Sunteți pe pagina 1din 24

1

CURS VII APPIA l CRAIG (Introducere) De-a lungul ntregului secol XIX (i acest secol XIX se prelungete destul de mult n secolul XX, ca mentalitate cultural i practic teatral!) practica dominant aservete teatrul exigenelor de divertisment ale burgheziei. La urma urmei, ea este cea care merge la teatru, care i pltete locul i care asigur echilibrul financiar, ba chiar beneficiile teatrului, de care statul nu se intereseaz nc. Este perioada n care domin teatrul de bulevard (n Frana, de pild, majoritatea slilor sunt concentrate pe cteva din marile bulevarde pariziene). Nimeni nu prea pn la sfritul secolului s aib alt ambiie (cultural, artistic), dect s fac s rd publicul. mpotriva acestui teatru degradat nu numai din cauza comercializrii, ci i din cauza fenomenului de vedetism (actorul-vedet, care umple slile sigur, i poate impune legea i capriciile), a mediocritii i a demagogiei, ncepe s se afirme tot mai mult ideea necesitii de a-i reda teatrului demnitatea i statutul de art, de creaie de sine stttoare. Singura soluie pentru a se putea ajunge aici este, ca s relum o formul din Evanghelie, s fie alungai negustorii din templu, i s i se acorde regizorului puterea discreionar asupra conceperii i organizrii reprezentaiei. Doar regizorul putea conferi reprezentaiei unitatea estetic i organic, integrnd componentele eteroclite ale scenei (prestaia actorului, decoruri, costume, ecleraj, muzic) unei viziuni suverane i unitare, legitimat de originalitatea i intenia creatoare a celui care i asum acest demers. Acesta este contextul n care trebuie s plasm visul unor oameni de teatru despre un alt fel de teatru i un alt fel de actor, precum i nostalgia sacrului care se manifest la acetia (sacru, spun

ei, din care s-a nscut teatrul i care, timp de secole, l-a hrnit (vezi: tragedia din teatrul antic, misterele i miracolele medievale etc.) ADOLPHE APPIA Ceea ce l-a hotrt n primul rnd pe scenograful, regizorul i teoreticianul elveian Adolphe Appia (1862-1928) s conteste practica teatral dominant la sfritul secolului trecut a fost admiraia sa pentru dramaturgia i tezele compozitorului german Richard Wagner (18131883). S ne oprim puin la Wagner, pentru c i Appia i Craig (dar i Meyerhold, n perioada sa simbolist) pornesc, n meditaiile lor asupra esenei i scopului artei teatrului, de la teoriile wagneriene. Not asupra lui Wagner Wagner (1813-1883), vezi Marcel Schneider, Wagner, Seuil, 1967. Lucrri teoretice publicate 1849 Art i revoluie 1849 Opera de art a viitorului 1850 Opera i drama 1851 Comunicare ctre prietenii mei teoretizeaz drama muzical preconizeaz transformarea simplului divertisment de oper n ceremonie cu caracter social i religios. Wagner dorea s-i restituie dramei lirice caracterul sacru i s fac dintr-un simplu divertisment un act de comuniune uman i de credin.

Etapele acestei teorii 1. Respingerea formei operei tradiionale (fie ea opera de bel canto italian, opera francez, cu balete, sau opera romantic, cu scene melodramatice, defilri istorice, i mainrii) opera = era un simplu conglomerat arbitrar, fr o form riguroas, fcut din cnturi izolate (arii, duete, cor, orchestr) a cror juxtapunere ddea o aa zis form operei Ceea ce caut Wagner n dram este unitatea organic profund, micarea continu a operei, fora expresiv a muzicii Opera clasic sacrifica subiectul n favoarea cntului, opera romantic sacrifica muzica n favoarea micrii, iar Wagner dorea s redea subiectului demnitatea micrii dramatice i s transforme partitura n simfonie. Abandonarea formei tradiionale a operei va avea ca prim consecin respingerea melodiei de oper. Wagner nu voia s obin expresia melodic n sine (deci plcerea auzului, a ascultrii) ci senzaia exprimat, care s trezeasc simpatia auditoriului. Melodia trebuia prin urmare s se nasc n ntregime din discurs; n sine deci, ca melodia pur ea nu trebuia s atrag atenia; ea trebuia s apar doar n msura n care era expresia cea mai concret a unei senzaii determinate cu precizie n discurs. De unde, importana ritmului, care va nlocui euforia tradiional. Efectul ritmului este amplificat de un acompaniament din ce n ce mai descriptiv al orchestrei instrumentale, care trebuie sa fac perceptibil motivaia armonic a melodiei. Rezultatul: ceea ce (de la Lohengrin ncoace) se numete melodia dramatic continu, nentrerupt.

2. Folosirea motivelor conductoare (leitmotivele) Opera nemaifiind decupat n arii, duete, triouri etc., nici n scene, ci doar n acte, Wagner a fost determinat s foloseasc motive tematice care fac emblematice personajele. Astfel, auditoriul urmrete cu uurin o poveste n care altfel s-ar rtci. Tema, leitmotivul i se imprim n memorie, fiind n acelai timp asemntor cu o formul incantatorie, care nsoete drama de la nceput la sfrit.

3. Fuziunea muzicii i a poeziei Leitmotivul, prin ceea ce conine el precis i vag totodat, acioneaz asemenea unei alegorii care i sugereaz un sens, fr s te constrng s l accepi neaprat, i rsun n memoria muzical ca un ecou, astfel nct el aparine att creaiei poetice, ct i expresiei muzicale. Sunetul are rsfrngeri i trimite reflexe la fel ca i o suprafa lucioas, producnd un soi de imagine. Or, n universul poetic imaginea este esenial. Extnznd utilizarea temelor conductoare (a leitmotivelor, numite de Wagner i alegorii sonore sau embleme muzicale) la ntreaga dram, compozitorul reclam uniunea indisolubil dintre poezie i muzic. 4. Legenda, mitul Wagner se nscrie n descendena primilor romantici germani, care privilegiau mitul n faa istoriei, poezia popular n faa poeziei savante, instinctul n faa raiunii: Herder, Schlegel, Arnim, Brentano. Wagner: Mitul este poemul primitiv i anonim al poporului. ntr-adevr, n mit, relaiile umane se dezbrac aproape complet de forma lor convenional... i arat ceea ce are viaa, cu adevrat i n mod etern, cu putin de neles.

Un subiect istoric, afirm Wagner, l oblig pe compozitor la explicaii care n-au legtur cu muzica, pe cnd un subiect legendar favorizeaz poezia liric i expresia sa muzical. Muzica, art romantic prin excelen, pentru c nu semnific nimic, nu definete nimic i tocmai prin asta semnific ceva ce depete sensul raional, definind ceea ce e de nedefinit, fiind o efuziune liric continu, permanentul comentariu al unui mister etern. 5. Teatrul, loc privilegiat al fuziunii artelor n Opera de art a viitorului (1849), Wagner studiaz n ce condiii pot fi unite i mbinate nu doar muzica i poezia, ci i dansul, pantomima, pictura i toate artele imitative care ncearc s seduc vzul, pe scurt toate formele de art, mizanscena nefiind dect o varietate a iluziei scenice. Teatrul este locul magic n care aceast alian poate s se nasc n armonie i unde ea poate produce acel spectacol care s elibereze toate energiile incontiente din noi i s ne permit comuniunea. 6. Teatrul, loc sacru Wagner merge i mai departe: considernd raporturile teatrului, art social, cu via public, el sondeaz ndeprtata perioad a Atenei clasice i viseaz, n Art i revoluie, s creeze solemne spectacole dramatice care s aminteasc de ceremoniile antice, unde reprezentaiile tragice, prezidate de magistrai, erau o instituie de stat, o sarcin (choregia) pe care o luau asupra lor cei mai bogai ceteni. Comentariu: Wagner pare s nu in cont de schimbrile politice, religioase, sociale i morale survenite n ultimele 25 de secole: teatrul reflect gusturile societii, nu le creeaz, lucru pe care, de altfel, Wagner, l tie. El va medita, prin urmare, la naterea unei

societi ideale pentru opera ideal pe care o proiecteaz, graie generozitii lui Ludovic al II-lea de Bavaria. Aceste proiecte, care preau n 1850 o pur utopie, se vor realiza la Teatrul din Bayreuth (Festspielhaus), la primul festival scenic n care va fi reprezentat tetralogia Inelul Nibelungilor (Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul zeilor). Wagner a neles c nu putea revela o oper extraordinar dect n circumstane extraordinare, legate de un loc anume colina din Bayreuth, pe care a fost construit teatrul i care n ochii lui devenea sacru colina sacr. Caracterul liturgic, sacrificial i ezoteric cu care era investit drama muzical, reprezint punctul culminant al reformei teatrale a lui Wagner. El este i implinirea dorinei compozitorului, exprimat n 1850, de a lsa opera i de a face altceva. El ajunge, pn la urm s fondeze o adevrat religie a artei, n care s se uneasc magia sonor cu verbul i cu artele plastice. Or, o religie nu se explic pe cale raional, aa cum ncearc el s o fac n scrierile sale teoretice. El ncearc s-i conving cititorul c diferitele arte moderne sau nscut smulgndu-se din acel tot, din acea uniune n care ele existau pe vremea dytirambului i a reprezentaiilor sacre care l cinsteau pe Dionysos (dionisiile). Artele trebuie s regseasc aceasta uniune dac voiau s se salveze: muzica viitorului se putea nnoi graie misterelor greceti din secolul VII, nainte de Christos. Teoria lui Wagner a fost total nerealist (fals, chiar), pentru c este imposibil s resuscii ntr-o societate desacralizat o art sacr. Cu toate acestea, opera i gndirea wagnerian au dinuit, mai ales, prin influena covritoare pe care ele au avut-o asupra posteritii.

Tot posteritatea a artat c preteniile lui Wagner de a da supremaie dramei asupra muzicii n oper drama fiind principiul viril, scopul care trebuia atins, iar muzica, principiul feminin, simplu mijloc de expresie erau mai degrab nefondate. Astzi, majoritatea celor care vd spectacolele wagneriene nu cunosc limba german i nu pot urmri drama dect n liniile sale de for. Ceea ce i copleete nu e nici mcar spectacolul total, acea Gesamtkunstwerk, teoretizat de Wagner, ci muzica. i asta, deoarece principala inovaie a lui Wagner a fost aceea a originalitii limbajului su muzical, mai degrab dect concepia sau structura dramei sale muzicale. Dup insuccesul primelor sale opere (Olandezul zburtor i Tannhuser), marcat de un profund pesimism (i sub influena lecturilor din Feuerbach i Schopenhauer), Wagner ncepe s-i redacteze primele scrieri teoretice n 1849: Arta i revoluia (1849), Opera de art a viitorului (1850), Opera i drama (1851). Denunnd artificiul conveniilor pe care se baza opera modern el definete drama muzical ca fiind rodul colaborrii artistului cu poporul, surs a oricrei geniu, tot aa cum marile opere din Grecia antic s-au nscut din armonia intim dintre poet i publicul su. Tot acum, elaboreaz teoria referitoare la Gesamtkunstwerk. Termenul de Gesamtkunstwerk, care nseamn, literal, oper de art comun/ global, definete, n viziunea lui Wagner, drama, menit s fie sintez a tuturor artelor: a muzicii, a literaturii, a picturii, a sculpturii, a plasticii scenice i a arhitecturii, (de aceea unii au propus termenul, puin impropriu, de teatrul total pentru echivalarea termenului de Gesamtkunstwerk.) Aceast oper de art sintetic, n cel mai nalt grad comunitar, postuleaz o armonie preexistent sau care urmeaz a fi stabilit ntre toate componentele spectacolului. Acesta devine, prin folosirea simbolurilor, expresia unei aciuni pur umane, ecou al

conflictului dintre om i destin. Tot din aceast perioad dateaz conceperea Tetralogiei sale, Inelul nibelungilor, ciclu dramatic cuprinznd operele Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul zeilor pentru care scrie muzica i libretul, inspirate din sursele cele mai diverse: poemele scandinave din Evul Mediu timpuriu, legenda Niebelungilor i a lui Siegfried, precum i operele romanticilor germani: La Motte Fouqu i Hebbel. Proiectul su, care dateaz din aceast perioad, de a avea un teatru special conceput pentru punerea n scen a Tetralogiei sale, nu se va realiza dect n 1872, la Bayreuth, cnd va ncepe construcia slii (numit Festspielhaus), care se va ncheia n 1876. Dac comparm aceast sal conceput dup ideile lui Wagner, cu opera Garnier din Paris, inaugurat cu un an mai devreme, n 1875, vom vedea ct de revoluionar este arhitectura teatral propus de Wagner i admirat de Appia. Opera din Paris [(Vezi: Denis Bablet, Adolphe Appia, acteur espace lumire (Introducere la Albumul Appia)] exprim triumful total al scenei italiene: templu al muzicii i al divertismentului monden, Opera din Paris nu numai c nu prezint un spaiu unificat ntre sal i scen, ci materializeaz ideologia unei stricte hierarhizri sociale: pe de-o parte, locurile rezervate publicului holurile, foaierul, marea scar de onoare, loc de parad, prin excelen, unde publicul se arat, veritabila pre-sal de spectacol, unde burghezia este i actor i spectator al propriului su spectacol. Apoi, sala propriu-zis, strict divizat n fotolii de orchestr, balcoane i loji, imens salon aristocratic n form de potcoav, de unde se aintesc binoclurile nspre scen sau nspre chipurile i decolteurile din sal. De cealalt parte, scena imens un gol aezat peste trape i subterane, dominat de podul nalt veritabil uzin de produs imagini teatrale, cu o mainrie teatral abil camuflat. ntre scen i sal, nici un punct de

contact, dect peretele scenei, perforat de o gigantic gaur de cheie, acoperit cu o cortin din catifea roie cu ciucuri de aur. S ne ntoarcem acum la Festspielhaus de la Bayreuth: prin comparaie cu Opera din Paris, noul model wagnerian de arhitectur ne va prea ntr-adevr revoluionar: spaiul slii unificate se inspir din teatrul greco-roman, este conceput ca un vast amfiteatru, destinat unui public n aparen egalitar, pentru c privilegiile sunt desfiinate, iar vizibilitatea este aceeai de peste tot. i totui, scena vast i profund nu i-a pierdut nici cadrul, nici cortina, iar dispariia orchestrei ntr-un abis mistic cum numea Wagner fosa, n care, pentru prima oar n istoria spectacolului de oper, este ascuns, la indicaiile sale, orchestra i (tot pentru prima oar) stingerea luminii n sal, nu au schimbat nimic din ceea ce se petrecea pe platou. Nu numai c scena i sala rmn separate, dar totul concur s ndeprteze i mai mult scena pentru a ntri iluzia i a face i mai mrea lumea eroilor. Concluzia lui Denis Bablet: Revoluie n sal, tradiie pe scen i n privina raportului dintre sal i scen. Bablet: Cele 2 temple ale muzicii, Opera din Paris i teatrul din Bayreuth, n pofida faptului c existau diferene de stil n conceperea celor dou sli, au la baz aceleai principii de decoraiune teatral: tehnica trompe-loeil-ului, pnzele care atrn n diversele planuri ale scenei i se continu, de bine de ru, cu practicabile greoaie i de o estetic dubioas. Domin haosul vizual, deoarece acumularea de detalii pseudo-arheologice disperseaz atenia, strivete impesia de ansamblu i drama nsi. Actorul pare un intrus n spaiul scenic care se vede c nu-i este destinat lui. Scena este o colivie cu miraje n care cntreii i actorii nu evolueaz cu adevrat ntr-un decor, cci acesta nu este creat pentru ei: practic actorii/cntrei apar n prim planul acestuia, n faa unei imagini cu planuri multiple, care le slujete drept fundal i care i sufoc.

10

De fapt, nu exist nici un fel de armonie ntre mijloacele de expresie scenic, nici un punct veritabil de articulaie ntre ele. Ct despre visul wagnerian despre Gesamtkunstwerk opera de art comun, opera de art total, ca sintez a tuturor artelor el dispare n aceste condiii, nemaifiind dect un ideal inaccesibil, tot mai departe de ateptrile lui Wagner nsui, care, la un moment dat, a exclamat: Ah, am oroare de costumele i de fardurile acestea. Am creat orchestra invizibil, dac a putea acum inventa teatrul invizibil! (Apud Bablet, Adolphe Appia acteur espacelumire). n faa acestei situaii, reacia lui Appia este complex. Mai nti el reacioneaz mpotriva suprancrcrii arheologice i a acumulrii detaliilor, dar, mai cu seam, mpotriva cutrii unei imposibile iluzii, fondate pe imitarea locului aciunii. Nu numai pentru c a da iluzia realitii nseamn negarea artei, ci i pentru c aceast iluzie este pur i simplu imposibil, datorit apariiei i exploatrii electricitii n teatru: n prezena luminii electrice, nici un acord plastic nu este cu putin ntre pnza n trompe loeil i realitatea tridimensional a corpului actorului. Iluzia nu se poate, deci, baza pe decor i pe imaginile descriptive ale acestuia, ci pe prezena vie, iradiant a actorului, element motor n crearea spaiului teatral. Pentru a o crea, ns, trebuie ca haosul vizual i spaial care provoac cele mai cumplite disonane ntre drama muzical i materializarea sa vizual, s fie nlocuit cu o ordine i ierarhie care s poat s ite armonia spiritual profund a dramei desfurate pe scen. Appia aduce aceast ordine, nlocuind coexistena elementelor antagonice cu o ordonare funcional, care i extrage puterea sugestiv din ierarhizarea mijloacelor de expresie scenic. Arta mizanscenei i apare lui Appia ca fiind arta de proiecta n Spaiu, ceea ce dramaturgul n-a putut proiecta dect n Timp.

11

Trama unui spectacol se va defini plecnd de la acest principiu: n drama lui R. Wagner, muzica este aceea care comand tuturor elementelor i grupurilor, n funcie de necesitile aciunii dramatice. Ea i dicteaz deci actorului evoluiile, micrile i, n felul acesta, definete nsui spaiul teatral. Tocmai prin intermediul actorului, muzica, timp teatral adevrat i n acelai timp ideal, se metamorfozeaz ntr-un spaiu spiritual i totodat material, capabil s se ncarneze ntr-o organizare vizual precis i decisiv. De unde faimoasa ierarhie a lui Appia: Actor spaiu lumin pictur, n care lumina este elementul expresiv care d via uniunii i opoziiei, coprezenei i coexistenei dintre spaiu i actor. Relaia actor-spaiu, mediat de lumin, este cea care va crea magia i specificul spectacolului: actorul este un corp uman a crui for expresiv este cu att mai mare, cu ct ntreine cu spaiul raporturi de complicitate i de antagonism. nelegem astfel mai bine o fraz a lui Appia, aparent anecdotic, i totui, fundamental, un sfat de fapt dat unui discipol: Deseneaz cu picioarele i nu cu ochii. Actorul este msura spaiului scenic. Astfel, plecnd de la o reflecie asupra punerii n scen a dramei wagneriene, Appia ajunge la o reform radical a artei scenei, dnd o importan primordial att textului dramatic i actorului, ct i arhitecturii scenice i luminii. Dup studii muzicale aprofundate, pe care le urmeaz n mai multe orae din Elveia, Germania i la Paris, dup ce a asistat la mai multe reprezentaii ale operelor wagneriene la Bayreuth, Appia ncepe, nc din 1891-1892, s-i redacteze concepiile i s deseneze schie n vederea reformrii mezanscenei acestor drame muzicale. n 1895, public Punerea n scen a dramei wagneriene, apoi Muzica i mizanscena (1899), iar n 1921, Oper de art vie.

12

1906,

descoper

eveniment fundamental pentru el

gimnastica ritmic a lui Jaques Dalcroze, cu care va ncepe o lung i fructuoas colaborare. Va desena pentru Dalcroze, n anii 1909-1910, o serie de spaii ritmice sau geografii ritmice, revoluionare prin stilizarea lor, forme primare, ziduri care nu aparin nici unei epoci anume, scri, pante, cu jocuri de umbre i lumini, destinate s pun n valoare corpul uman aflat sub dominaia muzicii. Appia Dalcroze n primvara anului 1906, Appia a asistat la o demonstraie de gimnastic ritmic a grupului lui Jaques Dalcroze care l-a entuziasmat. Mai trziu, n 1924, va spune c deja n Muzica i punerea n scen, lucrarea sa din 1899, a simit importana acestui tip de micare pentru actor. Deja n Muzica i punerea n scen, preconizam o gimnastic muzical i o prezentam ca indispensabil pentru actorul liric. Dar naveam, evident, nici o idee despre modul n care trebuia s procedez. Dalcroze mi l-a revelat i, ncepnd din ziua aceea, am vzut limpede calea pe care trebuia s o urmeze evoluia mea. Pentru mine, descoperirea principiilor fundamentale ale regiei nu putea fi dect un punct de plecare; ritmica a decis n privina orientrii mele viitoare. Am fost astfel eliberat de restriciile care erau legate de o oper de art limitat. Ritmica a fost deci pentru Appia un mijloc de a ajunge la nucleul spiritual al dramei i de a gndi o nou organizare a spaiului scenic. n primvara lui 1909, Dalcroze m-a rugat s asist la o reprezentaie pe care o pregtise atent, cu muzic inedit, costume,

13

ecleraj colorat etc. Am plecat de acolo trist, dar asta m-a fcut s iau o hotrre: am luat hrtia i creionul n mn i am compus febril, n fiecare zi, dou sau trei spaii destinate evoluiilor ritmice. Cnd am avut vreo 20, i le-am trimis lui Dalcroze, cu o scrisoare n care i spuneam c elevii lui evoluau ntotdeauna pe o suprafa plan i mi ddeau impresia unor alpiniti care ar face ascensiune pe munte, dar pe un teren neted!... Entuziasmul su la vederea desenelor mele a fost foarte mare i am avut convingerea c am reuit i pentru el i pentru mine. n clipa aceea s-au pus bazele stilului de spaiu pentru evoluiile corpului. Mai rmnea s l experimentm i s-l adoptm cu suplee, i fr dogmatism nevoilor de fiecare zi. Aceasta nu s-a ntmplat pe dat, dar, odat folosite treptele complice ale corpului el a devenit un lucru cert. Pentru ilustraii (Vezi albumul Appia acteur espace lumire) I. Primele schie - figurare stilizat II. Evoluie nspre - abstracie + geometrizare Din 1892 i pn la sfritul vieii Appia a creat numeroase proiecte pentru opera lui Wagner, mai ales pentru Tetralogia: Inelul Nibelungilor, Parsifal, Tristan i Isolda. n primii ani, viziunea sa revoluionar va rmne marcat de dorina de figurare stilizat, ancorat n ceea ce el nsui a numit un romantism wagnerian obligatoriu. Dup experiena ritmicii, de-a lungul anilor, viziunea sa va tinde nspre abstractizare i geometrizare, chiar dac n unele cazuri Appia rmne fidel primelor sale schie. A propos de Spaiul ritmic la Clairire (Poiana), 1909:

14

Nu nu vom mai ncerca s dm iluzia unei pduri, ci iluzia unui om n atmosfera unei pduri. (Appia) Dalcroze DESPRE GIMNASTICA RITMIC Ritmica = a supune organismul uman dominaiei ritmurilor muzicale, a-l nva s vibreze la unison cu vibraiile sonore nseamn a reda libertatea unor impulsuri nbuite de mult vreme printr-un antrenament deficitar, o pregtire n mod constant restrictiv care reprima instinctele primitive i naturale. * Appia se gsete, mpreun cu Craig, la originea revoluiei scenografice majore a secolului XX, care pornete de la principiul c spaiul scenic trebuie luat n considerare cu cele trei dimensiuni ale sale, scenografia avnd funcia s structureze acest spaiu i nu s-l decoreze. Se cerea elaborat un sistem concret de volume i de planuri care nu vor mai ntreine cu realitatea dect un raport aluziv sau simbolic, sistem care va fi n primul rnd un suport eficace al evoluiilor actorului. n opoziie cu decorul pictat care mizeaz pe culoare i pe bidimensionalitate, gsim, la Appia i apoi la Craig, primele principii ale unei noi teorii scenografice, avnd la baz decorul arhitectural. Spaiul construit de Appia este deci, n primul rnd, funcional n raport cu drama, cu actorul. El devine trambulina evoluiilor acestuia. Spaiul este ns i profund expresiv sau, cum spunea Jaques Dalcroze, emotiv. Appia imagineaz nu doar o ierarhie de planuri n profunzime, el nsufleete spaiul printr-o lumin mobil i

15

schimbtoare, nzestrnd prin aceasta proprie.

spaiul

cu

via

Dar Appia nu se oprete aici: de la forme simplificate, el trece la forme standardizate cuburi, trepte, paravane care vor deveni un echipament de baz la Institutul Dalcroze din Hellerau. Spaiul organizat astfel, combinndu-se cu lumina, poart n el toate sugestiile, toate mijloacele de a spori expresivitatea corpului uman. Este imposibil s mai vorbim, n cazul acesta, de decor: e vorba despre un dispozitiv care, n funcie de necesiti, este nlat printr-un veritabil joc de construcie. Prin aceasta, teatrul i regsete virtuile ludice, intrnd n era variabilitii i transformabilitii. Dar Appia nu se putea mulumi cu reforma spaiului, cu transformarea acestuia, orict de radical ar fi fost ea: important era aciunea dramatic, adic (a) micarea + (b) cuvntul personajelor. Evenimentul teatral este nainte de toate un act la care particip fiecare, n mod diferit, ntr-un loc n care nete o expresie vie, loc de contact, loc vital. Este deci normal, logic ca Appia s abordeze locul teatral n ansamblul su i s se strduiasc s sfrme antinomia scen-sal pentru a-l apropia pe actor de spectatori. Appia ncearc s anuleze separarea dintre scen i sal, nscris n teatrul italian decadent. El se revolt de la bun nceput mpotriva barierelor dintre scen i sal, denunnd instrumentele acestei rupturi: mai nti cadrul scenei fereastr ridicol care ntemnieaz tabloul , rampa uimitoare monstruozitate a teatrului, cortina, pe care i popune s o suprime. Descoperirea ritmicii l incit i mai tare s apropie sala de scen. El este cel care inspir arhitectura slii de la Institutul Dalcroze din Hellerau, construit n 1910. (Vezi foto n albumul Appia.) Raportul

16

dintre

aciunea

scenic

i spectatorii

grupai

pe

nite

gradene unice, rmne, e adevrat, frontal, dar i unii i alii sunt nglobai ntr-un volum unificat, ntr-o atmosfer omogen: nici o ramp nu mai separ publicul de aria de joc, vast suprafa care ncepe chiar acolo unde se termin gradenele, gata s primeasc dispozitivul construit. Institutul Dalcroze din Hellerau, att prin ceea ce se monteaz acolo, ct i prin structurarea spaiului, sfrmnd limitele obinuite ale teatrului, pare s se ndrepte nspre o form de teatru experimental. Visul din urm al lui Appia era acela de a vedea arta dramatic devenind un act social, o mare srbtoare la care publicul va participa activ, nemaifiind un spectator pasiv: Mai devreme sau mai trziu vom ajunge la ceea ce se va numi sal, catedral a viitorului, care, ntr-un spaiu liber, vast transformabil, va adposti manifestrile cele mai diverse ale vieii noastre sociale i artistice i care va fi locul specific unde arta dramatic va nflori cu sau fr spectatori. Din pcate, Appia nu s-a bucurat, n timpul vieii sale, de renumele pe care l-ar fi meritat iar notorietatea sa a fost restrns. El na fost recunoscut drept novator dect de foarte puini: printre acetia, Jacques Copeau1, care l considera unul dintre cei mai importani teoreticieni ai teatrului modern, i Edward Gordon Craig, care l aprecia enorm, nutrind o mare admiraie pentru schiele sale. Acest lucru s-ar putea explica, pe de o parte, prin faptul c Wagner a rmas pentru Appia, aproape n exclusivitate, referina sa
1

Copeau despre Appia (n 1928 dup moartea acestuia): Cel dinti i marele merit al lui Appia, merit pe care i-l imparte cu Craig, este urmtorul: a ieit i ne-a fcut s ieim odat cu el din teatru. A negat i a repudiat teatrul, din dragoste pentru aceast art vie. A fcut n aa fel, nct teatrul s prind rdcini i s-i ia seva din alt parte dect de pe scndurile prfuite ale platoului profanat. A spart plafonul acelei cutii plin de prestigii mediocre: aici a nvlit aerul i am putut redea cerul. (AlbumAppia)

17

esenial, dei ntr-o conferin inut la Zrich, n 1925, cu trei ani nainte de moarte, Appia recunoate limitele teoriei wagneriene i a consecinelor practice ale acesteia, afirmnd urmtoarele: Astzi, nimeni nu mai are nici o ezitare: Maestrul (= Wagner, n.m.) i-a plasat opera n cadrul tradiional al epocii sale i dac n sala de la Bayreuth totul este o expresie a geniului su, dincolo de ramp, toate lucrurile l contrazic. Pe de alt parte, realizrile sale scenice au fost foarte puine (n principal Orfeu i Euridice de Gluck, la Hellerau, la Institutul Dalcroze (1912-1913), Tristan i Isolda Scala din Milano (1923), Aurul Rinului (1924), Walkyria (1925) i Prometeu nlnuit (1925). A fcut ns numeroase schie la Hamlet, Regele Lear, care au circulat n Europa acelui timp, impresionndu-i pe practicienii scenei. Totui, spectacolele puse n scen de Appia au rmas mai prejos de ambiiile sale teoretice, lipsei sale de experien practic, adaugndu-i-se obstacole de ordin material, tehnic i uman. * Cum am vzut, gndirea teatral a lui Appia i are originea ntrun sentiment de admiraie, dublat de un sentiment de insatisfacie: admiraie pentru opera lui Wagner, n care vede, n plan poetic i muzical, viitorul teatrului, insatisfacie n faa timiditii i tradiionalismului concepiilor scenografice ale lui Wagner i a realizrilor acestora. n primul rnd, Appia refuz arhitectura scenei italiene, ntr-o epoc n care aceasta era generalizat. El atac relaia frontal static dintre sal i scen, dei referina sa va rmne spaiul antic, aa cum o dovedete Institutul Dalcroze din Hellerau, construit n 1911, dup concepiile sale arhitecturale.

18

Iluzionismul scenei italiene, care

domin

reprezentaia

occidental, este inadecvat, mai ales cnd se confrunt cu un univers mitologic ca acela al lui Wagner. De altfel, acest iluzionism, ne spune Appia, este el nsui doar o iluzie, o iluzie spulberat de ndat ce intervine actorul, care i red spaiului tridimensionalitatea sa, pe cnd scenografia tradiional ncearc, printr-un iluzionism optic jalnic, s trateze n manier pictural (deci n 2 dimensiuni) uu spaiu tridimensional. Appia a fost unul dintre primii oameni de teatru care a contientizat resursele extraordinare pe care lumina electric le pune la dispoziia regizorului. i deplnge faptul c aceasta este utilizat doar pentru luminarea pnzelor pictate i pentru a ntri capacitatea de iluzionare. Appia denun, de asemenea, ncrcarea decorativ a scenei cu obiecte, accesorii, recuzit, cu scopul de a reda detaliul adevrat. O asemenea scenografie care vizeaz accentuarea efectului de iluzie are drept consecin reducerea spaiului vital al actorului, a crui arie de joc este sufocat i redus la minimum. Acest lucru face ca posibilitile sale expresive s rmne neexploatate statismul i stilul de joc declamatoriu al actorului occidental fiind impuse chiar de aceast inadecvare a spaiului scenic. Appia se revolt mpotriva eterogeneitii reprezentaiilor timpului su, consecin a multitudinii centrelor de decizie, n materie de mizanscen: autorul, actorul-vedet, decoratorul..., fiecare intervenind pentru a face s prevaleze exigenele sale, fr a se pune n raport cu ceilali. Pentru a remedia aceast situaie, Appia preconizeaz ca ntreaga putere s revin regizorului, cci doar o voin artistic individual, dispunnd de mijloacele necesare spre a aciona asupra ansamblului conponentelor reprezentaiei, o va putea ordona, integrnd toate elementele sale, articulndu-le i

19

facnd

din

mizanscen

o adevrat oper de art vie.

Aceast unificare a reprezentaiei nu va putea fi ns atins dect dac i Appia insist asupra acestui punct dect dac elementul structurant al mizanscenei este clar desemnat i definit: acest element fundamental, care prevaleaz asupra tuturor celorlalte este actorul (i jocul su, firete). Scenografia va trebui aadar elaborat n funcie de actor. (Vezi ierarhia lui Appia: actor spaiu lumin pictur (adic culoare!) Practica scenografic va trebui s nlocuiasc imitaia cu sugestia, spectatorul percepnd nu un spaiu autonom ca atare, vag evocat, ci raporturile dintre personaj i spaiu nu o pdure, ci un personaj (Om) n atmosfera unei pduri. A utiliza spaiul scenei, a-l nsuflei nu va mai nsemna deci a zugrvi un decor frumos, ci a face n aa fel, nct publicul s perceap viziunea pe care o au personajele asupra a ceea ce le nconjoar, asupra spaiului ficional i real totodat, n care evolueaz. Toate aceste idei au fcut ca Appia s pun bazele unei concepii arhitecturale a scenografiei. El respinge bidimensionalitatea real a elementelor constitutive ale decorului tradiional, bidimensionalitate care le face inutilizabile pentru actor. El cere ca practicabilitatea s fie criteriul care s organizeze spaiul teatral. Mizanscena va trebui deci s-i permit actorului s integreze n jocul su i s exploateze tot ceea ce nseamn element scenic, fcnd din acestea mijloace ale expresivitii teatrale. Una dintre intuiiile cele mai fecunde ale lui Appia este aceea c scenografia trebuie s fie un sistem de forme i de volume reale, care-i s-i impun necontenit corpului actorului necesitatea de a gsi soluii plastice expresive. Actorul trebuie s ntrein cu ceea ce l nconjoar o relaie complex. Adecvarea psihologic

20

trebuie s fie n raport cu o tensiune fizic, instaurat de o reea de planuri nclinate, de scri i de orice alte elemente arhitecturale care pot obliga corpul s domine dificultile (obstacolele) pe care ele le pot reprezenta, i fcndu-l s devin o surs de expresivitate. Aceasta explic de ce dispozitivele imaginate de Appia apar ca nite admirabile arhitecturi abstracte. El le d, de altfel, un nume semnificativ: spaii ritmice (la un moment dat el folosete i termenul de geografie ritmic). Toate aceste premise l duc pe Appia la teoretizarea mobilitii, ba chiar a fluiditii scenografice. Aceste caracteristici reies din articularea, punerea n relaie a subiectivitii personajelor (ea nsi schimbtoare) i a mediului care le nconjoar. Fluiditatea reprezint, n acest caz, gradul ideal de mobilitate care permite s se evite rupturile de ritm i scderile de tensiune introduse de obicei de schimbrile de decor (coborrea cortinei, ntuneric absolut, ateptare, zgomote de culise etc). Obiectivul fluiditii va fi atins de Appia, printr-o utilizare raional a posibilitilor oferit de ecleraj. n acest context, lumina nu mai este doar instrumentul funcional care se mrginete s asigure vizibilitatea spaiului scenic sau s creeze, n cel mai bun caz, o ambian. Ea permite s sculptezi, s nuanezi formele, volumele dispozitivului scenic, suscitnd apariia sau dispariia unor umbre mai mult sau mai puin dense sau difuze, a reflexelor... Firete c acest lucru nu exclude utilizarea luminii ca instrument de localizare, de sugestie sau de atmosfer... i mai ndrznea nc, pentru epoca respectiv, este concepia lui Appia despre proiecie. n vreme ce proiecia nu era utilizat dect pentru obinerea unor efecte speciale, Appia vede n ea unul din instrumentele eseniale de nsufleire a spaiului scenic. Astfel nct

21

putem spune c el este la originea cercetrilor

experimentelor

prezente n mizanscenele lui Piscator i Brecht sau, mai recent, n realizrile i experienele unui mare scenograf ca Josef Svoboda. Evident, nu e voba de proiecii figurative, ci de un mijloc de a spori posibilitile expresive ale luminii, miznd pe pete avnd intensiti i culori variabile, schimbtoare. [ Not. Facultativ: vezi P. Pavis, Dictionnaire du th., p.273

Projection Cnd se proiecteaz pe scen texte, imagini fixe, filme, video, sunt injectate, n corpul viu i prezent al reprezentaiei, materiale sub form de imagini. Rezult astfel un bruiaj al regimului reprezentaiei: prezena corporal i dublarea ei mediatic se opun de la bun nceput n mod ireductibil. nc de la nceputurile cinematografului, au fost proiectate pe scen fragmente de film; primele utilizri, avnd o funcie dramaturgic clar, se regsesc n scenariul de la Cartea lui Cristofor Columb de Claudel, 1927 (Vezi i Ghelderode La Mort du Docteur Faust, 1925, n.m.) i n punerile n scen militante ale lui Piscator i Brecht, din anii 20. Appia, utiliza, deja, n 1891, proiecia umbrei unui chiparos, pe un decor abstract i mineral. Proieciile rspund tuturor funciilor dramaturgice imaginabile: efecte de ambian, distanare prin cuvinte, tablouri sau ilustraii, confruntarea elementului viu cu imaginarul, vizualizarea unui detaliu de joc filmat n direct, adus n prim plan i transmis prin intermediul ecranelor video, sau, pur i simplu, fandoseal tehnologic, de altfel, mai degrab naiv, cci nu se practic postmodernismul doar pentru c televiziunea este n culori...] Teoria scenografic a lui Appia are la baz, n esen, nite principii arhitecturale: structurare a celor trei dimensiuni ale spaiului

22

scenic,

nuanarea

(modularea) formelor i volumelor, a plinurilor

i a golurilor, exploatarea potenialitilor expresive ale verticalitii, ale orizontalitii, care se asociaz sau se contrariaz, a planurilor oblice. Toate acestea l-au condus pe Appia la diminuarea, dac nu la sacrificarea, culorii n imaginea scenic. Este fr ndoial consecina refuzului su categoric de a apela la o scenografie pictural i la decorativismul care, n general, se bazeaz pe utilizarea culorii. Asta nu nseamn ca Appia neglijeaz sau ignor posibilitile sugestive ale culorii. Atta doar c i confer noi funcii care s fie n acord cu teoria sa despre reprezentaie: sclipirii, rsfrngerii de culoare, care poate fi nensemnat, Appia i prefer utilizarea masiv a culorii, chiar a monocromiei dispozitivului scenic, modulat cu ajutorul eclerajului. ncheiere: Serge Volkonski (despre Appia, n 1912) Cnd vedem proiectele lui Appia, ceea ce ne frapeaz n primul rnd, lucrul cel mai important este Orizontul. Din toate cte exist pe pmnt, lucrul cel mai ndeprtat este linia de orizont marin, loc de ntlnire ntre cer i ap: ceea ce ntrezrim aici nu are limite i ceea ce bnuim aici nu are sfrit; n domeniul posibilului, firete, este expresia cea mai fizic a infinitului i prin asta expresia virtual a eternitii. (Album Appia) Facultativ la curs, eventual ala seminar: Meyerhold despre Appia (1909) (n La mise en scne de Tristan et Isolde, Meyerhold, Ecrits I) Iat cum definete Appia, n mod concret, relaiile reciproce pe

23

care le ntrein elementele operei concepia dramatic:

(dramei muzicale) (n Muzica i

mizanscena). Din muzic, n sensul larg al cuvntului, se nate

Realizarea dramei n timp

Aceast concepie se dezvolt n imagini prin intermediul cuvntului i a tonului ntr-o dram. Aceast dram devine vizibil actorului bbdatorit volumelor eclerajului pentru spectator cu ajutorul Picturii Astfel ia natere Worttondrama

prin partitur

Realizarea dramei n Spaiu prin intermediul

prin mizanscen

Muzica, determinnd durata a tot ceea ce se ntmpl pe scen, d un ritm care n-are nimic de-a face cu lumea cotidian. Viaa muzicii nu e aceea a realitii cotidiene. Viaa [n teatru = viaa] nici aa cum e ea, nici aa cum ar trebui s fie, ci aa cum ne apare ea n vise. (Cehov) Toat esena ritmului scenic este la antipodul celei din realitate, din viaa cotidian. De aceea, ntregul aspect al actorului de pe scen trebuie s fie acela al unei ficiuni artistice, care firete c poate s se nrdcineze ntr-un rol realist, dar care trebuie pn la urm s fie prezentat ntrun mod foarte ndeprtat de ceea ce vedem n via. Micrile i gesturile actorului trebuie s contracareze aspectul convenional al dialogurilor cntate. Miestria actorului din drama naturalist vine din observarea vieii i din transformarea rezultatelor acestei observaii n jocul su.

24

Miestria actorului din drama muzical nu se poate supune doar experienei vieii. Miestria actorului dramei naturaliste este, de altfel, n majoritatea cazurilor, supus arbitrariului temperamentului su. Dimpotriv, partitura, care prescrie o msur precis, elibereaz actorul liric de arbitrariul temperamentului personal. Trebuie ca acest actor (actorul liric) s prind esena partiturii i s tlmceasc toat fineea desenului orchestral n limbajul desenului plastic. n felul acesta, actorul dramei muzicale va trebui s dobndeasc miestria supleei fizice. Corpul uman, cu supleea i mobilitatea sa, face parte, n prezent, dintre mijloacele de expresie, ca i orchestra i decorul, i ncepe s participe n mod activ la micarea scenic. Asemeni decorului care i este co-armonic, asemeni muzicii care i este co-ritmic, omul devine el nsui oper de art.