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Simon Hanta

ci-contre : "Blancs", 1973 - Les Abattoirs, Toulouse - photo Jean-Luc Auriol

I - Liminaire : Emplie de plis


Comme on le sait, (...) Simon Hanta sest mis en retrait partir de 1982. Sentant venir un temps o lart serait lobjet dune commercialisation spculative outrancire, o les faits culturels deviendraient lenjeu dobjectifs politiciens, alors que lart moderne, longtemps rest dans les marges, prendrait dsormais une place stratgique contraire aux objectifs initiaux des artistes, Hanta aborde cette nouvelle phase par une position critique radicale, celle de labsence. Prenant contre-pied et trs volontairement lexaspration mdiatique et mercantile de ces nouvelles annes folles, Hanta reste chez lui, ne produit plus, refuse lexposition et la diffusion de ses uvres puisque lart est devenu objet de consommation courante. Il travaille autrement, intellectuellement. Bien sr, daucuns, dabord incrdules, croiront voir l le reflet dun doute momentan (ce nest pas la premire fois quHanta interrompt temporairement sa production), ou encore le sentiment dun chec, dun aboutissement peuttre, qui pourra bientt dboucher sur une phase nouvelle. Une impression qui ira, dune certaine faon, dans le sens de lartiste, lequel partage avec certains crivains ou philosophes cette sorte de ncessit du doute, le choix dune criture du dsastre (Blanchot) ; mais ngligera une dtermination que rien ne
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viendra affaiblir. Alors arriv, en ce dbut des annes 80, un moment dassez profonde reconnaissance de ses recherches, Hanta sobstine malgr toutes sortes de sollicitations dans cette absence revendique, cette grve de la peinture qui laisse cependant une large place la pense en acte Car absence nest pas silence, ou plus exactement mutisme. Dans cette phase de seize annes, Simon Hanta lit des textes philosophiques, revisite son travail antrieur sous diffrentes formes : dcoupes avec les Laisses ; distorsions photographiques (autres Laisses traites cette fois en srigraphie) ; pliages domestiques partir des torchons de la maison ; lectures, critures, classements, tris, destructions, enfouissements... La relation la peinture, sa peinture, reste une activit continue au cours de cette longue priode o on ne le voit plus, o il nexpose plus. Celui qui parlait dj de travailler les bras coups et les yeux ferms, poursuit son chemin en dpit des mutilations volontaires qui en ont conditionn jusque-l la nature profonde. [...] Alfred Pacquement, Directeur du Centre Georges Pompidou Flux et reflux, fragments (pour Simon Hanta), Westflisches Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte, Mnster, 8.5-8.8.1999. Extrait du texte original paru dans le catalogue de lexposition Simon Hanta, reproduit ici avec laimable accord de son auteur sur une suggestion de Simon Hanta.

II - Propositions pdagogiques

ci-contre : "Mariale I" - Les Abattoirs, Toulouse - photo Jean-Luc Auriol 2

Arts plastiques
Si elle ne sen trouvait pas quelque peu rduite, on serait tent danalyser lensemble de la pratique picturale de Hanta comme recherche ininterrompue dun approfondissement de la relation trop troitement convenue entre la peinture et son support et conscutivement, comme la rouverture et le redploiement de cette relation structurelle oublie ou occulte. Pendant des sicles en effet, les peintres, aprs avoir longtemps privilgi comme support le bois, optrent pour la toile - techniquement plus avantageuse, plus propre aussi permettre limitation poursuivie. Gnralement de lin, celle-ci tait tendue sur chssis de bois - armature invisible - puis apprte au moyen denduits et de colles, de faon obtenir une surface plane et lisse, chromatiquement neutre, idalement libre et par l mme prdispose tous les artifices de la reprsentation. Comme la toile, la peinture ntait elle-mme quun simple moyen tout juste efficace pour obtenir cette ressemblance vise ; ce moyen se manifestait-il du moins au grand jour et quiconque se rapprochait assez dun tableau pouvait voir apparatre, au fur et mesure de la dissolution de limage, autrement dit de la chose reprsente, le flux, les jeux, les excroissances et les convulsions de cette curieuse matire colore et suivant du regard sa vie concrte, sa vie intime, voir transparatre enfin sa subtile nature. Au service de limitation, de la reprsentation, de limage - les termes se correspondent et se compltent - cette vie tait certes voile, mais au moins ntait-elle pas invisible comme celle du support. Toile et chssis pourtant indispensables, se trouvaient en effet relgus au rang paradoxal de moyens ncessaires mais accessoires, privs de la dignit confre aux seuls aspects visibles ; non regardables et partant non estimables, littralement privs dexistence puisqu aussi bien exister cest se tenir au grand jour, toute leur vie se droulait en coulisse, la peinture seule occupant le devant du tableau. Quelques-uns sans doute, tel Titien, savaient laisser voir la toile brute et jouer de son grain, dautres encore, au premier rang desquels Klee - stimul par lblouissement de son voyage tunisien (1914) avaient appris diversifier apprts et supports, mais ces pratiques aussi habiles que dlicates restrent isoles ou sporadiques et ne dbouchrent pas sur une complte reconnaissance du support comme lment constitutif de luvre visible, comme lment constitutif part entire. On doit principalement Pollock davoir obtenu une telle reconnaissance en utilisant le support autrement que comme une machinerie souterraine et de lavoir ramen la surface : au visible. Reconnaissance qui induisait une prise de congs de certaines conventions picturales : exit chssis, chevalet, apprts et pinceaux au profit de la toile brute, peinte mme le sol, libre de carcan. Congs qui ne sauraient tre lus comme les signes dune quelconque inaptitude
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lapprentissage de mthodes consacres, mais comme les sparations indispensables une profonde tentative de rouverture. Tentative parfaitement russie, si lon en juge par linfluence considrable dune uvre qui ramora la vie de la peinture. Aux cts de celles de Czanne et de Matisse, Hanta reconnat cette influence dcisive de Pollock. Mais en continuant interroger la nature du support et en dvelopper la fonction, il fait davantage que prolonger la pratique du peintre amricain : il llargit. Par l dj, il devait avoir une influence dterminante sur toute une gnration dartistes des annes soixante notamment le groupe Support/Surface. Le titre fameux dune exposition la galerie Jean Fournier, Le pliage comme mthode (1971), rsume bien lapport majeur dune pratique qui ne perd rien tre dcrite. Progressivement mise au point, comme en tmoignent les cinq premires des onze uvres conserves par les Abattoirs, elle a certes volu constamment mais se laisse cependant rsumer, partir de 1960 trois oprations successives, donc trois moments, ou encore trois gestes : pliage, peinture, dpliage. De divers types et de degrs de complexit variables, le pliage de la toile premier moment - revient toujours en prserver ou en exposer les diffrentes parties. Au deuxime moment, une telle prdisposition empche la peinture de recouvrir uniformment la toile. Au dernier moment, celui du dpliage, apparaissent parties peintes et non-peintes - les rserves (1) - rparties selon une structure qui rsulte du type de pliage choisi et que la peinture contribue rvler. La configuration prcise de luvre tant imprvisible aux moments des oprations de pliage et de peinture, il sensuit que le rsultat - chappant une stricte intentionnalit - est partiellement alatoire ou stochastique. Les ans avaient un pinceau, Hanta a comme une canne blanche crit Dominique Fourcade (2), relevant ce caractre semi-alatoire qui nest pas plus un dfaut que labandon dautres procds conventionnels ne ltaient, mais tout au contraire ressourcement, comme en tmoigne le si vivant et imprvisible frmissement de toiles qui ne sordonnent jamais une structure systmatique jusque dans le dtail, mais senrichissent de mille et une variations selon une fausse rptitivit qui sollicite partout le regard. voquant une gographie physique ou le caractre gomtriquement structur du monde minral ou encore, comme dirait Bergson, la cration continue dimprvisibles nouveauts qui semblent se poursuivre dans lunivers (3), toilements (4), filets, rsilles, clivages attestent de la fcondit de gestes simples, effectus avec toute lattention requise. Celui du pliage devenu presque dfinitoire de la pratique de Simon Hanta en est le moment le plus novateur, le plus radical. Lorsqu'Hanta plie, il renverse le rapport traditionnel la toile quil ne sagit plus de neutraliser mais bel et bien dactiver. Luvre donne voir nest donc plus une surface qui masque le support, mais le support marqu : tout
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la fois la marque dune pratique et son souvenir ; souvenir toujours lui-mme retravaill par le dpli et la prsentation. Si luvre est une toile marque qui prsente et restitue autant son histoire quelle la reconstitue, quelle la rorganise - lorsque le dpliage redispose dune manire neuve les traces, littralement fait survenir les souvenirs - elle est alors mmoire concrte et linceul des gestes. Singulire temporalit qui offre loccasion dune introduction plastique une rflexion gnrale sur le thme de la mmoire (5), plus prcisment sous ses aspects de fixation et de rappel, dont la notion freudienne daprs-coup - nachtrglichkeit nest pas sans voquer la pratique d'Hanta. Dans une lettre W. Fliess du 6.12.1896, Freud crit en effet : je travaille sur lhypothse que notre mcanisme psychique sest tabli par stratification : les matriaux prsents sous formes de traces mnsiques subissent de temps en temps, en fonction de nouvelles conditions une rorganisation, une rinscription (6). Troublante remarque tant elle semble pouvoir sappliquer luvre de Hanta jusquau caractre impersonnel de la rorganisation sur lequel il na eu de cesse dinsister... en seffaant toujours davantage... Comme sil voulait nous inviter penser que luvre dart est moins un triomphe que leffet dun renoncement (7) et avec Rainer Maria Rilke que lart ne peut provenir que dun centre rigoureusement anonyme (8). nen pas douter le professeur darts plastiques trouvera dans ce bel ensemble duvres de Hanta matire aborder bien des aspects des programmes : des "qualits physiques des matriaux" aux "processus de production", de la "dmarche dexploration" au "geste", pour nesquisser ici que quelques pistes videntes ; sans oublier la question du support qui simpose lectivement : "notion gnrale dont llve de collge doit faire lapprentissage", galement mentionne dans le programme des lyces comme "notion des plus indispensables". Il pourrait par ailleurs tre fructueux de rapprocher les uvres de Hanta de celles de Buraglio dont les Abattoirs conservent le remarquable Agrafage de 1976 dans le cadre dun exercice danalyse compare, en particulier sous langle de "lauto-rfrenciation de l'uvre". 1 Cest lespace entre les feuilles qui fait larbre, dit Hanta. cf. Anne Baldassari, catalogue Simon Hanta, d. Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 38. 2 Dominique Fourcade, catalogue Hanta, d. Centre Georges Pompidou/Muse national dart moderne, Paris, 1976. Voir aussi dans le mme ouvrage le texte de Marcelin Pleynet, La leve de linterprtation des signes, qui cite Hanta : Voir, cest se boucher les yeux avec ses poings pour ignorer toutes les sductions ou lcole.... 3 Henri Bergson, Le possible et le rel, in La pense et le mouvant, P.U.F., Paris, XXIIme dition, 1946, p. 99.
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4 Cf., G. Didi-Huberman, Ltoilement, conversations avec Hanta, Paris, Les Editions de Minuit, 1988 5 Cf. le texte de Jean-Luc Nancy dans Art, Mmoire, Commmoration, ouvrage collectif, Ecole nationale suprieure dart de Nancy, Voix ditions, 1999, pp. 6870 : Cest une peinture ddie la peinture, mais moins comme on le voit, la mmoire de son histoire qu la reprise et la remise en jeu dun ventre immmorial - ou si lon veut, du ventre de limmmorial que savre ainsi tre la peinture, sa surface et sa pte tales, offertes non exactement pour une naissance (non pour la venue dune figure), mais pour laccs ouvert rien dautre qu louverture elle-mme de lespace pictural, qui en se rapportant ainsi sa propre tradition ne se rapporte aucun contenu (ou signification) mais seulement son plan et ses plis manis dans la leve interminable dune prsence toujours dj prsente au fond, prsence du fond mme et jusquau plus profond ouvert sur lui-mme : ntant en vrit que cet cartement. [...] La peinture ouvre sur elle-mme qui ouvre sur limmmorial (...). (A propos dune peinture de Hanta de la srie des Tabula de 1975 : A la Madonna del parto). 6 Cit par D. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1997, p. 34, article aprs-coup. 7 Etienne Gilson, Peinture et ralit, d. Vrin, 1972, p. 188. 8 Rainer Maria Rilke, 22 nov. 1920, in Oeuvres, d. Seuil, T. 3, p. 445. cf., aussi lettre Jules Supervielle du 28 nov. 1925 : Cest comme si ctait fait par personne. Des remarques en ce sens, aussi, dans lessai sur Rodin ainsi que dans les lettres sur Czanne.

Histoire

ci-contre : "MC 4", 1962 - Les Abattoirs, Toulouse - photo Jean-Luc Aurio
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Des gens trs srieux peuvent travailler trs diffremment sils suivent des mthodes diffrentes. Cest ce quont fait, au 20me sicle, les grands historiens franais. Vers 1900, ils avaient mis au point une mthode dite positiviste ou exprimentale. Dans les annes 30, lEcole des Annales changeait profondment cette conception. 1/ Les importantes innovations scientifiques et techniques du 19me sicle ont beaucoup impressionn lintelligentsia. Ainsi la conviction que la science, et sa mthode, pouvait tout expliquer, a convaincu les historiens. Ils pensent alors que ltude rigoureuse des vnements passs permet den connatre la vrit, unique et dfinitive. La mthode, mise au point par Langlois et Seignobos la fin du sicle, est toute scientifique : recherche des documents-tmoins. Les plus abondants sont les textes (tmoignages, lois, articles de presse, discours...) ; - tude rigoureuse de chaque document. Dabord la forme (nature, date, auteur...). Puis le fond (la connaissance quil apporte). Ainsi peut-on rendre compte de tous les faits recenss (guerres, institutions, ngociations...) dune manire qui parat complte et indiscutable. Le nouveau bourreau de travail nest plus le mythique romain, mais le chartiste, dont luvre est aussi srieuse et parfaite que le vaccin de Pasteur ou le pont mtallique de Eiffel. Les vnements qui constituent le pass sont retranscrits dans un rcit chronologique cohrent, o causes et consquences senchanent sans rupture, ni doute, ni approximation. 2/ Dans les dbuts du 20me sicle, linfluence de la pense philosophique Nietszche et Bergson notamment - le poids de la Premire Guerre mondiale, par ailleurs, mettent mal la confiance dans la valeur absolue du rsultat scientifique. Car la vie humaine nest pas toute contenue dans les vnements politiques, militaires, institutionnels... quon analyse partir dun texte ou dun vestige. Elle est faite aussi de peurs, des conditions de vie, des comportements, de tout un environnement irrationnel, quon ne peut happer tout entier la fin dune analyse, toute exprimentale et srieuse soit-elle. En 1929, Lucien Febvre et Marc Bloch fondent la revue Annales de lHistoire conomique et sociale, inaugurant lHistoire des Annales dont luvre de rfrence est le Problme de lincroyance au 16me sicle, publi en 1942 par Lucien Febvre. Dsormais lhistorien ne se replie plus dans lanalyse de documents minents et privilgis permettant datteindre en toute certitude la vrit. Il explore dautres disciplines : dmographie, sociologie, environnement naturel, volution technique, etc... Il cherche approcher la connaissance du pass humain, trop
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complexe pour tre dfini totalement aprs une tude prcise et acheve, qui aurait trouv la vrit comme on dcrocherait la lune. La conception de lhistoire se modifie ; lhistoire comme discipline est comprise comme synthse des lments politiques, conomiques, sociaux, religieux, culturels et mentaux. Dune manire assez semblable, Hanta explore une voie en rupture avec le travail traditionnel du peintre ; il ne se contente plus seulement de manipuler des pinceaux, mais trouve une mthode oprant par pliage, peinture et dpliage, qui fait apparatre des phnomnes picturaux nouveaux, lis au hasard, qui enrichissent sa pratique et bousculent la dfinition communment admise de la peinture comme activit strictement intentionnelle.

Lettres modernes

ci-dessus : "Pliage", 1952 - Les Abattoirs, Toulouse photo Jean-Luc Auriol

Que peut apporter luvre de Simon Hanta un enseignement de Lettres ? Plier, autrement dit superposer. Dplier et montrer le non-peint, ce qui a disparu, mais aussi ce qui subsiste. Traces parses que lon croirait laisses au hasard si, sous notre regard, elles ne se rordonnaient en un nouveau rythme. La peinture de Hanta voque ce travail de mmoire quentreprend, par les moyens qui lui sont propres, lcriture autobiographique. Elle aussi sefforce de transcrire un pass lacunaire, entam par loubli, elle aussi revient sur des traces anciennes qui, parfois, trouvent un nouveau sens. Est-il cependant utile daborder par la peinture de Hanta ltude du texte autobiographique en classe de franais ? Lintrt de ce dtour par une uvre
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plastique est surtout de faciliter une autre dmarche. Ltude dun texte autobiographique est souvent encombre de dtails anecdotiques, circonstances dune vie, aspects dun caractre, qui entranent sur de fausses pistes, amnent des jugements de valeur inappropris. Partir de la peinture de Hanta peut permettre de poser le problme autrement et de se demander comment lcriture traduit notre rapport au temps, ou plutt, comment elle sinscrit en elle. Je me bornerai indiquer trois axes dtude qui, partir dun groupement de textes, me paraissent abordables dans une classe de lyce. On peut dabord rflchir loubli, problme auquel est invitablement confront celui qui raconte sa vie, et qui donne lieu des stratgies dcriture intressantes comparer. Lcrivain peut reconstituer au prix de quelques artifices la trame continue dune vie, mais il peut aussi, comme le fait la peinture de Hanta, laisser en vidence ces manques, ces blancs qui sont une manifestation du temps les plus visibles. Ainsi Rousseau, dans le prologue des Confessions, semble-t-il persuad de la fidlit de la mmoire. Son livre se veut lexact reflet de sa vie, et sil a rempli un vide occasionn par son dfaut de mmoire, ce nest que par un ornement indiffrent (1). Pourtant, lorsquil voque le souvenir de ces chansons dont la tante Suzon a berc sa petite enfance (2), Rousseau revient sur ces rapports complexes quentretiennent le souvenir et loubli. Ces chansons remontent sa mmoire dans toute leur fracheur et leur charme mouvant, mais des fragments ont t perdus au fil du temps et cest un texte incomplet, trous, que cite Rousseau. Il aurait pu, nous dit-il, retrouver les paroles perdues. Il ne la pas fait, sans doute parce que le texte ainsi tronqu a le pouvoir mouvant des vestiges o se lisent une prsence mais aussi une disparition. Lcrivain contemporain Louis-Ren des Forts cherche lui aussi dans Ostinato traduire dans le tourment des mots ce que le secret de sa mmoire lui refuse (3), mais il prend le parti radical de nous prsenter une autobiographie sous forme de fragments. Lcriture autobiographique refuse la continuit dun rcit pour saisir destraces fuyantes. Elle joue l aussi sur des blancs qui concrtisent laction destructrice du temps, annoncent mme le nant final. Lcrivain qui se dfie de la capacit des mots ressusciter le pass conclut ainsi le premier chapitre : tout cela nest donc quune fantasmagorie ! Il faut tout brler ? - Laissez, le temps sen chargera. Raconter le pass, cest aussi, malgr lillusion de la linarit que nous donne lautobiographie traditionnelle, superposer les strates temporelles, comme Hanta superpose par le pli. Le pass est rinterprt la lumire du prsent ; cest ce quon montre souvent en distinguant le je objet du rcit et le je du narrateur. Quand Rousseau crit lpisode des peignes casss, il retrouve des motions denfant mais il les interprte avec le savoir de ladulte. Le premier
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sentiment de linjustice devient une chute au sens biblique du terme et Philippe Lejeune a montr comment tous les vnements de lenfance voqus dans le Livre I taient reconstruits en fonction dune vision de lhomme et de lhistoire (4). Chez Proust, la superposition des strates temporelles atteint un degr de complexit que lon pourra mesurer dans les premires pages de Combray. On pense bien sr la fameuse ouverture o, la faveur du demi-sommeil, les repres du temps, ainsi que les lieux et les identits qui y sont attaches, nobissent plus une ordonnance chronologique. A la linarit fait place une circularit vertigineuse qui est celle de lespace mental. Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, lordre des annes et des mondes (5). Cette paisseur du temps, le narrateur la fait galement ressentir dans lpisode du coucher. En apparence le rcit sinstalle dans un ordre chronologique plus simple, celui dune soire o la visite de Swann prive le narrateur du baiser maternel. Mais en passant en permanence du mode singulatif au mode itratif, en se chargeant dapparentes digressions, il se dmultiplie pour rendre la densit dun prsent qui englobe diffrents moments du pass et mme lavenir (6). Enfin, de mme que la peinture de Hanta nous donne voir les oprations de pli et de dpli, il arrive que lcriture mette en scne sa propre recherche du temps perdu. Dans Enfance, Nathalie Sarraute choisit une forme dialogue qui lui permet de rendre les incertitudes de la mmoire, les hsitations dune interprtation, mais aussi la recherche des mots les mieux appropris ou les moins infidles. Elle obtient ainsi cette criture tremble qui fuit le tout cuit, le donn davance (7) et se lance sans cesse en qute delle-mme. Pour Michel Leiris, cest en partant des mots que lon peut interroger la mmoire. Biffures nest plus un rcit mais explore, en reprenant lhritage de la psychanalyse et du surralisme, toute les associations de formes, de sens, dides qui peuvent se construire autour dun mot et o se cristallise notre histoire personnelle. Lautobiographie devient potique si lon reprend les trois critres quYves Bonnefoy donne de la posie : exigence du langage, refus de la fiction, marques de la subjectivit (8). Le pass que lon exhume, lhistoire que lon raconte ne sont plus alors lintrt principal de lautobiographie mais plutt la recherche que lon en fait. Jaligne les phrases, jaccumule des mots et des figures de langage, mais dans chacun de ces piges, ce que je prends cest toujours lombre et non la proie. Peu importe, tout compte fait, le but conventionnel que je massigne, car la chasse que je fais, je la fais au prsent (9). Lcriture nest plus au service dune nostalgie, elle devient une action sur soi et sur le monde. On pourra bien sr penser dautres pistes, dautres approches
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Elles seront toutes fcondes dans la mesure o elles permettent aux lves de mieux comprendre par la confrontation ce quest une dmarche cratrice. Elles permettent aussi de mieux saisir ce quest une recherche formelle en littrature ou dans les arts plastiques : non un artifice qui nous coupe de nos motions, mais un mouvant effort pour en explorer les richesses et en interroger le sens. 1 J-J. Rousseau, Confessions, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, Livre I, p.43 2 Ibid, I, p.49 3 Louis-Ren des Forts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p.13 4 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996 5 Marcel Proust, Combray, Paris, La Pliade, 1966, p.5 6 Marcel Proust compare humoristiquement cette technique de lajout au boeufmode de Franoise : Ne ferais-je pas mon livre de la faon dont Franoise faisait ce boeuf-mode apprci de monsieur de Norpois et dont tant de morceaux de viandes ajouts et choisis enrichissaient la gele, Le Temps retrouv, Paris, La Pliade, 1966, p.1035 7 Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, p.9 8 Cit par Jean-Yves Tadi, Le Rcit potique, Paris, Gallimard,1994, p.180 9 Michel Leiris, Biffures, Paris, Gallimard, 1975, p.24.

Philosophie

ci-dessus : "Peinture", 1959 - Les Abattoirs, Toulouse - photo Jean-Luc Auriol

Celui dont lart obsde le regard et la pense, jamais ne garde conscience de soi. Lart dporte le moi au plus loin.
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Paul Celan, Le Mridien Luvre dHanta est une anti-performance. Son parti pris de faire silence est une protestation contre lre des productions exemplaires. Peindre, pour ce peintre, ce nest ni dmontrer, ni se dmontrer. Aussi son silence, loin dtre anecdotique, a-t-il la porte dune initiation, que lon peut rassembler autour dun double refus. Premier refus : le refus dinterprter, le refus du discours-cl, du concept dvoilant, qui serait le garant de lnigme de luvre. Cette uvre refuse le message et cest l sans doute une provocation une poque o lon place toute uvre dans le prolongement dune volont de dire. Hanta ne se veut le prophte daucune signification. Non pas que son uvre ne donne pas penser, mais elle ne saurait se rduire au simple prt-voir dun concept. Ce refus est soulign par les titres quil donne ses uvres : Pliage, Peinture. Lvidence ici tourne lironie. M.B.4, M.C.4, M.M.25 : nous renvoient au mystre dun archivage bureaucratique. Etudes, Blancs sont des titres pour clairer un aveugle. Hommage G.M. Hopkins : il faut bien saluer ceux quon aime. Mariale I semble chapper la rgle mais il ne semble pas possible de voir dans le rapport de luvre son titre le rapport dune reprsentation un thme. Comment interprter cette attitude sinon comme le refus de faire de luvre lillustration dun concept ? Hanta veut nous laisser voir, en dehors de toute prvention interprtative et nest pas ainsi sans nous rappeler, comme le pote Francis Ponge que, si nous sommes des animaux paroles, nous sommes [aussi] les otages du monde muet. Monde muet : monde dont la prsence sensible ne saurait tre puise par les procdures du discours ou de laction. Ainsi, cette uvre se veut sans pourparler, ni mode demploi. Hanta, dans un entretien avec Didi-Hubermann parle ainsi de son uvre comme dune machine broyer, et ajoute : Broyer quoi ? Le pouvoir, le projet, lide. Second refus : le refus du gnie et de lexploit talentueux. Lartiste nest pas le patron de son uvre, le Sujet Suprme, qui, tel un dmiurge quasi-divin, accomplirait dans son uvre lidalit singulire qui le hante. Aucun dieu aux commandes de la machine : Hanta refuse cette matrise dont on affuble lartiste. Lart nest pas le triomphe de lhomo faber, lintelligence qui plie la matire aux dernires nues de lesprit On peint laveugle, tout hasard, jetant le d, confie-t-il Didi-Hubermann. Au chef-duvre doit se substituer la machine. Machine est ce qui roule de son propre mouvement, ce qui a un rythme propre et produit des formes partir de soi.
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La technique du pliage est ainsi une faon de prserver luvre de lintentionnalit de son auteur : replier luvre, cest la prserver de lingenium, du plan, de la prouesse technique. Et comme le note Didi-Hubermann, ds lors que la toile est plie, ce qui se passe dans le pli chappe au regard du peintre. Crer, ce nest pas assujettir mais consentir ; non pas saisir, mais se laisser surprendre. Hanta semble chercher sans cesse tout ce qui pourrait ainsi librer luvre de lempire de la subjectivit pour la rendre la spontanit. Ainsi, lartiste est celui qui sait se perdre pour laisser-tre luvre : Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre. Luvre se fait chappe, effet de surprise, imprvu. Ainsi toute les techniques dHanta sont-elles des contre-techniques : chacune a pour fonction de dsarmorcer les procdures de contrle par lesquelles nous nous assurons du rel. Cest ainsi la technique du regard flottant dont il parle dans une de ses lettres Didi-Hubermann : Inattention, distraction, attention parpille, flottante, priphrique, dcentre, dlocalise. [...] Peindre sans voir, en regardant ailleurs, vacant, absence de valeur, de contenu, inoccup, inhabilit, vague... ; et dans une autre lettre : Jessayais de voir (quest-ce que a veut dire, voir ?) pendant ce court temps, moins des objets localiss, mais si possible de manire flottante, priphrique. Laisser flotter le regard, cest suspendre lidentification immdiate de toute chose, cest refuser de distinguer selon lvidence et dassigner une place selon le bon sens. Peindre, cest aussi savoir saveugler. Lide revient comme une obsession dans les lettres dHanta : il faut savoir fermer les yeux. Il y a l quelque chose de la rduction phnomnologique : fermer les yeux sur ce monde que nous occultons pour quil puisse surgir enfin. Dpossession de luvre, dlocalisation du regard : lanti-mthode dHanta nest pas sans rapport avec la dterritorialisation deleuzienne. Et si on allait errer par-del les champs clos, sans surprise de la subjectivit ? Lart dHanta, comme la philosophie de Deleuze, est une invitation au nomadisme. Ne suscitez pas un Gnral en vous ! lance Deleuze ; Hanta, de faon moins tonitruante, nous invite tirer luvre hors de lconomie subjective qui cherche la mettre en ordre. Il aime ainsi citer la formule de Czanne : Longtemps je suis rest sans pouvoir. Sans pouvoir, dsarm, pour laisser luvre apparatre. Cette dpossession est mise en scne par Hanta sur un mode aussi humoristique que liturgique. Enterrer ses toiles, comme il le fait, est une plaisanterie sacre. Dans la Physique, Aristote distingue lobjet artificiel de lobjet naturel en notant que le second a en lui-mme le principe de son mouvement ; ainsi, on peut toujours enterrer un lit, aucun lit ne poussera la premire averse comme
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poussent les champignons. Hanta dfie Aristote : et si luvre, loin dtre un artifice inerte, une production amorphe, est belle et bien doue de spontanit ? Ainsi, il semble difficile dapprhender luvre de Hanta sans tenir compte de cette dsacralisation de lartiste qui laccompagne comme un rite initiatique. On peut sans doute tre agac par ces silences, cette faon dabandonner luvre sans lclairer par une intention ; mais gageons quil sagit l dautre chose quune simple manire de jouer une modernit mondaine. Hanta veut librer une uvre, plus encore : librer une prsence. Tous ces rites de dpossession nont pour fonction que de tirer luvre hors des mythes de la production, hors des machinations de la technique, hors de larraisonnement conceptuel. En ce sens, cette uvre peut introduire la lecture de Science et Mditation de Heidegger, ainsi qu La question de la technique, non pas comme une illustration, mais, au contraire, comme la rptition dcisive dune protestation contre limprieuse sujtion de toute prsence lappel dun calcul qui veut quelle fournisse du plaisir et des raisons. A une poque o toute chose est interpelle sur le mode de lutilit, la question est : Comment produire quelque chose dinavalable ?, comme le dit Didi-Hubermann. Hanta prend les prcautions ncessaires (provocantes) afin que nous ne puissions pas rduire ainsi son uvre une performance, une marchandise de plus qui prendrait place dans lordre de nos intentions, une preuve de plus joindre lordre de nos raisons. En ce sens, son uvre participe de la Gelassenheit, veut laisser place la rencontre, laisser tre cet Incontournable qui nentre dans aucun calcul, dont Heidegger nous parle (Science et Mditation). Cest pour cela que cette uvre se veut sans mtaphysique, mme une mtaphysique de la rconciliation avec le sensible. Reste savoir, toutefois, si lart peut ainsi totalement chapper au pige de la reprsentation... et de la consommation.

III - Histoire de lart : notice gnrale

ci-contre : "A grald Manley Hopkins", 1958 - Les Abattoirs, Toulouse - photo Jean-Luc Auriol

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SIMON HANTA (n Bia, Hongrie, en 1922) Peintre franais dorigine hongroise, Hanta frquente lcole des Beaux-Arts de Budapest et sinstalle Paris en 1949 o il participe au groupe surraliste : Andr Breton prface sa premire exposition la galerie Ltoile scelle en 1953. Il exprimente alors une grande varit de techniques comme le collage, le frottage et dj le pliage et sa peinture voque alors dtranges anatomies, prsentant des formes entrelaces, des enchevtrements de signes et des ondulations caractristiques de cette poque En 1955, il rompt avec Breton, dcouvre Pollock et les peintres expressionnistes amricains et se rapproche de lAbstraction lyrique europenne et de son chef de file, Mathieu (prsent dans la collection des Abattoirs), quil rencontre en 1957 : sa peinture volue alors vers un style plus abstrait et plus lyrique et sous linfluence dterminante de Pollock, il dveloppe une criture plus gestuelle et renonce la composition. En 1956, il prsente la galerie Klber Paris lexposition Sex-Prime, Hommage Jean-Pierre Brisset, dont le tableau du mme titre, sorte de matrialisation dun moment de dlire rotique, tmoigne dune technique particulire utilisant des signes apparaissants en ngatif : lartiste retire la peinture par endroits, faisant apparatre des fonds colors qui semblent clairer le tableau de lintrieur. En 1957, il expose avec Mathieu la galerie Klber, puis, en 1958, prsente des Peintures religieuses accompagnes dun violent manifeste, avant de faire lobjet dune rtrospective pour ses dix ans de peinture lanne suivante dans cette mme galerie. Fuyant la capitale, Hanta se retire alors prs de Fontainebleau. A partir de 1960, il abandonne progressivement la toile monte sur chssis et adopte le pliage comme mthode, principe illustr par la srie des Mariales, immense toile quil expose la galerie Klber en 1962 : les toiles libres sont plies de manire plus ou moins fine (pliages tnus des Mariales, pliage grossier des Meuns en 1967), froisses et noues avant dtre peintes en aveugle (1), le pinceau natteignant que les parties convexes des plis : luvre nest rvle dans sa totalit quune fois dplie. Hanta dveloppe ensuite systmatiquement ce procd et lenrichit, produisant des sries de toiles diffrencies par le type de pliage utilis. Chacune est repre par une lettre (suivie par un numro dordre) qui correspond la technique utilise : A pour les toiles plies rgulirement, B pour les monochromes, C pour les toiles plies deux fois et D pour les toiles imprgnes de couleur avant dtre peintes. Dans la srie des Tabulas, commence en 1974, le pliage donne lieu un quadrillage rgulier de la surface de la toile, chaque lment color sapparentant un mme motif toujours rpt. Au dbut des annes 80,
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lartiste restreint progressivement le nombre des motifs carrs qui les composent, en les agrandissant Mthode rptitive, presque mcanique, le pliage permet lartiste daborder sa toile de manire globale, sans privilgier telle ou telle zone, dans une espce de banalisation du geste de peindre ; elle constitue pour lui une nouvelle approche plastique des formes et des couleurs dont beaucoup de jeunes artistes sinspireront au cours des annes 70, notamment dans le cadre du mouvement Support/Surface. Hanta a reprsent la France la Biennale de Venise en 1982, avant de se retirer de la scne artistique mondiale afin de poursuivre ses recherches en solitaire ; ses uvres figurent dans plusieurs muses franais et trangers : notamment Paris (Muse national dart moderne/Centre Georges Pompidou), Grenoble, Saint-Etienne, Buffalo et Bruxelles et dans de nombreuses collections prives. Les Abattoirs conservent quinze uvres de Hanta, dont quatre proviennent de la collection Daniel Cordier : trois peintures de 1950, 1952 et 1957, un collage de 1957 et onze peintures dposes par un collectionneur priv depuis 1998. Cet ensemble est reprsentatif de la production de lartiste depuis sa priode surraliste jusquau annes 70 ; on y trouve en particulier des uvres des annes 60 provenant de la srie des Mariales et des sries qui en sont issues, ainsi quune uvre intitule Blancs, datant de 1973, tmoignant des recherches du peintre dans le domaine de la couleur et des contrastes, depuis les annes 50. Dans le cadre de limportante collection de peintures des Abattoirs datant en particulier des annes 50 et 60, luvre de Hanta occupe une place originale et singulire qui prfigure une profonde mutation de la peinture quil inaugure. 1 Cf. Hanta : Entretien avec Genevive Bonnefoi, dans Hanta, Artistes daujourdhui, Collection de lAbbaye de Beaulieu, 1973 : La peinture existe parce que jai besoin de peindre. Mais cela ne peut suffire. Il y a une interrogation sur le geste qui simpose. Le problme tait : comment vaincre le privilge du talent, de lart, etc. ? Comment banaliser lexceptionnel ? Comment devenir exceptionnellement banal ? Le pliage tait une manire de rsoudre ce problme. Le pliage ne procdait de rien. Il fallait simplement se mettre dans ltat de ceux qui nont encore rien vu, se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile plie sans savoir o tait le bord. On ne sait plus alors o cela sarrte. On pouvait mme aller plus loin et peindre le yeux ferms.

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IV - Axes de rflexion

ci-dessus : "Peinture", 1957 Les Abattoirs, Toulouse photo Jean-Luc Auriol

Mmoire matrielle
Mmoire matrielle : Cits disparues, Nicolas Grimal cit dans la revue Autrement, septembre 1991. Nicolas Grimal est professeur luniversit de Paris-Sorbonne et directeur de lInstitut franais dArchologie orientale. Il peut arriver que le visible regard attentivement laisse apparatre des vestiges qui conduisent alors, par un effort de description, dimagination et dinterprtation, retrouver leur histoire - une histoire matrielle, comme celle des toiles de Simon Hanta. (note des enseignants) Il faut dire que, au contraire dun temple ou dune ncropole, une ville offre, avant la fouille, peu de signes spectaculaires de son existence. Elle se manifeste, en zone subdsertique, par des vestiges que seul un il exerc sait apercevoir. Au mieux, quelques gros murs apparaissent. Dans le cas de villes dpoque romano-byzantine ou plus tardives, le promeneur foule parfois quelques sommets de coupoles, qui laissent supposer sous ses pieds une accumulation sur plusieurs mtres dhabitations intactes. Ceux qui ont eu loccasion de dambuler dans les grandes cits du Fayoum ou de Moyenne-Egypte, perdues
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dans le dsert la limite des cultures, villes le plus souvent sans nom connu, vaguement qualifies de romaines par les villageois du bourg proche, ont tous cherch le point de repre qui leur permetttrait dapprcier ltendue ou la nature de ce que dcouvraient leurs yeux. Une minence laisse supposer une place publique, quelque installation basilicale, une amorce de stade ; une avenue borde de hauts btiments laspect vaguement officiel se dessinent plus ou moins... Les villes antrieures, du moins les rares dpoque pharaonique qui sont aujourdhui connues noffrent gure pareille opulence : pas de sommets de coupoles, ni dlments de plan vraiment apparents. Les btiments encore en place sont presque arass, soit ensevelis sous les utilisations postrieures. En surface, un ultime tat se laisse deviner, quand il apparat par dinfimes vestiges. Il faut une forte dose dimagination pour supposer des constructions l o le commun des mortels ne voit que tessons pars la surface du sol avec, par endroits, lindication plus ou moins explicite de la prsence dun mur de briques crues ou dun atelier de potier. Le reprage de tels sites est dabord une question dexprience. [...] Les villes dEgypte utilisent peu la pierre, pour des raisons qui relvent autant du spirituel que du pratique. Destines abriter les hommes et leurs activits terrestres, elles ne sont pas rellement conues dans une perspective de dure, du moins au sens o nous pouvons lentendre dans nos socits. Largile, mlang de sable ou de paille, constitue un matriau dune trs grande flexibilit, mme si son temps de vie est beaucoup plus long quon ne le pense souvent. Dans un climat comme celui de lEgypte, o les pluies sont peu abondantes, principalement dans le sud et les zones subdsertiques, la brique crue se conserve bien, du moins tant que les archologues ne sattaquent pas elle ! Les techniques de construction elles-mmes facilitent la conservation : les fondations sont dordinaire constitues de radiers assez pais et largement implants au sol, voire renforcs de caissonnages. Les murs de refend sont galement le plus souvent construits sur une armature de lits entrecroiss et renforcs par ladjonction des tranches successives qui ont suivi les remodelages intervenus au cours de la vie des btiments. Ce sont surtout les installations intrieures qui sont soumises de nombreux et frquents bouleversements. Une ou plusieurs pices peuvent tout aussi facilement changer daffectation que lensemble de la structure loccasion dun remaniement provoqu par un vnement familial ou conomique quelconque Ces remodelages successifs se rpercutent lchelle de quartiers entiers, parfois lchelle de la ville elle-mme. [...] Lil apprend voir A cela sajoutent les remplois modernes du site, aussi frquents que sporadiques : constitution de ncropoles lies une implantation voisine postrieure ou
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installations temporaires rattaches lexploitation dun point deau ou dune voie de passage. Ces rutilisations peuvent provoquer dimportantes modifications, ne serait-ce quen liaison avec le creusement dun puits ou le percement dun canal dirrigation Autant dobstacles qui droutent mme celui auquel larchitecture de brique crue est familire. Il est dj difficile de distinguer les lits de briques originaux du bourrage qui a permis de les remodeler, la naissance dun escalier, peine perceptible ltat de trace le long dun mur, la porte jadis mure puis incluse dans le renforcement dun mur, sans parler des sols de terre battue, dont on a le plus grand mal comprendre selon quels critres et quelle frquence ils taient refaits au cours de la vie du btiment. Le premier coup dil nen est que plus dsesprant, et lon se prend regretter larchitecture de pierre ! Et puis lil apprend voir, au fur et mesure du dgagement. Ce qui tait incomprhensible se transforme en une nigme quasiment policire, dont lesprit distingue peu peu les lments. Le raisonnement se nourrit directement de la dcouverte, jusqu devenir une satisfaction en soi. Lintelligence salliant alors la connaissance, le terrain se laisse interprter (...).

Mmoire psychologique

ci-dessus : "Etudes", 1969 Les Abattoirs, Toulouse photo Jean-Luc Auriol

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Lettre Chanut, Descartes Lettre du 6 juin 1647, Gallimard, coll. Bibliothque de La Pliade, p.1277 sa.
Dans ce texte qui met dj en vidence ce que la psychanalyse appellera plus tard association, Descartes rpond une question de Chanut (quest-ce qui nous incite aimer une personne plutt quune autre avant que nous en connaissions le mrite ? Quune des causes rside dans le corps). Les objets qui touchent nos sens meuvent par lentremise des nerfs quelques parties de notre cerveau, et y font certains plis, qui se dfont lorsque lobjet cesse dagir ; mais la partie o ils ont t faits demeure par aprs dispose tre plie derechef en la mme faon par un autre objet qui ressemble en quelque chose au prcdent, encore quil ne lui ressemble pas en tout. Par exemple, lorsque jtais enfant, jaimais une fille de mon ge, qui tait un peu louche ; au moyen de quoi, limpression qui se faisait par la vue de mon cerveau, quand je regardais ses yeux gars, se joignait tellement celle qui sy faisait aussi pour mouvoir en moi la passion de lamour, que longtemps aprs, en voyant des personnes louches, je me sentais plus enclin les aimer que dautres, pour cela seul quelles avaient ce dfaut; et je ne savais pas nanmoins que ce ft pour cela. Au contraire, depuis que jy ai fait rflexion, et que jai reconnu que ctait un dfaut, je nen ai plus t mu. Ainsi, lorsque nous sommes ports aimer quelquun, sans que nous en sachions la cause, nous pouvons croire que cela vient de ce quil y a quelque chose en lui de semblable ce qui a t dans un autre objet que nous avons aim auparavant, encore que nous ne sachions pas ce que cest.

Existence et mmoire
Lexprience nous marque de deux manires. En ce sens nous sommes bien tablettes de cire o lempreinte des choses se marque. Une cicatrice est la marque de loffense : on peut bien dire quelle est le souvenir de loffense. L'vnement a refoul ou dchir les tissus. Nature tisse selon les dformations, comme une fleur de broderie. Combien de marques de ce genre-l, petites ou grosses, invisibles ou visibles, qui font que lon boite, que lon trbuche, que lon chancelle, que lon cligne, que lon grimace ; ce qui fait que lon bute aussi dans le souvenir et que les ides grimacent. Ce sont les trivires de lexprience. Lhomme en est grav, diminu, us ; cest ainsi quil vieillit. Il y a dautres marques, non de faiblesse, mais de force. Car si je cours souvent, je me fais, comme on dit, des jambes. Le muscle, sil est exerc selon la force, ne cde pas ; tout au contraire, comme une ponge manie, il chasse le sang noir, il appelle le sang rouge. Vous le voyez grossir. Cest ainsi que le forgeron se fait forgeron, plus fort que leffort et mieux pourvu de chair neuve sur le point mme
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de son travail... Voil dautres marques non plus en creux, mais en relief. Autre manire de vieillir, qui est grandir; enrichissement.

Mmoire et cration

ci-dessus : "Peinture", 1952 - Les Abattoirs, Toulouse - photo MNAM


Mmoire et cration : Le temps retrouv 1, Marcel Proust Le temps retrouv, d. N.R.F Gallimard, coll. La Pliade, Tome IV, pp. 879-880.

Chez Marcel Proust, la mmoire involontaire fait bien plus que nous ressusciter un pass. Elle est rvlation de luvre faire, du livre intime que chacun de nous doit dchiffrer pour accder la seule ralit authentique. (note des

enseignants)

Cependant, je mavisai au bout dun moment, aprs avoir pens ces rsurrections de la mmoire, que, dune autre faon, des impressions obscures avaient quelquefois, et dj Combray du ct de Guermantes, sollicit ma pense, la faon de ces rminiscences, mais qui cachaient non une sensation dautrefois mais une vrit nouvelle, une image prcieuse que je cherchais dcouvrir par des efforts du mme genre que ceux quon fait pour se rappeler quelque chose, comme si nos plus belles ides taient comme des airs de musique qui nous reviendraient sans que nous les eussions jamais entendus, et que nous nous efforcerions dcouter, de transcrire. Je me souvins avec plaisir, parce que cela me montrait que jtais dj le mme alors et que cela recouvrait un trait fondamental de ma nature, avec tristesse aussi en pensant que depuis lors je navais jamais progress, que dj Combray je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui mavait forc la regarder, un nuage, un
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triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant quil y avait peut-tre sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tcher de dcouvrir, une pense quils traduisaient la faon de ces caractres hiroglyphiques quon croirait reprsenter seulement des objets matriels. Sans doute ce dchiffrage tait difficile, mais seul il donnait quelque vrit lire. Car les vrits que lintelligence saisit directement claire-voie dans le monde de la pleine lumire ont quelque chose de moins profond, de moins ncessaire que celles que la vie nous a malgr nous communiques en une impression, matrielle parce quelle est entre par nos sens, mais dont nous pouvons dgager lesprit. En somme, dans un cas comme dans lautre, quil sagit dimpressions comme celle que mavait donne la vue des clochers de Martinville, ou de rminiscences comme celle de lingalit des deux marches ou le got de la madeleine, il fallait tcher dinterprter les sensations comme les signes dautant de lois et dides, en essayant de penser, cest--dire de faire sortir de la pnombre ce que javais senti, de le convertir en un quivalent spirituel. Or, ce moyen qui me paraissait le seul, qutait-ce autre chose que faire une uvre dart ? Et dj les consquences se pressaient dans mon esprit ; car quil sagt de rminiscences dans le genre du bruit de la fourchette ou du got de la madeleine, ou de ces vrits crites laide de figures dont jessayais de chercher le sens dans ma tte o, clochers, herbes folles, elles composaient un grimoire compliqu et fleuri, leur premier caractre tait que je ntais pas libre de les choisir, quelles mtaient donnes telles quelles. Et je sentais que ce devait tre la griffe de leur authenticit.

V - Bibliographie
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Simon Hanta, a selection by Paul Rodgers of nine contemporary painters working in France, James Bishop, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Simon Hanta, Pierre Nivollet, Judith Reigl, Dominique Thiolat, Claude Viallat, (exposition, Osaka, Gallery Kasahara, 8-27 fvrier 1982), Osaka. Simon Hanta; prface de Dominique Bozo, Venise, Pavillon franais de la Biennale Mtaphysique de Hanta, texte de Yves Michaux, Venise, Pavillon franais de la Biennale 1981 Hanta 1960-1976, avr.-mai 1981, Muse Sainte Croix, Poitiers, (exposition, Bordeaux, Centre darts plastiques contemporains, 15 mai-29 aot 1981), Bordeaux. Bram Van Velde, Judith Reigl, Simon Hanta, Antoni Tpies, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Caillire, avril-mai 1981, Muse Sainte Croix, Poitiers, d. du Muse de Sainte Croix, Poitiers Catalogue 37 aktuella Konstnrer fran Frankrite, Textes de Robert Louise et Lascaux Gilbert, Lijevalchs Konsthall, Stockholm Pour une peinture postczannienne, abbaye de Snanque. 1980 Hanta, paintings-watercolors 1971-1975, (exposition, Venise, Biennale, 1982), textes de Dominique Bozo, de Yves Michaud, d. Association Franaise dAction Artistique. - Luvre de Simon Hanta 1949-1980, paintings-watercolors 1971-1975, texte de J.P. Bordaz, d. Universit de Paris I, Paris 1976 Hanta, Centre national dart et de culture G. Pompidou, Muse national dart moderne, Paris Pacquement (Alfred) : Hanta in Ralits, mai 1975 Hanta, paintings-watercolors 1971-1975 (exposition, New York, Pierre Matisse Gallery. oct.-nov. 1975), d. Pierre Matisse Gallery, New York. 1974 Les rserves de la peinture, texte de Daniel Abadie, Saint-Etienne, Muse dart et dindustrie. Le pliage comme mthode, texte dAlfred Pacquement, Saint-Etienne, Muse dart et dindustrie. 1973 Hanta, artistes daujourdhui, collection de Beaulieu, d. Centre dart contemporain de labbaye de Beaulieu. 1970 Hanta, Paintings 1960-1970 , Pierre Matisse Gallery, New York, d. Pierre Matisse Gallery, New York.
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Autres lments iconographiques - Simon Hanta : DIAPOS, conversation avec Hanta, (exposition, Paris, Galerie Katia Granoff, 28 oct.-12 dc. 1992), ed. du Centre G. Pompidou, Paris, 1992 Enregistrements sonores - CHARBONNIER Georges : Le monologue du peintre : Simon Hanta , mission radiophonique, 1957. Filmographie - MEURICE J.M. : Simon Hanta ou les silences rtiniens, 1976. VI - Biographie : de 1922 nos jours

ci-contre : "Peinture", 1950 - Les Abattoirs,Toulouse - photo MNAM


1922 Naissance de Simon Hanta Bia en Hongrie 1942-1948 Etudes lEcole des Beaux-Arts de Budapest. Aprs un sjour en Italie, il sinstalle dfinitivement en France en 1949. 1950-1953 Exprimente de nombreuses techniques comme le collage, le frottage et, dj, le pliage. Il ralise avec Andr Breton sa premire exposition la Galerie de lEtoile Scelle Paris ; ses recherches dalors se rapprochent du Surralisme. 1954-1955 Hanta fait la connaissance de Jean Fournier, directeur de la Galerie Klber Paris. Il sintresse labstraction et tend vers une expression lyrique. Lexposition Alice in Wonderland, Galerie Klber, marque la rupture avec le Surralisme.
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1956 Exposition la Galerie Klber Sexe-Prime, Hommage Jean-Pierre Brisset et autres peintures de Simon Hanta . 1957 Manifestation, Galerie Klber, avec Georges Mathieu, autour de Siger de Brabant. 1958-1959 Expositions de grandes toiles : Souvenirs de lavenir et Peintures 1949-1959 la Galerie Klber. 1960 Le pliage comme mthode, Galerie Jean Fournier, Paris 1962 Exposition, Galerie Klber, des Mariales. 1963-1964 Catamurons et Panses. 1965 Expositions 138 peintures de petit format et 12 peintures rcentes de grand format chez Jean Fournier. 1966 Installation Meun. 1967-1968 Les Meuns. 1968-1969 Du 21 dcembre au 16 mars, exposition personnelle la Fondation Maeght Vence. 1969 Les Etudes. Exposition Etudes ddie Pierre Reverdy, chez Jean Fournier. 1970 Exposition labbaye de Beaulieu en Rouergue, aux Halles de Paris, la Galerie Pierre Matisse de New York, au Muse dArt moderne de la Ville de Paris. 1971 Aquarelles. 1972-1973 Les Blancs. En 1972, premires Tabulas. 1974-1976 Tabulas 1976 Au printemps, ralisation du film Silences rtiniens, avec Jean-Michel Meurice. A la suite de cela, Hanta arrte de peindre pendant trois ans et demi. Durant lt, exposition personnelle pour le Muse national dart moderne dans les locaux du Muse dArt moderne de la Ville de Paris. 1979
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A la fin de lanne, installation Paris. 1980-1981 Au printemps, peintures blanc sur blanc, les Tabulas lilas. Pavillon franais, biennale de Venise, Peintures 1960-1980. Juin-juillet, exposition Tabulas lilas chez Jean Fournier. Aprs cela, Simon Hanta quitte la scne sans prononcer un mot. 1998 Une exposition de son travail durant ces quinze dernires annes est prsente au printemps lEspace Renn, Paris. Exposition des uvres donnes au Muse dArt moderne de la Ville de Paris. Une exposition rtrospective au Muse dArt moderne de Cret avec la collection du Centre Georges Pompidou/Muse national dart moderne et autres Collections publiques franaises.

Avec laimable contribution du Muse dart moderne de Cret.

VII - Expositions (slection) : personnelles, collectives, dans nos collections

ci-contre : "Peinture", 1957 - Les Abattoirs, Toulouse - photo MNAM

Expositions personnelles 2000 Simon Hanta, Werke von 1960 bis 1995, Westflisches Landesmuseum fr Kunst ung Kulturgeschichte, Mnster, 8 mai-8 aot. 1998 Hanta, collections du centre Georges Pompidou, Muse national dart moderne et autres collections publiques franaises, Muse dart moderne de Cret. 1997 -Donation Simon Hanta, Muse dArt moderne de la Ville de Paris
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- Tabulas 1974-1981, Pavillon Franais, Biennale de Venise. - Peintures 1960-1980, Kasahara Gallery, Osaka. - Tabulas 1980-1981, Andr Emmerich Gallery, New-York. - Tabulas lilas, Galerie Jean Fournier, Paris. 1981 - Peintures 1980-1981, Abbaye de Snanque, Snanque. - Peintures 1960-1976. - Tabulas 1980-1981, Capc, Entrept Lain, Bordeaux. 1980 - Tabulas, Suite rcente. Galerie Jean Fournier, Paris 1979 - Peintures, Galerie Ziegler, Zurich. 1978 - Tabulas, Louisiana Museum, Humlebaek (Danemark 1977 - Peintures et ensembles variables 1976-1977, Galerie Jean Fournier, Paris 1976 - Aquarelles, Galerie Mailliard, Saint-Paul de Vence. - Hanta, Rtrospective, Muse national dart moderne/Centre George Pompidou, Paris, 26 mai-13 septembre. 1975 - Hanta 1974, Galerie Jean Fournier, Paris, juin. - Aquarelles, Galerie Vega, Lige, septembre. - Paintings and Watercolors, Pierre Matisse Gallery, New York, octobre. - Aquarelles, Galerie du Fleuve, Bordeaux. 1974 - Blancs I, principalement cinq toiles de lt 1973, Galerie Jean Fournier, Paris, fvrier. - Blancs II, travaux postrieurs ces toiles, Galerie Jean Fournier, Paris, mars. 1973 - Hanta, Muse dArt et dIndustrie, Saint-Etienne, dcembre. 1972 - Aquarelles, Galerie Jean Fournier, Paris, avril 1971 - Le pliage comme mthode : regards sur 10 annes, Galerie Jean Fournier, Paris, juin. 1970 - Etude pour un mur, A.R.C. Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Paris, avril - Hanta : Paintings 1960-1970, Pierre Matisse Gallery, New York, octobre. 1969 - Pour Pierre Reverdy : Etudes, Galerie Jean Fournier, Paris, juin.
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1968 - Peintures rcentes, Galerie Jean Fournier, Paris, mai 69 Peintures 1958-1968, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, dcembrejanvier. 1967 Peintures 1960-1967, Galerie Jean Fournier, Paris, juin. 1965 - 138 peintures de petit format : jalons des annes 1962-1965, Galerie Jean Fournier, Paris, juin. - 12 peintures rcentes de grand format, Galerie Jean Fournier, Paris, octobre 1962 - Peintures mariales. Galerie Klber / Jean Fournier, Paris, mars. 1961 - Peintures sur papier antrieures 1955 et petits formats. Galerie Klber / Jean Fournier, Paris, mars 1959 - Peintures 1949-1959. Galerie Klber / Jean Fournier, Paris, mars. 1958 - Peintures rcentes, Souvenir de lavenir. Galerie Klber / Jean Fournier, Paris, mars. 1956 Sexe-Prime. Hommage Jean-Pierre Brisset. Galerie Klber / Jean Fournier, Paris, mai. 1953 Simon Hanta : Peintures, Galerie lEtoile Scelle, Paris, janvier. Expositions collectives 1999 La peinture aprs labstraction, 1955-1975. Muse dArt moderne de la Ville de Paris, 20 mai-19 septembre 1999. 1982 Choix pour aujourdhui : regard sur quatre ans dacquisitions dart contemporain. Muse national dart moderne/Centre Georges Pompidou, Paris. Twelve contemporary french artists. Albright-Knox Art Gallery, New York. Paris 1960-1980 - Panorama de lart franais. Museum moderner Kunst, Vienne. 1981 37 Aktuella Konstnrer fran Frankrite, Liljevalchs Konsthall, Stockholm. - Paris/Paris 1937-1957, Centre Georges Pompidou, Paris. - Bram Van Velde, Simon Hanta, Judith Reigl..., Muse Sainte-Croix, Poitiers. 1980
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Les Nouveaux Fauves/Die Neuen Wilden, Neue Galerie, Aix-la-Chapelle. Neue Tendenzen der Malerei in Frankreich, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. LAmrique aux indpendants, Grand Palais, Paris. 1979 - Tendances de lart en France 1968-1978-79 : I. Les partis-pris de Marcelin Pleynet, ARC, Muse dArt moderne de la Ville de Paris. - - Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst, Museum van hedendaagse Kunst, Gand. 1978 - Hanta, Viallat. Galerie Vga, Lige. - Lart moderne dans les muses de province, Grand Palais, Paris. 1977 - 3 collections... 3 villes : lavant-garde 1960-1976, Muse Cantini, Marseille. Muse de peinture et de sculpture, Grenoble, Muse dArt et dIndustrie, SaintEtienne, MNAM/Centre Georges Pompidou, Paris. - Tissus et cration : 1 Les Peintres, Espace lyonnais dart contemporain, Lyon. 1975 - Contemporains II, Muse national dart moderne, Paris. 1974 Four painters, Pierre Matisse Gallery, New-York. 1972 - Douze ans dart contemporain en France. Galerie du Grand Palais, Paris. 1970 - Un art subjectif.... Abbaye de Beaulieu en Rouergue. - Bilan et problmes du 1%. Halles de Paris. 1969 - Accrochage. Centre national dart contemporain, Paris. 1968 - Espaces lyriques, exposition organise par Genevive Bonnefoi, I. N. S. I. R. , Universit de Rouen. Lart vivant, 1955-1968, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence. - Peintres europens daujourdhui. Muse des Arts dcoratifs, Paris 1967 - Dix ans dart vivant, 1955-1965, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence. 1966 Le muse dans lusine - collection Peter Stuyvesant, Muse des Arts dcoratifs, Paris. 1964 Lcriture du peintre, exposition organise par Genevive Bonnefoi, Galerie Jean Fournier, Paris.
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1960 Antagonismes, Muse des Arts dcoratifs, Paris 1958 The exploration of form, Galerie Arthur Tooth and Sons, Londres 1957 Les crmonies commmoratives de la condamnation de Siger de Braban, Galerie Klber, Paris. 1956 Cinq uvres nouvelles, Galerie Ren Drouin, Paris. 1955 - Alice in Wonderland, exposition organise par Charles Estienne, Galerie Klber, Paris. Dans nos collections Peinture, 1950 - Huile sur toile, 87 x 83 cm (Inv. : AM 1989-406) * Peinture, 1952 - Huile sur toile, 106 x 122 cm (Inv. : AM 1989-407) Pliage, 1952 - Technique mixte sur isorel, 34 x 70 cm (Inv. : D.1998.2.3) * Sans titre, 1953 - Huile, collage : ficelle, photos dcoupes peintes sur papier maroufl sur toile, 60 x 47 cm (Inv. : AM 1989-408) Peinture, 1955 - Huile sur toile, 104 x 146 cm (Inv. : D.1998.2.4) * Peinture, 1957 - Huile sur toile, 138 x 177,7 cm (Inv. : AM 1989-409) Peinture, 1957 - Huile sur toile, 146,5 x 104 cm (Inv. : D.1998.2.5) A Grald Manley Hopkins, 1958 - Huile sur toile, 229 x 215 cm (Inv. : D.1998.2.6 Peinture, 1959 - Huile sur toile, 176 x 283 cm (Inv. : D.1998.2.7) Mariale I, 1960 - Huile sur toile, 211 x 227 cm (Inv. : D.1998.2.8) M.B.4, 1961 - Huile sur toile, 260 x 200 cm (Inv. : D.1998.2.9) M.C.4, 1962 - Huile sur toile, 234,5 x 210 cm (Inv. : D.1998.2.10) M.M.25, 1965 - Huile sur toile, 237 x 206 cm (Inv. : D.1998.2.11) Etudes, 1969 - Huile sur toile, 273 x 235 cm (Inv. : D.1998.2.12) Blancs, 1973 - Acrylique sur toile, 258 x 236 cm (Inv. : D.1998.2.13) Les uvres prcdes dun astrisque proviennent de la donation de Daniel Cordier lEtat en 1989, dpose par le Centre Georges Pompidou, Muse national dart moderne/Centre de cration industrielle, Paris, aux Abattoirs de Toulouse en 1999. Les autres uvres sont toutes issues dune collection particulire, dpose aux Abattoirs en 1998.

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Ce document est le fruit dun partenariat entre les Abattoirs et lAcadmie de Toulouse qui sassocient pour remercier : Simon Hanta Daniel Cordier Alfred Pacquement Les Editions Gallimard Ont particip llaboration de ce dossier : Christelle Baux Anne-Marie Cazanave Laurence Darrigrand Virginie Desrois Catherine Gaich Jean-Marc Gatt William Gourdin Lydia Maurel Roland Montmasson Bernadette Morals

Nous remercions tout particulirement Simon Hanta pour lintrt et lattention bienveillante quil a bien voulu porter ce travail, qui a t ralis sous la tutelle dAlain Mousseigne, directeur des Abattoirs, et de Denis Viart, IA-IPR, responsable de lAction culturelle acadmique. Les Abattoirs / Acadmie de Toulouse 2000 Coordination pdagogique : Herv Snant.

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