A autopoitica da postura: - a marionete biomecnica da arte da performance

Fernanda Carlos Borges, primeiro captulo da pesquisa de ps-doutoramento realizada no Instituto de Artes da UNICAMP, 2010, intitulada Do corpo na arte da performance performatividade do corpo.

Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer o teatro (...). Isso leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade.

Antonin Artaud. 1993, pg. 7.

Para tratarmos da performance na arte, importa antes de mais nada compreender o significado da palavra performance, que provavelmente foi introduzida na lngua inglesa pelo termo parformance do francs antigo, derivado do latim per-formare, significando realizar, ou, num significado mais amplo: a realizao de atos em situaes definidas (Glusberg. 2003). Do ponto de vista antropolgico proposto por Schechner (2002), performance significa qualquer ao feita para ser vista ou que pressupe um observador. Remete a uma ao antecipada pelo treino, com a ateno voltada para a visibilidade. Por isso, Susan Friedman (2002), chama a ateno sobre a possibilidade de estudar o teatro na perspectiva comparativa sobre o "teatro" do cotidiano. Na arte, o termo performance recebe um significado especfico, designando uma variedade de prticas artsticas do corpo em ao, onde o ser visto pautado pelo interesse do

artista pelo modo como o corpo forma o que ser visto. Esse modo como o corpo d forma ao que ser visto e que, ao mesmo temo, organiza a percepo e a visibilidade, designado como performatividade do corpo. Nessa pesquisa nos interessa, ento, a performatividade na arte da performance. Como expresso artstica, a performance como categoria artstica passou a ser tratada pelos tericos a partir da dcada de 70. Mas muito antes os modernistas j realizassem performances subvertendo as categorias artsticas tradicionais e apontando novas direes como a vanguarda das vanguardas (GOLDBERG. 2006, prefcio). Roselle Glusberg e Jeorge Goldeberg concordam que a performance do sculo XX tem como marco inicial a apresentao de Ubu Rei, de Alfred Jarry, no Theatre de LOeuvre de Paris de Lugne Poe, em 10 de dezembro de 1893, pois essa montagem subverteu os pressupostos dramticos do realismo predominante no teatro da poca, atravs de recursos - como voz, palavra e figurino - capazes de criar um ambiente onrico e delirante. Essas caractersticas estariam presentes nas performances que seguiram no sculo XX. O carter da arte da performance como demolidora da tradio artstica, ajuda a explicar a dificuldade de fechar uma definio a seu respeito, pois implica numa variedade de recursos em torno do corpo do artista, com uma caracterstica particular:
o performer o artista, raramente um personagem, como acontece com os atores, e o contedo raramente segue um enredo ou uma narrativa tradicional (...) dependendo da natureza da performance, essa presena pode ser esotrica, xamanstica, educativa, provocadora ou um mero entretenimento (...) seus praticantes usam livremente quaisquer disciplinas e quaisquer meios como material literatura, poesia, teatro, msica, dana, arquitetura e pintura, assim como vdeo, cinema, slides e narraes, empregando-os nas mais diferentes combinaes (GOLDBERG. 2006, prefcio).

Trata-se de uma diversidade de recursos que contriburam com o enfraquecimento das barreiras que separavam as belas artes da cultura popular, de modo que os artistas se converteriam em mediadores de um processo social (ou esttico social), como disse Jorge Glusberg (2003). Nessa mediao, o processo criativo da performance se inicia pela forma, e no pelo contedo: do plo significante para se chegar ao significado (COHEN. 2006, pg. 106) . Ou seja, o que interessa como o corpo forma o que ser visto e a prpria percepo.

Glusberg (2003) prope que a falta de um marco conceitual para a anlise terica e crtica da performance se deve ao fato de que expresso e contedo, categorias bsicas da compreenso das performances, resultam estreitas para abarcar o vasto e desconhecido campo das manifestaes corporais (pg. 67). Devido a esse amplo campo, Cohen (2002) agrega s manifestaes artsticas designadas performance outras denominaes, como a live art, e repara que na estreita passagem da representao para a atuao, mesmo deliberada, com espao para o improviso, para a espontaneidade, que caminha a live art (pg. 97). Enquanto a clssica representao teatral est a servio da criao da iluso - quer se fazer real - a performance cria uma situao mais prxima do rito ou da demonstrao, na medida em que o pblico no assiste uma iluso de realidade, mas comunga de algo do qual, de alguma forma, ele faz parte em tempo real.

A Marionete na performance
Um dos recursos mais comuns nas performances desde o incio do sculo XX, entre os modernistas, foi a marionete. Primeiro, porque se tratava de uma antiga arte de atrativo popular, depois, porque o mecanismo dos seus movimentos pde ser usado pelos futuristas para o estudo da formalizao do gesto na sociedade da mquina e da velocidade. Para ns, o objetivo de desenvolver o caminho que leva da performance performatividade pode ser facilitado pelo do recorte da marionete, especialmente porque nos leva a perguntar: quais so as foras que movem a marionete que o corpo do homem, ou seja, o sistema sensrio-motor? Neste captulo introdutrio faremos um pequeno recorte histrico da participao da marionete na evoluo da performance. Nosso objetivo com esse captulo evocar a lembrana da marionete para, nos captulos seguintes, t-la como eixo para desenvolver a evoluo da arte da performance na direo da compreenso da performatividade do corpo humano. Portanto, os artistas e trabalhos que traremos aqui servem apenas como exemplos selecionados pela pertinncia aos objetivos dessa pesquisa. Na medida em que a arte da performance se caracteriza pelo interesse pela cultura popular e pelo cotidiano, ela se aproxima do estudo das condies que fazem do movimento do corpo humano produto e produo de significado. Assim, muitos pesquisadores e artistas se

voltaram para o estudo da biomecnica do corpo humano ao longo do desenvolvimento dessa arte. Como exemplo, na pesquisa realizada sobre o grupo Cena 11, cujos performers-danarinos lembram bonecos articulados que desafiam a gravidade com quedas, recolocaes e movimentos geis, Mara Spangero (2004) chama a ateno para o fato de que escrever sobre a respeito das marionetes percorrer uma narrativa que vem do movimento. E movimento, no reino dos seres inanimados, sinnimo de vida. Por isso, pode ser muito frustrante ver um boneco parado em algum canto. Porm, a lio mais curiosa dessa histria que a marionete uma metfora para (idia de) um sistema em funcionamento. Ela fabricada de forma a mexer seus membros (msculos, ossos e juntas) atravs de fios que se prendem, de um lado, nas articulaes e, de outro, num suporte de manipulao ou padlle (sistema nervoso) (Pg. 36). Para Gaiarsa (1988), mdico psiquiatra que dedicou toda a sua carreira ao estudo do comprometimento tico e comportamental da nossa biomecnica, ao observar o corpo humano em movimento,
logo pensamos num certo brinquedo e, ao mesmo tempo, numa certa comparao verbal muito comum: os fantoches, bonecos com forma de gente, movidos por cordis. Fios do destino, mover os cordis, estar atrs dos bastidores (...) Porque ns no somos s msculos, mas tudo o que atua em ns atua atravs dos msculos e a pode ser percebido (pg. 104)

A estrutura biomecnica do corpo humano pode ser comparada a uma marionete: as unidades motoras, que unem msculos e tendes ao crebro, podem ser entendidas como os cordes que movem o esqueleto: um boneco articulado bastante verstil. Gesell (citado por Gaiarsa, 1988, pg. 35), estimou que, pelo menos, 400 mil unidades motoras atuam no corpo humano, movendo as articulaes do esqueleto, composto por aproximadamente duzentas alavancas sseas, articuladas de modo semi-livre, envolvido por cerca de quinhentos msculos conectados em rede. Assim, Gaiarsa (1988) conclui que
o corpo humano no tem forma prpria (...) qual delas a natural ou a certa? No existe nenhuma nem outra, a no ser por conveno (pg.30).

 essa versatilidade que faz do corpo performativo, ou seja, capaz de produzir forma, de reproduzi-la e de transform-la. Ao colocar a ateno sobre a performatividade na elaborao das performances, o artista influi sobre a colocao das atitudes no corpo, e com isso na composio do espao social sustentado nesses mesmos corpos: colocao indica posio e geometria e composio indica situao e dinmica.

A postura e a tenda

A composio revela as foras formativas do corpo na relao com as foras do ambiente no tempo, formando um espao significativo. A colocao revela a disposio relativa dos corpos nesse espao. Trata-se, portanto, de um espao tenso no tempo. Um espao composto como tenda, cujas cordas tensas que a sustentam so os feixes de fora organizados nos msculos e a tenda so as resultantes vetoriais das disposies corporais. A tendncia de comportamento sustentada na organizao muscular das atitudes revela o aspecto social e cultural da biomecnica. A tendncia a tenso muscular que sustenta as intenes. Para Damsio (2002) assim como para Gaiarsa (1988), a inteno nasce das maquinaes da perspectiva e das necessidades de equilbrio do corpo com relao ao objeto. O mapeamento proprioceptivo dessas maquinaes proporciona a emergncia na conscincia de um conhecimento que integra o eu ao outro, ou ao objeto do conhecimento: a inten o est na tendncia. A inteno o aspecto psicolgico da resultante das tenses musculares na relao com o outro. A raiz tend ajuda a entender essa relao entre movimentos do corpo e a experincia subjetiva, pois pertence palavras de valor intelectual, como entender e inteno, assim como palavras com valor claramente prticas como entesar e tenda. Gaiarsa prope que
tend tenso organizada, composio de foras (...) A tenda bem o protomodelo para estar pronto e armado em um ato s. Esse um dos poucos termos estticos derivados dessa raiz essencialmente dinmica (tend). Mas um estticos muito peculiar, porque sempre teso e s servindo enquanto teso, isto , trabalhando enquanto imvel (2004, pg. 105).

Essa tenda invisvel, formada pelas resultantes das tenses dos corpos que se relacionam entre si, abriga fluxos de intenes, sensaes, imagens, sons, emoes, sentimentos, enfim, a gama de experincias de carter existencial. Do nosso sistema de equilbrio fazem parte o sistema visual e auditivo, assim como entrelaa o sistema reptiliano (respostas simples baseadas em atrao-repulso), sistema lmbico (respostas mais complexas como alegria e tristeza, amor e dio), e o neo-crtex (respostas interpretativas e planejamento livre): afinal, nossa maior urgncia a de orientao: a busca de sentido.

Postura e Poisis

A relao entre postura e poiesis nos ajuda a prosseguir no caminho de compreenso sobre a performatividade do corpo na arte da performance. A origem etimolgica da palavra poiesis vem do grego poien, que significa algo como fazer, produzir, criar, e se distingue de prksis como ao. Portanto, poiesis uma palavra que associa ao a criatividade. Na perspectiva do sistema sensrio-motor e da biomecnica, a poiesis pode ser entendida como os esforos criativos de sustentao da postura. Pr-se continuamente envolve um processo ativo e criativo. A postura no dada, como vimos. A relao da gravidade com o nosso sistema de equilbrio complexo e instvel fazem da postura um processo autopotico: fazer-se, produzir-se e criar-se continuamente. A concepo de auto-poiesis, tal como tratada pelos bilogos Humberto Maturana e Francisco Varela, significa a caracterstica dos sistemas orgnicos dinmicos (que) produzemse/reproduzem-se continuamente a si mesmos. De modo que o par fazer/ser indissocivel de um sistema autopoitico, na medida em que circularmente produtor e produto de si mesmo (citado por M. Menezes, 2008, pg. 15) 1. Ao influir sobre a tenda invisvel, porm sensvel, o artista, com suas performances, estimula o pensamento que acontece nos processos da autopotica da postura. assim que relemos a ideia de Herclito e de Nietzsche sobre a existncia como organizao de fora s: como tenso. A concepo de espao significativo como tenda, como tenso organizada que se projeta para fora do corpo embora nele se sustente, sugere que o como da performatividade do corpo cria um onde e um ser num espao formado nas articulaes do corpo no fluxo do tempo.
1

Intercon Revista Brasileira de Cincias da Comunicao. So Paulo, v.31, n.2, p. 15-33, jul/dez 2008.

A identidade a presena imanente na repetio, enquanto a no-identidade presenas imanentes no desequilbrio biomecnico contnuo. A identidade pode se expressar reativamente na forma de reificao das posturas habituais, assim como se renovar diante da possibilidade de novas posturas emergentes, protegendo do risco de reificao das das atitudes reativas.

No modernismo

O perodo histrico vivido pelos modernistas, caracterizado pela ruptura com as tradies do passado e pelas esperanas em um novo mundo, propiciou um engajamento dos artistas caracterizado tanto pela crtica aos costumes sustentados nas atitudes reificadas, quanto no engajamento nas revolues polticas, cujas mquinas mecnicas movidas a motor foram fontes de inspirao. Da a marionete como presena caracterstica: tratava-se de uma metfora tanto do comportamento compreendido como movimentos do corpo quanto da competncia motora da mquina. A marionete foi presena caracterstica das performances dos futuristas. A geometrizao e abstrao dos movimentos do corpo nas performances de Marinetti foram inspiradas, entre outros fatores, na dana moderna, sobretudo em Isadora Duncan. Sobre ela, Marinetti fez o seguinte comentrio: com que m a geometria pura da dana, livre da imitao e sem estimulao sexual, aparece pela primeira vez (GOLDBERG. pg.14). Assim, iniciou uma pesquisa com o objetivo de extrapolar as possibilidades musculares (idem), vendo na dana um modo de conquistar o corpo ideal e mltiplo do motor. No caso do futurismo, um corpo cujo desvendamento das habilidades motoras pudesse favorecer a superao dos condicionamentos corporais da cultura do passado, na direo da eficincia na sociedade da mquina. No entanto, um corpo que pode ser relacionado ao corpo competente, mas controlado e autocontrolado, portanto, um corpo suscetvel ao fascismo (SILVA. 2009). Mas o desempenho por meio do controle e do autocontrole no a nica alternativa eficincia do corpo. O uso da marionete mecnica na performance modernista se relaciona com as transformaes no trabalho favorecidas pelas mquinas mecnicas, chamando a ateno tanto para as mudanas no corpo do trabalhador urbano quanto para sua qualidade como agente revolucionrio do incio do sculo XX. Sobre o corpo tratado como mquina de movimento, na

forma da marionete mecnica, possvel salientar duas grandes influncias: as teorias evolutivas e a revoluo industrial. A primeira, favorecendo a compreenso da produo de cultura atravs da evoluo do movimento do corpo humano e, a segunda, a esperana de constituio de novos valores em uma nova organizao social propiciada pelas mquinas. Como exemplo, os dadastas berlinenses, adeptos das inspiraes comunistas, defenderam
a introduo do desemprego progressivo atravs da total mecanizao de todos os campos da atividade (...) e a imediata organizao de uma campanha publicitria dadasta em grande escala, com 150 circos voltados para o esclarecimento do proletariado (GOLDBERG, pg.60).

Entendemos que o problema da mecanizao do trabalho e do mito da mquina, muito antes de existirem como um problema social existia j como problema subjetivo, organizando e governando a maior parte das relaes interpessoais e o funciona mento da sociedade (GAIARSA. 1988, pg. 170). Quer dizer, a evoluo das mquinas mecnicas, movidas a carvo ou a petrleo, nos fez perceber nossa prpria relao mecnica com o mundo, relao que se faz por meio do sistema biomecnico do nosso corpo. Uma relao tensa que sustenta os trnsitos entre a objetividade e a subjetividade, desde que nos tornamos bpedes e comeamos a produzir cultura. No foi a toa o retorno ao primitivo pelos artistas modernistas, que propiciava o estudo dos processos originais que fizeram da autopoitica da postura a cultura simblica. Essa evidncia biomecnica do corpo do homem levou muitos artistas a pesquisar sobre o trnsito que leva da objetividade mecnica cultura, linguagem e conscincia atravs do corpo. No entanto, esse trnsito no novo: humano. A novidade est nas questes que evoca na situao especfica. Para Gaiarsa (1988), o desenvolvimento de mquinas cada vez mais sofisticadas se deve ao fato de que nosso corpo uma mquina sofisticada, que coloca no mundo as competncias que conhece por experincia. Mas, inconsciente dessa operao, as mquinas e xercem sobre os homens (...) um fascnio mgico, prometendo a todos um poder, uma fora e um controle que seriam chamados, sem um instante e hesitao, d e divinos por quaisquer geraes de nossos antepassados. A alma da revoluo comunista convm recordar despertou ao ouvir, de longe ainda, a sinfonia spera do ao que gira e martela incansavelmente (pg. 233). Os artistas

tomaram para si a responsabilidade do florescimento do homem atravs da tecnologia moderna como uma imensa promessa de libertao, mas uma liberdade essencialmente negativa: liberdade de no se embrutecer, de no se animalizar no esforo fsico extenuante, montono, spero e eternamente improfcuo improfcuo porque esse esforo nunca deu, seno para alguns, a sobra ou a reserva salvadora de energia, de tempo, de variedade e de imaginao que so necessrias humanizao (pg.234). A marionete mecnica tambm esteve presente na performance russa. As possibilidades da Idade da Mquina, ps-revoluo industrial, inspiravam o engajamento em um novo corpo para uma sociedade radicalmente democrtica. Tratava-se de colocar a ateno nas capacidades formais do movimento e na interao do corpo com os objetos e o espao formando cultura, abolindo o drama do personagem clssico, entendido agora como vcio burgus: o sentimentalismo e os conflitos de arbtrio na trajetria de um indivduo isolado em uma subjetividade forte desconectada das relaes sociais e da cultura. As performances russas tiveram incio no caf Cachorro sem Dono, onde os artistas de vanguarda se encontravam e se apresentavam para um pequeno pblico. Depois, cansados do previsvel pblico do Caf Cachorro sem Dono, eles levavam seu futurismo para o pblico: andavam pelas ruas com roupas exticas, rostos pintados, cartolas, casacos de veludo, brincos, rabanetes ou colheres nas casas dos botes (GOLDBERG, pg. 22), e os atores tambm se apresentavam assemelhados a marionetes. Declaravam que a vida e a arte deveriam ser integradas em todas as esferas da cultura, para tanto era preciso conquistar a libertao das antigas convenes, e a vida s vida com um corpo. Os construtivistas trabalhavam para desenvolver essa nova realidade concebendo uma arte socializada em espao real. Em o Corno Magnfico, de Meyerhold, o cenrio trabalhava junto com os performers como maquinas de representar, assemelhadas s performances futuristas de Marinetti, embora em outro contexto tico-poltico (idem). Tornava-se clara a relao da espacialidade com o corpo. Na busca pela aproximao entre arte e vida em todas as esferas da cultura, procuravam recursos para as apresentaes capazes de atrair um grande pblico: o circo, o music hall e o teatro de variedades, a eurritmia de mile Jacques-Dalcroze e a aucinesia de Rudolf Von Laban, o teatro japons e o teatro de marionetes foram todos meticulosamente examinados (...). Colocados em sintonia com as novas ideologias, com os eventos sociais e polticos recentes e com o novo

esprito do comunismo, esses meios de expresso pareciam perfeitos para comunicar a um vasto pblico tanto a nova arte quanto as novas tendncias ideolgicas (GOLDBERG, pg. 28). As ideias artsticas da performance, influenciadas pelas transformaes do trabalho e sociedade, so bastante visveis em Rudolf Laban, cuja influncia se fez notar entre os construtivistas e dadastas. Ele concebeu um mtodo baseado em uma evoluo dos propsitos da dana: entendia que o nascimento da dana entre os primitivos estava a servio da invocao dos Deuses, na forma de foras que ultrapassam o poder do homem e, quando invocadas, emprestavam essa fora. Depois, a dana ficou restrita aos cerimoniais da corte, servindo ao controle e manuteno das hierarquias de poder humano. E no perodo revolucionrio em que viveu, reconhecia na dana uma identificao com o trabalho: os movimentos do trabalho constituem a base dos exerccios da dana, e os movimentos da dana so um estimulante para o homem no trabalho, ou um meio de exaltar aquilo que h de especificamente humano no homem depois da tenso mortificante do trabalho em uma linha de montagem ( GARAUDY. 1980, pg. 117). Nesse caso, como se Laban, nessa perspectiva histrica, se perguntasse sobre as foras que movem o corpo e sobre quais foras o corpo invoca quando se move, trazendo essa questo para o contexto cultural e poltico do seu tempo, caracterizado pelas transformaes do trabalho e das relaes de trabalho. Tratava-se, novamente, do engajamento poltico com a nova

sociedade nascente que solicitava um novo corpo, atravs do qual

pensar por movimentos, e no por palavras ou mmicas, significa ir alm da realidade j existente e perceber uma realidade que est nascendo, se decidindo e se construindo no corao do homem (LABAN, citado por GARAUDY, 1980, pg. 113).

O reconhecimento do que est nascendo chama o foco da nossa ateno, novamente, para o processo de emergncia desse novo no corpo. Entre os russos, Nicolai Foregguer chama a ateno devido ao seu interesse pela biomecnica, entendida como a potencialidade maqunica e abstrata do corpo:
vemos o corpo do bailarino como uma mquina e os msculos voluntrios como o maquinista (FOREGGER, citado por GOLDBERG, 2006, pg.29)

Sua tcnica se assemelhava s de Meyerhold e Laban, mas entendia os exerccios de preparao do corpo do performer, com base na biomecnica, como uma forma de arte em si e no apenas como um sistema de treinamento. Ou seja, um deslocamento do foco da ateno para o processo do movimento ao invs de para a visibilidade de um resultado previamente planejado. Com essa tcnica realizou a performance Danas Mecnicas, apresentada pela primeira vez em fevereiro de 1923. Cohen (2002) tambm chama a ateno para a importncia da biomecnica na tcnica de Meyerhold e seu uso na performance, cujo processo criativo se apoia na forma e no no contedo: o fato de se trabalhar a partir do exterior fez com que, em geral, as personagens no sejam realistas, muito embora tenham uma energia prpria, que guardam uma verossimilhana com o modelo original. Dentro dessa tica, a biomecnica criada por Meyerhold uma tcnica bastante apropriada para esse tipo de criao (pg. 108). Na Alemanha, Frank Wedekind inspirou as performances entre os dadastas no sentido de ruptura com o modo tradicional de ser com o corpo. Ele realizava suas performances nos cafs ou teatro-cabaret, bastante difundidos na poca. O poeta alemo Hugo Ball, um dos principais promotores das aes do grup o dadasta, disse dele: vi -o em muitos ensaios e em quase todas as suas peas. No teatro, empenhava-se em eliminar tanto a si prprio quanto aos ltimos vestgios de uma civilizao outrora solidamente estabelecida (GOLDBERG. Pg. 41). Para tanto, provocava convulses musculares em seus braos, suas pernas, seu... e at em seu crebro, urinando e masturbando-se pelo palco. (Idem, pg. 40). A eliminao da tradio a qual combatia passava pela transformao do seu corpo atravs de uma purgao ritual -artstica das possesses do passado instaladas no corpo. Jorge Glusberg (2003) o considera um dos precursores da body art dos anos sessenta. Embora no se trate explicitamente da marionete, veremos, no captulo seguinte, que essas performances podem ser entendidas como os esforos da marionete para se livrar da manipulao das mos que a prendem ao passado. A marionete mecnica tambm estava presente nas performances dadastas apresentadas no Cabar Voltaire, fundado por Ball, contando com a influncia de Laban. Com o fechamento do Cabar Voltaire, Ball abre a Galeria Dada, que se aproxima mais da dana por meio da influncia de Sophie Taeuber, que trabalhou com Laban e Mary Wigman, aluna e companheira de Laban. Mary Wigman tratava de criar

um mito revelador dos possveis futuros do homem. Essa nova realidade no seria a do indivduo, mas o smbolo da realidade de todos. Da o uso das mscaras nas criaes de Mary Wigman, fazendo desaparecer o bailarino como indivduo anedtico para atingir o universalmente humano, num nvel em que a viso e a realidade so uma coisa s, como na tragdia grega (GARAUDY. 1980, pg. 112).

Tratava-se da superao da individualidade burguesa na direo de uma conscincia participativa e revolucionria. Essa postura revolucionria no se caracterizava sempre por uma postura laica ou ateia. Ball, por exemplo, tornou -se um pacifista irredutvel, experimentou drogas e misticismos (GOLDBERG, pg. 45), e l (no Centro Dada), discutiam as mais esotricas filosofias (Idem, pg. 56 ). Ora, estes artistas se colocavam contra a viso de mundo apoiada cientificamente no positivismo e, se o positivismo podia ser visto como o ltimo herdeiro da lgica de controle do patriarcado, no de se espantar que buscassem alternativas a essa viso de mundo em sistemas de crenas e percepo aproximadas da magia primitiva e, como consequncia, tratassem algumas vezes da magia nas performances. Ball disse: toda arte viva, porm, ser irracional, primitiva, complexa: falar de uma lngua secreta e deixar documentos que no vo falar de edificao, mas de paradoxo (GOLDBERG. pg. 45), sendo que o paradoxo se ope ao achatamento da descrio de realidade positivista e objetificante do capitalismo. Importa lembrar ainda que de dentro do movimento dadasta nasceu o surrealismo, e Goldberg (2006) lembra que Breton entendia a performance como o meio ideal para a expresso surrealista. Da perspectiva que estamos trabalhando, podemos dizer que evocava o inconsciente como mo que move a marionete que o homem, entendendo o inconsciente como um mar profundo de significados e sentidos dentro do qual todos ns estamos mergulhados, uma super realidade parcialmente acessvel nos sonhos e na arte, uma realidade maior aberta aos olhos dos modernistas pela psicanlise (tanto Freud, especialmente o conceito de recalque, quanto Jung especialmente o conceito de inconsciente coletivo). Vejamos como isso aparece em um trecho do manifesto surrealista de 1924, de Breton:
O homem, quando cessa de dormir, logo o joguete de sua memria, a qual, no estado normal, deleita-se em lhe retraar fracamente as circunstncias do sonho, em privar este de toda consequncia atual, e em despedir o nico determinante do ponto onde ele julga

t-lo deixado, poucas horas antes: esta esperana firme, este desassossego. (...). Este singular estado de coisas parece-me conduzir a algumas reflexes: 1. - nos limites onde exerce sua ao (supe-se que a exerce) o sonho, ao que tudo indica, contnuo, e possui traos de organizao. A memria arroga-se o direito de nele fazer cortes (...). Quando viro os lgicos, os filsofos adormecidos? Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos dormidores, como me entrego aos que lem, olhos bem abertos; para cessar de fazer prevalecer nesta matria o ritmo consciente de meu pensamento. (...) Por que no haveria eu de esperar do indcio do sonho mais do que espero de um grau de conscincia cada dia mais elevado? (...) 2. - retomo o estado de viglia. Sou obrigado a consider-lo um fenmeno de interferncia. No apenas o esprito manifesta, nestas condies, uma estranha tendncia desorientao ( a histria dos lapsos e enganos de toda espcie cujo segredo comea a nos ser entregue), mas ainda no parece que, em seu funcionamento normal, ele obedea a outra coisa seno a sugestes que lhe vm desta noite profunda das quais eu recomendo. (...) 3. - o esprito do homem que sonha se satisfaz plenamente com o que lhe acontece. A angustiante questo da possibilidade no mais est presente. (...). E se morres, no tens certeza de despertares entre os mortos? Deixa-te levar, os acontecimentos no permitem que os retardes. No tens nome. inaprecivel a facilidade de tudo.(...) Se o despertar do homem mais duro, se ele quebra muito bem o encanto, que o levaram a ter uma vaga ideia da expiao; 4. - do momento em que seja submetido a um exame metdico, quando, por meios a serem determinados, se chegar a nos dar conta do sonho em sua integridade (...) quando sua curva se desenvolve com regularidade e amplido sem iguais, ento se pode esperar que os seus mistrios, no mais o sendo, possam dar lugar ao Grande Mistrio. Acredito na resoluo futura destes dois estados to contraditrios na aparncia, o sonho e a realidade, numa espcie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.

Cohen (2006) lembra o interesse pela surrealidade desde o romantismo, com a busca do encantamento e do sagrado imanente, mais remotamente, no barroco, com a multifacetao e o gongorrismo testa, at as vanguardas histricas (expressionismo, cubismo, dada, surrealismo)

que reiteram essa busca. As questes do sagrado so retomadas na avant-garde seja por via pardica, pela ritualizao, por mimese ou pelas utopias surrealistas (pg. 64). Entre os trabalhos realizados por Breton, um passeio de grupo Igreja de Saint-Julien-lePauvre, reproduzindo o tpico passeio de turistas e colegiais com convidados amigos e adversrios, cujo objetivo era des mistificar atitudes, e pode ser considerada como um tpico happening dos anos 60 (Jorge Glusberg. 2003). A atitude funciona como um filtro perceptivo dos estmulos, porque corresponde s inclinaes e s tendncias de comportamento que definem a identidade no mundo e a estabilidade aparente deste. Eliminadas essas tendncias e inclinaes, quais imagens sobre o mundo emergem, j que filtro habitual foi dissolvido? Acreditamos que aqui h uma chave para compreender o interesse pelo transe do sonho surrealista. Os rituos que promovem a libertao atravs do transe se caracterizam pela tentativa de promover no corpo uma suspenso das inclinaes mundanas, as atitudes habituais s possvel nessas situaes de modo a libertar a percepo das limitaes impostas pelo hbito (Gaiarsa.1988). O movimento fundamental para a constituio da identidade e a sua transformao, o caminho e o caminhante na formao do sentido. O hbito motor controla o mundo e controlado por ele. Sua dissoluo evoca outras foras organizadoras produzindo a sensao de participao em algo alm dos limites do eu, esse entendido como a possibilidade de controle.
quando imaginamos, com predomnio de figuras visuais (...) tanto a eficcia da fantasia ativa (Jung) como o valor das fantasias para os psicanalistas e os hindus decorrem, em parte importante, disso: lidar com imagens lidar com organizao de movimentos (GAIARSA. 1988, pg. 41).

O surrealismo, em Andr Breton, tambm aproximou o interesse pela natureza da conscincia no contexto da utopia revolucionria socialista, j que o conhecimento sobre a participao no inconsciente diminui a onipotncia do burgus. Sua influncia se fez notar na arte da performance, na nfase sobre a linguagem como agente do transe que leva percepo das foras do inconsciente. Nos anos 30 (contemporneo as ltimas apresentaes do Bal Tridico da Bauhaus) Artaud lana o manifesto do teatro da crueldade, cujas referncias influenciaro as performances

no teatro contemporneo, como o Teatro Pobre e as montagens de Peter Brook, onde colocava os fundamentos das aes artsticas que faria no Teatro Alfred Jarry, fundado por ele. Disse Artaud no manifesto de 1932: ao invs de recorrer aos textos consagrados como definitivos, cabe ao teatro romper toda a sujeio ao texto, reencontrando a noo de uma linguagem nica que se situa entre o gesto e o pensamento (...) buscando a metafsica da palavra, do gesto e da expresso. Essa linguagem de teatro despojada, que real e no virtual, deve permitir (...) uma espcie de criao total, onde o homem possa assumir sua posio entre o sonho e a realidade (citado por GLUSBERG. 2003, pg.22). Escreveu no prefcio de O teatro e o seu Duplo, que
quando pronunciamos a palavra vida, deve se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento que as formas no alcanam (ARTAUD, 1993, pg. 7).

Do ponto de vista da marionete que o corpo do homem, quando as atitudes habituais, instaladas no sistema muscular, se desfazem, vivemos um mo mento de contato com o centro que as formas no alcanam, no sentido de que o corpo no mais submetido a um sentido conhecido, definido pelo habito, e a postura se desestabiliza abrindo a versatilidade biomecnica para uma vasta possibilidade criativa que no controlada pelo sentido do eu conhecido, mas por reflexos auto-organizadores automticos. Assim, entendemos o que ele disse sobre o fato de que
parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no pode haver drama nem teatro, e o verdadeiro teatro nasce (...) de uma anarquia que se reorganiza, aps lutas filosficas que so o lado apaixonante das primitivas unificaes (IDEM. 1993, pg. 46).

Se, com o objetivo de focarmos a marionete biomecnica e a sua capacidade de produzir sentido na forma do movimento, e substituirmos a expresso lutas filosficas por lutas por orientao, ento entendemos as lutas filosficas como lutas para formar sentido. Mais radical do que as criaes que nosso intelectualismo lgico e abusivo reduziria int eis esquemas, mas espcies de estados de to intensa acuidade, de uma argcia to absoluta, que possvel sentir,

atravs dos estremecimentos da msica e da forma as ameaas subterrneas de um caos to decisivo quanto perigoso (Idem, pg. 45). A Bauhaus desenvolveu vrias formas de uso da marionete mecnica dentro do seu objetivo de unificao de todas as artes quando, no incio, quando se propunha como uma catedral do socialismo. Nas anlises da arte e da tecnologia feitas na Bauhaus, a questo Homem e Mquina tinha o mesmo peso que tivera para os performers ligados ao construtivismo russo ou ao futurismo italiano, os figurinos da Oficina de Teatro eram projetados de modo que a figura humana se metamorfoseasse em um objeto mecnico ( Goldberg. 2006,pg. 98). A relao dos performers com a marionete era explicita em Schlemmer, que dirigiu o teatro da Bauhaus por muitos anos. Em um das anotaes do seu dirio, ele se perguntou:
os bailarinos no poderiam ser marionetes verdadeiras, movimentando-se por cordes, ou, melhor ainda, auto-propulsionados por algum mecanismo preciso, praticamente livres da interveno humana, quando muito dirigidos por controle remoto? (Idem, pg. 98).

As performances de Schlemmer nasciam de pesquisas sobre a sntese entre arte e tecnologia, mediadas pelo corpo do homem em formas puras. As marionetes mecnicas estavam presentes em muitas das suas performances, na forma de figuras inteiras ou em partes que aparentavam ser movimentadas por mos invisveis, nas quais muitas vezes assinalava uma tendncia pardia e stira, herana dadasta de ridicularizar a solenidade ou a tica burguesa, mesmo nas performances das festas que ele produziu na Bauhaus. Aproximando a performance ainda mais da dana, ele realizou estudos sobre aes banais do cotidiano para isolar desses movimentos uma forma abstrata. Estas formas abstratas so extremamente importantes para compreendermos a performatividade biomecnica do corpo humano: as resultantes vetoriais dos movimentos musculares so abstratas, no sentido de que no correspondem aos msculos particulares, mas ao resultado da interao de todos os msculos, e formam o sentido do corpo na situao, compondo formas humanas que se estabilizam como cultura social e um espao geomtrico e invisvel relacionado com elas. Esta relao entre resultantes abstratas das foras musculares com o espao tambm aparecem em outras experincias de Schlemmer, como quando,

a partir da geometria plana, da busca pela linha reta, da diagonal, do crculo e da c urva desenvolve-se uma estereometria do espao atravs da linha vertical mvel do danarino. A relao entre a geometria e o plano e a estereometria do espao poderia ser sentida (grifo nosso) se imaginssemos um espao preenchido por uma substncia macia e malevel em que as figuras da sequncia dos movimentos do bailarino endurecessem como uma forma negativa (SCHLEMMER, citado por GOLDBERG, 2006, pg. 94).

Essa espacialidade sentida porque sinais sensveis proprioceptivos sobre os movimentos so transmitidos continuamente dos msculos e tendes ao crebro: como no caso dos sinais interoceptivos vindos do meio interno e das vsceras, os sinais proprioceptivos/cinestsicos formam numerosos mapas dos aspectos do corpo que eles descrevem. Esses mapa s situam-se em vrios nveis do sistema nervoso central, da medula espinhal at o crtex cerebral. O sistema vestibular que mapeia as coordenadas do corpo no espao completa as informaes smatosentitivas sob essa diviso (DAMSIO. 2000, pg. 200). Assim , a propriocepo permite que os movimentos do corpo se transformem em movimentos de conscincia, porque esse mapeamento do corpo e da relao sentida nos movimentos do corpo. Quando entendemos o espao moldado ou tecido pelas resultantes abstratas dos esforos musculares, perceberemos a ntida relao com a performance Teia Espacial Linear, de Schlemmer, porque quando nos aproximamos da biomecnica do corpo humano, vemos que
as tenses tendem a ser ou a desenhar esquemas geomtricos de esforos, ba stante independentes da anatomia muscular. Pode-se e muitas vezes se deve falar em linhas, planos ou volumes de esforo (cilndricos, cnicos, piramidais; no plano, tringulos, losangos, quadrados). Parece fcil passar dessas sensaes para certas formas de arte contempornea, em particular o cubismo, o abstracionismo e demais escolas que primam pelo esquemtico e o geomtrico. Parte importante da arte moderna estuda, sabendo ou sem o saber, nossas sensaes musculares e remotamente nosso modo de relacionamento dinmico com o mundo (GAIARSA. 1988, pg. 103).

Se assim for, a arte da performance, ao tratar de entender a relao do corpo do homem consigo mesmo, com o outro, com a natureza, os objetos, a cultura, enfim, acaba por favorecer a

compreenso sobre como o corpo produz sentido e organiza o mundo, quer dizer, sobre a performatividade do corpo. Para Schlemmer, os estudos dos movimentos da dana tambm deveriam comear com estudos sobre os movimentos da vida, desde os mais bsicos como os esforos para ficar em p ou andar, para s mais tarde elaborar outros movimento mais complexos. Para isso, os alunos de Schlemmer estudavam as tcnicas da eucinesia, euritmia, a tcnica de Laban e de Mary Wigman, assim como os movimentos das performances dos construtivistas portanto bastante dentro das principais influncias originais da performance do incio do modernismo, embora amenizada a questo poltica, talvez remontando s crticas feitas anteriormente a Foregger: apesar de frequentemente galhofeira e satrica, nunca foi intencionalmente provocativa ou abertamente poltica, como fora o caso dos futuristas, dadastas ou surrealistas (GOLDBERG. 2006, pg. 110). Trata-se de uma via sem transposies mimticas da realidade, como disse Cohen (2006), da qual d como exemplos o teatro construtivista de Meyerhold, Popova e os trabalhosexperimentos de Schlemmer (pg.61). Mas acrescentamos: sem transposies mimticas dos corpos isolados ou em relaes estveis, porque estamos vendo que pode corresponder a estudos da composio de foras de relaes instveis, criativas e inventivas das passagens e das relaes da marionete biomecnica.

Na performance contempornea

A arte da performance chegou nos Estados unidos com os exilados da Segunda Guerra nos anos 30, entre eles professores da Bauhaus, os quais, instalados em um edifcio na Cidade de Black Moutain, atraram uma diversidade de artistas em um programa improvisado por John Rice, que atuava como diretor dessa escola nascente. Nesse lugar, a performance era eixo de convergncia da colaborao entre os diversos artistas e suas especialidades (GOLDBERG. 2006). Os princpios bsicos da performance modernista, propostos pelos futuristas e dadastas, assim como Artaud, foram mantidos: acaso, simultaneidade e surpresa, tendo como eixo o estudo dos movimentos do corpo: a marionete biomecnica.

Pouco depois, as inovaes de John Cage traziam os fundamentos do acaso e indeterminao para suas performances musicais com sons cotidianos, inspirado pela filosofia oriental. Assim como Cunningham, que participou na companhia de Marta Graham e introduziu o aleatrio e a indeterminao para uma nova dana, tambm via nos movimentos cotidianos e naturais uma ao de dana. Essas afinidades os levaram a colaborar em projetos comuns, assim como a participar do curso de vero no Black Montain College em 1948, onde a marionete biomecnica aparece na forma do personagem Macaco Mecnico, interpretado por Cunningham na performance de Erick Satie: A armadilha da Medusa (GOLDBERG, 20 06). Essa escola repercutiu e despertou o interesse dos jovens artistas em Nova York pelas ideias de acaso e aes no-intencionais, em contnuo desenvolvimento, propostas antes pelos dadastas e surrealistas. Do ponto de vista biomecnico, as aes intencionais so entendidas como um conjunto muscular organizado e sustentado como tenso no hbito: a inteno corresponde ao modo como o corpo se pe tende na direo do outro, para onde se inclina ou o propsito da inclinao e da tendncia. Uma ao no -intencional no uma ao conduzida por um propsito pr-definido capaz de desviar a ateno do processo para o resultado. Assim, a ao no-intencional chama a ateno para o processo, concepo muito semelhante da no ao Taosta, de onde derivou o zen-budismo, pelo qual John Cage se interessava. Podemos ver a tica envolvida nesses trabalhos quando entendemos que cada ao que realizamos sustentada na postura do corpo. Assim, quando a ao se faz sistema e o progresso associado sistematizao, o sentido coisificado ou reificado, significa o mesmo que dizer: o sistema de reproduo captura a inteno, porque
todo sistema, ideolgico, cientfico, social, religioso ou o que seja, tem a singular propriedade de, uma vez constitudo, fabricar indefinidamente o semelhante, segundo uma tendncia in-coerciva de multiplicao (...) com isso cessa o tempo e o espao se cristaliza, apresentando sempre a mesma forma. Em vez de dizer que o tempo cessa, poderamos dizer que a eternidade se realiza (...) o contrapeso da eternidade o tempo o momento; aquilo capaz de equilibrar o amorfo a forma e vice-versa. S tem sentido a eternidade que se realiza no momento e a forma que no momento emerge do amorfo (GAIARSA. 1988, pg.154).

V-se ento a implicao tica das aes no-intencionais das performances tratadas acima. Importa ressaltar que a participao do pblico passa a ser considerada cada vez mais importante nas aes artsticas da performance, para viabilizar a soltura das intenes capturadas pela reproduo sistemtica, num repertrio muito amplo e variado, envolvendo uma diversidade de modos de trabalho, sendo que na grande maioria deles o interesse aproximar a arte da vida cotidiana, ou da cultura geral, como queriam os modernistas, atravs das aes corporais. A improvisao e a associao livre foram largamente usadas para tratar de aspectos no-figurativos do corpo e, na dana, sem o estmulo clssico da msica e da interpretao. O propsito era estudar os princpios intrnsecos dos movimentos. A introduo do estudo de relaes novas com os objetos e o espao, em algumas performances, criava um estranhamento capaz de favorecer a percepo das nossas articulaes, atravs das quais o espao passa a ser compreendido no contexto da permutabilidade entre corpos e objetos, como nas performances Lugar e Gangorra, concebida por Robert Moris, nas quais tinha como inteno manipular objetos com o objetivo de que no dominassem meus atos ou no subvertesse minhas performances (citado por GOLDBERG. 2002, pg. 132). Seu objetivo particularmente interessante do ponto de vista da autopoitica da postura, porque todo objeto solidarizado ao corpo altera a posio do centro de gravidade deste, assim como todas as condies de movimento, pelo seu peso, pela sua forma e pela distribuio de seu peso dentro da sua forma; e mais, pela forma que meu corpo obrigado a assumir a fim de solidariz-la consigo (...) h algo de idntico ao longo de toda a relao que condio bsica do equilbrio: que o centro de gravidade se mantenha sempre, quando projetado verticalmente para baixo, dentro do polgono de sustentao comum. Creio que esse o fundamento de nosso sentimento de unidade com o objeto (...) eu me fao o objeto e o objeto se faz eu. Gosto de dizer que a pessoa se coisifica e o objeto se personaliza (GAIARSA. 1988, pg. 86). O desenvolvimento desse sistema de identificao biomecnica pode ser levado para as relaes pessoais, quando entendermos que as crianas, desde cedo, em contato com o corpo dos adultos, sentem as diferenas de equilbrio de vrias pessoas, assim como os vrios jeitos de ser tomada no colo, ou de combinar a sua forma e suas foras com as formas e foras dos adultos (...) No duvido que a criana distinga os vrios modos de ser carregada e, custa dessa distino sensorial, avalie de algum modo a relao do adulto com ela (Idem, pg. 98).

Claro que essa aproximao da arte e do sentido da cultura atravs de estados corporais evocaria a questo sobre estados de conscincia, ou, se preferirmos, mantido o interesse pelos estados de conscincia alterados ou ampliados do surrealismo e de Artaud, e em ambos a utopia. Uma artista performer exemplar nesse sentido Beuys, com sua ideia de escultura social que mobilizaria, em cada indivduo, sua criatividade latente, e terminaria por moldar a sociedade do futuro (Idem, pg. 141). Da nossa perspectiva, poderamos dizer: a marionete que o corpo tambm movida pelas possibilidades do futuro, na medida em que a auto-organizao do equilbrio biomecnico permite e emergncias de atitudes novas e, como consequncia, de intenes, as tendncias, inclinaes tambm novas que formaro o futuro. Disse Beuys (citado por Cohen, 2006, na introduo do livro Work in Progress na cena contempornea):
o conceito de escultura pode ser estendido aos materiais invisveis usados por todos: Formas pensantes como moldamos nossos pensamentos ou Formas falantes como lapidamos nosso pensamento em palavras ou Escultura social como moldamos e esculpimos nosso mundo em que vivemos (Idem, pg. 98)

E acrescentamos que esculpimos e moldamos o mundo como tenda, como resultantes de tenso-inteno dirigida que sustentam a cultura na autopoitica da postura, como materiais invisveis, porm sensveis. No final dos anos sessenta, com os movimentos estudantis, o engajamento social voltou a se intensificar atravs da performance, sendo o meio ideal para superar a arte de consumo como objeto, tratando-a como conceito imaterial no corpo. Esse exame minucioso de aparncias e gestos, bem como a investigao analtica sutil que separa a arte da vida de um artista (GOLDBERG. 2006, pg. 158), criou um foco para a histria pessoal do artista, tanto no sentido de incluir a memria privada na memria coletiva atravs da arte, quanto de tratar da memria coletiva atravs do estudo dos rituais primitivos. A autobiografia levaria ao estudo sobre sonhos, como no surrealismo, visvel nos trabalhos da artista londrina Susan Hiller, assim como ao interesse pelos rituais indgenas, como nos trabalhos dos artistas Joan Jonas e Tina Girouard, nos quais pretendiam que as aes ritualizadas colocassem os atores num contexto simblico do universo, no esprito das

cerimnias indgenas, e que, ao faz-lo, eles estariam criando precedentes para verses contemporneas de todo esse contexto (Idem, pg. 157). Nesse caso, o que move a marionete biomecnica que o corpo do homem esse fundamento simblico e arquetpico, remetendo origem da dana como forma de invocao de foras sagradas.
Algumas performances transformaram-se em um dos ltimos redutos no contaminados pelo tentculo do sistema, onde praticantes e a plateia mantiveram viva a ritualizao de situaes antropolgicas e prticas essenciais psiqu coletiva da comunidade (COHEN. 2006, pg. 160).

Beatriz Ferreira Pires (2009) estudou as performances nas quais o performer transforma o seu prprio corpo, baseados nos rituais de sacrifcio ou imolaes corporais primitivas. Para ela, as transformaes no corpo visam a superao do isolamento do sujeito por meio das intervenes sobre a pele, que deixa de ser a fronteira que separa para ser o local de contato com o outro, mesmo que esse outro seja o inconsciente humano ou o mistrio que nos cerca: modificar o corpo (..) significa alterar em maior ou menor escala o rgo que nos delimita, que separa o uno do todo e nos identifica: a pele (pg. 68), quando a pele deixa de ter uma funo limite para ser depositria. O objetivo dessas prticas seria o de superar o limite do indivduo isolado, tocar o mistrio e extern-lo transfigurado numa humanidade modificada : a marca complementar feita atravs de uma inscrio no corpo tem a funo de unificar, na esfera pessoal, a trade por onde transitam os xams: seres animal, vegetal, fenmenos da natureza, os cinco elementos; tempos passado, presente e futuro; e espaos lugares ligados aos diferentes tempos. Ao adquiri-la, o indivduo adquire tambm maior facilidade para desempenhar seus dons inatos (pg. 79). Para esses artistas, as imagens so mais eficientes para traduzir, transmitir e apreender as coisas ou as foras do mundo do que as palavras. As teorias psicanalticas de Whilhelm Reich foram aproveitadas em algumas performances de carter ritualstico-purgativo. Entre os artistas que trabalharam com base nele, Goldberg (2006) cita os acionistas vienenses. No toa, visto que esse psicanalista pesquisou sobre a instaurao e o tratamento da neurose na forma de uma tipologia de carter organizada no sistema sensrio-motor, publicada no livro Anlise do Carter, cuja primeira parte do estudo

foi publicada em 1927. Reich percebeu implicaes polticas e utpicas como consequncia do carter neurtico e do tratamento que exigiria um mundo melhor, e se filiou ao Partido Comunista austraco. Desenvolveu um estudo sobre a psicologia de massas do fascismo, implicado na cultura patriarcal e sua expresso no capitalismo na formao do carter neurtico, publicada no livro a Psicologia de Massas do Fascismo, lanado em 1933. Nos anos 70, Oppenheim tambm usou marionetes nos seus trabalhos:
as marionetes de madeira, acompanhadas por canes e frases gravadas, continuavam a fazer as perguntas fundamentais colocadas pela arte conceitual: quais eram as razes da arte, que motivos havia para fazer arte, o que estava por trs da aparente autonomia das decises artsticas? (GOLDBERG sobre OPPENHEIM, 2006, pg. 149).

Mesmo quando no usada explicitamente pelos artistas, a marionete presente na medida do prprio tratamento do corpo do artista como forma manipulada, como Gilbert e George, ao declararem a si prprios como escultura viva, em cuja performance muitas vezes se moviam de maneira mecnica como marionetes. Mesmo mulheres artistas que trabalharam explicitamente a condio feminina ou as relaes de gnero, como Julia Heyward, Adrian Piper, Hanah Wilke e Rebeca Horn, mesmo sem utilizar a marionete de fato, tratavam das foras sociais que manipulam o corpo da mulher, como mos manipuladoras dos fios que movem e do significado ao corpo da mulher e o sentido das suas relaes com o mundo pela movimentao biomecnica. Como disse Golsberg (2006), representaes de personagens, material autobiogrfico e onrico, a reconstituio de gestos do passado tudo isso abriu a performance a uma vasta gama de possibilidades interpretativas (Pg. 166). At na rea da moda encontramos referncia marionete, rea que vem pleiteando, cada vez mais, espao nos campos da arte e da cultura. Para Avelar (2002), alguns desfiles de moda so associados arte da performance, na medida em que so eventos primordialmente orquestrados que emulam peas teatrais ou como teatro sem drama. Em muitas performances o uso da roupa ou do figurino tratado como agente transformador do corpo ou da marionete biomecnica. Avelar (2009) entende que o meio de criao em moda pode ser um ambiente de experimentao que alia a tcnica produtiva aos elementos da vida cotidiana. Isso acontece desde a experimentao tcnica e artstica das

vanguardas histricas, e tem sido um meio pelo qual a proposta modernista de conciliar arte e vida pode ser realizada: assim que muitos estilistas realizam hoje as suas experimentaes. Buscam apontar de forma questionadora as dinmicas ainda no percebidas da sociedade no s por meio do choque e do desconforto, mas tambm, muitas vezes pela transgresso, a prpria indstria da moda (pg. 112). Lembremos, a ttulo de exemplo, o uso das roupas entre as manifestaes dos futuristas europeus e os construtivistas russos, assim como a caminhada que Flvio de Carvalho realizou na Av. Paulista em 1956, em so Paulo, com o seu figurino tropical, o traje de vero, para homens brasileiros - blusa amarela com mangas curtas, saia verde acima dos joelhos, meias de rede, sandlias de couro e um chapu de nilon branco transparente motivo de escndalo e comoo, assim como os estudos de figurino nas performances da Bauhaus:
nas vanguardas histricas o nico ponto de vista existente aquele que v na vestimenta potencialidade de causar distino do usurio pela diferenciao do seu modo de vestir e se apresentar socialmente. As intervenes das vanguardas na moda so sempre no sentido de produzir a diferenciao at o estranhamento, semelhante quele que se buscava produzir dentro da obra artstica, com a finalidade de romper com a norma da apreciao e do gosto (MENEZES citado por AVELAR, 2009, pg. 113).

A roupa como transformadora do corpo-mente num momento de transformaes extremas como as que ocorrem do sculo XX at hoje, participando das transformaes na performatividade do corpo e, com ela, das relaes sociais. Afinal, cada roupa prope um jeito. Embora que, com a assimilao da moda pelo capitalismo, a cultura do consumo sobre o co rpo no admite convices tradicionais, mas flexibilidade e mobilidade por meio da novidade, buscando garantir a circulao do capital e do lucro (AVELAR. 2006, pg. 130) , investindo no desejo de continuamente fazer-se um outro novo. preciso entender que essa influncia inteiramente performativa, na medida em que a moda se apropria da constituio de reconhecimento/desconhecimento de posies e hierarquias atravs do corpo e de suas desconstrues. A roupa junto com o modo de vesti-las. O que lembra as performances da Beth Moyss com os vestidos de noiva: desde as passeatas com dezenas de mulheres usando vestidos de noiva, at os rituais que desenvolve para expurgar a memria da violncia domstica, tendo como instrumento os vestidos de noiva. Nas

caminhadas realizadas, ao colocar o vestido as mulheres assumem a posio evocada por essa roupa e que foi performada no corpo ao longo de uma longa tradio cultural patriarcal. Colocar esses vestidos para a ao da perfomance artstica permite s mulheres uma re-colocao com relao a posio tradicional, permitindo a reflexo com o corpo: refletir significa, em termos biomecnicos, flexionar novamente. As mulheres que participam das performances de Beth Moyses se colocam novamente na posio exigida pelo vestido de noiva, se flexionam mais uma vez nessa posio para serem mobilizadas em outro rito, e as aes da performance permitem a desconstruo dessa posio nas aes do corpo. Na pesseata-performance realizada na Paulista, por exemplo, intitulada Da consolao ao Paraso (nome de duas estaes de metr do trajeto), Beth relata, numa entrevista concedida Ktia Canton (2009), que havia uma mulher que fazia sete anos que estava sendo maltratada pelo marido. Ela no saa de casa, pois estava com a auto-estima muito baixa. Participou da caminhada, voltou para casa, arrumou as malas e foi embora. Ento, eu acho que essa coisa do coletivo, essa fora conjunta, acabou fazendo com que ela se fortalecesse e tomasse uma atitude (pg.48). O coletivo do qual Beth Moyss fala, nesse caso, esse coletivo da relao de gneros performada na instituio do casamento em uma sociedade que h pouco - mas bem pouco tempo mesmo - era essencialmente patriarcal. Mas onde estavam as relaes de poder do patriarcado? No corpo daqueles cuja instituio se reproduz, nas atitudes que formam o sentido e o significado do feminino e do masculino na constituio da famlia nuclear tradicional: atitude do feminino cujo marco de adeso corresponde ao uso do vestido de noiva no rito de casamento. A caminhada permitiu a reflexo, como vimos, e a reflexo favoreceu a tomada de uma nova atitude: o conflito dessa mulher correspondia s dificuldades de organizar no corpo uma nova atitude que sustentasse uma ao. A marionete como corpo humano ainda pode ser percebida nos trabalhos do grupo londrino Nice Style, formado por Bruce McLean, Paul Richards e Ron Carra. Na performanceconferncia intitulada Pose Contempornea, o conferencista discutia as poses perfeitas, ou o estilo, ilustradas ao vivo por moldes de postura ou modificadores fsicos e instrumentos de medio de ngulos perfeitos das articulaes, ironizando com humor sarcstico a importncia da pose na superficialidade do convvio social nas distines do capitalismo. Quer dizer: a pose instituda como a frma de um espectro de atitudes em determinados contextos sociais,

evidenciando o carter cultural de dar forma ao corpo e da constituio dos valores sobre essas formas. Assim, no contexto dos fluxos contemporneos, a performance acabou por se tornar um dos meios artsticos mais importantes para o tratamento da relao espao- tempo, da identidade (gnero, biografia, etnia e multiculturalismo) e conscincia. Esse estudo sobre os comprometimentos culturais no corpo e, por consequncia, no comportamento, na tica e na poltica, veio acompanhado do tratamento da concepo de alteridade. No Brasil, artistas trataram dessas questes, como Hlio Oiticica inspirado, entre outras coisas, no movimento antropofgico, e Lgia Clark, como exemplos. Quanto marionete explcita, cabe chamar a ateno para uma das performances realizadas pelo artista Paz, intitulada Transeunte: fez uso de um boneco em ltex em tamanho natural e, manipulando esse boneco, o levou a um tour pelo centro da cidade de So Paulo. Sobre essa performance, Canton (2009) diz: esse boneco leva s ltimas consequncias o contato direto do corpo com a cidade, despojando-se dos anteparos do automvel, emblema do progresso e da metrpole, estabelecido desde que So Paulo adquiriu seus contornos modernos (pg. 26).

Da grande mdia conexo em rede

Walter Benjamin, em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936), disse que os meios de reproduo tiram a obra de arte do seu contexto ritual e urico. Especialmente aquelas feitas para serem reproduzidas, como o cinema e a fotografia, porque perdem o carter de unicidade e autenticidade material que lhe conferiam uma aura de objeto nico. A aura, na histria da arte, teria passado de uma fase de valor de culto relacionada religio, para um valor de exposio na sociedade burguesa, em ambos os casos mantida a aura. O valor de culto conferia imagem um aspecto prtico, pois se tratava de um objeto destinado ao uso ritual, essa arte registrava certas imagens, a servio da magia, com funes prticas, seja como execuo de atividades mgicas, seja a titulo de ensinamento dessas prticas mgicas, seja como objeto de contemplao, qual se atribuam efeitos mgicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiado segundo exigncias de uma sociedade cuja tcnica se fundia inteiramente com o ritual.

Para ele, o desenvolvimento tecnolgico criou uma segunda natureza sobre a qual no temos controle, a sociedade urbana e suas estruturas de redes de produo, mercado, comunicao, trnsito. Assim como os primitivos no tinham controle sobre o seu meio natural, quando sua arte se voltava para a prxis humana na lida com a natureza, hoje no temos controle sobre essa segunda natureza. E onde o que antes na prxis artstica era a magia, hoje na prxis artstica deve ser a poltica. Da que a arte produzida para as massas, como o cinema, perde a aura, mas poderia ganhar a importncia poltica. Para ns, importa que essa dimenso poltica se situa, entre outras coisas, nos movimentos do corpo. A recepo das imagens cinematogrficas de corpos em movimento se relacionando, as perspectivas variadas das quais podemos observar essas relaes, conduzem o olhar a uma reestruturao perceptiva que Benjamin chama de ttil:

o cinema acarretou um aprofundamento da percepo (...) com nmero bem maior de perspectivas do que as oferecidas pelo teatro ou a pintura (...) quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao mago de determinada situao (como o msculo do corpo), no se pode estipular se a coeso refere-se principalmente ao seu valor artstico, ou explorao cientfica passvel de ser concretizada. (...) Se banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte razo ainda devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas flutuaes de nossos diversos estados de esprito. nesse terreno que penetra a cmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses do campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente visual, assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente instintivo.

De fato, o olhar faz parte do sistema de equilbrio biomecnico, as clulas visuais so subdivididas e especializadas entre as que percebem linhas verticais, horizontais, aproximao, afastamento, ngulos etc. com um refinamento espantoso. Essa recepo visual se procede na forma de recorte e recomposio, recomposio da qual participam a memria, o reconhecimento

e a adaptao, quer dizer, com caracterstica fenotpica: aquela que se adapta ao ambiente. Isso quer dizer que o hbito especializa e empobrece a viso, a percepo. Meyer (2002) desenvolve uma anlise sobre a diferena entre sensao e percepo em Merleau Ponty com base nos mais recentes conhecimentos da neurologia sobre o sistema visual. Seu objetivo foi analisar a relao entre sensao e percepo, a fim de aplic-las na arte como meio de conhecimento. A tese geral que no existe sensao absoluta, porque no nosso contato visual com o mundo as formas do lugar a sensaes integradas, em que a viso do conjunto conta, se no mais, pelo menos tanto quanto a acmulo de sensaes pontuais (pg. 93). Portanto, o significado das imagens mentais no pode ser mensurado em genrico, o que significa dizer que as imagens que se formam na nossa mente so mediadas pelo processo de percepo, que recomposio: a sensao absoluta, que receberamos em bloco, no existe. As sensaes so apenas dados finais da percepo condicionada pelo aprendizado, pela experincia anterior ou por uma nova inclinao (pg. 96). Uma inclinao, como estamos vento aqui, corresponde a uma organizao biomecnica, uma tendncia armada na autopoitica da postura, que nos coloca de determinado modo no mundo e o conforma. O sistema visual traa uma topografia de movimentos, formas, volumes e cores que sero os sinais a partir dos quais o trabalho da potica da postura formar a unidade da percepo (LAKOFF & JOHNSON. 1999), uma percepo gestaltica que articula continuamente a relao entre figura e fundo, dependente das urgncias da situao, e que movem a relao entre a mcula (figura) e a periferia da retina (fundo). Embora a percepo sempre implique numa seleo, ela pode ser mais ou menos limitada com relao situao. Assim como podemos conter nossos movimentos pelo hbito ou inibi-los pela represso, o mesmo pode-se fazer com a percepo visual. Quando a ateno est presa nos sinais verbais, nos esforos inconscientes de manuteno da repetio, ou na irrupo passional, nos afunilamos o encanado - reduzindo a amplitude da percepo visual (GAIARSA. 19888). A ideia de inconsciente visual desenvolvida por Benjamim nos anos 30 pode ser aproximada da ideia de inconsciente visual de Gaiarsa (1988) e de Damsio (2002). E talvez no tenha sido toa que Damsio cite justamente o cinema como exemplo do fundo visual da conscincia. Vejamos com suas prprias palavras: a narrativa sem palavras natural. A representao imagtica da sequncia de eventos cerebrais, que ocorre em crebros mais simples do que o nosso, o material de que so feitas as histrias. Uma ocorrncia natural de narrativa

pr-verbal pode muito bem ser a razo pela qual acabamos por criar a arte dramtica e finamente os livros, e que hoje leva boa parte da humanidade a passar muito tempo de suas vidas diante das telas do cinema. Os filmes so a representao exterior mais prxima da narrativa dominante do que ocorre em nossa mente. O que acontece em cada tomada, o enquadramento diferente de um assunto que o movimento da cmera pode mostrar o que se passa na transio de tomadas que produto da edio e o quem ocorre na narrativa construda por uma justaposio especfica de tomada, em alguns aspectos, ao que est se passando na mente, graas ao mecanismo incumbido de produzir imagens visuais e auditivas e a mecanismos como os numerosos nveis de ateno e de memria operacional (pg. 143). A hiptese de Benjamin que a versatilidade de perspectiva e de foco possibilitada pelas imagens do cinema permite ver o que no percurso da repetio do dia a dia no vemos. Permite cultivar a percepo das foras que movem uma situao, contidas nos gestos e nas posies, levando-nos alm das justificativas ou da relao fala-ouvido. O conceito de inconsciente visual se refere a todas as imagens que negamos ver mediante uma expectativa especfica sobre a realidade e que, no entanto, influenciam as relaes humanas: podemos no querer perceber as intenes que no nos agradam em um amigo desviando o foco da ateno; mas nosso sistema sensrio-motor captou. Quer dizer, mesmo que o reconhecimento do fato no se complete, a informao chega ao sistema sensrio-motor que prepara o corpo. Uma das caractersticas da alienao essa limitao da percepo. Assim como as ideias que emergem na mente , e que entendemos como intuio (do latim intuire que significa ver), podem emergir do inconsciente visual informando a conscincia, assim como a paranoia. Jlio Plaza (2000), analisando a evoluo do cinema interatividade, prope a seguinte linha de percurso para compreender as interfaces que caracterizaro a participao do publico nos trabalhos artsticos desde o modernismo aos dias de hoje: participao passiva (contemplao, percepo, imaginao, evocao, etc.), participao ativa (explorao, manipulao do objeto artstico, interveno, modificao da obra pelo espectador), participao perceptiva (arte cintica) e interatividade, como relao recproca entre o usurio e um sistema inteligente. Esta fortuna crtica fundamental, visto que a histria reaparece sob o formato virtual. Para ele, a multisensorialidade e a interatividade trazidas pelas tecnologias propem novos problemas para novas realidades perceptivas, o que recoloca o problema da reprodutibilidade tal como foi tratado por Walter Benjamin, assim como da passividade

vulnervel manipulao. Diana Domingues (2002) repara que as mudanas das tecnologias que permitiram a passagem da reprodutibilidade para a interatividade marcam as transformaes na direo de uma netvida, a revoluo digital det ermina formas de vida expandidas pelas tecnologias, e se constitui numa verdadeira revoluo antropolgica que modifica o cenrio social (pg. 137). Nos anos 80, os artistas interpretaram a tradicional aproximao entre arte e vida como aproximao entre arte e mdia (GOLDBERG. 2006, pg. 180). Sendo assim, muitos artistas buscaram sua inspirao no mundo do espetculo, como o fizeram os dadastas e futuristas, embora no contexto da grande mdia, j que se tratava de uma gerao sujeita a muito tempo dirio diante da televiso. Aquilo que em Walter Benjamin significava uma abertura da percepo se encaminha, com os meios de comunicao de massa, para a manipulao da percepo e dos desejos dirigidos para a sociedade do consumo: uma agitao passiva, na medida em que a novidade para o sujeito submetida prtica do consumo, quer dizer, no tem o efeito de desestabilizar para fazer perceber a prxis humana, mas est a servio de direcionar os interesses ao shoping ou ao consumo da cultura (como previram os filsofos da escola de Frankfurt). Para Cohen (2006), nos anos 80 os movimentos de resistncia se revestem de uma persona mais violenta, se o Eros marcou os decnios de 1960 -1970 com o flower-power, o amor livre, o retorno natureza e aos cultos msticos, Thanatos que rege os anos 80: cultuamse as cores negras, a violncia, o lado podre do sistema (pg. 144), concluindo tambm que o artista criador dos anos 80 convive com o sagrado e o profano, da mediao transcendente prtica orgistica, entre Eros e Thanatos. Para ele, essa conivncia com opostos intrnsec a ao ser humano, mas nunca essa oscilao foi to abrupta, nem os mecanismos de defesa (superego) to frgeis como nesses tempos, provocando um contato esquizofrnico com a realidade (pg. 147). Mecanismos de defesa enfraquecidos pelo estmulo emergncia de desejos e satisfao dos desejos imediatos promovidos pelo capitalismo miditico na direo da mercadoria, enfraquecendo os processos de sublimao da prxis cultural/poltica. A marionete agora aparece na robotizao da voz e dos gestos atravs dos novos recurso s tecnolgicos. No musical Estados Unidos, a msica Superman era um pedido de ajuda contra a manipulao da cultura de dominao da mdia; era um grito de uma gerao saturada pelos artifcios da mdia (GOLDBERG. 2006, pg. 180). Em Laurie Anderson, Cohen (2002)

percebe a evocao arquetpica como uma tentativa de resgatar o herosmo no mundo encantado pelas imagens miditicas onde tambm habitam os monstros criados pelo sistema de dominao. A robotizao da voz e do gesto est ao mesmo tempo a servio da constituio da criatividade do heri nesse mundo miditico, quanto na denncia da colonizao passiva do corpo na sociedade da grande mdia. Gaiarsa (1988) prope que entendamos as foras de Thnatos como o que no corpo tende rigidez ou a coisificao, e que compreendamos Eros como os processos vivos das emoes e dos sentimentos envolvidos na produo de sentido na autopoitica da postura:
Cristo na Cruz talvez seja o smbolo criado pelo homem ocidental para representar esse fato bsico: sempre que um desejo nos anima, logo ele articula um complexo de tenses musculares que so seu instrumento de ao sobre o mundo, de atuao com e contra as coisas que ajudam ou atrapalham o desejo (GAIARSA. 1988, pg. 53).

Thnatos, nesse caso, se refere no morte enquanto tal, mas a morte como coisificao do corpo. Enquanto a arte, entre nossos primitivos, nasce como reao do imaginrio ao impacto da morte, esta entendida como coisificao mxima do corpo, nos anos 80 a arte continua a se comprometer com o apaziguamento e exorcismo do poder incontrolvel de Thanatos (SELIGMANN, citado por PIRES, 2009, pg. 99) no contexto da coisificao pelos meios de comunicao de massa no contexto do capitalismo. Se a gerao power -flower era mais comprometida com Eros, significa que estava mais comprometida com o desatar das foras da afetividade e mobilidade da autopoitica da postura, que desata, ao mesmo tempo, a sensibilidade. Foi uma reao absoro de Eros por Thnatos, na medida em que os esforos de inibio da moral burguesa e do corpo como mercadoria produzem a sensao de corpo como coisa-peso, e no como uma expresso da vida como ritmomovimento. O desejo de gozo da gerao flower-power se transformou, na gerao seguinte, no estmulo ao gozo pelas imagens da televiso e do cinema comercial, produzindo outra relao tensa entre Eros e Thanatos: porque se trata ao mesmo tempo de estmulo e inibio. Estmulo ao gozo pelo consumo e inibio da criatividade. Inibio da sublimao atravs da autopoitica da postura, que seria capaz de constituir um sujeito que se pe a si mesmo em relao de alteridade,

j que a orientao da satisfao est dada de antemo. Talvez por isso essa gerao tenha radicalizado com tanta nfase, como diz Cohen, a relao entre Eros e Thnatos. Isso lembra a questo proposta como ecologia do esprito por Bernard Stigler (2002), quer dizer, sobre a possibilidade de o esprito sobreviver hiperindustrializao da cultura, sobre sua habitabilidade nesse contexto, chamamos ecologia do esprito um pensamento rigoroso sobre o meio dos espritos: um pensamento que coloca que o pensamento tem um meio, que esse meio evolui, e que ele originalmente tcnico do slex talhado ao silcio dos computadores, passando pelo biblion do Esprito Santo (pg.97). Para ele, a hiperindustrializao da cultura ameaa o esprito na medida em que opera por meio da explorao da memria coletiva (o esprito como legado dos antepassados) atravs da explorao do tempo da conscincia pelo sistema de audincia e publicidade, j que dessa conquista depende a conquista econmica. Desse modo, essa conscincia pode viver seu tempo por procurao, no tempo dos objetos difundidos pelas mdias de massa. Disto resulta que o tempo das conscincias, que se sincronizam e homogeinizam simultaneamente, se tornou matria prima das indstrias da comunicao, pois aquilo que essas indstrias vendem no so programas, mas audincia para telas publicitrias (Idem, pg. 99). Os artistas da gerao da performance na grande mdia conquistaram o status de celebridade, no sem parodiarem essa condio (GOLDBERG. 2006). Do ponto de vista da marionete, a pardia especialmente interessante: a imitao jocosa revela as foras culturais que movem o corpo, tirando delas a ideia de que so naturais. Sobre a pardia, Susan Friedman (2002), repara que
quer esta performance pardica se revista de uma intencionalidade ou no, a verdade que ela tem como efeito desnaturalizar e desautorizar a estrutura de dominao, revelar-lhe o carcter de construo social, e sugerir a possibilidade de mudana - podendo todas estas dimenses ser interpretadas como sendo actos de resistncia deliberados ou inconscientes. Uma tal performatividade intrinsecamente subversiva (FRIEDMAN, 2002).

A pardia como propiciadora do distanciamento crtico e reveladora das mos que movem a marionete biomecnica, e ainda como denncia das atitudes de dominao ou reveladora da luta pelo poder simblico no corpo.

Na interatividade propiciada pelas novas tecnologias a relao passa a incluir relaes de imprevisibilidade e regenerao entre o corpo e as tecnologias. A relao cada vez mais ntima entre o corpo e a mquina fez parecer, a uma primeira vista, uma coisificao crescente do humano a caminho de homem binico. Mas essa relao no implica necessariamente em coisificao, j que essa depende do modo de utilizao da mquina nas relaes sociais, que determina a coisificao ou no. Essa ideia de que estamos superamos o humano atravs da integrao do orgnico ao no orgnico no pode ser aplicada somente nesse contexto de chips, prteses e etc. J vimos que, devido a nossa condio biomecnica, continuamente nos fazemos objetos e os objetos se fazem humanos, desde aquilo que Leroi -Gourhan chamou de processo de exteriorizao, que ele datou no Australopiteco (STIGLER. 2002, pg. 97), abrindo o mundo do esprito nos prolongamentos orgnicos nas tcnicas e tecnologias inorgnicas, mas organizadas. A relao com as tecnologias em desenvolvimento somente trazem essa condio biomquina do corpo evidncia, ou a radicalizam na medida em que vivemos um tempo no qual a mescla humano tecnolgico/tecnolgico-humano tem como objetivo potencializar o orgnico atravs do uso de elementos tecnolgicos e dotar o tecnolgico de capacidades exclusivas do humano (PIRES. 2009, pg. 96). Nos anos 90 expande-se a arte interativa, que dispunha de cabos telefnicos, tecnologia eletrnica, videotexto, fax, slow scan, etc., onde a arte aparece tematizando a comunicao, sobre a qual Jean-Louis Weissberg, sintetizou a id eia de que, na comunicao, a viso modificada, e que as tecnologias visuais assistem, objetivam e intensificam os componentes abstratos das percepes humanas. Para Weissberg, no somente um ato de recepo passivo, mas tambm uma projeo. A simulao computadorizada e a imagem interativa refletem, conceitualmente, os processos de percepo (comentado por Jlio Plaza, 2000). Cohen (2002) ainda chama a ateno para o vdeo-performance na forma de vdeoclip, cuja caracterstica o surrealismo eletrnico. A velocidade das imagens e a subverso do espaotempo apelam para uma apreenso do inconsciente ou subliminar, cuja velocidade no permite a reflexo linear. Tampouco permitem que, diante da sucesso das imagens, o corpo tenha tempo de elaborar uma sustentao postural com base nesse estmulo atravs de uma atitude que responda pela informao. Talvez isso confunda o hbito postural, permitindo sua superao atravs de uma abertura nas pr-disposies sustentadas nas atitudes habituais. Assim como pode

simplesmente inibir a possibilidade de ao. Curioso, quanto a isso, reparar que os movimentos da nossa marionete biomecnica tambm no podem ser compreendidos dentro da relao causal: onde comea o movimento? a pergunta sem resposta. Sabe -se que o sistema muscular se organiza simultaneamente, dirigido pelo foco da ateno. A ideia de um comeo determinada pelo foco do momento, embora todo o momento seja preenchido pela teia dos vetores musculares tecida durante toda a vida dos agentes da situao e do contexto em que se encontram, no fluxo do tempo em formao cultural e social. Em ltima instncia, portanto, a teia vetorial tambm subverte, por sua prpria natureza, o tempo e o espao formado pelas relaes lineares de causa e efeito de uma ao dirigida para um foco especfico. Muito embora nem sempre estejamos atentos a isso. Com o advento do computador e da internet, o carter ao vivo da performance alcanou outro significado, pois se percebeu a caracterstica contnua da transio entre a ao do corpo, a gravao dessa ao, a transferncia dessa imagens ao mundo num sistema conectado em tempo real (GOLDBERG. 2006, pg.135). Se a tel eviso e o cinema ainda permitem uma qualidade passiva das pessoas diante das imagens em movimento, hoje as tecnologias permitem a interatividade. As mudanas na cultura, promovidas pela tecnologia que caracterizou as questes das primeiras performances modernistas, se desenvolveram ao longo do avano tecnolgico no sculo XX, trazendo ao sculo XXI um mundo conectado em rede em tempo real. Estamos tecnologicamente mais prximos da rede que move a marionete biomecnica: os vetores resultantes da ao do corpo envolvendo crebro, unidades motoras, msculos e tendes, tecendo e sendo tecido nas relaes com a natureza, objetos, pessoas e cultura, simultaneamente. As tecnologias de comunicao e informao, da internet nanotecnologia, favorecem a intensificao do que j era um fundamento das performances futuristas: a simultaneidade: essa simultaneidade significa a possibilidad e de estar presente em diversas comunidades (virtuais) em curtos espaos de tempo, estabelecendo comunicao com indivduos de qualquer parte do mundo (AVELAR, 2009, pg. 137), encurtando o espao pela acelerao do tempo e estimulando a agilidade da relao figura-fundo ou mcula-periferia da retina. Essas mdias digitais tambm reforam o que nas performances modernistas implicava na suspenso da personagem como protagonista dramtico, porque na relao em rede, diante dessas tecnologias, o espao e o tempo no dependem mais da nossa sensao de eu apoiada sobre o esforo muscular coordenado para um fim determinado. Quer, dizer, possibilita uma

diversidade de micro-esforos em muitas direes simultneas. O fato que, mesmo numa comunicao em rede com as novas mdias, o corpo continua a desenvolver atitudes correspondentes a uma multiplicidade e relaes, tendncias formadas no fluxo dos afetos gerados pela influncia da comunicao. Assim, essas interaes podem propiciar o cultivo da habilidade, j que em fraes de segundos a diversidade da interatividade solicita tambm a formao de uma diversidade de atitudes numa curta frao de tempo, habilidade pela qual nosso sistema biomecnico pode responder. Para Jlio Plaza (2000) neste processo progre ssivo importante frisar que o artista trabalha na contramo da teleologia tecnolgica, no sentido em que ele no a homologa enquanto produtora de mmese do real, mas na criao de outros referentes. Esses avanos tecnolgicos afetam a distribuio do conhecimento, da comunicao e das fronteiras que separam a cultura popular da cultura erudita agindo sobre nossas tendncias habituais imediatas, como queriam os modernistas, com crescente interesse interdisciplinar, articulando ainda mais a performatividade da marionete biomecnica que o corpo humano. O que parece estar de acordo com como Fred Forest, quando diz que a transmisso cultural desmaterializada provoca a emergncia de uma criatividade e inteligncia coletivas e a explorao de novos espaos-tempos, uma dilatao e densificao dos potenciais imaginrios e sensveis (comentado por Jlio Plaza, 2000). Porque o lugar da cultura no eliminado por uma supresso do espao, mas de uma complicao do espao: com-plicar significa preguear, fazer pregas, com pr egas, quer dizer, o espao dobrado em muitos sentidos e direes. ainda uma situao que evidencia o espao como criao, como resultado das interaes de muitos lugares em movimento. O que parece estar de acordo com Mrio Costa, quando entende que "a esttica da comunicao no fabrica objetos nem trabalha sobre formas; ela tematiza o espao-tempo". A esttica da comunicao uma esttica de eventos. O evento subtrai-se da forma e se apresenta como fluxo espaotemporal ou processo dinmico do vivo (Forest, comentado por PLAZA, 2000). Para ns, esse fluxo espao-temporal corresponde ao que nas tendncias do corpo est alm da forma visvel, correspondem s resultantes vetoriais das tenses-intenes. Resultantes que podem ser apreendidas na conscincia por meio dos sinais emitidos pela propriocepo. Edmond Couchot chama essa experincia de tecnestsica (Idem. 2000), o que parece confirmar nossa hiptese de que a tecnologia estimula as habilidades da marionete biomecnica.

Do mesmo modo que dissemos antes, a respeito da evoluo das mquinas mecnicas a motor que instigaram os estudos realizados pelos artistas da vanguarda modernista sobre as potencialidades dos movimentos do corpo, hoje podemos dizer que a rede digital e as possibilidades que ela traz tambm instigam o estudo de outra capacidade do corpo humano: a simultaneidade da tenda sustentada nos corpos em relao, mesmo que essa relao seja virtual no meio digital. Desde meados do sculo XX o estudo da inteligncia artificial caminha junto com o estudo do crebro e do sistema sensrio-motor para compreender os processamentos inteligentes e a comunicao. Estamos caminhando na direo de compreender a relao desse crebro com todo o sistema biomecnico. A imagem da teia da comunicao corresponde da teia dos vetores formados como resultantes virtuais dos esforos musculares do corpo, que nos posicionam, nos orientam, mas tambm nos enrolam... Assim como correspondem compreenso do crebro como sistema que funciona em rede com a possibilidade do acaso. A compreenso do pensamento no corpo na forma de vetores intencionais, sustentado nas autopoitica da postura, permite visualizar uma relao dessa condio onde a terra parece ter mudado de tamanho, o corpo ter sido ampli ficado e nossos stios digitalizados, a carne desencarnada, o pensamento expandido em memrias exteriores ao corpo (DOMINGUES. 2002, pg. 139). Basta apontarmos para o fato de que a conexo em rede e distncia no elimina o corpo, porque o contato corpo a corpo no se limita ao contato com a pele e com a imagem captada pela viso: antes de tudo, o contato se estabelece no tecido dos vetores resultantes dos movimentos musculares, envolvendo-os, mesmo a quilmetros de distncia diante de uma mquina como um computador conectado. Isso, evidentemente, abala a antiga percepo de tempo-espao baseada em deslocamento do corpo no espao, passo a passo, ou do automvel, km a km. A transformao da relao entre tempo e espao um dos assuntos mais importantes da cena contempornea, Harvey, por exemplo, explica detalhadamente como a tecnologia crescente tem gerado o barateamento das relaes temporais e produzido um desequilbrio cada vez maior no binmio tempo e espao. Por exemplo, os sistemas de comunicao por satlite, implantados a partir do incio da dcada de 1070, tornaram invariantes o custo unitrio e o tempo da comunicao no que diz respeito distncia. Isso significa que o custo da comunicao via satlite independe da distncia, seja 500 quilmetros ou 5 mil quilmetros ( citado por CANTON, 2009, pg. 17).

Dessa aniquilao do espao pelo tempo nascem muitas hipteses sobre as consequncias na subjetividade humana. Uma delas a sensao de um eterno presente. A isso muitas vezes surge uma expresso de queixa, como em Paul Virlio, quando se questiona sobre como viver verdadeiramente se o aqui no mais e se tudo agora? Como sobreviver amanh fuso/confuso instantnea de uma realidade que se tornou ubiquitria se decompondo em dois tempos igualmente reais: o tempo da presena aqui e agora e aquele de uma tele-presena distncia, para alm do horizonte das aparncias sensveis? (citado por CANTON, 2009, pg. 18). Apesar da pertinncia dessa queixa, preferimos compartilhar da posio de Fredric Jameson (1997) que, mesmo percebendo essa aniquilao do espao pelo tempo e a associando economia do capitalismo tardio, opta por estimular um engajamento poltico nesse contexto, sem rejeit-lo com saudosismo, atravs de uma esttica do mapeamento cognitivo que leve em conta a atual dialtica representacional complexa, capaz de favorecer um aprimoramento do sentido de lugar e possibilidade de ao no espao global:
temos que realizar a faanha de chegar a uma nova modalidade, que ainda no somos capazes de imaginar, de represent-lo, de tal modo que ns possamos comear novamente a entender nosso posicionamento como sujeitos individuais e coletivos (pg. 79).

Para ele, nostalgias de outra relao tempo-espao correspondem s dificuldades de luto pela morte do modo como essa relao foi constituda pela modernidade, no entanto
o caminho de volta para o moderno est fechado para sempre (pg. 173).

Com o propsito de esclarecer sobre essa mudana, vale trazer aqui o estudo de Pierre Thuillier (1994) sobre a transio modernidade que foi o Renascimento, responsvel pela constituio do imaginrio capaz de propiciar a localizao das pessoas frente s mudanas da relao entre o espao e o tempo, promovida pela revoluo burguesa: essencial ver que, por trs dos raciocnios matemticos, havia alguma coisa mais espontnea e mais intuitiva: uma nova maneira de olhar o mundo, de sentir sua organizao, de imaginar estruturas (...). Pierre Francastel, historiador e socilogo da arte, assinalou com nfase: o Renascimento no descobriu de uma vez por todas o espao absoluto tal como ele existe em si e por toda a eternidade...

melhor dizer que inventou uma certa ordem espacial aproveitando uma srie de experincias de carter social e cultural (pg. 61). O entendimento da arte como meio capaz de estimular um mapeamento cognitivo pode ser visto em outros exemplos, como as percepes de conjunto do impressionismo, que estimulam a memria visual, e o romance, que promove um percurso pelas situaes que fundam lembranas, como sugere Mayer (2002). A questo que nos colocamos, junto com Jameson, essa: qual o imaginrio de espao que est para emergir das atuais experincias online de carter social e cultural, espacialidade que, ao mesmo tempo, nos permita situarmos com relao s mudanas, tanto para sobrevivermos a elas quanto para podermos agir sobre elas com compromissos ticos e polticos? Roy Ascott, talvez interessado nessa questo, prope: o que ns queremos desenvolver uma vasta gama de atitudes, de sistemas, de estruturas e de estratgias interessando todo nosso aparelho sensorial e engajando o esprito e as emoes na criao de complexos ambientes multimdias de um rico potencial de significao e de experimentao (citado por PLAZA 2. 2000). E, para Diana Domingues (2002), esse novo imaginrio vem sendo elaborado nas comunidades virtuais que interagem na internet, pois ao agirmos conectados, experimentamos uma identidade distribuda, hiperlincada, em situaes no-lineares, por estruturas ramificadas do pensamento em processos complexos de estruturao de dados (...) onde as sinapses do sistema nervoso se ramificam com as sinapses das arquiteturas do computador, durante as aes conjuntas de quem interage com as tecnologias (pg. 138). O espao deixa de ser concebido como algo dado e passa a ser dependente da comunicao. Uma comunicao em rede capaz de formar uma espacialidade toda pregueada (complicada), conforme os interesses variados e interconectados. E que entra no tempo na medida da agilidade com que a relao figura-fundo, ou mcula-periferia da retina, exigida: um espao ritmado e improvisado embora tambm responda pela necessidade. Torna-se cada vez mais evidente a espacialidade que se forma como tendas invisveis. Tendas formadas e sustentadas nas foras projetadas pelas tendncias dos corpos em comunicao, mesmo distncia geogrfica. So tendas intencionais que se articulam com consequncia no comportamento das pessoas, na sua forma de colocao no mundo, mesmo sem deslocamento num espao geogrfico. A propsito, o espao continua a ser exten sivo: porque a

Artigo no site Arte e Acaso.

raiz tend na palavra indica que o espao corresponde distncia que pode ser alcanada pelas nossas in-tenses. Talvez, se percebermos que ainda no podemos abrir mo das necessidades posturais para formar posies que orientam as aes na forma das atitudes corporais mesmo no meio interativo digital, possamos entender que a diminuio do esforo no translado no elimina o corpo das relaes conectadas em rede, mediadas pelas imagens eletrnicas. O que talvez seja exigido uma maior sensibilidade na formao sutil desses processos posturais, da velocidade das suas oscilaes nas urgncias de posicionamentos variados, rpidos e simultneos. E ento talvez no seja toa o avano dos estudos sobre a conscincia e a linguagem com base no sistema sensrio-motor, com sofisticao crescente. A artista Josely Carvalho em entrevista a Canton, (2006), quando questionada obre a sensao levantada por Paul Virlio, de que temos a sensao de estar sempre navegando, com esse enjo de estar no alto mar, mesmo em terra firme nessa absoro do espao pelo tempo pelas novas tecnologias de comunicao e informao, disse que da vem a questo de os corpos estarem sempre de passagem, e os trabalhos, lugares de passagem que acumulam histrias e memrias. Talvez a chegada dos meios virtuais de criao seja a resposta mais precisa ao estado de coisas que vivemos hoje (...) significa tambm um abrigo e um instrumento, por meio do qual novas obras possam ser desenvolvidas e arquivadas (pg. 63). Sobre o s eu trabalho focado na tartaruga Tracaj ela diz algo que nos interessa especialmente:
no comeo ela representou a ideia de carregar a casa no prprio corpo (...) em que o corpo se torna o pas, se torna o lugar, se trona um no lugar, se torna um espao e se torna uma fora (pg. 62).

A casa da tartaruga a casca e ns no temos casca, nossa casca interna: um esqueleto articulado, o que nos torna disponveis desde a ausncia de pelos, da extrema articulao, at a substituio dos instintos pelas pulses e pela inventividade. A metfora da casa-casco muito interessante quando entendida como a tenda, na medida em que essa disponibilidade do corpo exige a constituio do nosso lugar no corpo, e que nosso lugar aquele que se contm quando armamos na nossa tenda que tanto individual (a posio na qual nos tencionamos) quanto coletiva (a composio das posies) e, como tenda, arma e desarma, permitindo, no dizer da

artista, uma libertao desse lugar, onde eu e ela possamos navegar e passar e n os deslocar e fazer certas viagens por lugares no conhecidos, ou mesmo culturas no conhecidas, porque ela se tornou para mim uma proteo (pg.62). Cohen (2006) observa que as performances-teatrais concebidas como work in progress por meio da cena polifnica e polissmica nos hipertextos, com o apoio das novas tecnologias, retomam a forma autnoma futurista, o sonorismo dada, o fluxo automtico dos surrealistas e a arte-performance, ampliando a narratividade no-causal apoiada em justaposies em rede,
o novo paradigma contemporneo estabelece, na cena e na teatralizao, a passagem de modelos de unidade afeitos a lgica aristotlica de aes dramticas e s atualizaes dramticas do sculo XIX propostas por Richard Wagner (na totalizao pela Gesamtkunstwerk), Gordon Craig e Stanislawski (propondo unificao na presena do ator) ao modelo de justaposio, caracterstico da modernidade e acelerado pelas novas tecnologias do contemporneo, em que operacionaliza-se o fragmento, a emisso mltipla, o texto ideogrmico em procedimentos de collage, montagem e medio (pg. XXV).

Parece, ento, que a percepo da complexidade da nossa marionete biomecnica vem tona: a impossibilidade de determinar o comeo do movimento, a complexidade das foras que transformam o sentido do espao-tempo pela teia de vetores intencionais do corpo, a fluidez das imagens mentais que emergem do sistema sensrio-motor como base na conscincia como mapeamento de relaes complexas, etc. Giselle Beiguelman, em debate promovido pela Pinacoteca do Estado e pelo site Trpico (2009), sobre arte e interatividade, disse, segundo sntese apresentada nesse site, que o carter virtual da arte online adequado a uma sociedade que dispensa referncias fixas no espao e se abre para a organizao em rede. O computador, como objeto, estaria assim destinado a perder a posio central que ocupa hoje na arte e na vida cotidiana, e ser substitudo por tecnologias mais adequadas ao deslocamento, os instrumentos nomdicos, cujos experimentos artsticos, por eles propiciados, vo alm da expectativa tradicional de associar a arte a momentos de concentrao. Ento, esses trabalhos no tm o propsito de somar confuso do cotidiano, inundado por imagens manipuladoras, pelos jogos simultneos das especulaes econmicas arriscadas e perigosas, da opresso do espao pelo tempo, etc. Ao contrrio, se trata de treinar um imaginrio

capaz de lidar com essa realidade, capacitando-nos de habitar esse mundo e de agir sobre ele, porque h muito tempo a humanidade vem exercitando -se na percepo das semelhanas, do regular, daquilo que se repete invariavelmente a lgica aristotlica (...). Nas coisas humanas desde que os homens so o material mais elstico da natureza a perda de plasticidade sempre letal a longo ou a curto prazo a perda da vida, de criao, de variao. No prefcio de Fausto se l:

Criao, destruio Da Mente Perene, Perene recriao

(...) A cada momento, a descoberta e o cultivo daquilo que se vai criando (...), nada de definitivo no homem (GAIARSA. 1988, pg. 232).

Podemos entender a arte da performance em geral como ritualizao atualizada aos fluxos contemporneos, mesmo quando no se remete explicitamente aos rituais primitivos, na medida em que as prticas rituais so p roduto de taxionomias prticas, ou melhor, de esquemas classificatrios manejados no estado prtico, pr-refexivo, com todos os efeitos que se conhecem: os ritos e os mitos so lgicos (...) mas de uma lgica prtica (BOURDIEU. 2004, pg.84). Essa lgica prtica realizada pelos msculos, especialmente os msculos voluntrios que so sujeitos ao treinamento que sustenta ou transforma o habitus no corpo. Ou seja, os msculos so a chave para compreender a vontade. Embora saibamos da definio imprecisa do conceito de vontade, acreditamos que a tentativa aqui desenvolvida de compreender o que move a marionete biomecnica do corpo humano nos ajudar a desvendar alguns caminhos para a compreenso desse conceito: vontade consciente definida como possibilidade de direcionar a ao pelo treino e a repetio; e vontade inconsciente pelos reflexos involuntrios que reagem ao desequilbrio provocado pela novidade, adaptando automaticamente e criativamente o corpo s circunstncias imprevistas. Jeorge Glusberg (2003) tambm chama a ateno para a importncia dos msculos voluntrios no trabalho do artista na arte da performance, quando diz que enquanto o rito

primitivo operava num nvel pr-consciente, quando o xtase mstico no implicava na conscincia da ao corporal, a performance admite uma completa lucidez no que diz respeito aos atos do performer. Esse fenmeno marca algo mais do que a transio do pr-consciente para o consciente no domnio da manifestao dos msculos voluntrios (pg. 118). Nesse algo mais ele indica a emergncia da novidade, tratada como estado vital do si gnificante, tal como a apario dos novos signos (pg. 120), novos signos na potica da postura do corpo, no gestual. Para ele, os rituais da arte da performance representam novas aproximaes para as atitudes humanas e para as possibilidades de desenvolvimento do corpo e seu meio (pg. 123). No entanto, importa ressaltar que a conscincia do performer no domnio da musculatura voluntria deve ser minimizada, porque as tenses musculares sendo organizadas por milhares de tensores musculares que reagem continuamente ao desequilbrio provocado pelo movimento e pelos afetos, numa rede de compensaes complexas e com a possibilidade solues novas nocausais, tornam impossvel a completo xito no controle da organizao da postura e das formaes das atitudes. As primeiras performances resgatavam o ritual nos movimentos do corpo, mas um ritual atualizado capaz de chamar a ateno para uma nova conscincia coletiva numa sociedade revolucionada pelo trabalho urbano e industrial, favorecido pelo desenvolvimento das mquinas de produo. O interesse do artista era resgatar as foras da conscincia e da produo de cultura no comportamento. O distanciamento entre o homem e o resultado do seu trabalho mediado pela mquina era o que se pretendia superar. As foras especficas evocadas pela ritualizao da performance no incio do sculo uniam homem a mquina, e evidenciavam que a abstrao produzida no gesto estava comprometida com uma produo cultural. Quer dizer: no se tratava de um corpo natural e indiferente aos processos produtivos, no se tratava de um homem universal, mas de um homem inventivo. Assim, a geometria do gesto fazia, ao mesmo tempo, um contato com os rituais primitivos voltados para a prtica e com a revoluo do trabalho. Entendemos os rituais artsticos como procedimentos elaborados para influir criativamente sobre o caminho-caminhante da marionete biomecnica que somos ns: age sobre a renovao da poiesis do corpo. A poisis colocada no contexto da cena contempornea na contramo da mimesis, da imitao.

Poiesis como cena gerativa, primria, abstrata, e mimesis como cena reprodutiva, iconogrfica, secundria a uma realidade primeira (COHEN. 2006, pg. 09).

Quer dizer, enquanto a mimesis permite a reproduo e a afirmao do conhecido, a poiesis permite a irrupo da novidade e o contato com o desconhecido.

Ou, enquanto na mimesis reafirma-se o pertencimento uma certa tenda, a poiesis disjuntiva tem o potencial de chutar o pau da barraca da tenda habitual, agindo sobre as tendncias que formam as tendas invisveis, a barraca.

assim que entendemos Jeorge Glusberg (2003), quando diz que as performances realizam uma crtica das situaes de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo de espelhos que envolvem nossas atitudes e, sobretudo, a natureza estereotipada de nossos hbitos e nossas aes. A essa ruptura com os padres tradicionais do viver (que tambm implica uma denncia) se justape uma ruptura aos cdigos do teatro e da dana, que esto longe de serem estranhos arte da peformance (pg. 72). Cohen (2006) tambm relaciona o contraponto mimesis/poiesis com o contraponto imitatio/creatio, que para ns pode ser expressa no contraponto armar o barraco/chutar o pau da barraca. E prope como exemplo desse contraponto a busca pelo teatro sagrado de Grotowski: estabelecendo um intrincado dialogismo, Grotowski busca no seu novo percurso conservar o aspecto sagrado da mimesis (imitatio enquanto desvelamento do divino, daquilo que j est revelado, no mundo natural) e, ao mesmo tempo, estabelecer a creatio produzindo uma cena viva sem a ritualizao reiterativa (pg. 14), quer dizer, que permite refazer o sentido na potica da postura do corpo e, com ele, dos contornos do destino da tenda invisvel.

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