IOS DERNIDA

Comentes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustracin hasta la posmodernidad

C o n e p r o p s i t o d e a p o r t a r a u n a m a y o r aufoconciencia Modernidad, cultural de la

las c l a s e s t e r i c a s desarrollan

r e u n i d a s e n este l i b r o

a s p e c t o s s u s t a n c i a l e s d e la h i s t o r i a d e sus i d e a s , e s t u d i a n d o concepciones polticas, decisivas

a r g u m e n t a c i o n e s culturales sobre lgicas d e v i d a social y t e c n o l g i c a , e x p e r i e n c i a s estticas, poticas y literarias, aportes de! pensamiento filosfico, anlisis d e corte sociolgico y posiciones r e l i g i o s a s q u e se e x p r e s a r o n e n los ltimos 2 5 0 aos de crnica occidental. E n t e n d e r las crisis d e l p r e s e n t e e n sus c o m p l e j a s e s c e n a s , e x i g e a las d i s t i n t a s miradas

disciplinarias u n a lectura retrospectiva, y crtica, s o b r e los c a m i n o s d e l s a b e r y los c a m p o s d i s c u r s i v o s q u e c o n f i g u r a n el t i e m p o m o d e r n o . El s i g l o d e l a I l u s t r a c i n , las r e v o l u c i o n e s , e l m o v i m i e n t o r o m n t i c o , los u t o p i s m o s a n r q u i c o s y p o s i t i v i s m o s c i e n t f i c o s d e l s i g l o XIX, el l e g a d o m a r x i s t a , N e t z s c h e , la V i e n a d e l n o v e c i e n t o s , la confrontacin entre izquierdas y derechas i d e o l g i c a s , las v a n g u a r d i a s artsticas y p o l t i c a s , la Escuela d e F r a n k f u r t , l a g e n e r a c i n d e los ' 6 0 y el d e b a t e m o d e r n i d a d p o s m o d e r n i d a d , c o n f o r m a n los a n t e c e d e n t e s d e nuestra a c t u a l i d a d a revisar. contestataria

ISBN 978-950-23-0739-3

www. eudeba. com. ar

eudeba

78950211307893

 Nicols Casuilo fue profesor titular de as materias Principales Corrientes Pensamiento del e

Contemporneo

Historia del Arte en la Facultad de Ciencias Sociales de a Universidad de Buenos Aires; investigador del Instituto G i n o G e r m a n i ; ensayista, novelista y director de la revista Falleci en 2 0 0 8 . * Ricardo Forster es licenciado en Filosofa, se ha d e s e m p e a d o c o m o profesor en las universidades nacionales de Rosario, del C o m a h u e y d e la P a t a g o n i a ; es actualmente profesor a s o c i a d o d e la materia Principales Pensamiento Corrientes del Confines.

Contemporneo,

FCS, UBA. Autor de W. Benjamn ensayo - T. W. Adorno: el

como filosofa,

Editorial

N u e v a Visin ( 1 9 9 1 ) . * A l e j a n d r o Kaufman es profesor a d j u n t o de la materia Principales Pensamiento Corrientes del

Contemporneo,

FCS, U B A ; y director d e la carrera Ciencias d e la C o m u n i c a c i n d e la Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

ITINERARIOS DE LA MODERNIDAD

ITINERARIOS DE LA MODERNIDAD
Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la Ilustracin hasta la posmodernidad

Nicols Casullo Ricardo Forster Alejandro Kaufman

Kaufman, Alejandro itinerarios de la modernidad : corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustracin hasta la posmodernidad / Alejandro Kaufman ; Ricardo Forster ; Nicols Casullo. - I ed. 5 reimp. - Buenos Aires : Eudeba, 2009. 384 p. ; 23x16 cm.
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I S B N 97S-950-23-0789-3 1. Historia de la Filosofa. I. Forster, Ricardo II. Casuilo, Nicols III. Ttulo C D D 109

Eudeba Universidad de Buenos Aires Primera edicin: marzo de 1999 ' Primera edicin, quinta reimpresin: marzo de 2009

1999 Editorial Universitaria de Buenos Aires Sociedad de Economa Mixta Av. Rivadavia 1571/73 (1033) Tel: 4383-8025 / Fax; 4383-2202 Diseo de interior y tapa: Mara Laura Piaggio Composicin y correccin general: Eudeba Impreso en Argentina. Hecho el depsito que establece a ley 11.723
No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio electrnico, mecnico, forocopia u otros mtodos, sin el permiso del editor.

PRLOGO

n la presente edicin se renen las 16 clases tericas de la materia "Principales Corrientes del Pensamiento Contemporneo" que dicta la ctedra a mi cargo, para estudiantes de primer ao de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin, de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Dichas clases, a cargo de quien esto suscribe, de Ricardo Forster como profesor Adjunto, y de Alejandro Kaufman como Jefe de Trabajos Prcticos, forman parte del material de lectura obligatoria para el cursado de la materia, tanto para los dos parciales escritos que se toman durante el cuatrimestre, como para el examen final oral. Se eligi respetar casi textualmente las transcripciones de estos tericos, conservando forma y ritmo del estilo coloquial, tal como se expusieron en el primer cuatrimestre del ao 1995. El propsito de la publicacin es superar ciertas irregularidades que acarrea la permanente adquisicin de "fichas del torico", el retraso muchas veces de sus ediciones, la ausencia de algunas de ellas por problemas tcnicos de grabacin, y tambin en ocasiones la falta de dictado de algunos tericos por feriados, escasez del tiempo cuatrimestral y otras razones de fuerza mayor. A l mismo tiempo, el objetivo de esta compilacin es que el alumno se relacione desde el principio del cursado de la materia con el conjunto de las clases tericas, las cuales plantean una visin ordenada y abarcadora sobre el tema de la Modernidad en tanto itinerarios de ideas, teoras y corrientes del pensamiento, sobre los principales

PRLOGO

nudos problemticos que articulan el sentido del Programa, y sobre los diferentes pero interrelacionados contextos de cada una de las pocas abordadas. Este material deber ser ledo y estud iado de manera adecuada en tiempo y oportunidad temtica, para las clases de Prcticos, donde se trabajan con una participacin activa por parte del alumno - de manera ms detallada y puntual- autores, obras y textos indicados en la bibliografa. La ctedra est integrada por los siguientes docentes, adems de los mencionados: Matas Bruera, Esteban Ierardo, Esteban Mizrahi, Damin Tabarovsky y Martn Igolnikof. La transcripcin de las clases fue posible gracias a la esmerada tarea de Marcela Sluka, estudiante de la carrera y alumna nuestra.

NICOLAS CASULLO

INDICE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

La Modernidad como autorreflexin Viena del '900. U n barmetro crtico de la cultura El conservadurismo revolucionario de Weimar El tiempo de las vanguardias artsticas y polticas Esttica y rupturas: Expresionismo, Futurismo y Dadasmo Tradicin crtica y Escuela de Frankfurt La crisis de la racionalidad moderna Rebelin cultural y poltica de los '60 La escena presente: el debate modernidad-posmodernidad

9 23 43 65 95 125 143 165 195 215 241 255 273

10. Historia, tiempo y sujeto: antiguas y nuevas imgenes 1 1 . El lenguaje de la ilustracin 12. Luces y sombras del siglo X V I I I 13. El romanticismo y la crtica de las ideas 14- K a r l M a r x y Charles Baudelaire: los fantasmas de la Modernidad 15. Auguste Comte: entre la razn y la locura 16. Nietzsche y el siglo X I X ;

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LA MODERNIDAD C O M O AUTORREFLEXIN
Terico N 1
s

N i c o l s Casullo

I I ay distintas maneras de viajar a la historia que nos hace. Hay distin * tos enfoques, hay distintas disciplinas del conocimiento que tratan de dar cuenta de lo que aconteci en estos ltimos doscientos cincuenta aos de historia capitalista burguesa moderna. Se puede enfocar esa historia desde u n punto de vista fundamentalmente econmico, trabajando las variables productivas, inversoras; las variables que relacionan capital y trabajo, las variables de clases, las variables industriales, de circuitos financieros, de etapas econmicas. Se puede recorrer tambin esta misma crnica plantendonos una historia poltica de las ms altas superest r u c t u r a s , proyectos de gobiernos, estilos gobernantes, formas de gobernabilidad de las sociedades, estadistas, decisiones de guerra, de paz; lo que constituira una historia poltica, donde se pueden incluir las diferentes teorizaciones polticas que mereci la poca moderna. Se puede pensar desde u n punto de vista filosfico, cmo esta ciencia de las ciencias, la filosofa, se plantea desde el inicio de los tiempos modernos encontrar el fundamento, la identidad del propio tiempo que el hombre comienza a habitar. Cmo se plantean los interrogantes de identidad de ese nuevo sujeto, sobre la problergtica del conocimiento, sobre la problemtica de la verdad, sobre problemticas de valores, sobre problem-

NICOLS CASULLO

ticas del sustento ltimo de lo real, desde una perspectiva filosfica moderna. Se puede plantear la historia desde u n recorrido esttico, a partir de la biografa del arte, en estos ltimos dos siglos y medio: sus corrientes, sus escuelas, sus obras, sus formas de encarar la expresin y la representacin de lo real, las diferencias estticas, las reyertas estticas, la teorizacin y la creacin de los artistas. La ctedra plantea tratar de vincular y de articular las claves ms importantes de estas variables que hacen al mundo de las ideas. Principales Corrientes del Pensamiento Contemporneo, desde nuestra ctedra, es un recorrido, un viaje por estas ideas, que desde distintas perspectivas y en distintas geografas, desde distintos pensamientos y en distintas circunstancias, construyen las cosmovisiones, valores, conductas y normas de lo que somos, de lo que sabemos, de lo que pretendemos. Recorrer el mundo de las ideas entonces es una especial manera de recorrer la cultura moderna capitalista. Yo ya he repetido varias veces la palabra moderno, la palabra M o dernidad. U n concepto que desde hace algunos aos ha cobrado relevancia en las discusiones tericas, filosficas, artsticas, polticas del mundo. U n concepto que hoy marca u n tiempo reflexivo, el nuestro, para algunos pensadores, el de la modernidad como autoconciencia. U n concepto que nosotros solemos utilizar, que n o nos es extrao n i ajeno. Ser moderno, como aquello que de alguna manera tratara de significar que estamos a la moda, que estamos con lo ltimo, que no somos n i conservadores n i tradicionalistas, que experimentamos cosas del mundo a partir de las novedades que el mundo nos ofrece. Es u n concepto que u t i l i zamos, que omos y que forma parte del lenguaje cotidiano. La problemtica de la M o d e r n i d a d tiene bastantes ecos de esta utilizacin que hacemos del vocablo moderno. La Modernidad sera una condicin de la historia, que comienza a darse de manera consciente entre los pensadores, entre los actores de esta historia, en Europa, bsicamente entre los siglos X V I I y X V I I I . Entonces, podemos decir que su significado ms;: amplio, y tambin el ms abstracto, es el de la Modernidad como una particular condicin de la historia. Como u n dibujo, una figura que adquiere la propia renovacin de la historia, bsicamente en la Europa de los siglos X V I I y X V I I I . El vocablo se vena usando desde hace muchos siglos, desde el siglo V de la era cristiana, sobre las estribaciones de la civilizacin romana, para referir u n "modo", u n tiempo de lo inmediato, una modalidad de lo reciente. Pero es en esta otra poca donde adquiere particular relevancia y va definiendo sus perfiles especficos. Donde se

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L A MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIN

pensar el mundo y se polemizar entre "lo antiguo" y "lo moderno". El hombre asiste por distintas vas, descubrimientos cientficos, avances tecnolgicos, revoluciones industriales -como la que se da en el siglo X V I I I que le hacen consciente una modernizacin de la historia, una modernizacin del mundo. En ese momento, podramos decir que la subjetividad pensante, alerta siempre a las condiciones de la historia, descifra que lo que va teniendo lugar, es una acelerada, remarcable, insorteable, para el pensamiento, modernizacin de la historia, en la fragua misma de la historia. Esta modernizacin no slo aparece en el campo de los avatares sociales, industriales, tcnicos, econmicos, financieros, sino que aparece tambin como necesidad de nueva comprensin del mundo. El mundo, en realidad, de por s, no existe con ese significado contenido en s mismo. Si al mundo se le quitan las ideas ordenadoras con las que nosotros podemos hablar del mundo, es u n caos de circunstancias, son miles de cosas que se producen a la vez y sera imposible relacionar esas miles de cosas en u n nico significado. Lo importante, y lo que va a ir elaborando el nuevo pensamiento moderno que hace-consciente la modernizacin del mundo, es que el mundo es, sobre todo, la representacin que nos hacemos de l. El mundo es, bsicamente, lo real en su c o n j u n t o , el esfuerzo de representacin c o n que lo ordenamos, lo entrelazamos axiolgicament, lo definimos, lo pronunciamos y lo llevamos adelante. Por eso deca, que la Modernidad tambin tiene como elemento esencial un proceso de nueva comprensin de lo real, ce.!, sujeto y las cosas, del yo y la nattiraleza, de las formas de conocer esa naturaleza y ese yo mismo que estoy conociendo. Lo que produce bsicamente esta modernizacin cultural acelerada de la historia es la cada, el quiebre, la certificacin del agotamiento de una vieja representacin del mundo regida bsicamente por lo teolgico, por lo religioso. Desde lo judeocrstano religin_e historia se amalgaman en u n determinado momento, se funden en una. nica narracin de los orgenes y sentidos utpicos cmo lo plantea lo bblico en su A n tiguo y en su Nuevo Testamento. Desde esa poca hasta bien avanzada la primera parte del segundo milenio de nuestra era, entre 1500, 1600, 1700, la representacin del mundo franqueada por las variables teolgicas, religiosas, en sus dogmas, en sus escritos, esencialmente en la fuente bblica que es el libro de las revelaciones, designa lo que es el mundo. Lo que es Dios, lo que son los hombres, cul fue la historia, cul es la causa, y cul sera o es el final. Esto es lo que se va resquebrajando en Europa,
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NICOLSCASULLD

lenta y -al mismo tiempo- aceleradamente, a partir de esta modernizacin de la historia y del hombre que influido por una multiplicidad de experiencias culturales, plantea una severa crtica a las representaciones del mundo estatuido. U n mundo de representaciones, de relatos fundantes, que despus va a ser enorme drama de la historia moderna, va quedando atrs. Es el mundo de Dios. El mundo segn el pan de Dios. Es el mundo que nos explica el comienzo, lo adnco, el pecado, la cada, que re remonta luego en la historia de los caudillos del pueblo judo, la espera del Mesas, los avatares de este pueblo en la historia, la llegada -desde la perspectiva cristiana- en pleno corazn del mundo judo del Mesas, la diferencia, a partir de ah, de ambas historias, pero donde bsicamente es la palabra de Dios la que explica lo que es el mundo, lo que es el acontecer, lo que es el hombre, lo que es el lugar de cada hombre, lo que es la naturaleza, lo que son las cosas, sobre todo lo que es el p r i n c i p i o , e l transcurso y el f i n de la vida. La Modernidad que toma prontamente conciencia de que en su avanzar, genera en trminos de pensamiento, los tiempos modernos, va extinguiendo ese mundo de Dios; luego Nietzsche, filsofo del siglo X I X , va a reflexionar, hacia los finales del siglo, "la muerte de Dios" y va a fundar, a partir de esta idea sobre la necesidad de Dios, una lectura no slo de la Modernidad sino de Occidente en su conjunto, una lectura filosfica, esa muerte de Dios que se gest en u n principio como critica a los dogmas de la Iglesia, como crtica a la hipocresa de las morales dominantes, como crtica a lo religioso autoritario, como crtica a la supersticin, como crtica al m i t o . En el siglo X V I I I , en las universidades de las grandes capitales del mundo, la historia comenzaba con Dios, con Adn, con Eva, esto que nosotros tenemos situado por obra del pensamiento m o derno slo en el lugar de lo religioso, de la creencia, de la fe. E n ese tiempo tambin formaba parte de esos lugares, pero totalizaba la comprensin del lugar del hombre, de la historia y del mundo. El p l a n de Dios que, dogmatizado y bajo el poder de la Iglesia, era sentido por aquellos modernizadores liberales, libertinos, como u n plan que sofocaba al h o m bre, que lo encerraba en una falsa conciencia, que lo condenaba a n o saber la verdad objetiva que por va cientfico-tcnica poda llegar a conocer. Esa explicacin religiosa del mundo, sin embargo contena algunos elementos esenciales que la Modernidad luego, en doscientos aos, nunca pudo resolver, que son las respuestas a preguntas fundamentales que hacen a qu somos, por qu estamos ac, para qu estamos ac, y

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L A MODERNIDAD COMO AUTORREREXIN

hacia dnde vamos. Eso que el plan de Dios lo contena, explicado de una manera harto sencilla: sus voluntades, su providencia, hasta su arbitraria manera de ser, reduca al mundo en u n sentido a la impotencia de saber y a tener que limitarse, en las preguntas, a lo que Dios haba creado y a las causas inefables por las que lo haba hecho. Pero por otro lado, era un mundo absolutamente serenado en el alma del hombre. Se saban las causas, se saba la culpa, se saba que el mundo era apenas una circunstancia, u n valle de lgrimas, pero sobre todo se saba el f i n a l : la vida eterna. Esto es lo que se resquebraja de fondo, a partir de u n pensamiento moderno que se siente sujeto dominado por mitos, leyendas y supersticiones. Este es el gran campo de comprensin que se derrumba en el i n i c i o de los tiempos modernos ilustrados en c u a n t o a las grandes cosmovisiones y representaciones de lo real. Va a ser extenso, problemtico, complicado, este proceso de pensamiento: los autores del siglo X V I I I , desde variables materialistas, desde variables idealistas, desde variables cientficas, v a n continuamente a cuestionar este viejo mundo de representaciones, pero al mismo tiempo van, como creyentes en Dios, como creyentes en sus religiones, como hombres de fe; van a tener enormes complicaciones, o van a confesar en el marco de sus propias experiencias cientficas, que tanto u n mundo de representaciones como otro necesitaran vincularse, articularse de la manera ms adecuada, pero sin renegar n i del saber n i de la fe. Este es u n largo proceso que podramos decir que n i an hoy concluy en el campo del pensar. Hoy se discute mucho desde las perspectivas tericas ms avanzadas en el campo de la filosofa, de la sociologa, y en el campo de la literatura, de la cultura, esta problemtica de desacralizacin del mundo, esta problemtica donde el mundo pierde su representacin desde lo sagrado, desde lo mstico, desde lo religioso, y va hacia una representacin racionalizadora, es decir, en base a razn, y una razn en base a lo cientfico-tcnico, que es el mundo que nosotros conocemos, que es el mundo bsicamente hegemonizado por esta razn en los ltimos doscientos aos. Pero digo, este proceso conflicdvo, este real cierre de una historia y aparicin de otra, f i n de u n mundo y aparicin de otro, es u n largo proceso que provocar que artistas, filsofos, ensayistas, pensadores, tengan que fijar infinitas posiciones en cuanto de dnde venimos y hacia dnde vamos en el proceso moderno. E n este proceso m o d e r n o (que planteaba como comenzando a sistematizarse de manera definitiva en el siglo X V I I y X V I I I ) , ser el siglo X V I I I , esencialmente, el que Europa llama "el Siglo de las Luces", el

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NICOLS CASULLO

siglo de los filsofos, el siglo de los pensadores, y de los crticos a las viejas ^e^esentaciones deL mundo, ser este proyecto de las Luces, del Iluminismo, de la Ilustracin, como tradicionalmente se lo llama, el que va a concluir de sistematizar, de plantear, de albergar el principal pensamiento que hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas modernos en los cuales nosotros estamos situados. Es ese siglo el que lanza la ltima gran embestida. Y por lo tanto, donde cada una de las variables -el arte, la ciencia, la poltica, la economa, el pensar en s- trata de ser articulado, como nueva identidad de los tiempos modernos. Es este siglo X V I I I , el que hoy tambin est en discusin en distintos debates. Ese proyecto de la Ilustracin, ese proyecto de lo moderno, este proyecto que nos incluye, y que ha tenido tantos avatares, tantas desgracias, tantas pesadillas, tantos sueos que no se dieron, tantas utopas que mostraron su cara pesadillesca. Estos doscientos aos donde nosotros, como Amrica Latina, estamos absolutamente involucrados en este proyecto, con nuestros hroes de Mayo, trabajando al calor esencialmente del pensamiento de la Ilustracin francesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Belgrano son las obras que llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco meses el Atlntico; Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, que van a ser los mismos autores que veinte aos antes de la Revolucin de Mayo van a ser ledos por los caudillos de la Revolucin francesa Robespierre, Marat, Dantn, se van a sentir absolutamente impregnados por el pensamiento de esto que empieza a aparecer de una manera extraa: est el poder de los reyes, est el poder de los ejrcitos, est el poder de la Iglesia, pero aparece en lo moderno u n nuevo poder, inslito poder, que es el poder del autor. El poder de ese extrao personaje con sus pblicos. El poder de estos personajes que en soledad, en bohemia, desde sus arbitrariedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad en ciudad, exilindose bajo amenaza, escriben libros, escriben pginas, que se imprimirn y tendrn sus lectores. Esos lectores, dedicados ms a la poltica, ms a la revolucin, ms a las armas, ms a cambiar la historia, efectivamente, leern a estos autores. Para el rey, para la Iglesia, para el general en jefe, empieza a ser absolutamente alarmante el poder*de esta nueva figura en lo moderno. Es el poder del autor. Autores que cuando se conjugan con hombres que llevan las ideas a la accin conducen, por ejemplo, a la Revolucin Francesa y a la cabeza del rey en la g u i l l o t i n a . Robespierre, en sus memorias, abogado de provincia en Francia, personaje gris en sus principios, que luego llega a tener la suma del poder pblico de la Revolucin en su momento ms sangriento, utpico y honoroso, cuen-

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L A MODERNIDAD COMO AUTOP.RE;--LEXIN

ta lo que le signific a l la lectura de las obras de Rousseau. Cuenta lo que fue generando en su pensamiento, lo que fue elucubrando a partir de esas ideas de justicia, de pueblo, de soberana, de desigualdad civilizatoria, de ambiciones, de mezquindades, que Rousseau plantea en su obra. Y si vamos hacia Rousseau, nos vamos a dar cuenta de que el viejo maestro, de un carcter horrible, u n caminante de ciudad en ciudad, u n hombre de extraa sensualidad para las mujeres, u n personaje que escribe teatro, novelas, que van a enardecer, a encandilar a los lectores de su poca, que escribe ensayos, que discute, que debate, no sabe, no tiene conciencia de que pocos aos ms tarde va a haber un Robespierre que lo lea. Y muchos Robespierre, y muchos Mariano Moreno que leen sus obras. Que ac tambin van a cometer la "locura", por ejemplo, de producir la revolucin en una aldea que era barro y paja, que no tena ms que cincuenta o sesenta manzanas, y mandar ejrcitos a dos m i l kilmetros de distancia, al A l t o Per; slo pensarlo parece algo increble. Esas son las maravillosas locuras de la revolucin, de gente que bsicamente -porque la aldea de barro y paja no daba para mucho- se nutre en la lectura de este pensamiento moderno que se va gestando en el Siglo de las Luces, en la lectura de estos hombres, en sus escritos que tienen bsicamente u n carcter de universalidad. L o que ellos dicen, lo que ellos descifran, lo que ellos especulan, piensan, es para todo lugar y para todo tiempo. Este es el gran proyecto de la Ilustracin del siglo X V I I I , que va a tener u n enorme eco en Amrica Latina y en la revolucin norteamericana, en el norte, que va tambin a beber de la fuente de la Revolucin Inglesa del siglo X V I I , y que va a ir compaginando u n mundo de reformadores que escriben libros, y de revolucionarios que llevan esas ideas a cambio de la historia, a la ejecucin del rey como smbolo esencial del f i n de una largusima poca. Ms precisamente, luego lo que se va a producir en el corazn de la Revolucin Francesa, va a ser la tensin entre estos autores que soaron otro mundo desde la crtica, pero que no pensaron los peligros, los avances, la prdida de lmites de la Revolucin y de los propios revolucionarios. U n gran personaje de la Ilustracin, que escribe u n libro esencial, liminar de la idea de progreso, Condorcet, es u n francs que terminar en las crceles de la p r o p i a R e v o l u c i n . E n los discursos finales del c a u d i l l o poltico Robespierre, poco antes de ser l mismo guillotinado, tendr una alusin a este filsofo de las Luces, Condorcet, diciendo que reivindica la figura del campesino que est amaneciendo en la historia, y no la figura de Condorcet, que no entendi que la revolucin, una vez que se lanza, no puede dar marcha atrs.

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NICOLS CASULLO

Podramos decir que en el nimo de los autores de la Ilustracin, aun en Rousseau, que fue su expresin ms radical y crtica, imperaba u n nimo de reforma del mundo. La Revolucin Francesa y sus secuelas, las revoluciones de Amrica Latina, seran la otra mano de este pensamiento de la Ilustracin, donde adems aparecera impregnando la. idea de revolucin u n segundo momento de este pensamiento ilustrado, que es el pensamiento romntico. El pensamiento romntico, que tiene como centro, casi paralelo a la Ilustracin del siglo X V I I I , a Inglaterra y Alemania, es aquel pensamiento que si bien celebra la libertad, esa nueva autonoma del hombre, de pensar por s mismo, ejercer por u n lado una crtica profunda a los sueos totalitarios de la razn cientfica, y trabajar en ideas de sentimiento, de patria, de amor, de nacionalidad, que combinado con la Ilustracin conformarn las dos grandes almas de lo moderno hasta el presente. U n o podra decir que la figura del Che Guevara muriendo n Bolivia en manos del ejrcito boliviano, es una figura que conjuga por u n lado el mandato de la Ilustracin cientfica, porque en el mandato de la Ilustracin estar incluido luego Marx; y conjuga el pensamiento romntico: no importa si se pierde o se gana, la cuestin es dar testimonio de que uno quiere cambiar el mundo. Ese pensamiento, podramos decir, atraviesa toda la Modernidad. En este pensamiento romntico aparece claramente una figura que debate con el cientfico de la razn tcnica: es el poeta. El poeta con u n estatuto que ha perdido, pero que era la otra gran va del conocimiento de la verdad. Desde lo potico-filosfico, lo moderno tendr su primer gran momento reflexivo sobre su propia identidad a fines del siglo X V I I I . Podramos decir que la Ilustracin entonces es este amanecer, esta aurora de la Modernidad en trminos de lo que a nosotros nos interesa, que es la historia de sus ideas, que se va a extender a todos los campos del conocimiento y de lo social. La Ilustracin trata de reconstituir la forma de interpretacin, comprensin y de generar historia, no slo en el campo de lo cientfico y filosfico, sino tambin en el campo de la economa, la poltica, en los distintos campos que constituyen el hacer del hombre. Volvamos a la poca presente, que les deca que est discutiendo esta herencia, este linaje que somos. Qu sera entonces, tratando de aproximarnos en trminos conceptuales y de definicin, la Modernidad? Habermas, filsofo alemn de nuestro tiempo, entra en el debate actual entre modernidad y postmodernidad. Se sita en el campo de defensa 16.

L A MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIN

del discurso ilustrado moderno; precisamente su artculo ms conocido de este debate va a ser "La Ilustracin: u n proyecto incompleto", o sea que la vuelve a reivindicar como camino de la razn. C o m o camino de la razn insatisfecha, que es el legado ms profundo de la crtica ilustrada: el criticarse y vigilarse a s misma. Para Habermas -y siguiendo en esto el pensamiento de otro alemn, socilogo, Max .Weber, que es, entre fines del siglo pasado y principios de este siglo, el que ms trabaja a n i v e l sociolgico, filosfico y del anlisis cultural, el problema sociocultural de la Modernidad- la Modernidad es ese proceso de racionalizacin histrica que se da en Occidente, que conjuga y consuma l desencantamiento del mundo instituido por las imgenes religiosas, mticas y sagradas. Por supuesto, Habermas ya trabaja desde una sntesis conceptual con doscientos aos de experiencia moderna. La M o d e r n i d a d es este proceso de racionalizacin que esencialmente se va a dar en Europa occidental y en sus hijas dilectas que son las Amricas. Proceso de racionalizacin como forma de comprender pero al mismo tiempo de estructurar el mundo, la historia y el lugar del hombre en esa historia. Proceso de racionalizacin que suple a ese viejo representar religioso, y que Weber va a llamar el "desencantamiento del m u n d o " , problemtica que h o y vuelve a estar en discusin porque los tericos vuelven a plantearse si ese desencantamiento fue superado, no lo fue, o si no se lo busca desde otras perspectivas solapadas. Racionalizacin del mundo a partir de saberes, de saberes autnomos que ya no van a responder a dogmas, que ya no v a n a responder a autoridad de rey o de Iglesia, que van a dar cuenta de su propia esfera en lo que vayan logrando en trminos de conocimiento y reflexin..Tres grandes esferas organizan estos saberes racionalizadores que caracterizan a la Modernidad y su comprensin del mundo: la esfera cognitiva, donde reina la ciencia; la esfera normativa, o sitio de las problemticas ticas, morales, y de sus polticas de aplicacin; y la esfera expresiva, arte y esttica. La Modernidad, entonces, desde esta perspectiva sociofilosfica, con muchsimo de anlisis de la cultura, plantea Habermas, es ese entramado de racionalizacin. Qu es lo que produce este entramado de racionalizacin, en el cual nosotros estamos tan situados que nos resulta difcil explicarlo? Nosotros somos exponente claro: cuando ustedes entran a la Universidad de Buenos Aires, estn entrando en gran parte al corazn de estas esferas, al corazn de este proceso de racionalizacin, largamente entretejido, hace ms de doscientos aos. Estn entrando a

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una disciplina, a u n saber objetivo, no a la comunicacin en s, sino a la ciencia de la comunicacin. A l mundo de la ciencia. Nosotros somos parte de este recorrido que t u v o all lejos a Rousseau, a N e w t o n , a Robespierre, conmoviendo al mundo. Nosotros estamos situados en esta herencia, estamos formando parte de una de las esferas, en este caso la cognitiva, sobre uno de los objetos de estudio que las esferas disponen, la problemtica de la comunicacin. Algunos autores, creen fervientemente que la ciencia es el verdadero camino hacia la verdad. La ctedra va a tratar de disuadirlos de esta idea, va a plantear que u n poeta solitario, quizs viendo u n atardecer y pensando en su infancia, est ms cerca de conocer la verdad que ocho aos de estudio. Pero desde la perspectiva que estamos hablando, es precisamente el camino cientfico el que se va a imponer en este proceso de racionalizacin del mundo, como el discurso por excelencia del encuentro de la verdad. H o y est en discusin todo esto, hoy vuelven a aparecer problemticas religiosas y vuelve el tema de Dios. H o y se pueden ver variables estticas que cuestionan, como ha sido siempre, la Modernidad. Este es otro elemento que quiero destacar. La_Modernidad es aquel discurso de la crtica: de la crtica que runda la Modernidad en su crtica a las viejas representaciones, pero que la Ilustracin plantear como perpetua crtica a la crtica, como permanente crtica al conocimiento dado. La Modernidad ser entonces, bsicamente, u n pensamiento que avanza e infinidad de variables reflexivas que estn de acuerdo o no con este avance y lo que implica este avance. Esta, adems, es la portentosa fortaleza de la Modernidad. Su imposibilidad de ser pensada como finalizada, porque toda aquella crtica que la cuestione de la manera ms profunda, en realidad est siendo M o d e r n i dad por excelencia, porque la crtica es fundadora de los tiempos modernos. Esto pasa en muchas discusiones con aqullos que plantean las variables'Sepultureras postmodernas: que en su crtica a la Modernidad, trabajan con el arma secreta y clave de lo moderno que es la capacidad crtica, con que naci. Tenemos entonces este entramado de racionalizacin con que nosotros vemos el mundo, este entramado de racionalizacin que n o es solamente pensamiento; son instituciones, son historias, son hombres, son biografas. En doscientos aos -y la Universidad es un fiel exponente de este legado de la Ilustracin- es u n proceso que entrama lo social y nos da la forma de ver el m u n d o . S i n o existiese este entramado de racionalizacin sera muy difcil para nosotros, occidentales, ver el mundo. Hasta nuestros ms elementales acontecimientos estn situados en el campo de una racionalizacin del mundo a la que nosotros nos adecuamos,

L A MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIN

a la cual nosotros criticamos, a la cual dejamos de lado algunas veces pero que forma parte de esta racionalizacin moderna que asume Occidente como su historia en los ltimos doscientos cincuenta aos. Qu hace esta racionalizacin, este entramado de racionalizacin que es la Modernidad? Primero, objetviza la historia. Frente a distintas variables interpretativas, ms all de su variacin y multiplicidad, hay una conciencia de que existe u n punto necesario de encontrar, la objetividad de la historia. Esto lo har cada uno a su manera: el periodista a su manera, el socilogo a su manera y el dentista a su manera, pero indudablemente hay una necesidad de objetivizar la historia que este proceso de racionalizacin permite. Por o t r o l a d o , este proceso de r a c i o n a l i z a c i n es u n proceso esperanzado^ se sita en el optimismo de la Ilustracin, en el progreso indefinido, en la capacidad civilizatoria hacia una felicidad d e f i n i t i v a para el hombre. Por lo tanto le otorga a a historia un sentido, u n fin, una meta, que es lo que tambin hoy est profundamente puesto en cuestin, por ideas, variables y teoras filosficas y por anlisis y enfoques postmodernos que se preguntan cul sentido, qu sentido unitario le qued a la h i s t o r i a . N i n g u n o , al parecer. Por o t r o lado, este proceso de racionalizacin discierne en la complejidad y el caos de lo real una variable interpretativa que nos permite situarnos en el mundo, tener nuestras metas, tener nuestras utopas, saber encausarlas, saber llevarlas a cabo, responder a este entramado. Finalmente, podramos decir que este proceso genera permanentemente, y poca tras poca, u n horizonte, una cosmovisin global, u n mundo de grandes relatos que lleva adelante la historia de las sociedades. El gran relato de igualdad, de las ideas liberales, de la revolucin, de la democracia. Se los llama grandes relatos o metadiscursos porque son discursos liminares, fundadores de otros relatos y del proceso moderno, y que n o h a n cejado de llevarlo a cabo. Nuestros hroes de Mayo h a n trabajado en pro de estos ideales, independizarse de Espaa, tener u n gobierno propio, ser soberanos, tener autonoma, son todas las grandes metadiscursividades de la Ilustracin. H o y parecera que estas grandes metadiscursividades para ciertos autores estn en profunda crisis, estn en profundo debate, en una suerte de disolvencia, que nos hace pensar si no estamos en las estribaciones de esta modernidad que inaugura sistemticamente el tiempo de la Ilustracin. Hay otra mirada para pensar la Modernidad, que tambin va a ser incorporada al estudio en esta ctedra. Que no toma fundamentalmen-

NIOXSCASULLO

te, como venimos viendo hasta ahora, este proceso sociocultural estructurado en grandes esferas del saber y del conocimiento de la verdad objetiva, y de racionalizacin a partir de eso del andar de la historia, sino que toma en cuenta la subjetividad moderna en esa historia: Nosotros. La subjetividad que atraviesa la historia en trminos de u n dibujo de i n d i v i dualidad que puede definir pocas. H o y se discute cul es la subjetividad de nuestra poca. Cul es la subjetividad de la juventud, qu piensa, qu valores tiene, cmo se relaciona, Se parece a los abuelos? Se parece a los bisabuelos? Se parece a los padres? Choca, se enfrenta, genera nuevas variables? La subjetividad entonces puede ser mirada desde este planteo problemtico, y ha sido mirada en forma de una lnea terica de pensamiento. La subjetividad es el lugar donde el sujeto, donde el i n d i viduo realiza infinitos intercambios simblicos con el mundo. A c nosotros estamos trabajando en u n mundo de intercambio simblico. Yo les estoy planteando solemnemente lo que es la ctedra, les estoy hablando de libros, de autores, y ustedes escuchan, van recibiendo. Hay u n mundo en el cual ustedes estn actuando subjetivamente. La subjetividad posee infinitas fragmentaciones. Segn el lugar donde se encuentren actan de determinada manera. U n a subjetividad fragmentada, fugaz, inestable, precarizada, en donde se trata de analizar de qu manera se hace presente lo moderno a travs de esta subjetividad, es decir, de las relaciones del yo con los otros, y del yo consigo mismo. Del experimentar del yo las nuevas formas de espacio y t i e m p o , en cada poca. Las pocas de a Modernidad h a n tenido infinidad de relaciones del sujeto en trminos temporales y espaciales. Empez en carreta, despus fueron trenes, despus fueron aviones, nuestra relacin con el mundo cambia permanentemente en lo temporal y lo espacial. Si u n proceso para organizar, por ejemplo, u n intercambio comunicacional llevaba a pedir a la operadora que nos comunicase con Italia, hoy se puede hacer va computadora, q u i e r e d e c i r que nuestras r e l a c i o n e s , nuestra s u b j e t i v i d a d se va m e t a m o r f o s e a n d o p e r m a n e n t e m e n t e en r e l a c i n al t i e m p o y al espacio. Cmo reacciona esa subjetividad? A partir de estas variables, de qu manera es esta subjetividad urbana, masiva, telemediatizada, cul es su identidad? La subjetividad moderna ha vivido -desde esta perspectiva- infinidad de problemticas que aparecen ahora desde esta otra perspectiva de anlisis y tienen mucho que ver con lo que ustedes v a n a estudiar. Es una subjetividad moderna que ya en el siglo X V I I I y X I X , sobre todo a principios del siglo XX, comienza a vivir la metrpolis de una manera definitoria. La historia moderna deja de pasar esencialmente por

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L A M O ^ R N I D A D C O M O AUTORREFLEXiN

lo rural y va a pasar por la metrpolis. La metrpolis rene toda a historia. La metrpolis tiene pasados, presentes y futuros inscriptos en sus lugares. Tiene museos, monumentos, tiene M c D o n a l d y tiene la fbrica, tiene las computadoras. La metrpolis es u n lugar donde se est trabajando permanentemente con todos los tiempos de la historia. Qu es esa subjetividad de a metrpolis, que ya no es la subjetividad de u n hombre habitante, de u n pueblito, de la ciudad pequea; Rousseau, en el siglo X V I I I , tiene una hermosa novela, Julia o a nueva Elosa, que cuenta el principio de este proceso moderno porque el protagonista va de u n pequeo pueblo hacia Pars, y desde all le cuenta lo que es la metrpolis a su amada, que sigue en el pueblito. Y lo que le va a contar fundamentalmente es ese descubrimiento -dice Rousseau- de que la gran ciudad es el mundo, y lo que queda fuera de la ciudad es u n mundo que desapareci. Tambin la relacin de la subjetividad con las masas, nosotros somos ya sujetos acostumbrados a las masas. Somos sujetos masas. Estamos acostumbrados a v i v i r entre ellas: u n individuo de hace ciento cincuenta aos se volvera loco hoy en Buenos Aires. La otra gran variable de la subjetividad es la relacin con ios medios masivos. Esta subjetividad, desde e pensarse a s mismo, piensa qu significan los medios de masas, qu significa esa comunicacin que atraviesa e iguala al conjunto de la sociedad. Qu significa que u n titular de u n matutino haga que millones de personas, cuando se encuentren con otra digan "Viste lo que le pas a Maradona?" Qu significa la Modernidad desde esta subjetividad. Es la subjetividad acostumbrada a v i v i r de horarios, a vivir de cuadrculas, a v i v i r de lugares a los que tiene que ir puntualmente, vivir de su funcin en esta sociedad de masas, hegemonizadas por los medios de masas o sociedad massmeditica, como se la llama ahora. Es una subjetividad que plantea en la metrpoli grandes problemas: el a n o n i m a t o , la soledad, la marginacin, la prdida de identidad, la dinerizacin de todo vnculo. Algunos autores, algunos novelistas hablan de que esto es el absurdo de la vida, que ya no qued vida, y otros se plantean la forma de explicarse la vida de la ciudad, esta subjetividad annima o esta subjetividad que trabaja esencialmente desde la problemtica de la soledad. Problemtica no slo de la novelstica, tambin de la potica, de la cancin rock. Permanentemente se estn trabajando estas problemticas de la nueva subjetividad en la sociedad y en la ciudad, que no es la de nuestros padres, la de nuestros abuelos, que es una variable distinta, pero que permite trabajar la problemtica de lo moder-

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no. Esta problemtica tiene un momento central para ser explicada, que es el aporte que le hace la historia de la esttica al estudio de la Modernidad. Porque precisamente, cul es el espacio donde una subjetividad, una individualidad, una soledad, desde la imaginacin, desde la sensacin, desde el sentimiento, desde la sensibilidad, desde la crtica, va a expresar mejor que nada, anticipadamente, este problema de nuestra subjetividad en el mundo y en el espacio y en el tiempo y en la ciudad. El arte de las grandes novelas del siglo X X , pero tambin el arte de las pelculas ms excelentes de sta ltima poca, nos estn planteando, desde la visin del arte, esta problemtica de la subjetividad disconforme, pesimista, optimista, desarraigada, arraigada, violenta, no violenta, esperanzada, utpica, escptica; es precisamente el arte uno de los elementos ms fuertes para trabajar el tema de la Modernidad desde esta perspectiva que estudia los planteamientos estticos.

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Terico N2
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N i c o l s Casuo

amos a situar el principio de este siglo, pleno corazn d e l espritu Y moderno, u n momento muy clave de nuestra historia que hace a nuestra forma contempornea de ser y pensar. Empezara por una escena que simboliza el espritu de la Modernidad en sus mayores alcances. La escena transcurre en 1902, u n da otoal en Londres, u n amanecer de fro y de llovizna, a las seis de la maana. U n joven va buscando una direccin hasta que la encuentra. Golpea el picaporte y le sale a atender una mujer, y el joven pregunta por u n tal M r . Ritcher. Cuando la mujer le pregunta de parte de quin, el joven se identifica como "la Pluma". L o hace pasar. E n la recepcin, al poco tiempo, aparece M r . Ritcher, u n hombre de treinta y dos aos ms o menos, ms viejo que este joven que lo ha ido a visitar. Se abrazan clida y largamente como si hiciese mucho que no se ven. El tal M r . Ritcher es Vladimir Lenin, exiliado en Londres, escapado de las tenazas del gobierno del zar, desterrado en una pequea vivienda en Londres. El j o v e n de veintin aos que lo va a visitar es Len Trotsky. Ah se abrazan los dos. En 1902, son personajes marginales, sin patria, sin trabajo, sin u n peso en el bolsillo, sufriendo la penuria de lo que es estar exiliado. Trotsky, el que se hizo pasar por "la Pluma", porque as lo llamaban por su alta capacidad para escribir artculos, ha-

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ba escapado de Siberia, donde estuvo preso, y emprendiendo una larga fuga por toda Europa llega a esa casa de Londres, donde est nada menos que el Secretario General del Partido Socialdemcrata ruso, o sea del posterior Partido Comunista ruso, que lo mand llamar apenas supo que la fuga haba tenido xito. Trotsky le era necesario a L e n i n para trabajar en el diario hkra que sacaban desde el exilio para los trabajadores obreros y campesinos de la lejana Rusia. A los pocos das Lenin lleva a visitar Londres a Trotsky, lo lleva a ver las plazas, los palacios, a contemplar los monumentos. En u n momento Trotsky, viendo esa maravilla que es L o n dres, que es la capital del gran Imperio Britnico, la capital de -en ese momento- el pas dueo del mundo, l, que es u n pobre ruso, al ver esas escenas de lo que es una metrpoli en pleno movimiento, le dice a L e n i n : "Algn da la revolucin pulverizar todo esto". Y L e n i n , ms grande que l, y tan comunista como l, le contesta: "Algn da la revolucin heredar toda esta belleza". Digo que es simblica la escena, porque es el espritu moderno por excelencia, es quizs la descripcin ms fuerte que uno pueda hacer de lo que fue la Modernidad para los hombres en la historia, y aun para nosotros. Ellos no tienen nada: n o tienen patria, n o tienen hogar, n o tienen dinero, son fugados, y sin embargo, estn absolutamente convencidos de que ellos van a cambiar la historia. Que van a producir la revolucin en el territorio ms extenso de Europa del Este, o sea en la gran madre Rusia. A l mismo tiempo ponen de manifiesto ese odio-amor hacia la Modernidad, al proceso avanzado de modernizacin de la historia. Trotsky quiere pulverizar esa ciudad que le seduce, pero que percibe desde las posiciones extremas, radicalizadas de la vida: eso forma parte del sueo burgus, n o del sueo obrero proletario, que ellos imaginan que algn da se impondr en la historia. Y L e n i n le contesta algo que va a tener mucho significado sobre todo en las circunstancias actuales que ustedes viven. O la que vivieron hace algunos aos cuando se cay ese sueo que pensaban L e n i n y Trotsky, casi u n siglo despus, con la cada del muro de Berln. L e n i n le dice eso como dando a entender que la Modernidad, la historia, tambin est en los gustos, en los sentidos, en las herencias, en los paisajes de la mirada, en la construccin de esa ciudad por encima an de la revolucin. Ese apasionamiento, que en este caso se da a principios de siglo, de dos personajes que quince aos despus van a estar al frente de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas habiendo cumplido la revolucin, habiendo alzado al pueblo en ar-

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mas y habiendo destituido y ejecutado al zar, lo encontramos como i m pregnando el principio de este siglo que nosotros hoy vemos declinar y terminar desde perspectivas tan diferentes a como se inaugur. H o y sera imposible pensar y sentir ms all de la ideologa que plantean estos personajes y de las condiciones que viven, como pensaron en su momento L e n i n y Trotsky. Sera difcil pensar que dos exiliados en Londres puedan estar tan convencidos de que van a cambiar el mundo. Fue ese espr i t u moderno donde todo era posible, construible, y donde, tambin, todo podra desaparecer en u n segundo. Es el espritu de la Modernidad que trataba de marcarles la clase pasada. Crtica radical al mundo, fascinacin del mundo. Cuatro aos despus, en otra ciudad que hoy vamos a estudiar, la Viena de los Habsburgos, llega en 1906, con dieciocho aos, desde la germania rural, precisamente un provinciano. U n muchacho que se deslumhra c o n la grandiosidad y la fastuosidad de la gran Viena de los Habsburgos. Llega con el sueo de estudiar diseo y arquitectura. Se presenta en los exmenes, lo bochan, fracasa en una o dos facultades a las cuales quiere entrar, y termina -porque se resiste a volver a su pueblo natal-, pintando acuarelas en la plaza, pidiendo algo de comer de puerta en puerta, v i v i e n d o en los bajofondos de esa Viena rutilante durante cuatro o cinco aos, durmiendo en los locales que el Ejrcito de Salvacin tiene en Viena, y yndose cinco o seis aos despus de haber visto el esplendor de una metrpoli moderna, lo fastuoso del poder burgus y la miseria -segn l- que esconde esa fastuosidad. Se va de Viena en 1910 diciendo que l va a terminar con Viena, con esa fastuosidad, y le va a dar otra dignidad al nuevo hombre que suea, que es exactamente l o contrario a esa Viena dominada y saturada de judos. Ese hombre de veintids aos es A d o l f Hirler, que tambin, desde su infeliz perspectiva, est absolutamente impregnado de esta atmsfera, de este clima moderno donde calan todas las utopas, tambin las siniestras, las aterradoras. Esto lo cuenta en su nico libro Mi lucha donde anunciaba lo que finalmente terminar haciendo -patolgicamente impregnado de esa utopa antisemita, pero sobre todo de esa idea de que, en el sueo moderno, todo es alcanzable, racional, mstica; guerrera, cientficamente. Estamos a principios de siglo, u n p r i n c i p i o de siglo que ac* va a tener parecido c o n t o m o , parecidas perspectivas. 1900 es el ao donde la vieja aldea de Buenos Aires ya qued atrs, donde la ciudad es una urbe, una metrpolis, donde el sueo liberal de los liberales que funda-

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r o n la Nacin moderna, plasm tambin en piedra la gran Buenos Aires que infinitos viajeros europeos v a n a visitar, para quedar admirados de sus plazas, monumentos, Congreso, residencias, palacios. A c tambin, en ese momento se vive de parte de los sectores liberales que plantean el Estado moderno el sueo utpico de u n progreso indefinido, donde la ciudad constituira el smbolo de la pujante y avasalladora Modernidad. En este contexto mundial se juegan entonces ideas revolucionarias tanto en el campo poltico, como en el econmico y en el social. Se habla de revoluciones industriales, de revoluciones econmicas, de revoluciones sociales. La idea de revolucin est en ciernes, y en ese sentido se es absolutamente heredero de la gran revolucin de la que hablamos la clase pasada, que marc la primera etapa de la Modernidad, que es la Revolucin francesa en 1789. Revolucin inconclusa, que se vive as, como inconclusa, como abortada, necesaria de continuar. Durante todo el siglo X I X las barricadas revolucionarias en Europa van a tratar de aparecer como la continuacin de esa gran revolucin inauguradora de lo moderno. Y cuando L e n i n y Trotsky, aos despus de su encuentro en Londres, discutan cmo va a ser la revolucin en Rusia, discuten all por 1910, v a n a utilizar trminos que pertenecen a la Revolucin Francesa para explicar cmo va a ser la revolucin socialista en Rusia. L o cierto es que el mundo de las ideas modernas, de este siglo que comienza, se inicia desde distintas perspectivas como una escena que hoy nos resultara difc i l reconocer a pesar de que aun desde la lejana, sigue siendo nuestro siglo. Nuestra pregunta hoy es cmo miramos, desde esta conclusin del siglo X X , lo que fue todo aquello, para preguntarnos qu es la historia de la Modernidad en este momento actual de la historia. Nosotros todava somos modernos, nuestro mundo todava es moderno en trminos de variables, de ideas, de conductas, de valores, a pesar de que la enorme distancia que nos separa del principio del siglo hace que veamos todo aquello como una lejana irrecuperable. Decamos la clase pasada que si algo poda definir la Modernidad es, por u n lado, ese proyecto de la Razn ilustrada: ese sueo del siglo X V I I I se plasmar en el X I X en la ciencia, en la sistematizaciones y los ptopios progresos de la historia, y en la segunda revolucin industrial que definitivamente lanza al capitalismo al dominio de la vida del mundo. Por otro lado, la Modernidad es la idea de u n sujeto absolutamente centrado en su conciencia, u n sujeto que tiene la posibilidad de definir, conocer, establecer los regmenes de verdad y ordenar el mundo, de re-

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presentar lo moderno desde esta clsica perspectiva: un ajuste absoluto entre palabra y realidad. Es esa capacidad del lenguaje, de nuestro lenguaje, para encontrar y designar en el mundo el mundo verdadero, las cosas que son de verdad. La Modernidad desde esa perspectiva: ciencia, lenguaje, tcnica, es u n progreso indefinido, desde el punto de vista del que defiende este tiempo. U n tiempo histrico que est absolutamente seguro de saber, va razn y ciencia positiva, lo que es verdad y lo que es ilusin. U n tiempo histrico que est absolutamente seguro de que eso que est viviendo, que es la poca de las realizaciones, conformarn la historia y el llegar a las metas. U n tiempo histrico que ms all de crticas polticas y estticas piensa en la total adecuacin del sujeto para su "objeto m u n d o " . Sujeto, conciencia transparentados, mundo racionalistamente objetivado, discursividades que por va cientfica llegan a la verdad. El siglo X X es el siglo que nosotros vamos a empezar a recorrer desde esta clase: comienza entonces como reino de la ideologa burguesa liberal, asentada absolutamente en la historia. Es u n mundo, como dice Stefan Zweig hablando de su Viena de infancia y de juventud, de la seguridad absoluta del burgus, es el mundo del sujeto poseedor, del orden burgus por excelencia. Hay un autor, George Steiner, que plantea que para todos nosotros, la historia del siglo X I X en realidad termina en 1914, que es el principio de la Primera Guerra M u n d i a l . Hay catorce aos que el X X le "regala" al X I X en trminos de atmsfera, cultura y conciencia de poca. Y Steiner dice que esa larga poca, que sita ms o menos entre 1830 y 1914, es la poca dorada de la Modernidad burguesa, es la poca que tenemos como una suerte de edad de oro. Que sin tener conciencia de ello, o tenindola, la vemos, la situamos como la poca burguesa por excelencia; la poca de la seguridad, del resguardo de la vida privada, del imperio de la ley, de u n avance civilizatorio ininterrumpido, una creencia absoluta en la ciencia y en la tcnica, de una vida urbana organizada, previsible, apacible en relacin a lo que es la vida urbana hoy, por ejemplo, en las grandes capitales de Amrica Latina. U n mundo ya perdido, de identidad burguesa grabada a fuego, donde indudablemente nosotros tendramos una suerte de pasado que se va transmitiendo de padres a hijos y que es como el momento culminante de u n sueo: el sueo burgus cumplido, previo a cualquier catstrofe. Nosotros seguimos siendo burgueses, pero ahora en una realidad, en u n tiempo histrico donde evidentemente todo est como tergiversado: el que es burgus vive hoy las inseguridades,

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la falta de credibilidad, la imposibilidad de serlo, la imposibilidad de recuperar lo que aquella edad de oro del X I X , hasta 1914, le muestra en cuanto a qu fue la seguridad y la consistencia de los sujetos burgueses en alza. Esto lo vamos a ver en Viena, pero desde otra perspectiva. E n realidad el siglo X X se inicia, por u n lado, con esa idea de revolucin permanente que habamos visto y que estaba escondida, oculta, agazapada en las propias casas de esa ciudad burguesa maravillosa, L o n dres, donde se encontraron L e n i n y Trotsky. En las catacumbas, o en las zonas marginales de esa ciudad imperio, pululaba u n sector que no tena seguridades, n i leyes, n i proteccin, n i posesiones. Era el trabajador, en circunstancias de extrema inseguridad, carencia y miseria. E l comienzo de 1900 es tambin la anti-poca bella burguesa, si lo vemos desde esta perspectiva. Es una poca de altsima explotacin social, de carencia de cualquier tipo de proteccin al trabajador; las leyes laborales todava n o haban emergido en el siglo X X . La explotacin es abusiva, la miserabilidad de la vida obrera se da en los ms altos ndices en Viena. Viena, por ejemplo, tiene los ndices ms altos de prostitucin femenina, una de cada tres mujeres ejerce la prostitucin como medio de vida; se da la ms alta tasa de mortalidad i n f a n t i l que reconoce el siglo X X en esos principios; jornadas de quince, diecisis horas de trabajo. Pero tambin se da en Europa, e incipientemente en nuestro pas para ese entonces -y de ah ese momento utpico que se vislumbra en ese abrazo entre Trotsky y L e n i n - una alta organizacin obrera. La Socialdemocracia alemana, el Partido Comunista por excelencia, ya para ese tiempo tiene millones de votantes, tiene decenas de diputados en las Cmaras de los Congresos; tiene infinitas luchas transcurridas, paros, huelgas, o sea que tambin este principio del X X nos muestra la otra cara en el campo social, tambin en el campo de lo que se convierte en idea poltica, en ideologa, en proyecto, en sueo colectivo o ntimo, y aun en la palabra de algn poeta que pueda estar pensando la poca. En este sentido, lo que estoy describiendo n o cuestiona a la Modernidad. Precisamente, la M o d e r n i dad es eso. Son diferencias, contradicciones, abismos, injusticias, sueos, utopas; Modernidad es esa permanente posibilidad de construir u n m u n do y de ejercer sobre l la crtica activa. Todas las grandes ciencias modernas: la Sociologa, el psicoanlisis, la Antropologa, emergen y se constituyen como saber autnomo, en un primer momento como crtica muy dura a la situacin de lo moderno. La conciencia expresa, de que este mundo tiene injusticias irreversibles, de que a este mundo lo sufren m u -

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chos y lo gozan pocos, Pero la Modernidad lo admite. N o slo lo admite: entre u n burgus y Lenin, es ms moderno L e n i n que el burgus, porque Lenin suea no solamente con lo moderno, sino con heredarlo, consumarlo, llevarlo a su mayor radicalizacin, cumplirlo. Y sa es la Modernidad sostenida por los pilares de la razn ilustrada. Es ejercer la crtica rotunda pero conservando toda la esperanza en que precisamente lo que hay en la Modernidad es absolutamente recuperable para la utopa que yo defiendo. Porque o que habilita la Modernidad es la posibilidad de sueo, la posibilidad de ideas, la posibilidad de auscultar la realidad, de entenderla, de sistematizarla, de elevarla a ciencia, de hacer conciencia en la gente.Ya estamos en la metrpoli, ya estamos en la fbrica, ya estamos en la sociedad de masas, ya estamos con u n Lenin y u n Trotsky que piensan que desde u n peridico -y no tienen nada ms que ese peridico- se puede hacer la revolucin. Y efectivamente ellos la van haciendo desde ese peridico. Desde all dirigen a los trabajadores del Partido que estn en Rusia. L e n i n llama a Trotsky dicindole que quiere que trabaje en ese peridico porque cree fervientemente en el poder de esa palabra de los medios. Entonces digo: lo moderno es u n claroscuro, es una contradiccin permanente, es como tocar el cielo y el barro ms profundo. Eso es lo moderno, sus dos almas que generan una atmsfera de-permanente creatividad, de recomposicin de la esperanza, de desolacin frente a la historia, de fe en la perpetua novedad y renovacin de la historia. Esto es lo que hoy se dice pos modernamente que "ha caducado". Es aquel fervor y apasionamiento por las ideologas lo que parece haberse perdido cuando hoy se habla de u n tiempo "desutopizado", o de u n tiempo de la post-ilusin. En realidad, a lo que se est haciendo referencia, lo que se tiene como fondo, es esa Modernidad en pleno auge, en plena fragua, donde u n pordiosero, en Viena, va a poder cumplir su sueo terrorfico de casi dominar Europa y de asesinar masivamente. Es ese otro sueo que tambin L e n i n y Trotsky, desde otra perspectiva, van a poder cumplir, que son arrebatados momentos de constituciones masivas de ideologas y proyectos de cambio, de crticas profundas y de profundas alternativas, algunas nefastas, otras no tanto; hoy estaramos nosotros sita-, dos en el campo del fracase -uno, afortunado- que es fracaso de Hitler, el otro que deja infinitas dudas, esperanzas tronchadas, que es el fracaso del Comunismo. Fracaso por lo menos en la expresin que se constituy por ms de setenta aos. Hoy parece que todo aquello forma parte slo de la memoria, y es casi simblicamente tambin, una respuesta de f i n de siglo a aquel principio de siglo.

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E n esa perspectiva hoy vamos a trabajar a Ciertos personajes, y sobre todo a u n protagonista de la historia, que es una ciudad, Viena, la Viena del '900. U n a ciudad, por su significado, por lo que represent, por lo que trat de visualizar a partir de una generacin de intelectuales de primera lnea que la habitara; una ciudad que pareci gritar anticipadamente lo que sera el horror del siglo X X , que no iba a ser el sueo que se pensaba que iba a ser, sino que iba a ser lo que termin siendo: frustracin del sueo humanista ilustrado moderno. E n esa Europa, donde a lo largo de dos guerras mundiales durante el siglo X X murieron cien millones de personas, nadie tena conciencia por ese entonces de que el famoso sueo de la ilustracin contena tambin fantasmas y espectros con el nombre de diversas razones y de diversas utopas, y que poda llegarse al grado de muerte y dolor al que se lleg. Y hoy podemos decir que el siglo X X ha sido, lejos, no slo en Europa sino en guerras colonialistas y en otras masacres y genocidios, u n siglo que cuadruplic la muerte de cualquier o t r o siglo ms brbaro, n o t a n m o d e r n o n i progresista de la historia. O sea, que lo importante de esta Viena de principios de siglo es que pareciera or en el tumulto de las utopas, de las ideas de revolucin, de progreso, y del " t o d o es alcanzable" y d e l " t o d o es conquistable",, pareciera or detrs de esa confianza y triunfalismo, otras voces que nadie en ese momento escuch, y que evidentemente formaban parte de una toma de conciencia de lo que poda ser el siglo XX. Por qu Viena? Generalmente se tiene una imagen de la Viena de p r i n c i p i o s de siglo que podra ser la anttesis de esto que les estoy diciendo. El vals, la Viena de "Siss emperatriz", la Viena .del fulgor burgus y toda su simbologa de fiesta, de placer, de hedonismo pareciera concentrarse en esa ciudad. Y efectivamente Europa la toma como una ciudad de placer. U n a ciudad provinciana, lejos de Pars y Londres, las grandes ciudades centro de la Modernidad, pero Viena con la imagen de concentrar la posibilidad del sueo burgus en su perspectivas de vals, de hedonismo, de diversin. Efectivamente, Viena es muy bella. Es la consagtacin de la belleza burguesa, la consagracin del sueo burgus liberal hecho en piedra y arquitectura moderna. La nueva Viena se construye como voluntad del sueo burgus liberal en casi treinta aos. Desde 1870 a 1900 se construye la G r a n Viena, inmenso anillo que rodea al casco histrico colmado de infinitos palacios y edificios que remiten a todos los estilos de la historia: el barroco, el clsico, el neoclsico, el romntico, el romano, el griego; precisamente el burgus, dueo de la

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historia, se haca dueo de toda la historia, y culturalmente acaba por expresar su poder civilizatorio situando, homenajeando, evocando a toda la historia arquitectnica. Esto es u n poco la nueva Viena de la Ringstrasse (calle del a n i l l o ) que en u n momento, en 1900, aparece como'la gran ciudad del esplendor y de la diversin. Es importante trabajar la idea de la ciudad en la Modernidad. Para nosotros la ciudad es como u n personaje que puede ser inerte, que puede ser abstracto, inasible. Pero tambin la podemos ver como una figura amada, entraable, aorable, i n sustituible a nuestras vidas: literatos, novelistas, poetas siempre la h a n tomado como una figura femenina. El poeta se relaciona con la ciudad como si se relacionase c o n una mujer; es el caso d e l poeta francs Baudelaire, que vivi a mediados del siglo X I X . Donde aparece feminizada la ciudad, como manera de expresar la relacin de amantazgo entre el poeta y su ciudad. Esto tambin se ve hoy en distintas perspectivas de la expresin esttica, por ejemplo, en la cancin rock argentina es permanente la alusin del autor a su relacin con la ciudad: o una relacin absolutamente estril o una relacin absolutamente utpica, en que perderse en la ciudad puede ser una forma de recuperarse a s mismo. Jorge Luis Borges, sus mejores poemas los tiene, precisamente, referidos -no se si a Buenos Aires- pero al menos, al sueo que tiene de Buenos Aires. En ese sentido podramos decir que habra que tomar la ciudad como una criatura misteriosa, brutal, inabarcable, laberntica; que aparece en el momento de lo moderno y que concentra, congrega infinidad de cosas, pero que tambin expresa, en sus latidos, una significacin de poca. La relacin que nosotros tenemos con la ciudad de Buenos Aires es muy peculiar si uno la compara con los habitantes de otras ciudades de Amrica Latina. Es una relacin muy ntima, mtica, fantasiosa, podramos decir hasta perniciosa, es una relacin muy fuerte con la ciudad. Como si la ciudad fuese la protagonista de nuestras desilusiones y fracasos, como dice Borges, como si la ciudad hubiese contribuido como u n personaje ms en la vida de uno, a llevar nuestro destino a suerte y desgracia. Diramos que Viena tiene ese algo de abracadabra, de esotrico, de magia y secretos por donde vamos incursionando. Viena del '900 es la ciudad del Imperio de los Habsburgos, familia real que ya tiene para ese entonces ochocientos aos de gobernar ininterrumpidamente el imperio. Ochocientos aos de comandar algo que para 1600 era casi el dominio de Europa, pero que ya en 1900 es u n imperio en agona, manejado por u n viejo emperador de ochenta aos que no aparece en n i n g u n a

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parte, que nadie lo ve, que haba llegado al trono en 1848 y va a morir en 1917, en plena guerra, y que rechaza todo tipo de progreso: el automvil, el telfono, el inodoro, absolutamente todo lo rechaza, y en su p a l a c i o n i s i q u i e r a h a y luz e l c t r i c a . E l famoso y muchas veces literariamente descripto Francisco Jos. S i n embargo ese anciano es el punto central para entender la unin de ese Imperio Austrohngaro que contiene en su interior diecinueve o veinte nacionalidades. Todo lo concentra ese Imperio Austrohngaro cuya capital es Viena; los checos, los eslovacos, los hngaros, los polacos, todos estos pueblos los que despus, concluida la Segunda Guerra M u n d i a l quedaran del otro lado del capitalismo, y que ahora, con la democratizacin, vuelven a reconstituir sus autonomas. Y que vuelven a ser, de alguna forma, nuevamente protagonistas de la historia. Muchas veces se dice que lo que pasa desde 1990 en adelante no es nada nuevo, sino que es u n regreso a algo anterior a 1918, que es el momento en que estamos situados nosotros, en esta capital del imperio, Viena. U n a Viena absolutamente en decadencia poltica pero majestuosa en sus construcciones, esplendorosa en sus monumentos y sus trabajos en piedra arquitectnica. Envidiable Viena que de alguna manera va a generar una contradictoria y dolorosa conciencia en algunos de los intelectuales que vamos a ver, conciencia de lo aparente, de lo banal, de lo ilusorio del tiempo que estn v i v i e n d o . A c comienza a agitar Viena esa otra voz a contrapelo de lo que yo deca antes: en Viena no hay utopa, no hay sueo de la revolucin. Trotsky se va exiliado a Viena alrededor de 1908, all vive siete u ocho aos, se relaciona con la Socialdemocracia Vienesa, y l cuenta en sus memorias que hasta los Secretarios generales de los partidos comunistas son apocalpticos, decadentes y catastrofistas, y n o cteen que la historia tenga mucho ms que decir. Hasta la propia gente de los partidos Comunistas, que sera el punto mximo del sueo y la ilusin, n o creen demasiado en el futuro del siglo X X . Viena tiene esa atmsfera -yo trabaj u n libro sobre Viena- que es muy tpica de ciertas circunstancias nuestras, nacionales. Para ese entonces Viene tiene esa idea de "historia que pudo ser y no fue", tiene esa idea de esplendor de una ciudad que en realidad no significa nada, de que en realidad lo que no se resolvi en el pasado es lo que nos espera siempre en el futuro. Tiene la conciencia del sueo liberal que construy esa ciudad, como tambin construy la de Buenos Aires, pero no se dio cuenta de que en realidad se le escapan las masas no hacia u n sueo liberal, sino hacia u n sueo de otro tipo. Precisamente, los grandes movimientos nacionales que en la A r g e n t i n a gener el yrigoyenismo o el

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peronismo, no repararon n i compartieron, n i defendieron ese sueo con que nuestro liberalismo constitua la ciudad utpica de principios de siglo. Viena tiene tambin eso de una promesa que n o se cumpli, de una h i s t o r i a que no tendr lugar. Es decir, la conciencia de verdad e ilusin, de lo real y la apariencia, de la palabra y su distancia de las cosas, del abismo entre discurso y acontecimiento histrico. Tambin nosotros, durante muchsimos aos, hemos sido educados -desde la primaria- en el gran destino argentino, que hasta 1950, 1955, 1960, ramos casi competencia con los Estados U n i d o s . H o y estaramos en las antpodas. H o y estaramos en la ideologa que nos dice que realmente no significamos nada y que menos mal que tenemos "relaciones carnales" con el poderoso que nos puede ayudar. Pero durante muchsimos aos, el pas, desde un sueo perfectamente liberal, compartido en este caso por los sueos nacionales y populares de Yrigoyen y de Pern, se pens desde el gran destino manifiesto de la Argentina. U n destino que no se pudo dar. Hoy estamos tomando conciencia, somos un poco aquella Viena desconsolada en el alma de sus intelectuales, en el sentido de que no todo lo que dice victoria se va a cumplir, que no todo progreso es progreso; que n o todo lenguaje se adeca a la realidad; que no todo lo que deca democracia fue en nuestra historia democracia; que no todo el decir sobre u n avance civilizatorio real fue avance real. Ese desajuste absoluto que hay entre palabra y realidad, entre ideales y vida, entre discurso y experiencia, es lo que vive el viens de ese entonces, a diferencia de lo que vive en aquella poca el intelectual de Pars o de Londres, que si bien puede rechazar y resistir el sueo burgus moderno, lo hace desde el compartir una misma sintona entre lenguaje y mundo concretizado. Podra decirse, e l p e n s a m i e n t o v i e n s d e l '900 le i n f l i g e a las grandes f metadiscursividades de la modernidad ilustrada, una herida de muerte, | de sospecha profunda. Desutopiza el proyecto ilustrado. }

La razn proclamaba: las palabras remiten a la verdad. La verdad es la verdad. La ilusin es la ilusin. En Viena aparece, por el contrario, u n gran imperio en su agona, en manos de u n viejo emperador que nadie ve pero que dicen que sigue viviendo; diecinueve nacionalidades que lo nico que quieren es liberarse de la Viena imperial. U n a fastuosidad absolutamente aparencial, ilusoria, y que indudablemente genera u n tipo de modernidad crtica, escptica, pesimista en cuanto a lo que est gestando lo moderno. En Viena aparece entonces esa conciencia de lo ilusorio, del simulacro, de la apariencia entre verdad y palabra, entre enunciacin y mundo, la n o

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correspondencia entre los grandes discursos y la realidad. Surge la conciencia de las retricas falsas, del oropel de las promesas, la conciencia de que el bello sueo burgus ya ha terminado aunque nadie lo quiera advertir. Conciencia de que la palabra y el lenguaje estn infectados de muerte y anuncian lo luctuoso de la hipocresa de la moral burguesa y sus valores. Aparece este retumbe pesimista sobre el naciente siglo X X , all por 1900, 1910, en la palabra nada menos que de un periodista, quizs el personaje ms clave, espectacular, que tuvo la Viena de ese entonces, K a r l Kraus. El vendra a ser, dentro del periodismo, el maestro de toda una generacin i n t e l e c t u a l y creadora que va a pensar que lo que se anuncia es la catstrofe, n o la realizacin de los sueos de la M o d e r n i dad. Kraus est en su pleno apogeo precisamente en esa poca. Es u n personaje de la vida vienesa y sus bares -Viena es bsicamente u n lugar que se hizo famoso por los bares, las tertulias y las reuniones intelectuales. En los bares se lee el diario, se conversa; la intelectualidad vive, se junta, se concentra en los bares, en la bohemia, el poltico, el attista, la prostituta, el plstico, todos se renn en los bares como diario espacio cultural. A h est Freud, por ejemplo, Kraus, Klee, o Wittgenstein, el segundo gran filsofo de nuestro siglo, en esta atmsfera de final, cuando toda Europa est viviendo la idea del principio de cumplimiento de las utopas. Cuando Europa inaugura el siglo como el siglo de la realizacin definitiva de lo moderno, Viena se despide desde su particular situacin. Por eso aparece significativa la ciudad, el momento y su pensador. Y el maestro de todos ellos es u n personaje, u n satrico, polemista, Karl Kraus, que va a ser tentado para dirigir el suplemento cultural del p r i n c i p a l diario de Viena. El rechaza dicha oferta en carta pblica, y saca su diario, u n pequeo diario alternativo que se va a llamar La Antorcha. Durante treinta aos lo saca. Son ms de diez m i l pginas las que hoy hay publicadas en la edicin completa de La Antorcha. El lo saca, l lo escribe, l lo edita y t lo vende. Exclusivamente l, sin nadie ms. La Antorcha va a ser u n peridico que va a escandalizar a Viena, que va a hacer zozobrar a la Viena intelectual, poltica y artstica. Que va a paralizar algunos das el mundo intelectual de Viena, que va a conmover en muchas circunstancias a Viena. Karl Kraus haba estudiado teatro, era u n gran escritor, era u n poeta, era u n amante de la vieja literatura alemana. Era u n h o m bre de enorme postura tica y moral; era u n polemista satrico, de esos que n o perdonan, hombre de pelearse a trompadas en la calle, de juicios que le hacen aqullos que se sientes mortificados. Sus dos grandes ins-

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tancias en la vida son dos variables: sacar La Antorcha y hacer reuniones n grandes teatros donde l recita teatro ledo sobre sus propias obras. Concentra la mayor cantidad de gente que a nivel cultural puede concentrar Viena. Y Kraus va a ser aqul que con mayor nfasis anuncia la impostura de la poca, anuncia la hipocresa de la poca, la falsedad de la poca, anuncia el camino hacia la catstrofe espiritual del hombre moderno. El bsicamente va a tener u n m o t i v o a partir del cual va a trabajar: lo que va a significar su mayor enemigo, que es la gran prensa. La prensa, los medios de masa. Precisamente l que es periodista. Kraus descubre el secreto de la gestacin de una sociedad de masas que se desconoce a s misma, que entra en absolutas irracionalidades, que es vctima de tremendas manipulaciones de las conciencias, en tremendas instrumentaciones de los sujetos; eso nuevo que l est viviendo en la Modernidad: el gran medio de masas, el diario. Kraus es el que anuncia la catstrofe del espritu. El va a creer entonces en la imperiosa defensa del lenguaje, en la defensa de la palabra, frente al cido que significa la gran prensa. El momento culminante para denunciar esto lo va a encontrar en la participacin que tiene la prensa austraca en el desencadenamiento de la Primera Guerra M u n d i a l . El descubre que no son los hechos los que quedan reflejados en la prensa, sino que es la prensa la que produce los hechos. El va a encontrar que toda la propaganda blica, que todo el camino hacia la guerra, que todo el odio que generan los medios de masas entre pases y pueblos hermanos es la pestilencia, la peste que va a corroer al siglo X X . Viena, para l, es u n barmetro del f i n de la humanidad, porque precisamente en Viena estaba uno de los diarios ms respetados de toda Europa en cuanto a la supuesta informacin que planteaba.
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Tenemos al periodista y el feroz descubrimiento de que en el mundo de las masas ya no importa lo real. Similar a nuestro mundo actual de la realidad virtual, quin va a preguntar hoy en da por lo real detrs de la imagen, si con la imagen podemos vivir larga y opacamente sin preguntarnos si detrs de la imagen del rbol sigue habiendo u n rbol o no. Kraus aparece en 190C plantendose estas mismas preguntas, que hoy nos atraviesan y que atraviesan a los mayores y ms importantes tericos en la polmica sobre la ndole de la sociedad massmeditica que estamos viviendo y el poder de los medios masivos. El va a decir en La Antorcha: "El mundo pasa por el tamiz de la palabra para ser mundo", y solamente puede ser m u n d o si la palabra as lo dice. El mundo para ser m u n d o necesita ser mediado por la palabra. Y esto no lo dice alegremente. Para

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Kraus, el mundo ya es slo palabra de masas, manipulacin masiva de la palabra. Lo est diciendo entonces, en tanto prdida de toda experiencia genuina. Si no hay mediacin masiva, "esa palabra del hedor" segn Kraus, ya no se piensa el mundo moderno. Si hoy nos apagan la televisin quedamos a oscuras. Y de lo nico que vamos a terminar hablando es de lo que vimos o no vimos en la televisin. El lo dir en relacin a la gran prensa. Hay una especie de homologacin, de produccin en serie de conciencia -y l lo ve en la guerra-, todo de pronto est a favor de la guerra. Alemania y Austria van a la guerra de 1914 cantando y enamorados de la guerra, porque ah se purifica el espritu del hombre y se plantean las venganzas necesarias a los ultrajes recibidos. N o van a v o l ver cantando: van a volver escombros de hombres. La bella poca europea va cantando a la guerra, pensando a travs de esa propaganda insidiosa que la gran prensa en la gran metrpoli le plantea a los hombres. Pensando absurdamente que la guerra y la muerte es u n momento excepcional en la vida y la cultura del hombre. A l g o de eso ustedes lo vivieron durante la dictadura militar sobre lo que significaba ir a Malvinas. A la que tambin se fue como cantando. En ese sentido, el caso de Kraus es importante porque desde el periodismo, sin renunciar al periodismo, creyendo profundamente en l, hace la crtica ms lapidaria que reconoce el siglo, del periodismo. Llega a decir, por ejemplo: "Necesitamos v i v i r e l sueo de la palabra a n t i g u a , que el h o m b r e r e e n c o n t r a r mgicamente despus de la expiacin". El es judo, despus se convierte al catolicismo, despus vuelve al judaismo. Kraus se yergue como juez frente a toda una poca en la cual el pensamiento est transido de ideas utpicas, de ideas mesinicas y negativas. Pueden tanto prometer el cumplimiento del milenio de Cristo como una catstrofe, el Apocalipsis. Son mesinicas y se interpenetran. El Apocalipsis sera la puerta de entrada al reino de Dios. El Apocalipsis no es el final sino el principio; la aparicin del anticristo como condicin necesaria para la venida de Cristo. Esto es herencia del judaismo, donde el momento de mayor alarma, de mayor peligro, de mayor amenaza, es el momento en que aparece el Profeta, con lo cual el momento oscuro se convierte en el momento de mayor lucidez del pueblo de Israel. Porque el Profeta es el que va a saber porqu pasan las cosas y hacia dnde tiende el destino. Comiencen a entender las cosas en funcin de claroscuros, de ambigedad, fiada es blanco, nada es negro. Es decir, donde estamos ms seguros, estamos ms cerca del peligro; donde estamos ms inseguros estamos ms cerca de la salvacin, como dira u n alemn judo, gran pensador, Walter Benjamn, ms tarde.

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Kraus va a decir, posteriormente a la Primera Guerra M u n d i a l -l muere por 1934, cuando H i t l e r avanzaba con su proyecto racista- "no importa que Hitler'avance; si se salva la lengua nos salvamos". La lengua, en nosotros, hijos de la Modernidad esperpntica, blica, irracional, es lo nico que no se salv. La lengua es la posibilidad de hacer referencia a fondos ticos, morales, a verdades, a principios, a posiciones. Kraus va a decir que si se salva la lengua, H i t l e r no va a triunfar. Kraus se va a equivocar, porque H i t l e r no triunf pero la lengua alemana entr en u n pozo ciego del. cual no se recuper. Porque la lengua humana est absolutamente comprometida en lo que pensamos, en lo que decimos, en lo que hacemos. La lengua es lo que somos. Hoy, en los medios de masas y lo massmeditico, en este mundo que vivimos cotidianamente, la lengua es lo que vemos como i n f i n i t o ruido que nos aturde. Hoy, la catstrofe de la lengua, es lo que somos. Hoy quin da su palabra como pacto de verdad o cumplimiento? U n dar la palabra y u n apretn de manos en la poca de nuestros abuelos significaba que todo iba a ser. Hoy estaramos en las antpodas. La lengua no se salv. Hoy la lengua es una instrumentacin, es u n eco, u n alboroto, u n continuo disolverse de cualquier significado, u n sonido que escuchamos las veinticuatro horas del da y no nos significan absolutamente nada. K a r l Kraus, todava modernamente, utpicamente, pensaba que en la defensa de la lengua, entendindola como nuestra identidad, como nuestro ser en lo humano, era posible salvarla -y lo deca como periodista, que necesitaba la palabra, rodeado y saturado de ella-, la palabra en su sustancialidad, la palabra que significa y que realmente remite a cosas ciertas. Eso es lo que Krauss seala: "Hay que volver a las palabras antiguas". Pero n o como u n gesto de nostalgia sino como u n gesto de recuperacin de la palabra por encima de la fraseologa. El va a decir tambin: "Temo el abismo que se abre debajo del lugar comn, de la informacin clich. Yo trabajo sobre los escombros y la ruina del lenguaje". Y efectivamente, su trabajo en La Antorcha tiene como nico objetivo trabajar sobre la palabra del otro, trabajar sobre la impostura del otro, sobre el no dar cuenta de la palabra del otro, sobre la mentira de la palabra del otro, trabajar sobre la falsa promesa de la palabra del otro. El todava utopiza: eso puede ser cambiado, y que los medios de masas pueden entrar en una variable diferente a la que l ve que se constituye y que se termina de consumar con el principio de la guerra de 1914. Ya toda la palabra hiede, como va a decir l. Trabajar sobre los escombros y las

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ruinas del lenguaje es la nica posibilidad de ser optimista. El optimista falso es aqul que piensa que no hay escombros n i ruinas, que el lenguaje anda lo ms bien. El que trabaja sobre las ruinas del lenguaje, sobre lo que dej la historia del hombre en el lenguaje, es el nico que todava conserva u n grado posible de optimismo y de recuperacin de lo humano en el lenguaje. Entonces, el periodista Kraus que juzga permanentemente a Viena, el "fiscal de Viena" como se lo va a llamar, que satiriza sobre toda Viena -entendiendo la stira como aquel gnero que irrealiza lo real y que pone en evidencia la propia impostura del gobernante, del funcionario, del poltico, de la gente de la iglesia, de la cultura, del arte-, va a decir: "La lengua es vuelta a los orgenes. Cuanto ms de cerca observamos una palabra, tanto ms atrs se remonta ella". Ac aparece el Kraus poeta. El trabajo que hace el poeta con el lenguaje es u n trabajo absolutamente diferente al que hace u n ensayista, u n cientfico o u n filsofo. Estos ltimos t o m a n al lenguaje como instrumento; el poeta toma al lenguaje como p u n t o de llegada: trabaja sobre el lenguaje. El saber, el c o n o c i m i e n t o , la memoria, el m u n d o de valores humanos, se asienta sobre el cuidado del lenguaje, sobre el amor que cobija a la palabra que nombra y hace ser al mundo. Kraus plantea ese trabajo con la lengua. El va a decir: "La lengua va tanteando como el amor en medio de la oscuridad del mundo, tras el rastro de una perdida imagen p r i m i t i v a " . A c tambin trabaja la idea de que la lengua es lo nico que tenemos, la nica sustancia humanizante. N o hay realidad, n o hay mundo, no hay orden, sino que simplemente debemos cuidar esa lengua que nos hace presente el mundo. Porque es lo nico, en definitiva, que existe como razn de que las cosas sean malas o buenas. Es importante que esto lo diga u n periodista, u n periodista de esa envergadura, cuyo mundo no es precisamente el mundo del periodista de hoy. Pero lo que est planteando Kraus es que, tambin desde el periodismo y en funcin de llegar al lector, se pueden defender aquellas cosas que el propio periodismo no alcanza a defender. Es interesante que este personaje, este gran periodista, poeta, reconocido por todos, est trabajando desde u n peridico que hoy llamaramos alternativo, contestatario, inconformista. Precisamente lo que ve Kraus en la prensa es la muerte del lenguaje tal cual l lo concibe. Lo que l llama la fraseologa. El f i n de los valores que esa muerte del lenguaje plantea. Lo inautntico va a ser para Kraus el periodismo de esa ciudad, el mundo del clich. El divorcio entre lo real y el lenguaje. El va a decir: "La prensa ha hecho desapa-

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recer la palabra del hombre, como si la guerra fuese u n horrendo hecho que slo existe por la informacin. Cmo decir con palabras que ya no existe la palabra", se pregunta Kraus, y acusa bsicamente a la traicin de los intelectuales austracos que estaban contra la guerra, y en el momento que estalla la guerra estn a favor de la guerra. La claudicacin del Socialismo y del Comunismo, sobre todo del primero, que apoya la guerra y llama a la guerra. Va a hablar entonces del hedor de la gran prensa oportunista que llama a ir a la guerra. Y ah va a ser duro, inclemente, impiadoso. Va a decir: "La necesidad puede hacer de todo u n hombre u n periodista, pero no de toda mujer una prostituta", poniendo al periodismo por debajo del rol de la prostituta. "La prensa cre lo blico, no por haber puesto en movimiento la maquinaria de la muerte sino por haber vaciado nuestro corazn frente a la idea de la muerte. Los pintores de brocha gorda no han corrompido tan a fondo el gusto y los valores como los periodistas a la literatura. Por qu no habr querido la eternidad abortar este engendro de tiempo. Su lunar de nacimiento es un sello de peridico, su tono es el color de la letra impresa y la tinta lo que discurre por sus venas". A tal punto se hace impiadoso, que comete un acto inslito, increble, casi nico, inaudito en lo que es el periodismo: deja de sacar La Antorcha. Sus lectores le piden, en plena guerra, que la vuelva a editar. Y l hace u n acto -que se ha discutido muchsimoque es el silencio: "Cuando los hechos de la realidad superan nuestra imaginacin ms febril, ya no hay nada que decir". Es decir, cuando en la realidad se est matando gente ms all de lo que yo puedo concebir como algo horroroso, ya la palabra tiene que entrar en silencio. Cuando lo siniestro en la historia supera nuestro propio imaginario de pesadilla, nuestro propio lenguaje concibiendo el horror, lo h u m a n o , valores y memoria entra en silencio, en mutismo. Se vuelven ruina humana. La palabra cesa, todo lo que se siga diciendo es impostura, negocio, podredumbre periodstica. U n hecho inaudito, porque la maquinaria del periodismo, cuanto ms terribles sean las cosas ms vende. A c entre nosotros hay periodismo que est esperando permanentemente la catstrofe para ponerla en tapa, para aumentar las ventas. Kraus hace u n gesto que nadie va a entender, que es entrar en silencio. El va a decir que el que tenga algo que decir d un paso al frente y calle para siempre. Est en plena guerra, ve pasar los camiones con muertos, ve pasar a los chicos ametrallados, l vaticin ese horror de la guerra, entonces deja de sacar La Antorcha y se llama a silencio. Es u n silen-

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CO tico, es u n silencio moral: la palabra ya n o tiene nada que decir. E n todo caso si dice, aunque sea crticamente, est haciendo negocio con lo que est ocurriendo. Es inaudito pensar eso, que desde ciertos acontec' mientos la prensa n o hable: es exactamente al revs de la lgica de mercado. Lo morboso es negocio. Kraus desde el periodismo descoloca a sus lectores, y deja de escribir por dos aos. Porque ya no tiene nada que valga la pena decir. En uno de los ltimos textos antes de entrar en silencio, va a decir: "Estoy convencido de que los acontecimientos ya n i siquiera acontecen. Son los clichs, la fraseologa la que trabaja por su cuenta. El lenguaje ha podrido la cosa, el tiempo tiene hedor de frase periodstica". Esto lo est diciendo en 1910; Kraus lo que plantea es una anticipacin, una conciencia absoluta. Lo plantea desde esa Viena que a l le permite descubrir en sus personajes, en su ciudad fastuosa, lo ilusorio, la verdad, la mentira, la falta de perspectivas. El va a decir: " N o esperen de m una palabra, tampoco podra decir nada nuevo. En la habitacin donde estoy hay un ruido horrendo: carros de guerra, ediciones de la prensa voceada como batalla ganada, quienes nada tienen que decir ahora, porque de hecho tienen la palabra, continan hablando. Q u i e n tenga algo que decir, que d u n paso adelante y calle para siempre". Esto es en plena guerra. Kraus trabajaba de noche, comenzaba a trabajar desde las doce de la noche hasta las seis, siete de la maana, dorma de da; entonces era casi como una suerte de euforia nocturna, en la que llegaba a escribir todos sus artculos sin ninguna colaboracin. E n esa cita diaria con la noche del m u n d o , con la noche de una poca supuestamente "bella" que agoniza en las trincheras de la muerte, Kraus, maestro ideolgico de una generacin de intelectuales y artistas vieneses, va a develar el sueo fallido de gran parte de la ilusin moderna que se teji durante el siglo X I X . Kraus se remonta a la gran literatura, al gran arte genuino, a Shakespeare, a Goethe, al pensamiento fuerte, crtico y negativo de u n filsofo como Nietzsche, para acusar las apariencias, las falsas celebraciones y las hipocresas de su tiempo: de ese principio de siglo. C o m o escritor, como periodista, como actor, va a encontrar en el lenguaje, en la lengua, en nuestra palabra de todos los das, la clave de la bancarrota moderna, de sus ideales. Viena, la ciudad del vals y la fiesta, le servir de prueba, de probeta experimental. Lo irracional de gran parte del proyecto de la razn ilustrada, lo irracional de gran parte del sueo heroico romntico, huellas que se verifican en las miserias de la prensa masiva y ahogan la conciencia del hombre. Dice Kraus: "Cuan-

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do las ideas n o son verdaderas, las palabras no son justas. Si las palabras no son justas, las obras del hombre no tienen presencia. Si las obras no tienen presencia, la moral y el arte no van bien. Si la moral y el arte no van bien, la justicia no se aplica adecuadamente, Si esto sucede con la justicia, la Nacin no sabe dnde poner sus pies y sus manos, por lo tanto no tolero que vivamos en el desorden de las palabras", y con esto sintetiza lo que es para l la palabra y su desorden, la cada de toda moral, de lo tico, y la justicia, como posibilidades de ser representadas y actuadas en bien del hombre.

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Terico N3
B

Ricardo Forster

ay pocas que se caracterizan por u n sacudimiento general de las conciencias; momentos histricos que destronan los saberes canonizados y que inauguran u n tiempo de frenticas bsquedas. El suelo se mueve bajo los pies de hombres y mujeres vertiginosamente impulsados a nuevas indagaciones y a una profunda y decisiva mutacin de aquellas discursividades con las que, hasta el da de ayer, estaban acostumbrados a interpretar la marcha del mundo y de la sociedad. Esos extraos reductos de la historia que conmueven hasta los tutanos a todos los actores que participaron del drama. Epocas de cambios y desasosiegos, de temores compartidos y de esperanzas apocalpticas. Son tiempos de sentimientos fuertes, de apuestas arriesgadas, de extraordinarias fuerzas destructivas que se ofrecen como paridoras de lo nuevo o que reclaman con violencia inaudita el regreso a u n pasado desvanecido y saqueado por desarrollos irreversibles. Tiempos donde las tormentas se desencadenan de golpe tomando a los hombres por sorpresa. Metamorfosis del mundo y de las conciencias que ya son incapaces de seguir viviendo como hasta el da de ayer y que se lanzan a una alucinada carrera para realizar los sueos utpicos que se fueron forjando en los talleres de la historia. En esas pocas, y de la que hoy vamos a hablar es precisamente una de ellas, los

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pensadores y artistas significativos se hacen cargo del riesgo de la crtica de lo establecido, su reflexin se interna por sendas peligrosas, tocan lo p r o h i bido, transgreden la ley, interrogan el fondo de las cosas esgrimiendo como nica arma u n pensamiento del riesgo que quiebra los lmites impuestos por la ideologa de poca. La imaginacin se vuelve febril; la realidad y sus fantasmas son materia de la accin arrasadora de esas consciencias lcidas y de una potica de la transformacin. Lo ordinar i o , lo repetido, lo c o t i d i a n o , dejan su lugar a l o e x t r a o r d i n a r i o ; lo maravilloso desplaza a la rutina, y los espritus fuertes beben la sangre de la vida hasta la ltima gota. Nos internamos, entonces, en una poca lejana pero prxima; u n tiempo donde se forjaron algunas de las ideas cruciales de u n siglo atravesado por el espritu fustico de la destruccin y de la creacin. U n a poca de sueos utpicos y de catstrofes inimaginables para la conciencia decimonnica que n i siquiera tuvo oportunidad de sepultar ceremoniosamente su perplejo mundo desestructurado y salvajemente aniquilado en las trincheras de la Primera Guerra M u n d i a l . L a v i o l e n c i a , la maquinizacin de la muerte, el despliegue de ideologas maniqueas e intolerantes, la masificacin y expropiacin de las conciencias i n d i v i duales por lo que Ernst Jnger [uno de esos personajes que convocaremos esta noche] llam "la poca de la movilizacin total". "Arrojmonos en esta poca, que posee sus bellezas ocultas y sus poderes caractersticos y fascinantes como cualquier otra era, y nos volveremos totalmente lo que somos" (E. Jnger). "Lo nico que importa es que andemos. Lo que ahora importa es el movimiento. La intensidad y la voluntad de catstrofe" Rudimer). Weimar. U n nombre distante, una geografa y una ciudad que nos convoca para hablar de nosotros mismos; "el huevo de la serpiente", los talleres de Vulcano donde se forjaron las ideas de la destructividad; pero tambin ese lugar y ese tiempo donde espritus libres y arriesgados se atrevieron a pensar sin complacencias su poca, los secretos oscuros de una sociedad fascinada consigo misma y heredera de las ilusiones ilustradas. Crisis y resurreccin de visiones del mundo que se abalanzaron sobre el territorio de la historia para imponer sus condiciones. Pensadores aturdidos por el derrumbe estrepitoso de las antiguas cosmovisones; h o m (Ludwig

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bres de accin que descubrieron que "se" era su tiempo y su oportunidad. Aventuras filosficas que intentaron quebrar la tradicin moderna apelando a lo instintivo, al vitalismo profundo de la conciencia espontnea, que descubrieron la irracionalidad creadora y que se fascinaron con lo p r i m i t i v o . Filsofos que alimentaron los sueos trasnochados de algurios personajes secundarios, aparentemente inofensivos, que las sorpresas desagradables de la historia acabaran por catapultar al centro de la escena. Tiempo donde algunos pequeos hombres dibujaron con trazo brbaro el destino de sus sociedades. Weimar, ya no es la de Goethe y Carlota, ya no representa esa tradicin alemana alimentada por el cruce del clasicismo y del romanticismo; una Alemania soadora que intenta deslizarse hacia la modernidad sin desprenderse de su pasado, de sus antigedades que todava, en manos de poetas y msicos, le dan forma a la cultura de un pueblo. Nuestra Weimar, la hija de una guerra devastadora, lucha por ahuyentar los fantasmas de la barbarie, por dejar atrs la experiencia traumtica de las trincheras; pero en sus talleres se forjan otras ideas y se construyen otros modos de la poltica. En palabras de Cari Schmitt: se trata de abandonar la poca de las neutralizaciones para regresar al valor fuerte de la voluntad de decisin, al reconocimiento ejemplar de la lgica de "amigo-enemigo" que representa el verdadero fondo de la poltica y que haba sido desplazado por el liberalismo. Weimar se convierte en u n laboratorio de los nuevos tiempos. Filsofos, artistas, polticos, cientficos, oportunistas de distinta calaa, utopistas y revolucionarios, se disputan el estrellato y se entrelazan en feroces discusiones que p r o m e t e n bombardear las c o n c i e n c i a s adormiladas de sus conciudadanos. Todo se discute en la A l e m a n i a de entreguerras: la razn, la vida, el estado, la revolucin, la violencia, la guerra, el inconsciente, las masas, la tcnica, Dostoievski, la voluntad de poder, la raza, la imaginacin esttica. Hambre de nuevas verdades, desasosiego ante el derrumbe del mundo ilustrado, hecatombe del burgus que ya no sabe quin es [Thomas M a n n escribe pginas inolvidables donde se detiene en esa figura prematuramente borrada de la cultura alemana; ese burgus agotado por la historia, quebrado por una sociedad que lo ha pulverizado all donde acab imponiendo los valores del mercado y de la industria; tiempo de irreversible decadencia retratado anticipatoriamente en Los Buddenbrocl<. Thomas M a n n sabe que ese pasado utopizado slo puede regresar como melancola; que las buclicas esperanzas de una A l e mania recuperada, de una Alemania en armona con su pasado, son absurdas quimeras que slo sirven para "embellecer" los discursos polticos en

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u n tiempo de intemperie en el que los hombres buscan algn refugio en medio de la tormenta. Weimar es una tormenta poltica e intelectual. U n terremoto violentsimo sacude hasta los cimientos a una sociedad que deambula detrs de algo slido. D e l fragor y de la destruccin de las trincheras saldrn algunos hombres dispuestos a ocupar su lugar en la historia. Hombres endurecidos, fanatizados por una experiencia radical que h a n ido construyendo una moral de la guerra para los tiempos de paz. Hombres que aprendieron a moverse en el interior de la maquinaria y de la organizacin que, con el desarrollo de la sociedad de masas, va ocupando todos los rincones; hombres prolijos en su decisin de tomar por asalto a una sociedad desequilibrada. Pensadores lcidos, heladamente lcidos, que aprendieron de la experiencia del frente y que reconocieron el carcter de los nuevos tiempos. En ese laboratorio que fue Weimar se cruzaron lecturas de izquierda y de derecha, utopas socialistas y nacionalismos racistas; anarquismos pastorales y futurismos maquinsticos. Esa poca abierta a partir de agosto de 1914, cuando la guerra destruy los sueos decimonnicos, sueos de u n progreso indefinido y de una naturaleza puesta al servicio de los hombres, desafi a la inteligencia filosfica, le exigi nuevas perspectivas para dilucidar el sentido de los acontecimientos civilizatorios. As M a x Weber, u n hombre que supo tomarle el
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1. Thomas Matin construye su primera novela a partir de una doble perspectiva: por un lado, da cuenta de la historia de su familia, de una familia burguesa de Lbeck, de un patriciado en decadencia que representa las ltimas estribaciones de una tradicin cultural en vas de extincin; y por otro lado, se deja influir decisivamente por la filosofa pesimista de Schopenhauer y el esteticismo revolucionario de Nietzsche. Ser a partir de 5a combinacin de estas dos experiencias formativas que Thomas Mann acabar dndole forma definitiva a su original concepcin de ta cultura, una concepcin que en el fondo nunca lo abandon. Queremos decir con esto que el autor de Consideraciones de un apoltico no es sustancial mente diferente al autor de Doktor Faustas y que su interpretacin "literaria" del burgus est muy lejos de aquella otra lectura que slo ve en el burgus a un mero homo econmicos. Su interpretacin hunde las races en la tradicin de la cultura burguesa-renacentista, es esa la que atraviesa el clima termidoriano de Los Buddenbrook y que tambin caracteriza el clima de l a montaa mgica y el Doktor faustus; una cultura impregnada de un fuerte esteticismo y de una profunda espiritualidad que muy poco tiene que ver con los valores de la cultura burguesa propiamente capitalista que ha invadido la sociedad moderna. E l conservadurismo de Thomas Mann naci de sa sensibilidad cultural decadentista, de ese aristocratismo del espritu que se resiste ante los embates de la sociedad de masas y de la crudeza del mercado; un conservadurismo muy alemn y cuyo destino inexorable es la decadencia. 2. No se trata de reivindicar a esos hombres cinceladas en a terrible experiencia de la guerra, ni tampoco suponer que esa experiencia confiere atributos de inteligencia y de agudeza, sino de sealar la especificidad de ese tipo de personaje que emerger de las trincheras, una especificidad que, a algunos {pienso sobre todo en Emst Jiinger) les permitir elaborar una visin lcida y despiadada de su poca.

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pulso al r i t m o de su sociedad y que defini algunas pautas esenciales para comprender el desarrollo del siglo X X , escriba u n texto que se ha vuelto clsico: "Es el d e s t i n o de nuestra p o c a , caracterizada p o r la racionalizacin, por la intelectualizacin y sobre todo por el desencanto del mundo, en la que ptecisamente los valores supremos y tos ms sublimes han dejado la vida pblica para refugiarse ya sea en el reino extramundano de la vida mstica, ya en la fraternidad de relaciones directas y recprocas entre i n d i v i duos aislados". Weber da cuenta en esta breve resea del carcter original de una poca profundamente modelada por la racionalizacin y el desencanto del mundo; estas dos cuestiones decisivas de la propia modernidad fueron retomadas en las discusiones alemanas de entreguerras, mezcladas con el reciclado pensamiento nietzscheano, u n neorromanticismo virulentamente anticapitalista y una apelacin cada vez ms radical a la "voluntad". Veamos, por ejemplo, cmo Emst Niekisch, representante de los "nacional-bolcheviques", defini la funcin de la tecnologa en el mundo contemporneo [recordemos, de paso, que Niekisch represent con particular ejemplaridad el nacionalismo prusiano que intent una aproximacin a la experiencia revolucionaria sovitica y que, en los primeros tiempos, fue compaero de ruta del nacionalsocialismo, y particularmente, de las S.A. de R o h m y los hermanos Strasser], Escuchemos la palabra de un poltico influido por los debates neorromnticos:
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"La tecnologa es la violacin de la naturaleza. Hace a u n lado a la naturaleza. Equivale a separar astutamente a la naturaleza de

3. En el libro que Michael Lwy le dedica al joven Lukacs podemos descubrir el clima intelectual de la Alemania de Weimar, el papel decisivo de las corrientes neorromntlcas en la configuracin de una sensibilidad que mezclaba un furioso anticapitalismo con nostlgicas miradas lanzadas hacia un pasado perdido. Bsicamente esa generacin (que abarcaba a personajes tan dismiles como Gustav Landauer, Thomas Mann, Georg Lukacs, Martin Buber, Emst Jnger, Oswald Spengler, Max Weber, Waiter Benjamn, Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Ludwig Klages, Georg Simmel y muchos otros) o ese heterogneo grupo de hombres que compartan un mismo tiempo histrico aunque no tenan la misma edad confluan en una sensibilidad intelectual de profunda desconfianza respecto a los procesos de modernizacin y de desarrollo caporalista. Distintas variantes, de izquierda, de centro y de derecha que, sin embargo, contribuyeron a alimentar la inestabilidad cultural y poltica de Weimar.

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la Ubre disposicin de u n pedazo de tierra tras otro. Cuando la tecnologa triunfa, la naturaleza aparece violada, y desolada. La tecnologa asesina la vida al violar, paso a paso, los lmites establecidos por la naturaleza. Devora a los hombres y todo lo que sea humano. Se calienta con cuerpos. La sangre es su lubricante enfriador". En la continuacin de este t e x t o , N i e k i s c h describe a la guerra moderna como una verdadera carnicera amparada en el despliegue destructor de la tecnologa. Todos los elementos de una crtica romn tica, antitecnolgica, profundamente dolida por el destino de hombres y naturaleza en la sociedad capitalista y racionalizadora, se manifiestan en un poltico de la derecha nacionalista alemana que se siente atrado por una experiencia como la rusa que, a sus ojos, representa la fusin del principio jerrquico y la socializacin estatal. E n N i e k i s c h , como en otros exponentes del conservadurismo revolucionario de entreguerras (pienso en Oswald Spengler y en Ludwig Klages) aparece la contradiccin entre un virulento rechazo de la modernidad racionalista y tecnolgica con la necesidad de formular polticas de poder en A l e m a n i a que no pueden dar la espalda a la planificacin y al desarrollo tcnicoeconmico. Segn Jefrey Herf el m o v i m i e n t o conservador weimariano produjo la sntesis de tradicin romntica y tecnologa [especialmente en un hombre como Ernst Jnger]. La derecha revolucionaria intent cruzar mundos opuestos, pero cuando lo logr se vi devorada por el monstruo del nacionalsocialismo que supo aprovechar para su propia poltica aquello que se fragu entre la inteliguentzia de entreguerras.
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4. El debate sobre la tecnologa constituy un momento central en el conservadurismo weimariano en la medida en que le otorg, a ese movimiento, sus propias y originales caractersticas. De todos modos, es importante aclarar que frente a las revolucionarias innovaciones tecnolgicas las actitudes no fueron unnimes: mientras que Ludwig Klages identificaba el "Geist" con la destruccin del espritu y del mito, Ernst Jnger depositaba en la nueva tecnologa una gran confianza hasta el punto de imaginar que el nacimiento de una sociedad ms autntica slo sera posible a partir de la radicali2acin de la revolucin tecnolgica; Thomas Mann, en cambio, represent, particularmente en sus aos de juventud, la visin de aquella cultura alemana, heredera de las tradiciones humanstico-renacentistas, que vean en la tecnologa un gigantesco peligro y que sentan su triunfo como una amenaza temible para el mundo de valores que ellos reivindicaban; Oswald Spengler asumi una posicin algo ms equvoca, en la que la crtica del triunfo de la racionalizacin tcnica vena acompaada por una incomodidad evidente. Los nacionalsocialistas se desentendieron rpidamente de estas contradicciones y de estas incertidumbres para asumir con toda claridad un programa de reunin de lo tecnolgico y lo irracional.

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Polticas del mal que cuajaron en u n discurso y una prctica del horror absoluto; pero seramos ingenuos si simplemente redujramos la experiencia compleja y pluriforme del pensamiento conservador revolucionario de W e i m a r a mero antecedente ideolgico del nazismo. En este sentido, el anlisis de H e r f es simplista e i n t e n t a diferenciar tajantemente la modernidad ilustrada, racionalista y liberal de ese modernismo reaccionario que prohij a las huestes de H i t l e r . A nosotros nos interesa ir ms all, sin que eso implique descuidar las influencias y la ascendencia que pensadores c o m o Ernst Jnger, O s w a l d Spengler, L u d w i g Klages, Cari S c h m i t t , M a r t i n Heidegger, Hans Freyer, y otros, ejercieron sobre el c l i m a intelectual e ideolgico de la A l e m a n i a de entreguerras. Pero n o nos basta con reducir ese fenmeno cultural, f i losfico y p o l t i c o a mero apndice de las fuerzas destructoras d e l nacionalsocialismo; por el contrario, y siguiendo en esto el anlisis que Theodor A d o r n o realiz sobre el pensamiento de Spengler, nos importa indagar sus riquezas interpretativas, sus deudas con la tradicin moderna, sus anticipaciones y la profundidad de sus reflexiones sobre la sociedad de masas. La operacin ideolgica de H e r f es clara: busca deslindar responsabilidades afirmando la especificidad del caso alemn, su disposicin histrica y cultural para quebrar el legado democrticoilustrado, tachando, de este m o d o , la c o m p l e j i d a d de una tradicin que involucra a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Weber, Simmel, Stefan George, Thomas M a n n y hasta al propio Sigmund Freud. Hablamos de u n tiempo de crisis, de profunda redefinicin de los valores heredados de la tradicin moderna, de nuevas perspectivas en casi todos los campos del saber y del arte; una poca volcnica y revolucionara que moviliz a los mejores espritus detrs de aventuras signadas por lo trgico y la catstrofe [tambin pensamos en Walter Benjamin y en las expresiones de las vanguadias estticas que se internaron por territorios donde el riesgo se constituy en u n elemento central]. Es fcil interpelar a u n tiempo de convulsiones extremas, de perplejidades y de
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5. Riesgo en el sentido de internarse en la vastedad ocenica de las fuerzas [nacionales, de indagar en aquellas zonas oscuras del hombre y de la sociedad que los diversos racionalismos haban eludido sistemticamente. E n Benjamin, como en muchos de los miembros del Dad o del Surrealismo, se trataba tambin de interrogar a pensadores y artistas que haban penetrado en los recintos prohibidos o que haban ledo la experiencia de la modernidad desde una perspectiva an tipo si ti vista, y en algunos casos, hasta reaccionaria (la figura de Cari Schmitt es emblemtica a la hora de estudiar las influencias intelectuales que alimentaron la reflexin benjaminiana).

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posturas radicalizadas desde la calma acadmica y desde el refugio de la buena conciencia liberal-democrtica. Pero esa perspectiva de anlisis se emparenta, casi como una fotocopia, con la versin oficial del poder; una versin que busca salvar sus propias responsabilidades en la gestacin de la barbarie del siglo X X , que simplemente construye una historia maniquea donde a una tradicin democrtica y racionalista se le opuso u n discurso y una prctica del mal absoluto. Dios frente al Demonio. U n Dios secular que combate a muerte con u n nuevo paganismo diablico. De este modo, algunas de las intuiciones ms profundas de esta tradicin mal estudiada se convirtieron en meros antecedentes de la barbarie nazi; con lo que u n pensamiento crtico, sin deudas a pagar con el poder y el sistema, perdi la oportunidad de confrontar con ideas originales y anticipatorias del despliegue de fuerzas poltico-sociales que arrasaran al propio siglo XX. Pocas excepciones (la de Walter Benjamn, quizs la del primer Marcuse y la de Adorno) intentaron quebrar este muro de prejuicios, esta incapacidad para "apropiarse" de una tradicin intelectual que, ms all de su identidad ideolgica, supo penetrar crtica y anticipatoriamente en las napas ms profundas de una poca signada por la catstrofe. U n a rebelin contra la tradicin positivista y la visin liberal del mundo y de la sociedad; u n rechazo radical del racionalismo ilustrado y de la ideologa decimonnica del progreso; pero tambin u n desagrado visceral en relacin al modelo burgus de vida que supona, en muchos de estos intelectuales una bsqueda de lo "heroico" y del riesgo como mecanismos para desencajar el aburrimiento de una existencia sin h o r i zontes. La "belle poque" se ofreca como un mundo en estado de somnolencia; los jvenes soaban con otras experiencias, imaginaban una vida atravesada por el peligro y por lo nuevo (en este sentido se mostraban herederos de Baudelaire y Rimbaud, de su necesidad de abandonar Europa rumbo a comarcas salvajes): "Pero los verdaderos viajeros son aqullos que se v a n por irse; seres de corazn ligero, parecidos a los globos, y que jams se apartan de su propia fatalidad, y sin saber por qu, siempre dicen: adelante!" Baudelaire, El viaje Muchos sintieron este "llamado" baudelariano, esta sed de novedades, esta vertiginosa sensacin de que la vida estaba en otra parte, lejos de una Europa cansada y envuelta por el tedio. Ernst Jnger, siendo muy

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joven, se enlist en la Legin Extranjera tratando de encontrar u n sentido a la vida, algo lo suficientemente intenso como para conmover la r u t i n a burguesa, una rutina que amenazaba con extenderse a todo y a todos; por eso escribe: " C u a n d o pienso en qu ambiente podra encontrarme ahora, subyugado a una profesin y rodeado de arribistas, en u n cuerpo de oficiales en tiempos de paz o en una asociacin estudiantil, o en u n caf cargado de h u m o entre literatos, creo que antes de medio ao lo habra arrojado todo por la borda y me habra marchado al Congo o a Brasil o algn otro lugar donde no h u biesen destruido la naturaleza. La guerra que tantas cosas se lleva, nos da tambin muchas cosas. Nos instruye en la camaradera y pone en su sitio unos valores semiolvidados". Y en los tempranos y anunciadores escritos de A r t h u r Rimbaud enc o n t r a r o n esa potica certeza de una civilizacin agotada, carente de virilidad que reclamaba, en el mejor de los casos, ser abandonada: "Qu era yo en el siglo pasado? Solo me encuentro ahora. Basta de vagabundos, basta de guerras inciertas. La raza inferior lo ha cubierto todo el pueblo, como dicen, la razn; la nacin y la ciencia. Oh, la ciencia! Todo se ha recuperado. Para el cuerpo y para el alma -el vitico- estn la medicina y la filosofa, los remedios de las buenas mujeres y las canciones populares arregladas [...] La ciencia, la nueva nobleza! El progreso! jEl mundo que adelanta!. Y por qu n o ha de girar? [...] Heme aqu en la playa armoricana. Las ciudades se iluminan por las noches. Termin m i jornada; abandono Europa. El aire marino quemar mis pulmones; los climas perdidos me curtirn. Nadar, machacar la hierba, cazar, fumar sobre todo, beber licores fuertes como de metal hirviente -como hacan esos queridos antepasados alrededor del fuego. [...] Lo ms astuto es abandonar este continente, donde ronda la locura para proveer de rehenes a estos miserables. Entro en el verdadero reino de los hijos de Cam [...] Basta de palabras [...] Farsa continua! M i inocencia me hara llorar. La vida es la farsa que todos representamos" ( A r t h u r Rimbaud, Mala sangre).

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L o "nuevo" significaba romper de cuajo con la tradicin de los padres, rebelarse contra su mundo de valores y lanzar la mirada hacia los confines de la civilizacin para encontrarse con todo aquello que haba sido obturado: lo irracional, lo mtico, la autenticidad, lo primitivo. Ernst Jnger, comenta A r m i n Mohler, "describa su 'nacionalismo revolucionario' como 'una nueva relacin con lo elemental y con la tierra, engendrada de nuevo por el fuego del bombardeo y enriquecida por ros de sangre"'. Es claro, y no es necesaria una ardua investigacin, para relacionar todos estos elementos con el discurso de las derechas ms rabiosas y extremistas de nuestro siglo; pero creemos que quedarse en esta certeza supone obviar que n o slo los intelectuales de la derecha se sintieron atrados por "el fondo oscuro de la vida", y por esa presencia casi enigmtica de la tierra y de la sangre como oposicin absoluta al m u n d o decimonnico, burgus e ilustrado. Desde los escritos de j u v e n t u d del propio M a r x , pasando por las utopas de Eourier, el concepto de voluntad en Nietzsche, ciertas tradiciones anarquistas (pienso sobre todo en la l n e a t o l s t o i a n a , a u n q u e t a m b i n e n la ms b e l i g e r a n t e de los bakuninistas), Gustav Landauer y su comunitarismo libertario, M a r t i n Buber y su misticismo judo, hasta llegar a Benjamin, podemos encontrar una fuerte incidencia de la tradicin romntica en pensadores de izquierda; una tradicin que puede ser rastreada particularmente en los primeros escritos de Georgy Lukcs y n el comunismo apocalptico de Ernst B l o c h . La izquierda tambin se sinti tocada por esos elementos antiilustrados, y por ese rechazo comn al modelo decimonnico de sociedad. Pero mientras que los pensadores de izquierda, salvo raras excepciones, se replegaron hacia posiciones ms ortodoxas, los provenientes de la derecha acentuaron sus crticas a la sociedad capitalista. Se trata, entonces, de una sensibilidad compartida, de u n c l i m a de poca que moviliz las conciencias contra u n enemigo comn. El propio Thomas
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6. E n una poca como la nuestra donde los intelectuales "progresistas" abominan de toda forma de romanticismo, por considerarlo reaccionario y fuera de toda actualidad, es siempre oportuno recordar esas antiguas filiaciones que marcaron hondamente a algunos de los pensadores ms significativos del siglo XX. A l quebrarse el sentido de "o trgico" -tan presente en Lukcs o en Benjamin- y al triunfar el optimismo socialdemocrtico, esa suerte de acatamiento a las regas del sistema, nuestros intelectuales "progresistas"declaran su horror ante el pesimismo oscurantista de aquellas tradiciones neorromnticas, ellos prefieren las comodidades y la mansedumbre del liberalismo contemporneo, y por sobre todas las cosas, la tranquilidad que siempre rodea a os actos de las "buenas conciencias". Estar a favor de los vientos de poca es su consigna preferida.

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M a n n , a la hora de tener que definir los componentes ideolgico-espirituales de la generacin de intelectuales de entreguerras, apel a la siguiente descripcin: "Sntesis... de ilustracin y fe, de libertad y obligacin, de esprit u y cuerpo, dios y mundo, de sensualidad y atencin crtica... de conservadurismo y revolucin". Esta extraa alquimia es la que rompe las interpretaciones dogmticas, la que, por otra parte, le confiere su original riqueza conceptual a las reflexiones de personajes a veces tan opuestos como el Thomas M a n n de Confesiones de un apoltico, Oswald Spengler, el primer Ernst Jnget -el de Tempestades de acero y El trabajador-, el misticismo de Klages, y para simplemente concluir la lista aqu, los miembros del crculo potico-csmico de Stefan George. La combinacin de elementos es la que opera en esta generacin. U n a combinacin que no implica u n rechazo en bloque de la modernidad, sino que nos ofrece el panorama de cruces llamativos: u n arcasmo mitologizante con la apelacin a u n orden poltico deudor de tradiciones modernas; u n irracionalismo de base fusionado con una enorme fascinacin por el despliegue tecnolgico; u n rechazo radical del "filistesmo capitalista" con una nostalgia por el "buen burgus" desaparecido. Para Spengler su crtica de la ilustracin democrtica no significaba u n paso hacia el volkish, el desapego espiritualista de la tcnica, sino la necesidad de encontrar los puntos de sutura entre la tradicin "aleman a " de la tierra y la sangre con las innovaciones tecnolgicas. "Su originalidad -escribe J.Herf refirindose a Spengler- resida en la combinacin de u n panorama del pasado con una visin del m i t o y el smbolo que sugera la posibilidad de una nueva poca de poltica estetizada asomando en el futuro. Adems, la visin de los modernos avances tcnicos a travs de los prismas de t a l simbolismo transformaba los hechos profanos de la vida diaria en lo sagrado y trascendental." Siguiendo el h i l o de esta "estetizacin" de la poltica que ya aparece en Spengler, arribamos al fascismo; pero si somos consecuentes y no nos detenemos en una etapa intermedia, en una estacin del recorrido de la modernidad occidental, podremos ver que esa estetizacin que tanto preocupa a J. Herf alcanza con especial intensidad a nuestra actual sociedad democrtica. Esto nos hace pensar que en las anticipaciones del au.53 *

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tor de La decadencia de Occidente, o en el Thomas M a n n de Consideraciones de un apoltico, lo que emerge es una aguda percepcin del porvenir que, en un escritor de vanguardia como Jnger, implica tambin una sutil irona respecto a la sociedad de masas que Herf no alcanza a comprender.
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Es fundamental mostrar, como lo hace con sorprendente anticipacin Spengler, que en la propia modernidad, en el despliegue del lenguaje periodstico u n i d o a l proceso de m a s i f i c a c i n social y a la racionalizacin burocrtica, ya comienzan a emerger los elementos de una profunda crisis de esa misma modernidad que pareca atrincherarse en la tradicin democrtico-liberal. Escuchemos la voz "proftica" de Oswald Spengler: "La democracia ha sustituido totalmente, en la vida espiritual de las masas populares, el libro por el peridico. El mundo de los libros, con su riqueza de puntos de vista -riqueza que obligaba al pensamiento a elegir y criticar- no es ya propiedad real ms que de reducidos crculos. El pueblo lee u n peridico, su peridico, que penetra diariamente en millones de ejemplares en todas las casas, ata [...] todos los espritus a su poder, hace olvidar los libros que an aparezcan en el horizonte del individuo y obstaculiza en todo caso la accin de esos libros mediante una crtica que ha hecho ya sus efectos cuando empieza la lectura de los mismos [...]. La democracia tarda significa una radical determinacin de los pueblos por los poderes a los que obedece la palabra impresa". Se puede acusar a esta crtica de elitista, de antidemocrtica, pero lo que no puede hacerse es borrar la agudeza de la percepcin, la penetracin reflexiva en el tejido de la cultura massmeditica mucho antes de que esa cultura alcanzase su verdadero esplendor. Este perfil de la crtica conservadora, representada en este caso por Spengler, es lo que nos interesa remarcar y estudiar; seguirle la pista a u n pensamiento capaz de internarse en los

7. Ernst jnger anticip el proceso cultural de la sociedad massmeditica, no en el sentido de haber captado con precisin la emergencia histrica de esa sociedad, sino porque comprendi que el "apego" progresista a la tecnologa, la ilusin decimonnica que invadi a la socialdemoctacia, acabara llevando agua al molino de una organizacin burocrtico-totalitaria (en sus Tesis ... Walter Benjamin tambin seal la responsabilidad de la socialdemocracia alemana, a travs de su fascinacin por la tcnica, que contribuy decididamente al desarrollo de las polticas naci na Isocial istas).

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claroscuros de la cultura moderna. Sigamos, entonces, con el discurso spengleriano y veamos cmo describe el proceso de racionalizacin y secularizacin del mundo operado por la modernidad capitalista: "Todo lo orgnico sucumbe a la creciente organizacin. Un mundo artificial atraviesa y envenena el mundo natural. La civilizacin se ha convertido ella misma en una mquina que todo lo hace o quiere hacerlo maquinsticamente. Hoy se piensa en caballos de vapor. Ya n o se ven y contemplan las cascadas sin convertiras mentalmente en energa elctrica. N o se ve u n prado lleno de rebaos sin pensar en el aprovechamiento de su carne. N o se tropieza con u n bello oficio antiguo, de una poblacin todava alimentada por la savia primordial, sin sentir el deseo de sustituirlo por una tcnica moderna. C o n sentido o sin l, el pensamiento tcnico quiere realizacin [...] Hemos nacido en este tiempo y debemos recorrer violentamente el camino hasta el final. N o hay otro. Es nuestro deber permanecer sin esperanza, sin salvacin en el puesto ya perdido. Permanecer como aquel soldado romano cuyo esqueleto se h a encontrado delante de una puerta en Pompeya, y que muri porque al estallar la erupcin del Vesubio olvidronse de licenciarlo. Eso es grandeza; eso es tener raza. Ese honroso final es lo nico que no se le puede quitar al hombre". E n muchos aspectos ste es u n texto excepcional, mezcla de u n recusamiento neorromntico de la racionalizacin tcnica del mundo y de la vida, con una inquietante actitud pesimista [Kafka y Benjamin, con algunas diferencias que no es ste el lugar para despejar, compartieron esta desesperanza spengleriana y esta actitud de dignidad frente a la catstrofe como el nico gesto verdaderamente humano all donde todo ya est perdido]. N o cabe duda que la ideologa nacionalsocialista n o poda aceptar esta sensibilidad schopenhaueriana, este pesimismo civilizatorio fundado en una honda percepcin de lo trgico de la condicin del hombre moderno, o del hombre fustico como lo denomina Spengler: "La cultura fustica europea occidental acaso no sea la ltima, pero es, sin duda alguna, la ms poderosa, la ms apasionada, la ms trgica de todas, por su contradiccin interior entre una espiritualizacin, que lo comprende todo, y una profunda disensin del alma".

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Para el autor de La decadencia de Occidente "toda gran cultura es una tragedia", pero hay algo de extraordinario y de inigualable en "el delirio y la cada del hombre fustico", una cada que n i Esquilo n i Shakespeare "han contemplado jams". Spengler ve cmo el "seor del mundo", que ha sometido a la naturaleza, es ahora dominado y desestructurado por la mquina. "La mquina le constrie, nos constrie a todos sin excepcin, sepmoslo y quermoslo o no, en la direccin de su trayectoria" [leyendo este fragmento no es posible dejar de pensar en Heidegger y su "esencia de la t c n i c a " ] . El h o m b r e m o d e r n o , d o m i n a d o r d e l m u n d o , h r o e fustico, se precipita en el abismo de su propia creacin. Simplemente Oswald Spengler delinea u n destino de lo humano en el horizonte histrico del tiempo dominado por la tcnica y la mquina. U n tiempo de vertiginosa decadencia que, sin embargo, ya estaba sealada en el origen histrico de la modernidad. "En nuestra poca tcnica, escribi Jnger, 'el individuo parece cada vez ms dependiente, carente de libertad y vctima d e l peligro', separado de los lazos antiguos y quizs afrontando la extincin. 'El proceso de la disolucin de la forma a favor del movimiento' anula la personalidad individual en la masa urbana. A I mismo tiempo, sin embargo, el proceso 'posee la velocidad de la corriente elctrica' y destruye las capacidades de los individuos para sostener su identidad. Entre ms tcnico se vuelve el mundo, ms se sujetan las tareas al movimiento de las mquinas, ms se reprime al individuo [...] Todo avance de la razn y el progreso trae consigo u n 'nuevo ataque a la libertad' [..,] Y las mquinas n o se dirigen slo contra la naturaleza sino tambin contra nosotros." Como antes Spengler, es ahora Jnger el que penetra en la complejidad de la sociedad moderna, y no simplemente como seala Jeffrey Herf para desarrollar una filosofa capaz de reunir al romanticismo con la nueva tecnologa, sino para dar cuenta tambin de u n mundo desestructurado, de u n individuo rapiado en su espritu por lo que el autor de El Trabajador denomina el "proceso de disolucin de la forma en m o v i m i e n t o " . Por supuesto que en Jnger vemos desplegarse una estetizacin extrema de la destruccin; basta leer Tempestades de acero para descubrir cmo el lenguaje potico puede sobrevolar sin ninguna pasin moral el campo de guerra donde triunfa la desolacin y la muerte. Ernst jnger sabe que

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los tiempos venideros, los tiempos inaugurados en las alucinantes t r i n cheras de la Primer Guerra Mundial, se caracterizarn por esa truculenta amoralidad de la forma capaz de atravesar con furia destructiva las antiguas barreras morales. Los hombres actuales, escribe el insospechado M a r t i n Buber en los primeros aos de la guerra: "descartan l o conocido, lo seguro, lo condicionado, para arrojarse al abismo de lo no condicionado, y el hecho en s es la revelacin de lo n o condicionado en una poca que parece haber sido abandonada por ello. Por ello debemos sentir jbilo ante el terror y los amargos sufrimientos de estos das. Es una gracia aterradora; es la gracia de u n nuevo nacimiento. Q u i e n condena la guerra no puede ser sordo al tronar de la Kinesis. Nuestra causa es que se trascienda a s misma para convertirse en el poder de las nuevas eras: la realizacin". U n futuro pacifista, u n pensador sensible y profundamente tocado por la espiritualidad religiosa, u n exponente de la tradicin libertaria, se dej fascinar por la guerra, l tambin sinti el impacto esttico de la confiagracin; sus palabras, tremendas, son testimonio de una sensibilidad generacional, de una misma percepcin de una poca grvida que la ms radical violencia estaba forzando al nacimiento de lo nuevo. La escritura de Buber descubre el fondo esttico de la guerra, leamos, a la distancia, sus palabras anunciadoras de la catstrofe y del renacimiento: "Desde m i ventana sobre el silencio primigenio de la playa, escuchaba el tronar que vena desde una distancia incierta. N o saba 'qu' era -acaso una batalla entre buques ingleses y alemanes- pero s que haba destruccin, amplia destruccin por todas partes y... purificacin del espritu. Arrancado de mis lmites, arrastrado al centro del conflicto, por u n momento viv destrozado y liberado". jnger n o lo hubiera dicho de otro modo, aunque a diferencia de Buber rechazara la mera actitud contemplativa para sumergirse en el lodo de la batalla. Mientras que uno, influido por el pacifismo de Gustav Landauer, abandonara su inicial beligerismo, su confianza en una regeneracin de la humanidad a travs de la guerra y la destruccin, el otro, envuelto en la tragedia de las trincheras, cincelado su cuerpo y su espritu por el dolor y la muerte de los camaradas, terminara mitificando esa tica nacida en 57.

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tre los fragores del combate, ese arrojarse al centro de la tormenta. Pero ambos compartieron esa tremenda experiencia de " l o bello", percibieron lo nuevo de una poca surcada de lado a lado por una esttica de la destruccin, y eligiendo diferentes caminos y actitudes, intentaron pensar su poca y sus desafos que, de eso estamos seguros, siguen siendo en gran parte los nuestros.
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"Los anuncios de rien, un moderno bar, un film estadounidense, son 'manifestaciones' de una poderosa rebelin diablica, cuyo espectculo impregna al individuo de lujuria rabiosa y de una ansiedad aplastante". Ernst Jnger capta con intensidad esttica la impregnacin del mal en la sociedad tecnologizada, en la nueva vida urbana y en el advenimiento de la industria cultural. N i Benjamn ni Adorno rechazaran esta descripcin jngeriana de la sociedad contempornea. En 1931 public u n ensayo sobre el peligro, ber die Gefahr, cuyo tema, escribe Herf, era la "penetracin creciente de lo peligroso" en la vida cotidiana, una tendencia que perciba como uno de los aspectos especficamente modernos de la sociedad alemana. "Ya no haba necesidad de ir a la guena para aterrorizarse. El peligro era un alivio, una antpoda de la seguridad, el abummiento y la razn [...] U n 'nuevo y diferente retorno a la naturaleza', donde los hombres se vuelven 'a la vez ms civilizados y ms brbaros', pone a los individuos de las sociedades industriales en contacto con 'lo elemental de nuevo'."
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8, Es clave para entender este proceso de estethacin de ta guerra el libro de Ernst Jnger, Tempestades de acero, porque all, quiz por primera vez, la guerra es narrada como una suerte de obra de arte, en la que el horror, el sufrimiento y 'a violencia tecnolgica encuentran, en la escritura jngeriana, un modo bello de presentacin. Jnger comprende que nos enfrentamos a una nueva poca caracterizada no slo por la irrupcin masiva de la tecnologa en la cotidianidad social sino tambin por el lugar prominente de la fonna por sobre el contenido, es decir, el triunfo de la esttica como lenguaje de la realidad, all precisamente, donde esa realidad se hace ms inhabitable y tenebrosa. La belleza estilstica de Tempestades de acero ahorra casi todo comentarlo al respecto, en esas pginas terribles podemos percibir cmo se ir desplegando el nuevo lenguaje contemporneo (Kafka, con su escritura econmica y lacnica, tratar de diferenciarse de este esteticismo que ir invadiendo casi todas las expresiones sociales y culturales hasta alcanzar, en nuestra poca, la radical hegemona de los medios masivos de comunicacin). 9. Ms all del tremendo impacto de la guena, jnger vislumbra el carcter de la futura sociedad taraomoderna, da cuenta de la impregnacin de la violencia en la ciudad burguesa y anuncia su tribalizacin. Ya no hace falta la guerra para canalizar la barbarie social, la destruccin se fusiona con una nueva fonna del "herosmo" de lo cotidiano (los anlisis de Dialctica de la Ilustracin sern indirectamente deudores de esta visin jngeriana).

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Jnger describe su tiempo a partir de una esttica del peligro y de la disolucin de las formas tradicionales. Para l la sociedad de masas, la sociedad de la organizacin, necesita producir rupturas violentas en el interior de un mecanismo de repeticin asfixiante. El triunfo de la razn y de la tcnica lejos de pacificar al hombre lo arroja a una indita experiencia donde la destruccin, el riesgo y el peligro tambin alcanzan a lo cotidiano. Para Jnger gracias a esa emergencia del peligro en lo repetido es que todava podemos aspirar a una vida desalienada y aventurera. La razn somete al individuo, el riesgo lo libera. El propio Walter Benjamin sufri una tremenda impresin por el poder destructivo de la tecnologa durante la guerra de trincheras, pero tambin se afirm en la conviccin de u n "regeneramiento" nacido de esa terrible experiencia que pona a la humanidad en contacto directo con las fuerzas de la naturaleza. Por eso escribi que "es u n abismo insondable que u n da descargar sus poderosas fuerzas dando paso a una renovada grandeza humana". " E l uso de la imagen del crter -escribe G . Carr- y la interpretacin csmica de la guena constituyen puntos de contacto entre Benjamin y Ernst Jnger [...] En Bltter und Steine, por ejemplo, sostiene que 'en las profundidades del crter la guerra posee una significacin que no puede sondar clculo racional alguno. Los voluntarios de su gozoso entusiasmo as lo sentan'. U n a descripcin de los h o rrores desatados por u n obs da una infernal visin del crter utilizando imgenes de Dante, Brueghel y Bosch. En esa descripcin, que aparece en el ensayo Feuer und Blut de 1929, el crter emite una 'luz mgica', los heridos del fondo parecen presos de una 'fuerza demonaca' y el espectador n o puede apartar sus ojos de la terrible visin; queda aterrado y fascinado a la vez por la fuerza de la explosin. Para Jnger, al igual que para Benjamin, el crter marca la llegada de una nueva era de la tecnologa, en la que la humanidad tiene a su disposicin una ilimitada capacidad de cambiar no slo el mundo sino tambin la naturaleza de la humanidad misma. En el lugar del viejo orden con sus ideas de reforma gradual, ahora haba, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, u n mundo apasionante y alarmantemente inestable en el que siempre exista la posibilidad de u n cambio sbito y radical. En su largo ensayo de 1932 Der Arbeiter, Jnger seala que ahora 'la catstrofe se representa como u n a priori de u n cambio en el sentido que lo pensamos'". Jnger construye estticamente su vida, del mismo modo que slo a travs de una esttica del lenguaje puede aproximarse al horror de la guerra que

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acaba ofrecindole un modelo mtico, suerte de utopa retrospectiva que le permite mirar de otro modo la realidad de su tiempo. Pocos como Jnger h a n logrado expresar con tanta intensidad esa imagen destructiva, demonaca y creadora de la guerra en la sociedad contempornea. Su original idea de la "movilizacin total" es deudora de esa metaforizacin de la guerra como eje vertebrador de la vida moderna. Jnger comprende que la Primera Guerra M u n d i a l signific u n paso irreversible del que no se puede volver y al que hay que profundizar. "Podramos extendernos ms, pero basta considerar la suerte reservada a nuestra vida cotidiana, la disciplina frrea a la que est sometida, esos distritos urbanos ahogados bajo el humo, la fsica y la metafsica de su comercio, los motores, los aviones, las metrpolis en las que se amontonan millones de seres; se adivinar entonces, con u n sentimiento de escalofro mezclado de envidia, que no hay all ya ningn tomo ajeno al trabajo y que nosotros mismos estamos, al nivel ms profundo, abocados a ese proceso frentico. La movilizacin total se realizar a s misma, porque es, en tiempos de paz como de guena, la expresin de una exigencia secreta y forzosa a la que nos somete esta era de masas y mquinas. Cada existencia individual se convierte en una existencia de trabajador, sin que pueda existir el menor equvoco por mucho tiempo; a la guerra de los caballeros, a la de los soberanos, le sucede la guerra de los trabajadores y el primer gran enfrentamiento del siglo X X nos ha dado ya u n esbozo de lo que ser su estructura racional y su carcter escalofriante." La elocuencia del fragmento citado nos ahorra comentarios; simplemente cabe decir que Jnger describe con "demonaca" certeza el carcter de nuestra poca. El estallido de la Segunda Guerra M u n d i a l con su implementacin sistemtica de una maquinaria de aniquilamiento masivo, de industrializacin de la muerte, v i n o slo a corroborar lo que u n pensador de la derecha, como lo fue Jnger en los aos veinte y treinta, haba sabido analizar con una hondura que muy pocos representantes de la intelectualidad de izquierda haban posedo. "Los hombres -escribi premonitoriamente Jnger-, se vuelven a la vez ms civilizados y ms brbaros". Esta sentencia resuena detrs de aqulla otra de Benjamn: "Todo acto de cultura es tambin u n documento de la barbarie", por detrs del triunfo de la civilizacin moderno-occidental y del despliegue

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de la "economa-mundo" tanto Jnger como Benjamin descubren el rostro del mal. Aclaremos. En Jnger se trata, ms bien, de lo "demonaco", de ese rasgo fustico de la cultura moderna, de ese pacto a travs del cual el hombre libera fuerzas de una inaudita capacidad de destruccin que, paradjicamente, son puestas al servicio de la transformacin productiva del mundo, de la sociedad y de los propios hombres; Benjamin reflexiona en u n sentido ms teolgico, su preocupacin trasciende a la modernidad para abarcar el problema ms grave del mal como potencia demirgica, como parte inherente a la propia creacin divina. As como para Spengler lo fustico era lo que caracterizaba a nuestra poca, para Jnger ser lo demonaco y para Benjamn la barbarie. Pero para los tres, lo fustico, lo demonaco y la barbarie constituyen, j u n t o al despliegue de la razn, de la ciencia, de la democracia y de la tcnica, la alquimia de la modernidad. La grandeza de sus pensamientos radica en no haber ocult a d o este r o s t r o de Jano de u n a c i v i l i z a c i n a c o s t u m b r a d a a la autocomplacencia. H a n n a A r e n d t , al enfrentarse muchos aos despus con la terrible realidad del nazismo y de los campos de concentracin, construy esa categora tan criticada de la "banalidad del mal"; una categora que e n c u e n t r a en las r e f l e x i o n e s de algunos alemanes de entreguerras su momento fundacional. El mal se escribe con minsculas cuando la racionalizacin y la maquinizacin de la sociedad y de los hombres se ha consumado, cuando lo ordinario, aquello que se repite todos los das, se convierte en el mbito natural del mal. Jnger alcanz a verlo con extraordinaria claridad, aunque su preocupacin n o iba en la direccin de Hanna Arendt, para quien la banalizacin del mal significaba la reproduccin histrica del exterminio masivo y de las ideologas totalitarias, verdaderas depositaras del h o r r o r contemporneo. Para Jnger, en cambio, la modernidad, su sed de transformacin, su espritu fustico, era el mal; y all no haba condena moral sino simple constatacin de una realidad histrica que atravesaba irreversiblemente al siglo X X pero que ya poda ser localizada en el mismo despliegue de la modernidad. En Jnger, como en Spengler y en Cari Schmitt, no se planteaba una separacin entre u n mal contemporneo nacido exclusivamente de la sociedad de masas y de las ideologas totalitarias, sino que su presencia histrica naca del ser mismo de la poca del desencantamiento del mundo. Es para nosotros sta una reflexin fundamental porque nos permite pensar nuestra propia poca ms all de las interpretaciones maniqueas o de las rpidas exculpaciones.

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Para cerrar esta case me gustara hacer referencia a u n prlogo que Jos Aric escribi con motivo de la edicin del libro de Cari Schmitt El concepto de lo poltico en la editorial Folios al comienzo de la dcada del '80; en ese prlogo Aric tuvo que justificar ese acto aparentemente contradictorio de publicar u n libro de u n pensador de derecha, de una derecha extrema y urticante, en una editorial "progresista". Leamos sus comentarios: "El trabajo editorial [...] es, para nosotros, ante todo y por sobre todo empresa de cultura o, para decirlo con mayor precisin, de cultura 'crtica'. El adjetivo enfatiza la necesidad que acucia al pensamiento transformador de instalarse siempre en el punto metdico de la 'deconstruccin , en ese contradictorio terreno donde el carcter destructivo de un pensamiento que no se cierra sobre s mismo es capaz de transformarse en constructor de nuevas maneras de abordar realidades cargadas de tensiones y provocar a la vez tensiones productivas de u n sentido nuevo. Slo una actividad semejante nos permite admitir la r i queza inaudita de lo real y medirnos con el espesor resistente de la experiencia, sin perder ese obstinado rigor con que pretendemos -o deberamos pretender- construir sentidos en u n mundo sin ilusiones. Slo as la interpretacin puede abrirse a la historia y configurarse como saber crtico, cultura de la crisis o, en f i n , cultura 'crtica". La "justificacin", en el ms genuino de los sentidos, que esgrime Aric como posicionamiento crtico ante el audaz gesto de editar una obra de Cari Schmitt refleja no un acto de proteccin, u n modo de cuidar la reputacin progresista del editor, sino u n programa filosfico-poltico, al que nosotros adherimos, y que no es muy diferente al defendido por T. W. A d o r n o al escribir sobre Oswald Spengler o por W. Benjamn al dedicarle efusivamente su libro sobre el drama barroco alemn al propio Cari Schmitt. Se trata de una profunda e inquietante comprensin del fondo opaco de la modernidad; Aric sabe y lo manifiesta con lucidez, que en ciertos pensadores reaccionarios, confesos militantes de las causas de las derechas ms duras de nuestro siglo, se encuentran, muchas veces, intuiciones intelectuales sobre el carcter de la poca que difcilmente podamos hallar en el mundo de los pensadores progresistas. Cari Schmitt, tambin Spengler o Jnger, representan una mirada de derecha, conservadora pero lo suficientemente audaz y aventurera como para poder indagar sin complacencias las estruturas profundas del tiempo que atravesaron. Es el o t r o rostro de Jano, el lado maldito de una realidad que vive camuflando sus honores, sus desvarios homicidas; S c h m i t t convoca ese rostro, sigue sus trazos, describe sus expresiones, y por sobre todas las cosas, nos muestra cmo
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se imbrica con el otro rostro, cmo la barbarie representa, con genuino derecho, a la propia cultura. Cari Schmitt, el jurista del nacionalsocialismo, documenta la barbarie de la modernidad, recorre con precisin erudita y con la conviccin entrecruzada del idelogo y del cnico, la trama poltica' de lo que l denomina la poca de las "neutralizaciones", del imperio de la tcnica que desagrega lo sustantivo de una realidad cada vez ms desprovista de vitalidad, de una realidad por completo capturada por la "neutralidad" de la tcnica. La derecha, cuando es representada por pensadores lcidos y destemplados -aunque no nos gusten y representen posiciones polticas irrecuperables-, por "partisanos y francotiradores" como lo son S c h m i t t y Junger, construye caminos crticos, i l u m i n a zonas de nuestro ser y de nuestra sociedad, que la "buena conciencia" del progresismo no puede o n o quiere ver. Su pesimismo ontolgico o su cinismo aristocrtico destemplan la mirada y permiten auscultar el fondo de las cosas, mostrar su otro lado, encararse de frente con el mal. Para esa derecha intelectual y critica el m a l existe, es el problema cultural y civilizatorio central; la izquierda, por lo general, lo desconoce, mira hacia otro lado, y se inclina generosa ante las bondades inherentes al ser humano. De buenas intenciones est construido el camino de la barbarie. Sin ilusiones, como escriba Aric, es posible aproximarse crtica y lcidamente a una realidad en estado de intemperie.

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Terico N 4
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N i c o l s Casullo

ontinuando este viaje por la historia de las ideas, las grandes corrientes que construyen este siglo dentro de las primeras dcadas, y haciendo epicentro en la Primera Guerra M u n d i a l y sus consecuencias, vamos a trabajar sobre un importante espacio histrico en el campo de las ideas y al mismo tiempo sobre u n fenmeno muy particular en el campo de la experiencia esttica y poltica, constituido por las vanguardias. Espacio histrico, por una parte, porque se constituye en lo social, en el campo del arte, de la cultura, de la poltica, y tambin fenmeno particular de una poca moderna, que es lo que vamos a tratar de analizar, en cuanto a la configuracin de lo qu se entiende por vanguardia que tanto tuvo que ver en nuestro siglo con las condiciones de lo moder^ n o y sus crisis, hasta tal punto que hoy, una de las formas de analiza!: nuestro presente est dado por la reflexin de tericos y ensayistas, sobre "la ausencia de vanguardias", tanto en el campo de la cultura, en el campo del arte, como en el campo de la poltica, N o reflexionaremos sobre las obras artsticas de las vanguardias desde una perspectiva de estudio esttico. Trabajaremos fundamentalmente sobre textos de la vanguardia, manifiestos, exposicin de ideas y principios, en tanto analizaremos las vanguardias como parte del mundo de las ideas, de la historia de las

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ideas modernas. Las vanguardias como fenmeno cultural, sociocultural, poltico'cultural que atraviesa una poca de lo moderno, para intervenir como lectura fuerte de la crisis y la crtica de ese tiempo. Hoy, en lo f u n d a m e n t a l , estaramos hablando -salvo excepciones porque tambin hubo vanguardias que terminaron en claras polticas de derecha- casi globalmente del pensamiento de izquierda en este siglo. En p r i n c i p i o , trataremos de ubicar la emergencia de estas vanguardias, de este modelo que se da en el arte y en la poltica, en el contexto cultural de la primera mitad de nuestro siglo. Las primeras dos dcadas del siglo plantean, con el objeto de entender el vanguardismo, una serie de caractersticas necesarias de ser comprendidas: por u n lado, aparece u n clima de poca de aceleracin de la historia. U n clima que se da como experiencia objetiva en el plano social y econmico, avance y desarrollo de formas productivas, avances tcnicos, logros de la ciencia, creencia burguesa en que la ciencia y la tcnica aplicadas resolveran todo, permanentes revoluciones en el campo de la industria y la economa. E n trminos objetivos, la historia genera u n momento de aceleracin. As como cien aos atrs, en el pasaje del siglo X V I I I al X I X se vivi una aceleracin poltica y cultural, tambin a p r i n cipios de este siglo, el campo objetivo de la historia mostraba que sta se aceleraba en sus novedades, en sus modificaciones, en las cosas inditas que planteaba. Pero tambin esta atmsfera de aceleracin se daba principalmente en la subjetividad de los actores de la historia, en la conciencia de los sujetos histricos. Por ejemplo, podramos decir hoy que estamos v i v i e n d o una poca de profundos trastocamientos, de fenmenos de primera magnitud en el campo econmico, financiero, industrial, tcnico. H o y se .habla de la tercera revolucin industrial, de informtica, de la disolucin de puestos de trabajo, de enormes mutaciones y metamorfosis que est viviendo el mundo. S i n embargo, n o hay en la subjetividad, en nosotros, u n acompaamiento coherente en cuanto a aceleracin utpica, hacia adelante, de la historia. Bsicamente vivimos nuestras circunstancias asombrados, escpticos, indiferentes, entusiasmados, pero en general son informaciones que recibimos y elementos que nos vamos dando cuenta que acontecen en la realidad y trastocan muchas referencias. Hace diez aos tenamos cinco canales de televisin; hoy el gran pblico de la C a p i t a l Federal tiene sesenta canales de televisin. Hace dos dcadas la computadora era prctica de algunos iniciados, hoy su despliegue es inmenso en mltiples espacios de trabajo. Son fenme-

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nos de aceleracin tecnolgico-cultural de la historia, con la diferencia que a principios de siglo esa conciencia, esa aceleracin de la historia calaba muy fuerte y esperanzadoramente en el espritu de la gente. N o solamente era una fragua del mundo, acontecer de lo social, sino conciencia de ello en sentido de profunda expectativa sobre la propia historia. Es decir, esta conciencia habilitaba -esto tiene que ver con las vanguardias- la idea de que la historia no solamente se aceleraba en las estructuras productivas, sino tambin en el campo de las ideas, de los proyectos colectivos, de los armados doctrinarios, para aparecer como posibilidad de ruptura de modelos y lgicas, y el pasaje a otro momento de la Modernidad, momento que sera claramente post-burgus. De ah la idea -tanto en el campo poltico como en el campo artstico- de la necesidad de constituirse en avanzada para este trnsito de u n tiempo a otro. Desde esta perspectiva, surge fuertemente en estos aos la idea de revolucin, de revolucin social. Se vena, ms o menos desde 1870 a 1900, de muchas variables que sustentaban esta idea de cambio histrico. Por u n lado, el despliegue, la aceptacin en las dirigencias de la clase obrera y los partidos polticos de izquierda de las concepciones marxistas. K a r l M a r x haba muerto en 1881. Veinte aos despus, el marxismo como teora de interpretacin del capitalismo, como poltica orgnica de sectores sociales postergados, y como ideologa de carcter prometeico, apareca impregnando a los partidos polticos de la izquierda europea, a la Socialdemocracia bsicamente y tambin al Socialismo. La Socialdemocracia va a ser despus el Partido Comunista en Europa; no es la que nosotros conocemos ahora. Apareca el marxismo como u n continente interpretativo y al mismo tiempo u n mundo de ideas que devenan polticas, posibilidad de -a travs de esa comprensin que daba el marxismo del capitalismo, de las etapas del capitalismo y su posible f i n - pensar que cientficamente la revolucin tena u n sustento conceptual, de argumentaciones, de formas de ver el sistema y su desarrollo. Libros, debates, planteos, donde el marxismo apareca como la teora ms afianzada para pensar la transformacin social, frente al Sindicalismo a secas o al Anarquismo, o al Socialismo reformista que tambin tena variables marxistas introducidas en sus ideas, pero no tan claramente como en las fuerzas de la Socialdemocracia. Por otro lado, ya haba fuertes experiencias de masas organizadas en trminos polticos partidarios y en trminos sindicales. E n Alemania, en Inglaterra, en Italia, en Espaa; esto es previo a la Primera G u e r r a M u n d i a l , se vena de u n t i e m p o desde 1870 a 1900 donde

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hegemonizaban el campo de la izquierda las ideas reformistas, las ideas de lento avance gradual a travs de elecciones parlamentarias, a travs de luchas sindicales ganadas progresivamente, y donde se afianza la idea de revolucin como crtica furibunda contra estas alas reformistas del "avance lento y gradual". La vanguardia poltica, precisamente uno de los elementos que expone es una crtica profunda a los avances lentos, graduales, reformistas, ilusorios de la izquierda, a la que contrapropone la revolucin en ciernes, la revolucin a la orden del da, violenta, heroica, el asalto al Estado burgus como forma de derribar el sistema capitalista. Ese modelo de revolucin que va a tener lugar en Rusia, de manera victoriosa, en 1917. Este es otro de los elementos que hace a la constitucin de las vanguardias: el desplegado mundo de la izquierda en trminos tericos, en trminos de experiencia, en trminos de organizacin y tambin en trminos de ambiciones polticas. Como epicentro est la guerra europea de 1914-1918 donde, podramos decir, se pone f i n al siglo X I X y comienza el verdadero siglo X X . La guerra devastadora, que termina con u n ideal decimonnico de mundo liberal burgus y que va a dejar, por el contrario, la desolacin, el vaco, la prdida de sentido de lo hasta ah legitimado como promesa civlizatoria en nombre de la razn y el progreso humano. Donde van a emerger variables de vanguardias artsticas, estticas, que v a n a ser demoledoras en la crtica a ese mundo burgus que termin en lo blico y en ms o menos quince millones de muertos. Por ltimo, todos estos elementos v a n constituyendo u n campo de relacin, en la cultura, entre poltica y arte. U n campo de relacin que por primera vez se constituye de manera precisa, evidente, y que se va a prolongar a lo largo del siglo XX. Es un universo cultural donde lo poltico y el arte conforman un espacio de izquierda bsicamente antirreformista, de corte revolucionario, contestatario, crtico, fuertemente antiburgus, prosocialista. En este campo aparecen tres figuras que tambin van a recorrer nuestra historia occidental capitalista, que son el poltico, el intelectual y el artista. Las tres figuras que de distintas maneras van a constituir en ocasiones las llamadas vanguardias modernas. La vanguardia artstica es bsicamente una experiencia grupal que se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas polticas, con sus propias experiencias estticas; que pueden estar constituidas por gente que est en u n nico medio de expresin esttica, plsticos, escritores, cineastas; o que tambin pueden cruzar sus experiencias estticas.

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Las vanguardias artsticas saban que nacan para morir. Su grito de protesta, su cuestionamiento crtico desde el arte a u n mundo de razones dados, va a ser tan enrgico contra las formas institucionales del arte, que su propio espritu las obliga a pensarse circunstanciales, de efmero recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagracin esttica al estilo tradicional. Y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que poda pasarle a una vanguardia esttica es prolongarse, transformarse en experiencia esttica institucionalizada, llevada a la academia y al museo como el resto del arte burgus. En este plano, bsicamente van a trabajar con u n profundo sentido antiburgus. Le apesta a las vanguardias el mundo dado, de valores y morales burguesas, y buscan a travs del arte u n proceso concreto de liberacin de la subjetividad creadora y receptora, de denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, "bellas" del arte burgus instituido. Liberacin de la expresin artstica como mundo subjetivo que necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra variables estticas del pasado, de la tradicin, o absolutamente consagradas, formas que no contienen a estos grupos o donde estos grupos no quieren ser contenidos. Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la liberacin del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, reprimida -aparece el aporte del psicoanlisis de Freud, que es contemporneo- de la propia represin de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicacin y la recuperacin del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras, otra verdad necesitada de expresarse. El artista va a plantear el arte como una liberacin concreta de lo i n s t i n t i v o , n o solamente de lo reflexivo intelectual. Potencia reprimida que el artista de vanguardia va a tratar de poner de manifiesto. Tambin el arte de vanguardia va a contener variables ideolgicas y tericas donde va a reivindicar una violencia categrica de su mensaje artstico como respuesta, desde las obras, a la violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la vida cotidiana, de u n v i v i r en la metrpoli, en la masividad, en la irracionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre. Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al atte burgus clsico, tradicional, consolador, que no da cuentas de tales circunstancias. Por otro lado, hay una idea de que el arte debe ser principalmente crtica a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad, de la sociedad. N o u n arte bello, pensarn las vanguardias. N o un arte que equilibre desde su presencia la fealdad y la hipocresa de la sociedad. Las

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vanguardias estn absolutamente enfrentadas a la idea y al criterio burgus de la belleza en el arte. N o hay arte bello. Los criterios de belleza son estticas que responden a ciertos gustos, a ciertas pocas, a ciertos estamentos sociales privilegiados y consumidores de arte. Entonces, desde los dispositivos de las vanguardias aparece el arte como arma critica a las condiciones dadas, a los poderes, a las autoridades, a las predominancias de ciertos gustos, modas y estilos, al mundo cultural burgus, a la academia que fija normas, a las fuerzas armadas, a la Iglesia, a los partidos polticos. Contra todo este entramado social, expresado de distintas maneras, las propias vanguardias van a tratar de definir una nueva sensibilidad Muchas e importantes variables para entender tericamente a M o dernidad estn dadas por la consideracin de nuestra subjetividad en la historia, donde el arte va a cumplir u n papel de termmetro de dicha subjetividad, de enorme relevancia, porque precisamente el arte es la produccin individual de una subjetividad de su tiempo, de su espacio cultural e histrico, la capacidad creadora que va a expresar sus rechazos, sus amores, sus utopas, a travs de su sensibilidad frente al mundo. El artista es una individualidad feroz. An adhiriendo a ideas colectivas a proyectos polticos revolucionarios, lo que expresa es esa nueva sensibilidad intimista, que capta o puede manifestar quizs antes que el resto, lo que le incomoda.
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Las vanguardias plantean entonces, por u n lado, la necesidad de una nueva imagen crtica del mundo. El literato, el escritor, el novelista, el cuentista, el plstico, el escultor, el msico, el tipo que empieza a hacer cine ya en los veinte, trabaja sobre imgenes, trabaja con palabras, sonidos colores, bsicamente construyendo mundos con imgenes estticas. Hay una conciencia plena de generar una nueva imagen del m u n d o , construir otra vez la realidad, construirla como representacin distinta, verdica A partir de lo cual hacen una altsima exaltacin del arte como el camino recreador. Esto viene de vieja data, desde el Renacimiento podramos decir, donde ya en el 1400, 1500, aparece la discusin en cuanto a que los artistas son los verdaderos, los ms legtimos, los mas bendecidos hijos de Dios porque trabajan lo creativo, porque le disputan a Dios el gran Verbo de Dios, el de la Creacin. Se recupera ya para ese entonces la idea demirgica de "re-crear" el mundo en manos del artista, que trabaja permanentemente la problemtica de la creacin. Como, de la nada, hago algo, cmo reproduzco u n gesto originario de creacin, cmo me mimetizo no ya slo desde m i obra con lo bello de la naturaleza

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creada por Dios, sino con cierta potestad divina de creacin. De una tela vaca nace u n cuadro, de u n cuaderno sin nada una novela. Evidentemente hay u n eco cultural, mtico, del papel del artista en el acto rebelde, recreador, que plantea y exalta el tiempo de las vanguardias. Las vanguardias, a diferencia del arte burgus -el arte excelso de la pera, de la pintura y la escultura clsica y neoclisica, de la gran literatura llevada al parnaso, de la msica sublime del barroco y el romanticismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la belleza eterna y universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus figuras v a n a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la v i o l e n c i a social, el cuerpo desnudo femenino como mercanca sexual, l o procaz, la desesperacin existencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicacin humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. Todo lo que el buen arte burgus de esa poca esconda porque era u n camin o de "belleza" de " l o o t r o del m u n d o " , de v i r t u d , u n c a m i n o si se quiere educativo, donde se haca presente la consoladora y falsa moral del h o m b r e . Las vanguardias reniegan de todo esto. A l respecto, una de las vanguardias, el Dadasmo -que quizs sea la ms extrema de todas porque en su gesto de violencia frente al arte constituido y las costumbres, reniega de todo arte- son los artistas que v a n a expresar de una manera acabada, ciertas variables con que actu el grupo de v a n guardia en ciudades capitales como Berln, como Pars, como M u n i c h . Eran grupos de artistas en general jvenes, que trabajaban a partir del p r i n c i p i o de l o irreverente ante todos los valores consagrados. Impertinente n o slo con respecto a valores sociales y culturales establecidos, sino tambin con respecto al propio pblico burgus que asiste a las representaciones. La vanguardia lo primero que hace es agredirlo porque se es su principal adversario, el que asiste a la experiencia del arte creyendo que va a encontrar el viejo y clsico arte de consuelo y de espiritualidad equilibrante. Tambin se produce la reaccin de ese pb l i c o burgus que termina tirndoles monedas, o echndolos de todo escenario de vanguardia. Las vanguardias estticas trabajan en trminos absolutamente provocativos. C o n su vocabulario, con sus bsquedas formales, con sus lenguajes, que escandalizan a ese buen burgus de principios de siglo, de 1910, que no poda concebir que en el nombre del arte se hiciese lo que hacan las vanguardias.

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Las vanguardias tambin trabajan en trminos humorsticos. Trabajan en trminos humorsticos corrosivos en su descripcin de la poca, en su descripcin de las figuras de su tiempo, de la cultura de su poca, en trminos satricos contta toda autoridad, todo poder o institucin; y en este sentido Dada -vanguardia que hace c u l t o de lo hereje, p u n t o medio entre el Expresionismo, que es la primera experiencia de vanguardia de este siglo, y el Surrealismo- es la ms extrema y provocativa. Dada parte de una lectura nihilista del mundo de posguerra, es decir, de una interpretacin que vive la prdida de todo sentido y fundamento, y genera a la vez u n profundo trasfondo n i h i l i s t a . Dada nace en 1916 en plena guerra, cuando todo pierde consistencia y la realidad europea se transforma en una inmensa granada que hace estallar el mundo. Frente a esta nihilizacin, a esta prdida de sentido de todo discurso humanista, ilustrado, burgus, liberal, Dada radicaliza dicha prdida de sentido, la lleva a su extremo absoluto. Nada ya contiene el significado que supuestamente contena desde los discursos dominantes, n i siquiera lo que estn haciendo ellos, y mucho menos el arte en ninguna de sus variables. Dada son grupos de artistas en distintas capitales europeas, genios algunos, no tanto otros, que se constituyen en vanguardia, en conciencia de esta licuacin de sustentos sobre los que se asienta una civilizacin creda en su progreso indefinido para la felicidad del hombre. El creador del movimiento Dada es u n rumano exiliado en ese momento en Zurich, Tristn Tzara, que luego va a ir a Pars y va a fundar el m o v i m i e n t o dadasta en Pars, que era la ciudad por excelencia de la experiencia artstica. El dice, muchos aos despus: "La impaciencia de vivir era grande- Nuestro rechazo se extenda a todas las formas de la civilizacin llamada moderna, a sus propias bases, a la lgica, al lenguaje; y la rebelin asuma formas donde lo grotesco y lo absurdo superaban los valores estticos". Estaban ms all del arte, condenando al arte. Para el Dadasmo el arte moderno haba c u m p l i d o ya su hipcrita misin, su papel estaba cancelado por las pstulas de la sociedad burguesa que lo haba consagrado. El propio Tristn Tzara dice: "Dada naci de una exigencia moral,, de! sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espritu, deba afirmar sus supremaca sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, las cosas muertas y los bienes mal adquiridos". Aqu aparece claramente lo que es 1916, su atmsfera, el clima apocalptico de la Primera Guerra Mundial en pleno desarrollo. Ellos estn en Suiza, u n pas que n o est en guerra. Estn exiliados, y por supuesto, estn

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absolutamente enfrentados a la idea de guerra y a la participacin en la guerra, pero lo nico que ven, lo nico que viven, son cifras de muertos, trincheras de cadveres vivientes, utilizacin de gases txicos, bombardos a ciudades. "Dada -dice- naci de una rebelin, que en aquel momento era comn a todos os jvenes. Una rebelin que exiga una adhesin completa del individuo a las necesidades de la naturaleza, sin consideraciones para la historia, para la lgica, para la moral comn, que es todo el valor burgus que en ese momento estaba estallando; para el honor, para la patria, para la familia, para el arte, para la religin, para la libertad, para la hermandad. Nada de eso era cierto, en nada de eso crea el Dadasmo". De ah que el arte y los manifiestos poltico-artsticos dadastas radicalizan esa conciencia de hecatombe de la propia sociedad, que ha mostrado que nada de la cultura moderna tiene significado cierto, que todos los valores explotaron de u n da para el otro, a partir de intereses blicos, intereses econmicos, f i nancieros que llevaron a quince millones de hombres a la muerte. Entonces el artista, el sujeto que est en u n cabaret -el Dad nace en u n cabaret que los propios artistas fundan- va a rebelarse contra toda esa trama histrica de falsos valores, donde tambin est incluido, en u n lugar privilegiado, reverenciado, mitificado, el gran arte. Frente a eso, la risa hiriente, la burla acida, la respuesta satrica. Hans A r p dice: "Declaro que Tristn Tzara encontr la palabra Dad' el 8 de febrero de 1916, a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunci por primera vez esta palabra que despert en todos nosotros un entusiasmo legtimo. Esto sucedi en el Caf 'Terasse', mientras yo acercaba un pastel a la ventana izquierda de mi nariz". Qu era Dad? Los negros K r u africanos llamaban as al rabo de la vaca sagrada. Entonces le pusieron Dad al movimiento. En aquel momento, Zurich era refugio de innumerables irregulares. Haba desertores, emigrados polticos, mafiosos, agentes secretos, hombres de negocios, artistas, literatos, poetas, llegados de distintos pases por distintos m o t i vos. Y ellos fundan u n teatrito, que en realidad lo llaman "cabaret", donde se vende licor y actan los poetas, los artistas, el Cabaret Voltaire, donde naci en 1916 el Dadasmo. El Cabaret Voltaire estaba situado en el nmero uno de la calle Spielgasse. Nace en este clima: son gente que se rene, y que el hecho de que sean diez o veinte, no les impide asumirse un destino histrico y heroico de absoluta ambicin. Sentan que estaban partiendo crticamente la historia en dos, aunque eran pocos, y no tenan nada. H o y reconocemos que en lo esttico, y en lo poltico est-

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tico cuestionador, el Dadasmo es una experiencia de enorme importancia no slo como crtica al arte burgus sino tambin como manera radicalizada de cuestionamiento directo al mundo de representaciones que conformaban el tapiz de la sociedad. El sueo de las vanguardias es integrar el arte a la vida, tambin puesto de manifiesto por el Dadasmo. Es hacer desaparecer el arte como una experiencia autnoma, el arte en manos de artistas, el arte como u n don de elegidos o situado en la histrica galera de los genios, de la creacin excelsa, sobrehumana, objeto de homenajes y distancia infranqueable. La idea utpica de las vanguardias es que todos seamos artistas, esto posiblemente provenga de una legendaria saga utopista occidental, que ya desde el 1500, en la vasta literatura utpica, postulaban u n mundo distinto a conquistar, donde todos trabajasen y creasen, cumpliesen con las obligaciones que fijaba la sociedad y tuviesen amplio tiempo libre para dedicarse tambin al arte. Pero las estticas vanguardistas nunca van a poder superar ese problema de la autonoma del arte, de su ser esfera especfica donde finalmente terminan almacenadas las obras de artes, tambin las vanguardistas. Precisamente las propias obras plsticas y literarias dadastas hoy, todo lo que hicieron en el furibundo nombre de romper y dejar atrs el arte, todo est en los museos como arte consagrado. Esta quizs es la respuesta ms irnica que le da la historia a las vanguardias. Podramos reflexionar: pensar que el arte, la historia del arte no sirve, que hay que destruirlo como exponente de un falso papel, r o l , lugar y pretensiones, lo pensaron ms que los dadastas, muchsima gente. El dadasta despreci al buen burgus consumidor de arte, pero este ltimo va a terminar enamorndose aristocrticamente, honestamente, de estas vanguardias. El buen burgus, a los pocos aos y de ah en ms, va a ser el que en su casa pone u n cuadro de alta cotizacin en el mercado, que muestra a una prostituta irreverente, mujer modelo o mujer imaginaria con la que un vanguardista intent demostrar la ignominia del mundo de ese burgus y su compraventa de carne femenina en los prostbulos. Algunos afirman que habra u n masoquismo burgus que pierde de vista la vanguardia. Sera as: lo que mejor pods hacer con u n burgus, a travs del arte, es atacarlo y decirle que su vida es una miseria, t u obra entra y se realiza de inmediato en el mercado. El arte mayor y menos de nuestros das est saturado de esa lgica. En cualquier pelcula de Hollywood encontramos, aunque sea mnimamente, una denuncia a W a l l

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Street, a Manhattan, al Pentgono, al puritanismo que fund U S A , a la polica custodia del orden, a los jueces vanales, a la iglesia hipcrita, etc. Esa esttica de masas la est financiando el burgus empresario multimillonario. Esa sera, afirman muchos, la gran sabidura del burgus. Lo que tenemos que entender es lo que eran en 1910, la cultura y la costumbre en el mundo imperante en ese entonces, que muy poco tiene que ver con lo que acontece ahora entre nosotros. En la poca de 1900, el poder de la Iglesia en trminos polticos y de rogimentadora de costumbres era muy fuerte, por ejemplo la mayora de los matrimonios de la burguesa los negociaban los padres en trminos econmicos, para seguridad y felicidad de sus hijos. La mujer tena su lugar, el hombre casi todos los lugares. U n coito era inmencionable en pblico, hoy una gran platea de cine o cualquier familia que se precie asiste a u n acoplamiento carnal por pelcula o por tanda publicitaria. El proceso cultural de liberacin, de quiebre de prohibiciones, de superacin de los autoritarismos ideolgicos, de las clausuras mentales impuestas, h a avanzado de manera inocultable. Cuando las vanguardias son irreverentes y rompen con las costumbres y ponen u n desnudo en escena esttica, no est el burgus de nuestra actualidad, sino u n personaje ya superado por la modernizacin extrema de valores y costumbres, a las cuales el arte ha contribuido de manera especial. Nosotros estamos quizs ms all de cualquier escndalo, asombro o posibilidad de reflexin al respecto. Quizs el adormecimiento que vivimos de que ya nada nos resulta provocador o cuestionable en la pantalla de televisin, sera una situacin en las antpodas de este tiempo de vanguardias estticas que empezaban a romper con variables tradicionalistas, puritanas, censoras, represivas, con la vida tal cual la v i v i e r o n sus bisabuelos, sus abuelos y tambin en gran parte sus padres. Por qu el burgus de aquel entonces amante del arte se indignaba? Porque era el burgus de la pera, de la sinfona y el teatro clsico, no de la radio, el cine y la televisin de masas. Su nocin de lo que era el arte consista por ejemplo en la plstica celebrada en los museos y en la literatura consagrada de Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Moliere, Racine, Goethe, M i l t o n , Lope de Vega. Por supuesto tambin lea el diario, poda entrar en relacin con alguna produccin industrial d masas, o con el arte popular, algn folletn, circo, vaudeville, como formas de esparcimiento dominguero que nada tenan que ver con el gran arte, la alta cultura burguesa, ese lugar mtico, sublime, superior, incomparable de las obras estticas de verdad. Por eso cuando se relacionaba con el arte n o aceptaba encontrarse con semejantes salvajes vanguardistas, con

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experiencias altisonantes, incomprensibles, de m a l gusto, que decan hablar en nombre de u n nuevo arte y realizaban eventos y exposiciones en funcin de cuestionar el arte acaecido hasta entonces. Sin duda, entre 1910 y 1930, se vivi en lo artstico europeo sobre todo, pero tambin con influencia en estticas latinoamericanas de vanguardia, u n momento extremo, u n momento de trnsito de primer orden. En la historia haba quedado por u n lado u n enorme vaco. L o v i v i d o , el gran sueo burgus ilustrado, incuestionable, era ya ilusorio pasado. Toda la gran promesa de la Modernidad racional, civilizatoria, humanstica, utopizada desde el siglo X V I I I , sistematizada a lo largo del X I X , quedaba destrozada por una guerra donde economa, ciencia, tcnica, cultura, haban c o n t r i b u i d o a la gran matanza. El mundo aparece como en ruinas. El artista se transforma en u n exiliado definitivamente, no ya por psicologa personal, por bohemia ideolgica, por pose, sino porque el arte no puede sortear ese dar cuenta de lo acontecido y de sus secuelas. Se concreta para siempre el largo divorcio que se vena anunciando entre el artista burgus y su clase de pertenencia burguesa. Ya n o quedan resquicios n i postergaciones. N o hay ningn valor que pueda ser sostenido, realidad que sacude al arte moderno que se haba instituido en la problemtica tica y esttica como fundamento de actuacin. La palabra, el dibujo, el color, el sonido, la forma, los modos artsticos se sienten sacudidos por esa fragua de volver a representar u n mundo desfondado, para recobrar un sentido del arte que d cuenta de esa relacin esttico-tica a recomponer. Todo queda involucrado en la masacre, el asesinato, en el genocidio que significa toda guerra. Tambin el arte de lo bello, de las instituciones, de las academias, de los museos. Gesto aparatoso, i n f i n i t o , desmedido del artista, como subjetividad rebelde y al mismo tiempo confundida, que busca testimoniar no slo sobre la sociedad sino ahora esencial y fundamentalmente sobre el arte, sobre sus instrumentos, sus tcnicas, sus legados, sus palabras, sus lenguajes, sus cdigos, su papel. De ah renace el arte, desde una sensibilidad exacerbada, para trazar u n valioso surco en su historia moderna, donde tambin pero no slo las vanguardias intervienen. Escritores como Robert Mussil, Franz Kafka, james Joyce, Thomas M a n n , no pertenecen a ningn grupo de vanguardia, pero tambin f o r m a n parte de u n ltimo tramo fecundo de modernismo en el arte, grandes novelistas de nuestros siglos, que especularn y experimen> taran con sus especficos materiales estticos, paralelo a las vanguardias como el Dadasmo, el Futurismo, el Surrealismo, lo que ha quedado de los sueos y los valores de la Modernidad. Precisamente el artista es aqul

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que exacerba su sensibilidad, la agiganta, la desfasa, testimonia desde su capacidad artstica las contrarrepresentaciones establecidas del mundo. Tambin y a su manera, el artista de vanguardia cumple esta nueva m i sin crtica renovada. Convocar a la gente como haca el Dadasmo, ir a u n escenario y tirarle u n huevo por la cabeza a alguien, que es lo que a veces realizaban tratando de demostrar que todo era una farsa, tambin ese arte que venan a buscar, formaba parte de una poca donde el arte vivi su ltimo gran momento terico reflexivo de esplendor y de obras de ruptura autntica. Todo el atte moderno y de vanguardia cuestiona de distinta manera la poca y su arte institucionalizado. Y es a partir de ese cuestionamiento, de ese febril experimentar, de ese trabajar con los lenguajes contra los lenguajes, de ese procurar otras escrituras, que se constituye otro tramo del arte entre 1910 y 1940. En ese lapso se yerguen los movimientos de vanguardia, parte sustancial del arte moderno del siglo X X , vanguardia que se arroga el derecho artstico de proclamar en resumidas cuentas que todo lo que se hizo hasta ahora no sirve para nada. Esa es la nueva fortaleza del arte vanguardista en la Modernidad avanzada, arrasar con todo el pasado en pos de resistir, de seguir otorgndole al lugar del arte el de otro posible proyecto humano, el sitio de la desajenacin, el sitio del ltimo resto de verdad y libertad, de lucidez, de conciencia desaparecida. En el clima de constitucin de la vanguardia esttica, incide el tiempo de la vanguardia poltica, que tambin se gesta desde fines del siglo pasado y termina de plasmarse en las primeras dos dcadas del X X . Dira, son confluyentes en la configuracin de esta poca las experiencias de la vanguardias polticas y las estticas. Se pone de manifiesto u n marxismo consolidado, una crtica al reformismo de izquierda. Esta crtica al reformismo es hija bsicamente de una lectura terica que ve la posibilidad de la revolucin al orden del da. Que percibe que en Europa se dan o se aceleran las circunstancias revolucionarias y se debe actuar para producir la revolucin, no en trminos lentos, progresivos, prolongados, reformistas. La aceleracin de las contradicciones burguesas, y luego la guerra interimperialista entre naciones europeas, exige otros procedimientos de cambio social revolucionario segn las nuevas tesis marxistas. Y ac va a aparecer la segunda figura fuerte del marxismo, que es V l a d i m i r I l i c h L e n i n . A partir de su aporte se comenzar a hablar del marxismo-leninismo. C o n L e n i n y con su experiencia al frente de la revolucin en Rusia, se consolida la idea de la construccin de u n partido

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de vanguardia, pequeo, disciplinado, que combata el "innato reformism o " que tienen las masas, en el sentido de que el obrero espontneamente quiere que le aumenten el sueldo, pero una vez que logra eso, se quedara satisfecho. Precisamente, el Partido es aquel momento de vanguardia fuerte que va concientizando a la clase obrera para demostrarle que esta lucha econmica es simplemente u n escaln ms para el objetivo final que es el asalto poltico al poder, el f i n del capitalismo, la instauracin de la dictadura del proletariado y del sistema socialista comunista. Para eso L e n i n dice que se necesita u n partido de vanguardia. Va a sostener enormes debates, porque desde el e x i l i o , discute c o n el gran terico de la Socialdemocracia alemana, Karl Kautsky, lder de u n partido con millones de obreros organizados, legalizado, que tiene sus comits en las calles, que tiene sus cuarenta, sesenta, setenta diputados, y que tiene u n terico en Kautsky, su figura y su pensador marxista ms respetado. Va a ser una discusin muy fuerte entre el camino que elige Kautsky, que es el de la reforma y el avance democrtico por va electoral y de demandas sindicales paulatinas, y el camino que elige L e n i n , que es camino de u n partido de vanguardia armado, que tome el poder por asalto. Cada uno, en realidad, estaba construyendo u n modelo, de cneo marxista, de acuerdo a las libertades que se gozaban en A l e m a n i a y de la opresin y falta de libertad de Rusia bajo los zares, que no permita n i n gn t i p o de actividad de izquierda. Cada uno, de alguna manera est trabajando el legado marxista y est modelando ese legado en funcin de la realidad nacional que tiene que enfrentar. Tambin L e n i n va a discutir con una terica marxista de primer nivel, la polaca Rosa Luxemburgo, donde confronta la tesis leninista de la vanguardia poltico m i l i tar, contra las posiciones sobre la lucha de masas, sus formas espontneas y organizadas de avance y reclamos, defendidas por la terica socialdemcrata. Yo voy a leer algunas partes de este planteo leninista donde ya estamos en el campo de la poltica de las vanguardias. Hay algunas variantes que juegan en esa coyuntura de 1916-17. Por u n lado, la crtica al reformismo socialdemcrata; por o t r o lado, la guerra que produce la debacle en los estados liberales de muchos pases de Europa y la idea de que ste es u n momento oportuno para el asalto al poder por parte del proletariado organizado. V a a haber cuatro grandes momentos revolucionarios al final de la guerra de 1914-18: el de Rusia, el de A l e m a n i a -van a ser uno o dos meses donde varias ciudades alemanas son tomadas por comits de campesinos, obreros y soldados, pero donde la reaccin y la derecha socialdemcrata derrotar a la revolucin-, en Hungra, don-

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de tambin triunfa la revolucin para luego entrar en crisis, y en Italia, donde hay una enorme posibilidad -sobre todo en el norte industrializadode avances de las fuerzas obreras socialistas. A h va a surgir u n pensador muy fuerte del comunismo, que es A n t o n i o Gramsci. Esta revolucin tambin aborta. Pero son cuatro momentos donde aparece y se discute claramente esta idea que nos interesa a nosotros, que despus va a tener tanta incidencia en la dcada de los sesenta y los setenta en Amrica Latina y en nuestro propio pas, que son las ideas polticas sobre el modelo de vanguardia, en el campo poltico. A h aparece, ante el posible o concreto derrumbe del Estado burgus, de la institucionalizacin burguesa de la sociedad, la idea de " t o mar u n atajo y asaltar el Estado y producir la revolucin", por medios violentos, como aconteci en la Revolucin Rusa. L e n i n n o slo era el conductor del Partido Socialdemcrata ruso, sino tambin u n respetado terico, u n gran polemista y u n proficuo esc r i t o r -sus obras completas tienen alrededor de cien tomos- y discuta continuamente contra cualquiera al que considerase enemigo del verdadero legado marxista. L e n i n era impiadoso con sus contrincantes, equivocado muchsimas veces, categrico en sus acusaciones. Tena todas las caractersticas de u n lder intelectual, y todos los vicios y errores de esa misma personalidad que condujeron despus a las grandes deformaciones del modelo comunista en la URSS. El va a decir: 'Tara los funcionarios de nuestro movimiento el nico principio organizativo importante debe ser el ms estricto carcter conspirativo, la ms estricta seleccin de los miembros, la formacin de revolucionarios profesionales. Si se dan estos elementos, est asegurada la constitucin de a vanguardia poltica". Ac est dando la idea de lo que l necesita para hacer la revolucin; no toda la clase obrera, que es el actor central que progresivamente va a ir tomando conciencia y se va a ir incorporando a la lucha. Pero lo que l necesita son profesionales, tipos que estn veinticuatro horas pensando en poltica. U n obrero que trabaja en fbrica doce horas no sirve, segn Lenin, para hacer la revolucin, para pensarla. El Partido debe mantener econmicamente al m i l i t a n t e , al cuadro poltico, porque l tiene que estar las veinticuatro horas pensando cmo puede derrocar a la burguesa. Necesita u n grupo conspirativo. U n aparato de hierro, inexpugnable. Por eso digo que tal realidad se refiere a la situacin rusa. Para Kautsky, que era u n poltico alemn legal, que tena una hermosa casa en Berln, y que era el Secretario General del Partido Socialdemcrata alemn, estas ideas de L e n i n le

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sonaban a ruso realmente, porque l hablaba como hoy puede hablar la bancada radical, la peronista, con sus setenta diputados. Eran dos variables muy distintas, y a partir de esa diferencia se producen las grandes polmicas entre L e n i n y Kautsky. Dice L e n i n : "Somos este pequeo partido, somos el Partido de la clase, y por ello somos la casi totalidad de la clase". El es la vanguardia, dice que son muy pocos, pero son la casi totalidad de la clase, son los millones de miserables rusos. La vanguardia tiene que sentir que en su pequenez, en su avanzada, es la representacin anticipada, genuina y ms noble de todo el conjunto de la sociedad, que marcha sabindolo o sin saberlo por detrs de aquella vanguardia. "Somos un pequeo partido, pero somos la clase obrera". Este es el fundamento leninista para actuar. Somos el embrin del todo que se dar maana, somos por lo t a n t o el todo en trminos latentes, potenciales, la clase obrera, y en segundo lugar, el campesinado. La vanguardia es simplemente una. avanzada, el lugar preado de promesas, u n adelanto del conjunto social que representa. La vanguardia est en u n presente futuro, es u n futuro que ya lee la extincin d e l pasado, la clase obrera desmembrada es ese pasado, clase que la vanguardia a n t i c i p a y salva para la historia del cambio social. Dice L e n i n : "Pero sera poltica de retaguardia creer que alguna vez bajo el dominio del capitalismo la totalidad o casi totalidad de la clase obrera pudiera elevarse hasta el grado de la concientizacin y la actividad propio de su vanguardia, el Partido Comunista. Pretender ignorar la diferencia entre la vanguardia y todas las masas que se sienten atradas hacia ella, olvidar la constante obligacin de la vanguardia de elevar estratos cada vez ms amplios a su propio nivel, significara autoengaarse". L e n i n dice que hay u n gran actor que es la clase obrera, pero u n protagonista inmediato, heroico, decisivo, que es la vanguardia de cuadros polticos conspirativos. La vanguardia es u n grupo disciplinado que trabaja en las sombras, en las catacumbas de lo legal, en lo invisible de la historia para los poderes: el cuadro de vanguardia est dispuesto a caer, ser torturado, no declarar, resistir, organizar, desplegar propaganda clandestina, traspasar fronteras, cambiar continuamente de d o m i c i l i o , organizar h u e l gas, preparar comandos de accin, manejar armas, en sntesis: producir la revolucin como una gran, sufrida y estoica obra de arte poltico, en trminos profesionales. C o m o el esteta, el m i l i t a n t e de vanguardia no est en el torno, no est en el manejo del arado, ellos son profesionales de la revolucin, una audaz esfera autnoma pensada por .Lenin, que

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hereda en este sentido el legado jacobinista de la Revolucin Francesa de fines del siglo X V I I I (nucleados en el Comit de Salud Pblica), los grupos conspirativos que se despliegan en 1830 y 1848 en Francia y otras regiones de Europa, como el blanquismo bajo inspiracin de su lider Blanqui en Pars, o ms tarde los nacionalistas, anarquistas y terroristas rusos de la poca previa a la Socialdemocracia. Esto va a tener u n enorme eco en toda la historia del siglo. La juventud de los '60 en Pars, en Italia y en Amrica Latina va a recuperar esta idea leninista. En qu se apoya la disciplina del Partido revolucionario del proletariado? Por medio de qu es controlada? Cmo se fortalece? En primer lugar, dice Lenin, por medio de la propia conciencia de clase de la vanguardia proletaria y de su entrega a la revolucin. Gracias a su resistencia, a su sacrificio y a su herosmo. Ac tenemos tres variables que tambin impregnan en parte la ideologa del vanguardismo esttico, porque los artistas que habamos visto tambin se sienten hroes, aristcratas y misioneros avanzados de un mundo. La vanguardia es bsicamente "Yo me adelanto. El resto no puede adelantarse porque no tiene conciencia de lo que tiene que hacer". Es u n gesto tambin aristocrtico, de nobleza caballeresca en favor del rstico. La conciencia la tiene la vanguardia y progresivamente el mundo: la historia tiene claves ya establecidas, e ir respondiendo a este adelantarse de la vanguardia. En segundo lugar, por medio de la correccin de la direccin poltica llevada a cabo por la vanguardia, que est al tanto de las referencias, que tiene en cuenta las informaciones pertinentes, que traduce todo ese complejo y catico mundo de datos y tendencias bajo el tamiz de una teora cientfica que fija leyes sobre el sistema, sus avances, retrocesos, crisis, saturaciones, derrumbe. La vanguardia es u n proto-Estado, es aquello que anuncia u n orden poltico. O sea, la vanguardia que est diciendo: " H o y hacemos esto, maana hacemos aquello, maana avanzamos, hacemos una huelga, entramos al Parlamento, decretamos una movilizacin, de masa, etc.", eso lo decide la vanguardia poltica, es decir, el Comit Cenital, el pequeo grupo organizado y disciplinado. "Una tal organizacin debe estar constituida -dice L e n i n - f u n damentalmente por la gente que se ocupe profesionalmente de la tarea revolucionaria. Que sean profesionalmente instruidos en el arte de la lucha contra la polica poltica [...] U n agitador obrero medianamente dotado y que hace concebir esperanzas n o puede trabajar once horas en la fbrica. Nosotros debemos 81 .

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ocuparnos de que sea sostenido por medio del Partido, de que est listo para pasar oportunamente a la ilegalidad, de que cambie con frecuencia su lugar de a c t i v i d a d , " La idea que subyace es la del obrero "ya listo para". N o para su penosa vida cotidiana, para la repeticin de su miseria material y existencial, sino que la vanguardia anticipa fantasmagricamente u n obrero listo para lo nunca actuado: cambiar la sociedad de cabo a rabo. Las posibilidades estn a la vista, a la orden del da. H o y es la posibilidad del Socialismo. H o y es la posibilidad de la confrontacin f i n a l . H o y es la posibilidad del asalto al Estado. H o y debemos obrar, hoy es el da de la Obra Revolucionara. Slo la vanguardia atestigua ese latido de la historia, y est preparada, ahora, para acometer sus consecuencias, a travs de u n sujeto "listo para". Esto tambin es perceptible desde u n punto de vista esttico, "hoy es la posibilidad de u n nuevo arte", "hoy es la posibilidad de romper con el viejo arte", "hoy es la posibilidad de la denuncia", "hoy es la posibilidad de una nueva vida", "hoy es la posibilidad de la liberacin". La vanguardia, esttica, poltica, es el presente en estado absoluto, es Qsa carga moderna donde el presente slo puede comprenderse como futuro ya llegado antes de los previsto, antes de que el conjunto tome conciencia, antes de que la totalidad de la sociedad despierte. La vanguardia aparece entonces claramente como una aceleracin de la historia donde todo pasa a ser inmediato. Y frente a lo inmediato uno n o puede esperar la participacin absurda de toda la sociedad, que ella tome conciencia, quiera o no quiera, discuta, debata. L o i n m e d i a t o es la radicalizacin de lo nuevo, es lo novsimo, es u n pedazo trascendente de tiempo futuro que se intercala y se incorprora complejamente en ese presente opaco y lo ilumina de razones y de racionalidad histrica. Para eso hacen falta vanguardias, especialistas, profesionales, grupos de choque, comandos polticos y artsticos que se adelanten y digan "por ac va el camino". Esto se da fuertemente en las primeras dcadas de nuestro siglo. Podramos decir que el pensamiento de izquierda, tanto en el arte como en la poltica, est atravesado y conformado por esta problemtica. La crisis de u n falso mundo, el abismo que se abre ante el fracaso de la promesa, el vaco que se despliega ante el derrumbe del liberalismo burgus y su Estado poltico, el agotamiento de i n f i n i d a d de valores, normas, formas de conductas que conjugaban el sueo roto de la burguesa, abre u n tiempo mesinico no slo desde la izquierda sino tambin desde la derecha, habilita u n tiempo redencional de categrica fuerza

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sobre todo a partir de la revolucin bolchevique en Rusia, alimenta una poca tan desilusionante como a la vez utpica, tan sin sentido como a la vez necesitada de modificaciones totales, rpidas, revolucionarias. En esas circunstancias, se es parte de la vanguardia o se es parte del rebao. Esto tambin puede ser rastreado desde u n pensador, Nietzsche, en el siglo pasado. Sin ser marxista, siendo antisocialista -la izquierda siempre lo acus de ser u n filsofo nihilista reaccionario de derecha- Nietzsche va a plantear la idea de u n espritu nuevo rotundo, filosfico, que se tiene que adelantar al tiempo. G r a n parte de la deformacin que tuvo la revolucin en la Unin Sovitica, que despus se iba a ver en infinidad de crmenes cometidos por Stalin, y en el derrumbe estrepitoso, hace poco, de setenta aos de historia donde parece que todo, de pronto, qued sepultado, va a estar dado entre otras cosas por estas formas desmedidas, excesivas, que plante la vanguardia leninista. Ac lo que estamos tratando de reconstruir es u n espritu de poca, u n espritu de vanguardia para hacer la revolucin, que no solamente competi a Lenin; toda la juventud latinoamericana de los '60 estar luego en estas circunstancias, en algunos casos triunfante como triunf la Revolucin cubana donde los guerrilleros de Sierra Maestra instalados en 1956 en zonas rurales, como vanguardia armada, arriban victoriosos al poder en la Habana en enero de 1959. Qu es en definitiva, para lo que nos importa hoy, la vanguardia? Es la construccin de una subjetividad muy importante para entender la Modernidad. Va a ser sustancial a la Modernidad la idea de la vanguardia. N o o l v i d e n que la M o d e r n i d a d es la novedad permanente, es lo nuevo, lo perpetuamente nuevo, lo siempre nuevo. Es lo proyectado totalmente hacia el futuro -esto ya fuera de las vanguardias-, es lo viejo que tiene que quedar atrs para dar paso a la constante renovacin del presente. Es lo que hoy, en brbaros trminos de mercado de consumo, con el modelo consumista, significara tirar rpidamente lo viejo para poder comprar lo nuevo. Y el termmetro excelso de lo nuevo siempre nuevo que signa a lo moderno, van a ser las vanguardias. La poca de oro de esta cosmovisin moderna -no estoy diciendo la mejor: hay vanguardias que terminaron apoyando al fascismo, a Mussolini- es donde actan las vanguardias como gran barmetro de las vitaminas modernas. La vanguardia es ms moderna que la Modernidad, porque quiere adelantarse, consumar la Moderni-

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dad. An con todas sus crticas a la modernidad burguesa y sus formas de vida, y sus creencias, las vanguardias crean ms que nada en esas promesas instauradas por la M o d e r n i d a d ilustrada burguesa. Se crea que la crtica del arte hacia la sociedad y hacia el propio arte, en ltimo trmino iba a dar u n arte post-burgus, nuevo, de liberacin, modernamente pensado en cuanto utopa. Las vanguardias -y de ah gran parte de sus contradicciones- en su crtica severa a la poca histrica, en realidad tenan la idea de que deban consagrar la Modernidad a toda costa, entendiendo que la historia era un proyecto con sentido a realizar. En todo caso, el pensamiento de derecha siempre fue ms escptico, ms tradicionalista, ms pesimista frente a los constantes cambios modernos. El pensamiento de derecha puede ser hasta que aore lo premoderno. La vanguardia poltica o esttica es la que piensa en cambio que si se produce el asalto, la embestida, el nuevo arte, se llega a que la promesa moderna se cumpla. Se arriba al futuro. Cules son los elementos que estructuran una idea de vanguardia? Primeramente -y aqu estamos trabajando sobre el problema de la Modernidad y de la significacin de las vanguardias- la vanguardia plantea una concepcin lineal de la historia. La historia es u n proceso unitario y complejo que avanza linealmente, desde u n punto hacia una meta. Se postula una meta, una secuencia, no se va a cualquier lado, a la nada, como se piensa hoy. Hacia dnde vamos? Hacia una bomba en un edificio de diez pisos en Oklahoma, hacia u n subte japons? Hacia dnde vamos yendo? La idea de vanguardia es que se avanza claramente hacia u n lugar. Esto es Modernidad por excelencia. Bueno, el de derecha puede tener una meta, el de izquierda puede tener otra meta, el artista otra, pero la historia es " u n camino hacia", como lo fija lo bblico judeocristiano desde la prdida del Edn y su necesidad de recuperacin a travs de una larga, infinita marcha histrica, humana, por los desiertos. Luego, la vanguardia plantea que hay un determinismo histrico. Por donde avanza la vanguardia va a pasar la historia. Eso es inexorable. Lo que hace la vanguardia es adelantarse. Esto lo vemos tanto en el arte como en la poltica. C o m o la historia es lineal, si vos te adelants, el grueso, el proletariado o el rebao va a pasar detrs. Pero por donde vos ya estuviste, donde ya hiciste las seales para que vengan para este lado. Es decir que las vanguardias, por ms que estn criticando el progreso capitalista burgus, creen en la idea de progreso fijado por la lgica de la modernidad capitalista desde sus albores productivos.

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Por otro lado, si la Modernidad es la renovacin de todo permanentemente en funcin de u n presente de oro y de un futuro a concretar, las vanguardias son la expresin ms clara de eso. Son la absoluta novedad. La idea ms acabada de que se trata de crtica y proyecto. Por eso arrasan con el pasado en su vehemente gesto esttico, poltico. Esto tiene infinidad de herencias en la historia milenaria. U n o podra decir, cuando lee la Biblia, que los profetas del pueblo de Israel, eran adelantados. El profeta es el que anuncia el porvenir, el que cuestiona todo lo establecido, es una suerte acabada de vidente. Tambin la Modernidad fue atravesada por esas figuras. El profeta, el caudillo, el Mesas, el religioso iluminado, Moiss atravesando el desierto con todo el pueblo atrs durante cuarenta aos, es vanguardia de una falta, de una condena, de una promesa. El solo habl con Dios y sabe de qu se trata. Hay dudas, pero tambin hay una idea de "marcha hacia" la historia, hacia u n objetivo, u n punto de llegada, una tierra prometida, u n paraso reencontrado, u n estado de felicidad, una sociedad comunista, u n Estado liberal realizado, donde todos vamos a tener dinero y cuentas bancarias infinitas. Siempre hay un punto de llegada hacia donde la historia marcha. H o y aparece en la filosofa, en la cancin rock, en la nueva novelstica, que no hay ninguna marcha, ninguna llegada, ningn punto final de nada. Estamos as flotando en el medio del espacio, de u n desguarnecido espacio histrico. La Modernidad se plante a la vieja norma judeocristiana de que la historia es una marcha hacia algo. Vale la pena esforzarse porque se est buscando algo: privado, colectivo, propio, la constitucin de la Nacin, la ruptura del colonialismo, la liberacin de los pases africanos. Los tres millones de vietnamitas que murieron en su lucha contra los E E . U U . lo hicieron absolutamente convencidos de lo que estaban haciendo; vala la pena defender la patria, vala la pena morir por ella, ser independientes aunque cayesen las bombas de napalm; haba un punto de llegada, u n sueo colectivo, una recuperacin de identidad histrica, u n sentido que los haca vietnamitas y no otra cosa. La historia, desde perspectivas modernas, presenta infinidad de cosas que permitieron creer que hay u n sentido. N o slo a travs de sus caudillos, de sus figuras, sino de todos los que estuvieron atrs de esos caudillos, de esos programas, esas variables. Tambin la crtica rotunda que le plantea a la sociedad el arte de las vanguardias, proclamando: "Burgus, vos sos lo peor que puede tener la Modernidad, hay que dejarte atrs, hay que pensar en otro

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hombre, en otros paisajes de vida, en otras formas de amor y creacin". Esto tiene u n tuerte aspecto utpico, tiene la idea de que por detrs de lo enfermo, de lo patolgico, de lo irracional, de lo injusto, va a haber otro ser humano, u n sujeto redentor y dirimido, no manejado por lo econmico, no manejado por intereses mezquinos privados, no explotador, no insensible frente a la suerte de los otros, no hipcrita. La utopa vanguardista la lleva adelante u n artista que denuncia y demuele porque piensa que detrs de este mundo infame hay una posibilidad de otro mundo, de otro ser hombre, ser mujer. E l que escribe una novela, el que cuenta pesadumbres, ignominias de la vida, tambin esconde entre las frases virulentas, frustradas, la posibilidad de una ciudad utpica, donde n o viva esa pesadumbre, n i esa angustia, n i esa soledad de todos. Las vanguardias artsticas y polticas van a tener entre s relaciones buenas, equvocas, amorosas o insoportables. El m o v i m i e n t o surrealista discutir fervientemente en Francia con el Partido Comunista Francs, se aliar, se separar, caminarn en parte juntos, en parte apostrofndose. Entre el Futurismo italiano liderado por M a r i n e t t i y el ascenso de Mussolini y el fascismo, habr u n gran primer momento de idilio. El Futurismo ruso y la revolucin bolchevique tendrn tambin instancias de amor, de odio y confrontacin. La lnea stalinsta que se hace duea de la revolucin en la URSS tendr etapas de ataques a las vanguardias acusndolas, en el nombre del realismo socialista, de arte decadente, cadavrico, burgus, elitista, al servicio del imperialismo. Pero sta es otra historia que no analizaremos aqu. La vanguardia trabaja sobre varios presupuestos. Por u n lado, que est viviendo una poca de trnsito, una poca donde algo se est cayendo -un mundo a partir de la Primera Guerra. U n mundo termin y algo tiene que venir. Que hay una crisis extensa. La crisis no es solamente lo que se cae; la crisis es una refecundacin de las cosas. La crisis es provocada por todo lo nuevo desconocido que anuncia una historia nueva. En esa historia nueva, a lo mejor lo que se hace necesario -como va a decir parte del Expresionismo, otra de las vanguardias radicada esencialmente en la plstica, la literatura, la msica y el cine alemn- es la catstrofe. Hace falta otra expresin del dolor, del miedo, de la ertica, de la esperanza y la violencia humana para volver a re-conocer lo verdaderamente humano. La crisis plantea que desde all se emerge como un tiempo nuevo. Estamos hablando en trminos culturales, en trminos del hombre desde el arte. A c se necesita u n nuevo sujeto, palabra que hereda despus

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Guevara -El Che Guevara tiene u n artculo, que es uno de sus artculos ms hermosos, que es " E l hombre nuevo"; nocin que ya vena, desde hace mucho tiempo trabajada por varios expresionistas. Eso es bsicamente lo que vive el artista de vanguardia: lo que fracas es el burgus. Se necesita u n hombre nuevo. Y qu hacer? Marx va a decir que el proletariado es la clase que est esperando. El artista va a decir que no slo el proletariado, sino todos aqullos que se liberen de las cadenas culturales concientes e inconcientes. Pero todos tienen u n enemigo: el burgus de ese f i n de siglo X I X y de ese p r i n c i p i o de siglo X X , aqul que no supo llevar la historia a buen puerto: las trincheras de la muerte certificaban que la historia haba acabado mal. Entonces hay no una crtica'a la Modernidad, sino a la Moderni dad bajo predominio burgus. Haba una gran herencia del siglo X I X , a travs de la crtica, a travs del ensayismo, donde se empezaba a develar la inmensa podredumbre ideolgica que se viva. La sociologa ya estaba funcionando, la antropologa funcionaba, la psicologa tambin. Eso develaba lo que era el h o m bre, su lacra. M a r x denunciando lo que es el capitalismo, la plusvala, el dinero que se extrae a travs de la explotacin del obrero, el obrero como mercanca que se vende en el mercado. Todo el c o n o c i m i e n t o sobre lo real, para el artista, para el poltico, ya estaba dado, era suficien^ te, inapelable. L o que est sucediendo es esto, ha sido transparentado. Esto tambin permita que las vanguardias se sintiesen seguras. Yo defiendo esto porque evidentemente es la verdad. Se ha develado, se h a analizado. Tambin hay un aporte de todo el siglo XIX de a ciencia y del conocimiento que hace que las vanguardias se sientan seguras en trminos conceptuales, tericos, conocimientos que son imprescindibles de tener para poder encarar el cambio de u n pas, el cambio de una situacin. Te respaldan, dira Marx, las leyes de la historia. El arte todava sigue plantendose, en algunas de sus manifestaciones actuales, la posibilidad de aparicin de una nueva vanguardia. Todava se sigue pensando en la idea de nuevas vanguardias, a pesar de que nada en esta atmsfera aparece hoy muy claramente al respecto. Esto no significa que no aparezca ms. En todo caso la vanguardia necesita tener esta atmsfera para constituirse. A h o r a bien, Quin es el que hace, el que constituye, el que integra la vanguardia? A h est el artista. El artista generalmente en la ciudad. El artista en la metrpoli, el artista marginal, el artista que no quiere saber con el arte tradicional, instituido, con el m u -

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seo, con lo consagrado. U n artista crtico, cido, irreverente, que sufre el dolor del mundo y trata de expresarlo a travs del arte. Qu es ese artista? Ese artista recin va a transformarse en figura de vanguardia a principios de este siglo, tambin por su relacin con el mercado. El artista es hijo del mercado cultural. El arte se ha transformado -como va a decir el propio artista- en una mercanca, en u n producto ms que se cotiza en el mercado. Si tens xito, vends. Si tens suerte vendes. C o n esa venta vive. C o n una buena venta vive bien, con una mala venta vive mal. Si el que te permite llegar al mercado te recomienda pintar en rojo en vez de azul porque la gente quiere ms el rojo, pints en rojo. El artista genuino dice no, a m me importa u n cuerno lo que la gente quiera. El va a hacer su arte, precisamente su nico valor autntico es experimentar, quebrar las modas y los gustos, crear lo que siente, lo que piensa, lo que concibe. All comienza una gran confrontacin con el mercado. C o n el mercado que plantea el consumo de la mercanca-arte y que trabaja en trminos de venta y xito. Por otra parte, desaparecidos los antiguos mecenas del siglo pasado, el artista, haga lo que quiere o haga lo que le mandan, depende del burgus consumidor, de u n dinero, con que se compra u n cuadro, una escultura, una novela, o una entrada al concierto. A c va a aparecer una bohemia, una marginalidad que va a querer desentenderse de esta tirana del mercado, donde se postula el xito a partir exclusivamente de pautas comerciales, y donde quizs el artista vive la amenaza de tener que renunciar a sus ms genuinas ideas y capacidades creativas, al ideal mtico del arte. El artista genuino, el verdaderamente creador, va a v i v i r , por el contrario, conservando aquel noble sueo con que de joven pens por qu iba a pintar, por qu iba a escribir, por qu iba a componer msica, en la misma senda de sus autores amados con que aprendi a querer las letras, las pinturas, las melodas. Ser u n hroe frente a la indiferencia, u n personaje trgico frente a la banalidad burguesa. Pero el mercado rige de una manera tirnica y desamparadora del artista. Ya no es el mecenas que en el siglo X V I I I acoge en su castillo a Bach, o a algn artista para que produzca y lo mantiene de por vida. Desde mediados del siglo X I X surge otra figura del artista, personaje de los bordes, marginal, gustador del vino de las tabernas, amigo de las prostitutas, dialogante de cualquier loco que quiere cambiar el mundo poniendo una bomba en el centro de la tierra. Artista que vive la ciudad desde sus perspectivas y sueos, pero u n artista que est absolutamente en manos del mercado. Y si no est en manos del mercado, la pasa mal. Debe

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venderse a cualquier postor para subsistir. Pero el mercado, ese monstruo que lo castiga y condena, es ese gran burgus que tiene el dinero para pagarle o no pagarle. Tambin eso tiene mucho que ver en el desprecio del artista, porque el artista es esencialmente u n individualista, u n personaje que vive de las relaciones personales bsicas que tiene con el mercader que le vende la plstica o la partitura, o el que le va a editar la novela, o el que no le paga los derechos una vez que edita la novela. Esa ser la figura por excelencia del artista moderno, tambin el de vanguardia. El arte es su vida, su casa, su hbitat. Y ofrenda su vida a esa experien^ cia. Luego puede tener xito o no. Hay u n filsofo que va a tener mucha incidencia en la constitucin de esta figura del artista de vanguardias, va a ser el alemn Friedrich Nietzsche. A lo largo de toda su obra Nietzsche trabaj mucho la problemtica del arte, el lugar del arte, la forma de interpretar la historia filosfica del hombre desde variables de fondo esttico. Podramos decir que su lectura filosfica est casi en sede esttica, en su regreso a lo mtico y trgico griego, a las siluetas y caracteres de los dioses Dionisios y A p o l o . El va a trabajar una figura, una subjetividad excepcional para enfrentar la debacle, las falsas y las hipocresas de la vida y la moral moderna, que va a ser consustancial luego para la constitucin del artista en el siglo X X . Nietzsche va a amar en su juventud la msica romntica de Wagner, pero va a descubrir a lo largo de su vida que lo que haba alabado de dicho creador era precisamente el lugar absoluto de la mentira, la creacin burguesa consoladora por excelencia, de Wagner. A partir de estos razonamientos, trabaja la idea de u n sujeto difcil de expresar, que no es blanco n i negro; es contradictorio, ambiguo, pero que va a repercutir fuertemente en la figura del artista del siglo X X , de se que est gritando sus denuncias a travs de una tela, de una novela, etc. Va a decir Nietzsche: "Todo arte, toda filosofa pueden ser considerados como medios de curacin y auxilio de la vida ascendente o de la vida descendente, pero siempre presupone sufrimiento o seres que sufren". El arte presupone el sufrimiento, afirma el filsofo. "Pero hay dos tipos de sufrientes -va a decir Nietzsche. Por una parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un arte dionisfaco, desde una visin y una perspectiva trgica de la vida". Es decir, hay u n sufrimiento que es por una sobreabundancia de vida, por una sobreabundancia de lucidez, por una sobre-concienci. Es u n arte o una filosofa o conciencia ascendente que busca las alturas, las cimas de las montaas, el vuelo alto. Estos primeros van a tener una visin trgica

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de la vida. Precisamente esta sobreabundancia de vida, esta conciencia absoluta n o es que nos lleva a una felicidad estpida, nos lleva a una conciencia trgica, porque esta lucidez nos desnuda la miseria del mundo. N o a creer que porque estamos muy vitales el mundo anda bien, sino que la mucha conciencia lleva a una conciencia trgica, a la miseria de lo que es el mundo. Nietzsche fue u n polemista con toda su poca. El dice: "Ypor otra parte, estn los que sufren por un empobrecimiento de la vida, -no por una sobreabundancia de vida- y anhelan del arte y de la filosofa el sosiego, el silencio, la belleza, el mar en calma, o bien la embriaguez, el aturdimiento". Es u n punto esencial de diferencia que devela lo que sern las vanguardias. El que sufre por empobrecimiento de su vida, porque l mismo la empobrece, porque empieza a odiar al resto, porque quiere vengarse de ese sufrimiento; l que es u n pobre tipo, en definitiva, se va a buscar en el arte el sosiego, el silencio, la belleza, va a buscar esa imagen para consolarse cobardemente. Ese es el burgus por excelencia, dice Nietzsche, el burgus filisteo, el hombre "de cultura". Consolarse quiere decir: si yo soy una miseria humana, pero a m una cosa me conmueve, el arte, quiere decir que no soy tanta miseria. Ac hay u n punto fundamental del arte burgus para entender con lo que rompen las vanguardias. La vanguardia rompe con esta idea, no quiere consolar al burgus. N o quiere consolarse. N o quiere que el filisteo lo apruebe, entre en complicidad con su obra, ese sujeto que siendo una miseria durante toda la semana, al leer una novela o ver una pelcula siente que l tambin siente, se "espiritualiza", se emociona. A u n q u e despus haya explotado i n f i n i d a d de gente, sea torturador o tire personas desde aviones. Esto pas en los campos de concentracin alemanes: el burcrata nazi que eliminaba judos era u n amante de Wagner, u n amante de Goethe, u n alemn culto. El arte, entonces, aparece como consolacin, como negac i n de l o real, c o m o a l i v i o a l e m p o b r e c i m i e n t o descendente. La miserabilidad humana aparece resguardada por la sublinimidad del arte. Esto es con lo que rompe la vanguardia. La vanguardia dice "basta de mar calmo, basta de sosiego, basta de fastuosidad, basta de adorno bel l o " . Este es u n punto importante y nace en esta idea nietzschiana. Porque la vida es trgica de lunes a lunes. Y estn los que sufren por empobrecimiento, que van a buscar en el arte una especie de enriquecimiento por el que pagan. Si yo tengo u n buen cuadro o veo una buena pelcula y me emociono, soy como el resto de la gente. Y entonces se pregunta Nietzsche, cul de las dos variables es la que l, como filsofo de una poca a la que desprecia profundamente, defiende. Defiende la primera.

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Es u n pensador, que ha pasado todos los sufrimientos, enfermedades y todos los dolores, y que a travs de ese dolor piensa -pero no ya el dolor de ver u n cuadro con u n chico pobre lastimado- sino el dolor que produce la vida en su totalidad. Est hablando en trminos filosficos. Para Nietzsche, esta sobreabundancia de vida significa exactamente todo lo contrario de lo que hoy el sistema nos vende como sobreabundancia de vida: poder entrar en A l t o Palermo y comprar todo en todos los negocios, y ah estaramos supuestamente en la sobreabundancia de una vida. La publicidad del sistema es esto. N o tens el dinero para comprarlo, pero si lo tuvieras, se es el punto de llegada. Nietzsche est en las antpodas de esto. La sobreabundancia de vida es el dolor absoluto que debes atravesar para pensar que hoy nos ha quedado solamente, como rebao, A l t o Palermo. Esto va a tener enorme incidencia en el artista. El artista se siente u n personaje trgico, que atraviesa el dolor de la vida para pintar, para crear. Para hacer algo que valga la pena. Este artista va a encontrar en el mensaje de N i e t z s c h e esta s o b r e a b u n d a n c i a de v i d a , que es u n a sobreabundancia de dolor. Va a decir Nietzsche: "No es posible ser feliz mientras en torno nuestro todo sufre y hace sufrir. No se puede ser tico mentras la marcha de los asuntos humanos est determinada por la fuerza, el engao, la injusticia. No se puede ser siquiera sabio mientras la humanidad entera no haya luchado en la competicin de la sabidura e introducido al individuo de la manera ms amplia en la vida y el saber". Ac hay otra idea que va a retomar la vanguardia, que es introducir al individuo en otra vida. El artista va a decir que el arte tiene que romper su autonoma, su lugar diferenciado, y mezclarse con la vida. El artista de vanguardia va a plantear que el arte tiene que disolverse y desaparecer. El arte desaparece como hecho diferenciado. El sueo de la vanguardia es que todos seamos artistas, que todos seamos conciencia doliente y fuerte. En el momento en que todos seamos artistas no necesitamos ir a ver ninguna exposicin esttica. En todo caso pintaremos en las calles -ste era el sueo de las vanguardias- y cada uno har su obra de arte. Nietzsche va a hablar del hasto espiritual. Llega u n momento en que el mundo hasta en su irracionalidad, en su barbarie, en su salvajismo, en su imbelicidad permanente, en su imposibilidad de razonar las cosas: lo que estamos viviendo hoy. Y desde la arrogancia de todo h o m bre que ha sufrido profundamente, dice Nietzsche al reivindicar al tipo hastiado, pero precisamente hastiado por arrogancia espiritual, porque

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ha llegado un momento en que desprecia, como .hace l, al resto de la humanidad: Ese orgullo del elegido del conocimiento, del iniciado -esto va a tocar mucho a los artistas, que se van a sentir iniciados-, del casi sacrifica do por el mundo que encuentra necesaria toda clase de disfraces, se va a tener que disfrazar de diversas maneras, para protegerse de las manos inoportunas y compasivas, de los bellos espritus burgueses". Es decir, lo que tiene que hacer el iniciado es disfrazarse de cualquier cosa para no entrar en contacto con esto, para no recibir ningn tipo de compasin, para poder seguir sufriendo, porque sufrir es la sobreabundancia de la conciencia de vida, para poder ser artista, para poder ser creador. "El sufrimiento profundo ennoblece -en esto es puramente romntico Nietzsche. Y en lo tocante a mi larga enfermedad, le debo indeciblemente mucho ms que a mi salud. Le debo tambin mi filosofa. Slo el gran dolor, ese dolor lento y prolongado en que nos consumimos cual leos al fuego, que se toma su tiempo, nos obliga a descender a nuestra ltima profundidad y a desprendernos de toda confianza, de toda benevolencia, de toda indulgencia y mediana. Dudo que semejante dolor nos mejore, pero s que nos hace ms profundos, con a voluntad de preguntar en lo sucesivo ms profundamente, ms severamente y rigurosamente, ms maliciosa y sigilosamente de lo que se ha preguntado hasta ahora. La confianza en la vida ha desaparecido, la vida misma se ha convertido en e!problema. Incluso el amor a la vida es posible a n, slo que se ama de otro modo al mundo. Es el amor a la mujer que nos inspira dudas f...] Si nosotros convalecientes tenemos necesidad de un arte, se trata entonces de un arte diferente, sobre todo de un arte slo para artistas". Para el artista, lo nico importante es crear. Aqul que recibe autnticamente ese mensaje, el lector, el que contempla un cuadro, el que escucha una msica, se tambin es parte de ese mundo de dolor, hasto, sospecha y arrogancia, aunque sean cien. Esto es muy importante, porque hoy estamos en la poca del rating y de las estadsticas. Puede haber u n hermoso libro de poemas en Argentina que tiene doscientos cincuenta ejemplares, y puede haber inmensas infamias con cinco millones de espectadores. Muchas veces nosotros caemos en la valorizacin de que algo vale porque tiene cinco millones de espectadores y no porque tiene doscientos cincuenta lectores. Nietzsche dira, el que valoriza as es el que ya no importa. Y hay hermosos poetas que trabajan hoy la palabra en A r g e n t i n a y que evidentemente no lo leen n i doscientas cincuenta personas. A c lo que est diciendo Nietzsche es una cosa parecida. El mundo que importa pensar es el de los iniciados.

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El artista se tiene que preocupar solamente del artista. Quiere decir que cuando aqul lo recibe -aunque sean dos- ya se ha producido una comunin, una fusin artstica, una conciencia plena, trgica, necesitada de curacin por sobreabundancia de vida. Es decir, el dolor los ha atravesado a los dos, por lo cual son elegidos, iniciados, aristcratas, que girando la cabeza observan al resto del mundo. Nietzsche en ese sentido fue duro. Soberbio, excesivamente soberbio, quizs, extremo en su vuelo de altura, y al mismo tiempo humano, plenamente humano en su dolorosa experiencia de mundo. Les dijo a los alemanes: "Yo voy a ser comprendido en el futuro porque ustedes, alemanes, son unas bestias tan grandes que no entienden una sola palabra de lo que digo". Efectivamente, quince aos despus de su muerte, este martillazo al siglo X I X que lo quiebra en m i l pedazos, denunciando todas sus lacras, es el pensador que atraviesa gran parte de las vanguardias estticas y genera este nuevo hroe, este nuevo elegido, esta nueva avanzada, la figura del artista de vanguardia. Podramos decir que a travs de sus palabras, de la descripcin de esta figura, aparece el artista moderno de vanguardia. Y n o solamente el artista, tambin el poltico. Aparece esta figura que se siente atravesando todo el dolor, alcanzando una lucidez impresionante, y no importndole otra cosa que su cercana con otro artista, con aqul que lo va a entender. Aparece el que se anticipa, el que se adelanta al propio curso de la historia, el que marcha a la cabeza en los procesos sociales y culturales. El que ejerce una crtica desde un sitio y una conciencia precursora. El que busca demoler lo viejo, sealar lo que debe quedar atrs y marcar el camino de lo nuevo que necesita emerger. El hombre de la vanguardia.

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amos a seguir trabajando el tema de las vanguardias. Habamos ter* minado la clase pasada con cierto legado nietzschiano que luego se subsumi como ideologa crtica en el mundo del arte y ayud a configurar el perfil del artista de vanguardia. Esa poca que denominamos de las vanguardias concluir en 1939 con la Segunda Guerra Mundial, y ya no volver a ser claramente reactivada hasta la dcada del '60, donde esta experiencia modernista por excelencia reaparece como una suerte de gesto final de toda una gran y larga poca tratando de recuperar, en las rebeliones juveniles y libertarias, mucho de lo que venimos analizando. La idea de vanguardia se plantea como profunda crtica y al mismo tiempo como una utopa de cambio en u n determinado momento de lo m o d e r n o , signado bsicamente por el episodio de la Primera Guerra M u n d i a l . A l concluir esta guerra, con las secuelas que deja en Europa, emerge claramente para la intelectualidad de ese momento, para el artista, el pensador, para aqullos que conforman el mundo de las ideas, dos visiones: por u n lado la visin de que la catstrofe cultural, espiritual aconteci, y con ella, la muerte o al menos la agona de esta narracin de la razn burguesa ilustrada que haba prometido la vida plena en la autonoma del individuo asumiendo su definitiva libertad. Por otro lado, el

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f i n de la Primera Guerra M u n d i a l coincide con la primera gran revolucin social en Rusia, la llegada al poder de la vanguardia leninista. Ya en 1918 L e n i n y Trotsky estn en el poder de la URSS. Aparece de manera rotunda la idea de que "ste" es el momento preciso para cambiar la historia, para rcformular el mundo, para terminar con lo qiie no haba dado resultado. C o n el triunfo de este nuevo sujeto de la revolucin, el bolchevique, paradigma de la figura del vanguardista, aparece u n amplio -fantico a veces, dogmatizado otras- campo utpico que cala muy hondo en el espritu de las vanguardias en el campo del arte y de ta poltica. El bolchevique, u n "nuevo hombre" victorioso, el artfice de la revolucin, el adelantado de u n mundo renovado, el ocupante de u n nuevo Estado prometeico, incidir no slo en la cultura de las izquierdas sino tambin en los mbitos de las derechas, como prototipo del imprescindible actor social que exige la poca. El arte discute ya no solamente sus cuestiones especficas, sino que se enlaza con todo ese momento, donde va a haber revoluciones frustradas, como la alemana y la italiana, y revoluciones triunfantes, como la que se produce en Rusia, impregnado este mundo artstico tambin por algo que va ms all del arte, y se entrelaza con planteos polticos expresos en relacin a las clases sociales en lucha, ios hombres proletarios llamados a transformar la sociedad, la injusticia econmica, lo irracional de u n sistema que padeci una guerra devastadora y persiste en anunciar una segunda contienda blica. En este marco tienen u n reinado muy fuerte estas ideas, estas prcticas, estas tendencias que se agrupan en trminos de avanzada, de vanguardia, de modelo anticipado al propio tiempo histrico. Decamos que especficamente en las vanguardias artsticas, lo que surge como elemento determinante y sustentador es u n rechazo a la tradicin esttica, pero que no solamente se da en cuanto a las obras artsticas que heredaban, sino a la tradicin como mundo de valores, de conductas, de costumbres, de ideales, de metas, que el artista plantea superar, eliminar, para empezar algo nuevo. En este sentido las vanguardias, como afirma el torico marxista de la cultura Perry Anderson, se coagulan como "ismos" que procuran adecuar el mundo de valores, conductas, visiones de vida, prcticas del mundo vital, a la altura de la propia modernizacin que viene sufriendo la historia en su conjunto. Podramos decir que despus de casi ochenta aos de cierto statu quo, aparece en Europa, entre 1900 y 1925, este cuadro convulsionado de guerra y revo-

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lucin, donde se termina u n siglo de supuesta paz, la "bella poca" del buen burgus, y la historia concreta otra vez pasa a ser discutida en acto, en accin, es decir, con un nuevo actor, la masa, inditamente moviliza-da por proyectos, doctrinas, perspectivas de confrontacin, malestares profundos. La vanguardia esttica, en ese sentido, se plantea dentro de su campo, y ms all de l, este rechazo a las tradiciones estticas, y a la vez y concomitantemente la denuncia a las morales, a las costumbres y a los valores sociales establecidos y anacronizados por los nuevos vientos de la historia. Plantea que no hay u n gusto artstico universal, para siempre, sino que cada poca, cada tiempo tiene sus gustos, sus modos, sus formas de expresarse. La vanguardia vienesa, ciudad que tambin tuvo sus sectores de artistas avanzados, va a plantearse el lema: " A cada tiempo su arte, al arte su libertad". Este tiempo del arte que quiere expresar su poca, estos grupos que quieren expresar en ideas y en creacin lo que est aconteciendo como escena del presente absoluto, se encuentran en un mundo ya modernamente reconstituido, el mundo de la gran metrpoli, el de las grandes masas, el de las multitudes, el de la mquina, el de las mutaciones en el campo de la comunicacin, el de la aceleracin tcnica, el de la velocidad, las nuevas formas productivas seriadas, el monumentalismo fabril y los nuevos conocimientos cientficos aplicados de lleno a la industria. Tambin la vanguardia se siente sacudida, aturdida por este mundo, que es u n presente que necesita su expresin esttica especfica, metropolitana. Van a aparecer distintas variables y tendencias. Lo importante es lo que en el fondo plantea el artista de vanguardia al mundo. Lo que plantea es las formas que adquiere esta otra realidad que se hace presente. La bsqueda, la expresin, el armado, la constitucin profunda y confusa de otra realidad emergida del conjunto de los acontecimientos y referencias que se precipitaron sobre la historia del hombre. El planteo de que ms all de la realidad legal, supuestamente "unitaria", legitimada que uno vive, hay otras realidades, inditas, sin antecedentes, crticas, que el artista se siente llamado a tratar de descubrir y manifestar. Fragmentacin, fugacidad, precariedad, irisacin de lo real, balcanizacin de la sens i b i l i d a d , o p a c i d a d de lo e v i d e n t e , t r a n s p a r e n t a c i n d e l secreto, desagregacin de la experiencia en lo urbano masivo. En las vanguardias va a darse de distintas maneras esta bsqueda de esa otra realidad que autnticamente redefine la subjetividad, la sensibilidad del hombre mo> derno, como si por detrs de las apariencias de lo real se percibiese una

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realidad esencial, olvidada, extraviada por el frrago de los acontecimientos, necesaria de ser descubierta, repuesta, llevada al lienzo, a la msica, a la literatura, a la danza. Qu era ahora el hombre, la experiencia de lo humano? Cmo representar u n mundo que apareca de pronto como irrepresentable de acuerdo a clsicos cnones modernos del arte? Bsicamente se viene de u n largusimo perodo donde haba gravitado el realismo del siglo X I X en las expresiones estticas, es decir, la i m prescindible adecuacin del arte a la imagen que tenemos de lo real. La vanguardia confronta con esa variable romntica, realista, naturalista, impresionista que haba atravesado el siglo X I X , la combate expresando que "esa realidad" es apenas una realidad ms, y ms que esto, el presentar realistamente las cosas desde el arte es caer definitivamente en las apariencias, en la mentira, en lo ilusorio de la vida y de las relaciones humanas. E l mandato del arte es la bsqueda de esas otras realidades invisibles, disgregadas, mutiladas, agrietadas, que no se hacen presente sino a travs de una nueva intuicin, imaginacin, investigacin, experimentacin, en ese acto complejo y profundamente subjetivo de la creacin. Esto significa que lo que ponen en el tapete las vanguardias es que exclusivamente el lenguaje construye la realidad. El lenguaje no refiere a un mundo previamente preexistente que el lenguaje va a buscar -descubre y hace u n esfuerzo inigualable por retratar adecuadamente. El lenguaje construye la realidad -no va en busca de una realidad constituida "de verdad", frente a la cual hace de mero intermediario. N o es una mimesis precaria, una copia lograda, u n reflejo adecuado de cmo es el mundo "de verdad". N o hay u n mundo de verdad, y u n lenguaje que lo trae a lienzo, a pgina en blanco como el pescador al pescado. La realidad es constitucin del lenguaje. Esa es la crtica de las vanguardias, del Expresionismo, Cubismo, Dadasmo Surrealismo, Abstraccionismo, a la apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en funcin de demostrar que con el lenguaje artstico va hacia una realidad insospechada de otras cosas. Lo que plantean las vanguardias es que el lenguaje constituye la realidad, y de acuerdo a cmo trabajemos nosotros el lenguaje, as tendremos la realidad. Y que no hay una realidad de verdad y otra realidad de mentira. Lo que construye el lenguaje es verdad en tanto que lenguaje. Despus lo podemos discutir, pero la propia discusin propondr otta realidad en discusin, que tambin ser construccin del lenguaje. La vanguardia, en todas sus variables, y ms all de sus diferencias -porque las hay- va a rechazar esta idea de traducir una realidad su-

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puestamente ya constituida en trminos realistas. Por otro lado, y al calor de este problema, las vanguardias van a tratar de establecer distintos criterios de belleza. Esta es otra problemtica: qu es la belleza. Esto lo discuti filosficamente la originaria filosofa griega, los dilogos scratlcoplatnicos, centenares de aos antes. Frente a la mutiplicidad de la belleza en el campo de lo sensible, la necesidad de la bsqueda de la belleza metafsica, de lo bello en s. Hay u n canon definitivo de belleza para todo tiempo y lugar? O la belleza es la construccin de poca que puede hacer u n artista a partir de determinado gusto, determinada forma, determinada imaginacin, determinadas convenciones, como afirmaba u n siglo y medio atrs el romanticismo? La discusin sobre lo bello est muy ligada a esta variable de representacin de lo real. El planteo de vanguardia, h i j a en este sentido de la propuesta de Baudelaire, el poeta francs de mediados del siglo X I X , va a ser que no hay belleza permanente, que la belleza es fugaz, circunstancial, perseguida intilmente, en todo caso. Que est marcada por las convenciones, por valores histricos dominantes y las modas sociales. Que la belleza moderna no es lo armonioso, lo orgnico, lo agradable, lo placentero, lo unitario, sino la discusin del propio artista con su obra, la crisis de ese artista con su obra, que la belleza, el arte en definitiva, es preguntarse de ahora en ms qu es el arte, si persiste el arte, si se puede extremar un poco ms ese sueo del arte. Que la belleza moderna es la cita de lo circunstancial, la moda, con lo eterno. La vanguardia est viviendo el nuevo mundo de la metrpoli, de las masas, mundo fragmentado en el cual nosotros estamos absolutamente h a b i t u a d o s a v i v i r , este m u n d o de l o r e a l resquebrajado, de la desagregacin permanente de lo real, como significa vivir en una ciudad como Buenos Aires. La vanguardia trata de expresar eso. Confronta con las variables de la esttica moderna que buscaba clsicamente en el cuadro, en la obra, en el texto, la unidad de sentido, la unidad ilusoria de u n mundo. La obra moderna no haba roto en definitiva con ciertos preceptos clsicos, u n ilusorio rehacer mimtico de la realidad, rehacer lo bello de la unidad orgnica aunque presentase lo feo, el espanto, lo informe. La obra remita siempre a u n consagrado referente de realidad que armonizace la obra y lo o t r o . De ah nos queda ese gesto o reaccin espontnea que todava se tiene al ver una obra moderna bajo cnones clsicos y decir qu armonioso, est absolutamente todo claro, " t a l cual es", real, " l a oscuridad de este bosque es exactamente la oscuridad que yo percib cuando anduve por u n bosque". Este realismo es con lo que

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confronta la vanguardia. N o hay una belleza como modo esttico de representacin, porque precisamente lo que pone infinitamente en discusin el arte es la representacin del mundo. El arte, ms que discutir el mundo, discute con los lenguajes que lo instituyen, con las discursividades que legalizan y aseguran "lo real". Estamos trabajando sobre una experiencia que llevan adelante las vanguardias artsticas, que es muy importante para entender el mundo de hoy, porque estas vanguardias van a influir mucho tambin en el pensamiento terico, el pensamiento filosfico, el pensamiento que analiza la cultura de nuestro tiempo. El arte bsicamente discute el lenguaje que enuncia al mundo. N o tanto u n objeto de saber, ese punto donde tengo que llegar para develar cmo est constituida una sustancia. Lo que discute el arte es el lenguaje que nos lleva a eso; el lenguaje con el que nosotros construimos lo real. Para nosotros hay lenguajes que se nos aparecen ms reales, otros ms ilusorios, otros ms bellos. U n lenguaje cientfico se nos aparece como ms real en u n botnico que describe una planta que en u n poeta. En cuanto a la planta, lo que dice el botnico suena ms real, porque para eso estudi, aunque sea aburridsimo lo que diga. L o que dice el poeta es su planta, nada ms, apenas, hermosa, amarga, solitaria, evocadora: nuestra planta, m i planta, si alcanzo al poeta. Es construccin del lenguaje. Cuando el poeta describe el rbol, est caminando hacia u n saber del rbol, de la verdad del rbol. Cuando el botnico describe puntillosamente el rbol est tambin haciendo literatura, nos introduce en la escritura, es escritura botnica asentada en investigaciones de su disciplina. Es la fabulosa capacidad del lenguaje para construir lo real. Esta verdad de lo real y sus lenguajes conformadores lo saca a relucir la problemtica esttica ya en los albores de lo moderno, y persiste como problemtica modernista radicalizada en el arte de vanguardia. La importancia que tiene hoy, por ejemplo, toda la problemtica del lenguaje en lo cultural, en lo filosfico y aun lo cientfico, esa impronta lingstica como clave de bveda de los actuales caminos del conocimiento, reconoce una fuente originaria en lo moderno; y es aquel debate entre el yo de la razn ilustrada cientfica y el yo potico literario, para que en el fondo ltimo de nuestra idea de lo real, como decan algunos romnticos, nos encontremos finalmente con el ocano potico, apenas, slo y nada menos que con la palabra fundadora de todo. Podramos decir que esto que estamos viviendo ahora nosotros en el debate de las bases epistemolgicas, es tambin y en gran parte herencia de lo

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que se constituye como problemtica esttica y filosfica a principios de siglo, al calor de literaturas, ciencias y poticas en crisis profunda. En segundo lugar las vanguardias se plantean contra la consagrada autonoma del arte moderno. La Modernidad en sus inicios, siglo X V I l , X I X , plante la esfera particular del arte. As como haba ciencia, como haba poltica, filosofa, tambin haba una esfera particular del arte. Esto sirvi no slo para liberar al arte de sujeciones a otras esferas, sino para enfrentarlo a su propio dilema de esttica y tica desde la libertad creadora. Desde esta nueva perspectiva, autnoma, el arte estaba dedicado a lo largo del siglo X I X a plantear u n ideal de cultura burguesa. A plantear lo otro con respecto a la miseria del mundo. La armona, la belleza, la unidad, lo orgnico, era precisamente el arte como u n ideal moral y pedaggico burgus. U n camino de formacin en valores universales, intemporales, inmortales, una escuela jerarquizada como formas de m i rar el mundo, de asumir sus aspectos crticos, de desarrollar una sensibilidad superior. A c t u a l m e n t e nosotros seguimos pensando el arte, si es que ustedes piensan alguna vez en el arte, como u n ideal. Si leemos una obra de Shakespeare, Hamlet por ejemplo, all se encuentran grandes problemticas que desgarran lo humano, grandes personajes que traspasarn todas las pocas de lecturas: de muchas maneras esa obra nos remite a una comunin con u n mensaje esttico ideal. El arte aparece como una esfera autnoma. U n mundo no slo absolutamente diferenciado del resto, sino aglutinando aspectos sensibles, trgicos, ticos de lo h u mano que ninguna otra esfera del saber va a poder alcanzar. C o m o si hubiese otro mundo creado en el mundo, otra historia junto a la historia: Hamlet. Nadie le va a exigir nada al arte. Slo que sea eso, que se consume como creacin autntica. Puede hacer con nosotros lo que quiera en trminos de sensibilidad, de conocimiento, de belleza, de horror, de muerte, de emergencia de lo diablico. Nadie le va a exigir mesura, adecuacin a supuestos valores establecidos, lmites, fronteras, respeto a los cdigos penales. Si el hroe mata a su padre, el autor no va preso. Slo se le exige en dimensin del lenguaje, su amoroso objeto. Ese privilegio de autonoma tiene su costo, el estar distanciado de la fragua de la vida. En la fragua de la vida aparece el buen burgus, aparece el miserable proletario, aparece el seor del ejrcito, aparece el comisario, aparece el embajador de Estados Unidos, aparece el cura, aparece el animador de televisin para contarnos qu pas con nosotros. Ellos tienen posibilidad de decidir directamente desde sus respectivas esferas las cosas efectivas de

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la vida. Cuando nosotros vamos hacia el arte, el arte nos estara indicando el punto de "entre parntesis". Ah nos volvemos sensibles, nos abrimos a los otros universos, nos sumergimos en lo sublime del dolor y la espera redencional. El armado racionalizador del mundo burgus sita al arte planteando sus cosas especficas en una suerte de intervalo, de lo real suspendido, para que el buen burgus se sienta que tambin puede acceder a un mundo, de cuestiones "tica-est ticas". Contra esto embiste la vanguardia esttica. La vanguardia artstica tambin es oposicin, crtica, es malestar con el entramado de la cultura, con los espacios establecidos y otorgados, es cuestionamiento a ese lugar autnomo del arte. La vanguardia, desde la reflexin poltica y terica hereda el legado romntico: el arte no es espacio exclusivamente expresivo, receptivo, gusto, sensibilidad, relativismo. Es disposicin a discutir el mundo y sus discursividades, es propuesta intransferible de la obra, es problemtica de enunciacin creadora, no de simple recepcin. Es teora, es decir, discusin sobre la verdad en la constelacin moderna de las discursividades sobre la verdad. Es gesto indudablemente poltico sobre las representaciones del m u n d o y sus c o n f l i c t o s , legalidades y marginalidades. La vanguardia proclama su deseo de llevar el arte a la vida, de fundir el mundo vital con el arte, de borrar fronteras, de escapar desmesuradamente de su esfera racionalmente otorgada por las formas del dominio burgus. Esto luego va a ser criticado por u n filsofo alemn, Jurgen Habermas, estudioso de este t i e m p o a c t u a l , de autoconciencia de la modernidad, donde parecieran efectuarse los balances de lo llevado a cabo por una cultura y sus actores. Habermas va a enjuiciar duramente esta pretensin dadasta, surrealista, de ambicionar la superacin de las esferas racionalizadoras, de no respetar el reaseguro de las autonomas y contribuir de esa forma a una nihilizacin del mundo al parecer sin regreso, donde al arte de vanguardia le cabra tambin una cuota de culpa, adems del gran engranaje nihilista de los poderes econmicos, blicos y cientficos que almacen el siglo X X . Pero las vanguardias tienen ganas cambiar el mundo. Tienen ganas de que n i el diputado, n i un sistema filosfico, n i la academia, n i una tradicin cultural, n i un burgus esquizoide, n i u n tratado sociolgico, n i el soldado, n i el cura, n i el rey, le fijen "su lugar" de autonoma al arte. Por eso se enlaza tan fraternalmente a ideas revolucionarias que anuncian cambiar el entramado de la vida y sus instituciones. Para las vanguardias, el arte burgus como espacio autnomo dedicado a plantear lo bello, neu-

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traliza la miserabilidad del mundo. La vanguardia va a decir "devolvamos el arte a la vida". Quitmosle esa autonoma, lancmoslo a la vida, que se mezcle con la gente. Que exprese lo que es la realidad velada de la gente. A q u aparece otro tema en discusin en la actualidad. Aqul que seala que nuestro mundo ordenado a travs de estticas de masas publicitarias y televisivas, en realidad es legtima herencia del sueo de las vanguardias tratando de estetizar el mundo. De estetizar la tcnica, la poltica, la filosofa, la mirada sobre la totalidad de lo real. Que el arte contemporneo, de post o trasnvanguardia, en muchas de sus expresiones conjuga una ciega, acritica y celebratoria fusin tcnica, ideolgica, y de dispositivos con "la vida". C o n una mtica nocin de vida, legado de aquellas vanguardias que si bien denunciaron las patologas, los cnceres de una cultura, en realidad tambin cayeron presas siempre del entusiasmo de "lo nuevo", de la innovacin, de las promesas instrumentales y comunicativas, de las lgicas impuestas como progreso por el bloque industria-tecnologa-mercado-audiencia. Es decir, se s i n t i e r o n fascinadas "con la vida". Y sus actuales herederos en el campo del arte, tambin fascinados por la actual "vida" informatizada, massmediatizada, utopizada en trminos tecnolgicos, estetizada, globalizada hasta en sus ltiimos rincones. Festejantes hoy de lo v i r t u a l , de la pantalla, de sus operatorias, de los textos y los hipertextos. Es decir, con todo aquello que la crtica terico-esttica de las vanguardias denunciaban, aunque c o n t r a d i c t o r i a m e n t e . L a a c u s a c i n de H a b e r m a s en c u a n t o a l o peligrosamente aventurado de las pretensiones de las vanguardias con su "salto a la vida", reparecera como cuestin interesante en este tema. Desde el solo camino de la sensibilidad, de .la expresin, de la utopa, de la creacin, todas estas variantes pueden transformarse en " m i t o del artista". Lugar del mito, donde desaparece la crtica terica que analiza y desnuda a una poca a partir de la validez o n o de una obra de arte. Donde desaparece la necesaria tensin y diferencia entre esa obra de arte, y u n producto cultural como artefacto con el cual hoy se confunde. Lugar mtico, entonces, donde quedara nicamente el gesto estetizante, ciego, inconformista como precisa el propio mercado capitalista, pero en definitiva, celebratorio de las lgicas brbaras del sistema de vida. El lenguaje, las estticas y los gneros de masas han heredado mucho de las vanguardias. Eso podra interpretarse como u n cuestionamiento a la experiencia de la vanguardia, a lo que ellas se propusieron como rechazo a las formas de la cultura burguesa ms alienantes, cosificadas y

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represivas de la genuina naturaleza del hombre. Ya en los '60, cuando aparecen las primeras corrientes artsticas posmodernas que sealan que ya no existen las vanguardias, van a ejemplificar ese argumento al decir que Picasso, Cezanne y Van Gogh estn colgados en la oficina de la Casa Blanca del presidente Kennedy. Esa sera la referencia ms categrica de que la vanguardia ya fue. En los despachos del poder que ordena y gua la brbara guerra de exterminio contra el pueblo vietnamita en ese entonces, el poder ms fuerte de la tierra, los otroras vanguardistas estn colgados literal y metafricamente de las paredes. Aqu se verifica otra gran contienda que asumi permanentemente la vanguardia por tratar de zafarse de su propia consagracin como institucin-arte. Por tratar de provocar permanentemente el deslinde, la distancia, y no ser tragada, subsumida por las formas arrasantes del mercado por u n lado, y la bendicin de la academia por el otro. Mercado y academia, por decirlo gruesamente, aportan y realimentan la institucionalizacin del arte. Si hubo una gran diferencia entre el artista de vanguardia y los medios de masas, el k i t c h , las formas de arte industrializado, las operatorias de consumo del burgus filisteo como expresa Nietszche, es que ese artista trat de no ser absorbido por la lgica serial y saturante de la industria cultural, y a la vez renegar, apostrofar contra la institucionalizacin histrica del arte que lo condenaba al visto bueno de la cultura establecida, al museo, a la academia enclaustrada en s misma. Tratando de generar una voz que realmente no aparezca cosificada, llevada a mercanca especial "distinta", privilegiada, mitificada por la compraventa o por los especialistas entendidos. En su sueo de mezclarse con la vida, la vanguardia confronta con la propia institucionalizacin del arte en la cultura moderna burguesa. El arte tena su lugar, su espacio, su sitio de diferenciacin como momento creador, expositor, receptor. Las salas de exposiciones, el museo, la academia, el recinto de la pera, los escenarios consagrados, los mundos de lites, de entendidos, sus ceremonias, sus ritos tradicionales, sus cdigos de aceptacin, sus formas homenajeantes, sus galeras de notables, sus espacios establecidos en los medios de informacin, sus tipos de eventos. Todos estos aspectos y elementos conforman la institucin-arte, lugar donde termina depositada y cumple su trayectoria ese objeto obra de arte. La vanguardia tambin va a rebelarse contra la institucin arte, misin por dems difcil, porque ese acto exige disolver la categora obra de arte. C o n v e r t i r una categora de objeto en otra. Para la vanguardia, la obra de arte era u n

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objeto negativamente mitificado. Este objeto es distinto -a lo mejor no lo e n t i e n d o - , pero es d i s t i n t o porque es una obra de arte. H a b a una sacralizacin del objeto arte, y desde ah la conformacin de una zona, tambin sacralizada, que institucionalizaba el arte. Esto lo concluye plasmando la modernidad, pero lo hereda de siglos anteriores. E n especial desde la poca renacentista (siglo X V y X V I ) donde el arte adquiere su primer gran impulso de autonoma, y el artista pasa a ser una de las primeras manifestaciones, en trmino de genio, poseedor del "don", de la subjetividad moderna re-creadora del mundo en sus representaciones. La vanguardia est en contra de esa idea consagratoria y superlativa del arte, que se institucionaliza de tal manera: idealizada, venerada, abstrada del fragor de la existencia comn. Donde u n cuadro valdra ms que el zapato de u n campesino. Indudablemente u n lienzo de u n gran artista vale ms que u n zapato de campesino. Eso n o se le escapa ai artista de vanguardia. Lo que discute es el apoderamiento castrador que hace la institucin arte de la creacin de u n artista. Discute el valor simblico de esta institucin en el campo de la poltica cultural. Cmo producir algo que n o sea visto, consumido, pensado, sentido como obra de arte institucionalizada, colocada exclusivamente en "ese lugar"? Cmo romper con los lugares del arte, los ritos del arte, los soportes de la obra de arte, los materiales que definen lo que corresponde a una obra de arte, los recorridos de una obra de arte, el destino de una obra de arte? A h empiezan las grandes experiencias de vanguardia donde en las exposiciones aparecen infinidad de elementos de la vida cotidiana como soporte de esas mismas obras: restos, fragmentos, objetos supuestamente "no artsticos", que van a constituir las primeras grandes exeriencias de vanguardia: el collage, el montaje, el recorte de u n peridico, productos de consumo, u n inodoro, puestos por u n artista en tanto expresin de arte. Y aqu se establece una contradiccin que no podr superar la vanguardia: c m o hacer para que una creacin artstica escape de su propio mundo artstico. Porque cuando voy a una exposicin de vanguardia, y veo u n inodoro, digo que esto no es u n inodoro, es una obra de arte, o por lo menos el artista lo plante, lo resignific as. N o es el inodoro de m i cuarto de bao. Evidentemente romper con la institucionalizacin del objeto arte, la vanguardia no lo pudo hacer. A los pocos aos, ese inodoro puede cotizarse en miles de dlares, como "obra de arte" de u n artista consagrado por esa obra, entre otras. A u n las locuras, rupturas y desmesuras que hacan los vanguardistas fueron situadas tapidamente en

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el campo de la institucionalizacin del arte. Fueron, siempre, obras de arte en el sentido clsico del trmino. Poda no gustar, poda parecer una locura, una infamia. Poda decirse que no era arte. Sin embargo, nunca se exili del campo del arte. La sociedad lo ubic en ese lugar. Y el mercado esttico lo va a ubicar en el lugar del arte. La vanguardia no va a poder, y pienso, en el fondo tampoco va a querer superar esta institucin. Ella, y sus obras fueron siempre parte de u n espacio cultural, el artstico, el de siempre. Ms cercano a la pera y a Homero que a u n inodoro estetizado circunstancialmente. Y sus propias irreverencias, sus propias experiencias anti-arte, contra-arte, para-arte, sub-arte, al poco tiempo estn en el mercado como lo que son. C o m o arte. Pero al mismo tiempo, fjense cmo a travs de estas variables que estamos trabajando sobre la vanguardia, su discusin con la problemtica del lenguaje, su discusin con respecto a la autonoma, con la institucin arte, en los '60 ya no era el arte el que discuta la autonoma, sino que eran los estudiantes universitarios que no queran saber nada con esta suerte de universidad que apareca como la autonoma del saber y de la ciencia (la protesta estudiantil busca romper con esta autonoma, y a la manera de la herencia artstica de las vanguardias de cuarenta aos atrs, son los estudiantes los que salen de la universidad hacia afuera, como diciendo "nuestro saber no es una cosa aparte", nuestro mundo de "especialidades" debe mezclarse con la calle, con la vida, con las hogueras de la historia). Los artistas decan "el arte no es una cosa bella, distante, apartada". Para el mundo constituido, institucionalizado, racionalizado moral y polticamente, no es lo mismo una taberna que una universidad, u n prostbulo que u n museo. Los planteos que hicieron las vanguardias artsticas con respecto al lenguaje y su relacin con la historia, con la verdad, con las formas de ser del mundo, tambin con respecto a la autonoma mitificada en trminos de consuelo y reparacin espiritual, con respecto a la institucin arte, a la institucin cultura, a la institucin saber, estos planteos despus se van a desplegar a lo largo del siglo ya no slo como tema esttico, sino como ideologas y pensamiento para otras formas de teora y accin poltica. Romper esas barreras divisorias, eso es lo que quera el artista, a partir de estar contra dogmas estticos, contra gustos estticos, contra ortodoxias estticas, contra escuelas estticas. L o que plantea la v a n guardia, en sus diferentes variantes, es "vamos a discutir cmo se representa lo real", "vamos a discutir quin tiene la verdad en el planteamien-

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to de la representacin de lo real", "vamos a discutir qu es lo ilusorio, qu es lo aparente, y qu es la verdad". La hegemona de la verdad en esa poca estaba en manos del cientificismo positivista. Ciencia, tcnica, experimento acotado, verificacin y prueba, era la cosmovisin que rega la verdad indiscutible del saber burgus progresista. Aqul que saba hacer u n puente estaba mucho ms cerca de la verdad que aqul que se quedaba mirando el puente. La vanguardia esttica sale a discutirle a la ciencia positivista, a la cultura dominante, a las hipocresas morales de los distintos poderes, la verdad de variables que hacen a la vida, al h o m bre, a las relaciones, al amor. Cmo se puede reconstituir lo real. A p u n t a que uno de los dramas ms profundos es el combate por la representacin de lo real. Y hay muchos, innumerables personajes que v a n a ser, o participantes de las vanguardias, o espectadores y receptores de la produccin de la vanguardia. Tambin va a haber numerosos movimientos de vanguardia: el Expresionismo, el Futurismo, el Dadasmo, el Cubismo, el Ultrasmo (que es el que trae Borges en 1920 de Espaa a Buenos Aires, donde publica una revista, Proa, con sus primeras editoriales para fundar el movimiento ultrasta, de acuerdo a las variables argentinas), el Surrealismo, el Abstraccionismo, el Primitivismo, el Construccionismo, donde aparecen todas tendencias que van a tener que ver, algunas con la arquitectura, otras con la plstica, otras con la literatura, algunas van a girar hacia la derecha y van a terminar en el fascismo, como el Futurismo italiano. Otras van a terminar como el Constructivismo, adhirindose a la Revolucin Socialista sovitica. Otras van a discutir con las vanguardias polticas de izquierda, como el Surrealismo, cul era la forma de la revolucin social y cul era la forma de una revolucin de la subjetividad para una sociedad distinta. Pero bsicamente todas estas variables tienen como punto en comn superar el divorcio entre arte y sociedad. Esto, despus, en la dcada de los '60, con el teatro en las calles, con las experiencias de happening, con el arte en las manifestaciones de protesta o en puertas de fbricas, con la poltica cultural contestataria como u n arte, va a conservar la herencia de todas estas variables de vanguardia que se dieron entre-guerras, entre 1918 y 1939 principalmente. Vamos a ver, aunque sea a vuelo de pjaro, algunas caractersticas de ciertos movimientos de vanguardia para tratar de poner de relieve cmo se posicionaron y cuestionaron el mundo dado y sus representaciones. En primer trmino vamos a hablar del Expresionismo, que es u n movimiento literario, plstico y cinematogrfico fundamentalmente, que

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si bien reconoce sus antecedentes en Pars, que era la ciudad que reciba y nucleaba los mayores movimientos de vanguardia en esa poca (hacia ah van los artistas porqtie es una ciudad efervescente en cuanto a discusin e inspiracin esttica) el Expresionismo va a tener su momento ms rutilante, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es bsicamente u n arte de oposicin. Oposicin a lo que era esa Alemania, a lo que ya Nietzsche denunciaba a partir del burgus brbaro alemn, del filisteo -como lo llamaba-, tan seguro de s mismo, tan hipcrita, buscador de xitos materiales, mezcla de tradicin, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan ocultador de las miserias de la propia Alemania guillermina en que viva. Expresionismo. Este resaltar el expresar del artista, se va a enfrentar bsicamente como teora esttica a las ideas realistas, a las viejas ideas impresionistas que haban aparecido en Europa en los ltimos veinte aos del siglo X I X , y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La expresin del artista es el punto donde ancla lo real descifrado o descubierto por este mismo artista. El planteo de la vanguardia expresionista, a diferencia quizs de otras, es u n planteo de bsqueda profunda, casi mstica, de la esencialidad de lo real. A partir de esa obsesin, de dura crtica a la realidad histrica de ese momento, atravesada por la guerra y atravesada por infinidad de injusticias y de irracionalidades. Germn Bahr, escritor de las vanguardias vienesas, va a plantear: "Nosotros ya no vivimos. Hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidimos. El hombre est privado del alma, la naturaleza est privada del hombre. Nunca ha habido una poca tan desorientada por la desesperacin, por el horror y por la muerte". Se est refiriendo indudablemente a las consecuencias de la guerra. "Nunca el hombre ha sido tan pequeo. Nunca ha sido ms inquieto. Nunca la dicha ha estado ms ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu que grita la desesperacin". Gritar la desesperacin es u n elemento vital del Expresionismo. Ellos van a hacer un planteo esttico y tico de lo que significa el grito. N o la palabra, no la comunicacin aplacada, formal, racional, sino el grito. "El hombre pide gritando su alma. Un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. Tambin elartegiita en las tinieblas, pide socorro, invoca el espritu. Eso es el Expresionismo", dice Bahr. Encontramos entonces, primero, una descripcin absolutamente angustiada del artista frente a su poca y frente a su propio lugar y vida en esa poca. N o est hablando slo de aqullos que v i v e n en la miseria 108*

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y en la angustia social y material. El arte est absolutamente angustiado en su intento de radiografiar al mundo. Frente a esto, el Expresionismo se propone expresar qu es lo real, desde este sentimiento, desde la ideade que es la conjuncin de este sentimiento de plena subjetividad con lo real, lo que va a producir la verdadera realidad a mostrar. Por lo tanto, el Expresionismo va a buscar traducir el instinto del hombre, aquello censurado ntimamente como persecusin de la realidad ms autntica. Hay mucha influencia de lo psicoanaltico en ese momento esttico, aportado por Freud y por Jung en sus trabajos. El arte va a tratar de mostrar censurado, lo clausurado, va a tratar de expresar esas honduras humanas que tanto le cuesta al hombre expresar, contra lo que estticamente se considera que hay que mostrar, frente a lo que se considera que est legitimado como "expresable". El Expresionismo va a tratar de reivindicar la violencia de ese grito esttico. El grito es una situacin de violencia. El grito no es u n dilogo amable, n i siquieta es u n dilogo. Es simplemente u n grito. N o hay posibilidad n i de preverlo n i de responderlo. El Expresionismo, que intenta la bsqueda de la realidad desde el mirar del artista su propia interioridad, va entonces a reivindicar ese refugiarse del artista en su propio espritu para mostrar lo que verdaderamente hay afuera. Esta bsqueda que va de adentro hacia afuera lleva al Expresionismo, a. mostrar no ya lo bello del mundo, sino la miseria que p r o d u c e este t i p o de angustia e s t t i c a . E d s c h m i d , u n t e r i c o d e l Expresionismo, lo va a retratar de esta manera: "Dios nos dio la tierra, un. paisaje gigantesco. Hay que saberlo percibir de modo que nos legue intacto, y que nos demos cuenta que no debemos captar su verdad en lo que aparece como una realidad exterior. Debemos construir nosotros la realidad, encon trarle el sentido del objeto, no conformarnos con el hecho supuesto, imaginado u observado. Es necesario que a imagen del mundo sea reejada ntegra y neta. Y esto puede acontecer slo a travs de nosotros. El artista expresionista transfigura todo su ambiente. El no ve, mira. No cuenta, vive. No reproduc', recrea. No encuentra, busca. A la concatenacin de los hechos, fbricas; 'casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre, se sustituye en transfiguracin. El mundo ya existe, no tendra sentido hacer una rplica de l. La tafea' principal del artista consiste en indagar sus movimientos ms profundos y su significado fundamental, y en volverlo a crear". Desde la angustia y la desesperacin de u n mundo constituido en la guerra, en la prdida de las promesas de felicidad humana, el artista trata utpicamente de pensar que hay otra realidad; que si llegamos a descu-

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brir su esencia, su secreto, a desentraar su forma invisible, puede llegar a ser esa otra realidad la que permita superar nuestras angustias, y a travs de la cual el propio mundo pueda empezar otra historia. El punto de la desesperacin, de la congoja, de la negatividad que aparece en las palabras de Bahr, tiene en realidad u n trasfondo utpico. U n a visin invisible por detrs de lo informe y lo canallesco del mundo. Ac, estimados estudiantes, nos volvemos a encontrar con tres tipos de personajes: el que lo ve todo bien y n o quiere cambiar absolutamente nada, aqul que n i siquiera le interesa saber si la cosa es linda o fea y se deja llevar; y aqul que ve las cosas de manera angustiada, dolorosa, pero lo hace desde u n fondo utpico desesperado, el artista expresionista. N o u n fondo particularmente pesimista. El esfuerzo del artista es se, su vol u n t a d por ver las cosas exageradamente sufrientes, y a travs de esta radicalizacin de la mirada, poder expresar ese otro sentimiento utpico: pensar que queda todava una realidad por descubrir, por pensar, por sentir, por vivir. Que detrs de esa cosa horrible, horrorosa, injusta del mundo, hay algo que pueda ser rescatado, la esencia de lo real, del mundo, de la vida. El porqu del hombre, de lo humano. Lo real inmediato, visible, exterior, es entonces una apariencia, u n velo, una opacidad. La verdadera realidad sera esa esencia, ese ncleo, esa abstraccin con que nosotros atravesamos la apariencia de lo real: eso sera la verdad. El pensamiento es utpico mstico, no es que niegue la realidad. A f i r m a que esa realidad es una apariencia, u n engao, una representacin de los poderes, u n fruto de pesadillescas racionalizaciones. Pero si nosotros utpicamente la desentraamos y expresamos desde nuestra subjetividad angustiada, encontramos la esencia de la realidad, lo verdadero. Es decir, se trata de captar estticamente de la realidad su ncleo esencial. U n a representacin todava ausente, todava n o desplegada, enmudecida, callada, latente en la expresin. Hay una metafsica de la realidad por parte del artista expresionista. Va a haber dos grandes grupos expresionistas: uno, el grupo "El Puente", que va a transmitir esto que estamos diciendo de la manera ms acabada, violenta y casi brbara. Va a plantearse la vida en la ciudad, los seres en la ciudad, la miseria, el absurdo de la ciudad, todas las variables anti-vida que aparecen en la ciudad, la violencia propia de la ciudad en cada uno de sus annimos habitantes. La vida artificial, antojadiza, que uno vive muchas veces en a ciudad, y al mismo tiempo una galera de los nuevos y modernos sujetos condenados de la ciudad. El Expresionismo

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va a trabajar en ese sentido figuras muy particulares, donde va a aparecer muy reiteradamente la soledad del hombre en la ciudad. Van a ser criaturas fantasmales, espectros, marionetas que andan por la ciudad, sin norte n i destino, pero que son personajes de esa poca de ciudades alemanas, de una poca muy congestionada y violentada por la guerra, la miseria y la muerte. El Expresionismo de "El Puente" va a trabajar los lugares donde se nuclea lo que para el buen burgus es la escoria de la ciudad: las tabernas, los prostbulos, los bajofondos obreros, lugares que h o y mismo, nosotros, habitantes de la ciudad, sabemos que son lugares donde "es mejor n o i r " . Los lugares miserables, duros, olvidados de la ciudad. Esto es lo que el pintor, el novelista expresionista, van a buscar, van a retratar. Hay una aparicin ya no slo de una verdad esencial por detrs de la realidad aparente, sino la expresin de una bsqueda de una realidad cada, espectral, mortificada, deforme, ruinosa. Frente a lo bello como promesa del arte, aparece lo feo, lo insoportable, lo desagradable, lo oscuro, lo irnico, lo brutal. Esta es la intensidad con que trabaja el artista de vanguardia expresionista. En el otro grupo importante expresionista, fundamentalmente plstico, que se llama "El Jinete Azul", hay figuras fuertes en lo terico y en lo creativo como Kandinsky, Marc y Paul Klee. Van a trabajar desde otra perspectiva, ms espiritualizada, n o fsica, no violenta, que va a hacer eje especficamente en la necesidad que tiene el arte de hacer u n pasaje de lo material a lo espiritual en esa coyuntura histrico humana. La vanguardia se asume como situada en la cinaga del materialismo del mundo, del consumo, del egosmo, del slvese quien pueda, de la gente que vale por las posesiones y propiedades que tiene o no tiene, por las ambiciones absolutamente monetarias. Este Expresionismo va a tratar de denunciar ese estado de las cosas humanas y sociales, y a trabajar en u n pasaje esttico hacia lo espiritual del hombre como camino que se va perdiendo irremediablemente desde las coordenadas modernas. Sera, para este artista de vanguardia, u n pasaje del mal al bien. En esa espiritualidad, subyacente, anhelada, que se busca, est la esencia de lo real. Ya no la apariencia, sino la esencia. Para Kandinsky esa instancia es un momento absolutamente abstracto. Sus obras van a ser u n primer gran m o m e n t o del arte abstracto: son lneas, colores, trazos sueltos que no tienen el menor sentido para el burgus de aquel entonces que lo mira. Es una abstraccin que emprende el artista para ir en busca de una esencia espiritual de la realidad, que no es precisamente el clsico realismo

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con que se presenta "la realidad" y con que todos quedan conformes habiendo visto algo. El artista de vanguardia no tiene mayor inters en dejar conforme a alguien, que a alguien le guste algo, que alguien vea en el arte una confirmacin o reproduccin de lo que previamente piensa del mundo. El arte de vanguardia va a provocar, va a romper, a quebrar en su representacin de la realidad, las buenas conciencias y sus expectativas estticas. Este grupo tiene actitudes mucho ms refinadas y aristocrticas que el de "El Puente". Discute con " E l Puente", con aquella especie de barbarizacin que hacen de lo violento de la vida. Franz Marc lo va a plantear as: "Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, su apariencia y su esencia, su mscara y su verdad. Si nosotros alcanzamos solamente la envoltura en lugar de la esencia de las cosas, si su mscara nos gua hasta el punto de que nos impide encontrar la verdad, en qu medida esto influye sobre la claridad interior de las cosas! Ya desde muy temprano sent que para m el hombre era feo. El animal me pareca ms bello, ms puro, pero en l tambin descubr tanto de repugnante y de feo que mis experimentaciones se volvieron intuitivamente, por necesidad interior, siempre ms esquemticas, siempre ms abstractas. Arbol, flores, tierra. Cada ao que pasaba todo me mostraba cada vez su aspecto feo, repugnante al sentimiento, hasta que de pronto solamente ahora tengo la plena conciencia de la claridad de la naturaleza y de su pureza, Qu cosa nos proponemos con el arte abstracto? Es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de nuestra alma excitada pot la imagen del mundo". Para la mirada del artista el rbol es feo, el animal es feo. Qu expresa el artista? La realidad es fea. La realidad con todas sus injusticias, con todas sus mezquindades, con todos sus egosmos, con toda la incapacidad humana para ayudar al otro, la realidad que se transforma en guerra donde mueren millones de personas, aparece como constelacin horrible al artista. Qu va a plantear entonces? Va a borrar crticamente las supuestas representaciones fieles del mundo. Los soportes mimticos que finalmente tranquilizan ms all de lo que realistamente se haga presente en la obra. Va a desandar, agotar la representacin de lo sensible artstico. Va a silenciar las formas artsticas esperables. Va a notificar de su caducidad. Va a expresar lo indecible que resta de todo eso. Va a tratar utpicamente de abstraer la esencia de lo real que estara por detrs: digo utpicamente porque en esa esencia estara una realidad que sera la promesa que el arte le hace al hombre. Si todo aquello se acaba

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en sus sedes representativas, si toda esta obscenidad y miseria se acaba, evidentemente todava puedo abstraer, profundo ademn del espritu, la posibilidad de otra vida. El arte de vanguardia, en ese sentido, es u n proyecto de fuerte contenido quimrico en su crtica. Kandinsky va a decir: "Nuestra alma, que apenas acaba de despertar despus de un largo perodo de materialismo, lleva dentro de s los grmenes de la desesperacin que procede de la falta de fe, de la falta de un fin y ima meta. La pesadilla de las concepciones materialistas que han hecho de la vida del Universo un todo malvado y sin objeto, todava no ha terminado". Hay una profunda tendencia espiritual, de abstraccin, de borramiento del mundo, muy tpica de la poca expresionista alemana con fuerte carga mstica, donde aparece la condena al materialismo y al inters econmico con que lo burgus funda la historia y el sentido de la historia. Frente a esto responde el arte de vanguardia tratando de reencontrar el viejo espritu del hombre ms all de la posesin de lo econmico y de lo material. En Kandinsky este camino hacia la espiritualidad expresa el secreto de la realidad. Ese secreto sera la verdadera realidad. El arte expresionista bsicamente se transforma, entonces, en u n grito de alarma, en la abstraccin y salvataje de la verdad humana extraviada. E n u n grito que es, no solamente el grito, sino el silencio que antecede y perpeta. El artista lo que est demostrando es que lo nico que qued es grito o mutismo. Como grito no tiene respuesta, despus del grito hay silencio. El artista moderno, vanguardista o no, es aqul que dira: "Seores, estamos entre el grito y el silencio". El gtito frente al absurdo de la vida, de la muerte, del vaco, del dolor, de la no comunicacin, del egosmo, del mal humano. El absurdo de vivir en tales circunstancias. Frente a esto se rebela el artista expresionista haciendo u n viaje hacia su propio interior y reapareciendo desde ah con una suerte de secreto descubierto, a partir del cual va a mostrar espiritualmente, o violentamente, de qu se trata l realidad, de qu se trataba lo real, de qu se, trataba la verdad de lo real. Hay otro movimiento de vanguardia, el Futurismo, que es claramente distinto en aspectos fundamentales a lo que fuimos viendo con respecto al Expresionismo. El Futurismo es uno de los primeros movimientos de vanguardia'. Nace en Italia, el primer manifiesto es de 1909. Su lder, su figura conductora, su mayor provocador de conciencias, es Filippo Tomaso M a r i n e t t i . Situado en Italia, una Italia retrasada a principios de siglo, ms rural todava que urbana, con una densa y pesada tradicin cultural. . 113 .

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Ah surge el Futurismo, u n movimiento esttico de vanguardia violento, agresivo en sus proclamas, ideolgicamente situado c o m o u n ismo modernzador por excelencia. C o n t r a los academicismos tradicionales de las antiguas y retricas universidades, contra una moral cristiana que en Italia pesa sobremanera en lo histrico -ah acontece la larga historia de la santa sede de Occidente, el Vaticano. Frente a esto reacciona el Futurismo, seducido absolutamente por las nuevas variables que muestra la vida moderna capitalista: la ciudad, la tcnica, la fbrica. Todo aquello que para el expresionista es muestrario de duda frente al mundo, el futurista lo va a reivindicar. L o que los hermana es que tanto uno como otro estn contra las tradiciones estticas, los cnones de lo bello, la necesidad de nuevas formas expresivas. La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de protesta, es para el Futurismo como para otras vanguardias, u n arma que acompaa a la creacin esttica de manera permanente. Pero en el Futurismo esta presencia esttica del Manifiesto es ms acentuada, ms constante, y podra decirse, a veces ms importante que la propia obra artstica. La proclama poltico esttica, ideolgico-artstica, da cuenta de una tarea y u n posicionamiento colectivo. Da cuenta de u n decir que rebasa el propio objeto esttico y necesita de una escritura. Da cuenta de una enunciacin que define el propsito del artista: llevar el arte a discusin, llevar la poca al banquillo de los acusados, politizar el acto creador. El manifiesto en las vanguardias es una accin que se funde en la actitud artstica. N o hay obra sin proclama, tanto como no podra haber proclama sin obra. En el Manifiesto las vanguardias ponen de manifiesto no slo la crisis del arte moderno, sino la incapacidad de la propia obra, llegada cierta circunstancia histrico cultural, para exponerse por ella misma, y slo desde ella misma, en trminos de la necesidad del arte. Para el Futurismo hay una modernidad arcaica, que debe morir, que se refugia en las academias, en los museos, en las escuelas, en las iglesias, en los hogares italianos, en lo retrgrado de las costumbres y valores de vida tradicionales italianos. Y hay una escena nueva, que es movimient o , mercado u r b a n o c a p i t a l i s t a , v i d a de la m e t r p o l i , v e l o c i d a d comunicacional, vrtigo de las novedades. Palabras smbolos que ellos van a utilizar permanentemente y remiten al maqumismo, a la ultratcnica, a la industria de avanzada. Ellos v a n a plantear la belleza de u n avin frente al claro de luna romntico como acto mtico y popularizado de una esttica romntica tarda. La belleza del automvil frente a u n casti-

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l i o en ruinas, que tambin era algo paradigmticamente romntico. La belleza del acero, de las grandes usinas, del abigarramiento en las ciudades. La belleza de una bofetada contra el beso romntico de los amantes. Dicen satricamente en u n manifiesto que lo mejor es que los amantes se abofeteen, se tiren de los pelos, pero no vuelvan a besarse bajo la bella luna en una noche clida. El movimiento futurista es complejo, ellos, los que lo integran, son vanguardia, plantean rupturas en el plano de los lenguajes a r t s t i c o s , necesidad de i n n o v a c i n de estilos, modos y cosmovisiones. Trabajan en el exclusivo territorio de una actualidad lanzada al futuro. Reverencian la tcnica y la sociedad productiva a gran escala. A m a n el progreso en todos los rdenes que plantea el sistema capitalista. Reivindican a los nuevos actores sociales por sobre los viejos. Llaman a la revolucin de las conductas, valores, normas y perspectivas de vida. Ellos -quizs en trminos literarios- son los que ms llaman a romper con la lengua literaria instituida, consagrada, respetada. Tienen infinidad de manifiestos: "por una palabra en libertad" -como afirman-, "sin reglas gramaticales para los poemas, sin reglas sintcticas". Ellos llaman a abolir los verbos, los adjetivos, los sustantivos y los puntos gramaticales, a escribir con lo que pueda restar de esa abolicin. Es decir, tienen la actitud tpica de las vanguardias, destruir u n mundo esttico que les molesta, o que consideran absolutamente irracional por perimido, por ancrnico. El movimiento Futurista en su mayor parte, con M a r i n e t t i a la cabeza, terminar siendo uno de los principales asesores del primer gobierno de M u s s o l i n i en el triunfal ascenso del fascismo en Italia. Terminarn encuadrados en eso que ellos aguardaban y de pronto vivan, la revolucin fascista, desestructuradora del antiguo orden burgus italiano. A l g o les fascina del fascismo, su violencia disruptora, su ideologa guerrera, su desconsideracin del dbil, su desprecio a la democracia liberal, sus ansias renovadoras del espritu nacional. El Futurismo ama y reverencia la guerra, los caones disparados, las heroicas trincheras donde se forja un nuevo sujeto moderno, donde se templa u n nuevo espritu de aventura csmica. La vanguardia, en el caso del Futurismo, queda arrobada frente a los nuevos datos y referencias que anuncian el siglo. Su utopa es la utopa c a p i t a l i s t a exacerbada, pero al mismo t i e m p o , la desmesura futurista, plenamente esttica, paraciera escuchar y celebrar los latidos nihilistas que esa misma empresa del progreso cobija. Su grito delirante, desenfrenado, es reverencial pero ya cnico, bestial, sin matices. Su rela-

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cin veneradora de la tcnica, de la fbrica, de la masa, nos muestra de la vanguardia en este caso, u n deseo irrefrenable de consumar el sin sentido que alberga la civilizacin. El Futurismo se enrolar durante todo el primer transcurso victorioso del fascismo en Italia. Apoyar ese Estado en su acelerada conformacin totalitaria, antisocialista, represiva, exterminadora a travs de la violencia de toda oposicin y de toda manifestacin de izquierda, bajo el liderazgo de Mussolini, quien en su juventud haba sido u n cuadro destacado del Partido Socialista italiano. La pregunta que surge es cmo? Arte, vanguardia, extrema derecha, represin obrera? Tambin son trminos que cuajan juntos? La vanguardia esttica y la vanguardia poltica, parecieran ver en el f i n del Estado liberal democrtico descompuesto, en los aires huracanados de ese presente, en las ideas redencionales de la revolucin poniendo f i n a u n viejo mundo y abriendo las compuertas de uno nuevo, en la presencia de las masas organizadas protagonizando dicho cambio, en todo eso, las vanguardias polticas y estticas confluyen con aliento mesinico. As como por otro lado y contempornea a esta experiencia, estaba L e n i n luchando contra ese orden burgus y acompaado por artistas e intelectuales de vanguardia, ellos creen en Mussolini y en su opcin revolucionaria. En todo caso, unas y otras vanguardias, a excepcin t a l vez del Dadasmo, no van a plantear una crtica cultural profunda, de ruptura total con respecto a lo que expresa la escena moderna productiva capitalista. El arte, en ltimo trmino, no puede desprenderse de su tiempo, de sus lgicas utpicas, de sus instrumentales de accin, de los haceres tcnicos de su poca, de "los adelantos" y las doctrinas que leen todo ese paisaje de manera crtica pero consustanciada con el avance de la historia. Llmese esa doctrina, comunismo o fascismo. L o moderno es la plenitud del hoy, la resonancia del presente embarazado de futuro, y en esa horma las vanguardias son absolutas hijas crticas, pero hijas al f i n de su tiempo. De ese tiempo, lo que ms rescatan es la audacia que lo aurolea. Para el Futurismo, que extrema de manera temeraria esa audacia de los espritus emprendedores, transformadores, modernizadores, la guerra es lo mejor que le puede suceder a u n alma atribulada, a u n proceso de decadencia espiritual, a u n mundo que n o tiene norte, n i sentido, n i ideal. Ellos reivindican la guerra, la maquinaria blica, la bomba, la muerte como purificadora. Ellos l l e v a n al extremo una ideologa que al principio de la Primera Guerra rondaba en

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muchas partes de esa Europa en la cabeza de intelectuales, ensayistas y estetas que apreciaban u n mundo en decadencia de principios, narcotizado en sus ilusiones muertas, vaciado de ideales. La idea de que la guerra purifica, realimenta, revive los corazones, nos lleva al borde de la iluminaciones, no slo compete al Futurismo. En todo caso, esto tambin lo reciban de cierto mensaje nietzscheano que llamaba a jugarse a la aventura del hombre consigo mismo ms all de las almas pusilnimes. El tiempo de las masas, el tiempo de la tcnica guerrera, el tiempo de los asaltos violentos a los poderes, el tiempo de las guerras que templan, el tiempo de lo mstico redentor, de la necesaria destruccin para construir otro mundo, esas formas del tiempo impregnan, contextualizan y forman parte del tiempo de las vanguardias estticas. Esto es absolutamente claro en la vanguardia futurista, que la lleva a una reivindicacin del valor, del coraje, de lo temerario, de lo v i r i l , del macho frente a lo femenino -son absolutamente misginos-, de la energa para la accin, de la violencia, de lo nacional y lo patritico. U n a suerte de estetizacin bestial de la poltica, de la guerra, de la muerte, del herosmo, de las ltimas instancias, de la necesidad de denotar al enemigo. Algunos manifiestos futuristas son graciosos, irnicos, contienen i n dudables variables de humor. De humor sangriento. De h u m o r negro. Ellos v a n a decir en u n manifiesto de 1910: "El tipo inhumano y mecnico, construido para una velocidad omnipresente, ser naturalmente cruel, omnisciente y agresivo. Este es el tipo humano que queremos. Estar dotado de rganos desconocidos adaptados a las exigencias de un ambiente hecho de choques continuos. Hoy se encuentra con relativa facilidad, y vosotros podis comprobarlo sin gran esfuerzo, hombres del pueblo desprovistos de educacin y de cultura, pero que sin embargo estn dotados ya de esto que yo llamo la adivinacin mecnica o el olfato metlico. Yes que estos obreros ya han sufrido la educacin de la mquina y estn en cierto modo emparentados con los motores. Para prepararla formacin de este tipo inhumano y metlico de hombres multiplicados, es preciso disminuir singularmente la necesidad de cario, sentimiento muy arraigado del hombre, que circula a todo lo largo de sus venas. Nos es preciso reducir nuestra necesidad de afectos a ese mnimo y ya obtenido por ciertos celibatorios de cuarenta aos que sofocan fcilmente la seddesu corazn afectuoso con las calurosas locuras de un perrillo de aguas revoltoso y saltarn. El hombre futuro reducir su corazn a su verdadera funcin distributiva. El corazn debe ser en cierto modo una especie de estmago, de cerebro que se nutra metdicamente para que el espritu pueda entraren acti-

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vidad. A los jvenes ms apasionados yo aconsejo el cario a los animales, caballos, gatos, perros, porque ese cario puede llenar de una manera normal su necesidad de afectos, que la mujer no hara ms que exasperar con sus caprichos y alicientes de sus carnes finas. Veremos desaparecer de este modo no slo el amor por la mujer esposa y por la mujer amante, sino tambin y fundamentalmente, desaparecer el amor por a madre, ligadura principal de la familia y como tal, rmora eterna para la atrevida creacin del hombre futuro. Atendiendo a esto, encontramos eficaz por elpronto la propaganda en pro del amor libre que disgrega la familia y acelera su pronta destmccin. El inmenso amor romntico quedar reducido a la simple cpula para la conservacin de la especie, y el contacto de las epidermis se ver al fin libre de todo misterio acicalador, de toda pimienta estimulante de pecado y de toda vanidad donjuanesca. Sencilla funcin corporal, como el comer y el beber. Pero hace falta para esto que los machos contemporneos, al fin hartos de novelas erticas y del doble alcohol sentimental y lujurioso, definitivamente inmunizados contra la enfermedad del amor, aprendan poco a poco a destruir en ellos todos los dolores del corazn ". Tenemos otro manifiesto, donde afirman: "Queremos cantar el amor, el amor al peligro, a la energa y temeridad. Los elementos esenciales de nuestra poesa sern el valor, la audacia y la religin. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo, la introspeccin intimista -ac estn criticando a los expresionistas-, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnstico, el salto peligroso, el puetazo y la bofetada. Queremos cantar al hombre que domine el volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra lanzada en el circuito de su obra". El Futurismo adhiere a la utopa de la tcnica, la utopa de que el mundo va a ir mejor porque si hay aviones cada vez ms rpidos, si hay autos cada vez ms ptimos, si hay rascacielos cada vez ms altos, quiere decir que el progreso y el hombre sigue plantendose en trminos de beneficio para este ltimo. El Futurismo lleva a su mxima consecuencia este momento ciego de adoracin de la tcnica, de la velocidad, de la guerra y de la muerte, y no casualmente va a terminar en el fascismo. "Punto nueve: Queremos glorificar la guerra, nica higiene del mundo. El militarismo, el patriotismo, la accin destructora de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio a la mujer. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las cobardas oportunistas y utilitarias. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo. " A c hay mucho del pensamiento fascista por excelencia: las grandes m u l t i t u -

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des del trabajo bajo u n orden capitalista-fascista, el amor sublimado a la nacin, la cultura patriarcal, machista, el desprecio a la mujer, los adelantos de la t c n i c a y la glorificacin de la guerra. S i n embargo, el Futurismo es u n m o v i m i e n t o artstico de vanguardia. Por ltimo, vamos a sealar ciertos aspectos del Dadasmo, el movim i e n t o que podramos situar ideolgicamente entre una marcada tendencia anarquista por su forma de confrontar estticamente con el mundo, y u n acentuado nihilismo como fondo de sus interpretaciones. Para el Dad, el arte ya no tiene posibilidad de seguir siendo de acuerdo a las coordenadas con que se pens modernamente. En el naufragio del proyecto civilizatorio capitalista tampoco el arte queda absuelto y se transformaba en una p a n t o m i m a canallesca. Si 150 aos antes el alemn Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo y terico, pens lo artstico como el lugar de la mirada tica suprema y a la belleza como el sitio donde la libertad dejaba lugar a la esperanza de otro tipo de hombre, para el Dadasmo el arte estaba agotado, era gesto hueco burgus. A l arte haba simblicamente que ponerle una bomba y hacerlo estallar j u n t o con el resto del mundo y los valores burgueses. En este caso, la experiencia de Dad, se puede ver que el fenmeno de las vanguardias tambin marcan u n lmite del arte moderno. U n mirarse a s mismo, donde queda abismado e impotente. U n punto de llegada crtico para esa problemtica sobre lo bello, que la modernidad esttica jams haba podido resolver d e f i n i t i vamente. Dad es extremista, disonante, altanero en sus juicios, cargado de u n h u m o r implacable. Su discurso panfletario llama a dejar atrs el arte y saltar hacia la vida, a romper con escuelas, estilos, legados y con las propias vanguardias, porque las vanguardias siguen creyendo en el arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza. Irona del arte que para hablar de la muerte del arte necesita del a r t e , de la e x p r e s i n a r t s t i c a . Q u e para quebrar a u t o n o m a , i n s t i t u c i o n a l i d a d , necesita de la mnima autonoma y de ser ledo institucionalmente para que su mensaje se haga inteligible. Para que cobre cuerpo, para que se entienda. Las vanguardias hacen uso extremo de ese libre albedro del arte, de la propia esfera autosuficiente del arte que no debe rendirle cuentas a nadie, para anunciar su cadaverizacin. N e cesita de tales fronteras para exterminarlas, necesita de la problemtica del arte sobre s mismo, necesita de esa tradicin terica, cultural y poltica, para agregarle esta nueva fase crtica, el Dad. Posiblemente sean los ms alocados, los ms simpticos, los ms irreverentes y sangrientos

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en su humor. Tienen una variable nihilista muy fuerte, ejercen el terrorismo literario a travs de montaje y collage; mucho del Dadasmo -casi todo- sigue gravitando hoy de forma muy fuerte. Su preguntarse por el no sentido de todo, sociedad, avalores, relaciones, los abalanza a u n sin sentido final de neto corte nihilista. Los dadastas plantean que "cada pgina debe reventar -idea de la implosin del arte-, ya sea a merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vrtigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, mer ced al entusiasmo de los principios, y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento. Yo se los digo: no hay comienzo y nosottos no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros des garramos, viento furioso, las ropas de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectculo del desastre, el incendio, la descomposicin absoluta de todo". Esta es la tpica atmsfera esttica, c u l t u r a l , de cuando se juntaban artistas dadastas en u n espectculo, en u n evento, en una muestra. Existe u n fondo de rerse de ellos mismos cuando a n u n c i a n que iban a destruir todo. L o que representan los dadastas en sus actuaciones, lo que luego, en los '60, mucho de esto heredara el happening, provocaba y violentaba a los burgueses consumidores de arte. E n varias ocasiones terminaban a las trompadas, encerraban al pblico, n o dejaban salir a los espectadores, representaban escenas que nadie terminaba de entender, que aburran ex profeso, hasta concluir el evento ms en el campo de una crnica policial que esttica. Para el Dadasmo el evento, la cita colectiva, la preparacin entre calculada e imprevisible de u n acontecimiento, era el objetivo a consumar. El deseo de revuelta momentnea, de agitar los nimos, necesitaba victimarios y vctimas, apostrofadores y apostrofados. M u c h o del hacer de la vanguardia exiga del artista poner el cuerpo, adems de la obra. Transformarse en actores de la stira. Representar la representacin artstica. Romper la calma, satanizar el m o m e n t o . El Dad es sobre todo una revuelta momentnea, una indisposicin de los estados de nimo, donde el arte jugaba de elemento revulcionador, de oferta convocante. Lo grupal, en las vanguardias artsticas, es el elemento esencial que les otorga vida: reunirse, proyectar, pelearse entre ellos, escindirse, desertar, ser expulsado por hereje a la hereja de la vanguardia, acusarse mutuamente, reconciliarse espordicamente, conforman el alma de movimientos como el Dad y el Surrealismo. En este sentido, la atmsfera, los cdigos de estas vanguardias, dan

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ESTTICA Y RUPTURAS: EXPRESIONISMO, FUTURISMO, DADASMO

cuentan y al mismo tiempo se alimentan de tres figuras prototpicas que el siglo X X relacionar como espacio poltico-cultural: el artista, el intelectual y el militante poltico. Muchas veces estas tres figuras se dan en una persona, otras veces son tres siluetas diferenciadas. Aqu, en nuestro pas, en la dcada del '60 y principios de los 7 0 se dio esta constelacin, esta trada, que puede o no ser armnica. Es hija de la atmsfera utpica, redencial, revolucionaria con que se inaugura el siglo XX, y que los grupos de vanguardia esttica de distinta manera representan. El artista proveniente de la bohemia, de su soledad creadora. El intelectual, desde sus libros, desde su universidad, desde su obsesin de explicar el mundo y todos sus alrededores. El militante poltico, el cuadro de partido, con su dogma, su doctrina, su fe en lo ineluctable de organizarse para la revolucin del pueblo tantas veces postergada. Las vanguardias dan cita a estos personajes. Los convocan. Los i n v o l u c r a n durante u n extenso perodo contemporneo. Hervidero de ideas, de debates, de oposiciones. Tambin el espacio de las vanguardias con sus obras, eventos y manifiestos, rene a dichas figuras que gestan, sobre todo, una tpica cultura de izquierda. U n a cultura, que podramos entrecomillar, "de la revolucin". A r t e , ciencia y poltica podra afirmarse. Expresin sensible, saberes sistematizados, y voluntad de cambio, podramos rotularla. Son frutos de un largo viaje de una cultura crtica moderna, que de distintas maneras las fue reuniendo en la metrpolis. A mediados del siglo X I X , en las tabernas de la ciudad, se reuna el poeta, el escritor, el bohemio, el dan dy, el anarquista "pone bombas", el desclasado, el desocupado, el borracho y la prostituta. U n a suerte de protovanguardia existencia!, marginal, fraternal. C o n el tiempo algunas de estas figuras desertaron de esa zona de suburbio cultural. N o as, en todo caso, el artista, el intelectual y el militante, que tambin tendrn cabida en la biografa de las vanguardias estticas. Pero volvamos al Dadasmo, a sus arrebatos, a sus frmulas, a sus encuentros. Les voy a leer u n prrafo, una tpica actuacin de u n poeta dadasta montado sobre u n escenario, y que deca: "Antes de que descendamos hasta ustedes para arrancarles sus dientes careados, sus orejas casposas, su lenguaje sarnoso, antes de que rompamos sus huesos podridos -se lo est d i ciendo al pblico-, abramos el pulmn catarral para que sirva de abono para los campos, tiremos sus hgados al pozo, sus brazos proletarios y sus rones diabticos. Antes de que confisquemos su espantoso sexo que resulta obsceno y degenerado. Antes de que Ies estropeemos el apetito de belleza, azcar, pimienta,

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filosofa y ensalada de pepinos, matemticas, libros, metafsica. Antes de que les sumerjamos en vitriolo para limpiarles y purificarles enrgicamente, antes de todo esto vamos a tomar un buen bao antisptico. Les avisamos que somos los grandes asesinos de todas sus pequeas novedades. Y finalmente, como dice esta bonita cancin, ji-ji-ji-ji-ji-ji-ji-ji-ji-ji, mirad cmo cabalga Dios sobre un ruiseor, que significa feo y bonito. Seora, tu mono huele a leche de chulo, por la maana, porque por la noche se le puede llamar trasero de ngel, loco por los lirios, no es encantador? Adis, amigo mo, y murete muy pronto". Esta es u n a a c t u a c i n dadasta, lenguage dadasta, u n mensaje dadasta. Disolvente, supuestamente desarticulado, tendido hacia una suerte de vaco denunciador del vaco. Desintegrador de todo punto de apoyo. Escptico del hombre, agresivo en las caracterizaciones del i n d i v i d u o comn y c o r r i e n t e . Los dadastas v a n a hacer una crtica a l Expresionismo como m o v i m i e n t o artstico. Hay u n texto donde dicen: "El Expresionismo quera algo. Ese es uno de sus aspectos ms lamentables. Dad no quiere nada. Dad crece. El Expresionismo buscaba la in teriorizacin. Se conceba como reaccin a su tiempo mientras que el Dadasmo no es otra cosa que una expresin del tiempo. Dad est en el tiempo como hijo de esta poca a la que se puede insultar pero no negar. Dad ha cogido en su gran seno la esterilidad, la congelacin. El Expresionismo no es una accin espontnea. Es el gesto de las personas cansadas que quieren salir de s mismas para olvidar la guerra y la miseria. Para ello inventaron la humanidad, fueron escandiendo y cantando salmos por las calles en las que funcionaban las escaleras mecnicas y suenan los telfonos. Los expresionistas son personas cansadas, apartadas de la naturaleza, que no se atreven a enfrentarse a la crueldad de la poca. Dad es el valor en s. Dad se expone al peligro de su propia muerte. Dad quiere su muerte. Dad se coloca dentro de las cosas. El Expresionismo quera olvidarse, Dad quiere imponerse. El Expresionismo era armnico, mstico, angelical, badrico -Dad supermstico; Dad es el chillido de os frenos, el gritero de los agentes en la Bolsa de Chicago Viva Dad!". Los dadastas fueron sobre todo anarquistas. Queran terminar con el arte, con la poca, a la que celebraban de una manera nihilista, como abrazndola para despedirla, y con ella a u n viejo hombre ya deshecho. N o c r e a n m u c h o en sus propias obras, las degradaban, pretendan nulificarlas, negarlas, disolverlas en la disolucin del mundo, pero sus experiencias estticas hoy son arte altamente cotizado en cientos de m i es de dlares y estn en los grandes museos del mundo, Nueva York, Pars, Londres, Berln, Roma.

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ESTTICA V RUPTURAS: EXPRESIONISMO, FUTURISMO, DADASMO

Hemos tratado de caracterizar, en el plano de las ideas y los planteamientos crticos sobre el mundo moderno, a tres experiencias de vanguardia artsticas que se dan en las primeras tres dcadas del siglo X X , en la pintura, la literatura, la poesa, la msica, el teatro y el cine. Hemos tratado de averiguar y pensar sus manifiestos, sus proclamas, sus argumentos escritos. La angustia de una subjetividad casi mstica en el Expresionismo, la exaltacin del moderno m u n d o tcnico, industrial y blico en el Futurismo. El anarquismo y la extrema irreverencia crtica en el Dadasmo. Las vanguardias, artsticas, polticas, forman parte indeleble del pensar contemporneo y sus distintas corrientes. Muchas veces se las descalifica, o se las ignora cuando se trata de trabajar sobre el mundo de las ideas, sobre la historia de las ideas modernas. Pareciera que slo vale la estatura de u n filsofo, de u n socilogo, de u n estadista. S i n embargo hemos visto sus cuestionamientos a la representacin de lo real. Sus sospechas sobre las discursividades. Su obsesin sobre los lenguajes del saber y la verdad. Su cuestionamiento a las esferas racionalizadoras. Su crtica a las instituciones con que una cultura trama el mundo. Su interpretacin de la poca y sus catstrofes. Aspectos que hacen de estas vanguardias contradictorias, mostrando su lucidez y su ceguera, sus sueos y frustraciones, actores de primera importancia para avanzar sobre una autoconciencia de la modernidad. Para entender qu fue y qu es la cultura que nos ampara, a travs de la cual pensamos, sentimos y actuamos.

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Terico N 6
s

Ricardo Forster

I ay momentos, cuando la actividad cotidiana nos asalta con toda su capacidad de golpear profundamente nuestra sensibilidad, das en los que es muy bueno, casi necesario, fugarse del presente. Estamos poco acostumbrados a hacerlo, hemos perdido la virtud de imaginar otros lu gares, otros tiempos, otros momentos, la posibilidad de poner distancia, la necesidad de pensar, de imaginar, tambin de soar, que en u n tiempo los seres humanos, la historia, la vida, estaban en otra parte. A veces, los habitantes de este duro pas, de esta extraa sociedad, de esta laberntica ciudad, de esta masificada Universidad de Buenos Aires, tenemos necesidad, para protegernos, para buscar otras inspiraciones, otras escrituras, de ir hacia otros sitios, de despegarnos u n poco de la ruda cotidianeidad, de pensar que la vida, que la historia, no terminan delante de nuestras narices. Por eso la Ctedra hoy se plantea la necesidad de hacer ciertas biografas, de hacer ciertos recorridos, de acompaar al pensamiento hacia regiones ltimamente olvidadas, de poder, en el fondo, sentir que en algn momento las cosas fueron distintas; si en algn momento las cosas fueron distintas, no es cierto de ningn modo que nuestra poca sea el final de todas las pocas. Es u n consuelo pequeo pero entraable y poco egocntrico y narcisista, dos caractersticas bastante fuertes e intensas de

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nuestra poca: su egocentrismo, su ombliguismo, la sensacin de que han culminado todos los tiempos, todas las ideas, que todo lo ha convertido en una suerte de espectculo massmeditico, donde ya n o quedan ideas, donde ya no quedan siquiera instituciones, porque ahora no tenemos casi necesidad de ir a votar, basta algn socilogo escondido detrs de una boca de urna (qu ser una boca de urna?) para que nos anuncie a las seis menos dos segundos el resultado de una eleccin.
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Suponemos que el hombre, la mujer, la historia, tienen otros sentidos, que hay posibilidad todava de aprender a perderse. Walter Benjamn, uno de los filsofos de la Escuela de Frankfurt, deca que para conocer una ciudad primero haba que aprender a perderse en ella. Quizs ste sea otro de los problemas de nuestra poca. Nos estamos desacostumbrando a aprender a perdernos, encontramos las cosas demasiado pronto, nos asaltan demasiado vertiginosamente, las ideas se nos escapan antes siquiera de que alcancen a sedimentar en nuestra interioridad y slo reconocemos el lt i m o producto de moda que nos ofrecen los medios masivos de comunicacin. H u b o en la historia de la Modernidad, en la trayectoria biogrfica de algunas tradiciones que siguen golpeando sobre nuestra sensibilidad, otros modos, otros gestos, otras actitudes para mirar el mundo, otras maneras de establecer el dilogo entre los seres humanos, otros intentos. En este sentido me parece importante sealar que algunas palabras han quedado vaciadas, h a n perdido consistencia, algunas palabras h a n extraviado la fecundidad que en algn otro tiempo posean. Se me ocurre inmediatamente pensar en la palabra utopa, una palabra que cre espacios nuevos, que supuso la organizacin de experiencias histricas, sociales, culturales, experiencias generacionales, una palabra que supona que el mundo poda transformarse, que era posible imaginar lo nuevo, que era posible pensar en una historia distinta, sacarse de encima la r u t i na, el costumbrismo, la repeticin y el realismo asfixiante. U n a de las caractersticas ms fuertes de esta generacin de intelectuales que conformaron eso que se denomin la Escuela de Frankfurt, es que habitaron la historia creyendo que todava era posible imaginar potencialmente mundos paralelos, que quizs todava era posible producir u n clivaje en la historia, producir una mutacin de las ideas y de las sociedades. En las clases anteriores nosotros hicimos u n recorrido, construimos algunas bio-

1. Este terico se dict el martes siguiente a las elecciones presidenciales de 1994, de ah este comienzo algo extrao.

s e e d e c d d m r c a d r c a r o d l

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grafas de las ideas, hablamos de la Viena de f i n de siglo, Casullo recorri ese espacio arquetpico de una modernidad decadentista, habl de personajes de esa Viena, habl de algunas palabras fuertes de ese tiempo. Tambin se intern en el camino de las vanguardias, vanguardias polticas, vanguardias estticas, hombres y mujeres que crean que las palabras hacan mundos, que era posible todava aspirar a modificar, a transformar de cuajo la realidad de las cosas; que el arte tena u n destino, que la literatura todava poda cambiar las conciencias, que el cine se converta en u n arma para la revolucin, que era posible hacer estallar la realidad burguesa e inventar otra cosa, que era posible a travs del arte modificar profundamente la espiritualidad, cambiar las conciencias, que todava era posible experimentar, enfrentarse a lo nuevo radical, descubrir que u n mundo se cae, ver cmo se va cayendo, pero al mismo tiempo sentir que se poda soar con otro mundo u otros mundos. Yo haba hablado de otra generacin de pensadores, de intelectuales, ms corridos hacia la derecha, que expresaban una profunda desconfianza hacia la sociedad burguesa, por supuesto tambin hacia las alternativas progresistas, socialistas, democrticas; una generacin, en algn sentido, tambin de francotiradores, de personajes que lograron entrever en los signos de esa poca su propia disolucin. Si hay algo comn en estos distintos exponentes de un tiempo histrico que se abre hacia fines del siglo X I X , podramos decir que tiene, por detrs, una voz anticipatoria en Nietzsche y que se despliega en las primeras dcadas del siglo X X como profunda reaccin ante la crisis de los valores de la sociedad moderna decimonnica. Si hay algo comn en estos personajes es la necesidad de aventurarse por sendas de riesgo, la necesidad de que el pensamiento, que la obra, que el espritu sean capaces de preguntar, de interrogar, de mirar donde no se mira. Benjamn deca que slo se aprende a conocer la conducta de una sociedad, n o cuando la recorremos en sus acciones diurnas, cuando los buenos burgueses desarrollan sus actividades, sino cuando por la noche los viejos traperos, los vagabundos, recorren los laberintos de la ciudad y recogen los desechos que las buenas conciencias dejaron durante el da. Esta generacin de intelectuales, de artistas, que abarcan personajes que integraron, algunos, movimientos revolucionarios, que sintieron la proximidad del apocalipsis civilizatorio, otros que soaron con intensidad los esplendores de una nueva sociedad, otros que heredaron las antiguas tradiciones del romanticismo y se lanzaron a la elaboracin de proyectos utpicos y revolucionarios, te-

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nan en comn quizs precisamente tratar de mirar a contrapelo, es decir, no observar una sociedad a partir de aquello que esa misma sociedad consagra como verdadero, como algo esencial, sino tratar de pensar, de estudiar, de reflexionar las grietas, las fallas, las fisuras, tratar de recorrer con las armas de la crtica aquellos dispositivos de sentido que intentan dar cuenta y explicar perfectamente el mundo. U n a de las caractersticas generacionales, biogrficas, intelectuales, de estos pensadores de principios de siglo es que todos son hijos de una enorme crisis espiritual, de una profunda redefinicin de la cultura, de u n tiempo histrico que comenz a revisar profunda y crticamente los legados centrales de la Modernidad. Todos, de algn modo, son exponentes de u n movimiento de revisin crtica, de un intento de reescribir la gramtica profunda de la sociedad moderna. Podramos pensar que, en algn sentido, casi todos ellos son deudores de u n gesto inaugurado por u n poeta, por M a l l a r m , poeta simbolista, cuando habl de la ruptura del pacto de las palabras y el mundo. Repentinamente, deca Mallarm, el lenguaje ya no encuentra la posibilidad de expresar el mundo tal cual es. Por lo tanto, frente a esa imposibilidad, frente a esa ruptura del pacto, Mallarm, u n creador de palabras, u n i n v e n t o r de lenguajes, deca que el poeta tena como misin navegar en su interioridad para encontrar u n nuevo lenguaje que le permitiese inventar u n nuevo mundo. A diferencia de esa correspondencia e i n t e l i g i b i l i d a d entre palabra y m u n d o , entre palabra conceptual y realidad, que haba sido casi u n dato intrnseco a la filosofa de la Modernidad, filosofa cientfica, filosofas racionalistas, filosofas positivistas, nos encontramos con una ruptura, c o n u n quiebre del contrato, con una suerte de dispersin del sentido. Ya no se trata de retratar la realidad tal cual es. La vieja pintura del realismo, del naturalismo del siglo X I X , dej paso a una pintura descentrada, a una pintura de la subjetividad, a una pintura que buceaba en el interior del sujeto, para encontrar la manera, las estrategias de construir la realidad; es decir, la propia realidad puesta en cuestin como lugar de apropiacin de u n lenguaje objetivo. Aquella vieja tesis de comienzos del siglo X I X enarbolada por Hegel, uno de los grandes filsofos de la Modernidad, cuando deca: "Todo lo real es racional y todo lo racional es real", qued profundamente cuestionada; una suerte de ruptura de la cadena de sentido entre la realidad y la razn, entte el sujeto del lenguaje y el mundo de la realidad. Esto implic una aventura del pensamiento, pero tam-

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bin una enorme perplejidad, es decir, haba que volver a pensar todo de nuevo, haba que construir sistemticamente, aventureramente, una nueva manera de establecer vnculos con el afuera. Esas bsquedas t u vieron distintas caractersticas, significaron distintas estrategias para atravesar la crisis de la Modernidad, la crisis de algunas de las ideas que a lo largo de casi doscientos aos le dieron forma a la filosofa, a la cultura y a la poltica de la M o d e r n i d a d . La crisis del concepto de razn, la crisis del concepto de subjetividad, del concepto de tiempo, del concepto de narracin, del concepto de realidad, del concepto de progreso, la crisis del concepto de verdad, del concepto de valor. Desde Nietzsche en adelante podramos decir que la estructura valorativa de la sociedad burguesa, de la sociedad moderna, qued puesta en cuestin. Desde las profundas revisiones que las vanguardias estticas hicieron de la relacin entre el sujeto y el mundo a partir del acto esttico, tambin fueron puestas en cuestin las posibilidades de decir, de retratar, de Accionar el mundo. Pero tambin en el mbito de los discursos cientficos, en el campo de la fsica, de la lingstica, la emergencia del psicoanlisis, significaron nuevos intentos para pensar, para indagar, para dar cuenta de esta profunda crisis de los supuestos constitutivos del pensamiento clsico de la modernidad. Por ejemplo, en la sociologa de finales del siglo X I X , en pensadores como M a x Weber, como Durkheim o como Pareto, apareci la necesidad de pensar lo que no haba sido pensado: el mundo de las masas, la dimensin de las conductas irracionales. La Modernidad clsica, la M o dernidad burguesa, la Modernidad de la Ilustracin, haba confiado en la posibilidad de, siguiendo el camino de la razn, dar cuenta de todos los fenmenos; los fenmenos de las conductas subjetivas, de las conductas sociales, de las conductas polticas, y sin embargo, en el interior de la sociedad, en el m o v i m i e n t o histrico complejo de esa misma sociedad, lo otro, lo obturado, lo que haba sido cercenado, o que haba sido simplemente negado, comenzaba a emerger y lo haca de una manera profundamente provocativa. Por eso las mejores conciencias de la poca, los pensadores ms agudos, comenzaron a recorrer el camino altamente problemtico de interrogar aquello que no tena voz, escuchar paradjicamente una voz que no haba sido escuchada. Escuchar, en el caso de Freud, la voz del inconsciente, a travs de las fallas, de los lapsus del lenguaje. Weber, Durkheim, Pareto o Simmel, grandes socilogos de principios de siglo X X , trataron de reflexionar sobre los fenmenos ocluidos

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de lo social: lo irracional, lo instintivo, la violencia, los procesos de masificacin social. Ya n o se trataba de pensar la nica dimensin de la razn en el sentido de una dimensin positiva, esperanzada, optimista, transparente, sino que ahora se trataba de dar cuenta del otro rostro de la razn. Ya no la promesa del progreso, la promesa de la equidad, de la democratizacin de la sociedad, del desarrollo tcnico-cientfico para definitivamente liberar a los hombres de la esclavitud del trabajo, sino una dimensin destructiva de la razn, destructiva de los lazos tradicionales, de las identidades, una razn que apuntaba a la cuantificacin, que era solidaria, no con procesos de liberacin del individuo, sino con procesos de cuantificacin social, de masificacin, de industrializacin. "Hoy, en nuestro tiempo, escribe George Friedman, hemos descubierto la vertiente ms sombra de la razn". Y una de las vertientes intelectuales que influy decisivamente sobre la Escuela de Frankfurt fue aqulla que se detuvo a analizar esa dimensin "sombra" y destructiva de la razn (Nietzsche, Freud, Simmel, Heidegger, " h i c i e r o n ver el carcter problemtico de la razn al mostrar cmo desplegaba poderes destructivos tanto como salvficos"). En las postrimeras del siglo X I X , pensadores educados en la tradicin del racionalismo, pensadores profundamente deudores de esa tradicin ilustrada, liberal, comenzaban a estudiar lo que podramos llamar el rostro de Jano de la razn (Jano era aquella deidad de los tiempos grecolatinos que cuando inverta su rostro nos ofreca, por u n lado, la belleza absoluta y por el otro, lo horrible, la fealdad. En una misma criatura apareca lo bello y lo h o r r i b l e , lo que salva y lo que elimina, la esperanza y la catstrofe). E n mltiples sentidos, la razn de finales del siglo X I X comenz a ser interrogada, ya no desde la dimensin salvadora, desde la dimensin optimista, ilustrada, progresista, sino desde la dimensin de lo oscuro, la dimensin de lo irracional en el interior mismo de la razn. Este va a ser u n tema central de la Escuela de Frankfurt: cmo la propia razn es capaz de producir dispositivos profundamente irracionales. "La razn pura -escribe Adorno- se convirti en antirrazn, en conducta impecable y vacua [...] El progreso se invierte y se convierte en regreso [...] La tendencia a la autodestruccin pertenece desde el comienzo a la racionalidad, n o slo idealmente sino tambin prcticamente 1...] Su 'irracionalismo' se deduce de la esencia misma de la razn dominante y del mundo hecho a su imagen" (Dialctica del Iluminismo). U n ejemplo muy sencillo: la razn como fndamentadora del desarrollo cientfico-

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tcnico es capaz de producir dispositivos para la aniquilacin cuantitativa tcnico-cientfica de los seres humanos. La Primera Guerra M u n d i a l , la experiencia concentracionaria a partir del Nacionalsocialismo, muestran que es posible racionalizar la sociedad en u n sentido profundamente represivo, profundamente destructor de la ilusin del siglo X I X de la mquina liberando al hombre. Algunas de las corrientes centrales del p e n s a m i e n t o utpico, p o l t i c o , filosfico, d e l siglo X I X , desde los sansimonianos hasta el propio Marx, creyeron profundamente en que el despliegue de la mquina, de las fuerzas productivas, del desarrollo tcnico-cientfico, iban a crear las condiciones para la construccin de una sociedad ms igualitaria, ms humana, de una sociedad mejor. S i n embargo -y ste es el punto-, el despliegue, el desarrollo histrico, la ampliacin del desarrollo de la tcnica y del maqumismo, tambin produjo, lejos de la realizacin de esos sueos del siglo X I X , formas de la destruccin y de la barbarie. Paradjico destino el del despliegue sin lmites de la racionalidad moderna que termina por fragmentar a su promotor: el sujeto. Es falso suponer, sostendrn los pensadores de la Escuela de Frankfurt, como lo ha planteado la tradicin iluminista, que la poca del triunfo de la razn tcnico-instrumental implique, a su vez, la coronacin de una subjetividad libre. La lgica de la dominacin, el mecanismo de la homogeneizacin de hombres y cosas, la realizacin del proyecto iluminista-burgus, supone el vaciamiento de la subjetividad sobre la que se mont ese proyecto, su sujecin a las estructuras de una sociedad atravesada ntegramente por la racionalizacin y la despersonalizacin. En u n cuento llamado La colonia penitenciaria, que es emblemtico de los anos '20 -de quizs, uno de los hombres ms sensibles, uno de aquellos hombres que con ms capacidad intuitiva y anticipatoria pudo dar cuenta de nuestra poca- Kafka describe una mquina utilizada en una crcel para marcar en el cuerpo del condenado el m o t i v o de su condena, hasta la muerte. U n a mquina que escribe sobre el cuerpo la f a l t a d e l condenado es como una suerte de metfora de ese obrero masificado en el interior de la fbrica, constituido por la mquina, expropiada su espiritualidad por ella, profundamente enajenado en el interior del engranaje productivo que lo devora. Kafka, a travs de la escritura, habla de nosotros, de nuestras cotidianeidades, de nuestra relacin con la mquina, del proceso de expropiacin de nuestra personalidad. Kafka est escribiendo La colonia penitenciaria antes de la existencia del campo de concentracin. S i n embargo, antes de esa existencia anticipa

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de alguna manera este uso brbaro, siniestro, de la mquina como fuerza aniquiladora, pero montada racionalmente. * La pregunta a la que apunto, que comenzaban a hacer algunos filsofos y artistas, era si realmente este lado del maqumismo, este lado de la razn, este otro rostro de Jano de la razn, era algo exterior, era una desviacin, era una deformidad, o si era constitutiva de la propia realizacin histrica de la razn en la sociedad del capitalismo. Si era la razn y su despliegue histrico u n movimiento que involucraba tanto la lectura optimista, la lectura del progreso, la lectura de una sociedad transparente y racional, as como la realizacin efectiva de una sociedad ms enajenada, ms masificada, ms cuantificada, que se apresuraba a potencializar sus instintos destructivos. Ser a travs de una afecta y crtica lectura de la obra sociolgica de M a x Weber, y de su propia interpretacin de la modernidad como u n proceso "fustico", que los franlcfurtianos llegarn a construir la idea de una dialctica de la ilustracin, de u n proceso de construccin-destruccin.
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N o nos olvidemos que esta generacin vio cmo todo u n mundo se caa a pedazos literalmente en las trincheras de la Primera Guerra M u n dial. N o estamos hablando de metforas. N o estoy describiendo la anticipacin genial, que an no se ha realizado, de u n artista. Estoy hablando de pensadores que en ltima instancia intentan pensar lo impensable, que es la bancarrota, en el corazn sufriente de las trincheras, de los ideales hegemnicos de la Modernidad ilustrada, de los sueos burgueses. Van a intentar pensar, como en el caso de Walter Benjamn, el lugar nuevo, atpico y fundamental del arte en la poca de la reproduccin mecnica y masiva, la emergencia de una cultura masificada de lo que los frarikfurtianos despus van a denominar la industrializacin de la cultura, previendo en algn sentido fenmenos como el de Hollywood, fenmenos como el de la expansin de los medios de comunicacin masivos que generan una nueva sensibilidad, una nueva esttica, una nueva manera de establecer relaciones con la realidad. Pero tambin -y ste es u n punto central-, en la medida en que ese contrato -del que yo hablaba- en el que se unan las palabras con el mundo, fue declarado roto, apareci la posibilidad de i m pregnar la realidad con u n nuevo dispositivo que podramos denominar dispositivo esttico. La esttica atraves la poltica, comenz a construir la cotidianeidad, comenz tambin a definir la propia historia del cuerpo, del gusto, de lo social. En este sentido, tambin en Benjamin aparece una relacin y una reflexin indita, original, entre discurso poltico y estetizacin

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de la poltica en la experiencia del Fascismo y del Nacionalsocialismo. "Para Benjamin -escribe Friedman- la estetizacin de la poltica slo puede significar la guena. Unicamente la violencia del combate ofrece la formidable belleza capaz de satisfacer al arte; slo la violencia puede estar en primer plano cuando la poltica afronta la exigencia de ser bella. Ms an, cuando el arte ha ingresado por la fuerza en el contexto de la cultura de masas, y en consecuencia, tiene que habrselas con los problemas que conciemen a la poltica, el fascista puede evitar el sometimiento a las demandas estticas de las masas slo sometiendo a las masas a las exigencias de la esttica. El fascista crea una esttica ideal y procede a someter a las masas a sus modelos". Mussolini, Hitler, los idelogos de los discursos fascistas, totalitarios del siglo X X , comprendieron que era posible reunir lo que antes estaba separado, el mundo del discurso poltico con el de sensibilidad esttica hasta alcanzar una correspondencia que le permitiera, al discurso poltico, penetrar en el inconsciente colectivo de las masas. Ya n o se trataba de producir discursos montados sobre ideales, sobre ideologas transparentes, sobre pedagogas polticas, sino que ahora los nuevos tiempos, las nuevas tecnologas, las nuevas innovaciones comunicacionales, los inventos del pensamiento esttico le ofrecan a la poltica t m nuevo modo de desplazarse por la realidad. Se trataba, entonces, de apuntar, ya no a lo que para la Ilustracin era lo hegemnico del ser humano, la conciencia, la capacidad que cada uno posee de pensar racionalmente sus decisiones, sino se trataba ahora de buscar golpear sobre aquello que permaneca o que haba permanecido oculto. Es decir, apuntar a aquello que la persona posee pero que no lo sabe. Apuntar subliminalmente hacia la masa, aprovechando una tcnica inventada por las vanguardias estticas. Apuntar a aquello que fija conductas mas all de la razn. Esto supuso una profunda revolucin en la relacin de la poltica con el mundo, con las ideas, con los hombres. N o se trataba de discutir ideas, de polemizar, sino de producir efectos de sentido profundamente atravesados, arropados por lo esttico. Este sera, de algn modo, el momento en que la produccin de las vanguardias estticas es capturada por una nueva forma de la poltica que es el fascismo. Aqu hay u n riesgo inmenso, porque de los sueos revolucionarios, vanguardistas y utpicos de los expresionistas, de los futuristas rusos, de los surrealistas, pasamos paradjicamente a una expropiacin o una apropiacin por parte de los discursos totalitarios de aquello mismo que se imaginaba como instrumento de liberacin de los hombres.

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U n a de las caractersticas propias de la M o d e r n i d a d ilustrada del siglo X V I I I , de la Modernidad del progreso, es la idea de que es posible, a travs de la razn, de las revoluciones tcnico-cientficas, producir una sociedad ms armnica, ms racional; que de algn modo los tiempos que se abren, el futuro, sern conquistados por la razn y la conciencia ilustrada. S i n embargo, escribe George Friedman, la "razn" que haba desvanecido los mitos en el mundo, destruy horizontes y dej al h o m bre vaco y carente del rumbo. La ciencia, que haba aspirado a someter la naturaleza, tuvo xito pero subyug tambin al ser humano. La libertad, que haba sido la promesa y la premisa de la razn y de la ciencia, se desvi hacia el formalismo vaco o hacia la franca barbarie. U n a de las cuestiones centrales, que va a aparecer en el pensamiento de finales del siglo X I X -con Nietzsche, con la poesa simbolista de Mallarm, tambin la poesa de Baudelaire de Las ores del mal o Una temporada en el infierno de Rimbaud-, es que va sealando anticipaciones crticas y disruptivas en el interior de esta ilusin moderno-racionalista ilustrada, en este i n tento de, simplemente, armonizar razn y realidad, en aquella frase que yo les citaba de Hegeb "Todo lo racional es real y todo lo real es racional"; va encontrando las fisuras, las fracturas, los claroscuros. Por eso hablbamos de u n rostro de Jano, como si detrs del rostro del Iluminismo, de la pedagoga democrtica, de una sociedad ms transparente apareciese lo salvaje, lo instintivo, lo primitivo, aquello que haba quedado reprimido por la conciencia moderna. Paradjicamente, u n personaje de la segunda m i t a d del siglo X V I I I haba anticipado muchas de estas cosas. Ese personaje fue el Marqus de Sade, cuando en medio de la Revolucin Francesa, en medio de las ilusiones ilustradas, comenz a formular y a delinear lo que despus, en el siglo X X , encontr una expresin en el carcter sadomasoquista del hombre moderno contemporneo. Es decir, la tendencia de los seres humanos a canalizar la violencia que haba sido reprimida por la conciencia, a travs de una sexualidad desenfrenada, por u n tipo de transgresin radical, por algn movimiento instintivo; se manifiesta este peso demasiado obsesivo de la razn y de la conciencia. Es como si los hombres de finales de siglo X I X hubieran sentido el peso y la asfixia de la razn, de una conciencia o m n i p o t e n t e que crey que poda dar cuenta de todo: dar cuenta de la naturaleza a travs de la fsica newtoniana, dar cuenta de la sociedad a travs de u n instrumental terico conceptual que le permita explicar las conductas sociales, que a travs de la psicologa de la conciencia poda explicar las conductas de los individuos. U n tipo de organizacin del saber, u n tipo de organizacin

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poltica, filosfica, institucional, que tena en las certezas de la conciencia su postulado de verdad. Este carcter racionalizante tiene mucho que ver con el despliegue histrico de la Modernidad burguesa, capitalista, con el tiempo del triunfo de una razn tcnico-cientfica, o de lo que despus los pensadores de Frankfurt denominaron la Razn instrumental. U n a razn, como escriben A d o r n o y Horkheimer, que se ha convertido en una "finalidad sin f i n " , que, precisamente por ello, se puede utilizar para cualquier f i n . Este es el punto: hacia finales del siglo X I X comenzaron a emerger en forma de nuevas preguntas y planteos desarrollados en el interior de los discursos sociales, filosficos, estticos, religiosos, polticos, los otros modos de ser de los hombres, de las sociedades y de la naturaleza. Comenz a aparecer lo oscuro, lo primitivo, lo irracional, la violencia que atraviesa profunda y literalmente a una sociedad; no simplemente la transparencia de la razn o de la conciencia, n i mucho menos la transparencia de las sociedades. Hasta agosto de 1914, slo algunos artistas de genio o algunos filsofos de genio -pienso en Nietzsche, en Mallarm, en Baudelaire, en Rimbaud o en Dostoievsky, quizs en Marx- haban intuido, haban ledo a contrapelo -porque de esto se trata: la Modernidad haba ledo en u n sentido, y ahora se comenzaba a leer a contrapelo de ese sentido. Pero a partir de agosto de 1914, cuando estalla la guerra, es u n mundo, una certeza, la que se hace pedazos. Este es el punto: ah ya no es slo cuestin de la intuicin de artistas o de pensadores, all no es cuestin del camino abstracto de u n discurso filosfico que quiere hablar del otro lado de la razn. Ya no se trata de u n romanticismo renacido sin ningn tipo de correlato en lo real, sino que se trata precisamente de u n estallido de la realidad misma, de las certezas, de los cuerpos reales, concretos, que es contemporneo al estallido del concepto de verdad de la Modernidad del siglo X I X , que es contemporneo de aquel modelo civilizatorio que a partir de la Revolucin Francesa, de los ideales ilustrados, va a ir alimentando poltica, cultural, filosfica y cientficamente la experiencia de los hombres del siglo X I X . Es como si n 1914, aquello que se haba congestionado, el patio trasero de la historia, aquello que haba juntado vapor en el interior de la caldera, hubiera encontrado primero u n pequeo resquicio y despus, a partir de l, hubiera estallado definitivamente. El estallido de aquello que antes se aceptaba como verdadero implic necesariamente la redefinicin de las estrategias intelectuales, tericas, filosficas, a partir de las cuales la M o dernidad haba intentado explicarse a s misma.

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Pero quiero agregar u n elemento: si hay algo que caracteriza a la Modernidad, tambin desde sus orgenes, a diferencia de otras formas de cultura que suelen ser formas absolutas, cerradas sobre s mismas, cultu ras religiosas, culturas tradicionalistas, es que la Modernidad naci a la historia para liberar a la conciencia crtica de una vez por todas del peso asfixiante de la repeticin de lo mismo, naci impulsando en su seno la permanente novedad, la permanente puesta en cuestin de sus propios supuestos. Hay algo en el destino de la Modernidad que ya est en sus comienzos. Cuando Descartes, en las Meditaciones metafsicas o en el Discurso del mtodo, define los fundamentos de la razn moderna, ya est inaugurando el tiempo de la crtica que va a terminar devorando esos mismos supuestos. La Modernidad es u n tiempo histrico que incorpora la dimensin de la crisis, la dimensin de la crtica, la dimensin de lo nuevo, como parte de su propio despliegue histrico. En el interior de sta misma Modernidad se trat de encontrar verdades fuertes, certezas paradigmticas. Hasta el comienzo del siglo X X la Modernidad apost por la construccin de grandes sistemas explicativos. U n a de las caractersticas de la aventura intelectual de la Escuela de Frankfurt, que se i n i cia a finales de los aos '20 y se despliega durante la poca del '30, '40, '50 y parte de la dcada del '60, fue poner en cuestin la legitimidad de todo pensamiento fundado en la lgica del sistema, de todo pensamiento capaz de abarcar todo desde s mismo, de esa intencin muy cara a la filosofa y a los dispositivos modernos, de tratar de explicar desde la lgica del sistema, lgica totalizadora, la verdad del mundo, la verdad de las sociedades, la verdad de las conductas humanas. La Escuela de Frankfurt, heredando quizs en este sentido el pensamiento aforstico, fragmentario, de Nietzsche, plante la necesidad de construir u n tipo de reflexin filosfica que fuera capaz de dar cuenta de la fragmentacin que en el propio momento histrico que estaban viviendo se haba operado sobre la verdad, sobre la sociedad, sobre la poltica. Frente a los grandes dispositivos explicativos de la Modernidad, dispositivos hegelianos, dispositivos liberales, dispositivos marxistas, se trataba de deconstruir, es decir, de volver a pensar, en el interior de lo fragmentario de esos discursos, casi en u n sentido freudiano, una sociedad por sus fallas y no por sus certezas. El discurso de Marx, por ejemplo, ledo entrelineas y n o en sus evidencias dogmatizadas por los epgonos. Se trataba, en u l t i m a instancia, de escuchar las voces tenues pero anticipatorias de algunos pensadores, de entrelazar discursos diferentes, de un tipo de aventura intelectual que implicaba cruzar distintas fronteras. Es decir, frente a los saberes dis-

ci y ti n d r la fu la sa es la

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ciplinantes, frente a los campos claramente establecidos, se trataba de yuxtaponer diversos saberes filosficos, estticos, polticos, psicoanalticos, sociolgicos; el saber de la filosofa, el saber del arte, el saber nuevo, innovador, del psicoanlisis. Pensar la complejidad de u n mundo a partir de una red compleja. Cuando deca que una de las caractersticas innovadoras, perturbadoras, del fascismo fue que supo estetizar la poltica, quise decir que el discurso poltico estetizado del fascismo fue capaz de penetrar en el interior de aquello que estaba por detrs de la c o n c i e n c i a de los hombres; fue capaz de interpelar el i n s t i n t o , el salvajismo, lo oscuro, lo irracional, pero fue capaz de interpelar todo eso a travs de tcnicas y de mecanismos creados por el despliegue de la racionalidad tcnica. E n nuestra clase anterior haba hablado de Jnger, del texto de La movilizacin total, por ejemplo, o tambin de los ensayos de Spengler, yo haba tratado de sealar cmo cierto pensamiento de la derecha -en este caso, Jnger-, haba intuido, de una forma terrible, que los tiempos contemporneos que se abran en el interior de las trincheras de la guerra, implicaban ua sntesis, u n cruzamiento de tcnica, racionalizacin e instinto. Las vanguardias estticas tambin imaginaron que era posible, pero desde otro lado, a travs de la expaTsin tcnica, a travs de la fusin de la creacin y las nuevas tecnologas, construir otra sociedad, disear otro modelo de humanidad. La famosa Escuela de la Bauhaus, de Gropius, de Mies, imagin a travs de la columna vertebral que fue la arquitectura, que era posible relacionar, unir la capacidad esttica, la creacin innovadora, con la revolucin tcnica, con la democratizacin de la construccin de la ciudad. Eso mismo, pero transformado, modificado su sentido, convertido en otra cosa (porque los miembros de la Bauhaus terminaron exilindose de la Alemania nazi), hizo que muchos de los elementos que estaban en el interior de las vanguardias fueron procesados, resignificados por el discurso totalitario, que tambin se hizo cargo de la t c n i c a , de la racionalizacin de las conductas y de la racionalizacin social; que tambin se hizo cargo de la relacin equvoca, fascinante, entre lo irracional, lo instintivo y el despliegue de la razn tecnolgica. El Nacionalsocialismo no puede ser pensado slo como el fenmeno de la barbarie, una barbarie primitiva, de onda y piedra. Tiene que ser pensado - v a n a decir los frankfurtianos-, en el interior del despliegue de la racionalizacin tcnica del mundo, en el interior de lo que Jnger denominaba la "movilizacin t o t a l " , es decir, esas sociedades

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moderno-contemporneas propias del despliegue capitalista, que hacen de la movilizacin total de todos sus recursos, detrs de u n objetivo, el eje vertebral de su existencia. La guerra aparece como enorme metfora para Jnger, que muestra cmo una de las caractersticas innovadoras de la sociedad contempornea es este proceso de movilizacin total, a partir del cual el individuo comienza a ser profundamente saqueado, deconstituido por movimientos sociales, polticos, tcnico-racionales que se despliegan desde la lgica de la cuantificacin. Ya Max Weber, uno de los fundadores de la sociologa clsica, hablaba de la poca de la racionalizacin burocrtica de la sociedad. Tambin hablaba de la poca del desencantamiento del mundo; una doble tenaza: por u n lado, la naturaleza, que ha sido convertida en espacio matematizable por el nuevo discurso de las ciencias; por otro lado, los procesos de racionalizacin del trabajo, de la administracin de la sociedad. El Estado moderno, dira Weber, sintetiza estos procesos de racionalizacin de las conductas sociales. Entonces se enfrentaban a u n nuevo mapa de lo social, de lo cultural, de lo poltico. Se enfrentaban a u n enorme desafo intelectual, al desafo de aquello que haba permanecido simplemente sin palabra. En u n texto clsico, posterior, de M i c h e l Foucault, La historia de a locura en la poca clsica, Foucault hablaba de los mecanismos de exclusin que eran intrnsecos al despliegue de la Modernidad -haca referencia a la locura. Nosotros podramos hablar ahora de esos mismos mecanismos de exclusin, que sin embargo en otra coyuntura histrico-social, aparecen de una manera violenta y que le exigen al pensamiento social, filosfico, histrico, tener que dar cuenta. Porque aqu aparece u n tema central: si bien Mallarm haba planteado la ruptura del contrato entre las palabras y el mundo, todava en gran medida, estos hombres, estos intelectuales, estos artistas, de principios de siglo X X , suponen que es posible rearticular ese contrato, hacer coincidir el sentido de las palabras con la realidad del mundo. Se trataba de dar cuenta de lo que haba quedado obturado, de indagar en la i n t e r i o r i d a d de la subjetividad, dejar -como diran los surrealistas- que la voz del sueo y del inconsciente escriba su propia historia, para que efectivamente pudiera escribirse lo nuevo, la revolucin. Entonces estamos peculiarmente enfrentados a una experiencia epocal donde todava la relacin entre sentido y realidad quiere volver a plantearse como u n posible y no como u n imposible. Aqu aparece la dimensin de lo imaginario, de la utopa, la dimensin de la transformacin del mundo que para aquella generacin fue una bsqueda constan-

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te, la dimensin de la revolucin, aquella experiencia de u n mundo histrico estallando y produciendo lo nuevo. Junto a la guerra, como terrible experiencia generacional, tambin nos encontramos frente a la experiencia de la revolucin. A l final de la guerra lo que aparece es algo as como la magia de la irrupcin en el interior de la sociedad de una utopa efectivamente realizada. Nuestra historia posterior no es la magia de esa utopa realizada sino las barbaries efectivamente realizadas por esa utopa fracasada. Para aquellos pensadores que vivieron el impacto emocional tremendo de la Revolucin de Octubre, de los movimientos revolucionarios que se comenzaron a desplegar despus de la Primera Guerra M u n d i a l , la urgencia de unir discurso y accin fue fundamental. El problema tico apareci como u n problema central del pensamiento, u n problema que a nosotros nos es cada vez ms ajeno. Paradjicamente, en u n tiempo tambin de disolucin, jugamos en espejo, sentimos las distancias y las equivalencias. U n a poca -aqulla de principios de siglo X X - de crisis, de transformaciones violentas, de ruptura de las certezas, de perplejidades, que opera, para nuestra propia poca como u n espejo en el que podemos observar nuestras propias incertidumbres y disoluciones. Nuestra poca tambin es una poca de crisis, de perplejidades, no sabemos bien dnde estamos parados. Pero quizs haya una diferencia importante: los aos '20 estaban habitados por cierta clase de personajes que todava sostenan la posibilidad de dar cuenta -imaginativa, intelectual, esttica, filosficamente- de los dramas de su poca; crean que era posible dar cuenta de las exigencias que la historia les planteaba. Para algunos, especialmente los pensadores de la Escuela de Frankfurt, en los aos '30 ya quedaba claro que los sueos utpicos de la revolucin, que los procesos de masificacin social, que las ilusiones revolucionarias de las primeras dcadas del siglo X X , comenzaban a fracturarse, a producir su otro, el horror totalitario y concentracionario. All -en ese perodo de entre guerras- todava funcionaba la relacii con las tradiciones intelectuales, con la memoria histrica. Para los revolucionarios de Octubre, se trataba de aprender de las enseanzas que les haba dejado la Revolucin Francesa. Cuando Trotsky trata de explicar la crisis de la revolucin bolchevique, habla de la poca termidoriana, expresin que los franceses acuaron para hablar de la poca del final de la revolucin jacobina, de la verdadera revolucin. Estos personajes de la dcada del '10, del '20, pensaban todava la poltica, la sociedad, con palabras, con conceptos, con ficciones y con historias reales pasadas, que opera-

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ban activiamente en su interpretacin del mundo. Todava llevaban a sus espaldas las tradiciones con, las qrte tenan que discutir, pelearse, todava era posible dialogar con las biografas intelectuales que, a lo largo de varios siglos, haban construido el edificio de la modernidad. U n a de las caractersticas ms terribles de nuestra poca es que no tenemos tradiciones con las cuales pelearnos. N o tenemos memoria histrica. Detrs nuestro -creemos- ya no queda nada por ser ledo que nos aparezca como fundamental para pensar nuestra poca. Esta es la diferencia a la que nos estamos enfrentando: una poca de fagocitacin colosal de todo lo que aparece, una poca capturada por los medios de c o m u n i c a c i n , que c o n v i e r t e n en v i e j o la u l t i m a novedad, en algo arrojable al agujero negro, que ha convertido a la memoria, a la historia, a los libros, a las ideas, en desecho. Le es muy difcil a esta poca, a nosotros, poder encontrar los caminos hacia esos mundos diferentes, hacia esas tradiciones, hacia esos espejos que ya no podemos mirar porque nos devuelven imgenes intraducibies para nosotros. U n a de las alternativas frente a esta situacin sera v i v i r complacido en el interior de la vorgine de esta poca; la otra sera tratar de pensar nuestro propio tiempo recorriendo crticamente las tradiciones, los discursos, las experiencias que lo conformaron. Tratar de imaginar que una humanidad sin memoria es inversamente proporcional a una humanidad que ha abandonado la posibilidad de conjugar el verbo en futuro. Si perdemos la memoria, si el pasado se convierte en u n agujero negro, si el pasado explota, si se convierte slo en discurso massmeditico o en visita de museo, tambin perdemos inexorablemente el futuro. Las dos cosas estn profundamente combinadas. La exaltacin del presente, del presente como lugar de verdad absoluto, convierte y hace del pensamiento pura rutina, pura aceptacin de lo que es, puro periodismo de la poca. Por eso la verdad de la poca la tiene el periodismo. Narra lo que es, lo que el sentido comn le ofrece como lo que es. La caracterstica diferencial de esta poca a la que hago referencia es que todava, como una herencia de la Modernidad, pero ms lejana, apareca la relacin profunda con lo social, con la historia, con la memoria, no en funcin de la obsecuencia, la museologizacin, sino como la necesidad de poner en discusin absolutamente todo, de lanzarse al riesgo del pensamiento, a la aventura de la indagacin. U n sujeto sin biografa es u n sujeto profundamente maquinizado. U n o de los descubrimientos ms radicales de estos pensadores, desde M a x Weber hasta A d o r n o , pasando por Marcuse, por Simmel o por

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Freud, es que en la sociedad moderna, los mecanismos de racionalizacin, estaban operando u n vaciamiento de la capacidad del sujeto de recobrar su propia biografa. Nos estamos convirtiendo en sujetos sin biografa y slo nos vuelve la biografa, en el mejor de los casos, enlatada en alguna pelcula nostalgiosa de la dcada del '60, que desde los actuales cdigos de la industria cinematogrfica regresa convertida en mito, es decir, en distancia absoluta. Pero la experiencia actual, la nuestra, est desprovista de esta, dira Borges, "inexorable fatalidad" que nos lleva a habitar dolorosamente con la memoria. Porque la memoria es justamente u n sitio donde se cruzan la esperanza y la catstrofe, no simplemente el deslizamiento de las cosas tal cual son, sino la condicin trgica de la existencia, como diran los romnticos. Es decir, ciertas inexorabilidades, ciertas fracturas, ciertos misterios, ciertas oscuridades; el juego entre la luz y la oscuridad, el juego entre lo bello y lo siniestro. O t r o de los elementos tuertes que van a impregnar a esta generacin de intelectuales, de artistas, de filsofos, es lo que podramos llamar la revitalizacin de la tradicin romntica, a principios del siglo X X . U n neorromanticismo que dirige esencialmente sus disparos contra la monotona burguesa, contra el triunfo de la racionalizacin tcnica del mundo, contra el desencantamiento de la naturaleza, contra la enajenacin de los seres humanos, contra el triunfo del nmero en relacin a la espiritualidad. Estos pensadores, de derecha y de izquierda, son como una suerte de fraternidad paradojal entre quienes estn alimentando las monstruosidad des de los dispositivos totalitarios, y los que suean con la utopa redencional. Todos son deudores de u n tipo de sensibilidad anticapitalista, romntica, en el sentido de la sospecha ante el orden burgus racional, en el sentido de la recuperacin de lo nocturno, tambin de la recuperacin de la sensibilidad esttica, en el sentido de la recuperacin de u n tipo de espiritualidad, no a la manera de los mdium o los gurs, sino de una espiritualidad crtica, capaz de sospechar, de ser urticante. Paul Ricoeur, u n filosofo francs contemporneo, hablaba de los maestros de la sospecha y hablaba de M a r x , de Nietzsche, de Freud, aqullos que pusieron en cuestin los cimientos de la Modernidad. Podramos extender este concepto de sospecha, de u n pensamiento del malestar -Freud hablaba del malestar en la cultura como u n sntoma de la poca- hasta los pensadores de Frankfurt: A d o r n o , Benjamin, Marcuse, Horkheimer. La aparicin de las distintas corrientes intelectuales de la poca y una profunda revisin de aquellos supuestos centrales y estructurales de

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la Modernidad, la puesta en discusin del lugar hegemnico de la razn, la crisis de los supuestos cientficos heredados tambin de la Modernidad va la puesta en cuestin de la fsica newtoniana a travs de la fsica relativista, el surgimiento de algunas formas de la lingstica, que va desarrollndose de Saussure en adelante, determinase, j u n t o a otras cuestiones tambin centrales, el clima intelectual en el que se formaron los filsofos de la Escuela de Frankfurt. A l mismo tiempo, y en paralelo con la crisis intelectual, una profunda transformacin histrico-social, la guerra, la revolucin, la industrializacin, la masificacin, los crecimientos urbanos, la emergencia de u n t i p o de produccin c u l t u r a l que se va masificando, la tecnologa puesta a disposicin de una cultura cada vez ms deshumanizada, el advenimiento del cine como una experiencia nueva e indita que produce u n nuevo tipo de sensibilidad, la relacin tambin nueva e indita entre fascismo y poltica, el problema terrible de la realizacin de lo utpico, en el sentido del horror de esa realizacin. Nosotros somos hijos del fracaso profundo de la realizacin de lo utpico, en esos momentos ejemplares de comienzo del siglo X X . Entonces se trata de pensar a esta generacin dentro de u n tiempo caracterizado por el sacudimiento general de las conciencias, el sacudimiento de todos los supuestos que conformaron el itinerario histrico de la modernidad. Nos encontramos ante una generacin de pensadores que intentarn, hacindose cargo de las tradiciones en las que se formaron, reiniciar la const r u c c i n de u n a f i l o s o f a c r t i c a . A d o r n o , B e n j a m n , M a r c u s e y Horkheimer constituyen, para nosotros, una tradicin indispensable a la hora de tener que interrogarnos por nuestras propias incertidumbres y desasosiegos. Su memoria intelectual permanece en las bsquedas que hoy nos urgen.

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Terico N 7
a

Ricardo Forster

P etomo algunas ideas^ que haba planteado la clase anterior, las cir" cunstancias intelectuales, polticas, sociales, filosficas de la poca, para tratar de explicar el sentido del itinerario de estos pensadores. H o y voy a hablar bsicamente de dos de ellos, pertenecientes a la Escuela de Frankfurt: Walter Benjamin y Theodor A d o r n o . Yo haba planteado, recuperando las ideas implcitas en los tericos sobre vanguardias, que una de las caractersticas centrales de estas dcadas iniciales de nuestro siglo es esta percepcin aguda, muy profunda, del aceleram i e n t o de la h i s t o r i a . Cuando decimos aceleramiento de la h i s t o r i a -concepto recurrente, estamos planteando, n o simplemente el m o v i miento, el cambio, la emergencia de lo nuevo y cierta perplejidad frente a esos cambios y esas transformaciones, sino cmo, de qu manera, las conciencias ms lcidas de ese tiempo son capaces de sostener la mirada frente a una realidad que est cambiando; son capaces de preguntar, de indagar y de construir u n discurso, una reflexin crtica con respecto al mundo en que ellos estn pensando, construyendo una nueva perspectiva, una nueva mirada. Aceleramiento de la historia desde la perspectiva de u n cambio radical, profundo, de u n poca que i n v o l u cra no slo el discurso filosfico, sino tambin transformaciones en la

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realidad social, poltica, econmica, profundas modificaciones en la dimensin esttica, cambios radicales en lo que podramos llamar ios paradigmas cientficos de la Modernidad. U n tiempo de derrumbe, de disolucin, de crisis, y al mismo t i e m p o , una poca que comienza a plantearse nuevas perspectivas y nuevos horizontes. E n Benjamin, particularmente, en ms de u n ensayo aparece esta idea de lo que l denomina el carcter destructivo. El carcter destruct i v o da cuenta de este personaje de poca, de esta suerte de hombre del siglo X X que'-est directamente enfrentado a la eclosin de u n mundo, enfrentado a la crisis de los supuestos, de las normas, de las leyes, de las estructuras, fundacionales de la sociedad burguesa, del capitalismo, que de alguna manera percibe que es necesario despejar la mesa, buscar lo nuevo, cambiar radicalmente de lugar, mirar de una manera c o m p l e t a m e n t e indita las cosas, tratar v i o l e n t a m e n t e de crear una nueva tradicin, v i o l e n t a n d o precisamente las tradiciones anteriores. E l c a r c t e r d e s t r u c t i v o , en l t i m a i n s t a n c i a , t i e n e u n a f u n c i n prometeica, es decir, constructiva; despeja, pide tabula rasa, mesa l i m pia para volver a escribir, a dibujar, a pensar, precisamente porque est seguro, o cree al menos estarlo, de que la poca abre una nueva oportunidad, que all donde el peligro, la disolucin, la crisis, aparecen como propio del tiempo, tambin justamente en el interior del peligro, de la crisis, de la disolucin de las grandes ideas, surge la oportunidad. En este sentido es profundamente deudor de aquella idea de Hlderlin, el poeta romntico, que planteaba: "All donde crece el peligro tambin crece lo que salva". Y particularmente en una poca de enorme peligrosidad, de enorme riesgo intelectual, donde las fronteras se quiebran, donde las comarcas conocidas comienzan a oscurecerse, el riesgo de la aventura del pensamiento, el riesgo de lanzarse hacia ciertas zonas opacas, oscuras, es muy grande. "El carcter destructivo no ve nada duradero -escribe Benjamin. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montaas, l ve tambin u n camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta [...] y como por todas partes ve caminos, est siempre en la encrucijada". El pensador, el artista -y. esto lo venimos trabajando en las ltimas clases- toca aquello que antes no se tocaba, o comienza a indagar los stanos de la cultura. Ya no slo pregunta por lo evidente, ya no slo hace una biografa transparente de la razn, o una biografa transparente de la Modernidad, o u n i n t e n t o de dar cuenta del despliegue

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armnico de la sociedad capitalista, sino que intenta penetrar por sus fisuras, por sus fallidos, por sus contrasentidos. Trata de leer aquello que la propia sociedad, la propia ideologa dominante, el propio discurso legitimado por su poca ha obturado, ha ocluido, o simplemente ha rechazado. n-este-sentido, uno de los elementos ms importantes de la reflexin Escuela de Frarjdurt, particularmente en este caso, de Adorno, es la pregunta por la t e n s i ^ del despliegue de la razn en el^ mundo

moderno. N o simplemente la constatacin de la razn como deudora de los ideales ilustrados, deudora de la bsqueda y aspiracin de libertad, de transparencia, de armona social, de democratizacin, sino tambin paridora de aquellas formas que van a devorar paulatinamente esos mismos ideales que estaban en la estructura fundacional de la Modernidad, que van a ir resquebrajando la idea de libertad, de igualdad, de armona social, de transparencia, de una razn que podramos denominar sustantiva, que est profundamente imbuida de u n espritu crtico, de interrogacin, de invencin, de novedad, de bsqueda de nuevos horizontes. De una razn que aparece como ncleo donde se rene el espritu de la crtica con la aspiracin de la libertad, de la igualdad y de la transformacin radical de la sociedad, vemos emerger a lo largo del siglo X I X , y claramente en el despliegue histrico social del siglo XX, lo que podramos denominar u n tipo de racionalidad fundada ahora ya no en la sustantividad de estos concep tos, en la bsqueda de libertad, sino en la i n s t r u m e n ^ en los mecanismos a travs de los cuales el desanollo cientfico tcnico va a ir produciendo u n proceso creciente de homogeneizacin social, cultural, tcnica, que tiene que ver con u n mecanismo de dominacin y transformacin de la naturaleza que se convierte en mero objeto de conocimiento o de transformacin y tambin, esa razn instrumental, se convierte en u n o r g a n i s m o qu genera sobre las estructuras sociales, procesos de racionalizacin burocrtica, de industrializacin creciente, de transformacin urbana, de masificacin, de cuantificacin de lo social. La razn apuntala u n despliegue cientfico tcnico que, lejos de posibilitar la construccin de la armona social, de una humanidad liberada de las ataduras del trabajo, produce otro tipo de ataduras y genera nuevas formas de enajena-) cin. Este es u n concepto central en la reflexin de estos pensadores. En ' una sociedad que despliega riquezas cada vez ms fabulosas, en una sociedad que est inventando de una manera profundamente original, indita, la industria del ocio, la industria de la cultura, que est gestando una revo-

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lucin tcnico-cientfica inusual, u n proceso de transformacin general de las conciencias y las estructuras de la sociedad, sin embargo, lejos de alcanzar los ideales ilustrados del siglo XVII, los ideales de libertad, de igualdad, de democracia, de armona social, est creando las condiciones para nuevas formas de barbarie, de destructividad, para nuevos mecanismos intrnsecos a la sociedad, generadores de una violencia cada vez ms creciente. Escribe A d o r n o : "La historia universal tiene que ser construida y negada. A la vista de las catstrofes pasadas y futuras, sera u n cinismo afirmar que la historia se manifiesta en un plan universal que lo asume todo en u n bien mayor. Pero no por eso tiene que ser negada la u n i d a d que suelda los factores d i s c o n t i n u o s , caticamente desperdigados, y las fases de la historia: el estadio de la dominacin sobre la naturaleza interna. N o hay historia universal que gue desde el salvaje al humanitario; pero s de la honda a la superbomba. Su f i n es la amenaza total de los h o m bres organizados por la humanidad organizada: la quinta esencia de la discontinuidad". Los pensadores de la Escuela de Frankfurt son deudores directos de las innovaciones del pensamiento social del ^siglp X X , de esas preguntas antes obturadas que impedan pensar 4oJrraci^onal/ese sujeto nuevo completamente oscuro y abigarrado \las masas-, esa pregunta que Max Weber, Durkheim, lanzan, no sobre la transparencia de la sociedad, sino sobre la opacidad de la sociedad. Esa pregunta por u n despliegue racional burocrtico, propio de la sociedad contempornea; una pregunta que supone construir a contrapelo la tradicin de la Modernidad, la tradicin de la sociedad burguesa. Ya no es la pregunta por las conductas diurnas de los ciudadanos, por su conducta puritana, sino que es una pregunta por aquello que queda como u n resto, excluido, y que est movilizando, sin embargo, profundas .fuerzas sociales. Est transformando las estructuras de Ta sociedad. Por u n lado, una deuda innegable hacia estas interrogaciones del pensamiento social de fines del siglo X I X y principios del siglo X X . U n reconocimiento de que una concepcin del mundo, una concepcin de la cultura, se ha quebrado, y que es necesario volver a preguntar, a construir dispositivos conceptuales capaces, ahora, de introducir la reflexin en aquella dimensin de la que haba quedado excluido por el pensamiento dominante, el pensamiento positivista decimonnico

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ilustrado. Es la pregunta por lo irracional, pero es la pregunta n o slo sobre la violencia de lo irracional, sino que es la pregunta, ms crtica y compleja, por lo irracional en el interior de la razn. Este es el elemento que me interesa retener: no lo inacional como opuesto a la razn, no la violencia como opuesta a la armona social, no la transparencia y la armona opuestas a una suerte de enajenacin y disolucin de la sociedad, sino cmo, en el interior mismo de la racionalizacin social -lo que Max W e b e r denomin "desencantamiento del m u n d o " - o los procesos de burocratizacin creciente de las estructuras sociales, se v a n dando las condiciones para la emergencia de una relacin cada vez ms intensa y profundamente dialctica entre la razn y lo irracional, entre el hombre libre en el universo tcnico cientfico y las formas cada vez ms arcaicas y brutales de la violencia poltica. El despliegue de un tiempo de autosuficiencia que tiene en esta suerte de ilusin del progreso propio del siglo X I X , u n momento excepcional porque cuando se desarrolla en el interior de este nuevo tiempo histrico que se abre a partir de la Primera Guerra M u n d i a l , fusiona tecnologa destructiva con racionalizacin social, y al mismo tiempo produce una indita forma de barbarie. La Primera Guerra M u n d i a l haba sido en este sentido como una enorme sorpresa, haba causado una enorme conmocin en las conciencias, porque haba quebrado u n muro; pero n o slo haba quebrado un muro en trminos de transformaciones sociales, sino que tambin haba desmoronado u n imaginario cultural, una concepcin de la sociedad, una manera de ver las cosas, de la Bell epoque, de la armona del siglo X I X , de cierta sensacin de autoindulgencia, de profundo narcisismo de la sociedad del siglo X I X . Nos encontramos de repente, casi como si fuera una tormenta, en la intemperie, en la orfandad, y por lo tanto, pensadores, artistas, filsofos, polticos de la poca tienen que comenzar a interrogar, a indagar, a imaginar todo de nuevo. Hay distintas estrategias, hay distintas bsquedas en esta indagacin, en este volver a construir la relacin con la realidad, con el mundo. C o n u n m u n d o que tambin h a estallado, porque si algo ha mostrado la experiencia del desarrollo tcnico-cientfico, de las tecnologas destructivas, es que el hombre por primera vez n o solamente est en condiciones de destruirse a s mismo, sino que est en condiciones de modificar radicalmente a la propia naturaleza, a la realidad. La realidad que se presenta ha estallado, se ha vuelto tremendamente opaca, ya no es algo que est all en el otro lado de m i conciencia y a la que yo puedo describir de una manera ms o menos simple, sino que la propia realidad, aquello que estaba del otro lado de m i conciencia

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se muestra de u n modo profundamente complejo, confuso, al que hay que volver a semanrizar, inventando una nueva gramtica. Yo hablaba la clase anterior de ese contrato roto entre las palabras y las cosas, que aparece ya en la poesa del simbolismo francs, particular mente en Mallarm. Esa primera percepcin, absolutamente original y revolucionaria de que las palabras, el lenguaje, no dan cuenta de la realidad. Frente a ese no dar cuenta de la realidad -dice Mallarm- de lo que se trata ahora es de encontrar aquellas sendas propias del sujeto que le permitan fundar otro lenguaje. O t r a manera de imaginar, de crear, de producir la relacin con el mundo. Es como si estuvisemos claramente instalados en esta idea de la mesa en blanco, esta idea benjaminiana del carcter destructivo. Destructivo porque precisamente se enfrenta a la disolucin de una trama de valores, de u n mundo conceptual, de una forma de cultura. Pero destructivo en el sentido anarquista del trmino; tambin, en el sentido demonaco del trmino, es decir, destructivo como esa fuerza que galvaniza la potencialidad creativa de los seres humanos, destructivo porque la poca exige movilizar los espritus, destructivo porque la sociedad exige el quiebre de aquel orden que ya no puede dar cuenta de s mismo, destructivo porque hay que volver a crear, a partir de una nueva produccin de sentido, el sentido del mundo; destructivo porque se trata de inventar una nueva gramtica, u n nuevo lenguaje; destructivo porque desde la esttica, desde la filosofa, desde la poltica, se est imaginando otro modelo de humanidad. Por supuesto -y esto es una de las caractersticas de lo que venimos diciendo- en el interior de este laboratorio inmenso que son los primeros treinta aos de la Europa de este siglo, laboratorio donde se estn mezclando saberes, sensibilidades, donde aparecen personajes maravillosos, personajes turbios, o terriblemente oscuros al mismo tiempo, laboratorio donde precisamente all se est produciendo, desde distintas perspectivas, una irrupcin del discurso, del lenguaje filosfico, poltico, esttico, sobre el mundo, sobre la sociedad, sobre la realidad. U n laboratorio donde se estn gestando las nuevas corrientes polticas, las nuevas formas de organizacin de la cultura y la sociedad. La Escuela de Frankfurt, hacia finales de los aos 7 0 , es deudora, hija legtima de esta irrupcin de u n pensamiento que intenta v o l v e r a construir el sentido, volver a dar forma a una gramtica. Desde esta perspectiva tambin es i m p o r t a n t e sealar que A d o r n o , Benjamn, Horkheimer, Marcuse, los miembros de la Escuela de Frankfurt, i n t e n t a n indagar en aquellas tradiciones que creen que todava tienen

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mucho para decir. Porque ste es u n elemento tambin decisivo para comprender esta poca: no se trata slo del gesto destructivo de la tabula rasa, se trata tambin de hacer presente aquellas tradiciones que pueden ofrecerle al pensamiento crtico u n instrumental adecuado para pensar intensamente su propia trama histrica. En este sentido, en Adorno, en Benjamn, aparece claramente una lectura de las tradiciones modernas, una lectura de M a r x , una lectura de Hegel, una lectura cada vez ms intensa y decisiva de Freud, una lectura de las corrientes estticas, particularmente del romanticismo, una lectura de ciertas filosofas pesimistas o crticas de la cultura decimonnica, Schopenhauer, Kierkegaard; una lectura atenta y una influencia decisiva del pensamiento de Nietzsche; tambin una deuda importante con la renovacin del pensamiento social, particularmente de esta visin crtico-sociolgica de M a x Weber, la idea de la racionalizacin burocrtica de la sociedad y del proceso de desencantamiento del mundo. Cuando Weber dice "desencantamiento del m u n d o " hace referencia a la constitucin de la naturaleza como mero objeto de conocimiento o de uso, su absoluta profanacin, su prdida de sacralidad, de misterio. Es decir, lo oscuro , lo otro,\lo sagrado de la naturaleza" queda absolutamente despojado a partir de la irrupcin de la m i rada helada de la racionalidad instrumental. La naturaleza como espacio de sombras, como espacio de vitalidad, cQmo un otro^Jleno de misterios, lleno de oscuridades, de promesas y tambin^e~~catastrofes, queda convertida, en el mejor de los casos, en una estructura cuantificada, en u n mbito para ser atravesado por la "luz" de la razn, una luz helada de la razn, y tambin, para ser modificado profundamente por el nuevo arsen a l tcnico-cientfico.
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Frente a una concepcin muy fuerte en el desarrollo de la Modernidad, una tradicin que precisamente construye una concepcin de la razn como lugar hegemnico central, una razn que da cuenta de los misterios de la naturaleza, quede permite al hombre repensar y organizar la sociedad, que ha podido mantener a distancia aquello que tiene que ver con lo instintivo, lo irracional, la violencia, la barbarie. Frente a esa historia ejemplar o autoegitimadora de la razn propia del siglo X I X , que tiene que ver tambin con esta concepcin que definimos como la ideologa del progreso -una h u m a n i d a d que marcha inexorablemente hacia la constmccin de u n mundo cada vez ms perfecto, amparado en el despliegue de la razn, de la tcnica y de la ciencia-, no solamente en la Escuela de Frankfurt sino ya en la tradicin del romanticismo a princi-

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realidad social, poltica, econmica, profundas modificaciones en la dimensin esttica, cambios radicales en lo que podramos llamar los paradigmas cientficos de la Modernidad. U n tiempo de derrumbe, de disolucin, de crisis, y al mismo t i e m p o , una poca que comienza a plantearse nuevas perspectivas y nuevos horizontes. E n Benjamin, particularmente, en ms de u n ensayo aparece esta idea de lo que l denomina el carcter destructivo. El carcter destruct i v o da cuenta de este personaje de poca, de esta suerte de hombre del siglo X X que'-est directamente enfrentado a la eclosin de u n mundo, enfrentado a la crisis de los supuestos, de las normas, de las leyes, de las estructuras fundacionales de la sociedad burguesa, del capitalismo, que de alguna manera percibe que es necesario despejar la mesa, buscar lo nuevo, cambiar radicalmente de lugar, mirar de una manera c o m p l e t a m e n t e indita las cosas, tratar v i o l e n t a m e n t e de crear una nueva tradicin, v i o l e n t a n d o precisamente las tradiciones anteriores. E l c a r c t e r d e s t r u c t i v o , en l t i m a i n s t a n c i a , t i e n e u n a f u n c i n prometeica, es decir, constructiva: despeja, pide tabula rasa, mesa l i m pia para volver a escribir, a dibujar, a pensar, precisamente porque est seguro, o cree al menos estarlo, de que la poca abre una nueva oportunidad, que all donde el peligro, la disolucin, la crisis, aparecen como propio del tiempo, tambin justamente en el interior del peligro, de la crisis, de la disolucin de las grandes ideas, surge la oportunidad. En este sentido es profundamente deudor de aquella idea de Hlderlin, el poeta romntico, que planteaba: "All donde crece el peligro tambin crece lo que salva". Y particularmente en una poca de enorme peligrosidad, de enorme riesgo intelectual, donde las fronteras se quiebran, donde las comarcas conocidas comienzan a oscurecerse, el riesgo de la aventura del pensamiento, el riesgo de lanzarse hacia ciertas zonas opacas, oscuras, es muy grande. "El carcter destructivo no ve nada duradero -escribe Benjamin. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montaas, l ve tambin un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta [...] y como por todas partes ve caminos, est siempre en la encrucijada". El pensador, el artista -y. esto lo venimos trabajando en las ltimas clases- toca aquello que antes no se tocaba, o comienza a indagar los stanos de la cultura. Ya no slo pregunta por lo evidente, ya no Slo hace una biografa transparente de la razn, o una biografa transparente de la Modernidad, o u n i n t e n t o de dar cuenta del despliegue

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armnico de la sociedad capitalista, sino que i n t e n t a penetrar por sus fisuras, por sus fallidos, por sus contrasentidos. Trata de leer aquello que la propia sociedad, la propia ideologa dominante, el propio discurso legitimado por su poca ha obturado, ha ocluido, o simplemente ha rechazado. En-este sentido, uno de los elementos ms importantes de la reflexin d e Q Escuela de Frankfiirt, particularmente en este caso, de Adorno, es la pregunta por la tensin intnrisecajdel despliegue de la razn en el^ mundo moderno. N o simplemente la constatacin de la razn como deudora de los ideales ilustrados, deudora de la bsqueda y aspiracin de libertad, de transparencia, de armona social, de democratizacin, sino tambin paridora de aquellas formas que van a devorar paulatinamente esos mismos ideales que estabn en la estructura fundacional de la Modernidad, que van a ir resquebrajando la idea de libertad, de igualdad, de armona social, de transparencia, de una razn que podramos denominar sustantiva, que est profundamente imbuida de u n espritu crtico, de interrogacin, de invencin, de novedad, de bsqueda de nuevos horizontes. De una razn que aparece como ncleo donde se rene el espritu de la crtica con la aspiracin de la libertad, de la igualdad y de la transformacin radical de la sociedad, vemos emerger a lo largo del siglo X I X , y claramente en el despliegue histrico social del siglo XX, lo que podramos denominar un tipo de racionalidad fundada ahora ya no en la sustantividad de estos conceptos, en la bsqueda de libertad, sino en la instrumentalizacin racional, en los mecanismos a travs de los cuales el desanollo cientfico tcnico va a ir produciendo u n proceso creciente de homogeneizacin social, cultural, tcnica, que tiene que ver con u n mecanismo de dominacin y transformacin de la naturaleza que se convierte en mero objeto de conocimiento o de transformacin y tambin, esa razn instrumental, se convierte en u n o r g a n i s m o que genera sobre las estructuras sociales, procesos de racionalizacin burocrtica, de industrializacin creciente, de transformacin urbana, de masifleacin, de cuantificacin de lo social. La razn apuntala u n despliegue cientfico tcnico que, lejos de posibilitar la construccin de la armona social, de una humanidad liberada de las ataduras del trabajo, produce otro tipo de ataduras y genera nuevas formas de enajena-) cin. Este es u n concepto central en la reflexin de estos pensadores. En una sociedad que despliega riquezas cada vez ms fabulosas, en una sociedad que est inventando de una manera profundamente original, indita, la industria del ocio, la industria de la cultura, que est gestando una revo-

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lucin tcnico-cientfica inusual, u n proceso de transformacin general de las conciencias y las estructuras de la sociedad, sin embargo, lejos de alcanzar los ideales ilustrados del siglo X V I I I , ios ideales de libertad, de igualdad, de democracia, de armona social, est creando las condiciones para nuevas formas de barbarie, de destructividad, para nuevos mecanismos intrnsecos a la sociedad, generadores de una violencia cada vez ms creciente. Escribe A d o r n o : "La historia universal tiene que ser construida y negada. A la vista de las catstrofes pasadas y futuras, sera u n cinismo afirmar que la historia se manifiesta en u n p l a n universal que lo asume todo en u n bien mayor. Pero no por eso tiene que ser negada la u n i d a d que suelda los factores d i s c o n t i n u o s , caticamente desperdigados, y las fases de la historia: el estadio de la dominacin sobre la naturaleza interna. N o hay historia universal que gue desde el salvaje al humanitario; pero s de la honda a la superbomba. Su f i n es la amenaza total de los h o m bres organizados por la humanidad organizada: la quinta esencia de la discontinuidad". Los pensadores de la Escuela de Frankfurt son deudores directos de las innovaciones del pensamiento social del-siglo X X , de esas preguntas antes obturadas que impedan perAsar ^o^rradonal/ ese sujeto nuevo completamente oscuro y abigarrado Mas masas-, esa pregunta que M a x Weber, Durkheim, lanzan, no sobre la transparencia de la sociedad, sino sobre la opacidad de la sociedad. Esa pregunta por u n despliegue racional burocrtico, propio de la sociedad contempornea; una pregunta que supone construir a contrapelo la tradicin de la Modernidad, la tradicin de la sociedad burguesa. Ya no es la pregunta por las conductas diurnas de los ciudadanos, por su conducta puritana, sino que es una pregunta por aquello que queda como u n resto, excluido, y que est movilizando, sin embargo, profundas fuerzas sociales. Est transformando las estructuras de l a sociedad. Por u n lado, una deuda innegable hacia estas interrogaciones del pensamiento social de fines del siglo X I X y principios del siglo X X . U n reconocimiento de que una concepcin del m u n d o , una concepcin de la cultura, se ha quebrado, y que es necesario volver a preguntar, a construir dispositivos conceptuales capaces, ahora, de introducir la reflexin en aquella dimensin de la que haba quedado excluido por el pensamiento dominante, el pensamiento positivista decimonnico

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ilustrado. Es la pregunta por lo irracional, pero es la pregunta n o slo sobre la violencia de lo irracional, sino que es la pregunta, ms crtica y compleja, por lo irracional en el interior de la razn. Este es el elemento que me interesa retener: no lo irracional como opuesto a la razn, no la violencia como opuesta a la armona social, no la transparencia y la armona opuestas a una suerte de enajenacin y disolucin de la sociedad, sino cmo, en el interior mismo de la racionalizacin social -lo que M a x Weber denomin "desencantamiento del m u n d o " - o los procesos de burocratizacin creciente de las estructuras sociales, se v a n dando las condiciones para la emergencia de una relacin cada vez ms intensa y profundamente dialctica entre la razn y lo irracional, entre el hombre libre en el universo tcnico cientfico y las formas cada vez ms arcaicas y brutales de la violencia poltica. El despliegue de u n tiempo de autosuficiencia que tiene en esta suerte de ilusin del progreso propio del siglo X I X , u n momento excepcional porque cuando se desarrolla en el interior de este nuevo tiempo histrico que se abre a partir de la Primera Guerra M u n d i a l , fusiona tecnologa destructiva con racionalizacin social, y al mismo tiempo produce una indita forma de barbarie. La Primera Guerra M u n d i a l haba sido en este sentido como una enorme sorpresa, haba causado una enorme conmocin en las conciencias, porque haba quebrado u n muro; pero no slo haba quebrado u n muro en trminos de transformaciones sociales, sino que tambin haba desmoronado u n imaginario cultural, una concepcin de la sociedad, una manera de ver las cosas, de la Bell epoque, de la armona del siglo X I X , de cierta sensacin de autoindulgencia, de profundo narcisismo de la sociedad del siglo X I X . Nos encontramos de repente, casi como si fuera una tormenta, en la intemperie, en la orfandad, y por lo tanto, pensadores, artistas, filsofos, polticos de la poca tienen que comenzar a interrogar, a indagar, a imaginar todo de nuevo. Hay distintas estrategias, hay distintas bsquedas en esta indagacin, en este volver a construir la relacin con la realidad, con el mundo. C o n u n mundo que tambin ha estallado, porque si algo ha mostrado la experiencia del desarrollo tcnico-cientfico, de las tecnologas destructivas, es que el hombre por primera vez no solamente est en condiciones de destruirse a s mismo, sino que est en condiciones de modificar radicalmente a la propia naturaleza, a la realidad. La realidad que se presenta ha estallado, se ha vuelto tremendamente opaca, ya no es algo que est all en el otro lado de m i conciencia y a la que yo puedo describir de una manera ms o menos simple, sino que la propia realidad, aquello que estaba del otro lado de m i conciencia

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se muestra de u n modo profundamente complejo, confuso, al que hay que volver a semantizar, inventando una nueva gramtica. Yo hablaba la clase anterior de ese contrato roto entre las palabras y las cosas, que aparece ya en la poesa del simbolismo francs, particularmente en Mallarm. Esa primera percepcin, absolutamente original y revolucionaria de que las palabras, el lenguaje, no dan cuenta de la realidad. Frente a ese no dar cuenta de la realidad -dice Mallarm- de lo que se trata ahora es de encontrar aquellas sendas propias del sujeto que le p e r m i t a n fundar otro lenguaje. O t r a manera de imaginar, de crear, de producir la relacin con el mundo. Es como si estuvisemos claramente instalados en esta idea de la mesa en blanco, esta idea benjaminiana del carcter destructivo. Destructivo porque precisamente se enfrenta a la disolucin de una trama de valores, de u n mundo conceptual, de una forma de cultura. Pero destructivo en el sentido anarquista del trmino; tambin, en el sentido demonaco del trmino, es decir, destructivo como esa fuerza que galvaniza la potencialidad creativa de los seres humanos, destructivo porque la poca exige movilizar los espritus, destructivo porque la sociedad exige el quiebre de aquel orden que ya no puede dar cuenta de s mismo, destructivo porque hay que volver a crear, a partir de una nueva produccin de sentido, el sentido del mundo; destructivo porque se trata de inventar una nueva gramtica, u n nuevo lenguaje; destructivo porque desde la esttica, desde la filosofa, desde la poltica, se est imaginando otro modelo de humanidad. Por supuesto -y esto es una de las caractersticas de lo que venimos diciendo- en el interior de este laboratorio inmenso que son los primeros treinta aos de la Europa de este siglo, laboratorio donde se estn mezclando saberes, sensibilidades, donde aparecen personajes maravillosos, personajes eurbios, o terriblemente oscuros al mismo tiempo, laboratorio donde precisamente all se est produciendo, desde distintas perspectivas, una irrupcin del discurso, del lenguaje filosfico, poltico, esttico, sobre el mundo, sobre la sociedad, sobre la realidad. U n laboratorio donde se estn gestando las nuevas corrientes polticas, las nuevas formas de organizacin de la cultura y la sociedad. La Escuela de Frankfurt, hacia finales de los aos '20, es deudora, hija legtima de esta irrupcin de un pensamiento que intenta volver a construir el sentido, volver a dar forma a una gramtica. Desde esta perspectiva tambin es i m p o r t a n t e sealar que A d o r n o , Benjamn, Horkheimer, Marcuse, los miembros de la Escuela de Frankfurt, i n t e n t a n indagar en aquellas tradiciones que creen que todava tienen

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m u c h o para decir. Porque ste es u n elemento tambin decisivo para comprender esta poca: no se trata slo del gesto destructivo de la tabula rasa, se trata tambin de hacer presente aquellas tradiciones que pueden ofrecerle al pensamiento crtico u n instrumental adecuado para pensar intensamente su propia trama histrica. En este sentido, en Adorno, en Benjamn, aparece claramente una lectura de las tradiciones modernas, una lectura de M a r x , una lectura de Hegel, una lectura cada vez ms intensa y decisiva de Fteud, una lectura de las corrientes estticas, particularmente del romanticismo, una lectura de ciertas filosofas pesimistas o crticas de la cultura decimonnica, Schopenhauer, Kierkegaard; una lectura atenta y una influencia decisiva del pensamiento de Nietzsche; tambin una deuda importante con la renovacin del pensamiento social, particularmente de esta visin crtico-sociolgica de Max Weber, la idea de la racionalizacin burocrtica de la sociedad y del proceso de desencantamiento del mundo. Cuando Weber dice "desencantamiento del m u n d o " hace referencia a la constitucin de la naturaleza como mero objeto de conocimiento o de uso, su absoluta profanacin, su prdida de sacralidad, de misterio. Es decir, lo oscuro^ lo otro^lo sagrado de la natuTfaTezaqueda absolutamente despojado a partir de la irrupcin de la m i rada helada de la racionalidad instrumental. La naturaleza como espacio de sombras, como espacio de vitalidad, cconojun otro^leno de misterios, lleno de oscuridades, de promesas y tambiri^e~Tafstrofes, queda convertida, en el mejor de los casos, en una estructura cuantificada, en u n mbito para ser atravesado por la "luz" de la razn, una luz helada de la razn, y tambin, para ser modificado profundamente por el nuevo arsenal tcnico-cientfico. Frente a una concepcin muy fuerte en el desan-ollo de la Modernidad, una tradicin que precisamente construye una concepcin de la razn como lugar hegemnico central, una razn que da cuenta de los misterios de la naturaleza, que le permite al hombre repensar y organizar la sociedad, que ha podido mantener a distancia aquello que tiene que ver con lo instintivo, lo irracional, la violencia, la barbarie. Frente a esa historia ejemplar o autoegitimadora de la razn propia del siglo X I X , que tiene que ver tambin con esta concepcin que definimos como la ideologa del progreso -una humanidad que marcha inexorablemente hacia la constmccion de u n mundo cada vez ms perfecto, amparado en el despliegue de la razn, de la tcnica y de la ciencia-, no solamente en la Escuela de Frankfurt sino ya en la tradicin del romanticismo a princi-

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pos del siglo X I X , en Nietzsche, en los primeros grandes pensadores de las ciencias sociales de finales del siglo X I X , p r i n c i p i o s del X X , en | Durkheim, en Tonnies, en Weber, en Simmel, en Pareto -y tambin en el ' campo de esta nueva forma de pensar que es el psicoanlisis-, aparece la sospecha, la necesidad de tener que leer aquello que fue obturado, camuflado, ocultado, por esta autolegitimacin de la razn. Eso otro que aparece y j j u e tiene que ver con fenmenos, asociados a lo instintivo, lo irracional, lo nocturno -en esta reflexin de pensadores como Weber, y despus como A d o r n o , como Benjamn- no suponen u n otro radical de la razn, es decir, la razn pura, virgen, "que consagra una sociedad que puede aspirar a la armona", como si esta misma razn quedase absolutamente ajena a estos fenmenos de irracionalidad, de masificacin, de
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violencia, de produccin intensiva de tecnologas de la destruccin. U n a de las caractersticas centrales de la poca es precisamente la fusin, el cruce, de u n dispositivo desplegado por la razn como produccin tecnolgica, como transformacin de la naturaleza, que se une ahora a algo no esperado n i aparentemente querido por ese despliegue, que es la ma-

^siva destructividad de cuerpos y de cosas. Pero tambin otro fenmeno, mecanismos ms sutiles y p r o f u n d o s que t i e n e n que ver c o n la racionalizacin social, con lo que podramos llamar la poca de la industrializacin masiva, la poca donde los individuos se despersonalizan, pierden su identidad, enajenan esa identidad que provena de viejas tradiciones y comienzan a ser incorporados a estructuras cada vez ms abstractas, ms homogneas, y al mismo tiempo ms universales: la fbrica, el Estado. U n a de las caractersticas ms ejemplares de estos finales del siglo X I X y principios del siglo X X , es la d e f i n i t i v a entronizacin del Estado como una mquina de produccin sistemtica de racionalizacin social, economizacin de la violencia, de creacin de todo u mbito de dominio donde el individuo queda completamente heteronomizado; es deudor exclusivamente de las demanda^jjue^ahora emergen de este nue vo actor de poca que es el Estado. [Este proceso ce "despliegue de la razn lleva implcitamente, a su otro: la violencia, la irracionalidad, pero tambin la tecnologizacin del mundo, la masificacin, la racionalizacin burocrtica, el desencantamiento de la naturaleza, los procesos de prdida de identidad, de brutalizacin urbana, de anonimato social. N o son ajenos a la razn, sino que son u n momento "casi inevitable de su despliegue histrico". Esto es lo que descubren estos pensadores, y este va a ser uno de los temas centrales de la reflexin frankfurtiana, las responsabilidades de la racionalizacin del mundo en este proceso de prdida de

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sentido, de y i o l e n c i a - y de produccin intensiva de nuevas forma^ de barbari\J*El c o n f l i c t o -escribe Eduardo Subirats- entre una razn civilizatori que slo existe para el hombre que la forja, y se encuentra, a su vez, al margen del hombre, y la conciencia, derivad d ello, de que l mundo escapa de todos modos a la voluntad de los individuos, no plantea la necesidad de una solucin o de una resistencia moral, en la que el sujeto vuelva a adquirir el sabor de la hegemona histrica._c(ue le brind la filosofa ilustrada, sino ms bien la imposjbilidadjntoa de semejante alternativa. La disolucin del sujeto en el orden del conocimiento y de la realidad histrica objetiva significa la destruccin de la razn en tanto que subjetiva. El orden de la racionalidad histricamente efectiva acaba a u n mismo tiempo con la hegemona terica del sujeto a travs del conocimiento y con la hegemona moral del sujeto a travs de la ley".
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S i hay algo que queda cada vez ms claro para los pensadores de la poca es que toda forma de pensamiento est inexorablemente enfrentada a su propio naufragio. Que todo intento de c o n s t r i j i r j j n absoluto, de fundar u n sistema, de encontrarle u n sentido maysculo a la historia y a la marcha de la sociedad est profundamente amenazado de muerte. Es casi una contradiccin del propio pensamiento filosfico, crtico, inten ga construir de_.unajmanera absoluta u n j e n t i d o en la historia. Y si hay algo que est desbarrancado, algo que ha entrado profundamente en crisis es esta demanda propia de la Modernidad decimonnica, propia de las grandes construcciones sistemticas del siglo X I X -pienso en la filosofa de Hegel, pienso sin dudas en el marxismo o en la tradicin liberalque intentaron dar cuenta de los secretos de la historia, de las estructuras ms profundas de la sociedad, de la comprensin sistemtica de la naturaleza. La crisis del pensamiento social, del pensamiento filosfico, del pensamiento cientfico de finales del siglo X I X y principios del siglo X X pone en cuestin la posibilidad de construir sistemas explicativos y omniabarcativos. Esto implica que es casi imposible volver a producir sentido del modo en que ese sentido era producido por las grandes i l u siones nacidas de las filosofas modernas, desde Descartes en adelante. Nos encontramos ante la intemperie del pensamiento, ante un ten-i torio virgen. Es como u n viajero que no va a recorrer^mundo con la gua turstica en sus manos o a travs de una agencia, sino que recorre el mundo a partir de lo que no conoce, a partir del misterio del mundo, de lo incgnito, y que en ese incgnito, n ese misterio, en ese perderse, va descubriendo la fragilidad de su propio pensamiento; pero al mismo tiemr

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po va descubriendo que no hay otra oportunidad que viajar, que salirse, que quebrar las fronteras, que transgredir el orden establecido. El orden como n o r m a , como ley; la lengua como escritura estanca. C u a n d o Mallarm planteaba esta ruptura del contrato, cuando en las reflexiones de Benjamn sobre el lenguaje hay una apelacin a u n lenguaje primordial, a u n lenguaje de la verdadera comunicacin frente al lenguaje de la representacin -que es u n lenguaje del d o m i n i o de las cosas y n o u n lenguaje de la armona con las cosas-, aparece una nostalgia por lo perdido, por_ixr^a_r_azn^cju_e_ por una promesa, por una ilusin, por una utopa de la Modernidad evaporada, que en estos pensadores es muy fuerte. A l comienzo de la Dialctica de la Ilustracin, A d o r n o y Horkheimer explican, como una declaracin de principios, que ellos no v a n contra la Ilustracin, no v a n contra los ideales de libertad, de igualdad de la Ilustracin, contra el espritu crtico de la Ilustracin. N o v a n contra esa demanda inherente a lo mejor del espritu ilustrado que supone perma-1 nentemente interrogar el orden de las cosas . Ellos estn contra el proceso de mitificacn que la razn ilustrada opera sobre s misma, cuando la rs^n^se cqnyier cuando la razn se convierte en seora
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del mundo, paridora de todos los secretos para entender el orden de la naturaleza, para dar cuenta de las contradicciones de la sociedad, para dar forma a aquellas leyes que le permitan al pensador entender todo este curso de la historia. Contra esa razn convertida en mito, cristalizada, homognea, diurna, una razn "racionalizada", tcnico instrumental, dominadora; contra ese modelo de razn -que va a ser solidaria de los procesos de despersonalizacin social, de masificacin, de enajenacin, de crisis de las estructuras tradicionales-, se v a n a lanzar los pensadores^ de Frankfurt. Ellos saben perfectamente que quizs estamos frente a lo que se puede denominar una apora. U n a apora es aquel discurso que, en funcin de la crtica a la que se somete a s mismo, no tiene posibilidad de encontrar una alternativa de salida. Lo ms extraordinario del pensamiento de Benjamn, o particularmente del pensamiento de Adorno, es que se enfrentan a sus propias incertidumbres, a sus propios lmites, a la imposibilidad, quizs, de proponer. En u n texto muy bello, que es Filosofa respecto de la filosofa: "Slo el pensamiento y supersticin, A d o r n o dice sin los y su impotencia,

que, sin reservas mentales,

ilusiones de reinado interior, confiesa su carencia de funcin

alcanza quizs una visin del orden de lo posible, del no-arte, en el que

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hombres y as cosas estaran en su sitio propio. Porque no sirve para nada, por eso, no est,an caduca la filosofa". Este es el punto. Frente a una socie4ad-y -^jLrja ^discurso dominante que ha hecho del pragmatismo, de la ifimcionalidacl/ del eficientismo, de lo necesario, de lo til, el fundamento de toda legitimidad posible, A d o r n o apela a una idea que parece absolutamente ingenua, quizs: la inutilidad, el rechazo de toda forma de funcionalizacin del pensamiento. Porque el discurso filosfico ha sido convertido en la academia, en el mejor de los casos, en discurso epistemolgico. Es decir, en una trama discursiva que intenta dar cuenta del lenguaje de las ciencias, pensar el discurso cientfico, ofrecerle concepto y teora a la produccin de la ciencia contempornea. A d o r n o dice que aqu se h a producido u n nuevo tipo de servidumbre. Era preferible la vieja servidumbre medieval de la filosofa con respecto a la teologa, que por lo menos tena al absoluto y a Dios como u n f i n , es decir, el infinito, que estas nuevas formas de confinamiento, de esclavitud, a u n discurso completamente funcional izado y determinado por el universo cientfico tcnico. Se trata de devolverle_aJ.a_ filosofa Ja J r a d k j n d crtica, la tradicin de la interrogacin, J a sensacin de estar en desacuerdo con el orden cenlas cosas. N o u n pensamiento periodstico, u n pensamiento que relata lo que es, sino u n pensamiento desacomodado, cjue siente malestar frente al orden establecido, que intenta incorporar las tradiciones de la crtica, e n j j n a poca donde la crtica tambin es funcionalizada. A d o r n o dijo en una frase famosa y mal comprendida, que "despus de Auschwitz es imposible escribir poesa, porque a belleza en su totalidad fue puesta en cuestin". A d o r n o no estaba diciendo que era imposible que u n A hombre, una mujer, u n joven, escribiera poesa, sino que la capacidad creativa de los hombres, la ingenuidad h u m ^ quedado completamente quebrada en la experiencia de la barbarie. Que esa experiencia de la barbarie haba llevado a la humanidad a u n lmite del cual era muy difcil salir. A u n lmite de lo indecible, a u n lmite del lenguaje, a u n lmite, tambin, del pudor. A d o r n o recupera aquella idea nietzscheana -que me parece siempre superlativa y que sirve para pensar los medios d a \ comunicacin: El problema del hombre moderno, deca Nietzschc, esj j que h a tocado t o d o con sus manos, que ha perdido el pudor, que ha) i perdido esa sensacin de la distancia, del respeto de lo otro. Bsa actitud de prdida del pudor lo ha convertido en u n ser carente_.de'sensibilidad: todo lo puede decir, todo lo puede tocar, todo lo puede hacer. Este es u n rasgo muy fuerte de la Modernidad, estj^hacer^rometeico, esta suerte de produccin intensiva, de metstasis de la creacin. Esta suerte de

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reemplazo intensivo de Dios. Frente a esta imagen de una razn vofupmol^pro^ f u n c i o n a l , Nietzsche -y en esta lectura que A d o r n o hara de l- plantea el pudor de la filosofa, el pudor de la contemplacin, el pudor del lenguaje, el cuidado de las palabras frente al dolor, frente al sufrimiento humano, frente a la barbarie. Los medios de comunicacin h a n perdido radical y absolutamente el pudor. Trabajan en el seno de una enorme prostitucin de ese necesario pudor que el lenguaje tiene que tener respecto al mundo. Benjamn, en u n texto maravilloso, deca que si a la naturaleza le fuera otorgada la palabra, no alcanzaran los libros del mundo para manifestar su sufrimiento. All, en esto que olvidamos, en esto otro de la cultura contempornea, en esto otro de los procesos de transformacin de la naturaleza, de racionalizacin social, del despliegue malsano de algunas de las formas estructurales de la Modernidad ilustrada, encontramos precisamente ese otro modo de la razn. Encontramos aquello, que hay que someter a la crtica, aquello que es necesario pensar a fondo. T^nbin aparece la idea de u n oensador que se convierte en alguien profundamente ajeno a los saberes establecidos. Si hay algo casi paradigmtico de la biografa de Walter Benjamn es esta permanente marginalizacin, esta permanente marginalidad de su pensamiento, muy semejante a la experiencia de Nietzsche, que tambin fue u n viajero, u n hombre que transgredi fronteras geogrficas, filosficas, psicolgicas. Benjamn se convierte quizs en el ltimo espritu voltaireano de la Europa de entreguerras, u n espritu que todava cree profundamente en u n ideal cosmopolita, en u n tiempo donde los nacionalismos, las formas arraigadas de la barbarie poltica estn cristalizando. Benjamn todava se ofrece a s mismo como u n transgresor de las fronteras, como u n viajero del pensamiento, u n hombre que no se queda en u n solo sitio, u n hombre que supone que a una ciudad slo se la conoce cuando se ha aprendido a perderse en ella. El pensamiento tiene que aprender a perderse en la compleja trama de la cultura moderna. Tiene que aprender a perderse, para poder pensarla ms all de toda hipocresa, en su intensiva produccin de barbarie, tambin. Como cuando citaba a Baudelaire, y deca: "Aqu tenemos a un hombre -Baudelaire est pensando en el vagabundo, en el trapero- que deber recoger la basura del pasado da en la capital. Todo lo que la gran ciudad arroj, todo lo que perdi, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, l lo registra y lo recoge. Coteja los anales del libertinaje, el cafarnaun de la escoria, aparta las cosas, lleva a cabo una seleccin acertada, se porta como un tacao con su tesoro y se detiene en los escombros, que entre las mandbulas de la diosa industria, adop-

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tara la forma de cosas tiles y agradables". Aqul que hurga en la basura, en los restos, en lo que qued de lo diurno. Esta descripcin, dir Benjamn, es una nica, prolongada metfora del comportamiento del poeta segn el sentir de Baudelaire, Trapero-poeta, a ambos les concierne la escoria, ambos persiguen solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueo. Y en u n poema de Blake, con el que Benjamn se ~ senta profundamente identificado, Blake deca: "Ver el mundo en un gra: no de arena y el cielo en una or silvestre. Sostener la infinitud en la palma de la mano y la eternidad en una hora". Frente a las grandes construcciones sistemticas, frente a los discursos elocuentes, cargados de verdad, constructores de sistemas, aparece esta necesidad de auscultar lo pequeo, lo / " h u i d i z o , aquello que se sustrae a la mirada. Pensar el resto, pensar el fragmento, pensar una filosofa de la intemperie, u n pensamiento que de ninguna manera puede ser preposicional, pensar u n pensamiento de lo negativo. Lo positivo viene dado, dice Kafka, de lo que se trata es de hacerse cargo de lo negativo. Dira Benjamn: pensar a contrapelo la historia, la cultura. Meterse por los intersticios de la produccin de sentido, para quebrar toda legitimidad. Este es u n pensamiento complejo. Es u n pensamiento que plantea ese punto muy fino, ese camino por el desfiladero, entre la necesidad de producir nuevas formas de sentido, y la <i certeza, que se convierte en dolor, de que ese sentido se ha quebrado. Pensemos en los aos '20, jen los a.s '30, en ese interregno que va _jdesde la Primera Guerra Mundial a la expansin del Nacionalsocialismo. La sensacin, la percepcin de poca de u n pensador como Benjamn, la sensacin de u n mundo en crisis, la sensacin de una cultura que ha producido intensivamente su propia destruccin; la sensacin de orfand a d a la que nos enfrentamos, la necesidad urgente de tener que dar cuenta de esto que nos est aconteciendo. En Benjamn, entonces, aparece esta necesidad de juntar tradiciones. Ya no podemos pensar desde u n solo lado. Ya no podemos decir las cosas exclusivamente recostados sobre una manera de pensar el mundo, sobre una tradicin (Marx, por ejemplo). A h o r a es necesario escuchar otras voces, encontrar otras tradiciones, leer de otra manera, romper las estructuras dogmticas. Viajero de los mrgenes. Eso es^F^njamin, y en u n doble sentido: marginal del mundo acadmico, su vida transcurre diaspricamente, viajando, hacindose cargo.de aquella imagen baudelaireana. Los verdaderos viajeros son slo aqullos que parten por partir, personajes destinados a construir una escritura de la dispersin, del fragmento, de lo inconcluso, una

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marginalizacin que le permite purgar su pensamiento laberntico, pero a salvo de las concesiones espreas, las que surgen de las necesidades impuestas por el reconocimiento acadmico, y no las que nacen del hambre y del imperativo de sobrevivir. El viaje hacia los mrgenes impulsa traumticamente el acto creativo, exacerba la funcin de la palabra. Doble, entonces, el sentido. All en los umbrales se congestiona el gesto de la escritura y el ensayista se atreve a internarse por aquellas callejuelas que esconden algunos de los segmentos constitutivos de la cultura moderna. U n a biografa atravesada por el exilio, como la de Benjamn, aprende a escudriar, a mirar de otro modo, a templar el espritu crtico. Se desprende, en su errancia ecumnica y aptrida, de cualquier simbologa del absoluto. Se enfrenta, aunque n o lo quiera, al poder del padre. Es duro separarse, por as decir, de la ltima orilla. L a frase de Schelling acompaa vitalmente a Benjamn. Le devuelve una y otra vez las imgenes fantasmagricas de u n mundo en estado de catstrofe. Pero tambin, y a travs de la rememoracin, lo suelda con la infancia perdida, con la espontaneidad despreocupada de quien habita una slida casa. Aqu aparecen, en Benjamn, una serie de elementos importantes, centrales: la recuperacin de la infancia. El m u n d o de los adultos, el mundo burgus, el mundo que ha aniquilado los sueos, es el mundo de la utilidad, de la funcionalidad; es el mundo donde las cosas se hacen de acuerdo a u n sentido. Es el mundo que le h a quitado a los objetos su misterio, su fantasa, su maravilla. Es u n mundo serio, u n mundo sin risa, que ha agotado la incgnita de la existencia. E n cambio, dice Benjamn, el mundo de la infancia es como el mundo del coleccionista; cada objeto, para el nio y para el coleccionista es algo nico, algo indescifrable en su i n f i n i t u d . A l g o que hay que proteger, que cobra vida propia: el nio dialoga con las cosas, deja que las cosas golpeen sobre su sensibilidad. Le devuelve al mundo su vitalidad, su ser. Es amable, es pudoroso, dira Benjamn, con la naturaleza, con sus objetos. Los objetos n o son cosas listas para ser usadas, para ser manipuladas, para ser transformadas. Los objetos cobran vida. Los objetos tienen vida, como dentro de una coleccin. Cualquiera de ustedes, en algn momento de su infancia, h a n tenido ese ltimo gesto de humanidad que es el arte de la coleccin, sintieron la importancia decisiva, fabulosa, de esa cosa, ese objeto, de vivir algo intenso, algo poderoso, central. Benjamn dice que es como si en los nios todava lo azaroso, lo f o r t u i t o , lo inesperado, se volviese realmente vnculo con el mundo. Aqu Benjamn no est pensando en

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los nios; est pensando en la sociedad moderna, pensando u n modo de relacin. Est yendo ms all de la reflexin sobre la infancia, est tratando de indagar qu pasa con el hombre, qu pasa con nosotros cuando hemos llegado al lmite del desencantamiento del mundo, cuando hemos perdido el misterio de las cosas, cuando hemos perdido nuestra n i ez, nuestra infancia, nuestra libertad. Benjamin dice que aqul que no se h a escapado de su casa en algn m o m e n t o de su infancia o de su pubertad, jams reencontrar en su vida el verdadero sentido de la libertad. Esto que es metafrico, que para algunos represent una oportunidad, pero para la mayora, no, es u n modo de pensar tambin la sociedad, esa sociedad que parece que nos impide salimos de ella. El gesto de transgredir, de quebrar la frontera, de convertirse en u n trnsfuga, en u n viajero, en u n bohemio de las discursividades establecidas, es una manera de proteger el resto de infancia que todava queda en nuestro pensamiento. El pensamiento que pierde la infancia, dira Benjamin, se vuelve fro, helado, y se convierte en discurso instrumental. En este sentido aparece precisamente esta concepcin benjaminiana de "auscultar lo pequeo", dejar que no pase desapercibido lo minsculo; de mirar con u n microscopio la pluralidad de la vida. Qe tratar de recoger los restos, los fragmentos, no como expresin de la agona del mundo, sino como huellas que le permiten al viajero intelectual, al hombre sensible, recorrer el camino del peligro y de la catstrofe. Huellas que permiten recorrer la memoria, que p e r m i t e n armar tradiciones que estn en vas de e x t i n cin. Este es el sentido de lo que Benjamin est planteando, que es la misma relacin quizs, que la que se establece con los libros. Difcilmente, para aqullos que tuvieron la felicidad de la lectura infantil -felicidad que se va gastando aceleradamente en nuestros tiempos-, uno vuelva, como adulto, a recuperar la sensacin de pertenencia, de prdida, de exaltacin, de totalidad, que estaba inscripta en esa lectura infantil. U n o era ese mundo de la infancia, uno era esa aventura del personaje. U n o era Sandokn, era T o m Sawyer, o quien fuera. Hay u n atravesar la narracin, y hay u n crear desde la narracin una relacin con lo real. E n B e n j a m i n aparece m u y c l a r o este d e s p o j a m i e n t o de la sociedad massmeditica, industrializada, desespiritualizada, homogeneizante y cuantificadora que est operando precisamente sobre ese misterio de la nanacin, del libro. En u n texto bellsimo, que se llama Desembalando la biblioteca, l dej constancia de su relacin profunda con los libros. Benjamin vivi

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atravesando fronteras, de ciudad en ciudad, especialmente a partir de 1933, cuando el nazismo ascendi al poder en A l e m a n i a e inexorablemente tuvo que seguir el camino del exilio. Vivi en Berln, en Riga, en aples, en Pars, en Ibiza, en distintas ciudades, siempre en una situacin de fragilidad, de pobreza, y relata lo que significaba pata l llegar a u n lugar, y frgilmente establecido, desembalar la biblioteca: cada libro que sacaba era u n recuerdo, deca, u n recuerdo de u n modo en que se apropi de aquellas ciudades donde adquiri esos libros. Libros adquiridos en viejas libreras, en libreras donde uno puede encontrar lo que no se encuentra en la ciudad diurna. Libros buscados a travs de la laberntica ciudad, libros que le hicieron perderse en la ciudad, libros que le permitieron aprender de otro modo. Libros que me devuelven u n fragmento de m i memoria, dice Benjamin, porque la memoria se vuelve fragmento. Esto es muy borgiano, o Borges sera muy benjaminiano. Es decir, la memoria vive en la literatura, vive en los libros ledos, en los libros amados, en los libros que estn en la estantera de la biblioteca para simplemente ser contemplados, acariciados, para simplemente saber que estn all, aguardndonos. H a y una profunda reivindicacin en B e n j a m i n de la cultura del libro. La cultura del libro como una casa, como una patria. Hay u n carcter judaico profundo en Benjamin; los judos -hasta hace no mucho tiempo- eran el pueblo del libro, su patria era u n libro, construido sistemticamente a travs de las generaciones, del trabajo intenso de la interpretacin, de la lectura continua. U n libro: una patria. El universo. El infinito. Benjamin es, de algn modo deudor de esta idea del libro como infinito. EL libro como aventura, como frontera abierta. Pero tambin aprendi a conocer las ciudades del modo como quedan los secantes, dice, cuando los pegamos a la hoja, despus de haber escrito con tinta y vemos cmo los trazos se han mezclado de forma laberntica. As se conoce una ciudad. As se conoce, dice Benjamin tambin, una mujer. Leo u n texto de Benjamn sobre los libros, que me parece bello: "Desempacar libros siempre es fascinante. Un acto de complicidad con la historia personal, trtese de regalos, de nuevas adquisiciones, o del reencuentro con parte de la propia biblioteca guardada, encajonada hace tiempo, antes de que se iniciaran los exilios, los viajes forzados, los abandonos. Regados en el suelo, entre cajas, papeles y virutas, se asoman os recuerdos. Primeras ediciones, rarezas bibiogrcas, libros infanties con hermosas ilustraciones. Encuademaciones delicadas, citas, tambin; proyectos de obras propias, autores amigos y otros (...) Ya hace rato que pas la medianoche, y tengo

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ante m la ltima caja, a medio vaca. Otras reflexiones se apoderan de m. No exactamente reexiones, sino imgenes, recuerdos. Recuerdos de.ciudades donde hice tantos descubrimientos: Riga, Npoles, Munich, Mosc, Florencia, Basilea, Pars. Recuerdos de las salas prestigiosas de la librera Rosenthal de Munich, de a Stockturm de Dantzig, donde viva el difunto Hans Raue, De la tienda de Sssengut, especie de stano que ola a moho. Recuerdo de las habitaciones que cobijaron mis libros: mi tugurio de Munich, mi pieza de Berna. Recuerdo de la soledad de Iseltwald, al borde del lago de Brienz. Recuerdo, por fin, de mi cuarto de nio, de donde no provienen ms que cuatro o cinco de los miles de volmenes que empiezan a amontonarse a mi alrededor. Felicidad del coleccionista. Felicidad del hombre privado ". Detrs de esto, que aparece muy potico -Benjamin era u n ensayista, u n paseante de la filosofa- est la idea de que el hombre tiene que recuperar su verdadera privacidad, tiene que recuperar aquello que le est siendo e x p r o p i a d o p o r los procesos de r a c i o n a l i z a c i n social, de burocratizacin masiva de la sociedad. Para recuperar esa interioridad, esa capacidad, es fundamental dejar que los recuerdos, las remembranzas, las rememoraciones, aquello que Proust >que Benjamin ley y tradujo al alemn- denominbanla memoria involuntaria", aquello que est en lo profundo de nuestro ser;~de nuestro cuerpo, de nuestra imaginacin, de nuestra conciencia, y que sorpresivamente aparece cuando algo se nos cruza en el camino: u n olor, una forma, en el caso de Benjamin, u n libro, u n modo de desplazarse a su propia infancia, u n modo de reconst r u i r una h i s t o r i a c u l t u r a l , dejar que t o d o eso resquebraje nuestras o b n u b i l a c i o n e s . A travs de la r e c o n s t r u c c i n de una b i b l i o t e c a , Benjamn lo que est haciendo, es la biografa y la genealoga de una cultura. De una cultura que est incinerando libros, porque -tomemos esto en cuenta- l es u n exiliado de aquel sistema poltico que est quemando libros, que est construyendo gigantescas hogueras, donde el p a t r i m o n i o intelectual de la cultura occidental est siendo devorado por las llamas. N o es gratuita la reflexin benjamineana. Est pidiendo recuperar el h o n o r del libro, recuperar la memoria guardada entre sus pginas, recorrer esos miles de volmenes como una forma de resistencia en el e x i l i o , una forma de resistencia del aptrida. H a perdido el pasaporte, no tiene nacionalidad, huye; sin embargo, encuentra u n refugio, una patria. N o una p a t r i a de los fervores nacionalistas, de la sangre, de la tierra, de la espada; sino esa patria mucho ms compleja, abierta, abigarrada, multvoca, que es la patria del libro. La patria del libro como memoria de una cultura.

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A c Benjamn agrega u n concepto que me parece tambin central: memoria de la cultura, que no es slo memoria de lo feliz de esa cultura, no es slo memoria de las producciones bondadosas de la cultura, sino que tambin es manifestacin de su barbarie. "Todo acto de cultura es al mismo tiempo un documento de la barbarie", escriba Benjamn Qu quiere decir esto? Algo muy semejante a lo que estamos planteando respecto a la razn: leer la cultura slo desde la mirada de los vencedores, como triunfo de la tcnica, como triunfo de u n modelo ideolgico, como despliegue de una concepcin del mundo, es olvidar, borrar y aniquilar la memoria de los vencidos. Para Benjamn hay u n doble peligro que se cierne sobre la memoria de los vencidos y sobre nosotros mismos: u n peligro hecho real, que es la destruccin real, histrica, fsica, de una cultura, de una identidad, de una idea. Pero el otro peligro, quizs mucho ms gravoso, y ms urgente de ser pensado, es el peligro del olvido. Ese es el peligro de la poca -dice Benjamn- que los vencedores pasen definitivamente sobre los huesos de los vencidos y de las generaciones presentes, y que logren que u n nuevo agujero negro devore la pluralidad de la cultura, devore realmente a la cultura como una dialctica de construccin y destructividad, de produccin del sentido y de profunda destruccin de ese sentido. U n a cultura que tiene detrs suyo vctimas que hay que volver a recobrar, a repensar. Los vencidos seran todos aqullos que h a n perdido violentamente sus identidades en los procesos de masificacin, de industrializacin, la destruccin de la naturaleza -la naturaleza es una vencida de la historia. Hay muchas formas de destruccin: la destruccin de las minoras tnicas, la destruccin de dispositivos intelectuales, polticos, ideolgicos. N o se habla solamente de derrotados sociales, tnicos, se habla de un concepto ms profundo, donde todo proceso de construccin de lo civizatorio tiene una deuda impaga. Como si la cultura debiera ser leda no slo desde \ la_magnificencia-.de-las pirmides construidas, .sino ..tambin desde los infinitQs...sufrmientQs. de aqullos que construyeron las pirmides.
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Elliot, el poeta norteamericano que vivi casi toda su vida en Inglaterra, escribi: "No cesaremos de explorar, y el fin de nuestra exploracin ser llegar donde empezamos, y por primera vez, conocer el lugar". Se trata de volver a conocer el lugar, de volver a sentir la necesidad del asombro. Volver a conocer el lugar significa aprehender tambin aquellos modos anteriores de conocer ese lugar. La memoria, la tradicin, no para convertir a la tradicin en u n mero acto ritual, una visita de museo, sino para actualizarla c r t i c a m e n t e ; si es necesario, para quebrarla, para

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interpelarla, para que alimente u n nuevo dispositivo de la crtica. Es esto lo que me interesa plantear: una sensibilidad, u n modo de auscultar, una actitud frente al mundo y frente a la cultura. Dar cuenta de esta expresin, de esta necesidad de fusionar lo nuevo, lo propio de la poca, la demanda de la poca, con aquellas tradiciones filosficas, estticas, polticas, que pueden ser ledas utilizando lo que A d o r n o recupera de Bertold Brecht, es decir, produciendo una lectura que actualiza, no que recicla sino que refuncionaliza. La palabra Brechtiana es refuncionalizar, hacer presente, para abrir la indagacin crtica del tiempo, ahora, a aquello que quizs perteneci a otra poca o a otro discurso. N o en el reciclaje posmoderno, en esta suerte de vaciamiento de lo sustantivo, sino hacer presente el pasado como una manera de desgarrar los velos de la poca. Para Benjamn tambin era central pensar qu estaba pasando con el arte de la narracin. En una poca dominada por los medios de comunicacin, l es el que con mayor insistencia y originalidad comienza a vislumbrar el sentido de este despliegue. Benjamn, a quien le interesa pensar este fenmeno, escribe, para comparar el arte de narrar al arte de informar: "El arte de narrar se acerca a su fin, porque el lado pico de la verdad, la sabidura, est en trance de desaparecer. Cada maana, se nos informa sobre las novedades de toda la tierra, sin embargo, somos notablemente pobres en historias extraordinarias. Eso proviene de que ya no se nos distribuye ninguna novedad sin acomparnosla con explicaciones. Con otras palabras, ya casi nada de lo que acaece conviene a la narracin, sino que todo es propio de una informacin". Paradojas de una poca. U n a poca donde todo lo "sabemos", donde inmediatamente nos informamos de lo que est pasando en otro lugar del mundo, y sin embargo, algo se ha quebrado. La hipertrofia de la informacin es u n modo de haber desdibujado ese secreto de la narracin, ese arte de la narracin que era tambin u n modo, n o de relatar, de contar la historia tal cual haba sucedido, sino de agregarle u n plus, una utopa de la ficcin, una relacin con lo acontecido que lo vuelve actual y que nos interpela hondamente. La narracin era semejante a la a c t i t u d del nio frente al objeto. Era u n modo de devolverle a lo acontecido, quizs, su plenitud perdida o la plenitud que nunca tuvo. Frente a la informacin, que es u n gesto fro, despojado, distante, absolutamente hurfano de profundidad, la narracin -dice Benjamn- es lo propio de la sabidura. Aqu estaramos enfrentndonos a una profunda diferencia entre la idea de saber como forma de la sabidura y la narracin, y la idea de conocer o de estar informado como

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mecanismo de manipulacin, de control, de ordenamiento de las cosas que me rodean. Por u n lado, u n discurso instrumental, u n discurso estratgico, u n discurso que organiza para dominar, funcional y pragmtico. Por el otro lado, u n discurso crtico, u n discurso de lo imaginario, de la narracin, u n discurso que interroga lo que no se interroga. Y agrega, en este mismo sentido: "Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeo, por cien veces menos de su valor, para que nos adelanten la pequea moneda de lo actual". Hay una reivindicacin del anacronismo pero u n anacronismo que est profundamente cuajado en la experiencia de su tiempo. Benjamn, lo que percibe es que u n mundo de cultura se est desbarrancando. Que el ascenso del nazismo, el desarrollo de las polticas totalitarias, el crecimiento de lo que despus Adorno y Horkheimer van a tematizar como los fenmenos de industrializacin de la cultura, el despliegue de la racionalizacin instrumental, estn creando las bases para una sistemtica destruccin de aquello que verdaderamente importa. Por eso es fundamental recuperar, leer a contrapelo, recobrar la memoria, indagar, interrogar, sentir malestar. N o solamente describir. Narrar, no describir. E n u n texto de las Tesis de la filosofa de la historia, Benjamn quizs escribi una de sus pginas ms profundas y hermosas en todo sentido. Dice: "Hay un cuadro de Klee, que se llama 'Angelus novus'. En l se representa un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos; la boca abierta y extendidas las alas. Y ste deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha abierto el rostro hacia el pasado, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que os montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es o que nosotros llamamos progreso". Benjamn escribe este texto en 1940, en Pars, al borde de ser internado en u n campo para refugiados, despus del Pacto de M u n i c h , donde H i t l e r y Stalin se pusieron de acuerdo, en medio de la zozobra del espritu europeo, en medio de su propia zozobra intelectual, de su propia intemperie como individuo, como hombre exiliado, como aptrida. Escribe este texto como u n testamen-

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t o . M u y poco tiempo despusj tratando de huir, cruzando la frontera espaola, es detenido, y amenazado con ser entregado a la Gestapo. Del otro lado de la frontera, se suicida tomando pastillas de cianuro. Lo paradjico de la suerte de Benjamn es que slo por ese da, la polica franquista le haba impedido el paso a los que no tuvieran u n pasaporte con una n a c i o n a l i d a d . El pasaporte de Benjamn deca "aptrida". Susan Sontag habla de Benjamn como "el ltimo intelectual europeo", como "el ltimo de aqullos que representaban u n mundo de cultura". En este sentido, me gustara leer u n texto de Kafka que Benjamn cita en uno de sus ensayos -hablando de una conversacin entre Kafka y M a x Brod, amigo suyo. Max Brod dice: "Recuerdo una conversacin con Kafka cuyo punto de partida era a Europa actual y a decadencia de la humanidad. 'Somos, dijo, pensamientos nihilistas, pensamientos de suicidio que aoran en la mente de Dios'. Esto, en principio me hizo pensar en la visin del mundo de la gnosis: Dios como demiurgo maligno y el mundo como su pecado original. 'No, dijo Kafka, nuestro mundo es slo un malhumor de Dios, un ma da' Habra entonces esperanzas fuera de esta manifestacin de este mundo que conocemos?, pregunt. Kafka sonri. 'Sin duda. Mucha esperanza, infinita esperanza, pero no para nosotros".

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REBELIN CULTURAL Y POLTICA DE LOS '60

Terico N 8

N i c o l s Casullo

amos a hablar de los aos '60, una encrucijada que forma parte -como y todo lo que venimos viendo- de u n tiempo de las ideas modernas, u n tiempo fuerte por su significacin dentro de este siglo. Pero a su vez, por su proximidad, por los significados que tuvo la generacin de los '60, por los acontecimientos y las secuelas de los '60 en nuestro pas, podemos decir que es u n tema que nos toca muy de cerca. Los '60 es u n tema difcil de analizar framente, objetivamente, en nuestra historia. Es una cuestin difcil, dramtica en su memoria. Es u n tema silenciado conciente o inconcientemente en relacin a lo que signific: estoy hablando bsicamente de nuestro pas. S i n embargo, junto con ese silencio podramos decir que es u n pasado permanentemente hablado, implcitamente hablado, con respecto a las consecuencias que tuvo. Es al mismo tiempo u n tema que lleg a categora de mito en cuanto a que los propios dispositivos culturales, no ya de nuestro pas sino de la historia de Occidente, lo h a n transformado en eso: mito porque tiene u n significado que ms all de ser analizado o no, nos convoca a una suerte de relacin bastante ciega, emocional, ficcional con los '60. Sabemos que fue importante, fabulamos todo lo que aconteci en esa poca. Es tambin u n tema tab, porque nuestra historia esconde violencia, muerte y dolor.. Los '60 es la generacin de sus mayores, la de sus padres posiblemente, la ma.

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Tenamos veinte aos en 1965, hace treinta aos, y es muy posible que esta proximidad haga precisamente muy difcil los dilogos entre las generaciones. Pero es u n tema que ustedes, en los ltimos diez aos, han sentido que fue hablado: las Madres de Plaza de Mayo, de distintas y diversas maneras hablan de la generacin y de los acontecimientos de los '60. Tambin los '60 se transformaron, en los ltimos diez aos, en justicia tribunalicia, en j u i cios, se transformaron en algunos pocos libros que tratan de explicarlo; en algunas pelculas, como La noche de los lpices o La historia oficial, y tambin fue trabajado bsicamente a la manera que lo pueden trabajar los medios de comunicacin. Consiste, por lo tanto, en u n tema trgico, que es historia, en nuestro caso, de desaparecidos, de muertos sin sepultura, de genocidio dictatorial, de culpas, de arrepentimientos y remordimientos. Es una herida abierta en nuestra sociedad, que difcilmente se resuelva alguna vez en trminos de verdad y superacin del trauma colectivo. Por eso quizs es trgico. Por su dificultad de resolucin. El drama histrico es siempre u n pasado irresuelto que nos espera perpetuamente all adelante. N o lo podemos dejar atrs nunca. Es memoria abierta y a la vez tapiada. A partir de estos elementos vamos a tratar de explicar los '60, desde una perspectiva que no ha sido frecuente, tratando de abarcarlo en sus inmensas dimensiones, incluso mucho ms all de nuestro pas, para dar cuenta de una poca y sus ideas liminares. Para tratar de alcanzar, no la reivindicacin o la destitucin de este tema de los '60 que se prolonga en los '70, sino para tratar de dar cuenta de u n tiempo de las ideas que en gran parte es heredero de muchsimas de las cosas que venimos analizando de este siglo X X . Hay u n texto de u n poeta y ensayista, premio Nobel, Octavio Paz, mexicano, en un libro que tambin les recomiendo, que se llama Tiempo nublado, donde, en una de sus pginas iniciales y refirindose a esto que vamos a tratar hoy, dice: "En la primera mitad del siglo XXla crtica de Occidente fue la obra de sus poetas, sus novelistas y sus filsofos. Fue una crtica singularmente violenta y lcida. La rebelin juvenil de los '60 recogi esos temas y los vivi como una apasionada protesta. El movimiento de los jvenes admirable por ms de un concepto, oscil entre la religin y la revolucin, el erotismo y la utopa. Depron to, con la misma tapidezcon que haba aparecido, se disip. La rebelin juvenil surgi cuando nadie la esperaba y desapareci de la misma manera. Fue un fen' meno que nuestros socilogos an no han sido capaces de explicar. Negacin apasionada de los valores imperantes en Occidente, la revolucin cultural de los '60 fue hija de la crtica, pero, en un sentido estricto, no fue un movimiento crtico. Quiero decir, en las protestas, declaraciones y manifiestos de los rebeldes no apare-

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cieron ideas y conceptos que no se encon trasen ya en los filsofos y los poetas de las generaciones inmediatamente an teriores. La novedad de la rebelin no fue intelectual sino moral. Los jvenes no descubrieron otras ideas, vivieron con pasin las que haban heredado. En los '70, la rebelin se apag y la crtica enmudeci". Esta es una mirada particular de Octavio Paz, que indudablemente no da cuenta, a pesar de lo acertado de algunas de sus frases, de la tremenda amplitud que tuvo el proceso de los '60 a escala mundial, en cuanto a ideologas y variables que se jugaron en todos los terrenos. Para comenzar a trabajar estos '60, plantemonos que cuando veamos las vanguardias, el pensamiento conservador, la Escuela de Frarcfurt, hablbamos de una posguerra, la primera posguerra y las secuelas que esa posguerra dej en todas las dimensiones. Para tratar el tema de los '60 ubiqumonos en una suerte de macrohistoria y pensemos, en principio, en la segunda posguerra. Ya no la del '18, sino la del '45. En el '18, como fuimos viendo, el f i n de la guerra dio, entre otras cosas, distintas experiencias que pareca que se abran a la revolucin socialista: Rusia, donde se logr; Alemania, Italia, Hungra, Espaa, donde la revolucin fracas, donde termin en guerra civ i l , donde indudablemente el modelo socialista -en ese tiempo el modelo marxista-leninista- no se impuso. Pero ah tenemos una variable: la Primera Guerra da como resultado, entre otras cosas, u n amplio espacio para pensar la revolucin y el cambio histrico. Por el contrario, en los lugares fundamentales de la historia, 1945 da ms bien una etapa de gobierno capitalista de signo conservador: Italia, Alemania, Espaa, Inglaterra, la propia Estados Unidos; aparece como una etapa donde, si bien la Unin Sovitica avanza claramente sobre lo que luego seran los pases del Este europeo, n o se da este final de la Segunda Guerra con u n principio de posibilidad revolucionaria genuina en los pases intervinientes en la guerra. Ausencia de la revolucin en el territorio epicentro de la guerra, Europa, y a la vez, nacimiento de pases socialistas en el este, a partir del brazo duro y la hegemona en la zona de la Unin Sovitica. E n 1918, el f i n de la guerra, va a dar lugar a una etapa de crisis financiera, de crisis industrial, de crisis de inversin. En 1945 -y esto es importante tenerlo en cuenta para pensar la generacin de los '60- va a comenzar una etapa de capitales de inversin muy fuerte, de industrializacin y de desarrollo, sobre todo en la Europa devastada, a travs de lo que se denomin el Plan Marshall. E n 1918, el f i n de la guerra no conmovi el protagonismo de Europa en la arena mundial. Sigui siendo Europa el personaje central de la historia de Occidente. En 1945 ya apareca otro diagrama totalmente distin-

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to: el mundo se bipolarizaba, Estados Unidos y la URSS se definan como las potencias y la declinacin de Europa en cuanto a lo que haba sido era absolutamente manifiesta. Europa quedaba partida en dos: por u n lado, la occidental, bajo hegemona de Estados Unidos, y del otro lado, Europa oriental, bajo gida de la URSS. El f i n de la Primera Guerra Mundial, en 1918, no conmovi bsicamente la situacin de las inmensas colonias en manos de los poderes imperialistas europeos, en Africa y en Asia, 9 4 5 , por el contrario, trajo u n lento y luego violento proceso de independencia y liberacin colonial. Luchas en Vietnam, ya en 1945; liberacin de la C h i n a en manos de Mao, en 1949; Egipto, con Nasser, en 1952; Argelia, en su lucha de la guerrilla liberadora entre 1958 a 1964; y Cuba, desde el desembarco en Sierra Maestra hasta la toma del poder en La Habana, que va de 1956 a 1959. Quiere decir que esta segunda posguerra trae este nuevo elemento a la historia, tambin de fundamental importancia para entender a los '60, lo que luego se denominara el Tercer Mundo. As como en 1918, el f i n de la Primera Guerra haba trado -y lo hemos visto- una situacin de enorme angustia econmica y social en Europa; desempleo, escasez, miseria, inflacin, superexplotacin, paro, crisis, crack de 1929, imposibilidad de conseguir empleo; en 1945, por el contrario, nace u n fuerte capitalismo de desarrollo y de consumo, una ola inversionista muy fuerte. Aparece, como dira Perry Anderson, u n nuevo tipo de cultura que n o reconoce antecedentes en la historia de Occidente: la cultura del consumo, la cultura de los medios masivos desplegados a u l tranza, la cultura de la democratizacin cultural, la cultura de las nuevas necesidades, de las nuevas demandas, la ratificacin del modelo del Estado de Bienestar social (que es lo que ahora nosotros vivimos en plena crisis), y el pleno empleo, por lo menos como postura llevada adelante por los gobiernos capitalistas ms importantes. Vemos entonces que hay fuertes diferencias entre el f i n de una guerra y la otra, y lo que comienza detrs de cada una de esas contiendas, en trminos de la escena que va quedando. En sntesis, podramos decir que lo que est por detrs de la dcada del '60 es u n capitalismo consolidado, con una curva expansiva de desarrollo que ya a fines de los '60 se va a cerrar, va a entrar en crisis. Por otro lado, u n mundo comunista consolidado en el este de Europa bajo el patrocinio de la URSS, que ya va a mostrar sus grietas. Precisamente en 1968, que es el ao de la revuelta estudiantil del Mayo Francs, el ao emblemtico de la generacin de los '60, va a ser tambin el ao de la invasin de la URSS a Checoslovaquia y la imposibi-

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lidad de liberarse de la URSS a pesar de que el proceso checoslovaco fue muy fuerte, muy popular y la represin a sangre y fuego de ese m o v i m i e n t o result i n f a m a n t e para todas las izquierdas. Tenemos entonces una bipolaridad, u n orden de guerra fro, bajo amenaza de armamento atmico. Todo lo que parecera que, desde 1989 en adelante, en cuanto a nuestra realidad y nuestra actualidad, ha desaparecido. Por otro lado, el avance sostenido y cada vez ms manifiesto de las l u chas anticoloniales en Africa, Asia y Amrica Latina, en el que empieza a llamarse Tercer Mundo, donde resurgen claramente otra vez las ideas socialistas, marxistas, las ideas de liberacin, las ideas nacionalistas, las vanguardias armadas, las masas populares, en plena actividad liberadora, y donde, en cada una de estas situaciones coloniales, van a confrontar tambin E E . U U . y la URSS que son en realidad las dueas de las estrategias parciales que se dan en cada uno de estos procesos. Paralelamente, en lo que nos toca a nosotros, se produce una poltica de E E . U U . sobre Amrica Latina de corte inversor, desarro 11 ista, la poca del desarrollo, la poca de Kennedy, del famoso discurso del Che Guevara en la O E A -cuando todava Cuba perteneca a esta organizacin-, en la reunin de Montevideo, donde el Che Guevara le contesta duramente a ese proyecto desarrollista. A nosotros nos gobernaba en esa poca Frondizi, y una de las causas por las cuales lo destituyeron en 1962 es por haber tenido una reunin secreta con el Che Guevara, por ese entonces ministro de industria de Cuba. Esta es la escena mundial que se desarrolla desde 1945 a los '60, '65, donde va a acontecer gran parte de la historia que no protagonizaron ustedes, pero s sus padres, Qu caracteriza al tiempo de los '60? Cmo se lo ve, cmo se lo percibe? Cmo podramos definirlo en u n ttulo? Es u n tiempo bsicamente contestatario. Es u n tiempo que bsicamente cuestiona el mundo tal cual es: desde la relacin con m i padre hasta la relacin con el imperialismo. Por lo tanto, podramos decir que esto no es producto de u n programa, una mente, de u n grupo que se rene a escala mundial uniendo E E . U U . , California, Pars, Roma, Checoslovaquia, Buenos Aires y Caracas y definen lo que tiene que suceder. Esto es algo que aparece, que se va gestando en la escena histrica, que fui caracterizando en trminos que podramos llamar estructurales. U n tiempo contestatario que se puede caracterizar porque existen fuerzas sociales y/o polticas que hacen conciente su indisposicin con determinados modelos de gobernabilidad, con rdenes econmicos establecidos, con valores de vida imperantes. Lo estoy diciendo/a escala mxima. Quiero -en esta definicin- unir al estudiante que en |?rs levanta la barricada contra la

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polica francesa, con el negro que en Angola est luchando contra el colonialismo portugus; a ambos los une {ms all de que despus se van a pasar los documentos polticos, ms all de que Agostino N e t o , el lder de la revolucin de Angola, es u n hombre que estudia en Europa, se recibe en Europa y vuelve a Angola y comienza el proceso armado de liberacin), y tambin quizs al estudiante ac en la Universidad de Buenos Aires, los une, digo, ese principio contestatario. Esta posibilidad de fuerzas que trabajan en relacin a cuestionar gobernabilidades, rdenes econmicos establecidos, valores imperantes. Es importante que renan estas tres variaciones porque los '60 van a tener una fuerte pluralidad de posicionamientos. Es u n tiempo donde existen fuertes elementos utpicos en el campo de las ideologas. Elementos utpicos heredados de una larga historia moderna, que permiten construir imaginarios de otros sistemas sociales, de otras historias. A c retomo lo que deca Octavio Paz: la generacin de los '60 recoge toda la tradicin, toda la herencia de pensar otro orden social, a partir de lo que haba acontecido desde 1917 en adelante y de lo que fue aconteciendo a lo largo del '20. Es.decir, se asume una herencia, se asume a sus intrpretes, a sus tericos, y si bien las rebeliones aparecen por condiciones "actuales'.' a los '60 de lucha, las banderas van a ser aquellas reanimadas, revolucionadas", llevadas adelante desde otra perspectiva, pero que forman parte de u n linaje histrico. Por otro lado, estamos en un tiempo moderno por excelencia, donde los sujetos sociales polticos e ideolgicos de la protesta, de la revuelta y de la oposicin, estn todava claramente constituidos: la clase obrera, el campesinado, otros sujetos que aparecen, como el estudiantado, que surgen desde una perspectiva absolutamente nueva (porque el estudiantado ya haba protagonizado luchas) tratando, como se pens en el mayo del '68 francs, de cambiar la sociedad desde el protagonismo estudiantil. Y aparece en la generacin de los '60, por otro lado, una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa conciencia colectiva, que operan tambin de manera mtica. Por ejemplo, la idea de generacin. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea de generacin, ya no de clase, ya no de Nacin, sino de generacin. La vinculacin entre el estudiante norteamericano, el estudiante francs, el estudiante latinoamericano, es una vinculacin que se da a travs de la conciencia de una generacin. Aparece por primera vez, de manera rotunda, colectiva, poltica, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus razones, con sus valores, con sus sentidos histricos, con sus significados culturales. El joven no es n i burgus n i trabajador: se asume como una figura que trata de deslindarse de la historia de sus padres, y que no es el trabaja-

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dor de la industria, el trabajador de fbrica. Aparece tambin u n tpico muy fuerte que va a ser muy teorizado, muy trabajado, muy analizado, que es la alternativa de los antipoderes, la variable de los antisistemas, ya sea en lo econmico, en lo social, en lo cultural, en lo tcnico, en lo poltico, en lo ideolgico, en lo terico, en lo filosfico. Se percibe claramente, en la protesta contestataria de los '60, que cada elemento que tiene relacin con nuestra subjetividad es u n poder que nos est acosando. Hay que romper con los poderes que nos acosan culturalmente, socialmente, sexualmente y biolgicamente. Por eso se dice, adems, que los '60 fueron, en gran parte de Occidente, una protesta esencialmente cultural, una revolucin culturalms que una revolucin poltica. Y esto es cierto, porque como vamos a ver, muchas de las cosas que lograron los '60 son cosas comunes o que ahora n o llaman la atencin, o -dira ms- cosas que evidentemente ya podemos encontrar hasta en la propia publicidad de cualquier producto, y que hace treinta aos fueron elementos fuertes de protesta y de contestacin. Por ltimo, la figura que se reactualiza de manera central es la figura de la revolucin. Para la juventud de los '60 la revolucin, en su acabado y ms clsico significado, en sus ms tpicas y clsicas metodologas para llevarla a cabo, es una figura que est presente: la revolucin es posible, la revolucin est a la orden del da, la revolucin -como diran los jvenes de los '60 en Pars- hay que hacerla y n o hablarla. Hay tres grandes campos en los '60 que van a formar parte de este fenmeno mundial: por u n lado, la rebelin poltica e ideolgica estudiantil, de enorme importancia, sobre todo en lo que hace al Primer M u n d o -Europa y E E . U U . - pero tambin a Amrica Latina. Aparece la protesta estudiantil, el cuestionamiento a todo el orden universitario, el cuestionamiento al sistema de enseanza, a las clases de los profesores, a las materias que se dictan, a los programas que contienen estas materias, al rgimen estudiantil, a los comedores universitarios; absolutamente todo es cuestionado. Esto tambin lo vivimos ac en los '60, sobre todo en las facultades de humanidades. Esto va a ser muy importante; va a estar entrelazado con otras variables, por ejemplo, en E E . U U . : es muy evidente que al estudiante lo afectaba -y tuvo enorme incidencia en su protesta- su saberse destinado a ser enviado a la guerra de V i e t n a m . Toda la poltica pacificadora y de "no a V i e t n a m " va a entrelazarse con la lucha estudiantil norteamericana, y tambin se va a enlazar con otro campo, que es el de la rebelda negra en E E . U U . Tenemos por u n lado u n primer campo que es la rebelin poltica e ideolgica estudiantil, la Universidad en estado de rebelin y la constitu-

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cin de lo que los estudiantes alemanes e italianos van a llamar las universidades crticas, las universidades en las calles, las universidades en manos de los estudiantes y profesores de izquierda; las universidades con u n nuevo rgimen de exmenes, de valorizacin, de enseanza, de procesamiento u n i versitario. Es decir, lo que se discuta bsicamente es qu produca la universidad; qu tipo de producto, o sea el propio estudiante, produca la universidad para el sistema. El segundo campo fuerte de los '60 es la rebelin cultural en el campo de las costumbres, de las normas y de los modelos de vida. Este tambin es u n campo absolutamente desplegado que atraviesa Europa, E E . U U . y Amrica Latina. La emergencia del bippismo, del feminismo, de la cultura psicodlica, del amor libre, del anarquismo, de la msica progresiva, del abandono de las grandes ciudades, de las nuevas alternativas de vida, de los viajes hacia el Este, la India, y la experiencia con otras culturas. Este es otro gran momento complejo, mltiple, que abarca infinidad de temas, porque tambin se hace presente y va a estar muy entrelazado, ya sea como parte de la protesta pero tambin como vctima de la censura, la prohibicin, la represin: la rebelda cultural en el campo de las costumbtes. El tercer gran campo -quizs el ms importante en cuanto a lo que decidi y defini, y por las vidas que cost- es el de los procesos polticos o guerra de liberacin tercermundista, que podramos vincularlo con las l u chas de las minoras negras en E E . U U . en la poca en que incendiaban muchas ciudades racistas de Estados Unidos. V i e t n a m , Camboya, Laos, A n g o l a , Mozambique, Argelia, van a v i v i r procesos de guerra de liberacin, van a tener su prctica de lucha guerrillera urbana y rural, y tambin sus anlisis, sus teoras, sus lderes, sus libros, que nos v a n a llegar a nosotros permanentemente. Est Mao al frente de la revolucin china, H o C h i M i n h en V i e t n a m , Fann en Argelia, N e t o en A n g o l a , Castro en Cuba; personajes que son caudillos, escriben libros, transmiten su experiencia. Va a ser una poca donde el protagonismo absoluto del mundo lo tiene el Tercer M u n d o . Para la propia izquierda europea, la propia izquierda de E E . U U . , el amanecer se invirti: ya no es como lo pensaba Marx, primero los pases centrales y luego los pases perifricos, sino que la revolucin ahora viene desde las afueras hacia el centro, desde los arrabales a las mansiones del mundo, desde la periferia al centro. Hay algunos textos que voy a citar sobre algunos de estos campos diferenciados de rebelda. Los he elegido no slo por el contenido temtico, la claridad ideolgica, sino tambin tratando de mostrar el aspecto del lengua172

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je, la forma en que se daba la lucha en distintos puntos del planeta. Tenemos, en principio, el tema de las universidades. E n el proceso de la rebelin universitaria hay dos momentos muy fuertes: uno es el del Mayo Francs, que se inicia esencialmente en una Universidad de provincia y luego se traslada a la Universidad de Pars, y desde ah va a generar su gran irradiacin. Y tambin en los E E . U U . -muy diferentes a los actuales-, donde crece permanentemente la protesta negra, la protesta anti-guerra de Vietnam, la protesta por la pacificacin, la protesta por el rgimen universitario y el producto de la universidad. " N o queremos ser mercanca, no queremos ser profesionales, maquinarias para las grandes maquinarias del sistema", manifiestan muchas proclamas estudiantiles de U S A La protesta es bsicamente al modelo de estudiante y al modelo de egresado que plantea la lgic universitaria. Por ejemplo, hay u n texto de u n profesor de la Universidad de California, Berkeley; en u n discurso en plena toma universitaria, W i l l i a m Domhoff plantea: "Para ser revolucionario se debe estar colocado ms all del acto liberal militante, de ofrecer un pensamiento crtico y de pedir a la gente que escriba a su representante en el Congreso; ms all de sentarse en la calle para interrumpir unas horas el trfico y presionar a las autoridades imiversitarias. Debemos levantar el programa 'Norteamriea est harta'. Es necesario que a lo largo y a lo ancho del pas haya tribunas, discusiones, asambleas, actos, mtines, marchas, revistas, debates, donde participen millones de norteamericanos. Pequeos gmpos comandos de estudiantes activos deben prepararse para todo tipo de guerra. Esta militancia se llama simplemente 'juventud'. Juventud de clase media, juventud blanca y negra, esta juventud que llena hoy nuestras escuelas. Ustedes necesitan ser sus propios Lenin, sus propios Che Guevara. La Universidad no es la clave; salgan a la calle, jn tense con la gen te ". Es u n profesor de la Universidad de California. Ac se aprecia claramente el espritu de la rebelda universitaria: por u n lado, el planteo es contra toda la sociedad. Es claro que diga "la Universidad no es la clave". S i n embargo, es en la Universidad donde surge fuertemente la posibilidad de la experiencia de sentirse vctima, de sentirse explotado, de sentirse realmente mercanca intercambiable o manejada, producida o amasada para servir a los intereses del sistema. Se est discutiendo desde esa profesin que la Universidad impone a esa "Norteamrica harta". U n profesor llama a la participacin de millones de ciudadanos; en u n E E . U U . que va a tener sectores obreros muy organizados y muy situados en una perspectiva bastante conservadora y defensora del sistema productivo capitalista, es decir, sectores privilegiados de la produccin. A c surge tambin u n elemento muy fuerte, que es

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una nueva subjetividad constituyendo u n nuevo sujeto social: juventud, estu diante, clase media. Se difunde el pensamiento de u n terico que perteneci a la Escuela de Fraril<furt, Herbert Marcuse, que escap del genocidio nazi, se instal en E E . U U . , trabaj en la Universidad de San Diego y escribi u n par de libros que lo convirtieron en u n analista de primera lnea: Marcuse es u n pensador crtico cuyas reflexiones gravitan sobre el estudiantado de E E . U U . , llegan a nuestros pases latinoamericanos, tambin a Europa, y v a n a plantear esencialmente, en u n libro que se llama El hombre unidimensional, una crtica fuertsima a la sociedad que l denomina "de la opulencia", la sociedad pos industrial, la sociedad del consumo, manipuladora y racional. Y la necesidad -va a decir l- del gran rechazo de los sectores con conciencia a ese modelo de vida. Marcuse va a plantear el derecho natural a la resistencia, el derecho a la ruptura, a la violencia para interrumpir, romper con la cadena de violencias culturales con la cual se constituye al sujeto unidimensional del capitalismo. Tambin va a ser profundamente crtico del modelo sovitico por ese entonces imperante, y va a plantear la necesidad de revisar a Marx, a Freud, los viejos pensadores del siglo pasado y de este siglo, volver a leerlos para encontrar el verdadero significado de lo que ellos plantearon. Herbert Marcuse va a ser bsicamente u n terico de primera lnea para las rebeldas estudiantiles de E E . U U . y de Europa. Les doy otro ejemplo: el discurso de u n estudiante norteamericano, llamado M a r k Rudd, que seguramente hoy tendr u n kiosco de compacts en California, que interrumpe el discurso indignado y agitado del rector de la Universidad, toma la palabra y le contesta lo siguiente: "Qu est mal en nuestro pas, nos preguntan azorados nuestras autoridades universitarias. Podemos sealar la guerra de Vietnam, una de las tantas guerras de agresin que Estados Unidos lleva a cabo y donde nos utilizan como carne de can. Podemos sealar la poltica racista de nuestra universidad. Podemos sealar que esta universidad nos prepara para ser abogados, ingenieros y administradores de IBM, de Ford Motors. Podemos sealar nuestros estudios carentes de significados, nuestra crisis de identidad y nuestra repulsin a los pequeos dientes de vuestros pequeos engranajes con que nos preparan para entrar en la gran maquinaria. Podramos pensar en otra universidad que no nosprepare para matar nuestros deseos, nuestra libertad, nuestra solidaridad con los que sufren en el mundo. Ustedes dicen que la guerra de Vietnam es un accidente. Nosottos decimos, como jvenes estudiantes, que la sociedad est enferma, agoniza, y que ustedes y su capitalismo son la gran enfermedad. Solamente me queda una cosa por decir, puede parecer nihilista, ya que significa la guerra abierta. Utilizar las palabras de Leroy Jones (un lder

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negro) a quien seguro ustedes detestan inmensamente: Alparedn, hijos de puta, es una orden!"Este es u n estudiante norteamericano en plena efervescencia de universidades y campus ocupados, marchas multitudinarias contra la guerra, debates de grupos polticos. Se ponen en evidencia con claridad dos o tres elementos a mencionar: el estudiante se lee, se reconoce no solamente en el marco de la Universidad, sino que se lee como soldado en Vietnam, como futuro empleado en I B M , como personaje en relacin a los otros sufrientes del mundo. Aqu este est hablando bsicamente de Vietnam, pero est haciendo referencia a la solidaridad con los que sufren en el mundo, se est refiriendo al amplsimo campo de lucha que se abri en los '60. Hay que tener conciencia de la cantidad de revistas, de debates y de libros que aparecan contando las diferentes situaciones histricas de otros pases, de otras realidades. Se hace presente, adems, el desacato a la autoridad, esto es, u n estudiante que interrumpe -porque la Universidad est tomada- el discurso del rector. Y finalmente aparece esa necesidad -muy tpica de los '60- de romper, de embestir, de fracturar la relacin viciada, a travs del lenguaje. El ltimo prrafo, el insulto, lo que intenta plantear es que n o haya regreso a-una situacin anterior. Que se desnude y se incorpore el enfrentamiento a la conciencia. Que se instituye u n mundo de otros, otros enemigos. Es bastante difcil pensar que hay regreso en una situacin normal, que olvide esto, el agravio como caracterizacin. En este sentido, tambin los '60 tuvieron mucho de aquello que veamos en las vanguardias, que ya se hizo carne, no solamente de artistas: la provocacin, la posibilidad de ruptura, la utilizacin del lenguaje fuerte, el lenguaje inconciliador. La palabra desbordando las normas institucionales. La palabra mala, la mala palabra, como develacin de una realidad de opresin, frente a las buenas palabras simuladoras. La lucha en el plano del lenguaje, legal y prohibido, reconocido y en falta, es tambin lucha cultural. El plano del discurso, en todas sus manifestaciones, va a ser parte de las contiendas de los aos '60. U n grupo anarquista de esa poca, tambin en E E . U U . , que se llama grupo Anarchos, anarquistas universitarios, va a plantear en u n texto de una de sus revistas: "La pobreza contra la cual luchamos constantemente no es simplemente a carencia de artculos de consumo. En la sociedad ciberntica, es la mediocridad de la existencia, la carencia de una vida verdaderamente intelectual, emocional, sexual, social, afectiva, la que empobrece todas las dimensiones y todos los momentos de existencia humana, la que define ms que nada el significado contemporneo de pobreza de nuestras vidas". Este es u n tpico planteo de los estudiantes del Primer Mundo, influenciados bsicamente por las ideas de

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Marcuse, y por las condiciones sociales y culturales de u n mundo desarrollado en plena civilizacin de alto consumo. O sea, se est en contra de l sociedad de la opulencia, pero no solamente por la opulencia en s, sino como u n modelo de vida, como paradigma de existencia, como escala de valores, como sueo americano de felicidad. Aqu hay que ver que ese modelo norteamericano, ese modelo europeo, aparecan como la meta, lo anhelado, el punto a alcanzar, la respuesta para el hombre del porqu de la historia y del porqu del sistema capitalista. Nuestros gobiernos latinoamericanos, nuestros planes de desarrollo, la empresa desarrollista de Kennedy, planteaban que se tambin era el modelo soado, del que no estbamos muy lejos. Hoy, tal modelo y de manera mucho ms salvaje y desprotectora, lo tenemos quizs ms patticamente, en las "relaciones carnales" con aquel pas potencia y su modelo de vida... El estudiante reaccionaba diciendo "no, ese modelo n o lo quiero". H o y estaramos en lo inverso. H o y cada vez ms uno percibe que las casas de negocios, las tiendas, los lugares de esparcimiento y los bares tienen nombres en ingls, que en la radio ya no hay casi palabras en castellano que no estn marcadas por su similar en ingls, que las modas y los vestuarios anuales son nombrados en ingls, que los helados son alemanes y las zapatillas italianas, y todo se enuncia en el idioma de los pases modelos, de los pases a imitar, a alcanzar. Es como u n sueo loco de parecerse a eso. En esa poca, el estudiante deca que si se es el modelo de llegada, si se es el modelo que le proponen, eso no lo quera. Es precisamente la abundancia, la superabundancia lo que ellos estn rechazando, como promesa de felicidad; rechazan esa maquinaria de los sueos y el deseo materialista supuestamente a cumplir, engranaje al que n o estn dispuesto a entrar. Surge entonces esta forma estudiantil de rechazo, que se va a coronar en el acontecimiento cumbre de la lucha estudiantil: el Mayo Francs de 1968. Digo "cumbre" no porque haya sido ms o menos importante que otras realidades, sino porque ah coagula, se concentra, aparece emblemticamente la lucha estudiantil, u n proceso que comienza cuando u n grupo de alumnos que n i siquiera son de Pars, sino de Nanterre, inician el movimiento que despus va a tomar el nombre del da que hacen el paro y toman la Universidad de Nanterre, una Universidad de provincia: el 22 de marzo. Dirigido por u n alemn judo, Daniel Cohn-Bendit -y digo u n alemn judo porque va a salir el partido comunista francs a acusarlo de ser u n anarquista judo-, se inicia con una toma, cierran la facultad, repercute en Pars todo esto, u n grupo de esos estudiantes va a la Universidad de Pars, al Barrio Latino, al

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Quartier, a la Sorbona; consiguen la solidaridad de nada menos que la p r i n cipal Universidad -yo no dira slo de Francia, sino del mundo-, toman la Universidad y ah comienza la gran revuelta. C o n una equivocacin tpica por parte de las fuerzas represivas que desalojan a bastonazos a los estudiantes y cierran la Universidad. Desde ese da se extiende u n largo proceso de ms de u n mes y medio, donde todas las noches los estudiantes avanzan -mientras se va politizando el resto de las cuestiones-, la polica reprime y aparecen violentas luchas donde los estudiantes llegan a u n punto que rompen el cerco del Barrio Latino, atraviesan toda la ciudad de Pars, consiguen una semana de paro general que involucra a toda la Francia obrera y estudiantil. Este es el momento en que tiene lugar la conversacin de Jean-Paul Sartre con C o h n Bendit, en plenos acontecimientos del mayo del *68 francs: es u n dilogo directo, interesante, poltico a carta cabal, donde el viejo filsofo, escritor, dramaturgo, ensayista, Sartre, charla y discute con el joven lder estudiantil. Estn de acuerdo en la mayora de las cosas, y eso acontece en una gran asamblea en el Oden, u n teatro de Pars muy cercano a la Universidad, cuando ya Pars estaba absolutamente paralizada, las asambleas eran permanentes, durante las veinticuatro horas. Podra afirmarse que el estudiante francs hereda toda esa historia poltica que nace con la Revolucin francesa, recorre todo el siglo X I X y sus legendarias barricadas obreras, con rebeliones, con tomas de la ciudad de Pars y la instauracin de la Comuna por u n breve perodo en 1871, barrida luego a sangre y fuego por el ejrcito. El estudiante francs se siente hijo y heredero de esa memoria. L o cierto es que esta rebelin estudiantil, a diferencia de lo que pasa en EE.UU., llega u n momento, a fines de mayo, principios de junio, que tiene a Francia paralizada, con los obreros en "comits estudiantiles y de trabajadores", con u n Partido Comunista que trata desesperadamente de romper el frente estudiantil,, de negociar u n simple aumento de salarios con el gobierno de De Gaulle, y con los estudiantes que avanzan con la idea de producir la revolucin. En ese momento se produce el dilogo de Sartre con Cohn-Bendit y con los estudiantes franceses. A h se va a expresar, por cierto, u n movimiento -el "22 de marzo"- que es el movimiento del estudiantado independiente, nacido al calor de esa lucha, que va a tener acuerdos y diferencias con otras y distintas instancias estudiantiles, polticas, la Unin Nacional de Estudiantes Franceses; el Grupo de la Revista Socialismo y Barbarie, importante rev i s t a marxista de ese entonces; los anarquistas de la I n t e r n a c i o n a l Situacionista; los pro-chinos, que es la juventud del Partido Comunista francs

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que acaban de romper con esa organizacin y se pasan a la lnea china porque en ese momento se produce en C h i n a la rebelin cultural, donde los estudiantes, ante una orden de Mao, salen a revolucionar la propia revolucin, tratan de romper la burocracia de la Revolucin china. Tambin las juventudes del Partido Comunista francs; todas estas variantes estn presentes en la lucha del Mayo Francs, donde el ms fuerte es este movimiento "22 de marzo", que reivindica el espontanesmo, reivindica las fuerzas que nacen y surgen al comps de la propia lucha. Eso va a charlar con Sartre, cuando ste pregunte, y Cohn-Bendit le conteste que no hace falta una vanguardia, no hace falta una organizacin estable en el tiempo, tipo partido, que eso se construir con el tiempo. La rebelin del Mayo Francs n o gener muchos muertos. En el Mayo Francs hubo dos muertos, nada ms, pero fue muy emblemtico para toda la poca. Esto que sucede en Francia va a correr como u n reguero de plvora a Bolonia, a Miln, a Alemania, a la propia Espaa de Franco, va a recorrer toda Europa, donde tambin se extiende la lucha estudiantil. L o que plantea Cohn-Bendit, bsicamente, es una autonoma del movimiento estudiantil, la necesidad de una Universidad crtica, abierta a los problemas sociales y al cuestionamiento de los propios saberes, apertura de la Universidad a la clase obrera, y unin de las necesidades obreras y estudiantiles. Cohn-Bendit dice que la revolucin la van a hacer los sectores obreros, "nosotros los vamos a acompaar". Esto tiene que ver con la plena modernidad de las circunstancias, los sujetos sociales estn plenamente constituidos. La clase obrera todava es el elemento motor, en su constitucin clsica, de la posibilidad de una lucha y del cambio social. Entonces todo este movimiento estudiantil es como si le entregara la posta al movimiento obrero. Luego, por supuesto, esto se diluye, como dice el propio Sartre a Cohn-Bendit: " O j o que ahora vienen las vacaciones -estn en julio- y vamos a ver qu sucede". A partir de 1968, por lo menos hasta el '76, '77, infinidad de movimientos de izquierda se van a sentir herederos de esta variable que nace en Mayo Francs, que indudablemente va a tener enormes relaciones con las luchas estudiantiles de Amrica Latina. Por otro lado, se despliega lo que nosotros llambamos la crtica violenta a las costumbres, y en esto, vamos a plantear entonces este otro gran f e n m e n o que constituye los '60, y que es el c u e s t i o n a m i e n t o a las normatvidades, a los valores, a las variaciones morales burguesas con que culturalmente estaba constituido el joven. Ya no es una vanguardia reducida, un grupo de artistas, los que van a enjuiciar las hipocresas, represiones y

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armados sofocantes de u n modelo de vida. Ac encontramos a ese sujeto joven en plenitud absoluta, n i siquiera pertrechado en la propia institucin a la cual pertenece, como sera el caso del estudiante universitario. Brota fuertemente la crtica a u n ordenamiento cultural de vida, a los planteamientos morales y ticos que los sustentan. En principio, la crtica ms fuerte es a la relacin poder-sujetos. La juventud de los '60 plantea que el poder se manifiesta en todas partes, y sobre todo en aquellas circunstancias donde suele camuflarse como que no es "poder". Crece u n cuestionamiento profundo y a distintos niveles: la relacin padre-hijo queda cuestionada en relacin a las formas y valores de los padres en ese entonces, y de los hijos. Se ve fuertemente cuestionada la relacin hombre-mujer -sta es la primera emergencia de u n neofeminismo que todava hoy se da, como el nico movimiento que avanza como heredero de aquellos '60 contestatarios a la sociedad patriarcal, al machismo, al imperio de los hombres, al mundo del varn. Se cuestiona profundamente la relacin profesor-alumno, u n lugar de autoridad que el alumno le pide al profesor que vuelva a ser discutido en cuanto a los contenidos, ideas e ideologas que instituyen esta relacin pedaggica tan importante de transmisin de los saberes. U n cuestionamiento a la i n justa relacin hombre blanco-hombre negro, que en E E . U U . tiene enorme i n c i d e n c i a y va a tener profundos momentos de lucha; de marchas multitudinarias; de asesinatos, como el de Luther King y otros lderes negros; de formacin de comandos revolucionarios negros. Tambin ac podramos decir que estamos hoy en una situacin invertida: aparece hoy en E E . U U . u n proceso de enorme integracin, quizs producto de la propia lucha que llev la minora negra y que lleg a extremos de enorme violencia en cuanto a lo sufrido y lo realizado. Profundo cuestionamiento a la relacin adultos-j venes, a la relacin poltico burgus- poltico revolucionario; a la relacin entre represin sexual y libertad sexual. Los '60 tienen bsicamente u n elemento: lo que se cuestiona es lo ms inmediato, lo filial, lo que est ms cercano. Eso es lo primero que se transforma en adversario. Es decir, en el planteo de los '60 existe la idea de que el aliado tiene que dejar de ser lo que es para que el cambio social pueda producirse. El profesor de izquierda tiene que demostrar que forma parte de una idea de cambio. El poltico de izquierda, reformista, tiene que ser denunciado por la argucia o la astucia con que n o plantea la idea de cambio. En los '60 hay u n enorme sntoma de criticar al hermano, al ms cercano, como posibilidad de que la situacin quede superada. Esto es importante tenerlo en cuenta, porque el negro revolucionario lo que va a cuestionar no es fundamentalmente al blanco, sino al negro reformista. Los grandes lderes de la izquierda extrema, negra, en

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EE.UU., al primero que van a cuestionar es a Luther King, que ru un lder de enorme importancia por los derechos civiles de los negros en E E . U U . El blanco no le importa. Hay u n texto donde Carmichael, u n lder negro de izquierda, en abril de 1968, cuando acaban de matar a Luther King, que fue el lder pacifista, dice: "Vamos a vengar la muerte de nuestros dirigentes. El ajusticiamiento no se producir en los tribunales, se producir en las calles de EE. UU. Los negros sabemos que tenemos que recurrir a las armas. Fueron los Kennedy los que apretaron el gatillo asesino. Pero no derramaremos ms lgrimas por los negros asesinados. Moriremos diariamente. Moriremos en Vietnam por los blancos, por qu no morir en las calles por nuestra gente. Moriremos apualados y peleando. Empecemos de una vez a matar a nuestros verdaderos enemigos. Los negros no tiene miedo a morir; para sobrevivir el nico camino son las armas. Entonces, vamos a ponernos de pie y morir como lo que somos: como negros, como hombres". A c est marcado u n signo muy fuerte de los '60, que es la violencia llegando a puntos ciegos. La violencia, que respondindole a la violencia se asume como estrategia, como metodologa, como ltimo recurso, pero que en realidad no es u n ltimo recurso sino que hace aparecer las circunstancias como u n ltimo recurso. Los '60 tienen u n punto donde ese negro se va a encontrar con el hippie, ese hippie se va a encontrar con el estudiante francs y posiblemente stos se relacionen con algn guerrillero en alguna montaa latinoamericana. Hay encuentros, hay una cultura como correa de transmisin donde se hablan entre ellos, pero son distintas las variables. Los '60 no son una sola variable: hay variables violentas, hay variables ciegas -que quizs estn justificadas en su dolor-, como puede ser el enorme racismo en E E . U U . por lo menos hasta ese entonces, esa rebelin negra, esa indignacin negra que llama a la toma de las armas o llama a incendiar ciudades. Pero tambin hay otras variables, como por ejemplo los estudiantes, la constitucin de las universidades crticas, la polmica con los profesores, la discusin sobre nuevos programas, los planteos para no ser simplemente maquinarias trituradas por la I B M o la Ford, los planteos de no querer la sociedad opulenta. Esta disparidad indudablemente est hablando de unos '60 muy amplios, muy diversos, muy variados, muy diferentes entre una y otra instancia, pero siempre multitLidinarios, masivos, en cuanto al sujeto de la revuelta, de la rebelin, de la protesta. El movimiento hippie es quizs lo que la cultura actual ms hereda de ese momento de rebelin de la juventud. La juventud que se plantea el cuestionamiento a los valores, a las costumbres, las ms inmediatas, las

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que signan al varn y la mujer en su familia, en el trabajo, en su sexo, esto es l o que ms hereda hoy la cancin de protesta, la cancin rock, y hasta la cultura del sistema que admite que este ltimo proceso de revolucin modernista, esto que levantan los jvenes como ruptura de las tradiciones es posible, es necesario de admitir. H o y podramos decir que nosotros estamos situados en grandsimo porcentaje, sobre los planteos de esta revolucin de la j u v e n t u d de los '60. H a y u n texto que firma una muchacha en u n diario hippie de Nueva York en 1967, TheNewVillage,ydice: "El pas se est partiendo en dos. De un lado los halcones, los amantes de la guerra, os millonarios, los viejos polticos, la madre de grises cabellos, los jueces hambrientos de sexo, los oficiales del ejrcito, los castrados eclesisticos, los marines suicidas, los maestros robot; del otro lado, los jvenes, las palomas, los beatniks, los poetas y artistas, los estudiantes rebeldes, las minoras negras, los rockanroles, los psicodlicos. Y el viejo socialismo fall, el marxismo fue demasiado mecnico, Marx siempre propuso los problemas humanos para el da despus de la revolucin. Pero hoy es el da despus de la revolucin. Hoy es despus de la revolucin sexual que liber nuestras energas personales aprisionadas por generaciones enteras. Hoy es despus de la revolucin artstica que trajo el arte a la vida. Cuando el modo de la msica cambia, tiemblan los muros de la ciudad. La vieja ciudad desaparece; hay que ir a fundar otra muy distinta ymuy lejos de las viejasciudades de la muerte, yser la revolucin psicodlica nuestra magia para romper cabezas y hacer resurgir nuevos mundos. Romped los esquemas, destrozad las imgenes, huyamos todos. De mi entusiasmo, de mi amor, sali un poema, slo a veces cambian los poemas al mundo. Slo hice lo que deba. Ven a bailar conmigo en la tierra del imbcil gobernador Reagan". Este es el texto de una muchacha hippie que plantea con absoluta conciencia este mundo partido en dos. Pero u n mundo partido en dos que es descripto desde la madre de los cabellos grises, desde los jueces hambrientos de sexo (seguramente con la secretaria, hoy se hablara de acoso sexual), cuando se habla de no ir a la guerra, cuando se habla de los maestros robot. Este texto aparece ya muy claramente para conciencia de ustedes. Hay una generacin que actu esto, y ustedes sin duda estn de acuerdo con estos planteos, en cuanto es una muchacha que reivindica la msica, que habla de una nueva ciudad, y que est tambin contenida en una enorme rebelda y violencia pero que trabaja sobre otro plano, que no es el arma, que no es la guerra. Que es esto que dice ella: "Huyamos todos: slo a veces cambian los poemas al mundo". A c aparece claramente esta variable tan tpica del hippismo y de la revolucin cultural de los '60. Hay otro texto, tambin escrito por una muchacha

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annima, que aparece en The San Francisco Barb, otra revista, de 1969, y plantea claramente u n espritu muy tuerte en cuanto a la liberacin sexual. Dice: "Igual que para el indio, nuestro sexo tambin es natural. Sexo son as lluvias, masculinas y femeninas. Las lluvias duras y suaves que traen fuerza a los granos del desierto. Sexo es la ceremonia de retorno del sol, es la celebracin del retomo del sol y del renacimiento de la vida. Es el padre sol que vuelve de la madre tierra como nueva vida. El sexo es algo hermoso, es dar nueva vida a a tierra. Por eso la gente india lo considera ago natural Para el indio, el sexo no es un depone espectculo; es algo perteneciente al hombre y a la mujer que se aman". A c tambin encontramos esta rebelin profunda, donde esta generacin confront con lo que para sus padres, para las autoridades, para el profesor, era lo prohibido, lo llevado a represin, hipocresa o pornografa. En ta generacin de los '50 y los '60 todava haba planteos muy fuertes, muy oscurantistas, muy represores de la libertad sexual, principalmente sobre las mujeres. Lo que aparece claramente aqu es u n hippismo que transforma el relato de lo sexual. Va en busca de la tradicin, va en busca, con una manera muy romntica de ir, del indio sioux, precisamente el indio exterminado por los pioneros de la gran nacin del norte blanca y racista. Va en busca del indio que est en las reservas, que est casi extinguido, pero donde la juventud va a encontrar valores del amor, formas olvidadas de la entrega ertica, del placer natural de los cuerpos, sabiduras mgicas, premodernas, de relacin del hombre con el hombre y con la naturaleza de su propio cuerpo. Experiencias que no son de la ciudad, del supermercado, del shopping y el consumo, de la gran metrpolis, sino una inusual cita en comunidades indgenas donde la juventud a travs de relatos y leyendas arcaicas, descubre la verdad de lo sexual en el hombre. O t r o texto, aparecido en 1970 en u n diario hippie estadounidense llamado Open City, va a expresar u n enorme deseo de cambio social, y dice: "Camin hacia la montaa, fui dejando de escuchar el televisor idiota que repite todos los das ya cada hora que estamos muertos. Me alej del humo de las fbricas y el tronar de los autos que buscan pisamos, trituramos. Camin hacia el sol ya sin recuerdos. No supe qu me haban enseado y qu haba aprendido. No puse ya nunca ms el dentfrico en el estante y la leche en el vaso y los tenedores donde van los tenedores. Lo nico que recuerdo es que este gran pas es una gran mierda que voy dejando atrs. Quiero pasear en el silencio, quiero encontrar gente escondida en los rboles ms distantes. Quiero recostarme sobre un cuerpo amado, quiero sentir el viento fresco del verano y pasarme las tardes contemplando cmo los colores del cielo me van diciendo que hay otra tierra donde estarn ellos, donde

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estar yo, donde estaremos todos sin el himno nacional y los robots, sin el olor a podrido de los trajes de los gerentes de las grandes compaas, ni los programas de estudios que nuestros profesores defecan todas las maanas. Voy caminando, me alejo. Ya veo slo el horizonte inmenso, una ruta infinita. Estoy segura que est por llegar el tiempo de las mieses". Se equivoc bastante en eso la muchacha: no estaba por llegar el tiempo de las mieses, y hoy tambin esta chica debe ser una secretaria en el piso 94 de una gran empresa, pero ac, cuando joven, se percibe que el cuestionamiento es a u n modelo de vida. El cuestionamiento pasa por los sentimientos ms profundos, ms directos, ms inmediatos, que nos hacen a nosotros. Lo que est en juego para aqulla que escribe, es su vida, las cosas que toca, las cosas que oye, las cosas que piensa, las cosas que suea. Quizs ste haya sido el movimiento ms victorioso en cuanto a desestructuracin de costumbres. Digo que hoy, as como las vanguardias del '20 son trabajadas en trminos de hacer una publicidad para u n chocolate, tambin es instrumentada publicitariamente, hoy, esta escena que tan genuina, autntica y vitalmente se imagina esta chica en 1970 en u n diario underground, donde ve la ruta, el horizonte, la salida de la ciudad y esa salida de la ciudad como u n no rotundo a todo u n modelo de vida civilizatorio, televisivo, consumista, reiterativo, imbcil izador, que la modernidad capitalista trajo para los jvenes. Ya habamos visto lo que significaba la metrpoli, la ciudad, la subjetividad fragmentada, solitaria y angustiada en la urbe. La ruptura en este plano es "Rompo con absolutamente todo. M e voy del lugar de la historia, porque esta historia no me interesa". Tambin, en este sentido podramos decir como final de esta historia. Por u n lado: regresaron al lugar del mal. Como toda rebelin juvenil, se hicieron grandes, deben haber tenido hijos; quizs le hablaron de Los Beatles. Pero no llegaron -porque no tenan posibilidad de llegar- a romper con el modelo del consumo y la muerte en el alma. L o que s dejaron, en cambio, es una impronta cultural muy fuerte, que todava pervive, una suerte de contestacin que todos nosotros llevamos dentro, ya no quizs en trminos colectivos, en trminos de variables de conciencia rebelde. Eran miles de hippies los que caminaban hacia Oriente, los que buscaban la India y tambin, por qu no, la droga, los que buscaban el goce libre del sexo, los que buscaban otra tierra, otra ciudad, otras visiones, otros proyectos de existencia, otros sentidos para ese fabuloso bien que uno porta encima, la vida. Indudablemente se encontraron con sus lmites. Indudablemente tuvieron a veces planteos de reivindicacin exagerados, violentos, equivocados. Hubo muchas variables que forman parte de esta revolucin cultural.

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Pero aquellas mieses que la muchacha imaginaba recoger pronto, n o estuvieron pero tampoco se perdieron. La cultura de los '60, en lo que tuvo de contestataria, en lo que tuvo de compromiso v i t a l asumido, hoy es patrimonio de las formas sociales. H o y el feminismo se reconoce, persiste y crece. H o y las diferencias se reconocen. H o y la cultura j u v e n i l genuina, n o de simple mercado, se reconoce. "Somos siuxs, somos negros, somos judos alemanes", dijeron de distintas maneras las rebeliones de los aos '60, identificndose con las grandes vctimas histricas de Occidente. Y ms all de las equivocaciones y despropsitos de esa juventud contestataria, militante en lo suyo, haba una inigualable dignidad de fondo en aquellos que emprendan la protesta, y hoy tambin aquellos vencidos, asesinados, perseguidos, minoras de la historia, son otra cosa muy distinta para nosotros. H o y el ecologismo se reconoce. Cunto hay en los movimientos ecolgicos, que hoy en A l e m a n i a tienen cuarenta diputados, de estas variables, de esta gente, que se abra de la ciudad muerta, de la ciudad-televisor, de la ciudadsmog, de la ciudad absolutamente asesina e iban en bsqueda de otros h o r i zontes de la naturaleza, impregnados de lo viejo romntico, pero tambin con u n elemento muy tuerte que hoy aparece institucionalizado, llevado adelante hasta por los poderes. H o y el problema ecolgico es u n problema que asumen hasta los poderes. Podramos decir que esta revolucin j u v e n i l plante estas variables. Por ltimo, voy a plantear el tercer campo, que es el campo de las rebeliones y de las estrategias de liberacin que atravesaron el frica, el Asia -como por ejemplo la guerra de Vietnam- y tambin muchos pases de Amrica Latina. Esto ya plantea u n plano mucho ms poltico, mucho ms organizativo, mucho ms entrelazado con la tradicin de las izquierdas, con sus vas de resolucin del problema social y poltico, con sus metodologas. Cuando se habla de la violencia revolucionaria, se est haciendo u n largo viaje hacia la Revolucin Francesa, hacia el corazn ms utpico y temible de la modernidad. A h tambin hubo jacobinos y girondinos, pacifistas y revolucionarios, extremistas y moderados. Todo el siglo X I X est cruzado por anarquistas, socialistas, sindicalistas, marxistas, tericos, discusiones de M a r x con Bakunin, de Bakunin con M a r x , de L e n i n con Kautsky, de Gramsci con la Internacional Comunista, etc., etc., donde aparece la discusin de la violencia revolucionaria o del camino pacfico reformista hacia el cambio del sistema. La historia de la revolucin, de sus estrategias, mtodos, teoras, comprensiones, debates, polmicas, es uno de los trazos ms radiantes del pensamiento moderno, donde participaron pensadores de

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inigualable ralla, lo que no significa que no se equivocaron, que no erraron, que n o elucubraron desmedidamente. Pero esa historia es inmensa, erudita, sistemtica, rigurosa, como tambin mesinica, redencionista, voluntarista. N o es la historia de u n demonio n i de dos, no es la historia de delincuentes n i terroristas. Es parte de la modernidad, de su sueo de realizarse, de consumarse por una va o por otras vas. En ese sentido, podramos decir, Amrica Latina es heredera de una viejsima tradicin de la izquierda sobre cmo cambiar la historia, si por va pacfica o por distintas formas de violencia, como puede ser la insurreccin popular, como puede ser la guerra generalizada, como puede ser la guerra c i v i l tal cual sucedi en Espaa, como puede ser la vanguardia armada t a l cual aparece en Rusia, como puede ser la larga marcha de Mao que durante veinte aos fue juntando campesinos hasta la toma del poder. Cuando hoy se habla de los "dos demonios" se est haciendo realmente una manipulacin; en realidad las variables que plantean las polticas de izquierda entre violencia o reforma son infinitas, no es el producto de unos cuantos locos. Es la historia de la izquierda; as han discutido Lenin y Rosa Luxemburgo, as h a n discutido Trotsky y Lenin, as han discutido Gramsci con sus compaeros del Partido Comunista italiano; as han discutido infinidad de variantes antes y despus de este siglo, en cuanto a la forma de la revolucin. Esto no significa la reivindicacin de la violencia sino simplemente hacer presente u n linaje, una herencia de la izquierda. Se puede discutir hoy si esa palabra, revolucin, tuvo sentido, asideros, sustentos, si finalmente mostr lo que anhelaba. Lo que no se puede discutir es que esa historia poltica, ideolgica, cultural, social, esa historia en acto y pensamiento, que conforma la historia de la revolucin, de las revoluciones, de los revolucionarios, no sea parte grande, digna e insoslayable de la modernidad, de su cultura ms trabajada. Se discuti en trminos tericos, se discuti en trminos polticos, se discuti en trminos ideolgicos, se discuti indudablemente desde la experiencia concreta de la historia. Luego estarn las locuras, las cegueras, los dogmatismos, los errores, los horrores, las soberbias, las equivocaciones profundas que pudo tener esta historia compleja y mltiple de la revolucin tambin en Amrica Latina, en otros procesos que han terminado con la liberacin de diez, quince, veinte pases en Africa y en Asia a partir de los procesos violentos o reformadores de liberacin. El caso de Vietnam, el caso de China, el caso de la URSS. O el caso de Cuba en nuestro continente que tiene indudable importancia en la constitucin ideolgica, poltica, de estos procesos polticos de las izquierdas en Amrica Latina de los '60.

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Reforma y revolucin son dos estrategias que discuten las condiciones del capitalismo. La situacin de las clases sociales y sus contradicciones dentro de aquellas condiciones econmicas, sociales y polticas. Discuten las crisis del sistema, las formas que adoptan, las fuerzas enfrentadas en cada coyuntura, los caminos hacia el poder. Por u n lado, el gradualismo reformista que acepta la legalidad democrtica burguesa, la participacin parlamentaria. Que cree en el lento derrumbe del poder burgus en lo econmico y en lo poltico a partir de las contradicciones que la propia teora marxista seala como destino ineludible. Que cree en las etapas y la necesidad de n o saltearse ninguna: poder de la nobleza, revolucin democrtico burguesa plena, revolucin finalmente obrera y socialista. En nuestra Amrica este modelo fue la llegada al poder por va democrtica de la U n i d a d Popular en Chile en 1970, como una alianza socialista, comunista y de la izquierda cristiana. Proyecto fracasado y derribado por la sangrienta dictadura de Pinochet. La va revolucionaria cree en cambio que las condiciones de la revolucin maduran si una fuerza revolucionaria empuja, alienta, agudiza al mximo las contradicciones. Piensa que el poder burgus slo es derribable por la violencia organizada y armada de las masas. Considera que la dominacin del sistema tiene recursos y poderes militares represivos que jams dejarn asumir u n gobierno proletario revolucionario, si no es a travs no ya de una lucha de clases, sino de una guerra de clase declarada. La va revolucionaria violenta, a su vez, tendr distintas formas de plasmarse: insurreccin popular liderada por una vanguardia, comandos revolucionarios, guerrilla diseminada en infinitos puntos del territorio, huelga general revolucionaria que produzca u n acelarado colapso del sistema productivo y la pronta toma del poder. Ya no estamos hablando de rebeliones en el campo universitario estudiantil n i de una rebelin de las costumbres. Aparece este otro plano de discusin que es el plano de la posibilidad de la revolucin concreta. A c se conjugan varios ejes de tensin, que van a trabajar sobre la realidad de Amrica Latina, y que gestarn una generacin poltica: la nueva izquierda de los '60. La nueva izquierda que naca en el campo de una vieja izquierda y que le discuta, a la vieja izquierda, los caminos que haba optado para l cambio social. "Reforma o revolucin" fue uno de los grandes ejes que se discutan en los '60: si las viejas vas reformistas que se pensaban absolutamente agotadas, o la revolucin, que era lo que haba planteado la Revolucin Cubana. La revolucin se haba podido producir en Cuba a partir de u n grupo que n o hizo caso a las viejas recetas de la reforma. Que dej atrs el repetido debate entre "va pacfica de cambio o va violenta", "va parlamentaria o va arma-

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da". Opt por el segundo de los trminos y termin victoriosa. E n nuestro pas la izquierda vena discutiendo el valor de la democracia burguesa (en nuestros pases y especialmente en Argentina, cancelada reiteradamente por los procesos militares). Es decir, se discuta la reivindicacin de una democracia burguesa bastante fallida, aparente, o la confrontacin directa de clases sociales. Tambin, si desarrollo capitalista dependiente de las grandes potencias y de los grandes centros financieros econmicos, o pasaje a formas socialistas que rompiese esos lazos sojuzgadores. Partidos polticos parlamentarios o vanguardias polticas y militares. Los centros mundiales como modelo hegemnico a imitar, o interpretacin de esta relacin (teora de la dependencia) entre centro y periferia, donde el centro haba llegado a lo que haba llegado por explotacin econmica injusta de la periferia, la cual no tena porqu arribar n i aspirar al modelo capitalista del centro. Precisamente por ser periferia estaba condenada a no llegar nunca a-ser como el modelo del centro. Creo que en esto no han cambiado las variables. Estas son posiciones que discute esta nueva izquierda latinoamericana en los '60, en el campo de la poltica directa, que puede tener vas reformistas, vas populistas, vas guerrilleras, vas poltico-militares, insurreccionales. Podramos decir, es lo que se discute en la Universidad y fuera de la Universidad en cuanto al hacer poltico. Por un lado, se tiene la total conciencia de una hegemona absoluta de los procesos del Tercer Mundo. Por primera vez se invierte la historia; se invierte lo que podramos llamar lo que haba anunciado el marxismo. La revolucin en ciernes, el socialismo, es del Tercer M u n d o . Sobre el final llegar a los pases centrales, por lo cual el protagonismo pasa a ser de los pases del Tercer M u n d o . Aparecen corrientes como el maosmo, el castrismo, el guevarismo, el fanonismo, muy fuertes en Amrica Latina, esenciales para la comprensin de esta poca. El fanonismo, de Franz Fann, mdico psiclogo que analiza la revolucin argelina. Los textos de H o C h i M i n h , en Vietnam. Tambin una crtica profunda al comunismo stalinista burocrtico. La nueva izquierda no se siente hija de ese Comunismo y denuncia las invasiones de la URSS a Polonia, Hungra, Checoslovaquia. U n a recuperacin -en el Tercer Mundo- del leninismo vanguardista; una recuperacin del gramscismo, en la figura de A n t o n i o Gramsci, u n terico del PC italiano que trabaja la idea de que antes de producir la revolucin hay que producir una hegemona ideolgico-cultural de las clases subalternas que piense y quiera la revolucin. Este proceso va a terminar muy mal en Amrica Latina, producto de profundas soberbias, desviaciones, malas lecturas, equivocaciones, distor-

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siones, de las propias izquierdas latinoamericanas. E n el caso de nuestro pas, llevaran a transformar el proyecto en variables absolutamente vanguardistas desprendidas de los sectores populares, a instancias terroristas en muchas ocasiones. A imitaciones absolutamente desprovistas de una lectura lgica de lo que era el pas, de la situacin en que estaba y de la situacin en que estaban los sectores sociales. E n el conjunto del cono sur latinoamericano el crecimiento de los sectores de la izquierda radicales, en Brasil, en Uruguay, en Chile, en Bolivia, en Per, v a n a ser violentamente cercenados por dictaduras militares (la ms impiadosa es la que nos toc en suerte a nosotros, quizs en proporcin al avance que tenan ciertas organizaciones de izquierda armada en nuestro pas). U n a cultura de la revolucin, de vieja data, le el terreno en el cual se movieron las generaciones polticas de los '60. U n a renovacin de las clsicas teoras provenientes del marxismo, del nacionalismo, del cristianismo radicalizado, se dieron cita en u n mundo que las amparaba y las vea triunfar en muchos casos nacionales terceristas. U n a lectura de los actores sociales plausibles de protagonizar la revolucin, obreros, campesinos, estudiantes, que aparecan en enorme crecimiento de conciencia y protesta. E n ese marco operaron las nuevas izquierdas, teniendo como teln de fondo el clima contestatario, rebelde, acusador, como estuvimos viendo a lo largo de esta clase. Esto no significa no slo que la revolucin fuese posible, que el socialismo estuviese en los prlogos de la historia latinoamericana, sino que tampoco significa que la revolucin fuese la solucin de los problemas histricos. Era u n tiempo de certezas asumidas ms que de reflexiones profundas. Fue u n tiempo de doctrinas credas a rajatablas ms que una poca de discusin crtica sobre la propia cultura y valores de esas izquierdas. La violencia como mtodo, como medio, se transform en m i t o , aneg muchas otras posibilidades de hacer otro tipo de polticas populares. El herosmo vanguardista, el "vencer o morir" sepult lecturas diferentes, mucho ms maduras, sobre algo que nadie discute: la injusticia social del mundo y la necesidad de cambiar este mundo. El discurso y el acto de la revolucin concluy en punto ciego, muertes sin sentidos, voluntarismos militantes patolgicos, autoderrotas manifiestas antes de las derrotas que infligi el enemigo contra el cual se luchaba. L o cierto es que sta es una historia necesitada de ser discutida y reflexionada de manera profunda como parte de la historia reciente latinoamericana. U n a historia necesitada de que la situemos a partir de los distintos contextos con que venimos analizando los aos '60. E n trminos

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geopolticos mundiales, que nos dan una encrucijada de la modernidad*capitalista. En trminos latinoamericanos, donde surge rotundamente en el pensamiento de izquierda la Teora de la Dependencia como gran paradigma econmico y social que alimentar las nuevas formas de la poltica. En trminos de los debates de la propia izquierda a escala occidental, y en relacin al burocratismo stalinista con que haba muerto la promesa comunista de la revolucin de octubre de 1917. En trminos de la emergencia de los nuevos mundos culturales y los sujetos contestatarios, de la protesta, que alimentan y amplan las ideologas de lucha en el centro del sistema capitalista y en los pases subdesarrollados de la periferia. En ese marco, la nueva izquierda latinoamericana es una generacin que decidi comprometerse con una idea de cambio histrico -pasaje del capitalismo al socialismo- que concluyese con las injusticias, con las desigualdades sociales. Comprometerse con los pobres y olvidados del sistema. Generacin poltica que se sinti ella misma, como generacin, parte de ese mundo explotado. Que se sinti vctima. Vctima de una cultura con sus morales y modelos de consumo y ciego materialismo econmico. Vctima de saberes universitarios que no cuestionaban dicha cultura, dicho orden de valores, donde todo terminaba siendo compraventa, mercanca, sobre todo los sujetos, lo humano. Vctima de normas de vida represoras, falsas, aparentes en su virtud, de autoritarismos que impedan formas genuinas de vida. Vctima de un sistema econmico que condenaba a la miseria y a la exclusin a millones de personas en la tierra. Pensar as, no slo no est mal, sino que est muy bien. Pensar as es sentirse heredero de lo mejor del pensamiento moderno en su capacidad crtica y esperanzada de que el mundo puede ser mucho mejor de lo que es. Pensar as es formar parte de una tradicin de hombres polticos, filsofos, tericos, cientficos, poetas, escritores, hombres de diferentes cultos religiosos, que plantearon la irracionalidad del mundo, lo oscuro de la historia. Que pensaron en los olvidados, dolientes y vctimas de la historia, que pensaron en trminos de solidaridad, de fraternidad, de redencin de la criatura humana en la tierra. Pensar as es articularse con lo ms digno, noble y tico que tuvo el mundo de las ideas modernas. Es ser fiel a ese legado que imagin infinitas formas de resolucin del drama histrico. La generacin de los '60, se sinti vctima, como qued grabado como graffitis en las paredes de Pars durante aquel mes de mayo del '68: "Somos todos judos alemanes". Eso escribieron los estudiantes que no eran judos n i alemanes, regresando a la memoria el momento de mayor espanto de esa modernidad blica capitalista: el holocausto judo en manos de la Solucin final nazi. U n grito, una

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frase de denuncia, que ya n o refera a los campos de c o n c e n t r a c i n hitleristas, sino a esa brbara maquinaria de vida y de valores que nos propone el sistema como supuesta forma "material" y "espiritual" de vida. La nueva izquierda de los '60 se senta impregnada, en sus generaciones de jvenes, de este acto testamentario de la revolucin para cambiar una vida que apesta. S i n duda, de sus formas mticas, legendarias, a veces irreales, con que ese legado fue transmitido y fue escuchado. Anarquistas, socialistas, nacionalistas, marxistas, cristianos de izquierda, movimientos humanistas, formaron parte de esa nueva izquierda, que tambin en Pars haba escrito en las paredes "Las barricadas cierran las calles pero abren el camin o " , o quizs todava ms ligada a una potica de otra historia posible: "Bajo el adoqun est la arena de la playa". Difcil, por lo tanto, resulta analizar hoy los complejos idearios de los aos '60. Porque junto con este fondo de promesa, de utopa, de sueo a realizar, llega el momento de analizar el cmo cambiar las cosas. Qu hacer?, como se preguntaba L e n i n en 1904- En este plano, que todava entre nosotros es parte muy distorsionada y silenciada de una historia, surge el mundo de las equivocaciones. Se precipita la tragedia que padecimos, como argentinos. La nueva izquierda en nuestro pas fue hegemnicamente hija de dos proyectos de lucha armada, guerrilla urbana y rural, que desde el peronismo termin protagonizando la organizacin Montoneros, y desde el marxismo el Ejrcito Revolucionario del Pueblo, el ERP, como se lo conoci. Si bien existan otras expresiones guerrilleras y otras variantes de izquierda no armada, fueran aquellas dos organizaciones, desde el ao '70 en adelante, las que, sin duda desde u n protagonismo indiscutible, definieron lo que en ese entonces se llamaba el campo revolucionario. Las que signaron la poca. Las que ms incidieron en el proceso y en su desenlace. Montoneros, en el marco de u n peronismo con sus profundas contradicciones, confusiones ideolgicas, desencuentros internos, y ambiguas lgicas caudillescas desde el liderazgo de Pern; desde las ideologas de extrema derecha a extrema izquierda que portaban sus facciones. Pero siendo bsicamente, concretamente, el movimiento popular de las masas obreras argentinas. Por su parte el ERP desde u n purismo ideolgico y poltico marxista, pasado por el tamiz crtico del trotskismo, y adhiriendo al modelo guevarista de la revolucin cubana, cay en abstractos teoricismos ultraizquierdistas, en teoremas sobre la realidad que nunca se daban en la realidad, y extremadamente duro en su desconsideracin sobre los reales protagonistas de la historia: ese pueblo, segn el ERP, siempre desconcientizado, equivocado, llevado a u n falso

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populismo de conciliacin de clases de la mano del "jefe de la contrarrevolucin", es decir, de Pern. E n este plano, y con estos dos actores principales, surgen las equivocaciones, los rumbos distorsionados, la pesadilla de la violencia donde se termina siendo h i j o ciego de aquella violencia del sistema que se denuncia. La nueva izquierda de los '60 en la Argentina concluy transformada en avanzada elitista sin masas n i pueblo a los que deca representar. Termin convertida en cerrados aparatos de vanguardia que respondan slo a sus alucinados cdigos y lecturas de la realidad. Aparatos de la muerte, irnicamente, para enfrentar a los aparatos de la muerte econmica, social y fsica de los poderes del sistema al que buscaban combatir. Concluy presa de u n militarismo de origen, que se fue acentuando a niveles colosales. Militarismo de corte i n h u mano que se desentendi de las realidades, de la cultura del "valor de la vida" en los propios sectores populares, de los cuales decan ser sus voceros ms genuinos. Ultraizquierdismo de corte militar, aventurero, autoritario, que entreg intilmente infinidad de vidas militantes al terror y a la metodologa de las fuerzas armadas cuando stas concluyeron con el sistema democrtico e implantaron el rgimen genocida ms bestial y brbaro que reconoce la historia argentina. La izquierda, conciente o inconcientemente, termin protagonizando una guerra sumergida en la irracionalidad, sin descifrar que en ese marasmo donde el Estado de Terror de las Fuerzas Armadas tuvo todo a su disposicin para llevar a la prctica su brutalidad asesina, en ese mundo de "guerra", sellaba y ratificaba su derrota poltica como izquierda y clausuraba en sangre los propsitos de una poca. Es decir, ella misma contribua a su propia ilegitimidad, como si hubiese pactado con el ngel de la muerte, con una implacable esttica de la muerte, en la que no poda ser otra cosa que la vctima. Esa izquierda de los '60 en la Argentina, la de las grandes utopas y la de los maysculos e imperdonables errores en la accin, fue aniquilada ilegalmente, suprimida de la faz de la tierra, desaparecida terroristamente, por el programa racional genocida de nuestras tres fuerzas armadas. Quines formaban esa izquierda argentina tirada al mar desde los "aviones de la patria"? Estudiantes de sociologa, de abogaca, de economa, generalmente los ms inteligentes y lcidos. Periodistas como los que hoy pueden escribir en Pgina 12 sobre lo que pasa en el mundo. Profesores u n i versitarios de Humanidades, de Exactas o de Antropologa, generalmente los ms interesantes y formados. Escritores, pintores, msicos, poetas, actores, generalmente los que ms valan la pena de ser escuchados. Jvenes trabajadores estatales y de la industria, que adems eran hinchas de Boca,

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River o Racing; muchachas vendedoras de las grandes tiendas que adems de lindas eran inteligentes; obreros y obreras especializados, generalmente los ms instruidos y lcidos; sacerdotes jvenes de las barriadas y parroquias, los ms queridos y solcitos; muchachos de ligas cristianas, marxistas con bibliotecas marxistas, columnistas de diarios, chicos de todas las secundarias, nias ya no vrgenes que buscaban las pelculas de Bergman o A n t o n t o n i , discutidores de bares que planteaban las diferencias entre Gramsci, Lenin, Mao y Pern. Ellos formaron aquella izquierda, ellos son los desaparecidos, cuando no tambin sus familias y conocidos. N o murieron ingenuamente, eran militantes de una poltica cuando fueron torturados y aniquilados a mansalva. Eran iguales a ustedes: cuando terminaban la clase iban al bar, a ver si le daba bola la que se le sent al lado o el que se le sent al lado. Yo no veo aqu ningn demonio. Veo una dramtica historia poltica. Nuestra historia. La nueva izquierda, de origen peronista, marxista, socialista, pens err' neamente que haba que acelerar fuera como fuera la historia, hasta sus ms peligrosos extremos: la guerra entre ejrcitos, institucionales por una parte, populares insurreccionales por otra. Pens por lo tanto que ese punto de llegada obligaba a considerar que la revolucin era ms militar que poltica, ms tctico tcnica, que ideolgica popular. Consider que cuanto ms dura e insoportable fuese la realidad de enfrentamiento en todos los campos sociales, ms cerca estaba de la verdad y de la victoria. Fue doctrinarista, cay en iguales o peores dogmatismos que la izquierda reformista a la que acusaba de vacilante. Imagin u n mundo de contienda que slo se despleg en la imaginacin desptica de los que comandaban una nutrida y vasta militancia. Mitific lo que no deba mitificar y no supo ver la historia cierta. Desconsider lo que no deba desconsiderar, y no alcanz a darse cuenta que entraba en la pesadilla de la muerte. La muerte, precisamente, fue la ltima experiencia de ese sueo de rebelda. Hay u n texto del Che Guevara representativo de lo que estoy diciendo. Dice el guerrillero: "Hay que violentar el equilibrio dictadura oligrquica-opresin popular. La dictadura trata constantemente de ejercerse sin el uso de los apa ratos de la fuerza. Hay que obligarla a que se presente sin disfraz, en su aspecto verdadero de dictadura violenta, eso contribuir a su desenmascaramiento, lo que profundizar la lucha hasta extremos tales que ya no se pueda regresar,.. Se necesita que la estrategia armada adquiera un carcter continental. La cordillera de los Andes est llamada a serla Sierra Maestra de Amrica, este continente est llamado a enfrentar la estrategia de guerra, explotacin y exterminio que encara el poder imperialista...", y as sigue pensando el Che, en uno de sus tpicos

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escritos o discursos donde comunica su pensamiento a los revolucionarios de Venezuela, de Colombia, de Brasil, de Per, de Chile, de la Argentina. Ese prrafo refleja el espritu de una poca de la izquierda latinoamericana y Argentina. El lugar donde una cultura de izquierda encuentra su palabra. Su imagen. Tambin su fondo mtico, el nombre de todos los nombres que la componen, la representacin de s misma "en las ciudades", en "las sierras" y en "las montaas" de nuestro continente. A la manera de nuestro hroe de Mayo, Mariano Moreno, el afiebrado cerebro del Che est redactando u n fantasmal Plan de Operaciones que ms que resolver una encrucijada determinada, piensa una poca desde su principio hasta su final. Pero una poc entre real y fantasmal, entre verdica, concreta y para siempre espectral. Ejrcitos, conductas, resoluciones, imprevistos de lo que pasa aqu y de lo que pasa a miles de kilmetros. Modos, acciones, astucias, subterfugios, falsos atajos, decisiones inevitables. Las caras y las contracaras de la poltica como proyecto, el tapiz de lo que se ve, de lo que no se ve, de lo que necesitar verse, de lo que finalmente se transformar en historia querida o no querida, presentable o impresentable. El Che fue la figura emblemtica de los '60. El era uno de los mayores lderes de la Revolucin Cubana triunfante en 1959. El haba llevado su compromiso con la revolucin hasta su momento extremo y decisivo: dar la vida por ella en 1967 en las selvas bolivianas. El Che era inteligente, de trato clido, de buena estampa fsica, de indiscutible imaginacin, de biografa heroica, de vehemencia en las palabras, de firmeza en sus principios. Su propia vida era casi una obra de arte de vanguardia y a la vez clsica, mtica, milenaria, su rostro muerto se asemeja a los cristos prerrenacentistas, obra de s mismo forjada en la experiencia revolucionaria. El era "el hombre nuevo" que anunciaba en sus escritos. El haba abandonado todas las ofertas de otras formas de vida, por asumir la gesta de la revolucin. Hasta de su puesto de ministro en Cuba haba desertado, para internarse como guerrillea ro en Bolivia, como antes lo haba hecho abandonando su ttulo de doctor en la Argentina para sumarse a la gesta de Cuba. El era un m i t o sin fronteras n i nacionalidad, y era de Amrica Latina. E n ese texto que rescat anuncia la necesidad del drama extremo, para avanzar con la historia. Se hace heredero de una vieja concepcin que casi remonta, de manera redenconal, a los orgenes religioso de la historia. Y modernamente, a la romntica revolucin que rescata al hombre de uft historia ciega y sin sentido. El expone la necesidad de un mal extremo para acceder al bien. La necesidad de la destruccin para el arribo de la primave-

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ra, como dira ciento cincuenta aos antes u n poeta alemn, Hlderlin. La necesidad de la catstrofe, la penuria, el cataclismo, para la renovacin de los tiempos, como proclamaban los predicantes de caminos en la Europa del 1600. La revolucin, clave esencial de los '60, figura hoy muy discutida de nuestra modernidad en cuanto a todos los valores, creencias y conductas que la constituyen, la revolucin cita a la violencia. Convoca a los dolores extremos y al parecer necesarios. Llama al peligro de las muertes, como las ancestrales leyendas bblicas de los Anticristos. Se hace eco de su propia tragedia terica, poltica, prctica, como idea de u n proceso imprescindible de parto de u n nuevo mundo en el mundo. En este sentido es milenarista, necesita de creyentes, necesita del cristiano "dar la vida" para hacerla renacer. Trgica, desmesurada, pactante con los "bienes" y los "males" del h o m bre, con el ngel de rostro oculto, Amrica Latina, nuestro pas, vive hoy de aquellas consecuencias.

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Terico N 9
N i c o l s Casullo

a clase pasada hablamos de los aos '60. H o y vamos a tratar de construir u n escenario amplio, global, sobre lo que sera la escena del presente. Cmo esta escena va siendo configurada por distintos elementos que van a dar pie a u n momento terico, poltico, cultural en el campo de las ideas, la discusin de lo moderno y lo que se da en llamar posmoderno, que en gran parte es el tema de esta clase. Indudablemente esta ltima palabra, posmoderno, la habrn ledo en artculos, libros, notas periodsticas, y tambin conversado; pues forma parte de u n debate que hace a nuestra poca en el campo de las ideas.

Podramos decir que nosotros estamos signados por una serie de elementos que vamos a tratar de desentraar y que forman parte, lo sepamos o no, lo asumamos o no, de lo que est aconteciendo en relacin a este mundo histrico cultural de ideas, donde hemos visto posiciones de derecha, de izquierda, de vanguardia; donde hemos hablado de revoluciones sociales y polticas, de instituciones tericas como la Escuela de Frankfurt, que h a n tratado de explicar lo que aconteca en el siglo X X en el campo de la cultura, del espritu, del sujeto social, de las especulaciones. Podramos decir que nuestro tiempo, para esta configuracin, se arma a partir de diferentes elementos, ninguno de los cuales por s solo establece una poca,

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pero su conjuncin s nos da u n entramado, tambin una atmsfera, en la cual estamos situados. Conuye en esta escena del presente que vivimos, como primer elemento, lo que se dio en llamar la crisis del sistema capitalista. Crisis del sistema capitalista, que por supuesto no es una crisis como la que pensaba el marxismo o la revolucin, cincuenta aos atrs, una crisis terminal, sino que es una crisis de reformulacin. U n a crisis particular en la cadena de muchas etapas de crisis que vivi el capitalismo. A mediados de la dcada del '70 tiene su n la onda expansiva de u n desarrollo sostenido del capitalismo, que se iniciara en la segunda posguerra, y la lenta hegemona a partir de esta crisis (que se va a emblematizar, a mediados de los '70, con la famosa crisis del petrleo), del capital especulativo financiero por sobre el clsico capital de inversin industrial. De esto que estamos diciendo tenemos en nuestro pas una de las experiencias ms concretas, aunque va ms all de la Argentina. Hay u n segundo elemento de profunda importancia, que es la crisis del llamado Estado de Bienestar. Este es un modelo de Estado caracterstico de u n determinado momento del capitalismo en nuestro siglo. A h o r a se trata de la crisis de tal Estado, es decir, del Estado interventor, del Estado que interviene en la sociedad decidida y categricamente, tratando de ordenar lo social y lo poltico en relacin a las salvajes y permanentemente cambiantes alternativas del mercado. Este Estado de bienestar, u n Estado distribucionista, haba sido u n Estado garante de la poltica de empleo, sobre un fondo paradigmtico de la sociedad del pleno empleo. Fue u n Estado protector y organizador de la fuerza de trabajo, lo que ac form parte del llamado Estado populista. Ese Estado -no solamente ac- entr en profunda crisis, en el marco de la crisis global del capitalismo. Se registra como tercer elemento una crisis del proyecto poltico e ideolgico alternativo al sistema capitalista. Crisis terica, poltica, ideolgica, pragmtica, de los proyectos socialistas, comunistas, nacionalistas, que son los que impregnaron -utpicamente, quizs- por ltima vez en este siglo, los procesos de los aos '60. Entre otras causas, la crisis del Estado de bienestar que aludimos, gravita fuertemente sobre la crisis de los proyectos alternativos al capitalismo a la que hoy se asiste. Pero tambin se agrega a esto la crisis de las experiencias histricas del mundo comunista, del llamado socialismo real o del llamado mundo bajo la gida de la ex-URSS, que apareca -ya no para la generacin de los '60, pero s para las anteriores-, como experiencia histrica, como el primer punto de llegada de alternativa poltica posible al sistema capitalista.

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En cuarto lugar, podramos incluir la crisis de los sujetos sociales histricos. Decamos la clase pasada que uno de los elementos fuertes que tuvo la dcada del '60 es el pensar (y en eso ser heredero de los ltimos ciento cincuenta aos de historia) a ciertos sujetos sociales como los que iban a protagonizar el cambio social. E n ese sentido, la clase obrera, como la clase dinmica, la case explotada pero mesinica en el sentido de que contena en ella -va poltica, va conciencia ideolgica, va prctica de protesta y prctica revolucionaria- la posibilidad de constituir un nuevo mundo poscapitalista. As como la clase burguesa se haba ido constituyendo a lo largo de centenares de aos y haba desplazado del poder a la nobleza, emerga segn la lectura marxista y de la izquierda en general, esta otra clase como portadora concreta de otro y definitivo cambio histrico. Decamos la clase pasada que cuando los estudiantes de Pars del '68 y los estudiantes de Amrica Latina, una vez avanzadas posiciones, una vez conquistadas determinadas posturas, una vez organizados mllitantemente, tomaban conciencia que el protagonista del cambio era esencialmente la clase obrera organizada, el sector bsico explotado por el capitalismo. L o que se vive en nuestros ltimos veinte aos es una crisis profunda de este sujeto social, de este sujeto econmico, de este sujeto poltico. U n a desagregacin, una prdida de poder sindical y poltico de este sujeto, una interrupcin de su crecimiento cuantitativo y cualitativo. U n a disminucin acelerada de los contingentes de la clsica clase obrera. En esto nuestro pas es u n reflejo fuerte de esta variante. E n 1954 ya la clase obrera argentina organizada contaba con cuatro millones de trabajadores, y hoy creo que no llegamos a esa cifra, es decir, a una cifra de hace cuarenta aos. Reflujo de fuerzas y de protagonismo no slo sindical, no slo en el lugar de trabajo, sino, sobre todo, protagonismo poltico. El sujeto social obrero que permita la utopa de u n cambio socialista, hoy ha perdido el noventa por ciento de su protagonismo poltico, que se daba desde distintas variables: se poda dar a travs de sindicatos, a travs de partidos, a travs de agrupaciones independientes. Se anota como quinto elemento, como otra caracterstica de la escena actual -y esto es ms profundo, ms cultural, ms definitivo en cuanto a la historia de u n sistema, de u n tiempo moderno-, la crisis de la sociedad del trabajo. Esto es, crisis de u n modelo sociocultural, paradigmtico, de sociedad. De la sociedad basada centralmente, en el constante aumento de sus fuerzas productivas, fuerzas que coincidan con la clsica inversin capitalista en la industria, con la centralidad que tena en la historia capitalista lo fabril, la fbrica, y que hace a la cosmovisin de una sociedad basada en el

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trabajo de todos, en el trabajo en crecimiento, el trabajo en aumento. Lo que decamos desde la idea del Estado de bienestar, una sociedad del pleno empleo. Hoy podramos decir que a partir de variantes tecnolgicas, de variantes de recambio productivo, est en discusin esta centralidad cultural de la sociedad posible de ser leda como la sociedad del trabajo (por ejemplo, para el pensamiento de Carlos M a r x ) . Para el pensamiento moderno de ms avanzada, ms ilustrado, la sociedad del trabajo era la forma de leer la modernidad capitalista. Aparece, como sexto elemento, algo que recin se mencion, que es la crisis de las formas burguesas de lo poltico y la poltica. Todos estos factores se conjugan entre s, se interrelacionan y se van afectando y condicionando entre s; y en este sentido, la crisis de las formas clsicas burguesas de lo poltico y la poltica se inscribe como consecuencia de esto que venimos diciendo. Es decir, crisis de la capacidad de actuacin de la forma tradicional de partido poltico, de las formas tradicionales de representacin, de la capacidad de persuasin de los tradicionales partidos polticos, de su posibilidad de diferenciarse poltica e ideolgicamente entre s frente a u n estado de la crisis que hace que cualquier partido poltico (y no solamente aqu) aparezca asumiendo el Estado y cumpliendo el mismo programa, sin casi diferencias uno de otro. O sea, la imposibilidad histricamente moderna de diferenciar sus programticas polticas. La ocupacin del Estado lleva a una indistincin de partidos polticos. Esto lo vivimos claramente cuando planteamos cul es la diferencia programtica entre uno y otro partido frente a cada eleccin. Lo que se percibe claramente es que la administracin de la crisis hace superfina la diferenciacin de los partidos. Esto provoca en ellos una crisis profunda, pues los partidos precisamente en la modernidad clsica, del siglo X I X y del siglo X X , aparecan como instancias realmente confrontadoras entre s, ya sea por inscripcin de clase, por programas y horizontes opuestos. Tenemos entonces la crisis del Estado de bienestar, la crisis del sistema capitalista, y el neoliberalismo planteando lo oportuno de esta crisis del Estado de bienestar. L o "beneficioso" de la crisis, segn el neoliberalismo, del Estado demaggico del "despilfarro", del Estado social que siempre se tena que hacer cargo de los que no tenan trabajo. Este neoliberalismo de corte salvaje en el cual nosotros estamos viviendo, se sita en el marco de cosas que caen, que se agrietan, de esta prdida de la prototpica escena moderna que vivamos todava en los '60 y que hoy ha sufrido mutaciones y metamorfosis por lo cual el neoliberalismo aparece como dando supuestamente una respuesta pragmtica, "realista", "verdadera", para la posibilidad de continuidad del proceso histrico.

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Precisamente la crisis de lo poltico hace que hoy la gran corporacin que maneja el mundo sea la corporacin del capitalismo concentrado a escala planetaria, que son los sectores que deciden las polticas ms all de la preocupacin o de la intervencin de los Estados. Todo esto es materia de una actualidad absoluta: es lo que estamos viviendo. Por otro lado, como sptimo factor se da (ya n o en trminos de crisis sino como elemento fuerte a tener en cuenta para dilucidar esta escena que estamos viviendo), la emergencia de un tiempo cultural de reconversin tecnolgica y de revolucin tecnolgica, en algunos casos de enorme importancia: esta variable ciberntica informtica produce el quiebre de lgicas productivas, desactivacin de tradicionales lneas inversoras y productivas, reformulacin de tipos, categoras y niveles de trabajo, reemplazo colosal del hombre por mquinas, pasaje ciberntico de las operatorias empresarias y gerenciales, plaetarizacin del capital financiero ms all de la posibilidad de intervencin de los Estados. Esta reconversin, este reciclaje, esta produccin tecnolgica, produce mutaciones en la escena, frente a las cuales las polticas, sobre todo las polticas progresistas y de izquierda, no encuentran todava respuesta. H o y la izquierda europea plantea, por ejemplo, cmo pensar una sociedad que ya nunca va a volver a ser sociedad del pleno empleo, que va a tener enormes dificultades en trazar variables del Estado de bienestar como se plantearon hace veinte o treinta aos, preocupaciones para reconstituir un programa de izquierda, que en realidad obliga y desafa a proyectar cultu ralmente la problemtica, porque uno ms uno ya no da dos. C o m o octavo elemento de enorme importancia en esta escena se procesa, en los ltimos treinta aos, una cada vez ms intensa instrumentacin cultural, desde los poderes del capital que tienen la posesin del mensaje de masas, informativo, publicitario, ficcional, de entretenimientos, deportivo, sobre lo social. El negocio que hoy llamamos "de la cultura" pero que no significa u n programa de televizacin de una pera en el teatro Coln, sino la c u l t u r a de consumo c u b r i e n d o la casi t o t a l i d a d de los aspectos conformadores de la vida. La cultura de la zapatilla, la cultura del peinado, la cultura de las golosinas, la cultura del veraneo, la cultura de los electrodomsticos, la cultura de la moda, la cultura de qu soy y cmo me pienso, qu quiero, dnde tengo que ponerme, qu tengo que hacer, qu me tiene que gustar, dnde tengo que ir, qu tengo que recordar, de qu me tengo que olvidar. Esas microculturas hoy estn -como nunca en la historia- manejadas e n trminos de poderes tecnoculturales de alcances mundiales, globalizantes, homogeneizantes. Manejadas en trminos massmediticos, va

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produccin del mensaje masivo para el consumo. Si hace treinta o cuarenta aos u n joven poda pensar sobre su propia identidad en lo social, "Yo soy obrero porque m i padre es obrero, yo encuentro m i lugar en el lugar de la produccin, de obrero, en cuanto trabajo en algo similar", hoy el nivel de construccin cultural de los sujetos es casi mayor y tan determinante como ese lugar donde antes uno hallaba su identidad de acuerdo al sitio en que encontraba en la relacin capital y trabajo. H o y ese mismo joven, si puede a travs de diversas variantes de consumo, de crdito, de pagos en cuota, estar "emplchado" como alguien que no es obrero, si ese joven es deglutido por los consumidores de algn cantante internacional de moda, si ese joven se inscribe fervientemente en la virtualidad y el simulacro de la pantalla, encontrar su identidad en esa otra cultura de la vestimenta, del rock, de la TV, de lo que consume, de lo que precariamente consume, de lo que ambiciona consumir. N o obstante, en el trasfondo de su realidad social, la propia sociedad tambin le transmite lo ilusorio, lo frgil, lo aparente de ese ser consumidor, para mostrarle por infinidad de otras vas crueles, bestiales, concretas, materiales, que el espejismo de la identidad del consumo se resquebraja da tras da a partir de la otra cara del mercado. La cara de la falta de trabajo, de oportunidades, de perspectivas, de que llegan siempre los realmente pudientes, bien situados, altamente instruidos. La cara de que, como nunca, hay ganadores y perdedores. Podramos reflexionar -y esto fue muy discutido a lo largo de estos ciento cincuenta aos- cul era el sueo o el paradigma de la clase obrera, cul era su punto de llegada. En ese sentido el marxismo no ha sido muy claro en cuanto a la ndole de valores de su propia utopa. N o ha producido nunca n i utpica n i concretamente una ruptura cultural autntica en relacin a lo que podramos llamar el modelo burgus de vida. En todo caso, a grosso modo, el socialismo ha convalidado en lo sustancial a este capitalismo que existe, hombres, cosas, mercancas, apetencias, pero para todos y n o para unos pocos. N o ha producido una ruptura cultural categrica en sus concepciones, que planteara por qu esto que existe, por qu estas lgicas imperantes de progreso, por qu estas formas tecnolgicas de llevarlo a cabo, por qu esta historia de "adelantos" que nos oferta la civilizacin industrial, por qu el supermercado. Esto lo hemos visto cuando en 1989 cae el muro de Berln, y se libera el mundo de Europa del Este del despotismo stalinista-comunsta: los alemanes liberados corren hacia el supermercado de A l e m a n i a Federal. Cuarenta aos de cultura socialista de la escasez, no produjeron una ruptura cultural con u n modo de vida capitalista. N o era una crtica al stalinismo desde una izquierda democrtica y recuperadora del autntico socialismo lo que se ansiaba, eran los seis pisos
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del supermercado de Berln repletos de mercancas al por mayor. N o est mal, n o est bien, n o se trata de juzgar, sino de pensar qu fue lo diferente? Esto fue u n categrico triunfo, entre otras cosas, de la industria cultural capitalista. Pasaje, por lo tanto, de los clsicos sujetos econmicos sociales, a ser tipos y prototipos culturales, atidiencias, pblicos, plateas, televidentes. Desde ah nos asimilamos y nos vemos. La escena de nuestra actualidad nos muestra, por lo tanto, profundas mutaciones en todos los planos. Nuevas dimensiones necesitadas de ser analizadas en sus aspectos objetivos y subjetivos. Aparicin de actores sociales colectivos, desaparicin de otros, cadas de ciertas programticas utpicas, ingresos de nuevos horizontes de problemas. Cambios profundos de la sensibilidad de los hombres y mujeres en sus respectivas historias. Forja de dilemas sin antecedentes, que se agregan y superponen a los de vieja data. La historia n o se detiene, n o se agota en el mundo de la gente, de los pueblos. La vida, las contradicciones, las injusticias, lo infinito no resuelto por el hombre hacia s mismo, reponen la historia da tras da. Ya sea en reivindicaciones por nuevas formas democrticas. Ya sea a travs de reclamos de las minoras postergadas. Ya sea en la denuncia a las aberrantes diferencias sociales que se extienden. O en defensa de derechos humanos suprimidos. O contra iniquidades que no han sido superadas. Lo cierto es que este tiempo de metamorfosis de escenarios en lo econmico, en lo poltico, en lo tecnolgico, en lo cultural, necesitar u n largo tiempo de teoras y acciones que lo interpreten y lo lleven adelante. Las modificaciones parecen tan rotundas, los trastornos dan la sensacin de ser tan drsticos, que nos preguntamos Asistimos a un decisivo cambio de poca civilizatorio? Estamos entrando en u n tiempo cultural en absoluto quiebre con los anteriores? No sirven ya los parmetros modernos de nuestra cultura para radiografiar lo que va aconteciendo? El viejo proyecto moderno vive slo una crisis aguda de referencias y paradigmas, o ha llegado a su final? Persiste la historia tal cual la comprendamos, o se trata de otra historia frente a la que no tenemos herramientas adecuadas de anlisis? Podemos hablar desde las clsicas subjetividades y sensibilidades con que reconocemos al sujeto moderno? O ya tenemos que dar paso a u n trastocamiento de esa subjetividad y esa sensibilidad y empezar a reflexionar desde otras condiciones con respecto a ese sujeto de razn? Nos encontramos entonces, con esta nueva escena histrica, donde los tericos de la cultura, de lo social, de la historia, se plantean, preferentemente u n tiempo reflexivo sobre qu es hoy lo moderno. Y a partir de esa pregunta, tambin qu fue, en qu consisti ese largo tiempo hoy en crisis,

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que nos desconcierta o parece consumado. Realizado en sus paradigmas, prospectivas, utopas, sentidos, ideas. U n tiempo de autoconciencia de la modernidaddesde diversas y mltiples lecturas indagadoras. U n tiempo donde en la problemtica de discusin, en el campo de las ideas, se instala un debate entre dos nociones, entre dos conceptos, entre dos palabras, entre dos apreciaciones del mundo y de la historia: modernidad-pos modernidad. M o dernidad, que remite a todo lo que fuimos viendo en este siglo X X , a aquel legado del Proyecto de la Razn Ilustrada del X V I I I . Pos modernidad, como u n a n o c i n c o n c e p t u a l que p l a n t e a r a que estamos ms a l l , cronolgicamente, de la modernidad. Que de lo que se trata es de u n corte cultural profundo, decisivo, terminante: se agotaron las razones de la modernidad, sus capacidades de dar cuenta de la propia historia. Se agot u n tiempo largo de la propia razn crtica ilustrada, ultimada por los propios fracasos y pesadillas que mostr lo moderno. Desfondada por su propia ilusoriedad en las formas en que se represent la verdad, lo real, los sujetos, la conciencia, la historia, los objetivos, los medios de llegada. El debate modernidad-posmodernidadva a desplegarse en lo esttico, en lo cultural, en lo ideolgico, en lo sociolgico, en lo cientfico, en lo poltico. Se da en el marco de esta crisis, de esta mutacin, de esta metamorfosis de lgicas econmicas capitalistas. Se da en el marco de las lgicas polticas, dando cuenta de su incapacidad para hacer frente al mundo que nos toca vivir. Aparece tambin la crisis en las lgicas alternativas al sistema, que perdieron su capacidad utpica, su capacidad de convencimiento. Se evidencia en las lgicas tecnolgico-product ivas, que desarmaron formas de administracin del mundo. H o y podramos decir que una red de computadoras que unifica la Bolsa de Tokio, H o n g Kong y Washington, es ms poderosa para decidir los destinos diarios de todos nosotros, que una reunin de mandatarios latinoamericanos. Tambin las lgicas de administracin del mundo aparecen modificadas en relacin a una forma clsica de pensar el mundo. Se evidencia tambin la crisis en las lgicas sociales que ven desaparecer sujetos y actores modernos, lgicas desde donde era pensado el sistema y su contrasistema. Por ejemplo, u n nuevo actor de estos ltimos aos son las grandes corrientes migradoras: hondurenos, salvadoreos, peruanos, cubanos entrando en E E . U U . , grandes corrientes migradoras del sudeste asitico, nosotros recibiendo grandes corrientes migradoras de otros pases sudamericanos. Migraciones millonarias de Africa asentadas en Europa para plantear y reivindicar sus identidades nacionales, no para integrarse, para europizarse.

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Es u n nuevo fenmeno, es u n nuevo tiempo sociocultural, que si bien tiene antecedentes profundsimos como en nuestra historia ( dice el escritor mexicano Carlos Fuentes, que si los mexicanos descienden de los aztecas nosotros descendemos de los barcos), en el sentido de que nosotros tambin conocemos, en el f i n del otro siglo, el X I X , el ser refundados por corrientes migradoras de primera importancia. El fenmeno ahora es parecido en algunos aspectos, pero diferente en muchos otros de importancia. Este es otro tipo de corrientes migradoras, millonarias en nmero, contemporneas entre s y en parte muy arbitrarias en sus variantes, hijas de una globalizacin econmica que arroja como manadas en el planeta muchedumbres de uno a otro lado en todos los continentes, regiones, territorios, ciudades, para conformar una nueva constelacin de problemticas, de inditos cruces y confrontaciones culturales, una nueva fbrma de padecer el mundo, de plantear identidad. U n a nueva forma de relacionar presentes, pasados y futuros alterados, cercenados, recompuestos. Las clases obreras de cada pas haban tenido decenas de aos de teorizacin y prctica poltica que las ubicaban en u n lugar posible de vanguardizar y protagonizar el cambio social. Nacin, Estado, clases sociales. En esa unidad, ya fuese castigada o no, quedaba encerrada una lgica y una posible resolucin de cada historia. La razn moderna haba pensado para tales circunstancias. El mundo se entenda desde esas circunstancias objetivas y subjetivas. Esta nueva escena mutante, de prdida de identidades, de globalizaciones que crecen, es la que nos compete. Es la escena donde estamos ubicados en nuestro pas con todas las variaciones nativas, vernculas, de estas crisis y de la marcha del modelo neoconservador liberal que lleva adelante el gobierno. Podramos decir que estamos situados en las generales de la ley de Amrica Latina, igual que en U S A y tambin de Europa, con la diferencia de que las miserias, injusticias, diferencias sociales, en el caso de Amrica Latina son mucho ms patticas, dolorosas, histricas, difcil de resolver, que en el resto de ese primer mundo. En la primera clase, cuando empezamos a hablar de lo moderno, habamos citado a u n filsofo alemn que dicta clases en la Universidad de Frankfurt, Jrgen Habermas, quien adems ha escrito varios e importantes libros sobre la relacin entre filosofa y modernidad, el tiempo postro etafsico, etc. Habermas se planteaba (y se contesta afirmativamente) sobre si lo moderno sigue respondiendo a ese mundo de lgicas de la razn moderna que inaugura el proyecto de la ilustracin, aquel proceso de racionalizacin de la verdad en todos los planos de la vida y la sociedad, desencantador de u n

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mundo instituido durante siglos por imgenes religiosas, mticas y sagradas. Lo moderno fue este proceso de racionalizacin a partir precisamente de la centralidad de la razn con base cientfico-tcnica, que racionaliza el m u n do y deja atrs las explicaciones en trminos religiosos, mgicos, milagrosos, sagrados. Proceso de racionalizacin organizado en distintas esferas del saber de la razn: la esfera cognitiva, de la ciencia. La esfera normativa, de la tica, de la moral, de la poltica. Y la expresiva, que era el arte. La caracterstica de lo moderno es esta conciencia de u n mundo racionalizado, objetivado racionalmente como proyecto y fundamento de verdades universales. Proceso, por lo tanto, de racionalizacin que debemos entender como objetivizacin histrica de estructuras racionales. Es decir, el mundo pasa a ser u n momento objetivizable racionalmente, u n proyecto que yo estoy trabajando racionalmente y organizando, entramando, dndole sentido, o sea, llevando lo histrico a u n momento objetivo va racional. La racionalizacin, sera u n plano ordenador del proyecto histrico totalizado, unificado, unlversalizado, frente a una historia mltiple como i n f i n i t o desorden. Cmo entiendo yo a la historia? Para qu la historia? Cmo llevo adelante este proyecto? Bajo qu ideas lo llevo adelante? Ya no porque Dios as lo quiso en su inefabilidad, sino va razn, elaboracin, reflexin, racionalidad. Este h o r i zonte raconalizador que caracteriza a Occidente y lo pone en el campo de su Modernidad, puede tambin entenderse como u n manto cultural, conciente pero tambin inconciente en nosotros, porque nadie se va a preguntar cosas a este nivel (en el sentido de por qu tengo que progresar, por qu hay que tener dinero, por qu hay que trabajar). Este horizonte es una gran trama cultural que no est puesta esencialmente en discusin: es el proyecto en s. Es la racionalizacin a travs de la cual va a pensar la ciencia, va a plantearse la prctica en el campo de lo tico y lo moral, y va a plantearse la expresin esttica. Puedo ser crtico, puedo ser cuestionador de muchos aspectos de ese proyecto de la razn, pero no de ese horizonte de racionalidad que involucra a todos, donde la racionalidad lo que est planteando es que se necesita saber y preguntarse permanentemente, humanamente, por el sentido de la historia, ya sea desde u n artista, desde u n cientfico, desde u n cura, desde u n poltico, desde u n filsofo. G r a n tejido entonces, trama cultural que en sus grandes discursividades fija fines, objetivos, lgicas, fundamentos de accin, y donde, a travs de esta racionalizacin, la modernidad toma conciencia y verifica su propio origen y propia marcha en la historia. Si va yendo bien o mal, de acuerdo al proyecto que se plante desde la razn como fuerza fundante, y desde la

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crtica a aquella razn fundante. Algunos afirmarn que este crculo de razn es una galimatas, una encerrona, u n despropsito del propio sueo racionalista. La historia, desde la emergencia rudimentaria y luego ms asentada de la produccin capitalista, experimenta una modernizacin salvaje, la modernizacin de lo social, la modernizacin industrial, los obreros, la fbrica, las grandes revoluciones industriales. Y una modernizacin cultural, verdades, fundamentos, formas de la conciencia, lgicas, teoras, sistematizaciones, valores, normas de accin, que tienen que dar cuenta de este proceso aluvional moderno, que tienen que decir " M e gusta, no me gusta; lo quiero, no lo quiero; va hacia u n fin, tiene una meta, tiene u n sentido". Podramos decir que la lucha entre el burgus y el proletario, entre el liberalismo y el marxismo, entre las posiciones de derecha y las posiciones socialistas, tuvieron este denominador comn de racionalizacin que compartieron ambas partes en litigio, denominador de fuerte fondo raconalizador con que Occidente plantea su forma moderna en la historia. Junto a la modernizacin estructural aparece esta modernizacin cultural de las ideas, del pensamiento, de la reflexin, de las hiptesis del saber que sealan el sentido de la historia, que sealan su porqu a la historia, su para qu, su cmo hacerse la historia, su qu sujeto para esa historia. Segn Habermas, para los enfoques funcionalistas y conservadores de la sociologa de los aos '50, el mundo de la modernizacin social se ha desfazado, en las ltimas dcadas, de aquella capacidad que tuvo la modernizacin cultural para orientar el proceso histrico. Aqu se precipita u n momento delicado y fuerte para los tiempos modernos. Frente a esta ltima gran etapa de modernizacin, desde la segunda posguerra en adelante, este ltimo momento raconalizador, cultura lo denominbamos, pareciera que ha quedado en situacin de obsoleto, de perimido, incapacitado de dar respuesta a aquellas preguntas: para qu historia, por qu la historia, hacia dnde vamos, cul es el punto de llegada, por qu ese punto de llegada, cmo hacer la historia. Las ideas, los mundos de conocimiento, las esferas de saber y valorar parecieran que ya no pueden cumplir eficazmente esa misin de amalgamar, de sintetizar, de dar cuenta del propio origen y del proceso moderno capitalista en cuanto a normas, lgicas, conductas, fines e ideales. Hay u n momento de quiebre -dice Habermas- entre estas dos dimensiones, por lo cual lo que entra en crisis es el proceso raconalizador, fundado en razn, del proyecto moderno. Habermas va a tratar algo relacionado con este punto, en su artculo "La ilustracin como u n proyecto incompleto", frente a la embestida de variables interpretativas que provoca esta crisis de la razn y del proceso de racionalizacin en cuanto a dar cuenta de la historia. Para Habermas, variables irracionalistas, nihilistas, antimodernas, conservado-

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ras. Variables posmodemas, dice Habermas, que en el enjuiciamiento a la razn ilustrada moderna, se acercan a posiciones reaccionarias, o a enfoques,, de invalidar a la propia razn crtica. En sntesis, boy nos habramos quedado sin las respuestas de para qu, por qu y cmo. H o y necesitamos volver a discutir todo esto de una manera como nunca tan profunda. Sin embargo, la historia, en su modernizacin estructural, sigue avanzando. Lo que pasa es que hoy ya no podemos decir, como hace cincuenta, setenta o cien aos, si el avance tecnolgico sirve siempre y en cualquier circunstancia, porque a lo mejor en Chemobyl, la ms alta y avanzada tecnologa slo sirve para la muerte; si la tala de bosques sirve para el papel, pero quizs ya no tenemos respuesta para una agona planetaria de la naturaleza del mundo. Si la democracia es el mejor modelo poltico, pero tal vez vivimos la anomia, la vacuidad y la banalizacin de la vida en democracia. Quiere decir que ya nos quedamos, en trminos tericos polticos, sin respuestas claras, confiables. Estamos en una etapa que exigir reencontrar este proceso de racionalizacin explicativa, frente a los peligros que entraa, segn Habermas, salir del camino de la razn, cuestionar equivocadamente a la razn porque no da cuenta cierta, o porque no lleg a ninguna meta en relacin a la felicidad del hombre tal cual se lo haba propuesto y anunciado. El peligro de entrar, como contrapatida a esa acusacin contra la razn moderna, en caminos irracionales. En todo caso, el filsofo se enfrenta a esta profunda crisis, a esta suerte de extincin de la atmsfera clsica del mundo moderno, pero vuelve a apostar a la razn, a su capacidad crtica y de criticarse a s misma, teniendo en cuenta los peligros que implica salir de este campo de racionalidad para dar cuenta de la historia. Desde ciertas perspectivas posmodernas, la historia de las grandes ideas modernas, claves, fundamentadoras de u n proyecto ilustrado, parecera estar concluida. La capacidad de.dar fundamentos desde la razn ilustrada parecera alcanzar u n lmite insuperable. La historia parecera no poder dar cuenta de hacia dnde va y lo que pretende, qu es lo que busca. Es lo que u n analista marxista de la cultura, el ingls Raymond Williams llama la "oscuridad del futuro", esa nueva experiencia que la modernidad nunca tuvo, aun en sus pocas ms aciagas, como en el avance del proyecto blico nazi, donde sin embargo persistan, desde otras fuerzas, cosmovisiones, ideologas, u n sentido y u n f i n de la historia, una utopa de futuro. Si algo estaba iluminado y estaba absolutamente proyectado era el futuro, an en el marco de las calamidades: eso fue lo moderno por excelencia. H o y estaramos situados en la oscuridad del futuro en cuanto a estas variables que racionalmente tratan fallidamente de dar cuenta de u n proceso histrico.

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Esto da pie a muchas interpretaciones, que afirman que habramos pasado de una historia moderna a una historia posmoderna, de una historia moderna a una posthistoria moderna. Que pone en cuestin la vigencia, la incidencia, la sobrevivencia de esa clave de razn que fund el mundo moderno capitalista burgus, pero tambin el proyecto comunista confrontador por ejemplo, y sostuvo a. ambos a travs de las grandes metadiscursividades que alimentaron este proceso moderno en los ltimos doscientos cincuenta aos. La idea de progreso, incuestionable hasta una determinada poca, hoy est en profunda discusin. Se progresa o se est retrocediendo segn qu parmetros tome uno, segn qu referencias tome uno para pensar el progreso. La idea del sentido de la historia como una meta a conquistar (la historia corre hacia una meta a conquistar, hacia ella hay que llegar, por ella hay que procurarse). La idea del bienestar indefinido. La idea muy cara al proyecto de ilustracin del siglo XV de la autodeterminacin del hombre. La idea que nace con la ilustracin, en la Revolucin Francesa, de la superacin de las miserias materiales y espirituales del hombre y los derechos humanos y ciudadanos inalienables. La idea de la conservacin de los recursos naturales que hacen a la vida del planeta. La idea de que la fraternidad y la libertad iban a avanzar sin pausas en las sociedades. La idea de que la ilustracin y el perfeccionamiento de toda humanidad iba a ser cuestin de dcadas simplemente. La idea del f i n de las guerras y las violencias a partir de la razn de los Estados, de la confraternidad de los pueblos. La idea de la superacin de las desigualdades sociales. La idea de la capacidad de la poltica, que se sustentaba en conocimientos cientficos y en saberes, para conquistar la felicidad del hombre. H a n pasado doscientos aos, y muchos de estos grandes relatos, de estos metadiscursos, no solamente estn en deuda con nosotros sino que estn mucho ms alejados de lo real en algunas circunstancias, que hace doscientos aos. La modernidad, en la historia del siglo X X , ha mostrado guerras, asesinatos masivos, genocidios, injusticias, depredacin de la naturaleza, infelicidad humana, formas de infrahumanidad, que hablan tambin de la dudosa consistencia o vigencia real de esos grandes relatos al da de hoy. Es decir, el proyecto de la ilustracin, este proyecto en clave de razn ilustrada, que racionaliza y moderniza nuestra historia, hoy lo vivimos en u n momento de profundo cuestionamiento, de crtico desemboque, donde las teoras tratan de dar cuenta de algo, al parecer, ya acontecido: el agotamiento de esos paradigmas vertebradores. Y hablan, por lo tanto, de la crisis definitiva del proyecto moderno ilustrado. Por lo tanto, de la crisis definitiva de esta perspectiva de lo moderno para entenderse a s mismo, para fundamentarse. Y hablan, bsicamente, de la crisis definitiva de su sujeto, de esa figura

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liminar y esencial a la razn moderna: el sujeto conciencia, el sujeto portador de esa razn, el sujeto de los saberes, el que establece la verdad en el mundo. Porque si algo fue el fundamento y la base de lo moderno, fue este sujeto de razn, este sujeto de conciencia en base a razn. Este sujeto de la crtica y las explicaciones. Sujeto como ncleo de razn que objetiviza al mundo y lo racionaliza; como portador de una conciencia autnoma; sujeto como nuestra subjetividad, nosotros sujeto, como lugar insustituible donde la razn narra u n mundo. Donde nosotros decimos, desde nuestra autonoma, desde nuestra razn, los sentidos de las cosas, de lo real, de la travesa histrica, de las metas a lograr. Narramos, explicamos, representamos u n mundo. Es decir, damos cuenta de la sociedad, de la historia y de la razn misma de ese sujeto. Ese sujeto fue real o fue ilusorio? Sigue siendo? Hoy aparece la duda, cada vez ms agudizada, de si todava existe esa narracin subjetiva. Si no somos bsica, absoluta y definitivamente atravesados por apariencias, seuelos, no-narraciones, virtualidades, en las que nosotros apenas somos agujeros huecos, vacos, que no podemos ya narrar absolutamente nada. Nos des-narrativizan los sesenta y cinco canales, nos borra toda narrativa lo que acontece como simulacro, ilusoriedad, dessubjetivizacin, ms all de nosotros mismos. Nos des-narrativiza como sujetos modernos la balcanizacin y fragmentacin de lo real, sus hablas y lenguajes divorciados, los territorios sociales escindidos para siempre. Esto dara pie tambin a pensar si ese sujeto, si aquel sujeto pensado como fundamento de lo moderno, sigue existiendo. Y si no existe ms? se preguntan aqullos que plantean la variable posmoderna: de qu estamos hablando si ese sujeto narrante ha desaparecido o se ha esfumado? A partir de esto surgen distintas lecturas -algunas las hemos aludido, algunas las hemos ya mencionado- que recorren el mapa de la modernidad, de sus pilares, de sus edades, de su presente, tratando de caracterizar las formas de la subjetividad moderna y las formas de lo que sera una subjetividad posmoderna en ciernes. Hay u n autor, Marshall Berman, profesor de una Universidad de E E . U U . , que se pregunta frente a esta conciencia que de golpe aparece en lo terico, lo poltico, lo ideolgico, lo artstico, en qu mundo estamos situados?, cul es nuestra subjetividad, qu ha quedado atrs, s algo ha quedado atrs?, qu viene adelante, dnde estamos parados, seguimos siendo modernos o no? Marshall Berman plantea que la modernidad es una larga e histrica atmsfera, u n clima cultural de extremos y de opuestos. El sita su edad de oro en el siglo X I X , y pone como figuras ms importantes a M a r x y a Nietzsche, en funcin de que ah, en ellos, se expresa la

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contradiccin del alma moderna, de la conciencia moderna en estado puro. Ah, en esos dos pensadores, est la crtica y la esperanza de una manera liminar. Desde esta lectura, tal como l caracteriza cul es el corazn de lo moderno en cuanto a clima y atmsfera cultural, esta prdida de aquella doble alma del sujeto moderno ya en el siglo X X , nos estara indicando que estamos viviendo en una suerte de larga, extensa y compleja agona de lo moderno. S i n embargo el propio Marshall Berman, a partir de este libro que les recomiendo, Todo lo slido se desvanece en el aire, entra en discusin con Perry Anderson y va a plantear que a pesar de esta lectura donde lo moderno por excelencia qued atrs, en el siglo X I X ; todava en la vida de algunos estudiantes de sus clases, en cierta juventud emprendedora, ve signos, en sus rebeldas, en sus proyectos, en sus utopas y preocupaciones, de una modernidad que puede vigorizarse. A pesar que su propia lectura ensaystica estara indicando que lo moderno por excelencia es aquello que hemos dejado atrs definitivamente, y corresponde a lo que hemos visto a travs de estas clases: esa poca de principios de siglo donde todo estaba por hacerse y por desintegrarse, donde todo poda ser posible. Esa sera la lectura de Berman. Aquella fue la modernidad en su mximo potencial, hasta u n determinado momento. Perry Anderson, terico marxista ingls, le va a contestar crticamente a Berman, y va a plantear que el proceso de la modernidad de subjetividades y sensibilidades, se da a travs de una enorme contradictoria y compleja fuerza cultural, poltica, esttica, ideolgica, que plantea esencialmente la lucha contra la tradicin cultural (o sea, contra una cultura retrasada, retrgrada, reaccionaria), que plantea y cree en la expectativa del avance tecnolgico indetembl que planteaba la Modernidad como utopa, y que se plantea en el marco de la esperanza de una revolucin social situada en el discurso poltico socialista comunista. Anderson argumenta que esos modernismos, esos "ismos" que gest la modernizacin del mundo como sus instancias ms vigorosas y prometeicas, constituyeron el corazn inteligible de lo que fue lo moderno. Que despus de la Segunda Guerra, estas tres grandes cuestiones claves, lucha contra la tradicin, utopa tecnolgica y utopa poltica (claves modernistas, modernizantes, modernizadoras), se han agotado. Ya no hay ms que cuestionarle a lo conservador en trminos culturales. El hombre ya ha llegado a una conciencia de haber dejado atrs las culturas retrgradas. La tecnologa ya no es una utopa, sino que es una amenaza, y la revolucin habra fracasado en los trminos en que por lo menos se pensaron hasta u n determinado momento. Tambin en Anderson, por lo tanto, surge el inte-

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rrogante sobre la suerte de la modernidad de aqu en ms. Qu viene despus de ese agotamiento modernista como termmetro de la vitalidad de la modernidad? Qu lo suplanta? Aparece u n otro autor, el ensayista e investigador francs Jean Francois Lyotard, terico que plantea que ha concluido el tiempo moderno porque los grandes metarrelatos modernos que le dieron referencia racional, h o r i zonte, gua de accin, de sentido, h a n claudicado. H o y ya no tienen n i la envergadura, n i la fuerza, n i el poder de persuasin para hacerse crebles a los grandes contingentes sociales. Crisis de estos grandes relatos y aparicin en su lugar de una pluralidad de relatos no totalizadores, de relatos parciales, de razones circunstanciales, de lenguajes y variables que sirven circunstancialmente en trminos de eficacia para cada una de las situaciones que uno vive. Lyotard trabaja esta idea de pluralidad a partir de la idea de fragmentacin, de desagregacin permanente, a partir del propio mensaje massmeditico. Plantea que a partir de esto podramos estar en los bordes de la modernidad, trabajando en sintona con u n tiempo de carcter post-moderno, plural, polismico, parcial en valores, hablas y sentidos. Para u n investigador espaol, Eduardo Subirats, lo posmoderno se evidencia en el abandono explcito de la filosofa crtica, y sus concomitantes, el abandono de la crtica a la historia, a los poderes, a las nuevas lgicas del conocimiento. La filosofa crtica es aquel mundo de ideas y reflexiones que vimos por ejemplo en la Escuela de Frankfurt, que planteaba la posibilidad de crtica a la cultura, al mundo, a las variables de vida de u n sistema. Pero desde una crtica que, como toda crtica, necesita u n lugar de referencia, u n lugar donde aposentarse, una idea tica y utpica de posibilidad de cambiar las condiciones de la historia. H o y -esto lo dicen muchos analistas- viviramos en una poca de difcil reconstitucin de una crtica al mundo dado. Para Subirats, este rebasamiento de la filosofa crtica se da bsicamente por los mismos factores tecnolgicos de la civilizacin, que reestructuran el mundo de una forma absolutamente indita y dejan atrs la posibilidad de posicionarse en u n lugar crtico concreto, como conciencia crtica. Sobre el fondo de esta nueva situacin, para Subirats, se hace manifiesto que las lecturas, teoras y formas de comprensin por la cultura y de las polticas de izquierda, sobre el propio capitalismo, han quedado anacronizadas, superadas, por las nuevas formas culturales que hace presente el propio capitalismo. Para Subirats, el termmetro para averiguar la vitalidad o debilitamiento de lo moderno, fue siempre el estado de los proyectos de cambio que trataban de consumar la promesa moderna ilustrada, con la definitiva efectivjzacin de la revolucin moderna.

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Para la posmarxista e investigadora francesa, Christine Buci-Gluksmann, estamos caminando, a partir de estos factores que venimos viendo, hacia u n nuevo irracionalismo. Esto es importante de tener en cuenta, porque cuando analistas europeos plantean la palabra irracionalismo en Europa, regresa la idea de la barbarie en la historia, del genocidio, de lo irracional, de lo mtico, del fascismo-nazismo. Para la pensadora, estaramos entrando en u n nuevo irracionalismo de tendencia neoconservadora, frente a la prdida de u n mundo histrico. Frente a la prdida de una escena donde histricamente estbamos situados. La reaccin es conservar, ya no pensar en otra historia, ya no pensar en cambiar la historia, ya no abalanzarse hacia adelante, ya n o trabajar en trminos utpicos sino conservar: una suerte de "slvese quien pueda, pero yo retengo lo que tengo". Plantea, al mismo tiempo, que la posmodernidad nacera de la poca realidad que hoy tiene lo real. Ella est haciendo referencia a que lo real ya casi se ha extinguido como experiencia para nosotros, habitantes massmediatizados de las grandes urbes, en el sentido de que estamos tan mediados, tan atravesados por lo masmeditico, que en realidad que lo real exista, o no exista, es lo que menos importa. Hay u n analista francs, Baudrillard, que tiene u n libro donde reflexiona que la Guerra del Golfo no existi, porque no apareci en televisin debido a que el gobierno de E E . U U . impidi a las grandes cadenas televisar la guerra. Entonces Baudrillard plantea una paradoja, dice que si no apareci en televisin, esa guerra no existi. Si no aparece en televisin nada existe. A esto se est refiriendo tambin Buci-Gluksmann cuando plantea la poca realidad que tiene lo real. Es decir, con tal que me muestren u n rbol en la televisin, me importa poco si ese rbol existe o no; me quedo con ese rbol de la televisin, que a lo mejor tiene colores ms lindos que el rbol real. Lo menos preocupante es qu pasa en lo real. Estamos absolutamente massmediatizados, dice Buci-Gluksmann, y entonces da cuenta de u n hecho: la poca realidad que tiene lo real. Esto puede derivar a que cuando uno discute, en realidad n i sabe sobre qu est discutiendo. La terica seala la disolvencia de lo real en la palabra de los locutores, la licuacin de lo real en los anuncios publicitarios callejeros que nos explican qu hay que hacer con la realidad. E n definitiva, se vive lo que dijeron los mediadores que es lo real. Esto lo llama ella una "atrofia de la experiencia", o una resignacin o aceptacin de los simulacros y efectos de una situacin que no es tal, que da la sensacin de que existe pero no existe. Para u n profesor y terico de la cultura y el arte norteamericano, Fredric Jameson, esta problemtica de crisis de los grandes relatos y discursividades

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que ordenaron el proyecto de la modernidad, que nos hablaban de u n mundo constituido en trminos modernos, plantea una experiencia donde encadenadamente tambin pareceran disolverse las escrituras, textualidades tericas, gneros, estilos, fronteras, diferencias, suplantadas por una nueva clase de escritura que son todas ellas, que no es ninguna de ellas. Que son todas las escrituras y no es ninguna a la vez. Es bsicamente una metfora terica del lenguaje masmeditico, que habla de todo, pareciera acercarnos a todo, cubre todo, informa todo, alude a todo, sin relacionar nada, sin contextualizar nada, sin vincular nada: "todo en dos minutos", como dice Mariano Grondona. Pero que evidentemente construye u n nuevo discurso que es una suerte de simulacro de gran relato de todos los relatos, estilos y gneros. Todo entre comillas, nada entre comillas, donde nosotros, supuestamente, entramos en relacin con los diversos discursos que en realidad estn disueltos en una nica habla de masas transmisora. Fragmentacin y a la vez aparente totalidad que tambin se incorpora como modalidad de los discursos sociales, donde aparecen cada vez ms los lenguajes privados, particulares, balbuceados, subdivididos, balcanizados. El relato de las tribus sobre fondo de ese gran relato noticiero homogneo, informador de lo real, relato locutor, relato pantalla. Disolvencia de relatos, que accede a la propia teora o lenguaje del saber, a experiencia de la escritura, de la literatura en s, a una infinita intercita de relatos que ya no son, que se reconstituyen en otro, que da pie a la parodia, al pastiche, y a una suerte de relato neutralizado de caractersticas propias, diferenciadas. Para otro autor y terico anglosajn, Craig Owens, la posmodernidad -vista desde una esfera artstica, pero que tambin se despliega y tiene significado en lo social- implica el f i n del hombre poniendo su sello en su obra. U n o , como receptor m o d e r n o por excelencia, ve u n V a n G o g h , u n Rembrandt, y dice "Este es u n Rembrandt", "Este es u n V a n Gogh". Hoy el mensaje massmeditco, la esttica massmeditica, la esttica de masas, no tiene esencialmente autora. Est trabajado en trminos cibernticos, en paquetes, sealizados, repetidos, ranquiados, exitosos. U n a cosa tiene xito, entonces se divulga infinitamente a lo largo del ao, muere ese f i n de ao, aparece otra cosa, pero ya n o hay sello de autora. Hay moldes, prototipos, cdigos de aplicacin, tcnicas ordenadoras. U n o de los elementos esenciales para el nacimiento de la subjetividad moderna es la aparicin del autor, de aqul que escriba o pintaba para los duques, mecenas, principes o reyes, para las iglesias, pero a la vez comenzaba a tener su pblico, finalmente pblico burgus. A u t o r que a partir de esas circunstancias comenzaba a tener

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su peligrosidad. Cierto poder cada vez ms desplegado en la sociedad, en el campo de las creencias, de las ideas, de las concepciones del mundo. Hoy, para tericos de a posmodernidad en el arte y en la cultura, se dara la desaparicin de ese sello subjetivo, de esta marca de la conciencia moderna en la obra, en la escritura. "Todo es de todos, nada es de nadie", es el ilusorio mensaje de las estticas massmediticas, donde ese sello de autor desaparece de lo poltico, de lo programtico, de la escena social, y gravitar de distintas maneras sobre una poca del propio arte en su delicada frontera con el producto cultural industrial o massmeditco. Todo es u n mismo texto acrtico, ilusoriamente crtico, intercambiable, u n nico espectculo con u n mismo agradable diseo. C o n una eficaz tcnica que lo opera. Donde todo queda explicado y consabido podra decir nuestro autor-locutor. Y ese texto totalizador carece de espesor, de envergadura, de consistencia, de perdurabilidad. Sirve simplemente para consumir en lo cotidiano el mundo, ya sea a travs de u n noticiero, una revista, u n libro de ensayos, una pelcula, u n texto de investigacin, u n discurso p o l t i c o . Todo aplanado, esforzadamente hegemonizado, donde autor y locutor es una misma figura en el espejo. Es esa frase t a n lcida de la generacin de ustedes, cuando dicen "Esta pelcula n o me la creo". N o me creo lo que est diciendo este autor-locutor. Todo es espectculo, movila indetenible por qu creerse la pelcula aunque ya n o sepamos dnde qued lo otro? L o o t r o se acuerdan?, las cosas reales, ndiferenciacin, equivalencia absoluta, reiteracin permanente. Aturdimiento de mensajes seriados. Ritual mgico de las pantallas, autores-locutores que suean ser pantalla, raiting, consumo, equis cantidad de pblico. Todo es lo mismo. Todo vale. L o catastrfico de esta situacin es cuando pasamos al terreno de los valores, de las conductas, de los ideales, donde si todo es tambin una misma pelcula, entonces ya n o hay posibilidad de optar o de decidir cul es el bien, cul es el mal.

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Terico N 10
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N i c o l s Casullo

a clase anterior intentamos describir las caractersticas de ta poca actua que generaron condiciones en el mundo de las ideas para el debate modernidad-posmodernidad. H o y vamos a rastrear las huellas culturales y discursivas en la extensa historia de las ideas y cosmovisiones que mostr Occidente, y en su momento la modernidad, que sustentaran los antecedentes del debate actual. Vamos a hacer una suerte de genealoga acerca de qu es este tiempo moderno sobre el cual estamos situados. Vamos a rastrear n o a u n pensador en particular, no a determinadas obras en particular, sino que vamos a movernos desde imgenes reflexivas. Desde una constelacin de imgenes que permitan reabrir la comprensin del tiempo histrico, de los fundamentos explicativos del hombre frente al mundo. De lo que signific, como hecho cultural profundo, lo moderno, y as tratar de entender ms acabadamente el actual debate. Vamos a tratar de hacer presente una escena invisible a nosotros y a la historia que cotidianamente vivimos. I Hay escenas -bsicamente imgenes- que nos quedan, que tienen una alta carga simblica, de comunicacin, representando cosas indiscutibles y que ya forman parte de nuestra cultura. Son escenas visibles que nosotros reconocemos, que hemos visto ms de una vez, y cuando aparecen, inmediatamente, sus imgenes nos dan u n contenido preciso. Dira que cuando

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vemos una pelcula donde marchan soldados con banderas con la esvstica, esto nos remite al proyecto nazi, al proceso de la Segunda Guerra M u n d i a l , al genocidio judo. De inmediato se dan a conocer, como escenas liminares, intransferibles, a travs de las cuales re-conocemos u n mundo, una poca. Lo mismo podra ser aqulla de u n Romeo enamorado, con Julieta all arriba en el balcn, escenas que el arte ha inmortalizado y que pueden exponerse estticamente de distintas maneras, pero que nos remiten irremediable e infinitamente al amor, a los amantes, a lo trgico del amor, al amor tan sublime que n o tiene otra estacin de llegada que la muerte. Hay escenas absolutamente consustanciadas con nosotros. S i vemos una pintura con San Martn atravesando Los Andes, esa escena simboliza toda una poca, toda una historia, el nacimiento de la patria, la totalidad de u n siglo donde se da ese alumbramiento de nuestra identidad. H o y vamos a trabajar escenas que estn en las antpodas de stas que les refer. Voy a hablar de una escena imaginaria, que en realidad nunca vemos, nunca vimos, nunca se nos constituye como escena si n o es a travs de nuestro trabajo reflexivo, que la va dibujando como t a l . E n todo mundo cultural, en toda poca histrica habra una escena invisible, una escena de fondo y necesaria de construir a travs de la reflexin, escena que sustentara a esa poca, a esa cultura. U n a escena imaginaria que en realidad n o aparece nunca, que va a ser representada por infinidad de otras escenas de esa poca, que v a n a aludir a esa escena invisible que slo nuestra reflexin extrae, crea, genera. Es una escena imaginaria que fundamenta a una poca, que ilumina a una cultura. Donde podramos situar por ejemplo, cmo nuestra propia cultura se imagina al hombre, al mundo, a las criaturas, a las cosas, a lo real, a la verdad. Podramos decir que es una escena que nosotros tratamos de imaginar reflexiva y ensaysticamente. Por ejemplo, la historia juda: en nuestra escena invisible a los ojos hay u n Dios creador del mundo, y del hombre a su imagen y semejanza. Hay u n hombre, u n judo, u n hombre del pueblo de Israel en permanente conflicto y dilogo con ese Dios. Eso nos cuenta la Biblia en el A n t i g u o Testamento. N o esa escena en particular, sino infinitas escenas que de distintas maneras nos llevan a imaginarnos esa escena de fondo, originaria, primera, primordial. El hombre, en esa historia, aparece como la parte privilegiada, la ltima creacin de Dios a su imagen y semejanza, y al mismo tiempo, como criatura cada en el pecado, expulsada del Paraso. Entonces, la historia esconde una espera, que es la espera mesinica de volver a la Tierra Prometida, a la Jerusaln Celeste. U n a espera de redencin, que define al pueblo, a la historia y a la cultura juda. Si de esa

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historia nosotros pudiramos aventurar una imaginaria escena de fondo, esa escena sera Dios y el hombre que espera. Esa sera la escena ms h o n da, ms profunda que nosotros podramos imaginarnos, que da pie y sustenta ms que a una historia, a una cultura en el tiempo. E n la antigua historia cristiana, que es otra poca, otras circunstancias, otros personajes, pero t a n importante como la anterior, Dios padre enva a su h i j o , d i v i n o y h u m a n o a la vez, Jesucristo, que muere por nuestras faltas. Acontece la resurreccin, la redencin, se confirma el fabuloso mensaje de que la tierra es u n corto valle de lgrimas, vanidad de vanidades: Jess ha resucitado y promete la vida eterna. S i uno tuviese que trabajar sobre la escena imaginaria de ese relato, del largusimo perodo histrico del mundo cristianizado, premodemo, regido por la revelacin de Dios en lo bblico, en esa escena nica, imaginaria, invisible a los ojos, estaran el hombre y Dios y su promesas de salvacin a partir de la re. Tenemos esas dos historias, estas dos culturas diferenciadas y a la vez entrelazadas. Tenemos estos dos momentos donde podemos imaginar estas escenas que abstraen todos los elementos mltiples de la historia y se quedan c o n lo esencial, con lo sustancial. E n ambas estn Dios y el hombre, explicndose aquellas cosas que el hombre n o cesa de preguntarse y responderse de diferentes maneras. E n ambas escenas, el acto que podramos hacer emerger, es el escuchar, o interpretar, la relacin del misterio de Dios. Escuchar la revelacin de los textos sagrados, de la palabra de Dios Qu somos? Sobre qu verdad estamos situados? Para qu estamos en la historia? Qu es este mundo, cul es su verdad? Las respuestas a esas preguntas es la palabra de Dios revelada. Entonces, podemos imaginar en ambas escenas que el factor esencial que las constituye es el hombre y sus dioses. U n dilogo inconcebible, o t u multuoso, imprescindible. U n dialogo anhelado, o siempre ya retrasado. Si vamos a la antigua Grecia, vemos que gravitan dos doctrinas: por u n lado, la doctrina de a reencarnacin, donde el alma es universal, se desprende del cuerpo, transmigra y reencarna al tiempo en otro cuerpo. Esto pensaban los griegos en la poca de Platn y Aristteles. A l mismo tiempo, hay una doctrina de los ciclos csmico-histrcos. Los griegos n o pensaron la historia como u n proceso de progreso indefinido, lineal, para siempre, indetenible, con una meta, como pens la modernidad sobre la cual estamos todava situados, sino que pensaban que toda poca, toda cultura, todo lo que h o y llamamos civilizacin, llegaba inexorablemente a su cnit, a su cumbre, a su momento ms esplendoroso y luego, indefectiblemente, declinaba, se degradaba, degeneraba y terminaba su ciclo para dejar paso a otro tiempo

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que iba a cumplir el mismo proceso. Si juntamos las dos variables, esa alma etrea que reencarna permanentemente y esta doctrina de los ciclos histricos, podramos decir que la escena de fondo que podramos intuir, en esa otra gran historia, en ese otro gran momento del hombre, es la de un hombre con las reminiscencias de su alma. Para Platn el conocer es recordar lo que aquella alma que transmuta de cuerpo en cuerpo, de ciclo en ciclo, ha vivido antes. El conocer es recordar simplemente lo que esa alma ya ha vivido en otro tiempo, en otro cuerpo, en otro ciclo. Esa escena estara planteando al hombre con tas reminiscencias de su alma para las dos grandes preocupaciones griegas, la virtud y la belleza. El preguntarse y tratar de responderse cul es el camino de la virtud, cul es el camino de la belleza, era interrogarse por cul era la verdad. S i nos acercamos al Renacimiento, podramos decir al 1400, al 1500 en Europa, el principio de los tiempos modernos, aparece otra historia fuerte, la historia de Florencia, Venecia, Roma, la crnica de los grandes pintores y pensadores del Renacimiento que van a dar pie a la constitucin de una concepcin humanista que atravesar la historia moderna hasta el da de hoy. Surge una doctrina con mucho brillo y resonancia neoplatnica, aquel viejo Platn que va a ser rescatado en la totalidad de sus obras y a ser ledo desmesuradamente en la poca del Renacimiento. Se afianza en esa encrucijada u n hombre con la idea de que es u n microcosmos, u n pequeo cosmos, en armona orgnica con la totalidad del universo, el gran macrocosmos. El alma del mundo funde hombre y naturaleza, hombre y divinidad, ciencia y astrologa. Para esa poca, para ese Renacimiento de corte neoplatnico, el mundo es anima mundi, es u n alma del mundo que vive, creacin de Dios, y en esa anima mundi, en ese universo o macrocosmos que tiene vida, el h o m bre va a ser la criatura privilegiada. La que tiene el don divino de crear artsticamente como Dios, de pensar los infintos poderes, de abrirse a la humana aventura del inabarcable cosmos ntimo y exterior. La escena imaginaria, invisible, en esa primera etapa moderna, sera la de un hombre frente al cosmos de Dios, como parte de ese cosmos. Parte que se rehace, subjetivamente, como principio de lo moderno. Para ese hombre del Renacimiento, ese u n i verso que es el cosmos de Dios se le aparece como Dios presente y v i v o en todas las cosas de la naturaleza, por lo cual en la relacin con la naturaleza, se est relacionando esencialmente con Dios, por lo cual la relacin del hombre con la naturaleza es relacin del hombre con Dios. Podramos i n ventar una escena que sera la del hombre frente a ese inmenso cosmos: la forma en que se hace presente Dios.

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Pensemos en el tiempo que esconden esas escenas. Pensemos en los tiempos en el hombre, en la historia. Imaginemos ahora, desde esta perspectiva, la escena a reflexionar que nos plantea la'historia moderna, la historia que todava somos, ustedes estudiantes de la Universidad, yo profesor de ustedes. El trmino modernoya aparece en el siglo V de nuestra era, del latn modernus (proviene de "modo", modernus es modo), que hace referencia -ya en ese siglo- a lo que apareci hace poco, a lo reciente, a lo que es ahora: al tiempo inmediato. El tiempo moderno, ya para el siglo X V I I y X V I I I va a ser el tiempo del ahora, del presente, de lo inmediato. Lo moderno nos est indicando, por etimologa propia de la palabra, la importancia que va a tener ese "hace poco", ese "reciente", ese "ahora" al que se remonta el significado de la palabra. Es importante fijarse que cada tiempo se constituye esencialmente (tambin como se constituy el tiempo del pueblo judo, del pueblo cristiano, y en lo pre-moderno el tiempo del Renacimiento) en relacin a cmo piensa la criatura el tiempo, cmo concientiza el valor del presente, el valor del pasado y el valor del futuro, cmo concientiza el sentido del hombre en el tiempo. Si uno estudia el pueblo judo podemos decir que lo bblico est fundado en el paraso y su prdida. En una prdida del tiempo mtico, originario, y en esa prdida el hallazgo del tiempo profano, la historia, ese nuevo tiempo segn la quiso Dios. El hombre est en falta, porque el hombre hizo fracasar la primera Creacin, y tiene necesidad de reconquistar el pasado, la Tierra del originario propsito divino. Tiene necesidad de abrirse al tiempo de la memoria y al tiempo de la marcha. En el pueblo judo aparece fuertemente esa idea de la memoria, de la ley que la cobija, del texto que remite a algo que aconteci, algo que se perdi, algo que se extravi, y la aparicin de la historia para reencontrarlo. Hay entonces una primera instancia donde lo importante en esa historia es el pasado. Lo decisivo es el pasado, en principio porque ah estuvo el Dios de la creacin y el dialogo de Dios con los caudillos del pueblo judo. Nunca puede ser ms importante u n presente, que u n pasado donde los hombres dialogaron con Dios. El presente por lo tanto es una prdida, es u n momento ms bajo, ms degradado, ms de alejamiento por parte de Dios, aunque en el presente anida la historia y la memoria de la verdad. En los griegos tambin tenemos, a travs de uno de sus grandes poetas, Hesodo (contemporneo a Homero), y su Teogonia, donde poticamente trata de dar cuenta del principio de los principios, de cmo aparecieron los dioses, de cmo se constituye la tierra, los hombres, la relacin de los dioses

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con los hombres, los primeros transcursos. Porque en ese principio est precisamente el sentido de todas las cosas: por qu yo soy hombre, por qu ella es mujer, por qu yo tengo este sexo, por qu la mujer tiene otro sexo? Todo eso l o explicara el principio, porque fue decisin de los dioses. La historia mtica, la historia de los orgenes, es la historia de todos y todo: Dios o los dioses tienen la respuesta. El mito es el nico camino de saber real que tuvo el hombre, desde entonces hasta hoy. Es el tiempo irrecuperable poque escapa del tiempo. Es pura verdad. E n la historia griega primitiva, primordial, l o importante, segn Hesodo, es aquella edad de oro perdida. Perdida del tiempo. Luego surge la historia, el desdibujamiento de la verdad, el olvido de las fuentes. Despus de la edad de oro v i n o la edad de plata, luego de la edad de plata v i n o la edad de bronce, luego la del hierro, una permanente cada y sufrimiento. Guerra y sangre. Oscuridad y ceguera. La edad presente es la edad de la guerra para Hesodo, del trabajo como obligacin del hombre, de la catstrofe acontecida. Pero la historia, el tiempo profanado, es tambin aqu posibilidad de la memoria, de comprensin de la prdida, de aparicin de la amenaza -el olvido- que obliga a los hombres a n o olvidar en el tiempo. Queda, en la memoria del poeta esa primordialidad mtica, lo importante, la verdad acontecida. N o lo que acontece n i lo que va a acontecer. L o importante de la historia es lo que h a sucedido. E n los cristianos tambin tenemos, durante toda la primera etapa de la A l t a Edad Media con el derrumbe del Imperio Romano, y an en la Baja Edad Media, la problemtica de volver a lo verdadero, a l p r i m i t i v o cristianismo, al cristianismo de los primeros cristianos, al cristianismo de los apstoles, al cristianismo de los Padres de la Iglesia. Esa fue la edad radiante, la del dilogo, la que asisti a la presencia del h i j o del Hombre, la edad de oro, la verdadera, la autntica. Todo lo dems, en todo caso, haba sido prdida, extravo, distanciamiento, penuria, espera de la radiante segunda llegada mesinica. E n el cristianismo, el anuncio del M i l e n i o de Dios en la tierra es una insorteable repeticin de la espera juda, aunque desde u n alborozo, el anuncio de la vida eterna ya atestiguada por Cristo. Se trat, en todo ese tiempo, de buscar el ao, el sitio, el lugar, el tiempo del regreso. La bsqueda era u n infinito recordar el pasado, la ya invisible Ciudad de Dios. E l presente era una triste copia de u n original perdido. En el siglo XV, y en Italia, el Renacimiento es el redescubrimiento secularizado que se hace de los valores, de las letras, las artes, la retrica, la esttica clsica. De la cultura griega y romana que se haba extraviado en sus obras durante quince o diecisis siglos de la conciencia de los hombres euro-

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peos. Se regresa a lo antiguo. Se vuelve a entrar en dilogo lector, en dilogo hermenutico con Platn, con Aristteles, con el pensamiento y la obra. A h aparecen los primeros argumentos renacentistas, humanistas, como si dijesen "Tenemos derecho a elegir u n pasado". Y este pasado no es el pasado que se tena destinado, el que ya tena su lugar establecido, y que ellos consideraban oscuro, brbaro, sino el pasado romano, el pasado griego. Aqu hay por primera vez una tensin fuerte, de corte premoderno, porque no es la bsqueda de una edad de oro perdida, de u n tiempo mito irrecuperable, lo que anida atrs para el renacentista. Sino que se trata de una primera gran versin del pensamiento moderno. La idea de que se va hacia los antecedentes, se vuelve a lo anteriot, para imitar, para tratar de seguir adelante, ahora desde ese pasado que yo elijo, lo romano y lo griego. La escritura filosfica, potica, la obra, el autor, quiebran la visin de u n pasado irrecuperable, para tranformarlo en un pasado proyectable, inaugurante, reconstitutivo. En u n nuevo tiempo que deshaga el tiempo. Es decir, se va hacia atrs pero pensando en lo que est adelante, utpicamente. Se perfila entonces el primer momento moderno por excelencia, que podramos situar en ese Renacimiento italiano del Cuatrocento, que va en busca de los antecedentes para rescatarlos, para salvarlos desde la eleccin humana de hacerlo. Para salvarlo del naufragio, an en conciencia de su paganismo anticristiano. Para recomponerlo y resituarlo, para reproyectarlo como historia. A partir de ese reencuentro de autores, de obras, va a nacer el m o v i miento humanista, humano solamente humano, que labra las claves del Renacimiento. Es el reencuentro con las letras, la literatura, la esttica y la filosofa de lo antiguo, reproyectado hacia el mundo de la modernidad en sus albores. U n a nueva subjetividad cobija y se impregna de ese reencuentro, para pensar de otra forma el mundo y el juego del tiempo. Por eso hoy nosotros en la Facultad discutimos a Aristteles, discutimos a Platn, discutimos a Sneca; por esa tensin que genera el Renacimiento de recuperacin de u n pasado de oro proyectado ya modernamente hacia el tiempo futuro en trminos de obras de pensamiento y creacin artstica. Aparece claramente en esta cita una figura ya moderna: la del creador, la del artista, la del irreverente pensador neoplatnico, la del filsofo de la magia de la naturaleza. Podramos decir, Leonardo, Pico della Mirndola, Paracelso. El R e n a c i m i e n t o recupera p o t e n c i a l i d a d para l o h u m a n o cristianamente cado, pero lo que va a procurar es u n mundo que se abre hacia adelante a partir del legado. Hay una primera condicin, donde se deja atrs una Edad Media trabajada teolgicamente por la Escolstica y la

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Revelacin, y por su pensamiento de que la edad de oro se haba inscripto en el p r i m i t i v o cristianismo, en la poca de los Padres de la Iglesia. Se forja, como contrapartida, una cosmovisin renacentista que se perfila hacia adelante. Que humanistamente utopiza el tiempo, lo proyecta. N o permanece en el duelo de lo acontecido. Lo reverencia, lo entiende como saber antiguo supremo (Platn, Scrates, H o m e r o ) , pero lo desafiar incorporndolos a una historia cuyo mayor valor es que est todava por hacerse, por desplegarse. Empezamos a ser modernos, hemos dado vuelta la historia. Comienza a ser el presente, ese actuar en el tiempo y entre los tiempos, lo importante. Y tambin el futuro. El Renacimiento ya se relaciona con el misterio de lo divino tratando de que se "le haga presente", sin idea de u n imposible retorno histrico al pasado. Son las primeras etapas de la modernidad, que en la nocin del tiempo va a modificar esas viejas escenas que estuvimos viendo. L o i m p o r t a n t e pasa a ser el presente. L o que va quedando atrs, irregresable, es el pasado. L o que pasa a ser digno de consideracin es el presente que comienza a proyectarse hacia el futuro. Precisamente, algunos siglos despus, en el X V I I y X V I I I , se da lo que sealbamos en las primeras clases como el tiempo de la gran crisis de la conciencia europea, donde remata esta nueva subjetividad moderna y su tiempo histrico, como decisivo signo de la ilustracin. En la conciencia de la gente, de los habitantes de las ciudades europeas, se va dando la muerte progresiva de u n mundo fundamentado en Dios y sus misterios. U n mundo, siempre pasado, que Dios nos revelaba, y en su lugar, u n renovado indagar de la gente frente a esta crisis entre viejos y nuevos sentidos incorporados. El hombre va a tomar una fuerte conciencia de s mismo en ese tiempo de crisis en el cual comienza a cesar el mundo milenario, aquel mundo donde la escena tena a la criatura y a Dios para preguntarle por el hombre, por las cosas, por la historia, por las causas, por qu estamos, hacia dnde bamos. Se agrieta ese milenario mundo que se piensa en lo bblico judo y cristiano, y va gestndose la conciencia del h o m bre desvinculado de aquellas escenas imaginarias, escenas amparadoras, con que habamos intentado definir las viejas pocas. La crisis de conciencia agita al hombre, lo confunde, y al mismo tiempo en ella va viendo que caen las explicaciones del mundo de corte religioso, de corte sagrado, milagroso, mstico, pero en su lugar no aparece de inmediato nada que pueda explicar con esa profundidad y esa capacidad totalizante que tenan las historias sagradas. Los siglos X V I I y X V I I I van a ser siglos de una nueva reformulacin de las condiciones de la historia, de la idea sobre la historia, de la conciencia en la historia, donde aparece lo que se va a llamar

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la Querella, una disputa de pensadores que va a durar largos aos. La Querella es el debate entre los "antiguos" y los que ya son llamados "modernos". Porque esta crisis de conciencia, esta crisis de las represen taciones del mundo, este primer aviso de la muerte de Dios (que despus la modernidad va a vivir como experiencia claramente expuesta), surge en la conciencia del hombre como muestra de degeneracin, de decadencia de la historia, como pesimismo. Es decir, todava vencan aquellas cosmovisiones en cuanto a que el pasado fue la edad de oro en relacin al presente (que est viviendo los escarceos, la agona de u n mundo dado). Pero ahora la valorizacin del pasado n o surge tanto desde una lectura religiosa de los tiempos que remita al dios de los orgenes, sino a la confrontacin entre el hombre antiguo y el hombre moderno. A una comparacin secularizada, absolutamente humanizada, hija del legado renacentista y no del legado sagrado. Se discuten calidades de autores, de obras, de sistemas de pensamientos, de creadores. Encontramos, en principio, una idea pesimista: la historia ya tiene tantos aos que est vieja. Los muchos aos de la historia es la decrepitud de la historia. Fjense qu diferente a nuestro pensamiento moderno. Si hay algo que define nuestro tiempo, el actual (que es sin duda el tiempo que est en "el f i n a l " ) , es lo nuevo, no lo viejo. Modernamente, para nosotros, lo que va incorporando la historia, lo ltimo de la historia, es permanentemente lo nuevo, lo joven, lo valioso, lo que ms importa. El pensamiento de aquel momento de fines dl X V I y principios del X V I I , en la grieta de dos mundos, en crisis de conciencia, vea que en realidad estaba asistiendo a una historia ya vieja, avejentada, en decrepitud, o como decan los griegos dos m i l aos antes, historia ya transcurrido su cnit, ahora destinada a su ancianidad, a la degradacin y la cada. Se discuta entonces que la antigedad contena los mejores tiempos, los mejores pueblos, los ms jvenes, los de la pura infancia del mundo. Si all estaba Homero, si all estaba Platn, si all estaba Aristteles, si all estaba el arte trgico griego, si all estaba Sneca y Virgilio, autores divinizados que n o haban podido ser superados, lo mejor era lo antiguo: aquel tiempo vital, bisoo, de la historia. Pero la grieta es profunda en ese sentido, la crisis de conciencia es decisiva, irreversible. Aparece otra lectura, la de los liberales, la de los llamados libertinos, la de los "modernos", que van a pensar que se abra u n tiempo para constituir u n nuevo mundo de cosmovisiones, podramos decir de corte post-religioso, post-mstico. U n a creencia cada vez ms remarcada en lo cientfico, en lo tcnico, en lo poltico democratizado^ en la idea de que la historia, por el contrario, no estaba en su vejez sino que estaba en la plenitud de su progreso, recin en su p r i n -

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cipio autntico, pos-superticiones y falsedades. Recin con posibilidades de acceder a la verdad. Esto era lo moderno. E n la Querella entre antiguos y modernos comienzan a fundarse las ideas, las reflexiones, las propensiones de lo que todava hoy somos. E n esa encrucijada de definitivo amanecer moderno, se acenta la problemtica crtica entre tiempo sagrado, o csmico, o secularizado, y la nueva conciencia en la historia. Compleja fragua de la cosmovisin moderna, que va a cruzar (en funcin de ese futuro como tiempo que comenzaba a importar), tiempo teolgico y tiempo de la razn cientfica. Por u n lado, una tendencia que planteaba que lo nico que podra salvar al hombre era u n acontecimiento de corte milenarista. La necesidad de una regeneracin religiosa profunda. Casi la necesidad de u n Apocalipsis, de la llegada de u n Antimesas, de una catstrofe. De u n denumbamiento y un alumbramiento. De una guerra en el cielo entre ngeles de justicia y demonios, y luego la llegada del Mesas o segunda llegada de Cristo, para salvar la vieja y cada historia con otra historia. De este fondo mesinico, que remonta a la revelacin sagrada ms extrema, surge la idea de violencia, guerra, destruccin, regeneramiento. La idea de revolucin moderna. La revolucin inglesa moderna del X V I I va a ser fiel testimonio ideolgico de estas fuerzas socialmente desatadas. Podramos decir, esta cosmovisin que vea la historia desde coordenadas y variables antiguas, primordiales, divinas, propone sin embargo revolucionar y salvar a la historia, un tiempo futuro por excelencia: u n gesto inaugurante de neto corte moderno. La otra tendencia, que viene avanzando, vea que una historia donde lo moderno, lo nuevo, lo cientfico-tcnico, el experimentar, el estudiar, el trabajar en base a la razn y desde una conciencia cada vez ms autnoma de la religin, permitira superar definitivamente credos, fanatismos, milenarismos, guerras religiosas, y gestar desde esta nueva racionalidad u n tiempo nuevo, refundador de las representaciones del mundo y sus causas. Esta visin que hace base en lo nuevo, en lo moderno, en la superioridad del hombre actual con respecto al hombre de todos los pasados, proyecta tambin la nueva idea del valor del presente en tanto preado de futuro. Ambas visiones, ambas concepciones de los tiempos en el tiempo, se fusionarn en la futura relacin Filosofa de la ilustracin-Revolucin Popular Moderna, de manera tan anglica como demonaca, para parir la nueva edad del mundo occidental. Estamos entonces en las vsperas de lo moderno, del siglo de la ilustracin, poca que va concretizar otro perfil del hombre, de la historia y del mundo, y va a hacer definitivamente del presente la edad de oro. N o ya los viejos pasados. U n a edad aurifica, crtica, rebelde, el presente. Y todava con

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mayor resplandor, su futuro. Esto ya somos nosotros. Pensemos en algn ejemplo: frente al S I D A , nuestro pensamiento rio es, como sera el de u n griego, quien dira "este es el principio del f i n " , el signo de la decadencia. Nosotros, en cambio, decimos "seguro que ya vendr la vacuna". Vivimos el presente, siempre pensando que lo nuevo va a ser la resolucin de la historia, porque la edad de oro es la que estamos viviendo nosotros, no la que vivieron otros contingentes humanos en el pretrito. La modernidad se asienta sobre eso: sobre esa rotunda novedad de la historia, como valor supremo. Novedad como signo alentador, positivo, utpico, prometeico. Y ac vamos a buscar -acercndonos al problema de modernidad y posmodernidad- la escena oculta, invisible, imaginaria que habita detrs de nuestro mundo moderno. Ya no aquellas escenas que hemos visto. Cul es la escena imaginaria que est por detrs de este mundo moderno, planteado siempre como un presente proyectado utpicamente hacia adelante? U n a escena que termina de esbozar su silueta en la ilustracin, que recorre todo el siglo X I X , todo el siglo X X , y hoy aparece en debate. Vamos a tomar la figura de u n filsofo decisivo en la filosofa moderna. Decisivo para la constitucin de la figura de la conciencia en la historia moderna de una manera definitiva, sistemtica, y que va a tener una enorme influencia en los siglos X I X y X X . Hablo de Friedrich Hegel, filsofo alemn, que a principios de siglo X I X plantea precisamente cul es la problemtica que en realidad funda los tiempos modernos en el sentido de lo que estamos hablando. La problemtica que permite asentar fundamentos sobre ese tiempo moderno que se siente distinto al resto, que se vive inaugurando un tiempo, que reconoce lo que va dejando atrs. Tiempo que no se desprende de todas las cosmovisiones de la antigedad, sino que a muchas de aqullas las da vuelta, las arropa con otro lenguaje, y las echa a andar de manera absolutamente distinta a todo lo que vena aconteciendo en lo sustancial de la historia. Hegel hereda el tiempo filosfico de otro trascendente pensador moderno, el tambin alemn Emanuel Kant, para quien la modernidad es bsicamente el proceso de autonoma de la razn y la libertad de su sujeto. Significa que el sujeto de la razn se autonomiza de dogmas, de doctrinas, de poderes que lo avasallan en cuanto a lo que tiene que pensar que es el mundo, las cosas, el hombre, Dios y las relaciones. Lo que hereda Hegel, bsicamente afirma: ese sujeto histrico asumiendo razn, autonoma y libertad es el fundamento crtico de lo moderno. Para Hegel esto aporta esencial e nicialmente para la construccin de una nueva problemtica de la subjetividad en la historia. Para una nueva poca histrica de ese espritu, subjetivi-

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dad cognoscente, que est en bsqueda de saber, sentir y reconocer el mundo de manera distinta, culturalmente superior, filosfica, a aquellas escenas anteriores. A Hegel le interesa, por sobre todo, el destino de la historia moderna. Por lo tanto transforma la clave en problemtica, y a la problemtica en el extrao e indito fundamento de una poca, la moderna. A h o r a slo es la razn, tuerza suprema de la nueva subjetividad histrica, el camino hacia la verdad, hacia la certeza y el porqu de lo histrico. La historia ser la historia de esa conciencia. Es la razn como nico punto unitario frente a la multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar donde se va a poder pensar el mundo histrico es ese lugar, unitario, dialctico, contradictorio, totalizante, superador de contradicciones de la razn, que concentra y define lo que va a ser esa multiplicidad de lo real, el sentido de los pasados, la conformacin de los futuros. La escena invisible moderna, la imaginaria, es la que quiero trabajar hoy. Las antiguas escenas h a n quedado invalidadas. La escena que nos pertenece a nosotros es /a escena que habla de un sujeto y un objeto. Esa es la escena invisible moderna. Invisible no porque no se enuncie, no se proponga, sino porque muchas veces, generalmente, su significado ms profundo no adquiere la resonancia que tiene para explicarnos a nosotros, modernos. Imagnense ustedes mismos, frente al problema de la comunicacin. Son ustedes, estudiantes universitarios de la carrera, los que van a dar cuenta de ese fenmeno de la comunicacin, los que van a transformar eso en objeto. En objet o de estudio. Para conceptualizar, el socilogo lo har sobre la sociedad, el antroplogo lo har con su disciplina; el mdico har eso con la medicina. En la cultura moderna ha quedado, cartesianamente, esa escena. H a quedado solamente u n abstracto sujeto, u n alma desinfectada de mundo sensible, y u n abstracto objeto, relacionados. Esa escena n o slo instituye el mtodo racional, cientfico, claro, para asumir al objeto, sino que tambin instituye la representacin del sujeto. N o solamente estructura al objeto para entenderlo, sino que bsicamente conforma a ese sujeto que est en la escena tratando de dar cuenta del objeto. Este sujeto es el yo racional, ese sujeto es la conciencia filosfica-cientfica tratando de dar cuenta a travs de conceptos, de lo que debe ser el mundo. Como postul Descartes en el siglo X V I I , la verdad viene de adentro. Viene de ese sujeto racional. Ya hemos dejado atrs la revelacin, los misterios, lo bblico, el dilogo de los hombres con los dioses, el dilogo del hombre con el alma del mundo. H o y nos quedamos c o n u n yo de c o r t e f i l o s f i c o , c i e n t f i c o , y u n o b j e t o a b s t r a d o metodolgicamente que es nuestra conceptualizacinde lo que entendemos

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que es la verdad de ese objeto. Por qu se preocupa Hegel por esta problemtica? Porque lo que plantea la filosofa moderna es cules son los fundamentos del conocimiento. Yo no creo ms en la verdad revelada por Dios, pero la verdad que tengo que proponer debe tener fundamentos fabulosos e indiscutibles, no cuestionable por nadie, como fue la verdad religiosa. U n a verdad que asegure como aseguraba la verdad de Dios. En realidad, la ciencia, la filosofa moderna, tienen una matriz absolutamente religiosa, bblica: tienen que reconstituir la verdad. La verdad no puede ser discutida. Hay que volver a inaugurar u n mundo que se ha agrietado y que tena una verdad indiscutible, que ya no la tiene ms. Esta escena del sujeto y el objeto es una escena primordial sin la cual la modernidad, nosotros, no existiramos, es la escena del sujeto dando cuenta, en el estudio "del objeto", de cul es la verdad. Cul es la verdad? Cules son los fundamentos del conocimiento? Estos fundamentos van a tener u n nico lugar de resolucin, que es esa subjetividad, ese sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo. Hegel va a decir que la modernidad se fundamenta desde esta problemtica: la de su propia subjetividad histrica, y hace de esta problemtica de la subjetividad libre y autnoma, el fundamento de lo moderno. Hegel descifra cul es el fondo de los fondos de esta poca distinta a las otras: es esta subjetividad pensando a la modernidad al pensarse a s misma. Ya no es u n tiempo que se va a fundar en el Gnesis bblico, n i en la crucifixin de Cristo, n i en el O l i m p o de los dioses griegos, sino que se va a fundar, como problemtica, en la problemtica de nuestro yo, de nuestra conciencia, arrogndose el d o n de conocer, llegar a la verdad, de tratar de fundamentarla, dndole sentido al mundo, a la historia del hombre. Porque si no hay verdad fundamentada no hay mundo posible. La verdad la puede dar Dios, un rbol, u n mito, un pjaro, la ciencia, pero la verdad se tiene que fundamentar. U n prrafo de Hegel, en la Fenomenologa del espritu, una de sus primeras obras, dice: "Nuestro tiempo es un tiempo de nacimiento y de trnsito a un nuevo perodo. Conciencia plena del filsofo de lo que est viviendo. El espritu -o sea la conciencia-ha roto con el mundo de su existencia y el mundo de ideas vigentes hasta aqu, y est en trances de hundirlo en el pasado, y anda entregado al trabajo de su transformacin. La frivolidad y aburrimiento que desgarran lo existente, la aoranza indeterminada de algo desconocido, son los mensajeros de que algo nuevo se aproxima. Este gradual desmoronamiento queda intemimpido cuando un relmpago pinta de un golpe la imagen de un nuevo mundo". Hegel est describiendo esta escena imaginaria entre sujeto y objeto. El espritu ha roto con una poca histrica, dice: la conciencia de los hombres, yo que pienso, yo que conozco, yo que romp con u n tiempo, y reinauguro otro. En realidad Hegel est plantendose una

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nueva lectura, una nueva versin de esta escena de sujeto y objeto. Descartes, antes, haba planteado que para llegar al conocimiento claro y distinto haba que obviar los sentidos, obviar lo que me confunde, lo que me engaa, los genios malignos que me llevan a u n falso conocimiento, hasta que yo solo (y el objeto), descifro, a travs de u n mtodo de corte cientfico, la verdad de este objeto. Sobre esta escena est trabajando el propio Hegel. La est reinaugurando. A h o r a esta escena entre sujeto y objeto, en Hegel, hace presente algo mucho ms fuerte que lo que haba planteado Descartes. Hace presente la compleja y contradictoria conciencia en la historia. El est hablando de la historia, de u n proceso, de tiempos que se agotan, de tiempos que mueren, de tiempos que aparecen, pero bsicamente esta historia es la conciencia que trata de conocer. La conciencia que toma conciencia de la historia y deviene conciencia en la historia. U n a conciencia en relacin dialctica con esa historia, con ese mundo histrico que re-instituye. Dice Hegel: conciencia "de nacimiento y de trnsito". El est viviendo esa poca. Nacimiento y trnsito, conmocin de los tiempos. Ac hay otra variable para plantear esta escena: Cul es la edad de oro? Cul es la edad magna? Cul es la edad superior a cualquier otra? Es el presente. Ese presente ha dejado atrs todos los tiempos anteriores en la marcha de la conciencia. Ella est viviendo y a la vez pariendo nacimientos, trnsitos y conmociones, ahora. Se manifiesta claramente nuestro ser moderno: el ahora, el presente como lo ms privilegiado que tiene la larga historia del hombre. Esplendor e importancia de lo actual, de lo presente, de la conciencia. Quin rompe la historia en el texto de Hegel? El espritu, la conciencia en la historia, la subjetividad del hombre como gran protagonista de esta cultura, va a decir Hegel. El tiempo de la filosofa es el tiempo superior arribado, y a la vez el tiempo final. La conciencia plena pensando todas las historias desde este presente. Reacomodando todas las historias a partir de este presente y proyectando todos los mundos a partir de este presente magno. Es la conciencia -ya no u n episodio, una guerra, una catstrofe-, es esta subjetividad, esto que somos, la que rompe con u n mundo de ideas, la que reconstituye una forma de valorar el presente. La que funda la poca en lo que tiene de nuevo, de renovacin, y de profundo problema. La conciencia pasa a ser la problemtica de la posible o no posible verdad. Pero Hegel agrega palabras enigmticas, porque habla de frivolidad, de aburrimiento. Est hablando como una conciencia desgarrada: por u n lado est lo magno que inaugura, por otro lado est la frivolidad, el aburrimiento, la aoranza, el desmoronamiento. Hegel dice que todo esto lleva el mensaje de algo nuevo desconocido.

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Se manifiesta una conciencia que es sorpresa, asombro, confusin, temor, tensin, con respecto a la actual. Lo nuevo, lo novsimo, esa conciencia moderna en la historia, es u n tiempo ambiguo, u n tiempo contradictorio, que aparece como anunciando lo posible y al mismo tiempo aparece aorante, melanclica, desgarrada. Escindida de s misma, vindose en su marcha, objeto de ella misma, necesitada de esa herida que la desgarra para poder ser lo que es, para no ser lo que es. Hegel va a plantear que el tiempo que inaugura lo moderno slo puede extraer su normatividad no ya del cielo, de lo bblico, de Dios o de los dioses, sino de la propia relacin dialctica, contradictoria, entre subjetividad e historia. La normatividad de lo modern o va a ser la normatividad que esa subjetividad humana, libre y autnoma en la historia, le plantee al tiempo que est viviendo. Esa conciencia utpica que hizo la revolucin en Francia, que piensa en los nuevos tiempos, que descubre la mecnica celeste en N e w t o n , que es al mismo tiempo una subjetividad atemorizada, frivola, aorante dir Hegel, es la que va a plantearle la nueva normatividad al tiempo, a la cultura y a los sentidos de todo. Tenemos el sujeto y el objeto, y en ese sujeto radica lo que vamos a ser. En nosotros mismos radica lo que vamos a llegar a ser, lo que n o vamos a llegar a ser, lo bueno que vamos a conseguir o la catstrofe que vamos a producir en la historia concreta desde el protagonismo de las ideas. La modernidad, por lo tanto, este tiempo que Hegel dice que se inaugura, debe constatarse a s misma. Desprenderse de todo modelo, y luego, por su propia condicin de lo nuevo, esa conciencia autorrefexiva, libre y autnoma, ser la suprema validez de todo. Por lo tanto, la nica fuente de normatividad para lo moderno es esa subjetividad que est pensando desde s misma en s misma, y desde ah en los tiempos, en la historia, en la actualidad de la criatura, en la verdad y los fundamentos de esa verdad que va a establecer como mundo. La filosofa de la conciencia no slo est conociendo, est sobre todo autorreflexionando sobre s misma. N o slo est sabiendo sino que est sabiendo que sabe. Desgarrada en dos; est trabajando en las respuestas sobre el mundo, en total conciencia de que lo est haciendo. Ese desgarramiento, esa autorreflexin de la conciencia con relacin a la historia, al mundo, a los hombres, al progreso, se es el conflicto esencial de la subjetividad. U n a conciencia que se autorreflexiona. U n a facultad de reflexin que se vuelve modernamente sobre s misma, sobre la propia conciencia. Esta va a ser, para Hegel, la gran problemtica de la modernidad. Ya no existe Dios, ya no existe ningn otro fundamento de, verdad que el conflicto de esta subjetivi-

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dad. U n portentoso mundo que se abre y que tiene como fundamento las utopas, las impotencias y las potencias de esta subjetividad, que va a ser la que va a remontar, desde su lugar de verdad, el mundo. Que va a ser la que va a plantear como espritu histrico y en la historia, cules son los fundamentos de esta nueva historia. La conciencia filosfica va en bsqueda de todas las verdades y del fundamento de todas esas verdades. El acierto de Hegel es decir que esta problemtica, este itinerario, este viaje impuesto a la conciencia, funda la modernidad. Este desgarramiento de la conciencia, este haber quedado poderosa y al mismo tiempo hurfana, este tener la capacidad de avasallarlo todo, este desequilibrio donde la subjetividad aparece duea del mundo y preguntndose por s misma, es la situacin problemtica de difcil resolucin. Si u n tiempo se funda sobre esta subjetividad de razn, sobre esta subjetividad que dice que lo real es racional, lo racional es real -por lo cual yo soy u n continente que capto lo que es el mundo en su verdad y su realidad-, si toda la modernidad se tiene que fundamentar en esta subjetividad, entonces la modernidad es problemtica. Cul va a ser la subjetividad que habla, la conciencia filosfica que le pone sello al mundo? Desde dnde las miradas van a coincidir esencialmente sobre este fundamento de lo moderno? Efectivamente, de Hegel para adelante, toda la problemtica que discute la modernidad est discutiendo este lugar, este filosofar de la conciencia, esta nueva escena sujeto y objeto que Hegel tiene como fondo, revisa y lleva a dilema. Nosotros somos hijos de ese sujeto-objeto. Hay una discursividad que nos dice que si nosotros, por conocimientos heredados, por conocimientos asumidos, transformamos esto en u n objeto de estudio, vamos a llegar a la verdad. Pero esto fue lo primero que discuti la modernidad, y podra decir que esa escena, hoy, est cuestionada. El pensamiento de Hegel, sin embar go, es tan poderoso que todava seguimos trabajando en relacin a esta escena problemtica de sujeto y objeto. Sujeto que narra al objeto, objeto que en el ser narrado confirma potestad y lugar del sujeto. Ustedes estn en una Universidad para estudiar u n objeto, que es el objeto comunicacin, a travs de la ciencia de la comunicacin, como estn todos en la Universidad trabajando sobre sus objetos de estudio. La modernidad se funda en esa crisis y crtica de la subjetividad en la historia que problematiza Hegel. Como si la escena invisible, sujeto-objeto, fuese tan esencial como fallida, tan decisiva como quebradiza, tan armoniosa como desgarrante del hombre. Porque el planteo de Hegel, es que esa conciencia es sitio de crisis y de crtica: esto es, va a ser problemtica indefi-

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nida. Problemtica ligada a esa escena madre del sujeto-objeto a partir del cual nosotros, modernos, preguntamos por los sentidos del mundo, por qu estamos y para qu estamos. Es decir, qu es lo que se discute de esa escena? Lo que se discute en esa escena es lo que discutan el pueblo judo, el pueblo cristiano, pero con los dioses: ellos tambin discutan por qu soy?, por qu viniste con este castigo?, por qu tenemos que atravesar el desierto?, por qu mandaste u n h i j o para que muera? Discutan con los dioses. Nosotros estamos discutiendo desde las distintas interpretaciones de la subjetividad cientfico filosfica, y transformando no slo la cosa en objeto sino transformndonos nosotros en objetos de la fundamentacin histrica de las cosas. En realidad, la relacin sujeto-objeto es una relacin que se ha transformado, a lo largo de la modernidad, en objeto-objeto. La principal preocupacin moderna fue transformar ese sujeto en objeto de estudio. Por qu transformarlo en objeto de estudio? Porque era el lugar de la verdad, del fundamento de la verdad. Si este hombre est loco? Si esta conciencia est loca? Si ambiciona en exceso, si amenaza lo humano, si olvida lo que importa, si rompe con la tica de la verdad? Entonces, el principal objeto de estudio es el sujeto, lugar de la verdad. Esa verdad que viene de adentro, que nuestra razn piensa, legitima, abstrae y conceptualmente, y polticamente, lleva adelante. Ya Nietzsche, a fines de siglo pasado, va a formular una crtica furibunda a este proyecto de sujeto-objeto que plantea el rgimen de la apariencia y lo verdadero, de lo cierto y de lo falso. A Nietzsche se lo cita muchas veces como el filsofo que abre definitivamente la evidencia del camino nihilista de nuestra modernidad. El nihilismo es prdida de sentido, carencia de sentido, vaciamiento del sentido de la verdad y del yo filosfico moderno. Prdida de fundamento de lo real y sus interpretaciones. Cuando nos preguntamos por los fundamentos Nietzsche pone en evidencia la falta de sentido de toda esta estructura con que se fundamenta el rgimen de verdad de lo moderno, o sea, la discusin sobre los fundamentos de la verdad de aquella escena sujeto-objeto. A partir de ah los valores supremos sobre los cuales se asienta lo moderno, Nietzsche va a decir que el mundo "verdadero", es en realidad el mundo de la total falsedad, de la total ilusin. El va a plantear que este discurso entre sujeto y objeto por un rgimen de verdad es u n discurso con que el hombre ha planteado una escena, de sujeto y objeto, supuestamente procuradora de representaciones y lenguajes "de la verdad". Va a argumentar que lo que en esa escena descartiana es oscuro, aparente, marginal, demonaco, instintivo, es el punto de partida de lo real, de la verdad: nues-

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tros cuerpos, nuestros deseos, nuestro instinto, nuestra supervivencia, nuestra voluntad de poder. Nuestro mundo supuestamente descartado, fumigado, es el fundamento de la verdad. Y aquello otro, ese conocimiento abstracto de las verdades, de las morales, es slo resultante de potencialidades histricas en combate. Ya tenemos sobre esta escena, sobre este primer problema, u n garrote fuertsimo que le va a discutir a la modernidad nada menos que su escena fundamentadora, su procuracin de fundamento: el momento de la escena donde se representa u n sujeto, se representa u n objeto y u n dispositivo de verdad. El segundo gante contra esa escena lo va a aplicar Sigmund Freud. Freud, desde sus estudios psicoanalticos en la Viena de f i n de siglo, va a plantear tres grandes crticas a este sujeto, a esa subjetividad transparentadora filosfica del mundo y buscadora de la verdad. Primero va a plantear que ese sujeto filosfico autnomo no existe. Esa conciencia plena, transparentadora, nica, que armoniza la realidad, esa conciencia no existe. Segundo, que en realidad, ese sujeto est partido en dos, ese yo n o tiene conciencia de otro yo, inconciente. Tercero, que ese otro yo est trabajando con regmenes de verdad (el inconciente y sus variables de verdad), ms all de la razn de la conciencia. Va a plantear el descubrimiento en esa subjetividad, de lo otro a la razn en este monlogo: el desenmascaramiento del sujeto de la escena. El propio arte moderno -ya lo vimos cuando trabajamos con las vanguardias- plantea desde su inicio la crtica a esa escena de la verdad racional cientfica, a la escena donde la verdad nica era metodologa cientficotcnica de experimentacin que se da en la relacin sujeto-objeto. El m o v i miento y programa romntico, que tiene lugar a principios del siglo X I X , va a discutir con respecto a esa escena, con respecto a qu es ese sujeto en relacin a su objeto, tratando de conceptualizar en trminos abstractos, mecnicos, calculistas y "objetivos" lo que es el objeto. V a n a decir los romnticos a principios del siglo X I X que ese sujeto se desentiende (en la propia escena) de lo mtico como saber y memoria de lo humano. De los sueos como ese lenguaje otro, rememorante. De lo nocturno del hombre, de la locura, del deseo sin objeto, de la melancola de lo perdido, de lo indecible del amor, de su ertica, del miedo y y la bsqueda de la muerte. De qu sujeto de la verdad me estn hablando, si todo esto queda al margen en el camino del conocimiento y sus fundamentaciones? El romntico reivindica la escena de la ilustracin, reivindica ese yo (rente al mundo, libre, autnomo, pero lo puebla de todo aquello necesario de incorporar si queremos llegar a u n rgimen de verdad indiscutible. Si a ese sujeto l o pueblo de mito,

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sueos, nocturnidad, amores, ironas, recuerdos, violencias, melancola, tristeza, dolores, me aproximo a otro yo, al autntico yo. Posiblemente me salga u n poema, no u n rgimen de verdad cientfico-objetiva. Aunque el artista ms tarde pueda llegar a decir que de eso, de lo que digan poetas como A n t o n i n A r t a u d , Lautremont, Rimbaud, sale u n rgimen de verdad, y n o de los sueos de esa relacin sujeto-objeto encorsetada. Ya los romnticos, entonces, plantean un cuestionamiento de sospecha a esta escena fundadora de lo que es la historia, el hombre, los sentidos. A esa relacin sujeto-objeto la pueblan de fantasmas, de ironas, de ingenio, de gustos, de moda, tambin de tragedia, de esttica. Lo que se va a llamar con respecto al romanticismo, "las enfermedades del alma", puede entenderse como el gesto de reconstituir el sujeto de conocimiento por va potica, por va de la expresin, de la nostalgia, de u n filosofar potico, de una potica filosfica. E n todo caso, u n sujeto moderno, ilustrado, tambin desmedido, titnico y al mismo tiempo hurfano, melanclico de Dios, desgarrado, utpico, escptico y al mismo tiempo aorante y romntico. Se verificar una larga historia donde el yo de la razn ilustrada y el yo romntico ilustrado van a discutir sobre los regmenes de verdad, y sobre esa criatura, sujeto cognoscente que ahora tiene nada menos que el desafo de definir lo que es el mundo. A partir de este fondo romntico el arte moderno, de una u otra manera va a ser crtico de las representaciones de la razn ilustrada vencedora, devenido cientfico positivista. El arte moderno precisamente es la negacin de t a l empresa, buscando otros sentidos. Negacin de la representacin hegemnica de la verdad y bsqueda de otra representacin. Negacin de la realidad establecida, tildndola de modelo incompleto, falso, hipcrita, burgus, alienante. Todo lo que pudo ser el arte moderno fue deconstruccin de esa representacin en los vericuetos de sus propias entraas, donde incorpor otra relacin entre sujeto y objeto, va artstica. H a y u n tercer momento importante que reasume esta herencia crtica de la modernidad, y es la Escuela de Frankfurt. El valor que le otorga A d o r n o a la obra de arte, precisamente, como espacio creativo de des identificacin en las representaciones de la relacin sujeto-mundo objetivado. El arte moderno, el de vanguardia experimental, como posibilidad de dar cuenta en el lenguaje de la represin de la autntica naturaleza del hombre, fijada en la escena filosfico-cientfica de sujeto y objeto. A d o r n o denuncia ese precio a pagarpor la formacin de u n yo unitario, de u n yo racional ilustrado. Lo que dejamos en el camino, de nuestra propia naturaleza, de nuestra relacin con

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la naturaleza, dice Adorno, slo es recuperable desde una crtica desde las orillas de la razn a aquel concepto de razn totalizante, censora, identificadora. Ese sujeto frente al objeto, va a ser dueo de objetivizar el mundo, de transformar todo bajo u n determinado rgimen de verdad y lgica cientfica conceptual. Mundo, por lo tanto, va a decir Adorno, avasallado por esa lgica conceptual, que es instrumentalizadora del objeto. Avasallar desde ese yo sujeto de la verdad. Va a decir Adorno que ese concepto del sujeto para definir su objeto y decretar la verdad, sintetiza, reduce toda su carga particular: ese concepto arrasa con nuestra naturaleza y con la naturaleza del objeto. El concepto, va a decir Adorno, ejerce violencia, sujeta, maniata la realidad, censura, clausura en nuestra naturaleza la relacin con la naturaleza del hombre y con la naturaleza de las cosas. El espritu moderno objetivante del mundo, va a decir Adorno, es pura razn instrumental racionalizadora. Tenemos entonces, que si uno analiza desde la perspectiva crtica en que lo estamos haciendo, la modernidad naci con u n cuestionamiento profundo a ciertos fundamentos epistemolgicos. A lo que se desprenda de esa escena invisible, imaginaria, sujeto-objeto, que nosotros transformamos en constelacin de significados ocultos de la modernidad a partir de la reflexin. Filosofa de la sospecha, cuestionamiento esttico, teora crtica cultural: ese ser el maravilloso don de lo moderno: incorporar permanentemente hasta las crticas ms demoledoras, crticas a los fundamentos con que la propia modernidad clsica, filosfica, cientfico-tcnica, ilustrada, trat de estructurar la autonoma de su sujeto, del rgimen de verdad, de su historia. En sntesis, la legalidad de su sujeto. La ilusoria representacin de su sujeto de conocimiento. Ilusoria, represiva, peligrosa, censora representacin de ese sujeto de razn, de ese lugar de conocimiento que se instituye a partir de aquella escena del sujeto-objeto. Nosotros, estudiantes, profesores, trabajamos sobre la idea de que algo, por nosotros, que sera la relacin sujetoobjeto, nos ordena u n mundo. Nos plantea lo que debe ser, cmo debe ser todo lo que es verdad, todo lo que es falso, y sus consecuencias. Todo lo que es moral, todo lo que es inmoral, todo lo que es bueno, todo lo que es malo. Esa representacin del sujeto, esa primera problemtica fundante que plantea Hegel, va a signar lo moderno. Y lo moderno va a asumir el reto. Va a decir s, nosotros vamos a discutir con esta representacin de la subjetividad, del yo, de la conciencia, del sujeto, que funda el rgimen de verdad. L o que distintas lneas del pensamiento moderno cuestionan en los ltimos doscientos aos, a travs de reflexiones de la negatividad, de filosofas de la sospecha, de teoras crticas, es la representacin y la ndole de esa razn

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subjetiva que pretende transparentar el mundo. Que pretende fundamentar el saber del mundo, que supuestamente "hara presente" desde esa relacin sujeto-objeto el autntico ser de las cosas, el autntico ser de lo real, por detrs de los velos de las apariencias. Esa representacin del sujeto ha tenido pivotes diferentes para sustentarse: lo matemtico, lo geomtrico, lo fsico, lo existencial, lo lingstico. Nosotros somos hijos de una creencia, hay determinados discursos que dicen la verdad y otros discursos que son slo opiniones, gustos. Y respetamos ese mundo organizado por los discursos de la verdad. La modernidad, sin embargo, tiene infinidad de lneas crticas a esos fundamentos y sus sujetos protagnicos. Crticas podramos decir, que hoy precipitan sobre este tiempo de posmodernidad, el cual aparece, supuestamente, falsamente, como u n tiempo que le hace la crtica ms profunda a la modernidad, a esta ilusoriedad de s sujeto y su relacin sujeto-objeto, a las amenazas que esconde esa relacin. H a y u n filsofo cordobs, Oscar D e l Barco, que plantea en el artculo "La ilusin posmoderna", qu es la posmodernidad. Se hace eco de muchas cosas que vinimos diciendo, cuando trabajamos el tema de la modernidad en la intencin de aclarar u n poco lo que realmente est aconteciendo con nosotros. Oscar D e l Barco p l a n t e a que asistimos, a p a r t i r de esta estructuracin de la relacin sujeto-objeto en el rgimen de verdad de los fundamentos del conocimiento, a la crisis del hombre como sujeto dador de sentidos. H o y estaramos en las antpodas de esa certeza: ha hecho profunda crisis la idea de sujeto dador de sentidos ciertos en relacin al mundo, la historia, las cosas. Crisis del sujeto dador de sentidos: u n sujeto absolutamente desenmascarado frente a su objeto. Hemos desenmascarado la escena que nos constituye como modernos, as como los modernos desenmascararon otras viejas escenas. As como los modernos no tuvieron mayores respuestas para suplantar a Dios, nosotros parecera que'no tenemos respuestas para suplantar al hombre dador de sentido o lugar de la verdad. Esta crisis del sujeto de una racionalidad dadora de sentido, de la representacin de ese sujeto como tal, se manifiesta en todo lo que dijo ese sujeto: habl de historia, habl de progreso, habl de ideales, habl de metas, habl de autonomas, habl de libertades. Todo eso es cuestionado cuando cuestionamos al sujeto moderno dador de sentido. Es como si nos hubiese estado hablando u n dios falso: corremos la cortina y nos damos cuenta que es nuestro primo A l b e r t o disfrazado. Qu puede quedar de todas las verdades de doscientos aos, hijas de este sujeto dador de sentido, que somos nosotros mismos.

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Crisis del sujeto como lugar enunciador de la verdad. Estamos hablando de una verdad de peso, que fundamenta u n rgimen de verdad con que se estructuran las cosmovisiones del mundo de manera irrefutable. Crisis del suj eto como amo de la naturaleza: es precisamente u n amo despiadado. C o m o dijo M i c h e l Foucault, u n terico francs muerto hace unos aos, vivimos una poca de borramiento del sujeto . Eso no significa que el hombre n o se enfrente a una computadora, que es u n objeto, y cree la cuarta, la sexta, la sptima generacin de computadoras. Eso lo puede hacer permanentemen te. Estoy hablando no de los "cmo", pregunta tpica de nuestra poca de alta tecnologa, sino de los por qu y de los qu. N o de cmo comunico frente a una vidriera de distintas ofertas comunicativas, sino qu comunico, por qu comnico, y tambin por qu esa vidriera. Estoy hablando de ese otro objeto de indagacin, que sera qu somos?, qu terminamos siendo?, hacia dnde vamos?, por qu vamos?, por qu esa premura para ir, si n o sabemos dnde ?, por qu esa aceleracin y multiplicidad de c o m u n i car, qu cosas?, qu sentido tiene?, cules son los ideales?, cules son los valores?,dnde est el bien, dnde est el mal?, hacia dnde apuntamos? Hacia dnde nos apuntan?, qu digo, qu pienso, que siento, quin soy, frente a m i computadora, ahora que s que puedo comunicarme en cinco segundos con Alaska?, por qu comunicarme en cinco segundos con Alaska? Ese "sujeto" del objeto ha desaparecido, dicen unos. La escena se h a desintegrado, dicen otros. Ya no se tiene ms que decir, agregan algunos ms La idea es crear nuevas generaciones de computadoras, pero el sujeto n o sabe para qu las est creando. Todava persiste el objeto, el mundo tecnolgico nos puede dar una idea supuesta de "progreso", pero ese "sujeto" y su relacin con el "objeto" ha entrado en profunda crisis. Esto es lo que se plantea Oscar Del Barco: vivimos una poca que es la prdida de todo fundamento, de toda verdad y de toda historia en cuanto a la interpretacin de que la historia tena u n sentido al cual haba que apuntar y alcanzar. Lugar, dice el filsofo, de la agona, del Apocalipsis del proyecto moderno fundado en la centralidad del sujeto que planteaba qu era lo real, qu era la historia, qu era lo aparente, qu era la verdad, en el proyecto de la razn cientfico-ilustrada. Se pregunta del Barco: Puede haber historia en u n mundo totalmente tecnificado, sin hombres, sin totalidad de sentidos, sin prioridades? L o que se pregunta es si puede haber historia en u n mundo sin representacin significatva del hombre. La representacin significativa, ese por qu el hombre vale. A l parecer vale muy poco, Podra haber una historia sin una representacin significativa de por qu el hombre vale o n o vale nada? Puede haber

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historia en u n mundo que no rene ya lo infinitamente disperso y catico, y cada instante de caos sigue su propio curso? Puede haber historia en u n mundo sin valorizacin de las cosas? Ac estamos entrando en una discusin de corte filosfico cultural entre la modernidad y la pos modernidad. Estamos tocando los puntos ms abismales de nuestra poca, que nos dicen que la posmodernidad no es una moda, n i u n desfile, n i u n libro, n i una ocurrencia o una pose. Estamos trabajando, argumenta del Barco, sobre el fondo de sentido de nuestra poca, en un mundo carente de cualquier tipo de centraldad y sin proyecto humano discernible, como se arrog la modernidad que lo tena, para demostrar a lo largo de doscientos cincuenta aos que no concretizaba su proyecto. Este sera el escenario posmoderno. Del Barco lo describe de manera crtica, como una realidad irreal, mediada, una realidad lejana, indiferente a nosotros, una realidad en disolucin, en dispersin, como f i n no de la historia, sino de esta razn moderna que venimos persiguiendo a travs de sus escenas y de sus sujetos. Fin de una razn moderna que se plante ese proyecto. Lo moderno, desde aquel sujeto que analizamos hoy, se pens como una historia para la libertad del hombre, para la autonoma del sujeto, para la emancipacin de la humanidad, para la bsqueda permanente de la novedad -a travs de las vanguardias-, y crey en la evolucin, en el progreso, en la superacin de los pasados, en el desarrollo indefinido del conocimiento y en la tcnica bienhechora para el hombre. Ese sujeto -hoy borrado- pens en todas esas variables. E n todo caso, la posmodernidad confronta con esta historia moderna, con este largo transcurso que venimos viendo, y que hoy se transform en u n tiempo de culturas neoconservadoras, de barbarie tcnica, que no tiene n i n gn control y avanza ms all de cualquier tipo de racionalidad que la site en algo definible. En esa perspectiva, D e l Barco dice que existi u n sujeto moderno de la razn, que critic a la modernidad. A lo largo de estos doscientos aos existi u n sujeto de la razn que critic a ese sujeto del "sujetoobjeto", desde la razn. La modernidad postul la crtica sobre la figura que la constitua. La modernidad haba nacido en estado de crtica con respecto a aquellas otras escenas invisibles, imaginarias, del hombre y sus dioses. La tiene la pos modernidad? Ac se apunta al elemento clave para entender lo posmoderno. Si lo posmoderno es una etapa de crisis ms que se le agrega a la Modernidad, su diferencia sera la ausencia de crtica, para Del Barco. El va a decir que la modernidad tuvo pensamientos duramente crticos de la propia modernidad, algunos tambin antimodernos: Marx, Nietzsche, Freud, Rimbaud,

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Mallarm, l las llama "discursividades intensas". Crticas furibundas a la modernidad, al fundamento moderno, crticas a la idea del ser, de verdad, de sujeto, a la totalidad de la crnica metafsica moderna. La diferencia que l encuentra en el tiempo posmoderno, es una supuesta confrontacin hoy con la modernidad carente de toda crtica; carente de toda posicin tica, tal como implic la crtica a lo moderno, carente de toda valorizacin de las cosas, tal como implic la crtica a esta modernidad. Esta sera la gran diferencia entre los viejos cuestonamientos a la modernidad, a esa escena de sujeto y objeto racional, y el nuevo ideario posmoderno. La ausencia de crtica. Entonces, lo posmoderno, dice, debe enfrentar este desafo: o se hace hijo de ese viejo momento crtico, o se suma al nihilismo, al vaco total. Sin sujeto, sin dios, sin sustancia, sin proyecto, sin historia, se pregunta D e l Barco de qu mundo entonces el arte es arte y la filosofa es filosofa? El posmoderno dir: eso es lo posmoderno, cuando las fuerzas ya no tienen mundo y slo son imgenes que flotan a la deriva. Creo que ste es el punto esencial para reflexionar lo posmoderno, el tiempo que nos toca. Lo que se plantea es si esta crtica existe o no existe en este tiempo de posmodernidad. Si estamos ejerciendo desde la razn, desde nuestra conciencia, desde valores, desde ticas, desde u n lugar que es dificultoso en su precariedad, una crtica a lo que fue la modernidad. Q, en cambio, como intuye Del Barco de lo posmoderno, las cosas ya no tienen mundo y slo son imgenes que flotan a la deriva. Es decir, describimos lo que es pero ya sin la intencin de ejercer una crtica al mundo. Lo que est en juego es si somos nosotros mismos u n fantasma. Como si la ltima escena ya n i siquiera fuese aquella representacin de sujeto-objeto, sino celebracin del fantasma. La escena imaginaria, la escena invisible a los ojos pero estructurante de una cultura en cuanto a la representacin de lo que somos, se muestra resquebrajada, irreconstituible. Aquel sujeto moderno de conciencia filosfica, como lugar que narra al mundo, que lo constituye, que se piensa autorreflxivament como valor de verdad, de tica, de crtica terica, de aspiracin reconciliadora a travs de caminos del saber o la belleza, hoy ha perdido las imgenes de su propia representacin. Lo posmoderno fija la escena de su efectiva ausencia, de su indiscutible silencio. U n a escena relativizada de manera extrema sin posibilidad unificante, totalizante, utpica, donde ese sujeto de razn pagara con su "salida de escena" sus errores, ilusoriedades, soberbias y barbaries producidas. Fuga o expulsin que pondra n a u n viejo conjeturar en el orden de lo ontolgico, en el orden de la bsqueda de "la verdad del ser", de las cosas, dilemas que hoy se diluyen en la

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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO: ANTIGUAS Y NUEVAS IMGENES

fragmentacin, las equivalencias, el mutismo del mundo, la prdida de identidades y la licuacin de toda marca de lo efectivamente real. E n la escena, ese objeto perseguido, aorado, mistrico, o llevado a la abstraccin conceptual cientfica, ese objeto, finalmente el hombre mismo, el hombre-objeto, pasa a ser u n simulacro aceptado, u n significado insignificante, u n lugar de mediatizacin desde infinidad de dispositivos tcnicos que lo olvidan para siempre y n i siquiera dejan su recuerdo problemtico. La pregunta con respecto a lo posmoderno, sera hacia qu otra escena vamos yendo. O , mejor dicho, si todava podemos aspirar a imaginarnos una escena de fondo, que nos explique si humanamente valemos algo todava para aspirar a esa escena explicativa. Esa sera en gran parte nuestra actual cotidianidad ilustrada, estilo f i n de siglo X X . En este contexto de lo que vivimos, de lo que entendemos y no entendemos, de lo que nos preocupa entender o no nos precupa, se da el debate entre modernidad y posmodernidad. Remite a la razn de una experiencia humana y social, la nuestra. Nosotros. A la experiencia de la historia que habitamos. Historia que dara la sensacin de estar colgada entre dos tiempos, en u n delicado y frgil equilibrio. Y frente a la cual los analistas de la cultura dan su veredicto, tratan de aproximarse a sus secretos. Desde esta perspectiva, deca anteriormente, lo que queda cuestionado, digno de anlisis, es la modernidad como proyecto. Averiguar no slo por su actual vigencia desde el legado de la ilustracin, sino indagarla en cuanto a lo que contuvo, pretendi, postul, quiso y realiz. N o como despedida, porque no est en nosotros la capacidad de despedir una poca. Indagarla, porque su crisis profunda testimonia sus patologas, enfermedades, irracionalidades. Porque la crisis de sus grandes relatos fundados en razn, patentizan una complicada encrucijada que vivimos actualmente, en relacin al mundo y la historia de las ideas. Tiempo actual donde la modernidad se ve exigida, como proceso histrico transcurrido, a u n esfuerzo terico cultural, reflexivo, reargumentativo, de autoconciencia. Salir de su ensimismamiento, y arqueologizarse. Como hacen los arquelogos con las viejas civilizaciones y sus ruinas. Escarbar, reunir, cotejar. Decir qu fu esa cultura hallada. En este caso, sobre nosotros mismos. U n a arqueologa de lo inmediato dira, de nuestra contemporaneidad, de nuestro presente y su memoria moderna. Qu es el proyecto moderno? Qu fre la ilustracin'del XVIII? Qu crticas y dudas recibi de su propia historia, de la historia del pensamiento? Qu fue el siglo X I X que crey en esa herencia, pero tambin la puso en cuestin, la puso bajo sospecha? Qu pens la poltica, el arte, la ciencia, la filosofa, de ese proyecto? Ns queda entonces, dejar atrs nuestros

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das, el siglo X X que recorrimos, y desde toda la experiencia y todos los interrogantes que se nos hicieron presente, viajar hacia el pasado, hacia aquella utpica constitucin de lo moderno.

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Terico N 11
B

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Ricardo Forster

l recorrido planteado al comienzo de la materia tena algo de paradji co, u n poco laberntico y confuso, porque comenzbamos por el medio, bamos al final y del final bamos al principio. Era u n poco complicado el asunto. En el primer terico se discuti alrededor de cul era el estatuto de la condicin posmoderna, cul era la circunstancia epocal que nos estaba constituyendo, el carcter de la lectura que nosotros hacamos de la trayectoria del tiempo moderno. A partir del segundo terico ustedes se internaron en la experiencia vienesa, fueron al Danubio, a principios del siglo X I X ; conmigo despus trabajaron el pensamiento reaccionario de la A l e m a n i a de Weimar, la Escuela de Frankfurt; regresaron a las vanguardias estticas, a las vanguardias polticas; despus volvieron a Frankfurt y terminaron en los aos '60. Hicieron u n vasto pefiplo, una suerte de itinerario por el siglo X X qu se parece u n poco a u n mosaico bizantino, que nunca tiene u n lugar definitivo de corte. Pero nosotros siempre habamos prometido, habamos sealado que en ltima instancia lo que estbamos tratando de hacer era una genealoga, algo oblicua, pero genealoga al f i n , de la modernidad, de algunas de las tradiciones fundamentales de la modernidad. Tanto tradiciones triunfantes, es decir, tradiciones hegemniCas, como algunas tradiciones que quizs pasaron ms desapercibidas o que fueron demasiado rpidamente o l EZ

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vidadas por el propio despliegue de la modernidad. Habamos dicho entonces que, una vez recorrido ese itinerario, lo que bamos a tratar era precisamente de recobrar ese momento fundacional del despliegue histrico de la modernidad que tiene que ver con el siglo X V I I I , con la ilustracin, que tiene que ver con el romanticismo. Vamos a partir precisamente de lo que podramos denominar el comienzo. U n relativo comienzo, porque tambin podramos haber decidido empezar por el Renacimiento, o podramos haber decidido empezar por el siglo X V I I . Pero por distintos motivos, que voy a tratar de justificar, vamos a volver a empezar, pero por el siglo X V I I I , para despus montar la reflexin a lo largo del siglo X I X , del romanticismo, Marx, Nietzsche, y confluir, por lo tanto, en el punto de partida, que era esa coyuntura de principios de siglo, que creamos, juega -y sigue j u gando- en espejo con nuestra propia coyuntura. H o y yo voy a hablar de la ilustracin, del siglo X V I I I . V i n o bien esta asamblea antes del terico, porque se me ocurra pensar que muchas de las cosas que hoy nos estamos replanteando, que hoy estamos discutiendo, muchas de las palabras, muchas de las ideas, casi podra decir todas las palabras y todas las ideas, los sueos, las esperanzas, las utopas, las frustraciones, los fracasos, las imposibilidades, que todava pareceran dar vuelta en los imaginarios colectivos, en las expectativas de cada uno de nosotros, en esta suerte de discusin sin final -que nunca lo tiene, por otra parte-; si hay que estar adentro o hay que estar afuera, si se hace adentro o se hace afuera, si se busca por otros soles para calentarse mejor o se sigue tratando que ese sol de invierno aunque sea nos d u n poco de calor; si seguimos discutiendo a veces con pasin, otras n o tanto; todo ese mundo de ideas, toda esa suerte de trayectoria infinita del pensamiento poltico, filosfico, social, pedaggico, realmente naci en el siglo X V I I I , y hoy vemos cmo se precipita hacia una crisis que parece irreversible. La ilustracin, el siglo de la Revolucin Francesa, el siglo de la Declaracin de los Derechos del Hombre, el siglo de Rousseau, de Voltaire, es evidentemente el territorio de gestacin de las grandes apuestas del hombre moderno. Es tambin el lugar donde, en los talleres de los poetas, de los pensadores, de los primeros libre pensadores que produjo la modernidad, se fueron forjando las palabras que alimentaron los sueos, las esperanzas, las movilizaciones de millones de seres humanos. U n o piensa en palabras como libertad, igualdad, equidad, fraternidad, autonoma, ciudadano, democracia -aunque tenga resonancia griega, la usamos en el sentido del siglo X V I I I y ya no en el sentido de los griegos de la poca de Pericles-, palabras que articu-

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laron el movimiento de las ideas y de los hombres en estos dos ltimos siglos y que fueron literalmente inventadas en el interior del dispositivo ilustrado, en el corazn creativo del siglo X V I I I . Cuando uno dice humanidad, cuando uno dice sociedad civil, cuando uno, en ltima instancia, dice opinin pblica, est hablando del siglo X V I I I . El siglo X V I I I literalmente forj estas palabras. Si existan, les cambi el significado, mut su sentido y las coloc en la historia bajo una nueva perspectiva, con una nueva significacin. La pregunta, quizs la pregunta ms grave, ms problemtica, y quizs tambin la pregunta ms desgarradora, es qu queda de la significacin de esas palabras en nuestra propia experiencia contempornea. Aquellas palabras que galvanizaron a los espritus de la poca, aquellas palabras que significaron la conmocin de u n mundo, que motivaron la revolucin en la sociedad, aquellas palabras que fueron escribiendo sobre la memoria de los hombres el destino, la utopa, la esperanza, el conflicto, la muerte, el odio, el rencor, la alegra. Qu queda de la ilustracin en nosotros? Qu queda de aquella ilusin del viejo Kant, cuando en Qu es la ilustracin?reclamaba "mayora de edad" para que el hombre pudiese sacarse de encima las cadenas del dogmatismo, de la supersticin y de la ignorancia?, qu queda de ese "atrvete a pensar", "atrvete a conocer"?; qu queda de aquella idea ilustrada que planteaba que no vivamos -deca Kant- en una poca ilustrada, sino que bamos hacia una poca de ilustracin? Qu queda de las esperanzas propias de esos pensadores, esos filsofos, esos poetas del siglo X V I I I , que creyeron que era posible, a travs de las luces de la razn, atravesar las oscuridades del dogmatismo, del fanatismo, de la supersticin y de la ignorancia. Qu queda en nosotros de l& palabras libertad, fraternidad, igualdad, las tres palabras smbolo de la Revolucin Francesa, las tres palabras que recorrieron el mundo, que llegaron a las costas americanas y que alimentaron el sueo independentista. Tres palabras que tuvieron un destino profundo en la conciencia y en la prctica de los pueblos durante casi doscientos aos, esas tres palabras qu nos dicen hoy? Yo digo la palabra "libertad" y digo la palabra "igualdad", qu significan esas palabras en el contexto de una sociedad postilustrada, en algn sentido posmoderna, poscapitalista, vinculada a u n concepto diferente de autonoma que planteaba la ilustracin? El concepto de autonoma de la sociedad contempornea uno puede homologarlo a una hipertrofia del narcisismo, del egocentrismo, del consumo extremizado, de la radicalizacin del cuidado de uno mismo, frente al concepto de autonoma de la vieja tradicin ilustrada, que supona encontrar ese punto donde la libertad individual, donde la capacidad de educar el espritu individual conflua con las demandas sociales y con el deseo de construir una sociedad ms

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armnica, ms transparente, una sociedad ms igualitaria, una sociedad -en ltima instancia- construida sobre los pilares de la fraternidad. Indudablemente el pensamiento ilustrado est atravesado por la ingenuidad y el h o rror. Cuando nosotros veamos, por ejemplo a travs de la crtica de la Escuela de Frankfurt o de las tradiciones del modernismo reaccionario, o cuando ustedes v i e r o n a travs del discurso de las vanguardias cmo se haba recepcionado la tradicin de la ilustracin, hablamos de racionalizacin del mundo, hablamos de alienacin, hablamos del otro rostro de la razn, hablamos del proceso casi irreversible de desencantamiento de la naturaleza y del mundo, hablamos de u n proceso de vaciamiento de la espiritualidad; es decir, paradjicamente, todos aquellos elementos que en el interior del siglo X V I I I , dentro del espritu de la ilustracin suponan justamente los instrumentos de la liberacin del hombre, de la bsqueda de una relacin armnica con la naturaleza, y de la construccin de una sociedad ms solidaria, esos mismos elementos encontraron, en el discurrir de la historia, otro modo de manifestarse que estuvo muy lejos de corresponderse con ese buclico entusiasmo ilustrado. Sin ninguna duda, entonces, que esta ingenuidad ilustrada de una humanidad redimida a travs del saber y del aumento del conocimiento, de la ciencia y de la produccin, de una humanidad en una sociedad transformada por los avances prodigiosos de la tcnica, y que so con la idea de u n idioma universal -los ilustrados soaron con u n Esperanto, soaron con una lengua capaz de poner a todos los hombres de acuerdo entre s, soaron con la posibilidad de volver a construir una Babel secular, que pudiera impedirle a Dios que mezclara nuevamente las lenguas; sin duda que aquellos magnficos sueos ilustrados sufrieron el desencanto de la historia. Creyeron que era factible, que era posible construir una sociedad sostenida sobre el principio de la igualdad natural de los hombres. Estas cosas que yo les estoy diciendo no son demasiado antiguas, no estn demasiado lejos de nosotros, no provienen de la noche de los tiempos. "Todos los hombres somos iguales", "todos los hombres tenemos los mismos derechos", "todos los hombres buscamos la construccin de una sociedad ms igual, ms equitativa, ms fraterna"; esta idea que hoy nos parece cada vez ms lejana, que ha sido trillada, que ha sido devorada por el genocidio cultural que la propia sociedad moderna ha ejercido sobre sus producciones; estas palabras tienen una genealoga, tienen u n momento de surgimiento, tienen que ver con conflictos sociales, tienen que ver con sueos, con utopas, con bsquedas, con experiencias concretas; tienen que ver con una poca extraa, como fue de algn modo el siglo X V I I I , donde los pensadores construan sabiendo que sus discursos, que sus ideas encarnaban o iban a encarnar en el movimiento real de la historia.

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Cuando K a n t dice que el Emilio de Rousseau es tan importante como la Revolucin Francesa, n o est diciendo una locura: un libro puede ser tan importante como u n acontecimiento absolutamente fundamental, desmesurado, exorbitante, como la Revolucin Francesa? Para la conciencia ilustrada de la poca, para la conciencia de u n tiempo donde todava la palabra, la idea, pueden conmover el mundo, puede abrir la conciencia de una sociedad, esto era posible: el Emilio de Rousseau haba generado una discusin, una pasin, una intensidad en los espritus semejante quizs a la propia Revolucin Francesa. O K a n t estaba diciendo, quizs tambin, que sin el Emilio de Rousseau de nada nos sirve la Revolucin Francesa. Napolen iba a las batallas guardando en su mochila el Wertherde Goethe. Schlegel, romntico alemn, u n poco despus deca "Tres acontecimientos marcan a toda nuestra generacin: la Crtica de la razn pura de Kant, la Revolucin Francesa y el Wertherde Goethe". U n acontecimiento fundamental, u n momento real de transformacin de la historia, las masas tomando la Bastilla, los jacobinos llevando la revolucin al extremo, la guillotina, el tenor revolucionario, la disputa ideolgica: la derecha, la izquierda, el centro, la lucha entre la Repblica y la contrarrevolucin, el nuevo mapa de Europa, la declaracin de los derechos del hombre, la transformacin de las estructuras sociales, la ruptura de los lazos corporativos feudales, todo lo que signific la Revolucin francesa de profundamente radical y extremo y que configur todo lo que conocemos como sociedad burguesa, moderna, capitalista, j u n t o a u n libro de filosofa, abstracto, oscuro, difcil, para especialistas, como es la Crtica de la razn pura, o la Crtica del juicio, o cualquiera de las tres crticas de Kant, son libros escritos para pocos, o el Werther, que es u n libro de literatura, novela biogrfica, educativa, pedaggica, es el modelo, j u n t o al Emilio de Rousseau, de la novela pedaggica. Es decir, tres libros, la filosofa y la poesa, y el movimiento real de la historia, que confluyen, se interrelacionan y hacen estallar una poca. Esto es la ilustracin tambin; esto es el siglo X V I I I . Comento u n texto de George Steiner, que se llama En el castillo de Barba Azul, en el que se nos ofrecen algunas pistas para entender lo que pasaba en aquellos aos de convulsin revolucionaria; al comienzo de ese libro magnfico, Steiner plantea que esos treinta aos entre 1789 -el momento de la Revolucin Francesa- y 1814 -cuando Napolen es definitivamente derrotado en Waterloo-, fueron aos de exaltacin, de pasin, como si u n terremoto estuviese moviendo continuamente el suelo de la historia, el suelo de la vida cotidiana de cada uno de los seres humanos. Los que vivieron esos treinta aos los vivieron en la intensidad del remolino, en la vorgine, en el

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cambio, en la aceleracin de la historia; es u n tema del que ya habamos hablado: de algn modo, las vanguardias estticas, las vanguardias polticas, los hombres de entreguerras tambin vivieron este clima de aceleramiento. Quizs la aceleracin de finales del siglo X V I I I y principios del siglo X I X , esa aceleracin que naci con la ilustracin y que tambin gener el movimiento romntico, haya sido mucho ms extrema y radical en su significacin, que la aceleracin de principios de nuestro siglo, por lo que signific de conmocin radical, por lo que signific de transformacin profunda de las costumbres, de las relaciones sociales, de las estructuras filosficas, de las relaciones de los hombres entre s. Leamos a Stainer: "Ninguna coleccin de citas, ninguna estadstica puede capturar para nosotros lo que debi de haber sido la excitacin interior, la aventura apasionada del espritu y de la imaginacin des encadenadas por los acontecimientos de 1789 y sostenidas, a un tiempo fantstico, hasta 1815. Se trata aqude algo mucho ms grande que la revolucin poltica y la guerra f...] La Revolucin Francesa aceler literalmente el ritmo del tiempo percibido. Representan (sus acontecimientos cruciales) grandes tempestades del ser, metamorfosis tan violentas del paisaje histrico que adquieren, casi de inmediato, la magnitud simplificada de la leyenda f.. J Las expecta tivas de progreso, de emancipacin personal y social que antes haban tenido un carcter con vencional, frecuentemente alegrico, se volvieron inminentes." La ilustracin construy tambin una idea de historia. En Condorcet, uno de los personajes de la,ilustracin, aparece de una manera definitiva la idea de progreso, otra de las palabras que acompaaron el derrotero de estos ltimos dos siglos: progreso, que ahora sentimos que se nos est quebrando entre las manos. Es como una palabra ya n i siquiera frgil, que se ha evaporado, es una palabra de mod, anacrnica, que quien la utiliza lo hace cnicamente, hipcritamente; nadie cree en el progreso. Cuando uno escucha una conversacin como la asamblea de hoy, lo que emerge es una mirada desesperanzada, pesimista, escptica respecto a las posibilidades de irrumpir, con u n gesto decisivo, en nuestras pequeas historias. Ya no sabemos n i siquiera si podemos irrumpir con ese gesto en nuestras pequeas historias. Cuando digo "pequeas historias" digo la Universidad de Buenos Aires, que es pequea en relacin a la historia, pero n i siquiera sabemos si podemos irrumpir en las calles de nuestra ciudad con una voz que puede repercutir sobre la conciencia de la sociedad. Ya no estamos seguros de que las palabras que estamos pronunciando, los gestos con los que estamos actuando, tengan significacin, adquieran u n sentido, cristalizen en algo. Lo que trato de plantear es que precisamente el espejo con el que jugamos, el espejo de la ilustra-

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cin, nos ofrece precisamente la imagen opuesta, es decir, las palabras en el interior del dispositivo ilustrado, las ideas construidas en el interior de la experiencia de la ilustracin, tenan todas como fundamento la idea de la posibilidad real de hacerse cargo de la transformacin de la historia; que la historia estaba all para ser modelada por los hombres, que era la arcilla en bruto y los hombres los escultores capaces de construirla. Ese "atrvete a pensar" de Kant, esa idea de progreso de Condorcet, esa perspectiva revolucionaria de El contrato social o del Discurso sobre la desigualdad de los hombres, de Rousseau, encierran en ltima instancia, la certeza de que hay u n tiempo nuevo que se aproxima, y que es tarea de los hombres apropiarse de ese tiempo nuevo, que la historia puede tener u n sentido, y que inexorablemente lo tiene: se es u n sueo ilustrado. Que la historia puede ser atravesada por la luz de la razn, as como la ciencia haba atravesado los misterios de la naturaleza; el ilustrado quiere trasladar el triunfo epistemolgico de las ciencias fsico-matemticas, desde Galileo a N e w t o n , al territorio de lo social, al territorio de la poltica, al territorio de las ideas, al territorio de las pasiones; cree que es posible transformar a los hombres y a la sociedad, cree ciegamente en la razn. Podra decir, utilizando u n trmino casi anti-ilustrado, cree religiosamente en la razn. Paradjicamente, porque si hay u n enemigo de la ilustracin, es la religin; la religin como tutora, como padre absoluto, como garanta de una verdad indiscutible; la religin como ese mundo de ideas y de prcticas sociales, institucionales, familiares, que haban mantenido a los hombres esclavizados. Para la ilustracin que sustenta su estructura en la razn, el conocimiento, las luces de la razn y del conocimiento, el enemigo es la religin. Es el Estado, all donde el Estado es absolutista, donde el Estado es autocrtico, y donde el Estado impide a los hombres pensar por s mismos. Nos encontramos entonces con u n tiempo histrico que est fundando la historia. Nos encontramos con u n discurso filosfico que hereda las grandes tradiciones filosficas del siglo X V I I -Descartes, Spinoza, Leibniz-, grandes constructores del edificio filosfico y cientfico de la modernidad; nos encontramos, no con esas grandes construcciones, sino con aquellos hombres que intentan llevar el discurso filosfico ilustrado, racional, a la praxis real de esas mismas sociedades, que intentan que las ideas, que los dispositivos filosficos, que esas nuevas palabras que estn construyndose aceleradamente, encarnen en una experiencia histrica; en nuevas palabras: libertad, revolucin. La palabra revolucin es nueva tambin. La revolucin como tal, en todo caso denotaba u n trmino del tecnicismo astronmico, u n cuerpo que recorra una

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determinada distancia, u n determinado circuito y volva al mismo lugar. El siglo X V I I I plantea la revolucin como quiebra de lo antiguo, como quiebra de la tradicin, y como comienzo de lo nuevo: la Revolucin Francesa inventa el calendario, inventa el ao uno de la Revolucin. Inventa nuevamente las palabras para decir el tiempo. Inventa el tiempo, podramos decir, por qu no. Inventa el tiempo: erradica el calendario gregoriano, erradica una relacin religiosa con la naturaleza, con la temporalidad, con la historia, e i n venta una historia secular, profana, hecha por los hombres, donde la palabra revolucin significa innovacin, cambio, torsin definitiva, tabula rasa; mundo nuevo, hombre nuevo, conciencia nueva -palabras que, lo habrn visto quizs con Casullo cuando hablaron de los aos '60-, llegaron casi hasta nosotros. Estos son elementos ilustrados, elementos que estn all, en el corazn de la Revolucin Francesa. Marat, Saint-Just, Robespierre, D a n t o n , los grandes personajes mtico heroicos de la Revolucin Francesa, se creen hombres nuevos, constructores de una nueva virtud, que ya haba de algn modo delineado Rousseau. Rousseau y Robespierre: el filsofo, el escritor, el asceta, y el hombre absolutamente implacable de la Revolucin, el "incorruptible", el que est construyendo una nueva moral. Pero la ilustracin tambin i m p l i c a una pedagoga u n i v e r s a l . I m p l i c a luchar c o n t r a los particularismos. Implica decir que el hombre es humanidad, n o raza, religin, etnia, nacionalidad; sino que es humanidad: el concepto kantiano de humanidad, u n universal abstracto, donde todos los hombres son iguales, ante la naturaleza, ante Dios y ante la posibilidad de conocer y ser libres. Esta idea fue absolutamente revolucionaria para su tiempo. El concepto de igualdad, la postulacin de una palabra que n o exista en el vocabulario de la sociedad, la palabra humanidad, la palabra hombre, tal cual la est usando la ilustracin. La est usando en u n sentido completamente distinto, la est usando contra las discriminaciones, contra las desigualdades, contra las formas tradicionales de concebir al hombre. Est planteando una universalidad. U n a universalidad que por supuesto leda a la distancia, con el coner del tiempo, tuvo sus otras consecuencias; la imposicin, por ejemplo, del etnocentrismo cultural europeo. Qu era el hombre, o qu era la humanidad para el ilustrado? El hombre europeo del siglo X V I I I ; y no cualquier hombre europeo del siglo X V I I I , sino el hombre europeo ilustrado del siglo X V I I I . S, podemos decirlo, que con el discunir de la sociedad burguesa, con el desarrollo y el aceleramiento de las transformaciones capitalistas del mundo, el concepto de humanidad ilustrada, que era u n concepto revolucionario, noble, sirvi para modernizaciones a ultranza, para homogeneizar a las diversas culturas, para quebrar circuitos culturales independientes y resistentes al capitalismo.

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H o y ya n o podemos utilizar de la misma manera el concepto de humanidad, pero desearamos soar, como los ilustrados, con una humanidad que pueda aceptar u n principio comn en el interior de sus desigualdades y diferencias. Lo que estoy tratando de plantear es que las palabras, las ideas, se forjan en determinados momentos, que las ideologas polticas tienen una genealoga, y que as como se v a n forjando, as como van naciendo, tambin entran en procesos de declinacin, de decadencia y de disolucin. Nuestra propia experiencia, no slo por la cada del muro de Berln, que, en ltima instancia, vendra a cerrar simblicamente u n perodo histrico, nuestra propia contemporaneidad hace mucho tiempo que se ha distanciado de la irradiacin que produjo la ilustracin, la Revolucin Francesa, y dentro de ese mismo perodo histrico luego va a aparecer el romanticismo, como otro de los modos de la Revolucin Francesa, de la crisis del siglo X V I I I , del desarrollo de la modernidad, del desarrollo de la sociedad burguesa. Es decir, nuestra sociedad se h a salido, en algn sentido, de aquellas ideas-fuerza, de aquellos motivos que durante casi dos siglos armaron, estructuraron, construyeron tas biografas poltico-intelectuales y sociales de la humanidad, los movimientos revolucionarios de principios del siglo X X , los movimientos de liberacin nacional de los aos '40, '50, '60, en el Asia, en el Africa, en Amrica Latina; las luchas por la democratizacin. Todos esos movimientos que hasta ayer daban vueltas alrededor del mundo, tienen su momento gentico, su lugar real de nacimiento en la experiencia ilustrada, en las palabras de los ilustrados, en las utopas de los ilustrados; Marx, Bakunin, Stuart M i l i , los grandes pensadores del siglo X I X no pueden ser sino pensados en el interior de la experiencia ilustrada. Entonces me parece importante dar cuenta del carcter de la ilustracin, frente al primer momento histrico de la modernidad, que fue u n momento de crisis brutal en el siglo X V I I , que implic por supuesto, en el interior de esa crisis, la construccin de nuevos sistemas filosficos, de nuevos sistemas de creencias, pero que estuvo tambin atravesado por la esttica del barroco -la esttica del barroco es una esttica de la muerte, del dolor, del sufrimiento. El hombre del siglo X V I I vive el sufrimiento de una poca que est disolviendo las antiguas costumbres y todava no ha podido reemplazarlas por nuevas costumbres; que ha expulsado a Dios del centro y todava n o ha alcanzado a reemplazarlo; que vive -como dira la conciencia barroca- en la melancola de la prdida de la gracia. El banoco viste de negro, el barroco habita la noche, es melanclico; Durero, por ejemplo. El barroco supone u n

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encerramiento, tiene la espesura del sufrimiento. El barroco implica, representa, est vinculado a u n tiempo de crisis, de disolucin, de intemperie, de incertidumbre; pero en el interior de ese tiempo, de esa incertidumbre, tambin nos encontramos con las grandes aventuras del pensamiento filosfico de la modernidad, que est precisamente en tensin con esa conciencia de poca. El siglo X V I I , entonces, es u n siglo de conmocin. Es u n siglo que todava n o construye la idea de esperanza o de progreso al modo como lo va a construir el siglo X V I I I , que es el siglo del rococ, el siglo de los colores en pastel, los celestes, los rosas -hace u n tiempo dieron una pelcula interesante, "Orlando", donde se percibe perfectamente la mutacin de una esttica de la muerte, de la vanidad de la vida, de la desesperanza, como es la esttica del siglo X V I I , de Dios que se retira, del crepsculo, del comienzo del desencantamiento del mundo, a una esttica del saln, a una esttica de la belleza, de la alegra, de las formas cordiales, amenas. Telleyrand, uno de los personajes simblicos de la Revolucin Francesa y del perodo posterior a sta, deca que aqul que no haba vivido durante el A n t i g u o Rgimen no saba lo que era la verdadera vida; el disfrute de la vida para u n hombre culto, aristocrtico, que poda vivir en estas ciudades donde los literatos, los burgueses y los aristcratas se cruzaban en los mismos salones y discutan sobre N e w t o n , o sobre la ltima obra de Voltaire, o eran capaces de sentir que el mundo poda ser dominado por la inteligencia. Es el tiempo de la soberbia de la razn. Es el tiempo donde la razn, autorreflexiva, que cree haberse encontrado a s misma y haber encontrado las garantas de su legitimidad, se constituye en fundamento, en instrumento, en cdigo para entender absolutamente todo. Es tambin -lo deca hace u n rato- el tiempo donde se construye una nueva concepcin de la historia. La historia ya no depende de Dios, ya no tiene u n destino signado por Dios, sino que son los hombres, ahora, los que la toman en sus manos, los que la habitan, los que la arman, los que la piensan, los que pueden exigirle conductas. La historia se convierte en una artesana de los hombres. La sociedad es artesana de los hombres. N o ha nacido la sociedad en la noche de los tiempos, sino que es u n pacto de individuos. Toda la tradicin del contractualismo, que en realidad empieza con Hobbes en el siglo X V I I , sin embargo va a encontrar sus pilares en el siglo X V I I I , tomando a Locke, y concluyendo, por supuesto, en Rousseau, en ta idea del individuo fundando una sociedad artificial. Distintas posiciones emergen de esta perspectiva: no es lo mismo Hobbes que Rousseau, por supuesto. Lo que me importa es captar el gesto, el acto, la capacidad de construir, la capacidad de postular u n orden, una estructura, una sociedad que ahora depende esencialmente de la voluntad de los individuos. El ene-

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migo del siglo X V I I I son los restos del aparato inquisitorial: la Inquisicin representa todo lo que los ilustrados van a abominar. La Inquisicin nace, como figura histrica, en la Espaa del siglo X V I , se despliega en el siglo X V I I , en Espaa sigue a lo largo del siglo X V I I I ; pero ya una de las caractersticas centrales del pensamiento ilustrado es ir contra el discurso y la prctica de la Inquisicin que representa la tradicin de la iglesia romana, que es el gran enemigo -no porque Roma sea peor que el rey de Francia- sino porque representa e s t r u c t u r a l m e n t e , h i s t r i c a m e n t e , ideolgicamente, experiencialmente, el derrotero de siglos de ignorancia, de siglos de humillacin, de siglos de incapacidad de pasar a u n estado de adultez. O t r o de los temas que son centrales en el pensamiento ilustrado: la adultez; poder ser dueo de uno mismo a partir de la libertad que ofrece el conocimiento. El conocimiento como libertad, el conocimiento como oportunidad, ya no la pertenencia a una aristocracia o a una determinada clase social, sino ahora la inteligencia como creadora de movilidad social, como productora de una nueva praxis de los individuos en la historia. Esto es la ilustracin. Esto es la ilustracin pensada como discurso ejemplar, como discurso reivindicable, que sin embargo ha quedado vaco. Como una prctica que se nos ha alejado, que ha parido palabras que ya parecen no decirnos nada. H o y hablamos de defender la Universidad. Hablamos, a finales de siglo, de defender aquello que la Reforma conquist en 1918: la gratuidad de la enseanza, libertad de acceso a la enseanza, laicizacin de la enseanza. Y no estamos muy seguros de que la propia sociedad sienta como propia esa defensa, cuando uno de los valores centrales que fundaron la nacionalidad, desde la Revolucin de Mayo hasta la Reforma de 1918, fue precisamente la equidad, el acceso a la igualdad de oportunidades. Esta sociedad ha dado un paso por detrs de la ilustracin. H o y tenemos que justificarnos frente a la sociedad. La sociedad hoy tiene referentes, en los medios de comunicacin y en la conciencia individual de cada uno de sus ciudadanos, que estn por detrs de la ilustracin, que estn por detrs de la equidad, por detrs de la idea de libertad, por detrs de la idea de igualdad, por detrs de la idea de fraternidad, que estn por detrs de la idea de emancipacin y autonoma: nos hemos quedado detrs de esas ideas. Dnde est el progreso?, uno podra preguntarse y pensar que all hay u n fracaso de la ilustracin. El fracaso es nuestro, probablemente. Es decir, no se progresa en la libertad, no se progresa en la equidad, no se progresa en la igualdad, cuando una sociedad lo que hace es quedar por detrs de aquel momento histrico que postul estas palabras. Yo creo que, en el fondo, lo que la sociedad argentina no debate es

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que nunca lleg a ser realmente ilustrada y que cuando crey serlo -cuando crey ser democrtica- es precisamente cuando ms lejos estuvo -y est- de la tradicin de la democracia ilustrada. N o somos n i ilustrados n i democrticos. Justamente cuando aquellas palabras inventadas por la pasin de los hombres del siglo X V I I I se h a n convertido en moneda corriente, cualquier periodista en los medios de comunicacin toma u n micrfono y se cansa de vomitarnos libertad, igualdad, equidad, fraternidad, conmiseracin, derechos humanos. Qu significan esas palabras, cuando u n torturador, por televisin, reclama derechos humanos? Qu significan palabras esenciales de la ilustracin, como razn, cuando el dispositivo de la racionalizacin tcnica del mundo fue capaz de inventar los campos de concentracin y el genocidio masivo? Qu significa el progreso, cuando el progreso, llevado al Africa, termin creando las peores matanzas, los peores genocidios que el hombre ha conocido en su historia? Son gente brbara, salvaje; no son modernos, n o son ilustrados, n o son occidentales. N o somos responsables que las etnias inventadas por los belgas se maten en Rwanda. N o somos responsables de haberles entregado lo peor del triunfo de la modernidad, lo peor del triunfo de l a r a c i o n a l i z a c i n m o d e r n a , que es la t c n i c a d e s t r u c t i v a , l a desestructuracin comunitaria. All hay una responsabilidad de la ilustracin, sin ninguna duda. Los procesos de colonizacin son responsabilidad de la ilustracin. Ilustraciones insuficientes, inacabadas, mal hechas; o ilustraciones excesivas, o nos metimos donde n o debamos... Son preguntas que nos tenemos que hacer; preguntas que no se haca Kant, no se haca Rousseau, no se haca Robesperre. Pero que nos tenemos que hacer nosotros. Lo mismo respecto a una sociedad como la nuestra; donde me parece que los ltimos restos de dignidad que nos jugamos como sociedad que aspira a ser democrtica es defender a la Universidad. N o porque la Universidad merezca ser defendida tal cual funciona hoy, sino porque la Universidad es uno de los ltimos sueos realizados -independientemente de sus propias pesadillas- de una sociedad que se quiso en u n determinado momento ms equitativa, ms igualitaria, y que todava pens que era posible que todos tuvieran acceso a una educacin digna. M e parece que se es el nico m o t i vo por el cual nosotros tenemos que defender a la Universidad, como uno de los ltimos espacios pblicos de discusin abierta, como uno de los ltimos lugares ilustrados, donde yo puedo debatir con mis contrincantes, donde las ideas pueden ir y venir, donde todava le queda u n resto de dignidad a esta sociedad. Es u n deber de ustedes, como estudiantes, mucho ms que el nuestro como profesores, que siempre es u n deber que se nos escapa porque el

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profesor no tiene la posibilidad de gestar u n movimiento como el estudiant i l , el defender ese resto, ese fragmento empobrecido de ilustracin que an queda en nuestro pas. La responsabilidad del movimiento estudiantil es salvar uno de los ltimos restos de dignidad argentina. Ese es el punto -me parece- de la defensa de la Universidad. Si defienden a la Universidad pblica por el arancel, lo de ustedes es francamente lastimoso, es canalla, porque estn defendiendo su bolsillo. A h o r a , si defienden la Universidad pblica como el ltimo lugar de la dignidad de una sociedad que no quiere ser absolutamente absorbida por la lgica del mercado, que quiere defender esos espacios autnomos de produccin y de debate pblico de ideas, por eso s vale la pena salir a la calle. Ese es el motivo.

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Terico N 12
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Ricardo Forster

oy a plantear algunas ideas que haba comenzado a desarrollar la clase anterior. Este terico va a seguir trabajando la problemtica de la ilustracin. M e gustara jugar en espejo tratar de indagar, de interrogar y probablemente tambin de preguntarnos qu es, qu significa, la ilustracin en nuestra, propia experiencia contempornea, hasta dnde todava las tradiciones filosficas, polticas, ideolgicas que inaugur el m o v i m i e n t o ilustrado, siguen habitando en nuestras propias conciencias. Hasta dnde quizs -tambin sera una interrogacin- dos siglos de experiencia poltica, ideolgica y filosfica agotaron el propio discurso de la ilustracin. Hasta dnde somos deudores o hasta dnde las palabras, los ideales, las ilusiones, las utopas, del pensamiento ilustrado quedaron debilitados por el propio movimiento de la historia. Hasta dnde podemos tambin pensar que aquellas ideas ejemplares de la tradicin ilustrada, al realizarse histrico y concretamente, devinieron diferentes a lo que sus mentores imaginaron que iban a ser. Yo hablaba el terico pasado de algunas palabras claves, haba mencionado que en el siglo X V I I I el espritu ilustrado forj algunas de estas palabras que habitaron las conciencias de los hombres y atravesaron los movimientos sociales y polticos de los ltimos dos siglos, y prcticamente podramos decir que con la cada del muro de Berln, todo ese periplo, ese gran itinerario 255.

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de las ideas ilustradas, entr en u n perodo de ruptura, de desagregacin. Yo hablaba de algunas palabras significativas, simblicas y casi mticas: la palabra libertad, la palabra igualdad, la palabra emancipacin, autonoma, ciudadano, humanidad; y estaba tratando de sealar que una de las caractersticas centrales del momento histrico de la ilustracin es el postulado del hombre como escultor de la historia, como arquitecto de la historia. Ya no se trata simplemente del viaje cartesiano hacia lo profundo de la interioridad subjetiva para fundar ontolgicamente el cogito, la razn, sino que ahora se trata de liberar definitivamente a los hombres de cualquier sujecin externa, de cualquier trascendentalismo, de cualquier figura paterna que por fuera de la propia voluntad, de la propia accin del hombre, imponga condiciones. Cuando hablamos de autonoma, que es una de las palabras claves de la ilustracin, hacemos referencia precisamente a ese viaje de la conciencia, de la voluntad subjetiva, por liberarse de las ataduras de los dogmas, de las creencias religiosas, de los paternalismos que hasta ese momento haban impuesto sus condiciones. El individuo emerge en el interior de la experiencia ilustrada como el fundamento de una nueva praxis histrica, una nueva figura de la accin transformadora. Frente a los grandes dispositivos culturales, religiosos, polticoinstitucionales que haban mantenido al hombre en u n estado de infancia -podramos decir, siguiendo una lectura ilustrada-, u n estado de sujecin, de dependencia, de falta de ilustracin, el proyecto, la ilusin, la utopa ilustrada, se fundan en u n concepto de autonoma que tiene en la libertad, en la autoconciencia y en la ilustracin, sus momentos ejemplares. El h o m bre se lanza a la aventura de la modificacin radical de las condiciones histricas, sociales, culturales que fundaron su propia experiencia. Hay una peticin de principios, en el pensamiento ilustrado, que implica, como momento fundamental y fundacional, la emancipacin de cualquier tutela, la lucha directa -como dira Voltaire- contra la religin como tutela y como figura de la esclavitud de la conciencia. El pensamiento ilustrado implica u n amanecer de una conciencia libre, implica la idea de que el hombre, la sociedad, la naturaleza, son territorios abiertos para esta nueva experiencia, para esta sed de transformacin. Por lo tanto, desde las primeras construcciones de la conciencia subjetiva en la modernidad, desde el siglo X V I I en adelante, hasta estos postulados de la accin y de la voluntad de la ilustracin, nos encontramos con la emergencia -dentro de este momento histrico- de esta figura nueva, arquetpica, que podemos definir como el hombre. E l hombre que ahora adquiere una nueva universalidad, que es otro de los

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conceptos y las palabras centrales de la ilustracin. Ya no se trata de las diferencias de nacionalidad, de religin, de etnia, sino que se trata del concepto de igualdad; u n concepto unificador, abstracto, universal. Ya no se buscan las pluralidades, las diferencias, las distancias, aquello que plantea el conflicto de los hombres, sino que se postula una concepcin de universalidad comn, es decir, una definicin de humanidad que atraviesa al conjunto de los hombres. Este es u n postulado profundamente revolucionario de la ilustracin, supone que los hombres son libres ante Dios y ante la naturaleza, frente a las desigualdades propias de los mundos tradicionales, de las estructuras comunitarias del mundo medieval o del rgimen antiguo. La ilustracin plantea -podemos pensarlo de este modo- una homologacin entre hombre e igualdad. U n a igualdad natural, todos los hombres tienen derechos, todos los hombres son iguales ante la ley, todos los hombres son iguales ante la naturaleza; por lo tanto la ilustracin plantea u n combate de frente, directo, irreversible y radical contra el concepto de desigualdad. Casi todos los grandes pensadores ilustrados, desde los enciclopedistas, como Diderot y D'Alambert, hasta Rousseau, plantean el problema de la relacin entre igualdad y libertad, entre el desarrollo de las capacidades intelectivas de la individualidad y el postulado y el derecho del conjunto de los hombres a aspirar a la igualdad. Quizs uno de los problemas centrales de la tradicin ilustrada es que el desarrollo histrico de los ltimos dos siglos plante una suerte de separacin, de dstanciamiento entre el camino de la libertad, el camino de la libertad jurdica, el camino de la ley y el camino de la igualdad. Cada vez ms aparece el conflicto de aquello que para la conciencia ilustrada deba haber estado junto. Es decir, el conflicto entre u n orden jurdico democrtico, igualitario en relacin a la ley, y el proceso creciente de las desigualdades en el orden material. El problema bsico de lo que podramos llamar el proyecto ilustrado es no haber podido lograr la correspondencia, el entrecruzaraiento entre los dispositivos jurdicos que fundaban este nuevo concepto de libertad humana y el problema estructural de la desigualdad. Rousseau fue quien quizs ms profundamente trabaj alrededor de esta dicotoma, de esta ruptura, de esta falta de simetra, se errfrent al problema fundamental de la existencia de la desigualdad en el interior de la sociedad c i v i l . El problema de la sociedad es que haba nacido como desigualdad estructural; pues cuando el primer hombre -segn Rousseau- alambr u n pedazo de tierra, cuando el primer hombre plante la diferencia entre lo mo y lo.tuyo, y cuando surgi la divisin del trabajo y se inaugur el tiempo de lo social, all ya apareci el problema de la desigualdad,- que es u n proble-

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ma central, que va a influir notablemente sobre las ideologas, las polticas y las experiencias sociales del siglo X I X y del siglo X X . Dentro de la propia ilustracin hay distintas posiciones: hay posiciones elitistas, posiciones que aceptan la desigualdad, hay posiciones radicalmente igualitarias; hay posiciones democrticas que se van a enfrentar a las posiciones elitistas; estn aqullos que sostienen que todos los hombres aspiran a la igualdad, pero no todos pueden llegar a ser ilustrados; estn aqullos que defienden la figura del filsofo ilustrado, como vanguardia pedaggica de la sociedad, como vanguardia dirigente de la sociedad, frente a una masa n o ilustrada, casi brbara, que necesita de estos guas. Voltaire, por ejemplo, plantea esta idea: una estructura poltica restringida, u n movimiento de reestructuracin de las conciencias, que es muy lento y por lo tanto, no puede proponer una ilustracin generalizada. Todos los hombres pueden aspirar a la ilustracin, pero no todos lo consiguen. De ah que la tarea del filsofo ilustrado, de este libre pensador, sea precisamente ampliar el dispositivo ilustrado, pero teniendo conciencia de los lmites de la propia ilustracin. U n a posicin contraria a la de Voltaire es la de Rousseau, que propone la necesidad de ampliar el juego democrtico, la necesidad de la autonoma de la conciencia que revierte sobre la emancipacin general; que no hay emancipacin general sin autonoma individual; que n o hay autonoma individual sin emancipacin general. En Rousseau se invierte el trmino voltaireano. Para Voltaire, la emancipacin general, la bsqueda de la autonoma i n d i v i dual, la autoconciencia, la capacidad crtica, el movimiento de la razn, que piensa crticamente las cosas, que es capaz de interrogar, de cuestionar, de saber, n o es correlativo a una emancipacin general de las conciencias. H a bra u n camino paralelo, u n derrotero de alguna manera paralelo, entre u n individuo que puede ser libre, que privadamente puede ser autoconciente, que puede haber trabajado meticulosamente su capacidad racional, su entendimiento, pero que en trminos polticos globales est sujeto a la autoridad del soberano, que es una individualidad externa a esas autonomas privadas. En Qu es la ilustracin?, de Kant, aparece claramente este problema, porque dentro del momento histrico del siglo X V I I I , va a emerger la figura del soberano ilustrado, suerte de autcrata que defiende su poder no solamente sobre el dominio de la tuerza, sino tambin en funcin de una concepcin ilustrada de la sociedad. Sin embargo, hay una ruptura, una dicotoma, entre la voluntad individual, la libertad privada, la capacidad crtica del hombre autnomo, y la necesidad de aceptar sumisamente el poder del soberano, de "la espada pblica", como dice Kant.

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Rousseau se va a enfrentar radicalmente a esta concepcin. Va a plantear que tiene que haber u n punto de cruce, de equivalencia, de mutuo reconocimiento entre la autonoma individual como una bsqueda personal del conocimiento y de la libertad, y la construccin de una voluntad general, de u n orden poltico donde no hay delegacin. Frente a la delegacin del p r i mer momento -a la que estaba haciendo referencia recin-, delegacin del poder pblico a u n soberano, en Rousseau no hay delegacin. Hay construccin comn, a partir de la individualidad, de u n orden poltico, una voluntad general. U n o podra pensar que a partir de esta disputa, del conflicto entre estas dos posiciones, lo que aparece es, probablemente, la construccin sistemtica de las distintas interpretaciones y de los distintos movimientos ideolgicos, que van a atravesar el siglo X I X y el siglo X X ; la idea de u n orden poltico restringido, casi de caractersticas hobbesianas, es decir, de u n soberano autcrata que ha expropiado la violencia que estaba repartida en el conjunto de la sociedad y que la usa como figura coercitiva sobre el conjunto de los integrantes de la sociedad. Por lo tanto, u n orden poltico fundado en la desigualdad, fundado en la delegacin, fundado en la representacin, y por otro lado, el planteo -que tiene una matriz ilustrado-rousseauniana- de un orden poltico instaurado en la equivalencia de las individualidades, que se tunden en el interior de la voluntad general. La voluntad general no es una delegacin, sino el movimiento del pueblo, de la conciencia popular, que se hace cargo de la historia. Tenamos, por u n lado, u n concepto quizs restringido de orden poltico, u n concepto restringido de democracia, que va a terminar en las figuras de la democracia representativa, y por otro lado, podemos hablar de una democracia de masas, casi aluvional, fundada en el concepto de voluntad. Los dos momentos son parte de la tradicin ilustrada. El conflicto entre las dos posiciones va a impregnar las ideologas de los siglos X I X y X X . Sin embargo, en ambos dispositivos, en ambos discursos, en ambas trayectorias, est el elemento ilustrado central, que es el concepto de individualidad, unido al concepto de universalidad. Esta es una paradoja de la ilustracin: por u n lado, la idea de la autonoma y de la individualidad, la idea de una conciencia que trabaja en el interior, privadamente, sus propias creencias, sus propias concepciones; pero por otro lado, casi parece como incompatible, emerge el concepto de universalidad, es decir, la idea de una humanidad comn, que es capaz de construirse por encima de las desigualdades, por encima de las diferencias, y que tiene como enemigo los particularismos. La diferencia es importante, porque para la ilustracin, el concepto de individualidad no

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puede ser homologado al concepto de individualismo egocntrico narcisista del hombre contemporneo, porque el concepto de individualidad revierte sobre la prctica social, revierte sobre la construccin de ideas, revierte sobre mundos ideolgicos. N o es una prctica, una suerte de narcisismo este tizante del individuo que, casi de u n modo autista, goza con sus propios placeres. N o estamos en el terreno del individualismo posmoderno, sino que esta mos en el terreno de la postulacin de u n individualismo de la libertad, de u n individualismo de la autoconciencia, u n individualismo de la crtica; de una individualidad que est tejiendo la idea de autonoma. Y por otro lado aparece el concepto de universalidad, que en trminos del siglo X V I I I y en trminos de algunas ideologas fosfico-polticas del siglo XIX,.significaba la construccin de u n modelo ideal de igualdad de lo seres humanos, por encima de las diferencias tnicas, raciales, nacionales. Casi en trminos kantianos podramos hablar del concepto de paz universal. Y la paz u n i v e r s a l slo es postulable cuando desaparecen las diferencias ontolgicas, nacionales, de creencias; y emerge u n concepto de universalidad. Por lo tanto, nos enfrentamos con una dialctica, con una tensin entre individualidad y universalidad. L o que aparece como ideal en el interior de la fdosofa ilustrada es la posibilidad de una conjuncin entre la autonoma individual y los ideales emancipatorios que involucran a la humanidad, fundados en u n concepto universal de hombre. Es decir, la figura del hombre ya no como partida por nacionalidades, creencias, etnias, sino fusionada en esta idea universal de humanidad. La paz universal, podramos pensarla as tal cual la plantea Kant, implica la fusin de estos dos momentos centrales de la individualidad y de la universalidad; el reconocimiento, la posibilidad de eliminar conflictos que slo nacen de las desigualdades, de las disimetras, de las diferencias, que podran quedar cohibidos a partir de esta postulacin de universalidad e individualidad. S i n ninguna duda, el siglo X V I I I , frente a la experiencia perturbadora, crtica, del siglo X V I I , signific una mirada optimista respecto a la historia. El hombre ilustrado construye la idea central del futuro como tierra de promisin. La idea de que el presente puede ser aciago, que en el presente falta ilustracin, falta igualdad, falta equidad, falta libertad; pero que sin ninguna duda el movimiento de la historia, a travs de la accin conciente de los hombres, marcha hacia u n futuro mejor. Esta figura, del futuro ejemplar, mejor, va a convertirse casi en arquetipo de los discursos polticos, de los discursos ideolgicos, de los dos ltimos siglos. Es la idea tambin de u n

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hombre nuevo, que se funda en nuevos principios: u n hombre ilustrado, u n hombre autoconciente, u n hombre capaz de construir lcidamente una i n terpretacin de la historia, de la naturaleza, u n hombre artesano de su propia privacidad y artesano tambin de lo pblico. Estas ideas, que nacen en la ilustracin, van a impregnar el siglo X I X , tanto en la tradicin liberal como en la tradicin socialista, con distintas caractersticas, y creando diferentes alternativas; pero sin ninguna duda, este modelo, esta visin optimista de la historia, esta suerte de teleologa -es decir, de finalidad necesaria- se inscribe en el interior del espritu ilustrado. Paralela a esta idea, aparece la concepcin de la historia como progreso. En la medida en que el futuro es convertido en tierra de promisin, en la medida en que la evolucin histrica marcha hacia u n estado de felicidad, la idea del progreso es el sustrato, el motor de la historia. El pensamiento ilustrado implica una emancipacin de la propia historia y del propio hombre, de los designios secretos y omniscientes de la historia divina. Es una historia humana, una historia secularizada, una historia laica. Son los hombres los que la construyen, los que la modelan, los que proyectan, suean el futuro; los que son capaces de disear la marcha de los acontecimientos. En palabras de Engels, ya entrado el siglo X I X , podramos definir la diferencia entre los tiempos prehistricos, cuando el hombre era ingenuo, estaba dominado por discursos totalizadores, por figuras religiosas, por estructuras dogmticas, y la figura de la historia, es decir, la entrada del hombre al imperio de la autoconciencia, de la emancipacin, liberado de la tutela de los padres y ahora constructor de su propio destino.
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Hay, en la tradicin ilustrada, esta perspectiva de u n cambio brutal en el seno del tiempo histrico. La propia Revolucin Francesa, que es el momento de consumacin de las ideas ilustradas, implica la invencin de u n nuevo calendario; implica el postulado profundo de u n hombre nuevo, de una historia nueva, de una suerte de estructura virgen que no est contaminada por los vicios del pasado. En este sentido la ilustracin abomina del pasado, rechaza el pasado; plantea la historia mirando hacia el futuro, proyectando hacia adelante, y en el mejor de los casos, en conflicto con el propio pasado. En este sentido podramos decir que la conciencia ilustrada es una conciencia moderna, desde la perspectiva del cambio, de lo nuevo, de la metamorfosis continua de las cosas y del rechazo a las tradiciones, del rechazo a lo establecido, el rechazo al pasado. Es una conciencia que emerge en ruptura con lo establecido, en ruptura con las tradiciones, en ruptura con el pasado. Es casi la forma paradigmtica de la idea de lo nuevo como figura central de

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aquello que define a la modernidad. U n a conciencia lanzada hacia la aventura de la produccin de lo indito, de lo que no existe; como u n artesano radical de lo nuevo, como u n escultor que trabaja con arcilla todava en estado virgen. Esta es la idea de la ilustracin: la historia est por hacerse, el futuro est por concretarse. U n o podra pensar, tratando de jugar con este modelo del espejo, si nosotros todava permanecemos en el interior de esta rbita ilustrada, respecto a la idea de futuro; si somos ilustrados todava all donde la idea de proyecto, la idea de diseo, la idea de ideal, la idea de sentido fuerte de la historia, nos habita o no nos habita. U n a de las caractersticas del discurso posmoderno es precisamente sealar la caducidad de estos elementos propios de la modernidad; la caducidad del sentido de la historia, la caducidad de aquello que se define como los grandes relatos unificadores; la caducidad de la aventura del sujeto, de los grandes actores sociales, de los grandes dispositivos ideolgicos, de la idea de la historia con maysculas. Estos elementos que estaban insertos en el espritu ilustrado, que eran parte esencial del pensamiento de la ilustracin, han estallado en nuestra propia experiencia cotidiana. Para la ilustracin, se trataba de u n conflicto entre el presente y el pasado, y en el interior de ese conflicto, era posible soar lo nuevo, soar el futuro, por lo tanto, la negacin del pasado era tambin reconocimiento, porque el conflicto supone identidades en pugna, supone la posibilidad de reconocer la existencia del otro, para subvertirlo, para cambiarlo, para modificarlo. El pasado habita la conciencia ilustrada, la habita como u n mundo al que hay que rechazar, al que hay que transformar, pero sigue palpitando en el interior del movimiento abierto por la ilustracin. Y los dos siglos posteuores se construyen precisamente en la guerra, en el conflicto de tradiciones opuestas. Octavio Paz, en u n texto sobre la modernidad, habla de la modernidad como una tradicin antitradicionalista, casi u n contrasentido lgico; es decir, una tradicin que arremete contra toda tradicin, y en ese gesto de arremeter contra toda tradicin, funda su propia tradicin. El modernismo esttico, las vanguardias estticas y las vanguardias polticas, que arremeten contra el pasado, que arremeten contra las tradiciones establecidas, fundan tambin tradiciones. U n a de las diferencias entre la ilustracin y la posmodernidad es que la posmodernidad elimina ese dilogo con el pasado, u n dilogo cargado de tensin, como dilogo de enfrentamiento entre subjetividades, y plantea la ruptura, precisamente, de ese mundo de tradiciones. El posmodernismo visita al pasado como quien va al museo, para observar cosas congeladas, puras maquetas de pocas definitivamente abandonadas.

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Cuando uno trata de pensar la ilustracin est evidentemente enfrentndose con las matrices fundacionales: en lo filosfico, en lo cientficotcnico, en la construccin de lo social, en el advenimiento de las grandes ideologas; all, en el siglo X V I I I nos encontramos con el lugar genealgico, el origen tanto de la ilustracin como de sus fracasos, nos topamos con nuestra propia historia que hoy parece girar hacia otra perspectiva. Su concepcin del sujeto, su concepcin de la historia, su concepcin de la libertad, su concepcin de la igualdad, su visin de la naturaleza, van a impregnar decisivamente las prcticas discursivas, sociales, institucionales, cientfico-tcnicas, de la humanidad posterior. Sera absurdo suponer que frente al f i n de siglo, estamos en el mismo lugar, instalados en las mismas certezas, en el interior de las mismas discursividades que aqullas que articularon las experiencias histricas de los ltimos dos siglos. U n a de las caractersticas de nuestro propio tiempo probablemente sea la del debilitamiento, la ruptura o la crisis de aquellos modelos que estructuraron las prcticas y los imaginarios sociales, filosficos, culturales, la sensibilidad humana en la propia modernidad. L o que habra que agregar es que no es cierto que la modernidad careci de m o v i m i e n t o crtico. En el interior mismo del despliegue moderno, y este sera el planteo, aparece ya desde los orgenes, la crtica, la crisis, el conflicto, la pluralidad. La posmodernidad, en todo caso, viene a representar u n momento de vaco respecto a aquellas sustantividades que articularon las biografas modernas. N o cabe duda que si nosotros pensamos en esos grandes sujetos y esas grandes ideas proyectadas por la modernidad ilustrada o decimonnica, la modernidad tal cual se conform en el siglo X I X y habit gran parte del siglo X X ; pensamos en la clase obrera, en el burgus, en el socialismo, en la revolucin, en el concepto de igualdad, en el concepto de libertad; esas figuras que galvanizaron la prctica y el movimiento de la historia, hoy, a fines de siglo, aparecen des-sustantivadas, vaciadas, h a n cado, se h a n derrumbado. Si nosotros pensamos que el ideal, la utopa, el proyecto, son parte de la gramtica ilustrada, parte del conflicto entre ilustracin y romanticismo, que tambin son parte estructural de la propia modernidad, no cabe duda de que vivimos en u n tiempo post-utpico, en u n tiempo donde el proyecto se ha desdibujado, donde la palabra fuerte, la palabra sustantiva, la palabra que cree que est abriendo la historia, que est creando u n surco en el interior de la historia, se ha retirado hacia la insustancialidad de la palabra comunicacional, la palabra massmeditica, la charlatanera. Vivimos en una poca donde todo es decible, donde todo ocupa u n nivel ms o menos parecido, y por lo tanto las densidades, las sustantividades, las

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fuerzas, ls potencias, quedan profundamente deshabitadas, desprotegdas, las propias palabras se v a n deshilachando. En este sentido hablamos de una crisis de la modernidad, pero podramos tambin plantear que la crisis habita desde los comienzos a la modrnidad. Ya en la idea ilustrada de individualidad y universalidad, en el concepto de autonoma, en el concepto de emancipacin, hay fallas, hay profundas grietas; cuando cristalizan histricamente, producen efectos contrarios; el concepto de universalidad puede tender a homologarse con el concepto de homogeneizacn, de alienacin masiva, de urbanizacin masiva, de prdida de conciencia, por lo t a n t o , aquello que haba nacido como u n ideal emancipatorio en trminos de praxis histrica produce u n efecto contrario. El individualismo ilustrado, como autoconciencia crtica, se convierte en casi su alter ego, el individualismo egocntrico, narcisista, autista y vaco, que tiene muy poco que ver con esta idea de crtica, de autoconciencia, de una mirada profunda que se echa sobre la realidad y sobre la propia interioridad. Ms bien, el individuo de este f i n del milenio, de esta poca oscura que a falta de una denominacin ms adecuada llamamos posmodernidad, es el individuo que tiene muy poco que ver con la bsqueda de ilustracin del individuo del siglo X V I I l y del siglo X I X . Voy a hacer una aclaracin: cuando yo hablo de posmodernidad, no lo hago en el sentido de una reivindicacin de la posmodernidad; estoy hablando de u n concepto, de una palabra que ha ocupado la escena, una palabra que h a sufrido distintos travestismos, metamorfosis; que naci de disputas estticas en el interior de la arquitectura y que fue impregnando la poltica, la filosofa, la vida cotidiana. Es el destino de ciertas palabras, que d i cen todo y no dicen absolutamente nada; que a veces se expresan negativamente, negando aquello que precisamente representa lo contrario a lo que la posmodernidad vendra a representar. En este sentido, uno puede pensar que mientras el mundo ilustrado, la filosofa ilustrada, sostena, con una concepcin optimista de la historia, una autoconciencia que marchaba hacia la emancipacin, supona u n sujeto conciente y racional, supona que toda sociedad es una construccin artificial de individuos libres, supona u n sentido en la historia, postulaba la idea de proyecto y reivindicaba la idea de progreso, y planteaba la posibilidad de la felicidad y el aumento de la equidad, la igualdad, y postulaba la idea de libertad como meollo y centro de la conciencia, y postulaba el enfrentamiento contra aquellos discursos, aquellas prcticas y formas institucionales que dogmatizaban, que encerraban al hombre en paternalismos que en ltima instancia lo reducan al estado de

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infancia, y por lo tanto emerge, de esta perspectiva uminista, la idea del hombre maduro, del hombre adulto, la idea de una humanidad capaz de construir conscientemente una historia dominada por la bsqueda de la felicidad y la igualdad, la idea de una ecumene, de una paz universal. Todas estas concepciones, que v a n a derivar en praxis polticas reales, en construcciones ideolgicas, en nuestra propia experiencia cotidiana han estallado. U n o podra decir que ya en la gramtica originaria de la modernidad estaba este m o v i m i e n t o crtico, esta endeblez, esta suerte de artificiatidad del propio destino moderno. Pero n o cabe duda que la emergencia de los medios de comunicacin, la planetarizacin de las relaciones humanas, del desarrollo intensivo de formas de la informacin que hoy construyen la experiencia de lo global como experiencia inmediata; la ruptura de las diferencias ontolgicas, es decir, la emergencia de dispositivos de igualacin casi perversa; la liviandad, la prdida de horizonte; la des-deologizacn; la crisis de lo pblico; la crisis del concepto de ciudadana, de representacin, de democracia; la crisis del concepto de historia, la crisis del concepto de sujeto, no es u n invento de la posmodernidad: ya aparece en ciertas figuras centrales en el mundo del pensamiento filosfico, cientfico y esttico de principios del siglo X X . Aparece en Freud, aparece en las primeras vanguardias del simbolismo francs, aparece despus en la literatura vanguardista, en Joyce, en Kafka; aparece en la discusin filosfica de la fenomenologa, de la ontologa heideggeriana, despus en la Escuela de Frankfurt. La idea de una crisis del sujeto, la idea de una crisis de la representacin, la idea de una crisis del enlace de las palabras y el mundo. S i n duda nuestra poca es hija de esos movimientos crticos, es hija de esa disolucin, es hija de esos desamparos. Pero a diferencia de otros momentos -y esto me parece importante- tanto cuando Casullo habl de las vanguardias estticas y yo cuando hablaba de la Repblica de Weimar, h i c i mos mencin a ese tiempo histrico como u n tiempo de aceleramiento, de u n movimiento frentico, de una convulsin de las conciencias. Pero hacamos referencia a que el aceleramiento tena carga de sentido. Se aceleraba la historia, se aceleraban las conciencias, se construan dispositivos crticos, se arremeta contra la tradicin, pero en el interior de descargas sustantivas, de proposiciones, de proyectos, de invenciones de la historia, de utopas polticas, utopas estticas, utopas cientfico-tcnicas. U n o podra imaginar nuestro tiempo como de u n aceleramiento, pero que se parece ms a una licuadora, donde todo se mezcla, alguien abre la tapa y todo se dispersa sin saber hacia dnde va. U n a suerte de anarqua general del sentido. U n a prdida de hori-

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zontes, una prdida de proyecto. La idea de proyecto es u n postulado central de la ilustracin y de la tradicin moderna. Nosotros habitamos la poca donde el proyecto, pensado con maysculas, pensado como proyecto histrico, como proyecto social, como proyecto de transformacin, ha quedado desdibujado. Este es el tema. Donde hacemos "zapping" discursivo, "zapping" de imgenes, "zapping" de realidades; donde habitamos la yuxtaposicin de ficciones; donde, en verdad, perdemos la relacin con lo real. La conciencia ilustrada crea que era posible dar cuenta de la realidad, crea que era posible atravesar con las luces de la razn las oscuridades de la naturaleza, explicarlas, dar cuenta de su orden profundo, construir lenguajes que fueran capaces de explicar el movimiento de la naturaleza, el movimiento de las sociedades, el movimiento de las conciencias. Esta certeza de la explicacin absoluta, esta capacidad inherente al sujeto racional de dar cuenta del mundo, esta idea ha estallado. Ya vamos a ver con el romanticismo, que adviene inmediatamente despus de la Revolucin Francesa, y en el interior de lo que gener la ilustracin, cmo comienzan a discutirse algunas de estas cuestiones decisivas: el problema de la conciencia, el problema de la razn, el problema de la certeza, el problema de la historia con u n sentido claro y transparente, el problema de la naturaleza reducida a ser u n objeto de conocimiento o a materia prima, objeto de transformacin; el problema del sueo, el problema de la realidad -ya con el romanticismo va a aparecer esta suerte de crisis de la relacin material del sujeto con lo real; va a aparecer la idea de la realidad como ficcin, la realidad como imaginacin. Por lo tanto, lo que s podramos plantear es que la ilustracin supone una materialidad de lo real y supone una correspondencia entre el discurso y las cosas; una correspondencia cuyo enlace y justificacin tienen en la figura de la razn su momento ejemplar. Es la razn la que despliega sobre el mundo su capacidad intelectiva, su capacidad de indagacin, de auscultamiento. En este sentido, la ilustracin implica u n optimismo de la razn. U n optimismo de la voluntad, pero de una voluntad que sabe que puede iluminar las oscuridades del mundo, a travs del entendimiento, a travs de la razn desplegada como fuerza, como ciencia, como mecanismo de transformacin. En este sentido, por lo tanto, la tradicin ilustrada supone el triunfo momentneo, quizs efmero, fugaz, del optimismo racional. Supone el despliegue histrico-prctico de aquel sujeto que se autolegitimaba a s mismo como sujeto pensante en la metafsica cartesiana y que en la ilustracin aparece como u n sujeto activo de la historia, como u n sujeto transformador de la historia, como u n artfice. Por eso aparece la imagen del hombre, el hombre emancipado; por

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eso yo hablaba de autonoma: la autonoma frente a todo trascendentalis mo, autonoma frente a toda verdad exterior. La verdad es u n movimiento de la propia conciencia, es disputa de la razn, nace en el interior de la razn, de la conciencia individual. Por supuesto que estos elementos, propios de la razn, en el devenir de estos ltimos dos siglos, van a ser radicalmente puestos en cuestin. Pero lo que interesa recalcar es que hay dos ilustraciones: una ilustracin profundamente reivindicable, de la que carecemos, y que tiene que ver con los conceptos de autonoma, emancipacin, con la relacin compleja entre libertad e igualdad, entre orden normativo como ley jurdica e igualdad material. Tiene que ver tambin con esta apelacin a la autoconciencia, a la disponibilidad crtica, al lento trabajo de la autoilustracin, la idea de u n hombre que es capaz de pensar crticamente el mundo, que es capaz de dialogar crticamente con otro hombre, que es capaz de construir la comunidad de hablantes que racionalmente pueden llegar a entenderse; pero es tambin la idea de u n hombre que se rebela al sometimiento, frente a las tutelas, frente al imperio de la arbitrariedad. Podemos hablar entonces de una ilustracin libertaria, que funda u n concepto de humanidad; de humanidad que al mismo tiempo se sostiene sobre la individualidad autnoma. Pero tambin tenemos que hablar de o t r a ilustracin, que va desplegando una r a c i o n a l i d a d absorbente, cuantificadora, que va limitando la exterioridad, que va dominando la naturaleza, que supone que el hombre es esencialmente estructura racional; que va, de alguna manera, rapiando la propia dimensin de la libertad, la propia dimensin de la crtica, la propia dimensin de la autonoma y de la emancipacin en la construccin de modelos de racionalizacin, de cuantificacin, que son cada vez ms unifkadores; una racionalidad burocrtica y una modernizacin que finaliza devorando las pluralidades, las diferencias y al propio espritu crtico. Es decir, habra una ilustracin que se traiciona a s misma. Habra -podra decirlo en trminos habermasianos- una ilustracin inconclusa; es decir, que perdi la batalla contra una ilustracin que no supo resolver las contradicciones de la libertad y la igualdad; una ilustracin que se convirti en ideologa de la dominacin, en ideologa de una sociedad imperial, en ideologa de la modernizacin a ultranza, en ideologa de la racionalizacin cientfico-tcnica del mundo. U n a ilustracin que pari, en trminos franlcfurtianos, una razn instrumental, tcnico-instrumental. Por lo tanto, habra en el interior de la propia ilustracin, u n movimiento de contra-ilustracin, que buscara reivindicar aquella prdida de la segunda ilustracin, de esos elementos que fundaron el espritu crtico de la ilustracin.

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Nosotros habitaramos el tiempo donde, paradjicamente, lo que se ha desplegado es el triunfo de una racionalizacin malsana, que ha agotado las pluralidades, el espritu crtico, el movimiento de la autonoma individual. Este sera u n poco el problema. Viviramos en el tiempo de la conjuncin del Leviatn hobbesiano con el despliegue de la racionalidad tcnico-instrumental. El espritu libre, abierto, crtico de la ilustracin fue en parte devorado por una nueva forma de la dominacin. U n o podra pensar que en el corazn de la ilustracin, en el concepto de razn de la ilustracin, en el , concepto de subjetividad de la razn, en el concepto de representacin de la ilustracin, ya aparece, como matriz de fondo, la tendencia de la propia razn a convertirse en autrquica, en cuantificadora y en racionalizadora del mundo. El proceso de desencantamiento de la naturaleza, que es u n momento fundacional y esencial a la propia ilustracin, implica no solamente liberar al hombre de las ataduras de la supersticin, para conocer mejor a la naturaleza, sino tambin implica liberar al hombre para transformar radical y rabiosamente a la naturaleza, para abarcarla, para consumirla, para rapiarla. Tenemos los dos elementos: por u n lado, el desencantamiento como u n modo de crear una conciencia crtica: la ciencia no es posible sino en el interior de una tendencia desencantadora. Yo no puedo pensar cientficamente la naturaleza si no e l i m i n o el misterio, la concepcin mgica de la naturaleza. Sin embargo, si elimino radicalmente la concepcin mgica de la naturaleza, si agoto su misterio, si la cuantifico, si la legislo en trminos cientficos, abro tambin el camino para la conversin de la naturaleza en mero objeto de estudio y de transformacin, en mbito de la rapia, de la produccin exacerbada, de una sociedad que precisamente agota a la propia naturaleza. Por eso, esa imagen de Benjamn cuando dice que si a la naturaleza le fuera dada la palabra, no alcanzaran los libros del mundo para que ella pudiera expresar todo su dolor. S i n duda, en el interior de la tradicin ilustrada, nos encontramos con estos dos elementos: por u n lado, la apertura a la libertad de indagacin, donde el hombre ilustrado construye el mito de la ciencia. El cientfico del siglo X I X , que va a ser casi la figura paradigmtica del hroe del progreso, nace de esta ilusin, de esta certeza que la conciencia ilustrada tiene de la ciencia como liberadora, como iluminadora, como instrumento para quebrar a la supersticin. Sin embargo, con el despliegue histrico de la modernidad, de la sociedad capitalista, con el desarrollo extensivo de una lgica productivista, con el despliegue de las fuerzas de produccin, de la transformacin radical de la naturaleza, lo que vemos, por el otro lado, es una naturaleza empobrecida, vaciada, sufrida. La crisis ecolgica quizs ha nacido en el interior del propio mundo de la conciencia ilustrada. Naci en

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el preciso instante en que el sujeto se constituy a s mismo como lugar de la verdad; en el preciso instante en que la naturaleza fue puesta como objeto de conocimiento, convertida en objeto de una representacin, en mbito de una cuadriculacin racional cientfica. All la naturaleza comienza a ser rapiada, aunque tambin comienza a ser conocida: aparece la tensin, aparece la contradiccin indudable. Cmo frenar la aventura del conocimiento?, que sabemos que, como aventura, libera fuerzas que no podemos controlar. Es como el aprendiz de brujo, es como el Fausto de Goethe, cuando Mefistfees le entrega a Fausto la genialidad, se la entrega para que Fausto transforme el mundo. Pero la transformacin del mundo implica tambin destruccin. Hay una dialctica perversa entre el movimiento de la conciencia creativa, constructiva, y la propia liberacin de fuerzas destructivas. Como Benjamn dice: "Todo acto de cultura es al mismo tiempo un documento de la barbarie". La creacin, la modificacin de relaciones sociales, la transformacin de la naturaleza, deja sus cadveres, deja su dolor inmenso. Cuando una comunidad campesina es violentamente modernizada, violentamente urbanizada, cuando sus tradiciones culturales son destruidas, nos encontramos quizs, por u n lado, con la introduccin de lo moderno en esa comunidad campesina (la democracia, los derechos civiles, la igualdad ante la ley); pero al mismo tiempo, nos encontramos con una orfandad tremenda, con una prdida de races, de identidades. Los dos movimientos son hijos de la modernidad: el movimiento de emancipacin, el movimiento de igualdad, el movimiento que naca de esta concepcin de la abstraccin y de la universalidad y de la idea de humanidad; y ese profundo y arrasador movimiento que va destruyendo las estructuras tradicionales. La modernidad es eso: liberacin de fuerzas creativas y tambin liberacin de fuerzas destructivas. Por lo tanto, cuando uno piensa en la ilustracin, cuando uno piensa el siglo X V I I I , tiene que pensar en esta dialctica, tiene que pensar en estas contradicciones, tiene que pensar que, ya en los orgenes, en la genealoga del sujeto'moderno, apareca esta tensin, apareca esta debilidad estructural del sujeto. Cuando el sujeto se convierte en pura razn, lo hace negando su cuerpo, lo hace negando todo aquello que no puede ser definido desde la razn. All hay una violencia originaria que va a tensionarse cada vez ms, hasta estallar. La experiencia de la violencia, de la brutalizacin, de las barbaries de nuestro propio tiempo puede ser leda en el origen gentico de la propia subjetividad moderna, en la profunda violencia que la razn, que el cogito, ejercen sobre las pasiones, sobre la voluntad, sobre los instintos. Adorno y Horkheimer plantean la idea de que a una naturaleza reprimida, en el exterior, se le devuelve, como movimiento, la rebelin de una naturaleza

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interior tambin reprimida. El fascismo, los discursos totalitarios, las prcticas violentas de nuestro propio tiempo, seran la rebelin del cuerpo contra los procesos de racionalizacin a ultranza; seran la rebelin de la naturaleza contra el sometimiento al que fue conducida por el propio despliegue de la racionalidad tcnico-cientfica. Sera una defensa completamente anrquica, digamos; es la rebelin del inconciente frente a los intentos de domesticacin del super-yo, por ejemplo. Lo que quiero plantear, para cerrar, es que la ilustracin lleva en su seno estas contradicciones, estas tensiones, esta dialctica. Cuando trabajen el romanticismo, van a ver cmo emerge, hacia finales del siglo X V I I I , una sensibilidad que intenta mirar de otro modo, que va a trabajar precisamente en las fisuras que deja la ilustracin, que va a trabajar en los claroscuros de la modernidad, que va a ser profundamente moderna porque va a radicalizar la experiencia del yo. Por eso no es cierto que el romanticismo sea u n movimiento anti-moderno. Es u n movimiento radicalmente moderno, porque plantea u n nuevo viaje del yo hacia el interior, hacia lo profundo de la imaginacin, hacia las cavernas del inconciente. Pero es u n viaje, del yo, de la conciencia, para pensarse a s misma, para desagregarse, quizs para estallar. La ilustracin deja a la conciencia armada, y al mismo tiempo, desamparada. La deja en estado de urgencia, podramos decir, pero -y este me parece u n planteo interesante y digno de ser pensado- la ilustracin impregn durante dos siglos los movimientos de ideas, los movimientos polticos, sociales, de la sustantividad de la pasin de la libertad, de la pasin de la utopa, de la pasin del proyecto. N o se puede volver a ser ilustrados en el sentido del siglo X V I I I , porque justamente, lo que vemos es que, en el interior de la propia ilustracin, estn -como dira Goya- los monstruos que suea la razn. Pero s tenemos, en estos tiempos de v a c i a m i e n t o espiritual, de aculturacin, de neobarbarie, de neoanalfabetizacin, de prdida de sentido, de desutopizacin, de ignorancia creciente, de mitos que van devorando la autoconciencia de los hombres, la posibilidad de volver a plantear y a discutir el estatuto de la subjetividad, el estatuto de la autonoma, el estatuto de la emancipacin, el problema de la libertad; el problema de la relacin entre la libertad y la barbarie. Cuando la libertad se desarrolla -y al desarrollarse produce lo que no quera producir- tenemos que discutir su itinerario, sus contrasentidos, sus fracasos, si es que no queremos entrar en un tiempo histrico caracterizado por el fin de la historia, en el sentido no de que desaparecen los conflictos, sino todo lo contrario: que aparecen de una manera ms perversa, y lo que desaparece es la capacidad autonmica del individuo para

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pensar su propio tiempo histrico. De lo que carecemos crecientemente es de la capacidad crtica que nos permitira interrogar nuestro propio tiempo, nuestra propia contemporaneidad. Plantear una re-ilustracin sera de algn modo reivindicar la idea de la autonoma como principio de rebelda frente a la gran heteronoma massmeditica contempornea. A d o r n o , en u n momento determinado -y me parece una imagen muy bella-, dice que slo porque el hombre vivi en el paraso, slo porque tenemos la certeza de que el hombre vivi en el paraso, podemos soar, utpicamente, con lo nuevo. Si perdemos de vista que en otro tiempo las cosas fueron diferentes, perderemos de vista que, en el futuro, las cosas tambin podrn ser diferentes. Es decir, si solamente quedamos atrapados en la presencia absoluta del presente, si slo somos capaces de mirar a nuestro alrededor y slo ver lo que nos rodea, perdemos el pasado, y al mismo tiempo, el futuro. Nuestro problema es cmo volver a construir una relacin con el futuro que no desagregue, que no agote y que no arroje el pasado a u n agujero negro. Steiner deca que el problema de nuestra poca es que estaba olvidando la conjugacin del verbo en futuro. U n o podra agregar que tambin est olvidando la conjugacin del verbo en pasado. Cuando la memoria se quiebra, cuando la puja de contradicciones pasadas desaparece, cuando ya no tenemos a nuestras espaldas nada que nos impulse, que nos excite, quenos plantee la discusin, tampoco tenemos nada por delante. De algn modo, una de las perspectivas de trabajo de la Ctedra es precisamente mostrar cmo es necesario recobrar al pasado, no como pieza de museo, sino como interpelacin crtica del presente. Esa es la tarea: poder volver a construir biografas, pero no biografas que despus alimenten la nostalgia de lo imposible, sino biografas que de alguna manera conmuevan nuestra propia espiricualidad. Volver a descubrir que en otro momento histrico, en otro tiempo cultural, los hombres tenan pasiones, y que en el interior de esas pasiones, se construa la historia. Ese es el objetivo de la Ctedra.

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Terico N 13
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N i c o l s Casullo

as palabras construyen historias. Las palabras construyen el mundo, le dan forman, lo dibujan. El rbol es eso que vemos, pero es rbol en la palabra con que nuestro lenguaje humano, racional, lo nombra. En la Grecia primitiva, el mythos era palabra, lenguaje de la naturaleza divinizada. La palabra con que hablaba el mundo. Como si el ro hablase y dijese su n o m bre, y tambin la montaa, la noche, la tormenta, el amanecer. Pensaban los griegos que slo u n tipo de hombre poda escuchar y transmitir esas voces con que el mundo, las cosas, pero sobre todo el pasado, se abran, se comunicaban al escuchar humano. Ese hombre era el aedo, el vate, el poeta. El era el hombre del d o n divino, el mensajero de esa palabra mtica, primordial, proveniente del tiempo de los dioses cteadores del mundo. El poeta transmita esa palabra, ese sonido, ese rumor. Transmita la memoria en la palabra mtica, el pasado del mundo. Era el mensajero de una imprescindible sabidura. El saber sobre los orgenes, el pronunciar las palabras de las fuentes. La posibilidad de relatar cmo fueron los principios, la creacin del mundo y de los hombres, los tiempos iniciales, las causas. Todo lo que quedaba encerrado en el lenguaje del mythos. Y si ese lenguaje, si esa palabra mtica encerraba los orgenes, las causas, el porqu de cada una de las cosas, qu pronunciaba esa palabra? Esa palabra pronunciaba la verdad. Y quin era el
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encargado de transmitir esa memoria de la verdad de las cosas? El poeta, el vate, el aedo, el rapsoda. Ese guardin de las palabras fue el guardin de la verdad. El hombre de las palabras, cuidaba en esas palabras, la verdad. Por qu el mundo y las cosas, eran, y cmo eran. As naci el primer momento y lugar de la verdad. Para algunos pensadores posteriores, momento y lugar de la verdad inigualable, insuperable. Superior a las verdades que luego procur la religin, la filosofa, la ciencia, el arte, desde el logos humano, desde la palabra racional, subjetiva, nuestra, la que hoy portamos. El m i t o en la primitiva cultura griega fue siempre relato de la verdad, narracin explicativa, imaginativa, originaria, sobre el porqu de las cosas. Fue lenguaje fundador del mundo, respuesta a las preguntas humanas esenciales. Pasaje del caos, las tinieblas, el misterio, lo confuso, al orden, a una representacin del mundo argumentativa. Y si de lo griego pasamos a la historia sagrada de la revelacin bblica judeocristiana, a lo que cuenta el principio del Viejo Testamento, el libro del Gnesis en sus primeros prrafos, con qu nos encontramos? Que en el principio fue el Verbo. Verbo de Dios, Verbo creador de todas las cosas, de cielos, mares, tierras, vegetaciones, bestias y finalmente el hombre. Slo desde ese pronunciar, en la verbalizacin divina, Dios cre nuestro mundo de la nada. Verbo gestador entonces, lenguaje primigenio, que en su enunciacin crea el mundo. Lo hace aparecer. Lenguaje hacedor originario de la vida y de la historia. El lenguaje es lo que hace al mundo, ser mundo. La figura del poeta conserv a lo largo de la historia de Occidente, el recuerdo de aquella misin que tuve en la Grecia arcaica, de mediador de la verdad entre los dioses y los hombres. A l mismo tiempo y de muchas maneras, el lenguaje, esa palabra como fondo primero del mundo, que tambin expresa lo bblico, retuvo el misterio creador, el secreto de la creacin. Palabra y mundo. La radiante significacin primera y ltima de lo humano reside en eso; nica criatura que hereda el don de la palabra, el don divino del nombrar. Entonces, desde las dos vertientes culturales magnas, que nos hacen, palabra y poeta cobraron u n enigmtico relieve a lo largo de los siglos, en las disquisiciones de los hombres que desde la filosofa, la teologa, la poesa, la literatura, la astrologa, la alquimia, la magia, el arte y tambin desde la ciencia, pensaron sobre el lenguaje, el mundo y lo potico. Aquella trinidad de la verdad, situada en el tiempo mtico, supuestamente dejado atrs por el progreso humano en sus mltiples vas de bsqueda de la verdad. E l . m o v i m i e n t o romntico, que hoy vamos a trabajar en su inicial y vigorosa entrada en la historia a fines del siglo X V I I I , principios del X I X , entre otras cosas importantes, repone y realza esta problemtica. La palabra,

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la potica, el mundo y sus natraciones dadoras de sentido. Y la vierte sobre esa nueva historia moderna que tomaba cuerpo en ideas, modos y mtodos en la bsqueda de la verdad, desde la razn ilustrada. Desde esa razn ilustrada de base cientfico tcnica, que haba embestido intelectual mente contra una vieja historia plagada de supersticiones. Que haba definido, desde el conocimiento lgico racional radicalizado, ensoberbecido, al mito como pura ilusin, pura falsedad, puro error, h i j o de explicaciones irracionales y de dogmticas religiosas que haban predominado como formas oscuras de contar el mundo. El romanticismo, tambin hijo y celebrante de las Luces de la Ilustracin, hace reingresar el dilema del mito, en su preocupacin por entender y revalidar lo nacional que cobra vida en todo logos racionalizante. Rescata lo mtico, lo analiza y lo reivindica en tanto forma de conocimiento, como camino de u n saber humano tambin genuino, como fotmas de comprensin y abordaje de nuestra relacin con la naturaleza, como explicacin de lo ms precioso, trgico y sagrado del hombre. El mito como verdad, en su representacin. En su ser relato, en su ser revelacin. Palabra que narra al mundo desde los orgenes. Y recupera filosficamente, a partir de esa salvacin de lo mtico, la esencia primera de lo potico. Por lo que extrema el valor de la poesa como sustentadora de sentido frente a u n mundo nihilizado. Es decir, obliga tambin a la poesa, a hablar de s misma, a ser potica filosfica. Como lo va a expresar posiblemente el ms importante terico del romanticismo, el alemn Friedrich Schleger: "Es grandiosa la excelencia de la mitologa. Lo que de otro modo se escapa sin cesar de la conciencia, aunque sensible, pasa aqu a contemplarse espiritualmente". Y en otro texto: "La mitologa es una creacin esencial y voluntaria de la fantasa, debe estar, pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto, no ha sido tan slo tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es verdadero". C o n lo cual, desde su idea de que "tiene que admitirse que la religin es, como la poesa, u n elemento original de nuestra existencia", Schlegel hace reingresar al dominio y a las cuestiones sobre la verdad, territorio de lo moderno filosfico y cientfico, ese otro mundo primigenio de lo religioso potico, "pues la mitologa y la poesa son inseparables y ambas una cosa". Para el terico romntico, se trata de la emergencia, en este nuevo tiempo, de "una nueva mitologa", que "ha de surgir de las profundidades ms hondas del espritu". Nosotros vamos a trabajar sobre ciertos aspectos del romanticismo que puedan enriquecer este viaje por la historia de las ideas modernas. Este viaje por u n m u n d o de ideas con el cual tratamos de aproximarnos a una

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autorreflexin actual sobre la modernidad, sobre la tradicin moderna. El romanticismo tiene infinitas definiciones y tambin innumerables formas de ser abordado, analizado. Tal vez su aporte ms riguroso lo haya dado en el campo de la esttica filosfica, entre el neoclsico desde donde de alguna manera provena, y el resto del arte moderno al que fecunda y lega invalorables visiones y posicionamientos. Esto ltimo correspondera ms a una clase de esttica. A nosotros, en este caso, nos interesa en cambio el romanticismo en relacin a sus formas crticas con respecto a la abusiva razn ilustrada del X V I I I , y con respecto a algunas cuestiones fundamentales que hacen al u n i verso de concepciones e ideas romnticas que se diseminarn luego a lo largo y a lo ancho del espritu y la cultura de la modernidad. A h o r a vayamos a una escena, caminemos hacia el corazn de lo romntico europeo. U n a escena que quizs al principio los desconcierte. Pero todo corazn de lo moderno, ese oscuro lugar de intelecto y sentimiento, de lucidez y patologa, desconcierta a veces. U n a escena que yo tambin armo con palabras. U n a escena que slo mis palabras testifican, aseguran. La escena transcurre, imaginemos, en 1840. U n hombre, avejentado por los dolores de su vida, permanece sentado, mirando el ro, el coner de tas aguas. El ro Neckar, en Suabia, Alemania. El ro de su infancia. L o contempla desde esa orilla donde naci y creci. Ese hombre vive desde hace cuarenta aos en las tinieblas mentales. En la oscuridad de la locura. E n el supuesto vaco de la demencia. Vive en una pieza que le cedi piadosamente u n carpintero, u n tal Zimmer, hace cuarenta aos.'Ah est ese hombre solitario, no reconoce a sus amigos, a sus parientes, perdi su identidad, no sabe cmo se llam alguna vez, no puede dialogar coherentemente con nadie. Ese hombre es u n poeta. Se llama Friedrich Hlderlin. Es el mayor poeta de la lengua alemana. "Poeta de poetas" lo llam u n filsofo posteriormente, Martn Heidegger. Y antes, fue "el dios de la lengua" para otro filsofo, Friedrich Nietzsche. Hlderlin, posiblemente el ms trgico y rotundamente romntico creador de imgenes poticas. El haba escrito antes, mucho antes de esta escena: "dioses bienhechores, si supierais/ cunto os he querido cuando era nio./ Nunca conoc tan bien a los hombres como a vosotros/ comprend vuestro silencio/ pero jams entend la palabra del hombre". Tal vez el viejo Holdertin est ahora, otra vez, en aquella escena de su infancia: irrecuperable, infinita en remembranzas, dialogando con sus dioses. N u n c a lo pudo saber nadie, porque ya no pudo, como en la infancia, volver a comunicarse, a entenderse con sus semejantes. Porque ha remontado otro tiempo, otra verdad, otras visiones. El poeta ya lo haba expresado en sus versos recordatorios de su

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niez: haber conocido aquellas palabras, la de los dioses, hijas nicamente del amor sagrado, difanas en su silencio. Y tan diferentes al ruido incomprensible de las palabras de los hombres. Hlderlin haba nacido en 1770 en Alemania. Estudi para ministro religioso, funcin de la cual desert para dedicarse a la poesa, el ensayo, la reflexin filosfica y esttica. En 1793, cuando contaba 23 aos, lo encontramos estudiando teologa en el Colegio Conventual de Tubingia, de los padres suabos milenaristas. All, como estudiante, estrecha una profunda relacin de amistad con dos compaeros de estudios: Friedrich Hegel y Friedrich Scheling, dos jvenes que luego se convertirn en gigantes de la filosofa moderna occidental. V i v e n , en el tiempo de Tubingia, la conmocin de la Revolucin Francesa, las nuevas ideas de libertad y fraternidad. Leen a Rousseau, reconocen que u n nuevo tiempo de igualdades entre los hombres, originarias y futuras, se ha abierto en Europa. A l mismo tiempo son hijos del aporte filosfico kantiano, al que leen a escondidas por las noches en sus habitaciones, porque las ideas de Kant estaban prohibidas, censuradas en Tubingia. Emmanuel Kant trabaj el mundo de la esttica, del arte. Habla de una nueva esttica de lo sublime, anticipa los fundamentos de una conflictiva y utpica belleza moderna. De una experiencia de lo bello artstico sin fines utilitarios, pura sensibilidad cognitiva cuyo nico f i n es la forma de la belleza misma, sus complejas resoluciones, pero autnoma en sus bsquedas. Liberada de dependencias que no fuesen la propia libertad y tica del hombre ilustrado. Viven el mensaje de las clases de Johann Fichte, a las cuales asiste aos ms tarde Hlderlin, filsofo que transforma esa nueva subjetividad kantiana y sus lgicas de conocer lo real, en u n yo extremo, radical, del cual brota la verdad y los renovados sentidos del mundo. Ellos tres tambin v i v e n la autoridad de pensamiento de Friedrich Schiller, terico, poeta y dramaturgo alemn, que siguiendo el legado kantiano extrema sus aportes en esttica. Schiller recupera el tiempo de la perdida belleza griega, esa extraviada armona entre hombre, naturaleza y dioses, y encuentra en el arte el camino de la recuperacin del hombre frente al fracaso econmico y poltico del proyecto burgus en la historia. Lo sublime, para Schiller, va a ser el lugar del conflicto, de la belleza moderna eternamente perseguida y recuperada frgilmente, fugazmente. Belleza como verdad que reponga el momento tico y de libertad suprema del hombre moderno. Schiller anuncia la revolucin esttica a travs de u n camino educativo, formador, en ese cauce. Ellos tres viven el testamento intelectual del telogo, filsofo y pietista J. G . Hamann, para quien "toda verdad es particular,

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n o general", y su argumentacin de que "Dios es u n poeta, no u n matemtico", como crtica a los vientos arrasadores de la ilustracin de sello descartiano. Pasaje en H a m a n n de una comprensin juvenilmente ilustrada a u n posicionamiento contrailustrado, tpica del pietismo, la secta de mayor carga mstica del luteranismo, que lo lleva a sostener que la nica verdad eran "las poticas palabras de Dios dirigidas a los sentidos, y no las abstracciones para los doctos". Tambin asisten a la resonancia de las creaciones y la personalidad de Johann Goethe. Y al pensamiento del maestro de Goethe en ideas, Herder, fundador del movimiento Sturm und Drang, tempestad e mpetu, quien plante entre muchas otras cosas el valor, en el campo del conocimiento, de las herencias literarias cultas y mtico-populares. Quien argument sobre la trascendencia de las identidades histricas nacionales (pluralidad de culturales y ancestros) por sobre saberes y cosmovisiones u n i versales, quien escribi sobre la necesidad de gestar una lengua potica alemana acorde a los tiempos modernos, escapando a los cosmopolitismos de poca, que renunciaban a lo que tenamos ms de humano. Ellos tres, como estudiantes de Tubingia, conocen a refugiados franceses revolucionarios. Esconden a algunos de ellos en los propios stanos del convento de Tubingia. Dialogan, discuten con aquellos parisinos que cuentan de la toma de la Bastilla, de la Convencin, de la nobleza derrotada por las armas, de Dantn, de Mirabeau, de Marat, de Saint Just, de Babeuf. Y una noche de 1793, conmocionados por esa atmsfera que palpita por los subsuelos de toda Europa, en la plaza del mercado de Tubingia, entre la cerveza de la taberna y con otros estudiantes, plantan simblicamente El A r b o l de la Libertad. El que anuncia el f i n de u n tiempo y el principio de otro. Y escriben en la pared del dormitorio " U n o y Todo: Herclito", haciendo explcito en cuatro palabras sobre el muro, la cifra ms profunda del sueo romntico en ciernes. La reconciliacin de u n mundo y u n hombre fragmentado, en una unidad originaria y extraviada, que el nuevo tiempo volver a soldar. A l separarse, terminados los estudios, ellos tres, Holderlin, Hegel, Shelling, jurarn su destino, diciendo: "Por el reino de Dios renovado, nuestra amistad ser eterna". El romanticismo, como nueva mirada moderna sobre la historia, nace en G r a n Bretaa, con poetas como W i l l i a m Blake, W i l l i a m Wordsworth, Samuel Coleridge. Y paralelamente lo hace en Alemania, con poetas y pensadores como Novalis, Fridrich Schegel, Jean Paul, Holderlin. Nosotros vamos a trabajar la vertiente alemana. N o porque sea superior en ideas y aportes a la inglesa -aunque entre una y otra gestacin hay similitudes y diferencias- sino porque el romanticismo germano tiene una mayor obsesin

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por lo filosfico potico. Por desentraar a partir de ese cruce, culturalmente, el enigma de lo moderno. Por traer a escena, en esa aurora reflexiva de la modernidad, el debate de la verdad, recogiendo para eso, en parte, el inmenso legado griego al que reponen desde una nueva e iluminante lectura. Qu es esa A l e m a n i a que ve nacer lo protorromntico y luego lo romntico? En una lnea divisoria de difcil demarcacin a veces, por ejemplo en lo que hace a la propia figura de H o l d e r l i n . A l e m a n i a est conformada por una serie casi i n f i n i t a de ducados, principados, pequeos reinos que la balcanizan desde hace siglos. N o v i v e n en su territorio los aires tempestuosos de la Revolucin Francesa, aunque luego experimentar la invasin napolenica postrevolucionaria. Tampoco asiste al avance econmico arrollador del capitalismo, sus fbricas y nudos productivos como G r a n Bretaa. A fines del X V I I I A l e m a n i a nos muestra u n universo social y poltico de vida serena. Burgueses y nobles respetndose mutuamente. Ciudades histricas, legendarias, a la medida del hombre, apegadas al cielo y a la tierra. En sus estilos gticos de iglesias y catedrales, en sus estrechas callejuelas, afloran inmediatamente los tiempos pasados, acumulados en piedra, y la conservacin de muchas costumbres feudales. Las jerarquas sociales, para ese entonces, parecen eternizadas. El noble, el banquero, el obispo, el comerciante, el magistrado, el artesano, el campesino son figuras consagradas, indiscutibles en cuanto al lugar que ocupa cada una. A l e mania es profundamente religiosa, la cultura del cristianismo protestante, el nacido en la reforma del siglo X V I contra el papado, persiste sin alteraciones. Lutero, la figura mxima y caudillo de esa reforma-rebelin religiosa, le otorga a esa fragmentada A l e m a n i a su punto de mayor unidad, su lengua, su identidad, su razn de ser en los albores modernos. A l e m a n i a es entonces u n universo arcaico, rstico en sus ideas polticas dominantes, cerrado en s mismo. Ciudades-pases que respetan cdigos milenarios normativizadores, que viven como en la Edad Media de sus ferias anuales, de sus mercados y mercaderes visitantes, de sus dietas y festejos religiosos. U n a imagen l i m i n a r de esa A l e m a n i a son los castillos de la marca de Brandeburgo, rodeados aristocrticamente de parques, jardines y lagos. C o n ecos del barroco y del neoclsico en cada uno de los mobiliarios, vestimentas y costumbres de los estamentos nobles. U n a cultura que vive en este sentido la influencia francesa ilustrada en sus bibliotecas y cenculos selectos. U n a suerte de historia postergada, retrada, feliz en sus antiguas armonas. C o m o va a decir K a n t en 1781, "el pas del intelecto, es una isla situada en u n ocano de ilusiones".

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E n ese clima alemn, sin embargo, muchos de sus creadores e intelectuales van a empezar a sentir y a pensar los cimbronazos de los tiempos modernos en plena aceleracin industrial, poltica, cientfica y social. Las nuevas lgicas del mercado capitalista. La lenta efervecencia de u n mundo burgus postergado, los ecos revolucionarios parisinos que recorren Europa, los signos de las industrializaciones en distintos campos productivos, las nuevas y furibundas ideas democratizadoras de la vida y del hombre. Y en ese clima de supuesto retraso civil izatorio, en u n corto lapso de tiempo estalla una profunda revolucin intelectual, en el campo de la sensibilidad, de las ideas, del pensamiento, de la creacin artstica, que da cuenta del arribo definitivo de una poca indita, moderna, lanzada a problemticas humanas de difcil resolucin. C o m o ejemplos de esta eclosin de obras y autores de primera magnitud para la historia de las ideas modernas, tenemos en 1744 el Werther de Goethe, una novela que anticipa en el amor y el suicidio de su protagonista las nuevas fronteras de libertad y tragedia del yo moderno, Los Bandidos de Schiller en 1781, donde el mal emerge de nuestra naturaleza ntima y social como algo que slo a nosotros responsabiliza. En ese mismo ao la Crtica a la Razn Pura de Kant, donde quedan fundadas las condiciones de nuestra experiencia de conocimiento, y dibujado el espacio clave, dicha subjetividad, para situar la posibilidad fundamentadora de verdad y autonoma cognitiva del sujeto moderno. En 1789 La Muerte de Dios del poeta Jean Paul, donde emerge el mundo lleno y vaco de lo moderno sobre u n fondo de despedida y muerte definitiva de aquel H i j o del Hombre que haba otorgado los ltimos sentidos. El Fausto de Goethe, en su primera versin de 1790, donde la historia del bien y del mal, sus labernticos caminos que llevan a los saberes ocultos, infintos, a una existencia de fronteras ilimitadas, exponen la atmsfera de una poca en sus utopas y amenazas desde las ambiciones humanas. E n 1797 el Hiperin, de Holderlin, donde la empresa de la liberacin humana, heredera del magno espejo mtico-histrico griego, fracasa en lo moderno en cuanto a reconciliar historia y espritu. Volvamos a Holderlin. El poeta ser el nico de aquellos tres del juramento de Tubingia, que ser eternamente leal a esos sueos redencionales de juventud. Hegel con los aos abandonar esta euforia libertaria, casi anrquica, y terminar justificando al Estado prusiano como punto de unidad imprescindible de una historia en acto. Schelling se har duro enemigo de la revolucin francesa cuando lleguen sus tiempos de sangre, terror, guillotina, y muerte de los hroes que haban prometido u n mundo distinto. Slo H o l d e r l i n , aunque tambin viva su amargo duelo por la danza de sangre del

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jacobinismo parisino, llevar los ideales al extremo. N o renunciar a los sueos de libertad. H o l d e r l i n siente que la modernidad es el tiempo que pone en definitiva evidencia que el hombre ha sido separado de los dioses. Por lo tanto, ha sido expulsado de la armona con la naturaleza. H a sido hachado en dos, alma y mente. H a extraviado su historia. Ese es u n momento de extrema alarma, de amenaza. El poeta dice: "Hemos llegado tarde amigo mo/ S, los dioses viven/pero ms all de nuestras frentes/ en el seno de otro mundo./ U n vaso frgil no es capaz de contener/ su perpetua presencia". Para H o l d e r l i n el hombre moderno es u n ser desgarrado. U n a partcula f i n i t a en lo infinito, u n condenado al tiempo mortal, y por lo tanto necesitado de una reconciliacin mtica. La huida de los dioses, para Holderlin, no es definitiva, aunque dolorosa y de tiempo imprevisible. E n el Hiperin, H o l d e r l i n expone al hroe a asumir la empresa titnica de liberar a su patria sojuzgada por enemigos dspotas, la dulce y antigua Grecia, necesita ahora de u n nuevo tiempo titnico que reponga aquella armona perdida de belleza, virtud y verdad. La liberacin triunfa, pero las propias huestes victoriosas se entregan al pillaje y al latrocinio. Nos dice Holderlin con esta obra que la liberacin ya no es posible a travs de lo solamente humano. En su segunda gran obra trgica, drama sacro, Empdocles el protagonista es el filsofo siciliano. El pueblo que lo ha venerado, se proyecta luego contra l y lo expulsa de la ciudad. La sabidura y sensibilidad suprema de Empdocles, semihumano, semidis, concluye sin salida. El hroe se arroja al crter del volcn, muere, se sacrifica como Jess, como Prometeo, por los hombres. Su pecado ha sido revelar lo divino a los humanos, y por eso, perder la proteccin de los dioses. Su muerte es una purificacin y una expiacin. Y al mismo tiempo, la imposibilidad de alcanzar la salvacin a travs de lo divino que ha huido. El camino humano ya parece imposible. Debemos asumir la historia fracasada. El camino divino, nos tiene llegando con demasiado retraso, los dioses ya se fueron. La heroicidad romntica, en todo caso, es asumir ese fracaso, enfrentar la batalla, reconocer la tragedia de este destiempo. N o debe rehuirse el drama de lo moderno. U n a tierra, u n tiempo, que ha perdido el amparo de los mitos y no puede reemplazarlos con otra mitologa que renan otra vez, como en Grecia, pensamiento filosfico, hombres, arte, belleza, armona del todo en el uno. Para el romntico la filosofa necesita ese fondo mtico, recrearlo, imaginarlo, consumarlo modernamente. Y lo mtico, ese relato que penetra en el corazn de la gente, de los pueblos, como lo fue el cristianismo, necesita a su vez de u n pensar filosfico nuevo, egre-

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gio, excelso, que le otorgue sentido y valores sustantivos. Dice Holderlin: "Lo que hago es tan desmaraado, y tan disparatado lo que escribo, porque muchas veces como el ganso, tengo muy bien plantado los pies en el cenegal de la modernidad, y n o puedo volar hacia el cielo del helenismo". M i t o y filosofa son dos siluetas que hacen al fondo del pensamiento romntico, y que se resolvern en una bsqueda obsesiva por el camino potico filosfico, o filosfico potico. Por u n alzar el vuelo hacia el misterio divino y su quebrada relacin con los hombres. Se trata, sin embargo, de mantener los pies bien firmes sobre una tierra castigada, ciega, el lodazal moderno. Y desde ese aferrarse al suelo natal corrompido, aspirar a lo helnico. A esas soleadas islas mediterrneas, a las fuentes ureas donde creci el gran pensamiento, la gran poesa, la conjuncin ms excelsa entre arte y naturaleza, conjuncin que ya la modernidad no pudo restablecer. El mito, ese universo de los relatos de los orgenes y de los orgenes del relato, remite para Holderlin a la literatura, a la potica, a los llamados a ser mensajeros de los dioses. A la obra trgica, en la cual la potencia de las naturalezas divinas encuentran a los hroes con la conciencia de los fatalismos. Remite por lo tanto al arte como manifestacin suprema de la hechura del hombre. Lo mtico convoca al ocano potico primordial, aqul de los principios mistricos donde naturaleza y hombre viven la plenitud de su esplendor. V i v e n la fuerza primigenia que abraza a lo humano en sintona con lo divino. L o mtico convoca a Orfeo, a Safo, a Hesodo, a Homero, a Esquilo, a Sfocles. Llama al poeta. Y tambin a lo filosfico, al logos de la contemplacin majestuosa de la verdad, a la palabra que razona en busca de las esencias, de las ideas, de lo bello, de lo virtuoso, de lo verdadero. Es decir, aquel mundo de fondo mtico remite a su vez a ese otro gran momento griego, el de su filosofa, el de Herclito, Parmnides, Scrates, Platn. Frente a la ilustracin de base cientfico-tcnica que apareca desde el siglo X V I y X V I I I como la nueva madre cientfico-tcnica del clculo, la medida, la extensin, el peso fsico, la frmula de probeta, la explicacin econmica, la verificacin de las leyes mecnicas de la naturaleza, la abstraccin matemtica, el pensamiento y el sentimiento romntico moderno plantear el camino de la poesa y de la filosofa, dos milenarias guardianas de la palabra, como senderos de una verdad mucho ms humana, a la medida del hombre en su completud prdida. Por detrs de las ideas romnticas por cierto se mueven los espectros e idearios de una vieja Europa intelectual y religiosa. Pero eso no fue lo fundamental del romanticismo, sintetizado muchas veces y de manera equivoca-

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da de reaccionario, clerical, conservador, irracional, nostalgioso, regresivo frente a los vientos del progreso histrico. En el amplio gesto romntico aflora una plenitud moderna incuestionable. Por cierto crtica, disconforme, melanclica. Pero absolutamente ilustrada y utpica, digna de su poca. Para el romanticismo, desde el solo festejo de la razn podada de sentimiento, de memoria, de magia, no haba parmetros para reflexionar qu era ese nuevo tiempo tumultuoso de lenguajes, de anuncios, de promesas que slo la fra razn de laboratorio legitimaba. Qu era la subjetividad de ese nuevo tiempo, que apareca como mansin de lo racional, que se haca duea absoluta de las nuevas clasificatorias, nomenclaturas, axiologas y representaciones del mundo?. El tiempo romntico trata de responderse esa pregunta teniendo en cuenta por u n lado los nuevos lenguajes hegemnicos que anuncian transparentar la verdad, llegar a las leyes ltimas de la naturaleza y del hombre. Y teniendo en cuenta por otro lado lo que mostraba la escena de la historia. En lo romntico idealista, donde poesa y filosofa buscan infructuosamente fundirse como lengua alternativa a los sueos tirnicos de la razn tcnica, surge u n nuevo ethos moderno de incalculable significado para la propia modernidad ilustrada. El retorno a lo griego, a esa antigua cultura ahora en ruinas, en vestigios, significa descifrar lo nuevo en lo antiguo. Descubrir lo que acontece, tambin desde la memoria. Desentraar lo que suceder, desde los sueos iniciales y ya alguna vez derrumbados del hombre. Pensar ese comienzo desde otras ruinas como experiencia del hombre. V i v i r ese abismo inusual de lo que se inaugura tan portentosamente, desde ese otro abismo que significa el fabuloso esplendor de lo griego, hoy ya mudo, callado, inerte desde hace infinitos aos. E n H o l d e r l i n , en el joven Hegel, en Schelling, en Schlegel, en Novalis, el reencuentro con Grecia para proyectar la verdad y la mentira de lo moderno, anticipa que la modernidad, ms all de todos sus progresos y adelantos, no resolver lo que importa. L o de fondo, lo que est clavado all atrs poticamente, luego filosficamente: el ser y el sentido del mundo, lo trgico del hombre y sus dioses, del hombre y su cultura y su sociedad, del hombre y su pedido de explicaciones ltimas. Lo romntico idealista en todo caso es la necesidad de una libertad (en conjuncin con una tica desprendida de tutores) que tengan la suficiente altura y jerarqua burguesa, para hacer frente a u n destino ya revelado. Qu era lo ya revelado? Que la modernidad, desde tutora burguesa, desde el Estado burgus, desde valores burgueses, haba triunfado incuestionable, definitivamente, y a la vez, ya haba fracasado. Esa

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fue la conciencia a fines del X V I I I y principios del X I X . Esa fue la necesidad de u n titanismo romntico-idealista, para emprender la utopa de una nueva mtica. De una nueva conciencia redencional, que luego a travs de dos siglos, impregnar cultural, poltica, esttica e ideolgicamente el alma de lo moderno. El horror de la revolucin en sus finales. La invasin napolonica desplegando su grito de guerra. El capitalismo desagregando mundos, terruos y valores. El Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes. El dinero como compraventa "libre" de cuerpos y almas. Los nuevos poderes sojuzgando lo que consideraba hereje o enemigo. El arte como simple consolacin bella para el burgus traficante de mercancas. Todo ese panorama, a la vista, ya sealaba el fracaso, la esterilidad de los sueos que alguna vez se tuvieron. El redescubrimiento de Grecia, en la reflexin y el sentimiento romntico, es la bsqueda, la invencin, el supremo delirio romntico por resituar en escritura, en expresin, en sistemtica filosfica, qu se quiso, qu se pretenda en trminos humanos, culturales, de espritu. E n cul espejo medir la autntica altura de ese hombre ambicionado por la libertad y por la autonoma ilustrada. A la modernidad le sobraban datos, conmociones, pero le faltaba u n parmetro para pensar su hombre espiritual, inmerso en ta declinacin de Dios. El perdido mundo de los archipilagos helenos, de las islas doradas del Egeo, resultan para H o l d e r l i n esa tensin violenta para descifrar la verdadera estatura del hombre moderno en cuanto a su naturaleza en la naturaleza, en cuanto a lenguaje y verdad, en cuanto a mundo y sensibilidad, en cuanto a vida y sentido. Esa era ahora el signo de la tragedia actualizada. Dice el poeta: "Diariamente pienso en la desaparecida divinidad, aquellos grandes hombres y pocas que cual fuego sagrado convertan en llamas las cosas muertas, y despus me contemplo a m mismo como una insignificante lucecilla en la noche, y me susurro las terribles palabras: soy u n muerto viviente". E n el fondo escnico de esa imagen del poeta, reluce lo griego, la poca de hroes, de sobrehumanidades, de dioses que velan y rigen los destinos. Frente a eso, el poeta descifra el camino de una prdida moderna de la inocencia, de la ingenuidad, la ciega transparentacin y nihilizacin de u n mundo: lo humano insignificante, desprotegido, agonizado. Lo romntico tiene entonces ese fondo antiguo, como fantasmal escenografa para develar de qu se trata ese sueo moderno que llena y vaca el mundo, al decir del poeta Jean Paul. Y en ese contraste, brota una crtica romntica a la prdida de ese sentimiento que rene lo humano, que cons 284.

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truye la clave del hombre particularizado, del hombre en singular, del yo intransferible. La modernidad sera, desde esta perspectiva, una barbarie agudizada, y al mismo tiempo una bsqueda inusual, entusiasmante, indita, de fundamentos: desde ese yo nombrador, enunciador. Desde ese yo silbico romntico, que hace de la poesa la gesta mayor de las indagaciones. El poeta va en bsqueda del nuevo relato sustentador, de una exploracin en lo mtico vaciado, y ah encuentra slo el interrogar de la poesa y la filosofa, para lo que realmente importa. El propio Holderlin buscar en su potica una nueva amalgama divina, Dionisios y Cristo, esa figura inconcebible de dos rostros en uno que rena la llama del Olimpo griego con lo trgico del redentor cristiano. U n tiempo renovado de fuegos sagrados que despierten, como dice, a las cosas muertas. U n a visin aventurada del poeta, allende las fronteras humanas, sabiendo, como el propio Holderlin dice, que "el h o m bre no soporta, sino por breves instantes, la plenitud de lo d i v i n o " . Pero siendo conciente tambin, que "a nosotros nos corresponde, poetas, enfrentarnos a las tormentas de Dios con la cabeza descubierta". Reconciliar al hombre partido en alma y cuerpo. Suturar las distancias que separan mundo y lenguaje, verdad y felicidad, ideas y sentimiento, razn y sin razn, ciencia y videncia. A r t e y M i t o . Naturaleza y criatura. De eso se trata, sabiendo el peligro que se corre en la empresa. Cul peligro? Ir ms all de la razn, escalar ese sentimiento de infinito perteneciente a los dioses. Develar el enigma del silencio de los Celestiales, traspasar el velo y ver la constelacin que slo a ellos corresponde. Soportar la plenitud de lo divino con la cabeza descubierta. El poeta, guardin de las palabras por legado milenario, a travs de ellas tienta y desafa su propia integridad, su propia cordura. Dice Holderlin: "Locos, todos, todas las palabras intiles, slo cuando son tocadas por el fuego del espritu se convierten en fuego". El poeta advierte en la normalidad, en ese mundo cotidiano de palabras intiles, la verdadera locura que atenaza al hombre. La falacia de esa cordura que esconde la sin razn, el sin sentido, el olvido, la prdida de toda heroicidad de la vida, el propio olvido de la naturaleza frgil y a la ver portentosa del hombre. "Slo cuando son tocadas por el fuego de la vida", dice Holderlin. Slo cuando se traspasa esa frontera, esa supuesta razn, se contempla el fuego sagrado, el esplendor de los enigmas, el U n o reintegtante de las fuentes. "Para una alianza fraterna, m i voluntad convoc a lo inconmensurable", siente el poeta. Convocatoria a la iluminacin del sentimiento, a la iluminacin extrema. Ms all de los lindes, ms all de los confines de esa vida cada en u n cenegal. Lo inconmensurable es para el poeta lo todava impro-

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nunciable, lo todava indecible, lo que provoc la lejana de los dioses. Esas palabras, esas imgenes, que el poeta persigue con palabras y con imgenes. Esas respuestas ltimas de lo divino, sobre el porqu de sus viejas cercanas, sobre el porqu de sus futuras cercanas. En H o l d e r l i n , de manera emblemtica para una modernidad desesperada por una nueva Verdad que fundamente u n mundo des-sustentado de los dioses, se hace evidente su camino hacia otra razn. Hacia una razn otra. Hacia las ruinas de esa razn que lo sostienen en medio de las desconsoladas circunstancias humanas. Llegado u n momento de su potica, l expondr que su camino no tiene regreso. La verdad imperante es u n seuelo, es u n sueo racional que condena de manera falaz a la cordura y a la locura. Que separa aguas, que impone lmites. H o l d e r l i n presiente que su viaje potico no tendr regreso a la normalidad del hombre desamparado. "La felicidad, el espritu y la juventud hace ya tiempo que se fueron. N o me queda ms que la miseria y la locura", dir el poeta, sintiendo que se desgranan y se desagregan sus visiones. Su palabra, en este caso, toca lo ms profundo y abismal de u n armado cultural histrico: verdad y locura, significado y desintegracin, vida y muerte. C o m o su personaje, Empdocles, tambin H o l d e r l i n se pregunta: "No est ya turbada m i mente? Puesto que he revelado ms de lo que conviene a los mortales". La locura, la prdida de esa realidad, presagiaba para Holderlin, quizs, el tiempo enigmtico de "la no razn". De una no razn destinal, alumbradora, fatdica. Pero en ese gesto titnico, agonstico, H o l d e r l i n y su vida se abalanzan en una crtica rotunda al mundo reglado por las razones de ciencias y poderes. Dice el poeta: "La ciencia, a la que persegu a travs de las sombras, es la que ha corrompido todo. E n vuestras escuelas es donde me volv tan razonable. A h o r a estoy aislado entre la belleza del mundo". Todo queda conmovido en ese ltimo gesto potico de conciencia filosfica: razn y locura, sociedad y vctima, ciencia y mito, desierto y dioses bienhechores, filisteos y poetas, cultura y barbarie. En cada una de esas duplas, el mundo es conmovido por esa mirada de fondo romntico exasperado. El poeta denuncia el mundo acontecido, siente que la realidad no protege, sino que arrasa. Siente que para entender al mundo, trgicamente debe abandonarlo. Siente que "la palabra ms peligrosa" es la potica, la que corre eternamente detrs de una belleza desintegrada en el mundo moderno. E n su juventud haba escrito: "Renunciad al placer de rebajar lo grande. N o intentes detener los corceles del sol". Sobre ese mapa que rene cielo y tierra, deseo y primera divinidad del firmamento, viaje del jinete hacia lo infinito en lo humano, el poeta trazar la trayectoria peligrosa de su vida.

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Aos despus, preanunciar Holderlin: "Y cuando el tiempo impetuoso arrastra con demasiada violencia m i cabeza, cuando arrastra la miseria y el desvaro de los mortales, cuando el tiempo estremece m i vida mortal, haz que recuerde el silencio en tus profundidades". El poeta anuncia su silencio f i n a l . Su ostracismo del mundo. Su exilio de la poca. Su muerte en vida. Desde 1806 hasta 1843, el mayor poeta alemn penetrar en esa otra realidad, tal vez la que busc ascender, escuchar, contemplar, deletrear, pronunciar. Ser entonces el tiempo de su demencia, de su locura, al borde del Nckar, el ro de su infancia. Cules habrn sido sus visiones, sus sueos, sus palabras silenciadas en esos aos "fuera de la razn"? Incomunicables, nunca las sabremos. Se atrevi "a las tormentas de dios con la cabeza descubierta". Nos queda su poesa, que en infinitas partes, versos, imgenes, es como si nos contase lo que iba a buscar all, del Otro lado de la razn. "El hombre nos soporta ms que por instantes la plenitud divina. Despus, la vida no es sino soar con ellos. La angustia de la noche fortalece, mientras llega la hora en que aparezcan los hroes", dice Holderlin, anticipadamente, de su propia travesa final. Y agrega: "Entretanto, a veces se me ocurre que es mejor dormir, que vivir sin compaeros y a la espera. Para qu poetas, en estos tiempos de miseria. Pero ellos son, me dicen, semejante a los sacerdotes del dios de las vias, que en las noches sagradas andaban de u n lugar a otro". N o es tiempo de poetas. El poeta en la Grecia dorada, en la tierra de las vias y las fiestas, era el mensajero de los dioses, de aqullos que ahora han huido, se han ido, callaron. Dejaron slo su silencio, su sitio vaco. Pero el nuestro, tambin es u n tiempo insoslayable, el de la espera, el de una noche sideral, absoluta, que sin embargo fortalece. Pensar Holderlin: "a quien sufre con lo extremo, le conviene lo extremo". Hasta que vuelva el mundo de los hroes y los dioses, su regreso. En este sentido, podtamos afirmar que el romanticismo de Holderlin se hace presente como una carga trgica que compete al hombre desde antiguas edades. Pero que lo moderno expone de una manera radical, demencial, en cuanto a ese precipicio de prdida de sentidos que conlleva u n mundo social fragmentado, comandado por las apetencias econmicas del brbaro burgus. Lo trgico es esa naturaleza priomordial del h o m bre, olvidada, debilitada, vencida. Pero que precisamente, desde esa fragilidad, puede expresarse humanamente, heroicamente. Cuando esa naturaleza, en su expresin divina, irrumpe trgicamente, en este caso la huida de los dioses, el h o m b r e descubre su signo o r i g i n a r i o : su propia naturaleza desguarnecida. Olvido y recuerdo forman entonces el dibujo de lo trgico para el tiempo del distanciamiento de ios dioses, para ese tiempo nocturno, que est hecho de pura lejana, de dolor, del aguardar el futuro arribo de los dioses.

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El romanticismo percibe las hondas grietas que se abren bajo lgica racional moderna entre el hombre y naturaleza. Entre el hombre y una autntica relacin con el mundo. Entre el hombre y ese cmulo de sentimientos indecibles, oscuridades, instintos, voliciones, que lo constituyen. La razn cientfica, la ley mecnica, el mundo devenido extensin medibe, cuantificable, calculable, no da cuenta de los sentidos y de la naturaleza ms genuina de lo humano en la historia. Esa ser la crtica ms severa y abarcadora del pensar romntico al apogeo de la razn ilustrada que se labra en el X V I I I . Dnde situar la pasin y sus penumbras frente a la luminosidad homognea de la razn? Dnde situar lo nocturno del hombre y de lo real, frente al descuartizamiento metodolgico de las ideas claras y sencillas cartesianas? Qu decir de lo onrico, del ensueo, frente a la dureza de una vigilia que todo lo unlversaliza, lo eterniza en verdad para siempre y en todo lugar? En qu lugar del saber tiene cabida el sentimiento, la angustia, el miedo, frente a las frmulas y ecuaciones del hombre de la sola razn ilustrada? Cmo hacer presente el inconciente del hombre, palabra reiteradamente usada por los romnticos en su valorizacin de los sueos, frente a postulados que slo planteaban el momento conciente de u n sujeto racional, filosfico, experimentador cientfico de la realidad y sus leyes? Para el romntico, esa edad de "la salud de la razn" que haba celebrado Voltaire frente a los descubrimientos de Isaac N e w t o n , en realidad devena "edad de la enfermedad de la razn", donde el sujeto se perda. Se empequeeca, se nulificaba a cada explicacin cientfico-tcnica de su porqu ms profundo en el mundo. El romanticismo, en sus variantes potico filosficas, o en su ensayismo filosfico potico, advierte esa escisin que produca la historia entre hombre y naturaleza. Entre el sentimiento y el brillo de los doctos, como haba afirmado y criticado Rousseau, colocando al sentimiento como la ms alta envergadura del hombre en el camino de su ardua existencia. Para ciertos poetas romnticos, como por ejemplo el britnico W i l l i a m Blake, la experiencia smbolo de ese amenazante desencanto, desertificacin del mundo, estaba representada por los descubrimientos cientficos, de primer orden, del ingls Isaac N e w t o n . Figura, la de N e w t o n , que sirvi tanto a sus apologistas como a sus desacreditadores para emblematizar una poca de mutaciones trascendentes en la crnica de Occidente. N e w t o n , desde sus observaciones, clculos y estudios, haba develado el orden mecnico del mundo, la mecnica celeste, el porqu de los cursos de los astros, su atraccin y recorrido. O r d e n mecnico al que haba que seguirle la pista para transparentarlo analtica y objetivamente. N e w t o n , como ningn otro en

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aquella coyuntura, aportaba a una transparencia del misterio de los cielos, el magno y milenario espacio de Dios. Gorra sus velos, quebraba sus secretos, llevaba ese descubrimiento a la utopa de pasar de la mecnica celeste y sus leyes, a la mecnica humana y sus leyes, a la mecnica de la sociedad y sus leyes. Finalmente, su esplendoroso descubrimiento, legitimaba que la naturaleza slo poda ser leda, en su verdad, desde lo que la razn cientfica iluminaba de una vez y para siempre. Frente a este optimismo de la ilustracin, que anunciaba resolver las problemticas humanas en base a dispositivos y operatorias de razn cientfico-tcnica, el planteo romntico trata de poner en cuestin las constelaciones olvidadas, marginadas, ignoradas, negadas por ese mismo pensamiento de Las Luces. El mundo europeo provena de siglos de indagar y cavilar religiosa, artstica y filosficamente sobre el ser y los fundamentos de las cosas, sobre los caminos hacia la verdad tensados entre la razn y la fe. La eclosin ilustrada, la entronizacin del camino cientfico y sus rigurosas metodologas en base a una razn inductiva y deductiva, que se desposesionaba de toda otra forma intuitiva, sentimental, imaginativa, instintiva, festica, pasional, mstica, adivinatoria, especulativa del hombre, forma parte tambin de esa inicial diconformidad y rebelda romntica. Lo romntico no es un forzamiento arbitrario de la modernidad en su mundo de ideas. N o significa una reaccin conservadora y temerosa ante u n mundo en catico cambio de perspectivas, como tampoco, en el otro extremo de las consideraciones, significa el mundo real develado slo desde la impronta romntica. El romanticismo desde su mirar trgico potico, desde sus caminos mtico-literarios, desde la especulacin filosfica que descifra una desconciliacin en la naturaleza humana, desde su desconsuelo frente al dios muerto, desde su discusin por cules caminos del conocimiento, puebla a la modernidad de la ms profunda, antigua y fabulosa historiografa humana por hallar respuestas, que todava, aun hoy, no encontr. Trae a lo moderno, indefectiblemente, destinalmente, ese corazn oscuro de', misterio que resiste a las explicaciones. Que vive de su sueo de ser dicho y de su indecbilidad. Y por lo tanto, que sospecha de toda regin iluminada brutalmente, mecnicamente, depredadoramente, donde lo que queda herido es el hombre y sus secretos* y sus enigmas, y sus lenguajes arcanos. Podemos ejercer otras miradas sobre lo romntico, que hacen sobre todo a una subjetividad social, cultural, artstica, que crecer como tipo de sensibilidad en las primeras cuatro dcadas del X I X en Europa, y tambin en nuestra Amrica Latina, en nuestra historia nacional. Sensibilidad que ya

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est perfilada en este planteo de fondo y con intenciones abarcadoras que hemos recorrido, pero que asumir mltiples variables para conformar un estilo, u n perfil del espritu moderno, entre la revolucin de 1789 y 1850. U n alma indeleble de lo moderno, u n "alma enferma" segn sus detractores, pero definicin que tambin fue postulada por algunos romnticos. Enfer ma de qu? El romanticismo, como hemos visto, abre las compuertas literarias pero tambin existenciales, de lo que la vida tiene de secreto, de magia, de experiencia intransferible. De aquello irracional que nos recorre, aunque podamos reflexionarlo en trminos de razn. El romanticismo es la gran madre proveedora de lo que luego, la modernidad ya avanzada de fines del X I X y a lo largo del siglo X X , dedicar sus mayores esfuerzos de inteligibilidad. El hombre romntico que hemos visto desde la experiencia alemana, rescata de manera crtica aquellos mundos que la ilustracin desconsider en su batalla contra los credos, poderes y desigualdades irracionales de la historia proveniente. Y en ese rescate crea u n tipo humano, social, cultural, literario, esttico, tanto masculino como femenino. U n tipo, una silueta, u n alma moderna para la cual la angustia frente a la vida, los miedos que atraviesan la mente y nuestro cuerpo, el inconciente que acta ms all de nuestros controles sociales, los sueos que nos lanzan a inconcebibles vidas propias y nos pueblan de claves insondables, el amor ertico que nos hace renacer de manera extrema o nos hunde en el peor de los desasosiegos y la melancola, todas estas constelaciones, para la febrilidad romntica sern lo ms autntico y nico que conforma nuestro yo. U n a intimidad tan infinita como lo divino. Un a introspeccin tan ilimitada como la inmensidad del universo. U n a magia interior partera y creadora de lo ms real del mundo. U n a fragua de sensibilidad y de imaginacin subjetiva, que redefine la figura del mundo, de lo real, y repone, casi a la manera renacentista, la potencialidad de ese microcosmos que somos. Tanto para el dolor como para la dicha, tanto para los ensueos como para la nostalgia de mundos perdidos. Y sobre todo, para u n saber, para u n conocer, para u n encuentro con la verdad, que nada tiene que ver con cifras y ecuaciones abstractas colgadas de reglas metodolgicas. Podramos hablar de ese "mal" del deseo insatisfecho como una caracterstica romntica por excelencia. En una cultura moderna lanzada hacia el futuro, hacia promesas y ofertas incontables, cada vez ms metropolitana, abigarrada, ofertadora de cosas, surge u n perpetuo deseo por "lo otro", por lo que siempre se posterga, por lo que nos hara feliz y n o se alcanza. U n deseo sin objeto que pregnar al sujeto moderno, lo afligir, lo har pensar en viajes y travesas hacia otros territorios y experiencias del alma atribulada,

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insatisfecha. Lo estrellar en amores desilusionantes y en idilios que jams llegarn a cumplirse. Esto gestar una conciencia, una subjetividad romntica frente al mundo cotidiano, que busca el dulce placer del sufrimiento, lo bienhechor de u n dolor que activa y despierta imaginarios. La sublime sensacin de la nostalgia que nos hiere por los mundos perdidos, por las edades que se van, por paisajes que quedaron atrs, por sentimientos que concebimos para siempre y mueren indefectiblemente. Lo romntico, desde esta perspectiva, sera u n peregrinaje hacia algo sin punto de llegada. La bsqueda de aquella flor azul, nica, inasible, que inmortaliz Novalis, tal vez con H o l d e r l i n , el otro gran y majestuoso poeta romntico alemn. U n viaje no tanto hacia afuera, geogrfico, sino hacia adentro de uno mismo. Hacia nuestros propios abismos y regiones desconocidas, que laten y no se dejan precisar. U n viaje hacia nuestro inconciente, hacia lo divino y lo dibolico que portamos generalmente sin saberlo. El romanticismo no puede disimular su originaria configuracin en sede esttica, como hemos visto, aunque luego se despliegue como tipo social, como forma subjetiva que plaga a una poca. El romntico se siente en u n mundo sin alma y desespera por hallarla, por reconquistar una relacin con otro sentido, con otras referencias que revitalice lo existencial del mundo y las relaciones. O por el contrario, ese desierto de pasiones, esa rutina y tedio de la vida, lo transportan a una soledad mstica, heroica, incompartible, sufrida, aorante, donde se entrega a la bsqueda de lo infinito, de lo i l i m i tado, al quiebre de toda frontera interior. Pero por sobre todo, el espritu romntico tendr una piedra sobre la cual edific su iglesia, su religin, y sa ser el amor, en sus ms profundos y desoladores significados. En el amor, hombre mujer, amistad entre amigos, amor a ciertos tiempos, paisajes, ideas, recuerdos, el romanticismo descubrir ese salto indecible, sagrado, mgico hacia el infinito al cual aspira. En el amor palpar la Unidad perdida del hombre, la reconciliacin de mente y cuerpo, de intelecto y corazn, de fbula y realidad. En el amor acariciar la armona entre su finitud y el infin i t o . Entre lo profano y lo religioso. Entre lo fsico y el alma. Entre el deseo y su cumplimiento, entre el dolor y la dicha. Entre el ahora y su melancola. Y fundamentalmente ser el amor de los amantes, en sus nocturnidades, paisajes, gestos, besos, posesiones, reencuentros, imposibilidades, la comarca ms excelsa donde el alma romntica fundar su cifra clave. Vayamos a otra escena que podra calar en la mdula de lo romntico. Construyamos una imagen tratando de que esa imagen nos cuente mejor que las palabras una historia. Imaginemos u n paisaje rural, una llanura con

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ciertas ondulaciones, el pasto ya oscuro por u n atardecer que es casi nocturnidad. U n viento recorre el paisaje, lo agita en silencio. Hay un h o m bre de rodillas junto a una sepultura, frente a una lpida que dice u n n o m bre. El joven viste de negro, su capa es mecida por la ventisca. Su sombrero yace respetuosamente entre sus manos. El cielo, en su deshabitado crepsculo, muestra nubarrones encrespados ascendiendo por el horizonte. Es la hora incierta donde agonizan la visiones diurnas y se alzan amenazante las sombras de la noche. Slo se destaca, en esa inmensidad despavorida, la silueta reverencial del joven frente a la tumba. El tiene 27 aos. El ao es 1797. Sus ojos cubiertos de lgrimas no le impiden contemplar aquellas letras grabadas en la piedra. El se llama Friedrich Leopold, barn de Von Hardenherg. Es u n poeta. U n majestuoso poeta, que inmortalizar su obra bajo otro nombre: Novalis. La imagen nos cuenta la historia: esos atardeceres, siempre ese mismo lugar, siempre esa hora, para gestar esa misma escena pictrica. Su silueta como una mancha oscura, nica en el paisaje, nica en el mundo. Su voz transida que monologa, que habla con su amada muerta. C o n el amor supremo de su vida. Novalis aguarda la noche para hermanarla con su noche ntima, dolorida, para la cual ya no habr consuelo. Escribir en su obra potica ms reconocida, Himnos a la Noche, el universo de imgenes y sentimientos que envolvan su vida en ese trance: "solitario estaba yo de pie frente a la tumba que en la colina rida ocultaba en el espacio angosto y oscuro la imagen de m i vida -solo como no lo estaba ningn solitario, movdo por u n miedo inefable- sin fuerza, con la suma de la miseria... penda de la vida fugaz que se apagaba con anhelo i n f i n i t o : entonces cay de la lejana azul... una tormenta crepuscular y de una vez rompi el lazo del parto la cadena de la luz". E n ese tiempo escribe un Diario Intimo que hoy forma parte de su biografa literaria. Y en el que podemos leer da ttas da, los sentimientos que lo embargan. Frases de ese diario nos dicen cosas como stas: " A primera hora, las cosas mas diversas han pasado por m i imaginacin, m i resolucin vacilaba". A l da siguiente: " H o y he pensado mucho en Sofa. U n a sensibilidad ms rica que de costumbre habitaba en m i espritu. He trabajado mientras tanto, con amor, en mis recuerdos". Dos das despus: " M i resolucin se mantiene y el valor no me falta. Por lo que se refiere a Sofa, todo ir de bien en mejor. Es menester que yo viva siempre ms y ms dentro de ella. Slo me siento verdaderamente feliz cuando me hallo dentro de su recuerdo". Cul es esa resolucin que vacila, que vuelve, que se mantiene impertrrita en su alma? La del suicidio. La de quitarse la vida. La de desprenderse para siempre

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de esa circunstancia terrestre, crucificada en la pena, y remontar hacia u n amor eterno, celestial. Tan eterno y celestial como lo fue mientras ella viva. Novalis no se suicidar, pero morir pronto, dos aos despus, en A l e mania, a los 29 aos. Poeta, ensayista filosfico, crtico literario, sus obras y sus ideas i l u m i n a n aurficamente el primer trazo romntico de la modernidad esttica. Haba nacido de una familia noble venida a menos. Haba estudiado y se haba recibido de Ingeniero de Minas, pero fue el mundo del arte, el universo potico, el que defini su vida de creador. De una belleza poco comn, extasiaba por sus rasgos. Friedrich Schlegel, el terico del romanticismo, amigo suyo, dir de Novalis: "se siente una sensacin extraa y aterradora frente a la hermosura de su rostro, de sus gestos, de su voz". Novalis formar parte del grupo romntico de la ciudad de Jena, bajo el liderazgo de Schlegel, fillogo, maestro, y la autoridad guiadora de Friedrich Schiller. Haba cursado las clases de Fichte, donde supo que ese sueo idealista del yo extremo, encontraba su ms alto rango en la individualidad creadora, esttica. Haba ledo los trabajos sobre la filosofa de la naturaleza de Friedrich Schelling, aquel amigo de juventud de Holderlin. Haba recibido el mensaje intelectual de Herder y su exaltacin de Shakespeare, el poeta ingls que inauguraba el drama moderno a principios del siglo X V I I . Era lector apasionado del "Willams Meister", una obra de Goethe sobre la formacin espiritual de u n joven para los tiempos que transcurran. Participaba en la revista Athenun {El A t e n e o ) de Friedrich Schlegel. Se haba consustanciado con la saga del amor corts de Provenza y el amor galante del tiempo de los caballeros medioevales. Novalis se enamor perdidamente de Sofa V o n K h u n , una joven campesina de apenas trece aos, tan hermosa como analfabeta. Figura que lo fue subyugando por su belleza sin duda silenciosa, por sus picardas de ser casi una nia. Por aquello que el poeta vea como lo inmaculado de la naturaleza de Dios en estado puro, libre, armnico, clido. N o importaba la erudicin de ella, sino su presencia en el mundo como lo bello esttico, como lo inspirador. L o dems, las honduras y cspides del amor, corca por cuenta del poeta. La comunin de l a s t i m a s , el encuentro del amor transido por el hlito de lo divino, deba congeniar la gracia con el testigo capaz de reconocerla. L o precioso, con la pasin del poeta. Como u n arroyo de murmurantes aguas, como una planta florecida, como la majestuosidad de u n valle contemplado desde lo alto, como una cadena de picos nevados vistos al atardecer, Sofa V o n K h u n era la naturaleza amada, humanizada, casi prelgica, llevada a trazo superior de Dios. A la magia de esa creacin insondable del

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demiurgo del mundo, que encontraba en el poeta amante el segundo momento que consumaba aquella obra. D e l verbo de Dios, al verbo del poeta con sus versos y sentimientos expuestos en escritura, en desasosiego, en d i cha. Camino misterioso, inigualable, del amor celestial y del amor terreno, inscripto en la figura de una muchacha entre su ser nia y su ser mujer. Muchacha que inopinadamente muere en ese trnsito, agoniza frente a los ojos enrojecidos del poeta, y queda destinada a la inmortalidad. N o era el cuidador de bueyes el que la haba amado. Era Novalis, nada menos. S que el feminismo, y tal vez con razn, pondra algunas objeciones a Novalis y su forma de encarar la vida, y tambin a m i ausencia de crtica al respecto. Pero perdonemos por hoy a este gran romntico, inmenso en sus ideas y en sus inspiraciones. Novalis ser u n romntico que elegir en el fondo mgico de las palabras, en su irradiacin mstica frente al ocaso de las creencias religiosas, una ltima visin anunciadora de otro tiempo del hombre. El utopiza esa potencialidad del yo creador, potico, nocturno, para rivalizar con las enciclopedias ilustradas de las racionalidades diurnas, hegemnicas. Dice: "Cuando ya los nmeros no sean las claves de todas las figuras/ cuando stas canten y se besen/ sabrn ms que el ms profundo de los sabios/ Cuando en los relatos y poesas se reconozca la historia/ la eterna historia/ bastar entonces una palabra secreta/ una nica palabra/ para que de pronto/ todo el ser trastocado emprenda el vuelo". El poeta suea con otro relato, antiguo y nuevo, prim o r d i a l y p r o m e t e i c o , s i n n m e r o s n i l o g a r i t m o s n i geometras abstractizadoras, que nos pongan en otra historia, en otra relacin, sensibilidad y conocimiento del mundo. La revelacin romntica de otra escritura que reponga al hombre. En el ya citado Himnos a la Noche, Novalis gesta una relectura cosmognica moderna, para dar cuenta de aquel fondo que inspira al movimiento romntico estticamente. Novalis radicar la promesa en la noche, tambin los augurios y la memoria del hombre. La penumbra de lo real, el manto oscuro de los siglos, hace cobrar vida, significado, inteligibilidad, a lo inerte, al espritu muerto. Lo nocturno es el lugar del miedo, de la soledad intransferible del hombre. Es la regin de la angustia creadora, del quiebre del olvido, de la resurreccin de los recuerdos. La noche, para Novalis, es el espacio de los sueos con los ojos abiertos, es lo que encadena u n sentido perdido y a recuperar humanamente, o a melancolizarlo sin tregua n i final. Universo del sueo, del pavor, de la dicha sin interferencias, de la vida que piensa en la muerte. Universo que nos aproxima a la experiencia de infinito. Lo falso real, lo exte-

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rior, se agota. Las cosas que interrumpen la necesidad sin lmites del yo, desaparecen. Los astros nos devuelven deslumbrantemente la creacin de Dios, su reino celestial titilando en cada una de sus lejanas y majestuosas obras. L o negro de la noche ilumina lo que importa, la magia del hombre y sus imgenes, y sus palabras libres. La noche retiene los secretos idos y por venir. Retiene al poeta, al antiguo y primordial de aquella Grecia arcaica, al poeta celestial que ilumin con estrellas la ruta a Beln para el nacimiento del hijo de Dios, y tambin al poeta amante frente a la tumba, frente a la muerte de ella, que en la nocturnidad regresa, ms real y cierta que nunca. "Yo me vuelvo hacia la noche secreta, inefable y santa" -dice Novalis"all lejos, el mundo desierto y solitario ocupa su sitio, hundido en una fosa profunda". Y ms adelante "Celestes como aquellas estrellas relampagueantes nos parecen los ojos infinitos que la noche abri n nosotros". La potica invierte el mundo consagrado, y devela en esa mutacin dnde est el desierto, y donde el relampaguear mgico anunciador. La noche, para Novalis, abre el cielo "para antiguas historias", para "infinitos misterios". Como si en lo nocturno, en el deseo inefrenable, en el instinto brotase nicamente la vida, el propio recuerdo biogrfico, los enigmas de la criatura. "No traen el color de la noche todo lo que nos entusiasma?" se pregunta el poeta. No trae nuestros cuerpos, nuestras fantasas, nuestro placer, nuestras ansias, nuestras voluptuosidades, el secreto que portamos de nosotros mismos? La noche: territorio invisible a los ojos fros del especialista, a las perspectivas exactas, a lo simplemente cuantificable, a lo tcnicamente verificable desde algn mtodo de base cientfica. Es en el lenguaje donde anidan los mundos posibles, a partir de una relacin lingstica-amorosa que renunciara a todo lo corpreo, a todo lo exterior, a los simulacros de la realidad, para la gestacin de aqullos. Desde una ascesis creativa que posterga i n f i n i tamente la posesin de lo buscado. Donde slo la palabra tantea, en la oscuridad, las nuevas siluetas que tendrn las cosas. Para Novalis, sa es la constelacin de lo potico, el sitio de las palabras todava calladas, amorosamente nupciales, genticas, mgicas como las de u n alumbramiento, para que emerjan como nuevo mundo en el mundo. Dice Novalis: "la poesa es representacin del alma. El sentido potico est en comunin con el sentido mstico. Representa lo irrepresentable. El poeta es literalmente insensato. El sentido potico est vinculado con lo proftico y lo religioso. Las palabras del poetas estn santificadas por algunas maravillosas reminiscencias. Necesita librar a las palabras de su sentido habitual, general, para conferirles otra significacin nica, evocadora".

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Lo romntico, desde la perspectiva novaliana de engendrar otro tipo de conocimiento, de relacin con el conocimiento, se inscribe en la atmsfera utpica de la ilustracin, pero desde otras latitudes y herencias. Podramos entender al romanticismo como u n amplio planteo donde lo potico, lo filosfico ligado a u n indagar primordial, le disputarn a la razn cientfico-tcnica las vas de la verdad. Los lenguajes de acceso a esa verdad. Y por lo tanto, los significados ltimos de esa subjetividad moderna productora de sentidos y legalidades. Podramos decir que lo romntico abre el ancho curso para lo que luego fueron las ms importantes indagaciones intelectuales modernas. A r t e , psicologa, psicoanlisis, antropologa, literatura experimental, filosofa de la sospecha, teora revolucionaria, teora crtica, hermenutica, teora cultural, lingstica filosfica, experiencias artsticas de vanguardia, teoras deconstruccionistas. Todas estas cuencas, corrientes, disciplinas, no hubiesen sido lo que fueron, lo que son, sin ese magma vital que habilit el m o v i miento romntico en las primeras tres dcadas del siglo pasado. En este sentido podemos hablar del romanticismo, globalmente, como u n movimiento esttico, filosfico, poltico, cientfico. Que nace en los albores de la modernidad, cuando se pone en marcha el Proyecto de la ilustracin en ideas y en poltica. M o v i m i e n t o de crtica rotunda a muchos postulados, estrategias y concepciones de la razn como fuerza renovadora de la historia. Para concluir la clase, y tomando esta nocin de movimiento como muchas veces se lo denomina, trataremos de reunir los principales planteos que expondr el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones modernas. - En primer trmino, una sensibilidad cultural que hace explcita a angustia de la razn, como coordenada que discute con aquellos lincamientos que proyectaban la historia moderna, reasegurada de antemano por la salud de la razn. - E n segundo lugar, el posicionamiento de u n yo moderno sensible, utpico, descentradorpermanente de lo real, frente a un racionalismo nomenclador, cientfico, clasificatorio de la vida, que vaciaba al sujeto de toda problemtica relacionada con la tensin racionalidad/irracionalidad. - En tercera instancia, la recuperacin, para el hombre, desuhistoria personal y colectiva, como tragedia intransferible y de consistencia redencional, frente a u n iluminismo racionalista que tenda a abstraer lo histrico diferenciador, a aplanarlo en la ideologa de lo universalizable y sujeto a leyes simplementes necesitas de ser descubiertas.

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- En cuarto lugar, la conciencia de un alma desconciliada, necesitada de ser pensada en su reunificacin, misin que sobre :odo concerna a los lenguajes del saber nucleadores, agregantes, profanos y sagrados, frente a la disgregacin, desagregacin y fragmentacin disciplinaria de la razn cientfica secularizadora. - E n quinto trmino, la reposicin del lenguaje potico, como va de conoc i m i e n t o , sensibilidad e imaginacin, frente al lenguaje instrumental, desustancializado, de la comprensin cientfico-tcnica. - En sexto lugar la puesta en escena reflexiva y expresiva de los lados oscuros de la razn, y de lo particular subjetivo, frente a la ambicin iluminista d explicarlo, transparentarlo, universalizarlo y equipararlo todo. - E n sptima instancia la recuperacin de la memoria, del pasado, de lo reminiscente como constitutivo del sujeto de la cognicin, frente a una idea slo situada en la fe en el progreso, la aceleracin lineal hacia adelante, el arrasamiento de las herencias. - E n octavo lugar la emergencia de un yo de comprensin trgic de la condicin del hombre, rescatada de lo primordial del pensamiento civilizador, frente a u n yo racional, cerebral, de exclusiva resolucin terica en la interpretacin de la realidad y su sujeto. Bueno, con esto concluimos esta travesa por el romanticismo, que inaugura una de las grandes, gigantescas almas que tendr claramente presente el siglo X I X y en muchos aspectos tambin el siglo XX. Revoluciones polticas que fundaron patrias y unidades nacionales, proyectos artsticos, crticas recurrentes a las cosificaciones modernas, formas melanclicas de situarse en la vida, euforias y fanatismos transformadores que terminaron pesadillescamente, reconocen la estirpe romntica. U n a estirpe que de miles de formas distintas, estructura de manera fundamental la historia de las ideas modernas.

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Terico N 14
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N i c o l s Casullo

omencemos la clase hablando de cosas verificables o en ltimo trmi no, irrebatibles. Quin puede negar que los fantasmas existen? Algu nos de ustedes? La filosofa, la ciencia? Ellos siguen, persisten. Detrs de las paredes en las habitaciones oscuras. En los desvanes. E n los viejos campanarios. Se desgaitan de espanto detrs de nuestro espejo en el bao. Lamento aclararles: no son los graciosos fantasmitas de Hollywood. Hablo de los verdaderos. Algunos de ustedes se dedican a visitar desvanes a las cuatro de la maana? Como profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la U B A , les aconsejo n o hacerlo nunca, si no van varios. Algunos de ustedes incursionan por viejas casas abandonadas del barrio donde antao sucedieron nefastos acontecimientos? Crucen la vereda, agarren por otra calle, se los recomiendo. Admitmoslo, aunque tambin el reconocerlo es poco propicio, quin no oy muchas veces antes de dormirse, en esa difusa duermevela donde estamos solos, el crujir de los muebles, u n viento extrao en la ventana, la respiracin de una sombra que no es precisamente nuestro perchero, el chirrido de cadenas oxidadas y hasta ese glido lamento de algo muy viejo que vuelve y se aproxima? Prueben esta noche, estn atentos, y van a ver. Si esperaban llegar a la universidad para despejar sus ltimos recelos al respecto, se equivocaroh. Aqu mismo anidan los fantasmas. Dnde? Bueno, esto

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es tan viejo, tan grande y tan ruinoso, que es difcil saber dnde. Pero ustedes conocen hasta el ltimo rincn de este edificio? Sus entrepisos, sus altillos, sus aulas falsas, sus corredores abandonados hace aos? Por cierto que no. S i n embargo, aqu seguimos ustedes y yo, sentados como si nada. Justo en este lugar. S i n saber si estamos a tiempo todava, o ya es tarde.
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Pero con los fantasmas nosotros tenemos u n recelo muchas veces infundado. Son temibles, sin duda A qu negarlo? Pero tambin son otra cosa. Qu otra cosa? Nadie tiene la menor idea. Lovercraft, u n autor norteamericano que en este siglo pobl las libreras de cuentos sobre fantasmas, espectros y aparecidos, fue u n genio literario en ese gnero. Escribi entre otras obras Los mitos de Cthulhu, La tumba, La habitacin cenada, La cripta. Tambin estudi meticulosamente este tema, supo finalmente de qu se trata nuestra relacin con estos seres indescriptibles y pareciera tranquilizarnos al respecto. Siempre leer a uno que entiende, serena. Dice Lovercraft con respecto a los fantasmas, que "su fuerza se debe en gran medida a la presencia oculta, pero frecuentemente sospechada, de u n culto espantoso, antiqusimo, de adoradores nocturnos, cuyas extraas costumbres provienen de cuando una raza achaparrada de mogoles vagaba por Europa con sus repugnantes ritos". U n a vez que sita con extraa claridad su origen, Lovercraft describe al fantasma, como "aqul que vuelve de ese pasado, se aparece y exige que sean enterrados sus huesos, o como amante diablo que viene a llevarse a la desposada viva, o como demonio de la muerte que cabalga sobre el viento de la noche." Ya tenemos las cosas u n poco ms difanas. Existir, existen. Eso ya se los haba dicho desde u n principio. Pero ahora sabemos quines son. Las palabras se han regodeado en una primera explicacin. N o importa si acordamos o nos disgustamos con la hiptesis de Lovercraft. Pero el fantasma, no s si lo notaron, ya pas del afuera -chillido, sombra, lamento- hacia adentro. Lo empezamos a masticar lingsticamente. A h o r a el fantasma ser lo que nosotros digamos que es. Lovercraft nos dice tres cosas importantes: el fantasma es una fuerza. Una fuerza oculta. Que vuelve del pasado. Y Lovrecraft va a agregar ideas an ms sustanciosas con respecto al fantasma. Va a decir: "El factor ms importante es la atmsfera que logra, ya que su autenticidad n o reside en que encaje en la trama, sino que haya sabido crear una determinada sensacin". Y luego prosigue definiendo que el fantasma es tal, "si despierta los sentimientos apropiados como literatura espectral , puesto que su nica prueba de verdad, de que es verdadero, es si despierta u n profundo sentimiento de pavor". Es decir, segn Lovercraft, "si ese batir de unas alas tenebrosas, o el araar de una formas irreconocibles, se sitan en el borde del universo conocido".
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El fantasma, segn Lovercraft: una fuerza oculta que vuelve del pasado para "hacerse presente". Que crea una atmsfera, ms all de la taima visible y lgica de una historia. Que es verdadero, si despierta sentimientos como leyenda, como literatura espectral. Es decir, como aquella escritura que se dispone en relacin a lo real y sus propios fantasmas, que se sita en los bordes de lo re-conocido, aceptado, legalizado. Tenemos ahora una nocin del fantasma aparentemente menos letal, menos amenazante. Y hoy vamos a hablar sobre el siglo X I X y el transcurso de lo moderno, desde dos escrituras, dos autores que recurrieron a la figura del fantasma como forma de retratar la propia poca, la propia cultura moderna que vivan. Hoy vamos a hablar de una modernidad en su edad de oro, para algunos analistas actuales: el siglo X I X . Siglo que se sinti heredero en cuanto a la misin de cumplir los sueos ilustrados, iluministas, romnticos, idealistas y sobre todo cientficos del pensamiento de Las Luces. Y sintindose tambin en la misin de consumar y radicalizar la revolucin poltica moderna de 1789, que haba anunciado el tiempo de la igualdad y la fraternidad humana, el f i n de las injusticias sociales, y se interrumpi dramticamente sin alcanzar aquellos objetivos. Vamos a trabajar sobre el pensamiento de Karl Marx, un poltico, u n terico, un militante de la revolucin antiburguesa, un escritor ensayista sobre lo moderno. Y vamos a reflexionar sobre la obra y las ideas de Charles Baudelaire, u n poeta, el primero de los llamados poetas malditos, un paseante de la metrpolis, u n dandy, un adorador esttico de la figura de Satn. Ambos trabajarn, cada uno desde sus perpectivas, la figura del fantasma para radiografiar ese tiempo que habitan a mediados del siglo X I X . Siglo que en ese lapso ha producido una violenta evolucin de las circunstancias histricas, de la modernizacin de la historia, desde las nuevas referencias del capitalismo industrial. Del capitalismo fabril, en sus coordenadas econmicas y financieras europeas. Pero que tambin despleg sus ondas ideolgicas, polticas, filosficas de una manera indita en todo Occidente. Nosotros, argentinos, vamos a estar plenamente involucrados en esa renovacin de lo histrico. Esta crnica, desde nuestro sur americano, ya nos pertenece. Revolucin, guerras civiles, independencia, idearios que e n f r e n t a n a morenistas y saavedristas, a porteos y provincianos, a unitarios y federales, a criollos y realistas, a rosistas y antirrosistas, a pro ingleses y anti-ingleses, forman parte de esa modernizacin de la historia. De la gravitacin de autores como Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Herder, Kant, A d a m S m i t h . De las nuevas formas del mercado capitalista en expansin.

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Tanto Karl Marx, como Charles Baudelaire, desde Europa, en sus distintos papeles y cosmovisiones de vida, tratarn de dar cuenta de esos primeros cincuenta aos del siglo X I X donde ahora nos situamos. Asistirn al incumplimiento de muchas promesas de la modernidad capitalista burguesa que so la ilustracin en el X V I I I . Sern testigos de crisis sociales y de una feroz explotacin de la nueva mano de obra obrera. Miserables que arriban a las ciudades para sobrevivir con sueldos de mala muerte. Mundos fabriles degradadores de la suerte humana, subocupacin. Restauraciones monrquicas de carcter absolutistas y despticas. Y j u n t o con eso, avances en los campos de la tcnica, de la industria, de las ciencias, de las comunicaciones. Epoca de trastornos para la vida de inmensos conjuntos sociales, y para el plano de las ideas. La cultura capitalista burguesa, sus modos, formas, valores, se instalaba plenamente. El dinero, la mercanca industrializada, pasaba a dominar la relacin entre los hombres de una manera irracional. El mercado inclua y exclua individuos desde su ciega y salvaje ley de la oferta y la demanda. Se alzaban alabanzas al progreso, a la explotacin de la naturaleza, a las nuevas posibilidades del hombre. Paralelamente iban apareciendo crticas despiadadas contra esa nueva escena del egosmo, del clculo y del beneficio econmico privado en manos del burgus capitalista propietario. Surgan utopistas que literariamente cuestionaban la marcha de ese capitalismo desencantador de las promesas, y que postulaban otro tipo de sociedad, de relacin entre los hombres, de lgicas productivas. Saint Simn, Charles Fourier, Cabet, desde ese Pars centro poltico de Europa, gestaban u n imaginativo utopismo ensaystico, para condenar lo que mostraba la modernidad. Las viejas alianzas entre burgueses demcratas y obreros, (para enfrentar a los poderes aristocrticos, nobles, conservadores tradicionales) se quebraban. Surgan ideas anarquistas, socialistas, sindicalistas, comunistas, que hablaban de una revolucin de los miserables, de los justos, para confrontar contra la burguesa en su conjunto. Capital y trabajo, dueos del dinero y pobres, burgueses y proletarios, abran una brecha irreparable en lo social, en lo cultural, en lo ideolgico y lo poltico. Nadie terminaba de definir con claridad qu era ese tiempo, hacia dnde apuntaba en cuanto a la suerte del, hombre. Los claroscuros haban borrado las antiguas claridades pensadas.-' Qu era esa modernizacin de la historia en relacin a la felicidad del h o m bre? Las ciudades se transformaban en metrpolis con enjambres de muchedumbres annimas, pauperizadas, deambulando por u n sustento precario para sobrevivir. La vieja vida en pueblos, en zonas rurales, campesinas, pasaba

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aceleradamente a segundo plano. Las grandes urbes concentraban todo, gen> tes, capitales, especulacin, fbricas, consumo, residencias fastuosas, barrios de pobreza pesadillezca. Viejas conductas, antiguas relaciones entre los seres, ticas individuales, formas morales, se derrumbaban, para ser suplantadas por otras normas, objetivos, necesidades, aspiraciones. Las representaciones de lo real se resquebrajaban, perdan centros sustentadores para la mirada y la interpretacin. Se pasaba de las claridades a las penumbras. Del tiempo de Las Luces al tiempo de Las Sombras. De lo catalogado a lo indiscernible. De lo definido en proyecto, a lo indefinido en lo real. Las ciencias, los sistemas, las explicaciones objetivas abundaban. Pero lo moderno, la sociedad, los conjuntos sociales, desdibujaban sus perfiles en relacin a las hiptesis de armona de la razn ilustrada. Contornos indecisos, experiencias irracionales, violencias inhumanas, resultaba el nuevo rostro todava sin descripcin. Se mezclaban viejos tiempos aorados con nuevos tiempos anunciados. Mitos, atavismos y creencias de vieja data difuminados entre el arrasador curso de la razn capitalista industrializadora. Surgan los fantasmas de la modernidad. Aquello que es y no es. A q u e llo que impide distinguir entre verdad y apariencia. Lo que vuelve del fondo de la historiay se mezcla con el presente. Lo que hace presente una memoria irredimible, la de justicia, que ya estuvo y no termina de volver a estar. O lo que nace, y en su gnesis, convoca los espectros rebeldes del pasado. Es u n tiempo de sectas, de logias, de ligas polticas, de grupos conspiradores, de confabulaciones secretas. De algo invisible en lo visible. Es u n tiempo donde los protestatarios denuncian que hay ideas que ocultan mundos. Que hay visiones que esconden la realidad. Que hay palabras que mutan, que mienten su significado. Surge una modernidad fantasmal a la mirada. U n a modernidad cuya clave pasa a situarse entre lo real y lo irreal, en aquello "por debajo" de lo que se ve. U n a modernidad donde las ideas se transforman en ideologas que enmascaran. En visiones que engaan. En cosas que no son tales cosas sino otras. U n a modernidad que desacopla lenguaje y mundo, que los desfaza de antiguas creencias de absoluta concordancia racional. U n a modernidad fantasmal, que se la puede pensar racionalmente, pero se la vive irracionalmente. U n a modernidad que exigir un nuevo tipo de escritura crtica frente a lo que expone en la mayora de sus planos. U n a escritura, u n pensamiento, que demuela los espectros que falsifican. O que descubra los espectros que la instituyen por detrs de sus engaosos velos. Vamos a u n ao simblico, 1848. Medio siglo. A l calor de fondo de una crisis econmica, que en 1847 atraviesa al conjunto de Europa, en 1848

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crece en el viejo continente una ola de luchas democratizantes, liberadoras, dispares, en Francia, en Alemania, en Suiza, en Praga, en Serbia, en Austria, en Italia y su enfrentamiento contra los austracos por la unificacin nacional. El cartismo, moviento obrero ingls, se levanta en duras protestas. En Polonia se lucha insurreccionamente contra el dominio prusiano. En Roma combaten los republicanos. Los contenidos re i vindicativos de esos levantamientos son esencialmente democrticos burgueses, con fuerte apoyo de los sectores subalternos, populares y obreros. En ese marco, y en relacin principalmente a la insurreccin victoriosa en Pars que en el mes de febrero derroca a la monarqua de Luis Felipe e instaura la Repblica, y en relacin tambin al asamblesmo democrtico liberal alemn en alza, que conmociona el statu quo poltico de ese pas, aparece u n texto, u n documento poltico insurreccional, u n ensayo de poca, que tendr infinita y fabulosa repercusin histrica en la futura crnica moderna: El Manifiesto Comunista. Su autor, Karl Marx. " U n fantasma recorre Europa" son las primeras cuatro palabras de ese Manifiesto. Palabras increblemente afortunadas en el campo de la literatura poltica. Frase que sintetiza el clima de u n tiempo, al anunciarlo. Que cobija una resonancia cultural ilimitada. Miedo, regreso, vuelo nocturno, roce de lo real con lo que todava no tiene definitiva entidad cierta. "El fantasma del comunismo" escribir M a r x inmediatamente a esa primera frase, otorgndole al fantasma u n nombre que respira todava en las entraas de las ideas. Fantasmal es esa idea que muchos no se animan n i siquiera a pronunciar. Fantasmal es el propio Marx, alemn exiliado en Londres en ese tiempo, miembro de una pequea secta recientemente creada, la Liga de Los Comunistas. Fantasmal ese ese texto que busca sobrevolar todas las barricadas, todas las ciudades, todos los conflictos, todas las aspiraciones. Su idea es totalizar, en u n vuelo razante, apenas entrevisto, fantasmagrico, el secreto acechante de una poca. "Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma", concluye M a r x el primer prrafo. Todo, todas, la poca recibe el nuevo manto que pareciera hacerla inteligible. Frente a la irrealidad de una realidad que fuga, que deshace permanentemente sus significados legales, lo irreal de una promesa real, el fantasma que anuncia el cambio histrico. M a r x haba sido designado en d i ciembre de 1847, en una reunin de la Liga Comunista celebrada en Londres, para que redactase u n texto poltico que resumiera la encrucijada y el proyecto transformador de los conjurados. Dos meses despus, a finales de febrero de 1848, sale editado el Manifiesto Comunista de su puo y letra. En

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60 das compuso una escritura que titnicamente reuna todos los datos de u n tiempo, los elementos esenciales de una historia, y las fuerzas desencadenadas que participaran de aquel drama. K a r l M a r x haba nacido en 1818 en Treveris, la renania alemana. Estudi derecho en las universidades de B o n n y de Berln, donde inicia su participacin en la poltica. Form parte de los Jvenes Hegelianos de izquierda, aquella corriente que reconoca el trascendente aporte que en lo filosfico planteara Friedrich Hegel, en cuanto a la recuperacin de la relacin entre filosofar y desarrollo de la historia moderna. Tambin se dedica de lleno al periodismo poltico, fue redactor en jefe de u n diario liberal opositor en Renania. Ms tarde llevar una permanente vida de exilio y destierro. A los 25 aos emigra a Pars, de donde es expulsado bajo el cargo de revolucionario peligroso. Se establece en Bruselas, participa en La liga de Los Justos, grupo poltico del cual nacer la Liga de los Comunistas posteriormente. Viaja varias veces a Londres, hasta que tambin es expulsado de Bruselas. E n 1848, precisamente el ao del Manifiesto Comunista, reside u n tiempo en Pars, luego vuelve a Alemania, donde es nuevamente juzgado y expulsado. El gobierno de Francia prohibe su regreso a Pars y finalmente, en estado de pobreza manifiesta, con esposa y familia recala en Inglaterra donde en la fra biblioteca del British Museum, se dedicar por muchos aos a estudiar economa y a dar comienzo a su obra cumbre El Capital. Obra en la que teorizar sobre el nacimiento y la circulacin del capital, sobre su funcin como factor en el proceso de los bienes econmicos, en cuanto a sus formas de produccin y de circulacin. Pero volvamos a 1848. Para ese tiempo de su juventud, solo o en colaboracin de Friedrich Engels, Karl M a r x haba escrito tres obras, Los Manuscritos de 1844, La Sagrada Familia y La Cuestin Juda. Atrs haba quedado para ese entonces su adhesin a la juventud hegeliana, corriente por otra parte que iba sintiendo el fracaso, los lmites de ese sueo universal, idealista, metafsico, teolgico, de su maestro. Marx comprendi que el fastuoso sistema filosfico de Hegel, llevaba finalmente a la reconciliacin del espritu con el mundo, no a la impugnacin definitoria del estado de cosas dadas. Su filosofa permaneca en el universo ilusorio de las esencias. Y para Karl Marx, esa herramienta, esa sistemtica del pensar -la filosofa- tena que dejar de ser especulacin idealista. Sin embargo, Hegel haba aportado nociones fundamentales para pensar al hombre en la historia. Haba demostrado que la totalidad del mundo formaba u n conjunto ordenado a entender desde la crtica pensante. Que la dialctica, esa lectura de los procesos desde

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sus contradicciones, desde los opuestos qe se enfrentan y en dicho enfrentamiento hacen avanzar las ruedas de la historia hacia u n momento superador, para volver a gestar otras instancias contradictorias; era la clave ms profunda de u n mtodo comprensivo, racional, de lo real histrico moderno. A s i mismo, Hegel haba dejado definitivamente en claro que la historia era una autocreacin progresiva del hombre. U n a fragua que slo a l, a su conciencia y obrar en cada poca, perteneca. El hombre se haca a s mismo. Y en ese hacerse, construa la historia. M a r x transita desde ese legado, en sede idealista, a una comprensin materialista de dicho avance, de ese hacer h u mano de la historia. Lleva la constitucin del sujeto a sus races sociales, materiales, econmicas, culturales. Y ah, desde ese nuevo molde materialista, dialctico, descifra una resolucin para la historia moderna: la disolucin del injusto e irracional orden social existente. Disolucin, superacin, a partir de la propia escena que expone el capitalismo, la burguesa poseedora, en su ascenso y comando del sistema productivo. El pensamiento de Marx, labrado a travs de muchas obras a lo largo de su vida, invierte la lectura de u n mundo, donde las ideas aparecan desligadas de los procesos sociales. Cuando no, gestando idealistamente dicha historia a partir de una supremaca del espritu, abstractamente situado en el mundo de las esencias de la verdad, y divorciado de la fragua material de dicha historia. Marx, diramos hoy en esta clase y siguiendo con nuestro tema convocante, atraviesa los velos, los fantasmas que imponan una visin falaz de la interpretacin histrica. Busca por detrs de lo espectral, en este caso de lo ideolgico, de las ideologas que narraban una forma de entender el mundo. Escarba por detrs de las apariencias, por detrs de las representaciones dominantes. Lo que descifra ser otro fantasma: lo oculto, lo sepultado, una historia que vuelve, desde la escritura de Marx, pero contada de otra forma. U n a historia y u n anuncio develador, con otra voz, con otros ecos, que ser tambin u n fantasma, el que atemoriza a la burguesa, el del Manifiesto Comunista. En el Prefacio de su escrito Una Contribucin h\la Crtica de la Economa Poltica, publicado en 1859, podramos encontrar frases que sintetizan lo medular de su visin de la historia y su cultura. Dice Marx: "las relaciones de produccin constituyen la estructura econmica de la sociedad, la base real sobre la cual se eleva una superestructura jurdica y poltica y a las que corresponden formas particulares de conciencia social". Y agrega ms adelante: "no es la conciencia de los hombres la que determina la realidad, por el contrario, la realidad social es la que determina su conciencia. Durante el curso de su desarrollo, las fuerzas productivas de la sociedad (es decir, los

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trabajadores) entran en contradiccin con las relaciones de produccin existentes, con sus expresiones jurdicas, con las relaciones de propiedad". Fuerzas y relaciones de produccin arriban a u n lmite, a partir del cual las contradiciones se agudizan y aquellas relaciones ordenadoras de la produccin deben ser profundamente modificadas. El sistema capitalista arriba a su frontera, en cuanto ordenamiento burgus de las relaciones entre los h o m bres y el trabajo social. Va a decir Marx: "las relaciones burguesas de produccin son la ltima forma antagnica del proceso de produccin social". Llegada la revolucin proletaria, por lo tanto, concluyen los antagonismos histricos. Y rematar Marx: " C o n esa nueva formacin social termina pues, la prehistoria de la sociedad humana". Pero volvamos al M a r x del Manifiesto Comunista, escrito en 1848. Lemoslo desde nuestro presente. Desde nuestro sitio hoy, cuando revisamos las ideas de la modernidad. Todo tiempo gesta sus lecturas, reinterpreta el pasado, a partir de la experiencia histrica, y de las biografas de los idearios con sus diversas fortunas. Nosotros hacemos lo mismo ahora, desde nuestras circunstancias. Slo en relacin y en reflexin con las herencias, es posible pensar genuinamente el adelante, lo que sigue, lo que nos toca. Las escrituras intensas que atraviesan la historia, nunca son las mismas que fueron, que llegaron a ser. A cada poca, a cada escena, le toca recomponerlas, reinterpretaras, revivirlas en el ms profundo sentido de la crtica. Crtica n o es oposicin, destruccin, desde u n punto de vista intelectual. Crtica es lectura productiva reiluminante del texto. De este texto de Marx y de nuestros potenciales textos con que hoy intervenimos en el campo de las ideas. Yo le a M a r x cuando tena 20 aos, y lo segu haciendo cuando tena 35 y ms tambin. Es u n viejo y entraable conocido que algo tuvo que ver, bastante, con m i vida intelectual, poltica y sentimental. Cuando reviso sus viejos libros en la biblioteca, tambin me pasa con otros autores, siempre me asombran mis propios subrayados de frases, mis anotaciones en los mrgenes de las hojas. Son superpuestas, son de distintas pocas, son relecturas de aos diferentes. Son itinerarios en la fecundidad del texto marxiano que buscan cosas distintas. Que lo interrogan casi en abismo una de otras. Son ntimos dilogos de poca, inmersos cada uno de ellos en las turbulencias de la historia general y personal. E n el vuelo del fantasma, del comunismo, con que comienza el Manifiesto, M a r x encuentra la figura, decamos, para retratar una edad que esconde su verdad en la penumbra de sus ideologas. Tambin para retratar u n movimiento todava fantasmal, recin gestado por unos pocos exiliados, que

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deber nuclear, nada menos que al proletariado del mundo entero. Por ltimo para situar, polticamente, literariamente, su propio sello de autor, en ese escrito annimo, fantasmal, que tiene como objetivo ser ledo por los que estn en ese tiempo en las banicadas. En las trincheras. En los comits de huelgas. E n las asambleas democratizantes de la poltica. Pero Marx, en el Manifiesto, tambin esconder escrituras fantasmales, refugiadas en su propio texto, escrituras que son lo que son, y que no son l o que son. Estos encuentros con los fantasmas de Marx, ya competen a nuestra lectura de su texto ahora, en nuestro presente. A mis argumentaciones. Digo, ideas, frases, prrafos de Marx, como trabajadas por mscaras que se alzan y caen de las palabras. C o m o latiendo a veces desde u n fondo indiscernible, en cuanto a l o que realmente quieren decir, y lo que dicen. E n el Manifiesto Comunista, M a r x plantear la escena de la modernidad del X I X : pletrica, vasta, prometeica. La har haciendo surgir de viejas historias anteriores, de las luchas pretritas entre dominantes y dominados, para exponer aquel presente radiante en trminos de la modernidad. Para M a r x "la burguesa ha desempeado en la historia u n papel altamente revolucionario". H a "destruido" las antiguas e "idlicas" relaciones. H a "desgarrado sin piedad" los vnculos entre los hombres, "para instaurar el fro inters del pago al contado". H a "ahogado el fervor religioso", tambin ha "sustituid o " las viejas libertades "por la nica y desalmada libertad de comercio". H a "despojado de su aureola las viejas profesiones" que se tenan "por venerables y dignas de respeto". H a "desgarrado e l v e l o de emociones y sentimentalismos que encubran las relaciones familiares" para reducirlas "a simples relaciones de dinero". En esta inicial parte del Manifiesto, siento una primera presencia fantasmal e n el escrito de Marx. U n a suerte de fantasma de Marx, o de escritura fantasmal del autor. Que me est diciendo? A l g o me roza que no distingo, algo se cierne por detrs de esas palabras, que no son ellas. A l g o est pero no est. A l g o se hizo presente. La subjetividad de Marx, ese espritu tenso, agresivo, acusador de una poca, nos sirve para reflexionar sobre la poca, sobre la modernidad. Desde el propio fantasma que acosa a la escritura de Marx. El es alemn. Situado en la filosofa, h i j o de la ilustracin crtica y de Hegel. Quiero decir, en M a r x vive ese legado de historia y razn de Las Luces. De ese ltimo ncleo de razn, hegehanamente pensado, que permite ordenar, proyectar y cargar de sentido l o real. Lo real es racional, lo racional es real. Pero Marx, deca, es alemn. De familia de credo protestante-luterano. Marx tambin es h i j o de esa estirpe romntica hecha mundo, cultura, de ese mirar

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utopizante y nostalgioso. M a r x es continente intelectual de esas dos almas de lo moderno. En su Manifiesto, la revolucin burguesa, incuestionable, rotunda, desnuda la historia. Pareciera transparentarla. Sustraerle sus hipocresas y smbolos anacrnicos. Llevarla a una modernidad capitalista impiadosa, donde mueren "viejas" ticas, relaciones, respetos, sentimientos, libertades y emociones. Donde indudablemente muere, fenece una vieja virtud, u n burgus arcaico, anacronizado, arrastrado por los vientos de la historia. A h o r a voy tambin entendiendo ese roce fantasmal de su escritura. E n la descripcin de Marx, remonta vuelo fantasmalmente esa idea alemana, romntica, hasta de fondo pietista dira, sobre u n pasado digno, pero irremediablemente, trgicamente arrasado por el progreso de la historia. El burgus de las virtudes, definitivamente "qued atrs". Tambin como u n inexplicable fantasma, nunca muy explicado, si no es desde aquel sentimiento, ideologa, que transforma lo pretrito, lo que desaparece, lo que se ausenta, siempre en algo ms digno que l o que sobrevino. Romanticismo puro, de alta alcurnia alemana, e n u n texto que al mismo tiempo celebra la revolucin burguesa renovadora. L o fantasmal, lo que hoy me roza en la descripcin de Marx, es l o siguiente: cmo creer en algo que arrasa valores en ltimo trmino mucho ms digno que "pago al contado", "comercio" y "relaciones monetarias"? Cmo fundar en eso una celebracin de la historia venidera? Cmo amalgamar las ruedas fabriles, industriales de la historia, con esa violentacin del espritu del hombre, que el propio Marx describe tan cidamente en trminos culturales? Ese silueta en la escritura de Marx, el "digno burgus perdido", ser escritura fantasmal de infinidad de textos y teoras modernas. Fantasma agazapado en George Lukacs, en Adorno, en Benjamin, en Heidegger, por ejemplo, grandes pensadores luego en el siglo X X . Prosigue M a r x en el Manifiesto Comunista analizando aquel presente de la modernidad del X I X . Y su descripcin de la revolucin burguesa alcanza ribetes colosales. La burguesa "cre la gran industria moderna", "el mercado m u n d i a l " y e l "progreso poltico en todos los rdenes". Por cuanto "la burguesa no puede existir sino a condicin de revolucionar perpetuamente los intrumentos de produccin, las relaciones de produccin", de provocar sin pausa "una incesante conmocin de todas las condiciones sociales, de todas las relaciones estancadas y enmohecidas". A f i r m a M a r x : "todo lo estancado se esfuma, todo l o sagrado es profanado". Tambin en el campo de las ideas "la produccin intelectual se convierte en patrimonio comn de todos los pases, las literaturas nacionales devienen literatura universal". La burguesa ha creado "urbes inmensas, sustrajo a la poblacin del idiotismo de la vida

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rural", "ha creado fuerzas productivas ms abundantes y ms grandiosas que todas las generaciones pasadas juntas." Por ltimo, en este gigantismo colosal de la revolucin burguesa moderna en lo cultural, en lo social, en lo productivo, para Marx, "la burguesa ha producido tambin las armas y los hombres que deben darle muerte: los obreros modernos, los proletarios". Aqu cesa, tambin casi fantasmalmente en la escritura de Marx, el hommo creador. Lo demrgico. Se interrumpen abruptamente los seis das del gnesis moderno, y se pasa a los infiernos y opacidades de esa misma historia. En la magistral pluma de Marx, se precipita la tragedia. A h o r a habla desde las antpodas humanas de ese esplendor burgus. Habla del obrero, de hombres "obligados a venderse", aqullos que apenas son "una mercanca como cualquier otro artculo de comercio". Aqullos que son "simple apndice de la mquina", que son "el producto ms peculiar" de la industria fabril. Proletarios para quienes "las leyes, la moral, la religin son meros prejuicios burgueses", dice Marx, planos de una cultura frente a los cuales, "los proletarios no tienen nada que salvaguardar". Vuelvo a sentir el aletear de otro fantasma replegado en las palabras del Manifiesto, Otra vez Marx, su escritura, como exposicin de una subjetividad moderna del X I X que navega entre la conciencia del desastre y la utopa del cambio de la historia. Lo fantasmal en este caso es lo que hoy se nos hace presente de aquella descripcin. Lo que hoy vislumbramos, en la evocacin de u n texto poltico de hace 150 aos. En el texto de Marx surge u n fantasma que sus palabras no dicen nunca. Y qu nos dira ese fantasma? Que la nica revolucin moderna fue, sera y es la burguesa, ninguna otra: n i antes n i despus. Ella compuso la totalidad de la sinfona de u n nuevo mundo. Es imposible, en esa descripcin, trascenderla culturalmente, ir ms all de su fronteras de visibilidad. Podramos afirmar, el escrito de Marx, genialmente, asimila revolucin y capitalismo, a modernidad: ese concepto que hoy merece nuestra reflexin. N o se trata slo de capital y trabajo, de fuerzas y relaciones productivas. En la caracterizacin de Marx, aparece fantasmalmente lo que hoy estudiamos: el todo de una historia. Aparece lo moderno en su ms profunda y total concepcin. La burguesa es la modernidad. Esa es su revolucin, poltica, econmica, filosfica, moral, legislativa, cientfica, esttica, histrica, literaria, potica, sociolgica, etc. El Manifiesto Comunista es la constatacin suprema, irrebatible, de que, hablando especficamente de revolucin, no habra ms revolucin que la que Marx ya da como acontecida: la burguesa. Es decir, lo moderno es su ms abarcable e inabarcable sentido. Por debajo del fantasma comunista, que en el Manifiesto radiografa una poca para nosotros ya histrica, pasada, una poca en lo que tuvo de

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invisible, de incierto, de abierta a los miedos histricos y sociales, hoy se nos hace presente el fantasma de la escritura de M a r x . U n a escritura, que leda desde nuestro presente, desde nuestro ya saber cmo transcurri lo moderno en ideas, utopas, pesadillas y luchas de clases, nos transporta a resituar el texto de Marx. La revolucin proletaria, la de ese hombre mercanca que no tiene "nada que salvaguardar", en realidad, lo que no tiene, en trminos culturales, es nada nuevo que proponer ms all de las fronteras culturales burguesas. El es u n producto burgus, de inicio a f i n . La obrera, la campesina, n o es una revolucin, en este plano decisivo, en cuanto a cambiar la historia en valores, objetivos, utopas, ideas de progreso, industrialismo, tcnica, produccin, mquina, depredacin de la naturaleza. E n ese plano, el obrero piensa como su padre autoritario: lo burgus. En ese plano redencional (que conlleva toda idea de cambio trascendente) el mundo otro ya est instituido, es el burgus. El Manifiesto Comunista lo expresa, fantasmalmente, de manera categrica. Y as como M a r x gesta u n burgus arcaico, "virtuoso", arrasado por la historia del capital, el sujeto posburgus, proletario, ese que arrasara con el capitalismo, culturalmente no tiene rostro, identidad, virtudes, melancolas n i falsas o ciertas morales. L o nico que sabemos, por Marx, es que con respecto al cuantioso pensamiento burgus, n i pudo asumirlo por miseria material y econmica, n i le interesa hacia futuro. Fantasmalmente, M a r x nos comienza a contar lo que pareciera el final de una historia. Nos cuenta lo que "se hace presente" sin hacerse presente explcitamente en su escritura del Manifiesto. La burguesa es la revolucin moderna, lo que l describe magistralmente desde la cifra clave de capital y trabajo. Esa revolucin no admite ninguna otra. N o hay pasaje de la prehistoria a la historia en el campo de lo moderno, porque ese ya est dado. U n gobierno proletario hace justicia en el reparto de bienes industriales, materiales, pero no quiebra n i edifica ningn nuevo mundo, a esa escala que el propio M a r x presiente en la historia modernizada que llev a cataclismo todo lo antiguo. E n todo caso, M a r x quiere consumar esa revolucin burguesa, esa modernidad. C o n sagrar esa cultura que l mismo celebra y denigra, como exponente excelso de la subjetividad moderna del X I X . N o hay nada, en el devenir de la utopa proletaria, que se asemeje a lo que culturalmente produjo la nica revolucin que contendra lo moderno: la burguesa. Y en este p u n t o , quizs surja el tercer hlito fantasmal que h o y resemantiza el texto de Marx que estamos viendo. Marx se fantasmagoriza en nuestra propia y extensa biografa moderna. N o le estara hablando a sus contemporneos, sino que en este caso parecera volver de u n pasado, hacer-

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se presente equvocamente, para decirnos que l, M a r x , ya n o es esa revolu cin hacia el futuro. H o y es parte de la tradicin moderna, como escritura incomparable, titnica en su pensamiento. H o y l es su propio fantasma: es la inmensa significacin que retiene y sobrevuela la actual y quizs marchita modernidad occidental, para seguir de alguna manera anticipndonos sus finales. Despus de todo el final de esta historia fue su obsesin afiebrada. E n el Manifiesto Comunista M a r x alcanza el mayor clima descriptivo de esa modernidad desorbitada de futuro y promesa, para decirnos: "toda la sociedad burguesa moderna, que ha hecho surgir como por encanto tan potentes medios de produccin y de cambio, se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros". En su escritura queda atrs la silueta de u n fantasma amenazante, el comunismo, suplantado por otra figura que dara la sensacin que se asemeja a esas criaturas del mal, de la negatividad absoluta, regresantes entre magias y conjuros, que nos describiera Lovercraft. Dice Marx: "La sociedad se encuentra sbitamente retrotrada a u n estado de sbita barbarie: dirase que el hambre, que una guerra devastadora mundial la ha privado de todos su medios de subsistencia; la industria y el comercio parecen aniquilados. Y todo eso por qu? Porque la sociedad posee demasiada civilizacin, demasiados medios de vida". E n el planteo poltico de Marx se era el momento en el cual el proletariado haca su entrada victoriosa en la escena histrica, y evitaba la catstrofe, el holocausto civilizatorio de esa "superabundancia civilizatoria y de bienes". H o y podramos hablar del hambre de millones. De guerras que devastaron mundos. De industrias y comercios aniquilados, reciclados. De una lgica de produccin, consumo y destruccin para seguir aceleradamente consumiendo, que ya acontece, que ya nos ha acontecido, a nosotros. La videncia de Marx en este sentido, en su retrato futuro de lo moderno, es de u n acierto que pasma. Tambin aqu Karl M a r x nos muestra esa prosapia alemana que atraviesa todo su Manifiesto, entre una idea catastrofista de civilizacin, y una necesidad imperiosa de salvar tal descenlace desde una nueva cultura. En el caso de Marx, la que vendra en manos del proletariado. L o cierto es que Marx, fantasma de s mismo hoy, contiene todava el secreto del final de una historia, pensada desde u n fondo teolgico manifiesto. La clase obrera, en trminos redencionales, milenaristas, culturales, deba llegar en realidad para salvar la modernidad, la historia, el fin de los sentidos, u n posible apocalipsis indoloro y subrepticio, u n progreso civilizatorio tendido hacia la nada. A h o r a regresemos a las barricadas del Pars de 1848, que simboliza la insurgencia demcrata burguesa y popular de gran parte de Europa ese ao.

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La rebelin contra el rey Luis Felipe triunf en febrero, cuando las m u l t i t u des rebeladas proclaman en plenas calles de Pars la Repblica. Pero la reaccin n o se hace esperar, y las batallas finales se dan en el mes de junio, donde toda resistencia popular es aplastada por la Guardia Nacional. Miles de rebeldes dejan su vida en el combate, 15.000 hombres son hechos prisioneros y otros miles de deportados. Hay una descripcin de Vctor Hugo, reconocido novelista francs de esa poca, que dice: "la barricada era el escndalo petrificado. U n a confusin de cabelleras llameantes la coronaba, u n h o r m i guero la recorra. Tena una cresta espinuda de fusiles, de sables, de garrotes, de hachas, de picas, de bayonetas. A l tope, una gigantesca bandera roja chasqueaba en el viento. U n a majestad extraa embargaba a esa cordillera de cascajos". "Extraa" presencia "petrificada" en la noche, dice Vctor Hugo. La barricada dibuja otra ciudad en la ciudad burguesa y majestuosa. Interrumpe el paso, la circulacin de las fueras represivas. Fija u n tope y al mismo tiempo marca u n punto de arribo insospechado. Qu es ese lugar? El punto de llegada? La retaguardia de una resistencia? Lo cierto es que, para el testigo que la describe, la barricada rundira lo antiguo y lo nuevo de una manera arrebatada, niriosa. Sera lo petrificado, lo que resisti desde el fondo del tiempo y se hace presente en el ahora de la historia. Y junto con esa imagen remontando los siglos, muestra, en una enigmtica conjuncin, tambin lo transitorio, lo que anuncia fugazmente el porvenir y lo anticipa, lo representa en su novedad: una gigantesca bandera roja que anuncia, en su color, el tono que tendrn y volvern a tener los estandartes de aqullos que anhelan una historia absolutamente nueva. Los fusiles, las bayonetas, hablan de armas mortferas modernas, a la altura de la poca y de esa mismas conciencias queriendo parir u n tiempo indito. Las picas, las hachas, confundidas con aqullas otras, reflejan el pretrito de violencia que contiene la historia desde pocas remotas. E n esas barricadas, entre esos miles petrificados en la noche, alertas, centinelas de territorios conquistados, u n poeta deambula, trasnocha, comparte el v i n o barato de las tabernas. Lleva su fusil al hombro. Insulta vehementemente a su padrasto, uno de los generales de la represin. Es Charles Baudelaire, el primer poeta de la estirpe de los vates malditos que reconoce la modernidad esttica. U n agudo y fecundo pensador de su propio oficio en aquella encrucijada de la cultura decimonnica. Baudelaire, en u n texto, El pintor de la vida moderna, se interrogar sobre el sujeto de su tiempo y las circunstancias que lo rodean: "ese gran desierto de los hombres". Y como si estuviese viendo aquellas mismas barricadas que contemplaba V c -

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tor Hugo, dir Baudelaire que "ese hombre anda buscando ese algo al que se nos permitir llamar modernidad, pues lo cierto es que no encontramos una palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Para ese hombre se tratar, sobre todo, de arrancar a la moda su posible contenido potico dentro de lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio". Y de esa mezcla alqumica baudeleriana, donde lo nuevo cita a lo antiguo, donde lo clsico eterno permite descifrar lo indito, el poeta descifrar la clave de la belleza moderna: "lo bello est constituido por u n elemento eterno e invariable, pero tambin por u n elemento relativo y circunstancial, la poca, la moda, la moral, la pasin. Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos". Visionarias y casi profticas palabras de Baudelaire, para entender en gran parte esto que hoy estudiamos. Esto que para l fue una palabra con la que busc definir algo indecible, escurridizo: "la modernidad". Y que extrae, casi mgicamente, de su teorizacin sobre lo artstico moderno, de esa nueva relacin de la subjetividad creadora con el mundo y las cosas del mundo. Las barricadas de aquel Pars de 1848, tendrn entonces ese nuevo aire, ese indito clima enrarecido que porta lo moderno. Mostrarn los perfiles fugitivos de una modernidad, los aspectos neblinosos de una poca, pensada antes desde una racionalidad ilustrada, taxativa, segura de s misma. Sern ahora, en cambio, visiones que nos aproximan ms a los fantasmas de la modernidad. lo dificultoso de definir, de encontrarle palabras. U n a noche de ese tiempo de barricadas parisinas, el britnico Walter Bagehot recorre las calles de la ciudad tomada por los insurrectos. Bagehot es u n ensayista, u n poltico y analista de las nuevas circunstancias del mundo. Haba acuado u n trmino de feliz resonancia en su poca: "la modernizacin conservadora". Y refirindose a esas misma barricadas, escribir ms tarde: "Los v i yo mismo, hombres cuyas fisonomas recordaban al montaez tradicional: cetrinos, duros, compactos. Hombres que estaban furiosos, armados hasta los dientes, dispuestos a emplear salvajemente sus armas en defensa de las teoras de Robespierre, de Auguste Blanqui, de Barbs. Sombros, fanticos, rufianes sobrados de principios. M e atrajo acercarme a ellos, pero cuando uno me impidi aproximarme a la barricada, sent que entre dispararme y n o dispararme, el habra preferido lo primero". La barricada es parte de lo fantasmal de una modernidad que supura crisis, desencuentros, iniquidades, j u n t o con los cantos al progreso y a la razn ordenadora. Figuras sombras, rostros entre las sombras, para el conservador Bagehot. Algo que lo atrae pero tambin lo atemoriza. Algo que late con una vida extraa, y al mismo tiempo

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lleva el signo de la violencia y de la muerte, para el flemtico britnico. Ese mundo, ese Pars insurrecto, es tambin parte del universo de Baudelaire. El tendr tambin sus constantes sueos y visiones de fantasmas poblando su imaginacin creadora. Poblando tambin esa otra geografa urbana ms amplia, ese entorno, la gran metrpolis, su ciudad. Y en esa constelacin moderna del X I X , saturada de apariencias y espectros, Baudelaire trabajar desde sus mscaras, y con las mscaras de lo moderno. Haba nacido en 1821. Las barricadas lo encuentran con 27 aos. A diferencia de Marx, lo que Baudelaire vive espiritualmente son solamente las flores del mal de ese tiempo de hipocresa y desilusin b u r g L i e s a , pero sin ningn tipo de ilusin redencional de la historia. Ms bien su posicin enfrenta ese progreso devastador del alma que plantea la modernidad, y el auge del positivismo cientfico que proclama ser el nico camino para aquel orden y progreso capitalista. Piensa Baudelaire: "la mquina nos habr americanizado hasta tal punto, el progreso habr atrofiado todo nuestro espritu, que n i las fantasmagoras de los utopistas podr ser parangonado con los resultados efectivos de lo que vivimos". C o n una irona fra que esconde el profundo dolor de mundos perdidos, amados, piensa el poeta: "El mundo est por acabar, la nica razn por la que podra durar es que existe. Qu ms puede hacer el mundo bajo el cielo?". Su libro de poemas ms importante llevar aquel nombre, Las Flores del Mal, publicado en 1857 luego de muchos aos de elaboracin y correcciones obsesivas por parte del autor. A los pocos das, La Cmara Sexta en lo Correccional de Pars, siguiendo los argumentos del procurador Pinard, condena el libro por obsceno, satnico, inmoral. Ordena que salga de circulacin, y multa al poeta, ya en ese tiempo muy enfermo. Baudelaire est situado estticamente dentro de la llamada corriente literaria simbolista. U n a potica, a diferencia de la romntica que haba gravitado en Francia en los ltimos 30 aos, de carcter mucho menos emocional que intelectual. Ms tendenciada a descifrar la vida, como u n enigma oculto entre velos y palabras, que a comunicarla en raptos de inspiracin y sentimiento como prescriba el canon romntico ms divulgado y generalizado. U n a potica menos efusiva y directa en su comunicacin con el lector, y trabajando la palabra en su extrema carga simblica. Esto es, trabajando las palabras como objetos en s, a partir de las mltiples imgenes que culturalmente y literariamente evocan. N o podra decirse que la ideologa de Baudelaire fuese de izquierda, aunque se mova en ambientes de bohemia y literarios que confrontaban con ideas reaccionarias y antiobreras. Fue amigo del mximo novelista francs del siglo X I X , Balzac, tambin de Gerard de

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Nerval, y en parte de Tefilo Gautier, a quien le dedic Las Flores del Mal. Su presencia, entre querida y azarosa en las barricadas rebeldes del '48, forma parte de su carcter, de sus decisiones imprevisibles, de esa alma de artista moderno desarraigada de los distintos mundos, sin anclar definitivamente en ninguno. E n este sentido Baudelaire, considerado por la crtica literaria j u n t o con Sade, los padres de la literatura maldita, es ya u n exponente de una protovanguardia con que el arte intentaba resolver por u n lado su relacin con el mercado. Por otro lado, con sus propios materiales expresivos. Y sobre todo con respecto a esa clase burguesa consumidora esttica, de la cual el artista comenzaba aceleradamente a desertar, a renegar, a apostrofar. El arte moderno, y Baudelaire es representativo de este primer gran gesto de ruptura, de camino hacia los mrgenes de una esttica consagrada, acadmica, se escindir progresivamente de aquel sueo cultural y de valores burgueses, al que aprecia como universo de mezquindad, egosmo, mediocridad y cinismo. Podra decir, el rostro de Baudelaire tendr muchos rostros. Ser u n dan dy, una nueva religin de aqullos que estn conformando las primeras avanzadas culturales y estticas a mediados del siglo X I X . Dandy es aqul que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte. Ser dandy es depositar el ser ntimo en territorio esttico, y desde ah situarse en u n imaginario borde de lo social, de lo cultural, de lo poltico. Recuperar u n gesto aristocrtico como reivindicacin de u n pasado en desintegracin, en cruce con gustos y maneras de suprema actualidad, de lo novsimo, de la moda. El dandy es u n perfil fantasmal, pero tambin u n lugar sin demasiados asideros. U n lugar entre el saln literario burgus y la taberna donde se congregan literatos, soplones, tenoristas, traperos, escritores y prostitutas. U n lugar entre el mercado del arte y los sueos febriles de la obra magna a cumplir en la soledad y el martirio de la creacin. El dandy es lo opuesto al romntico, en cuanto a su sofisticacin, a su falta de utopa, a su desconsideracin por las angustias sociales. Sin embargo lleva escondido debajo de sus finos vestuarios, el gesto altanero, solitario, el sueo de genio del romanticismo. El dandy slo odia lo vulgar, lo rampln, la opinin de las masas, la propia democratizacin de la cultura. Frente a eso propone su propio e inalcanzable refinamiento de ideas, conductas, actitudes, arbitrariedades. Moralmente se sita ms all del bien y del mal en relacin a la hipcrita y filistea cultura burguesa y su escala de valores. Su personalidad es su gran y manifiesta obra de arte: sus expresiones, vestimentas y modales. L o bello aristocrtico casi parodiado, y desde esa pose, su desprecio por lo natural, lo espontneo, lo instintivo.

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Baudelaire elige la poesa, la bohemia, los prostbulos, las pensiones de mala muerte donde nunca le alcanza para pagar el alquiler. Pero tambin aspira a la consagracin, al buen gusto, a los salones. A su dandysmo le agrega otra figura de la poca de la metrpolis en el X I X , la del flaneur. E l flaneur es que el flota en la ciudad, la recorre, la mira, la visita diariamente. Es aquel observador annimo que goza de los escaparates, de las multitudes, de las galeras con negocios y cafs, de los paisajes urbanos, de las hermosas damas qtie pasan y se pierden rpidamente en el gento. Disfruta de deambular por los laberintos de la ciudad, perder y reencontrar los lugares. Descubrir en ese arte solitario, ciudadano, repetido, el alma, el corazn de una poca de contrastes, de claroscuros, de miserias suntuosas y miserias de los arrabales pobres. Pretende acariciar a su ciudad como u n amante, "como una prostituta acatarrada", dir Baudelaire de Pars, retratando a su ciudad-hembra en u n amanecer, luego de una noche larga de bohemia, de vino, de rameras. Su potica tomar los temas de esa nueva ciudad moderna: la multitud, lo ann i m o , lo fugaz de las visiones, la maravillosa soledad de la noche y sus extraos personajes: el trapero, el borracho, las mujeres de la tentacin. Tambin expondr el agobio de la ciudad: el tedio, el aburrimiento. La reiteracin sin alteraciones de una vida que ha perdido su encanto, su aventura, su sentido, tragada por ese monstruo de m i l caras. Por esa urbe inmensa y sin sentimientos. Por ese segundo hogar de lo moderno. Las infinitas calles de cada uno, tan ajenas como propias. Tan posedas como inaprensibles. Tan inverosmiles con la gente que pasa, que est y deja de estar, como ciertas y reales en su muchedumbre, en su bullicio. Tan extravagantes como habituales, reconocidas y perseguidas. La urbe moderna, el Pars del siglo X I X , ciudad radiante, catica, indescriptible en sus mltiples detalles de lo nuevo, de lo viejo, de lo antiqusimo en sus reliquias de piedra, convoca a la cavilaciones fantasmales. A las comparaciones entre lo real y lo irreal. Baudelaire, flaneur por excelencia, sabe de esas fantasmagoras, de esos fingimientos, sombras, duendes, pesadillas de la ciudad. Mscaras dije hace u n rato. Subterfugios, disfraces, fragmentacin de una identidad, la del poeta, que se metamorfosea en la inmensidad de la metrpolis y la vida moderna. En Baudelaire encontramos una subjetividad embozada de maquillajes. Hay u n ansia de otredad, de escapar de s mismo. De reencontrar otros espejos en el torbellino de la modernidad, contra aquello que siente una mecnica repeticin de "lo siempre nuevo" que concluye siendo "lo nuevo siempre igual". Figuras que suporpone dentro suyo, como escrituras fantasmales, como ropajes que encuentra siempre, como fondo

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escnico de su subjetividad, el hacer potico, u n oficio macerante. Sufrido. De extrema autoexigencia. Mscaras y contramscaras. Siluetas y apariencias. Deseo de lo ausente. Desde la ciudad, desear los viajes hacia exticas lejanas geogrficas. Desde la pequea ventanita de una bohardilla parisina, imaginar mstiles en embarcaciones que zarpan, velas al viento, brisas de otras tierras. Desde el centro urbano y el tumulto, las costas idealizadas del mar Indico. Desde la soledad, la gimnasia del amante. Desde la moda, los mundos antiguos. Desde la belleza eterna, una belleza fugaz, distinta que la quiebre y la reponga nueva. En este plano debemos contabilizar tambin la figura de Baudelaire viajero de la droga, de los blsamos de la embriaguez, ms all de ser calmantes para su larga y desdichada enfermedad, la sfilis, que contrae de joven y se la transmite una prostitura amante, de la cual sigue siendo amigo: una tal Sara. "Los Parasos Artificiales", su texto donde describe su experiencia con el ludano, con el opio, con el haschisch, remite tambin a esa fuga desde la irrealidad de lo real, hacia, como l mismo describe, lo fantasmagrico de lo real. Hacia los esbozos csmicos, lo extravagante, lo imprevisible, lo artificioso. Hacia lo que pierde su falsa carnadura, su aparente consistencia, su insoportable realismo de lo real, para hacerse algo vago, indeciso, tenue, borroso, como u n xtasis que se desliza del tiempo y los espacios de uno mismo. Pero vayamos al nudo gordiano en esta lectura que estamos haciendo de Baudelaire, donde la figura del espectro, de lo fantasmal que recorre su potica, se repite hasta contornear lo que podramos definir una clave de bveda de su experiencia con lo moderno. Vida y muerte. Belleza y honor. Diosa y carroa. Extasis y espanto. Estas son las coordenadas contrapuestas en su poesa, pero nacidas de una misma, de una nica vivencia que muta, que se metamorfosea de uno a otro extremo, casi sagrados ambos, y que h a b i t a n su expresin esttica. El b i e n y el m a l , podra sintetizarse. Y Baudelaire, en sus invocaciones repetidas a Satn, al dios demonio, as lo patentiza como otra de sus mscaras donde expresa algo irrefutable: su profunda religiosidad frente al mundo, a las cosas, a las faltas y condenas. El ateo sera aquella persona que se despreocupa, se desentiende de Dios. El satnico, y a eso aspir Baudelaire, necesita a Dios, a travs de su contrafigura luciferiana, a travs de su contraespejo, para agredirlo. Para reprocharle la penuria de la existencia. E n aquellas figuras contrapuestas que mencionaba, siempre surge la silueta del espectro. Lo fantasmal. Lo que estaba oculto en el tiempo. L o que la vida contiene de muerte. L o que la belleza contiene de honor. L o que el xtasis contiene de volver a despertar. Lo que la huida

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contiene de regreso a la realidad. El fantasma habita en las cosas que tocamos, que sentimos, que miramos. El fantasma habita en los "ros subterrneos" debajo de la ciudad, en las figuras nocturnas indiscernibles, en las flores del bien de lo moderno que apenas si ocultan las del mal. En el poema "La Carroa" leemos: "Las formas se borraban y slo eran u n sueo/ u n esbozo lento en venir/ sobre la tela olvidada". Nada es cierto en esa primera vivencia que nos conecta con el mundo. Todo esconde una forma que se borrar, u n sueo que concluir, para mostrarnos el esbozo espectral de lo otro. Para mostrarnos el pasaje de lo aparente a lo cierto y definitivo. E n el poema " U n Fantasma" leemos que "La enfrmedad y la muerte hacen cenizas/ todo el fuego que para nosotros reesplandece". Y el poeta descubre: "Qu queda? Es horrible, oh, alma ma!/ Slo u n dibujo fuerte, descolorido/ que como yo muere en la soledad.../negro asesino de la Vida y el A r t e ! " . La subjetividad se enfrenta con el engao de las cosas. Se h a n perdido los tiempos genuinos, y con ellos una belleza clsica, eterna, que hoy tambin muestra su espectral figura descompuesta, imposible de recomponer, de salvar de la muerte. En el poema " U n grabado fantstico" nos dice, casi retratando la poca "Ese espectro singular no tiene otro peinado/ grotescamente instalado sobre su frente de esqueleto/ que una diadema horrorosa que huele a carnaval.../ fantasma como l, rocn apocalptico/ que babea por los ollares como u n epilptico". Para terminar esa descripcin de la criatura informe, malparida, con el paisaje por donde pasa el caballero: "cementerio inmenso, fro, sin horizonte/ donde yacen los fulgores de u n sol blanco y apagado/ los pueblos de la historia antigua y moderna". Baudelaire encontrar u n tiempo ritual que lo ausente de ese tiempo espectral de la n o vida, de la nada, de la carroa, de lo carcomido por la muerte. La subjetividad potica no encuentra sustentos que puedan deshacer esa experiencia de angustia, de prdida, de condena, sino es construyndose u n tiempo otro. U n a escena otra. Y ser en el amor sofocado, enclaustrado, como parasos artificiales de embriaguez y de ciego olvido, donde encontrar la escapatoria a los fantasmas que atormentan y nihilizan la vida. Baudelaire en este sentido deviene en u n mstico de alcoba: de ese sitio escondido, privado. Para el poeta, privado de mundo. Para l, sitio intemporal, a-histrico: el de los amantes. El de la ertica del amor, el de los cuerpos desnudos, lugar-tiempo de caricias ardientes, roces lascivos, besos, goce. El placer de u n tiempo que en su extrema carnalidad de ceremonia, deviene reespiritualizacin frente al vaco y el sin sentido de la existencia exterior, profana. U n tiempo ritualizado, detenido, que se constituye en clave de su

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relacin subjetiva con lo moderno, y de gran parte de su potica. Baudelaire se enamora y convive largo tiempo con una actriz de tercera categora, que conoce en uno de los teatros de la bohemia parisina. U n a mulata de esbelto y hermoso cuerpo, Jeanne Duval. C o n ella sobre todo, en ese borde incierto de mujer y prostituta, experimentar esa dimensin de la vida y el amor que detiene el tiempo, lo prolonga, lo transforma en una suerte de exilio, extranjera mtica, poblado de belleza, visiones, voluptuosidades/En u n "fuera del tiempo" primordial, esttico, casi sagrado, donde queda sepultado el tedio, la maldicin de la vida, del tiempo y su corroer lo humano camino hacia la muerte. A m o r , belleza y muerte ser el trpode que hace inteligible gran parte de la potica de Baudelaire, que l sita en el cuerpo fragmentado y reunido de ella, su amante. Cabellera, piernas, senos, ojos, muslos, perfume de la piel, caderas, cuello, anticipan una fragmentacin de lo femenino desde la mirada moderna, que en Baudelaire es todava parte mstica-ertica de un todo: una reunin, una reintegracin del deseo y su cumplimiento. En esas circunstancias dir con respecto a su amada: "siempre veo la hora en el fondo de sus ojos... una hora inmvil que no figura en los relojes". E n u n tema de sus Pequeos Poemas en prosa, que lleva por ttulo "La habitacin desdoblada", reencontramos ese leitmotiv baudeleriano que instituye la cifra ms profunda y determinante de su subjetividad en el desagregarse y avanzar de u n tiempo que ya slo expone la muerte. El poeta muestra " U n a habitacin que se parece a u n sueo", "es algo crepuscular", " u n eclipse", donde "todo goza de la claridad suficiente y de la deliciosa oscuridad de la armona". "Fragancia", "humedad" flota en ese ambiente, donde "en la cama est acostada la diosa, la soberana de los sueos", cuyos "ojos atraen, subyugan, devoran la mirada del imprudente". En esa habitacin mundo "no hay ya minutos, ya no hay segundos. El tiempo ha desaparecido, est reinando la eternidad, una eternidad de delicias. Pero u n golpe terrible reson en la puerta, me pareci que reciba u n golpe de zapato en el estmago. Luego entr el Espectro... la paradisaca habitacin, la diosa... toda esta magia ha desaparecido despus del golpe brutal del Espectro. Honor, ya recuerdo, ya recuerdo! Aqu estn los estpidos muebles, polvorientos, los manuscritos llenos de tachaduras, incompletos. Oh s, reapareci el tiempo, ahora el tiempo reina soberano, y con el horrendo anciano volvieron todos su demonacos acompaantes: recuerdos, pesares, espasmos, temores, angustias, pesadillas, cleras y neurosis!". El hombre ha quedado desguarnecido frente a las patologas de la subjetividad moderna: sus zonas oscuras, inasibles. Baudelaire tambin dira, i n fernales. N o hay reposo en altares. Ya no existe el sosiego de las viejas pro-

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mesas. H a quedado la soledad, la repeticin, el desgano, lo nuevo siempre igual. Todo se fantasmagoriza y se constituye en vida, en cotidianidad, en enfermedad, en desutopizacin, en pesadilla. El fantasma habita las cosas y sus relaciones, la ciudad y sus invisibles ruinas pasadas y futuras. El fantasma habita el rostro de la amada, que sin amparo n i salvacin tambin terminar en carroa. La belleza ha devenido, en su esplendor, precisamente anuncio de su fantasmal muerte en el tiempo. El rostro de ta amada, debajo del amante, es el punto que fuga, desde la suprema belleza, a su cada. Del placer a la culpa, de goce a la condena. El poeta tambin se fantasmagoriza como duplicado de esa realidad aparente, falsa, que slo contiene el aliento de l o moribundo, de lo que espera all adelante, y para lo cual no hay defensas, n i credos, n i esperanza. El propio poeta es u n espectro. "-Dime hombre enigmtico, a quin prefieres? A t u padre, a t u madre, a tu hermano, a tu hermana? - N o tengo padre n i madre, n i hermana n i hennano. -A tus amigos? -Empleis una palabra cuyo sentido desconozco. -A tu patria? -Ignoro bajo qu latitud me encuentro." Para finalizar la clase, tratemos de reunir los fantasmas que alzaron vuelo por el aula esta noche. La historia de las ideas modernas se precipit hoy hacia u n tiempo culminante de la modernidad. En el pensamiento de M a r x y la revolucin. En los ensueos y pesadillas de Baudelaire, el primer gran esteta de una plenitud de lo moderno, donde emergi la realidad como i n menso fantasma de difcil pronunciacin. Ambos esgrimieron el recurso de lo espectral, para detallar aspectos de una poca, pleno corazn del siglo X I X , que se abra en desencuentros, en discordias, en violencias contenidas y expresadas, en frusu-aciones ntimas y sociales. En mundos llenos y mundos vacos. En utopas que anunciaban los cielos de una modernidad a cumr plirse. Y en subsuelos infernales que radiografiaban esperpentos, catstoffes, hecatombes. Ascensos del pensar, hacia las quimeras, descensos del pensar, hacia lo dibolico. Para Baudelaire el fantasma es aquella criatura que reinicia el tiempo, que fatdicamente nos vuelve al tiempo del envejecer, del aorar, del tedio, de la muerte. Para Marx el fantasma, el comunismo, es aquello que interrumpe u n tiempo, el del sueo eterno de la dominacin capitalista, y mesinicamente arriba con otra historia que deja atrs, quiebra con la pre* historia de injusticias. Para Baudelaire el fantasma proviene del fondo de la

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conciencia, ese territorio ntimo descuajado, esa subjetividad moderna desarticulada, fragmentada en rostros, encandilaraientos y desesperanzas. Para Karl M a r x el fantasma proviene del fondo de la historia, de una pertinaz, indetenible lucha entre justos e injustos, explotadores y explotados. Para Baudelaire el fantasma expone la pesadilla de la historia, frente a la cual no hay escapatoria si no es a travs de una mirada potica que funde belleza y muerte en u n combate perpetuo, arrasador. Para M a r x el fantasma expone la historia como una pesadilla, necesaria de dejar definitivamente atrs, con u n ltimo combate, con u n ltimo asalto al poder que extermine las legendarias diferencias entre los hombres. Para Baudelaire el fantasma es el mal cobijado en las entraas del bien. Es lo atroz que anida en el supremo don, la vida. Es el espectro oculto en aquello que aparenta ser lo real, la posibilidad de felicidad. Para M a r x el fantasma es el bien refugiado en los pliegues del mal. Es la gestacin de una clase redentora en la propia maldicin del capitalismo y sus valores, y su compraventa de cuerpos y almas. Pero tanto para Marx, como Baudelaire, lo fantasmal es el reino en este mundo. Son los contornos, datos y referencias de la tragedia moderna, necesitados de ser esclarecidos, descubiertos detrs de los velos engaosos. Lo fantasmal permite, para ambos, quebrar las falsas representaciones. Permite abalanzar el pasado y el futuro sobre el presente. Permite romper con las apariencias. Permite anunciar u n mundo definitivamente partido en dos, o en incontables mundos. Bueno, ahora salgamos rpido y sin hacer mucho mido.

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Terico

N 15
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Alejandro Kaufman

1 positivismo asocia el nombre de una figura, la de Augusto Comte, con una corriente del pensamiento que gira alrededor de u n concepto qu atraviesa todas las esferas del conocimiento; que sigue teniendo vigencia, en u n sentido; que est detrs de tantas de las formas con que desde entonces se reivindica la ineluctabidad de los hechos. Tanto el positivismo de Augusto Comte como el cientificismo filosfico de Claude Bernard, otra de las figuras relevantes de esta corriente, expresan u n anlogo dinamismo sereno, una misma confianza en la potestad excelente desplegada por los hechos. H o y es difcil cuestionar la mirada de desconcertada irona que se ha vuelto casi lugar comn ante esta actitud mental. N o es que Comte fuera la nica figura vinculada con esta corriente de ideas, sino que de alguna manera impuso u n clima de poca, y lleg a originar incluso una religin. Primero dio lugar a una actitud religiosa con respecto a no creer en las religiones, y en una segunda parte de su vida se convirti en el sumo sacerdote de una nueva religin, llamada positivista. Este movimiento, esta comente de ideas, atraviesa a muchas otras corrientes del siglo X I X , se contina en el X X , se con^, vierte en u n trmino rodeado de cierta connotacin peyorativa, en una mala palabra, como dice en algn lado Raymond Williams. Sin embargo, cuando el concepto de positivismo fiie creado, lo fue como una buena palabra, una P

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palabra que valoraba cierto modo de pensar, cierta metodologa. Aquello que Comte denominaba "espritu positivo". Vamos a encarar de qu manera este modo de ver las cosas alimenta el clima de poca del siglo X I X . En 1837, en u n ensayo sobre Bacon, que es uno de los fundadores del pensamiento cientfico moderno, y en cierto modo, u n antecesor de Comte, u n ensayista, Macaulay, expone la siguiente lista, esplendorosa e interminable sobre la ciencia: "prolong la vida; mitig el dolor; extingui enfermedades; aument la fertilidad de los suelos; dio nuevas seguridades al marino; suministr nuevas armas al guerrero; uni grandes ros y estuarios con puentes de forma desconocida para nuestros padres; gui el rayo desde los cielos a la tierra hacindolo inocuo; ilumin la noche con el esplendor del da; extendi el alcance de la visin humana; multiplic la fuerza de los msculos humanos; aceler el movimiento; anul las distancias; facilit el intercambio y la correspondencia de acciones amistosas, el despacho de todos los negocios; permiti al hombre descender a las profundidades del mar; remontarse en el aire; penetrar con seguridad en los mefticos recovecos de la tierra; recorrer pases en vehculos que se mueven sin caballos; cruzar el ocano en barcos que avanzan a diez nudos por hora contra el viento. Estos son slo una parte de sus frutos, y se trata de sus primeros frutos, pues la ciencia es una filosofa que nunca reposa, que nunca llega a su f i n , que nunca es perfecta. Su ley es el progreso". Esta enumeracin entusiasta representa una estampa del clima de poca, una imagen portentosa de la esperanza utpica puesta en algo que significa u n desarrollo creciente con una direccin precisa y que implica una valoracin estricta de u n mejoramiento de las formas de la vida humana, hacia u n dominio de la naturaleza. Todo esto que ustedes conocen, en unos trminos u otros, adquiere una coagulacin particular alrededor de la idea de espritu positivo. Idea ntimamente asociada a la idea de progreso. E n este pensamiento es donde uno puede verificar, en forma explcita, en el interior, en el corazn del pensamiento, la idea de que la historia tiene u n desarrollo determinado, hay leyes de la historia que siguen cierta direccin, direccin que se llama progreso y que deviene en u n determinado estado de cosas, que es ineluctable. Esto presenta una variacin que se asocia con la historia de las utopas. La utopa de Comte viene a ser una utopa conservadora, no es una utopa revolucionaria, como otras del siglo X I X . Es una Utopa que se asocia con la idea de orden y progreso. El progreso no solamente est ligado a la ciencia, sino tambin al orden. Y en ese sentido, el positivismo aparece como una reaccin contraria tanto al movimiento romntico como a algunos aspectos de la ilustracin. Lo que el positivismo rechaza es la idea de ruptura, la idea de anarqua, todo aquello que implica que el cuerpo

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social n o se comporte como u n organismo, en el que todas sus partes tienen una cierta armona. Comte tom de Condorcet la idea de las leyes del progreso de la civilizacin. Segn l, Condorcet haba comprendido "la concepcin general de la operacin adecuada para elevar la poltica al rango de las ciencias de la observacin. Primero v i o claramente que la civilizacin est sometida a u n curso progresivo, y cada paso de ste est estrictamente conectado con el resto en virtud de las leyes naturales, que pueden descubrirse mediante la observacin filosfica del pasado y que determinan, de una manera positiva para cada poca, los avances incorporados al conjunto del estado social, y a cada parte de ste". A l mismo tiempo, Condorcet y el ardoroso espritu de la ilustracin haban "oscurecido nuestra visin del pasado". Haban alentado "esa aversin ciega hacia la Edad Media que ha sido inspirada por el progreso emancipador de la poca moderna". Era necesario hacerle justicia a la Edad Media, y agradecer los aportes de pensadores conservadores como de Maistre y de Bonald, opositores de la ilustracin. " A n i mados por u n espritu retrgrado", sin embargo, su pensamiento era u n antecedente necesario del espritu positivo, aunque haban sido superados por la nueva filosofa, al incorporar a sta todos sus resultados principales. Esas influencias opuestas, la revolucionaria de Condorcet y la retrgrada de de Maistre, confluyen en una especulacin que supera a revolucionarios y reaccionarios. El positivismo rene una raz filosfica con una raz cientfica y esa unin es lo nico que puede ofrecer una inspiracin capaz de convertirse en algo universal. En el fondo del espritu positivo, del pensamiento positivista, aparece depositada una fe que est borrada como tal. La idea de que hay que creer en la soberana de los hechos llev al positivismo a suponer que n o haca falta revisar el valor de la creencia en los hechos como referentes de una verdad. Y ah es donde hay u n ncleo que dio lugar en el siglo X X a diversas discusiones filosficas, y que en el siglo X I X atraves distintos campos del pensamiento. El M a r x cientfico, el M a r x que quiere hacer u n estudio cientfico de la sociedad que va a destruirse, tambin por una evolucin ineluctable de la historia, hacia u n progreso, aunque con otro lenguaje, tiene en ese sentido u n atravesamiento comn al de u n pensamiento como el de Comte. Esto es u n implcito, y sera rechazado por algn pensamiento marxista formal. La centralidad en las ciencias sociales de la observabilidad de los hechos sociales seala en parte el parentesco epistemolgico de M a r x con Comte. Estamos ubicados en un terreno en que la crtica es la forma de pensamiento que Comte situaba dentro de lo que llamaba metafsica, porque l pensaba que la historia, en su devenir, atravesaba ciertos estadios. E n esta perspectiva haba recibido la influencia de Saint Simn y Condorcet. ,

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Hablaba de tres estadios, a saber, el teolgico, el metafsico y el positivo. El positivo era la culminacin de la historia, era el momento en el que todos los individuos iban a pensar conforme a la manera correcta de pensar, que era la acorde con el espritu positivo. Cuando hablamos de que la razn se hizo represiva, de que el culto de la verdad y los hechos autnomos constituyen u n cruel fetichismo, cuando el hecho, que es lo que adora el positivismo, se convierte efectivamente en u n tirano, en u n dolo frente al cual el pensamiento no puede sino posternarse en u n estado de adoracin, ah nos encontramos situados en el terreno de la crtica, u n terreno que en otras corrientes del pensamiento es el dominante. H o y nos encontramos ubicados en u n sitio que es el objeto de esa crtica. O sea, donde est concentrado el pensamiento que es objeto de la crtica y que rechaza a la crtica, que queda situada en el lugar de lo que no tiene valor, de lo excluido del foco del pensamiento. Y sin embargo, el impulso hacia el pensamiento positivo es una tentacin inevitable de la cultura. Esta es otra idea importante. N o se puede dejar atrs. A u n cuando nos encontremos situados en el terreno de la poesa, o de la crtica -llamada metafsica por Comte-, lo positivo sigue estando presente en la discusin. Hay una dimensin prctica, hay una dimensin ligada a las formas de vida que abarca a lo positivo y no lo puede dejar afuera. Esta es una contradiccin que no se h a resuelto. Probablemente en muchas de las discusiones que vemos en la historia de las ideas entre el siglo pasado y el siglo presente se gira alrededor de este ncleo contradictorio e inconciliable. S i n embargo, la crtica insiste, el pensamiento que valora los hechos es una prisin, se ha convertido en una crcel, como esas crceles de Piranesi, ese grabador que dos siglos atrs representaba espacios -cuando anunciaba ta sensibilidad romntica- representaba espacios opresivos, vagos, ambiguos, de lmites imprecisos, que sugeran aquello que estaba fuera del alcance de la vista, que estaba presente pero a la vez era imposible de determinar por los sentidos, y que tena u n carcter opresivo. En eso se convierte el pensamiento de la razn, el pensamiento positivo, en una crcel. De esto hablan A d o r n o y Horkheimer en La dialctica del Iluminismo, en toda su obra, sostienen una dura lucha contra el positivismo. En esta dialctica, la idea misma de lo racional y de lo cientfico, que es una postura contraria al oscurantismo, adquiere en cierto modo u n sentido oscurantista. Cuando nos referimos a la tradicin utpica, estamos hablando de una visin de la subjetividad en trminos anrquicos, en trminos que se expanden a posibilidades imaginarias, a posibilidades que no estn delimitadas n i determinadas. Y la utopa positivista se opone estrictamente a eso. La

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utopa positivista es una utopa n o anrquica, es u n utopa del orden, de la armona, y en la ltima parte de la vida de Comte, del amor tambin. Esta actitud frente a los hechos en el siglo X I X ha estado ligada indirectamente a algo que dur unos cien aos, que fue una sensibilidad propia del siglo X I X , a la que u n poeta como Baudelaire llam ennui y que se puede traducir como tedio. U n siglo de grandes convulsiones revolucionarias y sociales pero que sin embargo depositaba su confianza en ese orden progresivo que a la vez se converta en insoportable. Baudelaire dice:
f

"Nada es tan interminable como ios cojos das, cuando por debajo de los pesados copos de los aos nevosos el tedio, fruto de la lgubre apata, toma las proporciones de la inmortalidad. En adelante, Oh, materia viviente! ya n o eres ms que u n bloque de granito rodeado de u n vago espanto, amodorrado en el fondo de u n Sahara brumoso, vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado, olvidada en el mapa y cuyo humor violento slo canta a los rayos del sol que se pone". As, algunos aos despus de que Comte produce su obra, Baudelaire narra la experiencia del tedio. Tedio que cuando comienza el siglo X X hace desear que haya algn tipo de cataclismo. Ciertas interpretaciones histrico culturales afirman que la primera guerra mundial se desencadena en medio de una sensibilidad de poca que esperaba algn tipo de crisis, cuando los hombres estaban sumidos en una vida capitalista, burguesa, insoportable, tediosa, montona, y aguardaban que todo eso se hiciera pedazos. En cierto modo Nietzsche, en el siglo X I X , es el que anuncia ese cataclismo. A h o r a transitamos la contracara de todo eso. El sitio en el que se crean las bases de esa uniformidad, de ese devenir armnico, que habra de ser violentado de tal modo. Aqu est vinculada la idea de historia con la idea de cmo situarse frente a la naturaleza. El modo en que nos situamos frente a la naturaleza es el producto de u n devenir histrico. Esta es una idea que asume distintas modalidades en el siglo X I X , y que as como no es ajena a Marx, no es ajena a Nietzsche, en el caso de Nietzsche para criticarla, en el de M a r x para afirmar la idea de historia. En el caso de Darwin para afirmar el lugar en el que est ubicado el hombre en la naturaleza como producto de u n devenir histrico de otra magnitud, la evolucin. Y en el caso de Comte para dar una explicacin de por qu hay distintas ideas. La explicacin de Comte acerca

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de por qu hay ideas divergentes es una explicacin histrica. Tanto en el desarrollo de la humanidad como en el desarrollo del individuo se da una sucesin de etapas necesarias. Inevitablemente se transcurre por ciertas etapas que tienen como f i n llegar a una cierta culminacin. Y Comte es el gran vocero de esa culminacin. Carente de modestia, es el anunciador de esa culminacin de la historia de la humanidad. Entonces adquiere u n carcter religioso, borrado por los seguidores del positivismo, que no asumen ese lado religioso del pensamiento de Comte. Se refieren a la metodologa, al sistema, a lo que tiene que ver con el orden y el progreso, pero dejan de lado ese perfil de Comte, figura que hoy en da algunos redescriben en trminos ms comprensivos que peyorativos. Comte estaba sentado sobre los hombros de muchos otros pensadores, como Bacon, que haba colocado la experiencia como fuente del conocimiento. El conocimiento no provendra de una d i mensin trascendente, como la constituida por la tradicin religiosa, sino directamente de las acciones humanas. Es la experiencia, ligada a la sensacin, lo que constituye la va del conocimiento. Y Descartes, que aporta la tradicin racionalista proveniente de la antigua Grecia. Se alian en cierto modo y se colocan en el seno de esa historia a la cual nombres como los de N e w t o n , Kepler o Galileo fueron articulando u n edificio del que Comte es culminacin. Se asocian la racionalidad y el lenguaje matemtico, o sea, el conocimiento es algo que se ha de expresar en u n lenguaje matemtico. Ese es uno de los aportes de Descartes, sin ese instrumento no hay conocimiento cientfico. El positivismo va configurando qu es lo que se piensa acerca de la realidad. La realidad es aquello que est al alcance de los sentidos. Lo que n o est al alcance de los sentidos n o es objeto de ninguna consideracin cientfica. El conocimiento simplemente describe la realidad en tanto conjunto de enunciados que se corresponden en forma unvoca con estados de cosas. E n la primera parte de la vida de Comte, el arte, la literatura, la poesa son instrumentales. El puede establecer con ellos una relacin fruitiva, puede en cierto modo emplearlos para afirmar el espritu, pero nada tienen que ver con el conocimiento. Son exteriores al conocimiento. Cuando define el espritu positivo, establece una serie de divisiones binarias que a ustedes les van a servir para ubicarse en otras de las corrientes que estamos viendo. El espritu positivo consiste en una exclusin, y otros movimientos del siglo X I X se definen en sus ideas y en su sensibilidad por contraponerse a lo que el positivismo excluye. Por insistir y por demandar la inclusin dentro de la esfera de lo que es digno de atencin. El discpulo de Comte Emile Littr

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declara en el famoso diccionario de su autora que "positivo" es aquello que se apoya sobre los hechos, sobre la experiencia, sobre las nociones a posterori. O t r o sentido, complementario del primero expresa: se dice por oposicin a aquello que surge de la imaginacin, de lo ideal. Cuando Comte habla de qu cosa es el espritu positivo dice que se refiere a lo real, lo que es, aquello que est al alcance de los sentidos y autoriza una certeza sensible, en una definicin binaria por la cual lo contrario de eso queda fuera del orden de la atencin, y a eso lo llama lo quimrico. Lo quimrico sera u n valor por ejemplo para el romanticismo. Aquello que tiene que ver con la imaginacin, con la fantasa, pleno dominio de la poesa, de la religin, tiene que quedar afuera. Lo que es cierto, otro de los atributos del espritu positivo, en contra de lo indecidible. Mencionbamos antes a Piranesi y sus atmsferas opresivas, carcelarias, los ambientes que mostraban representaciones alegricas de ese sitio en que nos sentimos cuando recorremos el espritu positivo, cuando consideramos la actitud que tiene el positivismo con respecto a los hechos. El encierro dentro de esa metodologa, certeza metdica que garantiza la certeza del conocimiento. U n a caracterstica de los dibujos de Piranesi es justamente la aparicin de lo indecidible. Observando esas imgenes, se aprecia la representacin de aquello que no puede ser determinado en sus lmites, aquello que es indefinido, experiencia abordable por el marco de la esttica. La referencia que hacamos a Baudelaire tena tambin que ver con esa esfera. Esa sensacin de orden y progreso que predomina en el siglo X I X produca en los espritus la impresin de que lo indecidible no tena lugar. De que haba una dimensin de lo indecidible, lo indeterminado, de que el espritu consista en alguna medida en eso, y que eso estaba quedando afuera por una lnea trazada que dice de aqu hasta aqu est lo que vale y por fuera de esto se produce una exclusin. Del mismo modo, entonces, Comte propondr lo preciso como otra caracterstica del espritu positivo en contraposicin a lo vago. Evidentemente cada una de estas cualidades se superpone con las dems. L o quimrico es indecidible y es vago. El lenguaje matemtico, la inferencia lgica nos permiten combatir todo eso. Las normas de esos lenguajes consisten precisamente en dejar de lado lo vago y lo indecidible. Esto es cierto para el siglo X I X , porque el siglo X X se ha ocupado de inventar, por ejemplo -uno cualquiera entre muchos posibles-, una lgica borrosa. Es como si esa postura de Comte tuviera que ser rechazada a lo largo de las dcadas y surgieran maneras de ver la lgica y las matemticas en contraposicin a estas divisiones que traz Comte, y sin embargo, y de manera muy

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conflictiva, el pensamiento positivista atraviesa el sentido comn, las ciencas sociales, la filosofa espontnea de los cientficos de hoy en da. Atraviesa el sentido comn, como cuando decimos "en u n espacio para cien alumnos no entran cuatrocientos", o como cuando queremos ser "objetivos". O t r o rasgo del espritu positivo es la utilidad. Comte piensa que el espritu positivo tiene una alianza intrnseca con la utilidad. El pensamiento positivo es til. Ciencia y tcnica son armnicas. "Nuestras sanas especulaciones se remiten al mejoramiento continuo de nuestras condiciones de vida individual y colectiva en oposicin a la satisfaccin vana de una estril curiosidad". Y aqu se contrapone tambin a las viejas tradiciones por las cuales lo quimrico, lo indecidible, n o son tiles, sino ociosos. N o se les aplica u n criterio de utilidad. Y finalmente, el espritu positivo es relativo. Rechaza cualquier nocin de absoluto. Cualquier concepto de absoluto en trminos de verdad o en trminos de bien o belleza queda relegado al terreno de la metafsica. Lo relativo es relativo a los hechos, relativo a nuestra organizacin y a nuestra situacin. La soberana en el pensamiento positivo procede de los hechos y los hechos son singulares. U n concepto absoluto es general y est desligado de cualquier singularidad. Cada hecho acontece en tiempo y espacio singulares. l concepto de sustancia es abolido y sustituido por el concepto de relacin. Las teoras ya no reflejan al ser en su conjunto, en lugar de ello explican causalmente las regularidades empricas. Las cuestiones "metafsicas" se eliminan de la discusin, y las cuestiones decidibles se l i m i t a n a la explicacin de los hechos, que se imponen a su vez con la firmeza de las creencias religiosas. Adquieren el carcter de lo indiscutible. La crtica queda sometida a la sospecha de la falta de sentido. A ese trasfondo religioso mutado luego en religin tout court alude M a r x cuando dice de Comte: "... fue conocido por los obreros parisinos como el profeta de la dictadura personal en poltica, del rgimen capitalista en la economa poltica y de la jerarqua en todas las esferas de la actividad humana, incluso en la ciencia, adems de como creador de u n nuevo catecismo, como u n nuevo papa, rodeado de nuevos santos que sustituiran a los antiguos". Para Comte la filosofa no tiene autonoma. Es una disciplina diferente a las dems, pero el asunto de la filosofa son los descubrimientos de la ciencia. De eso trata la filosofa. Lo que de la historia de la filosofa es identificado por Comte como metafsica queda descartado. Comte tiene una preocupacin muy especfica en la que desarrolla su obra, que es la de establecer los lmites y el carcter del conocimiento, y en esto se suma a una tradicin que sigue vigente, que

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pasa por Bacon, que pasa por la Enciclopedia, que consiste en ordenar y abarcar el conocimiento disponible, conocimiento que progresivamente se hace inaccesible a una sola mente. En el transcurso del siglo X I X se produce esa transformacin, y se llega al estado en que algunos dicen que probablemente Pierce fuera el ltimo filsofo capaz de abarcar todo el conocimiento de su poca. La expansin del conocimiento lleva a que u n individuo no sea capaz de abarcar todo el saber de la poca. Es se tambin el conflicto que est en el fondo de la cuestin que estamos discutiendo por el hecho de que es necesario ordenar u n saber que estalla, que se expande y fragmenta, y entonces la confianza en el mtodo, en cierta receta, por as decir, que permite no perderse en ese enorme territorio, que obliga a hacer mapas de ese mundo que ya no se expande ms como mundo. El siglo X I X es u n siglo en el que el mundo ha sido absolutamente recorrido, en el que el saber parece haber llegado a una cierta plenitud. Sigue siendo perfectible y expandible, pero la ambicin de u n autor como Comte es hacer u n mapa de todo el saber disponible, y sta probablemente sea una culminacin histrica de la modernidad que ya despus no se pudo repetir. La filosofa es u n parsito del saber cientfico, u n ordenador de la ciencia. Pero nada ms. N o tiene otra finalidad que sa. Por eso se habla de relativismo. Hay relatividad respecto de cualquier concepto abstracto, no respecto de los hechos. En cuanto a la adoracin positivista de los hechos y su rechazo de la metafsica, Hume haba postulado, en el siglo X V I I I , que "si tomamos en nuestras manos cualquier volumen, de teologa o metafsica social, por ejemplo, preguntemos, contiene algn razonamiento abstracto concerniente a la cantidad o el nmero? N o . Contiene algn razonamiento experimental concerniente a la cuestin de hecho y existencia? N o . Lamadlo entonces a las llamas: pues no puede contener nada sino sofistera y engao". Ordenado y abarcado el campo del saber, ciencias naturales y sociales comparten la lgica y el fundamento metodolgico, aunque no los procedimientos. El modelo, para Comte, de la ciencia, proviene de la matemtica, astronoma, fsica, qumica, biologa, en ese orden, y culmina finalmente en aquello que l aporta a las ciencias como uno de los fundadores que es, de la sociologa. El es fundador del pensamiento por el cual estamos en una carrera que se llama "Ciencias" de la comunicacin. Tiene que llamarse as para que la valoremos. Porque es una disciplina que estudia as hechos, objetos considerados cientficos. La paradoja que estamos viviendo nosotros es que siendo una mala palabra fue la que cre nuestra denominacin, o los valores bsicos sobre los que se sostiene epistemolgicamente el lugar en el que estamos situados. En tanto que el socilogo norteamericano A l v i n Goudner afirma que Emilio Durkheim se

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esforz en borrar la idea de que Comte era el "padre" de la sociologa, sucede que es muy persistente la creencia de que se debe a Comte la emergencia de la sociologa. Segn Gouldner ese mito persiste (en la sociologa norteamericana) a pesar de que bay pruebas en contra de ello porque "desempea ciertas funciones sociales para los que lo apoyan... Reconocer que Comte es el padre putativo de la sociologa es menos daino profesionalmente que darle este ttulo a Saint Simn, que como Durkheim seala, tambin fue uno de los fundadores del socialismo moderno... U n "padre" fundador es u n smbolo profesional que no puede ser considerado u n detalle trivial por alguien que considera la profesin como una organizacin social. Cuando hay un conflicto, entre las generaciones posteriores, sobre quin era su "padre fundador", sospechamos que puede ser una cuestin seria que esencialmente refleja una disputa sobre el carcter de la profesin. Durkheim distingua entre ambos, Comte y Saint Simn, en cuanto a que Comte separaba la ciencia de la prctica sin desinteresarse en la ciencia, desarrollndola de una manera abstracta y desinteresada, y no desde el punto de vista de u n f i n inmediato, que sera la forma en que habra actuado Saint Simn. En esas atribuciones de paternidad encontramos W h u e l l a s de conflictividades desplegadas indirectamente y con posterioridad a los protagonistas. Acerca de la diferencia entre hecho y valor: hechos y valores son heterogneos y distinguibles. Podemos saber cundo nos hallamos frente a un hecho y cundo valoramos. Entonces debemos excluir la valoracin de nuestra relacin con los hechos. Y aqu aparece otra de las aporas del positivismo: puedo ser u n observador de lo social, y no estar involucrado. Excluirme de algo en lo que estara incluido, y sin embargo poder ser u n observador de eso de lo que yo formo parte. Paradoja siempre renovada en las ciencias sociales, y que mucho despus de Comte pudo convertirse en u n problema, que n o lo era para Comte. Comenz por denominar fsica social al estudio de ese fenmeno emergente que dio lugar luego a la disciplina de la sociologa. Se trataba de una ciencia que estudiaba las relaciones entre los hombres como si fueran objetos de la fsica, de manera semejante al estudio de planetas, molculas o tomos. "Las investigaciones ms importantes y difciles ... conciernen directamente a la sociedad humana ... la tcnica dejar de ser exclusivamente geomtrica, mecnica o qumica para ser tambin, y sobre todo, poltica y moral". Esta idea acerca del espritu positivo que abarcaba todos los hechos singulares, que son objeto de la ciencia, se integra en lo que Comte llamaba la gran ley fundamental de la evolucin de la humanidad o ley de los tres estadios. Esa gran ley fundamental era lo que

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l estaba aportando a la historia. De acuerdo con ella haba transcurrido lo teolgico, que l llamaba tambin ficticio, que era u n punto de partida necesario de la historia, toda civilizacin tena que pasar por el estadio teolgico, en el que existan ciertos mitos, en el que se pensaba en causas primeras y finales, que eran sobrenaturales. La tradicin aristotlica que cree en causas finales, la teleologa, es una de las tradiciones en las que se ha pensado el conocimiento. En contraste con la otra tradicin del conocimiento que es la galileana. Comte coloca la tradicin aristotlica dentro de ese primitivo estadio que fue superado por la historia en el que se pueden considerar como objeto del conocimiento causas primeras y causas finales, es decir el inicio o el fundamento y el devenir ltimo de las cosas. En el segundo perodo, el metafsico, aparece lo abstracto, como perodo de transicin. Por fin, la culminacin de la historia, cuando el espritu humano reconoce la imposibilidad de obtener nociones absolutas. Entonces renuncia, segn Comte as ocurre, algo que la ciencia posterior no hizo, pero que sin embargo l postul: el espritu positivo renuncia a buscar el origen y el destino del universo y a conocer las causas ntimas de los fenmenos. Lo nico que habra que hacer es descubrir mediante el razonamiento y la observacin las leyes efectivas, es decir aquellas relaciones de sucesin y similitud que existen entre los hechos abstrayndose totalmente, entonces, de cualquier otra consideracin. Les deca antes que la idea de sociedad que tiene Comte, es la de que la sociedad es u n organismo colectivo, similar a los seres vivos. Es el modelo de la biologa el que permite entender a la sociedad como una aglomeracin de partculas que se comportan de u n modo coherente y en la que se puede predecir lo que va a suceder. Porque sta es otra idea fundamental del esprit u positivo: observar los hechos permite prever lo que va a suceder. La verdadera ciencia tiene como caracterstica permanente la de ver para prever. La previsin racional constituye el rasgo fundamental del espritu positivo. Comte se quejaba de que, desde que se haba hablado de la observacin como soberana, como condicin fundamental de la especulacin cientfica, se haba abusado de ese principio lgico y la ciencia real haba degenerado en una especie de estril acumulacin de hechos incoherentes. Porque Comte se quejaba de que no se trataba solamente de acumular hechos, y de que esos hechos fueran una especie de reunin anecdtica de singularidades, eso n o podra ofrecer ms mrito esencial que la exactitud parcial, lo que importa, deca, es que el verdadero espritu positivo est tan lejos del empirismo como del misticismo. Entre estas dos aberraciones, igualmente funestas, es por donde se debe caminar, deca Comte. En lo que consiste realmente la ciencia es en

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las leyes por las que se rigen los fenmenos, es decir, los hechos, si bien son relativos, se rigen por leyes, y el cientfico tiene que definir cules son esas leyes. C o m o esas leyes son constantes, dice Comte, se puede decir que la verdadera ciencia, lejos de estar formada por simples observaciones, tiende siempre a permitirnos una previsin racional, que es el carcter principal del espritu positivo. La previsin. U n a previsin tal permitir no confundir jams la ciencia con esa vana erudicin que acumula maquinalmente h e chos sin aspirar a deducir unos de otros. Ese gran atributo -dice Comte- de todas nuestras sanas especulaciones es tan importante para su utilidad efectiva como para su propia dignidad. La exploracin directa de los fenmenos producidos no nos permitira modificar si no nos condujera a prever convenientemente. Y ac tenemos la idea de utilidad que decamos antes. Si no podemos definir, a partir de la observacin, leyes, que nos permitan anticipar lo que va a acontecer, n o vamos a poder modificar esos acontecimientos, porque la utilidad significa prever, anticiparnos a los acontecimientos y saber cmo v a n a ocurrir, y esto aplicado entonces a lo social. Por eso el proyecto positivista es u n proyecto de control de los cuerpos. El verdadero espritu positivo, insiste Comte, consiste en ver para prever. En estudiar lo que es para concluir en lo que ser. Segn el dogma general de la invariabilidad de las leyes naturales. Esto no resulta ajeno a nuestra propia sensibilidad objetivista. Volvamos a la idea de la sociedad como organismo semejante a un ser vivo. U n organismo tiene una estructura y funciones armnicas que buscan fines comunes mediante la accin y las relaciones entre las partes y el medio ambiente. Podemos hablar de la ecologa actual que abarca dentro de la idea de organismo tanto a la sociedad como a la existencia de la naturaleza. Las funciones se especializan crecientemente, debido al progreso social, y los rganos tienden a adaptarse y perfeccionarse, o sea, es la utilidad entonces la que est inscripta en los seres vivos y en los seres sociales y lleva a que gradualmente se vayan adaptando y confluyendo en u n estado de orden. Los disturbios sociales son considerados como u n mal funcionamiento del organismo social. Son patologas, son anomalas. Disturbios son cualquier cosa que podamos considerar como tal desde el punto de vista de la observacin. El organismo social est constituido por familias que son verdaderos elementos o clulas. Las clases o castas son tejidos y por ltimo las ciudades y las comunas son rganos. Ese es el cuerpo social, que puede estar enfermo, y puede haber que curarlo, y a veces hay que usar ciruga. Todas esas metforas tienen u n origen bastante claro, no? Pero a veces no se expresan t a n burdamente. As como el organismo biolgico est limitado por la piel, el organismo social tiene factores unificantes que son espirituales y culturales.

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O sea que esos factores tienen una utilidad social que sirve para mantener la coherencia orgnica de todo ese conglomerado. Ese "cemento" que requiere el lazo social est conformado por la religin y la moral. Eso une a la sociedad en u n culto comn que estimula los vnculos afectivos del orden social y las creencias que legitiman ese orden social. Por lo tanto, el cientfico positivista puede intervenir como observador que indica u n diagnstico de esa sociedad cuando se enferma, cuando se altera. Entonces prever, pero no con una finalidad especulativa, sino para poder. La ltima finalidad del pensamiento cientfico es el poder de correccin de aquello que se desva y de aquello que se altera. El positivismo postula u n solo mtodo. Desde el punto de vista metodolgico es monista. Asume que hay una sola manera de proceder con respecto a los hechos. Hay u n ideal metodolgico que es la fsica matemtica y hay u n modo de describir los acontecimientos, que es la explicacin causal. Hay que lograr que los casos individuales o singulares que refieren a los hechos se subsuman bajo leyes generales hipotticas de la naturaleza. N o hay explicaciones finalistas. N o valen las intenciones, n i los f i nes, n i los propsitos. A esto se opuso en el siglo X I X lo que se conoce como hermenuticaSe p l a n t e u n a d u a l i d a d e n t r e ciencias de la n a t u r a l e z a (Naturwissenschaften) y ciencias del espritu {Geisteswissenschaften), En cierto modo se le dijo al espritu positivo: ustedes ocpense de las ciencias naturales, de la biologa, de la fsica, de la qumica. Pero de los acontecimientos humanos, lo que refiere al espritu humano, lo social, no puede entenderse en trminos de explicaciones causales, sino que requiere otra actitud mental, que es la de la comprensin y se fue el trmino empleado para ocuparse de los fines, las intenciones, los propsitos del sujeto, ya sea individual o social. A h se produjo una dualidad, en discusin crtica con el positivismo, en el siglo X I X , que sigue teniendo cierta vigencia. La distincin entre explicar (Erklren) y comprender ( Verstehen). La idea de que una explicacin de tipo lgico deductivo matematizable refiere a los hechos de la naturaleza, y que el hombre como objeto de s mismo no puede ser considerado de la misma manera. N o son los hechos los que gobiernan el conocimiento sobre el hombre sino la comprensin. El conocimiento de lo humano, tanto social como individual se asemeja al conocimiento de una persona, por lo cual n o hay u n punto de partida en trminos de observables que permitan generalizar leyes, sino que ms bien hay una relacin circular entre lo que yo observo de l y la trama global que voy configurando, y que me permite describir a esa persona. N o puedo entender un acto particular si no conozco la trama

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general que da cuenta de la historia de esa persona y conociendo la trama general de la historia de esa persona, puedo entender mejor cada hecho singular, y as se establece una relacin circular absolutamente incompatible y divergente del espritu positivo. Esa tradicin que se llam de las ciencias del espritu, o hermenutica, desarrollada por pensadores alemanes como Droysen, Dilthey, Simmel, Weber, Windelband, Rickert tambin sufri n u merosas transformaciones, pero fue una de las grandes reacciones que hubo en el campo del pensamiento contra el espritu positivo. Por ejemplo, Simmel, u n socilogo xlel siglo pasado deca que la comprensin es una forma de empatia o recreacin mental de la atmsfera espiritual, de los pensamientos, de los sentimientos, de los motivos de sus objetos de estudio. Simmel no dice que una sociedad o u n individuo se puedan estudiar en trminos de hechos n i procedimientos cuantitativos. Se los puede conocer en trminos de comprensin. Y usa esos trminos etreos, vagos, imprecisos, quimricos que criticaba Comte. "Atmsfera espiritual". U n a atmsfera es algo etreo, vago, algo que n o tiene lmites precisos, que cambia, de lo cual yo me puedo empapar en cierta manera, que puedo describir, respecto de la cual puedo experimentar esa empatia. Idea de intencionalidad, en este paradigma comprensivista, que nos permite describir los objetivos y propsitos de alguien, el significado de u n signo o u n smbolo, el sentido de una institucin social o de u n rito religioso. Lo interesante es que en la discusin posterior en el siglo XX, esta distincin entre ciencias duras y blandas, el modo anglosajn de denominar a la distincin entre explicacin y comprensin se desdibuj tanto por los nuevos embates del positivismo como por una idea ms radical que es objeto de discusin hoy en da, segn la cual la ciencia de la naturaleza tambin es digna de consideracin en base a criterios semejantes a los de la tradicin de la comprensin. El que conoce la ciencia de la naturaleza es el hombre, a travs del lenguaje, y no hay manera de salir del crculo de la interpretacin de significados, del crculo hermenutico, del crculo de las atmsferas, de aquello que puede ser comprendido incluso para lo que se refiere al mundo de la naturaleza. Esta es una nota fugaz para sealar el destino que tuvieron discusiones posteriores. C o m o de alguna manera el positivismo mantiene toda su vigencia porque permea muchas posturas sin denominarse de ese modo, y a la vez ha cambiado radicalmente cuando se han fortalecido modos de ver la naturaleza que nos refieren al dilogo sobre la naturaleza como hombres provistos de subjetividad y lenguaje, de modo tal que una metodologa de observacin de hechos y matematizacn exclusivamente no permite entender n i siquiera el modo en que nos aproximamos a la naturaleza. Porque la mediacin que tenemos con la naturaleza

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somos nosotros mismos y considerando nuestro propio instrumento que es el lenguaje, que somos nosotros y nuestra subjetividad es como podemos aproximarnos a la naturaleza. Esto nos coloca por u n instante en una poca contempornea, entendida en este contexto del que estamos hablando como una de las proyecciones de aquello en lo que devino esta discusin. Comte no es u n experimentador sino u n pensador, Comte n o es u n cientfico. Claude Bemard es el discpulo positivista cientfico que lleva a cabo la experimentacin sobre los cuerpos, que practica la viviseccin que, utilizando las semejanzas entre hombres y animales, emplea a los animales como objetos en los que se puede observar el decurso de los hechos experimentales, y se configura entonces cierta tica de la ciencia que sigue estando vigente. Hoy, cuando transplan tamos rganos, estamos pensando con Claude Bernard, el creador de la medicina experimental, estamos realizando una consecuencia de ese pensamiento positivista. En su emergencia en el siglo X I X , el positivismo expresa distinciones formuladas con simplicidad, largamente criticadas durante las dcadas posteriores, hasta el da de hoy, cuando no son tan fcilmente reconocibles en un mundo demasiado complejo, heredero de una historia pletrica de controversias. Entonces contribuye a establecer el ethos de la ciencia contempornea; cuando configura la tica-esttica de la medicina experimental, Bernard dice: "El fisilogo no es u n hombre de mundo, es u n sabio, u n hombre que se halla dominado y absorto con una idea cientfica que persigue, no oye los gritos de los animales, n o ve la sangre que corre, no ve ms que su idea y no percibe ms que organismos que le ocultan problemas que quiere resolver. L o mismo el cirujano, no se detiene por los gritos y sollozos ms conmovedores, porque no ve ms que su idea y el resultado de la operacin. Lo mismo el anatmico, n o siente que se encuentra en una carnicera horrible, y bajo la influencia de una idea cientfica, persigue con delicia u n hilo nervioso en carnes hediondas y lvidas, que para otro cualquiera seran objeto de disgusto y de horror. En vista de lo que precede, consideramos como ociosas o absurdas todas las discusiones sobre la viviseccin. Es imposible que hombres que juzgan los hechos con ideas tan diferentes puedan entenderse jams; y como es imposible satisfacer a todo el mundo, el sabio no debe cuidarse ms que de la opinin de los sabios que lo comprenden, y no sacar reglas de conducta ms que de su propia conciencia". La "propia conciencia" ha sido sustituida hoy por la "biotica", pero adems, en cada una de esas observaciones autotranquilizadoras de Bernard se concentran ms de cien aos de debates, posturas en el arte y en los derechos humanos, experiencias histricas catastrficas y augurios plenos de incertdumbre, todos ellos en directa irradiacin de aquellas palabras. Bernard

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criticaba a Comte. Es u n continuador del pensamiento positivista que criticaba la doctrina comtiana. La religin de la humanidad, que Comte plante hacia el final de su vida, le pareca totalmente absurda. El se atena al pensamiento inicial, en el sentido de la adscripcin a los hechos y la metodologa positivista. Ese segundo Comte mstico queda descartado por Bernard. La dimensin de lo subjetivo, impreciso, vago, quimrico y n o til queda recortada. N o cree n i tiene inters en la realidad del estado positivo como saldo de la historia. Y respecto de los estadios anteriores, teolgico y metafsico, en cuanto a las reflexiones sobre las causas primeras y sobre el orden final del mundo, Bernard no crea que los hombres fueran a abandonar esas reflexiones. E n la postura de Bernard, el espritu positivo a travs de la ciencia coexiste con lo que Comte pretenda dejar atrs. El discpulo abandona parte de la doctrina para aplicarla, y define qu es lo que tiene que perdurar del positivismo. Entre hechos y teoras, para Bernard hay que decidirse por los hechos. El veredicto depende de los hechos. Los fenmenos se rigen por u n riguroso determinismo. Esto tiene el sentido de una regla metodolgica. Bernard tiene u n criterio prctico, a l n o le interesa la filosofa. Los fenmenos tienen u n determinismo riguroso, no porque haya una teora metafsica sobre la necesidad universal de las cosas sino porque sta es una regla metodolgica que se adopta. Se atiene a una barrera metodolgica que establece los lmites de la ciencia. Los mismos fenmenos se repiten en las mismas condiciones. Para l, el experimento consiste en crear condiciones que se puedan repetir en cualquier circunstancia. Aqu aparece concretamente la manera en que el discurso cientfico se presenta como universal en el siglo pasado. Cualquier lengua, cualquier mentalidad admite u n carcter objetivo por el cual cualquier individuo en cualquier parte del mundo puede repetir las mismas condiciones y por lo tanto observar los mismos fenmenos. Se manifiesta una forma de comunicacin universal que no es ajena a nuestra poca, y que tiene que ver con este concepto. Si en las experiencias se producen.resultados inesperados, hay que buscar las condiciones que h a n provocado esas modificaciones, en procura de develar condiciones todava desconocidas. La ciencia consiste en descubrir relaciones constantes entre condiciones y fenmenos, y no pregunta por qu. Esta es una pregunta filosfica, metafsica o esttica. A la ciencia no le interesa el porqu. Estos son rasgos que, en buena medida, tienen absoluta vigencia hoy en da, como formas corrientes, eventualmente hegemnicas, de ocluir toda interrogacin. La ciencia permanece enteramente neutra en relacin a las cuestiones filosficas. Hoy, cuando se habla en trminos de que la tcnica es neutra, que su uso n o depende de algo intrnseco de ella sino de cmo se la conside-

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AUGUSTO COMTE: ENTRE LA RAZN Y LA LOCURA

re en su aplicacin, se trata de u n concepto que proviene directamente de esta concepcin. N o es algo natural atinente a la tcnica, propio del orden de las cosas, sino que es u n conjunto de ideas concebidas de esta manera en el siglo pasado. Los valores o las categoras abstractas de tipo metafsico no tienen significacin para el saber positivo. Son dos terrenos completamente separados. Para Bernard la filosofa natural se circunscribe a conocer las leyes de los fenmenos, prever esos fenmenos y dirigirlos. En la ciencia no hay contingencias n i excepciones. El pensamiento humano tambin es u n hecho biolgico. Por lo tanto, aqu hay un origen de la idea de que el pensamiento humano es algo que se puede prever y por lo tanto es algo sobre lo cual se puede tener poder, y por tanto es algo que se puede fabricar. El sabio no debe intervenir en los resultados de las experiencias, ha de dejar de lado sus preferencias objetivas, las ideas heredadas, las cuestiones de autoridad de los hombres y el impacto de las palabras. Debe atenerse exclusivamente a los hechos. La obra de Bernard es una obra de laboratorio, no es una obra filqsfica n i el producto de una reflexin epistemolgica. El destino vital de Comte describe una curva divergente respecto de la trayectoria recorrida por lo que constituye la elaboracin del positivismo. Irrumpe la turbulencia provocada por dificultades matrimoniales, una gran pobreza, ataques de demencia e intentos de suicidio. A los 46 aos Comte se enamora de Clotilde de Vaux, de unos treinta aos de edad, abandonada por su marido. Esa relacin conforma el h i t o que define en Comte dos carreras y seala el retorno de lo excluido en su pensamiento. La figura de lo femenino, denostada en los aos de su primera carrera, cambia radicalmente de signo, y esa torsin es correlativa del vuelco de Comte a una religin creada por l mismo, de la cual se unge como "sumo sacerdote de la humanidad", y a Clotilde fallecida como smbolo espiritual de la virgen madre, superior incluso a l mismo. Las iglesias positivistas se difundieron por todo el mundo (Francia, G r a n Bretaa, Estados Unidos, Brasil, M x i c o ) . Para C o m t e , la msica, la pintura y la literatura eran medios para u n f i n , creaban las premisas sentimentales para una produccin intelectual, sin ser parte de sta. El arte era u n medio irrenunciable para aumentar la capacidad de cognicin, pero no poderoso n i valioso para la cognicin misma, careca de valor en s. A partir de 1845 se produce en Comte una transformacin de las ideas sobre arte y literatura, y en su actitud frente a las mujeres. Todava en 1843 Comte le escriba a su amigo positivista ingls Stuart M i l i , acerca de las mujeres: "En u n examen sistemtico tendra pocas cosas importantes que aadir a su evaluacin sensata de los lmites normales de sus facultades; pero

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pienso que usted no le atribuye suficiente importancia a las consecuencias reales de una inferioridad natural. Su ineptitud caracterstica para la abstraccin y la argumentacin, la imposibilidad casi completa de dejar a un lado los impulsos apasionados en las actividades racionales, aunque sus pasiones son, por lo general, ms generosas, se perpetan indefinidamente y le impiden realizar cualquier organizacin de alto nivel de las actividades humanas, no slo en la ciencia y en la filosofa, como usted afirma, sino tambin en la vida esttica y aun en la vida prctica, ya sea en la industrial o en la militar, en la que una mente con metas firmes sin duda es la principal condicin de un xito sostenido. Creo que las mujeres son tan ineptas para dirigir cualquier industria o empresa industrial grande como lo son en cualquier actividad militar importante; y an ms porque son radicalmente incapaces de dirigir hasta los asuntos domsticos, a menos que sean de naturaleza secundaria. E n ninguna esfera son aptas para la direccin o la ejecucin; slo son esencialmente capaces de dar consejo y modificar los planes de los otros, algo en lo que su posicin pasiva les permite usar muy bien su sabidura y su naturaleza caractersticas. A menudo he tenido la oportunidad de observar muy de cerca el organismo femenino, aun en el caso de varias excepciones eminentes; tambin en este aspecto puedo citar el ejemplo de mi esposa que, sin haber escrito nada, por lo menos hasta hoy da, posee ms energa mental, profundidad y al mismo tiempo mayor juicio correcto que la mayora de las personas de su sexo que ms merecen ser elogiadas. Siempre he encontrado que las mujeres con estas caractersticas esenciales tienen una capacidad muy deficiente para la generalizacin y la deduccin y tambin para hacer que la razn gobierne las pasiones". Comte formula as una verdadera programtica del positivismo aplicado al gnero, al atribuir a la mujer todos los rasgos de carcter que pueden inferirse de las distinciones por las que el espritu positivo define su identidad filosfica. Slo dos aos despus el idilio con Clotilde de Vaux transforma al hombre que elabora un sistema divergente del anterior en este sentido. L a gran novedad que se produce, inquietante, formulada a partir de ese "ao sin igual" (1845-1946) consiste en la prioridad dada a la subjetividad, al sentimiento, a la pasin, al amor, a la adoracin de la Mujer, y finalmente a la religin de la Humanidad. De una doctrina cientfica sali una religin. Las necesidades del corazn no se quedaron en asunto privado. Sumo sacerdote de la humanidad, Comte quiso ser poeta, rehabilit el sentimiento, revis el papel de la mujer y revalor la literatura. A l culto de los Hechos le sucedi el culto de la Mujer y del Amor. E n carta a su arriada platnica Clotilde del

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2 de junio de 1845 Comte le dice que en el centro del positivismo deban levantarse en igualdad de derechos la filosofa, la poesa y la poltica. L a filosofa ordenaba la vida humana, la poesa la embelleca y ennobleca la existencia mediante la idealizacin del sentimiento. L a poltica, tcnica social cuyo centro formaba la moral, coordinaba los actos pblicos y privados. E l positivismo conjugaba idea, sentimiento y accin, en una intensa imaginacin utpica. E n el futuro, el hombre aparece liberado del trabajo y de las ocupaciones intelectuales subalternas. E l final del sexo estaba "presagiado por el creciente desarrollo de la castidad, la cual, propia de la raza humana, al menos entre los varones, muestra la eficacia fsica, intelectual y moral de una sana utilizacin del fluido vivificante... As se concibe que la civilizacin no slo disponga al hombre para apreciar ms a la mujer, sino que aumente constantemente la participacin del sexo femenino en la reproduccin humana, alcanzando al fin un punto en el que el nacimiento se producir exclusivamente por obra de mujer". U n a verdadera utopa feminista. E n la correspondencia con Clotilde, a quien consideraba un ser mo ralmente superior a los hombres, anuncio proftico de una femineidad futura, Comte testimonia la tentativa de realizar en la escritura la regla esencial de la unin, como una santa armona, entre la vida pblica y la vida privada. E l ideal potico iba a adoptar un papel intermedio entre la idea filosfica y la accin poltica, y sus huellas se dispersaran en el amplio abanico de influencias ejercidas por el positivismo de Comte, ya sea en las iglesias positivistas, como aparte del culto instaurado por l, en las corrientes cientificistas (Littr), utilitaristas (Stuart M i l i ) , socialistas radicales o socializantes (Zola, Gambetta), anarquistas, marxistas; ya sea en los Crculos de obreros positivistas, que ejercieron influencia sobre e l movimiento obrero y sobre l a institucionalizacin del derecho al trabajo.

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Terico N 16
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Ricardo Forster

oy voy a hablar de u n personaje paradigmtico del siglo X I X , que todava, en nuestra poca, nos produce escozor; u n personaje que no dej de merodear por aquellas regiones constitutivas, que fue capaz de "martillar" contra sus propias certezas: Friedrich Nietzsche o, como l gustaba llamarse, el "hombre del destino". LJ Hasta ahora ustedes h a n recorrido, quiz con cierta arbitrariedad, con cierta sorpresa, una poca, una trama cultural que est hondamente imbricada con nuestra contemporaneidad; y se han encontrado con algunas utopas (han visto cmo algunas utopas tienen rostros jnicos, inversiones inesperadas, caminos que nos atrapan desprevenidos), h a n iniciado u n viaje que entrelaza lo bello y lo horrible, la cultura y la barbarie, la razn y la locura. Se h a n detenido tambin en la figura paradigmtica del Sujeto de la modernidad y han podido recorrer sus proyectos, sus alucinaciones, sus quimeras, sus esperanzas. Se han encontrado con una razn cientfica constructora de un sendero homogneo, con u n dispositivo de conocimiento que define las condiciones de nuestra relacin con la naturaleza. H a n espiado el incontenible proceso de secularizacin del mundo y la retirada de Dios. Se h a n encontrado con la revolucin; se han preguntado por aquella revolucin soada a fines del siglo X V I I I , y vuelta a construir en el siglo X I X .

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H a n visto ciertos sueos, tal vez absurdos, fantasiosos, pero tremendamente bellos diseados por los anarquistas; aquellos personajes ferozmente consecuentes, viscerales, sanguneos, capaces de sentir que sus palabras transformaban el mundo. Personajes propios del siglo X I X , adoradores del camb i o y de la ciencia, idelogos de u n futuro arquetpico pero tambin anticipadores de ciertas acechanzas, de ciertas oscuridades reprimidas, ocultas detrs de las desmesuradas esperanzas de u n siglo henchido de autoestima. Romnticos y anarquistas: la sospecha y la revolucin. Este siglo X I X es u n siglo en todo sentido paradigmtico, ejemplar; en sus formaciones ms profundas y significativas podemos ir a buscar nuestra propia realidad. Es el siglo de la velocidad (diosa adorada de nuestra poca). Piensen ustedes que la locomotora es, junto a la mquina de vapor, el gran invento de ese tiempo (velocidad y produccin; rapidez y eficiencia se conjugan en u n siglo fascinado ante la mquina). Las ciudades, las pequeas industrias, los talleres, los hogares donde se produca, los medios de comunicacin... todo se transforma como si el espritu fastico hubiera encarnado definitivamente. Las ciudades, verdaderos ejes de esta metamorfosis generalizada, crecen desmesuradamente, como si u n volcn hubiera entrado en erupcin cambiando la fisonoma de esas viejas aldeas devenidas enormes conglomerados donde se mezclan los seres humanos y las nuevas mquinas. Las ciudades se hacen horribles. Es la poca donde los pensadores ms sensitivos recorren horrorizados las calles de Liverpool, Manchester, Londres, Pars, las ciudades del progreso, de la industrializacin, de la manufactura, y ven a su alrededor la desmesura, el horror, la pobreza, la indigencia, la fealdad. A su alrededor ven surgir una humanidad absolutamente monstruosa y atiborrada de vicios. Como dice Cari Schorske es la "ciudad del mal". Pero tambin es u n siglo de apuestas, de frenes transformador, de innovaciones estticas, de experiencias dolorosas, de barricadas y de revolucin. Pars arde en el '30, en el '48 y en el 7 0 . " U n fantasma recorre Europa", as comienza M a r x el Manifiesto Comunista, y no exagera. Los populistas rusos quieren hacer saltar por los aires a todos los zares que se les crucen en el camino; descubren que en "el pueblo", en el campesinado, est el bien, la redencin, y hacia all dirigen sus pasos, idealistas, soadores, alucinados, creyentes absolutos en la revolucin, en la nueva era que se acerca. Los poetas romnticos sienten que un mundo se muere y hay que cantar su muerte, vivirla plenamente. Los utopistas perciben que es posible disear el futuro: utopas del amor, de una exaltada ingeniera social; utopas del progreso j u n t o a renacidas utopas maquinistas e industrialistas; utopas del progreso

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j u n t o a renacidos milenarismos. Piensen ustedes en dos personajes, dos utopistas: Saint Simn y Fourier, Saint Simn es el idelogo, el constructor de todas las grandes utopas industrialistas, tecnocientficas. Es un idelogo de anticipacin que al comienzo del siglo X I X perfila las utopas que atraviesan nuestra cotidianeidad. Fourier, en cambio, y partiendo de su famoso, falansterio trata de soar una utopa del amor, de la belleza, del intercambio de los cuerpos, de la libertad, de la pasin y la igualdad. Dos utopas que mezcladas nos devuelven fragmentos de nuestra realidad. Es decir, u n tiempo de la esperanza pero tambin del miedo. M i e d o de los conservadores frente el avance de las masas. Miedo de los tradicionalistas frente a la perpeta innovacin y al cambio de las ciudades; de ah que el siglo X I X tambin sea el siglo del redescubrimiento del folklore, de las historias nacionales, de las viejas tradiciones, de los nuevos nacionalismos. Como si frente al cambio permanente se buscara en el pasado lo eterno. U n a poca donde el movimiento parece haberse convertido en la nota destacada. N o hay pasado, sino presente y futuro (por eso la palabra reaccionario es acuada en esa poca, all s tiene sentido). Es el tiempo del progreso y de la utopa evolucionista. Piensen ustedes en Darwin, en el darwinismo social: el hombre avanza, se selecciona, mejora, algunos merecen ser los dominadores, son los dueos del futuro. Es tambin el tiempo de. la expansin planetaria del capitalismo, de las naves de la Inglaterra victoriana surcando los mares con sus nuevas cuencas de vidrio. La poca de la mercanca convirtindose en cultura; es decir, en exportadora de u n modo de vida, de una trama poltica, de una concepcin de la sociedad. Europa se expande, se unlversaliza, se hace planetaria en u n sentido todava ms intenso y profundo que la expansin del siglo XVI. La expansin del siglo X I X es econmico-cultural, poltico-institucional, es brutalmente homogeneizadora. El Estado capitalista entra en todos los intersticios del mundo, se convierte en la palabra de orden, en el fundamento civilizatorio. Es tambin, como les deca, una poca, de miedo frente el cambio, frente a la revolucin, frente a esas masas que amenazan cortar con lo tradicional. Miedo que lleva, por ejemplo, al nacimiento de las "ciencias del h o m bre", preocupadas por disciplinar las conductas, por norrnativizar lo anmico (en esta poca de crisis y transformacin, de ruptura de los lazos tradicionales, surgen la psiquiatra, la sociologa, la economa poltica, la criminologa, etc.). Los hombres pensantes de la poca, frente al cambio, frente a las conmociones geolgicas de la cultura, tiempo donde todo se resquebraja, tratan de pensar u n orden posible, de poner barreras, de organizar y conttolar. Pien-

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sen ustedes en Jeremy Bentham, que a fines del siglo X V I I I y principios del X I X , disea el famoso Panptico, que es una conjuncin arquitectnicocarcelaria, pero tambin u n modelo apto para actividades educativas o para actividades industriales; una estructura arquitectnica pensada como metfora de una sociedad vigilante donde u n solo hombre, correctamente instalado en una torre central puede mirar sin ser visto, auscultar las actividades de los reclusos, los estudiantes o los obreros sin que stos puedan percibir cuando estn siendo observados. Es la poca en la que se impone la visin propia de quien se instala en el Panptico, es decir una visin nica, verdadera y vigilante. U n a imagen que quiere ser definida de una vez y para siempre, una poca donde se construyen grandes sistemas filosficos y educativos, donde las cosas v a n perdiendo su misterio. U n tiempo donde el discurso predominante era el del progreso, del liberalismo, del "laissez faire". U n a poca de proyectos y convulsiones, de consagracin de la razn, pero tambin del surgimiento de la sospecha frente a esa consagracin. A n t e la desmesura del despliegue de proyectos tecno-cientficos apoyados en una Razn absoluta, frente a esta ocupacin generalizada de la ciencia, ocupacin de la naturaleza, de las estrellas, de los hombres, aparece tambin la sospecha; la pregunta por el costo de la secularizacin de la vida; la pregunta por el vaco que implica el reemplazo de lo sagrado por l o profano, por la muerte de ciertos valores tradicionales, por el costo de lo nuevo. El siglo X I X es una poca que hoy todava, de u n modo decisivo, atraviesa nuestras vidas. Tomo u n ao paradigmtico, azaroso, 1889, para que ustedes vean la riqueza, la complejidad de este tiempo. En 1889, Nietzsche inicia su viaje sin retorno hacia la locura; sus ltimos diez aos de silencio; su crepsculo como hombre. Pero en ese ao tambin nace A d o l f Hitler el hombre que extremara ciertas fuerzas oscuras y profundas que fueron conformndose en el siglo X V I I I y X I X . Y en ese mismo ao, en Pars, la sociedad consagra, en la Exposicin Universal, los triunfos de la ciencia y la industria construyendo como smbolo para los tiempos venideros la Torre Eiffel, paradigma del entrelazamiento de hierro y ciencia y monumento a la Razn. Mientras en Pars la industria y la ciencia proclaman su triunfo, con Engels a la cabeza los socialistas fundan la Segunda Internacional, herramienta del proletariado de todos los pases para luchar por u n nueva sociedad. Es decir, en 1889 se consagra el progreso y la ciencia es festejada en Pars. Pero tambin nace, como dira Bergman muchos aos despus, el Huevo de la semiente. U n ao como el '89 marca el cruce, la interrelacin de
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esa trama compleja que fue el siglo X I X . Exaltacin del progreso y miedo frente a su despliegue y sus consecuencias. Utopas cientificistas j u n t o a utopas anarquistas. Y en medio de ese tiempo convulso algunos pensadores comienzan a sospechar, a preguntarse por el sentido del progreso, por la moral que determinan la vida privada de los individuos. Pensadores lcidos que comienzan a preguntarse por el derrotero de su poca; por la situacin del hombre y de la cultura. Los romnticos tensan al mximo la espiritualidad, vuelven a colocar en escena lo que el discurso racional haba tratado de obturar: lo onrico, lo nocturno, lo espontneo, lo irracional, lo amoroso, los sentimientos, la exaltacin de la vida. Otros pensadores, como Marx, intentan preguntarse por lo no previsto de esta racionalizacin del mundo, intentan preguntar por aquellas fuerzas desatadas por la propia cultura, por el productivismo capitalista, por la propia historia; fuerzas que se escapan de las manos de los hombres y mujeres que las desatan y ya n o controlan. Desorden en el interior del orden racional y tecnocivilizatorio; descomposicin de las estructuras. M a r x desnuda la inconsciencia estructural de la sociedad burguesa, descubre la anarqua que resquebraja el molde decimonnico. Se desmorona el sueo de una sociedad racionalmente organizada desde los parmetros del capitalismo. Surge una nueva quimera y u n nuevo actor llamado a realizarla: el proletariado. Hacia fines del siglo X I X , Freud tambin trata de indagar sobre la ruptura de esta conciencia que haba sido consagrada en la modernidad. Se pregunta por el inconsciente, por el deseo, por la sexualidad, por lo reprimido, en una poca donde la moral victoriana, puritana, haba ocupado todos los intersticios del cuerpo y fundado la normatividad familiar. En el mismo ao, 1900, en que Freud publcala interpretacin de los sueos, muere Nietzsche. En la poca del puritanismo radical, del sexo oculto y de la cuadriculacin mdico-psiquitrica de las conductas, de las palabras articuladas desde una supuesta conciencia plenamente radical, Freud sospecha, empieza a desarticular pacientemente la trama del Sujeto moderno. Detrs de esta inauguracin freudiana est, no cabe duda, el filosofar del solitario de Sils Mara. Estamos frente a lo que Paul Ricoeur llam "poca de los maestros de la sospecha", de aqullos que comenzaron a desarticular esta ideologa del progreso, o que al menos comenzaron a interrogarse sobre la viabilidad de esta enorme utopa del progreso y la racionalizacin social. Aqullos que como Freud intentaron pensar el lado oscuro de la razn, el fondo desequilibrante de una subjetividad plenamente afirmada en el imaginario de una racionalidad autosufiente, lo hicieron, paradjicamente, tratando de reconstruir el

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territorio de la razn y no para descomponerlo definitivamente. O M a r x que intenta pensar lo fallido del capitalismo a partir de la anarqua inevitable de la produccin y el mercado, lo hace tratando de encontrar una nueva armona para la sociedad, una nueva racionalizacin para lo econmico, lo poltico, lo social. Quiz el nico que va al fondo de las cosas, el nico que, como dira l, es verdaderamente una fatalidad para la poca, u n anunciador de la fractura civilizatoria de Occidente, sea Nietzsche. El nico que con su pensamiento, con su cuerpo, con su vida intenta traspasar sin ningn tipo de concepcin las grandes verdades constituidas del siglo X I X . Nietzsche se pelea con todos. El dice que cada vez que escribe y publica un libro pierde u n amigo o a una mujer amada. De l ha dicho el filsofo italiano Giorgio C o l l i : Cualquiera que haya ledo alguna pgina de Nietzsche ha sentido su escndalo en profundidad, se ha sentido provocado a dar su asentimiento acerca de una cuestin acuciante. Algunos no perdonan que los invadan, otros se deshacen de la impresin, otros reaccionan con participacin apasionada. As, con slo escuchar el n o m bre de Nietzsche, son pocos aqullos que, si no les falta cultura y sensibilidad, no perciben u n m o v i m i e n t o instintivo del nimo, variable segn el carcter, difcilmente definible y por cierto no entregado a esquemas conceptuales. Nietzsche se revela as como u n tipo paradjico de pensador, para quien se derrumban los lmites entre los gneros expresivos y cuya impronta se percibe antes en el nimo que en la razn".

Nietzsche es volcnico, eruptivo. Es una explosin. El escribi, hacia el final de sus aos lcidos, en 1888, a los cuarenta y cuatro aos, una suerte de autobiografa intelectual; una despedida, el recuento de una vida excepcional. Ese pequeo pero demoledor librito se llama Ecce Homo, y all nos dice desde la distancia y la altura del genio algunas cuestiones decisivas para que podamos entenderlo: "Previendo que muy pronto tendr que presentarme a la humanidad exigiendo de ella las cosas ms difciles que jams han sido exigidas, considero indispensables decir lo que soy. En el fondo,ya debera saberlo todo el mundo: porque no me he presentado sin testimonios, Pero el equvoco entre la grandeza de m i misin y la pequeez de mis contemporneos se ha manisfestado en el hecho de que no he sido odo, n i siquiera visto. V i v o del crdito que me he hecho a m mismo, o es acaso u n prejuicio creer que yo vivo?...

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M e basta hablar a cualquier persona culta que venga de veraneo al alto Engadina para persuadirme de que yo no vivo... En esas circunstancias, es m i deber, contra el cual se rebelan mis hbitos, y an ms la fiereza de mis instintos, decir: Escuchadme, porque yo soy... tal! Sobre todo n o confundidme con otros!" Esto viene a cuento por las confusiones qe cre Nietzsche, o que se crearon en torno a su filosofa. Hay diversos y contradictorios rostros que nos devuelven imgenes peligrosamente contrapuestas. Hay u n Nietzsche fascista. Piensen ustedes en A d o l f H i t l e r visitando en 1933 a Elizabeth, la hermana del filsofo, que se haba convertido en la gran falsificadora de la obra de su hermano. H i t l e r yendo hacia la casa-museo de Nietzsche convocndolo para convertirlo en el filsofo de la raza aria. Es decir, u n Nietzsche antisemita, germanfilo, despreciable. Pero tambin hay u n Nietzsche anarquista, que repudia el Estado al que identifica como una bestia que est devorando a los hombres; u n Nietzsche que reivindica la libertad y el individualismo; como as tambin otro que odia a los alemanes, que se re de ellos y que dice que son la escoria de Europa, reivindicando su ascendencia polaca, diciendo que por sus venas circula noble sangre eslava. Lejos quedan los sueos alucinados de Wagner y sus Sigfridos. Nietzsche se reclama, frente a todos los nacionalismos, cosmopolita, ciudadano de Europa, espritu libre y heredero de Voltaire. Viaja, se mueve, recorre una y otra vez Alemania, Suiza, Italia, Francia y suea con retirarse a Tnez o a las altiplanicies mexicanas. Es u n hombre que no soporta el sedentarismo, que rechaza visceralmente a todos los nacionalistas. Que sostiene que Europa es u n destino slo si logra sacarse de encima los dogmas, el fanatismo plebeyo. Es u n hombre que, frente a la moral victoriana, rechaza la falsedad i n trnseca a toda moral; que declara la muerte de Dios, el denumbamiento de los valores que articularon la marcha histrica de Occidente; y sin embargo, no deja de ser u n moralista y u n hijo y u n nieto de prroco protestante. Confusiones constantes en torno a Nietzsche. Convertido en figura del i m perialismo germnico, l que abomina de todo imperialismo. Que ha sido caricaturizado como el heraldo de la raza aria, simplemente porque habl del superhombre, sin tomar en cuenta, siquiera, que le causa horror la bestia rubia. U n Nietzsche que reclama u n hombre libre, otro tipo de humanidad. Es decir, Nietzsche es en s mismo una y m i l mscaras. N o tiene u n solo rostro, n i u n mensaje nico; su vida, su pensamiento es plural, abierto, estallado en mltiples fragmentos. Nietzsche dira: como la vida misma. Frente .349.

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a la monotona de las grandes certezas que atraviesan triunfantes el siglo X I X , frente al aburrimiento de una Razn absoluta, Nietzsche sostiene el instante del presente, lo efmero, el punto de vista, lo fallido, el azar. Frente a la monotona del monotesmo, l reivindica el paganismo. Dice en As habl Zaratustra: "Cuando u n dios quizo ser el nico dios, a los otros dioses les comi la risa. La loca y furiosa risa, hasta morirse de risa". Frente a u n siglo X I X cargado de certezas utpicas: racionalistas, revolucionarias, nacionalistas, tecnoindustriales, cientficas, Nietzsche dice: "No. Abomino de todos los creyentes"; es u n reftador de ideales. Contino leyendo: "Yo no soy, por ejemplo, u n fantasma, u n monstruo moral; por el contrario, soy una naturaleza opuesta a aquella especie de hombres que hasta ahora fue venerada como virtuosa. Entre nosotros, me parece que precisamente esto es para m una razn para estar orgulloso. Yo soy u n discpulo del filsofo Dionisos, y prefiero ms bien ser u n stiro que u n santo. Pero lo nico que quiero es que se lea este opsculo. Tal vez he logrado {y acaso este escrito no tiene otro sentido) expresar este contraste de u n modo sereno y marcado de amor por los hombres. L o ltimo que yo querra prometer sera hacer me;'or a la humanidad. Yo no he de levantar nuevos dolos; los viejos dolos pueden ensearnos qu significa el tener piernas de arcilla! Derribar dolos (as llamo yo a los ideales) es m i deber principal." Frente a una poca donde todos prometen la bonanza, la felicidad, desde la derecha o la izquierda, Nietzsche simplemente dice que l no viene a prometer nada y menos a levantar "nuevos dolos", sea la nacin, la raza, el proletariado o la ciencia. El arremete contra todos los dolos, denuncia la endeblez de sus certezas. El dir, en otro lugar, que su filosofa es la "filosofa del martillo"; una filosofa que rompe todos los supuestos consagrados, las estructuras cerradas. Es una filosofa violenta, destructiva, nihilista porque reclama, tabula rasa, una mesa despejada donde reemprender la marcha del espritu. C o n u n eco nietzscheano, Walter Benjamn tambin exigir, aos despus, una mesa para escribir, una mesa limpia de desechos. "Se ha quitado -dice Nietzsche- su valor a la realidad, se le ha quitado su sentido, su veracidad, en la medida en que se ha inventado u n falso mundo ideal... Eimundo real y el mundo aparente; esto significa: el mundo inventado y la realidad." 350*

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A n t e estos grandes discursos de la ciencia, de los nacionalismos y las verdades absolutas, lo que Nietzsche denunciar como el veneno platnico que emponzoa la historia de Occidente, el filsofo de Zaratustra reivindica la vida, la existencia concreta, la naturaleza, el fluir, el movimiento, el entrecruzamiento de los seres y las cosas. Del mismo modo, frente a estas discusiones ideolgicas, que son prototpicas del siglo X I X , que fueron propias de Hegel, Marx, Bakunin, Wagner, etc., de grandes certezas construidas de una vez y para siempre, Nietzsche se sostiene en la deriva, en la enrancia que no se conforma con ninguna frmula n i con ninguna verdad canonizada. Nietzsche viaja como u n modo metafrico de desmarcarse de las concepciones absolutas. Su vida misma es, de alguna manera, ta expresin de esta deriva. "Dios ha muerto" proclama dolorido Nietzsche, "los hombres lo mataron"; y l ya n o puede seguir sosteniendo la falsedad de los ideales, la mentira de una sociedad moralista. Nietzsche es el pensador del gran rechazo; cada uno de sus escritos implica una quiebra, u n profundo tajo en el cuerpo de las ideas platnico-cristianas. En u n opsculo tremendo, despiadado, Nietzsche abomina de la moral cristiana, y sin embargo, l es hijo, nieto y bisnieto de prrocos protestantes. Nietzsche lleva en su sangre todo el luteranismo y el pietismo acumulados en la Alemania de los siglos X V I I I y X I X . De algn modo tiene que sacarse de encima el mensaje de su padre, muerto antes de tiempo cuando apenas si nuestro filsofo tena cinco aos. La del padre es una marca que lo acompaar a lo largo de su tortuoso camino. Primero, en este viaje biogrfico de Nietzsche, va a B o n n a estudiar teologa siguiendo la huella del padre muerto y las exigencias de su madre; pero Nietzsche llega a Bonn y se dedica a otra cosa; la filologa clsica. Primera pelea dolorosa con su madre. El inicio de su camino independiente. All despliega todos los conocimientos adquiridos en Pforta y destaca rpidamente. Es u n hombre absolutamente genial, tan genial que cuando aspira al doctorado, a los veintitrs aos, es excusado de la presentacin de la tesis que le es concedida tomando en cuenta sus eruditos ensayos publicados en revistas especializadas. Su maestro, a los veinticuatro aos, le ofrece una ctedra de filologa clsica en la Universidad de Basilea. Nietzsche sale de lo comn, con apenas veinticuatro aos se convierte en u n catedrtico de una universidad importante, donde se dedica a ensear a los griegos; lee con sus estudiantes a Digenes, Platn, Homero, Eurpides, Sfocles. Es u n erudito, una gran promesa para la filologa clsica. Diez aos son los que pasa en Basilea entregado a sus lecturas y a rumiar de a poco su futura filosofa. De aquel tiempo es su Origen de la tragedia y sus Intempestivas; aos de apren-

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dizaje y de encuentros memorables que l despus recordar con cierta nostalgia, peto como Una poca fallida de su vida porque "haba confundido el camino' . Fueron ss s wagnerianos* otra de las marcas profundas que atotmentarn su espritu durante su vida lcida. La filosofa y Wagner acorralan a Nietzsche, comprimen su espritu filosfico, su desesperada necesi> dad de aire puro.
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A l final d su estancia en Basilea, Nietzsche se declara enfermo de la mediocridad acadmica, aunque sea su cuerpo el que metafricamente ven> ga a salvarlo del hasti suizo. Padece de todos los dolores imaginables, corporales y psquicos; de a poco se Va quedando ciego y su estmago no resiste ningn alimento. Nietzsche les pide a sus colegas de la universidad, especialmente a Jacob Burtckhardt y Franz Overbeck, que lo liberen de la carga acadmica; ellos aceptan y es el comienzo de su vida errante. Les voy a leer unos textos sobre la enfermedad escritos por Nietzsche: "Slo la enfermedad me condujo a la razn (...) jams he mirado en m i interior con tanto gusto como en los perodos ms morbosos y ms doloridos de m i vida (...). Entre las torturas que trae consigo un dolor de cabeza ininterrumpido durante tres das, j u n t o con penosas secreciones mucosas, posea una claridad de dialctica por excelencia y meditaba con sangre fra en cosas que, si m i salud hubiese sido mejor^ me hubiera encontrado desprovisto de refinamiento y de frialdad, sin la indispensable audacia del trepador de rocas (...). Partiendo de la ptica del enfermo, mirar a ideas y valores ms sanos, y al contrario, partiendo de la plenitud y de la certeza de s mismo que posee la vida rica, bajar la mirada al secreto trabajo . de los instintos de decadencia: ste fue m i ms largo ejercicio, m i verdadera experiencia, y en esto yo he llegado a ser maestro, si lo f u i alguna vez en algo". La enfermedad como liberadora, pero tambin como camino hacia una interioridad que vuelve fortalecida para pensar con "la audacia del trepador de rocas". Nietzsche recorre su cuerpo, experimenta con l, lo somete a todo tipo de rgimen alimenticio; conoce cada urta de sus grietas y comprende que "su enfermedad" le ha permitido encontrar su camino filosfico. " M i existencia -le escribe Nietzsche a su mdico- es una carga terrible: la hubiera arrojado de m hace ya mucho tiempo, si no fuera porque, precisamente en este estado de sufrimiento y de casi abso-

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luta abstinencia, fue donde hice las pruebas y los experimentos ms fructferos en el terreno tico-intelectual; esta alegra sedienta de conocimiento me eleva a una altura desde donde supero todas las tormentas y desesperanzas. En general soy ahora! ms feliz que nunca en m i vida... M i consuelo son mis pensamientos y perspectivas. Aqu y all, en mis caminos, garabateo algo sobre u n papel; amigos descifran mis garabatos." E n una poca donde se exalta la virtud, la moral, la salud; donde se inventa la gimnasia como pedagoga del cuerpo, Nietzsche inventa la enfermedad como manera de salirse del mundo filisteo, mediocre, pequeoburgus y acadmico. La enfermedad le permite la enrancia, convertirse en u n viajero, en u n pensador que de manera volcnica va produciendo, una tras otra, sus obras: El viajero y su sombra, Aurora, Ms all del bien y del mal, La gaya ciencia, As habl Zaratustra, y otros libros hasta llegar a la locura. Nietzsche pregunta: cmo suponer que la filosofa es u n acto de la voluntad racional? El filosofar es u n contacto con u n destino; es, de algn modo, u n encontrarse con lo que no se busc. Yo no he dirigido m i destino -dice Nietzsche-, yo soy u n destino, y por eso soy una fatalidad. Es decir, Nietzsche plantea, frente a la filosofa como una construccin sistemtica, perfecta, absoluta, una enancia filosfica que se entrelaza con la erranca de su propia vida y que, al mismo tiempo, reivindica u n filosofar que es azaroso y que toma caminos imprevistos. " Q u i e n sepa respirar el aire de mis escritos -seala Nietzsche- sabe que ste es u n aire de altura, u n aire fuerte.. Hay que estar hecho para las alturas, o existe el peligro de enfriarse. El hielo est cerca, la soledad es enorme. Pero, qu tranquilas reposan todas las cosas en la luz! Cun libremente se respira! Cuntas cosas se sienten por debajo de uno! La filosofa como yo hasta ahora la he sentido y visto, es el vivir voluntariamente en el hielo y sobte las altas m o n taas, el buscar todo lo que es extrao y problemtico en la existencia, todo l o que hasta hoy fue condenado por la moral." En el verano, Nietzsche viva en los Alpes, preferentemente en la A l t a Engadina, respirando el "aire de las alturas", escrutando a Occidente desde la ms absoluta de las distancias; al aproximarse el otoo abandonaba sus amadas montaas y bosques para dirigirse rumbo al sur: Venecia, Niza, Npoles, Roma. S i n embargo su vida no fue la de un privilegiado, l a de u n

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candy; yo les deca que sus viajes eran u n verdadero calvario, porque por lo general siempre que cambiaba de sitio se enfermaba y sus ojos apenas si le alcanzaban para no extraviarse en los cambios de trenes, cosa que no dej sin embargo de ocurrirle. Perda el equipaje, tena muy poco dinero ya que prcticamente viva de una escasa renta vitalicia que le haba concedido la Universidad de Basilea a instancias de sus amigos y protectores. El escaso dinero le obligaba a buscar albergues casi miserables, pequeos y sin calefaccin; Nietzsche tuvo que soportar ms de u n invierno sin una estufa con la que calentarse. Sin embargo, dice que ah, en esa trama, en esa vida monacal y asctica... all es donde Nietzsche se siente u n pensador, all encuentra la inspiracin y las fuerzas para seguir escribiendo. El vagabundeo, la falta de obligaciones acadmicas, estn ntimamente ligados con su desprecio de todos los constructores de sistemas, de ah qe les diga en el Zaratustra a sus amigos: " A vosotros, audaces investigadores, tentadores, y a quien alguna vez se embarc con astutas velas por mares espantosos; a vosotros, ebrios de enigmas, a quienes os gusta la luz vacilante, cuya alma se siente atrada por el sonido de las flautas hacia todos los abismos peligrosos; porque no queris buscar con mano perezosa u n hilo conductor, y all donde podis adivinar odiis la argumentacin". Nietzsche escribe contra todos los sistemticos, contra los que supon e n que existe la verdad objetiva o los que prefieren la opcin de Dios como u n modo de inventar u n trasmundo. Su estilo es el aforismo, la frase ltigo; algunos dicen que esa eleccin se deba a la semi ceguera de N ietzsche, una forma ms corta y ms cmoda de escribir. Pero en verdad lo aforstico implica u n modo de rechazar los grandes relatos articuladores de una concepcin nica del mundo. Frente a las ideas-cemento de los grandes sistemas filosficos del siglo X I X , Nietzsche hace de cada aforismo una idea, una manera peculiar y particular de concebir el mundo. N o hay una sola manera nietzscheana de ver el mundo; n o hay u n solo Nietzsche. Hay mltiples mscaras. U n o es el Nietzsche de Sils Mara, en los Alpes, sintiendo en una roca, a las orillas de u n lago, la aparicin fulminante de la idea del eterno retorno, el descubrimiento ms "abismal" que lo impulsa a escribir el Zaratustra. O t r o es el Nietzsche que en Venecia escucha la msica antiwagneriana de su amigo Peter Gast y que se fascina con la pera " C a r m e n " de Bizet. O t r o es el Nietzsche que en Roma se enamora de L o u Salom y entra en u n conflicto sentimental del que saldr perdiendo a su amigo Paul Ree. Distinta es la imagen del j o v e n profesor de Basilea que

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visita a Wagner y a su mujer, Csima, en su casa suiza y que improvisa largamente en el piano y que intercambia ideas filosficas con el autor de Sigfrido. U n o es el Nietzsche del Nacimiento de la tragedia, profundamente influido por Schopenhauer y Wagner, exaltado por la relacin tumultuosa con el "maestro"; y otro es el de El crepsculo de os dolos, o de Ms all del bien y de mal, donde arremete despiadadamente contra la moral de su j u ventud. N o se puede presentar u n Nietzsche cerrado. Los eruditos hablan de distintas etapas en su pensamiento. H a b l a n de una primera etapa wagneriana, trgica, con u n fondo filosfico signado por la lectura de Schopenhauer, etapa cuyo monumento es El nacimiento de la tragedia; all descubre a Dionisos y las formas de la tragedia griega; la irreversible contradiccin entre el mundo dionisaco, de la voluptuosidad, de lo ertico, de lo primordial e informe, y el mundo apolneo, el de la forma pura, de la geometra, de la razn, del principio de individuacin. El Nietzsche de El nacimiento de la tragedia est fascinado por Wagner, por la idea wagneriana del arte total, de una pera que sea capaz de colocar en escena el verdadero arte, casi a la manera de los griegos. Nietzsche sostiene que su hroe Wagner ha revolucionado la msica, la ha llevado a la culminacin, es decir, al reencuentro de las fuentes. Porque para Nietzsche, que tambin tuvo u n espritu musical, la msica es el arte que an nos comunica con la vida, con su vitalidad. Es el arte que rompe las distancias, que purifica; es la fluidez; la msica es movimiento, cambio, instancia prxima a los orgenes. Wagner es, para Nietzsche, el ejemplo elocuente de esa msica convertida en totalidad, en eje del nuevo arte. Porque Nietzsche todava piensa, en esos aos de juventud, que puede haber verdades absolutas, que puede haber mitos que renazcan de manera consagratoria. N o olviden ustedes que Wagner, por aquellos aos, comienza a delinear la idea de u n "arte alemn", el arte de El anio de os Nibelungos, de Parsifa!, el arte que recupera las formas mitolgicas alemanas y que acabar fecundando el nacionalismo germano. Wagner es u n poco el idelogo de esta vuelta, el mesas del destino alemn, u n promotor de la "bestia rubia". Y Nietzsche se fascina, no por este lado fantico de Wagner que recin se le aparecer ms tarde en toda su dimensin, sino porque confunde a Wagner con los griegos, con el espritu dionisaco, con una nueva belleza trgica. Tampoco deja de ser significativo su deslumbramiento por Csima Wagner, una mujer interesante hija de Franz Liszt, que por aquellos aos puritanos se convirti en la amante del gran compositor. E n cambio para Nietzsche fue una amante platnica, inaccesible, perfecta, a diferencia de otra experiencia amorosa que tuvo con Lou Andreas Salom.

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Pero este Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, escrito en 1871, cuando recin tiene veinticuatro aos y que impacta intensamente en Wagner y su crculo, pero que produce u n gran escndalo entre los fillogos, dir, mucho tiempo despus, lo siguiente: "Wagner nunca se dio cuenta que, si es alguien en la historia, es gracias a m"; y esto que parece u n signo de megalomana es, en realidad, el ltimo escrito de una crtica despiadada que Nietzsche construye contra Wagner, contra los ideales wagnerianos, contra su propia desilusin. D e l m i s m o m o d o que se alej de W a g n e r t a m b i n lo h i z o de Schopenhauer, que fue el filsofo del pesimismo del siglo X I X y que marc profundamente la esttica y la filosofa alemana; Schopenhauer fue el maestro de Wagner, de Nietzsche, de Thomas M a n n , de Freud, todos lo leyeron con pasin. Cuenta Nietzsche que u n da en Leipzig, en una librera de viejo vio u n pequeo libro que le llam la atencin: era El mundo como voluntad y representacin, escrito por u n tal A r t h u r Schopenhauer, u n personaje olvidado por los alemanes. Dice Nietzsche que pas siete das y siete noches en estado febril, alucinado, leyendo a Schopenhauer. Esta lectura lo marc, conform su etapa pesimista, trgica; porque deca, entre otras cosas, que el principio de individuacin era una prdida irreparable, la separacin de la vida. El hombre viva enajenado del mundo y Schopenhauer deca que este hombre que se ha perdido a s mismo y al mundo tiene dos modos aproximados, imperfectos, quizs fallidos, de reencontrarse con esa voluntad primordial, con el fondo nico de la vida. Schopenhauer haba sido u n lector apasionado del budismo, y supuso que a travs del mensaje del Buda, de la idea del Nirvana, se poda abandonar la individualidad. Pero -y esto fue fundamental para Wagner, Nietzsche y tantos ottos- el arte era el otro camino, la otra dimensin para reCoger el fondo oscuro de la vida. El arte como salvador del hombre y del mundo. Este Nietzsche wagneriano, schopenhauriano, trgico, pesimista, ir distancindose lentamente de estos dolos. Humano, demasiado humano es el libro de la ruptura con Wagner y lo que los crticos han llamado la etapa positivista del solitario de Sils Mara. "Dnde estaba yo? -se pregunta Nietzsche. N o reconoca ya nada; a duras penas reconoca a Wagner. En vano hojeaba yo mis recuerdos. Tribschen me pareca una lejana isla de bienaventurados: n i siquiera la ms pequea sombra de semejanza con Bayreuth. Los incomparables das en que se puso la primera piedra (...). Qu ha-

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ba sucedido? S e haba t r a d u c i d o a Wagner al alemn! E l wagnerismo haba conseguido una victoria sobre Wagner. El arte alemn! Nosotros, los que sabamos perfectamente a qu refinados artistas, a qu cosmopolitismo del gusto habla nicamente el arte de Wagner, estbamos fuera de nosotros mismos al encontrar a Wagner vestido de virtudes alemanas." Y u n poco ms adelante Nietzsche recuerda el momento en que le envi a Wagner el ejemplar de Humano, demasiado humano, y ste, a vuelta de correo le envi el libreto concluido de su Parsifah 'Cuando, por ltimo, el volumen concluido estuvo entre mis manos -con profundo asombro del enfermo que yo llevaba adentro-, envi dos ejemplares a Bayruth. Por u n rasgo de espritu milagroso del azar recib en aquella misma fecha u n ejemplar del libreto de Parsifal, con esta dedicatoria de Wagner: ' A m i querido amigo Friedrich Nietzsche, con mis votos ms fervientes. Richard Wagner, consejero eclesistico'. Los dos libros se haban cruzado en el camino. M e pareci or u n ruido fatdico: no era esto, en cierto modo, el chasquido de dos espadas que se cruzan?..." Ms all de la influencia de Schopenhauer y Wagner, Nietzsche comienza a leer tratados cientficos y a los filsofos materialistas, especialmente a travs del libro Historia del materialismo de Friedrich Lange. Es el inicio de su rechazo profundo del mundo de los valores absolutos, del idealismo, y es el comienzo de la interrogacin por la vida, por la naturaleza, por la ciencia. Se deja impactar por las teoras darwinistas, por las nuevas leyes de la termodinmica, por la emergencia de la electricidad como u n fenmeno que convoca a las conciencias de la poca. Es decir, frente al primer Nietzsche romntico, trgico, idealista, aparece uno fro, cientificista, positivo; u n Nietzsche que inicia el largo viaje hacia el fondo de la tradicin filosfica de Occidente. Humano, demasiado humano es el libro que comienza a alejar a Nietzsche del cristianismo, convirtindolo en el transmutador de todos los valores, en el destructor de la moral judeo-cristiana; mientras que Wagner concluye su itinerario consagrando en la msica los valores de San Pablo entrelazados con el nacionalismo teutnico. En una de sus ltimas esquelas, en la poca de la locura, Cuando comienza a despedirse de sus amigos, Nietzsche firma poniendo: "Dionisos ver sus el crucificado", que de algn modo es la parbola de toda su obra; es

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decir, frente al mundo de los valores platnico-cristianos se plantea como su transmutador: pensemos lo alto por lo bajo, lo absoluto por lo particular, la verdad por la mentira. Denunciemos los ideales que se h a n credo dignos de ocupar toda la extensin de la historia occidental. Frente a los ideales apolneos, homogneos, convoquemos lo dionisaco, lo transmoral, lo que provoca escozor, escndalo. Frente a una moral puritana, recorramos el cuerpo de otra manera, recuperando la sensualidad de la vida. Frente a una razn c o n v e r t i d a en supuesto absoluto de la ciencia y en dominadora de la naturaleza, construyamos otra razn, una razn de la crtica, de la sospecha, de la destructividad, de lo imprevisto. Frente a los discursos falsamente pacifistas que se creen dueos de la verdad, construyamos pensamientos de la guerra; porque aqullos que defienden "sus" verdades son los primeros belicosos. "Yo no refuto los ideales, me pongo simplemente los guantes ante ellos..." Las verdades, desde la ptica nietzscheana, carecen de perfeccin; estn lejos de vivir una vida pacfica y sus comienzos tienen ms que ver con la violencia que con la armona; son, ms bien, u n poderoso gesto de la voluntad, de la fuerza. Aqul que esconde su verdad detrs de la beatitud cristiana, est escondiendo una gran verdad, que toda verdad es u n acto de violencia sobre otro. El filsofo Nietzsche que comienza la crtica de los valores, la crtica de los supuestos que lo haban constituido en su juventud, al mismo tiempo, tambin comienza a desprenderse de sus propias certezas, sus propios modos de pensar la verdad. Y comienza a hablar de una verdad "partida", fragmentaria. Sus aforismos, como ya lo sealaba, apuntan directamente contra las escrituras sistemticas, arquitectnicamente perfectas. Del mismo modo, tambin habla de una historia estallada frente a la "Gran Historia" de Occidente. Comienza a reivindicar "la vida" frente a los constructores de mundos arquetpicos por encima de este mundo. Frente a esta suerte de tradicin que va acorralando a Occidente, que lo va agotando: Nietzsche hace una lectura a contrapelo. Lee lo otro de Occidente, lo que haba sido obturado, olvidado, abandonado; lee lo alto por lo bajo, el corazn por las visceras. Es decir, coloca en la escena la belleza j u n t o a la fealdad, el bien con el mal, la verdad con la mentira; de ah que el escndalo vaya unido a su filosofar. El dice que su filosofa est provocando una transformacin radical del mapa europeo, de la civilizacin misma.

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"Yo conozco m i destino. U n da m i nombre ir unido a algo formidable: el recuerdo de una crisis como jams la ha habido en la Tierra, el recuerdo de la ms profunda colisin de conciencias, el recuerdo de u n juicio pronunciado contra todo lo que hasta el presente se ha credo, se ha exigido, se ha santificado. Yo no soy u n hombre, yo soy la dinamita. Y a pesar de esto, estoy muy lejos de ser u n fundador de religiones. Las religiones son cosa del populacho. Tengo necesidad de lavarme las manos despus de haber estado en contacto con hombres religiosos... Yo no quiero creyentes; creo que soy demasiado maligno para ello; yo no creo en m mismo. Yo no hablo jams a las masas... Tengo u n miedo espantoso a que me canonicen (...). Pero m i verdad es espantosa, pues hasta el presente lo que ha sido llamado verdad es la mentira. Transmutacin de todos los valores: he aqu m i frmula para u n acto de suprema afirmacin de s mismo en la humanidad, que en m se ha hecho carne y genio. M i destino ha querido que yo fuera el primer hombre hon rado; ha querido que yo me ponga en contradiccin con miles de aos. Yo fi el primero en descubrir la verdad, por el hecho de que yo f u i el primero en considerar la mentira como mentira, en sentirla como tal. M i genio se encuentra en mis narices. Y protesto como nunca he protestado, y sin embargo, soy lo contrario de u n espritu negador. Yo soy u n alegre mensajero como no lo ha habido nunca, y conozco tareas que son de tal altura, que la nocin ha faltado hasta el presente. Hasta que yo llegu no ha habido esperanzas. C o n todo esto, yo soy necesariamente el hombre de la fatalidad. Pues cuando la verdad entre en lucha contra la mentira milenaria, tendremos conmociones como jams las hubo, una convulsin de temblores de tierra, una traslacin de montaas y valles, tales como nunca se h a n soado. La idea poltica quedar entonces completamente absorbida por la lucha de los espritus. Todas las combinaciones de poderes de la vieja sociedad habrn saltado por los aires, porque todas estaban basadas en la mentira. Habr guerras como jams las hubo en la Tierra. Slo a partir de m habr en el mundo una gran poltica" De u n modo muy fuerte Nietzsche es el canto de cisne de una poca; el que anuncia el f i n de la belle poque, la finalizacin de los sueos decimnicos de progreso. Nietzsche, frente a una sociedad contenta de s misma, segura de su futuro, anticipa lo que vendr; anuncia la convulsin, declara la muer-

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te de Dios, el resquebrajamiento de los valores y la enrancia a la que es destinada una humanidad que h a perdido los valores. A n u n c i a la poca del vaco, la retirada de los dioses. "Dnde est Dios? Os lo voy a decir. Le hemos muerto; vosotros y yo, todos nosotros somos sus asesinos. Pero cmo hemos podido hacerlo? Cmo pudimos vaciar el mar? Quin nos dio la esponja . para borrar el horizonte? Qu hemos hecho despus de desprender a la Tierra de la cadena de su sol? Dnde le conducen ahora sus movimientos? Adonde la llevan los nuestros? Es que caemos sin cesar? Vamos hacia adelante, hacia atrs, hacia algn lado, erramos en todas direcciones?, hay todava un arriba y u n abajo? Flotamos en una nada infinita? (...) No os el rumor de los sepultureros que entierran a Dios? (...). Todos los dioses tambin se descomponen. Dios ha muerto! Dios permanece muerto! Y nosotros le dimos muerte! Cmo consolarnos, nosotros, asesinos entre asesinos! Lo ms sagrado, lo ms poderoso que haba hasta ahora en el mundo ha teido con sangre nuestro cuchillo. Quin borrar esa mancha d sangre? Qu agua servir para purificarnos? Qu expiaciones, qu ceremonias sagradas tendremos que inventar? La grandeza de ese acto, no es demasiado grande para nosotros? tendremos que convertirnos en dioses o al menos parecer dignos de los dioses? jams hubo accin ms grandiosa, y los que nazcan despus de nosotros pertenecern, a causa de ella, a una historia ms elevada de lo que fue nunca historia alguna." Primero hay una gran melancola frente a la muerte de Dios. U n a muerte de Dios que Nietzsche la piensa desde el proceso de secularizacin del mundo que ha promovido la modernidad. Secularizacin quiere decir: entronizacin del saber cientfico; reemplazo de los valores csmicos por valores profanos, inventados por los hombres; quiere decir triunfo de esta subjetividad racionalcientfica; triunfo de la tcnica y la instrumental idad; quiere decir tambin triunfo de ciertos valores que ocultan la vida a travs de la lgica de la representacin, d la identidad, y de la mediacin; es el triunfo de lo conceptual frente al fondo dionisaco. Es la muerte de los dioses y la apertura de una mieva poca. Porque, fjense ustedes, para Nietzsche es la muerte de Dios la 'que abre el desierto; pero es tambin la que abre una nueva chance, la que feugura otra historia. Se trata de atravesar la muerte de los dioses, de atravesar la desolacin de una sociedad que ha perdido el sentido, que ha visto des-

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batanearse los valores; y ese atravesar el desierto es tambin una posibilidad, el reinico de la marcha. Nietzsche, desde esta perspectiva, se desprende del pesimismo de Schopenhauer, reivindicando la vida, la alegra. Y frente a la muerte de Dios se alegra porque quiz estemos ante u n nuevo paganismo. Es la muerte de los valores monotestas y la emergencia de u n mundo de ta pluralidad. Derrumbamiento, entonces, de la verdad absoluta ante una verdad perspectivista, errante, viajera, mltiple, antidogmtica. Es decir, frente a la acechanza de la univocidad de sentido, lo plural, lo contradictorio, lo abierto. Nietzsche abomina, en este aspecto, de todo lo cerrado. De ah que para l el lugar del filosofar sea los cielos abiertos, sea las altas cumbres cruzadas por los vientos helados, sitios de la desproteccin, de la soledad, del abismo; pero tambin territorios de la bsqueda, de lo nuevo. Nietzsche tensiona al mximo su espritu, se sabe peligrosamente desmesurado porque en "ltima instancia, las cosas tienen que ser tal como son y tal como han sido siempre: las grandes cosas estn reservadas para los grandes, los abismos, para los profundos, las delicadezas y estremecimientos, para los sutiles, y, en general, y dicho brevemente, todo lo raro, para los raros". Nietzsche siente una dualidad que ya estaba en los romnticos; esto es, tratar de atravesar el mundo, los misterios del universo, pero con la certeza de la imposibilidad de ese trnsito. Es decir, frente a la desmesura del siglo X I X , y de la modernidad cientificista, que crey ser poseedora de las claves para interpretar el misterio del m u n d o ; claves racionales, utpicas, tcnico-instrumentales, e t c . . Nietzsche plantea la indecibiidad de la verdad; plantea la sustraccin de ciertos mbitos de la posibilidad de controlarlos, de dominarlos, de sujetarlos. Plantea que, en realidad, frente a la historia del concepto hay que recuperar la historia d la vida. Frente a la historia de esta razn cientfica hay que recuperar una razn que palpite a travs del arte los secretos de la vida. Vuelve a colocar el arte en la dimensin de la criticidad. Por eso es u n pensador de la sospecha y de la crtica. Frente al universo de la ley newtoniana o ftente a la ley del devenir histrico de Hegel, Nietzsche se desentiende de estos mecanismos, y reivindica el presente, lo fragmentario, el instante, lo imprevisto. El dice: "Todo amor piensa en el instante, jams en la duracin. Siempre estoy a la altura del azar. Para ser dueo de m siempre tengo que estar desprevenido". -

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Frente a las grandes filosofas de la historia, que en el siglo X I X haban credo encontrar el secreto de las cosas, entender los meandros, los mecanismos profundos de la sociedad; frente a todo esto, Nietzsche plantea el lmite, la desconstruccin, la pulverizacin de las verdades; su destino filosfico es pelear contra los ideales, denunciar su origen espurio. Pero en esa lucha, Nietzsche no deja de mostrarse como u n simulador porque tiene miedo que sus propias palabras coagulen como certezas, que sus propias palabras cristalicen en verdades. Por eso se enmascara en sus obras, en sus mltiples rostros, en sus ambigedades. De ah la necesidad de escribir para la posteridad su rJcce Homo, en el que pide que no lo confundan con otro, y sin embargo, tambin all vuelve a presentarse con diferentes mscaras. Esta etapa positivista, por darle u n nombre que Nietzsche no reconocera, es la que le permite desmarcarse de una falsa idealizacin del arte y la que le permite convertirse en el filsofo de la crtica, en el constructor de una filosofa cuyo principal instrumento es el martillo. Es lo que le permite a Nietzsche decir que detrs de cada valor, por ms perfecto y absoluto que parezca, hay u n hombre, una pasin, una bajeza, u n conflicto y u n triunfador. Por eso Nietzsche rescata la funcin del genealogista; a decir verdad l es el primer genealogista, el que invierte los presupuestos, el que da vuelta la tradicin. En este sentido M i c h e l Foucault dice, hablando de Nietzsche: "Se trata -en Nietzsche- de ajusticiar el pasado, de cortar sus races a cuchillo; de borrar las veneraciones tradicionales. E n f i n , de liberar al hombre y no dejarle otro origen que aquel en el que l mismo quiera reconocerse". El hombre como productor de los valores, de las certezas; l como articulador de las verdades que se vuelven radicalmente histricas, situadas; por lo tanto, transformables, mutables, efmeras. N o verdades enquistadas de una vez y para siempre en el fondo primigenio de la historia ms all del alcance de los instintos. "La historia -contina Foucault-, genealgicamente dirigida, no tiene como finalidad reconstruir las races de nuestra identidad, sino por el contrario encarnizarse en disiparlas; no busca reconstruir el centro nico del que provenimos, esa primera patria donde los metafsicos nos prometen que volveremos; intenta hacer aparecer todas las discontinuidades que nos atraviesan."

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NIETZSCHE Y EL SIGLO X I X

Nietzsche plantea en profundidad el origen de una mirada y la destruc- . cin de toda forma de verdad arquetpica. N o hay origen paradigmtico; n o hay u n origen que se pierda en la noche de los tiempos, que desde el fondo de la historia permanece cristalino, perfecto e incontaminado; sino que hay u n fluir, u n combate, una ruptura, u n conflicto de puntos de vista, de verdades particulares, de fuerzas contrapuestas. Lo dicho, lo aceptado como verdadero, impone sobre lo no dicho condiciones. Hay triunfadores y derrotados. Ese es el fondo fundacional de todas las verdades. El cristianismo, por ejemplo, es u n triunfador; hoy vivimos, dice Nietzsche, en la poca de su ocaso. Del mismo modo el socratismo triunf sobre la tragedia griega (la de Esquilo, la de Sfocles), que era la que colocaba lo dionisiaco, lo ditirmbico, lo orgistico en escena. Y lo socrtico es la racionalidad, la frialdad del concepto, de la forma pura; es Eurpides, dice Nietzsche, el que triunfa ahora sobre Sfocles. La historia de Occidente es la historia del despliegue del socratismo, del platonismo y del cristianismo. Es la historia de los ideales convertidos en absolutos. De ah que vuelva a preguntarse Foucault: "De qu se ocupa el genealogista, qu busca el genealogista? Pues bien, si el genealogista se ocupa de escuchar la historia ms que alimentar la fe en la metafsica, qu es lo que aprende? que detrs de las cosas existe algo muy distinto: 'en absoluto su secreto esencial y sin fechas, o que su ausencia fue construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extraas. La razn? Pero sta naci de u n modo perfectamente razonable', del azar". Frente a la mirada prototpica del siglo X I X , la del causalismo en la ciencia, la de la causa y el efecto, la de la lgica y la necesariedad, la de la ley inexorable, Nietzsche sostiene el pensamiento del juego, de lo azaroso. Su filsofo preferido es Herclito, que deca que el universo es la construccin de u n nio que juega a los dados. Es decir, las verdades ya n o como una construccin necesaria, la idea de una verdad objetiva; sino una verdad arbitraria, impuesta, fortuita, que se encuentra en el camino, que sorprende tambin al que la enuncia. Ya no una verdad que se convierte en escultura de s misma, satisfecha con su absolutez, sino una verdad que se sabe triunfante porque h a vencido otras opiniones. Y por lo tanto ella tambin ser vencida por alguna otra verdad ms poderosa. Pero fundamentalmente en Nietzsche lo que aparece es una clara perspectiva pluralista, la idea de la verdad como construccin que lucha permanentemente con otras verdades; y en este sentido, hoy nos convoca a nosotros, porque es u n discurso que apunta a la

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RICARDO FORSTER

destruccin de las certezas, que apunta a la destruccin de la Historia convertida en mito, que apunta a la destruccin de las grandes filosofas de la historia, de las grandes culminaciones. Y que reivindica u n juego entre las verdades y el mundo, de la historia y tas verdades, de los hombres y sus mltiples verdades. Por eso Nietzsche va contra todo sistema, por eso escribe aforsticamente. Por eso siente que tiene que cambiar permanentemente de clima y de paisajes para seguir pensando; que no puede anquilozarse en algn lugar fijo, que tiene que ponerse en movimiento. Y dice; "La serpiente que n o puede cambiar de piel perece. Del mismo modo los espritus que se ven impedidos de cambiar de opinin dejan de ser espritus". Nietzsche reivindica que u n pensador sea capaz de contradecirse a s mismo; es ms, su filosofa es u n gesto de autocontradiccin permanente. Piensa contra la lgica; de ah que piense contra toda forma absoluta. Piensa un pensamiento que se pone lmites a s mismo, que se sabe imperfecto, no simplemente perfectible, sino radicalmente abandonable. U n pensamiento epocal que puede ser reemplazado por otro pensamiento. Por eso reivindica ta fluidez, el azar, el cambio. Y por eso critica despiadadamente a una poca como la suya que se ha instalado cmodamente en las grandes certezas. Y dice en otro lugar, reivindicando tambin la soledad del pensador, en una poca donde las masas parecen ser poseedoras de la verdad y donde toda verdad se legitima si las masas aceptan: "Donde la soledad acabe, all comienza el mercado; y donde el mercado comienza, all comienza tambin el ruido de los grandes comediantes y el zumbido de las moscas venenosas... El pueblo comprende poco to grande, esto es: lo creador. Pero tiene sentidos para todos los sectores y comediantes de grandes cosas... Huye, amigo mo, a t u soledad; te veo acribillado por moscas venenosas. Huye all donde sople u n viento spero, fuerte!" All donde la verdad quiere legitimarse por ser mayora, Nietzsche comienza a sospechar. Y lo hace en una poca que va definiendo la entrada de las masas en la escena poltica. Este Nietzsche va contra el fascismo, va contra el dogmatismo de tas verdades absolutas, de las verdades mayoritarias. En este sentido, Nietzsche reivindica el gesto individual de la crtica, de la . 34

NIETZSCHE Y L SIGLO X I X

sospecha, de la desinteligencia con lo que el mundo considera verdadero. El sostiene que el pensador radical es el que pone su vida en peligro porque piensa diferente al conjunto de los hombres; de ah que en Ecce Homo diga que su filosofa recin podr ser comprendida despus de quinientos aos; en el sentido metafrico e irnico de esta frase, de que los hombres no ven ms all de sus narices porque estn adheridos a verdades que los convocan de una vez y para siempre. El pensador verdadero, en cambio, es el que atraviesa el peligro de admirarse de su propia verdad. Nietzsche ms de una vez, y eso aparece cuando sostiene la idea del eterno retorno, vio el peligro cernirse sobre l, de admirarse de su propia grandeza. Por eso ironiza sobre ella en este libro autobiogrfico; por eso les dice a los hombres: "Soy el ms grande de todos, por lo tanto soy el ms pequeo". Maurice Blanchot, en u n texto muy hermoso que public hace tiempo, deca que slo comprende a Nietzsche aqul que entiende que detrs de cada certeza hay una incertidumbre, detrs de cada contradiccin, una afirmacin. Slo comprende a Nietzsche aqul que es capaz de transitar intencionalmente el territorio de la incertidumbre. Y en u n sentido tan profundo como el de su admirado Hrderlin, Nietzsche se enfrent, con la cabeza descubierta, a la tempestad de los dioses. En un ao, en el '88, y fjense ustedes qu paradoja, el ltimo ao de su vida lcida, Nietzsche escribe nada ms y nada menos que El caso Wagner, El crepsculo de los dolos, El anticristo, Ecce Homo y Nietzsche contra Wagner. Cinco libros, aparte de innumerables obras postumas. Es una poca de frenes creador, como si u n demonio lo estuviera poseyendo; l escribe ms all de s, como u n poseso de las musas. El es u n hombre inspirado, su filosofa es la expresin de u n hombre inspirado, y al mismo tiempo se re de las musas que lo inspiran. Dice Nietzsche en Ecce Homo sobre la inspiracin: "Tiene alguien a fines del siglo X I X u n concepto claro de lo que los poetas en pocas poderosas denominaron inspiracin . En caso contrario voy a escribirlo. Si se conserva u n mnimo residuo de supersticin, resultara difcil rechazar la idea de ser mera encarnacin, mero instrumento sonoro, mero mdium de fuerzas poderossimas. El concepto de revelacin, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja or algo, algo que le conmueve y transtorna a uno en lo ms hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca, se toma, no se pregunta quin es el que da; como u n rayo refulge u n
1

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RICARDO FORSTER

pensamiento, con necesidad, sin vacilacin en la forma -yo no he tenido jams que elegir. Todo acontece de una manera sumamente involuntaria, pero como una tormenta de sentimiento de libertad, de incondicionalidad, de poder, de divinidad... la involuntariedad de la imagen, del smbolo, es lo ms digno de atencin; no se tiene ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es smbolo, todo se ofrece como la expresin ms cercana, ms exacta, ms sencilla. Parece en realidad, para recordar una frase de Zaratustra, como si las cosas mismas se acercasen y se ofreciesen para smbolo... Esta es m i experiencia de la inspiracin; no tengo dudas de que es preciso remontarse milenios atrs para encontrar a alguien que tenga derecho a decir 'es tambin la ma'." Ese es el problema de u n filosofar como el de Nietzsche; por eso de algn modo sus caminos se nos escapan; por eso tambin el fracaso lo acorrala sin que pueda impedirlo. Nietzsche no puede filosofar gratuitamente, no puede elegir sus caminos. El siente que las ideas lo atacan, que la pluma se le escurre de sus dedos, que dice ms de lo que quiere decir. Es, en este sentido, el ltimo de los romnticos. El hombre habla poniendo en juego, no lo que piensa simplemente, sino tambin lo que jams supuso que estaba pensando. En este sentido, Nietzsche es el gran inaugurador de la Psicologa del inconsciente, es u n precursor de Freud, coloca en escena el lugar de la pulsin, de lo fallido, de lo no-querido como objeto creador y como constructor del mundo. Este Nietzsche ya ha superado su positivismo, y ha entrado en otro momento de su produccin filosfica que atraviesa el Zaratrusta y converge en la poca del filosofar con el martillo de Ms all del bien y del mal y los otros libros finales de su vida; es como si Nietzsche hubiera recorrido en una etapa cortsima de tiempo, piensen ustedes que desde El nacimiento de la Tragedia, publicado en los primeros aos de la dcada de los '70 hasta El caso Wagner, su ltimo libro, no transcurren ms de diecisiete aos. E n ese tiempo Nietzsche dice todo lo que tena que decir, vomita sobre el mundo sus verdades. Es parecido a Rimbaud; aunque el poeta fue ms relampagueante, tres aos le bastaron para decir todo lo que poda decir, y despus el silencio. Nietzsche es de esos pensadores eruptivos, volcnicos que, a diferencia de una poca como la nuestra que declara la muerte del sentido y que se declara "post", todava, como buen moderno, supone que sus palabras hacen mundo, que tienen dinamita, que son destructivas y que ofrecen una nueva

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NIETZSCHE Y EL SIGLO X I X

senda para el caminante. Es un hombre que todava posee valores, valores crticos porque ironizaba sobre ellos; que an supone que hay un derrotero signado por la muerte de Dios y por la necesidad de atravesar el desierto. Este camino lo llev a poner el dedo en la llaga de los problemas que su poca no fue capaz de recoger; por eso l dice que hay "algunos pensadores que nacen postumos". Nietzsche ha sido ledo por las generaciones que le siguieron, y el problema es cmo lo han ledo. Todava Nietzsche provoca escozor porque convoca a todos los demonios de nuestra cultura. Nietzsche es un peligro porque convoca a la libertad pero tambin convoca a la barbarie. Convoca a la vida pero tambin fue retomado por aquellos filsofos de la vida que ofrecieron sus discursos al totalitarismo. Nietzsche habla del superhombre como un nuevo tipo de humanidad libre pero tambin deja abonado el terreno para la entrada triunfal de la bestia rubia. Es decir, a diferencia de aquellas filosofas, profundamente mentirosas, porque ocultan su otro rostro, el de la barbarie detrs del rostro de la razn, Nietzsche es u n pensador radicalmente extremo, porque coloca en su propio discurso la contradiccin. La filosofa de Nietzsche es la sospecha profunda, visceral y problemtica de u n mundo que ha credo que la cultura puede despojarse gratuitamente de su propia barbarie. A travs de la reflexin nietzscheana podemos auscultar el otro rostro de nuestra cultura, mirar all donde nadie ha querido mirar. En este sentido, la discusin sobre Nietzsche es una discusin sobre nuestro tiempo. Nietzsche es u n pensador negativo, antisistemtico, que camina por alturas de incertidumbre. Es un pensador que si bien ama el futuro, se niega a describirlo; es u n pensador que si bien dice que hay que atravesar con u n cuchillo el pasado, como lo recordaba Foucault, sabe que slo se puede pensar si genealgicamente se convoca en el presente las heridas del pasado. E n este sentido, es u n crtico de su tiempo, alguien que ha mezclado de un modo extrao el pesimismo con el optimismo. Es u n convocador del arte para que atraviese a la ciencia, y da la vida para que atraviese al arte. Y es, definitivamente, u n maestro de la sospecha. Es el que despide el siglo X I X ; es el que termina por llevar a su xtasis, a sus extremos, los sueos, las quimeras, las alucinaciones de todos estos personajes que vertebraron el siglo X I X , desde la Revolucin Francesa hasta esta Exposicin M u n d i a l de Pars de 1889, y hasta la hecatombe etiropa. Cuando l dice que "guerras horrorosas conmovern a los espritus", no es simplemente u n adivino, est anunciando lo que a la vuelta de la esquina le espera al hombre: las dos guerras mundiales, las matanzas; y despus algo mucho peor, la racionalizacin de la muerte a travs del campo de concentracin.

367.

RICARDO FRSTER

Nietzsche consagra con su propia experiencia, con su propia entrada a la locura la metfora de una poca; consagra el derrotero, la marcha de u n tiempo cargado de verdades. U n a poca constituida por personajes provocativos, interesantes, desde Horderlin o Marx, a u n Schopenhauer, u n Wagner o u n Nietzsche; petsonajes a veces mesinicos, msticos, racionalistas, utopistas, industrialistas, revolucionarios. En ltima instancia, u n siglo que todava hoy convoca a la reflexin, a la polmica; porque ah est el humus de nuestra propia contemporaneidad. Todava no salimos de las acechanzas, de las bellezas, de las pasiones, de la vida y de la muerte del siglo X I X .

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BIBLIOGRAFA DE LA AAATERIA

a. El Programa de la materia contiene tres niveles de bibliografa: - Bibliografa para clases tericas. - Bibliografa para clases prcticas. - Bibliografa para clases tericas y prcticas. b. Los profesores, en cada circunstancia, indicarn qu bibliografa corresponde leer y estudiar. De este cuerpo bibliogrfico general, organizado en Fichas editadas por el Centro de Estudiantes, los profesores seleccionarn determinados textos para clases, parciales y examen final.

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Cuarta Parte 4
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Recomendacin de films
E n funcin de apoyo a ciertos temas y pocas que se tratan en la mate ria, se recomienda las siguientes pelculas cuyas copias existen en video.

"Suceder maana", de Daniele Lucchetti. "Corazn de cristal", de W- Herzog. " D a n t o n " , de A . Wajda. "La noche de Varennes", de E. Scola. "Casanova", de F. Felini. "Los demonios", de A . Wajda. "Ms all del bien y del mal", de L. Cavani. " A n d r e i Rubliev", de A . Tarkovski. "Luz de invierno", de Bergman.

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Otros ttulos publicado

1870-1955
y Liliana Garulli

Documentos de historia argenti

Liliana Carabailo, N o e m C h a r i e

Documentos de historia argenti 1955-1976

y Liliana Garulli

Liliana Carabailo, N o e m Charlie

La dictadura, testimonios y documentos 1976-1983

y Liliana Garulli

Liliana Carabailo, N o e m C h a r i e

El estado terrorista argentino Quince aos despus, una mirada crtica

E d u a r d o Lus D u h a l d e