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El Grotesco Criollo Braconi, Cecilia Cabrera, Christian Chifani, Juan Manuel Coria, Cristin Cubels, Silvana Farias, Karina

Fragapanes, Anala Gmez, Cristina Mafauad, Mariel Membrive, Lorena Perri, Pablo Shelton, Renata INTRODUCCIN El Grotesco Criollo nace en Argentina como consecuencia de un caos social donde nadie sabe ya quin es, de dnde vino o a dnde ir a parar. Buenos Aires es invadido por las olas inmigratorias del interior, y sobre todo, del exterior del pas. Es en los conventillos donde sta gente sin tierras y de distintas procedencias intentar convivir. En medio de la incomunicacin, las desilusiones y el desarraigo, derivando del sainete, tomando caractersticas del grotesco italiano, habiendo visto la zarzuela, el vaudevil y las revistas, nace como netamente argentino el Grotesco Criollo. Intentaremos contarles ms detalladamente su nacimiento, procedencia y desarrollo en nuestra tierra, as como la aplicacin de sus caractersticas en dos brillantes obras, emblemas de ste gnero: Mateo y Stfano. DESARROLLO CAPTULO I UNA INTRODUCCIN AL GROTESCO CRIOLLO La palabra grotesco: El trmino grotesco tuvo origen en las grotta de Italia, ms especficamente en los subterrneos de la Domus Aurea de Nern, donde se encontraron dibujos que fueron considerados grotteschi, expresin artstica obtenida con formas bizarras y contrahechas. El trmino tiene valor con relacin a una forma asumida como normal, clsica, y de la cual la forma grotesca se alejara como deforme, anormal: as tambin lo grotesco ha podido entrar en la categora del arte como manifestacin del espritu en su indefinida libertad de expresin, pero no tiene nada de genrico sino que es una categora de percepcin, una categora de la concepcin del mundo y de su configuracin. Grotesco es el mundo titubeante entre realidad e irrealidad, que provoca nuestra risa como tambin nuestro estremecimiento, pues lo aparentemente razonable se nos revela como carente de sentido, mientras se van distanciando, por la inseguridad de la existencia, los objetos que nos eran familiares. Lo grotesco y su relacin con lo cmico: Es interesante destacar la relacin que desde sus orgenes ha establecido lo grotesco con lo cmico, hasta el punto que se lo clasifica a menudo entre otras de sus formas: la stira, la irona, la burla, etc. Sin embargo existe una diferencia: lo cmico anula la grandeza y la dignidad de la realidad, pero sin ponerla en duda, provoca en el espectador un sentimiento de superioridad ante lo presentado o de complicidad con quien est haciendo la broma. El grotesco, por la presencia simultnea de lo cmico y lo trgico, impide al receptor situarse en cualquiera de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia y llorar o rer sin trabas, por el contrario, la risa sera ahogada por la angustia o el dolor y sonreir mientras llora. El grotesco destruye las categoras de orientacin en el mundo: las rdenes de la naturaleza, la categora del objeto, el concepto de personalidad, el orden histrico, la coherencia lingstica, las leyes fsicas, las leyes estticas (lo bello lo feo; lo cmico lo trgico) para fundirlas y confundirlas en formas que se fusionan. Lo grotesco y el teatro:

Lo grotesco aparece por primera vez en el romanticismo con Vctor Hugo (1802-1885). En su prefacio a Cromwell (1827) introduce el trmino grotesco para designar una forma de expresin artstica que combina lo deforme con lo sublime y agrega lo grotesco representa la parte material del hombre y lo sublime el alma. Reaparece en el expresionismo, que utiliza el trmino para expresar la naturaleza bestial del hombre que aflora bajo su apariencia social. Ejemplo: Wedekind Kaiser. (Bosch, Brueghel y Goya: pinturas de animalizacin) Entre 1.### 1.### surge en Italia el teatro del grotesco. Lo inicia Chiarelli con su obra La mscara y el rostro, lo sigue Antonelli con El hombre que se encontr a s mismo (1.###), y Pirandello escribe El gorro de cascabeles (1.###). En Rusia, Meyerhold (1.### 1.###) rescata al grotesco como el teatro de feria y lo recomienda como recurso para vivificar el teatro. Carlos Mauricio Pacheco es el primero en utilizar lo grotesco El teatro del grotesco se funda en la idea de que el hombre posee una mscara o una apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro ntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias, intenta coincidir mscara y rostro simultneamente. El conflicto entonces se establece entre la mscara (de escribiente, galn, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio, el amante). No hay que ver al grotesco como una deformacin del gusto que se da de manera transitoria, sino como una concesin que se hace a la esencia del teatro y el hombre, donde lo cmico sigue a lo trgico y la cancin sentimental da lugar a la brutal stira. Lo grotesco pone a lo cotidiano en un plano tal, que deja de parecer cotidiano. El contexto social del grotesco criollo: Nos encontramos en un clima de desolacin, desarraigo e incomunicacin en Argentina, donde los conventillos estn poblados por inmigrantes de distintas procedencias que han venido a hacerse la Amrica y al instalarse han visto su sueo roto. Tambin el gaucho arrimado a la ciudad puebla estos recintos populares. La melancola del tango y del criollo de la Pampa hmeda, junto a la desilucin de no haber cumplido los sueos y la soledad provocada por las imposibilidad de la comunicacin y las diferencias tnicas y generacionales confluyen en stas tierras haciendo una caractristica propia de la Argentina lo grotesco. Griselda Gambaro escribi: El grotesco es una condicin del carcter argentino y por lo tanto sigue proporcionando materia. CAPTULO II EL GROTESCO CRIOLLO Grotesco criollo: Desde la dcada del 30 hasta la actualidad el grotesco se mantiene en la dramaturgia nacional. Armando Discpolo fue el que ms consolid ste gnero en obras como Mateo (1923) o Stfano (1928) y desde entonces distintas generaciones de actores supieron extraer de l lo esencial de sus cualidades dramticas adaptndolas a los tiempos histricos. Inclusive algunas de las piezas producidas por la vanguardia de los aos 70 presentan elementos ligados al grotesco. Armando Discpolo se encarg de buscar en lo ms profundo de la conciencia de los inmigrantes hasta definir dolorosamente cul era su situacin personal en un pas al que haban llegado para hacerse lAmrica y en el que slo encontraron sinsabores y fracasos. Si bien ya en 1906 Carlos Mauricio Pacheco haba empezado a observar esa realidad (esto aparece claramente manifesto en el personaje don Pietro de Los disfrazados), fue Discpolo quien decidi ingresar en las habitaciones de los conventillos, dejando atrs las fiestas en el patio, comunes en el sainete. Luis Ordaz sostiene que los personajes del grotesco presentan una imagen risible, pero hurgando en ellos, se descubren las entraas en carne viva por motivos diversos, en los que siempre se observa una desubicacin, que a la postre, resulta grotesca. No se trata ya de la alternancia de la risa y el llanto, estamos ante la fucin de mscara y rostro de un personaje que es capaz de rer y llorar al mismo tiempo. Y luego agrega: Jos Mara Moner Senz indica que el grotesco aparece cuando el individuo quiebra la unidad de carcter y queda en evidencia el dualismo de vivir y verse vivir Esa misma relacin desarrolla Luigi Pirandello en su obra y por esas coincidencias del destino, el autor de Seis personajes en busca de autor visit Buenos Aires en dos oportunidades: 1923 y 1927, lo que hizo que muchos investigadores hablaran de una influencia directa de Pirandello sobre Discpolo. Discpolo lo neg diciendo: Escribo as de

puro Tano que soy. El crtico Edmundo Guibourg defendi la verdad de Discpolo explicando que los personajes que describa Pirandello son los mismos que emigraron a la Argentina y que nuestro autor plasma en sus obras, he all el motivo de coincidencia, si se quiere, entre los dos grandes autores de ste gnero. El motor de la accin en el grotesco criollo es la bsqueda de la comunicain por parte del sujeto al no encontrar eco en su ncleo familiar; se deprime y esto hace caer el texto en lo pattico. El sujeto intenta pasar pruebas que no puede superar y los ncleos de accin se basan en lo fsico y lo fsico-verbal. Desenlace entre lo trgico y lo cmico. Caractersticas: - Animalizacin. - Mscara social. - Antihroe: especie de marioneta manejado por el azar. - Bsqueda de la comunicacin y contencin familiar no obtenida. - Profundizacin pscicolgica. Temas: El tema bsico es la ausencia de dinero y como consecuencia: los fracasos, el desamor, la disolucin familiar, la corrupcin, el delito, la miseria, la humillacin. Construccin dramtica: El grotesco est constitudo de un modo similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la intriga estamos a un paso del desenlace, y esto es posible porque la accin ha comenzado mucho tiempo atrs y slo asistimos a la agona final del hroe. Generalmente un hecho exterior al personaje, sirve como resorte (se llama as a toda fuerza o accin que hace cambiar la situacin que vive el personaje), que hace saltar la intriga hacia el desenlace. Los personajes: Son inmigrantes, en su mayora italianos, sus nombres titulan las obras sealando claramente en quin se encarna el conflicto. A veces seala el oficio del protagonista o el instrumento de trabajo vinculando as, estrechamente, personaje trabajo. La apariencia de los personajes es generalmente grotesca, estn caracterizados como fantoches, un poco bestia, un poco muecos, un poco hombres. La peripecia grotesca es reforzada por el movimiento. La posicin erguida y el desplazamiento orientado son reemplazados por andares bamboleantes, movimientos torpes, porrazos. El personaje se completa con el lenguaje, que reproduce con maestra el habla italo-criolla (cocoliche), mezclada con trminos vulgares y lunfardo. Este lenguaje refuerza las diferencias entre padres e hijos. Los padres sufren la nostalgia de la patria abandonada, los hijos tratan de adaptarse rpidamente para no ser reconocidos como inmigrantes. El espacio: Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche. La escenografa: La escenografa es realista, denota la situacin econmica y las actividades de la familia; los cuartos estn repletos de ojetos y muebles; las paredes cubiertas de manchas u ornamentos viejos y estropeados. El abigarramiento y la profusin de ojetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenogrfico de la imposibilidad de salida para el protagonista. El tiempo: El tiempo de la representacin es de una hora u hora y media; tal vez su procedencia del teatro por secciones haya dado tal concisin al grotesco. La mayora de las obras se desarrollan en uno o dos actos. El tiempo de la ficcin puede ser de unos pocos das o un mes. El tiempo est en estrecha relacin con la construccin dramtica. Objetivo: Crtica a la sociedad y poberza del inmigrante. Comparando nuestro grotesco con el grottesco: GROTESCO ITALIANO GROTESCO CRIOLLO Pirandello (1.###) Discpolo - cmico + trgico voluntaria <----- mscara social --- involuntaria, inconciente (huye de la comunicacin) (impide la comuicacin)

- personaje derrotado * Huye a la comunicacin. * Busca comunicarse. * Accin dada por el sentimiento. * Accin dada por la necesidad de comunicarse. * Ncleo de accin verbal * Ncleo de accin verbal-fsica Diferencias entre sainete y grotesco: Sainete criollo: Forma cmica breve (con uno o dos actos) que relata costumbres populares en forma realista y con absoluto desenfado; en tringulos amorosos. Grotesco: Es una forma trgico-cmica breve, que sostiene la idea de que el hombre posee una mscara social que no le permite vivir en sociedad Sainete: -Cmico. -Patio de conventillo. -Tipos caricaturescos. -Conflicto alrededor de enredos amorosos. -Modismos espaoles. Prosa, versos. -Lunfardo cocoliche. -El baile y la milonga. -Entre sentimental y jocoso. -Crtica al contexto social. -Costumbrista. -Entretener, divertir, identificar, conmover. Grotesco: -Cmico + trgico. -Habitacin de un conventillo. -Profundizacin psicolgica. -Conflicto en torno a la mscara social que da a la incomunicacin. -Animalizacin. -Antihroe: marioneta, payasos, bestia. -Necesidad de comunicarse. -Crtica a la sociedad y pobreza del inmigrante. -Un espejo de costumbres.

CAPTULO III ANLISIS Y COMPARACIN DE MATEO Y STFANO OBRA: STEFANO Autor: Armando Discpolo Fecha: 1928 Forma o especie teatral: Grotesco criollo ANLISIS DE LA OBRA. Espacio: Una habitacin de una vieja casa de barrio pobre, que a la vez es comedor, cuarto de estar, cuarto de trabajo, de noche dormitorio y cuando llueve tendedero. La decoracin denota pobreza. Muebles y adornos tan derrotados como sus dueos.

Tiempo de la intriga: Unos pocos das. Tiempo de accin: Toda la vida de Stfano. El espacio de accin es el rincn de la izquierda de la habitacin donde Stfano tiene su mesita para musicalizar, iluminada por una lamparita. En ste lugar se sintetiza su vida, esperanza y frustracin y all decide el golpe final de la noticia de su despido. Tema de la obra: Frustracin de una vocacin por la presin ejercida por su entorno. Stfano angustiado debido a la imposibilidad de llevar a cabo sus aspiraciones individuales, ahogado bajo la presin de su entorno, personificado en el resto de los personajes que limitan su carrera artstica con incesante exigencia material: ropa cmoda, una casa mejor. No est claro en la obra que es lo que se opone a sus aspiraciones: -el medio social adverso e injusto. -Sus obligaciones como padre y como hijo. -Limitaciones como creador. Subtemas de la obra: La miseria. Escasez del dinero. Disolucin familiar. Humillacin. Desamor. Estructura externa: Un acto. Un prlogo. Estructura interna: Primera fase: Entran paulatinamente todos los personajes de la familia: eca, Radams, Margarita, Esteban, todos directamente o indirectamente se refieren a Stfano. Segunda fase: Stfano enfrentado con su pasado; los padres hablan de Italia, sus primeros triunfos y la perspectiva de xito. Tercer fase: Radams el hijo bobo, eca la llorona, Ofelia, Alilia y Anbal, los hijos de la pobreza. Margarita la esposa acusadora bajo la mscara de resignacin. El despido de Stfano de la orquesta. Cuarta fase: Llegada de Pastore, el discpulo amoroso de Stfano, que trae instrumentaciones para que pueda sobrevivir. Y la noticia: lo han echado de la orquesta porque ya no sirve. Eplogo: Muerte de Stfano. Antes se enfrenta con su familia, borracho, cohorte de acusadores que hacen pesar sobre l toda la infelicidad. Reclamando tarde su derecho a realizar su vocacin. La voz de la cabra, signo de destruccin es su ltimo sonido. Argumento: Alfonso culpa a Mara Rosa de vivir en la pobreza por seguir a su hijo predilecto. eca llora a su padre quien no ha cenado todava. Margarita histrica se queja de todo, discute con Alfonso. Esteban llega, Margarita dulce y cariosa le ofrece mate. Llega Stfano triste, desilusionado discute con Alfonso quien lo culpa y recrimina de las desgracias y miserias. Margarita discute con Stfano por la miseria. Stfano cuenta de su despido. Una noche llega Esteban, Margarita lo est esperando, se saludan y se retiran a dormir. Stfano borracho llega y rompe todo, Alfonso y Mara Rosa se van de la casa, Stfano reclama la realizacin de su vocacin y muere con una pata atascada en la mesa al caer al piso de rodillas. Lo Grotesco en la situacin: Se da por el contraste ente lo trgico de la vida de Stfano y lo cmico de las situaciones en las que participa. Ejemplo: borracho, cantando o hacia el final sus movimientos asemejan a

un ttere. Lo Grotesco en los personajes: Los personajes parecen monigotes ridculos. Mara Rosa: Magra, Enhiesta, mentn agudo, nariz corva, boca blanda Parece una aguja terminada en dos inmensos zapatos. Alfonso: Retorcido como una raz, color terroso, de poca talla, brazos largos y manos sarmentosas. A medida que Stfano se destruye, los padres van perdiendo para l la primera apariencia, se van degradando hasta convertirse la madre en una bruja y el padre en una triste rplica del emperador Marco Antonio. La serenata a los pies de cada miembro de la familia, situacin cmica, vira hacia el grotesco, a medida que Stfano va descubriendo las miserias ajenas y los dolores propios. Las torpezas, las cadas, los movimientos fallidos, recuerdan a los payasos o las marionetas, Ejemplo: cuando llega borracho le cuesta cerrar la puerta y acaba cerrndola de un golpe brutal. Al volverse sonre sin brillos en los ojos, con los pmulos altos, la lengua afuera. No piensa en el porvenir y est absolutamente alegre. Canta sin tono su obsesin.... Se le engancha un pie en la pata de la mesa, intenta descalzarse calmosamente pero debe recurrir a la violencia. Se queda contemplando la lamparita, le sonre sarcsticamente, la amenaza, le pregunta, con las puntas de los dedos apretados en alto. Lo Grotesco en el lenguaje: Comicidad verbal reforzada por la jerga talo-criolla. Las exageraciones, dificultad para articular palabras, canciones infantiles. OBRA: MATEO Autor: Armando Discpolo. Fecha: 1923 Forma o especie teatral: Grotesco Criollo. Con elementos propios del sainete ANLISIS DE LA OBRA: Espacio: Pieza de un conventillo. Tiempo de la intriga: Unos pocos das. Tema de la obra: La honestidad y negacin al cambio frente a las necesidades econmicas. Subtemas de la obra: El delito. Divisin familiar. La hipocresa. Falsas ilusiones. La hipocresa. Estructura externa: Tres cuadros. Estructura interna: Primer cuadro: En el cuadro de un conventillo, Luca se maquilla, Carlos lee el diario, Doa Carmen ceba mate, entra chichilo. Llega el padre, Don Miguel, cansado no ha hecho dinero, maldice a los automviles, llama la atencin a sus hijos. Llega Severino, Don Miguel le espera para pedirle dinero prestado, Severino se niega y le aconseja que entre a su negocio, stos discuten, Severino se va. Miguel desesperado hecha a Carlos, luego se arrepiente y promete traer dinero.

Segundo cuadro: Miguel hace de chofer a dos ladrones, El Loro y Narigueta, son descubiertos y huyen teniendo que abandonar a Mateo, caballo fiel amigo de Don Miguel. Tercer Cuadro: Severino busca a Miguel en su casa. Carmen se preocupa por el atraso de Miguel quin miente a su esposa al llegar. Miguel reprocha a Severino lo sucedido, rien, Severino se va. Llega Carlos y cuenta que ha conseguido un trabajo de chofer, entra Chichilo cuenta la huda de Luca, Carlos evade el tema. Llega la polica y se lleva a Miguel. Argumento: = tem anterior. Lo Grotesco en la situacin: Se da por el contraste entre lo trgico de las circunstancias de don Miguel y lo cmico de las situaciones en que participa. Ejemplo: Miguel hace bailar a su mujer cuando llega la polica. Lo Grotesco en el lenguaje: Comicidad verbal, cocoliche, lunfardo.

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Frustraciones y fracasos del perodo inmigratorio en los "grotescos criollos" de Armando Discpolo
de Luis Ordaz I) Introduccin al perodo inmigratorio El proceso socio-econmico que se cumpli durante la llamada "etapa inmigratoria", y abarc los dos ltimos decenios del siglo anterior y las tres primeras dcadas de la actual centuria, ha sido muy bien estudiado y expuesto con hondura por calificados especialistas. Yo mismo he recurrido a tales investigaciones, con frecuencia, para enmarcar la dramtica ms popular de dicha poca -la del "sainete porteo"-, y ahora me es forzoso reiterar informaciones y conceptos en el intento de una ubicacin cabal para el tema que me ocupa. Existe, al respecto, una documentacin abundante pero, en afn de sntesis, me permito recomendar a quienes se interesen en la materia, el libro que se conoce el Pars con el ttulo de "Urbanisation et inmigration en Amrique latine: Buenos Aires", escrito por Guy Bourd, y que en 1977 apareci en nuestro medio traducido y editado por Huemul, bajo el nombre de "Buenos Aires:urbanizacin e inmigracin". Incitados y alentados por el impulso poltico-econmico liberal que necesitaba transformar la Argentina despus de la batalla de Caseros y de la promulgacin, en 1853, de la Constitucin Nacional, entre los aos 1890 y 1930 penetraron por el puerto de Buenos Aires ms de cinco millones de inmigrantes de los que, en definitiva, quedaron en este suelo ms de tres millones, bien dispuestos para "hacer lmrica" que se les haba prometido. Muchos llegaron con el propsito de superar estrecheces y hasta la miseria que padecan en sus lugares de origen; pero tambin ingresaban los que huan de una justicia no siempre justa (por hechos de ndole diversa), as como quienes escapaban de las persecuciones raciales cada vez ms cruentas, que se producan con insistencia en varias zonas de Europa. Argentina era, por sobre todo, un pas que ofreca trabajo en libertad y con paz. En porcentajes

aproximados, el cincuenta por ciento de los viajeros de Italia (en especial del "mezzogiorno" peninsular); el veinticinco por ciento, del norte y del sur de Espaa, y el veinticinco por ciento restante lo completaban franceses, ingleses, alemanes, sirio-libaneses (a los que se llamaba "turcos") y judos de distintas nacionalidades (a quienes se denominaba "rusos"). Una buena cantidad de labradores siguieron viaje hacia el interior, en procura de tierras generosas en las que pudieran hundir sus races, demasiado tiempo al aire por los largos y fatigosos trayectos. Pero, como le sealara Bourd: "de 1890 a 1930 se impone el xodo del campo europeo hacia las ciudades argentinas y, de manera particular", hacia la ya designada Capital Federal. Millones de extranjeros arribaban en oleadas constantes y bien nutridas desde todos los puntos del orbe, y se afincaban en una "gran aldea" no preparada para recibir tales aluviones de seres que empezaban a sentir as, con mucha inquietud, los primeros desencantos. Despus del paso casi obligado por el Hotel de Inmigrantes, los recin llegados empezaban a apiarse y desbordar los conventillos ciudadanos (antiguas casonas seoriales, muy venidas a menos, ubicadas en su mayora al sur de la ciudad) que, ante la demanda insaciable, eran divididas en tabucos en donde se amontonaban familias enteras o media docena de hombre solos, en las ms completa promiscuidad. Mdicos eminentes daban testimonio de lo que suceda. El doctor Eduardo Wilde, informaba en 1885: "una habitacin de "conventillo", como se llamaba a esos alojamientos mnibus que albergan desde el mendigo al pequeo artesano, tiene una puerta sobre el patio y a veces una ventana". Subrayo lo que "a veces una ventana", y contina el doctor Wilde: "es una pieza cuadrada de cuatro metros de largo que sirve para todo. Es el dormitorio del marido, de la mujer y de la "pollada" de cinco o seis hijos muy sucios". El doctor Samuel Gache aseveraba en el ao 1900: "Cualquiera que haya penetrado una vez en uno de esos antros de miseria a los que en Buenos Aires se llama "conventillos", ha recibido una impresin tan dolorosa que jams podr olvidarla". Aada, por si quedaran dudas: "Nada es ms inmundo ms repugnante que ese cuadro de pobreza, suciedad e inmoralidad". Y completaba su juicio de severo sanitarista :"Estos establos para cerdos, infectos, constituyen la crtica ms elocuente de las desigualdades sociales". En el diario El Obrero de 1892 se daba a publicidad, como denuncia social, el reglamento que rega en uno de los "conventillos". Se compona de 11 artculos colmados de deberes y prohibiciones para inquilinos. El ltimo estableca que estaba "prohibido bailar, cantar, tocar el acorden, la guitarra o cualquier otro instrumento de msica". Conviene tener a mano estos documentos de la poca para que queden al descubierto las evasiones "zarzueleras" y algunos "romanceos" pintureros del "sainete porteo". Era tanta la demanda que se produca por los tugurios de las "casas de vecindad" ciudadanas que, al saturarse las viejas casonas, dara comienzo la aventura hacia las orillas en donde, ya en pleno arrabal, se iran formando barriadas de "laburantes" y "linyeras". Como lo puntualizara Bourd: "la miseria se desplaza del centro hacia el cinturn urbano". Agrego, por mi cuenta, que ello ocurra por el trazado acelerado y el crecimiento de suburbios que tardaran mucho tiempo en figurar en los catastros oficiales de los municipios. Lo expresado en forma tan esquemtica y desde un realismo socio-poltico no demasiado habitual en estos casos, en que se abusa de la ancdota colorida y el dato pintoresco, permitir, empero, acercarse a los espacios originales sin subterfugios fabuleros (patios de conventillo y reas mostrencas de los aledaos), e ir descubriendo a los seres reales de los que se valdr el "sainete porteo" para perfilar tipos y prototipos con sus cristalizaciones y caricaturas ms eficaces, o, tambin para la conformacin de "personajes", segn la seriedad y la penetracin de los proposiciones.

II) El "sainete porteo" El "sainete porteo" est considerado como el "texto de la inmigracin" por antonomasia. Capt y reflej, con decidido gracejo popular, tiempos, espacios urbanos y suburbanos, y utiliz una galera de figuraciones tpicas de su

imperio a lo largo de las tres primeras dcadas del presente siglo. Con altibajos notables de todo orden, pero con un valor documental innegable. Los espectculos que se ofrecan sobre los escenarios ciudadanos ms populares, conformaban una autntica "commedia dell'arte" portea. Las mscaras del "tano", del "gallego", del "turco", del "judo", del "compadrito orillero" y de las "percantinas" de "casas de vecindad" o de barrio reo, iban quedando en fototipias coloreadas que reiteraban problemticas ingenuas sobre mbitos repetidos hasta el cansancio, se detenan en lo ms exterior y, en consecuencia, slo eran partes menores, enfoques fragmentarios, de aspectos sumamente superficiales. Pero el "sainete porteo" no era slo exterioridad y pintoresquismo. En el camino tan jugoso que recorri el gnero se observan con cierta nitidez, dos lneas mayores que se complementan. Exista, asimismo, algn trazo intermedio que ahora no hace al caso. La primera lnea mayor -por ser la inicial- provena del "zarzuelismo criollo" finisecular, que tuvo como patrones magistrales las piezas del "gnero chico", con traslaciones realizadas por autores locales como el Nemesio Trejo de "Los polticos"; el Ezaquiel Soia de "Justicia criolla" y el Enrique Garca Velloso de "Gabino el mayoral". Zarzuelistas nuestros que tuvieron la destreza de calcar o deformar jocosamente tipos del contorno popular (los "barrios bajos" porteos), para que fueran animados por los mismos artistas hispanos que interpretaban a las "chulapnas" retrecheras y a los "chulos" verbeneros de los madriles del gnero chico peninsular. La tarea, con los autores nombrados al frente, fue conduciendo hacia el "sainete porteo" de estructuras cada vez ms originales. Esta primera lnea se destacaba por el jugueteo de situaciones con gracia de picaresca popular. "Entre bueyes no hay cronadas", de Jos Gonzlez Castillo, y "El debut de la piba", de Roberto Lino Cayol podran ser dos muestras rescatables de los centenares de petipiezas que, por temporada, atosigaban el cauce. La segunda lnea mayor sobresala por su contenido dramtico que, a mi juicio,resulta la de mayor significacin por lo propia. Carlos Mauricio Pacheco se senta incmodo cuando se oa llamar "sainetero". Tena presente, sin duda, las escenitas pintureras y graciossimas del gnero espaol. El observaba, perplejo, que nuestro medio era mucho menos llano y simple que el hispano, por los conflictos y enfrentamientos que se producan con demasiada frecuencia. Descubra, y as habra de volcarlo en su obra, que nuestras "mscaras" no eran tan juguetonas y divertidas y, por momentos, escapaban de los enredos y las burleras. Notaba que cuando "la trgica sensacin de la vida inquieta y desbordante de fiebre de conquista, de pasiones renovadoras", que agitaban al "inmigrante bsico", invadan nuestra escena, "un hlito de drama quebraba el pintoresco trazo cmico". Pacheco detallaba as rasgos peculiares de la lnea dramtica del "sainete porteo". Que no slo tena que ver con el "inmigrante bsico" al que aluda el autor de "Los disfrazados", sino tambin a una serie de tipos y prototipos con races y fisonomas del entorno propio, que empezarn a buscar su nivel superior de "personajes". Esta segunda lnea principal la haba iniciado Florencio Snchez, bien a principios de la centuria, con "Canillita" y "El desalojo", y muy pronto sera ampliada por el mencionado Pacheco, con "Los disfrazados", precisamente, uno de los ttulos representativos de su creacin y del gnero dentro de la etapa. La caracterstica ms general de las dos vertientes mayores del sainete local denotaba que los desarrollos se realizaban sobre patios de conventillos ciudadanos y callejas de suburbios que empezaban a expandirse con lmites inciertos. El permetro para ambas ser el mismo, como podan ser comunes muchos de los mascarones "commedia dell'arte"" portea en la que participaban. La diferencia estribaba en que mientras en el primer cauce -de incitacin zarzuelera- se utilizaba lo exterior de lugares, tipos y prototipos que caan con facilidad en lo burdo y payasesco, en el segundo -el de contenido dramtico-, adems de la enmarcacin y de las mscaras que solan coincidir, asomaban problemas pasionales o incidencias que tenan que ver, ya sin escamoteos, con la realidad miserable que se viva, y empezaban a esbozarse individualidades. Lo certifican Canillita, el chico vendedor de diarios de la obra de Snchez, y la desamparada Indalecia de "El desalojo" del mismo autor oriental. Este es el cauce que tiene la virtud de

proporcionar, con su desarrollo, la apertura de otra vertiente popular con aguas mucho ms caudalosas. El protagonista poda ser el "tano" de mscara bien conocida al que, sin desaprovecharse lo que tena de ridculo y risible, se hurgaban en las desazones que lo perturbaban, hasta llevar a escena un "ser en conflicto" no slo con el medio que lo contena, sino tambin consigo mismo. El "tipo" o "prototipo" anterior, con sus comportamientos tragicmicos, se iba convirtiendo en "personaje"; es decir, adems de un cuerpo (imagen exterior), posea un espritu, una interioridad que lo expresaba y defina. Esta es la labor que cumpli Armando Discpolo como fundador del "grotesco criollo". Dej las exposiciones al aire libre -como peda Ramn de la Cruz para sus sainetes castizos "barriobajeros", y se cobij y recogi en habitaciones. Con el "Mateo" discepoliano, que se estren en 1923, qued inaugurada la nueva "especie" de la dramtica nativa.

III) El "grotesco criollo" discepoliano El "grotesco criollo", que fund Armando Discpolo en 1923 al estrenar "Mateo", no apareci de un da para el otro, como nacido por generacin espontnea. En lo local se ha visto de donde derivaba, y existe asimismo otra referencia que debe ser contemplada. Luigi Chiarelli inici el "grotesco" en el teatro italiano con "La mscara y el rostro", escrito en 1916; pero ser el talento de su compatriota Luigi Pirandello el que, con obras como "El gorro de cascabeles", de 1917, y "Enrique IV", de 1922, fijar la nueva especie en la escena de su patria y har trascender y afirmarse en la moderna dramtica universal. La singularidad ms sustantiva del "grotesco" como "espacio teatral", es que ahonda en los conflictos de personalidad y muestra sobre el escenario la ambivalencia de "vivir" y "verse vivir", de llorar y reir en un mismo gesto. Es cuando se produce el "desenmascaramiento" que deja al personaje en carne viva, inmerso en su propio dolor, o sin ropa con qu cubrirse, como le ocurra a la Ercilia Drei de "Vestir al desnudo", del citado Pirandello. Traigo sto a colacin no porque crea que Armando Discpolo copiara al genial dramaturgo siciliano, del que no slo fue traductor de algunas de sus obras, sino tambin conocedor profundo y admirador ferviente de todo su teatro. Considero que nuestro autor -de "tanto" que era, como le placa puntualizar-, se identific con la problemtica lacerante de "ser en conflicto" pirandeliano y asumi sus esencias, con elementos y condicionamientos del medio, que lo llevaron a concretar estructuras dramticas absolutamente personales. Discpolo haba estrenado ya obras teatrales de variados gneros, inclusive "sainetes porteos" -todo dentro de un realismo-naturalista con antecedentes locales inmediatos que, a su ves, denunciaba las incidencias del "verismo" italiano finisecular; cuando comprendi que el "grotesco", como "especie teatral", le permita desenmascarar mbitos, seres y situaciones que hasta entonces haban ido quedando en lo ms exterior de lo convencional. Al cavar en la nueva realidad de los personajes, se encontr dando testimonios de las frustraciones y de los fracasos padecidos, a lo largo de medio siglo, por el "inmigrante bsico" que l aprisionaba, como metfora escnica vlida, en personajes muy lastimados de la Italia meridional. Era como calzarlo con altos coturnos clsicos para que fueran vistos con mayor claridad, y las tragedias que representaban llegaran con todos sus detalles. El "sainete porteo" como "teatro de la etapa inmigratoria" llevaba a escena, primero, levsimas peripecias con recursos zarzuelos, para luego ir adensando tipos con caracterizaciones cada vez ms complejas y mejor elaboradas. Era inevitable que el "tano" tuviera siempre encontronazos divertidos con el "gallego" de turno (o a la inversa), y que en el coro infaltable se hallaran el "turco" mercero ambulante, el "judo" de la "compra y venta" y, como aportes lugareos, "guapos", "malevos" y "percantas" de barrio cntrico u orillero. Esta petipiezas que fueron legin, tras el duelo a cuchillo o a tiros entre el "hroe" y el "villano" de la historieta -que poda alarmar y poner cierto suspenso por los ltimos tramos- concluan con una fiesta en la que participaba el vecindario, entre msicas y bailes populares. Nada se saba de los problemas ntimos de esos estereotipos que nos mostraban preocupaciones

mayores y hasta parecan vivir en un Limbo escnicamente prefabricado. Como lo proclamaba el "tano" don Gaetano de "Mustaf", sainete de Armando Discpolo y Rafael Jos de Rosa, al referirse al conventillo: "esto e no paraso!" Se entusiasmaba: "ese una jauja!". Por eso resultaba tan diferente el "conventillo" del "sainete porteo zarzuelero, del "patio" que exiga "Cremona", el "grotesco criollo" discepoliano, como se ver algo ms adelante.

IV) Protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano. Armando Discpolo anunciaba la posibilidad del "grotesco criollo" en "Mustaf", sainete que, como quedara dicho, le perteneca en colaboracin con Rafael Jos De Rosa y se estren en 1921. Lo cierto es que la pieza no superaba an los lmites del gnero. Tal vez porque el autor lo haca acompaado y los "groyescos criollos" los escribir bajo su sola responsabilidad, con la nica excepcin de "El organito", que lo har en compaa de su hermano Enrique Santos "Discepoln". Seguramente porque, ms all de las diferencias de gneros en los que cada uno se expresaba, una misma concepcin de la vida ante una sociedad en crisis, y una idntica actitud crtica y socavante frente a un contorno tan daado, conjugaban a ambos creadores. Cabe consignar, sin embargo -para ser analizado en otra ocasin con mayor detenimiento- que mientras los protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano corporizaban inmigrantes (o sus descendientes directos, como sera el caso de "Relojero") llegados al pas entre los oleajes que partan de la Italia meridional, los personajes de las tragicomedias tangueras de su hermano Enrique Santos eran seres comunes, indiferenciados en sus orgenes tnicos, extrados de un entorno porteero de medio pelo para abajo, pero que abarcaba campos de reflexin mucho ms amplios. Lo demuestran los desgarrones dolientes en 2x4 de "Yira yira". "Qu sapa, seor?" y los versos entraables de "Cambalache". En otras piezas de don Armando, no calificadas como "grotescos criollos", asomaban individualidades tragicmicas en potencia, es decir no resueltas an, ni asumidas como tales. Podran serlo, cada uno en su medida y a su debido tiempo, el chef Piccione y su ayudante de cocina Cacerola, los dos "tanos" de "Babilonia", "Una hora entre criados" que se estren en 1925. Por el cauce que quedara abierto con "Mateo", desde 1923, seguirn "El organito", de 1925 (en colaboracin con su hermano Enrique Santos); "Stfano", de 1928; "Relojero", de 1934 y, en 1971 (Discpolo haba fallecido pocos meses antes) subir a escena la versin algo ampliada y definitiva de "Cremona", que se haba conocido en 1932 como pieza breve. De los cinco "grotescos criollos" anotados, cuatro se desarrollan en estancos cerrados por exigencias de la interioridad de los conflictos que se proponen, mientras el restante, "Cremona", escapa a la regla y su accin transcurre en el patio de un conventillo monumental. Pero para que se comprenda que nada tiene que ver este espacio con el de los "conventillos" teatraleros habituales, el autor advierte que son "patios de luz y sombra", a los que asoman "covachas" y se forman "rincones de sombra verde" y "Conos violceos". Adems, los focos irn destacando y aislando personajes y acciones, para apartarlos del mbito general e interiorizarlos. Insisto en que estos espacios nada tienen que ver con los patios del conventillo zarzuelero al uso. En cuatro de los "grotescos" registrados se plantean problemas agudos de mantenimiento y supervivencia del grupo familiar que por hallarse hundido, a veces, en los estratos ms miserables, llevan a situaciones lmites de abandono, encanallamiento y hasta de destruccin. Esto sucede, de manera coincidente o distinta, en "Mateo", "El organito", "Stfano", y "Cremona". En la quinta obra que he apartado del grupo, "Relojero", el medio es un hogar de esa clase media portea que -enredada en los pliegues de su mentalidad pequeo burguesa-, no consigue asentarse y menos an avanzar, como la haba aseverado ya el Jorge de "En familia", de Snchez, all por 1905. Se llega a un final con desolacin idntica y un derrumbe semejante. Los "grotescos criollos" discepolianos poseen varias facetas importantes de las que, por el momento, slo podr asomarme a dos de ellas. La primera, es el "desenmascaramiento" de una realidad hasta entonces no tomada en

cuenta, o negada, en las petipiezas ms populares del gnero saineteril y que, adems de la indagacin psicolgica de los protagonistas, a los que se descubre en plena lucha interior consigo mismos, aparece el contorno que los cerca y agrede con todas sus violencias. Como bien lo sealara Juan Carlos Ghiano: "de la dualidad entre individuo y sociedad nace la frecuente incomunicacin de los personajes de Discpolo -perdidos en la vida, extraviados en s mismos- que acaban por golpearse contra parientes y amigos inmediatos, o contra la repeticin de sus limitaciones". Limitaciones que provienen de frustraciones con tanta intensidad emotiva, que sern capaces de producir la muerte. Tal el caso de Stfano.

V) Temas del "grotesco criollo" discepoliano La segunda faceta se refiere a enfrentamientos generacionales que, segn las concepciones y los alcances de las individualidades problematizadas que intervienen, y desde los planos que ocupan, aluden a la disolucin del ncleo familiar. por el desgaste y agotamiento de las ideas madres que han ido nutrindolo sin evolucionar y que, como consecuencia, provocan desencuentros y alteraciones entre sus miembros. Los reflejos sin tapujos de las circunstancias y los apremios que vive el "inmigrante bsico" discepoliano, aparecen en el don Miguel de "Mateo", en el Stfano de la pieza que se le dedica, y el Saverio de "El organito", de ambos Discpolo. Todos ellos ms que fracasados por haber hecho algo en forma mediocre, sin la capacidad requerida son seres que se sienten frustrados en el hondo anhelo de "hacer l'Amrica". En medidas muy diversas, por cierto. No se pueden comparar las aspiraciones elementales de don Miguel, "cochero de plaza" (cuya mayor ambicin es poder morir con la galera puesta y el ltigo en la mano, como terminaron sus vidas su padre y su abuelo), con los altos sueos artsticos de Stfano que "no pudo" escribir la gran pera que llevaba en el corazn y, por lo tanto, no ha podido "fracasar" como compositor; pero s, y queda bien precisado, se fue comiendo el talento creador que posea, con las migajas del pan que deba ganar da a da como msico de orquesta, para mantener a los suyos. Su frustracin es tanta, que si bien explica a su hijo Radams que "los msicos de orquesta son casi siempre artistas fracasados que se han hecho obreros", l se gana el sustento tocando el trombn en una orquesta de la que ser despedido dado que, por el paso de los aos, ahora "hace la cabra" cuando sopla el instrumento. Saverio, en su desesperacin de inmigrante sin recursos, que llegara al puerto de Buenos Aires con toda su cachorrada, haba extendido la mano opr las calles pidiendo limosna, sin encontrar un slo cristiano que se apiadara de la situacin y le ayudara. En pleno resentimiento -pues haba jurado vengarse robando al prjimo- explotaba hasta a los suyos. Cremona, por su parte, es una personalidad dbil y desvalida, con un candor que lo acerca al "poverello" de Ass, y ser muy maltratado y burlado por los malandras del conventillo en que vive. Los enfrentamientos generacionales -mansos o violentos- quedarn en evidencia en varios de los "grotescos criollos" se alados. En "Mateo" se manifiesta el avance incontenible de una sociedad arrolladora que, como imagen, muestra a don Miguel llevado por delante por su hijo, que se ha convertido en chofer de los automviles de alquiler que causan tanto pavor al viejo auriga al verlos circular a su vera, con mucho ruido y como endemoniados, dede lo alto del pescante de su maltrecho carricoche. Puesta al da del joven Carlos que Don Miguel no podr comprender ni aceptar nunca. Stfano no slo tiene ante s el reproche permanente de sus padres, que no logran entenderlo en sus sentimientos e intenciones, sino tambin a su hijo, que escribe versos y, para reforzar la figuracin lrica hasta lo cursi, el autor, le hace vivir en el altillo de la casa.

VI) Las "mscaras" de "Relojero"

La obra que insiste ms en los enfrentamientos que se producen en una familia, la de Daniel (conpresiones directas en otra que marcha en forma paralela: la de su hermano Bautista) es "Relojero", "grotesco" con el que Armando Discpolo cerr su labor original cuando le quedaban an (se sabr luego) casi cuatro dcadas de vida. Lo que siempre fue un misterio, a pesar de las explicaciones dadas por el autor, al argumentar que ya "no le quedaba ms que decir" como dramaturgo. En "Relojero" se contraponen -con demasiada simpleza en lo que concierne a la articulacin de las ideas- dos sentidos de vida, dos mentalidades que chocan. Por un lado est la vieja moral severa de los mayores (los padres); por el otro, la determinacin de actuar con entera libertad de los ms jvenes (los hijos). Con un trasfondo de sociedad en decadencia, plena de contradicciones y escapismos, que van subiendo a escena mediante pinceladas que aportan colores fuertes de desorientacin y pesimismo. Andrs, por ejemplo, el "borrachito" como lo nombrara David Vias, que llega desde el Eduardo "matero" de "en familia", de Snchez, que por momentos parece actuar como fiel de la balanza, mientras en otras circunstancias participa como contraste o contrapeso. El autor mostraba a personales encerrados en compartimentos estancos, heredados o nuevos, pero incomunicados entre s al pertenecer a tiempos distintos que forzaban desencuentros. Lo dolorosa -y a ello se iba- era que cuando empezaban a caer las mscaras de unos y otros, se estaba en el desbarranco total y no habra salvacino por ms que el protagonista, que era relojero, descubriera que se encontraba detenido, y se diera cuerda precipitadamente. Pero, qu les ocurra, entretanto, a los ms jvenes, cuyas primeras experiencias de la vida en libertad de eleccin, poda llevarlos a la angustia y a la muerte, como le suceda a Nen? El autor haba captado con exactitud la difcil situacin, pero no se atreva a arrancar todas las "caretas" de la "vieja y sana moral", ni intentaba descubrir las motivaciones esenciales que habran llevado a Nen a su fracaso sentimental, con desenlace trgico. Qu estaba fallando? Armando Discpolo con el poder de sus "grotescos criollos" haba ido desenmascarando los rostros de un mismo infierno, pero no se decida a avanzar en una tarea que a l lo perturbaba y extraviaba. Tan era as que despus de "Relojero", Discpolo no tendr nimo para continuar escribiendo teatro, sobresaltado -podra ser- por lo que pudiera seguir desentraando. Esta situacin del autor frente al recuerdo la advertencia que recibe Pedro, protagonista de "El fabricante de fantasmas", de Roberto Arlt. Cuando, en un lugar extico, Pedro se empeaba en arrancar del rostro de alguien, disfrazado de Faran, las mscaras de sus propias pesadillas, aquel personaje le prevena con sorna: "Querido imbcil, no sigas descubriendo, porque si no vas a terminar por descubrir el infierno".

VII) El poder "desenmascarante" En resumen, entre 1923 y 1934, en poco ms de una dcada (doce aos) Armando Discpolo fue arrancado "mscaras" a seres, conflictos y mbitos de los que haban ido llegando a los escenarios lo ms exterior, mediante versiones zarzueleras del "sainete porteo". Los "grotescos criollos" discepolianos empezaron a mostrar sobre los tablados capitalinos -con crudezas que a veces molestaban e irritaban-, las frustraciones y los fracasos que agobiaban, anulaban y hasta destruan a individuos que se encarnaban y definan dentro del perodo inmigratorio. Etapa clave del proceso poltico-social argentino que, por los falseamientos e idealizaciones en los traslados a escena, bien pudo llegar a suponerse que transcurri entre las piruetas graciosas y el jolgorio, caractersticos del pintoresquismo saineteril que lograra tantas resonancias populares. Este es el valor revulsivo y testimonial que se les reconocen a los "grotescos criollos" discepolianos; as como el mrito enorme de fundar y encauzar una "especie" que indujo a experimentar su creacin a otros dramaturgos relevantes de la poca -como el Francisco Defilippis Novoa de "He visto a Dios"-, y cuyas influencias llegan, adecuadas al talento y al estilo, a calificados autores nuestros de estos das. Bastara recordar a Griselda Gambaro y

a Roberto Cossa, con dramticas igualmente transgresoras, sin entrar en consideraciones que escaparan a las propuestas de este trabajo. En la ocasin slo he intentado subrayar algunos aspectos de la importancia de los "grotescos criollos" discepolianos, por su capacidad "desenmascarante" dentro de una etapa tan singular de la escena nativa, y resaltar la vigencia de sus esencialidades, luego de ms de seis dcadas de haber sido abierto el nuevo cauce con "Mateo", all por 1923, por nuestro tan admirado y siempre recordado don Armando Discpolo.

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Buenos Aires, abril 1989