Teologie, umanism, magie n Renatere

Renaterea nu a reprezentat doar o ntoarcere la modelele culturii clasice greco-latine, ci i o resurgen a practicilor magico-oculte ale antichitii refulate de cretinism. Micarea fusese conceput de ctre ideologii umanismului ca o renovare, o resurecie, o renviere a valorilor antichitii clasice, dup lunga perioad de ntuneric i obscurantism a Evului Mediu. Dei n istoriografia contemporan imaginea resurecionar a fost deconspirat ca un mit ideologic construit de nvaii laici pentru a polemiza cu atotputernicul sistem cretin (Ferguson, 1950), ea se bazeaz n rdcinile ei incontiente pe intuiia procesului psihoistoric de ntoarcere a culturii antichitii trzii. Persecuia i interzicerea religiilor pgne, nceput o dat cu acceptarea cretinismului ca religie de stat de ctre Constantin cel Mare i apoi impunerea lui ca religie unic de ctre Teodosiu, a reprezentat o violent reprimare a tuturor arhetipurilor i figurilor simbolice constelate n imagistica i ritualul cultelor de mistere, al disciplinelor hermetice, al filosofiilor mistice (neoplatonism, neopitagoreism, gnoz) sau al mitologiei oficiale greco-latine. Tot acest material a nceput s revin la suprafa nc din secolele al XIII-lea i XIV-lea, procesul ajungnd la apogeu n urmtoarele dou secole. n Renatere, energia blocat n complexele imagistice cenzurate a fost n sfrit recuperat. De aici aerul auroral, speranele i elanul vital care anim toate ntreprinderile epocii. Terminarea Reconquistei n Spania i descoperirea Noii Lumi sunt nite corelativi exteriori, geografici, ai expansiunii interioare trite de omul renascentist, prin recuperarea unor zone masive, aflate pn atunci n umbr, din propriul psihism. O societate cu visele blocate (Le Goff, 1991) a regsit astfel supapa oniric de comunicare cu sine nsi. ncepnd cu secolul al XV-lea, astrologia, oniromania i celelalte forme de profeie i previziune (re)ctig o popularitate fulgertoare. Gndirea magic a

epocii se sprijin pe paradigma neoplatonic i hermetic reemergent. n aceast viziune despre lume, care adapta sistemele antice la cadrele doctrinei cretine, lumea este un uria organism a crui via este asigurat de o anima sau pneuma mundi. Sufletul omului face parte i el din acest fluid energetic, magul-filosof putnd s se conecteze la cosmos pe seama puterii sale de plsmuire fantasmatic. Proieciile pneumatice ale magului au aceeai consisten cu fpturile spirituale ce controleaz lumea, duhuri astrale, spirite elementare, spiridui i genii (Culianu, 1994). Visul i recapt valoarea ontologic, redevenind o modalitate de investigare a realitii invizibile. Asimilnd magia artei, Shakespeare a apelat n Visul unei nopi de var sau n Furtuna la o viziune feeric asupra visului. Puck i Ariel sunt spirite elementare controlate de zei (Oberon) sau magi (Prospero), ce utilizeaz somnul i visul pentru a induce muritorilor experiene iniiatice. Elanul vital renascentist amenina ns s rstoarne ordinea existent n plan economic, prin amplificarea unor forme noi de producie i comer; n plan social, prin dezvoltarea unei noi clase (burghezia incipient); n plan politic, prin apariia unor noi structuri statale; n plan religios, prin explozia practicilor oculte (astrologie, magie, alchimie, cabal, vrjitorie etc.); n plan filosofico-tiinific, prin introducerea unui nou model cosmologic i a unei noi paradigme cognitive; n plan cultural, prin laicizarea tot mai pronunat a literaturii i artei. n faa ameninrii, statul i biserica au reacionat prompt i destul de violent. Reforma a fost, la originile ei, un rspuns tocmai la coruperea i pgnizarea papalitii, prea permisiv, n viziunea puritanilor, fa de inovaiile renascentiste (Culianu, 1994). La rndul ei, biserica papal a ncercat i ea o reform intern, care ns a trebuit adaptat la lupta mpotriva lutheranismului i calvinismului. Contrareforma, prin reorganizarea Inchiziiei, prin ntemeierea ordinului iezuiilor i prin canoanele Conciliului din Trento (ncheiat n 1563 i promulgat ca lege n Spania de Filip al II-lea n 1564), a luat n egal msur poziie fa de ideologia reformat i fa de mentalitatea hermetico-ocult a Renaterii. Strategia de lung

durat elaborat de ambele biserici, att catolic ct i reformat, a constat n reprimarea energiei vitale i n cenzurarea imaginarului renascentist.

2. Satanizarea Renaterii

n secolele al XV-lea i al XVI-lea mefiena oamenilor bisericii fa de noul spirit a sporit treptat. Iniiativele, inveniile, descoperirile erau privite ca suspecte de a lrgi nu att lumea, n nelesul de cosmos creat de Dumnezeu, ct lumea, n nelesul de Imperiu al lui Satan. Paradigma tiinific introdus de spiritul Renaterii era una calitativ i cumulativ. Pe reeaua asociaiilor de tip hermetic, savantul renascentist inventariaz serii nesfrite de fenomene i obiecte, cu o curiozitate nesioas. Acest interes fa de lucrurile concrete, ce convine mai degrab practicilor oculte dect credinei sobre, este calificat de ideologii bisericii cu termenul unui pcat atotcuprinztor, avaritia, neleas ca ataament fa de universul material. Scopul liminal al acestei culpabilizri era cel de a dezinvesti energia cognitiv a societii din obiectele orizontului concret i de a o reinvesti n obiectele credinei. Strategia de ansamblu a constat n mutarea accentului de pe lumea de aici (czut sub controlul deitilor, epicureilor, ateilor i ereticilor) pe lumea cealalt (rmas n inventarul eschatologiei cretine). A nceput astfel un vast proces de satanizare a vieii terestre. Plcerile simurilor au fost, mai mult ca niciodat, echivalate unor pcate capitale. Erosul i cunoaterea au fost atribuite demonilor, ca instrumente de corupere a umanitii. tiina renascentist, n care matematica se mbina cu cabala, astronomia cu astrologia, fizica cu alchimia i medicina cu spagirica paracelsian, a fost condamnat laolalt cu practicile oculte. Desigur, era vizat n primul rnd resurgena religiilor pgne: vrjitoria, magia, tehnicile divinatorii.

n mod aparent paradoxal, epoca marilor persecuii de vrjitoare nu a fost Evul Mediu, ci secolele XIV-XVII (Muchembled, 1997). Tolerana i prudena medieval n a formula condamnri dezvluie o siguran de sine i o bun stabilitate a sistemului feudalo-cretin; rigidizarea poziiei i intolerana, n schimb, trdeaz acutul sentiment de insecuritate i ameninare resimit de ctre establishment n secolele Renaterii. Dac nu ar fi existat, vrjitoarele ar fi trebuit inventate, cum s-a i ntmplat de fapt, la alctuirea tipologiei sabatului contribuind n egal msur relatrile inculpatelor i fantezia paranoic a inchizitorilor. Condamnrile se voiau exemplare, fiind menite a semna nesigurana i teama n toi cei tentai de heterodoxie sau revolt (Harris, 1977). Vrjitoarele au constituit un pharmakos colectiv pentru ntreaga societate renascentist, culpabilizat de sistemul monarhico-bisericesc. n secolele anterioare, dup exterminarea catharilor, rolul de ap ispitor planase o vreme i asupra altor grupuri, cum ar fi ceretorii, leproii sau evreii (Guinzburg, 1996). Faptul c alegerea final a czut asupra vrjitoriei indic ns c pericolul cel mai mare a fost considerat intensificarea credinelor din zona ocult. Mecanismul satanizrii a fost simplu. Cum divinitile pgne fuseser echivalate nc de Sfntul Pavel cu demonii cretini, toate activitile care aminteau de credinele idolatre ale antichitii au fost considerate diabolice. Chiar i atunci cnd se revendicau de la o filosofie a naturii sau de la o filosofie mistic, magii albi au fost distribuii tot lui Satan. Aa au ajuns inventatorii, arlatanii i filosofii renascentiti, rezumabili n figura prototipic a lui Faust, s fie considerai a avea comer cu diavolul. Oniromania a avut acelai destin precum toate tehnicile divinatorii. Ea fusese condamnat nc de la nceput de ctre prinii bisericii, care, prelucrnd teoriile filosofilor antici, au distins mai multe tipuri de visuri. Tertulian, spre exemplu, enumer trei categorii: visele trimise de demoni, visele trimise de Dumnezeu i visele pe care i le trimite sufletul nsui al celui care doarme. Primele, cele mai frecvente, sunt vane, frustrante, tulburi, lascive i scrboase, n timp ce vedeniile divine sunt adevrate i influente: Definimus enim a

daemoniis plurimum incubi somnia, etsi interdum vera et gratiosa, sed, de qua industria diximus, affectantia atque captantia, quanto magis vana et frustratoria et turbida et ludibriosa et immunda (De anima, cap. 47, 1). n primul mileniu al erei noastre, a dominat ns cea dea treia interpretare, cea conform creia visele sunt epifenomene fiziologice, semn c oniromania fusese eficient scoas din centrul de interes public de ctre cretinismul nvingtor (Le Goff, 1991). La mai bine de o mie de ani, n 1538, unul din autorii de tratate ai epocii, Pedro Ciruelo, continu s atribuie visului o tipologie asemntoare, dup cauzele care l provoac. Astfel, dup el, visele i pot avea originea ntr-o cauz natural (din cauza vreunei tulburri a corpului omului: cci exist o asemenea armonie ntre trupul i sufletul omului, nct dup cum este tulburarea trupului aa sunt i fanteziile pe care i le reprezint sufletul); ntr-o cauz moral (are loc n cazul oamenilor de afaceri sau de litere: din cauza marii tensiunii pe care le-o provoac aceste ocupaii n timpul zilei, fantezia omului este predispus s se gndeasc la ele i n timpul nopii); ntr-o cauz teologal, sau supranatural (visele care vin prin revelaie de la Dumnezeu, sau de la vreun nger bun sau ru, care mic fantezia omului i i reprezint ceea ce vrea s-i spun. [...] Diferena dintre aceste dou feluri de revelaii este urmtoarea: revelaia venit de la Dumnezeu, sau de la ngerul bun, nu pomenete de lucruri vane; nici nu are loc foarte des; ci numai pentru motive de mare importan; i este un bun comun pentru ntreg poporul lui Dumnezeu; i cu o asemenea vedenie rmne omul ncredinat c vine din partea cea bun; fiindc Dumnezeu lumineaz nelegerea omului i i d certitudinea adevrului. n schimb visele necromanilor i ghicitorilor nu ofer o asemenea certitudine; au loc foarte des i pentru lucruri uuratice; nct rmne omul orbit i nelat de ctre diavol; cci acesta l trateaz ca pe sclavul su) (Reprouacion de las supersticiones y hechizerias). Spre deosebire de atitudinea Evului Mediu, acum, n plin Renatere, interpretarea care domin este cea diabolizant, semn c oniromania a revenit n centrul ateniei i c reaciile mpotriva ei au devenit mai dure.

Strategia de combatere a formelor de mantia i de magie a fost articulat ntr-o serie de bule papale: n 1484, bula Summis desiderantes affectibus, dat de Inoceniu VIII, declaneaz vntoarea de vrjitoare; n 1564, bula lui Pius IV interzice crile de geomanie, hidromanie, aeromanie, piromanie, oniromanie i necromanie, precum i toate tehnicile de ghicit prin sori, vrji, auguri, pronosticuri i descntece; n 1585 bula Caeli et Terrae, dat de Sixt V, condamn n mod expres astrologia ca o practic diabolic; n 1586 bula Constitutio a aceluiai Sixt V, ndreptat mpotriva celor care practic arta astrologiei judiciare, a ghicitorilor i a celor care dein cri interzise despre artele magice, declar c doar Dumnezeu cunoate viitorul, c nici omul nici diavolul nu poate prezice; n 1631, energica bul Bullarium Romanum a lui Urban VIII (nfuriat de publicarea unor calcule astrologice care i prevesteau moartea apropiat) i amenin pe profei nu doar cu excomunicarea, ci i cu condamnarea la moarte i confiscarea tuturor bunurilor. Pe marginea decretelor pontificale, au fost scrise o serie de tratate n care oniromania i avea rezervat partea ei de satanism, cum sunt, ntre multe altele, cele ale lui Jean Charlier Gerson (1363-1429), Tractatum de Erroribus Circa Artem Magicam, Martin de Castaega, Tratado de supersticiones y hechizeras (1529), Pedro Ciruelo, Reprouacion de las supersticiones y hechizerias (1538), Pero Mexa, Silva de varia leccin (1540), Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias (1575), Juan Prez de Moya, Philosophia secreta (1585), Benito Pereyra, De magia, de observatione somniorum, et de divinatione astrologica (1593), Juan de Horozco y Covarrubias, Tratado de la verdadera y falsa profecia (1598), Martn del Ro, Disquisitionum Magicarum libri sex (1598). Frica de pcat i damnare indus de aceste discursuri a stat la baza a ceea ce Jean Delumeau numete Culpabilitatea n Occident, fiind utilizat, n secolele XIII-XVIII, ca un instrument de control al psihologiei colective. n sintonie cu tema pcatului au fost aduse i dou mari inovaii dogmatice. Prima a fost deplasarea accentului, n cadrul doctrinei asupra apocalipsei, de la ideea de teofanie a lui Hristos din cretinismul timpuriu la cea de Judecat

de Apoi. n aceast perioad se nmulesc imaginile iconografice n care Iisus apare ca un distribuitor al rsplatei i al pedepsei, ndrumnd grupurile virtuoilor spre Paradis i cohortele pctoilor spre Infern. Numrul disproporionat al celor din urm fa de cei dinti indic creterea sentimentului general de culpabilitate i o drastic scdere a speranei eschatologice. Mai mult, ideea Judecii generale de la sfritul lumii tinde s fie umbrit de ideea de judecat individual, exercitat la moartea fiecrui om, moment n care forele binelui i ale rului duc o ultim lupt decisiv pentru sufletul muribundului (Aris, 1996, I: 136-150). A doua inovaie menit a atrage atenia asupra condiiei pctoase a omului i a necesitii pocinei a fost introducerea conceptului de Purgatoriu, spaiu intermediar unde, n intervalul dintre moartea individual i sfritul lumii, pot fi ispite pcatele veniale (Le Goff, 1995). Dramatizarea pcatului i a consecinelor sale a consolidat puterea clerical, conchide Jean Delumeau (1997, I: 7).

3. Mortificarea elanului vital

n termeni scolastici, consecina pcatului (n absena pocinei) este moartea, n dubla ei dimensiune, fizic i spiritual. Moartea fizic este condiia comun ntregii umaniti, ca pedeaps pentru pcatul originar comis de protoprini. Moartea spiritual este condiia celor pctoi care, asemeni diavolilor, se damneaz la moartea venic n infern. Prin intermediul termenului de pcat, lumea terestr este echivalat cu moartea. O lume condus de vicii este o antecamer a morii, nct lumea, ptruns de elixirul morii, a devenit suspect n ntregime (Aris, 1996, II: 55). Sentimentul de culpabilitate care se difuzeaz n mentalitatea colectiv determin o refulare a intereselor pentru lumea concret, o mortificare a elanului vital al Renaterii, nsoit de o rsturnare spectaculoas a concepiei despre lume. Toate valorile i speranele

atribuite pn acum acestei viei sunt transferate vieii de dincolo, mpriei lui Dumnezeu. Existena lumeasc, scrie Fray Luis de Granada, dac o compari cu eternitatea vieii viitoare, i va prea doar un punct. Ct de rtcii sunt cei care, pentru a se bucura de suflul acestei viei att de scurte, risc s piard odihna acelei viei care va dura pentru venicie. Oamenii care degust plcerile acestei lumi sunt doar nite mori n via, nite cadavre vii. Segismundo, protagonistul Vieii e vis a lui Calderon, se vede pe sine, ct vreme este nchis n turn (n care criticii au descifrat o metafor a condiiei omului n pcat, lipsit de lumina graiei) ca un esqueleto vivo i un animado muerto. n acest context, nu este de mirare c temele macabre au cunoscut o fulgurant explozie, fascinnd imaginarul secolelor XIV-XVII. Arta religioas a barocului s-a artat foarte interesat n a ncrca ideea vieii cu imagini sngeroase, teribile i nspimnttoare. Cu fora naturalismului su, ea aducea n faa ochilor figurile descrnate i zdrobite ale asceilor, procedurile nspimnttoare ale martiriului, condiia fizic a suferinelor i cele mai impresionante neliniti legate de moarte. Tabloul martiriului a primit o dat cu contrareforma o nou importan, fiind pus n serviciul inteniilor propagandistice; adic al dorinei de a atrage publicul prin intermediul unei masive dozri a efectelor i al unei intense strniri a sensibilitii (Weisbach, 1942: 86). Ideologii Contrareformei au determinat o schimbare a ntregii panoplii de figuri i simboluri utilizate de arta Renaterii. Eroul a fost nlocuit cu ascetul, nudul feminin cu figura sfintei, viaa eroic cu martiriul, omul cu scheletul, viul cu mortul. Desigur, abundena de imagini funebre se datoreaz i unor cauze sociale, n primul rnd teribilele epidemii de cium i nu mai puin barbarele rzboaie religioase care au sfiat Europa. Dar establishmentul monarhico-ecleziastic a tiut utiliza aceste evenimente n scopul propriei propagande, interpretndu-le ca pedepse divine trimise pentru delsarea credinei. Jean Delumeau constat c iconografia dansurilor macabre, att de rspndit n secolele XIV-XVII, a debutat aproape simultan cu prima mare cium de la jumtatea secolului al XIV-

lea (Delumeau, 1997: 44-134). Morala pesimist a fost rspndit din mnstiri n rndurile mari ale populaiei de ctre ordinele de clugri ceretori care bntuiau oraele i satele. Viaa luase forma unui dans letal i a unui teatru de schelete, n care fiecare zi este doar o pregtire i un pas ctre moarte. n tablourile epocii apar tot mai des craniile, ca memento al condiiei noastre efemere, sau imaginile morii (btrnul cu coasa i, tot mai des, scheletul) care secer fulgertor. Li se recomand tuturor s pstreze ntotdeauna la vedere sau asupra lor un simbol iconografic al morii, iar Sfntul Ignaiu de Loyola introduce n Exerciiile sale spirituale craniul ca obiect de reculegere i concentrare. Se dezvolt o ntreag ceremonie i art funerar care exhib atributele macabre ale decrepitudinii, dnd natere acelui romantism al mormintelor, al morii i al descompunerii care va provoca mai trziu critica lui Lessing: moartea se prezint sub figura unui schelet care, n monumentele funerare, apare aezat pe sicriu n diverse atitudini nelinititoare sau trndu-se pe sub giulgi. A intrat de asemenea n obicei ca la nmormntri s fie expuse schelete sau iruri de cranii dispuse n mod decorativ, ca n altare s fie aezate schelete mbrcate i mpodobite, integrate n compoziia total a unei arhitecturi religioase. Efectul provocat de imaginile nfiortoare asupra oamenilor se unea n general n mod strns cu interesul religios (Weisbach, 1942: 87). Fascinaia morbid era ntreinut i de cultul relicvelor, pe care l-a promovat Conciliul din Trento, ca rspuns la respingerea hagiologiei de ctre bisericile reformate. Comerul cu moate sfinte s-a rspndit rapid n ntreaga Europ, bazndu-se pe colportarea de resturi fizice, n primul rnd fragmente de oase (cel mai adesea false). Exhibiia morii, mai ales n cazurile de tortur i execuii publice de eretici i vrjitoare, avea un el moralizator. Etica vieii terestre, corupt de explozia de energii vitale necontrolate ale Renaterii, trebuia remodelat pornind de la eschatologia cretin. Valorile lumeti erau depreciate pentru ca n locul lor s fie reimpuse criteriile lumii de dincolo. Spaima de moartea era un mijloc de a controla comportamentul maselor, ameninnd cu

pedeapsa pe necredincioi i cu rsplata pe cei pioi. Dup Conciliul din Trento, arat J. L. Bouza lvarez, alturi de persistena tradiiei germanice din Evul Mediu timpuriu de exhibare a scheletului, n iconografia european catacombal imaginea-relicv a sfntului zcnd [...] evoca credincioilor umanitatea prbuit a martirului renscut triumfal n gloria divin. Pentru aceasta, a fost adaptat imaginea antic clasic a celui adormit n ateptarea plin de speran a nvierii, astfel nct somnul linitit al slujitorului lui Dumnezeu s pun n eviden sigurana lui de dup moarte (Bouza lvarez, 1990: 373). Cele dou teme, satanizarea i mortificarea lumii, sunt ntreesute cu ingeniu n capodopera lui Francisco de Quevedo, Visele (cu titlu complet Vise i discursuri, sau vedenii somnoroase de adevruri visate descoperitoare de iluzii i nelciuni). Este vorba de ase naraiuni satirice n care imaginea grotesc a lumii este introdus prin artificiul visului. Erudit prin formaie, Quevedo deschide primul discurs printr-un scurt istoric al visului n lumea clasic, trecnd pe nesimite n revist cele trei mari accepiuni pe care i le ddeau prinii. Vorbind despre un vis pe care l-ar fi avut ntr-una din nopile trecute i pe care l consider picat din cer, scriitorul se aaz sub umbrela viselor veridice: Homer spune c visele sunt ale lui Jupiter i sunt trimise de acesta, iar n alt parte c ele trebuie crezute. Aa stau lucrurile atunci cnd se refer la lucruri importante i pioase sau sunt visate de regi i mari seniori, dup cum se deduce din aceste versuri ale doctului i admirabilului Properiu: Nec tu sperne piis venienta somnia portis:/ Quum pia venerunt somnia, pondus habent. Cteva rnduri mai jos, autoironic la adresa sa i a literaturii n general, Quevedo invoc o explicaie fiziologic a visului: i dei este greu de crezut c vreun lucru cu judecat poate face cas bun cu un poet, chiar n vise, acesta este cazul meu, lucru ce se explic prin ceea ce spune Claudian n prefaa crii a doua a Rpirii, i anume c toate sufletele viseaz noaptea, ca pe nite umbre, lucrurile cu care s-au ocupat n timpul zilei. Iar Petroniu Arbitrul spune: Et canis in somnis leporis vestigia latral. i vorbind despre judectori: Et pavido cernit

inclusum corde tribunal. Cauza care l-ar fi determinat pe Quevedo s fie vizitat de o turm de viziuni este faptul de a fi nchis ochii cu cartea lui Dante pe piept. n sfrit, cea de-a treia surs a visurilor, dup cea divin i cea fiziologic, i anume cea diabolic, apare n introducerea la cel de-al treilea discurs. Aici Quevedo susine c este prevenit asupra faptului c visurile, cel mai adesea, sunt btaie de joc pentru fantezie i pierdere de vreme pentru suflet, i c cel ru niciodat nu a spus adevrul, deoarece nu are tiri adevrate despre lucrurile care pe bun dreptate ne sunt inute ascunse. n acord cu aceast de-a treia accepiune, Visele lui Quevedo nu vor avea nici o lumin paradisiac i nici o atmosfer psihologic, ci trimit, dup cum o recunoate cu deferen autorul nsui, la infernul dantesc. Dei nu sunt atribuite explicit diavolului, vedeniile descriu infernul, dracii, pcatele. Patru dintre Vise sunt viziuni ale lumii de dedesubt. Visul craniilor sau visul judecii de apoi prezint apocaliptic ridicarea cadavrelor din morminte la sunetul trmbiei finale. ntr-o grotesc saraband a cutrii membrelor putrezite i a oaselor amestecate, morii nviai se ndreapt spre tronul lui Jupiter (convenie clasicizant) pentru a fi judecai. n Jandarmul jandarmizat (sau Ipistatul ipistatizat) este descris exorcizarea unui diavol dintr-un jandarm. Nu este ns vorba de un om demonizat, fiindc nu e om, ci jandarm; trebuie luat seama, continu dracul, c noi, diavolii, stm n jandarmi cu fora i mpotriva voinei noastre, nct, dac vrei s grii adevrul, ar trebui s m numii pe mine demon jandarmizat i nu pe el jandarm demonizat. Dup care diavolul eliberat din jandarm i nfieaz scriitorului locuitorii infernului: comerciani i minitri, tineri ndrgostii de babe, adulatori, femei urte, judectori, poei i comediografi. n Grajdurile lui Pluton naratorul are viziunea celor dou drumuri eschatologice, cel din dreapta, al virtuii, ce duce la mntuire dar este puin frecventat, i cel din stnga, al destrblrii, invadat de attea trsuri, attea caleti pline de [femei] ce fac concuren soarelui n frumusee uman i n marea cantitate de podoabe i livrele [ce le nsoesc], atia cai mndri, atia oameni cu cape negre i atia cavaleri. n sfrit, n Vizita snoavelor, Moartea l conduce pe narator pe lumea cealalt,

unde i arat cum Lumea (n sensul satanic), Diavolul, Trupul i Banul i disput prioritatea n coruperea omului, iar apoi l face s asiste la o panoram a condamnailor. Celelalte dou Vise dezvluie adevrata fa a lumii noastre, privit prin lentilele pesimismului. n Lumea pe dinuntru scriitorul se viseaz rtcind condus de dorina venic peregrin printre lucrurile acestei viei, rtcind, cu zadarnic trud, de la una la alta, fr s gseasc un loc de odihn. Lumea i apare ca un labirint citadin, din a crui strad principal, cea a ipocriziei, se desprind toate celelalte, a mniei, a lcomiei etc. Ora tuturor i Soarta neleapt este o fantezie moral n care Jupiter, suprat pentru necredina tot mai mare a oamenilor, i poruncete sorii (Fortuna) ca, pentru o or, s i dea fiecruia ceea ce merit: un medic se transform n clu, un orator public devine mut, un mijlocitor se pomenete cstorit cu sraca urt i proast pe care o recomanda altuia .a.m.d. Visul patroneaz aadar viziunile pcatului i damnrii, ale infernului i dracilor, ale scheletelor i morii. Asocierea este instructiv pentru culpabilizarea, satanizarea i mortificarea la care sunt supuse viziunile onirice n viziunea baroc. Sub pana lui Quevedo, visele nu se mai deschid ca nite ferestre spre imagini miraculoase, cum se mai putea ntmpla n Renatere (n Visul unei nopi de var, spre exemplu), ci spre hrubele angoasei i nefiinei. Aceasta nu nseamn c Visele n sine ar fi mincinoase, revelaiile lor fiind n continuare atribuite de Quevedo unui har special (particular providencia) i propriului su ingenuu. Ceea ce s-a ntmplat este un lucru mult mai grav: realitatea nsi pe care o descoper ele i-a pierdut frumuseea i consistena. Lumea strlucitoare i luminoas a omului renascentist este, pentru omul baroc, doar o aparen poleit, sub care se ascunde urenia i decrepitudinea.

4. Devalorizarea lumii

Naratorul Viselor are adesea un ndrumtor care i dezvluie adevrata natur a lumii: un ceretor care merge pe calea cea dreapt (n Grajdurile lui Pluton), un btrn nelept (n Lumea pe dinuntru), Moartea nsi (n Vizita snoavelor). Toi aceti ghizi descriu existena prin metafore ale vanitii i efemeritii. Pe drumul vieii spuse [ceretorul] , pornirea este naterea, cltoria este viaa, trgul este lumea, iar ieirea este scurtul drum ctre pedeaps sau mntuire. Moartea nu o cunoatei, atrage atenia Moartea vorbind despre schelete, i suntei voi niv propria voastr moarte. Are chipul fiecruia dintre voi, i fiecare este moartea lui nsui. Craniul este mortul, iar chipul este moartea. Ceea ce numii moarte nu este dect sfritul morii, ceea ce numii natere este nceputul morii, iar ceea ce numii via este o moarte n via. Oasele sunt ceea ce las moartea din voi i ceea ce prisosete mormntului. Dac ai nelege aa lucrurile, fiecare dintre voi i-ar putea privi n fiecare zi propria moartea n el nsui i pe a celorlali n ceilali, i ai vedea c toate casele voastre sunt pline de ea i c fiecare din voi reprezint tot attea mori, i atunci nu ai mai atepta-o, ci ai nsoi-o i ai accepta-o. Credei c moartea este o mn de oase i c pn nu vedei venind scheletul cu coasa nu avei de-a face cu moartea, cnd de fapt voi suntei de la bun nceput doar un craniu i nite oase. Ceea ce i dezvluie toi aceti sftuitori povestitorului este distana dintre aparen i esen. Nenorocitule! l apostrofeaz btrnul pe naratorul ncntat de nfiarea unei femei. Ceea ce vezi este doar pe din afar i doar pare s fie aa; dar acum am s-i art totul pe dinuntru, ca s vezi ct de adevrat este c fiina dezminte aparena. Visul i dezvluie lui Quevedo adevrata realitate a lumii i prin vis scriitorul creeaz o nou realitate n opoziie cu cea aparent (Carlota A. Canal Feijo de Capurro Robles, n Cvitanovic, 1969: 130). Pentru omul baroc, lumea a devenit o carcas mpodobit dar goal, subminat de chiar smna de neant sdit n centrul ei. Parcurgerea distanei de la suprafa la miez a fost denumit deziluzie (desengao). Cnd moartea este predicator, omul este deziluzionat (la Muerte predicadora y yo

desengaado). Btrnul care l nva pe narator s ias din labirintul pcatelor, n Lumea pe dinuntru, este un personaj alegoric numit chiar El Desengao. Cuvntul deziluzie s-a convertit ntr-o cheie a mentalitii baroce, dup cum rezult din numeroasele titluri n care apare: El desengao del mundo (1602), Desengaos del mundo (1611), Engaos y desengaos del mundo (1656), El desengaado (1663). Punerea lumii n perspectiva morii provoac dez-amgirea, iar calitile care nlocuiesc, n secolul al XVII-lea, impetuozitatea i ncrederea renascentist, sunt prudena i discreia. Mortificarea elanului vital, a Libidoului, duce la transformarea acestuia n contrarul su, n Mortido. Eroii baroci sunt personaje care i-au sublimat instinctele trupeti i lumeti, sunt nite ascei pregtii pentru martiriu. Exemplar n acest sens este convertirea la cretinism a magului Ciprian, din Magul fctor de minuni al lui Caldern, n urma revelaiei c demonul care i ndeplinete vrjile (satanizarea magiei) nu o poate ademeni pe Justina, oferindu-i n locul acesteia un schelet drapat cu podoabe. Ataamentului fa de obiectele acestei existene (avaritia) i este opus contemptus mundi (dispreul fa de lume) i taedium vitae (dezgustul fa de via). Ideea deertciunii vieii, scrie Philippe Aris, este de acest gen. Ea a ieit din limbajul oamenilor Bisericii pentru a trece n incontientul colectiv i a inspira o nou comportare, o nou relaie cu avuiile i plcerea (vol. II, p. 55). O ntreag literatur moralist-ascetic s-a rspndit rapid n Europa, prin predicile prelailor adresate mulimilor i prin diverse tratate manuscrise sau tiprite adresate clasei culte, cum sunt Directorio espiritual del alma prudente de Jernimo de Ampos (1573), Empeos del alma a Dios y su correspondencia de Melchor Rodrguez de Torres (1611), Sustentos del alma de Juan de Torres (1625), Tratado de la instabilidad de la vida de Luis de San Evangelista (1625), Espejo de cristal fino y antorcha que aviva el alma de Pedro Espinosa (1625). Scrierile ascetico-morale au alimentat literatura cu un bogat inventar de imagini i simboluri ale vanitii. n Discursos de la paciencia cristiana, Fray Hernando de Zarate trece

n revist o ntreag constelaie de metafore baroce ale efemeritii: Sfinii i Scriptura se folosesc de multe alte comparaii pentru a sugera aceast scurtime [a vieii]; o compar cu cenua, care zboar la prima suflare de vnt; cu o imagine, care nu e nimic altceva dect aparen; fum care degrab se mprtie; ap ce curge i nu se ntoarce niciodat; pnz de paianjen pe care o adiere o rupe; urm de nor pe care soarele o spulber ntr-o secund; flori ale cmpului, care seara se vetejesc; fn care imediat se usuc; spum de mare pe care furtuna o strnete i o mprtie; pnz ce se taie; corbii ncrcate cu fructe, care se grbesc cu toate pnzele n vnt, pentru ca marfa s nu se strice, i care nu las n drumul lor dect o mireasm trectoare; pictur de ap ce se pierde n mare; somn scurt al paznicilor i santinelelor care vegheaz n noapte... Motivul acestei att de puternice puneri n lumin a scurtimii [vieii] se pare c se afl n nsi Sfnta Scriptur, n care ni se spune c toi fugim, i nc n mare grab, ctre moarte... Cci dac am compara viaa noastr cu eternitatea, am vedea c nici nu ncape comparaie... nct viaa oricrui om este o form de vanitate i totul este o fars. ntre metaforele deertciunii vieii, visul deine un loc privilegiat. Rdcinile temei sunt foarte bogate, cele mai importante fiind cele clasice greco-latine i cele biblice (Farinelli, 1916). Motenirea clasic este integrat ntr-un curent neostoic, inspirat din Seneca i Epictet, pe care iezuiii l recomandau ca material de propagand n predici i n nvmnt, n slujba programului ideologic de mortificare a pasiunilor (Blher, 1983). Fiine de o zi [Ephemeroi]! Ce e fiecare din noi? Ce nu e? Om, vis al unei umbre! scria Pindar n Pythice. Cci oare ce suntem ct vieuim pe-acest/ Pmnt? Doar nite nluciri i umbre doar, se lamenteaz Odiseu, n Aias al lui Sofocle. Peste dou milenii, scriitorii Barocului vor da o replic la fel de profund temei. Omul, se plnge Chapman, este un pai purtat de vnt; n cele din urm, nu-i dect visul unei umbre. Lifes but a walking shadow, scrie Shakespeare n Macbeth. All this is but a dream,/ too flattering-sweet to be substantial, spun personajele din Romeo i Julieta, iar cele din Visul unei nopi de var i previn

spectatorii: We are such stuff/ As dreams are made of, and our little life/ Is rounded with a sleep. Comparndu-l pe Shakespeare cu Caldern, Miguel de Unamuno comenteaz: Aceast ultim afirmaie este chiar mai tragic dect cea a spaniolului, deoarece acesta declar vis doar viaa noastr dar nu i pe noi cei care vism; englezul, n schimb, ne declar i pe noi visuri, nite visuri care viseaz (Sentimentul tragic al vieii). Tot pe linie clasicizant, asocierea dintre vis i moarte, aa cum apare la Quevedo, reactualizeaz i i gsete motivaia n antica relaie mitic dintre Hypnos i Thanatos: Imagine nfricotoare a morii este visul, scrie Lupercio Leonardo de Argensola. Al crudei i urtei mori/ eti fratele mai mic, spune Hernando de Herrera despre somn. Visul vieii este echivalat cu moartea vieii. Gernimo Guedeja y Quiroga recomand, n En el sueo est la muerte (n vis se afl moartea), Afle-aadar tot cel ce moare/ Pentru-a scpa de grija neagr/ C-un vis este viaa ntreag/ i-n vis se afl moartea mare. Celor care tind s se iluzioneze asupra consistenei visului vieii, moartea le aplic cea mai radical deziluzie, dup cum arat Fray Hernando de Zarate: Lucru mizerabil i plin de deertciune este omul, mai deert dect deertciunea nsi; deoarece el trece pe drumul ngust al acestei viei ca o imagine van i ca o umbr, fr a avea nimic ferm i stabil... Alii spun c viaa noastr este fum, alii umbr. Cei ri, care obinuiesc s ia n derdere aceast afirmaie, fiindc li se pare c simurile le spun tocmai contrariul, ajung s o recunoasc tocmai n infern; aici sfresc prin a compara viaa cu o umbr, care ntr-o clip se nate i n alta moare; iar viaa i fiina sa este nefiin (Discursos de la paciencia cristiana). De cealalt parte, din tradiia biblic, secolele XVI i XVII s-au oprit cu precdere la Cartea lui Iov i la Ecleziast. Nu tii tu foarte bine, de cnd e lumea, de cnd omul pus a fost pe pmnt,/ C zburdciunea nelegiuiilor e de colea pn colea, i veselia farnicilor ct o clipeal?/ Chiar de s-ar sui pn la cer trufia lui i capul lui s-ar atinge de nouri,/ Totui, ca necuria-i, va pieri pe vecie, iar cei ce se uitau la el vor ntreba: Unde este?/ Ca un vis va zbura i nimeni nu-l va mai gsi. Alungat va fi ca o vedenie de noapte (Iov, XX, 4-8). Despre

cei ri, spune psalmistul: Cum au ajuns paragin ntr-o clip! Au pierit, s-au sfrit cu sfrit npraznic!/ Ca un vis n faptul deteptrii, tot astfel, Doamne, la deteptarea ta, alunga-vei cu dispre nfiarea lor (Psalmi, LXXIII, 19-20). Este semnificativ pentru Zeitgeistul baroc faptul c, dintre destul de numeroasele ocurene ale visului n Biblie (Le Goff, 1991; Moceanu, 1998), sunt ignorate referinele la visele premonitorii, divine etc. (din pruden fa de visele demonice, extinse la ntreaga categorie a viselor teologale sau supranaturale) i sunt selectate doar visele n accepia de iluzie. Sicut umbra dies nostri sunt i Fugit velut umbra sunt maximele sub care st concepia baroc despre via. ntr-un Dialog despre demnitatea omului, Fernn Prez de Oliva mediteaz n spiritul unui stoicism cretin, aa cum fusese sintetizat acesta de Boetius: Cel care privete cu bgare de seam stricciunile vieii i relele prin care trece omul de la natere pn la moarte, va afla c cel mai mare bine de care ne putem bucura este s ignorm lucrurile omeneti n care ne ducem scurtele zile ale vieii, asemeni celui care i petrece n somn timpul de suferin. Celor rtcii ntr-o fals imagine i aparen a binelui, Fray Luis de Granada le amintete, ca remediu, c nu este altceva dect umbr ceea ce au...; ei trebuie condui prin umbra lucrurilor lumeti, pe care le iubesc att de nesbuit... pn cnd vor vedea limpede c totul este vanitate i umbr. Psihologic vorbind, tema baroc a visului vieii e construit pe o ambiguitate fundamental. Pe de o parte, ea are o intenie moralizatoare, cea de a deprecia valorile lumeti, punnd n cntar efemeritatea vieii cu eternitatea. Astfel, visul este invocat pentru a sugera condiia trectoare a plcerilor i mririlor terestre. n auto sacramentalul El peregrino, Valdivielso se plnge Plcerea trece/ ca umbra i ca visul./ Precum visul a zburat plcerea/ cci ntotdeauna plcerea este doar visat.// Viaa mea e vnt/ mereu pe punctul de a nu mai fi. n Epistola moral a Fabio, Hernando de Herrera se ntreab Este viaa noastr mai mult dect o scurt zi/ n care de-abia vezi soarele, ce se pierde/ n tenebrele nopii nfrigurate?/

Este ea mai mult dect fnul, care e dimineaa verde/ i seara s-a uscat? O, oarb aiurare!/ mi voi mai aduce oare aminte de acest vis [al vieii]? De cealalt parte, tema visului vieii trdeaz o uria melancolie, regretul pentru imposibilitatea de a opri clipa. Cte mndre plceri/ a visat gndul meu!/ i pe drept le numesc visate/ fiindc visam fiind treaz./ n noaptea anilor/ viaa mi se nsereaz,/ cci viaa este soarele unei zile/ care apune imediat dup zori, se lamenteaz Valdivielso n Romancero espiritual. E viaa noastr un vis, o petrecere,/ o deart ncntare, ce dispare/ orict de statornic prea-n a ei trecere, scrie Cervantes n Galatea. Visul trimite la aroma fugitiv a amintirilor bucuriilor trecute, ce nu mai pot fi recuperate. Dulce visare i dulce ngrijorare/ din vremea cnd visam c sunt ntr-o visare, spune Boscn rememorndu-i trecutul. Suprapus temei lui Ubi sunt?, tema visului ascunde o uria dorin de via frustrat. Visul baroc este doliul dup elanul vital mortificat prin deprecierea ascetic a lumii. Existenei terestre cenzurate, ideologia cretin a epocii i ofer o alternativ n lumea cealalt. n comedia Los siete durmientes, un personaj al lui Moreto spune: Nu poi nega c viaa-aceasta/ nu este cea mai important/ Cci este alta, cea etern,/ Unde cu toii afl rsplat/ Cel ce-a fcut bine, cu lumin/ iar cel ce ru, cu foc etern. Dac viaa este un vis, nseamn c exist o trezire. Deziluzia este o trezire n timpul somnului; moartea este trezirea ultim, la viaa etern. Logica visului i a treziei reorienteaz omul baroc spre transcenden. Dac, pe drumul dintre natere i moarte, Hanul vieii umane... este visul, atunci scopul adevratului cretin, cum proclam Rodrigo Fernndez de Ribera n tratatul Mesn del Mundo (Hanul Lumii), este de a iei din aceast lume, de a nu-i mai irosi viaa n confuzia lumii, ci de a trece prin ea, ca i cum nu ar exista. O serie de tratate, fie de natur moral, fie mistic, proclam necesitatea trezirii din somnul pcatului i al morii la lumina virtuii i a vieii venice: Ludovicus Hollonius, Somnium vitae humanae (1605), Juan Gonzles de Critana, Despertador del alma dormida para orar a Dios y despertar el hombre del sueo en que est (1613), Alfonso de Vascones,

El despertar a quien duerme [sau Estimulo y despertador del alma dormida] (ntre 16171620), Diego Enriquez de Villegas, El despertador en el sueo de la vida (1667), Angelo Paciuchelli, Excitationes dormitantis animae (1680), Apolinario de Almada, Despertador del alma al sueo de la vida (1695), A. Capeller, Turba Dei in Somno Peccati (1710).

4. Conflictul de viziuni

Dac n planul metafizicii conflictul trit de omul baroc se poart ntre bucuria de a tri i tentaia crnii i a lumii terestre, pe de o parte, i tentaia mortificrii i chemarea spiritului i a lumii celeilalte, de cealalt (Orozco, 1970; Daz-Plaja, 1983), n planul istoriei mentalitilor avem de a face cu o nfruntare ntre dou paradigme culturale. Este vorba de confruntarea dintre viziunea renascentist despre lume, bazat pe teoriile hermetice i neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima mundi), i viziunea scolastic promovat de Contrareform. Celebra dram Viaa e vis a lui Caldern de la Barca este poate cea mai profund parabol a proceselor psihologice i a efectelor provocate de ocul de Weltanschauung-uri. Cele dou viziuni i au fiecare un subtil corespondent n simbolismul spaial al piesei calderoniene. Destinului protagonistului, Segismundo, se desfoar ntre dou spaii paradigmatice: nchisoarea (turnul) unde a fost nchis de tatl su i palatul unde ar fi trebuit s domneasc n calitate de principe legitim. Simbolic, cele dou spaii se afl pe aceeai ax vertical: temnia este scufundat ntr-un subteran lipsit de lumin, n timp ce palatul se ridic pe un vrf de munte deschis spre lumina cerurilor (n baza ideii monarhiei de drept divin, conform creia harul lui Dumnezeu se revars nti asupra regelui i prin acesta asupra supuilor). La nceputul piesei, Rosaura, care se ndreapt spre curtea regelui Basilio, urc spre nlimile unui munte; atunci ns cnd calul ei, hipogrif violent, o precipit ntr-o

prpastie, ajunge la turnul lui Segismundo. Opoziia spaial nchisoare-palat este dublat de o a doua opoziie, de natur optic: noapte-zi, ntuneric-lumin. n timp ce piscul stufos al/ acestui falnic munte/ pune un rid chiar pe-a soarelui frunte, din ua turnului se nate noaptea-ntr-nsul zmislit Semnificaia alegoric a grupurilor temni-noapte i palat-lumin a fost comentat convergent de ctre critici. Turnul n care este nchis Segismundo simbolizeaz starea omului care nu a primit graia divin (M. Kommerell), condiia omului dup pcatul original (A. A. Parker) i noaptea sufletului n care se afl omul ce nu a ajuns nc la luminile divine (Angel L. Cilveti). Palatul, n schimb, simbolizeaz starea omului rscumprat, iar soarele care strlucete deasupra lui este izvorul creator al vieii, al frumuseii, al energiei vieii, indicnd divinitatea ce se afl n spatele universului (A. A. Parker), izvorul luminii harului, Dumnezeu (Angel L. Cilveti). Prerea mea este c turnul i palatul trimit alegoric la imaginile metafizice ale infernului i paradisului. Lumea noastr, lumea de aici, ntins ntre turn i palat, se desfoar pe canavaua lumii de dincolo, polarizat ntre Iad i Rai. Secvena Paradis-LumeInfern poate fi explicat pe baza distinciei scolastice ntre trei grade de consisten ontologic, n funcie de relaia cu Dumnezeu. Dumnezeu este izvorul fiinei, este un ens a se (fiina de la sine). Lumea creat nu exist prin ea nsi, ci doar n msura n care i primete fiina de la creatorul ei; este un ens ab alio (fiina de la altul). Diavolii i toi cei care se ndeprteaz de Dumnezeu se rup de izvorul fiinei i nu mai sunt nimic; acest nimic cretin nu este vidul modern, ci este un non ens (ne-fiina). ntunericul din turn sugereaz lipsa de fiin a morii eterne. n auto sacramentalul Viaa e vis, scris de Caldern la mult timp i ca o meditaie teologal asupra dramei sale cu acelai nume, temniei lui Segismundo i corespunde rna n care primul om ateapt nc s fie creat de Dumnezeu. Cu alte cuvinte, noaptea turnului trimite la acel nihil din care Dumnezeu a creat lumea, iar ntoarcerea n turn, dup o vreme petrecut n palat, este o ntoarcere la nihil, o de-creaie, prin care omul, pe

urma diavolului, i abandoneaz condiia de ens ab alio i recade n condiia de non ens. Cnd Segismundo recunoate c mai tresar i-acum de spaim/ c-am s m trezesc n vechea-mi/ carcer ntunecat, publicul lui Caldern nelege imediat c spaima prinului se refer la ameninarea de a se trezi n nchisoarea metafizic prin excelen, n infernul eschatologic. n mod simetric, palatul este locul unde sunt primii cei ce accept i urmeaz cuvntul lui Dumnezeu, n calitate de prini motenitori ai acestei lumi. n auto sacramentalul Marele teatru al lumii, la Judecata de Apoi cei care i-au jucat bine rolul vieii sunt primii s cineze alturi de autorul comediei universale, Dumnezeu. Imaginea cinei, dincolo de simbolistica euharistic, trimite la festinul de imortalitate pe care zeii l ofer eroilor n lumea de dincolo. Atunci cnd Segismundo i tempereaz pornirile distructive ntrebndu-se cine-ar vrea, pe glorii umane/ gloria din cer s-i piard?, publicul nelege imediat aluzia la rsplata dat celor virtuoi, palatul trimind la Empireu unde locuiete Dumnezeu i preafericiii mntuii. Aceste alegorii metafizice au i un revers psihologic. Legate de lumin, respectiv de noapte, amplasate (convenional) unul deasupra celuilalt, palatul i temnia pot fi citite drept corelativi simbolici ai contiinei i incontientului uman, aa cum le-a conceput Freud n prima sa diviziune topic a aparatului psihic. Mai mult, dac ne-am lua libertatea de a reprezenta palatul i temnia ca etajele superioare i subsolurile unui aceluiai turn, atunci regsim aceeai analogie psihic la Jung. Psihologul elveian i-a construit o celebr cas, proiectnd reprezentarea empatetic pe care o avea despre sine nsui n structura arhitectural a edificiului. Etajele turnului lui Jung corespund nivelelor psihice ale autorului su, de la eul moral pn la pivniele incontientului colectiv. n mod similar, periplurile lui Segismundo ntre palat i turn urmeaz linia unui traseu interior, pe care protagonistul l parcurge ntre etajele sufletului su:

Palat Turn I

II III

IV

S ne oprim asupra fiecrei etape din destinul interior i exterior al protagonistului. Etapa I: Refulare. Horoscopul i prevestete lui Basilio c fiul ce urmeaz s i se nasc va fi un tiran ce i va nltura violent tatl. Regele decide s-l nchid pe prinul proaspt nscut ntr-un turn departe de oameni. Este foarte important, din punct de vedere simbolic, faptul c Segismundo nu se nate n turn, ci este aruncat acolo. Aceasta infirm majoritatea interpretrilor care vd n principe omul condus de instincte brutale (M. Menndez y Pelayo), monstrul n labirint (Margaret S. Maurin), echivalentul omului de grot (Edwin Honig), fiara preraional (Ciriaco Morn Arroyo), iar n destinul lui o reprezentare a trezirii omului de la viaa simurilor la viaa spiritului (E. M. Wilson). Aparinnd de drept palatului i nu muntelui slbatic unde se afl turnul, eroul nu este slbaticul lui Montaigne, nu este Calibanul lui Shakespeare, adic nu este simbolul instinctului brutal, al Libidoului pur. Segismundo nu este, prin natere, un om ntre fiare/ i o fiar printre oameni. Nscut n lumea civilizat, el a fost transformat ntr-o bestie, dup cum se plng el nsui: Tatl meu, ce printre noi e,/ de prezisa-mi fire neagr/ vrnd s scape, pn la urm/ m-a fcut din om o fiar. Oamenii sunt fiine la jumtatea dintre nger i animal. Prin ntemniare, Segismundo a fost cobort la etajul inferior al naturii sale de amestec de om i fiar. n termeni psihanalitici, expunerea prinului n turn corespunde unui proces de refulare. Distana care separ omul de fiar este, simbolic, chiar distana de la palat la turn, adic ntre contiina i incontientul personajului. Regele Basilio, ca ntrupare a supra-eului care dicteaz legile morale, i-a aruncat fiul n afara spaiului controlat de lumina raiunii n spaiul unde domnete ntunericul i haosul pasiunilor. Zidurile nchisorii i lanurile sunt simboluri

ale cenzurii care l in prizonier pe prin n pivnia incontientului su animalic. Segismundo nu personific prin urmare instinctul vital pur, ci instinctul vital reprimat. Refularea face ca, prin procesul pe care Jung l numete enantiodromie, libido-ul s se converteasc n mortido, impulsul de via n impuls distructiv. Clotaldo, sfetnicul regelui, l previne pe prin c temnia o tii c-i este/ pentru furia-i semea/ fru menit s i-o supun/ i zbal s-o struneasc. ns de fapt el rstoarn adevrata relaie cauz-efect, violena prinului (Etn clocotind de-a dreptul/ ah, a vrea s-mi sfii pieptul,/ inima-n buci s-mi scot) datorndu-se tocmai tensiunii explozive produse de starea de frustrare n care se afl. II. Defulare. Impulsul de distrugere i dorina de rzbunare acumulate de Segismundo explic comportamentul prinului atunci cnd, pentru a-l pune la ncercare, Basilio l aduce adormit n palat i l numete rege de o zi. Basilio, Clotaldo, Astolfo i toi ceilali sunt convini c principele nu face dect s confirme trsturile abominabile de caracter prezise de horoscop. Totui, arogana i violena nu aparin felului de a fi (manera de ser), ci creterii (manera de crianza) lui Segismundo. Fatalismul care se manifest n prima sa ieire din nchisoare nu este de natur astral, ci psihic. Protagonistul acioneaz condus de resentimente, care gsesc pentru prima oar calea de a iei la suprafa. Tensiunea interioar acumulat n lungii ani de recluziune izbucnete imediat ce cad lanurile (cenzurile) ce o provocau i o conineau n acelai timp. Segismundo sufer o defulare (sau decompensare) violent n care, luat n posesie de personalitatea sa de umbr, se rzbun pentru ceea ce a suferit. Sentimentul su dominant, dup cum o spune n mai multe rnduri, este dorina de rzbunare: ndemnu-i calp/ ca s-i respect cuiva, eu, prul alb,/ cnd tare s-ar putea/ i-al tu s-l vd pe jos n faa mea,/ c rzbunat nu-s nc/ de-a fi crescut n silnicie-adnc. De asemenea, mnia sa explodeaz i atunci cnd vreunul din curteni i traseaz limite de comportament, adic ncearc s-l ncarcereze din nou punndu-i lanuri dorinelor. Refuzul persoanelor de a-i

satisface plcerile nu face dect s-l nveruneze: Din cavaler m faci s-ajung o brut,/ cci orice-mpotrivire/ venin pentru rbdarea-mi i delir e. Voluntarismul fr limite de care l-a acuzat critica (E. L. Palacios), manifestat prin supremaia bunului plac asupra legii (i nedrept mi pare-orice/ de prerea mea nu e, care trimite la machiavelicul Quod principi placuit, legis habet rigorem), nu este altceva dect reversul frustrrii. nchis n turn, Segismundo era privat complet de libertate fizic; n palat, el i propune s i ia o libertate nelimitat: Doar ca s vd de pot,/ n faa ta sfiala-mi pierd de tot,/ c-s tare ispitit/ s fac ce nu se poate. Reacia sa este perfect simetric aciunii lui Basilio: ct energie reprimat prin captivitatea n turn, atta energie eliberat de nscenarea din palat. Dei se bucur (aparent) de libertate fizic, prinul nu i-a ctigat libertatea moral. Pasiunile violente l trsc precum fatalitatea nsi; dar nu este vorba de fatalitatea astral, cum deduce Basilio, ci fatalitatea pasional. Ct vreme este dominat de resentimente, Segismundo urmeaz traseul unui determinism interior. III. Catharsis. Basilio decide c Segismundo este ntr-adevr un tiran i c experiena a fost un eec, trimindu-i fiul adormit napoi n turn. Ce i se ntmpl prinului atunci cnd se trezete din nou n nchisoare? E limpede c nu sufer o a doua refulare, care l-ar transforma ntr-o fiar i mai nspimnttoare. Regele prevzuse o asemenea reacie i de aceea i luase msuri de precauie, cerndu-i lui Clotaldo s-i spun prinului c totul nu a fost dect un vis. Aceasta face ca Segismundo s treac printr-un catharsis, ca i cum toat energia sa exploziv s-ar disipa prin ventilul ipotezei irealitii lumii. Din moment ce totul n aceast lume este doar vis, nu are importan dac te visezi prizonier sau rege. Resentimentele mpotriva condiiei de ntemniat i speranele legate de condiia de principe rmn fr obiect i dispar mpreun. Dorina de via i frustrarea distructiv i pierd ncrctura pasional, o dat ce ntreaga existen este suspendat ntre paranteze.

De ce accept ns att de uor Segismundo afirmaia lui Clotaldo c aventura n palat nu a fost dect un vis? n prima parte a vieii, petrecut n turn, prinul nu s-a ndoit nici o clip de consistena lumii, dei o asemenea deziluzie ar fi putut s-i uureze chinurile. Nici n a doua parte, cea petrecut n palat, nu are asemenea ndoieli, dei Clotaldo i Basilio i le sugereaz subtil. Problema apare abia n a treia parte, la ntoarcerea n turn, cnd Segismundo trebuie s compare ntre ele cele dou experiene de pn acum. Dac, aa cum i spune Clotaldo, una ar fi fost real i alta visat, eroul nu ar fi avut dificulti legate de simul intern ce permite distincia ntre adevr i vis. Cum ns cele dou experiene au fost la fel de veridice, ele sfresc prin a se exclude reciproc. Acest oc ntre dou reprezentri ale lumii determin un colaps al principiului realitii: cred c nc/ dorm adnc n noaptea-adnc,/ fapt pe semne-adevrat,/ c, de vreme ce-am visat/ toate cte-am zis c pipi,/ i ce vd un vis de-o clip-i. Avnd aceeai coeren i consisten ontologic, viziunile nfruntate mineaz criteriile ce permit certificarea realitii. Dez-iluzia pe care o triete Segismundo const ntrun catharsis al energiilor sale libidinale (negative sau pozitive), care sunt dezinvestite din obiectele acestei lumi, fie aceasta malefic (turnul) sau benefic (palatul). IV. Sublimare. Eliberate prin catharsisul deziluziei, pasiunile principelui se desprind de lucrurile terestre i se ndreapt spre ce e venic. Jung numete un asemenea proces de redirijare a libidoului de la obiectele simurilor la simbolurile spiritului sublimare. La a doua ieire din turn, Segismundo se emancipeaz de fatalismul pasional i, prin urmare, de presupusul fatalism astral. De acum, el nu mai acioneaz condus de ctre resentimente i frustrri, care l mpingeau s-i afirme o libertate fizic nelimitat, ci de ctre judecat, care i confer libertatea moral. Discreia i prudena principelui convertit au fost explicate prin teama acestuia, inculcat de Clotaldo, c, n cazul unui comportament necorespunztor n palat, se va trezi din nou n turn. Dup cum am artat, ns, turnul i palatul sunt alegorii metafizice pentru

Infern i Paradis. Segismundo reuete s dea o bun orientare liberului su arbitru fiindc a nvat s fac legtura corect (adic cretin) ntre moralitatea faptelor terestre i destinul post-mortem: la sfritul somnului existenei lumeti, cel care face rul se va trezi n nefiina infernal; cel care face binele, se va trezi la viaa paradisiac. Temnia-iad i palatul-rai sunt i alegorii pentru cele dou mari viziuni despre lume care i-l disputau pe omul baroc. Cetatea renascentist, invadat de senzualitate, erotism i credine pgne, era perceput de ideologia cretin drept un Babilon al pcatelor, a cror consecin este pierderea luminii harului i damnarea la moarte venic n temnia eschatologic a infernului. Acestei paradigme, sistemul monarhico-eclesiastic i opunea modelul unei societi piramidale condus de rege, unsul lui Dumnezeu, guvernat de virtui grupate n conceptul de onoare, ce asigur mntuirea i accesul n palatul eschatologic al paradisului. Turnul lui Segismundo este temnia n care practicile magice (ntre care se numr i astrologia), vane credine induse de diavol, l in prizonier pe omul renascentist; palatul este statul catolic contrareformat, n care tiete, deziluzonat i prudent, omul baroc. Rezultatul luptei dintre cele dou etici i viziuni despre lume nu a fost ns att de simplu pe ct ar fi dorit ideologii tridentini. Viziunea cretin nu a putut evita ea nsi consecinele procesului de dezontologizare a lumii prin care a depreciat viziunea renascentist. n personajul lui Caldern avem un exemplu psihologic veridic pentru procesul prin care ocul ntre dou Weltanschauung-uri sfrete printr-o deziluzie ontologic. Confruntat cu dou metanaraiuni explicative ale cosmosului (cea animisto-hermetic i cea aristotelico-scolastic), omul baroc pierde ncrederea n consistena existenei. Segismundo ajunge s dea glas unui ntregi experiene colective: i-n cuprinsul lumii, dar,/ toi viseaz-a fi ce par,/ chiar de nu pricep s-asculte./ Eu visez de ani n ir/ lan i ziduri de-nchisoare,/ iam visat i alt stare/ mai plcut c-mi admir./ Ce e viaa? Un delir./ Ce e viaa? Un comar,/ o nluc, nor fugar,/ i-i mrunt supremul bine,/ cci un vis e viaa-n sine,/ iar visul, vis e doar. Metafora viaa e vis rezum uriaul colaps al lumii terestre i reorientarea

spiritualitii i a artei baroce dinspre imaginile concrete ale imanenei spre simbolurile i alegoriile teologale ale transcendenei.

5. Colapsul ontologiei

Prbuirea certitudinii existeniale se manifest printr-o nencredere n mrturia simurilor. Omul baroc are impresia c nu mai poate distinge ntre iluzie i adevr, ntre artefact i natur, cele dou substituindu-se reciproc. Mult comentat n acest sens a fost un celebru sonet al lui Bartolom Leonardo de Argensola: nti, don Juan, am o mrturisire,/ doa Elvira, i-albea i roeal/ cu bani le-a cumprat, s de pricopseal,/ la drept vorbind, nu le-a avut din fire.// Atunci, s-mi spui i tu, fr codire,/ de nu-i frumoas sub sulemeneal,/ i de-o ntrece, de-are ndrzneal/ vreo frumusee fr de boire.// i ce-i dac-oi umbla precum netoii/ ntr-o amgire, fiindc nu tiu oare/ c firea-aa a vrut s ne rsfee?// C-albastru cer, care-l vedem cu toii/ nu-i cer albastru, mare pcat, mare:/ nu-i adevr n-atta frumusee. Adevratul neles [al poemului], comenteaz Menndez Pidal, nu ni se descoper pn cnd nu ne amintim insistena cu care n secolele anterioare erau condamnate sulemenelile feminine, n ideea c arta nu trebuie s nele spiritul uman, care se bazeaz pe buntatea i frumuseea a tot ceea ce e natural. Acum ns, pentru poetul de la sfritul secolului al XVI-lea, adevrul i frumuseea nu mai sunt unul i acelai lucru; natura i-a pierdut divinul prestigiu: ea ne nal, cerul albastru nici nu e cer, nici nu este albastru, afirmaie nelinititoare pe care Caldern o va relua n Saber del mal y del bien (A cunoate binele i rul): nici nu e cer, nici nu e albastru. Lipsete ncrederea n lucrurile naturale; de asemenea, a disprut ncrederea n veracitatea simpl a limbajului. Observaia tiinific a faptului c azurul cerului este o iluzie optic servete drept metafor pentru nelciunea n care l arunc simurile pe om. n piesa lui Caldern citat mai nainte, unul din personaje se

plnge de faptul c probabil ochii notri/ se nal i ne reprezint/ obiecte att de diferite/ de cele-n adevr vzute, nct/ ne las sufletul n amgire. Iar o alt pies de Caldern, En esta vida todo es verdad y todo mentira (n viaa asta totu-i adevr i totul e minciun) e construit, la fel ca Viaa e vis, pe jocul iniiatic dintre realitate i nscenare. Scepticismul senzorial fusese o atitudine curent n filosofia greac, ncepnd cu Pyrrhon i Platon. La nceputul erei noastre, la ncruciarea scepticismului grec cu cel veterotestamentar, Filon din Alexandria scria: viaa omului este un vis; aa cum se ntmpl n vise, unde vedem fr s vedem, ascultm fr s auzim, la fel, atunci cnd suntem treji, reprezentrile noastre seamn cu nite vise; vin i pleac, apar i dispar, zboar nainte s le fi putut reine (De Josepho, II). Aceasta este ns una din ultimele manifestri antice ale nencrederii n mrturii simurilor, fiindc teologia cretin, n simbioz cu fizica aristotelic, proclam certitudinea experienei senzoriale. Spre deosebire de alte viziuni antice, cretinismul introduce ideea de complet realitate ontologic a lumii. n ontologia cretin dogmatic, cosmosul, chiar dac este o creaie ce i deriv fiina de la creatorul ei, exist cu adevrat, nu este o iluzie de tip maya sau o subrealitate de genul cavernei platoniciene. n concordan cu consistena lucrurilor fizice, senzaiile provocate de acestea sunt i ele veridice. n formularea lui Toma de Aquino, simurile nu nal: sensus proprii sensibilis falsus non est (Summa theologiae, I, quaestio XVII, art. I). n seria cognitiv lucruri percepii idei, primii doi termeni sunt solidari. Dac apare vreo distorsiune, aceasta se poate produce doar ntre simuri i gndire, n ideile pe care, indus n eroare de propriile fantezii i raionamente, omul i le face despre lucruri. La rndul ei, viziunea renascentist perpetueaz aceeai ncredere n imaginile simurilor. Din cauza aceasta, tiina Renaterii procedeaz sumativ, inventariind serii nesfrite de lucruri, fiine i fenomene, cartografiind cu deplin confiden ntreaga lume concret. Or, filosofia baroc rupe tocmai legtura dintre lucruri i percepii. ndoiala cartezian erodeaz solidaritatea dintre realitate i simuri, veracitatea reprezentrilor senzoriale. n

Tratatul despre lume, Descartes scrie: Propunndu-mi s tratez aici problema luminii, primul lucru asupra cruia doresc s v avertizez este acela c poate s existe o anumit diferen ntre sentimentul pe care l avem asupra acesteia (adic ideea ce se formeaz n imaginaia noastr prin intermediul ochilor notri) i ceea ce se afl ntr-adevr n lucruri i produce n noi acest sentiment (adic ceea ce se afl n flacr sau n soare i creia i se d numele de lumin). Unul din comentatorii lui Descartes, Salvio Turr, arat c, n paradigma renascentist, a insinua o diferen ntre ceea ce se percepe i realitatea perceput nseamn a iei n afara paradigmei. ntr-adevr, pentru naturalism nu exist o alt tiin dect cea a compilaiei de experiene, iar experiena reprezint descrierea minuioas a ceea ce ni se arat i aa cum ni se arat. Realul este ceea ce ne transmite experiena imediat, iar tiina este tiina acestei experiene. [n cazul lui Descartes, ns] fiecare exemplu demonstreaz acelai lucru: lipsa de coinciden ntre ceea ce este perceput n mod imediat i cauza real. n ochii lui Descartes, aceasta este totuna cu a afirma c percepia nu coincide cu experiena, c realitatea nu se poate deduce din experiena imediat. Se rupe n felul acesta orice conexiune cu paradigma renascentist i se deschide posibilitatea construciei unei noi ontologii (Turr, 1985: 304306). Certitudinea comun c simurile ne spun adevrul este doar o convenie, stabilit prin obinuin. Dovezile, scrie Pascal, nu conving dect mintea. Ele devin puternice prin obinuin. Aceast obinuin acioneaz asupra simurilor care trsc dup ele mintea fr ca ea s-i dea seama (Cugetri, II, cap. VII). Pentru a ubrezi autontemeierea bunului sim comun, filosofii secolului al XVII-lea au introdus comparaia veghei cu visul. n timpul somnului, reprezentrile onirice au, pentru cel care viseaz, aceeai imediatee i certitudine ca reprezentrile omului n stare de veghe. Ceea ce nseamn c amndou aceste stri i creeaz propriul criteriu de realitate, deplin valabil n interiorul fiecreia. Expunnd liber doctrina scepticilor, acelai Pascal arat c nimeni, pe alt cale dect pe cea a credinei, nu

poate ti sigur dac este n stare de veghe sau dac doarme, tiut fiind c n timpul somnului omul nu crede cu mai puin hotrre c vegheaz ca atunci cnd este efectiv n stare de veghe. Cnd dormim credem c vedem spaiile, figurile, micrile; simim timpul scurgnduse i-l msurm: pe scurt, ne comportm ca i cnd am fi treji. Dup cum singuri o spunem, jumtate din via ne-o petrecem n somn, n care, orice s-ar prea, nu avem nici o idee despre adevr, fiindc tot ce simim atunci nu este dect iluzie. Dar cine tie dac i cealalt jumtate a vieii noastre, n care noi credem c suntem treji, nu este tot un somn, foarte puin deosebit de cel dinti, din care ne trezim cnd credem c dormim, dup cum vism adesea c vism, ngrmdind vise peste vise? (Cugetri, I, cap. II). ndoiala metodic prin care Descartes vrea s ptrund dincolo de aparen i iluzie utilizeaz n ultim instan acelai procedeu ca i Caldern n Viaa e vis: confruntarea a dou perspective cu egal ntemeiere. Meditnd Despre cele ce pot fi puse la ndoial, filosoful francez dezvolt urmtorul raionament: sunt un om care obinuiesc s dorm noaptea i s resimt n somn toate acele lucruri, ba chiar cteodat unele mai puin vrednice de crezare dect cele pe care le resimt oamenii treji. ntr-adevr, ct de des nu m ncredineaz odihna din timpul nopii de mprejurrile acestea obinuite, cum c m aflu aici, c sunt mbrcat, c ed la foc n timp ce, totui, stau n aternut, dezbrcat! Dar acum vd de bun seam cu ochi treji manuscrisul, capul acesta pe care-l mic nu e adormit, ntind i simt mna asta n deplin cunotin de cauz; nu tot att de distincte s-ar ntmpla ele unuia care doarme. Ca i cum, ns, nu mi-a aminti c fusesem uneori nelat tocmai de asemenea gnduri, n timpul somnului; iar cu ct chibzuiesc mai adnc la acestea, vd limpede c nu pot deosebi niciodat prin semne sigure veghea de somn, aa nct rmn uimit i chiar aceast uimire, aproape, mi ntrete prerea c dorm (Meditationes de prima philosophia, I). Problema coerenei interne a reprezentrilor diurne i a celor onirice, precum i a criteriului de difereniere dintre ele va reveni de acum nainte n mod constant la filosofii i psihologii ce se vor ocupa de contiina uman. Schopenhauer, spre exemplu, va distinge ntre

trezie i vis pe seama criteriului continuitii. ntr-o celebr comparaie, el aseamn trezia cu paginile unei cri citite de la un capt la cellalt, iar visul cu o carte citit pe srite, la ntmplare. Freud va distinge la rndul su structurile reprezentrii diurne de cele onirice pe baza opoziiei dintre principiul realitii i principiul plcerii. Deziluzia i incertitudinea baroc par a avea un ecou aparte n cultura contemporan. La fel cu omul baroc, omul postmodern a denunat i el metanaraiunile explicative (sistemele filosofice) ce garanteaz consistena lumii i, n consecin, a pierdut sentimentul de plenitudine existenial. Nu m gndesc doar la discursurile teoretice ale deconstructivitilor i la lumea de hrtie a textualitilor, ci i la alte dou experiene mult mai abisale, ce amintesc de destinul lui Segismundo. Una este cea oferit de contracultura actual a psihedelicelor, bazat pe experienele amanice de deconstrucie a reprezentrii realitii. Nu este principele adormit cu ajutorul unei buturi de opiu, mac i mselari, ce amintete de beladona folosit de vrjitoare n transele lor fantastice, sau de drogurile generaiei flower power? Cealalt este cea a lumilor virtuale cibernetice, care de asemenea tind s ruineze criteriile distinctive dintre imaginaie i adevr, adic principiul realitii.

6. Subiectivizarea perspectivei

Nruirea ontologiei face ca singurele certitudini s rmn n psihologie. Cutnd fundamentele unei noi tiine, Descartes ajunge la concluzia c adevrul ntemeietor nu rezid nici n experiena imediat, i nici n modelele fizico-matematice sau metafizice. Pe de o parte, simurile ne nal n ce privete poziia, forma sau dimensiunile lucrurilor, i nici nu ne permit s distingem veghea de vis; aadar cunoaterea construit pe experiena imediat este lipsit de fundament. De cealalt parte, intelectul i legile logice ce stau la baza matematicii, geometriei i a fizicii mecaniciste nu sunt nici ele fiabile, Descartes invocnd

ipoteza gnostic a unui Dumnezeu neltor care ar fi plsmuit mintea uman n aa fel nct cunoaterea oferit de aceasta s fie n mod constant eronat. Prin ndoiala metodic, ce ruineaz att presupoziiile cunoaterii sensibile ct i pe cele ale cunoaterii intelective, filosoful francez dezontologizeaz natura i face s dispar cosmosul, n accepia tradiional a termenului. Singurul punct de sprijin n stabilirea realului rmne subiectul cunosctor, cel care st la baza att a informaiilor senzoriale (fie ele neltoare sau nu) ct i a ipotezelor intelectuale (fie ele eronate sau nu). Eul devine adevratul sub-jectum al realitii. Faimosul Cogito, ergo sum indic faptul c certitudinea ontologic nu mai este dedus din lumea exterioar, ci din existena subiectului (Turr, 1985). Efectele acestei mutaii sunt incalculabile. n filosofia anterioar, fiina deriva de la Dumnezeu la lumea creat, la exterioritatea obiectiv; n filosofia baroc, fiina deriv de la Dumnezeu la contiina uman, la interioritatea subiectiv. n linia deschis de Descartes, inversarea copernican a accentului de pe obiectiv pe subiectiv va fi desvrit de filosofii ulteriori: Leibniz, care sparge lumea unitar ntr-o multitudine de monade subiective; Hume, la care lumea rmne complet dezontologizat, dependent de subiectul cunosctor; Kant, care va distribui att realitatea exterioar ct i pe Dumnezeu n categoria lucrului n sine, ce nu poate fi nici afirmat nici negat prin el nsui; i filosofii romantici, care vor aeza eul n postura divinitii, a absolutului. O dat cu barocul, onticul ncepe aadar s se mute dinspre obiect spre subiect, iar res extensa i cedeaz importana n favoarea lui res cogitans. Conceptul platonician de Idee, ca prototip ontologic, nceteaz s mai fie proiectat n transcenden i este introiectat n psihologie. Din realiti metafizice, Ideile devin modele mentale. Micarea poate fi urmrit n intervalul de trecere de la Renatere la Baroc. Neoplatonicienii renascentiti, un Marsilio Ficino, acorda nc preeminen ideilor ca substane adevrate, fa de care obiectele acestei lumi sunt simple cpii. Omul poate s cunoasc lumea fiindc n sufletul su au rmas ntiprite anumite formulae idearum nobis ingenitas din timpul existenei sale supraceleste,

cnd omul era n armonie cu Intelectul divin. Teoreticienii inspirai de gndirea scolastic, un Zuccari, consider i ei c ideea omeneasc este o scintilla divina nellanima nostra impressa. Ambele poziii, att neoplatonismul renascentist ct i dogmatica contrareformat asigur aadar preeminena ideii subiective asupra realitii fizice, dar o deriv din fiina divin (poziie prezent nc i la Descartes). Mutaia intervine o dat cu colapsul baroc al metafizicii, care ncepe un ncet proces de golire a transcendenei, ce va culmina n modernitate cu moartea lui Dumnezeu. Deziluzia scenariilor ontologice atrage ruinarea polului divin. Contiina uman rmne treptat singur n faa universului. n consecin, ideile nceteaz s mai fie derivate dintr-o instan exterioar i sunt considerate forme genuine ale contiinei umane. Acest proces de dezontologizare i subiectivizare a viziunii asupra lumii a fost subliniat de istoricii mentalitilor i de criticii de art i litere. Dac am dori s caracterizm pe scurt ceea ce le d acestor imagini amprenta esenial, am spune c este vorba de un proces de subiectivizare psihologic (Weisbach, 1942: 329). Portetul va fi considerat de acum nainte, dincolo de toate preceptivele de inspiraie aristotelic, nu att un document al frumuseii, sau al contrariului acesteia, dup o scar de valori estetice bine stabilite, ci ca un document de psihologie, ca un instrument de observaie pentru cunoaterea umanului n toat profunzimea i polimorfismul su. Ampla arie a portretului rspunde acestei transformri: nainte el nfia doar figuri de eroi [...], acum repertoriul de personaje devine extraordinar de larg, nfind o lume pestri i n micare, cu nlimi i scderi, ce forfotete naintea spectatorului (Maravall, 1975: 510). Mutaia nu const doar n nlocuirea unei galerii de personaje (arhetipice, n Evul Mediu i Renatere) cu altele (puternic individualizate, n Baroc). Substratul schimbrii const n prbuirea modelelor metafizice, a esenelor i Ideilor, n sens platonician. Tot ceea ce pn acum fusese luat drept fptur real, cu existen ontologic, ncepe, o dat cu Descartes, s

fie supus ndoielii. Roadele deziluziei baroce se vor vedea abia un secol mai trziu, n Iluminism, cnd teologia n totalitatea ei, ca scenariu metafizic, va fi deconspirat ca iluzie. n literatur, exemplul cel mai gritor pentru colapsul ontologiei i subiectivizarea perspectivei este Don Quijote de la Mancha. Romanul lui Cervantes delimiteaz tranant dou moduri de a concepe lumea fictiv, fiind pe bun dreptate considerat de unii critici drept iniiator al romanului modern. Romanele cavalereti fuseser adevratele best-seller-uri ale Renaterii. n Spania, diverse continuri i imitaii ale deschiztorului de serie Amads de Gaula se editau n mii de exemplare. Genul presupunea o anumit convenie de lectur, o anumit percepie a aventurilor narate. Cititorul renascentist era un cititor naiv, care se lsa antrenat n ficiune fr s-i pun probleme n privina veridicitii ntmplrilor. n felul acesta, scenele fantastice se multiplicau cancerigen, montrii, cpcunii i dragonii se nmuleau ca ntr-un muuroi, vrjile, magicienii i castelele vrjite se iveau peste tot, iar eroii mureau i nviau la nesfrit. Acest cod de lectur a fost ruinat de prbuirea general a ncrederii n consistena lumii. Cititorul lui Cervantes nu mai este un cititor naiv, ci unul deziluzionat. El nu mai crede n idealurile epocilor anterioare, pe care le privete critic. Cavalerul rtcitor nu mai este un erou (Amads de Gaula), ci un nebun (Don Quijote), ceea ce nseamn c lumea cavalereasc a fost deconspirat ca iluzie pierdut. Poate c n Don Quijote avem un autoportret al lui Cervantes nsui, care, dezabuzat, i contempl n a doua parte a vieii, cea baroc, elanurile din prima parte, cea renascentist, cnd, asemeni persoanjului su, luptase idealist pentru patrie i catolicism, piezndu-i o mn i, pentru ani buni, libertatea. O dat cu Don Quijote, fantasticul nceteaz s mai fie perceput ca real n interiorul universului romanesc. Cavaleri, ngeri, diavoli, montri ncep s fie vzui ca proiecii ale minii personajului. Ceea ce s-a ntmplat n filosofia epocii se repet i la nivelul lumilor ficionale: prbuirea metafizicii i psihologizarea perspectivei. Scriitorul i cititorul se desolidarizeaz de personajul care continu s priveasc Ideile n termenii consistenei

ontologice. Lumea cavaleresc, cu fpturile ei magice, este supus deprecierii, cum se ntmpl la sfritul secolului XVI cu toate idealurile renascentiste. E adevrat, nu e satanizat, ci psihologizat: ficiunile ei nu sunt tratate drept apariii demonice, ci drept delir paranoic. Romanul lui Cervantes se bifocalizeaz: pe de o parte, Don Quijote, care promoveaz perspectiva idealist asupra lumii; de cealalt, Sancho Panza i toi ceilali, care susin perspectiva pragmatist. Jocul lor red dualismul omului baroc, sfiat ntre aspiraia spre absolut i aplecarea spre materie. Don Quijote i Sancho Panza triesc n lumi complementare, dar paralele. Spre final, ns, discursurile lor ncep s interfereze: scutierul se molipsete de idealismul stpnului su, n timp ce cavalerul sfrete prin a-i pierde idealul, prin a se dez-iluziona, trezindu-se din nebunie. Procesul dezamgirii baroce a lui Don Quijote se declaneaz ntr-o scen crucial din partea a doua a romanului: visul din peterea din Montesinos. Este momentul n care, la fel ca n Viaa n vis, protagonistul triete direct impactul psihologic dintre dou viziuni, ceea ce i provoac un colaps al certitudinii (sale) existeniale. Cavalerul tristei figuri coboar n peterea din Montesinos ca s vad cu ochii lui dac-s adevrate toate minunile ce se povesteau despre ea prin toate acele meleaguri. Peterile vrjite erau un topos al imaginaiei medievale i renascentiste, ce supravieuia din antichitate. n lumea antic, n astfel de grote, considerate guri de intrare spre lumea celalat, se performau rituri religioase, cum ar fi incubaia n vederea obinerii unor vise profetice. Cea mai cunoscut era petera lui Trophonios, celebru profet care dispruse la moarte n mruntaiele pmntului. Cel care cobora n petera sa era purtat ntr-o cltorie iniiatic de natur extatic n care i se fceau revelaii supranaturale. Cretinismul a interzis aceste practici, declarndu-le satanice prin asimilarea extazului i incubaiei cu goeia, arta invocrii diavolilor. coli de goeie au continuat ns s funcioneze n tradiia ocult, la Nursia sau la Visignano, n Italia, i la Toledo i Salamanca, n Spania. Citim c n Spania, dup invazia sarazinilor, scrie printele iezuit Martn del Rio n La magia demonaca, a doua carte din

tratatul su Disquisiciones Mgicas, atta vigoare a cptat magia nct, aflndu-se ara ntr-o mare mizerie i netiin a crilor bune, nvmntul public nu cuprindea aproape nimic altceva dect artele demonice, n Toledo, Sevilla i Salamanca. n acest din urm ora, astzi mam a bunelor arte, pe cnd locuiam eu acolo, mi-au artat o grot foarte adnc, rmi a unei coli monstruoase, a crei intrare regina Doa Isabella, femeie cu suflet brbtesc, soie a lui Don Fernando Catolicul, poruncise s fie zidit cu var i ciment abia cu un secol n urm. nchise nu cu foarte mult timp nainte (cea din Toledo prin ordinul lui Juan Martnez Guijarro, arhiepiscop al oraului din 1546), n cadrul ofensivei generale a bisericii mpotriva ocultismului, grotele de vrjitorie trimiteau la lumea feeric a romanelor cavalereti. Exponent al acestei lumi, Don Quijote ridic blamul ideologic pus asupra peterii din Montesinos, recupernd-o de sub acuzaia de satanism: Iad l numii? [...] s nu-i mai spunei aa, fiindc nu o merit, dup cum vei i vedea ndat. Ce se ntmpl? Eroul nostru coboar pe o funie n grot, unde rmne n jur de o jumtate de or, dup care este tras afar, adormit, de ctre nsoitorii si. Cavalerul neag c ar fi adormit i ar fi visat aventurile dinuntru, clamnd dimpotriv realitatea lor: i cum m gseam eu prins n aceast grij i ncurctur, deodat i fr voie m cuprinse un somn din cele mai adnci i, cnd nici cu gndul nu gndeam, fr s tiu cum i-n ce fel, m trezii dintr-nsul i m vzui n mijlocul celei mai frumoase, mai dulci i mai desfttoare pajiti pe care o poate furi firea i-o poate zmisli cea mai iscusit nchipuire omeneasc. M frecai la ochi, mi-i splai i vzui c nu dormeam, ci c eram treaz aievea. n fa i apare un palat, sau foior mprtesc, de-o strlucire orbitoare, ale crui ziduri i ai crui perei preau furii din cletar strveziu i luminos. n palat locuiesc figuri legendare din ciclul carolingian al lui Roland (Roldn, pentru spanioli): Montesinos nsui, cavalerul Durandarte i domnia sa Belerma. Montesinos l ntmpin astfel pe protagonistul nostru: De-att amar de ani, viteazule cavaler Don Quijote de La Mancha, de cnd hlduim prin aste pustieti solomonite, ateptm s te vedem, ca s dai de tire lumii ce cuprinde i

nchide ntr-nsa adnca peter n care ai intrat, numit petera lui Montesinos; isprav pstrat pentru a fi svrit numai de nebiruita-i inim i de nentrecutu-i curaj. Simbolistica ntregii aventuri este extraordinar. Spaiul scufundat al peterii, la fel ca n cazul temniei lui Segismundo, este un corelativ spaial al incontientului colectiv. Aici se afl ngropate figurile ce alctuiau materialul magic al romanelor cavalereti. Montesinos afirc c eroii sunt inui prizonieri n lumea subteran de ctre o vraj a lui Merlin, marele mag din ciclul arthurian, ce personific aici fantezia nocturn. Tradiia spune c btrnul nelept era fiu al diavolului (Merlin, acel solomonar din ara Franciei, despre care se spune c-ar fi feciorul necuratului), fapt sugestiv pentru reaciile contradictorii de fascinaie i team ale oamenilor fa de fantasmele magice. Vraja care ine toat aceast lume departe de lumina zilei nu este altceva dect cenzura impus imaginaiei de ctre gndirea teologic, pe de o parte, i de gndirea raionalist, de cealalt. De aceea, pentru cei de afar, lumea de jos este att un iad, ct i o iluzie (i am artat cum cele dou forme de depreciere se suprapuneau n epoc n ideea c visele sunt iluzii trimise de diavoli pentru a-i atrage pe oameni n pcat). Don Quijote este ns imun la amndou formele de culpabilizare. Pentru el, inutul lui Montesinos nu este infernal, ci paradisiac, iar cele trite aici nu sunt un vis deert (somnium), ci o vedenie vizionar (revelatio). El este cavalerul ateptat capabil s refac miticul catabasis eis antron pentru a elibera figurile inute prizoniere aici. ntr-o lume care nu mai crede n fantezie, doar nebunia Cavalerului Tristei Figuri mai este capabil a regsi drumul napoi la incontientul magic. Batjocorit de cei din jur, psihoza paranoic a lui Don Quijote rmne singura cale de iniiere (pentru protagonist, cltoria dureaz trei zile, cifr caracteristic incursiunilor n lumea celealt, cum este cea a lui Dante) ntr-o dimensiune psihic pierdut, unde nu domnete principiul frustrant al realitii, ci principiul plcerii fantasmatice. n anti-epopeea cavalereasc a lui Cervantes, petera lui Montesinos reprezint punctul cel mai de jos, nadirul aventurii eroului, corespunznd coborrilor lui Ulise i a lui Enea n Hades.

Descinderea n visare are ns efectul neteptat de a-l trezi pe ultimul om capabil s se conecteze la materialul feeric refulat. Din acest moment, Don Quijote, care pn acum se scufunda tot mai adnc n delir, pare a reveni insesizabil spre suprafa, pentru ca n finalul romanului s i recapete luciditatea, adic s se reintegreze n viziunea despre lume a celor din jurul su. Iniierea procesului de trezire se datoreaz unui oc asemntor celui trit de Segismundo. Pn la episodul peterii lui Montesinos, Don Quijote i trise nebunia ca pe o realitate deplin. Din interiorul delirului, el i investea halucinaiile cu o consisten ontologic complet. Principiul de organizare a lumii n termenii viziunii cavalereti funciona coerent, dndu-i propria ntemeiere, astfel nct pentru cavalerul nchipuit cutare forme erau cu tot atta certitudine nite uriai, pe ct pentru scutierul su erau nite mori de vnt. Diferite prin principiul lor structurant (al plcerii vs. al realitii), cele dou reprezentri puteau coexista n paralel, fr riscul de a se anula reciproc, ct vreme promotorii lor (Don Quijote, respectiv Sancho) nu ieeau din interiorul lor. Aceeai coeren a realitii funciona i pentru Segismundo nainte de a fi adus n palat, prinul neavnd probleme n a distinge lumea n care triete (temnia) de eventualele lumi visate (n visele ce i pot fi ipotetic atribuite ca oricrui om). Problema lui Segismundo apare doar atunci cnd, sub egida visului, i este prezentat o alt realitate (cea din palat) de egal consisten cu cea din turn. n mod similar, n petera lui Montesinos, Don Quijote se confrunt nu cu o viziune calitativ diferit de a sa proprie (cum este viziunea lui Sancho), ci cu o viziune oniric echivalent viziunii sale psihotice. Pn acum, cavalerul prelucra materialul fantasmatic refulat doar prin structurile nebuniei; n grota vrjit el l acceseaz prin structurile visului. Amndou, descoper el, sunt egal de ndreptite, au aceeai consisten. La fel cu Segismundo adus n palat, Don Quijote descoper n lumea oniric aceleai repere de certificare a realitii cu cele pe care le folosea n lumea psihotic: mi dusei mna la cap i la piept pentru a m ncredina dac eu eram acela care stam acolo sau vreo nluc amgitoare

care-mi luase chipul; dar atingerea, simirea, vorbele cu rost pe care le spuneam n sinea mea mi artar c tot eu sunt cel ce eram atunci acolo, ca i cel ce sunt aici acuma. ndoiala lui Segismundo ia natere atunci cnd trebuie s-i explice coexistena a dou viziuni realiste ce au o egal soliditate senzorial. n mod invers simetric, nedumerirea lui Don Quijote apare cnd este pus n situaia de a confrunta dou viziuni fantasmatice de aceeai coeren. Nu ntmpltor, naratorul aventurilor lui Don Quijote, Cide Hamete Berenjeli, trateaz aventura drept apocrif, lsnd n seama prudenei (desigur baroce) a cititorului s decid dac este sau nu la fel de real ca toate celelalte panii ale protagonistului. De asemenea, Sancho i apostrofeaz cavalerul: Aman, stpne, stpne, vino-i n fire, pentru Dumnezeu, i-n numele cinstei Luminiei Tale ntoarce-te la judecata cumpnit i nu mai da crezare stor nluciri ce i-au scrntit minile i i le-au ntors pe dos. Dar pentru Don Quijote nu este la fel de uor a decide ce a fost nlucire i ce a fost realitate, cum este pentru Sancho, fiindc, n timp ce scutierul privete faptele din afar, vzndu-i stpnul dnd asalt unei mori de vnt, cavalerul privete din interiorul nebuniei sale, vzndu-se n lupt cu un uria. Tocmai egala ntemeiere subiectiv a viziunii sale cavalereti paranoice i a viziunii feerice onirice face ce cele dou viziuni s se submineze reciproc. ocul reprezentrilor determin n Don Quijote un colaps al certitudinii existeniale, care va duce n final la trezirea lui. Dei invers simetrice, deziluziile (desengaos) lui Segismundo i a lui Don Quijote au consecine similare: desontologizarea lumii. * O dat cu Cervantes, Caldern i toi marii scriitorii baroci, scenariile metafizice care explicau lumea i i ddeau o ntemeiere ontologic sunt privite cu suspiciune. Dezamgit, prudent, omul european al secolului al XVII-lea ncepe s i deconspire idealurile drept proiecii subiective. Dup publicarea lui Don Quijote, romanele cavalereti ies din mod i aproape nceteaz scrierea i editarea lor. Magia, mistica, feericul, fantasticul nu mai pot fi luate drept realiti nici mcar n interiorul ficiunii romaneti, romanul ndreptndu-se ncet,

dar sigur, spre formula realist. Cervantes surprinde aceast luare de contiin de sine, perceput ca o desvrjire (desenchantement) a lumii, ca o trezire din nebunia ingenu a secolelor anterioare. Sentimentul c universul este o aparen, c viaa este o reprezentaie, c existena este un vis, din care ne ateapt marea deteptare, duce la subiectivizarea viziunii asupra lumii. Satanizat, mortificat, depreciat, ontologia se scufund n psihologie.

Bibliografie critic orientativ: Jos Louis Bouza lvarez, Religiosidad contrarreformista y cultura simblica del Barroco, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1990 Philippe Aris, Omul n faa morii. vol. I. Vremea gisanilor; vol. II. Moartea slbatic, Traducere i note de Andrei Niculescu, Bucureti, Meridiane, 1996 Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid, Ctedra, 1990 Sergio Bertelli, Rebeldes, libertinos y ortodoxos en el Barroco, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1984 Karl Alfred Blher, Sneca en Espaa desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983 Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484, Traducere de Dan Petrescu, Prefa de Mircea Eliade, Postfa de Sorin Antohi, Bucureti, Nemira, 1994 Dinko Cvitanovic (ed.), El sueo y su representacin en el Barroco espaol, Bahia Blanca, Cuadernos del Sur, 1969 Jean Delumeau, Pcatul i frica. Culpabilitatea n Occident (secolele XIII-XVIII), vol. I, Traducere de Ingrid Ilinca i Cora Chiriac; vol. II, Traducere de Mihai Ungurean i Liviu Papuc, Postfa de Alexandru-Florin Platon, Iai, Polirom, 1997, respectiv 1998 Guillermo Daz-Plaja, El espritu del Barroco, Barcelona, Editorial Crtica, 1983

Arturo Farinelli, La vita un sogno (2 vol.), Torino; Fratelli Bocca Editori, 1916 Wallace K. Ferguson, La Renaissance dans la pense historique, Paris, Payot, 1950 Eugenio Garin, Medioevo y Renacimiento. Estudios e investigaciones, Madrid, Taurus, 1981 Carlo Ginzburg, Istorie nocturn. O interpretare a sabatului, Traducere de Mihai Avdanei, Cu o postfa de Valeriu Gherghel, Iai, Polirom, 1996 M. Harris, Cows, Pigs, Wars & Witches. The Riddles of Culture, Glasgow, 1977 Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, Editorial Gredos, 1966 Jacques Le Goff, Imaginarul medieval. Eseuri, traducere i note de Marina Rdulescu, Bucureti, Meridiane, 1991 Idem, Naterea Purgatoriului (2 vol.), Traducere, prefa i note de Maria Carpov, Bucureti, Meridiane, 1995 Emile Mle, LArt religieux de la fin du Moyen ge en France, Paris, A. Colin, 1925 Jos Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Anlisis de una estructura histrica, Barcelona, Editorial Ariel, 1975 Ovidiu Moceanu, Visul i mpria, Cluj, Antim, 1998 Robert Muchembled (ed.), Magia i vrjitoria n Europa din Evul Mediu pn astzi, Traducere din francez de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Humanitas, 1997 Emilio Orozco, Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya, 1970 Emilio Orozco Daz, Introduccin al Barroco (2 vol.), Universidad de Granada, 1988 Santiago Sebastin, Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconogrficas e iconolgicas, Madrid, Alianza Editorial, 1981 Salvio Turr, Descartes. Del hermetismo a la nueva ciencia, Barcelona, Anthropos, Editorial del Hombre, 1985 Rosario Villari (ed.), El hombre barroco, Madrid, Alianza Editorial, 1992 Werner Weisbach, El Barroco. Arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942

42