de la fragmentacin, de la alusin y de la repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo observa a los personajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las convenciones genricas.7 Al observar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del cine, podemos sealar que aquello que los psicoanalistas han llamado la identificacin primaria (e.d., con el punto de vista de la cmara) est alcanzando la importancia que tradicionalmente ha tenido la identificacin secundaria (e.d., con los personajes). Por ello, la metaficcionalidad, la auto-referencialidad y el distanciamiento entre el espectador y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms convencional (vanse, por ejemplo, Gremlins 2, Total Recall y la serie Volver al Futuro, para mencionar 3 estrenos ocurridos en una misma semana). La presencia simultnea de elementos contradictorios y que anteriormente eran excluyentes entre s (especialmente en la distincin todava operativa en los aos sesenta entre alta cultura y cultura de masas) constituye un reflejo, un sntoma y un indicio de la naturaleza esquizofrnica de la cultura contempornea. Podra decirse que el factor comn a las muy diversas pelculas que se estrenan cada semana en las salas de cine, en trminos de su estructura narrativa y de los elementos formales involucrados en ellas (color, iluminacin, composicin, sonido, etc.) es,

El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el trabajo de D. Bordwell et al: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, Columbia University Press, 1985. 7 Santos Zunzunegui: La sutura como mecanismo esencial de la significacin flmica, en Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989, 154-156. Jacques Aumont et al.: El cine y su espectador, en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 227-290.

6 precisamente, su fragmentacin. Cada pelcula es un conglomerado de alusiones a pelculas producidas anteriormente en distintas tradiciones genricas. Toda pelcula es parte de un interminable proceso de recreacin genrica. La recreacin de las convenciones constituye, por su propia naturaleza, un proceso necesario para la misma continuidad histrica. Se trata de un dilogo que establece el espectador con sus propios deseos, a travs de la imaginacin colectiva, objetivada sobre la pantalla de proyeccin. En sntesis, ir al cine es un proceso condensado en el reconocimiento de los gneros, que as funcionan como modelos de interpretacin y cuya esencia, especialmente en las ltimas dos dcadas, es cada da ms voltil, no slo por razones de mercado simblico, sino precisamente debido a la fragmentacin de las formaciones ideolgicas del inconsciente colectivo contemporneo.

La emocin expectante

Al apagarse las luces en la sala cinematogrfica el espectador no slo inicia un viaje cuyo recorrido conoce de antemano (y frente al cual la pantalla es un gran espejo involuntario), sino que se deja seducir por el ritual paradjico de compartir annimamente una experiencia vicaria, a la vez que participa activamente en una experiencia frente a la cual el mundo exterior es un mero simulacro. Despus de todo, como ha dicho el escritor John Updike a propsito de El nombre de la rosa, en un libro...la voluntad del autor es lo que cuent a; en un film, en cambio, los deseos del pblico moldean el producto.8 La pelcula, entonces, dice ms sobre sus espectadores que sobre sus propios personajes. Casi podramos decir que el cine habla a travs de nosotros, mientras nosotros somos hablados a travs del ritual de la seduccin inicitica que es, como espacio liminar, una programada repeticin del deseo. La fascinacin del discurso cinematogrfico, como forma narrativa privilegiada, surge de mostrar bsicamente lo mismo, en formas aparentemente originales, que sin
8

Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada del artculo de John Updike: Filmar la rosa en Nexos, nm.126, junio 1988, 16-17.

7 embargo han sido registradas por el espectador en su inconsciente cinematogrfico, el que a su vez determina sus expectativas y constituye su enciclopedia flmica. Las luces ya se han apagado. Ante la pantalla, el espectador se ve atrado, abismalmente, hacia el proceso desencadenado por la oscilacin entre las estrategias narrativas clsicas y una sucesin de sorpresas igualmente programadas de antemano, que lo aproximan a la conclusin epifnica del relato clsico y catrtico. Estas estrategias instituyen el programa narrativo, que tanto interesa a los anlisis narratolgicos y que se complementa con un antiprograma. El antiprograma, como intriga de predestinacin, recorre la estructura del relato desde la perspectiva de su conc lusin: el final feliz del melodrama clsico, la tragedia irnica del cine de gangsters, el reinicio del ciclo vital en la comedia musical, la reivindicacin del hroe solitario en el western tradicional, etc. Ya ha sealado Roland Barthes, en su estudio sobre los cdigos del realismo clsico, que la intriga de predestinacin suele aparecer anunciando veladamente la conclusin desde el principio del relato, por lo que slo es reconocible como tal una vez terminada la narracin.9 Esta pre-visin del final, observa Jacques Aumont, puede presentarse en al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del relato, la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del relato, pero no sus causas, las cuales sern entonces el objeto de la narracin) o alusivamente (en las imgenes presentadas durante los crditos). Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presentacin de la intriga de predestinacin al inicio de una pelcula, como parte de las estrategias de seduccin narrativa. Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es trgico, se asocia generalmente con una estructura narrativa realista, es decir, una estructura que respeta un

Jacques Aumont et al.: La historia programada: intriga de predestinacin y frase hermenutica en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 122-128. ver tambin Julio Lesage: S/Z and The Rules of the Game, en Brian Henderson, ed.: Movies and Methods, vol. 2, U. Cal. Press, 476-499.

8 orden rigurosamente cronolgico y causal. Este es el caso de La mujer de al lado (La femme dacote, 1981) de Francois Truffaut, que se inicia con la secuencia del entierro de una pareja de amantes, narrada por un testigo imparcial que, dirigindose hacia la cmara, cuenta los antecedentes de la historia. Esta lgica narrativa puede iniciar tambin un relato fragmentario y contradictorio. La primera secuencia de El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles muestra el momento preciso en el que muere Kane, dando paso, en el resto de la pelcula, a la bsqueda de una respuesta para el mayor misterio de todos: quin fue realmente Kane. En este caso, como en el anterior, el espectador sabe de antemano que la muerte ser trgica (por amor, en un caso, y por ambicin, en el otro), y este conocimiento tie de irona el relato mismo. Otra forma de ofrecer al espectador la intriga de predestinacin consiste en mostrar al inicio el efecto de la accin central del relato, dejando para despus la explicacin causal. En Paris, Texas (Wim Wenders, 1982), el espectador conoce, en la primera secuencia, a un hombre que parece haber perdido la memoria, la capacidad de comunicarse y todo sentido de la identidad, vagando obsesivamente en medio del desierto. Slo despus descubriremos, con el retorno de su memoria, las causas de esa conducta errtica. Una variante de esta frmula se encuentra en el cine clsico de suspenso, definido por la presentacin inicial de una evidencia que convierte al espectador en un cmplice moral de alguno de los personajes. En la secuencia inicial, el espectador es testigo de un acontecimiento que los dems personajes ignoran, y slo despus se dar al espectador la informacin que determina la lgica causal de este acontecimiento. Esta frmula de la intriga de predestinacin genera las tensiones provocadas, en muchas pelculas, entre las estrategias del suspenso narrativo (el espectador conoce algo que el personaje ignora) y las formas de la sorpresa (el espectador ignora algo que el narrador conoce). En el cine de Hitchcock, es precisamente la oscilacin entre el suspenso y la sorpresa lo que determina la fuerza que en estas pelculas alcanza la llamada transferencia de culpa, y es en gran medida lo que garantiza la eficacia de la irona hitchcockiana. Por ltimo, la intriga de predestinacin tambin puede ser mostrada al espectador de manera alusiva, especialmente durante la presentacin de los crditos. Este es un recurso

9 que apela nicamente al inconsciente del espectador, y puede darse ya sea en el contenido de las imgenes mismas, en la lgica del montaje o en la organizacin de los elementos formales de esta secuencia previa al inicio: en la relacin didctica (convencional), dialctica (generando tensiones internas) o dialgica (estableciendo relaciones con el resto de la pelcula) entre la imagen y el sonido, o en la relacin entre la composicin visual y el punto de vista de la cmara. Ejemplos de cada uno de estos recursos se encuentran en la imagen inicial, previa al relato, de diversas pelculas, elegidas al azar: el florero frente al mar en Cinema Paradiso, la ventana victoriana en Pasaje a la India, el erotismo escatolgico en Matador o la violenta vendetta en Erase una vez en Amrica. En todos estos casos el ritmo del montaje, el tono de la banda sonora, el movimiento de la cmara y la composicin de la imagen inicial son una condensacin alusiva al resto del relato, y sern retomados nuevamente en la imagen final de la misma pelcula. As pues, a partir de estas y otras estrategias narrativas, el discurso cinematogrfico constituye a su espectador, implcito ya en las condiciones del contrato simblico inicial, que parte del dilogo entre su experiencia personal (intra y extra-cinematogrfica) y las expectativas provocadas por las primeras imgenes de la pelcula.

La absorcin temporal La mirada se encuentra fija en un campo nico; el cuerpo est bsicamente relajado y en disposicin de responder a los avatares del viaje imaginario, mientras la atencin consciente participa en el ritual del espectculo, y la frontera entre lo imaginario (el registro del deseo condensado en el punto de vista de la cmara) y lo simblico (el registro que articula la identificacin del espectador con los personajes) se desplaza constantemente entre ambos polos, centrando el inters hacia lo propiamente preconsciente (el espacio de la creatividad y el juego). Ah donde las reglas de la verosimilitud, los cdigos del realismo y la economa del montaje suplantan a la realidad cotidiana y sus tiempos muertos, el espectador es llevado a asumir la perspectiva de la que se hace cargo la cmara misma. Es ah donde encontramos

10 ese concepto huidizo para los tericos del cine: la sutura.10 Este trmino, en su condicin metafrica, se refiere al mecanismo de llenar los agujeros de sentido dejados por el juego que existe entre la perspectiva del espectador y la articulacin de las imgenes entre s, especialmente en el llamado cine clsico (tambin llamado Modo de Representacin Institucional). En esta experiencia vouyeurista que involucra al deseo a travs de la mirada, la imagen que ofrece la pantalla tambin suele ser parte de un proceso de fragmentacin, propia de la modernidad artstica contempornea. Por otra parte, los signos en el cine contemporneo imgenes, sonidos y los cdigos que los articulan suelen formar parte de estrategias por las que todo signo convencional se vaca de sentido, ya sea por la ambigedad semntica y moral del relato (ver los niveles de lectura en Terciopelo azul o Diva), por la superposicin de sentidos que chocan entre s (ver la circularidad paradjica en Volver al futuro o Blade Runner) o, con mayor precisin, en los juegos auto-referenciales, entre la metaficcin y la metalepsis (ver la lgica irnica de La Rosa Prpura del Cairo o La amante del teniente francs). Pelculas tan diversas entre s como Barrio Chino (Chinatown, 1981), Cuerpos ardientes (Body heat, 1982) y Cuenta conmigo (Stand By Me, 1987) estn construidas a partir de alusiones al cine clsico y a elementos literarios, visuales y musicales de la cultura popular, mientras otras pelculas contemporneas integran elementos de gneros clsicos como la ciencia ficcin, el policiaco y el cine de aventuras, utilizando un lenguaje visualmente barroco y un ritmo obsesivo, en ocasiones abiertamente paranoico, como en Simplemente sangre (Blood Simple, 1986), Brasil (Brazil, 1986) y Despus de hora (After Hours, 1987). Se trata, en suma, de un cine integrado a partir de fragmentos de otros cdigos, de la resemantizacin de la cultura de masas y de la recirculacin de elementos del cine clsico, todo lo cual ofrece al espectador la posibilidad de reconocer las referencias cruzadas, y a la vez interpretar la pelcula a partir de sus referencias ms personales.
10

Los anlisis desarrollados a partir de este concepto son ya abundantes. Entre los ms productivos se encuentran: Stephen Heat: On Suture, en Questions of Cinema. Londres, Verso, 1986, 76-112; K. Gabbard y G. Gabbard: Methodology and Psychoanalytic Film Criticism en Psychiatry and the Cinema. Chicago and London, The University of Chicago press, 1987, 177-188. Cf. Nota 7.

11 En el cine posmoderno, y ms an, en la cultura cinematogrfica que empieza a competir con la experiencia de ver una pelcula en la mquina de video, todo signo es un signo desplazado y a la vez reincidente. Las estrategias contemporneas de vaciamiento de sentido (suplir lo que nunca existi, suplantar lo que existi en otro lugar, mantener lo que ya no existe)11 generan textos cinematogrficos cuya significacin depende, cada vez en mayor medida, del contexto de lectura del espectador. Es por ello que actualmente ninguna lectura es privilegiada, y el canon esttico es una hiptesis sujeta a la propia subjetividad, incluso cuando se estudia una pelcula estructurada segn la lgica de los cdigos clsicos. En esta fragmentariedad parece radicar nuestra identidad colectiva.

El regreso a casa

Despus de diversas peripecias, distracciones y digresiones, como otros tantos mecanismos de frenado que constituyen parte de la misma seduccin narrativa, la msica comenta las imgenes finales; al escucharse las ltimas notas de este fragmento conclusivo, las butacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La pelcula ha terminado. Una forma posible de lectura de una pelcula es la del espectador salvaje, 12 precisamente el que conoce el contexto original en el que se produjo el texto (flmico o literario) y que es capaz de reconocer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal manera que interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta, transfiere, se apropia y redefine el sentido de la pelcula en relacin con sus necesidades personales de sentido. Es ste un espectador que reconoce el principio de la diferencia (entre distintas visiones de la realidad y del cine) y que tolera y recontextualiza las formas de la incertidumbre en el cine contemporneo. Este espectador se constituye a partir de su lectura

11

Xavier Rubert de Vents: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239. 12 Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del lector literario. Cf. Tipologa histrica de la lectura. Congreso de Literatura Iberoamericana, agosto de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito facilitado al autor.

12 crtica de las diferencias culturales que registra ante el cine producido en contextos distintos al suyo. Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las reacciones del pblico que comparte la oscuridad de la sala, documenta su perplejidad en la bibliografa especializada, intenta dar forma por escrito a sus observaciones y, como un etnlogo del inconsciente colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo para acceder a una perspectiva tal vez radicalmente distinta a la suya, precisamente la que ofrece ese otro observador que, a travs de la creacin cinematogrfica, genera un espacio de reflexin compartida. Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) el lector de la crtica de cine. La pasin por las imgenes ese material inflamable por excelencia es tambin el disparador de un proceso de dilogo que se contina ms all de la sala, entre el espectador de cine y el mundo de la calle. Por ltimo, el espectador comn, que asiste al cine de vez en cuando, con el fin expreso de distraerse y tener tema de conversacin, es sujeto de los procesos narrativos aqu descritos, a la vez fascinado e indiferente ante las estrategias seductoras de la misma narratividad cinematogrfica. La experiencia ser recreada provisionalmente, tal vez ante una taza de caf con los amigos, para luego ser olvidada, hasta el momento en que surja la necesidad de recuperar la memoria flmica personal, siempre modelada por un registro cannico y por el sustrato de las mitologas ms entraables. Y mientras llega el momento de volver al cine, podra reconocerse que este medio es -a diferencia del psicoanlisis, la militancia y otras formas de terapia- el espacio narrativo capaz de modificar los agenciamientos del deseo: confirma o transforma, nutre de imgenes y juega con los smbolos de nuestra capacidad de fabulacin, en ese espacio de la imaginacin que permite redefinir nuestra propia identidad colectiva.