INTRODUCCION A CONTINUACION EN LA SIGUIENTE INVESTIGACION REALIZADA ENCONTRARA SOBRE EL TEMA ACTUACION DE UN ACTEMA EN EL CUAL SE PLASMA EL INTERIOR DE LA VIVENCIA EN LA ESCENA.

ACTUACION DE ACTEMA AL Investigar las Actuaciones de un actema entre figuratividad y abstraccin en el teatro fue, efectivamente, es emotivo ya que cada persona usa una fuente natural o una fuentes cientficas ya que dia a dia el hombre por naturaleza pone en practiva su forma de vivir, o plasma el interior de su vivencia en la escena (teora general de sistemas, teora del caos, geometra fractal, morfogentica) y estticas (cubismo, minimalismo, serialismo plstico y musical). Y sin renunciar a los aportes de otras disciplinas como la semitica, la lingstica pragmtica, la esttica de la recepcin, la psicoterapia sistmica, etc. Naturalmente, para explorar y emplear creativamente los SMR no se requiere ningn diploma en las disciplinas anteriormente mencionadas Se hace indispensable, en cambio, un cierto sentido del riesgo (para abandonar los instrumentos conocidos de la actuacin), bastante propensin al juego (para dejar libre curso al humor y al pensamiento a-lgico) y una gran dosis de libertad creativa (para ir siempre ms all de lo que parecera verosmil). Por otra parte, a los actores no se les piden proezas fsicas ni psquicas. Nada de contorsionismo corporal ni de atletismo sentimental. Simplemente, como en cualquier metodologa creativa que reniegue de la psicopatologa y de la mstica, los intrpretes deben desarrollar su trabajo en un delicado equilibrio entre la organicidad y la organizacin. Organicidad, cuando el actor debe someterse con la mxima precisin y regularidad a un esquema de conductas fsicas preestablecido, ejecutadas desde una total neutralidad (no expresar, no representar, no significar) y, por aadidura, repitiendo una y otra vez la misma secuencia? Cuando la nica actividad mental que se le permite es moldear cada actema minuciosamente, hasta inscribirlo en su memoria corporal, o contar interiormente el tempo de cada intervalo entre uno y otro? Y cuando, por ltimo, se le insiste en que debe expandir esa conciencia de s mismo hasta abarcar a los dems componentes del sistema (actores, espacio y objetos, si los hay. Paradjicamente, incluso desde ese riguroso sometimiento a la organizacin, un tenue flujo de sensaciones, vivencias e incluso, quizs, sentimientos, comienza a circular entre los actores a partir del momento en que es el sistema el que piensa por ellos o, para expresarlo de un modo an ms metafrico (aunque puede que no lo sea), cuando perciben que estn dentro de un campo de fuerza. Algo que ya

no es mecnico, sino orgnico. Y que funciona como algo ms que la suma de sus partes. Pero muchos actores que hacen teatro proponen un margen mucho ms amplio para la exploracin de la organicidad (y por lo tanto, de la creatividad). Y es el hecho de que estn estructurados en tres fases. 1 Fase de instalacin del (o en el) sistema. 2 Fase de modulacin del sistema. 3 Fase de transgresin del sistema. En la primera fase, el cometido fundamental de los actores consiste, como hemos dicho, en interiorizar con la mxima precisin y regularidad la cadena de actemas, aboliendo cualquier intencin significativa o expresiva, concentrndose en la pura repeticin de la dinmica del modelo, en el cincelado de cada gesto, de cada posicin, de cada movimiento, contando mentalmente la duracin exacta de los intervalos, instalando, en fin, en el cuerpo, en el espacio y en la interaccin con el/los otro/s, la lgica no figurativa del sistema. Cuando los actores sienten que el modelo piensa por ellos, que el sistema los conduce tanto como ellos conducen el sistema, pueden pasar a la segunda fase, en la que deben explorar la flexibilidad del mismo modulando cuatro niveles: Tempo-ritmo, con las siguientes posibilidades (y no ms): Alargar o abreviar la duracin de los intervalos. Acelerar o ralentizar la ejecucin de los actemas. Combinar aceleracin y ralentizacin en la ejecucin de los actemas. Introducir la intermitencia en la ejecucin de los actemas. Forma-espacio, con las siguientes posibilidades (y no ms): Modificar levemente el modo de ejecucin de los actemas. Alterar levemente el uso del espacio en los actemas. Modificar levemente la posicin del cuerpo (todo o en parte). Amplificar o reducir el tamao de los actemas. Intensidad-energa, con las siguientes posibilidades (y no ms).

Incrementar o reducir la tonicidad muscular en la ejecucin de los actemas (variaciones tensin / distensin). Modificar la intensidad y el ritmo respiratorios. Intencionalidad-expresin: Permitir la emergencia de reacciones intencionales, de estados mentales, de propsitos comunicativos y/o significativos, etc. (Con lo cual se entra en el peligroso territorio de la teatralidad figurativa y/o convencional) Las infinitas posibilidades combinatorias de estas variantes conducen a menudo a los actores a una dinmica difcilmente controlable que lleva al sistema hacia el lmite del caos. De ah surge la necesidad de introducir una tercera fase en la que es lcito explorar la transgresin del sistema (pero no su destruccin). Para ello, se establecen asimismo restricciones a la capacidad y/o libertad de que dispondran los actores, que pueden transgredir solamente mediante la: Omisin de uno o varios actemas. Repeticin de uno o varios actemas. Inversin o alteracin del orden del sistema [consecuencia lgica de a) y b)] Robo de actemas (cuando estos son propiedad de otro actor). En esta fase, naturalmente, deben seguir operando las posibilidades modulatorias de la segunda, por lo que, como es fcil imaginar, se incrementan todava ms las variables del sistema. Por ello, resulta conveniente (a veces es necesidad de los propios actores) regresar a la primera fase o, al menos, aproximarse a una relativa regularidad. Parece como si un exceso de libertad (el talismn esgrimido por tantas corrientes del pensamiento y del quehacer artsticos), en vez de estimular el despliegue de la inventiva actoral y de la proliferacin expresiva, produjera un colapso de la creatividad, el ingreso en una zona estril en la que, si todo es posible, nada es necesario. Pero quizs un modo ms concreto de presentar este territorio de investigacin teatral -que explora las fronteras entre la figuratividad y la abstraccin- consista en trazar las lneas generales de su pequea historia. Tras ocho aos de investigaciones dramatrgicas (1977-1985) realizadas a partir de materiales textuales diversos, que se concretaron en diez espectculos y varios seminarios y talleres sobre los frtiles lmites entre narratividad y dramaticidad, El

Teatro Fronterizo desarroll en Barcelona, entre noviembre de 1985 y junio de 1986, un Laboratorio de Dramaturgia Actoral con el propsito de integrar el trabajo interpretativo en la raz misma de sus cuestionamientos sobre la teora y la prctica escnicas. A lo largo de sus 30 sesiones, dicho Laboratorio explor una serie de conceptos fundamentales de la dramaturgia y de la actuacin que, en algunos casos, me condujeron a la escritura de breves textos (hoy reunidos en Pervertimento y otros Gestos para nada) , los cuales, a su vez, fueron sometidos a la prueba de la verificacin actoral. Implcitamente , este sistema de trabajo pretenda situar al actor en el centro de la reflexin y la prctica artsticas, negndose a considerarlo como un mero ejecutante, intrprete o instrumento de la labor propiamente creativa del director. Pero, al mismo tiempo, reclamaba del actor la interiorizacin de pautas, recursos y conceptos dramatrgicos que, tradicionalmente, se han considerado competencia exclusiva del autor. No obstante, el carcter abierto de las sesiones del Laboratorio y la relativa indeterminacin de sus objetivos y de su metodologa hicieron aconsejable la realizacin de una nueva tentativa que precisara, concretara y desarrollara los planteamientos y los logros de la primera experiencia, sin duda indita en Espaa. Para este segundo Laboratorio de Dramaturgia Actoral, decid acotar tres mbitos de investigacin que, en cierto modo, aspiraban a cuestionar el imperialismo de la figuratividad en el teatro y a trazar lneas de acercamiento a la abstraccin. He aqu la formulacin que entonces escrib para definir nuestras reas de trabajo: 1.-La poeticidad o la funcin potica (en el sentido que le asigna Jakobson). Se trata de experimentar, en el terreno especfico de la esttica teatral y desde los postulados de una dramaturgia del actor, los fenmenos que atrajeron la atencin de los formalistas rusos y de los estructuralistas checos, y que tan amplio desarrollo han tenido en las ciencias del lenguaje, incluida la ciencia literaria. Ms concretamente, vamos a investigar esa tercera zona que se abre entre la presencia real (aqu y ahora) del actor en escena y la referencia ficcional (all y entonces) del personaje en su mbito; dicho de otro modo, entre el representante y lo representado. 2.- El metateatro. Bajo esta denominacin, acuada en un sentido ms amplio por Lionel Abel, se agrupa una serie de manifestaciones dramatrgicas contemporneas, herederas sin duda de Pirandello -pero con abundantes precedentes histricos-, que se caracterizan por la tematizacin de la propia teatralidad. Y, ms concretamente, por la elaboracin de personajes y situaciones que evidencian su

condicin teatral, ficcional, que encarnan conductas a medio camino entre la plena realidad de lo imaginario y la plenitud real de lo escnico. En este tipo de teatro, el actor se ve confrontado al problema de interpretar simultneamente un personaje y el ser que lo interpreta; o bien, de desarrollar una situacin ficticia desde la conciencia -o la evidencia- de su naturaleza convencional. Dicho con otras palabras: el actor debe representar su paradjica realidad doble de representante y representado, sin olvidar ni hacer olvidar la una ni la otra, en un deslizamiento constante que recuerda al propio de la funcin potica. Se trata de un procedimiento esttico destinado a subrayar la auto-referencialidad del arte teatral, insertndola en el terreno concreto de la dramaturgia actoral. 3.- El minimalismo. De entre los distintos movimientos artsticos contemporneos que se sustraen al imperativo de la figuratividad, el minimal art sintetiza una serie de aspectos de la constante auto-referencial que, arrancando del constructivismo y del dadasmo, desembocar en el arte conceptual. En la frontera entre la pintura, la escultura y el environament, su inters por las estructuras primarias y los sistemas de seriacin y repeticin, as como su estricta economa formal y material, colocan al minimalismo en -quizs involuntario- parentesco con algunas personalidades teatrales contemporneas tan aparentemente alejadas como Samuel Beckett y Pina Bausch. Las series y conjuntos objetales de Carl Andre, Robert Morris y Donald Judd, as como las estructuras musicales repetitivas de Philip Glass y Steve Reich, podran tener su equivalencia escnica en la combinatoria de actemas simples, reglamentada segn principios de repeticin, permutacin, interrupcin, inversin, etc. El Segundo Laboratorio, iniciado en noviembre del 86, transcurri durante los primeros meses con relativa normalidad, explorando el primer campo temtico mediante una serie de ejercicios que plantearon interesantes cuestiones dramatrgicas y actorales. Algunos de aquellos ejercicios han quedado incorporados a mi trabajo pedaggico e incluso se han filtrado en mis textos y en mis puestas en escena. Pero cuando, en el mes de marzo del 87, siendo ya evidente que no podamos afrontar todo el programa previsto, decidimos asomarnos a la problemtica del minimalismo, se produjo en todo el grupo una verdadera conmocin. Y no tanto con los primeros ejercicios, meramente repetitivos, sino cuando, apenas un mes despus, resolv integrar en la dinmica serial el principio sistmico de la retroalimentacin. Pero esto requiere un pequeo excurso terico. Por la propia naturaleza de sus cdigos significantes -actores, espacio, tiempo...-, el teatro se ha mantenido prcticamente al margen de los procesos que,

en las otras artes figurativas, y desde los albores del siglo XX, han medido sus lmites con la abstraccin. De hecho, aparte de las tentativas de Oskar Schlemmer en la Bauhaus, durante el periodo de entre-guerras -ms prximas al ballet o a la pantomima que al teatro-, slo los ltimos dramatculos de Beckett pueden ser considerados avances rigurosos en este sentido: su concepcin de la representacin teatral como manifestacin de la forma en el movimiento, as como sus referencias a una geometra musical o a la fuerza de la matemtica como principios ordenadores del texto y del espectculo, indican una aspiracin esttica que, en realidad, articula toda su multiforme trayectoria creativa (poesa, relato, teatro, radio, cine y televisin). Por otra parte, es conocido su inters por la pintura y, en particular, por las tendencias de vanguardia, en las que encuentra profundas afinidades con su voluntad de cuestionar los presupuestos representativos y figurativos del arte (Ver su ensayo Le monde et le pantalon, sobre la pintura de los hermanos Van Velde). Muchos de los ejercicios inventados para el Laboratorio de Dramaturgia Actoral eran, en realidad, pequeos modelos formales de interaccin, a menudo muy constrictivos, que permitan focalizar uno o varios problemas tcnicos o estticos de la teatralidad convencional, cuando no abran inquietantes perspectivas hacia otros procesos de significacin. Los actores tenan que crear o sea, improvisar- sometindose a normas, consignas y convenciones que no tenan una clara dimensin figurativa y que se basaban a veces en principios formales abstractos. En este sentido, los primeros ejercicios minimalistas consistan en una serie de actemas -unidades mnimas de accin- que deban repetirse segn pautas matemticas simples. El resultado, debo confesarlo, no era demasiado apasionante. Hasta el da, como he dicho antes, en que descubr por azar que toda obra minimalista -plstica o musical- era en realidad u

CONCLUSION ES DE IMPORTANCIA SEALAR QUE LA ACTUACION ES IMPRESCINDIBLE EN ALGUNOS MOMENTOS DE NUESTRA VIDA, YA QUE REFLEJAN NUESTRO SENTIR, AL PONERLOS EN PRACTICA EN LA ESCENA EN EL TEATRO.

BIBLIOGRAFIA

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