61749 - 79 copias -Lenguaje musical

Apreciacin Musical I

Mara del Carmen Aguilar Silvia Glocer Eduardo Percossi

Prlogo
Despus de muchos aos de trabajar en el desarrollo de una tcnica para la enseanza de la lectoescritura musical para msicos prcticos, comenc a plantearme la necesidad de ofrecer una educacin musical bsica a oyentes de msica: personas que aman la msica, que quiz no se han planteado la posibilidad de practicarla activamente y que disfrutan escuchndola. La oportunidad para realizar una experiencia en ese campo me la ofreci la Universidad de Buenos Aires. En 1988 el Dr. Ernesto Epstein, Director del Departamento de Artes de la Facultad de Filosofa y Letras, me propuso dictar una materia llamada "Introduccin al Lenguaje Musical", destinada a estudiantes de las diversas carreras de Artes (Plstica, Msica y Artes del Espectculo: Cine, Teatro, Danza), es decir, en su gran mayora, personas que respondan al perfil de alumno que me preocupaba eh ese momento. La propuesta se bas en el anlisis auditivo de la msica: una aproximacin al hecho musical que tomara como punto de partida el punto exacto en el que se encontraba el alumno y le ofreciera un entrenamiento de sus facultades perceptivas y una toma de conciencia sobre la cantidad de elementos tcnicos que ya manejaba intuitivamente por el solo hecho de pertenecer a un entorno cultural. En diez afios de experiencia exitosa se fueron acercando a mi ctedra valiosos docentes, msicos jvenes e inquietos, con buenas ideas y capacidad de trabajo, que compartieron dudas, aportaron sus propias soluciones y aplicaron las tcnicas que desarrollbamos en la ctedra a otros mbitos de trabajo. Decididos a darle forma a nuestras experiencias, comenzamos en 1994 un trabajo de investigacin (subsidiado por UBACYT (Secretara de Ciencia y Tcnica de la UBA) titulado: "Anlisis Auditivo de la Msica. Sistematizacin de una Experiencia de Ctedra y su Transferencia a otras Areas Educativas". A partir de esta investigacin se hizo evidente que el acercamiento a la msica desde la audicin no slo era til para los no-msicos, sino que, en realidad, era el punto de partida ms lgico para iniciar una educacin musical formal. Un entrenamiento intensivo en la audicin conciente de todos los aspectos del fenmeno musical aparece como imprescindible para el instrumentista, el director, el compositor, el musiclogo y, obviamente, para el docente, quien a su vez deber conducir a sus alumnos por el camino de la comprensin del complejo fenmeno de la msica. Dentro de este marco de ideas, la aparicin de este libro me parece auspiciosa. Gracias a la capacidad reflexiva y operativa de Silvia Glocer y Eduardo Percossi - que han formado parte de mi equipo desde hace tiempo - se pone en manos de estudiantes de Conservatorio un apretado resumen de la multiplicidad de ideas que desarrollamos en los ltimos diez aos. A ellos les agradezco el honor de participar en esta publicacin. .

Mara del Carmen Aguilar Mayo de 1998

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Presentacin
Apreciacin Musical I es una asignatura anual, perteneciente a la mayora de los profesorados y magisterios de msica. Se ubica en los primeros aos de los diversos planes de estudio. Los alumnos comienzan a cursarla con conocimientos bsicos del lenguaje musical, acotados al aspecto rtmico y meldico, y a contextos musicales reducidos. En tal sentido, uno de los objetivos de Apreciacin Musical I es ampliar ese campo de accin, no apuntando tanto al sonido puntual como a la globalidad. del hecho musical, desde el ngulo de la percepcin auditiva. De esta manera, se trabaja a partir de la audicin de obras y se sistematizan las variables puestas enjuego en la organizacin del discurso musical: aspectos como ritmo, meloda, armona, dinmica, aggica, articulacin, orquestacin, registro, intervlica y textura, convergen luego en una visin integral de la forma musical. Es imprescindible, para lograr esta integracin, comprender conceptualmente todos estos elementos del discurso y poder plasmarlos a travs de una adecuada representacin grfica. Esta primera experiencia del alumnado en anlisis musical, permite entonces abordar el reconocimiento estilstico. A travs de variadas audiciones, el alumno puede inducir cul fue la tendencia dominante de cada variable del discurso musical, en cada poca y estilo. Luego, puede reconocer este ltimo y caracterizarlo, describiendo aquellos indicios que le permitieron descubrirlo. De la vastedad de los contenidos citados, dispersos en una numerosa y compleja bibliografa, surge la necesidad de esta publicacin, cuyo objetivo es la sntesis. No hemos volcado en estas pginas grandes descubrimientos, pero s hemos desarrollado los temas que nos conciernen acotndolos a las necesidades de nuestra materia. El enfoque planteado respecto del anlisis de las diversas variables, y su relacin con la discriminacin de estilos, proviene del aprendizaje que hemos realizado en el aula frente a cientos de alumnos, durante varios aos. Respecto del anlisis sintctico, hemos incorporado una metodologa creada por Mara del Carmen Aguilar. Su ctedra la utiliza desde el afio 1988 en la asignatura Introduccin al Lenguaje Musical, perteneciente a la Licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofa y Letras, de la Universidad de Buenos Aires. La citada metodologa se ha adaptado a las mayores posibilidades y necesidades perceptivas de nuestros alumnos. Ella consiste en la confeccin de una ficha para cada obra, en la cual se representan horizontalmente todas las variables del discurso, y se consignan sus cambios o permanencias en el tiempo. La sintaxis, organizada en secciones, oraciones y frases funciona como referencia a la cual se remiten los dems aspectos. La particular ventaja de este tratamiento de la forma, radica en su aplicabilidad para todos los gneros y estilos musicales. As, creyendo que ser ms provechoso para los alumnos, hemos decidido adoptar este anlisis sintctico, en lugar de trabajar formas

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fijas, de aplicacin ms restringida. Por otra parte, ellas sern desarrolladas en asignaturas posteriores, como Elementos Tcnicos. Es importante aclarar que ni la terminologa, ni la representacin grfica propuesta, pretenden constituirse como modelos universales. Slo los adoptamos por su eficacia en funcin de nuestros objetivos. Si los conceptos se consolidan, podrn luego reconocerse a travs de otros trminos o signos. Todo lo expuesto, con su lgica continuacin en Apreciacin Musical II, pretende aportar al alumno un cimiento en anlisis musical, desde un ngulo perceptivo puro. Creemos importante en msica, comenzar comprendiendo lo que suena, para luego cotejarlo y profundizarlo frente a la partitura. Los sucesivos cursos de Elementos Tcnicos e Historia de la Msica, sern los encargados de realizar este trabajo. Algunos de los conceptos que nuestra asignatura incluye, estn implicados en la prctica musical de las ctedras de canto e instrumento y tambin en las experiencias que realizan los alumnos fuera del Conservatorio. En Apreciacin Musical, se les pone nombre a muchos de esos elementos, con la intencin de llevarlos a un plano consciente. El alumno no slo podr entonces hacer uso razonado de dichas variables del discurso, sino que tambin podr vincularlas entre s. Por ejemplo, podr decidir cambios dinmicos o aggicos en relacin con las estructuras de la sintaxis, o tambin podr experimentar en las creaciones de su grupo musical, con texturas diferentes a a tan usada meloda acompaada. En este aspecto no creemos que la utilidad de la materia se limite al territorio acadmico; tampoco al mundo de las percepciones. Lo que se conoce escuchando, puede luego realizarse sonando. Es nuestro deseo que todos los alumnos puedan hacer uso de lo aprendido en sus propias experiencias musicales, enriquecindolas y no eliminndolas. Para concluir, deseamos destacar la importancia que para nosotros reviste, la participacin de Mara del Carmen en esta publicacin. Su calidad humana se manifiesta, al aparecer como coautora, ms all de las evidentes distancias que separan su carrera y su prestigio, de los nuestros. Queremos expresar aqu nuestro agradecimiento, por su actitud y por todo lo que de ella hemos aprendido, en estos aos de trabajo y estudio.

Silvia Glocer Eduardo Percossi

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Programa de Apreciacin Musical I

Objetivos generales: Que el alumno: . . Incorpore una audicin analtica y aplique sus resultados en la prctica musical. Incremente las nociones tericas adquiridas en la materia Lenguaje Musical, y las aplique en el plano auditivo. '

Objetivos especficos: Que el alumno: . . . . Adquiera conocimientos sobre las diferentes variables que constituyen el lenguaje musical. Reconozca auditivamente los distintos tipos de voces humanas. Reconozca auditivamente texturas y formas musicales vinculndolas a los dems elementos conceptualizados. Adquiera conocimientos generales respecto de las msicas Medieval y Renacentista. Reconozca auditivamente y caracterice ejemplos musicales de ambas pocas.

Contenidos del programa de estadio: Unidad 1: EL SONIDO Produccin, transmisin y recepcin del sonido. Frecuencia de las vibraciones (altura), amplitud (intensidad), composicin y forma de la onda (timbre). Sonido y ruido. Unidad 2: EL R ITM O Ritmos uniforme y no uniforme. Ritmos libre y pulsado. Compases de 2, 3 y 4 tiempos. Compases simples y compuestos. Unidad 3: LA SINTAXIS Y LA FORMA MUSICAL Nocin de Oracin, como punto de partida del anlisis sintctico. Agrupacin de oraciones por secciones segn distintos criterios (instrumentales, temticos, texturales, armnicos, rtmicos, etc.). Segmentacin sintctica en frases y miembros de frase relacionada con los mismos criterios. \

Unidad 4: LOS TEMAS Y LOS MOTIVOS Nocin de Tema y Motivo. Descripcin rtmica y meldica del motivo. Nocin de Elaboracin. UnidadS: EL ASPECTO M ELODICO - ARMONICO Msicas con centro tonal definido: Msica modal. Msica tonal. Unidad 6: LAS FUNCIONES FORMALES Las Funciones Formales del discurso musical: Introductoria. Expositiva. Elaborativa. Transitiva. Conclusiva. Unidad 7: LA TEXTURA Nocin de textura. Diferentes texturas bsicas: Monofona, Heterofona, Meloda acompaada, Polifona vertical, Polifona horizontal. Combinaciones de texturas. Unidad 8: LAS FUENTES SONORAS La voz, su registro y tesitura. Diversas agrupaciones vocales. Forma de produccin del sonido en la voz. Unidad 9: LA INTERPRETACION MUSICAL Conceptos de dinmica, aggica y articulacin. Aggica; Tempos lento, moderato y presto. Accelerando y rallentando. Tempo rubato. Dinmica: Forte, mezzo forte y piano. Crescendo y diminuendo. Articulacin: Legato, portato, staccato. Unidad 10: LOS ESTILOS MUSICALES Los distintos perodos de la historia de la msica: Edad Media y Renacimiento. Aplicacin del anlisis auditivo ai reconocimiento estilstico. Principales compositores. Ubicacin temporal y principales centros musicales. Principales gneros en cada una de las pocas y estilos mencionados: C anto gregoriano: salmos e himnos. Comienzos de la polifona: organum paralelo, organum divergente y discanto.

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Msica secular medieval: canciones y danzas. Trovadores, troveros y minnesinger. Ars Nova: motete, rondeau, balada, virelai, misa (en Francia); madrigal, caccia, ballata (en Italia). Renacimiento: Siglo XV: motete, misa, chanson, madrigal. La msica de las escuelas nacionales del siglo XVI: frottola, villancico, romance, chanson parisina. La msica instrumental. Modalidad del dictado de la materia Carga horaria: materia anual, clases de 80 minutos semanales. Rgimen de promocin: directa. Exmenes parciales y trabajos prcticos durante el ao. Aprobacin de los exmenes cuatrimestrales con 4 (cuatro). Modalidad de las clases: terica - prctica. Bibliografa: Jean Jacques Matras. El sonido. Edit. El Ateneo, Buenos Aires, Tirso de Olazbal. Acstica musical y organologa. Edit. Ricordi, Buenos Aires. John B. Pierce. Los sonidos de la msica. Biblioteca Scientific American. Editorial Labor, Barcelona. Francisco Kropfl, con la colaboracin de Mara del Carmen Aguilar. Propuesta para una metodologa de anlisis rtmico. Edicin del CCCBA. 1989. Edgar Willems, El ritmo musical. Editorial Eudeba. Mara del Carmen Aguilar. Estructuras de la sintaxis musical. Serie: Fichas de ctedra. Facultad de Filosofa y Letras (UBA), 1997. Diether de la Motte. Armona. Editorial Labor, Espaa. Diether de la Motte. Contrapunto. Editorial Labor, Espaa. Ulrich Michels. Atlas de Msica 1. Editorial Alianza, Madrid. Alberto Williams. Teora de la msica. Editorial La Quena, Buenos Aires. Donald Grout y Claude Palisca. Historia de la msica occidental, Volumen I. Editorial Alianza, Espaa. A. Robertson y D. Stevens. Historia general de la msica, volmenes I y II. De las formas antiguas a la polifona. Desde el Renacimiento al Barroco. Editorial Ai puerto, Madrid. . . . . Erwin Leuchter. Ensayo sobre la evolucin de la msica en occidente. Editorial Ricordi, Buenos Aires. Rudolph Stephaa Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal, Tomo 'Msica'. Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires. Jean de Valois. El canto gregoriano. Editorial Eudeba. Eduardo Grau. Baja Edad Media, Ars Nova " y Renacimiento. Editorial Ricordi, Buenos Aires. Erwin Leuchter. Florilegium musicum. Editorial Ricordi, Buenos Aires, Claude Palisca. Norton Anthology o f Western Music, Editorial Norton, New York. Discog rafia: En CD: Gregoriant chant. Choralschola der Wiener Hofburgkapelle. Gregorian christmas. Chants and motets (Laserlight). Salve festa dies. Gregorian chant for seasons of the year (Naxos).

Chant. Greatest hits (Sony). Gregorianischer choral: Weihnachtsmessen. Mnsterschwarzach/ Joppich. Chominciamento di gioia (Naxos). Medieval carols (Naxos). Cise enconters in early music (Opus 111). Codex Engeiberg 314. Schola Cantorum Basiliensis. Carmina Burana. Studio der frhen musik / Thomas Binkley. Canciones picarezcas y danzas del Renacimiento. Promsica de Rosario. Music of the crusades. The Early Music Consort ofLondon/ David Munrow. Camino a Amrica, Conjunto Msica Ficta de Buenos Aires. A restampida: medieval dance music. The Dufay Collective. Musik der Gotik. The Early Music Consort of London/ David Munrow. Musik in der Kathedrale von Reims und in Notre-Dame in Paris. Deller Consort/Collegium Aureum. De Machaut: La messe de Nostre Dame. Le voir dit (Naxos). Anthologie de la musique espagnole (Astre). The triumphs of Oriana. Madrigale. Pro Cantione Antiqua / Partridge. Dufay: Chansons (Naxos). De Rore: Johannes passion. Huelgas ensemble / Van Nevel, Musique sacree du XVI siecle (Appia). El siglo de oro. Pro Cantione Antiqua / Bruno Tumer. El Coral Femenino de San Justo, en el Teatro Coln / Director: Roberto Saccente. Ensaladas. Hesperion XX / Jordi Savall. Flecha: Las Ensaladas. Huelgas ensemble / Paul Van Nevel. Lassus. Theatre of voices (Harmona mundi). Palestrina. Missa Papae Marcelli. Choir of Westminster abbey / Preston. Palestrina. Song of songs. Pro Cantione Antiqua / Bruno Turner. Toms Luis de Victoria: Motetes y misa. Coro del Conservatorio de Msica de Morn, Director: Roberto Saccente, William Byrd. Masses for four & fve voices (Naxos). Tanzmusik aus Renaissance und Fruhbarock. Ragossnig/ UIsamer-Collegium/ Ulsamer. Praetonus: Tanze aus Terpsichore. The Early Music Consort of London/ David Munrow. Da Milano: Fantasias, Ricercars and Duets. Christopher Wilson/ Shirley Rumsey. A History of Western Music. Norton Anthology of Western Music. Vol IC D 1 al 7. En cassettes1 : Msica medieval y renacentista (1). Misa del Papa Marcelo. Palestrina (41). Msica oriental y medieval (26). Msica del Renacimiento (171). Edad Media, Renacimiento y Barroco (172). Msica espaola del siglo de oro (181). Msica inglesa de! Renacimiento (182). Msica de la Edad Media (183).

1 E ntre parntesis figura el nm ero corresp on d ien te al c a t lo g o de la B ib lio te c a del C onservatorio A lb erto Ginastera ,

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Fundainentacin
Por Silvia Glocer La percepcin no es un hecho puramente natural, sino tambin resultado de una educacin y del contexto socio cultural en donde se desarrolla cada individuo. Cada cultura musical crea su sintaxis. En ella tiene lugar una manera de escuchar, segn los modelos perceptivos que le infunde la tradicin cultural; cada modelo tiene sus propias leyes. Las sensaciones de tensin y reposo no son universales. Son propias de la msica discursiva. Esta msica estructura su sintaxis de manera similar al discurso verbal. La mayora de 3a msica occidental presenta esta caracterstica. Las sensaciones de tensin y reposo son generadas por el contraste de algn elemento del lenguaje musical, y definidas con las caractersticas de cada estilo en particular. As, mientras el canto gregoriano slo utiliza la lnea meldica para generar dichas sensaciones, la msica electroacstica lo hace con mltiples aspectos entre los que se destaca el tmbrico. La metodologa de anlisis auditivo utilizada en este libro se fundamenta a partir de dos fuentes tericas: la teora gestltica y la teora de la informacin.

La teora gestltica Las tendencias bsicas sobre agrupamientos fueron estudiadas por la Escuela de Psicologa de la Gestalt en el campo de lo visual, y elaboradas posteriormente por Leonard Meyer2 para el campo auditivo. Este terico ha demostrado que la comprensin de un fenmeno auditivo no radica en percibir sonidos aislados, sino en agrupar estmulos en configuraciones y relacionarlas entre s. Esto produce una segmentacin del discurso en unidades significativas. Por ejemplo: motivos, temas, oraciones, secciones. De los principios gestlticos de percepcin, el de proximidad o contigidad3 rige, por ejemplo, la discriminacin auditiva de los motivos. La percepcin agrupa sonidos prximos en sus ataques, a la vez que los separa de otros ms alejados en el tiempo. El principio gestltico de similitud4, se puede encontrar representado, por ejemplo, en el campo de las texturas. La percepcin tiende a agrupar los sonidos ubicados en cada uno de los diversos registros, posibilitando la audicin estructurada en voces.

2 Leonard Meyer. Emolan andmeaning in music. The University of Chicago Press, 1956. 3 Los elementos prximos se perciben agrupados. 4 Los elementos semejantes se perciben agrupados.

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La teora de la informacin Por otra parte, Leonard Meyer ha tomado como fuente a la teora de la informacin. Basndose en los estudios de Abraham Moles, transfiri los postulados de dicha teora al anlisis musical. As surge la posibilidad de interpretar como unidades de informacin, los diversos estmulos segmentados gestlticamente. Por ejemplo, tomando al motivo como informacin inicial, podrn luego ocurrir algunos de los siguientes mecanismos: Su repeticin, Su modificacin. La aparicin de otra informacin. La reaparicin de la informacin inicial.

Esto deriva en los conceptos de permanencia, cambio y retorno aplicados en el anlisis de las distintas variables del lenguaje musical. Las funciones formales del discurso musical son un ejemplo de lo aqu expresado: funcin elaborativa (cambio), funcin recapitulativa (retomo).

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Principios gestlticos
Por Silvia Glocer La percepcin humana es un proceso mediante el cual la conciencia integra los estmulos sensoriales sobre los objetos, ios hechos o las situaciones y los transforma en experiencia til. La msica se nos presenta a nuestra percepcin como un complejo sonoro y los sonidos no se presentan aislados sino en relacin los unos con los otros. La mente percibe la msica no como una suma de notas individuales de varios instrumentos y voces, sino segn las leyes de organizacin que hacen que el individuo perciba una unidad simple e integrada de principio a fin. El trabajo de nuestro sistema auditivo es interpretar ese complejo sonoro y para interpretar, agrupa. Entonces la percepcin le da forma y significado. Hacia 1910, los investigadores alemanes Max Wertheimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka (Escuela de la Psicologa de la Gestalt), rechazaron el sistema de anlisis vigente en la poca -teora asociacionista-, adoptando el de la teora del campo, recin desarrollada para la ciencia fsica. Este modelo les permiti estudiar la percepcin en trminos distintos al mecanicismo atomista de los asociacionistas. Se dedicaron principalmente al estudio de la percepcin, postulando que las imgenes son percibidas en su totalidad, como forma o configuracin ( Gestalt, en alemn), y no como mera suma de sus partes constitutivas. Adems, descubrieron que la percepcin es influida por el contexto y la configuracin de los elementos percibidos; las partes derivan de su naturaleza y su sentido global, y no pueden ser disociadas del conjunto, ya que fuera de l pierden todo su significado. Centraron sus estudios fundamentalmente en el campo de la percepcin visual. Estos estudios revelaron un nmero de tendencias de agrupamiento bsicas y universales. Aportaron nociones y procedimientos tiles para analizar, diversos mecanismos perceptivos y enunciaron una serie de leyes o principios que dan cuenta del funcionamiento de los mecanismos de la percepcin frente a estmulos. El enfoque de la Gestalt se ha extendido a la investigacin en reas distintas de la psicologa, como el pensamiento, la memoria o la esttica. Siguiendo esta teora, otros investigadores -com o Leonard Meyer- llevaron estos principios al campo de la percepcin auditiva. La metodologa de anlisis auditivo planteada en este libro, toma en cuenta algunas de estas leyes, que han demostrado ser tiles para el anlisis musical. Por medio de estas leyes se puede estudiar de manera sistemtica el agrupamiento de elementos en la constitucin de ritmos, clulas rtmico-meldicas y otros niveles formales. Principio de contigidad o proximidad Los elementos agrupados en una dimensin particular tienden a ser percibidos como una unidad. En la siguiente frase rtmica, el silencio de corchea -elemento separador importanteprovoca proximidad entre los otros elementos. De esta manera nuestra percepcin agrupa en clulas rtmicas, alrededor del acento, los elementos restantes. La reiteracin de la clula (1), provoca que las seis ltimas corcheas del ejemplo, se agrupen en otra clula (2). B

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En el ejemplo siguiente, ocurren dos tipos de posibilidades de agrupacin de clulas. La percepcin escucha en forma agrupada a las cuatro primeras negras (en dos clulas), y a las otras cinco (en otras dos clulas). Nuevamente el silencio como elemento separador. El segundo caso es incorrecto. Primer caso: ---B -----, ._ ... W ..... -= $= = = $= Segundo caso: "-9 1 -=. .... '
... - ^ E = = jp z |* .

Principio de similitud Los elementos semejantes se agrupan.

Principio de simplicidad, pregnancia o de la buena forma. La mente favorece, en la percepcin de configuraciones, aquellas que poseen las propiedades de: uniformidad, simpleza, regularidad y simetra. Ejemplos: jerarquiza las bases rtmicas binarias, o las construcciones de frases simtricas de 8 16 compases, agrupa rtmicamente de a dos o de a tres. En una textura de meloda acompaada, se produce un juego de figura y fondo. Esto no se debe necesariamente a que la meloda se escuche ms fuerte que su acompaamiento. La propia contigidad, buena forma y direccionalidad de la meloda hacen que en oposicin a los dems sonidos se jerarquice en un plano por sobre el otro. Principio del hbito o experiencia Cuando se frecuenta un fenmeno, se facilita su captacin, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como taL Ejemplos: el descubrimiento del centro tonal, el poder anticipar el final de una frase, o corregir un error en la partitura.
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El sonido
Por Eduardo Percossi Condiciones de existencia Para que un hecho sea percibido como sonido, deben concurrir varias condiciones: * Un objeto, denominado cuerpo sonoro, que realiza un movimiento vibratorio. La comunicacin de este movimiento vibratorio al medio circundante (aire, agua, etc.). . Su adecuada propagacin molecular en dicho medio. . La transmisin de la vibracin del medio circundante, al odo del sujeto receptor. . La conexin del odo con el sistema nervioso. La produccin de la sensacin auditiva.

Cualidades del sonido Altura: Este parmetro permite reconocer sonidos relativamente ms graves o ms agudos. La frecuencia, es decir la cantidad de ciclos que un movimiento vibratorio comprende por segundo, determina la altura del sonido. Cuando un objeto sonoro realiza un movimiento vibratorio de mayor frecuencia, se percibe un sonido ms agudo. Cuando lo hace de menor frecuencia, se percibe un sonido ms grave. El diapasn vibra con lina frecuencia de 440 Hertz (ciclos por segundo), produciendo una nota La, que es referencia para la afinacin, El odo humano puede llegar a percibir sonidos entre 16 y 20000 ciclos. Intensidad: Esta cualidad permite distinguir sonidos relativamente ms fuertes o ms dbiles. La intensidad sonora es determinada por la amplitud del movimiento vibratorio. Guando un cuerpo sonoro vibra con mayor amplitud, se percibe un sonido ms fuerte, cuando lo hace con menor amplitud, se percibe un sonido ms dbil. Como medida absoluta de la intensidad sonora existe el vatio, pero sus lmites perceptivos varan notoriamente segn la frecuencia. Por ello se utiliza el decibel, medida relativa que relaciona la intensidad absoluta con el umbral de la audicin de cada frecuencia. El umbral de la audicin humana resulta as de 0 decibeles, y el lmite a partir del cual el sonido se percibe como dolor, es de aproximadamente 130 decibeles. Timbre: Sin duda se trata de la cualidad sonora ms compleja. Gracias al timbre se pueden discriminar las fuentes productoras de diversos sonidos, aunque ellos coincidan en altura e intensidad. La ciencia an discute los factores que determinan el timbre de un sonido. No obstante, aqu se mencionan dos de ellos: . Espectro armnico: Lo que se percibe como un simple sonido, es habitualmente producido por suma de diferentes movimientos vibratorios simultneos. Ellos producen en realidad un conglomerado de sonidos y es la percepcin la que los sintetiza en una unidad. La vibracin principal del cuerpo sonoro produce el sonido fundamental (la altura percibida). Adems, el mismo cuerpo sonoro vibra a la vez, dividido en mitades, tercios, cuartos, quintos, etc. produciendo como armnicos superiores la octava, la quinta, otra octava, la tercera, otra quinta, etc. 19

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respectivamente. La relacin de intensidades entre la fundamental y sus armnicos vanara segn la fuente sonora de la que se trate, y ser as crucial para la discriminacin del timbre. Componentes inarmnicos: Son aquellos ruidos llamados transientes que se producen especialmente en el momento del ataque de los sonidos, y en algunos casos tambin durante su transcurso. Suelen estar asociados a las diversas mecnicas de los instrumentos musicales. El ruido de los martillos en el piano, el de la pa o plectro en la guitarra elctrica, el de la frotacin en los arcos, y el del soplo en los aerofonos, son algunos ejemplos. Tambin algunas voces incorporan ruido como actor expresivo, lo cual es habitual en el blues y el rock. La aparicin de estos ruidos es esencial en la discriminacin auditiva. Si se reproduce un sonido de un piano despus de su ataque, la percepcin del timbre se dificulta notablemente, por la ausencia de los ruidos transientes. Esto demuestra la importancia que ellos revisten como formantes del timbre sonoro. .. Forma del sonido (envolvente dinmica): Segn las diversas fuentes sonoras los sonidos poseen diversos modos de ataque, permanencia y extincin. El ataque puede ser mas gradual o ms abrupto. Durante su permanencia el sonido puede mantener acrecentar o disminuir su intensidad, y lo puede hacer tambin de modo ms sutil o violento. Su extincin tambin admite estas variables. Todos estos factores son de fiindamental importancia en el aspecto tmbrico, colaborando en la discriminacin de las fuentes sonoras. Sonido y raido Mucho se discute sobre la diferenciacin de ambos trminos. Segn la teora de la informacin, ser ruido todo aquello que ocupe un lugar de interferencia (as ser ruido la mejor msica cuando impide el dilogo). Desde una visin ms subjetiva an se relaciona el sonido con lo agradable, y el ruido con lo desagradable. Una discriminacin ms objetiva, define los ruidos como sensaciones producidas por movimientos aperidicos, irregulares, que por lo tanto carecen de afinacin precisa Esto no hace al ruido desagradable, ni lo excluye de la msica. De hecho, gran cantidad de instrumentos de percusin lo generan exclusivamente.

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El Aspecto Rtmico
Por Eduardo Percossi Este trabajo es una sntesis de los conceptos enunciados en "Propuesta para una metodologa de anlisis rtmico", de Francisco Krpjl con la colaboracin de Mara del Carmen Aguilar, La msica articula sonidos en el tiempo, y es el ritmo la variable del discurso mediante la cual puede hacerlo. Por ello no hay msica sin ritmo. La mera repeticin sucesiva de un mismo sonido asociada a un acento, ya implica un ritmo elemental. Por lo tanto, tampoco la primer msica del hombre, percutida o cantada, puede haber escapado a su esencia rtmica. Se percibe el ritmo como una relacin temporal entre los ataques de los sonidos (y en menor medida como una relacin de sus duraciones reales), que interacta con la combinatoria de acentos en los mismos. Clasificacin de ritmos Partiendo de una necesidad de la percepcin, el discurso musical es estructurado como una sucesin de unidades significativas. Se diferencian dos especies rtmicas, en funcin del mayor o menor grado de dificultad que aportan a la percepcin de dichas unidades. Ritmo uniforme: Mantiene constante el tiempo que separa los ataques de los sonidos, percibindose entonces una isocrona real. Ella dificulta la estructuracin del discurso en unidades significativas, ya que ste nunca se detiene. No es muy habitual encontrar obras enteras que utilicen este ritmo exclusivamente, pero s suele aparecer en algunos fragmentos o en algunas voces, combinado con otras especies rtmicas. Como ejemplos se pueden citar motos perpetuos y ostinatos. Ritmo no uniforme: Los sonidos no articulan manteniendo una constante temporal. As, el discurso se detiene en algunos sonidos ms que en otros, facilitando la percepcin de las unidades significativas. Segn la posibilidad de ser percibidos o no sobre una pulsacin de referencia, se distinguirn dos subespecies rtmicas: Ritmo libre: Es aquel que no permite a la percepcin, estructurarse alrededor de una pulsacin. Ello se debe a que los intervalos que separan los ataques de los sonidos, no guardan entre s una relacin proporcional. Suelen ser ejemplos de ritmo Ubre la salmodia gregoriana, los recitativos de obras dramticas y religiosas, y las cadencias de los solistas en los conciertos. Ritmo pulsado: Es aquel que permite establecer perceptivamente, una pulsacin virtual (imaginaria) de referencia. Aunque en esta especie rtmica no exista la isocrona real, los sonidos articulan respetando proporcionalidades temporales. La percepcin sintetiza el pulso a partir de ellas. La mayor parte de la msica occidental, tanto popular como acadmica, es pulsada.

Los acentos Se considera acento a todo aquel fenmeno sonoro percibido como apoyo. Pueden distinguirse, segn su naturaleza, cuatro especies de acentos: Acento aggico: Es aquel sonido que tiende a percibirse como apoyo, debido a su mayor duracin. Este fenmeno ocurre nicamente en ritmos no uniformes libres (donde lo mtrico no influye) y pulsados (donde pueden afirmar o contradecir los acentos mtricos). Acento posicional: Es un acento atribuido por el oyente al sonido inicial de un conjunto de sonidos. Opera tanto en el ritmo uniforme como en el no uniforme al comienzo de una obra musical o luego de un silencio prolongado. En el ritmo no uniforme puede ser debilitado por un acento aggico que aparezca en sonidos posteriores al primero. En el ritmo uniforme, a falta de otros tipos de acentos, el oyente tiende a valerse de la ley gestltica de simplicidad que favorece las agrupaciones simples (binarias o ternarias) y a jerarquizar, luego del acento posicional inicial, un sonido cada dos o cada tres, generando una mtrica. Acento dinmico. Es aquel sonido jerarquizado por su intensidad. Aparece en todas las especies rtmicas. En ritmos uniformes o no uniformes pulsados puede coincidir con el acento mtrico reforzndolo, o contradecirlo destacando sncopas y contratiempos (lo cual ocurre en casi todas las msicas populares y folklricas del mundo). En los ritmos libres, suele acompaar a los acentos del texto. Acento tnico: Escapa de la naturaleza puramente rtmica. Es aquel sonido que tiende a percibirse como apoyo por fenmenos relacionados con la altura, como ser el registro, los intervalos, la meloda o la armona. Complementa o contradice a los dems acentos en todas aquellas msicas que trabajan con la altura del sonido.

La mtrica La percepcin se vale de los cuatro tipos de acentos ya mencionados. Jerarquiza sonidos de mayor duracin, intensidad, y en especial reconoce estructuras motvicas, temticas y armnicas. A partir de estos datos sintetiza los acentos mtricos cada dos, tres o cuatro tiempos, estructurando el discurso rtmico en compases. Una vez establecida dicha constante acentual, la percepcin jerarquiza espontneamente el sonido que ocupa el primer tiempo de cada comps. Se escuchar a ste como apoyo por el contexto, ya independientemente de sus propias cualidades. Si este fenmeno perceptivo ocurre, el ritmo posee mtrica regular. Cuando la distribucin de acentos no es constante, y como consecuencia tampoco previsible, la mtrica es irregular. Los compases Existen compases de diversas cantidades de tiempos. Los ms comunes son los de 2, 3, y 4 tiempos. Cualquiera de ellos podr ser simple o compuesto segn utilice la divisin binaria o ternaria. Algunas ambigedades podrn aparecer en la discriminacin auditiva de los compases. Particularmente, la similitud entre los compases de 2 y 4 tiempos, puede ocasionar

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dudas. No obstante, se debe atender a la construccin sintctica de la obra y probar ambas marcaciones, para elegir la ms adecuada a su comprensin. Otra situacin habitual ser la duda entre un comps compuesto de dos tiempos, o uno simple de tres tiempos, ya que la suma de divisiones de ambos coincide en seis* Asi habr msicas, en especial folklricas, que sacarn provecho de esta ambigedad, tanto alternando ambos compases como superponindolos en las distintas voces. Esta ltima posibilidad se da tambin en otros contextos rtmicos. Muy habitualmente centrar la percepcin en una voz o instrumento, puede generar una percepcin incompleta. Por slo dar un ejemplo, en muchas canciones de gneros diversos, el bajo o la percusin pueden marcar claramente en dos tiempos, mientras el canto se estructura en cuatro. Es aconsejable comenzar el anlisis centrando la percepcin en la voz que es esencial en el ejemplo. Si se trata de una cancin, la percepcin deber dirigirse a la estructura del canto. Luego, habr que prestar atencin al comportamiento de los otros planos sonoros. Recin entonces, con la suma de ambos resultados se comprender el fenmeno rtmico en su total dimensin. La confeccin de la ficha La ficha de anlisis representa en lo horizontal un eje de tiempo, por lo cuai todo lo que se consigne en ella, deber estar en relacin de verticalidad con el punto de a sintaxis con el cual articule. Una vez consignado, se considerar permanente, hasta que otro dato lo reemplace en determinado punto del discurso. Respecto del tema aqu tratado, los datos a consignar sern: . Ritmo uniforme, o ritmo no uniforme libre (de no aparecer alguna de ambas opciones, se sobreentender que se trata de un ritmo no uniforme pulsado, que es el ms habitual). Mtrica regular o irregular (consignar esta ltima, ya que la primera se sobreentiende al indicar el comps). Comps de 2,3 o 4 tiempos, simple o compuesto.

. .

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z-f

Forma y Sintaxis musical

por Mara del Carmen Aguilar Este trabajo fue publicado previamente en Introduccin al Lenguaje Musical", de Mara del Carmen Aguilar. Ficha de ctedra. Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofa y Letras. UBA. 1998. La forma musical Introduccin s o n id o s ^ ^ Un are d d emP : artCUla 61 temp mediante la organizacin de los El estudio de la forma musical se refiere al anlisis de la organizacin de la msica en e tiemjx es decir a la segmentacin del discurso musical en secciones significativas y al estudio de las relaciones entre esas secciones. La audicin de msica requiere poner enjuego simultneamente la percepcin auditiva5 y la capacidad de memoria. La decodificacin del mensaje sonoro (musical verbal e tc ) tiene necesariamente que organizarse en el tiempo apelando a la memoria La comprensin del discurso musical requiere identificar puntualmente los fenmenos * T 0h? ya escuchados y observar ^ son idnticos, similares o diferentes entre s. De este modo, es posible determinar los momentos de cierre de la exposicin de cada fenmeno, instante en que retroactivamente se lo comprende. La audicin es siempre un proceso que avanza en el tiempo y a la vez retrocede reconstruyendo comprensivamente lo ya escuchado. El discurso musical En qu consiste el discurso musical? Qu es lo que la msica transmite a sus oyentes? Para responder a esta cuestin es necesario, en primer lugar, distinguir la msica instrumental de la que incluye texto. Esta ltima es un arte mixto (msica y literatura) en el que la organizacin especficamente musical est, en mayor o menor grado, puesto al servicio del texto. Al escucharla, es el texto ei que ms directamente se ofrece a la percepcin; de el se extraen la sonoridad de las palabras, las imgenes que ellas evocan y la estructura sintctica y, a partir de estos datos, se organiza la percepcin musical. La msica instrumental (o la cancin en idiomas desconocidos) presenta a la percepcin un mayor grado de abstraccin. La sensorialidad se ve afectada por el impacto del sonido pero ya no dispone de las estructuras sintcticas conocidas ni de las palabras e imgenes que apelan directamente a la emocin. Cules son, entonces los contenidos que transmite una obra musical sin texto? Desde cierto punto de vista, podna decirse que la msica se transmite a s misma: comunica su propio discurso,

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P f CepCn h3n Sid0 6studia<las Pr distintas escuei*s psicolgicas. Las teoras COnfigUraC1 nes) 5011 tiles para describir ei proceso de

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relata los pasos de su devenir articulando los sonidos y el silencio de ciertas maneras pecS i^esP El oyente reconoce esas peculiaridades y accede a mi juego de "complicidad" de audicin activa por el cual descifrar y c o m p re n d e r los pas discurso y desarrollar expectativas que ste se ocupar de satisfacer o contradecir. Aspectos del fenmeno musical. Conceptos para su anlisis El fenmeno musical es complejo: pone en juego simultneamente muchas variables que inciden sobre la percepcin y la memoria. El orimer paso del anlisis musical consiste en desglosar convenientemente dicha multiplicidad, observando los aspectos parciales del fenmeno, para luego estudia interreiaciones. En este curso se tendrn en cuenta los siguientes aspectos. . . ritmo; relaciones de altura; instrumentacin; textura; y algunos aspectos complementarios: . . intensidad; velocidad; modos de ataque y articulacin de los sonidos.

Una vez efectuado el desglose de estos aspectos es necesaria una observacin cuidadosa de cada uno de ellos desde el punto de vista de su evolucion en el tiempo. Se utilizarn para ello ciertos conceptos que ayudarn a enfocar el problema: , . permanencia: el fenmeno observado se mantiene en el tiempo; cambio: desaparece un fenmeno y aparece otro, retomo: vuelve a aparecer algo que haba sido registrado con anterioridad.

Se considerarn dos modalidades posibles para dicho retomo: . . reiteracin: se vuelve a presentar un fenmeno. Entre ambas presentaciones no se ha registrado la aparicin de algo diferente. recurrencia: hay un cambio antes de la reaparicin de un fenmeno.

En la reiteracin el "cambio" remite al fenmeno ya registrado. La recurrencia es un fenmeno m is complejo ya que obliga a recordar y reconocer un fenomeno anterior que reaparece despus de haberse presentado un cambio. Podemos sintetizar estos conceptos en un cuadro: Permanencia Modalidades del Retorno: Reiteracin Cambio Retomo

Recurrencia 25

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2%

definir con precisin si todos los aspectos del f e n L ^ perCepaon se aclarar a poder algo permanece mientras f Imanecen en el si ligeros cambios, cul es la medida de esos cambios, etc. presenta La estructura formal de! discurso La referencia permanente para la tarea rfp fccrtin ,, ' , aspectos del discurso es su estructura forma! p Y a temPral de los sntesis cuando se accede a la comnremirtn a Proceso analtico se transforma en

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es imprescindible, ya que podra entrarse directamente en materia abordando el tema sin ninguna preparacin. Funcin expositiva: se cumple en el segmento destinado al enunciado del tema. Este tema, que en el discurso verbal es la idea a desarrollar, se presenta en msica como uno o dos giros rtmico/meldicos (motivos) que se reiterarn, sufrirn transformaciones de diverso tipo y reaparecern a lo largo de la obra. La funcin expositiva es imprescindible: si no hay tema, aunque se trate del ms elemental, no habr discurso. Funcin elaborativa: se cumple en las secciones destinadas a mostrar las diferentes transformaciones del tema. En ellas se observan las varias implicaciones que se desprenden del tema, los diferentes contextos en los que ste puede ser ubicado, etc. Esta funcin puede no aparecer en obras muy sencillas o en las que apelan a la reiteracin como recurso esttico. Funcin transitiva: si hay dos o ms temas acerca de los cuales se quiere hablar, puede pasarse abruptamente de uno a otro sin solucin de continuidad o dedicar una seccin a hacer la transicin entre ellos. Dentro de esta seccin pueden presentarse etapas que cumplen las siguientes funciones: . . . Funcin liquidativa: se redondea y da por terminado el tratamiento del primer tema; Funcin traslativa: se explcita el momento de la transicin; Funcin preparatoria: se adelantan rasgos o elementos del prximo tema.

Estas funciones pueden presentarse en diferentes segmentos, uno a continuacin de otro o simultneamente en un mismo segmento. Tambin suele eliminarse alguno de los pasos. Si se presentan nuevos temas, habr secciones destinadas a cumplir nuevas funciones expositivas y elaborativas. Funcin recapitulativa: se cumple en el momento en que se vuelve a presentar un tema ya escuchado luego de haber sido elaborado. La percepcin y comprensin del tema se ha enriquecido al conocerse las diversas elaboraciones y ello permite acceder a una sntesis ms completa. Tambin puede orse como recapitulacin la reaparicin de un tema luego de la aparicin de otro. Funcin conclusiva: se cumple en la seccin especficamente destinada a anunciar el final del discurso. Se pueden reconocer dentro de esta seccin: . . La liquidacin de los temas tratados; La cadencia o seccin especficamente conclusiva; La coda, seccin destinada a confirmar que el discurso ya termin su desarrollo.

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Hay obras que presentan la funcin conclusiva por reiteracin de alguna idea motvica (liquidacin), y otras, que dedican a cumplirla un fragmento cadencial (apoyado en las funciones armnicas de tensin y reposo). En algunos casos, el segmento destinado a la funcin conclusiva puede presentar ambas funciones, tanto en forma sucesiva como superpuestas. La coda no es imprescindible. Resumen de las funciones formales enunciadas: 27

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2 5

FUNCIONES BASICAS (imprescindibles) EXPOSITIVA

FUNCIONES SECUNDARIAS (complementarias) INTRODUCTORIA ELABORATIVA TRANSITIVA

liquidacin traslacin preparacin

CONCLUSIVA Liquidacin Cadencia

RECAPITLATIVA

Coda

Al escuchar una obra musical para su anlisis se toma nota de las funciones formales que aparecen, del orden de aparicin y de la longitud relativa de los segmentos que las soportan. n E l anlisis sintctico-tem tico El tema y el motivo6 Cuando se habla del tema de una obra musical se hace referencia a cierta construccin meldico/rtmica que la caracteriza y la diferencia de otras. El tema suele ser aquella meloda que con ms facilidad llega a la memoria del oyente cuando intenta recordar la obra. Est construido a partir de la presentacin y elaboracin de uno o dos motivos. El motivo es la unidad mnima con sentido musical que genera elaboraciones. El tema est presentado por medio de una unidad sintctica. Se llama unidad sintctica a un segmento reconocible del discurso, de construccin cerrada y longitud abarcable por ,1a memoria inmediata. Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema tambin se presentan por medio de algn tipo de unidad sintctica, de manera que se puede acceder a la comprensin del discurso si se observan con cuidado las relaciones entre el desarrollo temtico y la segmentacin sintctica. El anlisis temtico comienza con la descripcin detallada del motivo. Esta descripcin permite comprender con claridad la naturaleza de ciertas funciones formales: * en la exposicin se presenta el motivo que ser el germen del futuro desarrollo,

6 Este punto se desarrollar en e! captulo Temas y motivos.

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en la elaboracin se observan distintas maneras de tratar el motivo ubicndolo en diferentes contextos y modificndolo hasta el lmite sin que se pierda de vista su naturaleza, en la liquidacin se citan rasgos del motivo antes de dejarlo de lado para pasar a otro tema o concluir la obra, etc.

La sintaxis musical El anlisis motvico ayuda a aclarar la sintaxis de la obra. Hablamos aqu de sintaxis en un sentido anlogo al del discurso verbal. La relacin entre sintaxis y msica proviene histricamente de la asociacin de msica y palabras en el canto. La msica tom del texto datos para su organizacin rtmica (ritmo de las palabras), meldica (movimientos de alturas propios del idioma), y sintctica (colocacin de puntos, cesuras, respiraciones, etc. en los lugares en que el texto lo requiere). A partir de este origen se desarroll la sintaxis musical como plano de significacin independiente, de manera que es posible reconocer estructuras sintcticas en la msica instrumental. Las unidades sintctico-temticas Definimos la oracin como enunciado musical con sentido completo. Una oracin es una unidad sintctico-temtica: segmento del discurso que cierra el desarrollo de una idea. Este segmento est puesto al servicio de la comprensin del motivo* La oracin presenta el motivo y lo reitera y/o lo elabora de manera suficientemente explcita como para que el oyente identifique y memorice sus rasgos. Si el motivo fuese expuesto escuetamente y de inmediato se pasara a otro tema difcilmente se lo comprendera y recordara; por ello el compositor genera un contexto eficaz (la oracin) para comunicar los rasgos del motivo y preparar al oyente para seguir el desarrollo de las mltiples elaboraciones que este sufrir a lo largo del discurso. La identificacin de las oraciones, apoyada en el campo sintctico, est relacionada entonces con el anlisis temtico: se sigue el desarrollo de una idea y se observa su particular estructura hasta su finalizacin. El cierre del desarrollo se determina por medio de la comparacin con la estructura siguiente: en el punto en que se advierte una nueva organizacin o la presentacin de una nueva idea motvca, se comprende que el desarrollo anterior ha terminado, definindose as la unidad con sentido completo. El anlisis sintctico 1 El anlisis sintctico es el estudio de la segmentacin del discurso. Se observa en este anlisis la segmentacin de la oracin en frases. La frase es la unidad sintctica mnima completa. El proceso perceptivo de la segmentacin en frases tambin tiene relacin con los motivos y sus elaboraciones: se puede segmentar significativamente la oracin porque se observa el desarrollo temtico.

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2*

Una oracin puede estar formada, a nivel sintctico, por una o ms frases. La frase, a su vez puede estar segmentada en miembros de frase, es decir, en unidades sintcticas menores interdependientes. Determinacin de las secciones Se ha llegado en el anlisis a reconocer oraciones y observar la funcin formal que ellas cumplen. Pueden darse casos en que una misma oracin cumpla varias funciones formales, o que alguna funcin requiera de varias oraciones para su desarrollo. A travs de este anlisis se aclarar la segmentacin de la obra en grandes secciones, dedicadas al desarrollo de los temas, cumpliendo determinado grupo de funciones formales. La identificacin de estas secciones es el paso que completa el estudio de la forma de la obra. Relaciones entre texito y msica La msica con texto es, como ya se ha dicho, un arte mixto. Por ello es necesario estudiar por separado los aspectos musical y literario y luego anaiiy^r las relaciones entre ambos. Este proceso implica aislar el texto y observar los detalles de su construccin a varios niveles. En primer lugar se distinguir si se trata de texto en prosa o en verso. Si se trata de un texto en prosa se observar su construccin sintctica (frases y oraciones) y se la comparar con la sintaxis musical. Se analizar la adecuacin de la msica al texto por; la coincidencia entre ambas sintaxis, la correspondencia entre los acentos del texto y los de la msica, el nfasis puesto en ciertos momentos en relacin con el sentido de las palabras.

Si se trata de un texto en verso se estudiar la construccin del mismo: divisin en estrofas, cantidad de versos en cada estrofa, cantidad de slabas en cada verso, puntos de acentuacin internos en el verso, tipo y organizacin de la rima.

Se estudiar luego la construccin musical para determinar si se adapta o no a la construccin del verso: . si se unifican o se separan versos por medio de las frases musicales, si el juego de acentuaciones del verso coincide con el de la msica, si la organizacin formal de la msica responde a la divisin en estrofas, si hay trozos de msica sin texto.

Este trabajo permite encontrar paralelismos, redundancias o contradicciones entre las dos expresiones artsticas. Es aplicable a otros tipos de arte mixto (cine, teatro, danza) considerando en cada caso las particularidades de sus lenguajes especficos.

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Temas y Motivos
Por Silvia Glocer Este artculo fu e escrito para el informe final de la investigacin: Anlisis auditivo de la msica, Sistematizacin de una experiencia de ctedra y su transferencia a otras reas educativas". Introduccin al Lenguaje Musical, ctedra de Mara del Carmen Aguilar. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires.

Contenidos tericos bsicos7 Como punto de partida, se reforzarn algunos conceptos expuestos por Mara del Carmen Aguilar en el artculo Forma y sintaxis musical. " Ei tema El tema de una obra musical es cierta construccin meldica/rtmica que la caracteriza y la diferencia de otras. Suele ser aquel fragmento musical breve, de sentido completo, sin cadencias que lo seccionen y que con ms facilidad aparece en la memoria del oyente cuando intenta recordar una obra. La exposicin y elaboracin de temas constituye uno de los procedimientos ms habituales utilizado como recurso (o estrategia) en la composicin musical. E l tema est presentado por medio de una unidad sintctica, es decir, un segmento reconocible del discurso. El o los temas que se presentan en una obra no se encuentran atados a medida alguna en cuanto a compases o tiempos se refiere, aunque si a una longitud tal que la memoria pueda reconocer en forma inmediata. En muchos casos, los temas coinciden con la estructura sintctica denominada oracin y en otros con la estructura denominada frase. Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema tambin se presentan por medio de algn tipo de unidad sintctica, de manera que se puede acceder a la comprensin del discurso si se observan con cuidado las relaciones entre el desarrollo temtico y la segmentacin sintctica. El tema puede estar sujeto a posteriores repeticiones y elaboraciones. A lo largo de la obra, un tema puede ser repetido exactamente igual que en la exposicin del mismo, o transformado, transportndolo, cambindole el modo, o introduciendo en l modificaciones en los aspectos rtmico, meldico o armnico. Estas modificaciones suelen conservar algn rasgo fuerte del tema ofreciendo al oyente una referencia que pennite identificar el fragmento como una elaboracin del tema original, y no un nuevo tema. Sin embargo, en los casos de elaboraciones muy alejadas del tema original suele ser til, en el anlisis, considerar la aparicin de nuevos temas.
1 Los aspectos tericos bsicos han sido extrados de los libros Propuesta para una metodologa de anlisis rtmico, de Francisco Kropfl y Mara del Carmen Aguilar. Ediciones del Departamento de Msica, Sonido e Imagen, Centro Cultura! Recoleta, Buenos Aires, 1987, y de Introduccin al Lenguaje Musical, de Mara de! Carmen Aguilar. Serie: Fichas de ctedra. Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofa y Letras. UBA. 1998. El desarrollo del texto y los ejemplos musicales son aportes de la autora del artculo.

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Ei motivo Un tema est construido a partir de uno o varios motivos. Se puede definir al motivo como la unidad mnima con sentido musical que funciona como elemento generador de elaboraciones. En algunos tipos de msica es llamado cabeza del tema. A continuacin, se ejemplifican las definiciones precedentes con el sujeto8 de la Fuga N 2 de El Clave bien temperado de J.S. Bach, siendo (1) el tema y (2) el motivo: <P

Descripcin del motivo Para comprender la construccin de un tema y el posterior desarrollo del discurso musical es necesario describir el motivo desde los puntos de vista rtmico y meldico/armnico. En la msica occidental (tradicional) suele ser suficiente con esta descripcin. En ciertas obras contemporneas el factor tmbrico, la intensidad, el contraste de registros etc., suelen ser determinantes y hasta reemplazar al aspecto meldico en la construccin de los temas y motivos. El motivo est construido por pequeas organizaciones rtmico/meldicas, llamadas clulas. La clula es la unidad constructiva mnima. Al hablar del nivel constructivo de la obra musical se apunta a la organizacin acentual de los elementos del discurso. Un acento es todo elemento jerarquizado que genera un efecto de apoyo. Cada clula tiene, en principio, un acento principal, alrededor del cual se organizan los elementos dbiles. Se llama anacrusa a los elementos dbiles previos al acento y desinencia a los elementos dbiles posteriores al acento. Dado que el motivo est compuesto generalmente por una o dos clulas, para describirlo adecuadamente ser necesario definir esas clulas y analizarlas desde los puntos de vista rtmico y meldico. Se considera til establecer las siguientes categoras para el anlisis de clulas. Se tienen en cuenta las principales caractersticas que pueden captarse auditivamente. Desde el punto de vista de su organizacin rtmica, la clula puede ser: anacrsica (comienza con anacrusa) o ttica (comienza con acento) resolutiva (termina con acento) o suspensiva (termina con desinencia) uniforme (todos los elementos del ritmo tienen igual duracin) o no uniforme (elementos de duracin desigual). .

8 Es e nombre especfico del tema en las fugas.

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Tambin se puede observar el comportamiento meldico de estos elementos del ritmo: . r El motivo del ejemplo citado tiene dos clulas: V : B movimiento en una sola direccin (ascenso o descenso meldico) movimiento de ida y vuelta (ascenso y descenso) repeticin de alturas intervalos meldicos caractersticos.

La primera, desde el punto de vista de su organizacin rtmica es anacrsica, resolutiva y no uniforme. Meldicamente es una bordadura descendente. La segunda, rtmicamente es anacrsica, resolutiva y uniforme. Meldicamente procede por grado conjunto ascendente.

Elaboraciones del motivo Una vez descripto el motivo, se observan las modificaciones que sufren sus rasgos a lo largo de la obra. En primer lugar, se observan las elaboraciones que constituirn el tema para crear una idea musical con sentido completo. Luego las elaboraciones que aparecen en el resto de la obra, cumpliendo las diferentes funciones formales. Estas pueden consistir en cambios en los diferentes aspectos del ritmo: . anacrsico a ttico (o viceversa) resolutivo a suspensivo (o viceversa) uniforme a no uniforme (o viceversa) desplazamiento del acento agregado de un acento al principio o al final de la clula . agregado o eliminacin de elementos de la anacrusa o de la desinencia. Tambin pueden presentarse cambios en el aspecto meldico: . cambios de direccin del movimiento meldico modificaciones en los intervalos agregado o eliminacin de repeticiones de alturas.

Si el motivo tiene dos clulas la elaboracin puede consistir en la transferencia de los rasgos meldicos de una a otra conservando los rasgos rtmicos (o viceversa). Suelen darse tambin estas transferencias de rasgos entre motivos diferentes.

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E-------

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* > .............

En el ejemplo citado el tema tiene siete clulas, que consisten en la exposicin de los dos motivos y sus primeras elaboraciones: * . Las clulas 1, 3 y 5 rtmica y meldicamente son iguales. La 7 conserva el ritmo de stas pero modifica la meloda, apropindose del rasgo meldico del segundo motivo y elaborndolo (grados conjuntos, en este caso, descendentes), ' La clula 4 conserva el ritmo de la 2 modificando la meloda (salto descendente), La clula 6 combina rasgos rtmicos de 1 y 2, ampla el salto descendente (re - fa) y el giro ascendente respecto de la clula 2.

* .

Percepcin auditiva de motivos con ritm o uniforme En el motivo que posee ritmo no uniforme, el acento aggico organiza claramente a su alrededor a los elementos dbiles del ritmo (anacrusas y desinencias) y permite delimitar la clula rtmica y por consiguiente, el motivo. Cuando el motivo tiene ritmo uniforme, es ms difcil determinar cuntos sonidos abarca el motivo. En este caso es conveniente preguntarse hasta donde considerar el motivo para que tenga suficiente grado de pregnancia. Ejemplo: Tema del 4o movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven. Si se consideran slo dos sonidos no se determina un motivo suficientemente pregnante. Los cuatro primeros sonidos, constituyen un motivo con rasgos rtmicos claramente diferenciados, pero de final suspensivo y por lo tanto poco claro. Si se consideran los seis primeros sonidos, ya se observa elaboracin meldica, pero rtmicamente es ms satisfactorio. . (!) ' ' . ;

I ? ; IT f f.--- 1^ ^
D .... - ............-.................... M

M -T- ^

Dos sonidos de igual altura podran por ejemplo, formar parte tanto del tema mencionado de la Novena Sinfona de Beethoven, como de la Danza N3 Op. 46 de Dvork. Por ello, dos sonidos de igual duracin y altura suelen no constituir un motivo. Ser necesario considerar ms de dos sonidos. Danza N3 Op. 46 de Dvork;

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E jem plos Ejemplos de motivos sin dificultades para su reconocimiento: . Marcha nupcial de Lohengrin, Richard Wagner. -g >

Sonata fnebre, Tercer movimiento, Federico Chopin.

I ........

Quinta Sinfona, L. van Beethoven.

id tp a .:.. ..M j..L k -3 5 .......

f-! F <--------m eJ

Gallinero, del Carnaval de los animales, de Saint Saens.

Ejemplos de motivos y sus elaboraciones: Escuchar el primer movimiento completo de la Quinta Sinfona de Beethoven. Observar como con un motivo se puede componer toda una obra. Destacar las partes de timbal que efectan el ritmo del motivo.

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Una vez hubo un juez: el motivo original (1), fue elaborado meldicamente (descendiendo un tono), pero respetando la misma rtmica (2). <D .35' - w------------ - 4
a B...................a

<D

..

Arroz con leche, vemos el motivo de dos clulas (1) y (2), y su elaboracin (3). <D

Marcha nupcial de Lohengrin, Richard Wagner. Elaboracin meldica del motivo (2) y (3). Eliminacin del acento inicial (4) y su elaboracin Meldica (5).

Confutatis del Requiem de W.A. Mozart. Se escucha el motivo:

Las elaboraciones consisten en su desplazamiento, y su extensin, que tambin se desplaza.

i -4 - t----- --------- --------- ----------------- p-----------

| j .

i^

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Ejemplos de temas construidos con el mismo motivo . Pavana y Gallarda de Claude Gervaise, se pueden analizar y fundamentar las diferencias y semejanzas entre ambas danzas, producidas por el cambio rtmico, destacando que los motivos meldicos son similares.

Pavana:
f\ v r. 5 'yf...r fM r.

.... .... ....... - *.... *

Gallarda:

I
. am the walrus de The Beatles, hay dos temas sobre el mismo motivo. El desarrollo posterior justifica que se hable de temas A y B que se alternan y se elaboran, aunque el motivo de ambos sea el mismo.

Tema' A '

% ijr c j t f T f rcH r crLcrfcjr...

Tem aB

Ejemplos de motivos derivados, uno de otro. Yesterday de Lennon y Me Cartney. El tema se basa en dos motivos. El segundo es una elaboracin del primero. La importancia que toma la anacrusa lleva a considerarlo un motivo nuevo.

^ j.m ..
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En el tema Good bye pork pe hat, de Charlie Mingus, se puede considerar como motivo el (1), justificar (1) y (2) como motivos, ya que el resto del tema elabora meldicamente el ritmo del motivo 2,

Ejemplos con repeticin del motivo antes de la elaboracin Pavana: El zorro no me muerde, de Stephan Craus. ---------------- a a ~ = s =b a p p "us 3 ------------------- d~J --------- *~a V * J. " t Cancin Noche de paz, de Gruber. T> * * ------------- i J-*--- ------- p------------^ J----= a * ~ J j j d _.

Sobre los tem as Ejemplos con citas musicales Son varios los ejemplos musicales que contienen citas. Entre ellos AH you need is love de The Beatles, contiene en su introduccin el tema de La Marsellesa, y en su liquidacin contiene fragmentos de la Invencin N 8 de J.S.Bach, y de She loves you, de los Beatles. Ejemplos con temas superpuestos * Jess, alegra del hombre" de Johann Sebastian Bach, Tema A instrumental y tema B, coral superpuesto al tema A.

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Tema A

Tema B

( 1)

-st*

s*-

-tH-

~a~

Ave Mara de Gounod. En el bajo, se escucha el tema del Preludio N1 de "El Clave bien temperado" de Bach (1), y en la voz superior, la meloda del canto (2).

(2)
Z 222

z f^z

C 3 ...

_ J L

Banda de sonido de Misin: Imposible, de Lalo Schiffrin. Hay dos temas: primero se alternan y luego se superponen. Tema 1

Tema 2

i
i

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3?

La confeccia de la ficha Los momentos de aparicin de los diversos temas, se consignarn en el casillero correspondiente, utilizando letras en imprenta mayscula (A, B, etc.), siempre en correspondencia vertical con cada oracin. El motivo se escribir con notacin tradicional. Se aclarar a qu tema pertenece consignando la letra correspondiente sobre el pentagrama.

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Organizacin meldica - armnica

Por Silvia Glocer Contenidos tericos bsicos La msica llamada tonal, utiliza un sistema especifico de seleccin de alturas. Ellas se ordenan en dos diferentes estructuras de intervalos, llamadas modo mayor y modo menor. Los siete sonidos determinados por un modo forman un mbito sonoro. E l odo, por estar acostumbrado a or esas relaciones entre sonidos, acepta como correctos a aquellos pertenecientes a ese mbito y rechaza a los otros como desafinados. Uno de los sonidos del modo est jerarquizado y produce la sensacin de reposo: es el centro tonal. El centro tonal o tnica es el sonido sobre el cual descansa una meloda, proporcionando una sensacin de conclusin. La mayor parte de las melodas occidentales tradicionales, utiliza este sistema de organizacin de alturas. Por estar inmerso en la cultura el individuo aprende a reconocer auditivamente estas pautas, sin necesidad de recurrir al conocimiento de los principios fsicos o matemticos que regulan las relaciones de altura del modo. Una meloda es una sucesin de alturas, es decir, una sucesin de sonidos de distintas frecuencias. Siempre que se escucha una meloda, se atribuye a estas alturas sensaciones de tensin y reposo que en realidad provienen de la cultura armnica: un individuo de la cultura occidental ha acumulado gran experiencia por haber escuchado muchas melodas acompaadas armnicamente. Cuando se escucha una meloda despojada de acompaamiento armnico, la memoria musical asocia a esos sonidos las sensaciones de tensin y reposo. S la armona que acompaa a la meloda, se limita a envolver a las notas de la meloda con otras que convencionalmente cumplen la funcin de tensin y de reposo, prcticamente se oye como parte integrante de la meloda. Si la armona no es tan obvia, se escucha una perturbacin sobre lo que el odo espera. En otras culturas y en otras pocas de la historia de la msica occidental, se utilizan an o se han utilizado otros sistemas con centro tonal tales como: * . Sistema modal: basado en diversos ordenamientos de siete sonidos con estructuras inervlicas diferentes a las de los modos mayor y menor. Sistema pentafnico: estructurado sobre modos de cinco sonidos con determinados ordenamientos intervlicos.

A principios del siglo XX, en Occidente comienzan a utilizarse sistemas que evitan la aparicin del centro tonal. Aunque en esta msica no funcionan los mecanismos que provocan las sensaciones de tensin y reposo, de igual manera que en la msica tonal (cadencias dominante - tnica, por ejemplo), igualmente se escuchan fuertes sensaciones de atraccin provocadas en cada caso de distintas maneras. Las sensaciones de reposo y tensin se asocian con otros parmetros, como contrastes tmbricos, contrastes de altura, repeticiones de altura, etc.

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Como ejemplos de msica sin centro tonal, se citan: . Msica con intervalos similares al tonal pero sin centro tonal: atonalismo, dodecafonismo. Oros sistemas de seleccin de intervalos: microtonalismo, Utilizacin de todo el continuo de alturas: msica electroacstica.

Los sistemas con centro tonal La msica modal El sistema medieval de los ocho modos, se encuentra claramente utilizado en el canto llano litrgico, en la polifona medieval tarda y en la del temprano Renacimiento. Se sabe que la msica medieval secular tambin utiliz este sistema, aunque no son tantas las fuentes tericas que se poseen para afirmarlo. Los nombres de estos modos tienen su origen en la antigua Grecia. En el canto gregoriano, que utiliz en forma exclusiva este tipo de escalas, no exista la nocin de armona, pero s las sensaciones de tensin y reposo. Se denominaba nota de repercusin a la que resultaba de tensin y finalis a la que cumpla la funcin de reposo (semejante a la tnica en el sistema tonal). En los ejemplos siguientes, se encuentran las escalas con los modos, las notas de repercusin y finalis de cada uno. La finalis era la misma para el modo autntico y el plagal de la misma maneria. Ej: En la maneria PROTUS, el modo autntico es el drico y el plagal el hipodrico, la finalis es la nota RE, para ambos.

Los modos eclesisticos medievales son:

MANERIAEJ I: Protus (re) II: Deuterus (mi) III: Tritus (fa) IV: Tetrardus (sol)

AUTENTICOS Drico Frigio Lidio Mixolidio

PLAGALES Hipodrico Hipofrigio Hipolidio Hipomixolidio

9 Entre parntesis figura al lado de cada maneria, la nota finalis de los modos correspondientes.

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Modos autnticos11:

Es a partir del siglo XVI (Renacimiento) cuando este sistema medieval se expande hasta llegar a los doce modos. Se independizan los modos plagales del protus y el tritus. Surgen as los modos elico y jnico, estableciendo sus notas finolis en los sonidos LA y DO respectivamente. A su vez, generan la aparicin de sus respectivos plagales: el hipoelico y el hipojnico. Durante el siglo XVII (Barroco), se desarrollan las 24 tonalidades mayores y menores. El sistema modal cae en desuso. Algunos siglos ms tarde (fines del XIX), los modos antiguos resurgen de la mano de los compositores del Impresionismo (Debussy, Ravel).

1 1 La marca encima de la nota, indica cul es la nota de repercusin en cada modo.

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La msica pentafnica
La pentafona es un sistema de organizacin con cinco sonidos, sin semitonos. Los intervalos que utiliza en la construccin de sus cinco modos, son tonos y terceras menores. Auditivamente, por asociacin con el sistema tonal, se pueden percibir con claridad dos tipos de escalas pentetnicas: Mayor; Si entre la tnica y su tercera hay una tercera mayor. Menor: Cuando entre la tnica y su tercera hay una tercera menor.

Mucha msica del Norte argentino, Bolivia, Chile y Per, de origen incaico se basa en la escala pentatnica menor. Tambin resulta habitual el uso de la pentafona en msicas orientales (China), en la msica country norteamericana y en el rock.

L a confeccin de la ficha En este punto se debe reconocer si la obra tiene o no centro tonal, o si cambia de tener centro tonal a no tener. Se aclarar si es modal, tonal o pentafnica. La tonalidad o modo especfico podr consignarse o no en cifrado. Ejemplos: Sol mayor (G), la menor (Am). Tambin se podr caracterizar el movimiento meldico y el registro. Se consignarn numricamente los intervalos predominantes (5as, 6as) y con palabras los acordes (tradas, cuatradas, mayores, menores, etc.). Los datos se escribirn en el casillero de Organizacin meldica - armnica, siempre con referencia al eje de la sintaxis.

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La Textura
Por Eduardo Percossi Literalmente, textura significa disposicin de los hilos de una tela . Por analoga, en msica el trmino denota la organizacin de las ideas, en capas o planos sonoros simultneos. La esencial vinculacin de la textura con la altura del sonido, y la necesidad de graficar a sta en sentido vertical, permite pensar, slo como metfora y con una finalidad didctica, a la textura en trminos de espacio. Pero ello no debe generar confusiones. El hecho de que en el papel un sonido agudo se represente ms arriba que uno grave, no quiere decir que en la naturaleza sonora los diversos registros ocupen espacios diferenciados. La forma musical, como contrapartida de la textura, estructura las ideas en lo sucesivo, y se grafica en sentido horizontal. Vinculando ambas dimensiones, se puede observar como la textura evoluciona a lo largo de la forma musical, cambiando o permaneciendo inalterable su estructura en capas. La percepcin une o separa hechos sonoros, diferenciando planos. Para ello atiende frecuentemente a las distancias que separan esos hechos en el registro. As se escuchan capas encima o debajo de otras, lo cual ocurre por ejemplo con las voces de una fuga. Pero no siempre la percepcin se limita a la altura del sonido para discriminar planos. Tambin los construye atendiendo a las jerarquas que todas las variables del discurso generan coactuando entre s. De esta manera, se percibe una meloda acompaada como tal, aunque el canto est en los bajos y el acompaamiento en los agudos. Slo que en este caso, la percepcin no asociar el espacio con la altura (arriba - abajo), sino con la distancia (adelante - atrs), fenmeno comparable a la nocin de figura y fondo de las artes plsticas. Entonces surge la siguiente pregunta: Cmo esas variables generan este fenmeno perceptivo, contradiciendo o no la tendencia a destacar lo agudo por sobre lo grave? Resulta prctico imaginar un caso ideal en una obra del siglo XX, donde todas las variables se manifiestan con importancia similar. Un violn, una viola y un cello tocan en la menor, movindose en negras por grados conjuntos, en el registro medio-grave. Su articulacin es legato, el movimiento lento y la dinmica piano. Simultneamente, una flauta interpreta en Sol Mayor una meloda de ritmo no uniforme, por saltos en el registro agudo. Su articulacin es staccato, el movimiento rpido y la dinmica forte. Nadie dudar en aglutinar auditivamente las tres cuerdas en un nico plano y en separar la flauta en otro independiente. Probablemente el plano de cuerdas sea percibido adems como acompaamiento (fondo), y la flauta como meloda (figura). La percepcin evaluar as constantemente similitudes y diferencias rtmicas, meldicas, armnicas, tmbricas, regstrales, dinmicas, de movimiento y de articulacin, pudiendo discriminar y jerarquizar entonces los planos sonoros. Es evidente que el ejemplo expuesto resulta demasiado transparente y que en la realidad musical las cosas no son tan sencillas. Bastara imaginar una situacin en la que

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similitudes y diferencias estuvieran ms repartidas entre las cuatro voces, para que la ambigedad comenzara a filtrarse en la discriminacin de capas sonoras. Ser conveniente entonces imaginar la misma obra en otra versin. En ella, el violn toca en Sol Mayor, por saltos y con ritmo no uniforme en el registro agudo, pero se mantiene lento, piano y legato. Por el timbre, el movimiento, la dinmica y la articulacin sigue estando asociado a las dems cuerdas del ejemplo, pero por los aspectos meldico, armnico, rtmico y registra! se vincular a la flauta. Ahora el ejemplo resulta demasiado ambiguo aunque algo ms realista, ya que es habitual que se generen conflictos entre las diversas variables del discurso. Slo la practica auditiva dir cules son los factores de ms peso en cada caso, y as podr descubrirse la textura en cuestin. Quizs se siga escuchando la flauta como figura y las tres cuerdas como fondo. Lo ms probable ser en realidad que el violn se despegue del fondo hacia una capa independiente resultando una polifona con dos planos solistas (violn y flauta) y un tercer plano de acompaamiento (viola y violoncello). Aunque a esta altura de lo expuesto resulte obvio, conviene aclarar que no deben identificarse necesariamente las capas con las fuentes sonoras. De hecho, dos instrumentos pueden coactuar en un plano (viola y cello en el ejemplo), o un solo instrumento puede realizar varios planos simultneamente (una fuga a cuatro voces en un piano). El aspecto de orquestacin no definir la textura. Slo ser uno ms de los factores musicales a tener en cuenta. Clasificacin de texturas Como criterio bsico se tomar la cantidad de planos sonoros, para clasificar las texturas. Casos de un solo plano sonoro El caso ms simple ser el de aquella textura que slo involucre un plano sonoro Se denominar monofona. En la mayora de los casos dicho plano consiste en una nica linea meldica, llamada comnmente monodia (por ejemplo un canto gregoriano) Pero tambin ser monofona una lnea rtmica (solo de tambor), o una banda de ruido blanco. No importara cuantas voces o instrumentos realicen la monofona. Si cantan o tocan al unsono, la textura ser igual que si la realizara una fuente sonora nica. Todos los dems casos involucran dos o ms planos sonoros. Para subclasificarlos se observarn sus jerarquas relativas: Casos de dos o ms planos sonoros de jerarq u a diferenciada Heterofona. Dos o ms fuentes sonoras ejecutan a la vez una misma meloda, pero lo hacen en diversos niveles de pureza u ornamentacin. Esto hace que perceptivamente se despeguen en diferentes planos, destacndose los ms ornamentados como figura y quedando los ms puros como fondo. Esta textura aparece en culturas orientales, como la India, donde se ha desarrollado un enorme nivel de sutileza meldico- rtmica, como contrapartida de la evolucin armnica y contrapuntista occidental. Tambin se encuentra en la cancin popular 46

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medieval, ya que los trovadores cantaban melodas ornamentadas, mientras sus ministriles las duplicaban instrumentalmente en versin ms austera. Meloda acom paada armnicamente: Se trata de una lnea meldica que se destaca por sobre otras voces, que conforman agrupadas un acompaamiento armnico de menor jerarqua. Esta textura nace con el mundo armnico durante el Renacimiento, al destacarse una voz dentro del contrapunto y aglutinarse las dems en una sucesin de acordes. Se consolida luego durante el barroco, con el establecimiento del sistema tonal. Desde entonces aparece en innumerables manifestaciones de msicas tanto acadmicas como populares. Meloda acom paada con nota pedal: Aqu es un sonido tenido el que funciona como soporte de la lnea meldica. Tambin pertenece a msicas anteriores al desarrollo de la armona, como ser un raga de la india, en el cual algunas de las cuerdas del sitar vibran produciendo el sonido continuo de base. Esta textura tambin aparece en msicas populares medievales vocales e instrumentales, en algunas secciones de organa libres a dos voces, en el impresionismo y en msica celta interpretada con gaitas. Meloda acom paada con ostinato: Caso similar al anterior, un diseo meldicortmico repetitivo es aqu el encargado en dar soporte a la lnea meldica. Se encuentra esta textura en el impresionismo, en el jazz moderno y en el rock. Meloda acom paada con percusin no afinada: Es muy habitual en msicas tribales, donde alguien canta una lnea meldica, que es acompaada por instrumentos de percusin no afinada. Tambin se encuentran casos similares en las bagualas y menos habitualmente en jazz moderno. Ritmo acompaado: Si bien no suele mencionarse esta posibilidad, ocurre a menudo cuando ocupa el primer plano un instrumento no meldico, realizando una lnea rtmica sobre un acompaamiento. Aparece este caso en msicas tribales y en solos de percusin o batera de jazz o rock. Los acompaamientos podrn ser de las cuatro especies citadas para las melodas. Casos de dos o ms planos sonoros de sim ilar jerarqua Polifona vertical: Consiste en una agrupacin de dos o ms voces que comparten una rtmica de tendencia homognea. Respecto del movimiento meldico pueden darse dos casos: Las voces comparten la direccin meldica, ascendiendo o descendiendo en bloque. Se trata en realidad de una falsa polifona, ya que no hay en este caso libertad en la conduccin de las voces. Todas ellas realizan paralelamente una misma lnea separada por intervalos constantes. Perceptivamente, la sensacin que genera esta textura es la de una sola lnea engrosada con una mayor densidad vertical, que la que presenta una monodia. 47

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Como ejemplos se pueden citar el organum paralelo que se practic a la cuarta y a la quinta sobre melodas gregorianas, a partir del siglo IX, y la yuxtaposicin de acordes (un mismo acorde transportado sobre diversas fundamentales en idntica disposicin), recurso muy usual en el impresionismo y en algunas corrientes del rock. Cuando la distancia entre voces es de terceras o sextas es comn que se alternen algunas mayores y otras menores, segn los requerimientos del modo. . Las voces proceden con independencia en su direccin meldica. Una puede ascender, mientras otra desciende o se mantiene quieta. Es el caso del enlace de acordes que predomina en la armona barroca, clsica y romntica. Las voces transitan de un acorde al siguiente movindose lo menos posible, para generar un todo homogneo.

Excelentes ejemplos de esta textura son los corales luteranos armonizados por Bach. Polifona horizontal: Consiste en un conjunto de dos o ms voces independientes en su aspecto rtmico y meldico. El contrapunto es la disciplina que se encarga de regir sus leyes. Muy habitualmente, as polifonas horizontales son adems imitativas. Esto significa que las diversas voces se imitan cantando los mismos temas, desfazados en el tiempo. Esta textura surge durante el Ars Antiqua y se perfecciona durante el Ars Nova, especialmente en la msica vocal (organum libre, motete). Durante el Renacimiento y el Barroco se manifiesta tambin en la msica instrumental (ricercare, canon, fuga), y se vincula al terreno de la armona. Combinaciones de texturas Existen muchas combinaciones de texturas que conforman fenmenos ms complejos. Esto ocurre cuando aparecen varios planos, pero no todos comparten la misma jerarqua. En estos casos, la percepcin tiende a agrupar las capas destacadas en un primer plano, discriminndolas de las capas de acompaamiento. A la vez, aglutina a estas ltimas conformando un segundo plano. Luego de diferenciar perceptivamente ambos planos complejos, se proceder al anlisis de cada uno de ellos por separado. Podr entonces descubrirse, que el primer plano est conformado por una suma de voces. Ellas podrn constituir una polifona, o tambin una heterofona. Tambin el acompaamiento o segundo plano, podr ser un conjunto de voces, habitualmente en polifona vertical. Aqu es conveniente aclarar, que no todo acompaamiento armnico constituye a priori una polifona vertical. A modo de ejemplo, resulta claro imaginar una simple cancin acompaada por el rasgueo de una guitarra. En ella aparecen los acordes con sus respectivas funciones armnicas, pero estos no se enlazan cuidando la conduccin de las voces. Por ello son percibidos como un bloque simple e indivisible que conforma el acompaamiento.

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Se mencionan a continuacin cuatro de las posibilidades, ejemplificndolas. Polifona horizontal acompaada: Sera el caso de un organum libre a tres voces donde una de ellas realiza una nota pedal que funciona como acompaamiento, mientras las dos restantes realizan la polifona horizontal. Otro caso sera una fuga vocal o instrumental, acompaada por percusin no afinada. Polifona vertical acompaada: Sera el caso de una cancin cantada a dos o ms voces con acompaamiento armnico. Existe gran cantidad de ejemplos en el folklore argentino y en la msica pop. Heterofona acompaada: Sera una meloda en estado puro, duplicada a la vez con ornamentaciones, y acompaada con cualquiera de las opciones antes mencionadas. Las msicas seculares medievales y las msicas orientales aportan variados ejemplos. Meloda acompaada por polifona vertical: Suele darse en msicas vocales, en las que un solista se destaca, y el coro acompaa con voces en ritmo homfono. Se puede citar el gospel como ejemplo.

La confeccin de la ficha En el casillero correspondiente, se colocar el signo que denote la textura reconocida al comienzo de la obra. Dicho signo mantendr su validez hasta que sea reemplazado por otro diferente, al ser percibida otra textura. Siempre se precisar la alineacin vertical con la sintaxis, para explicitar con claridad el momento de aparicin de cada textura.

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La voz humana
Por Silvia Glocer Para producir sonido con la voz se utilizan: Los msculos de la respiracin de la caja torcica, con los pulmones suministrando el aire. Las cuerdas vocales ubicadas en la laringe, que generan la vibracin. Los resonadores, tales como la frente, la nariz, la boca, la trquea. Divisin de las voces Se efecta una primera divisin de acuerdo a la altura que abarca cada voz (tesitura). As tenemos que las voces masculinas, de la ms aguda a la ms grave se clasifican en: Tenor Bartono Bajo

Y las femeninas, de la ms aguda a la ms grave, se clasifican en: Soprano Mezzosoprano Contralto

Adems de la divisin por la tesitura, en la prctica, el color tmbrico lleva a determinar el tipo representativo de cada voz. Por ejemplo, dentro de las Sopranos podemos distinguir a una soprano dramtica, a una soprano lrica, etc.1 2 Distintos tipos de agrupam iento de las voces Las voces se suelen agrupar en conjuntos corales o coros. Los coros tambin se clasifican de acuerdo a las voces que los integran, Coros de nios Coros femeninos Coros masculinos Coros polifnicos Coros de cmara

12 Para completar esta clasificacin consultar "Atlas de msica, Vol. I ALIANZA Editorial.

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La interpretacin musical
Por Eduardo Percossi La notacin musical y el intrprete Desde los remotos tiempos del canto cristiano, la tradicin fielmente las melodas originales. Luego, la notacin de evolucionara durante la Edad Media apuntando al mismo proporcional, desarrollada durante el Ars Nova, permitira escritura polifnica. oral intent conservar alturas y duraciones, objetivo. La notacin ms tarde precisar la

As, desde el origen de la msica occidental, los aspectos rtmico, meldico, y luego el contrapunto, la armona y la forma, seran terrenos dominados por el compositor, y slo en casos especialmente previstos el intrprete podra insertar en ellos su creatividad. Ejemplos de estos casos seran la ornamentacin vocal e instrumental en la msica del Renacimiento y Barroco, la improvisacin de bajos continuos en este ltimo estilo, y las cadencias del solista en los conciertos del clasicismo. La instrumentacin, librada en la msica medieval a la prctica musical espontnea, evolucionara tambin hasta llegar al control absoluto por parte del compositor durante el clasicismo. Se puntualizan ahora algunas particularidades, acerca de tres temas de fuerte incidencia en el terreno interpretativo. Dinmica, Aggica y Articulacin Resulta imprescindible hacer referencia a estos aspectos del discurso musical, en parte por no ser los ms tratados en otras asignaturas, y en parte por su importancia en lo que hace a la interpretacin de los diversos estilos musicales. De hecho, muchas de las dems variables del discurso, son en la msica acadmica, terreno casi exclusivo del compositor. La dinmica La dinmica es una variable del discurso musical que regula las diversas intensidades sonoras. Las primeras diferenciaciones dinmicas, ocurrieron en occidente como consecuencia de factores de orquestacin. As, el estilo responsorial en el canto gregoriano, gener involuntariamente contrastes de dinmica, por la alternancia de solista y coro. Tambin cuestiones relacionadas con la densidad vertical, generaron efectos similares. Por este motivo, las secciones de gregoriano contrastaron con las secciones de polifona horizontal, en los organa libres de la Escuela de Notre Dame. Las orquestaciones de las agrupaciones del Renacimiento, ya evidenciaban una bsqueda ms consciente del contraste, oponiendo instrumentos de mayor y de menor sonoridad sucesivamente.

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El siguiente paso lo conform la msica concertante del barroco. Tanto los conciertos para solista y arcos, como los concerti grossi, partieron de la idea de oponer la masa orquestal, a uno o varios solistas. Asi generaban fuertes contrastes dinmicos propios del estilo, relacionados con el claro oscuro de la pintura de la poca. Por otra parte, tanto el clave como el rgano, instrumentos muy en boga en la poca barroca, slo podan realizar limitados contrastes de dinmica, seleccionando registros. Sus teclados no eran sensibles a la mayor o menor fuerza del ataque del ejecutante. Tal vez con relacin a estos hechos, es en esta poca cuando por primera vez, el compositor pide fortes y pianos en la escritura, como puede verse en algunos autgrafos de Bach. A partir de entonces, la dinmica de contrastes estar cada vez ms especificada en la msica escrita (ppp, mf, ffff, etc.), llegando en el siglo XX al extremo con la-obra para piano Modos de valores e intensidades, de Oliver Messiaen, en la cual a cada sonido se le asigna su propio matiz. La gran dificultad de ejecucin de obras tan puntualmente pautadas, ocasionara luego, entre otros factores, la desaparicin del intrprete y su reemplazo por cintas grabadas, es decir el nacimiento de las msicas concreta y electrnica. Adems de la posibilidad del contraste, la dinmica permite la transformacin gradual desde el piano hacia el forte (crescendo) o desde el forte hacia el piano (diminuendo). Se supone que estas posibilidades comenzaron a experimentarse en casos muy puntuales de la msica barroca, como ser secciones desarrolladas sobre una nota pedal. Es considerada la posibilidad de que se enfatizaran dichos pasajes por medio del crescendo. Ms frecuentemente se atribuye la creacin de la dinmica gradual a la msica pre clsica, que comparti la primer mitad del siglo XVIII, con el ltimo barroco. Fue famoso el uso que de ella hicieron los sinfonistas de la escuela de Mannheim, entre quienes se destac Johann Stamitz, Se sabe que su crescendo hizo que al menos una vez, la gente literalmente se levantara de su asiento. Ninguna orquesta del mundo jams igual la ejecucin de los de Mannheim. Su forte es como el trueno; su crescendo como una enorme catarata; su diminuendo un ro tranquilo que se pierde en la distancia..., afirma un testimonio de la poca. Los crescendos, diminuendos y los signos reguladores que los representan, quedaran desde entonces establecidos como recurso dinmico para el compositor. No obstante, es conveniente observar que an en los casos de dinmica ms pautada por el compositor, ser el intrprete quien deber asignar su propio valor a los signos escritos, ya que las indicaciones slo ordenan una relacin de intensidades relativas, y no una cuantificacin en decibeles. Adems existen numerosos casos de msicas no necesariamente antiguas, en los cuales el compositor no ha indicado la dinmica, o lo ha hecho parcialmente. Aqu la libertad del intrprete ser an mayor, pues es el compositor quien con su silencio lo habilita a tomar decisiones. Que no haya dinmica pedida, no significa que la msica deba

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ejecutarse con intensidad plana. El intrprete deber planear una dinmica adecuada a la obra, atendiendo a cuestiones estructurales y estilsticas. La aggica Esta variable se ocupa de todas las cuestiones relativas al movimiento. En msicas de ritmo pulsado regula el tempo, con sus diferentes velocidades y sus posibles fluctuaciones. Por su naturaleza es uno de los factores de ms compleja representacin escrita, ya que en realidad se constituye en cada interpretacin, como una imagen ms o menos alejada, del ritmo previsto por la escritura matemtica de la composicin. El intrprete cuenta para tomar sus decisiones, con dos tipos de elementos de juicio. En primer lugar, las indicaciones verbales que el compositor inserta en la partitura, y en segundo lugar, el conocimiento estructural de la obra y del uso de la aggica en su contexto estilstico. Las indicaciones de movimiento comienzan a aparecer durante el perodo barroco. Son trminos en italiano, ya que esa era la nacionalidad que dominaba estilsticamente en la Europa de los siglos XVII y primera mitad del XVIII. As se leen al comienzo de las partituras, y a veces durante el transcurso, indicaciones como Presto, Allegro, Adagio, Largo, etc. Dichas indicaciones estn lejos de ser precisas y por ende requieren su interpretacin. Esto explica por qu las diversas versiones de una misma obra, pueden llegar a diferir considerablemente en el tempo. El intrprete debe encontrar su tempo adecuado para la obra, conociendo qu banda de velocidades denotaba la indicacin en su poca. Hoy se conoce que en el barroco, un presto no era tan rpido, ni un largo tan lento, como lo fueron luego en el Romanticismo. En otros casos, la indicacin de movimiento no existe, y ser el intrprete quien deber encontrar el tempo haciendo uso de mltiples criterios. En las obras vocales, atender a la natural pronunciacin e inteligibilidad del texto podr ayudarlo. En las suites, deber saber cul tempo era habitual en cada tipo de danza y luego adaptarlo a las necesidades del carcter de la pieza especfica. En el afn de precisar ms su intencin, el compositor lleg con el paso del tiempo, a la nica forma inequvoca de indicar el tempo, es decir la indicacin metronmica. Desaparece as uno de los problemas del intrprete, y con l otro de sus mbitos de creatividad. Adems del movimiento entendido como tempo bsico de la obra, la aggica admite la posibilidad de las fluctuaciones del mismo. Para ello existen indicaciones como rallentando y accelerando, que ya aparecen en las partituras del clasicismo. Claro que esto no implica que estas prcticas no puedan realizarse en estilos anteriores, ni tampoco que slo puedan aplicarse a los lugares explcitamente indicados a partir del clasicismo.

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Tambin aqu habr trabajo para el intrprete, a partir del anlisis estructural de la obra y de su contexto, ya que tampoco estas alteraciones del tempo se realizan caprichosamente. Ms all de estas fluctuaciones localizadas en determinados sectores de las obras existe el llamado tempo rubato. Se trata de una indicacin proveniente de la msica romantica, que denota una alteracin gradual y continua del pulso. Este absortam ente flexible, se acelera y rallenta as a discrecin del intrprete aunque el deber cuidar el .equilibrio entre flujos y reflujos del movimiento. Un rubato que no respeta las condiciones de gradualidad y equilibrio, ser percibido en el mejor de los casos como cambio de tempo y en el peor de ellos como error rtmico. Actualmente no hay consenso en el uso del rubato para msicas previas al siglo XDC. Se cree que la tendencia hasta el clasicismo, fue la de una pulsacin estable. S se sabe respecto del Barroco y el Renacimiento, que se aplicaban leyes de desigualdad. Estas consistan en dar duraciones sutilmente diferentes a las divisiones del pulso aunque tampoco esto era realizado caprichosamente. Cada danza, comps, diseo melodico rtmico, u otros factores, podan implicar diversos y determinados modos de desigualar los valores. ^ Ye^ oc* as estas libertades en la divisin, eran contrapesadas por un pulso de mucha estabilidad, que tambin el intrprete debe hoy descubrir, pudiendo o no coincidir con la ubicacin de los tiempos del comps. Si bien el rubato nunca pudo cualificarse, hay partituras del siglo XX que en su busqueda de precisin, llegan a indicar el rallentando o accelerando con la cifra metronmica de partida y de llegada. La Articulacin La palabra articulacin significa unin de dos piezas, o tambin pronunciacin clara y distinta de las palabras. En msica la analoga resulta clara. El trmino denota la variable que se ocupa de los diversos grados de unin o separacin, entre el fin de un sonido y el comienzo del siguiente. Este factor admite una enorme cantidad de sutilezas, que abarcan desde el legato, que enlaza el fin de un sonido con el comienzo del siguiente, hasta el staccato que extingue cada sonido apenas atacado, separndolo as notoriamente del prximo. Entre las opciones intermedias existe el portato, que ataca y prolonga el sonido, aunque lo extingue luego sin llegar a unirlo al siguiente ataque. As vemos que la articulacin implica cuestiones de duracin real de los sonidos, la cual no siempre coincide con las duraciones escritas. 5 La notacin de las figuras, atiende en general a la relacin de los ataques de los sonidos siendo sta la que percibimos primordialmente como ritmo. Una escritura fiel de las duraciones, complicara enormemente la lectura con silencios continuos. As una

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sucesin de negras con articulacin continuamente una corchea y su silencio.

staccato,

debera

escribirse

alternando

Signos tales como las ligaduras de expresin, comienzan a aparecer en la escritura del ltimo barroco, implicando el legato en determinados pasajes. Pero el desarrollo de los signos de la articulacin es ms propio del pre-clasicismo. Esto no quiere decir, que en los estilos anteriores no fuera importante esta variable. La prctica musical renacentista y barroca prestaba especial atencin a la articulacin. Slo que el compositor no necesitaba pautarla, ya que los msicos dominaban entonces perfectamente el estilo. As, ningn intrprete de la poca desconoca las opciones para improvisar articulaciones en cada danza, en cada voz determinada de ella o en cada diseo motvico especfico. Como en todas las dems variables, la escritura tendi con el tiempo a pautar cada vez ms puntualmente la articulacin. Durante el Clasicismo y el Romanticismo, muchas veces un contraste staccato - legato acenta esencialmente la diferenciacin de las ideas musicales. Ya en el siglo XX, Oliver Messiaen, llega a pautar la articulacin diferenciada de cada sonido en su obra Modos de valores e intensidades. Como antes he referido, la enorme complicacin de la ejecucin, y la escritura tan puntillosa que la caus, quit al intrprete su rol creativo. Esta situacin termin justificando el montaje de sonidos concretos y electrnicos en cintas grabadas y su posterior reproduccin en concierto. La confeccin de la ficha En el casillero correspondiente, y como siempre cuidando la relacin vertical con la sintaxis, se podrn colocar las indicaciones que resulten significativas, en la versin de la obra que escuchemos. Diferentes versiones de una misma obra, podrn generar diversas indicaciones, debido al alto componente interpretativo de las variables aqu tratadas. De hecho, quien escucha no sabr cules de las indicaciones estn realmente escritas por el compositor, y cules son creacin del intrprete. No se podrn consignar todos los fenmenos puntuales. Slo habr que explicitar aquellos que se consideren importantes: # . Respecto de la dinmica se indicar p (piano), f (forte), crescendo y diminuendo. Respecto de la aggica se consignar Presto (rpido), Moderato (moderado), Lento, acoderando, rallentando, tempo rubato y divisiones desiguales. Respecto de la articulacin se indicar Legato (ligado) y Staccato (picado).

Si fuera necesario colocar dos indicaciones simultneas, ello se realizar verticalmente, dentro del casillero correspondiente.

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EDAD MEDIA
Canto gregoriano
Por Silvia Glocer Resea histrica En el ao 313, el Edicto de Miln reconoci oficialmente al cristianismo como religin. De esta manera, la Iglesia Cristiana se fue fortaleciendo y expandiendo por Europa. Dos ciudades italianas ocuparon el centro de la iglesia: Roma y Miln. La msica de la iglesia cristiana obtuvo en sus melodas la influencia de la msica juda, bizantina y de antiguas melodas occidentales, Durante los siglos V al VII numerosos papas revisaron la liturgia y la msica. Entre ellos, Gregorio I, el Magno, hacia fines del siglo VI, produjo una gran reforma: . . . Adapt antiguas melodas para hacerlas ms sencillas de ser cantadas. Recodifc la liturgia. Reorganiz la Schola Cantorum, escuela de cantores solistas o integrantes de coros. Estableci un repertorio uniforme de canto eclesistico para todos los pueblos de religin cristiana.

Por primera vez qued registrada en forma escrita esta msica que, hasta ese entonces era de circulacin oral. Se escriban en grandes libros las alturas de las melodas y los textos para ser cantados. Caractersticas generales Las melodas del canto gregoriano, son por grados conjuntos, sin grandes saltos intervlicos (por eso es llamado tambin canto llano\ de mbito pequeo (rara vez exceden la octava), con una sola idea temtica y poca elaboracin. Su estructura sintctica es simtrica y reiterativa. Lo ms importante de esta prctica era, en realidad, el texto (en latn) y la memorizacin del mismo. Su textura es monofnica, ms especficamente una monodia ya que la composicin consta de una sola lnea meldica. En aquella poca, se cantaba con coros constituidos por hombres o nios. No se utilizaban instrumentos. Para la construccin de estas melodas se utilizaban los modos eclesisticos medievales o modos antiguos (tambin llamados gregorianos). En ellas se evitaban las sensibles de los modos y el intervalo de cuarta aumentada, que era considerado diablico (diabolus). El ritmo de estas canciones religiosas suele ser libre, es decir que habitualmente no se puede establecer un pulso de referencia. El ritmo propio de las palabras imprime su rtmica a la meloda.

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La dinmica que presenta es por contrastes y esto se refleja en el caso del canto responsorial como consecuencia de la suma de voces, enfrentadas a la del solista. Existen, para su estudio, diferentes clasificaciones vinculadas a: La relacin entre el texto y la msica: Silbica: cuando se canta un sonido por cada slaba. Melismtica: cuando se cantan varios sonidos con una slaba. Neumtica: cuando se alterna lo silbico con lo melismtico.

Quienes lo cantan: Responsorial: un solista y un coro, alternados. Antifonal: dos coros alternados. Directo: un solista o un coro.

AI texto: Bblicos en prosa: Oficio, Epstola, Evangelio. No - bblicos en prosa: Te Deum, Antfonas, Oraciones. Bblicos en verso: Salmos, Cnticos. No - bblicos en verso: Himnos, Secuencias.

Con respecto a lo formal: * Los Salmos estn constituidos por dos frases musicales que corresponden a dos partes de un versculo. Los Himnos son estrficos, es decir, se canta la misma meloda con todas las estancias del texto. A veces tienen un estribillo coral. Son de ritmo pulsado sin uniformidad de acentos.

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Ars Antiqua
Por Silvia Glocer Comienzos de la polifona en Occidente A partir del siglo IX, en la msica de la iglesia catlica se produjeron cambios en forma gradual. La composicin fue ganando espacios y suplantando poco a poco a la improvisacin. Esto se debi en parte a que la notacin musical posibilit escribir msica en forma definitiva. La composicin y la ejecucin se convirtieron en actos separados. Se desarrollaron tratados tericos acerca de: los ocho modos, las reglas del ritmo, las reglas de la consonancia (las cuartas, quintas y octavas justas eran las consonancias perfectas). La polifona comenz a reemplazar a la monofona. O rganum: es una composicin polifnica a dos voces, de las cuales ima de ellas (vox principalis o voz principal) es una meloda de canto gregoriano. O rganum paralelo: Se denominaba as al organum cuya voz agregada (llamada vox organalis) se cantaba a distancia de octava, quinta o cuarta (todas justas) respecto de la vox principalis. La vox principalis era la superior y la organalis la inferior. A su vez se podan cantar duplicndose las voces a la octava (con un coro de nios, por ejemplo). Esta prctica provocaba un movimiento paralelo de las voces (que no justifica todava la denominacin de polifona). Ej: Tu patris sempitemus es filius

O rganum divergente: En el organum divergente, las voces partan del unsono, se abran aproximadamente hasta una cuarta justa (a veces una quinta), mantenan entonces un paralelismo y luego volvan al unsono. De esta manera las voces utilizaban movimientos divergentes y convergentes. Es el primer paso hacia la independencia de las voces, ya que aparece el movimiento oblicuo. Ej: Te humiles famuli modulis venerando piis (fragmento)

Una elaboracin de esto que surge durante el siglo XI es: Discantus (o discanto): La vox principalis se ubica aqu por debajo de la vox organalis. Ambas voces se mueven en un ritmo igual. Son cantos silbicos y la composicin se 61

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hace nota contra nota o puetes contra pimctum1 3 . Aunque se siguen utilizando con exclusividad las consonancias perfectas, su uso es en forma alternada, es decir se combinan quintas, cuartas y octavas. Aparece por primera vez la verdadera independencia meldica de las voces, junto con el movimiento contrario. Ej: Alleluia Justus ut palma (fragmento)

Hacia el siglo XII, encontramos adems: Organum florido (tambin llamado melismtico, de Saint Martial o de Aquitania): El canto gregoriano original serva de base a una voz superior fundamentalmente melismtica. Si el canto gregoriano era silbico, cada una de sus notas alargaba su duracin y se enfrentaba con una porcin considerable de melisma en la voz superior. Se produce as una textura de meloda acompaada por una nota pedal. Era frecuente que esa nota pedal fuera tocada por algn instrumento o cantada por el coro, mientras la linea superior era interpretada y ornamentada en forma improvisada por un solista Aparece la independencia rtmica de las voces. Si el canto gregoriano era melismtico, ambas voces desarrollaban melismas similares en extensin, produciendo un contrapunto de primera especie (nota contra nota) es decir, una textura de polifona vertical.

Ej: Alleluia Pascha nostrum (fragmento)

15 De ali la palabra contrapunto.

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Escuela de Notre Dame

Por Silvia Glocer A mediados del siglo XII, en tomo a la catedral de Notre Dame de Pars, se rene un crculo de msicos que desarrollan una gran actividad musical, en el orden compositivo. De todos los msicos que por all pasaron se tienen noticias de dos especialmente. Ellos son Leonino (o Leoninus, o Leonin) y su discpulo Perotino (o Perotinus, o Perotin). Eran maestros de coro y compositores. Desarrollaron an ms la polifona llegando a escribir a tres y cuatro voces. Utilizaban el metro temario. El nmero tres era considerado divino ya que estaba relacionado con la Santsima Trinidad de la Iglesia Catlica (el Padre, el Hijo y el Espritu Santo). Por ello, el metro temario se denominaba perfecto, mientras que el binario era denominado imperfecto. Exista la tendencia a repetir en forma obstinada las clulas o modos rtmicos. Los modos rtmicos Eran esquemas rtmicos constituidos por combinaciones de figuras, en grupos. Corresponden a pies mtricos del verso francs o latino. Son temarios. Su origen se remonta a la Grecia clsica. I n ni J J> J>J JJJ iv v VI J>J J. J. J.

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Caractersticas musicales Los organa compuestos en esta poca tenan secciones de discanto, secciones de organum florido y secciones de canto llano. Se denominaban organa libre. La textura de las secciones de discanto eran de polifona horizontal. En las secciones de organum florido a tres voces, las dos superiores eran imitativas, y se apoyaban sobre un pedal en la voz inferior (polifona horizontal acompaada por pedal). Utilizaban los modos antiguos. En los comienzos y los finales los ataques eran a intervalos de octava o unsono. Los ataques internos verticalmente coincidentes eran en consonancias perfectas (acentos). Los intervalos de cuartas, quintas y octavas (justas) eran considerados consonancias perfectas. Por primera vez se utilizan instrumentos dentro de la Iglesia, para apoyar las partes con sonidos tenidos.

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Leonino OfdoU S rgana pam *as partes slsticas de los cantos responsoriales de la Misa y el Ampli polifnicamente las secciones solisticas, en contraste con las corales que permanecan en canto gregoriano. Escribi fundamentalmente a dos voces. Yuxtapuso^elementos viejos y nuevos: pasajes de organum florido se contrastan con pasajes de discanto. Escribi El Gran Libro del Organum. Perotino Fue discpulo de Leonino. Compuso obras polifnicas para tres y cuatro voces. A la segunda voz se la llamaba duplum, a la tercera triplum y a la cuarta quadruplum. Esto servia ademas para denominar a las composiciones. As, por ejemplo, un organum triplum o simplemente un triplum, era un organum a tres voces. Perotino continu componiendo organa, en donde se alternaban las secciones polifnicas con las de canto llano. Dentro de las secciones polifnicas haba una tendencia a una mayor precisin rtmica. La voz del tenor en sus composiciones de organum posea una serie de reiterados motivos rtmicos, relacionados habitualmente con los modos III o V.

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Canciones y danzas seculares medievales

Por Eduardo Percossi Resea histrica En el mundo medieval, la msica erudita era patrimonio de la Iglesia. Hasta aproximadamente el siglo XI, no se conoce la existencia de msicas seculares o populares, y cuando estas aparecieron, mostraron con claridad la influencia de la msica litrgica. Las primeras manifestaciones de esta msica secular, son canciones latinas, como las de los goliardos, eruditos errantes. Lamentablemente casi no escriban indicacin musical alguna, por lo cual slo se conservan sus versos. El conductus latino, tambin pas a formar parte del acervo popular, no siendo siempre su tema religioso, ni necesariamente su meloda tomada del gregoriano. La cancin de gesta, ya en lenguas vernculas, fue otro gnero habitual de esta poca temprana. Narraba con frmulas meldicas sencillas, historias de los hroes nacionales. Tampoco fue su msica escrita. Los juglares o ministriles, fueron msicos ambulantes que no slo cantaban y ejecutaban instrumentos, sino que tambin realizaban actos de malabarismo y presentaban animales amaestrados, constituyendo el primer antecedente del circo. Su funcin social era, adems de entretener, tambin informar a un pueblo, lo que ocurra en otro. Adems difundan el arte de trovadores y troveros, llevndolo de la corte a las capas sociales ms bajas. Con los trovadores, en el siglo XII, comienza el conocimiento actual de la msica secular medieval. Su arte, en lengua provenzal, se origin en el sur de Francia. Al difundirse hacia el norte, gener el arte de los troveros, cantado en francs antiguo en el siglo Xffl. Ambos trminos, trovadores y troveros, significan los que descubren, los que inventan, ya que eran autores de sus versos y se supone que tambin creaban las melodas que cantaban. Normalmente se presentaban con ministriles que daban soporte instrumental a sus canciones. La difusin europea de su arte, produjo el nacimiento de los minnelieder alemanes, (canciones de amor), de los laude spirituali italianas (himnos de alabanza de penitentes errantes) y de las Cantigas de Santa Mara espaolas (canciones en homenaje a la virgen compiladas por Alfonso X El Sabio). Para concluir esta breve resea histrica se mencionarn algunos nombres: . . . Trovadores: Bemard de Ventadom, Guiraut de Bornelh, Peire Vidal, Bertrand de Bom, Folquet de Marsella, Jaufr Rudel, Amaut Daniel, Marcabru. Troveros: Blondel de Nesle, Conon de Bthune, Guy de Coucy, Thibaut IV (rey de Navarra), Adam de la Halle, Colin Muset. Minnesinger: Walther von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, Wolfram von Eschenbach, Henrich von Meissen.

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Las canciones seculares medievales

Se conservan actualmente 2600 poemas y ms de 260 melodas del arte trovadoresco as como tambin 2130 poemas y 1420 melodas de troveros. Claro que la escritura musical solo consigna las alturas, y en contadsimos casos, imprecisos signos para las duraciones. As, el aspecto rtmico y todas las dems variables del lenguaje musical, quedan planteados como problemas a resolver por intrpretes especializados. Los estudiosos se guan por testimonios literarios, y por imgenes de las pinturas de la poca, para deducir por ejemplo, las instrumentaciones usuales. Se conoce de este modo, que eran instrumentos habituales las arpas, vielas (antecedentes de las violas) salterios (ctaras pulsadas o percutidas), lades, flautas transversales y dulces, chirimas (antecedentes de los oboes), gaitas, rganos porttiles, campanas y tambores. Tambin es sabido que la instrumentacin era emprica y de tendencia heterognea. Se utilizaban los instrumentos disponibles, y se preferan los conjuntos de timbres contrastantes. Esto demuestra el pensamiento horizontal de la msica de la poca. Al no existir el acorde, tampoco era necesario el empaste instrumental. An no estaba estandarizada la construccin de instrumentos y por ello la variedad de ejemplares diferentes en la poca, es enorme. La textura raramente era una simple monodia. El uso generalizado de los instrumentos derivaba en heterofona, cuando voz e instrumento duplicaban la lnea, ya que uno la realizaba pura y. el otro la ornamentaba, generando algo as como una variacin simultnea del tema. En otros casos, los instrumentos realizaban notas pedales, sencillos ostinatos basados en consonancias perfectas, o ritmos con percusin no afinada. As aparecen por primera vez en la msica occidental, las primitivas melodas acompaadas, an antes del uso de los acordes. Contemporneamente, la msica litrgica desarrollaba la polifona. Si bien ella fue impregnando algunas manifestaciones de la msica profana, esta mantuvo un lenguaje anacrnico con texturas ms sencillas. Esto ocurri debido a que sus creadores, aunque cultos y buenos poetas, no dejaban de ser msicos aficionados. El aspecto meldico deriva de la msica litrgica. No obstante, comparadas con las melodas gregorianas, de carcter ms austero, las melodas populares presentan mayores libertades. No son tan llanas, y si bien son modales, se supone que por el uso de alteraciones en la practica, habr sido frecuente la aparicin de la sensible del posterior modo mayor. Esta sensacin era evitada en la msica litrgica, por su sensualidad, an en modos como el lidio que la incluan. No hay motivo para pensar que esto ocurriera en la msica secular, que tampoco censuraba la ornamentacin, ni la instrumentacin en la lnea meldica. Respecto del registro, habitualmente de una sexta, rara vez superaba la octava. El estilo silbico

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predominaba, con algunas inserciones de melismas, en general hacia el final de las frases. El aspecto rtmico es muy discutido, debido al vaco casi total de escritura. Por ello es frecuente escuchar diversas versiones de una misma cancin, con rtmicas muy distintas. Algunos especialistas creen que la msica de los trovadores tenda al ritmo libre, otros, que predominaban mtricas en tres tiempos. A la msica de troveros y minnesinger se le suele asignar esta ltima opcin. Todas estas deducciones surgen del anlisis de la estructura de los textos, Las estructuras, se basan en principio en estrofas, cuyos versos pueden ser iguales o diferentes meldicamente. Los estribillos, en cambio, suelen abarcar dos versos recurrentes en texto y msica. Las frases son ms cortas y fciles de memorizar en la msica de los troveros. Sus repeticiones, variaciones y contrastes meldicos generan una gran variedad de organizaciones formales, en lugar de sujetarse a formas fijas. Las estructuras trovadorescas, menos segmentadas, resultan algo ms complejas a la percepcin. Por su parte los minnesinger tendan a estructuras ms cerradas y austeras por la repeticin de las frases meldicas. Su bsqueda racional de simetras y proporciones contrasta con la mayor espontaneidad de trovadores y troveros. La msica instrum ental medieval Se conoce que los ministriles llamaban la atencin del pblico, interpretando un preludio instrumental antes de que el trovador comenzara sus canciones. Entre ellas insertaba interludios y para terminar realizaba un breve postludio. Lamentablemente slo se conoce esto a travs de la literatura de la poca. Los ministriles no conocan el lenguaje musical escrito. La otra msica instrumental de la poca, acompaaba a la danza, Los ejemplos ms antiguos conservados pertenecen a los siglos XIII y XIV. Se trata de las estampidas, danzas monofnicas primero y polifnicas luego, que se organizaban en varias secciones, cada una de ellas repetida. La repeticin de cada seccin se diferenciaba de su original solo por la cadencia final. Estas danzas, seguramente no las nicas, ni las primeras, fueron comunes en Francia, Italia e Inglaterra.

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Ars Nova
Por Eduardo Percossi
Resea histrica El siglo XIV resulta tanto en el aspecto histrico, como en el artstico, un perodo de transicin. La Iglesia sufre una gran crisis, y los Estados comienzan a absorber el poder terrenal. Empieza a surgir un espritu humanista, que preanuncia el Renacimiento en las ciencias y las artes. En literatura se manifiesta a travs de grandes obras como La divina comedia de Dante, y El Decamern de Boccaccio. Giotto introduce el naturalismo en la pintura. En msica, por primera vez en la historia, los compositores producen ms msica secular que religiosa, y se ocupan adems de justificar su arte mediante tratados tericos. La denominacin Ars Nova (Arte nuevo) surgi del ttulo de un tratado, escrito entre los aos 1322 y 1323 por el compositor Philippe de Vitry. En l defiende los postulados de la nueva msica. Como contrapartida, Speculum musicae de Jacobo de Lieja, asume la defensa del Ars Antiqua. La msica del Ars Nova Uno de los elementos ms sobresalientes del lenguaje de este estilo, es el ritmo. En msicas anteriores, la uniformidad de acentos ocurra solo como necesidad de la danza, o de los versos. En el siglo XIV, el comps estable queda unlversalizado como necesidad puramente musical. Dentro de l tambin aparece una bsqueda de uniformidad en la organizacin de los pies rtmicos. Adems de la divisin ternaria, perfecta por su vinculacin a la Santsima Trinidad, es aceptada la divisin binaria o imperfecta y se hace habitual la subdivisin en cuatro valores y en general la tendencia a las duraciones breves. La isorritmia (igualdad rtmica), organiza el tenor y a veces otras voces, en series de duraciones llamadas taleas, que se repiten a lo largo de los motetes. No obstante, la riqueza deviene de que las diversas voces presentan taleas de diferente longitud, o desfazadas entre s, lo cual hace a la isorritmia de difcil percepcin. Por toda esta especulacin y prctica rtmica se conoci el estilo como Ars Nova Mensurabilis. La lnea meldica de los motetes se estructuraba en series de intervalos, denominadas colores. Las coincidencias y desfazajes de colores y taleas, generaban una gran riqueza de posibilidades meldico- rtmicas. Los modos antiguos seguan dominando, aunque a veces resultaran algo distorsionados por la llamada msica ficta. Se llamaba as a una prctica de los cantantes de la poca, no escrita, consistente en alterar algunos sonidos para sensibilizar las cadencias. La alteracin de los modos por la prctica de la msica ficta, constituy el primer antecedente hacia la tonalidad moderna, que recin se establecera en el barroco. El aspecto intervlico armnico tambin recibi un tratamiento diferente. Se hizo habitual el uso de consonancias imperfectas (3as y 6as), ms flexibles que las consonancias perfectas (5as y 8as justas), por su doble opcin Mayor y menor. Tambin 68

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la msica ficta alteraba sonidos para hacer ms consonante el choque de voces. As se cambiaban frecuentemente 4as aumentadas por 4as justas o 6as menores por 6as mayores. Esto demuestra la intencin de usar los intervalos como sensaciones y ya no como construcciones numricas. Comienza a aflorar en la msica la preocupacin por el aspecto vertical. Las octavas y quintas justas, y los ritmos temarios, smbolos de lo perfecto y lo divino, comparten su lugar en el Ars Nova con las consonancias imperfectas y con los ritmos binarios, smbolos de lo humano y lo terrenal. No obstante, los finales quedarn an a cargo de las consonancias perfectas. Las cinco especies del contrapunto quedan establecidas en el estilo que aqu se trata. Nota contra nota, dos notas contra una, cuatro contra una, sncopas (cada nota ataca en la mitad de la duracin de la anterior) y contrapunto florido (combinacin libre y ornamentada de las cuatro primeras). El hoquetus, derivado de la especie de las sncopas, consisti en alternar valores y silencios complementarios entre las voces, lo cual intentaba expresar un efecto de sollozo. Los paralelismos son ms frecuentes en 3as y 6as que en 5as y 8as, aunque hay un gran predominio de movimientos contrarios entre las voces. La textura predominante es la polifona horizontal a tres voces, aunque puede percibirse como una polifona a dos voces con una tercera acompaando. Esto se debe a que el tenor, es decir la voz ms grave, entonaba un cantus firmus en valores largos y uniformes, mientras sobre l se destacaban el duplum y el triplum, voces superiores, con valores breves y variados. En los casos de dos voces, menos frecuentes, surge el estilo de cantilena, que tiende a percibirse como una meloda acompaada por el tenor. En los casos de cuatro voces, como la misa de Notre Dame, un contratenor se suma al tenor en el registro grave, equilibrando una polifona de tendencia vertical, que apunta a la inteligibilidad del texto litrgico. Con respecto a la instrumentacin, an no pautada, la tendencia sigui siendo a utilizar timbres contrastantes y ms bien brillantes. Esta caracterstica y la superposicin de textos diversos en las distintas voces, demuestra que an priorizaban las diferenciaciones horizontales, sin buscar el empaste vertical. En pinturas de la poca aparecen conjuntos de instrumentos como viola, arpa, lad y sacabuche, o tambin viola, lad, salterio, flauta y tambor. Otros instrumentos usuales fueron las chirimas dulces, trompetas de varas, rganos porttiles, platillos y campanas. Se conoce que algunas veces se interpretaban piezas vocales en forma puramente instrumental. En otras ocasiones, los instrumentos doblaban algunas de las voces, incluso ornamentndolas a la vez. Tambin ocurra que una misma voz alternara frases vocales e instrumentales.

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Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) fue sin duda el ms importante compositor francs del siglo XIV y estableci formas poticas fijas sobre las que estructur sus composiciones. Ellas fueron: Motetes isorrtmicos, la mayora de ellos con un tenor instrumental y dos voces superiores con diferentes textos. Hoquetus David, instrumental, a tres voces. Lais y virelais mondicos, continuacin del arte de los troveros. Virelais a dos y tres voces, con estructura Abba. Ballades a dos, tres y cuatro voces, con estructura aabC. Rondeaux polifnicos con estructura ABaAabAB.

Originalmente, el virelai, la ballade y el rondeau fueron bailados, y el coro de bailarines entonaba los estribillos, de texto repetido. Las maysculas los representan. Cada letra en s (a, b, c) identifica una idea musical diferente. La cantidad de repeticiones de la estructura completa, depende de la cantidad de estrofas del texto. Es conveniente aclarar que las estructuras sealadas no son inalterables. El orden de las oraciones puede aparecer recreado, en distintas versiones de una misma obra. En Italia, merecen citarse: Giovanm da Cascia (Johannes de Florencia), Jacopo da Bologna, Pietro Casella, los hermanos Gherardello y Jacopo de Florentia, y por ltimo a Francesco Landini (ca. 1325-1397), sin duda el compositor ms destacado. Los gneros ms cultivados fueron: Caccia: forma polifnica con dos voces giles, en canon al unsono o a la octava, y otra voz como soporte, de menor movimiento. Inclua onomatopeyas y hoquetus. El trmino significa caza, aludiendo a la temtica tpica y a la persecucin entre las voces. Madrigal: forma polifnica a dos voces, alternando estrofas de dos o tres versos con ritomelli (estribillos) de dos versos. Originalmente sobre temas pastoriles. Ballata: forma polifnica a dos o tres voces para la cual Landini fij la estructura AbbaA. Versin italiana del virelai, su nombre alude a su origen bailable.

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RENACIMIENTO
Por Silvia Glocer Resea histrica Periodo histrico-musical comprendido aproximadamente entre 1450 y 1600. Segn el terico Tinctoris, antes de 1440 no se haba escrito msica digna de orse. El trmino "renacimiento" fue tomado en prstamo a la historia del arte. Sin embargo, la resurreccin de las glorias de Grecia y Roma, por los descubrimientos de muchas obras de arte y literatura antiguas, no es comparable a los descubrimientos de msica antigua. Los aspectos esenciales de la teora musical griega haban sido transmitidos por Boecio, pero pocos fueron quienes lo leyeron directamente durante la Edad Media. Los tericos renacentistas estudiaron los tratados antiguos tratando de aplicar sus enseanzas a la escena musical contempornea. Entre ellos, Vicentino (c.1555) trat de resucitar los gneros cromticos y enrmonicos de la msica griega. En este perodo se amplan algunos terrenos del aprendizaje que haban sido algo descuidados durante la Edad Media. Esta orientacin laica dirigida al estudio de las artes liberales y la erudicin antigua fue la esencia del humanismo. Los primeros cambios se produjeron en Italia con hombres como Giotto, Petrarca, Boccaccio y Landini (s. XIV). El Alto Renacimiento (s. XV y comienzos del XVI) es testigo de las carreras de BotticcllL Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Cellini, Maquiavelo y Ariosto.

Acontecimientos Histricos 1453: los turcos toman Constantinopla, ltimo bastin del Imperio Romano de Oriente. Se inventa la imprenta de tipos mviles. 1492: Coln llega a Amrica. 1517: con la Reforma (Martn Lutero), la Iglesia se divide en catlica y protestante. Los musiclogos e historiadores especializados en ei Renacimiento, encuentran diferencias estilsticas en cada una de las seis generaciones franco - flamencas. No es tarea especfica de esta materia ahondar sobre dichas diferencias. Por lo tanto se consignarn solamente las caractersticas de la msica del siglo XV y la del siglo XVI, en forma general.

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La msica en el siglo XV
Por Silvia Glocer Evolucin del Lenguaje y de Estilo En el s. XIV (Ars Nova), las caractersticas del motete eran: politextualidad. diferentes textos en las diferentes voces (incluso podan estar en idiomas diferentes: francs y latn, por ejemplo) lneas meldicas independientes (Polifona horizontal: contrapuntstica).

En el s. XV (primeros renacentistas), son caractersticas del estilo: . . Una creciente importancia de la organizacin armnica. ' Evitar choques disonantes entre lineas meldicas. El estilo de cantilena: una meloda principal sostenida por partes inferiores subordinadas. El fauxbourdon 1 3 (F.B.) y la sonoridad del uso consonante de las sextas; esto constituye un paso hacia la organizacin armnica. Prevalece la polifona vertical. Un solo texto que se cantaba en polifona vertical o se distribua de manera tal que las palabras resultaban inteligibles. El placer por el sonido mismo. La bsqueda de claridad estructural en una msica sin significados esotricos. . El cantus frmus (C.F.) litrgico no se halla o se incorpora sin dominar, La tercialidad5 4otorga importancia en la formacin de la frase u obra como un todo.

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Ejemplo de fauxbourdon: Himno "Conditor altne siderunt". Dufay.

La msica inglesa en el sigio XV Aparecen en Inglaterra los primeros cambios en la msica. El principal compositor es Dunstable {1385 - 1453). Obras: partes del Ordinario de la Misa, composiciones a tres voces sobre textos litrgicos, doce motetes isorritmicos, canciones profanas. Estas ltimas escritas de distinta maneras: * Con C.F. en el tenor.

1 3 Composicin escrita a dos voces en intervalos de 6o paralelas, y siempre una 8o al final de la frase. A las partes escritas se agrega durante la ejecucin, una tercera parte no escrita, a una 4o Justa por debajo de la voz aguda. E! uso de terceras y sextas, en forma meldica o armnica.

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Una florida lnea aguda y una meloda tomada de otra fuente en la voz intermedia que principalmente se mueve en intervalos de 3o y 6o por encima del tenor. Una meloda litrgica ornamentada en la voz superior.

Otras formas cultivadas por los ingleses en el continente: . Antfona votiva: composicin sacra en honor a algn santo o a la Virgen Mara. Alternancia de grupos vocales mayores y menores, divisin en secciones de tiempos perfectos e imperfectos, Carol (villancicos) dos, tres o cuatro partes sobre una poesa religiosa (sobre la Encamacin) en estilo popular. Las estrofas con la misma msica y el estribillo con msica propia (al comienzo y despus de cada estrofa).

La Escuela Borgoona Surge con el aporte de la Escuela inglesa a la msica continental. Orbita principal: Lille, Brujas, Gante, Bruselas, de donde provienen los principales msicos de fines de s.XV, vinculados con la corte borgoona. La corte y capilla de Felipe el Bueno, gobernador de Borgoa, (1419 - 1467) y la de Carlos, el Temerario (1467 - 1477) fueron las ms esplendorosas de Europa. El estilo de la regin franco-flamenca influy a otros centros musicales europeos. Principales tipos de composicin: Misas, Magnficat, motetes y chansons profanas con textos en francs. El estilo de la Escuela es una combinacin de la sonoridad homfona del F.B. con cierta dosis de libertad meldica e independencia contrapuntxstica, Aparece una cadencia que auditivamente sugiere un enlace de V-I, aunque esto no fuera pensado en cuanto a funcionalidad armnica. La mayora de las composiciones eran de metro temario con ritmos entrecruzados. E l metro binario se utilizaba en secciones de obras largas para contrastar. Chanson Musicalizacin de poesa profana (generalmente textos amorosos) en francs (canto solstico con acompaamiento). Esquema de rond con estribillos de 2, 4 y 5 versos. Motete En el estilo de la chanson: una voz aguda solista libremente meldica, apareada con un tenor y apoyada en un contratenor. En muchos casos la voz aguda era una versin ornamentada de algn canto llano, slo que aqu la intencin era que se reconociesen las melodas gregorianas, ya que constituan un vinculo simblico con la tradicin y una parte concreta de la composicin. La influencia del fauxbourdon puede reconocerse en: . La textura de polifona vertical. 73

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Frecuentes acordes de 6a.

Era costumbre cantar los versculos de los himnos alternadamente en canto llano y fauxbourdon. Dufay y sus contemporneos tambin escribieron motetes isorrtmicos. Misa .

En el s. XV se establece la composicin polifnica del Ordinario como un todo. Las cinco partes se componan en el mismo estilo y cada movimiento tomaba un canto llano apropiado para C.F. (que apareca ornamentado en la voz superior). Las melodas de los cantos llanos no estaban necesariamente emparentadas en el aspecto temtico. Misa de divisa: comienza cada movimiento con el mismo motivo meldico, generalmente en la voz aguda. Misa de C.F. o Misa de tenor: emplea el C.F. en cada movimiento. La nueva concepcin musical del siglo XV requera que la voz ms grave estuviese en libertad para poder funcionar como cimiento de las progresiones armnicas deseadas, sobre todo en las cadencias. Si, como en el motete medieval el tenor lleva el C.F., limita esta libertad. Entonces se sita debajo de l, el contratenor bajo, o bajo, y por encima del tenor, contratenor alto, o alto y la voz superior (cantus, discantus, superius). Otra herencia del motete medieval fue escribir el tenor de una Misa de C.F. en notas ms largas que las otras voces y de modo isorrtmico. Las melodas de C.F. se tomaban del Propio, del Oficio o del tenor de una chanson. Principales compositores De la primera generacin franco-flamenca (1420-1460): Dunstable, Dufay, Binchois. De la segunda generacin franco-flamenca (1460-1490): Ockeghem, Busnois. De la tercera generacin franco-flamenca (1490-1520): Obrecht, Isaak, Josquin, Mouton,

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La msica en el siglo XVI

Por Silvia Glocer Principales caractersticas Hacia 1500, se produce una ruptura concreta en el lenguaje musical. En el siglo XVI van a coexistir dos estilos: el de la cuarta generacin franco-flamenca y los estilos nacionales. Italia pasa a ser centro principal de la cultura. Favorecido por el desarrollo de la imprenta, cada pas tendr su propia msica distintiva, ms conocida y disfrutada por la gente. En el siglo XVI, estas msicas locales adquieren prominencia y provocan que el estilo de los Pases Bajos se modifique en diferentes grados. . En su aspecto meldico armnico, la msica de esta poca segua siendo preponderantemente modal. El uso de las sensibles en las cadencias, poco a poco fue poblando al lenguaje con elementos ms tonales. Tambin era costumbre (a partir de Josquin Desprez o, des Prs) el uso de acordes tradas mayores y menores. Sin embargo, el pensamiento compositivo de la poca continu siendo horizontal. En el aspecto rtmico, se destaca el uso de: Alternancia de compases que se producan sobre todo en algunas danzas. Hemiolas, es decir una ambigedad entre el comps de 2 tiempos temarios y 3 tiempos binarios.

La instrumentacin provocaba contrastes en la dinmica. Haba una tendencia a la estandarizacin en la construccin de los instrumentos y a una homogeneidad en la instrumentacin. Empaste en familias de violas, flautas, etc. Era frecuente sustituir o doblar las partes vocales por instrumentos. Esto indica que el idioma vocal e instrumental eran similares. El Concilio de Trento (1543*1563), prohibi el uso de instrumentos durante las ceremonias religiosas. Estilos nacionales en Los estilos nacioit Inglaterra. La suprer Chanson Parisi silbicas, notas rey meloda principal se repiten (aabc o Versos separados ltimo escriba cb; calleicros, etc. Fres .a: Candor esqii . ras rtmico Poli. ua vertical. ei Cinqueceno se dan en: Italia, Francia (Escuela Parisina), Espaa, Alemania, a cultural de Italia va a durar 200 aos. andones ligeras, rpidas, fuertemente rtmicas, a 4 voces, s, predomina el metro binario con ocasionales pasajes temarios, voz superior. Polifona vertical. Breves secciones diferentes que Armona: tradas en fundamental con cadencias ornamentadas. lene ios. Principales compositores: Sermisy y Jannequin. Este s descriptivas: introdujo imitaciones de trinos de pjaros, gritos ' trficas italianas, silbicamente musicalizadns a 4 voces, con . ados, armonas sencillas y con la meloda en la voz superior. ci a fines del s. XV y principios del XVI.Tal vez se cantaba la . 75

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voz superior y se tocaban las otras. Poda el cantante improvisar un melisma en las cadencias. Textos amatorios y satricos. Su medio ambiente eran las cortes italianas. Predecesora del madrigal italiano. Principal compositor: Cara. Villanella: versin surea de la frottola. A 3 4 voces; es ms simple, ms rstica. Pervivi ms all de la frottola, que c. 1530, desapareci. Lauda, contraparte religiosa de la frottola. Polifnica. Cancin religiosa no litrgica. A veces en italiano y otras en latn. A 4 voces. Melodas tomadas de canciones profanas. A capella o con instrumentos que tocaban las tres voces inferiores. Silbicas. Meloda en voz superior. Polifona vertical. Lied: La polifona se desarroll tardamente en Alemania. El Lied nace con el surgimiento de una prspera civilizacin mercantil. Combinaban material meldico alemn con un mtodo de composicin conservador y tcnica contrapuntstica heredada de los Pases Bajos. Compositores: Isaac, Fink, Senfl. Quodlibet: Obra constituida por diferentes canciones o fragmentos de canciones reunidas con el fin de efectuar una mezcla incongruente de textos. En Alemania. Villancico. Gnero principal de la polifona secular en Espaa, hacia fines del s. XV, anlogo a la frottola italiana. Breve cancin estrfica con estribillo (ABCCAB)! Meloda principal en la voz superior. Solista con dos o tres instrumentos. Se recogan en Cancioneros. Principal compositor: Juan de la Encina (1469-1539). Romances: Tambin en Espaa. A diferencias de los villancicos, stos no eran estrficos. Por lo general relataban alguna historia.

Msica inglesa No estuvo tan sometida a la influencia del arte nrdico continental. Ningn msico neerlands arrib a Inglaterra antes de 1510. El nuevo estilo de contrapunto continuamente imitativo se adopt muy lentamente (se aplic sistemticamente en salmos y motetes de 1540). Mientras continuaba la produccin nativa de msica profana. La mayor parte de la msica polifnica de fines de s, XV y principios del XVI es sacra: Misas, Magnficat, Antfonas votivas. Predileccin por una sonoridad ms plena, de cinco a seis voces, en contraposicin a la textura imitativa a cuatro. Variedad sonora mediante el uso de grupos contratantes de voces. Extensos pasajes melismticos. Principales compositores: William Comysh, Robert Fayfax, John Tavemer, Chnstopher Tye, Thomas Tallis. La carrera de este ltimo refleja los pronunciamientos religiosos y los cambios polticos que afectaron a la msica eclesistica inglesa (principios del siglo XVI). Disminuye el uso del latn y va desapareciendo la misa como obra litrgica y musical. Durante esta poca est en auge la composicin de Anthems, de Anglican Services y obras corales para ceremonias religiosas colectivas. El madrigal del siglo XYJ: Composicin desarrollada, de un poema breve, construida como una serie de secciones superpuestas, algunas contrapuntsticas y otras de polifona 76

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vertical, cada una de ellas basadas en una sola frase del texto. Posea sentido de continuidad y de culminacin proporcionales, reflejando y realzando el fruto espontneo de la poesa. Entre 1520 y 1550 se componan para cuatro o ms voces, llegando a encontrarse ejemplos a diez voces. Era posible la duplicacin y/o sustitucin instrumental. Variado y vivo. Textos sentimentales o erticos. Los italianos usaron versos de distinguidos poetas (Petrarca, Ariosto). Se cantaban en reuniones cortesanas; en Italia se cantaban en reuniones de la Academias (sociedades para el estudio y discusin de temas literarios, cientficos y artsticos). Compositores: Verdelot(1480-1545), franco-flamenco que trabaj en Florencia; Festa (1490-1545), de Roma; Wiaert en Venecia y Arcadelt (1505-68).

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Msica instrumental en el Renacimiento

Por Silvia Glocer Form as instrumentales de origen vocal Ricercare: Emparentada con el motete. Estilo imitativo, con repeticin de fiases. Carcter de improvisacin. No posee secciones. Canzona: Emparentada con la chanson. Estilo imitativo. Contrapuntstico. Con secciones contrastantes. Para conjunto instrumental o solista. Danzas Apareamiento de danzas, la primera lenta y binaria, y la segunda rpida y ternaria sobre el mismo motivo meldico. Ej: Pavana y Gallarda, Passamezzo y Saltarello, Allemanda y Courante. Improvisacin Branle double, Branle simple: de metro binario. Branle gay: de metro temario. Preludio y fantasas: sin continuidad de metro o forma. Tem a y variaciones Las variaciones conservan la armona, la estructura formal y las cadencias del tema original. En Espaa tambin se las llama diferencias.

Instrum entos musicales del Renacim iento1 6 Aerfonos flautas dulces (28) shawms (46) bassanello (46) courtat (47) cornamusa (47) racket(47) trompeta (61) trombn (64) como (68) rgano porttil (83) reg al(83) swallows nest organ (85)

16 Entre parntesis figura el nmero de la pgina donde se encuentra la ilustracin del instrumento. Tomado de Musical Instruments o f the world, A.A.V.V., Facts On File Publications, USA, 1976.

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01

Interpretacin de msica instrumental del Renacimiento

Por Eduardo Percossi En la interpretacin de ia msica instrumental Renacentista, era muy importante el lugar que ocupaban el fraseo, la dinmica y a articulacin como factores expresivos. Se trata de una msica estructurada a partir de una sucesin de pequeos gestos meldicoritmicos, a los que el intrprete debe asignar sus propios caracteres. Esto genera a menudo una sensacin dramtica, ocupando los motivos el lugar de personajes que dialogan, con sus particulares maneras de decir. As surge la pregunta: De qu manera puede el intrprete construir los caracteres de dichos personajes? Fundamentalmente contrasta los motivos con diversas articulaciones (legato, portato, staccato), que se establecen como pronunciaciones caractersticas. Tambin marca direccionaiidades meldicas con sutiles alteraciones del ritmo y de la dinmica (la convergencia de estas variables conforma el fraseo), lo que ayuda a la conduccin del discurso. La dinmica, ms propiamente microdinmica, crece o decrece sutilmente dentro del motivo, para jerarquizar su momento culminante. El ritmo, respeta un pulso estable que funciona como centro de gravedad. La primera tarea del intrprete consiste en descubrir qu valor se constituye como pulso, ya que ste no necesariamente coincide con la unidad de tiempo del comps escrito. Luego, como contrapartida, dispone de una gran libertad para desigualar sus divisiones. De esta manera, puede destacar el acento de un motivo prolongando su duracin y compensarlo acortando los elementos dbiles que lo preceden o suceden. La referida desigualdad de valores rtmicos, era improvisada en 3a poca aunque no de manera caprichosa. Cada gnero, cada danza, cada voz, cada comps e inclusive cada diseo meldico implicaba determinadas posibilidades de desigualdad y exclua otras. Los conceptos aqu expresados, pertenecen a una tendencia historicista en la interpretacin de la msica del Renacimiento. Sus defensores consideran en ella tan inadecuada la utilizacin del rubato (por alterar el pulso), como la ejecucin metronmica (por igualar las divisiones). Fundamentan dichas crticas y posturas, en el estudio de bibliografa original de la poca.

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Idifonos campanas de mano platillos Membranfonos Tambores Cordfonos lad (184,185) tiorba (186) chitarrone(187) colascione (187) mandola (188) cittem(190) pandora (191) vihuela (192) viola damore (200) tromba marina (201) lira da braccio (209) lira da gamba (209) viela(198) violn (210) viola (212) violoncello (213) contrabajo (214) sordina (215) salterio (222) clavicordio (228) clave (231) claviciterium (233) virginal (234) espineta (235)

Gua de audicin
Este trabajo es una adaptacin de la Gua de audicin, realizada por Mara del Carmen Aguilar para la ctedra Introduccin al Lenguaje Musical", Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, UBA.

LLENAR LA FICHA:
1- Sintaxis Se oyen grandes secciones? Cuntas oraciones? Cuntas frases en cada oracin? Se distinguen miembros de frase? Si hay mtrica regular Cuntos compases tiene cada frase? Si no hay mtrica regular Cules frases se perciben ms largas o ms cortas? 2- Ritmo el ritmo: es uniforme / no uniforme, si es no uniforme: es libre / es pulsado, la acentuacin: es regular (cuntos tiempos tiene el comps?) / es irregular. la divisin de los tiempos: es binaria / es ternaria. 3- Temas . hay un solo tema. hay dos o ms temas. 1- Sintaxis . dibujar la sintaxis (oraciones, frases y miembros de frase). anotar la cantidad de compases. consignar las grandes secciones.

2- Ritmo anotar el tipo de ritmo, anotar el comps. registrar los cambios en relacin a la sintaxis.

3- Temas indicar con letras maysculas cada tema sobre la sintaxis.

4- Motivos . es ttico / es anacrsico. es resolutivo / es suspensivo. Cmo es su movimiento meldico?

4- Motivos escribirlos en el pentagrama.

5~ Funciones formales . . . . Hay introduccin? Dnde se expone el tema? Hay elaboraciones del tema? Hay secciones de transicin? Incluyen ellas momentos de liquidacin, traslacin y preparacin? Hay exposiciones de nuevos temas? Hay elaboraciones de los mismos?

5- Funciones formales Anotar las diversas funciones formales en relacin a la sintaxis. Si fuera necesario, consignar los diversos momentos en que ellas se cumplen. Si fuera necesario, consignar funciones simultneas. 83

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*1

Hay recapitulaciones? Dnde se cumple la funcin conclusiva? Se diferencian en ella momentos de liquidacin, cadencia y coda? Aparecen funciones formales simultneas en alguna oracin? 6- Aspecto meldico-armnico Consignar si tiene o no centro tonal. Si tiene centro tonal: anotar si es pentafnico, modal o tonal. Si fuera posible, consignar el modo especifico. Si fuera importante describir cuestiones de registro y de movimiento meldico. Si fuera importante consignar intervalos armnicos o acordes predominantes. 7- Textura Consignar los signos correspondientes a cada textura en relacin vertical con la sintaxis. Si hubiera combinacin de texturas, colocar ambos signos separados por una barra. La que ocupe el primer plano se consignar encima de la que acompaa.

6- Aspecto meldico-armnico Tiene centro tonal, No tiene centro tonal. Si tiene centro tonal: es modal / es tonal / es pentafnico. S es tonal o pentafnico: es mayor / es menor.

7- Textura

Es un solo plano sonoro / Son dos o ms planos sonoros. Si es un solo plano: es rtmico (monofona) / es meldico (monodia). Si son dos o ms planos: tienen diversas jerarquas i tienen jerarquas similares. Si tienen diversas jerarquas: es una meloda duplicada con ornamentacin agregada (heterofona) / es una meloda con acompaamiento armnico / es una melodia con otro tipo de acompaamiento / es un ritmo acompaado, Si tienen jerarquas similares: son voces homogneas en su ritmo (polifona vertical) / son voces con ritmos diferenciados (polifona horizontal). Si se trata de una polifona vertical: sus voces poseen independencia meldica / sus voces se mueven en forma paralela. Aparecen casos de combinaciones de texturas?

8- Orquestacin

8- Orquestacin Anotar en el margen izquierdo las

Si se escuchan voces: son masculinas / *

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femeninas / voces blancas (nios). . Es una voz solista / es una pequea . agrupacin vocal / es un coro. Si se escuchan instrumentos musicales: es un solista / es una agrupacin instrumental. Se reconoce la familia instrumental? i Se reconoce el instrumento especfico?

. .

clases de voces que participan y si lo hacen en conjunto o en forma solista. En el caso de participar instrumentos, consignarlos con libertad de criterio (por familias o individualmente). Consignar la presencia de cada voz o instrumento, con una lnea horizontal coincidente en su longitud con el fragmento correspondiente de la sintaxis. Si alguna voz o instrumento ocupa un rol destacado, consignar su linea con un color diferente.

9 - Dinmica, aggica y articulacin

Dinmica:

9 - Dinmica, aggica y articulacin

La intensidad es fuerte (f) / suave (p). Se perciben crescendos / di minuendos.

Aggica: El movimiento es rpido / moderado / lento.

Consignar slo las caractersticas ms destacadas de las tres variables, en relacin con la sintaxis. Si fuera necesario consignar observaciones simultneas de las diversas variables, hacerlo verticalmente dentro del casillero.

Articulacin: . Los sonidos se unen (legato) / se prolongan sin llegar a unirse (portato) / se cortan separndose (staccato),

10 - Observaciones: . Consignar las aclaraciones que se consideren necesarias, respecto de los criterios de anlisis aplicados a la confeccin de la ficha. Anotar consideraciones que excedan las posibilidades de los grficos propuestos. Manifestar las conclusiones estilsticas derivadas del anlisis. Consignar percepciones resultantes de la interaccin de todas las variables trabajadas, con sus contrastes y similitudes, crecimientos y decrecimientos de la tensin. Manifestar impresiones personales de cualquier especie.

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Gua de representaciones grficas

Este trabajo es una adaptacin de la Gua de representaciones grficas, utilizada por Mara del Carmen Aguilar en la ctedra Introduccin al Lenguaje Musical, Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras UBA. Se sugieren a continuacin algunos cdigos de representacin grfica para la confeccin de la ficha de anlisis. En primer lugar, se recomienda usar slo una ficha por obra, organizndoa a grandes rasgos segn las secciones u oraciones. Es conveniente trabajar directamente sobre la ficha evitando los grficos en borrador. 1-SINTAXIS: El eje principal de la ficha es la estructura sintctica. En el tem Sintaxis se representarn: a) las secciones de la obra, delimitndolas con lneas verticales y nombrndolas con nmeros romanos. b) las oraciones y frases, dibujndolas con arcos y corchetes respectivamente, secciones:

G>

<D

@)

oraciones: frases:

c) si es necesario, se representarn los miembros de frase, con pequeos arcos dentro de los corchetes que representan a las frases. Ejemplos:

d) la cantidad de compases que tiene cada oracin, frase o miembro de frase (segn cul opcin resulte ms adecuada) en forma numrica. Ejemplos:

2-RTTMO: * Consignar verbalmente ritmo uniforme o no uniforme libre (caso contrario se sobreentender no uniforme pulsado).

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Consignar verbalmente acentuacin irregular (de lo contrario se considerar acentuacin regular). Consignar numricamente la cifra de comps, o simplemente la cantidad de tiempos y el tipo de divisin ( Ejemplo: 2/4, 2T simple o 2T binario).

3-TEMAS: Se anotarn con letras de imprenta maysculas. 4-MOTIVOS: El motivo se escribir con notacin tradicional. Se aclarar a qu tema pertenece consignando la letra correspondiente sobre el pentagrama. 5-FUNCIONES FORMALES: . . Se anotarn verbalmente en el tem correspondiente, en relacin con la estructura sintctica. De ser necesario se establecern dos niveles de representacin superpuestos (la funcin principal y sus momentos internos). Tambin podr consignarse una doble funcin en un mismo fragmento.
Funciones Formales Temas
EXPOSICIN TRANSICION F 8fftRAaN j TRA SLA CI N| U <TD A C lC >N RECAPITULACIN Y CONCLUSIN

A ^ ^
--------------- "N

Sintaxis

6-ASPECTO MELODICO-ARMONICO: . . . . Se consignar verbalmente si no hay centro tonal (de lo contrario se considerar que este existe). Se aclarar verbalmente s es modal o tonal. La tonalidad o modo especfico podr consignarse o no en cifrado. Ejemplos: Sol mayor (G), la menor (Am). Tambin verbalmente se caracterizar el movimiento meldico y el registro. Se consignarn numricamente los intervalos predominantes (5as, 6as) y verbalmente los acordes (tradas, cuatradas, mayores, menores, etc.).

7-TEXTURA: * Se utilizarn los siguientes signos:

Monofona y Monodia1 6 :

Heterofona:

Meloda acompaada:

Polifona vertical:
16 Se aclarar en Observaciones slo cuando se trate de monofona.

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Polifona horizontal: De aparecer texturas superpuestas, se utilizarn signos compuestos. Ejemplo:

Meloda acompaada por polifona vertical:

Si fuera necesario se aclarar verbalmente la especie de acompaamiento (de no ser asi se considerar acompaamiento armnico), el tipo de movimiento de las voces u otras cuestiones relacionadas a la textura.

8-ORQUESTACION; . Encolumnar debajo del ttulo Orquestacin, los nombres de las fuentes sonoras (voces o instrumentos) o de las agrupaciones de ellas que aparezcan en la obra. Luego dibujar una lnea horizontal para cada voz, instrumento o conjunto. Su longitud deber coincidir con Ja del fragmento sintctico durante el cual suena En ciertos casos, para resaltar fuentes sonoras destacadas, es conveniente utilizar colores diferentes.

-------- !-------- 1 1 _____ | 1

Soprano Coro masculino Cuerdat

t................ r

^ .

1 i

Percusin (pandereta y timbal)

9 DINAMICA, AGOGICA y ARTICULACION: . Se utilizarn signos para la dinmica (f, p, < , >), o abreviaturas (cresc., dim.). Se mencionarn las diversas indicaciones aggicas. Podrn utilizarse expresiones italianas (presto, moderato, largo) y abreviaturas (rail., accel.). Se indicarn verbalmente el tempo rubato y las divisiones desiguales. Se expresarn verbalmente las articulaciones (legato, portato, staccato).

lO-OBSERVACIONES: se consignarn verbalmente al dorso de la ficha.

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APRECIACION MUSICAL 1
OBRA
F u n c io n e s F o r m a le s Tem as S in t a x is

ALUMNO
AUTOR INTERPRETE

Secciones Oraciones Frases Cant. de compases

T e x tu ra A s p e c t o R t m ic o A s p e c t o M e l d ic o A r m n ic o A g g ic a , D in m ic a y A r tic u la c i n I n s t r u m e n t a c i n

M o t iv o s

Esta ficha es una adaptacin de la que utiliza la Prof, Mara del Carmen Agiar en sti ctedra

introduccin a! Leriguafo Muacg/.

Licenciatura en Artes. Facultad de Filosofa y Letras (IBA)

INDICE
Prlogo............................................................................................................................. Presentacin...................................................................................................................... Programa de Apreciacin Musical 1............................................................................... ' 9

Primera parte: Anlisis de los elementos tcnicos

Fundamentacin............................................................................................................... Principios gestlticos.......................................................................................................... * ' El sonido................................................................................................ .......................... .. 19 El aspecto rtmico............................................................................................................. Forma y Sintaxis musical................................................................................................ .. 24 Temas y motivos............................................................................................................. ...^ J Organizacin meldica- armnica............................................................................... 41 La textura.......................................................................................................................... ..^ La voz humana................................................................................................................... ^ La interpretacin musical................................................................................................ ..51

Segunda Parte: Anlisis estilstico

E dad M edia M SO Canto gregoriano.............................................................................................................. ArsAntiqua; Comienzos de la Polifona en Occidente.......................................................... ---........... 1 Escuela de Notre Dame................................................................................................... .^3 Canciones y danzas seculares medievales.......................................................................65 Ars Nova........................................................................................................................... .68 Renacim iento.............................................................................................................. La msica en el siglo XV................................................................................................ J* La msica en el siglo XVI.......................................... .................................................... [ f Msica instrumental en el Renacimiento................. ..................................................... Interpretacin de msica instrumental del Renacimiento............................................ 80

Tercera Parte: Recursos para el anlisis auditivo

*M Gua de audicin............................................................................................................... Gua de representaciones grficas.................................................................................. Modelo de ficha para el anlisis...................................................................................... 89

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