Augusto de Campos

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Dos textos tericos
" ':. :
Augusto de Campos y la poesa concreta.
La poesa surgi en Brasil conjunta-
mente con la intensificacin de la divisin del
trabajo intelectual y el surgimiento de la indus-
tria culturaL Se trata de un movimiento inspira-
do en el concretismo pictrico, que crea una ex-
presin potica que busca reducir (o ampliar)
la expresin de los signos concretos y muestra
urla gran preocupacin por los aspectos forma-
les del texto (impresin, colores, posibilidades
geomtricas y espaciales, juegos de palabras,
etc ... ). La poesa -concret y su marco terico
101
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1
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significaron, a partir de una apropiacin de la
tradicin, un cambio de perspectiva en la litera-
tura brasilea. "Essa era vista como un
processo baseado no acmulo de
que se desenvolveria atravs de experiencias que
levariam adiante o conhecimento das tcnicas
poticas e se constituiriam em conquistas a dis- .
das novas La creacin
potica siempre estuvo acompaada de un
. estudio terico, presente en los dos textos que he
traducido y que siguen a esta breve
introduccin. . .
.. Augusto de Campos ,(Sao Paul, 1931), poeta,
traductor, crtico y ensayista. Form parte de los
grupos de revistas Noigandres e Invenfiio; lanz
junto a Haroldo de Campos -su hermano-, Decio
Pignatari, Vladimir Dias, Pino y Ferreira GuIar
el movimiento de poesa concreta (1956), primer
movimiento de literatura de vanguardia en el
Brasil. Actualmente sigue participando en el
mbito literario brasileo desde su escritura y
desde su posicin de Catedrtico de la Uni-
versidad del Estado de Sao Paulo,siempre en la
primera lnea de la inv,estigacin tecnolgica
aplicada a una escritura potica subversora del
lenguaje.
1 Paulo Franchetti: Alguns Aspects da Teoria da Poesia ConCreta; Sao
Paulo: Unicamp 1989, pg.l03.
102
de Augusto de Campos:
-Caixa preta (con Julio Plaza); Sao Paulo: Inven
1975.
-Mallarm (con D. Pignatari y H. de Campos);
Sao Paulo: PerspectivalEDUSP, 1974.
-Noigandres 3 (con D. Pignatari, H. de Campos y
R. Azeredo); Sao Paulo, diciembre 1956.
-Noigandres 4 (idem); Sao Paulo, marzo 1958.
-Noigandres 5 (idem ms J. Grnewald); Sao
Paulo: Massao Ohno, 1962.
-Poembiles (con Julio Paza); Sao Paulo: 1974.
-Poetamenos ; Sao Paulo:' 1973.
-Teoria da poesia concreta (con D. Pignatari y
H. de Campos); Sao Paulo: Duas Cidades, 1975 (2a
ed.). '
Sara Rojo.
Universidad de Minas Gerais
. l
103
I
I
...
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1. Poesa y artes visuales.: los qusares del casi-arte.
Hace noventa y seis aos, o ms precisamente,
en 1887, Mallarm, cori la creacin del poema
Un coup de ds (El lanzamiento de los dados)
reinstal la palabra potica en. el espacio plstico
del papel. Las "subdivisiones prismticas de la
idea" motivaron la configuracin espacial y
constelar del texto, dispuesto en racimos de
palabras de izquierda a derecha del pliegue
central de la pgina que puede ser visto, si se
quiere,como tela o bien como una partitura.
"Sin presumir de futuro, lo que saldr de aqu:
nada o . casi un arte," conclua el poeta en su
breve prefacio. Casi cien aos despus, eri el
comienzo del otro siglo, es posible evaluar lo
que result de ese "casi-arte," que, rompiendo
con toda la tradicin occidental, desencaden una
nueva y radical conjuncin de la poesa y de las
artes .
Hasta entonces, esa conjuncin se dio siempre
al margen de la ruta real de la literatura, desde
los remotos ejemplos de poesa figurada como
el "Huevo", del poeta griego Simmias de Rodis
(300 A.C.)l o los sofisticados caligramas sacros de
I Se reproducen ste y otros poemas de Simmias en el tomo IV de la
Anthologia Graeca de H. Beekby (Mnchen: Emest Heimeran, 1958),
. con los nmeros 27, 22 Y 24 (N. de la T.).
104
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Hrabanus Maurus
2
, en la Edad Media. El barro-
co, l mismo marginado por siglos de incom-
prensin, acogi entre las especulaciones de su
imaginario libre la grfica ornamental de los
"laberintos", pero estos, a despecho de la
apreciable complejidad visual, se degradan, la
mayor parte las veces, semnticamente
insignificantes, en el vasallaje de las
celebraciones, de los epitalamios a los epitafios
palaciegos. a partir de Mallarm entra lo
visual en el campo de la poesa con la dignidad
de un componente funcional, inseparable de las
unidades verbales, inserto en la potica del
text0
3

Futurismo, cubismo, cubofuturismo, smulta-
neismo . et alia desarrollaron aspecto de esta
prctica que reuni a poetas tan diferentes co-
mo Marinetti, . Depero, ApolHnaire, Barzun,
2Emst Robert Curtus, en Literatura europea y Edad Media latina
(Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1955, pg. 4(0), dice" Muy
antiguos son los llamados poemas de figuras ('tXV01t a tyvta), '
cuya {onna manuscrita o impresa imita la figura de algn objeto: un
ala, un huevo, un hacha, un altar,un caramillo. Se nos conservan
varios de ellos entre las de los buclicos griegos y en la
Antolog(a griega. Porfirio Optaciano, poeta de la poca de
Constantino, introdujo ese mismo juego en latn, y ms tarde lo
cultivaron Alcuino y RabanoMauro". (N. de la T.)
3En espaol, sobre artificios poticos visuales, vanse los libros
de Miguel d'Ors (El Caligrama, de Simmias a Apollinaire. Historia y .
antologa de una tradicin clsica. Pamplona: Eunsa, 1977) y el
importante de Rafael de Czar Poesa e imagen. Formas diftciles de
ingenio literario, El carro de la nieve, Sevilla. 1991. (N. de la T.)
105
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Krutchonikh, Iliazd, y atrajo para la poesa la
colaboracin de muchos pintores, de los futuris-
tas italianos, como BaIla e Carra, a los rusos,
como Malivitch, Gontcharova, Popova, Rdt-
chenko y Lisstski. Un ejemplo notable de esta es-
trecha colaboracin es el libro-poema La Prosa
de Transiberiano de Blaise Cendrars y Sonia De-
launay, "poema simultneo", policromado, de
1913, que, se reeeqi.ta
mente en el Facsurul de la EDUSP, frclitonal de la
Universidad de Sao Paulo, conjuntamente con el
ensayo crtico El momento futurista, de Majorie
Pedoff. Algunas veces la palabra potica se tor-
n matriz de la propia elaboracin plstica,
como sucede con los "roto-relieves" y los juegos
de palabras tridimensionales de Marcel Du-
champ, que implican un dilogo de significados
y significantes entre lo verbal y lo no verbal.
En los casOs de colaboracin entre pintor y
poeta, la convergencia se acentu en la medida
en que ya' no se pretenda crear ilustraciones
para un poema, sino buscar un territorio comn
interdependiente, donde la materia textual fuese
inseparable del soporte plstico y de su "design".
Nuestro Modernismo fue parco en manifesta-
ciones de esa interactividad, generalmente cir-
cunscrita a las capas de algunos libros de poesa,
pero, an as, dej algunas marcas en la poesa
de Mrio y Oswald de Andrade y en algunas be-
106
Has realizaciones como el Primer Cuaderno del
Alumno de Poesa Oswald de Andrade, con la
colaboracin, de la pintora Tarsila de Amaral.
En los aos cincuenta, la poesa concreta, re-
habilitando el'''lanzamiento de los dados" maHar-
meano, hasta entonces tenido como una aventura
fracasada por la crtica europea, vino a retomar
la antitradicin de las vanguardias; que el trauma
de hlS dos grandes guerras y la bota de las dicta-
, duras nazi y comunista sofocaron. Bajo el im-
pacto de la repercusin internacional del movi-
'miento concreto, la poesa visual adquiri y con-
sQlid una presencia central en la potica del si',
. glo XX hoy dinamizada y potencializada por los
"medios" de la era informtica.
La poesa concreta brasilea naci de un con-
texto ilterdisciplinario en el que, a la par de la
nueva msica experimental, activada por la mili-
tancia de Boulez-Stockhausen, del lado europeo,
y' de John Cage, del americano, recibi influen-
cia directa de los pintores concretos de Sao Pau-
10, reunidos inicialmente en el Grupo Ruptura,
de 1952, con Waldemar Cordiro, Geraldo de
Barros y Sacilotto, entre sus .mentores. Todos los
libros, carteles, objetos y "displays'/' en los ms
variados soportes, as como los propios poemas .
fueron editados bajo critt?rios de extremo rigor,
que vean en el poema. una entidad grfico-espa-
, 107
cial ' y en el li,bro una construcCin indisociable
de arte potico y plstica. Un rigor que se veri-
ficaba desde la eleccin de dos tipos de imprenta
(privilegiando las familias "sin guin", Futura y
Kabel), la eleccin del papel y de la disposicin
tipogrfica, y se enc'araba como una constituyen-
te estructural del poema. Los cinco nmeros de
la revista-libro Noigandres, editados por Decio
Pignatari, por Haroldo de Campos y por m mis-
mo, de 1952 a 1962, y los poemas-carteles impre-
sos por Fiaminghi para la exposicin de Arte '
. Concreta, en el Museo de Arte Moderno de Sao
Paulo, en 1956, testifican esa nueva forma de
concebir el poema y el libro-poema.
Al publicar en 1955, e la revista Noigandres
n 2, la- serie (1953), en que yo uti-
lizaba hasta seis colores (la impresin, en Kabel,
en una tipografa manual, tuvo apenas cien ejem-
plares), quise retomar explcitamente la antitra-
dicin mallarmeana, proclamando las ansias de
ver proyectados en "Filmletras" o en textos lu-
minosos, aquellos textos msicoplsticopoticos.
Muchos aos fueron necesarios para que el sueo
se volviese realidad en los paneles y en los
videos electro-electrnicos. , -
Tuve la suerte de encontrar algunos compa-
eros artistas que a lo largo de los aos me ayu-
darona materializar ese sueo, en medio de
108
1
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l' , " y
todas las vicisitudes de la guerrilla cultural del
tercer mundo. Uno de ellos, el ms importante
para m, fue Julio Plaza, artista inersemitico,
uno de los pioneros del arte tecnolgico, con el
cual colabor desde 1968 en su libro tridimensio-
nal Objetos, realizando despus con l, tres li-
bros-objeto ms: Poembiles
4
(1974),Caixa Petra
(1975) y Reduchamp (1976), fuera de trabajos in-
dividuales que no caben en la estructura conven-
cional del libro. Plaza me integr tambin en di-
versos proyectos, como el de videotexto, o de
poesa en el gran panel luminoso de Anhangaba
(Arte acesa, 1982), e inclusive en el arte hologr-
fico (bajo la tutela del nostlgico Moyss Baums-
tein), que dio lugar a dos exposiciones Triluz
(1986) e iaehologia (1987), alIado de Pignatari y
Wagner Garca. En 1984 -ao en que Macintosch
lanzaba sus primeros computadores personales-,
participando con Plaza y otros colegas en un
programa artstico propiciado por la Intergraph,
estacin computarizada de alta resolucin, pude
realizar mi primer clip-poema, una versin de
"el pulsar" con la trilla sonora de Caetano
5
, de-
jando la animacin grfica a cargo de la mirada
electrnica, con la colab9racin de Wagner Gar-
ca y Mario Ramiro. Pero recientemente, en
1992, me asoci a las propuestas-artsticas coor-
4Prefiero, en estos ttulos, conservar la lengua portuguesa, pues la
mayora corresponden a neologismos. (N. de la T.)
5Caetano Veloso: cantante y compositor brasileo. (N. de la T.).
109
dinadas por Ricardo Araujo junto al Laboratorio
de Sistemas Integrales del Departamento de
Ingeniera Electrnica de la Escuela Politcnica
de la USP (Universidad de Sao Paulo). Aqu,en
una superestacin grfica SiliconGraplzics, desa-
rroll dos composiCiones poticas "pema
bomba" y "sos" (la primera ya finalizada y
exhibida), programadas para la animacin y
lectura sincronizada, con msica de Cid Campos.
El ao pasado otras animaciones grficas, de
poemas mos, de Decio Pignatari y de Haroldo
de Campos, elaboradas por el equipo de la
televisin Cultural de Sao Paulo, fueron presen-
tadas en el documental Poetas de Campos y Es-
pacios, producido por aquella emisora, con di-
reccin de Cristina Fonseca. La poesa sale del
libro para un vuelo libre que puede llegar hasta
los grandes espacios fsicos de la ciudad, como
en las . presentaciones de pOemas en lser, rea-
lizadas el mismo ao, en plena venida Paulista
en Sao Paulo, en las cuales particip, de nuevo
con Pignatari, Haroldo y jvenes poetas como
Arnaldo Antunes y Walter Silveira. .
Desde esa conjuncin animadora veo en este
momento las relaciones entre la poesa y el arte
visual, repotencializadas por el texto cintico, la
letra electrnica en movimiento, sin. que esta
consideracin excluya al libro -un soporte mate-
rial perfecto e Jndispensable, pero que debe ser
110
' , ' .".
revisado a la luz de la ideologa del libro libre
de Mallarm y, que segn mi manera de ver,
slo puede beneficiarse del dilogo con la
,tecnologa. Vislumbro ah una nueva perspectiva
de la . modernidad, contrariando cierta lectura
conservadora, pretenciosamente post-moderna y
verdaderamente . retro-moderna, que instituyen
entre nosotros de la subcrtica
internacional. Una perspectiva abarcadora, que
". envuelve, multidisciplinariamente, no slo lo .
visual sino tambin la sonoridad, mediante los
recursos tcnicos de la grabacin. En esta direc-
cin se desarroll el trabajo de oralizacin po-
tica y computacin grfica que se est haciendo
con el apoyo musical de Cid Campos y Manny
Monteiro. En dicho campo veo ya brillar nuevas
estrellaS, como la del msico ciberpoeta Arnaldo
Antunes, que irrumpi con una produccin en
delta -en video, disco compacto y libro. Y con
ese espritu particip en el espectculo mltiple
Ouver, ya presentado en Curitiba y en Belo
Horizonte, que reuni una constelacin inter-.
disciplinaria de artistas, msicos y poetas -qu-
sares del "casi-arte"- que, escpticos en lo refe-
rente a las utopas, suean con lanzar de nuevo
los dados de la aventura, en la inminencia del si-
glo que se aproxima.
111
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.. " . ,. \..,... .
. . "
2, Del ideograma al videograma
."Luminosos, O film letras, quin los tuvie-
-exclamaba yo hace cuarenta aos, en el
prefacio de poetamenos, conjunto de seis poemas
impresos hasta en seis colores, un tour de force
artesanal para la poca: la impresin se hizo con
tipos manuales (Kabel medio-negro, caja baja) y
. "mscaras" improvisadas de cartn para separar
los colores, en una tipografa Brs que imprima
facturas y cuentas c;omerciales y nunca estamp
un libro de poemas. Con La ciropedia o educa-
cin del prncipe, de Haroldo de Campos, mis
poemas en colores constitl!yeron el n 2 de la
revista-libro Noigandres (1955), co-editada por
nosotros con Dcio Pignatari, que. no particip
de ese nmero porque estaba en Europa. Diagra-
macin del pintor concreto Maurcio N ogueira
Lima. Y el tipQgrafo-jefe se llamaba Homero ...
Fueron necesarias algunas para que
aquello que pareca no pasar de wishful thinking
se trasformase en realidad.
Del tipo manual al linotipo y al fototipo, al
offset y al museo (tipogrfico) imaginario de los
diarios y revistas, y de stos a los caracteres ins-
tantneos (letraset, etc ... ), se dio un largo paso
en el sentido de ampliar los recursos de la im-
presin, lo que era indispensable para poetas que
reclamaban una poesa verbivocovisual, enfati-
112
. "'""1
I
(
zando la materialidad plstica de los vocablos, su
tipografa y su topografa en el papel.
Lentamente, los nuevps medios. electrnic.os
fueron entrando en escena, aunque, en nuestro
caso, con el retraso natural de un pas en vas de
desarrollo. Gracias principalmente al estmulo
de Julio Plaza, pionero de las artes tecnolgicas
en nuestro pas, tuve la oportunidad de
experimentar casi todos los vehculos disponibles
en esa rea: del video texto al panel luminoso, del
computador grfico a la holografa (convocado
por el nostlgico Moyses Baumstein, maestro del
arte hologrfico) y el lser. En casi todos esos
sistemas la informtica tiene un papel decisivo y
el computador funciona como un estructurador
. de imgenes y de textos.
La articulacin de los procedimientos de alta
definicin cintica de los computadores grficos
con los recursos sonoros de un estudio tambin
computarizado (grabacin en varios canales, des-
composicin fnica, montajes y' superposiciones,
ecoizaciones y otros efectos) permite que s,e lle-
gue de modo ms cabal a la materializacin de
las estructuras verbicovisuales pronunciadas por
la poesa concreta. Como ya dije, en varias opor-
tunidades, no se trata de convertir en fetiche los
nuevos medios: el simple dominio de sus tcni-
cas, por s slo, nO transforma a nadie .en gran
- .
113
-1
I
I
l
artista o en gran poeta. Pero es verdad que su
presencia es inspiradora y conocimiento
extraordinariamente relevante para la definicin
de los rumbos de la poesa.
A McLuhan, injustamente fuera de moda
-basta volver a or la "disconferencia"The
medium us the massage (LP Columbia es
de 1967) para percibir que adelantado estaba para
su poca y la nuestra- se le dara toda la razn
en su ecuacin medio-mensaje, si se supiera
-entenderlo. Nuevos medios suscitan nuevos
mensajes. Y modifican los lenguajes
convencionales de ' la tribu. La prctica ha
demostrado que las anticipaciones de la poesa
concreta encuentran en el computador el
vehculo naturalmente adecuado para sus nuevas
proposiciones verbales. Slo que aqu se pasa del
movimiento virtual de la palabra impresa -el
tipo grama- al movimiento real de la palabra
computarizada: el videograma, la tipo-grafa de
la era mucho ms dinmica y abierta
a la participacin del usuario. 'En 1964, in-
tentando consolar mi impotencia ideolgica y
tecnolgica de brasileo con la tipografa ready
made de los recortes de diarios y revistas -re-
vistas re-vistas- ya hablaba yo en Videograma a
propsito del ojo por ojo, en la introduccin a
. los poemas popconcretos que expuse con los cua-
dros de Waldemar Cordero, por cierto, otro
114
( l
I
I
I
1
I
pionero del arte de computador, y pionero tam-
bin del arte concreto. En sta, como l mismo
afirm en un texto crtico de 1971 (Artenica),
se ubican los "antecedentes metodolgicos de la
Computer Art en el Brasil". Ahora, en este fin-
comienzo informtico del siglo, el ideograma
est en el video. Nuevos problemas para nuevos
poemas.Y, de nuevo, se trata de "ver con ojos
libres."
En este mmento de transicin, que oscila
entre i,ndefiniciones regresivas y automatizacin
deshumanaca, la poesa de la modernidad, en
vez de retroceder -como quiereri algunos retro-
visionarios seudoheraldos de una sospechosa
post(de hecho, anti o pre) modernidad- puede
salir del impasse para vuelos imprevisibles, fue-
ra del lugar (comn) del libro, en el pas fuera-
del-espejo del computador, y partir, va ojo va
sonido, para un amplio viaje intermedial o
multimedial .. En otras palabras: los nuevos re-
cursos tecnolgicos parecen inducir no al retor- .
no, sino, antes, a una potencializacin de las
vanguardias. No a. una post sino a una ultramo-
dernidad. Que no excluye el pasado, ni sucumbe.
a l. Y obviamente incluye el libro y las tcnicas
artesanales (la guerrilla cultural de la poesa no
puede rechazar ni la fotocopia ni la prensa
manual, bombas caseras indispensables para su
tica antimercadolgica). Por otra parte, la .
, .
115
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automatizacin, _ que tanto asusta a los huma- .
, nistas, puede quien sabe humanizarse a travs de
la poesa y, enriquecindose conceptualmente,
ganar la dignidad que los meros ludus del elec-
troentretenimiento no le pueden conferir. Del
joystick al joycestick. "Sin presumir de futu-
ro ... "
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116