ISSN 2173-5123

El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a travs de las imgenes

Time, Memory and Commitment. Chris Marker, a Journey Through Images
Recibido: 26 de octubre de 2012 Aceptado: 24 de diciembre de 2012

Jaime Abad Montesinos Universitat de Valncia jaime-abad@hotmail.com

Resumen La trayectoria cinematogrfica de Chris Marker ha sido considerada como una de las ms importantes del cine europeo de las ltimas dcadas. Profundamente admirado por la crtica, siempre supo, en cambio, mantener su rostro entre las sombras, dejando as que sus obras hablasen en su nombre, algunas de las cuales se han convertido, con el paso del tiempo, en obras claves del cine contemporneo. Dado el reciente fallecimiento de este genial director, este artculo pretende reconstruir, a modo de homenaje, las ideas claves de su filmografa a partir de algunos de sus trabajos ms representativos. Palabras clave Tiempo, memoria, imgenes, viaje, muerte. Abstract The film career of Chris Marker has been considered one of the most important of the European cinema in the last decades. He always knew how to keep his face in the shadows despite being deeply admired by the critics, leaving his work speaks by itself and become a key in contemporary cinema. As a way of homage given his recent death, this article seeks to rebuild the essential ideas of this great director filmography, focusing in some of his most representative works. Keywords Time, memory, images, journey, death.

Esa noche volvieron a sucederse los sueos. Por qu ese recordar intenso de tantas cosas? Por qu no simplemente la muerte y no esa msica tierna del pasado? (Rulfo, 2012: 156) recojo mis fragmentos uno a uno y prosigo sin cuerpo, busco a tientas, corredores sin fin de la memoria, (Paz, 1981: 239; Piedra de sol,)

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1. Introduccin Hace escasos meses, concretamente el 29 de julio de 2012, falleca en Pars a los 91 aos de edad Chris Marker, director de cine genial y enigmtico, adems de escritor, editor, fotgrafo, crtico y viajero impenitente; creador de una obra flmica magntica, profunda y personalsima.1 Sin duda uno de los ms grandes directores del cine europeo de las ultimas dcadas, a pesar de ser, lamentablemente, casi un desconocido para el gran pblico. Un hombre profundamente honesto, tanto poltica como cinematogrficamente, segn unas declaraciones de Costa-Gravas al peridico Le Monde (Sotinel, 2012). Reconozco mi profunda admiracin y fascinacin por su trabajo. En una sociedad como la nuestra, donde las condiciones modernas de produccin han desembocado, como deca Guy Debord, en una situacin donde la vida se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos (Debord, 1992: 3)2, el cine de Marker reclama un ojo atento, un visionado calmo, una reflexin que busca desenvolverse, precisamente, al margen de todo espectculo. Su obra flmica plantea todas las preguntas, pero deja siempre abierto el camino de las respuestas. Obteniendo a lo largo de toda su vida una muy buena acogida, tanto entre la crtica como entre sus compaeros de profesin, su difusin entre el gran pblico fue mucha menor, en comparacin con la que han recibido otros directores franceses contemporneos, como Jean-Luc Godard o Franois Truffaut. Tras el fallecimiento reciente de Marker tal vez sea un buen momento para volver a ver algunas de sus pelculas,3 y redescubrir la obra de alguien que siempre camin en la vanguardia, al borde del recuerdo y la memoria, siempre comprometido, siempre inquieto. 2. La memoria es para nosotros el tiempo mismo (Bataille, 2009: 163)4 Deca Georges Bataille (2009: 163-164), en relacin con la obra de Proust, que la memoria era la unin del pasado y del presente, aquel espacio donde se inscribe
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Segn Deleuze: Los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenestiempo, en lugar de conceptos (Deleuze, 1984: 12). Tal vez en pocos casos, como en el de Chris Marker, esas palabras sean tan precisas para caracterizar una trayectoria cinematogrfica. Todas las traducciones son del autor. Se incluyen en nota al pie los textos originales: sannonce comme une immense accumulation de spectacles. No obstante, en el sentido en que la mayora de la gente entiende la palabra pelcula, Chris Marker no ha hecho pelculas. Sin embargo es uno de los ms grandes cineastas de este tiempo, que pone de manifiesto su talento en todos los registros y ejerce una influencia innegable alrededor suyo (Frondon, 2010: 94). Au sens ou la majorit de gens entendent le mot film, Chris Marker ne fait pas de films. Cest pourtant lun des plus grands cinastes de notre temps, qui fait la preuve de ses talents dans touts les registres et exerce une influence indniable autour de lui). La mmoire est en nous le temps lui-mme.

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nuestro verdadero yo, ese instante del tiempo fuera del tiempo, donde, lejos de todo proyecto, nos vemos arrojados por un momento a la bsqueda de lo desconocido que siempre nos huye. Es la captura de un fragmento de tiempo en estado puro, ajeno a todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la forma de un recuerdo. El cine de Chris Marker es una larga meditacin sobre ese instante capturado con una cmara, una reflexin sobre el tiempo y la memoria, all donde se mezclan las imgenes grabadas y las vivencias. Como seala Sandra Lischi:
Toda la produccin de Marker, ya se sabe, es un viaje que trenza magistralmente vnculos entre documental y subjetividad [], carta personal y reportaje (al acompaar una reflexin sobre ste ltimo), la poesa con el ensayo documentado, la foto-novela con la fantasa poltica, la narracin con el descubrimiento de mecanismos narrativos, realizando, de esta forma, vnculos entre medios y lenguajes. (Lischi, 2008: 92-93)5

En todas las obras de Marker ocupan el tiempo y la memoria un lugar central. Esto es especialmente relevante en la que tal vez sea su obra ms famosa: La jete (Marker, dir., 1962), verdadero hilo de Ariadna cinematogrfico, xodo real e imaginario en blanco y negro, desarrollado a travs de las galeras del tiempo y del espacio, en un esfuerzo por recuperar los vnculos entre la memoria y la realidad, como una fuga hacia ninguna parte, destinada a volver a sus orgenes. Porque toda la obra gira precisamente en torno a un momento del tiempo, un recuerdo fugaz pero trgico, presentado ya desde el comienzo del film, pero que slo adquirir sentido, en toda su esencia, al final del mismo. Tal elemento no ser sino una simple imagen grabada entre los recuerdos del protagonista: la figura de un hombre abatido a tiros en el aeropuerto de Orly, entre el murmullo de la gente y el sonido de las turbinas (fig. 1). Este asesinato contemplado un da cuando era nio, no dejar de atormentarle aun siendo adulto. Mediante una sucesin de imgenes en blanco y negro, Marker nos presenta, en escasos 29 minutos y haciendo uso de la voz en off, un relato de ciencia-ficcin ambientado en un futuro apocalptico: la historia de un hombre cautivo, enviado a travs del Tiempo en busca de ayuda para la Humanidad. Ser precisamente esa imagen perturbadora, vista siendo nio, la condicin de posibilidad del propio viaje como
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Toute la production de Marker, on le sait, est un voyage qui tresse magistralement des liens entre documentaire et subjectivit [], lettre personnelle et reportage (en accompagnant une rflexion sur ce dernier), la posie avec lessai document, le roman photo avec la fanta-politique, la narration avec le dvoilement des mcanismes narratifs; oprant ainsi des liens entre mdias et langages.

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adulto, el fundamento esencial para la continuidad de la conciencia del protagonista, en medio de una serie de viajes entre el presente, el pasado y el futuro. Dicha conciencia pivota as sobre la persistencia de un recuerdo que sobrevive al paso del tiempo, permaneciendo ntegra a los viajes temporales, gracias nicamente a la solidez con que una simple imagen ha quedado grabada en su memoria desde la infancia.

Figura 1. La jete. El asesinato en Orly.

Deca Sandra Lischi que La jete es un trabajo sobre la memoria y el poder de fascinacin de las imgenes (Lischi, 2008: 93)6. En efecto, esa articulacin de sucesivas imgenes fijas, ligadas nicamente por una voz annima, pretende representar la esttica fragmentaria de los recuerdos en el fondo de nuestra mente, as como la reconstruccin de stos a travs del tapiz del tiempo mediatizado por las imgenes. Pero, ante todo, representa la fuerza perturbadora con que ellas se graban en nuestra memoria, como un latir difuso pero potente que nos conmociona en silencio en lo ms hondo. Porque, si bien hay una primera imagen esencial desde el comienzo (la muerte del hombre en Orly), una segunda adquirir igualmente especial relevancia en el film: el rostro de una mujer que conocer el protagonista en uno de sus viajes al pasado (fig. 2). Es ella la representacin misma de una felicidad anhelada, el recuerdo de la mujer amada detenido en el tiempo, razn suficiente para embarcarse en un ltimo viaje al pasado, marcado por el deseo de un rencuentro que se sabe imposible ya desde el comienzo.
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travail sur la mmoire et le pouvoir de fascination des images.

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Figura 2. La jete. La mujer.

La narracin, estructurada como una sucesin de fotografas, nos remite a la fragmentacin de los recuerdos acumulados en nuestra memoria, al devenir de un tiempo descompuesto que se recompone en las fronteras de la realidad y la irrealidad, a los breves y escasos instantes de felicidad conservados en nuestra mente, que se evaporan con el tiempo. Esta dialctica de la fragmentacin del tiempo desarrollada en el film, pone de manifiesto, sin duda, el poder de la imagen, pero, al mismo tiempo, la descomposicin de las vivencias personales y su recomposicin desestructurada, como instantes de un pasado vago, gracias a la memoria y a la lente de una cmara. La jete representa un viaje en el Tiempo en busca de una salvacin imposible, el anhelo de una felicidad que se evapora congelada en una imagen. Porque all donde el viajero busca la felicidad y la huida, lo que encuentra es su propia muerte, que regresa ante sus ojos en toda su realidad, como destino inevitable de una bsqueda condenada de antemano. Pero, a su vez, apunta a una muerte convertida en representacin de s misma, desdoblamiento de un acontecimiento en su propia imagen, contemplada por un espectador, que, siendo an un nio, no logra entender qu esta viendo.7 As, la relacin dialctica que se establece entre la felicidad y la muerte, se convierte en el sustrato de un film que termina desembocando en un final que no es sino el regreso a su punto de partida, al embarcadero de Orly antes de la destruccin de Pars. All donde un hombre
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De una muerte a la otra, el adentro absoluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro ms profundo que todas las capas de pasado, un afuera ms lejano que todos los estratos de realidad exterior (Deleuze, 1987: 275).

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cae abatido ante la mirada de un nio, sin poder reencontrarse con la mujer que ama, bajo el sonido del altavoz del aeropuerto y el ruido de los aviones, dejando grabada en la memoria del nio la imagen de un rquiem, falsamente annimo. Felicidad y muerte, pues, se nos muestran como dos caras de la misma moneda, dos elementos de un mismo viaje atravesado por los recuerdos. La jete nos habla de una felicidad que dura unos momentos y de la imposibilidad de revivirla, de una muerte perturbadora siempre al acecho, siempre en la memoria. Sin embargo, nos habla igualmente del poder de fascinacin de las imgenes, de su rol en la reconstruccin de una vida sustentada por el recuerdo. Temas, todos ellos, que pueden ir deshilvanndose al visionar la pelcula, y que irn apareciendo a lo largo de toda la filmografa de Chris Marker.8 Deca JeanMichel Frodon:
Marker muestra como, para poder filmar decentemente un rostro, es preciso una guerra mundial, la destruccin de Pars, la dictadura, la perforacin, al precio de inmensos sufrimientos, de un tnel en el tiempo, y morir. Hacer un plano de ficcin, sugiere el cineasta, exige ser el seor del mundo y el seor del tiempo []. Ms all de la belleza y de la emocin inteligente que emanan, La jete ser pues la ms radical toma de posicin sobre las exigencias y las responsabilidades de la puesta en escena. Y, por sta razn, el manifiesto potico del cine moderno. (Frondon, 2010: 95-96)9

3. Viajes a travs del mundo. No recordamos, reescribimos la memoria (Marker, dir., 1983)10 Si bien los temas del viaje y de la memoria sern recurrentes dentro de la filmografa de Chris Marker, es preciso destacar que La jete, que podramos caracterizar como foto-novela de ciencia ficcin, ser una obra singular dentro de toda su trayectoria, y, especialmente, dentro de la historia del cine.11 No obstante, su
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Segn Bamchade Pourvali: Al unir a la descripcin de un Apocalipsis nuclear, la incertidumbre sobre el sueo, y el deseo de revivir un amor muerto, La jete lleva a cabo una sntesis de numerosos temas caros a Marker (Pourvali, 2003: 23). En joignant la description dune apocalypse nuclaire, linterrogation sur le rve, et le dsir de revivre un amour mort, La jete accomplit une synthse de nombreux thmes chars Chris Marker. Marker montre comment, pour pouvoir filmer dcemment un visage, il faut une guerre mondiale, lanantissement de Paris, la dictature, le forage aux prix dimmenses souffrances dun tunnel dans le temps, et mourir. Faire un plan de fiction suggre le cinaste, requiert dtre le matre du monde et le matre du temps []. Au-del de la beaut et de lmotion intelligent qui en manent, La jete serait donc la plus radicale prise de position sur les exigences et les responsabilits de la mise en scne. Et, ce titre, la manifeste potique du cinma moderne. On ne se souvient pas, on rcrit la mmoire. El film [La jete] se desmarca en este punto del arte del movimiento que incluso su cualidad de film podra ser puesta en duda. [] Ha sido definido como de ciencia-ficcin, examinado en su estatuto de objeto fotogrfico, tanto como cuestionado como objeto cinematogrfico. En resumen, no se sabe demasiado qu hacer con l, excepto reclamarlo como obra clave, lo que algunos consideran suficiente, y otro demasiado poco (Gauthier, 2001: 80). Le film [La jete] se dmarquait a ce point

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influencia seminal no ha dejado de ser destacada por directores, crticos y estudiosos de cine:
La jete, a primera vista paradjicamente, se ha convertido en un verdadero clsico del video arte. Los homenajes, directos e indirectos, las dedicatorias y citaciones son numerosas, en efecto, en el video arte de las ltimas dcadas. Una obra compuesta de fotografas fijas (si se excluyen las famosas imgenes centrales en movimiento), estructurada por una sucesin de imgenes estticas, en blanco y negro, que se ha convertido en un texto-clave para aquellos que utilizan las nuevas tecnologas. (Lischi, 2008: 91)12

Es La jete un caso especial dentro de la obra flmica de Marker, dado el carcter germinal de los elementos temticos que ella desarrolla, recurrentes en toda en su filmografa: el viaje, la reflexin sobre las imgenes, el rol de la memoria, el concepto de tiempo, la lucha contra el poder, la presencia de la muerte, etc. Ella es su nica incursin en el terreno de la ficcin, aunque las categoras habituales dentro del cine, en muchas ocasiones, sean difciles de aplicar a las obras de Marker.13 Ser precisamente dentro del gnero documental donde se desarrollar la prctica totalidad de su obra, convirtindose en una de las trayectorias clave para entender lo que se ha llamado ensayo flmico. Lettre de Sibrie (Marker, dir., 1957), Le Fond de lair est rouge (Marker, dir., 1977), Le Tombeau dAlexandre (Marker, dir., 1992) o Level 5 (Marker, dir., 1996), entre otras, jalonan una trayectoria cuya originalidad y profundidad ponen en entredicho, en numerosas ocasiones, los limites estrictos que trazamos entre la ficcin y la no-ficcin.14
de lart du mouvement que mme sa qualit de film pouvait lui tre conteste []. Il a t dfini comme de science-fiction, interroge dans son statut dobjet photographique autant que mis en cause comme objet cinmatographique. En bref, on ne sait pas trop quoi en faire, sauf crier au chef-duvre, ce que daucuns estiment suffisant, et dautres un peu court. La jete, premire vue paradoxalement, est devenu un vritable classique de lart vido. Les hommages, directs et indirects, les ddicaces, les citations, les citations son nombreuses en effet dans lart vido des dernires dcennies. Une uvre compose de photographies fixes (si lon exclut les fameuses images centrales en mouvement) structure par un succession dimages statiques, en noir et blanc, qui devient un texte-clef pour ceux qui emploient les nouvelles technologies. La obra de Marker no se inscribe en el modo de existencia dominante en el cine, que se califica abusivamente de ficcin, y que es simplemente novelesco, con personajes e intrigas imaginados por el autor (Gauthier, 2001: 67). Luvre de Marker ne sinscrit pas dans le mode dexistence dominant dans le cinma quon qualifie abusivement de fiction, et qui est tout simplement romanesque, avec des personnages et des intrigues imagins par lauteur. Sabemos que Marker es difcil de clasificar. Por qu clasificar, dicen aquellos que consideran las clasificaciones como ejercicios escolares y por tanto empobrecedoras. Remarquemos simplemente que afirmar la singularidad de Marker, lo que nadie deja de hacer, es tambin una manera de clasificarla a parte (Gauthier, 2001: 67). On sait que Marker est difficile classer. Pourquoi classer, disent ceux qui affectent de considrer les classifications comme des exercices scolaires et donc appauvrissant. Remarquons simplement quaffirmer la singularit de Marker, ce que personne ne manque de faire, est aussi une manire de la classer... part).

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No obstante, para muchos especialistas quizs su obra magna dentro de este gnero sea Sans Soleil (Marker, dir., 1983). Sobre ella ha dicho Guy Gauthier que:
Sans Soleil es un film planetario pero no es un film de viaje. Es un film que evoca la historia oscura de los movimientos de independencia de Guinea-Bissau, pero no es un film histrico. Es un film que se aventura en el futuro, cuando los hombres habrn alcanzado la memoria absoluta, pero no es un film de ciencia ficcin. (Gauthier, 2004: 168)15

Obra clave dentro de la trayectoria de Marker y momento cumbre del cine documental, Sans Soleil desborda los lmites del gnero, como muy bien ha destacado Gauthier. Este film se desplaza a travs de diversos espacios geogrficos y temporales, vinculando imgenes y reflexin, aunando cine y escritura, como un caleidoscopio infinito, fracturado, reflexin plural sobre un mundo contemplado tras una cmara. Sans Soleil no es sino una larga meditacin sobre las imgenes, los viajes y la memoria. El viaje personal a travs del tiempo de La jete es ahora un viaje a travs de un espacio plural, diverso, marcado por la apertura: reconstruccin planetaria de un proyecto documental caracterizado por el nomadismo. Un breve instante, el plano de unos nios en una ladera de Islandia, inserto entre dos imgenes en negro, nos introduce en el film, abriendo la puerta de la fascinacin por el tiempo y los recuerdos. Es la imagen de la felicidad16, un espacio fuera del film, fuera del tiempo, capturado con una cmara pero separada del resto de imgenes por una regin negra (fig. 3). Toma de conciencia, nuevamente, de lo ya apuntado en La jete, que la felicidad slo dura un instante en la lnea del tiempo, una breve vivencia que se evapora imposible de revivir, como un instante que no deja sino un recuerdo, en el seno de una memoria que se despliega en espiral, mientras se reconstruye a partir de las imgenes grabadas, formando as un mapa digital del mundo y de nosotros mismos.
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Sans Soleil est un film plantaire, mais ce nest pas un film de voyage. Cest in film qui voque lhistoire obscure des mouvements dindpendance de Guine-Bissau, mais ce nest pas un film historique. Cest un film qui saventure dans lavenir, quand les hommes auront attente la mmoire absolue, mais ce nest pas un film de science-fiction. La primera imagen de la que me habl es la de tres nios en un camino, en Islandia, en 1965. Me deca que para l era la imagen de la felicidad, y tambin que haba intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imgenes, pero que nunca haba funcionado. Me escriba: un da, tendr que ponerla sola al inicio de una pelcula, con un largo arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen, al menos vern el negro (Marker, dir., 1983). La premire image dont il ma parl, cest celle de trois enfants sur un route, en Islande, en 1965. Il me disait que ctait pour lui limage du bonheur, et aussi quil avait essay plusieurs fois de lassocier dautres images -mais a navait jamais march. Il mcrivait: ...il faudra que je la mette un jour toute seule au dbut dun film, avec une longue amorce noire. Si on na pas vu le bonheur dans limage, au moins on verra le noir

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Figura 3. Sans Soleil. Nios en Islandia.

Sans Soleil nos presenta un viaje fragmentario por diversos continentes, una suma de planos filmados por un viajero (cuyo nombre no conoceremos hasta los ttulos de crdito), autor de una coleccin de secuencias enviadas a una amiga, acompaadas de unas breves reflexiones escritas en torno a las grabaciones.17 As, la escritura y la imagen se entretejen formando una estructura que se despliega en varios niveles: las impresiones del cmara ledas por la mujer, las propias reflexiones de sta al ver las imgenes y leer las cartas recibidas y, ante todo, la sucesin de imgenes visionadas, sucesin inconexa de un proyecto incompleto de pelcula, desestructurado, pero que, al mismo tiempo, se va montando ante nosotros como una meloda visual,18 un puzzle inacabado19 cuyo centro se va desplazando a lo largo del film. Como seal Deleuze:
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La carta, informe de viaje, testimonio de amistad, no poda sino tentar a Marker, quien cuya vida fue un viaje en el espacio y en el tiempo, y cuyos amigos alababan su fidelidad en las amistades (Gauthier, 2001: 64). La lettre, compte-rendu de voyage, tmoignage damiti, ne peut que tenter Marker, lui dont la vie fut un voyage dans lespace et dans le temps, et dont les proches clbrent la fidlit dans les amitis. Precisamente el propio ttulo, Sans Soleil, remite a una composicin musical de Moussorgski. As escribe el viajero en una carta: Desde luego, nunca har este film. Sin embargo, colecciono los emplazamientos, invento los recodos, incluyo mis criaturas favoritas, e incluso le he dado un ttulo, precisamente el de las melodas de Moussorgski: Sans Soleil (Marker, dir. 1983). Bien sr, je ne le ferai jamais, ce film. Pourtant jen collectionne les dcors, jen invente les dtours, jy dispose mes cratures favorites, et mme je lui donne un titre, celui des mlodies de Moussorgski justement: Sans Soleil. Las ltimas frases de la pelcula son una pregunta sin respuesta, una conclusin abierta: l me escribe desde Japn, me escribe desde frica. Me escribe que ahora puede fijar la mirada de la mujer del mercado de Praia, que no haba durado sino el tiempo de una imagen. Habr algn da una ltima carta? (Marker, dir. 1983). Il mcrit du Japon, il mcrit dAfrique. Il mcrit que maintenant il peut fixer le regard de la dame du march de Praia, qui ne durait que le temps dune image. Y aura-t-il un jour une dernire lettre?.

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Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino indirectamente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. (Deleuze, 1984: 51)

Es precisamente la reconstruccin de la memoria el tema central de la pelcula, la cristalizacin, mediante el montaje, de los instantes del pasado; como dice en una carta: habra pasado toda mi vida preguntndome por la funcin del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino ms bien su otro lado. No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia (Marker, dir. 1983)20. Pero se trata de una reconstruccin que no puede ser posible sino a travs de las imgenes tomadas por una cmara, esas imgenes-movimiento de las que habla Deleuze, que se van montando ante nuestros ojos como se desarrolla una composicin musical. Porque no tenemos memoria sino gracias a las imgenes, pedazos de recuerdos acumulados entre el presente y el pasado, fragmentos que guardan en secreto la esencia de nuestra identidad:
Me acuerdo de las imgenes que film el mes de enero en Tokio. Ellas han sustituido ahora a mi memoria, ellas son mi memoria. Me pregunto cmo recuerdan las personas que no filman, que no fotografan, que no graban, cmo haca la Humanidad para acordarse Lo s, escriba la Biblia. La nueva Biblia ser una eterna banda magntica de un Tiempo que deber releerse sin cesar para saber nicamente que ha existido. (Marker, dir., 1983)21

Espacio y tiempo se comban as sobre un punto, el punto cero de la memoria, ubicado en un lugar indeterminado, all donde remiten todas las imgenes. Porque si Sans Soleil es una reflexin sobre la memoria, es tambin el relato de un viaje por el Mundo atravesando las fronteras de lo real. Un viajero, que nunca conoceremos, recorre el planeta cmara en mano, dndose cuenta con cada paso de que no puede escapar al poder de las imgenes, las cuales reconstruyen su viaje tras de s, bajo la forma de una carta postal digitalizada. Pero quin es ese viajero llamado Sandor Krasna? Tal vez el propio Chris Marker? Y quin es la destinataria de los videos, cuya voz escuchamos a lo largo de todo el film? Bajo una enigmtica capa de pronombres personales se oculta el autor de las grabaciones que dan origen a la pelcula: l me escriba: Regreso de
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Jaurai pass ma vie minterroger sur la fonction du souvenir, qui nest pas le contraire de loubli, plutt son envers. On ne se souvient pas, on rcrit la mmoire comme on rcrit lhistoire. Je me souviens des images que jai filmes au moins de janvier Tokyo. Elles se sont substitues maintenant ma mmoire, elles sont ma mmoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magntoscopent pas, comment faisait lhumanit pour se souvenir... Je sais, elle crivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera lternelle Bande magntique du Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir quil existe.

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Hokkaido (Marker, dir. 1983)22. Sans Soleil pone de manifiesto no slo el poder de las imgenes sino el grado de autonomizacin respecto de su autor, el nivel de primaca que ellas alcanzan a la hora de articular un discurso, hasta el punto de desplazarse hasta lo ms profundo de los recuerdos, convirtindose as en la memoria misma. All donde el autor ha desaparecido bajo un pronombre vaco, nicamente queda el fluir de las imgenes en el tiempo, su despliegue como una meloda al hilo de las palabras pronunciadas por una voz en off, cuyo origen desconocemos. Ellas, las imgenes, son su propia red sin origen. Como ha destacado Gauthier (1995: 142), en esta obra bulle un profundo cuestionamiento de una cierta concepcin del tiempo. Frente al tiempo vivido, propio de un cine documental prximo a la experiencia y la veracidad, se abre, en casi todas las obras de Marker, pero especialmente en esta, un tiempo interior, no lineal, vinculado estrechamente con una bsqueda imaginaria que se desarrolla en crculos. Gracias a un dominio magistral del montaje, Marker alterna lo real y lo irreal, lo objetivo y lo subjetivo, lo prximo y lo lejano, en los bordes de un tiempo sin pasado, ni presente, ni futuro, reconstruido gracias a la tecnologa digital. Por ello, si Japn ocupa un lugar preeminente en Sans Soleil, es precisamente en relacin con esta problemtica. Este pas representa el futuro de un mundo completamente digitalizado, donde las imgenes son manipuladas mediante la tecnologa, hasta tal grado de distorsin que se difuminan las fronteras entre la realidad y la ficcin. Los videos del pasado quedan as abiertos a una nueva reescritura infinita, marcada por el desdoblamiento de lo real. La utilizacin de las nuevas tecnologas en el tratamiento de las imgenes significa la apertura de un nuevo espacio, donde stas han quedado ya desvinculadas de todo propsito documental, histrico, testimonial, inmersas un espacio digital fuera del tiempo: La Zona23, cuya presencia en el film ser determinante.
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Il mecrivait: Je reviens dHokkaido Tal y como se menciona en el film, La Zona supone un homenaje a Andrei Tarkovski y a su pelcula Stalker (1979): Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solucin: si las imgenes del presente no cambian, entonces cambiar las imgenes del pasado. Me mostr los conflictos de los sesenta tratados con su sintetizador. Imgenes menos engaosas, dice, con la conviccin de un fantico, que sas que ves en la televisin. Al menos, se presentan como lo que son: imgenes, no la forma transportable y compacta de una realidad ya inaccesible. Hayao llama al mundo de su mquina La Zona, en homenaje a Tarkovski (Marker, dir. 1983). Mon copain Hayao Yamaneko a trouv une solution: si les images du prsent ne changent pas, changer les images du pass... Il ma montr les bagarres des Sixties traites par son synthtiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois la tlvision. Au moins elles se donnent pour ce quelles sont, des images, pas la forme transportable et compacte dun ralit dj inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine: La Zone, en hommage Tarkovski.

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Deca Roland Barthes (1987: 65) que escribir consista en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad, el punto donde slo el lenguaje acta, performa, donde el yo ha desaparecido. All donde las imgenes hablan por s mismas y articulan su propio lenguaje, reelaborando el tiempo y la memoria, el papel central del sujeto ha quedado desplazado, una nueva realidad queda a la vista: estamos entonces en lo ms profundo de La Zona (fig. 4).

Figura 4. Sans Soleil. La Zona.

Pero si Sans Soleil nos muestra una nueva interaccin entre el espacio-tiempo y las imgenes (una curvatura ya anticipada en La jete, ahora desplazada a lo ms profundo de una memoria digital reconstruida), su nomadismo imaginario, pero tambin fsico, nos remite a un ambiguo carcter etnogrfico. A travs de una disparidad de lugares, especialmente Japn y Guinea-Bissau, Maker nos muestra una coleccin de fragmentos inconexos de un viaje por el planeta, reducidos a su copia digital. Un viaje, no obstante, que acaba revirtiendo sobre s mismo ms all del tiempo, poniendo de manifiesto que todo viaje por el mundo, es en definitiva, al mismo tiempo, un viaje al interior de nosotros mismos, all donde hemos desaparecido, en el mar de la contemplacin de nuestros recuerdos y nuestro mundo al otro lado de una lente. Como ha sealado Catherine Russel (2008: 101), podemos caracterizar a Sans Soleil como un film auto-etnogrfico24, mirada documental y honesta al mundo circundante; pero, al mismo tiempo, incapaz de escapar de la subjetividad de toda
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auto-ethnographique.

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mirada, desde el momento en que Marker, en su uso del montaje, corta, pega, selecciona y ordena las imgenes en un esfuerzo por comprenderlas, por aprehenderlas, por reescribirlas, por darles, en definitiva, un sentido.25
Te escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En una cierta manera, los dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia es para el otro: una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias deben contentarse con su delirio, con su deriva. Un instante detenido ardera como un fotograma bloqueado delante del horno de un proyector. La locura protege, como la fiebre. Envidio a Hayao en su Zona. Juega con los signos de su memoria, los clava y los decora como a insectos que habran escapado del Tiempo, y que podra contemplar desde un punto situado fuera del Tiempo: la nica Eternidad que nos queda. Miro sus mquinas. Yo creo en un mundo donde cada memoria pueda crear su propia leyenda. (Marker, dir., 1983)26

Pero dnde se encuentra ese punto situado fuera del Tiempo? Hacia dnde nos llevan las sendas que se hunden en La Zona y que las nuevas tecnologas abren ante nosotros? Si la breve imagen de la felicidad de unos nios en Islandia nos ha mostrado el camino, el poder de otra imagen ser convocado para cerrar el film, dejando el final, sin embargo, marcado por la apertura, aquella que deja una pregunta lanzada al aire sin obtener respuesta.27 Este plano que cierra el film es la mirada de una mujer a la cmara en el mercado de Praia, en Cabo Verde (fig. 5), un cruce de miradas, apenas un instante, el tiempo de una imagen (Marker, dir., 1983)28. No obstante, este momento breve, rescatado del Tiempo, ha quedado fijado en el interior de La Zona, suspendido en la Eternidad, inscrito ya lejos del Tiempo, es una mirada digitalizada, registrada para siempre, como un recuerdo grabado en la memoria.

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La supuesta objetividad del cine documental ya haba sido puesta en duda por Marker en una obra anterior: Lettre de Sibrie (1957). En ella Marker repite tres veces la misma secuencia modificando el comentario y la msica, mostrando con ello la posibilidad de una triple variacin de interpretacin de la misma secuencia. Je vous cris tout a dun autre monde, un monde dapparences. Dun certaine faon, les deux mondes communiquent. La mmoire est pour lun ce que lHistoire est pour lautre. Une impossibilit. Les lgendes naissent du besoin de dchiffrer lindchiffrable. Les mmoires doivent se contenter de leur dlire, de leur drive. Un instant arrt grillerait comme limage dun film bloque devant la fournaise du projecteur. La folie protge, comme la fivre. Jenvie Hayao et sa Zone. Il joue avec les signes de sa mmoire, il les pingle et les dcore comme des insectes qui seraient envols du Temps et quil pourrait contempler dun point situ lextrieur du Temps -la seule ternit qui nous reste. Je regarde ses machines, je pense un monde o chaque mmoire pourrait crer sa propre lgende. Ver nota 12. le temps dune image.

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Figura 5. Sans Soleil. La mujer del mercado.

Porque la memoria, como ha sealado Deleuze:

No es ciertamente la facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que, de los modos ms diversos (continuidad, pero tambin discontinuidad, envoltura, etc.), hace corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre ya ah, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es ms que su encuentro. (Deleuze, 1987: 274)

4. Un cine militante: una punta de lanza sin lanza (Marker, dir., 1977)29 Como hemos visto, Sans Soleil es una reflexin sobre las imgenes, sobre su poder evocador, un poder que establece como cierre del film la referencia al carcter fotogrfico del cine, al congelar el instante que dura una mirada de mujer como se congela un recuerdo fuera del Tiempo. Acaso no nos sentimos entonces regresando al embarcadero de la La jete, donde precisamente un viajero atraviesa el tejido del Tiempo para tratar de recuperar un instante del pasado, un fragmento de su memoria, el rostro de una mujer, igualmente congelado en una fotografa? Dos viajeros atraviesan el tiempo y el espacio en busca de un instante inaprensible, reordenando los fragmentos de la memoria como se reelaboran los recuerdos. Pero si en Sans Soleil vemos algunos de los temas ya expuestos en La jete, no podemos obviar, como ha destacado Pourvali, que anticipa tambin los pasos que luego continuarn en Level 5, hasta el punto de formar con ella un solo y mismo dptico (Pourvali, 2003: 57)30, prefigurando igualmente los adelantos que las nuevas
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... un fer de lance sans lance. un seul et mme diptyque.

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tecnologas supondrn para el mundo del cine. Recoge Sans Soleil gran parte de los temas de sus trabajos previos, convirtindose en la culminacin de sus realizaciones dentro del gnero documental, pero sin dejar de mantenerse en la vanguardia del arte y la tecnologa. Una obra, en suma, marcada por el pasado pero determinada por la apertura hacia nuevos medios y horizontes. Sin embargo, al recorrer la filmografa de Marker no podemos olvidar un elemento esencial, en ocasiones ligeramente dejado de lado, sobre el que nos detendremos en ltimo trmino: su militancia poltica y la progresiva politizacin de su cine a lo largo de los aos sesenta y setenta. Esta tendencia, que incluye obras como Le retour de Fantmas, segunda parte de Le Joli Mai (Marker y Lhomme, dirs., 1962), La Sixime Face du Pentagone (Marker y Reichenbach, dirs., 1968) o bientt, jespre (Marker y Marret, dirs., 1968), terminara culminando con Le Fond de lair est rouge (Marker, dir., 1977). Dicho film supone una leccin de montaje magistral y una increble labor de archivo,31 pretendiendo narrar en tres horas diez aos de movimientos polticos de izquierdas, desde la Guerra de Vietnam hasta la ruptura del Programa Comn en Francia. Marker recopila durante aos videos de las cuatro esquinas del mundo, para mostrar el desarrollo de diez aos de militancia, diez aos de esperanzas y de promesas truncadas, diez aos de sueos convertidos en derrotas. Anticipndose a Sans Soleil, el verdadero elemento creador en Le Fond de lair est rouge es la labor de montaje, es el montaje lo que crea el film []. El montaje es una operacin autnoma que domina el conjunto de la fabricacin del film (Althabe, 2001: 10)32. Siendo pues tanto dicha tcnica como el compromiso poltico los dos elementos esenciales en el film, no es de extraar que ste comience con una larga referencia a El Acorazado Potemkin (Eisenstein, dir., 1925). Entrelaza Marker, durante los primeros minutos de Le Fond de lair est rouge, las secuencias de la sublevacin de los marinos del Potemkin y de la masacre en las Escaleras de Odessa, con grabaciones de los movimientos sociales de los aos sesenta y de la brutal represin policial y
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La prctica del montaje en Marker es evidentemente una prctica significante, tanto para nuestro autor-montador como para su espectador, una prctica que configura el mundo con el objetivo de comprenderlo. Fundamentalmente, en su operacin de convertir en film la realidad, Marker recorta y vuelve a pegar, selecciona y ordena las cosas del mundo para aprehenderlas (Paci, 2008: 172-173). La pratique du montage chez Marker est videmment une pratique signifiante, tant pour notre auteurmonteur que pour son spectateur, une pratique qui configure le monde afin de le comprendre. Fondamentalement, dans son opration de mise-en-film de la ralit Marker dcoupe et recolle, slectionne et met en ordre les choses du monde pour les apprhender. cest le montage qui cre le film [...]. Le montage est une opration autonome qui domine lensemble de la fabrication du film.

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militar. Se unen nuevamente, confrontndose entre s, el presente y el pasado en el fluir de las imgenes, las luchas y reivindicaciones populares contra la violencia del poder, fragmentos de un pasado que se entrelaza con el presente, esta vez atravesados por el eje de la militancia poltica.33 Le Fond de lair est rouge es el diario interior del crepsculo de la revolucin, un recorrido melanclico a travs de unos aos convulsos que soaron con la posibilidad de la utopa. Comenzando con Vietnam, contina el film con las guerrillas latinoamericanas y la muerte del Che, el Mayo del 68 y la sociedad francesa de la poca, para terminar con la muerte de Allende, la constatacin del fin del sueo comunista y el triunfo definitivo del capitalismo. Si Sans Soleil nos mostrar la reescritura de un viaje por el mundo a travs de las imgenes grabadas, Le Fond de lair est rouge resulta ser un viaje histrico al pasado reciente de la militancia izquierdista, a travs, igualmente, de las grabaciones, de los testimonios, de los instantes que marcaron el recuerdo de un sector de la sociedad. Porque, como ha sealado Grard Althabe:
Se encierran en cajas las imgenes de los acontecimientos, y cada vez ms el pasado estar construido a partir de este material; la imagen est llegando a ser la mediacin con el pasado. De ah la importancia de preguntarse sobre lo que es la produccin en imgenes de un acontecimiento, de una situacin. (Althabe, 2001: 20)34

En un mundo dominado por las imgenes, nuestro conocimiento de los acontecimientos pasa, inevitablemente, por su visionado, ellas articulan nuestros recuerdos, nuestro pasado. Pero hoy, a ms de cuatro dcadas de los acontecimientos que aparecen en el film, nuestro presente se aleja de unos hechos en los que ya no se reconoce y que denigra. Sumergidos en un olvido voluntario que vive siempre en el presente, de todo aquello no nos quedan ms que las imgenes. Le Fond de lair est rouge recoge diez aos de militancia internacional, pero tambin diez aos de militancia del propio de Marker. Si el film comienza en 1967, con Vietnam y la muerte del Che, en ese mismo ao Marker funda el colectivo S.L.O.N. (Socit pour le Lancement des uvres Nouvelles), cuya primera obra es,
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Establecindose as, como seala Delmas, un evidente paralelismo entre los levantamientos de hoy con los inicios igualmente frgiles de otra revolucin, y para subrayar la nostalgia de la experiencia rusa que contina dominando la conciencia poltica hoy (Delmas, 1978: 1). Les sursauts daujourdhui avec les dbuts galement fragiles dune autre rvolution et pour souligner la nostalgie de lexprience russe qui continue dominer la conscience politique daujourdhui. On enferme dans des botes les images des vnements, et de plus en plus le pass sera construit partir de ce matriau ; limage est en train de devenir la mdiation avec le pass. Do limportance de linterrogation sur ce quest la production en images dun vnement, dune situation.

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precisamente, el trabajo colectivo Loin du Vietnam (Marker et al., dirs., 1967).35 Marker se sumerge en dicho proyecto, dejando de lado su status de realizador independiente, para llevar a cabo una serie de obras colectivas profundamente comprometidas. Adems de la ya mencionada, cabe citar: bientt, jespre, dedicada a mostrar las huelgas obreras en la fbrica Rhodiacta en Besanon, as como una serie de documentales titulados: On vous parle destinados a servir de contra-informacin frente a la manipulacin de los medios de comunicacin dominantes. Precisamente uno de los documentales de esta serie estar dedicado a la figura de Salvador Allende, On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (Marker y Littin, dir., 1973), cuya muerte ser un elemento crucial dentro de Le Fond de lair est rouge, y desencadenante del proyecto mismo (fig. 6).

Figura 6. Le Fond de lair est rouge. Salvador Allende.

Marker comienza la realizacin de Le Fond de lair est rouge tras el golpe de Estado que le costara la vida a Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Trabaja durante varios aos, mezclando imgenes presentes con escenas pasadas, en gran medida recogidas por los Grupos Medvedkine, formados por obreros y cineastas, del cual l mismo fue uno de los inspiradores, o por el propio colectivo S.L.O.N. (que para entonces haba cambiado el nombre a ISKRA36). Marker compila escenas y testimonios
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Los realizadores participantes en este proyecto son: Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, Jean Luc Goddard, Agns Varda, Claude Lelouch, y William Klein. Aunque ISKRA significa: Images, Son, Kinescope, Ralisation Audiovisuelle, en ruso sugnifica: La chispa, y es, igualmente, el nombre del peridico que Lenin dirigi en el exilio desde 1900 a 1903.

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de los protagonistas de aquella generacin que terminara perdiendo sus ilusiones a lo largo de los aos 70, saltando igualmente de pas en pas para mostrar la gran unidad del mundo en las grandes pulsaciones de la historia (Delmas, 1978: 2)37. Sin embargo es Le Fond de lair est rouge, como todos los documentales de Marker, un documento cultural y al mismo tiempo un diario personal, un diario de guerra de diez aos en las trincheras de la lucha revolucionaria; convirtindose en una mirada objetiva ante la realidad presente, pero que no puede olvidar la subjetividad que late en toda mirada. Tres horas de montaje narran la despedida de un sueo imposible, un sueo personal pero tambin de una gran parte de la sociedad de la poca: la promesa de un cambio social llevado a cabo por las masas populares. Le Fond de lair est rouge es la constatacin de una derrota teida de nostalgia, hacia un tiempo donde la revolucin pareca posible.
Vibraciones sombras y tristes, gotas de agua electrnicas [] expresan la desesperacin frente a la muerte de Allende, el fin de las revoluciones y la influencia del totalitarismo. Ese sonido desesperado culmina con la utilizacin anemptica de Temps de cerises montada sobre las imgenes del Saln del Armamento en Satory. El fondo sonoro es negro en Le Fond de lair est rouge. (Babier, 2008: 211)38

Marker nos muestra el fin de una ilusin y el cierre de una parte de la historia de la militancia izquierdista: el romanticismo de la revolucin. La conclusin paradjica que expone el film, y que el tiempo se ha ocupado de demostrar, es que el fin del estalinismo trajo consigo la desaparicin progresiva de toda oposicin, el fin de los totalitarismos supuso el fin de toda disidencia, de toda promesa de cambio, de toda utopa. El capitalismo ha ganado la batalla, si no la guerra (Marker, dir. 1977)39, se dir en el film en el breve eplogo, aadido al revisar la cinta tras la disolucin de la Unin Sovitica. Si los partidos de izquierdas ganaron posteriormente las elecciones en algunos pases de Occidente, ya no sera la misma izquierda, ni el fondo del aire tendra un carcter tan marcadamente rojizo. Pero Le Fond de lair est rouge, un film sin sujeto ni autor, donde las propias masas annimas son el sujeto y la tensin entre las imgenes la verdadera narracin, si bien es un documento de despedida, es ante todo un homenaje. Es un triste recuerdo de
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lunit du monde dans les grands pulsations de lhistoire. Des vibrations sombres et tristes, des gouttes deau lectroniques [], expriment le dsespoir face la mort dAllende, la fin des rvolutions et lemprise de totalitarisme. Ce son dsespr culmine dans lutilisation anempathique de Temps de cerises mont sur les images du salon de larmement Satory. Le fond sonore est noire dans Le Fonde de lair est rouge. Le capitalisme a gagn une bataille, sinon la guerre.

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toda esa masa de hroes annimos que trataron de conseguir lo imposible, una generacin de la izquierda (Nouvelle Gauche) que so una revolucin, pero fue derrotada en todos los frentes, terminando por ser arrollada por sus enemigos, aunque tambin por sus propias contradicciones internas. Cierra Marker el film con una dedicatoria de agradecimiento a quienes de verdad lo han hecho posible, en la que merece la pena detenerse:
Los verdaderos autores de este film, aunque la mayora no hayan sido consultados sobre el uso hecho aqu de sus documentos, son los innumerables cmaras, ingenieros de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar al de los Poderes, que nos querran sin memoria. (Marker, dir., 1977)40

El viaje visto en Sans Soleil o La jete, siguiendo el hilo de la memoria a travs del tiempo y las imgenes, adopta aqu un marcado carcter poltico de lucha y resistencia frente al Poder. Aunque, en cierta forma, ya anunciado en La jete, donde el viajero trata de rebelarse contra aquellos que lo han utilizado como cobaya escapando hacia el pasado, ahora sabemos que no hay escapatoria para l. Le Fond de lair est rouge nos ha mostrado la misma aterradora conclusin: no hay salida. La muerte del Che que abre el film y la muerte de Allende que lo cierra, se entrelazan con la muerte en el aeropuerto de Orly del viajero que abre y cierra La jete, diferentes recorridos todos condenados a un callejn salida: el enfrentamiento contra un Poder que nicamente puede terminar en la muerte, la prdida, la derrota. No hay salida al fluir de un tiempo condenado, el futuro ha perdido todo horizonte, y la felicidad, inalcanzable, como comprender el viajero de La jete, se evapora de nuestras manos, como se evapora el ltimo aliento de una vida asesinada. La felicidad queda reducida a un instante fuera del tiempo, el instante que dura lo que dura el paseo de unos nios en una ladera de Islandia, en medio de un enorme vaco negro que rodea la secuencia sin dejar un resquicio. un da, tendr que ponerla sola al inicio de una pelcula, con un largo arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen, al menos vern el negro (Marker, dir., 1983)41, haba dicho Marker al comienzo de Sans Soleil, ese vaco cae ahora sobre nosotros como la noche de toda esperanza: Esta noche es lo percibido cuando se mira al hombre a los ojos, una noche que se hace terrible: a uno le cuelga delante la noche
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Les vritables auteurs de ce film, bien que pour la plupart ils naient pas t consults sur lusage fait ici de leurs documents, sont les innombrables cameramen, preneurs de son, tmoins et militants dont le travail soppose sans cesse celui des Pouvoirs, qui nous voudraient sans mmoire. Ver nota 16.

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del mundo (Hegel, 2006: 154). Terrible como contemplar nuestra propia muerte en el andn de un aeropuerto, como ver desvanecerse todos nuestros sueos de cambio, terrible como ser conscientes de que la felicidad, igual que la vida, siempre se nos escapa entre los dedos.

5. Conclusin A pesar de todo, an conservamos la memoria como ltimo espacio de esperanza frente a la derrota, nos dicen las obras de Marker. Nos queda la memoria de los viajes y de las experiencias, ese instante vago donde se cruzan las miradas, como podra suceder en un mercado en Cabo Verde, un instante congelado en una imagen en el interior de La Zona, donde se recompone el mapa de los sueos y de las batallas perdidas. Porque conservamos igualmente las imgenes de los combates, luchas de un pasado que forman parte tambin, aunque algunos quieran olvidarlo, de nuestro presente. Nos pertenece ese tiempo, marcado por aquellos pequeos fragmentos de guerra insertos en la vida cotidiana (Marker, dir. 1983)42, a los que haca referencia el viajero de Sans Soleil, mientras contemplaba el descanso de un grupo de japoneses; esos frgiles momentos de calma en medio de las batallas, unos momentos que invitan a la reflexin, como todo el cine de Marker. Haba escrito Guy Gauthier (2010: 10) que un documentalista es una suerte de centinela de lo real, un hombre al acecho que en ocasiones, sin embargo, se evade en sus pensamientos. sta es precisamente la esencia del cine de Marker, como hemos visto al detenernos en algunas de sus obras: el desarrollo una larga meditacin a partir de las imgenes de lo real y los fragmentos de la memoria. Su trayectoria cinematogrfica se desplaza a travs del tiempo y del espacio, para dar cuenta del mundo mediante una mirada articulada a varios niveles: documental, etnogrfico, personal, pero tambin poltico. Porque Marker dedicara una gran parte de su carrera al cine militante, y, aunque termin Le Fond de lair est rouge en 1977, volver sobre esa pelcula a principios de los noventa, reduciendo el metraje y aadiendo un eplogo, a modo de breve conclusin, para dar cuenta de los quince aos trascurridos. El cine est de luto con la desaparicin de Chris Marker, pero nos quedan sus trabajos. Tal vez la conclusin que podemos sacar actualmente, a tantos aos de distancia de aquella poca retratada en sus obras, es que, si bien fracasaron las utopas,
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Des petits fragments de guerre enchsss dans la vie courant.

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no debemos dejar que nos roben nuestro pasado, nuestra historia y nuestra memoria, esos instantes frgiles que parecen a punto de desvanecerse con el paso del tiempo. Porque, sin duda, la memoria es pasado, es decir, reconstruccin de los recuerdos vividos y grabados. Ella es tambin presente, en tanto que es formacin de una identidad a partir de la experiencia del tiempo. Pero es, igualmente, proyeccin de futuro: esperanza de un tiempo por venir ms all del olvido, ms all de la muerte. La memoria es el tiempo mismo, un trayecto jalonado de imgenes y recuerdos, donde aprender de los errores, de las tragedias y de las promesas truncadas. Porque, como escribi Milan Kundera (1993: 10): La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido.

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