COLLECTION

LA POLYGRAPHE
dition publie par
Roger DEXTRE et Henri PONCET
Frontispice
Vignette de Patrick Colson
Nous remercions
]ean-Pierre Charcosset et Philippe Grosos
pour leur collaboration.
Nouvelle dition, Collection La Polygraphe, 2003.
ditions Comp 'Aa et Henri Maldiney.
Tous droits rservs.
INTRODUCTION
IL ESTTEMPS que la conscience de l'art qui croit s'etre velle a son
propre jour quand elle s'claire a la lurniere de l'histoire et de la sociologie
se rveille de son insomnie. Ce par ou l'art est art ne saurait dpendre des
valeurs ou des contre-valeurs d'une poque sans que cela le relativise.
Comprend-on que c'est la nous interdire par principe de reconnaitre en lui
et en nous cette dirnension inalinable de l'esprit qui, quel que soit l'age du
monde, nous fait originairement contemporains de l'art de n'importe quelle
culture. En ralit ce qui fait d'une reuvre une reuvre d'art n'est pas la valeur
exemplaire (donc relative) qu'elle tient du contexte historico-social. Sans
doute celui-ei lui assure stabilit et consistance. Mais consistance n'est pas
existence. Et ce n'est pas sa consistance, c'est sajragilit, tout au contraire,
qui soustrait une reuvre d'art ala relativit.
Lafragilit du beau: tel est le titre et l'objet d'un article particulierement
aigu d'Oskar Becker sur la dirnension esthtique. Cette expression, cornme
ille dit lui-meme, vient de Solger
1
Celui-ei a fait de la ngativit et de l'in
stabilit infinies de l'ironie le principe constitutifde l'art. Dans cette fragilit
(Hinfi:illigkeit) Oskar Becker reconnait le trait fondamental de l'esthtique
cornme teh>. Est fragile, cassable), ce qui est trap pointu, trap aiguis2. Et rien
n'est aussi fragile que le beau qui s'expose dans une reuvre d'art ou dans la
nature. TI est d'une fragilit proprement extreme en raison de son caraetere
de pointe. I.:esthtique est d'abord a't,a8rrrv, sensible immdiatement intuition
nable. Mais ce n'est pas !'immdiat pur et simple. C'est ce qui dans !'immdiat est
insigne2. L'esthtique-artistique (meme dans la nature la ou elle c6toie son
abime) n'est pas le mmorial ou la promotion de l'esthtique-sensible. La
pointe du beau porte en elle le signe de l'altitude, qui n'est signe que de soi
et renvoie tous les autres sornmets a leur tiage. Elle s'leve au-dessus de tout
l'esthtique-sensible, a partir duquel on ne saurait la rejoindre par chemine
mento I.:extremum expos par !'objet esthtique concret dans !'espace des innom
brables figures sensibles analogues, loin d'tre atteint par progressum continue, ne
peut !'&re que par un saut 3.
De cette pointe, inversement, il s'en faut achaque fois de rien que l'on
ne tombe. Le beau est en eifet, et cornme le dit Oskar Becker, soumis ala
9
8
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
loi du tout ou rien. Ce qu'ily a d'absolument achev dans les grandes ceuvres
d'art est tel que tout ce qui pourrait erre C011fU comme poursuite du travail,produi
sant ncessairement en eUes une modification quelconque, devrait les dtruire invi
tablement4. Czanne n'aurait pu recouvrir les quelques points laisss en
blanc dans les Sainte-VietoTe de Zrich et de Bale ou dans le portrait d'Am
broiseVollard sans etre forc de reprendre tout (son) tableau en partant de cet
endroit. Il aurait ananti - peut-etre en faveur d'une autre tout aussi intou
chable - la dimension formelle de l'a:uvre, ou les points dlaisss.> se
rveIent tout a coup des clats de lumiere d'ou l'espace - unique - rayonne.
Il n'y a pas de place dans l'art pour l'a peu preso Le beau, ou qu'il
s'expose, exclut l'approximation, (,les caresses a cot, les mana:uvres d'ap
proche. Il s'atteint dans l'instant. Circonstanciel au regard de l'exprience
commune, cet instant est repris en sous-a:uvre par l'existence esthtique
dans un temps propre a elle, ou le beau dploie son essence.
La temporalit, comme horizonfondamental de l'explicitation existentiale en
gnral, crit Becker, donne la d de la rponse ala question de l'existence esth
tique 5 Cet en gnral est a prendre, cornme il en avertit, cum grano salis.
[;existenee esthtique est tout autre chose qu'une des sones ou modalits possibles...
d'un erre-la humain unique et homogi:ne en ses strueturesfondamentales6. C'est
bien ainsi que l'entendait Lukcs: [;esthtique a une structure vritablement
hraclitenne; en lui personne ne descend deux fois dans le meme fleuve 7 Il est
d'un seuJ instant. TI est de son instant - qui s'excepte de tout autre. TOut acte
oujigure de la sphere esthtique ne peut entretenir aucun rapport avec d'autres
monades de mime espece, dans sa dimension propre, asavoir esthtique. D'une
a:uvre d'art a l'autre il n'y a pas de passerelle. La sphere esthtique est telle
qu'elle n'englobe reOement ses lments que dans une dimension qui leur est tota
lement trangere, la dimension thorique. 8
Mais cornment cette sphere peut-elle englober rellement ses lments
alors qu'ils sont, en elle, privs de leur dimension constitutive? Elle n'est que
la classe rhtorique des de les dsigner in absentia, alors que leur
prsence, a l'instant, est insparable de leur essence? Aussi Lukcs en
revient-il a l'exprience. La vritable structure hraclitenne de la sphere
esthtique ne se manifeste cependant d'abord que dans l'exprience, laquelle
se dfint, par son point temporel, cornme identique a soi. L'a:uvre produite
par l'artiste n'est pas la meme dont jouit celui qui la Pour chacun
d'eux non plus l'a:uvre n'est pas la meme a des moments diffrents9 Un
invariant demeure toutefois, dit Lukcs: un scheme de remplissement, qui
s'offre a tous mais lasse l'a:uvre ouverte a chacun. [;ceuvre agissant comme
scheme du remplissement qui peut etre vcu en gnral n'est plus qu'un point de
INTRODUCTION
jonction de rapports htrogenes. Elle n'est prsente que comme identique forme
de valeur, mais l'identit elle-meme n'a aucun substrat de remplissement. 10
Mais cette phnomnologie passe outre au <l>aLvw8m La notion de
valeur introduit dans l'esthtique une axiologie qui est extrieure au lagos de
l'an, tel qu'il se parle dans les a:uvres. L'etre-a:uvre d'une a:uvre ne s'ana
lyse pas dans les catgories husserliennes, utilises par Lukcs, d'articu1ation
a vide et de remplissement. Une a:uvre d'art ne rsulte pas du remplis
sement d'une forme par un contenu. Sa dimension formelle ne consiste pas
en un scheme intentionnel pralable attendant son incarnation. Elle est la
dimension suivant laquelle cette forme qu'est l'a:uvre se forme; et l'a:uvre
n'est rien d'autre que cette formation. Werk ist l%g: !'ceuvre est voie dt
PauJ KIee. TI faut ajouter: la wie n'est pas la wie. Elle n'existe qu'a se frayer
elle-meme a travers des rsistances dont, en les intgrant, elle fat ses puis
sances.
L'intgrateur est le rythme. La dimension formelle d'une forme, en son
autogenese, est sa dimension rythmique. La dimension formelle, oprative,
d'une a:uvre, suivant laquelle elle existe et claire a soi, est le rythme des
matieres sensibles qui en integre - unique - toutes les tensions. Un rythme
n'est jamais un complexe de rythmes partiels. TI est l'inconstructible et l'in
dconstructible par excellence. Ses lments formateurs sont a-rythmiques.
Ils sont levs ensemble, en lui et par lui, a une dimension indite qui les
traverse tous et les renouvelle de l'intrieur en en formant les traits d'un
nouveau visage. Leur accorder un regard ou une coute qui n'est pas en
rsonance avec le rythme dimensionnel de l'a:uvre, c'est la soustraire a son
etre-a:uvre, donc l'abolir. Ce qu'alors nous appelons le tableau n'est plus
qu' une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles ou
l'image d'objets absents, une fugue ou une sonate la coordination de
systemes prforms, et un poeme un dscours. CouJeurs, textures, sons ou
mots, verss au compte courant de la perception, sont retourns a la prose
dumonde.
Cornment peut-on ne pas voir ou entendre une a:uvre d'an? En la cher
chant ou elle n'est pas et ne peut pas etre: quelque pan dans le monde. Mas
quel est alors son lieu d'etre - qui est aussi le notre chaque fos qu'a elle nous
avons acces? Cette question est celle de l'existence esthtique. L'horizon
temporel sous lequel elle s'claire est-il celui, cornme dt Lukcs, de la tem
poralit hraclitenne?
TI s'en faut de l'existence meme de l'a:uvre, tout entiere suspendue a son
rythme. Faire de la temporalit rythmique, sous le nom de temporalit hra
clitenne une suite transitive d'instants, c'est identifier l'esthtique-artistique
a l'esthtique-sensible et en briser la pointe. Cette pointe d'elle-meme a
11
10
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
laquelle une ceuvre d'art se porte a l'avant de soi en soi plus avant n'occupe
pas un point temporel dans l'coulement du temps. Un rythme ne se
droule, ne s'explique pas dans le temps. TI l'implique. TI implique un espace
temps, discontinu et pourtant monadique, qui se conquiert a travers des
failles ou moments critiques dans lesquels il est mis en demeure de s'anan
tir ou de se transfonner... en lui-meme. 11 est sa propre transfonnation. Et
s'il est d'un instant, sa tension de dure constitue san instant. TI n'a lieu qu'a
meme l'espace qu'il ouvre. C'est le sens meme de sa fragilit: de n'avoir hors
de soi ni repere, ni appui et, pour tout dire, d'etre sans voisinage.
Entre une fonne capable de la dimension suivant laquelle elle se fonne
et se porte a elle-meme, apportant et emportant avec soi son espace propre
et son temps propre, et une fonne apparernment voisine, l'cart est infini
ment moindre qu'entre deux fonnes quelconques. C'est que de sa pointe
infaillible au point de chute il n'y a pas de distance calculable: la diffrence
est absolue. TI s'en faut vraiment de rien que l'on n'en tombe, parce qu'entre
les deux il n'y a rien, pas meme de entre. L'acuit d'une fonne artistique
issue de ses transfonnations constitutives fait d'elle l'exposant de chacun de
ses moments, de sorte que le moindre cart eroit de maniere exponentielle:
un point au dpart, un li a l'amve.
Une fonne ne peut dchoir de son rythme gnrateur sans disparaitre.
Une fois dtachs d'elle, ses intgrants dsintgrs retournent a l'tat de
donnes sensibles immdiates, ordonnes a l'lucidation d'objets mondains.
Au moindrefaux pas, dit Oskar Becker, an estprcz'pit a pic... OOns l'ahfmeII.
Dans l'abime, non: dans le monde.
***
L'art est aussi rel que le monde. L'existence esthtique est une fa.;on
d'exister aussi originale, aussi originaire que l'etre au monde. Aussi a-t-elle
une incidence direete sur l'ontologie. Qu'il s'agisse de sa eration ou de sa
perception, une ceuvre d'art parait avoir, cornme l'crit Becker, deux racines
OOns l'ezre12. Et c'est a juste titre que, sur ce point capital, il voque Schel
ling. La perception d'une ceuvre d'art est toute de saisissement. TI n'y a pas
de diffrence essentielle entre l'artiste au moment ou son ceuvre, par son
achevement, lui chappe et nous qui jouissons d'elle. Car elle ne fait accep
tion de personne. En nous le moi artiste est saisi par son ceuvre, rav': en ene
dit Schelling
13
, donc enlev a soi et incomprhensiblement heureux.
Notre contaet avec l'ceuvre est une rencontre. Toute rencontre est ren
contre d'un autre, d'une altrit. C'est par ou elle est une preuve de la
ralit. Mais tandis que l'altrit d'une chose est une altrit opaque, celle
d'une ceuvre d'art est une altrit rayonnante, parfois dissimule dans son
INTRODUCTION
propre rayonnement. Qu'est-ce qui en elle a la fois se montre et se voile?
L'union de deux principes antagonistes. Une ceuvre d'art est d'une part un
ouvrage ou se trouvent mis en ceuvre un matriau, une technique, parfois
une fonction, dont la prise en compte releve d'un savoir-faire historiquement
dtermin. Mais ce qui dans l'ceuvre nous saisit et nous enleve au-dessus de
nous-meme n'est pas ce qui nous met au niveau de l'artiste, mais ce qui
l'leve au-dessus de lui-meme en nous. Ce qui nous surprend, nous et l'ar
tiste, dans une ceuvre d'art n'est pas sa perfection artisanale tmoignant du
pouvoir et du savoir de son auteur. Mais ce n'est pas non plus la manifesta
tion d'une puissance suprieure oppose a la premiere et qui nous terrasse
rait. C'est l'indissoluble unit des deux.
Gette identit inaltrable, dit Schelling, qui ne rayonne que OOns le produit
est pour le produisant ce qu'est pour l'agissant le destin, c'est-a-dire une puissanee
obscure et inconnue qui introduit l'achevement ou l'objectivit dans l'muvre
incomptete de la libert. Gette force incomprhensible qui, sans notre libert et mime
contre eUe, introduit l'objectivit OOns la conscience est caractrise par le concept
de gnie14.
Une ceuvre d'art repose sur deux activits distinetes, l'une consciente,
l'autre inconsciente, mais unies dans cene inaltrable identit qu'est l'etre
ceuvre de l'ceuvre. Dans notre prsence a l'ceuvre nous l'prouvons cornme
l'inconsciente conscience de soi des deux. En elle la libert s'acheve en
nature.
La nature telle que l'entend Schelling n'est pas un systeme de forces.
Bien plus qu'a la natura des Latins elle s'apparente a la Physis grecque dont
lean Beaufret nous rappelle, dans une phrase prcieusement traduite d'Aris
tote, qu'eIle ne procede pas a force, mais en tant qu'eIle contient,prenant nais
sanee en elle, de quoi surgir en un autre visage. La naissance de l'ceuvre d'art
est alors une tout autre merveiJ1e que ce que peut nous assurer la maitrise des
forces 15. C'est a partir de la que se fait le mieux comprendre cornment, dans
la pense de Schelling, l'opposition et la conjonction du conscient et de l'in
conscient recouvrent celles de la libert et de la nature ou, cornme l'exprime
Oskar Becker, en tennes nouveaux, entre le libre esprit historique et le nan
historique, le naturel, en particulier OOns l'homme16. Par cene prcision il
anticipe la distinction du mande et de la terre, moment crucial de l'esthtique
heideggerienne dans l'Origine de l'muvre d'art. Le libre esprit historique est
l'esprit de l'etre au monde cornme souci. Faire que regne un monde en un
projet qui le projette par-dela l'tant, c'est cela la libert. EUe est libert pour
fonder17. Mais le projet n'ouvrirait pas un monde OOns lequell'tant comme
te! soit mis a dcouvert s'il dbouchait dans l'imaginaire. Le projetant ne trans
cende reUement l'tant vers un monde que paree qu'i! est lui-meme investipar
l'tant... command par le regne de cet tant et d'ores et dja accord a san tom
lS

13
12
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
L'implication mutuelle de l'etre jet et de l'etre-en-projet constitue le cercle
de la facticit et du souci. Or ni l'art, ni le beau ne s'y laissent indure. La
genese d'une reuvre d'art ne fait pas partie du es weltet. Elle n'est pas un
moment de l'etre au monde.
Qu'en est-il alors de l'existence esthtique? L'art, selon Schelling,
exprime l'homme tout entier... en ee qu'il ya d'ultime en lui, la racine de toute
son existence 19. Si Oskar Becker, crit Jacques Colette, se spare de ScheUing,
c'est parce que pour lui cette racine n'est pas unique20 mais double. Ce qui
devrait conduire a une phnomnologie a double foyer, et simultanment a
une hyperontologie, constituant, a l'cart et a l'ombre de Heidegger, une
ontologie quasi-existentiale. Mais l'existence esthtique appelle un existen
tial qui ne soit pas simplement un analogon des existentiaux par lesquels la
phnomnologie hermneutique caractrise l'erre-a dans son existence. A cet
gard les termes de quasi- et de para-existential21 induisent une douteuse
clart. L'existence de l'artiste, dit Becker, est comme en suspens
entre l'extrme inscurit du projet jet et l'extreme scurit de l'etre port
(Getragenheit), entre l'historique, source de questions infinies, et l'etre naturel, qui
est absolument sans question. Or l'reuvre d'art, qui n'est pas un etre naturel
pourtant, cornme la rose est sans pourquoi. L'hyperontologie de laquelle
elle releve n'est pas une simple ontologie existentiale ni n'est non plus une
philosophie de la nature, mais ce qui - a la fois - dans les deux est insigne.
Elle est la pointe qui s'leve au-dessus d'elles et d'ou la chute est irnminente
et infinie. La pointe du beau s'leve au-dessus de la facticit, non pas dans
un ultra-monde mais dans un vide qui daire OU il devanee22.
On peut l'expliciter en partant de la phrase cite de Schelling: Cette
identit inaltrable qui ne rayonne que dans le produit est pour le produisant ce
qu'est pour l'agissant le destin... . Quel est l'oppos de l'agir? Le non-agir. Le
non-agir est le fondement sans fond de l'thique taolste. Il est la regle
unique, la regle sans regle duTao.
Le tao demeure toujours sans agir
Il n y a rien pourtant qui se fasse sans lui23
Le non-agir (wu wei) est, dans l'ordre de l'action, l'quivalent du Rien
ou du Vide. Pour la pense taofste le vide reprsente la plnitude de rceptivit et
par la d'efficacit24. L'opposition agir/non-agir focalise celle, universelle, de
you et de wu, de l'y avoir et du ne pas y avoir.
Les dix mil1e etres sont issus de 1Y avoir
[}y avoir est issu du ne pas y avoir. 25
La traduction habituelle:
Les dix mil1e etres sont issus de l'etre
l'etre est issu du non etre.
implique une mprise sur l'etre.
INTRODUCTION
Heidegger flicite le tradueteur japonais de Was ist Metaphysik?2
6
d'avoir
compris que le nant est le vritable nom de l'etre et d'avoir chapp au
pch ontologique originel qui consiste a dire: l'etre est, ce qui le travestit
en tant.
Or la faute est la meme quand nous disons: le nant. L'noncer c'est
le poser, c'est le faire etre. Cornme le marque Tchouang tzu qui tient a son
propos le meme langage - plus dair encore - que Heidegger a propos de
l'etre.
Lumiere clairante demanda a non-etre: eres-vous ou n'etes-vous pas?
N'ayant pas obtenu de rponse elle ne put l'interroger plus avant et observa /on
guement l'apparence de non-etre... 10ute lajourne elle regarda sans rien voir, elle
couta sans rien entendre, elle tata sans rien saisir.
Suprme! conclut lumiere dairante...
Je peux le concevoir en tant qu'il est nant, mais je ne peux nantir le nant.
ar il est nant nanti. Carnment done l'atteindre?27
TI n'est pas d'aete positionnel du nant. TI n'est donc pas un terme positif
- qui puisse etre mis en parallele ou en opposition avec l'y avoir.
Paul Klee parle en meme du chaos. Llrsqu'on l'entend non pas
cornme un tat de dsordre
28
mais cornme bance engloutissant limites et
dterminations
29
, il ne peut etre oppos a quoi que ce soit.
Le chaos comme contraire n'est pas le chaos authentique, le chaos vritable,
mais un concept dont la place est dtermine par rapport a celui de cosmos. Le
chaos authentique, lui, ne saurait etre mis en balanee; il est terne11ement sans poids
ni mesure. Le symbole figur de ce non-eoncept est le point qui n'est pas un point,
le point mathmatique. [}tant nant ou le nant tant est le concept inconcevable
de l'absence de contraire.
Si l'on s'en donne une reprsentation sensible, on aboutit au pm:nt gris. Ce point
est gris paree qu'il n'est ni blane ni noir ou paree qu'il est aussi bien blane que noir.
Gris est le point sans dimension, perdu entre les dimensions. 30
Il en va du nant cornme du chaos. Il n'est le contraire ni le semblable
d'autre chose. Carnme aussi l'etre: ce par ou l'tant est n'est pas un tant. Ce
qui fait que les choses sont choses n'est pas une chose31. Cette phrase de
Tchouang tzu nonce l'vidence premiere qui est a la base de tout le
taolsme. lie tzu dit de meme: Ce par quoi le son se produit n'ajamais
retent:i32. La causalit ne touche pas a l'etre. [}apparaitre d'une chose ne peut
rsulter d'un avant33. L'apparaitre, le n'a pas Il
apporte et emporte avec soi son dpart. Ce qui apparait se dcouvre de soi
meme a partir de rien. Apparaitre c'est s'ouvrir en s'dairant a soL
Absolu cornme le Rien, cornme le chaos authentique, l'Ouvert, cornme
eux, voque le Vide. LeVide n'est pas le rsultat d'un dmnagement du
15
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 14
monde. TI est la condition de toute fonnation. Vide est la rceptivit qui ne
devance pas l'vnement qu'elle aura a accueillir. Son efficacit est celle du
sans-forme dont aucune anticipation de forme ne vient restreindre et
troubler le champ d'accueil.
;homme parfait, dit Shih tao, accueilJe les phnornenes sans qu'ils aient de
forme. Ji maitrise les formes sans laisser de traces. Ji emploie i'encre comme si
i'amvre tait dja tout acwmpiie et il manie le pinceau comme dans un non-agir...
et tout cela d'un camr duuh et comme dans le nant. 34
Par hl et seulement par la s'claire le mystere du entre dans l'claircie
duquel nous avons ouverture a la mise adcouvert des choses. Un vne
ment se produit au jour de notre propre jour qui se leve avec lui: c'est le
mystere en pleine du <l>alvw8m, de l'essence lumineuse de la
manifestation.
Apparaitre c'est se manifester en soi-meme dans l'Ouvert. Les deux en
un. La manifestation ne se produit dans l'Ouvert que pour autant qu'il se
produit en elle - non pas comme quelque chose qui lui survient mais
comme sa propre claircie. L'Ouvert n'est paso Mais en lui et par lui
quelque chose apparait tant. L'tant et le rien ni ne s'identifient ni ne se
font face. Pourtant ils sont ensemble liz... ou ilya. Nous disons: il y a ceci,
il y a cela). OU? Dans le monde? Mais de meme nous disons: (dI y a le
monde). OU? Le ('Y du il Y a ne se trouve pas en lui; et il n'est de <dI y
al) que par ce y) ... qu'il n'a paso Le ne pas y avoir (Wu) fonde l'y avoir
(you). Mais il n'est pas un fond d'ou soit extrait l'tant, ni sa matiere
premiere, ni sa cause, ou sa raison.
Le Rien n'est pas seulement au dpan, il est al'arrive. Tout autant que
de l'y avoir), l'apparaltre est la rvlation du me pas y avoir): en lui le Rien
se fait jour, jour dans lequel quelque chose s'claire. TI est le jour de toutes
les claircies qui s'entretient en elles de leur retour a lui. Que i'y avoir et le
ne pas Y avoir s'engendrent l'un l'autre35 selon la parole de Lao tzu, la
moindre preuve sensible l'atteste. Lorsque nous dcouvrons la derniere
pomme de l'anne, tombe daos l'herbe et que sa plnitude se dploie dans
la main qui se aelle, elle rpond, de toute sa prsence surprise, au
vide de l'accueil qui erolt avec l'extase dans laquelle la l'ouverture de
la main.
Du vide au vide: ainsi procedent tous les sens. Toute impression taetile
de relief, de lisse, de rugueux, nait du mouvement. Le mouvement de la
main qui se porte a la chose commence apartir du vide et se termine avide
dans le vide.
Le simultanisme du Rien dans l'apparaitre s'expose avec plus d'acuit
dans l'an. [;ide du vide doit prcder le pinceau; de mme elle doit le prolonger
unefois le travail termin36 dit ChangYen-yuan; etWangYu: LA mi s'arrte
'.
INTRODUCTION
le pinceau-encre, soudain surgit autre chose37 - et qui se donne dans son don
le plus fort hl ou il apparait dans son signe le plus faible: dans le sans trace.
1Jl ou il semble qu'il n'y ait rien surgit autre chose... qu'une chose. C'est a
la pointe du rien, ou la fragilit du beau est la plus extreme, que la rvlation
de l'etre est la plus aigue. Il en est ainsi de toute grande ceuvre d'art. Elle
s'leve asa pointe a partir de soi, un soi qu'elle n'est pas, en direction d'un
soi qu'elle n'a pas a etre: elle s'panouit daos la gratuit du (sans pourquoi.
***
L'an est la perfection des formes inexaetes. Celles-ci ne sont pas quili
bres en elles-memes, ala diffrence des formes mathmatiques, dont la
strueture exprime la constance d'une loi. Une fonne esthtique n'a pas son
principe d'quilibre en elle. TI s'en faut de son existence meme. Une fonne
artistique qu'elle soit ponetuelle, linaire, superficielle ou volumique est le
lieu de rencontre, aut<rmouvant, de tensions antagonistes, ouvrantes et fer
mantes, qui constituent l'nergtique de l'espace, en tendue et en profon
deur. Elle n'est pas une strueture toute faite, une Gestalt; elle est Gestaltung:
fonne en formation. Elle ne s'applique pas du dehors ala matiere qu'elle
infonne ou plutot qui s'informe en elle. Elle la traverse de pan en pan et son
rythme en integre toutes les nergies. Elle empeche ala fois leur retour a la
masse et leur dissipation dans l'indtermin. Le retour ala masse c'est le
retour au fond, ala matiere premiere vers laquelle se retirent toutes les
matieres de l'ceuvre. La matiere est par essence ce qui se refenne sur soi. Le
simple etre-la d'un bloc de pierre, d'une couche de couleur, d'un papier
encr, d'un phnomene sonore, est, comme dit Schelling, un monstre
d'tonnement, un monstre avertissant qu'il n'a rien amontrer. La matiere
prerniere encore indcide, est l'Opx1l.
Elle est le fondo Sans le fond rien n'est, tout est idalit pureo Mais de lui
il est impossible de dire ni qu'il est ni qu'il n'est pas: il n'claire ni asoi ni a
rien. Tchouang tzu le nomme chaos et l'voque dans un apologue:
Forme et Sans-forme rendaient frquemment visite aChacs qui les accueillait
avec beaucoup d'urbanit. Forme et Sans-forme, dsirant iui en exprimer leur
reconnaissance, iui dirent: Tous les hommes ont sept orifices qui leur permettent de
voir, d'enteruire, de manger et de sentir. Toi seu! en es dpourvu; si nous te percions
ces orifices? Et chaque joor ils iui peTfaient un orifice. Le septieme joor c'en tait
fait de Chaos: il tait mort. 33
Lorsqu'il s'agit de mettre fin au chaos par une perce qui, pour lui
donner le jour, ouvre le jour daos lequel il dispara!t, Tchouang tzu fait inter
venir ensemble Fonne et Saos-forme. C'est qu'une fonne a daos l'absence
de fonne l la fois son dpan et son issue a tout instant de sa fonnation. Une
16 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
forme esthtique est de nature proleptique. On ne peut driver aucun de ses
moments de celui qui le prcede, en s'appuyant sur une loi de construction.
Achacune de ses articulations elle se dtermine a partir d'un avenir inexis
tant et toujours en suspens entre l'attente et la surprise. Entre l'attente et la
surprise il n'y a rien, et surtout pas de forme. Une forme en voie d'elle
meme n'est pas en vue d'elle-meme. Forme en formation, elle ne se dirige
pas vers un modele virtuel, idal ou latent, qu'elle aurait a actualiser. A
chacun de ses moments, OU elle se dcide, elle est livre au Sans-forme et
n'existe, a partir de ce nant de forme, qu'a se former. L'avenement d'une
forme, de cette forme achaque fois unique qu'est une reuvre d'art, exige un
premier moment vide: une rceptivit ouverte a la spontanit universelle,
libre de toute anticipation formelle. Dfaut que le aeur soit immense et vide sans
plus contenir aucun objet39. La rceptivit du non-agir transfigure l'artiste,
cornme dit Malvitch, en zro des formes 40 et lui ouvre un espace potentiel
indiffrenci. La suiface cratrice41 ou /aforme intuitive doit sortir de rien42
est d'abord un vide radiant. Actif et capable de soi il ne l'est qu'a s'appro
prier et a s'intrioriser a soi, ce qui s'accomplit a travers une ligne de rupture.
Il se divise et s'integre lui-meme a travers ses diffrences suivant certaines
voies: celles de l'tre-a:uvre prcisment. Les formes sont les voies ryth
miques suivant lesquelles il se reverse en lui-meme en c1airant a soi.
Une forme esthtique ne devient pas exacte en atteignant sa pointe...
Car celle-ci ne l'attend nulle parto Ni dans le temps hrac1item de l'im
pression originaire, ni dans le temps du monde cornme sens du souci, dans
lequel elle rejoindrait le moment prcursif dont s'entretiendrait son courS.
Ce qui fait 1'acuit d'une forme est de tous les instants de sa formation. Il
n'est pas de schma gnra1, meme oprationnel, qui puisse en dterminer
le trac. Elle engendre son espace-temps a partir de chacune de ses articu
lations. Non prdtermin son dpart est partout.
Ce qui fait la fragilit d'une reuvre d'art fait aussi sa rigueur: elle n'a pas
de voisinage. Quand elle sonne a l'aigu, cornme 1'arc d'UIysse, elle annonce
la fin de tous les prtendants.
***
La beaut que 1'on peut nornmer n'est pas le beau. Elle dsigne un
caraetere, une qualit, une valeur tablie prete a c10re dans le monde. Elle
a la permanence de l'ide et elle est reconnaissable dans son essence avant
d'etre. Aussi n'est-elle pas fragile: elle n'a pas de pointe.
Pour toute /a beaut
jamais je ne me perdrai mais pour un je ne sais quoi qu'on rencontre par
aventure. 43
INTRODUCTION
I?
Une telle rencontre est un vnement. Un vnement ne se produit pas
dans le monde. Il ouvre un monde. Mais le beau n'ouvre pas meme un
monde. Il s'leve au-dessus de la facticit; il n'est pas un moment, meme
insigne, de 1'etre au monde. Il suscite une autre dimension d'etre.
TI y a certes quelque chose d'aventureux dans l'existence cornme etre au
monde a dessein de soi. Le soi jamais donn, jamais atteint sous peine
d'chec, n'est soi qu'a se maintenir en possibilit ouverte. L'etre-la est en jet
dans le projet qu'il ouvre et il ne cesse de fonder l'effeetif en lui en possibi
lit qui lui soit propre. La dimension esthtique, elle, est soustraite a la pos
sibilit. Ici le rel fonde le possible. Une forme n'est pas possible avant
d'etre: elle existe a l'impossible. Cornme l'vnement quant au monde, le
beau ne se produit pas dans 1'art. Il ouvre l'art. C'est en quoi il est 1'art
meme, lequel n'a de lieu d'etre que sa propre ouverture. C'est a sa pointe
que l'art s'ouvre. TI n'a pas de cornmencement. Donc pas d'histoire.
Le propre de l'art c'est d'ouvrir l'Ouvert. Il est a sa pointe dans le vide
c/at. c1aircir cette c1aircie est aussi difficile que d'obscurcircette obs
curit44 dont parle Lao tzu. Mais ce n'est pas 1'c1aircir que de dire
cornme lui:
Avec une motte de glaise on fOfonne un vase
Mais c'est le vide du vase qui en permet l'usage. 45
Les plus hautes crations de la cramique chinoise montrent tout autre
chose. Le vide qui est en elles ne fait pas l'usage -: illes fait etre. Le rythme
spatialisant de la surface concave d'un bol de l'poque Sung integre toutes
les tensions nes des variations discretes de courbure, de texture, de trans
parence et d'c1at. Or ce rythme exige - pour etre ce que visiblement il est
la mise en cause et en reuvre de sites invisibles a meme lesquels le rythme
de l'espace concave se dploie, en requrant tout l'espace environnant jus
qu'aux extremes limites de notre prsence, de sorte que, dans ce vide aetif
universel, le vase apparait surgissant... de rien.
Ce n'est la cependant qu'un aspect de l'exprience et subordonn. Ce
dont en effet nous faisons l'preuve, au creux de notre transpassibilit, est
un vide qui n'est pas ordonn a l'apparition du vase, mais dans lequell'ap
parition du vasejoue le meme role qu'une tache d'encre dans la radiance
calme d'une peinture de Mou ch'i.
Ouvert, le vide n'est pas une table rase ou des formes viennent s'inscrire.
Il a part a leur genese cornme a Forme Sans-forme. Il faut qu'il y ait du
vide dans le plein pour qu'il s'ouvre. L'art chinois n'en a pas le monopole.
Toutes les grandes reuvres d'art n'ouvrent, en elles-memes, leur voie, qu'a
se ressourcer en lui. Il n'est pas toujours explicit. A vrai dire il ne l'est
jamais, meme dans les dernieres toiles de Seurat ou il traverse l'intraversable,
mouvant rvlateur de l'immobilit. Il ne saurait etre thmatis en objet de
19
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 18
perception sans dchoir de sa 1ucidit) puissancielle. Cette dchance se
produit des que, dans une reuvre il prend figure d'intervalle circonscrit. Il
n'est alors qu'un lment parmi d'autres insrs dans un contenant. La
relation de contenu acontenant, qui fait de l'espace un rceptacle, interdit
l'intriorisation de l'reuvre asoi et l'incidence interne rciproque de la fonne
et du lieu. Seule la prsence active du vide fait qu'une reuvre ex-iste. L'at
testent toutes les reuvres dans lesquelles et par lesquelles l'art est dans un
tat d'origine perptuelle: de l'architeeture et de la mosai'que byzantines ala
peinture de Czanne et de Rik Wouters et - pour ne citer que quelques
noms parmi (peu) d'autres - de Malvitch ou de Mondrian aTal Coat,
Nicolas de StaeI, Jean Bazaine, Rothko ou Bamett Newmann - par ailleurs
si diffrents.
Rien n'est plus fragile ni plus inchangeable que cette rvlation, dont
l'instant ne saurait etre prpar. La rceptivit est tout acoup requise et
comble par le renversement de notre rapport au fondement. Ce vide qui
jusqu'ici paraissait un moment intervallaire, une faille dans la continuit de
l'tant, s'inverse et s'ouvre al'infini dans le vide clat. La dchirure du rien:
unique clair de l'tre.
NOTES
1. Oskar Becker.La fragilit du beau et la nature avenruriere de l'amsre. Une recherche onwlogique dans
le champ des phnomimes esthitiques, traduit et annot par Jacques Colene dans Philosophie n09, hiver
1986, Ed. de Minuit, p. 43-69.
Le texte allemand a paro dans Festehrift Edmund Husserl zum 70 Geilurtstag gewidmet, Niemeyer V.
Halle 1929, p. 27-52.
Le texte franCais est prcd d'un aniele de Jacques Colene: Une phnomnologie ti double foyer,
loc. cit. p. 35-42.
2. Ibid. p. 43.
3. Ibid.
4.Ibid.
5. Ibid. p. 58.
6.Ibid.
7. G. von Lukcs. Die Subjekt-Objekt Beziehungin der Aesthetik, in Lagos VII (1917-1918), p. 38,
cit par Jacques Colene, p. 58.
8. Ibid. p. 37, cit p. 58.
9. Ibid.
10. lbid.
11. Oskar Becker, Ibid. p. 44.
12. Oskar Becket, op. cit. p. 54.
13. Schelling. Systme de l'idaJisme transceruiantal, 6e chapitre, in S. W. Schr6ter n, p. 615.
INTRODUCTION
14. Schelling. Ibid. p. 616.
15. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, PhiJosophie grecque, Ed. de Minuit, Paris, 1973, p. 126.
16. Oskar Becker, loco cit. p. 55.
17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, p. 61.
18. Heidegger, Ibid. p. 42.
19. Schelling, S. W. Cona lll, p. 616, cit par Jacques Colene, Une phnomnologie ti double foyer,
loc. cit. p. 42.
21. Oskar Becker, op. cit. p. 63.
22. Andr du Bouchet, Rapides, Hachene P.O.L., Paris 1980.
23. Lao lZU, XXXVII.
24. Pierre Ryckmans, Shi tao. Propos sur la peinture du moine CirrouiJle-amere, Hermann, Paris 1984,
p. 24, n.16.
25. Lao lZU, XL.
26. Heidegger, Lenre aRoger Munier, Contre tnute acrenre.
27. Tchouang lZU, XXII.
28. PauI Klee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller, Schwabe Verlag, Basel-Stungart 1969, p. 9.
29. lbid. p. 3.
30. lbid. p. 3.
31. Tchouang lZU, XXII k.
32. lie lZU, 1IV.
33. Tchouang lZU, XXII k.
34. Shih t'ao, trad. Pierre Ryckmans, loe. cit. p. 117.
35. Lao lZU, n.
36. Traduit par Francois Cheng dans Vide et Plein. Le langage pU;tural chinois, Seuil, Paris 1977,
p.47.
37. Ibid. p. 58.
38. Tchouang lZU, VIl, traduction de Pierre Ryckmans in Shih tao, op. cit. p. 63.
39. li Rihna, cit par Pierre Ryckmans, op. cit. p. 123.
40. Kasimir Malvitch, De Czanne au suprmatisme, Ed. L'Age d'hornme, Lausanne 1974, p. 49.
41. Ibid. p. 81.
42. Ibid. p. 61.
43. Saint Jean de la Croix.
44. Lao tzu, 1.
45. Lao lZU, XI.
CZANNE
ET SAINTE-VICTOIRE
Peinture et vrit
QUE de royaumes nous ignorent !1
Mais que de mondes nous ignorons qui pourtant nous sont ouverts. Tel
celui dont m'ouvrit tout a coup l'espace, a l'exposition Czanne de 1936, la
Sainte-Vretoire de Lningrad.
Tableau nu, presque sans images et sans matiere, rarfi jusqu'au vide,
ou le peintre semblait avoir oubli de peindre les choses et d'employer les
couleurs. Or c'est justement dans cet oubli, dans cette absence, que - selon
les mots de J-K. Huysmans - (cdes vritsjusque-lil omises s'aperfOivent... une
seule a vrai dire: celle du monde, ici rendue visible par des (c tons tranges et
rels.
Oui. trange et relle insparablemem, trange de ralit, cette Sainte
Victoire surgissante, emportant avec soi, a une distance invaluable d'un
quelconque dpart, le regard, esquisse sensible de notre etre au monde. Elle
nous dstablit de nous-memes: elle nous fait perdre pied dans le monde
des objets et dans le monde des tableaux. Mais nous ne sornmes en elle ni
plongs dans l'imaginaire ni renvoys pour autant aux objets prcontraints
qui alimentent le compte courant de la perception. OU? alors. En quellieu
ou peut-etre non-lieu?
Dans le rel.
Acot d'un tableau de Czanne tous les autres, depuis peu ou depuis
longtemps consacrs, m' apparurem soudain rels par convention. Ds taiem
devenus des thatres du monde. Le rel c'est toujours ce qu'on n'attendait
pas et qui, sitot paro, est depuis toujours la. Dans la peinture de Czanne le
rel tait la. Qu'y avait-il en elle qui faisait que j'tais atteint direetement, et
proprement saisi par la ralit du monde? Czanne demande a propos de la
nature: Qu'y-a-t-il sous elle? - Rien peut-etre. Peut-etre tour. Plus sUrement
encore l'insparabilit des deux. Le secret de cette peinture est en ceci:
qu'elle rend visible l'invisible: l'etre, mais dans son retrat.
22
CZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
PEINTURE ET VRIT 23
Essayons de le voir en o m m e n ~ t par le plus simple: la montagne n'est
pas situe dans le paysage, elle est le paysage. Un paysage n'est pas un site.
TI est au contraire instuable. nn'est localisable dans aucun systeme de rf
rence. TI n'a lieu qu'en lui meme. Ne nous y trompons pas, I'exprience pure
du paysage est rareo Dans le paysage nous sornmes. n'importe ou, c'est-a
dire nulle pan, en nulle partie du monde, sans coordonnes ni reperes. Nous
sornmes ici sous un horizon qui nous enveloppe. Notre ici est absolu,
excIusif de tout autre, pass ou a venir: un ici en abime sous l'horizon qui
s'ouvre a partir d'ici. Dans I'espace du paysage nous sornmes perdus, perdus
ici dans I'ensemble du monde. (lJe viens devane mon motij.Je my perds, dit
Czanne, ... nous sommes un chaos iris.
Cene Sainte-Vietoire est le paysage. Elle l'est dans ce sens qu'elle le fat
etre. L'espace qu'elle ouvre n'est pas une transposition de celui - par
ailleurs authentique - que nous hantons parfois lorsque nous cheminons a
l'aveugle dans une rgion inconnue dont l'espace nous investitet nous
traverse, ou dans le vide ou le regard s'abime quand il cherche sa voie dans
I'ubiquit obsidionale d'une paroi. Sans doute s'agit-il la de paysage. Mais
la Sainte- V;tot're de Czanne n'en est pas le mmorial. Elle en est la vrit.
Son apparition apporte et emporte avec soi tout I'espace. Elle ouvre ascen
sionnellement I'tendue a meme laquelle elle s'advient. Cene Sainte- VzCtoire
dont le surgissement (non la figUre), dont l'apparaitre (non l'apparence)
constitue par lui-meme la grande forme unique qui est le tableau, ne se
rrere a rien, pas meme a soi. Elle a lieu dans et par I'espace qu'elle suscite.
lci lieu et forme sont un: orignairement appropris I'un a I'autre de l'int
rieur de chacun. Parce qu'ils appartiennent a I'reuvre cornme origine.
Le moment cosmogntique est la: comme l'y avoir sort du ne pas y
avoir, lieu et forme sortent du non-lieu et du sans forme a quoi nous voue le
paysage. Cene sortie n'est pas une fuite. TI ne s'agit pas de rejeter I'intimit
primordiale de I'espace du paysage pour entrer dans I' espace gographique
ou pour se rgler sur un quelconque systeme de rfrences ou la totalit de
I'tant, objeetiv, devient theme. On ne peut sortir de I'etre-perdu, sans avoir
a sortir du paysage, que par le rythme. C'est lui qui sous-tend de part en
part I'apparaitre abrupt, injustifiable et irrcusable, de la Sainee- Victoire
de Czanne.
Dans le tableau de Lningrad elle surgit a elle-meme a travers un ta
gement de plis qui sont comIl1e les traits d'ombre de sa face. En meme
temps elle s'espacie (ldans le smuItanisme)2d'une lumiere cIate, dont les
cIats discontinus, en tenson Il1utuelle mais en change rythmique dans le
tout, s'ordonnent a la tache cIaire du sornmet qui cornmunique avec le ciel.
Ces plis a vrai dire ne sont pas tags les uns au-dessus des autres. Meme
-
sinueuses, ici les horizontales mritent leur nom: elles existent, en voie
d'elles-memes, a l'horzon. Des formes en formation ne sauraient etre prises
en flagrant dlit de domiciIe fixe. Elles ont leur tenue hors..., a l'avant de soi,
en soi plus avant, au large les unes des autres. Chacune existe en suspens
dans I'espace marginal que nous apprsentons en elle et a I'horizon duquel
une autre entre en phase, ouvrant un nouvel espace a l'apparition, de meme,
d'une autre encore. Et toutes conspirent dans l'articulation rythmique de la
erete dont les tensions ouvrantes et fermantes leur donnent ouverture au ciel
et le recueillent en elles.
II en est de meme des cIats de lumiere et des autres lments forrna
teurs. (d--e monde, critWingenstein, n'est pas constitu de choses et d'tats de
choses, mais d'vnements. L'espace de Czanne n'est pas un rceptacIe, un
conteneur d'images ou de signes. TI est un champ de tensions. Ses lments
ou moments formateurs sont eux-memes des vnements: clatements,
ruptures, rencontres, moduIations, dont les uns, quivalents, sont en rso
nance dans I'espace, et dont les autres, opposs, sont en change rciproque
et total dans une dure monadique. Le rythme qui les reprend en sous
reuvre confere aux lments leur dimension formelle, c'est-a-dre la dimen
sion selon laquelle une forme se forme - et qui est cene forme meme. En
cela ils sont intgrs a un espace unique, dont la genese rythmique, seuIe, les
fait formes.
Li rarfaetion de la matiere en libere I'nergie. Elle affranchit l'espace du
part pris des choses, de leur insistance a soi. Elle le rapproche ainsi des
conditions du paysage. L'espace du paysage est l'espace d'un monde plein
de lui-meme avant qu'il n'y ait des choses. C'est de meme dans la pleine
absence des choses et dans une lumiere affranchie du trouble de la couIeur,
que l'espace nu de la Sainte-Vietoire de Lningrad, Sans rien en lui qui pese
et qui pose, se transforme lui-meme en lui-meme, rythmiquement. Et sus
pendue a lui, notre existence contient en elle-meme, prenant nassanre en
elle, de quoi merger en un nouveau visage.
Cene situation est proche du vertige, a ceci prs que dans le vertige il n'y
a plus de ici. Dans le vertige I'impression de chute (non d'attirance rpuI
sive) cornmence avec le premier rtablissement. PareilIement cene Sainte
V;toire nous prcipite et nous fat perdre pied dans le monde quotidien des
assurances domestiques, au moment meme ou son rythme infaillible, nous
emportant avec elle au loin de nous, nous releve de ce monde dans un bond
de transcendance. Nous participons dans une me et dans un corps al'ir
ruption irnmotive d'un espace autre, a meme lequel nous surprenons le
monde aetre et nous aexister.
24
25
CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
Cependam que notre regard s'articu1e au rythme gnrateur de Sainte
Vietoire, il est dbord par son apparition. Elle surgt a soi. Mais aussi elle
surg. .. tout court, avec une simplicit redoutable. Par dela toute genese
rythmique, elle est cette forme absolue, intransformable, qui s'entretiem,
sans dpense aucune, de sa mutation non changeante3. Il n'y a pas de OU
pralable a son apparaitre ou l'on puisse dire qu'elle ait lieu: ni dans le
monde, dont elle constitue l'avenemem, ni hors du monde, puisque de ce
hors elle est elle-meme l'ouverture. Elle apparait en eUe-mme dans l'ouvert.
Les deux en un. Prsence a l'impossible cornme toute prsence relle: elle
est le tao Ce que la Sainte- V:toire de Czanne irrsistiblemem rend visible
c'est l'invisible dimension de la ralit: le y du ily a.
L'ceuvre de Czanne comprend environ soixante tableaux ou aquarelles
de Sainte-Victoire. Elle est devenue dans les dernieres annes de sa vie, et
singulieremem a partir de 1902, le motif dominant de sa peinture. Quelque
chose en elle se manifeste et se drobe, qui le hante. Que signifie cette
hantise? Que Sainte-Vietoire lui est devenue un symbole - symbole le moins
symbolique) qui soit, au sens trivial du terme, mais combien rel, au seul
sens vrai du moto
Qu'est-ee en effet qu'un symbole? De toutes les dfinitions, la plus juste,
la seule essentielle est celle qu'a donne Merleau-Ponty dans Le visible et
1'invisible: c'est dit-il la jixation d'un caraccere par irrvestissement dans un
tant de l'ouverture al'etre qui dsormais se fait atravers cet tant. Sainte
Victoire a t pour Czanne l'tant privilgi a travers lequel se fait cette
ouverture a l'etre qui consacre relle monde czannien. Mais non pas sans
combato Czanne n'est pas qu'un ceil. Je vous dais la vrit en peinture etje
vous la dirai, crit-il a Emile Bemard. Vrit! Mot tres lourd et tres dur a
ouvrir pour qu'illivre son cielo L'art est la vrit du sentir, non le mmorial
des impressions. L'etre au monde de Czanne n'est pas d'un impression
niste. TI est indivismem esthtique et thique. I.:esthtique dans un homme,
dit Kierkegaard, est ce par quoi il est ce qu'il esto I.:thique dans un homme est ce
par quoi il devient ce qu'il devient. Pareillement dans une ceuvre. La recherche
de la vrit de ces sensations confuses que nous apportons en naissant, la fon
dation de l'originaire, qui est l'acte propre de l'an, implique un change
transformateur entre l'artiste et le monde. L'ceuvre est la forme et le lieu de
cette transformation constitutive qui requien tout l'hornme.
Confiance et doute, insatisfaction obstine, tremblemeni de certitude,
tous ces momems opposs de la connaissance tragique (non pas dsesp
re) de Czanne et du monde cristallisem dans soilrapport a Sainte
Vietoire. Plus ill'a laisse etre en son pur apparaitre, plus il a ressenti cornme
PEINTURE ET VRIT
un appel et un dfi son impossessible surgssement, l'unit indivise de son
enracinement terrestre et de son mergence dans le ciel. Sainte-Victoire
perptue en Czanne le sens irnmmorial de la montagne cornme lieu de la
rencontre de la terre et du ciel et de l'unit, sous-jacente a toutes choses, du
Ciel-Terre. Cette unit suppose entre eux un change rciproque. Mais un
tel change ne saurait se produire apres coup, aprs qu'ils aiem chacun surg
a soi comme un tant dsormais pris en lui-meme. Le entre) prcede et
apparente tout ce qui est impliqu en lui. Son cart est d'ouvenure. Le
champ intgiaI de la terre et et du ciel n'est possible que la ou, ensemble, ils
prennent naissance: dans le vide ou, sans etre encore soros du Ren, ils om
originairement partie lie. Le vide est le lieu sans lieu de la transformation
par laquelle chacun se pone a sa forme a travers l'autre. TI est par lui-meme
l'imprsentable. TI se dceIe dans le caraetere apparitionnel des Sainte- V:r:oire
de Czanne, dom l'absolue prsence exclut le doute et la motivation.
Le regard qu'il pose sur les choses et le regard qu'il pose sur son tableau
s'entretiennent l'un l'autre dans un change perptuel. Mais il ne s'agit pas
d'un va-et-viem entre nature et peinture. Que Czanne en peignant mette
le monde en ceuvre ou qu'il mette une ceuvre au monde, son regard ne
s'arrete ni a l'un ni a l'autre. TI se pone a l'avance des deux, c'est-a-dre la
ou ils ex-istem au jour de la meme ouverture. Le moment apparitionnel de
Saime-Victoire unit dans une mutation simple l'ouverture du monde et
l'existence du tableau.
Le propos de Czanne est de rendre sensible l' apparition du monde dans
l'unit de son ouverture. Ce qui l'intressait, crit Gottfried Boehm, c'tait
de saisir la hauteur de la montagne et la largeur et la profondeur de la plaine
comme une polarit immanente ala nature).4 Cette polarit suppose une
dualit, que, pour etre monde, le monde doit surmonter en lui-meme. Son
ouverture n'est possible que par une dchirure, dans le jour de laquelle il
s'ouvre un.
En fait les grands peintres du paysage, chinois de l'poque Sung ou hol
landais du XVTIe siecle, ont ressenti cette polarit cornme celle du ciel et de
la terre; et les dernieres peintures de Czanne sont la plus haute expression
occidentale de la voie du paysage selon Shih t'ao:
I.:altier et le lumineux sont la mesure du ciel, l'tendue et le profond sont la
mesure de la terreo Si l'on ne se rf'ere acene mesurefondamentale du del et de
la terre on ne peut rendre compte de toutes les mtamorphoses imprvisibles du
paysage.5
ACzanne s'applique la remarque de r a n ~ o i s Cheng a propos de Shih
t'ao: le monde czannien n'a pas d'autre mesure que le li ligne interne des
choses ou rayon de monde, qui consiste partout dans une mutation. Celle
26
27
CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change rciproque du proche et du lointain;
et 111 est le sens czanni de Sainte-Vietoire.
en
Dans l'art de Czanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'tendue. Elle ne se dresse pas sur un socIe. Elle est
l'mergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas loge dans le cielo
Elle irradie en lui, ij se condense en elle.
Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois lments soient traver
ss d'un mime souffle. 6 Al'unit du souffle rpond celle de l'espace: il s'agit
pour Czanne de cendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri
dimensionnalit de l'espace.
Ces tableaux ne cornportent aucun dtail Serait-<:e - ainsi
parl: - le but poursuz'vi par le a lafin de sa,me n est plus
de dcnre t::z reabte nzais d'exprimer un concept Cezanne tente
au contrarre de mettre en vue la ralit, de rendre sensIble 1etre des choses,
non pas tel Ou tel tant, serait-ce Sainte-Vietoire, mais ce par OU
cet etant esto
Le monde est la aVant les choses. Sa ralit fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le Illonde et non nos propres projections.
Jamais, dit Czanne on n'a peint le paysage. I.:homme absent mais tout
entier dans le paysage. l\.bsent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Prsent paree que
la rceptivit qui lU dO
nne
ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Czanne avant tout les Saz'nte- V:toire, sont libres de
toute hypotheque dOIllestique de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Czanne est accore, inabordable de l'extrieur.
Aucune entre n'y introduit. TI ne se dploie pas a partir d'un point de vue,
et pas a partir de celui que peut avoir un
mstalle a 1endron ou Czanne avait plant son chevalet. On ne sauran le
parcourir du regard sUivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver
sable. II est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes prsents de
toutes les potentialits de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. OU que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Czanne voyait /es Plans se chevauchant. Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, al'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable releve dans l'espace perspeetif. C'est d'une toute
autre maniere que /'a:Z
e
des plans /usionne). lIs fusionnent dans l'auto
d'un seul L'espace rayonne a travers ch.aque 'aire colore,
d une profondeur 11l11nanente atoute l'tendue. TI est le lieu de rencontre et
d'change du quotient de profondeur et du gradient d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VRlT
La technique de Czanne est la tactique qui rpond a cene stratgie. Elle
vise aorganiser des tensions entre vnements colors, qui soient les seules
gnratrices de l'espace. Un tableau de Czanne est une conspiration de
couleurs dont chacune est un vnement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria RiIke. Chacune d'e/les, crit-il, se concentre, s'affirme en prsence
de l'autre,prend conscience d'elle-meme et il semble en meme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres. Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. r..:reuvre est partout ala fois sa propre voie. Cene aIliance a l'im
possible entre genese et simultanit est implique et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture dconcertante. Mosaiiue de grandes taches aux tons
assourdis appliques comme au hasarri8,Tel se prsente d'abord a John RewaId
la Saznte-V:toire du muse de Zrich. Sans doute est-il prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohsion 1crsqu'on s'en loigne
un peu... d'oit naft la sensation d'espaces zmmenses.9 Mais ce prodige est a
clairer a la lumiere de l' reuvre en aete, en tant qu' elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses lments formateurs.
Ses lments formateurs sont des phnomenes purs, dont chacun
possede sa spatialit propre. Ce sont des plages colores qui s'individuali
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Czanne vaut pour
chacune d'elles: quand la couleurest asa r;hesse, laforme est asa plnitude.
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensit mais a l'acuit
avec laquelle, en elle, rsonne l'espace. Chaque plage colore engendre
l'espace a meme lequel elle s'articu1e; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt ason autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
TI caraetrise en propre le rgme czannien de la couleur, dont les modula
tions aux tons voisins ou loigns ont partie lie avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours prcises, de Czanne tantt se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantt sont spares par
un vide qui accroit a la fois leur attraction et leur rpulsion mutuelles. Les
tensions qui en rsultent se rsolvent dans la genese d'un espace qui s'effec
tue lui-meme d'une seule traverse en tendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre part, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font prcisment qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les lments formateurs de l' reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dpit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'exprience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ci devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
z6
CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change rciproque du proche et du lointain;
et la est le sens czannien de Sainte-Vietoire.
Dans l'an de Czanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'tendue. Elle ne se dresse pas Sur un socIe. Elle est
l'mergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas loge dans le cielo
Elle irradie en lui, il se condense en elle.
Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois lments soient traver
ss d'un mime souf/le. 6 Al'unit du soufile rpond celle de l'espace: il s'agit
pour Czanne de rendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri
dimensionnalit de l'espace.
Ces tableaux ne comportent aucun dtail descriptif. Serait-ee que - ainsi
parle John Rewald - le but poursuivi par le peintre ti la fin de sa vie n'est plus
de dcn"re la ralit mais d'expn:mer un concept spiniueb>? Non. Czanne tente
au contraire de mettre en vue la ralit, de rendre sensible l'etre des choses,
c'est-a-dre non pas tel ou tel tant, serait-ee Sainte-Vietoire, mais ce par oU
cet tant esto
Le monde est la avant les choses. Sa ralit fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le monde et non nos propres projections.
Jamais, dit Czanne, on n'a peint le paysage. f.}homme absent mais tout
entier dans le paysage. JI Absent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Prsent paree que
la rceptivit qui lui donne ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Czanne, avant tout les Sainte- Victoire, sont libres de
toute hypotheque domestique et de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Czanne est accore, inabordable de l'extrieur.
Aucune entre n'y introduit. TI ne se dploie pas a partir d'un point de vue,
pas meme et surtout pas a partir de celui que peut avoir un observateur
install a l'endroit ou Czanne avait plant son chevalet. On ne saurait le
parcourir du regard suivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver
sable. Il est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes prsents de
toutes les potentialits de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. Ou que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Czanne voyait /es plans se chevauchant. Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, a l'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable, releve dans l'espace perspectif. C'est d'une toute
autre maniere que (l/'ame des plans jusionne. Ils fusionnent dans l'auto
genese d'un seul espace. L'espace rayonne a travers chaque aire colore,
d'une profondeur irnmanente a toute l'tendue. Il est le lieu de rencontre et
d'change du quotient de profondeur et du gradiem d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VRIT z7
La technique de Czanne est la tactique qui rpond a cene stratgie. Elle
vise a organiser des tensions entre vnements colors, qui soient les seules
gnratrices de l'espace. Un tableau de Czanne est une cOlspiration de
couleurs dont chacune est un vnement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria Rilke. Chacune d'e/les, crit-il, se concentre, s'affirme en prsence
de l'autre,prend conscience d'eIJe-meme et il semble en mme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres. JI Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. L'reuvre est panout a la fois sa propre voie. Cene alliance a l'im
possible entre genese et simultanit est implique et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture dconcertante. Mosafque de grandes taches aux tons
assourdis appliques camme au hasardJl8,Tel se presente d'abord a John Rewald
la Sainte-Vicun"re du muse de Zrich. Sans doute est-il prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohsion lorsqu'on s'en loigne
un peu... d'ou nait la sensation d'espaces immensesJl.9 Mais ce prodige est a
cIairer a la lwniere de l'reuvre en aete, en tant qu'elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses lments formateurs.
Ses lments formateurs sont des phnomenes purs, dont chacun
possede sa spatialit propre. Ce sont des plages colores qui s'individuali
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Czanne vaut pour
chacune d'elles: quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plnitudeJl.
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensit mais a l'acuit
avec laquelle, en elle, rsonne l'espace. Chaque plage colore engendre
l'espace a meme lequel elle s'articule; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt a son autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
Il caraetrise en propre le rgime czannien de la couleur, dont les modula
tions aux tons voisins ou loigns ont partie lie avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours prcises, de Czanne tantt se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantt sont spares par
un vide qui accrolt a la fois leur anraction et leur rpulsion mutuelles. Les
tensions qui en rsultent se rsolvent dans la genese d'un espace qui s'effec
tue lui-meme d'une seule traverse en tendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre pan, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font prcisment qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les lments fonnateurs de l'reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dpit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'exprience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ei devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
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CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
jusqu'a I'horizon. D'objet en objet, de lieu en lieu notre vision est successive.
Toute actualit est phmere. Mais elle ne s'absente que par la prsence
d'une autre et cette apparition-disparition entretient la continut de notre
monde. Les lments d'un tableau de Czanne sont au contraire disconti
nus, et pourtant, quel que soit l'lment qu retienne aetuellement le regard,
tous les autres, simultanment, avec lu s'aetualisent.
Le tableau n'a pas l'unit structurale d'un systeme ni l'unit de transi
tion d'un cheminement. La peinture y procede par sauts. Mais jamais
cornme au hasard). Dans le portrait deVollard il y a sur la main deux points
ou la toile n'est pas couverte. Sipour boueher ees blanes, dit Czanne,je
mettais la que/que ehose au hasard,je serais forc de reprendre tout mon tableau en
partant de cet endroit. 10 Chaque touche, chaque point est un centre d'cla
tement et d'ouverture dont l'nergie spatialisante se retrouve intgrale en
chacun de ses clats. Chaque point d'impaet est en pussance de nombreux
trajets et tous participent cooriginairement d'un rythme unique qui implique
son propre temps. Dure et simultanit ne font qu'un. La genese perp
tuelle de l'espace et l'instantanit de son ouverture coincident dans I'extase
articule de l'instant.
Nous touchons au secret crateur de l'art czannien. En lu, par lu, la
nature se transforme... elle-meme. Dire, sur la foi d'une comparaison pho
tographique, que Sainte-Vietore occupe dans l'espace de ses tableaux une
place incomparablement plus grande que celle que la montagne occupe en
raJit dans le paysage, c'est passer outre a ce que l'reuvre de Czanne nous
rvele etre la ralit. Certes dans ces tableaux le regard se concentre sur
Sainte-Vietoire et lu assujettit tout l'espace. Mais cet espace n'est pas un
espace environnant: il s'espacie a meme l'extase de la montagne.
Du chemin de la Marguerite, de celu des Lauves ou du plateau d'En
tremont, Sainte-Victoire apparait lointaine et solitaire. Mais parce qu'elle
arrete le regard en l'ouvrant a l'extrmit insituable du visible, Czanne l'a
vue cornme le cot tourn vers nous de la ralit. Loin de la dvisager pour
la dcrire ou pour l'interprter, il s'est de plus en plus envisag a elle et il n'a
cess d'affronter le regard de cette face, qu ne doit qu'a son reuvre d'etre
telle: une face justement, dont l'expression est celle de lafaaes totius universi.
Vue des Lauves la montagne Sainte-Victoire n'a pas cette prsence
abrupte et enveloppante qu dborde le regard de celu qu'elle surprend au
dtour du chemin, sur la route duTholonet. Elle ponetue la campagne a une
vingtaine de kilometres. Telle l'a vue Maurice Denis le jour ou il a accom
pagn Czanne: le motiftait loin: la Sainte- Vzetolre (grande montagne pointue
des environs) . Bref un motif au sens courant. Seulement pour Czanne un
motifn'est pas un objet, c'est un aspeet du monde en apparition. Aussi
PEINTURE ET VRIT
n'est-il jamais neutre. TI est toujours signifiant d'un apparaitre indit ou nous
nous apprenons nous-memes avec le monde. Son ressentir est co-naissance.
#:Toute eonnaissanee nouvelle, dit Lo Frobnius, naft dans l'motUm. Dans
motion il y a motion. C'est le sens propre du motif: motivus =ce qui meut,
ce qui met en mouvement. La motion est une anticipation active irnmanente
a l'motion. Ce qu a mis en mouvement Czanne et le monde de Czanne
peut, aujourd'hu encore, ici nous mouvoir. Sainte-Victoire n'est pas un
accident du paysage. Elle focalise l'tendue et la prsente au cielo Tout
s'claire de son mergence qu'elle tient de sa radiance, de son acuit
arienne et de son emprise terrestre.
Sa face ouest radiante est limite a droite par une arete rocheuse qui
tombe du sornmet en direction du Cengle, a gauche par le rebord calcaire
du versant nord. Mais cette face tourne vers nous n'puse pas la prsence
rgnante de la montagne. Encore fallait-il, pour qu toute l'tendue visible
merge en elle, que de partout la terre souvienne a son soulevement. Cette
face rocheuse est borde par le versant nord dont la pente s'tend en vue
oblique au loin et dont l'arete sornmitale se profile longuement sur le cie!.
La ligne enveloppante de la montagne, dont le sornmet est le point solsticial,
est faite de la monte lente de la crete et de la chute rapide de I'arete sud. La
forme de Sainte-Vietoire s'expose ainsi dans le trac de son profil. C'est la
le trait cornmun de toutes les vues que l'on peut avoir d'elle dans la rgion
des Lauves.
Les Sainte- Vietoire que Czanne a peintes en ces lieux, entre 1902
et 1906 ne sont pas le dveloppement d'un theme. Chacune a son dpart
dans un phnomene singulier qu n'appartient qu'a elle et dont la mise en
reuvre constitue son existence. Parmi toutes ces Sainte-VzCtoin?, dont chacune
est une exception essentielle, celle du muse de Bale est une exception au
second degr. Les autres se prsentent de profil entre terre et ciel, soit
qu'elles drivent sur l'ocan des terres (cornme celle du muse de Zrich)
soit qu'elles s'rigent en appui sur toute l'tendue visible cornme un
monument dont la terre elle-meme a fait son mmorial (celle du muse de
Philadelphie). La Sainte-Vzetoin? du muse de Bale n'apparait pas, elle, de
profil, mais de face.
Or prsentation de profil et prsentation de face sont antinomiques. Elles
indusent deux a ~ o n s opposes d'etre au monde. De l'une a l'autre et quel
qu'en soit l'objet: montagne, hornme ou dieu, la dimension existentielle du
contaet difiere du tout au tout.
La premiere convient au style narratif ou descriptif. Ainsi, dans l'art du
relief, les figures se prsentent de profilla ou il s'agit d'illustrer les faits et
gestes du roi, de dcrire des scenes de chasse ou de guerre, de reprsenter
3
1
3 CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
des thories de porteurs d'offrandes, des files de captifs. Dramatiques ou
processionnelles, des actions se droulent en ce monde, dans le temps. La
meme temporalit caraetrise le trac des figures. Elles SOnt dfinies et
p e ~ e s par leur contour, que le regard doit pareourir. Dans une vision de
profil nous abandonnons un trait pour le suivant sans toutefois nous en
dprendre tout a fait. Nous restons encore lis a lui tout en tant dja
prsents a l'autre, selon l'ordre du temps. Ces figures ne font pas que s'en
tresuivre. Elles se masquent partiellement les unes les autres sans inter
rompre le cours de leur trac et ce jeu d'crans amorce une prspective, un
espace qui les contient. Leur prsentation est a tous gards discursive.
Ala vue de profil s'oppose la vue de face. La donation d'une figure vue
de face est une apparition en nue-prsence. Libre de toute circonstance,
relation ou modalit, elle apporte avec soi et son temps et son lieu. Comme
on peut l'apprendre des bas-reliefs parthes ou sassanides et des tympans
romans, ce mode de prsentation est le seul qui convienne aux rites d'intro
nisation ou d'investiture et aux piphanies, a toutes les initations-fondations
qui ouvrent elles-memes, hors du temps, l'instant de toujours dans lequel
elles ont lieu. Notre rapport a ces figures est de vis-a-vis, de visage a visage.
Toute apparition de face est une extension de la prsentation du visage, du
visage fascinant. Voila pourquoi ces figures ont une valeur apotropaique a la
fos de protection et de menace. Leur apparaitre est un vnement-avene
ment dont elles sont le lieu: l'expansion de chacune est une avec l'ouverture
de sa prsence. Nous ne la percevons pas a partir d'un COntour mais a partir
de son aire, qui nous dborde et nous oblige. Elle ouvre l'espace du regard
en ouvrant le sien propre. Suspendu a elle, dans sa proxirnit absolue, le
regard se meut de foyer en foyer ou d'clat en clat. Notre vision est mise en
mouvement par une sorte d'appel et de rponse qu'elle nous fait d'accueillir
ce que nous n'attendons paso
Tout dans la Sainte- Victoire du muse de Bale concoun a son apparition
de face. L'arete sommitale, qui vue de biais s'abaisse longuement agauche,
ici a disparo. Elle n'est pas masque mais frappe de non-lieu par une arbo
rescence de grandes taches vert sombre voiles de noir de peche et acres
de tons noirs violacs. Ces taches sourdes et mouvantes, dont l'apparente
informit est gouverne par des modulations prcises, s'levent en se
relayant par vagues successves. Leur pousse ascensionnelle se double de
prolongements obliques, dont les strates flottantes sont faits de touches ver
ticales qui, en contredisant leur mouvement, le renforcent. Amesure qu'elles
s'levent, elles se multiplient et s'tendent. Elles gravissent l'extrmit gauche
de la montagne et se dploient et s'ouvrent dans les verts clairs du ciel. Ces
PEINTURE ET VRIT
courants ascendants de couleurs sourdes sont ars de vides interstitiels et
de bleus discontinus qui font s'approfondir et affieurer l'espace.
Cette partie du tableau n'est donc pas un masque. La Sainte-Vicroire de
Bale ne fait pas abstraction d'un dtail naturel consacrant son profil. Sim
plement mais absolument, elle apparait de face. Non pas en ce sens qu'elle
tend vers nous sa face ouest, mais parce que nous lui faisons face en nous
envisageant a la terre et au ciel et plus exaetement a l'unit Ciel-Terre.
On voit un tableau des la premierefois ou on ne le voitjamais dit Czanne.
Ala premiere rencontre cette Sainte-Victoire s'ouvre bleue. Et avec elle
l'espace. L'espace s'ouvre bleu en traverse oblique du bas du tableau
jusqu'en haut du ciel, en passant par les bleus pales, tales mais radiants, de
la plaine. Ceux-ci entrent en meme temps en communication glissante avec
tous ceux de la montagne et subissent l'attraction des grands bleus ploys
qui balayent l'arete et dont les rsurgences rayonnent en taches bleues, sus
pendues dans le cielo Le regard est partag en une multiplicit de trajets dont
les puissances diverses sont simultanment mises en reuvre dans un change
de tensions opposes.
Cette mise en ceuvre veille les verts clairs de la plaine, qui se rveIent
alors la couleur clairante, laquelle serait sur la terre plus qu'au ciel... si le
ciel n'tait pas prcisment, en elle, pos sur la terreo Ces verts s'levent par
assises sucessives, discontinues, qui vont s'largissant a droite jusqu'a l'ho
rizon, ou ils modulent avec les verts du ciel - mais par le relais de la
montagne.
La lumiere froide des verts s'avive et s'aiguise par contraste avec la
tonalit des ocres jaunes et rouges et des jaunes. Ces tons chauds, disperss
comme des es, s'levent en ascension droite en direction du sommet et
sous-tendent en meme temps l'extension de la plaine d'un long et large trait
dcid, jaune et ocre, qui la fleche d'une oblique lgerement descendante.
Le regard ne peut pas s'attacher a l'une ou l'autre de ces directions par
ticulieres sans en neutraliser la dimension formelle qui dpend de l'articu
lation de tout l'espace. De la l'inanit de toute description. De toute parole
qui s'essaie a dcrire par voie discursive un tableau de Czanne, surtout une
des dernieres Samte-Victoire, on peut dire qu'elle dcrit paree qu'elle choue.
Elle choue as'articuler al'existence de l'reuvre. Et elle choue paree qu'elle
dcrit. On ne dcrit en effet que du p e r ~ w > et toute perception est, par
nature, objectivante. Une description divise et recompose une ceuvre selon
les dimensions longitudinale, transversale, oblique, verticale de l'espace
objectif, dans lequell'ceuvre se trouve abusivement plonge. Ces dimensions
ne sont pas celles de l'ceuvre en tant qu'ceuvre mais d'un ouvrage rduit a
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3
2
CZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
I'tat d'objet. AI'unit rythmique s'est substitue une synthese, qui, en abo
lissant la fonne, dnature ses lments fonnateurs.
Ni le point de vue global, ni le point de vue local ne nous donne ouver
ture a l'espace des Sainte-V:toirede Zrich, de Bale, de Moscou ou de Ph
ladeIphie. Leur texture n'a pas I'unit structurale d'un systeme ni I'unit
de transition d'un cheminement. Leurs lments fondateurs sont des
tensions dont l'unit est celle d'un rythme. Or un rythme excIut toute liaison
direete et toute continuit. 11 imPlique des moments critiques qui sont des
ruptures ou des failles ou il est mis en demeure de disparaitre ou de devenir
imprvisiblement lui-meme. Un rythme n'a d'autres coordonnes que soi.
II ne se drouIe pas en effet dans un espace exteme. 11 implique son espace
et son temps propre.
De moment critique en moment critique la peinture de Czanne
procede par bonds. Pour etre vraiment peintre il ne suffit pas, disent les
Chinois, d'avoir I'encre. II faut encore avoir le pinceau. Avoir l'encre (ou avoir
la cou1eur) sans le pz"nceau signijie que le pz"nceau n'est intervenu que lgerement,
tandis qu'il estfait un usage teOement excesszfdu lavis (ou de la couleurpell:ulaire
oufluente) qu'il en vient amasquer le coup de PZ"nceau, aen oblitrer la prsence. 11
Le Pinceau-Encre est la marque de la peinture de Czanne. C'est lui qui
confere achaque touche non pas tant son originalit que son originarit, a
partir de laquelIe l'reuvre entiere s'origine. La remarque de Czanne a
propos des deux blancs du portrait de VolIard nous enseigne deux choses.
Que! que soit l'tat du tableau, chaque touche nouvelle suscite, cornme avait
fait la premiere, une tension spatiale qui modifie l'nergie de la surface. ~
genese de l'reuvre est d'un bout a I'autre une transfonnation constitutive. A
chaque coup de pinceau le peintre court le risque de bloquer l'espace en
neutraIisant les tensions et par la meme, d'abolir les changes rciproques
entre quivalents ou entre opposs, c'est-a-dire les rsonances et les muta
tions qui entretiennent la cornmutation de I'reuvre avec eIle-meme.
Pour maintenir l'reuvre ouverte, Czanne de plus en plus laisse des
blancs. La Sainte- V:toire du muse de Zrich est ceIle qui comporte le plus
grand nombre de rserves laissant a nu le fond de la toile. Le tableau n'est
pas inachev pour autant, car ces blancs, de grandeurs et de fonnes diverses
mais jamais queIconques, n'appartiennent pas a la toile mais au tableau: ils
sont des moments critiques et dcisifs du rythme. Czanne crit a mile
Bemard:
Les sensations colorantes qui donnent la lumiere sont chez moi cause d'abs
traetions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la dli
mitation des obJets quand les points de contaets sont tnus,dlicats, d'oU il rsulte
que mon image ou tableau est incomplete. 12
PEINTURE ET VRlT
Mais plus forte que le souci de compltude a t l'exigence d' ouverture
sans laquelIe un tableau devient un objeto II est significatif qu'ici Czanne
mette en cause la lumiere. Car ces blancs sont, cornme les cIats de la
lumere, discontinus et simuItans. lis sont tres exaetement des (cpoints dis
ponibles.
Peindre un tableau, crit Huang Pin-hung, c'est commejouer aujeu de Go.
On s'efforce de disposer surl'chiquierdes (cpoints disponibles. Plus ily en a,
plus on est sur de gagner. Dans un tableau ces points disponibles ce sont les
vides. 13
Chaque blanc est un point-source que seuIe la genese de I'espace, mis en
demeure, dans ce vide, ou de s'anantir ou de s'ouvrir a lui-meme a travers
les dchirures de sa trame, relie a tous les autres vides. Leur efficace est
d'autant plus grande que tout d'abord on ne les remarque pas.lIs appar
tiennent a la zone margnale du regard, celle qui toujours et partout est en
prise sur le fond de monde d'ou chaque phnomene tient sa ralit. lis ne
sont pas des lacunes mais des vides mdians. Loin d' etre des accidents ils
relevent de ce que le rgime czannien de la peinture a de plus propre. Dans
un tableau de Czanne le regard se meut, sans prmditation ni hasard,
d'amer en amero Un amer dress dans sa solitude existe au pril de I'espace.
La Sainte- V:toire du muse de Bale en comporte beaucoup: un rouge
pourpre sur le bord gauche du tableau, des rouges brunis a droite et de muI
tiples rouges furtifs au centre dont la rpartition diffuse et prcise entretient
le regard en diastole. Apartir de chaque foyer le regard est sollicit par plu
sieurs trajets dont les puissances gales le laisseraient dans l'errance s'il
n'tait suspendu a tout l'espace. Car ce!ui-ci est un. Cid, terre et montagne
sont traverss d'un meme soufile dont leurs changes mutueIs sont I'articu
lation. Que I'on fasse abstraction de la terre, alors la montagne et le cid s'af
fadissent et se mlangent. Que I'on fasse abstraction de la montagne, alors
le ciel et la terre, direetement affronts, s'opposent sans change et restent
spars. Que l'on supprime le cid, alors la montagne colle a la plaine et perd
son nergie de surrection. lIs forment un meme espace parce que les
tensions opposes, avant d'appartenir a I'un de ces lments, se mutent l'une
en l'autre sous l'unit d'une mutation du tout au tout. Cette mutation
simple de l'espace en lui-meme consiste dans le change rciproque et simuI
tan de tous ces points disponibles. Acette condition seulement les trois
lments sont traverss du meme soufile.
Or, a premiere vue, le vide ncessaire au passage du soufile consiste en
un espace intervallaire, sorte d'ovale lumineux compris dans un entourage
sombre et sourd, a droite en bas, agauche dans le cielo En ralit ce rapport
7 _
35
PEINTURE ET VRIT
CZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
34
s'inverse. Cette inversion ent ala puissance des blancs. C'est le vide du vase
qui fait l'usage, dit Lao tzu; mais il est des vases Sung ou Ming dont le vide
excooe infiniment cene fonction ulitaire. Au moment ou, cessant de le dvi
sager, nous nous envisageons alui, son rythme suscite pour son accomplis
sement un espace illimit ou nous-memes et le vase, sa matiere et son galbe,
apparaissem en suspens dans le Vide et le Rien et, alors seulement, se
rvlem etre.
TI en est de meme de cene c1airiere lumineuse ouverte dans la Sainte
V:toire de Ble. Et cela par les blancs. Les vides qui interrompent les sourds
et sombres courants verts de la priphrie sont des rsurgences de la grande
dart centrale, dont l'acuit dpend de ses points d'datements. Tous ces
blancs mdians sont ordonns au blanc majeur du sornmet, leur dominante,
qui irradie dans tous les blancs de la montagne. La ou prcisment les
contaets som tnus et dlicats entre les bleus, les ocres rouges et les verts, ces
blancs minces, parfois poncroels, toujours aigus, empechem la soudure ou
la continuit. Leur acuit confere acene incerntude aux limites un rrem
blemem de rectitude qui met en rsonance l'espace, non seulement de la
montagne mais de la plaine et du cielo La lumiere nait partout ala fois de
la simultanit de leurs clats.
La dart de la plaine est interrompue par une forme buissonnante de
verts sombres, de bruns et de bleus violacs qui l'empechent de s'affadir
daos l'uniformit et la divise en deux courants ascendants, l'un oblique et
l'autre vertical. Tous les deux rpondem al'attraction mutuelle de deux
points disponibles: le grand blanc du sornmet et celui presque furtif, pur ou
glac de vert, qui avive le triangle irrgulier jaune et ocre en bas du tableau.
Le sornmet de la montagne est ala fois l'issue et l'origine de cette traverse.
Les deux mouvements ascendant et descendant sont un. Mome et
descente coincident en se substuant l'une al'autre. L'ascension de la
lurniere coIncide avec son ruissellement et cette coincidence impossible,
mais ici relle, libere de toute relativit hurnaine l'apparition de la face du
monde. Elle est moins une affinnation du cosmos que de la gloire. Le dessin
darme le sens. La couleur dorme /ajarme, c'est-a-dire /a gloireI4, l'exdamation
acc1amation du tout.
La Sainte-V:toire de Bale est suspendue al'ouverture du regard qu'elle
meme ouvre. Elle est, daos sa proximit absolue, le cot tourn vers nous du
vide ou du rien qui s'change avec elle par mutation non changeante. Elle
ouvre le la de sa propre prsence et apparalt en elle-meme das l'ouvert irr
capitulable: vague unique dom le regard toujours recornmenc est la mer
successive. Peut-etre n'est-elle pas la derniere que Czanne ait peinte. Mais
elle marque la fin de l'ceuvre. C'est la toute l'Aenigma regs, hirogamie du
Ciel et de /a Terre, qui doit s'aaomptir in novissimo die hujus ars, au Dernier
Jou
r
qui marguera t'aaomplissement final de l'IXUvre. 15
Czanne a toujours dout de ses ceuvres mais a toujours t certain du
sens de son ceuvre. Ala fin de ce combat tacitume et toujours menac, c'est
de lui que la montagne mrite son nom, Car elle fut ala fin sa sainte vietoire.
NOTES
1. Pascal.
2. Robert Delaunay a cre ce tenne en I'opposant iI simultanit. Celle-ci signifie coexistence de
plusieurs vnements dans le mane moment du temps. Le simultanisme signifie coexistence dans
une dure monadique.
3. lie lZU, chapine 1 C.
4. Gottfried Boelun, Paul Czanne, Montagne Sainre-VictDire, Insel Verlag, Frankfurt/Main, 1988.
S. Shi t'ao, Les propos sur la peinture du moine citrrJui/le-a1I, trad. Pierre Ryckmans, Hennann. p. 96.
Paris 1984, p. 68.
6. lbid, p. 85.
7. John Rewald, Paul Czanne, Les demieres annes (1895-1906), dition de la runion des muses
nationaux, Paris, 1978, p. 198.
8. John Rewald, loe. cit. p. 197.
9. /bid. p. 198.
10. Ambroise Vollard, paulCzanne, Paris 1914.
11. Shih t'ao. op-cit., Chapine v et notes de Ryckmans p. 47-50.
12. Czanne, Lettre iI mile Bemard du 23 OClobre 1905 in Conversations avec Czanne, Macula,
Paris 1978, d. P.M. Doran, p. 46.
13. Cit et traduit par Francois Cheng, Vide et pkin, d. du Seui1, Paris 1979, p. 63.
14. Paul Oaudel, Connaissana de l'Est.
lS. Henri Corbin, L'homme et son ange, Fayard, Paris 1983, p. 73.
UNE PHNOMNOLOGIE
A L'IMPOSSmLE:
LAPoSIE
UNLIEN PRIVllGI unit, dans l'reuvre de Heidegger, phnomnolo
gie et posie. Il est nou, cornme tous les nreuds, par un entrecroisemem,
impliquant un retournement, ici du fil de la pense.
Que veut dice phnomnologie dans Sein urui Zeit? Ce mot dsigne une
mise en vue: CvtO(jl<Lvw8m 'ta <jlaLVfA,EVa faire voir a partir de lui-mme ce
qui se 11Wntre so-mmel.
Mms qu's"i-C done que la phnomnologie [a la dijjrence de a
afaire voir? Manijestement ce qui de prime abord et d'ordinairejustement ne se
11Wntre pas, ce qui, par rapport a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire, est
en retrait, mais en mme temps appartient par essence, en lui procurant sens et fon
dement, a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire c'est-a-dire... non tel
ou tel tant particulier mais l'etre de l'tant comme tel2. La tache et le propre
de la phnomnologie est de le soustraire a son retrait, de l'amener au dcel
de son resplendissement: (<!'ontologie n'est possible que comme phnomnolo
gie3.
Dans I.:exprience de la pense, Heidegger dclare: la'p!!sie qui pense est la
topologie de !'etre... Acelui-ci ene dit le lieu oU il se Ilf l5ftl!!r.lHtelt,.
lo s a e , L'une montre
et l'autre dit. Id qxiLvw8m et <l>ll!!L retrouvent leur cornmune origine: la
racine <jla (bha), celle de la lwniere.
Or si chanter et penser sont les deux trones voisins de l'acte potique5, il Ya
un seuil otile <tire s'anite en en mots
n'estjamais, ni dans aucune langue, ce que l'on dit. Le dire de la pense n'arrive
rait a s'apaiser et ne trouverait son etre que s'il devenait impuissant a dire ce qui
doit rester au-dela de la parole. Une teIJe impuissance conduirait la pense devant
la chose6.
De meme la phnomnologie, cornme dcel, n'arriverait a s'apaiser que
si elle devenait impuissante a faire voir ce qui doit rester au-dela d'une mise
en vue, paree que prcisment il n'est pas un tant: l'etre.
......
39 3
8
UNE PHNOMNOLOGIE
De ces deux prtendants paralleles a l'ontologie cornment l'un serait-il
l'claireur de l'autre? TI n'y a pas, a parler strietement, de phnomnologie
de la posie. Mais la posie est une phnomnologie dont le logos dit
cornme, selon Heidegger, la phnomnologie - ce qui n'est pas phnom
nal. Si l'impuissance du dire conduit la pense devant la chose, c'est que cene
impuissance n'est pas au dpart, mais que, en un sens a tablir, elle se
conquiert elle-meme. La parole potique est capable de cene impuissance,
d'une impuissance qui prcisment lui est propre, parce qu'elle implique
une lucidit puissancielle, lucidit non de savoir mais de qui lui
rveIe sa limite de Si limite."
Une phnomnologie de la POsie ne peut etre qu'une phnomnologie
du langage POtique. Et la posie est cene phnomnologie parce qu'elle est I

.
elle-meme la mise en vue de son propre langage.
***
Le dire ne dit mot mais signifie
7
Tout autre est le dit. TI est une reuvre de
langage a l'tat construit. En lui le mmoriel se configure en mmorable,
cornme dans l'epos, posie du mot, la figure du hros est l'enveloppe
irnmuable de ses aetes. Sa compltude est inscrite dans sa strueture. Un dit
est l'intgrale, globalement dfinissable, de tous les noncs qui se rencon
trent en lui et s'articulent entre eux en vue et a partir de son unit stable. Le
dit aneint a son tat de rigueur dans le texte. Appelons texte avec Paul
Ricreur tout discours .fix par l'criture8 Alors s'ensuit pour le discours une
consquence qu'un trange propos de Heidegger sur les Grecs nous permet
de mesurer: Les Grecs considraient la langue optiquement, c'est-a-dire du point
.. de vue de l'criture. C'est la que le parl prend stature. La langue est, c'est-a-dz're
". se tient debout dans les signes de l'criture et les lettres, ypA.",.m:a. C'est pourquoi
la grammaire reprsente la langue selon son tre d'tant, tandis que par le flux des
. paroles la langue se perd dans l'inconsistant9.
Affirmation surprenante de la part de celui qui a si souvent insist sur le
dtournement de sens que la tradition-traduction-trahison latine fait subir
aux mots ou s'exprime a vifla pnse grecque. Car ici Heidegger latinise et
manque a discemer le propre. TI suffit en effet de comparer - cornme le fait
observer W Worringer
lO
- deux pages d'criture ancienne: l'une grecque,
l'autre latine, pour apercevoir aussitt entre elles une diffrence si nene
qu'elles apparaissent comme deux versants contraires" de l'criture. Ala
fluidit de la cursive grecque s'oppose la stabilit monumentale de
,
1'Antiquel) romaine. Et la ligne de partage est tellement signifiante qu'elle
traverse toutes les rgions du monde culturel; elle dcide en particulier du
A L'IMPOSSIBLE : LA POS
1E
rapport de l'hornme parlant a la langue. Avant qUe les stoiciens n'aient difi
une grarnmaire qui nonce les lois de constitution des AEK't, a jamais
spars des n:pyf.Ul'ta, la langue, pour les Grecs de l'poque classique, n'est
pas un systeme d'objeetits idales auquelle Parlant fait face, non plus qu'un
instrurnent pret a l'usage. La langue est une de se comporter au
monde de lui etre instant, antrieurement et intrieurement a l'instance de
Parler grec: EM:rIVLl;Elv c'est parler en Gree, c'est-a-dire de
grecque: EMl]VLmi. .
De meme, parler olien, attique, a',oI\ll;Elv, CrrtU,l;ELV, &upL/;ElV
sont autant de d'articuler une presenCe au monde des voies que
". ,
l'existence s'ouvre, selon une certame mtonauon eulturelle. Le suffixe - (l'l;L
qui sert a dsigner la langue et ses c0l'l1n1e des conduites parlantes
(a'LOALo'iL, OWpLO, etc.) est aUSSI CelUl des tons musicaux. Le flux des
paroles, loin de se dissiper dans l'inc?nsistant est modul par un ce
mot dsignant ici la forme dans l'znstant qu'elle est assume par ce qui est
mouvant, mobi1e,fluidell.
Selon Heidegger c'est meme pour la aux yeux des Grecs, de
se tenir debout dans les ypallf.Ul'ta et de se presenter selon son etre d'tant
dans la grarnmaire qui leur doit son nomo La langue est un systeme institu
dont le statut se manifeste visiblement dans les signes d'institution de l'cri
ture. En eux le parl prend sea:u
re
. de choses porte la marque de
la Romanit. Le gnie romam des msUtuUons Illonumentales, capable de
lier des apports historiquement ou divers en un systeme de
rapports synchroniques, s'affirme ,bIen dans l'idal de permanence et
d'irnmutabilit de la Pax Romana, mscnt dans le limes, qu dans l'infaillible
stabilit des inscriptions lapidaires, dont aucun trait ne tremble ni ne scin
tille. Or il a un homologue universel dans l'esprit du texte.
Un discours fix par es: un institu, qui s'est donc
arrog le statut de la langue. Par la meme il se trouve dstabli de ce qui le
caraetrise en propre: la condition moment et l'algalit. Institu, il n'est
plus instant. Il n'y a d'instance de discours que si celui-ei est instant a lui
meme a travers la faille qui le spare de la langue et dont il dpend de la
seule parole d'en faire l'espace de son advenir a soL Mais l'aete de langage
ne peut plus se fonder en faille, la ou elle est, par principe,
colmate. Le dit se prsente alors, a 1mstar de la langue, selon son tre
d'tant parce qu'il est dchu de l'existence du dire.
Scripta manent. L'analyse que fait Paul Ricceur de la modification de la
parole par l'criture en lucide completement le double effet. I..:afjranchis
sement du texte a l'gard de l'oralit entrame un vritable bouleversement aussi bien
des rapports entre le langage et le monde que du raP1>ort entre le langage et les deu:x
subjeetivits concernes: ceDe de l'auteur et cel1e du lecteurl2.
4
1
4
UNE PHNOMNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
Le rapport crire-lire n'est pas un cas de dialogue. [...] Un dialogue est un
change de questions et de rponses. n ny a pas d'change de ceae sane entre l'cri
vain et le lecteur. Le livre spare plutOt en deux versants l'acte d'crire et l'acte de
lire, qut' ne communiquent paso Le lecteur est absent ti l'criture, l'crivain est absent
ti la lecture. Le texte produit une double occultation du lecteur et de l'crivain. C'est
lorsque l'auteur est mort que le rapport au lt"vre devient complet et en quelque sorte
intacto Uauteur ne peut plus rpondre, il reste aseulement lire son rEUvre 13.
Comme le volet de Francis Ponge:
UJlet plein nail crit stri
sur le lit de son auteur mort
oU chacun veillam ti le lire
entre ses lignes wit le jour. 1) 14
L'autre modification conceme un troisieme ple: le rfrent du discours.
Les grammairiens arabes distinguem, dans le proces de la parole, les deux
protagonistes: celui qui parle, et celui a qui on parle et l'antagoniste: vers ou
la parale et l'Coute se dirigent, celui qui n'est pas lil: l'absent. En opposition
a ce dernier les deux interlocuteurs som prsems. lIs som les ples d'une
coprsence dans l'intervalle vivant de laquelle ils s'efforcem de donner lieu
a l'absent. L'change des interloeuteurs se produit dans une situation, dans
une climatique, dans un milieu circonstanciel, dom leur prsence est investie
et dans lesquels prend forme et cherche son remplissement, ameme l'ins
tance de discours, leur cornmune rfrence al'absent dont ils parlent. C'est
par rapport ace milieu que le discours est pleinement sigrnfiam;le renwi ti la ralit
est finalement renvoi ti cette ralit qui peut tre montre "autour" des locuteurs,
si l'on peut dire, de l'instance de discours elJe-mme. Le langage est
d'az1leurs bien arm pour assurer cet ancrage; les dmonstratifs, les adverbes de
temps et de lieu, les pronoms personnels, les temps du verbe, et en gnra/ tous les
indicateurs ''dictiques'' ou "ostensijs" servent ti ancrer le discours dans la ralit cir
constancielJe... Ainsi, dans la parole vivante, le sens idal de ce qu'on dit se
recourbe vers la rfrence relle, ti savoir ce sur quoi on parle;ti la limite ceae rf
rence relJe tend ti se confondre avec une dsignazion ostensive oU la parole rejoint
le geste de montrer, de faire voir. Le sens meurt dans la rfrence et celJe-ei dans la
monstration. 15
1I n'en est plus de meme lorsque le texte prend la place de la parole.
Lorsque se trouve interceptpar le texte le mouvement de la rfrence vers la mons
tration... les mots cessent de s'effacer devam les choses; les mots n'ts deviennent
mots pour eu.x-memes16. Ace moment il peut arriver - et cela arrive dans la
schizophrnie - qu'ils nous fassent face comme des bulles qui boursoutlem
la surface d'un marais - selon la comparaison de Lord Chandos, dans la
lettre imagine par Hofrnannsthal. Ce poete a fait l'preuve d'une rupture
complete entre le Sens idal des mots et la monstration de ce qui est la sans
que les mots puissent le rencontrer. Ceux-ci sont devenus des monstres
privs de sens.Articuls ils n'articulent rien. lls sont les avertisseurs d'un tat
limite du langage que son idalit rend incapable du singulier. Entre signifi
cation et monstration l'cart est abyssal: prises dans leur puret elles sont
incompatibles.
Or cet cart est la condition du monde crit. Dans ce suspens oU la rf
rence est diffre, le texte est en quelque sane "en l' hors monde ou sans monde;
ala faveur de cette oblitration du rapport au monde, chaque texte est libre d'entrer
en rapport avec tous les autres texteS qui viennent prendre la place de la ra/it cir
constancieOe montre par la parole vivante17. Tous ces rapports in vitro
constituent la linrature - serait-elle, comme le dit Verlaine, en reste de la
posie
l8

Aujourd'hui la notion de texte et le service du texte oceupent tout l'ho
rizon des thories et des stratgies littraires. Et la posie, semble-t-il, n'y
chappe paso La posie orale, la OU elle n'est pas intgre au chant, est
partout pres de s'teindre et, dans les civilisations de l'criture, la posie est
de plus en plus crite. La page, la ligne, l'intervalle sont devenus ses lieux
d'etre, le terrain de rencontre des mots. Les poetes contemporains se
menent eux-memes en demeure de s'expliquer avec la rsistance et la puis
sance des mots a mesure qu'ils s'inscrivent, en induetion mutuelle, dans le
champ d'un poeme. C'est que l'inspiration n'est plus la responsable de la
posie, non plus d'ailleurs que le travail cornme s'il s'agissait d'un ouvrage.
Le moment potique est celui du faire reuvre. Le poete s'origine a l'reuvre
a laquelle il donne ouverture. Il est l'ouvreur d'une reuvre dans l'etre de
laquelle il y va de son me meme.
Les mots pris en eux-memes sont pierres a batir... mais quoi? Un difice
de langage qui soit W1 monument, ou un chemin aflanc de montagne ou
d'boulis? ou un passage agu? Mmorial ou traverse?
Un poeme donn a oui"r possecte la meme fermeture qu'un texte
potique. Dans les deux cas cene fermeture est plus complete que celle de
n'importe quel autre texte. 1I est impossible d'intervenir en posie dans le
style de l'change - qui suppose un espace de jeu, celui prcisment de la
conversation. Lire un sonnet de Mallarm, une lgie de Rilke ouune fable
de la Fomaine sur le ton de la conversation les anantit. II semble donc que
les raPPorts du langage potique au monde et le rapport de ce langage au
leeteur ou al' coutant ressortissent ala loi du texte renforce. Mais en fat
ce surcrolt de fermeture est la marque d'une autre qualit de compltude.
43
4
2
UNE PHNOMNOLOGIE
L'coute d'un poeme ou sa leeture est une rvlation dans la surprise.
Quelque chose se dvoile dont je ne suis ni ne puis etre l'auteur. Il en est
ainsi de toute reuvre d'art -laquelle n'est ressentie cornme art que pour
autant, dit Kant, qu'eIJe offre l'apparence de la nature19. Un poeme se presente
s'advenant a lui-meme... cornme une obJectivit qui dpasse le cot sub
jectif de l'activit consciente des subJectivits concernes, l'cnvain et le lecteur.
Transcendam cornme la chose, ou comme le visage d'autrui, il est une
altrit rayonnante qui ne doit rien a mes lumieres, face clairant aSo20.
Meme lu, un poeme n'est pas un discours fix par l'criture. TI n'est pas pro
prement un texte et il contredit a toute textologie.
Le quasi-monde inter-textuel peut occulter si completement le monde
circonstanciel que le monde lui-meme cesse d'etre ce qui peut etre montr en
parlant21. L'tant qu'il embrasse sous son horizon ne peut pas y etre mani
fest en lui-meme. Plus s'largit l'horizon, plus s'extnue en lui le monde
rel ou nous endurons, en l'existant, et existons, en l'endurant ... notre la.
N'tant pas elle-meme jete au monde qu'elle fonde et investie par lui, la
transcendance du monde crit ne peut pas prendre fond: le monde lui
meme s'y rduit, selon la juste expression de Paul Ricreur, a cette sorte
d"'aura" que dploient les reuvres. Ainsi parlons-nous du monde grec, du monde
byzantin21.
Or ces quasi-mondes dans lesquels les histoires de la culture s'obstinent
a situer les reuvres sont ce qui, justemem, nous interdit l'acces a leur etre
reuvre. Un jour, a Ravenne, Bemard Berenson l'prouva. 22 Le genre,
l'poque,l'cole m'absaroaient tellementJadis que l'reuvre perdati tome spcificit.
Berenson savait tout. Tout sur quoi? Sur les lois de l'univers des formes
d'une poque et sur les influences d'une aire ou d'une ere a l'autre. Mais
sur l'reuvre d'art individuel1e?. Question sans objet: Je ne cherchais pas a
savoir si hors du contexte il existait Une entit individuelJe.
Ce jour-la tout change. Ses yeux som dessills. Le contexte s'tant
estomp seuls s'imposent maintenant les obJets pourvus d'une individualit,
d'une originaJit intnnseque. De l'un a l'autre pas de passerelle. Entre l'espace
de Saint-Vital et l'espace de Saint-ApoIlinaire in Classe, s'ouvrant chacun
dans la surprise, il n'y a pas plus de ressemblance qu'entre le tombeau de
Thodorie et le mausole de Galla Placidia. Nulle diffrence non plus. Toute
comparaison arrive trop tardo Achaque fois l'effet est incomparable. Parce
qu'il ne s'agit pas d'effet, mais de l'ouverture d'un lieu unique ou chacun,
des l'entre, est amen imprvisiblement devant son etre.
Un poeme, de meme, ne cornmunique pas avec les autres poemes. Dans
cette aura que dit Ricreur, le poeme rgresse jusqu'a la Stimmung qui
constitue la phase prparatoire a l'existence potique et dans laquelle,
cornme le montre Holderlin, le poeme ni le poete n'ont encore cornmenc
A L'IMPOSSIBLE : LA POSIE
d'etre. Ni l'impression originaire vitale, ni la climatique spirituelle ou son
moment pathique s'universalise ne peuvent susciter ce par ou l'esprit est
rendu a la vie ou par ou plutt il existe. Seulle peut l'reuvre, qui repose sur
la langue unique du poeme dont le poeme lui-meme est le crateur. La dis
continuit est totale: le monde connu a disparo dans la faille. Lorsque le poete
se sent accord par toute sa vie au ton pur de son impression originaire, et qu'il
regarde le monde, celui-ci lui est nouveau et inconnu. Toux se montre tI lui pour la
premierejois. Toux est incompris et indtermt"n. 23 La est le moment critique. Le
pouvoir-etre du poete est li a celui du poeme. TI est mis en demeure de 00
paratre ou de natre dans la dchirure ou le boOO24. Le bond rvele... la dchi
rure? non: le jour de la dchirure
25
Qu'en cet instant, dit Holderlin, il
n'admette ren comme donn, ren de positij. Que la nature et l'art tels qu'illes a
appris et qu'illes voit, ne parlent pas avant que pour lui une langue suit la. Car
si quelque langage de la nature ou de l'art tait la pour lui sous une forme dter
mine, le poere se placerait en dehors de son champ d'efficact, il sortirait de sa
cration. 26
Voila pourquoi un poeme ne cornmunique avec nul autre. A la diffrence
d'un texte, il est un corps parfait de mots et de complexes signifiants, conte
nant toutes les valeurs auxquelles peut donner lieu leur rencontre dans le
champ linguistique. Figurem dans le poeme les racines de tous les poly
nmes, c'est-a-dire les solutions de tous les noncs auxquels ils peuvent
appartenir. Tout le reste est hors langue. Aussi est-il impossible d'avoir ouver
ture a une reuvre potique dans un autre espace de langage que celui dont
son etre-reuvre dtermine la courbure. Si donc un poeme a la diffrence
d'un texte n'a pas la libert de communiquer avec d'autres textes ou avec
d'autres poemes qui viendraient prendre la place de la ralit circonstanciel1e.
montre par la parole vivante, c'est parce que lui-meme est le lieu, le lieu
d'etre, d'une parole vivante.
Qu'est-ce qui dnote, en description phnomnologique, la spcificit
du langage potique? - Ce qui, du langage, est le plus ignor de la linguis
tique, parce qu'il ne releve ni de la langue ni du discours, mais de la parole.
TI s'agit de cet aspeet de la parole humaine auquell'ouir a sa premere ouver
ture et qui est en quelque sorte le medium de tous les autres moments: dans
un poeme il y a une voix.
***
Un texte de prose peut toujours etre lu seulement des yeux; un poeme,
par contre, meme lu, est toujours articul par la parole silencieuse selon
toutes ses syIlabes.
44 45
UNE PHNOMNOLOGIE
Que l'on tienne ou non pour ida1e au poz'ru de vue linguistique une parole
esthtiquement neutre27, la meme constatation s'impose:
Une telle parole est sans voix.
Esthtiquement neutre ne signifie pas seulement sans caraetere artistique
mais sans rapport avec le sentir, dont le moment pathique est celui de notre
ouverture au monde et dfinit, achaque fois, le ton de notre communica
tion avec l'tant dans son ensemble, e n - d e ~ a de sa constitution en objeto
La ou s'exprime une parole en situation, nous avons d'abord a nous recon
naitre dans son monde et a entrevoir sa direction de sens (Bedeutungsrich
tung) qui s'esquisse dans une certaine modulation de la squence. Et le
linguiste lui-meme observe que l'audition est ouverte en premier lieu par la
structure prosodique des noncs.
C'est la strueture prosodique (intensit et intonation) qui donne ti l'audzieur
d'un nonc la premiere orientation sur la voie ti suzVre pour trouver le sens. 28
La prosodie est au centre tant de la structure que du mcanisme de la langue.
Prtendre la rernxryer ti la priphrie de la langue, c'est en ralit la mconnaftre et
mconnaftre la langue. 29
La zone priphrique est celle des effets de parole secondaires, qui se
reglent sur la simple convenance, tandis que le centre n'admet que la loi,
rigoureuse, de cohrence. Les struetures prosodiques ont leur site au centre
parce que leur loi de constitution est celle de tous les systemes de la langue:
elles integrent des traits distinctifs forms d'lments discrets, dfinis cornme
les ples d'une opposition binaire.
Tout traz"t prosodique, crit Jakobson, implique deux coordonnes: d'une part
des termes polaires tels que long et brej, registre bas et registre haut, intonation
montante et z'ntonation descendante, peuvent l'un et l'autre occuper, ceteris
paribus, la mime position dans la chafne, de sorte que, au niveau de la production,
pour le locuteur, comme au niveau de la perception, pour l'auditeur, il y a choix
entre les deux termes de l'alternative, et que le terme choisi est ientifi par rapport
au terme cart. Ces deux termes, l'un prsent et l'autre absent dans une unit
donne du message, constituent une vritable opposition logique. D'autre part, les
deux termes polaires ne sont pleinement reconnaissables que si tous deux sont
prsents dans la squence, le locuteur produisant, et l'auditeur percevant, leur
contraste. Azrm les deux termes alternatifs d'un trait prosodique coexistent dans le
code en tant que termes d'une opposition, et par-dessus le march iIs sont donns
ensemble dans le message et y produisent un contraste. 30
Cependant d'autres linguistes opposent a cette logique du discontinu
une esthtique du mouvant.
Selon Martinet, crit Bertil Malmberg, les lments prosodiques - accent et
intonation - ne ressemblent nz' aux phonbnes ni aux rnonemes, lesquels se suivent
et sont des lments discrets. Un accent ou une zntonation descendante seraient, au
A L'IMPOSSIBLE : LA POSIE
contraire, un glissement continu de nuances, depuis le plus faible jusqu'au plus fore
des accents, ou d'une chute norma1e ti un ton exceptionneOernent bas... Parallele
ment, l'intonation d'inachevement dans "est-il malade?" occuperait sur la couroe
ascendante une position qui reflterait des degrs de plus en plus hauts d'tonne
ment, d'indignation, d'ironie, etc. Nous nous trouverions devant uneforme d'ex
pression non linguistique avec des glissements non strueturs, devant un connuum
sonore correspondant aux glissements s'oprant au sezn d'un continuum de contenu
galement non struetur. 31
Ainsi n'tant pasfonde sur le prinpe des lments discrets, l'intonation de
la phrase, de meme que d'autres traits prosodiques, se situerait en dehors de
la double articulation caractristique de toute langue32.
Malmberg tente de rfuter cette interprtation et de rintgrer la
prosodie au code linguistique, la meme OU l'intonation de la phrase parait
transgresser les struetures de la langue. Aune intonation descendante ou
montante peut succder une autre encore plus descendante ou plus ascen
dante, a une affirmation marque une autre violemment conclusive, ou a
une interrogation suspensive une question anxieuse. Nous passons alors, dit
Malmberg, ti un autre niveau du mcanisme et du sysceme de la langue, ti savoir
celui que Bhler appelait leurfonction de sympu5me 33. Les registres empha
tiques qui s'inscrivent dans le systeme struetural de la langue ne sont pas des
accroissements continus, des tensions croissantes des premiers. Une into
nation nouvelle se rfere a la premiere comme a une base neutre. Au degr
zro, non marqu, s'oppose la marque, positive, de la nouvelle intonation.
Cette opposition constitue un trait distinctif de la langue. Elle dfinit deux
prosodemes: l'un accentu, l'autre non marqu, neutre, le prosodeme zro
norma/34.
Toute expressivit a donc son moyen d'expression dans un systeme
struetural, parfaitement dfini par Jakobson. Le trait prosodique de niveau ou
de registre peut etre divis en deux: soit qu'un registre neutre contraste avec un
registre lev, d'une part, et avec un registre abaiss, de l'autre, soit que chacun des
deux registres opposs, haut et bas, apparaisse sous deux varits, augment ou
dimznu (au sens musical de ces termes). 35
Le parti pris thorique de retrouver partout des oppositions binaires
procede du meme projet mthodique que le calcul digital. Mais il n'est pas
une aberration linguistique. L'adaptation d'une continuit de changement
a une discontinuit intervallaire est caraetristique du systeme de la langue.
En effet la langue ne fait tat que des coupes transversales en lesquelles la
pense s'analyse et non de la continuit, sous-jacente, de sa genese
36
Cette
adaptation a pourtant sa limite. E est vident ga1ement, reconnait Malmberg,
que dans la langue m'vante, des glissements mlodiques et des variations de force, de
nature con'nue et non structure, se produisent constamment, de meme que des
4
6
47
UNE PHNOMNOLOGIE
timbres et des coloratimzs de voix peuvent prcisment produire des effets quZ' ne sant
pas lis ti un sysTime linguistique particulier37. La diffrence entre la thorie de
Martinet et la mienne sur la prosodie vient de ce que nous vou/ons placer lafron
tiere entre ces deux spheres de la langue - la sphere pJwnmatiquement slrUCture
et la nmz-slrUCture ti des endroits tout diffrents. 38
Si la frontiere entre la langue vivante et la langue institue est objet de
dsaccord, c'est que, daos ce dbat, reste voil l'etre meme de la langue.
Les thories de Martinet et celle de Malmberg ou de Jakobson sont
conciliables. Mais en dehors de leur champ d'attention, c'est-a-dife a la
condition de faire tat, daos l'acte de langage, d'une distinction essentielle a
laquelle ils manquent: eelle du fait de langue et du fait de diseours
39
Ce que
Bhler nornrne la fonction de symptome ne releve pas de la langue, mais du
diseours. Les prosodemes que la langue met ala disposition du discours ne
sont pas des lments statiques entre lesquels il aurait a choisir. Cornrne tout
ce qui en langue est forme, ce sont des formes-mouvement, vectorielles ou
tensorielles, qui se prsentent virtuellement in extenso. Dans cet entier savoir
en puissance le discours ralise un savoir effectif. TI y dtermine, en rappon
avec la situation actuelle et la condition du moment, le point d'incidenee a
ce mouvement40. TI s'engage en position plus ou moins avance dans cette
tension oU\1fante ou fermante, aseendante ou deseendante, qui dfinit l'in
tonation. Avance ou retard, acclration ou freinage, inflexion ou rebrous
sement, eonstituent des faits de discours, dpourvus de smiologie, mais non
d'expressivit.
Est-ee la la langue vzvante dont parle Malmberg, indpendante de tout
sysTime linguistique particulier et comportant, entre autres aspects, des timbres et des
eolorations de VOix41? Ce qu'il appelle la langue vivante c'est en ralit la
parole vivante - laquelle ne se rduit pas au diseours - paree qu'en elle
rsonne une voix.
Quand Mulder dclare que l'intonation de la phrase est un "signe"42, qui,
par son eontenu et son expression,jonctionne en quelque sorte au-dessus ou au
dehors des autres sz'gnes de la ehafne, il nonce une vrit dont le fondement
et la juste signification lui chappent. Ce sz"gne n'est pas signitif. Ce n'est
pas un vrai signe. C'est proprement une forme. Mais si elle se tient en
dehors des autres signes, ce n'est pas qu'elle appartienne a la priphrie
de la langue. Elle appanient a son centre - mais qui est comme un vide.
Le centre de la langue, e'est la parole, dehors toujours au eentre43, paree
qu'elle en est l'origine. Et cette origine est perptuelle. La parole potique
l'atteste. Et la OU il s'agit d'elle, tous les thoriciens de la prosodie sont a
renvoyer dos a dos.
L'lMPOSSIBLE : LA POSIE
Malmberg analyse la strueture d'intonation en prenant pour exemple le
trait prosodique de ton dans le mot aujourd'hui. En premier lieu il existe, dit
il, une opposition binaire entre un aujourd'hui neutre, ronclusij (en rponse ala
question: quand vient-il?) et un aujourd'hui? interrOgatij (ou,pour quelque autre
raison, suspensij) avec intonation finale ascendante. 44
TI est en posie un aujourd'hui clebre: celui du cygne de Mallarm.
Le vierge, le V/vace et le bel aujourd'hui
va-t-il nous dkhirer avee un coup d'aile zVre
ce lac dur, oubli...
Aujourd'hui est suspensif, participant de loin a l'interrogation, cornrne
une aile volante a l'ouvenure de l'espaee.
Ren n'est plus oppos au ton de ce premier vers que le ton d'un premier
vers de Nerval, celui qui ouvre (si on peut dire!) El Desdichado.
Je suis le tnbreux, le veuf, l'inconsol.
lci chaque mot apparait immdiatement ronclusijdans la squence progres
SZ've)45 des attributs deJe suis.
Les deux intonations s'opposent directement hors poeme. Mais rendues
a leur lieu propre, qu'advient-il de chacune? Elle n'est pas implique dans
une opposition binaire. Elle a depuis toujours dja tranSCend l'antagonisme
des opposs. Dans le poeme de Mallarm, aujourd'hui est suspensif. Mais
il est aussi eonclusif: il fournit un suppon a l'appon des trois adjectifs, dont
la squence rgressive vient se fermer sur 1ui. Dans le poeme de Nerval, la
squence est une suite d'arrachements appuys et de retombes. Dans le
vers anicul en 2/4/2/4, les membres impairs ont l'allure de l'iambe ou, selon
la notation neumatique, d'un clivis (") et les membres pairs d'un toreulus
(_). Ce qui confere aux mots l'autonomie. Elle n'est pas moindre dans le
vers de Mallarm. Promis par l'aniele a une incidence au substantif, mais
toujours retarde, chaque mot-adjectif, que ce retard tient suspendu en lui
meme, est charg d'une interrogation latente sur soi. Le mode d'apparition
de chacun est en meme temps une ascendance et un suspenso Le suspens
est ici une forme conelusive. TI en va cornrne de l'apparition d'un peron
montagneux qui s'leve en se prcipitant et se prcipite en s'levant, et dont
l'mergence est extatique a ce double mouvement simultan d'ascension et
de chute.
Que signifie cette suite discontinue de contrarits tonales? Qu'il n'y a
pas d'intonation de phrase. Son unit se reeompose de l'entre en phase
de chaque mot: i1 n'y a pas d' accent de phrase. Paree qu' en ralit il n y a
pas de phrase, mais selon la juste expression de Julia Kristeva, un complexe
sign.ijiant4
6

4
8
UNE PHNOMNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
49
***
Le discours est essentiellement prdicatif. Un poeme, par essence, ne
l'est paso La prdication l'abolit. Or elle est l'aete propre de la phrase. Cet
aete consiste en une unit convergente d'oprations syntaxiques. Un fat de
syntaxe quel qu'il soit appartient au prsent de parole. Une phrase ne fait
pas que relier des significations ou des concepts, elle les met au monde. Par
elle, en elle, l'tre quoi des essences, spares dans la langue, acquiert un tre
la, dans l'agora qu'ouvre la prsence au monde du locuteur. Le poeme au
contraire rduit au minirnum et parfois supprime la syntaxe. L'pos rpugne
aux subordinations et ne connait guere que des liasons parataetiques. Les
actes du hros ne s'entresuivent pas selon l'ordre des raisons, mais s'expo
sent selon les exigences plastiques que l'apriorit de sa figure individuelle
leur impose. La posie lyrique ou le monde dans sa phnomnaJit pr-objec
tiveJ sans divisionJ se fait parole47, est incompatible avec les liaisons syn
taxiques, les sutures conjonctives, les justifications logiques et toutes les
formes de rasonnement dmonstratif. Une posie raisonnante cesse de
rsonner.
Le rapport ala langue de la parole potique differe de celui du discours.
En langue les mots sont sans voisinage. Le discours les met en rapport. Ces
units de puissance de la langue s'y ralisent en unit d'efl"et. Mais elles le
font aperte. Les mots doivent abandonner beaucoup de leur amplitude
signifiante pour entrer en phrase selon des rapports prescrits. Les sutures
syntaxiques sont la contrepartie d'une dchirure, dont la logique discursive
- ala fois disjonetive et conjonetive - est responsable. L'amplitude signifiante
des mots, qui se trouve rduite chaque fois qu'ils entrent en phrase au
service d'une intentionalit particuliere, n'est pas - meme si elle est virtuelle
- imaginaire. Quand Francis Ponge se trouve aux prises avec la surface verte
d'un pr, elle le reconduit effectivement ala lucidit puissancielle des mots.
Et, tant qu'il ne l'a pas mise en reuvre, la parole pour la rejoindre est en
chec. Herbe verte en excroissance dans un pr plat: voila quatre moments
d'une vue unique dont ce syntagme, unit de composition (construite par
incidences externes, d'adjectifs, de prposition et de relative), choue a
noncer l'unit principielle, laquelle est a dire d'un seul trait, cornme elle se
donne dans un regard unique. L'impuissance a dire est une impuissance a
etre. Pour etre a la chose il faut que le mot y soit. Et dans la fabrique du pr
(si peu fabriqu) il se leve en lui-meme soudain et, du meme coup,
l'hornme:
La merveiJ1euse platitude du pr viendra amon secours.
9a y est. EUe est dite
et des lors la rsurrection du vert me ressuscite 48
C'est le mot platitude qui ressuscite le vert et, avec lui, Francis Ponge,
en ressuscitant sans contredit, meme apparent, la verticalit.
La platitude d'abord ayant t dite
la verticalit de [,herbe nous ressuscite.
La prise de conscience soudain
de la verticalit de l'herbe
la constante insurrection du vert
nous ressuscite
.. .le pr et moi
49

Dans l'apparition unique des contraires, la platitude horizontale du pr
et la verte verticalit de l'herbe, sont non pas unies mais une dans le regard
et la nomination, ou s'affirme l'ex-istence d'un hornme, resurgissant a soi,
a l'instant qu'il existe l'insurrection de l'herbe a meme la surreetion de la
parole.
Si les mots en langue sont sans voisinage, si dans le discours ils sont en
servitude mutuelle sous le rgime de la coproprit de la phrase, dans la
squence potique leurs rapports sont de pur voisinage. Une phrase de prose
est porte de part en part par une vise intentionnelle. Tous les mots y sont
orients par une intentionalit reetrice qui des le dpart de la phrase en
anticipe la fin. Une squence potique se signale, tout au contraire, par l'au
tonornie des mots. Sans s'appreter a soi, chacun d'eux, a son tour, entre en
phase et s'advient: son vnement est un avenement. Sans doute ils signi
fient et chacun, tour a tour, est prdicat de l'tant dans son ensemble. TI le
nornme alui-meme. Mas a la diffrence de la prose, il n'est pas, dans l'ins
tant qu'il se prsente, le sujet de tous les autres noms. Les mots de la
squence ne se dterrninent pas direetement les uns les autres; ils ne com
muniquent que par leurs horizons - cornme le temps. Meme si chaque mot
se leve sous l'horizon de postriorit du prcdent, chaque mot apparaissant
dploie son horizon d'originarit et seul livre son cie[;50. Il se tient en
suspens, a meme son ascension droite, dans l'espace qu'il ouvre et se
recueille en systole ala limite de sa diastole: forme avant d'etre signe -la
forme tant le lieu de rencontre, lui-meme mouvant, de sa tension ouvrante
et de sa tension fermante. Ces deux tensions opposes intrieurement conju
gues l'une a l'autre sont caraetristiques de la parale humaine, de ce qui fat
le propre de son articulation. TI arrive qu' elle se manifeste dans une vidence
surprise. Al'audition d'un disque de Francis Maziere
51
, ou sont enregistrs
51
5 UNE PHNOMNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POSIE
les bruits de la foret amazonienne pendant et apres l'orage, on entend,
lorsque d;a s'loigne le fracas du tonnerre et que diminue le crpitement
de la plue sur les feuilles, reprendre les cris des animaux, d'abord l'un apres
I'autre, seIon l'espece, pus, une fois le calme revenu, s'entrecroisant partout
dans la foret. Et soudain... un son autre: voici l'horrune! le son d'une fliite
indienne. Aquoi reconnaissons-nous aussitt en lu la prsence humaine?
Ace qu'il est articul en diastole et systole, en ouverture au monde et en
retour a soi, les deux non pas successifs mais s'anticipant l'un l'autre de l'in
trieur de chacun. Cette articuIation est celle de la voix humaine - seIon sa
dimension pathique et corrununicative, spcifique.
Ce qu'on norrune lafonction de symptme ou (,le plan motionnel du
langage est en ralit la profondeur de la prsence pr-linguistique, mas non
pas pr-verbale. Et la est la marque de la parole potique, corrune celle de la
parole humaine, dont elle perptue l'origine. Les mots d'une squence
potique sont autant d'vnements. Or le propre d'un vnement dont 1'in
cidence absolue rompt la connexit de la <ro1;umc:; est de susciter sa tem
poralit propre et sa spatialit propre. Le statut du mot en posie est ceIu
que lu reconna't: Holderlin quand il dfinit la spcificit du ton naif: l'ajJrr
rit de l'individuel sur le tout52. Elle est en fat indpendante de la doctrine
des tons. Cette these, dit en toute ;ustesse Peter Szondi, s'applique ti l'obJet des
hymnes tardifs tout autant qu 'ti leur langue. Se/on les termes de Walter Benjamin,
"au milieu du pobne STIplicit, les hommes, les Clestes et les princes, comme s'ils
taient dchus de leur ancienne ordonnance, sant aligns les uns ti ct des autres".
De mme, ''1'agencement ausrere" (harte Fgung) fait clater la tota/it syntaxique
de la phrase, sa hirarchie traditionneUe, et le mot dans sa particularit -l'indivi
due/- conserve ainsi san poids, sa libert. 53
Nulle part l'indpendance des mots et, tout autant que leur a/ignemem,
leur conspiration dans la squence ne se montrent aussi sTIplement, aussi
fortement que dans le premier vers de Patmos.
('Nah ist
und schwer zu fassen der Gott.
Les mots dans l'ordre ou ils paraissent sont entendus un a un - sans
aucun accent de phrase. TI suffit de rompre l'alignement en faveur d'une hi
rarchie syntaxique pour qu'a travers les memes mots une phrase appa
rasse... et disparaisse toute posie:
der Gott ist nah und schwer zu fassen .
Qu'ya-t-il de plus plat que cette proposition gratuite et banale et dont le
droulement sonore tend au bruit blanc?
Les deux parties ingales du vers de Holderlin sont spares par une
dure silencieuse.
Nah ist... und schwer zufassen der Gott. Pour qu survole le vers en vue
simultane nah est impliqu dans deux complexes: mah ist et l'ensemble
du vers ;usqu'a der Gott. Mais pour qu entend ou prononce le vers selon
son cours, nah, d'abord est seul. Sa brievet de monosyllabe intgrant la
temporalit irrunanente de son expansion sonore lu confere une tension de
dure particuliere qu l'autonomise. Nah est une ouverture, un dpart.
Pourtant il n'ouvre a rien et ne s'en va vers rien. TI n'est pas suspensif. II
demeure en lu-meme. Sans concIure pour autant. Et le sens aussi bien que
le son nous l'apprennent. Est-il grammaticalement ad;ectif ou adverbe?
Entendons-nous: proche? ou pres? Impossible d'en dcider. En ce moment
apertura!, Nah est libre de toute incidence exteme. Son apport de sens n'est
en quete d'aucun support. Est-il un nom corrune le sont a l'origine tous les
mots de la langue - un prdicat de la totaIit de ce qu est? Bien plutt qu'il
ne norrune un concept, il norrune un aspeet, l'aspeet primordial de l'tant,
lequeI est prsence. Cet aspect est celu de la proximit absolue. Plus fon
damentale que I'etre de l'tant, elle est a l'tant corrune teI ce que la Gottheit
est a Dieu.
Cette pure incidence a soi de nah est inscrite dans la corporit du moto
Sa vocalisation repose sur la plus (Ccompaete) de toutes les voyelles: a (ici
encore renforce par la tension de h). ( ~ E l l e retient en elle un potentiel lev
d'nergie tres concentre et dont I'accroissement marqu s'accompagne
d'une expansion dans le temps)54. Nah comporte une haute tension de
dure. Quant a la tonaIit, a est grave. Nah tend vers le bas, en une retombe
vers soi. De toutes les articuIations vocaliques a est la moins extriorise. Elle
aetuaIise la dimension pathique d'une proximit sans distance ou plutt sans
loignement. L'loignement, la tension loignante est un moment constitu
tif de l'approche. Mais l'absolument proche est inapprochable - tout autant
que dci).
ist a son tour entre en phase. TI est le mot de I'etre. lci verbe au sens plein
- et non pas copule. (cProche. C'est). L'intonation de ce duplex est affirma
tive. Phonologiquement ist est l'oppos de nah. Sa sonorit diffuse, sa
tonalit aigue et non voise se con;uguent en accent conclusif. Et quand
nous entendons ist alors que notre rceptivit est encore accorde a la cli
matique de nah le ton propre de ist s'en trouve en nous renforc.
Sans vise intentionnelle, de mot en mot, Nah trouve son support dans
le dernier mot de la squence: der Gott. Der Gott est un substantif dont
I'apport de sens est en incidence interne a son support, corrune tout sub
stantif... Non: Paree que son apport, sa teneur de sens, est fat de tous les
TIPOrts des mots prcdents qu, a partir de ist, sont en quete d'un appui.
Cet apport total prfigure et annonce le support. Mais il le prfigure d'une
maniere trange, paradoxale: il comporte une contrarit entre nah et scJrwer
52 UNE PHNOMNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POSIE
53
zu fassen Centre proche et difficile a saisir). Or H6lderlin ne dit pas:
Nah... aber schwer zufassem (proche... mais... ), il dit Nah... und schwer
zufassem. Entre eux il n'y a pas opposition; il y a au contraire conjonction
interne. L'autonomie des mots ici se montre a plein parce qu'elle concerne
ce mot anodin, presque vide: und Cet). 11 entre en posie parce que H6l
derlin a devanc Cet peut-etre inspir) la regle a laquelle se rappelle un
autre poete: Peser de tout san poids sur le mot le plus faible, afin qu' clate et
livre san ciel55.
Le mot faible est, ici, und. 11 manifeste sa puissance en substituant a une
opposition logique une conjonction antilogique: c'est la proximit qui
empeche la saisie. Cene conjonction, qui fonde l'identit de l'identit et de
la diffrence, est anti-logique paree qu'elle est relle, et sa ralit, en suspens,
touche a soi en touchant a Dieu.
Elle est marque vocalement, par le para11lisme prosodique de nah ist et
de schwer zu fassen dont le second renouvelle en plus ample, la tension du
premier. Leur vocalisation offre le meme contraste sonore et ralise le meme
passage du compaet au di1fus
aJi uEiua
par quoi le comportement vocal, d'abord retenu s'extriorise. Leur jUxta
position vocale qui se subroge a la conjonction grarnmaticale instaure un
complexe signifiant, lequel a l'apparition de der Gott constitue avec lui le
complexe simplicial du verso
Cependant quand der Gott entre en phase, procurant un support a tous
les mots prcdents, il en rsulte pour eux, par effet de reflux, une modifi
cation qui ne consiste pas dans un simple remplissement. Leurs horizons en
sont transforms. Ce n'est pas impunment qu'ils ont trouv leur support.
Rapports a Dieu, ils en subissent le contrecoup et leur teneur de sens se
modifie. Mais si l'apport se modifie, se modifie en meme temps le support.
L'aller et le retour sont impliqus dans un vritable Gestaltkreis
56
A quoi
contribue de son cot la strueture phonologique du vers: la vocalisation der
Gott Ce') a meme structure sonore que Nah ist et y renvoie. Ce qui differe
radicalement de la fermeture d'une phrase dont la strueture intentionnelle
se c10t en theme. Ce cerc1e de la forme n'est jamais c10s car le Nah ouvert
dans le vide, maintient son ouverture dans laquelle der Gott apparait et se
trouve en suspenso
Le cerc1e de la forme ou les mots, de l'aller au retour, ne font pas que
s'changer, mais changent, est un scheme du dialogue. Le vritable dialogue
n'est pas celui des maitres hgliens, dont chacun cherche a se faire recon
naitre soi mais celui, au contraire, ou chacun s'adresse a l'autre pour que
sa propre parole, rpercute vers lui a travers la rponse, lui donne a recon
naitre, en elle, l'autre de soi.
Ce retour transformant a un quivalent homothtique dans le principe
h6lderlinien, tardif, de l'alternance des tons. Le mot traduit par alter
nance: ~ c h s e l signifiant changement et rciprocit. Dans un poeme, les
tons naturel, hro'ique, idal, alternent entre eux, de contraire a contraire,
jusqu'a un moment inversif, ou succede au ton final le meme ton, cornme
ton initial d'une alternance nouvelle. Or un ton est la marque a la fois
sensible et significative d'une voix. Cene voix peut etre intime et sensible ou
nergique et dchire ou sereine et dsintresse, anache au tout dans
l'oubli de soi. La ou il y a voix il y a d'autre pan coute. Tout particuliere
ment dans une squence potique: elle s'entend mais, bien plus, elle
s'coute. Nulle pan 1'000 n'est aussi sensible et conscient de soi qu'a l'au
dition ou a la lecture d'un poeme. Chaque mot demeure assez pour
dployer sa prsence hors d'anente dans l'espace accord au ton des mots
prcdents. En ce sens la posie est dialogue de voix a voix.
Qui parle avec cene voix?
Le coffre bleu
coiff par le chene du matin
la pierre allume
le ciel parle [...]
ces etres raboteux
j'obis aleurs normes paroles
je reconnais ma voix. 57
Le monde est en dialogue avec lui-meme, a travers la voix potique.
Cela signifie que la parole potique n'est pas d'hornme a hornme mais
d'homme a monde - comme est originairement la parole humaine qui
fonde le langage et, en lui, la langue.
... le lieu commun que la langue et le langage sant des faits sociaux est l'une
des vues simplistes, insuffisamment scrutes, qui ont le plus nui au prob/eme de
la linguistique strueturale en concentrant l'attentUm des chercheurs sur le rapport
Homme/Homme, auquella structure de la langue doit peu, et en la dtournant
du rapport Univers/Homme auquel elle doit sirwn tout, du moins presque tout
ce qu'elle doit au rapport Homme/Homrne s'intgrant du reste au rapport
Univers/Homme dont la langue, univers-ide regardant, par dfinition ne sort
paso 58
Chaque leve d'un mot dans le poeme, ou chaque entre en phase d'un
complexe signifiant, quelle qu'en soit l'amplitude, est un vnement parlant
autonome. Son avenement entre deux blancs, son apparition en abime, en
incidence a soi dans une exc1amation, tend a se recueillir soi-meme en inter
rogation. Mais un mot ou un complexe de mots n'est jamais pour l'autre
proprement une rponse. Et cet autre jamais ne pose une question qu'on
puisse thmatiser.
55
UNE PHNOMNOLOGIE 54
Rponse aveuglment - a hauteur de ce qui est a vue et qui ne se voit Pas,
rponse aveuglment sera donne... Rponse sans mime la question, clat apris
dat ou phase apres phase, l'espacement respecte - comme a hauteur de ce
quijamais ne sera soutenu de face "nous "59.
Entre les voix pas d'change face a face mais, toujours en advenir dans
la voix vive du poeme, l'entente de ceux dont les voix s'levent du meme
silence.
***
Nous parlons de la voix. Mais de quoi au juste parlons-nous?
Nous ne pouvons le savoir que si nous voyons ou et cornment elle s'ar
ticule aux autres dimensions constitutives de la parole.
L'analyse d'un vers de Holderlin a mis en vidence la conjonction
constante du sens et du son. Le son appartient a la voix et le son vocal n' est
pas seulement qualificatif mais expressif d'une prsence, dont il est une ma
nation, non un accidento
n est des situations extremes, proches de la naissance ou de la mort, dans
lesquelles une prsence s'exprime a nu, non par des mots mais par des sons,
souvent meme exclusivement par des voyelles. Les sons de la plus haute souf
france sont de nature purement vocalique crit Emst Jnger. Peut-etre les avons
nous rentendus pour la premiere fos a la guerre, sur les champs de bataiJ1e remplis
la nuit de l'appel des blesss, dans les grands hpz'taux de campagne et dans le rai
dissement d'un soudain cri de mort sur la signification duquel personne ne se
mprend. 60
Les voyelles tirent leur nom de la voix. Et la voix est intrieurement
accorde au moment pathique de la situation dans laquelle la prsence est
jete. Le sens, par contre, est un moment gnosique
61
Par lui l'etre-la ne se
manifeste pas: il se signifie. Dans une squence potique ou dans un poeme
sens et son s'induisent mutuellement. Le moment gnosique est sous-tendu
par le moment pathique, dont rciproquement les mutations s'articulent a
celles du sens. L'autogenese du poeme qui cre le prsent achaque phase
de lui-meme, est une com-mutation. Le rapport du sens et du son a son
analogue dans les arts plastiques. Dans une reuvre figurative, une forme a
deux dimensions: l'une imageante, reprsentative, l'autrepurement formelle
qui est la dimension selon laquelle la forme se forme: sa dimension ryth
mique. Le rythme reprend en sous-reuvre la motricit constitutive de l'image
et l'integre a son automouvement. n en va de meme de l'articulation du son
et du sens en posie.lls contredisent respeetivement au statut des traits pro
sodiques dfinis par Jakobson et au statut smantique des mots fix par le
strueturalisme.
A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
Chaque trait prosodique, dit Jakobson, implique deux termes polaires de
sorte que pour le locuteur et pour l'auditeur il y a choix entre les deux termes
de l'alternative et que le terme chosi est identiji par rapport au terme cart62
Or un rythme exclut toute possibilit de choix. n n'hsite pas sur lui-meme.
n ne peut que se dployer en soi ou s'anantir. n consiste en une transfor
mation de l'espace... en soi-meme, dont les moments critiques ne sont pas
des carrefours mais des failles qu'il ouvre dans l'instant qu'illes franchit en
naissant a soi. n n'y a pas de code rythmique. Et la notation d'un rythme par
quelque moyen objeetif que ce soit est impossible. Nous ne sornmes jamais
en face d'un rythme, nous sornmes impliqus en lui.
n en va pareillement du sens en posie.
La validit d'une affirmation probante suppose la rfutation, antrieure
ou sous-jacente, de la ngation oppose. Selon le prncipe hglien, repris
par Freud dans la U!rneinung, la ngation d'une ngation quivaut a une
affirmation intellectuelle. Le sens du refoul s'y tient, pour ainsi dire, en
suspens, spar de l'affeetif et sans que, par la, le refoulement soit lev. Le
dire potique, en ce qu'il a de propre, ne suppose pas la rfutation d'un
contre-dire, qui semit porteur d'une signification oppose. Cela parce qu'il
ne vise ni ne vhicule des significations.
La signification pourtant n'est-elle pas le centre de gravit du langage?
C' est elle qui pour la linguistique modeme et, confusment, pour le senti
ment cornmun, dfinit le statut de la langue et du moto La signification d'un
mot ne lui appartient pas a titre de proprit irnmdiate. Ces deux faces du
mot-signe que sont le signifi et le signifiant n'existent que relativement l'une
a l'autre et, a meme ce rapport, elles sont mdiatises par le systeme total de
la langue - celui-ci consistant dans une correspondance globale entre deux
champs de relations, les unes intelligibles et les autres sensibles. Dans la
langue, crit Troubetzkoy, le signiji est reprsent par des regles abstraites, syn
toXiques, phonologiques, morphologues et lexicales. Et si la face signifie de la
langue consiste en regles qui deomposent le monde des significations qu'enes ordon
nent, alors laface signifiante de la langue ne peut consisterqu'en regles d'aprs les
queDes est ordonne laface phonique de l'acte de parole63. Une signification
n'existe donc jamais a l'tat libre. dmond Ortigues le souligne en ces
termes: Ghaque forme signifiante... n'est dterminable comme telJe c'est-a-dire
comme signijiante que relativement aux autres formes signijiantes a l'intrieur
d'une langue historiquement donne64. Ainsi l'exprimable coincide avec le
signifiable, avec ce que Hjemslev appelle: Le contenu dans la forme de l'ex
pression et les stolciens N::lCrV). Les lekta sont les seuls objets possibles
du discours. Celui-ci n'est pas en prise sur la ralit. Le rel c'est ce qui est
rencontr: Tl:!'fXvav. Le langage ni la langue ne le rencontrent. ns n'ont pas
d'acces aux choses elles-memes, aux JtpyllU1:a. Le signifiable reprsente,
57
56 UNE PHNOMNOLOGIE
selon la formule de Lohmann le et humain du monde65. Mais des Stol
ciens a nous la notion de ralit s'est dplace. Le pragma n'est plus a recher
cher, crt lean Gagnepain, dans une impossible adaptation de l'univers des
mots a l'univers des ehoses mais et e'est la l'!ment nouveau: dans une rduc
tion de ee dernier au langage lui-meme emplay pour le dire 66. Cette vue qui,
aujourd'hui, parait aller de soi, n'a pas toujours t et n'est pas universelle.
Elle s'est impose, jusqu'a passer pour naturelle, au moment ou dans l'co
nomie de l'aete de langage, le mot s'est substitu au nomo Elle est postrieure
a la pense classique de la Grece
67

Jusqu'ici - dit J. Lohmann -l'homme s'tait trouv et avait cm se trouver
lui-meme au milieu du langage... Maintenant il se place, pour la premierefois, en
dehors68; il se constitue et s'institue sujet en face d'un objeto Ce renverse
ment ne saurait etre assimil a un redressement. La situation prcdente,
tout autant que l'actuelle, avait sa tenue propre. La diffrence entre elles
n'est pas de niveau mental mais d'cart spirituel. Un cart dont ce fait
soulign par Lohmann - donne toute la mesure: Platon, dans le Cratyle, ne
parle pas de la signification du mot mais de la foree du nom (&valAl<; TOO
~ OVlAaTo<;)69.
Dans un chapitre d'An01ryma, Viktor von Weizsacker s'tonne: Ce qui
irait de soi, e'est qu'a chaque mouvement quejefais surgisse tout entier mon monde.
Ce dontje m'tonne c'est que, dans ces conditions, se produisent beaucoup d'autres
choses queje m'apparais bien ne pasfaire. C'est qu'a chaque coup de marteau le
monde entier tremble et qu'achaque mot tout le kosmos vibre et parle ala fGfon du
mot. .. Ce dont je m'tonne n'est pas que les forces de la matiere soient toutes lies
ensemble. Je m'tonne au contraire de ce qu'ily a encore, hors de moi, un monde
dans lequel aussi quelque chose se fait ou dans lequel quelqu'un fait quelque chose.
Mon tonnement se produit al'occasion d'une rencontre70.
Holderlin dit la meme chose sobrement dans l'esquisse d'un poeme.
AU.es ist innig
Das scheidet
so birgt der Dichter. 71
Ces mots, disposs dans le manuscrit en trois lignes, peuvent etre
entendus de deux manieres. Ou bien ils s'enchainent. Ou bien chaque ligne
indique le mouvement d'une strophe en attente.
Dans le premier cas:
Tout est intime qui spare...
Tout ce qui spare est intime parce qu'il dchire et, ainsi, donne a res
sentir. TI spare en se retirant du tout qui repose en soi ferm sur soi. TI en
brise l'unit harmonique, de laquelle jusque-Ia il tenait sa consistance - et
L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
il acquiert une existence propre. L'etre la qui spare en brisant la compacit
du tout devient le la du tout.
Ainsi le poete prserve...
Il prserve en dchirant parce qu'il met a l'abri le tout, dans le jour de
la dchirure.
Cornment?
La seconde voie l'indique.
Tout est intime
Cela spare
Ainsi le poete prserve.
Cela s'oppose a tout: puissance de l'Unique. Mais qui est capable de
reconnaitre au cela) une existence propre en rompant la connexit du tout?
Celui qui peut la dire: le poete. Cornment? Ce comment rejoint celui de la
question prcdente. Ce qui du meme coup met a part et prserve, c'est le
mot, pour autant qu'il nomme, qu'il nornme l'vnement ou la chose a eux
memes. Le poete prserve et la chose et le mot singuliers et, a partir d'eux,
le tout. TI les met a l'abri dans le poeme. Et ille peut en vertu de la force du
nom. Tous les mots sont originairement des noms et l'acte propre du
langage potique est la nomination.
La nomination dnonce mais aussi devance cette impuissance a dire qui
conduit la pense devant la chose et que souvent les poetes ont reconnue.
Mais se l'avouer n'est rien. C'est la ou elle devient la marque du poeme que
cette impuissance a dire conduit le dire lui-meme devant la chose. Impuis
sant a trouver la langue de son monde, le poeme se tente, d'abord, dans le
balbutiement. Ains, dans l'hymne encore en esquisse de Holderlin, Colomb,
la parole erre a travers la langue, sans s'y poser, entre les mots.
Un murmure c'tait - impatient
ear pour peu de chose
tait dsaccorde comme par de la neige
la cloche dont
on sonne
pour le repas du soir. 72
Dans un nouvel tat du poeme, le dire qui se cherche finit par rencon
trerun cr.
Un murmure c'tait impatient car
pour peu de petites choses dsaccorde
comme par de la neige allait
59
58 UNE PHNOMNOLOGIE
s'irritait la terre, toujours plus vire,
pendant qu'ils criaient
de la manne et du pain du ciel
avec des prophties et
ce grand cri, la >riere du bndicit
au repas du soir. 73
Id, constate Andr du Bouehet, les choses de rencontre - perfues et insai
sies - tirant elles aussi, et, dans la langue qui est la leur, parfois le frarlfais de leur
ct; le poeme apparat plusieurs fois rendu, en cours de roure, et fortuirement lui
a u s s z ~ a son point de dpart erratique. Tu es un sais-rien. 74
Erratique eomme des bloes pars d'une autre ere du monde - sur
lesquels H61derlin, sirlplement les nornmant, fonde son eomplexe potique.
L'ehee a dire est earaetristique de l'aete de langage. Ry a ce que la
langue veut dire en nous, il yace que nous voulons dire par elle, l'un a l'autre
ncessaires autant que ncessairement l'un a l'autre inadquats. 75 C'est prcis
ment eette improprit de la langue qui nous permet de rellement parler
et, eornme dit Francis Ponge, de paraboler. Mais la ehose qui est appele
en posie n'est pas l'objet polaire intentionnel dont l'unit de sens est Pf(}
gressivement eonfinne par la synthese de l'exprienee. Elle exige d'&:re ren
eontre. L'impuissanee a la dire atteste qu'elle transeende l'horizon de
signifieation. Cependant eette situation n'aurait rien de proprement potique
si la parole n'y apparaissait se dehirant elle-meme, pour faire retour, a
travers la rumeur, a la nomination.
***
Qu'est-ee que nornmer?
Nornmer e'est appeler. Parmi toutes les langues, la ehinoise est la plus
propre a nous l'apprendre. Elle ne comporte pas, a strictement parler, de
mots, mais des monosyllabes imprieux, qui sont des emblemes. ns repr
sentent l'tat apertura! du nom, qui ouvre la possibilit de la langue en s'ou
vrant a la ehose. Ghacun des noms, erit Mareel Granet, exprime
intgra!ement une essence individueUe. G'est peu de dire qu'ill'exprime:ill'appelJ.e,
ill'amene a la ralit. Savoir le nom c'est possder l'etre ou crer la chose... ]'ai
pour soldats des tigres si je les appelJ.e "tigres ". 76
L'aete de nornmer est universel. n est a l'origine et demeure au fonde
ment de l'acte de langage. C'est lui qui donne sens a la formule de Heideg
ger: la parole parle. Nommer, dit-il, ce n'est pas distribuer des qualijicatzjs,
employer des mats. Nommer c'est appeler par le nomo 77 Cette synonyrnie livre
l'essenee de la nomination: nommer est appel. En fondant son analyse du
nornmer sur une description phnomnologique de l'appel dans un poeme
A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
deTrakl, Heidegger cIaire de plus pres que jamais il ne fit, l'essenee de la
parole potique... et de toute parole parlante. Nommer est appel. I..:appel rend
ce qu'il appelJ.e plus proche. 78 Sans doute ne le fait-il pas venir au milieu des
ehoses dja prsentes. Pourtant il appelJ.e bien a venir. n ouvre une proxi
mit a la prsenee de ce qui auparavant n'tait pas appel. D'autre part,
appelant a vemrl'appel a djafau appel, en avant de hn-mme, a ce qu'il appeD.e.
Dans queDe direction? Au loin, liz cm sjourne en son absence l'appel. 79
I..:appel a venir appelle a une proximit. Mais il n'arrache pourtant pas au
lointain ce qu'il appelle. La neige qui tombe, la cIoehe qui sonne, dans le
poeme de Trakl, ne viennent pas prendre place parmi ce qui est liz, ici-mainre
nant dans cette saBe, dans ce milieu circonstanciel. Par l'appel qui va vers lui,
l'appel demeure mamtenu au loin. L'appel s'en va dans son absenee pour lui
offrir en lui une prsenee. I..:appel appelJ.e en lui-mme.) Mais queDe prsence
est la plus haute?80
Le premier sonnet a Orphe de Ri1ke est, par lui-meme, une rponse.
La un arbre s'levait. O transcendance pure!
Oh! Orphe chanre! Oh! Jan de futaie dans mon oreille!
Bt tout tait silencieux. Mais dans le silence mme
s'tait mis en marche un nouveau commencement, un nouveau
signe, une nouvelle mtamorphose. 81
Ce qui est appel - par le jet d'un nom - est appel a se tenir a hauteur
d'appel, dans l'excIamation dans une nouvelle prsenee.
De l'appel eependant Heidegger laisse ehapper beaueoup pour avoir
trop treint. Pas plus, en effet, qu'il n'appelle a venir dans le eercIe du
proche, l'appel n'appelle au loin. TI faut le rendre a son aete pur. L'appel
pur e'est le cri -le cri qui ne crie rien.
Gomme nous saisit le cri de l'oiseau...
n'imporre que! cri a l'instant cr.
Mais les enfants dja, jouant en libert
crient a ct du cri vritable.
Ils crient le hasard. Dans les entre-espaces
de ce/ui-ei, de l'espace du monde (dans lesquels le pur cri de l'oiseau
se perd comme les hommes dans les rves) ils enfoncent le coin de
leurs voix criardes. 82
Le vritable cri ne remplit pas l'entre-espaee et nous le savons bien:
quand un cri nous saisit il fait le vide en nous et partout hors de nous. C'est
en quoi il est juste: l'absolu eri d'appel est perdu au monde. Cornment
appellerait-il au loin? TI fait appel avant tout a la possibilit du proehe et du
60
61 UNE PHNOMNOLOGIE
lointain. TI appelle un 00, 011 il puisse y avoir lieu. TI n'a nulle part 011 appeler.
TI appelle dans le vide et il appelle le vide a mnager un site 011 puissent avoir
lieu d'etre ou de n'etre pas et l'appel et l'appelant.
L'horizon sous lequel se produisent et le nom et la chose est le cot
tourn vers nous du vide auquel, pensant, percevant et parlant nous en
appelons... en vue de la ralit. L'apparition d'une chose est un vnement.
Sa marque est l'altrit. On ne saurait la ramener au meme. Nous ne C1'/?Y01'ZS
tout afait qu'a ce que nous n'avons vu qu'unefois, ditV. vonWeizsacker. La
rptition affaib!it cette croyance et donne a SOUjJf(mneTqu'il s'agit d'une lgalit,
non d'une ralit. 83 Un vnement est une dchirure de la trame de l'tant,
de ce qui va de soi et va sans dire, soit par habitude soit par systeme. La
pense se trouve devant la chose quand cessent d'etre oprants le rseau des
significations et l'intersection des expriences acquises. L'altrit ne peut etre
que rencontre. Et toute rencontre a lieu dans la surprise. Ce qui tonne
dans un vnement ou une chose est ce qui fait son propre: premierement
qu'il y ait quelque chose de tel, deuxiemement que j'y aie ouverture... les
deux a partir de rien.
I..il 011 nous restons capables d'tonnement, il en est de la chose comme
d'un vase chinois, Sung ou Ming, dont leVide - quand il est vu en lui-meme
selon les tensions rythmiques de sa concavit, et non comme un videment
rsiduel ou rserv de la matiere, implique une ouverture illimite. Ce vide
n'est pas contenu dans le vase. TI le dborde infiniment. TI est l'Ouvert, inac
cessible, invisible, intouchable en lui-meme a partir duquelle vase - et nous
avec lui - apparait et esto
C'est de meme a partir du vide qu'un nom surgit a soi en posie. Dans
le premier vers de PaJ:mOs, nah ouvre la proximit dans laquelle se tient Dieu.
Cette proximit est la premiere dtermination de l'y avoir a partir du Rien.
Elle est absolue, libre de tout contraste, affinit ou diffrence avec une quel
conque dimension de l'tant. En la nommant, nah la force a dployer son
essence en dehors de toute relation avec un lointain ou un id. Mais
comment le nom lui-meme apparait-il? nah n'ouvre pas seulement le
poeme: il ouvre la langue du poeme. Si celle-d a sonfond dans la langue
commune, c'est en lui - et elle est unique, parce qu'en ce moment apertu
ral il est vritablement le seu! rwm - qu'elle a sonfondement. Ill'est en tant
que profration, comme m'importe que! cri a l'instant cr (ein mal erschaf
fenes)>>. TI ne rsulte d'aucun appret prparatoire. TI s'leve de l'entre-espace,
entre deux vides, entre deux blancs.
n est impossible, dit Claudel, de donner une image exacte des al1ures de la
pense si l'on ne tient pas compte du blanc et de !'intermittence.
Te! est le vers essentiel et primordial, !'!ment premier antrieur aux mots eux
mmes: une ide isole par du blanco
A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
Ou, plutt qu'une ide, avant le mot une certaine intensit, qualit et pro
position de tension spiritueUe84.
Cette tension antrieure aux mots est immanente a l'acte de parole. Elle
signale dans la parole ce qui prdsment la fait parlante ce point attenant a
autre chose - chose, non parole encore - qui sur !'instant restera ouverte comme
enclave dans ce qui plus loin peut &re dit>}85. Ce moment inaugural de la parole
comme telle est celui 011 le cri se fait nomo
... Ordonne les cris Dieu du chant!
Qu'i/s s'veillent dans l'acelamation
portant dans leur cours haut la tete et la lyre. 86
Nous sommes a la source commune de la posie et de la langue. La
langue s'veille en nous chaque fois que la surprise d'etre la nous coupe et
nous donne a la fois la parole. Un vnement se fait jour a notre propre jour,
lequel ne se leve qu'avec lui. Qu'est-ce qui se produit, sans pravis, d'une
seule instance? - Le miracle de l'apparaitre: quelque chose se manifeste
tant. L'tant nous interpelle dans l'clair de sa marque: l'etre. Cette ouver
ture a l'etre nous fait etre.
Acette entr'ouverture de l'etre s'enjoint l'exclamation du cri. D'un cri
articul. TI articule la sur-prise de l'etre en s'articulant aelle; la 011 elle clate.
Mais toute exclamation se recourbe sur soi en interrogation. Lui-meme le
cri se recueille pour recueillir la surprise de l'etre et la mettre a l'abri... mais
non pas en rserve pour la retrouver plus tard a son gr (drision!). Il ne
s'agit pas de conserver mais de veiller. La parole est originairement la gar
dienne de l'etre. La parole qui n'appartient pas a l'etre comme origine ne
parlera jamais.
Le cri s'articule en forme (non en signe) dans une parole, dont l'unit de
puissance est la force du nomo Elle dit l'etre a travers l'tant qu'elle rwmme.
La nomination est position d'etre. Cependant la parole ne tient l'etre) que
parce qu'elle est traverse par l'appel qui a toujours dja devanc l'vne
ment interpellateur. Al'appel, adress dans le vide, au vide, a mnager un
site, l'vnement rpond en ayant lieu. L'y avoir8
7
n'a dimension d'etre que
travers par l'appel.
Un vnement, une chose, un etre ne s'affirme pas tant parce qu'il se
dtacherait, en vertu d'une sorte d'emphase caractristique, du film des
apparences et de l'imagerie quotidienne, mais parce qu'il se manifeste a la
fois en lui-meme et hors de soi, c'est-a-dire en lui-meme dans l'Ouvert -les
deux en un. Un tant se montre en soi a partir du Rien qui ne se manifeste
pas et sans lequel il n'y a pas de manifestation. Un tant est la plutot que
rien, parce qu'il sort du Rien.
TI ya un etre au monde des noms. Mais il faut, pour l'entendre, ne pas
confondre la nomination avec la dsignation. Les noms ne dsignent pas
62 UNE PHNOMNOLOGIE A L'IMPOSSIBLE : LA pOSIE
63
quelque chose log dans le monde, un objeto lis nornment au monde ce
qu'ils font sortir du Rien. Mais cornment le peuvent-ils? En sortant eux
mmes du Rien. Les racines primitives nous l' enseignent, mme celles qui
sont les plus tributaires en apparence du monde objectif: qui s'expriment
par des onomatopes. Ne nous mprenons pas sur elles: ce qu'eOes rwmment
n'est pas ce qu'eOes imitent.
La racine - ar- est, en fait, un des noms pr-indo-europens de l'eau
courante, dont l'articulation imite le murmure ou le roulement. Mais que
nornme ce nom? Habitus que nous sornmes a l'eau liquide incolore, inodore
et sans saveur, coulant a tous les robinets, nous n'avons guere le sens des
eaux courantes ni mme d'une eau courante, dont le bruit la nornmant
(au sens du bruit de Ronsard veillant la servante) est devenu le nom de
maints fleuves, rivieres ou ruisseaux (Rhin, Aar ou Chalaronne)88.Un de nos
amis a t le tmoin, rcernment, d'une telle dcouverte et mme rvlation
de l'eau. 1I accompagnait dans une haute valle de l'Embrunais un ami
targui. Aun certain moment celui-ei s'est trouv au bord d'un torrent. Alors
devant cette eau daire, puissante et bondissante, perptuellement arrivante
et dont le don sans cesse se succede a lui-mme inpuisable et frais, cet
hornme fascin est entr en extase pendant de longues minutes, et quand il
a fallu partir, a dit: Cela, amon retour,je ne le dirai paso Car personne ne le
croira jamais.
- Ar- peut nornmer tout ce qui se rapporte a cette exprience, ou sans
cormaitre le lieu oitj'tais,j'entendis de grandes c/1OSes...
point ne dz"rai ce que je sents
carje demeurai sans ren savoir
transcendant toute sciena89
Que l'on songe maintenant a ce qu'a de bouleversant pour un peuple
en migration (autant que la Thalassa pour les Grecs de l'Anabase) la ren
contre d'une riviere ou d'un cours d'eau. L'impression ressentie intresse
toute la sphere vitale d'un peuple en qute d'une terre ou vivre. Sa tonalit,
sa dimatique, - sa significaron spiriruelle, dit H61derlin - enveloppe les
parages, les voisinages, toute la marge de terre habitable (ou, dans le
souvenir et le dsir, habite) dont cette eau courante est la ligne de vie. Ar
nornme, en l'appelant, l'vnement-avenement auquell'tre au monde
d'un homme ou d'une communaut est suspendu cornme a son destino
C'est cela que le nom nornme au monde. Et ce monde cornme ce nom sort
du Rien. Le monde cornme lieu-dit universel est devanc par l'appel qui
appelle le Vide a susciter un lieu. Et dans la nomination-elle-mme c'est
l'appel qui est laforce du rwm.
***
L'autonomie des mots) en posie implique la prsence sous-jacente en
elle duVide, cornme sous les pavs, la plage90. Toutefois ces vnements que
sont l'entre en phase des mots ou l'intonation des syllabes ne disposent pas
du Vide ou du silence cornme d'un fond pralable ou s'inscrire. TI n'existe
que maintenu par eux. Maintenir alors que la parole en exces rejmnte subite
ment nous entoure, la place vide. 91 La parole en exces a son tour est promise,
sitt rejointe, a un sens dos, obsidional, qui se ferme sur soi et se referme sur
moi. Elle m'empche d'aller... impropre a l'existence qui a sa tenue hors.
La parole potique est, au contraire, hors d'elle-mme. Dans l'exdamation
de son avenement comme dans son interrogation en avant de soi, elle en
appelle au vide. Cornme il faut qu'en peinture iJy ait du vide dans le pleim92,
il faut en posie qu'il y ait du vide dans le sens. Susciter - comme en rponse,
et au creur anouveau d'une telle parole - (celle en exees) avec elle, le lieu de nulJe
part, qui se dplace et ne se prte aren. 93
Ces vides interstitiels ne sont pas des intervalles limits par les mots ni
des entr'actes dans la reprsentation du sens. Ce sont des vides mdians
cornmuniquant entre eux par le grand vide dont ils sont des moments et
dont la mutation non-changeante regle leurs mutations rciproques
94

Si ces termes emprunts aux penseurs de la Chine sont les plus propres
a dire un poeme qui pense c'est parce que le Vide qu'ils expriment au plus
pres est le principe mme de la posie chinoise. Ses procds passzfs dcrits
par r a n ~ o i s Cheng
95
sont autant de moyens de mnager le Vide. Pour ce
faire, la posie n'a pas a forcer la langue. Elle exploite a l'extrme la distinc
tion faite en elle, des mots pleins et des mots vides. Pour accrotre le Vide,
ou elle supprime des mots vides qui tablissent des liaisons OU elle remplace
des mots pleins par des mots vides, par exemple un verbe par un adverbe.
Ainsi:
mer d'meraude ciel d'azur/nuit-nuit creur96
grand ge souvent route-ehemzn
jour tardif a nouveau mont-j/euve. 97
Ce n'est pas, la, jouer avec la langue - morte - cornme au scrabble. La
distinction du plein et du vide n'est pas une abstraction dtache de l'acte
de langage. Elle est opre concretement dans la phrase chinoise. Une
phrase relate un proces qui consiste dans un passage du vide a la plnitude.
Le procs relat comporte, au cours de sa relation, deux moments nornms
par Maspro dtermz"nation et direction. La dtermination reprsente la partie
morte du proces, la partie accomplie, dont le protagoniste est - selon l'co
65 64 UNE PHNOMNOLOGIE
nomie de la phrase chinoise - non l'auteur (le sujet indo-europen) mais le
possesseur. La direction correspond a la partie dirige vers l'antagoniste, la
partie a accomplir, ouvrant une perspective encore vide, a l'issue de laquelle
le prod:s aneint ce qu'il vise: la plnitude. Cene perspective ouverte marque
que le proces est alors en suspens dans la parole et elle met en cause la
constitution meme de la phrase. De fait - et selon les termes de
G. Guillawne la distinction du vide et du plein opre dans la phrase,pendant
la phrase, hors reprsentation, mettait en cause la phrase et instaurait en eOe la dis
crimination de deux vnements: a/l'vnement que relate la phrase (le proas dont
ene parle) et b/l'vnement que constitue la production de la phrase98. L'vne
ment qu'est la phrase est marqu par des caracteres vides, des particules. TI
tend a la plnitude du Vide.
Maintes fois pour indiquer qu'un caractere ordinairement plein est ici
assign a l'vnement qu'est la phrase, les Chinois l'affectent de la marque
du vide, en le faisant prcder du morphogramme k'ou: bouche
99

Dans la phrase aussi, il y a des termes non-prdicatifs inva
riables (conjonctions, prpositions, ngations) au moyen desquels la phrase
ne parle plus de l'vnement en eOe relat, mais de l'vnement qu'eOe est et,plus
particulierement, de ce qu'illuifaut continuer d'tre dans l'en-dehors et dans l'au
defa de l'vnement en eOe relatloo.
Voila qui consonne trangement avec l'exprience d'un poete:
la parale qui le rapporte,j'irai en le rapportantjusqu'a eOe.
parole qui se fait jour, soustraite a la parale, ouvre une nouveOe
bouche dans le muet. 101
Dans la posie, qui n'admet pas l'tat de phrase, qu'en est-il de ces deux
vnements? TIs tendent a ne faire qu'un. Mais sans que jamais l'un s'assi
mile l'autre. Si, cornme le note justement le cercle de Prague, la langue lit
traire amene a l'avant-plan la forme de l'expression, le dire potique par
contre ne s'expose pas seul en vue directe, pour ne laisser a l'vnement a
dire que le statut d'une reprsentation in obliqua. Leur unit est autre. Qu'y
a-t-il en eux de cornmun et d'unique? La rponse chinoise est: le rythme.
Dans l'vnement-monde ce ne sont pas les choses qui changent: c'est l'espace
temps et illeur impose son rythme102. D'autre pan dans la prose chinoise le
rythme a la mmefonction que remplit ailJeurs la .ry1ttaxe103. Quant a la posie
qui supprime les liaisons pour accroitre le vide, elle laisse au rythme seull'or
ganisation du poeme: un poeme n'est pas une phrase mais un complexe
rythmique signifiant.
Or il en est ainsi de toute posie - du moins a la limite, ou seulement elle
existe. Mais encore ne faut-il pas confondre un rythme avec une rythmique.
Un rythme n'a pas de modele, hors de lui ni en lui. Il est l'automouvement
L'IMPOSSIBLE : LA POSIE
de la langue unique du poeme. La continuit du rythme qui se conquiert
incidente a elle-meme, a travers des discontinuits - est celle d'un chemine
ment, de forme en forme, des nominations. Celles-ci sont accordes aux dis
continuits du monde dont l'unit n'est pas de synthese mais d'origine et
d'issue. Victoire sur la cassure, arete vive ou faille... mais dja trbuchante
pour se reprendre sur un clat la-bas, dehors toujours au centre. Gomme au
centre d'une phrase plus avant -lacune -le mlryeu a quai eOe paraitra atte
nante... 104 C'est le vide du moyeu qui fait avancer le charo Mais le rythme
du poeme peut renaitre a soi a partir des vides mdians paree qu'en chacun
d'eux s'ouvre tout l'horizon d'ou tout repart de rien. L'horizon potique
n'est pas l'horizon d'un projet, mais l'ouverture - rendue possible par l'appel
- de ce qui de soi n'est pas tourn vers nous
105
: leVide, le Rien, le muet...
L'vnement du dire et l'vnement dit sont le meme dans la posie,
paree qu'un poeme ne dit rien. Il ne dit rien parce qu'il dit le Rien. L'v
nement-monde et l'vnement-poeme sont un parce qu'ils constituent
ensemble - <<id en deUXI) -l'avenement du poeme; l'vnement du Sans
nom dans l'avenement de l'Ayant-nom et du nomo
NOTES
l. Martin Heidegger, Sen und Zeit, 1927, p. 34.
2. Ibid., p. 35.
3. Ibid, p. 35.
4. Martin Heidegger, L'exprieru:e de la pense (Aus der Erfahrnng des Denkens, crit en 1947), trad.
Andr Prau, in Questions IlI, Paris, Gal1imard, 1966, p. 37.
5. Ibid.,p. 39.
6. Ibid., p. 35.
7. rnmanue1 Lvinas, Aucrement qu'etre ou au-dela de l'essenee. La Haye, Nijhoff, 1974.
8. Paul Ricceur, Du texte al'actm, Paris, Seuil, 1986, p. 137.
9. Martin Heidegger, Introduction ala mtaphysique, trad. G. Kahn, Paris, Ga1Iirnard, 1967, p. 74.
10. Wilhehn Worringer, Griechisch-IWmisches, 1924, in Fragen und Gegenfragen, Mnchen, 1959,
p.29.
11. Emile BenveIste, Probtemes de linguistique gnrale, Paris, Ga1Iirnard, 1966, p. 333.
12. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
13. Ibid, p. 139.
14. Francis Ponge, Le volet suivi de sa scolie, in Pices, Paris, Ga1Iirnard, 1962.
15. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
16. Ibid., p. 141.
17. Ibid., p. 141.
18. Paul Verlaine, Art potique.
19. Ernmanue1 Kant, Critique du jugement, 45.
66
6
7
UNEPHaNOMaNOLomE
20. Andr du Bouchet, Langue, dplacements,jours, in L'incohrence.
21. Paul Ricceur, 01'. cit., p. 141.
22. Bemard Berenson, Le voyageur passionn, trad. fr. Grard Julien Savoy, Paris, 1985, p. 156.
23. Friedrich Holderlin, Verfahrungswei5e des poetischen Geistes. Wink fr die Darstellung und Sprache,
S.W.I., Hrsg. Gnter Mieth, Darmstadt, 1970, p. 887, trad. fr. La Pliade, Paris, 1967, p.630.
24. Viktor von Weizsiicker, Der Gestaltkreis, 4'" Auflage, Stuttgart, 1980, p. 171, trad. fr. Le cyde a,
la scructure, Pars, 1958, p. 207.
25. Andr du Bouchet, Langue, dp1acements,jvurs.
26. Friedrich Holderlin, 01'. cit., ibid.
27. Cf. M. Joos, Description of Language Design, JASA 22.701.708, 1950.
28. Bertil Malmberg, Les domanes de la phontiJue, trad. du sudois par N. Ruwet, Paris, 1971,
p.203.
29. /bid.
30. RomanJakobson, Essa$ de linguisriJuegnraie, trad. N. Ruwet, Paris, 1963, p. 124-125.
31. BertiI Malmberg, 01'. cit., p. 207-209.
32. /bid. , p. 207.
:n. /bid., p. 209.
34. /bid., p. 210.
35. RomanJakobson, 01'. cit., p. 121.
36. Cf. Gustave Guillaurne, Prina'pes de lngu$riJue thorue, Paris-Qubec, 1973, p. 182 et Langage
et science du langage, Paris-Qubec, 1964, p. 229.
37. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
38. /bid., p. 211-212.
39. Gustave GuilIaurne, Lefons de lnguistique, 1948-49. Psychosystmatique du langage 1, Paris-
Qubec, 1971, p. 17-24.
40. Gustave Guillaurne le signifie en ces termes apropos de I'article: Lafonne qui constitue l'article
tam un mvuvement, l'incidence du substantif aladite forme sera une ncidence aun mvuvement, et sus
ceptible en consquence d'ntresser le dbut de ce mvuvement vu son milieu, vu sa fin. Autrement dit, l'n
cidence au mouvement que symbol$e l'article sera, dans ce mouvement mime, plus vu moins prcoce vu
tardive. Et cette avance ou ce retard constituent des faits de discvurs, dpvurvus de sminJgie, car ce qui est
sminJgique c'est l'incidence amvuvement, non pas celJe, plus traite, ate! moment du mouvement consi
dr.
Lefons de lingu$l'qUes de Gustave GuilIaurne (2), 1948-49, Paris-Qubec, 1971, p. 158.
41. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
42. Ibid., p. 207.
43. Andr du Bouchet, Sur un coin clat, "dehors - sur son cart cornrne jour au centre, in L'in
cohrence.
44. Bertil Marnlberg, 01'. cit., p. 209.
Dans I'intonation de la phrase, un aujvurd'hui suspensif joue le meme role qu'en musique la sensible
-laquelIe dJJnne al'orei1Ie insatisfaite un sentiment de suspension qui appelJe instamment la tonique. Au
contraire une intonation descendante est comparable au jeu de la sous-dominante qui tend ades
cendre d'un demi-ton sur la mdiante.
45. Au sens de Charles BalIy opposant la squence progressive caracrristique du franc;;ais, 0\1 les
dterminants suivem le dterrnin et la squence rgressive, caracrristique de l'alIemand 0\1 les
dterrninants prcedent le dterrnin (par exemple: H6tel-Dieu et Gotteshaus).
46. Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1969, p. 259.
47. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, ZOOch, 1951, noranunem p. 65.
48. Francis Ponge, Lafabrique du pr, Les sentiers de la cration, Skira, 1971,23fvrier 1963, (2) p.
100 et p. 229.
49. /bid., 24fvrier 1963, pp. 230-231.
50. Andr du Bouchet, Carnet de svuffle, in Air, 1950-53.
A L'IMPOSSIBLE : LA POaSIE
51. Tumuc Humac, musique de la haute fOlit arnazonienne enregistre par Francis Mazire, Paris,
BAMlD314.
52. Peter Szondi, Posie et PoriJue de l'idal$me aDemand, Paris, d. de Minuit, 1975, p. 281.
53. /bid., pp. 281-282.
54. RomanJakobson, 01'. cit., p. 128,3.61.
55. Andr du Bouchet, Carnet de svuffle.
56. Au sens de V. von Weizsiicker.
57. Andr du Bouchet, Quiparle?, inAir, d. Clivages, 1977.
58. Gustave Guillaurne, Principes de lingu$riJue, p. 267.
59. Andr du Bouchet, Et la nut, in Qui n'est pas tourn vers nous, Pars, Mercure de France, 1972,
p.130.
60. Ernst Jnger, Geheimnisse der Sprache, Frankfurt, K1ostermann, 1963 (3' dition), pp. 19-20.
61. Adistinguer du moment et de la signification pathiques. Distinction mise en lurnire par Erwin
Straus, Formen des Riiumlichen, in PsychoJgie der menschlichen Welt, Springer, 1966, p. 150 sqq. et
par Viktor von Weizsiicker dans le Gestaltkreis V.3. Die path$chen Kategurien.
62. a. supra Roman Jakobson, 01'. cit., p. 124, 3.4.
63. N. S. Troubetzkoy, Prncipes de phonoliJgie, Pars, 1949, p. 2.
64. Edrnond Ortigues, Le discvurs et le symbole, Paris, Aubier, 1962, p. 43.
65. Johannes Lolunann, Le concept du nom, in Prsent a Henri Maldiney, Lausanne, l'Age d'hornrne,
1973, p. 178.
66. Jean Gagnepain, Du vvuliJir dire, Pergarnon Press, pp. 105-106.
67. Johannes Lolunann, 01'. cit., p. 174.
68. /bid., p. 176.
69. Platon, Crotyle, 435 d.
70. Viktor von Weizsiicker, Anonyma, Bern, A. Francke, 1946, p. 43.
71. Friedrich Holderlin, Gesta/t und Geist, plans et fragments n022, S.W.I., p. 465.
72. Friedrich H6lderlin, COJmb, trad. Fr. fdier, in Holderlin, CEuvres, Paris, La Pliade, pp. 909
et 1226. Ce qui sut le premier vers est bauch dans le manuscrit.
73. Nouvel tat, dgag par l'dition de Francfon, d'un manuscrit oU le trac des phrases se chevauche de
f(Jf01l presque inextricable note Andr du Bouchet, in Pomes de Holderlin, traduit et publi par lui,
Paris, Mercure de France, 1986, pp. 120-125 et 72-75.
74. /bid., p. 132.
75. Jean Gagnepain, 01'. cit., p. 23.
76. Marcel Granet, La pense chinooe, coll. Evolution de I'hurnanit, 1934, Paris, Albin MicheI,
1968, p. 40.
77. Martin Heidegger, Acheminement vers la parole (Unterwegs zur Sprache, RFA, Neske, 1959),
Pars, 1975, p. 22.
78. /bid., p. 22.
79. lbid., p. 23.
80. /bid., p. 23.
81. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphe, premiere partie.
82. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphe, deuxieme partie, sonnet XXVI.
83. Viktor von Weizsicker, Anonyma, p. 33.
84. Paul ClaudeI, Rjlexi.ons sur la posie, Pars, Gallimard, 1963, p. 8.
85. Andr du Bouchet, Notes sur la traduction. lci en deux, Paris, Mercure de France, 1986.
86. Rainer Maria Rilke, fin du sonnet XXVI.
87. Yavoir, infinitif de il y a, traduit normalernent yvu chinois dans son opposition awu: Rien, Ne
pasyavoir.
88. Noter dans Chalaronne le redoublement de ar par un autre des noms de I'eau: onna. Ar se
double lui-meme dansArar (la Sa6ne).
68 UNE PHNOMNOLOGIE
89. Saint lean de la Croix: .J'enrrai mais point ne sais oi4j'entrai.
90. Titre d'un Hexte. d'Andr du Bouchet publi in L'incohreme, Hachene, 1979.
91. Andr du Bouchet, Sous les pavs la plage.
92. Ting Kao cit et traduit par Francois Cheng in Vfe et Pfein. Le langage piaurai chinois, Paris, ,,'
Seuil, 1979, p. 57.
93. bid.
94. Cf. e-tzu, Le vrai classue du vide parfait, 1. ID, Genise des mondes.
95. Francois Cheng, L'cn'ture potique chinoise, Pars, Seuil, 1977, pp. 3049.
96. /bid., p. 44.
97. /bid., p. 45.
98. Gustave Guillaume, Lefons de [inguistique, 1956-57, Lille, Presses Universitaires, 1982, p. 94.
99. /bid., p. 96.
100. /bid., p. 130.
101. Andr du Bouchet, Langue, dplacements,jours, in L'incohreme.
102. Mareel Granet, La pense chinoise, loco cit., p. 270.
103. /bid., p. 71.
104. Andr du Bouchet, Qui n'est pas tourn vers nous, Pars, Mercure de France, 1972, p. 77.
105. Texte d' Andr du a<>uchet dont le titre est devenu ce1ui de recueil.
NAISSANCE DE lA POSIE
DANS L'<EUVRE
D'ANDR DU BOUCHET
LES poirrEs ne sont pas des sirenes qui nous dtoument du monde et
de nous par leur chant. Ils n'amnagent pas l'imaginaire. Ils veillent a la
ralit.
Ce mot est lui-meme endormi. Il est banalis par l'usage, us
par les abus de langage, dont le pire est le plus quotidien: toujours parler
sans jamais dire. II est devenu un assignat qui n'assigne plus a rien; alors que
nous ne devrions le prononcer que dans la joie ou dans la crainte et le trem
blement.
Qu'est-ee que la ralit? Un poete justement, Hugo von Hofmannsthal,
a rpondu dans l'abrupt: la ralit est une siG!iU!f:u:e insizjifig1?le
1
Nous ne
l'prouvons que dans le saisisseme t. Elle nous saisit dans notre existence
meme, , e que nous ne l'anendions pas, s'ouvre a elle
meme dans l'instant. Elle surgt avec l.:Q:nemcnt - qui met tous les signes
en droute. Un vnement-avenement ne se produit pas dans le monde.
C'est lui qui ouvre le monde. Tous les systemes de rfrence jusqu'alors
oprants s'effondrent. L'vnement est transformate.ur; et nous ne l'ac
cueillons qu'a nous transformer Je ne deviens qu'en tant que
quelque cJwse m'arrive. Et quelque cJwse n'arrive (ne m'arrive) qu'en tant queje
deviens. 2 Cornrne jailli d'un cratere ou dbordant d'une source
3
, quelque
chose est la, qui n'tait rien pour moi, la ou je n'tais pas et ou soudainje me
trouve. Quand l'clair d'un vnement dchire la trame de mon monde Ge
suis ce que mon monde est en tant que le mien
4
), je suis mis en demeure
d'etre le la de cene dchirure ou de m'anantir.
Les vritables vnements sont rares. lls surgssent dans une surprise qui 1\
excede toute prise et qui cree l'anente de l'inanendu dans l'instant qu'elle la
comble. Rare, de meme, l'existence. Elle ne s'ouvre qu'a s'ouvrir a l'vne
ment dans la surprise de la ralit.
La ralit est insignifiable parce que son signe, cornrne celui de l'exis
tence, est insignifiant et gal a zro. Exister - au sens non trivial du mot
73
NAISSANCE DE LA POSIE
7
2
c'est avoir sa tews: bw '" Sfi}i. C'est s'advenir, suivant la rigoureuse fonnule
d'?mare dU Bouchet: en avant de soi, en soi plus avantl)5. L'existence n'a pas
d'autre expression que son avenement meme. Son absence de signes est ce
qui la signifie. Voila son paradoxe constitutif, que Hi:Merlin a reconnu CLms
la tragdie grecque.
Ce qui est originaire n'apparaft pas dans sa force origz"nelle. Jl
n'a aran ue dans sa aiblesse, en tant que son signe est par-;;r
i grll nt et n. est quaiid son signe est gal azro que le fond
cach de toute la nature apparaft dans son don le plus fort. 1)6
Ainsi de la mort de quelqu'un. C'est a l'instant de son disparaitre, 011
s'annulent tous les signes de sa prsence, qu'un homme se rvele dans
l'acuit de son existence irrptable. De meme, pour H61derlin, le moment
de ralit de l'existence est celui de l'aJ;2Raraitre et du retrait du \ieu. TI nous
le signifie des l'entre de Patm"Os: I
Nah ist und schwer zufassen
der Gottl)
1l est proche et dijfici1e asaisir
le dietl!)
Ce qui nous est le dans gwimitSi
",;
Nous ne saurions le pren e - notamment le pren e aux mots - pour nous
l'approprier. Et pourtant le poeme nous approprie a lui par le moyen des
mots.
La posie, ditAndr du Bauchet,farce les mots alivrer leur cielo
7
Tout autant
que leur poids sur la terre, qu'ils partagent, le del des mots varie d'une
langue a l'autre. La ou H61derlin dit mah isu nous avons traduit par (dl est
proche. Au lieu de nous laisser sjoumer dans la proxirnit mystrieuse de
ce qui nous est encore voil, le pronom il annonce quelqu'un, que la suite
des mots mettra a dcouvert. Or, dans le vers de H61derlin, il ne s'agit pas
de la mise a dcouvert, par le protagoniste de la phrase, de l'antagoniste
annonc. Ce vers est l'I'gane d'un d" u tenne duquell'antago
ruste se rvele lui-meme. L'ouvertur uto hanie e GotV> transfigure
prospectivement la squence prcdente, q orte en avant d'elle-meme
en soi plus avant. La traduction a chang la fonne intrieure des complexes
potiques.
Autre traduction:
TOut proche et dijfici1e asaisir
le dieu,
Elle n'est pas plus pertinente. Car avec le ist (est) disparait le rayonne
ment de la proximit dployant son etre; et disparait du meme coup le
paradoxe d'une prsence que sa proxirnit rend inapprochable.
D'une langue a l'autre, les smantemes non plus ne concordent paso
Nous traduisonsfassen par saisir, qui lui est disconvenant. Fassen unit en lui
DANS L'QiUVRE D'ANDR DU BOUCHET
l'acte de saisir et celui de contenir (cf. Gefass: rcipient). Fassen c'est
prendre quelque chose en s'en faisant le rceptacle. La chose a saisir trouve
sa juste mesure dans l'empan de la main et l'ouverture de la main dans la
fonne de la chose. Fassen n'a pas d'quivalent en Mais si le mot
nous est tranger, il ne nous est pas pour autant trange: il rpond a un aete
qui nous est propre, a une de saisir qui n'opere sur la chose qu'en
s'ouvrant a elle. L'cart entre le langage du corps et notre propre langue
met celle-ci a distance de notre monde: elle nous est devenue tout a coup
trangere.
Les langues sont a distance les unes des autres cornme chacune d'elles
l'est des choses. Traduire c'est traverser d'un bord a l'autre de la faille qui
spare deux langues, ou toute langue des choses. Une langue est une tra
duction. En cela elle spare. La traduction symbolise l'union de deux
choses spares, en ce point d'clatement de l'espace et du temps ou
s'inaugure leur sparation. Traduire la sparatiom8 entre le a dire et le dire
et, par la, nouer le lien du voila, dans sa simplicit dconcertante,
l'aete propre de la posie.
Traduire n'est pas a sens unique. C'est en meme temps se traduire
devant, se transfrer aux choses. Entre elles et nous le lien est intime' mais
rompu. Cornme entre ceux qurs'aimemet habitent tout pres mais s'ext
nuent l'un vers l'autre sur les montagnes les plus spareSl>. D'ou cet appellanc
par H61derlin: 6 donne nous des ailes,.fidele, pour que nous puissions traverser
La-bas et revenin)9. Dans ce double transfert des choses a la langue et de la
langue aux choses H61derlin a reconnu, et nornm mtaphore, l'aete fonda
teur de toute posie. La mtaphore, qu'il dfinit, dans la dmarehe de l'esprit
potique et dans l'alternance des tons, cornme le passage d'une tonalit fonda
mentale de l'existence a une autre, oppose, constituant le style du poeme,
est en meme temps le passage d'une impression originaire a une reuvre de
langage. Ce moment gnrateur de toute posie est l'acte de naissance du
langage. Mais, tonalit existentielle ou impression originaire, celui qui veut
dire, a quoi est-il d'ores et dja transfr? A ce qui pourde bon apparat, cette
fois-ei, dehom
10
, a l'apparaitre du monde qui se fait jour a notre propre jour
se levant avec lui. te efehers, qO@! nous? Pour atteindre
plus vire au dehors,j'ai traduit par glacier... De nouveau ce n'est que laface de
l'ouvert. On ny entrera pas sans etre disparu. 11 Nous n'acceptons pas faciIe
ment d'y disparaitre. Nous nous tournons vers elle, lui substituant notre
horizon et nous extrayons d' elle ce que nous y projetons: une expression,
une figure, objectives, Cornme les fantomes SOnt les ambassadeurs de
l'espace du paysage dans l'espace gographique
l2
; les figures, les ob;ets, les
mots sont les ambassadeurs du libre espace de la parole dans l'espace syst
matis de la langue a l'tat construit. La langue est le systeme de ces figures
et de leur loi de construction.
75
NAISSANCE DE LA POSIE
74
Si la langue n' tait que cela nous ne parlerions pas, sinon pour ne rien
dire. Le langage n'est pas un train de significations et, quand nous chap
pons a logique du discours, il nous arrive soudain d' entendre quelque
chose. A l'cart soudain de la signijicatian - au trcrvers de ceDes qui sant dvolues
ou auxqueUes d'autorit an me rerrvoie,j'entends une parole. 13 Alors seulement
je sais ce que parler veut dire. Partout nous nous heurtons a la manifestation
et toute manifestation se produit dans l'ouvert. La parole qui la rapporte doit
yetre alle. gagner, comme an sy heurte, l'ouvert parei1 aun mon:eau dujour. 14
L'hornrne ne parlerait pas s'il n'avait soif du tout. En-del;a de ces confi""
gurations dessines dans la langue, en-del;a de ce rseau de significations
locales, il y a une signifiance universelle dont nous avons soif. Antrieure a
tout fractionnement, a toute opration de discernement aussi bien que d'en
tendement, mais a la source des deux, elle prcede et excede toute lucidit
de savoir. Parce qu'elle renoue avec une lucidit puissancielle, non de savoir
mais de puissance et d'accueil, la posie est un ressourcement perptuel de
la langue. Elle entretient dans la laz:rae la g,Q.if du natal.
La marque du "est soif d'une arole
naissant a , aque e e mon e se maru este tel
qu en dans I'ClIwert. apparaissant. Mais le logos du monde est
semblable a une autre langue qui parle, elle, dehors, celle, dit Andr du
Bouchet, que sans avoir saisi toujours, j'avais entendue en cours de route.
Lorsque tout le dehors s'est referm sur soi et que la soifnous en demeure,'
nous pouvons garder un peu de cette moncagne dans la langue. Comme en avant
de soi, l'emplacement qui doit etre le natal16. Mas la langue sera demeure
l'autre langue, celle que je ne mrite pas d'arti.culer15.
Dehors - non, ce qui est redevenu le dehors je ne peux pas le dire. 16
Les choses sont en elles-memes, dans leur etre de choses, inaccessibles
aux mots. Ce qui les fait choses c'est leur profondeur intraversable, qui
s'tend jusqu'aux racines du monde, dont l'altrit fait la ralit. La proxi
mit absolue n'oifre pas plus de prise au langage que l'loignement absolu.
Dans la Lettre de Hofmannsthal, Lord Chandos, poete, constate qu'a

que les choses lui deviennent plus proches, plus intimes, les mots
font davantage scession d'avec elles et d'avec lui; ils se retirent en eux
memes dans une idalit fixe, et n'articulent rien. Entre ces deux extremes
d'une proximit confondante et d'un loignement sans contaet, la posie ne
cesse d'acrualiser cette dfinition du langage donne par Kernyi et
par J. Lohmann: lelangage amene ala lumiere l'&re des choses cqnmj!rme17.'
Une reuvre de posie n'est pas faite d'ides, mais de mots a qUlla pense
" ne vient de nulle part ailleurs... que d'elle. C'est la son seul critere d'au
thenticit, de ce qui la constitue en propre cornrne posie. Or ren ne parle
DANS L'rnUVRE D'ANDR DU BOUCHET
en elle que la parole, tandis qu'elle se distingue de toute autre parole. Ce qui
l'en distingue c'est que la parole s'y fondeo La posie est une reuvre de
langage dans de laquelle il y va de l:ttre de la 2arole. Elle met en
jeu la capacit e a parole a rpond.re a l'interpeifation du monde qui perce
dans son appel a lui.
La coupure entre mots et choses n'est pas seulement, ni d'abord, un tat
de fait objectivement constatable. Elle s'inscrit dans une situation temaire
comprenant le parlant: c'est par rapport a lui, seul etre de parole, qu'il ya
du muet. Si jamais la langue et le monde peuvent se rencontrer c'est dans
la posie et par la posie. Et paradoxalement. La posie, en eifet, - c'est la
son propre - fait tat d'une fracture universelle, qui s'ouvre a meme l'exis
tence du poete, et dont Andr du Bouchet a donn la formule aussi simple
qu'aigue: lci en deux.l
8
le en deuxl), le moi du poete n'est pas seulement
partag errt'fe le monde t1a1an"gue, mais la faille est ouverte en chacun
d'eux. Si l'expression <<ici en deux) est d'une justesse qu'on peut dire,
radicale, c'est paree qu'elle exprime la diffraction et l'articulation de l'exis- )J
tence a son niveau premier, la ou elle perce a sm
b
.
Nos comportements fondamiaux a meme lesquels 'ouvre le sens
notre etre au monde, qui vit de symbofe'S"et
de TI que nnrvement,
lorsqu'ils defainent ou, parempathie, lorsqu'ils sont sacraMeset emaMs
dans un specracle olympique, dont les preuves d'athltisme: courses, sauts,
lancers sont le centre. Ces preuves composent une trilogie d'aetes primor
diaux a laquelle correspond, dans la langue, un temaire verbal: en francais,
a1ler, sauterlaty;,er; en allemand, gehen, springen, werjen. Ces verbes ne dsi
gnent pas des organiques mais des conduites spatio-tempo
relles impliquant un monde - conduites clairant a soi et au monde qu'elles
ouvrent en s' ouvrant a lui - ctpar ou elles ont sens.
Le mot sens a plusieurs sens: sens-sensation, sens-signi-':>
fication. Le sens-direction est celui ou d'une impulsion, et,
avant tout, d'un a,Eto-mouvemem. Il est spcifi par des adverbes: en
avant, en arriere, vers le Raut, vers le bas, a droite, a gauche, en ligne
droite, en spirale, etc. Tout sentir, de meme, a sens. Il met en vue des
qualits sensibles (lisse, rugueux, grave, aigu, c1air, sombre, etc.) dont
chacune a son essence propre, qu'il daire. et se wgw9ir sont arti
culs intrieurement l'un a l'autre a l'tat naissant. JY,gus U'/UVZ1P%iiWW QJ
sC?:!tant. Nous La main ne peut prouver le lisse \.\
ou re rugueux d'une portion de surface qu'en l'approchant a partir du vide
pour aussitt s'en loigner en retoumant au vide (ne rut-ee que par un jeu
de flexions et d'extensions des doigrs).
77

NAISSANCE DE LA POSIE
7
6
Le sens-signification est issu des deux premiers, pour autant que ceux-ci
concernent le rapport au monde d'un existant. Tout sentir comporte une
dimension pathique suivant laquelle et dans le ton de laquelle nous com
muniquons avec le monde ouvert, a travers la moindre sensation que n'of
fusque pas encore la perception objectivante. Ce ton qui dtermine le climat
et le style de toutes nos rencontres a une signification non pas,gnosique et
signitive, mais prcisement: celle, par exemple, jour, a
travers des jaunes detournesols, dans la haute
Gogh) cet tb (l'anne 1888). En elle sonne le monde qur, en elle, se
wondis,f' C'est dans la transpassibilit du sentir qe'; s1s rfrence aucune
a robjet et en dehors de toute reprsentation gnosique, nous faisons
l'preuve de la r'1lte cornne JL'ouverture d'une
signifiance universelle a travers ui!e irrvocable autant
qu'injustifiable, a t prsente par Holderlin co e moment crucial de
la cration du langage. re sensation t' . hie la vie s'ouxrepasse
eOe-mme en pure Stimmung tmmatene ,constItuant la significationrlt
rituelle ciu,wonde. Celle-ci appelle, pour prendre corps, l'mventIon dea
langue d'un poeme. -
Quant au sens-signification constitu par un concept ou par un scheme
conceptue1, il est lui aussi dans la dpendance des deux premiers. Quand un
mot nous apparait tout a coup trange et tranger et que, articul, il n'arti
cule plus ren, nous ne pouvons en reconqurir le sens qu'en redescendant
aux racines, pour retrouver et ractiver en nous les comportements spatio
temporels qui sont impliqus en lui.
Parce qu'ils dsignent des fal;ons de se porter et de se comporter au
monde, c'est-a-dre des voies frayes par l'etre au monde, les trois verbes en
cause donnent lieu a des expressions dans lesquelles le sens de l'existence
meme est engag. en francais, en allemand (Igehem paraissent
anodins. Et pourtant nous disons: (Iil y va de... ) et l'allemand es geht
um... ). Heidegger dfirt l'etre-la: cet tant pour lequel iJy va de son etre
dans cet etre meme). Le verbe springem (sauter, bondir, jaillir) a fourni le
radical de Ursprung) (origine). L'origine (Ursprung) ne consiste pas dans
une matiere premiere (Ursache =cause) ni dans la partition originaire de
l'tant (urt.eilen = juger). C'est un un

O-J,tt<.
DANS L'rnUVRE D' ANDR DU BOUCHET
meme, <:lui est aussi le En jet dans le projet il ne cesse d'ouvrir
I ) as . ifve... "bili '
ce te.
Or aaS tous ces aetes, que1 qu'en soit le niveau, l'hornme est id en deux.
Le saut, le bond est un franchissement d'un bord a l'autre, d'une rive a
l'autre. Avant son dclenchement je suis id a travers la-has: ici a l'autre rive
la-bas a venir a partir de laquelle, ici, proleptiquement je prends mon appel.
Apres le dclenchement du saut,je suis la-has a travers ici, ou j'anticipe la
rception de mon corps. Prendre son appel c'est s'arracher a la terre en se
confiant, en faisant appe1 au libre espace au de
toutes parts, eg"ur raborder le sol fegue, plus loin.
Dans le prolet aussl 'nornme est (<ici en deux). TI est cet tant, jet a soi,
auque1 il a t remis (ce par ou il est un soi) d' etre le la de tout ce qui a lieu
d'etre. Partag entre etre jet et projet, chacun impliquant l'autre, il existe a
etre ce qu'il esto Son existence en partie double s'exprime dans la formule
(Ideviens ce Que tu - sachant que tu ne l'es qu'a le rendre possible en en
famant 13
!t!." .... ... )
Gehen = aller: la marche est une allure. Andr du Bouchet est un
marcheur, parcourant la route, remontant les pentes, descendant les boulis,
se mouvan,t le meuU':s,c lui. Marcher c'est aller a
travers... A cet aClve e exprime la situadon premiere, inaugurale,
de au tmfteu du monde auquel il est a ouvg:t el C'est [.'
le sens de la racine per, celle d'exprience). L'exorience WepP-iy"li.rse.
Qu'elle (e..utELpLU), se rassemble a mesure dans un rscl13t 0;.
fahr-ung) ou se dve10ppe a partir d'un point (ex-per-ientia), elle ne se
droule pas d'un trat. Elle comporte des arrets, des ruptures, des carts, des
e ans. '1 EIle est une artl'culatIon d' NI rnrne 1a"'marc 'f e moments crItIques. e:
5!!r oU je el 20. e,Ue
me trouve sur une rupture. ous les sens en La vue cofii!ftte Ms
51 es peintures deTal Coat
l'espace du monde meme, c'est par la part de vide, de blanc, qui s'y mnage.
...""...;r.u:...............
Dans l'indistiru;t ce qui ressort, c'est la charniere de l'tendue que natre souflle \
anime comme le souflle de la terre quej'imagine en respirant... Sans
tion, sur la rupture, roujours jrafche, respir et irrespir, l'air stri. 21
-
Une charniere articule ce qu'elle spare. Articuler sUEpose une lacune, le
vide du moyeu qui permet l'avance du charo a
Cette /acune alaquelle adhrer
clart plus proche de soi que la main.. . 22
C'est a partir d'elle que l'reuvre ex-iste, existe cornme le monde,
toffe dduite de la solution de continuit
poigne de vide aux sources23

79
7
8 NAISSANCE DE LA POSIE
Cette lacune et chamiere est celle de toute vie et, plus expressment, de
l'ex-istence. Notre existence se dcide au travers et a partir de moments cri
tiques ou, d'autre choix qli"entre la
et le bond. Cela dans tous nos aetes. TIs sont ceux d'un piton qui
G
vance, quoi qu'il fasse, sous le ciel et sur la terre, main ouverte ou ferme,
et dont le corps tout entier s'articule, a chaque geste, en tensions ouvrantes
et fermantes. Comme aussi la parole.
Comme il marche a travers le monde, Andr du Bouchet marche a
travers la langue. Parler comme on marche ou marcher comme on parle?
Fausse alternative. Car ce ne sont pas deux actions htrogenes. Elles sont
une. Ce qu'elles ont de commun est ce qui dfinit chacune: le franchisse
mento Toutes deux tendent a rejoindre le dehors et ce qui les en spare n'est
pas quelque chose, mais 1'arete, porte a pousser. 24
Cette phrase, comme tant d'autres d'Andr du Bouchet, n'a sens plein
que pour celui qui est encore capable de s'tonner de la constitution para
doxale du plus quotidien - ici, des contradictions qui sont inhrentes a la
spatialit de notre corps propre se mouvant. Achaque pas nous quittons
\ l'espace que nous occupons, l'espace, ici, de nos aitres, pour nous porter
' la, au dehors; mais, du meme pas, nous intgrons l'espace du dehors dont
nous faisons, un instant, notre espace propre, de sorte que, sur ce pas, nous
l
\sommes et dedans, ici. TI en est de meme du langage. La chose
j a dire est chose du dehors; mais a dire elle ne l'est que pour et par quelqu'un
qui du plus intrieur de lui-meme est en puissance de dire. Inversement, dire
c'est se porter vers les choses du dehors pour les rapporter a elles-memes.
Ainsi le dehors s'intriorise, le ded:ws s'extriorise. Qu'i! s'agisse de la
.... t :G . iJ"f' $ F T r
marche ou de la paro e, r omme se trouve ICi en eUXl).
Cependant, si les deux sont un, l'unit ne se recompose pas de la somme
des termes mais de leur intgration mutuelle. Notre espace propre n'est pas
ferm sur soi; il ne communique avec lui-meme que par le relais de l'espace
tranger. Simultanment il n'est d'espace tranger que pour un etre dispo
sant d'un espace propre. L'articulation rciproque du dehors et du dedans,
leur mutation mutuelle n'est possible que parce qu'ils sont sous-tendus par
un meme espace de jeu. Cet omniprsent a soi d'une
seule traverse, n'est pas divis en deux rgions, interne et externe, spares
p:ii- une porte ou par une c1oison. Les limites perptuellement inverses du
:i','
dehors et du dedans indiquent seulement sa place en creux, celle d'un blanc
insaisissable en lui-meme. Ici n'a pas de consistance; il a l'acuit de l'exigu.
Pas de douleur anakJgue a la prserue de l'exgu;parce que cela est la prsence
auss de la parole. 25 Prsence-absence. L'insaisissable c1at de la fracture se
confond avec l'c1air du passage, qui l'ouvre en la franchissant. Fraicheur
DANS L'rnUVRE D'ANDR DU BOUCHET
sur l'clatfasam sen le dehors, un nstam26, a l'instant du passage _ instant
lui-meme en passage.
11 n'eadepassage que pour l'homme passant (cf.les peintures deTal
Coat des annes 1950) et qui, marclant ou pariat, est a la terre
sans plusy entrer
qu'a la montagne la respraton
qu'un nstam
eOe
a tenu a eOe...
pvot
de la porte par laqueOe dsparu - la le vent - je sus la 27
Pivot d'une porte entre ici et la-baso En ralit i1 n'y a pas de porte a
franchir entre deux la. La face du monde (Jaces cotus unvers) s'ouvre a
partir de la mienne. TI n"Ya
letraverser:;e disparais... pour me retrouver la dans la surprise de moi
rnMR!, Toute traverse dans laquelle il
y va de ma prsence a espace ouvert du monde consiste dans l'ouverture
perptuelle de sa propre voie. --- _ ..
':.11m., r 1
m
..U"*, krvi,; t
***
Parler est une traverse, au regard de laquelle qu'est-ce donc que la
langue?
Un poeme d'Andr du Bouchet - et pour lui tout poeme - est un acte
de langage a l'tat naissant. TI s'en explique pas a pas, a propos de H6lder
lin, dans sa confrence de Stuttgart.
Je connas malla langue de Holderln. Une mconnassance qu'il mefaut
assumer devam vous, n'a pas paru de nature ti entraver le mouvement de poemes
comme ndpendams, paifos, de la langue dans laqueOe iJs se sant nscnts.
Sur une cassure, nhrente au fat de parler, el que chacun de nous peut mesurer
dans sa propre langue, sur une cassure, il nous est donn d'entrevorpaifos, au plus
pres, quelque chose que coute parole que l'on sast, ti commencer par ceDes de la
langue tenue pour acquse, s'emploe a obltrer en pardeo 28
Tout acte de langage implique une telle cassure inhrente au fait de
parler et sans laquelle a vrai dire nous ne parlerions paso llya, crit]ean
Gagnepain, ce que la langue veut dre en nous, ilyace que nous voulons dre par
elle, l'un ti l'autre ncessares autam que l'un a l'autre ncessarement nad
quats. 29 Cet cart prend tout son sens avec cette dfinition de Gustave
Guillaume: J}acte de langage est une transton de la langue au dscours et il est
ntgram ti l'gard de cette transton.30 Mais du langage commun a la posie
l'intgration difiere.
80 NAISSANCE DE LA POSIE
La langue veut dire. Elle est constitue d'units de puissance (les mots)
qui sont a la disposition pennanente du locuteur. Le discours (ou la parole)
produit des units d'eft'et qui rpondent a la condition du moment -lequel
n'est jamais le meme. La parole parlante, celle qui dcide sur ce 'l-u'elle dit,
en ouvrant achaque fois le possible, est par essence irrptable. A la diff
rence de la langue dans laquelle elle prendfond mais qui n'en est pas le foo
dement, elle est algale et libre. Dans ce que nous disons il y a une part
d'institu qui est de la langue et une part d'improvis, qui releve du diseours,
l'une prconstruite, l'autre a construire. Dans nos langues a mots, la part
d'institu que comporte une phrase est considrable; tres faible, au
contraire, (puisqu'en raison inverse) la part de l'improvisation. La transition
de la langue a la parole, marque par l'entre du mot en phrase est tardive.
Cependant, note Gustave Guillaume, ['acte de langage ne commence pas
exactement avec l'mission des paroles destines a exprimer la pense, mais avec
une opration sous-Jacente, qui est l'appel que la pense en instance d'expression
lance a la langue, dont ['esprit a la possession pennanente. Cette possession per
manente le dispense - et c'est lafonction principale de tout zdiome - d'avoir a
imaginer des moyens d'expression qui seraient des moyets defartune, ou plutt d'in
fortune, dans le moment du besoin.31 Quand la construction, tardive, de la
phrase s'engage, la construction prcoce, celle du mot, est close. Mais bien
que close, elle est rapidement refaite par l'esprit, mais sans libert, selon un
plan et des dispositions fixs invariablement, auxquels il ne peut rien
changer, car ils sont d'institution dans la langue. Ainsi celui qui parle fait
appel a un mot de sa langue, dont il rdite en un court instant la construc
tion. Il ne fait que repasser sur une construction antrieure qu'il accepte
intgralement, telle que la lui imposent les struetures institues de la langue.
C'est la prcisment ce qu'en poete Andr du Bouchet n'accepte paso
Qu'il parle ou qu'il coute, en poete illaisse, y adhrant, se produire un
cart.
A ['can soudain de la signification... .i'entends une parole. Librepar instants,
pour peu queJ'coute, de celle que Je comprends. 32
Il existe un cart, intrieur au mot lui-meme, entre ce qu'il donne a
entendre et ce qu'il donne a comprendre par ce que, dans la langue, il
signifie. Al'cart de la signification il apparat tranger, (ctieutungs/os: vide de
sens), dit Andr du Bouchet avec les mots de Holderlin. Parole de la rupture,
comme au travers de la langue hrite que chacun de nous possede, le point
immdiat de l'irruption, de la dpossession du dehOrs33. Cornme disait Holder
, lin encore: un signe, voila ce que nous sommes, vide de sens... et nous avons
O presque perdu la parole a [,tranger.34 L'tranger nous rend notre langue
trangere parce qu'elle est sans parole pour le dire. Ce qui se tient ainsi a
l'cart du sens, seule nous l'apprend la parole du poeme.
DANS L'rnuvRE D' ANDR DU BOUCHET
8r
Aquoi donc, dans la langue, la posie fait-elle appel, si ce n'est pas a un
sens qui s'y trouve dpos? Elle fait appel dans le mot, dont elle remet en
question la clture, a ce qui reste ouvert en lui du ct de l'origine. Elle fait
appel a cene lucidit de puissance, non de savoir, qui n'a pas sa place dans
la langue a l'tat construit. Par la le rapport ordinaire et _ seu! reconnu
entre langue et parole s'inverse. Dfinir l'aete de langage cornme transition
de la langue au discours, dire qu'il prend son origine a la langue prcons
truite en nous, c'est poser en principe que la parole repose sur la langue.
Cela est vrai de tout langage ferm. Mais l'appel a l'inconstrut, a ce qui,
hors les dcrets-lois de la langue, est encore a construire, montre que c'est
la parole a voix vive, au contraire, qui ouvre le langage et, dans cene ouver
ture, fonde la langue, sans s'ensevelir en elle.
TI est trange que tant de linguistes ne s'avisent pas que, pour inventer les
premiers rudiments d'une langue, il faille d'abord parlero Le vouloir-dire
guide l'organisation du dicible et jamais ne s'puise en elle. TI est dans un
tat d'origine ou de ressourcement perptuel, dont s'entretient, rodant la
langue, la posie. La posie s'ori7 au du langae. Elle
pqgtue l'originaire. Or c'est touJours a :am; que nous
prenons ra parole. Notre soifde la dire dborde notre soif de la chose. Mais
elle ne se satisfait pas de se dire, ene; car c'est de la chose qu'elle a soif et soif
de la dire. La terre sortie de la soij, si ene retourne a la terre,je suis dsaltr. 35
Qu'elle russisse ou qu'elle choue, la parole n'existe qu'a vouloir rejoindre
le dehors: l'eau sans la soij, courant. Autre - et d'affi/e presque, qui est soi. ..
avide, a nouveau, avide de soi. 36
La soifde dire la chose est d'un autre ordre que la soifde la chose, parce
que dire dpasse a la fois la subjectivit du dsir et l'objectivit de ce qui
l'attire. La parole amene l'objectivit a l'existence en la disant; elle y amene
aussi du meme coup la subjectivit de l'individu dsirant. L'identit de la
Parole et de l'Etre, antrieure au langage discursif, est une pense fonda
mentale des grammairiens penseurs de l'hindouisme. TIs ont concu la Parole
cornme nergie cosmique; l'Univers est Parole. (ILorsque l'nergie dsire
manifester l'Univers qui n'est ien d'autre qu'elle-meme, [elle le fait] sous le
double et insparable aspeet de (Cce qui exprime) (v<:khaka) et de (Cce qui est
a exprimen (v<:khya).) (Andr Padoux, Unergie de la Parole, Soleil Noir,
Paris, 1980, p. 51 et suivantes.) Selon cene vue le poete ne serait que
l'organe de la Parole. La posie d'Andr du Bouchet, par contre, se meut
dans l'paisseur, qu'elle entame. Elle tend a la Parole a travers le muet dans
la langue. Et l'aurait-elle rejointe, enfin,
la parole qui le rapporte
Je dais encare allerjusqu'a elle... a pied.
C'est cene marche-la qu'est la posie.
83
NAISSANCE DE LA POSIE 82
Que l'on mesure l'ambition potique par rapport a l'ordinaire du
discours. Celui-ei a affaire au monde cornme reprsentation, tel qu'il est mis
en vue dans la langue sous les especes d'un systeme d'exprimables. Les
significations qu'il vhicule sont prleves sur ce qui est dicible en elle,
dicible quant a nous. Vue sous cet angle, la langue n'est qu'un systime de
rapparts qui ne connait que son ordre propre et ne rerrvoie jamais qu'alui-meme. 37
Mais le poete veut rencontrer: rencontrer en parlant ce qu'il rencontre en
existant, ce que, a exister, il rencontre. TI est en quete d'une parole capable
d'arraisonner ce qui dans la langue ne se parle pas encore: le muet, ce qui
nulle part dans le monde n'a de lieu-dit: l'vnement. L'vnement dchire
la trame de l'tant dans l'clair de l'etre, que l'hornme ne peut occulter sans
s'teindre: Nous ne connaissons plus la ralit, crit Boris Pastemak. Elle nous
...... .apparait sous une forme nouvelle; et cette forme, qualit rfractaire, anulle autre
' rductible. Tout, dans l'univers, en delwrs de cette qualit, possede un nomo Elle seule
en est dpourvue, seule elle est neuve. Nous nous efforfons de lui donner un nomo
l.
:
1
Ainsi commence la posie. Les ceuvres les plus importantes dcrivent en vrit leur
1
propre naissance. 38
Est-il une posie qui soit aussi expressment que celle d'Andr du
Bouchet la description de sa naissance)? Elle existe a frayer sa voie - qu'elle
esto Elle est une traverse du langage et du monde - eux-memes des traver
ses. La genese de l'criture est, perptuellement, originairement contem
poraine de l'apprentissage de la ralit. Il s'agit de faire un pas dans
l'paisseur39 et les mots sont des paso
Le porteurd'un livre dans la montagne40 veut rapporter, dans ce livre,
la montagne telle qu'elle se montre au dehors, au;ourd'hui: chute de neige,
vers la fin du jour, de plus en plus paisse, dans laquelle vient s'immobiliser un
convoi sans destination. Au dedans meme arret: lefroid se dposait en neige
dans ma tete... bloquant les voieS... les voies de la parole. Le climat est le
meme au dehors et au dedans et cette identit fonde la mtaphore; double
transfert de l'un a l'autre: le convoi est bloqu. Cette unit spirituelle n'est
encore, cornme le dit H61derlin, qu'idale. Elle ne peut prendre corps que
dans une reuvre de parole. N'est-ee pas ce qui a lieu ici? Pas de destination.
l'ai rejoint. Mais la parole qui le rapporre,je dois encore aI1erjusqu 'a elle comme
apied. 41
Pourquoi?
Parce que la parole qui rapporte la situation du poete dans le monde ne
lui est pas moins trangere que le monde meme et qu'il doit aller a elle, pour
que, la ou elle est, il soit aussi.
Pourquoi a pied?


:,1
,
'l
:j"
. ,
" ,
DANS L'rnUVRE D' ANDR DU BOUCHET
Parce que c'est la condition de la parole humaine. Sur le pas, i1 me faut,
commej'avance, et aussi /ongtemps que la terre immobi1e divise, poursuivre pour
une part sur une autre lance. 42 D'un pas a l'autre et, dans chaque pas, d'un
mot a l'autre et dans chaque mot, l'cart fractionne. Avancer c'est franchir
l'clat. Le franchir. Non pas s'y diviser.
Le vide, dans les poemes d'Andr du Bouchet, est, au sens propre,
(lpatenv>. D'abord sous une fonne sensible. Les blancs typographiques y
sontmoins des intervalles mesurant des carts entre des syntagmes ou des
mots, qu'ils ne fonnent une seule plage vide, qui n'est pas une sornme d'in
tervalles mais l'tendue a la fois sous-;acente et enveloppante dans laquelle
ils se dtachent a nu. Pour qui coute, le vide c'est le silence. Si le mot assu
;etti a la langue s'y referme sur soi, il n'est plus capable du dehors. Mais cette
dpossession du dehors est ce par quoi le dehors se manifeste... comme
dehors prcisment, dont l'irruption dans la langue lui fait perdre la parole.
Qu'est-ee alors qui fait irruption dans la langue, qui n'est pas de la langue?
L'irruption du dehors est celle, d'abord, du silence. Nous n'entendons plus
rien. e'est contre l'annonce toujours - sur un silence - d'un silence tel... et du
froid qui s'ensuit43 que s'insurge l'habitu de chaque langue, dont le langage
de certitude apparait tout a coup trou de mutisme. La parole du poete _
par qui le scandale arrive - est une parole d'tranger, la parole d'une
conscience de soi trangere, qui exproprie chacun des aitres de sa langue et
de l'ordre du monde qui se dispose autour d'elle.
L'irruption d'une parole de rupture est l'quivalent de l'vnement trans
fonnateur qui fait le vide entre deux mondes. Le silence aftleure dans l'cart
intrieur de chaque mot. Car celui qui, a l'cart de la signification, n'entend
pas une parole n'entend... ren. Un mot ici en deux cass, actualise une
autre cassure sur laquelle l'etre du langage se ;oue: la cassure entre les mots
et les choses. Spars l'un de l'autre le mot et la chose sont muets: l'un, signe
de sens nul, l'autre mure en soi.
***
La posie d'Andr du Bouchet ne prend fonne et sens qu'a se fonder sur
le muet a l'encontre et a l'appel duquel elle existe. Le marcheur est li a la
terre, qui s'ouvre sur le pas, a l'avant de celui-ei,
p't1!e; li a la parole, et avant et apees qu'aient t pro
noncs des mots. La parole n'est pas encore dtache du non-etre, que,
cependant, elle est d;a, en prcession de soi dans le muet... , le muet ant
rieur a la parole cornme le sol sous les pas.44 Il en est le support. Le support
matriel de l'criture en est l'image; et plus qu'une image la ou l'aete d'crire
est l'incarnation sensible de l'esprit a la recherche de sa voie. La mutit
85
'1 ,;.ueJ() (Q#\ ro - l) J
( f.) u }
1
(1. \--17' Dl....; t. \'0 \-r..
DANS L'rnUVRE D' ANDR DU BOUCHET ,
84 a.v, e\ NAISSANCE DE LA poSIE .' tu', "" \..;)
\ \ oe- \Otl\l\MA ,\
J0"1' cJ () J t '1'
J
I
1
ajjleure... 1il 00, sans un mot,je suis... aune hauteur oU quelque cJwse d'ana
logue au papier sans traces - ou pas de papier, si j'ai nglig de m'en munir - se
faisantjour, reprerui45. En l'absence du papier blanc sans traces, il ya cette ,
,
tendue vide d'avant la parole, cornrne d'une affiche avant la lettre,),
l'espace d'un vouloir dire encore imprononc. Et comme le blanc de la
feuille, support reprenant le dessus, se reforme en avant de l'criture,
l'espace du vouloir dire, encore inentam, s'ouvre a l'avant du parlant.
muer antreur aune parole, de mime que le sol sous le pas de la figure,
reprenant l dSsus, se dcouvrelace sm. 46
lci se fait jour, dans la posie d'Andr du Bouchet, cornrne Michel Collot
l'a bien reconnu, le evoir dufon:!.47. Le fond, ce qui est sous-jacent, s'i!
reprend le dessus n'est pas simple support. Il enveloppe le mot tout autant
qu'ille pone: Ciel asol COUfondu. (9
Ces demiers mots, pris a la lettre, disent exaetement ce qu'est l'criture
d'Andr du Bouchet: , \ o.. '"
un appui approjondijusqu'aujour49 1O v . t O
et cela signfie:
Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour
qu'il s'ouvre et livre son 0050
C'est parce que le poete ne pagsepas sur les mots mais sjourne aupres
d'eux, piton, le temps d'un appui, sans autre poque que celle de son
enjambe, que chacun d'eux livre son ciel et son trange lucidit de puis
sance, qu'oeculte sa valeur d'change dans le service et l'usage quotidiens.
Peser de tout son poids cornrne on marche, ce n'est pas s'enfoncer dans la
glaise de la terre ou la hyl) de la langue, mais se mouvoir avec elles dont
l'appui se reforme a l'avant de chaque paso La marche ou la parole qui se
cherche dans son avance ouvre en avant de soi, dehors inscrit comme un jour
au centre51, leVide, le Rien, l'Q\lYert, qui l'attire paree que depuis toujours
impossible a combler.
Entre cet appui et cette ouvenure le lien est indissoluble. Il dtermine
l'espace de tout arto Sa reconnaissance constitue notarnrnent un moment
fondateur de l'esthtique chinoise qui a son expression direete dans la tech
nique de la peinture et de la calligraphie. Car e'est bien d'un appui appro
jondijusqu'aujourqu'il s'agit dans ce texte de Ch'engYao-t'ien dcrivant le
passage du Plein auVide: LeVide a un double effet:grce alui, la force du trait
11 fJnJ.tre papierjusqu'ale traverser;grce alui aussi, tout s'anime ala suiface du
UpajYler, etant m par le souffle. 52
Carnet de Souffle53 est un titre d'Andr du Bouchet. Sans cesse il faut
revenir a soi en expirant, pour une inspiration nouvelle. Telle est la situation
du poete. n lui faut abandonner mot a mot son appui et laisser son reuvre
en formation se dfaire. Illui faut abandonner chaque mot, non pour un
autre mot qui ferait la soudure, mais pour le muet sa ressource)54. Pour le
..
silence tendu du muet, tendu vers la face de l'Ouvert - dans laquelle, sans

un mot balbutiant de toute sa puissanee aveugle au sortir de la parole silen
i
cieuse, il risquerait de disparaitre.
Cependant le mot, livrant son ciel, ouvre blanc l'espace du poeme 0\.1 les
1
mots sont appels a communiquer entre eux;11bers de la turbulence origi

nelle cornrne, aussi, de leur agg1utination dans l'habitude.
J Les ressources de la posie d' Andr du Bouchet sont les memes que
celles des grands dessinateurs, qui tous dessinent par les blancs. En peinture,
dit Huang Pin-hung, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une
branche sur une autre. La greffe vise la solidit alors que le trac du trait cherche a ,
ne pas touffer le souffle. 55 C'est a leur de meme, a leurs""
ruptures, a leurs hiatus, que les traits d'un dessin a l'encre de Nicolas de
StaeI dOlvem eur pUlSsance spatiale. ns ne communiquent pas direetement '
entre eux en franchissant un espaee blanc qui les spare. Le blanc n'est pas '
un espace neutre. C'est un vide mdian, mergence du grand vide, qui n'est
pas le simple clat de la feuille tslancfte, mais le vide qui s'ouvre (da oU s'arrte
le pinceau-encre et oU surgit soudain autre cJwse56. Dans le processus qui va
de l'y avmr au ren57, les traits noirs sont au service des blancs, en vue de la
rvlation de ce vide, qui est un \jQe aetif anim par le rythme des nee:.s
blanches impliquant son espace. L'articulation des traes norrs est
donn au rythme des blancs, dans lequel ils conspirent.
Le moment dcisif est le moment ngtif de la f0rIVe, son clair d'ab
sence dans le vide de la faille, 0\.1 le trait s aS"tme pour rena'tre forme, exta
tique a l'ouverture du tout.
Tout le monde ne voit pas un dessin de Nicolas de Stael ou deTal Coat
tel qu'en lui-meme enfin le constitue originellement sa dimension formelle.
L'reuvre n'existe pas la 0\.1 le regard domestiqu l'attend pour en verser
l'acquis au compte eourant de la perception. Son mode d'apparaitre
implique une inversion de l'exprience eommune - et d'abord un vritable
retournement du entre'), absorbant les limites qui paraissaient le contenir.
'n n'est pas besoin d'etre artiste ou phi1osophe pour en faire l'preuve. Un
jour, sur un sentier de la valle des Bans, enVallouise, Tal Coat rencontra un
paysan, vieux chasseur de chamois, qui tenait a lui faire sentir ce qu'avait de
bouleversant et d'unique l'apparition de l'animal a la crete ou au col 0\.1 le
chasseur l'attendait. Ce qu'elle avait d'unique c'est que cet vnement
engloutissait l'attente et le monde en attente: On ne l'a pas vu venir. 10ut
d'un coup i! est la. Comme un souffle. Comme un ren. Comme un rve. Ici le
monde bascule. La surpnse ne fait pas que deoord'erfa pnse; ene en annule
le sens. L'apparition est bouleversante paree qu'elle est une transformation
8
7
86
NAISSANCE DE LA POESIE
totale du entre, du (centre ciel et terre,), dans l'intervalle desquels elle tat
attendue. Elle n'a pas lieu dans ce (Centre qui fat partie de la configuration
d'un espace, fonde sur l'acquis, la prvision et la circonspection, lesquels
sont inhrents au projet de la chasse. L'vnement est le point d'clatement
d'un champ appartionnel d'incidence et d'accueil, le point-source d'un
monde autre. Ciel, terre, entre-deux qui tout a l'heure encore taient les
termes de rfrertee se prodtMi't en eux-memes dans l'Ouvert, qui se
produit en eux d'une seule claircie.
Qui pouvait mieux l'entendre queTal Coat dont la peinture prcede et
rcuse toute perception administrative ou gouvernementale du monde, pour
avoir ouverture a lu. Son art implique le renversement d'un rapport au
'1
monde qui constitue lui-meme un retournement et un dtournement de la
't
ralit. Ceux que Rilke dnonce dans la huitieme lgie.
De tous ses yeu:x la erature voit
t
l'0uvert. Seuls nos yeux anous sont
camme retourns et tout autour d'eUe poss !Di
comme des pieges enfermant sa libre issue
le petit enfant dja
\ nous le retournons et le fOT"fons aregarder en arriere
une configuration, non l'Ouvert...
Un tableau deTal Coat est une manifestation de l'OJi'YeI:t., libre de tout
cadrage. Les peintures de sS vmgt dernlhes annes, par exemple, sont
constitues par des foyers en suspens dans l'espace qui mane d'eux. Le vide
n'y est pas explicit. Leur fondement se drobe dans leur apparaitre.
Arrivant de nulle part et tou)ofS errm:dvMICE, tls tsM@l1enr tre\lX-Memes
et de ren. Le vide ne fat pas nombre avec le plein. ns exstent l'un a l'autre
a travers le phnomene de la lumiere a l'tat naissant. Chaque couleur se
tient a l'avance d'elle-meme o'ene"cere' a se rejondre en s'ouvrant plus
avant. Cette traverse d'elle-meme est sa spatialit, qui difIuse d'une plage
colore a l'autre. Semblables, elles sont en rsonance. Opposes, elles se sus
citent l'une l'autre dans l'instant meme de leur naissance a partir du vide,
qui s'y rvele.
Le vide est au centre, au commencement et a la fin de la peinture
chinoise - surtout d'inspiration ch'an. Les Anciens lorsqu'i!s peignaient, dit
Huang Pin-hung, concentraient leurs effortS sur l'espace oU est absent le pinceau
encre. C'est ce qu'i/ ya de plus dijficile. Conscience du blanco Contenance du noir
_ 58 ,q' ..
Aussi, que le but soit un rsultat plnier, wutl'art de l'xcution est-u dans
des notationsfragmentaires et des interruptions59, a condition toutefois que /es
traits soient interrompus sans que le soit le soufjle et /es formes discontinues sans que
le soit l'esprit.60
( fA'\ O \'
f\M. ro.fA...
DANS L'rnuvRE D' ANDRE DU BOUCHET
Le rsultat (cplnier n'est pas l'ensemble des tracs noirs ni l'ensemble
des blancs ni l'ensemble des deux. Mas l'unit du soufile impliquant celle
du vide. Le Ren (cqu'incarne l'enere dilue n'est pas un trou, une bance.
Le trac lui ;'uvient, de tout son disparaili-e. - ....
Le passage des 'iPes au WWd vide qui, pas
plus que le souflle, ne doit etre interrompu, implique achaque fois une
transformation de l'intervalle blanco 11 n'est plus un entre-deux, comprs
entre deux traits. Mais, rranscendant ses limites dans son retournement, il
les abime en lui. Le moment ctecisifest ceiui dU passage de l'y :voir au ren,
cornme de l'tant a l'etre. La ralit ne se compose pas d'chappes que
nOtm""anuClpons Cf's un"'projet de monde. Signifiance insignifiable, elle est
la face de l'Ouvert. = ,,!la IOI1!>
On ny entrera pas ti V
' dise::.ru.. 61 l' d" hi . l' . , . hin .
C est amSI - 1a egen e, ICI, stonanv> espnt - qu un pemtre c O1S
disparut dans l'espace du sans trace pour entrer dans le tao de la peinture.
Mais si la posie ne se ferme pas en discours, elle ne se dissout pas non
plus dans l'ineffable. Les mots aussi sont des vnements. lIs ouvrent a
chaque fois une conjonction nouvelle de l'homme, de la terre et du ciel.
Comme la terre, support en formation dans l'esEace de la marche, a
toujours dja devance Jt:lSlI:s, la Iangue-encorit fe muet aans
la langue, a toujours dja devanc le moto Mais non livr son ciel ni suscit
son corps. 11 y faut la parole du poete. L'articulation, la voix donne corps
corps moteur, expressif, signifiant, dont l'ame dweme <JP.,!Or
mauon est la forme. Le muet n'a son destin ni dans l'meffable ni dans le
dtcible (lektn).'n a pour issue l'intonation: le dpart sur un certain ton
de la parole toujours recornmenct!'."t: prtl"le potique articule une rcep
tivit inaugurale. Elle se met au ton, achaque fois, de l'ouverture .0
monde, pour l'accueil.
***
La parole potique est une parole l'ctre de laquelle il y va de l'ctre
de la parole. Et tout le reste est l1ttrature.
D'ou lui vient cette dignit prilleuse? De ce qu'elle accepte de se perdre
d'abord a l'rranger. le monde, le
mot, lui-meme. Au cornmencement qu'y a-t-il? Au lieu que l'individualit
des mots, obstine a soi, s'efface a l'usage cornme dans le langage ordinaire
de cornmunication, ils existent, a l'tat nu, cornme des ctres et composent
un autre monde extreur a cot de celui des choses - les deux se heurtant
sans pouvoir s'entamer.
89
NAISSANCE DE LA POSIE 88
C'est au moment OU, cessant de discourir, nous exigeons des mots qu'ils
soient en prise direete sur les choses, que nous cessons soudain d'avoir prise
sur eux. Pris de court devant elles, ils se drobent et se retirent en eux
memes, matiere inene.
I:inerte
india de la matrialit de ce mot pris de court dans l'instant
qu'il rejoint le dehors cessant de donner prise 62
Dehors, il a rejoint les choses dans une paisseur commune dont la
compacit interdit toute articulation. Mots et choses sont les deux versants
du dehors, les deux faces muenes de l'tranger. Le paradoxe du langage,
, i
I
cornme il ressort de la posie d'Andr du Bouchet, est que ces mondes I
trangers ne communiquent dans la parole que parce que moi, parlant,
affrontant les choses et les mots, je suis moi aussi a moi-meme tranger.
;1
C'est a cene triple instance que se mesure l'obstination potique.
Dehors, l'paisseur spare de soi iorsqueje n'ai pas prononc,
paisseur cette tranget dont nous sommes63
Yeux vides, crivait Lord Chandos, comme des bulles crevant ala suiface
d'une mare, les mots ne sont plus des du regard)64 s'ajustant a la
tournure des choses. Mais si chacun pris a pan, cornme un mot articul a
vide plusieurs fois de suite, n'articule rien, tous cornmuniquent entre eux
par en dessous): l'intention parlante qui se poursuit a travers les interrup
tions de la chaine parle, a un autre appui:
sous des mots, un sol, et - sur le renversement de ce que tu espreras,
hors, subitement, des mots, qui l'obnubilent, quand illes SUpporte65
par le travers du mot, [...] dans l'paisseur commune, a parl le
support.
il ne parle que si enfin - et comme il supporte,
je suis, un instant, parvenu moi-mme atre la66
La... ou?
Car, ou suis-je? L'inertie du dehors, (cplus rapide que les mots de la
langue) est une (cinertie torrentielle)67 qui, si elle nous est trangere, empone
aussi, de nous, qelque Chose et d'tranger.

Soit. Mais il ne suffit pas de faire partie d'une paisseur cornmune pour
11,
etre capable de la Qire, <caux mains dehors)68; ni meme de l'prouver
cornme trangere. Le sens de l'tranger ne va pas sans une reconnaissance.
Et cene reconnaissance d'un dpartage suppose une claircie dans l'pais
seur. Acet gard le proche ne differe pas de l'tranger. Cenes Andr du
Bouchet peut crire:
DANS L'rnUVRE D'ANDR DU BOUCHET
. Cela
estproche
puisque
la substance en moi qui souffle
est
la mme
que
l'autre des lmntains )69
En se dfinissant poete par le souflle, il renoue avec un sens de la parole
qui a t et est encore celui d'anciennes et hautes civilisations. En Chine
c'est dans l'an de la parole, crit Marcel Granet, que s'exalte et culmine la
ruagie des S'2}files)70. En Inde, dans son trait de la phrase et du mOl, Blias
trihari distingue deux langages: l'un constitu de mots-gennes (splwta), mots
de puissance, qui sont des modalits de l'Arman universel, l'autre fait de
mots (Csonores) (dham), mots usuels, soumis aux regles de la phontique et
de la grarnmaire. Les premiers correspondent au logos endiathetos des stol
ciens, a la parole intrieure, non verbale, non profre au dehors, et dont les
tensions de dure sont des moments de l'nergie universeIle.
Mais quel que soit le souflle n'est pas
encore une parole s'clairant a soi et clairant a soi ce qu'elle claire. Une
telle parole est d'can. (Cn y a achaque fois, a une extrmit, ce trait - dans
la - du dpartage.)71 (cDpartage (parti id en deux):
plus riche de toutes les racines indo-europennes, par ou se
formule la situation premiere de l'hornme dans le monde. Nos compone
ments primordiaux sont tous des traverses, et la racine per (a travers)
exprime la strueture de l'etre au monde qu'ils impliquent tous. Elle voque
non seulement le simultanisme) de la prsence humaine, que Heidegger
exprime par durchstehen: etre debout a travers... tout, mais la tension entre
les deux cts d'une ligne de partage, toujours a traverser. n yace ct-ci et
et l'au-dela, l'opposition des deux dterminant chacun. Les
choses ne me sont pas trangeres, puisque l'tranger est un ple existential
de notre monde. Et de notre prsence-absence a nous-memes, de notre etre
au monde et a nous.
D'etre tranger a lui-meme, spar de soi par une faille, fait, du moi du
poete, le rvlateur, et du moi potique, le passeur du vide.
n n'est la que dans la faille ou il est mis en demeure de s'advenir ou de
disparaitre dans l'inerte intraversable. La faille apparait lorsque, sur une
interruption d'un mot a l'autre, la parole se trouve en pone a faux sur le vide.
Pour etre la, il faut
9
1
NAISSANCE DE LA POSIE
9
gagner l'ouvert - pareil aun morceau de jour
alms qu'on sera a11
d'un mot al'autre
on
comme cel
le point monde72
Cene faille ne serait pas un lieu d'ouverture de la parole si elle n'tait la
manifestation locale d'une faille universelle ou toutes s'originent au natal de
la langue - c1at lui-meme du point monde. La faille gale a l'ouvert, ou ciel
et sol, avant les mots, sont un, est celle qui unit au lieu meme de leur spa
ration le parlam et le dehors. Le vouloir-dire veut l'ouvert pour rejoindre
dehors. TI se tient a l'intrieur du hors et simultanment l'intriorise a soi par
la puissance du nom (he dunamis tou onomatos - Platon). Un mot, pour
autant qu'il est un nom et qu'il nornme, exerce un pouvoir indpendant non
seulement de la phrase ou on l'engage, mais de ses relations in absentia avec
les autres mots.
Le mot, sorti des mots, comme il a toUdz aux choses, enjoint:parlez!73
Mais lui-meme est interpell
neige glace eau
si vous &es des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant cassante
l'inhumaine, la jrafche inhumanit.74
J'ai chemin avec l'enfant75
Husserl s'est interrog a propos de l'enfant originel (das Urkind): Le
premier acte, quelle en est la base? TI repose sur un fond de rceptivit. Le moi
a dja ouverture aun lwrizon du monde, dans lequell'lwrizon humain du monde
f est al'tal pr-natal... I.:horizon origz"nel est, dans son sens originel,l'horizon vide...
La premiere matiere, l'affectant premier, devient l'objet de la premiere saisie. Le
premier theme du premier remplissement. 76 C'est de cene originarit que les
choses arrivent au poete, sans etre assujetties aux catgories d'une langue. A
cet horizon vide qui appelle un remplissement rpond le vouloir dire. Le
vouloir dire constitue un premier degr de libert par rapport a l'indicible.
I.:indicible est ce qui tait avant que le dicible ne fUt. Ce qui tait alors (a une
distance invaluable des origines) c'tait l'exprience humaine, l'exprience que
faisait l'homme de sa prsence muette dans un univers sans prise
77
. En ce
premier tat, le vouloir dire (auquel cornmence l'homme) est tendu vers une
diCIbilit globale, encore inarticu1e. TI est encore muet, mais en lui se fait jour
l'inquitude du dicible, le souci d'une dicibilit orale ou scripturale. Meme si
c'est la une situation mythique, le poete en tout cas la ractive. TI prouve l'ah
sence d'une dicibilit intgrale de chaque chose qu'il rencontre.
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DANS L'rnuvRE D'ANDR DU BOUCHET
Une parole ne parle que sous-tendue par le vouloir dire qui a ouvert
l'espace de la parole. Mais il ne la porte que si elle l'emporte avec soi, un
instant, que si <eles mots ne se som pas referms sur-le-ehamp)78. C'est pr
cisment le propre de la parole potique de demeurer ouverte, un instant,
dans (la jubilation d'etre en avant des mots brievemenv>79. Tandis que la
suivante a son tour traduit le muet qui l'emporre au loin d'un vouloir dire
toujours renaissant. Si le support emporte... l'air interrompu appeJJe.80
(De 1'air! De l'airb) C'est, dit Kierkegard, demander du possible. Le
vouloir dire ne se porte pas a de l'tant absolumem opaque pour s'y heurter
en aveugle: il est ouvert pour l'ouverture. Cene lucidit est approprie a une
c1art d'avant et d'aprs les mots, qu'elle traverse sans s'arreter a aucun.
Blancheur dans l'obscurit, \
tnfranchiss'ble d'obscurit
et outre l'obscurit,
.. Ie vide du ciel
rpercutant... un clat, soudatn...
ilY faut le vide... 81
Les mots s'articulem comme le trac des traits dans le dessin ou la
peinture. Le vide, crit ChangYen-yuan, doit prcder le pz"nceau-encre et il doit
de mme le prolongerunefais le travail termt'n. 82 Ce vide n'est pas le nul. TI est
l'efficace. TI rpercute l'c1at qui lui doit sa lurniere - et qui peut etre ce1ui,
dans une gravure d'Herkules Seghers, d'un rocher ou, ailleurs, celui d'une
mare rejaillissant au ciel qui l'c1aire. Mais il y faut le vide que n'offusque
aucun signe.
Dans la gravure d'Herkules Seghers, ou la terre sinueuse est en forma
tion, la main De meme
la parole <tebut arreet ou drtoum. Elle n'a rien en vue. Elle

pour ren (pour le vide, pour le cel, pour le ren que la jrafcheur de sa volute
aujourd'hui contient... 83
Ce qu'aujourd'hui contient n'est pas la d'avance, ni meme d'avance
possible: il aura la gratuit de l'vnemem - qui (IVeut tout l'homme). Non
pas te1 qu'il s'est pral'ilo1emeiCIlisi, mais l'homme a naitre de cene parole
qui est toujours en avant du poete, avec ce qui en elle, hors d'aneme, sera
mis a dcouvert, quand
sur le renve;sement de ce que tu espreras )
apparau, comme notre
main, le vide, le ren, le ciel
aujourd'hui84
***
DANS L'amVRE D' ANDR DU BOUCHET
93
NA1SSANCE DE LA POSlE
9
2
(0'--" Tout parle: le coffre bleu, la pierre, le ciel [o 000] je reconnais ma voix [dans]
ces etres raboreuxo Cela ne va donc pas sans cheminemento Rugueux le video
nprfigure [o. 00] ce que sans avoir saisi dans lef2:nd de la gor;e, sur la crte des
(
diphrongues, par des voyelles ouvertes la aussije peux entendreo 85 La parole bal
butiante au bord du muet est une tentative pour entamer l'extriorit sourde
y compris celle des motso Les mots qui sont mots du dehors quand nous les
fixons ne sont pas cependant des paroles geleso Ils sont mots du dehors
[mais] qui s'appliquent au dehors znnomm encoreo86 TI y a la un nouvel inter
valle, en ralit le premier. Mais si les mots ne sont pas en prise sur ce qui
est hors d'eux, comment s'y appliquent-ils?
L'application n'est pas a sens uniqueo Elle implique une dmarche, une
marche, oscillante, du parlanto La dsignation, critJean Gagnepain, confere
un sens, non point uniJue, mais authentiquement alternatij, au pragma, qui peut
etre le fruit soito o. d'une adaptation de l'univers des mots ti l'univers des choses, soit
_ et c'est lal'lment nouveau - d'une rductm de ce dernier au langage lui-mime
employ pour le direo 87 TI n'est pas question pour Andr du Bouchet d'une
telle rductiono Ni non plus d'une magie par laquelle les choses disent leur
nomo L'alternative arrive trap tardo Le change mutuel des mots et des choses
ne peut avoir lieu qu'en-deca de leur tat construit, avant que le mot ne soit
prononc et la chose tablieo Un mot encore imprononc, un mot qu'on
cherche, pour viser quelque chose, n'est qu'une certaine direction de sens
ou scheme dynamique, une certaine facon de s'envisager au monde a
propos d'une chose a direo Ce quelque chose impossible a fixer par un mot
e(dont on ne dispose pas) est assimilable a un corpuscule dont l'emplace
. ment Le mot qui se prsente a l'appel

de cene direction de sens ne peul que contourner l' obstacle de la chose, au
prix d'une diffraction, d'une cassure. Une chose qu'en passant le mot contoUrne
produira l'arete de la cassure du mot. 88 Sur cene arete il prend figure. Mais
elle ne donne pas visage a lui seulo Car cene forme en esquisse est le lieu de
la rencontre - meme manque - de la chose et du moto Visage muet vient
entre mots et monde sur l'intervaDe nouveau. 89
On se heurterait indfiniment au muet de la langue et du monde si celui
qui parle ne cherchait a se rejoindre en prenant appui sur cet intervalleo Plus
avant, comme cherchant, ti dfaut des paroles qui ne sont jamais assez en avant
dehors, entre une parole et moi, l'intervaDe ou avoir appui un momento 90 C'est
a entretenir un tel intervalle et a le rejoindre que la parole d'Andr du
Bouchet s'emploie en meme temps qu'elle l'articule. Il s'agit avant tout
d'viter la fermeture, d'empecher que les mots ne se referment sur soi, sur
leur sens acquis perfectivement. Ils sont en posie la ponctuation d'un
passage, pierres d'un gu rejetes par le pied qui y prend appui pour faire le
pas qui l'en dtacheo


.';
.Jl
..
\,1.':'.'
'J

La posie mnage entre les mots un vide que n'articule d'avance ni l'in
tentionalit d'une phrase prmdite ni la complexion smantique de la
langueo Un mot est un appel de sens encore ouvert, auquel rpondra
appelant lui aussi - le mot a venir, aussi imprvisible qu'un vnement,
l'vnement qu'il esto
Un mot: sur son attente du sens procur par le mot ti venir qui complerera
avant d'avoir entendu. 91
Yai entendu l'appel du vouloir dire qui traverse le dire et se tient a l'avant
de chaque parole, en suscitant l'anenteo Cene anente laisse le mot ouvert sur
un dfaut: le futur92; qui est a maintenir: pas encore:je veux le dire - et que
demeure pas encore93; a maintenir comme, en avant de soi, l'emplacement qui
doit etre le natal94o
Un peu du natal dans la langue, c'est pouvm'r - et en leurfaveur, interrompre,
oU il reviendra aux choses de commencerj sur une znterruption appuyer. 95
Interrompre la langueo Parfois elle s'interrompt d'elle-meme et cesse de
vhiculer son train de significations, parce que, gardant en elle, d'etre alle
a l'trangen, une sorte d'tourdissement, elle perd sa capacit de mise en
place:
une trace
I du dehors, dans l'instant qu'eUe est conserve, on l'appeUera
1 angoisse ou glaciero 96
L'impression originaire, qui est du vif, est la meme; mais non sa mise en
vue. L'irrsolution de la langue aneste, dans son cart, qu'un vnement se
produito
Je dis glacien, mais, face a face avec le glacier, tout dborde au largeo Le
I
mot est en appel dans le vide ou l'cart articule - comme en avanu. Cene
prcession de soi dfinit la paroleo Mais en cene avance, ponetue d'arrets
J
et d'lans emportant les retours, Andr du Bouchet n'crit pas pour main
tenir en ouverture la possibilit de ce qu'il est, mais pour accder ala ralito .
La fraiche inhumanit de sa parole potique n'est pas celle d'un projet. TI
cherche le natal de la parole, du monde, et de soi. Si chaque mot, chaque
pas, anend son sens du pas ou du mot avenir, la fraicheur a venir est celle
de l'originaire fraicheur - et la traverse - de ce qui pr-existe, dgag comme
futur97 .
Qu'est-ce qui pr-existe? - Au mot, la paroleo Al'vnement, l'Ouverto ')
I Choses et mots sont des opposs qui sont, dans le poeme, en mutation
rciproque, comme ils le sont dans le moment apertural du langageo Leur
mutation ne peut avoir lieu apres coup, alors que, thmatiss en objets, ils
objeetent les uns aux autres, mais al'instant de leur naissance, de leur ca
naissance apartir de l'Ouvert ou du Rieno L'Ouvert ou toutes lST::les
'------ __ .- _ ... ..........
94
95
1) dt,\ ;v.
NAISSANCE DE LA POSIE
s'engloutissent, ou la bance s'inverse en patence, est le lieu de la manifes
tation. Celle-ci se produit dans l'Ouven pour autant qu'il se produit en elle,
tant cette claircie par ou elle c1aire a soi. Quand un vnement se produit
dchirant la trame du monde, l'dair de l'etre est a la fois la le
((
jour. Le vouloir dire, cornme rponse a l'horizon vide se tient ouven pour
l'ouverture, jJOurrien,pourle vide98 mais qui appellent l'vnement.
Arraisonner l'vnement c'est lui demander des comptes a son bordo
C'est lui demander compte de lui-meme, qui appone et empone avec soi
son lieu d' etre. n n'est donc pas question de le saisir pour le ramener a n
OUS
la main fait d'une chose. Du reste ce que la main ramne, aussitt
elle l'oublie. lci il n'est plus la. Mais la main est articule et articulante.
Quand elle se pone sur un objet qu'elle ne peut prendre et ramener ici, elle
l'explore la ou il esto Elle fat l'preuve en lui d'un jeu de rsistances et de
puissances en rsonance ou en conflit avec son propre jeu de flexions et d'ex
tensions, de pressions, de glissements et de relaches. La forme commune
aux mouvements de la main et aux sollicitations et oppositions de la chose
est le lieu de leur rencontre, le lieu d' change et de change de leurs trans
formations. La parole, de meme, s'articule a l'vnement qu'elle arraisonne.
La premire forme d'arraisonnement est le cri.
***
Presque tout le monde aujourd'hui repousse ddaigneusement l'ide que
le cri puisse etre a l'origine du mot. Manifester une motion n'est pas la
signifier. En effet. Mais il est une tout autre espce de cri: le cri d'appel.
est un aete fondamental de l'hornme. Cornme l'vnemenlil est un
exlstential et il y a entre eux une affinit remarquable.
L'vnement ouvre un monde dont il est l'avnement. n n'est pas de
monde ancien qui puisse l'accueillir ni l'attendre. I1 fait le vide en nous a
meme son surgissement qui s'en dlivre. Un cri d'appel, aussi, fait le vide en
nous et hors de nous. Al'instant qu'il nous saisit, le monde n'a plus de site
et pero son oriento Le cri seul sans rfrence apersonne, le eri
( lorsque nuJ en vue, pareil ti une pierre lanc en enfant perdu. n appelle
dans le vi.$, TI appelle a etre et arpondre ce qui n'a pas encore d"tieu ni
de nom, mais qui fulgure dans la dchirure du monde et de la langue...
cornme l'vnement. Quant a l'appellanc en direction d'un etre, d'une
chose, d'un phnomne - ne ft-ee que pour en arreter l'instant (<<reste: tu es
si beau!), ce qui nous interpelle a travers la dchirure du rien, qu'est leur
apparaitre ou leur disparaitre, c'est qu'ils nous rappellent a la surprise d'etre.
Un cri cenes ne peut pas recueillir ici l'vnement par OU, subitement, le
monde devient autre. Mais il est en rsonance avec lui. n est une esquisse
1
l'
I

I
I
i
,.
DANS L'reUVRE D'ANDR DU BOUCHET
verbo-motrice qui focalise en elle toutes les potentialits du corps propre
ouvenes jusqu'aux extremes lointains. En lui rsonnent, encore inspares,
diastolique de la surprise et l'interrogation qui l'inflchit vers
s'oi, en sxtole.
L'quivalent du cri, son semblable, en posie, est l'intonation; l'intona
tion pour issueIOO. Elle est l'issue du vouloir dire, mais non pas une chappe
sans retour, car aussit6t rejointe d'un trait, conjuguant appel et repli dans
une parole cornme rentre').
[}intonation...
Parler bifurque: la parole - comme rentre - sur une teOe parole s'im
mobilise... restitue en sombrant el l'inarticul... 101
Ce retour est un retour au muet, qui l'empone.
A la parole du dehors, quand ene rentre el sombre - ti la parole en sous
ceuvre muette - aussitt rpond, comme mot pour mot, rupture formant
maillon, l'intonation...
roulement loinJain wcalisant dans sa volute une distance hors parole et
(la) restituant,
- comme en avant d'eOe-meme... au plus preso 102
Sa forme est le lieu de rencontre de l'avenement d'un existant et de l'v
nement d'un monde. Elle n'est pas thrrtatique. Mais elle se thmatise en
signes vocaux dont nous observons l'apparition dans les premires racines
des langues. Une rac::IDe est une intgrale potentielle dont l'unit de puis
sance dpasse toutes les significations ultrieures des mots drivs d'elle.
Immanente et transcendante a toutes, elle maintient ouven, en elles, le
moment apertiI de la parole.
mm.. .'4
Nombreux sont dans les langues les signes de cette ouverture. Elle s'y
manifeste sous forme de lacunes, que le discours colmate. Dans les langues
indo-europennes, langues a radicaux puis a mots, les smantmes dsi
gnant l'etre-quoi,) et l'etre-ainsi,) du dicible livrent des essences spares,
flottant dans un espace intelligible. Seulle discours - c'est sa fonction -les
met en cornmunication dans un monde, en leur confrant un etre-la, qui se
rfre a l'etre-la d'un locuteur, prsent au monde. Ces liaisons mondaines,)
sont rgles par un protocole grammatical. Noms et verbes sont unis en
phrases par des liaisons syntaxiques dont les oprateurs sont des mots-outils
ou des morphmes spciaux. Or au cours du temps, comme le mon saisit
le vif, l'institu n'a cess de saisir le libre. Les modes d'articulation de la
phrase sont pr-eontraints dans la langue. ns constituent un systme objeetif
impossible a contourner.
97
#

cJ.M.t r
OlM

NAISSANCE DE LA POSIE
Or le langage potique inverse le sens de cette volution. TI tend a rduire,
que1quefois a liminer, la syntaxe. L'pos dja lui substitue la parataxe,
construction par juxtaposition qui laisse en suspens mais aussi laisse ouvert
la nature du rapport entre les syntagmeso La lyrique supprime les liaisons
conjonctives de subordination d'abord, mais certaines aussi de coordination
qui marquent l'opposition (mais), l'alternative (ou), la consquence (donc),
la conclusion (alors). Autrement dit, la posie n'e;fP/ye pas le COUp: le coup
qu'elle joue sans l'avoir calcul. Ainsi dans la sequence poti ue les m ts
conservent leur aUWJ:ij,)mie. Chacun eux, tour a tour, entre en p se sous
l'noMon a['postriorit du prcdent et ouvre l'horizon d'antriorit du
suivant, en dehors de toute vise intentionnelle; mais surtout il s'U:ve en
ascension droite au dessus de son horizon d'originarit, qu'il apporte et
emgorte avec lui. Les ne communiquent que par leurs horizons
sont en suspens dms un VIe libre de toute hypotheque catgoriale.
- .
La posie est libre par la de l'impuissance ou nous met la grammaire
par un nom qu'elles n'ont pas103. Car c'est prcisment par
le langage et le monde communiquent: les choses se disent
et sont par le nom qu'elles n'ont pas et l'etre qu'elles n'ont paso Quand
Andr du Bouchet dit:
neige glace eau
si vous tes des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant, cassante
l'inhumain, lafrache inhumanit104
il tend a rendre au mot, plus exaetement au nom, son statut premier - que
conserve encore la syllabe chinoise - d'etre une articulation phontique
entendue comme une articulation de la rafjto 105
Chaque nom, crnMarcel Granet dans La pense chinoise), exprime
intgralement une essence individueUe. C'est peu de dire qu'ill'exprime, ill'ap
pelle. .. Le vocable provoque le destin, il suscite le rel. Ralit emblmatique, la
parole commande aux phnomenes. 106 Parler, toutefois, n'est pas une magie
Ge suis; que le monde soit!). Et la posie se met elle-meme en question avec
tout le langage en se faisant support de la puissance du nomo
Pierre, nuage eau,
(vous tes des mots, parlez1) 107
de l'injonction, les noms et les choses sont rappels ensemble a
leur co-naissance, a cet tat d'origine OU les schemes a-physiques du langage
ne sont pas encore thmatiss en signes et ou le monde auquel nous
sommes d'emble n'a pas encore cristallis en objets. Leur co-naissance est
la naissance meme du poemeo En posie pas plus que dans un autre langage,
le nom, comme l'crit Jean Gagnepain, n'est un !abe! de l'objet. Mais a la dif
1' .. 1
1
1
11
1
i , I
' I
t


,..
v;Ol t '"I
frence de tout autre langage, il n'est pas la classe rhtorique des facons de le
dsigner108. Le nom c'est le -lequel n'est pas une classe, rhtorique
ou autre, mais une singtilarlte uiqueo
.......
Le poeme nait dans un retournement: Sous des mots un sol- et, hors subi
tement des mots, le SOl109. Le sol n'est pas la langue. 11 apparait, ne parle, que
lorsqu'elle vient a manquer: le temps d'un arret, sur un silence, sur le silence
- qui est un moment essentiel de la parole. Rien alors, mais adcouvert, que
le support ou on a eu pied de la largeur du soleil quand ilfait nuito 110 De la
largeur du ciel ouvert quand il fait jouro C'est le propre de la parole de sous
tendre le silence, comme le vide aetif d'une tendue ouverte dont, parlant,
je suis le [J. Cene ouverture premiere, antrieure et intrieure a tout ce qui
est a d.ire, est le vritable support, insaisissable en lm-meme, dwrs de porte,
dit Andr du Bouchet, de tout ce qui arrive a la manifestation, sous forme
d'chappes: eau, village, montagne. Comme la main s'ajuste a la tournure
du monde dans son approche de chaque chose, la parole est capable de cene
ouverture heurtant de nouveau ace qui est ouvert... comme unJOur
sans objetIII. Apartir de laquelle seulement elle peut s'ouvrir a quelque
choseo Et quoi qu'elle formule,
de nouveau
ce n'est que la face de l'ouvert.
On ny entrera pas
sans tre disparu112
Ouverto Vide. Ou Ren. Ay entrer qu'est-ee qui demeure? Un signe qui
n'est signe de nen. En soi le sz"gne:dessaisissement de l'attente d'un sens,comme
une fois pour toutes, deutungslos, perfant, dnu. 113 I1 ne reste de lui que le
faire signe. A l'cart de la signification, la parole potique ne fait que
nommer, c'est-a-dire a;epeler. Elle appelle dans le vide. Le mot en posie fait
place en lui a ce vide qui n'existe qu'a maintenir en ouverture
ses propres manifestations: Mots sur lesquels, ouvrant alors aautre chose, l'esprit
qui portera sur l'intervaUe renouvel demeure en suspenso 114
En suspens et en appui c'est le meme: la face du ciel au mme instant que
ceue de la route, c'est la parole, semblable sur le renouvellement d'une dconvenue
de la langue, aun coup d'arrt.
dchirure, non: le jour de la dchirure. 115
Ce jour, l'Ouvert, n'a pas de lieuo 11 est le lieu, intgral en chaque clat
d'espace.
Un morceau d'espace. Cela peut tre le nuage anachronique, une chute, un
glafon, de l'eau avaJe quandon a soz!, le mur encare ou l'empierrement de la route
al'aplomb. o instant de tout ce qui spare mais venu, alors, un tel instant dans o
l'espace uniment de la sparation. 116
99
,..
NAISSANCE DE LA POSIE
9
8
De meme la parole potique, morcele par ses intervalles, mais dont elle
inverse au grand large absolu, le (entre, jusqu'a l'c1aircie de l'ouvert. Parole
a ciel ouvert entre soi et ciel -la terre elle-meme sous les pieds, ouverte.
C'est sur le pas de l'homme qu'ils se rejoignent. Aussi la marche n'a pas de
cesse. Meme pour rapporter ce qu'est la parole, il faut encore aller a elle, a
pied. Comme Andr du Bouchet: La !acune dehors, en allant on l'a - comme
del - replace au centre. Et, dehors aussitOt, a une extrmit qui se prononce
lemot.117
... le mot (ifaa de l'imprononc s'inscrit a mrne unefaa (levres ou papier)
qu'a son tour i1 c!aire, de mme que, centr sur cene face le mot qui succede,
oublieux de ce qu'on a pu le citer. 118
La, aux levres, aux levres dont il c1aire le la, chaque mot n'est tour a
tour que la face de l'imprononc. La parole potique est parole defaa119
faisant face a l'imprononc, dont elle reprsente, dans un c1at, l'c1at. Loin
de rpondre au mot qui prcede, mot es! lIDe articulation d'iffie
'A'dr' du Bouchet SOUStralt, c1at
exc1amation - dja fuyante - qui traverse a
chaque fois la surprise de la ralit.
Aux levres hier, l't, l'clat. Un c!at dans l't
Belat au travers de l't: Ce qui est comme la crudit
du jroid. Est soudain
clat. 120
***
En Chine, dit Pierre Ryckmans, !es enteres d'orthodoxie potique sont exac
tement inverses des criteres d'orthodoxie pictura1e... Le maftre mot de la critique
potique est le concept shi: le plein, la plnitude de ralit matrieUe, le poids concret
dont parviennent a se ch. les mots du poeme. En peinture, au contraire, le
concept central de la critique est le xu: le., c'est-a-dire!es plages blanches laisses
a l'imagination et dont la partie peinte cend a n 'tre en quelque sorce que le
support. 121
La posie d'Andr du Bouchet renverse ces criteres. Le poids concret
dont se chargent les mots, loin de combler le vide, l'appelle. Sous la pese
d'un mot qui s'assure un appui - comme le pas - afin de s'arracher, la parole ?,-t
s'ouvre.
Autant de delouvert que de terre occupe.
mais la terre est ouverte 122
Atous niveaux du texte, il n'est pas d'ensemble qui se ferme en soi,
comme fait une phrase entre deux pauses dans l'intervalle desquelles elle
remplit, sans exces ni dfaut, une fonction prdicative.Les propositions
DANS L'rnUVRE D' ANDR DU BOUCHET
d'Andr du Bouchet ne sont pas conc1usives mais et suspep
sjY.. TI s'agit de phrases en sursis, constituant une suite articu1e, ponetue,
de complexes signifiants, selon l'expression de Julia Kristeva. Un complexe
Ps>p.9.1t d.. entre deux hlw:s dom chacun possede sa
duree s enCleuse a travers aquelle les syntagrnes successifs communiquent
par leurs horizons -l'horizon de postriorit du premier, sa mmoire, inter
frant avec l'horizon d'antriorit du suivant. Chacun d'ailleurs, plutt
qu'un syntagrne, est une squence constituant une upit:spiratoire dans
laquelle da substance en moi qui soufile et l'autre des
lent en conspfrant '"'1". , : 11' POI ."",
Nous touchons ici a l'essence de toute langue potique. Elle implique un
changement de statut du moto La parole potique n'a pas la structure de
l'intentionalit. Le mot, chaguz- mot, n'entre pas en phase sous l'horizon
d'une phrase qui lui donne sens, mais il
horizon d'oriearit. C'est la qu'il S'OUvTe eI livre son Clet). ange
un changemem de structure du mot et, par la, de la
langue entiere. Alors que dans nos langues indo-europennes, les units
phonologiques lmentaires sont des phonemes, la squence potique jux
tapose a la division phonmatique de la chaine parle une division sylla
bique, caraetristique de l'aire prime du langage. Le prncipe constitutif des
squences vocales est celui de l'articu1ation (rugueuse, ici) du soufile et de
l'intgration rythmique des modulations des cretes de syllabes. Ainsi se
conjuguent deux sortes d'articu1ation du son et du sens, l'une selon laquelle
les mots, organiss phonmatiquement, sont des signes, l'autre selon laquelle
les units vocales - y compris les mots - sont des formes.
Un signe implique une visee intentionnelle qui dbouche sur une signi
fication (gnosique. Une forme n'est pas intentionnelle ni signitive. Non
moins signifiante mais autrement que le signe, elle impplique un moment
pathique qui dtermine, achaque impulsion ou repos rythmiques, une
de se porter et de se comporter au monde et a soi.
De meme que les mots - qui sont des noms - n'entrent en communica
tion que par les blancs a travers lesquels ils existent en appel, appellanc par
chacun dans le vide vers un autre, de meme chacun ex-iste en appel a soi a
travers les blancs d'entre les syllabes. Nommer c'est appeler. C'est-a-dire
aller au devant d'une rencontre, en .cant l'ines e. ous voulons dire
que1que qUOl nous avons ouverture. parole, perdue dans
l'Ouvert qui lui est abime, le dcouvre en elle sous l'aspeet d'un vide entre
les choses et les mots. Noms et choses, dans un entrecroisement perptue1,
y sont a la recherche de leur rencontre, comme a travers une porte tournante
qui symbolise leur uruoo oii leur sparation. TIs ne sauraient,
en effet, se rencontrer apees coup, une fois qu'ils existent thmatiquement a
100
101
NAISSANCE DE LA POESIE
l'tat constrWt. C'est le propre de la posie d'en susciter la rencontre au lieu
meme de leur naissance, qui est aussi le sien, comme ill'est du monde: au
vide auquel elle s'ouvre.
Du vide que fait-elle? Elle en traIlsfonne la bance en patence, en une
ouverture qui est sa propre claircie. C'est le sens des blancs dans la posie
d'Andr du Bouchet. De ces interruptions, de ces failles surgit, engloutis
sant en lui leurs limites, ce grand blanc, unique support de tout avenir. Ces
blancs interstitiels ne sont pas lacunaires; ils sont autant de vides mdians,
ont les peintres chinois disent qu'ils doivent etre assez troits pour qu'on
e puisse pas s'y glisser, meme de profil, mais assez ouverts pour que des
upes de chevaux puissent y voluer a l'aise. Le grand vide, initial et final,
,e retrouve non seulement dans le regard externe qu'est l'espace blanc de la
age, sous-jacem a tous les autres, mais dans l'espace intrieur a toute
parole, par laquelle l'ceuvre se parle en parlant le monde.
Voila qui dfinit au plus pres l'ceuvre d'Andr du Bouchet: des paroles
d'ouverture. Le passage de la rupture a l'ouverture constitue l'existence de
cene posie, en laquelle s'accomplit l'essence de toute posie. Elle ralise une
mutation du plein et du vide qui renaissent l'un de l'autre a meme l'exis
tence de la parole. Chaque mot a sa tenue hors de soi dans un vide en
anente, dans un ouvert, dont il est l'ouverture et que le mot suivant nouera,
un instant, en configuration passagen:. Que toUl dkhirement rejasse namd aux
Tevres qu'un mot avant de se dissiper figurera. 123
Ce qui fait la dramatique de cene posie: d'avoir a disparaitre, achaque
mot, dans l'clat du vide qu'elle claire. Elle nalt, achaque fois, comme celle
de Holderlin, de la faille dans laquelle elle est mise en demeure... d'elle
meme.
Tout est intime
CeJa spare
Le poete garde. 124
NOTES
1. Hugo von Hotinannsthal, Buch der Freunde herausg. RA. Schr6der, Inselverlag 1929, 2 Auflage,
p. 48.1..A phrase exaete est: .Ein Ding isc eme unausdeutbare Deu>arkeit.
2. Erwin Sttaus, Vom Sinn der Sinne, 2' oo., Springer Verlag, Berlin Gttingen Heidelberg 1956,
p.372.
3. Cf. Viktor von Weizsacker, Anorryma, Verlag A. Francke, Bem 1946, p. 12.
4. Hegel.
5. Andr du Bouchet, L'iruohrence, La cou1eur, Hachette littrature, Paris, 1979.
DANS L'<EUVRE D' ANDR DU BOUCHET
6. Holderlin, La signification des cragdies in lEuvres, Ed. Jaccottet, La PlJade, Paris 1967, p. 644.
7. Andr du Bouchet, Cama de soujffe. Air, 1950-1953.
8. Andr du Bouchet, NoUJ sur la craduction in lci en deux, Mercure de France, 1986. Le titre du
premier texte lci en deux a donn son nom au volume.
9. Holderln, Pamws.
10. Andr du Bouchet, NoUJ sur la muiuction.
11. /bid.
12. Cf. Erwin Straus, Die Formen des Riiumlichen in Psychologie der mmschJic.hen WeIt, BerIin, 1960.
13. Andr du Bouchet, HOlderlin aujourd'hui in L'ina>hrence, Hachette littrature, Paris, 1979.
14. Andr du Bouchet, Nou. sur la craduaion.
15./bid
16. /bid
17. Johannes Lohmann, Phi/osophie und Sprachwissenschaft, Duncker und Humblot, Berln, 1965,
p.183.
18. Andr du Bouchet, lci en deux, Mercure de France, Paris, 1926.
19. H6lderlin, Wink fr die DanteOung und Sprache, SlUngart, Ausgabe N, p. 272. Tr. fr. H6lder
In, CEuvres, p. 628.
20. Andr du Bouchet, Sur un coin darJ, in L'ina>hren&e.
21. Andr du Bouchet, can non dchireme711in L'inwhrence.
22. /bid.
23. /bid.
24. Sur un coin darJ.
25. lci en deux.
26. Sur un coin darJ.
27. Andr du Bouchet, lci en deux.
28. Andr du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui in L 'incohrence.
29. Jean Gagnepain, Du vouloir Jire, pergamon Press, 1982, p. 23.
30. Gustave Guillaume, LepmJ de linguislique 1948-1949, srie C, Qubec-Paris, 1973, p. 12.
31. Gustave Guillaume, Principes de linguislique lhorique, Qubec-Paris, 1973, p. 136.
32. Andr du Bouchet, HOlderlin al.!iourd'hui.
33. /bid
34. HOIderln, Mnmosyne, 2' version.
35. Andr du Bouchet, lci en deux.
36. Anch du Bouchet, Noces sur le craduction, in lci en deux.
37. Jean Gagnepain, op. c., p. 65.
38. Boris Pastemak (craduit de) in L'iruohrence.
39. Andr du Bouchet, Rapides, Fata Morgana, 1980.
40. Andr du Bouchet, Poneur d'un livre dans la momagne in L'ina>hrence.
41. /bid
42. Andr du Bouchet, Rilpides.
43. Andr du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui.
. 44. Andr du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L 'incohrenJ;e.
45. ,Andr du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L'incohren&e.
46. IIJid.
47. Michel CoDot, L'horizon fabuJeux, JI, XX' siMe, Jos Corti, Pans, 1988, p. 179 et suivantes.
48. Andr du Bouchet, Herkules Segers - 3 - in L'incohrence.
49. Andr du Bouchet, Hercules Segers - 1 - in L'incohrence.
50. Cama de SoujJle.
51. Andr du Bouchet, Sur un coin cJal - in L'ina>hrence.
52. Ch'eng T'ien, cit par Cheng in Vie el plein. Le Langage pictural chinois, SeuiI,
Paris, 1977, p. 48.
53. Andr du Bouchet, Air (1950-1953).
.. 3arcclona
"
54. Andr du Bouchet, HerkuJes Segers 1- in L 'ina>hirence.
Servei de Biblioteques
Biblioteca d'Humanitats
102
103
NAISSANCE DE LA POSIE
55. Cit par Frant;ois Cheng, op. cit p. 48.
56. Wang Yu, cit par Frant;ois Cheng, Vide el pIein. Le Langage piaura1 chinois, Seuil, Paris, 1977,
p.58.
57. Ting Kao, cit dans Vide el plein, p. 57.
58. Huang Pin-hung, cit dans Vide el pIein, p. 69.
59. li JJh-hua, cit par Pierre Ryelanans, in Shieao, Les propos sur la peinture du moine cilrouille-amere,
Hennann, Paris, 1984, p. 91.
60. Chang Yen-yuan, cit par Frant;ois Cheng, op. cit., p. 53.
61. Andr du Bouchet, Herkuks Segers.
62. Andr du Bouchet, Nares sur la traduction.
63. !bid.
64. Francis Ponge, Proemes.
65. Andr du Bouchet, Nares sur la craduction.
66. !bid.
67. !bid.
68. Andr du Bouchet, Laisses.
69. Andr du Bouchet, Id en deux.
70. Mareel Granet, Ul pense chinoise (1934), A1bin-Michel, Paris, 1968, p. 40.
71. Andr du Bouchet, Nores sur la traduction.
72. !bid.
73. !bid.
74. !bid.
75. Andr du Bouchet, Rapides.
76. Edmund Husserl, Zr Phiinomenologie der Intersubjektivitiil aus dero Nachkzss 1929-1935, Hus
serliana Band XV, 1973.
77. Gustave Guillaume, Lefons de 1inguistique 1956-1957, Presses Universitaires de Lille (et de
Qubec), 1982, p. 27.
78. Andr du Bouchet, Nores sur le traducTion.
79. !bid.
SO. !bid.
81. Andr du Bouchet, Herkuks Segers - 3.
82. Chang Yen-yuan, cit par Frant;Ois Cheng, in Vide el plein, p. 47.
83. Andr du Bouchet, Herkules Segers - 3.
84. !bid.
85. Andr du Bouehet, Nares sur le craduction.
86. !bid.
87. Jean Gagnepain, Du vouJqjrdire, p. 105.
88. Andr du Bouchet, Nores sur le craduction.
89. !bid.
90. Andr du Bouehet, Rapides.
91. Andr du Bouchet, Nores sur la craduction.
92. !bid.
93. Andr du Bouehet, La, aux Jevres in L 'incohrence.
94. Andr du Bouehet, Nores sur la craduction.
95. !bid.
96. !bid.
97. !bid.
98. Andr du Bouehet, HerkuJes Segers - l.
99. Andr du Bouchet, lci en deux.
100. Andr du Bouchet, HerkuJes Segers - 1.
101. !bid.
102. !bid.
103. Jean Gagnepain, Du vouJqjr dire, p. 65.
DANS L'rnUVRE D' ANDR DU BOUCHET
104. Andr du Bouehet, Nares sur la traduetion.
105. Johannes Lohmann. PhiWsophie und Sprachwissenschaft, Humblot, Berlin, 1965, p. 183.
106. Mareel Granet, La pense chinoise, pp. 40-41.
107. Andr du Bouchet, Nares sur la craduction.
108. Jean Gagnepain, Du vouloir dire, p. 89.
109. Andr du Bouehet, Nares sur la traduction.
1l0.Ibid.
111. Andr du Bouchet, Sur un ooin dat.
112. Andr du Bouchet, Nares sur la traduction.
113. Ibid.
114.!bid.
115.Ibid.
116.Ibid.
117. Andr du Bouchet, Matib'e de l'interlocuteur, Fata Morgana, 1992, p. 60.
118. Andr du Boumet, Rapides.
119. Andr du Bouehet, Nares sur la craduction.
120. Andr du Bouchet, La, aux Jevres in L 'incohre:nce.
121. Pierre Ryckmans, Shieao. Les propos sur la peinture du moine CierouiDeamere, Hcnnann, Paris,
1984, p. 109.
122. Andr du Bouchet, Nares sur la traduction.
123. Andr du Bouehet, Langue dplacements jours in L 'incohrence.
124. H6lderlin.
EsPACE ET POSIE
,
(,Me. r o ~ s . ,6.. >
Ji. \ r\ONW MO tA-h::
SlJbt)t J M U . J u 0...\ l'Mo Mtttj;
((QUI n'appartient pas al'reuvre comme origine ne jera jamais reuvre.
Ce propos avertisseur de Mauriee Blanehot appelle un eorollaire:
Ce qui dans une CEuvre d'art ne lui est pas originaire ne lui appartiendra
jamais en propre.
Posie de l'espaee... espaee de la posie... Les deux eommuniquent
dans un seul et meme ploiemem. L'espaee appartient au plus propre de la
posie paree qu'elle a partie lie avee lui au lieu meme de sa naissanee.
La posie nait - instante - a l'instant meme ou, eornme le dit Holderlin,
la langue du poeme est pressentie et, dans ce pressentiment, ehappe a la
turbulenee des possibles en dcidant de soi.
I/ est essentiel qu'en cet instant le poete n'accepte rien comme donn, que rien
de positij ne lui serve de dpart, que la nature et l'art, tels qu'il a appris ales
connaftre et les voit, il ne les parle pas avant qu'une langue ne soit la pour lui.!
Pour etre, le poeme requiert une langue qui soit sa langue et qui se leve en
elle-meme, ne dpendant que de soi, e'est-a-dire de rien, dans un silenee
antrieur au monde, ereur du vide et vide du ereur, ou peut - et seulemem
la - se produire l'vnemem-avenemem d'une plnitude qui s'espacie elle
meme en elle-meme.
Cependant si toute posie est son propre fondement, elle met en reuvre
une langue dtermine dans laquelle elle prend fondo Elle releve de la langue
de laquelle elle se releve.
Pour le eomprendre, il est neessaire d'avoir reeonnu le double rapport
de la langue et de la parole. Or le sehma linguistique classique, qui subor
donne unilatralemem la parole Ja laeffHe, oeeulte une relation inverse
et plus fondamentale, paree qu'il ne retient de la langue que son tat
eonstruit. Constitue en systeme a la disposition permanente du locuteur,
elle est bien sous-jaeeme a la parole, mais base n'est pas fondemem. Entre
ce que la langue permet de dire et ce qui est a dire, il n'y a pas adquation.
C'est prcismem eet eart qui nous fait parlant. La proprit de la langue
qui permet la parole e'est son improprit. Sans elle nous ne serions que
106
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
ESPACE ET pOSIE
17
des transcripteurs d'informations prograrnmes, des terminaux d'ordina
teurs. La parole ne peut constituer des units d'effet (phrases) qui soient
accordes aux potentialits de la situation, dont prcisment le dire dcide,
qu'en ractualisant dans unje peux les units de puissance de la langue que
sont les mots. Tandis que dans un systeme lexical construit, constitu a la
maniere d'un stock, les images de mots sont, cornme dit Freud, des images
fermes (a ladiffrence des images des choses, ouvertes), la moindre parole,
pourvu qu'elle soit parlante et non parle, rend aux mots une disponibi
lit ouverte, sans laquelle ils ne pourraient rpondre de l'ouverture
d'aucune chose... au monde. Par la toute parole parlante nous rappelle que
la parole est a 1'0rigine de la langue, laquelle ne s'est constitue que sous
son horizon de signifiance.
Ce rappel, la p.wole potique le met en pleine lumiere; car elle ne fait pas
que rappeler, elle perpetue l'originaire. Le moment inaugural de la langue
d'un poeme est dans une contemporanit d'ongme avec Mui de la langue
commune vivante. 11 se situe en-dec;a de son tat construit, a l'encontre
duquel il ralise une vritable inversion diachronique.
Les langues indo-europennes sont passes du statut de langue a
radicaux a celui de langues a vocables, puis de langues a mots. La ou le mot
ne se cIot, en langue, qu'a la partie du discours, la part du fait de langue,
dans l'acte de langage, l'emporte sur celle du fait de discours. La plus
grande partie du dit est prconstruite hors phrase, est en exophrastie. Or la
tendance universelle de la posie est d'accroitre l'endophrastie, la. part de
l'algal et du libre dans l'acte de langage. Aussi remonte-t-elle en direc
tion (et parfois au-dela) du moment apertural de la langue ou, non 12as

Wais des s'cIairent d'une lucidit puissancielle (non de
savoir mais dePissance).
La parole sous-jacente et transcendante a tous les systemes de la langue
est, cornme l'existence, extatique: elle a sa tenue hors... sans avoir a sortir
d'une immanence pralable pour rejoindre apres coup ce qui, sans cette pr
cession d'elle--mme, ne serait jamais a dire. ;airoilje l'aurai dit, aux mains
dehors2. L'acte premier de l'homme parlant, qui fait se lever l'aurore du
langage, est d'articuler, dans une forme, son veil au monde et a soi, c'est
a-dire sa prsence a cette dchirure danstitrame de l'etant qu'oppelle
un vnement - dchirure hors du jour de laquelle rien ne saurait se pro
duire... pas mme le Ren. Ace niveau, les significations ne se rapportent
pas a des objets. Elles tpondent a des situations et a des comportements
qui sont autant de fac;ons d'tre le la. Elles expriment les dimensions du
monde auquel nous avons originairement, en elles, ouverture.
Aujourd'hui cornme hier celui qui se trouve imPliqu dans le miracIe
injustifiable et irrfutable de l'apparaitre est rvl a lui-ineIle cornme le la
-
i
de tout ce qui a lieu ou sens, mais il ne peut en galer la rvlation, en faire
une surprise comprise, qu'en donnant forme a son existence exclamative.
Or ce que, de cette forme, retiennent les signes institus en langue, pour
rpondre en permanence de l'vnement, ou de l'tat de choses, ou du
mode d'tre qu'elle arraisonne, n'gale jamais 1'0uverture de son appel.
Au contraire la parole potique est <ccapable) de cette ouverture.
I
!

La langue natale du poete est a la fois sa langue maternelle et la langue
native du poeme, dont la parole prend naissance au seuil d'ouverture,
partout ailleurs oubli, de la premiere. Elle rend les mots a leur dimension
de formes ouvertes et ne les traite 12as en sjgnes, discriminants d'un savoir
thmatis. Parce que le propre de la parole potique est de renouveler et de
perptuer en elle le moment apertural de la posie a originaire
ment affaire avec l'espace. En effet les racines prinlitives de nos langues
induisent, pour l'lucidation du phnomene monde dont I'hornme est le la,
des directions de sens qui sont d'abord d'ordre spatial.
L'aire de signifiance d'une racine gale l'espace et le temps (l'espace
temps) qu'une prsence humaine a ouverts et articuls atravers l'un de ses
comportements d'veil au monde ou a partir d'une situation liminaire ou
elle a eu a dcider de soi. Et de mme que notre projet fondamental et
instant d'tre le la d'un monde ne cesse de s'expliciter en tournures ou
esquisses particulieres, de mme le sens induit par une racine primitive est
toujours encore en dvoilement. ren donnerai un seul exemple, mais de
grande porte: celui de la racine per (germaniquelar), celle sans doute des
racines indo-europennes qui a a la fois la plus grande extension et la plus
grande comprhension.
Sous sa forme basale et dans ses variantes idiomatiques ou casuelles, elle
a t employe a titre d'adverbe, de prverbe, de prfixe, de prposition
(quatre grecques et trois latines) et de radical de verbe ou de nomo Non th
" '"
matisable en elle--mme, elle s'est dveloppe en s'aetualisant dans une mul
titude de formations lexicales dont les sens paraissent trangers les uns aux
autres ou contradietoires. Quel rapport, en effet, peut-il y avoir entre un nv
,
(nhd Firn) et l'ennemi (sanskrit para-h), la pntration d'une fleche (gr.
nEpw: transpercer) et un gu (gr. Jtpoc;), la proximit et la transgression
(prfixe grec npa), la valeur marchande (pretium) et l'agir (npoaw)? A
dfaut - qui serait ici exces - d'numration complete, contentons-nous de
marquer que la racine per est habile a signifier le lieu ou l'on va et celui d'ou
1'0n vient, l'loignement dans le pass et l'anticipation du futur, l'autre cot
et le passage d'en-dec;a au-dela aussi bien que le passage inverse.
l_ ...

a
vt.r
1MI.-a.r

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L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
"".t

fQ.tltt+,.
y OJ-f)Y
t Les deux significations du verbe grec npoow (d'ou vient notre pratique):
.y
agir, faire, d'une part et, de l'autre, preuve heureuse ou mauvaise fornme,

procedent d'un seul et meme sens attest dans la langue pique, celui de tra
f!. verser. Agir, faire, c'est EJlSef a trayers. fos;er ou oIDJi[ un
+
a travers quelque chose: matiere, rsistance, tendue, comme UIysse a
travers la mero Tel est le sens focal de la racine per: ti traveq. En tmoigne le

-
vocabulaire grec, latn, germanique, de l'exprience: hutELpx, exprientia,
Erfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'exprienfe
wJ
est une traverse. Elle se prcise en grec dans le sens d'une perc&"qm ouvre


le passage (1tpo<;). I.il ou il n'y a pas de passage, ou fa ne passe pas, la situa
,
\ \
tion est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropx).
Pros est un des mots les plus rvlateurs de l'etre au monde. Par lui
l'homme se si . e comme un etre de travers' . , cherche d'un
- passage de 1autre cote.. ussi sa se e prsence introduit-elle dans le mon
U)
e
comme monde la &riension de l'inquitant. Multiple l'inquitant. Mais de
plus inquitant que 1'homme rien au-dessus de lui n'merge. Ainsi commence le
second chreur d'Antigone. Or pour dfinir la condition humaine et dcrire
l'homme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
a la racine pero Deux fois au dbut: i) est l'tre qui s'en va de l'autre ct
(:rcpav) de la mer grise en perfant son chemin (:rcpON) sous le gonjlement des
vagues rugissantes. La description culmine dans la rencontre de deux
composs direets et contraires de et se faisant
passage ti travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche ti l'avenir... sauf
au seuil d'Hades.
Ces significations ne sont pas drives les unes des autres. Mais elles pro
cedent de la meme intgrale potentielle qui est un des intgrarIts du pouvoir
de la parole et un des schemes dynarniques de la langue. La capacit de la
racine per est dans une contemporanit d'origine avec l'etre-la comme etre
au monde. La prsence n'est prsence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
lieux d'etre, ou plutot d'existence.
[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutt l'espace
est dans le monde, en tant que, constituant en propre l'etre-la, I'tre au monde a
ouvert l'espace. 3
\l
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
meme de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
dja. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre prsence ouverte
et ouvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nos tnWersees; et
il St, 1m, mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu,JCi, s'ouvre un
champ d'omniprsence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici
......
ESPACE ET POSIE ro9
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprsence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simu1tanisme. Notre ouverture au
monde $St une simultanit de profondeur, qui fait que daS la proximit de
chaque chose nous sommes prsents ftO'i, dans l'espace impliqu) d'une
meme claircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure quivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout. .. peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de...), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalit. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tivers est unpGque aals
une double spatialit.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un je
peux. Sa capacit de prsence recele une capacit d'action, que nous a
rvl le vocabulaire de l'exprience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut oprer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se dploie de toutes parts: aJJerhand, ici dans le sens de a
toutes mains). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articule et artldiIante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations difierent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n'ont
pas affaire a la meme spatialit. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
I.il ou la parole n'est pas au service et dans la dpendance direete de l'ac
tivit manuelle oij ge la tecfilliqu, eest-a-dire la ou elle n'a rien alin de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons oprer, mais le augy,l P91!S
L'espace de cette ouverture,ou U;omme, debout t:.
atravers, se trouve expos d1"2\'m ! gn !iimrcte oyyert, (
de;veil, est le premier donne, re ermer connu. C'est, au sens rigoureux O'
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes "t
perdus. TI exclut tout systeme de rfrence. L'espace m'enveloppe a partir
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un ici a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus ti chaquefois autre que le monde qui nous enve
loppe. Id et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
mutation non changeante4. Nous sommes perdus ici, ici partout. Perdus ici
dans 'e mond Idd. fJansCl! hfi sans passg@ et sans impasse, aucun
systeme de coordonnes n'a comptence pour dterminer le ici.
l _
no L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
La parole d'un schizop1rrene, cite par Minkowski, claire ngativement
cene situation. Cet homme est parfaitement capable de se reprsenter, en
les coordonnant, les endroits successifs par ou il est pass pour arriver la 0\1
il esto Surtout ne disons pas: (da 0\1 il se trouve, car prcisment il ne se
trouve plus. TI dclare: je sais bien commentje suis venu icijmais pour mm ici,
fa ne veut rien dire. Par ces mots, d'apparence anodine, en ralit d'une
terrible simplicit, il exprime une situation-limite ou s'abime la possibilit
meme de l'etre en situation. Il n'existe pas son la, car il n'a plus de la a
exister. Il n'est le la de rien. Il n'a pas ouverture a quelque chose comme
un monde auquel et dans lequel il puisse etre. Etant au milieu des tants,
constitus en objets en face de lui comme a l'talage d'une exposition uni
verselle, il n'est plus au monde ni a soi. Tout, y compris lyi-meme, est
frapp de non-lieu, n'a plus lieu d'tre. Ce non-lieu nla rien avoir avec
perdu dans le 6f'[ rm
Qu'arrive-t-il souvent a celui qui debout et atraveYS sur une pente, une
arete ou une crete, se trouve expos, pour ainsi dire, a vide), aux lointains
qui s'espacient... et jusque dans le proche? Il n'est plus en puissance
d'ouvrir l'espace et d'etre a-travers lui en prise sur soi. Il est en proie... au
vertige. Dans le vertige, id est partout et il n'y a plus de la. Tandis que l'aval
se creuse de plus en plus vastement et que l'amont se redresse en un sur
plombement expulsif, l'espace en tournoiement s'abime en lui-meme. Il
n'est plus que la profon,d;r Yil1,..l1ll1te, dom
le retrait nous attir'tdans une drobade universelle, ou nous ne sommes plus
que l'angoisse, de plus en plus imminente, de n'avoir gas lieu.
........_ ...'.. SRIi"U!1,UI .1 ,
La seule rponse adquate au vertige, la seule qui puisse surgir du sein
de l'etre perdu lui-meme, c'est le rythme. Le rythme est libre, en effet, de
tout systeme de coordonnes.2ralables, dont !'institution signifierait l'abo
l
d "" 111 Illt dr . d M l'
1t10n ei'espace du paysage et, pour repren e une expresslon e a e
vitch, emmenerait l'artiste loin du but de La peinture de paysage,
dont Czanne dit qu'elle iris, n'a exist en
propre en Occident, comme genre pictural autonlle, SigDificatif par lui
meme de l'intgralit de l'etre-au monde, qu'a partir du moment 0\1 elle a
I
renonc aux systemes, aux grilles, aux codes qui subordonnent le phno
mene monde a l'espace gouvememental de la gographie, de la gomtrie
ou de l'histoire.
Le rythme rvele l'espace. Non pas un espace dja la, constitu en
qu'il ouvre en s'accomplissant, et dont la genese
Un rythme ne se droule pas dans l'espace. De
meme que 1a premiere du verbe est l'aspect
J
scheme de
l'image verbale qui apporte et emporte avec soi la tension d dure qui lui
;_1
J__I


.)
ES PACE ET pOSIE In
est propre, son temps impliqu dit Gustave Guillaume, de meme un
rythme ne s'explique pas dans l'espace (ou le temps) comme fait l'loigne
ment d'un train qui releve les distances par rapport acelui qui !'coute dans
la nuit. TI n'est pas accessible a une vise intentionnelle, parce qu'il n'est pas
de l'ordre de l'objectit. Il n'est objet ni de reprsentation ni de perception.
Il,n'est ws: il existe. Il est articulation de l'existence: il articule la spatialit
..., lune prellce a...
Ce pouvoir du rythme est le fondement de tous les arts.)
ondrian et Malvitch, obstinment conscients de l'essence de leur art,
001 reconnu le propre de la peinture dans le pouvoir spatialisant de la
surface. Or la spatialisation de la surface doit tout au rythme, y compris 'son
mome01 de sens. L'architecture et la sculpture soo1 elles aussi des arts de
l'espace impliqu. Les anciennes descriptions de Sainte Sophie de Constan
tinople, celles par exemple de Photius et de Procope, qui sont les premieres
analyses phnomnologiques de l'espace de l'art, s'accordent sur l'trange
et dcisive relation du vertige et du rythme et sur la maniere dom s'accom
plit dans le second la transmutation du premier. L'espace intrieur de Sainte
Sophie, a la fois ascensionnel et suspendu, et dont la coupole recueille, exalte
et fonde toutes les phases dans son ploiemem sans appui, nait de l'intgra
tion rythmique de toutes les surfaces. Des surfaces mtriquement com
pletes, qui ne se prolonge01 pas les unes dans les autres, communiquent
dans un rythme qui franchit toutes les failles et elles sont leves ensemble
a la plnitude active d'un seul espace s'espaciant en lui-meme.
La spatialisation rythmique peut procder de la mise en reuvre d'un
moment focal. TQl,lJ>; forme es!}In fQyer 1'wy;;nure. Ainsi en est-il de l'l
ment fondame01al de la plastique, pour lequelle fran,:;ais n'a pas de nom
et que l'allemand nomme Mal. UJici une statue-menhir. Debout et a
travers... elle est un amer de tout l'espace. Acondition toutefois que nous
soyons en rsonance, au niveau du sentir, avec son moment apparitionnel,
c'est-a-dire avec ce qui substitue a un bloc de pierre une reuvre en voie
d'elle-meme: son quotient de profondeur et son gradient d'ouverture. Elle
n'est pas masse inerte. Elle se rassemble extatiquement.
Jamais on ne passera, par surdtermination, de l'etre-chose d'un bloc de
pierre al'etre-reuvre d'une statue. L'un s'explique dans l'espace. Il y occupe
un emplacement dont les coordonnes, prtablies, ne dpendent pas de lui,
dont il n'est que le locataire susceptible d'etre, en cene meme place,
remplac. L'autre implique l'espace -l'espace entier - comme son lieu d'etre.
L'reuvre se leve en elle-meme dans la surprise: toute prise y est en droute:
on ne saurait la prendre par... ou la prendre a... quelque chose, un dtail,
un caractere, un moment; ni surtout ades limites qui la circonscriraie01

08

ptr-
1M;
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
Les deux significations du verbe grec n:paaw (d'ou vient notre pratique):
.gir, faire, d'une pan et, de l'autre, preuve heureuse ou mauvaise fortune,
rocooent d'un seul et meme sens attest dans la langue pique, celui de tra
erser. Agir, faire, c'est Q5lsser traversJorcer ou oJrlYli; un
travers quelque chose: matiere, rsistance, tendue, comme Ulysse a
ravers la mero Tel est le sens focal de la racine per: atravers. En tmoigne le
ocabulaire grec, latin, germanique, de l'exprience: hlJtELpl, exprientia,
trfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'exprienfie
st une traverse. Elle se prcise en grec dans le sens d'une perc'qm ouvre
:passage (1tpo<;). La ou il n'y a pas de passage, ou fa ne passe pas, la situa
on est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropl).
Pros est un des mots les plus rvlateurs de l'etre au monde. Par lui
b.omme se si . e C01llIne un etre de travers . , cherche d'un
assage de l'autre cote.. ussi sa se e prsence introduit-elle dans le mon e
)mme monde la dliTalsion de l'inquitant. Multiple l'iruuitant. Mais de
Us inquitant que l'hornme rien au-dessus de lui n'merge. Ainsi commence le
chreur d'Antigone. Or pour dfinir la condition humaine et dcrire
lomme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
la racine per. Deux fois au dbut: il est l'etre qui s'en va de l'autre ct
:pav) de la mer grise en perfam son chemin (:TtEpUN) sous le gonjlement des
:i>
19ueS rugissantes. La description culmine dans la rencontre de deux

, .
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Imposs direets et COntraires de et sefaisam
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ISsage a travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche a l'avenir ... sauf

1seuil d'Hades.
1
ji:
Ces significations ne sont pas drives les unes des autres. Mais elles pro
dent de la meme intgrale potentielle qui est un des intgrants du pouvoir
(
la parole et un des schemes dynamiques de la langue. La capacit de la
:ine per est dans une eontemporanit d'origine avec l'etre-la comme etre
. monde. La prsence n'est prsence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
ux d'etre, ou plutot d'existence.
[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutt l'espace
dans le monde, en tan( que, constituam en propre l'etre-la, ['etre au monde a
ven l'espace. 3
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
:me de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
a. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre prsence ouverte
)uvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nOS"i'Wersees; et
st, lm;mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu, ici, s'ouvre'U1 .
unp d'omniprsence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici

fQ.Mf.
1
f'..
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ESPACE ET pOSIE r09
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprsence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simultanisme. Notre ouverture au
monde st une simultanit de profonqeur, qui fait que daS la proximit6 ae
chaque chose nous somriFe's prsents AtOOi, dans l'espace impliqu.) d'une
meme claircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure quivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout... peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de... ), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalit. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tiVers est Implique dans
une aouble sftlttialit.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un je
peux. Sa capacit de prsence recele une capacit d'action, que nous a
rvl le vocabulaire de l'exprience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut oprer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se dploie de toutes parts: alJerhand, ici dans le sens de a
toutes mains.). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articule et artIclante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations diflerent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n' ont
pas affaire a la meme spatialit. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
La ou la parole n'est pas au service et dans la dpendance directe de l'ac
tivit manm:Ue u de la tecfiique, eest-a-dire la ou elle n'a riel'1 alin de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons oprer, mais le TW,lUde aug,l POW;
'fab$lrd L'espace de cette ouverture, ou lJ!.omme, debout e v 1'1'1
a travers, se trouve expose ! mi 0HYert, e 1 11
de;veil, est le premier donne, Te crernrer connu. Cest, au sens rigoureux ()" "e.. f I
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes ....
perdus. 11 exclut tout systeme de rfrence. L'espace m'enveloppe a partir '
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors ... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un id a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus a chaquefois autre que le monde qui nous enve
loppe. Ici et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
mutation non changeante4. Nous sommes perdus ici, ici panout. Perdus ici
dans le mond Mdf. Dans Ilti sans page et sans impasse, aucun
systeme de coordonnes n'a comptence pour dterminer le ici.
HZ L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
cornme il en est du bloc. Aune statue-menhir, surprise et surprenante en ce
qu'elle a de propre, s'appliquent minemment ces paroles d'un poeme de
Rilke (Atmen):
Pur change perptuel contre mon etre propre
De tout l'espace du monde. Contre-pese
lague'k rzoi-meme ie Ud'qdzQlS. ,>6
ulle autre exprlence ne saurait nous initier d'aussi pres a cette int
riorit rciproque de l'espace et de la statue qui fait d'elle le paradigme du
Mal. Elle apparalt entre ciel et terreo En elle se noue l_mm
4fs entre-esC%&s (Rilke), aventure d'un advenir. L'tendue du ciel et celle
la terre s'ploient d'un seul et meme espace, a meme lequel chacune advient
a soi, par change rciproque, en se mutant en l'autre.
Dans l'exprience quotidienne, dja, ciel et terre se conjuguent de toutes
parts a l'horizon, ou ils passent l'un dans l'autre selon deux mouvements
contraires: de la terre au del, du ciel a la terreo Le regard oscille entre ces
deux sens. Non sans malaise, car nous sornmes engags en tous les deux de
toute notre verticalit, en appui sur la terre et tendus vers le deL .. et, dans
ce partage, perdus. L'apparition de la statue-menhir met fin a cette oscilla
tion. Elle merge de la plaine sous l'horizon de son propre id, dans l'espace
du paysage. TI n'y a pas d'autres ici, pas meme le notre. Tous nos rapports
au monde passent par elle. C'est a partir d'elle que nous hantons l'espace et

que nous sornmes en vue de lui, voyant et vus, ouverts et exposs atout l'ap
,
paraitre. Mais, perdus en elle, nous nous y retrouvons cornme le la de

l'claircie universelle. Amer de l'espace, elle surgit de l'tendue terrestre, du
sol-sous nos pas, dans un appel au ciel, ouvert. Tout l'afllux de la terre depuis
l'horizon est affrent ason mergence, laquelle, extatique, ouvre l'espace
arien de son dploiement. En meme temps place en abime dans cet
...

L- espace enveloppant, elle l'accueille en le recueillant dans l'intgration systo
lique de sa propre diastole. Cette tension fermante ne se bloque pas dans un
..(5!.
arret-limite. Dans son retrait en soi, I'reuvre se retire, en prenant fond, vers
la terre, dont l'tendue, effrente de sa base, s'tend jusqu'a l'horizon. Ainsi
elle est l'axe de deux tensions inverses de l'espace. Et -la est le dcisif
elle met fin a leur antagonisme et au malaise de l'ambivalence, parce qu'elle
noue les deux cycles del-terre dans un seul et meme cercle de forme (Gestalt
kreis). Ce qui prcisment fait d'elle, au sens propre... une forme.
Dresse, penche, une statue-menhir surgit dans le ciel cornme un point
d'exclamation qui s'inflchit en point d'interrogation, vers la terre, de
laquelle a nouveau il s'exalte. Une exclamation est un appel ouvrant a
l'ouvert. Elle suscite l'espace dans lequel elle clate en diastole. Cette expan
sion diastolique ne se dissipe pas dans le nulo Elle se recuille elle-meme en
systole. Cette double tension constitue simultanment son gradient d'ou-
ESPACE ET pOSIE II3

\", I
,t
$;,

verture et son quotient de profondeur, dont la mutation rciproque
.\ engendre une seule et meme spatialit.Tout l'espace du monde - du monde
".;.:
auquel nous sornmes atravers la statue, apartir et en vue d'elle - est
impliqu dans ce procs d'une forme en formation.
.

' La (e dimensigp fgrmelle)7 est la... d.iwensio,u,seJ.pij JijQuellS.}ille forme se

forme: ene est Un rythine ne se droule pas (fans ene
t
temps, ni ceux::cillen sont la mesure. TI les implique)8. Le rythme des
tensions superfidelles (courbures, textures, lumiere, etc.) ralise la spatialisa
1
tion de la surface, par lui devenue cratrice
9
Ala diffrence de toute perspec
r tive, il fonde l'uni-muldimensionnalit de l'espace, dont la saisie unitaire
,
prcede toute construction 'OOlumtrique. Le rythme des parties visibles de la
.
statue requiert, pour etre ce que prcisment il est, la mise en jeu des parties
...
1 caches, dont il fonde en lui le site et, par la, le quotient de profondeur de
l'reuvre. Cene profondeur ne cornmence pas a une surface-limite. Avrai dire
elle ne cornmence nulle parto Le rythme exclut toute limitS' TI ouvre un espace
diffusif qui, cornme leWzng selon 1mg iGo, est,Jenveloppe ou la veture de

l'reuvre qui engage tout l'Umwelt. Une statue-menhir et en gnral toute
'i
i!! statue ou sculpture qui mrite le nom de Mal,> n'est pas le contenant d'un
espace interne ni le contenu d'un espace extrieur. Sa contenance consiste a
(etenir l'espace dont simultanment elle fonde toutes les dimensions.
La forme, dit vonWeizsacker, est le lieu de rencontre d'un organisme et
de l'Umwelt. Ici, de meme, la rencontre entre le Ma/ et 1' Umwelt,> ne se

produit pas dans un espace objectif, pralablement constitu. Elle ouvre
l'espace cornme son lieu propre. Forme et lieu sont en mutuelle inddence
interne. L' e s'es acie en tant ue la forme se forme. Une forme ne
saurait etre prise en flagrant e lt etre id. n y a pas un point dont on
puisse dire: Jusque la c'est eOe apres quoi elle cesserait d'avoir lieu.
Une forme artistique est plus paradoxale encore qu'une forme biolo
gique. Elle est le lieu de sa rencontre avec elle-meme, cornme l'espace est,
par elle, le lieu de sa rencontre avec soi. C'est le propre de l'existant d'avoir
lieu du meme coup en lui-meme et dans l'ouvert. La statue-menhir, mer
geant de toutes parts a toute l'amplitude de 1'(eUmwelu, a sa tenue dans
l'espace qu'elle suscite de toutes parts a l'avant de soi cornme une simulta
nit de profondeur implique dans sa tension de dure. Le (eMal ralise ce
Czanne appellait la religion du TI lie del et terre -l'espace
ans lequel il s'expose, au pffi de IUI-meme, en se fondant, et l'espace dans
equel il prend fond - par un nreud dont le secret est rythmique. L'mer
gence diastoligue et le recueil systolique de la statue ne peuvent etre mis a
part I'un Je rautre sans s'aMm. ras tmWrltage leur opposition ne se rsout
dans un troisieme terme. Diastole et systole sont impliques dans une
ea 2&&&t<:L
:;\Ol+'" \
II4 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
I
',;'
'i
mutation rci ro ue et totale, qui met en cause tout l'espace. Elles n'exis
';,-
tent qu en elle - qur est e e. Le rythme est imprsentable. TI informe
" i
notre prsence de sa toute-prsence. Engags en lui, nous sornmes le 1:'1 de
ce miracle: l'Apparaitre.
".
Toute ocuvre d'an instaure un lieu: sQ} lim d'ClJe. Quel rapport y a-t-il
entre un lieu et l'espace?Tout d'abord un lieu nes'inscrit pas dans un espace
de reprsentation. Ses dimensions phnomnologiques sont d'un autre
,\ft..
ordre que les dimensions mathmatiques, meme topologiques. Proche et
lointain, haut et bas, large et troit, clair et sombre, lourd et lger ne sont pas
des struetures d'univers, mais des moments de monde. Ce sont des dimen
sions pathiques selon lesquelles nous sornmes prsents au monde et qu'on
apprend par l'preuve. Or la langue constitue ne dispose dans ses sman
temes que de significations gnosiques. D'ou son chec a dire le la d'une
prsence, d'une, par exemple, dont le souvenir tout-a-eoup nous arrete. Un
s . 'e ce so ., moment de ure irnminence, dans l'ou
Il
verture duquel nous nous pressentrons nous-memes, non se ement n'a pas
de place dans l'espace indiffrent et le temps sans date de la reprsentation,
mais il ne saurait non plus etre situ dans l'espace-temps d'une histoire. Sa
tonalit chappe a la distinction des poques du temps. TI est impossible de
le localiser dans une trame spatio-temporelle dont il est prcisment - jusque
dans le pass -la dchirure: OU tait-ee? Quand? - Non pas en tel endroit
du monde, mais a l'avant d'un appel qu'aucune rponse jamais n'gala.
C'est en cela que l'espace transcende le lieu, cornme tre le la transcende
tout tre la. Mais cornment dire cette irruption d'un espace autre? Cornment
en exprimer le o14? Ce 014 rcuse tout systeme de possibles, tout ce que
RM.Rilke, dans la Huitibne Elgie, nornme GSJtaltu=configuration.
Une configuration et non l'ouvert... non le pur, l'insur qu'on res'inre
J
que
l'on sait infini et qu'on ne dsire pas.
Cornment dire l'espace ouvert? - Cornme Rilke l'a tent: par exemple
dans AtmenJ oU la succession des poques du temps marques par l'aspir
et l'expir des paroles du poeme disparait dans l'espace du soufile, vague
dontje suis la m
er
----
Diastole et systole du soufile ont partie lie avec l'essence de la parole.
,., Certains disent - et non pas les moins attentifs a ce que parler veut dire:
la langue nous sparej lle rompt la eommunication cornme a Babel. Si les
dauphins parlent, ils parlent dauphin. Mais les hommes parlent allemand
J
gree
ou ehinois: ne parlent eas humain. r \J
C'est a vorr. -
Dans un disque ou Francis Maziere a enregistr ks bruits de la foret
amazonienne pendant et apres la pluie, on entend d'abord le tonnerre et le
ESPACE ET pOSIE

\ I \ \ 'II5
crpitement de l'averse sur les feuilles, rien d'autre. Puis, la pluie cessant,
tous les cris renaissants des animaux dans la foret: crapauds-bufiles, singes
hurleurs, perroquets et toute espece d'oiseaux. Et, tout-a-eoup, un son autre
dans l'exception duquel soudain: voici l'hornme! C'est le son d'une tItite
indienne. Qu'est-ce donc qui en lui porte la marque unique del'hornme?
Ceci qu'il est articul en diastole et systole. TI est a la fois ouverture et recueil,
ouverture au monde et recueil a partir du monde, les deux en un. La parole
humaine est, de soi, cette articulation par ou la prsence s'annonce e r
cession d'elle-meme et se re poesle est a mise en
oct!\'ft! t! entretient la perptuel1e
mergence en inversant le cours, devenu destinal, de la langue.
Rien n'est plus solidement fix dans la langue, et ne la fixe autant elle
meme, que la syntaxe. Les liaisons conjonctives assujettissent la phrase a
une fonction propositionnelle, lment d'un discours institu donc en
grande partie rptable. En meme temps s'accroit la pan de la logique et
de l'explication dmonstrative. Presque tout est entendu d'avance selon cer
taines wurnures l'lmuence s'engage.Or rien n'est plus disconvenant
na ' .E F' .......M IIIld 1 .......1[' fli! ..... rt
oeme au discours. Toujours en voie de lui-meme, n'existant
qu'a fiayer sa ne pas d'une intentionalit globale, qui
fait que, des le dbut de la phrase, le locuteur est a la fin, et que le dire est
en servage dans le dit. Aussi depuis toujours la langue potique tend-elle a
s'affranchir des liaisons syntaxiques, cornme E. Staiger l'a rigoureusement
tabli apropos de la 1yrique et de l'pos. Par la meme, la posie ractive la
strueture premiere de la phrase.
Primitivement, tous les mots sont des noms: ils nornment et dnom
ment. TIs sont des appBm IhCidents a un suppoh. Chaque mot qui apparait
dans le cours de la phrase est d'abord un prdicat. TI dit quelque chose de
l'tant dans son ensemble mais que focalise une situation particuliere; et,
dans le moment qu'il s'nonce, il devient support, sujet de tous les autres
mots. Ainsi dans ces deux phrases latines de meme sens mais non de meme
valeur (donnes en exemple par Brocker et Lohmann) qui signifient: le pi;re
vient, en rapport direet avec la situation des enfants: Pacer venit: le pi;re! i1
arrive et Venit pacer: on vient... e'est le perelO.
Dans une phrase de prose constitue, l'un des mots est privilgi atitre
du sujeto Il est le support ultime de tous les apports. Dans une squence
potique, le rivile e d su'et arnma' , . Le vritable
support est la situation d'ensem le, que tous les dterminent. La
P". 11I.
phrase se tient dans une simultanit pancnrorngue, ont espace est le
milieu. Les mots sont unis par kcidence ttClproque et non par des sutures
logiques. Acet tat de choses, qui s'mancipe de la solidit de la langue,
conviennent sans rserve ces propos de Huang Pin-hung sur la p,einture:
I \
!

\

.
r
n6 L'ART, L'ECCMR DE L'ETRE .,PACE ET POE,.. :d
II7
En peinture, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une branche
incidence interne qui franchit la coupure. Les apports anticipent leur
sur une autre. La greffe vise la solidit, alors que k trac des rraits cherche ane pas
support et le font ce qu'il est: une proximit qu'on ne peut contenir. Ce
touffer k sou.ffle. .. Une lz"gne estfaite de points. Chacun des points a une existence
moment n'est pas unilatral. Car, une fois nornm le Dieu, se produit un
f1!!l1!!V; promet de Poser un point, c'est semer Uhl111ih;
':. i reflux sur les mots ercdents - qui, sous son horizon, s'levent a un sens
celuz-ez dit pousser et deventr. .. 1 1 pu, l .
4f
nouveau. ette rectproctte est la marque de l'espace.
Cornme une ligne est faite de points, une phrase potique est faite de
mots dont chacun a une existence propre. Chaque mOl y a une autonomie
et, par la, une demeurance. L'apparition de c1iacun est une entree en plitse.
qxxcns;: lever d'un astre a l'horizon. Le mot en phase est en ascension droite
et possede un double horizon. Son horizon d'amriorit est l'horizon de pos
triorit du prcdem, mais transform par l'vnement de son apparition.
Son horizon de postriorit, sa promesse, est l'horizon d'antriorit du
suivam, que I'entre en phase de celui-ei a son tour modifie. Mais chacun
apporte avec soi son horizon d'originarit, qu'ouvre I'extase de sa forme
ouverte. Peserde tout son poids sur k mot k plusfa/)/i} afin qusl s'ouvre et livre
s'iel 12, dit Andr du Bouchet. C'est dans leur ciel que les mots se ren
contrent et que scintillem leurs constellations. lls cornmuniquent par leurs
t. horizons et la squence potique est la simultanit en rofo ur de ces
q horizons. Le dbut d'un hymne de Holder , w:mos e montre a l'tat nu.
Nah ist
und schwer zu fassen der Gon.
Proche il est,
et difficile a saisir, le Dieu.
Nah/ist.
Deux monosyllabes, spares par un demi-hiatus; chacun valant pour
soi, entrent en phase successivement. Dans sa fonction de copule, ist est
un mot faible, mais son autonomie de verbe encore sans sujet l'intriorise a
lui-meme et en fait un mot plein... et de quelle plnitude!: l'rre. Les deux

!r
mots forment une squence en diastole, mais qui se recueille en se fermant
sur une vidence simple. De meme schwer zufassen: dijficik asaisir (a
contenir)>> est une squence diastolique qui se recueille en unit.
Entre les deux parties du vers: und (et), le plus faible des mots. Mais sa
faiblesse fait sa force. Si au lieu de und on disait aber: Proche est mais dif
ficile asaisir k Dieu, les deux moments seraient les termes d'une opposition
logique qui porterait l'accent. Le et les juxtapose et les gale: c'est le meme
d'etre proche et d'&:re difficile a saisir. Le et est le pivot d'une mutation, c'est
a-dire d'une transformation intgrale et mutuelle des opposs. Cette
mutation est un cycle spatial, rvele son paradoxe: que
le plus difficile a saisir, c'est le proche.
Le sens de ce paradoxe apparait, apres un suspens, .avec der Gon: Le
Dieu. Voila le support de ces apports. Mais ceux-ei SOnt entre eux dans une
I
Si dans le poeme de Holderlin les mots s'articulent entre eux en diastole
et systole, et s'ils sont en incidence interne, chacun tant pour I'autre a la fois
apport et support, cette incidence, cornme cette articulation, exigent un
cart: les penseurs et les peintres chinois I'appellent (Ivide mdian), espace
du souffie.
Quand on dessine une chute, dit ChangYen-yuan, corroient que ks traits
soient interrompus sans que k soit k sou.ffle; que ks formes soient discontinues sans
que k soit l'esprit. 13
Chute d'eau, arete de montagne, branche d'arbre ou fume, toutes enll
voie d'elles-memes: la genese d'une forme est un vnement qui se trans
forme en lui-meme. Cette transformation plniere, cette mutation de soi a
sci suppose le vide. Et le vide est la .ressource. deJiQpw:.rn fggparion.
Son rythme fondateur comporte des' moments critiques, ou, menacs de
s'anantir dans la faille, elle est mise en demeure ou de disparaitre ou d'exis
ter a l'avant de soi.
TI en est de la posie cornme des autres arts. La squence potique
COIW?0rte des i carts entre la langue et la parole, et, dlllis la
carts ou phontiques entre les mots, les syllabes ou les traits
syllabiques. Ces vides mdiws ne sont pas des lacunes, mais des aires
CUJ,vsrtes. Chaque sylla6e ou mot qui entre en phase s;apparaFt dans cette'
clarrcie
14
et il ne cornmunique avec les autres - et par eux avec soi - que
dans la mesure ou tous les vides mdians cornmuniquent entre eux dans le
vide), initial et pnal, qui ouvre au poeme un horizon d'originarit. A
trVrs les tenslOns ouvrantes et fermantes de ses phases successives le
rythme uniqJ! m:1lJUl!f!fe est l'arn2latlon'suUItane du meme souffie.
Le premier vide que la posie aetualise est l'cart entre L flm-'le.
Cet cart n'a cess de se rduire dans les langues indo-europennes, qui
tendent a se constituer en systemes hyperconstruits. Al'intrieur meme de
ces langues, la posie en inverse le seos diachro,lliQ.ue. Elle remonte le temps.
Mais cet anachronismee consiste pas r:'n"J.ettre en question la non-rcur
rence de la langue. La parole potique s'enracine a l'origine du dire, a sa
lucidit de puissance remiere et tuell . Elle maintient ouverte, a
l'avant de ngue son epoque, ou presque tout est a f<?Jlst:prit l'aire
initiale du tOllt ,ti WASQ1]ife. Elle rduit la part de la
ati protrt ela parole, risque. En elle et par elle devient
I
II8
L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
sensible l'vnement fondateur du langage, le passage de l'indicible au
dicible. Elle ractive le moment de la rencontre de la parole et du I'nm,
l'advenir de la parole a l'tat naissant. Elle le a

Cfi'Ciue mot, a son entre en phase, est en suspens dans le vide. II s'y
soutient de sa propre diastole dont la tension ouvrante suscite un espace
diffusif; et il se recueille en systole dans son individualit insubstituable. Ces
deux tensions contraires conjugues ont un analogue dans les langues smi
tiques-chamitiques qui ressortissent a l'aire seconde du langage. La racine
pluri-eonsonantique qui leur est propre signije la difjluence de l'ide en cause
dans toute l'tendue du champ linguistiquell15. Elle est imprononc;able. Elle'
constitue une articulation a vide, une articulation du vide, ouvert. La cor
rection de cette diffluence excessive par l'intervention des wyeUes particularisantes
soumet l'extension excessive aux exigences du discours rel... de l'homme avec
l'homme - qui suppose une dicibilit orale - alors que la rOOne, eUe, se dtermine,
dans le rapport silencieux de l'Univers al'homme et, par appartenance ace
rapport, silencieux, s'crit mais ne Pasll; pressentant, ressentant l'affi
nit de ce silence aVc Guillaume se laisse aller jusqu'a
rever: SiAllah m'avaitfait poete arabe,j'crirais une ode ala racine, ason
ternel silence1116 -- .....__. .
ce silence que toute posie vritable cherche a manifester par son
dire. Le silence est la premiere expression du muev>. lIs sont l'un a l'autre
adquats: _ .> (tM.o.4..W\
muet dans le motll ,\.' .
( parole hors de sa voixll
17
) o..k
Leur adquation fonde celle de l'vnement rapport par la parole et de
l'vnement de la parole qui le rapporte:
Mais la parole qui le rapporte,je dois encare aJler aeUe, comme apiedll 18.
Parole toujours a prendre, jamais institue, toujours a dire.
Au creur meme de la parole, sans cela compacte ou rvolue, la posie
aetualise d'autres vides, celui d'abord qui mnage une ouverture entre les
1,
syllabes, une claircie. Cornme elle fait pour les mots, elle accorde aux
syllabes une autonomie que la prose ignore. Par la elle ractive un tat du
Iangage lft1i 1lf5pm dMIr rt plus primitive que celle des
langues a racine. Celles-ci reprsentent, dans l'histoire structurale du
langage, un stade second, que signe la strueture du vocable. Le vocable y fait
tat d'un partage entre le reprsent constant et l'exprirn variable. n incor
pore en lui une division non syllabique entre la racine consonantique qui res
sortit a la langue et les voyelles de traitement qui relevent du discours. Cene
dialyse tmoigne d'une nouvelle conomie linguistique: l'acte de langage est
ESPACE ET pOSIE II9
pass de l'aire syllabique a l'aire phonmatique. Les langues indo-euro
pennes appartiennent a une aire tierce situe au-dela
I9
Or la posie renou
velle en elles le moment syllabique premier. La syllabe a, dans la posie, une
autonomie inconnue de nos langues a mots ou, non la syllabe, mais le
phoneme est l'intgrant du mot, du radical et de la flexiono Mais son exis
tence a l'tat libre ne signifie nullement - sinon dans le lettrisme - un retour
au poly-syllabisme du mot-phrase.l..fs syllabes y sont, en premier lieu, les
lments formateurs du W'iPB Leur constitution diastolique-systolique,
leurS"mcidences rciproques sont reprises en sous-reuvre et intgres dans
le rythme unique de la squence.
Ace niveau syllabique, consonnes et voyelles ne reprsentent pas, res
pectivement, la substance-matiere et la substance-forme du vocable, l'une
constante, I'autre variable, cornme en smitique. sont fondues en un
dans l'acte qui constitue, selon Andr du Bouchet, le de
. la ;,jJlJi9P_n. L'intonation, cornme le cri, en appelle a l'ouvert, dans \
l'ouvert. Elle dchire l'paisseur du muet, la compacit de l'tant hors de
nous et en nous. Dehors, dedans cornmuniquent dans la dchirure qui leur
ouvre son jour:
20
Le muet ressource du mot l'intonation pour issue. 11
Les vides mdians, carts ou dchirures, ouvrent tous sur le grand vide
ou circule le souffie que le poJme mrI'blle. Cornme Franc;ois Cheng l'crit
de la chinoise, toute posie est un clat. Seu! ce langage mu par le
vide est capable d'engendrer la parole oU cirC1"le souffle et par la de trans-crire
l'indicible.1I
21
Le rythme, articulation du souffie, implique l'espace. Dans cet espace
mots et syllabes se dterminent mutuelleme . . c
tion. Alors que ans a prose ils sont en incidence externe et unis par des
sutures, dans la squence potique ils sont levs, ensemble, a un niveau
suprieur de plnitude - dont le degr supreme est la plnitude du vide. ns
y sont les uns avec les autres en incidence interne dans une simultanit de
changes rciproques, mais en suspens dans le vide Clatll
22
, qui empeche
toute confusion. Les vides mdians ne sont pas des parties mais des mer
gences du grand vide initial et final, du silence devenu sonore dans le poeme
a lui suspendu, la... dans l'Ouvert.
La parole potique articule l'espace cornme champ d'ouverture du la, a I
travers et par-dela tout lieu. Elle procede du non-lieu, seu! clat sans canll,
de l'insituable ouvert sans lequel rien n'a lieu.
Paradoxale cornme l'existence, ne consistant que de ce paradoxe, la
posie fonde l'originaire.
121
120
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
Addendum
La voix et la langue en Posie
Varticolation du son et du sens est I'acte auto-createur du langage
pari. Mais leur articulation en posie est incomparable a tOUte autte. Elle
n'aboutit pas a la cration d'units phonulog;ques identiques ou setnblables
a celles du langage de prose. Encore n'en est"<'Ue pas la pure et simple
ngation. Si l'elfet de seno d'un pome drere de la signification intention_
ne/le d 'une expression en forme de disco"", la posie ne se rduit pas pour
autant aune mission musicale de sons artieuls. Elle releve toujours d'une langue dtennine.
Mals toujoUIS aussi elle s'en relve. Dans une langue a mors, elle s'af
iusqu'a un haut degr d'indJ>endance, de la voeation spc/fique de
celle-ci exprim< daos son histoire. Elle opre un retour a I'aire Prime du
langage, saos poner atteinte toUtefois a la loi de non-rcmren , qui, daos
ce
l'histoire du /angage est uru'=e!le. La posie tenoue avee la division sylJa_
bique de I'exprim, mals saos imponer dans nos langues la strueture des
lngues a Cllraetres, daos lesquelles I'urut irrducnble de la phonologie esl
la syUabe. Elle reloint par la non pas la langue chinoise mals ce par o la
JlOsie chinoiseptend, elle aUSSi, ses <fulances par taPPOrt a saproprc Iangue,
ol Petee daos I'cart. COl cart est uruversel. nconstitoe le entre -le mme
pour tOute posie - dans l'ouverture duquel toutes coexistent au lieu de leur co-naissance.
Daos les langues indo-curol'ennes la POsie ralise par eUe-mme, en
elle-mme, I'''''coed, par ailleUIS imPossible, entte I' culation phonma
arti
tique propre aux1-a rncines el aux langues a mo" el l'articuJation syI
labique propre aux Iangues atnorphognjques _ dont I'exctnple extrme est
le chinois. Ces deux modes d'articuJation dilleren" y sontles mornen" ht..
rognes el pour<ant conjugus d 'une mme unit linguistique, le mor. n
convient de l'entendre aVec prcision.
Un mol en discoUIS tient sa sign;I;cation de I'intentionalit g/0ba1e de la
P!mlse doO! il est un int&rant. Une P!mlse cst Prdicative, elle dit que!que
chose de quelque chos
e
. Trs elle dit qnelque chose du monde,
dom eUe dcide en I'noncanl. La dcision esr le prdkat -ntiel de la
phrase, par /aquelle le mor est mis au monJe. Ay tegarder de plus pts, daos
les !angues a mo", la funnation do mol en !angue nes1llCb.. qu'a la partie
ESPACE ET pOSIE
du discours Gel1e-ci, universalisante, apporte au vocable des moyens de liaison
jormel1e avec d'autres vocables appels pour insl'ituer la phrase el' qui (nombre,
genre,jonction,personne, incidence) n'existeraient pas si n'exisl'ait la partie du
discours 23. Or la posie qui tend, par ailleurs et manifestement, arduire et
meme asupprimer les liaisons syntaxiques et conjonctives, tend, dans le
meme sens, ase soustraire aces associations inhrentes aux strUetures de la
langue, en refoulant le systeme des parties du discours. L'un des effets de la
rime est prcisment de susciter entre deux mots un change rciproque, une
mutation sensible, dans laquelle disparait la diffrence entre nom et verbe
ou entre artiele et adverbe de lieu:
El'je m'en vais
au venl' mauvais
qui m'emparre
de fa deta
pareil ala
jeuiJ1e morte.>24
Le refus de toute liaison prjudicielle, de toute hypotheque catgoriale
va dans le sens de l'autonomie du moto Un poeme n'est pas constitu de
phrases dont l'intention de signification dtermine toutes les articulations. TI
est une squence de mots qui ne doit pas son unit aune vise intention
nelle mais ala genese, en elle, du temps. Ala diffrence d'une phrase, prdi
cative, une squence n'est pas conelusive mais suspensive. Qu'elle soit
exelamative, interrogative, imprative ou monstrative, elle est suspendue a
elle--meme, cornme, dans son enstase, de transparent glacier des vols qui n'ont
pasfui.25
En posie, les mots parlent et se parlent. De cette voix qui parle en elle,
les syllabes, isoles ou groupes par le metre, sont les units discretes. Le
propre d'un poeme est de crer et de rsoudre une tension entre l'organisa
tion phonologique de son dit et la distribution syllabique de son dire. La
seconde toujours l'emporte, quels que soient les brisures et les rejets que sa
mesure aelle impose ala premiere.
(El' je chantais cette romance
en 1903 sans savoir
que mon amour ala semblance
de beau phnix s'iJ meurt un soir
le matin voil' sa renaissance.>.26
L'autonomie du mot et celle de la syllabe ne sontpas de meme ordre. Le
mot reste, en posie, une unit de puissance de la langue. La division sylla
bique de la squence, par contre, meme al'intrieur du mot, n'est pas un
fait de langue. La posie, dans les langues amots, ne remet pas en question
leur strUeture phonmatique: elle ne retourne pas - en dpit du lettrisme
122 12
3
L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
au principe d'assemblage des syllabes dans une holophrase, soit complete
soit incomplete, ni non plus n'outrepasse ce principe pour aboutir - cornme
le chinois - au monosyllabe impntrable, indivisible. Mais la division sylla
bique n'y est pas davantage un fait de discours, limit al'exprim. Un
poeme n'est pas un discours, en aucun sens du terme. En ralit, la parole
potique cre sa propre langue a l'intrieur de sa langue vemaculaire.
Cornment?
Au niveau du mot, d'une pan. Le mot, en posie, panicipe de deux orga
nisations linguistiques. Chacune d'elles implique son et sens. mais de l'une
a l'autre le rapport entre son et sens d.iffere. lIs sont donns, achaque fois,
dans ce rapport, lequel ne fait qu'un avec leur donation. D'un cot, les sons
sont les intgrants phonmatiques du mot cornme signe. De l'autre, ils sont
les constituants syllabiques de la squence; cornme tels, ils ne sont anims
d'aucune intention signitive, mais ne laissent pas, pourtant, d'etre, en un
autre sens, signifiants. Cette signification n'est pas mais
(pathiquel>. Le pathique, dit E. Straus, appartient ti l'tat le plus originaire du
VCW>.27 Tout sentir est un ressentir qui comporte un moment pathique, dans
la tonalit duquel nous cornmuniquons avec la phnomnalit du monde
entier. La signification qui se trouve accorde a ce ton n'est pas thmatique,
paree qu'elle n'est pas la mise a dcouvert d'un theme sous l'horizon d'un
possible. Id, le rel fonde le possible. La tonalit propre d'une syllabe est
indpendante de tout rapport associatif entre des termes unis in absentia. En
elle tout est aetuel, Ev Sa valeur n'est pas dterrnine par sa place
dans une srie de tonalits possibles prtendfunent associes en ensemble
paradigmatique, mais par sa place dans la squence, selon l'axe du temps.
Encore cette derniere expression est-elle inexaete. Car l'unit temporelle de
la squence est une tension de dure dont chaque crete de syllabe est une
modulation. Toutes sont impliques dans la simultanit en profondeur
d'un rythme.
Ainsi les mots d'un poeme, quelle que soit leur strueture phonmaiique,
sont plongs dans un espace de sens dont la dimension pathique est d'un
degr suprieur a leur constitution phonologique. Il s'ensuit que le monde,
dont dcident les syntagmes signifiants d'un poeme, mane de l'vnement
avenement de la parole potique se parlant. Cet vnement ne se produit pas
dans le monde; il ouvre un monde. D'ou? Parce qu'elle appelle le vide, cette
question nous ouvre al'essence de la posie.
L'exemple de la posie chinoise est clairant: elle qui se distingue de la
prose par la part faite au vide dans l'criture et dans la parole porte, du
meme coup, a l'extreme, la distinction dja institue dans la prose entre
l'vnement relat par la phrase et l'vnement qu'est la phrase. L'un des
procds potiques qui concourent a accroitre le vide consiste aremplacer
ESPACE ET poSIE
des mots pleins par des mots vides et a supprimer tout a fait certains mOts
vides.
28
D'autre pan, la posie porte la phrase jusqu'au point ou elle ne parle
plus que de soi, au moyen de termes dchargs de valeur smantique, et
atteint au vide d'apres plnitude,29 pour s'ouvrir au grand vide final faisant
retour au grand vide initial d'ou tout procede.
Le vide, dans les langues a mots, se fait jour a tous les tages du
poeme: squence, mot, syllabe ont lieu entre deux blancs. La squence,
suspensive, est extatique au Ren. Chaque mot, le seu! de son instant, entre
en phase sous son propre horizon d'originarit. Chaque syllabe, de meme,
se leve en soi. En posie, l'vnement de la parole, qui nait a se parler, est
originaire. Son moment de ralit est son autogenese. Si l'tant dans son
tout comportait son dire, ce dire ne serait pas un dire. Pas plus que l'etre,
le dire n'a ses marques dans l'tant. En lui s'ouvre l'ouvert a partir de ren.
La posie est le moment apertural de la parole. En lui nous avons ouver
ture a l'etre, c'est-a-dire au Ren, dans le vide clat duque! nous Co
naissons avec l'vnement.
NOlES
Espace et Posie
1. H6lderlin, Wink fr die Darstel1ung und Spra;he, in Siimdiche Werke, Band 1, S. 887, Dannstadt
1970. '
2. Andr du Bouchet, Laisses, Hachene, 1979.
3. Martn Heidegger, Sein und Zeit, p. 111, Max Niemeyer, Halle, 4' d., 1935.
4. Cf Le tzu, chapitte .Genese des mondes.).
5. K Malvitch, De Czanne au suprmatisme, n. fr. Marcad, L'Age d'Hornme, 1974, p. 49.
6. R M. Rilke, Sonnets ti Orphe, deuxime partie.
7. Expression de Carl Einstein propos de la sculprure africaine.
8. Impliqu est pris dans un sens parallle a celui, rigoureux, de temps impliqu, par qUoi
Gust3ve Guillaume dfinit I'aspeet du verbe: Le remps impliqu est celui que le verbe empane avec
soi, qui lui est inhrent,fait partie intgranre de sa substance. (.Langage et science du langage, Nizet,
1964,p.47).
9. Cf. K. Malvitch, loco cit. p. 8I.
10. W. Brockeret]. Llhmann, Commentdfinirlaphrase?, in Lexis 1, Ldm in Brisgau, 1948, p. 36.
11. Trad. Francois Cheng, in Vle et Plein. L 'espace piclJJrai chinois, Le Seuil, 1979, p. 36.
12. Andr du Bouchet, Carnet de souflle, in Air (1950-1953), Clivages, 1979.
13. In Francois Cheng, op. cit., p. 53.
14. La fonne rtlchie .s'apparaitte>l tait encore en usage au XVII" sicle. Elle conjugue en elle, a
la limite, une diathse de moyen (I'auteur de I'aetion en est le Iieu) et une diathse d'aetif (I'aetion
a Iieu hors de son auteur). S'apparaitte, c'est surgir a la fois et identiquement en soi et dans l'OuVert.
C'est la, en ralit, le seos meme de I'apparaitte.
124 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
lS. Gustave Guillaurne, Lefons de linguistique 1957, Qubec-lille, 1982, p. 27.
16. /bid. p. 28.
17. Andr du Bouchet,... Sur un coin dar, in L 'incohrence, Hachette, 1979.
18. Andr du Bouchet, Porreur d'un livre dans la montagne, in L 'incohrence.
19. Gustave Guillaurne a couronn son ceuvre Jinguistique en 1aborant, sous le noro de des
aires,>, une typologie ontognique du langage.
20. Andr du Bouchet, Hercules Segers, in L'incohrence.
21. Cheng, L'crizure potique chinoise, Paris, 1977, p. 46-47.
22. Expression de Huang Pin-hung in Cheng, Vide el Plein, p. 48.<
La Voix et la langue en posie
23. Gustave Guillaume, Lefons de linguisliqu, 1956-1957, Les Presses de l'Universt uva!, Qubec
et lille, 1982, p. 91.
24. Verlaine.
2S. MalIann, Le Cygne.
26. Guillaume Apollinaire, La chansan du Mal-aim, ddicace aPaul Lautaud.
27. Erwin Straus, Die Formen des Ram&hen in der menschlischen Welr, Berlin, 1960,
p. 151.
28. d. Cheng, L'crizure potique chinoise, le Seuil, Paris, 1977.
29. d. Gustave GuiIlaurne, op. cit., p. 96.
L'ESPACE ET LE SACR
UNE CIVIllSATIN, une culture est une a ~ o n d'habiter sur la terre sous
l'horizon d'un monde. Dans les hautes civilisations, habiter appelle un batir.
Ainsi en va-t-il de la civilisation byzantine. Achacun des temps forts qui
scandent son histoire millnaire et qui meme, en certains endroits, lui sur
vivent, il existe un lien d'une force et d'une qualit exceptionnelles entre l'ar
chitecture et le crmonial comme festivit rituelle et rvlatrice. Les
tensions de l'espace de l'glise, auxquelles la motricit du fidle est accorde,
s'articulent en un rythme unique qui lui ouvre un espace de prsence. Et la
tonalit spcifique de cet espace dtermine le style de son exprience et le
sens de toutes ses rencontres. Entre le rythme de l'espace architeetural et les
attitudes et mouvements d'immobilit tendue, ou le Pseudo-Denys recon
na}t un ('procs immobilel) et une (,stabilit gnratrice)}, le lien est aussi
immdiat que l'est celui de la musique et de la danse dans les cultes
orgiaques de Dionysos, des Cabires ou de la Grande Mre de Phrygie.
L'esprit de Byzance s'est exprim par son architeeture, qui a t l'enve
loppe de tous les arts. D'ou procde-t-elle? Cela veut dire: de quellieu de
1'hiStOire?l) mais aussi (,de quellieu de l'esprit?)}. Ces deux questions ne sont
pas ncessairement une. La question des origines historiques est un
problme d'hrdit. Elle met en cause des architectures antrieures ou
voisines qui interviennent directement dans celle de Byzance, et dont elle
adopte ou adapte les struetures, dont parfois elle assimile et transmet l'esprit.
Dans ce dernier cas, la question des origines risque de se subroger acelle de
l'origine et d'occulter l'originaire de Byzance.
En fait, tous ces problmes d'origine ont soudain converg dans une
seule question, celle qui constitue le titre d'un ouvrage fulgurant de Strzy
gowski, paro en 1901 : Orient oder Rom?, (,Orient ou Rome?)}l.
L'opinion alors rgnante tait qu'un art d'empire, romain, avait sup
plant en Orient la culture hellnistique dclinante. Strzygowski, fon de ses
dcouvenes archologiques en Asie Mineure, lipline Rome. Et depuis, sa
rponse, du moins dans sa partie ngative, s'est impose panout. L'erreur
des rOmanisteSI) est d'oublier que, sous l'empire de nom romain, l'ensemble
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9
128 L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
des provinces sur lesquelles il s'tend forme un monde, un monde habit,
dont le nom est grec: oikoumene, parce que ce monde est de langue et de
culture grecques. Cependant si l'hellnisme domine dans les grandes capi
tales de l'Oriem chrtien: Alexandrie, Antioche, Ephese, il est en recul dans
l'arrire-pays, en Egypte, en Syrie, en Asie Mineure. Non pas en recul
devant l'avance d'un art imprial romain, mais sous une tout autre
pousse. Ce qui se fait jour, a nouveau, c'est le fonds oriental traditionnel,
que ravive au me siecle la renaissance perse, sous la dynastie sassanide. Il
s'ensuit que la vritable question des origines historiques n'est plus: Orient
ou Rome?, rnais hllnisme ou Orient?. Aquoi Strzygowski rpondait
des 1902 par un autre titre: Hellas in des Orients Umarmung, La Grece
dans les bras de l'Orienv>2.
La question du sacr
Cette question engage celle du sacr. Y a-t-il une dfinition gnrale du
sacr? Il en est une, justement clbre et particulierement prgnante, due a
RudolfOtto: la sphere correspondant a ce vcu fondamental qu'est le sacre
est, dit-il, un rnysterium numinosum tremendum, un mystere numineux
redoutable. C'est le mystre d'une volont puissancielle, indterminable et
monitoire, pressentie ou ressentie dans l'effroi et le tremblement. Le
domaine du Sacr est le ganzAndere, le tout autre3.
Cela veut dire, cornme l'a entendu un autre historien des religions, qui
porte le meme nom, Walter Friedrich Otto, qu'aucune intuition, aucune
pense ne peut accder a cet ultra-secret, qui n'est dterminable qu'en
termes ngatifs, et d'ou manent l'horreur, la crainte, l'clat et la fascination
dchirante du sacr4. Ce secret (en allemand Geheim), WF. Otto l'appelle
l'Un-heimliche, l'trange-l'inquitant. Les deux mots qu'il emploie sont
forms a partir de heim: chez soi (cf. Heimat: pays natal). Ge-heim c'est ce
qui se trouve rassembl et abrit dans l'intimit du chez soi. Un-heim-lich
(un: prfixe ngatit) est la ngation du chez soi, mais a l'intrieur de ses
propres aitres. Voila le secret du sacr: le tout autre tabli et rgnant au plus
intime de notre avoir lieu. Ce sentiment de l'illimit, de l'inquitante tran
get, de l'indescriptible, demande, si le divin doit s'exposer cornme prsent,
des symboles ou des modes d'expression rnixtes et fantasmatiques, c'est-a
dire rien que des termes que l'hellnisme avait carts d'une fal;on de plus
en plus dcide. 5
Si c'est la, cornme RudolfOtto le dclare, l'essence en qudque sorte sans
essence, du sacr, il est ce qu'il y a de plus tranger a l'esprit greco Ne faut
il pas en consquence, ou bien dnier aux Grecs le sens du Sacr ou bien
rejeter cette dfinition qui les en exclut ... Ce que fait prcisment Walter
Otto. On a dit que le Sacre est le "tout autre". M a i ~ en Grce, bien que les
dieux appartiennent a un royaume de lumiere bienheureux, qui s'lve tres
haut au-dessus du terrestre, ces memes dieux se manifestent et apparais
sent dans ce monde-d, et non pas seulement en tant que gardiens des
valeurs exceptionnelles, comme la lumiere, la justice ou l'arnour; mais
toutes choses par leur vrit tmoignent d'eux et aspirent a eux cornme a
la rencontre de la vrit parfaite. Ainsi le sens du dieu grec n'est pas de se
sparer du monde mais d'ouvrir le monde. 6 L'affirmation deWalter Otto
a id d'autant plus de poids qu'il est, par ailleurs, l'auteur du livre le plus
dionysiaque sur Dionysos, et que sous les manifestations et les piphanies
du dieu, il a su dceler, cornme personne, vacarme et silence de mort.
Dionysos, pourtant, n'chappe pas selon lui a la condition grecque du dieu:
il est l'une des formes dans lesquelles le divin s'expose: forme originaire
(Urgestalt) qui, a partir des phnomenes naturels et des situations destinales
de l'existence, aborde celui qui est appel a la contempler. De la vient que
les noms par lesquels la langue grecque, cornme toute autre, dsigne les
processus et les divers ordres de l'existence signifient toujours en meme
temps une entit divine.
Jamais les spheres du monde et les regnes de l'existence n'ont t vus et
reconnus avec une aussi merveilleuse clart que dans la lumiere des dieux
olympiens. lls sont eux-memes les formes originaires des diffrents cercles
de la vie, dont ils rendent l'essence connaissable a qui les contemple. Autant
de cercles d'etre, autant de manifestations du divin.7 Ainsi pour les Grecs
le divin n'est pas le tout autre, mais le prcisment ceci8.
Nous void confronts a une alternative et qui engage Byzance: ou la
Grce ignore le sacre, ou le sacr n'est pas le tout autre. Dans le premier cas,
tout ce qui a Byzance releve du sacre lui vient de l'Orient. Dans le second
. cas, elle hrite du monde hellnique et du monde oriental deux sens, deux
styles diffrents du sacr. Et dans les deux cas, par rapport au sacre, le sens
du divin est en partage. II Ya une troisieme possibilit qui n'implique ni ajus
tement ni synthese. Si Byzance, en effet, s'est trouve dans la dpendance
de ces deux images du monde, elle ne s'y est prcisment trouve, au sens
de s'y dcouvrir et d'y etre revle a elle-meme, qu'a s'affranchir de la tutelle
de ses cornmencements, en devenant elle-meme son origine. Ses compo
santes en fait sont trois: Orient, hellnisme, christianisme. Mais une qua
trieme les reprend en sous-ceuvre - filia ante matrem - et c'est Byzance
meme. Elle tient son origine d'un sens, propre a elle, du sacre.
Une civilisation ou une culture se dfinit par un ordre spirituel qui s'in
triorise a la nature et se montre en elle cornme ordre du monde. Que cet
ordre s'exprime par des figures de dieux, par des ides scientifiques ou par
des formes artistiques, tous les ordres du monde, dit C. Kernyi, non seu
lement le grec, particulierement conscient, mais ceux, tout aussi bien, de
l'ancien Orient ou de l'Amrique indienne, sont spirituels. Ils le sont en ce
13
0 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
sens qu'une possibilit du monde devient relle en eux par l'activit connais
sante et ordonnatrice de l'esprit, et que le monde se trouve transpos en
image du monde>9.
Qu'est-ce, en effet, qu'une possibilit du monde? C'est une direction
de sens> dont s'clairent les donnes effectives de l'exprience. Un aspeet
de la nature - phnomene, tat de choses, f a ~ o n d'apparaitre - n'a sens
qu'a etre inscrit a une place dtermine dans un ordre ou dans un systeme
de possibles. C'est la possibilisation de l'effectif qui lui donne sens, en en
faisant l'un des sites de la visibilit d'un monde ouvert sous l'horizon de
notre pouvoir - et de notre savoir-etre. Il s'opere un passage de l'effectif
au re1. Chaque culture interpelle le monde a etre: Deviens ce que tu es.
Tu ne l'es, qu'a le devenir.l> Une ralit du monde, crit Kernyi, devient
pour nous ralit spirituelle; elle brille en nous cornme ide absolument
convaincante. De quelque chose de prsent, elle est devenue quelque chose
de plus prsent encore.l>lO
Mais pour que cette ide soit absolument convaincante, il faut qu'elle
nous convainque de sa ralit. Il faut que cette possibilit du monde ne soit
pas purement idelle ou imaginaire, mais qu'elle soit fonde en prsence a
meme l'preuve que l'existence fait de soi. Une ralit ne devient plus
prsente> que si, par elle, la prsence que nous sommes devient plus
expresse. L'existence ne peut prouver la ralit du spirituel en elle, qu'a
s'exhausser hors du cours ordinaire du 00, et a endurer ce hors cornme sa
propre ouverture, dont la dimension ek-statique dfinit l'existence cornme
telle. Or elle fait cette preuve sous la forme, entre autres, de l'art et du sacr.
Parce que la prsence y a sa tenue hors soi, le sacr a son temps et son
espace propres. Al'espace-temps profane s'oppose l'instant-lieu sacr, celui
par exemple du culte. Dans le cours du temps profane les instants sacrs se
prsentent - peut-etre devrais-je dire: s'absentent - cornme des coupures.
Partout apparait avec le sacr quelque chose d'instanv> et de saisissant qui
fait, dit Kernyi, du temps un instant crateur; Tout ce que comportent de
tels instants, chaleur, fraicheur, spontanit, s'leve ainsi au-dessus de la pr
carit ordinaire. L'ethnologue rencontre partout ces temps de transforma
tion, ces hauts temps> pourrait-on dire. Ils sont de part en part pntrs par
la chaleur de la vie, imprgns d'ides saisissantes. L'lment crateur ne leur
fait pas dfaut. Ces temps, on les appelle retes>.l1
La marque distinctive de tels instants est le sentiment de solennit. Le
solennel appartient a l'essence de la rete, du crmonial, du culte. Qu'a-t-il
de spci.fique? CeO (sur quoi Walter Otto et Kernyi tombent d'accord au
cours d'un entretien) : que, partout OU il regne, la distinction du subjectifet
de l'objectifperd absolument toute importancel>.I2 Le solennel donne corps
au spirituel, dont l'avenement en lui ne se produit ni dans... ni entre... un
Moi et un Non-Moi, mais en quelque chose (aspectde la nature ou de
L'ESPACE ET LE SACR
l'hornme), dont la prsence est devenue plus prsente
13
, parce qu'elle se
dploie dans un lieu sans partage. Qu'est-ee que ce plus prsent?> demande
Kernyi14. Quelque chose d'tranger qui existe indpendamment de nous
el agit sur nous? ou notre cration a laquelle nous ne cessons de travailler?>15
C'est-a-dire: I'absolument autrel> ou I'absolument notrel>? Dualit appa
rente rpond-i1. Le paradoxe de la cration est le meme que celui de la
ralit. Non seulement l'une n'exclut pas l'autre, mais elles sont insparables.
Pour le faire entendre il choisit l'exemple de l'art.
Une cration artistique ne serait pas concevable si elle n'exprimait ce qui
dans notre cosmos compte pour reb
16
Mais qu'est-ee qui compte pour rel?
Cornme le montrent assez les arts dits de l'abstraction, la peinture chinoise
des Sung, la sculpture africaine ou ocanienne, les mosaiques ravennates et
byzantines, ce n'est pas l'objet convenu d'une perception domestique, mais
l'vnement-avenement d'une rencontre du monde avec lui-meme en nous,
et de nous avec nous en lui. Inversement - ou plutot rciproquement - I'ar
tiste a conscience et donne conscience d'une vraie cration quand de ses
mains sort une reuvre qui est quelque chose de rel, susceptible d'etre consi
dr en soi el saisi dans un respeetueux abandomP. C'est que l'reuvre excede
l'ouvrage. Elle possede une objectivit requrante, dans laquelle se perdent
les chemins subjeetifs de la cration. Plutot qu'objectivitl>il faudrait dire
ralit>. Est rel ce qui oppose une rsistance infinie a son assimilation par
un sujet qui tend a le rduire a sa propre identit. La ralit d'une reuvre d'art
consiste dans son altrit. Cornme aussi celle d'une chose. Toute altrit
implique un secret, inaccessible en sonfondo Mais a la diffrence de celle de
la chose, l'altrit de l'reuvre est une altrit rayonnante, qui se retire dans son
clat cornme la chose dans son opacit. Et voila quelle est sa ralit : La nais
sance d'une ralit, ainsi comprise, est solennelle. L'art ne fait que fixer la
solennit d'une telle naissance, que retenir, dans la ralit saisie, le ton de
cet instant, que donner une dure a l'instant solennel; il leve le temps
solennel au rang de rete intemporelle.>18
C'est dans un tel instant qu'une possibilit du monde (qu'on l'appelle
ide, vision ou image du monde) qui donne sens et forme a l'ensemble de
l'tant, et qui donne expression a lafacies totius universi, nous est rvle, dans
le saisissement, relle a meme notre existence.
L'art, selon Kernyi, retient le ton de cet instant et lui donne dure. Mas
c'est trop peu dire: il ne fat pas que le prolonger, illui donne corps. Dans
un essai de 1797 ou, poete, il s'explique avec la gense du poeme, Holder
!in a discern avec encore plus d'acuit les trois moments de la transforma
tion de l'effectif en re}l9.
Au dpart un ressentir. Le moment apertura! est une impression, unique.
Un vnement se produit. Irruptivement. Quelque chose qui jusque-la
132
133
L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
n'tait rien pour nous, soudain nous arrive. Un vnement est une dchi
rure dans la trame de l'tant qui, le temps d'un clair, s'entrevoit dans le jour
de la dchirure, mais sans livrer son ciel. (l Pure sensation irrflchie de la
vie, cene preuve inaugurale est bonheur vital, bonheur par chance: Glck.
Dans un second temps, temps de rflexion, d'aspiration, de tentatives
varies pour retrouver l'impression originelle, le ton de celle-d s'mancipe
et s'infinitise. (lGnice a la rsonance de l'impression origineUe vivante, ce ton
gagne l'ensemble de la vie intrieure et extrieure. Pure Stimmung sans
objet, il devient dimension spiriruelle universelle en quete d'un monde.
Comme ce grand bleu-roillv) qui hantait Czanne, qui lui Hombait dans
l'ame, qui flottait comme ailleurs impossible a fixer. Un tel moment n'est
plus bonheur mais (<idah>. Le poete a accd a un infini spiriruel. Mais il
reste a rendre, a l'esprit, la vie.
Le troisieme temps est celui de l'accomplissement, qui n'est ni bonheur,
ni Idal mais Heuvre et cration russie. Ace stade 0\1 ~ a partir d'une
motion originelle et au prix d'efforts conttadietoires, il s'leve a grand-peine
au ton, a la forme pure et supreme de cene motion, jusqu'a se voir, par
toute sa vie intrieure et extrieure, totalement intgr a ce ton, le poete
pressent a la fois son langage et l'accomplissement de toute posie. Mais
surtout, ajoute Hlderlin, que la nature et l'an ne parlent pas avant qu'un
langage n'existe pour lui! Son langage ne peut etre que langage pour son
monde; et ce monde est instant a la dimension spiriruelle selon laquelle cene
prsence se tient... a l'avant de soi.
Cene exigence ne vaut pas seulement pour la posie mais pour l'art
comme tel, en ce qu'il a de propre. Et elle ne vaut pas seulement pour l'an,
mais pour toute clbration, Iete ou solennit, incarnant le sacr.
AByzance le culte et l'architeeture sont deux incarnations conjugues
de la meme dimension spiriruelle. La forme de sacr qui est propre a
Byzance, a laquelle son style d'existence et son sens d'etre se trouvent ori
ginairement appropris, se manifeste direetement dans et par l'espace de
son architeeture.
L'espace et le ten1ple
La sacralit d'un espace en fait un lieu. Un lieu sacr peut etre un
espace naturel singulier: grone, source, sommet, bois, foret, vallon, ile ou
cirque. Par eux-memes dja ils sont, au sens fort, des lieux. Un lieu n'est
pas (lune portion dtermine d'espace, considre d'une maniere gnrale
et abstraite mais un endroit du monde, possdant ses aitres propres. Ceux
que nous venons d'voquer prcisment ne sont pas neutres. En chacun
d'eux le monde est pntr d'une tonalit particuliere avec laquelle est en
L'ESPACE ET LE SACR
rsonance le Gemt, cene strate la plus archaique de l'esprit, dont l'aspi
ration nostalgique au fond tend a se raliser - mais toujours dans un
rapport obscuro
Un lieu sacr peut etre aussi un espace amnag et bati: autel du feu,
temple ou glise, dont l'dification tend a l'inverse - mais non pas toujours
- a s'affranchir de la dpendance du fond et, cene fois, dans un rapport clair.
Ces deux types de lieux sacrs ne sont pas toujours spars. La sacralit
d'un espace naturel s'entretient par sa conscration priodique sous fonne
de rites, de crmonies, de pelerinages ou de retes Ol-giaques. D'autre pan
un temple, une glise, un martyrium, un tombeau sont souvent assigns a
un lieu saint ou sacr, dont ils signent monumentalement la sacralit.
Chacun est un amer du monde entier. Le mot allemand pour monument:
Denkmalle marque bien. Un signe de pierre n'est pas le rappel symbolique
d'un souvenir ptrifi. TI est un signe focal (Mal: grec serna), surgissant et
rassemblant, qui donne a penser (denken).1l n'est pas le signifiant d'une
pluralit de significations. 11 est un transfonnateur de l'espace de la
prsence, dans l'mergence duquelle monde surgit a son sens interpella
teur et avertisseur.
Comme le temps sacr est une coupure dans le cours ordinaire du
temps, un espace sacr s'excepte de l'tendue profane. L'instant sacr n'est
pas contenu dans les limites d'un temps neutre enveloppant.1l n'est pas
linte du temps quotidien, mais origine perpruelle d'un temps autre. TI est
l'exaltation diastolique, dans une dure monadique, du prsent tran8positif,
que notre temporalit implique, et qui nous est inaccessible. De meme un
espace sacr, bien que dlint extrieurement par une cloture, ne tient pas
d'elle son champ unitaire. Sa spatialit est d'un autre ordre. Et ce n'est pas
la simple facon de parlero TI y a diverses fonnes de spatialit, en raison meme
de ce qu'est I'espace.
~ L ' e t r e au monde constirutif de la prsence a ouvert de l'espace2o dit
Heidegger. L'espace est la contre qui en se dployant a notre encontre,
comme milieu meme de l'encontre, offre la possibilit d'une rencontre avec
tout ce qui est dans le monde. Selon le style de cene prsence, l'espace
qu'elle ouvre differe. Ce que nous appelons l'espace quotidien de la per
ception comporte en ralit trois zones qualitativement diffrentes: une zone
proche, une zone lointaine et une zone moyenne. Dans la zone proche nous
constatons des changements de distance, mais sans changements de fonne
ni de grandeur, sauf si nous prenons position en face des choses dans une
attirude analytique. Ace moment nous adoptons une vision perspeetive qui
instirue les conditions de la zone moyenne,o\1 les changements de distance
et les changements de grandeur sont corrlatifs. La troisieme zone, celle des
lointains, ne connait que des changements de grandeur sans changements
135
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 134
de distance. Si la lune tombait sur la terre nous cornrnencerions par la voir
grandir et non pas se rapprocher. Cornrne l'alpiniste, lorsqu'une pierre se
dilate au-dessus de lui tout en apparaissant irnrnobile, sait qu'elle arrive droit
sur lui. Chacune de ces zones correspond a une strueture spcifique du cycle
mouvement-perception. Notre motricit qui actualise le je peux de notre
prsence au monde est achaque fois diffrente: tantt nous sornrnes en prise
directe sur les chases, tantt notre perception se regle sur des struetures syrn
boliques, tantt nous sornrnes dstablis de toute prise et de toute indica
tion, dans la vision irnrnobile et tendue des lointains.
Or en-del;a de toutes ces formes de spatialit il est un espace, prernier
donn, dernier connu, qui est a l'origine de tous les autres: celui qu'Erwin
Straus nornrne l'espace du paysage. Ne le confondons pas avec celui d'une
gographie pinoresque. TI est l'espace dans lequel nous sornrnes perdus
21

Dans le paysage au sens striet, ni coordonnes ni reperes. Le seul point
origine c'est celui ou nous sornrnes. Point-origine de quoi? De l'espace
compris sous son propre horizon qui ne vaut que pour lui. Dans le paysage
nous errons de ici en ici: ici toujours au centre. Nous ne cherninons pas d'un
ici a un la dont il serait possible de superviser les positions et de dterrniner
les relations dans une structure globale, dans un systeme de rfrence.
Quand nous allons de ici a ici, l'un se subroge a l'autre; et l'horizon nous
accompagne, se subrogeant lui aussi a lui-meme. La relation ici-horizon ne
change paso Cornrne dans la foret enchante, nous sornrnes ici perdus dans
le monde entier ex-inscrit a l'horizon, le meme, toujours, qui n'existe qu'au
large de ce ici auquel il renvoie, de l'absolu ici.
Un lieu sacr est un Ici, dfini par l'horizon dont il est lui-meme l'ori
gine sans nulle rfrence exteme. Un espace sacr peut etre un lieu unique.
TI est alors vcu - Mircea Eliade l'a montr - cornrne le centre du monde,
ou se renouvelle, invieillissable, une prsence originaire ou un aete fonda
teur. Son unit peut etre aussi celle d'un ensemble ordonn de lieux, consti
tuant les passages obligs d'un parcours rituel souvent initiatique. Ainsi
l'espace du vallon sacr de Sarnothrace ou s'accomplissaient les mysteres
des Cabires. Ce qui caractrise ces mouvements rituels, processions ou
danses, c'est un rythrne par lequelles fideles ou les postulants sortent de
l'errance et de la perdition.
TI n'y a que deux fal;ons de sortir de l'etre perdu. La prerniere est de se
reprer a l'aide d'une carte ou d'un plan et de se situer dans l'espace go
graphique, plus gnralement, de dterminer sa position dans le monde
objeetifhistorique et social et de rgler ses projets d'apres ce systeme de rf
rence. Par la nous annulons l'espace du paysage. Mais que dans cet espace
sans prise un rythrne se produise, aussitt il s'ordonne en lui-meme: ce
rythme, que nous ne percevons pas en face de nous,..mais dans lequel nous
L'ESPACE ET LE SACR
sornrnes engags, est principe et mouvement d'une reconnaissance qui met
fin a l'etre perdu.
La ou le lieu sacr ou s'accomplissent des parcours et des gestes rituels
est un espace bati, lieu de motricit signifiante induite par le rythme archi
teetural, Byzance a la conscience aigue de son lieu d'eu-e. OttoWulff a donn
pour titre a l'une de ses tudes publies dans le Byzantinische Zeirschrift: Le
vcu de l'espace du sanctuaire te! qu 'iJ se rej!ete dans les Descriptiorzs22. (l Descrip
tiom (Ekphrasis) est un terme spcifique, dsignant a Byzance un (lgenre
original: celui de la description des glises. Atravers les descriptions de
Photios, de Procope, de Paulle Silentiaire, s'esquisse une vritable phno
mnologie de l'espace de l'glise. Elles nous indiquent la voie d'un authen
tique comprendre. La description phnomnologique, bien plus que
l'histoire, nous permet de saisir l'originalit de l'architecture byzantine.
Celle-ci ne se recompose pas de formes architeeturales hellniques ou orien
tales, meme venues d'Asie Mineure ou d'Armne. Un art, s'il est un art,
n'est pas un agrgat ni meme une synthese ou le produit logique d'apports
historiques. Ces apports sont intgrs a un systeme synchronique de
rapports dans lequel ils sont transforms et assurent des fonctions indites,
au service d'un sens indito C'est un tel systeme de rapports nouveaux qui
constitue le lagos de l'art byzantin, son (la dire et son (ldire, en particulier le
logos de son architecture. Il s'exprirne dans et par l'articulation de son
espace.
Ce qui fait le propre de cet espace nous est direetement sensible a meme
la donne phnomnale, lorsque, sans pralable et sans pravis, nous
confrontons le mode d'apparatre d'une glise byzantine avec celui d'un
'temple grec ou d'un temple gyptien.
lieux grecs du sacre
La diffrence entre un temple grec et une glise byzantine, tous deux vus
de l'extrieur, parat d'abord tenir aux trois composantes qui, selon Gon
fried Semper, font le style: le matriau, la technique, la fonction. Ici la pierre
et le marbre. La la brique et le bton. Ici une construction drive de l'art
de la charpente; ces poutres de pierre que sont les architraves reposent sur
des colonnes rellement portantes. La des murs qui rel;oivent des voutes
paulant la coupole. Id regne la droite. La les courbes. Mais avant toute
analyse, et les enveloppant toutes, le regard est saisi par la forme de l'difice,
laquelle strueture l'vnement spatio-temporel de son apparition.
C'est du dehors que le temple grec se donne avoir en plnitude, et c'est
au-dehors que son espace se signifie cornrne lieu du sacr. L'glise byzan
tine, au contraire, livre son espace du dedans, c'est son espace intrieur qui
137
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
13
6
nous donne ouverture ala dimension du sacr. La diffrence immdiate
ment sensible et aussitt perr;:ue est que le temple est, au sens strict et
exdusif, la maison du dieu et l'glise (cornme le dit au reste son nom
ekklesia) le lieu de l'assemble des fideles, du rassemblement de la foi.
L'apparition du temple grec entre ciel et terre est un vnement du libre
espace et son implantation est un moment essentiel de sa forme. TI se dresse
sur une acropole cornme aAthenes, en haut d'une falaise cornme au cap
Sounion, sur le plateau d'une montagne cornme aSgeste, et toujours il
s'leve du sol, exhauss sur son sode. Son apparition est tout en incidence.
Rien n'est plus caraetristique de l'esprit grec que cette incjdence absolue,
que la langue exprime par l'aoriste et dont la statuaire archa'ique a fait sa
dimension existentielle: plus significative, en e1fet, que leur sourire est l'mer
gence des Kouroi, notamrnent botiens, qui assument la pierre en l'amenant
aleur forme, de toute la verticalit qui les signifie aeux-memes. Vu de loin
dans la lumiere, le temple grec est dans sa dart meme, dans son enrgeia,
un lieu de rencontre entre terre et cielo Sa plate-forme reetangulaire arasant
le rocher est une surface ouvene al'accueil d'en haut, une sone d'aire pour
l'atterrissage piphanique du dieu. Mais le dieu habite en son temple
cornme en son corps. Seul.
Il n'y a que l'extrieur qui soit tourn vers nous. L'intrieur est un lieu
retrait, cornme le marquent ces notations pertinentes de Kun Bauch. L'in
trieur, la celIa qui abrite l'image du dieu et le trsor, est impossible avoir.
Elle est cele... Aucune ouverture ne perce le bloc, aucune direetion ne
mene au-dedans, n'indique l'intrieur. On peut encore constater dans les
temples en ruine que le noyau agit par sa masse, revetu d'un treillis ininter
rompu de solides colonnes, derrire lequel disparaissaient les pones. TI n'y a
ni avant ni amere. Donc aucune incitation aentrer ni suggestion de mou
vement. Le service du dieu, les processions, les chants et les danses, les
sacrifices ont lieu dehors face au temple, dans la lumiere, al'espace libre. 23
Les temples grecs sont des corps. Eux aussi s'levent dans une libre sur
rection. lIs ont leur tenue debout, seuls. Rien ne les relie. Il n'y a rien en
dehors d'eux et des autres temples, rien qui puisse poner atteinte ala plni
tude du bloc individuel dont non pas la volumtrie, mais la contenance
volumique nous est donne de l'extrieur, ameme le rythme de son appa
rence. Les temples grecs sont individus, cornme le sont les dieux, dont
chacun a pour champ de prsence une rgion de l'etre... et cornme aussi les
hornmes. La belle individualit, cornme dit Hegel, est en l'hornme marque
divine.
Cornment, critWalter Otto, dieu et hornme sont en contaet, toute la plas
tique des Grecs nous le montre. Ce qui nous le montre d'une maniere par
ticulierement parlante, ce sont les statues archa'iques de Kouroi qu'on a
L'ESPACE ET LE SACR
continu d'appeler des images d'Apollon, bien que la plupart reprsentent
un hornme, que la perfection de sa forme voue ala divinit. Nulle part la
pense que l'hornme est CI al'image de Dieu n'a t saisie d'une maniere
aussi vraie qu'ici. La rencontre du cleste et du terrestre dans la forme ne
signifie pas un abaissement du divin mais une lvation de l'humain, dans
l'apparition la plus pure duquel, tant corporelle que spirituelle, la divinit se
manifeste en vrit. 24
Le temple manifeste, dans une dart lucide, ce que Kernyi considere
cornme le caraetere spcifique de la religion grecque: la proximit du dieu.
Cette proximit, non mystique, implique des rapports de voisinage entre
deux races ingales mais de meme origine: les Mortels et les Immonels.
Rappon dont il est souvent question dans les textes homriques et dans la
thogonie d'Hsiode et qui donne son sens au grand sacrifice greco Mais cela
puise-t-ille sens grec du SaCI?
Les Aitres de la Nature
Quand Holderlin, dans Patmos, voque cette proximit (dans une clima
tique avrai dire plutt chrtienne) c'est pour en marquer le paradoxe:
Nah ist und schwer zufassen der Gott.
TI est proche et diffici1e asaisir le dieu.
TI ne dit pas: proche mais diffici1e asaisir. Au contraire la proximit du
dieu (ou de Dieu) va de pair avec la difficult de le saisir; elle l'implique. Les
vers qui suivent modulent cette pense:
Il est proche et dijficiJe asaisir
le dieu.
Mais oit est le danger croit
aussi ce qui sauve;
C'est au plus sombre qu'habitent
les aigles et sans peur 'lXJnt
lesfils des Alpes en franchissant l'abime
sur dereles passereUes.
Puis qu'autour de nous s'entassent et nous encerclent
les cimes du remps, et que ceux qui s'aiment
habitent tout pres, languissant l'un vers l'autre
sur les montagnes les plus spares,
alors donne-nous, eau innocente,
ah! donne-nous des ai1es! que nous puissJns,.fi,deles,
traverser la-bas et revenir...
OU est le danger? dans la nuit, dans l'obscur, Finsternis: la tnbre; dans
l'abime: Abgrund; dans l'espace et le temps intervallaires qui sparent les
139 IJ8 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
poques et les etres et qui nous exproprient de ce qui nous est le plus proche
et le plus propre. Ce sont des formes de l'interdit, qu'il faut franchir pour
passer au-dela et faire retour a soi. .. U-bas.
C'est du danger lui-meme que croit ce qui sauve. lci se reconnait l'am
bivalence du sacre: l'interdit c'est l'intouchable, l'excrable, et c'est en meme
temps le puro Le mot grec hagios dsigne les deux. Cornme le latin sacer. Est
dit sacen le saint, mais aussi le maudit, celui qu'on peut tuer, mais non
sacrifier, paree qu'il appartient dja aux dieux d'en bas. r.:Orestie d'Eschyle
et l'Anngone de Sophocle font tat de cene dualit, de cene unit duelle qui
est ambivalence. Elle est inscrite dans la constitution humaine. Longtemps
on a appel morbus sacer (maladie sacre) l'pilepsie. Or l'existence pilep
tique est capable d'un double destin dont le sens est celui de deux com
portements diffrents par rapport a la Loi. r.:pileptique est avec la Loi dans
un rapport d'extriorit; il est expropri de la Loi, de la Loi qui cependant
le requiert. Dans cene situation il peut prendre deux attitudes: ou bien rester
interdit devant la Loi (frapp a la fois d'interdiction et d'inhibition) et
rpondre a ce blocage par une accumulation de violence cai'nique; ou bien
transgresser la Loi et se faire le prophete, hornme sacr, d'une autre loi ou
d'une libert par dela la Loi. Le prophete a pour antiple, a lui apparent,
le criminel. Les Grecs ont reconnu cene ambivalence qui est au fondement
du sacr. Elle merge et culmine dans la religion dionysiaque. Dionysos est
le dieu dimorphe, ambivalent, a la fois destrueteur et bienfaiteur, sauvage et
sauveur. Il est la figure de la mania, le mot grec pour dlire), mais qui
dsigne ensemble toutes les formes de l'inspiration, de l'enthousiasme, de la
possession par le dieu. La racine de mania): men) est habile a signifier
l'exaltation et l'effervescence spirituelles. Cene forme de l'esprit est oppose
au (Oo11s), a l'entendement rationnel qui o n ~ o i t et constrUt l'ordre, l'ordre
du monde, le cosmos. Elle se manifeste par la transgression. Dionysos et ses
fideles transgressent l'ordre tabli du monde, plus encore que de la cit. Ce
qui s'exalte en eux c'est, a1ITanchie du cosmos, la pJryszS. Nous traduisons ce
mot par (<nature). Mais (<nature) ne connote rien de cet panouissement
explosifqui fait de la physis (racine phu: pousser, devenir, puis etre) le jaillis
sement meme de l'tant. Aces deux modes opposs de pense et d'existence
correspondent deux styles religieux, deux formes du sacre, dont chacune a
son espace propre et ses lieux.
Il y a un espace sauvage ou regne la pJryszS. Cela a toutes les poques.
Dans l'Occident mdival, le territoire qui s'tend autour de la ville ou du
bourg comporte deux zones: l'ager, domaine de la culture (aux deux sens du
mot) et le saJtus. Le saltus (la fort dense, la colline, le maquis, la lande, lieux
ou l'on se perd) est le domaine du chasseur clandestin, du braconnier, du
L'ESPACE ET LE SACR
bouscatier, du marginal, bref de l'hornme de la transgression. Or c'est en de
tels lieux, dserts, sinon interdits du moins inquitants, propres a toutes les
tentatives et a toutes les tentations, que se sont tablis ermitages et monas
teres, depuis l'poque de laThblde jusqu'a celle de l'Athos ou de Citeaux.
U ou est le danger croit aussi ce qui sauve. Il s'y produit une inversion
convertissante, une mtamorphose de la transgression en transcendance.
La forme dionysiaque de la transcendance est l'extase, ou l'hornme
possd du dieu a sa tenue hors... et en haut de soi. Et voici le point capital:
la transformation a lieu dans le mystere, dans une errance a travers la nuit
sacre) dit un vers de H61derlin. Le mot pour dire cene errance est oribasia:
marche dans la montagne. Les Thyades de Delphes et de l'Attique parcou
rent, de nuit, les pentes du Pamasse; ananties de fatigue et d'enthousiasme
jusqu'a s'crouler sur la place d'Amphissa, les Mnades thbaines errent sur
leTaygete; d'autres dans les sapinieres et les fourrs du Cithron. Les lieux
sacrs de la religion dionysiaque ne sont pas des temples. Ce sont en
quelque sorte des replis intrieurs de la nature ou l'on est ici perdu, enve
lopp par la terre et la nuit. r.:espace sacr est celui de l'irruption du dieu
dans le corps et l'ame d'un fidele. Quand le dieu est ici, le fidele n'a plus de
la qui lui soit propre. TI est devenu une piphanie du dieu.
La religion dionysiaque s'apparente aux religions orientales de la Grande
Desse Mere ou a celle des Grands Dieux de Samothrace. Alors que le
temple accueille en lui le ciel dans le jour, ici la rvlation a lieu dans la nuit,
dans la nuit qui remue) sous la pousse des puissances du fondo
Partage entre deux dimensions du Sacr, l'existence grecque ne ralise
pas l'unit de l'inquitude dionysiaque et de la srnit olympienne. Ne
disons pas apollinienne), car Apollon est un dieu d'origine orientale; il est
l'ancien dieu des pidmies, cornme il apparait encore au dbut de l'Iliade.
Sans doute le mythe qui situe sa naissance en un lieu que n'a jamais encore
touch la clart du jour entend-il marquer, par la, le passage de la nuit a la
lumiere. Mais celle-ci dissipe celle-la. Par ailleurs le remplacement saison
nier d'Apollon par Dionysos a Delphes consacre une altemance, non une
unit. La religion grecque n'accomplit pas l'unit du fond obscur et de
l'existence en pleine clart, de la tnebre et de la lumiere.
L'architecture gyptienne: les pyramides
Or l'Egypte l'a tent en permanence et sa tentative pour unir ce qui en
Grece reste spar sera le second exemple qui permettra de faire ressortir
l'originalit de Byzance. Cene unit qui la hante, elle l'a manifeste dans son
architeeture. Mais, elle aussi, du dehors et pour ainsi dire dans l' objeetif. Le
temple gyptien n'est pas dispos en vue de l'admission d'une assemble de
141 14 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
fideles. TI est, lui aussi, la maison du dieu, mais d'un dieu - Osiris ou Amon
- dont le champ de prsence a une amplirude cosmique. L'architeeture
gyptienne a, selon l'expression de S. Giedon, une aversion pour l'espace
intrieur. A. Riegl parle dans le meme sens, d'une phobie de l'espace).
Dans la grande salle hypostyle de Karnak, les colonnes des ailes latrales
- dont cent trente-quatre colonnes colossales en forme de papyrus - rem
plissent le vide du hall de telle sorte que l'espace intrieur ne peut pas se
dployer. Effet encore renforc par la disposition en quinconce des colonnes
du centre.)25
Tout tend ici a vacuer l'espace intrieur au profit de l'espace externe.
Les colonnes ne semblent pas faites pour supporter le temple, mais pour
s'panouir dans le cielo
Les colonnes gyptiennes, dit Schafer, ressemblent a des plantes qui
poussent librement, sans indiquer que leurs tetes agissent comme support.
Les Egyptiens et les Babyloniens considerent le plafond du temple comme
une voute cleste. Et les artistes de Zoser vont jusqu'a peindre des toiles sur
les plafonds du hall. )26
Ce souci de nier l'intrieur en l'extriorisant n'a ici qu'une porte sym
bolique. Mais il est d'autres reuvres monumentales gyptiennes ou le sym
bolique n'est pas imaginaire mais fond en prsence, constiru d'esquisses
existentielles. Ainsi les pyramides. Les pyramides ne sont pas seulement des
tombeaux, destins ala vie dans l'au-dela du pharaon... non! d'un tel aspect
il ne peut etre question: l'intrieur est invisible, ferm sur son secreto Mais
ce secret apparat au-dehors, dans une vidence au sens propre lumineuse.
TI n'est pas seulement le secret du roi-mort, il est celui du monde entier. TI
n'est pas ncessaire, moins encore suffisant, pour le faire entendre d'voquer
le voyage de l'ame sur la barque des heures diurnes et noeturnes. Car l'al
ternance du jour et de la nuit procede d'un en-de.;a: de la naissance intem
porelle du monde, ou non seulement le jour sort de la nuit, mais ou l'espace
et le temps du monde, qui comprend nuit et jour, surgissent a eux-memes.
Enigme d'une apparition pureo Quand la forme cristalline de la pyramide
merge de l'indtermination du dsert a l'aube, de toutes les heures la plus
indtermine, alors s'impose aux sens et a l'esprit l'mergence de l'etre a
partir du chaos comme bance.
La pourtant n'est pas le sens ultime dont la pyramide et elle seule est la
rvlation. Ce sens est inhrent a une vision paradoxale et prcise dont nous
ne pouvons nous dprendre. S. Giedon la prsente en ces termes:
Les pyramides se dressaient au bord du dsert. En-de.;a, les tendues
de la valle fertile, au-dela, l'illimit dsert de sable. Vie et mort. Une
fcondit exubrante et un pays ternellement strile se succedent sans
compromiso
L'ESPACE ET LE SACR
A ce point de vue la pyramide est unique. Aucune poque ultrieure n'a
jamais tent d'exprimer avec une simplicit aussi subtile son irrpressible
impulsion a lier le destin humain a l'ternit. C'est cette absolue simplicit
et cette prcision parfaite qui a transform la logique des nombres en
nigme et en mysteres.
Les normes plans triangulaires, tout a fait polis, repoussent tout trouble
li a la mort. Les pyramides sont des symboles imperturbables. Leurs
immenses surfaces immacules constiruent un miroir pour le perpruel
changement de l'atmosphere. Elles dploient ce que les yeux ne peI\=oivent
que partiellement. Elles retletent tout ce qui passe entre ciel et terre, tous les
infinis et dlicats changements des heures mouvantes. Aujourd'hui encore,
bien que leurs surfaces soient devenues rugueuses et granuleuses, elles ras
semblent la lumiere. Le jeu de la lumiere sans cesse changeante les pnetre,
d'un mouvement ternel. Leur couleur et leur forme passent par toutes les
phases: dmatrialisation presque complete a midi, norme poids de
l'ombre le matin, plan triangulaire noir s'levant verticalement en direction
de la nuit toile.)27
Mais voici l'essentiel de cette visiono Atravers toutes les transformations
retltes demeure, immuable, le miroir. Pure surface qui, de soi, n'a pas de
site dans l'espace multidimensionnel. Alols Riegll'a parfaitement not.
Un regard non prvenu qui n'a jamais vu une pyramide ne saurait com
plter automatiquement son volume. Les surfaces planes acquierent une
existence propre, par elles-memes. En fait on ne peut percevoir qu'un seul
. ou au plus deux triangles a la fois. Atravers la lumiere changeante ils dta
chent, du corps solide, leur
Ace sujet Giedon rappelle une dclaration du sculpteur Brancusi: Je
pense qu'une forme authentique doit suggrer l'infini. Les surfaces doivent
etre vues comme si elles venaient en avant, comme si elles procdaient de la
masse vers leur existence propre, parfaite et complete. C'est ainsi que les
surfaces obliques de la pyramide paraissent affranchies du volume auquel
elles sont attaches).
Cette vision sensible et effective, rigoureusement articule aux donnes
phnomnales, exprime non moins rigoureusement la nature du principe de
vie que les Egyptiens nommaient le Ka. lIs pensaient que le Ka est en
meme fa.;on indpendant de l'homme. TI faisait partie de lui et simultan
ment il tait a parto TI pouvait entrer dans le corps ou le quitter. Les triangles
de la pyramide, qui se dressent verticalement, possedent la meme ralit
indpendante.>30
TI Ya certes une correspondance significative entre la perception de ces
plans et la reprsentation du ka. Mais l'trange pouvoir des premiers ne
tient pas a cette reprsentation. Avant toute reprsentation, ils sont gn
I
143
I
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 142
rateurs de l'espace d'un monde dans lequel nous avons notre tenue. S'il y
a, perceptible, une unit cosmique entre la pyramide, l'espace et le dsert
sans limite, cene unit n'est indivise que paree que le volume n'est pas
comenu dans l'espace, mais que l'espace se dploie dans l'irradiation de
ces plans. Ce qui constime le momem apparitionnel de la pyramide n'est
pas l'implamation d'un volume mais une radiance infinie de ce qui est
pourtant limit.
Le pouvoir de la surface coIncide, dans l'an gyptien, avec le pouvoir du
fondo Cet tat de choses paradoxal est a l'origine de deux formUles appa
rernment contradietoires d'Aloi's Riegl: Les anciens Egyptiens ont refoul,
autant qu'il est possible, le fond.) et Hout devait etre repos, etre fond)pl.
La premiere formule signifie que, dans un bas-relief gyptien, le site du
motifn'est pas dtermin par une dnivellation d'avec le fondo n n'est pas
promu a lui-meme par une lvation au-dessus d'un fond situ sous lui
cornme une base constante de rfrence, par rapport a laquelle il prendrait
ses distances - et dom justement il ne se distancierait qu'a constarnmem s'y
rfrer. Quel est done le stamt du motif? La forme qui le constime se donne,
complete en elle-meme, indformable, intransformable, a travers un contour
dont la ncessit intrieure la soustrait a toute modification possible et fonde
son autonomie. Ce contour lui confere une individualit close, qui s'excepte
de tout le reste. La forme dtermine elle-meme son plan. Mais s'il est vrai
que la forme se rapporte a elle-meme, s'intriorise a soi, individue, dfinie
par un comour sparateur, il est non moins vrai que gnre par ce contour
rythmique, elle doit son assurance au plan de fond dans lequel elle n'est cir
conscrite qu'a y etre inscrite. Une forme est assure de sa connexit et de
son invariance par son contaet ininterrompu avec le fond dont la rsistance
impntrable garantit sa ralit.
Or le plan de fond d'un relief gyptien a un caraetere spcifique que
Riegl a marqu expressmem en le dsignant par l'expression de plan
haptique (du grec hapto:toucher). C'est, dit-il, le plan que nous suggerent
les perceptions du toucher... Considr au point de vue optique, c'est ce
plan que l'ceil perc;:oit lorsqu'il adhere de si pres a la surface d'une chose que
tous les comours et surtout tous les membres, par lesquels pourrait se trahir
un changemem de profondeur, disparaissent... Cene apprhension des
choses est une apprhension dans la vue proche. Elle se trouve porte a son
expression la plus pure dans l'an de l'Egypte ancienne)32. Le regard propre
a la vue proche n'embrasse pas la chose dans l'espace. n se perd en elle, a la
surface. La disparition des contours en est un trait remarquable. Le contour
fuit et la surface diffuse un espacemem a meme le fondo Le motif (ou la
figure) constime la rgon focale de laquelle irradie le plan unique, celui d'un
fond a elle propre, en ce qu'elle en est pour ainsi dire le chiffre. C'est en ce
sens que Riegl peut dire: tOut est repos, tout est fond.).
L'ESPACE ET LE SACR
La surface de la pyramide est le lieu de ce reposo Dire qu'elle est fond
revient a dire qu'elle est son propre fond, qu'elle existe a partir d'elle-meme.
Cene surface est une plage en profondeur simultane. Effusive, dbordant
le regard de toute part, elle est a la fois prsence a soi et prsence a tout
l'espace. Cependam, pour la comprendre, il ne sutEt pas de prendre en
compte la vue proche. Ce qui est ici dterminant c'est un contraste, rsolu
en unit, entre l'tendue du dsert et du ciel, qui appartiem au lointain, et
cene surface, qui se donne dans le proche sans qu'intervienne la zone
moyenne perspective. Ce contraste nous reconduit a ce que l'apparattre de
la pyramide a d'instant. L'apparition de cene surface est l'vnement unique
qui ouvre l'espace de cene phnomnalit venant a toute encontre... qu'est
l'afllux inlassable du dsert et du ciel, qui jusqu'ici n'taient la pour rien. Ce
qui advient avec et dans cet vnement, c'est l'indtenninable lointain.
Du lointain, cornme de ce qui apparait en lui, il n'y a pas d'approche. TI
n'y a que transformations de grandeur sans changemems de distance. Son
accueil dans la proximit absolue de cene face, tourne vers nous, de la
pyramide, s'exprime par sa grandeur absolue : elle est irnmense. Irnmense en
ce qu'elle outrepasse de toutes parts le regard adhrant a elle, et ses mesures.
Immense en ce que l'vnement de son apparaitre est l'avenemem de
l'espace illimit. L'immense est ici un moment de forme. Momem qui semble
contredire cet autre momem de forme qu'est sa configuration, d'une parti
culiere acuit. Or la donne phnomnale a dja annul cene contradiction.
Celle-ci releve d'un apres-<:oup qui prcisment n'a pas lieu. Tout autre, en
e1fet, est le lieu de ce dom nous faisons l'preuve. Cene strueture triangu
laire de la surface fIone dans l'espace diffusif de cene meme surface.
Cene ubiquit est particulieremem sensible a certaines heures, ou la
pyramide projene son ombre triangulaire en avam d'elle-meme. Cene
ombre forme avec le triangle de la face un seullosange ou trapeze transpa
rent a travers lequel s'entrevoient les pierres de la pyramide et le sable du
dsert. Ce qu'on voit du dsert a travers l'ombre appartiem sans partage a
cene ombre et au dsert. Le dsert existe la intgralemem. Il existe en
accueil et en ouverture dans l'vnement de cene face apparaissante. C'est
pourquoi la surface apparait a la fos en elle-meme et dans tout l'espace. Ce
qui signifie qu'elle apparait en soi-meme dans l'ouvert. n'n'est pas d'autre
dfinition vraie de l'apparaitre. Ainsi se ralise d'une maniere sensible, esth
tique, un avoir-lieu dans l'ouvert. C'est-a-dire un vnemem-avenemem.
Une surface qui contient elle-meme sa profondeur ouvre un espace autre
que celui ou la pense reprsentative situe ses objets, sous l'horizon de sa
prconnaissance. Cene profondeur n'admet aucun horizon - qu'il se dploie
de nous a elle, en surpassant d'emble tout ce qu'en elle nous pouvons voir,
ou que, d'elle a nous, il soit la limite a partir de laquelle elle se donne. Pas
145
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 144
plus que nous ne sornmes tourns vers elle, elle n'est tourne vers nous.
Mais, en elle, toute chose acquiert (evertu de prsence. Dans la demeurance
de son advenir sans dpart, elle est l'ouverture ou tout retourne a soi, en elle,
dans son reposo
Byzance
L'architeeture gyptienne sacralise l'espace entier comme lieu d'un
mystere dans la lumiere. Elle le fait de l'extrieur. Ce sera le propre de
Byzance de l'intrioriser et d'une tout autre maniere que fait la religion dio
nysiaque exaltant a revivre notre rapport obscur au fondo Dans l'glise
byzantine le fidele est introduit a son propre secret, dont la lueur est perdue
dans la pleine lumiere, face rayonnante a soi, qui est le ct tourn vers nous
du mystere. 11 est induit a s'y perdre et a s'y retrouver par le rythme de
l'espace intrieur du sanetuaire. Dedans. Non pas dehors.
D'une fa<;on gnrale l'extrieur des glises byzantines ne parle pas des
l'abord un haut langage. lei pas de colonnes de marbre ou de pierre mais
des murs de brique et de bton, dont les ornements, la ou il s'en trouve,
scintillent plutt qu'ils n'irradient. Les coupoles qui articulent le volume de
l'difice le rassemblent plus qu'elles ne l'exaltent. Les monasteres apparem
ment font exception. Au-dehors ils s'imposent dans l'espace. lls y mnagent
une aire de recueil cornme a Daphni, ou ils le ponctuent d'un haut lieu
cornme Hosios Loukas en Phocide. Plus abrupte encore et dtermine
jusqu'a l'irrvocable est l'implantation des monasteres et des skites de
l'Athos, qui sont autant d'amers, toujours surprenants, dans l'espace mon
tagneux de la presqu'ile. Leur extrieur est significatif. Mais, au juste, de
quoi? Ce sont des lieux de culte en cornmun en forme de places fortes, qui
opposent leur clture au-dehors mais qui d'autre part s'exposent en lui,
cornme si leur prsence avait lieu sous deux horizons. Aucun d'eux n' est un
voisinage (au sens topologique) d'aucun site de l'espace extrieur. La ou le
monastere, cornme celui de Simonos Ptras, se dresse au-dessus de la mer
sur un piton rocheux, muni de galeries de bois suspendues, la mer et la
haute montagne de marbre appartiennent a l'espace des lointains, inappro
chables cornme le (edsert des Tartares.
Toutefois leur grandeur, leur hauteur et leur loignement ne sont pas
simplement des dimensions de l'espace naMel. Les monasteres athonites
assignent l'espace a une autre dimensiono Au-dessus de la presqu'ile la trans
parence de l'air et la nudit de la haute montagne ofIrent le mnimum de
rsistance a la traverse de la lumiere et du regard. Le phnomene est parti
culierement sensible la ou s'accrochent les ermitages. Ils sont incrusts dans
le roc dsert d'une pente a pic, ou la lumiere omniprsente n'a presque rien
L'ESPACE ET LE SACR
a clairer. Elle rayonne en elle-meme pour rien de ce qui est la, en elle nig
matique. Les monasteres, eux, s'ils sont des amers dans l'espace du paysage
qu'ils ponetuent, n'en relaient pas, de lieu en lieu, l'aspeet cosmique. Leur
stabilit verticale fixe la volatilit de l'tendue et selon le moment du jour,
soit leur clat, soit leur ombre, les excepte de cette transparence fluide et
en fait des foyers de prsence et de tension: des veilleurs qui donnent au
paysage un air d'attente. Ils le mettent en attente a travers sa propre lumiere,
en attente de transfiguration, cornme celle dont nous ofIre l'image le paysage
de la grande mosa'ique de l'abside a Saint-Apollinaire in Classe. Cette
attente s'annonce par une aire de silence, qui transforme le dsert en
solitude. Mais seu! peut tenter l'aventure de ces chateaux de l'ame et
entendre le silence des espaces intervallaires... celui qui y a pntr.
De l'glise elle-meme, presque rien n'est visible au-dehors. Et meme
entr dans le monastere ou la skite, a l'intrieur desquels elle est cornme en
recel, ce qu'on voit d'elle est un assemblage de murs et de coupoles, dont le
rassemblement est un retrait. Mais a l'intrieur de l'glise tout est chang.
Le rapport ordinaire dedans-dehors est invers. C'est au-dedans que
l'espace s'espacie. Otto Katz crit: L'espace vide c'est l'espace plein de
lumiere. Certes la lumiere n'a pas dans toutes les glises, monastiques ou
publiques, le meme clat. Si pour reprendre un passage clebre de la Hi
rarchie cleste la diffusion du rayon solaire traverse facilement la premiere
matiere qui est plus translucide que toutes les autres et si, a travers elle, sa
propre splendeur brille d'un clat plus apparent... lorsqu'elle rencontre des
matieres plus opaques, sa puissance de diffusion s'obscurciu
32
. Mais quel
qu'en soit le degr, c'est par sa translucidit que l'espace intrieur de l'glise
cornmunique avec lui-meme et diffuse son unit. Elle atteint a son resplen
dissement la ou elle est sans rserve la plnitude du vide. Par exemple a
Saint-Apollinaire, et surtout, dans le chef-d'ceuvre ingal de l'architeeture
byzantine: Sainte-Sophie de Constantinople.
L'espace intrieur de Sainte-Sophie
Aujourd'hui, crit Charles Diehl, quand, par le dehors, on considere
Sainte-Sophie, l'impression est assez mdiocre. C'est que, pour soutenir la
construction de ]ustinien, les siecles postrieurs ont d l'tayer d'une foret
de massifs contreforts. Au milieu de ces supports puissants la coupole, dont
la demi-sphere s'appuie au reste direetement, sans tambour interpos, sur le
pendentif, parait encore plus lourde et plus dprime encore qu'elle ne l'est
en ralit.34 Par ailleurs les minarets ajouts qui l'encadrent suggerent un
espace cubique dans lequel elle est enferme. Autrefois sans doute appa
raissait-elle dominant et couronnant Constantinople cornme un signe de la
147 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 146
Thophylacws, de la ville garde de Dieu. Mais comme un signe a la fois
sacral et imprial, ou sous la manifestation de la Divine sagesse perr;ait la
gloire du Basileus. Cet aspect extrieur ne rvele pas, d'autant moins qu'il
le proclame, le sens chrtien-byzantin du sacre.
Certaines expressions de Charles Diehl ne sont pas pertinentes. Dire que
la coupole apparait du dehors plus dprime encore qu'elle ne l'est en
ralit, c'est donner a entendre qu'en ralit elle l'est aussi, bien que dans
une moindre mesure. Mais que veut dire: en ralit? De quel espace,
donn en description phnomnale, le regard rer;oit-il ses mesures? La
coupole de Sainte-Sophie est batie, en ralit
J
a partir et en vue de l'espace
intrieur de l'glise. En premier lieu elle n'est pas une demi-sphere. Une
forme hmisphrique procure une satisfaction immdiate, parce que sa per
fection a l'vidence d'une objectivit idale dont la gomtrie nous livre la
loi ou la raison gnratrice, inne en nous, cornme celle d'un corps parfait
de Platon. Une telle forme adquate a elle-meme annule tout espace de jeu,
cornme une derniere position du pene verrouille dfinitivement la serrure.
Son autonomie s'imposerait plus visiblement encore si elle tait visiblement
spare des autres formes de l'difice par un tambour. Au lieu de cela tout
est mis en reuvre pour que, par sa forme et par la conspiration de celle-ci
avec toutes les autres, la coupole se drobe a cette vidence eidtique, et
pour la mettre en vue dans une tout autre vision, dtermine par sa dimen
sion formelle. TI faut avoir disqualifi la ralit de son apparaitre pour qua
lifier de dprime une forme qui s'exalte de son dploiement.
La coupole primitive, du temps de Justinien, tait moins leve. Elle n'en
tait que plus audacieuse, au sens du risque pris et au sens de la vision que
- plus ouvene - elle offrait. Mais la coupole aetuelle existe en elle-meme, en
dehors de toute comparaison. Elle existe a meme le dploiement de son
ouvenure. Forme en formation, le regard qu'elle informe ne peut l'accom
pagner qu'a l'avant d'elle-meme et non pas a partir de ses supports.
Mais pourquoi parler d'elle d'abord? La vraie question, en fait, est celle
de l'abord lui-meme. Elle enveloppe toutes celles que pose l'espace intrieur
de l'glise. Avant que nous n'abordions la coupole de Sainte-Sophie, nous
sornmes dja par elle, et sans le savoir, abords. Cet abord n'est pas directo
Ce qui d'entre nous saisit, avant que nous n'ayons lev les yeux vers la
coupole, c'est l'unit de puissance de l'espace ouven, qui est sous la domi
nance de son amplitude, a laquelle cette ouvenure est suspendue. Et quand
notre regard ensuite l'abordera, ce ne sera pas en se dirigeant sur elle, en la
visant. Dans la mesure ou elle est accorde au champ phnomnal, notre
vision de la coupole n'est pas une vise. Elle n'a pas la strueture de l'inten
tionalit. Dans le cycle perception-mouvement, celui-ci est induit par l'ani
culation formelle de l'difice. Tous ces vnements formels: courbures,
L'ESPACE ET LE SACR
concavits, planitudes, lvation, largissement, ouvenures etc. se donnent
au regard cornme les moments conjugus d'un unique espace transformel.
Bien plus, cet espace transformel est un espace en transformation dont le
propre est de se transformer lui-meme en... lui-meme. C'est-a-dire un
espace rythmique.
Nous voici dans la nef de Sainte-Sophie. Notre impression premiere est
celle que dit Photius dans sa description de la Moni.
Le sanetuaire semble faire tourner en rond le spectateur; la multitude
des vues le force a tourner sans cesse et son imagination attribue ce tour
noiement a l'difice. 35
Le speetateur, en tant que spectateur prcisment, cherche a faire face,
a se donner des vues qu'il puisse affronter et auxquelles s'accrocher. Or, ici,
il ne peut se prendre a rien: toute prise se drobe dans un incessant rebond
de formes inacheves. Apres le vertige, le rythme plnitude du vide. Le
rythme est incompatible avec l'en-face. Il n'est pas un objet qu'on puisse
apprhender. Nous n'accdons a lui, nous ne sornmes au rythme, qu'a etre
impliqus en lui. Et nous le sornmes en habitant l'espace dans lequel il nous
donne ouvenure a tout l'apparaitre.
Au milieu de la nef, tourns vers l'est mais investis de toutes parts, en
rsonance avec les tensions spatiales de l'difice, nous panicipons, a travers
des moments critiques, a une transformation faite de mutations qui toutes
convergent a la coupole. Par trois degrs de lumiere nous accompagnons,
de toute notre immobilit tendue, la monte de l'abside. Cette ascendance
n'a pas de terme. Elle se rsout en expansion latrale parce que l'arc-en
tete de la demi-eoupole absidiale se prolonge, en une seule squence trans
versale par les arcs des demi-coupoles d'angle. Phase provisoire aussitt
transforme.
Cette traverse d'arcs avec laquelle le regard entre en rsonance n'a pas
lieu de front, dans un plan. Les angles des demi-coupoles d'angle appar
tiennent a deux plans obliques; et l'ensemble s'ouvre latralement vers
l'avant. Le regard est assujetti a cette ouverture et a cette avance, base
mouvante de son appel, dans le moment librateur ou il accompagne l'as
cension de la grande demi-eoupole; celle-ci dans son expansion ascendante
integre cette ouvenure et cette avance de telle sone qu'elle s'ouvre a celui
qui est la en s'avanr;ant au-dessus de lui, et qu'elle le surplombe, tendant
jusqu'au milieu de la nef son znith. Nous sornmes a la cime... non! voici
que tout a coup, perdant pied, nous sornmes saisis et empons par le vertige
d'en haut, ou nous attire par-dela toute esprance l'irrsistible ploiement
de la coupole, l'Unique, qui recueille en lui toutes ces mutations.
Quelles struetures d'espace mnages par l'architeeture sont induetrices
de cette exprience limite? Toutes ces surfaces sphriques, cylindriques ou
149
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 148
planes sont des surfaces totales, completes au point de vue de la mtrique,
qui n'admettent aucun prolongement dans une autre surface. Or ici, elles ne
se prolongent pas en elles-memes; elles s'interrompent avide, dans le Rien.
Ce rien se dnonce par une crise du regard partag entre la continuit topo
logique de la surface et la rupture exige par celle qui la suit. Pourtant la
surface de l'glise est une, en dpit de la disjonction des surfaces totales
qui la constituent. La spatialit de l'glise n'a pas de modele topologique.
Toutes les surfaces intrieures du sanetuaire cornmuniquent entre elles, sans
rfrence aun espace volumtrique pralable, intervallaire ou englobant,
dont elles seraient les limites - limites entre lesquelles le regard serait
bouscul. Bouscul, dstabli de tout, ill'tait dans le vertige. Mais cette
htronomie d'ou naissait le vertige est intgre dans un rythme, le rythme
unique de toutes les surfaces, gnrateur de l'espace unique de l'glise.
Ces discontinuits, ces ruptures, ces failles, ou toute objectivit, effective
ou idale, s'abime dans le vide ou le Rien, n'appartiennent pas aun cosmos.
Or, c'est en ces moments critiques, ou le monde objectif est en dfaut, que
se dcide la genese de cette architeeture. L'articulation, l'harmonie du tout,
doit s'y dissoudre ou s'y rsoudre dans la dchirure ou dans le bond. L'un
ne va pas sans l'autre: plus grande est la faille, plus puissant s'il russit sera
le franchissement. Toutes ces failles se rcapitulent dans ce moment critique
qu'est la naissance de la coupole.
Toutes les coupoles ont araliser le passage du au
du plan carr au cercle. En allemand on nornme quadrature Vkrung, dans
les glises cruciformes, la croise du transept sur laquelle la coupole s'leve.
Dans les basiliques acoupole la quadrature est dtermine par quatre
piliers-supports. A Sainte-Sophie, non seulement aucun tambour cylin
drique n'intervient pour mnager le passage entre cube et mais
le passage a t rendu plus improbable par la dissemblance des supports.
Une des raisons de la tension spatialisante de la surface et de la puissance
apparitionnelle de la coupole aSainte-Sophie - que n'ont pas les
architeetes des mosques d'Istanbul- c'est le refus d'une harmonie imm
diate fonde sur l'isomorphisme des structures. Sa religion de l'espace
consiste dans la liaison de l'htrogene. Les struetures portantes de l'glise
ne sont pas constitues par quatre demi-eoupoles symtriques par rapport
au centre, mais par deux demi-coupoles (a l'est et al'ouest) et par deux
murs plats (au nord et au sud). Leur de s'lever, leurs modes de sur
rection difierent. Les murs s'levent d'un seul lan, direet, rapide, en ascen
sion droite, tandis que l'ascension des demi-coupoles est constarnment
retarde par des courbures atravers lesquelles la verticalit s'efforce asoi.
Cette ingalit dans le partage, cette diffrence aspeetuelle constitue un tat
critique, insoluble en soi. TI ne peut recevoir de solution que de l'inattendu:
L'ESPACE ET LE SACR
ce qu'est prcisment l'lvation par ploiement de la coupole. Le rythme
ascensionnel en qui tout l'espace converge ala coupole comporte en lui
meme sa rciprocit. Qu'un instant le regard s'attache aux pendentifs, dont
l'ouverture ascendante sous-tend l'lvation de la coupole, aussitt illes voit
suspendus aelle, justifiant pleinement leur nom de pendentifs. L'intriorit
rciproque de deux moments contraires d'un meme rythme ne cornmence
pas aux pendentifs. Elle est sensible partout. Les vides mnags entre
colonnes au bas des murs latraux, niant la pesanteur, nous font d'abord
perdre pied. Mais en ralit le vide culmine ala coupole, tandis qu'avec la
lumiere il en procede. L'espace a dans la coupole son extase et son origine.
Avoir son extase et son origine dans le vide et la lumiere c'est avoir sa
tenue hors du cosmos. Au cosmos s'oppose la doxa; cornme l'annonce dans
son titre, l'ouvrage de A. Frank-Duquesne Cosmos et Gloire, traduit
doxa. Dans la thologie byzantine, le rapport entre cosmos et doxa est tel
que la Gloire transcende et traverse le monde en meme faeon que, selon les
termes de Denys, le rayon solaire traverse les diffrentes matieres apropor
tion de leur Sainte-Sophie ralise cette mtaphore, dans
l'espace de la prsence. Son espace ne suscite pas des reprsentations sym
boliques mais il induit des directions existentielles, antrieures a tout
symbole, cornme la lumiere l'est aux images. Elle est un rceptacle de la
lumiere selon trois degrs de translucidit, induisant dans le fidele, dont
l'existence a une dimension spatiale, trois degrs de lucidit spirituelle.
La lumiere du jour, critThomasWhittemore, dispense trois clairages
diffrents a1'intrieur de Sainte-Sophie: direet, par diffusion et rflchi. Les
faisceaux lumineux pntrant dans l'difice par les fenetres exposes au soleil
fournissent l'clairage directo L'clairage par diffusion est du ala lumiere
rpandue dans l'glise par toutes les ouvertures ala fois ... L'clairage par
rflexion provient des clairages direets et d.iffus renvoys par le marbre bleu
blanc qui "recouvre le sol", par les plaques de marbres versicolores des murs,
par le porphyre "saupoudr d'toiles brillantes" des colonnes, enfin par les
tesseres d'or rutilant qui ordonnent sur les voutes, la coupole et les demi
coupoles, des cycles et picycles.
Le regne de la lumiere est un temel avenement, sa procession a lieu
dans sa propre radiance.
En toutes saisons, note'T. Whittemore, de l'aube amidi, les fenetres de
l'abside emplissent le sanetuaire de lumiere... Partis de plus haut, des ouver
tures de la coupole et des demi-eoupoles orientes al'est, d'autres faisceaux
entreprennent la radieuse progression qui les porte au sud et au sud-Quest
du pavement, au grand axe de la nef ensuite, et finalement, ou ils disparai
tront, ala partie nord-Quest du pavement. De la sorte en meme temps que
s'avance cette procession intangible, une aura lumineuse baigne les lieux
saints de la grande glise.
151 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
IS
La coupole, haut lieu de l'illumination directe et de la clart diffuse, est
a toutes les heures du jour, au printemps et en t, le foyer principal de la
lwniere - dont les faisceaux passent successivement par vingt-sept de ses
quarante fenetres en emplissant de cinq aneuf a la fois39. Dans cette
lwniere qui ouvre l'espace de notre /0;, nous sornmes dedans mais non pas
enferms. Rien n'exprime mieux cette situation que la parole extasie de
Paulle Silentiaire: La coupole semble n'etre pas pose sur l'difice, mais
suspendue au ciel par une chaine d' oro 40 Ce n'est pas la l'image d'un e r ~
mais la mtaphore d'un ressentir. La coupole apparait suspendue dans sa
propre lumiere, sans rfrence optique a un monde extrieur. C'est ici
qu'est ne la lwniere ou que, faite captive, elle regne libre, dit une inscrip
tion de l'archevech de Ravenne. ASainte-Sophie elle a sens plein. Pas plus
que la musique qui emplit l'espace suscit par son rythme ne porte en elle
l'indication de la source sonore, la lumiere de l'glise n'est la rsurgence de
la source solaire. L'ordonnance rythmique de ses faisceaux radiants et irra
diants cornmence aux ouvertures. Non seulement un rythme, impliquant
un espace, ne s'explique pas dans l'espace objectif, mais l'avenement ici de
ce rythme lumineux spatialisant n'est pas un vnement du cosmos et n'a
pas en lui son origine.
Tout autant qu'elle transforme imprvisiblement la quadrature de la
nef en suspendant a soi tout l'espace de l'glise, la coupole, dans son
moment apparitionnel, transcende cette autre quadrature qu'est le Geviert
heideggerien: le carr, constitu de la terre et du ciel, des mortels et des
divins. Carr qui est un cosmos au sens grec et au sens de Heidegger un
monde. Si l'intrieur de l'glise n'est pas une cellule du monde, il n'est pas
non plus un microcosme ferm sur soi, par perfection. Dans cet espace sans
dehors le fidele n'est pas enferm, car cet espace est ouvert; il a en lui son
ouverture. La puissance unmante de la lwniere fait du sanctuaire un seul
lieu ou tout arrive a la rencontre. Mais tout a lieu, y compris l'avenement de
la lumiere et la possibilit meme d'advenir, dans l'espace engendr par le
rythme d'une surface en profondeur sans horizon. Cette absence d'horizon
est marque partout dans l'espace intrieur de l'glise. Il ouvre partout la
question de son origine, en meme temps qu'il met le fidele dans une situa
tion d'accueil a la rponse. Cette lumiere qui s'claire d'un resplendissement
est une lumiere de Gloire. Elle ouvre le fidele a la Doxa qu'elle manifeste
et elle l'induit lui-meme a en etre la manifestation.
Mais le saint qui, ici, est l'objet imprsentable du sacr, est suprieur a
la lwniere dans laquelle le fideIe a ouverture a lui. TI e$t le mystere supra
lumineux. Le Pseudo-Denys le nornme la tnebre, laquelle, dit-il, est
d'autant plus invisible que la lwniere est plus forte. Faut-il dire, alors, qu'il
est le tout-autre par rapport a quiconque cherche a le ramener au meme,
L'ESPACE ET LE SACR
sur le mode de sa propre identit? Non. C'est la encore le dfinir relative
mento TI est l'immanifest de sa manifestation, la plnitude du vide, l'etre a
la pointe du Rien. TI ne s'agit pas d'une abstraction. Le rythme par lequel il
s'exprime n'est pas un objet irrel, mais une ralit inobjective. L'attestent
ces erises perceptives et motrices ou nous sornmes saisis de vertige, quand,
a l'occasion d'une faille, tout se drobe dans la bance, jusqu'a ce que nous
retrouvions, non pas une assise sur le sol, mais une prsence a l'espace, qui
ne se soutient que du rythme.
Ces failles, ces ruptures sont, pour employer un terme chinois, des vides
mdians, qui permettent le passage du soufile et qui, par le rythme prci
sment, cornmuniquent avec le Grand vide final et initial. Le rythme est
l'articulation du soufile, dont le nom grec pneuma signifie l'esprit et, dans la
thologie chrtienne, minernment l'Esprit Saint. Or il y a un rapport essen
tiel entre le vide (ou vacuit): kensis et le pnettma.
Nous tenons meme, dit Origene, a parler sur ce point avec audace. Ce
qui est descendu dans le monde s'est vid de soi-meme, afin que par cette
kenose, le monde soit combl. Mais si ce qui est descendu dans le monde
s'est vid de soi-meme, cette kenose elle-meme tait pleine de sagesse... 41
de Sainte Sagesse: Hagia Sophia.
Hagios oros, la Sainte montagne c'est le nom d'Athos, dont Jean
Cornmene dit: La montagne de l'Athos est une montagne tres haute et qui
touche au cielo Ason sornmet il y a une chapelle ou les Peres montent une
fois par an, le jour de la rete de la transfiguration. La transfiguration du
Christ en visage de lumiere est pour l'Orthodoxie le sornmet de la rvla
tion. Or cette transfiguration est immanente a toutes les images byzantines.
Elle est au principe de leur oblation. C'est elle qui fonde leur mode d'appa
raitre hiratique car le hiratisme n'a rien a voir avec un formalisme pr
contraint, tel que seul peut l'imaginer ici un aveugle portant un paralytique.
Ces images ne sont pas dfinies par un contour rigide. Leurs schmas
constitutifs sont des formes en tension. Et par ailleurs, non! mais au meme
regard, loin d' etre des figures plates, elles sont instantes a un espace dont le
rythme gnrateur est fond sur l'nergie lumineuse des couleurs et des
matieres. Les variations de la couleur, a travers la discontinuit des tesseres,
mettent en jeu toutes ses dimensions: teinte, clat, clart, texture. Les figures
ne s'levent pas, par model, sur un fond indiffrent. Ici disparait au
contraire la douteuse notion de fondo Un passage de l'admirable Feu des
signes de Georges Duthuit exprime rigoureusement le sens de cet vne
ment: Le fond jouait jadis un role dterminant. Aire neutralise ne servant
qu'a mettre en relief, il tait lui-meme soustrait aux atteintes, caresses ou
morsures, de la lumiere: le voici trou, rompu, al1g de noirs pais, ou les
formes viennent s'entretisser, surgir et se rsoudre. C'est qu'elles ont pris
153 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 152
acte de l'espace arien, de la profondeur rayonnante ou sont plongs les
corps et dont ils ne pourraient s'carter sans aussitt dpriv)42 Ainsi les
figures sont en tension symbiotique avec l'espace qu'elles habitent. Une
mosalque se soustrait a toute perception statique. Tout phnomene color
donn en vision centrale comporte un champ marginal dans le'luel il diffuse.
Par exemple, le rouge satur d'un smalt est en change rciproque avec le
rose des tesseres de marbre dont la couleur est de meme teinte, mais rarfie
et claircie sans etre rompue (pas de mlange). Ainsi les tons compaets irra
dient dans les tons diffus et les variations de transparence et d'clat engen
drent un flux rythmique, c'est-a-dire un espace. Aucun vnement color
ne peut etre pris en flagrant dlit d'etre ici. Les plages rarfies sont des vides
gnlce auxque!s le tout circule en lui-meme. Tout a lieu dans une dure sans
devenir et un espace insituable, dans l'omniprsence d'une lumiere qui est
le prncipe de la transfiguration.
Tel est aussi l'espace de notre existence, toujours ouverte. Et c'est en lui,
dans notre existence toujours hors, que ces figures nous adviennent. Le fond
d'or des mosalques, ou regne a l'abside la thotokos ou le pantocrator ou,
a Saint-Apollinaire in Classe, la croix transfigure, est un espace, qui s'en
tretient de tensions varies dues a l'inclinaison des tesseres et qui est le
meme en sa mouvance aux diffrentes heures du jour. L'image n'occupe pas
un plan localisable a une distance. ATorcello la Vierge de l'abside s'avance
en suspension dans l'espace et nous surplombe jusqu'au milieu de la nef.
Elle est prsente dans notre propre espace, sans sparation, dans une proxi
mit inapprochable. (lCet acheminement, a la faveur duquel un objet
magnifi transfigur englobe finalement la distance mouvante qui a tout
moment le spare de nous et le lie a nous, ne peut manquer de diverger de
l'itinraire prescrit par la perspective conventionnelle. 43 En fait la notion de
distance, d'une distance a extnuer pour aller de nous aux choses a travers
une suite de relais, ici n'a pas cours. L'a-perspectivisme byzantin ne fait pas
tat d'une zone moyenne de l'espace, voue aux changements de distance
et de grandeur. Elle ne prend acte que du proche et du lointain dans
lesquels, respectivement, grandeur et loignement sont invariants, ne sont
relatifi a rien, sont absolus. Sans distance intervallaire ils se conjoignent; et
les lointains sont proches. Otto Demus voque (Cces distances, ces vides que
remplissent une tension, un air d'attente44. Dans leur loignement absolu
ou rien ni nous ne saurait intervenir, leur forme indformable et leur tension
les font absolument proches. Parfois la cime d'une montagne suspendue
dans le ciel au-dessus d'une vaste bande de brome, qui la rend trangere a
la terre, apparait soudain si proche que nous sornmes surplombs par le cie!
ou elle est en abime; cornme la Vierge de Torcello, elle apparait dans une
proximit inapprochable. Le prncipe de cet espace et de cene vision est l'ah-
L'ESPACE ET LE SACR
sence d'horizon. Aucune limite ne circonscrit notre champ visuel par-dela
les images cornme la limite apartir de laquelle elles se mettraient en vue.
L'espace pietural des mosalques tient sa strueture propre de son articulation
intime avec l'architeeture. Si toutes ces images se donnent de face, jamais de
profil, c'est parce qu'avec le profil s'introduirait une perspective secondaire,
en opposition avec l'enveloppement spatial de l'glise. Leurs schmas struc
turaux pousent les variations des surfaces courbes ou planes, dont le
rythme engendre l'espace unique du sanetuaire.
Architecture sacre et thologie mystique
Demeure du sacr, l'glise byzantine l'est par l'ouverture d'un espace qui
ralise et qui veille dans le fidele le mystere d'une inapprochable proximit.
Ce paradoxe est celui qui ne cesse de marquer la thologie du Pseudo
Denys, qui a une conscration universelle a Constantinople en 533,
donc a l'poque de la construction de Sainte-Sophie (532-537). Inappro
chable en soi, et rvle telle dans l'approche elle-meme, la Dit de Dieu
est la tnebre transcendante. Du corpus dionysien, j'extrais ce passage
d'une lettre a Gaios:
S'il advient que, voyant Dieu, on comprenne ce qu'on voit, c'est qu'on
n'a pas vu Dieu lui-meme, mais quelqu'une de ces choses connaissables qui
lui doivent d'etre. Car en soi il dpasse toute intelligence et toute essence;
il n'existe, de suressentielle, et n'est connu, au-dela de toute intellec
tion, qu'en tant qu'il est totalement inconnu et qu'il n'existe point. Et c'est
cette parfaite inconnaissance qui constitue la connaissance vraie de celui qui
dpasse toute connaissance. 45
TI y a une rciprocit entre cette transcendance sans terme assignable et
le rayon sans origine assignable par quoi elle se manifeste. (cAussi ne devons
nous lever les yeux vers le haut que dans la mesure ou se manifeste a nous
le Rayon meme des saintes paroles tharchiques. Cette lumiere est sa proxi
mit. (CPour nous a travers les voiles sacrs dont se couvre la transmission
des paroles saintes l'amour de Dieu pour l'hornme enveloppe l'intelligible
dans le sensible, le suressentiel dans l'etre, donne forme et a l'infor
mable et a et a travers une varit de symboles parlants mul
tiplie et figure l'infigurable simplicit.
L'intelligible est envelopp dans l'espace sensible de l'glise. TI y a une
analogie remarquable entre l'obligation que fait Denys de lever les yeux vers
le haut, ou nous sollicite le Rayon divin, et l'obligation, que nous fait l'espace
de Sainte-Sophie, d'lever notre regard, la ou toute notre prsence se tend
et se dpasse, jusqu'au rayonnement de la coupole qui lui ouvre la voie de
son ascension. Non seulement l'espace enveloppant de l'glise, mais les
155 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
154
saintes images sont impliques dans ce rayonnement. Ces distances, ces
vides que remplissent une tension, un air d'attente) ne peuvent etre franchis
que sur l'clat, l'clat soudain d'une lwniere. On appelle soudain) (exaiph
ns) ce qui advient de fa<;on inespre et passe ainsi de l'obscur au clain.
46
Alors ces formes en suspens surgissent aelles-memes dans l'espace lwni
neusement rvl de l'glise - que le fideIe habite.
Cette lwniere, cependant, n'est que la manifestation sensible des rayons
supra-lurnineux) que nous trahirions ales confondre avec la lwniere, que
celle-ci soit sensible ou intelligible: Dieu n'est ni l'un ni l'autre. Et, cornme
la Dit suressentielle est en retrait de la catgorie de l'Etre, sa lwniere est
en retrait de la catgorie de la lumiere. Son insondable profondeur est
tnebre. TI n'en reste pas moins que cette Sagesse inconnaissable en soi est,
cornme le dit Denys, connaissable apartir de toute ralit); c'est elle qui
produit, dans la beaut, la sympathie et l'harmonie uniques de l'univers
entien; et l'espace de l'glise nous introduit asa procession cratrice.
La thophanie de l'glise est insparable d'une thocryptique. Cette
ombre qui accompagne la Gloire procede de l'bscur de son foyer; et cette
alliance anti- et ant-logique dfinit l'essence du sacr.
NOTES
l. Suzygowski, Orient oder Rom, Leipzig, 1901.
2. Suzygowski, Kleinasien; Hellas in des Orienres Umarmung, Mnich 1902.
3. Rudolf Otto, Le sacre, Payot, Paris 1949.
4. Walter F. Otto, Die altgriechische Gorresidee in Walter F. Otto Die Gestalt und das Sein, Wissen
schaftIiche BuchgeseI1schaft, Dannstadt 1975, p. 121.
5. /bid.
6. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, loc. cit. p. 155.
7. /bid.
8. Walter F. Otto, Die altgriechische Gotresidee, loc. cit. p. 121.
9. Charles Kernyi, La religiun antique, tr. fr. Georg diteurs, Geneve 1957, p. 44.
10. /bid. , p. 65
11. /bid., p. 50
12. /bid., p. 67
13. /bid., p. 62
14./bid.,p.65
15. /bid., p. 66
16./bid.
17. /bid.
18. Ibid.
19. H6Iderlin, Wmkfrdie Darsrellungund Sprache, Stuttganer Ausgabe N, pp. 272-273, tr. fr. Indi
cations... in H6Iderlin, CEuvres, ed. Jaccottet, la Pliade, Paris, pp. 628-629.
20. Heidegger, Sein und Zeit, p. 11.
L'ESPACE ET LE SACR
21. Erwin Straus, Vom Sinn der Snne, Springer-Verlag, Berlin, GOtringen, Heidelberg, 2< oo., 1956,
p.336.
22. Otto Wulf[ in Das Raumerlelmis des Naos im Spiegel der Ekphraseis, Byz-Zeitschrift, 30, 1930,
p. 531 sqq.
23. Kun Bauch, AbendJi;jndische Kunst, Verlag L Schwann, Dsseldorf 1952, p. 20.
24. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, p. 152.
25. A1oi's Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, Verlag der Osterreichische Staatsdruckerei, Vienne
1927, p. 37. Ce passage est repris et illustr par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, Oxford
University Press, London 1964, p. 509.
26. Cit par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, p. 510.
27. S. Giedon, op. cit. pp. 504-505.
28. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 36.
29. S. Giedon, op. cit. p. 506.
30. /bid. p. 505.
31. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 333.
32. Ibid. p. 32.
33. Pseud<rDenys, La hirarchie clesre, xm 3 in (Euvres compleres, tr. fr. Maurice de Gandillac,
Aubier, Paris 1943, p. 117.
34. Charles Diehl, Manuel d'an byzantin, tome 1, Pcard diteur, Pars 1925, p. 156.
35. Cit par Otto Demus in Byzantine mosaic decoration (1948), 3' oo., Londres 1964, p. 33.
36. Pseud<rDenys, La hirarchie clesre, xm 3, loc. cit. p. 230.
37. Extrait de Nores indires de Thomas Whittemore sur la lumire aSainre-Sophie, Istamboul, cit par
Georges Duthuit in Le feu des signes, Skira, Geneve 1962, p. 63.
38./bid.
39./bid.
40. Paul Silentiarii, Descriptio Ecclesiae Sanctae Sophiae, Migne, Patrolngia graxa, vol. 86bis. Analyse
par Otto WuIff (cf. note 22).
41. Orlgene, inJer. horn. 8.8. G.C.S. 3, 61-62.
42. Georges Duthuit, Le feu des signes, p. 29.
43. Ibid. p. 73.
44. Otto Demus, Byzantine mosaic decoration, p. 10.
45. Pseud<rDenys I'areopagite, Lettre aGaws [1065 A], in (Euvres compleres, traduetion, prface et
notes par Maurice de Gandillac, Aubier-Montaigne, Paris 1943, p. 527.
46. Pseud<rDenys, Lettre aGaios [1069 B]. /bid. p. 328.
STRUCTURES PROFONDES
ET FONDEMENT EXISTENTIAL
DU FANfASTIQUE
ET DE L'ART FANfASTIQUE
LARENCONTRE de l'art et du fantastique n'est ni ncessaire ni fortuite.
lis ne s'identifient nullement l'un a l'autre; mais si - cornme il arrive - ils
cornmuniquent intrieurement dans l'unit d'une reuvre, cet tat de choses
doit avoir un sens. Meme si le secret nous reste voil, il s'enve1oppe d'une
lueur troublante: l'art et le fantastique ont en cornmun la marque de
l'trange.
Ce mot connote plusieurs valeurs mais dnote achaque fois un cart
inquitant. L'trange implique toujours une rencontre; mais une rencontre
qu'il nous est impossible d'intgrer, bien qu'effective, a la tournure d'en
semble du monde sur lequel nous sornmes en prise et a notre a ~ o n de nous
porter et de nous comporter a lui... et a nous. L'trange nous est trange
ment intime et intimement tranger. L'allemand le nornme, ngativement,
un-heimlich. De heim: chez soi, a la maison. Heimlich veut dire familier,
intime, impliquant scurit et quitude. Das Un-heimliche voque les
Inconnus dans la maison. li dsigne cette impression d'tranget que nous
prouvons a sentir une prsence d'ailleurs hantant le lieu qui est originaire
ment le notre. Au plus intime de nous-memes nous sornmes pour nous
l'objet d'une conscience de soi trangere. Nos propres aitres sont la demeure
d'un autre.
Or l'art, de soi, est trange. 11 nous dstablit de nous-meme et du
monde auquel nous sornmes chus. Car, selon la juste expression de lean
Bazaine, l'motion, le ehoc esthtique ce n'est pas prendre brusquement contaet
avee le sol, e'est au contraire perdre pied.
Un eheval d'UceIJo m'meut d'autant plus queje reconnais moins un eheval,
mais queje reconnais soudain, ala faveur de la rencontre UceJkr.cheval, cette autre
rencontre bouleversante de formes, ce monstre craquant de formes vivantes et queje
hausse brusquement ma vision ason niveau. 1
I58 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Rencontre bouleversante parce qu'injustifiable autant qu'irrcusable - et
par hl requrante. Monstre, dit Bazaine, pour dsigner cet organisme
craquant deformes vivantes et qui ne rsiste a l'clatement que par sa propre
insurrection. Les formes qui s'y rencontrent sont htrogenes: formes vitales
mergeant du monde naturel et, non moins mais autrement vivante, une
para-gomtrie rythmique. Or ces formes htrogenes sont, dans l'reuvre,
en incidence interne rciproque. Elles ex-istent en prcession d'elles-memes,
les unes a travers les autres, de sorte qu' elles procedent, proleptiquement,
d'une seule et meme genese qui est l'reuvre: lem lieu d'etre.
Si cette reuvre est un monstre, c'est au sens propre du mot monstrum,
contraction de monestrum (de moneo: avenir). Ce monstre est avertisseur.
quoi? Non pas une position imaginaire qui fournirait une prise
au dsir, mais, au contraire, l'inimaginable -lequel est hors d'attente et ouvre
l'attente en la comblant. Or qu'est-ce qui, par essence, est l'inimaginable,
dont la prsence immotive transcende toute imagination anticipative? Le
re/. Le rel est toujours ce qu'on n'attendait pas et dont l'preuve est toute
de saisissement, parce qu'il se rvele achaque fois, non pas une fois pour
toutes, mais toutes pour celle-la, cornme toujours dja la.
Le simple etre-la, sans gard asan genre et asaforme, devrait aquiconque le
voit ainsi, apparatre comme un prodige, et remplir l'esprit d'tonnementj et est
indniable que c'est cette dcouverte du pur tre la, qui, al'poque des premiers pres
sentiments, a saisi les esprits d'ef{roi et d'une sorte de terreur sacre. 2
Dans cet aphorisme de Schelling le mot pour efIroi: Entsetzen marque
un dstablissement, un arrachement a toutes les assurances dont le monde
familier est la base constante. Et prodige traduit Wunder: monstre ou
miracle.
Mais si le rel, ainsi surpris en lumiere noire, s'apparente trangement au
fantastique, pourquoi, selon la conception la plus gnralement
l'tranget du fantastique apparait-elle contredire a sa ralit? Les diction
naires, en effet, le dfinissent en ces termes: fantastique: qui est cr par
l'imagination, qui n'existe pas dans la ralit. Avec pour synonyrnes:
fabuleux, imaginaire, irrel, surnaturel. lIs ne font en cela que suivre l'ty
mologie. Fantastique est la transcription littrale du grec qui
concerne l'imagination.
Le vocabulaire de l'imagination toutefois n'est pas simple. 11 s'alimente
a trois sources: une grecque: <jlavwata, une latine: imaginatio, une germa
nique: Einbdung. Ces termes n'ont pas les memes valeurs et l'on observe
entre eux des chasss-croiss variables avec le temps. Longtemps en
fantaisie et imagination ont concouru a dsigner la meme facult d'in
vention et de fiction, que Malebranche a appele lafolle du logis. Mais la
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
I59
fantaisie est apparue de plus en plus cornme une imagination extravagante,
capricieuse ou illusoire - illusoire au sens propre du mot qui voque le jeu.
Al'imagination ludique s'oppose l'imagination srieuse qui participe a la
constitution de l'exprience. L'allemand connait de meme Phantasie, retenu
par Freud pour dsigner ce qu'on appelle en fantasme, et Einb
dung. Bien qu'il arrive a Kant d'employer simultanment le terme latin ima
ginatio et le terme allemand Einbildung, les deux sens ne se recouvrent paso
Imaginatio nornme le pouvoir de former des images, tandis que Einbildung
conserve en lui la triple signification de bilden: construire, donner forme,
crer des images.
Ces variations ne sont pas de simples curiosits linguistiques. Elles ont
leur raison d'etre dans un principe d'incertitude immanent a la notion
d'imagination. Celle-ci est fluctuante parce qu'elle est ambigue. Et son
ambiguit, qui touche a l'quivoque, n'est pas accidentelle mais essentielle.
Elle se dnonce, ds l'origine, dans l'ambivalence de la dnomination-mere:
<j>aVWata. <l>avtaala, substantif verbal de et de <j>aLVOl-lal,
apparaitre, peut dsigner une apparition ou reprsentation soit vraie soit
illusoire et, la ou le mot est employ dans le sens d'imagination, le pouvoir
d'imaginer opere tantt en vue de l'exprience, tantt en dehors de l'exp
rience. Cornme le montrent les deux emplois du mot <j>vtaof-lU.
Pris dans un premier sens, le <j>vtaol-la est le discriminant de cet art du
faux qu'est la sophistique, expose sous tous ses aspeets dans le Sophiste de
Platon. L'art de crer des <jlavtal-la"ta, la <jlavtaO'tlKT, et le pouvoir qu'elle
met en reuvre,"to <jlavtaO'tlKv, constituent la poitique du fantastique. 11 y
a deux sortes de cration: l'une produit des ralits en chair et en os, l'autre
en produit l'image: Ei&.oAv3. E'I&oAv signifie couramment fantme. Je vais
bien, dit Ulysse dans l'Ajax de Sophocle, que nous ne sommes ren que des
fantiJrnes, nous les vivants. 4
E'l&.oAv a, d'autre part, le sens d'image. Le sophiste, dit Platon, est un
un fabricant d'images, qui joue au rel en en faisant des imi
tations. 11 y a deux especes d'images cornme il y a deux d'imiter les
choses. L'une consiste a en fabriquer une copie fidele lKOJV, cornme font les
artistes, peintres ou sculpteurs, qui reproduisent exaetement les proportions
des modeles. Mais si, apeindre ou asculpter des reuvres de grande dimen
sion, i1s rendaient la beaut du modele avec ses vritables proportions, les parties
suprieures, en raisan de leur loignement, nous apparatraient trop petites et les
parties infrieures, en raisan de leur proximit, trap grandes. Alors, disant adieu a
la vrit, i1s mettent en reuvre et en mantre, dans leurs images, non les proportions
qui sont mais celles qui paraissent belles.
Mais quoi? Ce qui pour des spectateurs dfavorablement placs parat res
sembler au beau, mais qui, pour un regard capable d'embrasser d'aussi grandes
161 160 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblanee avee l'objet auquelon dit qu'z7 ressemble,
eomment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblanee qu'i! n'a pas en lui,
n'est-ee pas un simulacre, un <j>vtaOlla?6
Le statut de l'image, dja, fait difficult. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, daos l'image, son pareil.
TI est rel daos le monde et l'image ne l'est paso Mais, rpond l'interlocuteur,
e'est rellement qu'e!1e est ressemblante. Elle est done, d'une eertainefOfon.
D'ou la conc1usion invitable et paradoxale: Ce que nous appe/ons image est
done rellement un irrel non tre (littralement: est donc en ralit un non
, tant sans ralite').
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de 1'irrel, la
ralit de l'imaginaire.
Or le simulacre leve le paradoxe au second degr. L'image fait ressem
blant, le simulacre fait semblant. 11 n'ofIre avec un quelconque tant du
monde aucune ressemblance rel1e, qu' on puisse dire tre fausse. Cornment
ds lors accuser le simulateur de fausset... si le faux n'existe paso Voila l'in
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut etre pris en tlagrant dlit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t
il magicien, 8aV!lU'tO:1tOLC;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas rel1ement vrai ni faux, c'est bien rellement
pourtant qu'il nous fascine.
Relle, la fascination suppose la ralit du simulacre, l' tre du faux. Un tel
paradoxe doit etre fond. Et ill'est: ici le principe de plaisir se subroge au
principe de ralit. Ce qui exige une rvision de celui-ci. Le rel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de ralit. La rencontre est ce en quoi le rel a lieu. Or notre com
munication avec les choses, les etres, le monde, dont la fascination est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prdomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plaisir, cornme dit un titre de Freud, le principe de rptition
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Daos l'un et l'autre cas, le simu
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou traitresse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en effet,
de traduire <j>vtaolla par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor
respondant a simuler, un <j>vtaolla n'est pas toujours une image dforme.
TI peut etre - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spcifique; et meme il a une ralit plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>vtaolla est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'motions, de passions, de dsirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, brefla projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
TI exprime directement la tournure du monde correspondant a une
dtermine d'etre a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaitre est <!>ULvollm. <j>aivw8m (infinitif de
qxiLvollm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>mv!J.vov dsigne ce qui
se montre en soi-mme: c'est le phnomene au sens greco Tu <j>aLv!J.va (les
phnomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut etre port
a la lumiere. La lumiere du soleil, crit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio
nalisme Iwmrique. 9 Les grecs de l'poque c1assique eux-memes identifient
parois 'tu <j>aLvllEva et 'tu Vta: l'tant.
Cependant ce versant lumineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, oppos et complmentaire: le versant dionysiaque, noeturne. Les
poetes, dit H6lderlin, sont eomme les prtres de Dionysos errant dans la nuit
saere. La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaitre, non moins
sensible que la premiere.
Une part importante de la vie des images, dit Ren de Solier, dans L'art
fantastique, est eertainement ne autour de l'ide de crainte et d'hostilit des
lments, la nuit. lOut a t eraint - tout semble reprsent. L:homme a donn
forme a"ses aux puissances adverses. .. La nuit est virtualit, genese,. tout
menace, la moindre ombre devient une eharge de terreur. Les tnebres sont un lieu
de ngoee et les dmons de l'obscurit, de la Terre, le ehaos de la cration se mani
festent la nuit. 10
La eondition noeturne de l'homme, la nuit impose, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'tre humain, ees tats de l'tre aux aguets, supplici,
eaptij, sont lis au mystre de l'Anthropos originel, souffrant de la eaptivit des
Tnebres. 11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie
lie avec lesTnebres, ou mieux: laTnebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-dtermin. L'lmental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y drobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout fait retour a ce qu'Anaximandre appelle l'
1tELpov: l'illimit, indfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejette s'y trouve en proie a une hostilit rdeuse. TI y ressent
l'irnminence d'un danger a la fois indtermin et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialit ubiquitaire, uniformment accorde au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exc1ut tout systeme de reprage ou de rfrence. Mais, de plus,
daos la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilit d'loignement.
r62 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Par un effet tout inverse, le fantastique est li au dterrnin. La menace
prend figure dans des puissances adverses en voie d'individuation. Celui qui
craint la nuit, souvent la retrouve a l'aube, la plus douteuse des heures,
parfois en plein midi. Car le jour n'est pas quitte du fantastique. L'espace
du jour est bien, cornme le note Erwin Straus, un espace gographique (et
historique) dterrnin par des coordonnes qui supposent un systeme de
rfrence et un point-origine, indpendants de notre ici.
12
Mais il est des
tats diurnes dont le fantastique surprend la vigilance inquiete. Les spectres,
dit Straus, sont les ambassadeurs du paysage dans l'espace gographique. 13
L'reuvre la plus troublante, la plus fantastique, d'Albert Drer, est sans
doute ce lavis de fin du monde, ou les eaux d'en-haut et les eaux d'en-bas a
nouveau se mlangent, noyant la substance et la lumiere du monde, et se
diffrencient tout juste autant qu'il faut pour marrifester leur retour a l'in
distinction primordiale, annulant le moment premier de la cration.
14
Or
cette reuvre n' est pas la simple notation de son reve, mais le vacarme et le
soufile des eaux le poursuivent apres son rveil; l'angoisse prouve dans le
reve, qui l'a tir du sornmeil, perdure a l'tat de veille, parce qu'elle est une
dimension de son existence.
***
Si le principe d'individuation s'allie a l'indterrnin dans le fantastique,
c'est pour ainsi dire a contre-sens. Mais ce contre-sens est li en nous. Ce
qui prend corps dans les limites, fixes ou mouvantes, d'une figure ou d'un
speetacle ou le soi apprhende une prsence adverse, c'est toujours l'Autre
de soi.
L'un des moments ou apparait le fantastique est celui ou les tres se
cachent (R. de Solier). Ainsi en est-il de l'tat de gueto Se cacher et guetter
vont ensemble. La pulsion de regarder, cornme l'appelle Freud, conduit a
l'angoisse d'etre vu. Ce que suggere un dessin de Jrme Bosch: lafort qui
entend et le pr qui voit. L'hornme est un etre aux aguets. De qui? De quoi?
Qu'est-ee que ce qui? Qui est ce qum? La rponse est dans Pindare: Qu'est
ce que quelqu'un? Que n'est-il pas? Le reve d'une ombre, voila l'homme. 15 Aussi
se saisit-il a la fois en lui-meme et dans son double. L'individuation, sous la
forme d'etres singuliers, de l'indterrnin qui touche au <1000, se produit,
la nuit, dans l'trange clairiere du reve. Les figures du reve sont dans un
rapport intime avec le Moi. Le reve - crit L. Szondi - est une tentative de
participation autogene en vue de devenir un avec soi-meme. 16 Il met gnrale
ment en scene deux modes d'existence opposs et complmentaires, qui
constituent le Moi d'avant-plan et le Moi d'arriere-plan. Il est la dramatique
d'une impossible identit vigile. Cette duplicit se retrouve dans un autre
aspect du fantastique, ou les etres galement se cachent et ou se dnonce
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r63
cornme quivoque l'antithese dissimulation-dvoilement: le masque. Le
masque dissimule et marrifeste. Cette ambivalence est constante dans toute
une partie de la peinture de James Ensor. Car ses masques sont les vrais
visages de ceux dont l'apparence est un perptuel simulacre: prsents ils sont
absents, absents ils sont prsents. Le masque se rfere a un autre avec lequel
le Moi est apparent - cornme l'indique le terme latin de persona. Il dsigne
la figure d'un ancetre mort duquel un descendant tire son prnom. Celui
ci est son reprsentant vivant et son existence se trouve, par la, socialement
dterrnine par un jeu de role. Le masque est de l'ordre du jeu.
Le fantastique, sous certains de ses aspeets, a partie lie avec le reve et le
jeu. Mais attention: un reve ne se compose pas d'images ainsi que le recons
truit le reveur a son rveil. Le jeu non plus n'est pas une mise en scene de
simulations locales, isoles. Le reve est un monde. De meme le jeu. Le reve
comme monde, tel est le titre du livre de Detlev von Uslar consacr au reve.
Lejeu comme symbole du monde, tel est le titre du livre d'Eugen Fink sur le
jeu. Cornme eux, le fantastique est un monde.
Mais que veut d.ire Monde? Cette notion n'est irnmdiatement claire
qu'en apparence. Est-il ncessaire, est-il suffisant, pour lui faire avouer son
sens, de la mettre a la question en appliquant au fantastique l'preuve du
ternaire lacamen: imaginaire, rel, symbolique?
Il arrive qu'apercevant de loin ou dans la pnombre une forme verticale
massive, nous nous interrogions sur ce qu'elle esto Puis a mesure que nous
en approchons, notre impression sensible se transforme jusqu'a prendre une
forme convaincante, a laquelle nous nous arretons: nous voyons un hornme.
Mais voici qu'en approchant davantage, nous nous trouvons en face d'un
pilier de pierre ou d'un tronc d'arbre. L'hornme en question tait un
<j>vtao!ill. Or son apparition tait en accord avec tout l'environnement. Elle
ne rsultait pas de la dformation de l'image d'un pilier ou d'un tronc
d'arbre, qui a aucun moment n'ont t donns en image et qui ne seront
donns, a la fin, qu' en perception. Par rapport a celle-ci, ce <j>vraow est
irrel, mais son irralit - et la est le dcisif- tait sous-tendue par la ralit
du sentir, qui est le premier mode de notre cornmunication avec le monde.
Nous touchons la au statut du fantastique. Le fantastique n'est pas assi
milable sans plus a l'imaginaire. Une formule de Lacan nous en donne un
premier apercu. Elle lui est inspire par l'analyse freudienne de l'hallucina
tion de l'hornme aux 10UpS.17
Voici, rapporte par Freud, ce que raconte l'hornme aux loups. Quand
il avaz"t cinq ans, ilJOuait dans le jardin acOt de sa bonne et faisait des entai1les
avec son couteau dans l'corce d'un noyer (l'un de ces mryers dont on sait le rle
dans son reve des loups). Soudain il remarqua, avec une terreur indicible, qu'il
r60 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblance avec l'objet auquel on dit qu'il ressemble,
comment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblance qu'il n'a pas en lui,
n'est-ce pas un simulacre, un <j>vtao!la?6
Le statut de l'image, dja, fait difficult. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, dans l'image, son pareil.
TI est rel dans le monde et l'image ne l'est paso Mais, rpond l'interlocuteur,
c'est rellement qu'elle est ressemblante. Elle est done, d'une certainefOfon.
D'ou la conclusion invitable et paradoxale: Ce que nous appelons image est
done rellement un irrel non tre (liuralement: est donc en ra/it un non
tant sans ralite).
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de l'irrel, la
ralit de l'imaginaire.
01' le simulacre leve le paradoxe au second degr. L'image fait ressem
blant, le simulacre fait semblant. Il n'offre avec un quelconque tant du
monde aucune ressemblance relle, qu'on puisse dire tre fausse. Cornment
des lors accuser le simulateur de fausset... si le faux n'existe paso Voila l'in
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut ene pris en flagrant dlit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t
il magicien, SaV!lUT01tOL0;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas rellementvrai ni faux, c'est bien rellement
pourtant qu'il nous fascine.
Relle, la fascination suppose la ralit du simulacre, l'tre dufaux. Un tel
paradoxe doit etre fond. Et ill'est: ici le principe de plasir se subroge au
principe de ralit. Ce qui exige une rvision de celui-ci. Le rel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de ra/it. La rencontre est ce en quoi le rel a lieu. 01' notre com
munication avec les choses, les etres, le monde, dont lafascinaton est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prdomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plasir, cornme dit un titre de Freud, le principe de rptition
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Dans l'un et l'aune cas, le simu
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou trainesse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en eifet,
de traduire <j>vtao!la par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor
respondant a simuler, un <j>vr;ao!la n'est pas toujours une image dforme.
Il peut ene - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spcifique; et meme il a une ralit plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>vtao!lU est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'motions, de passions, de dsirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, bref la projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r6r
Il exprime directement la toumure du monde correspondant a une facon
dtermine d'ene a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaltre est <j>a'LVO!lm. <j><Lvw8m (infinitif de
<jxiLVO!lm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>aLVIlEVOV dsigne ce qui
se montre en soi-mme: c'est le phnomene au sens greco Tu <j>aLVIlEVa (les
phnomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut ene port
a la lumiere. La lumiere du soleil, crit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio
nalisme homrique. 9 Les grecs de l'poque classique eux-memes identifient
parfois TU <j>aLVIlEva et TU V'ta: l'tant.
Cependant ce versant lurnineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, oppos et complmentaire: le versant dionysiaque, nocturne. Les
poetes, dit H6lderlin, sont comme les prtres de Dionysos errant dans la nuit
sacre. La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaltre, non moins
sensible que la premiere.
Une part importante de la me des images, dit Ren de Solier, dans L'art
fantastique, est certainement ne autour de l'ide de crainte et d'hostilit des
lments, la nuit. TOut a t craint - tout semble reprsent. Vhomme a donn
forme a"ses dmons ", aux puissances adverses... La nuit est virtualit, genese; toUt
menaee, la moindre ombre devient une charge de terreur. Les tnebres sont un lieu
de ngoce et les dmons de l'obscurit, de la Terre, le chaos de la cration se mani
festent la nuit. 10
La condition nocturne de l'homme, la nuit impose, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'tre humain, ces tats de l'tre aux aguets, supplici,
captij, sont lis au mysr:ere de l'Anthropos onginel, souffrant de la captivit des
Tnebres. 11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie \1
lie avec lesTnebres, ou mieux: laTnebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-dtermin. L'lmental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y drobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout fat retour a ce qu'Anaximandre appelle l'
:rtELpov: l'illimit, indfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejeue s'y trouve en proie a une hostilit rodeuse. TI y ressent
l'imminence d'un danger a la fois indtermin et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialit ubiquitaire, uniformment accorde au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exclut tout systeme de reprage ou de rfrence. Mais, de plus,
dans la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilit d'loignement.
16
5
164 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
\ 6\ ' N\ \) \t-' +iw. b re.j 'M'
s'tat"t sectionn le petit do':gt de la ma':n (droite ou gauche? une sat"t pas) et que ce
do':gt ne tena':t plus que par la peau. JI n'prouvat"t aucune douleur ma une
grande anxit. II n'avat"t pas le courage de d':re qum que ce sot"t asa bonne, qu':
n'ta':t qu'a quelques pas de lu':. II se lasa tomber sur un banc et demeura ':nca
pable de jeter un regard de plus sur son doz"gt. Ala fin, u se calma, regarda hUm son
doz"gt et... celui-ci tait intaet. IB
L'hallucination du doigt coup, accompagne d'angoisse, est une repr
sentation imaginaire sens':ble de la castration. Or, dans le cas prsent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
En effet, dit Lacan, bz"en que celu':-d at"t manifest dans son comportement
de fa, un acces et non sans audace a la rat gnale, celle-ci est reste leare marre
pour son inconsci.ent, oU rgnat"t toujours la "thorie sexueOe" de la phase anale. De
ce phnomene, Freud dcerne la raon dans le fat"t que la posion fm':n':ne,
assume par le sujet, lui rend z"mpossible d'accepter la rat gnale sans la menace,
pour lu': eJes lors ':nvz"table, de la castration... De la castration, dit Freud, une
vou/a':t rz"en sa'lJOz"r au sens du refoulement. 19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une de savoir ':n obliquo, paf":le travers de reprsentations
symboliques. La castration n'a pas t pour lui l'objet d'un refoulement (Ver
driingung) mas d'une Verwerfung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit u la rejeta et resta dans le statu quo du coie anal, Freud
continue ainsi: par la on ne peut d':re que fut proprement port un jugement en
forme de dn': sur son existence, ma u enfut comme si eU.e n'ava':tjama t. 20
Rejet ou retranchement n'est donc pas refoulement. Le retranchement
n'est pas une occultation mais une abolition. Son effet, dit Lacan, est de
couper court a toute manifestation de l'ordre symbolUue... Ce que le sujet a
ainsi retranch ne se retrouvera pas dans son histoire, si l'on dsigne par la
le lieu ou le refoul vient a rapparaitre. Pour qu'il eut a en connaitre au sens
du refoulement, il faudrait que cela rot venu au jour de la symbolisation pri
mordiale. Cela n'a pas eu lieu. Alors qu'en advient-il? Ceci: ce qu,: n'est pas
venu au jour du symbolJue apparaft dans le reL 21
Telle est la dfinition lacanienne de l'hallucination. C'est une premiere
approximation dufantastique. Le monde fantastique est constitu d'lments
qui ne viennent pas au jour du symbolique, mas apparaissent dans le rel,
sous une forme sensible, avec laquelle - paree qu'elle est relle -la cornmu
nication s'tablit sur le mode de la fascination.
TI suffit d'une interprtation symbolique pour abolir le fantastique. Ainsi
en va-t-il des reprsentations alchimiques apparernment les plus tranges,
comme les emblemes,) illustrant l'Atalanta fugz"ens de Michael Maier.
Certains sont a premiere vue empreints d'un mystere qui inquiete et attire.
L'embleme XXXIII, par exemple, figure un hermaphrodite a deux tetes
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
tendu sur un gril, envelopp par les flarnmes d'un feu de bois, au milieu
d'un sombre paysage d'hiver, dans le ciel duquelle soleil est en clipse. L'im
pression de fantastique, a base de fascination a la fois attractive et rpul
sive, s'impose et demeure tant que nous ne Sornmes pas en possession de la
loi d'change symbolique entre les lrnentsfigurs, considrs dans leur
valeur de signifiants. Mais, leur sens reconnu, elle se dissipe. Le paysage
d'hiver, obscur et freid, symbolise cette phasede l'ceuvre appele la nigredo,
la phase de l'ceuvre au noir, de la putrfaC!ion, place sous le signe de
Saturne dvorant ses enfants cornme le compost pestilentiel engloutit la gra_
nulation. L'hermaphrodite - qui ne l'est encore qu'en puissance - symbo
lise l'union du soufre et du mercure, des Principes rnale et femelle, qui ne
peut se raliser que par le feu. Jusqu'ici prdomine la froideur et l'humide
caractrisant le prncipe femelle. Aussi l'hermaphrodite en cet tat est-il
souvent appel fernme. Rchauff par le feu,il devient male et de l'union
des contraires: femelle et maIe, freid et chaud, hurnide et sec nait le Rebt."s:
la chose deux fois chose - ou Rubt."s: la piemau rouge. La pierre philoso
phale est l'unit symbiotique de deux sries contrares d'entits homologues:
Soufre-Mercure; maIe-femelle; actif-passif; froid-chaud, sec-humide; feu
eau; ferment-pate; forme-matiere. Symboles:soleil-lune; roi-reine.
La symbolique alchimique consiste daos un systeme de mtaphores qui
se rapportent a la semence, a la germination, aux noces chymiques y
compris l'inceste du frere et de la sceur. Toutes se rarnenent au prncipe de
la cration bisexue.
Gonscz"ence de coq. Gontenance de pou1e.1ls taz"ent la raane du monde.
Racine du monde, Us maz'ntenaz"ent la rectitude de la vertu constante. Ils avaz"ent
fa':t le retour a l'enfance22, dit Lao-tzu. Mais cette existence en partie double
n'est pas lie par les regles d'changes d'unsysterne symbolique. Elle se
signifie en se ralisant par une mutation nonchangeante d'elle-meme en
elle-meme, qui l'ouvre a son origine du cot de son issue.
Le fantastique apparait tant que nous pressentons direetement, dans les
emblemes alchimiques, encare ':ncomprz"s, le rnystere de l'origine et du fondo
Mais qu'ils acquierent la cohrence d'un tissusyrnbolique et c'en est fat de
la fascination -laquel1e est de l'ordre du sentir. Ce qui disparait alors, ce
sont les dparates, le rassemblement de choses trangeres les unes aux
autres, dont chacune est place en abime dans le chaos. La chaine symbo
lique colmate les failles et les dchirures... rnais aussi le jour de la dchirure.
Pour savoir ce qui distingue dimensionnellement le syrnbolique et le fan
tastique, comparons l'iconographie alchimiqueavec le traiternent des figures
ou symboles alchimiques dans l'ceuvre ou lefantastique a atteint sa plus
grande acuit: la peinture de Jrome Bosch.
16
7
166 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
***
Le tryptique du Jardin des dlices (Muse du Prado) est appel par
Chailley lejardin aJchimique. Van Lennep, de son cot, dclare: Si l'aJchi
mie ne permet pas d'expliquer tous les dtails du tryptique, eOe rwus claire sur la
plupart et nous permet de dgager l'unit du contenu. 23 Mais, partielles ou
totales, des explications portant sur le contenu sont des rponses mouvantes
qui passent a cot de questions de granito Cette mise a jour d'un tableau
ignore tout de sa mise en vue. Le dcisif d'une reuvre d'art et qui constitue
proprement son etre n' est pas le sens conceptuel ou symbolique, prform
en dehors d'elle, et dont elle serait le signe, mais la f a ~ o n qu'elle a d'appa
ratre dans l'vnement-avenement de saforme. Une reuvre n'est fantastique
que si le fantastique est li a son mode de donation.
Dans les peintures de Jrome Bosch, les reprsentations alchimiques
direetes ou allusives - qui constituent une grande part de la figuration, ne
sont pas lies entre elles selon les lois de la symbolique alchimique ni d'apres
les regles opratoires de l'Ars Magna. TI s'agit de montages dramatiques et,
au sens propre, tendancieux. TIs manifestent une intention sous-jacente qui
s'explicite en toute clart dans celle de ses reuvres qui comporte prcisment
le plus de reprsentations alchimiques: La tentation de Saint-Antoine du
Muse de Lisbonne. Elle emprunte a l'alchimie la matiere ou le contenu
d'un monde qui a la ralit fantastique du simulacre au sens de <l>vtao.ta.
Le sophiste de Platon, expert en imitations fallacieuses, a un homologue,
dans plusieurs peintures de Bosch, dans la personne d'un illusionniste: esca
moteur, presdigitateur ou magicien. Celui-ci suscite des simulacres sensibles
qui sont aux simulacres sophistiques ce que le sens-sensation, la mise en vue
sensible, est au sens-signification du discours. Le pouvoir fascinateur de cette
magie, qui pervertit de l'intrieur la cornmunication avec les etres et les
choses et l'etre au monde de l'hornme, est omniprsent dans La tentation de
Saint-Antoine, cornme ill'est dans toute tentation.
Saint-Antoine figure au centre du tableau, mais il n'est pas le centre du
monde qui s'y dploie. TI se trouve dans une situation OU justement il ne se
retrouve paso TI est la, en vue du monde, au double sens de l'expression: en
vue de... Ce monde qu'il a en vue, qu'il envisage, est un monde sous l'ho
rizan duquel et au milieu duquel il est lui-meme en vue, expos. Tout ce qui
se montre, personnages et paysages, gestes, expressions, actions, est bien la
projection sensible de sa tentation et procede de lui. Mais de lui cornme
d'un autre, l'autre de lui-meme. La conscience de soi qui se tente elle-meme
(par tentative et tentation) est bien conscience de soi-meme, mais de soi
cornme d'un ennemi, d'un ennemi fascinant. Elle est antipathie sympathi
sante et sympathie antipathisante, selon l'expression de Kierkegaard.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
L'autre, qui figure le double du saint ermite, est prsent dans le tableau
sous les traits du magicien. Celui-ci occupe une position apparemment
marginale, le marginal tant la zone des potentialits. Est-il une personne?
ou personne, cornme Ulysse? Ce personnage, en tout cas, se distingue de
tous les autres. De toutes les figures du tableau elle est celle dont l'apparence
visible est la moins expresse et la moins prgnante. Tout concourt a l'ex
cepter de l'vidence directe des autres figures denses, mouvantes, expres
sives: sa taille rduite, son immobilit, sa corporit sans paisseur. Limit a
un profil, il n'est qu'une silhouette al1usive, dont la forme divise se recom
pose de deux formes partielles: une tete de profil coiffe d'un chapeau haut
de forme et une portion de manteau tendue sur une jambe raide dont l'ex
trmit dcharne laisse voir l'os nu.
Pourtant c'est a partir de lui, marginal, que s'tend l'espace de l'estrade
ou comparalt le monde dont il est le metteur en scene, immobile et muet. TI
se tient assis, orient obliquement, au bord de l'avant-scene vide, ou les
marques du mouvement extrieur cessent d'etre oprantes, paree qu'elle est
elle-meme le lieu opratoire, l'aire nue assigne aux seules marques occultes
de sa puissance, le vide efficace a partir duquel surgit le jeu des apparitions.
Presque toutes se rapportent a l'alchimie, qu'il s'agisse de matriel ou d'em
blemes (athanor, souffiet, chene creux, reuf et formes ovoIdes, oie - en grec
Xtlv -, homophone de chene) ou qu'il s'agisse de scenes entieres.
Adroite, dans les douves entourant l'estrade, figure une imitation grave
ment drisoire de l'piphanie: la manifestation du Christ en enfant des phi
losophes, ainsi que les Alchimistes nornment leur pierre. Un des mages est
un hornme-oiseau a tete de chardon montant un cheval dont le ventre
(symbole alchimique) est une croche (embleme de Satan); le second qui est
une fernmechevauchant un rat (symbole de l'hrsie) a pour corps un arbre
creux prolong en queue de poisson et elle se penche sur un nouveau-n
ernmaillot, issu de l'arbre creux (<<la pierre, comme l'enfant, doit tre nourri
avec du lait virginal dit Michael Maier).
Toute la figuration est au service d'une dramatique sous-jacente qui
culmine, au centre de l'reuvre, dans l'exaltation du sacrilege de la messe.
Tandis qu'a l'cart, dans une petite niche ouverte dans une citadelle en
ruines, le Christ, debout devant l'autel, suspend le geste de la conscration
pour regarder Saint-Antoine, l'estrade est le lieu d'une clbration profana
trice. Elle est domine par une parodie de l'lvation de l'hostie: debout sur
un plat que prsente une ngresse un crapaud leve un reuf: l'reuf alchi
mique. Autour d'une table vers laquelle se dirige, a l'avant d'un cortege de
monstres, un hornme a tete de sanglier suinlonte d'une chouette, tenant
en laisse un chien semblable a celui de l'escamoteur, un couple richement
par distribue un Ersatz des saintes especes, et une fernme lgante, dont
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5 16
4 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL I
\ 6\ N\v +t4YA.b re.;
s'tait sectionn le petit doigt de la main (droite uu gauche? il ne sait pas) el que ce
doigt ne tenait plus que par la peau. JI n'pruuvait aucune douleur mais une
grande anxit. Il n'avait pas le courage de dire quoi que ce soit a sa bonne, qui
n'tait qu'a quelques pas de lui. Il se laissa tomber sur un banc et demeura inca
pable de jeter un regard de plus sur son doigt. Ala fin, il se calma, regarda bien son
doigt et. .. celui-ei tait intaet. 18
Vhallucination du doigt coup, accompagne d'angoisse, est une repr
sentation imaginaire sensible de la castration. Or, dans le cas prsent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
En effet, dit Lacan, bien que celui-ei ait mamfest dans son comportement
de jait, un acces el non sans audace a la ralit gnitale, ceOe-ei est reste lettre morte
pour son z"nconscient, cm rgnait toujours la "thorie sexuel1e" de la phase anale. De
ce phnomene, Freud discerne la raison dans le jait que la position jminine,
assume par le sujet, lui rend impossible d'accepter la ralit gnitale sans la menace,
pour lui des lors z"nvitable, de la castration... De la castration, dit Freud, il ne
voulait rien savoir au sens du refuulement. 19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une fat;on de savoir in obluo, parie travers de reprsentations
symboliques. La castration n'a pas t pour lui l'objet d'un refoulement (Ver
driingung) mais d'une Verweifung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit illa rejeta et resta dans le statu quo du coie anal, Freud
continue ainsi: par l on ne peut dire que fut proprement port un jugement en
jorme de dni sur son existence, mais il enfut comme si eOe n'avaitjamais t. 20
Rejet ou retranchement n'est donc pas refoulement. Le retranchement
n'est pas une occultation mais une abolition. Son effet, dit Lacan, est de
couper cuurt a toute manifestation de l'ordre symbolique... Ce que le sujet a
ainsi retranch ne se retrouvera pas dans son histoire, si l'on dsigne par la
le lieu ou le refoul vient a rapparaitre. Pour qu'il eut a en connaitre au sens
du refoulement, il faudrait que cela rut venu au jour de la symbolisation pri
mordiale. Cela n' a pas eu lieu. Alors qu' en advient-il? Ceci: ce qui n'est pas
venu au juur du symbolique apparait dans le re! 21
Telle est la dfinition lacanienne de l'hallucination. C'est une premiere
approximation dujantastue. Le monde fantastique est constitu d'lments
qui ne viennent pas au jour du symbolique, mais apparaissent dans le rel,
sous une forme sensible, avec laquelle - parce qu'elle est relle -la cornmu
nication s'tablit sur le mode de la fascination.
TI suffit d'une interprtation symbolique pour abolir le fantastique. Ainsi
en va-t-il des reprsentations alchimiques apparernment les plus tranges,
cornme les illustrant l'Atalanta fugiens de Michael Maier.
Certains sont a premiere vue empreints d'un mystere qui inquiete et attire.
L'embleme XXXIII, par exemple, figure un hermaphrodite a deux tetes
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
tendu sur un gril, envelopp par les flarnmes d'un feu de bois, au milieu
d'un sombre paysage d'hiver, dans le ciel duquelle soleil est en clipse. Vim
pression de fantastique, a base de fascination a la fois attractive et rpul
sive, s'impose et demeure tant que nous ne sornmes pas en possession de la
loi d'change symbolique entre les lments figurs, considrs dans leur
valeur de signifiants. Mais, leur sens reconnu, elle se dissipe. Le paysage
d'hiver, obscur et froid, symbolise cette phase de l'ceuvre appele la nigredo,
la phase de l'ceuvre au noir, de la putrfaction, place sous le signe de
Satume dvorant ses enfants cornme le compost pestilentiel engloutit la gra
nulation. L'hermaphrodite - qui ne l'est encore qu'en puissance - symbo
lise l'union du soufre et du mercure, des principes male et femelle, qui ne
peut se raliser que par le feu. Jusqu'ici prdomine la froideur et l'humide
caractrisant le principe femelle. Aussi l'hermaphrodite en cet tat est-il
souvent appel fernme. Rchauff par le feu, il devient male et de l'union
des contraires: femelle et male, froid et chaud, humide et sec nait le Rebis:
la chose deux fois chose - ou Rubis: la pierre au rouge. La pierre philoso
phale est l'unit symbiotique de deux sries contraires d'entits homologues:
Soufre-Mercure; maIe-femelle; actif-passif; froid-chaud, sec-humide; feu
eau; ferment-pate; forme-matiere. Symboles: soleil-lune; roi-reine.
La symbolique alchimique consiste dans un systeme de mtaphores qui
se rapportent a la semence, a la germination, aux noces chymiques y
compris l'inceste du &ere et de la sceur. Toutes se rarnenent au principe de
la cration bisexue.
Gonscience de coq. Gontenance de poute. Ils taient la racine du monde.
Racine du monde, ils maintenaient la rectitude de la vertu constante. Ils avaient
jait le retour a l'enjance22, dit Lao-tzu. Mais cette existence en partie double
n'est pas lie par les regles d'changes d'un systeme symbolique. Elle se
signifie en se ralisant par une mutation non changeante d'elle-meme en
elle-meme, qui l'ouvre a son origine du cot de son issue.
Le fantastique apparait tant que nous pressentons direetement, dans les
emblemes alchimiques, encore incompris, le mystere de l'origine et du fondo
Mais qu'ils acquierent la cohrence d'un tissu symbolique et c'en est fait de
la fascination -laquelle est de l'ordre du sentir. Ce qui disparait alors, ce
sont les disparates, le rassemblement de choses trangeres les unes aux
autres, dont chacune est place en abime dans le chaos. La chaine symbo
lique colmate les failles et les dchirures... mais aussi le ;our de la dchirure.
Pour savoir ce qui distingue dimensionnellement le symbolique et le fan
tastique, comparons l'iconographie alchimique avec le traitement des figures
ou symboles alchimiques dans l'ceuvre ou le fantastique a atteint sa plus
grande acuit: la peinture de Jrme Bosch.
16
9
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL 168
la traine s'effile en pointe cornme une carapace de crustac, prsente le vin
a une vieille fernme assise a cot d'une tete a pattes.
L'assimilation de l'reuvre alchimique a la messe est c1assique. La trans
mutation est un homologue de la transsubtantiation. La peinture de J. Bosch
transforme cette homologie en inversion. Et par les signes d'impuret, de
violence et de dsastre qui se montrent sur la terre, dans les airs et dans les
eaux, cette inversion apparaIt cornme une perversion. Or c'est la I'reuvre du
magicien. Les marques de sa puissance sont visibles, inscrites dans ses attri
buts. D'abord le chapeau haut du charlatan et surtout sa canne, baguette
magique. Pose sur l'estrade, en contact avec l'extrmit dchame de la
jambe du magicien, elle est dirige exactement vers la pointe du biton de
Saint-Antoine, pour en conjurer la vertu et inverser son orientation vers le
Christ.
Entre le Christ et le magicien, Saint-Antoine ne voit ni l'un ni l'autre, ne
veut voir ni l'un ni l'autre. Parmi les moments ou les etres se cachent Ren
de Solier compte /es tats de guet, de la kermesse, dufestin, de la mditation. Un
autre moment de l'humanit, dit-il, s'tablit: le masque combe et l'homme se mon
trerait alors. 25 La tentation est l'un de ces moments. Regard par le Christ,
Saint-Antoine a dtoum la tete. TI se cache; et il se cache a lui-meme. Son
regard se fait vide et ne rflchit rien ni personne. Fixe, il ne fixe rien. TI n'ex
prime que le vide de l'entre-deux. Le geste de la conscration qu'il esquisse
a vide correspond a la fois au geste de conscration du Christ et a l'instru
mentation du magicien qui, lui aussi, opere - inverse - une transsubstan
tiation de la ralit. Le sens de cette opration est explicite. Elle a sa marque
visible dans le second attribut du magicien. Devant lui, sur l'estrade se
trouve un carr de linge blanc ou s'tale un pied gangren. Le monde
magique est le monde rel gangren. La gangrene du monde est une per
version dont la possibilit est intrinseque a la ralit: e'est une possibilit de
l'etre au monde. La fascination du fantastique est un mixte de sduction et
de rpulsion qui procede non de l'imaginaire mais de l'ambivalence du rel.
Le renversement du monde n'a rien de fantastique s'il se propose cornme
une fiction ou s'il s'impose en conc1usion de la pense. Un vnement, un
tat de choses, un univers ou un etre n'est fantastique que s'il est mis en vue
dans le sensible.
Ce qui fait que le monde de Jrme Bosch est fantastique c'est son appa
rition. Elle nous laisse interdits (exc1us et dconcerts), car elle nous expro
prie de la loi meme d'un monde. Nous sommes dans la situation
contradictoire d'avoir affaire a un monde et a l'absence de monde, face a des
disparates. Les lments ou moments figuratifs composent une pluralit de
scenes autonomes, juxtaposes sans participation visible. Chacune est
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
enferme dans le scheme de sa propre immanence. Dans Le char de foin
26
,
par exemple, il n'y a ni unit d'action, ni unit de lieu entre les scenes (Cen
place de l'avant-plan et le mouvement du cortege central; et celles-la
constituent autant de vues spares: l'arracheur de dents, le joueur de cor
nemuse, le moine et les nonnes, le campement des bohmiens, le magicien.
Le cortege du char, en dpit du mouvement qui l'entrame est compos
de groupes disjoints: la horde dmoniaque, les pilleurs de foin, la proces
sion des puissants. Et si, juchs en haut du char, cornme il se doit les
amoureux sont seuls au monde, il en va de meme du couple form par la
victime et l'gorgeur, au milieu de la route, dans un espace bien dgag
pour sa mise en montre.
La meme dispersion dissimulant une conspiration secrete donne sa cli
matique au Jardin des dlices. Le panneau central est une association libre
de groupes, de couples et d'individus juxtaposs cornme les rubriques d'un
catalogue de la chair. Plus gnralement, la plupart des peintures de Jrme
Bosch se prsentent comme un catalogue du monde pars. Le monde
humain y est compos d'univers-ues. Le plus trange dans ces figures de la
condition humaine c'est l'indiffrence rige en rapport positif. Ordinaire
ment toute liaison exprimant la co-existence de deux termes les leve
ensemble a un nouveau degr de plnitude. Ici il n'y a pas co-existence
mais co-tance sans dpassement ni ouverture de l'un a l'autre; et cette co
tance accroit le vide. Dans le panneau central duJardin, les etres sont tel
lement inc1us dans les limites de leur propre corps, qu'ils ne se rencontrent
paso Cette reuvre ne fait tat que de contacts sans cornmunication. Voila
par ou le jardin et l'enfer se rpondent. Dans le volet de gauche (droite
pour le spectateur) tous les supplices ont lieu par contacto De meme, dans
le jardin, les plaisirs. Non seulement s'y exposent, solitaires et ferms sur
soi, des figures du rituel auto-rotique ou, dans la ronde autour du bassin,
des cavaliers nus se livrant a des gesticulations acrobatiques pour varier le
contact sensuel et se donner le change de leur propre corps mais, la ou des
amoureux se touchent, le corps de chacun ne s'meut que de soi. D'ou cet
air d'absence et ce retrait en soi qui signent l'empitement de la conscience,
ou Sartre a reconnu un mode de la mauvaise foi. Meme le couple abrit
dans la sphere de cristal, ou s'panouit la fleur, rduit l'amour a un phno
mene de pollinisation.
Le plus remarquable est que cette indiffrence des etres apparis couvre
aussi bien les rapports d'agressivit que de sympathie et de tendresse. Elle
vaut pour le jardin des supplices autant que pour le jardin des dlices. La
relation bourreau-victime y est trange a force de naturel. Les tortures sont
d'une extreme prcision technique, inspire des pratiques de la forge, de la
cuisine ou des armes. Pourtant aucun sadisme. Les dmons ne jouissent pas
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
de la souffrance des damns. TIs font leur mtier de bourreau avec une mti
culosit de dpressifs. Ils sont vous par essence a etre bourreaux, comme
les supplicis victimes. Destin pour destino Dans le portement de croix de
Vienne, la confession du larron unit dans un ternaire dos le condamn, le
pretre et l'excuteur. Le condamn exprime dans son attitude tendue et pr
cipite un empressement perdu a se confesser, car le temps presse; mais il
presse aussi le bourreau. Tous sont en affairement. Tous ces etres ont des
attitudes naturelles auxquelles, plus qu'ils ne se pretent, ils sont prets. Les
victimes assistent en subissant et subissent en assistant. Leur seu! aete est
d'etre a leur drliction. Voila la perversion intrinseque de la prsence, de
l'etre-la, du Dasein: etre a son la, comme jet. La drliction est le corrlat
de la diffrence indiffrente, ou chacun est dlaiss a soi dans la dispersion
des solitudes.
Ala dissociation de l'image du monde rpond toujours une dissociation
de l'image du corps, dont la plus grave est la dissociation formelle
25
Le
corps propre n'est plus vcu ni ressenti comme une strueture unitaire dont
toutes les parties sont lies entre elles et avec le tout. Cette mconnaissance
retentit directement sur l'acces au corps d'autrui. Qu'un membre fasse
dfaut a un corps model ou peint, ce manque est reconnu par celui qui est
capable de vivre son corps comme unit articulante-articule, mais non par
un schizophrene. Aussi retrouve-t-on dans l'art fantastique des traits carac
tristiques de l'imagerie schizophrnique. Les dissociations formelles de
l'image du corps y composent un rpertoire bien connu: grylles, tetes a
pattes, corps rduit au tronc qui figure en meme temps une tete, animaux
coups de leur avant - ou de leur arriere-train, main greffe sur une tete, etc.
D'autre part, la dissociation de l'image du corps est sous-jacente a la consti
tution des hybrides, ensembles composites dont les parties htrogenes sont
empruntes a des corps appartenant a des rgnes diffrents, animal, vgtal,
minral, humain: l'hybridation engendre des monstres. La tratologie est
une source importante de l'art fantastique. Mais nulle part elle n'atteint a la
richesse et a l'acuit qu'elle a dans la peinture de Jrme Bosch: homme a
tete d'animaux (de rat, de chat, de porc, de cerf, de spatule); animaux
rampants ou volants a tetes d'hommes; homme-arbre, homme-outre,
homme-maison, oiseau-homme, cheval-cruche, etc.
Avec eux s'impose une question troublante: celle de l'absence de
question. Pourquoi les monstres de Jrme Bosch sont-ils aussi convain
cants, sinon davantage, que les etres normaux? Paree que les lments dis
parates qui les composent sont runifis dans l'horrible normaJis. C'est cette
normalisation du monstrueux qui est troublante. Le trouble provient de ce
que ces etres mergent a eux-memes de l'entre-deux, dans l'aventure qui-
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
IJI
voque duquel ils nous engagent: leur disparate se rsout dans l'obliquit;
c'est-a-d.ire que leur liaison interne, qui fait leur unit formelle, n'est pas de
celles qui sont observables en face et objectivables. Leur identit s'exprime
de biais par des phnomenes d'expression, avant tout par la gestuelle et le
regard. Or la gestuelle et le regard sont des fa<;ons d'etre au monde, done,
pour ces etres mixtes, d'exister leur la. Dans les enfers de Bosch, le regard,
qui mane de toute la face, bestialise l'homme et humanise la bete sous
l'unique figure du monstre. TI est difficile de dire ou l'un commence, ou finit
l'autre. Mais les monstres les plus inquitants ne sont pas ceux qui retien
nent l'homme prisonnier dans la bete, mais ceux qui, au contraire, dans la
bete montrent l'homme ou quelque chose comme une intentionalit
humaine. Seu! le regard donne expression humaine a l'oiseau vertical aux
ailes de papillon qui, au pied d'une chelle, invite sans violence et sans
recours,fatalement (comme la chose va de soi quand le soi s'est fait chose)
l'homme a entrer au lieu de sa damnation. TI y a la une sorte d'inversion de
la phrase d'Hraclite: Entrez. lci aussi les dieux sant prsents.
***
Comment reconnaissons-nous dans ces monstres une possibilit d'etre
gale ou suprieure a la normalit? Par projection. Nous sommes avec eux
dans une indubitable affinit. Ils nous convainquent d'eux-memes paree
qu'ils sont la ralit de l'autre en nous. Nous communiquons avec eux d'une
maniere sensible sur le mode de la fascination. En elle nous sommes tents
dans notre existence mme par l'aventure, encore indcide, de l'entre-deux,
comme l'tait Saint-Antoine en tentation.
I.:entre-deux: qu'est-ce a dire? Ce qui tente l'existence dans l'entre
deux, qui est et qui n'est pas, e'est la lueur de son propre secret: la fascina
tion du fantastique n'est pas l'attrait de l'imaginaire, mais le vertige, rpu!sif
autant qu'attirant, de la pure possibilit. Le possible, dit Kierkegaard, est la
plus lourde des eatgories, qui prend forme dans l'angoisse. Dans cette anti
pathie sympathisante et sympathie antipathisante qui nous lie au fantastique
s'entrelacent en chiasme, dans un seu! pathos, le malaise et le plaisir de l'an
goisse. Le visage de Saint-Antoine, a la fois fixe et vide, en exprime l'ambi
gult. L'esprit qui s'y retlete est absent et prsent: il en est encore a se rever.
Telle est prcisment l'expression de Kierkegaard pour dfinir l'tat d'inno
cence. Dans l'innocence, dit-il, l'/wmme n'est pas un animal et c/u reste, s'l'tait
aun quelconque moment de sa me, ne deviendraitjamais un /wmme. I.:esprit est
done prsent, mais al'tat d'immdiatet, de reve. Mais dans la mesure de sa
prsence, est en quelque sorte un pouvoir ennemi, car trouble le rapport immdiat
entre l'me et le corps. 28 Ce rapport immdiat est prcisment la marque du
173
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
2
jardin des dlices, ou la conscience s'empte et se fait simple tant en se
fondant avec la chair, dans l'Iment simple de l'tre (pour parler avec Hegel),
sans avoir sa tenue hors de soi au sens non trivial d'ex-ister. L'esprit est donc
l'ennemi qui trouble ce rapport.
D'autre part, il est une puissance amie dsireusejustement de constituer le
rapport. Quel est done le rapport de l'homme acette quivoque prsence? Quel est
celui de l'esprit alui-mme et asa condition? Ce rapport est l'angoisse. Etre quitte
de lui-meme, l'esprit ne le peut pas,. mais se saisir non plus, aIors qu'il a son moi
hors de lui (ce hors de soi est en effet la dimension propre de l'existence.
Prsence (prae-sens) veut dire: etre a l'avam de soi). Sombrer dans la vie
vgtative, l'esprit ne le peut pas non plus. Fuir l'angoisse, il ne le peut car ill'aime.
Vaimer vraiment non plus, car illa fuit. A ce moment l'innocence culmine. EOe
est ignorance,. eU.e est une ignorance que dtermine l'esprit, mais qui est de l'angoisse,
justement, paree que son ignorance porte sur du nant. 1bute la ralit se projette
dans l'immense nant de l'ignorance. 29
Cependam, dans la tentation, se joint a l'ignorance l'inquitude. D'ou la
fixit du regard de Saint-Antoine. TI est fix dans le vide. Dans le vide ou il
n'y a rien, rien de dtermin qui inquiete. OU donc est l'inquitant? Nulle
part ailleurs qu'en lui. Simplement ce qui s'offrait al'innocence comme le nant
de l'angoisse est entr dans l'homme tent ety reste encore un nant. Ce qui
est entr en lui c'est l'angoissante possibiJit de pouwir, le pouvoir de pouvoir,
l'angoisse de la libert. TI a a se dcider pour un monde qu'il imagine, mais
non pas imaginaire. lmaginerl) ici n'est pas feindre un irrel. Acene imagi
nation rpond le second sens de lj>vtaofla qui se fait jour dans cene phrase
d'Aristote: oUc')fJ.1O'tE VOEL CtvEU <j>avtafla't'UC; 't 'l/1UXtr: jamais l'me ne
pense sans lj>vtaofla - ce qui ne veut pas dire sans simulacre, mais sans
mzse en vue.
Cene mise en vue est un moment constitutif du proces de l'exprience.
L'exprience, dit Aristote, met en reuvre la sensation (a'U)thlOLC;), l'imagina
tion ou reprsentation (<j>avtaOLa) et la pense (voUC;). Et il ajoute: Repr
sentation n'est pas sensation.31 TI y a la une distinction dont la porte est tout
autre que celle d'une discrimination psychologique. Elle engage la possiblit
meme de ce qui s'appelle penser. Elle dtermine ce par ou nous avons ouver
ture a quelque chose comme un monde, des le sentir. Le mot sentir est a
prendre dans son sens plein de verbe substantiv. Si la reprsentation n'est
pas la sensation, la raison en est que la sensation n'est pas tout le sentir.
Sentir, en effet, ne se rduit pas a enregistrer une impression. Encore
faut-il que celle-ci apparaisse, qu'elle se pro-duise aux deux sens du mot:
qu'elle advienne et qu'elle se montre -les deux en un. Cene monstration,
cene apparition (<j>avtaOta) se ralise sous la forme, prcisment, d'un
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
<jXXVt'aOflU C'est en lui et par lui qu'une donne sensueU.e, un datum de sen
satWn (pour parler avec Husserl) s'claire de sa propre manifestation et
s'expose dans l'claircie. L'aete spcifique de l'imagination est de mnager
l'Ouvert de toute manifestation possible - hors duquel il ne saurait y avoir ni
visible ni invisible, ni dcel ni recel, ni la moindre apparition ni la constata
tion que rien n'est la.
Kant dfinit l'imagination un pouwird'inruitionner, mme sans la prsence
de l'objet30. Ce qu'elle intuitionne, dans cene vue qu'elle se donne a elle
meme, elle ne l'apprhende pas comme tant. Mais si ce n'est pas un tant,
ce n'est pas pour autant une nullit. Pour le comprendre rappelons-nous la
triple signification du terme allemand pour imagination: EinbiJdung. L'ima
gination est toujours un pouvoir de se donner des vues. Mais il y a plusieurs
de mettre en vue, dont celles-ei: mettre en forme et mettre en image.
La seconde se rapporte au (qUOil) de l'apparence, la premiere au (commenV>
de l'apparaitre. Or le comment informe et sous-tend le quoi. La reprsen
tation d'un datum de sensation sans prsence de l'objet, est une conscience
d'image. Mais elle doit disposer, anticipativement, pour sa formation, d'un
champ intuitif potentiel. L'imagination est le pouvoir de former et d'intui
tionner ce champ, dans lequel est mise en vue la dimension formelle de
toute apparition sensible. Ce champ est constitu de l'espace et du temps
qui sont, dit Kant, desformes prformantes.
31
Tout vnement-avenemem
apparaissant participe de la structure spatio-temporelle et de la strueture
d'horizon, qui articulem notre prsence a toute chose dans le monde. le dis
monde et non pas universo L'espace et le temps ne sont pas primordialemem
des formes ou milieux de la reprsentation, mais des formes de la prsence,
des dimensions de l'etre au monde.
***
Etre au monde n'est jamais neutre ou insignifiant. Le temps, l'espace
possedent achaque fois une tonalit propre qui dtermine le ton et la cli
matique de toutes nos rencontres, le style de notre communication avec les
etres et les choses. L'espace de la prsence n'est pas exprimable en termes
mathmatiques. TI s'articule selon les tensions ici-la, proche-lointain, en
avant-en arriere, en dela, haut-bas, large-troit, clair-obscur, aigu
grave, etc. Ces tensions ne se produisem pas entre des ples pralablemem
donns. Au contraire elles les fondent. Elles sont des tenseurs de l'etre-la
comme etre a... et constituent autant de de dployer un horizon de
prsence sous lequel - et sous lequel seulement - quelque chose peut etre
rencontr. Qu'est-ee qui se fait jour a notre propre jour dans le sentir, en
de toute perception d'objet ou de qualit d'objet? un vnemem:
175 174
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
couleur, son, passage, expression d'un visage au ton duquel accords nous
nous envisageons au monde. Qu'il soit don ou violence, il affeete l'intgra
lit de notre prsence, de notre tenue a l'avant de nous. Il comporte une
dimension pathique, non thmatisable, a meme laquelle nous ressentons la
c1imatique, pleine de sens, de tout ce qui nous investit jusqu'aux plus
extremes lointains. Ainsi dans la haute rwtejaune des tournesols, dont cene
expression musicale dit assez la tonalit, sonne, pour Van Gogh, le monde
ouvert. Elle constitue et exprime une a ~ o n dtennine de co-natre avec. ..
et de se connatre a. .. la ralit.
La ralit n'est pas l'tant, mais ce qui le fait rel, ce par ou il esto Il est
rel de par son appartenance au monde. Il n' en est pas un simple compo
sant, mais un intgrant, cornme un mot l'est d'une phrase, laquelle n'est l'in
tgrant de rien. Le monde, en effet, ne consiste pas de l'ensemble des
choses. La manifestation de l'tant comme tel, dit en toute justesse Heidegger,
a le caracrere d'une manifestation OOns le tout.34 Le monde est ce (OOns le tout.
Cene expression en forme de locatif marque que le monde n'est pas la
totalit des tants, mais ce en quoi ils se manifestent tant. Or ce ( OOns le
tout ne saurait se manifester cornme tant. Dans quoi en effet le pourrait
il? Il faudrait supposer hors de lui, pour sa manifestation, une autre (agora
qui serait le vritable OOns le tout ... et a condition qu'elle ne soit pas elle
meme, a son tour, un tant, sous peine de relancer la question a l'infini. Ce
dans le tout n'est pas; il existe. Cornme l'etre-la ex-iste et se tient dans son
etre hors de soi: OOns le nant, qu'il endure.35
Ce paradoxe n'est qu'apparent: il ne fait qu'exprimer le sens de l'etre
au monde: le monde, ce dans le toU!l>, qui n'est pas un tant, est ouvert
par ce qui constitue la dimension meme de l'existence: le projet. L'hornme
- en tant qu'illui est dvolu d'etre le la de tout ce qui a lieu - est l'ouvreur
du projet. Le projet n'a pas d'objet pr-constitu. Il procede de la libert,
laquelle ne s'appuie sur rien, tant libert pourander. L'etre-la seul a un
sens, en tant qu'il est a dessein de soi, et tout sens s'origine a lui. Or pour
l'etre-la c'est le meme d'etre a dessein de soi et d'etre le la du monde dont
il ouvre le projet.
L'analyse heideggerienne du projet claire le sens du fantastique. Projet
se dit en allemand: Entwurf; de entwerfen: projeter. Ce que le projet (Entwer
en) a de propre est marqu par le prfixe Ent - qui signijie arrachernent. Le projet
qui se produit OOns le projeter, arrache celui qui projette a lui-mme et l'emparre au
tain. E l'emparre OOns ce qui est projet, mais il ne l'y laisse pas dsempar et perdu.
E se produit au contraire un retour a soi. 36 L'ouvreur du projet est emport,
dirons-nous, au loin de soi, au plus extreme de soi, a partir d'ou, seulement,
il existe cornme Soi, en avant de soi, en soi plus avant. Pourquo, demande
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
Heidegger, y a-t-il un tel retour? Parce que, rpond-il, cet enlevement au
loin, propre au projet, est un enlevement dans le possible. Mais, prcise-t-il,
(OOns le possible qui rend possible: dans ce que Kierkegaard appelle la possi
bilit de pouvoir. E ne rwus emparre m" OOns le rel, ni OOns le possible, mais OOns
la possibilisation (Ermoglichung). 37
Ce qui par la est rendu possible, c'est le re1. L'etre-la en se faisant projet
de soi-meme, selon son pouvoir-etre propre, rend possible ce qu'il est dans
sa faeticit. Tel est le sens de l'appel: deviens ce que tu es - et que tu as a
etre en propre, en en faisant ta propre possibilit. Ce que tu es, tu ne l'es qu'a
le devenir en l'existant.
Jet dans le monde, chu aux choses intra-mondaines qui l'investissent
et dont son affairement masque l'insignifiance finale, l'hornme est uni a elles
par une Stimmung dtermine, sans distinction du dehors et du dedans:
( Sunt lacrymae rerum , E pleure dans mon azur comme il pleut sur la ville.
Mais l'hornme justifie cene situation factuelle hors sens en en faisant son
sens, en se dcidant pour elle, en en faisant l'objet de son pouvoir-etre le plus
propre. Jet en elle il se destine lui-meme a elle, en s'instituant l'ouvreur d'un
projet de monde, d'un monde auquel, cene fois, il est et dont il est le la.
De son etre jet au milieu de l'tant, l'hornme du fantastique refuse de
faire sa propre possibilit. Il tente de fonder un monde qui en soit la
ngation. C'est pourquoi le monde fantastique est le contre-sens du
monde quotidien. Rduit a une existence de fait qui rflchit le monde par
lequel il est investi, il la refuse. Et son refus se fait rejet. Ce qui est rejet
au dedans au cours du temps, au cours d'une vie, au cours de l'histoire,
rapparait au dehors sous la forme de mythes, de dlires, de l'an, ou des
camps de concentration. Or c'est une partie de lui-meme qu'il rejene, une
partie qu'il fuit et qu'il aime a la fois. C'est son etre nocturne, le primitif
en lui, l'esprit titanique de l'hornme, de l'Anthropos originel, qui, dans le
Christianisme, prend la forme dmoniaque des mauvais anges. Le fantas
tique nous tire hors du siBon (lira). Aussi est-on port a y voir un d-lire.
Cene vue appelle deux remarques. La premiere concerne le dlire. Dans
ses Stuttgarter Privatvorlesungen, Schelling dc1are que l'essence de l'esprit
crateur est dlire et que l'entendement est un dlire rgl.
36
Avrai dire
tout dlire, dans sa priode d'invention, a sa loi. Il a une direetion de sens,
qu'on peut constater dans les dlires psychotiques. Ils dbutent par une
phase atrnosphrique, ou tout est expression sans distance. La prsence
est en proie a une proximit absolue, sans possibilit d'loignement,
captive de son monde propre qui pese directement sur elle. Elle est aux
mains d'elle-meme, prise dans sa propre treinte, indivisment perscu
trice et victime. Une telle situation est intenable et l'treinte se desserre
par un ddoublement dans lequell'ennemi, l'autre d'elle-meme, apparait
177
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
6
en face. La fascination qu'il exerce est gnralement intolrable. D'ou sa
dissociation en une pluralit de puissances adverses, sous la forme de per
scuteurs.
Cette dissociation a son quivalent dans les disparates) de Jrme
Bosch. Mais entre les expressions de ces etres spars se dcele une affinit
furtive. Meme dtournes du sens cornmun elles conspirent dans un certain
aspeet de l'hornme. Si nous sortons du sillon nous ne sortons pas du champ.
Car les sillons de l'exprience quotidienne ne sont pas les seuls qui puissent
s'inscrire dans cette couche fonciere de l'esprit que l'allemand nornme le
Gemt. Le Gemt est lui-meme partag entre ses extremes que sont, dit
encore Schelling, la Sehnsucht et le Gefhl, le dsirement nostalgique et le
sentiment. Le premier tend a retourner au fond et tire vers le bas. Le second
tend vers le haut, vers une vie suprieure, mais toujours dans un rapport
obscur.37 Ce sont la deux moments conjugus du sentir, dans lequel s'ex
prime le rapport au fond et la perce d'un vnement dans l'claircie. Le
fantastique exprime l'esprit titanique encore engag dans le fondo Mais il en
fait un monde. Qu'y a-t-il de cornmun entre ce monde et le monde dont
Heidegger expose le fondement a l'poque de Sein und Zeit? -l'esprit pro
mthen, dont la marque est le projet.
***
Le fantastique constitue un monde soustrait a la lo du monde, jusqu'a
nous mettre en prsence de... l'absence de monde: la cornmunaut intra
mondaine se dissocie d'abord en disparates. Ceux-ei ont un analogue litt
raire dans les fatras du }{Neme et XV" siecles, genre potique connu sous le
nom de posie al'impossib/e. Le propos des fatrassiers est en efIet de rendre
possible l'impossible, d'imposer la dicibilit de l'indicible en le reproduisant
a partir du systeme de la langue. Des units de puissance de celle-ei i1s tirent
des units d'efIet qui contredisent a la logique de l'exprience.
Primas sans froidure
pretait ausure
un rien pour nant,
NuJJe crature
mettait en prsure
saphirs d'orient.
Beau temps de pluie et de vent
et plein jour en nuit obscure
tournoyaient un tournoiement
sur plat poing de nette ordure.
On fondait cuivre aDinant
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
Les fatras font des non-sens de l'exprience le sens d'un monde antilo
gique, non moins possible que le premier, puisque son intelligibilit repose
sur les struetures et moments signifiants de la meme langue. La diffraction
du sens, ou plutt de la significabilit, se produit au niveau du discours.
Mais le monde fantastique se signifie a meme le sentir. C'est la qu'il
donne corps a l'adverse - en inversant le sens du monde et de I'etre au
monde. Ace contre-sens existentiel correspond l'inversion sensible la plus
charge de pathos, et proprement manichenne: celle de la gauche et de la
droite. Dans les contes irlandais du cyele des Rois, souvent le hros conqu
rant, parvenu a un carrefour, a a choisir entre deux voies dont il ne sait rien.
Prend-il celle de drote, tout lui russit et il devient ro. Prend-il celle de
gauche, tout lui est a perte meme son nom: dsormais honni cornme celui
d'un envahisseur malveillant et finalement vaincu. Le choix, cependant, peut
etre dcid en raison meme de l'interdit qui veille l'angoisse de pouvoir.
L'ouvreur en nous du monde fantastique choisit la voie de gauche. Al'in
terdit qu'il viole il oppose le contredit d'une autre loi, la senne, qu'il rend
possible en en faisant sa propre possibilit. TI veut etre par soi: le monde fan
tastique procede du dsespoir-dfi.
Le projet constitutif de l'existence, quel qu'il soit, ne la fonde en ralit
(c'est-a-dire non pas simplement dans l'idal), que parce qu'il prendfond
dans le monde au milieu duquel elle est jete. C'est dans le choix du fond
que consiste le dfi. Le projet immanent au monde fantastique est la possi
bilisation d'un autre fond qui est a contre-sens de notre situation faetuelle.
C'est pourquoi nous disons qu'il se dtermine pour la voie de gauche, la voix
senestre (sinistre), celle de l'autre en nous.
Sornmes-nous, par lui, libre de notre condition faetuelle? Non. Nous en
changeons seulement; et le change du monde qu'il nous donne, fait partie
du meme monde dont nous croyions etre sortis. Mais surtout, normal ou
fantastique, le monde auquel nous sornmes, en existant, est a l'horizon d'un
projet auquel nous sornmes jets. C'est le meme pour l'hornme d'etre a
dessein de soi et d'etre en souci du monde. Le souci est la dimension consti
tutive de l'etre la.
Pour que l'aventure fantastique suscite une autre facon d'exister et une
autre tournure du monde, il faudrait qu'au lieu d'emporter l'hornme en
projet au loin de soi, en lui mnageant la-bas un retour a soi-meme, elle nous
fasse, cornme dit Jean Bazaine, perdre pied et nous empeche de prendre
fond dans l'tant intra-mondain. TI faudrait qu'elle rut sans projet.
Or ce matin meme, devant les figures Ge ne dis surtout pas /es person
nages) de Carpaccio a I'Accatiemia, cette question s'est impose a moi:
Pourquoi, en quoi cesfigures sont-elJes infiniment plus tranges et plusfantastiques
179
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
8
que les monstres de Max Ernst au Muse Guggenheim? Quy a-t-u en elles qui
surpasse toute attente? Ceci, prcsment, que, de toute leur existence, elles
dmentent l'ide meme de projet. Toutes comparaissent dans un monde
le meme - ou chacune pourtant est une apparition absolue, trangere aux
autres... et a soi. Aucune action ne se pro-duit qui les mette chacune en
rapport avec soi. Elles sont libres de toute proccupation et afi"airement,
libres du Souci. Quel que soit leur geste ou leur attitude il ne suppose ni
n'appelle ni antcdent ni subsquent. Il n'est pas non plus instantan. A
quelle temporalit chaque figure, achaque fois, appartient-elle?
Notons d'abord que, dans une forme verbale, l'aspect est plus fonda
mental que le temps. Les tempora indiquent le temps expliqu dans lequel
un proces, un acte, un vnement sort de son pli, s'ex-plique comme
prsent, pass ou futur par rapport au prsent d'un locuteur. L'aspeet, lui,
marque le temps impliqu dans le proces, dont la dimension processive
comporte, en elle-meme, un tension de dure qui lui est propre:
incidence, dcadence, compltude, incompltude, en acte, a l'tat
d'accompli, etc. Dans l'conomie d'un systeme verbal, le premier des
aspects se rencontre au mode quasi-nominal et s'analyse en incidence
(infinitif), en dcadence (participe pass) et en incidence sur dcadence
(participe prsent). Or, en-de<;a meme de toute distinction incidence
dcadence, les figures de Carpaccio comportent en elles une tension de
dure scalaire. Elles existent dans l'aLN, extatiquement, ouvertes a rien
d'tant, mais tenant l'etre a meme l'Ouvert du Rien. Il en est de meme de
la plupart des reuvres de Piero della Francesca. et surtout des hautes
figures des mosalques byzantines a Ravenne (le Saint Barthlmy du
Baptistere - l'abside de Saint Apollinaire in Classe, etc.) a Salonique
(Saint Dimitrios) ou a Torcello (la Theotokos de l'abside).
Ces figures sont sur-prenantes: elles nous ravissent de par dela nos altres.
Ni simulacres, ni copies, elles ne ressemblent a rien. Si la vertu des images,
cornme dit le Pseudo-Denys, consiste non dans la ressemblance mais dans
la dissemblance, c'est a condition que leur dissemblance n'implique aucune
comparaison avec un modele, qu'elles soient dissemblables a tout modele.
Elles doivent en elles-memes ouvrir et combler les failles de la dissimilitude.
C'est justement le pouvoir des figures dont nous parlons. Elles n'offrent pas
l'image de la ralit mais la ralit de l'image - qui n'est pas son apparence
mais son apparaitre. Si elles sont fantastiques - et elles le sont - c'est au sens
de la lj>avtaoLa irnmanente au sentir, qui n'anticipe aucun vnement par
ticulier mais ouvre a l'etre de la manifestation. cI>avtaOLa a ici son sens
premier d'apparition, de moment apparitionnel. De cet apparaitre nous
sornmes le la, parce qu'il est un vnement de l'espace de notre prsence,
mais un vnement transformateur. Notre prsence est, a l'avant de soi,
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
tendue vers son possible. Or cet vnement est la dchirure du possible, de
toute anticipation a priori; et c'est dans le jour de cette dchirure qu'appa
mit la ralit. L'apparaitre non de ces images, mais de l'espace et du temps
dont elles sont le pli, ne se produit pas a l'horizon d'une vise ou d'un projet.
TI est une parousie parce qu'il sort du Rien. L'Ouvert du Rien, voila ce qui
nous dstablit de tout projet et passe infiniment toute attente.
Nous ne parvenons jamais el des penses, elles viennent el rwus crit Hei
degger en 1947.
42
Cette pense elle-meme est venue a lui et pour penser
cette venue, il a du laisser venir la pense qui la pense. Un tellaisser venir ou
laisser tre ne peut pas consonner avec l'ide de projet qui avait t jusqu'ici
le grand axe de sa philosophie. Aussi ill'abandonne. Dsormais la constitu
tion ontologique de l'etre-Ia, qui le rend capable de l'etre, n'est plus le souci
(Sorge) mais la srnit (Gelassenheit). Du meme coup se transforme ce qui
est a entendre sous ces mots: horizon, ouvert, nant. L'horizon sous-tendu
par un projet de monde surpasse tous les objets. TI est l'extreme limite, elle
meme inobjeetivable, d'une perspeetive (centrifuge peut-on dire) qui ouvre
anticipativement leur champ d'apparition. La, par contre, ou la notion de
projet n'a plus cours l'horizon n'est plus que le cot tourn vers nous d'une
ouverture qui rwus environne. 43 Cette ouverture est l'claircie de l'tre. Mais
celle-ci est con<;ue comme le regard vers rwus de ce qui est prsent dans l'appa
raftrn44, sans que ni cette prsence ni cet apparaitre s'clairent de leur propre
jour. Car ainsi l'ouverture qui nous environne est caraetrise el partir de sa
relation el rwus-memes, (,sans que soit dcel ce qu'elle esv> en soi. 45 Pour la
nornmer telle qu'en elle-meme, Heidegger l'appelle la libre tendue (diejreie
Weite).46 Nous ne l'anticipons pas dans une attente. Nous ne pouvons l'at
tendre qu'au sens ou Nietzsche attend a Sils Maria.
J'tais assis la, attendant, attendant, n'attendant rien... tout /ac, tout midi,
tout temps sans but. ..
L'ouverture se l'est assimil; et non lui, elle. Elle s'assimile qui ne
l'attend pas - cornme ces figures du non agir que nous venons d'voquer.
Mais mieux que le dialogue heideggerien qui sert de commentaire a
Srnit, la pense taolste et la peinture chinoise nous introduisent dans
l'Ouvert du Rien.
Les dix mille tres sortent de l'y avoir
Mais ly avoir sort de ne pas y amir. 47
Dans une peinture - notarnment ch'an -l'essentiel est le non-trace qui
n'est pas <'quelque ChOSel) mais le retour de l'y avoir a l'Ouvert, dans lequel
il repose. Le cornmentaire a Srnit peut etre rsum par un mot de
Czanne a propos du peintre: Toute sa volont doit tre de silence. 48: le silence
de toutes ces figures, sans projet, sans attente. L'imagination de l'Ouvert
n'imagine rien; elle s'ouvre dans le Rien, qui est le vrai nom de l'etre.
181
180 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Quel qu'en soit le genre ou le mode, ce qui constitue le fantastique dans
une reuvre d'art n'est pas l'apparence insolite des images mais leur far;:on
d'apparaitre. La ralit du fantastique s'impose au niveau du sentir. Le sentir
est ainsi indivisment esthtique-sensible et esthtique-artistique. TI accede
ala dimension imageante des figures atravers la formation de la forme qui
la sous-tend. Or la genese d'une forme est un vnement de tout l'espace et
s'accorde originairement ason ton, asa Stimmung. L'espace possede une
dimension pathique particuliere selon laquelle nous ressentons tout ce qui
se produit en lui. Sa tonalit tient au rythme, qui est la puissance intgrative
de toutes les tensions internes ou mutuelles des moments nergtiques ou
teetoniques du tableau.
Que la diversit figurative des tableaux de Jrme Bosch ne nous trompe
paso Si ces regards et ces gestes, sans jamais s'changer, pourtant conspirent,
c'est en raison d'une cornmunication sous-jacente atous ces disparates.
Chaque groupe ou figure apporte avec soi, cornme sa propre aura, le fond
d'ou il mane. Ce fond est une profondeur insituable, engendre par un
ensemble de correspondances et de mutations entre des spatialits locales,
dont le dterminant principal est la couleur. Dans Le char de foin, la scene
de l'arracheur de dents est constitue, de l'intrieur, par des tensions
colores. Des rouges diffrents de ton, de valeur, de texture, de grandeur,
sont tendus non pas sur mais atravers un fond rougeatre accentu, cornme
eux, par le contraste majeur d'un vert (le joueur de cornemuse). Les figures
cornmuniquent entre elles non pas terme aterme, mais par les horizons de
leurs plages colores qui sont ala fois les intgrants de chacune et les int
grants de l'espace. De ces tensions diffusives, modulant entre elles, nait un
espace radiant en tendue et en profondeur, ameme lequelles figures se
dterminent sans pour autant se fermer sur soi. L'unit du tableau est celle
de sa genese spatiale. Sa mobilit repose sur des transparences d'tendues
peintes en glacis, glissant les unes dans les autres. La tonalit de la couleur
est signifiante par soi. Elle donne le ton d'une existence. Dans l'enfer des
Dlices et gnralement dans les enfers de Jrme Bosch, l'espace est une
simultanit en profondeur ou les rouges et les verts mels au noir du fond
aflleurent dans les lueurs froides et chaudes dchirant la nuit qui remue.
Cornme la nuit, l'espace se dploie apartir de chaque lieu. Les foyers qui
fixent un instant notre attention existent parce qu'en eux sous sornmes
prsents atout le marginal, dont ils sont les ffrences. L'espace s'integre lui
meme apartir de ses propres vnements et non apartir de limites, de sorte
qu'il n'a jamais ni nulIepart cornmenc. TI apporte avec lui une temporalit
spcifique. Les figures n'existent pas chacune en avant de soi, en prcession
d'elle-meme, mais dans une sorte d'infinitivit scalaire. C'est l'ultime secret
de toute fascination.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
La dimension esthtique-sensible du fantastique est sous-tendue par la
dimension esthtique-artistique d'une reuvre, dont l'espace et le temps
propres sont ceux d'une prsence implique dans son rythme et expose, en
lui, ason etre et ason autre.
NOTES
1. Jean Bazaine, Notes surlapeimured'auiourd'hui, H. Floury, Paris 1948, p. 51.
2. Schelling, Aphorismen ber die Naxurphlosophie 1, in Siimdiche Werke Cotta'scher Verlag, Stuttgart
und Augsburg, 1860, Erst Abt, Vil Band, S.198.
3. Platon, Sophiste, 266 a et C.
4. Sophocle,Aiax, 126.
5. Platon, Sophiste, 239 d.
6. Ibid., 234 b.
7. Ibid., 235 e - 236 b.
8. Ibid., 240 b.
9. Ibid., 235 a et b.
10. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, ZOOch, 1951, p. 100.
11. Ren de Solier, L'artfantastique, J.-J. Pauven, Paris, 1961, pp. 8 et 10.
12. Ibid., p. 11.
13. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, 2" Auslage Springer Verlag, Berlin, GOttingen, Heidelberg,
1956, p. 335.
14. Ibid., p. 341.
15. Vienne, Kunstlstorisches Museum.
16. Pindare, Pythiques, vrn 95.
17. Leopold Szondi, Ich- Analyse, Bern, 1956, p. 466.
18. Jacques lcan, Ecrits, Paris, 1966, pp. 385-389.
19. Ibid. p. 389.
20. Ibid. p. 386.
21. Ibid. p. 386-387.
22. Ibid. p. 388.
23. lo-tzu, Tao te King, XXVIII.
24. Jacques van Lennep, Akhimie 1984, Bruxelles, Crdit Cornmunal, p. 322.
25. Ren de Solier, L'Art fantastique.
26. Muse du Prado, Madrid.
27. L'tude des dissociations de I'Inage du corps constitue I'appon propre de Gisela Pankow dans
la thorie et la thrapie des psychoses. C. Gisela Pankow, L'homme et sa psychose, Paris, 1929, et
L'erre-lil du schizophrime, Paris 1981.
28. Soeren Kierkegaard, Le concept de l'angoisse, trad. Ferlov-Gateau, Paris, Gallimard, 1935, 5.
29. Ibid.
30. Aristote, deAn III 7; 431 a17.
31. Ibid. 428 a5.
32. Kant, Anthropologie in pragmatisches Hinsicht in (Euvres (cass;, vrn 28, p. 54.
33. Kant, Reflexionen (Erdrnann), TI 408 Opus postumum V, p. 934. Formen der Vorbildung, trad. de
Waehlens et N. Biemel.
34. Martn Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysk, 75, in Gesarntausgabe KIostennann,
182 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
1983, Band 29/30, pp.512 sqq.
35. Martn Heidegger, Was ist Metaphysik?, Einleitung, 1949, Klostennann, Frankfurt a.m., 1969,
p.15.
36. Martin Heidegger, Die Grnndbegriffe da Metaphysik, loco cit., 76, p. 527.
37. !bid, p. 528.
38. Schelling, S.W. 1860,1 Abt Vil Band, p. 470.
39. /bid, p. 465.
40. Farras de la rgion d'Arras (XIV).
41. Dans La maladie morteIJe, Kierkegaard oppose dsespoir-faiblesse (de celui qui ne veut pas etre
par soi) et le dsespoir-dfi (de celui qui veut etre par soi).
42. Heidegger, L'exprience de la pense (Aus da Erfarhung des Denkens, Gnther Neske, Pfullingen,
1954), in Questions 111, Pars, Gallimard, 1966, p. 25.
43. Heidegger, Pour seruir de commentaire ti .Srnit, entretien not par crit en 1944-1945, in
Questions IlI, p. 191.
44. Lettre sur l'humanisme (ber den Humanismus, Klostennann Frankfurt a.M., 1946), in Questions
111, p. 102-103.
45. Heidegger, Pour seruir de commentaire ti Srnit, loco cit. p. 193.
46. /bid.
47. Lio-tzu, XL.
48. J. Gasquet, Enrretien avec Czanne.
IMAGEETART

(M VMJO
11M : $ IIM,,{)
LE LIEU DE LA QUESTION est encore cach. C'est de lui que nous
sornmes en quete en cherchant a dceler OU et par ou l'image et l'art s'arti
culent; c'est-a-dire en cherchant a dcouvrir leur rgime d'incidence, que
dsigne a l'aveugle ce mot: eV>. Que signifie ce ev>? TI peut marquer l'al
liance de deux termes, l'image et l'organisation formelle de l'reuvre, dont
chacune, incidente a soi, constitue un apport de sens ou de forme, qui
trouve son support en elle-meme. TI peut aussi dsigner l'incidence d'un
terme a l'autre, ou l'un des deux - mais lequel: l'organisation formelle ou
l'image? - va au-devant de l'autre, a la rencontre de son support qu'il
anticipe de l'intrieur de soi. Ou encore il dsigne une incidence interne rci
proque, ou chacun des deux termes, la dimension formelle et la dimension
imageante, ne se rapporte a soi qu'a travers l'autre.
TI arrive que le lieu de la question se matrialise. Ainsi au muse d'Orsay.
Ce grand vide encombr a de quoi satisfaire les historiens de l'art (sic). Car
ce qu'il met en montre ce sont, pour une grande part, des images cornm
moratives, des images de rappel. J'entends par la celles que les visiteurs
trouvent - et que beaucoup recherchent - dans les tableaux de Cabanel, de
Bouguereau ou de Couture (la liste n'est pas close...). Le muse du Louvre
en oifre, lui aussi, des sries exemplaires, tels les Santons topiquement res
semblants des freres Le Nain ou meme certains personnages de Poussin.
Pour ne rien dire des gesticulations de la statuaire, discours du corps arrets
sur image, cornme des paroles geles). En fait cet art cornmence par un
dpaysement provisoire, dcoratif ou pseudo-dramatique, qui nous dso
riente le temps d'un dtour, pour nous ramener d'autant plus sUrement a
l'vidence bien assise du connu - au moyen d'images familieres.
Mais s'il vous arrive d'entrer dans le muse ethnographique de BaIe
1
et
d'etre envelopps tout a coup par des prsences silencieuses, dont l'assem
ble verticale suscite, ici, dans l'instant, l'espace de sens des civilisations du
Spik, ou si, aTorcello vous vous trouvez, jusqu'au milieu de la nef, sous le
surplomb de la vierge de l'abside, ou si, face au Itm de Gravelines de Seurat,
vous etes confronts a la plnitude d'un vide intraversable, ou si une Sainte
Victoire de Czanne ou les Kakis de Mou ch'i vous veillent a un espace si
rel qu'il vous arrache a l'irralit des perception cornmunes - alors vous etes
r86 L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
en prsence d'un tout autre type d'images. Ce ne sont pas des images de
rappel mais d'appel. Les premieres nousreconduisent aux vidences fami
lieres du bien connu, tandis que les secondes nous en dlient et nous empor
tent au loin dans l'inconnu d'un autre Ouvert. La diffrence entre elles est
celle-la meme que W Worringer tablit, dans son essai de 1948, Problma
tique de l'art prsent 1 bis, entre Kunststcke: morceaux d'art, et Kunst
werke: reuvres d'art. Un morceau d'art, en effet, est un morceau de nature
transport mtaphoriquement sur une autre scene.
Parmi les images d'appel figurent cote a cote, dans l'numration pr
cdente, des images tmoins d'un art primitif et des images de l'art pr
contemporain. Cependant le statut de l'image cornme telle, considre a
l'tat libre, en dehors de toute fonction dans l'art n'est pas le meme dans
les socits primitives et dans les socits historiques. Comme ces dno
minations le font entendre, il est li a leur sens du temps. Le rapport au
temps, propre achaque type de socit, est une expression exemplaire de
son rapport a soi, dont le trait distinctif est le sens vcu de sa propre chro
nognese.
Dans les socits du premier type (australiennes, ocaniennes ou afri
caines) les vnements formateurs ou transformateurs du monde et de la
socit ont eu lieu dans un temps irnmmorial, an-historque. Ce temps
irnmmorial accede au mmorable (cene catgorie aspectuelle de l'pos)
dans des rites priodiques restituant - cornme Mirca Eliade l'a marqu
tout au long de son reuvre - un espace et un temps sacrs, centre ou axe du
monde.
Toute innovation, du fait qu'elle a t admise et intgre a l'ensemble
des traditions, est apparue dans ce temps primordial- celui que les Austra
liens appellent: lj,
2
Ces socitssitueteseSet l'efficace de leur monde et de leur etre au
monde en de toute aetualit, c'est-a-dire non seulement du
prsent, mais du pass de ce prsent. Les moments fondateurs de la
mondit de ce qui leur est achaque fos monde s'originent a un pass tout
autre que l'ensemble des rtentions suspendues achaque prsent successif:
a un Pass tout a fait analogue au Pass absolm de Schelling, qui sous-tend
le temps historique et lui est sous-Jacem sans etre avec lui dans un rapport
d'antriorit. Les aetes premiers"e"t' inVleMssaffies ttm saIIr au fondement de
l'organisation cosmique et humaine - quelle que soit leur successon - sont
entre eux dans une contemporanit d'origine. Le temps primordial est de
l'intemporel articul. L'origine rege avx". Ce qui est au cornmencement est
au cornmandement.
Est historique, au contraire, une socit dont les membres ont conscence
qu'elle se forme et se transforme a partir de certains moments critiques au
IMAGE ET ART
r87
Dans les socts primitives, elles sont doues d'une puissance intrin
seque parce que l'existence a partie lie avec elles dans son origine. Les
Unambals, tribu du Nord-Ouest australien, expriment ce lien avec une par
ticuliere dart. Chaque fos qu'ils ont a parler d'eux-memes, de leur vie, de
leurs usages, de leurs rites ou de leurs mythes, ils cornmencent par raconter
les cornmencements du monde, par exposer fes venements lonoat'urs
auxquels llS dOlvenl tr'etre"ce qu'ils son1. Voici, rsum par Mirca Eliade
l'essentiel de leur rcit:
A l'origine, le seigneur du ciel et le seigneur de la terre, Walanganda et
Ungud, dans un lointain tel qu'a peine sait-on s'il y a ciel et terreo A eux
deux Walanganda et Ungud crent toutes choses, mais uniquement durant
la nuit, a la suite d'un reve de cration. Ungud, qui peut etre d'un sexe ou
de l'autre, ou des deux, se mtamorphosait en des etres qu'il voyait en reve.
De meme, Walanganda revait les enes qu'il TI du haut du
cel, uneforce spirituelJe et lui donna la forme a'images. Celles-ci taient peintes
en rouge, blanc et noir; illes projeta ensuite sur des rochers et des parois de
grones ou l'on peut encore les voir. Telle est selon les Unambals l'origine
des peintures reprsentant des plantes et des animaux. En outre, ces images
constituaient les centres spirituels des etres qu'elles reprsentaient. Pour parler
du rapport des images aux etres reprsents, on dit que ce sont un pere et des
C'est seulement apres avoir ainsi les figures des aivers etreit a
pmrr de leur que Walanganda les cra, pour ainsi dire in
concreto et les envoya dans tout le pays. 3
L'image a donc deux faces: tournes, l'une vers son origine, l'autre vers
'j les etres qui sont issus d'elle cornme des freres le sont d'un pere. Par la
face qu'elle tourne vers ces ralisations dont le sens est inscrit en elle et
dont elle est le centre spirituel, elle correspond a l'un des sens de l'image
retenus par Heidegger dans Kant et le probleme de la mtaphysique4, celui qui
l,a dfinit modele
etaIlt encoreJ!.xeorr.
Mais, par son autre face, elle n'est pas - selon une autre dfinition de
Heidegger - de dcalque qui reproduit un tant, donn ou qui a cess d'etre
prsent.5 Elle est la transposition sensible d'une force spirituelle qui s'ap
parente bien--plut!M!id cene
18
9
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 188
-
Pour Heidegger, cornme pour Husserl, la conscience imageante est sus
ceptible de redoublement: il y a des images d'images - et cette suite d'em
botements a son dpart dans une image premiere que Heidegger fah
rmonter a la donation de l'tant. On appelle image la vue qu'o1fre un tant
dtermin en tant qu'il se manID .. Le mode le plus .. e.ste. cornme. dO.nn
cornmun de se procurer une vue est l'iptuition de ce qui se mani
ji
feste.)7 chose vue une
Or, dans ces mYthes aes"U"maiTS,"la source pretnlere des images n'est
pas l'intuition emprique mais l'intuition onri,gue. Si le rnythe de la cration
rapporte les vnements ce temps n'est pas
celui d'un (ldeus otiosus: iest pntr de connotations existenne dont
la premiere est le rve - q , nor -ouest e ustralie,
a donn son sens a ce que j'ose appeler la
Les etres primordiaux et aveugles crent pen t la nuit. Dans beaucoup
de socits prinves;1'a n1t 1oorl-lieu de la premiere
cration. L'tant, dans son ensemble, ne sauiif"p't'ocea"r a'un tant dja la
ni se produire dans un lieu pralable. L'apparition du monde n'implique pas
seulement sa venue au jour, mais la naissance du jour. La danse du masque
c1avicule), excute dans la nuit chez les Bambaras du Niger, l'exprime
autant qu'en Grece le mythe de la naissance d'Apollon en un lieu que n'a
jamais encore atteint la lumiere. (IAu cours des sorties nocturnes, les
premiers danseurs, entierement vetus de paille de riz sauvage, tournoient
dans l'obscurit absolue, tous feux teints, car leur apparition connote les
premiers travaux de la cration du monde, gapt dGJyie
dans la clavicule divine. La danse tournoyante du porteur qui
s'acceJere au rythme de plus en plus rapide des tambours rappelle la vibra
tion interne de la matiere cre par Dieu, sous forme d'un premier grain et
le dveloppement de la vie).8
L'obscure prsence du masque focalise l'ouverture aveugle de la nuit. La
nuit,'Oe meihe, q'u'elles
sont la premiere forme d'individuation qui mane de l'inconscient. Les
) syrnboles oniriques du proces d'individuation, crit Jung, sont des images
de nature archtypique qui apparaissent en songe).9
Les masques dans l'expression desquels la conscience de soi d'un socit
se configure, sont, eux aussi, des images archtypiques. Leur apparition pr
sentifie une Qpxi], moment inaugural soit du procs crateur du monde soit
IMAGE ET ART
d'un processus d'individuation qui s'inscrit dans son dveloppement. Le
masque personnifie une puissance anonyrne, collective ou individuelle; son
sens est dfini par sa fonction dans le rejeu des aetes primordiaux qui sont
au fondement du monde et de la socit. TI rend prsent un vnement, un
tat de choses, une situation ou un etre: dans tous les cas une prsence ori
ginelle qui demeure originaire. Sauf dans les priodes de dchance cultu
relle et existentielle, il n'est pas l'imitation d'un tant ou d'un existant donn
en speetac1e. Pour l'entendre selon lui-meme, il faut rencire l'image a l'ima
gination. Si, cornme le ditW Szilasi, !'image est le premier ressac de la
on ne peut en comprendre la gense qu"en
amont d'elle-meme cette transcendance a laquelle elle est suspendue. La
face qu'elle tourne vers son origine est celle-la seule qui l'c1aire a soi.
Pour dceler la strueture intentionnelle inconsciente selon laquelle s'ar
ticule l'esprit du masque, choisissons l'un de ses types les plus frustres: les
masques du type inua des Eskimo de l'Alaska. lIs associent par exemple
l'image de l'hornme et celle de la mouette ou du saumon. TIS rappellent la
double nature originelle. L'animal et son double humain, l'inua, sont inscrits
sur la meme face, prsents soit simultanment soit, grace a un dispositif de
volets mobiles s'ouvrant et se rabanant, alternativement. Est ainsi restitu
l'tat primitif, lorsque l'enveloppe tait un masque qu'on cartait a volont
pour apparaitre en hornme ou en animal, changeant d'apparence, non d'es
sence. Sur le masque, l'animal n'est pas divinis ni ncessairement ancetre
totmique, il rappelle un temps -le danseur en fera revivre les pisodes - ou
la sparation ne s'tait pas encore effeetue.)ll
Apparence double. Essence une. Deux en un. C'est la dfinition de la
projection totale, qui est au principe de l'identit archaique. Cette tendance
a la participation, dit L. Szondi, est 1'Uiform du Moi.
(ILa fonction pulsionnelle originelle (Urjunktion) du Moi est la pousse a
la participation, c'est-a-dire a etre un, identique, congnialement apparent
avec l'autre. La J2articioation es! la forme la
. ce ui fait ue Moi
1 autre entit, a a toute-pwssance e laquelle il a part du fait de son union
avec elle. )12
Ainsi l'autre est lui-meme et moi et les deux en un. Dans le masque inua
il n'y a pas proprement le Moi et l'autre. Mais l'animal et l'hornme sont tous
deux soi et l'autre: un seul etre en partie double.
La nature des images dans les socits primitives est un rvlateur de leur
conscience de soi. Un phrase de Hegel concernant la religion narurelle
trouve ici son application: L'esprit cornme l'essence qui est conscience de \)
soi, en contraste avec la ralit qu'il se donne dans le mouvement de sa
conscience (objective) n'est au dbut que son propre concepto Ce concept,
-
191
Lo
LM. MOC.L..t., 3
t\ .> ,J
19
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
f
IJ.J,
en contraste avec de son essence en
t"exiSt'ene:' e ffi/ pen l' il
est le secret crateur de sa naissance.13 , 1
p 6 "'-'
En contraste avec les images venues au jour atitre de figures indpen
dantes, antrieurement et intrieurement aelles, qu'y a-t-il qui en meme
temps n'est pas? -la nuit du Rien. Celles des danses noetumes et des reveso
Selon le mythe austra:l;'en, WTanganda et Ungud crent ce qu'ils revent.
Mais rever n'est pas encore crer. Le reve suscite seulement des images
d'etres a venir. Il y a la une vue profonde sur l'etre du reve. Qu'on se
rappelle le chapitre centtal et pum [s' arre ep'ylq'e - du Coru:ept
d'angoisse ou Kierkegaard cherche acomprendre la possibilit de cet impos
sible qu'est la tentation de l'innocence dans du Bien et du Mal.
Avant la chute, dit-il, l'esprit ne fait encore que se rever. Il n'existe pas
I
cornme esprit et n'est pas non plus simple nature. TI est le vertige de la pure
possibilit, laquelle est infinie, car ce qui flotte devant l' esprit cornme son
essence encore indcide et a quoi il appartient dans la fascination, c'est
l'eQo,xoir d; - dont il s'angoisse. TI n'existe qu'au moment ou
il se dcide pour quelque chose et par la meme s'accroche a une finitude (a
un ceci ou aun cela elle il se releve coupable. TI confere l'effectivit
a ce qui dans a ime du ossible e peut apparaitre que cornme une contin
gence injus . .
Tel est le dpart entre rever et crer: un choix. A la fin de Traum und

Existenz: Rve et existenee
l4
, Ludwig Binswanger crit: (lL'hornme vigile jaillit
reveur au moment insondable ou il dcide non seulement de vouloir
onnaitre ce qui lui arrive mais d'intervenir lui-mme dans la marche de
'vnement, d'introduire dans la vie qui s'leve et tombe la continuit et la
consquence. Ace moment la ilfait quelque chose. Mais ce qu'il fait n'est
pas la vie -l'individu ne peut pas la faire - mais l'histoire.15
La vie n' en est pas moins sous-jacente al'histoire cornme une vague de
fond qui leve ou abaisse le ton de l'existence - laquelle peut se situer dans
la direction significative de l'ascension ou de la chute. L'existant, qui se
signifie lui-meme alui-meme en se faisant projet de monde, rencontre
quelque chose de rel, sous l'horizon qu'il ouvre, parce qu'il est en meme
temps investi par l'tant qu'il transcende vers son monde et accord en lui
a un ton vital dtermin. La qontante ou 1a..vie, dont
l'ascension et le planementOu la chureetI'e'Ii1se""ment dterminent l'allure,
la tonalit et le climat de l'existence maniaque ou mlancolique, s'exprime
direetement dans le style des images du reve. De meme, le style des images
des crateurs primordiaux issues de reyes qui se situent, eux, non pas en
du Bien et du Mal, mais de l'etre et du non-etre, exprime le
caraetere des etres qu'elles prfigurent. L'tant n'a pas encore merg du
IMAGE ET ART
nant que cependant il est dja, sous la forme de Euissances originelles.
L pat1.Tt1J'ie a de'parlr(fttles
ala premiere personne: (l Lorsque je vins sur terre dans le temps du reve et
que je laissai ma trace sur le rocher... 16
Dans les socits historiques, la part de la figuration humaine est pr
pondrante. Le marquent bien les imagines romaines. Ce mot dsigne les
images d'ancetres qui sont des masques (personae), mouls en cire sur le
visage des dfunts et dposs dans une des ailes de chaque maison patri
cienne. lIs taient ports par des aeteurs achaque nouvelle procession fun
.raire. Ces images des ancetres leur assuraient une existence posthume.
Chaque membre de la ligne hritait son prnom de l'un d'eux et devenait
son reprsentant dans la socit des vivants. L'image de l'ancetre ravive par
la transmission du prnom tait un vritable principe d'individuation. Elle
tait l'enveloppe de tous les aetes du vivant dans la famille et dans la socit
des gentes. La notion de personne, a
Or, cette fonction de l'image a dtermin dans Part le style du portrait
romain. TI est celui d'une dramatis persona reconnaissable a ses traits, traces
de l'preuve du temps. Cornme le masque est l'empreinte d'un visage ason
terme, ces portraits, ou les vicissitudes de l'agir et du subir prennent leurs
marques, constituent l'anamnse d'une histoire individuelle, dont la tension,
ici rsolue en expression fixe, se rcapitule en destino C'est le sens meme du
(lromaim. Ce terme est devenu le prdicat essentiel de toutes les proposi
tions politiques, artistiques et existentielles de l'Empire. TI implique la rali
sation d'un tat stationnaire ou se parfait dfinitivement, al'tat d'accompli,
l'endurance du temps et l'afITontement de l'espace. lci, l'image de l'hornme
rpond al'image du monde - que dfinit la Pax romana. Cet idal destinal
s'exprime, dans l'espace, par la limes excluant
tout l'espace tranger et, dans le temps, par la persvrationOU i"itptition
du meme, excluant les vicissitudes du devenir.
'j
Toute diffrente la figuration grecque. Acornmencer par ces images
funraires que sont, pour la plupart, les KoUpm archai'ques, surtout botiens,
du VIIIeme au VIeme s., longtemps pris pour des Apollon. Leurs traits ne
connotent aucune exprience particu1iere, surtout pas l'preuve de la mort
ou de la mort avivre. lIs ont cet age qui ne porte pas les marques de l'age ni
du temps. Leur forme assume intgralement la matiere sans rserve et sans
outrance, mais dans un effort irrsistible d'etre. TIs existent leur la en inci
dence absolue, surgissant aeux-memes non cornme personnar-s mais
-
cornme pareils aux hros de l'pos, ddm la figure frler6fuble,
fOI'll1at>'te, est la source de ses aetes et non leur rsultat. Chaque etre, quelle
que soit son histoire, est dfini par son E?IOO<;. Cette vue n'est pas propre aux
193 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
192
seules images funraires mais a toute la plastique grecque-helladique.
Quand je tentais a l'instant de mettre en vue la prsence d'un KoUPOC; dans
son apparaitre meme, j'tais en train de dcrire ce que Hegel a nornm (cla
belle irulividualit. 17
-
Evoquons maintenant un portrait funraire copte chrtien. Aussitot, la
constitution de l'image implique et recele une autre forme de prsence a...
et une autre dimension du monde. Ce qui nous fixe a ces images et nous
maintient en prsence, ce sont les yeux, immenses, de face, grand ouverts.
Non pas cornme les orbites noires intensment tendues qui font le regard
aveugle de Dionysos sur le vase Non, ce regard n'est pas seule
ment celui des yeux. TI mane de toute la face et elle mane de lui: face clai
rant a soi, cherchant sa propre face, et de part et d'autre en suspens dans
l'cart. D'un seul regard, il est impossible de dlimiter l'aire. Ici, se produit
un changement historique et essentiel de l'ontoJgie sensible.
L'art grec, a la suite de l'art gyptien, s'efforce de protger l'individualit
matrielle des etres contre les atteintes dissolvantes du milieu et du temps:
contarnination des apparences, incertitude des limites dans l'espace, altra
tion des phnomenes en devenir et changement de leur rapport selon la
position du spectateur et les variations de la lumiere au cours du temps.
Pour assurer leur intgrit close, il en confie l'apparaitre et l'etre a une ligne
de contour, a partir de laquelle ils se dfinissent a l'intrieur de limites
prcises. TIs sont lis - gntiquement - a la ncessit intrieure d'une forme
dont l'existence ininterrompue est assure en toute certitude par l'preuve
haptique (amw: toucher) de la rsistance absolue du plan de fond, ou cette
"!OId/IJ1Il\ II!. 1 '1M sr're ?tit'W'
Or, a cette viden nouve!!rt chrtien une vidence
aplique. Elle est la seu connaisseb'art $ffitirl: 'ou le regard ne
procede pas a la maniere du toucher en se rapportant a des plans fixes dont

il tablit les distances, tout autre est la nature du fond, tout autre aussi le
rapport du fond et des figures. Celles-ci ne se dtachent pas de celui-la de
telle qu'elles requierent, pour leur dfinition prcise, d'etre vues a une
distance optimale bien dtermine. Un mail cloisonn byzantin se donne
a voir a n'importe quelle distance; il rayonne son espace aussi bien dans le
lointain que le proche. unsy
laquelle les lmages sont en suspenso AUSSl le reel n'est pas ce que nous
poa'988:B l"renl'ift lM: et ufQuoi, par consquent, nous pouvons
oprer. TI est ce a quoi nous avons ouverture. Et cette ouverture cornmence
avec l'cart. Jamais vous ne verrez, dans une mosai'que byzantine le model
rgulier d'un visage ou le pli d'un vetement suivi dans sa continuit. TI y a
toujours des dcalages, des incertitudes aux limites cornme dans une
- .....
IMAGE ET ART
Sainte- Victoire de Czanne ou un Soleil-Lune de Delaunay. L'cart est le \
propre de l'art byzantin. Les images, dira le Peudo-Denys, n'ont de vrit,
de pouvoir de dvoilement, que par leur dissimilitude. Celle-ci annule l'ide
de modele et de copie. Elle est signe de transcendance. Le transcenCIant
n"est pas une o()ectit.
Aujourd'hui, la culture de l'image occupe, dans la vie quotidienne, une
place qu'elle n'a jamais eue dans le pass; et surtout nous ne la considrons
plus sous la meme face. Dans les socits primitives la puissance de l'image
tait de l'ordre de l'etre. Dans les socits contemporaines, le pouvoir des
images est de l'ordre de l'avoir. La photographie, le cinma, la tlvision ta
blissent le principal rapport de l'homme aux autres, aux
choses et a soi. lIs suscitent une projection aussi contraignante que la pro
jection totale inhrente a l'identit archai'que. La projection consiste a vivre
ses propres pulsions dans un autre, ici dans une image de l'autre. 11 s'agit
d'une forme de projection particuliere, dont l'exemple topique est celui des
clips publicitaires, tellement priss des enfants. Les images y sont, entre
autres, celles d'enfants mangeant, croquant, buvant, ou celles de
femmes a leur toilette, dont les gestes appliqus a leur corps-objet s'en
chainent dans un scheme de pure immanence, sans dpassement vers le
monde. Toutes sont des images de satisfaction qui induisent un dsir sans
le faire reconnaitre.
La transformation du besoin en dsir releve de la parole qui le mdiatise.
La parole, en exprimant le besoin, l'insere dans le rseau des cornmunica
tions du monde inter-humain et par la, l'introduit dans l'espace du sens. Les
images publicitaires, au contraire, immdiatisent le rapport du dsir a la
chose et ralisent ce que ne peut le dsir lui-meme: (C en finir avec la chose.
(cCela, dit Hegel, n'est pas excut par le dsir a cause de l'indpendance
de la chose, mais le maitre, qui a interpos l'esclave entre la chose et lui, se
relie aussi seulement a la dpendance de la chose et purement en jouit. 11
I '] abandonne le cot de l'indpendance de la chose a l'esclave qui l'labore.I9
Le speetateur d'un clip publicitaire ne se heurte pas plus que le maitre a
l'indpendance de la chose. Mais pourune autre raisan: a savoir qu'elle n'est
pas la. TI n'y a pas entre la chose et lui d'esclave interpos qui l'labore. C'est
d'une autre maniere qu'elle se trouve conforme a son dsir. Le plus
souvent, la reprsentation de la chose est diffre, refoule jusqu'a l'appari
tion de l'image finale... Durant la scene prparatoire - phase, de loin, la plus
longue - ce que l'image prsentifie cornme le dsirable est le dsirde l'autre,
qu'il expose sans en dvoiler l'objet-prtexte (qui est a l'avant du texte). On
voit voluer sur l'cran des etres dont la libre disposition d'eux-memes, (Ca
195
L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE 194
leur seul dsin, est affranchie de toute rsistance relle. Dans le dfil de ces
images, le spectateur vit par projeetion son dsir diffus d'une ralisation
libre et sans entrave du sentiment vital propre a chacun20. Le choix des
images et leur mise en sd:ne visent a favoriser le transitivisme... et l'intro
jection, voire l'incorporation, par le speetateur, de ses propres projections.
Ce qui est caraetristique de l'autisme. Toutes les formes d'existence autis
tique se rencontrent en ceci: que le monde n'est pas la, faute de la. Faut-il
en accuser l'image ou sa perversion?
***
Les thories psychologiques et philosophiques de l'image n'ont eu en
vue, pendant longtemps, que l'imags dite Par contre, le vocabulaire
courant, jug par elles triVlaI, compreA'J, sous e titre d'images, des dessins,
gravures, peintures, scu1ptures, photographies, reflets dans un miroir, c'est
a-dire, quelque chose d'apparernment matriel, en ralit ambigu, partag
entre l'objet-support, l'objet reprsent et la reprsentation elle-meme. Ces
phnomenes quivoques n'ont t pris en compte et lucids qu'avec la ph
nomnologie.
Le propre de la.phnomnologie est de dvoiler l'etre des phnomenes
a partir uF, la nuse en vue du phnomene-image a partir de
lui-meme rvele une toute autre constitution de l'image que celle qu'in
dique, pris a la lettre, le terme d'image mentale. Par contre-eoup, en rendant
celle-ci a ce qu'elle est, elle la dpmmte non seulement de son privilege mais
de la justesse de son nomo La reconnaissance, en toutes ces images, d'une
vise substitue a la notion de contenu psychique celle de structure inten
tionnelle. Cette substitution marque la naissance de la phnomnologie.
Meme si l'objet reprsent en image n'existe pas, ou si l'on est convaincu
de son inexistence, la reprsentation ne peut pas, sans cesser d'etre, etre
court-circuite de l'objet reprsent en tant que tel. Le mode d'etre propre a
l'objet de la reprsentation est donc radicalement autre que - s'il existe
l'existence de cet objeto C'est a cette distinction que renvoie la distinction
scolastique entre l'objet menta!, immanent ou intentionne! d'une part
et l'objet rel d'autre parto Cependant, la synonyrnie de ces trois termes est
trompeuse. Les termes de menta! et d'immanent disconviennent a
l'objet intentionne}2l. L'image n'est pas une composante relle d'un vcu
'-1
de conscience, pas plus d'ailleurs qu'une composante du monde real.
La conscience d'image correctement dcrite contredit a toute interprta
tion psychologiste de la conscience qui voit en elle un lieu ou un tissu
psychique, c'est-a-dire, une sorte de rceptacle dfini par la relation de
contenant a contenu ou un ensemble organis d'lments. 11 n'est que
de se reporter a cette dfinition de l'image que donne le TVcabulaire de la
philosophie publi par Andr Lalande: Rptition mentale, gnralement
IMAGE ET ART
affaiblie d'une sensation (ou plus exaetement d'une perception) prcdem
ment prouve. Elle est emprunte au trait de l'Intelligence de Taine, dont
les lignes suivantes expriment a la perfection, avec une srnit de som
nambule, l'esprit du psychologisme.
<IOn pourra employer divers termes pour l'exprimer, dire qu'elle est un
arxjere-!!,2fu. uu cho. un iwylage, un UDS fm,age de la sensation
primitive; peu importe. Toutes ces comparalsons slgnment qu'apres une
sensation provoque par le dehors et non spontane, nous trouvons en nous
un second vnement correspondant, non provoqu par le dehors,
spontan, semblable a cette meme sensation, quoique moins fort, accom
pagn des memes motions, agrable ou dplaisant a un degr moindre,
suivi des memes jugements et non de tous. La sensation se rpete, quoique
moins distinete et prive de plusieurs de ses alentours.22
Aquoi Husserl rpond: Aussi longtemps qu'on croira trouver la diff
rence entre les contenus de sensation et les contenus d'imagination correspon
dants dans des criteres matriels tels que l'intensit, la plnitude... on ne
peut esprer aucun progres et cela aussi longtemps qu'on traitera les vcus
cornme des contenus ou des lrnents psychiques.
11 faudrait qu'on s'avisat, pour cornmencer, qu'il s'agit ici d'une diff
rence qui concerne la science, que par consquent, le phantasma, n'est pas un
simple daturn de sensation dcolor mais u'il est ar essence 1"
daturn de sensation corres o ant; en outre, ce ne peut surgrr a la faveur
aucune exten , USSl raffine qu'on voudra, de l'intensit, de la pl
nitude... du daturn de sensation envisag.l)23
Aussi, cornme le note Paul Ricceur, la coupure entre image et percep
tion et, plus particu1ierement, entre la h ll) de l'im t celle
de la perception (daturn sensuel e.
Phantasma es ye,lcl, s le sens d'Aristote. Cette coincidence
n'est pas fortuite. lci et la, les conditions de l'exprience sont en cause. La
doctrine de l'intentionalit qui rapporte a une diffrence concernant la
conscience la diffrence entre daturn de sensation et phantasma, confere
une structure prcise, fonde dans la vie universelle de la conscience, au
rapport qui est constitutif, selon Aristote, de l'empirie: celui de l'a'108rOL<;
(aisthsis' sensation) et de la lj>avtaoia (ph!!:.ntasia: re,rsentation, au sens
d mise en vue). La reprsentation, dit-il, suppose a mais la
sensation la re,sentation
Heidegger, par contre, dans sa dfinition de l'image sensible, semble
rabattre la phantasia sur l'aisthesis.
Le terme image, crit-il dans Kant et le problrne de la mtaphysique, doit
se prendre ici en un sens originel, cornme lorsque nous disons d'un paysage
qu'il offre une belle image (vue).26
I96 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
IMAGE ET ART
I97
D'ordinaire,on appelle image la vue qu'oBre un tant dtennin en tant
qu'il se manifeste cornme donn. Cet tant oBre une vue de lui-meme.27
Le mode le plus cornmun de se procurer une vue (de se former une
image) est l'intuition empirique de ce qui se manifeste. Ce qui se manifeste
a, en ce cas, toujours le caraetere d'une nature individuelle immdiatement
percue1>.28
Heidegger, ici, consonne avec Bergson dont l'empirisme intgral dans
Matiere et mmaire met hors jeu toute these scientifique ou philosophique du
monde: Nous alions feindre, pour un instant, que nous ne connaissons rien
des thories de la matiere et des thories de l'esprit, rien des discussions sur
la ralit ou l'idalit du monde extrieur. Me voici donc en prsence
d'images, au sens le plus large ou 1'0n puisse prendre ce mot, images percues
quand j'ouvre les eux, ina er es uand'e les ferme. Touies
a sen e reagssent es unes sur es autres ans outes leurs parties l
mentaires selon des lois constantes, que j'appelle les lois de la naturel>.29
Tout aussi frquernment et sans calcul pralable, nous appelons images
des reflets ou des reproductions de choses: le masque mortuaire de Pascal,
la photographie de ce masque et telle reproduction au trait de cette photo
graphie. L'origine de toute la srie est, selon Heidegger, cette image
premiere que nous procure l'intuition empirique d'un tant: toute image
ayant le caraetere d'une reproduction, une photographie n'est qu'une copie
de ce qui se manifeste immdiatement cornme image. Aquoi l'image-copie
se rfere-t-elle, a travers l'image originelle, qui en garantisse la conformit?
Que manifestent prcisment les vues (images au sens large) de ce mort, de
ce masque, de cette photographie? Quel E"L&>; (eidos: essence) ou quelle 'tOa
(ida: lde) nous livrent-elles? Que transposent-elles dans le sensible? - Elles
manifestent cornment une chose appanu't en gnral selon l'lment qui, en
elle, est identique, valable pour plusieurs. Or, l'unit valable pour plusieurs
est ce que la reprsentation reprsente selon la modalit du concepto Ces
ima es constituent une trans osition sensible du conce t.
eux quesuons, cepen ant, resten a resou . re .erement, en quoi
les images-copies diferent-elles de l'original, de l'image originelle?Toutes,
en e1fet, sont des transpositions sensibles de l'eidos, c'est-a-dire de l'erre quoi
d'un tant, mais non de son tre-ta. De tel ou te! tant elles transposent dans
le sensible - pour parler avec Aristote -le -ro ' vm, c'est-a-dire le
qu'est-ce qui Vui] tait possible d'etre
,
>, ou mieux le (lqu'est-ce qui Vui] tat
a etrel>, mais ne sont pas des reflets de son tance, de son statut d'etre-la.
C'est en quoi elles ressemblent et s' opposent a la fois a cet tant. Voila qui
rend urgente la seconde question, qui porte sur l'image originelle.
L'image-copie dsigne, cornme dit Platon dans le Sophiste, un second
objet pareil a l'objet vrai a ceci pres (mais qui est infini) qu'il n'est pas vrai
mais seulement ressemblant et que force est de dire qu'u est rellement un
irrel nantl>.30 La coupure tablie par Husserl entre l'tant perc
u
et son
image se retrouve a l'intrieur de cet tant lui-meme - divis entre son tre
quoi, transposable en image, et son etre la: son tre d'tant.
Donner une image de soi-meme - et en tant qu' tant - exige que cette
coupure intrieure a l'tant soit, en lui-meme, pose et franchie. Elle est la
meme qui, dans Sein undZeit, distingue l'aisthsis et le noein (voElv: penser).
Est vrai au sens grec, dit Heidegger, - et certes plus originellement que
le 'A.Oyo;31 (Iogos) -le pur et simple accueil sensible de quelque chose. En tant
qu'une aisthsis vise achaque fois ses 'tOLa (idia: ses donnes qui lui appar
tiennent en propre), c'est-a-dire l'tant qui par nature n'est direetement acces
sible que par elle et pour elle, l'accueil est toujours vrai. Ce qui veut dire: le
voir dcouvre toujours des couleurs, l'entendre toujours des sons.32
La sensation fat voir en dvoilant. Dvoiler c'est soustraire au retrait. Ce
dcel qui jamais ne laisse a couvert est la vrit.
Mais est vrai au sens le plus pur et le plus originel, le pur noet'n,l'accueil
purement et simplement considratif des dterminations d'etre les plus
simples de l'tant cornme tels.I>33
Or, la thorie aristotlicienne de l'exprience fait tat d'un couple de
termes analogue. Dans la formule clebre d'Aristote: oU'\:1to1;E l] <jJuxl vo
&vED <j>avto.tam9>34 l'ame ne pense sans phantasma - mise en vue],
phantasma dsigne l'unit a triple ta e de la ation (aisthsis), du
souvenir (mnm) et de la reprsentation qui met. en vue '...'
L'empOl li a
exprimer le tout, c'est quelle a le pouvoir de mettre en connexion, dans le
prsent et l'aetuel, ce qui est retenu ou dont on se souvient avec ce qui est
attendu ou pressenti. Elle ouvre dans le prsent le double horizon du pass
et du futuro Elle dtermine la tension ouvrante de l' aisthsis, du sentir.
Apres Sein und Zeit, Heidegger en vient aun part semblable. En recon
naissant al'tant le pouvoir d'offrir une image de lui-meme, lui aussi met

I
l'accent sur la mise en vue. De sorte que, cornme Aristote, ilintriorise la
1
phantasia l'aisW4sis, l'iwW
na
riQn la &'QWion, ""mme
rieure qui l'claire a soi. Mais elle ne s'claire elle-meme aelle-meme qu'en
dvoilant l'aete propre par ou elle touche al'etre. L'aisthsis ne se manifeste
elle-meme qu'a manifester ce par ou elle a ouverture al'tant cornme tel et
qui est l'claircie de l'etre de l'tant.
Cette claircie de l'etre inhrente au phantasma donne son plein sens a
la formule d'Aristote. La traduction habituelle: L'ame ne pense jamais sans
imagel> (ou sans reprsentatiom) lui ote sa force vive. TI faut traduire: I}ame
'e amais sans mise en vue de clwse - au sens ou l'entend Platon
dans ce passage u armen ;: pas, les autres choses n'ont
199 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
198
sous aucun rapport et d'aucune far;on, aucune cornmunaut avec ce qui n'est
pas... De ce qui n'est pas, il n'y a pour elles, ni doxa, ni phantasma.})35
Cene affinnation ne coneeme pas seulement un point particu1ier d'une
thorie de la connaissance; elle engage la possibilit meme de ce que veut
dire: (lpenser). TI s'agit de se rendre prsent ce qui est ala fois le plus clair et
le moins explicable: la patenee du monde, le mystere en pleine clart de l'ap
paraitre de quelque chose. Sa mise en vue nous approprie al'ouverture du
monde en nous ouvrant alui. Elle est l'acte propre de l'imagination qui,
immanente ala sensation, la transcende. Elle la transcende vers ou? Elle
annonce, ameme le sentir, le moment mQD@
Que l'ame ne pense jamais sans mrse vue, meme au niveau de la sen
sation, dpasse, de loin, la porte d'une constatation psychologique. Cela
signifie, en effet, que sentir n'est pas enregistrer un choc empirique ni
meme subir une sensation. Encore faut-il que l'vnement ressenti res
plendisse en elle de sa propre manifestation et qu'elle ait la translucidit
d'un phantasma ou soit mis en vue un moment du monde. Ce qui, ie, est
en jeu, c'est le sens meme de ee vritable miracle qui se confond avec celui
du il ya: le miracle de l'apparaitre. Il est le point aveugle autour duquel
s'ordonnenC COatES les a H1tiegger et celles de chacun qui s'tonne
de l'clairee qui le fait voyant.
Il est vain, pour rendre compte de l'apparaitre, d'invoquer la proposi
tion de la conseence})36, selon laquelle le sujet, l'objet et la reprsentation
sont unis deux adeux l'un al'autre par l'intermdiaire du troisiems- Le
cercle de la conscience doit lui-meme apparaitre et la meme question se
pose ason propos. La dialectique du concept ne fait que le simuler. Elle
introduit entre les termes opposs du sujet et de l'objet un systeme de
mdiations qui constituent une suite d'intervalles emboits, tendant vers une
limite qui supprime la faille. C'est renouveler sans cesse la question en
repoussant la rponse al'infini. Mais le tort est de parler de la faille cornme
d'un intervalle compris entre deux opposs. Plutot que de chercher ala
rduire, il faut, tout au contraire, la reconnaitre cornme ouv;,tYf, compre
nant en elle ces limites, qui prtendent crenrm:18"nTe''aIors qu'il s'agit de
les faire comparaitre, en elle et avec elle, dans un entre)) illimit, que H61

I
I
. "11 n'y a de manifestation que dans l'Ouvert. Et toute manifestation
consiste dans la dchirure de l'opaque, au jour de laquelle seulement elle
peut paraitre, parce que ce jour consiste dans l'immanence en elle de
l'Ouvert, qui s'ouvre en elle cornme elle s'ouvre en lui.
L'horizon que dploie la <l>avraaia d'Aristote est ala fois intrieur et
extrieur. TI ouvre la sensation au monde cornme elle ouvre le monde ala
IMAGE ET ART
L'horizon sous lequel il s'agit de recevoir peut etre l'horizon d'un projet.
(lQuand c'est l'etre et non pas l'tant qui est en question... il faut que la
representationap'm.e et rceptrice se donne aelle-meme ce qui est susceptible
d'etre represent... L'intuition pure doit donc
trice. 37 Mais surprise,
h de tout a priori: il est alors le cot tourn vers nous du hors d'anente.
C'est lui que Rilke nornme l'Ouvert, le pu7j l'insurveiJl qu'an respire
J
que l'an
sait infini et qu'an ne dsire pas)).38
Il n'y a de manifestation que dans l'Ouvert qui, lui-meme, se produit
dans l'ouverture de celle-cl. Quand nos sens s'ouvrent, ils sont ouverts a
monde. ....._......... """<"''',."j.,.,.,,., ... ,.,."O", ......_.
Or, ce a parfois l'al1ure d'un monde d'images. De ces images que
Heidegger situe=de l'intuition empirique et que Bergson appelle
expressment d rien en elles ne distingue de perceptions,
Roger Munier a fait une analyse rigoureuse et subtile sous le titre de /'}image
fasfliJ/JI!39. e ____
"1PaI'sa structure meme, l'image objective tend ainstaurer un rapport
nouveau de l'hornme au monde. C'est apeine si l'on peut encore, au sujet
de la photographie, parler d'image. Originellement, le mot signifie imitation,
copie. L'image qui imite le monde reste distinete de lui. TI Ya toujours, dans
un dessin, si fidele soit-il, entre l'objet reprsent et sa transcription plastique,
une distance, un interval1e, qui, dans la photographie, disparait totalement.
le, l'image co'incide ace point avec le donn qu'elle se dtruit en quelque
far;on cornme image. Elle est ce dessin meme, magiquement rpt, emplis
sant de sa prsence et cornme de son double, la surface du papier ou de
l'cran. L'image photographique n'est plus copie mais nonc du monde
meme qui se dit en elle, ouverture simple au monde.)
Tout ce qui, dans ce texte, est description pure est exact: l'image se
dtruit comme image des lors qu'elle n'est pas image de quelque chose.
C'est pourquoi, alors, elle est fascinante. Il arrive que, regardant la photo
graphie d'un paysage pourtant bien connu de nous, nous ne le reconnais
sions pas et que, meme, nous ne nous soucions pas de le reconnaitre, lui ou
un autre, parce qu'une sorte de connaissance intrieure irnmdiate exclut
toute forme de re-connaissance. L'image fascinante ne renvoie aaucun objet
absent. Aussi, peut-il se produire une diffraction de la conscience, partage,
en elle-meme, entre la donation immdiate d'un objet irnmanent ason
image et la perception intentionnelle du meme objet dans le monde.
Proust en fit l'exprience-limite en retrouvant tout acoup devant lui le
clocher d'TIliers. Ce fut une reconnaissance dramatique ou la perception et
l'image, diver en ' 'e refusaient de s'a'uster l'une al'autre.
sensation."'e'est le en) ........ - ,. . L'etre au monde de Proust dont ce cloc er consutualt un oyer an
'(...
201
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 200
permanent se trouva tout a coup divis, dans un partage gal, entre deux
formes inconciliables, dont le conflit l'amena au bord de l'vanouissement,
de la perte du moi. TI prouvait une con.trndisJ:i2 iDsQlltenable entre sa per
ception aetuelle du cIocer et revixisllWAA de ce meme clocher, rin
carne ntn moins actuelle, d'un souvenir, et qui,
intgre a la dur$ktelle de la pgnoire, excluait toute neutralisation.
La fascination est incompatible avec l'intentionalit. Elle suppose l'adua
lisme, une projection totale dans l'objet fascinant. Au doute sensible: vois
je oUje suis ou suis-je oUje vois? elle a dja rpondu en optant pour le second
terme. Le regard fascin hante l'image photographique ou cinmatogra
phique a la d'une perception irnmanente. Le moi se vit dans l'image
et participe au dploiement de sa matiere Iliont le nom grec,
employ par Husserl, hyl, retrouve, ici, dans le frmissement du paysage,
son sens grimitif de foret.
ti vue de teUes images, cornme le marque Roger Munier, ne donne pas
lieu a l'cart prouv par Proust. Car image et donn n'y font qu'un. Ce qui
se donne est une vue autonome qui ne tend a ren d'autre. Qu'est-ee alors
qui distingue de l'image fascinante l'intuition empirique d'un tant rel dans
le monde? - Prcisment la ralit.
Le rel n'est pas l'objectif.
Le moment de ralit n'est pas de l'ordre de l'objectivation mais de la
cornmunication. Est rel ce qui peut etre rencontr sous l'horizon de notre
prsence. Cet horizon n'est pas l'enveloppe des intentionalits aetuelles de
la conscience, dterminant un champ central d'attention. Nous ne com
muniquons pas les uns avec les autres dans l'en-face, en nous regardant dans
les yeux avec un regard fixe, mais en surprenant, dans la mobilit d'un
visage, des lueurs ou des chappes latrales qui ne se laissent pas circons
crire en champ clos. Avec les choses de meme, nous ne cornmuniquons que
par leurs entours. Une chose a sonJ,ku. Mais ce lieu n'est pas une enclosure
de l'espace. Une diose ne <lefii;;nueu que si elle a pour voisinage non pas
un fragrnent d'espace qui la jouxte, mais un extreme lointain a partir duquel
elle se recueille, de meme qu'autour d'elle /es grands pays muets au loin
s'tendront. Une chose limite a soi, retraite en sa masse, devient hallucina
toire. Enferme dans ses propres parentheses, elle fait scession avec toutes.
Dtache du fond de monde, elle n'a ren a etre.
En ralit, nous cornmuniquons avec les autres et avec les choses dans la
zone marginale, celle, comme dit Husserl, de nos Elle
constitue un champ de potentialits qui nous sont cornmunes, a des degrs
divers, avec nos partenaires, le marginal n'tant pas un rgion de l'espace
objectif. Il s'tend, de proche en proche et de loin en loin, sans limites assi
gnables parce qu'il est partout l'aftleurement du fond de monde avec lequel
IMAGE ET ART
nous sornmes dans une intimit orginelle. Le fond de monde est l'aire de
projection de notre (ye peux) cornme etre au monde ouvert.
Ce fond n'est pas la totalit de l'tant. TI est ce vers quoi nous transcen
dons l'tant et qui seu! mrte le nom de monde. Le monde, dit Heidegger,
est la manifestation de l'tant cornme tel dans le tout (im Ganzen) 40.
Dans le tout est un locatif. Il ne dsigne pas l'tant dans son ensemble,
puisque celui-ci devrait s'etre dja manifest cornme tel- reportant ainsi la
question de la possibilit de la manifestation. L'expression dans le touv>
dsigne l'horizon ouvert par le projet du monde, dont l'ouvreur est l'etre-la,
pour autant que c'est le meme pour lui d'etre le configurateur du monde et
d'etre a dessein de soi. Ley du il y est le meme que le la de celui dont
l'existence est
Or, l'image fascinante n'a pas de zone marginale. Elle se donne intgra
lement en elle-meme. L'image cinmatographique, parce qu'elle est en
mouvement, en est la forme parfaite.
]usque-la on disait: la fume s'leve dans l'azur, les feuilles de l'arbre
frissonnent. Dans le cinma, la fume d'elle-meme s'U:ve, la feuille relle
ment tremble; elle s'nonce elle-meme comme une feuille tremblant au
vent... Si elle n'tait que feuille relle, elle attendrait d'etre signifie par mon
regard. Parce que reprsente, ddouble dans l'image, elle s'est dja
profre elle-meme cornme feuille tremblant au vento .. Le frmissemeni du
feuillage frmissement dans sa tTh&tt!!."''' i1'
Jusqu'alors, le dire est pass
dans l'image-chose. Elle s' nonce) se se prononce). cj>llfH
retrouve ici sa parent d'ongine avec cj>aLVW al, e a cine <jla-. TI
s'agit de manifestations. L'image photographique est une apparence prse
en Et cette a artion n'est as une a arence.
Apparaitre n'im121is;ye insppona lte. :ns 1 ne se re wt pas non
plus a une tautologie. Sa s'annonce dans l'ancienne
expression a'enoamitn, S'apparatre tel qu'en soi-meme est une
explicitation sur le mode du en tant que. Le frmissement du feuillage s'y
montre en tant que c'est-a-dire s'expose dans
la forme de son auto-mouvement. La
monte de la fume qui s'leve ou le treiSrement de au vent n'est
pas Gestalt mais Gestaltung. C'est en se configurant que l'une ou l'autre se
rapporte a soi. Par cet auto-mouvement constitutif, l'image fascinante s'ap
parente a celle du mouvement induit, qui n'est pas quelque chose, qui non
plus n'est pas ren, qui prcisment est image et nous enseigne sur elle.
Lorsque debout sur un pont, au-dessus d'un torrent, je fixe du regard
l'extrmit d'une poutre qui s'avance au-dessus de l'eau qui court, il arrive
un instant ou je vois le pont s'avancer a contre-courant et ou je me sens
-
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 202
emport avec lui d'un mouvement irrversible et glissant. Ce mouvement
induit contredit absolument l'affirmation d'Aristote selon laquelle (<le
moment premier du changement est celui du changement accomplh)42. le,
en eifet, nous sommes emports dans un mouvement gui est toujours en
dpart: aL kv 6pxij. - . ...
l'image fascinante, elle aussi, est toujours en dpart, en dpart d'elle
meme. Intgralement donne en chane Je seS 'lipparitions, elle ne rsulte
pas d'une synthese de transition d'une plage a l'autre. Chaque plage
apparait moins sous l'horizon d'une autre qu'elle n'mane d'elle. Mais cene
autre elle-meme apparait, sous l'horizon de toutes, cornme leur manation.
L'ima.ge in.. tgrale, unique, se donne dans une SiIp.ult::::=ent
apparaissante. Elle est elle-meme le dqns " ;; tion.
l"'ar la elle est monde. Et je ne'vOls meilleure formule pour le dire que
d
ceIIe-Cl:
.
(e
D
ans
"W.
une
tiurtm
e age,
1
e mon e se reve.
'
. ,Jfu.....",. , ..
En quOl est-elle un monde? .
En quoi est-elle un reve?
Elle est un monde en ce qu'elle soi, c'est-a-dire de rien: de ce
rien que absolu et donc int'nT:
tt; est non pas un tant mais cela meme d'ou l'etre-la se fait
annoncer aquel tant il peut se comporter et cornment ille peut. L'image
fascinante est une entre-vue de l'tant. C'est -a-dire qu'elle est une dchi
rure de l'opaque, qu'en meme temps elle emplit de ses
1'"
voilent. ......-

<:!ue rappo ,en ce cas, entretient-elle avec le reve? La rponse est dans
le titre du livre de Detlev von Uslar: Le..;ja milliJen. Ace titre on
pourrait opposer celui qui au plus pres la freudienne
du reve: (eLe rve comme sens. La distinction psychanalytique entre le reve
apparent et les ides latentes du reve, rvles a l'tat de veille, s'inscrit dans
le systeme des dichotomies c1assiques: etre-apparaitre, etre-devenir et rduit
le phnomene a un eifet de surface. Ludwig Binswanger, au contraire daos
Rfme et Existenee
44
prend le reve manifeste au srieux. Son analyse stylistique
globale - et non pas smantique et fractionne cornme la freudienne - met
en vidence, dans les structures cintiques du reve, des tenseurs de l'exis
tence cornme etre au monde. Apres lui, Detlev von Uslar redcouvre ce fait
igl!Il!. mi
VIgile; cornme 'Les lffi"1ges cornmencernU""reVeil:Elles
son'f'Oes'-#esteS''Ctumes qui sont poUr restes
diurnes sont au reveur. Le reve, pour le reveur n' est pas seulement un
monde: il est lf( QJQij.de. Presment il a toujours t dja la. Le reveur
siste jamaIs a l'c1osion de sonreve. Pas plus que n'assiste
f"" _" ,.,"j-"'''''_..,.._,........, ... ......i,:.. .....
IMAGE ET ART
23
ment de son l'hornme qui s'veille jet dontilestcoori
ginairement le l:'fm

horizon qui change avec son cours. Cet horizon ne se dcouvre qu'a remar
quer des vnements soudain prtablis dont la prsence rvele une autre
profondeur de champ. Amesure. ue reveur s'avaI}!;:e
Dans un reve rapport par von s ar, e reveur a un
paysage anglais les tours de la cathdrale de Strasbourg (alors qu'en ralit
elle n'en a qu'une) puis celles de l'glise de son bourg natal. Ce qui annonce
un troisieme trait: dans le monde du reve, le reveur est aux prises avec des
situations ou des donnes contradietoires.
Ainsi, pntrant dans une petite glise ronde, il se trouve au milieu d'un
immense nef oblongue. Les murs y sont de pierres coulantes cornme de la
lave. Un trpignement de pas sur le sol ne cesse de s'intensifier alors qu'il ne
voit rien. Et lorsqu'il s'enfuit, son corps se paralyse
45
. Un tel monde est
contradietoire; il est fait de situations a l'impossible. Or, pour le reveur: c'est.
fonde .. .. et !'histoire de nos ili."te.'.'
toUJours autres du
-", ',', ., ....... ,'... ... '......,,.,-, .....'.,... ..""-,l!..:
m,..2!lde. D'ou la conclusion de von Uslar: .. """ ',.' " ,
Nous avons interrog Cene recherche nous a mis sous les
yeux la ralit du monde est, tant que nous revons, la ralit du
monde meme. D'un autre cot - le cot de la veille - le reve est la non
ralit meme. Par la, la ralit elle-meme est devenue une question. Ce qui
donne son sens a la question de l'etre du reve n'est pas le simple fait que
nous doutons de la ralit, c'est bien plutot le fait que nous nous tonnons
que sa comprhensibilit n'aille pas de soi pour nous. La question du reve
doit veiller la question de la ralit et 46
I
Tel est aussi le sens de la question de l'image dans
laquelle le monde se reve. Elle se pose a propos de certaines ceuvres qui
appartiennent au contexte de l'art contemporain. D'un cot l'hyper-ralisme
propose des images qui induisent le speetateur en tentation de ralit. D'un
autre cot, s'exposent des objets d'usage: un porte-bouteille, un lavabo
emball dans du plastique, une boite de conserve sur pidestal, un bois de
lit encastr dans une toile, en vue de faire ressortir leur (epeu de ralit et de
les rduire a l'tat d'images. OU est le rel? le? Ou la? le et la? Ni la ni ie?
Les choses y sont en suspens entre AeKl:V (lekton: l'exprimable) et JtpayIID
(pragma: la chose a laquelle on a affaire). Mais il y manque le moment
dcisif: celui du Tl1YXvov: c'est-a-dire de la rencontre, le moment du re1.
La discrimination est-elle possible?
Erwin Straus indique, dans Le sens des sens
J
ce qui distingue absolument
la veille du reve. Le monde est la au moment ou nous nous dressons (auf
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 20
4 IMAGE ET ART
25
stehen) dans la surrection de notre corps propre et ou nous affrontons, a d'orentations tensves opposes, mmanentes a la genese de l'espace: (,de ce
toutes mains, de toutes parts, l'altrit/!!8. cot-c, (,de l'autre cot, ('par-dela, dont le systeme a l'tat
Hedegger a dt le mot qu'il faut pour soulgner ce moment qu dcde
de l'etre au monde: durchstehen: etre debout a travers. Atravers tout.
L'hornme dress sur la terre et sous le cel de toute la tenson vertcale de sa
. stature constitue le foyer d'un espace de traverse. Il ne s'agt pas d'un
. espace de reprsentation, mas d'un espace de prsence. Et c'est en lu, seu
lement, que la dstineton husserlienne entre la chose et l'mage est oprante.

C'est la ou la phnomnologe de Husserl ne vse plus systmatiquement
a mettre en vdence des struetures ntentionnelles mas s'en tient a la des
cription des phnomenes purs et a leur mode de donation, qu'elle russt a
lucder ce qu dstingue la chose et l'mage: la transcendance de l'une
oppose a la non-transcendance de l'autre. Une chose se donne par profils
et - fussent-ils npusables - elle les transcende tous, cornme le transfin
toute fintude. Cene transcendance constitue a la fos et dentiquement sa
ralit et son altrt. Une rsstance nfine a toute tenta
tion de l'assmiler a l'ensem (, raitre qu se prsentent
dans la sre des . onaton a.pour
corrlat simultanei constitutive de l'espace
potentielle, propre a la chose, d'une nfint de mses
en vue. ... ISU ,.. ti ..
"'T:'i'liiage, au contrare, ne se donne pps par S'fils d'un.coup
graleifii!nt en elle-meme. Chaque mage se co ond avec sort"urugue moar
" , ....IKMlln" *y
de paraltre. Il n'y a pas pour elle d'(,autre cote. On ne peut a er VOlr
cornment elle se prsente par derriere ou (,de profih. Or, la ou par
derriere ne veut ren dre, ('par devanv> ne sgnfie ren non plus. L'mage
n'a pas de face. Elle est exclue de la spatialt. Voila, certes, qu est trange:
exclue de l'espace, l'hbage ne stuer a aucune dstance; pourtant,
ne la voyons-nous pas?
Pour comprendre ce paradoxe l faut vor ce qu'est l'espace. Nous
connassons l'espace perspectif. Il est l'espace dans leque1 nous nous objec
tons le monde dans une reprsentation. Mas de la constitution en
objet de l'tant, s'est dja produte la rvlation de l'tant cornme tel et s'est
ouvert l'espace de cene rvlation. La spatialit premere n'est pas de repr
sentaton mas de prsence au monde et de prsence du monde. Quand
nous reconnassons a la chose un (,autre cot et meme une omn-latralt,
que nous dnons a l'mage, nous fasons tat de l'espace cornme forme exs
tentiale du a... , du aqu est le moment dmensonne1 de l'etre au monde
(ou du (,in de 1'(, in der-Welt-sen).
De meme que l'aspeet du verbe dnote une tenson de dure mmanente
a la genese du temps, notre rapport spatial au monde mplque un jeu
nassant s'exprime, dans les langues ndo-europennes, par la racne
a tQW.ers. Notre premer rapport avec le monde s'exprime cet (,a trave:;w).

I
Le monde qu s'annonce dans la racne ('pen) est celu de xprience: EI-l
:Jt Lpa, experientia, Eifahrung. L' dans . n . s
liS entendons-le ben: une tra
versee hummne. ne nous transportons pas a travers l'espace partrans
lation, a la manere d' objets qu changent de place sans changer de limtes
so

Nos dplacements sont des auto-mouvements dont la forme constitutive
ntegre, dans une unt ntime, translation et transformation. La premere
suppose la postion de limtes la seco71.ae lMPlRial! suppresson.
Smultanment affirmes et nes, ces limtes ne sont pas assgnables dans
l'objectif. Elles sont sous-tendues par un exstant dont la constitution d'etre
est la transcendance. Exster c'est se tenr hors... Nous exstons notre la...
hors, hors de toute lmte qu nous contienne et nous donne contenance.
Cene faille dans l'exstence, l'exstence l'ouvre elle-meme en la franchssant.
Les limtes que la transcendance a a traverser sont des R0nts d'agpu tran
.. a elle-meme. p
La meme stuauon est mscrte dans la spatialt de l'exstant que nous
sornmes. Avant que l'espace ne s'tale devant nous, partes extra partes,
comme un terran de parcours, notre d'etre au monde a dja, dans
et par ce a...,ouvert orgnarement l'espace cornme ntgrale potentielle de
tous les leux. Un scheme subspatal ntraversable, que notre prsence
emporte avec elle, sous-tend l'espace de toutes nos traverses. C'est de lu
que dspose, orgnarement, cornme de son propre champ de prsence, le
durchstehen dont le surgssement a so ouvre et articule toute l'tendue dans
un ('smultansme de profondeur.
Cene capacit a marqu la langue. La racne per a donn leu, entre
autres, a quatre prpostions grecques: :Jtp, :Jtpi;, :J'tO.p, :JtEpL. npi;, avec le
gntif, ndque la dreeton d'ou que1qu'un ou quelque chose arrive et sert
a marquer l'orgne et la dpendance. Avec l'accusatif, il ndque la dreeton
dans laquelle on va, celle, par exemple, de l'anaque. Avec le datif, il ndque
la proxmt (etre tendu sur le sol), le mouvement sur place Geter aterre),
le pont ou on en est d'un engagement, d'un dscours, d'une action. La
racne pen mplque, dans la meme unt de pussance, une smultant
de temps et de dreetons contrares, c'est-a-dire, une capacit omnlatrale
de prsence - mot form d'ailleurs par prae - une des variantes de ('pen).
Ce nreud de sgnfications ouvertes et concordant a l'orgne, qu fat de
la racne per une ntgrale potentielle, correspond a la stuation de l'hornme
capable de tout l'espace, parce que capable de tous les leux: c, la, la-bas,
$t.w-...... rr . .IC. lU&i.4",lf'I!t .a.e i4.
L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE 206
,
l
en avant, en amere, au loin, aupres... Notre capacit d'exister ne
fait qu'une avec notre capacit d'ouverture et de recueil de part et d'autre
d'une limite mouvante. -- -, -,.p t .'(--- iif 'lA".1
"'te Irancliissement d'une limite, a la fois nie et reconnue dans cene
transgression meme, fait tat, par rapport a elle, d'un au-dela et d'un en
Cene opposition est la premiere d'une srie qui comprend, entre
autres, l'opposition, caractristique d'une chose : celle de ce cot-ci et de
l'autre cot. Ces oppositions de termes corrlatifs asymtriques n'ont lieu
que dans un de traverse. TI n'est de choses que dans un tel espace.
Elles sont en 1m e! s'affirment par la multilatrales et exposes
par profils.
Une image, au contraire, n'est pas plongeable dans cet espace de tra
verse. Elle y disparait, n'y ayant pas de lieu d'etre. Elle n'est pas un tant
dans le monde. OU et cornment l'aneignons-nous?
L'erreur, vraiment topique, serait de croire qu'une image peinte ou
dessine se trouve exclue de cet espace parce que, n'tant que surface, elle
n'en a pas toutes les dimensions. En ralit, elle n'en a aucune. Meme s'il
s'aoit d'un trompe-l'rei1. La considrer c'eg la
o'" tS'S 1,"11

c0nfondre de son VISlon d'un trompe-l'rel1
centrale, elle est coupe de
l'espace marginal, que nous apprsentons toujours dans la perception d'une
chose. Ce champ marginal n'est pas un simple halo priphrique. TI appar
tient au fond de monde qui est sous-jacent achaque chose et dans lequel
seulement elle prend fondo Or, nous ne sornmes pas en prise sur le trompe
l'reil a partir de notre situation dans l'Umwelt (pour lors neutralis), mais
nous nous ajustons et nous comportons a lui a partir d'un fond abstrait qui
se substitue au fond de monde. La mise hors-jeu de l' Umwelt est la meme
que dans l'hallucination. L'objectit y tient lieu de ralit. Quand une
malade de Gisela Pankow voit la croix se lever sur le clocher ou la statue de
la vierge faire un geste de la main
51
, ces phnomenes-signes restent isols de
l'ensemble du monde phnomnal, parce qu'au fond de monde s'est
subrog un fond imaginaire abstrait.
4' u_
***
La distinction husserlienne de la chose et de l'image ne suffit pourtant
pas a clairer la dimension proprement artistique d'une reuvre d'art. Celle
ci, en e1fet, remet en question le statut de l'image en la confrontant avec un
autre terme qui n'est pas la chose: la forme.
IMAGE ET ART
27
rappeler, crit Maurice Denis, qu'avant d'etre un cheval de bataille,
une fernme ou une quelconque anecdote, un tableau est une surface plane
recouverte de couleurs en un certain ordre assembles. 52
Dans ce prolgomene a toute peinture, Maurice Denis distingue en elle
trois moments: l'image, la toile et le tableau. Un tableau n'est pas une
palene. TI est constitu par l'ordre selon lequelles couleurs sont lies. Mais
cet ordre est ambiguo Car cet assemblage de couleurs, a quoi est-il ordonn?
Analysant le portrait de Charles VIII par Clouet, J-P. Sartre dclare que
chaque touche a t pose en vue de l'apparition en image d'un Charlesvm
en chair et en os absent
53
. Husserl, de meme, avait dit que, dans la contem
plation esthtique, mous ne sornmes pas tourns vers ces figurines grises:
chevalier a cheval, mort et diable que nous percevons dans les lignes noires
de la de prer, mais vers
chevalier de charr et de sang...
a propos desquelles il convient de reprendre a un
autre niveau la phrase de Maurice Denis et de dire: avant d'etre ordonnes
a une apparition en image, ..
d'un espace et d'une duree monadlque, dont'a slgnitcatlOn pillque
prcede toute lucidation Sartre a peut-etre raison de parler
cornme ille fait du tableau de Clouet, mais il a srnement tort d'en unver
saliser l'intention. Elle est dmentie, notamment, par le Charles VII de
Fouquet. Cene reuvre est toute ordonne a la de tensk!ns spqS;,
les unes contractes, les autres expansives, qm mnagent entre elles cene
dchirure de laquelle ChH'flres \"1'I apparait, non cornme une figure
de rappel, mais cornme surgissement d'une prsence rsolutive de ce conflit
spatia1.
L'cart, intrieur a un trac ou a une squence colore, entre l'ouverture
d'un espace et la dfinition de son contenu mesure la puissance d'un arto Si
parfois Chardin est un bon peintre et d'autres fois un grand peintre c'est
paree que son reuvre participe de cene dualit. Dans certaines de ses natures
mortes, l'organisation colore est direetement au service de l'image, pare
de l'ornement des noces et spirituelles; mais, dans certaines
autres, toutes les touches, hsitant sur leur voie qui pourtant les emporte,
conspirent a eS(Glce en transformation silencieuse, dont la
, di" ,. .b ,. a.Uts '.J. _1M
genese e rrnage est un moment surpns.
Le danger de peindre sans risques - que signale Czanne a propos de
Courbet et de son histoire de fagots - apparait avec l'image, quand elle
s'interpose entre le regard et le monde - entre l'artiste et l'reuvre - cornme
une anticipation conclusive. L'reuvre est tenue de s'y rendre cornme a un
futur pass auquel elle s'anend elle-meme au rendez-vous qu'elle s'est
donn. Courbet, par contre, lorsqu'il peignait ces fagots, peignait sans savoir
20
9
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 208
quoi. TI ne mettait pas en image les connotations d'un nomo
l'tonnement de voir des phnomenes se lever dans l'e c ." nde
qm, en meme em qu e e a remp t, ouvre attente, imprvisiblement.
Dans les arts de l'abstraction ou la figuration rtrocede, l'image est
cornrne l'in rence mta ., e nature.
Etre abstrait en tant que peintre, crit Paul KIee, ne SI epas extraire
des possibilits mtaphoriques inscrites dans les objets de la nature, mais
repose sur la mise au jour de rapports plastiquement purs. Exemples de pos
sibilits mtaphoriques: ce qui est la, devant moi, a f'air d'une fernrne, d'un
cheval, d'une fleur, d'un ceuf, d'un cube. QPPisiW:r5Peipr de yue
pl_ue: rappons de c1air a obscur, de couleur a c1air-obscur, de couleur a
couleur, de large a troit, d'aigu a obtus, droite-gauche, en-avant, en-arriere.
Un jaune pour en-avant, un bleu pour en-arriere. Voila l'abstrait.55
Tho van Doesburg dnonce ironiquement l'abstraction primaire de
l'an figuratif.
Une fernrne, une vache sont concretes a l'tat de nature, mais a l'tat de
peinture, elles sont de loin plus abstraites, plus illusoires, plus indtermines,
plus spcu1atives qu'une ligne.56
U ou elle appanient dimensionnellement a l'an, une image n'est pas un
coin que la nature enfonce dans la peinture. De l'une a l'autre on a chang
d'espace.
L'avenement de l'espace de l'an implique la transformation et meme
l'inversion des rapports de l'image et de la forme. C'est la ce qui distingue,
dans la perception meme, l'etre-ceuvre et l'etre-chose. Souvent, nos habi
tudes perceptives passent outre a cette diffrence. L'ceuvre est alors cette
chose matrielle a travers laquelle nous visons en image une autre chose,
irrelle. L'exemple c1assique en est la statuaire que sa fonction cornrnmo
rative semble destiner, par obligation de ressemblance, a la production
d'imagines. Muses, places et jardins sont meubls, non peupls, de statues
qui n'ont d'autre ralit que ceBe de blocs de pierre localiss dans l'espace
de nos alles et venues, les uns configurs a la ressemblance d'un corps
humain, les autres offrant seulemem une image d'eux-memes.
Cornrne toute chose, chaque bloc de pierre (ou masse de mta1), se
donne par profils. Il occupe un emplacemem dtermin dans l'espace
physique a trois dimensions et nous pouvons en faire le tour. Mais on ne fait
pas le tour d'une image; on ne fait pas, dans un espace rel, le tour d'un
irre1. Lorsque nous regardons une statue de diffrents points de vue, a
chaque profil nouveau sous lequel elle apparait, correspond une autre image.
Une statue d'Aphrodite ou d'un athlete nous offre des images diffrentes
suivant que nous la voyons de face, de cot, de trois quarts ou de dos. Tous
ces profils renvoient au meme objet - celui-ci tant (<le pole d'identit
IMAGE ET ART
irnrnanent a chacun de ces modes d'apparaitre et pourtant transcendant de
par cette identit qui les surpasse.57
Peut-on dire, de meme, que vus en tam qu'irnages, ils nous renvoient au
meme etre? - Sans doute. Ce sont la les irnages du meme etre reprsent
par cet objet mais non les diffrents moments d'une image globale.
Chacune est complete en soi et ne nous apprend rien qu'elle-meme.
Aucune ne cornrnunique avec nulle autre dans le moment de son appari
tion. Les profils d'un objet peuvent se coordonner dans l'espace mais non
les images de l'etre reprsent. Les Egyptiens l'avait bien compris qui, pour
reprsenter en simultanit des aspeets diffrents du corps humain -les uns
de face, d'autres de profil et d'autres encore de trois quans -les rcapitu
laient en une mise en vue unique, dans la cursivit$.d'une fRrme s;mrelop
,._ 11I
pante. L'image telle qu'elle se donne dans les bas-reliefs de haute poque est
en part dans de la Ipr11J..e. Elle
n' ,;nSlOn.
be quoi, d'ailleurs, dans la sculpture, chaque image est-elle l'irnage?
Husserl et J-P. Sartre rpondent: d'un etre de chair. Or, rien n'est moins
sUr. Ren ne ressemble plus a un hornrne de chair qu'un mannequin de cire.
Est-ce a dire que la perfection de la scu1pture se trouve au muse Grvin?
En ralit, plus la distance est grande entre la matiere de l'ceuvre et celle de
l'etre ou de l'objet reprsents et plus fone leur tension mutuelle, d'autant
plus puissante en sera la rsolution qui les leve a une unit suprieure, dans
laquelle, ensemble, elles se dpassent. Cet intervalle, cette fissure, dit Jean
Bazaine, finissent par envahir l'objet... C'est en elle qu'il ralise son unit.

Un exemple frappant nous en est donn par le fameux Taureau =guidon
seDe de Picasso. Exprim par un vrai guidon et une vraie selle, le taureau tait
troublant. Mais ce guidon-selle fondu en bronze, c'est-a-dire oubliant ses
"origines pour devenir un vrai et seul masque de taureau, celui-ci n'tait plus
qu'une scu1pture et non des meilleures: l'objet s'est referm sur soi.58
TI se pourrait que, dans la scu1pture ou la peinture, ce que nous appelons
image ne doive rien a l'imitation. Aux poques de cration, une sculpture
n'est pas la prsentation neutralise ni d'une fernrne de chair ni d'une
fernrne de pierre. Elle n'a pas de modele a la ressemblance ou a la dissem
blance duquel elle ait a etre. Parmi les crations les plus pures de la scu1p
ture figurent cenaines tetes d'idoles cyc1adiques en marbre blanco Leur
pouvoir de susciter l'espace, un espace par soi-meme signifiant, procede de
l'acuit d'une prsence nue. lei pas de relief. Mais une surface que sa
lumiere, a la fois tale et radiante, spatialise. Son vidence est d'autant plus
instante que les signes extrieurs de reconnaissance y sont moins percep
tibles, que le triangle du nez, par exemple, a peine esquiss, en interrompt
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 210
moins la courbure. Pourquoi cene surface de pierre apparait-elle corome
une face tendue, ouverte a l'espace qui se recueille en elle? La rponse est
en quelque sorte immanente a sa forme. Celle-ci intriorise l'une a l'autre,
dans un seul apparaitre, d'une pan la courbe enveloppante qui n'est ni un
ovale ni une e1lipse, mais une forme ininscriptible qui n'existe qu'en vue de
soi, d'autre part la courbure de la surface et son inclinaison vers le haut.
Cene surface est une aire d'ouverture a l'espace, a un espace de lumiere qui,
en elle et par elle, est tourn vers nous; car cene aire d'appel est aussi de
recuei1. Le vide illimit de l'espace piein de lumiere se rflchit en soi a
meme cene finitude extatique. Rien ne saurait l'exprimer d'aussi pres que
ces mots d'Andr du Bouchet:
(<jace clairant asoi...
dehors pour venir aunelace comme asoi le muet. 59
Cene face ne se dfinit pas corome image mais corome expression - ce
qui la fait visage. C'est la le secret de l'image dans une reuvre d'an authen
tique, qui fait qu' tous les 'nts de suaceJ selon l'expression de Hegel, le
phnominal rea lte de l'image (et non l'image de la
r te y est celle d'une expression, laquelle est un auto-mouvement ou, plus
souvent, une immobilit tensive qui est celle d'un Soi. L'image de que1
qu'un, d'un Soi (fUt-ce le Soi d'une chose, corome dans une nature morte
de Morandi ou l'mergence d'un vnement cosmique dans un tableau de
Tal Coat) ne se manifeste pas dans son apparence mais dans son appara'tre,
qui est un aY$,g genese de la forme a partir d' elle-mero;: o &: ll::'Il1t""En
prsence d'un KO'UPOC; !h-chai'que grec, d'une tete khmere d' Angkor, d'un
\)

mbouati mahongu ou des figures de divinits parthes ou palrriyrennes,
nous ne soromes pas tourns vers des etres de chair ou de pierre ou de
cuivre mais vers un Soi individualis par la forme du corps. Corps et non
chair; et c'est la forme, .. d'espace et de temps,
monde, lui.
Quel monde? ".,.
Ce monde nous ne l'apprenons qu'a surprendre la transformation de
notre espace moteur, que la prsence de l'reuvre, se portant a elle-mme a
l'avant de soi (prae-sens), induit corome le rythme de la musique induit les 1
,1
coordonnes de l'espace de la danse. Pas plus que l'espace chorgraphique,
\1
cet espace n'est tal devant nous corome une tendue mesurable que nous
aurions a traver.ser.. C:;st untZc),Whmiqu.e, im.Pliqu.e.' dan.,s le rythme de
l'reuvre et qui, eomme le . e, se Nous ne
pouvons {[s' 'Cr"11"e""re"Vre" en tant qu'rewe;sauf a toumer
autour de ce qui n'est pas elle sans jamais la rencontrer.
11 y a des reuvres obstines a elles-memes qui s'opposent de toute leur
existence a cene fausse libert de mouvement et nous frappent d'immobi-
IMAGE ET ART 2II
lit tendue. Ce sont presque toujours des reuvres primitives ou archai'ques.
Ainsi, au muse national d'Athenes, la stele de Kitylos et Dermis. Elle met
en question le sens de la loi de frontalit selon laqueUe, daos la sculpture
archai'que, la figure humaine reste dans un plan vertical et se prsente de
face, limite a cene vue de face. Selon la plupan des historiens de I'an, cene
disposition limitative tient a I'inexprience de I'artiste, incapable de mettre
son reuvre en vue de tous les cots a la fois, c'est-a-dire de la plonger dans
l'espace de la reprsentation objective. Autant parler, ason propos, d'une
impuissance a n'etre pas artiste. En fait toute cene sculpture se donne a
partir du plan de fondo Le plan de fond n'est pas la face arriere du bloc de
pierre. TI n'appartient pas a l'espace physique, mais
engendr par le rythme des formes. Toutes se recoupetlt en Ul (et par fate
dterminent) au lieu de leur ortgine, sorte de qui soutient
Le rythme des parties visibles, qui en integre f'm!!> les
tensions de forme ou de texture, ou de lumiere et d'ombre, requiert, pour
etre ce que prcisment il est, et auque1 rellement nou.s participons, le site
de l'invisible fondo En rsonance avec I'espace intgral de l'reuvre nous ne
pouvons nous y drober sans nous drober a nous. de
n2!fe pa;t est tant ue toutes nos otenti, . , a
la pomte J'eDes-memes, ans e e e de l'reuvre.
lIJ '11". .Re1Qty""'" - AS i #in... ZIi1;......
Les reuvres d'art ordonnes a la frontalit ne sont pas les seules a se
donner a un speetateur immobile. Cene immobilit est la marque
bjW: motrice qui est corrlative de la mise en mouvement du monde:-ElIe
est cene speetateur qui a son ici non pas a son potlt de stationnement
rnais dans l'reuvre. C'est a partir d'elle que, pour lui, le monde s'ouvre et
eziste parce que le regard, assiste partir d'elle a
menslOnnel de I'espace (reserve falte du temps). Carl Einstem voyalt la le
propre de la statuaire africaine. C'est en fait le propre de toute sculpt;ure. En
animant le bloc (bois, mtal ou pierre) elle le rvele a lui'merne, en aetualise
les potentialims f.9-..rme. Ce faisant.' elle
accompm' fa revi: anon sensible de l'espace. qui Parait banal malS est
exceptionne1. Elle ralise ce miracle de nous rendre possible ce qui est
impossible a la seule perception.
La perception de la matiere se heurte a son impntrabilit. Si loin qu' on
la triture et la divise, ses fragments nous sont aussi impntrables que la
masse. Sa tridimensionnalit nous est opaque autant qu.e la pierre noire de
La Mecque. Le mathmaticien connait une tridimensionnalit transpa
rente, mais idale ou symbolique. Le volumtrique est calculable mais il
n'est pas volumique, rvlation d'une plnitude. Or 1'3rt nous donne acces
a l'paisseur partout ailleurs cache, enfouie en soi. 11 rend tranparent
mi' JI
212 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE IMAGE ET ART 21
3
TI met a dcouvert, d'une maniere sensible, lJ!2itridimensipnna-: Le statut de l'image en est transform. Qu'elle soit figurative ou figurale,
lit de l'espace. Chaque sculpture africaine, dit Cad Einsteln, rend sens1bre qu'elle reprsente une figure humaine ou une figure gomtrique, une
son (equotient de profondeun>.61 La condition en est simple et stricte: il faut reuvre d'art n'est pas une combinaison de formes et d'images. Mais chaque
que les parties non vues, intrieures a la masse, soient donnes avec les
ligne, surface ou flux est un trac unique a deux dimensions: l'une propre
parties vues, donnes et non pas dduites ou induites, ou reconstruites sym ment imafante. Elles se confondent fa"tft:re
dans I'espace obje - ieque n'est nullement celui de l'reuvre. La ou l'art
boliquement ou conceptuellement. TI faut qu'elles obtiennent une prsence
cornmence, cesse cette confusion. Dans un dessin de Drer, de Rubens ou
sensible. Comment est-ce possible, alors que nous ne voyons que la
de Tal Coat, cha ue tr t a . , ut l'espace et conspire avec tous les 11
surface? - Cornme ce le fut pour qu'exist1it en plnitude la steIe de Kitylos
autres, dans le leins avant d'lucider toute propo
et Dermis. Les tensions, les modulations, les changements de courbure
sition figurative. dimension forme e est a e S elle
et par la de lumiere - de la surface sont intgrs dans un dont la
1
ftl & 63' - f-dir ""dim . rythmi
aune Se lorme ,c est-a esa enslon que.
plnitude intgrale, prouve en chacun de ses moments eXIge, pour etre,
ti IYf6e forme en formation, en chacun de ses moments existe
la mise en reuvre parties ppn llUes. Ameme le rythme apparait la pro
int ement en 'recesslon e UI- e . L'autogense de cette forme est
fondeur. di profondeur de quoi? non de la chose, de la masse de terre ou
le trans ormaUon consutuuve. erptuellement sa tenue a l'avant
de bois, ni de l'image d'un etre absent mais d'un es ace ue'e n'ai as a
de soi, elle est gnratrice d'espace. Le i:nrateur de la forme
traverser, qui en quelque sorte lui-meme, c est-a- rre se trans
anticipe et sous-tend de part en part la fgrmarign41'Uge. TI a toujours
chaque moment cnuque, en.:. fM-gIhe, selon l'autogenese du
dja dtermin les tenseurs de l'espace dans lequel une image ne peut se
f , 11. rP'
produire qu'en s'y articulant, dans sa gense meme. Plus prcisment cette
Le quouent de profon eur se double d'un gradient d'ouverture. Le lieu
forme est unli e " . un vnement de l'espace
de la sculpture n'est pas la limite d'un espace eng10bant appliqu a sa
ameme eque, l'accident n'tant jamais le meme, a tou moment ryth
surface. Elle habite l'espace qu'elle suscite et qui peut s'tendre jusqu'a
mique, se transforme en... lui-meme. Hors de cet
l'horizon. espace, l'trnage est ce que Desburg et Paul Klee: une mta
Qu'est-ee alors que la forme? phore, ou, en termes stoiciens, un incorporel. Or, il en va de meme de
(eLafarme, ditV. vonWeizsacker parlant en biologiste, est le lieu de rencontre :, I l'espace ou elle figure: l'espace de l'image est une image d'espace. Saufpr
..
d'un organisme et de et elle est, au point de vue temporel,
cisment impliqu dans un rythme et ne re\=oit en lui que ce
cra,b (fu =;;ZLi ,donn, moment qui n'est donn qu'en ce
f

prsent lui-meme. La forme d'une sculpture est le lieu de rencontre de son

,,
;'!} L'articulation de la forme et de l'image est le probleme central des arts
quotient de profondeur et de son gradient d'ouverture. ....
,"! '"
figuratifs. L'unit d'une reuvre exige que l'inlage et la forme y soient en inci
ne sont pas deux rgions de l'espace objectifmais deux lieux aro ')
dence interne rciproque - c'est-a-dire que l'apport de l'une ne cherche pas
a l'autre de l'intrieur de chacun, dans un seul espace de jeu qui, ici, n'est
son support au hasard, pour le trouver par force dans l'autre, mais qu'ill'ap
pas une faille mais une plnitude rythmique. La forme est l'articulation
, . t "11: Ii'
pelle ou l'anticipe de l'intrieur. On ne saurait unir, synthtiquement, des
cett"1l&9WI
de
.
formes byzantines et des intrieurs hollandais.
TI est une situation universelle dans l'art: celle qu'exprime la relation de
Que signifient ici les termes d'apport, de support et d'incidence? La
r,,1 la figure et du fondo Dans les reuvres suprmatistes de Malvitch des annes
constitution des mots en langue aide a le faire entendre.
I ;) 1917-1918 ou dans les tableaux deTal Coat, la forme n' est pas la figure; elle
En langue, l'apport est un apport de sens. Un mot nanti d'une signifi
' n'est pas non plus le fondo Elle est mutation rciproque et totale des deux.
cation matrielle, un mot qui est un smanteme, ne contient pas seulement
(e Tout yin tout yang c'est le Tao dit le Hi ts'eu. De Meme (etout Qt'u-"Wu.t,'ond
des indications relatives asa signification fondamentale: il contient en outre
c'est le tableau. Leur rencontre n'a pas lieu sur la ligne de contour en y en
des indications relatives a l'emploi auquel il se destine, a celui, plus ou moins
(
J
apas),'P7s plus qu'en sculpture elle n'a lieu a la priphrie de la statueo Elle
limit, qu'il prvoit pour lui-meme... Le mot se limite en limitant en 1ui le
a heu partout, en quelque lieu que ce solt de chacun. La forme est le heu destin qu'il s'attribue prvisionnellemenv> et qui peut etre large et indcis ou
auto-mouvant de la cornmunication de la figure et du fond.' troit et prcis.
i L@! '. JIU .11I.,
21
5
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 21
4
On distingue dans chaque mot (nom ou verbe) deux oprations de
pense conscutives et lies
1) l'apport de signification,
2) le transport de la signification apporte a un support et pour ce
qui est de cette opration seconde deux cas:
celui ou le support se trouve compris dans le champ de signification
apporte
et celui ou il ne l'est pas.
Le propre de l'adjectif est d'etre incident a quelque chose qui ne se
trouve pas compris dans son champ de signification. Blanc se dit de la neige,
de la eraie, du vin ou de l'innocence mais non pas de blanco Le propre du
substantif au contraire est d'etre incident a son propre champ de significa
tion. Son incidence ne sortirtParM' mnitf(t 7!1omme ne peut se
dire que d'etres appartenant a la collectivit que ce mot subsume. ,)64
Ainsi, a l'intrieur de la catgorie du nom l'incidence externe est le dter
l."
minant de l'adjectif, l'incidence interne est le dterminant du substantif.
Mais a propos d'une ceuvre pieturale peut-on parler d'un apport de sens?
Ni la forme ni l'image ne sont des smantemes. Pourtant, elles ont un sens.
Quelle espece de sens? La premiere et fausse rponse serait de dire: une
forme a un sens symbolique; une image a un sens reprsentatif: elle renvoie
a un etre ou a un objet dans le monde'). Une forme ne peut devenir symbole
que thmatise en Gestalt. Mais alors n'tant plus Gestaltung, forme en voie
d'elle-meme, elle se trouve dchue de ce qui constitue sa dimension
:'1>
formelle, de ce par ou justement elle est forme, de son rythme gnrateur.
I

Dire par exemple: la spirale symbolise le monde souterrain, c'est abolir

simultanment le proces de sa formation et celui de sa signification
lesquelS sont un. Dans un art ornemental vivant, dont les formes ne sont pas
1'-1
devenues des motifs de rpertoire, le regard ne saisit une spirale, suivant sa
Iforme propre, qu'en entranr en rsonance avec la gense de son espace.
Capt par l'enroulement des spires il s'enfonce vers un centre dont l'ap
proche inluetable est lie a l'trcissement progressif de l'espace qui l'en
serre. Dans une spirale correspondant a un labyrinthe a deux entres, cet
auto-mouvement constrictif s'enchaine a un autre auto-mouvement
contraire, qui consiste dans une expansion et une ouverture progressive de
l'espace jusqu'a l'mergence au jour. Quand plusieurs spirales s'enchainent
entre elles, ces mouvements alternatifs se muant les uns dans les autres sus
citent une preuve de l'espace dont la signification pathique est celle du
cycle, vcu a meme la forme, naissance - mort - renaissance. Le rythme
constitutif d'une forme auquel
l'espace qu'il suscite est un veeteur de l'existence.
.....' .....
IMAGE ET ART
Qu'en est-il de l'image?
8"emier ressac de la transcendance, on ne saurait la saisir in vivo qu'en
retrouvant en amont de son Eal eonstruit cette transcendance en acte.
Reprenant la formule de Szilasi sous une autre forme, Michel Foucault
considere l'image cornme un rejlux de l'imagination. Les images, en effet, .. t
ne parlen! gwjwlJ);,QI'all niysW de l'jwa!tiDali2U.yat,fntY.t V
Du reste, c'est bien a ce niveau de l'exprience que nous reconnaissons les
etres et les choses et qu'ils nous donnent une image d'eux-memes. Nous les
reconnaissons a le . s a leur allure, a leur fa;on de
s'engager et de s'insrer dans l'espace et er Q a ses sollicitations ou
a La premiere forme de notre
consiste dans une articulation intime du se mouvoir et du sentir. le, se
dvoile la co-originarit de deux sens du mot sens: le sens-direction et le
1:11I. b!lSl
non parce qu'elle serait a neutralisation
d'un souvenir concernant une entit absolument close loge au milieu
d'autres tants, mais parce que s'esquisse en elle, meme,

e un e ses ",'--
Or, ce statut des images correspond a celui que les Australiens leur attri
buent dans le temps du reve, celui de figurations prfigurantes. lIs sont atten
tifs a la face antrieure de l'image, tOUmee du cbtde s origine. Elle est
alors une expression partielle d'un projet divin de monde, d'un monde
d'abord rev dont elle conserve ce caraetere, d'etre le produit d'une nergie
spirituelle et non d'une pense intentionnelle rgle. Le monde du reve est
ant-prdicatif. TI s'apparente par la au Lebenswelt (monde vital) de Husserl.
Le rapport tabli par Ludwig Binswanger entre les struetures dynarniques
des d1;1 reve confirme
cene parenre. La d'iiensIOn constitutive de l'image rJ'etat naissant, la loi de
sa genese, ....,-
Th""iO'triit'est au ce quel'image
mais non pas un on emen. a u . e 'est un apport de sens, du
celui de l'existence comme telle, au sens non
trivial d'ex-ister. Ex-ister c'est se tenir hors... hors tout, en prcession de soi,
a travers des moments critiques, dont le rythme franchit toutes les failles, en
les intgrant dans l'imprvisible unit de son auto-mouvement. L'imagina
tion constitutive de l'image est une mise en ceuvre du monde empirique
dont les schemes dynarniques s'expriment
et la fac
l'existence. La facticit, en effet, n'a pas l'inertie du fait bruto

'hornme ne s'prouve en elle jet au monde que parce qu'il est capable
dpassement. La motricit de l'image, sa dynarnique interne assume la
21
7
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 216
multiplicit a partir duque1 se dploie l'espace
oprauonne1 du se mouvon- et du sentir. L'imgration de cet espace dans
l'espace apertural du rythme confere a qui le hante une existence indite.
C'est en quoi l'art est non pas le mmorial mais la vrit du sentir. Le
rythme est fondateur et il prend fond dans l'image, l'instant d'un a-propos,
sans se laisser capter par elle.
L'image ne se prete au rythme, elle ne l'appelle qu'a la condition de
garder vivante en elle la marque du sentir et de son ouverture au jour, mais
non les effets du percevoir. L'art figuratif comemporain est au contraire
ordonn a la perception laquelle est par essence objectivante. Ainsi, la
premiere partie du programme artistique est-elle une tentative de rcupra
tion sur l'objectivit. Trop tardo L'artiste figuratif en est rduit a s'en prendre
ti l'objet par des attaques expressionnistes ou inflatives qui sont autant de
manieres de se prendre ti l'objet. Atravers les dchirures qu'on lui inflige il
est impossible de voir le jour. En fait la dtermination et la distribution des
images sont subordonnes a la smantique du langage et, par la, gouvernes
par des concepts culture1s. Sdueteur ou protestataire, l'an devient discours.
Pourquoi n'y a-t-il, a n'importe quelle poque, de grands sculpteurs que pri
mitifs? Parce que ceux-la saisissent dans un bloc de bois, de pierre ou de
mtal, une tension qu'ils prouvent a meme leur existence ouverte. lIs ont
trouv en elle de quoi la rvler en un nouveau visage.
Voila le secret de ces images de dstablissement qui nous font perdre
pied dans le monde quotidien et nous appellent du connu a l'inconnu. Le
temps primordial des socits primitives est un pressentiment du temps ori
ginaire, celui du rythme qui ne se droule pas dans le temps mais qui
implique en lui sa propre temporalit, immesurable. Le figuratif et le figura!
sont des marques de notre jet que l'art reprend en sous-reuvre en
leur donnant sens. Mais ils ne prennent pas sens dans un projet de monde
qui, en rendant possible leur facticit sans fondement, les consacrerait re1s.
11 n'y a pas de projet rythmique. Un
etre invent ni meme attendu. L'HOilzon souseque se aploient l'espace et
1 emps, ou - . -lieu du e' constitue sa dure mona
et ,"l est pas celui que nous ep oyons ans
le projet du monde. Dirons-nous que cet horizon est - se10n l'expression de
Heidegger -le cot tourn vers nous de la libre tendue? Encore faudrait
il qu'elle fUt vide. Le rythme est plutot ce qui n'est pas tourn vers nous, et
c'est seulemem quand il est la que se dploie l'horizon du hors d'attente.
Nous sornmes a son gard dmunis de tout a priori. 11 a lieu par-de1a tout
ce dont nous sommes a priori passibles. 11 est, cornme l'vnement, de
1'ordre de la trans-passibilit. --..

1

.II
:t
i
IMAGE ET ART
NOTES
1. Aujourd'hui la siruation du visiteur n'est plus la meme. L'organisation musale le met en face de
documenrs culturels c1asss, scientifiquement et harmonieusemem disposs, et meme de reconsti
rutions fideles et grandioses de scenes et de lieux. Mais il n'est plus jet (l'exiguit des lieux d'au
trefois y pOUlVoyait) au milieu de prsences une aune apparaissam pour composer soudain une
assemble ala fois taciturne et resolue, dans un climat d'Unheimlichkeit et de proximit.
Ibis. Wilhelm Worringer, Problematik der Gegenwartskunst (1948) in W.W. Fragen und Gegen
fragen, Piper, Mochen, 1956, p. 142.
2. Mircea Eliade, Religions auslraliennes, tr. fr., Petite Bibliotbque Payot, Paris, 1972, p. 76 (voir
aussi p. 54 sq).
3. lbid, p. 77.
4. Martin Heidegger, Kant et le probleme de la mcaphysique, tr. fr. A de Waelhens et W. Biemel, Gal
limard, Paris, 1953.
5. lbid, p. 150.
6. !bid, p.81. L'expression de Kant: Formen der Vorbildung figure dans Erdmann Reflexionen, TI
408 (O.P. vol. V n05934).
7. lbid, p. 150.
8. G. Dieterlen, Symbolisme du masque en Afrique occidentale in Le masque, exposition du muse
Guimet, 1959-1960, Ed. Muses Nationaux, Paris, p. 53.
9. c.G: Jung, Psychologie et a1chimie, ed. fran<;aise, Buchet-Chastel, Paris, 1970, p. 59.
10. W. Szilasi.
11. Eveline Lot-Falck, Les masques eskimo, in Le masque, loc. cit., p. 9.
12. L. Szondi, lch-Analyse, Huber, Bem, 1956, p. 35.
13. Hegel, Phanomenologie des Geistes, Natrliche Religion, Das Lichtwesen, S. W. Jubilaurnsausgabe,
Sruttgart 1964, Bd TI, p. 528, tr. fr. Jean Hyppolite, La phnomnologie de ['esprit, Aubier-Montaigne,
tome TI, p. 214.
14. Ludwig Binswanger, Traum und Exiscenz in Ausgewiihlte Vorcriige und Aufsiieze, Bd l, A. Francke,
Bem, 1947.
15. Ludwig Binswanger, op. cit., p. 97.
16. Mircea Eliade, op. cit., p. 79.
17. Hegel, Vorlesungen ber die Aesthetzk, Jubiliiurnsausgabe, Bd xn, p. 214.
18. Alois Riegl, Spiitr6mische Kuncsindustrie, 1901, p. 32. Dans cene premire dition, Riegl emploie
le mot taetile.} dont il reconnait l'anne suivante le dfaut et qu'il remplace des loes par haptique.).
19. Hegel, Phiinomenologie des Geistes, loe. cit. p. 154, tr. fr. Jean Hyppolite, La Phnomnologie de
['esprit, tome l, p. 162.
20. Wilhelm Worringer, Abslraktinn und Einfiihlung, Mochen, d. 1947, p. 40.
21. Edmund Husserl, Ideen l, p. 185, tr. fr. Paul Ricceur, ldes pour une phnomnologie pure, p. 311.
22. Ande Lalande, Vocabulaire technique et critique ik la philosophie, 4
e
oo., Flix Alcan, Paris 1938,
tome l, p. 339.
23. Edmund Husserl, Ideen l, p. 222, tr. fr. p. 374-375.
24. lbid. Note de Paul Ricceur, p. 375.
25. Aristote, De An., TII 7, 428a.
26. Martin Heidegger, Kant et le probteme ik la mcaphysique, loc. cit. p. 149.
27. lbid, p. 150.
28. lbid, p. 151.
29. Bergson, Matire et mmoire, Flix Alcan, Paris, 1929, p. 1.
30. PLaton, Sophiste 240 a.b.c.
31. Martin Heidegger, Sein undZeit, p. 33.
32. lbid (trad. Martineau).
33. lbid.
218 L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
34. Aristote, DeAn., III 7, 431 a 17.
35. Platon, Pamznide 166 a.
36. Au sens de I'Elementar-Philosophie de Reinhold.
37. Martin Heidegger, Kant et le probleme de la mtaphysique, p. 104.
38. RM. Rilke, Huitieme lgie.
39. Roger Munier, L'imagejascinante, Diogene nO 38
40. Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik (semestre d'hiver 1929-1930), Gesarn
tausgabe, Bd 29/30, KIostermann, Frankfrt a.M., 1983, 74, p. 507.
41. Roger Munier, lbid.
42. Aristote, Physique VI 236 a 10.
43. Detlev von Uslar, Traum als Welt. Phiinomenologie und Ontologie des Traums, PfulIingen, 1964.
44. Ludwig Binswanger, Traum und Existenz.
45. C'est iI partir de l'horizon et non pas du ici que I'espace du reve se transforme. L'horizon
onirique n'a pas d'au-delil d'ou quelque chose d'autre puisse arriver. Le lointain regne ici aussi
irnmdiatement que le proche. Le reve, ferm cornrne I'espace de I'image, enferme aussi le temps.
46. Souvenir de I'glise d'Oradour-sur-Glane, ou furent enferms et brills vifS les fernrnes et les
enfants du viIIage. TI semble que le reveur, a10rs soldat de I'arrne alIemande (a1sacien?) n'ait pas
particip au crirne, mais se soit trouv sur les Iieux tres peu aprs I'vnement.
47. Detlev von Uslar, lbid.
48. Erwin Strauss, Vom Sinn der Sinne, Springer Verlag, Berlin, G6ttingen, Heidelberg, 1956,
p.291.
49. Edrnund Husserl, Formale und transzendentale Logik, p. 146, trad. f r a n ~ a i s e S. Bachelard, PUF,
p.122.
50. Un animal se meut en rnodifiant sans cesse la forme et les limites de son corps (saut d'un
charnois, passage du trot au galop et tous les changernents d'alIure d'un chevaJ). La forme est le Iieu
- rnouvant - de la rencontre d'un organisrne et de son Umwelt.
51. Gisela Pankow, Dynamische Strukturierung in der Psychose, Huber, Bern, 1957, p. 18.
52. Maurice Denis, Thories, 4' d. L. Rouart et J. Watelin, Paris, 1920, p. l.
53. Jean-Paul Sartre, L 'imaginaire, Gallimard, Paris 1940, p. 240. Le tableau doit etre corlfU comme
une chose matrielle visite de temps aautre (chaque JOO que le spectateur prend l'attitude imageante) par
un irrkl qui est prcisment I'objet peint.
54. Edrnund Husserl, Ideen 1, p. 226, tr. fr., p. 373.
55. Paul KIee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller.
56. Theo von Doesburg, Manifeste de l'are concret, Paris, 1930.
57. Edrnund Husserl, Formale und transzendentale Logik, p. 213.
58. Jean Bazaine, Notes sur la peinture d'aujourd'hui, Aoury, Paris, 1948, p. 28.
59. Andr du Bouchet, Laisses.
60. Hegel, Vorlesungen ber Aesthetik, loe. cit. p. 213.
61. Carl Einstein, La sculpture negre, tr. fr. Jacques Matthey, prsentarion de Jean Laude. Mdia
rions 3, autornne 1961, Paris, p. 107.
62. Viktor von Weiszacker, Der Gestaltkreis, 4' d., G. 1bierne, Stuttgart, 1967. Tr. fr. Le cycle de la
strueture, Descle, Paris, 1958, p. 179.
63. Cf. Descartes, Regulae ad directionem ingenii, regle XN. La pesanteur est la dimension suivant
laqueUe des sl-g'ets sont pess. ..
64. Gustave Guillaurne, Principes de linguistique thiorique, Presses de l'Universit LavaJ, Klincksieck,
Paris 1973, pp. 201, 206, 207.
VERSQUELLE
PHNOMNOLOGIE
DEL'ARf?
lMAGINAIRE OU ~ le Muse, aujourd'hui, est un lieu d'investiture.
Les reuvres qu'il abrite sont revetues d'une dignit particuliere: elles sont
des paradigmes dans l'ensemble de la culture, qui, cornme elle et en elle,
acquierent leur signification en prenant leur inscription dans l'histoire. Une
reuvre d'art n'a pas d'autre site. C'est dans cette perspective historique
qu'elle a son horizon, sa mesure, son destino Sa mise en vue se confond avec
sa mise en place. Elle n'a sens et valeur qu'en rapport avec toutes les autres
qui procedent avec elle d'un meme systeme volutifdont chaque poque est
une phase et chaque style un veeteur.
Or il arrive que cette logique (ou dialeetique) historico-culturelle se revele
disconvenante al'existence des reuvres. Bernard Berenson, un jour, en fit
l'exprience et l'aveu. <<Voyageur passionn) pour qui l'art existait, tait sa
raison d'etre, et historien de l'art pour qui une reuvre d'art reprsentait un
nreud dans l'histoire des styles, concue cornme un complexe de trajets cu1
turels entrelacs, il dcouvrit, vers la fin de sa vie, que ces deux fac;ons de se
comporter al'art, qu'il avait cru jusqu'alors identiques, en ralit s'ex
cluaient; que sa conscience historienne de l'art supposait et entretenait le
refoulemem de sa prsence aux reuvres elles-memes). Dans son demier
livre se trouve cette note crite aRavenne le 19 septembre 1955:
Le genre, l'poque, l'cole m'absorbaient tantjadis que l'reuvre elle-mme
perdait toute spcij;it dans mon affection. Je savais tout, mais sur quai? Sur elle?
Non: sur le style, chrtien primitif, byzantin, roman, gothique. Je me jetais acorps
perdu dans l'un ou l'autre, etje vivais plet"nement les uns apres les autres. Mais eOe,
l'ceuvre d'art individuelle, tait une aiguiJle dans une botte de fain. Je ne cherchais
d'ail1eurs pas asavoir si, hors du contexte, il existait une entit individuelle. A
prsent, ici aRavenne, par exemple,je m'apercois que j'ai oubli la majeure partie
de ce qui constitue le contexte, qui s'estfait vague et imprcis, se rduisant aune
simple atmosphere. Le rsultat est que seuls les objets pourvus d'une individualit,
d'une qualit intrinseque, s'imposent mainrenant. C'est ainsi qu'hierj'ai t saisi
-----
222 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
par l'espace de SanVitale, les mosafques de Galla Placidia, la nefet les sarcophages
de SaintApollinaire in Classe, la construetion svere de la tombe de Thodoric, son
sarcophage de porphyre, autant de beauts a l'tat puro 1
Ni l'histoire, ni la sociologie, ni meme l'ethnologie ne peuvent c1airer
une exprience prsente dans laquelle, co-naissant ijyec ]J0k !;hum d'art,
quelles qu'en soient la date et le lieu, nous sornmes, en ce prsent induit
par sa prsence, contemporains de notre origine. L'art ne se leve que dans
ses reuvres. En lui nous avons ouverture aelles, cornme en elles ouverture
alui. Il s'agit de reconnaitre en elles les dimensions suivant lesquelles elles
sont, identiquement, leur propre voie et celle par ou elles viennent anotre
rencontre.
La phnomnologie le peut-elle? Oui. Mais au plus haut prix. Dans cette
situation ou il y va de l'etre de et du notre, elle doit faire la preuve par
elle-meme que (I/'ontologje n'est possible que comme phnomnologie2. La
condition a remplir es! c1aire: il fautque te regatd phtroIlMI6gtq soit le
dce! de l'etre dont s'c1aire asoi-meme le regard esthtique-artistique.
Cette exigence ressort des dfinitions elles-memes que Heidegger aussi bien
que Husserl ont donnes de la phnomnologie. Phnomnologie, dc1are
Heidegger, veut dire apophainesthai ta phainomena,faire wir a partir de lui
mme ce qui se montre de telle sorte qu'il se montre a partir de lui-mme.3
Si 1'0n appelle phnomene ce qui se montre en soi-meme, point n'est
besoin d'une monstration seconde, superftatoire. La signijaricn du concept
formel et vulgaire de phnomene autorise a appeler phnomnologie toute mise en
lumiere de l'tant tel qu'il se montre en lui-mme4. Mais si la phnomnologie
est autre chose qu'une redite de l'empirie, qu'a-t-elle, en propre, afaire voir?
Qu'est-ce qui doit en un sens insigne tre appel phnomene? Ce qui ne se montre
justement pas de prime abord, ce qui par rapport a ce qui se montre de prime abord
est en retrait, mais qui en mme temps lui appartient par essence en lui procurant
sens etfondement5. Or ce qui demeure ainsi retir, ce n'est pas te! ou te! tant
particulier ou privilgi, situ dans un amere-monde. C'est l'etre de l'tant:
ce par ou l'tant esto La tache de la phnomnologie est de le mettre en vue.
. ... ,1WA" Q,kLQJI......... 1444.-=
Uapprhension de l'tre, c'est-a-dire la recherche phnomnologique vise
d'abord et ncessairement l'tant, mais pour tre aussitt d-tourne dcidment
de cet tant et reconduite a son tre. Ulment fondamental de la recherche ph
nomnologique, au sens de la reconduction du regard inquisiteur de l'tant, naiVe
ment a l'tre, nous le dsignons par l'expression de rduction
phnomnologique. Nous nous rattachons par la, quant a la lettre, a un terme
central de la phnomnologie husserlienne, mais non quant a l'affaire elle-mme.
Pour Husserl, la rduction phnomnologique, telle qu'ill'a tablie pour la premiere
fois expressment dans les Ideen de 1913, est la mthode destine a reconduire le
VERS QUELLE PHNOMENOLOGIE DE L' ART ?
223
regard phnomnologique de l'attitude naturelle de l'homme vivant dans le monde
des choses et des personnes a la vie intentionnelle de la conscience et a ses vcus
notico-nomatjues dans lesquels les obfets se constituent en tant que corrlats de la
conscience. Pour nous, la rduction phnomnologique dsigne la reconduction du
de l'apprhension de l'tant a la comprhension de l'tre
de cet tant. 6 <, ".- m w: .. ; .. :0_." ....,"'
De Husserl aHeidegger l'affaire (die Sache) se dplace et le sens de la
chose meme (die Sache selbst) se trouve chang. S'ils s'accordent arecon
naitre l'identit de la phnomnologie et de l'ontologie, ils ne s'accordent
pas sur la nature de ce qui est identique, car ils different sur l'etre.
Qu'est-ce qui doit, pour Husserl, etre nornm phnomene au sens pur
de la phnomnologie? Ce qui se montre te! qu'en lui-meme enfin la rduc
tion phnomnologique le change, en l'purant de toute position ontique,
par la mise hors jeu de toute transcendance. Te! est le propos axial des Ideen:
reconduire le regard phnomnologique de l'attitude naturelle ala vie inten
tionnelle qui la sous-tend. La vie intentionnelle est une vie. La conscience
n'est jamais constitue exc1usivement d'actualits. L'intentionalit qui la
constitue, crit E. UviPas, dsigne une relation a l'obfet, mais telle qu'elle porte en
elle un sens implicite. By a dpassement de l'intention dans l'intention mme,parce
que le sujet y est impliqu ds l'origine. Al'origine qu'y a-t-il? La conscience de
la donation des obfectits "elJes-mmes" prcJde tous les autres modes de conscience
qui se rapportent a ces obfectits, en tant que ces modes sont gntiquement secon
daires. Leur genese nous leve au-dessus de ce qui est premier en SO8.
Mais qu'est-ce qui est premier en soi? La pense qui va vers son obfet,
crit UviPas, implique des penses qui dbouchent sur des horizons nomatiques,
lesquels supportent dja le sujet dans son mouvement vers l'objet, l'tayant par
consquent dans son muvre de sujeto 9 Uhorizon impliqu dans l'intention n'est
pas le contexte vague de l'objet, mais la situation du sujeto Un sufet en situation,
ou, comme dira Heidegger, "au est annonc par cette potentialit essen
tielle de l'intention. Uintentionalit exprime done une prsence aupres des choses
qui est une transcendance. 10 La base de dpart de la vie intentionnelle est un
etre-aupres-des-choses qui est une transcendance. La mthode phnom
nologique, loin d'etre la mise hors-jeu des transcendances, en est au
contraire la mise en reuvre. La vie intentionnelle consiste dans l'effectua
tion des potentialits qui sont sous-'ace tes' , ..
nomene monde, ont c aque situation est un intgrant. Le phnomene
rOnde n'est pas donn dans l'attitude naturelle. Celle-ci rsu1te d'une
interprtation tendancieuse du natrlichen Weltbegriff. Elle repose sur une
construction apres coup, sur la construction en objet du phnomene, pra
lablement rvl, et qu'il s'agit de mettre adcouvert en dnouant les fils
225 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
224
intentionne1s dont est tisse sa couverture. La rduetion phnomnolo
gique consiste ainsi dans un retour. M. Merleau-Ponty l'a dfinie en
termes propres: Revenir aux choses mmes c'est revenir a ce monde d'avant
la connaissance dont la connaissance parle toujours et al'gard duquel toute
dtermination est abstraite, signitive et dpendante, comme la gographie a
l'gard du paysage ou nous avons d'abord appris ce que c'est qu'une fort, une
prairie ou une riviere. 11 rompre l1
0tre
((JJ;lJ,iIif'riJ
(acquise) avec lui et cette rupture ne peut rien nous apprendre que lejaillisse
ment immotiv du monde12.
C'est parti""de ce phnomene premier en soi que la phnomnologie
effeetue ses vidences en assistant au jaillissement des transcendances. Cette
effectuation se produit dans un voir. C'est seulement en vayant que je peux
mettre en vidence ce dont il s'agit dans un voir. [}explication d'un tel voir je dais
l'effectuer en vayant. 13 L'explicitation d'un voir est la mise en lumiere et en
vue de ce qui est impliqu en lui a titre de foyer virtuel de son propre
horizon d'irlcertitude. Incertitude que le dploiement phnomnologique
des phnomenes ne cesse de rduire. TI consiste en effet dans une suite d'vi
dences dont les irltentionalits sont fondeSf) les unes sur les autres et dont
l'irltgration se poursuit de degr en degr dans le meme style. Evidence
signifie l'effectuation intentionnelle de la donation des choses elles-mmes. 14
Le paradoxe constitutif de la phnomnologie husserlienne est concen
tr dans cette formule: z'intentionalit de la donation des choses elles-mmes.
TI concerne cette irltgration du voir dans le constitu ou Paul Ricreur voit
justement le point sans doute le plus difficile de la philosophie phnomnolo
gu}ue15. La seule solution est d'admettre que toute vidence se rapporte
a la vie entiere de la conscience et en confirme la structure tlologique
universelle, en sorte que la vie irltentionnelle postule a son horizon l'irlt
gralit du voir.
La phnomnologie de Heidegger par contre n'est pas une phnom
nologie du voir. TI dnie a l'irltuition ce pouvoir donateur originaire, qui est
pour Husserl le principe des principes16. []acte qui manifeste n'ajamais en
premier lieu le caractere d'une intuition,pas mme dans la contemplation esth
tique. 17 Meme a l'tat nu, libre de tout lien prdicatif, la reprsentation est
un aete second. Sa fonction propre est la constitution-en-objet de l'tant,
celui-ci se trouvant d'ores et dja rvl. La rvlation ontique elle-mme se
produit dans une situation prouve au milieu de l'tant dans une tonalit dter
mine. Elle se produit dans des comportements envers l'tant dans cette situation
affective. 18 L'acte de se comporter a l'tant n'est ni irltentionnel ni irltuitif.
Si particulier soit-il, il nous donne ouverture a la tournure universel1e du
monde, parce qu'il engage achaque fois la pleine ouverture de l'etre-la
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART
cornme etre-au-monde. S'entendre a cette ouverture est l'acte propre de
l'ouvrant. Heidegger l'appelle: comprendre.
Ala phnomnologie divise contre el1e-meme au sujet d'el1e-meme,
l'art offre un champ d'preuves qui peut devenir un terrairl de vrit.
!?.Prtner a voir les d'eu,_eslto kS clairer a leur prqpr,e
lumiere, ou trouver plus juste application de ce projet mthodique que dans
d'art qui resplendit de soi? Quand les familiers de l'art cherchent
a expliciter leur exprience esthtique, ils divergent au dpart et leur diver
gence s'exprime par deux formules opposes, qui correspondent respecti
vement aux deux types d'lucidation phnomnologique: pour les uns
comprendre, c'est voir, pour les autres voir, c'est comprendre. Ces expres
sions sont la projection dans le plan de la pense positive des orientations
phnomnologiques de Husserl et de Heidegger.
L'vidence qui, selon Husserl, est au fondement de toute connaissance
vraie, atteignant son objet lui-mme, consiste bien dans un voir. Mais ce
voir n'est pas contemplation d'un monde en soi nalvement prsuppos.
C'est pourquoi son statut parait contradictoire. Voir, en effet, est identique
ment le seul mode d'acces aux choses elles-mmes et le seul mode de
donation de ces memes choses. a la fois vise et visiono TI se ...
quelue <.;hose chose s'ouvre asOl en se mettant en vue. Irest
simu tanement mtention Oe a son
explicitation la plus loirltairle, l'irltentionalit de la donation des choses est
une activit clairante et lgitimante sans faille, sirlon accidentelle et provi
soire. Elle n'est pas suspendue a rien, mais repose sur un sol phnomna1.
La vie irltentionnelle cornmence avec l'veil de la conscience au monde
d'avant la connaissance, au monde ant-prdicatif.
lOut Sein und Zeit, dit Merleau-Ponty, est sorti d'une indication de
Husserl et n'est en somme qu'une explicitation du natrlichen ou du
Lebenswelt que Husserl, a lafin de sa ve, donnait pour theme premier a la ph
nomnologie. 19Tout... saufle Dasein, sur lequel repose la question de l'etre.
Sans doute, dans Sein und Zeit, Daseirl implique-t-il, dans sa constitution,
les deux moments dimensionnels du Monde et du Souci (Sorge) que, dans
ses lecons de 1921-1922 - Phanomenologische Interpretationen zu Aristoteles
(Gesamtausgabe -tome 61) - Heidegger attribuait a la vie (Leben). Monde et
souci sont impliqus dans le vivre, parce que la pense qui les concoit est
une rptition de la vie se ressaisissant (wiederholen) asa source. Mais d'une
poque a l'autre ils ont chang de sens. Ce en vue de quoi et a raisan de quoi
se dploie, a mme la ve, le souci, est a dterminer comme signifiance. 20 Que veut
dire avoir sens? Que1 est le sens du sens? Toujours la rponse se drobe
derriere une avant-derniere dfinition qui demeure en reste de justification.
227
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE 226
Si 1:1 ou Heidegger disait Leben, il dit maintenant Dasein, il ne s'agit plus
du meme oo. Dasein: tre-le-la implique un la que la vie ignore. La vie
n'implique pas de soi l'apparaitre, l'ouverture de la manifestation, l'ouver
ture de sa propre manifestation. Ouverture qui constitue proprement le
Dasein cornrne comprendre.
Comprendre un tant, c'est le saisir dans un sens. Avoir sens, c'est pour
un tant etre inscrit a une place dtermine dans un systeme de possibles.
Ce systeme lui-meme est une configuration qui doit sa vrit et sa ralit au
rgne du monde qui se produit en elle. Le rgne du monde n'est pas un tat
de choses, mais un vnement. TI est l'vnement fondamental dans leque!
la prsence cornrne etre-au-monde a son avenement. Cet vnement-ave
nement apporte avec soi son apparaitre. Que! apparaitre?
Dans sa prsentation de l'analyse intentionnelle, Eugen Fink dcIare:
La phnomrwlogie dcrete simplement que l'tant est identique au
identique a l'tant qui se donne et se prsente. Une chose en soi qui demeurerait
radicalement soustraite a l'apparatre n'aurait aucun sens, serait un concept tota
lement vide [ ...). Ce qui ne peut se donner en se manifestant ne peut tre. Tou
tefois, remarque-t-il, la phnomnalit du phnomene n'est pas une donne
phnomnale. Que seu! ce qui se montre soit, ne peut tre dmontr par une mons
tration. I:apparatre de l'tant n'est pas une chose qui apparat ene-merne. 21
Il y a pourtant une exception - par laquelle prcisment Heidegger
inaugure sa propre phnomnologie: l'exception que constitue cet tarlt pri
vilgi qu'il nornrne Dasein. La mtaphysique occidentale, dit Fink, pense
l'tant comme substance et comme sujeto Or il est substance par la pure fermeture
sur sm"-merne. La substance est l'essence, l'ousia ; l'essence est au fondement de tout
apparatre. I:expression apparatre a une pluralit de significations d'une nig
matique profondeur. Ene signifie d'abord le surgissement de l'tant, sa venue dans
l'ouvert, entre ciel et terreo Tout ce qui est fini vient a apparatre dans l'espace-inter
vaDe et le temps-intervaDe en y trouvant sa prcaire stabilit. 22 Or Heidegger ne
pense l'tarlt ni cornrne substarlce ni cornrne sujet et notarnrnent pas !'tant
pour lequel il y va de son etre dans cet etre mme23 et dont le nom, Dasein,
marque que, de l'etre, il garde intgralement la dimension verbale.
Dasein est souvent traduit par etre-la, que!quefois par prsence, ou bien
il est introduit te! que! dans la langue francaise. Aucune solution n'est tout
a fait satisfaisante. Cornrnent faire entendre, a l'encontre du sens ordinaire,
que etre-la dans le sens de Dasein ne signifie pas etre ici - ou ailleurs
au milieu de l'tant a titre simplement factue!? Par ailleurs, l'emploi en
de Daseim) avec l'articIe le thmatise en substantif et masque
l'emploi verbal que Heidegger prcisment a rtabli en lui. La traduction la
plus juste, mais aussi la moins maniable, pour Dasein est etre-le-la: le la
de tout avoir-lieu, locatif absolu hors duque! il n'y a lieu de rien... ni d'etre,
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
ni de ne pas etre. Etre-le-la, c'est etre a..., avoir ouverture a... et s'entendre
a ce qui s'ouvre dans cette ouverture. Or c'est dans cette ouverture que la
prsence, qui consiste a etre-le-la, s'apparait.
Le premier sens d'apparaitre indiqu par E. Fink n'en est pas le sens
premier. Le surgissement de l'tarlt, sa venue dans l'ouvert entre ciel et terre...
dans l'espace-intervaDe et dans le temps-intervaDe24 prsuppose que ce entre,
cet intervalle et ses limites apparaissent eux aussi, dans le moment meme
que l'tant y comparait. Cet apparaitre prsuppose une redistribution int
grale de leurs rapports. Les limites circonscrivent un espace intervallaire,
mais non pas le entre dans la patence duque! seulement elles et leur inter
valle comparaissent. Elles se trouvent englouties en lui, en abime et en
suspens dans l'ouvert. Ce entre, locatif absolu, qui n'est l'entre-deux de
rien, est-il mythique? Il est en fait le seul ouvert authentique, dans leque!
l'etre-le-la s'apparait.
Apparaitre c'est se marlifester en soi-meme dans l'ouvert. Se marlifester
tel q'n .. et
sumir l'Ol1VPrt 'T
:m:;;.- ,
s'cIarre ans et par l'apparaitre de cet tant dont l'etre consiste a etre le la
de tout avoir-lieu. C'est le meme quant a lui de s'ouvrir en lui-meme a soi
et de s'ouvrir a l'ouvert. La manifestation se produit dans l'ouvert pour
autant qu'il se pro-duit en elle. TI s'ouvre en elle cornrne elle s'ouvre en lui.
La ou il est question de Dasein, de prsence, d'etre-la, c'est en eux
memes qu'il en est question. La topique du dedans et du dehors n'est pas
pertinente. Ex-ister, au sens non trivial du mot, c'est avoir sa tenue hors...
hors de toute contenance sienne, c'est tenir l'tre - non la pose - hors de soi,
en soi plus avant. L'existence est, en meme temps, implique en elle, dans
son ouverture a soi - que Heidegger nornrne prcisement: comprendre.
Que l'ouvert soit impliqu dans ce qui s'explique en lui signifie que
l'tant pour leque! il y va de son etre dans cet etre meme a pour constituant
de son etre la comprhension de l'etre. Comprendre est une minente
et originaire d'etrele la. Etre-le-la du il y a = j'y suis, c'est etre en dpas
sement vers un monde, a dessein de soi, un monde et un soi qui ne sont ni
donns, ni viss, ni d'aucune facon thmatisables, mais qui sont impliqus
dans l'ouverture d'une prsence a... dont la constitution d'etre est d'etre sa
propre possibilit. Heidegger entend possibilit dans le sens de Kierkegaard,
pour qui elle est la plus Iourde des catgories, la plus difficile a concevoir et a
portero Elle est le pouvoir-etre de ce qui est en tant qu'il
(dans un sens sUl-transmt) qu-n uvr sa-propre'possibilit
dimensionne! de son existence;(Ie son

La possihilite coimex:istential est la dterminit ontologique la plus originaire
et ultime du Dasein. Comme l'ex:istentiaJit en gnral ene ne peut qu'tre prpare
228 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
comme probleme. Orjustement ce qui offre le sol phnomnal sur lequel est en
gnral possible de l'apercevoir est le comprendre comme PQYvoir-ge ouvrant25
ce qu'est prcisment l'existence. C'est le meme d'ouvrir sa propre possibi
lit en existant a meme l'ouvert dans l'enjambe d'un arc sans retombe et
de s'ouvrir a soi-meme dans la dchirure de sa proJ2re opacit, ou plutt
le jour de la dcbiu[e. Un tel savoir de soi n'est pas n d'une auto-per
cepuon irnmanente. TI appartient a l'etre du la.
Le comprendre n'est pas une intuition.
L'intuition est un voir qui donne irnmdiatement le rel, de quelque
nature qu'il soit; c'est une connaissance qui produit son objet, en tous cas c'est
un voir qui saisit l'etre du Yll. Ce qui distingue le comprendre de l'intuition,
preCIsement de ce qui est su - qui, dans le cas du comprendre,
est un pouvoir-etre. Ce qui est pu et su (geknnt) dans le comprendre, en tant
qu'existential, ce n'est pas un i'1etq1ie cse, c'est /'etre comme exister. 26 L'intui
tion est une vue par corps. Ce qui y est est saisi t:l11matlquement. Au
contraire, le comprendre, crit Heidegger, est travers de pan en pan par des
possibits27 - parce qu'il a la strueture du projet. Le proJet projette l'etre de
la prsence vers son "a dessein de soi" tout aussi originairement que vers la signifi
cativit en tant que rnondit de ce qui lui est achaque fois monde. 2
8
L'existence
est comprise co-originairement .le wonde.
..-. ...SOfitPI)4I;I
La tache d'une phnomnologie de I'an est de dceler I'etre d'une reuvre
d'art en tant que tene en I'clairant a soi. Fonde sur un voir dont elle
accomplit l'efIectivit en voyant, la phnomnologie de Husserl consonne
apparernment avec la dmarche de l'artiste telle que l'entend Czanne. Au
cours de son faire-reuvre, Czanne ne cesse de revenir a la chose elle-mime,
en rejetant jusqu'a l'oubli, toutes les constructions ou interprtations prc
dentes consacres par la tradition: ce qui est insens, dit-il, c'est d'avoir des
ides d'objets toutes faites et de copier fa au lieu du rel. Les faux peintres ne voient
pas cet arbre, votre visage, ce chien, mais l'arbre, le visage, le chien. lis ne voient
rien. 29 L'ascese czannienne se maintient en tension dans un perptuel
tremblement de rectitude, afin de prserver 1'effecti'lJeTfWZt vu de toutes les
significations qui ne sont pas fondes en lui: Je yeu.x peindre la virginit du
C'est revenir a l'innocence du voir: Jamats on nJa pemt
le paysage, l'homme absent [c'est-a-dire sans prise de position pralable], mais
tout entier dans le paysage31, n'ayant de ici que dans la pleine ouverture du
monde, dont l'homon se dploie en lui-meme a partir d'ici.
Czanne est suspendu a l'explicitation phnomno-logique de ce
premier en soi, du phnomene pur, antrieur a la cristallisation du monde
en objets, et dont le lagos qui traversetoUt atravers totiL n'aQmeL que 'lrla
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ? 229
lagique desyeux32. La peinture de Czanne exprime, en l'efIeetuant, cene
coalescence de l'aetuel et d,ij p0teriel, du central et du marginal apprsent
en 1m, que KM. roIke, lucide, a reconnue en elle et clairement exprime:
Chaque couleur, dit-il, se concentre, s'affirme en prsence de l'autre, prend
conscience d'e!le-meme et cependant semble que chacune ait conscience de
toutes les autres 33
Cene connaissance, qui est une co-naissance, n'est pas mtaphorique.
C'est a elle que le faire-reuvre de Czanne s\;'rigine, la OU l'reuvre a prcis
ment son issue. Dans le portrait qu'il a fait deVollard - cornme du reste et
de plus en plus dans ses paysages - il Ya des blancs et des vides interstitiels
ou la toile n'est pas recouverte de peinture: Sij'entreprenais de couvrir ces
blancs, dit Czanne, je devrais reprendre tout mon tableau apartir de cet
endroit. 34 Cene parole nous fait entendre que chaque touche est dcisive,
que chaque plage ou tache colore est le foyer de tout l'espace. Des la
premiere touche qui la focalise et l'arrache a son quilibre indifIrent, la
surface est gnratrice d' espace - d'un espace qui se signifie. Mais la touche
suivante transfonne cet espace et transfonne par la la spatialit de la
premiere - spatialit qui est l'exposant de toutes ses dimensions. Quelle que
soit la plage ou la tache colore ou le regard se pose, toutes les autres sont le
dveloppement, l'explicitation et la lgitimation de ses potentialits. Chacune
est un ici a partir duquel se constitue l'espace oprationnel impliqu par la
genese de l'reuvre. Dans l'espace marginal de chacune une autre entre en
phase, qui est a son tour un foyer d'espace, suscitant derechef un autre
espace marginal, sous l'horizon duquel a lieu un nouvel avenement. Ainsi
l'espace se transforme avec chaque vnement color nouveau, mais
toujoUFS achaque fois il se transfonne en lui-meme, jusqu'a son origine qui
merge en lui en son nouveau visage. Sa fonne consiste dans cene transfor
mation constitutive. Le miracle est que chaque point du tableau est un point
disponible. TI est un amer de l'espace, un amer se mouvant au cours d'une
traverse qui veille sans cesse d'autres amers.
Les lments fonnateurs du tableau sont des phnomenes, non des
images d'objets. Balzac dcrit dans La peau de chagrin une nappe blanche
comme une couche de neige jrafchement tombe et sur laquelJe s'levaient symtri
quement des couverts couronns de petits pains blonds). Toute ma jeunesse, dit
Czanne,j'ai voulu peindre fa, cette nappe de neigejrafche... Je sais maintenant
qu' nefaut vouloir peindre que ''s'levaient symtriluement des couverts" et "des
petits pains blonds". Sije peins "couronns",je suisfoutu... Comprenez-wus? Bt
si vraiment j'quibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature,
slryeZ sr que les couronnes, la neige et tout le tremblementy seront. 35 Tout y sera
en efIet si l'essence neigeuse de la nappe est mise a dcouvert dans la mani
festation meme des couverts et des petits pains blonds, saisis tels qu'en eux
231
23
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
memeS, avec les 9s.\a et qui sont a
l'horizon de leur radi'ance apparitionnelle. le
bris; par lui-meme, de la configuration perceptive qui l'enferme dans sa
propre contenance, est ce qui dcide d'un tableau de Czanne. Une ligne
partout cerne un ton prisonnier. Je veux le librer. 36 C'est la le dernier aete de
ll"exphcatlon de Cezae avecIe 'monde travers son reuvre, et avec son
reuvre a travers le monde.
Dans un premier temps, perdu dans l'espace du paysage ou nulle
distance n'existe entre le monde et l'hornme, entre cene pluie cosmique ou
Czanne respire la w"rginit du monde et cette aube de lui-mime au-dessus du
nant37 cornment pourrait-il aneindre a l'expression de ces sensations confuses
que nous apportons en naissant 38? Dans un second temps, Czanne se
retrouve gcice au dessin, a la ttue gomtrie, mesure de la terre39 Les terres
rouges sortent de l'abime. Les assises gologiques m'apparaissent. Je commence a
me sparer du paysage. 40 Voila l'instant de la plus grande menace, de la ten
tation d'une fausse promesse ou les sensations colorantes rejoignent l'ordre
tabli de la perception. De ce danger, Czanne ne peut sortir qu'en catas
trophe. Voici la phase; la prose du monde s'effondre: Les assises
gologiques, le monde du dessin s'est croul dans une catastrophe. Un cataelysme
l'a emparr. Je vois... par taches. R ny a plus que 4es coulfu.!l et en elles de la
clart, l'tre qui les eense, cette monte de 7 terre vers le soleiJ, cette exhaiaison des
profondrs vers l'amimr. 41 Chaque touche colore, chaque point du monde
et du tableau est un centre d'clatement qui conspire avec tous les autres
dans l'ouverture d'une patence universelle. !?el'gbirw ,'f!l1/!t nous !,."o:!!!!!es

dans l'auto-mouvement d'un . ..
apparaissem-elles au dtour de la for
mation de fonnes, cornme des chappes latrales ou s'esquissent des
aspects familiers du monde. Ces arbres, ces toits, cene montagne ont le
caraetere et l'allure que Husserl ne manque pas de reconnaitre aux donnes
intuitives des choses: Comme iJfaut amener les donnes intuin"ves des choses a
une expression conceptuelle approprie en respectant leurs caracteres eidtiques
oonns dans l'intuition, iJ faut les rendre comme elles se oon elles ne se
donnent que sous forme fluante. 3 La 'gUre sp un arbre, prise rigoureu
seflient 1XfUt ce qtl 't! est ({;"ns la perception correspondante n'est pas une forma
11
tion gomtrique, n'est pas idale, ni exacte au sens de l'exactitude gomtrique. De
mime, la couleur intuitionne n'est pas une couleur idale. 44
Ces donnes intuitives cependant: espace, temps, couleurs, sons, etc,
peuvent etre saisies dans leurs essences par ft'lftt@ '(1

idatve livre des essences inexactes que Husserl appe e morphologiques.
( VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
r
mut ce qui est contingent implique prcisment la possession d'une essence, done
d'un eidos qu'iJ importe de saisir dans sa puret et qui a son tour se subordonne
a des vrits d'essence de dijfrents degrs de gnralit. 46 Ces essences
rielles qui dominent les objets empiriques se subordonnent a des genres
suprieurs qui sont l'objet d'une science: l'ontologie rgionale, par exemple
l'ontologie de la mature47. Mais celle-ei claire-t-elle les images des choses
entrevues dans un tableau de Czanne? Nullement. Les objets donns en
images, arbres, maisons, rochers, y sont coups a bords francs sans souci de
l'intgrit de la chose de nature. lIs devraient donc apparaitre mutils et
avouer leurs manques. Or il n'en est pas ainsi. lIs ne sont en reste de rien,
pas meme de potentialits non satisfaites. Parce que leur constitution n'est
pas d' ordre intentionnel.
La mise en reuvre des lments figuratifs ne consiste pas dans une mise
en image. Donns a meme le moment apparitionne1 de l'reuvre, qui trans
cende, fonde et sous-tend le quoi de l'apparence, ils sont moments de
rp.onde avant d'etre imapes de choses. Leur structurdimensionnelle ne (
releve pas d'une CQ!!Clence imageante. lIs ont pour gnratrice leur
m2Pem remf,gue. C'est dans eiPar le r_e,'"t'n"au niveau des
essences et seTon des rapports eidtiques, que ces formes inexaetes com
muniquent entre elles et chacune avec soi dans son intgralit. Dans ces
chappes latrales en direction de la prose du monde, le rythme ne fait pas
relache. Au contraire, il fait la preuve par lui-meme de son efficace, en int
grant a soi, dans l'espace unique de l'reuvre qui est impliqu en lui, les
esquisses motrices de ces images surprises. Leur contingence injustifiable,
sous-tendue et articule par la ncessit intrieure d'un rythme, se trouve
en lui fonde en vrit.
Ici la phnomno-logie czannienne et la phnomnologie de Husserl
divergent. Czanne, dit Kurt Badt, cre, au moyen de quelques plages de
couleurs disperses sur la suiface du tableau et n'ayant entre elles que des liens
ldches, des struetures picturales entierement inobjeetz"ves. 45 Au contraire, cornme
le ' . as 1 nomnologie de Husserl dvoile
monde sur la base de l'objectit S'iJ est arriv a l'ide tres profonde
q;;e-;aans l'ordre onto1iifiue:e science est postrieur au monde concret
et vague de la perception et dpend de lui, iJ a peut-tre tort de 'VO'/,r, dans ce monde
concret, un monde d'objets jJerfUS avant tout. 49
En fait le monde est la avant la perception: dans le sentir. Dans le sentir
au mon Consistant de ce
el, de'Cet .. encore in VIses, es tique n'est pas
intentionnel. TI ne l'est ni au niveau de l'esthtique-sensible, de l'aisthsis, ni
au niveau de l'esthtique-artistique. Husserllui-meme exclut de l'intentio
nalit les donnes hyltiques, qui constituent la couche esthtique-sensible,
233
232 L' ART, L'CLAIR DE L'TRE
la dmension meme du sentir. Mais elles ne fonctionnent, dit-i1, que subor
donnes a la vie intentionnelle.
Naturel1ement l'hyltique pure se subordonne a la phnomnologie de la
conscience transcendantale. Elle se prsente d'ailleurs comme une discipline
autonome; elle a comme telle sa valeur en elle-meme mais, d'autre part, d'un
point de vue fonctionnel, elle n'a de signification qu'en tant qu'elle fournit une
trame possible dans le tissu intentionnel, une matiere possible pour des formations
intentionnelles. 50
Ainsi selon Husserl le sentir a son destin, c'est-a-dire a la fois son
accomplissement et sa perte dans le percevoir intentionnel et objectivant.
Or il en va tout autrement de la mise en reuvre des donnes hyltiques et
de l'aisthesis dans l'art. Une reuvre d'art n'est pas un objet de perception,
ni en gnral un objeto L'esthtique-artistique n'est pas une objectivation
de I'esthtique-sensible. Pas davantage il n'en est le mmorial: il en est la
vrit. L'art, non le percevoir, est la vrit du sentir.
L'art ne procede pas davantage de la neutralisation du L'objet
de I'art n'est pas un objet, meme neutralis. Ut pictura poiesis: cene
formule introduit subrepticement un vice constitutionnel a la fois dans la
posie et dans la peinture. Car elle voque celle-ci comme une suite ou
comme un systeme d'images. Or c'est la se mprendre sur la dimension
proprement artistique de l'art figuratif - cornme fait prcisment Husserl
dans sa description phnomnologique de la gravure de Drer, le cheva
lier, la mort et le diable//.
Nous avons, crit-il, la conscience perceptive dans laquelle nous apparais
sent en traits noirs lesfigurines incolores: "chevalier a cheval", "mort", et "diable".
Ce n'est pas vers elles en tant qu'objets que nous sommes tourns dans la contem
plation esthtique: nous sommes tourns vers les ralits figures "en portrait", plus
prcisment "dpeintes ", a savoir le chevalier en chair et en os, etc.
La conscience qui permet de dpeindre et qui mdiatise cette opration, la
conscience de portrait/> (des figurines grises dans lesquelles, grce aux noeses
fondes, autre chose est ''figur comme dpeint" par le moyen de la ressemblance)
est un exemple de la modification de neutra/it de la perception. Cet objet-portrait,
qui dpeint autre chose, ne s'offre ni comme tant ni comme n'tant pas, ni sous
aucune autre moda/it positionnelle; ou pluwt la conscience l'atteint bien comme
tant, mais comme quasi-tant, selon la modification de neutralisation de l'etre.
n en est de meme de la chose dpeinte lorsque nous prenons une attitude
purement esthtique et que nous la tenons aussi a son tour pour un "simple portrait"
sans lui aceorder le sceau de l'etre ou du non-etre. 51
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
L'imagination, comme mise en image, conserve en elle la structure
intentionnelle et objectivante de la perception. Ce qui est vis en elle,
comme dans la perception, ce sont des objectits. Mais des objectits
irrelles. Tourns vers ce monde imaginaire, nous nous irralisons avec lui:
il faut tenir pour une proprit eidtique de la conscience imageante que non seu
lement le monde, mais en meme temps le percevoir lui-meme qui donne ce
monde, est imaginaire52
Cene analyse intentionnelle de l'image ne saurait passer pour une analyse
de l'reuvre d'art cornme telle, a laquelle elle se subroge. La dmension ima
geante de l'art figuratif occulte ici - cornme presque partout d'ailleurs - sa
dmension formelle. Celle-ci n'est pas intentionnelle; ce qui nous est donn
en elle, ce ne sont pas des objectits irrelles, mais des ralits inobjectives.
Cest en quoi I'art est la vrit du sentir. Vrit sgnifie sue la chose elle
estla. Mais la chose en question, cene fois, n'est pas une C1io:e:'ni
un objet, mais une <z.uvre.en tant a
sor et existant dans cene ouverture. Etre a une reuvre d'art pas une
cnscience de... positionnelle ou neutralisante, et toujours intentionnelle.
Etre prsent a elle, aussi prsente, ftre ruwW. en mm Qll'aj:tapt. aSQP
etre-reuvre a meme lequel nous existons notre !ti. Cene ouverture, Heideg
ger l'appelle compreruk.e.
Une reuvre d'art est en meme temps l'organe et l'acte d'un com
prendre. Elle a la forme du projet. Nous sommes projets en elle vers la
mondit, la significativit du monde et vers notre ipsit qui est en jet dans
le projet, cornme etre d'un pouvoir-etre a dessein de soi. Ce qui constitue
le propre du projet: Enl'WUrf- de entwerfen (werfen:jeter, lancer) - s'annonce
dans le prfixe ent- qui marque l'arrachement. Dans leeet, dit Heideg
ger, le projetant est arrach a soi et emport au loin (von I-weg und fort
tragt) dans le projet. />53 Cet emportement au loin, au loin de soi, est en
ralit un retour, un retour a soi en tant que soi. L'ouvreur du projet n'est
pas emport dans le rel ou dans le possible, mais dans la possibilit de
rendre possible, dans la possibilisation (Ermoglichung) 54. A quoi est-il
arrach? Ason etre-jet ici qui fait de lui un tant au milieu de l'tant. Vers
ou.?Vers un soi qui lui est propre, qui se pouvant soi-meme est capable d'un
monde. Le projet ouvre I'effectif a la dmension du possible et par la l'ouvre
au sens et le fonde en ralit.
Hegel aussi, dans ses d'Esthtique, a reconnu la distance de I'ef
fectif au rel:
TOut existant n'a de vrit qu'en tant qu'il est une existenee de l'lde. Car
l'lde est le seu! vraiment ReL Ce qui se manijeste n'est pas vrai dufait qu'il a un
2
35
L' ART, L'CLAIR DE L'TRE
234
etre-la intrieur ou extrieur ou qu'il est ralit en gnral, mais parce que cene
ralit correspond au Concepto C'est seulement alors qu'il a ralit et vrit. 55
De Hegel a Heidegger le pouvoir de fonder originairement le rel et le
vrai est pass du Concept au projet. L'art est la possibilisation de la nature.
l'ar.tiste re au lieu dj,e
lmage me et fortL!.lte..de}. nature, comm;
m7t 1e monde se mondeIse.
ri'talt, une prsence existant son la a la nature vers
un monde, duquel elle son sens d'etre.
L'analyse d'une ceuvre en son etre-ceuvre met a dcouvert en elle l'ins
tauration d'un monde dans lequell'tant dcele son etre. Mais elle n'a
vraiment l'etre en sa garde qu'a en sauvegarder le recel. Itt!llt.. sa
dimension d'etre encore non TI nornme
parla fa clr'ctes qui est ce par OU elles s'ouvrent
cornme choses est aussi la dimension selon laquelle leur etre se recele. L'etre
est impliqu dans son pli, dans le retrait de l'tant cornme tel, irrductible
a une transparence totale. Au contraire de la terre, le monde est le lieu d'un
dcel ou tout acquiert sens d'etre sous l'horizon d'un projet. Terre et monde
s'opposent et s'exigent mutuellement dans un combat perptuel. L'etre
ceuvre d'une ceuvre d'art consiste dans ce combat ou son pouvoir-etre
otiVffiIf{ est atnr
matriau?57 Dans la
construction de l'outil, le matriau se subroge a la matiere qui disparait dans
, le produit final au profit de l'utilit. Tout au contraire, l'ceuvre d'art, en ins
'.1 tallant un.. m.onde, loin de faire disparaitre la matiere, ;.essorj.r
, dans l'ouvert du
temp et rePose en lui-meme et c'est ainsi seulement qu'il
devient roc,. les ,mtaux a /eJq_,"Wktlflisse1J.Ji.nt, $.f!.YJ.JJlJ{1.t.iaJ'k les
couleurs a leurlclt;]i.;j, a/g, la, Tout cela peut ressor
tir comme teZ ;r;;;;la mesure oU l'CEUvre se retire dans la masse et dans la pesan
teur de la pierre, dans la solidit et la flexibilit du bois, dans la duret et dans l'clat
du mtal, dans la lumi.ere et l'obscur de la couleur, dans la tonalit du son et dans
le pouvoir nominatifde la parole. 9.,vers oU ce qy'eD.e[,qit res
nous l'avons nomm la terreo 58
-- .
Elle est, dit Heidegger, l'afflux inlassable de l'immotiv, de ce qui est lO.
pour rien59. Elle est l'ensemble des UpxUL, de ce que Kernyi nornme les
matieres premieres60 inaltrables, invieillissables, que les mythologies menent
:i eofiiienemet et au cornmandement de tout l'tant. Aussi le premier
aspeet sous lequel elle s'voque est-illa matiere. La matiere est impntrable,
...
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
nOUS pouvons la diviser en autant de fragments qu'on voudra, chacun, suc
cessivement; possede la meme o acit ou il est occult dans sa tnebre int
rieure, comme la pierre norre e ecque. ou ri atIves e le
pntrer participent de la mythologie, y compris celles de l'imagination
matrielle et dynamique dont Gaston Bachelard dit est aussibienTa
oont la reve' 'iibm que 'futre reve de la matiere.
... de l'outil, l':uwe trans
forne pas la matlcteeh un simple matriau, ou ses qualits sensibles sont
refoules au bnfice de l'utilit. Elle met en vue ce avec quoi elle s'explique
et que, dans l'image ordinaire du monde, nous traitons par prtrition. Dans
la vie quotidienne, constarnment, le percevoir se subroge au sentir et passe
outre au monient de la rvlation premiere de l'tant. Nous ne saisissons ges
l'etre-ainsi d'une couleur ou de l'une ou l'autre de (teinte,
"Varer,'"'texture) dans sa qualit propre et sans Nous la
percevons incorpore a d'autres se'hsl)res,Tenrof;ee
l
elles et
enrole avec elles au service d'un objet a lucider.
Ce qui, dans une ceuvre d'art, se trouve dvoil dans son retirement, c'est
le sensible, dans sa contingence injustifiable autant qu'irrvocable. C'est, par
exeinplf' dans la peinture, la couleur. Bleu, jaune, rouge sont hors sens. TIs
sont aihsi, pour rien. Pourquoi quelque chose de tel? Les arts de l'abstrac
tiOIf'pure ont une facon d'y rpondre qui rend la question caduque. Aces
eifectivits sans fondement ils ouvrent la dimension du possible.lls impli
quent en eux-memes un arrachement et un emportement au loin. Selon la
Nouvelle constitution de la forme, expose par Mondrian
61
, la peinture s'ar
rache a la facticit de la couleur naturel1e et se porte a elle-meme au loin,
aupres d'une couleur qu'el1e rend possible. Rouge, jaune et bleu 's a
une ceuvre abstraite-relle, participent a la si catIvrte un mon e ouvert
en'etlX, p1trotlls ont Le but de Mondrian est de montrer ce que nul
_;,/J..r ...... A
n'a vu ru pu vorr dans la nature: l'etre proprf Elle est
a1franchie, dans l'art, de tous les modes de aonnbe occaslonne's, et des appa
rences particulieres sous lesquelles elle se donne dans la nature. L'art est le
lW de son essence.
[}essence universelle ;:;-ou/eur, crit Mondrian, se ralise dans la
lorme:'non seulement par le fait que celle,;i cherche
1'Universei dans la couleur comme telle, mais aussi par le fait que les couleurs entre
tiennent les unes avec les autres des rapports d'qui1ibre qui les amenent a l'unit. 62
L'Universel d'une couleur rsulte d'une idalisation esthtico-math
matique qui en livre, a la limite, l' essence exacte. La manifestation de l'uni-ll
versel, comme manifestation du mathmatique, est l'essentiel de toute impression
purement esthtique, configuratrice de beaut. 63 L'essence, le dimensionnel
237
236
L' AR.3J L'CLAIR DE L'ETRE
......... w Fa 9 1l1IM......
:::. <;0.,...\ el

d'une couleur ne peut etre reconnu que dans une reuvre dont la perfection
repose sur la mise en reuvre - a l'exception de toute autre - des couleurs
pures, soit des trois couleurs primaires: bleu, jaune et rouge, soit meme de
bleu et jaune considres comme seules absolument pures. Elles sont leves
a leur proJZreBuissance, celle de se pouvoir elles-memes a iiiem(! le I'l'bjet
ouvrant d'une reuvre unitaire. Dans ces conditions la couleur, dont l'essence
pGre p1us les particularits fortuites des impressions de
nature, est bien sortie de son retrait. Mais elle a cess d'appartenr au fond
et l'reuvre a cess de se retirer en lui. Le fond comme tel est oubli.
Cet art d'abstraction pure, en quete d'une possibilisation universelle, a
bien assurment la forme du projet. Mais la spiritualisation intgrale du
sensible passe outre a la spcificit du sentir. Sentir n'est pas avoir des sen
sations, pas plus que penser n'est avoir des ides. Dans le sentir un vne
ment se fait jour a mon propre jour qui ne se leve qu'avec lui. Je ne deviens
qu'en tant que quelque chose arrive et quelque chose ne m'arrive qu'en tant queje
deviens. 64 Le moment de la smprise et du ou,j! se rvele,
lui appartient par essence. L'tvnnet'Si' en
lui=irnl coi"e et le
monde n'apparait que danS're esthors
de la f'tTi re u prolet. sentir humain touche a l'etre
comme il touche a l'vnement. TI a sa vrit dans l'an, parce que celui-ei
n'a ni la strueture de l'intentionalit ni la constitution du projet.
Il n'y a pas dans Heidegger d'analyse du sentir. Dans Sein und Zeit, il
parle une fois pourtant de l'aisthsis.
Est vraie, au sens grec du mot, l'aisthesis, la pure apprhension sensible de
quelque chose; eUe l'est plus origineUement que le logos. Pour autant que l'aisthe
sis se rfere ti ses idia, ti l'tant qui, par essence, n'est accessible que par et pour eUe
(comme la vue se rfere aux couleurs), toute apprhension est toujours vraie. Cela
veut dire que la vue dcouvre toujours des couleurs, l'oufe toujours des sonso 65
Or le sentir humain ne se rrere pas seulement a des qualits spcifiques.
Tout vnement qui s'y fait jour implique un rappon a l'etre. Dans un tel
sentir 00 le sentant vit soi et le monde, soi avec le monde66, il n'est pas question
d'apparences suspendues en l'air, mais d'un apparaitre qui ouvre le monde.
nl'ouvre suivant une dimension pathique dtermine qui dcide du ton, et
par la du sens (significatifet non signitif) de toutes nos rencontres.
Quand Czanne, dans la carriole qui le transpone vers le motif, s'crie,
jusqu'a en mouvoir son cocher: Regardez la-bas, les bleus... les bleus sous les
pt"ns67 ces bleus ne sont pas des qualits de chose, mais un rayon de monde
qui dispose de sa Le peintre tente" d'clairci:ee rencohtf'ftrs
d SOl d'une reuvre qui se leve en elle-meme en clairant
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
a soi. nn'est pas un maitre d'reuvre. Toute sa volont, dit Czanne, doit erre
le silence. 68 Quand il peint Sainte-Vicroire, il ne dvisage pas la montagne
d'un regard possessif qui en conjure la transcendance en l'inscrivant dans
les limites d'un contour. ns'envisaae a.. ns'envisage a cette face qui l'as
siege cornme lafaces tottus Vmvem. Apartir de chaque point qui retient son
regard, il s'ouvre a son espace qui, par bonds clats, s'espade. La
montagne, surtout a partir de 1902, lui est devenue un symbole, celui de
l'unit ciel-terre. Un symbole qui n'est nullement symbolique au sens trivial
du mot, mais rel, selon la dfinition -la seule vraie - qu'en donne Merleau
Ponty. La formation d'un symbole consiste dans la fixation d'un caractere
par investissement, dans un tant, de l'ouverture ti l'tre, deS0P1MIS.te1drt ti
travers cet etant5'tJ: - g 3J -- .. 't1" te'. t
Une phnomnologie n'invente pas son objeto Elle doit le rencontrer la
ou il est, dcouvrir le sol hnomnal sur le uel il se laisse a erce ir. Acet
gard, la phnomnologte asezn lOUlt un pn ege unique. Parce qu'il
est une forme de l'exister, le comprendre fournit la base phnomnale sur
laquelle se laisse apercevoir la possibilit cornme existential, qui est la dter
, mination la plus originelle et la plus fondamentale du Dasezn.
Mais il est une autre d'etre-la, une autre forme de Dasein, dont le
comprendre, comme pqU'ig,ir-aQUXOlUt, n' est pas la base phnomnale
de sa rvlation. Schelling en voque l'nigme dans le premier aphorisme de
lanature.
Ce qui est la, hors de toute possibilit, mane ou affleure du fond pri
mordial, dans une injustification totale. n est depuis toujours la, irrvoca
blement; mais ce la n'est afanora que la nuit temelle, l'irrvm;re7n''''gbi.
Le fond que nul n'existe, mais sans lequel iI n
3
y a neA a exister, se drobe en
lui-meme, tandis qu'il nous fascine: il ya; y veut dire: en abime. La fasci
nation qui mane de cette profondeur intraversable, ou nous sommes sans
prises, est celle d'une altertte reaoutame. 'ffltt!'t!uvre qui existe ce fond
justifie la parole de Rilke: le beau n'est que le commencement du terrible,
jusqu '00 nous pouvons encore le supporter71.
L'altrit d'une reuvre d'an, toutefois, di.flere de celle d'un pur et simple
etre-la. Elle est un vnement surgi d'ailleurs, 1:'1 ou ailleurs c'est id. C'est
une altrit rayonnante, qui nous ouvre, dans la surprise, l'espace de son
_'''Q1It1i"f te" .....
rayonnement.
239
L' ART, L'CLAIR DE L'TRE
238
TI s'agit de reconnaitre le moment apertural de l'espace de l'reuvre. Nous
-. ......... l:it&baW- ,."...;
ne l'apprendrons que dans la surpnse.
11 arrive - rarement - que dans une srie de dessins, l'un d'eux, tout a
coup, nous interpelle comme le lieu et l'objet d'une mtamorphose. Dans
un ensemble de configurations dont la diffrence est apparemment une dif
frence indiffrente et sans consquence, voici pourtant que, a la fac;on d'une
consquence sans prmisses, l'une d'elles, seule d'entre toutes, surgt en elle
mme dans un espace singulier qu'elle instaure et dans lequel seulement
nous avons ouverture a elle. De cette mtamorphose surprise, il n'est pas
d'exemple plus pur (a cause de sa simplicit) que la gravure de laJrusalem
cleste, illustrant, dans un manuscrit du XII" siecle, un crit de Sainte Hilde
garde de Bingen
72
. Son tre-reuvre ne fait qu'un avec son apparaitre.
L'espace de sa manifestation est d'une vidence nigmatique. TI s'espacie lui
mme dans une simultanit de profondeur, soustraite a toute perspective.
Ici se produit (aux deux sens du mot) la spatialisation de ce que Malvitch
a nomm la cratrice. C'est d'une telle surface que Hildebrand
donnait la fohu e r:ppe1e parWorringer qui l'a dve10ppe dans
son sens a lui, sans en saisir toute l'acuit:
Tant qu'une figure plastique sefait vaJo,r en premier lieu comrne quelque chose
de cubique, elle n'en est qu'au premier stade de saformation artisrque. C'est seu
lernent lorsqu'elle agit comme une suiface - bien qu'elle soit cubique - qu'elle atteint
asa forme artistique. 73
Elle agit comme une surface, quand par le jeu de ses tensions superfi
cielles, elle est l'acte et le lieu de sa propre spatialisation. Un te1 espace,
absolu de toute perspective, n'est pas volumtrique, ni mme mtrique. TI
n' est pas ce1ui-ci estoun
stable - crece qu'on nomme iDuszon vlsuelle74.
Curieux concept, note Georges Thines, que ce1ui des
donnes phnomnales, dont l'cart par rapport au systeme physique est
tres fortement marqu. L'espace perspectif donne a voir en strueture tridi
mensionnelle des struetures gomtriquement planes. Les conditions de son
apparition consistent dans un agencement systmatique de segments linaires
ou de portions de suiface qui produisent un rsultat perceptifdijfrent du donn
mtrique75. Toutefois, dterminer ces conditions transformatrices n'est nul
lement dcrire ni saisir l'espace transforme1lui-mme.
Nul ne met en doute la ncessit de dfinir les caracteres des systimes de sti
mulation, si on veut saisir les correspondances avec les organisations phnomnales.
Mais si la recherche de l'esthticien est voue acoi"ncider avec celle du psycho-phy
sicien, elle perd toute origina/it, voire toute utilit. Ce que veut dcouvrir l'esthti-
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L'ART ?
cen, c'est non pas la srie des conditions permettant l'mergence d'une srie corr
lative d'effets, mais le moment meme de cette mergence. Le reprage psycho
physique ne vise pas et ne peut pas viser ala saisie d'un espace, il ne peut que
vrifier les dterminants indissociables de la constitution d'un te! espace au regard
du percevant. Quant ala spcijication de cet espace, c'est al'esthticien comme tel
aen dceler les linaments; mais, ce faisant, il substitue al'analyse gomtrique et
ala descnption de montages partiels une topologie irrductible au dcompte des
formesconstituantes. Spcifier l'espace pictura/ exige que l'on aiJle au-deta des confi
gurations figurales. 76
L'espace perspectif est un espace volumtrique. Les lignes ou surfaces
qui en conditionnent l'apparition peuvent tre dites - dans un sens tres large
- ses gnratrices. Par elles il est port a soi. Elles assurent sa tenue, sa conte
nance. Mais ces termes: porter a... , soi, contenance, n'expriment ni des
effets, ni des conditions d'apparition, mais des fac;ons d'apparaitre se10n
certains modes d'tre. Le moment de l'apparaitre est hors de la porte de la
psycho-physique. 11 n'est accessible qu'a une description phnomnolo
gique. Que1 est le rapport de l' espace perspectifavec les figures dont il est la
puissance de connexion? Le "!J!J..nde, dit Heidegger dans ses lec;ons du
semestre d'hiver 1929-1930, est la ssibilit de manijestation de l'tant comrne
tel dans le tout77. Ce dans le tout, qUl n est nI un etan ,nI ense e tle
l'tant, s'exprime dans l'art par l'espace dans leque1les choses se manifes
tent en y prenant forme.
Dans l'an occidental, a partir de la Renaissance, l'horizon ouvert a leur
manifestation et sous leque1 elles apparaissent est constitu par une pers
pective convergente qui rpond au projet d'une totalit sans dehors, d'une
totalit close. L'espace de l'reuvre est compris entre des limites unilatrales:
l'une est l'avant-plan fonetionnant comme une vitre a travers laquelle se pre
sentent les lments de l'reuvre, l'autre est l'arriere-plan constituant le fond
et comprenant en lui la ligne de fuite. La convergence des lignes perpendi
culaires a l'avant-plan (donc paralleIes entre elles) permet de mettre en
rapport les grandeurs et les distances. Et ce rapport se substitue a la tension
proche-lointain de l'exprience nature1le. La perspective par convergence
rpond a un idal- en ralit contradietoire - de possession et d'enferme
ment: avoir le monde en s'y enfermant. Le danger est pour l'art d'tablir
entre l'espace et les formes un rapport de contenant a contenu. C'est exclure
la forme de la possibilit de frayer sa voie en suscitant l'espace requis par son
essence: celle d'un tre dont l'tre n'est pas d'un simple tant. Aussi les
grands peintres qui comptent parmi les inventeurs de la perspective, n'ont
ils cess de la combattre dans le moment mme qu'ils l'instituaient. Dans
24
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
24
les gravures de Drer illustrant les procds matriels de la mise en pers
pective (projection et mise au carreau)7s, les formes constitutives des figures
impliquent un tout autre espace que l'espace perspectif dans lequel il est
constant mais faux de croire qu'elles s'expliquent. Elles n'ont pour vritables
limites que celles qu'elles posent en les franchissant. Dans les fresques de
Piero della Francesca a Arezzo, l'espace perspeetif est le plus souvent en
suspens dans l'ouverture d'un tout autre espace, n du rythme: soit du
rythme irnmanent a la genese des fOllIles (la reine de Saba et ses suivantes),
.
Une forme artistique-esthtique n'est pas insrable, a la d'un tant,
dans un espace pralable a sa formation, parce que, au sens propre, elle ex
iste. Elle habite l'espace qu'elle instaure jusqu'a l'horizon de son auto-mou
vement. Elle n' est pas une Gestalt configure en soi. Le seul mot pour la dire
est celui qu'emploient Piet Mondrian, Hans Prinzhorn, Paul Klee:
tung- forme en formation, forme en voie d'elle-meme
79
C'est la sa dimen
IU
sion proprement"lormeIle. 11 pesanteur, alt rrscartes, est la dimension
suivant laquelle les corps sont pess
s
. La dimension formelle, de meme, est
la dimension suivant laquelle une forme se forme. Une :lirwer
Elle consiste daos une U&ln{\;llmJtion Qmtimtive
d'e e-meme. Et l'espace qu'elt ..e mduit. dans son... sec()rnme liej,de
..
L'intriorit rciproque de la forme et de l'espace exclut le postulat
mthodologique de la Gestalttheorie selon lequella spatialit est inaugure
par le rapport figure-fond. La marque de l'art, ce par ou une reuvre d'art est
proprement art, est de mettre en chec ce type de relation. La forme n'est
pas la contrepartie du fond, parce qu'elle n'est pas la figure. N'est forme
dans un tableau que celle qu'il est lui-meme. Il en est l'mergence, mais il
n'merge de rien qui soit assignable en lui ou hors de lui.
gravure du manuscrit de Sainte Hildegarde est la manifestation de ce
mystere. Elle comporte une plage blanche et une plage noire. Nornmons
figure l'ensemble configur des noirs. Cene apparat. L'expression
apparaitre), dit Fink, enveloppe une pluli1iteesenT<r'Jne nigmatique
profondeurS
1
Un seul ici s'impose. Et rien ne l'exprime d'aussi pres que la
forme rf1chie du verbe, encore en usage au XVII" siecle: s'apparatre. S'ap
paraitre conjugue a la limite deux diathses verbales, l'une d'aetif, l'autre de
moyen. Al' aetif, le proces nonc a lieu en dehors de son auteurS2. Au moyen,
l'auteur du proces ou de l'action en est le lieu. En dehors du sujet ne veut
pas dire dans le monde, puisque c'est le monde lui-meme qui se mondise
dans l'vnement. S'apparaitre c'est, du meme coup et identiquement
apparatre en m-mime s: Dans l'apparition de la figure les
deXdimensions sont une.
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
Une preuve ngative permet de le montrer. Pour saisir la figure en elle
meme, dans son individualit close, isolons-la de son entourage en 1:
dcoupant suivant le contour. Aussitt, son mode d'apparaitre est chang
Elle n'a plus sa tenue hors. Elle cesse, au sens propre d'ex-ister. Elle SI
donne a la d'un verbe qui serait soudain priv de son aspect, de ce
aspeet qui prcisment le fait verbe. Elle ne se donne plus cornme espace
ment diffusif. Dstablie de sa tension diastolique, elle retombe - ne dison
pas sur soi, car un soi ne peut etre qu'a dessein de soi et ne saurait etre unl
dterminit locale dans la compacit de l'tant. Il en va de meme pour le
blancs. Considrs a part, ils ne sont que des plages d'insignifiance, a la foi:
neutres et rsiduelles.
L'preuve d'un espace et d'un regard perdus nous rveIe a la fois l'obje
et la raison de cette perte. Ce ui se erd en elle, c'est la cornmunication di
la gure et u on. raIson e cette pe e e . . . .' ga!'(te
que l'reuvre l'infoIiere-VtSl"alli""qe'lte'tiOlie':Le regard n'a plu:
pour aire d'ouve ,,,,,,,, . : i1 se regle sur le contour. L
contour appartient a la figure et la nature de la limite est change. Il SI
produit une dnivellation entre le Noir et le Blanc. Figure et fond appar
tiennent des lors a deux surfaces diffrentes dont les niveaux sont dtermi
ns par les dimensions spatiales de la couleur: les noirs avancent, les clair:
reculent. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans la figure est auss
en elle. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans le fond est aussi el
lui. La gravure constitue un ensemble disjoint. Elle a perdu sa connexit. L
vision analytique que suppose et matrialise le dcoupage prcdent, sub
stitue un contaet priphrique a la cornmunication ubiquitaire de la figure
et dufond.
De quel ordre est celle-ci? Dans son apparition premiere la se
Mais sa connexit n'est pas celle
scaIaire. Elle s'integre elle-meme en articulant en un, tensionnellement, le!
noirs et les blancs qui appartiennent aeUe comme origine. L'change entre
qui sous-tend l'organisation phnomnale de1'reuvre, n'l
pas lieu sur la ligne de conto
ur
.Le lieude leur rencontre, c'est toute h

sont identiques aux quotienn
de pntration et Et pareillement pour les blancs
La cornmunication a lieu partout. Chaque point, soit de la figure, soit dl
fond, est un voisinage de tous les points de 1'ensemble. Ce qui dfinil
chacune de ces rgions cornme un ouvert. La runion de ces deux
est elle-meme un ouvert. Mais c'est un ouvert paradoxal: i1 n'a pas de como
plmentaire ferm. TI ralise en lui la compltude. L'ensemble de l'reuvre
rien hors d'elle d'ou elle puisse etre absente ni ou etre prsente.
241
L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
24
les gravures de Drer illustrant les procds matriels de la mise en pers
pective (projection et mise au carreau)78, les formes constitutives des figures
impliquent un tout autre espace que l'espace perspectif dans lequel il est
constant mais faux de croire qu'elles s'expliquent. Elles n'ont pour vritables
limites que celles qu'elles posent en les franchissant. Dans les fresques de
Piero della Francesca a Arez:zo, l'espace perspectif est le plus souvent en
suspens dans l'ouverture d'un tout autre espace, n du rythme: soit du
rythme immanent a la genese des formes (la reine de Saba et ses suivantes),

Une forme artistique-esthtique n'est pas insrable, a la d'un tant,
dans un espace pralable a sa formation, parce que, au sens propre, elle ex
iste. Elle habite l'espace qu'elle instaure jusqu'a l'horizon de son auto-mou
vement. Elle n'est pas une Gestalt configure en soi. Le seul mot pour la dire
est celui qu'emploient Piet Mondrian, Hans Prinzhom, Paul KIee: G!l!fJl
tung-forme en formation, forme en voie d'elle-meme
79
.C'est la sa dimen
IU si'On proprement 10rmelIe. D pesailteur, da 'r1scartes, est la dimension
suivant laquelle les corps sont pess
80
. La dimension formelle, de meme, est
la dimension suivant laquelle une forme se forme. Une } fpwer
Elle consiste daos upe tpwsfogpUiw ropstjwrive
d.. 'e e-meme. Et l'e.space qu'ett.e md.uit.dans. .son... autltsecomme liepde
...
- L'intriorit rciproque de la forme et de l'espace exclut le postulat
mthodologique de la Gestalnheorie selon lequella spatialit est inaugure
par le rapport figure-fond. La marque de l'art, ce par ou une reuvre d'art est
proprement art, est de mettre en chec ce type de relation. La forme n'est
pas la contrepartie du fond, parce qu'elle n'est pas la figure. N'est forme
dans un tableau que celle qu'il est lui-meme. TI en est l'mergence, mais il
n'merge de rien qui soit assignable en lui ou hors de lui.
.La gravure du manuscrit de Sainte Hildegarde est la manifestation de ce
mystere. Elle comporte une plage blanche et une plage noire. Nommons
figure l'ensemble configur des noirs. Cette apparat. L'expression
dit Fink, enveloppe une plurlheesenY<Jl'u'ne nigmatique
profondeurB1. Un seul ici s'impose. Et rien ne l'exprime d'aussi pres que la
forme rflchie du verbe, encore en usage au XVII" siecle: S'ap
paraitre conjugue a la limite deux diatheses verbales, l'une d'actif, l'autre de
moyen. Al'actif, <de proces nonc a lieu en dehors de son aureur82. Au moyen,
l'auteur du proces ou de l'action en est le lieu. En dehors du sujet ne veut
pas dire dans le monde, puisque c'est le monde lui-meme qui se mondise
dans l'vnement. S'apparaitre c'est, du meme coup et identiquement
apparatre en s.:t Dans l'apparition de la figure les
deuxdimensions sont une.
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
Une preuve ngative permet de le montrer. Pour saisir la figure en elle
meme, dans son individualit close, isolons-la de son entourage en la
dcoupant suivant le contour. Aussitt, son mode d'apparaitre est chang.
Elle n'a plus sa tenue hors. Elle cesse, au sens propre d'ex-ister. Elle se
donne a la d'un verbe qui serait soudain priv de son aspeet, de cet
aspeet qui prcisment le fait verbe. Elle ne se donne plus comme espace
ment diffusif. Dstablie de sa tension diastolique, elle retombe - ne disons
pas sur soi, car un soi ne peut etre qu'a dessein de soi et ne saurait etre une
dterminit locale dans la compacit de l'tant. TI en va de meme pour les
blancs. Considrs a part, ils ne sont que des plages d'insignifiance, a la fos
neutres et rsiduelles.
L'preuve d'un espace et d'un regard perdus nous rvele a la fois l'objet
et la raison de cette perte. Ce qui se erd en elle, c'est la communication de
la gure et u on '. raIson e cette pe.e e .. .. (tel
que l'reuvre Le regard n'a plus
aire d'ouverwre . vr&e: il se regle sur le contour. Le
coniour appartient a la figure et la nature de la limite est change. 11 se
produit une dnivellation entre le Noir et le Blanc. Fgure et fond appar
tiennent des lors a deux surfaces diffrentes dont les niveaux sont dtermi
ns par les dimensions spatiales de la couleur: les nors avancent, les clairs
reculent. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans la figure est aussi
en elle. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans le fond est aussi en
lui. La gravure constitue un ensemble disjoint. Elle a perdu sa connexit. La
vision analytique que suppose et matrialise le dcoupage prcdent, sub
stitue un contaet priphrique a la communication ubiquitaire de la figure
et dufond.
De quel ordre est celle-ci? Dans son apparition premiere, la evure se
donne d'w salJ,twant. Mas sa connexit n'est pas celle d'une
scaire. Elle s'integre elle-meme en articulant en un, tensionnellement, les
noirs et les blancs qui appartiennent el eOe comme origine. L'change entre
n2-lrs..s;..bJ!pcs, qu sous-tend l'organisation phnomnale (k)'reuvre, n'a
pas leu sur la lgue de conto
ur
.Le lieu de leur rencontre, c'et tome la

sont dentiques aux quotients
de pntration et Et pareillement pour les blancs.
La communication a leu partout. Chaque point, sot de la figure, soit du
fond, est un vosinage de tous les points de l'ensemble. Ce qui dfinit
chacune de ces rgions comme un ouvert. La runion de ces deux ouverts
est elle-meme un ouvert. Mais c'est un ouvert paradoxal: il n'a pas de com
plmentaire ferm. TI ralise en lui la compltude. L'ensemble de l'reuvre n'a
rien hors d'elle d'ou elle puisse etre absente ni ou etre prsente.
242 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
243
I/
C'est sous la fonne d'un seul et meme espace que les blancs et les noirs
exercent leurs tensions. C'est en lu tout entier qu'ils cornmuniquent entre
eux. L'espace de la gravure est a la fois tout figure et tout fondo et
fond sont en a s artout dans un change mutuel: ils se mutent l'un en
1autre mtegra ement. , anc, contenance de noir, ils taient la
norme du monde... ils avaient fait le retour au sans-limite83. Une mutation
consiste dans la Elle ne saurait
avoir lieu s'ils chacun en soi. Elle ne peut se produire qu'a
meme l'acte de leur naissance a La spatialisation de la surface
comcide la pense taolste, la mutation
troiSieme tenne qu n'est surtout
pas un moyen tenne et peut a peine etre appel un tenne: leVide (hs).
umdis que leYin- 1izng rgit la loi dynamique du rel, marqu par le Plein, le
Vzde est le lieufonctionnel oU s'opere la transformation f. ..] Sans l'intervention du
Vfe, le domaine du Plein reste statique et comme amorphe. 84
Par la s'claire l'espace de laJrusalem cleste. Le paradoxe mathmatique
d'un ouvert qui n'a pas de complmentaire ferm a ici sa solution esth
tique. Le complmentaire de cet ouvert est leVide. Non pas l'ensemble vide,
mais l'absolurnentVide: le Rien. Il est l'imprsentable qui n'admet pas de
mise en vue (spectaculaire). Il est impliqu dans l'vnement qu'est l'ave
nement de cet espace, surgi prcisment de Rien, comme une intuition
auto-cre.
Ce vide, le Rien auquell'espace d'une reuvre fait retour comme a son
origine en surgissant a soi, est ce par ou et ce en quoi nous avons ouverture
a son etre-reuvre. Nous ne pouvons que l'accueillir sans jamais pouvoir pr
tendre a l'anticiper dans un projet. Tous les arts l'attestent. De la cramique
a l'architeeture.
Avec une motte de glaise on fGfOYlne un vase
Ce vfe dans le vase en permet l'usagej
Le 'y avoir"fait l'avantage,
Mais le "ne pas y avoir"fait l'usage. 85
Il est des vases cependant - et c'est par ou ils sont des reuvres d'art
dont l'existence transcende la fonction d'usage et dont l'apparaitre, dans le
moment qu'ille comble, ouvre l'tonnement.
L'intrieur d'un bol Sung (du style Ru ou du style Quing hai) est
dlimit par une surface concave plus ou moins irrguliere. 01' celle-ci n'ap
'1' parait pas cornme surface. Ses variations de courbure et surtout de couleur
\ et de tonalit entretiennent un quotient de profondeur et un gradient d'ou
verture, dont les tensions varies sont nt rees
eso;'oo" te. ne saunut etre compns
en e es omes, a: a maruere 'un phnomene local limit par la matria
lit du vase. L'espace qu est impliqu en lu s'extravase. Pour etre prcis
ment ce qu'il est, il requiert des sites absents dont la mise en reuvre est
ncessaire a son existence, ici irrcusable. Il exige pour sa ralisation
donne en fait irrfutablement -l'implication de l'espace exteme envelop
pant. C'est dans cet espace que nous habitons, en le hantant rythmique
ment, que le vase - bol ou plat - nous apparait dans sa matiere et dans son
galbe. aeparitionncl
duVide etau PIem. Nous sornmes temoms de l'ongmecrune reuvre(font
l''tre-reuvre"consiste dans Ce bol
Sung n'est pas un objet contingento SOn s.s,.n .-,tfonde
la vrit du ily a.
Quel est l'unique propos d'une phnomnologie de l'art cornme nous
l'avons dfinie au cornmencement? D'clairer, disions-nous, une,.exprience
prsente dans laquelle, co-naissant avec une reuvre d'art nous so ,en
ce prsent indut par sa prsence, ... 'unique
rponse au dfi des reuvres en aete, dissimules dans leur premiere clart,
est de mettre en lumiere en elles le paradoxe qu constitue leur ultime condi
tion d'etre: le Rien est impliqu dans la toute-prsence. C'est la le vrai sens
de l'abstraction, dont Jean Bazaine a pu dire: Abstrait, tout art l'est ou il n'est
pas86. Il suppose en effet toujours un vide pour un deux adeux qui ronge et
use les objets au nom d'une centrale puret (Mallann). Malvitch express
ment le revendique: la forme intuitive doit sortir de ren. 87
***
Le Rien, le Vide est au prncipe de l'espace pictural dans les reuvres ou
la prsence est la plus expresse. Ainsi dans la peinture de Nicolas de Stael.
Il a crit une fos:
I.:espace pictural est un mur
mais toUs les oiseaux du monde y volent librement
Atoutes profondeurs
Un mur est d'une opacit intraversable. S'il ouvre a tous les oiseaux du
monde l'espace meme de leurs traverses, c'est parce qu'il s'ouvre (la toutes
profondeurs}) en se traversant lu-meme. Ce paradoxe est le meme - rigou
reusement parlant - que celu qu'a pen;u Nicolas de Stael dans la lumiere
de Rome et qu'il exprime par une alliance insolite de mots, dans une lettre
a Jacques Dubourg de septembre 1953:
245
#J... t, ti \'W'
.; _l, ..
$" fro ) f\II.,C
F.v
IJ 'C \ ';.)(IJ'
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE 244
!l Rome. .
cene opaClte rayonnante ne a tant frappe que paree qu'il a reconnu en
elle ce qui, secretement encore, hantait sa peinture d'alors et qui, dans ses
reuvres de 1954 a 1956, est venu au jour de son espace. Qu'est-ce qu'un
tableau de ces dernieres annes? La rencontre infaillible de quelques
surfaces pures et dures dans un unique espace qui s'ouvre a travers toutes
et les ouvre a elles-memes, implacablement. Cene ouverture implique une
action immanente rendue sensible par des rsistances qu'elle emporte avec
soi en en faisant ses puissances. Al'assurance sans repentirs des grandes
surfaces unies s'opposent, la ou elles s'abordent, des franges faites de dchi
quetages ou de blancs discontinus, empechant la soudure. Ces incertitudes
aux limites cependant sont prcises, sous-tendues et emportes qu' elles sont
par l'vidence nue d'une matiere colore rduite a la pure tendue d'une
surface dont la radiance tale irrsistiblement le passage de la truelle. La
seu1e recherche srieuse dans ' r. Rien a voir avec la
pers e. e e eten ue de gris est faite d'une quantit de gris dont les
. mOClmMtons aux tons voisins engendrent une profondeur. Ou bien affleu
tll rent en surface des traces de couleurs immerges, dont la fluence entre deux
eaux active l'tendue. Sous la dcision sans appel perce la dlicatesse.
La dcision passe tout entiere dans
dans son ouverture instantane qui a a la fois son ongine et son issue en
t \J instant dans ..!lbime. C'est qui
. . .
"'oti te tabfer{i son efficace? Car la reponse est en 1m, non en
nous. Cornment passer de l'impression originaire en nous a ce qui, appar
tenant en propre a l'reuvre, la suscite et constitue le logos de cet art? La ph
nomnologie se doit d'clairer les phnomenes a partir d'eux-memes,
c'est-a-dife de ce par ou ils sont. L'etre u' elle a' . r 4ans une reuvre
d'art c'est son etre-reuvre. Qu'est-ce onc qm ait d'un tab eau -e' Icolas
de "Stael une opaClfe
Voici la route s'accomplit, dans un seul aete du voir,
la mise a en simultanit de tous les moments tensifs de cet
espace ouvert, en expansion? Ici l'clat, l't. Un clat dans l't
88
Cene
impression premiere seull'lucidera l'clat. Et non pas une description ph
nomnale des formes et des mouvements qu'elles induisent. Meme consa
cre au rapport, ordinairement spatialisant, des formes et du fond, elle est
inoprante. Elle aboutit au mieux a une contradiction.
D'une part les formes, denses comme des iles, apparaissent issues du
fond, dont elles s'approprient toutes les poientialits. Trois arbres noirs,
formes vhmentes dchiquetes par le so'ufile mi nuc1aire, l'une, font
basculer l'horizon, ou monte, d'un cot, une tendue noire, sorte de plaque
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
teetonique, flanquant la route. Ces formes autonomes, en quilibre ten
sionnel, a la limite de l'attraction et de la rpulsion, captent toute l'nergie
disponible du fondo Elles n'apparaissent pas entre ciel et terre; elles ordon
nent le tournoiement de la terre et du ciel dont le centre est en appel a l'ex
trmit de la route, en avant de chaque pas possible. Rien de cela n'est
insignifiant mais tout est en reste de l'impression originaire qui provoquera
la surprise. D'autre part ces formes ne sont pas la qu'a exister le fond: il est
le champ de leur prsence a soi. Ainsi figure et fond, pour etre, en appelle
contradietoirement l'un a l'autre.
Mais la contradiction la plus forte est intrieure a la prsence elle
meme. Les trois arbres et le bas-cot noir ont une intensit de prsence
proprement insoutenable: le regard ne peut pas persvrer en eux. Ils dis
paraissent a l'isue de leur apparition meme. Non pas a la maniere des trois
arbres de Proust, sur la route d'Hudimesnil, qui s'enfoncent dans le
temps; ils s'enfoncent, eux, dans l'instant de leur apparaitre. lIs font voir
leur vide. Simultanment le fond, refoul par leur apparition qmen ou6lie
toutes les marques, apparait tout a coup dans l'clat de sa plnitude. Le
regard est requis par une douE5Ie ou
de fond, chacun apparait au bord de son vide; et sa ralit se chan,ge en
celle de l'autre. - ... ""'6 -,
change rciproque qui dtermine l'omni-prsence de l'espace.
Dans les tableaux de la derniere poque de Nicolas de Stael, non seule
ment les couleurs, mais le noir et le blanc sont des moments seconds, des
expressions partielles, opposes et complmentaires, de cene dimension de
la lumiere qui est antrieure (et intrieure) a tous les modes de paraitre de
la couleur: l'c!at. Ono Katz dans le Farbwelt parle de son pouvoir spatiali
sant sous le nom de perspective d'clat. L'clat spatialisant d'une surface
est plus originaire que la temte, la vatetrr et le ton, la forme et l'amplitude. Il
est la avant eux, meme en eux, cornme la prsence est la en-def;a de toute
dterminit. C'est au niveau de l'clat, sonnant a la dominante dans le clair
et l'obscur ou 'le noir et le blanc ou d'autres couleurs extremes, qu'est
possible le change total et rciproque des opposs. Une fois tablis en soi
et pour soi chacun de son cot, ils ne sauraient se substituer intgralement
l'un a l'autre. Ils ne le peuvent qu'a titre de potentialits antagonistes lies
originairement entre elles dans l'clat. Leur mutation s'effeetue a l'instant
de leur co-naissance, au paroxysme de l'clat, avant la diffraction de celui-ci
ou leur tat de sparation s'inaugure.
est invisible en lui-me
ro
.. Le vide, qui rend
possible, au regard de la pense chinoise, le change reciproque du yin et du \
yang, est aussi la condition de la des 0eposs dans la de
Nicolas de Stael. II ne s'agit pas d'un tour de passe-passe. Slmplement
--- -
247 246 L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
l'c1at - qui seul importe, la couleur tant h'1 pour le susciter - est le meme,
qu'il s'exprime par un rouge, un bleu, un noir ou un blanco TI est le son int
rieur de la couleur. Le regard qui fixe les trois arbres de la mute, oubliant la
couleur noire, la traverse jusqu'a l'c1at du vide. Leur opacit rayonnante.)
est l'c1at meme: impntrable et omniprsent. Les gris c1airs de la route, de
la terre et du ciel ne sont eux, de meme, qu'une perspective d'c1av).
L'omni-prsence simultane de l'espace, d'un espace ouvert en chacun
de ses lieux ne rsulte pas de la rcapitulation d'un parcours ou de la recol
lection de donnes successives. Mais la mutation simple des aspeets opposs
etc.) est ubiquitaire, parce qu'elle a sous
elle une mutation de vide a vide - que Lie tzu nomme prcisment
mutation non changeante. Aussi un tableau de Nicolas de Stael est-il, en
un sens, accore. On ne peut l'aborder que tout entier a la fois a partir de lui
meme. Dans son opacit rayonnante qui ne s'c1aire qu'a soi il ne s'ouvre
qu'a cette forme de contemplation que Lao tzu a dite: Tandis que les dix
mille etres d'un seul mouvement c1osent, je suis a contempler le retour.
--------- .-
Telle est l'essence de la posie. Les mots n'accedent a la posie que
par le vide. Une phrase de prose tient son unit d'une vise intentionnelle
unique qui la strueture de part en parto Mais une - qui en
ralit n'est pas une phrase, mais un complexe signifiant - est focalise suc
par Chaque mot affinne son
autonomie (fans le moment qu'il entre en phase. TI est en suspens sous son
propre horizon d'originarit. Chacun est a son tour le foyer, le prdicat
essentiel de tous les autres qti! sont apprsents sous son horizon d'antrio
-rit et sous son horizon de postriorit, selon qu'ils 1'0nt prcd ou qu'ils
sont en appel dans l'ensemble encore indcis de ses protentions. D'ou l'ti
rement du temps dans ces vers de Paul Verlaine:
\\
les sanglots longs
des violons
de l'automne
blessent mon cmur
d'une langeur
monotone.
D'autre part (mais est-ce d'autre part?), dans les langues europennes la
parole potique tend a inverser la diachronie des systemes et meme des aires
linguistiques et cherche a retrouver le moment apertural du langage. Elle
remonte de 1'0rganisation phonmatique a l'organisation syllabique du vo
cable. Chaque syllabe s'y fait entendre pour elle-meme entre qui
font silence. Un poeme e 'citation verbale d'un silence (non d'un
mutisme), dont le grand vide initial se ralise a tra . es mdians
$ de!
""" t U'Y\ O
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART ?
jusqu'au grand vide final, dans l'ouverture duquelle poeme repose en soi.
LeVide est bien le lieujonctionnel oit s'opb-e la transjormation, gcice a quoi
le domaine phontique-smqetttrfJlein se lIIet en mouvement et se
donne forme. Cene transformation s'accomplit par le rythme. sont
du rythme. Qu'est-ee que le
lation du so,,11ft1e. Les vides mdians mnagent le passage du souffle. TIs sont
autant de moments critiques daos lesquels il est mis en demeure de
tirg.lJ..de.se ... en lui-meme.
Un rythme n'est pas objectivable. Nul ne peut l' avoir devant soi. Nous
ne pouvons qu'etre impliqus en lui, engags en lui et par lui dans l'ouver
ture. Ce a quoi il ouvre est un Ouvert qui, lui non plus, n'a pas de compl
mentaire. Sauf le Ren, auquel illui faut justement faire retour pour etre. TI
est, comme l'vnement, un existential qui n'est pas de l'ordre du projet,
mais de la.rceptivit et de l'attente. . ..-
Dans un entredeOt par crit en 1944-1945 et publi par la suite
pour servir de commentaire aSrnit, qui est de dix ans plus tardif, Hei
degger lui-meme substitue au projet l'attente. L'attente n'est pas ouverte a
la mondit, mais a la libre tendue (die freie Weite). .
Quand nous sommes en attente, nous sommes en attente de quelque chose,)
mais des lors que nous nous reprsentons ce vers quoi notre attente est tourne et que
nous l'amenons ase tenir devant nous, nous ne 'Sommes plus en attente. 89
Attendre quelque chose en quelque lieu et a quelque instant que ce soit,
c'est la situer d'avance sous I'horizon dternin d'un monde. Ce n'es"t pas
la attendre: Dans l'attente vn'table nous laissons ouvert ce vers quoi elle tend.
(dci j'tais assis, attendant, attendant, n'attendant rien. Par deta Bien et Mal,
tancot de la lumiere jouissant, tancot de l'ombre, rien que jeu, tout lac, tout midi,
tout temps sans but...
Alors soudain, ami, un devint deux et Zarathoustra me dpassa.
Nietzsche a Sils Maria est une des figures de la Srnit. Appropri au
lac, a midi, au temps sans but, a l'ouverture sans projet de la libre tendue,
il accueille sans vouloir l'vnement transformateur: son ddoublement en
NietzscIe-Zl'UiOustta:- -"'. "., ,
Nous avons appel l'attente du nom de srnit et cela d'apres notre exp
rience de l'attente, asavoir de l'attente du moment ou la libre tendue s'ouvre
elle-meme. 90
libre, c'est-a-dITe non lie a des conditions rglant a priori s,2n ouverture
et son apparatre. L'attente nous est originelle et originaire. C'est en ene qu'i1
yva de notre etre:
248 L'ART, L'CLAIR DE L'TRE
L'tre de 1'homme consiste dans son assimiJation par la libre tendue; iJ lui
appartient originelJement pour avoir t par eUe appropri aeUe-meme. 91
Or notre rapport a la libre tendue est l'attente meme. S'il en est amsi:
l'homme en tant qu'iJ est instant dans la srnit et qu'il se confie ala libre
tendue sjourne al'origine de son tre. 92
Le projet ouvre a l'effeetifla dimension justificative de la possibilit. Que
justifiet-il? De 1'effectifil n'c1aire pas la manifestation premiere, obtuse.
Celle-d concerne non pas le miracle du il y a, dont le y s'c1aire de la
mondit du monde, mais le monstre, relev par Schelling, d'un iJy a sans
lieu d'etre. La lueur obscure de c' 'teint dans la lumiere du
monde. Est-e e accessible a l'attente? Cette question est dja trompeuse,
p'isqu'elle est tourne d'avance vers de l'attendu. La rceptivit a la libre
tendue n'est pas le pouvoir d'accueillir une rvlation dont l'objet et le
mode de donation sont prfigurs en elle. Mais par dela tous les modes de
dvoilement dont elle est passible a priori, elle n'est dvoile a elle-meme
que la OU et quand, dans une incalculable surprise de soi, elle dcouvre en
elle la dimension paradoxale du transpassible. Ce que Heidegger nornme la
libre tendue, Rilke, apres H61derlin, l'avait nornm l'ouvert:
r Le nuUe part sans ngation, le pur, l'insurveiJJ, qu'on respire, qu'on sait infi
et qu'on ne dsire paso 93
Mais de quoi parlons-nous et qui n'est pas un quoi? L'entretien qui sert
de cornmentaire a Srnit se meut dans ce qui est a dire, sans aboutir a un
dire. Or l'art nous conduit a la source, la ou Heidegger passe outre, a cause
de sa non-reconnaissance de l'apparatre.
I
Le plus surprenant dans le simple tre-la voqu par Schelling n'est pas
l'tant lui-mme dans son tance. Ce n'est pas un tat de choses ni meme
un mode d'tre impntrables. C'est, en der;a de tout objet d'preuve,
1'preuve elle-meme. Ce n'est pas qu'il apparaisse quelque chose, que vienne
au jour quelque chose. Non. Le saisissant, c'est le jour lui-mme, cette clair
de absolue: l'impossible possibilit de l'apparatre. Or le sens - et avec lui le
sens du sens - commence avec 1'apparaitre.Le sens cornme tel n'est pas
l'objet de la question, il en est la condition et 1'origine. Qu'iJy ait de l'tant
et non pas rien pose une question certes; mais qui en laisse ouverte une autre
derriere elle. Qu'il y ait ou qu'il n'y ait pas, qu'il y ait du sens ou absence de
sens, du possible ou de l'impossible, une opacit totale ou de la transpa
rence, cela suppose un oth du jour ou de la tnebre. Or l'apparaitre est
l'ouverture du 00, ou prennent sens les contraires et leur contrarit.
Un vnement-avenement est son propre advenir. nconsiste dans une
dchirure de la trame de l'tant et il apparait, tel qu'en lui-meme, dans le
VERS QUELLE PHNOMNOLOGIE DE L' ART
249
jour de cette dchirure. C'est pourquoi rwus ne pleinementrpt'a ce que
nous ne V<ryOns qu'unefois94. Id, le rel fonde le possible. Une reuvre d'art,
de mme, dchire la trame de l'attente. Tel un menhir, azner de toutl'espace,
ponetuant la rencontre deMla te:et du ciel, elle capte tout l'espacedans une
exclamation - et dans un second temps seulement s'incurve et interroge. Ce
point d'exc1amation, parfois d'acc1amation, est un centre d'appei.
Un lorsqu'il d'une
clgmqlJJ. iLdes ans 1ouvert t il en appelle al'ouvert, au VIde,
pour qu'il soit le lieu des lieux, le locatif absolu, ou ce qu'il nonune ait un
site. TI invoque le Ren pour que la chose qu'il nornme - encore iInpossible
a interpeller - s'voque en elle-mme en lui et qu'elle ait dans et
mJ:!,1t son I2W!JlMPe. Cette nomination ouverte peut se recueillirdans une
forme veIbale qui constitue la premiere unit d'effet, destine a devenir une
unit de puissance de la langue. Acette unit de puissance,la parole
potique perptuellement se ressource, mais en ractivant cet appel au vide,
au silence, au Ren.
TI en est de mme pour tous les arts. Lorsque le pouvoirdivin Ojtre, dit Pu
Yen t'u des Tsing, le Pinceau-Encre atteint la vacuit. 95
***
Quelle phnomnologie peut s'articuler aux reuvres selon e1les-memes?
S'articuler a ce par ou elles existent en tant qu'art? Une, en touscas, qui se
tienne aux antipodes de la positivit. Saisir une forme en formation dans sa
genese elle-mme gnratrice d' espace,'"c'est mettre en vue un op
rationnel, diffrant radicalement de l'espace physique. Un telespace se
constitue a partir de chaque ici-mamtenant. Plutot que d'espace opration
nel, il s'agit d'un apermraI, qui s'ouvre a partir de momentscritiques,
dont la .Q!scontinuit menace l'unit de En ralit, eelles-ci ne
doivent leur dimension proprement formelle, c'est-a-dire !J!bwique (et non
imageante ou signitive) qu'a ce qu'exige d'elles cette menace. Elles ont a se
ressourcer dans le Ren pour renaitre a elles-memes, transformes... en soi.
En meme temps, ces formes en formation sont des plis d'espace, d'un I
espace en voie de lui-meme qui, a elles, se transfonne... enlui-mme I
- ne consistant ue de cette transformation.
e qUl dcide de tout, ce sont ces VIdes ou ces solutions de continuit
qui constituent autant de points disponibles ou de datsJqui empe
chent la stase de l'espace sous la forme d'un ensemble ferm en soiL'espace
d'une reuvre qui atteint a sa pointe, en soi plus avant, est plac en abime
dans le la. Le la est l'invisible lieu sans site ou s'opere par mutaon non
changeante la substitution totale et rciproque du Ren et de l'Un-Tout.
I
2
5
1
25
L'ART, L'CLAIR DE L'ETRE
De toutes les que d'une reuvre d'art a de
s'opposer a la prose du monde, la plus radicale et la plus signifiante est de se
refuser ongmarrement; dans sa fondation meme, a la structure de roel.
Pourtant le projet ne consiste pas se ement a ren e pOSSl e te e ou telle
situation faetuelle dont les possibilits, ainsi ouvertes, rejaillissant vers l'etre
la, constituent son pouvoir-etre. Plus profonde est la source de cene possi
bilisatwm. Pris dans son sens le plus extreme, le projet s'ouvre a partir de
rien. TI dbouche la-meme ou il s'origine, a ce qui, au regard de tout possible
dja possible, de toute proposition possible a dessein de soi, apparait cornme
un nant: le transpossible.
La rceptivit a l'ceuvre d'art est de l'ordre de l'accueil et de l'anente.
Mais de l'attente qui car c'est du rien, du hors d'attente,
qu'elle eSt"'e'ltenre. Ce qu'avec l'ceuvre. Elle n'est pas
une rceptivit active. Elle n'anticipe aucune rvlation dont le sens et les
voies seraient dterminables a priori, rot-ce a titre de forme prformante.
Par-dela tous les modes de dvoilement et toutes les formes de rencontre
dont la rceptivit est passible a priori, elle n'est rvle a elle-meme que
la ou et quand une
dI!,J!.fllJiJ.?fSsible. efnente sans appret ne se reconnait elle-meme qu'au
mment ou, dpassant l'inanendu lui-meme, elle se laisse engager dans une
ouverture pour laquelle elle n'a pas de nom, n'en ayam pas non plus pour
elle-meme, paree qu'elle se trouve constitue par cene ouverture meme.
Mais elle ne le sait que dans le moment qui la comble, dans l'ouverture du
: hors d'anente, de ce qui n'tait pas tourn vers nous. Cene ouverture est
f l'existence meme de l'ceuvre d'art, ou se mutent l'une en l'autre, sans se
l. confondre, dans la plnitude d'un rythme rel, les tensions opposes du
\ vide clat.
NOTES
1. Bernard Berenson, Le voyageur passiJmn, Pars 1985, p. 156.
2. Heidegger, Sein und Zeit, Niemeyer, Tbingen 1960, 7, p. 35.
3. Ibid. p. 34.
4. Ibid. p. 35.
S. !bid. p. 35.
6. Heidegger, Problemesfondamentaux de la phnomnologie (trad. J.-F. Courtine), Gallimard, Pars
1985, p. 39-40.
7. Husserl, Logique forme/le et Iogique transcendantale (trad, S. BachelarcD, Pars 1965, p. 282
(185-186).
8. !bid. p. 283.
VERS QUELLE PHNOMENOLOGlE DE L' ART ?
9. E. Lvinas, En dcouvrant l'exisrence avec Husserl et Heidegger, Vrin, Pars 1967, p. 131.
10.Ibid. p. 132.
11. M. Merleau-Ponty, Phnomrwlogie de la perceptinn, GaIIimard, Pars 1945, Avant-propos, p. m.
12. Ibid. p. VID.
13. Husserl, Logiqueforme/le et Iogique transcendantale, op. cit. p. 216 (142).
14.Ibid. p. 214 (141).
15. Husserl, Ides directrices pour une phrwmnologie (Ideen 1) (trad. P. Ricceur), Gallimard, Pars
1950, p. 486 (302) note 1.
16. Ibid. p. 24.
17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, in Wegmarken, Klostermann, Frankfurt arn Main, 1978,
p. 123 (12).
18.Ibid. p. 12.
19. M. Merleau-Ponty, Phnomrwlogie de la perceptinn, op. Avant-propos, p. 1.
20. Heidegger, Phanomenologische Interpretatinnen zu Aristoteles. Einfhrung in die phiinamenologische
Forschung, Frankfurt arn Main, Klostermann 1985, Bd, 61, p. 90.
21. E. Fin\<:, L'analyse intentionnel1e, in Probtemes actuels de la phnomnologie, Descle de Brouwer,
uJUvain 1952, pp. 70-71.
22.Ibid. pp. 70-71.
23. Heidegger, Sein und Zeit, op. p. 42.
24. E. Fin\<:, op. cit. p. 70-71.
25. Heidegger, Sein und Zeit, op. cit. p. 144 (trad. Martineau, Authentica, 1985, p. 119).
26. !bid. p. 143 (trad. p. 119).
27. !bid. pp. 145-146.
28. !bid. p. 145.
29. Joachim Gasquet, Czanne, d. Bernheim jeune, Pars 1921, p. 94.
30. Ibid. p. 83.
31. Ibid. p. 87.
32. d. ibid. p. 88.
33. R.M. Rilke, Lettres.
34. Ambroise Vollard, Paul Czanne, Ed. Georges Cres, Pars 1919, p. 129.
35. J. Gasquet, Czanne, p. 123.
36. Ibid. p. 82.
37. !bid. p. 83.
38. Czanne, Lettre aJoachim Gasquet, CXXIXbis - Correspondance, Grasset, Pars, p. 227.
39. Joachim Gasquet, op. cit. p. 83.
40. Ibid. p. 83.
41. Ibid. p. 83.
42. HOIderlin in CEuvres, Gallimard-Pliade, Pars 1967.
43. Husserl, Ideen 1, p. 138, tr. Ricceurp. 230.
44. Husserl, Logische Unrmuchungen JI, p. 245, tr. Recherches Logiques JI, P.D.F. Pars 1962, p. 28.
45. Husserl, Ideen 1, p. 139.
46. !bid. p. 9.
47. !bid. p. 19.
48. Kurt Badt, Die Kunst Cezannes, Mnchen, Prestel Verlag 1956, pp. 26-27.
49. E. Lvinas, Thorie de l'intuitUm dans la phnomnologie de Husserl, Vrin, Pars 1985.
SO. Husserl, Ideen 1, 86, p. 178.
51. !bid. 111, p. 226.
52. !bid. p. 225.
53. Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, Gesarntausgabe Bd 29-30, Klostermann, Frank
furt arn Main, 1983, p. 527.
54. !bid. p. 528.
SS. Hegel, S.W. Glockner 12"", Stuttgart 1953, p. 159. aub. ausg. X u p. 143.
56. PauI Klee, Das bildnerische Denken, Jfug Spiller, 2te Auflage, Basel 1964.
252 L' ART, L'CLAIR DE L'ETRE
57. Heidegger, Der Unprungdes KU1lStwerkes (1935-1936), trad. L'Origine de ['reuvre d'art, in
Chemins qui ne minene nulJe part, Gallimard, Paris 1962, p. 35.
58. !bid. p. 35.
59. !bid.
60. c.G. Jung und K Kernyi, Einfhnmg in das Wesen der MyrhoWgie, Rhein Verlag, ZOOch - trad.
lnrroducrion ti l'rude de la myrJwlogie, Payot, Paris 1968, p. 18.
61. Piet Mondrian, Die neue Gesraltung in der MaJerej, in Hans L C. Jaff, Mandrian und De S#l, pp.
36-88, Verlag Du Mont Schauberg, K61n 1967.
62. !bid. p. 49.
63. !bid. p. 47.
64. EIWin Straus, Vom Sinn der Snne, Springet Verlag, BerIin-G6tringen-Heidelberg 1956, p. 372.
Trad. ])u sens, Ed. MilIon, 1989.
65. Heidegger, Sen und Zer, p. 33.
66. EIWin Straus, op. cir. p. 372 sq.
67. Joachim Gasquet, Czanne, p. 72.
68. !bid. p. 80.
69. Merleau-Ponty, Le visible ce ['invisible, Gallimard, Paris 1964, p. 323.
70. Schelling, Aphorismen ber die NarurphiJosophie, S.W. l
te
Abteilung, VII, p. 198.
71. RM. Rilke, Troisieme Jgie de Duino.
72. Vision de Sainte Hildegarde, La Jrusalem c/esu.
73. Cit par W. Worringet dans Absrraetion ce Enfhbmg, (trad. Manineau) Klincksieck, Paris 1978,
p.47.
74. Georges Thines, Post/aa aJean Guiraud, L'nergrique de l'espace. Ed. Vander, 1970.
76. !bid. p. 195.
77. Heidegget, Die Grundbegnffe der Meraphysik, op. ce. p. 412.
78. eC. Le dessinateur de la femme couche, le dessinateur de la croche.
79. Hans Prinzhom, Bildnerei der Geisreskranken, Heidelberg 1922.
SO. Descartes, Regulae ad directionem ingen - Regle XIV, AT 447-448.
81. E. Fink, op. cir.
82. eC. E. Benvniste, Problemes de [inguisrique gnrale, Gallimard, Paris 1966.
83. Lao tzu, ch. xxvm, traduit par FranIYois Cheng in VIe ce plein -le langage pictural chnois, SeuiI,
Paris 1979, p. 29.
84. Franl;Ois Cheng, VIe ee plein; loco cir. p. 32.
85. Lao tzu, ch. XI.
86. Jean Bazaine, Nares sur la peinrure aujourd'hui, Aoury, Paris 1945, p. 41.
87. K. Malvitch, ])u cubisme ce du.futurisme au suprmarisme in De Czanne au suprmari.srne, trad.
Marcad, L'Age d'homme, Lausanne 1974, p. 61.
88. Cf. Andr du Boucher, La, aux levres, in L'incohrence, Pars 1979.
89. Heidegget, Pour servir de commenraire ti .STimir>, in Quesrions lIJ, Gallimard, Pars 1966, p. 193
sq.
90. !bid. p. 204.
91. Ibid. p. 203.
92. !bid. p. 218.
93. RM. RiIke, Huitieme lgie de Duino.
94. Viktorvon Weizsicker, Anorryma, A. Franke, Bern 1946, p. 33.
95. Pu Yen-t'u, traduit par FranIYois Cheng, loco ce. p. 48.
REGARD ESPACE INSTANT
DANS L'ART DE TAL COAT
OUVERTURE
UNE FrAQUE D'EAU sous mes paso Un hornme qui passe au lon. Un
vol d'oiseaux au-dessus des labours. Un cr. De tous mes sens ouverts me
voici au monde.
Mais dois-je dire: me wici ou me vaiJa? Ma certitude se scinde, la ralit
se dcompose, disjointe, en deux possibilits entre lesquelles j'oscille:
Suis-je la OU je vois?
ou vois-je la ou je suis?
Cette incertitude liminaire a deux versants, Viktor vonWeizsacker l'ap
pelle le doute sensible)l.
Achaque versant sa rponse, unilatrale.
Quand nous percevons un objet quelconque par la vue, dit Plotin, nous
uryons et notre vision s'applique al'endroit ou se trouve l'objet visible. 2
Et Bergson le confirme: 1bus nous avons commenc par croire que nous
entrions dans l'objet meme, que nous le percevions en lui et non pas en nous. 3
Pour etre tmoin il faut se trouver sur les lieux), la ou l'vnemem se
produit. Un vnement est une dchirure dans la trame du neutre. Au jour
de cette dchirure s'ouvre une rencontre.
Quelque chose nous est donn, merge, de sorte que soudain nous l'avons,
expuls de l'inconnu comme d'un c:raJire,ce qui n'existaitpas pournousjou comme
s'i] dbordait doucement d'une source qui monte lentementj vio/ence faite ou don
refU, nouveau et unique, surgit un vnement. 4
Je me rappelle ma premiere rencontre avec la vue de Delft de Venneer.
Avant d'en avoir reconnu le sujet et la disposition, je me suis trouv tout a
coup marchant sur les eaux, oui! debout sur le plan d'eau dont l'tendue,
ouverte a meme l'espace de Vermeer, g1issait sous mes pieds et souvenait a
ma prsence, m'exposant a moi-meme dans cette ouverture.
256
257
REGARD ESPACE INSTANT
Une rencontre vraie ne remplit pas l'attente. Elle la sur-prend; et du
meme coup la trans-forme et meme, dans l'instant qu'elle la comble, la ere.
Elle exige une part d'inconnu qui seule permet le don en rcusant le duo
Ainsi en va-t-il de la plus humble sensation, si du moins elle n'est pas
d'avance domestique. Il y a, dans le sentir, moi et le monde, moi avec le
monde. Ce et et cet avec expriment une rencontre. Ce qui en elle excede
toute attente, c'est l'apparition, en-de<;a de toute condition de possibilit,
d'un phnomene qui, dans son pur etre-ainsi, injustifiable autant qu'irrcu
sable, ne peut etre rejoint par le convoi des efi'ets et des causes.
Le monde n'attend pas pour apparaitre d'etre rapport a un point de sta
tionnement, d'ou nous le dvisagerions, lui otant son visage. Il est des
moments plus primitifs ou tout au contraire nous nous envisageons,a lui.
Un arbre isol debout dans une prairie peut devenir a l'instant, toute
mmoire efi'ace, le point d'accumulation a partir duquel se dfinissent tous
les voisinages jusqu'a l'extreme lointain. C'est a partir de lui, non de nous,
que l'espace s'ouvre en lui-meme et s'espacie. Il est le point-origine de l'ho
rizon sous lequel tout - y compris moi-meme - est en vue.
De meme quand notre regard est capt par l'apparition d'une
montagne qu'un immense banc de brume spare de la terre et qui, sans
attache avec rien, repose en elle-meme dans l'ouverture du ciel, elle est
l'aire enveloppante et radiante a laquelle s'originent notre vision et notre
prsence a l'espace du monde. Elle se donne dans le proche absolu qui
nous investit de partout.
Cet arbre, ce sornmet sont les amers de notre etre au monde. C'est en
eux, la-bas la-haut, que, voyant, nous avons notre ici:je suis la cmje vais.
Et pourtant...
Cornment puis-je etre aupres d'une chose, d'un etre, d'un vnement,
s'ils n'ont pas lieu dans mon champ de prsence? Or ce champ n'est pro
prement mien que si je ne me l'approprie pas apres coup, que si j'en suis
moi-meme, ici, l'ouvreur. L'espace de ma prsence est impossible a cir
conscrire et nul ne l'a dit plus fortement qu'aussi Plotino
n n y a pas un point ou l'on puissefixer ses propres limites de fafon adire:
(ljusque-la c'est moi. 5
Je suis en puissance de n'importe quel point de l'espace et pour y etre je
n'ai pas a le traverser cornme un milieu tranger. Je suis arriv depuis touiours
dans le tout sans avoirfait nu1le pan un pas en avant [JtpoJko v a&l[!oU].
Heidegger nornme cette situation d'un mot: durchstehen: etre debout a
travers. Debout a travers tout, je suis capable de l'espace pour un monde,
capable de l'ouverture d'un monde, cornme un point peut etre capable d'un
cercle ou d'une sphere. Cela s'appelle ex-ister: se tenir, avoir sa tenue... hors.
Le privilege de la verticalit humaine est de surgir asoien ouvrant de toutes
parts une simultanit de profondeur ou, cornme l'a rpt tant de fois Tal
DANS L'ART DE TAL COAT
Coat, /es lointoins sont proches et le proche lointain. De toutes les tensions mo
trices de mon corps anim, intgres dans son irnmobilit tendue en alerte
universelle, je suis en prise, originairement, sur l'espace potentiel de tous les
phnomenes du monde se mondisant. Je vais la cm je suis.
Ainsi, d'une exprience a l'autre, la change de signe et notre rapport au
monde s'inverse. Alors, que veut dire la?
1l y a dans le vcu de l'exprience, dit V. von Weizsacker, une indcision
qui ne se dcide, dans un sens ou dans l'autre, que par des actes de conscience
ultrieurs et qui se trouve ainsi scinde en deux dcisions de droit gal. 6 Mais
ces dcisions ne font, l'une et l'autre, que trancher le nceud gordien en
toute mconnaissance de cause. Le doute sensible fait tat d'une ambi
guit essentielle dont la signification leur chappe. Ce qui se noue en elle,
c'est le sens meme du la. Il ne se recompose nullement, par conjonction
d'opposs, des deux sens prcdents entre lesquels le choix oscille. Ce
qu'en efi'et le doute sensible met prcisment en doute c'est l'altemative
entre ces deux sens. Ceux-ci ne constituent pas deux demi-vrits qui
seraient a conjoindre; ils sont au contraire les deux faces d'une meme
erreur. L'erreur consiste, dans les deux cas, a situer le la, a le positionnen>
,
comme on dit aujourd'hui, dans un monde pralablement constitu. Or
la ne saurait dsigner une position a l'intrieur du monde puisque le
monde lui-meme est la. La nornme le locatif absolu, condition de tous les
lieux possibles et de la possibilit meme d'avoir lieu.
Le paradoxe de ce site insituable se manifeste sous les deux aspects
opposs de la bance et de la patence. D'une part l'ambiguit au suje( du la
atteint son paroxysme daos le doute sensible au moment ou celui-ei n'a plus
d'appuis a l'intrieur du monde. Ce que le la a d'absolument propre se
rvele ngativement a l'instant ou il s'anantit dans la crise, dont la forme
typique est le vertige. L'hornme saisi de vertige n'est plus en prise mais en
proie. Il n'a rien ou se prendre ni a partir d'ou se recueillir. Il est happ daos
une drobade universelle qui ne fait acception de rien ni de personne ni
d'aucun lieu. Proche et lointain s'abiment ensemble dans une bance a la
fois repoussante et attirante. La paroi du rocher irrsistiblement surplom
bante et rpulsive entretient l'irnminence d'un rejet illimit. En meme temps
les lointains se ereusent depuis l'horizon qui se souleve et s'incurve jusqu'a
rejoindre la concavit vibrante du surplomb. Ce rejet et cet engloutissement
cOlncident dans un espace en turbulence qui s'abime en lui-meme: il n'y a
place pour rien ni personne au monde ni pour un monde. Daos cette cir
cularit tourbillonnaire il ne reste du la que l'angoisse de sa pene.
Mais il arrive qu'au sortir et a l'inverse du vertige nous soyons et voyions,
nous n'existions qu'a voir et ne voyions qu'a etre... la, dans l'ouven.
259
258 REGARD ESPACE INSTANT
Qui ne se rappeDe ce qui se passe, dit Weizsacker, quand le corps immobile et
dtendu, on se donne tout entier a la contemplation d'un beau paysage. On ven-a
a10rs qu'a cet instant, il n'est rien qui rappeOe une sparation entre moi ici et M
bas. Je me trouvais M-bas et "M-bas" tait ici.
Il ny a pas de raison d'amoindrir la valeur de cette exprience dans le cadre
d'une ana1yse scientifique. I.:exprience nous dit que le moi et le milieu, quand bien
mime ils seraient "deux choses ne le sont pas toujours au point qu'ils ne puissent
jusionner. Mais en ce cas la dualit pourrait bien provenir de l'unit. 7
Dans un pareil moment, le champ du regard est l'espace qu'il habite. TI
ya rciprocit absolue entre mon ouverture a l'espace et l'ouverture de
l'espace.
La ou je vois je suis.
La ou je suis je vois.
Sur ce M aucune analyse objeetive - qu'elle soit empirique ou scientifique
- n'a prise. Parce qu'il est d'un autre ordre, antrieur a tout rapport de sujet
a objeto TI ouvre, de toute situation possible, celle qui prcisment
n'a pas - et par ou nous avons ouverture au monde, lui-meme s'ou
vrant. TI n'est ni dans le monde ni dans l'hornme. TI est le lieu apertural de
leur co-naissance.
Nous parlons trop lgerement de la ralit. Le rel? = ce que je ne peux
imaginero 11 est de soi sur-prenant, excdant toute prise, tout systeme de
captage ou de retenue, rseau d'images, de symboles ou de signes. La rv
lation du rel cornme telle est reDement bouleversante. Elle ne va pas de soi
sans qu'il en aille en meme temps de nous. Celui qui la l'prouve dans
la surprise d'etre. Elle n'arrive pas a quelqu'un d'avance appret a elle et a
soi. Mais la surprise est co-originaire avec l'existence: surprise d'etre le la
dans l'unique tonnement du il y a =jy suis. Le rel se leve en lui-meme
dans l'ouvert. En soi-dans l'ouvert, c'est le paradoxe constitutif du M.
OU est cette flaque d'eau? ou ce vol d'oiseaux sur les champs? Son appa
rition premiere n'est pas celle d'un accident dtermin occupant une place
dtermine. Elle n'est pas dans le monde, mais le monde est en elle, en
dpart en elle; et l'ouverture de l'espace est incluse dans son clat, phno
mene absolu.
Son etre-ainsi a la gratuit requrante de l'apparaitre. Impratif catgo
rique du sentir, incomparable a tout mais participant a l'ouverture du tout,
il apporte avec soi l'instant-lieu de son apparition sans rfrence au possible.
11 est impossible d'en chercher la cause dans un autre phnomene que lui
meme: car il est sans pourquoi, cornme l'ouvert dans l'ouverture duquel
toute manifestation est incidente a soi. L'ate- pur de l'apparaitre, le
qxitvw8m est le Ah! universel, l'exclamation fondatrice qui dchire le cata-
DANS L' ART DE TAL COAT
logue raisonn des apparences et le code des raisons. Celui qui s'veille avec
le monde au jour de la dchirure est le la de tout ce qui a lieu.
Les choses s'ouvrent a ce qu'elles sont ... la, sans preparation ni pre
misses, apparaissant de Rien. Le M ralise la mutation non changeante du
Rien et de l'Ouvert. Le rel ne surgit que dans l'Ouvert dont - si elle ex-iste
-l'reuvre d'art est le la. Et tout le reste est littrature: reve de quelqu'un
revant qu'il se rveille.
L'ETRE n'UNE <EUVRE
La Confession du Crateur de Paul Klee s'ouvre par cette prnase: Eart
ne rend pas le visible, il rend visible8.
Ce que toute sa vieTal Coat a voulu rendre visible, ce dont son reuvre a
t a la fois la quete et la surprise, c'est l'invisible M. Quete du plus lointain.
Surprise du plus proche que le proche. Le dpart d'une reuvre deTal Coat,
dessin ou peinture, ne se dcide qu'a son issue et celle-ci n'a d'autre espace
a quoi s'ouvrir que celui qui s'ouvre en elle. Car tel est du za le signe insi
gnifiant et nul, que (fen etre la), c'est etre arriv sans etre parti. Done pas de
pralable. Dans un tableau deTal Coat c'est l'vnement de la lumiere qui
ouvre le monde dans lequel elle a lieu... partout.
Seule permet d'expliquer l'intime prsence relle du visible l'Omnipr
sence en lui de l'invisible M, queTal Coat appelle l'invisible lieu.
En ces lieux dserts, habits de l'invisible lieu
dans le frmissement du passage, le silence, l'ici anentij,
sont toutes choses a dire qui relient
etfont qu'ainsi, habit et port de l'univers
de l'indicible lieu il est l'ouvert. 9
La demiere phrase doit s'entendre: de l'indicible lieu l'ouvert... EST.
Ce que j'appelle le M nous le rencontrons chaque fois qu'il nous arrive
de dire ou de penser: ily a... . Que dsigne ce y? TI ne dsignepas un
endroit dans le monde puisque nous disons aussi: il ya le monde et que, par
ce y, nous assignons le monde a un la qui ne saurait erre en lui. Si nous
tentons e en place en le rfrant a l'espace du monde comme ensemble de
tout l'tant, le M est le nuDe part de partout.
'"
261
260 DANS L'ART DE TAL COAT
Pris dans son sens originaire, sans autre rfrence qu'au champ qu'il
ouvre lui-meme, il est le la de tout ce qui a lieu et lieu d'etre. En disant lieu
d'etre) je fais une allusion direete a chacune de nos phrases: nous ne
pouvons pas prononcer une phrase sans noncer du meme coup l'etre de ce
dont nous parlons.
Mais j'entends s'crier l'homme plein de son bon sens: En quoi un
peintre a-t-il affaire avec ce la? Et avec cet etre que nous nonfons toujours et
dont nous ne savons jamais exactement ce qu 'il est; car nous ne savons jamais
exactement ce que nous voulons dire en l'nonfant. Eh bien, voici en quoi un
peintre a affaire a ce la et a l'tre : en ce qu'il est requis par l'etre, la ou son
reuvre s'origine, au niveau meme du sentir. C'est meme ce qui caractrise
en propre le sentir de l'homme en sa qualit distinctive d'existant et non
de simple vivant. L'etre qui se fait jour dans l'existence humaine n'attend
pas d'etre dit pour s'exprimer. Le sentir est I'acte de notre premi(:re
reconnaissance, tres exactement, pour parler comme Claudel, de notre
co-naissance) avec le monde.
***
Le sentir est au pereevoir, dit Erwin Straus, ce que le cri est au moto Le
cri spcifiquement humain n'est pas le cri de douleur ou de colere qui nous
est arrach (ractivemenu, mais le cri d'appel que nous lan;ons la-bas en
direction de quelqu'un ou de quelque chose. TI est une tentative propre a
l'homme, perdu dans le cours des choses, d'arraisonner l'dair de ralit qui
passe, que constitue l'vnement. L'vnement dchire la neutralit de l'tant
et de notre foi dans l'tant. Don ou blessure, il est la dchirure insituable au
jour de laquelle le monde s'ouvre et nous provoque a etre.
Le sentir humain est simultanment ouverture et recueil. Ouverture et
recueil sont les moments conjugus de notre etre au monde. Leur intrio
rit rciproque constitue la strueture profonde de tous nos comportements.
La voix de l'homme differe du cri animal en ce qu'elle s'articule en diastole
et systole. Et pareillement le geste de la main. Par exemple dans la prise.
Prendre c'est aller a la chose et la ramener a soi. Or le mouvement d'ex
tension de la main et du bras s'accompagne toujours d'une demi-t1exion des
doigts, prfigurant le mouvement de se refermer sur la chose a prendre,
premiere esquisse du geste de recueil. Dans l'aller nous anticipons le retour.
Dans le retour nous gardons souvenir du la-bas ou nous sommes alls.
Ouverture et repli communiquent intrieurement entre eux dans l'unit
proleptique) d'une seule opration.
D'autres fois au lieu de ramener la chose ici;anous, nous refermons nos
doigts la-bas sur elle; par des mouvements altems d'extension et de t1exion
REGARD ESPACE INSTANT
nous prouvons a son contaet les variations et la rpartition des rsistances
et des puissances qu'elle nous oppose et le jeu de leur articulation - ce qui
s'appelle analysen).
Tel est le premier moment de l'existence en veil, que marque en grec le
mot aisthsis (sensation), d'ou procede direetement esthtique). Kant a fait
preuve d'une lucidit singuliere en appelant Esrhtique, a la fois son analyse
des formes du sentir, c'est-a-dire de l'espace et du temps, et son analyse de
l'an. Les deux communiquent entre elles, comme l'esthtique-sensible avec
l'esthtique-artistique, en ce que l'an repose sur des struetures spatiales et
temporelles et non sur des struetures smantiques ou catgoriales qui consti
tuent le tissu verbal. Les reuvres plastiques ou picturales des malades
mentaux l'attestent. Certains d'entre eux qui ont perdu l'usage de la parole
sont capables de signifier en modelant, sculptant, peignant ou dessinant. Les
structures spatio-temporelles survivent en eux aux structures langagieres
paree qu'elles constituent en l'homme une strate plus primitive que les struc
tures verbales, qu'en ralit elles sous-tendent. Les racines premieres de la
langue montrent comment le sens-direction sous-tend le sens-signification.
Toutes en effet dsignent des formes spatiales et temporelles de l'etre au
monde, qui sont autant de fa;ons qu'a la prsence humaine de s'articuler a
la toumure des choses, en ouvrant un monde.
Le sentir, ce moment le plus innocent et le plus risqu de tous, a meme
lequel se produit l'vnement-avenement d'un phnomene, d'une chose,
d'un tant ou d'un existant, en tant que tels, fait le fond de l'attention propre
du peintre.
Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots, que rapporte Czanne:
JI tait en train de peindre et posait son ton comme ille voyait. TOut acoup il
demanda: "Mais qu 'est-ee queje suis en train de peindre la?" On aI1a voz"': c'tait
desfagots. 10 Ace moment, le mot s'tait referm sur la chose. Non pas sur
l'reuvre. Car Courbet, prcisment, ne peignait pas des fagots. Peindre des
fagots en vue de les identifier en tant que tels, comme un mot dans un
lexique, c'est les soustraire au fond de monde auquel ils doivent d'etre, c'est
abolir leur moment de ralit. Qu'il s'agisse de perception ou d'image, l'oh
jectivation est le premier ressac de l'ouverture a la libre tendue ou l'appa
mitre des choses les tient en suspens dans l'ouvert.
Ce que peignait Courbet c'tait bien le jrmissement du passage ...
passage d'une lumiere ou d'une ombre ou de la rencontre de deux
couleurs... un frmissement de ralit. Et quandTal Coat dit: dans lefr
missement du passage, le silence, l'ici attentif, ces trois termes ne sont pas lis
par simple association d'ides. Ensemble, ils articulent l'espace qu'exigent,
pour leur manifestation, toutes choses a dire.
~
.....,
26
3
262 DANS L'ART DE TAL COAT
Que de fois j'ai, avec lui, rencontr ce frmissement du passage quand
nous regardions ensemble une ombre, une coule, une fissure. Suspendus
a elle, nous tions, dans ce suspens meme, prsents a tout l'espace. Cene
vision peut se comparer a celle de l'alpiniste. Pour lui, une fissure, cene
fissure a laquelle dja d'en-bas son regard est accord, n'est pas un objet,
c'est une voie. Et meme un moti!d'escalade, au sens propre de motivus):
qui meut. C'est a partir d'elle que s'ouvre a son regard interrogateur l'espace
de la paroi, qu'il embrasse de toutes les potentialits de son corps. La voie
ne s'inscrit pas dans l'espace gographique. Elle est son propre systeme de
rfrence, et celui de tout l'entourage. Le rocher, autour d'elle, est son
espace marginal, dont la zone proche est constitue par des prises ou des
surfaces glissantes qui sont a porte de la voie et que le grimpeur appr
sentel) en elle dans l'imminence, achaque fois, d'un aete qui engage toute
sa prsence. Ds l'instant ou il aborde la fissure du regard, il se mesure a elle
en la mesurant a soi. Son regard est une esquisse provisoire des mouvements
du corps propre, interpell par la voie et dont le style d' engagement donne
tournure achaque passage. Cet espace dont la voie constitue pour ainsi dire
la ligne de vie est un espace oprationnel. Chaque opration, malgr tous les
renseignemen}s du topo-guide, est une improvisation anticipative. Il faut
non pas simplement devancer l'aete qui serait a faire pour s'engager dans un
passage dtermin, mais aussi s'assurer qu'on ne dbouchera pas a l'impos
sible en un lieu d'ou l'on pourra plus ni s'lever ni redescendre... ni rester
suspendu. Autrement dit, chaque opration est dtermine dans sa forme
par la suivante et la forme de celle-ci par une troisieme. Toutes sont int
gres dans une meme strueture gntique qui se dveloppe a partir et autour
d'un ici, dans l'instant.
Ce n'est pas la s'expliquer avec un tas de pierres. Avant d'etre objet, le
monde est ce sur quoi nous sommes en prise; et pourtant ce n'est pas la le
plus originel. Encore faut-il pour nous comporter au monde que nous ayons
d'abord ouverture a lui. Or le regard de l'artiste - et c'est en quoi il di1Iere
de celui du grimpeur-perptue le moment de l'ouverture, le moment appa
ritionnel de cene ombre, de cene faille, de ce trait de lumiere, comme ph
nomene puro Ici, commence le divorce, non pas de l'artiste et du public,
mais du public avec la ralit. Demander qu'est-ee que reprsente?) c'est
demander ce que ;a nomme. Or nommer un phnomene, dire une ombre,
un lever de soleil, c'est les fixer dans les limites d'une dfinition-eontour et
les thmatiser en objeto Notre vision se fait possessive. Comme une main
ferme se soustrait a l'accueil du monde elle rejene dans l'oubli le moment
apparitionnel du il y a et la surprise d'y etre. Le rel est toujours ce qu'on
n'anendait pas et qui apparait dans la surprise, qu'itcre au moment meme
qu'illa comble, d'avoir t toujours dja la.
REGARD ESPACE INSTANT
Avez-vous dja vu, telle qu'en elle-meme apparaissant, l'arete d'une
montagne surgissant hors d'anente dans une dchirure de la brome, ou une
ombre ou une fissure signant de sa prsence l'espace d'un rocher? le dis
espace, non surface; car cene ombre ou cene faille n' est pas plaque sur un
support de pierre. Une ombre n'est pas plateo Longtemps on l'a dite
concave. Czanne a dcouvert, en regardant SainteVietoire, qu'elle tait
convexe, qu'elle fuyait de son centre. En ralit elle est les deux ou, si vous
prfrez, ni l'une ni l'autre. Elle possede profondeur ou ouverture, lesquelles
chappent a toute mtrique. Cene profondeur/ouverture) constitue ensem
ble avec son tendue rayonnante (elle fuit de son centre, dit Czanne) un
espace unique multidimensionnel, dont tous les sites coexistent dans une
simultanit de profondeur et de radiance. Cene ombre n'est pas localisable
dans les limites du rocher. Si notre regard se porte sur ces limites et qu'il
essaie de saisir l'ombre en vision centripete, il reste accroch a ces limites et
l'ombre n'est plus ce phnomene surgissant qui constitue le foyer de notre
espace de prsence; elle est devenue un simple dtail de la surface rocheuse
configure par son contour. Si par contre nous l'accueillons telle qu'en elle
meme dans la surprise premiere du sentir, ses limites sont fuyantes, flottant
dans l'illimit et comme suspendues dans tout l'espace marginal, au milieu
duquel nous-memes nous sommes exposs jusqu'aux plus extremes loin
tains - car ce sont les ntres.
Cependant !'etre au monde) de l'alpiniste, a la diffrence de celui de
l'artiste, procede toujours plus ou moins de l'idal deWelzenbach: la aU il
ya une volont ily a une voie, tandis que l'artiste peut etre ouvert au monde
dans une attitude de pur accueil: toute sa volont, dit Czanne, doit tre de
silencell. Cene diffrence correspond a une ligne de partage qui traverse
l'ensemble de la culture humaine a l'tat naissant. Elle a t reconnue et
mise en vidence par Lo Frobenius, notamment dans ses analyses de la
civilisation africaine. Les civilisations primitives, qui sont fondes sur des
struetures archlques (toujours prsentes en nous), se partagent entre celles,
magiques, ou l'homme semble prdestin au jeu de la volont et celles, mys
tiques, ou il semble prdestin au jeu de l'abandon. Abandon ne signifiant
pas renonciation, mais consentement au monde. Dans les premieres
l'homme se tient en face du monde et il cherche a en utiliser les puissances
pour se rendre, hbre des faits, maitre de la ralit: je suis, que le monde soit!12.
Dans les secondes, l'homme entre dans le jeu du monde, et il y entre lui
meme a titre d'aeteur. Or a cene opposition correspond un choix, un choix
du moi se destinant lui-meme. Partag, dans son effort pour etre, entre deux
formes d'existence, il opte pour l'une ou l'autre d'entre elles en menant en
reuvre l'une ou l'autre de ses propres puissances que sont en lui l'inflation
et la participation.

....
26
5
DANS L'ART DE TAL COAT 26
4
L'inflation: vouloir cre tout, et tout par soi-mme. La participation: vouloir
cre par un autre. Dans les civilisations historiques, l'hornme osci11e entre les
deux. <dl nous semble souvent, dit H61derlin, que le monde est tout et nous ren et
souvent aussi que nous sornmes tout, et le monde ren. 13 L'hornme voudrait etre
en tout et au-dessus de tout, a la fois14. Il est cartel entre ces deux
extremes, entre deux tonalits, entre deux formes d'existence de tons
opposs: l'une tant son ton propre, le ton de ce que nous sornmes; l'autre le
ton de son ame, le ton de ce que nous cherchons. H61derlin a montr, avec
une prcision qui reste encore ingale, cornment l'art est la rsolution de
cette contradietion. Le poeme, et plus gnralement une reuvre d'art, abrite
en lui, ou en elle, les deux tons. En effet, le ton auquel est accord le moi
du poete et qui constitue la tona/it jondamentale du poeme, n'en constitue
pas le caracrere artistique. Lequel s'exprime dans le ton contraire.
Un poete vivant dans la proximit non problmatique des choses se
trouve avec le monde dans un rapport irnmdiat qui ressortit au ton naturel
ou naif. Mais s'il adopte le meme ton dans son poeme, il tombe dans une
banalit plate et monotone. Si sa de se comporter au monde est spon
tanment accorde au ton nergique ou hroi'que et qu'il s'exprime sur le
meme ton dans son poeme, celui-d aura l'allure d'une proc1amation c1ai
ronnante. Enfin si le poete l'unit harmonique du tout dans une
intuition intelleetuelle et que, pour la dire, il donne a son poeme le ton de la
sublimit, il aboutit alors a la prdication d'un idal vide survolant sans le
voir le rel dont il prtend parlero Une reuvre d'art est en elle-meme, par elle
meme, c'est-a-dire dans son etre-reuvre, le passage, la mtaphore, dit H61
derlin, c'est-a-dire le transport ou le transfert d'un ton a un autre, oppoS.
15
Quel tait le ton propre de Tal Coat? Il tait marqu par deux traits.
D'une part la violence: violenti rapiunt iUud - ce sont les violents qui enlevent
le royaume. Le dmonique en lui (je ne dis pas le dmoniaque) tait
toujours pret afranchir la barriere. D'autre part, toute sa pense intuitive
tait oriente vers l'unit du tout. Le premier de ces traits dfinit, dans le
vocabulaire de H61derlin, le ton hroi'que, celui, dit-il, des grandes volonts
et des grandes passions. Le second trait rpond au ton idal. L'hornme de
l'idal dtermine lui-meme un monde, dont son vouloir-etre assure l'unit
harmonique intgrale. Mais ce moi inflatif, qui veut etre tout, se trouve tel
lement surtendu que cet tat de surpuissance risque achaque fois de
tourner a l'informe. Il n'y chappe que par la ngation, dirige contre sa
propre volont de puissance dans l'etre. C'est pourquoi le ton hroi'que est
aussi celui du dchirement. Le hros n'est la mesure de soi qu'a combattre
sa dmesure. Une destruction perptuelle oblige la etation a se maintenir
instante. L'histoire de presque toutes les peintures deTal Coat est une suite
REGARD ESPACE INSTANT
de destructions, de recouvrements, de remises a nu, de re-ereations.
Qu'tait le ton de son ame? Ce qui de plus en plus a constitu le carac
tere artistique de son reuvre, et qui a ragi par contrecoup sur son etre
propre, c'est la conjonction du ton idal, accord a la respiration unique de
tout l'espace du monde, et du ton naturel ou naif, celui de l'etre au monde
dans la proximit de chaque chose. Parler, id, d'un jeu de l'abandon au
monde ne doit pas nous induire en erreur au sujet de la passivit du moi.
Car il s'agit d'un moi qui s'ouvre a la rvlation du monde en le laissant cre
- ce qui n'est pas relikhement.
En cette quite de l'impossible, il n'est pas de dvoilement...
le ciel ne se laisse pas traverser
il y a l'effort journalier
la t:ensm avivre, ane dranger ren
ne ren attendre
l'attente, sans ren attendre. 16
De ses premieres reuvres aux dernieres l'attente s'est progressivement
substitue au projet. Cela dans le regard meme du peintre. L'ici attennf
exprime tout l'hornme; mais un regard qui se rapporte a la fois aufrmisse
ment du passage et au silence implique une dualit, plus prcisment une dif
fraction. QuandTal Coat dessinait, l'irnmobilit tendue de son corps en arret
passait dans son regard, un regard impossible a distraire, qui saisissait les
choses a partir de son retrait.
Ici commenfait le dur retirement. Serti du calcaire, de sa blancheur qui ne
s'puise, un regard noir et dur, le siJex. Il fut suzvant mes pas, me suivant toujours
de son inpuisable vigilance, de luij'appris cette attention qui ne cille, qui ne se
lasse. 17
Les a-t-il assez observs ces clats lisses et noirs dchirant le calcaire! A
Chevreuse et a Dormont, il y en avait toujours quelques-uns qui luisaient
sur le rebord de sa fenetre. Ce regard de silex est, pour parler avec Frobe
nius, prdestin aujeu de la volont. Mais quand, du calcaire, rayonne sa
blancheur qui ne s'puise, la toute puissante blancheur, il en voque la
t:ensm,jace leve tourne vers la lumiere. Ainsi la face des idoles cyc1adiques,
face nue, tendue, qui n'est rien de plus rien de moins que l'exaete courbure,
la juste inclinaison pour l'accueil de la lumiere, ici devenue regard. Il s'agit
d'un tout autre regard que le regard de silex. Un regard qui mane de toute
la face, engage lle-meme toute entiere dans le monde et qui suppose une
autre forme d'attention.
Regard est un mot que bien des langues pourraient envier au
Regarder est compos de garder: prendre ou avoir en sa garde, et du prfixe
ou pr-verbe, re, qui marque le retour. Regarder implique un retour. Un

266
DANS L'ART DE TAL COAT
REGARD ESPACE INSTANT z6
t
retour du regard a l'origine de sa garde, sans lequel elle se dtend. Ce n'est
pas un retour au <<ci,> du gueneur. C'est un retour la-bas ou il est en sur
veillance et a partir d' ou se dploie tout son espace visuel. Et c'est un retour
Non pas simplement un retour des choses vues, desquelles
il doit se dprendre, mais de la chose a voir et qui n'est pas la: un
retour a la possibilit meme de tout surgissement. Un retour au rien, queTal
Coat dsigne ici sous le mot Sans doute un regard garden n'est
il jamais sans esprance, que nous anendions l'ami qui va dbarquer, ou
l'ennemi que nous esprons bien surprendre. Alors est vraie la parole d'H
raclite: s'il n'espb-e pas, il ne trouvera pas 'inesprable, /equel est incherchable et
sans voie d'acces. 18
J'ai vuTal Coat au milieu des champs dessiner sur son carnet. Son regard
allait du motif au papier, du papier au motif, mais le partage tait tres ingal.
11 restait bien plus longtemps a suivre, la-bas, le motif en dessinant, qu'a
contrler, ici, son dessin. C'tait la-bas, au loin, que son regard s'entretenait
dans un tat d' origine perptuel. Par la, le motif mritait son nom de motif:
ce qui meut. Et sans gesticulation. Car a travers son corps irnrnobile, en tat
de stabilit motrice, dont toutes les synergies aboutissaient a la main, le
rythme du motif, auquelle regard participait, induisait cene main libre a le
mettre en reuvre en se livrant a la formation d'une forme, dans la genese
rythmique de laquelle le meme regard se reconnaissait. Dans l'aete du des
sinateur nous pouvons reconnaitre la conjonction des deux regards. Le
regard de silex, tout concentration, communique a la main sa rigueur. Ni le
regard ne cille ni la main ne tremble. Prete a tout, mais dborde par tout,
elle se tient en retrait, sans pouvoir commencer ni oser commencer. C'est le
premier momento Puis vient le deuxieme: celui que les peintres chinois
nomment poignet vide. Toute la tension du corps s'annulant, la main n'est
plus conductrice, mais conduite, et conduite en rsonance avec le mouve
ment du monde. L'artiste n'est plus que rceptivit. Cene rceptivit dont
Shih-t'ao fait l'loge et meme le pangyrique. 11 est ouvert au monde sans
projet ni souci. Ce n'est pas seulement, ni d'abord, le regard qui est en jeu
dans cene prsence au monde, mais le corps tout entier. Debout a travers
tout. Le regard, induit par le motif est une esquisse motrice de ce corps
expos al'espace qui est omniprsent au phnomene apparaissant. Cene
esquisse est transmise ala main, de telle sorte que s'tablit un cycle, non seu
lement du regard ala main, mais de monde amonde. Et quand je dis de
monde amonde, entendez que l'artiste est ici le relais entre les deux,
l'organe ou le creur dans lequel ils s'articulent mutuellement de l'intrieur
de chacun.
Le monde... lamais peintre, meme Czanne, nefut plus continuenent
en souci de la peinture que Tal Coat. 11 appartenait aelle comme ason
origine. Les deux, elle et lui, n'existaient que chacun ala pointe de
en soi plus avant. Et pourtant... Andr du Bouchet le rapporte: Ce si grattrJ.
peintre Pierre Tal Coat, dans la plnitude de sa forme, un jour a observ: ce n'est
pas grand chose la peinture. 19 Qu'est-ee qui est alors la chose.>, DilI
grosse Dzng, comme dit Maltre Eckhart? Le monde. La peinture et le
ne se font pas face, ni ne se conjoignent al'interface. Leur rapport est
intriorit rciproque, par ou chacun se porte asoi. le me rappelle
stations a l'atelier devant des dizaines de toiles en cours, et nos marches 34.
milieu des terres sur le plateau, ou dans la colline. le pourrais dire, et chaC1Jl\
croirait aussitt comprendre, meme moi, que, dehors, panni les choses d4.
monde, il voyait et parlait peinture, alors que dans l'atelier il pensait et parl
3i
t
le monde. Mais ce partage est faux. Dehors, une meule dans un champ,
falaise de craie, la cendre remontant de la terre, n'taient pas pour lui l'OC'
casion d'un tableau, ni meme l'occasion de confirmer ou d'infirmer
thorie ou une pratique picturales. C'tait des moments de chose. Et
moments de chose n'taient pas des livraisons, mais des tats critiqueset
dcisifs du monde. En l'un d'eux, tout a coup ou tres lentement, il dcel
3i
t
le monde en vue duquel seulement - voyante et vue - la peinture t
3i
t
capable d'etre, d'accder a son essence en souci dans l'existence du peintte,
Al'atelier, ou les toiles une a une donnaient jour al'espace, une texture, tJt
flux, une mergence, ou tout aussi bien un dfaut, par manque ou par exc
es
l
l'enfoncement de la matiere ou une lurniere trop dtache
travers l'exigence pieturale vers laquelle leur cart faisait signe, l'horizon 8011%
lequel pouvait se manifester la ralit du monde.
La nature, se demandait Czanne, qu'y a-t-il sous eOe? Rien peut-etre,petI!,
erre tout. 10m, vous comprenez? Alors je joins ses matns errantes. 20
Tal Coat ne disait jamais <<la Nature.>, toujours le Monde.>. Le
lui non plus n' est pas un objeto 11 est ce d' ou chaque chose apparaissante
fait annoncer comme tant. de toute entreprise scientifique et
toute action promthenne, il est ce qui s'ouvre a nous au lieu meme
notre ouverture a lui, dans la rencontre. Le rapport moi-monde
dans cene rencontre n' est pas un rapport entre deux choses donnes. TI e8t
constitu par cene donation meme, laquelle est toujours en arrivance
ce que Tal Coat appelait et rappelait sans cesse, bien plus souvent
qu'il ne disait <<le monde,>: le phnomene. C'tait le mot qui auTholooet
revenait quotidennement dans sa conversation. Le phnomene est a
fois ce trait du monde dans lequel celui-ci se fait jour dans un clair
ralit. TI apparait avec notre co-naissance au monde, dans le sentir.
***
26
7
DANS L' ART DE TAL COAT 266
retour du regard a l'origine de sa garde, sans lequel elle se dtend. Ce n'est
pas un retour au (<ci du guetteur. C'est un retour /a-bas ou il est en sur
veillance et a partir d'ou se dploie tout son espace visuel. Et c'est un retour
Non pas simplement un retour des choses vues, desquelles
il doit se dprendre, mais de la chose a voir et qui n'est pas la: un
retour a la possibilit meme de tout surgissement. Un retourau rien, queTal
Coat dsigne id sous le mot (csilence. Sans doute un regard gardien n'est
il jamais sans esprance, que nous attendions l'ami qui va dbarquer, ou
l'ennemi que nous esprons bien surprendre. Alors est vraie la parole d'H
raclite: s'il n'espere pas, il ne trouvera pas l'inesprable, lequel est incherchable et
sans voie d'acces. 18
Tai vuTal Coat au milieu des champs dessiner sur son carnet. Son regard
allait du motif au papier, du papier au motif, mais le partage tait tres ingal.
Il restait bien plus longtemps a suivre, la-bas, le motif en dessinant, qu'a
controler, id, son dessin. C'tait la-bas, au loin, que son regard s'entretenait
dans un tat d' origine perptuel. Par la, le motif mritait son nom de motif:
ce qui meut. Et sans gesticulation. Car a travers son corps irnmobile, en tat
de stabilit motrice, dont toutes les synergies aboutissaient a la main, le
rythme du motif, auquelle regard partidpait, induisait cette main libre a le
mettre en reuvre en se livrant a la formation d'une forme, dans la genese
rythmique de laquelle le meme regard se reconnaissait. Dans l'aete du des
sinateur nous pouvons reconnaltre la conjonction des deux regards. Le
regard de silex, tout concentration, cornmunique a la main sa rigueur. Ni le
regard ne cille ni la main ne tremble. Prete a tout, mais dborde par tout,
elle se tient en retrait, sans pouvoir cornmencer ni oser cornmencer. C'est le
premier momento Puis vient le deuxieme: celui que les peintres chinois
nornmentpoignet vide. Toute la tension du corps s'annulant, la main n'est
plus conductrice, mais conduite, et conduite en rsonance avec le mouve
ment du monde. L'artiste n'est plus que rceptivit. Cette rceptivit dont
Shih-t'ao fait l'loge et meme le pangyrique. Il est ouvert au monde sans
projet ni soud. Ce n'est pas seulement, ni d'abord, le regard qui est en jeu
dans cette prsence au monde, mais le corps tout entier. Debout a travers
tout. Le regard, induit par le motif est une esquisse motrice de ce corps
expos a l'espace qui est omniprsent au phnomene apparaissant. Cette
esquisse est transmise a la main, de telle sorte que s'tablit un cycle, non seu
lement du regard a la main, mais de monde a monde. Et quand je dis de
monde a monde, entendez que l'artiste est id le relais entre les deux,
l'organe ou le creur dans lequel ils s'articulent mutuellement de l'intrieur
de chacun.
Le monde... Jamais peintre, meme Czanne, ne-fut plus continuenent
en souci de la peinture que Tal Coat. Il appartenait a elle cornme a son
REGARD ESPACE INSTANT
origine. Les deux, elle et lui, n'existaient que chacun a la pointe de l'autre,
en soi plus avant. Et pourtant... Andr du Bouchet le rapporte: Ce sigrand
peintre Pierre Tal Coat, dans la plnitude de sa forme, un jour a observ: ce n'est
pas grand chose la peinture. 19 Qu'est-ce qui est alors la grande chose, Das
grosse Ding, cornme dit Maltre Eckhart? Le monde. La peinture et le monde
ne se font pas face, ni ne se conjoignent a l'interface. Leur rapport est une
intriorit rdproque, par ou chacun se porte a soi. Je me rappelle nos
stations a l'atelier devant des dizaines de toiles en cours, et nos marches au
milieu des terres sur le plateau, ou dans la colline. Je pourrais dire, et chacun
croirait aussitot comprendre, meme moi, que, dehors, panni les choses du
monde, il voyait et parlait peinture, alors que dans l'atelier il pensait et parlait
le monde. Mais ce partage est faux. Dehors, une meule dans un champ, une
falaise de craie, la cendre remontant de la terre, n'taient pas pour lui l'oc
casion d'un tableau, ni meme l'occasion de confirmer ou d'infirmer une
thorie ou une pratique picturales. C'tait des moments de chose. Et ces
moments de chose n'taient pas des livraisons, mais des tats critiques et
ddsifs du monde. En l'un d'eux, tout a coup ou tres lentement, il dcelait
le monde en vue duquel seulement - voyante et vue - la peinture tait
capable d'etre, d'accder a son essence en souci dans l'existence du peintre.
Al'atelier, ou les toiles une a une donnaient jour a l'espace, une texture, un
flux, une mergence, ou tout aussi bien un dfaut, par manque ou par exces,
l'enfoncement de la matiere ou une lumiere trop dtache a
travers l'exigence picrorale vers laquelle leur cart faisait signe, l'horizon sous
lequel pouvait se manifester la ralit du monde.
La nature, se demandait Czanne, qu y a-t-il sous eOe? Rien peut-tre,peut
etre tout. 1but, vous comprenez? Alors je joins ses mains errantes. 20
Tal Coat ne disait jamais la Nature, toujours le Monde. Le monde
lui non plus n'est pas un objeto Il est ce d'ou chaque chose apparaissante se
fait annoncer comme tant. de toute entreprise scientifique et de
toute action promthenne, il est ce qui s'ouvre a nous au lieu meme de
notre ouverture a lui, dans la rencontre. Le rapport moi-monde impliqu
dans cette rencontre n' est pas un rapport entre deux choses donnes. Il est
constitu par cette donation meme, laquelle est toujours en arrivance dans
ce que Tal Coat appelait et rappelait sans cesse, bien plus souvent encore
qu'il ne disait le monde: le phnomene. C'tait le mot qui au Tholonet
revenait quotidiennement dans sa conversation. Le phnomene est achaque
fois ce trait du monde dans lequel celui-d se fait jour dans un clair de
ralit. Il apparalt avec notre co-naissance au monde, dans le sentir.
***

26
9 268 DANS L' ART DE TAL COAT
Mais l'art n'est pas le mmorial du sentir. TI en est la vrit. La peinture
deTal Coat n'est pas une traduetion du phnomene, elle en manifeste l'etre.
L'histoire de son art, l'histoire de chacune de ses peintures, tant de fois
reprises en meme temps que des dizaines d'autres, se joue entre l'innocence
de l'tant et le risque de l'etre.
L'innocence de l'tant, celle du phnomene pur, personne autant que lui
n'a su la saisir, libre de toute objectivit, de toute construction. Mais elle
n'est jamais donne a l'hornme, car l'hornme ne dit rien qu'il ne dise erre.
L'etre est nornm prsent par Aristote dans l'tant le plus simple tde ti
<cceci que voici. Mais l'etre ne s'y montre pas lui-meme. TI ne s'affirme sou
verain que la ou cet tant atteint a la plnitude de son achevement. Ce n'est
pas dans la carriere, c'est dans la colonne ou dans la statue, que la pierre
rvele son etre-pierre dans le resplendissement sensible de sa matiere. Elle
est alors cornme disaient les Grecs, en energeiai, ce qui ne veut pas dire en
acte cornme ont traduit les latins, mais en arnvre et en plnitude. Cornme
une pornme dans un tableau de Czanne, cornme un kaki dans une peinture
de Mou Ch'i. Quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plnitude. 21
Elle y atteint non pas du dehors, par des dlimitations successives, mais du
dedans, par autogenese. Ainsi en est-il pour les Grecs de la <iphysis, que
nous avons traduit par <mature. La ''physis" contient en elle-meme,prenant
naissance en elle, de quoi surgir en un nouveau visage22, ou alors seulement elle
resplendit dans son tat d'achevement.
TI en est ainsi de chaque phnomene du monde. Seulement cet acheve
ment ne consiste pas dans une perfeetion statique. Le monde ne peut pas,
sans cesser d'etre monde, se dpartir de sa mouvance. Substituer, sous
prtexte de perfection, au phnomene du passage li a l'vnement du
sentir, l'exaetitude d'une configuration mathmatique, c'est passer outre au
moment de ralit que l'vnement apportait avec soi. Reetifier le phno
mene c'est l'abolir. Une verticale, tire d'un trait rectilinaire est une ligne
morte. La verticalit ne s'affirme, ascendante ou descendante, ou les deux,
qu'a s'effeetuer elle-meme en intgrant des rsistances, des dviations, des
failles, dont elle fait en les franchissant ses tensions propres. Un dessin de
Tal Coat n'est pas une constellation de signes en surface. Les traits de ses
dessins ne sant pas des signes, mais des formes. Non pas formes, au sens de la
sculpture acadmique que perptue la dfinition borne du dietionnaire:
(iforme =les contours considrs du point de vue esthtique. Le trait des grands
dessinateurs: Hercule Seghers, Drer, Rembrandt, Rubens, Claude Le
Lorrain, se reconnait a ceci: il est une godsique de l'espace avant d'etre
limite d'une figure ou indication d'un contour.
Une forme peut etre ligne, point ou surf3"ce en tant'qu'ils informent
l'espace en se formant eux-memes. C'est en quoi ils ne sont pas des signes.
REGARD ESPACE INSTANT
Un signe est indiffrent a l'espace dans lequel il se configure. TI est dfini par
sa strUeture intrinseque, quilibr en soi. TI est indpendant de son support.
Transport ailleurs, il reste inchang. Au contraire, une forme est intrans
posable dans un autre espace. L'espace ou elle s'expose fait partie d'elle,
autant qu'elle de lui. TIs sont l'un a l'autre en incidence interne rciproque.
Une forme de Tal Coat instaure l'espace dans lequel elle a lieu. D'ou lui
vient ce pouvoir? De ce qu'elle n'estpas, mais existe.
Exister c'est avoir sa tenue hors, hors sa contenance, par exemple celle
que nous nous donnons en arretant les traits de notre personnage. Une
forme existe a frayer sa voie. Werk istWg dit Paul Klee: J.}arnvre est voie.
Suivez un trait deTal Coat a travers ses variations de densit, de largeur, de
direction, de vitesse, d'amplitude. De ces variations il n'est ni la sornme ni
la base. TI les apporte et les emporte avec soi. Achacun de ses moments cri
tiques, il se change en lui-meme. Le changement n'est pas absence de loi, il
est transformation constitutive.
Cette transformation est la genese d'une forme.
L'exposition rtrospeetive des reuvres deTal Coat sur papier, organise
par le Muse de Rennes en 1988, en faisait la preuve. Qu'il s'agisse de
dessins figuratifs ou de ces grands lavis a l'encre de Chine mergeant des
tensions de 1'encre et du papier, cornme duyin et duyang, en un espace
ouvert ou les noirs absolus sont en suspens dans le vide clat. On ne peut
pas rcapituler dans une strUeture ces coqs picorant, granant frntiquement
dans les teules, boules mobiles emplumes, mobilisant autour d'elles toute
la feuille, devenue espace parce que requise pour l'existence meme de ces
traits s'appelant les uns les autres a l'horizon qu'ils ouvrent. Quels que soient
les themes: taureau, tourbillons ou poissons, les formes ne s'expliquent dans
l'espace que paree qu'il est impliqu en elles.
La tension motrice inhrente au trait deTal Coat en informait encore
d'autres aspeets. Dans des meules de bl a l'encre de Chine, des traits aigus,
acrs, d'un noir extreme, contrastant avec tous les blancs du papier,
s'chappent chacun a la recherche de soi et, en meme temps, du meme
auto-mouvement, forment un faisceau dont la pntration mobilise la
surface blanche et l'empeche de se fixer. TI n'est pas de support sur lequel
soient poss ou meme inscrits ces traits. TIs forcent a l'ouverture les surfaces
blanches, qui ne peuvent rpondre a cette pousse expansive que par leur
propre expansiono Le plus juste est de dire que, toujours mouvantes, ces formes
reposent en elles-memes.
Repos n'est pas blocage, c'est un mode de la mobilit. D'ou. un dessin
deTal Coat tient-illa simultanit de son mouvement et de son repos? De
ce que sa genese consiste dans la substitution totale et rciproque, a meme
un trait unique, de deux tensions opposes:
la ligne gravissant la chute. 23
271
REGARD ESPACE INSTANT
DANS L' ART DE TAL COAT
27
Cela n'est pas posie), au sens vulgaire de (clinrature). C'est la potique
de l'reuvre. Et la potique de l'reuvre est celle de la ralit.
La verticalit qui, pour l'homme non prvenu, est l'un des schemes
dynamiques de la tournure du monde ne se rfere pas au haut et au bas
cornme a deux positions pralables entre lesquelles elle aurait a s'tablir. Elle
est la dimension suivant laquelle, dans toutes les rgions du monde et de
l'etre au monde, quelque chose ou quelqu'un s'leve ou tombe. Ces deux
directions opposes ont partie lie en elle. Altus en latin nornme la pro
fondeur de la mer aussi bien que la hauteur d'une montagne. Et seul a
reconnu le sens de l'altitude celui dont le regard est emport par la vertica
lit d'une paroi ou d'un couloir glaciaire qui de plus en plus haut s'abime.
La verticalit ne s'explique pas dans un espace prconstruit mais implique
conjointement les deux directions de l'ascension et de la chute, qui sont les
vritables gnratrices de l'espace.
Ludwig Binswanger a montr dans Rve et Existenee qu'elle est l'une des
struetures dynamiques du reve cornme etre au monde: descendante, elle est
un trait fondamental de l'existence mlancolique; inversement les reyeS de
planement, de vol dans le vide, tres loin au dessus du monde, caraetrisent,
parfois jusqu'a la psychose, l'existence maniaque. Est-ee a dire que ces deux
directions contraires sont exclusives l'une de l'autre, et ne se prsentent
qu'isoles?Tant s'en faut. Leur disjonction est une rupture de la Koinnia,
de la cornmunaut des opposs et des tonalits pathiques correspondantes:
celles de l'angoisse et de la confiance. L'mancipation unilatrale de l'une
ou l'autre de ces deux a ~ o n s d'etre au monde est le signe d'un mode patho
logique d'existence. Dans l'art, par contre, les deux coexistent. Ainsi dans
l'architeeture la pesanteur et la surrection d'une colonne ou d'une pyramide
s'entretiennent l'une de l'autre dans un change perptuel. Une fois de plus,
ici, l'art est la vrit du sentir. Au niveau du sentir en effet (mais non pas du
percevoir) la verticalit, une en ses deux aspects, est un moment dimen
sionnel de l'etre avec le monde et de l'etre au monde. Il en est de meme de
toutes les dimensions spatiales qui lui sont phnomnologiquement appa
rentes, cornme le large et l'troit ou le clair et l'obscur. Les traits rids [d'un
dessin ou d'une peinture a l'encre], crit Huang Pin-hung, peuvent etre si
serrs que l'air ne circule pas au travers tout en donnant l'impression que
des chevaux peuvent y galoper a l'aise.) Objectiver l'cart entre le large et
l'troit c'est abolir l'espace et l'articulation du souffle qui fait le rythme d'une
reuvre et du monde.
L'espace du monde, du monde auquel nous sommes en existant,
implique la simultanit de ces deux directions significatives opposes, dont
la mutation rciproque constitue sa genese. L'xprience surprise l'aneste.
Celui qui regarde une tres haute cascade ne voit pas l'eau se prcipiter en
averse. Elle tombe en traine avec une irrsistible lenteur. Il Ya dans sa chute
une retenue. Elle est suspendue a soi cornme, au regard deTal Coat
l'abrupt du champ
rwir dferlant
dans la brume
immobiJe,
suspendu. 24
C'est un moment crucial et meme un discriminant de l'existence que
cene situation proprement humaine d'etre en suspens entre l'ascension et la
chute. Et la OU le sens de l'etre au monde se joue dans l'preuve de la verti
calit ce n'est pas l'exprimer que d'instal1er une ligne ou autre forme verti
cale dans l'espace objectif de la reprsentation. Il s'agit d'instaurer l'espace
dans lequel nous avons ouverture a un phnomene ou vnement dont l'im
possibilit au regard de la pense objectivante signe la transpossibilit de
l'existence. C'est l'accord existential entre les opposs qui introduit le monde
a la simplicit de son reposo Ce repos ou il a son achevement assume et
fonde a la fois la simultanit de deux mouvements contraires:
la ligne gravissant la chute,
ensevelie dans son ombre
dans le surgissement de l'arete, s'claire d'un bond. 25
ouencore:
l'arbre sur la pente
accroch,
pench contre la dclivit qui l'emporte,
et remontant appuy de l'abrupt
la ligne d'ombre. 26
Tout autant que son lan ascensionnel ou sa prcipitation abyssale la
continuit ou la discontinuit d'une forme dcide de l'espace qu'elle ouvre
cornme son lieu propre. Titien, a dit Bonnard, avec une seule goune d'huile
faisait un bras d'un bout a l'autre. Czanne, lui, a voulu que touS ses
passages soient des tons conscients.) D'ordinaire une forme continue (celle
d'un bas-relief gyptien ou d'une figure de Piero della Francesca) repose en
soi. Toutes les inflexions de son trac concourent, en elle, au meme quilibre
stable. Par contre les lments formateurs d'une forme discontinue reste
raient disjoints si chacun tour a tour n'incluait dans son voisinage la prsence
de tous les autres, s'il n'tait le foyer transitoire d'une apprsentation)
mouvante articule rythmiquement.
Or les proftls passant sous une casctJe semblent contrevenir a cene loi des
formes, de toute la puissance gnratrice de cene forme unique qu'est le
tableau lui-meme. Le trac du profil capte l'apparition-disparition d'une
forme humaine dans les inflexions d'une courbe en devenir qui se cherche
273
REGARD ESPACE INSTANT
272 DAN S L'ART DE TAL COAT
et se trouve a travers un change perptuel de plein et de vide, et dont l'in..
cessante auto-genese meut l'esquisse d'un corps en passage dans l'espace.
Cene fonne habite l'espace qu'elle traverse. Elle y a sa tenue hors de soi. Elle
se tient a l'intrieur de ce hors) et simultanment l'intriorise a soi. D'une
part la figure et le fond s'opposent cornme dedans et dehors, l'espace ext
rieur tant ponetu de taches discontinues. D'autre part les deux se comp
netrent, balays par des lignes obliques paralleles. Continues, ces lignes se
meuvent alors que les taches discontinues sont en reposo
Discontinuit stable - continuit mouvante: le paradoxe est celui de la
genese de l'reuvre.
Un trait de Tal Coat est en opposition et en change avec lui-meme a
travers son propre gradient d'ouverture, c'est-a-dire a travers l'espace qu'il
s'ouvre en y frayant sa voie. Les variations du trac - qui en font l'lan
dtennment dans la surface blanche une suite de tensions superficielles dont
la mise en reuvre dans un rythme unque est gnratrice d'espace. Les trans
fonnations constitutives du rythme et de cet espace en fonnation, induites
par l'auto-mouvement du trait, s'accompagnent, a l'inverse, d'un contre
mouvement de celui-ci. Chaque changement critique du trac, a partir
duquelle trait a aexister, implique rtroactivement sa reprise en sous-reuvre
et un nouveau dpart, qui appeOe un retour al'origine, donc une tensian irrverse
du trait. Li fonne est le lieu de rencontre mouvant de ces deux mouvements
opposs du meme trait cursif, qui ont en lui leur unon au lieu meme de leur
sparation. C'est ce change entre tensions motrices opposes qui fat l'unt
du stable et du mouvant.
Quant aux taches discontinues, leur tension aux limites, impatiente
d'espace, et leurs tensions mutuelles, de foyer a foyer, ni ne se dissipent ni
ne se bloquent. Elles suscitent un espace unique, ou toutes les taches
existent sous l'horizon de chacune etqui, suspendu a lui-meme, ralise en
lui-meme son reposo
Ce repos dans le mouvement ou s'changent la monte et la chute ou,
cornmeTal Coat l'a dit souvent, la lumiere et l'ombre, pourrait se dcrire de
cene f a ~ o n : un aspeet d'ombre, conjugu aun aspect de lumrere. Ces aspects
antithtiques sont toujours sentis comme alternant. Ils paraissent alterner non seu
lement quand on envisage la succession des priodes d'obscurit, nuit/hiver, et des
priodes lumineuses,jour/t, mais encore quand on voque simultanment le spec
taele double d'un paysage oU l'on pourrait passer d'un versant ombreux (ubac) a
un versant ensoleil/ (adret). Cene phrase est une phrase de Marcel Granet
sur la pense chinoise.
27
Ce qui, selon Marcel Granet, cornmentant id
l'aphorisme du Hi-Tseu: Yi yin yi yang), pourrait se faire, se produit effecti..
vement dans les dessins de Tal Coat: le repos s'y entretient de la mutation
dans l'instant d'une dure monadique - de l'irnmobilit et du mouvement
(comrne aussi du clair et de l'obscur).
Un tel repos est un suspenso Seule peut etre en suspens une fonne en
expansion dans l'Ouvert. Cornme le montrent, dans une vidence absolue,
les lavis a l'encre de Chine de 1976. Les formes noires y abordent toutes
ensemble la prsence de chacune, qui les soutient de sa propre diastole
dans le grand vide aetif-lequel rsout en lui la tension meme de leur cart.
Ces fonnes sont des aires en essor, a la fois compactes et diffusant sur les
bords. Nous les apprhendons par la masse, en vision centrifuge, jamas a
partir d'un contour-limite ou le regard aurait a prendre son inscription.
lmpossibles a circonscrire, elles habitent l'espace au large de leurs tracs
noirs dont la tension ouvrante appelle le vide, qu'elles requierent pour
exister hors trace.
L'ouverture des plages noires aux blancs qui les enveloppent, et dans
lesquels s'exalte leur radiance, s'accompagne d'une autre: celle des blancs
interstitiels, vides aetifs dchirant la plnitude des noirs et dont les clats sont
en rsonance avec le grand espace blanc de la feuille, qui est le jour unique
de toutes ces dchirures. Tel se prsente un grand lavis de juillet 1976 dont
l'avenement apporte et emporte avec soi un vnement du monde surpris:
l'irrsistible lan ascensionnel d'une pente infaillible gravissant sa chute.
Celle-ci existe en plnitude en s'effeetuant intgralement atravers des vides
sans lesquels elle serait inerte. D'une part la partidpation (cextatique) des
vides intrieurs au grand vide enveloppant dtennme l'expansion diastolique
de la fonne. D'autre part l'anraction des pleins la limite en systole. Li fonne
_ qui est l'reuvre - est le lieu de rencontre -lui-meme auto-mouvant - de
ces deux tensions simultanes, l'une ouvrante et l'autre fennante. Or une
fonne dont la prsence, extatique atout l'espace, consiste a se tenir a l'int
rieur de cene extase et simultanment a l'intrioriser asoi, dans l'irnmobi
lit tendue de son repos, est en suspens dans 1'00vert.
Pour nornmer l'ouvert les Chinois disent vide. Et le vide est la condition
absolue de la mutation des opposs. lci nous touchons au secret du dessin
deTal Coat.
Les grands dessinateurs ne dessinent pas par les noirs mas par les blancs,
qui sont bien autre chose que des reserves. Ce sont les nergies blanches qui,
d'une feuille de papier, font, selon l'expression de Malvitch, une suiface spa
tialisante. Les noirs sont a leur.service. Les pouvoirs opposs d'ouverture et
de fenneture, d'accueil et d'anaque, qui appartiennent respectivement aux
concavits et aux convexits d'une ligne, la concentration attractive ou le
rayonnement diffusif des traits, la vitesse ou la lenteur de leur traverse dter
minent dans le blanc des variations d'clat et meme de tonalit, c'est-a-dre
des diffrences de tensions superficielles, discontinues, dont l'intgration
274
DANS L' ART DE TAL COAT
rythmique engendre un espace. Il n'y a pas dans l'art d'aurre espace ryth_ ,
mique. Un rythme n'a pas lieu dans l'espace; tout au contraire, il implique .
son espace cornme il implique sa temporalit. Situer W1 rythme dans un
temps ou dans un espace donns c'est le convertir en cadence, en faire une
structure objective dont on peut prendre la mesure adistance d'en face. Ce
qu objectivement est incompatible est indissolublement li dans un ryrhme.
En lu s'accomplit la mutation totale et rciproque des opposs. Un ryrhme
se meut en lui-meme et c'est en lui-meme qu'il est mis en demeure achacun
de ses moments critiques de s'anantir ou de renaitre soi. 11 ex-iste a se
transformer en... lui-meme, a travers toutes ses failles dans une simultanit
de profondeur. Un rythme est inobjectivable, au meme tirre que l'existence
dont il est une forme. Il ne peut etre que vcu. Ou, plutt, de toute notre
prsence nous sornmes engags en lui; il est une forme spcifique de norre
rapport aux choses donnes, rapport qui consiste en cette donation meme.
Il est une achaque fois singuliere, d'avoir ouverture a l'vnement
avenement du monde ouvert.
L'espace d'un dessin deTal Coat est !'espace impliqu dans le ryrhme des
blancs. C'est dans cet espace rythmique que tous les traits noirs cornmuni
quent enrre eux et que chacun d'eux, s'il est interrompu, renalt a soi-meme.
Aucun raccord n'est possible d'un bord al'autre de la faille. CeIle-ei n'est
pas un intervalle entre deux noirs mais une plage blanche ouverte atoutes
les autres. Le bond qui la franchit est port, dans son appeh), par l'ensemble
des blancs avec lesquels elle est en rythme.
Le vide actif d'une telle faille rpond a la notion chinoise de vide
mdian). Le vide mdian n'est pas lacunaire. Il ne rsulte pas d'un dfaut
de plnitude. Il est, au creur du plein, un moment du grand vide initial et
final ou tous les noirs peuvent apparaitre dans l'ouvert, et qui, par le vide
mdian, cornmunique avec soi-meme.
En peinture, relier une !igne aUne autre ne revient pas agreffer une braru:he
sur une autre. La greffe vise ala solidit, tandis que le trac des traits cherche ane
pas touffer le souffle. (Huang Pin-hung)28
Le rythme est l'articulation du soufile. Claudell'avait entrevu dans son
tude sur le vers Aucun mot ne se rapporte d'aussi pres a I'art de
Tal Coat que celui de soufile. Pour la meme raison qui avait conduit Rilke
aen faire le titre et le theme de l'un des Sonnets aOrphe: Atmen [respirer
Respirer, irrvisible pobne
pur change perptuel contre mon etre propre
de tout !'espaee du monde. Contrepoids
dans leque! moi-m me rythmiquementje m'adviens.
C'tait, la, la situation originaire de Tal Coat.quand il dessinait en plein
air, expos atout l'espace, de toute la diastole de sa prsence. Nous com-
REGARD ESPACE INSTANT
27
prenons ce qu'est ce rapport transformateur de monde a monde, a trayers
cene prsence. Le rydune du motif est une articulation de tout De
cet espace, celui qu'engendre le rythme du dessin est la transformlltlon, .'ae.
complissement ou il atteint a son energei.a.
***
Tout aussi fondamentalement que dessinateur, Tal Coat pet),tre
peintre-n. Le premier caractere de sa peinture est l'acuit. La
atteint en elle ason energei.a dans ses paysages et ses natures mortes de 1944
et des annes suivantes. La couleur, a-t-il dit, queje ne puis sparer du M.1tJ..
:' -l7ne)
et dont le rle est de recrer cette ralit transcendante vers laque/le volue l'in.
dividu ... c'est le vivant seu! qui importe. 29 De fait elle n'existe ces
reuvres que par la tension qu'elle suscite dans l'espace du
fait la sensation dans l'espace vital de l'etre au monde. Le prin
c1
?e est
celui que Simon Levy, mieux que tout autre, a discem dans la de
Czanne:
La sensation est le principe de la construction intrieure du talJleau. l::lka
son expression adquate dans la couleur, comme elle active.
Pour le peintre la couleur peut symbo!iser tiJUte !'action. Un des diJns
de Czanne est d'avoir saisi ce prncipe dans son essence et dans toutes ses nl.Inas,
Il amVe ace rsultat musical, oU une touche de vert lui sufftt presque f'!>Ur
la sensation d'un paysage, une touehe de couleur de chair, cel/e d'un 'lflSage.
Cene simplicit aigue exige qu'on soit saisi par l'acuit du Tal
Coat l'a t apees dans un nouvel espace qu'ouvraient l'vn
e
al'il\tIe
sa vie et sa peinture. A l'poque ou il parcourait les collines e t les
duTholonet et ou la terre et les bromes, les rochers et les pins, les IU11
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et les ombres venaient alui et cornmuniquaient enrre eux dans l'espa<k etk
temps que mouvaient les allures de sa marche, Tal Coat avait col-l
tume
d'op
poser l'une a l'autre deux d'etre au monde et de les
choses: erre devant, erre dedans.
Erre devant c'est prendre position en face d'objets que nous
pour y dceler des traits par ou ils puissent s'inscrire dans un
monde. Etre dedans c'est etre au foyer d'un monde concave
auquel nous nous envisageons avant qu'il n'ait cristallis en obJets dl)ntla
convexit est toume conrre Le monde est la avant les cllnune
le sentir avant le percevoir. A quoi sommes-nous ouverts en tUl? UlI mOl
revenait sans cesse dans les propos deTal Coat, soit en pleine tlature'soki
l'atelier en prsence des reuvres en cours: celui de Ildisail
toujours le phnomene, dont l'universelle prsence, dans un tqbl
eau
275
274
DANS L' ART DE TAL COAT
rythmique engendre un espace. nn'y a pas dans l'an d'autre espace ryth_
mique. Un rythme n'a pas lieu dans l'espace; tout au contraire, il implique
son espace cornme i! implique sa temporalit. Situer un rythme dans un
temps ou dans un espace donns c'est le convertir en cadence, en faire une
strueture objective dont on peut prendre la mesure a distance d'en face. Ce
qui objectivement est incompatible est indissolublement li dans un rythme.
En lui s'accomplit la mutation totale et rciproque des opposs. Un rythme
se meut en lui-meme et c'est en lui-meme qu'i! est mis en demeure a chacun
de ses moments critiques de s'anantir ou de renaitre soi. 11 ex-iste a se
transfonner en... lui-meme, a travers toutes ses failles dans une simultanit
de profondeur. Un rythme est inobjectivable, au meme titre que l'existence
dont il est une fonne. 11 ne peut etre que vcu. Ou, plutot, de toute notre
prsence nous sornmes engags en lui; il est une fonne spcifique de notre
rapport aux choses donnes, rapport qui consiste en cette donation meme.
TI est une facon, achaque fos singuliere, d'avoir ouverture a l'vnement
avenement du monde ouvert.
L'espace d'un dessin deTal Coat est l'espace impliqu dans le rythme des
blancs. C' est dans cet espace rythmique que tous les traits noirs cornmuni
quent entre eux et que chacun d'eux, s'il est interrompu, renait a soi-meme.
Aucun raccord n'est possible d'un bord a l'autre de la faille. Celle-ci n'est
pas un intervalle entre deux noirs mais une plage blanche ouverte a toutes
les autres. Le bond qui la franchit est port, dans son (cappel, par l'ensemble
des blancs avec lesquels elle est en rythme.
Le vide actif d'une telle faille rpond ala notion chinoise de (vide
mdian. Le vide mdian n'est pas lacunaire. 11 ne rsulte pas d'un dfaut
de plnitude. 11 est, au c<eur du plein, un moment du grand vide initial et
final ou tous les noirs peuvent apparaitre dans l'ouvert, et qui, par le vide
mdian, cornmunique avec soi-meme.
En peinture, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une branche
sur une autre. La greffe vise ala solidit, tandis que le trac des traits cherche ane
pas touffer le souffle. JI (Huang Pin-hung)28
Le rythme est l'articu1ation du souffle. Claudell'avait entrevu dans son
tude sur le vers franCais. Aucun mot ne se rapporte d'aussi pres a l'an de
Tal Coat que celui de souffle. Pour la meme raison qui avait conduit Ri1ke
a en faire le titre et le theme de l'un des Sannets aOrphe: Atmen [respirer
Respirer, invisible pobne
pur change perptuel cantre man tre propre
de tout l'espace du mande. Cantrepoids
dans leque! moz'-meme rythmiquement je m 'adviens.
C'tait, la, la situation originaire de Tal Coot quand il dessinait en plein
air, expos a tout l'espace, de toute la diastole de sa prsence. Nous com-
REGARD ESPACE INSTANT
prenons ce qu'est ce rapport transfonnateur de monde amonde, a travers
cette prsence. Le rythme du motif est une articu1ation de tout l'espace. De
cet espace, celui qu'engendre le rythme du dessin est la transformation, l'ac
complissement ou il atteint a son energeia.
***
Tout aussi fondamentalement que dessinateur, Tal Coat tait peintre,
peintre-n. Le premier caractere de sa peinture est I'acuit. La couleur
atteint en elle a son energeia dans ses paysages et ses natures mortes de 1944
et des annes suivantes. La couleur, a-t-il dit, queje ne puis sparer du rythmeJl
et dont le role est de recrer cette ralit transcendante vers laquelle volue l'in
dividu ... c'est le vivant seul qui importe. 29 De fait elle n'existe dans ces
reuvres que par la tension qu'elle suscite dans l'espace du tableau cornme
fait la sensation dans I'espace vital de l'etre au monde. Le prncipe en est
celui que Simon Levy, mieux que tout autre, a discem dans la peinture de
Czanne:
(La sensation est le principe de la construction intrieure du tableau. Elle a
san expresSJn adquate dans la couleur, comme elle active.
Pour le peintre la couleur peut symboliser toute l'action. Un des dons essentiels
de Czanne est d'avoz'r saisi ce principe dans san essence et dans toutes ses nuances.
namVe ace rsultat musical, ou une touche de vert lui suffit presque pour donner
la sensation d'un paysage, une touehe de couleur de chair, celle d'un visage. 30
Cette simplicit aigue exige qu'on soit saisi par l'acuit du monde. Tal
Coat I'a t aprs 1948 dans un nouvel espace qu'ouvraient I'une a l'autre
sa vie et sa peinture. Al'poque ou il parcourait les collines et les vallons
duTholonet et ou la terre et les bromes, les rochers et les pins, les lumieres
et les ombres venaient a lui et cornmuniquaient entre eux dans l'espace et le
temps que mouvaient les allures de sa marche, Tal Coat avait coutume d'op
poser l'une a l'autre deux facons d'etre au monde et de rencontrer les
choses: etre devant, etre dedans.
Etre devant c'est prendre position en face d'objets que nous dvisageons
pour y dceler des traits par ou ils puissent s'inscrire dans un catalogue du
monde. Etre dedans c'est etre au foyer d'un monde concave enveloppant,
auquel nous nous envisageons avant qu'il n'ait cristallis en objets dont la
convexit est tourne contre nous. Le monde est la avant les choses cornme
le sentir avant le percevoir. Aquoi sornmes-nous ouverts en lui? Un mot
revenait sans cesse dans les propos de Tal Coat, soit en pleine nature, soit a
l'atelier en prsence des <euvres en cours: celui de (Iphnomene. TI disait
toujours le phnomene, dont l'universel1e prsence, dans un tableau
276
271
DANS L' ART DE TAL COAT
cornmenc ou dans une coule d'ombre ou d'eau sur un rocher, tait celle
du monde dja la, auquel d'abord nous avons ouverture. Le phnomene est
le tissu pr-objectif du monde. 11 est, en chaque ralit apparaissante, le
moment apertura! du rel, dont l'apparence fait lever en nous la surprise du
monde se levant en lui-memeo C'est cela que disait Czanne: fly a une
minute du monde qui passe. La pez'ndre dans sa ralit.1I
31
En chacune de ses manifestations c'est le monde entier qui passe.oo en
lui-meme. Le phnomene c'est le frmssement du passagell. Le peindre dans
sa ralit ce n'est ni le fixer ni le fluidifier dans l'informe. Dans sa peinture,
a cette poque, Tal Coat cherchait avant tout a capter le phnomene et
avec lui et en lui - la lumiereooomais de telle facon que, comme dans les
mosalques de l'archevech de Ravenne capts, ils regnent libres. Aussi ses
tableaux ne sont-ils jamais composs), rgis par une forme gouvememen
tale qui leur assigne contenance. Aucun d'eux ne s'quilibre par rfrence a
un systeme de coordonnes pralableo Aucune unit harmonique (sunout
pas 1) ne prside a leur constitution. Chacun est une unit rythmique relle.
Dans ces peintures rien n'est objet, tout est trajet - non trajeetoire. Tous
les lments sont emports dans un mouvement centrifuge fait de l'expan
sion des taches et de la course des traits. Leur mobilit n'est pas celle d'un
mouvement dans l'espace, allusif et illusoire. Elle ne fait qu'une avec leur
genese. Et celle-ci participe de celle de tout l'espace. D'ailleurs parler d'l
ments confere a ceux-ei une stabilit qui nous gare. Si nous essayons de
stabiliser, dans une dfinition thmatique, tous ces chemins qui marchent,
dont l'reuvre est la voie, tout s'irnmobilise en struetures. Tout autre est la
ralit. Un trait deTal Coat ne saurait etre pris en flagrant dlit de domicile
fixe. 11 n'existe qu'en suspension dans l'espace en ouverture. La ou les noirs
sont interrompus s'affirme la puissance du sans-trace. Le trac se trans
forme en lui-meme imprvisiblement, a travers les blancs interstitiels, actifs,
communiquant entre eux par le grand vide qui circule en lui-meme a
travers euxo Leurs tensions, qu'ils doivent aux variations de la lumiere,
dterminent les voies rythmiques suivant lesquelles l'espace s'espacie). De
meme une tache de couleur suspendue a elle-meme est extatique a l'espace
que sa tension sollicite. Une tache verte, un frottis pourpre transparent, un
large trait glissant, noir et violet, passant de l'humide au sec: les trois sont
en tension mutuelle dans l'espace blanc qui est entre eux. Mais ce entre, qui
est d'cart, est aussi ce qui les lie. Cependant, il ne les laisse pas entre soi).
11 les expose au loin d'eux-memes, en sa mouvance. Car le mouvant c'est
lui, vide actif en expansiono Sa tension ouvrante qui mobilise les trois
lments colors lui vient de ce que, par-dela eux, il est en rsonance direete
avec la page blanche et vide qui les envelopp. L'expansion de l'espace est
le jeu de cette rsonance.
REGARD ESPACE INSTANT
Tal Coat ne pouvait peindre le frmissement du passage dans sa ralit),
qu'en le ralisant effeetivement dans sa peinture. Mais cornment capter la
lumiere de facon qu'elle regne libre? 11 fallait la librer du trouble de la
couleur. Le rgime de la couleur dans ces peintures est celui que les anciens
peintres chinois dsignaient par l'expression de pinceau-encre). TI opere a
la limite de l'y avoir et du rien. fl doit y avoir du vide dans le plein et il duit y
avoir du plein dans le vide. 11 29 De la naissent des tensions ouvrantes ou fer
mantes, en surface et en profondeur, que le rythme integre en un unique
espace mouvanto Or la mobilit n'est possible en peinture que par le jeu des
transparences.
Beaucoup ne voyaient dans les tableaux les plus aigus de Tal Coat a cette
poque (vers 1950) que des fonds. Or, meme leur fond) n'est pas un fondo
C'est un espace. Tous les formants: flux, taches ou traits s'ouvrent les uns
aux autres du meme mouvement par ou l'espace les investit dans sa diastole.
Ce que ralise le glacis.
Le glacis - tel du moins que le pratiquaitTal Coat - est l'analogue en
peinture du rgime de la couleur dans les mosalques byzantines, qui la
subordonnent a la lumiere. La couleur sature d'un smalt souvient a elle
meme, a distance, dans celle de meme teinte, mais non sature, des tesseres
de marbre ou de calcaire qui la diffusent. L'espace de la mosalque est le lieu
de cet vnement sans lieu. De meme dans ces toiles deTal Coat, telle tache
verte en suspens rsonne, cornme en cho, dans les verts transparents diffu
sifs du glacis. Ceux-ei, en expansion et glissant sur leur erre, enveloppent le
premier, dont l'clat cependant demeure pour eux une base de rsonance
perptuelle.
Le glacis suscite un cart. Mais entre le blanc de la teinte de fond et le
blanc lgerement teint du glacis, il n'y a rien. TI n'y a pas de entre). Ce rien
est pourtant a franchir et, pour cela, doit etre. 11 n'y a que cette tension de
deux tonalits lumineuses dont chacune a son propre gradient de profon
deur et d'ouverture et qui, fibre a fibre, s'entrepnetrent. Elle se rsout en
un espace 00 les marques du mouvernent extrieurcessent d'etre oprantes33. TI
n'est ici d'autre mouvance que celle de l'tendue en essor, emportant avec
elle toutes ses marques. L'clat de la surface merge en extasel) dans l'clair
cie. Cette transparence absolue est celle du diaphane en qui s'identifient la
non-rsistance et l'aetivit du vide.
Dans le Monde de la couleur (Farbwelt) Otto Katz dit: I:espace vide est
l'espace plein de lumiere. L'espace transparent de Tal Coat est ce vide aetif
dont la manifestation premiere est la phnomnalit universelle de laquelle
participe, selon son etre, tout ce qui a statut d'tant. Discontinues, rapides,
les plages colores du tableau sont spares par des blancs, tendues lacu
naires, mais au sens originel du mot: celui de lac. Loin d'interrompre la
REGARD ESPACE INSTANT 279
278 DANS L' ART DE TAL COAT
lumiere, elles sont l'aftleurement non voil, sonnant au plus aigu, du meme
espace. Celui-ci n'est ni le contenant ni le contenu des formes qui s'y pro
duisent. Son existence se confond avec leur y etrel). Al'prouver dans le sai
sissement, nous devenons tels qu'enfin, c'est-a-dire originairement, nous
ex-istons. TI est le la de notre ouverture au monde OU, nous avec le monde,
nous sommes la... dans l'Ouvert.
***
11 est deux sortes d'ceuvres ouverteSI): il y a celles qui laissent au spec
tateur un espace et un temps libres pour y tracer ses voies qui deviennent
les leurs; et il ya celles, beaucoup plus rares, dont la prsence indivise nous
requiert avant que nous n'ayons eu connaissance, en elles, d'aucun amero
L'espace du tableau est un regard exteme qui en nous faisant visible nous
fait voyant. Ce n'est pas l'un des caracteres, c'est l'essence meme de l'art
de Tal Coat. Chaque ceuvre est irrptable, n'ayant pas a confirmer par
ailleurs ce qu'elle donne, car ailleurs c'est ici... ou je ne m'attends pas: tout
est la. Le tableau nous rvele, en la mettant en ceuvre, notre capacit d'etre
le la, qui de toutes est la plus essentielle parce qu'elle dfinit l'existence
comme telle.
Hors de l'art parfois nous en avons la rvlation. Elle se produit dans des
situations extremes, quand de grands paysages nus de neige, de sable ou
de ciel, l'appel d'un matin neuf ou le recueil de la nuit liberent en nous et
hors de nous les dserts que l'histoire accable. En cet instant tout est la. Ce
(,simultanisme, ainsi nomm par Robert Delaunay, est une simultanit
de profondeur qui nous ouvre a nos plus extremes lointains. Cette simulta
nit n'est pas immobile. Son recueil est l'intriorisation de son ouverture.
Elle est toute en passages dont l'espace est l'intgrale rythmique.
Un homme qui marche voit autour de lui et jusqu'a l'horizon les choses
se mouvoir. Ces mouvements apparents ne sont pas pris au srieux par celui
qui se dirige vers un but. 11 les sacrifie a un systerne de rfrence fixe auquel
il rapporte sa progression. Mais quand je suis dans un tat de distraction
attentive, ou le sentir n'a pas encore t vacu par le percevoir, c'est d'eux
que me vient le sentiment - auquel est souvent li celui de la vitesse - non
plus de progresser atravers l'espace, mais de me mouvoir en lui, qui s'ouvre
a moi et dfile sur mes bords. Les lignes, les taches, les ombres de la paroi
que je longe se forment, se dforment, se transforment:je passe.
Je passe est le titre d'un tableau de Tal Coat dat de 1952. Un autre de
1955 s'appelle Passant. Dans le premier, grande fuite d'ombres et de
taches. Le second prsente le trac d'un homme au petit pas de course. TI
est fait de touches franches., claires ou sombres, crases au couteau, qui
apparaissent et disparaissent dans le souvenir de leurs traces. Trace ici
encore retenue, mais la dja abolie dans un espace de hautes erres ou les
lumieres et les demi-ombres glissent des unes aux autres entre deux eaux.
Entre ce je passe et ce ('passanv> (participe prsent d'une action en inci
dence continue) le doute semble osciller: suis-je ou je vois - la OU quelque
chose passe; ou vois-je la ou je suis, conscient de mon propre passage? La
rponse est celle de Czanne: Le paysage, l'hmnme absent. Mais l'hmnme tout
entier dans le paysage. 34 Je ne deviens qu'en tant que quelque chose amve. Et
quelque chose n'amve qu'en tant que je deviens. 35 L'ouverture de l'espace et
l'auto-mouvement d'un homme qui passe sont un meme vnement. Ce
qui ouvre l'homme a l'espace c'est le pas ou le saut suspendus a leur avenir
en essor, et non pas l'inertie de leurs empreintes. La fugacit du passage de
l'homme - plus difficile a saisir que le passage d'une ombre ou du vent - a
form le regard deTal Coat et raviv un tres ancien dsir: capter sans l'arre
ter sur image le moment apparitionnel de la figure hurnaine. Voir est une
activit en devenir qui produit la rencontre mouvante du moi et d'un milieu.
(<Voir, pourTal Coat, c'tait cela: ressaisir sous le frmissement du passage
l'vnement d'une rencontre. Celle-ci a son homologue dans son art, ou la
genese de la Forme est indissociable de celle de l'espace. L'espace en for
mation d'une peinture deTal Coat est le lieu lui-merne mouvant ou la figure
de l'homme qui passe, tout entier dans le paysage
l
), est l'esquisse fuyante
mais irrcusable de cette rencontre.
***
Entre 1951 et 1961 Tal Coat, en s'installant a Forges-les-Bains puis au
Breuil, pres de Chevreuse, a chang de lieu de rsidence sans changer de lieu
d'etre.1l a, de la lumiere, surpris le dur veil, l'clat lisse et voil dans les silex
qu'il ramassait sur les plateaux de l'lle-de-France, ou capt l'nergie spa
tialisante qui maintient en suspens et en mouvance dans le ciel un vol blane
ou un vol noir. C'est a mme le sol (titrant une autre toile) que sur des silex
clats s'ouvre blanc l'clat de la lumiere, renforc par des noirs, et qu'il se
voile a peine d'un glacis qui le diffuse et l'emporte... ou? En tout cas son
mergence est sUre. Parce qu' en elle vient au jour le fondo
Un jour au Muse du Louvre je vis a ma surprise qu'un copiste avait
install son chevalet en face du tableau de Goya La Marquise de la Solana. 11
tait la debout, dsempar, ~ par son bauche qui, dja emplatre, s'loi
gnait a jamais, des la premiere paisseur, de l'acuit arienne de son modele.
le lui dis: Vous avez du courage de vous attaquer au tableau le plus difficile
281
REGARD ESPACE INSTANT
280 DANS L' ART DE TAL COAT
du Louvref). TI m'a rpondu: Un des plus difficiles: il n'y a rien a peindre).
Effeetivement il n'y a rien a peindre que ce rien radiant qui fait de ce tableau
une apparition impalpable et ornniprsente s'imposant dans tout l'espace.
Par la fenetre qui est a cot du tableau, rien que le ciel m'apparaissait: la
Solana tait de la couleur du temps.
Peu apres je regardais a travers une autre fenetre du Louvre. TI n'y avait,
au-dessus des toits, qu'un espace habit de sa seule tendue: l'espace libre,
premiere approche de l'ouvert et du vide. Mais comment dire le vide?
Supposez un hornme debout a travers le monde, expos de partout a
l'espace sans amers, et qui, partout perdu, tente de le dire. Il n'y a pas de
geste qui puisse galer l'espace. Des le premier chec l'hornme va rentrer en
lui-meme - a moins que son geste ne soit rythmique, et qu'il induise une
danse motivant l'espace. Mais quelle que soit la lgeret du danseur, il prend
appui sur le sol. TI habite sous le ciel et sur la terreo Et c'est a partir de celle
ci que, si haut qu'il s'leve, il prend son appel. Cornme la Marquise de la
Solana debout a travers tout sur la pointe de sa chaussure. OrTal Coat tait
un hornme de la terreo Elle tait pour lui le lieu confondant de matiere et
mmoire.
Ce quifut enfoui, retourn du labour
ce qui bless, dchir de l'chec
remis dans les fonds, recouvert encare,
sauv
resurgissant ainsi qu'pur
du passage de l'ombre ala possible clart,
ainsi que pierres leves du labour
offrant la face au soleL 36
D'ou sa prdileetion pour les vestiges, pour les silex taills aflleurant d'un
champ et pour tout ce qui, remontant de la prhistoire, souvient a notre
prsent en faisant signe vers l'origine. Mais cette mutation de recel et de
dcel n'a de sens que si elle est mise en reuvre. Elle l'est effeetivement dans
ses peintures. Certaines ont attendu pendant des annes de surgir enfin
brusquement a leur lumiere. Qu'attendaient-elles? Elles taient, elles sont
encore dans leur etre-reuvre, a la recherche de leur propre fond, d'un fond
duquel mane et surgisse achaque fois singulier, le monde.
Cette quete du fond a dtermin presque toutes ses recherches de
matriau. Visait-il a des effets de matiere? Cornme toute espece d'effets, illes
a toujours rcuss. Seulement une peinture n'est pas un objet idal. C'est
par la mise en reuvre de matriaux sensibles qu'elle existe, et qu'elle peut
rvler l'existence en un nouveau visage. L'eXistence, qui n'est soi qu'a se
fonder elle-meme, doit aussi prendre fondo
Le del ne se laisse pas traverser
nest l'ef!ortjourna!ier
Le coutumier
]}attention avivre, ane dranger
Etreaumonde
Sy renir. 37
etre au monde, s'y tenir c'est aussi prendre fondo
Le fond des peintures de Tal Coat n'est vidernment pas un support. TI
n'est pas non plus le sous-jacent-a-rien des texturologies de Dubufl"et. TI a
son histoire qui est celle de sa peinture. Ce fond qui n'a cess d'voluer a fini
par devenir, ce de quoi, et a meme le soulevement duquel... la forme
merge. Forme mergeant du fond, mais pour aboutir a elle-meme... et la
peinture a soi.
Peinture se leve
Ici encare demeure l'tale de son repos
Dans cette phrase, crite pour lui-meme sur un feuillet de son carnet
de bord, Tal Coat ne dit pas: de moi procede mon reuvre. C'est a elle au
contraire qu'il s'origine, quand, en elle, la peinture se fait jour, irrsistible
ment, a travers de lents dpots f). Au dtour de l'attente. Et parce qu'ill'a
laisse etre, elle se meut en elle-meme vers elle-meme, lui disparo, en chacun
de ses tableaux.
Aussi n'est-ce pas les voir que de les fixer cornme des objets. L'reil ne
suffit pas; il y faut un regard. Chacune de ces reuvres ne nous est rellement
prsente que si nous nous tenons en sa prsence, que si nous nous envisa
geons a elle. Alors entre elle et nous il advient quelque chose d'une simpli
cit redoutable: elle existe. Elle ex-iste au sens propre, c'est-a-dire se tient
hors..., hors de toute contenance; et engags en elle nous perdons la notre.
Ces reuvres ne nous font l'avance d'aucun signe de reconnaissance qui
permette de nous retrouver en elles dans le monde bien connu de nos vi
dences domestiques ou culturelles.
Quel monde en elles habitons-nous?
Un monde n'est pas constitu de choses et d'tats de choses, mais d'v
nements. Nous ne savons d'ou ceux-ci nous arrivent: en lui-meme nouveau,
l'vnement nous aneint cornme une pointe; il dchire aussi bien le lac dur
oubli.) des habitudes acquises que les espoirs rentrs des vols qui n'ont pas
fuif). TI n'est pas une apparence mais un apparaitre; et c'est le meme en lui
d'apparaltre et d'etre la. Mais il en est de lui cornme de toute singularit sur
prenante et sur-prise dans sa ralit qui excede toute prise: son existence est
infonde. Injustifiable et irrfutable, il n'a pas d'en-dec;a a partir duquel s'ex
28
3 282 DANS L' ART DE TAL COAT
pliquerait son avenement. Un vnement n'apparait pas dans le monde,
c'est lui, tout au contraire, qui ouvre le monde. Son origine se drobe dans
son incidence pureo
Qu'est-ce qu'un tableau deTal Coat? Le lieu d'un vnement dont l'ap
paraitre ouvre et articule tout l'espace, notre espace.
Le Muse de Quimper a organis en 1985 une exposition rtrospective
de la peinture deTal Coat. Je me rappelle mon entre dans la seconde salle
consacre aux ceuvres de 1950 a 1970. Bien que je connusse toutes les
toiles, quel fut alors mon saisissement! Je ne trouve pour le dire que cette
inscription de l'archevech de Ravenne: C'est ici qu'est ne la lumiere ou que
faite capnve elle regne libre. La aussi la lumiere tait ne. Irradiant d'clats
durs et froids, extatiques a leur champ d'apparition, elle constituait l'v
nement-avenement d'un espace dans lequel, accord a son ploiement, je
m'advenais.
La surprise implique cart et franchissement, celui-ci rvlant celui-la
dans l'instant qu'ille surmonte. Quel cart ai-je franchi ce jour-la? Celui-la
meme qui dans la peinture deTal Coat est ncessaire au surgissement de la
lumiere. Celle-ci ne tenait pas a un effet d'ensemble produit par un jeu de
couleurs ou la peinture allume ses lustres. Elle tait un phnomene premier,
originairement li a la genese de l'ceuvre. Chacune de ces ceuvres surgissait
a soi a partir d'un vide intrieur, son ouvert, qui pouvait correspondre au
rayonnement d'un silex, a une flaque, ou a rien... que cet vnement
lumineux. Tous ces vides mdians, actifs, cornrnuniquaient entre eux dans
le grand vide, insituable, mais que rendaient sensible les tensions ouvrantes
de ces clats de lumiere froide. Sensible mais impalpable. L'vidence n'est
rien a quoi l'on puisse faire face; mais l'on se tient en elle. Ainsi de cet espace
ouvert a meme le vide. (cLe vide, dit Ch'engYao-t'ien, a un double effet:
gnice a lui, la force du trait pnetre le papier jusqu'a le traverser; gnice a lui,
tout s'anime a la surface du papier, tant mu par le soufile.)38 D'un cot,
profondeur et de l'autre, ouverture. Elles sont sans interface. Elles sont en
change mutuel de part en part dans un unique espace rythmique. Partici
pant a ce rythme gnrateur d'espace, de toute ma rceptivit ouverte, je
n'tais pas un speetateur, a distance d'objet, de telle ou telle toile. J'tais le
la de l'ouvert d'un monde a meme l'espace unique de toutes ces claircies.
***
Le rythme spatialisant de la lumiere implique la plnitude active du
vide. Celle-ci s'oppose a celle, opaque, du fondo Et pourtant, paradoxe
dcisif, dans la suite de l'ceuvre de Tal Coat, l'activit du vide a partie lie
avec le fondo
REGARD ESPACE INSTANT
Ses peintures a partir de 1968-1970 sont de plus en plus souvent mon<r
chromes ou comportent seulement deux champs colors, consacrant ainsi
l'omniprsence du fondo Mais le fond n'est vritablement prsent que si
l'ceuvre l'existe, que si en elle il a sa tenue hors... et se tient en suspens dans
son ouverture. Cette ouverture est un vnement. C'est, dans telle toile
noire, l'apparition de traits noirs compaets, naissant la cornrne d'eux
memes, qui ouvrent l'espace par leurs propres tensions. Circulant en eux
memes, ils sont en suspens dans un espace-milieu rayonnant de leur prsence.
L'espace est un champ unitaire de tensions varies en tendue et en pro
fondeur, qui ont pour picentre les points critiques en lesquels l'aut<rmou
vement des formes s'articule et s'intriorise a soi. Trajets, masses expansives,
points radiants sont des vnements purs sans rfrence exteme, sans autre
but que d'etre et d'etre ce qu'ils sont: des monfs; ils meuvent l'espace.
Quelle qu'ait t l'impression premiere indique - d'ailleurs apres coup
- par le titre du tableau: venant de luin, clat descendu, comme au matin,
l'vnement possede une vidence abrupte, indpendante de sa qualifica
tion. Son apparaitre emporte avec soi son apparence. Ce qui d'abord
s'impose c'est l'absolu de l'vnement, saisi dans son pouvoir absolu d'veil
d'un monde. Hors calcul, hors projet, surgit l'inattendu. Le rel est
toujours ce qu'on n'attendait pas et qui, sitot paru, est depuis toujours la,
irrvocablement.
Mais ce la n'est d'abord que la nuit temelle, l'irrvlable en soi.
L'espace de ces tableaux est une profondeur obscure et mouvante, veillant
la nuit-mere. Tous, noirs, rouges ou verts, donnent lieu a la meme preuve.
L'vnement y est constitu par les variations de texture et de tonalit d'une
ou de deux couleurs, consacres primordiales, dont les pulsions rythmiques
manifestent la prsence d'une puissance lumineuse, de la puissance du fondo
Le fond qui est aussi en nous sans dpendre de nous, mais sans lequel il n'y
a rien a exister, se drobe en lui-meme tandis qu'il nous fascine. Un vne
ment surgit: il y a. Y = en abime. La fascination qui mane de cette pr<r
fondeur intraversable ou nous sommes sans prises est celle d'un mystere
gros d'efIroi et d'une sorte d'horreur sacre. Dans ce premier moment la
peinture deTal Coat justifie la parole de R.-M. Ri1ke: Le beau n'est ren que
le commencement du terrible,jusqu'oU nous pouvons encore le supporter. 39
Cela ne va pas sans ambivalence: (cterrible) a deux valeurs. TI appartient
a la sphere de l'tonnement, a l'intrieur de laquelle cornrnuniquent et s'op
posent la terreur et l'admiration. Toutes deux s'prouvent dans des situ
ations extremes ou l'hornrne du quotidien est amen devant son etre. TI est
dstabli de ses assurances habituelles et il perd confiance dans le cours ordi
naire de la vie pour avoir dcouvert l'extraordinaire. Or, le plus extraordi
naire de tout, c'est le miracle du (cil ya) et d'y etre.
28
5
28
4
DANS L'ART DE TAL COAT
Le miracle du il y a comporte deux temps, dont le travail de Tal Coat
marque la diffrence mais la traverse dans l'instant unique ou l'reuvre nalt.
TI veut d'abord mettre en vue le moment de ralit des phnomenes du
monde. Par la s'explique sa recherche obstine d'une matiere pieturale dont
les sensations colorantes qu'elle suscite (ainsi parlait Czanne), aient la
meme acuit que celle de l'vnement. Tal Coat a compos et expriment,
tant pour le broyage des couleurs que pour leur emploi sur la toile, un tres
grand nombre de mdiums, dont les formules et les proprits sont consi
gnes dans ses cahiers. L'objet prcis de sa quete y est dsign par un terme
dont l'usage ici peut paraitre insolite. Rgulierement revient, pour exprimer
le rsultat d'un essai russi, le mot prsence: prsence de l'ocre rouge,
prsence du noir, prsence du blanc, prsence de l'ocrejaune, prsence de la
terre d'ombre; il parle meme de la plus grande prsence, et il crit une fois:
la prsence est verlUe lorsque j'ai ajout al'ocre rouge, ~ comme ci-dessus, un
peu de... . En ralit il emploie le mot prsence dans son sens absolument
propre. Prsence vient de pIre-sens: qui est a l'avant de soi. Or, la est
le secret du pouvoir spatialisant de la couleur. Une couleur de Tal Coat se
tient en avam d'elle-meme, ou elle tend a se rejoindre en soi plus avant.
Cene tension ouvrante qui la porte a sa pointe dfinit son acuit. C'est en
quoi elle pOrte le secret de l'existence qui n'anend pas d'etre dite pour se
signifier et qui a dja ouvert son lieu d'etre avant d'y inscrire ses signes.
Avant que ne fussent et le trait et la forme et le ton et la teinte, prsence
dja, signifie avant que nornme, pressentie, ressentie. 40
Le rel ne se donne pas en surface. Ce qui fait qu'une chose est chose,
c'est la profondeur du monde. Tal Coat rcusait aussi la platitude, mais en
sens inverse apparernment. Ce par ou se manifeste la ralit d'un chemin de
terre, d'un mur ou meme du goudron de la route, ill'appelait le gonfle
menv>. Le mot n'est pas heureux. La courbure de l'espace n'est pas la dis
torsion d'une sutface a laquelle il continuerait de se rfrer. Et plus que nulle
autre au monde la peinture deTal Coat l'aneste. La surface de ses tableaux
implique en elle un espace. Elle est dans toute son extension le lieu de ren
contre et d'change d'un quotient de profondeur et d'un gradiem d'ouver
ture. Vague unique dont les tensions de la couleur sont la mer successive.
Ce que peut l'acuit de la couleur se montre avec une nudit particuliere
dans l'action rciproque des noirs et des blancs. Ainsi dans un petit tableau
intitul Sur le mur. Sur un fond gris vert, par endroits rarfi jusqu'au grain
de la toile, quatre cercles noirs bords de blancs anguleux ne font pas saillie
malgr l'extreme densit de la couleur. Quelques traces blanches en eux et
des clats de lumiere, cornme de cassures, anirent en eux les blancs et
forment avec eux les tenseurs d'un meme espace, qui s'entretiem de leur
attraction et de leur rpulsion mutuelles.
REGARD ESPACE INSTANT
Cependant la prsence d'une couleur ne se rduit pas a l'acuit qu'elle
tient de sa tension superficielle et de la cohsion des pigments. Sans doute
le rayonnement d'un jaune ou la profondeur mergente d'un noir nous fas
cinent et captivent l'imagination dynamique et matrielle. Nous nous revons
en eux cornme, dans la rverie, nous nous rvons dans les choses - mais sans
y exister notre la. Une couleur n'est rellement prsente que si l'etre du
monde est investi en elle, que si notre ouverture a lui s'articule, en elle, non
seulement selon l'espace mais selon le temps. Un tableau deTal Coat n'est
pas une suiface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles41. TI
n'est pas une unit harmonique mais une harmonie dont l'unit merge a
soi a travers des ruptures et des moments critiques, dont le franchissement
la fait relle. L'ordre des couleurs est l'ordre d'une reuvre dont l'paisseur a
la profondeur du temps.
Jour apres jour au gr des ciels, peinture se leve qui des profondeurs
affleure, qui de l'attente s'est prononce en lents dpts. Ces lents dpts sont les
vestiges du temps au cours duquell'anente s'est diversement prononce,
mais toujours dans le sens de la lumrere. L'reuvre au prsent est l'issue d'une
histoire traverse. SouventTal Coat dtruisait un tableau (et plus souvent
plusieurs) mais sans l'abolir, sans le ramener jamais a la neutralit d'un
support. TI granait, f f a ~ a i t , recouvrait les couches prcdentes d'un blanc
ou d'un ocre, mais toujours de telle sorte que les couleurs effaces agissaient
par-dessous, comme teinte de fond avec quelques accents cornme un
premier appel. Dans un tableau deTal Coat l'enfoui remonte au jour et le
prsent afIleure de profondeurs qui lui souviennent.
***
Mais un tableau deTal Coat n'est pas la recollection du souvenir. S'il
ramene au jour l'enfoui, c'est a son propre jour. Laisser etre l'instant n'est
pas laisser faire le temps. Si toutes choses sont adire qut" relient, l'accumula
tion sur la toile des couches et des ages, au gr des travaux et des jours, n'est
encore ni un lien ni un dire, au double sens unique du lagos. TI faut, quand
on est peintre, que dire soit faire et que faire soit dire. Pas plus qu'elle n'est
l'illustration d'une idologie, la peinture deTal Coat n'est une esthtique des
matieres. Ason matriau il demande a la fois le ciel et la terre, non pas tels
qu'ils s'expliquent dans le droulement d'un discours ou dans les habitudes
de ceux qui n'habitent plus, mais tels qu'ils s'impliquent l'un en l'autre dans
l'existence d'un hornme se surprenant a etre. TI lui demande la profondeur
et l'clat, qui nous livrent d'un coup l'uni-multidirnensionnalit de l'espace.
La mutation, irnmanente a l'espace, de son quotient de profondeur et de son
gradient d'ouverture est celle de la terre et du ciel, dont le change rciproque
286 DANS L' ART DE TAL COAT
est la marque des plus essentiels paysages hollandais du XVII' siecle: ceux de
Jan van Goyen ou de Jacob van Ruysdael.
Je me souviens d'avoir t fascin, au Rijksmuseum d'Amsterdam, par
un petit tableau de Van Goyen. C'est un paysage de polder dont le theme
est dja par soi celui de l'incertitude du partage entre la terre et l'eau et, a la
limite, le ciel. Mais incertitude ici rvle dans une piphanie du monde.
Des points ou des plages jaunes et bleues entretiennent, par leur jeu dis
continu, une suite d'expansions et de contractions, dont les tensions, sous
jacentes a la continuit glissante du glacis, engendrent un espace illocaIisable
qui se verse en lui-meme a l'horizon. L'horizon est une profondeur lurni
neuse intraversable, cornmune au ciel et a la terreo La terre ni le ciel ne finis
sent ni ne cornmencent nulle parto Rien ne peut-etre objectiv. Il n'y a de
rel- et combien rel- que le glissement, d'une seule nappe, de toute l'ten
due ou le ciel est pos sur la terre et la terre rejaillissante au ciel. Il n'y a rien
que cene sorte de change: l'horizon devenant un pli du monde, a travers
lequelle monde se verse et se transforme en lui-meme, dans son panouis
sement, dans son merveillance. Dans ce tableau, les variations lumineuses
du ciel et de la terre participent d'un meme rythme qui les integre toutes.
Ce rythme est l'unique voie d'acces a l'espace de l'reuvre.
Tal Coat en a tir la consquence extreme: la ou l'espace est impliqu par
le rythme, celui-ci n'est ordonn qu'a soi, il est a lui-meme son propre
systeme de rfrence. Nous faisons l'exprience, alors, d'une forme de spa
tialit ou cessent d'avoir cours les distinctions caraetristiques de l'espace
moteur: celles de l'avant et de l'arriere, de la droite et de la gauche, du haut
et du baso Il n'y a plus lieu de dire - entendons bien, il n'y a plus de lieu qui
permene de dire: le ciel est en haut et la terre en bas. Cornme en Chine
montagne et eaw), le paysage pourrait se dire, dans ce que la Hollande a
suggr de plus haut, ciel et terre). La peinture deTal Coat se situe encore
de cene intime conjonction. La formule en serait ciel-terre).
Je n'entends pas le cel, dit-il, comme /ment distinct, le cel est partout.
Quandje dis ciel,je pense toujours lumrere,je parle de la lumiere. Il serait oU le ciel,
elle serait OU la terre? Sur ce chemin on n'en a jamais fini, le ciel est abim dans
une flaqueo 4 2
Peu de temps apres sa mon, j'ai trouv dans son atelier une feuille de
papier ou il avait fait un petit croquis et crit quelques mots. Dans ces
quelques lignes se trouve condense, cornme dans une claircie dclrante
de ralit, son exprience premiere et derniere de l'espace. Il y a la, esquiss
a l' encre, le schma d'une toile reetangulaire divise en trois par deux hori
zontales. Dans le haut de la partie moyenne et traversant la partie haute, est
trace a la plume une suite de traits indiquant une monte. Du meme cot,
REGARD ESPACE INSTANT 28
7
ouverte tout en bas, une petite zone triangulaire avec ces deux mots: id ciel.
Ce dessin est la mise en vue schmatique d'une exprience surprise, qu'ex
prime, d'une criture dcide, une phrase ou plutot une squence de
quelques mots: et de la boue le ciel encare retenu de la chaussure, de ses clats le
vol monte.
L'exprience ici dcrite s'claire d'une autre parallele mais plus imm
diatement accessible, qu'exprime une autre phrase au verso:
des eaux le del descendu
qui du ciel regrimpent, verticale
m'arrete la goutte sur le brin qui plie.
Une mare sous le ciel. Le ciel dans la mare, reflt dans les eaux,
descendu en elles de toute sa hauteur. Il s'y reflete a une profondeur qui
dpasse de loin la profondeur de l'eau, de sorte que le fond de la mare,
quand il apparait, flone en lui. C'est de lui, plus profond que le fond, que le
regard, ascendant, aborde la surface des eaux, cene surface dont l'clat
rejaillit au ciel, lui renvoyant le choc et le don de sa lumiere. De ciel a cielles
deux regards opposs, ascendant et descendant, sont simultans, cornme
le sont aussi l'lvation verticale de la goune d'eau et l'inclinaison du brin
d'herbe qui la pone. Cene vision dsarme est une vision pr-humaine qui
a ouverture au monde avant que l'homme ne s'en spare et ne l'oublie
avec son origine -, pour oprer sur lui.
Il faut s'etre rveill de son insomnie, de cene rumination, de cet exces
de savoir objectif, par quoi l'hornme lui-meme devient theme, pour pouvoir
devenir le la de l'ouverture au monde, ou id et la-bas cornmuniquent chacun
avec soi a travers l'autre, dans un seul regard. Tel ce regard que dit la
premiere squence:
En haut: un vol d'oiseaux.
En bas, sur la terre: le ciel... le ciel abim dans une flaque, dans la
luisance de la boue que foule et retient la chaussure et dont chaque pas mul
tiplie les clats.
Et c'est de ces clats que le vol monte. Deux mouvements ascensionnels
sont en rsonance: le vol s' leve du rejaillissement des reflets. L'unit du
tableau dpend de cene condition, contraire a la rpanition utilitaire des
choses, que Tal Coat pose imprieusement: ici ciel. Ciel retenu de la
chaussurel), cela veut dire: un hornme est la qui, meme le pied sur terre, est
entre ciel et ciel. Il est un moment dcisif du cycle dans lequelle monde a
son achevement et rvele son etre. C'est a travers lui que le monde se
traverse lui-meme et se transforme en soi, plus avant.
Cornme l'crit Cheng au sujet de la peinture chinoise, lejeu
entre la terre et le ciel est unjeu atrois, l'homme est toujours prsent. 43

28
9 REGARD ESPACE INSTANT
288 DANS L'ART DE TAL COAT
Quand un vnement nous jene ou nous veille au monde, l'apparition
du rel est bouleversante, parce qu'il n'y va pas, en elle, de l'etre des choses
sans qu'il y aille aussi du notre.
De l'abime en effet
nous sommes partis... 44 pour l'existence.
C'est bien ainsi qu'existe un tableau de Tal Coat. Ni capitalisation ou
reliquaire du souvenir. Ni rcompense d'une anente. TI n'y a pas de chemin
de la cration. Tout autre est son dpart. Lui qui reprenait parfois pendant
des annes la meme toile, la menait a sa fin: non! a son origine, dans 1'c1air
d'un instant, en l'ouvrant a la lumiere. La couleur est un trouble de la
lumiere, qu'aucun rapport de teinte ou de tons ne saurait purer. La couleur
deTal Coat, elle, doit sa prsence a sa texture. Sa matiere pieturale est faite
d'empatements, de transparences, de granulations, d'aflleurements, d'mer
gences ponetuelles. Des unes aux autres, varient les tensions et la traverse
de la lumiere, accroche, reflte, glissante ou radiante. Toutes ces tensions
s'articulent rythmiquement. Ce qui presque toujours dcidait de ce rythme
c'tait 1'intervention instantane d'un blanc, parfois infime. Blanc plus blanc
que le blanc dont il parlait encore 1'avant-veille de sa mort. TI tait impossible
d'en prvoir le lieu dans un espace qui n'existerait qu'a partir de lui.
11 n'y a pas d'histoire qui puisse rpondre de cet instant. Le moment
d'ouverture d'une a:uvre, qui est son moment fondateur, procede d'une
lucidit de puissance qui se dc1are a 1'instant que Platon appelle l' exaiph
ns et queTal Coat nommait l'aigu du temps. L'aigu du temps fulgure sur
un temps c1at, qui n'est d'aucun projet ni meme d'une anente. L'vne
ment apparaissant est celui aussi de l'instant qu'il apporte.
Dans l'atelier deTal Coat presque toutes les toiles, une centaine, taient
en cours, inacheves; et... quand elles s'achevaient c'tait toujours dans
1'instant, a l'instant, moins conchisif qu'apertural, ou le peintre, au service
d'une vidence surprise, y intgrait une lumiere - et, le plus souvent, son
intervention portait non pas sur le noyau mais sur le fondo Alors naissait,
vritablement, la lumiere. Tal Coat retrouvait, a l'issue ou plutot comme
1'issue d'une longue prparation plusieurs fois dlaisse et reprise, le meme
retour a 1'origine qui donne a ses dessins l'imprvisible ralit de ce qui est
toujours instant.
Cependant, meme inacheves, ces toiles n'taient pas inertes. Souvent,
devant elles, nous disions: on sent dja le phnomene. Qu'est-ce que cela
voulait dire? Que, rduites a un fond, elles n'taient pas un chaos, qu'elles
n'taient pas non plus tout (c'est-a-dire n'importe quoi) en puissance, mais
qu'elles taient dja accordes a un ton dtermin. Gomme un feu couvant
sous la cendre, cherchant a veiller la flarnme ou il/s'allumera. Un monde
enfoui s'y revait. TI n'tait pas encore expuls du non-etre que cependant il
tait dja. Lagos non profr le verbe tait a l'infinitif, au mode quasi
nominal ou le temps, indiffremment crateur et destrueteur, vibre dans une
sorte d'ternit scalaire. Le fond anendait d'exister. Anendait sans anendre,
sans savoir encore quoi? Mais il fallait pour cela qu'il ft dja appret par le
peintre a la surprise de l'occasion, de ce que les Grecs nommaient Kairos.
Ji faut bien accepter le geste de l'instant et ne s'abfmer la ou, pass, il n'est
pas d'ici. 45
Bien des a:uvres sont mort-nes parce qu'elles n'existent qu'au pass,
exposant a une autre vitrine ou sur une autre scene, les images ou les signes
d'un monde dja enregistr. Illeur manque la ralit. Le rel chappe a
tout calcul comptant et escomptant les possibles. TI est injustifiable autant
qu'irrfutable.
Enigme ce qui naft d'unjailJssement pUr dit H6lderlin dans le Rhin, a
quoi font cho ces mots deTal Coat:
Point de l'invisible surgi la dans l'instant46
Etre sasi du monde dans le vifde l'instant c'est la grace premiere47
que nous fait le rel d' etre la.
Point surg de l'invisible. C'est le secret d'une a:uvre qui implique, dans
1'vnement qu'elle est, la co-originarit du vide et du fondo
***
Les peintures qui appartiennent a la derniere phase de 1'art deTal Coat
(la plupart sans titre) pourraient prendre rang entre les titres de deux d'entre
elles: Surgssant... (depuis toujours) et venant de loin (si proche). lci ni
discours ni partie du discours: la distinction du verbe et du nom n'est pas
ne. Ce que le peintre cherchait pour chaque couleur, c'est cela meme
qu'est l'a:uvre: prsence. C'est prcisment le titre d'une peinture de 1975.
Un espace de paroi, brun-violet, s'leve sur son abrupt en bordure d'une
chute de lumere abyssale, un peu glauque, que precipitante ha tantos siglos
que se viene abajo48. Sur ce mur, mais suspendu a son propre surgissement,
un empatement cherche et dpasse sa forme a travers des pulsions de
sources-lumieres et de points radiants. C'est du contraste en devenir, des
lumeres et des sombres - ici ns - qu'mane celui, lui aussi mouvant, qui
sous-tend le rayonnement de 1'espace-milieu, n d'une modulation aux tons
voisins d'une fine pluie de lumere et d'ombres lentes.
Chaque peinture de cene derniere poque existe a l'avant de soi, a partir
de sa pointe qui est le foyer du tableau. 11 n'est pas possible de la dcrire:
trac, amas, nbuleuse, ces mots font trop image. Elle est avant tout un
moment nuc1aire en suspension dans le milieu qu'elle suscite. Dans un
28
7
286
DANS L'ART DE TAL COAT
... . " , ' .
r. des plus essentiels paysages.
1Jan van Goyen ou de Jacob van Ruysdael. ,'.
Je me souviens d'avoir t fascin, a' museum . Amsterdam, ar
un petit tableau de Van Goyen. C'est un paysa po er on e eme
est dja par soi celui de l'incertitude du partage entre la terre et l'eau et, a la
limite, le cielo Mais incertitude ici rvle dans une piphanie du monde.
Des points ou des plages jaunes et bleues entretiennent, par leur jeu dis
continu, une suite d'expansions et de contractions, dont les tensions, sous
iacentes a la continuit glissante du glacis, engendrent un espace illocalisable
qui se verse en lui-meme al'horizon. L'horizon est une profondeur lumi
neuse intraversable, cornmune au ciel et ala terreo La terre ni le cie! ne finis
sent ni ne cornmencent nulIe pan. Rien ne peut-etre obiectiv. TI n'y a de
rel- et combien rel- que le glissement, d'une seule nappe, de toute l'ten
due ou le ciel est pos sur la terre et la terre rejaillissante au cie!. TI n'y a rien
que cette sorte de change: l'horizon devenant un pli du monde, a travers
lequelle monde se verse et se transfonne en lui-meme, dans son panouis
sement, dans son merveillance. Dans ce tableau, les variations lumineuses
du ciel et de la terre participent d'un meme rythme qui les integre toutes.
Ce rythme est l'unique voie d'acces a l'espace de l'reuvre.
Tal Coat en a tir la consquence extreme: la ou l'espace est impliqu par
le rythme, celui-ci n'est ordonn qu'a soi, il est a lui-meme son propre
systeme de rfrence. Nous faisons l'exprience, alors, d'une fonne de spa
tialit ou cessent d'avoir cours les distinctions caraetristiques de l'espace
moteur: celIes de l'avant et de l'arriere, de la droite et de la gauche, du haut
et du bas. TI n'y a plus lieu de dire - entendons bien, il n'y a plus de lieu qui
permette de dire: le ciel est en haut et la terre en bas. Cornme en Chne
<cmontagne et eam, le paysage pourrait se dire, dans ce que la Hollande a
suggr de plus haut, et terre.La peinture deTal Coat se situe encore
en-def;a de cette intime conjonction.La fonnule en serait ciel-terre).
Je n'entends pas le del, dit-il, comme lment distinet, le del est partout.
Quandje dis ciel,jepense toujours lumiere,je parle de la lumii:re. nserait oU le ciel,
eUe serait oU la terre? Sur ce chemin on n'en a jamais le ciel est abfm dans
une./laque. 42
Peu de temps apres sa mort, j'ai trouv dans son atelier une feuille de
papier ou il avait fait un petit croquis et crit quelques mots. Dans ces
quelques lignes se trouve condense, cornme dans une claircie dchirante
de ralit, son exprience premiere et derniere de l'espace. TI y a la, esquiss
a l'encre, le schma d'une toile reetangulaire divise en trois par deux hori
zontales. Dans le haut de la partie moyenne et traversant la partie haute, est
trace a la plume une suite de traits une monte. Du meme cot,
REGARD ESPACE INSTANT
ouverte tout en bas, une perite zone triangulaire avec ces deux mots: ici ciel.
Ce dessin est la mise en vue schmatique d'une exprience surprise, qu'ex
prime, d'une criture dcide, une phrase ou plutot une squence de
quelques mots: et de la boue le ciel encare retenu de la chaussure, de ses cJats le
volmonre.
L'exprience ici dcrite s'claire d'une autre paralleIe mais plus irnm
diatement accessible, qu'exprime une autre phrase au verso:
des eaux le del descendu
qui du ciel regrimpent, verticale
m'arrere la goutte sur le brin qui plie.
Une mare sous le cie!. Le ciel dans la mare, refit dans les eaux,
descendu en elles de toute sa hauteur. 11 s'y refiete aune profondeur qui
dpasse de loin la profondeur de I'eau, de sorte que le fond de la mare,
quand il apparait, fiotte en lui. C'est de lui, plus profond que le fond, que le
regard, ascendant, aborde la surface des eaux, cene surface dont l'clat
rejaillit au ciel, lui renvoyant le choc et le don de sa lumiere. De ciel acielles
deux regards opposs, ascendant et descendant, sont simultans, cornme
le sont aussi l'lvation verticale de la goutte d'eau et l'inclinaison du brin
d'herbe qui la porte. Cette vision dsanne est une vision pr-humaine qui
a ouverture au monde avant que l'homme ne s'en spare et ne l'oublie
avec son origine -, pour oprer sur lui.
11 faut s'etre rveill de son insomnie, de cene rumination, de cet excs
de savoir objectif, par quoi l'homme lui-meme devient theme, pour pouvoir
devenir le la de l'ouverture au monde, ou ici et la-bas communiquent chacun
avec soi a travers l'autre, dans un seul regard. Tel ce regard que dit la
premiere squence:
En haut: un vol d'oiseaux.
En bas, sur la terre: le del. .. le ciel abim dans une fiaque, dans la
luisance de la boue que foule et rerient la chaussure et dont chaque pas mul
tiplie les clats.
Et c'est de ces clats que le vol monte. Deux mouvements ascensionnels
sont en rsonance: le vol s'leve du rejaillissement des refiets. L'unit du
tableau dpend de cene condition, contraire a la rpartition utilitaire des
choses, que Tal Coat pose imprieusement: ui ciel. Ciel <cretenu de la
chaussure), cela veut dire: un hornrne est la qui, meme le pied sur terre, est
entre ciel et cielo TI est un moment dcisif du cycle dans lequelle monde a
son achevement et rvele son etre. C'est atravers lui que le monde se
traverse lui-meme et se transfonne en soi, plus avant.
Cornme l'crit Franf;ois Cheng au sujet de la peinture chinoise, le jeu
entre la terre et le ciel est unjeu atrois, l'homme est toujours prsent. 43
291
\
29 DANS L'ART DE TAL COAT
REGARD ESPACE INSTANT
tableau brun-rouge, le foyer est constitu par une unit transitive: celle des
changements de saturation d'une meme couleur - dans laquelle mergem
des points blancs empats, renforcs par les rouges les plus saturs. Ces
blancs se distinguent des blancs sablsl) du fond entre lesquels le rouge est
si rompu qu'il apparait cornme un blanc lgeremem color et d'une autre
texture. Partout le foyer de l'reuvre consiste de sa propre genese: il perce
jusqu'a lui-meme a travers soi, en suspens dans l'espace issu de ses tensions.
Si l'unit du tableau est celle du flux des flux vhiculairel) celui-ci est
ordonn a l'nergie d'un noyau que son expansion ne dissipe pas: il reste le
foyer des efi'usions de sa propre lumiere. Une forme est en suspens dans
l'espace-milieu dont elle est la source, paree qu'elle est extatique asa propre
origine. Le tableau n'a pas son origine en lui-meme, mais dans l'invisible
dont il fait son visible. Et c'est galement la qu'il a son issue.
Un tableau deTal Coat n'existait qu'a partir du moment ou se pronon
l;aient en lui l'entre et la sortie de la lumiere, dans I'entre-deux desquelles,
le tableau s'advenant, toutes les voies et trajeetoires du monde avaient, dans
son apparaitre, leur moment de vrit. L'entre et la sortie sont les moments
critiques et dcisifs d'un rythme dont les tensions mobilisent intgralement
I'espace visible de l'reuvre. Ce rythme, dont I'accomplissement est un v
nement-avenement absolu implique en lui, d'une maniere sensible, tous les
sites invisibles d'ou le dessin ou le tableau a son dpart et ou il fait retour en
s'ouvrant a eux. lis sont co-prsents a l'espace rythmique de I'reuvre.
Le foyer du tableau n'est pas la condensation de l'espace-milieu qui, au
contraire, en mane. Son apparaitre est absolu. Sans pralable, sans appui.
TI surgit cornme de derriere. Mais non pas de I'espace extrieur. (Je ne puis
que de l'imprvisible abord, ressource de son paratre. 49 Quelle est cette res
source? La suite aussitt le dit: au pril du nul. Au pril du Rien.
1I ne pouvait que de l'imprvisible abord... de soi, de soi voyant livr a
son regard. Et c'est ainsi, voyant, qu'il nous aborde dans son auto-portrait
de 1980: une existence faite regard, un regard fixe, regardant, regardant...
rien. Ce regard est toute l'action de l'reuvre en son etre-ceuvre. Irnmanente
aelle-meme elle se dpasse en lui vers soi. Cornment?
Le visage est un lacis de rides et de plaques de lumiere, fait d'empate
ments blancs passant au gris par I'argent. Le fond sombre l'enveloppe et par
endroits le balaye. Pefl;ant atravers tout, l'ceil: trou noir. Mais pour exaete
qu'elle soit, cette description n'est pas rigoureuse. Elle n'lucide pas plus la
constitution de l'reuvre qu'une pe1lation ce1le d'un texte. Cette peinture
existe autrement. C'est de l'imprvisible en effet qu'elle nous aborde, et ce
qui nous aborde en elle n'est pas une positivit, c'est l'etre de l'ceuvre et du
regard. Elle se porte a nous en se portant 'a elle en avant de toutes ces
tensions de clair et d'obscur entre les lumieres radiantes de la figure et la
rumeur sombre de l'espace-milieu, a quoi nous prtendions l'arraisonner.
Tous ses moments formateurs se!on l'ordre desquels nous imaginions
pouvoir la dconstruire sont traverss par un unique prsent, la... aujour
d'hui. Aujourd'hui rfr a ce regard ouvert qui ne s'teint pas dans le meme
temps que l'un ou l'autre aspeet de cette figure; mais illa fonde tandis qu'il
se fal;onne. Aujourd'hui. C'est-a-dire au jour de cette apparition dont l'abord
est, dans ce regard ouvert, celui de la lumiere sortant de l'ombre - et l'ombre
de la lumiere. C'est de leurs relations que l'ceuvre se fal;onne. C'est de leur
mutation qu'elle existe.
Le noir compact de I'reil est en rsonance avec la tonalit sombre du
fondo lis s'appellent d'autant plus vivement l'un l'autre qu'ils sont exalts
tous les deux par une meme opposition aux blancs lumineux de la partie
mergente du visage, que I'un focalise et que I'autre enveloppe. Ainsi la vri
table rsonance, gnratrice d'espace, n'a-t-elle pas lieu de terme aterme,
entre deux noirs, mais de contraste acontraste, entre deux tensions. Simul
tanment des contrastes affaiblis de clair et de sombre diffusent entre les
demi-Iumieres et les demi-ombres de la figure et du milieu, jusqu'a parfois
s'annuler dans un gris. Mais le contraste est rendu al'acuit dans un cart
c1airant, celui du noir de l'ceil plus noir que tous les noirs et du blanc de
l'iris qui le borde et l'injecte de reflets, blanc plus blanc que les blancs des
fibres de lumiere. Chacun exalte l'autre et cette rencontre qui les oppose
annule leur diffrence au profit d'une centrale puret: celle de l' clat de leur
co-naissance surprise a partir du Rien.
Ce change mutuel entre les opposs se produit atous les niveaux. La
mutation simultane des blancs et des noirs, de la lumire et de l'ombre,
descendant du contraste le plus aigu au plus lache et faisant retour au
point-source, cornme le regard a l'espace de sa garde, constitue l'etre-reuvre
de cette reuvre, l'autogenese du regard intrieur dont, en elle, son invisible
s'claire.
Que regarde ce regard qui ne regarde rien? L'invisible de lui-meme, qui
est son voir. Jamais le voyant cornme te! n'est visible. C'est toujours un peu
plus loin que l'endroit oUje regarde ou que l'autre regarde, que se trouve le '1Xryant
que je suis dit Merleau-Ponty. Le v(Jj!ant-visible (pour moi, pour les autres)
n'est d'aiJleurs pas un quelque chose psychique, ni un comportement de vision, mais
une perspective ou mieux le monde mme avec une certaine dformation coh
rente. 50 Ce voir qui nous aborde dans le portrait de Tal Coat est-il celui par
lequelle monde se voit lui-meme atravers le regard du peintre? Mais il reste
le la, qu'aucun rayon de monde ne justifie et qui s'impose vertigineusement
dans ce regard. Ce n'est pas a une dformation cohrente du monde que
cette reuvre nous ouvre ni qu'elle s'ouvre en soi-meme plus avant et vers ou
elle regarde sans regarder rien. Ce regard surgi de rien n'exprime pas la
J-\ALl)f.lJ 1 1 t.. \-\EV() , \)Gl.fVl:6
292 DANS L' ART DE TAL COAT
cohrence d'une certaine dformation du monde. Cette mutation simulta
ne de tous les contrastes est l'vnement unique de l'etre-reuvre. Cet v
nement n'a pas lieu dans le monde et meme, a proprement parler, il ne
l'ouvre paso Il ouvre le Ren d'ou il procede. Entre Ren et Ren ce regard
entre en prsence et elle en lui.
L'vnement focal d'un tableau de Tal Coat est en suspens dans un
espace qui mane de lui. TI n'arrive de nulle parto Son fondement se drobe
dans son apparaitre. TI ne provient de ren que du Ren. Cet art est tranger
a tout projet. Des trois termes runis par lui, le frmissement du passage, le
silence, l'ici attentif, le plus dcisif et qui ne dcide ren est le silence. Il
dsarme l'attente de toute vise pralable intentionnelle. Il est rceptivit
pureo L'absolu de l'apparaitre est la marque de son indpendance a l'gard
du convoi des efl"ets et des causes.
L'nigme d'un jaillissement pur est celle de l'ouvert, du Ren et duVide.
Elle perce dans certaines peintures de Tal Coat datant des annes 1960.
Entre deux aires superposes intervient un blanc, non pas cornme horizon
mais cornme une ligne d'aube a travers laquelle l'espace divis en deux
champs se reverse en lui-meme en intriorsant son unit. Le blanc n'est pas
un cart intervallaire mais une ouverture extatique qui donne jour atout
l'espace.
Dans les reuvres d'apres 1970, le vide n'est pas explicit. Cest en lui que
tout se visibilise. L'vnement de la couleur apparaissant est en suspens dans
l'espace-lumiere, ou elle entre en prsence, et dont le rythme de la matiere
rayonne, a l'avant d'elle-meme, la prsence d'absence.
Le Ren n'est pas la cause du visible. TI ne lui est pas non plus conjoint.
TI en est la condition d'existence, par ou le tableau est son lieu d'etre. Cest
a meme leur naissance, en-de.,:a de l'histoire, qu'une reuvre deTal Coat et le
monde ont partie lie... la ou le meudpaifait n'a pas besoin de corde et ne peut
tre dnou51.
NOTES
1. Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, 4' d., G. TIerne, Stuttgart 1950. Rimpression 1967,
p. 131. Trad. fran.;aise: Le cycle de la struelUre, Descle de Brouwer, Paris 1958, p. 143.
2. Plotin, Ennades IV 6 1.
3. Bergson, Matiere el mmoire (1896), 3' d., P.U.F., Paris 1941, p. 41.
4. Viktor von Weizsacker, Anonyma, Verlag Francke A.G., Bem 1946, p. 12.
S. Plotin, Ennades VI 5 7. .
6. Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, pp. 102-103 (tr. fr. p. 143).
....
REGARD ESPACE lNSTANT (f fJ ') 293
7. 1Ilid. p. 165 (tr. fr. p. 20~ ) . ., . 76.
8. Paul Klee, Das bildnensche Denken, ed. Spdler, Schwabe Verlag, Bem. 2' ed. 1964, p.
(Prernire dition in .Tribne der Kunsl und Zeil" Erich Reiss Verlag, Berln 1920.) 'schard
9. Tal Coat, Vers ce quijut/esl/ma raisan profonde/de vivre, d. Fran.;oise Simesek et aaude Ri '
lusanne 1985, p. 36.
10. Joachirn Gasquet, Czanne, Berheirn-jeune, Paris 1921, p. 89.
11. 1Ilid. p. 80. . 987
12. Lo Frobenius, La civilisalm ajr;aine, trad. H. Back et A. Errnont, Le Rocher, Pans I ,
p.212.
13. H6lderln, Hyperion, Vorletze Fassung, S.W. 1, Darrnstadt 1970, p. 558.
14. H6lderln, H:yPerion,fragmenl Thaiia, loc. cit. p. 483.
15. H6lderln, [Uber den Uncerschied der Dicheanen] S.W. 1, Darrnstadt 1970, pp. 889-896.
16. Tal Coat, op. cie. p. 22.
17.1Ilid. p. 9.
18. Hraclite, Fragmenl18. hi
19. Andr du Bouchet, Cendre tirane sur le bleu, Revue de la Bibliothque Nationale, n 18, ver
1985, Paris, p. 11.
20. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 80.
21. 1Ilid. p. 123.
22. Aristote, Physique, II 192 13 18 sq. (trad. Jean Beaufret).
23. Tal Coat, op. cie. p. 14.
24. Ibid. p. 33.
25. Ibid. p. 14.
26. 1Ilid. p. 28. . . 1968
27. Mareel Granet, La pense chinoise, l Renaissance du Livre, 1934, oo. Albin Michel, Pans '
p. 110. 48
28. Cit par Fran.;ois Cheng in Vide el plein, L 'espace piclUral chinois, OO. Seuil, Paris 1979, p. .
29. Gaston Diehl, Les problemes de la peinlUre, Confiuences, 1945, p. 235. .' -8
30. Simon Lvy, Lenre aLo lrguier in Lo lrguier, Paul Czanne elle drame de la pemtu
rtl
, ID ,
44 p., Denoel et Steele, Paris 1936.
31. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 23.
32. Huang Pin-hung in Fran.;ois Cheng, Vide et plein, p. 48. . . 2
33. Andr du Bouchet, Notes devane Segers (prernier tat de HerkuJ.es Segers - 3 -), L'phem
fe
n .
34. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 87. . 1956
35. Erwin Straus, Vom Sinn derSinne, 2'00., Springer-Verlag, Berln, GOtringen, HeIdelberg, ,
p.372.
36. Tal Coat, op. cie. p. 11.
37. Ibid. p. 22.
38. Traduit par Fran.;ois Cheng in Vide el plein, p. 48.
39. R-M. Rilke, Premiere /gie.
40. Tal Coat, op. cil. p. 82.
41. Maurice Denis, 17Jories, 4
e
OO., Rouart et Wateln, Paris 1920, p. 1.
42. in M. Dieuzaide, L'ate/ierde TalCoal, Paris, Clivages.
43. Fran.;ois Cheng, Vide et plein, p. 62. P 430.
44. H6lderlin, Vom Abgrund niimlich... in Hymnische Entwife, S.W. 1, Darrnstadt 1970, .
Trad. fran.;aise Hymnes en esquisse, in lEuvres, l Pliade, Paris, p. 913.
45. Tal Coat, op. cil. p. 36.
46. 1Ilid. p. 28.
47. Ilrid. p. 20.
48. Gongora, Lafermel d'IsabelJe, Aete m, Scene 1.
49. Tal Coat.
nj'i'eMtiI: .wtonort:J d.- 3
SO. M. Merleau-Ponty, Le visible ell'invisible, Gallirnard, Paris 1963, pp. 314-315.
51. lO lZU, ch. XXVII.
"
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