Libertad para la msica!

La intuicin y la regla
Denis Laborde1
El reto era enorme. Los compositores vanguardistas deban innovar, deban crear algo nuevo, producir algo nunca odo en nombre de la historia, del progreso, de la inteligencia humana. Arnold Schnberg haba mostrado el camino, despus de diez aos de silencio, al concluir que la msica tonal se haba vuelto rgida con el cromatismo wagneriano y las fortalezas brucknerianas, y haba inventado el antdoto: el sistema dodecafnico que tom del maestro austriaco Josef Matthias Hauer (1883-1959) para perfeccionarlo. Usando como base una serie de doce tonos, la escala cromtica, Schnberg se sacudi tres siglos de historia de la msica. En 1923 su obra pronuncia el juicio: no ms meloda, no ms armona, no ms restricciones tonales. La msica haba sido finalmente liberada de su grillete tonal. Esto sedujo a la generacin de posguerra. Este nuevo sistema fue el punto de inflexin que les permitira, a su vez, responder al obligatorio reto que mueve a las vanguardias: innovar, crear algo nuevo, producir algo nunca antes odo, en nombre de la historia, del progreso y de la inteligencia humana. Pero, qu es lo que se libera al liberar la msica? Un mundo de sonidos? Una sintaxis? Una prctica? Se pueden liberar sonidos sin liberar a quienes los hacen? Hasta qu punto puede un compositor delegar en un pequeo grupo de intrpretes la responsabilidad de creacin de una obra musical?2 Pierre Boulez, 1: Liberar a la msica Las reglas de Schnberg dejaron insatisfecho a Olivier Messiaen (1908-1992). Por qu deba ponerse inters solo en la afinacin de los tonos? A su regreso de los campos de prisioneros de
1 Incluido en Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy , ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe/The MIT Press, Cambridge, Massachusetts-Londres, Inglaterra. Publicacin sobre la exhibicin del mismo ttulo en el ZKM, 20 de marzo al 3 de octubre de 2005, pp. 228-233. Traducido del francs al ingls por Marlies Salazar y del ingls al espaol por Carlos Maza. 2 Liberez la musique, ttulo de un artculo de Pierre Boulez en la revista Preuves, segundo trimestre de 1972, pp. 133-138, incluido en Pierre Boulez, Points de repre, Christian Bourgeois (ed.), Editions du Seuil, Pars, 1985, pp. 541-546. Vase tambin Joan Peyser, To Boulez and Beyond. Music in Europe since the rite of Spring , Watson-Guptill, Nueva York, 1999; Celestin Delige, Contribution historiographique a une musicologie critique , Pierre Mardaga, Sprimont, 2003. 1

guerra, en su Modos de valor y de intensidad para piano (1949-1950) trat de llevar el principio del serialismo a otros parmetros del sonido (ritmo, timbre, intensidad). Esta aproximacin llam la atencin de sus alumnos. En agosto de 1951 Pierre Boulez (nacido en 1925) escribi a John Cage: Este ao puse toda mi atencin en la ampliacin y la homogeneidad del campo de lo serial. 3 En un famoso artculo publicado en abril de 1952 en La revue musicale,4 Boulez atac a su maestro de la tcnica dodecafnica del Conservatorio, Ren Leibowitz: Cualquier msico que no sienta no digamos que no entienda sino que no sienta la necesidad del lenguaje dodecafnico, es intil porque toda su obra se coloca por fuera de las necesidades de su poca. 5 Para Boulez la liberacin de la msica puede alcanzarse solo al precio de una estricta demanda axiomtica que impone la elaboracin de una estructura numeral a priori, a la que John Cage llama prismtica, pero que nosotros preferiramos llamar una estructura cristalizada. 6 Este determinismo multiserial funciona como garanta de que la msica no ser atrapada por el lenguaje tonal. Tal emancipacin tiene un corolario: la desaparicin del coeficiente personal en el momento de ejecucin pblica de la obra. Liberar la msica no significa liberar al intrprete. Iannis Xenakis: La independencia de los sonidos Iannis Xenakis (1922-2001) reaccion agresivamente contra este determinismo casi absoluto de la msica serial.7 En 1955 public, en el primer nmero de Gravesaner Bltter, una denuncia de este sinsentido auditivo e ideolgico:
Lo que escuchamos es en realidad un montn de notas en diferentes registros. Esta enorme complejidad hace imposible escuchar el entrecruzamiento de lneas y, como resultado macroscpico, produce una dispersin aleatoria e irracional de sonidos a travs del espectro tonal. El resultado es la contradiccin entre el sistema polifnico lineal y el producto audible, que es superficie, masa. Esta contradiccin inherente de la polifona desaparecer cuando la independencia del sonido sea total. De hecho, cuando las combinaciones lineales y su superposicin polifnica no funcionen ms lo que contar ser el promedio estadstico de estados aislados y la transformacin de sus elementos en un
3 4 5 Boulez, 1985, op. cit., p. 137. Eventuellement... en La revue musicale, 212, abril de 1952, pp. 117-148. El artculo est incluido en Pierre Boulez, Relevs dapprentit, Editions de Seuil, Paris, 1966, pp. 147-182. Pierre Boulez, Penser la musique aujordhui, Denol-Gonthier, Paris, 1963, p. 149. Vase tambin Georgina Born, Rationalizing Culture: Ircam, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde , University of California Press, Berkeley, CA, 1995. 6 7 Ibid., p. 177. Iannis Xenakis, Musiques formelles, Editions Stock, Pars, 1981, p. 18 (primera edicin en La revue musicale, 253-254, 1963). Vase tambin Makis Solomos, Iannis Xenakis, P. O. Editions, Mercus, 1996. 2

momento determinado. El efecto macroscpico, entonces, podr ser controlado por el promedio de los movimientos de los objetos elegidos por nosotros. Esto dar como resultado la introduccin de la nocin de probabilidad, que implica, en este caso, el clculo de combinaciones. 8

La liberacin de la msica no debera buscarse con el determinismo multiserial sino en el clculo de combinaciones, de modo que sea posible tratar cada sonido por lo que es y no en funcin del lugar que ocupa en relacin con todos los dems en un sistema. Para el matemtico griego era importante brindar un soporte racional al arte, menos perecedero que el impulso del momento; ms serio, ms digno de la lucha que la inteligencia humana libra en otros dominios. 9 La inteligencia entregada a la sonoridad debe ser el verdadero criterio de validez de cualquier clase de msica.10 El clculo de combinaciones, especialmente el estocstico, ser el mejor aliado. Xenakis inaugur este procedimiento en 1955 con Metastasis y lo perfeccion en Pithoprakta (1957) y Achorripsis (1958). Pero, cuidado: la coincidencia no es improvisacin ni es tampoco accidental. La coincidencia es lo que permite realizar composiciones con parmetros musicales mediante la liberacin de cada sonido respecto del determinismo serial. La coincidencia se detiene en el momento en que la partitura es escrita. Est dentro del poder del compositor pero no en el del intrprete. Delegar en el intrprete el poder de devolver la independencia a los sonidos sera como abdicar del rol de compositor. Xenakis cuestiona este principio de improvisacin, apreciado entre los neoserialistas [que escriben] partituras en las que ciertas combinaciones de sonidos son escogidas libremente por el intrprete. Segn l esto no tiene sentido pues se tratara de la sustitucin del autor. Y contina: Quisiera preguntar: supongamos que esta partitura se coloca frente a un intrprete que es un especialista incomparable en Chopin, no estara el resultado moldeado por el estilo y la escritura de Chopin, tal como se escriban recientemente cadencias concertantes libres? As, desde el punto de vista del compositor, esto carece de inters.11 Xenakis solo se interesaba por la coincidencia en su forma axiomtica. Pero bajo esta forma no cambia nada en la estructura de la obra. El compositor entrega una partitura a su amigo Claude Helffer, quien descifra Herma (1961) pasando horas y horas durante las vacaciones ante un piano silente tratando de entender, tratando de colocar los dedos, lo que es ms diablico an, pues Xenakis no es pianista y no se interesa siquiera por comprender qu es pianstico o no: el espritu sopla hacia donde quiere y los dedos harn lo que puedan. 12 Aunque remite el proceso de
8 9 Ibid. Ibid., p. 9.

10 Ibid., p. 10. 11 Ibid., p. 52. 12 Claude Helffer, Sur Herma et autres, en Regards sur Iannis Xenakis, Editions Stock, Pars, 1981, p. 195 f. 3

elaboracin de esta partitura a una lgica probabilstica, Iannis Xenakis establece un estado final: escribe la partitura que Claude Helffer interpretar a la letra en nombre de la independiencia de los sonidos. El principio de delegacin tiene lmites que el compositor en su bsqueda, no permite transgredir. John Cage: La liberacin de los sonidos cada vez ms concreta Esto es exactamente de lo que se trata: de la incorporacin del compositor en esta lucha y del lugar que ha de ocupar en la historia de nuestra civilizacin. John Cage, posmoderno entre los posmodernos, no teme verse a s mismo como el origen de una revolucin: Si la msica contempornea sigue cambiando en la direccin en la que yo estoy cambindola, llegaremos a una liberacin de los sonidos cada vez ms concreta. 13 Como un intransigente nomoteta, cada compositor se siente a cargo del destino de los sonidos y trabaja por su emancipacin. Pero al final de este proceso la partitura es elevada a una totalidad autoexplicable: la autoritaria programacin de la accin del instrumentista en el momento de la ejecucin de la obra. En 1952 John Cage (1912-1992) cambi de perspectiva e invit al intrprete a una aventura. Mientras que en Music of Changes (1951) incluso lo coincidental suceda exclusivamente en el plano de la composicin,14 en Williams Mix (1952) se apoy en el intrprete transformando sus composiciones en happenings. Aqu la libertad se encontraba cerca de una potica de la simultaneidad.15 Cage no es el nico en adoptar una direccin diferente. Y aqu estn dos de las tendencias criticadas por Xenakis: primero, el compositor inserta secuencias variables en un discurso continuo: Sequenza VI de Luciano Berio (1966), Lys de Madrigaux de Maurice Ohana (1976), Trois choeurs capella de Flix Ibarrondo (1983), Continnum de Kazimierz Serocki (1966). Segundo, el compositor ofrece al msico una eleccin entre varias opciones: Troisime Sonate de Pierre Boulez (1957), Klavierstck (1956) o Zyklus (1959) de Karlheinz Stockhausen, Archipels de Andr Boucourechliev, Jeu 6 (1962) dedicado por Roman Haubenstock-Ramati a Les Percussions de Strasbourg. En este caso, la composicin es una obra abierta que los intrpretes adaptan de diversas maneras convirtiendo cada una de ellas en el centro activo de una inagotable red de relaciones, dentro de la cual elaboran su propia forma sin ser determinados por una necesidad

13 John Cage, Silence, Denol, Pars, 1970, p. 115. 14 Realiza una prueba simple de sonidos, ruidos, pausas, volmenes o duraciones para luego dejar que la coincidencia decida cmo se relacionan entre s arrojando una moneda. Las combinaciones resultantes son registradas en un esquema predefinido y la partitura est terminada. 15 Daniel Charles et al., John Cage, Revue desthetique, 13-14-15, Ed. Privat, Toulouse, 1987/1988. 4

derivada de la organizacin de la obra.16 El solfeo pierde influencia; la obra se abre a la ambigedad. Hay aqu una forma de democracia directa a la que Stockhausen (nacido en 1928) se sinti atrado por un tiempo. Karheinz Stockhausen: Liberar la intuicin Las Piezas para piano que compuso entre 1954 y 1962 no daban al intrprete ninguna posibilidad de deriva. En 1964 afloj la atadura y en Plus Minus para dos grupos de siete instrumentos de cuerdas propuso realizaciones mltiples de la partitura: el intrprete decide qu camino seguir entre varios. Con Kurzwellen (1968), una pieza para seis instrumentistas, dos filtros, cuatros tableros de control con parlantes y cuatro radios de onda corta, la libertad del intrprete aumenta. Las instrucciones consisten solo en algunas seales ante las que el intrprete debe reaccionar mientras toca, de modo que su interpretacin es una reaccin de la intuicin del momento:
De una composicin a otra, he intentado tomar decisiones sin seguir ninguna lgica musical general. Se puede notar un cambio en las primeras piezas, donde he creado un espacio y un tiempo para intrpretes intuitivos en el momento de ejecucin. Un espacio y un tiempo que permiten la realizacin de lo intuitivo y no solo de lo racional.17

As, la exigencia del compositor se mueve de la composicin a la accin del intrprete. Se invita a los msicos a realizar algunos ejercicios intelectuales preparatorios antes de la ejecucin. Su vida entera debe ser adaptada a esta clase de msica intuitiva. Deben ser permanentemente concientes de su responsabilidad.18 Para decirlo con claridad: No deben tomar cerveza cinco minutos antes de tocar.19 La decisin de aceptar este reto es suya, especialmente porque Stockhausen no se detiene ah. Al buscar otras prescripciones cualitativas, 20 encuentra las de John Cage, las de Earle Brown en December 52 y las de Morton Feldman en Intersection III (1954), y compone partituras sin notacin musical. Aus den sieben Tagen (mayo de 1968) seala los lmites exteriores de esta experimentacin. Se trata de una suite de siete piezas musicales cuya duracin no est determinada. Esta es la partitura de la primera pieza: Toque un sonido hasta que sienta que debe detenerse / contine / detngase cuando sienta que debe detenerse / ya sea que toque o se detenga / escuche siempre a los dems / toque de preferencia cuando la gente escuche / no se
16 Umberto Eco, Louvre ouverte, Editions du Seuil, Pars, 1965, p. 18. 17 Karlheinz Stockhausen, Plaidoyer de lintuition, en The World of Music, 2, 1970, p. 6. 18 Ibid., p. 8. 19 Ibid. 20 Ibid., p. 7. 5

prepare.21 Las lneas del pautado y las notas, el ritmo y los tempi, todo el cargoso solfeo, son descartados como utensilios obsoletos y suplantados por un texto con instrucciones, un acto que tendra consecuencias inesperadas. En Pars, por ejemplo, en la Bibliteca Nacional, esta partitura gener problemas de clasificacin. Dnde colocar Aus den sieben Tagen? Preocupado, el jefe del Departamento de Msica escribi a Otto Harassowitz, editor de la obra en Wiesbaden: P.d. En cuanto a Aus den sieben Tagen de Stockhausen, incluye msica esta obra? Nuestra edicin consta solamente de textos literarios. El editor pidi informacin al compositor y respondi: No hay notacin musical en esta obra, la cual debe ser interpretada siguiendo solamente las explicaciones dadas por el Sr. Stockhausen en la edicin que tiene usted. Es por ello que en el archivo Stockhausen de la Biblioteca Nacional, Aus den sieben Tagen est clasificada entre los textos literarios y no entre las obras musicales.22 Se puede escuchar la grabacin hecha por el grupo Musique Vivante en 1969 de Fais voile vers le soleil y Liaison, dos de las siete piezas del ciclo Aus den sieben Tagen.23 Once msicos e ingenieros paraticiparon en esta grabacin; entre ellos: Diego Mason (director musical) y Karlheinz Stockhausen (filtros y potencimetros), bajo la penetrante mirada omnipresente de Pierre Boulez... Pierre Boulez, 2: La invasin de una dimensin libre ... un Pierre Boulez que fue tentado por esta coincidencia. En 1958 compuso tres improvisaciones sobre sonetos de Mallarm, rodeados por dos piezas instrumentales: Pli selon Pli y Portrait de Mallarm:
En composicin el problema viene de la dialctica producida por la presencia simultnea de un texto fijo y un texto mvil. La realizacin visual de este juego entre libertad y disciplina es posible por dos cosas: los movimientos del director y la partitura. Al dirigir una pieza musical hay movimientos que se ejecutan de modo tradicional; los pasajes correspondientes en la partitura tambin estn escritos de modo tradicional. Pero tambin hay movimientos del director que tienen lugar, por decirlo as, en un espacio vaco, seales a los instrumentistas que les dicen va libre. Entonces, el ejecutante puede tocar en su propio tempo. Los pasajes correspondientes estn impresos con pequeas notas en su partitura, como antao solan anotarse las ornamentaciones. El tiempo mximo a disposicin del ejecutante para

21 Karlheinz Stockhausen, Aus den sieben Tagen, Universal Edition, Viena, 1968, p. 1. 22 Correspondencia incluida en la partitura que conserva el Departamento de Msica de la Bibliteca Nacional en Pars, lado 8 Vm pieza 997. 23 Harmonia Mundi, ref. 190.795. 6

esos pasajes se indica con flechas.24

A Boulez no le interesaba en absoluto lo que constituye la improvisacin: esta ausencia de espacio entre composicin e interpretacin que coloca la improvisacin del lado de la espontaneidad, de la accin irreflexiva, de lo innato. Aqu, improvisacin es la intrusin (Einbruch) de una dimensin de libertad en la msica,25 pero est escrita por el compositor en el laberinto de la razn grfica. S libre por unos segundos, parece decirle el compositor al msico, pero no olvides que la ejecucin musical es un juego colectivo regulado con precisin, la cual no puede ser transgredida.26 Incluso si el compositor se ve impedido de intervenir en el curso de la ejecucin pblica de la obra, manda sobre los servicios del director, quien se ha convertido en su cmplice y cuyos brazos, al dirigir a la orquesta, son transmisores de la pluma del compositor que ha puesto orden en el mundo de los sonidos. As el intrprete debe recordar que la improvisacin no sustituye a la invencin. [...] Los instrumentistas no son superhombres y su respuesta al fenmeno de la invencin es, generalmente, un acto de manipulacin de la memoria. Recuerdan lo que han tocado, lo manipulan, lo transforman.27 En cualquier caso, es necesario un largo trabajo de reflexin, dice Boulez, porque cada creador plantea preguntas que escapan a la persona comn. Es por eso que el compositor debe tomar en serio el trabajo prescriptivo que ha de realizar. No hay martillo sin mango. Deshganse del compositor! Esta es una alentadora disidencia en el territorio de la prctica musical que hace de la improvisacin una cultura de oposicin, de la divergencia, una prctica de resistencia. Ah nos encontramos con el pianista de jazz Friedrich Gulda, que insiste en ensear liberacin mediante la improvisacin 28 porque no hay duda para ningn militante de la improvisacin de que la libertad verdadera existe al extremo en la improvisacin,29 pero esta no debe buscarse en las instituciones de msica clsica. Es una cultura de oposicin, incluso de resistencia contra la prdida de identidad. 30 La
24 Boulez, 1985, op. cit., p. 144. 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Pierre Boulez, Par volont et par hasard. Entretiens avec Clestin Delige, Pars, Editions du Seuil, 1975, p. 150. 28 Friedrich Goulda, Liberation par improvisation, en The World of Music, 3, 1971, p. 42. 29 Rafh Ourgandjian, Limprovisation source de culture, en Marsyas, 12, 1989, p. 28. 30 Yves Sportis, Free jazz, Encyclopdie jazz Hot/Linstant, Pars, 1990, p. 8. Vase tambin Jean Jamin, Fausse Erreur, en Lhomme, 146, 1998, pp. 249-263. 7

improvisacin debera ser un pasaje, un puente a la historia que nos permita sostenernos en el pasado, descifrarlo, interrogarlo para mirar hacia el futuro, para buscar ecos contemporneos, para encontrar caminos de invencin del futuro, 31 y todo el mundo sabe bien que la utopa es la realidad del maana. Por tanto, no es en el lenguaje del compositor donde debe buscarse la libertad sino en los movimientos del intrprete que improvisa. Michel Portal afirma enfticamente que la improvisacin est detrs de toda necesidad de libertad de accin, de la espontaneidad, de lo desconocido, por lo que representa una forma de vida en la msica. 32 Quin podra seguir dudando de que este es el camino hacia la emancipacin humana? Bernard Lubat no lo duda ms. En los bancos de Uzeste, en la fantstica y jazzstica Gascoa, hace de la improvisacin una forma de secreto, de resistencia.33 Es ah donde debera discutirse la libertad, en el territorio de la actividad musical: bajo los toldos de los festivales alternativos, de los creativos centros comunitarios, porque la liberacin de la msica no es posible sin la liberacin de los msicos. Como afirma el percusionista Jean-Pierre Drouet, cofundador de ATEM de Bagnolet con Georges Aperghis: uno improvisa para liberarse de la pesada presencia del compositor. 34 Pero, de qu nos deshacemos cuando nos deshacemos del compositor?

31 Jacques Siron, La partition intrieure, Jazz, musiques improvisees, Edition Outre Mesure, Pars, 1992, p. 18. 32 En Denis Levaillant, Limprovisation musicale. Essai sur la puissance de jeu , Jean-Claude Latts, Pars, 1981, p. 59. 33 Ibid., p. 267. 34 En Alain Gerber, Limprovisation instrumentale, en Musique et vie quotidienne. Essai de sociologie dune nouvelle culture, PaulBeaud, Alfred Willener, Maison Mame, Pars, 1973, p. 200. 8