Sunteți pe pagina 1din 288

PETRU STOIANOV

&,7,5('(3$57,785,
Citirea n chei
Edi ia a II-a

























































Editura Funda iei Romnia de Mine, 2009
(GLWXU DFUHGLWDW de Ministerul Eauca iei, Cercet rii ,i Inov rii
prin Consiliul Na ional al Cercet rii Stiin ifice
ain Inv mantul Superior


'HVFULHUHD&,3D%LEOLRWHFLL1D LRQDOHD5RPkQLHL
672,$1293(758
Citire de partituri. Citirea n chei, Petru Stoianov.
Edi ia a II-a Bucuresti: Editura Funda iei Romnia de
Mine, 2009
Bibliogr.
ISBN 978-973-163-491-3

781.24 (075.8)


Reproducerea integral sau Iragmentar , prin orice Iorm
si prin orice mijloace tehnice, este strict interzis
si se pedepseste conIorm legii.

R spunaerea pentru con inutul ,i originalitatea textului
revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Constantin FLOREA


Tehnoredactare: Florentina STEMATE
Vasilichia IONESCU
Coperta: Cornelia PRODAN
Bun de tipar: 26.10.2009; Coli tipar: 18
Format: 8/61 86
Editura Funda iei Romnia de Mine
Bulevardul Timisoara, nr.58, Bucuresti, Sector 6
Tel./Fax:021/444 20 91; www.spiruharet.ro
e-mail: contactedituraromaniademaine.ro

63,58+$5(7








3(758672,$129









Edi ia a II-a




















EDITURA FUNDA IEI ROMNIA DE MINE
Bucuresti, 2009











Coperta I. JOHANNES OCKEGHEM KYRIE DE LA MISSA ECCE ANCILLA DOMINI Fs. Vatican
Coperta IV. JOSQUIN DE PRES KYRIE DE LA MISSA DE BEATA JIRGINE Fs. Vatican



5



&835,16







Cuvnt-nainte ..... 7

$UJXPHQW ... 9
ndrum ri metodice .............................. 14
Citirea n chei .. 14

&DSLWROXO,7HPHGHVWXGLXSHQWUXFLWLUHDvQFKHL'RX YRFL .. 19
A. Cheia Sol cu celelalte chei . 19
B. Cheia Fa cu celelalte chei .. 29
C. Combinarea celorlalte chei 35

&DSLWROXl II. Teme de studiu pentru citirea n chei. Trei voci .. 53
A. Cheia Sol si Fa cu celelalte chei ....................... 53
B. Cheia Sol cu celelalte chei . 62
C. Cheia Fa cu celelalte chei .. 73
D. Combinarea celorlalte chei 85

Capitolul III. Teme de studiu pentru citirea n chei. Cheile unui trio de coarde ... 97

Capitolul IV. Teme de studiu pentru citirea n chei. Patru voci .. 111
A. Cheia Sol si Fa cu celelalte chei ....................... 111
B. Cheia Sol cu celelalte chei . 131
C. Cheia Fa cu celelalte chei .. 144
D. Combinarea celorlalte chei 157

&DSLWROul V. Teme de studiu pentru citirea n chei. Cheile unui cvartet de coarde 164

Capitolul VI. Teme de studiu pentru citirea n chei. Cheile vechi corale 182

Capitolul VII. Teme de studiu pentru citirea n chei. Teme pentru aplicarea trDQVSR]L LHL 199
A. Dou voci .................................. 199
B. Trei voci . 213
C. Patru voci ... 222

&DSLWROXO9,,,
Compo:itori note biografice 229
Dic ionar explicativ ae termeni mu:icali 250
Manuscrise .. 263
Note 263
Abrevieri . 264
6
Anexe
Anexa I. Indexul lucr rilor utilizate ca teme de studiu: pe capitole, genuri si Iorme muzicale 267
Anexa II. Indexul alIabetic al lucr rilor utilizate ca teme de studiu ............ 271
Anexa III. Indexul temelor de studiu: pe Iorme si genuri muzicale ..........275
Anexa IV. Indexul alIabetic al compozitorilor cu indicarea lucr rilor utilizate ca teme
de studiu pe capitole ..

280
Anexa V. Indexul alfabetic al compozitorilor cu indicarea temelor de studiu 283

%LEOLRJUDILH . 286
%LEOLRJUDILHGHUHSHUWRULXHGLWRUL 287











































7



CUVNT-NAINTE





In preg tirea unui mu:ician, in caarul sistemului acaaemic ae inv mant, nu poate
s lipseasc Citirea de partituri, o aisciplin care le aeschiae stuaen ilor o larg perspectiv
asupra universului operei mu:icale ca atare. Semiografia mu:ical , cuprin:ana un intreg
corpus ae semne ,i coauri grafice necesare in procesul (re)aescoperirii unei partituri
mu:icale, repre:int background-ul pe care il utili:ea: Citirea de partituri. In ultim
instan , prin citirea unei partituri aescifr m microstructurile ae limbaf ale unui opus, il
in elegem mai bine ain punctul ae veaere al fluxului sonor propriu-:is, aar ,i ain acela al
valorii sale ae semnifica ie.
Jolumul CITIRE DE PARTITURI - Citirea n chei semnat ae Petru Stoianov,
aistins compo:itor ,i profesor universitar, Decan al Facult ii ae Mu:ic a Universit ii
Spiru Haret ain Bucure,ti, repre:int o reali:are ae inalt inut in acest aomeniu al artei
mu:icale.
Structurat n opt capitole preceaate ae un Argument ,i urmate ae Anexe, BibliograIie
si BibliograIie de repertoriu/editori cursul ae fa aauce o contribu ie remarcabil la
explicitarea principalelor elemente care stau la ba:a acestei aiscipline complexe, Citirea
de partituri, cu accent pe Citirea n chei.
Obiectivele pe care ,i le stabile,te autorul in preambulul lucr rii sale au in veaere
atat ,ae:voltarea capacit ii ae operare cu tehnici specifice, constnd n transformarea
semnelor grafice in aat sonor pe ori:ontal , in toate cheile, inclusiv in vechile chei
corale, cat ,i ,ae:voltarea capacit ii ae citire oraonat in acela,i timp pe ori:ontal
,i pe vertical , in sisteme ae aou , trei sau patru portative, fiecare cu informa ie aiferit ,
in chei aiferite, toate acestea putana fi consiaerate procese ae stuaiu esen iale in
metoaica moaern a prea rii.
Citirea n chei constituie, ins , aoar o prim etap in stuaiul aescifr rii unei partituri
mu:icale. O a aoua etap , la fel ae important , este cea a Studiului transpozi iei.
Cursul ae Citire de partituri operea: cu elemente ae sinte: ,i cu informa ii
interdisciplinare, muzicianul n formare care va imbr i,a fie cariera ae profesor,
compo:itor sau mu:icolog, fie pe cea ae airifor sau interpret putana s ia contact cu ceea
ce a, numi ,setul ae valori al unei partituri mu:icale. Aceasta este stuaiat conform
metoaologiei propuse ae cursul universitar semnat ae prof. univ. ar. Petru Stoianov pe
toate palierele ei ae semnifica ie: incepana cu structurile ae limbaf ,i incheina cu cele care
in ae vi:iunea estetic a compo:itorului, ae :ona stilistic in care acesta se incaarea: .
Relevante ,i aemne ae apreciat, intr-aaev r, in cursul la care ne referim sunt
noutatea absolut , nota ae originalitate a concep iei ,i a con inutului, o prim cooraonat
o constituie temele ae stuaiu, ineaite in covar,itoarea lor maforitate, teme al c ror curs
propune inclusiv o parcurgere cronologic a materialului mu:ical utili:at, inc ae la
exemple ae secol XII.
O alt noutate o repre:int capitolul aeaicat Notelor biograIice. Sunt aici pre:entate
biografii artistice de compozitori ncepnd cu Alexander Agricola (compozitor renascentist,
1445/1446-1506), ,i incheina cu Aarian Willaert (1490-1562), compo:itor flamana ain
aceea,i ,epoc ae aur a polifoniei vocale.
Sunt apoi pre:entate Manuscrisele cuprinse in colec ia ae cantece sacre ,i laice la 3
sau la 4 voci, intitulat Glogauer Iiederbuch (ap rut in furul anului 1480), ,i manuscrisul
intitulat Ilibre Vermell de Montserrat, ap rut la Barcelona, la sfar,itul secolului al XIJ-lea.
8
Seria nout ilor in materie ae elaboare a unui curs universitar ae citire ae partituri
continu cu un Dic ionar explicativ de termeni muzicali. Iaeea autorului trebuie salutat
tocmai pentru aparatul critic complex, pe care il pune la aispo:i ia stuaen ilor in
incercarea lor ae a p trunae in universul mu:ical al operei stuaiate.
Sunt, toate acestea, contribu ii ae esen la elaborarea unei metoaologii ae curs
moaerne, aaaptate cerin elor ae inv are ,i ae stuaiu ain :ilele noastre.
Numai simplul contact auaitiv cu o lucrare mu:ical nu poate suplini anali:a in
am nunt a substan ei mu:icale propriu-zise. De altfel, autorul include n volumul s u un
corpus ae Anexe in care sistemati:ea: lucr rile utili:ate ca teme ae stuaiu, precum ,i o
bibliografie, inclusiv o bibliografie de repertoriu/editori, orientnd demersurile muzicologice
ulterioare in airec ii clare ae ac iune.
Prin apari ia acestui curs universitar semnat ae unul aintre cei mai repre:entativi
profesori ae citire ae partituri ain inv mantul superior mu:ical romanesc, stuaen ii au la
aispo:i ie o lucrare aefinitorie, ae mare valoare ,tiin ific , care ii va afuta, sunt convins, s
ia contact cu fenomenul muzical n toate coordonatele sale de expresie.


SORIN LERESCU
Bucure,ti, aprilie 2008
































9



$5*80(17






&,7,5($ '( 3$57,785, Iiind una dintre cele mai complexe discipline, si, n egal
m sur , o ,disciplin muzical de sintez teoretic si practic ,
1
este un curs ce are ca obiectiv
principal studierea modului de codiIicare si decodiIicare a partiturii generale, Iie ea coral ,
cameral , simIonic , vocal-simIonic sau de muzic destinat execu iei scenice: lirico-
dramatic , dans (balet).
Aceast disciplin de sintez vizeaz asumarea unei tehnici care s permit n acelasi
timp rapida decodiIicare si recompunere a textului muzical n al i parametri dect cei ini ial
nota i n partitur , totusi cu respectarea tuturor indica iilor de Irecven , metric , ritmic ,
dinamic , agogic , expresie.
CITIREA DE PARTITURI este una din pu inele direc ii de abordare a muzicii care nu se
studiaz de regul dect n nv mntul muzical universitar, ea presupunnd parcurgerea unui
stadiu mediu n obiectivarea altor discipline de ale c ror cunostin e de baz se serveste.
Mult mai complex dect disciplinele pentru care semiograIia muzical se exprim pe o
voce cel mult dou n datele cunoscute ale unei singure chei muzicale (cel mult dou ),
cursul CITIRE DE PARTITURI transIorm studentul n decodiIicator al inIorma iei muzicale
receptate si recodiIicator instantaneu al acesteia, pe care trebuie s o transmit mai departe.
De aceea, pentru prima ei Iaz &LWirea n chei si stabileste urm toarele obiective:
dezvoltarea capacit ii de operare cu tehnici speciIice, constnd n transIormarea
semnelor graIice n dat sonor pe orizontal , n toate cheile, inclusiv n vechile chei
corale;
dezvoltarea capacit ii de citire, ordonat n acelasi timp pe orizontal si pe
vertical , n sisteme de dou , trei sau patru portative, Iiecare cu inIorma ie diIerit ,
n chei diferite.
Competen a astIel ob inut se constituie n baz pentru pasii urm tori de studiu, cnd
n baza asum rii principiilor citirii n chei pe dou , trei sau patru voci studentul poate realiza
inclusiv transpozi ia oral , ca prim pas pentru viitoarea etap de studiu.
O a doua Iaz de studiu a citirii de partituri, viznd o complexitate n mod constant
crescut a textului muzical, o va constitui 6WXGLXO WUDQVSR]L LHL, etap superioar a Iorm rii
viitorului muzician.
Predarea si nsusirea bazelor teoretico-practice ale cursului CITIRE DE PARTITURI se
desI soar exclusiv individual, ca si unele discipline instrumentale sau canto, urm rind
concomitent cu asimilarea de cunostin e teoretice si practice noi dobndirea unor deprinderi
si a unei tehnici aparte de interpretare, nsusiri proprii, necesare celui care se dedic practicii
conducerii Iorma iilor corale, instrumentale sau celui mai complex instrument: orchestra
simIonic sau complexul vocal-simIonic

1
Giuleanu, Victor, PreIa la Citire ae partituri. Stuaiul cheilor corale. Texte mu:icale ain
crea ia romaneasc ,i universal , Bucuresti, 1983, p. 1
10
nsusirea teoretic si practic a acestui curs l Iormeaz pe muzician, nzestrndu-l cu
acele calit i speciIice care l Iac capabil s desluseasc si s n eleag integral si proIund
sensul operei muzicale de orice gen: cntec (pe una dar si pe mai multe voci, inclusiv
instrumentale), cor (a cappella, cu acompaniament sau cu solisti), aranjament instrumental
sau vocal-instrumental, lucrare cameral sau simIonic (balet), vocal-simIonic (cantat , oratoriu),
oper etc.; ca atare, de inIorma iile si practica pe care le presupun parcurgerea, nsusirea si
st pnirea ct mai aproape de perIec iune a etapelor acestui curs nu se poate lipsi niciun
autentic proIesionist n Iormare, indiIerent de Iorma ia sa viitoare.
Fiind prin deIini ie o disciplin de mare complexitate n care percep ia vizual , audi ia
intern si realizarea la pian a reduc iei structurilor sonore ac ioneaz simultan si sincretic, n
continu si permanent poten are n scopul restrngerii tuturor traseelor sau a ct mai multor
linii melodico-ritmico-armonice, Iixate prin semiograIie clasic si modern (sau n com-
binarea acestor dou tipuri Iundamentale, cu toate aspectele lor particulare) citirea ae
partituri contribuie n mod nemijlocit la Iormarea personalit ii creatoare a muzicianului cu
nalt caliIicare proIesional , cu activitate n aria vie ii cultural-muzicale sau a nv mntului
Iormativ.
Ca atare, ea Iace parte n mod obisnuit din programul de studiu al semestrelor
terminale de nv mnt muzical superior, dup ce studen ii au parcurs etapa citirii n chei sau
n unele cazuri chiar n paralel cu perioada n care studen ii Iac cunostin cu studiul
cheilor corale la disciplina Teoria mu:icii solfegiu aictat; de altIel, la solIegiu, studen ii
exerseaz constientiznd si solIegiind (doar pe o singur voce!) aplicarea cunostin elor
dobndite n mod teoretic.
Deoarece cursul CITIRE DE PARTITURI contribuie n mare m sur la Iormarea proIilului
muzicianului complex, Iie el proIesor, dirijor, compozitor sau muzicolog (Iireste, n propor ie
diIerit , de la caz la caz, dar necesarmente indispensabil Iiec rei categorii proIesionale din cele
mai sus men ionate), el a devenit obligatoriu preg tirii de nivel universitar; doar st pnindu-l cu
temeinicie si seriozitate se poate Iavoriza contactul viu cu opera muzical , se poate realiza
citirea direct a oric rei partituri, de la cele mai simple la cele mai complexe, descoperind astIel
procesul de gndire si crea ie ce a dus la punerea ei n pagin .
De asemenea, ntre beneficiile aduse studentului de acest curs, nu trebuie neglijat nici
acela al dezvolt rii memoriei muzicale, al aprecierii corecte a datelor stilistice sau de inter-
pretare din perspectiv proprie a respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a
studentului n lumina unui sumum de cunostin e dobndite pe parcursul anilor de Iormare ca
muzician la discipline ca Teoria mu:icii, Istoria mu:icii, Armonie, Contrapunct ,i fug
(Polifonie), Dirifat coral etc., date ntregite de cunostin e si deprinderi tehnice pianistice, care
se vor articula armonios celor ce vor veni s mplineasc proIilul specializ rii prin studiul
altor discipline: Forme ,i anali:e mu:icale, Stilistic mu:ical , Estetic mu:ical , Teoria
instrumentelor ,i orchestra ie etc.
Doar astIel, procesul ascult rii inteligente si constiente a muzicii Iie c este vorba
despre proIesorul de muzic , Iie c este vorba despre dirijorul de cor, de orchestr , de creatorul
de muzic sau de comentatorul acesteia poate avea si chiar se cere s aib , ntr-un procent
nsemnat, replica recre rii par iale sau integrale a partiturii de c tre cel care o analizeaz sau
doar o ascult si care se dovedeste a Ii un muzician avizat, n postura de cercet tor activ, de
descoperitor al celor mai ascunse inten ii nciIrate de compozitor n paginile hrtiei cu portative.
Pentru ca procesul st pnirii citirii de partituri n toate aspectele ei s Iie Iacilitat n mod
considerabil, studen ii trebuie deprinsi s doreasc s desciIreze si s citeasc partituri, la
nceput simple, apoi din ce n ce mai complicate, I r a pierde din vedere osatura armonic ,
punnd totodat n valoare Iactorii de culoare, acele p r i ce individualizeaz articularea
discursului muzical n Iiecare segment al acestuia, liantul ce asigur interdependen a vocilor,
11
detaliile semnificative sau pasajele n care demersul componistic se cere subliniat,
eviden iat n prim plan totul cu respectarea indica iilor de tempo, de nuan e sau de ,st ri
notate de compozitor.
Imperios necesare sunt dup cum consider marii pedagogi dedica i studierii acestei
discipline
2
,contactul direct, desciIrarea si interpretarea nemijlocit a operei de art .
Acest contact direct, la rndul lui, trebuie s Iie o preocupare sus inut si continu ,
dublat de mijloacele mecanice sau electronice ce stau la ndemna studen ilor, dar niciodat
nlocuit de acestea, pentru c niciun tip de audi ie sau vizionare pe caset video (inclusiv cu
partitura n Ia ) a unui concert nu poate ine locul desciIr rii respectivei partituri la pian.
Tuturor acestora li se poate ad uga potrivit nivelului de cunostin e acumulat de student
sau capacit ii sale de sintez teoretic si redare cu mijloace speciIice, pianistice, potrivit si
sensibilit ii proprii un coeIicient variabil de interpretare personal , de tr ire aIectiv si
recrearea partiturii, de transmitere a mesajului ideilor muzicale cuprinse n aceasta.
Recrearea partiturii la pian prin desciIrarea ei oIer studentului, viitor muzician
satisIac ia descoperirii unor am nunte semniIicative, a Irumuse ii derul rii Ienomenului
muzical, a procedeelor realiz rii muzicale pentru care a optat compozitorul si, mai mult dect
att, a relu rii pe pasaje a unor Iragmente, a st ruirii asupra lor pentru a se putea
sonda adncimea gndului creator.
n acest fel, CITIREA DE PARTITURI este dublat si de o privire analitic ce poate
conduce la tr irea la alte cote a Ienomenului descoperirii si redescoperirii continue, inclusiv a
unor trasee ce p reau cunoscute si Iamiliare dar care oIer noi perspective din care pot Ii
analizate sau din care pot Ii I cute leg turi subtile cu alte coordonate, pn atunci neglijate
sau l sate pe alt plan.
Doar asa se poate Iace o analiz la detaliul semniIicant, Ioarte aproape de a Ii exhaustiv , a
substan ei muzicale, pentru c doar din desele opriri cauzate inclusiv de diIicult i de redare
tehnic , la pian , dar si din revenirile Irecvente pe aceleasi trasee se poate ob ine tabloul
complexei texturi muzicale, dezv luind, ct mai aproape de adev rul ultim, gndirea
compozitorului si maniera sa de instrumenta ie, de tratare motivic , de intersectare de st ri.
Chiar dac propria execu ie poate Ii imperIect , nimic nu se poate compara cu momentul
n care lucrarea trece la propriu ,prin propriile tale degete si care, ntr-un Iel, nu poate Ii
egalat nici de cea mai str lucit interpretare audiat la pick-up, magnetofon sau radio.
3

Pentru ca acest proces, deosebit de complex, s Iie n mod considerabil mai usor de
st pnit de c tre student, iar deprinderile pe care le presupune preg tirea studen ilor s se
Iormeze n mod logic, legic si ritmic, este necesar ca ,pasii s Iie Ioarte judicios gndi i, iar
citirea de partituri s urmeze n mod obligatoriu un parcurs de la simplu si atractiv la din
ce n ce mai diIicil si mai incitant, astIel nct nv area s se poat Iace exclusiv n mod activ,
prin descoperire, oIerind studentului satisIac ii majore de ordin estetic, demonstrndu-i c
doar o practic si un exerci iu sus inut l pot pune I r mijlocitor n Ia a Irumuse ilor si
bog iei de idei a oric rei lucr ri muzicale.
n consecin , materialul muzical aIerent parcurgerii etapelor de studiu, asa cum sunt
propuse n cursul de Ia , este de asa manier conceput si ordonat, nct s oIere satisIac ia
lucrului direct cu partitura prin rezolvarea celor mai variate situa ii ce pot Ii ntlnite n studiul
individual al studentului.
Asadar, cursul este conceput pe linia unei progresii gndite n sensul cresterii diIicult ii
de citire si redare la pian a temelor propuse n fapt, partituri integrale sau fragmente din

2
GreIiens, Vinicius, Cuvntul autorului, n Curs practic pentru citire de partituri. Citirea n chei,
Editura Muzical , Bucuresti, 1966, p. 7.
3
GreIiens, Vinicius, op. cit., p. 7.
12
cunoscute lucr ri ale literaturii muzicale ilustrnd stiluri, direc ii sau perioade ale istoriei
muzicii, ntr-un interval cuprins ntre secolul XII si secolul XVII
4
.
S-a respectat traiectul nsusirii treptate a deprinderilor de citire n chei mergndu-se
gradat si continuu de la problematici cunoscute, st pnite c tre cele noi cu necesara lor
Iundamentare att n plan teoretic, ct si ca realizare practic , de la simplu la complex.
n acest Iel, orizontul cultural, n general, si cel muzical, n special, al studentului se
mbog esc substan ial prin parcurgerea ,pe viu, prin experien personal , a unor partituri
despre care a studiat, pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat Iie din postura de membru al
ansamblului coral, Iie din cea practic dar dintr-o alt perspectiv cea a dirijorului de
Iorma ie coral .
Prin con inutul si obiectivele stabilite, cursul de Ia conIer viitorului muzician statutul de
complexitate necesarmente subn eles, I cndu-l pe acesta s tind n permanen spre deIinirea
ct mai precis a elurilor sale imediate si de perspectiv , stimulndu-i totodat spiritul
competitiv, creator n domeniul interpret rii muzicale, deschizndu-i noi si noi orizonturi n
abordarea complex a Ienomenului muzical si l rgindu-i orizontul de cunoastere si n elegere.
Mai mult, citirea de partituri i devine instrument de lucru necesar n cazul n care
dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a analiza si a putea asculta prin contact
nemijlocit orice partitur integral sau pe Iragmentele dorite este nevoie de a exempliIica
diIerite procedee componistice sau originalitatea op iunii compozitorului n Ia a unui auditoriu:
comunic ri stiin iIice, conIerin e, emisiuni de radio sau de televiziune, activitatea de secretariat
muzical, cea de ndrum tor al unor Iorma ii artistice n nv mntul muzical sau general la
toate nivelurile.
Asadar, partea nti a cursului de CITIRE DE PARTITURI va Ii cea a parcurgerii
materialului didactic necesar nsusirii unei corecte Citiri n chei, pornind de la combina ia a
doar dou chei, respectiv cea mai Irecvent combina ie, ntlnit n partiturile pianistice sau n
reduc ii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui num r de dou sau mai multe
instrumente, respectiv ntreaga literatur cameral , simIonic , vocal-simIonic sau cea destinat
scenei (dans, balet sau crea ii lirico-dramatice).
n aceast etap , studentului i se cer desciIrarea, parcurgerea si st pnirea unui material
didactic Iormat din ,teme de studiu de citire simultan n dou chei diIerite, n combina ii
uzuale sau mai pu in uzuale ale acestora, rezultatul Iinal scontat Iiind nsusirea deprinderilor de
citire cursiv si exersarea acestora n sensul dobndirii agilit ii necesare red rii la ,prima vista
a oric rei partituri notate n combina iile respective de chei. Preciz m c , desi, pentru unii
studen i, buni ,cititori, a desciIra vizual o partitur nu pune reale probleme, acelasi proces, la
care se adaug si etapa secven contactului vizual respectiv, obligativitatea realiz rii pianistice
poate genera o serie de impedimente, lesne dep site printr-un studiu sus inut si continuu.
Deprinderea de a citi bine orice partitur , indiIerent de gradul ei de diIicultate, este
extrem de important pentru viitorii muzicieni, deoarece doar asa se poate p trunde n esen a
lucr rilor muzicale respective, ei realiznd propria lor transcrip ie pentru pian, inclusiv pentru
cazurile n care aceste transcrip ii nu exist nc .
Deoarece cursul de CITIRE DE PARTITURI se adreseaz studen ilor care au parcurs si
parcurg n continuare inclusiv cursul de pian, curs la care se practic citirea n combina ia
cheilor Sol si Fa, n prezentul curs nu au Iost selectate dect pu ine exemple n aceast
combina ie; ele totusi exist pentru a oIeri studen ilor posibilitatea de a cunoaste si un alt
repertoriu dect cel uzual instrumental, dar si pentru a le asigura un imbold n studiu.

4
n lucrarea de Ia se abordeaz problematica citirii n chei la 2, 3 si 4 voci, terminnd cu
principiile tehnicii de transpozi ie oral pe 2, 3 si 4 voci; un alt volum (n programul de studii al
ciclului II de studii de masterat) va Ii dedicat studiului transpozi iei, deci instrumentelor transpozitorii,
utilizndu-se exemple muzicale din secolele XVIII-XX.
13
Mai mult chiar, au Iost inserate si studii n combina iile cheilor Sol Sol si Fa Fa.
n concluzie, CITIREA DE PARTITURI este o disciplin ce presupune cel pu in trei
momente n succesiunea urm toare:
a) citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, I r instrument (ceea ce presupune
activarea auzului interior si a capacit ii de reduc ie mental a planurilor orizontale cu sinteza
lor pe verticala acordic );
b) realizarea instrumental , la pian, a citirii oric rei partituri corale, orchestrale sau
vocal-orchestrale (ceea ce conIirm inclusiv executantului n ce m sur reprezentarea
partiturii n auzul interior a Iost sau nu Iidel originalului);
c) cunoasterea si st pnirea altor discipline, anterior studiate sau care se studiaz
concomitent cu aceasta, si anume:
bazele cntatului la pian;
posibilitatea desciIr rii cu usurin a partiturilor ,la prima vedere la acest
instrument;
cunoasterea teoriei muzicii si a bazelor solIegiului n chei;
cunoasterea bazelor armoniei tonale si modale;
deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice;
cunoasterea bazelor gndirii contrapunctului vocal si instrumental;
deprinderea de realizare la pian a unor planuri poliIone;
cunoasterea principiilor de instrumenta ie, cu particularit ile tehnice si sonore
ale instrumentelor orchestrei simIonice;
cunoasterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele transpozitorii
sau semitranspozitorii.

7HKQLFD FLWLULLGHSDUWLWXUL LPSOLF :
a) Iormarea capacit ii de gndire rapid analitic si sintetic ce se maniIest concret
prin redarea corect a:
notelor scrise n diferite chei;
liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai multe portative n sens
omoIon sau poliIon;
con inutului muzical notat pentru diIerite instrumente transpozitorii;
b) dezvoltarea unei tehnici manuale specifice, utilizndu-se cunostin ele dobndite prin
studiul pianului sau al altui instrument cu claviatur asem n tor pianului, cu posibilit i
armonice sau poliIonice de redare a textului muzical;
c) dezvoltarea si perIec ionarea nentrerupt a auzului interior pornind de la solIegiu prin
armonie, contrapunct (poliIonie) si orchestra ie , care duc treptat la capacitatea imagin rii
con inutului real al textului muzical, reprezentat prin semne graIice (semiograIie, codiIicare).
Acest auz interior dezv luie ,cititorului chiar si I r producerea concret a sunetelor
con inutul structurii (orict de complex ar Ii aceasta), expresivitatea compozi iei ,citite.

QVHPQ WDWHDVWXGLXOXL FLWLULLGHSDUWLWXUL:
a) deschide calea c tre cunoasterea integral a operei muzicale si nsusirea practic a
caracteristicilor stilistice ale crea iei muzicale universale si romnesti din toate marile epoci
ale istoriei culturilor muzicale, reprezentativ pentru principalele curente, direc ii, orient ri
stilistice sau estetice;
b) abordnd, practic, un bogat si extrem de variat repertoriu ceea ce reIlect corela ia
dialectic ntre crea ia universal si cea na ional , cursul Citire de partituri contribuie la
14
instruirea si educarea studen ilor si devenirea lor ca muzicieni proIesionisti cu o nalt
caliIicare proIesional , capabili s Iormeze, la rndul lor, proIesionisti meni i s ndrume
tinerii porni i pe drumul des vrsirii lor proIesionale ca muzicieni complecsi.

QGUXP ULPHWRGLFH
n scopul perIectei nsusiri a deprinderilor corecte privind citirea de partituri, studentul
trebuie ndrumat ndeaproape de c tre cadrul didactic n direc ia unei discipline severe n
urm rirea orizontalei, a liniei melodice scrise ntr-o anumit cheie; n cazul n care studiul se
Iace pe dou voci, n Iunc ie de nivelul preg tirii pianistice anterioare a studentului, se va trece
Iie direct la citirea pe cele dou voci, Iie la citirea lor separat si apoi la asamblarea lor pe
fragmente scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungndu-se treptat la conjugarea orizontalei
cu verticala.
Se va acorda o aten ie deosebit respect rii indica iilor de n l ime si de durat a
sunetelor, totul n datele p str rii riguroase a tempoului enun at la nceputul piesei sau al
temei respective.
Desigur, indica ia legat de tempo poate Ii, pentru nceput, eludat , recurgndu-se la o
miscare convenabil celui ce desciIreaz respectiva partitur ; insist m ns asupra ideii c
odat propus, un tempo oricare ar Ii acesta va Ii respectat pe toat durata piesei, iar apoi,
prin exerci ii repetate, se va ajunge si la redarea tuturor indica iilor partiturii. Abia atunci cnd
nu se mai simte nicio ezitare sau nicio oprire de control, nici una ,de preg tire a salturilor
sau a momentelor mai diIicile, se poate spune c citirea respectivei teme sau a respectivului
Iragment a Iost o citire perIect si se poate trece la urm toarea pies . Pentru a ob ine o astIel
de citire continu , devin obligatorii trecerea, lunecarea privirii spre nota sau notele urm toare
nc din clipa n care degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a
acestora, realizndu-se astIel dezideratul continuit ii.
Ac iunii de mai sus trebuie s i se cupleze n timp si aceea de lunecare vizual si pe
vertical , de preIerin de jos n sus, aceeasi cu citirea acordurilor n cazul temelor de
armonie. n acest Iel, privirea va premerge ntotdeauna percep iei constiente la nivel mental,
care, la rndul ei, premerge realizarea practic , actul citirii prin redarea pianistic .
Cu timpul, prin practicarea acestui timp de ac iune disciplinat , se va ajunge la dorita
uniIormitate si continuitate a citirii, prin care dincolo de corecta redare a unui text muzical
scris n chei diIerite, Iie ele si mai pu in uzitate ncep s se creeze reIlexe si deprinderi
necesare abord rii unor partituri din ce n ce mai complexe.
Se recomand , de asemenea, ca studiul citirii de partituri s se Iac n mod ritmic, zilnic
cel pu in o jum tate de or , pentru a se putea acorda ritmul vizual -constientizare motoric; n
cadrul intervalului de timp aIectat studiului, se recomand reluarea pieselor cunoscute, pentru
c doar prin repetare se pot sedimenta inIorma iile si se pot Iorma si consolida deprinderile.

Citirea n chei
Am optat pentru combina iile de chei propuse de magistrala lucrare a celui care mi-a s dit
dragostea pentru citirea de partituri si care mi-a ndrumat studiul n anii de formare la
Conservatorul bucurestean, maestrul Vinicius GreIiens. Ca atare, ns si suita acestor combina ii
de chei urmeaz traseul din Cursul practic ae citire ae partituri editat de domnia sa n anul
1968, volum premiat de Uniunea Compozitorilor si Muzicologilor pentru valoroasa sa
contribu ie adus pe aceast direc ie a pedagogiei muzicale romnesti.
n ceea ce priveste exemplele muzicale utilizate n prezentul curs, Iacem dou preciz ri:
am c utat s p str m titulatura original a pieselor, asa cum au Iost ele preluate din
tratate, cursuri sau antologii, editate n ar sau n str in tate;
15
pentru Iiecare compozitor, gen sau Iorm muzical pe care studentul le ntlneste la
contactul direct cu partiturile propuse drept material de studiu, am ntocmit o scurt Iis de
prezentare, cu scopul declarat de a propune pun i interdisciplinare (istoria muzicii universale
si romnesti, Iorme muzicale, stilistic muzical etc.).
Explica iile si au un loc aparte n economia lucr rii, ele constituindu-se ntr-un capitol
aparte, ordinea expunerii Iiind cea alIabetic .
Revenind la citirea propriu-zis n chei, trebuie precizat de la bun nceput c n practic
ntlnim un num r de nou chei cu ajutorul c rora se realizeaz notarea sunetelor n partitur .
Asadar, pe lng cele mai uzitate si cunoscute chei, respectiv cheile Sol si Fa, n cadrul
acestui curs studen ii Iac cunostin cu nc sapte chei si nva n cazul n care nu stiau deja
numele acestora, nume ce Iace direct trimitere Iie la vocile corale, Iie n cazul cheii Sol
la registrul instrumental.
Cele nou chei ntrebuin ate se clasiIic astIel:
Cinci chei Do:
cheia de sopran notat pe prima linie a portativului



cheia de me::o sopran notat pe linia a doua a portativului



cheia de alto notat pe linia a treia a portativului



cheia de tenor notat pe linia a patra a portativului



cheia de bariton notat pe linia a cincea a portativului



Fiecare din aceste chei indic prin pozi ia sa pe portativ locul notei Do central, iar
utilizarea lor este necesar pentru a degreva scrierea muzical de liniu ele suplimentare.


16
AstIel, plasarea cheii de sopran si a celei de mezzo-sopran pe prima si, respectiv, pe a
doua linie a portativului indic , n mod indirect, Iaptul c notarea sub portativ este minim .
n schimb, cheile de tenor si bariton, plasate pe liniile a patra si, respectiv, a cincea,
induc inIorma ia potrivit c reia se preIer notarea pe portativ, conIorm cu registrul vocii
respective. Preciz m c n cazul cheii Do pe linia a cincea cheia de bariton , desi utilizat
n veacurile trecute, acum se preIer nlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a treia a portativului; se
poate spune, asadar, c n ceea ce priveste cheia de bariton, aceasta se prezint sub dou
Iorme: cheia Do pe linia a cincea si cheia Fa pe linia a treia.
Cheile Do au Iost Irecvent ntrebuin ate n trecut exclusiv pentru notarea p r ilor vocale,
motiv pentru care se si numesc, n prezent ,vechile chei corale.
Toate registrele vocale, ntregul diapazon al vocilor omenesti puteau Ii notate n cele
cinci chei Do, la care se adaug cunoscuta cheie Fa pe linia a patra: cheia de bas.
Trei din cheile Do mai precis cheile de sopran, de mezzo-sopran si cea de alto erau
utilizate pentru scriitura partiturilor Ieminine si a vocilor de copii. Facem men iunea c doar
la dou dintre ele cheile de sopran si de alto se recurgea n mod cvasiobligatoriu n perma-
nen , cheia de mezzo-sopran ap rnd n partituri doar din cnd n cnd, atunci cnd era cazul.
Pentru vocile b rb testi ap reau n prim plan alte trei chei: cheile Do de tenor, de bariton si
cheia Fa de bas; deoarece pentru diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a
cincea; cheia Fa pe linia a treia destinat not rii aceleiasi voci avea o mai restrns utilizare.
n concluzie, ansamblul obisnuit al celor patru voci omenesti se nota n partiturile corale
cu ajutorul a trei chei Do si a unei chei Fa.
Si partiturile instrumentale beneIiciau de notare n cheile Do; avem n vedere cheia de alto
n care si ast zi se scrie pentru viol , iar n trecut se ntrebuin a pentru ,viola da braccio sau
pentru ,viola d`amore si, uneori, pentru trombon si cheia de tenor, aceasta din urm Iiind
utilizat pentru trombon, Iagot, violoncel si, ocazional, pentru contrabas.
Cele dou chei Sol sunt urm toarele:
cheia de violin pe linia a doua a portativului



cheia veche france: pe prima linie a portativului



Prima cheie este deosebit de cunoscut , dat Iiind ntrebuin area ei Irecvent , mai ales n
partiturile contemporane, n aceast cheie Iiind notate pe partitur majoritatea instrumentelor
din orchestr de la cele de suIlat (cu excep ia Iagotului n registrul lui nu Ioarte nalt) sau
percu ie (cu excep ia timpanelor si a tobei mari) la harp , pian si violin . Totodat , pentru
registrele Ioarte nalte ale violei, violoncelului si contrabasului se apeleaz la cheia Sol.
n ceea ce priveste partiturile corale, din cea de-a doua jum tate a secolului XIX acestea
au nceput s Iie notate majoritar n cheia Sol vocile de sopran, alto si tenor si Fa vocea
de bas.
Men ion m c eIectul vocii de tenor este la o octav n grav Ia de notarea pe portativ.
17
Cazul vechii chei Iranceze este special, ea Iiind extrem de rar ntlnit ; cel mai celebru
caz l constituie utilizarea ei n stima celor dou Ilaute din Concertul brandenburgic nr. 4, n
Sol mafor de Johann Sebastian Bach.
Cele dou chei Fa sunt urm toarele:
cheia de bas pe linia a patra a portativului



cheia de bariton pe linia a treia a portativului



Ca si n cazul cheilor Sol, si aici una din cheile Fa, respectiv cea de bas, este mai
cunoscut , n special, pianistilor.
Aceeasi cheie are si rol de cheie suplimentar pentru corn si este valabil pentru clarinetul
bas si trombonul bas.
n partiturile vocale, cheia de bas serveste la notarea acestei voci, precum si a celei de
bariton.
Cheia Fa pe linia a treia se ntlneste extrem de rar, ea Iiind prezent exclusiv n vechile
partituri corale.
Doar cunoscnd si practicnd la nivelul cel mai nalt citirea n toate cheile de mai sus, se
poate accede la eIicien si perIec iune n citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va
pune accent pe dezvoltarea deprinderilor de citire n una, dou sau trei chei, n diIeritele lor
combina ii; scopul Iinal este ca citirea n oricare din cheile mai pu in utilizate n practica
zilnic s devin la Iel de Iamiliar ca si citirea n cheile de violin si bas.

Pentru a spori atractivitatea cursului, ntre marile sale capitole respectiv trecerile de la
dou la mai multe portative au Iost inserate, cu titlu documentar, exemple de scriitur veche
(neumatic ) utilizat n serviciul liturgic la Basilica San Marco.

Autorul















18















19

CAPITOLUL I.
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
'28 92&,





20

21

22

23

24



25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51


Serviciu liturgic: Basilica di San Marco, Milano Aba ia din Chiaravalle, Milano.
Transcriere de Giovanni Vianini, Milano, Schola Gregoriana Mediolanensis, 2002
(Sursa: Canto-Ambrosiano Spartiti)

52


Serviciu liturgic: Basilica di San Marco, Milano Aba ia din Chiaravalle, Milano.
Transcriere de Giovanni Vianini, Milano, Schola Gregoriana Mediolanensis, 2002
(Sursa: Canto-Ambrosiano Spartiti)

53
Capitolul II
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
75(,92&,

$&+(,$62/,)$&8&(/(/$/7(&+(,

54


55



56



57



58



59



60




61



62



63



64



65




66




67



68



69






70



71



72



73



74




75



76



77



78



79




80



81




82





83



84






85


86



87




88



89






90



91





92



93



94



95



96


97

Capitolul III
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
&+(,/(818,75,2'(&2$5'(*


98






99



100



101





102


103




104



105






106



107


108






109

Transcriere Giovanni Vianini, 2006, Milano, Basilica di San Marco


(Sursa: Canto-Ambrosiano Spartiti)



110



Sursa: Canto-Ambrosiano Spartiti
111
Capitolul IV
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
3$75892&,



$&+(,$62/,)$&8&(/(/$/7(&+(,


112



113




114






115




116





117




118





119



120



121



122






123



124







125



126





127



128



129




130




131




132



133







134



135



136



137




138






139



140




141




142




143






144




145




146







147



148



149




150






151



152



153



154








155



156




157



158






159




160



161






162

163


164
Capitolul V
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
&+(,/(818,&9$57(7'(&2$5'(**





165



166




167


168







169



170



171



172





173

174



175






176




177







178



179






180


*Iragment
181



Basilica di San Marco Aba ia din Chiaravalle, Milano
Transcriere de Giovanni Vianini, 2006, Milano (Sursa: Canto Ambrosiano Spartiti)












182

Capitolul VI
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
&+(,/(9(&+,&25$/(***



183




184




185




186



187






188



189







190



191





192




193






194

195



196



197


198


Transcriere de Ambrogio De Agostini, 2007, Schola Gregoriana Mediolanensis
(Sursa: Canto Ambrosiano Spartiti)
199

Capitolul VII
TEME DE STUDIU PENTRU CITIREA N CHEI.
7(0(3(1758$3/,&$5($75$1632=, ,(,****






200






201



202







203



204


205



206




207



208






209



210



211




212






213



214




215



216




217




218




219



220




221






222




223





224



225



226



227
228



Transcriere de Ambrogio De Agostini, Schola Gregoriana Mediolanensis
(Sursa: Canto Ambrosiano Spartiti)



















229


CAPITOLUL VIII





&2032=,725,127(%,2*5$),&(
1


AGRICOLA, Alexander (1445/1446-1506) renumit cnt re si compozitor Iranco-
Ilamand al Renasterii; att crea ia sa proIan , ct si cea sacr s-au bucurat de o larg
recunoastere pe ntreg continentul nc din timpul vie ii compozitorului. Complexe din punct
de vedere ritmic, adeseori cu sec iuni de contrapunct non-imitativ, cu relu ri secven iale si
caden e imprevizibile, uznd chiar si de instabilitatea calculat a unor trepte cu eIecte
cromatice, lucr rile sale Iac racordul stilistic la dou nume de reIerin ale acestei perioade:
Johannes Ockeghem opusurile timpurii ale lui Alexander Agricola si Josquin des Prez
crea iile mature. Este autorul unui important num r de misse, motete, dar a Iost sedus si de
formele fixe ale repertoriului profan: chanson sau ronaeau.
AICHINGER, Gregor (1565-1628) compozitor, organist si prelat german.
Considerat veritabil maestru al stilisticii muzical religioase, are multe lucr ri n antologii
corale. Al turi de Hans Leo Hassler si Jacob Handl, a pus bazele tradi iei muzicii germane
prin care se poate decela inIluen a covrsitoare a lucr rilor lui Orlando di Lasso, mentor al
celor trei compozitori mai sus cita i. Pentru a sublinia caracterul versurilor c rora le subsuma
spiritul poetic, a utilizat eIecte de sunete repetate n manier recitativic , ceea ce a conIerit
multor articula ii din lucr rile sale o not special , de proIunzime.
ALBA, Alonso de ( ? c. 1519) Alonso Perez DE ALBA (ALVA) compozitor
spaniol, n acelasi timp si cnt re la curtea reginei Isabella ncepnd cu anul 1491. Apare cu
crea ii n Cancionero ae Palacio, dar si n domeniul sacru, n care i se cunosc 20 piese
liturgice, ntre care cinci motete, o miss si sase imnuri.
ALBERT, Heinrich (1604-1651) compozitor si poet german, v r al marelui
compozitor Heinrich Schutz cu care a si nceput studiul muzicii, n paralel cu dreptul; s-a
aIirmat ca muzician, compunnd mai ales arii ce au devenit n scurt timp baz pentru
melodiile de coral sacru.
ALLEGRI, Gregorio (1582-1652) compozitor italian, discipol al lui Giovanni
Maria Nanini, Antonio CiIra si Pier Francesco Valentini. O perioad semniIicativ , 1629-
1652 a proIesat n calitate de cantor al capelei Papei Urban VIII. De regul , se consider c
Iarmecul crea iilor sale nu rezid att n concep ia melodic , n cea armonic sau n eIectele
altern rii de tempo, ct mai ales n triste ea proIund si ritmul ce sublinia cuvintele versurilor
de asa manier nct s pun n Ia a interpre ilor majore probleme de n elegere si interpretare,
de asa manier ca acestia s poat emo iona asisten a; concertele sale la dou , trei sau patru
voci, publicate la 1618 si 1619, ca si motetele sau missele sale stau m rturie pentru aceasta.

1
n cuprinsul lucr rii, datele privind nasterea sau moartea compozitorilor si chiar graIia numelor au
Iost preluate dup sursele pe care le-am avut la dispozi ie ca material muzical, respectiv culegeri,
antologii etc. De aceea n unele cazuri ele pot Ii diferite de datele promovate de alte surse, n special
acolo unde datarea nu este cert , ci exist opinii diIerite. Exemple n acest sens sunt: anul nasterii lui
Josquin des Pres (n unele enciclopedii se oIer date ca 1450 ? sau 1455 ?, graIia numelui s u sub Iorme
diIerite ca Desprez sau des Pres s.a.).
230
Cele dou Miserere de Gregorio Allegri pentru dou coruri la patru si la cinci voci, interpretate
la Capela Sixtin , au oIerit tn rului Mozart exemple de tradi ie si excelen att n tradi ia
interpret rii, ct si ca scriitur .
ANERIO, Felice (1560-1614) reprezentant al scolii romane, n perioada Renasterii
trzii si a Barocului timpuriu, ini ial cnt re de capel , sub inIluen a crea iei lui Luca
Marenzio se va specializa n compunerea de madrigale. Devenind maestro ai cappella la
Collegio aegli Inglesi, apoi maestro ai coro la virtuoza Iorma ie Compagnia ae i Musici ai
Roma si succedndu-i lui Palestrina n calitate de compozitor al corului papal, se va dedica
crea iei corale pe diIeritele ei direc ii. A Iost sensibil la inIluen a scolii vene iene, marcat
prin utilizarea celor dou coruri n manier antiIonic sau responsorial , la care a exersat
introducerea declam rii rapide a unor texturi omoIone, cu eviden ierea ductului monodic.
Multe din lucr rile sale de cult Magnificat, imnuri, motete au Iost tip rite de K. Proske n
volumul intitulat Musica Divina.
ARCADELT, 1acques (1504 /1505-1568) cu graIia numelui si sub Iorma 1ACOB,
este reprezentant al scolii Ilamande de compozi ie pentru perioada medie si trzie a
Renasterii, mai ales n ceea ce priveste crea ia de madrigal si chanson. Membru al Capelei
Papei Iuliu III ca si Palestrina, devine ,magister puerorum al Capelei Sixtine si ncepe s
publice c r i de madrigale la patru voci. ncepnd cu anul 1553 se mut n Fran a, unde
petrece o mare parte a vie ii. Stilul s u componistic este raIinat, melodios, ceea ce i-a asigurat
o mare popularitate att n Fran a, ct si n Italia, n ceea ce priveste muzica sacr (misse,
motete) sau cea laic (madrigale, chansons). Cel mai cunoscut madrigal din crea ia sa r mne
Il aolce e bianco cigno, n care repeti ia este m iestrit utilizat . De altIel, istoria muzicii re ine
excep ionala sa contribu ie la statornicirea genului madrigalesc n perimetrul secolului XVI,
al turi de Costanzo Festa si Cipriano da (de) Rore.
ASOLA, Giovanni Matteo (1532-1609) compozitor si maestru de capel italian, cu
o vast crea ie mai ales n domeniul lucr rilor vocale sacre cu poliIonie dens , pn la 12
voci, concepute pentru cor dublu, n maniera stilului policoral vene ian, cultivat ntre al ii
de Adrian Willaert, Claudio Merulo, Giovanni si Andrea Gabrieli. A ncredin at tiparului si
patru volume de madrigale, ca si o culegere de piese destinat orgii.
BACH, 1ohann Sebastian (1685-1750) compozitor si organist german, recunoscut
pentru geniul s u; provenind dintr-o Iamilie cu vechi tradi ii si preocup ri n domeniul
muzicii, a Iost un creator proliIic, reprezentativ pentru Baroc, att n exprimare sacr , ct si pe
repertoriu laic. A dezvoltat ducnd la perIec iune arta contrapunctic instrumental , c reia
i-a asigurat un riguros control pe verticala texturii armonice.
Cu toate c n timpul vie ii nu s-a bucurat de aprecierea pe care a dobndit-o postum,
Iiind mereu considerat de mod veche, Johann Sebastian Bach s-a impus n ochii contem-
poranilor prin imensa cantitate de opusuri realizate de-a lungul vie ii, ca si prin maxima
diversitate a genurilor abordate. Format ini ial n spiritul tradi iei lui Johann Pachelbel, Johann
Jacob Froberger si Girolamo Frescobaldi, compozitori ale c ror opusuri le-a cunoscut prin
intermediul unchiului si tutorelui s u, organistul Johann Christoph Bach, tn rul Johann
Sebastian se va orienta ulterior c tre severa scoal contrapunctic a lui Dietrich Buxtehude.
Perioada ct a fost angajat al ducelui de Weimar i-a permis perIec ionarea tehnicii
componistice, prin contactul nemijlocit cu arta lui Antonio Vivaldi, a lui Arcangelo Corelli sau
a lui Giuseppe Torelli, de la care a nv at o dramaturgie muzical speciIic italian , de nuan
cnd dramatic , cnd nsorit , cu motorizare ritmic speciIic si scheme armonice de mare
eIicien . Cele 48 de Preluaii ,i Fugi reunite sub titlul Das wohltemperierte Clavier
*
exploreaz
tonalit ile majore si minore, ca si posibilit ile expresive ale instrumentelor cu clape acordate
potrivit sistemului stabilit de Andreas Werkmeister.

*
Titulatura respect graIia german veche.
231
A semnat o bogat list de crea ii, num rnd peste 1000 de lucr ri, ntre care corale
luterane, suite pentru instrumente solo sau orchestr , binecunoscutele concerte Brandenburgice,
peste 200 de cantate, motete (inclusiv pentru Iorma ii corale duble) n spiritul scolii vene iene,
misse (ntre care cea n Si minor), Ofranaa Mu:ical , Arta Fugii, celebrele Matthaeus Passion,
Johannes Passion, Magnificat.. O vreme a condus inclusiv ansamblul Collegium Musicum,
succedndu-i lui Georg Philipp Telemann.
Stilul s u se remarc prin excep ionala Iluen a discursului contrapunctic, controlul
suveran al temelor si motivelor, organizarea logic a ideilor muzicale intind dezvoltarea lor
ulterioar , texturi dense, articul ri Iormale legice.
n ceea ce priveste imensa inIluen exercitat la mult timp dup dispari ia sa, s not m
c WolIgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frederic Chopin, Robert Schumann si
Felix Mendelssohn-Bartholdy au nv at pe partiturile magistrului. Mai mult, n anul 1829,
Felix Mendelssohn-Bartholdy a propus publicului Matthaeus Passion, repurtnd un imens
succes si renscriind n aten ia contemporanilor crea ia marelui Johann Sebastian Bach.
BANCHIERI, Adriano (1568-1634) compozitor, teoretician, organist si poet al
Renasterii trzii si al Barocului timpuriu. A activat n Bologna, unde a si Iondat Accaaemia
aei Floriai; preocuparea lui central a Iost transIormarea madrigalului ntr-un gen dramatic
nl n uire de momente muzicale pe scurte scenete cntate si jucate gen considerat a Ii
precursor al operei, cunoscut n istoria muzicii drept madrigal-comedie. De asemenea, a
compus multe can:onette, conIirmnd prin aceasta voca ia sa de monodist, n mod expres
aIirmat n Moaerna Practica Musicale (1613).
BINCHOIS, Gilles (c. 1400-1460 ) cunoscut n epoc si sub alte graIii ale numelui,
respectiv Gilles de BINCHE sau Gilles de BINS, a atins prin crea ia sa cele mai nalte
standarde n faza trzie a Ars Nova, pe linia trasat de englezul John Dunstable si urmat
al turi de Binchois de ilustrul s u coleg de genera ie creatoare, Guillaume DuIay n cadrul
scolii pe care istoria muzicii a re inut-o sub titulatura Scoala burguna . Organist si membru n
Iorma ia coral a capelei burgunde, Iorma ie c reia i va dedica importante opusuri, Gilles
Binchois s-a remarcat prin Iluen a melodicii sale; multe din compozi iile sale au devenit baz
pentru crea ii ale altor compozitori n special misse care au aIlat n melodica acestora un
important temei de raportare. Dac n muzica sacr sunt puse n eviden claritatea si chiar
ascetismul melodic, n cea proIan se remarc inven ia melodic ce se sustrage oric rei
dependen e Ia de text; n acest sens, independent de sensul versurilor, Gilles Binchois a
conceput un Ilorilegiu de linii melodice pentru oricare dintre lucr rile sale, adernd rareori la
ideea stabilirii unui tipar stroIic. A compus mult muzic de curte: cntece de dragoste si
cavaleresti.
BINGEN, Hildegard von (1098-1179) n unele documente: Hildegardis BINGENSIS
sau SAINT HILDEGARD (celebrat la 17 septembrie!) provenind dintr-o Iamilie nobi-
liar , a Iost Iondatoare a dou ordine monahale Ieminine: Rupertsberg n 1150 si Eibingen
n 1165, s-a remarcat n calitate de compozitoare (s-au p strat peste 80 de crea ii!), poetes ,
dramaturg, lingvist, IilosoI, Iizician, naturalist si nu n cele din urm om politic si
vizionar. Este practic prima Iemeie compozitor cu o biograIie si o oper cunoscute si
recunoscute; avem n vedere Orao Jirtutem una din primele drame liturgice ce ne-au
parvenit. Totodat , ntr-un anume sens, poate Ii considerat una din precursoarele genului
operei, unii comentatori stabilind o linie direct c tre Camerata florentin , ca si spre oratoriu.
De regul , crea iile sale au Iost monodice, cu o linie instrumental sobr , deasupra c reia
soprana realiza vocalize ornamentale.
BLOW, 1ohn (1648/1649-1708) compozitor si organist englez, cu bogat activitate
de corist al capelei regale si maestru de cor la catedrala Saint Paul. Are o bogat crea ie de
anthem, piese pentru clavecin, si Masque, genuri preIerate ale timpului. n anul 1700 public
o colec ie de piese pentru una, dou , trei sau patru voci cu bas Iigurat ca acompaniament
232
intitulat Amphion Anglicus. A Iost, n acelasi timp, si un d ruit dasc l, Iiind maestrul unor
compozitori care au avut de spus un cuvnt important n deIinirea proIilului scolii engleze de
crea ie muzical : William CroIt si Henry Purcell.
BRITO, Estevao de (c. 1570/1575-1641/1644) reprezentant de Irunte al scolii
portugheze de contrapunctisti, cu carier de mestre ae capela la diverse catedrale, ntre care si
cea din Malaga. Cu toate c mare parte din crea ia sa este ast zi pierdut , n lumina partiturilor
transmise posterit ii i se poate aprecia m iestria componistic att n piese liturgice (misse,
motete, psalmi, imnuri) la 4, 5, 6 sau 8 voci, ct si n villancicos sau canconetas.
BYRD, William (n scut ntre 1534 si 1543-1623) compozitor englez al Renasterii;
cu toate acestea, lucr rile sale instrumentale sunt reprezentative pentru stilul Barocului
timpuriu. Ca si al i compozitori ai Renasterii europene, si-a nceput cariera foarte de timpuriu
si a avut o Ioarte interesant evolu ie n calitate de compozitor atasat bisericii protestante,
compunnd muzic de cult pentru capela regal , dar cu simpatii pentru muzica de cult
romano-catolic . A publicat, n colaborare cu proIesorul s u, trei colec ii de motete pe text
latin intitulate Cantiones Sacrae (1575) si dou colec ii personale (1589, 1591). ntre 1592 si
1595 public trei Orainarium Missae devenite Iaimoase n timp, ca si dou c r i de
Graaualia. Crea iile sale se disting prin grija deosebit pentru cultivarea unei cnt ri vocale si
corale de mare eIicien a scriiturii, dezvolt rile melodice ale sec iunilor de Amen sau Alleluia
Iiind exemplare n aceast direc ie.
CALVISIUS, Sethus (1556-1615) cunoscut si ca SETH KALWITZ a Iost un Ioarte
cunoscut teoretician al muzicii, compozitor, pedagog, dar si astronom german, reprezentant al
Renasterii trzii. ntre altele, a ini iat si sus inut o interesant reIorm a calendarului gregorian
ntr-una din lucr rile publicate la 1612; n plan muzical, a publicat la Ergurt, n 1592, Meloaiae
conaenaae ratio.
CARISSIMI, Giacomo (1605-1674) unul dintre cei mai str luci i reprezentan i ai
Barocului italian, n mod specific ai Scolii romane; practic, crea ia sa realizeaz o interesant
punte ntre stilul riguros al polifoniei palestriniene si impetuoasa elansare a monodiei
acompaniate si a noului gen muzical-teatral, opera. Ini ial capelmaestru al catedralei din Assisi,
va de ine ulterior aceeasi pozi ie la Roma.
Este recunoscut contribu ia lui la dezvoltarea recitativului si la ordonarea secven elor n
genurile muzical-dramatice, cum ar Ii cantata de camer ; pe aceeasi linie se nscriu si
madrigalele sale n stil concertato sau oratoriul, gen la a c rui cristalizare si dezvoltare si-a adus
o important contribu ie, Iiind al turi de Emilio de Cavalieri ntre primii compozitori
semniIicativi care au semnat astIel de lucr ri, interpretate sub bolta noii cl diri ridicate n Roma,
Oratorio ael Santissimo Crocifisso. Al turi de crea ii destinate cultului romano-catolic, s-a
remarcat si interesul acordat muzicii seculare. A exercitat o inIluen covrsitoare asupra con-
temporanilor sau a genera iilor urm toare, n mod special asupra lui Marc-Antoine Charpentier.
CHARPENTIER, Marc-Antoine (1643-1704) compozitor Irancez, reprezentant al
Barocului muzical. Extrem de proliIic si versatil, s-a exprimat cu naturale e ntr-o multitudine
de genuri, m iestria sa n domeniul muzicii religioase Iiind recunoscut de contemporani.
A studiat la Roma cu Giacomo Carissimi, dobndind o solid educa ie artistic general si
muzical n special. Rentors la Paris, a colaborat cu Moliere dup ce acesta a ncetat
colaborarea sa cu Lully. Dup un timp a Iost matre de musique la biserica iezuit Saint
Louis, de ine acelasi post la Sainte Chapelle (1698-1704), din aceast perioad datnd missa
Assumpta Est Maria. Este recunoscut ca autor a numeroase opere, oratorii si misse, ca si
lucr ri de mai mici dimensiuni, Iie de tipul motetului, Iie de cel al chanson-ului. Interesant
este c desi acestea din urm apar ineau unui gen stabil, deIinit, le-a diIeren iat inclusiv n
titlu dup criteriul limbii utilizate n text: air serieux sau air a boire dac erau n Irancez si
cantata dac erau n italian . Ast zi, crea ia sa este deosebit de apreciat , preludiul la
Te Deum, n Iapt un rondeau, este sigla muzical a Eurovision, ca si a Concertului ae An Nou
transmis prin televiziune de la Viena.
233
CLEMENS non Papa, 1acobus (1510-1556) sau NON PAPA, 1acobus Clemens; n
unele surse Iigureaz sub graIia 1aques CLEMENT sau 1acob CLEMENS NON PAPA
(1510 sau 1515-1555//1556) compozitor Iranco-Ilamand al Renasterii. A Iost un creator
extrem de proliIic, considerat veritabil reper pentru genera ia ce realizeaz arcul de timp dintre
Josquin si Palestrina sau Orlando Lassus. Excelnd n scriitur poliIon pe cele mai diIeren iate
paliere stilistice ale timpului, este recunoscut al turi de al i creatori ca ini iator al unui
repertoriu de psalmi olandezi, lucr ri reunite ntr-o colec ie unitar : Souterlieaekens. Avnd la
baz melodii de larg circula ie n rile de Jos si publica i n 1540, acesti psalmi au beneIiciat
de prelucrarea poliIon datorat ntre al ii si lui Jacobus Clemens non Papa (nu mai pu in de
159 psalmi!). Este de remarcat inten ia compozitorului de a crea un corpus unitar al celor 150 de
psalmi biblici, pentru a Ii cnta i de ntreaga congrega ie n limba rii. Sunt lucr ri articulate
de regul tripartit, n stil curat omoIon si izoritmic, pentru a Ii ct mai usor de interpretat n
mod distinct Ia de marii s i contemporani, stilul s u componistic nu a Iost ,impresionat de
cel italienesc; cu toate acestea, a inIluen at puternic stilul lui Orlando di Lasso, care a avut n
crea ia lui Clemens non Papa un reper Iunciar. Mostenirea muzical a lui Jacobus Clemens non
Papa num r 15 misse, 233 de motete, 80 chansons si 159 de psalmi (souterlieaekens). Crea ia
sa este un str lucit exemplu de expresivitate melodic si tratare armonic n care apar inclusiv
sexte napolitane! raportat la scriitura contrapunctic de baz .
COMPERE, Loyset (1445-1518) semniIicativ compozitor Iranco-Ilamand al
Renasterii, discipol al lui Johannes Ockeghem si membru al asa-numitei scoli din Cambrai n
care au Iost cultivate date ale celei de-a doua scoli neerlandeze. A I cut parte din aceeasi
genera ie cu Josquin des Prez, genera ie care a realizat o veritabil magistral ntre stilul
Renasterii italiene si cel Irancez.Desi este recunoscut ca autor al ctorva misse, a excelat n
arta de miniaturist, mai ales n motete si chansons; nzestrat cu har de melodist, dar avnd si o
solid tehnic poliIon , a semnat madrigale si frottole care au devenit foarte populare n timp,
mai ales datorit tiparului muzical al lui Ottavio Petrucci din Vene ia.
CORELLI, Arcangelo (1653-1713) violonist si compozitor al Barocului muzical
italian, discipol al marelui violonist Giovanni Battista Bassani. Dup ce si-a cstigat la doar
19 ani reputa ia de violonist virtuoz, a c l torit mult pe ntreg continentul european, I cndu-si
cunoscut arta; ntre discipolii s i i amintim pe Francesco Geminiani si Pietro Locatelli. De
re inut Iaptul c lucr rile sale destinate instrumentului Iavorit au mbog it repertoriul
cameral, impunndu-se inclusiv peste secole; dovad a aprecierii de care Corelli s-a bucurat
n mod constant o constituie si Iaptul c Johann Sebastian Bach a studiat pe partiturile
acestuia, centrndu-si chiar o Iug destinat orgii (BWV 579) pe un opus timpuriu al
maestrului italian (op. 3). Este autorul unei impresionante serii de trio sonate (aa camera si aa
chiesa), sonate pentru violin si continuo, ca si a nu mai pu in de 12 concerti grossi.
COUPERIN, Francois (1668-1733) supranumit de contemporani le Grand (cel
Mare) a Iost unul dintre compozitorii Irancezi ai Barocului muzical, dedicat artei claveciniste
Iranceze pe care a ridicat-o pe culmi.N scut ntr-o Iamilie de muzicieni, Couperin va deveni
unul dintre titularii organisti de la Chapelle Royale. n paralel compune si public multe piese
destinate clavecinului, toate denot un stil personal, Iie de atmosIer elegiac , Iie de poezie
discret , totul tributar unei tehnici aparte, niciodat eviden iat ca virtuozitate sau eIecte goale
de sens. Maestru incontestabil al clavecinului, si-a axat crea ia pe suite de dansuri pe
cunoscuta structur ; ceea ce deosebeste crea ia sa de cea a contemporanilor este dincolo de
stilul personal titulatura suitelor numite ordine; structurii binecunoscute Allemanae,
Courante, Sarabanae, Gigue i adaug o serie de dansuri de caracter, unele cu tent progra-
matic : Les amusements, LOlimpique, La triomphante etc. Este autorul unui tratat privind
arta clavecinistic intitulat Lart de toucher le clavecin.
DOWLAND, 1ohn (1562 sau 1563-1626) compozitor, cnt re si luthist englez
angajat mult timp la curtea regelui Christian IV al Danemarcei si la cea englez a reginei
234
Elisabeta I si a lui James I. Cea mai mare parte a crea iei sale este destinat l utei (instrument
c ruia i se putea al tura si vocea), motiv pentru care aceasta a si devenit baza repertorial a
chitaristilor secolului XX, a Iorma iilor de muzic veche sau a inspirat chiar pe unii din marii
compozitori ai acestui secol, cum ar Ii Benjamin Britten. Amprenta stilului s u este melancolia,
ce se degaj att din textele poetice la care a I cut apel, ct si din curgerea liniilor melodice,
impregnate de melisme de Iactur cromatic n jurul unor sunete ,pilon sau din parIumul lor
modal. Este considerat cel mai de seam reprezentant al cntului pentru luth si voce din
perioada culturii elisabetane, nclinat s exprime n muzic expresia melancoliei sau a suIerin ei
ce caut alinare.
DUFAY, Guillaume (1400-1474) compozitor si teoretician Iranco-Ilamand al
Renasterii timpurii, Guillaume DuIay (Du FAY, Du FAYT) s-a remarcat ca Iigur central a
scolii burgunde, exercitnd o inIluen covrsitoare asupra crea iei muzicale a secolului XV.
Angajat al catedralei din Cambrai, unde calit ile sale l-au impus ca autoritate n domeniul
muzicii sacre, a c l torit n multe centre importante din Italia sau Elve ia, I cndu-si
cunoscut arta. Tezaurul cnt rii medievale a Iost mbog it prin misse, motete (unele dintre
ele isoritmice, altele poliIone), MagniIicat, imnuri, dar si prin balade, virelai sau rondo. Ca
tehnic de construc ie, a preIerat Iormele Iixe, utilizarea unor cunoscute sec iuni de cantus
firmus, ca si apelul la fauxbouraon, acesta din urm ca omagiu nedisimulat adus lui Dunstaple
(Dunstable), compozitor ce i-a Iost model n crea ie. Considerat al turi de Gilles Binchois
Iondator al scolii burgunde (asa- numita ,prim scoal neerlandez ), DuIay a cultivat
simplitatea extrem a unui duct melodic ,tandru, n perIect concordan cu spiritul versului
pe care acesta l poart ; ocolind deliberat orice complexitate sau idee de manierism impus de
dezvoltarea trzie a Ars Nova.
DUNSTABLE, 1ohn (1390-1453) n unele documente DUNSTAPLE, a Iost un
compozitor englez de muzic poliIon , reprezentant al Evului Mediu trziu si al Renasterii
timpurii. A Iost unul dintre cei mai activi compozitori ai secolului XV, apropiat de Leonel
Power si de stilistica Scolii burgunde. Si-a cstigat o reputa ie recunoscut n calitate de
astronom, astrolog si matematician. n calitate de compozitor, a Iavorizat introducerea n
crea ie a intervalului de ter si a tipului Irancez de Fauxbouraon. A semnat motete izoritmice,
MagniIicat sau Misse, utiliznd o singur melodie de tipul cantus firmus. Se consider c a
compus n genul rondeau sau al baladei engleze, unele lucr ri de acest tip Iiindu-i atribuite.
Fa de predecesori, lui Dunstable i se recunoaste meritul de a Ii impus unele date ale
spiritului muzicii engleze pe continent, n sensul c inIluen a muzicii sale s-a I cut sim it la
nivelul crea iei unor Guillaume DuIay sau Gilles Binchois. Frumuse ea solu iilor sale tehnico-
expresive n domeniul scrierii contrapunctice a Iost deseori comparat cu cele ale lui Josquin
des Pres, Palestrina sau Johann Sebastian Bach Iiecare dintre acestia Iiind exemplar pentru
secolul n care a tr it si creat.
ELSBETH, Thomas ( ? cca 1624) compozitor german despre ale c rui via si
studii se cunosc mult prea pu ine date. Cert este c a dedicat unele din publica iile sale
oIicialit ilor orasului Breslau n care si-a petrecut c iva ani. Este cunoscut n calitate de
creator a peste 150 de motete (la nceput cu text latin, apoi german) si a mai mult de 100 de
cntece la trei, patru sau cinci voci; I r a acorda vreo aten ie special stilului poliIon sau
celui omoIon, s-a exprimat cu aceeasi elegan n ambele genuri. Crea ia sa a cunoscut o
apreciabil circula ie n epoc gra ie celor peste dou zeci de albume editate pe parcursul unui
sIert de veac: practic, a editat anual cte o colec ie de motete sau cntece.
ENCINA, 1uan del 1uan de (la) ENCINA (ENZINA) sau 1uan de FERMOSELLE
(1460-c.1533) reprezentant al Renasterii spaniole: compozitor, poet si dramaturg, considerat
,p rinte al dramei iberice; n cea de-a doua parte a vie ii si, mai ales, dup un pelerinaj la
Ierusalim, se va dedica celor sIinte. Angajat de tn r al cur ii din Toledo al celui de-al doilea
235
duce de Alba, Juan del Encina se remarc printr-o bogat si nuan at produc ie literar-
muzical ; cele nu mai pu in de 14 piese de teatru ale sale marcheaz trecerea de la scena
ecleziastic la cea proIan . De un deosebit interes este tratatul Arte ae trobar n care autorul
pune n discu ie condi ia artei poetice si a creatorului de poezie la curtea Spaniei. n anul 1496
public o colec ie de poeme dramatice si lirice intitulat Cancionero, poeme ce tr deaz
intense, dar gra ioase tr iri. Ca Iorm muzical , a preIerat-o pe cea derivat din Irancezul
virelai, respectiv a b b a, utilizat n cantigas spaniole ale secolului XIII.
ENRIQUE VIII (1491-1547) sub acest nume poate Ii reg sit n unele manuscrise
HENRY VIII, rege al Angliei si apoi si al Irlandei (de la 1509 pn la moartea sa); este al
doilea monarh din casa Tudor, tat l viitoarei regine Elisabeta I. A provocat desprinderea
bisericii anglicane de biserica romano-catolic . Era recunoscut n epoc pentru gustul s u
muzical si chiar i sunt atribuite o serie de lucr ri, cea mai cunoscut Iiind Greensleves, care
ar Ii Iost dedicat lui Anne Boleyn, n perioada n care regele i I cea curte; cu toate acestea,
unii cercet tori apreciaz c stilul n care a Iost creat aceast pies nu este conIorm cu ceea
ce se cnta, de regul , la curtea lui Henric VIII.
ESCOBAR, Pedro (1465-1535?) compozitor portughez cunoscut si sub numele
Pedro DE ESCOBAR sau Pedro DO PORTO; activ mai ales n Spania (cnt re si compo-
zitor la curtea Isabellei de Castilia sau maestro ai cappella n catedrala din Sevilla); crea ia sa
reprezint un reper pentru ntreaga peninsul Iberic la nceputul secolului XVI. n lumina
documentelor muzicale p strate, este considerat creatorul celui mai timpuriu Recviem din
crea ia iberic , i se adaug un Magnificat, sapte motete (ntre care un Stabat Mater), opt
imnuri si mai multe villancicos. Interesant este Iaptul c multe copii ale lucr rilor sale au Iost
g site n loca ii Ioarte ndep rtate (Guatemala).
FESTA, Costanzo (1490 sau 1495- c.1545) compozitor, reprezentant al Renasterii
italiene, cunoscut ca madrigalist si creator de muzic sacr . S-a aIirmat ca virtuoz contrapunctist,
adept al scolii Ilamande de compozi ie, dar si al stilului palestrinian, remarcndu-se ca primul
maestru italian al poliIoniei vocale, creator al unei sinteze originale ntre stilurile Ilamand si
italian. ntre 1543 si 1549 public mai multe colec ii de muzic sacr : misse, motete, lamento-uri,
numeroase Magnificat si Litanii, acestea din urm concepute chiar pentru dou Iorma ii
corale, Iiecare pe patru voci. Interesant este Iaptul c a creat o Iuziune a stilului sacru si
proIan, multe din lucr rile sale destinate a Ii interpretate n serviciul divin respirnd un aer
proasp t, laic. Mare parte a vie ii a Iost membru al corului papal; cunoscnd si respectnd
gustul autorit ii papale, anticipnd chiar deciziile Conciliului ain Trento reIeritoare la
necesitatea utiliz rii cu m sur a scriiturii contrapunctice, Festa a introdus n lucr rile sale
largi pasaje omoIone, Iiind n acest sens diIerit de contemporanii s i. Madrigalele sale,
scrise de regul la trei sau dou voci, se remarc printr-o scriitur de agilitate ritmic , v dind
inIluen e ale genului villanesca. Este, de altIel, considerat unul dintre promotorii madrigalului
italian de secol XVI, al turi de Jacob Arcadelt si Cipriano da (de) Rore.
FEVIN, Antoine de (1470-c.1511/1512) compozitor Irancez, reprezentant al
Renasterii, contemporan cu Josquin des Pres. Angajat al cur ii lui Ludovic XII n calitate de
cnt re si compozitor, a Iost deosebit de pre uit de monarhul Fran ei. ntreaga mostenire
muzical a lui Fevin asaz n prim plan predilec ia declarat pentru vocal. A compus 14 misse,
3 Lamento-uri, 3 Magnificat, 14 motete si 17 chansons, toate eviden iind aceeasi voin de
claritate a discursului muzical ca si n cazul lui Josquin des Pres; tot ca la Josquin des Pres,
Fevin a uzat de jocul contrastelor ntre articul ri poliIone si oaze de omoIonie, Iiind mai
preocupat de aspecte formale strict muzicale, dect de punerea n valoare a textului poetic.
A Iost adeptul egalei importan e acordate n conducerea si tratarea vocilor, al clarit ii,
simplit ii si expresivit ii. Dac nu a Iost n realitate discipol direct al marelui Josquin, a Iost
cu siguran ceea ce se numeste ,Ielix Jodoci aemulator, adic un str lucit succesor al lui
Josquin dup cum l-a numit Glarean.
236
FLORENTIA, Giovanni da (Il. c. 1350) cunoscut si sub numele de 1ovannes de
FLORENTIA sau Giovanni MAZZUOLI, a Iost compozitor si organist al quattrocento-ului
italian; numele acestui cunoscut pupil si discipol al lui Francesco Landini este legat de nu
mai pu in celebrul Codice Squarcialupi, mai precis de organistul de renume al Floren ei
,secolului de aur, Antonio Squarcialupi, al c rui proIesor de instrument a Iost.
FRANCK, Melchior ( 1579-1639) compozitor german care a activat n perioada de
grani a Renasterii cu Barocul. ProliIic n crea ia destinat serviciului de cult al bisericii
protestante, a exersat dincolo de Alpi cuceririle scolii vene iene ale c rei repere i-au Iost
transmise prin proIesorul s u, Hans Leo Hassler. A semnat peste 40 de c r i de motete (peste
600 de lucr ri), piese laice de tipul quoalibet, piese contrapunctice cu evident caracter
pedagogic bicinia, tricinia , precum si dansuri instrumentale. Motetele au text german si
stau m rturie pentru grija compozitorului n tratarea disonan ei, cu att mai mult, cu ct au Iie
caracter omoIon evident, Iie scriitur derivat n mod direct din cuceririle scolii vene iene,
mai precis din stilul policoral.
GABRIELI, Andrea (1532/33?-1585) organist si compozitor italian, reprezentant al
Renasterii trzii si ca si celebrul s u nepot, Giovanni Gabrieli al Scolii Jene iene, cu
impact asupra crea iei italiene si germane pe toat durata secolului XVII. Discipol al lui
Adrian Willaert la catedrala San Marco din Vene ia unde va deveni organist si compozitor, va
exercita o considerabil inIluen asupra contemporanilor, mai ales n ceea ce priveste muzica
de ceremonial, stilul vene ian policoral si crea ia coral de tip concertant; de altIel, pe lista
discipolilor s i Iigureaz numele lui Hans Leo Hassler, ca si nepotul s u, Giovanni Gabrieli,
care i va si succeda n Iunc ie. A Iost prieten cu Orlando di Lasso si cu al i creatori de muzic
coral , ac iunile sale premergnd instaurarea n muzic a datelor stilistice ale Barocului
timpuriu. Compozitor proliIic si versatil, s-a exprimat cu egal virtuozitate n muzica sacr , n
cea de ceremonial, dar si n genul deosebit de popular al madrigalului; ceea ce a urm rit a Iost
contrastul texturilor sonore, combina iile vocale sau instrumentale care s diIeren ieze
repet rile de text muzical si ideea de renviere a dramei muzicale, n paralel cu c ut rile
celebrului grup reunit n Camerata florentin a contelui Bardi. n acest sens, compune
Oeaipus Tyrannus dup Sophocles, lucrare montat la Vicenza n anul 1585. Multe din
lucr rile sale au Iost I cute cunoscute prin tipar muzical nc mul i ani dup moarte, gra ie
nepotului s u, Giovanni Gabrieli.
GASTOLDI, Giovanni (1556-1622) cunoscut si ca Giovanni Giacomo GASTOLDI
compozitor italian, reprezentant n egal m sur al Renasterii trzii si al Barocului
timpuriu. A activat ndelung n calitate de maestru de cor la Domul din Milano. A compus
multe madrigale, muzic vocal destinat serviciului sacru si lucr ri instrumentale; a devenit
Ioarte cunoscut printr-un gen inedit n peisajul componistic, odat cu publicarea n 1591 a
dou volume de Ballett a cinque voci, lucr ri de Iactur stroIic , dansant , antrenant , cu
declamare rapid si accentuat a unor cuvinte, n care uneori versurile reIrenului sau alte
versuri semnificative sunt nlocuite prin pasaje de silabe I r sens aparent, de tipul ,Fa-la-la
sau lirum-lirum; prin aceasta, ele devin un corespondent muzical al tipologiei scenice de
commedia delarte, cu att mai mult cu ct Iiecare pies poart un titlu prin care se Iac
portretiz ri de tipul: LInamorato, La Belle::a, Amor Jittorioso, Speme Amorosa. Veritabil
,best seller al vremii, volumele au Iost imediat retip rite si au avut o mare circula ie inclusiv n
alte ri, Iiind Ioarte apreciate de compozitori ca Orazio Vecchi, Adriano Banchieri, Hans Leo
Hassler sau Thomas Morley, acesta din urm Iiind chiar inIluen at de Gastoldi. Este adev rat c
n epoc multe genuri vocale ca villancico, frottola, chanson erau legate de dans, dar balletti
semnate de Gastoldi aveau o mare calitate: ele puteau chiar renun a la text, devenind piese
instrumentale sau instrumentele puteau interveni ca o culoare timbral , nlocuind una sau mai
multe voci. Este cert dorin a compozitorului de a marca diIeren ieri ntre balletti considerate ca
suit prin metric (m suri de doi sau trei timpi) ori sIer modal (major, minor).
237
GIBBONS, Orlando (1583-1625); crea ia sa reprezint un punct culminant n
Renasterea muzical englez . A excelat mai ales n sIera muzicii sacre si n compozi iile
pentru instrumente cu claviatur . ntr-o privire asupra dezvolt rii muzicii engleze este
imposibil s nu remarc m Iaptul c cei trei coriIei ai instrumentelor cu claviaturi respectiv
William Byrd, John Bull si Orlando Gibbons s-au n scut la interval de dou decenii, ceea ce
ar reprezenta aproximativ o genera ie; de aceea, probabil, sunt si reprezentan ii a trei genera ii
succesive de clavecinisti englezi, care au dezvoltat articula iile lucr rilor si curgerea Irazelor
muzicale de asa manier nct s ocoleasc stereotipiile.
S-a I cut remarcat n calitate de organist si compozitor, membru al Capelei Regale
britanice n timpul lui James I, ulterior si clavecinist al Iorma iei de camer a viitorului rege
Charles I. A semnat multe lucr ri destinate clavecinului, dar si Iantezii pentru Iorma ia de
viole, madrigale, anthems, psalmi; sase dintre lucr rile sale au Iost incluse n Parthenia, prima
colec ie de muzic tip rit n Anglia n jurul anului 1611.
GI1ON, 1uan Perez de (Il. 1460-1500) compozitor al Renasterii spaniole, cu o
important contribu ie la deIinirea celei mai Iastuoase colec ii de muzic de la Iinele secolului
XV: Cancionero Musical ae Palacio, oper ce poart amprenta gustului regal al vremii, Iiind
realizat la comanda regelui Ferdinand II de Aragon. Lucr ri ale sale Iigureaz si ntr-un alt
manuscris reprezentativ pentru acelasi secol, Cancionero ae la Colombina. n ambele
manuscrise, majoritatea covrsitoare a pieselor sunt la trei voci (cu tema la vocea superioar )
si apar in genului villancico.
GUMPELZHAIMER, Adam (1559-1625) compozitor german introdus n tainele
muzicii de c tre tat l s u. Se pare c ar Ii studiat un timp si cu Orlando di Lasso,
identificndu-se cu stilul acestuia de asa manier , nct contemporanii le deosebeau cu mare
diIicultate lucr rile. Angajat al unor cur i princiare germane, a excelat att n crearea unui
repertoriu sacru, ct si n genurile muzicii proIane; timp de patru decenii si-a exercitat talentul
pedagogic n calitate de proIesor si cantor la gimnaziul St. Anna din Augsburg. Una din
luc rrile sale de c petenie o reprezint Compenaium mu:icae latinum-germanicum (Augsburg
1591, republicat de nu mai pu in de 12 ori!), antologie de reIerin pentru ntregul secol n
ceea ce priveste repertoriul din landurile germane de sud. Este creator a numeroase imnuri,
motete, psalmi, n general lucr ri pe 2 pn la 8 voci, cu eIecte policorale.
HAENDEL, Georg Friedrich /George Frideric HANDEL (1685- 1759) reprezentant
de seam al Barocului muzical; compozitor german, naturalizat englez n anul 1727. Stilul s u,
deIinitoriu pentru aria englez de cultur , a Iost inIluen at n egal m sur de cel italian, dar si
de preceptele componistice ale lui Henry Purcell. Dovedind talent muzical de la cea mai Iraged
vrst , se va ndrepta spre studiul clavecinului, al violinei, al orgii si al compozi iei, neglijnd
studiile de drept ncepute la Universitatea din Halle, orasul s u natal; dup studii muzicale n
Italia, unde s-a specializat n stilul operei italiene, s-a I cut remarcat drept creator de oratorii si
opere. ncepnd cu anul 1710 devine capelmaestru al principelui elector al Hanovrei, viitorul
rege George I al Marii Britanii, pe care l urmeaz la Londra. Aici, Haendel si centreaz aten ia
pe activit i manageriale director la Royal Acaaemy of Music, Kings Theatre, Royal Opera
House si componistice, crend o mare diversitate de lucr ri n toate genurile. Deosebit de
apreciat n timpul vie ii att de cei doi monarhi n a c ror slujb s-a aIlat, ct si de publicul
iubitor de muzic al Londrei si al continentului european, Haendel a Iost acel compozitor d ruit
care a stiut s ob in eIecte str lucitoare cu mijloacele cele mai simple, marcnd att genera ia
sa, ct si pe cele viitoare prin complexitatea si eIicacitatea scriiturii sale componistice. Ca si
Johann Sebastian Bach sau Heinrich Schutz, este comemorat n calitate de compozitor de c tre
Biserica Luteran la data de 28 iulie. Este autorul a 42 de opere, 29 de oratorii, mai mult de 120
de cantate, concerte instrumentale, muzic de camer si coral .
HANDL, 1acob (1550-1591) n scut 1akob Petelin, dar cunoscut si sub numele de
1acobus Gallus Carniolus sau 1acob Handl-Gallus compozitor sloven al Renasterii; a Iost
238
angajat n calitate de maestru de cor si organist n diIerite l casuri de cult. Stilistic, combin
repere ale modernit ii si ale tradi iei pe ideea p r sirii treptate a tehnicii de cantus Iirmus n
Iavoarea manierei policorale, a cromatismelor si a tehnicii eIectelor prin care cuvintele
textului aIlau n muzic un corespondent Iericit. A publicat nu mai pu in de 100 de lucr ri
laice piese corale scurte, reunite n volume sub titlul Harmoniae morales (1589/1590) si
Moralia (1596). n 1577 public Opus Musicum, o lucrare ampl , n sase p r i, cuprinznd
374 motete ce acoper serviciul liturgic pe ntreg anul; motetele sunt m rturie a st pnirii
perIecte a stilului de cori spe::ati al Scolii vene iene.
HASSLER, Hans Leo (1564-1612) compozitor si organist german reprezentativ
pentru Renasterea trzie si Barocul muzical timpuriu. A studiat ini ial orga n Iamilie, cu tat l
s u, dup care a continuat la Vene ia, adernd la principiile scolii componistice vene iene, n
special la tehnicile stilului policoral. Prieten apropiat si colaborator al lui Giovanni Gabrieli, a
Iost discipol al unchiului acestuia, compozitorul Andrea Gabrieli. Rentors n Germania, a
ocupat Iunc ii de organist n diIerite centre muzicale, ultimul Iiind Dresda; dup dispari ia sa,
ntre muzicienii numi i la Capela din Dreasda cit m numele lui Michael Praetorius si Heinrich
Schutz. S-a remarcat ca primul compozitor care Iace cunoscute principiile stilistice ale Scolii
vene iene dincolo de Alpi; pentru el, stilul concertato, cu ideea de policoralitate si de univers
emo ional expansiv, agrementat prin cromatisme, devine amprent a crea iei laice (madrigale,
can:onete, ricercare, toccate), n vreme ce pentru partiturile sacre p streaz rigurozitatea
palestrinian .
ISAAC, Heinrich (1450?-1517) compozitor renascentist al Scolii Ilamande, cunoscut
si sub alte nume: simplu Ysaak sau Henricus, Iie cu nume complet Henricus Isaac Germanus,
Ugonis de Flandria, Huygens Isaacke, Arrigo dUgo sau Arrigo il Tedesco. Este considerat
unul dintre cei mai importan i creatori contemporani lui Josquin des Prez, cu o imens inIluen
la dezvoltarea muzicii teritoriilor germane. Compozitor la curtea din Innsbruck, va marca prin
talentul s u si alte importante centre sau cur i, cum ar Ii Floren a sau curtea lui Lorenzo de
Medici, anturajul Papei Leon X, curtea mp ratului Maximilian I sau a familiei dEste.
Extrem de prolific, a compus n cele mai variate genuri: motete, misse, cntece italiene
sau germane, muzic instrumental , crea ia sa devenind exponen ial pentru mul i dintre
compozitorii ce i-au urmat; este binecunoscut cazul liedului Innsbruck, ich muss aich lassen
din care a creat dou versiuni, aceeasi melodie devenind ulterior baza coralului luteran O,
Welt, ich muss dich lassen, utilizat att de Johann Sebastian Bach (secolul XVIII), ct si de
Johannes Brahms (secolul XIX). Poate c cea mai important contribu ie a lui Heinrich Isaac
o reprezint Choralis Constantinus, antologie cuprinznd peste 450 de cnt ri, baz a motetelor
poliIonice din sec iunea Proper a misselor. Este considerat primul compozitor ,interna ional
al Renasterii, n sensul c desi a Iost Ilamand prin nastere s-a exprimat cu aceasi suple e
si virtuozitate n stiluri diIerite, cum ar Ii cel german, Irancez, italian, ca si pe genuri cu
nc rc tur emo ional divers : sacru si proIan.
KING 1OHN IV of PORTUGAL (1603-1656) 1OAO IV de PORTUGAL (1603-
1656) protector al artelor si al muzicii, scriind despre aceast art cu talent si n cunostin
de cauz ; a Iost, de asemenea, un nzestrat compozitor. A pus la Lisabona piatra de
temelie a celei mai bogate biblioteci muzicale europene a timpului, din p cate distrus de
cutremurul din anul 1755. Dintre cele mai cunoscute opere teoretice ale sale men ion m
Ap rarea Noii Mu:ici (1649), n care Joao de Portugal ia ap rarea principiilor expuse si
practicate de Giovanni Pierluigi da Palestrina.
La RUE, Pierre de (1452-1518) n unele documente poate ap rea si ca RUE, Pierre
de la compozitor si cnt re al Renasterii Iranco-Ilamande, din genera ia lui Josquin des
Prez, Agricola, Compere, Isaac sau Obrecht. Educa ia muzical primit la catedrala Notre
Dame l recomand ca proIund cunosc tor al stilului poliIonic. Angajat n diIerite catedrale
239
din teritorii Iranceze sau italiene n calitate de cnt re , se va remarca la Hertogenbosh, n
Capella Sfntului mp rat Maximilian. n c l toriile cu membrii acestei capele a luat contact
cu al i compozitori proeminen i ai perioadei: Josquin des Prez, Heinrich Isaac sau Robert de
Fevin, Iapt ce a contribuit la dezvoltarea decisiv a stilului s u personal. A compus un important
corpus de Misse, motete, Magnificat, Lamenti si chanson, ntr-o arie stilistic Ioarte apropiat
celei a lui Josquin, dar cu mai multe cromatisme si trat ri personale ale disonan ei ntr-o
textur dens , Iiind ntre primii compozitori care au extins textura vocal a lucr rilor de la
cele patru voci deja standardizate la cinci sau sase; asa, spre exemplu, utiliznd din plin
tehnicile poliIone, missa Ave sanctissima Maria prima din istoria muzicii conceput la sase
voci este un canon extins la cele sase voci, n maniera multor lucr ri de Ockeghem. De
altIel, compozitorul chiar preIera unei simple imita ii tehnicile severe ale canonului; o alt
Ia et a virtuozit ii sale n mnuirea complexului esaIodaj contrapunctic o aIl m n cea de-a
doua miss pe care a construit-o n baza cunoscutei melodii Lhomme arme, lucrare care
ncepe si se termin cu canoane mensurate, adic acel tip special de canon n care vocilor le
revine expunerea aceluiasi desen melodic, dar ceea ce le diIeren iaz este metrul cu care
acesta este expus. n cazul de Ia , de exemplu, tenorul este n metru triplu (ternar), numit la
acea vreme tempus perfectum, iar basul n metru dublu (binar) tempus imperfectum. n
afara celor peste 20 de misse create n decursul timpului si destinate corului a cappella la
patru, cinci sau sase voci, a semnat motete de regul , la patru voci, uznd din plin de
imita ie; cu toate c nu a Iost niciodat n Italia, a stiut s conIere genului frottola farmec att
prin suple ea melodicii, ct si prin utilizarea texturilor omoIone.
LANDINI, Francesco (1325/35-1397) compozitor italian deosebit de nzestrat si
dedicat artei sale, lovit de cecitate nc din copil rie; Francesco Landini a Iost si un nzestrat
instrumentist, cunosc tor al tehnicii orgii, dar si al altor ctorva instrumente al c ror virtuoz a
Iost. Cunoscut si ca poet si cnt re vocal, maestru incontestabil al Ars Nova italiene n faza ei
trzie, a l sat posterit ii peste 150 de lucr ri, ca baz a repertoriului reprezentativ pentru
secolul XIV. Multe dintre acestea sunt expresia celui mai cunoscut gen italian al vremii,
ballata, derivat din virelai-ul Irancez; totodat , a semnat cteva madrigale, caccia si virelai,
aceast ultim Iorm ca expresie a pre uirii acordate de el scolii Iranceze contemporane lui.
De regul , compozi iile sale uzeaz de articulare tripartit , delimitndu-se astIel de cele ale
antecesorilor s i, care au preIerat Iorma bipartit ; alte diIeren ieri stilistice pot Ii aIlate n
subtilitatea si varietatea texturii poliIone sau a aspectelor ritmice.
LANTIS, Arnold de (1380-1450) membru al scolii burgunde de compozi ie (consi-
derat de muzicologi drept prima scoal neerlandez ); Arnold de Lantis a Iost contemporan cu
Guillaume DuIay si Gilles Binchois, lucr rile sale Iiind expresia liniei trasate de cei doi ca
reac ie contra complexit ii exacerbate sau a eIectelor manieriste din Ars Nova trzie, reac ie
sus inut si de spiritul mentorului lor, englezul John Dunstable.
LASSO, Orlando di (1530 sau 1532 iunie 1594) compozitor Ilamand, reprezentant
al Renasterii; ca si Giovanni Pierluigi da Palestrina, este considerat reprezentant al tipului de
scriitur poliIonic ce a inIluen at cultura muzical european la nivelul secolului XVI.
C l torind pe ntreg continentul, a putut s ia contact cu cele mai diverse scoli si orient ri
componistice, Iiind apreciat la multe cur i princiare; desi era deja muzician consacrat, nu a
ncetat s studieze pentru a se perIec iona ntre al ii cu Andrea Gabrieli.Compozitor proliIic, a
semnat cu diIerite variante ale numelui (Orlando de Lassus, Orlandus Lassus, Orlande de
Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre) peste 2000 de lucr ri, ntre care se eviden iaz cele
pe texte latine (100 Magnificat, 60 misse, 530 motete, 4 Patimi dup evanghelisti, imnuri,
psalmi, lamento-uri), Iranceze (150 chansons), italiene (175 madrigale si villanelle), germane
(90 lieduri) la care se adaug multe alte piese de diIerite Iacturi, Iie n orizont sacru, Iie n
cel proIan. Absolut toate se remarc prin expresivitatea special a liniilor melodice, prin
240
spontaneitatea si raIinamentul conjug rilor contrapunctice, cu c utate eIecte pe direc ia
,color rii imaginilor con inute n text prin coresponden e de ordin strict muzical.Ultima sa
lucrare (1594), o veritabil capodoper , a Iost un set de 21 madrigale ,spirituale, intitulate
Lagrime ai San Pietro, madrigale dedicate Papei Clement VIII si publicate postum.
LOTTI, Antonio (1667-1740) compozitor, pedagog si organist italian cu carier ca
maestro ai cappella n Vene ia. A compus multe mise, cantate, madrigale, circa 30 de opere si
mult muzic instrumental ; din punct de vedere stilistic, Iace trecerea de la Barocul muzical
la orizonturile clasicismului. ntre discipolii acestui pedagog de marc se num r Domenico
Alberti, Benedetto Marcello, Baldassare Galuppi si mul i al ii.
LULLY, 1ean Baptiste de (1632-1687) numele provenind din naturalizarea Irancez
a italianului Giovanni Battista di LULLY unul dintre cei mai prestigiosi reprezentan i ai
culturii la curtea lui Ludovic XIV al Fran ei. Chitarist si violonist talentat, apoi dirijor al
orchestrei sugestiv intitulate ,Cele dou zeci si patru de violine ale Regelui, s-a I cut remarcat
att prin partea muzical a pieselor lui Moliere, ct si, mai ales, prin compunerea de balete n
care talentul de dansator al regelui putea Ii pus n valoare si, desigur, prin crea ia de oper .
Muzica sa reIlect stilul Barocului muzical: basso continuo, expresie plin de entuziasm si
m re ie n misc rile rapide si impregnat de triste e sau nostalgie n cele lente, utilizarea muzicii
de dans, n special a unor forme precum passacaglia sau chacona; este de notat Iaptul c
inIluen a lui n domeniul muzicii de dans si, n mod special, a baletului de curte a Iost
considerabil , el impunnd un ritm mai alert sec iunilor dansante si propunnd chiar noi Iorme
de spectacol, de tipul comeaiei-balet. Totodat , Lully este Iondatorul operei Iranceze, pentru
care a realizat o adaptare a tipului de oper italian la prozodia limbii franceze, combinnd
recitativele si ariile de asa manier nct s ob in eIectele dramatice scontate. Iat si cteva din
titlurile lucr rilor sale: Amorul aoctor, Domnul ae Pourceaugnac, Psyche etc.
MACHAUT, Guillaume de (1300-1377) cel mai celebru scriitor si muzician al
Fran ei secolului XIV, cu o imens inIluen asupra contemporanilor si a urmasilor, la nivelul
ntregii Europe artistice. A c l torit mult pe continent si a tr it apoi mare parte a vie ii la
Reims, dar si n serviciul sau al turi de cunoscute capete ncoronate, ca Jean I al Bohemiei,
Charles II de Navarre sau Charles V.
A Iost adulat de scriitorii si artistii vremii, la moartea sa poetul Eustache Deschamps
scriind o elegie n memoria ,maestrului oric rei melodii, elegie transpus muzical de
Franciscus Andrieu, compozitor cunoscut si sub numele de Magister Franciscus; aceast lucrare
este, de altIel, cea mai timpurie m rturie de lamento baladesc, cu repetarea ostinat a unui motiv
extras dintr-o miss a lui Guillaume de Machaut. Recunoscut drept cel ce a dus la perIec iune
Iormele Iixe ale genurilor poetice Iranceze, un mp timit al ritmului si al schemelor ritmice
elaborate, Machaut s-a dovedit un muzician I r egal, cultivnd inova iile ritmice n motetele
sale isoritmice, dar si cntul pe mai multe voci poliIonia n toate genurile, de la rondo sau
balad la miss . Celebra sa Messe ae Notre Dame este prima miss poliIon din istoria muzicii;
mai mult chiar, ea este si prima lucrare unitar de acest Iel, toate cele cinci p r i ale ei Iiind
axate pe acelasi material muzical. De departe cel mai ilustru reprezentant al Ars Nova, a cultivat
cu virtuozitate n crea iile sale laice toate datele stilistice ale noii orient ri muzicale pe ideea
eliber rii Iluxului melodic de stereotipie si de implementare a unui spirit romantic, n acord cu
efuziunea textului poetic; n baladele sale, de exemplu, a dus pe culmi spiritul trubaduresc,
calchiat unei structuri polifone elaborate, marcnd astfel evidente contraste cu arta prede-
cesorilor. Acelasi spirit se reg seste si n virelai, tratat de asemenea n manier poliIon ; desi
motetele sale r mn expresia unui secol XIII ntrziat, si aici pot Ii decupate exemple de suple e
ritmico-melodic deduse din spiritul Ars Nova, tipic pentru secolul XIV.
MARENZIO, Luca (1553 ?-1599) compozitor italian, reprezentant al Renasterii,
cunoscut si cu graIia MARENTIO. A Iost unul dintre cei mai nzestra i compozitor de
241
madrigale, anun nd era Barocului timpuriu si crea ia lui Claudio Monteverdi. Dup o carier
de cnt re ecleziastic, se impune n calitate de compozitor la curtea Cardinalului Luigi d`Este
si devine Ioarte popular, mai ales datorit Irecven ei cu care public noi si noi colec ii de
madrigale; n acelasi ritm sunt cerute si reedit ri ale acelorasi colec ii, ceea ce indic masiva
lor circula ie n epoc . Angajat al unor cur i princiare la Floren a (Iamilia Medici), Roma sau
n Polonia, va Iace cunoscut arta sa multor contemporani. A excelat att n domeniul muzicii
sacre (motete, maarigali spirituali), ct si n cel al muzicii proIane (canzone, villanelle),
distingndu-se prin maniera proprie de a trata textul muzical n perIect consonan cu cel
poetic, experimentnd Ior a cromatismului naintea lui Gesualdo; n madrigalul O voi che
sospirate a miglior note, ntr-o singur Iraz muzical exploreaz cercul cvintelor, inclusiv
prin modula ii enarmonice ce Iac direct trimitere la ideea de temperan sonor ,avant la
lettre. n acelasi timp, este considerat de c tre muzicologi ca un ilustru reperezentant n
muzica secolului XVI a unui anume spirit romantic, mai ales prin cultivarea zonelor de
contrast cu eIect dramatic.
MONTEVERDI, Claudio (1567-1643) compozitor, instrumentist si cnt re , repre-
zentant tipic att pentru Renasterea, ct si pentru Barocul italian; practic, majoritatea
covrsitoare a exege ilor consider c a revolu ionat stilurile muzicale n care a excelat; de
altfel, n Quinto Libro (cea de-a cincea carte de madrigale), a si caliIicat stilul poliIonic strict,
cu disonan e atent preg tite, drept ,prima pratica si pe cel liber, cu accentuat relieIare a
vocilor extreme (sopranul si basul), premis a monodiei acompaniate drept secunda pratica.
Este recunoscut drept autor al primei opere valabile din punctul de vedere al standardelor
moderne ale dramaturgiei, Orfeo, oper montat si ast zi pe marile scene lirice. Tot genului
lirico-dramatic i-a dedicat si ultimele sale lucr ri, considerate capodopere ale genului, Il ritorno
dUlisse in patria (1641) si Lncoronazione di Popeea (1642), ambele considerate culmi ale
geniului s u creator. Considerat un copil-minune al Italiei a publicat cteva motete si
madrigale pe cnd avea doar 15 ani! , s-a remarcat ulterior n calitate de instrumentist, dirijor si
compozitor nonconIormist, propunnd noi standarde, ntre care si p r sirea ambientului modal
n Iavoarea indicilor de tonalitate. Crea ia sa a stat la baza ediIic rii marii sinteze baroce
datorate lui Johann Sebastian Bach si lui Georg Friedrich Haendel, mai cu seam n abordarea
genurilor vocal-simIonice. Cel mai celebru discipol al s u, Heinrich Schutz, a realizat, la rndul
s u, o sintez , de aceast dat ntre elementele speciIic italiene si cele germane.
MORALES, Cristobal de (1500-1553) compozitorul cel mai reprezentativ al
Renasterii spaniole nainte de Tomas Luis da Victoria. Desi uzeaz un limbaj universal, n care
se pot decela varii inIluen e, r mne reprezentativ pentru asa-numita Scoal ain Anaalusia,
al turi de Juan Perez si al ii; nota speciIic a lucr rilor sale este sim ul dramatic al expresiei.
Dup un deceniu n slujba Vaticanului (1535-1545), unde a I cut parte din corul papal, alc tuit
n majoritate din cona ionali, revine n Spania. A compus mult muzic sacr , exclusiv vocal ,
neIiind restrictiv interven ia instrumentelor cu rol de acompaniator. S-au p strat 22 misse
destinate a Ii interpretate de corul papal deci apreciabile ca grad de diIicultate; dintre acestea,
sase sunt pe cantus Iirmus, iar opt sunt misse-parodia, pe cunoscutul chanson Mille regret:
atribuit lui Josquin des Prez. A semnat peste 100 motete, 18 Magnificat si cel pu in cinci
variante pentru Lamenta iile lui Ieremiah. Din punct de vedere stilistic, se remarc preIerin a
pentru armonie Iunc ional , libertate ritmic , poliritmie, combina ii metro-ritmice, cu prevalen a
omoIoniei si cu grij pentru unitatea motivic mai ales n misse, n care melodia, ncredin at
de regul vocii celei mai nalte, se aude n mod distinct. Exemplare pentru stilul liber, Iluent al
lui Morales sunt cele dou misse centrate pe celebra melodie Lhomme arme, mult utilizat n
crea ie la nivelul secolelor XV-XVI: astIel, n vreme ce una dintre ele, la patru voci utilizeaz
melodia asemenea unui cantus Iirmus, cu tratare strict , n cea de-a doua la cinci voci
melodia trece n mod liber de la o voce la alta. Considerat exemplu de perIec iune, inclusiv la
242
peste un secol de la moartea sa, crea ia lui Morales a inIluen at stilistic mul i compozitori ai
Europei si se citeaz chiar circula ia operei sale pe teritoriul Lumii Noi, la pu in vreme de la
colonizarea spaniol a Americii.
MORLEY, Thomas (1557 sau 1558 octombrie 1602) compozitor, teoretician editor
si organist englez, reprezentant al Renasterii, unul dintre cei mai remarcabili reprezentan i ai
scolii engleze de madrigalisti, renumit pentru crea iile sale proIane n cel mai autentic stil
elizabetan si singurul a c rui crea ie inspirat de lirica shakespearian a nIruntat timpul.
Discipol al lui William Byrd, va atrage aten ia contemporanilor odat cu publicarea n 1588
a primei sale colec ii de madrigale pe text englezesc, Musica transalpina, o veritabil explozie
de vitalism si culoare. De altIel, genul madrigalului l-a si impus n istoria muzicii, n calitate de
semnatar al celei mai mari variet i repertoriale, cu tente emo ionale distincte, cum ar Ii
luminozitatea, miscarea rapid si cantabilitatea. Al turi de madrigale, o serie de Iantezii, ca si
piesele destinate unicului consor iu englez de 6 instrumente (de coarde si de suIlat) sunt o
mostr gr itoare a talentului si m iestriei sale. n domeniul teoriei actului interpretativ, Plaine
ana Easie Introauction to Practicall Musicke, publicat n 1597, a r mas timp de nu mai pu in
de dou secole o lucrare de reIerin , m rturie a componisticii si practicii interpretative engleze
din secolul XVI.
MUNDY, William ( -1591) organist si compozitor, membru al Capelei Regale engleze
timp de peste patru decenii. A Iost unul dintre reprezentan ii de Irunte ai Missei sau psalmilor
n latin , precum si ai genului speciIic englez anthem. Limbajul s u muzical este remarcabil
prin concizie, vigoare si elocven . Multe din lucr rile sale sunt prezente n colec ia Mulliner
Book. Cercet torii Iac cu greu distinc ia ntre lucr rile sale si cele ale Iiului s u, John Mundy.
NANINO, Giovanni Maria n unele documente NANINI (1543/1544 -1607)
compozitor si proIesor italian, al Renasterii, membru proeminent al scolii romane. Se
presupune c ar Ii studiat cu Palestrina; este cert c i-a urmat n Iunc ie, devenind maestro ai
cappella la S. Luigi dFrancesi, n Roma. A avut discipoli Iaimosi: Felice Anerio, Antonio
CiIra si Gregorio Allegri. Este autorul a peste 500 de madrigale extrem de variate din punct de
vedere stilistic, de la cele sobre si angulare ca expresie, cu o dens textur contrapunctic , la
cele extrem de rareIiate ca scriitur si nu de pu ine ori cu accente cromatice menite s
pun n eviden tr irile poetice; este si motivul pentru care nu pu ini sunt muzicologii care
Iac apropieri ntre numele s u si cel al lui Luca Marenzio.
NON PAPA, 1aques Clemens vezi CLEMENS, 1aques non papa
OBRECHT, 1acob (1457/1458 iulie 1505) compozitor al Renasterii Ilamande,
poate cel mai celebru n Europa pentru predilec ia lui Ia de genul missei la nivelul secolului
XV. Ini iat de tat l s u n arta cntului instrumental la trompet , se va dedica ulterior
compozi iei, excelnd printr-o tehnic contrapunctic de excep ie; desi a utilizat ca baz a
lucr rilor sale cntul gregorian, l-a tratat n maniere pe ct de diverse, pe att de extravagante,
fragmentnd incipitul melodic, uznd de expuneri retrograde sau inversate, uznd de
secven ri sau expuneri variate; se poate aIirma c procedeele sale sunt n Ilagrant opozi ie
cu sobrietatea si economia de mijloace pe care o va cultiva, n genera ia sa si nc dou
decenii dup aceea, un creator de talia lui Josquin. Cu toate acestea, Obrecht nu a reusit s
creeze o scoal ; compozitorii genera iei urm toare au ncercat s realizeze pastise ale stilului
s u involt, dar nu si-au dep sit maestrul. Unii comentatori au I cut remarca sensibilei
apropieri ntre stilul suprainventiv al lui Jacob Obrecht si stilul pictural al marelui s u
contemporan, Hieronymus Bosch. Mai mult dect al i contemporani, Obrecht a anticipat n
crea iile sale multe din solu iile cultivate ulterior de Josquin des Pres, cum ar Ii: Iraze scurte,
centrate motivic, tehnic imitativ . Deoarece a compus mult muzic instrumental , de la el
r mnnd cel mai important corpus de crea ie dedicat instrumentelor, si nu doar vocii ca n
cazul altor compozitori din epoc , acesta se constituie drept cea mai pertinent dovad a
spiritului muzicii instrumentale Ilamande la Iinele secolului XV.
243
OCKEGHEM, 1ohannes (1410-1497); numele acestui compozitor apare n multe din
partiturile sau manuscrisele epocii si sub alte Iorme: Jean de/Okeghem/Ogkegum//Okehem/
Hocquegam/Ockegam, ca si n multe alte variante. Este cel mai proeminent compozitor al
celei de-a doua genera ii de compozitori Iranco-flamanzi, ocupnd un important loc pe linia
ce leag crea ia lui Guillaume DuIay de cea a lui Josquin des Prez. Si-a nceput cariera ca
solist, continund-o ca maestro ai cappella la curtea Fran ei. A avut leg turi cu marii
compozitori ai vremii: se consider c ar Ii studiat cu Gilles Binchois, iar despre Antoine
Busnois se stie c a realizat un motet n cinstea lui Ockeghem. Ast zi nu cunoastem dect
relativ pu ine lucr ri ale compozitorului: 14 misse, ntre care si o Missa Requiem care
constituie cel mai timpuriu exemplu de recviem poliIon, un Credo sine nomine, 5 motete, un
motet-chanson (lamento la moartea lui Gilles Binchois), 21 chansons. Multe din lucr rile sale
au Iost tip rite n Harmonice Musices Oahecaton, una din primele publica ii muzicale (1501).
Ca exemplu al tehnicii sale contraspunctice se citeaz , de regul , motetul la 36 voci intitulat
Deo Gratias. La moartea sa, pe versurile poemului Nymphes aes bois de Jean Molinet,
Josquin des Prez a compus motetul La aeploration ae la mort ae Johannes Ockeghem. Prin
crea ia sa, se deIinitiveaz proIilul stilistic al celei de-a doua scoli neerlandeze, al c rei
reprezentant de Irunte a Iost, al turi de al i compozitori, ntre care amintim contribu ia lui
Jacob Obrecht. Dac pe linia lucr rilor seculare se simte inIluen a lui Guillaume Dufay n
sensul cultiv rii spiritului de virelai Irancez si a contrastelor de metru sau caracter ale
sec iunii secunde, n ceea ce priveste crea iile sacre, acestea se men in pe linia consacrat a
unei trat ri poliIone stricte, n care independen a si egalitatea vocilor r mn date de reIerin .
PACHELBEL, 1ohann (1653-1706) compozitor, pedagog si organist german,
reprezentant al Barocului; i dator m o mare cantitate de muzic sacr : corale, preludii si Iugi.
A Iost o Ioarte cunoscut personalitate a timpului s u, ast zi m iestria sa Iiind recunoscut
mai ales datorit singurului canon pe care l-a scris, renumitul Canon in D, a Chaconnei n Fa
minor, Toccatei n Mi minor, ca si setului de varia iuni intitulate Hexacoraum Apollinis
(dedicat lui Buxtehude). A compus, de asemenea, mult muzic vocal si pentru ansambluri
de camer ; mai pu in ndr zne armonic dect la Dietrich Buxtehude, limbajul s u muzical
Iace dovada perIectei st pniri a tehnicii de varia ie n cele mai diIerite genuri, de la concerte
religioase la suite instrumentale. Este ceea ce se poate observa si n cazul primei sale lucr ri
tip rite: Musicalische Sterbens-Geaanken, un set de varia iuni corale. L-a inIluen at n mod
indirect pe Johann Sebastian Bach, c ci acesta din urm a Iost pupil al lui Johann Christoph
Bach, Iost discipol al lui Pachelbel cu care s-a si nrudit apoi; se pare chiar c tn rul de 9 ani,
pe atunci Johann Sebastian, l-ar Ii cunoscut pe Pachelbel si muzica acestuia cu acea ocazie.
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525/1526-1594) compozitor al renasterii
italiene, reprezentativ pentru scoala roman de compozi ie din secolul XVI, personalitate ce a
marcat destinul devenirii componisticii mondiale pe direc ia muzicii catolice de cult, mai ales
n ceea ce priveste poliIonia. Cea mai mare parte a carierei lui Palestrina este legat de Roma,
mai precis de Santa Maria Maggiore, Basilica San Pietro, San Giovanni in Laterano sau
Capela Papei Iuliu III; prima sa publica ie o carte de misse a I cut o puternic impresie
asupra Papei. Mostenirea sa muzical const n sute de compozi ii: peste 300 de motete, peste
100 de misse, peste 140 de madrigale, 68 Offertorii, 72 imnuri, 35 Magnificat etc. Multe
dintre ele au servit drept model de tratare contrapunctic vocal , celebru Iiind cazul Missei
Sine Nomine, pe care Bach o considera o veritabil capodoper , model pentru Missa n
Si Minor. O alt Miss celebr a lui Palestrina este Missa Papae Marcelli. Practic, stilul
palestrinian domin scriitura poliIonic vocal a secolului XVI, devenind exponen ial pentru
poliIonia Renasterii; raIinament n conducerea vocilor, sum a perIec iunii tehnice a trat rii
mbin rilor de voci, model pentru Gregorio Allegri, Giovanni Maria Nanino, ast zi ea
continund s exercite aceeasi Ior de atrac ie si seduc ie.
244
PENALOSA, Francisco de (1470-1528) compozitor spaniol al Renasterii timpurii,
cunoscut cu intens activitate de maestro ,di capilla la Sevilla, nainte de a deveni membru al
corului papal. A Iost cel mai cunoscut compozitor nainte de Cristobal de Morales. A creat
multe misse, MagniIicat, motete si imnuri, ca si multe cntece laice. Fiind posesorul unei
tehnici contrapunctice de o deosebit virtuozitate, n Missa Ave Maria peregrina a reusit
perIorman a de a suprapune unui cantus firmus o versiune retrograd a unui Ioarte cunoscut
cntec n epoc , semnat de Hayne van Ghizeghem. Din cauza similitudinilor cu stilul lui
Josquin des Prez, mult vreme unul din motetele sale a Iost atribuit compozitorului Iranco-
Ilamand; este vorba despre Sancta mater istua agas.
PRAETORIUS, Michael (1571-1621) n scut Michael Schultze/Schulte/Schultheiss/
Schulteis, a adoptat ulterior latinizarea numelui de Iamilie. S-a impus n calitate de
compozitor si organist german, specializat pe linia stilului coral concertant de varietate
policoral , cultivat de Giovanni Gabrieli. A Iost un compozitor proliIic, publicnd o culegere
de peste o mie de corale si aranjamente (Musae sioniae 1605-1610), o alt culegere de peste
300 de piese instrumentale si dansuri (Terpsichore 1612); n calitate de teoretician, a realizat
trei volume intitulate Syntagma Musicum (1614-1620), devenite n timp un important document
de muzicologie si organologie.
PRES, 1osquin des (1440 ?/1450 ?/1455? august 1521) compozitor, Iigur
central a scolii Iranco-Ilamande, maestru al celui mai raIinat tip de scriitur poliIonic a
Renasterii, poate cel mai cunoscut n orbita marilor creatori, pe axa temporal si valoric ce i
uneste pe Guillaume Du Fay si Palestrina. n unele surse este men ionat Iie simplu: 1osquin
ceea ce poate fi un indiciu al faimei dobndite, fie 1osquin Desprez, 1osken Van De
Velde, 1oseph Van De Velde sau 1osquinus Pratensis, alternnd cu 1ocodus Pratensis sau
1ocodus a Prato. Deosebit de apreciat de contemporani si urmasi, a Iost caliIicat de Glarean
si Zarlino drept reprezentant al perIec iunii artei muzicale, recunoscut ca ,magniIicient
virtuoso. Se cunosc pu ine despre via a sa; ini ial, cnt re n corurile unor catedrale Iranceze
si italiene, ntre care cea din Milano, apoi angajat al cur ii cardinalului SIorza sau al regelui
Ludovic al XII al Fran ei, va deveni atasat al capelei papale (1486-1494), calitate n care a
c l torit mult, lund contact ,pe viu cu scoli si maniere de cntare.
I s-au atribuit de c tre copisti probabil tot din cauza Iaimei nu mai pu in de 374 de
lucr ri pe care doar o analiz atent le-a putut nl tura de pe lista real a crea iei sale. Este
autorul cert a numeroase misse, motete, chansons
2
sau frottole
3
n care a utilizat Iie
contrapunctul melismatic de Iactur Ockeghem, Iie o sintez a stilurilor lui DuIay, Ockeghem
si a nl n uirilor armonice speciIice aliniamentelor poliIone italiene; totul respir melodicitate,
suple e (chiar n sec iunile de canon) si acolo unde este cazul chiar nuan e de umor
muzical. Comparat de istoricii culturii cu Rafael Sanzio n lumea picturii, Josquin des Pres a
marcat secolul s u prin granitica d ltuire a unui contrapunct de esen monotematic , asa cum
o exprim sintagma ,ex una voce tres, adic trei voci diIerite avnd la baz una singur ; n
baza acestui postulat, compozi iile sale aveau notat , de regul , doar o voce conduc toare,
celelalte Iiind deduse din jocul metro-ritmic (canon mensurat).
PURCELL, Henry (1659-1695) compozitor, reprezentant al Barocului muzical
englez, n care a asimilat cu naturale e inIluen e italiene si Iranceze, crend un stil unitar,
apreciat de contemporani si de urmasi, n special de Georg Friedrich Haendel. La nceput
corist n Capela Regal , Henry va deveni pe rnd asistent al muzicianului cur ii, John
Hingeston, si organist la Westminster Abbey. n aceast calitate a compus multe piese
instrumentale sau corale psalmi sau anthem; o caracteristic a acestora este tratarea vocii de

2
Vezi Miniaic ionarul ae termeni mu:icali
3
Ibiaem
245
bas n registrul ei cel mai grav (bas pedalist), deoarece, ntre coristii Capelei Regale, John
Gostling era posesorul unei excep ionale voci de bas, cu armonice bogate si o ntindere
apreciabil . Te Deum ana Jubilate, compus special pentru serbarea zilei Sfintei Cecilia, n
anul 1693, este considerat a fi prima lucrare de gen cu acompaniament instrumental n muzica
englez . Dincolo de bogata palet a crea iei sale de inspira ie religioas , Henry Purcell s-a
aIirmat si n domeniul teatrului muzical, opera sa Diao ,i Aeneas reprezentnd un punct de
cotitur n istoria genului la nivelul muzicii engleze. Tot capodopere ale genului sunt
considerate si operele King Arthur, Abaela:ar sau The Fairy-Queen, aceasta din urm Iiind o
adaptare a piesei shakespeariene Jisul unei nop i ae var . A exercitat o considerabil
inIluen asupra compozitorilor Renasterii engleze si chiar asupra celor de secol XX.
RAMEAU, 1ean Philippe (1683-1764) compozitor si teoretician Irancez de prim
m rime, autor al celebrului Tratat ae armonie (1722), urmas de drept al lui Jean Baptiste Lully
n domeniul operei Iranceze. Format ca violonist si organist, va publica multe piese dedicate
clavecinului, Iiind recunoscut un maestru al genului, reprezentativ pentru crea ia Irancez a
secolului XVIII, al turi de Francois Couperin; n aIara acestora, compune cteva cantate, coruri,
motete, dup care se va dedica teatrului muzical, cu prec dere operei. Limbajul s u muzical se
caracterizeaz prin perIecta cunoastere a disponibilit ilor tehnice si expresive ale instru-
mentelor, ca si a vocii umane, inclusiv cu nout i si subtilit i de limbaj datorate cunoasterii
perIecte a problematicii teoretice a muzicii. Domin gndirea armonic , deci etalarea verticalei
sonore, cu toate c utilizeaz din plin si resurse contrapunctice orizontala sonor . Din multe
puncte de vedere, crea ia sa de oper preIigureaz nnoirile dramei muzicale wagneriene.
Concret, Jean Philippe Rameau conIer varietate si proIunzime operei Iranceze, prin
crea ii n care muzica serveste textul si n care utilizeaz att arii sau recitative, ct si momente
de dans, coral sau instrumental . Din impresionanta serie de capodopere semnate Rameau,
men ion m: operele-balet Inaiile galante, Templul gloriei, baletul Pygmalion, Na,terea lui
Osiris, operele Samson (pierdut ), Hippolyte et Aricie, Daraanus, Castor ,i Pollus etc.
REDFORD, 1ohn compozitor si organist englez din perioada dinastiei Tudor; nu i
se cunoaste dect data mor ii: noiembrie 1547. A activat n calitate de maestru de cor si
organist la catedrala Saint Paul din Londra, I cnd parte din seria de str luci i organisti
englezi dinaintea aIirm rii clavecinistilor William Byrd, Thomas Bull, Orlando Gibbons. A
compus lucr ri pentru org si pentru serviciul liturgic vocal, multe dintre ele cuprinse n
Mulliner Book. Spre deosebire de mul i dintre colegii s i, avnd aplecare spre genul dramatic,
a compus n genul Masques, cea mai celebr Iiind The Play of Wyt ana Science, axat pe
tematic de moralitate. A scris si poeme n versuri, pe unul dintre ele Thomas Morley
realiznd o semniIicativ lucrare: Nolo mortem peccatoris.
RUE, Pierre de la vezi La RUE, Pierre de
SCARLATTI, Alessandro (1660-1725) compozitor italian, reprezentant al Barocului,
considerat Iondator al Scolii napolitane de oper ; de altIel, s-a I cut remarcat prin calitatea si
num rul lucr rilor destinate scenei de oper , dar si celei de concert, respectiv cantate. A Iost
discipolul lui Giacomo Carissimi la Roma, afirmndu-se apoi ca personalitate de Irunte a scolii
italiene, mai ales n domeniul crea iei de oper n care a excelat prin arii de mare sensibilitate,
prezente si ast zi n repertoriul marilor interpre i. Lui i se datoreaz stabilirea deIinitiv a
structurii uverturii italiene pe schema ternar ,tempo rapid miscare lent tempo rapid, ca si
a ariei ,da capo, n aceeasi articulare tripartit de tip A B A. Din crea ia sa de oper men ion m:
Il Pompeo, Il prigioniero fortunato, Mitriaate Eupatore, Il trionfo aella liberta etc.
SCARLATTI, Domenico (1685-1757) avnd si prenumele GIUSEPPE; compozitor
italian care si-a petrecut mare parte a vie ii n peninsula Iberic , inIluen nd prin crea ia sa
ntreaga epoc a Barocului muzical, trasnd totodat culoare pentru Clasicismul muzical. A
nceput studiul muzicii cu tat l s u, compozitorul si proIesorul Alessandro Scarlatti, continund
246
apoi cu al i compozitori cunoscu i n epoc . Este angajat succesiv al unor capele la Neapole,
Vene ia si Roma, n acest din urm oras devenind pentru un timp maestro ai cappella la
Basilica San Pietro.
Valoarea lucr rilor sale este recunoscut att pe continent, n Italia, Spania sau
Portugalia, ct si n Europa insular , la Londra. Este de re inut c Spania i-a devenit a doua
cas , din sIertul de veac tr it acolo datnd cele peste 500 de sonate pentru pian care i-au adus
Iaima; de altIel, ,dialogul ntre tehnica sa de clavecinist virtuoz si cea de pian instrument
pe cale de a se perIec iona si-a spus cuvntul n concep ia lucr rilor sale destinate pianului.
Predomin inIluen a iberic , a modului Irigian, a disonan elor, a Iigura iilor repetitive si a
tehnicii quasi-chitaristice. A Iost prieten cu Farinelli, coresponden a acestuia din urm oIerind
cele mai complete inIorma ii despre Domenico Scarlatti.
SCHULTZ, 1ohannes (1747-1800) compozitor german al c rui nume ntreg este
Johann Abraham Peter Schultz, cunoscut mai ales pentru cntecele de Cr ciun Kinaerlein
kommet si Alle Jahre wieaer. A Iost angajat n calitate de capelmaestru la Berlin si la
Copenhaga, un timp activnd inclusiv n calitate de dirijor al Teatrului Francez din Berlin. S-a
impus ca autor de oratorii, cantate, piese instrumentale si vocale.
SCHUTZ, Heinrich (1585-1672) compozitor si organist german, considerat cea mai
important Iigur componistic a landurilor germane naintea lui Johann Sebastian Bach si,
oricum, unul dintre cei mai Iaimosi creatori ai secolului XVII, al turi de Claudio Monteverdi.
Este comemorat ca muzician -al turi de Johann Sebastian Bach si Georg Friedrich Haendel
n calendarul sIin ilor bisericii Luterane, la data de 28 iulie. Este, totodat , autorul primei
opere germane, Dafne, jucat la 1627, si al altor nu mai pu in de 500 de lucr ri; din punct de
vedere stilistic, a Iost inIluen at de mentorul s u, Giovanni Gabrieli, dar si de Monteverdi sau
de tente ale scolii neerlandeze. A excelat n genurile muzicii sacre, cu solo-uri vocale suprapuse
unui acompaniament instrumental, cu coruri a cappella si chiar cu pagini policorale de Iactur
concertato. Maniera sa contrapunctic , uznd de imita ii articulate cu virtuozitate, I r a se
p stra distan e metrice sau distan ri intervalice predictibile, a condus la tension ri armonice
prin care compozitorul a ap rut contemporanilor drept un c ut tor vizionar.
SENFL, Ludwig (1486-1542/1543) compozitor elve ian al Renasterii, contribuind n
mod esen ial la dezvoltarea stilului Iranco-Ilamand pe teritoriile germane. A Iost discipolul lui
Heinrich Isaac, cu care a studiat n timp ce i era copist (este cunoscut contribu ia sa la
realizarea Iaimoasei colec ii, Choralis Constantinus pe care a completat-o si dup moartea
maestrului s u), devenind ulterior director al muzicii Cur ii mp ratului Maximilian I, ca
succesor al maestrului s u. A Iost un compozitor eclectic pe ambele magistrale sacr si
proIan : misse, motete, vespere, Magnificat, dar si lieduri sau quoalibet; melodist de excep ie,
nclinnd n special spre zone de lirism, s-a exprimat cu naturale e, utiliznd tehnici
contrapunctice si ocazional izoritmia.
SWEELINCK, 1an Pietersson (1562-1621) o alt graIie a numelui acestui
compozitor, organist si pedagog olandez, aIirmat la grani a ntre Renastere si Barocul
timpuriu este Jan Pieterszoon Sweelinck; ini ial, a purtat numele tat lui s u, Swybbertszoon,
apoi a optat pentru Sweelinck, o Iorm Ioarte apropiat de Sweeling numele de Iamilie al
mamei sale, asa cum o dovedeste prima pagin a unei colec ii de psalmi publicate n anul
1594. Continu s ntregeasc colec ia de psalmi prin nc patru publica ii (1604, 1613, 1614
si 1621). Improvizator de mare Ior la instrumentul preIerat orga , a Iost recunoscut ca
autoritate n domeniul interpret rii muzicale, Iiind supranumit de c tre contemporani
Orphaeus din Amsterdam. De altfel, este considerat unul dintre primii compozitori pentru
instrumente cu clape care a activat n calitate de proIesor, stabilind reperele tradi iei att
pentru scoala de org din Olanda, ct si pentru organistii nord germani. Mostenirea sa
componistic num r peste 250 de lucr ri destinate vocii psalmi, motete, madrigale,
247
chansons, al turi de piese instrumentale ce au mbog it repertoriul instrumentului s u Iavorit.
Ca o caracteristic not m preIerin a pentru Iug , texturi contrapunctice evolund de la
simplitate la complexit i neb nuite, n care bog iei ritmice i revine de spus un greu cuvnt.
TALLIS, Thomas (1505-1585) compozitor englez, considerat unul dintre cei mai
reprezentativi pentru stilul muzicii sacre, marcnd prin crea iile sale epoca regilor Henric VII,
Henric VIII si a reginei Elisabeta I. Culegerile de tip Antiphonar p streaz o mare parte a
crea iei sale, nc de la primele lucr ri, Iiind martore pentru un stil silabic si pentru utilizarea
cu parcimonie a discursului melismatic. Att Tallis, ct si mai tn rul lui contemporan
William Byrd au pirmit de la regina Elisabeta I patentul de a Iace tipar muzical.
TAVERNER, 1ohn (1490-1545) compozitor si organist englez, considerat cea mai
proeminent Iigur componistic a genera iei sale, succesor de drept al Iaimei artei lui
Dunstable. Istoria muzicii engleze l consider ca I cnd parte din ,triada T , al turi de
Thomas Tallis si Christopher Tye. Cea mai mare parte a crea iei sale const n motete,
Magnificat si misse, ntre acestea din urm num rndu-se si cea bazat pe popularul cntec The
Western Wynae; unicitatea acestei lucr ri const n Iaptul c , n cele patru p r i ale sale, motivul
de baz ncepe de Iiecare dat pe un alt timp al m surii, ceea ce creeaz interesante contururi
ritmico-melodice si de accent muzical. O alt caracteristic stilistic o constituie Iaptul c , de
regul , cele patru p r i ale misselor sale Gloria, Creao, Sanctus-Beneaictus si Agnus Dei
sunt egale, con innd acelasi num r de expuneri ale materialului muzical de baz . Alte misse se
centreaz pe expuneri de cantus firmus la tenor, cum este cazul cu Corona Spinea sau Gloria
tibi Trinitas. Aceasta din urm este conceput hexapartit si este exponen ial pentru practicarea
unui stil virtuoz, ce poate transgresa si spre zone de registru instrumental; de altIel, Beneaictus
se si cnt ca pies n sine, destinat unui consor iu de viole.
TELEMANN, Georg Philipp (1681-1727) compozitor, reprezentant al Barocului
german; contemporan cu Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi si Georg Friedrich Haendel
(cu acesta din urm Iiind si prieten de o via ), a creat multe concerte, inclusiv pentru
combina ii de instrumente mai pu in utilizate n epoc . Talentul muzical i-a Iost remarcat prin
crearea la doar 12 ani a unei opere, dar pentru c Iamilia i-a restric ionat accesul la
nv mntul muzical, s-a Iormat ca autodidact n aceast direc ie, completndu-si ulterior
studiile. A devenit astIel un nzestrat interpret la mai multe instrumente, ntre care org ,
violin , viola da gamba, Ilaut, oboi, trombon, calitate n care a si nIiin at un Collegium
Musicum cu nu mai pu in de al i 40 de instrumentisti, mpreun cu care a sus inut concerte. n
calitate de director al operei din Leipzig, de cantor la una din biseicile din oras si n timp
de Kappelmeister al cur ii contelui Erdmann II, ca si de director muzical la 5 dintre cele mai
importante asez minte bisericesti din Hamburg, a asimilat cu rapiditate mai multe stiluri
muzicale, de la cel italian si german la cel Irancez, realiznd o original sintez a acestora si
realiznd unul dintre cele mai variate repertorii sacre si proIane ale epocii sale; desi
muzicologii au certitudinea c a creat mult mai mult, ast zi se consider c Telemann este
autorul a peste 3000 de partituri, ntre care opere, intermezzi, oratorii, cantate, concerte sau
lucr ri camerale (restul de circa alte 5000 Iiind, se pare, distruse n timpul celui de-al Doilea
R zboi Mondial). Preocupat de latura pedagogic , a realizat, ncepnd cu anul 1740, mai
multe tratate muzicale.
TORRE, Francisco de la (1534?-1594?) poet spaniol rinascentist, apar innd Scolii
de la Salamanca; ca majoritatea oamenilor de art ai perioadei, a avut si preocup ri muzicale.
TYE, Christopher (1505-1572) compozitor si organist englez; angajat un timp
semniIicativ ca maestru de cor, aceasta i-a permis s cunoasc ndeaproape tipul de scriitur
coral destinat serviciului sacru. A creat multe misse, psalmi, ca si piese instrumentale
destinate unui consor iu de viole.
248
VASQUES, 1uan (1500-1560) preot si compozitor spaniol al Renasterii, considerat
reprezentant al Scolii din Andalusia, al turi de Francisco Guerrero, Cristobal de Morales sau
Juan Navarro. La nceput cnt re , apoi proIesor de cntare gregorian si maestro ae capilla
n corurile diferitelor catedrale, se va aIirma n caltate de compozitor de muzic sacr si
proIan . Cunoastem o singur lucrare din repertoriul destinat serviciului divin: este vorba
despre Agenaa Defunctorum (1556), pagin sensibil si contemplativ , exemplar pentru
utilizarea de cantus Iirmus sau pentru procedeelor poliIone; ampla dimensiune a acestui opus
hexapartit l-a determinat pe compozitor s alterneze stilurile poliIon si omoIon si s echi-
libreze participarea celor patru voci de asa manier nct s se creeze contraste de culoare si
densitate. Cele circa 90 villancicos pe texte de poe i spanioli contemporani cu Juan Vasques
se remarc prin varietatea procedeelor utilizate n baza melodiilor populare.
VIADANA, Lodovico (Ludovico) Grossi da (1560-1627) compozitor si proIesor
italian, apar innd ordinului Iranciscan al Minori ilor. Odat cu publicarea, n 1602, la Vene ia
a unui corpus concertant, Cento concerti con il basso continuo, s-a remarcat drept cel mai
interesant compozitor al timpului s u n ceea ce priveste tehnica basului Iigurat, prin care se
punea punct epocii Renasterii, deschizndu-se calea Barocului muzical. Mul i ani maestro ai
cappella la diIerite m n stiri, a semnat n principal muzic sacr : misse, psalmi, MagniIicat,
motete sau lamento. Tot lui i se datoreaz si dou c r i de canzonette la trei si patru voci,
precum si opt c r i de Sinfonia Musicali; acestea din urm , instrumentale prin excelen , sunt
concepute n forme libere, de la fantezie la ricercar, numitorul lor comun fiind ideea de
programatism ,avant la lettre exprimat prin titlu. Deoarece Iiecare pies poart ca titlu
numele unui oras din Italia, aceste opt c r i pot Ii considerate exemplu pentru o veritabil
,geograIie muzical . Dac primele lucr ri p streaz intact spiritul vocal a cappella al
Renasterii italiene, cu o judicioas balansare poliIonic a vocilor, dup 1602 ader la stilul
concertant speciIic Barocului, n care monodia devine idee central ; mai mult chiar, n unele
lucr ri indic instrumenta ia, ceea ce nu era o practic a vremii, dar denot att grija pentru o
anume culoare sau aliaj timbral, ct si Iaptul c acea partitur Iusese gndit n mod expres Iie
pentru anumi i interpre i, Iie pentru posibilit ile tehnice ale instrumentelor c rora li se adresa.
VICTORIA, Tomas Luis de (1548-1611) ortograIiat si sub Iorma Da (DA)
VITTORIA, probabil din cauza apartene ei sale la celebra scoal roman de compozi ie sacr
cel mai proliIic si cunoscut compozitor spaniol, reprezentant al Renasterii trzii; ca impact al
crea iei sale asupra contemporanilor, numele s u este de multe ori asociat cu cel al lui
Palestrina, Orlando di Lasso, Giovanni Nanino (Nanini) sau William Byrd. De altIel, se pare
chiar c Palestrina i-ar fi fost maestru n perioada studiilor la Roma. Rentors la Madrid, a
activat n calitate de compozitor, organist, maestru de cor, preot. Este cel mai de seam
reprezentant al ContrareIormei spaniole. Din punct de vedere stilistic, muzica sa se prezint
departe de forma unui contrapunct elaborat, prefernd simplitatea texturilor omoIone. n crea ia
sacr , repere sunt lucr rile policorale pe tradi ia scolii vene iene, n vreme ce madrigalele apar
ca deIinitorii pentru utilizarea cu m iestrie a coresponden elor ntre sunet si cuvnt, inclusiv a
unor structuri recitativice cu evident rol de poten are a dramatismului, asa cum va proceda si
Claudio Monteverdi n lucr rile sale destinate scenei.
VIVALDI, Antonio (1678-1741) cu nc un prenume: LUCIO, supranumit il prete
rosso (Preotul rosu), a Iost preot, compozitor si violonist vene ian, Iormat ca instrumentist de
tat l s u, violonistul si compozitorul Giovanni Battista Vivaldi (Rossi), unul dintre Iondatorii
unei uniuni de compozitori si interpre i numite Sovvegno aei musicisti ai Santa Cecilia si
conduse de un notabil compozitor al Barocului italian: Giovanni Legrenzi, maestro ai cappella
la biserica San Marco. Devenit la rndul s u proIesor de vioar , va compune si va publica peste
900 de lucr ri ntre care peste 500 de concerte, 46 de opere, 73 de sonate, peste 100 de lucr ri
vocal-instrumentale si altele, marcnd o evolu ie stilistic uluitoare, de la stilul conven ional al
249
primului s u opus o colec ie de 12 sonate pentru 2 violine si bas continuo pn la lucr rile
care i-au adus si i-au men inut Iaima n timp; ntre acestea, cit m La stravagan:a o colec ie de
concerti pentru violin solo si orchestr de coarde (op. 4), ciclul de patru concerte pentru violin
si orchestr Le quattro Stagioni (Anotimpurile) Iiecare asociat cu un sonet parte a ciclului de
12 concerte Il cimento dellArmonia e dellInventione (op.8).
O alt latur a activit ii sale ni-l recomand n calitate de creator de muzic liturgic (n
special oratorii), dar si ca impresar si compozitor de oper ; n zuin a sa de a reIorma gustul
contemporanilor i-a adus critici din partea celor tradi ionalisti, cunoscut Iiind disputa cu
Benedetto Marcello, acesta din urm semnnd chiar un pamIlet mpotriva lui Vivaldi; cu toate
acestea, a Iost un apreciat compozitor de oper , cu mont ri si succese nu doar n teatre
italiene, colabornd ntre al ii cu libretisti de valoarea unui Pietro Metastasio sau chiar
Carlo Goldoni.
Din punct de vedere stilistic, lucr rile sale reprezint o dur ruptur cu tradi ia nchistat ,
remarcndu-se prin nout i de ordin armonic, prin verv si exuberan melodico-ritmic ,
instaurnd un climat de comunicare instantanee cu publicul, ceea ce i-a adus o imens
popularitate nc din timpul vie ii si i-a men inut Iaima timp de secole dup moartea sa. Este
notoriu Iaptul c Johann Sebastian Bach a nv at s compun si prin contactul direct cu
partiturile maestrului vene ian, Iapt vizibil mai ales n concerte sau n ariile oratoriilor Johannes
Passion, Matthaus Passion sau n cantate. F cnd o veritabil munc de restituire, Felix
Mendelssohn-Bartholdy a scos la lumin multe din operele postume ale compozitorului. Potrivit
teoriilor lui AlIred Tomatis privind inIluen a muzicii asupra comportamentului uman, muzica
lui Vivaldi este considerat o ax vital , al turi de cea a lui WolIgang Amadeus Mozart, Piotr
Ilici Ceaikovski si Arcangello Corelli.
WELKES, Thomas (c. 1575-1623). Este notabil contribu ia acestui compozitor la
stabilirea proIilului stilistic al scolii engleze; sub inIluen a dominant a muzicii laice italiene,
Welkes poate Ii considerat un pionier al scriiturii cromatice, de asa manier nct succesiunea
acordurilor utilizate s creeze eIecte neasteptate de culoare, adoptate ulterior de compozitorii
englezi care au aderat la principiile sale stilistice. A compus inclusiv n domeniul muzicii de
scen , aIirmndu-se pe linia unuia dintre cele mai gustate genuri n epoc : muzica de balet.
WILLAERT, Adrian (1490-1562) compozitor Ilamand al Renasterii, Iondator al
Scolii vene iene; a Iost unul dintre cei mai reprezentativi membri ai genera iei de compozitori
care au transplantat n Italia stilul franco-flamand; recunoscndu-i-se arta, n documentele
cur ii ducelui de Ferrara, n a c rui slujb s-a aIlat pentru un timp, era men ionat ca ,Adriano
Cantore. A studiat la Paris cu Jean Mouton, nume de prestigiu al Capelei Regale din Fran a.
Stilul s u de compozi ie seam n Ioarte mult cu cel al lui Josquin, cu Irecvent utilizare a
imita iei si cu grij pentru echilibrul partidelor vocale. Selec ionat ulterior ca maestro ai
cappella la catedrala San Marco din Vene ia, a stabilit standarde nalte pentru to i discipolii
s i, att coristi, ct si compozitori. Din punct de vedere stilistic, poate Ii considerat unul dintre
cei mai versatili compozitori ai Renasterii, stabilind un important jalon pe drumul creator
dintre Josquin des Prez si Giovanni Pierluigi da Palestrina. Potrivit lui GioseIIo Zarlino,
Adrian Willaert este cel care n baza datelor Ionice ale catedralei San Marco a inventat
stilul antifonic de cntare care n timp s-a sedimentat ca stilul policoral reprezentativ pentru
Scoala vene ian ; este vorba despre asezarea celor dou grupe corale de o parte si de alta a
altarului, crendu-se astIel un eIect stereoIonic; pentru acest tip de Iorma ie a compus psalmi
si alte lucr ri n care maniera de interpretare este acordat cu existen a celor dou coruri,
crendu-se astIel un repertoriu nchegat. Aceast inova ie a avut un mare impact n epoc ,
nsusi Willaert publicnd la 1550 Salmi spe::ati considerat mult timp ca prima lucrare n
stil policoral a Scolii vene iene; desi s-a demonstrat c Dominique Phinot si Johannes Martini
au utilizat metoda policoral nainte de Adrian Willaert, abia dup ce prin larga sa contribu ie
250
stilul s-a cristalizat si r spndit pe teritoriul european, el a nceput s Iie imitat pe scar larg
si de al i compozitori. ntre discipolii s i se cunosc numele lui: Cipriano da Rore care i-a
Iost si succesor la catedrala San Marco , Costanzo Porta, Francesco Dalla Viola, GioseIIo
Zarlino, Andrea si Giovanni Gabrieli. Acestia sunt, de altIel, ,inima scolii vene iene, cu
larg inIluen pe ntreg teritoriul temporal al epocii baroce. Mostenirea muzical a lui Adrian
Willaert: 8 misse, 50 de imnuri sau psalmi, peste 150 de motete, circa 60 chansons, peste 70
de madrigale si o ntreag serie de lucr ri instrumentale n spe ricercari.


',& ,21$5(;3/,&$7,9'(7(50(1,08=,&$/,

A CAPPELLA termen n limba italian , desemnnd cntarea exclusiv vocal ; a Iost
utilizat pentru a Iace diIeren a ntre lucr rile si stilul de cntare speciIic Renasterii muzicale si
stilul concertato din perioada Barocului muzical. Dac , la nceput, termenul avea n vedere
doar muzica sacr , exemplul concludent Iiind cntul gregorian, cu timpul maniera de cntare a
desemnat si lucr ri din sIera muzicii laice madrigalul, de pild .
AGNUS DEI vezi MISSA
ALLEMANDE termenul, de origine Irancez , cu variante allemanda, almain, alman,
desemneaz un dans ce Iigureaz primul n succesiunea misc rilor suitei instrumentale
baroce, uneori putnd Ii anun at de un scurt preludiu.
Metrul binar si miscarea lent , moderat , preIerat de compozitorii germani ai secolului
XVIII pot avea tonuri grave; varianta italian a allemandei s-a ncadrat n concep ia lui
Corelli ntr-o varietate de tempo-uri de la allegro la presto. Ulterior, la Iinele secolului
XVIII si n plin romantism muzical, unii compozitori, ntre care Carl Maria von Weber, au
reconIigurat acest dans n metru ternar, I cnd din el o posibil anticipare a valsului.
ALT ntlnit n partituri si ca alto, derivat de la termenul latin altus, nsemnnd
nalt voce care n poliIonia primitiv era cea mai nalt , ea evolund deasupra tenorului;
ulterior a devenit corespondentul vocii Ieminine grave, de deasupra tenorului, dar plasat ntre
tenor si discant (sopran); de asemenea, voce Ieminin n registrul imediat inIerior vocii de
sopran, asa cum apare n lucr rile vocale sau corale pentru voci egale (feminine) sau n
scriitura pentru cor mixt. O alt denumire sub care poate Ii ntlnit este vocea de
me::osopran sau de contralto. n privin a vocii b rb testi similare celei de alto Ieminin,
aceasta este Contratenor si desemneaz cel mai nalt registru al vocii b rb testi, numit si
,voce de cap, voce mult uzitat n teritoriile engleze n perioada secolelor XVI-XVII. Cu
acelasi termen pot Ii denumite si instrumente de diIerite m rimi sau Iorme, avnd acelasi
ambitus cu vocea uman de alto, de exemplu, unele tipuri de Ilaut, clarinet, saxoIon etc. De
asemenea, viola, cel de-al doilea instrument n registrul nalt al familiei coardelor, este
denumit cu acelasi termen. Inclusiv cheia do pe linia a treia a portativului, speciIic pentru
aceste instrumente, se numeste cheie de alto.
ANTIPHON r spuns la un psalm n cadrul misssei sau al slujbei de sear . Piesele
muzicale concepute ca antiphon utilizeaz , de regul , dou Iorma ii corale ce interac ioneaz
prin Iraze muzicale alternate; n aceast manier se prezint psalmii cnta i de grupe
alternative de interpre i. A Iost introdus n practica crestin de c tre Ignatius din Antiochia n
secolul I, stabilizarea lui n ritul bisericii latine datorndu-se lui Ambrosie din Milan, care a si
alc tuit un prim Antiphonar. Cel aIlat si ast zi n cultul romano-catolic este datorat Papei
Grigore cel Mare (590), Iiind mult utilizat n tradi ia muzicii anglicane, dar I cnd parte si din
practica bisericii r s ritene.
251
ANTHEM compozi ie imnic pe text religios n limba englez , utilizat n serviciul
sacru al Bisericii Anglicane. Are n elesul de celebrare, multe asemenea piese Iiind utilizate
inclusiv n slujba de ncoronare englez .
ANTOLOGIE termen provenind din reunirea cuvintelor grecesti antos Iloare si
logos cuvnt, volum cuprinznd cele mai reprezentative crea ii muzicale, Iie din
repertoriul sacru, Iie din cel proIan. Ini ial, scopul volumului a Iost didactic, el adresndu-se
celor ce doreau s studieze sau amatorilor.
BALLATA terminologie diIerit n partituri: ballatha, balletha, ballade (Ir.), ballata
(it.) cntec dansat din repertoriul italienesc, extrem de popular n cea de-a doua jum tate a
secolului XIV, Ioarte asem n tor cu virelais ul Irancez al aceleiasi perioade; textul acestuia
era de Iactur epic si consta din trei stroIe ce se ncheiau toate cu acelasi vers-reIren;
diIeren a Ia de alte Iorme de tip stroIic o constituie Iaptul c desi reIrenul intervine dup
Iiecare stroI , p strnd materialul melodic nealterat, textul diIer totusi. n plus, primele dou
rnduri melodice ale Iiec rei stroIe erau calate pe acelasi material melodic, n timp ce
continuarea, ca si reIrenul, avea o cu totul alt turnur ; n plus, reIrenul putea Ii ncredin at
corului sau mai multor interpre i, n timp ce stroIele erau prin excelen solistice. Pentru
Iiecare stroI , tiparul era A A B. Desi la nceput a Iost monoIon, ballata a devenit ulterior
crea ie poliIon , la dou sau trei voci. ntre cei mai Iaimosi compozitori de ballate poate Ii
citat numele lui Guillaume de Machaut (ballate la 3 voci, sopranul avnd text, iar tenorul si
contratenorul, I r text, Iiind ncredin ate, probabil, unor instrumente) si al lui Francesco
Landini, din crea ia acestuia din urm p strndu-se peste 140 de ballate. Ballata se ntlnea
att n repertoriul de curte, ct si n cel popular. Exemplu str lucit al acestui gen n viziunea
compozitorilor italieni este lucrarea Io son un pellegrin de Giovanni da Florentia (capitolul I,
nr. 5); aici, inIluen ele Iranceze pe care le-a suportat cntecul secular italian sunt evidente,
Iorma piesei Iiind extrem de apropiat , pn la conIundare, cu tipul de virelai Irancez: A b b a A.
BENEDICTUS vezi MISSA
BICINIUM (pl. bicinia) n muzica Renasterii si apoi a epocii baroce desemneaz o
compozi ie pentru dou voci, destinat exclusiv scopurilor didactice. Termenul a Iost utilizat
pentru prima oar de Jan de Lublin ntr-unul din tratatele sale si apoi s-a r spndit n toat
Europa, mai ales legat de cntarea protestant . Modelul a Iost adoptat si de Heinrich Glarean n
Doaecachoraon (1547), unul din tratatele de teorie a muzicii si practic pedagogic ale
Renasterii. Bicinium (cunoscut n secolele XV-XVII si sub numele de aiphonom) reprezint n
acelasi timp o metod eIicient de nv are a contrapunctului, ca stadiu ini ial, preg titor
pentru contrapunctul pe trei voci tricinium.
CACCIA compozi ie n stil poliIon, cu imita ie strict din punct de vedere melodic
sau ritmic, Ioarte apropiat de tipul canonului la dou sau mai multe voci aux sau proposta
pentru vocea cu rol de expunere si comes sau riposta pentru vocea nso itoare, cea care
realiza imita ia.
CANTATA compozi ie vocal cu acompaniament instrumental; se ntlneste
ncepnd cu cea de-a doua jum tate a secolului XVII pentru a Iace distinc ia necesar Ia de
lucr rile pur instrumentale, numite Sonata. De regul , este conceput ntr-o singur miscare si
are la baz o scen narativ , Iiind construit la nceput prin recitativ si arie; ulterior, odat cu
apari ia ariei da capo, Iorma va deveni mai complex . Desi apropiat de oratoriu ca surse de
inspira ie (biblic , mitologic , IilosoIic etc.), este diIerit de acesta prin absen a Iilonului
dramatic. Reprezentan i: Giacomo Carissimi, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich Haendel s.a.
CANON compozi ie de Iactur contrapunctic utiliznd o melodie si imita iile
acesteia la intervale Iixe la celelalte voci. Termenul cu n elesul de ,lege, provine din
limba greac (Kanon). Cea mai timpurie Iorm de canon o reprezint cea de tipul rondellus
252
si dateaz din secolul XIII. n Italia, secolul XIV impune o Iorm special de canon, intitulat
caccia.
CANTUS FIRMUS (termen latin; pl. cantus firmi sau canti firmi; n limba
italian , se utilizeaz si termenul ,canto Iermo cu pl. ,canti Iermi) n muzic , termenul
denumeste o monodie Iix , ca baz preexistent pentru compozi ii poliIone. Cele mai timpurii
lucr ri pe dou sau mai multe voci sunt axate pe cntul gregorian n ipostaza de cantus firmus;
cu toate c termenul ca atare nu a Iost utilizat nainte de secolul XIV, compozi iile utilizate n
ritul sacru si realizate prin utilizarea unui cantus Iirmus Iiind notate nc din secolul X, asa
cum st m rturie tratatul Musica enchiriaais. Se poate constata, la nivelul trecerii timpului, o
,migra iune a cantus Iirmus-ului la diverse voci: la nceput, la vocea superioar , apoi la cea
inIerioar , pentru ca n cele din urm s se stabilizeze la nivelul vocii de tenor, valorile
largi ale sunetelor Iiind termen de reIerin pentru contrapunctul mai nIlorit al celorlalte voci.
Cantus firmus a fost prezent n multe din genurile sau formele muzicii practicate n Evul
Mediu, purtnd fie textul latin original, fie texte n diferite alte limbi. Nu doar cntul
gregorian a devenit cantus firmus, ci chiar si o serie de melodii seculare, cea mai celebr si
mai larg utilizat de compozitori Iiind Lhomme arme, cu cel pu in 40 de abord ri, pornind cu
prima sa prezen ntr-o miss de Josquin des Pres si trecnd sub semn tura altor reputa i
compozitori, inclusiv a creatorului oratoriului, Giovanno Carissimi. Utilizarea de cantus
Iirmus drept baz a diverselor specii de contrapunct a I cut obiectul cunoscutullui tratat
Graaus aa Parnassum de Johann Joseph Fux, metoda n sine de predare a contrapunctului
Iiind publicat de Girolamo Diruta nc din anul 1610.
CANZONA termenul provine din italienescul can:one (cu Iorma de plurat canzoni)
si este corespondentul altor termeni: canzonet, chanson, song, cancion etc. n crea ia italian
de secol XVI reprezint o pies instrumental melodioas , cu o cantabilitate de tip vocal;
numit uneori canzona da sonar este considerat precursoare a sonatei.
CHANSON termen francez pentru cntec, de regul din perspectiv laic . A Iost
utilizat nc din Evul Mediu trziu si Renastere, cu prec dere n Iorma sa poliIon pentru voci
sau pentru voce si instrumente. Aceeasi accep ie a termenului se reIer la Iorme Iixe ca
ballade, rondeau sau virelai, ceea ce implic o varietate de Iorme, deduse din sIera poeticii.
Colec iile de chansons purtau numele de CHANSONNIER.
CHORAL sau Coral ini ial imn cntat de ntreaga congrega ie n Biserica
Luteran . Din cauz c era destinat a Ii intonat inclusiv de c tre persoane I r o preg tire
muzical de specialitate, era Ioarte simplu si usor de re inut, conceput ntr-o baz omoIon la
patru voci si izoritmic ; ca Iorm are o structur stroIic n care rima structureaz acel
cunoscut BarIorm german AAB.
CONCERTATO termen n circula ie n barocul muzical timpuriu, cu reIerire la
stilul prin care grupe de voci sau instrumente dialogheaz deasupra unui basso continuo. Se
cere I cut o distinc ie ntre stilul concertato si stilul concerto, ambele derivate din aceeasi
r d cin ca semantic : astIel, n timp ce stilul concertato implic un contrast necesar ntre
grupe opuse sau diIeren iate ca timbru ori densitate sonor , stilul concerto are n vedere
contrastul dintre ntregul ansamblu si grupul restrns, numit ripieno sau concertino. Stilul s-a
dezvoltat n decursul secolului XVI la Vene ia, mai ales prin Andrea si Giovanni Gabrieli,
care au beneIiciat de acustica special a catedralei San Marco, n care interven iile corale
alternau, crend efecte stereofonice, totul n acompaniament de org sau de grup instrumental;
din Vene ia, stilul s-a r spndit la nceput n toate regiunile de Nord ale Italiei, iar apoi n
inuturile germane. n ceea ce priveste strict practica interpret rii corale, stilul concertato
poart numele de cori spe::ati.
253
CREDO vezi MISSA
COURANTE termen derivat din limba Irancez ; se ntlneste si sub Iorma coranto
sau corrente dans de curte, n m sur ternar , cu o curgere ritmic nest vilit , de regul n
miscare rapid , nrudit cu gagliaraa; dateaz din secolul XVI, la mijlocul secolului urm tor
intrnd n succesiunea dansurilor suitei baroce ca al doilea dans: allemanae courante
sarabanae gigue, tema sa Iiind, de regul nrudit cu cea a primei sec iuni a suitei. Din
secolul XVII s-au distins dou tipuri Iundamentale de courante: rapid , de tip italian, n
m suri ternare: 3/8, 3/4, si cea de tip Irancez, mai re inut ca miscare si expresie, tot n m sur
ternar , dar 3/2 sau 6/4, pre uit la curtea lui Ludovic XIV.
DUET termenul poate Ii ntlnit n partituri si sub Iormele: Duetto (it.), Duo (Ir.),
Duett sau Duo (germ.), Duet (engl.) compozi ie pentru doi interpre i, cu sau I r acom-
paniament, n care ambii solisti au importan egal ; la origine era o Iorm de contrapunct
exclusiv solistic, numit bicinium sau diphonom (secolele XV-XVII). Termenul are n vedere
n primul rnd vocea uman , pentru instrumente utilizndu-se termenul de duo; aceasta se
poate vedea si n multitudinea de duete de sine st t toare ce vizeaz Iie dimensiuni de mare
amploare, mergnd pn la cantate sau arii de concert n secolele XVII-XVIII, Iie duetele din
oper de dimensiuni variabile, Iie crea ia de lied n culturile muzicale
EVENING CANTICLE cntare religioas speciIic pentru repertoriul rug ciunilor
de sear .
FAUXBOURDON ortograIiat si Iaux bourdon, provine, ca termen, din al turarea
cuvintelor faux nsemnnd Ials n limba Irancez si ,bourdon bas. Reprezint o tehnic
de armonizare utilizat n Evul Mediu si Renastere, cu prec dere de scoala burgund , cu
exponentul ei de seam Guillaume DuIay, care este considerat chiar inventator al tehnicii. De
altIel, primul exemplu de tehnic Iauxbourdon transpare dintr-un manuscris p strat n Bologna,
n care reg sim si o lucrare semnat de DuIay si datat aproximativ la 1430. Paralelismul
subn eles al vocilor avea drept scop n elegerea n ct mai bune condi iuni a textului liturgic.
Cea mai simpl Iormul de Iauxbourdon avea trei voci, iar pentru evitarea monotoniei se
uzitau, din cnd n cnd, Iie scurte momente caden iale la bas, Iie scurte momente de
nflorituri la una din celelalte voci.
FROTTOLA tip de cntec italienesc, Ioarte popular la grani a secolelor XV-XVI,
considerat predecesor al madrigalului. La rndul ei provenind din ballata secolelor XIV-XV,
,vrIul crea iei de Irottola se reg seste ntre grani ele temporale 1470-1530, dup care a Iost
deIinitiv nlocuit de madrigal. De regul , se prezint ca o compozi ie la trei sau patru voci,
melodia Iiind destinat celei mai nalte dintre ele; putea uza inclusiv de acompaniament
instrumental. Frottola preIer structuri omoIone, ritmuri repetitive si dezvolt o armonie de tip
Iunc ional. Mul i compozitori au abordat Irottola; ntre acestia se remarc Bartolomeo
Tromboncino, Marchetto Cara si chiar dac nu a I cut-o n mod manifest Josquin n
lucr rile intitulate Scaramella si El Grillo.
GIGUE numit si *,*$ este un dans baroc n metru ternar, avnd ca unitate de
m sur saisprezecimea sau optimea; de regul , textura este contrapunctic . S-a cristalizat sub
Iorma dansului Iinal din suita instrumental baroc .
HIMNO vezi Imn
IMN termen ntlnit si ca hymn, provenind din grecescul hymnos cntare religioas
bazat de regul pe texte sacre rug ciune sau slav adresat Divinit ii, unui conduc tor,
unui erou sau unei idei. Unul dintre cei mai cunoscu i imnologi ai antichit ii a Iost EIrem
(Ephraim) sirianul (din Siria), care a tr it n secolul IV; la dou secole distan se impune
numele lui Roman Melodul.
Evolu ia imnului s-a I cut pe dou mari magistrale: pe de-o parte, cntarea crestin , n
care cele mai vechi imnuri latine au ca model crea ia de gen greceasc si sirian , iar pe de alt
254
parte, Iiliera cntului ebraic. n aceast din urm direc ie, ntre cele mai vechi Iorme de
cntare se impune imnul liturgic ebraic piyyut (plural: piyyutim). Accentul se pune pe
latura poetic , cu tratarea silabic a textului (uneori isosilabic, alteori cu num r variabil de
silabe), dup model bizantin; ulterior, aceste imnuri au adoptat metrul si sistemul de rime
arab, respectnd chiar si ideea de ,proz rimat si ritmat .
n sIera muzicii crestine, cel mai important autor de imnuri latine este considerat
Ambrosie, episcop al Milanului (340-397), ale c rui crea ii au r mas, timp de secole, model
pentru imnurile cntate n cadrul serviciului religios n bisericile catolice; exist , totusi,
unele opinii conIorm c rora respectivele crea ii, utilizate n cnt rile din catedrala milanez ,
sunt secvente mor ii lui Ambrozie.
Practicat n cultul catolic pe modelul imnului ambrozian, construit si prelucrat n baza
alternan ei ntre sec iunile solistice si cele corale, imnul va atinge n secolul XVIII
dimensiunile unor veritabile cantate. n biserica ortodox , imnul cunoaste Iorme Iixe, stroIice
de tipul troparelor sau al condacelor.
Curgerea melodic Iiind menit s relieIeze, dar si s dea o alt colora ie scand rii,
altern rii silabelor accentuate si neaccentuate ale textului latin, modelele structural-Iormale
ale cnt rii imnice sunt diverse si se raporteaz la stroIa-model, pe a c rei osatur se cntau
stroIele secvente; inclusiv lungimea imnurilor era variabil , n Iunc ie de m rimea textului
poetic. ncheierea se I cea pe sunetul Iinalis al modului respectiv, iar textul propriu caden rii
Iinale era constituit dintr-un unic cuvnt $0(1. Deoarece n practic s-a impus, cu timpul,
o structurare melodico-poetic de tipul a patru Iraze diIerite ntre ele, suita acestora A B C D
este cunoscut si sub numele de ,Iormul imnic .
n secolul XVI, odat cu r spndirea si impunerea ideilor ReIormei prin care latina era
nlocuit cu limba rii respective, apare o impresionant produc ie de noi imnuri, centrate pe
cuvntul cntat cu o alt baz muzical , Iie aceasta n leg tur cu vechile Iormule imnice
bisericesti, Iie cu mprumuturi din repertoriul laic, Iie crea ii originale.
O Iorm particular a cnt rii imnice de ast zi o constituie asa-numitele imnuri-gospel,
crea ii n care ritmul are o pondere apreciabil , bazele acestui repertoriu putnd fi identificate
n cntecele spirituale ale afro-americanilor, cu p trundere rapid n rndul tineretului, mai
ales ncepnd cu ultimul p trar al secolului XIX; aceste imnuri sunt un veritabil receptacol,
permi nd identiIicarea celor mai diverse inIluen e: blues, jazz, rhytm and blues, soul etc.
1UBILATE jubilius, sau alleluia cntec de laud provenit din practica sinagogal n
care ndemnul Halelu nsemna L uaa i si avea n vedere Divinitatea; deoarece era interzis
rostirea numelui, acesta se nlocuia cu silaba Ya, astIel c Iormula complet era ,Halelu Ya
L uaa i pe Domnul'` Are un caracter melismatic evident si presupune cntarea sa de c tre
proIesionisti. A Iost preluat n riturile crestine. Vocalizele extrem de bogate centrate pe text
minim i conIer o grandoare aparte, cu exaltarea extrem a sentimentului religios.
KYRIE vezi MISSA
MADRIGAL cu origine n frottola italian , inIluen at de motet, dar si de chanson-ul
Irancez al Renasterii, madrigalul este o lucrare pe dou sau mai multe voci, avnd la baz text
laic, de regul n limba italian ; a ,nIlorit mai ales n crea ia celei de-a doua jum t i de
secol XVI, evolund treptat, de la articularea sa primar (secolele XIII-XIV) pe doar dou si
trei voci a cappella sau cu instrumente ce dubleaz liniile melodice c tre variante tot mai
complexe ca scriitur contrapunctic . Secolul XVII l aduce n penumbr , o dat cu aIirmarea
operei, a cantatei si a dialogului. Ca Iorm , muzica urmeaz ndeaproape tiparul textului
poetic n care ter inele (stroIe) alternau cu o riturnel scurt , de doar dou versuri. Nu de
pu ine ori, crea iile erau axate pe versuri valoroase, semnate de Petrarca sau Tasso; ,teoria
aIectelor este perIect ilustrat aici, sensurile textului Iiind exploatate prin direc ionarea
vocilor, inten ii onomatopeice, conIigura ii ritmice etc. Melodica si ritmica sunt n continuu
255
proces de sleIuire si poten are reciproc n direc ia inventivit ii, Iavoriznd astIel ndr zneli
contrapunctice, caden e interioare sau finale din ce n ce mai rafinate.
Prima carte de madrigale, apar innd lui Philippe Verdelot, apare la Vene ia, n 1533;
succesul ei determin circula ia rapid a pieselor pe ntreg cuprinsul european, scoala englez
distingndu-se prin cultivarea genului si dup ce Europa continental l p r seste. Ceea ce
distinge madrigalul de alte crea ii este calitatea acestuia de a implica expresivitatea muzicii
corespunz toare expresivit ii cuvntului, conIorm cu teoria ,aIectelor; aplicarea aceastei
teorii a ,aIectelor devine practic obligatorie n madrigale, sensurile textului Iiind exploatate
prin direc ion ri ale vocilor, inten ii onomatopeice, conIigura ii ritmice etc. AstIel, ideea de
cer conduce la mersuri ascendente, cea de rs conduce la Iormul ri rapide, iar cea de suspin
sau moarte la glis ri pe sunete mai joase.
Se distinge ca important Iorm a poliIoniei vocale nc la nivelul secolului XIV.
Originea termenului poate Ii c utat n variatele explica ii oIerite de istoria muzicii: manariali
poem p storesc, matricale cntec r nesc n limba matern sau maariale imn adresat
SIintei Fecioare. Ars Nova italian l impune ca pe o compozi ie n dou sau trei sec iuni.
Caracteristica de baz este aceea c vocile superioare cnt ,nflorit, n valori scurte
(asa-numita ,scriitur neagr ), n vreme ce vocile inIerioare, adeseori nlocuite prin
instrumente, evolueaz n valori largi (,scriitur alb ).
Planul Iormal al madrigalului const n dou sau trei stroIe de cte trei versuri Iiecare,
avnd n Iinal o stroI de doar dou versuri, numit ritornello. De regul , materialul muzical
utilizat pentru strofe este identic, n timp ce pentru ritornello este diferit. Sunt utilizate n mod
Irecvent imita iile si un Iel special de libertate ritmic . De regul , s-a impus ca o crea ie coral
laic a cappella, de Iactur poliIon , pentru trei, patru sau cinci voci.; axat pe text italian si
n eles de cei c rora li se adresa, madrigalul cunoaste o larg r spndire, inclusiv dincolo de
grani ele statelor italiene, nIlorind n perimetrul scolii Iranco-Ilamande, dar neocolind inuturile
germanice si nici teritoriile engleze. Dintre compozitori se disting n secolul XIV Jacopo da
Bologna, Francesco Landino, iar mai trziu Orlando di Lasso, G.P. da Palestrina, Luca
Marenzio, Gesualdo da Venosa, Hans Leo Hassler, William Byrd, Th. Morley etc. Privite n
raport cu acumul rile aduse de diIeritele scoli muzicale n decursul vremii, melodica si ritmica
sunt n continuu proces de sleIuire si poten are reciproc n direc ia inventivit ii, Iavoriznd
astIel ndr zneli contrapunctice, caden e interioare sau Iinale din ce n ce mai raIinate.
Nel me::o de Giovanni da Florentia constituie un exemplu aparte de madrigal la 11 voci
din care n temele de studiu a fost prezentat un Iragment la dou voci (capitolul I, nr.19);
Iorma general a lucr rii este a a a b b.
MAGNIFICAT potrivit terminologiei provenite din latin cntec de slav , pentru
mai multe voci, cu tratare poliIon strict , centrat chiar pe acest cuvnt; este, n acelasi timp,
punct culminant al missei, att n Renastere, ct si n Baroc. Magnificat de J.S. Bach este un
exemplu celebru n acest caz, el avnd forma unei cantate.
MENUET numit si minuetto gen muzical provenind din muzica de dans;
cercet torii avanseaz ideea unor pasi m run i (pas meniu) si a provinciei Poitou. Are pulsa ie
ternar si metru binar. Din secolul XVI se impune n structura adiacent celor patru p r i ale
suitei, avnd uneori si o replic , o variant mai pu in diIicil din punct de vedere tehnic:
menuetul secund (Minuetto II). Pentru c se raporteaz n mod direct la structura sa dansant
originar , respect att principiul cvadraturii, ct si pe cel al unor Iormule caden iale, de
regul pe tonic , numite de unii autori ,reveren e. Cele dou p r i ale Iormei sale ini iale se
cnt , de regul , cu repetarea Iiec reia, pe tiparul A A B B. Un exemplu clasic n aceast
privin l putem detasa din celebrul Album pentru Anna Magaalena Bach al lui Johann
Sebastian Bach.
256
Jean Baptiste Lully transIorm momentul n dans de curte, simbol al elegan ei cur ii de la
Versailles a regelui ,Soare, Iie ca dans de sine st t tor, Iie inclus n opere sau n opera-balet.
Ulterior, n clasicism, cnd va intra n structura cvadripartit a sonatelor sau a simIoniilor
clasice ca parte a treia, menuetul va propune o Iorm ternar , A A B B A (coda), sec iunea
median Iiind cunoscut si sub numele de trio (uneori si cu trio II), potrivit Iorma iei
instrumentale reduse c reia i era destinat .
MISSA ntlnim si alt terminologie: messe (Ir.), Messe (germ.), Mass (engl.),
messa (it.), misa (sp.); misa reprezint sec iunea central a ceremonialului liturgic crestin;
termenul provine din latinescul ,dimissio, care nseamn ,ncheiere, trimitere si este direct
legat de invita ia adresat credinciosilor la sIrsitul orainarium-ului liturghiei Ite, missa est.
Conceput n direct leg tur cu ritul c reia i apar ine, pe lng missa catolic , oIiciat
n limba latin , iar n unele ri din vestul Europei n limba na ional , exist missa bi:antin
(glagolitic , ortodox , numit si liturghie cu doar trei sec iuni binecuvntarea de c tre preot
a darurilor, liturghia celor chema i spre a Ii ini ia i si liturghia credinciosilor), oIiciat n limba
slavon , dar si n limbile na ionale ale statelor din nord-estul sau sud-estul european, si missa
copt , oIiciat n limba copt , a egiptenilor crestina i.
OIiciat pe ntreg parcursul anului liturgic, missa romano-catolic poate avea nu mai
pu in de 15 episoade articulate tripartit, ncredin ate corului sau solistilor, cu sec iuni cntate
sau recitate. Desi la nceput cnt rile puteau Ii intonate si de enoriasi, multe texte atestnd
nivelul secolului VII, trei secole mai trziu, pe m sura cresterii complexit ii cadrului Iormal,
dar si a trat rii muzicale, cu diIicult i de ordinul tehnicii vocale, s-a optat pentru interpretarea
ei doar de c tre oIiciant si cor. Utilizarea unui cantus Iirmus preluat din cnt rile gregoriene
ca baz a missei i-a conIerit acesteia unitate si caracter ciclic. Cele cinci p r i Iixe ale missei
au caracter obligatoriu pentru tot timpul anului (numite orainarium), interpretate de corul
respectivului l cas sacru Kyrie, Gloria, Creao, Sanctus ,i Beneaictus, Agnus Dei. P r ile
neIixe, variabile, care pot interveni n Iunc ie de anumite evenimente (proprium), sunt
ncredin ate att corului, ct si oIiciantului sau congrega iei; ntre p r ile variabile se num r
Introitus, Gratia, Graaual, Evanghelia, Offertorium etc.
Este ncet enit de secole practica de a compune Orainariul missei, multe dintre lucr ri
Iiind nchinate unei personalit i religioase sau laice; unele dintre lucr ri, desi create pentru
cult, se axeaz pe cunoscute cntece lumesti. Aceast practic a debutat si s-a ncet enit n
muzica secolelor XV-XVI, a c rei literatur abund n astIel de exemple, concludent Iiind
binecunoscuta melodie LHomme arme, utilizat drept cantus firmus de mai to i compozitorii
importan i pn la Palestrina. n ceea ce priveste textul missei, acesta este ntotdeauna n
limba latin .
Kyrie eleison sunt cuvintele cu care, nc din secolul IV, debuta missa, cuvinte
grecesti ce nseamn ,Doamne miluieste. Dou secole mai trziu, acestei invoca ii i se va
ad uga si Christe eleison, n acest fel articularea Iormal devenind ternar , simetric : Kyrie
eleison Christe eleison Kyrie eleison, deIinit si prin caracter, sec iunea central Iiind de
Iactur liric . Nu este singura modificare: n missa romano-catolic , uneori termenul eleison a
Iost nlocuit cu miserere nobis locu iune cu acelasi n eles. Din punct de vedere muzical,
Iragmentul construit pe miserere nobis si care se reg seste mai ales n ultima parte a missei
se repet asemenea unei litanii.
Gloria este centrat pe lauda: ,Gloria in excelsis Deo si red potrivit textelor
patristice cntarea de slav a ngerilor, reIlectare a bucuriei ntregului univers. Este exclus
din missa pentru deIunc i. Are structur muzical liber , de Iactur poliIon .
Creao credo in unul Deum, sec iune central a missei sintetizeaz adev rurile
cuprinse n ,Crez, asa cum au Iost ele Iormulate nc din secolul IV; dup intonarea
257
propozi iei ini iale de c tre solist si repetarea crezului n tratare poliIon la grupele corale ce
vor fuziona n final.
Sanctus ,i Beneaictus penultima parte a Ordinarium-ului missei nt reste aIirm rile
de sl vire a Domnului, textul Iiind minim, centrat pe repetarea ,sanctus si, respectiv,
,benedictus. Din punct de vedere melodic, este bogat melismatic ; n Sanctus este integrat,
cu acelasi sens de sl vire, si Osana, stilul Iugat de tratare Iiind preIerat.
Agnus Dei reprezint Iinalul missei romano-catolice asa cum a Iost instituit nc din
secolul VII si se centreaz pe un verset din Evanghelia dup Ioan, verset ce debuteaz cu
sintagma Agnus Dei (Mielul lui Dumnezeu), ca simbol al jertfei. Caracterul este
preponderent silabic.
n missa celebrat pentru cei pleca i dintre vii, ,pro deIunctis, numit si Requiem, o
secven celebr este Dies Irae, cu structurare intern tripartit de tipul A B C.
Jacob Obrecht ilustreaz n Missa Sine Nomine preIerin a sa pentru repere ciclice,
n sensul c att pentru nceputul propriu-zis al missei, ct si pentru nceputul aproape
tuturor p r ilor acesteia Ioloseste un singur motiv generator; acest motiv este deosebit de
pregnant, asa cum se poate vedea si din exemplul ales: Agnus Dei II din Missa Sine Nomine
(Capitolul I).
n Missa Mente tota, Antoine de Fevin (capitolul I), maestru al clarit ii si simplit ii
declarate ca principiu de crea ie, utilizeaz calea de reducere a num rului obisnuit de voci de
la patru la doar dou pentru cel de-al doilea Agnus Dei. Desi reprezint o piatr de ncercare
att pentru virtuozitatea compozitorului, ct si pentru Iorma ia coral care l interpreteaz pe
ideea realiz rii omogeniz rii vocilor, a Iost una din metodele componistice mult utilizate de
Fevin n lucr rile sale sacre.
Un exemplu ediIicator l reprezint pentru arta vocal a Renasterii Missa Pange
Lingua, semnat de Josquin des Pres, lucrare cu o muzic expresiv , elocvent , pliat textului
al c rui mesaj este chemat s -l transmit . Compus aproximativ la 1515, este cantonat ntre
dou epoci; desi poart marca Evului Mediu, prin energia sa teluric si subtilitatea ritmic ,
missa l rgeste orizontul c tre umanismul Renasterii: echilibru, sentiment, participare.
Veritabil cntec de leb d al compozitorului, aceast miss a Iost dedicat S rb toririi
Creatorului; numele este inspirat din imnul Pange lingua, cntat n manier procesional ;
valen ele meditative ale acestui cnt gregorian n mi Irigian, datnd din secolul XII,
sunt intens exploatate de compozitor care ediIic toate momentele missei concepute la
patru voci pe aceast unic tem generatoare. Beneaictus Iace excep ie, Iiind singura
articulare pe dou voci, un dialog ntre tenor si bas; n ciuda acestei minime particip ri vocale,
plenitudinea expresiei o recomand ca realizare de aceeasi intens expresivitate cu celelalte
momente ale missei.
MOTET termenul provine Iie de la latinescul movere cu n elesul a mi,ca/a se
mi,ca, Iie din Iranceza veche: mot cu n elesul de cuvnt, rostire, exprimare, fluen verbal ;
n latina medieval se ntrebuin a Iorma moctetum. IndiIerent de provenien a termenului,
motetul indic o lucrare muzical cu mai multe sec iuni, n care n prim planul aten iei se aIl
miscarea diIeren iat a unor voci cu raportare la vocea principal .
Provenit din practica primar contrapunctic , respectiv din organum, motetul impune
sobrietatea cntului gregorian, pe text latin, cu ritmul dictat de prozodie. A Iost cultivat cu
prec dere n secolele XIII-XVI, Iiind adresat de regul unui cerc Iormat din oameni educa i,
capabili s discearn arta raIinat a compozitorilor; cu trecerea timpului, motetelor religioase
li s-a ad ugat un corpus de motete laice, n al c ror text au p truns inclusiv limbi na ionale;
din ra iuni de inteligibilitate, cantus firmus si una sau mai multe linii vocale puteau Ii redate
instrumental. Totodat , n practica muzical a secolelor XIV-XV se impune motetul izoritmic,
n paralel cu p r sirea Iormulelor derivate din cntarea gregorian .
258
Motetul este o Iorm poliIon centrat pe text latin de Iactur sacr ; debuteaz si se
construieste prin alegerea de c tre compozitor a unei sintagme nvestite n plan muzical cu
importan motivic ; rezult , prin suprapuneri succesive de voci, un esaIodaj contrapunctic n
care se distinge circula ia motivului la toate vocile. S-a aIirmat nc din perioada Scolii de la
Notre-Dame, perioad n care expunerea principal revenea vocii celei mai grave, numite
tenor, voce care si men inea propriul text, chiar dac deasupra lui celelalte voci erau
purt toare ale altor texte, uneori chiar n limbi diIerite.Ini ial doar vocal, motetul devine o
compozi ie vocal-instrumental , mari creatori abordndu-l si ampliIicndu-i num rul de voci:
Guillaume de Machault, John Dunstable, Ockeghem sau Obrecht. Domin crea iile muzicale
ale secolului XVI, Iiguri centrale Iiind Orlando di Lasso (Lassus, Roland), Andrea si
Giovanni Gabrielli, G. P. da Palestrina, G.L. da Vittoria,W.Byrd s.a.; la nivelul secolelor
XVII-XVIII, asist m la crearea unor veritabile scoli de compozi ie ce propun construc ii
poliIonice savante: H.Purcell, G.B. Lully, J.S. Bach. Fux si chiar W.A. Mozart.
Ave verum (capitolul I, nr.1) primele dou cuvinte (ca prescurtare a Iormul rii
ave verum corpus/natum da Maria Virgine) ale unui imn eucharistic atribuit papei
Innocen iu VI (secolul XIV), bazat pe un text meditativ, privind credin a n reala prezen a
lui Isus, n scut din Fecioara Maria; textul se aIl n manuscrisele aba iei Reichenau, pe malul
lacului Constance (Elve ia); ncepnd cu secolul XIV, ntregul Ev Mediu marcheaz apelul
compozitorilor la acest imn, ca parte muzical a liturghiei catolice. AstIel, pe lng Josquin
des Pres sau al i compozitori ai Europei continentale, imnul poate Ii reg sit si n crea ia lui
William Byrd sau Sir Edward Elgar. Exemple mai recente, dar la Iel de cunoscute sunt Ave
Jerum Corpus din crea ia mozartian (1791) cu pandantul Mo:artiana de P. I. Ceaikovski sau
o sec iune a operei Dialogul carmelitelor de Fr. Poulenc (sec. XX). Aceast sec iune de motet
pune n lumin jocul imitativ liber n care se pot observa indici de tratare variat a unui incipit
melodic prezent la vocea superioar ; este vorba despre un mers de cvart direc ionat treptat
descendent.
Per illud ave prolatum (capitolul I, nr. 3) sec iune de motet ce intervine n missa
catolic , avnd rol de onorare a SIintei Fecioare Maria: Beneaica es, caelorum regina
(binecuvantat este regina cerurilor); n crea ia lui Josquin des Pres, prin aceast pagin
celebr de motet poliIonic se marcheaz un necesar si de eIect contrast sonor ob inut ntre
articularea coral pe 6 voci din debutul si Iinalul sec iunii Beneaica es, caelorum regina si
partea ei median , construit pe doar dou voci pe versurile Per illua ave prolatum et tuum
responsum gratum est ex te Jerbum incarnatum, quo salvantu omnia (Prin proclamarea lui
,Ave` ,i r spunsul t u ae gra ie Cuvntul s-a ncarnat din tine pentru a ne aduce tuturor
salvarea). Acest ,joc al texturii muzicale este menit s ,lumineze aIirma ia con inut n
vers, contribuind la exaltarea sentimentelor de recunostin ale credinciosilor Ia de SInta
Fecioar . Se poate lesne observa tipul de poliIonie utilizat de compozitor: imita ie strict a
dou incipite ritmico-melodice, jocul registrelor n tratarea celui de-al doilea motiv, ca si
arcuirea condus spre precipitarea misc rii c tre Iinalul piesei.
Nuper rosarum flores (capitolul I, nr. 9) desi acest motet considerat cea mai
cunoscut crea ie a lui Guillaume DuIay este conceput pe patru voci, n interiorul s u exist
posibilitatea decel rii unor Iragmente la doar dou voci, ca oaze de expresivitate. Compus
pentru un eveniment Ioarte special avem n vedere inaugurarea catedralei din Floren a, la
1438 motetul reprezint oIranda pe care compozitorul o aduce acestui act de cultur ; Iiind o
metod obisnuit prin care oamenii de art si aduceau tributul de tr ire, crearea motetului a
avut ca prim act alegerea unui text raIinat, capabil s exprime devo iunea, si abia apoi, n
pasul urm tor, a unei muzici capabile s exprime importan a evenimentului. Ca si alte lucr ri
de esen sacr ale perioadei pe care o reprezint respectiv Era medieval motetul Nuper
Rosarum Flores se ediIic pe un material muzical preexistent; DuIay a optat pentru cele
259
14 note ale unui cnt gregorian utilizat n multe liturghii ca expresie a unei dedica ii speciale
I cute unui anume l cas sacru (respectiv biseric , catedral ), cnt ce este purt torul versului
terribilis est locus iste (acest loc este sublim, acest loc sublim este inspirat ales,
,sublim inspira ia alegerii acestui loc). Alegerea acestui incipit a Iost considerat de to i
comentatorii operei lui DuIIay ca op iune optim , dat Iiind c el marcheaz asemenea unei
oIrande cu valoare de simbol un opus dedicat unei minuni arhitecturale semnate Brunelleschi,
capodoper menit s nIrunte secolele si s sporeasc valoarea actului liturgic.
OFFERTORIUM termen identic cu latinescul offertorium desemneaz o scurt
interven ie vocal sau instrumental , legat de practica de cult, de regul cu sensul de a
sublinia momentul consacr rii darurilor.
OPERA gen muzical complex, sincretic, creat n baza unui libret literar si destinat
reprezent rii scenice. Pe lng orchestr sau grup instrumental, partitura operei poate
prevedea solisti vocali, cor sau grup coral, corp de balet si solisti balerini. Desi uneori se
utilizeaz si prezentarea operei n concert, I r costume, lumini sau miscare scenic ,
reprezenta iile de oper , n spa ii adecvate, au n vedere decor, costume, machiaj, lumini,
miscare scenic , corp de balet sau solisti ai acestuia. Ca lucrare muzical , este construit din
numere, ncepnd cu uvertura (preludiu, prolog) si continund cu arii, recitative duete, sau
momente ncredin ate mai multor voci, toate cu acompaniament de orchestr .
A ap rut n Renastere, n cadrul Cameratei florentine si s-a dezvoltat n toate marile
culturi muzicale europene ca urmare a dorin ei de renviere a idealului sincretic al
spectacolului, pe modelul antichit ii eline. Datorat lui Jacopo Peri si Ottavio Rinuccini,
prima oper este centrat pe legende orIice: Euriaice, spectacol cu mai multe personaje care
declam , cnt si danseaz ntr-un cadru scenic creat special pentru aceast reprezenta ie;
Iorma ia instrumental acompaniatoare avea un num r redus de instrumente, apari ia operei
impunnd suprema ia monodiei acompaniate.Claudio Monteverdi se impune ca Iigur
emblematic pentru creatorii de oper de la nceputul secolului XVI, Orfeu (1607) si apoi
ncoronarea Popeei (1643) Iiind lucr ri de reIerin ale genului.
Compozitori reprezentativi pentru acest nou gen: Giulio Caccini (Italia), Jean Baptiste
Lully (Fran a, creator al operei-balet la curtea lui Ludovic XIV), Henry Purcell (Anglia). Se
diversiIic tot mai mult paleta bazei literare, al turi de subiecte mitologice sau alegorice
ap rnd drame sau comedii datorate unor autori celebri sau la mod ,
Anul 1752 semneaz actul de nastere al operei ,buIIa, prin reprezentarea la Paris a
lucr rii lui Pergolesi La serva paarona, n fapt un interme::o asemenea altor momente de
acest gen plasate n pauza dintre actele operelor seria.
Dup clasicismul vienez cu crea iile exponen iale ale lui W.A.Mozart, romantismul, apoi
scolile na ionale vor da genului o str lucire aparte.
ORATORIU terminologia impune latinescul oratorium spa iu destinat rug ciunii
lucrare vocal-simIonic de ample dimensiuni, n mai multe p r i, ediIicat n baza unui text
dramatic, de sorginte religioas , inspirat din mitologie sau bazat pe crea ii literare ori
Iolclorice. Poate avea sau nu solisti si se prezint exclusiv n concert. Din cauza nc rc turii
dramatice, a dimensiunilor aparatului vocal-orchestral si a solistilor, ca si prin propor iile sale,
oratoriul a Iost de multe ori considerat ,oper n concert (Ia de oper lipsindu-i cadrul
scenograIic si miscarea).
Provenind din misterele medievale Ioarte prezente n via a muzical european a
secolului XVI, oratoriul are un str lucit reprezentant n E.Cavalieri, considerat promotorul
genului prin lucrarea La representatione ae anima e ai corpo; potrivit ascenden ei sale,
n aceast perioad , oratoriul p streaz nc montare si costume. Si al i compozitori concur
la stabilirea reperelor Iormale ale genului: G.Carissimi introduce recitatorul, prin ale
c rui interven ii se nareaz ac iunea, iar Alessandro Scarlatti dinamizeaz corpul muzical
260
propriu-zis prin alternarea judicioas a recitativelor (care cstig din ce n ce mai mult teren)
si a ariilor. Oratoriul este cultivat n crea ia multor compozitori ncepnd cu perioada
secolelor XVII-XVIII: Heinrich Schutz, G.Ph. Telemann, G. F. Haendel, dar si n clasicism
(J.Haydn) sau romantism (F.Mendelssohn-Bartholdy), Iiind si n zilele noastre prezent n
preocup rile compozitorilor.
QUODLIBET termen latin, ceea ce place compozi ie de tip mozaicat, alc tuit
din Iragmente ale unor lucr ri celebre, alese n baza circula iei lor si a pre uirii de care se
bucur n rndul auditorilor.
RICERCAR ntlnit si ca ricerchar sau ricercare, termenul provine din limba
italian : ,ricercare a ncerca/c uta/investiga, Iorm instrumental de Iactur poliIon n
construc ie liber , pe tehnica motetului, prin imita ie de motiv-model; se distinge prin
varietate tematic , deoarece ntr-un ricercar exist , de regul , cel pu in trei sau sapte asemenea
construc ii model care traverseaz registrele, demonstrnd astfel caracteristicile sonore ale
diverselor instrumente si promovnd maxima tehnicitate sau expresivitate. Foarte r spndit la
nivelul secolelor XVI-XVII si intrat n repertorii pentru luth, org sau diverse combina ii
instrumentale, sub Iorma unor culegeri de piese sau tabulaturi ce con in Iie doar ricercari
Iie si ricercari, al turi de alte piese. n secolul XVI, Girolamo Cavazzoni si Andrea Gabrielli
sunt autori proliIici de ricercari, locul lor Iiind luat, un secol mai trziu, de J.Pachelbel si
D. Buxtehude.
Fiind prin excelen o Iorm de sever contrapunct expozitiv, va contribui n mare
m sur prin fuga ricercata, care avea un num r redus de teme la cristalizarea Iormei de
Iug , exponen ial pentru barocul muzical. Neglijat n clasicism sau n ntregul veac
romantic, Iuga renvie n secolul XX prin lucr ri tributare neoclasicismului.
RONDEAU poate Ii ntlnit n partituri si sub Iorma ronaa (it.) sau ronae, derivat
din muzica de dans, mai precis dintr-un dans francez evolund n cerc, dar putnd avea si text
de Iactur liric . Ca Iorm muzical , stabilit la mijlocul secolului XIII, instituie alternan a
ntre repetare (reIren) si varia ie (cuplete), acestea din urm putnd Ii centrate pe una sau mai
multe idei muzicale.
ReIrenul se constituie ca avnd Iunc ie tematic ; alternan a cu stroIele exprim prin-
cipiul permanentei raport ri la un reper expus ini ial, asemenea relativei ndep rt ri de
,centru si crearea unui ,suspans menit s Iavorizeze tensiuni a c ror detent cere revenirea
la reperul ini ial: reIrenul devine astIel singura secven cu Iunc ionalitate stabil .
Tot n secolul XIII, trubadurii promoveaz un tip special de rondeau, numit ronaet ae
carole, n care cntecul ini ial este urmat de secven e dansante; alternan a se stabileste Iie
ntre cntece si dansuri, Iie ntre participarea solistic si ansamblu: n toate lucr rile de aceast
Iactur exist o strns leg tur ntre structura poetic si cea muzical , cea de-a doua Iiind
practic o consecin a celei dinti.
Dac , n secolele XIV-XV, rondoul este cultivat cu prec dere n Iormule poliIone (Adam
de la Halle, Guillaume de Machault), compozitori ca Francois Couperin, Jean-Baptiste Lully
si Jean-Philippe Rameau preiau Iorma pentru lucr ri exclusiv instrumentale, iar Rameau le
introduce inclusiv n oper . Se preIer Iormula A B A C A B A sau structuri mai dezvoltate,
inclusiv n alte ambiente tonale sau modale, de asa manier ca ultimul reIren s revin n
tonalitatea ini ial .
De la Iormele primare de rondo, clasicismul a impus forme din ce n ce mai elaborate,
att n corpusul sonatei, ct si al concertului clasic, mergnd pn la Iorme de complexitatea
rondo-ului sonat si c p tnd n romantism si n secolul XX caracter de virtuozitate
(Ronao brillant de Weber) si spirit sintetic (Enescu Iinalul tragediei lirice Oeaip sau al
Sonatei a III-a pentru pian ,i vioar , ,in caracter popular romanesc`).
261
Capitolul III al prezentului tratat de citire de partituri Cheile unui trio de coarde
prezint un excelent exemplu de rondeau din crea ia lui Loyset Compere: Royne au ciel;
aceast crea ie prezint sensibile diIeren ieri stilistice Ia de contemporani: ca si Ocheghem,
utilizeaz cu virtuozitate tehnica imitativ , iar ca Guillaume DuIay Ioloseste la tenor alt text
Ia de restul vocilor, asa cum se deIinea motetul secolului XIII. Mai mult dect att (desi n
exemplul selectat aceasta nu se observ din cauz c din ra iuni ce in exclusiv de tehnica
disciplinei, respectiv a citirii de partituri textul nu a Iost preluat integral), el realizeaz o
admirabil scar a cresterii intensit ii expresive pe cuvintele Regina coeli ntr-o secven
ascendent bazat pe izoritmie. Este un exemplu str lucit de mixaj ntre Iorm prin excelen
laic rondeau de tipul A B a A a b A B text religios.
SANCTUS vezi MISSA
SARABANDE numele provine de la italienescul ,sarabanda si este de origine
incert , Iiind men ionat n coloniile spaniole din America Central la 1539 sub numele
:arabanaa; ulterior, dansul n metru ternar si miscare rapid , ediIicat se pare pe surse
muzicale orientale (sefarde, maure) sau andaluze, a devenit att de popular n Spania nct
spre Iinele secolului XVI a si Iost interzis, men ionarea sa Iiind I cut n literatura spaniol a
timpului. Ulterior, devine dans n miscare lent , cel mult moderat si metru ternar, introdus n
suita instrumental preclasic prin ac iunea compozitorilor Barocului muzical. ncepnd cu
secolul XVII, el apare de regul stilizat, instituind o atmosIer de grav elegan , instituind
si respectnd cvadratura prin sec iuni repetate de cte opt m suri Iiecare. n crea ia lui
J.S. Bach., G. Fr. Haendel sau Fr. Couperin se distinge prin bogata sa ornamenta ie. Uitat un
timp, va fi repus n drepturi de compozitorii ce cultiv neoclasicismul.
SOPRAN SOPRANA termen derivnd din limba italian sopra voce
Ieminin nalt . Centrat ca evolu ie sonor n registrul superior, de la ao1 la ao3 si chiar
mai sus (fa 3 la 3), cntnd deasupra celorlalte voci, planul vocii de sopran se mai numeste
si ,discant. Tot prin sopran poate Ii denumit vocea de copil, cu diapazon cuprins ntre ao1
si sol 2.
SONG cntec, de regul liric. A Iost utilizat de compozitorii englezi pentru a
desemna o crea ie muzical-poetic n care melodia urm reste ndeaproape sensul versurilor,
dar accentul se pune pe cntarea vocal n ceea ce priveste sublinierea expresivit ii. Poate
avea sau nu acompaniament instrumental.
STABAT MATER lucrare muzical de Iactur imnic , pe mai multe voci, cu
text religios n limba latin , n circula ie n ritul catolic ncepnd cu secolul IX. Ini ial,
desenul melodic era melismatic, bazat pe tehnica secven ei (reluare transpus a unui model
ritmico-melodic), sec iunea Iinal , axat pe alleluia si jubila ie, Iiind Ioarte dezvoltat ca
dimensiuni; n timp, a dobndit o caden are silabic . Dac , la nceput, aceast cntare se
practica doar n interiorul asez mintelor m n stiresti, ulterior a intrat n practica sacr curent ,
n misse. Stabat mater este un poem latin n versuri, avnd ca personaj central pe
Fecioara Maria, relatnd durerea mamei la pierderea Iiului pe care l vegheaz , stnd la baza
crucii; tiparul acestui poem dateaz din secolul XIII, servind ca baz pentru compozi ii
muzicale ediIicate pe cunoscutul procedeu al secven ei, asa cum era accep iunea acestui
termen la nivelul secolelor XII-XIV: rndurile melodice, pereche dou cte dou , au aceeasi
structur ritmico-intervalic . ndep rtat din practica ecleziastic n secolul XVI, n urma
Conciliului din Trent, acest tip de lucrare a Iost din nou admis ncepnd cu deceniul al treilea
al secolului XVIII.
O prestigioas serie de compozitori traverseaz secolele semnnd lucr ri cu acest titlu:
Josquin des Pres(z), Giovanni Pierluigi da Palestrina, Gianbattista Pergolesi, Joseph Haydn s.a.;
la nivelul secolului XIX, celebre sunt Stabat Mater de Franz Schubert, Gioachino Rossini,
262
Giuseppe Verdi, iar n secolul XX Poulenc sau KristopI Penderecki. n crea ia romneasc ,
Myriam Marbe semneaz un Stabat Mater.
TANZ Un exemplu deosebit de dans instrumental la trei voci l constituie Der neue
Bauernschwan: din colec ia de secol XV Glogauer Lieaerbuch; n partea median a acestei
piese pentru trei instrumente este prezent un Nachtan: ceea ce reprezint , potrivit titlului, un
al doilea dans, n metru ternat si miscare rapid , germen stilistic al viitoarelor p r i secunde
ale suitelor instrumentale; oricum, acest ,dup dans cum ar ap rea ntr-o traducere ad-hoc
se aseam n izbitor de mult cu correntos sau courante, dans ce va marca prin spiritul s u
vivace crea ia instrumental a secolului XVI.
VARIATIO ntlnit n partituri si ca varia ie, varia iune, variation (Ir.), varia:ione
(Ir.), Jariation (germ.) expresie a principiului diversiIic rii, al unei noi dimensiuni, diIerit
de cea ini ial expus ; are n vedere varierea din punct de vedere melodic, ritmic, metric
(timbric, agogic, dinamic etc.).Varierea poate Ii I cut prin diminuare sau prin ad ugare,
ampliIicare interioar , dinamizare, deIormare, tronsonare, inversare, recuren , cu condi ia
p str rii relative a identit ii materialului muzical supus varierii. Exist o serie ntreag de
aspecte prin care se exprim legitimitatea evit rii repet rii identice, dar men inerea leg turilor
evidente ntre ceea ce este sau poate Ii numit ,tem sau reper si secven ele ulterioare, mai
mult sau mai pu in dep rtate de original. Este o prob a virtuozit ii componistice, men innd
echilibrul ntre Ior ele centriIuge si cele centripete, pentru ca unitatea n diversitate s se
aIirme si s se instaureze.
Diversele tipuri de variatio au o colora ie Iie poliIon , Iie omoIon , propun distan ri de
caracter sau o maxim libertate de expresie. Tehnica temei cu varia iuni, cultivat att n
baroc, ct si n clasicism sau romantism, st m rturie pentru strategiile componistice utilizate
de diversi creatori, de la Bach si Haendel la Max Reger, de pild , impunnd veritabile
capodopere ale genului.
VILLANCICO gen muzical emblematic pentru Renasterea spaniol , desemnnd n
mod generic piese cu caracter r nesc, deci exponen iale pentru repertoriul laic; caracterul lor
poate fi foarte diferit, de la cntecele cazone la cele erotice. Refrenul apare nu doar ntre
stroIe, ci si la nceputul piesei. Metrul binar, ambitus ce nu dep seste octava si ritmul variat,
pliat textului poetic sunt speciIice pentru villancico. Compozitori cu astfel de piese incluse n
celebra culegere Cancionero Musical ae Palacio (secolul XV) sunt, printre al ii, Juan de
Encina, Pedro Escobar, Francesco Milan. Va evolua n timp c tre villancefo colind.
VILLANELLA cu Iorma de plural villanelle Iorm a muzicii vocale italiene,
provenind din napoletan ; textul extrem de scurt de regul , dou versuri urmate de reIren
se distinge prin simplitate rustic si accente satirice sau comice, Iiind racordat unei melodici
de esen repetitiv , n care se impun certe repere ale unui manierism. A inIluen at att genul
canzonettei, ct si pe cel al madrigalului.
VILLANESCA sau CANZONA VILLANESCA, cntec de origine spaniol , avnd
o puternic amprent Iolcloric ; n Evul Mediu, al turi de villanesca din repertoriul laic exista
si genul paralel pe text sacru, dar cu o melodic usor de re inut de c tre enoriasi. Mul i dintre
compozitorii de madrigale, printre care Orlando di Lasso sau Adrian Willaert, au Iolosit mult
n crea ia lor acest gen.
VIRELAI sau VIRELAYS cu variantele VIRELAIS sau VIRELAYS pentru plural
cntec din repertoriul trubadurilor francezi (secolele XIII-XV), avnd Iorm stroIic si
refren; strns legat de poezie, este considerat un gen muzical-poetic. Linia reIrenelor unor
virelais, deosebit de cantabile, a Iost preluat ca tenor pentru construc ii de tip poliIon, iar
genul a avut o larg circula ie n toate mediile. Constituie un posibil punct de plecare pentru
aria de curte sau monodia acompaniat . n varianta dansant , termenul este vireli.

263
MANUSCRISE

GLOGAUER LIEDERBUCH colec ie de cntece sacre sau laice la 3 sau 4 voci,
alc tuit pe la 1480, exemplar pentru tipul de poliIonie cultivat de compozitori. Al turi de o
semniIicativ sec iune de crea ie vocal , n Glogauer Lieaerbuch exist si piese pentru
ansamblu instrumental, cercet torii considernd c aceasta reprezint cea mai veche culegere
de acest tip. Piesele instrumentale prezente n acest manuscris sunt considerate a fi printre cele
mai timpurii exemple de muzic destinat exclusiv Iacturii non-vocale, al turi de un alt
manuscris de secol XIII, intitulat In seculum; de un deosebit interes se prezint mai ales
dansurile pentru trei sau patru instrumente
LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT manuscris cunoscut sub titulatura Llibre
Jermell ae Montserrat (n dialect castilian ,Libro Rojo de Montserrat numit si ,Cartea
Rosie din Montserrat) si p strat la m n stirea din Montserrat (n apropiere de Barcelona),
con ine o valoroas colec ie de cntece si dansuri medievale, m rturie a repertoriului divers
vehiculat de c tre si pentru peregrinii ce poposeau la acest important centru m n stiresc. Din
cele 137 de pagini p strate ale manuscrisului (ini ial 172 de pagini), doar 7 (Iolio 21-27)
con in canzone, dansuri, motete (n total 10 piese), ce sunt martore pentru crea ii anterioare
Iinelui de secol XIV, dat la care a Iost creat respectivul manuscris. n acest sens, motetul
Imperaytrit: ae la ciutat ioyosa (Iolio 25) poart inclusiv un text care la data cre rii
manuscrisului nu mai era n mod de mult.


127(

* CHEILE UNUI TRIO DE COARDE termenul TRIO desemneaz , de regul , un
ansamblu format din trei voci sau instrumente; n mod particular, un TRIO de coarde este
omogen alc tuit, Iiind Iormat dintr-o vioar , o viol si un violoncel, deci din trei instrumente
din aceeasi mare Iamilie a instrumentelor cu coarde. Partiturile destinate a Ii interpretate de
acest tip de Iorma ie utilizeaz n mod curent cheia sol pentru violin , cheia de alto pentru
viol si cheia de bas pentru violoncel. Exist si dou cazuri speciale, innd de utilizarea unor
registre nalte pentru viol sau violoncel; aceste instrumente pot utiliza si alte chei, dup cum
urmeaz : cheia de tenor pentru violoncel si cheia de violin (cheia sol) pentru viol ; n
Iunc ie de scriitura partiturii respective, uneori cheile de baz pot alterna cu acestea.
** CHEILE UNUI CVARTET DE COARDE termenul CVARTET are n vedere un
ansamblu Iormat din patru voci sau instrumente; CVARTETUL DE COARDE este un tip
special de Iorma ie, avnd dou violine (vioara I si vioara a II-a), o viol si un violoncel. Dac
viorile sunt scrise, de regul , n cheia de violin (cheia sol), viola n cheia de alto, iar
violoncelul n cheia de bas, ca si n cazul TRIO-ului de coarde exist posibilitatea altern rii
acestor chei n partiturile violei si violoncelului cu cheile de viollin , respectiv de tenor.
*** CHEILE VECHI CORALE avem n vedere n cazul vechilor chei corale acele
chei care au Iost utilizate n decursul secolelor pentru notarea partiturilor preclasice si clasice.
Fiind speciIice Iiec rei voci, acestea prezentau avantajul usur rii citirii partiturii de c tre
cnt re i, I r utilizarea liniu elor suplimentare. Deoarece au Iost n uz mult timp si
majoritatea operelor corale de reIerin a cunoscut reedit ri respectndu-se graIia ini ial ,
exist si ast zi multe edi ii care p streaz nealterat originalul.
**** TEME PENTRU APLICAREA TRANSPOZI IEI este titlul unui capitol aparte n
care, pe baza deprinderii de a se citi n toate cheile si combina iile de chei posibil a Ii utilizate
ntr-o partitur inclusiv n acele partituri care utilizau vechile chei corale , studentului i se
cere s eIectueze o transpozi ie oral (nescris , la prima vedere, n timp real).
264
Dac prin transpozi ie n general se n elege ,reproducerea exact a unei voci
(stime) sau a unei partituri (lucr ri) ntr-o alt tonalitate, dup cum apreciaz Alexandru
Velehorschi
4
, cele dou tipuri de transpozi ie scris si oral au valen e diIerite si presupun
modalit i de abordare diIerit a partiturii ce urmeaz a Ii transpus .
AstIel, ,transpozi ia scris se Iace prin schimbarea armurii si transcrierea notelor,
avndu-se n vedere intervalul dintre tonica veche si cea nou
5
n timp ce transpozi ia oral
este o transpozi ie ce se realizeaz n timp real, la prima vedere. Aceasta se bazeaz pe
nlocuirea mintal a cheilor si a armurii, Iapt care permite cititorului s urm reasc si s
execute simultan mai multe voci, chiar dac transpun la intervale diIerite. Cu alte cuvinte,
transpozi ia oral implic un eIort sus inut si o perspectivare mental a altor chei, implicit a
altor armuri si a altor acciden i ce intervin pe parcurs n raport de partitura ce urmeaz a Ii
transpus .



$%5(9,(5,

Temele de studiu pentru citire de partituri (crea ii ale compozitorilor prezen i n acest
volum lucr ri integrale sau preluate Iragmentar) p streaz graIia sursei (ce se va reg si n
%LEOLRJUDILDGHUHSHUWRULX), respectndu-se inclusiv nota iile privind epoca n care a tr it sau
a creat respectivul compozitor. De aceea, explica iile ce urmeaz vor avea n vedere, de
regul , not rile abreviate utilizate n documentele la care s-a I cut apel.

aprox. aproximativ
b. anul nasterii, de la termenul englezesc ,born (n scut)
c., cca. circa
a. anul ncet rii din via , potrivit termenului englezesc ,died (a murit)
engl. limba englez
fl. desemneaz perioada n care crea ia la care se Iace reIerire a Iost men ionat n
diferite surse sau perioada n care respectivul compozitor s-a I cut cunoscut ori a Iost
nregistrat n documente (ca angajat al unei cur i princiare s.a.m.d.); de la termenul latin
floruit (nflorire, cu sensul de perioad de maxim Iorm artistic )
fr. limba Irancez
germ. limba german
it. limba italian
lat. limba latin
pl. plural
sp. limba spaniol
? dat incert







4
Velehorschi, Alexandru, Stuaiul transpo:i iei, Editura Didactic si Pedagogic , Bucuresti,
1968, p. 5
5
Velehorschi, Alexandru, op. cit., p. 6
265



















































266






















































267

ANEXA I


,1'(;8//8&5 5,/2587,/,=$7(
&$7(0('(678',83(&$3,72/(
*(185,,)250(08=,&$/(



Capitolul I. DOU VOCI
nr. 1 Ave verum (Josquin des Pres) motet
nr. 2 Maarigal (Constanzo Festa) maarigal
nr. 3 Per illua ave prolatum (Josquin des Pres) motet
nr. 4 Missa Mente tota; Agnus Dei II (Antoine de Fevin) missa
nr. 5 Io son un pelegrin (Giovanni da Florentia) balatta
nr. 6 Imperayrit: ae la ciutat ioyosa (autor necunoscut, sec. XIV) motet
nr. 7 Scribantur (Orlando di Lasso) motet
nr. 8 Farewell too faire (John Dowland) maarigal
nr. 9 Nuper rosarum flores (Guillaume DuIay) motet
nr. 10 Angelica bilta (Francesco Landini) maarigal
nr. 11 Cuatro textos sacros; Introauccion libre (Hildegard von Bingen) motet
nr. 12 Beneaictus ae la Missa Pange Lingua (Josquin des Pres) missa
nr. 13 Hymn (Orlando di Lasso) imn
nr. 14 Hoaie Cristus natus est (Heinrich Schutz) motet
nr. 15 In Nets of golaen Wyers (Thomas Morley) can:onet
nr. 16 Dye not before thy aay (John Dowland) maarigal
nr. 17 Ascenaisti in altum (Adam Gumpelzhaimer) motet
nr. 18 Missa Sine nomine; Agnus Dei II (Jacob Obrecht) missa
nr. 19 Nel me::o (Giovanni da Florentia) maarigal
nr. 20 Plus aure (Guillaume de Machaut) virelai
nr. 21 Domine, non secunaum peccata nostra (Josquin des Pres) motet
nr. 22 Justi tulerunt spolia impiorum (Orlando di Lasso) motet

Capitolul II. TREI VOCI
nr.1 Son questi i crespi crini (Claudio Monteverdi) maarigal
nr.2 Conaitor alme siaerum (Guillaume DuIay) motet
nr. 3 Et qui la aira (Alexander Agricola) chanson
nr. 4 Uno spirto celeste (Giovanni Maria Nanino) maarigal
nr. 5 Lauaa anima mea aominum (Jacobus Clemens non Papa) choral
nr. 6 Tanta beltade in voi (Constanzo Festa) maarigal
nr. 7 Soy contento y vos serviaa (Juan del Encina) maarigal
nr. 8 Al aolor ae mi cuiaaao (Juan Perez de Gijon) maarigal
nr. 9 Lauaate Dominum (Gregor Aichinger) motet
nr.10 Missa secunaa; Beneaictus (Hans Leo Hassler) missa
nr.11 Tria me exhilarant (Johannes Schultz) motet
nr.12 De gli occhi (Luca Marenzio) maarigal
nr. 13 Jeni Creator Spiritus (Gilles Binchois) fauxbouraon
nr. 14 Rex Jirtutis (Giovanni Pierluigi da Palestrina) motet
nr. 15 Missa O quam gloriosum ; Beneaictus (Tomas Luis de Victoria) missa
nr. 16 Nous voyons que le hommes (Jakob Arcadelt) chanson
nr. 17 No aebo aar culpa (Pedro de Escobar) villancico
268
nr. 18 Fami una gratia, amore (Heinrich Isaac) maarigal
nr. 19 Al suon (Felice Anerio) song
nr. 20 In tua memoria (Arnold de Lantis) motet
nr. 21 Jalgame, Senora mia (Enrique VIII) maarigal
nr. 22 Il fait bon aimer loiselet (Antoine de Fevin) maarigal
nr. 23 O vos omnes (Jacob Obrecht) motet
nr. 24 Domine Deus, Agnus Dei (Cristobal de Morales) motet
nr. 25 No me aigais mal (Alonso de Alba) villancico
nr. 26 Justa fue mi peraicion (Francisco de la Torre)
nr. 27 Missa pro aefunctis, Offertorium (Johannes Ockeghem) missa
nr. 28 Dixi confitebor (Orlando di Lasso) motet
nr. 29 Beneaictus (Lodovico Viadana) missa
nr. 30 Ave maris stella (William Byrd) motet
nr. 31 Il risentito (Giovanni G. Gastoldi) maarigal
nr. 32 Wie aie Liebe blina wara (Thomas Morley) maarigal
nr. 33 Farewell my love (Alexander Agricola) chanson
nr. 34 Angelus Domini aescenait (William Byrd) motet
nr. 35 Ave Regina Coelorum (Guillaume DuIay) motet
nr. 36 Missa pro aefunctis, Graauale (Giovanni Matteo Asola) missa
nr. 37 Jiel schoner Kunst una Gaben (Sethus Calvisius) motet
nr. 38 A solis ortus caraine (Gilles Binchois) motet

Capitolul III. CHEILE UNUI TRIO DE COARDE
nr. 1 Royne au ciel (Loyset Compere) ronaeau
nr. 2 Der neue Bauernschwan: (din Glogauer Lieaerbuch) liea
nr. 3 Jeni reaemptor Organ hymn (John RedIord) imn
nr. 4 Alma reaemptoris mater (Guillaume DuIay) antiphon
nr. 5 Here, lieve Here (Clemens non Papa) hymn
nr. 6 Balletto ai villanelle (Adriano Banchieri) maarigal
nr. 7 Now let us go ana bia the morning (Thomas Elsbeth) maarigal
nr. 8 Ricercar (Adrian Willaert) ricercar

Capitolul IV. PATRU VOCI
nr. 1 O vos omnes (Tomas Luis de Victoria)
nr. 2 Cantate Domino (Hans Leo Hassler)
nr. 3 Et Filius Datus Est Nobis (Ludwig SenIl)
nr. 4 Descenai in ortum meum (John Dunstable)
nr. 5 Ave Maria (Jacques Arcadelt) motet
nr. 6 Sancte Deus (Thomas Tallis)
nr. 7 Es ist ein Ros entsprungen (Michael Praetorius) coral
nr.8 Cantate Domino canticum novum (Heinrich Schutz)
nr. 9 Incipit lamentatio (Gregorio Allegri) motet
nr. 10 Missa carminum, Kyrie (Heinrich Isaac) missa
nr. 11 Alleluia. Cognoverunt aiscipuli (William Byrd)
nr. 12 O Salutaris Hostia (Pierre de La Rue) motet
nr. 13 Almighty ana Everlasting Goa (Orlando Gibbson)
nr. 14 Complaceat tibi (Juan Vasquez)
nr.15 Magnificat Primi Toni; Quia respexit (Cristobal de Morales) magnificat
nr. 16 Creao Messa a 4 voci aa Cappella (Claudio Monteverdi) missa
nr. 17 St. Matthew Passion (Orlando di Lasso) oratoriu
nr. 18 Alleluia (Andrea Gabrieli) motet
nr. 19 O salutaris hostia (William Byrd)
269
nr. 20 Missa Dies Sanctificatus Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) missa
nr. 21 Unus ex aiscipulus meis (Tomas Luis de Victoria) motet
nr. 22 Agnus Dei (Thomas Morley) missa
nr. 23 Two Alleluyas Alleluya I (John Taverner)
nr. 24 Regina Coeli (Gregor Aichinger)
nr. 25 Prophetiae Sibyllarum II; Sibylla Libyca (Orlando di Lasso)
nr. 26 Missa Da Pacem Agnus Dei I (Josquin des Pres) missa
nr. 27 Cantate Domino canticum novum (Jan Pietersson Sweelinck)
nr. 28 Ecce quomoao moritur fustus (Jacob Handl) motet
nr. 29 Alma Reaemptoris Mater (Johannes Ockeghem)
nr. 30 Missa El Ofo Agnus Dei (Francisco de Penalosa) Missa
nr. 31 O Lora the maker (William Mundy)
nr. 32 Also hat Gott aie Welt geliebt (Melchior Franck)
nr. 33 Stabat Mater (Estevao de Brito)
nr. 34 Jere Languores (Tomas Luis de Victoria)
nr. 35 Let Thy Merciful Ears O Lora (Thomas Weelkes) anthem
nr. 36 Lauaate Nomen Domini (Christopher Tye) motet
nr. 37 Lobt Gott mit Schall (Heinrich Schutz)
nr. 38 Missa Iste confesor; Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) missa

Capitolul V. CHEILE UNUI CVARTET DE COARDE
nr. 1 Gloria, Qui tollis peccata munai (Antonio Vivaldi) missa
nr. 2 Crux Fiaelis (King John IV oI Portugal) motet
nr. 3 Messe en sol mineur, Kyrie (Marc-Antoine Charpentier) missa
nr. 4 My Goa, my Goa, look upon me (John Blow) motet
nr. 5 Magnificat (Johann Pachelbel) magnificat
nr. 6 Alleluia (Henry Purcell) anthem
nt. 7 Exultate Deo (Alessandro Scarlatti) motet
nr. 8 Regina caeli (Antonio Lotti) motet
nr. 9 Kyrie from Messe pour les convents (Francois Couperin) missa
nr. 10 Beneaictus aalla Messa quatour vocum (Domenico Scarlatti) missa

Capitolul VI. CHEILE VECHI CORALE
nr. 1 Weihnachts oratorium, nr. 53 Choral (Johann Sebastian Bach) oratoriu
nr. 2 Ehre sei air, Christe; final Chorus from St. Matthew Passion (Heinrich Schutz) oratoriu
nr. 3 Fairest Isle; from King Arthur Opera (Henry Purcell) opera
nr. 4 Aa te Domine levavi animam meam (Alessandro Scarlatti) motet
nr. 5 Gloria Et in terra pax hominibus (Antonio Vivaldi) motet
nr. 6 Missa super-Christ lag in Toaesbaaen; Kyrie (Georg Philipp Telemann) missa
nr. 7 Johannes Passion nr. 68. Choral (Johann Sebastian Bach) oratoriu
nr. 8 Canticorum Iubilo (Georg Friedrich Haendel) motet
nr. 9 Matthauspassion nr. 38. Choral (Johann Sebastian Bach) oratoriu
nr.10 Ana the Glory of the Lora from Messiah Oratorium (Georg F. Haendel) oratoriu

Capitolul VII. TEME PENTRU APLICAREA TRANSPOZI IEI
nr. 1 Menuet I ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) suit
nr. 2 Gavota (Jean Baptiste Lully) suit
nr. 3 Allemanae (autor necunoscut, sec. XVII) suit
nr. 4 Gavotte (Arcangelo Corelli) suit
nr. 5 Sarabanaa (Francois Couperin) suit
nr. 6 Curranta (autor necunoscut, sec. XVII) suit
nr. 7 Les Niais ae Sologne; Suite en re (Jean Philippe Rameau) suit
270
nr. 8 Menuet (Johann Sebastian Bach) suit
nr. 9 O au Liebe meiner Liebe choralmeloaie (Johann Sebastian Bach)
nr.10 Gui nei Tartari Regni (fragment) (Georg Friedrich Haendel)
nr.11 Das leia ist hier (Heinricht Albert)
nr.12 O felix anima (Giacomo Carissimi) motet
nr.13 Ave coeli munus supernum (Jean Baptiste Lully)
nr.14 Salve Regina (Marc-Antoine Charpentier) motet
nr.15 Also hat Gott aie Welt geliebet (Georg Philipp Telemann)
nr.16 Avec au vin, enaormons nous, Canon a la 4te et a la 7e (Jean Philippe Rameau)
nr.17 Menuet II (Trio) ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) Suit
nr.18 Anglaise ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) Suit
nr.19 Gloria Cum Sancto Spiritu (Antonio Vivaldi) missa
nr.20 Allein Gott in aer Hoh sei Ehr (Georg Philipp Telemann) choral
nr.21 Gloria sei air gesungen; Choral from Cantata 140 (Johann Sebastian Bach) cantata
nr.22 Singt aem Herrn ein neues Liea from Josua (Georg Friedrich Haendel) oratoriu






































271
ANEXA II


,1'(;8/$/)$%(7,&
$//8&5 5,/2587,/,=$7(&$7(0('(678',8


A
A solis ortus caraine (Gilles Binchois) cap. II, nr. 38
Aa te Domine levavi animam meam (Alessandro Scarlatti) cap. VI, nr. 4
Agnus Dei (Thomas Morley) cap. IV, nr. 22
Al aolor ae mi cuiaaao (Juan Perez de Gijon) cap. II, nr. 8
Al suon (Felice Anerio) cap. II, nr. 19
Allein Gott in aer Hoh sei Ehr (Georg Philipp Telemann) cap. VII, nr. 20
Alleluia (Andrea Gabrieli) cap. IV, nr. 18
Alleluia (Henry Purcell) cap. V, nr. 6
Alleluia Cognoverunt aiscipuli (William Byrd) cap. IV, nr. 11
Allemanae (autor necunoscut, sec. XVII) cap. VII, nr. 3
Alma reaemptoris mater (Guillaume DuIay) cap. III, nr. 4
Alma Reaemptoris Mater (Johannes Ockeghem) cap. IV, nr. 29
Almighty ana Everlasting Goa (Orlando Gibbson) cap. IV, nr. 13
Also hat Gott aie Welt geliebet (Georg Philipp Telemann) cap. VII, nr. 15
Also hat Gott aie Welt geliebt (Melchior Franck) cap. IV, nr. 32
Ana the Glory of the Lora from Messiah Oratorium (Georg F. Haendel) cap. VI, nr. 10
Angelica bilta (Francesco Landini) cap. I, nr. 10
Angelus Domini aescenait (William Byrd) cap. II, nr. 34
Anglaise ain Suita III-a, france: , si minor (Johan Sebastian Bach) cap. VII, nr. 18
Ascenaisti in altum (Adam Gumpelzhaimer) cap. I, nr. 17
Avec au vin, enaormons-nous, Canon a la 4te et a la 7e (Jean P. Rameau) cap. VII, nr. 16
Ave coeli munus supernum (Jean Baptiste Lully) cap. VII, nr. 13
Ave Maria (Jacques Arcadelt) cap. IV, nr. 5
Ave maris stella (William Byrd) cap. II, nr. 30
Ave Regina Coelorum (Guillaume DuIay) cap. II, nr. 35
Ave verum (Josquin des Pres) cap. I, nr. 1

B
Balletto ai villanelle (Adriano Banchieri) cap. III, nr 6
Beneaictus (Lodovico Viadana) cap. II, nr. 29
Beneaictus aalla Messa quatour vocum (Domenico Scarlatti) cap. V, nr. 10
Beneaictus ae la Missa Pange Lingua (Josquin des Pres) cap. I, nr. 12

C
Cantate Domino (Hans Leo Hassler) cap. IV, nr. 2
Cantate Domino canticum novum (Heinrich Schutz) cap. IV, nr. 8
Cantate Domino canticum novum (Jan Pietersson Sweelinck) cap. IV, nr. 27
Canticorum Iubilo (Georg Friedrich Haendel) cap. VI. nr. 8
Complaceat tibi (Juan Vasquez) cap. IV, nr. 14
Conaitor alme siaerum (Guillaume DuIay) cap. II, nr. 2
Creao Messa a 4 voci aa Cappella (Claudio Monteverdi) cap. IV, nr. 16
Crux Fiaelis (King John IV oI Portugal) cap. V, nr. 2
Cuatro textos sacros, Introauccion libre (Hildegard von Bingen) cap. I, nr. 11
Curranta (autor necunoscut, sec. XVII) cap. VII, nr. 6
272
D
Das leia ist hier (Heinricht Albert) cap. VII, nr. 11
De gli occhi (Luca Marenzio) cap. II, nr. 12
Der neue Bauernschwan: (din Glogauer Liederbuch) cap. III, nr. 2
Descenai in ortum meum (John Dunstable) cap. IV, nr. 4
Dixi confitebor (Orlando di Lasso) cap. II, nr. 28
Domine Deus, Agnus Dei (Cristobal de Morales) cap. II, nr. 24
Domine, non secunaum peccata nostra (Josquin des Pres) cap. I, nr. 21
Dye not before thy aay (John Dowland) cap. I, nr. 16

E
Ecce quomoao moritur fustus (Jacob Handl) cap. IV, nr. 28
Ehre sei air,Christe; final Chorus from St. Matthew Passion (Heinrich Schutz)cap.VI, nr. 2
Es ist ein Ros entsprungen (Michael Praetorius) cap. IV, nr. 7
Et Filius Datus Est Nobis (Ludwig SenIl) cap. IV, nr. 3
Et qui la aira (Alexander Agricola) cap. II, nr. 3
Exultate Deo (Alessandro Scarlatti) cap. V, nr. 7

F
Fairest Isle; from King Arthur Opera (Henry Purcell) cap. VI, nr. 3
Fami una gratia, amore (Heinrich Isaac) cap. II, nr. 18
Farewell my love (Alexander Agricola) cap. II, nr. 33
Farewell too faire (John Dowland) cap. I, nr. 8

G
Gavota (Jean Baptiste Lully) cap. VII, nr. 2
Gavotte (Arcangelo Corelli) cap. VII, nr. 4
Gloria Cum Sancto Spiritu cap. VII, nr. 19
Gloria Et in terra pax hominibus (Antonio Vivaldi) cap. VI, nr. 5
Gloria; Qui tollis peccata munai (Antonio Vivaldi) cap. V, nr. 1
Gloria sei air gesungen; Choral from Cantata 140 (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 21
Gui nei Tartari Regni (Georg Friedrich Haendel) cap. VII, nr. 10

H
Here, lieve Here (Clemens non Papa) cap. III, nr. 5
Hoaie Cristus natus est (Heinrich Schutz) cap. I, nr. 14
Hymn (Orlando di Lasso) cap. I, nr. 13

I
Il fait bon aimer loiselet (Antoine de Fevin) cap. II, nr. 22
Il risentito (Giovanni G. Gastoldi) cap. II, nr. 31
Imperaytri: ae la ciutat ioyosa (autor necunoscut) cap. I, nr 6
Incipit lamentatio (Gregorio Allegri) cap. IV, nr. 9
In Nets of golaen Wyers (Thomas Morley) cap. I, nr. 15
In tua memoria (Arnold de Lantis) cap. II, nr. 20
Io son un pelegrin (Giovanni da Florentia) cap. I, nr 5
Imperayri: ae la ciutat ioyosa (autor necunoscut) cap. I, nr 6

1
Johannes Passion nr. 68. Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr. 7
Justa fue mi peraicion (Francisco de la Torre) cap. II, nr. 26
Justi tulerunt spolia impiorum (Orlando di Lasso) cap. I, nr. 22
273
K
Kyrie from Messe pour les convents (Francois Couperin) cap. V, nr. 9

L
Lauaa anima mea aominum (Jacobus Clemens non Papa) cap. II, nr. 5
Lauaate Dominum (Gregor Aichinger) cap. II, nr. 9
Lauaate Nomen Domini (Christopher Tye) cap. IV, nr. 36
Les Niais ae Sologne, Suite en re (Jean Philippe Rameau) cap. VII, nr. 7
Let Thy Merciful Ears O Lora (Thomas Weelkes) cap. IV, nr. 35
Lobt Got mit Schall (Heinrich Schutz) cap. IV, nr. 37

M
Maarigal (Constanzo Festa) cap. I, nr. 2
Magnificat (Johann Pachelbel) cap. V, nr. 5
Magnificat Primi Toni; Quia respexit (Cristobal de Morales) cap. IV, nr. 15
Matthauspassion nr. 38. Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr. 9
Menuet (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 8
Menuet I ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 1
Menuet II (Trio) ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 17
Messe en sol mineur; Kyrie (Marc-Antoine Charpentier) cap. V, nr. 3
Missa carminum, Kyrie (Heinrich Isaac) cap. IV, nr. 10
Missa Da Pacem Agnus Dei I (Josquin des Pres) cap. IV, nr. 26
Missa Dies Sanctificatus Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap. IV, nr. 20
Missa El Ofo Agnus Dei (Francisco de Penalosa) cap. IV, nr. 30
Missa Iste confesor; Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap. IV, nr. 38
Missa Mente tota; Agnus Dei II (Antoine de Fevin) cap. I, nr. 4
Missa O quam gloriosum; Benedictus (Tomas Luis de Victoria) cap. II, nr. 15
Missa pro aefunctis, Graauale (Giovanni Matteo Asola) cap. II, nr. 36
Missa pro aefunctis, Offertorium (Johannes Ockeghem) cap. II, nr. 27
Missa secunaa, Beneaictus (Hans Leo Hassler) cap. II, nr. 10
Missa sine nomine; Agnus Dei II (Jacob Obrecht) cap. I, nr. 18
Missa super-Christ lag in Toaesbaaen, Kyrie (Georg Philipp Telemann) cap. VI, nr. 6
My Goa, my Goa, look upon me (John Blow) cap. V, nr. 4

N
Nel me::o (Giovanni da Florentia) cap. I, nr. 19
No aebo aar culpa (Pedro de Escobar) cap. II, nr. 17
No me aigais mal (Alonso de Alba) cap. II, nr. 25
Nous voyons que le hommes (Jacob Arcadelt) cap. II, nr. 16
Now let us go ana bia the morning (Thomas Elsbeth) cap. III, nr. 7
Nuper rosarum flores (Guillaume DuIay) cap. I, nr. 9

O
O au Liebe meiner Liebe ain 69 Choralmeloaien (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 9
O felix anima (Giacomo Carissimi) cap. VII, nr. 12
O Lora the maker (William Mundy) cap. IV, nr. 31
O salutaris hostia (William Byrd) cap. IV, nr. 19
O Salutaris Hostia (Pierre de La Rue) cap. IV, nr. 12
O vos omnes (Jacob Obrecht) cap. II, nr. 23
O vos omnes (Tomas Luis de Victoria) cap. IV, nr. 1

274
P
Per illua ave prolatum (Josquin des Prers) cap. I, nr. 3
Plus aure (Guillaume de Machaut) cap. I, nr. 20
Prophetiae Sibyllarum II; Sibylla Libyca (Orlando di Lasso) cap. IV, nr. 25

R
Regina caeli (Antonio Lotti) cap. V, nr. 8
Regina Coeli (Gregor Aichinger) cap. IV, nr. 24
Rex virtutis (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap. II, nr. 14
Ricercar (Adrian Willaert) cap. III, nr. 8
Royne au ciel (Loyset Compere) cap. III, nr. 1

S
Salve Regina (fragment)(Marc-Antoine Charpentier) cap. VII, nr. 14
Sancte Deus (Thomas Tallis) cap. IV, nr. 6
Sarabanaa (Francois Couperin) cap. VII, nr. 5
Scribantur (Orlando di Lasso) cap. I, nr. 7
Singt aem Herrn ein neues Liea from Josua (Georg Friedrich Haendel) cap. VII, nr. 22
Son questi i crespi crini (Claudio Monteverdi) cap. II, nr. 1
Soy contento y vos serviaa (Juan del Encina) cap. II, nr. 7
Stabat Mater (Estevao de Brito) cap. IV, nr. 33
St. Matthew Passion (Orlando di Lasso) cap. IV, nr. 17

T
Tanta beltade in voi (Costanzo Festa) cap. II, nr. 6
Tria me exhilarant (Johannes Schultz) cap. II, nr. 11
Two Alleluyas Alleluya I (John Taverner) cap. IV, nr. 23

U
Uno spirto celeste (Giovanni Maria Nanino) cap. II, nr. 4
Unus ex aiscipulus meis (Tomas Luis de Victoria) cap. IV, nr. 21

V
Jalgame, Senora mia (Enrique VIII) cap. II, nr. 21
Jeni Creator Spiritus (Gilles Binchois) cap. II, nr. 13
Jeni reaemptor Organ hymn (John RedIord) cap. III, nr. 3
Jere Languores (Tomas Luis de Victoria) cap. IV, nr. 34
Jiel schoner Kunst una Gaben (Sethus Calvisius) cap. II, nr. 37

W
Weihnachts oratorium, nr. 53 Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr. 1
Wie aie Liebe blina wara (Thomas Morley) cap. II, nr. 32








275
ANEXA III

,1'(;8/7(0(/25'(678',8
3()250(,*(185,08=,&$/(



Alleluia
Alleluia (Andrea Gabrieli) cap. IV, nr. 18
Alleluia (Henry Purcell) cap. V, nr. 6 vezi si Anthem
Alleluia Cognoverunt aiscipuli (William Byrd) cap. IV, nr. 11 vezi si Motet
Two Alleluyas Alleluya I (John Taverner) cap. IV, nr. 23

Antiphon
Alma redemptoris mater (Guillaume DuIay) cap. III, nr. 4

Anthem
Alleluia (Henry Purcell) cap. nr. 6 vezi si Alleluia
Almighty ana Everlasting Goa (Orlando Gibbson) cap. IV, nr. 13
Let Thy Merciful Ears O Lora (Thomas Weelkes) cap. IV, nr. 35
My Goa, my Goa, look upon me (John Blow) cap. V, nr. 4

Balatta
Io son un pelegrin (Giovanni da Florentia) cap. I, nr. 5

Canon
Avec au vin, enaormons nous, Canon a la 4te et a la 7e (Jean Philippe Rameau) cap. VII, nr. 16

Cantata

Allein Gott in aer Hoh sei Ehr (Georg Philipp Telemann) cap. VII, nr. 20
Also hat Gott aie Welt geliebt (Georg Philipp Telemann) cap. VII, nr. 15
Gloria sei air gesungen; Choral from Cantata 140 (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 21
Gui nei Tartari Regni (fragment) (Georg Friedrich Haendel) cap. VII, nr. 10

Canzonet
In Nets of golaen Wyers (Thomas Morley) cap. I, nr. 15

Chanson
Et qui la aira (Alexander Agricola) cap. II, nr. 3
Farewell my love (Alexander Agricola) cap. II, nr. 33
Nous voyons que le hommes (Jakob Arcadelt) cap. II, nr. 16

Choral
Es ist ein Ros entsprungen (Michael Praetorius) cap. IV, nr. 7
Lauaa anima mea aominum (Jacobus Clemens non Papa) cap. II, nr. 5
Nous voyons que le hommes (Jakob Arcadelt) cap. II, nr. 16
O au Liebe meiner Liebe ain 69 Choralmeloaien (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 9

276
Evening Canticle
Magnificat Primi Toni; Quia respexit (Cristobal de Morales) cap. IV, nr. 15 vezi si Magnificat

Fauxbourdon
Jeni Creator Spiritus (Gilles Binchois) cap. II, nr. 13

Imn/ imn instrumental (org )
Here, lieve Here (Clemens non Papa) cap. III, nr. 5
Hymn (Orlando di Lasso) cap. I, nr. 13
-Jeni reaemptor (John RedIord) cap. III, nr. 3
-Domine Deus, Agnus Dei, (Cristobal de Morales) cap. II, nr. 24

Lied
Der neue Bauernschwan: (din Glogauer Lieaerbuch) cap. II, nr. 2

Madrigal
Al aolor ae mi cuiaaao (Juan Perez de Gijon) cap. II, nr. 8
Angelica bilta (Francesco Landini) cap. I, nr. 10
Balletto ai villanelle (Adriano Banchieri) cap. III, nr. 6
Creao Messa a 4 voci aa Cappella (Claudio Monteverdi) cap. IV nr. 16
Das leia ist hier (Heinricht Albert) cap. VII, nr. 11
De gli occhi (Luca Marenzio) cap. II, nr. 12
Dye not before thy aay (John Dowland) cap. I, nr. 16
Fami una gratia, amore (Heinrich Isaac) cap. II, nr. 18
Farewell too faire (John Dowland) cap. I, nr. 8
Il fait bon aimer loiselet (Antoine de Fevin) cap. II, nr. 22
Il risentito (Giovanni G. Gastoldi) cap. II, nr. 31
Maarigal (Constanzo Festa) cap. I, nr. 2
Nel me::o (Giovanni da Florentia) cap. I, nr. 19
Now let us go ana bia the morning (Thomas Elsbeth) cap. III, nr. 7
Son questi i crespi crini (Claudio Monteverdi) cap. II, nr. 1
Soy contento y vos serviaa (Juan del Encina) cap. II, nr. 7
Tanta beltade in voi (Constanzo Festa) cap. II, nr. 6
Uno spirto celeste (Giovanni Maria Nanino) cap. II, nr. 4
Jalgame, Senora mia (Enrique VIII) cap.II, nr. 21
Wie aie Liebe blina wara (Thomas Morley) cap. II, nr. 32

Magnificat
Magnificat Primi Toni; Quia respexit (Cristobal de Morales) cap. IV, nr. 15 vezi si Evening
Canticle

Missa
Beneaictus (Lodovico Viadana) cap. II, nr. 29
Beneaictus aalla Messa quatour vocum (Domenico Scarlatti) cap. V, 10
Beneaictus ae la Missa Pange Lingua (Josquin des Pres) cap. I, nr. 12
Creao Messa a 4 voci aa Cappella (Claudio Monteverdi) cap. IV, nr. 16
Gloria Cum Sancto Spiritu (Antonio Vivaldi) cap. VII, nr. 19
Kyrie from Messe pour les convents (Francois Couperin) cap. V, nr. 9
Messe en sol mineur, Kyrie (Marc-Antoine Charpentier) cap. V, nr. 3
Missa carminum, Kyrie (Heinrich Isaac) cap. IV, nr. 10
277
Missa Da Pacem Agnus Dei I (Josquin des Pres) cap. IV, nr. 26
Missa Dies Sanctificatus Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap. IV, nr. 20
Missa El Ofo Agnus Dei (Francisco de Penalosa) cap. IV, nr. 30
Missa Iste confesor; Kyrie (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap. IV, nr. 38
Missa Mente tota; Agnus Dei II (Antoine de Fevin) cap. I, nr. 4
Missa O quam gloriosum ; Beneaictus (Tomas Luis de Victoria) cap. II, nr. 15
Missa pro aefunctis, Graauale (Giovanni Matteo Asola) cap. II, nr. 36
Missa pro aefunctis, Offertorium (Johannes Ockeghem) cap. II, nr. 27
Missa secunaa; Beneaictus (Hans Leo Hassler) cap. II, nr. 10
Missa Sine nomine; Agnus Dei II (Jacob Obrecht) cap. I, nr. 18
Missa super-Christ lag in Toaesbaaen, Kyrie (Georg Philipp Telemann) cap. IV, nr. 6

Motet
A solis ortus caraine (Gilles Binchois) cap. II, nr. 38
Aa te Domine levavo animam meam (Alessandro Scarlatti) cap. VI, nr. 4
Agnus Dei (Thomas Morley) cap. IV, nr. 22
Alleluia (Andrea Gabrieli) cap. IV, nr. 18 vezi si Alleluia
Alleluia Cognoverunt aiscipuli (William Byrd) cap. IV, nr. 11 vezi si Alleluia
Alma reaemptoris mater (Guillaume DuIay) cap. III, nr. 4
Alma reaemptoris mater (Johannes Ockeghem) cap. IV, nr. 29
Also hat Gott aie Welt geliebt (Melchior Franck) cap. IV, nr. 32
Angelus Domini aescenait (William Byrd) cap. II, nr. 34
Ascenaisti in altum (Adam Gumpelzhaimer) cap. I, nr. 17
Ave Maria (Jacques Arcadelt) cap. IV, nr. 5
Ave maris stella (William Byrd) cap. II, nr. 30
Ave coeli munus supernum (Jean Baptiste Lully) cap. VII, nr. 13
Ave Regina Coelorum (Guillaume DuIay) cap. II, nr. 35
Ave verum (Josquin des Pres) cap. I, nr. 1
Cantate Domino (Hans Leo Hassler) cap. IV, nr. 2
Cantate Domino canticum novum (Heinrich Schutz) cap. IV, 8
Cantate Domino canticum novum (Jan Pietersson Sweelinck) cap. IV, 27
Canticorum Iubilo (Georg Friedrich Haendel) cap. VI, nr. 8
Complaceant tibi (Juan Vasquez) cap. IV, nr. 14
Conaitor alme siaerum (Guillaume DuIay) cap. II, nr. 2
Crux Fiaelis (King John IV oI Portugal) cap. V, nr. 2
Cuatro textos sacros; Introauccion libre (Hildegard von Bingen) cap. I, nr. 11
Descenai in ortum meum (John Dunstable) cap. IV, nr. 4
Dixi confitebor (Orlando di Lasso) cap. II, nr.28
Domine, non secunaum peccata nostra (Josquin des Pres) cap. I, nr. 21
Ecce quomoao moritur fustus (Jacob Handl) cap. IV, nr. 28
Et Filius Datus Est Nobis (Ludwig SenIl) cap. IV, nr. 3
Exultate Deo (Alessandro Scarlatti) cap. V, nr. 7
Gloria Cum Sancto Spiritu (Antonio Vivaldi) cap. VII, nr. 19
Gloria Et in terra pax hominibus (Antonio Vivaldi) cap. VI, nr. 5
Gloria, Qui tollis peccata munai (Antonio Vivaldi) cap. V, nr. 1
Hoaie Cristus natus est (Heinrich Schutz) cap. I, nr. 14
Imperayrit: ae la ciutat ioyosa (autor necunoscut, sec. XIV) cap. I, nr. 6
In tua memoria (Arnold de Lantis) cap. II, nr. 20
Incipit lamentatio (Gregorio Allegri) cap. IV, nr. 9
Justi tulerunt spolia impiorum (Orlando di Lasso) cap. I, nr.22
Lauaate Dominum (Gregor Aichinger) cap. II, nr. 9
Lauaate Nomen Domini (Christopher Tye) cap. IV, nr. 36
Lobt Gott mit Schall (Heinrich Schutz) cap. IV, nr. 37
278
Magnificat (Johann Pachelbel) cap. V, nr. 5
Nuper rosarum flores (Guillaume DuIay) cap. I, nr. 9
O felix anima (Giacomo Carissimi) cap. VII, nr. 12
O Lora the maker (William Mundy) cap. IV, nr. 31
O Salutaris Hostia (Pierre de La Rue) cap. IV, nr. 12
O Salutaris Hostia (William Byrd) cap. IV, nr. 19
O vos omnes (Jacob Obrecht) cap.II, nr. 23
O vos omnes (Tomas Luis de Victoria) cap.IV, nr. 1
-Per illua ave prolatum (Josquin des Pres) cap. I, nr. 3
Prophetiae Sibyllarum II; Sibylla Libyca (Orlando di Lasso) cap. IV, nr. 25
Regina caeli (Antonio Lotti) cap. V, nr. 8
Regina Coeli (Gregor Aichinger) cap. IV, nr. 24
Rex Jirtutis (Giovanni Pierluigi da Palestrina) cap.II, nr. 14
Salve Regina (Marc-Antoine Charpentier) cap. VII, nr. 14
-Sancte Deus (Thomas Tallis) cap. IV, nr. 6
Scribantur (Orlando di Lasso) cap. I, nr. 7
Stabat Mater (Estevao de Brito) cap. IV, nr. 33
Tria me exhilarant (Johannes Schultz) cap. II, nr. 11
-Unus ex aiscipulus meis (Tomas Luis de Victoria) cap. IV, nr. 21
-Jere Languores (Tomas Luis de Victoria) cap. IV, nr. 34
Jiel schoner Kunst una Gaben (Sethus Calvisius) cap. II, nr. 37

Opera
Fairest Isle, from King Arthur Opera (Henry Purcell) cap. VI, nr. 3

Oratoriu
Ana the Glory of the Lora from Messiah Oratorium (Georg F. Haendel) cap.VI, nr. 10
Ehre sei air, Christe, final Chorus from St. Matthew Passion (Heinrich Schutz) cap.VI, nr.2
Johannes Passion nr. 68. Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr.7
Matthauspassion nr. 38, Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr. 9
Singt aem Herrn ein neues Liea from Josua (Georg Friedrich Handel) cap. VII, nr. 22
St. Matthew Passion (Orlando di Lasso) cap. IV, nr. 17
Weihnachts oratorium, nr. 53 Choral (Johann Sebastian Bach) cap. VI, nr. 1

Ricercar
Ricercar (Adrian Willaert) cap. III, nr. 8

Rondeau
Royne au ciel (Loyset Compere) cap. III, nr. 1

Song
Al suon (Felice Anerio) cap. II, nr. 19

Suit
Allemanae (autor necunoscut, sec. XVII) cap. VII, nr. 3
Anglaise ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 18
Curranta (autor necunoscut, sec. XVII) cap. VII, nr. 6
Gavota (Jean Baptiste Lully) cap. VII, nr. 2
Gavotte (Arcangelo Corelli) cap. VII, nr. 4
Les Niais ae Sologne, Suite en re (Jean Philippe Rameau) cap. VII, nr. 7
Menuet (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 8
279
Menuet I ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 1
Menuet II (Trio) ain Suita III-a, france: , si minor (Johann Sebastian Bach) cap. VII, nr. 17
Sarabanaa (Francois Couperin) cap. VII, nr. 5

Villancico
Justa fue mi peraicion (Francisco de la Torre) cap. II, nr. 26
No aebo aar culpa (Pedro de Escobar) cap. II, nr. 17
No me aigais mal (Alonso de Alba) cap. II, nr. 25

Virelai
Plus aure (Guillaume de Machaut) cap. I, nr. 20






































280
ANEXA IV


,1'(;8/$/%$%(7,&$/&2032=,725,/25
&8,1',&$5($/8&5 5,/2587,/,=$7(
&$7(0('(678',83(&$3,72/(


Capitolul I. DOU VOCI
Autor necunoscut (sec. XIV) nr. 6
BINGEN, Hildegard von (1098 1179) nr. 11
DOWLAND, John (1562 1626) nr. 8, 16
DUFAY, Guillame (1400 1474) nr. 9
FESTA, Constanzo (1490 c.1545) nr. 2
FEVIN, Antoine de (1437 c.1515) nr. 4
FLORENTIA, Giovanni (Il. c. 1350) nr. 5, 19
GUMPELZHAIMER, Adam (1559 1625) nr. 17
LANDINI, Francesco (1325/35 1397) nr.10
LASSO, Orlando di (1532 1594) nr. 7, 13, 22
MACHAUT, Guillaume de (1300 1377) nr. 20
MORLEY, Thomas (1557 1602) nr. 15
OBRECHT, Jacob (1430 1505) nr. 18
PRES, Josquin des (1455? 1521) nr.1, 3, 12, 21
SCHUTZ, Heinrich (1585 1672) nr. 14

Capitolul II. TREI VOCI
AGRICOLA, Alexander (1446 1506) nr. 3, 33
AICHINGER, Gregor (1564 1628) nr. 9
ALBA, Alonso de (? ca. 1519) nr. 25
ANERIO, Felice (1560-1614) nr. 19
ARCADELT, Jakob (1507 1568) nr. 16
ASOLA, Giovanni Matteo (1528? 1609) nr. 36
BINCHOIS, Gilles (c.1400 1460) nr. 13, 38
BYRD, William (1540 1623) nr. 30, 34
CALVISIUS, Sethus (1556 1615) nr. 37
CLEMENS non Papa, Jacobus (1510 1556) nr. 5
DUFAY, Guillaume (1400 1474) nr. 2, 35
ENCINA, Juan del (1468 1529) nr. 7
ENRIQUE VIII (1491 1547) nr. 21
ESCOBAR, Pedro de (1465 1535) nr. 17
FESTA, Constanzo (1490 c.1545) nr. 6
FEVIN, Antoine de (1437 c.1515) nr. 22
GASTOLDI, Giovanni (1556 1622) nr. 31
GIJON, Juan Perez de (Il. 1460 1500) nr.8
HASSLER, Hans Leo (1564 1612) nr. 10
ISAAC, Heinrich (1450 1517) nr. 18
LANTIS, Arnold de (1380 1450) nr. 20
LASSO, Orlando di (1532 1594) nr. 28
MARENZIO, Luca (1553 1599) nr.12
MONTEVERDI, Claudio (1567 1643) nr. 1
MORALES, Cristobal de (1500 1553) nr. 24
MORLEY, Thomas (1557 1602) nr. 32
281
NANINO, Giovanni Maria (1544? 1607) nr. 4
OBRECHT, Jacob (1430 1505) nr. 23
OCKEGHEM, Johannes (1410 1497) nr. 27
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525? 1594) nr. 14
SCHULTZ, Johannes (1582 1653) nr. 11
TORRE, Francisco de la (1470 1520) nr. 26
VIADANA, Ludovico (1564 1627) nr. 29
VICTORIA, Tomas Luis de (1548 1611) nr. 15

Capitolul III. CHEILE UNUI TRIO DE COARDE
BANCHIERI, Adriano (1568 1634) nr. 6
CLEMENS non Papa, Jacobus (1510 1556) nr. 5
COMPERE, Loyset de (d. 1518) nr. 1
DUFAY, Guillaume (1400 1474) nr. 4
ELSBETH, Thomas (ca. 1555 1624) nr. 7
GLOGAUER LIEDERBUCH (c. 1460) nr. 2
REDFORD, John (1485 1545) nr. 3
WILLAERT, Adrian (1485 1562) nr. 8

Capitolul IV. PATRU VOCI
AICHINGER, Gregor (1564 1628) nr. 24
ALLEGRI, Gregorio (1588 1652) nr. 9
ARCADELT, Jakob (1507 1568) nr. 5
BRITO, Estevao (ca. 1575 1644) nr. 33
BYRD, William (1540 1623) nr. 11, 19
DUNSTABLE, John (1390 1453) nr. 4
FRANCK, Melchior (c. 1580 1639) nr. 32
GABRIELI, Andrea (1510? 1586) nr. 18
GIBBONS, Orlando (1583 1625) nr. 13
HANDL, Jacob (1550 1591) nr. 28
HASSLER, Hans Leo (1564 1612) nr. 2
ISAAC, Heinrich (1450 1517) nr. 10
LA RUE, Pierre de (ca. 1460 1518) nr. 12
LASSO, Orlando di (1532 1594) nr. 17, 25
MONTEVERDI, Claudio (1567 1643) nr. 16
MORALES, Cristobal de (1500 1553) nr. 15
MORLEY, Thomas (1557 1602) nr. 22
MUNDY, William (c. 1530 beIore 1591) nr. 31
OCKEGHEM, Johannes (1410 1497) nr. 29
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525? 1594) nr. 20, 38
PENALOSA, Francisco de (1470 1528) nr. 30
PRAETORIUS, Michael (1571 1621) nr. 7
PRES, Josquin des (1455? 1521) nr.26
SCHUTZ, Heinrich (1585 1672) nr. 8, 37
SENFL, Ludwig (1486 1542) nr. 3
SWEELINCK, Jan Pietersson (1562 1621) nr. 27
TALLIS, Thomas (1505? 1585) nr. 6
TAVERNER, John (1490 1545) nr. 23
TYE, Christopher (ca.1505 1571) nr. 36
VASQUEZ, Juan (1500 1560) nr. 14
VICTORIA, Tomas Luis de (1548 1611) nr. 1, 21, 34
WEELKES, Thomas (1576 1623) nr. 35

282
Capitolul V. CHEILE UNUI CVARTET DE COARDE
BLOW, John (1648 1708) nr. 4
CHARPENTIER, Marc Antoine (1634 1704) nr. 3
COUPERIN, Francois (1668 1733) nr. 9
KING JOHN IV oI PORTUGAL (1603 1656) nr. 2
LOTTI, Antonio (1667 1740) nr. 8
PACHELBEL, Johann (1653 1706) nr. 5
PURCELL, Henry (1659 1695) nr. 6
SCARLATTI, Alessandro (1660 1725) nr. 7
SCARLATTI, Domenico (1685 1757) nr. 10
VIVALDI, Antonio (1678 1741) nr. 1

Capitolul VI. CHEILE VECHI CORALE
BACH, Johann Sebastian (1685 1750) nr. 1, 7, 9
HAENDEL, Georg Friedrich (1685 1759) nr. 8, 10
PURCELL, Henry (1659 1695) nr. 3
SCARLATTI, Alessandro (1660 1725) nr. 4
SCHUTZ, Heinrich (1585 1672) nr. 2
TELEMANN, Georg Philipp (1681 1767) nr. 6
VIVALDI, Antonio (1678 1741) nr. 5

Capitolul VII. TEME PENTRU APLICAREA TRANSPOZI IEI
Autor necunoscut (sec. XVII) nr.3, 6
ALBERT, Heinricht (1604 1651) nr. 11
BACH, Johann Sebastian (1685 1750) nr. 1, 8, 9, 17, 18, 21
CARISSIMI, Giacomo (1605 1674) nr. 12
CHARPENTIER, Marc-Antoine (1634 1704) nr. 14
CORELLI, Arcangelo (1653 1713) nr. 4
COUPERIN, Francois (1668 1733) nr. 5
HAENDEL, Georg Friedrich (1685 1759) nr. 10, 22
LULLY, Jean Baptiste (1632 1687) nr. 2, 13
RAMEAU, Jean Philippe (1683 1764) nr. 7, 16
TELEMANN, Georg Philipp (1681 1767) nr. 15, 20
VIVALDI, Antonio (1678 1741) nr. 19


















283
ANEXA V


,1'(;8/$/)$%(7,&$/&2032=,725,/25
&8,1',&$5($7(0(/25'(678',8


A
Autor necunoscut cap. I, nr. 6 (sec. XIV) si cap. VII, nr. 3, 6 (sec. XVII)
AGRICOLA, Alexander (1446 1506) cap. II, nr. 3, 33
AICHINGER, Gregor (1564 1628) cap. II, nr. 9; cap. IV, nr. 24
ALBA, Alonso de (? ca. 1519) cap. II, nr. 25
ALBERT, Heinricht (1604 1651) cap. VII, nr. 11
ALLEGRI, Gregorio (1588 1632) cap. IV, nr. 9
ANERIO, Felice (1560-1614) cap. II, nr. 19
ARCADELT, Jakob (1507 1568) cap. II, nr. 16; cap. IV, nr. 5
ASOLA, Giovanni Matteo (1528? 1609) cap. II, nr. 36

B
BACH, Johann Sebastian (1685 1750) cap. VI, nr. 1, 7, 9; cap. VII, nr. 1, 8, 9, 17, 18, 21
BANCHIERI, Adriano (1568 1634) cap. III, nr. 6
BINCHOIS, Gilles (c.1400 1460 ) cap. II, nr. 13, 38
BINGEN, Hildegard von (1098 1179) cap. I, nr. 11
BLOW, John (1648 1708) cap. V, nr. 4
BRITO, Estevao (ca. 1575 1644) cap. IV, nr. 33
BYRD, William (1540 1623) cap. II, nr. 30, 34; cap. IV, nr. 11, 19

C
CALVISIUS, Sethus (1556 1615) cap. II, nr. 37
CARISSIMI, Giacomo (1605 1674) cap. VII, nr. 12
CHARPENTIER, Marc-Antoine (1634 1704) cap. V, nr. 3; cap. VII, nr. 14
CLEMENS non Papa, Jacobus (1510 1556) cap. II, nr. 5; cap. III, nr. 5
COMPERE, Loyset de (d. 1518) cap. III, nr. 1
CORELLI, Arcangelo (1653 1713) cap. VII, nr. 4
COUPERIN, Francois (1668 1733) cap. V, nr. 9; cap. VII, nr. 5

D
DOWLAND, John (1562 1626) cap. I, nr. 8, 16
DUFAY, Guillame (1400 1474) cap. I, nr. 9; cap. II, nr. 2, 35; cap. III, nr. 4
DUNSTABLE, John (1390 1453) cap. IV, nr. 4

E
ELSBETH, Thomas (ca. 1555 1624) cap. III, nr. 7
ENCINA, Juan del (/1468 1529) cap. II, nr. 7
ENRIQUE VIII (1491 1547) cap. II, nr. 21
ESCOBAR, Pedro de (1465 1535) cap. II, nr. 17

F
FESTA, Constanzo (1490 c.1545) cap. I, nr.2; cap. II, nr. 6
FEVIN, Antoine de (1437 c.1515) cap. I, nr.4; cap. II, nr. 22
284
FLORENTIA, Giovanni (Il. c. 1350) cap. I, nr. 5, 19
FRANCK, Melchior (c. 1580 1639) cap. IV, nr. 32

G
GABRIELI, Andrea (1510? 1586) cap. IV, nr. 18
GASTOLDI, Giovanni (1556 1622) cap. II, nr. 31
GIBBONS, Orlando (1583 1625) cap. IV, nr. 13
GIJON, Juan Perez de (Il. 1460 1500) cap. II, nr. 8
GLOGAUER LIEDERBUCH (c. 1460) cap. III, nr. 2
GUMPELZHAIMER, Adam (1559 1625) cap. I, nr. 17

H
HAENDEL, Georg Friedrich (1685 1759) cap. VI, nr. 8, 10; cap. VII, nr. 10, 22
HANDL, Jacob (1550 1591) cap. IV, nr. 28
HASSLER, Hans Leo (1564 1612) cap. II, nr. 10; cap, IV, nr. 2

I
ISAAC, Heinrich (1450 1517) cap. II, nr. 18; cap. IV, nr. 10

K
KING JOHN IV oI PORTUGAL (1603 1656) cap. V, nr. 2

L
LA RUE, Pierre de (ca. 1460 1518) cap. IV, nr. 12
LANDINI, Francesco (1325/35 1397) cap. I, nr. 10
LANTIS, Arnold de (1380 1450) cap. II, nr. 20
LASSO, Orlando di (1532 1594) cap. I, nr. 7, 13, 22; cap. II, nr. 28; cap. IV, nr. 17, 25
LOTTI, Antonio (1667 1740) cap. V, nr. 8
LULLY, Jean Baptiste (1632 1687) cap. VII, nr. 2, 13


M
MACHAUT, Guillaume de (1330 1377) cap. I, nr. 20
MARENZIO, Luca (1553 1599) cap. II, nr 12
MONTEVERDI, Claudio (1567 1643) cap. II, nr. 1; cap. IV, nr. 16
MORALES, Cristobal de (1500 1553) cap. II, nr. 24; cap. IV, nr. 15
MORLEY, Thomas (1557 1602) cap. I, nr. 15; cap. II, nr. 32; cap. IV, nr. 22
MUNDY, William (c. 1530 beIore 1591) cap. IV, nr. 31

N
NANINO, Giovanni Maria (1544? 1607) cap. II, nr. 4

O
OBRECHT, Jacob (1430 1505) cap. I, nr. 18; cap. II, nr. 23
OCKEGHEM, Johannes (1410 1497) cap. II, nr. 27; cap. IV, nr. 29

P
PACHELBEL, Johann (1653 1706) cap. V, nr. 5
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525? 1594) cap. II, nr. 14; cap. IV, nr. 20, 38
285
PENALOSA, Francisco de (1470 1528) cap. IV, nr. 30
PRAETORIUS, Michael (1571 1621) cap. IV, nr. 7
PRES, Josquin des (1455? 1521) cap. I, nr.1, 3, 12, 21; cap. IV, nr. 26
PURCELL, Henry (1659 1695) cap. V, nr. 6; cap. VI, nr. 3

R
RAMEAU, Jean Philippe (1683 1764) cap. VII, nr. 7, 16
REDFORD, John (1585 1545) cap. III, nr. 3

S
SCARLATTI, Alessandro (1660 1725) cap. V, nr. 7; cap. VI, nr. 4
SCARLATTI, Domenico (1685 1757) cap. V, nr. 10
SCHULTZ, Johannes (1582 1653) cap. II, nr. 11
SCHUTZ, Heinrich (1585 1672) cap. I, nr. 14; cap. IV, nr. 8, 37; cap. VI, nr. 2
SENFL, Ludwig (1486 1542) cap. IV, nr. 3
SWEELINCK, Jan Pietersson (1562 1621) cap. IV, nr. 27

T
TALLIS, Thomas (1505? 1585) cap. IV, nr. 6
TAVERNER, John (1490 1545) cap. IV, nr. 23
TELEMANN, Georg Philipp (1681 1767) cap. VI, nr. 6; cap. VII, nr. 15, 20
TORRE, Francisco de la (1470 1520) cap. II, nr. 26
TYE, Christopher (ca.1505 1571) cap. IV, nr. 36

V
VASQUEZ, Juan (1500 1560) cap. IV, nr. 14
VIADANA, Ludovico (1564 1627) cap. II, nr. 29
VICTORIA, Tomas Luis de (1548 1611) cap. II, nr. 15; cap. IV, nr. 1, 21, 34
VIVALDI, Antonio (1678 1741) cap. V, nr. 1; cap. VI, nr. 5; cap. VII, nr. 19

W
WEELKES, Thomas (1576 1623) cap. IV, nr. 35
WILLAERT, Adrian (1485 1562) cap. III, nr. 8


















286



BIBLIOGRAFIE






BukoIzer, ManIred, Music in the Baroque Era, New York, W.W. Norton & Co., 1947
Einstein, AlIred, The Italian Maarigal, Three volumes, Princeton, New Jersey, Princeton University
Press, 1949
Davison, Archibald T. and Apel, Willi, The Historical Anthology of Music, Jolume I: Oriental,
Meaieval ana Renaissance Music, (1949), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
London: OxIord Universitz Press
Davison, Archibald T. and Apel, Willi, The Historical Anthology of Music, Jolume II: Baroque,
Rococo ana Pre-Classical Music, (1950), Cambridge, Massachusetts, Harvard
Reese, Gustave, Music in the Renaissance, New York, W.W. Norton & Co., 1954
Stevenson, Robert, Renaissance ana Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, D.C.:
Organization oI American States, General Secretariat, 1970
Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance, Prentice Hall History oI Music Series. Englewood
CliIIs, New Jersey; Prentice-Hall, Inc., 1976
Kamien, Roger, Music: An Appreciation, Mcgraw-Hill College, ed. III, 1997
Hardon, John A., Moaern Catholic Dictionary, Garden City, NY: Double Day and Co. Inc., 1980
Deedy, John, The Catholic Fact Book, Chicago, IL: Thomas Moore Press, 1986
Bent, Margaret, The late-medieval motet, Companion to Meaieval & Renaissance Music, OxIord
University Press, 1997
Atlas, Allan W., Renaissance Music: Music in Western Europe, 14001600, New York, W.W. Norton
& Co., 1998
Honey Meconi, Pierre ae la Rue ana Musical Life at the Habsburg-Burgunaian Court, OxIord,
OxIord University Press, 2003
Blanche Gangwere, Music History During the Renaissance Perioa, 1520-1550, Westport, Connecticut,
Praeger Publishers, 2004
Bornstein, Andrea, Two-Part Italian Diaactic Music: Printea Collections of the Renaissance ana
Baroque (1521-1744), 3 vols (Ut Orpheus Edizioni, Bologna, 2004
xxx The New Grove Dictionary of Music ana Musicians, ed. Stanley Sadie,London, Macmillan, 1980
xxx The New Harvara Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1986
Middleton, Richard (1990/2002), Stuaying Popular Music, Philadelphia: Open University Press, 1990/2002
xxx Dictionary of Musical Terms, Brooklyn, NY: Haskell House Publishers, 1976
xxx Enciclopaeaia BRITANNICA Online
xxx The Free Online Dictionary
xxx New Grove Online
xxx The New Catholic Encyclopeaia, published by Thomson Gale, 2002
xxx New Grove Online
xxx Wikipedia, the Free Encyclopeaia






287



BIBLIOGRAFIE DE REPERTORIU / EDITORI






Bach, Johann Sebastian, 69 Choralmeloaien, BWJ 439-507, Leipzig, BreitkopI & Hartel Musikverlag
Morley, Thoma, Zwei heitere Kan:onen fur arei una vier gemischte Stimmen a cappella, FrankIurt,
C.F. Peters, 1930
Davison, Archibald T. and Apel, Willi, The Historical Anthology of Music, Jolume I Oriental,
Meaieval ana Renaissance Music (1949), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
London: OxIord University Press
Davison, Archibald T. and Apel, Willi, The Historical Anthology of Music, Jolume II Baroque,
Rococo ana Pre-Classical Music, (1950), Cambridge, Massachusetts, Harvard
Victoria, Tomas Luis de, Missa O Quam gloriosum aa quatuor voces inaequales, FrankIurt, Ed.
Schwann musikverlag, 1965
GreIiens, Vinicius, Curs practic pentru citire de partituri. Citirea n chei, Editura Muzical , Bucuresti,
1966
Bach, Johann Sebastian, Album pentru Anna Magaalena Bach, ed. ngrijit de proI. Theodor B lan,
Editura Muzical , Bucuresti,1981
xxx Musicalia Danubiana 14/b*, 14/b**, CODEX CAIONI saeculi XJII (transcriptiones), edit.by
Saviana Diamandi and Agnes Papp, Budapest,1994
xxx Album pentru pian, piese preclasice si clasice, edi ie ngrijit de Georgeta SteI nescu-Barnea,
Editura Funda iei Romnia de Mine, Bucuresti, 2004
xxx Acadia Early Music Score Archive
xxx Arenai Ensemble Database
xxx Asociacion Cultural UBI SUNT?
xxx Atriumn mauca medi: Transcriptions
xxx Choral Public Domain Library
xxx Classicaland
xxx Coro Gaudeamus
xxx Free Choral Music
xxx Grupo Vocal Solo Voces
xxx Kantoreiarchiv
xxx Les Editions Outremontaisesq
xxx Marco-cipoo.net
xxx Music typeset in ABC
xxx MusicTeXScore Library (M.A.B. Soloists)
xxx Mutopia Project
xxx Psalmen,Wursten.be/Souterlied
xxx Serpent Publications
xxx Sing Harmony
xxx Some ABC Choral music
xxx Tomasluisdevictoria partituras corales de diverses compositores
xxx WIMA Werner Icking Music Archive




288
Editori
Alpers, Ulrich; Alvarez, Nancho; Bondon, Pascal; Brosing, Sebastian; Carpentier, Vincent; Casaus,
Manolo; Cassola, Sabine; Castro, Filippo lo; Cataldi, Luigi; Cienniwa, Paul; Clark, Bud; Conrad,
Laura; Crossey, Sheila; Cueto, Patricio; Fajardo, Javier; Fleck, Jurgen; Fowler, John Henry; Fraser,
David; Frisch, Jean-Chistophe; Galan, Jose Miguel; GiIIen, Charles H.; GoodliIe, Jonathan; Gonzato,
Guido; Gouin, Pierre; Gusy, Marco; Heyeruck, Florian; Jacome, Fernand Gomez; Kickton, Helmut;
Macchi, Claudio; Marble, Brian; Marmol, Paco; Marton, Jakobey; Mennen, P.; Moriwaki, Michio;
Nakamura, N.; Olivieri, Simone; Ornes, RaIael; Perez, Hubert; Peters, C.F.; Piturro, Pier Mario;
Pothram, Imre; Rosario, Pablo; Rotem, Elam; Rubio, Samuel; Rycheghem, Andre van; Taylor, Jim;
Trass, Gene; Vauclin, Laurent; Wendel, Michael; WinikoII, Michael; Wursten, Dick.