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LO GROTESCO EN LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT

Juan Manuel Acevedo Carvajal

E U
2010

Lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt Juan Manuel Acevedo Carvajal cinismos@hotmail.com Editorial Universitaria de Colombia Ltda. Armenia, Quindo, Colombia Queda prohibida la reproduccin parcial o total de este libro sin la autorizacin expresa del autor. Primera edicin: Enero de 2010 ISBN: 500 ejemplares Diagramacin: Luz Patricia Fuentes Pea email: lupafupe@hotmail.com Impresin: Optigraf S.A.

Para Lina y Thomas por la belleza de sus espritus y por el amor compartido.

Busco mi piedra filosofal en los siete locos, en el mar, en el cadver exquisito, en no tener piedad, en la quinta esencia de la msica, dentro mo, en el amor y el odio. Fito Pez

CONTENIDO Pg. NOTA CRTICA .............................................................. 9 PRESENTACIN .......................................................... 15 CAPTULO I. LO GROTESCO EN LA LITERATURA ................................................................ 21 A. La Antigua Imagen de lo Grotesco ............................ 35 B. La Categora Romntica de lo Grotesco ................... 43 C. La Amenaza Moderna de lo Grotesco ...................... 51 CAPTULO II. EL ESCRITOR RABIOSO ............... 61 A. La Vida Puerca ............................................................ 67 B. Las Criaturas del Inventor .......................................... 79 C. Ascesis Abyecta ........................................................... 91 CAPTULO III. LO GROTESCO ARLTIANO ....... 101 A. Un Estilo Criminal ................................................... 107 B. La Transgresin del Lmite ....................................... 123 C. Un Discurso Sobre el Poder .................................... 135 EPLOGO ...................................................................... 147 GLOSARIO ................................................................... 155 BIBLIOGRAFA CITADA ........................................... 160 BIBLIOGRAFA REFERENCIADA .......................... 163 INDICE DE IMGENES ............................................ 165

Lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt.

Juan Manuel Acevedo Carvajal

NOTA CRTICA LO GROTESCO EN LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT

Juan Manuel Acevedo Carvajal ha realizado un estudio acertado sobre el inquietante escritor argentino Roberto Arlt, a partir del elemento grotesco que sobresale de una obra considerada por los crticos como la iniciadora de la prosa moderna gaucha. La divisin de su trabajo en tres captulos demuestra una labor consciente y rigurosa, que parte del fundamento histrico de lo grotesco y su presencia en el arte plstico, en la cultura popular y, por supuesto, en la literatura. Para el efecto, acude a crticos de la esttica y de la literatura, tales como Mijail Bajtn, Georges Bataille, Remo Bodei, Teodoro Adorno, Nstor Canclini, Wolfgang Kayser, Friedrich Schelegel, entre otros. A continuacin asume el anlisis de las novelas y cuentos del autor, para descubrir su estilo y la repercusin que tuvo entre sus contemporneos y, desde luego, la influencia que ha tenido Arlt en la saga de la narrativa latinoamericana hasta nuestros das. En este sentido, el autor se apropia debidamente del significado esttico y literario de Roberto Arlt. Demuestra conocimiento de la ancdota y, sobre todo, de la estructura que sostiene el edificio textual de cada una de las creaciones del argentino. Es por eso que su preocupacin esencial, o sea, la hiptesis que plantea desde las primeras pginas, funciona crticamente, para de alguna
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manera comprobar que "el estilo rabioso" y el "universo abyecto" del novelista, corresponden a una visin de mundo. Una perspectiva literaria que va ms all de la artificial clasificacin que se le ha dado a los escritores de Buenos Aires de principios de siglo, divididos entre el grupo Boedo, al cual vinculan a Arlt, y el grupo Florida, que pertenece, segn los clasificadores, al estilo Borges. Ambas dimensiones espaciales reproducen el barrio deprimido, repleto de inmigrantes, como Boedo, y la zona residencial aristocrtica de Florida. Es bueno anotar que el autor del presente estudio no se contenta con exaltar el ingrediente grotesco. Paralelo a ello estn el romanticismo, el realismo crtico, el neobarroco y las teoras estticas sobre la novela y el cuento, en cuanto a gneros literarios. Roberto Arlt es as analizado dentro de un contexto amplio que ayuda a su comprensin y valoracin, ante todo porque desde su irrupcin en el escenario gaucho, el escritor fue menospreciado por su gramtica descuidada y su tono agresivo, descarnado. Actualmente Arlt es una cita obligada en las historiografas literarias de Hispanoamrica y, adems, se filtra como un personaje fantasma en las ficciones de connotados colegas suyos como Borges, Cortzar, Orgambide, Piglia, Sbato, Mallea. A la amplia bibliografa citada se agrega otra consultada que da una visin sobre el esfuerzo investigador de Juan Manuel Acevedo. El anexo del lenguaje lunfardo detectado en las ficciones narrativas de Arlt es, sin duda, de gran utilidad
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para los lectores ajenos a la realidad argentina. Finalmente podemos decir que este estudio presenta, entre otros mritos, una prosa limpia y original, en fin, un conjunto de mritos que acredita su publicacin y su difusin como meritorio ensayo sobre un autor que est en mora de mayor difusin y acreditacin en el concierto de la literatura hispanoamericana.
NODIER BOTERO J.

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ODILON, Redon. La Visin

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LO GROTESCO DE LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT. PRESENTACIN


El arte existe. Para que no muramos a causa de la verdad. Friedrich Nietzsche.

El oficio de leer resulta peligroso cuando se encuentra con talantes como el de Roberto Arlt. Tal vez por ello la crtica de su tiempo lo margin y lo conden como un escritor de segundo orden. Su revaloracin no es un hecho fortuito ni meramente epocal, pues obedece a presiones diacrnicas como la evolucin de la literatura latinoamericana y el trnsito por novelas de fractura, de atomizacin, de parodia, lo cual hace pensar, de manera justa, que la obra de Arlt es la de un visionario. Si bien ninguna creacin es totalmente original, se debe ver el texto literario como un esbozo que constituye un nuevo universo y un modo sugestivo de proponer otro sentido. Segn un concepto romntico, un innovador, un creador, es aquel que quiere destruir todo lo existente sin pensar en lo que vendr. Este es el talante de quien se habla, el cual fue capaz de introducir innovaciones parcialmente rechazadas hasta que una nueva configuracin las convirti en significativas. Leer a Arlt es, entonces, la confirmacin de que el texto literario est plagado de contradicciones, que no resuelve nada, que debe ser ledo de la misma manera como vemos una imagen en un espejo roto, que no es totalizable.
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Puede decirse que el valor textual es ms alto y duradero cuanto menos el texto se somete a la interpretacin literal desde el punto de vista del sistema de valores generalmente aceptados. En la tensin producida por el texto y algn sector intelectual o social estn el sentido y la accin de la literatura y su posibilidad de mediar entre el hombre y la realidad. Si quisiera valorarse la narrativa arltiana desde este ngulo y desde la perspectiva de su capacidad para incorporar, reorganizar y combinar valores transestticos, transmorales y transpolticos, se tendra que asignar un lugar privilegiado para esa ductilidad abarcatoria y transformadora. De esta manera, la tesis por comprobar es que la narrativa arltiana est insuflada de un elemento raro, inslito y en ocasiones incmodo. Lo nuevo que se lee en Arlt es una categora esttica, pero tambin histrica porque surge de la evolucin interna de la literatura, de la teora literaria y de la historia del arte que modifican retrospectivamente lo antiguo. Esta novedosa categora es la de lo grotesco, un estilo que logra efectos cmicos y trgicos simultneos, un procedimiento indito en la narrativa suramericana, ya que hasta ese momento estaba subordinada al gnero dramtico. Para lograr este propsito se proponen varias interpretaciones de las cuales ninguna es principal, la diferencia no es excluyente, es slo diferencia y, por serlo, los fundamentos tericos son tambin dismiles. El texto est divido en tres captulos. El primero de ellos da cuenta de la genealoga de lo grotesco y su desarrollo hasta nuestros das; aqu se ubica el concepto desde su origen en otras artes y se seala la aparicin de lo grotesco literario en la Edad Media y el Renacimiento. Consecutivamente se
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muestra su progreso con el movimiento romntico alemn y se dan algunos ejemplos de lo que fue esta categora en el siglo pasado y de lo que ha sido en la nueva centuria; para ello se cuenta con el anlisis crtico de autores como Mijail Bajtin y Wolgang Kayser, quienes son especialistas en la materia. El segundo captulo denominado El escritor rabioso presenta la vida y la obra del autor argentino, quien es quiz el ms abyecto de los narradores del Ro de la Plata en la primera mitad del siglo XX; tambin se despliega la figura del antihroe en la ficcin arltiana acompaada del semblante nihilista de las distintas novelas. Es en este captulo donde se postula la tesis y se hace referencia al estilo arltiano como un nuevo expresionismo en el que subyacen algunos signos representativos de una escritura desgarrada, marcada por los conflictos contextuales de ese tiempo. Finalmente, y como sntesis, el tercer captulo aborda directamente el problema de lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt desde tres mbitos filosficos distintos como lo son: la esttica, la moral y la poltica. Desde la primera interpretacin, se contrasta el lenguaje y la forma de la escritura del argentino con algunos de sus contemporneos; por su parte, los juicios de valor que se establecen desde la segunda ptica se dan con relacin a la deformidad fsica de algunos personajes como huella visible del mal. El ltimo aspecto que se estudia en este captulo es el del poder y su discursividad en las obras de este escritor. Por otra parte, tras esta investigacin se esconde adems el deseo de indagar algunos fenmenos de orden sociocultural impresos en la literatura como registro historiogrfico de
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una sociedad, que desde sus inicios impone a los individuos los cnones de normalidad, regularidad o armona y excluye lo anmalo, lo diferente, por temor al caos. Para cumplir este propsito se ha tomado como referencia las obras de algunos pintores, las cuales han sido analizadas paralelamente a la obra de Roberto Arlt y al concepto de lo grotesco. Para terminar esta presentacin hay que decir que las tres partes del trabajo corresponden a distintos tiempos de escritura y median entre ellas varios aos. Por tanto, no pueden faltar los agradecimientos a quienes con su apoyo y exigencia colaboraron con este largo proceso. A ellos, gracias totales.

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GOYA, Francisco. El entierro de la sardina.

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CAPTULO I LO GROTESCO EN LA LITERATURA

Desde la antigedad, la literatura ha estado relacionada con emociones primitivas del hombre como la risa y el miedo; esta relacin ha ocasionado el surgimiento de algunos gneros literarios, entre los que se encuentran: lo fantstico, lo siniestro, lo cmico, entre otros. Una de las categoras literarias ms amplias en dichos gneros es la de lo grotesco; en ella se reconoce la aparicin de cnones diferentes al convencional y se cuestionan la armona y el orden natural. As el inters del presente captulo se centra en el desarrollo histrico y terico de lo grotesco como concepto literario, con el fin de identificar los elementos que lo constituyen, a lo largo de los diferentes perodos, para posteriormente hacer uso de ellos en el anlisis de la obra narrativa de Roberto Arlt. Mucho antes de su asuncin como categora esttica a partir del movimiento Sturm und Drang alemn, el vocablo "grotesco" se remont a las artes de la arquitectura y la pintura antiguas, en las cuales se llev a cabo el mtodo de combinacin de seres y formas, para la creacin de grandes fantasas asimtricas, delicados arabescos y pequeas bestias con cabezas humanas, como seal de una mitologa de carcter dbil impartida por representaciones de ninfas y centauros, en la etapa preclsica de los griegos y los romanos.
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Esta concepcin continu en la poca clsica, pero fue excluida del mbito oficial de las artes por contradecir los principios de regularidad y simetra vigentes en este perodo. De este modo, lo grotesco clsico se releg a niveles inferiores y se le consider producto de una naturaleza vulgar, donde lo cmico fue su principal exponente. Con el desarrollo de la crtica clsica el estilo grotesco comenz a tener una implicacin negativa dentro de las diferentes artes. Fue as como en el ao 27 a.c., Vitruve Pollio, el arquitecto del emperador Augusto, conden esta tendencia en su libro De Architectura como una moda brbara, que consista en pintarrajear los muros con monstruos, en lugar de pintar imgenes claras del mundo. A finales del perodo clsico se produjo una arremetida de lo grotesco en el arte, debido a la gran influencia de la cultura oriental, que implement en este estilo la mezcla de zonas heterogneas de la naturaleza, la multiplicacin de rganos (brazos, piernas, ojos, etc.) y la exageracin corporal (gigantes, ogros, enanos). Pese a estos alcances, lo grotesco no logr un desarrollo terico propio, ni alcanz una terminologa especfica, dado que todos los juicios estticos se producan en torno al arte clsico convencional. Pasada la Edad Media este gnero se consolid plenamente tras la aparicin del trmino "grotesco" que tuvo lugar en 1480 cuando en Italia se descubrieron algunas cuevas, entre las cuales estaban las Termas de Titus y la Domus urea de Nern. Sobre los muros y los techos de estas ruinas se encontr un tipo de pintura inslita y fantstica, la cual fue denominada "grotesca", un derivado de la palabra "grotta" que provena del latn "cripta" y del griego "kripte" y que significaba bveda subterrnea. Realmente la variedad de
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las pinturas encontradas fue slo una pequea parte del inmenso mundo de la imagen grotesca, que existi en todas las etapas de la Antigedad y que continu vigente en la Edad Media y el Renacimiento. Esa nfima muestra reflej los rasgos caractersticos de una original especie artstica y sentenci su vitalidad y su extensin en las dems artes. De esta manera, este nombre oscuro fue adoptado por los diversos dominios artsticos de Europa (pintura, escultura, grabado, cermica), de tal modo que las numerosas imitaciones de estos hallazgos terminaron por designar un estilo ornamental caracterstico por la confusin de formas, la mezcla de elementos vegetales, animales y humanos. El desequilibrio de las proporciones y la plena incorporacin de elementos fantsticos representaron tanto en la forma como en el contenido, una puerta abierta para plasmar un mundo de otra ndole, donde la realidad y la verdad quedaban en suspenso. "Se percibi en ese juego ornamental una libertad y una ligereza excepcional en la fantasa artstica; esta libertad, adems, fue concebida como una alegre osada, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta decoracin al pintar las galeras del Vaticano a imitacin del estilo grotesco" 1. Pero la comprensin y el sentido de esta tendencia tard en afianzarse, pues no existieron las garantas tericas que aclararan la originalidad y la unidad conceptual de lo grotesco. Fue con la obra de Franois Rabelais, Garganta y Pantagruel que esta categora inici su desarrollo esttico a partir del
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BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid : Alianza, 1995, p. 35.

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sistema de imgenes de la cultura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento. Con este autor las imgenes grotescas se diferenciaron claramente de las imgenes clsicas pre-establecidas como perfectas, pues las nuevas imgenes adoptadas por el francs eran ambivalentes y contradictorias, es decir, evaluadas desde un punto de vista esttico antiguo aparecan como deformes, monstruosas y horripilantes. Pero lo que quisieron reflejar en realidad fue la alegra del carnaval y los hbitos de la poca. En este orden de ideas, cabe sealar que Montaigne fue quien introdujo de manera directa el concepto de lo grotesco en la literatura pues, segn confesin propia, el escritor concibi la idea de escribir su trascendental e influyente obra de los Ensayos al contemplar cmo trabajaba un pintor que contrat para decorar las paredes de su casa del Perigord. Lo que le impresion en concreto fue que el artista, tras pintar el tema principal, rellenase el vaco circundante con decoracin de grutescos, "como pinturas fantsticas cuyo encanto radicaba en lo variado y lo extrao".2 A continuacin aadi que tal era el espritu de sus escritos: "Qu son, en verdad, stos tambin sino grutescos y cuerpos monstruosos, formados con miembros diferentes, sin ningn rostro, no teniendo ms orden, lgica, ni proporcin que las del azar".3 Con el paso de las bellas artes a la literatura, lo grotesco se consider una manifestacin monstruosa de lo cmico y lo extravagante; esto se extendi rpidamente entre los

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CHASTEL, Andr. La Grottesque. Pars: Le Promeneur, 1988, p. 16. Ibid.

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diferentes gneros literarios, como en el caso de la comedia italiana del siglo XVII, en la cual las representaciones con mscaras, zancos, disfraces y movimientos obscenos dieron pie para que fuera calificada con el mismo nombre, mxime luego de la serie de dibujos que sobre los personajes de estas obras hiciera Jacquell Callot, en 1620, cuyos grabados eran asociados a la idea de lo diablico en un sentido cmico y estrafalario. Durante la segunda mitad del siglo XVII, este nuevo estilo tuvo algunos altibajos debido a la importancia del canon clsico en la poca. No obstante, en este perodo apareci un lenguaje literario muy ligado a lo grotesco, el cual se desarroll bsicamente con la obra de los poetas Mathurin Rgnier y Paul Scarron, que en efecto continuaban con la tradicin de Villon, Rabelais y su ms reciente modelo, Cervantes. Estos poetas crearon trminos extraos e irracionales en sus rimas cmicas. Otro registro indica que en 1692, dentro de un comentario de La Potica de Aristteles, Andr Dacier fue el primer crtico clsico en emplear el trmino grotesco para designar una categora potica; adems se afirma que a finales de este siglo, Boileau en su libro El Arte Potico asoci por primera vez lo grotesco con la baja comedia y lo dot de un sentido caricaturesco y ridculo. En el siglo XVIII la publicacin de obras como Joseph Andrews de Fielding, Los Viajes de Gulliver, de Swift y el redescubrimiento de Don Quijote, permitieron un avance en la comprensin terica de los aspectos que abarcaban el trmino grotesco. Segn Bajtin, en estos casos lo grotesco cumpli la funcin de iluminar la osada inventiva, asociar
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elementos heterogneos y, tal vez lo ms importante, fue la asimilacin de la posibilidad de un orden distinto del mundo. Fue as como, en la segunda mitad del siglo XVIII, se produjo un cambio fundamental en la literatura y la esttica de lo grotesco. En Alemania se propag la imagen del Arlequn en todas las representaciones teatrales y no tard mucho en oponerse la crtica clsica, pues este personaje atentaba contra el orden y la seriedad. Pero fueron vanos los intentos y por primera vez se acept lo anmalo y lo irregular dentro de la comedia del arte. Uno de los principales defensores de Arlequn fue Lessing, quien reconoci en este personaje la ruptura con la potica aristotlica y la regla clsica. As mismo Justus Mser dedic un ensayo (publicado en 1761) a favor de la imagen grotesca de Arlequn; en este estudio se defendi el carcter divertido de lo grotesco y su efecto de alivio fsico y psquico. Mser defini lo grotesco en oposicin a lo bello como, ms tarde, Vctor Hugo lo opondr a lo sublime. Arlequn o la defensa de lo grotesco cmico se convirti en la primera apologa de este estilo. En 1788, el crtico literario alemn Karl Flgel, escribi la primera historia de lo grotesco Geschichte der Komischen Litteratur, jams traducida al castellano. En esta obra el escritor teutn calific lo grotesco como lo que se aparta de las reglas estticas convenidas y contiene elementos materiales y corporales destacados y exagerados. Pero a criterio de Bajtin, el estudio de Flgel encasilla las dimensiones de lo grotesco, puesto que carece de un estudio riguroso de las manifestaciones literarias de este gnero.
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Con el romanticismo lo grotesco adquiri un nuevo sentido y expres una visin del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la posicin carnavalesca del Medioevo. La nueva inclinacin de lo grotesco fue la novela negra, la cual introdujo un elemento siniestro e inquietante y permiti el auge de la tragi-comedia. "El grotesco subjetivo se desarroll en forma patente y original sobre todo en Alemania. All naci la dramaturgia Sturm und Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y Jean Paul y la obra de Hoffmann, que influyeron fundamentalmente en la evolucin del nuevo grotesco, as como en la literatura mundial. Fr. Schlegel y Jean Paul se convirtieron en los tericos de esta tendencia. El grotesco romntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mundial".4 De cierto modo, esta resurreccin de lo grotesco fue una reaccin en contra del clasicismo que caracteriz el perodo de las luces. Fue una oposicin al racionalismo fri y autoritario y un rechazo absoluto a las formas oficiales del arte. Esta tendencia prolifer en toda Europa y escritores como Sterne y Vctor Hugo la acogieron fervientemente. La significacin de lo grotesco en el siglo XIX no se qued esttica, pues las nuevas percepciones y concepciones aparecieron con cada nueva generacin de artistas y de crticos. Cada uno creaba su propio estilo grotesco, interpretando la gnesis de este concepto de modo particular y dotndolo de diversos sentidos. En este siglo fueron publicadas varias obras crticas acerca de lo grotesco: en 1865 apareci La historia de la caricatura y lo grotesco en la literatura y el arte de Thomas Wright; de igual manera, en
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BAJTIN, Mijail. Op. cit. P. 39.

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1894, fue publicado un estudio importante sobre la stira grotesca, dentro de la cual su autor, Heinrich Schneegans, consider que lo grotesco no tena relevancia dentro del mundo fantasmagrico, sino en la realidad, definiendo el concepto como una exageracin extrema y acercndolo a la posterior definicin de Erich Auerbach en su libro Mimesis. Un buen ejemplo de la evolucin esttica de lo grotesco fue elaborado por Baudelaire, quien rescat el carcter bufonesco del trmino y le agreg un sentido metafsico, que ms tarde domin las diferentes manifestaciones culturales. Para el genio francs, "la risa causada por lo grotesco lleva en s algo de profundo, de axiomtico y de primitivo (...) De modo que lo grotesco domina lo cmico desde una altura proporcional, pues desde el punto de vista artstico, lo cmico es una imitacin; lo grotesco una creacin".5 Esta interpretacin unific el concepto y le permiti un avance significativo. Otros crticos que abordaron este problema a finales del siglo XIX fueron los ingleses Samuel T. Coleridge y John Ruskin, quienes desarrollaron algunos principios sobre este estilo, de gran influencia para los estudiosos del siglo venidero. Coleridge compar lo grotesco con lo gtico medieval y lo consider sinnimo de extrao; lo asoci tambin con el mal gusto cmico, vulgar y obsceno. Por su parte, Ruskin le dio una dimensin moral y lo clasific en cuatro clases, a saber: lo grotesco puro, lo grotesco fantstico, lo grotesco sensual y lo grotesco terrible.

BAUDELAIRE, Charles. Obras Completas. Madrid: Visor, 1989. P . 603.

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En esta poca apareci en Alemania un estudio serio sobre el tema; Schneegans, escribi en 1894 La Historia de la Stira Grotesca, una tentativa particular que se refera a la historia del concepto y proporcionaba una nueva teora acerca de este estilo. El punto de partida del crtico germano fue la esttica psicolgica formal y el contraste de los sentimientos de satisfaccin e insatisfaccin que produce lo grotesco, ya que en ello se encuentra un elemento negativo que puede ser exagerado o ridiculizado para frisar con la monstruosidad. A comienzos del siglo XX, lo grotesco adquiri un carcter universal y renaci en el mundo de las bellas artes. En el contexto de la literatura se destacaron dos lneas: por un lado, reapareci lo grotesco realista que continuaba con la tradicin de la cultura popular medieval y reuni a escritores como Thomas Mann, Bertold Brecht, entre otros. Y, de otra parte, surgi lo grotesco moderno que sincretiz la posicin romntica y las teoras existencialistas de lo absurdo; aqu se vieron inscritos Alfred Jarry, Luigi Pirandello y algunas corrientes como el expresionismo y el superrealismo. Tambin la crtica hizo lo suyo, pues en 1957 se public en Alemania Lo grotesco en la Pintura y la Literatura, uno de los estudios ms completos sobre el tema. Su Autor Wolfang Kayser analiz rigurosamente el concepto y lo defini como la configuracin del mundo enajenado, extrao e inhumano. La figura de lo grotesco, para este crtico, cumpla la funcin de conjurar y rechazar lo demonaco del mundo. Esta perspectiva se asemej a lo expuesto por los romnticos y sirvi de referencia para un buen nmero de disertaciones que le sucedieron.
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Una nueva obra importante fue escrita por el ruso Mijail Bajtin, en 1965. El libro La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento que se situ al margen de toda la crtica europea y quiso revindicar lo grotesco medieval a partir del conjunto de imgenes creadas en la comedia antigua. El argumento principal de Bajtin fue el develamiento de que lo grotesco moderno olvidaba la funcin cmica que lo caracterizaba en sus orgenes y se instalaba en el horror y la demencia pos-romntica, lo cual se converta en una seal clara de la desaparicin del elemento positivo y la satanizacin del concepto. Bajtin entr en controversia con Kayser y con numerosos crticos modernos que no hicieron la distincin entre las diferentes etapas de lo grotesco. Este descuido amputaba a la tradicin del concepto uno de sus elementos ms importantes -la risa- y tergiversaba su comprensin. Segn el escritor ruso, "La teora de Kayser es totalmente ajena a los milenios de evolucin anteriores al romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satrico o la comedia tica), Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cmica popular. El autor basa sus conclusiones y generalizaciones en anlisis del grotesco romntico y modernista, pero es la concepcin modernista la que determina su interpretacin". 6 Esta distincin entre lo grotesco pre-romntico (cmico) y lo grotesco posromntico (monstruoso) enmarc la divergencia esencial entre los dos autores. Como era de esperarse, la crtica europea adopt ambas posiciones y le dio nuevamente un carcter ambivalente a
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BAJTIN, Mijail. Op. cit. P. 47.

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lo grotesco, asociando la risa y el miedo a sentimientos como la angustia y el desasosiego. Thomas Cramer en su texto Lo grotesco en E.T.A Hoffmann lo defini como la categora literaria que suscita la angustia en lo cmico y a la vez pone en jaque a la misma angustia por medio de lo inslito. Aqu es claro que lo grotesco identifica la distorsin y la deformacin por medio de un elemento positivo que se encarga de balancear el grito del horror y la carcajada del humor. Adems de la ambivalencia, el estilo en cuestin recuper otros rasgos caractersticos como la extravagancia y la exageracin. En efecto, este gnero sintetiz otros discursos literarios, entre los cuales se encontraron lo absurdo, lo irnico, lo macabro, lo caricaturesco, etc. Eugne Ionesco en su libro Notas y Contranotas compar lo grotesco y lo absurdo y afirm que lo absurdo no reconstruye, o al menos no propone nada en remplazo de lo que est perdido; por el contrario, lo grotesco guarda siempre una esperanza optimista, ya que reconstruye sobre bases antiguas y, como el ave Fnix, aparece de las ruinas morales, estticas o polticas de un personaje. Se puede igualmente acercar el concepto estudiado a la irona, aunque esta ltima es ante todo intelectual, pues ella depende de la posibilidad de hacer distinciones y asociaciones. En cambio, el impacto de lo grotesco constituye un choque inmediato, ms emocional que intelectual. Muestra de ello es que el escritor grotesco impide lo racional en su obra y demuestra que la mezcla intolerable e inexplicable de elementos incompatibles es un hecho de la vida.
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En cuanto a lo macabro, la relacin est marcada por cierta deformacin de lo familiar que de alguna manera se matiza como horrible, horripilante y siniestro, produciendo en el lector asombro y desconcierto. Por otro lado, se podra decir que la caricatura es tambin una exageracin, pero de modo inverso a como aparece en lo grotesco, pues no sugiere la confusin de elementos distintos sino comunes. Lo grotesco sera entonces una clase de juego imaginario con lo prohibido e inexplicable, un medio de solucin entre lo siniestro y lo cmico, un arma agresiva que enajena el mundo familiar y hace aparecer el carcter repugnante de la existencia por medio de la contraccin producida por la mueca. Actualmente, la categora de la cual se viene hablando no se sita dentro de un arte especfico; la encontramos dentro de las artes visuales (pintura, escultura, cine, fotografa) la msica y la literatura, especialmente en la narrativa y el teatro. Sin embargo, con regularidad no se puede asimilar lo grotesco literario, pues las tcnicas son variadas y no logran, por fortuna, homogenizar el concepto. Ahora bien, la versin recapitulada de esta categora literaria es la que interesa para el anlisis de la obra narrativa de Roberto Arlt, pues el escritor argentino despliega las diferentes fases de lo grotesco de modo simultneo y confina sus diversas caras. Pero eso se estudiar ms adelante, porque ahora se intentar concretar cada una de las etapas de lo grotesco (antigua, romntica y moderna) de acuerdo con algunos de los autores y crticos abordados anteriormente.

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EL BOSCO. El Jardn de las Delicias.

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A. LA ANTIGUA IMAGEN DE LO GROTESCO


Lo cmico nos revela brutalmente la insignificancia de todo. Milan Kundera.

Muchos de los temas y motivos del arte y la literatura antigua7 tuvieron como punto de partida un sistema de imgenes grotescas. El carcter anmalo de este estilo provino directamente del folklore cmico, que se desarroll durante aos en el Viejo Mundo y que logr su mayor apogeo en la Edad Media y el Renacimiento, a partir de una excntrica concepcin del cuerpo y el lenguaje, en la cual la exageracin y el exceso fueron los signos ms caractersticos. Es claro que los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos bufonescos que contenan, ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre hasta el perodo renacentista. La risa acompaaba las ceremonias civiles, las fiestas religiosas, las fiestas agrcolas y ninguna celebracin se desarrollaban sin la intervencin de los elementos cmicos que dieron origen al realismo grotesco y que reunan implcitamente todo el legado de la cultura popular europea. As mismo, todos los espectculos organizados de forma pblica contaban con una serie de regocijos populares que
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La antigua comedia drica, la comedia tica, la comedia siciliana, el drama satrico, las obras de Aristfanes, los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas), Petronio, Plutarco, Plinio y muchas otras obras de la Antigedad no clsica.

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involucraban de manera indistinta a todas las clases sociales y ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente a la oficialmente establecida. De tal modo que las ferias y todo tipo de festividades no convencionales creaban una dualidad entre lo apolneo y lo dionisiaco y otorgaban un carcter no oficial a lo cmico-grotesco. Sin embargo, lo grotesco no era reconocido como maligno, sino que, por el contrario, se le consideraba como un principio profundamente positivo que reuna lo material y lo corporal de manera ntegra. La eliminacin provisional de las relaciones jerrquicas entre los individuos que se presentaba durante el carnaval estableci un modelo peculiar de comunicacin, inconcebible en situaciones normales. Estas formas esperpnticas del lenguaje oral, escrito y gestual no lucan ningn tipo de constricciones, pues abolan cualquier distanciamiento entre los participantes, ya que estos se encontraban liberados de las normas corrientes. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje grotesco, del cual encontramos numerosas muestras literarias en Rabelais, Erasmo, Cervantes, Shakespeare, Quevedo y otros. Esta lengua carnavalesca se caracteriz por utilizar una semntica relativista y por las diversas formas de parodias, inversiones, contradicciones, degradaciones, profanaciones, que incitaban a lo bufo. Los antecedentes de esta jerga los seala muy bien el crtico ruso, Mijail Bajtin, cuando afirma: "A lo largo de los siglos de evolucin, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cmicos anteriores, de Antigedad milenaria (en los que se incluyen los saturnales romanos) origin una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y los smbolos del carnaval y de
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transmitir la cosmovisin carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visin, opuesta a todo lo previsible y perfecto, a toda pretensin de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresin dinmicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas".8 Las formas de expresin artstica ms recurrentes en la Edad Media y el Renacimiento (pintura, literatura, escultura) encontraron en el realismo grotesco un sistema de imgenes que sintetizaba de manera brillante toda la cultura cmica popular de la Antigedad. En consecuencia, la risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y el culto religioso, en una poca donde el canon clsico condenaba toda expresin diferente como diablica y perversa. Como resultado, el lenguaje grotesco produjo nuevas formas lingsticas dentro de las cuales se destacaban las groseras o injurias, que en la mayora de los casos estaban dirigidas a las divinidades; y los juramentos que sumergidos en el ambiente del carnaval adquirieron un valor irnico y ambivalente. Tambin bajo esta nueva lengua predominaron las parodias de la vida material y corporal, es decir, las imgenes exageradas del cuerpo, la hipertrofia de las bacanales y la satisfaccin de las necesidades naturales y sexuales. El rasgo sobresaliente de este estilo fue la degradacin que sufra lo elevado por medio de la stira y la risa. La transferencia de valores convirti a lo grotesco en un gnero iconoclasta que parta de lo cmico y finalizaba con el orden establecido a partir de la vulgarizacin de las imgenes. "No slo las

BAJTIN, Mijail. Op. cit. P. 16.

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parodias en el sentido estrecho del trmino, sino tambin las dems formas del realismo grotesco tendan a degradar, corporizar y vulgarizar. Esta era la cualidad esencial de este realismo, que lo separaba de las formas -nobles- de la literatura y el arte medieval".9 Por consiguiente, la antigua imagen de lo grotesco se identific como un fenmeno en proceso, que cumpla el ciclo del carnaval. Una transfiguracin que derivaba en la ambivalencia de la muerte y el nacimiento del espectculo de muecas. Un ejemplo claro del grotesco primigenio son las figuras de terracota de Kertch, que se encuentran en el museo Ermitage de Leningrado. De ellas se destacan una secuencia de ancianas embarazadas que ren con las contracciones del parto. Lo grotesco sobresale en estas representaciones, dado que la vida y la muerte se unen en la risa, y esta ltima acompaa las contorsiones de esperanza. A diferencia de los cnones clsicos, la antigua imagen corporal de lo grotesco no estaba acabada ni era perfecta sino que atravesaba sus propios lmites. Haba una fijacin en las partes del cuerpo que se abran o en las que sobresalan relevantemente como protuberancias, excrecencias, entre otras. El cuerpo revelaba su esencia grotesca en rganos como la boca, los genitales, los senos, los falos, las barrigas; y en actos como el coito, la comida, el alumbramiento y la agona. Lo grotesco haca transitar a la vida por todos los estadios, desde los primitivos hasta los ms avanzados, en una diversidad unitaria que permita otra esttica, en la que se
9

Ibid., P. 25.

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inscribieron artistas como El Bosco y Brueghel el Viejo. Al aproximar lo que estaba alejado, al unir las cosas que se excluan entre s y al violar las nociones habituales, lo grotesco, en su estado antiguo-medieval, apareca como una paradoja, en la cual, la posibilidad de solucin superaba a lo ingenioso y divertido. La lgica de esta imagen grotesca ignoraba la superficie del lenguaje y del cuerpo y slo se ocupa de sus lmites. Como ya se dijo antes, la obra de Franois Rabelais represent el coronamiento de la concepcin antigua de lo grotesco, que le fue legada por la cultura cmica popular europea. El gran poeta de la "carne" y el "vientre",como fue llamado este escritor, liber un poderoso oleaje de elementos grotescos (cuerpos despedazados, rganos separados, intestinos, tripas, excrementos, entre otros ejemplos) y asol toda la escritura tradicional. El escritor galo dio vida a personajes con jorobas de un grosor increble, narices monstruosas, piernas de extraordinaria extensin, orejas gigantes, falos inmensamente largos y cojones enormes, para mostrar la imagen externa del cuerpo grotesco y al mismo tiempo la figura carnavalesca, pues la creacin de estos personajes se asemejaba a la confeccin de los maniques utilizados en el carnaval. De igual modo, Rabelais se encarg de la fisonoma interna, exhibiendo en algunos pasajes las entraas, el corazn y hasta la sangre de sus protagonistas. Como ya es sabido, el sistema de imgenes de este autor se encontraba ligado de manera directa a las fiestas populares, por lo cual fueron de vital importancia los banquetes, en
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donde aparecieron representaciones como: grandes bocas abiertas, degluciones, absorciones, vientres y profundidades corporales, que sealaron al cuerpo grotesco sin superficie cerrada y en constante cambio. De esta manera, las formas de lo cmico popular de la plaza pblica constituyeron una de las fuentes importantes de la imagen rabelesiana del cuerpo grotesco, al igual que las injurias, los juramentos, las groseras y dems expresiones lascivas. Fue as como Garganta y Pantagruel se convirti en la primera antologa del realismo grotesco y del lenguaje cmico popular; sealando adems la estrecha relacin entre la renovacin histrica de la cultura y el concepto en cuestin, pues la concepcin grotesca del cuerpo represent la filosofa humanista del Renacimiento, en cuanto que el cuerpo humano se convirti en el principio por medio del cual se efectu la destruccin de las jerarquas existentes en la Edad Media. En conclusin, se puede afirmar que a partir de la antigua imagen del cuerpo y del lenguaje carnavalesco naci y fue tomando forma la categora esttica de lo grotesco, la cual logr un mayor desarrollo semntico en el romanticismo, luego de asignrsele un carcter monstruosamente siniestro que lo dotaba de un sentido negativo y lo convertira en un gnero prfido y maligno.

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GOYA, Francisco. Saturno devorando a uno de sus hijos.

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B. LA CATEGORA ROMNTICA DE LO GROTESCO

Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado. Schelling.

La evolucin terica de lo grotesco a lo largo de la Antigedad clsica, la Edad Media y el Renacimiento indic el desplazamiento del concepto, de las artes plsticas a la literatura. Es con el Romanticismo que lo grotesco pas a formar parte de un lugar privilegiado como categora esttica, sealando el carcter siniestro y/o satnico del hombre o del propio mundo. El grotesco romntico represent, en cierto sentido, una reaccin contra los cnones clsicos del siglo XVIII, responsables de tendencias serias, unilaterales y limitadas como el racionalismo sentencioso, el autoritarismo estatal, la lgica formal, el didactismo y el utilitarismo de los filsofos iluministas, entre otras. De tal modo que el carcter cmico de lo grotesco antiguo se difumin en lo trgico. Friedrich Schlegel en sus fragmentos publicados en la revista Lyceum der schnen Knste, en 1797, inici -aunque sin citarlo por su nombre- una aproximacin al contenido de la categora esttica de lo grotesco, al reclamar la irona como fundamento de la nueva poesa romntica. Segn el filosofo alemn: "Hay poemas antiguos y modernos que, de forma general, completa y universalmente, respiran el
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aliento divino de la irona. En ellos vive en verdad la bufonera trascendental. En el interior el nimo que todo lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecucin en la manera mmica de un buen bufn italiano convencional".10 Un ao ms tarde en los fragmentos de Athenam11, Schlegel precis su definicin de lo grotesco al escribir que: "Lo grotesco juega con trasposiciones maravillosas de forma y materia, ama la apariencia de lo casual y raro y coquetea con arbitrio incondicionado".12 Finalmente, en el texto Dilogo sobre la poesa escrito en 1800, el filsofo teutn caracteriz a lo grotesco como la forma ms antigua y originaria de la fantasa humana, en la cual se da la infinita alternancia del entusiasmo y la irona de la poesa romntica. Adems, consider este estilo como una mezcla quimrica de elementos heterogneos de la realidad, en donde la destruccin del orden y de los regmenes habituales del mundo brindaban la libre excentricidad de las imgenes. As, la enunciacin schlegeliana de la progresiva poesa universal, se fundament y configur en el contraste entre forma y argumento, donde lo paradjico o lo absurdo, lo irnico o lo cmico, lo ridculo u horroroso, atisbaban al gnero romntico por excelencia: la tragicomedia en su ntima unin con lo grotesco.
10

SCHLEGEL, Friedrich. Fragmentos de Lyceum En: Fragmentos para una teora romntica del arte, antologa y edicin de Javier Arnaldo. Madrid: Tecnos, 1987, fragmento 42. P. 74. La revista Athenam fue el rgano de expresin del crculo de Jena hasta el ao 1800. SCHLEGEL, Friedrich. Op. cit. Fragmento 305. P . 142.

11

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Otro escritor que seal con gran agudeza los rasgos del grotesco romntico fue Jean Paul Richter, quien en 1804 edit una Introduccin a la Esttica. Este breve tratado fue quizs uno de los intentos ms radicales en el cuestionamiento del clasicismo que hiciera el romanticismo alemn, muy particularmente a la categora de lo sublime. Jean Paul no utiliz el trmino grotesco, sino que lo denomin "humor cruel" y lo defini como lo sublime destruido, por medio de lo cual el mundo se convierte en algo terrible e injustificado y el hombre expresa su desprecio hacia el universo. De esta manera, el poeta germano intent crear una oposicin entre la finitud de lo real y la infinitud de lo ideal, es decir que en trminos romnticos la oposicin se daba entre lo absoluto y lo individual. En esa dualidad entre objeto y sujeto, yo y mundo, mediaba lo grotesco como contraste de lo finito en lo infinito. Al respecto este autor afirm: "Cuando se sirve el hombre del mundo, como hace el humor para medir lo infinito, se produce esa risa en que viene a mezclarse un dolor y una grandiosidad (...) El humor cruel, en oposicin con la burla antigua, inspira sobre todo seriedad".13 Frente al vrtigo aniquilador de ese humorismo satnico, Jean Paul determin a lo grotesco con la propiedad de metamorfosear su objeto hasta causar el glido contraste expresivo de lo innarrable, destacando su carcter melanclico y afirmando al diablo (en su acepcin romntica, por supuesto) como el humorista por excelencia.
13

RICHTER, Jean Paul. Introduccin a la Esttica. Madrid: Verbum, 1991. Ps. 97-98.

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Conviene tambin examinar El Prlogo a Cromwell, escrito por Vctor Hugo en 1827, ya que este escrito, adems de haber sido reconocido como el autntico Manifiesto Romntico, sintetiz todos los aportes que sobre lo grotesco haba elaborado la crtica moderna. Efectivamente ya en las primeras pginas y tras realizar una genealoga estticocultural de la poesa, el escritor francs enunci un nuevo principio ontolgico que caracterizaba y diferenciaba al arte romntico del arte clsico. "He aqu, pues, un principio desconocido en la antigedad, un nuevo tipo introducido en la poesa; y, del mismo modo que una buena condicin del ser modifica enteramente al ser, he aqu una nueva forma que se desarrolla en el arte. Este tipo es lo grotesco".14 El origen de esta reivindicacin de lo grotesco se encontr en la constatacin de la pluralidad antagnica de la naturaleza y el carcter contradictorio de la vida. As, la literatura romntica contempl la creacin artstica de un modo ms amplio, pues comprendi que no todas las obras de arte se sometan al juicio esttico desde lo bello, sino que por el contrario necesitaban de lo feo, deforme y maligno para ser legitimadas. La integracin de estas polaridades antitticas defina al genio romntico como un ser ambiguo y contradictorio, capaz de reconciliar lo cmico con lo siniestro a partir de lo grotesco. En consecuencia con lo anterior, Vctor Hugo bifurc el contenido del trmino grotesco, y lo acerc a lo bufo en significancia clsica y a lo deforme y horrible, al mundo nocturno y abismal de la tradicin infernal. Todo ello para lograr una forma ms elevada del arte, pues a decir del autor:

14

VICTOR, Hugo. Manifiesto Romntico. Barcelona: Pennsula, 1989. P. 34.

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"Lo grotesco es, a modo de ver romntico, la ms rica fuente que la naturaleza puede abrir al arte (...) El contacto de lo deforme confiri a lo sublime algo ms puro, ms grande, ms sublime en fin, que lo bello de la antigedad".15 Como se puede ver, el aspecto esencial de lo grotesco romntico fue la deformidad. La esttica grotesca de este perodo fue en gran parte la esttica de lo anmalo y lo deforme. El prefijo negativo de-formidad se entendi no slo como lo carente de forma, sino tambin como lo que se encontraba en contra de la forma habitual. Por consiguiente, las personificaciones deformes fueron en contraposicin de la realidad percibida. En este sentido, el jorobado de Notre Dame fue todo un emblema, en la medida en que lo grotesco era en este caso una ruptura del orden normal, de la forma percibida cotidianamente. Un ejemplo ms de lo grotesco romntico fue la obra de E.T.A. Hoffmann (1776-1822). En sus cuentos y novelas, el escritor de Los Autmatas y El hombre de arena, desarroll un elemento inquietante a partir de la unin de lo grotesco y lo siniestro. La presencia de este nuevo elemento despert el terror, la confusin y la locura. Hoffmann introdujo el pavor de la mutilacin, especialmente en algunos de los rganos ms privativos del hombre, y anunci que lo grotesco moderno no aumentaba lo corporal sino que lo cercenaba y lo aproximaba a los abismos horrorosos del individuo. La futura interpretacin de Freud sobre lo siniestro como aquello que se ha

15

Ibid. P. 38.

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convertido en espantoso, pero que en un tiempo fue familiar y conocido, ratifica en este caso la cercana de lo grotesco y lo siniestro. Fue este ltimo aspecto el que complet la travesa de lo grotesco romntico y lo arroj a la modernidad, desprovisto de la comicidad propia de la Edad Media y el Renacimiento. Lo grotesco tom un nuevo sentido y jug entonces el papel de la bestia mientras que lo sublime signific el alma pura de la moral cristiana, ya que esta ltima visin conceba al hombre a imagen y semejanza de Dios y su desfiguracin era el equivalente visible del mal. Esta concepcin degradada de lo grotesco fue asimilada y adoptada por los escritores malditos del siglo XIX y posteriormente fue recapitulada por autores como E.A. Poe y H.P . Lovecraft. La nueva categora esttica devino en obra de arte, y tal como lo anunci el movimiento romntico, la realidad de lo grotesco en su conjuncin con la vida armoniz los contrarios. Pero la irrupcin de lo demonaco destruy los lmites y se apoder del concepto convirtindolo en una amenaza monstruosa. La afirmacin y disolucin del sujeto se resolvieron en la nueva obra de arte y su contradictoria personalidad. Es decir, la nunca acabada paradoja de su ser y de su representacin del mundo sentenci que todo lo que formaba parte de la naturaleza estaba de la misma manera en el arte. El camino hacia la fragmentacin estaba abierto.

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MUNCH, Edvard. El grito

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C. LA AMENAZA MODERNA DE LO GROTESCO


Lo monstruoso nos fascina y atrae porque nos inquieta, nos tienta y nos obliga a salir de lo cotidiano y banal. Lascault.

El tiempo de los asesinos, como fue llamado por Rimbaud el siglo XIX, trajo consigo innumerables cambios de tipo esttico que se vieron reflejados en las figuras marginales de Baudelaire, los locos de Poe y de Maupasant, los idiotas de Nodier y los personajes implacables y sin escrpulos de Dostoievski y Ggol. Toda la tradicin grotesca logr sincretizarse en el concepto moderno de monstruo, que ms que la deformidad romntica represent lo desconocido e inquietante, lo extrao e inhumano. De esta manera, lo monstruoso-grotesco se present como la categora que enfrentaba las leyes de la normalidad y traspasaba las reglas naturales, sociales y psicolgicas. En este sentido, las figuras monstruosas fueron las manifestaciones de lo reprimido por los esquemas de la cultura dominante y las huellas de lo no dicho y lo no mostrado de la sociedad. En la etimologa misma del trmino monstruo se encontraba el hecho de su muestra ms all de la norma (monstrum) y, a la vez, un cierto misterio causado por el hecho de que su existencia haca referencia a una admonicin oculta de la naturaleza (monitum). La moral y el bien social de este tiempo no pudieron pactar con los seres monstruosos, porque representaban lo otro,
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lo diferente, y cualquier aceptacin de lo prfido obligaba a modificar la universalidad de la ley en el concepto de orden. Fernando Savater plantea este problema en los siguientes trminos: "El monstruo no es ms que la monstruosidad del orden que le segrega, pero debe ser presentado por ste como el infractor de la ley, y su exilio vergonzoso como merecido castigo. La ntima y secreta zozobra que corroe al orden, alarmndole desde dentro por la monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia fuera como represin o condena del diferente".16 De este modo, lo grotesco moderno represent una amenaza para la sociedad burguesa de la poca, pues moviliz una imaginera negativa que atentaba en contra de la estabilidad social. La aparicin, ms o menos generalizada, de lo monstruoso en la literatura empez como una variacin de la novela gtica inglesa, en el ltimo tercio del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX. Durante este perodo se dieron diversas catalogaciones de lo monstruoso que recapitularon la categora de lo grotesco, puesto que ambos conceptos compartieron elementos como: la combinacin de seres, la confusin de gneros, las transformaciones fsicas, la indeterminacin de formas y la metamorfosis. Desde ese entonces lo monstruoso se situ en un plano simblico y figur el desbordamiento de lo normal como un hecho extraordinario en el interior del mundo natural. Este ltimo carcter hizo del monstruo no slo un ser anormal, sino tambin negativo, pues lo convirti en un ser para el cual, el juicio de exceso fsico se transform en juicio moral y represent la desdicha, el dolor, la alienacin y la represin.

16

SAVATER, Fernando. Riesgos de la iniciacin al espritu, En: Instrucciones para olvidar el Quijote.Madrid: Taurus, 1985. P. 134.

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Las formas monstruosas se remitieron al arte como su origen creador, pues todas ellas sin excepcin, nacieron de la fantasa sin normas, de una imaginacin que no se planteaba lmites, sino que trabajaba con asociaciones libres y caticas. En este sentido, las obras del ltimo perodo de la vida de Goya resultaron emblemticas para otros artistas. En Los caprichos y las pinturas negras, el pintor espaol reflejaba fielmente la miserable condicin humana. Como lo seala Jose Miguel G. Corts en su libro Orden y Caos: "Hasta ese momento, el arte occidental haba plasmado la crueldad y lo monstruoso como una excepcin en el orden del mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla que se convierte en la norma, en la esencia del mundo. El infierno deja de estar en el exterior para aparecer en la mente del individuo".17 O como lo dijera Charles Baudelaire, en 1857: "El mrito principal de Goya consiste en su habilidad para crear monstruosidades crebles y tangibles. Sus monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Nadie se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas esas contorsiones, caras bestiales y muecas diablicas son profundamente humanas".18 Lo grotesco se ampar en una visin pesimista de la realidad: la monstruosidad grotesca remiti a un mundo sin salida, del que dicha rareza constituy su esencia, su verdadera y nica condicin. En este caso, lo grotesco neg toda referencia a una realidad mejor. El genio de la oscuridad no revel ninguna aspiracin, no moraliz, slo ofreci a la mirada de los europeos la deformidad inherente al mundo. El pensamiento esttico de Goya anul la
17

CORTS, Jos Miguel. Orden y Caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama, 1997.P. 30. 18 Ibid., P. 30.

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posibilidad de un canon objetivo de belleza, canon en el que se sustentaba la teora del clasicismo. De esta forma, sus creaciones anticiparon el arte contemporneo y evidenciaron la inquietante capacidad de penetracin psicolgica del ms genuino artista de lo grotesco. En efecto, lo grotesco moderno no necesit ms de su carcter positivo (la risa) y adquiri un tono satnico y demencial que super lo grotesco romntico al destruir toda la identidad del hombre y por ende su deformidad. Se convirti entonces en lo intolerable, en la amalgama de risa y dolor reflejada en la desmesura esttica de los poetas malditos, los realistas rusos y los primeros pintores expresionistas. As, el monstruo del decadentismo fue un desgraciado que hablaba e insista en declarar su desdicha; los verdaderos monstruos (los artistas) ya no necesitaron de complicados seres compuestos ni de animales fabulosos, sino que se valieron de creaciones polidimensionales y no permitieron que se silenciara lo disforme, pues el nico crimen que los anormales no estaban dispuestos a cometer era el silencio, ya que el lenguaje acercaba lo humano a lo divino y este arrimo vulgarizaba y rebajaba lo perfecto. En consecuencia, los diferentes establecimientos declararon a lo monstruoso como algo subversivo, que amenazaba con develar la desgracia y hacerla pblica. El temor que suscit en la sociedad burguesa este engendro hizo que se le excluyera y satanizara de modo preventivo. Esta exclusin se ejecut gradualmente, pero con el advenimiento del nuevo siglo se produjo un cambio en el concepto de lo grotesco moderno; los nuevos monstruos se hicieron pblicos y a cambio se vieron privados del lenguaje. Fueron obligados
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al silencio y se les limit a violentos aullidos, acompaados de zarpazos y manotadas. En este sentido, cabe sealar que tres de los seres monstruosos ms significativos de finales del siglo XIX y principios del XX tuvieron en comn la ausencia de la palabra. La primera pelcula de James Whale sobre Frankenstein, el personaje de Mr Hyde de Stevenson y Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka, compartieron la condena al mutismo y fueron desterrados a una comunicacin no verbal, hecha de bruscos gestos que enfatizaban la diferencia y la pertenencia a otros mundos. La realidad grotesca y la atmsfera subjetiva del relato de Kafka dejaron al descubierto la deshumanizacin de la pasada centuria y su intolerancia hacia lo anmalo. Las palabras de Gregorio Samsa (bicho) se transformaron en angustiados sonidos que reflejaron la imposibilidad de hablar del monstruo y la imposicin del mundo exterior para reestablecer la racionalidad. Slo la muerte del insecto produjo un regreso a las virtudes pequeo burguesas de trabajo, limpieza y orden, y afirmaron un universo perfecto, en donde la diferencia no tena cabida, sin darse cuenta que nada se asemejaba tanto a la mediocridad como la perfeccin. Al respecto, Savater afirma: "El nuevo Prometeo no es mudo de una manera natural. Al monstruo le han quitado la palabra, le han desterrado al silencio; no le han dejado ms que un mun de voz para que se comunique o intente protestar; le han confinado en los sollozos y los rugidos. De esta manera logran subrayar su diferencia y hacerle aun ms evidentemente culpable, es decir, castigable. Su mudez -gruidora, esforzada, tensa hacia el lenguaje inalcanzable- le hace an ms diferente, pues le
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priva de la gran niveladora, la palabra, en la que se funda la vaga presuncin de la semejanza entre los hombres".19 Tras su mudez el monstruo fue an ms culpable, pues rompi los lazos de semejanza con lo humano y evidenci la imposibilidad de pactar con lo normal. Paradjicamente, el grito 20 desesperado de lo monstruoso fue grabado en la obra del pintor expresionista Edvard Munch, quien logr representar las deformaciones emocionales de las formas naturales y mostr la apariencia de lo real como algo misterioso, fantasmal y deforme. La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ngeles negros que inspiraron los grandes frisos de la vida del pintor noruego. Sin embargo, las formas grotescas alcanzaron un alto grado de ambigedad en el siglo XX. Por un lado inquietaron y plagaron el mbito artstico de angustia y desasosiego; y por otra parte, tranquilizaron el orden social, al constatarse como fracasos y/o errores de la naturaleza. De esta manera, la modernidad literaria de lo grotesco (los horrores anatmicos de Rimbaud y Benn, lo fsicamente repugnante de Beckett, los rasgos escatolgicos de Baudelaire, lo oscuro y ruin de Raskolnikov, lo absurdo de Kafka, entre otros ejemplos) liber al hombre de las ideas estticas convencionales y derrib la necesidad de lo bello. Tras la aparicin de una nueva crtica del gusto, que no exclua lo feo ni lo disonante, la categora de lo grotesco recuper su perfil dinmico y se impuso con violencia y destruccin.

19 20

SAVATER, Fernando. Op. cit. P.136. Aqu se hace referencia a El grito, clebre cuadro de Edvard Munch, grabado en 1895

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En palabras de Adorno: "El arte moderno tuvo que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito y se inclin hacia lo escabroso y hacia lo fsicamente repulsivo. Aunque algunos apologetas de lo dado no tuvieron nada ms fuerte qu oponer a ello que la realidad, pues esta era lo suficientemente fea como para que el arte se ocupara de una belleza vaca".21 Del mismo modo, para el crtico alemn Wolgang Kayser las configuraciones de lo grotesco intentaron conjurar y rechazar lo demonaco del mundo y slo pudieron ser dadas en el sentido moderno del trmino, pues constituyeron la contraposicin de lo ftil y cotidiano al presentar el mundo habitual, enrarecido y extrao. Segn Rafael Gutirrez Girardot: "La construccin de Kayser vuelve lo grotesco al revs, no como un juego con lo absurdo, sino como la mscara de la razn, de la que sta se sirve para superar y conjurar lo antirracional como algo extrao al ser humano. Lo grotesco es, as, la astucia de la razn y la nica posibilidad del hombre de pensar sistemticamente la alineacin en y desde ella. Pues la configuracin de lo grotesco no es la simple y conformista exposicin de un estado dado, sino la demostracin y la prueba del antagonismo absoluto en el que descansa la alineacin del hombre".22 En conclusin, lo grotesco moderno puso de manifiesto que era una condicin histrico-espiritual y esto le permiti el predominio hasta nuestros das.

21 22

ADORNO, Theodoro. Teora Esttica. Barcelona: Orbis, 1983. P . 71. GUTIRREZ G., Rafael. Lo Grotesco Literario. En: Horas de estudio. Bogot: Colcultura, 1976. P . 122-123

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La definicin aqu lograda no es ltima ni definitiva, pero da cuenta de la distorsin, la deformacin y la heterogeneidad del concepto. Analizar los alcances de esta categora esttica en la obra narrativa de Roberto Arlt, ser el siguiente propsito. Pues, como ya se dijo, el autor argentino revela un procedimiento formal que moviliza el sentido y provoca una ambigedad indita al sintetizar las diferentes fases de lo grotesco literario en sus cuentos y novelas.

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Fotografa de Roberto Arlt.

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CAPTULO II. EL ESCRITOR RABIOSO Si algn escritor rioplatense se ha acercado a eso llamado genio, escribi Juan Carlos Onetti, ese escritor fue Roberto Arlt. No hay otro escritor argentino -ni siquiera Borges-, a quien esa ambigua palabra (genio), signifique lo que signifique, le siente mejor. La incomprensin de sus contemporneos, la agresiva amoralidad de su obra, el desprecio de Arlt por casi todo lo que no fuera l mismo, y su muerte prematura, fueron armando ese cono del brbaro desdichado y genial. Esta caracterizacin emotiva tiene el inconveniente de instalar al escritor en una especie de infierno, habitado por los poetas locos, los enfermos iluminados o los nios irresponsables del arte. Roberto Arlt deja de ser un novelista, un dramaturgo, un hombre de ideas, para transformarse en un caso clnico o en un enigma literario. La afirmacin -por no decir la acusacin- de la genialidad de Arlt se articula con otras, que parecen oponrsele pero conducen al mismo resultado: Arlt escriba mal, Arlt era poco menos que un analfabeto. Roberto Arlt viene a ser una especie de cruce entre el compadrito orillero y el dandy europeo, que escupa sobre los porteros o lloraba ante una rosa marchita; por ello, no tena ms remedio que escribir Los siete locos. "No s si fue un ser anglico, un hijo de puta o un farsante"23, escribi Onetti; acaso era las tres cosas? Julio Cortzar, en
23

ONETTI, Juan Carlos. Tiempo de abrazar. Montevideo: Arca, 1974. P . 7.

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su prlogo a las Obras Completas de este autor, lo compara con un "Goya canyengue", un "Franois Villon de quilombo" o con "un Kit Marlowe de taberna y pualada". Escribe: "La escritura tiene en Arlt una funcin de cauterio, de cido revelador, de linterna mgica proyectando una tras otra las placas de la ciudad maldita y sus hombres y mujeres condenados a vivirla en un permanente merodeo de perros rechazados por porteras y propietarios".24 Es un hecho: ese brbaro intimida, pero qu se hace con un genio que escribi mal novelas como Los lanzallamas, cuentos como El jorobadito, Las fieras, o Ester primavera? Fueron los contemporneos de Arlt quienes sealaron su torpeza estilista, su mal gusto. Pero lo mismo dijeron de Cervantes y de Shakespeare. Ricardo Piglia, por su parte, anota que cualquier maestra de escuela primaria podra corregir una pgina de Arlt, aunque tal vez le resultara un poco menos fcil escribirla. Se debe admitir, por cierto, que algo anda mal a veces en la prosa de Arlt; palabras como "turro", "cafishio" o "rufin", producen cierta incomodidad en la gente de buenas costumbres y estilo refinado. Por fortuna, Arlt no poda llevarse bien con las normas acadmicas y nunca dej de escribir como un salvaje. Hoy se notan las disonancias de esa prosa brbara. Hay muchas maneras de probar la excelencia de una obra; la ms sencilla es buscar sus ecos en los que vinieron despus. En Argentina, desde hace cincuenta aos, no hay ningn escritor que no le deba algo a Roberto Arlt: Sbato, Cortzar, Onetti,

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CORTZAR, Julio. Obra crtica. Madrid: Alfaguara, 1994. P. 259.

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Marechal, Piglia y hasta el mismo Borges, quien confes valerse del argumento de El juguete rabioso para escribir el cuento "El indigno", de El informe de Brodie. Hoy, Arlt sigue siendo un escritor rabioso que encierra la violencia de un "cross" a la mandbula. Para hacer justicia a un fantico de los inventos, quiz habra que hablar de patentes narrativas. Arlt es un goloso de la originalidad; para l, escribir significa siempre escribir de otro modo. El lunfardo, el ritmo telegrfico, las voces sueltas dan una impresin de estupendo desorden, pero siguen un diseo y se articulan para llegar por el camino "equivocado". En este idioma revuelto nada es gratuito, las palabras reflejan los padecimientos de los personajes. La paradoja de este estilo literario es que quiebra el texto a la manera de un pintor que culmina su lienzo con tijeretazos. No en vano algn crtico posmoderno afirma: "La hondura visionaria y fantasmagrica de Arlt puede compararse a las perturbadoras telas de Bacon".25 Ese Arlt es el tema de estas pginas, ese Arlt que provoca en el lector las contradictorias emociones que animan a sus personajes, como la mezcla de humillacin y humor que reclama una risa averiada e incmoda. Podra afirmarse que Arlt es un expresionista que representa una sustantiva reorientacin del modelo realista; este nuevo modelo se acompaa de lo grotesco para develar lo crudo y lo absurdo. Sus cuatro novelas: El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo, y sus dos libros de cuentos: El
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OVIEDO, Jos. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Alianza Universidad, 2001. P. 216.

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jorobadito y El criador de gorilas, significan una exploracin del realismo grotesco como camino de trascendencia. La narrativa de ese Arlt es la que interesa, y para conocerla habr que atravesarlo a l mismo; es por eso que estas pginas se ocuparn de la vida y la obra del genio argentino, para luego abordar problemas especficos como la figura del antihroe y el mesianismo delirante de los personajes arltianos. Resta decir en palabras del propio Arlt: ..."Que los eunucos bufen".

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BACON, Francis. Estudio del cuerpo humano.

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A. LA VIDA PUERCA
"Ms que acercarse a una victoria, Roberto Arlt fue un artista que demor heroicamente la derrota". Augusto Roa Bastos.

Una misma historia puede comenzarse a narrar de diferentes modos, pero esta historia no cabe sino narrarse de ste...26 Roberto Arlt naci en Buenos Aires, en el Barrio de Flores; la fecha de su nacimiento y su nombre son, en las publicaciones de la poca, datos inciertos: A veces afirmaba llamarse Roberto Godofredo (como el protagonista de Jerusaln Libertada de Tasso) y haber nacido un 2 de abril; en repetidas ocasiones dijo que su nombre era Roberto Christophersen y que haba nacido el 7 de abril. Lo cierto es que Arlt naci el 26 de abril de 1900, segn consta en su partida de nacimiento, y fue registrado con un solo nombre. Sus padres eran dos inmigrantes europeos: el progenitor, Karl Arlt, alemn de Posen (hoy Poznan, Polonia), tena treinta y dos aos al arribar a Buenos Aires y, segn parece, era un desertor del ejrcito imperial; la madre, Catalina Iobstraibitzer, naci en una aldea tirolesa y luego vivi en Trieste; su lengua natal fue el italiano. En los primeros aos del siglo XX la vida de la familia Arlt se arrastraba penosamente, debido a los modelos econmicos y sociales en los que se mova la inmigracin urbana de aquellos tiempos.
26 El encabezado es una parfrasis del cuento de Roberto Arlt: Halid Majid el Achicharrado.

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Resulta importante, para una mayor comprensin de la obra del escritor, hablar del carcter de sus padres y de las interrelaciones familiares establecidas en el hogar. Segn todos los testimonios, el carcter rudo y la inclinacin autoritaria del padre hicieron difcil la relacin con el hijo varn desde la infancia de ste. El conflicto era agudo, pues el joven Arlt adopt una actitud de rebelin frente a las exigencias paternas, y termin por abandonar su casa, en plena adolescencia, "una mezcla del sentimiento de pobreza de su humilde infancia y de la resistida sumisin a la voluntad desptica del padre, integran en Arlt la vocacin de un Dostoievski con el terrible aprendizaje familiar de un Kafka".27 Se ha observado que en las novelas de Arlt el padre desempea un papel negativo y destructivo para los hijos; a esto hay que aadir que ninguno de los protagonistas de esas novelas asume la paternidad; ninguno de ellos tiene hijos, a excepcin de Balder, en El amor brujo, que siente total indiferencia hacia el nio. El temperamento de la madre, por su parte, era opuesto al de su marido: imaginativa, melanclica, con una gran sensibilidad esttica, la campesina tirolesa gui las primeras lecturas de su hijo y le recit los versos de Dante y de Tasso que haba aprendido en su juventud. Ms tarde, esta mujer habra de volcarse hacia el espiritismo, la astrologa y experiencias parapsquicas diversas, como sealando las futuras inclinaciones del creador del ensayo: Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires.28

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GOLOBOFF, Gerardo. Historia de la literatura latinoamericana. Bogot: Oveja Negra, 1984. P.191. ARLT, Roberto. Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires En: Tribuna libre. Buenos Aires. 1920.

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Roberto Arlt fue indisciplinado y un poco vagabundo; no tuvo suerte en la escuela ni gust de ella. l mismo lo rese en la compilacin Cuentistas argentinos de hoy, realizada por Miranda Klix: "He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado. Luego me echaron por intil. Fui alumno de la Escuela de Mecnica de la Armada. Me echaron por intil".29 En adelante, las calles de Buenos Aires -pobladas de gente llegada de casi todo el mundo, de malandros que balbucean lenguas y dialectos extraos- sern su campus universitario; desde chico, como el personaje de su primera novela, La vida puerca que luego se llam El juguete rabioso, desempe diversos oficios y pequeos empleos: mensajero en una librera, pintor de brocha gorda, aprendiz de hojalatero, pen en una fbrica de ladrillos, mecnico, inventor y hasta editor de un periodicucho. Arlt entr en contacto con la literatura a travs de lecturas desordenadas de Conrad, Stevenson, Verne, Kipling y Ponson du Terrail (con su bandido Rocambole); en bibliotecas pblicas de barrio ley apasionadamente fallidas traducciones de los autores rusos Gorki, Tolstoi y Dostoievski; tambin ley a los poetas franceses Verlaine y Baudelaire en folletines literarios. Respecto a su formacin, el escritor argentino dijo: "Me he hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarme. Tuve siempre que trabajar y en consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisacin es la que hace tan interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la necesidad instintiva de afirmar su yo".30
29 30

KLIX, Miranda. Cuentistas argentinos de hoy. Buenos Aires: Claridad, 1929. ARLT, Roberto. Autobiografa En: Crtica. Buenos Aires. 1927.

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A los diecisis aos, Arlt abandon el hogar y se fue a Crdoba, donde tuvo una aventura sentimental; vivi all un par de aos y trabaj duramente para ganarse la vida; tena 20 aos cuando conoci a Carmen Antinucci, con quien se cas poco despus. Con su mujer, atacada por una tuberculosis, se instal en las sierras de Crdoba e invirti en vagos negocios los 25.000 pesos trados por Carmen como dote al matrimonio; mientras tanto, naci Mirta, hija de la pareja; los negocios emprendidos por Arlt fracasaron, el dinero se agot y todos tuvieron que volver a Buenos Aires. En Buenos Aires, Arlt se aproxim con ms inters al ambiente literario, y empez a trabajar en periodismo, actividad que prcticamente hasta su muerte habra de proporcionarle su sustento. Quiso publicar su primera novela en la coleccin "Los nuevos" de la Editorial Claridad, principal tribuna del grupo Boedo, pero a Elas Castelnuovo, asesor de la coleccin, no le gust el libro. Arlt se hizo amigo de Ricardo Giraldes, quien lo nombr su secretario personal; el escritor de Don segundo sombra escuch la lectura de El juguete rabioso e inst a Arlt para que lo publicara. Fue Giraldes quien trat de domar la desbordante energa expresiva de Arlt y corregir sus faltas de ortografa. Por fin, en 1926, gracias a la intervencin de Enrique Mndez Calzada, la Editorial Latina public la novela. Luego de la publicacin de El juguete rabioso, Arlt se consagr definitivamente al periodismo: primero, en Don Goyo, revista humorstica dirigida por su amigo Nal Roxlo; luego, como cronista policial en Crtica; y finalmente, en El Mundo, diario en el que se consagr como cronista porteo con la
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inolvidable serie de sus Aguafuertes. En 1929, public su segunda novela, Los siete locos, la cual obtuvo el tercer premio municipal de ese ao. El hecho represent la nombrada literaria para Arlt, pues qued consagrado como un escritor -tercer puesto-, que pag tributo a sus ansiedades y a sus desrdenes intelectuales, al margen de toda lectura acadmica. La crisis mundial rondaba por ese tiempo el Ro de la Plata; Buenos Aires haba triplicado su poblacin, y debido al fenmeno migratorio se incrementaron los problemas sociales de la ciudad; muy pronto estallaron las huelgas y los paros obreros, la delincuencia sali a las calles y la economa cay devastada por la crisis de 1929. Como consecuencia de todos los factores de desequilibrio social, Argentina se sacudi violentamente en 1930, con el golpe de estado del 6 de septiembre, que reajust al pas en el esquema del mercado internacional dirigido por las grandes potencias, e irrumpi con una poltica de integracin social vacilante. Arlt jams se afili a partido poltico alguno, pero particip de varias organizaciones de izquierda y critic ardientemente el gobierno del general Uriburu; sus simpatas personales estaban orientadas hacia la revolucin social; aunque sera ingenuo trasladar esta opinin ideolgica a sus libros y suponer que ellos hicieron explcita una esttica socialista. Es importante destacar el contexto histrico y sociocultural que correspondi a la vida del escritor: el fenmeno de la inmigracin, los conflictos ideolgicos de clases, el sincretismo cultural y la crisis del sistema capitalista que culmin a finales de la dcada de los veinte, con el crack burstil, se vieron reflejados en las primeras obras del genio desesperado.
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En lo que respecta a la disputa entre los grupos Florida y Boedo -arte puro vs. arte comprometido- Arlt permaneci equidistante en la polmica, si bien la mayor parte de sus amigos pertenecieron al grupo de Boedo (Castelnuevo, Barletta, Mariani). l tambin se code con algunos integrantes de Florida, entre los cuales se encontraba su amigo Giraldes. Al respecto No Jitrik escribe: "A Arlt se lo ve decididamente al margen de la sacralidad martinfierrista, que tiene sus orculos en Borges y en Giraldes y Macedonio Fernndez sus mentores y tambin se le ve lejos del sentimentalismo boedista".31 El no-lugar de Arlt, lo ubica como un escritor solitario que transita tanto el centro como la periferia, lejos de toda clasificacin literaria. En 1931 fue editada la novela Los lanzallamas, continuacin de Los siete locos, y el ao siguiente fue publicado El amor brujo. Entre tanto, el escritor conoci a Lenidas Barletta y tom contacto con el Teatro del Pueblo; en adelante, la literatura dramtica fue su principal preocupacin. Luego, public dos volmenes de cuentos (El jorobadito, 1933, y El criador de gorilas, 1941), pero es incuestionable que el teatro se situ en el centro de su inquietud creadora. Una tras otra se estrenaban las obras: La isla desierta, Severio el cruel, El fabricante de fantasmas, El desierto entra a la ciudad. Cabe anotar que en esta investigacin no se estudiar esta importante produccin, comparable a la narrativa arltiana por su tensin y crudeza. Durante toda la dcada del 30, la situacin econmica de Arlt continu siendo inestable, y la relacin con su esposa
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JITRIK, No. Roberto Arlt o la fuerza de la escritura. Bogot: Panamericana, 2001. P. 35.

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enferma sufri bruscas cadas y reconciliaciones. Un respiro para el escritor fue un viaje de un ao a Espaa y Marruecos, como corresponsal de "El Mundo". En 1935 flotaba en la pennsula Ibrica el aire trgico que anunciaba la guerra civil. De vuelta a la Argentina, Arlt retom su vieja aficin de inventor, basada en conocimientos cientficos autodidcticos y no siempre muy ortodoxos. Crey seriamente que alguno de sus hallazgos lo sacara de la ruina, por tanto, deposit la mayor confianza en un sistema de vulcanizacin de medias que quera explotar en sociedad con el actor Pascual Naccarati. Pero dicho invento, que pareca ms unas botas de bombero que medias femeninas, no dio resultado. Al igual que Silvio Astier y Remo Erdosain (personajes de sus novelas) Arlt fue un inventor fracasado. En 1940 muri su esposa y poco despus Arlt se cas por segunda vez, con Elizabeth Shine, con quien tuvo un nio que no alcanz a conocer. El 26 de julio de 1942, a la madrugada, despus de haber presenciado un ensayo en el Teatro del Pueblo y de haber votado en las elecciones del Crculo de la Prensa, la vida del escritor se hart de tanto descuido y contest con un puetazo seco en el centro de su corazn; muri de un ataque cardaco, aunque para algunos amigos suyos como para Onetti, su muerte fue un suicidio lento: "no digo que se suicid, pero algo as, andaba mal del corazn, y el mdico le dijo que no comiera ni tomara mucho, que no hiciera mucho esfuerzo, y l la segunda vez que vio al mdico, se hizo los diez pisos hasta el consultorio a pie, y le dijo: -vio que no me pas nada en el cuore-"32 ; era un desafo de hombre. Sus restos fueron
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ONETTI, Juan Carlos. Op. cit. P . 13.

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velados en el Crculo de la Prensa y sus cenizas esparcidas por el ro Paran, en la zona del tigre. Varios diarios de la ciudad de Buenos Aires olvidaron incluir la noticia de la muerte de Roberto Arlt, atareados porque Borges no haba sido galardonado con el premio nacional de literatura; pese a esto, Eduardo Mallea escribi en La Nacin: "Muere con Roberto Arlt uno de los autnticos escritores que nuestra tierra literaria ha suscitado, uno de los verdaderos eminentes".33 Tuvieron que pasar los inviernos de una dcada para que se revocara el trato intrascendente con que la ignorancia o las modas literarias le pagaron a la obra del escritor bonaerense. En 1954 un grupo de jvenes crticos que conformaban la revista "Contorno" (David Vias, Juan Jos Sebreli), asumi la revisin de la obra arltiana bajo la relacin existente entre la literatura y la poltica de la dictadura. A partir de esa fecha, la obra de Arlt comenz a ser significativa en el parnaso gaucho. El existencialismo vio en Arlt lo que en Europa haba hallado Sartre; para el estructuralismo pudo ser un ejemplo de un espontneo sentido de la articulacin; para el marxismo y el psicoanlisis los textos arltianos se convirtieron en el pretexto perfecto de una modernizacin de sus teoras. Arlt se convirti en un escritor inagotable. De ello dan cuenta los diversos estudios realizados en torno a su escritura; se vuelve a l, se relee y se descubre de modos diferentes. Lo que el tiempo y las lecturas crticas han hecho de este escritor lo convierten en uno ms de sus personajes;
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MALLEA, Eduardo. Nota necrolgica En: La Nacin. Buenos Aires. 1942.

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sus imgenes inesperadas, sus situaciones lmite y su comprensin del mundo como zona de angustia lo patentan como visionario. Es cierto que todo lo escrito por Arlt pertenece a su tiempo, pero tambin es cierto que el mundo de hoy parece sacado de su imaginacin; aqu toman relevancia hechos histricos recientes como el corralito financiero en Argentina y el ataque del once de septiembre en los Estados Unidos; no hay que olvidar que tras algunos personajes de Los siete locos se esconda la idea totalizante de gobernar el mundo; por ello, comprender la obra del torturado autor implica comprender la crisis de los tiempos que transcurren. Ahora bien, al tratar de indagar en esa dialctica del sentido, se desarrolla el anlisis crtico, que en este caso no es demasiado pretencioso, pues lo que se quiere develar es la tendencia arltiana hacia lo grotesco, es decir, lo que se desborda de lo monstruoso y, a la vez, hace parte de lo burlesco en la obra del escritor argentino. Este anlisis permitir aclarar cmo la narrativa de Arlt se lanza a ciertos planteamientos metafsicos donde comparten protagonismo la conciencia, la angustia, la muerte y un conformismo lleno de matices: humillacin, desesperacin, cinismo; todos ellos envueltos por un curioso patetismo que parece girar sobre su propio eje, el cual sustenta toda la obra arltiana; aqu aparece lo grotesco como la clave para que los personajes de Arlt puedan salvarse de la tragedia del absurdo, accediendo a un mundo maligno y desconcertante. La obra narrativa de Arlt se despliega entonces como anmala y diferente; en ella los personajes tienen una triple caracterstica: estn sumergidos en la miseria, son
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marginados por la sociedad y se presentan permanentemente torturados por los tabes morales. Adems, en todos los textos, Arlt incluye el lenguaje vivo de los porteos, adoptado por el aluvin inmigratorio de la poca. De esta manera el lunfardo se convierte en un lenguaje especial, creado para excluir a los dems grupos sociales. Estas particularidades son el foco del presente estudio, dado que tras ellas se integran algunos mbitos filosficos, como son: la poltica, la esttica y la moral, todos ellos interrelacionados con el concepto de lo grotesco. Para llevar a cabo lo propuesto, se presentar la obra de Roberto Arlt y paralelamente se iniciar el anlisis con base en la relacin que los personajes arltianos sostienen con la figura del antihroe, con el fin de acercar la obra del argentino al concepto en cuestin. Por ltimo se abordar el problema de lo divino y se estudiar el vnculo con el mal en la narrativa arltiana.

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MUNCH, Edvard. Ansiedad


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B. LAS CRIATURAS DEL INVENTOR


"Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el diablo estn junto a uno dictndole inefables palabras". Roberto Arlt.

El ingreso al submundo arltiano depara una galera de personajes, ambientes y situaciones de una crudeza extrema, con un aparente despojo de sentimientos, y de una simpleza tan explcita como perturbadora y vvida; en definitiva, se respira al penetrar este universo un aire de elocuencia, angustia, dureza, desesperacin, farsa y desamparo, propios de una teora existencialista presta a ser escrita, o ya escrita, en forma literaria y ficcionada. El juguete rabioso es quizs la novela ms autobiogrfica de Roberto Arlt. Inicialmente debi llamarse La vida puerca, pero ese ttulo esperpntico y tremendista fue cambiado por el autor gracias a las recomendaciones de Giraldes, quien encontr en la novela una violencia alucinada que sera rechazada varias veces por las editoriales de la poca. Elas Castelnuovo fue el primero en descalificarla: "El libro que me trajo, pese a su fuerza temperamental, ofreca innumerables fallas de diversa ndole, empezando por la ortografa, siguiendo por la redaccin y terminando por la unidad y coherencia del texto".34 En sntesis, la novela era un error para los crticos, pero de ese desatino naci la narrativa urbana en Argentina, pues fue esta novela la que
SERNA, Mercedes. La palabra destructora En: Quimera. Barcelona. 1996. N 144. P.28.
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marc el final del desplazamiento de la palabra literaria del campo a la ciudad en el pas gaucho. La novela est dividida en cuatro captulos: En ellos se muestra a un joven de nombre Silvio Astier en diferentes situaciones en las que fracasa sistemticamente. El protagonista cuenta con catorce aos y se encuentra dispuesto a las peripecias de la vida en un barrio de clase media - baja donde descubre las novelas de aventura; la lectura secuestra su atencin y lo sensibiliza para los hurtos con sus amigos de adolescencia. En este primer episodio el hampa es una variante exagerada de la infancia, pues los ladrones festejan sus fechoras bebiendo chocolate con vainilla y sesionan en el cuchitril de un titiritero fracasado, entre telaraas y muecos rotos. El delito carece de vericuetos y complicaciones, es una manera entraable de tener miedo en las calles de Buenos Aires; Astier prolonga los asombros de sus lecturas; sta es una isla del tesoro donde los piratas son inexpertos e ingenuos. Entre los ritos de paso que integran la educacin de Astier, el deseo aparece como una rfaga destructora, sin relacin directa con la trama; el cuerpo es una oportunidad de herida que atrae por la magnfica pequeez de sus partes destrozables. Tambin en la sensualidad Astier busca causar un dao que lastime su psicologa. El lmite de esta experiencia es el encuentro con un homosexual en una habitacin de alquiler; la escena es una de las mejor logradas del libro. Un tipo destruido, sin otra singularidad que sus muchas vejaciones, aprovecha la cercana del protagonista para iniciar un cortejo; la situacin crece en la medida en que
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Astier le pregunta "Qu hiciste de tu vida?".35 Al ver las piernas con medias de mujer Silvio siente asco, pero, con aire triunfal, el rechazado canta: "Arroz con leche/ me quiero casar".36 En este pasaje de negra comicidad, Arlt provoca en el lector las contradictorias condiciones de lo grotesco; el lector se ve asediado, insultado ante tanta miseria, renuente a esa esttica de lo feo. En el segundo captulo Astier comete una maldad superior. Mientras trabaja en una librera, una noche tira una brasa en el cesto de papeles, se aleja del negocio y fantasea con las llamas y con el cuadro con que un pintor inmortalizar su incendio. Al da siguiente, descubre que la brasa se apag sin causar destrozos y decide abandonar el empleo. Este acto es menos gratuito, dado que Astier quiere ser un pirmano famoso para vengarse del patrn de la librera, quien es un ruin negociante y, a la vez, la vctima humillada de una mujer con ojos de crueldad. Del crimen como aventura, se pasa al crimen como revancha; ambos son delitos menores, comprensibles y, en buena medida, por eso decepcionan a Silvio Astier. El protagonista busca escapar de su sociedad, causar un dao irreversible, semejante a un invento maligno excepcional, algo que modifique para siempre los destinos. El afn incendiario de Astier regresa en forma cruel cuando arroja un fsforo encendido sobre un hombre que duerme en la calle; ste es un acto de maldad sin ningn telos; sin embargo, tampoco ahora provoca mayor dao. Astier se convierte en delincuente como quien entra a un club; poco
35 36

ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Buenos Aires: Losada, 1998. P . 91. Ibid.

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a poco, el juego cambia de signo hasta llegar a un desenlace ruin, que violenta al lector porque lo obliga a volverse en contra del protagonista. En el captulo titulado "El juguete rabioso", Astier ingresa en la Escuela de Aviacin como aprendiz de mecnico y expone sus habilidades como inventor, pero lo expulsan por ser demasiado inteligente. El protagonista quiere ser inventor para asombrar al mundo, tener fortuna y hermosas mujeres; pero tambin para destruirlo o daarlo, porque el mundo es cruel y estpido. El captulo culmina cuando Silvio intenta suicidarse y fracasa. En su peculiar camino de abyeccin, Astier necesita sufrir un quiebre interno; slo como traidor podr llegar a esa peligrosa orilla. En el cuarto episodio, imita a Judas Iscariote y delata al Rengo, un humilde cuidador de carros del barrio Flores (barrio natal del autor), que planeaba robar la casa del millonario Arsenio Vitri. El hecho decisivo es que Astier es amigo del Rengo y detesta a Vitri; la traicin lo envilece a tal punto que declara: "Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta dentro, de hacer alguna infamia, yo qu s... de destrozar para siempre la vida de un hombre... y despus de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos".37 La atroz liberacin de Astier conduce a una perversa normalidad, donde se camina sin apuros despus de condenar a un amigo; el resentimiento por sus repetidos fracasos lo impulsa a delatar a un hombre marginado como l. La nica vez que no falla en sus intenciones, falla como ser humano, delatando al que lo consideraba su amigo y confidente.
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Ibid. P. 133.

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Resulta difcil no simpatizar con Astier en los tres primeros episodios, y resulta casi imposible acompaarlo en su traicin. El juguete rabioso no impone un castigo para el delator, al contrario, lo recompensa con la libertad; Astier ir a las heladas estepas de quienes se atreven a modificar su destino. Como Raskolnikov, es un antihroe de la eleccin individual; sus decisiones pueden parecer equivocadas; sin embargo, desdearlas slo sirve para confirmar que se apartan de la norma. Esta es la tensin ltima de la novela: el lector se siente obligado a cambiar de bando, a traicionar al protagonista. El juguete rabioso se presenta, entonces, como una obra que lleva la realidad a un paroxismo posible y peligroso; la novedad de esta primera novela de Roberto Arlt consiste en que los problemas sociales no estn vistos desde afuera, como curiosidad o avistamiento, sino que el autor los recorre en su interior y los muestra como una palpitacin, como una experiencia interior que devela otra realidad, en la cual los personajes se guan por referencias contraculturales. Es el mundo de los desesperados, marginados, perturbados o alucinados el que palpita; aqu todo toma un matiz irracional por excesivo. De la pica que canta las virtudes de un hroe, Arlt hace una antipica que canta la maldad del ser humano, siguiendo la regla de que cada acto de los personajes ser peor, ms miserable y vejatorio que el anterior. Los siete locos y Los lanzallamas estn fabricadas en torno a Augusto Remo Erdosain; l ordena el caos, la incertidumbre, el desasosiego, la frustracin y tambin los lmites del ser humano. Erdosain es un regenerador del mundo que comparte perspectivas de los seres de El juguete
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rabioso, es un Silvio Astier degenerado. Las novelas poseen continuidad temtica y de personajes, pero algunos rasgos las diferencian. En la primera, el protagonista roba dinero de la compaa en la que trabaja como cobrador; el mvil del delito no es exactamente el dinero sino, con ms precisin, la felicidad que le produce desquitarse de los que lo explotan. Erdosain se vincula con la sociedad por intermedio del robo y la agresin, rechaza el mundo polticamente correcto y este mundo condena su conducta. Erdosain, tal como los protagonistas de las novelas existencialistas de Sartre, busca el sentido de su vida y en el camino se encuentra con otros que como l conspiran para cambiar el mundo. El argumento de Los siete locos tiene un tono policial en el que se mezclan temas filosficos; prueba de ello son las conversaciones de la sociedad secreta que el Astrlogo, Erdosain y otros personajes quieren organizarse para dominar la ciudad; la sociedad revolucionaria que los personajes quieren fundar es un ejemplo irrebatible de un mundo en el que la maldad es lo constitutivo y esencial, pues no slo quieren la destruccin sistematizada de la mayor parte de la especie humana, ("Dichosos de nosotros si con nuestras atrocidades podemos aterrorizar a los dbiles e inflamar a los fuertes"38 ) sino que, adems, piensan llevar a cabo su proyecto financindolo con prostbulos y usura. "Organizaremos prostbulos... todos los miembros de la logia tendrn inters en las empresas... explotaremos la usura... la mujer, el nio, el obrero, los campos y los locos".39
38 39

ARLT, Roberto. Los siete locos. Barcelona: Montesinos, 1997. P . 141. Ibid. P. 138.

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La sociedad secreta parece encauzar un sentimiento anrquico, una furia irracional dirigida a la destruccin fsica del mundo; parece sugerir una administracin fra y programada de la violencia, como nica salida para liberar al hombre de las inicuas ataduras de la historia; pero tambin parece el pequeo negocio de una banda de pcaros decidida a explotar la estupidez de sus semejantes. Es claro que en esta novela las posesiones materiales y el dinero son instrumentos de maldad, que develan la crisis del sistema capitalista de la poca en que fue publicada; todos los sectarios estn convencidos de su objetivo: se debe liberar al hombre de los lazos esclavizantes del capitalismo y crear un mundo nuevo en el que la nica meta sea la consecucin de la felicidad terrena. Arlt, a travs de sus personajes, explicita su visin de lo real; su ideologa se construye a partir de las vivencias de los antihroes, mediante la interpretacin que stos tienen de los fenmenos sociales; por consiguiente, a un mundo degradado corresponde una escritura degradada. En esta obra subyace el realismo grotesco, la visin carnavalesca del mundo que se fundamenta en la inversin de todo. Frente a la parodia del mundo medieval, alegre y festiva, la parodia moderna degrada con un carcter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. La inversin de todo conlleva en Los siete locos a un camino sin regreso; mediante la irona y la stira se pasa del humor negro hasta la actitud cnica, ocasionando la destruccin de todo orden a travs de lo cmico y lo trgico. La escritura arltiana obliga al lector a aceptar el lenguaje marginal y sus mezclas srdidas y caricaturescas.
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En Los lanzallamas (novela que inicialmente se llam Los monstruos)40, Erdosain es paciente de la accin del segundo antihroe de la historia contada en Los siete locos: el Astrlogo, su contrario y su otro, el gerente de la monstruosidad, el castrado real, el engaador enajenado que busca la afirmacin del sper hombre nietzscheano por medio de un radical anarquismo. Esta afirmacin conduce a Erdosain hacia la degradante humillacin causada por la imposibilidad del encuentro interpersonal. La frustracin social de Erdosain tiene origen en el fracaso del amor, pues pasa de ser humillado por dinero a ser envilecido por afecto; la renuncia al deseo se manifiesta en los actos sin sentido, ablicos y absurdos del protagonista. Erdosain se da a la bsqueda del nico final posible, la muerte aparece como liberacin. El asesinato de Mara (la bizca) y su propio suicidio constituyen un acto de libertad y rebelda contra la sociedad y una venganza contra los numerosos desengaos amorosos. Este suicidio de Erdosain, reservado a las pginas finales de Los lanzallamas, vendr a cerrar de manera clsica la figura del antihroe. Es la seal cierta de que el protagonista, al igual que el autor, vivieron presos en una pesadilla de pasiones sin freno y no consiguieron ser grandes, pero fracasaron genialmente. Segn Jos Ortega, la rebelda de los personajes arltianos no se traduce en ninguna prctica para superar la angustia sino en mera teatralidad; la esttica de lo violento y desmesurado forman la respuesta de Arlt a la desvalorizacin de la vida. "Este violento antirrealismo es un tipo de expresionismo que capta el aspecto grotesco de
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Arlt cambio el nombre por sugerencia del novelista Carlos Alberto Leumann.

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la realidad. La visin trgica de la realidad en Arlt, como en Valle Incln (esperpento) se lleva a cabo mediante una estilizacin que traduce el rebajamiento y la desgracia del ser humano".41 Se debe recordar que el esperpento es un estilo de expresionismo literario donde la vida interior del personaje se traduce en grandes gestos, llegando a trascender lo social para adentrarse en la bsqueda metafsica del hombre. Por su parte, El amor brujo es una novela que, a diferencia de las anteriores, reduce la cantidad de personajes y limita los espacios donde transcurren las acciones. El protagonista es el ingeniero Estanislao Balder que, casado y con un hijo, establece un noviazgo con Irene, una adolescente ingenua. Aqu se invierten las normas y se trastoca el orden social y literario, trasgrediendo todos los valores. Lo grotesco aparece nuevamente, pero esta vez asume su posicin bufonesca que permite la ambivalencia y la contradiccin. La condicin dual se traduce en una carcajada demonaca, que lleva a Balder a la simulacin constante. La novela termina con una clara autoinmolacin, pues Balder se separa finalmente de Irene, y luego de una serie de desilusiones se reconcilia con su esposa. Para terminar esta panormica general de la obra del escritor argentino, hace falta mencionar los libros El jorobadito y El criador de gorilas, en los cuales el escritor rene todos sus cuentos. El criador de gorilas contiene quince relatos escritos por encargo en los cuales se desarrollan ancdotas del ambiente africano por medio de la leyenda.
41

ORTEGA, Jos. La visin del mundo de Arlt En: Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios N 11.Madrid, 1993. P. 75.

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El jorobadito est compuesto por nueve cuentos en los que Arlt reitera la temtica de sus novelas: la angustia, la humillacin, la marginacin, la hipocresa de la sociedad burguesa, el aburrimiento y el cansancio como generadores de las conductas sociales negativas, y la mujer como objeto simblico de perversin. De este libro se retomarn ms adelante los cuentos Ester primavera, Las fieras y El jorobadito. Queda claro, entonces, que la obra de Roberto Arlt no puede seguir pasando desapercibida, como hasta ahora, puesto que su crudeza apunta hacia la complejidad del fundamento del drama moderno. La incertidumbre, la crisis de identidad y la errancia absoluta son productos del hombre desconcertado por la ausencia de Dios, suspendido en el individualismo por el deicidio, por la conspiracin parricida, por el exceso del libre albedro. La falta de sentido se presenta en la obra del genio y motiva a sus posteriores lectores para reclamar por la divinidad. Es hora de anunciar que el mundo no tiene rumbo porque no tiene dueo; o el dueo es un engendro falso, un ser pervertido, una equivocacin de Dios, un ente maligno que no es el mejor de los seres posibles y, sin embargo, disfruta del dinero, las posesiones y el poder. Estos simulacros de deidad y su relacin con los personajes arltianos sern estudiados a continuacin.

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EL BOSCO. Subida al imperio.

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C. ASCESIS ABYECTA
"Nosotros somos msticos sin saberlo... El mal del siglo, la irreligin, nos ha destrozado el entendimiento y entonces buscamos fuera de nosotros lo que est en el misterio de nuestra subconciencia". El Astrlogo

Hay una notable influencia en Arlt del escritor ruso Fedor Dostoievski; no en vano se ha dicho que Arlt es una especie de Dostoievski traducido al lunfardo. Por ello sobra destacar que toda la obra del argentino repite a esos personajes universales que despus de cometer un delito son arrasados por las cavilaciones de su conciencia. Los personajes creados por Dostoievski vagan por San Petersburgo y encuentran sus dobles en los personajes de Arlt, que deambulan por Buenos Aires y se hallan arrojados a la eterna reflexin existencial, como si ante determinados actos (el crimen de Raskolnikov y el robo de Erdosain) estuvieran condenados a vagar perpetuamente. Como en Los Caprichos de Goya, el lector podra sospechar que los razonamientos de la conciencia engendran monstruos que revolotean alrededor de la cabeza del enfermo atormentado, al que no consiguen extraerle la piedra de la locura: lo monstruoso surge, entonces, en el interior de la mente del ser humano donde se confunden la razn y la sin razn, dando lugar a la escisin de la personalidad. Es as como esos hombres detenidos por su pensamiento y fascinados por la accin violenta se ponen en movimiento por algo que los excede. El movimiento de la ficcin arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino; ninguno de los personajes, ni siquiera el autor,
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pueden regresar del deambular, la huida y el suicidio, ya que estas vas son las nicas salidas posibles. En este caso, lo autnticamente grotesco se descubre tras la bestia hospedada en el seno del ser humano; con ello se destruye toda la seguridad de la identidad del hombre. En su deambular, Arlt no se encuentra solo sino que viaja acompaado por su propio doble, producto tal vez de la escisin de su conciencia. Como Rimbaud, l hace suya la frase "Yo soy otro" y, a partir de ese desdoblamiento, se encuentra en sus tribulaciones con distintos personajes que funcionan como alter ego. Su hija descubre esta anomala cuando afirma: "Augusto Remo Erdosain y Roberto Arlt se recorren unidos en lo trascendental. El uno y el otro han empezado por sentirse ser como rechazados por el creador y por la sociedad".42 Ante esta situacin, tanto Arlt como Erdosain, emprenden lo que Sartre denomina la "ascesis de la abyeccin", que no es otra cosa que una va mstica recorrida por el camino del absurdo. Slo por el desdoblamiento del escritor en sus criaturas, el autor realiza tal travesa a travs del personaje, reservndose para su investidura humana el derecho a la autoflagelacin destructiva. Los rechazos que marcan la iniciacin en este camino son producidos por la figura paterna y la institucin escolar, al tiempo que el sentimiento de abandono divino se hace evidente. "Erdosain y Arlt son extraos en todas partes; Dios no los quiere, no los ama, no proyecta sobre ellos su misericordia sino la mirada de su ojo cruel y obsesivo (...) ser Remo Erdosain o ser Roberto Arlt implica ser considerado casi anormal".43
42 ARLT, Mirta. Prlogo a las obras completas de Roberto Arlt. Buenos Aires: Losada, 1998. P. 2. 43 Ibid., P. 3.

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En consecuencia, la rebelda de aquel a quien la sociedad excluye se manifiesta por medio del mal; en el caso de Arlt se desarrolla una fuerte tendencia a la abyeccin, a tal punto que se disipa en ella como el mstico lo hace frente al xtasis de la purificacin. Por el talante de su angustia creadora el escritor argentino se asume en el personaje de ficcin, como el Saint-Genet de Sartre acepta su ser abyecto. Autor y personaje conllevan ese mal bajo la pretensin de una horrible santidad; existe en ellos un vrtigo y una ascesis en el horror de la abyeccin y esto constituye algo de su santidad, porque supone la renuncia del bien. Cabe entonces sealar que en Los siete locos y en Los lanzallamas hay un fanatismo que suele llamarse religioso, pero que en este caso obedece a la ascesis de la abyeccin, pues se trata de individuos atravesados por teoras espurias, que abarcan desde el superhombre nietzscheano hasta la teosofa y que se enmarcan en esas pocas bblicas de la cultura donde todos los discursos residuales conviven entre s. Luego, la religin y la ciencia son los tpicos de estos controvertidos personajes que, como los locos de pueblo, siempre tienen alguna teora sobre Dios y el universo. Hasta se podra decir que los dilogos apocalpticos entre los personajes son ficticios, o casi de comedia, pues a la vez que dialogan con parbolas y versculos de la Biblia, son tambin otarios y cafishios que hablan un lenguaje cifrado, como si hubieran llegado los tiempos en que todos descifran los misterios bblicos, o como si el nico lenguaje diferente fuese el de la angustia. Un ejemplo claro de ese camino por medio del cual los personajes arltianos quieren redimirse por la va del mal, es el del farmaceuta Ergueta, quien ha
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encontrado la iluminacin divina y se ha casado con una prostituta en aras de eximirla de la maldad; aqu el recorrido se hace irnicamente de la mano de Dios y lo grotesco salta a la vista cuando el mstico Ergueta se pronuncia: "Los tiempos de tribulacin de que hablan las escrituras han llegado. No me he casado yo con la coja, con la Ramera?".44 La irona de estos personajes alcanza su cspide cuando la imagen sagrada es vulgarizada y sustituida por el mismo hombre. De esta manera cada uno de los personajes de Los siete locos establece un contacto personal con su deidad, lo cual permite que su relacin con Dios se d por medio del pecado en una ascesis negativa, que indica la falta de la regla moral y el asentimiento de la muerte de Dios. As, como lo expresa Mirta Arlt, "Alguien ha de ser ms santo que los santos eligindose voluntariamente el hombre de la iniquidad, poniendo en funcionamiento la funcin positiva de la negacin".45 Cabe aclarar que en el caso de Erdosain, la anttesis no logra completarse debido a su falta de coraje para enfrentar a Dios y remplazarlo; la gran humillacin de este personaje es la incapacidad de convertirse en el gran ofensor del padre eterno; padre que representa, en ltimas, las frustraciones infantiles del mismo Arlt. El problema de la abyeccin de Erdosain se ve reflejado en su conciencia nihilista y su falta de identidad, pues como lo explica Blas Matamoros: " Si Dios ha muerto, no existe la identidad, nadie es nadie. Si no hay un legitimador supremo, nada es legtimo. Toda accin es moralmente
44 45

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P. 28. ARLT, Mirta. Op. cit. P . 7.

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factible. (...) Muerto Dios, la identidad se disuelve y el otro se torna imperceptible".46 A Erdosain la negacin de lo sagrado le permite afirmar la iniquidad pues, tras el abandono de Dios y del yo, se afirma la ausencia del otro, dado que no vale como reconocedor, y tal ausencia se puede validar a travs del crimen, ya que si Dios no existe todo est permitido. Si bien en la segunda novela del autor todos estn locos por el desasosiego que produce la ausencia de la proteccin divina, se podra afirmar que el nico sufrimiento verdadero es el de Erdosain, porque ninguna teora le es suficiente para alcanzar al Dios que busca. Otro caso mstico es el del Astrlogo, quien de manera esperpntica quiebra el humanismo del siglo XIX y aparece un poco ms eclctico; su argumentacin se vuelve cnica y oportunista a merced de una dialctica de los opuestos. Segn l, la muchedumbre ha asesinado a los dioses descreyendo de ellos, y un da clamar por un nuevo Dios; en su fe y en su nihilismo conviven la teora del superhombre y cierta fascinacin por lo sagrado, como una balanza entre lo humano y lo divino, que slo pretende crear un mito que sustituya al otro. Prueba de esto son las explicaciones que el Astrlogo le da a Barsut en su discurso: "Para la comedia del dios elegiremos un adolescente... mejor ser criar un nio de excepcional belleza, y se le educar para hacer el papel de dios (...) elegiremos un trmino medio entre Krisnamurti y Rodolfo Valentino, pero ms mstico, una criatura que tenga el rostro extrao simbolizando el sufrimiento del mundo".47

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MATAMOROS, Blas. El Astrlogo y la muerte En: Cuadernos hispanoamericanos. Los complementarios N 11. 47 ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P . 139.

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El mesas del Astrlogo es un hermoso efebo milagrero, con un templo kitsch en las montaas, como el Zaratustra de Nietzsche; una especie de superhombre inexorable, que domina las multitudes y les muestra un porvenir basado en la ciencia; un "prncipe de la sapiencia" que quiere instaurar una dictadura basada en el industrialismo. La figura del dios vivo es homologada al dinero como seal de poder, en una poca en la cual el sistema capitalista se ha venido a pique. El Astrlogo tiene la conviccin de que hay que inventar un mito y hace del capitalismo la nueva religin. As como el futurismo hizo del capitalismo tecnolgico una esttica, en este caso se trata de reinstalar nuevamente una religin: la del capital. "La felicidad de la humanidad slo puede apoyarse en la mentira metafsica... Privndole de esa mentira recae en las ilusiones de carcter econmico... Los nicos que le pueden devolver a la humanidad el paraso perdido son dioses de carne y hueso: Rockefeller, Morgan, Ford...".48 Con el poder de estos hombres se recrea la idea del dios creador. El dios inventado aqu es el dinero, ya que el hombre necesita adorar o creer en un dios vivo; es decir, que est presente, o que por lo menos se lo espere. Posiblemente, la muerte de Cristo haya ensombrecido la necesidad de un Dios en la tierra, pero es evidente que las nuevas generaciones tienen la necesidad de creer en algo. El dios de Erdosain, en cambio, no responde; es un dios que se ausenta del mundo. Es necesario que el personaje se suicide para hacerle un favor al alma; pero el fantasma de la catalepsia retorna del ms all para decirle que al cuerpo no le gustara estar encerrado en un atad. Ante el silencio de Dios, pide casi a la manera de un conjuro un sentido para
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Ibid., P. 134.

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su vida y su rogativa cambia violentamente de signo cuando reniega: "Pero si Dios vale menos que el ltimo hombre que yace destrozado sobre un mrmol blanco de una morgue. A Dios habra que torturarlo. (...) Estoy muerto y quiero vivir".49 Por fin, Erdosain alcanza a Dios a travs del crimen. Ha cometido el suyo matando a una adolescente bizca y deformada; el pecado que no se poda nombrar ha encontrado nombre. Erdosain se aparta de la comedia humana; para l nunca se trat del dios vivo, sino del dios oscuro de la angustia. Luego de su crimen se suicida de un tiro en el pecho. Por primera vez, ese ser abyecto no ha fracasado. Ahora bien, es pertinente explicar que la mistificacin propuesta por los personajes de Roberto Arlt logra cumplir a cabalidad la ascesis de la abyeccin, en la cual se pone en funcionamiento el sentido positivo de la negacin. Lo anterior despierta el mito del hombre apocalptico, mito segn el cual se vuelve lgico llamar mstico al Rufin Melanclico, al Astrlogo, o a Ergueta y la Coja. A ellos les toca afirmar el mal y provocar, a travs de la catstrofe, la afirmacin del bien y los esplendores de la felicidad futura; en ellos la destruccin radical es la condicin para la nueva vida y el crimen es el preludio del amor, por lo cual Tnatos anuncia a Eros. "Durante algunos decenios el trabajo de los superhombres y de sus servidores se concentrar a destruir al hombre de mil formas, hasta agotar el mundo... y slo un resto, un
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ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Barcelona: Montesinos, 1997. P . 62.

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pequeo resto ser aislado en algn islote, sobre el que se asentarn las bases de una nueva sociedad".50 Este misticismo inverso se puede asociar con el concepto de lo grotesco, a partir de la transgresin de la regla moral establecida; pues asumirse moralmente diferente conduce a manifestaciones latentes, en una dinmica del vrtigo que se encamina a la frontera de lo absurdo. Es all donde aparece lo grotesco como una tentativa de invocar y someter los aspectos demonacos del mundo. Para los personajes arltianos el sincretismo de lo grotesco se dirige hacia aquello que guarda gran ambivalencia, ya sea por la risa extravagante o por el descubrimiento de algo verdaderamente monstruoso. Luego, en la narrativa de Arlt, lo grotesco cumple aquella funcin de fondo que da forma al hecho siniestro de la muerte de Dios. Tal recurso estilstico constituye la manifestacin de lo ms bajo que posee el hombre: la necesidad de la muerte como articulacin de un universo colectivo, cuya confrontacin revela un acto ritual que deja la huella de su ejecucin sobre el mundo. Se puede decir entonces, que lo grotesco en la obra del escritor bonaerense, dinamiza, rompe simetras, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios y encuentra la anomala en lo humano. Por consiguiente, el tecnicismo esttico del que se vale Arlt se manifiesta por la aplicacin significativa de la deformacin y distorsin de los personajes, las cosas y el lenguaje. Provocando, en consecuencia, la confusin entre lo humano y lo animal, lo real y lo absurdo, la mscara y la persona. Apuntando a que todas esas desarmonas se ramifiquen hacia las reacciones que la obra produce en los lectores, por escenas y personajes grotescos.
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ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P . 135.

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ODILON, Redon. El hombre esqueleto.

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CAPTULO III LO GROTESCO ARLTIANO

Abordar un texto literario desde la perspectiva de lo grotesco puede ser un intento simplificador si se lo considera una tendencia satrica o hiperbolizante con exclusividad. Pero la variedad de aspectos que abarca este concepto literario permite considerarlo un elemento fundamentalmente organizador, dado que lo grotesco aparece como uno de los modos aglutinantes del relato, una de las formas estilsticas de operar la sntesis y una de las maneras lcidas de unir lo que se encuentra fragmentado y disperso. Partiendo de este enfoque, el siguiente captulo pretende estudiar el efecto cuasi-cmico o semi-trgico de la narrativa arltiana, la cual inaugura lo grotesco en el Ro de la Plata y afirma la coexistencia de diversos discursos en el universo novelesco del escritor gaucho. Lo grotesco aparece aqu como un conjunto de procedimientos formales que, puestos en funcionamiento, provocan una movilizacin del sentido, un desplazamiento semntico y una ambigedad generalizada que solamente se resuelve a travs de la sntesis de lo cmico y lo trgico. Con relacin a la obra de Arlt, este concepto se presenta como un elemento que no destruye el sentido sino que lo desplaza hasta liquidar la unicidad y la monosemia de la narrativa argentina de principios del siglo XX.
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Es claro que al aproximar lo que est alejado, al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comunes, la narrativa arltiana se acerca a la paradoja de lo grotesco, y sobre una sintaxis normal logra producir una semntica anmala e inesperada, que desafa el lenguaje culto y las buenas conciencias, tal y como ocurri con el tango y sus estribillos lunfardos. Tambin se debe resaltar que la permanente alternancia entre los discursos (esttico, moral y poltico) permite en la obra narrativa arltiana el sincretismo que logra lo grotesco frente a lo cmico, lo siniestro y lo monstruoso. En consecuencia, la categora literaria e histrico- espiritual de lo grotesco surge , en este caso, de la evolucin interna de la literatura de un pas, de la teora literaria de un continente y de la historia universal de la cultura que modifica retrospectivamente lo antiguo. De esta manera se abordar en un primer momento la escritura arltiana desde la estructura, el lxico y el estilo dismil del que fue acusado el escritor de El juguete rabioso; para luego hacer un anlisis intertextual de esta narrativa y reconocer en ella las similitudes de otros gneros como el folletn, el tango y el grotesco teatral. Por otra parte, se indagar sobre la deformidad fsica (aspecto indiscutiblemente grotesco) y sus connotaciones morales en los cuentos y novelas de Roberto Arlt, como huella visible del mal. Esta interpretacin supone la ampliacin de los gneros en su aspecto temtico y permite la incorporacin del realismo grotesco al crear un nuevo
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referente esttico-moral, asociado a las formas extremas de la marginalidad. El ltimo recorrido partir de la excentricidad y la anomala de los personajes arltianos, para develar el discurso sobre el poder. Aqu se plantear lo marginal como disertacin poltica y lo anormal como proyeccin utpica negativa reflejada en sociedades secretas de carcter mesinico, pero al mismo tiempo aniquilador. Para terminar esta presentacin vale la pena insistir en el carcter visionario de Roberto Arlt, pues fue l quien introdujo lo grotesco en la narrativa argentina y la crnica urbana en Latinoamrica, aunque paradjicamente sus innovaciones fueron parcialmente absorbidas y rechazadas por el campo intelectual de sus contemporneos. Afortunadamente hoy sabemos que un texto puede ser ledo y atravesado por el tiempo, o quedar entre las bambalinas durante un perodo y reaparecer ms tarde con la fuerza de la escritura y la vigencia anacrnica de lo que se escribe con sangre, porque - como lo resea Barthes - el texto recuperado impone un sentido nico a hombres diferentes y sugiere sentidos diferentes a hombres nicos que hablan siempre la misma lengua simblica a travs de tiempos mltiples.

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BACON, Francis. Despus de la mscara de la vida.

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A. UN ESTILO CRIMINAL
Arlt escriba para humillarse... escriba como si quisiera arruinarse la vida, desprestigiarse a s mismo. Ricardo Piglia.

Para entrar de lleno al anlisis literario de la narrativa arltiana a la luz de lo grotesco, se debe partir de la pera prima del escritor y su estilo transgresivo. La primera edicin de El juguete rabioso de Roberto Arlt apareci en octubre de 1926, en la coleccin "Autores noveles", de la Editorial Latina de Adolfo Rosso. El manuscrito haba sido rechazado antes por varias editoriales, entre ellas Claridad, rgano de difusin de los llamados "escritores proletarios", que se neg a publicarla por indicacin expresa de Elas Castelnuovo. En aquella oportunidad, el escritor de Boedo considero la novela de Arlt como una obra "desigual y escabrosa", plagada de errores de ortografa y de redaccin, con palabras "de alto voltaje etimolgico", pero mal colocadas. Asimismo, Castelnuovo reconoci en la escritura arltiana dos estilos antagnicos: uno en el que se notaba la influencia de Mximo Gorki; y el otro, parecido al del escritor colombiano Vargas Vila. Cuestion, adems, la unidad y la coherencia del texto, al que consider como un "libro de cuentos".51 En principio, podra decirse que Arlt en su novela iniciatica cuenta la historia de Silvio Astier a partir de un narrador protagonista que se distingue por un uso muy particular
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CASTELNUOVO se refiere al episodio en sus Memorias, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1974.

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del lxico; un gran despliegue de trminos seudoculturistas pero, sobre todo, grotescos. El escritor bonaerense recurre a un vocabulario amplio para decir lo que sobrepasa algn tipo de lmite: el del buen decir (la lengua como norma), el de las buenas costumbres (la moral como modelo) y el del buen obrar (la ley como principio). As, el texto se llena de palabras rimbombantes para decir lo otro, lo marginal y lo excludo; estos trminos suenan demasiado, ya sea porque son vulgares, o porque resultan anacrnicos: fanfarria por alboroto, francachela en lugar de fiesta, barrabasadas por travesuras, bigardn o gandul para decir vago; en lugar de engaar engatusar; granuja, perilln, truhn o gerifalte para nombrar al aprendiz de delincuente; las acciones despreciables son zarandajas o trapacera en lugar de estafa. En cierto sentido, se trata de decir la miseria, lo que ella es y lo que significa, a travs de una suerte de desmesuras lingsticas que hacen referencia a los inicios de lo grotesco literario, cuando en la Edad Media y el Renacimiento se utilizaba otro lenguaje (vulgar y grosero) para igualar las jerarquas sociales dentro del carnaval. Aqu lo que Arlt logra con el exceso de referencia es la ignominia de la pobreza reflejada en un nuevo estilo, que surge de la mezcla del humor y la perversin con lo cual se involucra un nuevo decir. De este modo se reconoce que los amigos de Astier son pelafustanes que viven en leoneras o cuchitriles y l es menos que ellos, pues es un mancebo que duerme en una yacija y se alimenta de pitanza. La descripcin anterior no dista mucho de las letras de algunos tangos, pero va ms all de los efectos
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verbales propios del ultrasmo, ya que persigue el enigma moral que encierra el lenguaje marginal de Buenos Aires, es decir, el lunfardo. Este lenguaje, empleado por ladrones e individuos al margen de la legalidad, (jurdica, moral o esttica) se distingui por la abundancia de metforas o elementos poticos, los cuales llegaron a ser incomprensibles para quienes no lo conocan. El lenguaje de los bajos fondos de Buenos Aires fue, como afirm Jorge Luis Borges, "una jerigonza ocultadiza de los ladrones, un vocabulario gremial como tantos otros, la tecnologa de la furca y de la ganza". 52 Luego, Edmundo Clemente complementara: "El lunfardo, lenguaje de lunfas (ladrones) pertenece a quienes hacen del delito una profesin. Su vocabulario resulta completamente oscuro para los no iniciados".53 Sin embargo, el lunfardo se nutri de muchas palabras de la inmigracin y sufri un proceso de asimilacin, que nadie dirigi o influy personalmente. En la estilstica de esta lengua se registr un claro fenmeno selectivo, obediente a las causas que originaron las modalidades dialectales del pueblo, vinculando los requisitos de la eufona y las exigencias conceptuales. De ah que la masa annima adoptara ciertas voces y las difundiera incorporndolas, en definitiva, a sus conversaciones cotidianas. La cerrada masonera del vocabulario lunfardo permiti (al igual que el argot francs, la giria brasilea, la coa chilena y la replana peruana) que trascendiera del crculo estricto de
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BORGES, Jorge Luis. El lenguaje de Buenos Aires. Argentina: Emec, 1998. P . 15. CLEMENTE, Edmundo. El lenguaje de Buenos Aires. Argentina: Emec, 1998. P . 76

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los chorros, punguistas y dems componentes del hampa, para llegar al conocimiento pblico a travs de la transmisin oral y escrita de los sainetes, las letras de tangos, el periodismo popular y los escritores que como Arlt hicieron suyo el lenguaje orillero. Se atribuy al tango la difusin y a Buenos Aires el origen del lunfardo. La verdad es que la literatura portea asumi un gran papel en el desarrollo del lenguaje del mal vivir y sobre todo en la conciliacin de ste y las buenas conciencias. Es notable que las novelas de Arlt siempre tratarn de ladrones, prostitutas, rufianes y burdeles; con ellos se entrelazan los acordes de aquel "pensamiento triste que se baila".54 Un ejemplo de esto aparece en Los lanzallamas durante la agona de Haffner y los recuerdos acerca de sus compaeros chorros y cafiolos. En este pasaje, El Rufin Melanclico recuerda un picnic con algunos mafiosos. La primera cancin es un tango, tocado en el bandonen por el negro Amargura con ritmo de carnaza sensual. Todos los elementos colaboran para crear un ambiente de abyeccin: el negro, los mafiosos, el bandonen, el maltrato de las prostitutas, el asesinato de una de ellas y el suicidio de otra. En fin, un bajo fondo literario que acumula lo peor de lo peor y se adorna de un tango tristn. No mucho ms recomendable es el antro que se describe en Los siete locos, situado al lado del peridico Crtica, para el que Arlt escriba la columna judicial. Lo que caracteriza a esta caverna es la semi-oscuridad de un cubo sombro, en el que flotan las humaredas de tabaco, la bruma hedionda y las neblinas de menestra y de sebo. Se crea un ambiente
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Esta es la definicin que Enrique Santos Discpolo da del tango.

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opaco y turbio referente a lo visual, lo tctil y olfativo antes de introducir a los clientes: ladrones de toda calaa (rateros, batidores, lanceros), con gestos canallescos; una vez cargado el ambiente con suficiente sordidez, entra en escena el tango: "A veces a esta leonera entraban msicos ambulantes, frecuentemente un bandonen y una guitarra. Afinaban los instrumentos y un silencio de expectativa acurrucaba a cada fiera en su rincn, mientras que una tristeza mova su oleaje invisible en esa atmsfera de acuario. El tango carcelario surga plaidero de las cajas, y entonces los miserables acompasaban inconscientemente sus rencores y sus desdichas. El silencio pareca un monstruo de muchas manos que levantara una cpula de sonidos sobre las cabezas derribadas en los mrmoles. Quizs en lo que pensaban! Y esa cpula terrible y alta adentrada en todos los pechos multiplicaba el langor de la guitarra y del bandonen, divinizando el sufrimiento de la puta y el horrible aburrimiento de la crcel".55 Hay que decir, entonces, que al igual que el tango, Arlt no tuvo que ser rival de nadie con su estilo o con sus temas, pues su voz era indita y su narrativa totalmente libre. Al respecto, Ricardo Piglia, heredero de la tradicin arltiana, afirma: "El estilo de Arlt es una masa en ebullicin, una superficie contradictoria, donde no hay copia del habla, trascripcin cruda de lo real. Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unvoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto; (...) Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alqumico, perverso, marginal, no es otra cosa que
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ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. ps. 177-178.

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la transposicin verbal, estilstica, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficcin. Y la ficcin de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra".56 El uso de un lxico dscolo por parte de el autor de Los siete locos y Los lanzallamas se complementa con la alternancia marcada de diferentes tonos o registros de escritura como la crnica policial, la novela picaresca, el folletn y el coloquialismo, todo lo cual conforma una actitud que condena la pituquera intelectual por la supuesta oposicin al academicismo. A ello hay que agregar la oscilacin de estilos que advirti Castelnuovo, ya que por una parte se presenta el estilo plebeyo, con el que Arlt intent describir la pobreza y, por otro lado, se muestra el estilo seudoculto, cuyo modelo fue el de las traducciones espaolas de folletines franceses y novelas rusas, que en manos de este dandy-orillero, o compadrito- docto, devinieron en muchas ocasiones en exabruptos retricos. A cada uno de esos estilos le correspondi un objeto de representacin directo, que concili la grosera con la belleza y la rudeza con el amor. Esta oposicin fue el fundamento de la representacin grotesca en la narrativa arltiana, la cual articul la espiritualidad de lo bello con la materialidad de lo feo y abyecto. Ahora bien, existen algunos rasgos primordiales de lo grotesco que vale la pena retomar con relacin directa al estilo de Arlt. Quizs lo ms importante es el proceso de transformacin que provoca una fractura cuyo resultado es la convivencia de sentidos contrarios.

PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial. Bogot: Tercer Mundo Editores, 1993. Ps. 140-141.

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El humor cruel, del cual hablaba Jean Paul, tiene gran relevancia en esta narrativa, pues la risa no surge de lo negativo, ni est dirigida en su contra, sino que es un efecto producido por la mezcla del humor y lo atroz, donde lo festivo se encuentra ausente. No se puede sugerir que las novelas de Arlt sean cmicas en el estricto sentido de la palabra, pero s se pueden sealar algunos efectos cmicos a los que da lugar la diferencia que media entre la magnitud de aquello que se narra y lo que sobreviene. Hay episodios de gran claridad que ilustran esa mixtura de horror y comicidad, tan abundante y frecuente en Los Siete Locos y Los Lanzallamas. Uno de ellos corresponde al momento en que Erdosain presencia la farsa del estrangulamiento de Barsut: "Del montn informe se desprendan ronquidos sordos. Erdosain segua con curiosidad cruel la lucha, y de pronto de la cintura de Bromberg, que estaba abultado sobre Barsut con los dos enormes brazos tensos en la sujecin de un pescuezo contra el suelo, se desprendi el pantaln, quedando con las nalgas blancas en descubierto y la camisa sobre los riones. Y el sordo ronquido no fue ya. Hubo un instante de silencio, mientras el asesino, semidesnudo, inmvil, oprima mas fuertemente la garganta del muerto".57 El desnudamiento casual de Bromberg produce un efecto cmico-grotesco porque se ocasiona en contraste con el acto de dar muerte a un hombre. Un segundo episodio, en el que se manifiesta el humor producido de manera grotesca, es aquel de Los Lanzallamas en el que Erdosain da muerte a la Bizca: "Erdosain, precipitndose en el movimiento, hundi el can de la pistola en el blando cuvano de la oreja, al tiempo que apretaba el gatillo. El cuerpo de la jovencita se dilat bajo
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ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. p. 247.

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sus miembros con la violencia de un arco de acero (...) De pronto, un detalle irrisorio se hizo visible en su memoria, y ponindose de pie exclamo irritado: Viste lo que te pas por andar con la mano en la bragueta de los hombres? Estas son las consecuencias de la mala conducta. Perdiste la virginidad para siempre. Te das cuenta? Perdiste la virginidad! No te da vergenza? Y ahora Dios te castig. S, Dios, por no hacer caso de los consejos que te daban tus maestras".58 Aqu resulta grotesco el hecho de transferir un suceso grave a uno cmico; la comparacin que puede establecerse entre el asesinato de la Bizca y las palabras de Erdosain, producen un efecto horripilante y gracioso a la vez. As, la sorpresa que puede provocar la muerte violenta queda matizada por las palabras que justifican el acto. Con lo anterior no se da un efecto trgico ni gracioso, sino esencialmente grotesco porque mezcla en dosis iguales el horror y el humor. Los intensos efectos que produce el asesinato de la Bizca son cortados abruptamente por el placer de lo cmico; esta mezcla tiene como consecuencia la sublimacin de las situaciones vitales y la vulgarizacin de lo trascendente. Lo bajo, elemento esencialmente grotesco, tambin se halla presente en esta narrativa y tiene como funcin la trasgresin y el desplazamiento del sentido a partir de un movimiento vertical comprendido y representado por un impulso descendente que se articula en mltiples fases, como las cadas o pozos narrativos. Las referidas cadas se producen cuando cierta moral se apropia de la escritura y la rebaja, le quita nerviosidad para otorgarle a cambio una sentenciosidad sobresaltada.

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ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Op. cit. Ps. 289-291.

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Otro elemento grotesco por naturaleza es la hiprbole, la figura de la exageracin extrema, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia ms all de todo lo permitido; por insistencia e intensificacin, el primer eslabn del exceso se encadena en amplificaciones sucesivas. La escritura de Arlt atraviesa ese lmite constantemente, ignora el buen gusto y pasa por encima de lo que las lites culturales establecan como tono apropiado. Por medio de la rimbombancia, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical; evocada tantas veces por l y por sus crticos: la de ser un escritor sin formacin literaria y sin refinamientos de lite. Por otra parte, los nombres que se leen a lo largo y ancho de la narrativa arltiana son de una naturaleza absolutamente grotesca, pues son raros, anmalos y diferentes a los convencionales. Tienen siempre una connotacin extraa y estn motivados por lo ridculo e irrisorio. En esta clasificacin se encuentran los sealados por Dios, que tienen el sobrenombre que su defecto marca: el Rengo, la Bizca, la Ciega, el Sordo, y hacen aparecer en primer plano la deformidad fsica que los caracteriza, adems de la combinacin de formas animales y humanas. Tambin estn los que se reconocen por su apodo: el Buscador de Oro, el Mayor, el Capitn; los que se presentan por el nombre o el apellido: Astier, Erdosain, Barsut, Ergueta, y los que llevan ambos: Hiplita "la Coja", Alberto Lezin "el Astrlogo", Arturo Haffner, "el Rufin Melanclico". En la sobreabundancia nominativa de esta narrativa se pone de manifiesto lo grotesco con relacin a la configuracin del cuerpo y la moralidad de los personajes. Al respecto Erdosain comenta en Los siete locos: "Qu lista! Qu coleccin! El Capitn, Elsa, Barsut, el Hombre de Cabeza
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de Jabal, el Astrlogo, el Rufin, Ergueta. Qu lista! De dnde habrn salido tantos monstruos? (...) Qu coleccin! Barsut, Ergueta, el Rufin y yo...Ni expresamente se poda reunir tales ejemplares. Qu bestias!".59 Se puede aludir igualmente a la blasfemia, ya que como se dijo en el captulo anterior esta figura literaria es de punta a punta grotesca, pues intenta rebajar lo divino por medio de un nuevo lenguaje y remplaza el nombre de Dios por su ultraje. En el caso de la narrativa de Roberto Arlt los juramentos aluden en vano al nombre de Dios, sin ningn respeto o temor consuman la interdiccin y la disfrazan. As mismo, los procesos de transformacin del sentido hacen que lo uno (Dios) se convierta en lo otro (anti-dios), la afirmacin se convierta en negacin y de este modo se trazan los rasgos dominantes de esta escritura. En consecuencia, la obra de Arlt no slo incumple con las normas gramaticales, sino que tiene por misin "hacer saltar" a "golpes de mandbula" los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas. Arlt ataca cualquier tipo de institucin sea social, literaria, lingstica, poltica o moral. Es un francotirador. Huye de la rutina verbal, de las formas burguesas del lenguaje. Su obra es un contratexto, un texto trasgresor de lo establecido. Es una escritura destructora que invierte los gneros, el lenguaje, las normas y exhibe una permanente alternancia entre discursos largos y juicios contundentes, entre una sintaxis lgica y una significacin absurda, entre una disertacin sombra y otra que deshace dicho tono. Esto resulta esencial para el anlisis de la categora de lo grotesco, puesto que
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ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. Ps. 81-83.

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ninguna de las dos formas enfrentadas soporta un mayor peso, ni tiene una trascendencia ms aguda, sino que en la interaccin de ambas, en la nueva significacin que produce, se encuentra la certeza de una escritura fundamentalmente ambigua. En esta direccin, el estilo arltiano supera las crticas de Boedo y sobrepasa las acusaciones de algunos escritores puristas, inscritos al grupo Florida, que afirmaron el descuido estilstico de Arlt y su mal gusto. Paradjicamente, estas objeciones fueron el registro minucioso de las innovaciones que Arlt hizo a la novela argentina de los aos treinta. Tal y como lo afirma Renzi, uno de los personajes de la novela de Ricardo Piglia Respiracin Artificial: "El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Es el nico escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX. (...) escriba mal: pero en el sentido moral de la palabra. La suya es una mala escritura, una escritura perversa. Es un estilo criminal. Hace lo que no se debe, lo que est mal, destruye todo lo que durante cincuenta aos se haba entendido por escribir bien en esta descolorida repblica. (...) Arlt escribe contra la idea de estilo literario, o sea, contra lo que nos ensearon que deba entenderse por escribir bien, esto es, escribir pulcro, proljito, sin gerundios no? Sin palabras repetidas. Por eso el mejor elogio que puede hacerse de Arlt es decir que en sus mejores momentos es ilegible".60 Con lo anterior se pone de manifiesto que Arlt buscaba una escritura liberada, que arrasara con todo orden a travs de la burla, el guio, la mueca o el absurdo, e inscribiera la
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PIGLIA, Ricardo. Op. cit. Ps. 136-137.

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doble articulacin existente entre lo cmico y lo trgico. Luego, la obra arltiana supone la oficializacin de una esttica marginal, donde se destruye la nocin de orden y se inicia un nuevo canon que parte de las mrgenes, la periferia y las minoras; con ello se celebra la desacralizacin del arte puro y se sustituye por el consumismo democratizador de la cultura de masas, el culto al pastiche y el snobismo kitsch. El realismo grotesco subyace en esta ficcin y la visin carnavalesca del mundo fundamenta la inversin de todo lo establecido. En este caso, el impacto de la inmigracin sobre el lenguaje se compara con el carnaval medieval sealado por Bajtin, pues en ambas situaciones se destruye la identidad lingstica del pueblo y se construye una nueva forma de expresin, que a manera de colcha de retazos fusiona lo ambivalente y sirve como una especie de sintetizador semntico, convirtiendo a la Argentina de principios de siglo, y sobre todo a Buenos Aires, en un espacio experimental para una multiplicidad de signos de una cultura popular venida a menos. Resulta claro entonces que sin una diversificacin textual la obra de Arlt carecera de sentido, pues no se puede entender la fuerza y el vigor de la prosa de Los Siete Locos si se desconocen los tangos y el teatro grotesco de Enrique Santos Discpolo, o las esperanzas multitudinarias puestas en el pie derecho del gran Bernab Ferreira, o el deslumbramiento de la sociedad gaucha por la radio, el cine y hasta la luz elctrica. Se puede decir que Arlt hizo entrar en su escritura la significacin de la existencia de la ciudad. Fue uno de los
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ms lcidos en este sentido y de esta manera es un escritor moderno y revolucionario; es, como lo dijo el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, "un escritor que comprendi como nadie la ciudad en que le toc nacer. Ms profundamente, quizs, que los que escribieron msica y letra de tangos inmorales".61 En una ciudad donde la modernidad fue el escenario de grandes prdidas, pero a la vez de fantasas reparadoras, habra que remitirse al punto de friccin, al espacio compartido entre la literatura de Arlt y el fenmeno de lo grotesco, que no fue otra cosa que el sufrimiento de los olvidados en el discurso de la modernidad misma. Discurso de utopas que se olvid de aquellos para los que fueron pensadas. Discurso de utopas que excluy a sus principales interlocutores. Discurso que se repite y se repite a lo largo de esta era y que en el proyecto de Buenos Aires, como ciudad moderna a principios de siglo, se reprodujo una vez ms. En cuanto al lenguaje, pocos pudieron como l entender qu diversas capas del habla urbana podan entrar en la escritura. Es cierto que no saba escribir y desdeaba el idioma de los mandarines; pero tambin es cierto que dominaba los problemas de millones de argentinos a travs de su peculiar estilo aguafuerte. Desde su tribuna en El mundo, Arlt defiende el idioma de los argentinos y deja bien en claro que la lengua no puede sumirse en la pasividad de los cementerios: "Los pueblos bestias se perpetan en su idioma, como que, no teniendo ideas nuevas que expresar,
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ONETTI, Juan Carlos. Prlogo de las obras completas de Arlt En: Marcha, 1971. P .137.

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no necesitan palabras nuevas o giros extraos; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, estn en continua evolucin, sacan palabras de todos los ngulos, palabras que indignan a los profesores, como indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, tcnicamente, es un perfecto pugilista".62 En esta escritura, Arlt funda destruyendo y obliga al lector a pactar con la otra orilla, donde la representacin del ser y del mundo devienen grotescamente por medio de la palabra. Sobra decir que a Roberto Arlt el tango, las traiciones, los inventos, el hambre , los libros, el frio, la delincuencia y el boxeo, lo hicieron un pibe abyecto y desalmado, capaz de invertir su vida en una empresas intil como la literatura y de afirmar, con desparpajo, su ya conocido: "Raja, turrito, raja".

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ARLT, Roberto. El Idioma de los Argentinos En: Aguafuertes Porteas. Buenos Aires: Losada, 1998. P. 142.

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CARRICK, Paul. Ravenloft.

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B. LA TRANSGRESIN DEL LMITE


Los seres humanos son ms parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas, que a los luminosos ngeles de las historias antiguas. Roberto Arlt.

La inestabilidad en la representacin empieza con las inestabilidades del lenguaje. A una escritura degradada estticamente, como la de Roberto Arlt, corresponden unos personajes degradados moralmente, los cuales se encuentran condenados a la deformidad de sus cuerpos y a algunos espacios de confinamiento. La transgresin del lmite moral en la narrativa arltiana se da a partir del concepto de lo informe, pues la destitucin de la forma cannica ocasiona cierta sospecha de malignidad y pone en duda la identidad fsica y psquica de los protagonistas. Para alcanzar lo informe, Arlt traspasa las fronteras estticomorales, desequilibra su orden y se interna en el caos de lo anormal, donde encuentra la negatividad de la profanacin, el lugar imposible y el cuerpo imperfecto. Todo ello hace tambalear al sujeto, hiere su ser y lo empuja a la alteridad que le produce lo ambivalente, es decir: lo grotesco. Aqu, la transgresin se une al fracaso, y lleva a personajes como Astier, Erdosain o Balder, al punto del desfallecimiento en el que se pierden y, al mismo tiempo, se afirman sin razn, sin futuro, camino al exceso. De este modo, la frecuente presencia de deformaciones fsicas en los personajes del escritor argentino hace pensar que: "El arte tiene el concreto deber de recurrir a lo amorfo, a lo disonante, a lo rechazado; y el deber de profundizar en
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todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de una verdad dolorosa, que -constreida a esconderse y a camuflarse para escapar a la persecucin de los poderes establecidos- ha terminado por asumir un rostro hirsuto, repugnante y terrible".63 Este semblante hace de las novelas y cuentos de Roberto Arlt una muestra de literatura grotesca que inicia con el ya nombrado Juguete Rabioso y la figura del rengo; y da origen a todo un libro de cuentos, que lleva el ttulo de un contrahecho. En El Jorobadito se encuentra un reflejo directo de la presencia masiva de los anormales e insensatos. El ttulo, que es adems el nombre del texto que encabeza la compilacin, hace referencia a un ser ruin, oscuro y bajo que se enfrenta a muerte con el narrador de la historia, quien es tambin un ser mezquino a la hora de contrastar la corrupcin fsica con la descomposicin espiritual del personaje. Con relacin a lo anterior el narrador de este cuento afirma: "Desde mi tierna infancia me llamaron la atencin los contrahechos. Los odiaba al tiempo que me atraan, (...) en presencia de un deforme no puedo escapar al nauseoso pensamiento de imaginarme corcovado, grotesco, espantoso, abandonado de todos, hospedado en una perrera, perseguido por trallas de chicos feroces que me clavaran agujas en la giba. Es terrible..., sin contar que todos los contrahechos son seres perversos, endemoniados, protervos...".64 Quizs por ello, Rigoletto, el Jorobadito hijo del diablo, es estrangulado por el narrador personaje, quien defiende su acto al expresar que lo que hizo fue un favor social, pues libr a otros ciudadanos del espectculo
63 64

BODEI, Remo. La Forma de lo Bello. Madrid: Visor, 1998. ARLT, Roberto. El Jorobadito. Buenos Aires: Losada, 1997. P. 10.

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"pavoroso y repugnante" de lo anmalo. En el cuento resulta grosero el protagonista y su joroba, pero tambin la historia disfraza el horror de la risa, cuando el narrador propone al contrahecho que bese a su novia en prueba del amor que sta le tiene; aqu la transgresin del lmite es evidente, pues se coloca en un mismo orden lo monstruoso y lo bello; ocasionando en el lector el sentimiento ambiguo y enrarecido de lo grotesco. Con este tipo de personajes, se alude al prejuicio segn el cual los defectos fsicos son seas del castigo divino; ya que los ofendidos en el cuerpo denotan el mal en su deformidad. Sobre este aspecto, Arlt proporciona una enunciacin terica al decir en El Juguete Rabioso que el hombre de bien se debe guardar de los sealados por Dios, pues como lo escribe Rose Corral: "La deformidad fsica se convierte en una huella visible del mal y apunta hacia otra deformidad: la del alma".65 Luego, la narrativa arltiana se liga a la desarmona, a la exageracin, a la contorsin y a la ambivalencia entre lo cmico y lo horrible del cuerpo grotesco, distorsionado y desfigurado de forma extraa e, incluso, fantstica, que no encaja dentro de los lmites estticos predominantes. En esta manifestacin el cuerpo grotesco, mltiple y cambiante en sus exageraciones, se revela claramente como tal cuando establece una relacin dialctica con el cuerpo que sigue el orden clsico o cannico. De tal manera que frente al cuerpo regular, el cuerpo del monstruo aparece no slo como lo anormal, sino tambin como lo antinatural (mezcla que traspasa las especies y las fronteras). Aqu la palabra
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CORRAL, Rose. El obsesivo crculo de la ficcin. Asedios a Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt. Mxico: F.C.E. y el Colegio de Mxico, 1992.

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monstruoso otorga un nombre exacto a la atmsfera que predomina en la escritura de Roberto Arlt.66 As mismo, la configuracin del cuerpo o de sus partes aisladas (cabeza, nariz, orejas) adquiere dimensiones grotescas cuando se transforman o se asemejan a animales o cosas. Hay que sealar que varias descripciones de personajes y ambientes ilustran lo dicho; un ejemplo se presenta a continuacin: "Se vean jetas como alargadas por la violencia de una estrangulacin, las mandbulas cadas y los labios aflojados en forma de embudo; negros de ojos de porcelana y brillantes dentaduras entre la almorrana de sus belfos que les tocaban el trasero a los menores haciendo rechinar sus dientes, rateros y batidores con perfiles de tigre, la frente hundida y la pupila tiesa".67 La descripcin reproducida est muy cerca de la caricatura y lleva a cabo una degradacin, extrayendo del conjunto de objetos un rasgo aislado que resulta tragicmico. Sin embargo, en El Juguete Rabioso y la serie de Los Siete Locos y Los Lanzallamas la animalidad que roza a los personajes alcanza significaciones distintas. En la primera novela, la animalidad es un gran aporte a la descripcin de los personajes y produce un particular sentido cuando a ella estn unidos los efectos fsicos. Hay as tres categoras de representacin a lo largo del relato de la vida de Silvio Astier. La primera involucra a personajes como Don Miguel, la madre de Irzubeta, el pibe y la encargada: los animales a los que hacen referencia estos personajes son domsticos o sirven al hombre para cubrir cualquiera de sus necesidad bsicas; estos antihroes son
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No hay que olvidar que Arlt inicialmente llam los monstruos a la novela Los lanzallamas, escrita en 1931. 67 ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Op. cit. p. 43.

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adems desposedos materiales y no presentan ningn vnculo con la literatura, o algn mbito intelectual. El zapatero andaluz integra la segunda categora: es "cojo" y con el pie "como el casco de una mula"; en este punto se unen un defecto fsico y la animalidad para caracterizar al sujeto que inicia a Silvio en la literatura bandoleresca, como queriendo decir que el camino literario es torcido como el pie del zapatero. Por ultimo, personajes como El plomero, Rebeca Naidath y el Rengo conforman la tercera categora; a estos entes antagnicos los roza la animalidad propia de las aves de rapia; son estafadores y ladrones burlados. En Los siete locos y su continuacin, los personajes que conllevan mayor grado de animalidad son precisamente los que tienen ms peso narrativo. Esto se debe a que lo bajo y lo inferior se muestran siempre como camino de iniciacin; lo cual explica el papel de propulsores de la accin, como el gerente (cabeza de jabal) que es la voz del orden transgredido que manda a Erdosain a devolver el dinero. O Ergueta (perfil de gaviln) que niega el prstamo del dinero y permite que prosiga la bsqueda. Otro caso sera el de Barsut (ave carnicera), quien abofetea a Erdosain y posibilita con ese acto abrir una segunda etapa del relato: la del supuesto secuestro y la de la conformacin de la sociedad secreta. La animalidad de los personajes autoriza hacer algunas reflexiones, como la del rebajamiento de especie. Si el hombre es rebajado al reino animal pierde su racionalidad y su orden social, por ende queda justificada la marginacin voluntaria o la exclusin impuesta que reclaman algunos de los fenmenos arltianos. De esta manera, el hecho de ser jorobado, ciego, cojo y dems, no autoriza el desprecio sino que, por el contrario, valida la idea de domesticar el
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mal, pero aisladamente, sin el riesgo de la contaminacin, el contagio y en ltimas la expansin de lo monstruoso. Se hacen necesarios entonces ciertos espacios que confinan la enfermedad del mal, como el asilo en donde se encuentra el relator del cuento Ester Primavera. Queda claro que la bestialidad de los personajes arltianos es una respuesta al desarraigo social que padeca la Argentina de los aos treinta. En este universo, que ya no es el mejor de los mundos posibles, las fronteras estticas desaparecen y los seres antagnicos toman fuerza desde lo informe de la realidad expresionista de la poca. La deformacin fsica y la perversin psicolgica se traduce, entonces, en una narrativa revolucionaria y provocadora, pero sobre todo grotesca. Aqu toma importancia la interpretacin del crtico literario Roberto Vlez, quien afirma que: "La necesidad de hundirse en los detritos es una actitud acorde con el grotesco medieval que asocia la deformacin fsica con la tendencia de la materia hacia la reintegracin y la transgresin espiritual como un desafi a la tragedia o a las fuerzas morales vigentes".68 Prueba de lo anterior es la figura del Rufin Melanclico, quien antes de ser un macro es profesor de matemticas, es decir, reproduce la ideologa dominante a travs de la abstraccin, pero al abandonar las ctedras y dedicarse a ser un cafiolo puntualiza la otra cara del poder, en la que se refleja la marginalidad, que en este caso representa el problema de la inmigracin en la Argentina de principios del siglo XX. Por consiguiente, la narrativa grotesca de Roberto Arlt se sita en un espacio fisco que contempla las afueras de la
VLEZ, Roberto. El Misterio de la Malignidad. El problema del mal en Roberto Arlt. Manizales: Centro Editorial Universidad de Caldas, 2002. P . 136.
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ciudad, el arrabal amargo del tango y las fluctuaciones entre el centro y el barrio, que en trminos literarios no es otra cosa que la contraposicin de Florida y Boedo. Buenos Aires se descompone en fragmentos residuales y deshechos humanos que se renen nuevamente para conformar la trama de la ficcin del escritor argentino. Espacios de gran cohesin, voces carcelarias, lxicos forneos, rufianes, prostitutas, enfermos, criminales y gente hastiada hasta de la muerte, acaecen en las obras de Arlt y provocan un doble movimiento, pues tan pronto como se reconoce la ciudad en los datos de la realidad (barrios, costumbres, arquetipos), ella se vuelve ajena bajo la mirada ejercida a travs del poderoso lente de aumento de la maldad. As, el espacio donde se mueve la narrativa arltiana es el entretanto, la distancia entre el tiempo real y la posibilidad de la diferencia; entre el sexo prostituido y la espera del amor puro; entre la nada existencial y el deseo de ser a travs de un crimen; entre la miseria del hombre masificado, que pasea su frustracin por los bajos fondos y la vista clavada en las opulentas fachadas, siempre infranqueables, de los poderosos. La permanencia de estos dos espacios marca la interaccin y el enfrentamiento mediante el corte con un mundo y la entrada a otro; ese otro mundo termina por marcar un corte con la realidad, abre la proliferacin y establece un nuevo lugar. Se habla, por tanto, de un movimiento ligado a la experiencia del afuera, que se opone a todo proyecto, a toda previsin o clculo, pues su intencin es demoler los lmites, llevarlos al borde hasta la ruptura y transgredirlos. La transgresin en la prosa de Arlt no conoce reposo, todo punto de llegada no es ms que una nueva partida del gesto sin razonamiento, de la mueca del perturbado y del espacio sin sitio.
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La ltima transgresin del lmite, en donde la rarificacin logra su grado ms agudo es la locura, en ella el pensamiento alcanza la instancia soberana del saber y no lugar. Desde el ttulo mismo de Los siete locos, los personajes son inscritos en la demencia. Los ejemplos son: el loco Ergueta, la locura de los proyectos societarios, los inventos de Erdosain y la marginacin hacia un "mundo al revs" que legaliza lo que el mundo cuerdo prohbe y hace efectivo lo que le impugnan. La locura en Arlt encarna la dualidad significativa que abarca o puede abarcar lo social y lo corporal. En Los siete locos, Arlt superpone dos gestos: por un lado restringe los alcances de la enajenacin y la locura se cie a un nmero reducido, suponiendo un intento tranquilizador corporizado en dicha numeracin limitativa; y, por otro flanco, la pluralizacin del ttulo hace alusin a todo un grupo social en crisis, que resulta menos arquetpico y ms totalizador. Al mismo tiempo se pone de manifiesto la trascendencia del delirio en algunos personajes arltianos como Hiplita, quien adems de loca ha sido prostituta; y las posibilidades demenciales de otros (Erdosain y El Astrlogo) a quienes les basta la divisin del yo como seal de esquizofrenia. En consecuencia, la simplicidad del argumento de Los siete locos y Los lanzallamas no puede resultar ms embaucadora, porque el extrao grupo de locos que quieren ser lo suficientemente grandes como para planear una subversin universal acaba demostrando que sus aspiraciones no van ms all de la mera perversin. Para ellos, la redencin se encuentra solamente en la alienacin de las masas, en la anulacin de la cultura o su transformacin en tecnologa, en el uso indiscriminado de la mentira y de la violencia como poltica exclusiva para marcar la direccin del mundo.
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Han llegado a la conclusin de que, en una sociedad acostumbrada a que impere el crimen, la corrupcin y la usura, no hay cura posible cuya receta no tenga como ingredientes a esos mismos frmacos, aunque aplicados de distinta forma. De ah que la programada subversin de estos locos no sea ms que un nuevo catlogo de aberraciones. No obstante, en algunos pasajes de esta narrativa se presenta un intento por borrar las huellas visibles del mal, de hacerlas irreconocibles, de camuflarlas y enmascararlas, pues todo se explica en razn de la locura; el proyecto es fallido y la demencia al igual que el realismo grotesco se imponen de modo soberano. Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicolgica o moral, los personajes arltianos piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podra decir que Arlt construye la perspectiva del cnico. Tambin, podra decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipcrita. Se atisban as la grandeza y la miseria del hombre representado en la obra de Arlt: primero aparecen los apestados que pasan de alienacin en alienacin, que separan la conciencia del cuerpo para obligar a los otros a vivir las miserias del exterior mientras ellos se confinan en las miserias de su yo, pues en el mundo grotesco, lo habitual se torna de repente extrao y hostil; luego entran en escena los engendros que suean con un tiempo en el que los hombres puedan encontrarse entre s, en una relacin tejida por cuerpos, donde lo externo no sea un instrumento del extraamiento de s mismo en el otro, sino el vehculo de la relacin autntica de cada uno consigo mismo y con los dems.
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Por otra parte y para terminar con la trasgresin del lmite, hay que sealar que la distorsin como frmula de creacin del grotesco corporal no slo es paradigmtica en esta narrativa, sino tambin en otras artes como la pintura. Los ejemplos son las obras de Francis Bacon, Odilon Redon y Paul Carrick, elaboradas mediante la transgresin de la figura humana en el espacio (atractivas y repulsivas al mismo tiempo). Estos pintores pretenden conquistar las regiones solitarias que fronterizan lo real de lo imaginario; en sus obras pululan hbridas criaturas compuestas de inslitas partes humanas y trozos de animales en incongruentes yuxtaposiciones, que en el caso de la plstica incitan a cierta violencia instintiva donde la distorsin sobrepasa lo simplemente grotesco para expresarse dolorosamente como medio de trascendencia. La deformacin del cuerpo y el espacio de estas pinturas ilustran los perfiles psicolgicos de los pervertidos agonistas arltianos, quienes como lo afirma Roberto Vlez: "revindican una voluntad exasperada del mal",69 a partir de la putrefaccin ideolgica que brota de sus mentes y de sus bocas, cuando teorizan su maldad y exponen la iniquidad como un discurso de poder. Aproximarse a este discurso ser la tarea siguiente para revelar, una vez ms, las huellas de lo grotesco y continuar con la bsqueda y produccin de sentido en la pluralidad de la narrativa arltiana. En ltimo trmino habr que reconocer que toda aproximacin a la literatura es ideolgica, tanto en lo que concierne al texto literario como en lo que concierne al anlisis textual. He aqu seguidamente la ideologa del cinismo, donde se hace posible lo ms bajo y lo ms alto de la condicin humana.

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VLEZ, Roberto. Op. cit. P. 143.

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ODILON, Redon. El acusado

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C. UN DISCURSO SOBRE EL PODER


Mi poltico, mi alumno poltico en la sociedad ser un hombre que pretender conquistar la felicidad mediante la industria. El Astrlogo.

En la narrativa arltiana, sobre todo en Los siete locos hay un discurso sobre el poder que se muestra entretejido con otros (en el discurso del Astrlogo y al final del discurso del Mayor). Hablar del poder y ejercerlo son las dos variantes que surgen claramente del texto y una pregunta bsica subyace como resultado de la lectura de estos discursos, o como un punto de partida para la relectura: qu es el poder? El poder no es una propiedad sino una estrategia, algo que se ejerce y no slo se posee. Es por eso que un grupo de excluidos habla sobre el poder y manifiesta la potestad de hablar sobre lo que no se tiene, como la primera designacin de la emergencia mesinica de Los siete locos. Aqu, un grupo de marginales confirma el poder de hablar y pensar, pero saben que no tienen derecho a decirlo ni a pensarlo todo. Tab que el Astrlogo desconoce y convierte en un ritual de la circunstancia al respetar los medios masivos, pues slo habla de su sociedad ante un grupo que tiene las mismas ideas en un mismo tiempo y en un espacio dado exclusivamente para ellos. Son tres las prohibiciones y las permisiones que se cruzan, se compensan o se refuerzan en el discurso del Astrlogo, formando una red compleja que no cesa de modificarse. Las zonas donde la red se hace ms intrincada son las de la
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sexualidad a las que el Astrlogo alude muy brevemente y siempre en el marco de su futura sociedad y la de lo polticoideolgico en la que el Astrlogo gira, permanece, entra y sale constantemente. El deseo de poder juega entre el placer y el inters una disputa singular. El Astrlogo tiene deseos de dominio que estn articulados entre el poder efectivo que ejerce en su micro-sociedad y el inters por el dinero de Barsut que finalmente obtendr; en ltima instancia, el deseo tiende hacia el dinero y la posesin de una mujer (Hiplita), deseo puro por lo irrealizable, pues el Astrlogo cuenta en Los lanzallamas que es un castrado. Pero hay otras mediaciones del poder en el discurso del Astrlogo, ya que este personaje ejerce el poder desde un lugar marginal; de all su efecto conmocionante y grotesco, cuando plantea su proyecto de financiacin para la sociedad secreta: "Organizaremos prostbulos. El Rufin Melanclico ser el gran patriarca prostibulario... todos los miembros de la logia tendrn inters en las empresas... Explotaremos la usura... la mujer, el nio, el obrero, los campos y los locos".70 De esta manera, cuando aparece el Mayor se produce entonces el desmembramiento de la sociedad secreta. El Astrlogo trasciende la marginalidad, deja de ejercer el poder y se aleja. El puente que mediatiza el abandono y el trnsito del Astrlogo a la individualidad es el discurso del Mayor: es ste quien absorbe el poder hasta el momento detentado por el Astrlogo y formula un concreto proyecto poltico. Aunque el Mayor es un emergente de las clases
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ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P . 138.

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dominantes y si bien propone atacar el poder en su mdula, simultneamente piensa entronizarlo. Otra vez aparece el juego de las relaciones de poder, pues en este caso quien lo ejerce es quien tiene las armas. De este modo el Mayor echa por tierra los sueos del Astrlogo, deshace su discurso, su micro-sociedad, sus proyectos de cambio y se vuelca sobre ellos para exhibir sus aciertos y errores. Ahora bien, no hay que reducir los procedimientos del poder a leyes de prohibicin, ni pensarlo de modo negativo, como rechazo, delimitacin, obstculo o censura, pues si slo fuera represivo nadie lo obedecera. Bajo esta ptica, el discurso del Astrlogo es un discurso sobre el poder que se manifiesta como un campo de posibilidades. El Astrlogo jams habla de lo que no hay que hacer sino de lo que s se har e incluye en su discurso una gran cantidad de aspectos encubiertos de la sociedad (la explotacin econmica, la funcin engaosa de la religin, etc..). El discurso del Astrlogo es, en este sentido, una energa liberadora de otros discursos institucionalizados como el anarquismo o el socialismo utpico. Lo que hace que el poder del Astrlogo se sostenga y sea aceptado es que no pesa como instancia negadora sino como forma de conocimiento y placer. Tanto es as que cuando acoge lo que no se puede decir, el discurso se constituye en el revs de su trama; en efecto, al afirmar lo inefable como posibilidad, erige un discurso sobre el poder que aloja los deshechos de otras esferas para conformar su cuerpo, su materialidad y su positividad. No obstante, desde el momento mismo en que se da una relacin de poder, existe la probabilidad de la resistencia, pues siempre se puede modificar su dominio en condiciones determinadas, segn
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una estrategia precisa; as como tambin la subversin puede fracasar. El largo discurso del Astrlogo en el que rondan la utopa, la ficcin y el anarquismo, contiene un apartado sobre el poder que interacta con los dems, oficiando alguno de ellos como lmite, parodia o confirmacin de los otros. Este discurso no es otro que el del cinismo tecnolgico al que se enfrent el siglo xx y que logr su mayor expresin con las dos bombas atmicas, las dos guerras mundiales y la llegada a la luna. Al parecer todo el ideal de la modernidad qued destruido por esta nueva forma soberana de ejercer el poder llamada tecnologa. Arlt, saba (sin presenciarlo) que ese era el siglo donde la revolucin industrial cobrara sus vctimas. Tal vez por ello el Astrlogo afirma desconcertado: "No haba concebido jams que hombres como Ford, Rockefeller o Morgan fuesen capaces de destruir la luna, tuvieran ese poder, poder que las mitologas slo pudieron atribuir a un dios creador (...) cuando llegu a la conclusin de que Morgan, Rockefeller y Ford eran, por el poder que les confera el dinero, algo as como dioses, me di cuenta que la revolucin social sera imposible sobre la tierra porque un Rockefeller o un Morgan podan destruir con un slo gesto una raza".71 La alusin al poder desde la ficcin y la evocacin del poder real, ejercido histricamente, aparecen en el discurso del Astrlogo como la glorificacin de la coaccin y la caricatura de la utopa. Reside tambin all una postulacin de la violencia del poder y lo intolerable de la propuesta del Astrlogo. Porque: Cmo se explica que una sociedad que
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Ibid., P. 133.

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pretende "hacer la revolucin" reinstale un procedimiento repugnante de explotacin? Lo que habra que preguntarse es si lo repugnante es la reproduccin de la especie o algo por el estilo; es ah donde radica la insidia y la ferocidad del desnudamiento del poder llevado a cabo por el Astrlogo, quien habla de su soberana, la afirma y, a la vez, la desenmascara vehiculizndola mediante su consagracin. Sin embargo, el poder no es slo el tema terico del discurso. Hay un momento en que se encarna en acto: el secuestro de Barsut, y la privacin de la libertad como una demostracin soberana de las dimensiones ms excesivas del poder. Adems, se muestra la risotada grotesca de los proyectos revolucionarios, pues aunque el secuestro es planificado y ejecutado por Erdosain, el dinero del rescate queda en manos del astrlogo, quien olvida que su finalidad y destino era solventar la colonia de la sociedad secreta. Aqu el poder no aparece disfrazado, es nico; su brutal tirana aparece como predominio del mal sobre el bien porque el derecho y el deber de secuestrar a Barsut estn slo en la conciencia y en los planes de los personajes nombrados anteriormente; una prueba de esto es que el Astrlogo nunca comunica a los dems integrantes de la secta la decisin tomada. As mismo, la especializacin asignada a la sociedad en la cordillera es un requisito de la utopa pero tambin articula una tcnica de poder, pues es un lugar diferente a los dems, cerrado sobre s mismo, clausurado. En la insercin programada de los individuos en determinado espacio y en la distribucin del espacio mismo, hay un principio de poder: la sociedad secreta es como una institucin total porque en la sociedad de extramuros el individuo tiende a
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dormir, jugar y trabajar en distintos lugares, con variados co-participantes y sin un slido plan racional; en cambio, en la colonia todas las actividades se desarrollan en un mismo mbito y en lugar de ausencia de planes, una estricta programacin regula la vida. La sociedad virtualmente manejar muchas necesidades humanas, pero desconoce esta realidad y slo toma en cuenta la organizacin o explotacin del trabajo. El Astrlogo reconoce el anacronismo de su proyecto cuando manifiesta que los hombres trabajarn de ese modo slo si son engaados; es decir, que el Astrlogo sabe que un rgimen tal no se sostiene si la economa no le sirve de apoyo; por eso habla del poder de la mentira, erigiendo junto al discurso sobre el poder su parodia. Esto le hace decir: "En mi sociedad la mentira metafsica, el conocimiento prctico de un dios maravilloso ser el fin..., el todo que rellenar la ciencia de las cosas, intil para la felicidad interior, ser en nuestras manos un medio de dominio".72 El Astrlogo tiene un poder indiscutido e indiscutible, el del lenguaje, un poder que le es arrebatado dos veces; la primera de ellas se da de manos de Erdosain cuando secuestra a Barsut y la segunda por el Mayor, cuando asume el discurso ideolgico contrario. No se puede olvidar que el Astrlogo aparece como el primero que le quita a Erdosain el rol de protagonista principal de la novela. Aqu, la posibilidad de invalidacin, en tanto cuestionamiento de la ideologa dominante esta reflejada en el discurso del Astrlogo, por medio de la enunciacin y reproduccin de la utopa. Por eso Los siete locos es un texto que fractura el orden pero, por algn lado, lo reestablece, reposicin que pasa inadvertida revelndose claramente en el discurso del Astrlogo como
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Ibid., P. 136.

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un hecho de compensacin o balance entre afirmaciones y negaciones; as cuando se enuncia algo, despus, veladamente es criticado, limitado o parodiado por otra fase del mismo discurso, integrando de esta manera un mecanismo netamente grotesco que juega con la polaridad y el sentido del discurso. Del mismo modo el Astrlogo es consciente de que entre saber y poder hay una articulacin permanente y que todo saber arrastra efectos de poder. Este personaje maneja muy bien lo que sabe de los dems y lo que sabe que los dems saben. La certidumbre de que el saber engendra poder se cristaliza cuando afirma que su sociedad "se compondr de dos castas, en las que habr un intervalo...mejor dicho, una diferencia intelectual de treinta siglos. La mayora vivir mantenida escrupulosamente en la ms absoluta ignorancia, circundada de milagros apcrifos y, por lo tanto, mucho ms interesante que los milagros histricos, y la minora ser la depositaria absoluta de la ciencia y del poder".73 En este momento del discurso, el Astrlogo sabe que la llamada opinin pblica se relaciona ntimamente con la hegemona poltica; es el punto de contacto entre el consentimiento y la fuerza, pues cuando se quiere iniciar una accin poco regular se comienza creando la opinin pblica adecuada, es decir, centralizando y organizando la recepcin. Otro aspecto importante del discurso del Astrlogo es la representacin del poder por medio de un objeto de deseo; el discurso no slo traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que se lucha, aquel poder
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Ibid., P. 135.

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del que alguien puede querer aduearse; por eso el Astrlogo no slo habla del poder sino que lo ejerce en la enunciacin. Sin embargo, no lucha por lo que est perdiendo, es l quien lleva y presenta al Mayor sin vislumbrar que esta aparicin lo despojar de su soberana. La farsa del estrangulamiento de Barsut es la evidencia de la reduccin del poder del Astrlogo. Con ella trata de reactivarlo, de dar continuidad a un poder fatalmente deteriorado por el discurso del Mayor y por la interrupcin de las reuniones, pero finalmente se muestra que este poder queda circunscripto a la ficcin en donde la voluntad de podero planteada por el personaje queda en entredicho. Por otra parte, El Astrlogo es fiel a las utopas, pues tiene fe en los reglamentos estrictos, cree en un poder absoluto y en las reparticiones precisas de la propiedad privada, como en una suerte de embriaguez geomtrica cuyo antecedente ms remoto es La Repblica de Platn. Aislamiento, estratificacin, regimentacin, estandarizacin y militarizacin son las imgenes de la ciudad utpica, tal como la conceban los griegos. Pero si bien el discurso del Astrlogo es utpico, este personaje se abre espacio y sentido por s mismo, de tal modo que sus palabras no duplican una utopa sino que slo por momentos la reproducen: "Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro...Tendr columnas de mrmol rosado y los caminos para llegar a l estarn enarenados con granos de cobre. En torno construiremos jardines...y all ir la humanidad a adorar al dios vivo que hemos inventado".74

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Ibid., Ps. 137-138.

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Paradjicamente, si este fragmento se confronta con la ciudad opresiva y angustiante, que se presenta a lo largo y ancho en la novela, su efecto resulta altamente grotesco, como lo es la comparacin del carnaval y la sobriedad cotidiana, o mejor an, la ciudad de dios medieval con la ciudad gtica romntica. Por ltimo, es preciso sealar que el discurso del Astrlogo esconde algunos cuestionamientos al poder mismo. El primero se encarna en el proyecto revolucionario. Igualmente, la insistencia en las ansias de poder constituye un aviso para que los proyectos revolucionarios no se agoten en formulaciones tericas o abstractas, pero tambin para que exista un buen reparto del dominio. La sociedad secreta cuestiona el criterio de autoridad porque, a quin se obedece y por cunto tiempo? El Astrlogo propone la sujecin a sus mandatos, mantiene la cohesin del grupo un tiempo y luego la pierde porque no hace nada para concretar lo que bajo tal mandato ide. Finalmente, cuando el Abogado se rebela frente al Astrlogo cuestiona su poder, pero se olvida que las condiciones para entrar a la sociedad pasan por la aceptacin de su antagonista, intenta quebrar esa norma y fracasa, por lo cual debe retirarse de la logia. Otra crtica radica en que el Astrlogo es consciente de la dificultad de una sociedad solidaria, homognea y unificada con una sola y buena voluntad que parta de la fe en la posibilidad de un cambio radical del hombre. Por ende, remplaza esos factores por una voluntad omnmoda, engaadora y aglutinante, que constituye el gesto ms grotesco.
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Tambin hay que decir que el discurso del Astrlogo se adelanta a la crtica de la sociedad industrial y a la concepcin ideolgica de la ciencia que se asent en el curso de los aos setenta. A partir de la aborrecida "razn calculadora" (de la que ya haban hablado Husserl y Heidegger), la escuela de Franckfurt relacion esa "razn" con el espritu de dominio que sobresala en la sociedad industrial en la ltima fase de su desarrollo. La ciencia ya no aparece como la propia forma del saber sino como una ideologa y una prctica del poder, es decir, como el modo en que se realiza la explotacin y el dominio. El Astrlogo condensa esta crtica cuando postula que hay que: "Crear un hombre soberbio, hermoso, inexorable, que domine las multitudes y les muestre un porvenir basado en la ciencia.pues- Cmo es posible de otro modo una revolucin social?"75 Hasta aqu este punto quiso mostrar el funcionamiento de esa mquina de habla, denominada discurso, con relacin al poder y la ficcin, con sus propias y diferentes constelaciones tericas. Pero, sobre todo, el propsito general de este captulo fue plasmar el vivo inters suscitado por el discurso narrativo de Roberto Arlt con relacin a la categora de lo grotesco, a partir de los mbitos esttico, moral y poltico, que desde una panormica flexible resumen todo el discurso filosfico-literario de Occidente.

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Ibid. Ps.46- 47.

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GOYA, Francisco. Dos viejas personas comiendo.

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EPLOGO
Slo vence quien nunca logra lo que se propone. Slo es fuerte quien se desalienta siempre. Fernando Pessoa.

Como todas las manifestaciones culturales de carcter semitico, la literatura est sujeta a su contexto. Cada poca histrica propone un modelo de representacin del mundo, tanto moral como poltico o esttico; a partir de ste se elaboran unos sistemas de referencia que las sociedades acatan, una jerarqua de valores que define las relaciones en los mbitos ya citados. Una vez las normas quedan claras se establecen los cnones que las justifican y las defienden de todo aquello que las infrinja. De esta manera, ciertos textos y autores se vuelven imprescindibles en las discusiones de determinada poca para ser pocos aos ms tarde reprobados y hasta ignorados. Esas aproximaciones y rechazos juegan un papel decisivo en la formacin de las corrientes de pensamiento de cada perodo; pues los individuos que rechazan la homogenizacin y la conformidad con lo establecido quedan marginados culturalmente, mientras los que todo lo aceptan ostentan el poder de la popularidad. Tales variaciones han dejado en el olvido a la obra de Roberto Arlt. A pesar de que sus Aguafuertes porteas se publicaron con xito en El Mundo hasta el 27 de julio de 1942, da de su muerte, sus novelas no recibieron entonces la apreciacin que merecan, encarnaron lo abyecto y slo hasta 1950, despus de muchos aos en que se le consider
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un psimo escritor, sus libros fueron reeditados. Desde entonces sus textos han sido indispensables en las listas de lecturas de los programa de literatura en Latinoamrica y contina atrayendo a nuevos lectores. Lo que llama la atencin aqu es la pregunta: por qu se lee nuevamente a Roberto Arlt? Varias respuestas acuden a explicar ese inters y tal vez sea til enunciarlas ordenadamente: Porque aunque las leyes de la uniformidad triunfen en la mayora de los casos y aniquilen a quienes se fugan de sus engranajes, algunos escapistas como Arlt logran superar el orden cannico y desmarginalizan su obra, de tal modo que no los pueden acallar ni omitir. Porque Roberto Arlt cre una nueva modalidad literaria e incorpor el realismo grotesco a la narrativa latinoamericana. Tal vez, porque los textos presentan un lenguaje nuevo y ambientes urbanos hasta entonces inditos, en los que personajes deslucidos y conflictivos actan guiados por la angustia. La segunda respuesta es la que de mejor manera sintetiza lo expuesto en la investigacin y adems resuelve la pregunta parcialmente, pues mientras la crtica especializada pone en claro el ideario de ese hombre de "pocas ideas", algunos lectores vuelven a l por las imgenes inapelablemente grotescas y delatoras que ponen en jaque al lector como slo la gran literatura puede hacerlo. Releer a Arlt no es, entonces, en modo alguno, un renacimiento (concepto que suscita la idea de un retorno independiente), sino una
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confirmacin de que lo clsico vuelve cuando trae a la actualidad una nueva interpretacin. La tesis inicial planteaba que la obra narrativa de Roberto Arlt era un compendio de escenas groseras donde la angustia y lo absurdo se reflejaban en una escritura desgarrada y perversa; a esta comprobacin hay que agregar que en las novelas y cuentos del argentino se exhibe la categora histrico - espiritual de lo grotesco como un modo de aglutinar, de ligar, de unir lo que aparece fragmentado y disperso. Dicho de otro modo, la narrativa arltiana sincretiza lo grotesco al utilizarlo como un recurso literario que produce resultados cmicos y trgicos al mismo tiempo. De esta manera se rene toda la tradicin histrico-conceptual de dicha categora, ya que lo grotesco recupera su efecto positivo (la risa) y se mezcla con el terror de lo siniestro, ocasionando en el lector un aire de ambigedad que moviliza el sentido y concilia lo contrario. A partir de este enfoque adquiere una nueva configuracin el carcter ridculo, loco, desproporcionado y maligno de los personajes y situaciones en la narrativa de Roberto Arlt, pues son recursos concurrentes de lo grotesco. Esta narrativa enfrenta la adiccin a la separacin de lenguajes cometiendo un crimen (de leso peso lingstico), al aliar una palabra noble, muchas veces abstracta, con un trmino bajo que denota un objeto desechado, puesto al lmite. Esta actitud desencadena inevitablemente la furia de los propietarios del "buen lenguaje" que condenan a este autor porque escriba mal y, adems, porque aproximaba todo a los mrgenes, violentando las nociones comunes.
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Tras la narrativa arltiana se esconde una transmoral que, como lo ha sealado Bataille se desarrolla tras una forma aguda del mal, la cual han llevado a cabo autores como Baudelaire, Sade, Genet, Kafka, entre otros. No en vano Arlt consideraba al escritor de Las flores del mal como su padre espiritual, su socrtico demonio. Ahora bien, hay que sealar que dicha transmoral se manifiesta como la suspensin del juicio moral en la obra de arte, que en este caso sera la novela, pero no como la ausencia total de moralidad, puesto que este ltimo factor (la moralidad) consolida a cada uno de los personajes de Arlt como antihroe. De tal modo que los protagonistas arltianos se comportan en la obra sin temor al juicio, pero con remordimiento por obedecer a otros imperativos como la iniquidad y la humillacin. La ambivalencia moral deviene en marginalidad fsica como consecuencia del absurdo. Aqu, Arlt integra el concepto de lo grotesco como el procedimiento cumbre por medio del cual se goza de mltiples sentidos. Se puede decir que lo grotesco en la obra del escritor bonaerense dinamiza, rompe simetras, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios y encuentra la anomala en lo humano. Por consiguiente, el tecnicismo esttico del que se vale Arlt se manifiesta por la aplicacin significativa de la deformacin y distorsin de los personajes, las cosas y el lenguaje. Provocando, en consecuencia, la confusin entre lo humano y lo animal, lo real y lo absurdo. Apuntando a que todas esas desarmonas se ramifiquen hacia las reacciones que la obra produce en los lectores, por escenas y personajes grotescos. Entonces, se puede afirmar que a partir de la antigua imagen del cuerpo y del lenguaje carnavalesco apareci en la
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literatura medieval y del Renacimiento y fue tomando forma la categora esttica de lo grotesco, que en un primer momento se relacion con el carcter bufo de la representacin. Este estilo logr un mayor desarrollo semntico en el romanticismo, luego de asignrsele un carcter monstruosamente siniestro que lo dotaba de un sentido negativo y lo convertira en un gnero prfido y maligno. As mismo, la mezcla de la risa y el horror integraron lo grotesco en el siglo XX hasta nuestros das a partir de la figura del monstruo. En conclusin, y para enfatizar, hay que decir que Arlt incorpora en su obra las diferentes facetas de lo grotesco, desde su sentido carnavalesco hasta su oscuro desarrollo, es decir, que en la narrativa arltiana se observan los elementos representativos de los diferentes perodos de evolucin de esta categora esttica. Los textos del argentino ubican al lector en un mundo ambivalente donde lo normal es exageradamente deforme pero, a la vez, familiar; all los componentes de lo grotesco estn combinados de manera distinta, al punto que ese universo grotesco puede ofrecer dulces pesadillas que contrastan con la realidad, como en una especie de pacto que hace pensar en una embriaguez de debilidad que al mismo tiempo es una gran fortaleza. De esa incoherencia, de esas debilidades, nacer siempre la interminable e indestructible fuerza de la gran literatura, pues como l lo dijera en su reconocido prlogo a Los lanzallamas: "Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un "cross" a la mandbula".76
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ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Op. cit. P . 8.

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BACON, Francis. Segunda versin del Triptych.

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GLOSARIO En las pginas que siguen se ofrece un glosario de las principales voces lunfardas que fue confeccionado con palabras o giros consignados por diversos autores, entre los que se encuentran: Ernesto Sbato, Horacio Ferrer, Jos Edmundo Clemente, No Jitrik y Jos Gobello, entre otros. A Acamalar: Guardar dinero o mantener a una mujer con lujos. Afanar: Quiere decir robar, sacar. Amarrete: Usurero, egosta, mezquino. Amarrocar: Juntar dinero, ahorrar. Amurar: Empear algn objeto o prenda. Apoliyar: Dormir. Apuntar: Elegir a alguien para galantearle. Araca: Cuidado, alerta. Atorrante: Tipo que vive del azar. Atorrar: Dormir. B Bacn: Hombre de buena posicin econmica. Balurdo: Mentira. Barra: Grupo de amigos. Batacazo: Triunfo. Batata: Tonto, atolondrado. Batidor: Delator. Biyuya: Dinero. Boleto: Cuento, engao. Boliche: Despacho de bebidas, almacn. Buln: Habitacin o pieza pobre. C Cafiolo: Proxeneta. Cafishio: Proxeneta.
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Cafishiar: Vivir del trabajo ajeno. Cana: Crcel. Canfinflero: Proxeneta. Canyengue: Modo de bailar el tango compadronamente. Catedrtico: El que sabe de turf. Colibriyo: Loco. Compadre: Tipo guapo, arrogante, altivo. Curda: Borrachera. CH Chamuyo: Conversacin. Changa: Trabajo marginal. Chau: Saludo. China: Mujer. Chinchudo: Accin de estar enojado. Chiqu: Apariencia o simulacin de lujo. Chirusa: Mujer joven. Chorro: Ladrn. Chucho: Temor. D Darla: Propinar una paliza. Debute: Eficaz, bueno. Descangayado: Arruinado. Deschavar: Confesar algo. Dique: Lucirse sin razn. E Embalar: Ilusionarse fcilmente. Empaquetarse: Vestirse con elegancia. Empedarse: Embriagarse. Encurdelarse: Emborracharse. Engrupir: Engaar. Engrupido: Tipo que vive engaado. Espiantar: Irse. Robar. Esquinazo: Despistar.
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F Farra: Diversin. Faso: Cigarrillo. Fayuto: Mentiroso, hipcrita. Fiaca: Pereza, cansancio. Fif: Tipo elegante. Fioca: Proxeneta. Forrado: Poderoso, adinerado. Franelear: Ir al prostbulo slo a beber. Fueye: Bandonen. Fulero: Feo, sin valor. G Garufa: Diversin. Gil: Sonso. Gringo: Extranjero. Guiso: Torpe, estpido. Guita: Dinero. H Hincha: Fantico de algo. I Irla: Simular o aparentar. J Jaife, Jailafe, Jailaife: Alta sociedad. Junar: Descubrir intenciones. K Kilo: Persona o cosa de importancia. L Laburo: Trabajo. Lancero: El que galantea. Lastrar: Comer. Leonera: Lugar sucio, inhspito.
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Linyera: Ropa. Locatelli: Loco. Lunfa: Ladrn. Lunfardo: Jerga de los ladrones. Lungo: Alto. M Macana: Garrote. Macanudo: Excelente. Malandra: Ladrn, delincuente. Mamarse: Embriagarse. Mersa: Grupo despreciable. Mina: Mujer. Mishiadura: Pobreza. N Napia: Nariz. O Olivo: Echar o irse. Opiarse: Aburrirse. Orejero: Chismoso. Orto: Ano. Otario: Tonto, idiota. P Papirusa: Mujer linda. Patiyudo: Cansado, harto. Pato: El que no tiene dinero. Pedo: Borrachera. Percalera: Muchacha pobre, humilde. Percanta: Mujer. Pituco: Elegante, afeminado. Q Quemar: Matar con revlver. Quilombificar: Cambiar, trastrocar.
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Quilombo: Prostbulo. R Rajar: Marcharse. Rea: Mujer. Reducidor: El que compra y vende lo robado. Relojear: Mirar, verificar. Reo: Vago. S Seco: Sin dinero. Sombra: Prisin. T Tayar: Guapear. Tira: Polica. Trucha: Vivo, pcaro. Turra: Prostituta. Turro: Tonto, idiota. U Urso: Corpulento. V Vento: Dinero. Va: Estar en las malas. Vichenzo: Tonto, bobo. Viola: Guitarra. Y Yeta: Mala suerte. Yira: Paseo de las prostitutas en busca de cliente. Yiro: Recorrido de los ladrones por las comisaras. Yoni: Ingleses o norteamericanos. Z Zanahoria: Tipo tonto, distrado.
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Lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt.

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Juan Manuel Acevedo Carvajal

INDICE DE IMGENES Pg. 1. ODILON, Redon. La Visin. .................................. 13 2. GOYA, Francisco. El entierro de la sardina. ............ 19 3. EL BOSCO. El Jardn de las Delicias. ..................... 33 4. GOYA, Francisco. Saturno devorando a uno de sus hijos. ..................................................... 41 5. MUNCH, Edvard. El grito ..................................... 49 6. Fotografa de Roberto Arlt........................................ 59 7. BACON, Francis. Estudio del cuerpo humano...... 65 8. MUNCH, Edvard. Ansiedad................................... 77 9. EL BOSCO. Subida al imperio. .............................. 89 10. ODILON, Redon. El hombre esqueleto. ............... 99 11. BACON, Francis. Despus de la mscara de la vida. ................................................................. 105 12. CARRICK, Paul. Ravenloft. .................................. 121 13. ODILON, Redon. El acusado. .............................. 133 14. GOYA, Francisco. Dos viejas personas comiendo................................................................. 145 15. BACON, Francis. Segunda versin del Triptych . 153

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