Arta conceptual 19621969: De la estetica administrrii la critica institu iilor* Benjamin H. D.

Buchloh Textul de fa este traducerea studiului Conceptual Art 19621969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, din October, vol. 55 (iarna 1990), pp. 105 143. -MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

Acest monstru numit frumusee nu-i etern. tim c suflarea noastr nu are-nceput i nu se va opri niciodat, ns, dincolo de toate, ne putem nchipui crearea lumii i sfritul ei. (Apollinaire, Les peintres cubistes) Alergic la orice rentoarcere la magie, arta ia parte la i e parte a dezvrjirii lumii, pentru a folosi sintagma lui Max Weber. Ea este indisolubil legat de ra ionalizare. Mijloacele i metodele productive pe care arta le are la dispozi ie provin n totalitate din acest nexus. (Theodor Adorno)

O distan de douzeci de ani ne desparte de momentul istoric al artei conceptuale. Este o distan care ne permite i, totodat, ne oblig s examinm istoria acestei mi cri dintr-o perspectiv mai cuprinztoare dect aceea a concep iilor desfurate de-a lungul decadei n care a aprut i s-a manifestat (aproximativ din 1965 pn la dispariia sa temporar, n 1975). Pentru c o istoricizare a artei conceptuale reclam, nainte de toate, o clarificare a extinsei game de poziionri adesea conflictuale i a tipurilor de cercetare reciproc exclusive generate n decursul aceastei perioade. ns, dincolo de aceasta, exist probleme mai vaste, care in de metod i de interes. Fiindc, n acest punct, orice istoricizare trebuie s ia n considerare ce tip anume de ntrebare poate pune sau crei ntrebri poate spera, legitim, s-i rspund o abordare istoric a artei bazat, de obicei, pe studiul obiectelor vizuale , n contextul practicilor artistice care au insistat n mod explicit s fie tratate n afara parametrilor de producere a obiectelor perceptive, ordonate formal i, cu siguran, n afara acelora ai istoriei i criticii de art. i, n plus, o asemenea istoricizare mai trebuie s interogheze i valabilitatea obiectului istoric, adic motivaia de a redescoperi arta conceptual din perspectiva sfritului anilor 1980: dialectica ce leag arta conceptual, drept cea mai riguroas eliminare a vizualitii i a definiiilor tradiionale ale reprezentrii, de aceast decad a unei restaurri destul de violente a formelor artistice tradi ionale i a procedurilor de producie. Se ntmpl, desigur, n cubism ca, pentru prima dat n istoria picturii moderniste, elemente ale limbajului s ias programatic la suprafa n interiorul cmpului vizual, ntr-un proces care poate fi privit drept o mo tenire a lui Mallarm. i tot aici se instituie o paralel ntre nou-apruta analiz structuralist a limbajului i examinarea formalist a reprezentrii. ns practicile conceptuale au trecut dincolo de o asemenea cartografie a modelului lingvistic asupra modelului perceptiv, distan ndu-se de spaializarea limbajului i temporalizarea structurii vizuale. ntruct ceea ce- i propunea, prin natura sa, arta

conceptual viza nlocuirea obiectului experien ei spaiale i perceptive doar printr-o definiie lingvistic (lucrarea ca propozi ie analitic), ea a reprezentat astfel atacul cel mai plin de consecine asupra statutului acestui obiect: vizualitatea sa, statutul su de marf i forma sa de distribuie. Confruntndu-se, pentru ntia oar, cu ntregul ir al implicaiilor motenirii lui Duchamp, practicile conceptuale au reflectat, n plus, asupra construciei i rolului (sau morii) autorului la fel de mult pe ct au redefinit condi iile receptrii i rolul spectatorului. Astfel, ele au realizat cea mai riguroas investigare a conven iilor reprezentrii picturale i sculpturale din perioada postbelic, dublat de o critic a paradigmelor tradiionale ale vizualitii. nc de la nceput, faza istoric n care s-a dezvoltat arta conceptual cuprindea un asemenea set complex de abordri care se opuneau unele celorlalte, nct orice ncercare de evaluare retrospectiv trebuie s ignore rsuntoarele voci (n special cele ale arti tilor nii) ce pretind respect fa de puritatea i ortodoxia micrii. Tocmai datorit acestui set de implicaii ale artei conceptuale e necesar rezisten a la o construcie a istoriei sale n termenii unei omogenizri stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi i la un set de practici i intervenii istorice strict definite (cum ar fi, de exemplu, activit ile iniiate de Seth Siegelaub la New York, n 1968, sau cutrile autoritare ale ortodoxiei, care au fcut obiectul practicilor grupului englez Art & Language). Pentru a istoriciza acum arta concept (pentru a folosi termenul a a cum a fost nscocit, n 1961, de ctre Henry Flynt)1, e nevoie, aadar, mai mult dect de-o simpl reconstituire a figurilor celor care s-au autoproclamat actori principali ai mi crii sau de vreo supunere colreasc fa de puritatea inteniilor i operaiilor pe care au decretat-o.2 Convingerile lor au fost susinute cu o (deja adesea hilar) autojustificare, prezent mereu de-a lungul ntregii tradiii a preteniilor hipertrofiate ridicate de declara iile avangardei secolului XX. De exemplu, una din afirma iile programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfr itul anilor 1960 spune c: Arta anterioar perioadei moderne este la fel de mult art pe ct este omul de Neanderthal om. Din acest motiv am nlocuit peste tot, simultan, termenul oper cu propoziie artistic. Pentru c o oper de art conceptual n sens tradi ional este o contradicie n termeni.3 E esenial s ne reamintim c opozi iile din cadrul formaiunii numite art conceptual au decurs, n parte, din diferitele lecturri ale sculpturii minimale ( i ale echivalenilor si picturali din pictura lui Mangold, Ryman i Stella) i din consecinele pe care le-a dedus din aceste lecturri generaia de artiti aprut n 1965, tot a a cum divergenele au mai rezultat, de asemenea, din impactul pe care l-au avut diferi i artiti din cadrul micrii minimaliste, n msura n care unul sau altul a fost ales de ctre noua genera ie drept figura sa central de referin. De exemplu, Dan Graham pare s fi fost implicat mai ales n opera lui Sol LeWitt. n 1965, el a organizat prima expozi ie personal a lui LeWitt (ce a avut loc n galeria sa, numit Daniels Gallery); n 1967, a scris eseul Two Structures: Sol LeWitt; iar n 1969, el a notat urmtoarele n concluzia introducerii volumului su de scrieri, intitulat End Moments, pe care i l-a publicat el nsui: Ar trebui s fie evident nsemntatea pe care a avut-o opera lui Sol LeWitt pentru propria mea oper. n articolul inclus aici (scris, pentru prima dat, n 1967, rescris n 1969), sper doar ca aprecierea post factum s nu fi infiltrat prea mult opera sa seminal n categoriile mele. 4 n schimb, Mel Bochner pare s-l fi ales pe Dan Flavin drept principala sa figur de referin . El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin (de fapt, este un text-colaj alctuit din citate puse laolalt, fiecare

legate ntr-un fel sau altul de opera lui Flavin). 5 La scurt timp dup aceea, textul-colaj, ca mod de prezentare, va deveni, ntr-adevr, formator n cadrul activitilor lui Bochner, pentru c n acelai an el a organizat ceea ce a fost, probabil, prima expoziie cu adevrat conceptual (att n ce prive te materialele expuse, ct i n privina stilului de prezentare). Intitulat Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, n 1966), expozi ia s-a bucurat de prezena majoritii artitilor minimaliti i, totodat, de cea a ctorva artiti postminimaliti i conceptualiti, care pe-atunci erau nc necunoscui. Strngnd laolalt desene, crochiuri, documente, tabele i alte accesorii ale procesului de produc ie, expoziia s-a limitat la prezentarea originalelor n fotocopii dispuse n patru folii de dosar, care au fost instalate pe socluri, n centrul spaiului expoziional. Dei nu ar trebui supraestimat importan a unor asemenea articole (dar nici nu ar trebui subestimat pragmatica unui asemenea stil de prezentare), intervenia lui Bochner a iniiat n mod evident o transformare att a formatului, ct i a spaiului expoziiilor. Ca atare, ea indic faptul c tipul de transformare a spaiului expoziiei i a dispozitivelor prin care este prezentat arta, care a fost dus pn la capt doi ani mai trziu prin expozi iile i publicaiile lui Seth Siegelaub (de exemplu, The Xerox Book), devenise deja o preocupare comun a generaiei de artiti postminimaliti. Al treilea exemplu de strns succesiune genera ional ar fi faptul c Joseph Kosuth pare s-l fi ales ca figur emblematic pe Donald Judd: cel puin una din lucrrile-neon tautologice timpurii din seria Proto-Investigations i este dedicat lui Donald Judd; i, peste tot n partea a doua a lucrrii Art after Philosophy (publicat n noiembrie 1969), numele, lucrrile i scrierile lui Judd snt invocate cu aceea i frecven ca i cele ale lui Duchamp i Reinhardt. La sfritul acestui eseu, Kosuth afirm explicit: Totu i, aputea aduga n grab la aceasta c am fost, cu siguran , mult mai influenat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns i Morris, i de ctre Donald Judd, dect am fost vreodat, ntr-un mod explicit, de ctre LeWitt. [...] Pollock i Judd snt, cred, nceputul i sfritul influenei americane n art.6 Structures a lui Sol LeWitt S-ar prea c opera protoconceptual de la nceputul anilor 1960 a lui Sol LeWitt i avea originea ntr-o nelegere a dilemei fundamentale care a bntuit produc ia artistic ncepnd cu 1913, atunci cnd principalele sale paradigme de opozi ie au fost formulate pentru prima dat o dilem care ar putea fi descris drept conflictul dintre specificitatea structural i organizarea aleatorie. Fiindc nevoia, pe de-o parte, att a unei reduc ii sistematice, ct i a unei verificri empirice a datelor perceptive ale unei structuri vizuale se opune dorin ei, pe de alt parte, de-a asigna o nou idee sau semnifica ie unui obiect ales la ntmplare (n maniera transpoziiilor lui Mallarm), ca i cum obiectul ar fi un semnificant (lingvistic) gol. Aceasta era dilema descris de Roland Barthes, n 1956, drept dificultatea vremurilor noastre, ntr-unul din paragrafele concluzive din Mitologii: S-ar prea c avem de a face cu o dificultate specific timpului: astzi, cel pu in pentru moment, nu mai exist dect o alegere posibil, i aceast alegere nu poate fi fcut dect ntre dou metode, ambele la fel de excesive: s propunem un real n ntregime permeabil la istorie i s ideologizm; sau, dimpotriv, s propunem un real n cele din urm

impenetrabil, ireductibil i, n acest caz, s poetizm. ntr-un cuvnt, eu nu vd deocamdat vreo sintez ntre ideologie i poezie (prin poezie neleg, n mod foarte general, cutarea sensului inalienabil al lucrurilor).7 Cele dou tipuri de critic a practicilor tradi ionale de reprezentare din contextul american postbelic au prut, ntr-o prim instan, reciproc exclusive i s-au atacat adesea cu ferocitate una pe cealalt. De exemplu, forma extrem de pozitivism perceptiv autocritic a lui Reinhardt mersese prea departe pentru majoritatea arti tilor de la coala din New York i, cu siguran, pentru apologeii modernismului american, n principal Greenberg i Fried, care construiser o paradoxal dogm a transcendentalismului i criticii autorefereniale. Pe de alt parte, Reinhardt a fost la fel de zgomotos ca i ei dac nu i mai mult n ofensarea preopinen ilor, altfel spus, a tradi iei duchampiene. Acest lucru este evident n remarcile condescendente ale lui Ad Reinhardt att la adresa lui Duchamp N-am aprobat i nu mi-a plcut niciodat nimic la Marcel Duchamp. Trebuie s alegi ntre Duchamp i Mondrian , ct i la adresa motenirii sale, aa cum e ea reprezentat de Cage i Rauschenberg Apoi, ntregul melanj, irul de poei i muzicieni i scriitori amestecai n art. Ru famai. Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg. Snt mpotriva amestecului tuturor artelor, mpotriva amestecului artei cu via a, tii, viaa cotidian.8 Ceea ce s-a strecurat neobservat a fost faptul c aceste critici ale reprezentrii au condus ambele la rezultate perfect comparabile structural i formal (de exemplu, seria de lucrri monocrome din 19511953 a lui Rauschenberg i seria de lucrri monocrome, cum e Black Quadruptych din 1955 a lui Reinhardt). Mai mult, chiar aduse dintr-o perspectiv contrar, argumentele critice care nso eau asemenea lucrri negau n mod sistematic principiile i funciile tradiionale ale reprezentrii vizuale, construind litanii de negare surprinztor de asemntoare. Acest lucru este la fel de evident, de exemplu, n textul pregtit de John Cage pentru expozi ia White Paintings, din 1953, a lui Rauschenberg, ca i n manifestul Art as Art, din 1962, al lui Ad Reinhardt. nti Cage: Cui i se adreseaz, Niciun subiect, Nicio imagine, Niciun gust, Niciun obiect, Nicio frumusee, Niciun talent, Nicio tehnic (niciun de ce), Nicio idee, Nicio inten ie, Nicio art, Nicio simire, Niciun negru, Niciun alb niciun ( i). Dup o atent apreciere, am ajuns la concluzia c nu exist nimic n aceste picturi care s nu poat fi schimbat, c ele pot fi privite n orice lumin i c nu snt distruse de ac iunea umbrelor. Aleluia! Orbul poate iari vedea; apa e bun.9 i apoi manifestul lui Ad Reinhardt pentru propriul su principiu Art as Art: Nici linii sau fantezii, nici forme sau compozi ii sau reprezentri, nici viziuni sau senzaii sau impulsuri, nici simboluri sau semne sau impastouri, nici ornamente sau colorri sau desene, nici plceri sau dureri, nici accidente sau readymade-uri, nici lucruri, nici idei, nici relaii, nici atribute, nici caliti nimic din ce nu aparine esenei.10 Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat n formula sa Arta ca Art) i critica vizualitii a lui Duchamp (exprimat, de exemplu, n faimoasa butad: Toat opera mea din perioada de dinainte de Nud era pictur vizual. Apoi am ajuns la idee. [...]11) apar n fuziunea destul de improbabil din punct de vedere istoric realizat de ncercarea lui Kosuth de a integra cele dou pozi ii, pe la mijlocul anilor 1960, tentativ

care a condus la formula sa, Arta ca Idee ca Idee, pe care a utilizat-o ncepnd cu 1966. Totui, ar trebui precizat c melanjul ciudat dintre pozi ia nominalist a lui Duchamp (i consecinele acesteia) i poziia pozitivist a lui Reinhardt ( i implicaiile acesteia) nu a fost realizat doar n 1965, odat cu nceputurile artei conceptuale, ci a fost pregtit n mare msur de lucrrile lui Frank Stella, care lua ca puncte de plecare n ale sale Black Pain tings din 1959 att picturile monocrome ale lui Rauschenberg, ct i picturile lui Reinhardt. Pn la urm, lucrrile lui Sol LeWitt n special lucrri de genul celei intitulate Structures au fost cele care au delimitat acea tranzi ie anume, reunind att limbajul, ct i semnul vizual ntr-un model structural. Suprafeele acestor Structures realizate n 1961 i 1962 (cteva dintre ele folosind cadre separate din fotografiile seriale ale lui Muybridge) erau inscrip ionate cu litere de tipar care indicau culoarea i forma acelor suprafee (de exemplu, RED SQUARE) i nsi inscripia (de exemplu, WHITE LETTERS). Fiindc aceste inscrip ii numeau fie suportul, fie inscripia (sau, n seciunea median a picturii, att suportul, ct i inscripia, ntr-o inversiune paradoxal), ele realizau n privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anume dintre cele dou roluri ar trebui performat n raport cu pictura. ntr-o msur mult mai mare, el viza fiabilitatea informa iei date i ordinea acelei informaii: trebuia oare acordat ntietate inscrip iei n faa calitilor vizuale, identificate prin entitatea lingvistic, sau era experien a perceptiv a elementului vizual, formal i cromatic anterioar simplei sale desemnri prin limbaj? Evident, aceast aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului nu pleda n favoarea ideii sau primatului lingvistic sau a definirii operei de art ca o propozi ie analitic. Chiar din contr, caracterul permutaional al operei sugera ca privitorul/cititorul s performeze n manier sistematic toate op iunile vizuale i textuale pe care le aveau n vedere parametrii picturii. Acest lucru includea o recunoa tere a elementului central, ptrat al picturii: un vid spaial care revela suprafaa de zid subiacent ca suport arhitectural n spaiul real al picturii, suspendnd astfel lecturarea picturii ntre structura arhitectural i desemnarea lingvistic. n loc s privilegieze vreunul dintre aceste aspecte n detrimentul altuia, opera lui LeWitt (n dialogul su cu motenirea paradoxului lui Jasper Johns) insista asupra accenturii n cel mai nalt grad a contradiciilor inerente dintre cele dou sfere (cea a experien ei peceptive i cea a experienei lingvistice). Spre deosebire de replica dat de Frank Stella lui Johns, care a mpins autoreferenialitatea modernist cu un pas mai departe, pn la ultima fundtur a convingerilor sale pozitiviste (celebra sa afirma ie ceea ce vezi este ceea ce vezi ar confirma aceasta la fel de mult ca i evoluia operei sale trzii)12, dialogul lui Sol LeWitt (att cu Johns, ct i cu Stella i, n ultim instan, desigur, cu Greenberg) a dezvoltat o poziie dialectic cu privire la motenirea pozitivist. Spre deosebire de Stella, opera sa dezvluia acum nu doar faptul c acea compulsie modernist spre autoreflexivitate empirist se nrdcina n pozitivismul tiinific, care este logica ntemeietoare a capitalismului (supraveghindu-i propriile forme industriale de producie n aceeai msur ca i propria tiin i teorie), ci i c, pentru o practic artistic ce internalizase acest pozitivism, prin insisten a asupra unei abordri pur empiriste a vizualului, acesta urma s fie destinul su ultim. Acest destin avea s fie aspira ia la condiia tautologiei.

Prin urmare, nu e surprinztor faptul c, atunci cnd LeWitt i-a formulat al doilea text despre arta conceptual n ale sale Sentences on Conceptual Art, din primvara lui 1969 , prima afirmaie stabilea n mod programatic diferena radical dintre logica produciei tiinifice i cea a experienei estetice: 1. Artitii conceptuali snt mai curnd mistici dect ra ionaliti. Ei sar la concluzii pe care logica nu le poate atinge. 2. Judecile raionale repet judeci raionale. 3. Judecile iraionale conduc la noi experiene.13 Paradoxurile lui Robert Morris Problema a fost pentru ctva timp una de idei cei mai admira i snt cei cu ideile cele mai strlucite, mai incisive (de exemplu, Cage & Duchamp) [...] Cred c arta este astzi o form de istorie a artei. Robert Morris, scrisoare ctre Henry Flynt, 13.08.1962 E evident c apropierea lui Morris de Duchamp de la nceputul anilor 1960 se bazase deja pe lecturarea readymade-ului prin analogie cu modelul saussurean al limbajului: un model n care semnificaia este generat de relaiile structurale. Conform evocrii lui Morris, propria sa fascinaie i respect pentru Duchamp au fost legate de fixa ia lingvistic a acestuia, de ideea c toate operaiile sale erau, n ultim instan, construite pe o nelegere sofisticat a limbajului nsu i.14 Prin urmare, lucrrile timpurii (din 1961 pn n 1963) ale lui Morris se orientau deja nspre o n elegere a lui Duchamp care transcendea defini ia limitat a readymade-ului ca simpl nlocuire a modurilor tradi ionale ale produciei artistice printr-o nou estetic a actelor de vorbire (aceasta este o oper de art, dac a a spun eu). i, spre deosebire de exclusiva concentrare ulterioar a conceptuali tilor asupra readymade-urilor brute [unassisted readymades], Morris a fost implicat, ncepnd cu sfritul anilor 1950, cnd l-a descoperit pe Duchamp, mai ales n realizarea unor lucrri ca Three Standard Stoppages i Notes for Large Glass (The Green Box). Produciile lui Morris de la nceputul anilor 1960, n special lucrri ca Card File (1962), Metered Bulb (1963), I-Box (1963), Litanies i Statement of Aesthetic Withdrawal, intitulat i Document (1963), au indicat o lectur a lui Duchamp care, n mod clar, a mers mai departe dect cea a lui Johns, nspre o definire structural i semiotic a funciilor readymade-urilor. Aa cum o descrie Morris, retrospectiv, n eseul su din 1970 Some Notes on the Phenomenology of Making: Exist o oscilaie binar ntre arbitrar i nearbitrar (sau motivat), care constituie [...] o trstur istoric, evoluionar sau diacronic a dezvoltrii i transformrii limbajului. Limbajul nu este art plastic, ns ambele snt forme ale comportamentului uman, iar structurile uneia pot fi comparate cu structurile celeilalte. 15 Dei merit amintit c, pe la 1970, Morris reafirmase iar i, ntr-o manier apodictic, caracterul ontologic al opoziiei dintre categoria artei plastice i categoria limbajului, la

nceputul anilor 1960, atacurile sale mpotriva conceptelor tradiionale de vizualitate i plasticitate ncepuser deja s pun bazele esen iale ale dezvoltrii unei practici artistice, adic arta conceptual, subliniindu-i paralelismele, dac nu chiar identitatea, cu sistemele semnelor lingvistice. ns cel mai important e c, nc din 1961, n lucrarea sa Box with the Sound of Its Own Making, Morris s-a desprins de amndou. Pe de o parte, s-a dispensat de cutarea modernist a unei puriti specifice mediului, precum i de urmarea acesteia asupra convingerii pozitiviste c ar exista o experien pur perceptiv, care opereaz n tautologiile vizuale ale lui Stella i n fazele timpurii ale minimalismului. Iar pe de alt parte, contracarnd supremaia vizualului prin cea a unei experien e auditive de o importan cel puin egal, dac nu superioar, el a rennoit cutarea duchampian a unei arte neretiniene. n Box with the Sound of Its Own Making, ca i n lucrrile ulterioare, critica hegemoniei categoriilor tradiionale ale vizualului este pus n scen nu doar prin perturbarea (acustic i tactil) a puritii experienei perceptive, ci este performat i printr-un act literal de negare a practic tuturor informa iilor vizuale oferite privitorului (cel puin a celor definite ntr-o manier tradiional). Aceast strategie a retragerii perceptive conduce, n fiecare dintre lucrrile de la nceputul anilor 1960, la o analiz diferit a trsturilor constitutive ale obiectului structurat i a modurilor de lecturare pe care le genereaz. De exemplu, n I-Box, privitorul se confrunt cu un calambur semiotic (format pe baza cuvintelor eu [I] i ochi [eye]) i, nu mai puin, cu o prestidigitaie structural, pornind de la tactilitate (privitorul trebuie s manipuleze fizic cutia pentru a vedea eul [the I] artistului), trecnd prin semnul lingvistic (litera I definete configuraia dispozitivului de ncadrare/expunere: u a cutiei) i ajungnd la reprezentarea vizual (portretul fotografic nud al artistului), i invers. Desigur, este vorba de aceeai diviziune tripartit a semnificantului estetic descompunerea sa n obiect, semn lingvistic i reproducere fotografic , cea pe care o vom ntlni n varia iuni infinite, simplificate didactic (pentru a opera ca tautologii uluitoare) i proiectate n manier stilistic (pentru a lua locul picturilor) n Proto-Investigations de dup 1966 ale lui Kosuth. n Document (Statement of Aesthetic Withdrawal), Morris duce chiar mai departe nega ia literal a vizualului, fcnd evident faptul c, dup Duchamp, readymade-ul nu e doar o propoziie analitic neutr (n maniera unei afirma ii de baz cum e aceasta este o oper de art). ncepnd cu readymade-ul, opera de art a devenit subiectul ultim al unei defini ii juridice i rezultatul validrii instituionale. n lipsa oricror calit i vizuale specifice i din cauza absenei evidente a oricrei competene (artistice) manuale folosite drept criteriu de distincie, toate criteriile tradi ionale ale judecii estetice ale gustului i ale cunoaterii avizate [connoisseurship] au fost golite programatic. Rezultatul acestui fenomen este c definiia esteticului devine, pe de o parte, o chestiune de conven ie lingvistic i, pe de alt parte, o funcie att a unui contract juridic, ct i a unui discurs instituional (un discurs de putere mai mult dect unul de gust). Aadar, aceast eroziune lucreaz nu doar mpotriva hegemoniei vizualului, ci i mpotriva posibilitii oricrui alt aspect al experien ei estetice de a fi autonom i autosuficient. Faptul c introducerea unui limbaj juridic i a unui stil administrativ al prezentrii materiale a obiectului artistic poate avea ca efect o asemenea erodare a fost, desigur, prefigurat, de asemenea, de practica lui Duchamp. n 1944, el a angajat un notar pentru a legaliza o

declaraie de autenticitate n privin a lucrrii sale din 1919 L.H.O.O.Q.: [...] pentru a certifica faptul c acesta este readymade-ul original L.H.O.O.Q., Paris 1919. Ceea ce era probabil nc o manevr pragmatic a lui Duchamp (de i, cu siguran, una din seria celor care-i provocau plcerea de-a observa estomparea temeiurilor prin care se legitima definiia operei de art doar ca abilitate manual i competen vizual) urma s devin curnd una din trsturile constitutive ale dezvoltrilor ulterioare ale artei conceptuale. Influennd, cu siguran, certificatele eliberate de Piero Manzoni (19601961), ce defineau persoane sau pri ale persoanelor ca opere de art, pe o durat limitat ori pe durata ntregii viei, putem regsi, n acelai timp, aceeai trstur i n certificatele lui Yves Klein, care alocau zone de sensibilitate pictorial imaterial diferi ilor colecionari care le achiziionau. Dar aceast estetic a conveniilor lingvistice i a contractelor juridice nu se limiteaz la negarea validitii atelierului estetic tradiional, ci anuleaz i estetica produciei i a consumului, care mai guvernau nc arta pop i minimalismul. Tot aa cum critica modernist (i prohibiia ultim) a reprezentrii figurative devenise, n prima decad a secolului XX, legea cu un rol dogmatic crescnd a produc iei picturale, i arta conceptual instaurase acum, ca regul estetic indepasabil a sfritului de secol XX, interdicia oricrei vizibiliti. Aa cum readymade-ul negase nu doar reprezentarea figurativ, autenticitatea i auctorialitatea, odat cu introducerea repeti iilor i a seriilor (de exemplu, legea produciei industriale) pentru a nlocui estetica de atelier a originalului artizanal, arta conceptual ajunge s disloce chiar i acea imagine a obiectului produs n serie i a formelor sale estetizate din arta pop, nlocuind o estetic a produc iei i consumului industrial cu o estetic a organizrii administrative i juridice i a validrii instituionale. Crile lui Edward Ruscha Un exemplu important al acestor tendin e recunoscut att de Dan Graham ca principal surs de inspiraie pentru lucrarea sa Homes for America, ct i de Kosuth, a crui Art after Philosophy l recomand ca artist protoconceptualist este lucrarea timpurie sub form de carte a lui Edward Ruscha. Printre strategiile-cheie ale viitoarei arte conceptuale iniiate de Ruscha n 1963 se numrau urmtoarele: alegerea vernacularului (de exemplu, arhitectura) ca referent; folosirea sistematic a fotografiei ca mediu de reprezentare; i dezvoltarea unei noi forme de distribu ie (de exemplu, crile de producie comercial n opoziie cu livre dartiste, de obicei manufacturate). n mod caracteristic, referina la arhitectur, indiferent n ce form, ar fi fost de negndit n contextul formalismului de tip american i al expresionismului abstract (sau, nu mai pu in, n cadrul esteticii europene postbelice), pn la nceputul anilor 1960. Devotamentul fa de o estetic privat a experien ei contemplative, cu lipsa ei concomitent de orice reflecie sistematic asupra funciilor sociale ale produciei artistice i asupra publicului lor real i potenial, a mpiedicat, de fapt, orice explorare a interdependen ei produciei arhitecturale i artistice, fie chiar i n formele cele mai superficiale i comune ale decorului arhitectural.16 S-a ntmplat doar odat cu apari ia artei pop, la nceputul anilor 1960, n special n lucrrile lui Bernd i Hilla Becher, Claes Oldenburg i Edward Ruscha, ca referinele la sculptura monumental (chiar i prin negarea sa, bunoar lucrarea Anti-

Monument) i la arhitectura vernacular s reintroduc (chiar i numai indirect) o reflecie asupra spaiului (arhitectural i domestic) public, aducnd astfel n prim-plan absen a unei reflecii artistice dezvoltate asupra problematicii contemporane a caracterului public. n ianuarie 1963 (anul primei expozi ii retrospective Duchamp din America, desf urat la Pasadena Art Museum), Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis s publice o carte intitulat Twenty-Six Gasoline Stations. Pe ct de mult a fost cartea, modest ca format i producie, de ndeprtat de tradiia crilor de artiti, pe att de mult se opunea iconografia sa fiecrui aspect al artei americane oficiale din anii 1950 i de la nceputul anilor 1960: motenirea expresionismului abstract i a picturii de cmp cromatic [Color Field painting]. Totui, cartea nu era att de strin de reflec ia artistic a generaiei nou-aprute, dac ne amintim c, n urm cu un an, un artist necunoscut din New York, pe nume Andy Warhol, expusese la Ferus Gallery un aranjament n serie de douzeci i dou de serigrafii, nfind cutii de conserve Campbell Soup, aranjate ca ni te obiecte pe raft. Cu toate c att Warhol, ct i Ruscha au acceptat un concept al experien ei publice inerent, fr putin de scpare, condiiilor de consum, ambii artiti au modificat modul de producie, precum i forma de distribuie a operei lor, astfel nct un alt fel de public era, eventual, vizat. Iconografia vernacular a lui Ruscha s-a dezvoltat, n aceea i msur n care o fcuse i cea a lui Warhol, plecnd de la motenirea lui Duchamp i Cage a unei estetici a indiferenei i de la angajamentul fa de o organizare antiierarhic a unei facticit i universal valide, opernd ca afirma ie total. ntr-adevr, selecia la ntmplare i alegerea aleatorie dintr-un numr infinit de obiecte posibile (Twenty-Six Gasoline Stations a lui Ruscha, Thirteen Most Wanted Men a lui Warhol) urmau curnd s devin strategii eseniale ale esteticii artei conceptuale: s ne gndim la The Thousand Longest Rivers a lui Alighiero Boetti, la One Billion Dots a lui Robert Barry, la One Million Years a lui On Kawara sau, mai semnificativ n acest context, la proiectul pe via al lui Doug Huebler, intitulat Variable Piece: 70. Aceast lucrare sus ine c documenteaz n manier fotografic existena tuturor persoanelor n via , pentru a produce cea mai autentic i mai cuprinztoare reprezentare a ntregii specii umane, n msura n care poate fi ordonat n aceast manier. Ediii ale acestei lucrri vor fi publicate periodic, ntr-o varietate de moduri tematice: 100.000 de persoane, 1.000.000 de persoane, 10.000.000 de persoane [...] etc. Sau, iari, exist lucrri de Stanley Brouwn sau Hanne Darboven n care, de fiecare dat, un principiu arbitrar, abstract, de pur cuantificare nlocuie te principiile tradiionale ale organizrii picturale sau sculpturale i/sau ordinea relaional compoziional. Aa cum crile lui Ruscha au deplasat organizarea formal a reprezentrii, modul de prezentare nsui s-a transformat i el: n loc s detaeze imagistica fotografic (sau tiprit) din sursele culturii de mas i s transforme aceste imagini n pictur (a a cum au practicat-o Warhol i artitii pop), Ruscha expunea acum direct fotografia, ntr-un mediu pictural adecvat. i rezultatul a fost un tip de fotografie ct se poate de laconic, unul care se situa explicit n afara conven iilor artei fotografice i, n aceeai msur, n afara celor ale venerabilei tradiii a fotografiei documentare, mai puin n afara tradiiilor fotografiei angajate [concerned photography]. Aceast loialitate fa de o abordare inexpresiv, anonim, amatoristic a formei fotografice corespunde exact op iunii iconografice a lui Ruscha pentru banalul arhitectural. Astfel nct, la toate cele trei niveluri iconografie,

form reprezentaional, mod de distribuie , formele date ale obiectului artistic nu mai apreau ca acceptabile atta timp ct se situau pe poziiile lor specializate i privilegiate prin tradiie. Aa cum spunea retrospectiv Victor Burgin: Unul din lucrurile la care nzuia arta conceptual era demontarea ierarhiei mediatice, conform creia pictura (sculptura urmnd-o ndeaproape) e considerat inerent superioar iat lucrul cel mai uimitor! fotografiei.17 Prin urmare, chiar n anii 19651966, n timpul stadiilor timpurii ale practicilor conceptuale, asistm la apariia unor abordri diametral opuse: Proto-Investigations ale lui Kosuth, pe de o parte (conform autorului, concepute i produse n 1965);18 i, pe de alta, o lucrare cum e Homes for America a lui Dan Graham. Publicat n Arts Magazine n decembrie 1966, ultima dintre ele este o lucrare necunoscut celor mai mul i i mult vreme nerecunoscut ce accentueaz n mod programatic contingen a i contextualitatea structural, formulnd ntrebri eseniale despre prezentare i distribuie, despre public i auctorialitate. n acelai timp, lucrarea lega estetica minimalist ezoteric i autoreflexiv a permutrii de o perspectiv asupra arhitecturii culturii de mas (redefinind, prin aceasta, motenirea artei pop). Detaarea minimalitilor de orice reprezentare a experien ei sociale contemporane, asupra creia a insistat arta pop, chiar dac furtiv, a provenit din ncercarea lor de a construi modele de semnifica ie i experien vizual care juxtapuneau reducia formal cu un model structural i fenomenologic de percepie. Dimpotriv, opera lui Graham pleda pentru o analiz a semnifica iei (vizuale), care definete semnele att ca fiind constituite structural n interiorul rela iilor din sistemul limbajului, ct i ca avndu-i fundamentul n referentul experienei sociale i politice. n plus, concepia dialectic a lui Graham despre reprezentarea vizual demola ntr-o manier polemic diferena dintre spaiile de producie i cele de reproducere (ceea ce urma s numeasc Seth Siegelaub, n 1969, informa ii primare i secundare).19 Anticipnd modurile curente de distribuie i de receptare ale operei din interiorul nse i structurii sale de producie, Homes for America a eliminat diferen a dintre constructul artistic i reproducerea sa (fotografic), diferena dintre o expoziie de obiecte de art i imaginea fotografic a instalrii sale, diferena dintre spaiul arhitectural al galeriei i spaiul catalogului i al revistei de art. Tautologiile lui Joseph Kosuth Situndu-se pe o poziie contrar, Kosuth susinea, n 1969, tocmai continuitatea i expansiunea motenirii pozitiviste a modernismului, folosindu-se de ceea ce, la acea vreme, i se preau a fi, probabil, cele mai radicale i mai evoluate instrumente ale acelei tradiii: pozitivismul logic al lui Wittgensten i filosofia limbajului (el a afirmat insistent aceast continuitate atunci cnd declara, n prima parte din Art after Philosophy: Filosofia limbajului poate fi considerat cu certitudine mo tenitoarea empirismului [...]). Astfel, chiar atunci cnd pretindea c disloc formalismul lui Greenberg i Fried, el actualiza, de fapt, proiectul modernist al autoreflexivitii. Fiindc Kosuth a fixat noiunea de art dezinteresat i autosuficient supunnd att modelul wittgensteinian al jocurilor de limbaj, ct i modelul duchampian al readymade-ului regulilor unui model al semnifica iei care opereaz n tradiia modernist a acelui paradox pe care Michel Foucault l-a numit gndire empirico-transcendental a modernit ii. Altfel spus, producia artistic mai e nc, pentru Kosuth, n 1969, rezultatul unei inten ii artistice care se constituie, mai presus de toate, n

autoreflecie (chiar dac acum e mai mult discursiv dect perceptiv, mai mult epistemologic dect esenialist).20 n chiar momentul n care formaiunile complementare ale minimalismului i ale artei pop au reuit, pentru prima dat, s critice mo tenirea formalismului de tip american i prohibiiile sale n privina referenialitii, acest proiect este cu att mai surprinztor. Privilegierea axei literale n dauna axei referen iale a limbajului (vizual) a a cum o lsase motenire estetica formalist a lui Greenberg fusese contrat n arta pop printr-o consacrare provocatoare fa de iconografia culturii de mas. Apoi, att minimalismul, ct i arta pop au subliniat permanent prezen a universal a mijloacelor de reproducere industrial ca un cadru indepasabil ce condi ioneaz mijloacele artistice de producie sau, altfel spus, au subliniat faptul c estetica de atelier fusese nlocuit ireversibil de o estetic a produciei i a consumului. i, n sfrit, minimalismul i arta pop au dezgropat istoria reprimat a lui Duchamp (i a dadaismului n sens larg), fenomen tot att de greu de acceptat pentru gndirea estetic dominant de la sfr itul anilor 1950 i nceputul anilor 60. Lectura ngust pe care o opereaz Kosuth asupra readymade-ului e surprinztoare pentru nc un motiv. n 1969, el sus inea explicit c intrase pentru prima dat n contact cu opera lui Duchamp mai curnd prin intermediul lui Johns i Morris dect printr-un studiu efectiv al scrierilor i lucrrilor lui Duchamp. Aa cum am vzut, primele dou faze ale receptrii lui Duchamp de ctre arti tii americani de la nceputul anilor 1950 (Johns i Rauschenberg) pn la Warhol i Morris, la nceputul anilor 1960, au inaugurat, treptat, o ntreag serie de implica ii ale readymade-urilor lui Duchamp.21 De aceea, e cu att mai deconcertant s observi c, dup 1968 ceea ce s-ar putea numi nceputul celei de-a treia faze a receptrii lui Duchamp , n elegerea acestui model de ctre artitii conceptualiti nc mai aduce n prim-plan declara ia de intenie n dauna contextualizrii. Acest lucru rmne adevrat nu doar n cazul lucrrii Art after Philosophy a lui Kosuth, ci, n aceea i msur, pentru grupul britanic Art & Language, care scria, n introducerea primului numr al revistei, n mai 1969: S plasm un obiect ntr-un context n care aten ia oricrui spectator s fie drenat spre expectana de-a recunoate obiecte de art. De exemplu, plasnd ceea ce fusese pn atunci un obiect cu caracteristici vizuale diferite de cele a teptate n contextul unei ambiane artistice sau proclamnd, n calitate de artist, obiectul drept un obiect de art, indiferent dac a fost sau nu ntr-o ambian artistic. Prin folosirea acestor tehnici, ceea ce preau a fi morfologii cu totul i cu totul noi continuau s reclame statutul de membri ai clasei obiecte de art. De exemplu, readymade-urile lui Duchamp i Portrait of Iris Clert de Rauschenberg.22 Cteva luni mai trziu, Kosuth i ntemeia argumentul n favoarea dezvoltrii artei conceptuale exact pe o astfel de lectur restrictiv a lui Duchamp. Fiindc, prin viziunea sa limitat asupra istoriei i tipologiei operei lui Duchamp, argumentul lui Kosuth asemeni celui al grupului Art & Language se concentreaz exclusiv asupra readymade-urilor brute. Prin aceasta, teoria conceptualist timpurie nu doar c las pe dinafar opera pictural a lui Duchamp, ci, n plus, mai i ignor lucrri cu adevrat fundamentale ca Three Standard Stoppages (1913), ca s nu mai pomenim de Marea sticl (19151923) sau de Etant donnes [Date fiind] (19461966), sau Bote en valise [Cutie-valiz], realizat

n 19351941. ns ceea ce e i mai grav e c lectura readymade-urilor brute este, n ea nsi, extrem de ngust, reducnd, de fapt, pur i simplu, modelul readymade-ului la cel al propoziiei analitice. n mod caracteristic, att Art & Language, ct i Art after Philosophy a lui Kosuth se refer la celebrul exemplu din estetica actelor de vorbire a lui Robert Rauschenberg (Acesta este un portret al lui Iris Clert, dac o spun eu), bazat pe o nelegere mai curnd limitat a readymade-ului, ca act al unei declaraii artistice voluntare. Aceast nelegere, tipic pentru nceputul anilor 1950, e preluat de faimoasa norm lapidar a lui Judd (o afirmaie lipsit, evident, de sens), citat ceva mai ncolo n textul lui Kosuth: dac cineva spune c-i art, atunci e art. [...]. n 1969, Art & Language i Kosuth aveau n comun punerea propozi iei analitice, intrinsec oricrui readymade adic afirma ia aceasta e o oper de art , mai presus de toate celelalte aspecte presupuse de modelul readymade-ului (logica sa structural, trsturile sale n calitate de obiect de folosire i de consum produs cu mijloace industriale, serialitatea sa i dependena semnificaiei sale de context). i, lucrul cel mai important, dup Kosuth, aceasta nseamn c propozi iile artistice se constituie n negarea oricrei referenialiti, fie ea cea a contextului istoric al semnului (artistic), fie cea a func iei i utilizrii sale sociale: Operele de art snt propozi ii analitice. Adic, privite n contextul-lor-ca-art, ele nu furnizeaz niciun fel de informa ie despre nicio stare de fapt. O oper de art este o tautologie prin faptul c e o prezentare a inten iei artistului, adic el spune c acea oper de art anume este art, ceea ce nseamn c e o defini ie a artei. Astfel, ceea ce e art e veritabil a priori (ceea ce vrea s spun Judd atunci cnd afirm c dac cineva spune c-i art, atunci e art).23 Sau, ceva mai trziu, n acela i an, scria n The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (un text care a disprut n mod misterios din ediia scrierilor sale): Dac vom considera formele pe care le ia arta ca fiind limbajul artei, ne putem da seama c o oper de art e un fel de propozi ie prezent n contextul artei ca un comentariu la art. O analiz a tipurilor de propoziie nfieaz operele de art ca propozi ii analitice. Operele de art care ncearc s ne spun ceva despre lume snt condamnate s e ueze. [...] Tocmai absena de realitate n art este realitatea artei.24 Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o norm a autoreflexivit ii discursive n maniera unei critici a autoreflexivit ii vizuale i formale a lui Greenberg i a lui Fried snt cu att mai surprinztoare, fiindc o parte considerabil din Art after Philosophy e dedicat elaboratei construcii a unei genealogii a artei conceptuale, n i prin sine un proiect istoric (de exemplu, Orice art [dup Duchamp] e conceptual [prin na tura ei], pentru c arta exist doar ntr-o manier conceptual). ns i aceast construcie a unei filiaii contextualizeaz i istoricizeaz deja, desigur, prin faptul c ne spune ceva despre lume despre lumea artei, cel pu in; adic opereaz, fr s vrea, ca o propozi ie sintetic (chiar dac doar n cadrul conven iilor unui sistem lingvistic particular) i neag, astfel, att puritatea, ct i posibilitatea unei producii artistice autonome care s funcioneze, n interiorul propriului sistem lingvistic al artei, ca o simpl propozi ie analitic.

Poate c unii vor ncerca s susin c, de fapt, cultul rennoit al tautologiei pe care l instituie Kosuth mplinete proiectul simbolist. S-ar putea spune, de exemplu, c aceast rennoire e urmarea logic a preocuprii exclusive a simbolismului pentru condi iile i teoretizrile modurilor de concepere i lecturare a artei. Un astfel de argument tot n-ar putea mpiedica totui apariia unor ntrebri privind cadrul istoric diferit n care un astfel de cult trebuie s-i gseasc propria determinare. nc de la originile sale simboliste, teologia modernist a artei fusese dominat de o opozi ie polarizant. Fiindc o venerare religioas a formei plastice autoreferen iale ca pur negaie a gndirii raionaliste i empiriste poate fi lecturat, n acela i timp, ca fiind nimic altceva dect nscrierea i instrumentalizarea acelei ordini anume chiar i, sau mai ales, n negaia sa n domeniul esteticii nsei (aplicarea aproape imediat i universal a simbolismului la cosmosul produciei de mrfuri din secolul al XIX-lea e o bun dovad pentru aceasta). Aceast dialectic a ajuns s-i cear drepturile istorice cu att mai rspicat n contextul contemporan postbelic. Pentru c, n condiiile unei fuziuni tot mai accelerate a industriei culturale cu ultimele bastioane ale unei sfere autonome a artei nalte, autoreflexivitatea a nceput tot mai mult (i inevitabil) s se deplaseze de-a lungul grani ei dintre pozitivismul logic i campaniile publicitare. Mai departe, drepturile i raiunea de a fi ale unei clase de mijloc postbelice recent consacrate, care i-a atins deplina maturitate n anii 1960, i-ar putea asuma identitatea estetic n chiar modelul tautologiei i n estetica administraiei care-o nsoesc. Fiindc aceast identitate estetic e structurat, n mare msur, dup modelul identitii sociale a clasei, cu alte cuvinte, ca una ce se ocup doar cu administrarea muncii i produciei (n loc s produc propriu-zis) i cu distribuirea mrfurilor. Ajungnd s fie stabil instalat pe pozi ia celei mai obinuite i mai puternice clase sociale din societatea postbelic, aceast clas e cea care, dup cum scria H. G. Helms n cartea sa despre Max Stirner, se priveaz voluntar de drepturile de interven ie n procesul politic decizional, pentru a se adapta mai eficient la condi iile politice existente.25 Aceast estetic a nou-instituitei puteri a administrrii i descoper prima voce literar pe deplin articulat ntr-un fenomen ca le nouveau roman al lui Robbe-Grillet. N-a fost ntmpltor faptul c un proiect literar att de profund pozitivist avea s serveasc apoi, n America, ca un punct de plecare pentru arta conceptual. ns, paradoxal, s-a ntmplat n exact acelai moment istoric ca funciile sociale ale principiului tautologic s-i descopere cea mai lucid analiz ntr-o examinare critic lansat n Fran a. n primele scrieri ale lui Roland Barthes gsim, concomitent cu le nouveau roman, o discuie despre tautologic: Tautologia. Da, tiu, cuvntul nu este frumos. Dar i lucrul este foarte urt. Tautologia este acel procedeu verbal care const n definirea aceluia i prin acelai (Teatrul este teatru). [...] ne refugiem n tautologie ca n fric, sau n furie, sau n triste e, cnd nu avem nicio explicaie. [...] n tautologie exist o dubl ucidere: este ucis ra ionalul fiindc v rezist; este ucis limbajul fiindc v trdeaz. [...] Tautologia atest o profund nencredere fa de limbaj: l respingei fiindc v lipsete. ns orice respingere a limbii este i o moarte. Tautologia ntemeiaz o lume moart, o lume imobil. 26 Zece ani mai trziu, exact atunci cnd Kosuth l descoperea ca proiect estetic central al epocii sale, fenomenul tautologicului a fost deschis din nou examinrii n Fran a. ns de

ast dat, n loc s fie discutat ca form lingvistic i retoric, a fost analizat ca efect social general: att ca reflex comportamental de nedep it, ct i, odat ce exigenele industriei culturale avansate (adic publicitatea i mass-media) au fost instaurate sub forma culturii spectacolului, ca o condiie universal a experienei. Ceea ce, desigur, rmne deschis discuiilor e msura n care arta conceptual de un anumit tip a mprt it aceste condiii sau chiar le-a promulgat i le-a implementat n sfera esteticului ceea ce ar explica astfel, probabil, prezena i succesul su ulterior ntr-o lume a strategiilor publicitare sau, ca alternativ, msura n care s-a nscris doar ntr-o logic inevitabil a unei lumi administrate n ntregime, aa cum o definea termenul celebru al lui Adorno. Astfel scria Guy Debord n 1967: Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt c mijloacele sale snt n acelai timp scopul su. n imperiul pasivitii moderne, el este soarele care nu apune niciodat. El acoper toat suprafa a pmntului, scldndu-se la nesfr it n propriai glorie.27 O poveste cu multe ptrate Formele vizuale care corespund n cel mai nalt grad formei lingvistice a tautologiei snt ptratul i rotaia sa stereometric, cubul. Nu e deci surprinztor c aceste dou forme au fost ct se poate de rspndite n produc ia pictural i sculptural de la nceputul i mijlocul deceniului apte. Acesta a fost momentul n care o riguroas autoreflexivitate s-a orientat spre examinarea limitelor tradi ionale ale obiectelor sculpturale moderniste, tot a a cum o reflecie fenomenologic asupra spaiului vizualitii insista asupra rencorporrii parametrilor arhitecturali n conceperea picturii i a sculpturii. Att de profund au ptruns ptratul i cubul n vocabularul sculpturii minimaliste, nct, n 1967, Lucy Lippard a publicat un chestionar care examina rolul acestor forme, i pe care l fcuse s circule printre numero i artiti. n rspunsul su la chestionar, Donald Judd, ntruna din multiplele sale tentative de-a degaja morfologia minimalismului pornind de la cercetri similare asupra avangardei istorice din prima parte a secolului XX, a nfiat dimensiunea agresiv a gndirii tautologice (deghizat n pragmatism, a a cum se ntmpla, n general, n cazul su), contestnd, pur i simplu, c vreo semnificaie istoric ar putea fi inerent formelor geometrice sau stereometrice: Nu cred c e nimic special la ptrate, pe care nu le utilizez, sau la cuburi. Nu au, cu siguran, nicio semnificaie intrinsec sau vreo superioritate oarecare. i totui, e ceva: cuburile snt mult mai uor de fcut dect sferele. Calitatea principal a formelor geometrice e c nu snt organice, aa cum e, altminteri, orice art. O form care s nu fie nici geometric, nici organic ar fi o mare descoperire. 28 Ca form central a autoreflexivit ii vizuale, ptratul desfiineaz parametrii spaiali tradiionali ai verticalitii i orizontalitii, anulnd, astfel, metafizica spa iului i conveniile sale de lecturare. Tocmai n acest mod (ncepnd cu Ptratul negru al lui Malevici, din 1915), ptratul se indic fr ncetare pe sine: ca perimetru spa ial, ca plan, ca suprafai, simultan, ca suport. ns, prin nsui succesul acestui gest autoreferenial, determinnd forma ca fiind pur pictorial, pictura ptrat asum paradoxal, dar inevitabil caracterul de relief/obiect situat n spa iu real. Prin aceasta, ea invit la o privire/lecturare a

contingenei spaiale i a inserrii arhitecturale, insistnd asupra iminentei i ireversibilei tranziii de la pictur la sculptur. Aceast tranziie s-a efectuat n cadrul artei protoconceptuale de la nceputul i mijlocul anilor 1960 printr-un numr relativ limitat de opera ii pictoriale specifice. A fost realizat, n primul rnd, prin accentuarea opacit ii picturii. Statutul de obiect al structurii picturale putea fi subliniat unificndu-i i omogenizndu-i suprafaa prin monocromie, textur serializat i structur compoziional cadrilat; sau putea fi scos n eviden obturnd literalmente transparena spaial a unei picturi, prin simpla modificare a suportului su material: transpunndu-l de pe pnz pe o estur nefixat pe asiu sau pe metal. Acest tip de investigare a fost dezvoltat sistematic n picturile protoconceptuale ale lui Robert Ryman, de pild, care a folosit fiecare din aceste posibilit i separat sau n diferite combinaii, de la nceputul pn la mijlocul anilor 1960; sau, dup 1965, n picturile lui Robert Barry, Daniel Buren i Niele Toroni. n al doilea rnd printr-o contramicare i inversiune direct a primeia , statutul de obiect putea fi atins accentund, ntr-o manier literal, transparen a picturii. Acest lucru implica instituirea unei dialectici ntre suprafa a pictural, cadru i suport arhitectural, fie printr-o deschidere literal a suportului pictural, ca n primele Structures ale lui Sol LeWitt, fie prin inseria unor suprafee transparente sau translucide n cadrul conven ional al privirii, ca n picturile de fibre de sticl ale lui Ryman, n primele picturi de nailon ale lui Buren sau n panourile de sticl ncadrate n metal ale lui Michael Asher i Gerhard Richter, ambele realizate ntre 1965 i 1967. Sau ca n opera timpurie a lui Robert Barry (cum ar fi lucrarea sa Painting in Four Parts din 1967, din Colec ia FER), unde obiectele ptrate, monocrome de pnz preau s-i asume acum rolul unei simple demarca ii arhitecturale. Funcionnd ca obiecte picturale descentrate, ele delimiteaz spa iul arhitectural exterior ntr-o manier analog compoziiilor seriale sau centrale din primele lucrri minimaliste, care nc mai defineau spaiul sculptural sau pictural intern. Ori ca n pnza ptrat a lui Barry (1967), care trebuie plasat exact la mijlocul peretelui ce are o func ie arhitectural de sprijin, i n care lucrarea e conceput astfel nct s deplaseze lectura sa de la un obiect pictural centrat, unificat, nspre o experien a contingenei arhitecturale, ncorpornd astfel strategiile suplimentare i supradeterminante ale plasrii curatoriale i ale conveniilor instalaiei (dezavuate, de obicei, n pictur i sculptur) n concepia lucrrii nsei. Iar n al treilea rnd i cel mai adesea , aceast tranzi ie e efectuat prin simpla rota ie a ptratului, aa cum era evident, de la nceput, n celebra diagram din 1937 a lui Naum Gabo, unde un cub volumetric se suprapune unuia stereometric, cu scopul de a face vizibil continuitatea inerent dintre formele planare stereometrice i cele volumetrice. Aceast rotaie a generat structuri cubice de-o diversitate manifest n lucrri precum Condensation Cube (19631965) a lui Hans Haacke, Four Mirrored Cubes (1965) a lui Robert Morris sau Mineral Coated Glass Cubes a lui Larry Bell i Wall-Flour Piece (Three Squares) a lui Sol LeWitt, lucrri produse simultan, n 1966. Toate acestea (dincolo de mprtirea unei evidente morfologii a cubului) s-au angajat ntr-o dialectic a opacitii i transparenei (sau n sinteza acestei dialectici n reflectarea n oglind, a a cum se ntmpla n Mirrored Cubes a lui Morris sau n varia iile estetizate ale temei executate de Larry Bell). Odat angajate n dialectica suprafe ei i a cadrului i n aceea a obiectului i a recipientului arhitectural, ele au dislocat raporturile tradi ionale dintre figur i fond.

Desfurarea unora sau a tuturor acestor strategii (sau, n majoritatea cazurilor, a diferitelor lor combinaii) n contextul artei minimaliste i postminimaliste, adic pictura i sculptura protoconceptual, a avut ca rezultat o serie de obiecte hibride. Acestea nu mai corespundeau niciuneia din categoriile tradi ionale de atelier i nici nu mai puteau fi identificate ca decoraii arhitecturale sau n relief ace tia fiind termenii de compromis folosii de obicei pentru a crea o punte ntre aceste categorii. Astfel, aceste obiecte demarcau un alt spectru al reorientrii nspre arta conceptual. Ele nu se limitau doar la a destabiliza graniele categoriilor artistice tradi ionale ale produciei de atelier, erodndu-le prin utilizarea unor moduri de produc ie industrial, aa cum proceda minimalismul, ci au mers mai departe n revizuirea critic a discursului atelierului, ca termen cruia i se opune discursul produciei/consumului. Demontndu-le pe ambele, finalmente, odat cu inerentele lor convenii ale vizualitii, ele au instituit o estetic a administrrii. La prima vedere, diversitatea acestor obiecte protoconceptuale ar putea sugera c manierele lor estetice efective de operare difer att de profund, nct o lectur comparativ care s opereze doar cu organizrile lor formale i morfologice aparent analoge toposul vizual i ptratul ar fi ilegitim. De exemplu, istoria artei a exclus chiar din acest motiv Condensation Cube a lui Haacke de la orice afiliere la minimalism. Cu toate acestea, to i aceti artiti definesc, pe la mijlocul anilor 1960, produc ia i receptarea artistic ntr-un fel care trece dincolo de pragul tradi ional al vizualitii (att n termeni de materiale sau de proceduri de producie specifice atelierului, ct i n termeni de producie industrial), i tocmai n virtutea acestei paralele poate fi n eles faptul c lucrrile lor se afl ntr-o strns conexiune, dincolo de o simpl analogie structural sau morfologic. Lucrrile protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, ntr-adevr, experien a estetic ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experien ei obiectului i a limbajului. n funcie de lectura pe care o provoac aceste obiecte, experien a estetic drept o investire individual i social a obiectelor cu semnificaie se constituie prin convenii lingvistice i, nu mai puin, prin convenii speculare, prin determinarea institu ional a statutului obiectului la fel de mult ca prin capacitatea de-a lectura a spectatorului. n cadrul acestei concepii mprtite de cei mai muli, ceea ce distinge obiectele ntre ele e accentul pe care fiecare l pune pe diverse aspecte ale acestei deconstruc ii a conceptelor tradiionale care definesc vizualitatea. De exemplu, Mirrored Cubes a lui Morris (prin nc o execuie aproape literal a unei sugestii descoperite n Green Box [Cutie verde, 1934] a lui Duchamp) situeaz spectatorul pe sutura reflec iei n oglind: interfaa dintre obiectul sculptural i situl arhitectural, unde niciunul din elemente nu poate cpta o poziie de prioritate sau dominaie n triada spectator obiect sculptural spa iu arhitectural. i, atta vreme ct lucrarea acioneaz pentru a nscrie un model fenomenologic al experien ei ntr-un model tradiional al specularitii pur vizuale i, totodat, pentru a-l disloca, principalul punct asupra cruia se concentreaz rmne obiectul sculptural i apercepia sa vizual. Dimpotriv, Condensation Cube al lui Haacke de i sufer, ntr-o manier evident, de un reductivism scientist, aici chiar mai riguros instituit, i de motenirea pozitivismului empiric al modernismului abandoneaz o rela ie specular cu obiectul n general, stabilind, n schimb, un sistem biofizic ca legtur ntre privitor, obiect sculptural i sit arhitectural. Dac Morris rentoarce privitorul de la un mod al specularit ii contemplative la un cerc fenomenologic al micrii corporale i al refleciei perceptive, Haacke nlocuiete cndva

revoluionarul concept al tactilitii care activeaz n experiena privitorului printr-o micare de nchidere a fenomenologicului n cadrul determinismului sistemului. Fiindc acum opera sa suspend privirea tactil a lui Morris ntr-o sintagm fundamentat tiinific (n acest caz, aceea a unor procese de condensare i evaporare n interiorul unui cub, provocate de modificrile de temperatur datorate varia iei numrului de spectatori din galerie). i, n sfrit, trebuie s analizm poate cea mai pu in credibil transformare a ptratului, ce-i face apariia n punctul culminant al artei conceptuale, n 1968, n dou lucrri ale lui Lawrence Weiner, intitulate A Square Removal from a Rug in Use i, respectiv, A 36 X 36 Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (ambele publicate sau reproduse n Statements, 1968), n care modificrile paradigmatice specifice operate de arta conceptual asupra mo tenirii formalismului reductivist snt ct se poate de vizibile. Ambele interven ii n ciuda faptului c i pstreaz legturile structurale i morfologice cu tradiia formal, prin respectarea geometriei clasice ca definire a lor la nivel de form se nscriu pe suprafe ele de susinere ale instituiilor i/sau ale caselor, pe care tradiia le-a dezavuat ntotdeauna. Covorul (probabil pentru sculptur) i peretele (pentru pictur), pe care esteticile idealiste le declar mereu a fi simple anexe, snt aduse n prim-plan aici nu doar ca pr i ale bazei lor materiale, ci i ca inevitabil viitoare amplasare a lucrrii. n acest fel, structura, amplasarea i materialele interveniei snt, n nsui momentul concepiei, cu totul determinate de viitoarea lor destinaie. Dei niciuna din suprafee nu e precizat explicit n func ie de contextul su instituional, aceast ambiguitate a dislocrii d na tere la dou lecturi opuse, i totui reciproc complementare. Pe de-o parte, ea anihileaz ateptarea tradiional de-a ntlni opera de art doar ntr-un loc specializat sau consacrat (att peretele, ct i covorul ar putea aparine fie unei case, fie unui muzeu sau, din acela i motiv, le-am putea la fel de bine ntlni n orice alt loc, cum ar fi, de exemplu, un birou). Pe de alt parte, niciuna din aceste suprafee n-ar putea fi vreodat luat n considerare independent de amplasarea ei instituional, de vreme ce inscripia fizic de pe fiecare suprafagenereaz, inevitabil, lecturi contextuale ce depind de conven iile instituionale i de utilizrile specifice ale acelor suprafee n spaiile respective. Trecnd dincolo de precizia literal sau perceptiv cu care Barry i Ryman fcuser nainte legtura dintre obiectele picturale i pereii folosii, prin tradiie, pentru expunere, dorind s fac manifest interdependena lor fizic i perceptiv, cele dou ptrate ale lui Weiner snt acum integrate fizic att n aceste suprafe e de susinere, ct i n definirea lor instituional. Mai mult, fiindc inscripia lucrrii implic, paradoxal, dislocarea fizic a suprafeei de susinere, ea genereaz, de asemenea, o experien a retragerii perceptive. i, aa cum lucrarea neag specularitatea obiectului artistic tradi ional printr-o retragere n sens propriu, n locul unui adaos de date vizuale n construct, tot astfel acest act de retragere perceptiv opereaz, n acela i timp, ca o intervenie fizic (i simbolic) asupra puterii instituionale i relaiilor de proprietate, subliniind pretinsa neutralitate a simplelor dispozitive de reprezentare. Instalarea i/sau achiziia oricreia dintre aceste lucrri reclam ca viitorul posesor s accepte o mostr de suprimare/retragere/ntrerupere fizic att la nivelul ordinii instituionale, ct i la cel al relaiei private de posesiune. A fost ct se poate de firesc ca, la prima mare expozi ie de art conceptual a lui Seth Siegelaub, evenimentul intitulat January 531, 1969, Lawrence Weiner s prezinte o

formul care urma s opereze ca matrice ntemeietoare a tuturor propozi iilor sale ulterioare. Abordnd tocmai rela iile n cadrul crora se constituie opera de art ca o formul deschis, structural, sintagmatic, aceast declara ie matriceal definea parametrii operei de art ca fiind aceia ai condi iilor auctorialitii i produciei i ncadra interdependena lor fade condiiile posesiunii i utilizrii (i aceasta, nu n ultimul rnd, la nivel propoziional) ca definiie lingvistic determinat de i variabil n funcie de toi aceti parametri, n constelaiile lor fluctuante i aflate ntr-o continu transformare. n privina diferitelor maniere de utilizare: 1. Artistul poate alctui piesa. 2. Piesa poate fi fabricat. 3. Piesa nu trebuie construit. Fiecare element fiind echivalent i consecvent cu intenia artistului, decizia n privin a condiiilor rmne pe seama receptorului, cu ocazia receptrii. Ceea ce ncepe s prind form aici este, a adar, o critic ce opereaz la nivelul instituiei estetice. E o recunoatere a faptului c materialele i procedurile, suprafeele i texturile, spaiile i amplasamentele nu snt doar o chestiune pictural i sculptural ce trebuie tratat doar n termenii unei fenomenologii a experien ei vizuale i cognitive sau n termenii unei analize structurale a semnului (a a cum mai credeau nc majoritatea artitilor minimaliti i postminimaliti), ci snt ntotdeauna deja nscrise n conven iile limbajului i, prin aceasta, n puterea institu ional i n investirea ideologic i economic. Iar dac totui aceast recunoatere prea nc a fi ntr-un stadiu latent n lucrrile lui Weiner i Barry de la sfr itul anilor 1960, ea urma s se fac manifest cu repeziciune n lucrrile artitilor europeni din aceeai generaie, n special n cele ale lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren i Hans Haacke, dup 1966. De altfel, critica institu ional a devenit punctul esenial al atacurilor celor trei arti ti asupra falsei neutraliti a vederii care furnizeaz premisele raiunii de-a fi a acestor instituii. n 1965, asemenea tovarilor si americani, Buren pleac de la o investiga ie critic asupra minimalismului. Lectura precedent a operelor lui Flavin, Ryman, Stella i-a permis imediat dezvoltarea unor pozi ii din perspectiva unei stricte analize picturale, care au condus curnd la o rsturnare total a conceptelor vizualit ii de sorginte pictural/sculptural. Buren s-a angajat, pe de-o parte, ntr-o evaluare critic a mo tenirii picturii moderniste trzii (i americane postbelice), iar pe de alt parte, ntr-o analiz a motenirii lui Duchamp, pe care o privea ca o negare cu totul inacceptabil a picturii. Aceast variant proprie de lectur a lui Duchamp i a readymade-ului ca act de o radicalitate mic-burghez anarhist, dei nu necesarmente corect i dus pn la capt, ia permis lui Buren s construiasc o critic plin de succes a ambelor: pictura modernist i readymade-ul lui Duchamp ca Alter-ul su istoric radical. n scrierile i interveniile sale redactate ncepnd cu 1967, prin critica sa la adresa ordinii speculare a picturii i a cadrului instituional ce o determin, Buren a reu it performana excepional de a disloca ambele paradigme, att cea a picturii, ct i cea a readymade-ului (chiar douzeci de ani mai trziu,

aceast critic face s par cu totul inoportun continuarea n manier naiv a produc iei de obiecte dup modelul readymade-ului duchampian). Din perspectiva prezentului, pare mai u or de observat c atacul lui Buren la adresa lui Duchamp, mai ales n crucialul su eseu din 1969 intitulat Limites Critiques, era orientat, n primul rnd, mpotriva conveniilor receptrii lui Duchamp, operative i predominante de-a lungul ntregii perioade cuprinse ntre sfr itul anilor 1950 i nceputul anilor 60, mai curnd dect mpotriva implicaiilor efective ale nsui modelului lui Duchamp. Teza central a lui Buren era c eroarea readymade-ului duchampian consta n ocultarea condi iilor ce modeleaz cadrul instituional i discursiv, condiii care i-au permis nc de la nceput readymade-ului s-i produc rsturnrile n ce prive te atribuirea de semnificaie i experiena obiectului. Cu toate acestea, s-ar putea sus ine la fel de bine c a a cum o sugereaz, de altfel, Marcel Broodthaers n catalogul expozi iei The Eagle from the Oligocene to Today din Dsseldorf defini iile contextuale i construciile sintagmatice ale operei de art fuseser evident inaugurate de modelul readymade-ului lui Duchamp. n analiza sa sistematic asupra elementelor constitutive ale discursului pictural, Buren a ajuns s cerceteze toi parametrii produciei i receptrii artistice (o analiz accidental similar celei a lui Lawrence Weiner care a dus la formula sa matriceal). Plecnd de la minimalista dezmembrare literal a picturii (n special de la cea a lui Ryman i Flavin), Buren a transformat mai nti picturalitatea ntr-un alt model, printre altele, de opacitate i obiectualitate. (Lucru realizat prin ntreptrunderea fizic a figurii i fundalului pe estura de tend, fcnd din grilajul dungilor paralele verticale etern repetatul su instrument i aplicnd mecanic aproape supersti ios i ritualic, s-ar putea spune privind n urm un strat de vopsea alb pe benzile exterioare grilajului, pentru a distinge obiectul pictural de un readymade.) Odat ce pnza a fost scoas de pe tradi ionalul evalet, pentru a deveni un obiect textil nzestrat cu realitate fizic (reminiscen a celebrei formule a lui Greenberg: pnz care nu mai e fixat pe asiu [care] exist deja ca pictur), aceast strategie a arsenalului lui Buren i-a gsit corespondentul logic n amplasarea pnzelor fixate pe asiu, atrnnd ca obiecte, pe un perete de sprijin i pe podea. Aceast transformare a suprafeelor-suport i a procedeelor de producie a avut ca rezultat, n lucrrile lui Buren, o vast serie de forme de distribu ie: de la pnze nefixate pe asiu la coli de hrtie n dungi, trimise anonim prin po t; de la pagini n cr i la panouri publicitare. n aceeai manier, dislocrile spaiilor destinate tradiional interveniilor artistice i lecturilor au produs o multitudine de amplasamente i de forme de expunere care speculau mereu dialectica interior-exterior, oscilnd, astfel, ntre contradic iile sculpturii i picturii i aducnd n prim-plan toate acele dispozitive vizibile sau ascunse care structureaz ambele tradiii n cadrul discursului muzeului i al atelierului. Mai mult, adoptnd principiile criticii situa ioniste adresate diviziunii burgheze a creativit ii conform regulilor diviziunii muncii, Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier i Niele Toroni au performat public (cu diferite ocazii, ntre 1966 i 1968) o deconstrucie a distinciei tradiionale dintre artist i public, fiecare cu rolurile sale corespunztoare. Nu au pretins doar ca toate idiomurile lor artistice s fie considerate absolut echivalente i interanjabile, ci i ca producia anonim a unor astfel de semne picturale de ctre public s fie echivalent celei realizate de artitii nii.

Cu reproducerile sale fotografice realizate n fotomate ale chipurilor celor patru arti ti, posterul celei de-a patra manifestri a lor la Bienala de la Paris din 1967 face o trimitere neglijent la o alt surs major a chestionrilor contemporane crora le e supus noiunea de auctorialitate artistic, legat de o provocare de a participa lansat publicului: estetica antinomitii, aa cum e practicat n Factory a lui Andy Warhol, i procedeele sale mecanice (fotografice) de producie.29 Interveniile critice ale celor patru asupra unui mecanism cultural consacrat, ns nvechit (reprezentat de instituii venerabile i importante, ca Salon de la Jeune Peinture sau Bienala de la Paris) au scos imediat la iveal cel pu in unul din paradoxurile majore ale tuturor practicilor conceptuale (un paradox care, absolut ntmpltor, constituise unica i cea mai original contribuie adus de opera lui Yves Klein, cu zece ani n urm). Acesta era faptul c anihilarea critic a conven iilor culturale ajunge ea ns i, imediat, la condiia spectacolului, c insistarea asupra caracterului anonim al artisticului i deconstrucia auctorialitii produc imediat nume de marc i produse identificabile i c o campanie cei propune s critice conven iile vizualitii prin intervenii textuale, semne pe panouri publicitare, comunicate anonime i pamflete sfrete, inevitabil, prin a urma mecanismele prestabilite ale publicitii i ale campaniilor de marketing. Toate lucrrile menionate coincid totui n riguroasa lor redefinire a raporturilor dintre public, obiect i autor. i toate se conjug n efortul lor de-a nlocui modelul tradi ional, ierarhic al experienei privilegiate bazate pe abilit i auctoriale i pe o competende receptare dobndit printr-un raport structural al echivalen elor absolute, care s demonteze ambele pri ale ecuaiei: poziia hieratic a obiectului artistic unificat i, n aceeai msur, poziia privilegiat a autorului. ntr-un eseu timpuriu (publicat, ntmpltor, n acelai numr din 1967 al Aspen Magazine dedicat de editorul su, Brian ODoherty, lui Stphane Mallarm n care a aprut i prima traducere n englez a textului Moartea autorului al lui Roland Barthes), Sol LeWitt a expus, cu o uimitoare claritate, toate aceste preocupri pentru o redistribuie programatic a funciilor autor/artist, prezentndu-le printro surprinztoare metafor a performrii unor sarcini birocratice cotidiene: Scopul artistului ar trebui s fie acela de-a le oferi informa ii privitorilor. [...] El ar trebui si urmreasc premisa predeterminat pn la concluzie, evitnd subiectivitatea. ntmplarea, gustul sau formele ce revin incon tient n memorie nu trebuie s joace niciun rol n configurarea rezultatului. Artistul serial nu urmre te producerea unui obiect frumos sau misterios, ci funcioneaz ca un simplu funcionar ce catalogheaz rezultatele premiselor sale [sublinierea noastr]. 30 Inevitabil ns, apare ntrebarea: cum se pot reconcilia astfel de defini ii restrictive ale artistului ca funcionar ce catalogheaz cu implicaiile subversive i radicale ale artei conceptuale? Iar aceast ntrebare trebuie pus, totodat, chiar n contextul istoric specific n care motenirea avangardei istorice constructivismul i pozitivismul a fost doar recent reclamat. n ce fel, ne-am putea ntreba, pot fi aliniate astfel de practici la produc ia istoric pe care au redescoperit-o artiti ca Henry Flynt, Sol LeWitt i George Maciunas, la nceputul anilor 60, n special datorit The Great Experiment: The Russian Art 1863 1922.31

Natura profund utopic (i astzi inimaginabil de naiv) a revendicrilor asociate cu arta conceptual la sfritul anilor 1960 iese la iveal n felul n care le-a formulat Lucy Lippard n 1969 (mpreun cu Seth Siegelaub, care era cu siguran cel mai important organizator de expoziii i critic al acestei micri): Arta ce se vrea experienpur nu exist pn cnd cineva o experimenteaz, sfidnd posesiunea, reproducerea, uniformitatea. Arta intangibil poate distruge impunerea artificial a culturii i furniza un public mai larg pentru o art obiectual, tangibil. Atunci cnd automatismul elibereaz milioane de ore [ce pot fi dedicate] timpului liber, arta ar trebui s ctige, nu s piard n importan , pentru c, dei arta nu e doar o destindere [play], ea e contrapunctul muncii. Ar putea sosi ziua n care arta s devin ocupa ia cotidian a fiecruia, dei nu avem niciun motiv s credem c aceast activitate se va numi art.32 Dei pare evident c artitii nu pot fi trai la rspundere pentru viziunile naive cultural i politic pe care le proiecteaz asupra lucrrilor lor chiar i cei mai competeni, loiali i entuziati critici, astzi pare a fi la fel de evident c tocmai utopismul primelor mi cri de avangard (genul pe care ncearc Lippard cu disperare s-l renvie cu aceast ocazie) a fost cel care a absentat cu desvr ire din arta conceptual de-a lungul ntregii sale istorii (n ciuda singurei invocri a lui Herbert Marcuse de ctre Barry, care a caracterizat galeria comercial drept un loc n care putem veni i unde, pentru o vreme, sntem liberi s ne gndim la ce urmeaz s facem). Este oarecum de la sine n eles, cel puin din perspectiva anilor 1990, c, nc de la nceputurile sale, arta conceptual s-a distins prin simul su acut al limitrilor discursive i instituionale, prin restriciile autoimpuse, prin lipsa unei viziuni totalizatoare, prin preocuparea sa critic pentru condi iile factuale ale produciei artistice i receptrii, fr a aspira la depirea simplei facticiti a acestor condiii. Acest lucru a devenit evident pe msur ce lucrri ca seriile Visitators Profiles ale lui Hans Haacke (19691970), cu rigoarea lor birocratic i devotamentul lor inexpresiv fade coleciile statistice de informaii factuale, au respins orice dimensiune transcendental. Ba mai mult, descoperim astzi c tocmai totala eliberare de vraja nara iunilor politice dominante care au dat formajoritii artelor de avangard din anii 20 a fost cea care, opernd ntr-o fuziune proprie cu formele cele mai noi i mai radicale ale refleciei artistice critice, d seama de contradiciile aparte care acioneaz n arta (proto)conceptual din a doua jumtate a anilor 1960. Ea poate s explice de ce aceast genera ie de la nceputul anilor 60 n tot mai pronun atul su accent empirist i n scepticicmul su fa de orice viziune utopic urma s se simt atras, de exemplu, de pozitivismul logic al lui Wittgenstein i s mbine pozitivismul mic-burghez afirmativ al lui Alain Robbe-Grillet cu atopismul radical al lui Samuel Beckett, declarndu-le pe toate acestea surse ale sale. i poate s clarifice cum de aceast genera ie s-a simit la fel de atras de conceptul conservator de sfrit al ideologiei al lui Daniel Bell i de filosofia freudo-marxist a eliberrii a lui Herbert Marcuse. Totui, ceea ce-a obinut mcar temporar arta conceptual a fost supunerea ultimelor reziduuri ale aspiraiei artistice spre transcenden(manifestat prin tradiionalele abiliti de atelier i prin modalitile de experienprivilegiat) la o ordine riguroas i implacabil a jargonului administrrii. Mai mult, a reu it s purifice producia artistic de aspiraia la o

colaborare afirmativ cu forele de producie i de consum industrial (ultima dintre experienele totalizatoare n care, pentru o ultim dat, s-a nscris mimetic i plin de ncredere producia artistic, n contextul artei pop i al minimalismului). Astfel, n mod paradoxal, s-ar prea c arta conceptual a devenit, ntr-adevr, cea mai semnificativ schimbare paradigmatic a produc iei artistice postbelice, exact atunci cnd mima logica operaional a capitalismului trziu i instrumentalitatea sa pozitivist, ntr-un efort de a-i plasa investigaiile autocritice n serviciul lichidrii pn i a ultimelor rmie ale experienei estetice tradiionale. Prin acest proces, ea a reu it s se purifice n ntregime de experiena imaginar i corporal, de substana fizic i de spaiul memoriei, tot aa cum a ters toate reziduurile reprezentrii i stilului, ale individualit ii i talentului. Acesta a fost momentul n care lucrrile lui Buren i Haacke, realizate ncepnd cu sfr itul anilor 1960, au ntors violen a acelui raport mimetic napoi asupra mecanismului ideologic nsui, folosind-o pentru a analiza i expune instituiile sociale din care au emanat nc de la nceput instrumentalitatea pozitivist i logica administrrii. Aceste institu ii, care determin condiiile consumului cultural, snt tocmai acelea n care produc ia artistic e transformat ntr-un instrument de control ideologic i de legitimare cultural. A rmas n seama lui Marcel Broodthaers s construiasc obiecte n care realizrile radicale ale artei conceptuale s se transforme n parodii directe i n care seriozitatea cu care arta conceptual adoptase riguroasa supunere mimetic a experien ei estetice la principiile a ceea ce Adorno botezase lumea administrat n ntregime s se prefac ntro fars total. i a fost unul din efectele dialecticii lui Broodthaers revelarea faptului c realizrile artei conceptuale erau indisociabil legate de o pierdere profund i ireversibil: o pierdere care n-a fost, desigur, cauzat de practica artistic, ci una creia aceast practic i-a rspuns cu tot optimismul aspiraiilor sale, eund n a recunoate c purificarea de imagine i talent, de memorie i privire n cadrul reprezentrii estetice vizuale n-a fost doar un alt pas eroic n inevitabilul progres iluminist al eliberrii lumii de formele mitice ale percepiei i de modurile ierarhice ale experien ei specializate, ci a mai fost, n plus, o nou i poate ultim eroziune (i poate cea mai eficace i mai devastatoare) din cele care au afectat sfera separat, prin tradi ie, a produciei artistice, n eternele sale eforturi de-a rivaliza cu epistema dominant n cadrul paradigmatic propriu artei nse i. Sau, nc i mai grav, c triumful iluminist al artei conceptuale transformrile produse de ea asupra publicului i distribuiei, abolirea statutului de obiect i a formei de marf urma, mai ales, s fie de scurt durat, fcnd loc aproape imediat rentoarcerii fantomatice a paradigmelor picturale i sculpturale (prematur?) dislocate ale trecutului. Astfel c regimul specular, pe care arta conceptual pretinsese c-l rsturnase, urma curnd s fie reinstalat cu fore proaspete. Ceea ce, desigur, s-a i ntmplat. Traducere de Veronica Lazr i Andrei State

Note:

1. Aa cum se obinuiete n privina formaiunilor stilistice din istoria artei, originea i numele micrii snt puternic contestate de principalii participan i. De exemplu, Barry, Kosuth i Weiner au contestat vehement, n conversa ii recente cu autorul [acestui studiu], orice legtur istoric cu sau chiar c ar fi auzit mcar ceva despre mi carea Fluxus de la nceputul anilor 1960. Cu toate acestea, cel pu in cu privire la invenia termenului, pare s fie corect pretenia lui Henry Flynt c el se afl la originea artei concept, cea mai influent tendindin arta contemporan. n 1961, am auctorializat ( i patentat) sintagma art concept, raiunile pentru care am fcut asta i primele compoziii denumite art concept. Documentul meu a fost publicat pentru prima dat n An Anthology, editat de La Monte Young, New York, 1962. (An Anthology a lui La Monte Young a fost publicat, de fapt, n 1963). Al doilea contestatar al termenului a fost Edward Kienholz, cu seria sa de Concept Tableaux, din 1963 (de fapt, ocazional, el este creditat nc n privin a descoperirii termenului. A se vedea, de exemplu, eseul Robertei Smith Conceptual Art, in Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, New York, Harper and Row, 1981, pp. 256270). Joseph Kosuth pretinde, n a sa The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (publicat de Gerd de Vries, Cologne, 1971), c a folosit termenul conceptual pentru prima dat ntr-o serie de note datnd din 1966 i publicate un an mai trziu ntr-un catalog al unei expoziii intitulate Non-Anthropomorphic Art, de la de-acum defuncta Lannis Gallery din New York. i apoi mai exist, desigur, dou texte faimoase din 1967 i 1969 ale lui Sol LeWitt (acceptate n maniera cea mai oficial cu putin de ctre toi participanii), Paragraphs on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n Artforum, vol. V, nr. 10 (1967), pp. 5657 i Sentences on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), pp. 1113. 2. Pentru un exemplu tipic de tentativ de a scrie istoria artei conceptuale prin adopta rea oarb i prin repetarea preteniilor i convingerilor uneia dintre figurile acelei istorii, a se vedea Gudrun Inboden, Joseph Kosuth Artist and Critic of Modernism, in Joseph Kosuth: The Making of Meaning, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 1981, pp. 1127. 3. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14, Cologne, Gerd De Vries/Paul Maenz, 1971. 4. Dan Graham, End Moments, New York, 1969. Ceilal i minimaliti, n a cror oper Graham pare s fi fost n mod particular implicat, erau Dan Flavin (Graham a scris eseul de catalog pentru expoziia lui Flavin de la Muzeul de Art Contemporan din Chicago, din 1967) i Robert Morris (a crui oper a discutat-o pe larg mai trziu, n eseul Income Piece, din 1973). 5. Mel Bochner, Less is Less (for Dan Flavin), in Art and Artists (vara 1966). 6. Joseph Kosuth, Art after Philosophy (Part II), in The Making of Meaning, p. 175. Lista ar putea prea complet, dac n-ar fi absen a numelor lui Mel Bochner i On Kawara, i refuzul lui explicit de-a recunoate importana lui Sol LeWitt. Conform lui Bochner, care devenise asistent la School of Visual Arts n 1965, Joseph Kosuth a lucrat cu el ca student

n 1965 i 1966. Dan Graham a menionat c, n acea perioad, Kosuth era i un vizitator asiduu al studiourilor lui On Kawara i Sol LeWitt. Explicita tgduire a lui Kosuth ne face s ne ntrebm dac nu tocmai seria de a a-numite Structures (cum e, de exemplu, Red Square, White Letters, produs n 1962 i expus n 1965) a lui Sol LeWitt a fost unul din punctele de plecare eseniale pentru formularea seriei Proto-Investigations a lui Kosuth. 7. Roland Barthes, Mythologies, traducere de Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972, p. 158 [Mitologii, traducere de Maria Carpov, Ia i, Institutul European, 1997, p. 292]. 8. Primele dou propoziii citate se gsesc n prelegerea Skowhagen a lui Ad Reinhardt, inut n 1967 i citat de Lucy Lippard n Ad Reinhardt, New York, 1981, p. 195. A doua afirmaie apare ntr-un interviu cu Mary Fuller, publicat cu titlul An Ad Reinhardt Monologue, in Artforum, vol. 10 (noiembrie 1971), pp. 3641. 9. John Cage (declaraie ca reacie la controversa generat de expozi ia cu tablouri complet n alb a lui Rauschenberg, de la Stable Gallery, 15 septembrie 3 octombrie 1953). Tiprit n rubrica lui Emily Genauer din New York Herald Tribune, 27 decembrie 1953, p. 6 (seciunea 4). 10. Ad Reinhardt, Art as Art, in Art International (decembrie 1962). Retiprit n Barbara Rose (ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York, Viking, 1975, p. 56. 11. Marchel Duchamp, interviu cu Francis Roberts (1963), in Art News (decembrie 1968), p. 46. 12. Faimoasa afirmaie a lui Stella a fost fcut, desigur, ntr-o conversa ie cu Bruce Glaser i Donald Judd, n februarie 1964, i publicat n Art News (septembrie 1966), pp. 5561. n ce msur problema acestei dileme a bntuit genera ia artitilor minimaliti a devenit evident atunci cnd, aproape zece ani mai trziu, ntr-un interviu cu Jack Burnham, Robert Morris prea nc s rspund (poate chiar incon tient) celebrei afirmaii a lui Stella: Pictura a ncetat s m intereseze. Exist anumite lucruri la ea care mi s-au prut foarte problematice. [...] A existat un conflict puternic ntre faptul de-a face acest lucru i felul n care va arta el mai trziu. Pur i simplu nu mi se prea c mai avea vreun sens. n primul rnd pentru c era o activitate pe care o fceam n timp i pentru c necesita o anumit metod. i, la urma urmei, acest lucru nu prea s mai aib vreo legtur cu nimic. Exist un anumit deznodmnt n teatru, unde timpul este real i ceea ce faci este ceea ce faci (sublinierea noastr). Robert Morris, interviu nepublicat cu Jack Burnham, 21 noiembrie 1975, Arhiva Robert Morris. Citat n Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York, Harper & Row, 1989, p. 25. 13. Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n 09, New York (1969) i n Art-Language, Coventry (mai 1969), p. 11.

14. Robert Morris, citat n Berger, Labyrinths, p. 22. 15. Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated, in Artforum, vol. 9 (aprilie 1970), p. 63. 16. Ar merita investigat faptul c arti ti ca Arshile Gorky, sub impactul programului WPA, au continuat s fie preocupa i de estetica picturii murale, aa cum s-a ntmplat, de exemplu, atunci cnd acesta a fost comisionat s decoreze cldirea aeroportului Newark, i c pn i Pollock a cochetat cu ideea unei dimensiuni arhitecturale a picturilor sale, ntrebndu-se dac n-ar putea fi transformate n tablouri arhitecturale. A a cum bine se tie, angajamentul lui Mark Rothko fa de Seagram Corporation de a produce un set de tablouri decorative pentru sediul central al corpora iei a sfrit dezastruos, iar proiectul de sinagog al lui Barnett Newman a fost i el abandonat. Toate aceste excep ii ar putea confirma regula c estetica postbelic a trecut prin cea mai riguroas privatizare i printr-o rsturnare a refleciei asupra legturii inextricabile dintre produc ia artistic i experiena social public, aa cum marcaser ele anii 1920. 17. Victor Burgin, The Absence of Presence, in The End of Art Theory, Atlantic Highlands, 1986, p. 34 [Absen a prezenei: conceptualism i postmodernisme, traducere de Veronica Lazr i Andrei State, in IDEA art + societate, nr. 21, 2005, p. 7]. 18. Cnd am pregtit acest eseu, nu am reu it s gsesc nici mcar o singur surs sau document care s ateste cu probabilitate hotrtoare preten ia lui Kosuth c aceste lucrri din seria Proto-Investigations au fost cu adevrat produse i c au existat fizic n 1965 sau 1966, pe vremea cnd el era (pe atunci n vrst de douzeci de ani) nc student la School of Visual Arts din New York. Iar Kosuth, la rndul su, nu a fost n stare s furnizeze vreun document care s-i fac preten iile verificabile. Din contr, aceste preten ii au fost explicit contestate de ctre toi artitii pe care i-am intervievat i care-l cunoteau la acea vreme pe Kosuth, niciunul dintre ei neaducndu- i aminte s fi vzut vreo Proto-Investigation nainte de februarie 1967, la expoziia Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists, organizat de Joseph Kosuth la Lannis Gallery. Arti tii pe care i-am intervievat au fost Robert Barry, Mel Bochner, Dan Graham i Lawrence Weiner. Nu sugerez neaprat c Proto-Investigations nu ar fi putut fi realizate de Kosuth la vrsta de douzeci de ani (n fond, Frank Stella i-a pictat seria Black Paintings la douzeci i trei de ani) sau c pa ii logici de mbinare a lui Duchamp i Reinhardt cu minimalismul i arta pop, care au condus la Proto-Investigations, nu ar fi putut fi fcu i de un artist cu o n elegere istoric i o inteligenstrategic cum e cea a lui Kosuth. Spun doar c niciuna dintre lucrrile datate de Kosuth 1965 sau 1966 nu poate fi, de fapt pn cnd vor fi produse dovezi suplimentare , documentat ca aparinnd anului 1965 sau 1966 ori datat cu credibilitate. Dimpotriv, picturile de cuvinte ale lui On Kawara (al crui atelier Kosuth l vizita frecvent la acea vreme), cum e Something, snt reproduse i documentate. 19. Timp de muli ani a fost un lucru bine cunoscut c mai mul i oameni ajung s cunoasc opera artistului prin (1) tiprituri sau (2) conversa ie, dect prin confruntare direct cu arta nsi. Pentru pictur i sculptur, unde prezena vizual culoare, scal, mrime, loc de expunere este important pentru oper, imaginea fotografic sau verbalizarea operei respective nseamn o delegitimare a artei. Dar cnd arta se preocup ea nsi cu lucruri care nu snt legate de prezena fizic, valoarea sa intrinsec

(comunicativ) nu este alterat de prezentarea sa n mediul tiprit. Utilizarea de cataloage i cri pentru a comunica ( i disemina) arta este mijlocul cel mai neutru de a prezenta arta nou. Catalogul de expoziie poate acum servi ca informaie primar despre expoziie, spre deosebire de informaiile secundare despre art, din reviste, cataloage etc. i, n unele cazuri, expoziia poate fi catalogul (Seth Siegelaub, On Exhibitions and the World at Large [interviu cu Charles Harrison], in Studio International [decembrie 1969]). 20. Aceast difereniere e dezvoltat n excelenta punere n discu ie a lui Hal Foster a acestor distincii paradigmatice, aa cum apar ele pentru prima dat n minimalism, n eseul su The Crux of Minimalism, in Individuals, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986, pp. 162183. 21. Aa cum sugera Rosalind Krauss, cel pu in nelegerea lui Johns depise deja, la acea vreme, tipul mai timpuriu de lectur a readymade-ului n eles ca o simpl estetic a declaraiei i a inteniei: Dac ne gndim c pictura lui Stella fusese deja demult asimilat de opera lui Johns, atunci interpretarea lui Johns la Duchamp i la readymade o interpretare diametral opus celei realizate de grupul conceptualist i descris mai sus are o oarecare relevan pentru aceast chestiune. Fiindc Johns a vzut ct se poate de clar c readymade-ul dovedea faptul c nu e necesar s existe nicio conexiune ntre obiectul artistic final i matricea psihologic n care se origineaz, de vreme ce, n cazul readymade-ului, aceast posibilitate e imposibil nc de la nceput. Fntna n-a fost produs (fabricat) de Duchamp, ci doar aleas de el. Din acest motiv, pisoarul nu poate n niciun fel s-l exprime pe artist. E ca o propozi ie aruncat n lume fr a fi fost sanc ionat de glasul vorbitorului aflat n spatele ei. Fiindc cel care produce i artistul snt, evident, distinci unul de cellalt, pisoarul nu poate, n niciun chip, s serveasc drept o externalizare a strii sau a strilor mentale experimentate de artist atunci cnd l-ar fi produs. Iar prin faptul c nu funcioneaz n cadrul gramaticii personalit ii estetice, Fntna poate fi privit ca instituind o distan ntre ea nsi i noiunea de personalitate per se. Relaia dintre American Flag al lui Johns i lectura sa la lucrarea Fntna este tocmai aceasta: caracterul artistic al lucrrii Fntna nu e legitimat prin originarea sa punct cu punct n psyche-ul privat al unui artist; ntr-adevr, nici n-ar putea. Aa c e ca atunci cnd cineva fredoneaz distrat i rmne consternat cnd e ntrebat dac fredona acea melodie anume sau o alta. Acesta e un caz n care nu e deloc evident n ce fel s-ar putea aplica gramatica inteniei. Rosalind Krauss, Sense and Sensibility, in Artforum, vol. 12 (noiembrie 1973), pp. 4352, n. 4. 22. Introducere, Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), p. 5. 23. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, in Studio International, nr. 915917 (octombrie decembrie 1969). Citat aici din Joseph Kosuth, The Making of Meaning, p. 155. 24. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14. 25. Hans G. Helms, Die Ideologie der anonymen Gesellschaft, Kln, 1968, p. 3.

26. Roland Barthes, Mythologies, pp. 152153 [285]. 27. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Detroit, Black & Red, 1970, paragraful 13. Publicat pentru prima dat la Paris, n 1967 [Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu, Bucureti, EST, 2001, p. 43]. 28. Donald Judd, in Lucy Lippard, Homage to the Square, in Art in America (iulie-august, 1967), pp. 5057. Ct de omniprezent a fost, de fapt, ptratul n arta de la nceputul i pn la mijlocul anilor 1960 e ct se poate de evident: lucrrile de la sfr itul anilor 50, ca, de exemplu, picturi ale lui Reinhardt i Ryman i un mare numr de sculpturi realizate ncepnd cu prima parte a anilor 1960 (Andre, LeWitt i Judd), au desfurat forma tautologic ntr-un numr nesfr it de variaii. n mod paradoxal, chiar i lucrrile lui Kosuth de la mijlocul anilor 1960 de i atrag atenia asupra desprinderii lor de statutul obiectului i de proiectul vizual/formal din pictura tradiional continu s expun defini ii ale cuvintelor pe pnze mari, negre, ptrate. Dimpotriv, trebuie doar s ne gndim la lucrrile lui Jasper Johns sau Barnett Newman ca predecesori imediai ai generaiei, pentru a descoperi ct de puin frecvent, dac nu chiar absent, era ptratul la acea vreme. 29. Michel Claura, criticul care, la vremea aceea, sus inea c trebuie s li se acorde atenie artitilor afiliai Buren, Mosset, Parmentier i Toroni, a confirmat, ntr-un interviu recent, c referina la Warhol, n special la seriile sale The Thirteen Most Wanted Men, expuse la Ileana Sonnabend Gallery n 1967, a fost o decizie ct se poate de con tient. 30. Sol LeWitt, Serial Project #1, 1966, in Aspen Magazine, ed. Brian ODoherty, nr. 56, 1967. 31. Importana pe care o avea aceast publicaie n 1962 a fost men ionat de mai muli artiti din cei intervievai n timpul pregtirii acestui eseu. Aceast ntrebare are o importanspecial, fiindc multe din strategiile formale ale artei conceptuale timpurii par a fi, la prima vedere, tot att de apropiate de practicile i procedurile avangardei constructiviste/pozitiviste pe ct de dependent prea sculptura minimalist de materialele i de morfologiile sale. 32. Lucy Lippard, Introduction, in 955.000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, 13 ianuarie 8 februarie 1970.