UNIVERSITATEA BACU FACULTATEA DE LITERE I TIINE SECIA FILOLOGIE SPECIALIZAREA LIMBA I LITERATURA ROMN LIMBA I LITERATURA FRANCEZ

LUCRARE DE DIPLOM FIGURA IFIGENIEI N OPERA LUI EURIPIDE, GOETHE I MIRCEA ELIADE

COORDONATOR TIINIFIC: CONF. UNIV. DR. LEONIDA MANIU

CLIMA IULIANA - MARIA BACAU, 2000

BACU, 2000
1

CUPRINS Argument..............................................................................4 I Mitologie i literatur...........................................................6 II Momentul Euripide...............................................................14 III Momentul Goethe............................................................34 IV Momentul Eliade.................................................................48 V Interferene revelatoare........................................................60 Prezentarea citatelor n original...............................................69 Bibliografie...........................................................................71

ARGUMENT n zorii gndirii sale deductive, omenirea a creat lucruri crora periodic ea li se adreseaz. Transmiterea lor s-a fcut printr-un instrument extrem de divers: semn, gest, rit, simbol, grai oral i scriere. Alturi de miturile existente, omenirea a compus de-a lungul istoriei o serie de alte mituri. Pe unele le-a uitat, pe altele le-a rememorat. n aceste mprejurri, oamenii au simit nevoia de a-i redefini poziia spiritual fa de mitologie, fa de ansamblul n sine al miturilor. Aceleiai agonii de redefinire a poziiei fa de mit i se circumscrie i lucrarea de fa, ce-i ia drept argument major certitudinea c mitul a intrat de mult n circulaia larg a culturii scrise. Mitul este cea mai veche stare cultural a minii omeneti i astfel el acoper, n modurile cele mai diferite, aproape toate formele ulterioare ale gndirii omeneti. Mitul a turnat n propria-i matrice fapte, evenimente i fenomene reale, din spectacolul insolit i enigmatic al lumii, dar care depeau puterea de nelegere a spectatorului. Acest spectator era mai totdeauna victim, beneficiar sau privitor implicat emoional, nu i fizic, n marginea enigmelor i ncifrrilor spectaculare ce vor fi avut loc. n acest sens, o observaie are dreptul s se impun cu titlu de axiom: fantezia oamenilor, niciodat, n nici un timp, n-a fost i nu este capabil s nscoceasc nimic de unde n-a fost i nu este nimic. Omul nu putea s-i imagineze ansamblul attor mistere i enigme cte ncorporeaz miturile, dac n-ar fi avut un sprijin n cunoaterea concret a lumii nconjurtoare. n acest sens, primele dezvoltri epice asupra miturilor au fost elaborate ntr-un cadru mistic, generaiile urmtoare sporind materia primordial a naraiunii. Incluse apoi ntr-un sistem ncifrat cu valoare iniiatic, aceste moteniri au fost ncorporate, o dat cu trecerea timpului, drept sistem de codificare de ctre religiile ce sau organizat n jurul acestor mitologii. Organizarea ecleziastic ce a realizat dogmatizarea ntregului corp mitologic sub form de ritual, a constituit pasul urmtor. Prin faptul c miturile omenirii s-au format n anumite etape de tensiune psiho-social, ele corespund ntr-o anumit msur etapelor de modificare structural a condiiei umane. n capitolul Oamenii i zeii, autorul elveian arat c n patria lui Homer, Hesoid i Eschil, credinele religioase aveau rdcini mitologice i folclorice. Mitologia greac are aspectul ncrcat i stufos al unui folclor. n realitate este i un folclor 1. Aadar strvechiul folclor a creat n epoca preliterar mituri, legende istorice, basme, cntece populare i imnuri religioase. A urmat apoi un proces de fuziune a acestora cu creaia cult, adic, dup G. Clinescu 2, zestrea poetic a nfloritoarei civilizaii egeene din mileniul al ll-lea .e.n. ca de altfel i legendele mitologice eline au un smbure de adevr istoric. Mit i rit sunt expresiile complementare ale aceluiai destin, ritualul constituind aspectul liturgic al mitului, iar mitul nsemnnd realizarea unui destin de-a lungul unei istorii trite. Dezvolr3

1 Andr Bonnard, Civilizaia greac, vol. I, Bucureti, Ed. tiinific, 1969, p. 156. 2 George Clinescu, Estetica basmului, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1965.
3

4449r vr doctrinar n mit nu este doar o simpl fabul. Ideea de tcere inclus n noiunea de mit este legat de ntmplrile, faptele, lucrurile care prin natura lor nu pot fi exprimate altfel dect prin simboluri. De pild, Ifigenia este simbolul jertfei ntru credin. Tendinele relevate de mituri sunt modele prezente pe fundalul oricrui timp istoric, asemenea unei amintiri ancestrale reluate mereu de cei ce sunt supui repetrii ei, deoarece orice activitate uman esenial devine tematic i interativ. Sub oricare din ipostaze, mitul se prezint ca un exemplu logic de aciune, pasiune i spiritualitate, finalitatea lui permind distingerea celor trei ci de mplinire metafizic: aciunea, iubirea i cunoaterea. Sub aspectul lor istoric, aceste modaliti existeniale pot lua chipul unui erou aflat fie n cutarea bogiei (Cresus), fie n cutarea sfineniei (Buddha), fie n cutarea propriei sacraliti (Ifigenia) 1. Logica miturilor este dominat n toate cazurile de o mentalitate persistent n atitudinea i contiina lumii fericite de a-i putea proiecta speranele, temerile sau pasiunile desemnate n eroii menionai. De-a lungul istoriei ns, n aceast imens desfurare de triumfuri i catastrofe nici un destin nu poate epuiza o tem mitic n totalitatea ei, aa cum , dac am reduce mitul Ifigeniei la semnificaia lui originar, am obine prin interpretare halo-ul i nu centrul vital de interpretabilitate.

1 Cf. Victor Kernbach, Miturile eseniale, [Bucureti], Univers Enciclopedic, 1996, pp. 7-16.
4

I.

MITOLOGIE I LITERATUR

Introducere Mit - definire (Mircea Eliade, Lucian Blaga) Coordonate ale gndirii mitico-simbolice (Evseev) Mit - clasificare (Eliade, Blaga, Clio Mnescu) Mit i istorie Mit i limbaj Mit i literatur

n ncercarea sa de a defini literatura, Mircea Eliade ajunge la concluzia c ea este fiic a mitologiei i c interesul pentru naraiune face parte din modul de a fi al omului n lume: Se tie c literatura, oral sau scris, este fiica mitologiei i a motenit ceva din funciile acesteia: s povesteasc ntmplri, s povesteasc ceva semnificativ ce s-a petrecut n lume. Dar de ce e att de important s tim ce se petrece, s tim ceea ce i se ntmpl marchizei care ia ceaiul la ora cinci? Cred c orice naraiune, chiar i aceea a unui fapt ct se poate de comun, prelungete marile povestiri relatate de miturile care explic cum a luat fiin aceast lume i cum a devenit condiia noastr aa cum o cunoatem noi astzi. Eu cred c interesul nostru pentru naraiune face parte din modul nostru de a fi n lume. Ea rspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a ntmplat, ceea ce au nfptuit oamenii i ceea ce pot ei s fac: riscurile, aventurile, ncercrile lor de tot felul. Nu suntem nici ca nite pietre, nemicai, sau ca nite flori sau insecte, a cror via e dinainte trasat: suntem fiine umane formate din ntmplri. Iar omul nu va renuna niciodat s asculte povestiri.
1

Literatura se inspir aadar din mitologie. Mitologia este tiina despre mituri. Dar ce este mitul? Aceast noiune, mitul, a fost att de nestatornic n judecata mileniilor nct ntre nelesul de basm i acela de filosofie a universului s-au emis peste cinci sute de definiii foarte diverse, unele dintre ele mai mult sau mai puin fanteziste. Aa se face c pentru unii exegei mitul era invenie epic sau alegorie ori pur i simplu literatur. Pentru ali gnditori, mitul nu era dect transmiterea memorial a faptelor protoistorice, aa cum s-au condensat ele empiric n contiina primordial. n ncercarea de a defini mitul, a existat o mare fluctuaie de variante influenate inexact i de etimologia greceasc a cuvntului mythos poveste, dei termenul folosit de toat lumea a rmas n aria semantic a basmului. O posibil definiie a mitului ar putea fi: mitul e o povestire anonim care ncearc s explice originile lumii i a multiplelor sale fenomene, fiind n esena sa numitorul comun al poeziei i al religiei. Acelai fapt l observ i Sergiu Al-George care constat cum construciile metafizice ale lui Blaga au n miezul lor esena din care se nate nsi poezia, anume au n ele mitul: Orice metafizic este un mit dezvoltat cu mijloace filozofice. Sfatul cel mai bun ce poate fi dat unui metafizician este acela de a nu-i dezvolta excesiv viziunea. 1 Funcie de definiia anterioar, mitul este, aa cum recunoate Immanuel Kant, necondiionatul originilor sau cum l definete Hegel, manifestarea absolutului. La Hegel, totul este idee i micare dialectic. Pentru el, procesul ce face posibil parcurgerea distanei de la mit la filosofie are semnificaia unei deveniri a lui Dumnezeu n contiina uman. Astfel mitul are ntietate, dar apoi va fi depit de gndirea filosofic. 2 Iar Lvy-Strauss subliniaz c mitul este structura logic subadiacent i comun la toate nivelurile gndirii umane. Acestea i explic mitului polisemia i multitudinea aplicaiilor. 1 Mircea Eliade, ncercarea labirintului (trad. Doina Cornea), Cluj-Napoca, 1990, pp. 141-142.
5

Avnd n vedere c mitul este o realitate cultural extrem de complex care poate fi abordat i interpretat n perspective multiple i complementare 3, o definiie exhaustiv a mitului devine imposibil, chiar dac printr-un efort de aglomerare a noiunilor am putea spune c mitul este o naraiune emanat de o societate primitiv, povestind o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor 4. Mitul e nararea acestor istorii ncercnd explicarea complet a fenomenelor i a evenimentelor enigmatice cu caracter fie spaial fie temporal ce s-au petrecut n natura ambiant i n universul vizibil ori n cel nevzut, n existena psiho-fizic a omului, n legtur cu destinul condiiei cosmice i umane, evenimente crora omul nceputurilor le-a atribuit obrii supranaturale datnd din vremea creaiei primordiale. Datorit acoperirilor milenare, acestor evenimente le este atribuit sacralitatea, fiind revelate strmoilor notri arhetipali de ctre fiine supraumane n clipele de graie ale nceputurilor. n definirea mitului, unul din polurile principale spre care au gravitat majoritatea exegeilor a fost concepia lui Mircea Eliade. Dim. Pcurariu 5, Adrian Marino 6, Ivan Evseev 7, sunt doar cteva exemple de exegei care au pornit de la definiia lui Mircea Eliade. Un alt pol din care s-au revendicat definiiile despre mit a fost concepia lui Lucian Blaga. Miezul de la care construiete Lucian Blaga definiia mitului este misterul, mister avut n vedere i de Mircea Eliade: Nu exist mit dac nu exist dezvluirea unui mister, revelaia unui eveniment primordial 1. Astfel definiia oferit de poetul filosof este: Mitul e ncercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginaie. Mitul convertete misterul existenei, dac nu adecvat, totusi n chip pozitiv, prin figuri care satisfac prin ele nsele 2. n consideraia lui Lucian Blaga, mitul este metafor revelatorie nvoalt i stilistic structurat 3. n cultur, Blaga i ofer ntietate, considerndu-l desprins din matricea stilistic a unui neam sau grup de neamuri, ntocmai ca i celelalte produse ale culturii 4. Ca i la Blaga, tot misterul este avut n vedere de R. Y. Hathorn care definete mitul ca o estur de simboluri care mbrac un mister 5, misterul nefiind cu totul inaccesibil raiunii. Legtura genetic i funcional dintre simbol i mit este pus n lumin i de Ivan Evseev: Orice mit este o naraiune simbolic, iar simbolul poate genera oricnd un mit poetic 6. Mitul este simbol sau grup de simboluri ce se desfoar n timp, un sistem dinamic de simboluri i arhietipuri ce se realizeaz ntr-o povestire. Pentru C. I. Gulian, att mitul, ct i simbolul sunt proiecii ale realitii n supranatural 7. Plecnd de la aceste premise, Ivan Evseev identific zece coordonate care caracterizeaz gndirea mitico-simbolic: 1. indistincia ntre subiect i obiect; 2. identificarea prii cu ntregul; 3. reducerea multiplului la unicitate; 4. identificarea esenei cu aparena, a numelui cu persoana sau obiectul denumit; 5. asimilarea originii cu cauzalitatea; 6. instituirea izomorfismului total dintre relaiile spaiale i cele temporale; 1 Mircea Eliade, Mythes, rves et mysthres, apud Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea 1 Eliade Lucian , Cluj-Napoca, Blaga, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977, p. 174. 2 Ed. Cf. Idem, Dacia,Puncte 1980, p. de 174. vedere. Grupul IV, n Despre gndirea magic, 1941 (Opere 10 Trilogia 2 valorilor Lucian Blaga, ), Bucureti, Mit i magie, n Op. cit., p. 219. 3 Ed. Lucian Minerva, Blaga,1987, Trilogia p. 262. culturii, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1969, p. 308. 3 4 Mircea Idem, Ibid., Eliade, p. 301. Aspecte ale mitului, Bucureti, Ed. Univers, 1978, p. 5. 4 5 Idem, R. Y.Ibid Hathorn, ., pp. 5-6. Tragedy, Myth and Mystery, apud Mihai Gramatopol, Moira, mythos, drama, 5 Bucureti, Dim. Pcurariu, EdituraTeme, motive, mituri i metamorfoza lor, Bucureti, Ed. Albatros, 1990. 6 pentru Adrian Literatur, Marino, Hermeneutica 1969, p. 118. lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980. 7 6 Ivan Evseev, Cuvnt-simbol-mit Cuvnt - simbol - mit , Timioara, , Timioara, Ed. Ed. Facla, Facla, 1983, 1983. p. 46. 7 Apud Idem, Ibid., p. 46. 8 Idem, Ibid., p. 47.
6

desfiinarea limitelor dintre diverse nivele ale existenei (materie i spirit, organic i anorganic, animat i inanimat); 8. tendina de antropomorfizare a ntregii firi; 9. frenezia asociativ i interpretarea oricrei asemnri ca identitate i a contingenei drept cauzalitate; 10. scindarea lumii n dou zone distincte: sfera sacrului i sfera profanului 8. Pornind de la coordonatele impuse ateniei noastre de Ivan Evseev, putem deosebi n Ifigenia: indistincia dintre subiect i obiect (Ifigenia este att subiect ct i obiect al propriului destin), identificarea prii cu ntregul (Ifigenia ca individualitate este identificat ntregului popor grec, iar otirea plecat spre cucerire reprezint de asemenea poporul grec), reducerea multiplului la unicitate (tot poporul grec se concentreaz n persoana lui Agamemnon), asimilarea originii cu cauzalitatea (originea familial a Ifigeniei e asimilat cauzelor imobilitii otirii). Miturile, considerate de Jung visurile colective ale popoarelor, stau la originea majoritii simbolurilor cci strfundurile incontientului colectiv i gsesc n ele un erou simbolic 1. Orice mitologie este o uria simbolistic, de aceea orice hermeneutic a simbolului devine implicit o lectur a mitului, copilrie a simbolului sau faza lui primvratec (Lucian Blaga 2). Pe lng ncercarea de definire, att Mircea Eliade, ct i Lucian Blaga au n vedere o modalitate proprie de clasificare. Eliade deosebete miturile cosmogonice de miturile de origine, dar autorul nu-i doreste s realizeze o clasificare propriu-zis, ci o simpl considerare de nuan. Mitul cosmogonic privete facerea lumii, creaia prin excelen 3: Orice mit de origine povestete i justific o situaie nou nou n sensul c nu exist chiar de la nceputul lumii 4 .Mitul de origine se aseamn cu mitul cosmogonic, nu n sensul unei simple imitaii, ci ca o completare sau prelungire a mitului cosmogonic. El ncepe chiar a schia o cosmogonie, anume prin faptul c povestete ce anume a contribuit la modificarea cantitativ i calitativ a lumii. Pornind de la acelai mister pe care i fundeaz definiia, Lucian Blaga clasific miturile, aceste relevri ale misterului, n mituri semnificative i n mituri trans-semnificative. Miturile semnificative ar fi cele care releveaz, cel puin prin intenia lor, semnificaii care pot avea i un echivalent logic Miturile trans-semni-ficative ncearc s releveze ceva fr echivalent logic 5. Tot Lucian Blaga6 este cel care aduce n discuie o difereniere a miturilor avut n vedere i de Nietzsche: mitul ca agent de ascensiune i mitul ca agent de anemie. Mitul ca agent de ascensiune viza scopul de a intensifica viaa pe linia ei fireasc, inta de atins a acestei linii fiind supraomul. Acestui tip de mit i se acorda liber circulatie, pe cnd mitului agent de anemie i se interzicea legimitatea, dat fiind faptul c el reprezint un moment menit s micoreze potenele vieii. Clio Mnescu preia o clasificare a mitului, pe care nu o susine ntru totul, de la Roger Caillois i Raymond Trousson: mit al situaiei i mit al eroului. 7 Situaiile mitice pot fi interpretate ca o proiectare a unor conflicte psihologice, iar eroul ca o proiectare a individului nsui, consider Roger Caillois 8. Situaiile mitice manifest o oarecare constan, n sensul c mprejurrile n care se desfoar evenimentul, sunt n fapt concretizri ale unor virtualiti 1 Apud Lucian Blaga, Op. cit., p. 256. 2 Apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 47. 3 Mircea Eliade, Op. cit., p. 21. 4 Idem, Ibid. 5 Lucian Blaga, Despre mituri, n Trilogia culturii III. Geneza metaforei i sensul culturii , Bucureti, Ed. Humanitas, 1994, p. 55. 6 Cf. Idem, Ibid., p. 54. 7 Cf. Clio Mnescu, Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Bucureti, Ed. Univers, 1977, p. 36. 8 Cf. Idem, Ibid., p. 36.
7

7.

psihologice. Situaia mitic implic i rezolv conflicte psihologice a cror soluionare depinde de intervenia unui erou, ieirea gsit de el putnd fi una fericit ori una nefericit. Considerarea unui mit al eroului devine imperios necesar dac admitem c nici o situaie mitic nu poate exista n afara prezenei unui erou, c acest erou se ridic deasupra situaiei mitice, fiind de fapt purttorul unui simbol cu mult mai general. Dup aceste consideraii, Clio Mnescu gsete c o distincie total ntre un mit al situaiei i un mit al eroului devine totui artificial. Motivul este c un mit al situaiei va presupune ntotdeauna existena unui erou dependent de o situaie, iar un mit al eroului va necesita permanent ca eroul s se desfoare n raport cu o situaie, n raport cu alii. Eroul nu e niciodat liber de orice relaie sau cu totul n afara unui context de determinri circumstaniale. Pentru a opera o distincie net ntre un mit al situaiei i un mit al eroului, ar trebui s se admit c ntre situaie i erou ar exista un raport de autonomie. Aceast autonomie nu poate fi n mod automat acceptat, cci aproape ntotdeauna eroul se integreaz ntr-o anumit situaie. Situaiile mitice sunt invariabile cci, prin subiect i aciune, prin pstrarea momentelor desfurrii epice exprim situaii existeniale fundamentale, dar eroii sunt nevoii s-i asume anumite modificri, preocupri ale epocii. Dintre situaie i erou, mai variabil este eroul ntruct situaia presupune fapte integrate n succesiunea epic a aciunii, iar eroul atitudini fa de evenimentele epice care implic interiorizare. Mitul este limbaj i mitul este istorie n msura n care sensul intelectual ce se desfoar n imaginea poetic se menine, n mod paradoxal, pe fundamentul lingvistic de pe care a reuit s se smulg. Analiznd relaia dintre mitologie i istorie, Schelling consider mitul un fapt primar, un gata fcut, iar istoria un fapt derivat. Nu istoria unui popor i determin mitologia, ci mitologia i determin istoria1. Aadar o filozofie a mitologiei avea s fie partea prim i cea mai important dintr-o filozofie a istoriei, avut n vedere de Schelling. Mitologia este cea care acoper spaiul ntunecos ce premerge nceputurilor istorice. Schelling ncearc s demonstreze astfel, c opinia conform creia ntiele fapte istorice ar fi fost ulterior transfigurate n mitologie, este greit. Dup Schelling, o dat cu mitologia zeilor, proprie grecilor, s-a revelat prin anticipaie i toat istoria lor. Contiina uman este cea care i manifest necesitatea de a alege, de a accepta sau refuza imaginile mitologice. Mitul declaneaz n aceast contiint procese ce au ca rezultat diferenieri etnice sau fapte istorice. Schelling opineaz c nchegarea unei mitologii este un semn c n contiinta uman au izbucnit anumite puteri divine, care pe aceast cale devin tot mai contiente de ele nsele. Procesul prin care ia natere mitologia este ca un proces de autolmurire progresiv a unor puteri divine care izbucnesc n omul preistoric. Mitul este, dup Schelling, nu doar imagine uman referitoare la zeiti i divinitate, ci nsui semnul unei invazii divine n om 2. Dup Dacqu, miturile i legendele ofer amintiri fragmentare despre o istorie cufundat i despre o lume a nceputurilor care a disprut. Descoperirea miturilor i legendelor ar fi, pn la un punct, analoag descoperirii fosilelor, pentru c amndou permit att cunoaterea preistoriei umane a cteva mii de ani, ct i a trecutului omenirii a multe milioane de ani. Miturile sunt astfel adevrate organe de cunoatere. Transmise din preistorie i antichitate, miturile i legendele sunt, dup Dacqu, resturile mizere ale unei viziuni mitico-magice despre rosturile i ntmplrile cosmice, ale unei viziuni pe care omul i-a nsuit-o intuitiv, din timpurile paleontologice 1. Tot n cadrul relaiei mitologie-istorie, ncearc i C. I. Gulian s defineasc adevrul mitului: Noiunea adevrul mitului nseamn pentru primitiv altceva dect noiunea abstract, pur gnoseologic, de adevr a filosofilor. Adevr nseamn pentru primitiv eficien i succes 2. Ca o completare apare afirmaia lui Pettazzoni conform creia adevrul mitului este adevrul credinei: Adevrul credinei este adevrul vieii. Mitul este adevrat i nici nu se poate 1 Cf. Ion Lotreanu, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucureti, Ed. Minerva, 1980, p. 66. 2 Cf. Lucian Blaga, Puncte de vedere. Grupul III , n Opere 10. Trilogia valorilor, Bucureti, Ed. Minerva, 1987, pp. 261-262.
8

s nu fie, pentru c este temeiul vieii grupului Reciproc ns, mitul nu poate tri fr aceast lume, cci n ea se integreaz mitul n mod organic 3. Mitul nu este istorie n sensul exactitii i preciziei cerute istoriei de spiritul tiinific modern. Mitul implic, asemeni istoriei tiinifice sau sociologice, o atitudine, o valorizare, exprim convingerea n anumite valori i realizeaz i el o ierarhizare a zeilor pe clase i subclase. Mitul poate ajuta uneori n a reconstrui o succesiune exact, o cronologie ce poate servi istoriei. Mitul nu este doar istorie sacr (Eliade), expresie a sacralitii, ci i concretizare a istoriei, a realitii sociale4. Cci, concluzioneaz Malinowski, singurul element cu adevrat important al mitului const n faptul c el se raporteaz la o realitate vie, n acelai timp retrospectiv i actual 5. Mihai Gramatopol, pornind de la Aristotel, afirm c tragedia i istoria se ntlnesc pe un trm concret, combtndu-l astfel pe Del Grande, dup care cele dou se exclud reciproc prin nsi esena lor 6. Aristotel, cnd se refer la folosirea mitului ca deintor de fapte cu putin deoarece s-au ntmplat, se refer la mit ca cel mai vechi instrument al tradiiei orale pe care-l cunoate istoria, incluzndu-l astfel drept garanie a verosimilului n alctuirea subiectelor tragice 7 . Mitul este istorie i mitul este limbaj. Ca structur poetic i nu antropologic a imaginarului, mitul este limbaj. Astfel, ca discurs poetic, el reintegreaz o anumit liniaritate a semnificantului, constnd din seria de momente povestite , i subzist n calitate de simbol, nu n calitate de semn lingvistic arbritrar (Eugen Todoran 8). Acest simbol devine metafor textual a crei semnificat este opera demiurgic de elaborare a textului poetic. Simbolul, capabil s se i autoreflecte, se rsucete ctre sine, nceteaz n parte s mai culeag sens din nlimi ca s-l proiecteze n afara operei i, din ce n ce, iscndu-l din propria-i substan, l disperseaz n meandrele textului (Livius Ciocrlie 1). Tot o interpretare a mitului ca discurs, realizeaz i Vasile Tonoiu, plecnd de la tripartiia cu care opereaz Grard Genette: rcit (=enunul narativ, textul, discursul narativ care asum relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente ); histoire sau digse (=semnificatul sau coninutul narativ), narration (=actul narativ productor) 2. Pe lng aspectele de limbaj (latura diacronic a povestirii), mitul vizeaz i nivelul simbolic-arhetipal, bazat pe izomorfismul simbolurilor n cadrul constelaiilor lor structurale. Durand adaug analizei diacronice (desfurarea discursiv a povestirii) i sincronice (sincronia dinluntrul mitului analizat cu ajutorul repetrii secvenelor i a grupurilor de raporturi puse n eviden i sincronia ce ine de compararea cu mituri asemntoare) a mitului, sincronia izotopismelor simbolice i arhetipale, singura care ne poate da cheia semantic a mitului 3. Simbolurile arhetipale au stat i n atenia lui Ivan Evseev, care preia acest termen de la C. C. Jung. Evseev definete astfel arhetipurile (< gr. arhetipos, imagine primordial): sunt nite scheme, premise psihologice, engrame sau matrici prezente n incontientul colectiv al popoarelor, ce servesc ca tipare i ca modele operaionale pentru elaborarea imaginilor din vis, simbolurilor de tot felul i tuturor proceselor imaginaiei colective a umanitii. Ele nu sunt deci imagini propriuzise, ci numai premisele lor psihologice. 4. Arhetipul devine un concept larg utilizat, sinonim pentru noiunile de motiv, tem, schem narativ, mitem, atunci cnd ele au atributele 1 Livius Ciocrlie, Negru i alb. De la simbolul romantic la textul modern, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1 1979, Cf. Idem, apud Puncte Ivan Evseev, de vedere. Op. Grupul cit., p. 223. II, n Op. cit., p. 249. 2 C. I. Cf. Vasile Gulian, Tonoiu, Mit i Op cultur . cit., , p. Bucureti, 223. Ed. Politic, 1968, p. 64. 3 Apud Idem, Gilbert Durand, Ibid., Structurile p. 66. antropologice ale imaginarului, 1977, p. 450, apud Vasile Tonoiu, 4 Op Cf. . cit C..,I. p. Gulian, 224. Op. cit., p. 90. 5 4 Ivan Cf. Idem, Evseev, Ibid Op ., .p. cit 90. ., p. 49. 6 5 Cf. Ion Del Lotreanu, Grande, Tragoidia Introducere , p. 179, n opera apud lui Mihai Mircea Gramatopol, Eliade, Bucureti, Op. cit., p. Ed. 119. Minerva, 1980, p.66. 7 6 Cf. Julio Mihai CortGramatopol, zar, Unele Op aspecte . cit., p. ale119. povestiri, n Antologia criticii literare hispano-americane, 8 1986, E. Tudoran, p. 246, apud Lucian Blaga. Mitul poetic I, Timioara, Ed. Facla, apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 48. Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 227.
9

primordialitii universalitii i aderenei ntregii colectiviti culturale. Am ncercat s demonstrm c mitul este limbaj, chiar dac, dup opinia lui Vasile Tonoiu, mitul nu poate fi explicat sau redus la pur limbaj semiologic, cci el are aceeasi structur ca i muzica, i efortul de adaptare spre diacronia discursului sau sincronia ncastrrilor simbolice, a opoziiilor dieretice, devine astfel imposibil 5. De-a lungul timpului, miturile au fost acaparate de ctre reprezentanii poeziei sau artelor plastice, ajungnd s revigoreze lumea literaturii universale n fiecare epoc. Dac am ntri puin nota, am putea spune c arta nu nseamn altceva dect adaptarea mitului la noi forme n evoluia literar. Mitul ar putea constitui din acest punct de vedere rdcina din care arborele numit literatur i trage seva: Orice povestire care dinuie e ca smna n care doarme un copac gigantic. Acest copac va crete n noi, va da umbr n memoria noastr 6. Ali cercettori vd n alt lumin mitul, pentru ei acesta fiind un produs al spiritului general, corespunznd astfel fazei de imitaie a artei n evoluia ei de la memoria colectiv la idealizare; el apare ca o solidificare a funciei imaginative n forme i tipuri obiective. Arta este o activitate total, n care factorul mistic, credina n semne i valoarea ideii, interesul pentru realizarea operei sunt primordiale. Toate acestea conduc spre faptul c temperamentul artistic presupune o anumit selecie i specializare n a descoperi germenele ce d natere operei de art. Uneori, acest germene poate fi mitul El reprezent idealul de plenitudine i armonia fizic i moral a lumii care e transpus n tipare ale unei noi epoci, armonie care aduce cu ea o nou oper. Aceast nou oper trebuie s aib la baz armonia.Dup cum observ Mircea Manca, cugetarea elen a ntruchipat la superlativ aceast armonie. Tot el crede c arta rmne legat de viaa individual i colectiv, combtndu-l astfel pe Konrad Lange, care face abstracie de condiionarea psihic i social a artei 1. Clio Mnescu consider c mitul devine literatur atunci cnd mitul religios se desacralizeaz, se desctueaz de semnificaia religioas originar i devine o tem literar de mare circulaie, transformndu-se n poezie. Prin desacralizare, mitul poetic i circumscrie propiul su domeniu, dincolo de acela al mitului sacru, proces ce se realizeaz prin desacralizare 2: Literatura greac, tocmai pentru c este literatur, a luat cunotin de mit ca atare. Omul care descoper mitul, omul pentru care mitul este mit, e omul care a rupt cu mitul (G. Gusdorf) 3; acest om ncearc deja s domine realitatea prin creaie. Transformarea mitului n poezie e semnalat i de Aristotel n Poetica, unde cuvntul mythos apare nc din primele fraze ale operei. Mitul reprezint, n viziunea filosofului, subiectul i organizarea lui, nicidecum o relitate sacr. Termenul de mythos nu are aici o semnificaie religioas, ci una estetic, ntruct contribuie la realizarea frumuseii operei 4. Pentru E. Grassi, transpunerea mitului n poezie constituie momentul apariiei artei 5, iar pentru Roger Caillois, mitul devine literatur atunci cnd nceteaz a mai fi trit: mitul i pierde dac nu raiunea de a exista, n orice caz cea mai important parte a puterii sale de exaltare:capacitatea de a fi trit. Devine pur i simplu literatur, ca cea mai mare parte a mitologiei greceti n epoca clasic 6.

1 Apud Mircea Manca, Condiionarea psihologic a artei, Bucureti, Ed. Casei coalelor, 1940, p. 41. 2 Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 27-29. 3 Apud Idem, Ibid., p. 27. 4 Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 27-28. 5 Cf. Idem, Ibid., p. 28. 6 Apud Idem, Ibid., p. 30.
10

II. MOMENTUL EURIPIDE Observaii preliminare Zeiti olimpiene Atena Apollo Artemis Oameni sacri Agamemnon Clitemnestra Menelau Achile Spiritul i nfiarea Ifigeniei ncheiere Dup Sofocle i Eschil, Euripide este al treilea mare poet care a contribuit la dezvoltarea tragediei greceti. S-a nscut la Salamina n 480 . H. Tatl su, de obrie modest, ajunsese s dobndeasc o stare material bun, iar aceasta i-a permis s asigure fiului o instrucie aleas. Euripide nu a fost o persoan care s participe activ la evenimentele politice, ci una ataat de lumea crilor i care urmrea cu interes filosofia sofitilor. n gndirea sa se resimt influene ale lui Anaxagoras, Protagoras, Zenon. S-a manifestat totdeauna ca un spirit liber, refractar fa de dogmatic.A fost cstorit de dou ori. Debuteaz n teatru dup ce ncercase fr succes s devin pictor. La concursurile dramatice obine premiul nti la 40 de ani. Influena gndirii sofitilor asupra teatrului lui Euripide se resimte n obinuina eroilor si de a-i argumenta riguros opiunile; unele scene din tragediile sale sunt adevrate dispute figurative. Personalitatea sa independent a avut de luptat cu prejudeci, rigiditi ale gustului public. i-a atras muli dumani i de aceea a fost nevoit s se stabileasc n Macedonia la curtea regelui Arhelaos; se stinge n anul 406 . H. Se pare c opera lui Euripide ar cuprinde 92 de drame, adic 23 de tetralogii. Ali istorici vorbesc de 75 de drame. Din aceast oper se cunosc 80 de titluri, dar s-au pstrat doar 19 piese ntregi i unele fragmente din alte piese. Izvorul de inspiraie l constituie ciclurile epice i miturile despre istoria Atenei. De oriunde se inspir, Euripide d o interpretare cu totull original subiectului tratat. Prefer acele subiecte care conin situaii ncordate, pasiuni puternice; l intereseaz mai mult faptul ca personajele alese s aib un suflet complex, agitat, capabil s provoace emoii puternice. Cele mai celebre tragedii ale lui Euripide sunt: Medeea, Andromaca, Hecuba, Ifigenia n Aulida, Ifigenia n Taurida, Elena, Alcesta, Electra, Bacantele, Troienele, Rugtoarele, Hipolit, Hercule nnebunit. O pies foarte cunoscut rmne ns Medeea. Dup muli ani de csnicie, Medeea e prsit de Iason. Din calcul egoist, el vrea s se recstoreasc cu fiica lui Creon, cu Glauca, ca n felul acesta s-i asigure o situaie social mai bun i copiii s dobndeasc drepturi de succesiune la conducerea trii. Nici un blestem nu plana asupra csniciei Medeei, nici un oracol nu-i avertizase pe soi de nenorocirile ce urmau s se abat asupra lor. Punnd n aplicare un plan de rzbunare de o cruzime excesiv, Medeea provoac moartea Glauci, a lui Creon i a celor doi copii. Pe Iason l cru ca s simt nenorocirile, dar lsndu-l s triasc fr bucurii i fr speran, fr motenitori, Iason este de fapt un om mort. Ceilali au parte de o moarte fizic; Iason are o moarte a sufletului, lent i apstoare.

11

n Hecuba asistm la grozvii care rscolesc profund sufletul unei mame mpingnd-o la cruzimi nfricotoare. Hecuba, vduva lui Priam, devine roaba lui Agamemnon. n captivitate, irul suferinelor sporete i mai mult. i ncredinase regelui trac Polimestor pe fiul ei Polidor pentru a-l feri de primejdiile rzboiului. Fire josnic i criminal. Polimestor l ucide pe Polidor i i ia bogtiile. Fiica Hecubei, Polixenia, este jertfit de greci pe mormntul lui Ahile ca rsplat pentru actele de vitejie svrite de el pe cmpul de lupt. Hecuba cere s fie sacrificat ea n locul fiicei, dar grecii o resping. Scena despririi mamei de fiic are un mare dramatism. Hecuba are n fa dou cadavre: al lui Polidor, al Polixeniei. Dup multe rugmini, obine de la Agamemnon ngduina de a se rzbuna pe Polimestor. Prima parte a tragediei nfiseaz durerea unei mame care asist la uciderea propriilor copii, iar partea a doua prezint strile ei sufleteti trecnd de la durere excesiv la cruzime maxim. O femeie sensibil i generoas este nfiat n tragedia Alcesta. Este vorba de o soie devotat, n stare s moar pentru a salva viaa soului. tiind c soul Admet este constrns de moire s le dea o alt persoan n locul su, ca s moar altcineva i nu el, i nefiind nimeni dispus s fac un asemenea sacrificiu (prieteni, prini), Alcesta se ofer s se sacrifice ea, considernd firesc ca pe cei care-i iubim cu adevrat s-i aprm cu preul vieii. Zeii sunt foarte impresionai i renun la hotrrea lor, salvnd-o pe Alcesta.n Troienele, autorul distinge dimensiunea tragic n cadrul tulburrilor provocate de rzboaie, aa cum se reflect ea n sufletul celor ce nu iau parte direct la ele, i totui aceste suflete feminine au multe de ptimit. Ion servete ca pretext pentru povestea unei srmane fete seduse i a unui so foarte credul, gata s considere copilul altuia drept al lui. Spre deosebire de Eschil i Sofocle, Euripide folosete mitul nu pentru a-l susine i a-i da o structur fie interioar, fie realist, ci drept materie prim pentru gustul formal al spectacolului, al loviturii de teatru, al unei armonii ncredinate versului sau chiar muzicii, al unei lucrri lirice i al unei caracterizri psihologice (fcut ntr-un mod care vizeaz comedia de moravuri). n piesele lui Euripide, exist o ateptare tragic care se transform ntr-un deznodmnt fericit, ceea ce l-a fcut pe Schlesinger s fac o clasificare a pieselor n tragi-comedii ( Ion, Elena) i n exotragedii (Ifigenia n Taurida) 1. Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizat de J. C. Kamerbeek nu ca o interpretare fidel a datelor mitologice, ci ca scriere de tragedii despre realitate, aa cum poetul o concepe i aceasta n cadrul limitelor pe care i le impune mitul, sau, ceea ce este acelai lucru, prin interpretarea datelor tradiiei, nu neaprat necesar n sensul tradiiei, ci dup concepia poetului asupra realitii 2. Euripide are, dup Mihai Gramatopol, o adevrat aviditate fa de mit, creia exegetul i descoper i cauzele 3. O prim cauz ar fi faptul c Euripide a rmas tributar tradiiei iniiate de Eschil i Sofocle, al crei continuator era pe scena festivalelor dramatice de la Atena. O a doua, constituit pe un paralelism, ar fi aceea c folosea simbolul mitului pentru a justifica nite pasiuni supraomeneti. O a treia cauz a simbolului mitului, la Euripide, este intenia sa de a face aluzie i de a pune n paralel contemporaneitatea cu tradiia istoric local pentru a sublinia o dat mai mult ubrezenia lucrurilor omeneti. Conform lui Vito Pandolfi, la Euripide mitul nu mai este dect o poveste ce trebuie ilustrat poetic pentru plcerea spectatorilor, un simplu instrument la ndemna autorului. Nu se mai crede nici n veridicitatea lui i nici mcar ntr-o valoare simbolic 4. n Ifigenia n Aulida i n Ifigenia n Taurida, Euripide extrage din mit semnificaii morale sau pretexte pentru judeci moraliste care au devenit apoi lucruri comune i care atest continuitatea i dezvoltarea unui ansamblu de precepte inerente unei societi bazate pe principii liberale. n tragedie, una dintre conveniile cele mai discutate i mai criticate actualmente este ceea ce se numete deus ex machina, adic, dup Aristotel, zeul care coboar pentru a dezlega o situaie devenit inextricabil 5. Astfel, n Ifigenia n Taurida, zeia Atena i face apariia pentru a prevedea urmarea evenimentelor i pentru a explica existena sanctuarului lui Artemis Tauropolus, a crui ntemeiere este astfel atribuit lui Oreste. Dup cum se observ, Euripide s-a folosit de

12

apariia zeiei Atena n angrenajul aciunii doar cu scopul de a utiliza procedeul deus ex machina. Fugarii ar fi putut s scape i fr vreun ajutor, ar fi trebuit cel mult s duc o lupt cu btinaii 6. Atena, numit la romani Minerva, este zeia nelepciunii. Despre geneza ei, se spune c sa nscut singur, nind direct din easta lui Zeus i lundu-i acestuia armele i armura. Cnd a aprut pe lume, aceast zei a slobozit un rcnet rzboinic care i-a cutremut att pe zei ct i natura ntreag. Despre mama Atenei, Metis, se spune c a fost nghiit de Zeus cu puin timp nainte de a-i nate fiica. Din easta lui Zeus, Atena a fost scoas fie cu ajutorul lui Hefaistos, care i-a lovit fruntea cu securea lui de bronz, fie zeia, fiind ascuns ntr-un nor, a reuit s ias dup ce Zeus i-a lovit violent capul de acel nor 1. Atributele Atenei se clasific n dou categorii: cele referitoare la caracterul ei rzboinic i cele care o reprezint drept protectoare a artelor frumoase, a agriculturii, a tuturor ndeletnicirilor ce presupun ingeniozitate, inteligen i spirit de iniiativ. Ea este, n fapt, simbolul atributelor unite ale prinilor si: personific fora motenit de la tatl su, mbinat cu nelepciunea i prudena mamei sale Metis. Cum Atena este o personificare a fulgerului i este animat de dorine rzboinice, ea e reprezentat ntr-o armur strlucitoare, cu suli i coif; pe mantia ei era zugrvit capul Gorgonei. Aceast mantie din piele de cprioar care acoperea umerii Atenei amintea n mod analog efigia lui Zeus: astfel pe mantie se aflau la capete Frica i Fuga, iar Discordia, Fora, Urmrirea erau nmrmurite de spaim. Aa cum se ntmpl i n Ifigenia n Taurida, zeia inspir eroilor ndrzneala necesar pentru a nfrunta direct pericolul, i nzestreaz cu un curaj calm i nelept, precum i cu snge rece. De asemenea ea este i puternicul bra care vegheaz existena i norocul cetilor; apr cetatea contra asalturilor dumane i, cum nimic nu-i poate rezista, este cea care asigur adoratorilor ei succesul n rzboi. Artele i meteugurile care asigurau dezvoltarea cetii intr, de asemenea, n atribuiile zeiei. Ea este cea care vegheaz meteugurile, de la cele mai simple pn la punerea n practic a nobilelor concepii artistice ale geniului uman. Arhitecii, sculptorii, pictorii sunt adesea numii oameni abilitai n arte de Atena care le d impuls geniului lor i i inspir. Ea este i o zei muzical: a inventat flautul cu scopul de a imita fluierturile i plngerile Gorgonei cea muribund. Dar dup ce a inventat flautul, l-a aruncat cu dispre pentru c folosirea instrumentului i schimonosea faa 2. Dei se consider c Atena, fiind nscut din ape, este o fiic a lor, ntre ea i Poseidon au existat i raporturi de ostilitate i antagonism, datorate disputei privind posesiunea unor regiuni din Grecia. Disputa a ajuns la consiliul zeilor care hottte c regiunea numit Atica va fi dat celui ce va oferi ntru prosperitate darul cel mai de pre. Poseidon ofer calul, iar Atena mslinul. Atena ctig i devine patroana cetii Atena care i va purta numele. Un alt zeu care i face simit prezena n Ifigenia n Taurida este Apollo: el contribuie chiar la realizarea intrigii, Oreste fiind trimis n Taurida de ctre Apollo. Apollo este zeul strlucitor al luminii. Aceste denumiri i dovedesc natura solar care, dei contestat odinioar de Otfried Mler, este astzi universal recunoscut. Acest zeu se va nate din unirea lui Zeus cu Leto o personificare a nopii : Noaptea, prin mbriarea cerului, l concepe pe zeul zilei. Hera, din gelozie, i refuzase Letonei un loc pentru a nate. Poseidon a scos la iveal din mare insula Delos n acest scop. Dup nou zile i nou nopi de chinuri, Leto a adus pe lume doi gemeni: Apollo i Artemis. Conform altei legende, insula Delos nu s-ar datora lui Poseidon, ci ar fi luat natere n clipa n care Asteria, sora Letonei, ca s scape de urmrirea lui Zeus, a luat nfiarea unei 1 Guy Rachet, Tragedia greac, Bucureti, Ed. Univers, 1980, p. 134. 2 Apud Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 127. 3 Cf. Id., Ibid., p. 129. 4 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971, p. 106. 5 Cf. Guy Rachet, Op. cit., pp. 196-198. 6 1 Liviu Cf. Paul Rusu, Decharme, Eschil, Sofocle, Mythologie Euripide de la ,Grce Bucureti, antique Ed. , Paris, Tineretului, Garnier 1976, Frres, p. 309. 1886, p. 7. 2 Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 82-84.
13

prepelie i s-a aruncat n mare, iar n acel loc s-a format insula respectiv, unde Letona a nscut. Abia ivit pe lume, Apollo lovete cu sgeile sale un dragon, Python, monstru trimis de geloasa Hera cu scopul de a o omor pe Leto dup ce dduse natere celor doi gemeni: Artemis i Apollo. Dup o alt legend, Apollo era adolescent cnd s-a luptat i a nvins dragonul. Cultul lui Apollo era rspndit chiar i dincolo de frontiera septentrional a Greciei istorice, cci zeul avea relaii i cu hiperboreenii care veneau din rile nordice n fiecare an, aducndu-i ofrande pentru sanctuar. Fiind un zeu care lumineaz lumea, el se afl n relaie cu calendarul grec, adic regleaz cursul fiecrei luni i, n consecin, nceputul lumii i era consacrat . Zeu solar, poate exercita asupra roadelor o influen binefctoare sau una funest. El determin plantele s ncoleasc, dar tot el le poate provoca secet i ari. Zeu solar care arunc raze scnteitoare ale cror vrfuri lovesc de departe i nu greesc inta, Apollo trebuia perceput ca un zeu puternic, invincibil i temut de dumani. n Iliada, cnd se amestec n lupt, apare nconjurat de fulger, teribil, nzestrat cu o for ce nu are obstacol, rsturnnd fr efort tot ce i st n cale. Este deci considerat uneori ca un zeu al btliei, avnd o putere nemsurat, oferindu-le protecie preferailor si. O consecin natural a acestei concepii este c Apollo este pus n raport cu ideea morii. De aceea apare ca un zeu cu arcul mereu ntins, sub ale crui sgei cad rapid muritorii fie tineri, fie btrni. Printr-un contrast frecvent, Apollo, zeu al vieii, al bucuriei, al armoniei, devenea un zeu al distrugerii i al morii. Parcerele, care controlau i trasau firul destinului uman, erau subordonatele lui. Apollo nu avea totui caracterul sumbru i lugubru al divinitilor infernului. Moartea uoar i dulce oferit de sgeile lui sau ale lui Artemis i conserva acestuia caracterul unui zeu al fericirii i al luminozitii. Dei zeu al morii, Apollo este, pe de alt parte, un zeu al sntii i al vieii. El controleaz epidemiile care i lovesc pe muritori, cci, n aceste nevoi crude, lui i se adreseaz oamenii. n acelai timp era i un zeu salvator, un reparator al crimelor l sftuiete pe Oreste s plece n Taurida pentru a scpa de Eriniile ce-l urmreau pentru uciderea mamei , un rscumprtor al rului moral. n aceeai religie a luminii i are originea un alt atribut al lui Apollo, esenial ca i arcul i sgeile: lira, simbol al muzicii. Lira este instrumentul pe care el l-a inventat sau pe care l-a primit din minile lui Hermes. Fiind prin excelen un zeu al lirei, Apollo nutrea antipatie fa de celelalte instrumente muzicale. Atributele muzicale ale zeului capt cu timpul un sens mai general, o conotaie mai larg dect n epoca homeric. ntreaga art a muzelor, al cror conductor era, va fi considerat ca o irumpere de surs divin, inepuizabil, care i gsea n el inspiraia. Aceast inspiraie apolinic se manifesta prin efecte miraculoase n entuziasmul profetic care, conform grecilor, era o varietate a entuziasmului poetic. Poei, profei, erau toi supui atotputerniciei zeului care se comunica doar unor suflete privilegiate, cobora n ele pentru a le ndeprta recea lor raiune, pentru a le nzestra cu faculti superioare care le fcea capabile s exprime cuvntul zeului. Anumitor oameni dicta cntece supraomeneti, prin gura altora anuna muritorilor secrete care priveau viitorul. Zeul vede totul, deci cunoate totul. Cum esena lui este lumina, razele sale triumftoare strpung i nltur orice obscuritate. Atunci cnd i convine, lumineaz inteligena uman, i face lucrurile vizibile i prezente. Arta divinaiei se afla ntr-un raport intim cu Apollo, zis i Phoebus. Zeul profet i mai exercita puterea i prin oracole; oracolul din Delfi, aflat sub stpnirea lui, a avut o influien importan asupra vieii politice i asupra destinului grecilor. Zeul profet era, de altfel, zeul fondator al unor colonii care aveau la origine, de cele mai multe ori, indicaiile unui oracol 1. Oracolele sunt folosite frecvent la Euripide, dat fiind i faptul c doar astfel ar fi putut fi acceptat posibilitatea sacrificiului Ifigeniei. n Ifigenia n Aulida eroina afl nc de la nceput, prin vocea prezictorului Calchas, c sacrificiul ei e cerut de Artemis. Prezictorul aparine lumii oamenilor, dar el are rolul de a pregti sau a anuna nenorocirile care vor alctui miezul aciunii tragice. Calchas se pretinde un adevrat posesor al artei divinizaiei, adic al facultii de a cunoate i de a recunoate cu adevrat sacrul n manifestarea sa concret 2. Calchas are grij ca existena uman s se produc, existen ce nu este posibil dect prin comunicare permanent cu Cerul3; el este unul dintre acei privilegiai obligai s-i pstreze memoria, s nu uite, posednd chiar i memoria evenimentelor primordiale 4.

14

Dei un zeu mnat de cele mai multe ori de rzbunare, invidie, ranchiun, Apollo a sfrit prin a deveni exponentul virtuilor apolinice: senintate, respect pentru lege, ordine i armonie divin. De la aceste virtui pleac Nietzsche care definete opoziia apolinic-dionisiac drept un contrast ntre lumea de vis i de lumin dominat de echilibrul i senintatea lui Apollo i lumea ntunecat, de beie i frmntare a lui Dionysos 5. Opoziia aceasta este interpretat de Nietzsche n sens estetic: apolinicul reprezint tendina de a visa lumea, de a o umaniza, mbrcnd-o n forme frumoase (apolinicul ... aceast msur, aceast uurin liber a emoiilor celor mai violente, aceast nelepciune senin a zeului formei) 6, iar dionisiacul, tendina unei confundri n lume, a unei participri prin pierderea extatic a personalitii n cosmos, prin beie ( ... se trezete exaltarea dionisiac, antrenndu-l n creterea ei pe individul subiectiv pn la a-l distruge ntr-o complet uitare de sine) 7. Apolinicul exprim individualitatea armonioas i clar nzestrat cu sim al msurii, dionisiacul reprezint gustul morii i al tragicului. Apolinicul corespunde elementului raional, dionisiacul presupune participarea unor fore iraionale. Dup Nietzsche, tragedia elen rezult din unirea acestor tendine antitetice. Sentimentul dionisiac este exprimat n imagini apolinice, printr-o aciune ale crei evenimente se nlnuiesc spre o logic i o finalitate estetic. Exist n concepia de via a vechilor greci un anumit pesimism care explic i justific aspiraia spre frumos, exprimat de spiritul apolinic. Doar arta este capabil, consider Nietzsche, s transforme dezgustul pentru oroarea i absurditatea existenei n imagini care s o fac suportabil: frmntarea i suferina dionisiac i vor afla expresia n armonia i echilibrul apolinic. O alt zeitate prezent n opera lui Euripide este Artemis. Ea este cea care impune sacrificarea Ifigeniei i tot ea salveaz aceast victim. Statuia ei trebuia s-o fure Oreste din Taurida. Fiic a lui Zeus i a lui Leto, sor geamn a lui Apollo, Artemis are aceeai natur divin ca i fratele ei, nefiind de fapt dect forma lui feminin. Or dac Apollo este un zeu solar, sora lui, Artemis, va fi o zei lunar. Ca i fratele ei, are un arc cu sgei, imagine a razelor lunii. Artemis i Apollo sunt frai cci amndou astrele au la baz o micare i un principiu analog: ambele hrnesc n mod egal pmntul. Apollo era o zeitate masculin pentru c focul soarelui este mai arztor, mai activ, iar Artemis o zeitate feminin pentru c aciunea lunii, n ceea ce privete incandescena, este mult mai slab. Din aceast cauz filosofii-fizicieni, printre care i stoicii considerau Luna nu sora, ci fiica Soarelui. Razele lunii pot fi comparate cu nite sgei uoare; zeia este deci figurat ca purtnd un arc. Ea vneaz: ocupaia ei permanent const n a-l urmri pe soare i n acelai timp n a-l fugri. i place s strbat munii: dintre toate astrele, luna se apropie cel mai mult de pmnt i la anumite ore pare chiar c atinge crestele muntelui; n noaptea pe care ea o domin, o linite momntal se aterne peste pduri i peste pustieti 1. Zei a luminii pure, ea este o fecioar cast care nu cunoate nici bucuriile csniciei, nici agoniile iubirii. Castitatea este trstura esenial a lui Artemis, trstur ce se impune cu rigoare i preoteselor cultului su, aa cum este Ifigenia. De talie nalt, de o frumusee sever i nobil, cu un mers mndru, Artemis le eclipseaz pe nsoitoarele sale, nimfele, aa cum luna eclipseaz celelalte astre secundare ale nopii. Uneori, Artemis este i o zeitate a elementului umid, al ploilor care nsoesc schimbarea fazelor lunii. Divinitate a naturii agreste, regin a munilor i a pdurilor, Artemis inspira locuitorilor, atunci cnd le traversa slbticia, un sentiment de respect amestecat cu spaim. Cum lumina lunii nsoete vntorul n expediiile sale nocturne, Artemis era 1 Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 99-126 2 Rudolf Otto, Sacrul (trad. rom. Ioan Milea), Cluj, Ed. Dacia, 1996, p. 173. 3 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995, p. 32. 4 Idem, Aspecte ale mitului, p. 116. 5 Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 66-67. 6 Friedrich Nietzsche, LOrigine de la tragdie (Naterea tragediei), Paris, Mercure de France, 1923, p. 29. 7 Idem, Ibid., p. 30.
15

considerat zeia care veghea drumul brbailor pe crrile ntortocheate ale munilor, o zei a vntorii care era alturi de vntori cnd acetia urmreau vnatul. Vnatul se afla sub protecia sa i nimeni nu ar fi ndrznit s ucid tinerele animale aflate n proprietatea i sub protecia sa. De altfel, n piesa lui Eliade, Agamemnon este obligat s-i jertfeasc fiica drept pedeaps pentru faptul c, atunci cnd a ucis un cerb, s-a artat trufa. Cnd se stura de vntoare, zeia intra n locuina fratelui su Phoebus-Apollo, unde forma un frumos cor mpreun cu muzele. Artemis are i atributele muzicale care o nrudesc cu fratele su. Conform legendei lui Euripide din piesa Ifigenia n Taurida, Artemis cea elenic este asociat zeiei lunare din Taurida, al crei cult, avnd un caracter fanatic, era legat de practici slbatice i sngeroase. Urmnd aceste practici, orice strin, aruncat de mare pe rmul Tauridei, trebuia s fie sacrificat crudei zeie. Ifigenia i Oreste, salvai de la moarte n mod miraculos de ctre Atena, vor lua cu ei statuia zeiei i o vor stabili la sanctuarul din Brauron 1. Asocierea lui Artemis Brauronia i Artemis elenica, fcut de Euripide, este considerat de Paul Decharme drept o confuzie 2. n Arcadia, Artemis apare i ca o zei-mam. n Efes, exista o divinitate lunar, o zei-mam, cu numele de Artemis. Era o mam sau mai bine zis o doic 3 cu mai muli sni, deci o doic universal a tuturor fiinelor. Aciunea ei hrnitoare se extindea asupra tuturor formelor de via aflate la suprafa, deci asupra vegetaiei i animalelor. Se presupune c amazoanele au fost cele care i-au instituit cultul. Artemis mai era considerat i o zei a naterilor, precum i o instructoare a tinerilor; rmne deci o zei cu un caracter paradoxal: virginitate-maternitate. Schopenhauer pune pe seama instinctelor jucue ale grecilor pofta lor de personificare. Miturile lor ofer mode sau tipuri primordiale ale tuturor lucrurilor i raporturilor. i la Euripide aceast interpretare alegoric a realitii cuprinde natura i omul, n formele lor eseniale. O deosebire esenial ntre om i zeu const n faptul c omul este ales, iar zeul alege. Ifigenia a fost aleas; zeii au ales-o. i la om i la zeu, alegerea este rodul iubirii. Dar pe lng iubire, alegerea se mai face pe baz de orgoliu, de capriciu, de perfidie tiranic, de pofte nesioase de extracie joas i nu n ultimul rnd, pe baz de uscciune i de sterilitate. Alkmaion gsete alte deosebiri privind oamenii i zeii: oamenii sunt muritori fiindc nu sunt n stare s lege nceputul cu sfritul, doar zeii au contiina sigur a lucrurilor invizibile i a celor trectoare. Numai oamenilor le este ngduit s trag concluzii lipsite de competen 4. Euripide i permite s modifice ntr-o manier personal viziunea privind raporturile dintre om i zeu. Spre deosebire de naintaii si, i permite s se ndoiasc de realitatea Olimpului. n multe din operele sale se ghicete prerea personal privind zeii: ntrebndu-se ce sunt zeii, spiritul i rmne suspendat n incertitudine i planeaz ntr-un vag scepticism; propoziii precum: zeii, ce-or fi i ei 5, Zeus, cine-o fi i Zeus, cci eu nu l tiu dect din auzite 6 dovedesc un agnosticism profund. Alteori, ncercnd s explice divinitile, le gsete acestora interpretri care nu fac dect s distrug substanialitatea realitii lor. De exemplu, Eriniile nu sunt dect halucinaiile unui creier bolnav, ca n cazul lui Oreste. Euripide dovedete, de asemenea, ndrzneal cnd semnaleaz conduita scandaloas a zeilor, cnd l consider pe Apollo drept un ademenitor la, cnd nfiereaz la acei nemuritori care pot s se certe ntre ei, s se pcleasc sau s-i rd unii de alii ceea ce la muritori este recunoscut drept viciu ori aciune culpabil. Euripide i-a oferit deci lui Aristofan destule motive ca s-l acuze pe autorul Ifigeniei de a fi vrut s-i conving pe oameni c zeii nu exist sub nici un chip 7.

1 Cf. Paul Decharme, La Critique des traditions religieuses chez les Grecs. Des origines aux temps de Plutarque, (trad. n.), Paris, Alphonse Picard et fils diteurs, 1904, pp. 135-140.

16

Aram Frenkian (Concepia despre zei a lui Euripide, n Studii de literatur universal) 1 subliniaz c Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios din punctul de vedere al religiei tradiionale. Euripide critic n mod sever pe zeii tradiionali, antropomorfi aa cum apar ei la Homer, la Hesoid i n legendele populare. Punnd n discuie adevrul fatalitii, o seam de fapte, atribuite de tragecii mai vechi unor predestinri divine, sunt legate la Euripide de pasiuni i porniri nvalnice, dumani pe care omul i poart n sine. Prin aceste schimbri i prin curajul abordrii temelor desprinse din realitate, Euripide apare drept un adevrat reformator. El caut s aeze puni de legtur ntre explicaiile legendare i adevrurile umane, ceea ce i-a ngduit s deschid ideii dramatice posibiliti de evoluie spre drama modern. n dezvoltarea teatrului universal, inovaiile lui au luminat o perspectiv nesfrit: perspectiva vieii cu implicare larg a sufletului omenesc, a frmntrii pasionale. n tragediile lui Euripide, personajele sunt aduse la un nivel mediu, lipsite n mod intenionat de eroism i narmate cu sentimente obinuite: gelozie, egoism, josnicie, calcul. Nu au fora luntric care s le fac s strluceasc, fie i n sens negativ; nu sunt nite caractere. Ele sunt folosite doar n scopul de a explica aspectul evenimentelor, latura lor romantic: fie cnd Ifigenia este dus prin neltorie n Aulida pentru a fi sacrificat cu consimmntul tatlui ei, fie cnd, lsat n Taurida de Artemis care o rpise, este aleas de barbarii de acolo preoteas i rpit apoi din nou de Oreste i Pilade pentru a fi dus, n acest rnd, n patrie. Ceea ce l intereseaz pe Euripide este doar ntmplarea nsi n desfurarea ei teatral, n ciocnirile i emoiile violente pe care le nfieaz. Paul de Saint-Victor, care i intituleaz lucrarea Dou mti. Tragedie-come-die (trad. n.), demonstreaz c adevrata masc a teatrului lui Euripide este tragedia: Ct despre Euripide, s trecem la adevrata sa fa, la acea nou masc tragic, pe care ne-a artat-o pentru prima dat, pe scen, incomparabil mai puin nobil i mai puin pur fa de cele ale emulilor si, mai vii i mai variate de altfel, amestecnd carnea cu sngele realitii umane, cu marmura incomparabil a tipului. Aici, interesul, curiozitatea, investigaia, surpriza, ptrund drama sa i anim micrile noi, necunoscute 2. Agamemnon tatl i regele apare nc din Iliada drept un ef agasat de prerogativele sale, precum i un om sfiat de temeri, de ezitri. Iliada ncepe cu scena ciumei care decimeaz armata greac aflat de nou ani n rzboi contra Troiei. Calchas, pe care l regsim i n Ifigenia n Aulida, revel faptul c epidemia a fost trimis de Apollo, care vrea astfel s rzbune afrontul ce i s-a adus prin transformarea n captiv a fiicei unuia din preoii lui. Agamemnon e dispus s cedeze sclava doar dac o va primi n schimb pe captiva lui Ahile. O ceart violent izbucnete ntre cei doi, iar Agamemnon i rspunde cu trufie lui Ahile. Pentru c i-o cere zeia Atena, Ahile se mulumete doar cu umilirea regelui su, reprond-i acestuia lipsa de curaj. De mai multe ori, n Iliada, Agamemnon propune abandonarea btliei i ntoarcerea n Grecia, dar ntmpin mereu opoziia celorlalte cpetenii, n special a lui Ulise. Se las uor convins ca i cum ar fi vrut dinainte s nu-i asume responsabilitatea deciziilor. Cnd armata i reproeaz ndeprtarea lui Ahile de pe cmpul de btaie, care conduce la ntrzierea obinerii unei victorii, caut sfat i ajutor la Nestor. Cele mai multe dintre aceste trsturi se regsesc i n personajul tragediei lui Euripide: mndrie n faa lui Menelau, ambiie, team n faa armatei, n faa lui Ulise, n faa atotputerniciei 1 Cf. Id., La Mythologie de la Grce antique, pp. 135-143. 2 Cf.Id., Ibid., p. 143. 3 Cf. Mircea Eliade, Istoria credinelor religioase (trad. Cezar Baltag), vol. 1 De la epoca de piatr la misterele din Eleusis, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1981, pp. 293-294. 4 1 Cf. Petre Apud Mihai uea, Gramatopol, ProiectulOp de.tratat. cit., pp. Eros 126-127. , Braov, Ed. Pronto i Astra, 1992, p. 181. 5 2 Apud Paul de Paul Saint-Victor, Decharme, La Lescritique Deux masques des traditions .Trag religieuses die-comedie, chez Les lesAntiques Grecs, ( trad. II (trad. n.), n.), p. 127. Paris, 6 Ancienne Apud Idem, Mainson Ibid. 7 1 L Apud Euripide, vy-Frres, Paul Ifigenia Decharme, 1881, np. Aulida 246. Ibid.,Not: (trad.P. p. 128. Citatele Dulfu), n Bucureti, original vor Ed. fi redate Librriei la p. Leon 65. Alcalay, f.a., p. 77.
17

lui Calchas. Greeala capital pe care o face Agamemnon este aceea de a-i chema fiica n Aulida, greeal comis nainte ca piesa s nceap. Aceast prim strategem a lui Agamemnon nu mai permite existena nici unei sperane n ceea ce privete soarta Ifigeniei. Este decizia lui i totui se revolt mpotriva efectelor pe care aceasta le-ar putea provoca. Se frmnt, se agit, dar n cele din urm se hotrte: printr-o scrisoare cere ca Ifigenia s nu mai vin. Aceast a doua strategem, care se face cunoscut lectorului n aceeai prim scen, renate sperana. Agamemnon s-a nvoit s-i jertfeasc fiica doar la insistenele fratelui su Menelau; a trimis o solie la Argos ca Ifigenia s vin n tabr: Pretextul oferit era seductor: nainte ca oastea s plece la Troia, ea se va cstori cu Ahile, cpetenia mirmidonilor. Dar remucrile l-au fcut pe Agamemnon s se rzgndeasc: cheam un slujitor cruia i ncredineaz scrisoarea i i cere s se grbeasc la Argos. Pericolul rmne astfel suspendat, dar sosirea Ifigeniei l face s reapar: Agamemnon cade prad abandonrii proiectului de a-i salva fiica, cci oastea elen, aat de ghicitorul Calchas, va pretinde svrirea sacrificiului. Nimic din conduita lui Agamemnon nu indic un erou: nici oviala, nici minciunile, nici dezminirile, nici iretlicurile. A profitat de absena lui Ahile pentru a se nvlui de faima lui; dac ns Ahile ar afla, ar mai avea el autoritate dup ce a recurs la un astfel de mijloc? Pe Clitemnestra a minit-o spunndu-i c Ahile i dorea fiica de soie. Dac soia i fiica ar fi aflat adevrul, ar mai fi avut el autoritatea unui ef de familie? Esena minciunii implic faptul ca mincinosul s fie la curent cu adevrul pe care l ascunde. Agamemnon nu minte referitor la ceva de care nu are habar, nu minte rspndind o eroare cu care s fie el nsui nelat, nu minte prin faptul c s-ar putea nela. Idealul unui mincinos ca Agamemnon este realitate a unei contiine cinice, ce afirm adevrul, negndindu-l prin vorbele sale, negnd aceast negaie pentru ea nsi. Agamemnon are intenia s nele i nu o diminueaz, nici transluciditatea contiinei nu caut s i-o mascheze. Contiina exercit un control asupra tuturor atitudinilor. n ceea ce privete intenia afiat de a spune adevrul: S chemi din cort copila, cu mine ca s-o iau, Cci apa-i pregtit, precum i orzul sfnt Ce-n flcri arunca-vom. (...) (IV, 1, vv. 920 - 922) 1, ea nu este recunoscut de personaj ca o intenie a sa. Intenia e mimat, e jucat chiar sub ochii interlocutoarei, ai Clitemnestrei. Mincinosul trebuie s-i fac cu luciditate un proiect al propiei minciuni i trebuie s neleag n totalitate minciuna i adevrul pe care l deformeaz. Este suficient ca o opacitate de principiu s mascheze altuia inteniile sale, e de ajuns ca Clitemnestra s ia minciuna drept adevr 1. Poate c soia ar fi fcut acest lucru, dac n prealabil ea n-ar fi posedat cunoaterea adevrului. Ceea ce condamn Andr Bonnard 2 la acest personaj este excesul de sensibilitate i de intenii bune. i iubete patria i n acelai timp i iubete i fiica. Are pentru Grecia proiecte mree: o dorete mndr prin victoriile obinute. Pe fiic ar dori-o fericit, iubit de so, bogat. Ar prea c dragostea dintre tat i fiic este neclintit, dar sufletul tatlui nu se poate stabiliza aa cum nite nisipuri mictoare nu se pot fixa. Iubirea lui patern e la, e uciga: chiar de ea va fi masticat viaa Ifigeniei. ndeprtndu-i fiica cu brutalitate, i nchipuie c tria i dicteaz aciunile i nu ncpnarea lui la. Ceea ce lipsete acestui personaj este voina: Voina sa nu 1 Cf. Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant. Essai d ontologie phnomnologique, [Paris], ditions Gallimard, 1966, pp. 86-87. 2 Cf. Andr Bonnard, Civilizaia greac, vol. III De la Euripide la Alexandria, Bucureti, Ed. tiinific, 1969, pp. 20-21. 3 Id., Ibid., p. 20.
18

se poate defini dect la condiional: ea nu poate ptrunde n realitate, nu tie s o modeleze cu hotrre 3. Orice alt voin o frnge imediat pe a sa. Eurile proprii printele bun, personajul important, vistorul impenitent se ciocnesc permanent i se obstrucioneaz reciproc, dezorientndu-l i fcndu-l incapabil de o alegere definitiv, cci n mod comod percepe orice piedic drept destin. Agamemnon este descris prin aspectele cel mai puin glorioase: hotrrile sale sunt rezultat al diverselor influene ce se exercit asupra lui, ce le reconsider imediat ce trece la executarea lor, cutnd refugiu n minciun, dar fr a reui s-i nele pe cei a cror ncredere ar dori s-o trdeze. Curajul lui se definete n legtur cu soia i fiica : nu ine piept ostailor i oracolului, dar pe cele dou femei care l implor are curajul s le nfrunte. Oscilnd ntre dou datorii, Agamemnon nu se simte eliberat dect la final, cnd Calchas, n momentul cnd Ifigenia se pregtete s moar, i aduce la cunotin revelaiile oracolului, i cnd Clitemnestra pare mpcat cu situaia i i ureaz s se ntoarc cu prad. Fiic a lui Tindar i a Ledei, sor a Elenei, Clitemnestra are mpreun cu Agamemnon patru copii: Ifigenia, Oreste, Electra i Crisotemis. Personajul Clitemnestra apare, pentru prima dat, la tragicii greci. Eurile care converg n personalitatea Clitemnestrei sunt: soie fidel, mam bun, gospodin perfect. Dar eurile sale nu intr n contradicie, ca la Agamemnon, ci se succed reciproc. Sosirea ei n Aulida este impuntoare, fapt remarcat i de cor. Dorete precizri asupra descendenei logodnicului fiicei, iar acestea o satisfac; o nemulumete un singur lucru: ntr-o tabr militar, nunta nu va avea fastul cuvenit, cel pe care ea i-l dorete. Dei obinuit s-i asculte soul, se revolt cnd Agamemnon i cere s nu asiste la nunta Ifigeniei, dat fiind faptul c ea ine mult la tradiie i la onorurile ce se datoreaz rangului su. Reuete totui s treac peste aceast mndrie atunci cnd, n genunchi, i cere ajutor lui Achile. Aflnd din nedumerirea lui Achile c n locul nunii, moartea o ateapt pe fiica ei, groaza i uimirea o copleesc, dar i gsete repede echilibrul pentru a-i adresa teribile imprecaii lui Agamemnon, s-i fac prevestiri sinistre: Vei ndrzni tu oare din lunga pribegire S mai revii, lsndu-mi o astfel de-amintire? Atuncea o nimica va fi de ajuns, ca eu i fetele rmase acas-n jurul meu, S-i facem o primire precum ai merita! (IV, 1, vv. 993 -997) 1. Cu toate acestea, Andre Bonnard 2 nu vede n ea o mam nverunat n a-i apra fiica, ci o persoan care i protejeaz posesiunea, punnd n joc ntreaga-i slbticie i dragoste de mam ce-i are izvorul n amorul su propriu. Prin voina, prin energia sa ea se va dovedi a pleda i nu a implora. Imploraia ei nu-i ofer Ifigeniei sprijinul necesar, ci o afund ntr-o singurtate i mai puternic. Menelau, a crui vanitate de so a fost rnit, este gata s-i aduc napoi soia prin orice mijloace, o soie pe care de altfel o dispreuiete i o detest. Cnd planul i este rsturnat de fratele su Agamemnon, prin scrisoarea trimis, devine impulsiv i furios: smulge scrisoarea trimisului, o desface, avnd apoi o disput violent cu fratele su. Zguduit de zbuciumul fratelui su, Menelau trece apoi printr-o metamorfoz neateptat, fiind gata s renune la sacrificiu. Fire nestatornic, trecnd rapid de la injurie la mil, Menelau este un instrument excelent n minile soartei care declaneaz dezastrul 3. 1 Euripide , Op. cit., p. 81. 2 Cf. Andr Bonnard, Op. cit., p. 22. 3 Cf. Andr Bonnard, Op. cit., p. 23. 4 Cf. Paul Decharme, Op. cit., p. 139.
19

Achile este eroul Iliadei: fiu al lui Peleu i al zeiei Tetis, un erou invincibil, conform tradiiei. Personajul mitic pstreaz din tradiie incomparabilul su prestigiu militar, dorina sa arznd de a participa la rzboi (l caut pe Agamemnon s-i comunice c mirmidonii s-au sturat de ateptare), precum i setea de rzbunare i furia care izbucnesc n momentul n care afl c Agamemnon a abuzat de numele lui. Prin viaa fetei, Achile trece ca o iluzie a unei iubiri ce ar fi putut fi, cci Achile, dup ce i-a cunoscut logodnica, ar fi gata s se cstoreasc cu ea. Trebuie totui s vedem c instituia cstoriei nu era perceput n secolul V . H. n acelai mod n care e perceput n contemporaneitate. Brbatul atenian se cstorea nu pentru a avea alturi compania unei femei care s-l ajute s treac mai uor prin necazurile vieii, ci se cstorea, nainte de toate, pentru a se achita de o datorie fa de stat, pentru a-i ndeplini o obligaie patriotic. Ca soie, femeia nu era aleas de so pentru ea nsi, pentru meritele ei reale sau virtuale, ci era acceptat ca i cum ar fi fost aplicat o lege. n fapt, femeia nu era dect un instrument al perpeturii familiei i o garanie a continuitii cetii 4. Revenind asupra personajelor, observm c modul lor de concepere corespunde la Euripide cu cerinele formulate de Aristotel n Poetica, cap. XIII: personajul principal trebuie s fie cineva ce nici nu se deosebete de ceilali prin virtute ori dreptate; nici nu ajunge n nenorocire din rutate sau josnicie, ci din pricina unei greeli, pe deasupra, om cu vaz i bunstare 1. Astfel, personajele principale sunt caractere alese i aparin lumii celor mari, dat fiind c ele sunt preluate din legenda istoric; fiind de esen superioar, ele devin i modele pentru oameni. La tragicii greci, tragedia se nate din contrastul dintre personaje i cor. Cu timpul ns, nu va mai fi o nfruntare ntre personaj i cor, ci ntre nsei personajele aflate n contradicie fie din cauza caracterelor, fie a intereselor lor opuse. Personajele principale sunt prezentate aa cum exist ele n viaa de toate zilele, Euripide fiind cel care desfiineaz misterul tragic al mitului (cf. J. C. Kamerbeck 2). Ia astfel natere un conflict ntre doi indivizi umani, stpnii de pasiuni supra omeneti, faptele lor fiind cele care declaneaz conflictul, iar nu atitudinele lor 3. n ceea ce privete personajele principale a cror importan este exprimat n titlurile pieselor care poart numele lor (de exemplu Ifigenia), ele domin scena. Alturi de ele sunt ns personajele secundare (mesageri, doici, servitoare i servitori) care, pe msur ce corul va pirde din nsemntate, vor cpta tot mai mult importan. Deasupra sau dincolo de lumea omeneasc se afl lumea zeilor, zei a cror intervenie modific cursul evenimentelor tragice. Dar despre aceast lume am discutat deja. Euripide, dezvluind viaa sub toate aspectele sale, determin suferina s ipe la tot pasul, aprnd caractere, nsngernd rni, agitnd mereu corpul i sufletul, aducnd inimii pasiuni vii, pe care nimeni pn la el nu le- ar fi exprimat cu atta ndrzneal 4. n ciuda faptului c a fost un misogin, batjocorind i urnd femeia, creia i-a dedicat epigrame injurioase, satire, Euripide a creat i eroine sensibile, caractere feminine de o frumusee aproape suveran. Dintre victimile feminine din teatrul antic, cea mai nobil femeie, dup Antigona, este Ifigenia. n piesa Ifigenia n Aulida, eroina sosete la Aulida sub pretextul cstoriei cu Ahile, nsoit de mama ei; prezena lor, plin de pomp, de strlucire, este imediat remarcat de 1 Aristotel, Poetica (trad. D. M. Pippidi), n Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, Ed. Univers, 1970, p. 166. 2 Cf. Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 127. 3 Cf. Id., Ibid., p. 135. 4 Cf. Paul de Saint-Victor, Op. cit., p. 248. 5 Euripide, Op. cit., p. 45. 6 Ion Zamfirescu, Istoria universal a teatrului, vol. 1 Antichitatea, Bucureti, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, 1958, p. 96. 7 Euripide, Op. cit., p. 46. 8 Cf. Jean-Paul Sartre, Op.cit., pp. 39-40.
20

conductoarea corului. Plin de bucurie i dragoste, tnra fat i mbrieaz tatl ntr-un elan spontan; ea este cea care dintre toi copiii, i iubete cel mai mult printele: Tu, dect toi copiiimi, iubire mai fierbinte/ Avut-ai totdeauna ... (III, 3, vv. 525-526) 5. Ifigenia, dei plin de naivitate, de prospeime, limpede ca lumina 6, observ totui c tatl ei este mhnit: Eti vesel? cum ...? ...cnd lacrimi din ochi-i izvorsc? (III, 3, v. 536) 7. Conform teoriei lui Jean-Paul Sartre 8 , ntrebarea este o variant a ateptrii: Ifigenia ateapt un rspuns din partea persoanei interogate. Pe fondul unei familiariti preinterogative cu tatl, ea ateapt din partea lui Agamemnon o dezvluire a propiei lui persoane ori a felului su de a fi. Rspunsul ar trebui s fie un da sau un nu. Dar Ifigenia nu obine nici pe departe un simplu da sau nu; obine divagaii, vorbe al cror sens nu poate fi ptruns i care nu strecoar n sufletul ei nici cea mai mic umbr de prezumie: tatl su i vorbete despre o desprire iminent. n fine, ntrebarea cuprinde n ea existena unui adevr. Prin ntrebarea nsi, cel care ntreab i exprim dorina de a primi un rspuns obiectiv de genul Este aa i nu altfel. Ifigenia nu reuete s obin nici acest determinant al unei ntrebri, anume limitarea. Tnra blestem rzboiul care i rpete tatl; candoarea i tandreea ei dau o not de patetism acestei prime apariii a ei pe scen. Fa de Iphigenia lui Eliade, Ifigenia lui Euripide nu cunoate nici previziuni, nici presentimente, ci i afl soarta n mod direct, din cuvintele Clitemnestrei i ale lui Agamemnon. Pentru Ifigenia, plecarea de acas nu echivala cu o instalare a ei n lume, ci cu libertatea absolut, cu distrugerea oricrei lumi condiionate 1. Dar acum se vede constrns de soart s moar, soart pe care ea o respinge, cu att mai mult cu ct cauzalitatea i scap: ea nu are nici o legtur cu Paris sau cu Elena. Cerete tatlui o srutare, o privire, i cuprinde genunchii, cheam amintiri duioase, l roag , l asociaz n ruga ei i pe Oreste, concepia ei despre via i moarte fiind: A dori/ S mori e nebunie. Viaa dureroas/ Mai dulce este dect o moarte glorioas (IV, 1, VV. 1076 -1077) 2. i implor tatl s nu-i rpeasc lumina ce i este att de scump, s n-o oblige s coboare nspre tenebre nainte de vreme, cci spaima o copleete. Hohotele de plns i disperarea ating apogeul cnd Ifigenia rmne singur cu mama ei. De ce are Ifigenia aceste ezitri i de unde provin ele? Se nasc poate din refuzul profanului de a se lsa complet transformat n sacru; Ifigenia este nc uman, aparine nc profanului. Revolta mpotriva morii este revolta unei fiine tinere pentru care moartea e o stare negativ, nedifereniat de neant: pentru Ifigenia, ceea ce se afl sub pmnt e nimicul. Ifigenia nu a nvat s-i rein, nici prin pudoare, nici prin demnitate, efuziunile sau sentimentale: spaima ei strig, instinctele ei protesteaz. Ulterior, sentimentele tinerei fete se schimb, devin pure i nltoare. Printr-o hotrre eroic, printr-un elan de patriotism, mndr de a fi o grecoaic i nu o barbar, ea va renuna s lupte pentru viaa ei contribuind la victoria poporului su asupra rasei inferioare a barbarilor. n sufletul Ifigeniei are loc un fel de revelaie brusc care i lumineaz sensul misiunii grandioase pe care zeii i-au rezervat-o ei. Dup legea participaieia lui Lvy-Bruhl, Ifigenia poate s fie, ea nsi, dar ntr-un fel i altceva dect ea nsi 3. Ct de diferit este ea acum de copila graioas i tandr care sosind n tabra grecilor, voia s-i mbrieze prima tatl, nainte chiar de a face mama ei acest lucru. Prin faptul c i accept soarta, prin sacrificiul consacrat de preotul Calchas, Ifigenia va cpta o condiie supraomeneasc; o persoan n-ar mai fi putut obine acest rezultat dect prin iniiere 4. Noiunea de eu nu constituie nc o achiziie pentru personajul Ifigenia; dup perspectivele i existenele realitii rituale, ea este dispus s se disperseze de corpul care oricum nu are o autonomie material sau o semnificaie organic de sine stttoare 1.

1 Cf. Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995, p. 152. 2 Euripide, Op. cit., p. 85. 3 Cf. Lucian Blaga, Mit i religie, n Op. cit., p. 233. 4 Cf. Mircea Eliade, Op. cit., p. 172.
21

Gndurile tinerei se detaeaz de bucuriile curente pentru a se subordona unui ideal, sacrificiul care o atrage i o copleete: S mor, dac ursita voiete-a mea pieire 2; (IV, 3, v. 1224), i spune ea mamei sale, justificndu-i hotrrea: Apoi... nici nu am dreptul aa de mult a ine La viaa mea, cnd viaa Elada mi-o reclam: Sunt fiica-ntregii patrii, nu fiica ta doar mam. (...) Ct pentru Achile: nu e cale s se bat Nici el c-o oaste-ntreag, s moar pentru-o fat, Brbatul, unul, face, ct sute de femei. 3 (IV, 3, vv. 1237-1239, vv. 1246-1248). Concepia lui Euripide, conform creia femeia este inferioar brbatului, transpare n mod clar n acest ultim vers, dar ea se nscrie unei concepii mai generale a epocii. Din acest moment Ifigenia nceteaz a mai fi o victim care se resemneaz n faa morii: devine o eroin care se ndreapt, cu o oarecare doz de entuziasm, spre un sacrificiu glorios. Prin aceast ultim atitudine, Ifigenia se circumscrie personajelor euripidiene care gndesc, conform credinei generale, c moartea este ceva obinuit. Pentru aceste personaje, moartea se caracterizeaz prin lipsa suferinei. Moartea, acceptat fr mpotrivire ca o lege inevitabil i de prevzut, nu este, dup Euripide, un motiv de spaim. Autorul ncearc s explice faptul c, dac omul tremur la gndul de a lsa n urm lumina soarelui, dac dragostea de via este profund nrdcinat n sufletul omului, este din cauz c omul tie ce nseamn viaa, dar nu cunoate deloc moartea: necunoscutul l nspimnt. Tradiia popular, poemele poeilor aveau pretenia de a familiariza oamenii cu ceea ce se ntmpl n strfunduri. Dar, pentru Euripide, aceste poeme nu sunt dect poveti dearte, n realitate o obscuritate total acoper ceea ce se afl dincolo de mormnt.4 Or, asemeni lui Anaxagoras, Euripide crede c nimic nu piere, elementele fiinei putnd s se dizolve, fr a se pierde. n concluzie, n momentul morii, cele dou pri ale fiinei se ntoarce fiecare la sursa ei: trupul n pmntul care i-a dat natere i l-a hrnit, sufletul se va ntoarce n aerul din care a fost zmislit la nceputul lumii; aadar, sufletul omului nu ar fi putut s moar. Aceast concepie, despre o via adevrat accesibil dup moarte, presupunea n fapt o continuitate de contiin i de suflet i o nemurire unde individul disprea i unde doar spiritele superioare gseau satisfacie 5. Ifigenia s-a hotrt s-i sacrifice viaa, dar aceasta n-o mpiedic s se tnguiasc, alturi de mama ei, pentru soarta ce-o ateapt, s-i exprime regretul i durerea. Totui nu vrea s fie nconjurat de plnset, vrea ca ceremonia religioas prin care ea va fi jertfit ntru salvarea tuturor s fie o srbtoare n care femeile o vor celebra prin dans pe Artemis. Cere Clitemnestrei s nu-l urasc pe Agamemnon din cauza ei: Printelui meu ur n piept s nu-i hrneti 1 (IV, 4, v. 1314). Urnd elenilor succes n expediia lor contra frigienilor, Ifigenia i ia rmas bun de la tot ce are mai scump i pleac spre locul de sacrificiu. Ceea ce caracterizeaz personajele lui Euripide sunt schimbrile din sufletul lor, schimbri ce fac ca ezitarea, oviala s se transforme n neclintit hotrre. La nceput, Ifigenia se simte firav, dar apoi este de acord s-i sacrifice viaa pentru poporul su. Aristotel a reproat autorului nestatornicia acestui personaj ce face ca Ifigenia s nu fie un adevrat caracter. Liviu Rusu 2 nu este de acord, considernd c trecerea Ifigeniei de la slbiciune la trie de caracter dovedete existena unei dialectici sufleteti subtile, cci metamorfoza ei se produce n momentul 1 Cf. Vasile Tonoiu, Op. cit., pp. 367-368. 2 Euripide, Op. cit., p. 95. 3 Id., Ibid., pp. 95-96. 4 Cf. Paul Decharme, Euripide et lespirit de son thtre (trad. n.), Paris, Garnier Frers, 1893, pp. 126-129. 5 Cf. Paul Decharme, Euripide et lespirit de son thtre (trad. n.), p. 131.
22

n care ea nelege c elenismul trebuie s nving. Zbaterea i frmntarea personajelor conduc, dup Liviu Rusu, la construirea unei adevrate drame psihologice. Nici Berguin i Duclos 3 nu sunt departe de aceast opinie: contrastul din atitudinea Ifigeniei nu va situa personajul n afara unei lumi reale n domeniul ficiunii poetice unde personajele posed virtui himerice , un suflet nobil ca al Ifigeniei se poate ridica pn la nlimea sacrificiului suprem; exist n sufletul omenesc puteri ascunse care la un moment dat nesc la suprafa. Dei accept s moar pentru o cauz mrea, Ifigenia rmne totui uman. n ceea ce ne privete, credem c schimbare brusc de atitudine, precum cea a Ifigeniei, nu este veridic din punct de vedere psihologic, cu att mai mult cu ct metamorfoza ei se produce ntrun vid social, adic n propia ei persoan (nu tatl ei i ofer raionamentul necesitii jertfirii, ci il ofer singur), iar o prealabil pregtire psihologic a ei, din partea celorlalte personaje, pare s nu fi existat. Apoteoza Ifigeniei este relatat de un mesager care povestete Clitemnestrei ce s-a ntmplat n incinta altarului n momentul sacrificrii: toi au fost impresionai de sufletul ei nobil i de curajul cu care s-a oferit drept victim ntru asigurarea victoriei grecilor. Ea reprezint imaginea pur a renunrii, a devotamentului absolut al unui individ pentru patria sa, exemplul sacrificiului de care o atenian, din timpul lui Euripide, era capabil. ntrebarea capital care agit spiritele de la un capt la altul al piesei este: Va fi tnra fat sacrificat pentru a obine un vnt favorabil de la zei? Va muri sau nu va muri Ifigenia? Aciunea se petrece de fapt n vremurile n care existau nc sacrificri umane. Doi frai care s se urasc, un brbat revendicat de dou femei sau invers, o mam i un fiu care s se lupte pentru putere, un cuplu care s se despart, un tat rival pentru fiu, o femeie ndrgostit de fiul vitreg, toate acestea s-au mai ntlnit n literatur, n literatura tuturor rilor i a tuturor timpurilor. Dar aa un sacrificiu uman! Am fi tentai s susinem c doar grecii antici ar fi avut convingerea c sngele unei tinere fete poate mblnzi zeii i c unor cretini le-ar fi strin ideea rscumprrii prin snge. Dar oare am putea noi ignora istoria sacrificrii lui Avraam? Euripide a dat piesei Ifigenia n Aulida i o continuare: Ifigenia n Taurida. n debutul piesei, Ifigenia pronun prologul care rezum antecedentele dramei, adic subiectul piesei Ifigenia n Aulida. Dac n Ifigenia n Aulida eroina e mai ngduitoare i mai supus fa de tatl ei, n noua pies, gsete drept oribil sacrificiul la care a fost supus de tatl ei. Zadarnic l-a implorat, i-a mbriat genunchii, i-a cerut ndurare ca s nu-i ia viaa. Atitudinea ei fa de tat este actualmente una de mustrare, de condamnare a rtcirii lui 1: Iat cum frumuseea mi-a fost spre nenorocire (...) Acolo, srmana de mine, am fost nlat pe altarul de jertf (...) 2. Dar n momentul n care sabia uciga urma s-i curme viaa, Artemis a rspndit o cea, la adpostul creia a ridicat pe fecioar n Taurida, unde domnete regele Thoas i unde ea devine preoteasa templului su. Ifigenia a avut un vis: un cutremur a drmat casa printeasc, rmnnd ntreg doar un stlp care s-a transformat ntr-un cap de om ce trebuia jertfit. Pentru Ifigenia, acest vis are aceeai existen real ca i faptele concrete de contiin. Tnra se afl n faa acestui fenomen aa cum un om nelat se afl fa n fa cu conduita celui care neal. Constat aceast conduit i o interpreteaz, cci n aceast conduit neltoare se afl un adevr pe care Ifigenia l ataeaz situaiei n care ea se afl 3. Interpretarea pe care Ifigenia o ofer acestui vis este c fratele ei, Oreste, a murit. n acest sens, se retrage n templu pentru a-i oferi acestuia libaiunea morilor. Un boar i anun Ifigeniei cum au fost prini doi strini ce urmeaz a fi sacrificai zeiei Artemis. Acesta era cultul pe care Ifigenia trebuia s-l prezideze: un cult barbar prin care orice 1 Euripide, Op. cit., p. 100. 2 Cf. Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Ed. Tineretului, pp. 342-343. 3 Berguin et Duclos en tte de leur traduction dIphignie a Aulis (trad. n.), Garnier, apud tude dIphigenie, n Racine, Iphignie, [Paris], Bordas, 1964, pp. 118-119.
23

strin rtcit pe acele meleaguri era sacrificat pe altarul amintitei zeie. Dac pn acum Ifigenia avea mil fa de cei sacrificai i ndeplinea ritualul cu repulsie, acum se simte dumnoas fa de aceti strini cci Nefericitul urte pe cel mai puin nefericit dect el 4. Aflat n prezena celor doi prizonieri, care sunt greci, Ifigenia se intereseaz de numele i soarta lor i cnd afl c provin din Micene, le pune ntrebri despre familia ei: pn aici totul e verosimil. Le face apoi o propunere absolut natural: promite s salveze viaa celui care va duce o scrisoare pe care ea vrea s-o trimit la Argos. Acest mesaj va deveni un mijloc de recunoatere, mijloc folosit de Euripide cu deosebit art. Cnd Ifigenia se ntoarce pe scen, avnd tblia n mn, ea l roag pe Pilade, pe care prietenul nu l-a lsat s moar n locul su, s-o duc nu lui Oreste, ci printr-un mod de exprimare destul de vag, prietenilor ei. Dac Ifigenia ar fi pronunat numele fratelui su, nici acesta n-ar fi fost de ajuns ca recunoaterea s se produc imediat. Cnd ea pronun numele lui Oreste, prizonierii sunt extrem de mirai, ntruct nu aveau cum s neleag c n faa lor se afla Ifigenia, cci ei o credeau ucis n Aulida. Trebuia, deci, ca Ifigenia s se numeasc n acelai timp cnd ea l numea pe Oreste i de asemenea s ofere explicaii. Astfel, Euripide recurge la o nou necesitate: Pilade, dup ce a jurat s ndeplineasc misiunea, face observaia c un naufragiu ar putea distruge scrisoarea iar el ar putea s scape. Ifigenia remarc justeea observaiei i, pentru a preveni aceast eventualitate suprtoare, se hotrte si comunice lui Pilade coninutul scrisorii: Iat ce- i scrie Ifigenia, cea jertfit la Aulis, care triete, dei pentru voi e moart ... (...) Frate drag, vino i du-m la Argos, mai nainte s pier n trmul acesta barbar. Dezleag-m de aceast preoie sngeroas, care m silete s ucid strinii la altar ... (...) Iar dac nu m iei, blestemat si fie casa, Oreste! 1. Vorbele acestea au fost de dou ori ntrerupte de strigtele de uimire din partea lui Oreste, care nu poate s-i cread urechilor. Ifigenia insist i vrea ca Pilade, rentors la Argos, s-i explice prietenului ei cum zeia Artemis a salvat-o de la sacrificiu punnd n locul ei o cprioar i purtnd-o apoi n zbor spre Taurida. ndoiala nu-i mai are rostul i Pilade se ntoarce spre prietenul su: Iat, i aduc i-i dau scrisoarea, Oreste, primete-o din partea surorii tale! 2. Ifigenia tocmai a fost recunoscut de Oreste: trebuie ns ca i Oreste s fie recunoscut de Ifigenia, cci cuvintele rostite de Pilade nu au fost de ajuns. Aceast a doua parte a recunoaterii l satisface pe Aristotel mai puin dact prima parte cci Euripide pune n gura lui Oreste cuvintele pe care le dorete el i nu cele cerute de aciunea nsi. Pentru Aristotel, recunoaterile sunt: recunoateri artistice i recunoateri mai puin artistice; artistice sunt numai cele decurgnd din nsi desfurarea aciunii 3. Oreste ncearc s-i conving sora fcnd apel la amintiri comune, dnd cteva detalii precise despre trecutul i despre casa printeasc, detalii nscocite de fantezia autorului. Oreste amintete Ifigeniei de covorul esut cu drumul Soarelui unde este reprezentat cearta dintre Atreu i Thyestes, de apa sfinit adus la nunt de Clitemnestra, de uvia de pr trimis mamei nainte de sacrificiu, de lancea lui Pelops care a fost ascuns n camera tinerei fete. 1 Cf. Aram Frenkian, nelesul suferinei umane la Eschi, Sofocle i Euripide , Bucureti, Ed. pentru Literatur Universal, pp. 165-166. 2 Euripide, Ifigenia n Taurida, n Euripides, Hecuba - Alcesta - Ifigenia n Taurida - Hipolit (trad. Al. Miron), Bucureti, Ed. Minerva, 1970, pp. 156-157. 3 Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit., pp. 88-89. 4 Euripide, Op. cit., p. 172.
24

Pentru c meritul lui Euripide n a imagina toate acestea nu a fost prea mare, Aristotel a preferat recunoaterea precedent care ia natere din nsi desfurarea aciunii i care este oferit de desfurarea natural a evenimentelor. Pentru a-i scpa pe cei doi de jertfire, Ifigenia inventeaz strategema plecrii: va spune lui Thoas c Oreste e necurat cci e uciga de mam i statuia a fost pngrit prin faptul c el a atins-o. Cei doi trebuiau purificai prin contactul cu apa mrii, templul trebuia purificat prin foc, cu tora, iar statuia putea fi ndeprtat de contactul cu crima prin expunerea ei sub cerul liber 4. Astfel cei trei fugari, ducnd statuia cu ei, reuesc s ajung la mare i s se mbarce. Dar vntul i mn la mal i sunt gata a fi prini. Apare ns Palas Atena care anun c fugarii execut porunca lui Apollo, deci trebuie s-i lase s plece, eliberndu-le i pe tinerele sclave care au slujit templul lui Artemis. Pe Oreste l ndeamn s duc statuia n Atica, s instituie acolo cultul lui Artemis ca va fi cunoscut drept Artemis Tauropolos. Ifigenia va fi marea ei preoteas la templul din apropierea sfintelor coline din Brauron. Thoas, cel cu picior mai sprinten ca pasrea, este un rege barbar, al crui popor i al crui obicei de sacrificare a strinilor sunt dispreuite de Ifigenia: un rege necioplit poruncete unor necioplii 1. ine foarte mult la obiceiul jertfirii astfel nct se las indus n eroare de Ifigenia, ceea ce l face s par ridicol. El laud zelul i devotamentul preotesei care cere ca la ritualul de purificare s nu asiste nimeni. Cnd afl c a fost trdat de preoteas, devine mnios i cere ca fugarii s fie urmrii n grab pe mare i pe uscat dar, la apariia Atenei se calmeaz, supunnduse cuvntului acesteia i se asociaz bunelor urri ale zeiei pentru fugarii care, dup ce valurile sau linitit, navigheaz spre patrie. Sentimentul prieteniei este ilustrat n mod excepional prin cuplul Oreste-Pilade. Cei doi sosesc pe rmul Tauridei dup ce Oreste, judecat pentru crima de a-i fi ucis mama, a fost achitat de tribunalul instituit de Palas Atena, dar nu toate Eriniile s-au mpcat cu situaia creat, aa cum s-a ntmplat la Eschil n Eumenidele. O parte au continuat s-l urmreasc i Apollo, prin oracolul su, i indic modul de a scpa de ele: s aduc de la Taurida statuia zeiei Artemis. Oreste ntreprinde cltoria nsoit de nedespritul su prieten Pilade. Sosii la Taurida, hotrsc s se ascund peste zi, dar sunt descoperii de boari. Oreste e cuprins de delir i mcelrete cu sabia turma de vite pe care le crede Erinii. Cnd trebuie ca unul din cei doi prieteni s se sacrifice, fiecare pretinde jertfa pentru sine. Pilade impune condiia de a muri amndoi, dar Oreste l convinge s plece pentru a avea grij de propia-i soie, de Electra. Dintre personajele secundare, trimisul este un personaj frecvent n opera lui Euripide. n Ifigenia n Taurida, un boar relateaz gsirea celor doi fugari; un crainic descoper c cei doi au fugit cu statuia ajutai de preoteas, relatndu-i regelui ntmplarea. n Ifigenia n Aulida un trimis i povestete Clitemnestrei sacrificiul fiicei sale i intervenia lui Artemis care face ca n cele din urm drama s nu se termine chiar att de ru. Euripide este numit de unii fiu al timpului su. Plecnd de la acest afirmaie putem ajunge la acele probleme care au frmntat epoca n care a trit poetul: Chinurile, ezitrile, entuziasmul i dezamgirea sunt stri prin care a trecut poetul i pe care le-a transpus n art, astfel dndu-le via 2. De aceea se spune c Euripide este cel mai modern dintre tragicii greci, pentru c el privete mereu spre viitor, spre timpurile noi pe care le lmurete: Acesta este Euripide, omul i poetul tragic, aa de modern tocmai prin conflictul tragic ntre dou lumi, care se pune i se desfoar chiar nuntrul sufletului su. Aceste aspecte sunt n fond o oglindire a strilor sociale ale timpului su i a conflictelor care au avut loc ntre diversele pturi antagoniste n clasa proprietarilor de sclavi a democraiei antice 3. 1 Euripide, Op. cit., p. pp. 157. 194-195. 2 Id., Ibid Aram Frenkian, ., p. 195. Istoria literaturii greceti sec. 5-4 . e. n., Bucureti, Ed. Didactic i 3 Pedagogic, Aristotel, Poetica 1964, ,p. XVI, 67. n Op. cit., p.182. 4 3 Cf. Aram Id., Ibid., Frenkian, p. 67. Op. cit., p. 168
25

Cu Euripide ia sfrit creaia tragic, deci tragedia a durat relativ puin; n secolul al IIlea .e.n. genul aprea obosit. Declinul provenea dintr-un complex de cauze: eecurile din rzboiul peloponeziac, nmulirea constrngerilor i ncetarea brusc a vechilor liberti de gndire fceau ca la Atena sa se instaleze i s se propage o atmosfer depresiv de natur s vibreze sufletul cetii. Se ntea o nou clas de oameni mbogii recent, indifereni n ceea ce privete prestigiul cetii, n schimb n goan dup lux, vaniti, afaceri, tranzacii i interese mercantile. Pentru toi acetia, Acropolea i pierdea vechile ei nelegeri. n aceast atmosfer, arta nu putea s-i pstreze nici mcar cele mai mici reminiscene din trecut; teatrul i genul tragic n special aveau s se resimt. Ca s poat rezista, probabil c tragedia ar fi trebuit s beneficieze n continuare de pasiuni puternice, de emoii profunde i sincere. n aceast perioad nu mai gsim acea integritate moral care ar iei la iveal prin pana poetului i ar determina-o s se prezinte. Acum biruia din ce n ce mai mult gustul de spectacol. n sensul clasic, concursurile dramatice au reprezentat prilejuri de umanitate ale simirii populare; bogai i sraci, indiferent de situaia lor, resimeau reprezentaiile din cadrul concursurilor tragice drept niste bunuri comune, legate de credina i de viaa lor ceteneasc. Acum ns, reprezentaiile tindeau s devin mai mult prilejuri de vulgaritate; ntre acestea tragedia nu mai putea s-i gseasc un loc. Curnd dup perioada ei de glorie, tragedia clasic a devenit doar o amintire.

26

III. MOMENTUL GOETHE Umanizarea Ifigeniei Thoas i erosul Ifigenia i Thoas ca personaje structuraliste Oreste i Pilade ncheiere Johann Wolfgang Goethe s-a nscut la 28 august 1749 la Frankfurt pe Main, ntr-o familie care se nrudea, prin mam, cu marea burghezie a oraului: bunicul dinspre mam era Johann Wolfgang Textor, primar al oraului. Tatl scriitorului, Johann Kaspar Goethe, era consilier aulic. Dintre numeroii copii ai familiei Goethe, n-au trit dect Johann Wolfgang i o sor mai mic, Cornelia 1. Primul manuscris al lui Goethe care se definitiveaz ntr-o form literar este tragedia cu accente shakespeariene Gtz von Berlichingen ce are ca erou pe cavalerul cu mna de fier, cel care ncerca s zguduie puterea marilor feudali. Farmecul acestei piese e dat de felul in care aventurile acestui erou se desfoar n faa ochilor spectatorului. Infuena lui Shakespeare este de necontestat, mai ales dac lum n considerare faptul c Goethe i punea n cel dinti rnd al poeilor pe Ossian, Klopstock, cu adausul lui Pope, [i] aprndu-i, contra criticilor 2. Lui Goethe, entuziasmul pentru Ossian, pentru Shakespeare, i-a fost trezit de Herder. n afar de Homer, lui Goethe i se prea c natura nu mai vorbise niciodat cu aceeai for i cu acelai adevr ntr-o oper poetic 3, aa cum se ntmpla cu Shakespeare. De la Herder, afl c istoria este continuarea naturii, c omul concentreaz n el toate energiile universului, c microcosmusul reproduce macrocosmosul. Suferinele tnrului Werther Goethe le scrie n cteva sptmni, dar ecourile acestui roman se prelungesc mult vreme. Multi tineri, atini de molima wertherian, imit gestul de sinucidere al lui Werther. Werther este o oper critic, un protest mpotriva ureniei realitii germane n forma unei revrsri sentimentale, de dragoste. Este rfuiala lui Goethe cu subiectivismul, cu boala tinerei intelectualiti burgheze din Germania vremii sale 4, remarca criticului german W. Girnus. Goethe e atras de caracterele titanice i n acest sens proiecteaz i realizeaz un Prometeu, un Mahomed. O alt figur titanic care l ispitete este Doctor Faustus, eroul mai multor cri populare, dintre care una, ntr-o versiune a secolului al XVIII-lea, era rspndit la trgul din Frankfurt. Cartea popular oferea cititorilor o parabol religioas despre prbuirea lamentabil a unui om trufa care, nesocotind poruncile cereti, ajunge s se asocieze, printr-un pact, cu diavolul. Dincolo de sensul religios direct se desprinde i un sens moral mai larg: pierderea caracterului acelui om care, pentru a dobndi bunuri efemere, colaboreaz cu forele rului. Prin Torquato Tasso i Ifigenia n Taurida (Iphigenie auf Tauris), Goethe creeaz o form cu totul nou a dramei psihologice, pregtit n Frate i sor (Die Geschwister) i Stella .1 Torquato Tasso este portretul unui poet nefericit, sensibil i impulsiv, iar Ifigenia n Taurida este ntruchiparea sufletului pur, creia stpnirea de sine i d fora mntuirii. Aciunea ei nseamn fermitate, puritate, cruare, iubire, linite, cci valoarea vieii const n nsui modul ei de aciune, 1 Tudor Vianu, Goethe, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1962, p. 8. 2 Nicolae Iorga, Istoria literaturilor romanice n dezvoltarea i legturile lor, vol. III, Bucureti, Ed. pentru Literatur Universal, 1968, p. 280. 3 Tudor Vianu, Op. cit., p. 14. 4 Apud Tudor Vianu, Op. cit., p. 17.
27

continuu i consecvent. Ifigenia este expresia aspiraiei autorului ctre linite i senintate, pe cnd Tasso este expresia rfuielii cu suveranul absolutist de la Weimar.Werther, Prometeu, Faust provduiesc viaa luntric, arztoare, sfnt a naturii 2 i reprezint, alturi de Tasso i Ifigenia, posibilitatea scriitorului de a-i intensifica propia trire, mai mult chiar, atunci cnd poetul opune cu senin ironie figurilor lui Faust i Mefisto frmntarea omeneasc, impresia pe care o fac acetia este amplificat. Anumite evenimente personale i inspir lui Goethe unele pri ale operei. Oda la craniul lui Schiller o va scrie dup ce n 1805 moare Schiller: lund n mn craniul poetului, autorul lui Faust va admira urma divinitii care lucreaz asupra materiei vii. Elegia din Marienbad, cntec de dor i renunare, va fi scris cnd scriitorul, n vrst de 74 de ani, cere mna Ulrikei i este refuzat de mama fetei, doamna Levetzow. Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister i Anii de cltorie ai lui Wilhelm Meister constituie romanul formrii unei personaliti. Wilheln Meister este fiul unui negustor i cltorete pentru afaceri. Are mai multe iubiri, dar cea care i va deveni soie va fi Natalia, un suflet frumos, cu nzestrri religioase i estetice, un fel de Ifigenie. Wilhelm ncearc s-i desvreasc educaia i are prin opera Hamlet revelaia lui Shakespeare. Concluzia la care ajunge personajul goetheean este c nu exist n via experiene inutile, nct omul, n epoca formrii lui, nu trebuie s-i pun marile ntrebri n orice clip, ci s se consacre cu interes fiecreia din problemele particulare ale vieii. n Anii de cltorie, Wilhelm a devenit tatl lui Felix. Sarcina educatiei lui Felix este atribuit de Wilhelm organizatiei Provincia pedagogic. Aceasta era o colonie agrar, ntreinut prin munca elevilor, munc nsoit de muzic, unde elevii erau ndrumai spre specializri practice, conforme cu nclinaiile lor. Poezie i adevr este o scriere autobiografic care prezint mprejurrile n care s-a dezvoltat autorul pn n al douzeci i cincilea an al vieii. Tot o scriere autobiografic este i Cltoria italian, unde sunt prezentate localitile: Trent, Verona, Vicenza, Padova, Veneia, Ferrara, Umbria, Assisi, Roma. Evreul rtcitor este povestea lui Hristos care coboar a doua oar pe pmnt; Egmont creioneaz un erou configurat liber, cu un coninut uman personal aparte. La Goethe strile de spirit devin lumi de sine stttoare, aa cumm se ntmpl cu aspiraiile spre dragostea nenfricat i spre frumuseea plenar din Elegiile romane, cu adncimile sufleteti ale Pandorei i acelea din Trilogia pasiunii i cu linitea contemplativ din Divanul occidental-oriental. Goethe, devenit o figur aproape mitic, primul reprezentat al culturii Occidentale, personalitate aproape istoric, dominat, de o nalt solemnitate spiritual, de care oamenii din lumea ntreag, din toate rile Europei, i chiar de peste Ocean, se apropiau cu genunchii tremurnd (Thomas Mann) 1, este unul din scriitorii care a tratat cu seriozitate miturile. A fost unul din scriitorii care au deschis noi perspective asupra Antichitii, asupra tragedienilor greci care asociau transpunerea dramatic a lumii religioase luntrice cu o trire adnc, reprezentare a unei realiti exterioare puternice, aa cum se ntmpl i cu cele dou Ifigenii ale lui Euripide. Opera cea mai semnificativ pentru circulaia temelor mitice n neoumanismul german, dar i pentru posibilitile de revitalizare a mitului prin integrarea lui ntr-o nou atmosfer spiritual i totodat pentru expunerea idealului estetic-etic al neoumanismului este Ifigenia n Taurida (1787) 2 . Fiind inspirat din lumea i din tragedia clasic, apropiat de elaborarea faustian, de filosofia ei gnomic, Vito Pandolfi vede n ea o pies legat n parte de psihologismul lui Racine, n parte de consideraii ce reflect viziunea despre lume pe care i-o furise Goethe n contact cu aceea Grecie care a constituit pentru muli romantici lumea purelor determinri interioare 3. Comparnd Ifigenia lui Euripide cu cea a lui Goethe, Liviu Rebreanu opineaz, ntr-o cronic teatral, c piesa goetheean e superioar celei greceti: Ifigenia lui Euripide a mbtrnit puin pn astzi. Ifigenia lui Goethe va rmne venic tnr. Atmosfera tragediei antice e mai puternic la Goethe 1 Cf. Wilhelm Dilthey, Trire i poezie, Bucureti, Ed. Univers, 1977, p. 265. 2 Apud Id., Ibid., p. 248.
28

dect la anticul Euripide. i linia pur armonioas fr coluri e parc mai antic la poetul german dect la tragedianul grec 4. Dac nu am aprecia afirmaia lui Liviu Rebreanu drept o figur de stil, ea ar putea prea exagerat; o oper scris n vremea neoumanismului german nu poate fi mai antic dect o pies antic propiu-zis. Bineneles c diferena de stil dintre Goethe i Euripide este dat i de o anumit evoluie n timp. Primind manuscrisul piesei de la Goethe, prin intermediul unei scrisori Schiller i mprtete autorului prerea sa despre pies: modul de tratare mult prea meditativ n comparaie cu cerinele genului dramatic stnjenete, iar maximele i dialogurile morale, care dau piesei o cazuistic moralizatoare mult prea abundent, ar trebui prescurtate 1. Concluzia lui Schiller este c aceast pies a devenit n minile lui Goethe o mas solidificat a crei modelare va avea sigur succes. Cea care i-a inspirat lui Goethe piesa Ifigenia n Taurida a fost Charlotte von Stein, dar n acelai timp, Goethe nutrea o iubire i pentru actria Corona Schrter: Ceea ce e suflet n Ifigenia corespunde foarte bine lui Charlotte, aa cum o vedea Goethe n momentele ei cele mai bune, dar vemintele, gesturile, alura ne fac s ne gndim la Corona 2. Prima reprezentaie a piesei a avut loc pe 6 aprilie 1779, cu actorii: Goethe joac pe Oreste, Knebel pe Thoas, prinul Constantin pe Pilade i Corona Schrter pe Ifigenia. i totui, acest copil al durerii 3, Ifigenia, nu a fost vzut de mentora spiritual, Charlotte von Stein, care, la premier, a lipsit din fotoliu. Despre cum a jucat, Goethe mrturiile contemporane arat c el era frumos ca un Apollo. O doamn de onoare a curii de la Weimar i va scrie mamei lui Goethe cum costumul fiului ei i cel al lui Pilade erau greceti i c nu mai vzuse niciodat ceva att de frumos; costumul istoric era atunci o noutate 4. Aceeai manier novatoare a fcut ca reprezentaia piesei s aib de suferit n unele localiti. Astfel la Stuttgart direcia teatrului se temea s monteze Ifigenia din pricina picioarelor goale care ar fi trebuit s apar din costumul antic. n alt ora, din Westfalia, poliia i punea ntrebarea dac o pies ca Ifigenia poate fi reprezentat n duminica morilor; biserica catolic l-a persecutat pe poet, pn trziu, prin biografii tedenioase, precum cea a iezuitului Baumgartner. Mai nti clasicismul francez i apoi neoumanismul german, prin Goethe, au contribuit enorm la circulaia temelor mitice. Neoumanitii germani au fost interesai nu att de imitarea servil a literaturii antice, ct de ntruparea idealului estetic de armonie i echilibru, ideal ce aparinea clasicismului. Scopul umanitilor germani consta n impunerea ideii de formare i educare a omului, a unui ideal de umanitate condus spre o etic absolut care s fuzioneze cu idealul estetic. O concretizare a acestei concepii este exprimat de piesa Ifigenia n Taurida (1787) de Goethe. n definirea personajului Ifigenia, Goethe pleac de la Euripide, dar, spre deosebire de Ifigenia lui Euripide care reprezint o eroin barbar ntr-o lume barbar, slujind ntr-un templu al sacrificiului uman, Ifigenia lui Goethe este o eroin umanizat, ntr-o lume umanizat 5. Eroii dramei lui Goethe, prin urmare i Ifigenia, trec prin coala secolului Luminilor, dnd dovad de maturitate spiritual i responsabilitate etic pentru faptele pe care le svresc. n acest fel poetul confer o nou ipostaz legendei Atrizilor. Dac ncepnd cu Racine i pn la dramaturgii ulteriori, autorii au ncercat s modifice unele din trsturile ocante ale mitului antic (mai ales prin nlturarea motivului barbar al sacrificiului uman), Goethe rstoarn, printr-o nou viziune, ntregul edificiu al piesei, interioriznd conflictele i propunnd interpretri proprii pentru ntreaga 1 Apud Cf. Schiller-Goethe, Eugen Barbu, Mtile Coresponden lui Goethe , Bucureti, , Bucureti, Ed.Ed. Univers, pentru 1976, Literatur, pp. 221-222. 1967, p. 12. 2 Cf. Clio Emil Ludwig, Mnescu, Goethe: Op. histoire cit., p. 64. dun homme (trad. n.), Tome 1-er, Paris-Neuchatele, ditions 3 Victor Vito Pandolfi, Attinger,Op 1929, . cit., p. 157. 4 p.273. Liviu Rebreanu, Teatrul Naional (Ansamblul german). Ifigenia n Taurida, tragedie n cinci 3 acte Hermann n versuri, Grimm, de Goethe et son temps (trad. n.), Paris, Payot, 1937, p. 223. 4 Goethe Cf. Id., Ibid. , n Opere , p. 223. 13. Cronici dramatice (1917-1921), Bucureti, Ed. Minerva, 1968, p. 45. 5 Clio Mnescu, Op. cit., p. 64.
29

aciune. De la Euripide, Goethe pstreaz doar momentele aciunii dramatice. Drama capt astfel caracterul de modernitate recunoscut i de contemporani, n special de Schiller. Prima apariie scenic a Ifigeniei ofer imaginea unui personaj romantic, a unei sentimentale, a unei feministe care deplnge soarta femeii ce trebuie s suporte dominaia brbatului, a unei exilate rupte de mediul natural, de familie i de popor, dorind cu ardoare s poat reveni n patrie: Vai! marea m desparte de toi cei Care-mi sunt dragi, i zile-ntregi pe rm Cu sufletul n deprtare caut Meleagurile Greciei iubite. 1 (I, 1, vv. 12-15) Vrea s scape de O via care-i moarte-a doua oar! 2 (I, 1, v. 67), de sclavia care, dei e demn i sfinit, tot sclavie rmne. Nu mai este nici om, dar nu este nici zeitate, i tocmai de aici provine drama ei. Prin puritate i noblee sufleteasc, Ifigenia a schimbat vechi i inumane obiceiuri din Taurida, ntre care i acela al sacrificiului uman, aducnd poporului de aici belug i binecuvntare. Suferinele prin care a trecut n-au dobort-o, ci au fcut din ea o femeie emancipat, o fiin uman autonom care-i gsete n sine scopul existenei. Are curajul de a fi liber, de a gndi, de a nu accepta situaia de inferioritate fa de un brbat, impus de o csnicie nedorit. Spre deosebire de brbai, oricnd dornici de a folosi fora armelor, Ifigenia justific pacea, evocnd emoionant destinul jalnic al femeii prsit de lupttorul plecat n rzboaie. Criza sufleteasc ncepe n momentul n care regele Thoas i propune cstoria. Primul motiv care i vine n minte pentru a respinge cererea n cstorie a lui Thoas, este propria ei genealogie. Genealogia ei devine vinovat din chiar momentul n care este tinuit. Tocmai aceast genealogie gsete ea de cuviin s i-o arunce n cap lui Arkas, i prin extensiune lui Thoas: nelciune, crim, ur, sinucidere, viol, pruncucidere. Se reface astfel legenda Atrizilor. Pelops, feciorul lui Tantal, a cucerit-o pe Hippodamia prin nelciune i crim. Dup uciderea primului lor fiu (de ctre fraii cei geloi, Tieste i Atreu), Hippodamia, bnuit de so de aceast crim, se sinucide. Tieste, necistind-o pe soia lui Atreu, e alungat din ar. Tieste crete pe un fiu al lui Atreu ca fiind al su i l pune s-i ucid unchiul. Tnrul e descoperit i ucis de virtuala victim. Ca rzbunare, Atreu i ucide i nepoii i i hrnete fratele cu carnea lor, dezvluind lui Tieste adevrul, la sfritul ospului. Urma al lui Atreu este Agamemnon, ce are mpreun cu Clitemnestra trei copiii: Ifigenia, Electra i Oreste. Pentru a oferi otii un vnt prielnic, refuzat de Diana (Artemis), Agamemnon consimte s-o jertfeasc pe Ifigenia, dar ea e salvat de zei i adus n zbor n Taurida. n ceea ce privete concepia despre zei, gnditorul modern se deosebete de cel antic. n mitologia greac, deci la gnditorii antici, zei precum Zeus, Artemis, Apollo, reprezentau arhetipuri de frumusee i armonie, ntrupau un caracter, o situaie spiritual ideal (Jan de Vries 1 ). Frumuseea devenea n lumea lor un califiant pentru grade divine. La ei nemurirea este atins atunci cnd au ajuns deja n zenitul desfurrii i al pulsaiei lor organice. Zeii greceti sunt cei care creeaz limitele, deplasarea lor neefectundu-se dect printr-o permanent natere de margini. Dincolo de orizontul finit creat de ei nu poate fi dect inexistentul. n mitologia greac, existena absolut a fost obinut prin aceast mrginire tipizat. Zeus a fost cel care a instituit ordinea cosmic prin nfrngerea haosului 2. Zeii lui Homer sunt zei individualizai i zei naionali; sunt deci zeii greci, reprezentnd o etap n care zeii originari, indistinci, fr nume, de care 1 Goethe, Ifigenia n Taurida, n Opere 3. Teatru II (trad. Jean Livescu), Bucureti, Ed. Univers, 1986, pp. 34-111. 2 Goethe, Op. cit., p. 35.
30

vorbete Herodot, au devenit personaliti puternic individualizate. Aceste personaliti au fost cele care au consacrat sacralitate unui loc sau unui obiect (Ifigenia), prin impunerea sacrificiului. Concepia lui Goethe despre zei se circumscrie mai degrab opiniei lui Heinrich Zimmer, exprimat n Maya, der indische Mythos 3 : zeii simbolici, stpnii lumii luminoase, exprim simbolic contiina uman, pe cnd contrazeii ntunericului, demonii haosului, exprim simbolic incontientul uman cu pornirile sale cele mai monstruoase. n luptele mitologice dintre zei i demoni s-ar concretiza, imaginar, lupta dintre contiin i nclinrile incontiente ale omului. Dup cum arat Ifigenia, n unul din monologurile sale, zeii nu au existen real, imaginea lor, cnd senin, cnd tulbure, fiind de fapt produsul imaginaiei omului. Pentru gnditorul modern, adept al raiunii, era inacceptabil explicarea crimelor din legenda Atrizilor printr-o vin ereditar, foarte apropiat ca semnificaie de pcatul originar al speciei umane din doctrina cretin, att de combtut de ideologii iluminiti. nsi pedepsirea lui Tantal de ctre zeii olimpieni i apare Ifigeniei prea aspr: Mielnic n-a fost Tantal, nici viclean, Dar ca s fie slujitor era Prea mare i seme, iar ca s fie Tovarul lui Zeus fulgertorul, Era numai un om i-att. 4 (I, 3, vv. 348-442) dat cu judecata aspr a lui Zeus, apare i cumplita ur a celorlali zei, ur pe care Ifigenia o surprinde reuit n explicaiile pe care i le ofer lui Thoas: Dar judecata zeilor a fost Prea aspr, i poeii spun acum C necredina i trufia lui L-au prbuit npraznic de la masa Lui Zeus n negrul i strvechiul Tartar. Vai! i de atunci tot neamul lui ndur Cumplita ur-a zeilor. 5 (I, 3, vv. 445-450) Ifigenia oprete nvala pasiunii regelui Thoas cu o privire plin de suferin, cu o voce nbuit de tristee. dar refuzul ei privind cererea n cstorie nu face dect s-l ndrjeasc pe Thoas, care amenin cu reintroducerea sacrificiului uman, primele victime urmnd a fi doi greci prini pe insul. Ea i primete compatrioii cu bucurie i apoi afl tragediile petrecute acas, n lipsa ei. Nu dorete vrsarea de snge, o cheam chiar n ajutor pe Diana, spre a mpiedica sacrificiul. Nu se poate totui sustrage aceste datorii, cci regele ar alege atunci alt preoteas care s urmeze ritualul. Afl cine este grecul dup ce acesta povestete cum Oreste i Electra triesc, cum Clitemnestra a fost ucis de Oreste cel urmrit de Erinii. Spre deosebire de Euripide care pune la cale o ntreag strategie de recunoatere, eroii lui Goethe se identific printr-o simpl numire: Eu sunt Oreste! (III, 1, v. 1452); Oreste, eu sunt, eu sunt Ifigenia! (III, 1, v. 1576). Prin nsi aceast numire, att Ifigenia, ct i Oreste cunosc o natere magic, din numele lor. Faptul este dovedit prin delirul care pune stpnire pe Oreste, imediat ce aude numele surorii lui. 1 Apud C. I. Gulian, Op. cit., p. 118. 2 Cf. Lucian Blaga, Despre mituri, n Trilogia culturii III. Geneza metaforei i sensul culturii , Bucureti, Ed. Humanitas, 1994, pp. 80- 82. 3 Apud Lucian Blaga, Mit i magie, n Opere 10. Trilogia valorilor, p. 256. 4 Goethe, Op. cit., p. 45. 5 Idem, Ibid.
31

O crede o nimf menit s-l ademeneasc, s-l omoare. Pe Erinii le cheam ca martore ale fratricidului. Imediat dup aceasta ns, Oreste, ca un om nou, curat de crim, i revine i vede Eumenidele plecnd. Tocmai acest pasaj ridic obiecia lui Schiller: nencolit de Furii, nu mai este Oreste. Motivarea strii sale rezult doar din afect i nu din aciunea simurilor; starea sa apare ca un chin nesfrit, lipsit de orice sens.1 n momentul n care Pilade i propune Ifigeniei s se foloseasc de minciun i viclenie pentru a-l nela pe Thoas i a fura statuia zeiei din templu, ea i pierde mult dorita autonomie a contiinei i ncepe s se ndoiasc de buntatea zeilor care o salvaser; se simte ca aparinnd din nou nelegiuitului neam al Atrizilor. i reamintete de blestem, de acel sumbru cntec al Parcelor. Dar i salveaz identitatea prin hotrrea de a nu folosi mijloacele reprobabile ale nelciunii i minciunii: ... Ru lucru e minciuna! Ea inima nu i-o despovreaz Cum face-o vorb sincer i clar. 2

(IV, 1, vv. 1876-1878).

Afirmaia Ifigeniei devine o veritabil maxim. Ifigenia nu concepe s se salveze prin minciun, i dezvluie lui Thoas complotul. Acestei apologii a adevrului, proclamate de Goethe, i s-a obiectat caracterul ei utopic, prea adesea dezminit de realitate. Angajat n context social, lupta pentru adevr a dus n istorie la martiraj i nu la victorie. Se recunoate, n ideile lui Goethe, nobleea unei gndiri ncreztoare n fora de aciune a marilor idei morale. Acest patos al adevrului va fi ntlnit mai trziu la Kant care, dezvoltnd-i conceptele din Critica raiunii pure, va justifica n 1798 eseul Despre un aa-zis drept de-a mini din dragoste de oameni , n care minciuna este considerat drept o vin pe care omul o ndreapt mpotriva propiei sale fiine. Ifigenia e salvat de superioritatea sufletului ei frumos: Divinitatea devine nsi [sic, n. n.] sufletul omului, eroina se salveaz prin singura arm pe care o posed crengua ginga a rugminii i puterea de a rosti adevrul. Vicleugului antic i se opune respingerea violenei, ncrederea n adevr a unei fpturi modelate dup complexa personalitate goethean, nscut parc pentru a servi de exemplu universului. 1, afirm Elisabeta Munteanu plecnd de la o aseriune a lui Andr Gide. Puritatea Ifigeniei este, pentru celelalte personaje, un adevrat balsam: transform un om ursuz i insensibil la durerile omeneti, precum regele Thoas, ntr-un suflet nelegtor i nobil, linitete un suflet chinuit de remucrile patricidului, precum cel al lui Oreste, oferindu-i linite i echilibru. Aceast puritate i religiozitate pare a-i avea izvorul n trsturile unui personaj de tablou, vizualizat de Goethe la Bologna. Tabloul o reprezint pe Sfnta Agata, nzestrat de pictor cu un caracter feciorelnic, sfnt, dar lipsit de rceal sau duritate 2. Prin Ifigenia, Goethe aduce un nalt omagiu feminitii care, prin nsi sensibilitatea ei, pstreaz i cultiv valorile morale i estetice. Aceste virtui le identific raiunea analitic a secolului luminilor, de aici deduce ea consecinele de ordin social i politic. Concluzia este aproape unanim: ceea ce o ridic pe Ifigenia lui Goethe deasupra celei lui Euripide este puritatea moral, nobleea sufletului care numai prin simpla lor esen reuesc s formeze i s ridice omul, dominat de pasiuni crude, i s-l conduc la ndurare i la preuirea fiinei umane, indiferent de loc, de limb, de credin. nlimea moral a Ifigeniei o face s nlture neltoria, minciuna, chiar i atunci cnd ele ar duce-o uor la inta pe care o urmrete. Pentru Thoas, Ifigenia este fecioara consolatoare care i d lui respiraia. Ea are totul: e tnr, e frumoas; el nu are nimic: e btrn i a rmas fr familie. Thoas, omul umbrei (un barbar n fapt) o dorete pe Ifigenia, fiica soarelui (o grecoaic). Pentru el, soarele este tulburtor: 1 Elisabeta Munteanu, Motive mitice n dramaturgia romneasc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982, 1 p. Schiller-Goethe, 72. Op. cit., p. 222. 2 Goethe, Cf. Hermann Op. cit Grimm, ., p. 83. Goethe et son temps, p. 226.
32

incendiu, uluire, ran ocular, soarele e strlucirea. Lupta dintre umbr i lumin ia forma concret a unui antaj: dac Ifigenia nu va dori s-l ia n cstorie, atunci va reintroduce obiceiul sacrificrii strinilor. Thoas dorete n ea pe strin: pe cea care poate converti numele lucrurilor (e preoteas), pe cea care exploreaz tainele interzise, pe cea care poate strpunge noaptea i l poate converti pe Thoas dintr-un rege de form fr regin ntr-un rege adevrat. Thoas este omul alternativei; dou drumuri se deschid n faa lui: a se face iubit sau a se face temut; i ofer dragostea, dar vrea i o valorizare a dragostei lui. Ifigenia refuz cererea n cstorie pentru c vrea ca alegerea ntre trecut (patria sa) i viitor (Taurida) s-o fac n sine i numai pentru sine. Cstoria ar echivala cu o vita nuova n care valorile trecutului ar fi refuzate n bloc: patrie, tradiii, eroisme ulterioare; totul ar fi refuzat. Prin cstorie, Thoas vrea s aboleasc timpul trecut; vrea ca i Ifigenia s nfptuiasc ruptura. mpotriva trecutului se folosete de armele trecutului: sacrificiul. Prea mult timp pacea a contestat violena. Nu numai c tnra nu realizeaz ruptura, dar, pentru c Thoas o oblig s-i dezvluie secretele (orice csnicie implic o trdare implicit a propiei intimiti), va ncerca s-i creeze un secret nou, de la care Thoas s fie exclus: i-a regsit fratele i va fugi mpreun cu el. Thoas ns nu mai are scpare: a fost prins de iubire. nlnuirea s-a fcut pe cale vizual: vzndu-i i fiindu-i n preajm, s-a ndrgostit de ea. Mai nti, erosul este dezvluit incipient sub forma povestirii: un intermediar precum Arkas i face cunoscut Ifigeniei dragostea lui Thoas, precum i calitile lui de viitor so. Tot Arkas, pentru a o convinge pe Ifigenia s accepte cererea n cstorie, i face bilanul binefacerilor i al obligaiilor 1. Prin eros, Thoas proiecteaz asimilarea, ca atare, a alteritii (Ifigenia); el vrea s posede aceast alteritate ca pe o posibilitate proprie. Pentru a asimila siei libertatea unui alt, Thoas se identific total cu propia sa persoan pe care io proiecteaz n faa ochilor, persoan care stabilete relaia cu femeia iubit tocmai prin intermediul acestei imagini-oglind. S fii tu nsui un alt este idealul vizat, ideal ce capt forma lui de a fi tu nsui acest alt. Aceasta este primordiala valoare a raporturilor cu ceilali: persoana iubit s m descopere pe mine, din restul lumii, ca obiect. n Thoas, iubirea nate un conflict: libertatea i este n pericol, protecia personal poate disprea, cci i Ifigenia are propia ei libertate, existent prin ea nsi i nesupus libertii lui. Reinstaurarea motivului sacrificiului este tocmai disperata lui ncercare de a-i recupera sigurana i protecia. Thoas e ndrgostit, dorete s-o aib alturi pe Ifigenia; dar nu se dorete a fi proprietarul unui automatism. ndrgostitul ar fi un om singur dac fiina iubit s-ar afla transformat ntr-un automatism. Nu vrea s-o aib pe fiina iubit aa cum ar poseda un lucru; vrea s posede libertatea drept libertate. i dorete cercul libertii ei, adic obinerea acceptului ei devine un mobil de fiecare clip. Supunerea, aplicat unei liberti care nu se alege singur pe sine, nu folosete la nimic; consimmntul Ifigeniei trebuie s fie liber exprimat. Pe cnd stpnul nu cere de la sclav dect libertatea, ndrgostitul nu-i cere celui iubit dect libertatea nainte de toate. Thoas dac este s fie iubit de o femeie, ea trebuie s-l aleag pe el, dar n mod liber. El i dorete s fie ceea ce n terminologia curent a iubirii e desemnat prin termenul de cel ales. n concluzie, a dori s fii iubit nseamn a te situa dincolo de orice sistem de valori, sistem impus de cellalt drept condiie a oricrei valorizri i drept fundament obiectiv al tuturor valorilor 2. Cu eseul su, Despre Racine, Roland Barthes s-a impus ca un nume de marc n cercetarea structuralist. Aa cum indic i numele, structuralismul scoate la iveal, analizndu-le, structuri. nelegem prin termenul de structuri nu arhitectura intern (planul) unei opere, ci raporturile profunde, comune unor diferite ansamble. Metoda structuralist caut s descopere dincolo de aparene o structur ascuns, comun care face ca fiecare pies s fie doar o variant a teoriei generale. Vom expune mai nti teza general i apoi o vom aplica la Ifigenia n Taurida. Dup interpretarea lui Barthes, structura fundamental a pieselor este un raport de autoritate 1 Cf. Roland Barthes, Despre Racine, Bucureti, Ed. pentru Literatur universal, 1969, pp. 3457. 2 Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit.., pp. 431-436.
33

care l nglobeaz pe cel erotic i poate fi exprimat sub forma unei duble ecuaii: A are toat peterea asupra lui B, A l iubete pe B, care la rndul su nu l iubete. Raportul de obligativitate devine un bun exemplu al acestei dialectici neputincioase. Puterea pe care A o exercit asupra lui B are un caracter particular, bazat pe sentimentul specific care unete personajele: ingratitudinea. Cum recunotina nu se dovedete a fi dect otrav, ingratitudinea va cpta sensul unei adevrate nateri. B are fa de A o datorie moral, astfel, dac B i rezist lui A, va deveni un ingrat. Pentru B, ingratitudinea ia forma unei liberti aproape obligatorii. A va ncerca s-l agreseze pe B, folosind mereu aceeai tehnic: a da pentru a primi mai mult data viitoare. n ceea ce l privete pe B, aceasta ncearc s reziste agresiunii. Urmrind schema enunat de Barthes, putem admite c A este Thoas, propietarul necondiionat al vieii Ifigeniei (B). n ceea ce privete raportul erotic, faptul c A (Thoas) o iubete pe B (Ifigenia), care nu l iubete, este evident. Thoas reprezint pentru Ifigenia o constrngere, n msura n care n care el o oblig s fac ceva ce ea nu dorete, adic s-l iubeasc, s se cstoreasc cu el. Referindu-ne la Thoas, precipitarea cu care dorete s se cstoreasc ar putea fi suspectat ca fiind o manevr politic: pentru a-i ntri autoritatea regal, are nevoie s aib alturi nite urmai, n consecin i o soie. Constrngerea exercitat de Thoas asupra Ifigeniei ia forma unei presiuni morale, a unui antaj: depinde doar de Ifigenia ca obiceiul sacrificial s nu fie iar introdus. Dragostea l transform pe Thoas ntr-un clu; victimele lui sunt Oreste i Pilade, precum i Ifigenia pe ea ncearc s-o ucid afectiv. Psihologia lui este specific unui clu: dorinele devin mai puternice dect argumentele. Toat nfruntarea dintre Ifigenia i Thoas se intemeiaz pe opiniile lor divergente asupra raporturilor dintre oameni, opinii care rsfrng de fapt nivelurile deosebite la care ei se afl. De fapt, dup Hegel, divergena dintre cei doi este o confruntare a dou tipuri de interese, tipic pentru antichitatea elin. Confruntarea se datorete n mare parte imposibilitii de comunicare dintre cei doi. Dizarmonia se nate din divergena liniilor de atenie care dialogheaz fr s se ntlneasc n sensuri: Thoas vorbete de cstorie, de datorie moral, Ifigenia, de dorul de patrie, de familie. De fapt, fiecare dintre cele dou personaje este, cu orice pre, consecvent cu sine. Dar acest pre merge la Thoas pn la oricare strin din jur, pe care e gata s-l sacrifice pentru a-i impune punctul de vedere, (aceasta e puterea lui), iar la Ifigenia, pn la efortul suprauman de ai apra propia libertate i integritate. El desfoar o tipic psihologie de tiran, cu un pozitivism ndrtnic i o necredin fa de propriile jurminte. Diferit ntru totul de Thoas este Oreste, personaj ce poate fi ncadrat ca i Ifigenia, ntr-o apologie a adevrului. Ajuns n faa Ifigeniei, pe care n-o recunoate nc drept sora lui, Oreste refuz s accepte disimularea iniiat de Pilade pentru a o induce n eroare pe preoteas. ntr-un moment n care urmrit de remucri pentru matricidul comis i ateapt moartea, Oreste mrturisete: Nu pot rbda ca sufletul tu mare S fie nelat. Cu-o estur De fapte mincinoase, un strin Obinuit cu vicleugul poate Pe un alt strin s-l prind i s-l fac S-i cad la picioare. ntre noi S fie numai adevr! 1 (III, 1, vv. 1445-1451) 1 Goethe, Op. cit., p. 71. 2 Id., Ibid., p. 77. 3 Cf. Gabriel Liiceanu, Tragicul o fenomenologie a limitei i depirii, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993, pp. 60-61.
34

Fa de tradiia personificrii scenice a Furiilor ca rzbuntoare ale crimei, Goethe transpune chinurile remucrii n sufletul eroului. Eroul obine disculparea, abolirea i vindecarea prin punerea n contact cu puritatea surorii sale. Se va trezi dintr-un somn ce l va purifica, somn n care are viziunea mpcrii, n infern, a Atrizilor, n rndurile crora este acum acceptat i el: Cnd erau pe pmnt, n familia noastr Domnea omorul, dar iat-acum C neamul cel mai vechi al lui Tantal Triete-n pace i-n bucurie De partea cealalt a nopii. 2 (III, 2, vv. 1736-1737) Infernul, adus pentru o clip pe pmnt, este un depozitar de simulacre, urma a ce fusese cndva o altoire a trupului cu spiritul. Sufletele nu mai sunt principii vitale, ci umbre, imagini goale, artri vidate de spirit activ. Ele nu mai reprezint dect imaginea unei zone n care larma conflictului dintre limite i aspiraii a amuit. Se mic, dar micarea lor este doar mecanic a contururilor trupeti, micare moart, din moment ce viaa lor fusese cndva animaia rezultat din micarea elurilor, afectelor i proiectelor. Morii lui Oreste sunt fumuri i umbre pentru c i-au pierdut consistena de termen antagonic, fermitatea somatic opus spiritului, acum absent. Este vorba de o lume palid i deczut. Oreste le d snge i pe aceast cale ei sunt readui pentru o clip la statutul ontologic pmntean 3. Un mort, dac ar fi orecare, nu ne-ar preocupa; pe Oreste nu-l preocup orice mort. Axioma este c exist mori, dar nu toi ne preocup; singurii mori de care Oreste e preocupat i cu care ar vrea s fac pace sunt Atrizii. Pilade este termenul contrastant (dei nu e o contradicie foarte ferm) pentru punerea n valoare a caracterului lui Oreste. Pilade este cel care l abate pe Oreste de la gndurile negre, aducnd discuia la copilrie. Pe cei doi, Oreste i Pilade, i leag o dubl relaie: una de rudenie (Pilade este cstorit cu sora lui Oreste, Electra), precum i una de prietenie, prietenie ce dureaz nc din copilrie, cnd Oreste a fost crescut de Strophius, tatl lui Pilade. Mrturisirile celor doi privind prietenia care i leag seamn cu nite declaraii de dragoste: Oreste: (...) i cnd tu, vesel i plcut tovar, Asemeni unui fluture ce zboar Cu-aripi pestrie n mprejurul unei ntunecate flori, n orice clip Zburdai n preajma mea i m-ndemnai Spre-o via nou i mi strecurai Domol n suflet voioia ta, Fcndu-m s-mi uit nenorocirea i-alturea de tine s triesc Din plin entuziasmul tinereii. Pilade: Abia din ziua-n care mi-ai fost drag Am nceput s tiu ce-i viaa. 1 (II, 1, vv. 874-885) Ct de diferii sunt cei doi prieteni este un fapt ce poate fi remarcat lundu-se n considerare concepiile lor opuse privind lumea, viaa. Dup Pilade, trsturile ce trebuie s domine un tnr sunt dorina de glorie i de a-i egala strmoii. Dimpotriv, Oreste crede c un tnr este condus n via de dorina de a-i apra ara, familia i de a lupta contra dumanilor. Pilade este personajul care crede c omul i ajusteaz faptele, c

35

 ispindu-i vina, el slujete i zeilor, i lumii, i ajunge La mare cinste. 2 (II, 1, vv. 1002-1004) Dac Oreste apreciaz vitejia i dreptatea, Pilade apreciaz vicleugul, prin urmare pe Odiseu. Nu ntmpltor el este cel care va discuta cu preoteasa nirndu-i numai minciuni, nu ntmpltor el o sftuiete pe Ifigenia s mint, ca planul s funcioneze. Pilade o determin pe Ifigenia s acioneze, adic s-i modifice imaginea lumii ei, s dispun de anumite mijloace n vederea atingerii unui scop (evadarea lor), s produc un complex instrumental organizat ca atare printr-o serie de mainaiuni i legturicare s aduc la modificarea conductoare spre rezultatul prevzut. Dar, n final, Ifigenia se scutur de mainaiuni i apeleaz la adevr. n final, cnd o lupt armat ntre Oreste i Thoas devine inevitabil, cauza fiind furtul statuii, Goethe mbogete coninutul tematic al dramei printr-o nou interpretare, dat de Oreste poruncii oracolului de la Delfi i care de fapt aduce rezolvarea final a conflictului: nu pe sora lui Apollo, adic statuia Dianei, i s-a cerut s-o readuc n patrie, ci pe propria-i sor, pe Ifigenia. Dac oracolul i-a cerut s-o repatrieze pe Ifigenia, ntreaga aciune privind complotul pentru sustragerea statuii Dianei i pierde funcionalitatea avut n legenda lui Euripide. Diana poate astfel s rmn n Taurida, pentru c acolo domnete umanitatea. Thoas i poporul acestuia nu mai sunt concepui ca n tradiia elenist drept barbari care pot fi dispreuii i nelai, ci ca oameni compatibili i egali cu grecii. Ca i acetia, ei i pot controla pornirile impulsive i pot accepta evidena convingtoare a faptelor i argumentelor. Legat prin promisiunea fcut, dar convins i de pledoaria pentru comprehensiune uman a Ifigeniei,regele nu poate dect s-i dea consimmntul pentru plecarea, n pace i prietenie, a Ifigeniei, a lui Oreste i a nsoitorilor acestora. Goethe nu realizeaz deznodmntul piesei apelnd la ajutorul unei zeie i a unei mainaiuni (Euripide folosise procedeul deus ex machina), metamorfoz ce putea prea acceptabil n vremea lui Euripide, dar devenit absurd i destul de incredibil n timpul lui Goethe. Ifigenia n Taurida, dei pare, cel puin prin titlu, o tragedie dup model antic, este n realitate o creaie specific neoumanismului german, creia, n ciuda prezenei demonismului goethean, i lipsete totui o viziune tragic asupra existenei. Realitatea social, statutul existenial, natura biologic, ereditatea, complexele sunt prezente, ca obstacole, dar n acest caz tragicul devine transpus n domeniul social, ontologic, biologic sau psihopatologic. i totui, complexele psihanalitice nu i pot asocia i o funcie de necesitate tragic. Personajele dramatice sunt purttoare ale unor complexe, sunt individualiti stpnite de instincte, dar nu sunt n nici un caz purttoare ale unei funcii de valoare. Manifestarea lumii incontientului, instinctele erotice, de agresiune, complexele psihopatologice devin incompatibile cu categoria estetic a tragicului. Aceeai absen a tragicului n sensul de vin tragic (inexistent la Goethe, precum inexistente sunt i rspunderea i libertatea), este semnalat i de Constantin Noica n capitolul Absena tragicului al lucrrii Desprirea de Goethe. La Goethe, vina este echivalent cu natura, cu contiina, consider Gundolf: Orice tragic a fost resimit de Goethe drept maladivitate, nu drept nclcare a legii. 1 Ifigenia devine astfel, n viziunea lui Noica o carte a vindecrii i armoniei: Oreste se face bine, regele barbar Thoas devine echitabil, iar Ifigenia se ntoarce acas 2 . Antichitatea lui Goethe este senin, rafaelic, cea a lui Euripide este, pentru exeget, doar un album de fotografii. Prin neacceptarea, de ctre autor, a rupturii tragice, eroul goethean devine fiin tragic prin ceea ce i se ntmpl, prin fulgerul ce l lovete. El este tragic n mod structural, 1 Apud Constantin Noica, Desprirea de Goethe, Bucureti, Univers, 1976, p. 68. 2 Id.,Ibid.,,p. 66. 3 Apud Id., Ibid., p. 67. 1 4 Goethe, Cf. Constantin Op. citNoica, ., p. 56. Op. cit., pp. 65-68. 2 5 Id., Mircea Cf. Ibid., p. Manca, 59. Op. cit., p. 167.
36

prin lege luntric. Aa cum afirm Spranger, n el tragicul tace. Dei analizeaz teoretic tragicul, a crui natur o descoper n desprirea de lume i de stare n care te-ai obinuit s trieti, Goethe nu se consider totui un autor tragic: Nu sunt nscut pentru a fi autor tragic, ntruct firea mea e prea mpciuitoare (ctre Zelter, la 31 X 1831) 3. Motivul pentru care Goethe n-a scris tragedii este lipsa contiinei tragice. De altfel, ideea tragic a destinului, aa cum aprea ea n viziunea grecilor, nu era pentru el dect o afeciune, un fel de tog ieit din uz 4. Mitul nu este o structur nchis. n funcie de fizionomia, idealurile unei epoci, el se poate schimba, cptnd semnificaii diferite de cele primordiale. Goethe preia din mitul lui Euripide motivul literar al Ifigeniei, dar impune semnificaii, modificri determinate de propria-i concepie i personalitate. Piesa lui Goethe este o form de exprimare original a spiritului epocii, n care elementele disprute apar cristalizate ntr-o sintez nou. Dei nu e o oper individual n care determinarea sociologic s fie evident, se poate totui admite c Ifigenia lui Goethe a suferit condiionri ale stadiului evoluiei culturale i politice a mediului social. Societatea, cu variatele ei forme de manifestare colectiv, i-a oferit lui Goethe un vast cmp de analiz i reprezentare 5. n mod evident, opera lui Goethe nu este o simpl imitaie. Goethe, artistul care i gsete echilibrul n opera realizat, sau tipul demoniac echilibrat (Liviu Rusu stabilete trei tipuri artistice: tipul simpatetic Lamartine, Rafael ce exprim o atitudine de nelegere i acord cu lumea nconjurtoare, tipul demoniac echilibrat Goethe, Bach i tipul demoniac anarhic Ch. Baudelaire, Bethoveen la care agitaia puternic a universului se reflect n opera sa analitic i tulburtoare), a mprumutat din mediul social sentimentele, aspiraiile epocii, pe care le-a tradus concret n opera de art 1. El devine elementul centralizator al unei dispoziii de epoc: Arta sfrete ntotdeauna prin a contribui la avansarea sau la retrogadarea societii n care se manifest. O atitudine izolatoare, indiferent fa de tendinele sociale ale epocii nu e posibil. Astfel, opera de art devine un mijloc prin care societatea se transform singur 2.

1 Cf. Id., Ibid., pp. 176-177. 2 Fr. Pauhan, Le Mensonge de lart, apud Mircea Manca, Op. cit., p. 177.
37

IV. MOMENTUL ELIADE Observaii preliminare Sacrul i profanul Depirea prin moarte Oameni sacri Agamemnon Clitemnestra Ulise Calchas Achile Personajul colectiv ncheiere Viaa lui Mircea Eliade se nscrie ntre limitele: 1907 (Bucureti) - 1985 (Chicago). De-a lungul timpului a fost trimis n lagr, a fost ambasador la Lisabona, a inut conferine n Frana, n America, a devenit apoi profesor la Chicago. A fost propus la premiul Nobel, dar nu a obinut acordul statului romn pentru aceast nominalizare. n Romanul adolescentului miop (care s-a vrut a fi, dup mrturisirile autorului un document exemplar al adolescenei), n Gaudeamus, este prezentat tema adolescentului i a dilemelor sale. Isabel i apele diavolului este o carte devenit astzi, dup afirmaia lui Alexandru Paleologu, ilizibil. Pentru romanul Maitreyi, Mircea Eliade primete n 1923 premiul TechirghiolEuforie. Romanul este o carte n care iubirea alctuiete textura de aur i de argint a unui cuplu edenic (Perpessicius). Experimentator lucid, natur dilematic, asemntor eroilor lui Camil Petrescu, Allan, personajul principal, face parte din categoria marilor obsedai de factur byronian. Sentimentalismul romanticilor se complic la acest spirit modern cu luciditatea, gustul experienei morale i instinctul demoniac. Prin iubire, ajunge s neleag sufletul oriental. Femeia, Maitreyi, este vzut de Perpesicius ca o Fedr bengalez, stpnit de o pasiune racinian, n timp ce Pompiliu Constantinescu vede n ea o armonie de antimonii, femeie i mit, simbolul sacrificiului n iubire. Cele dou personaje sunt dou simboluri: Maitreyi al dragostei spiritualizate, de-a dreptul extatice i Allan al dragostei omeneti, senzuale. Critica literar apreciaz c protagonitii ar fi dou metafore cu semnificaii adnci: Maitreyi tnra barbar ce se umanizeaz n focul iubirii, renun la capriciile imanente neamului, devine feminin, credincioas, apt de sacrificiul suprem, n timp ce Allan este ros de curiozitatea descoperirii Indiei, de o aventur att n plan sentimental ct i cultural. Ileana, mireasa din romanul Nunt n cer, este i ea o Maitreyi, dar fr a avea complexitatea psihologic a indiencei. Romanul se compune din unirea ntr-un tot neomogen a dou povestiri de dragoste, eroina, al crei comportament deconcerteaz cititorul, fiind n fapt aceeai. n Lumina ce se stinge, Cezare, eroul crii, ncearc s fac fa dramei existeniale de a orbi prin studiu i meditaie. antier este un roman indirect, cu un caracter iniiatic. Prin Huliganii, consider erban Cioculescu, Eliade a fcut un salt fa de ntoarcerea din rai. Sunt prezentate impulsurile unor tineri ce caut s se realizeze adoptnd o nou etic (Anicet, Alexandru Plea, David Dragu). Sensul de huligan e alterat , huliganismul fiind neles ca o form a libertii, ca o opoziie fa de ideologia epocii. Huliganii caut s se elibereze de antajul pasional, s se simt creatori n viaa intim, n inteligen. Huliganii sunt de fapt oamenii generaiei autorului, oameni care vin cu noi probleme sufleteti.

38

Domioara Cristina este un roman inspirat din mitologia i folclorul romnesc, unde Eliade dezvolt demonicul bazat pe ideea contactului posibil ntre strigoi i oameni vii. Fetie posedate i tineri triesc cu disperare neputincioas sentimentul morii 1. O ruptur n planul realului intervine i n Dousprezece mii de capete de vite unde Gore triete ntr-un timp al memoriei care, prin contactul cu elementul cotidian, nu face dect s accentueze enigmele i nu s le lmureasc. Mme Popovici i servitoarea Elisabeta, persoane pe care el le-a vzut acum cinci minute, nu mai exist: Mme Popovici e moart de 40 de zile, iar casa ei e distrus de bombardament. Ideea, devenit axul ntregii sale literaturi, c miticul, sacrul se manifest n aspectele banale ale vieii, apare i n O fotografie veche de 14 ani . Dumitru, un ran de la Dunre, are o ncredere oarb n dr. Martin (Dugay) care prin telepatie i-a vindecat soia de astm i a ntinerit-o nct arat ca ntr-o fotografie de acum paisprezece ani. Dar doctorul a fost nchis drept escroc i a fost vindecat de ocultism, devenind chelner ntr-un restaurant. Concluzia povestirii este c de fapt adevratul iniiator al miracolului a fost Dumitru i nu dr. Martin. Tipologic, proza lui Eliade include pagini realiste i fantastice, amndou aceste tipologii aflndu-se ntr-o interdependen programatic. Propensiunea pentru fantastic i are rdcinile n folclorul romnesc, dar este potenat i de benefica descoperire a Indiei, adevrat ar a miracolelor pentru insul care intr pentru prima oar n universul ei. Acumulrile de mitologie romneasc i cele de sorginte indian alctuiesc substana unor scrieri precum: Pe strada Mntuleasa, arpele, La ignci, Nopi la Serampore, Noaptea de snziene. Nuvela La ignci are ca teme principale ieirea din timp, camuflarea sacrului n profan, iar, prin faptul c e proiectat chiar n centrul nuvelei, motivul labirintului tinde chiar s devin o tem. n ceea ce privete meditaia asupra Timpului, ea devine la Eliade i o meditaie asupra realului pentru c autorul privete din aceeai perspectiv att timpului individual, al tririi, ct i timpul venic, al proiectrii iluzoricei triri. Cu evidente caracteristici ale fantasticului folcloric, nuvela devine un adevrat labirint de semnificaii. Originalitatea lumii fantastice vine i din senintatea cu care este surprins sfritul tragic al personajului; mai mult, acest sfrit este vzut ca o ans, ca o recompens pentru nemplinirea din via. Dac n plan existenial arta este pentru Gavrilescu orgoliul i forma lui de aprare, n plan iluzoriu iubirea i salveaz contiina ultragiat de nemplinire. Mircea Eliade va manifesta astfel mplinirea iubirii absolute prin pendularea dintre via i moarte, ntr-o alunecare plcut, n ritmul lent al trsurii ce-l traverseaz pe Gavrilescu pe cellalt trm, nspre venicie. Alte povestiri (Ghicitor n pietre, Fata cpitanului ) pun accent pe divinaie i pe realitatea provocat de ea. n prima, intriga pare fi construit ca un scenariu desfurat pe mai multe planuri de timp i spaiu. Evenimentele sunt povestite nainte de a se ntmpla, personajele se caut i nu se gsesc, coincidenele sunt misterioase i ambigue. Fata cpitanului e n linia fantasticului folcloric: cnd Agripina l ntreab pe Brndu de unde i cunoate secretul, el i dezvluie o poveste cu un motan nzdrvan care scoate cu gheara rufele dintr-un cazan n clocot. Adio e un proiect de anti-teatru n care tema o constituie misterul descoperirii Spiritului. Podul reia povestea lui atman i re-naterea n lumea spiritului pe baza teoriei coexistenei a dou universuri contrarii (coincidentia oppositorum) n aceeai fiin. n nuvela Un om mare Cucoane este un exemplar comun care, prin macrantopie (o gland disprut la mamifere n pleistocen), devine un uria i ia contact cu o realitate mitic, ascuns simurilor obinuite. Noaptea de snziene, publicat mai nti n francez sub titlul Fort interdite, este o carte iniiatic n care chiar i elementele cele mai banale au valoare arhetipal. Miticul exist ntr-o lume desacralizat, iar transcendentul se manifest n banalul individual, unde omul, fr s tie, poart tiparele strvechi. n Secretul doctorului Honigberger tema este ieirea din timp i spaiu, prin intermediul practicii yoghine. Naratorul ncearc s descopere misterul dispariiei doctorului Zerlendi, care se pare c s-a apropiat, conform notrilor din jurnal, de Shambala, trmul nevzut. 1 Eugen Cf. Eugen Simion, Simion, Scriitori Op. cit romni ., pp. 319-336. de azi, vol. II, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1976, p. 335.
39

Accesul spre Shambala i rmne ns necunoscut naratorului cci la un an dup ntoarcerea n casa doctorului, biblioteca acestuia fusese mprtiat cu 20 de ani n urm. Tot prin depirea limitelor timpului i spaiului, ajung trei europeni s fie martorii unui eveniment petrecut cu 150 de ani n urm, reuind chiar s modifice evenimentul (Nopi la Serampore) 1. Mircea Eliade nu este doar un scriitor, ci i un specialist n istoria religiilor, aflat n concuren cu mitologul din el. Dup Dumitru Micu, operele tiinifice sunt tot attea aventuri ale spiritului, iar literatura lui nu este simpl literatur, ci un fel de jurnal al acestor aventuri spirituale. Dimpotriv, Alexandru Paleologu crede c literatura lui Eliade a fost omort de omul de tiin, dar noi putem avansa observaia c opera tiinific i beletristica sunt componente ale manifestrii aceluiai spirit, forme specifice de a tri libertatea, universalul, eternul i absolutul. Crile lui Eliade despre tiina miturilor i despre istoria religiilor, despre simboluri, tehnica yoga (Solilocvii, Oceanografie, Alchimie asiatic, Yoga, imoralitate i libertate, Cosmologie i alchimie babilonian, Fragmentarium, Mitul reintegrrii, Insula lui Eutanasius, Comentarii la legenda meterului Manole, Sacrul i profanul, Imagini i simboluri, amanismul i tehnicile arhaice ale extazului i, mai ales, Tratatul de istoria religiilor) au fcut din autor o figur de prim ordin n aceste domenii. n procesul de revalorizare a gndirii arhaice, de rectigare a miturilor i arhetipurilor reintrate prin intermediul ficiunii n spiritualitatea modern, de redobndire a sentimentului pierdut al sacrului, Mircea Eliade ocup un loc important. El adopt o metodologie diferit fa de ceea ce impunea timpul, am putea spune chiar o metodologie opus: el nu caut profanul n sacru, ci redescoper sacrul n profan, indetificnd prezena miticului n experiena uman. O ncercare de redescoperire a miticului este i piesa Ifigenia, publicat n revista Manuscriptum, 1/1974, (14), anul V, editat de Muzeul literaturii romne, fr ns ca ea s apar n vreun volum al autorului. n lucrarea sa, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, George Clinescu meniona aceast oper dramatic la capitolul Bibliografie ca fiind o pies inclus n repertoriul Teatrului Naional, n stagiunea 1940-41. Premiera piesei a avut pe 12 februarie 1941, la Teatrul Naional din Bucureti, n vremea directoratului lui Liviu Rebreanu 1. Prelund mitul antic al Ifigeniei, Mircea Eliade realizeaz mai mult dect o simpl transpunere a legendei, el realizeaz chiar o ncercare de a depi legenda. Dezvoltarea conceptului sacrului la Eliade i gsete izvoare, dup Sergiu Al-George 2, n ideile lui Rudolf Otto (chiar Mircea Eliade las s se neleag aceasta n introducerea sa la volumul Sacrul i profanul) i ale lui Durkheim. De la Durkheim, care considera trecerea de la sacru la profan ca pe o metamorfoz diferit substanial de o simpl dezvoltare de germeni preexisteni, Eliade preia ideea diferenierii sacrului de profan, sacrul i profanul constituind dou modaliti de a fi n lume 3.Tot Sergiu Al-George este cel care face o paralel ntre modul de percepere a sacrului n mentalitatea occidental i modul de concepere a sacrului n spiritualitatea indian. Ceea ce difereniaz substanial concepia lui Eliade de cea indian este perceperea raportului sacru-profan ca pe un dualism, ca pe o opoziie. n spiritualitatea indian, datorit identitii Brahman-Atman, acest dualism devine n fapt nondualism. Dei Brahman este izvorul tuturor celor existente, este realitate, gndire, infinit, beatitudine, for, el nu se afl n opoziie cu Brahman, sinele individual, deoarece Atman este fa de Brahman ca i scnteia de focul din care izvorte . Iar la Mircea Eliade profanul este absen a sacrului, empiric nedifereniat i nesemnificativ, sau chiar haos. 1 Cf. Mircea Handoca, Mitul jertfei creatoare, n Manuscriptum, 1/1974 (14), anul V, editat de Muzeul Literaturii romne. 2 Cf. Sergiu Al-George, Arhaic i universal, Bucureti, Ed. Eminescu, 1981, pp. 173-174. 3 Id., Op. cit., p. 174. 4 Cf. Mircea Eliade, Sacrul i profanul, pp. 9-12.
40

Dup cum am artat, Mircea Eliade pleac n demersul su de definire a sacrului de la opera lui Rudolf Otto, Sacrul 4. Rudolf Otto numete experienele trite de fiina uman n faa sacrului cu termenul de numinos: (...) va fi util s gsim un nume special pentru acea component aparte pe care o cutm (...), el avnd de desemnat aici sacrul minus elementul lui moral i, ca s adugm chiar acum, minus orice element raional al su 1. Printre sentimentele obiectului numinos, Schleiermacher descoper sentimentul dependenei religioase. i oare nu cumva acest sentiment l determin pe Agamemnon s-i sacrifice fiica, iar pe Ifigenia s consimt la propria-i jertfire? Plecnd de la concepia lui Otto, putem afirma c un alt sentiment ce domin afectul Ifigeniei este sentimentul strii de creatur, sentimentul creaturii ce se scufund n propriul ei neant i se pierde n faa a ceea ce este mai presus de orice creatur (...), adic sentimentul pierderii de sine i al propriei aneantizri n faa unei puteri supreme (...) 2. Mai nti, sufletul Ifigeniei este prad profanului, dar apoi acest suflet este cuprins de mysterium tremendum. Acest sentiment se rspndete n sufletul ei ca un val domol, sub forma linitit i plutitoare a unei pioase reculegeri. El se poate transforma ntr-o trire a sufletului mereu fluid care se propag i vibreaz ndelung, care la Ifigenia nu se stinge prin a lsa din nou sufletul prad profanului3, ci prin moarte. Nici omul natural, nici omul moral nu neleg ce este pcatul, deci cu att mai puin ar putea nelege Ifigenia care este pcatul ei. Nevoia de rscumprare, de ispire, drept caracteristic a numinosului nu se poate ivi instantaneu n mentalul Ifigeniei, cci numinosul nu poate fi nvat, ci numai trezit n spirit 4. Motivul pentru care Ifigenia admite totui s se jertfeasc, este acela c ncepe s se vad pe sine drept parte din Creaia zeilor, s regseasc n sine sacralitatea pe care o recunoate n cosmos. Resimte astfel o solidaritate cu Totul existenei, precum i o responsabilitate cosmic 5. Are de asemenea setea de ontic, voina de a fi, oroarea de a se pierde n insignifiant; ea vrea s fie contemporan cu zeii. La Mircea Eliade, definiia dat sacrului este aceea de opus al profanului 6. Sacrul este realul, profanul este irealul, pseudorealul. Profanul nu particip la Fiin, nu are un model exemplar. Dualismul sacru-profan rmne totui labil cci, prin dialectica hierofaniei, profanul se poate transforma n sacru, iar sacrul poate redeveni profan. Adevrata dialectic a sacrului este de fapt urmtoarea: prin nsui faptul de a se arta, sacrul se ascunde. Sacrul nu se manifest n stare pur, ci prin obiecte i fiine care, precum Ifigenia, rmn ele nsele, n mediul lor natural, dar devin i o alteritate suferind prin hierofanie o transmutaie. Sacrul nu se reveleaz total niciodat, dup cum nici profanul nu se las complet transformat n sacru, i de aici ezitrile Ifigeniei. Orice hierofanie este n fapt o comuniune paradoxal ntre sacru i profan, ntre fiin i nefiin, ntre absolut i relativ. Omul care a optat pentru o via profan, nu reuete s aboleasc total comportamentul religios. Iphigenia triete mai nti n profan, apoi n sacru, neuitnd ns s-i manifeste sacralitatea latent. Hierofania se manifest printr-un element absolut care pune capt relativitii i confuziei, printr-un semn. Cnd semnul nu se arat, el este provocat. Personajele Ifigeniei caut cu disperare un semn i el se arat Ifigeniei prin premoniiile acesteia. Lumea n care triete Ifigenia este o iluzie i de aceea fata se aga cu disperare de dorina de a nu se lsa paralizat de relativitatea fr sfrit a experienelor pur subiective, de a tri ntr-o lume real i eficient i nu ntr-o iluzie. Ridicarea altarului pe care Ifigenia s fie jertfit echivaleaz cu o cosmogonie, cci ridicarea unui altar al focului legitimeaz luarea n stpnire a unui teritoriu 1. La nceput, Iphigenia, fiind uman, nu nelege divinul: tot ceea ce este divin este contrariul a ceea ce uman. Trebuie deci ca polarizarea ei s devin stabil: orice experien 1 Rudolf Otto, Sacrul, Cluj, Ed. Dacia, 1996, p. 14. 2 RudolfOtto, Op. cit., p. 18. 3 Cf. Id., Ibid., p. 19. 4 Cf. Id., Ibid., p. 82. 5 Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 151. 6 Mircea Eliade, Op. cit., p. 13.
41

religioas absolut nu se poate efectua dect negnd toate celelalte experiene posibile. Cstoria Iphigeniei cu Achile devine o experien posibil pe care ea se vede nevoit s o nege. La nceput, Iphigenia triete timpul desacralizat, ca durat precar i evanescent la captul creia se afl moartea, dar apoi i asum o existen uman ce poate fi istoricete sanctificat. Pentru ea, sacrul are sens, profanul nu are sens: Prin experiena sacrului spiritul uman a surprins diferena ntre ceea ce se relev ca real, puternic, bogat i semnificativ i ceea ce este lipsit de aceste caliti, adic fluxul haotic i primejdios al lucrurilor, apariiile i dispariiile lor fortuite i lipsite de sens 2. Ca personaj, Ifigenia lui Eliade se nscrie concepiei autorului de prelucrare modern a mitului, unde eroii i depesc de fapt timpul i modul de gndire, faptele i estura mitic fiind supuse unor judeci severe care amintesc raionalismul cartezian i existenialismul secolului nostru. Fa de piesa lui Euripide, scena sosirii n Aulida a Iphigeniei, nsoit de mama ei, Clitemnestra, lipsete din piesa lui Eliade. Totui, pn la apariia ei propiu-zis pe scen, celelalte personaje i fac un portret: e frumoasa Iphigenia, e fecioar, fiic de rege i ateapt cu nerbdare o nunt ce n realitate nu va avea loc. Chipul iubitului ei i este cunoscut Iphigeniei chiar nainte de a-l fi vzut: el este un fel de zburtor pe care ea l privete fermecat, are nite ochi ce ard ca dou vpi nestinse, fruntea luminat de un luceafr, pasul sprinten ca al unei cprioare speriate, minile palide 3. Iphigenia ateapt cu naivitate s i se prezinte viitorul so, dar naivitatea dispare fcnd loc premoniiei. Cade prad delirului, este brusc cuprins de panic, ncepe s-i caute mama, s-o strige, pentru ca n finalul rugii s-i prevesteasc propria moarte. Moartea ca limit nu este ignorat de Iphigenia, ci doar estompat. nainte de a avea aceast prevestire, viaa nsemna dimensiunea prezentului, iar limita nu era dect un gnd rece i strin care nu ar ajunge s fie trit ca experien a propriului eu. Era o contiin comun care nu triete viaa sub forma ansamblului finitudinii, ci ca o succesiune de momente. Timpul finit este convertit prin poriuni de durat minim ntr-un prezent punctualizat, unde fiecare clip e un simptom de bucurie posibil. Contiina evit gndul oricrei ntlniri cu limita i cu att mai puin tentarea limitei 1. Replicile delirante ale fiicei (Mi-e fric singur n ntuneric, sub pmnt! ... ) 2 o fac pe Clitemnestra s vad n ea o victim a nebuniei. Clitemnestra i acuz fiica de incoeren, dar, dintre cele trei femei, Iphigenia este cea mai coerent cci ea este singura care deine adevrul, dei Chrysis ncearc prin toate mijloacele s-o fac pe Iphigenia s se lepede de nlucirile ei ca de un balast inutil. Scoi din finitudine, morii ce se arat n infernul Iphigeniei au primit dreptul s-i dea indicaii asupra destinului ei. Lumea infernului nu e trist, ci doar nfricotoare, este lumea de linite grav dobndit pe calea negativ a morii 3. Fa de personajul euripidian care dintr-o dat se hotrte s moar pentru ar, la Iphigenia lui Eliade revirimentul nu poate fi considerat ca fiind brusc, dat fiind faptul c el este precedat de previziunile tinerei fete. Iphigenia afl adevratul scop pentru care a fost chemat n Aulida ascultnd, din ntmplare (?!), la u discuia dintre celelalte personaje. Ascult i se hotrte; adic arunc un zar. Orice gnd este o azvrlire de zar. Exist puine gnduri fr a avea i ndoial. Orice gnd adevrat e aruncare de zar i e, de asemenea, aproape contrariul constant al lui nsui, msurat i contramsurat 4. Se hotrte s se sacrifice pentru binele obtii sensul major al ideei sacrificiului la Mircea Eliade, sacrificiu pe care l accept numai dup nelegerea naltului comandament moral pe care l implic 5. Considerndu-i soarta un noroc, ea se dovedete a fi fost cea care este, att de diferit de cea care era: Doar este un lucru vrednic de laud s fii jertfit pentru izbvirea celor muli. Nu oricine are un asemenea noroc 6. 1 Cf. Id.,Ibid., pp. 23-30. 2 Mircea Eliade, La Nostalgie des origines, p. 8, apud Adrian Marino, Op. cit., pp. 155-156. 3 Id., Iphigenia (pies n trei acte, 5 tablouri ), n Manuscriptum, 1/1974 (14), anul V, editat de Muzeul Literaturii romne, p. 19.

42

Ezitarea ei ncepe n clipa n care Achile are pentru ea o contraofert: dragostea lui. Tentaia este mare: Cuvintele pe care mi le spui sunt mai dulci dect ambrozia cereasc, iubitul meu. Ct de nfiortoare este apropierea ta, acum, n cele din urm ceasuri! 7, dar Iphigenia este acum sigur c nu se va rzgndi i c sacrificiul trebuie ndeplinit. i dezvluie iubirea, dar convertete erosul ei n thanatos. Nu poate accepta s renune la desvrire, nu-i dorete un viitor fad, ci unul n care copiii patriei o vor cnta, o vor luda, vor aduce strlucire numelui ei. Un raport bine ncrustat n psihismul colectiv, cel referitor la raportul via-moarte, este inversat; viaa devine mai puin important pe lng moartea care capt sens suprem: Nu mai e vorba de viaa mea acum, ci de un lucru mai de pre: e vorba de moartea mea 8. Pentru a-i ndeplini aspiraia spre desvrirea limitelor vieii comune, ea are nevoie de o tiin care s-o ajute s evadeze din cotidian i aceast tiin este nsi jertfa ei. Dac la nceput neputina o mpiedica s depeasc prpastia dintre real i ideal, acum ea are posibilitatea s se dedubleze, s se despart de individualitate. Iphigenia vrea s se lepede de ntruparea ei fenomenal, supus degradrii, pentru a rmne n starea ei venic. Prin jertf, Iphigenia obine nu eternitatea, ci contiina eternitii, adic a unei durate ce se scufund ntr-un infinit temporal. Ceea ce dorete ea s obin este nu individuaia, cheagul eului su etern, ci eul superior, rupt din culmea durerii i emblematizat: sinele. Saltul interior al cunoaterii i acceptrii suferinei o reaaz pe Ifigenia printre eoni. Pentru celelalte personaje, n special pentru mam, problema nu se pune n mod necesar n perspectiva Judecii de apoi, ca la Iphigenia. Ca i fiica ei, obine o concluzie ntr-o clip i nu prin retroaciune: hotrrea Iphigeniei este un act de pierdere temporar a luciditii. Nici nu se putea concepe altfel; n fapt nu exist un punct de vedere general asupra existenei, care aplicat, so poat mbria i explica n toate aspectele ei. Mnat de motive sufleteti alogice (orice este suflet este alogic), Clitemnestra vrea ca realitatea s fie logic n toat esena ei pentru c aa dorete ea s fie. Exist trei feluri de spirite: cei ce neleg necesitatea i o accept; cei ce o suport i n-o ineleg, i cei ce nelegnd-o, n-o accept. Iphigenia este printre cei dinti, iar Clitemnestra printre cei din urm. Trind mai mult, Clitemnestra accept mai puin i nu tie, cci cei ce accept ct mai bucuros ceea ce vd din univers nu sunt att de siguri de ceea ce vd, dei ei cred (c sunt siguri). Iphigenia nu totalizeaz experiena nici ntr-un sens, nici n altul; ea o accept aa cum este, sau mai precis aa cum este ea pentru om: ca egal de real sub ambele aspecte mari ale ei: inteligibil, dar i neinteligibil, rezonabil, dar i absurd, cu sens, dar i fr sens 1. Renunnd la dezndejde, ea a renunat i la forma grandioas a protestului: contempl acel ir de fapte (fr legtur ) care devin propriul ei destin, creat de ea, unit sub privirea amintirilor sale i n curnd pecetluit de moarte. Dar, dup cum consider i Albert Camus, lupta singur ctre nlimi e de ajuns pentru a umple un suflet omenesc. Prin hotrrea ei, Iphigenia se dovedete a fi crud, cu acea cruzime a unei fiine tinere, cea mai aspr dintre toate, probabil singura de neclintit, implacabil, infernal, condamnat definitiv, irevocabil pierdut, de nevindecat i chiar monstruoas; supunerea ei n faa sorii are n ea un smbure de cruzime, dar ea este n fapt fiica prinilor ei: a lui Agamemnon i a Clitemnestrei. Ceea ce nu neleg celelalte personaje este dorina ei de a atinge ceea ce omului i 1 Gabriel Liiceau, Op. cit., pp. 63-66. 2 Mircea Eliade, Op. cit., p. 20. 3 Cf. Gabriel Liiceanu, Op. cit., p. 61. 4 Cf. Franois Regnault, Ltique et le thrtre (trad. n.), n Magazine littraire, n 315, novembre 1993, p. 39. 5 Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 74. 6 Mircea Eliade, Op. cit., p. 41. 7 1 Id., D. Cf. Ibid D. ., Roca, p. 44. Existena tragic, Bucureti, Ed. tiinific, 1963, pp. 170-177. 8 Id., Ibid., p. 41.
43

este refuzat; omul este ntotdeauna separat de ceea ce este prin ntinderea absolut a ceea ce el nu este. De dincolo de u, dintr-un capt de lume, Iphigenia se descoper pe sine i, din aceast deprtare, prin interiorizare revine spre sine, unde hotrrea sacrificial s-a localizat deja. Aceast micare de interiorizare i-a strbtut ntreaga fiin i Iphigenia a devenit popor, poporul grec. Micarea n-a cptat prioritate asupra lumii i nici lumea n-a cptat prioritate asupra micrii. Dar tocmai aceast ivire a sinelui n lume, n totalitatea realului, este n fapt ndreptarea realitii umane nspre neant, nspre moarte. Moartea este singura modalitate prin care fiina se poate depi. De altfel, fiina este organizat n lume n funcie de ceea ce se afl dincolo de lume; pe de o parte, realitatea uman este ivire a fiinei din nefiin, iar pe de alt parte, lumea se afl de fapt suspendat deasupra morii 1 . Pentru a ptrunde semnificaia morii, trebuie s-o smulgem de sub reprezentarea simbolului Parcerelor care deir firul vieii. A admite c la un moment bine determinat n timp firul vieii care pn acum simboliza n mod exclusiv viaa se rupe brusc, nseamn a admite c moartea pune vieii o limit aa cum un corp apsnd asupra altui corp care i este complet strin i imprim forma sa i i determin astfel sfritul 2. Conform principiului hegelian, dup care o tez cere totdeauna i o antitez pentru a se putea rezuma sub forma unei sinteze superioare, putem spune c moartea Iphigeniei reprezint pentru viaa ei antiteza, c doar prin ea viaa i poate reprezenta valoarea. Pe ultimul ei drum, Iphigenia nu dorete s fie singur, dar din nefericire nici Clitemnestra, nici Chrysis nu sunt alturi de ea; ele nu pot suporta s vad scena n care ea va fi sacrificat. Fr s contientizeze apariia n sine a morii, Iphigenia se simte deja murind, vede cum viaa se scurge din ea (Mi-e frig! ...), cum lumina se stinge, lsnd loc tenebrelor: Iphigenia (ntorcnd capul spre mare): ntr-adevr, a apus soarele. Ce puin a luminat astzi ... [Sunt prea tnr ca s mor!] Ce repede s-a fcut sear. [Nu sunt nc pregtit s mor.] Agamemnon (Tremurnd): i mie mi-e frig. [i eu simt moartea cum d trcoale.] Curnd are s se lase ntunericul de-a binelea. [Curnd tu vei muri i criminalul sunt eu.] Iphigenia (Trezindu-se parc dintr-o reverie): Dar soarele are s rsar din nou, mine, n zori, pentru tine, tat, i pentru voi toi. [ De ce trebuie s mor numai eu, iar voi de ce trebuie s trii?]3 Arunc priviri speriate ctre armata numeroas care o nconjoar i cu care nu poate comunica afectiv i spiritual. Cntecul jalnic al corului o afund n trans: De unde a izvort muzica aceasta nefireasc i trist? 4. Vede sngele, simbol al vieii, i se ngrozete; lui Achile i cere paloul ptat de snge i i-l terge pentru a rmne curat, aa cum i-a dorit ea s fie ntotdeauna Achile, curat n faa dragostei i a morii. Convins c se jerfete pentru binele Heladei, este de acord cu sacrificiul; n schimb urcarea treptelor altarului este anevoioas, devenind cu att mai dificil cu ct atmosfera este mai apstoare. Toi au feele triste, ca la o adevrat nmormntare, pe cnd ea ar dori ca ei s cnte 1 Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit., p. 53. 2 Cf. G. Simmel, Mtaphysique de la mort (trad. n.) n Mlange de philosophie relativiste, Paris, Librairie Flix Alcan, 1912, p. 167. 3 Mircea Eliade, Op. cit., p. 52. 4 Id., Ibid., p. 56. 5 Mircea Eliade, Op. cit., p. 56.
44

melodii de nunt. Iphigenia triete o mare suferin i aceasta se revars asupra naturii, chiar fr ca ea s vrea i mpotriva voinei ei. Cltinarea frunzelor, cderea razelor luceafrului, particip la suferina ei i devin ntr-un anumit sens o prelungire a corpului ei. Monologul Iphigeniei, asemntor cu cel al ciobnaului din Mioria, e preluat cu fineea unui mare artist: Iat cum se mplinesc toate semnele! Iat cum cad luceferii la nunta mea! i murmurul apelor, i fonetul brazilor, i geamtul singurtii toate sunt aa cum le-am tiut! ... 5. Cum mitul mioritic este puternic nrdcinat n sufletul autorului, tnguirea ciobnaului i participarea la nunt a naturii sunt ntlnite i la Iphigenia. n comparaie cu jertfa Anei din Mnstirea Argeului, care este generatoare de mari resurse creatoare, sacrificiul Iphigeniei este unul sngeros, generator de rzboi i de mplinire a unui vis de glorie, deci nedemn de ceva nltor ca n mitul romnesc. Iphigeniei i se ofer erosul dar ea alege thanaticul, dei moartea personajului nu se petrece pe scen, dei nici un trimis nu va povesti mamei sfritul ei. Finalul piesei este simplu: Peste frmntarea eroilor se aterne calmul marilor decizii. Cadrul cu virtui simbolice particip activ la aciune. Devine semn. Vijelia, fundalul sonor al piesei, nsoind zbuciumul protagonitilor, se linitete, vntul i strunete dezlnuirea i adie peste mpietrirea de suflete1. Mircea Eliade, spre deosebire de Euripide, a transformat vntul, care se refuz grecilor dac Iphigenia nu va fi jertfit, ntr-un personaj, nct sar prea c interesul major al piesei nu-l mai constituie pericolul n care se afl Iphigenia, ci vntul. Fa de celelalte personaje ale piesei, personajul Iphigenia este considerat, de ctre Elisabeta Munteanu 2 , mai puin izbutit, n ciuda aurei de mister cu care autorul a dorit s o nvluie. Rostirea laitmotivelor din Mioria i identificarea universurilor spirituale devin, dup prerea exegetei, exagerate, dat fiind faptul c simbolurile i semnele ncifrate operei nu sunt transmutabile, ci proprii eposului fiecrui popor 3. Credem totui c Eliade, n ncercarea lui de a surprinde adevrul legendei Iphigeniei, s-a folosit de mijloace adecvate, originale, i c tocmai prin curajul acestei abordri a devenit modern. Aplicnd schema structuralist a lui Roland Barthes, putem admite c Agamemnon este propietarul necondiionat al vieii Iphigeniei i c el dovedete pentru fiica sa o sincer iubire patern, lucru dovedit i n scena implorrii zeilor pentru dezlnuirea forelor naturii care s opreasc corabia, aa cum procedase i Manole ca s-o opreasc pe Ana. Pe fondul luptei dintre A (Agamemnon) i B (Iphigenia), care reproduce ntr-o oarecare msur situaia existent ntre clu i victim, Roland Barthes descoper c A simbolizeaz Tatl i c B este Fiul. Cuvntul Tatl nu desemneaz obligatoriu tatl biologic, ci persoana care ntrupeaz trecutul, care, prin anterioritate (prin faptul de a fi fost nscut nainte de fiu), i afirm puterea i existena asupra lui B. Mai mult chiar, imaginea Tatlui se confund cu cea a lui Dumnezeu, dar nu Dumnezeul Iubirii din Evanghelie, ci Dumnezeul teribil i rzbuntor din Vechiul Testament. Clitemnestra nu mai este femeia antic, simpl i naiv, ci acea soie de rege care i strig furia i e hotrt s in piept soului chiar dac pentru aceasta trebuie s ngenuncheze n faa lui Achile. Ulise este puterea statal ce are trsturile pe care Voltaire la vede ntr-un mare om politic: sensul interesului colectiv, aprecierea obiectiv a faptelor i a consecinelor, nvluind tot acest pragmatism ntr-o retoric ce antajeaz continuu marea moral. Calchas nu este dect un profan ce judec totul prin ochii unui mistic. Achile nu este Ulise: este tnr i e ndrgostit, iubirea fiind pentru el o for propulsatorie. El se decide mult mai uor ca Agamemnon i nu se oprete n faa obstacolului; armat, religie, ierarhie, nimic nu l oprete. El este aciunea nsi, numai c prin for el folosete mijlocul cel mai nepotrivit pentru a obine ce i dorete. Menelau 1 Id., Ibid., p. 76. 2 Cf. Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 76. 3 Cf. Id., Ibid., p. 74.
45

este acelai erou al lui Euripide: un brbat rnit n vanitatea lui de so, care nu face dect s precipite pieirea Iphigeniei. Att la Euripide, ct i la Eliade, personajele aproape c refuz s acioneze mpreun i la momentul oportun: Din cele cinci personaje de care depinde viaa sau moartea Iphigeniei Agamemnon Clytemnestra, Menelau, Achile i, desigur, Iphigenia nsi nu exist nici unul care, la un moment al dramei (...) s nu acioneze pentru salvarea ei. Nenorocirea vrea ca ei s nu se angajeze niciodat la aceasta toi, n acelai timp. (...) Ar fi totui destul numai att: o coinciden de bune intenii, o hotrre luat n comun 1. Spre deosebire de Iphigenia din Aulida, personajul care apare n Taurida (la Euripide, la Goethe) va fi mereu n acord cu cei din jur. n Taurida, Oreste i Pilade sunt hotri s-o salveze i Ifigenia i reuesc s o fac. i la Euripide i la Goethe, Ifigenia este stpn pe sine i acioneaz de una singur, riscnd totul pentru a-i salva fratele. Exist dou moduri de a reaciona n faa problemelor vieii: unul grav i altul mai puin grav. Unii trec prin via la modul serios, precum Iphigenia, alii o privesc cu uurin, fr impresii de adncime, precum soldaii greci. Soldaii greci formeaz personajul colectiv, corespunztor corului din tragedia antic, cor care, conform concepiei lui Aristotel, este parte a ntregului ca oricare din eroi i ia parte la aciune 2. Iphigenia, lund contact cu necesitatea sacrificiului ei, o raporteaz la ntregul din care face parte, pe cnd personajul colectiv privete fenomenul n individualitatea lui, fr raportare la totalitate: soldaii consider c Paris nu are dect s mpart patul cu Elena cci ei au plecat la rzboi mnai de alte motive i nu pentru a o aduce pe Elena n patul primului ei brbat. Ei sunt mulumii cu obiectul n sine; vor femei, donie cu bani, coifuri de aur, sandale de argint: Dar voi ai vzut vreodat femeile din Asia?!! N-au seamn pe lume! Ce femei! Ce femei! 3 Personajul colectiv nu leag clipa prezent de ceea ce a fost i nici cu ceea ce se intuiete c va fi: La trup tnr, trebuie lemn uscat. 4, N-am vzut pn acum o fiic de rege pe rug 5. Reacia este asemntoare cu cea a groparului din Hamlet (V, 1), care nu nelege de ce Ofelia e ngropat n pmnt sfinit: i-e mai mare mila s vezi c cei suspui pe lumea asta au mai ult drept s se nece sau s se spnzure dect bieii cretini de rnd 6. Spre deosebire de tragicul Iphigeniei care se manifest ca o constrngere n faa creia nu poi lupta, personajul colectiv se simte eliberat de determinism i fatalitate, de chiar adevrul lor. Ceea ce va sta la baza tuturor pieselor celor trei autori alei n analiza de fa este adevrul. Prin prisma adevrului i a dezvluirii acestuia n finalul fiecrei piese se ese toat aciunea; fiecare autor urmrete s descompire totul cu ajutorul adevrului. Euripide dorete s arate adevrata fa a epocii n care triete; Goethe face apologia adevrului n Ifigenia auf Tauris pentru c dragostea de patrie a acesteia e deasupra iubirii ce i-o poart regele barbar. Iar Eliade, tot prin respectarea adevrului Ifigeniei, reuete s reactualizeze mitul n spaiul romnesc, s abordeze tema mitic dintr-un unghi inedit, iar valorile literare i de gndire romneasc au fost circumscrise permanenei universale 1. Mircea Eliade a crezut, dup cum a i afirmat de multe ori, c miturile adevrate i au rdcina n cultura indian. Cu toate acestea, pentru a se realiza o viziune de ansamblu a miturilor, este nevoie de participarea bogiei tuturor celorlalte culturi i nu numai a celei indiene. Revenire la un mit i aducerea lui din timpurile primordiale, ab origine, l determin pe Eliade s conchid c, dintre toate culturile, numai romnii au reuit s valorifice tema morii conceput ca un act 1 Andr Bonnard. Op. cit., pp. 24-25. Id., Ibid., p. 76. 2 Cf. Aristotel, Op. cit., p. 165. 3 Mircea Eliade, Op. cit., p. 48. 4 Id., Ibid., p. 46. 5 Id., Ibid., p. 46. 6 William Shakespeare, Hamlet, prin al Danemarcei, tragedie, n romnete de Petru Dumitriu, [Bucureti], Ed. de 1 Stat Cf. Elisabeta pentru Literatur Munteanu, i Art, Op. cit [1958], ., p. 77. p. 187.
46

creator n orice timp i n orice epoc. Goethe i Euripide trateaz un timp al epocii lor, iar Eliade aduce mitul Ifigeniei ntr-o societate romneasc puternic marcat de mitul creaiei i al jerfei. Din acest punc de vedere, Eliade este singurul care are dreptate cnd afirm faptul c a crezut n viitorul culturii romne mai mult dect n viitorul culturii europene.

47

V.

INTERFERENE REVELATOARE

Teatru de lectur, teatru de societate Teatru i limbaj Teatrul ca text Hipotext, hipertext, palimpsest Tragedie i actualitate ncheiere Dup Pierre Larthomas, exist dou feluri de teatru: teatru de lectur i teatru de societate. Teatrul de societate ar fi un specimen demn de laud, pe cnd teatrul de lectur ar trebui s fie un specimen pasibil de sanciune 1. Noi nu putem fi ns de acord cu aceast opinie cci, dac am agrea-o, atunci lucrarea de fa nu i-ar mai avea rostul, dat fiind c noi plecm de la premisa c piesele puse n discuie reprezint teatru de lectur i nu teatru de societate. Exist aadar o diferen esenial ntre un teatru de societate i un teatru de lectur, adic vorbire i scriere, diferen subliniat i de Pierre Larthomas, i care ne ndreptete s considerm piesele celor trei autori (Euripide, Goethe, Eliade) drept teatru de lectur: Dac vorbeti, vorbeti pentru cineva ale crui reacii le pndeti; dac scrii, scrii fie pentru cineva absent, fie pentru tine nsui. Limbajul vorbit e dependent de o situaie dat adic existena interlocutorilor e presupus de la sine i de o aciune; cel ce scrie, pentru a crea pe cale artificial o situaie, face abstracie de a sa, iar aciunea, care pune la un loc act i elemente verbale, pentru el nu exist. nc o diferen: presat de timp, cuvntul vorbit este cel mai adesea imperfect i, n mod crud, noi ne dm seama de aceasta, de aceea l rectificm mereu. n sfrit, o alt diferen esenial ntre limbajul vorbit i libajul scris este c ele nu au drept cadru un acelai timp. Cuvntul rostit e actualizat continuu, iar cel care l pronun i cel care l ascult, folosesc drept cadru un acelai timp, adic amndoi triesc ntr-un cadru de timp ce l-am putea califica drept mprit. El, textul, e scos ntotdeauna n afara cadrului de timp n care a fost scris; mai nti de toate pentru c ntre momentul redactrii unui text i momentul citirii lui exist un decalaj; mai apoi, pentru c, prin opera lui, un autor caut s creeze un timp aparte, unul care nu apare nici ca timp real, nici ca timp trit de autor, ci ca un fel de timp artificial, fictiv, un timp al istoriei, istorie neleas n sensul general al termenului. 2 Fa de teatrul de lectur, teatrul de societate este cu mult mai apropiat de rudele sale, arta cinematografic i televiziunea. Artei cinematografice, de exemplu, i-au trebuit mai multe decenii pentru a-i descoperi legi proprii, pentru a-i da seama c, de la un punct, ea difer de teatru. Ea este, n fapt, o art a imaginii i aceast imagine semnific; mereu vizibil spectatorului, mrit i devenit prim-plan, ea poate s semnifice totul sau nimic; ceea ce face ca deseori cuvntul s par inutil, explicnd astfel faptul c, la limit, filmul rmnnd sonor, personajele devin iar aproape mute, fr a nceta ns s se fac nelese. n aceast privin, limbajul dramatic i limbajul cinematografic sunt fundamental diferite cci, n teatru, elementele vizuale sunt subordonate natural elementelor verbale i, n mod contrar opiniei generale, teatrul e mai aproape de via dect redutabilul su rival cci, ca i n via, textul rmne elementul fundamental. Ne putem ntreba apoi dac exist o art specific a televiziunii. Exist pentru televiziune opere bine scrise i am vrea s credem c o pies de teatru bun nu pierde nimic din valoarea 1 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique (trad. n.), Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 447. 2 Id., Le Langage dramatique (trad. n.), n Le Franais dans le monde, juin 1965, nr. 33, p. 17.
48

artistic atunci cnd ea este prezentat ca teatru TV. Dar teatrul filmat e pur i simplu insuportabil. De unde provine diferena? Pe micul ecran, sunt privilegiate elementele vizuale, poate mai mult dect n cinematografie, prim-pla-nurile mai numeroase permit figurii umane s exprime totul; i totui, juxtapunerea cuvntului vorbit cu imaginea, nu dau impresia de redundan. Spectacolul televizat nu este un spectacol veritabil: nu are public, n sensul literal al termenului; rmne confidenial. i totui nici o alt art nu ne d mai mult impresia c surprindem o conversaie; personajele sunt aproape de noi i noi pndim pe faa lor cea mai uoar micare de buze sau rotire a ochilor; micarea poate s semnifice i dincolo de cuvinte, n acord sau n dezacord cu ele. Se explic astfel faptul c textul, n ciuda importanei avute de imagine, i pstreaz importana. S ne reamintim formula de altdat a lui G. Guillaume: Nu limbajul e inteligent, ci modul lui de folosire. n manifestrile sale, arta dramatic presupune utilizarea unui dispozitiv scenic ale crui elemente au variat de-a lungul secolelor. Aceste elemente sunt permanent subordonate altuia, mai important: acest element este limbajul sau mai precis, un mos aparte de a utiliza limbajul. Dar ce este limbajul? Am putea deduce aceasta plecnd de la cuvintele lui Roland Barthes: Ce este teatrul? Un fel de automatism cibernetic. Cnd staioneaz, acest automatism e ascuns n spatele unei cortine. Dar imediat ce l descoperim, ncepe s ne trimit un anumit numr de mesaje. Ceea ce e special la aceste mesaje este c, n acelai timp, sunt i simultane, i de ritm diferit; n acelai timp sunt primite ase sau apte informaii (provenind de la decor, costume, lumini, scen, gesturi, mimic i cuvinte ale actorilor), dar unele din aceste informaii rmn stabile (cum e cazul decorului), pe cnd altele sunt rsturnate, deturnate (cuvnt, gesturi); avem a face deci cu o adevrat polifonie informaional, aceasta nsemnnd de fapt arta teatral: o densitate de semne 1 . Deoarece e prezentat, limbajul dramatic este un limbaj total: nu numai elementele propriu-zise capt un relief extraordinar, dar i tot ce le nconjoar, gesturi, context, aciune, situaie. n ceea ce privete, plecnd i de la faptul c o analiz exhaustiv conform concepiei de mai sus (analiza gesturilor, decorului) nu putea fi utilizat eficient (la Euripide i la Goethe didascaliile lipsesc, Eliade rmnnd deci a fi singurul autor apt a fi supus amintitei analize), noi am fost preocupai, nainte de toate, s nelegem i s fi fost nelei, adic am dovedit mai mult interes pentru cuvinte i pentru semnificaia lor, cci, dup cum spunea i Eugen Ionescu, totul n teatru, totul este limbaj, totul nu este dect limbaj. ntre diferitele elemente, opera dramatic stabilete un echilibru fragil i preios totodat i, plecnd de la ele, constituie un ansamblu care variaz secund de secund, dar unde, fapt esenial, textul rmne, pe ansamblu, fundamental. De la acest text care valoreaz ca atare, drept text, de la acest cuvnt care are un chip, care se vede, au plecat i autorii notri cnd au nceput s-i reconstruiasc propriul lor edificiu: opera de art. Att Goethe, ct i Mircea Eliade, au reluat textul grecesc al lui Euripide ca pe un text prim (hipotext) i au creat o literatur de gradul doi (hipertexte), adic au grefat un al doilea text pe cel dinti, fr ns a fi nevoie s dea aciunii o durat cu mult mai mare sau ca aciunea s fie transpus n alt spaiu. n Palimpseste (1943), Grard Genette este cel care caracterizeaz o astfel de situaie printr-un concept, acela de palimpsest: Aceast duplicitate de obiect de ordinul relaiilor textuale se poate figura prin vechea imagine a palimpsestului unde, pe acelai pergament se poate vedea un text suprapunndu-se altuia pe care nu l acoper cu totul ci, prin transparen, l las s se ntrevad. (trad. n.). Piesele lui Euripide sunt textele prime, iar Goethe i Mircea Eliade au construit din vechi noul, aceast tehnic asemnndu-se cu tehnica bricolajului. Piesa lui Eliade, ca i cea a lui Goethe, ne-a invitat la o lectur relaional, de analiz a dou texte: cel al lui Euripide i cel al lui Goethe/Eliade. Din punctul de vedere al lectorului, putem numi aceast lectur palimpsestic (< fr. palimpsestueuse, trad. n.). Tot un hipertext poate fi considerat i piesa lui Euripide Ifigenia n Aulida, cci tema i este dat autorului de cnturile ciprice. n legenda primitiv, Ulise venea s-o ia pe Ifigenia din 1 Roland Barthes, Essais critiques, Littrature et signification (trad. n.), Paris, ditions du Seuil, 1 1953, Cf. Guy p. 258. Rachet, Op. cit., p. 237.
49

Argos, iar, Clitemnestra rmnea n Argos. La Euripide, Agamemnon l are n faa lui nu numai pe Achile, ci o are i pe Clitemnestra. Ifigenia se duce de bunvoie la sacrificiu, n timp ce la predecesorii lui Euripide, ea era dus cu fora, Agamemnon nsui fiind cel care proceda la sacrificare. Prin aceste modificri, Ifigenia i Achile devin adevrate caractere, iar Agamemnon apare mai puin odios 1. Subiectul Ifigeniei n Aulida a fost tratat, dup Euripide, i de autori precum Luis Dolce, Rotrou, Jean Racine. Ifigenia (1640) de Rotrou adaug, fa de textul lui Euripide, personajul Ulise, personaj care figura n piesa lui Euripide, dar era doar amintit: un adversar redutabil care prin elocin i iretenie se opunea aciunilor pe care le-ar fi putut ncerca Agamemnon pentru a o salva pe Ifigenia. O concepie nou, diferit de cea oferit de modelul grec, este oferit de Rotrou personajului Achile. La Euripide, Achile nu era ndrgostit de Ifigenia dei, este adevrat, ntr-o replic scurt, plin de admiraie pentru nobleea sufleteasc i patriotismul fetei, el afirm c o cstorie cu Ifigenia i-ar fi putut aduce fericire. Dar nu acioneaz dect ca un erou lezat n mndria proprie i nu ca un ndrgostit. Mai mult chiar, l-ar fi sprijinit pe Agamemnon dac acesta nu i-ar fi folosit numele. Din contr, la Rotrou, cnd Achile o apr pe Ifigenia, el vrea s rzbune jignirea ce i s-a adus i s apere totodat, mpotriva tuturor opoziiilor, femeia iubit. Prin Iphignie (1674), Jean Racine a mprumutat de la Euripide subiectul i liniile principale ale intrigii. Ambele piese ncep cu discuia dintre Agamemnon i fidelul su slujitor; aflm c regele i-a chemat soia i fiica n Aulida, sub pretextul cstoriei cu Achile i c adevratul motiv e jertfirea ei. Doar aa, conform spuselor lui Calchas, zeii le-ar fi oferit grecilor un vnt favorabil. Mai trziu, atins de regrete, Agamemnon se hotrte s-i trimit Clitemnestrei un mesaj care s-o ntoarc din drum. Mesajul nu ajunge la destinaie i cele dou sosesc, ceea ce l face pe Agamemnon s adopte hotrrea iniial. Nici eforturile Clitemnestrei i nici ale lui Achile ca i la Rotrou, acelai ndrgostit gata s-o apere pe tnr nu vor putea s mpiedice sortirea spre jertfire a Ifigeniei. Numai c la Racine victima este o alt Ifigenie, riphile, fiica Elenei i a lui Tezeu, care s-a oferit morii de bun voie. Aceeai intenie de cunoatere a antichitii elene l determin pe Hauptmann s scrie o trilogie a Atrizilor: Ifigenia la Delfi, Ifigenia n Aulida, Moartea lui Agamemnon. Elektra . Pentru Hauptmann, antichitatea este o expresie a elementului miticdemonic, iar Ifigenia lui este expresia sintezei demonicului antic i modern cu un ideal estetic clasic. Prin sacrificiul Ifigeniei se mplinete mntuirea Electrei i a lui Oreste, vinovai de crim mpotriva mamei, i eliberarea ntregului neam al Atrizilor de blestem. De asemenea, Kte Hamburger, n studiul su despre figurile antice n dramaturgia modern, observ c sacrificiul Ifigeniei la Delfi, care se ntoarce n lumea tenebrelor, apare i un sens legat de atmosfera epocii n care Hauptmann a trit: Faptul c Ifigenia nu se ntoarce n lumea omeneasc, ci i menine prin autosacrificiu ntunecata ei esen divin, reprezint simbolic mprejurarea conform creia antiumanul, moartea i teama, specifice lumii hekatice, nu pot fi transformate n uman, ci gsindu-se ntr-un plan secund al lumii omenetiistorice, ies din cnd n cnd la suprafa. Acesta a fost mesajul pesimist pe care btrnul Gerhart Hauptmann l-a lsat prin ultima sa oper n simbolul Ifigeniei, care este n acelai timp o figur apolinic-uman i o zeitate hekatic 1. n mod cronologic, urmtorul scriitor care realizeaz o Ifigenie n Aulida este Mircea Eliade. Ca i la Racine, n piesa lui Eliade, micul Oreste nu mai este prezent n pies. Dup modelul clasic francez, Eliade introduce n pies personajele cu rol de confideni: Chrysis este confidenta Iphigeniei, Patrocle este confidentul i agentul de echilibru al lui Achile (acest cuplu de prieteni este preluat din Iliada). Dar principala inovaie ce o aduce Mircea Eliade piesei este autohtonizarea piesei cci, n fapt, autorul gsete corespondene mitului antic cu dou creaii avnd la baz mituri autohtone Mioria i Meterul Manole 2. 1 Apud. Clio Mnescu, Op. cit., p. 93. 2 Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 74.
50

Pentru piesa Ifigenia n Taurida de Euripide, o adaptare n versuri face scriitorul francez Guymond de la Touche. Tragedia sa conine n actul al treilea o scen cu mult mai profund dect cea a lui Euripide, aceea n care cei doi prieteni vor s se sacrifice unul pentru cellalt 1. Racine a conceput i el o pies inspirat din Euripide, dar n-a scris dect planul pentru primul act. A introdus i un episod nou: regele Thoas are un fiu care se ndrgostete de Ifigenia. La Goethe, chiar regele Thoas este cel care se ndrgostete de Ifigenia. Goethe i asociaz lui Thoas un alt personaj, Arkas, un fel de confident dar, mai mult dect att, un vajnic aprtor al intereselor regelui. Thoas, acest rege barbar, a reuit s consimt, fa de personajul lui Euripide, la anularea obiceiului sacrificrii unor oameni pe altarul zeiei; el revine la acest obicei doar cu scopuri de antaj. n ceea ce privete personajul Oreste, gsim nejustificat prerea lui Schiller c Oreste nencolit de Furii, nu mai este Oreste 2, ntruct exist un pasaj n pies n care Eriniile l chinuiesc pe Oreste (III, 1) chiar pe scen, spre deosebire de piesa lui Euripide, unde aflm de chinurile lui Oreste prin intermediul boarului. La Euripide reacia lui Oreste este totui mai violent: el mcelrete o turm de vite. Finalul piesei este de asemenea modificat: soluia nu mai este dat de intervenia zeiei Atena, ci de nsui caracterul Ifigeniei 3. n literatura romn, o schi dramatic ntr-un act, Ifigenia n Tauris 4, realizeaz Paul Everac. Aici destinul nu este determinat de zei, ci de hazard: din netiin, Ifigenia curm viaa fratelui ei chiar n momentul n care dobndete libertatea i pleac fericit spre Hellada pentru a-l gsi. Ea devine astfel o victim a jocului ntmplrii, dar i a indiferenei fa de semeni i de soarta lor. Pentru ea dragostea pentru pmntul natal (pietrele palatului, curtea de joac) i afeciunea pentru Oreste sunt mult mai importante dect altarul care oricum o fcea nefericit5. Raportnd mitul la actualitate, observm c el nu mai aparine lumii nconjurtoare, c dramele mitice din literatura veacului al 20-lea i dobndesc vitalitatea prin legtura lor cu realitatea, cu problemele existenei contemporane. Ceea ce ncearc autorii moderni s fac este s smulg tragediei greceti vemntul su mitologic, aerul ei religios care, oricum, nu fceau dect s ridice ntre public i tragedie un zid gros de formule mitologice, didactice i pedante, aproape impermeabile pentru ce era dincolo de ele 6. n contemporaneitate, distingem dou modaliti de tratare a temelor legendare antice. Prima modalitate urmeaz vechiul model structural al tragediei greceti (fie al tragediei nlnuite, fie al tragediei independente), reinterpretnd ns mitul n spiritul gndirii filosofice contemporane. A doua modalitate de tratare a impus o nou formul dramatic: farsa tragic. Trstura caracteristic a acesteia o constituie intenia de demitizare a vechii tragedii greceti din perspectiva Teatrului Absurdului. n ceea ce privete prima modalitate, puini dramaturgi au reuit s aduc n actualitate modelul structural al tragediei greceti: Hugo von Hofmannsthal, Eugene ONeill, Gerhart Hauptmann, Eugene ONeill, spre deosebire de scriitorii europeni, nu s-a mai folosit de datele complete ale legendei greceti, ci doar de elemente structurale ale tragicului (tipicitatea caracterelor, vina, tragic, ideea rzbunrii), iar Hauptmann a dat subiectului mitologic o interpretare n spirit naturalism, accentund ceea ce era primitiv n legend. Cu toate c muli scriitori au ncercat s reactualizeze tragedia clasic, specia ca atare a rmas totui neproductiv. Cea de-a doua modalitate de abordare dramatic a tragediei greceti este farsa tragic, prin care Teatrul Absurdului i propune s nfieze acele angoase care caracterizeaz nu numai lumea epocii noastre, ci lumea n general. Preferinele scriitorului actual nu se mai ndreapt spre un teatru al societii, ci spre un teatru al existenei. 1 Cf. Les Grands tragiques grecs. Euripide (coord. Brvannes), Paris, [f. ed.], [f. a.]. 2 Schiller-Goethe, Op. cit., p. 222. 3 Cf. Clio Mnescu, Op. cit., p. 64. 4 Paul Everac, Ifigenia n Tauris, schi tragic n 15 scene, n Urme pe zpad, Bucureti, Ed. Eminescu, 1971. 5 Cf. Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 73. 6 Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 230.
51

Modelul dramatic cel mai adecvat spiritului sceptic i demitizant al epocii actuale este farsa tragic, dup cum demonstreaz i Romul Munteanu 1. n ea, omul contemporan apare nstrinat de propia sa existen. Confruntat cu moartea vzut ca un destin, individul se situeaz constant ntr-o zon de fuziune a tragicului cu comicul. Omul este tragic prin structura sa ontologic i grotesc prin inutilitatea gestului su de a iei dintr-un univers dominat de legi absurde. Fuziunea tragicului cu comicul a devenit posibil ntr-o perioad de degradare a tragediei, cnd tragicul din viaa cotidian nu mai este surs de inspiraie pentru tragedia propiuzis. Foarte puini dramaturgi au meninut neschimbate semnificaiile originare ale miturilor antice, reuind, dar nu numai ei, s readuc n actualitate modelul tragediei greceti. Ali dramaturgi, mai numeroi, au modificat aa de mult semnificaiile miturilor greceti nct acestea au devenit parabole care se refer la lumea de azi. n rndul acestor dramaturgi se situeaz: Jean Cocteau, Jean Giradoux, Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh, Albert Camus, Bertolt Brecht, Max Frisch. Antichitatea vedea izvorul tragicului n conflictul dintre om i destin. n farsa tragic, destinul transcedental a disprut i omul este pus s lupte mpotriva unei lumi haotice, labirintice. Orict for moral ar avea individul, el nu poate totui depi absurdul vieii. Pentru vechea tragedie, Dionysos simboliza ciclul coerent al vieii; n farsa tragic, simbolul dominant este labirintul. Mult vreme tragicul i comicul nu puteau fi asociate ntr-o oper dramatic; astzi s-a dovedit productiv tocmai simbioza lor. ntre viziunea tragic din teatrul antic i viziunea groteasc a lumii din farsa tragic exist unele asemnri: i n lumea tragic i n cea grotesc, situaiile, nu pot fi evitate; att eroul tragic ct i protagonistul farsei tragice pierd lupta i se prbuesc. Deosebirile dintre cele dou formule dramatice sunt ns mai numeroase. n tragedie, nfrngerea eroului nsemna confirmarea absolutului, n farsa tragic prbuirea eroului reprezint o batjocur, o desacralizare a absolutului. Eroul tragic de altdat nu mai are mreie, a devenit anti-erou, s-a golit de personalitate. Tragedia reuea s ofere omului o consolare; n farsa tragic, prbuirea omului este doar un semn al decderii iremediabile i absurde a fiinei umane. Finalul acestei farse este mai teribil dect al unei tragedii. Pus n situaia s aleag, eroul tragic consider c cel puin exist o alternativ raional, o soluie; n farsa tragic orice opiune se dovedete absurd i compromitoare. Astfel situaia tragic devine una grotesc: dei nu exist joc, omul trebuie s joace, dei nu exist o ieire onorabil, omul este obligat s se considere un juctor. Tragedia i crea eroului iluzia c angajndu-se n lupt, ar putea ctiga; farsa tragic l implic pe om ntr-un joc n care posibilitatea de a pierde crete permanent. Farsa tragic este deci antiiluzionist, demitizand, ostentativ parodic. Aciunea piesei nu se mai poate desfura ntr-o atmosfer solemn, ci ntr-una de sarcasm, de rs crispat al disperrii. n epoca actual, tragicul nu mai este declanat de fore supranaturale, ci de legile specifice ale societii care confer semenilor ei o viziune relativist legat de specificul unei umaniti interdependente. n acest context social i cultural, dup R. F. Behrendt, omul modern este deci confruntat cu pluralismul, relativitatea ordinii valorilor i slbirea structurii culturale, de unde strmoii si erau obinuii s primeasc ndrumare i sprijin1. Fenomenul acesta al pluralismului i al relativismului contemporan, a creat o adevrat vacan a autoritii i o criz a apartenenei, de unde o permanent stare de fric i de angoas, fr ns ca moartea s mai produc o spaim continu: Moartea nu este un accident, ea nu vine din afar, cum opinia banal vrea s ne conving, ea este posibilitatea noastr suprem. Existena uman nseamn tre pour la mort. A muri de moartea mea, este, de fapt, singurul lucru pe care nimeni nu poate s-l fac n locul meu. Moartea mea este posibilitatea mea cea mai personal, cea mai autentic i mai absurd n acelai timp. Ea nu este la captul vieii mele, ci n nsui actul meu de a tri. Eu ncerc n permanen s-o uit, s fug de ea, s-o travestesc prin amuzament, indiferen i mituri religioase. Dar din contr, a tri autentic, nseamn a tri n conformitate integral acest sens al vieii, a tri n 1 Apud Romul Munteanu, Op. cit., pp. 28-29. 2 E. Mounier, Introducere n existenialism, Paris, Ed. Gallimard, 1965, pp. 60-61. 1 Romul Munteanu, Farsa tragic, Bucureti, Ed. Univers, 1970
52

 1 Id., Ibid., pp. 26-60. 2 H. Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde contemporain (trad. n.), Paris, Ed. Gallimard, 1968, p. 214. 3 Apud Romul Munteanu, Op. cit., p. 61. ateptarea constant a morii, a imanenei sale posibile, a privi fa n fa aceast tovar de fiecare clip. Atunci am atins libertatea n faa morii2. Tot pornind de la libertate, Heidegger consider c existena uman permite omului s opteze pentru un anumit traiect existenial, alegerea impunnd o evident responsabilitate. Dar, n acelai timp, eul individului poate s nu se aleag pe sine, optnd pentru o atitudine existenial neautentic. n aceast lume, omul se comport ntr-un anume fel fa de lucruri i ustensilele sale succesive, stabilind anumite ierarhii, anumite finaliti. Dar, n lume, individul se gsete i n anumite raporturi cu semenii lui, care se integreaz n acea semnificaie general cu care individul poate investi lumea. nainte de a deveni el, individul se confund ntr-un anumit anonimat, ntr-o anumit zon impersonal a existenei. La Jean-Paul Sartre, ideea fundamental este aceea a angajrii i a responsabilitii n existen, ca i a retragerii din faa actului impus de aflarea individului n situaie, constituie de fapt dou moduri de abordare a vieii, pe care la vom regsi i n farsa tragic. Scriitorul care fcuse apologia libertii, demonstrnd c aceasta trebuie s fie ntotdeauna alegere i nu refuz, este nevoit s recunoasc faptul c fiina uman este totui supus unor determinisme sociale, naionale, fiziologice, c raportul acesteia cu lucrurile poate fi unul de adversitate, de unde imposibilitatea aprecierii opiunii prin succes, ci doar prin determinarea personal de a vrea, de a alege. Integrat ntr-un asemenea context, istoria unei viei, oricare ar fi ea, este istoria unui eec, iar moartea este sincop a unei existene finite 1. Pornind de la rolul cuvntului care ntr-un anumit context denoteaz i semnific, H. Lefebvre demonstreaz cum n aceast epoc de relativizare a valorilor i de tiranie a cotidianului unei societi tehnicizate, funcia referenial a limbajului devine din ce n ce mai redus obiectele devenind semne i semnele obiecte 2. Degradarea funciei refereniale a limbajului are drept consecin faptul c aceasta mascheaz cotidianul, voalndu-l i ornndu-l printr-o anumit retoric a imaginarului. Semnificative pentru literatura contemporan ni se par faptele care vizeaz alchimia cuvntului transfigureaz realul i semnific limba ca o alt realitate, fenomen ntlnit i n teatrul absurd, n vreme ce unii scriitori consider forma ca realitate.

Dar dac cele mai diverse mitologii au produs tragedii aa cum le-a produs i istoria, mitologia cotidian a epocii noastre nu mai are o raiune superioar ei, de aceea deturneaz prin deriziune totul n grotesc. n pofida unor similitudini aparente ntre tragic i grotesc, scara de valori care delimiteaz aceste dou categorii estetice i atitudini existeniale posibile, este absolut diferit. Din aceste considerente avem convingerea c Jean-Marie Domenach se gsete ntr-o eroare generatoare de noi confunzii, atunci cnd scrie c: Tragedia nu revine din zona de unde ne-am atepta, unde a fost cutat zadarnic de mai mult vreme, aceea a eroului i a zeilor, ci din extremitatea opus, pentru c ea i gsete o nou surs n comic.3 Spre deosebire de Jean-Marie Domenach, opinm pentru ideea c farsa tragic contemporan n pofida unor implicaii din teatrul tradiional plasnd comicul n zona grotescului i apsnd pe acele angoase generatoare de grotesc aduce o alt viziune despre lume sensibil diferit att de aceea din tragedie, ct i din comedia clasic. Referindu-se la valorile care susin tragicul i grotescul Jan Kott scrie c lumea tragic i lumea groteas sunt nchise, din cadrul lor nu se poate evada. n lumea tragic, aceast situaie de constrngere este impus rnd pe rnd de zeii Antichitii, de soart, de Dumnezeul cretin, de istorie, nzestrat cu raiune i necesitate. n zona opus se gsea omul. Dac acest absolut era natura, omul nu era natural; dac omul era natural absolutul era Graia, fr de care nu exist nici un fel de salvare. ntr-o lume groteasc nu se poate justifica eecul prin nici un fel de absolut, nici nu se poate proiecta asupra acesteia responsabilitatea nfrngerii: Absolutul nu este nzestrat cu nici un fel de raiuni ultime; el este pur

53

i simplu cel mai puternic. Absolutul este absurd. Probabil din cauza aceasta, grotescul se slujete att de des de imaginea unui mecanism pus n micare i pe care nu tim s-l oprim. Revenind la Euripide, Goethe i Mircea Eliade, observm c pentru ei miturile, preluate din antichitate, au ncetat s mai fie simple digresiuni poetice i au devenit permanene vii, esturi de unire ntre trecutul i prezentul artistic, pietre de hotar care strjuiesc un drum nentrerupt, jalonnd o posibil istorie a mutaiilor ideilor omenirii, de la origini pn n zilele noastre 1. n ceea ce privete figura Ifigeniei, personajul celor trei autori, trebuie s susinem misterul i s nu ne punem ntrebarea e bun, e rea? Aceast ntrebare apare oricum fr importan. Important nu e s tii dac omul e bun sau ru la baz, important este s tii ce va da cartea dup ce va fi mncat pe de-a-ntregul. Prima temere a unui autor dramatic este ca opera lui s nu ntlneasc dect lectori nesatisfctori, adic oameni care se mulumesc doar cu cititul i care nu vor s fac efortul de reconstrucie a textului unei piese de teatru. Sperm c noi ne-am dovedit nite lectori capabili, care merit efortul de a se scrie pentru ei. Bineneles, ne dm seama c un numr imens de probleme a rmas neatins. Dar, chiar dac am ezitat n faa dificultilor, ne-a satisfcut chiar i numai aventura de a ncerca s le depim, cci, aa cum afirma i un personaj al lui Baumarchais (Brbierul din Sevilla, I, 4): Dificultatea de a reui nu face dect s se adauge necesitii de a ntreprinde.

1 Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 277.

54

Prezentarea citatelor n original Pagina 19 : (...) lapollinien (...) cette mesure, cette aisance des motions les plus violentes, cette sagesse pure du dieu de la forme (...) . (Frdric Nietzsche, LOrigine de la tragdie ou Hellnisme et Pessimisme (trad. n.), traduit de lallemand pas Jacques Morland, septime dition, Paris, Mercure de France, 1911, p. 29). Pagina 19 : (...) que sveille cette exaltation dionysienne qui entrane dans son essor lindividu subjectif jusqu lanantir en un complet oubli de soi - mme. (Idem, Ibidem, p. 30). Pagina 22 : Du revers dEuripide passons sa face, ce nouveau masque tragique quil a le premier montr sur la scne, incomparablement moins noble et moins pur que ceux de ses deux mules, plus vivant et plus vari en revanche, mlant la chair et le sang des ralits humaines au marbre incorruptible du type. Lintrt, la curiosit, linvestigation, la surprise, pntrent son drame et laniment de mouvements inconnus. (Paul de Saint-Victor, Les Deux masques. tragdie-comdie, Les Antiques II (trad. n.), Paris, Ancienne Maison Lvy-Frres, 1881, p. 246.) Pagina 37 : Tout ce qui est me en Iphignie correspond bien ce que Goethe pense de Charlotte dans ses moments les meilleurs, mais le port, les gestes, lallure font penser Corona. (mil Ludwig, Goethe. histoire dun homme (trad. n.), traduit de lallemand par Alexandre Vialatte, tome 1er, Paris - Neuchatele, ditions Victor Attinger, 1929, p. 273). Pagina 37 : [Iphignie est reste] lenfant de douleur [de Goethe]. (Herman Grimm, Goethe et son temps (trad. n.), traduction de Jacques Chifelle - Astier, Paris, Payot, 1937, p. 223). Pagina 60 :

55

Parler, cest parler quelqu un dont on pie les ractions; crire, cest crire pour un absent, ou crire pour soi. Le langage parl nexiste quen fonction dune situation donne, celle des interlocuteurs, il est li souvent une certaine action; le scripteur, lui, fait abstraction ordinairement de sa propre situation pour en crer artificiellement une nouvelle; laction qui lie acte et lments verbaux nexiste gure pour lui. Autre diffrence: le langage parl, au sens troit du terme, est accompagn de tout un ensemble de signes extra-articulatoires. Autre diffrence encore: presse par le temps, notre parole est le plus souvent imparfaite et nous en avons cruellement conscience; aussi la rectificons-nous sans cesse. Le texte, lui, est donn rectifi ... Enfin, et cest l une diffrence essentielle, langage parl et langage crit ne sinsrent pas dans le mme temps. La parole est toujours actualise et celui qui la prononce vit le mme temps que celui qui lcoute, ils vivent tous deux un temps que lon pourrait qualifier de partag. Un texte, lui, est preque toujours hors du temps o il est crit; dabord parce quil y a un dcalage entre le moment o le texte est r dig et le moment o il est lu; ensuite parce que lauteur tend crer un temps particulier son oeuvre qui nest ni le temps r el, vcu par lauteur, mais une sorte de temps artificiel, fictiv, celui de lhistoire, au sens le plus large du terme. (Larthomas, Pierre, Le Langage dramatique (trad. n.), n Le Franais dans le monde, juin 1965, nr. 33, p. 17). Pagina 61 : Quest-ce que le thtre? Une espce de machine cyberntique. Au repos, cette machine est cache derrire un rideau. Mais ds quon la dcouvre, elle se met envoyer votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier quils sont simultan s et cependant de rythmes diffrents; en tel point du spectacle, vous recevez en mme temps six ou sept informations (venus du dcor, du costume, de lclairage, de la place des acteurs, de leur gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (cest le cas du dcor), pendant que dautre tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire une v ritable polyphonie informationnelle, cest cela la thtralit: une paisseur de signes ... (Barthes, Roland, Essais critiques, Littrature et signification (trad. n.), Paris, ditions du Seuil, 1953, p. 258).

56

BIBLIOGRAFIE

A.
Eliade,

Bibliografia operei Mircea, Ifigenia, pies n trei acte, cinci tablouri, n Manuscriptum, revist trimestrial editat de Muzeul Literaturii romne, Bucureti, nr. 1(14), 1974, anul V. Ifigenia n Aulida, traducere n versuri de P. Dulfu, premiat de Academia Romn, Bucureti, Ed. Librriei Leon Alcalay, f. a. Ifigenia n Taurida, n Euripides, Hecuba-Electra-AlcestaIfigenia n Taurida-Hipolit, traducere, note i prefa de Al. Miron, Bucureti, 1970, pp. 153-233. Ifigenia n Taurida, n Opere 3. Teatru II. Pescria. Ifigenia n Taurida. Egmont. Torquato Tasso. Marele Cophta. Pandora, studiu introductiv, note i comentarii de Jean Livescu, Bucureti, Ed. Univers, 1976, pp.33-111.

Euripide, Euripide, Goethe,

B.

Bibliografia critic

B1. Mit, mitologie Lucian, Despre mituri, n Trilogia culturii III. Geneza metaforei i sensul culturii, [Bucureti], Ed. Humanitas, 1994, pp. 53-84. Blaga, Lucian, Mit i magie, n Opere 10. Trilogia valorilor, ediie ngrijit de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tnase, Bucureti, Ed. Minerva, 1987, pp. 217-226. Blaga, Lucian, Puncte de vedere, n Opere 10. Trilogia valorilor, ediie ngrijit de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tnase, Bucureti, Ed. Minerva, 1987, pp. 226-263. Bonnard, Andr, Civilizaia greac, vol. I De la Iliada la Parthenon, traducere, cuvnt nainte i note de prof. univ. dr. Iorgu Stoian, Bucureti, Ed. tiinific, 1967. Decharme, Paul, Mythologie de la Grce antique (Mitologia Greciei antice) (trad. n.), ouvrage couronne par lAcadmie franaise et par lAssociation des tudes grecques, troisime dition revue et corrige, Paris, Garnier Frres, 1886. Evseev, Ivan, Cuvntsimbolmit, Timioara, Ed. Facla, 1983. Gramatopol, Mihai, Moira, mythos, drama, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969. Gulian, C. I., Mit i cultur, Bucureti, Ed. Politic, 1968. Haggerty-Krappe, Alexandre, La Mythologie grcque (Mitologia greac) (trad. n.), n Mythologie universelle, Paris, Payot, 1930, pp. 256-317. Hernbach, Victor, Miturile eseniale. Antologie de texte mitologice cu o introducere n mitologia general, comentarii critice i note Blaga,
57

Liiceanu, Nietzsche,

Otto, Otto, Pcurariu, Tonoiu, uea, Zimmer,

istorice, [Bucureti], Univers Enciclopedic, 1996. Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, ediia a doua revzut, [Bucureti], Ed. Humanitas, 1993. Frdric, LOrigine de la tragdie ou Hellnisme et Pessimisme (Originea tragediei sau elenism i Pesimism) (trad. n.), traduit par Jean Marnold et Jacques Morland, septime dition, Paris, Mercure de France, 1911. Walter F., Zeii Greciei. Imaginea divinitii n spiritualitatea greac, traducere de Ileana Snagoroveanu-Spielberg, [Bucureti], Ed. Humanitas, 1995. Rudolf, Sacrul. Despre elementul raional din ideea divinului i despre relaia lui cu raionalul, n romnete de Ioan Milea, Cluj, Ed. Dacia, 1996. Dim., Teme, motive, mituri i metamorfoza lor, Bucureti, Ed. Albatros, 1981. Vasile, Ontologii arhaice n actualitate, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1989. Petre, Proiectul de tratat. Eros, Braov, Ed. Pronto i Astra, 1992. Heinrich, Mituri i simboluri n civilizaia indian, traducere de Sorin Mrculescu, [Bucureti], Ed. Humanitas, 1994.

B2. Euripide Aristotel, Poetica, traducere, noti introductiv i note de D. M. Pippidi, n Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, Ed. Univers, 1970, pp. 151-190. Bonnard, Andr, Civilizaia greac, vol. III De la Euripide la Alexandria, traducere i note de prof. univ. dr. Iorgu Stoian, Bucureti, Ed. tiinific, 1969. Decharme, Paul, La Critique des traditions religieuses chez les Grecs. Des origines aux temps de Plutarque (Critica tradiiilor religioase greceti. De la origini pn n vremea lui Plutarh) (trad. n.), Paris, Alphonse Picard et fils diteurs, 1904. Decharme, Paul, Euripide et lespirit de son thtre (Euripide i concepia asupra teatrului su) (trad. n.), Paris, Garnier, Frres, 1893. Frenkian, Aram M., Curs de istoria literaturii greceti. Epoca clasic (secolul al V-lea i al IV-lea . e. n.), Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1968. Frenkian, Aram M., nelesul suferinei umane la Eschil, Sofocle i Euripide, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969. Gheorghiu, Octavian, Teatrul lui Euripide, n Istoria teatrului universal, vol. 1, Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1963, pp. 59-78. Gheorghiu, Octavian, Teatrul lui Euripide, n Teatrul antic grec i latin, Bucureti, Ed. Meridiane, 1970, pp. 53-68. Les Grands tragiques grecs. Euripide (Marii tragedieni greci. Euripide) (trad. n.), illustre de la reproduction des statues et des bustes, de trs belles gravures tires des ditions du XVIII-e sicle et

58

de nombreux dessins daprs Flaxman, Mme Giacomelli, Etex, traduction de Prvot et du pre Brumoy entirement revue par Brvannes, tome second, Collection des grands classiques franais et trangers, Paris, f. a. Mnescu, Clio, Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Bucureti, Ed. Univers, 1977. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. I, prefaa de Ovidiu Drimba, traducere din limba italian i note de Lia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971. Rachet, Guy, Tragedia greac, traducere de Cristian Unteanu, Bucureti, Ed. Univers, 1980. Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, ediia a doua, Bucureti, Ed. Tineretului, 1968. Saint-Victor, Paul de, LOrstie. Agamemnon, n Les Deux Masques. Tragdie-Comdie. Les Antiques I. Eschyle, premire srie, troisime dition, Paris, Calmann Lvy diteur, 1881, pp. 432-466. Saint-Victor, Paul de, Les Femmes dEuripide, n Les Deux Masques. Tragdie-Comdie. Les Antiques II. Sofocle, Euripide, Aristophane, Calidassa, premire srie, Paris, Calmann Lvy diteur, 1882, pp. 246-256. Tache, Aurelian, Prefa. Tragicii greci martori i povestitori ai veacului lor, n Eschil, Sofocle, Euripide, Teatru, Bucureti, Ed. Tineretului, 1962, pp. 5-34. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. I Antichitatea, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1958. B3. Goethe Barbu, Curtius, Delerot, Dilthey, Gheorghiu, Grimm, Hdouin, Eugen, Mtile lui Goethe, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967. Ernst Robert, Literatura european i evul mediu latin, n romnete de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duu, Bucureti, Ed. Univers, 1970. E., Goethe, [Paris], Librairie Hachette et Cie, 1882. Wilhelm, Trire i poezie. Lessing, Goethe, Novalis, Herdelin, n romnete de Elena Andrei i I. M. tefan, prefa de Marian Popa, Bucureti, Ed. Univers, 1977. Octavian, Cucu, Silvia, Teatrul german, n Istoria teatrului universal, vol. II, Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1966, pp. 126-133. Hermann, Goethe et son temps (Goethe i vremea sa) (trad. n.), traduction de Jacques Chifelle-Astier, Paris, Payot, 1937. Alfred, Goethe sa vie et ses oeuvres. Son poque et ses contemporains. Lettres, documents indits (Goethe viaa i opera. Epoca i contemporanii. Coresponden, documente inedite) (trad. n.), Paris, Librairie Internationale, 1866. Nicolae, ncercarea de integrare a curentelor romantice n Germania lui Schiller i Goethe, n Istoria literaturilor romanice

Iorga,

59

Ludwig,

Noica, Pandolfi, Rebreanu,

Roman, Schiller Vianu,

n dezvoltarea i legturilor lor, ediie ngrijit i note de Alexandru Duu, vol. III Epoca modern (De la 1600 pn n zilele noastre), Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1968, pp. 276-282. Emil, Goethe histoire dun homme (Goethe viaa unui om) (trad. n.), traduit de lallemand par Alexandre Vialatte, traduction des vers allemands de Goethe par Andr Hesse, tome 1-er, Paris-Neuchatele, ditions Victor Attinger, 1929. Constantin, Desprirea de Goethe, Bucureti, Ed. Univers, 1976. Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, traducere din limba italian i note de Lia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971. Liviu, Teatrul Naional (Ansamblul german). Ifigenia n Taurida. tragedie n cinci acte n versuri de Goethe, n Opere 13. Cronici dramatice (1917-1921), ediie ngrijit de Niculae 14. Gheran, stabilirea textului n colaborare cu Medeea Burc, 15. [1968], Bucureti, Ed. Minerva, 1989. Ion, Ecouri goetheene n cultura romn, Bucureti, Ed. Minerva, 1980. Goethe, Coresponden, traducere de Lucia Popescu, prefa de Sevilla Rducanu, [Bucureti], Ed. Univers, 1976. Tudor, Goethe, [Bucureti], Editura pentru Literatur, 1962.

B4. Mircea Eliade Al-George, Eliade, Eliade, Eliade, Handoca, Handoca, Lotreanu, Marino, Munteanu, Simion, Simion, Sergiu, Arhaic i universal. India n contiina cultural romneasc. Brncui, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Eminescu, Ed. Eminescu, 1981. Mircea, Aspecte ale mitului, n romnete de Paul G. Dinopol, prefa de Vasile Nicolescu, Bucureti, Ed. Univers, 1978. Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, I De la epoca de piatr la Misterele din Eleusis, traducere i postfa de Cezar Baltag, Ed. tiinific, Bucureti, 1991. Mircea, Sacrul i profanul, [Bucureti], Ed. Humanitas, 1995. Mircea, Mircea Eliade comentat de Mircea Handoca, Bucureti, Ed. Recif, f. a. Mircea, Mitul jertfei creatoare, n Manuscriptum, revist trimestrial editat de Muzeul Literaturii romne, [Bucureti], nr. 1 (14), 1974, anul V. Ion, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucureti, Ed. Minerva, 1980. Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980. Elisabeta, Motive mitice n dramaturgia contemporan, Bucureti, Ed. Minerva, 1982. Eugen, Eugen Simion comenteaz pe Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu, Perpessicius, Tudor Vianu, Bucureti, Ed. Recif, 1993. Eugen, Mircea Eliade, n Scriitori romni de azi, vol. II,

60

Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1976, pp. 319-336. Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade i literatura exilului, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1989.

C.

Bibliografie auxiliar

Barthes,

Roland, Despre Racine, Bucureti, Ed. pentru Literatur Universal, 1969. Larthomas, Pierre, Le Langage dramatique. (Limbajul dramatic) (trad. n.) Sa nature, ses procds, 6-e dition sans correction, Paris, Presses Universitaires de France, 1997. Manca, Mircea, Condiionarea psihologic a artei, Bucureti, Ed. Casei coalelor, 1940. Math, Roger, Couprie Alain, Phdre. Racine. Profil dune oeuvre. Analyse critique. Nouvelle dition, collection dirige par Georges Dcote, [Paris], Hatier, 1988. Munteanu, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Ed. Univers, 1970. Racine, Iphigni, tragdie, avec une notice sur le thtre au XVII-e sicle, une biographie chronologique de Racine, une tude gnrale de son oeuvre, une analyse mthodique de la piece, desextraits de lIlliade, de lIphigni dEuripide et de lIphigni de Rotrou, des notes, des questions de sujets, de devoirs par Jean Thoraval, professeur la Facult des Lettres et Sciences humaines de Rennes, [Paris], Bordas, 1969. Racine, Iphigni, tragdie-1674, texte conforme ldition des Grands crivains de la France, avec un tableau de concordances chronologiques, une notice littraire, des notes explicatives et des questionnaires, tablis par C. Gagnire, Agrge des Lettres, Paris, Classiques Illustres Hachette, 1970. Regnault, Franois, Ltique et le thtre (Etica i teatrul) (trad. n.), n Magazine littraire, nr. 315, novembre 1993. Roca, D. D., Existena tragic. ncercare de sintez filosofic , ediie definitiv, Bucureti, Ed. tiinific, 1963. Sartre, Jean-Paul, Ltre et le nant. Essai dontologie phnomnologique, [Paris], ditions Gallimard, 1966. Shahespeare, William, Hamlet, prin al Danemarcei, tragedie, n romnete de Petru Dumitriu, [Bucureti], Editura de Stat pentru Literatur i Art, [1958]. Simmel, G., Mtaphysique de la mort (Metafizica morii) (trad. n.), n Mlange de philosophie relativiste. Contribution la culture philosophique, traduit de lallemand par M-elle A. Guillain, Paris, Librairie Flix Alcan, 1912.

61