Guido A.

Medina Rivera

CURSO PRCTICO DE ARMONA Y ORQUESTACIN

(LIBRO I)
Mxico, DF Mayo de 2006 gmrguitar@gmail.com http://www.stage.fm/guidocomposer
Guido A. Medina Rivera 2006

INDICE TEMATICO. INTRODUCCION. I.- PRIMERA PARTE.

- Conocimientos Previos. - La Armona como base del Desarrollo Meldico. - Los Tetracordes como base de la formacin de las Escalas. - Escalas. - Formacin de los Acordes. - Cuadros Acordales: - X, X m - X 7, X 7(#5), X 7(b5) - X m7, Xm7(b5), Xo7 - Funciones Tonales Fundamentales. - Posicin Meldica. - Armona Cerrada. - Armona Abierta. - Inversiones. - Continuidad Armnica. - Notas Acordales. - Meloda y Continuidad.
Guido A. Medina Rivera

INTRODUCCION.
Las actuales circunstancias y el entorno en que se desarrolla el quehacer musical, me han llevado, en cierta medida, a la confeccin de este pequeo pero til manual, con el nico objetivo de ayudar en la formacin, de modo muy prctico y con una base bastante slida, de todos aquellos que se sumergen en el controvertido pero fascinante mundo de la Creacin Musical. Para ello, he utilizado una serie de recursos, algunos basados en los conocimientos derivados de los estudios que he realizado y, por otro lado, los adquiridos por experiencia propia en la confeccin y audicin de ciento de partituras. Es de destacar que este curso est basado, fundamentalmente, en ejercicios prcticos, por el hecho de estos son los que realmente dan una formacin slida al alumno, minimizando a lo mximo los contenidos tericos, sin que esto conlleve a que el alumno carezca de una slida base terica o tenga lagunas en su formacin. Quiero hacer llegar mi agradecimiento a aquellas personas e instituciones que, en su momento, contribuyeron a mi formacin como profesional. Hay muchos nombres, pero quisiera destacar a algunos de ellos: Prof. Manolo Puig, Prof. Flores Chaviano, Guitarra. Prof. Juan Fili, Prof. Armando Romeo, Prof. Fabio Landa, Armona, Contrapunto y Orquestacin. Conservatorio de Msica Esteban Salas, Centro Nacional de Superacin Profesional, ambos de la Repblica de Cuba. A las diferentes Instituciones Musicales cubanas donde he desarrollado mi quehacer musical y en las que he adquirido toda la experiencia que poseo. A todos, mi agradecimiento.

I.- PRIMERA PARTE. A - Conocimientos Previos.

Para le correcta asimilacin del presente Curso, es necesario, por parte de los alumnos, el poseer una serie de conocimientos bsicos de la Teora de la Msica. Estos conocimientos son: 1-. Los Intervalos y sus Clasificaciones. 2-. Las Escala Mayores y Menores. 3-. Las Tonalidades y su Progresin por 5tas. 4-. Todo lo relacionado con Figuras, Silencios, Comps y Tiempo. Resultar beneficioso tambin, para el que se decida a pasar este Curso, poseer nociones bsicas sobre algn instrumento armnico, ya sea guitarra o piano, pues ello facilitara su comprensin sobre los Ejercicios y har la audicin mas fcil. 5-. Un adecuado conocimiento de las Claves y su Eficiencia Acstica.

B- La Armona como Base del Desarrollo Meldico

Toda Meloda, y por ello entendamos una serie de secuencias de notas que se relacionan entre s de forma ordenada y que, adems, forman un todo con un sentido musical y una organizacin, est sujeta a ser susceptible de presentar un patrn armnico intrnseco, aunque este no est evidenciado en el discurso meldico, o sea, no est ejecutado. Ello es posible por la tendencia que tiene el odo humano de imaginar lo que no es evidente, y crearse para s una propuesta en consecuencia de lo que oye. Eso quiere decir que, aunque la armona no est presente, ella si est de forma intrnseca incluida dentro del contexto meldico. No siempre ha sido as, ya que en tiempos primitivos, cuando el hombre comenz a utilizar los rudimentos de la msica, su concepcin de sta era muy simple, adecuada, como es lgico, a los pocos conocimientos y el poco desarrollo en este perodo de la formacin del ser humano. Sin pretender hacer un repaso de todos los procesos por los que ha atravesado la humanidad, lo importante de esta explicacin es hacer entender que el odo, en la medida en que el ser humano se ha desarrollado, ha tenido un desarrollo en consecuencia, tipificado por las diferentes regiones que las naciones han ocupado. As, podemos ver que no es igual la percepcin de la msica y esta vara de acuerdo con las zonas geogrficas, de la misma forma en que varan las lenguas, la forma de hablar y las

5 diferentes costumbres de los pueblos. En el mundo occidental, hemos creado patrones tanto meldicos como armnicos, y por esto, casi nunca podemos deslindar la meloda de la armona o viceversa, cuando tenemos presente determinado patrn armnico, somos capaces de concebir, en consecuencia, diferentes patrones meldicos adaptables. Aqu viene la pregunta Clave: Qu es primero, la meloda? O, por el contrario, La armona?...Yo pienso que pueden ser cualquiera de las dos. Lo mismo podemos comenzar por plantearnos una meloda e insertarle la armona adecuada, o al revs, a partir de una armona ya concebida, crear una meloda que se corresponda de forma adecuada con el patrn armnico. Esta es, por cierto, la base fundamental de lo que llamamos improvisacin, y uno de los recursos musicales de ms uso por los profesionales de la ejecucin musical. Resumiendo: No es posible la existencia de una secuencia meldica deslindada de un patrn armnico y viceversa.

C- Los Tetracordes como base de la formacin de las Escalas.

Lo primero que vamos a plantearnos en esta seccin es el significado de Escala, y el concepto no es ms que el siguiente: ESCALA: Es un conjunto o agrupacin de notas que van de forma ascendente o descendente por grados conjuntos. Esto quiere decir que, para que el concepto de Escala funcione, deben sucederse una serie de notas que no pueden ir por salto, si no por grados, o lo que es lo mismo, ascendentemente, un do va seguido por un re, ste por un mi, y as, sucesivamente. La escala se constituye por grados, nunca por saltos. TETRACORDE: Es un conjunto de cuatro notas ascendentes que se suceden por grados conjuntos, y que se clasifican de acuerdo a los diferentes intervalos que hallan entre cada uno de estos grados conjuntos. Ejemplos: Do, Re, Mi, Fa. (Ej. No. 1) Sol, La, Si, Do. (Ej. No. 2) Re, Mi, Fa, Sol. (Ej. No. 3) Mi, Fa, Sol, La. (Ej. No. 4)

Como se puede ver, son formaciones de cuatro notas consecutivas ascendentes, con ciertas caractersticas de distancia entre cada uno de sus grados. En el Tetracorde Do, Re, Mi, Fa, podemos observar que desde el primer grado al segundo, hay un intervalo de 2da. Mayor, o sea, de 1 Tono. Del segundo grado al tercer grado (ReMi), hay tambin un intervalo de 2da. Mayor, 1 Tono, y del tercer grado al cuarto grado, Mi-Fa, hay un intervalo de 2da. Menor, o sea, un Semitono Diatnico. Si observamos el Tercer Tetracorde, veremos que posee caractersticas diferentes, ya que desde el segundo hasta el tercer grado hay una 2da Menor, y del 3er. Al 4to. Grado, la segunda es Mayor. El hecho de que no todos los Tetracordes presenten caractersticas iguales, nos da la posibilidad de clasificarlos; a la vez, la combinacin de Tetracordes con determinadas caractersticas va a ser la base para la formacin de las diferentes Escalas. Los Tetracordes se clasifican de acuerdo a la distancia o intervalo que se forma entre cada uno de sus componentes. As, correspondiendo a cada dibujo o secuencia formada, se ha hecho la siguiente lista fundamental de Tetracordes:

7 1.2.3.4.5.Tetracorde Tetracorde Tetracorde Tetracorde Tetracorde Mayor. Menor. Frigio. Lidio. Armnico.

1.- Tetracorde Mayor.- Est formado de la manera siguiente: Tono del 1er. Al 2do. Grado, Tono del 2do. Al 3er. Grado, y Semitono Diatnico del 3er. al 4to. Grado. (Ej. No. 5).

2.- Tetracorde Menor.- Formado de la forma que a continuacin sigue: Tono del 1ro. Al 2doGrado, Semitono Diatnico desde el 2do. hasta el 3er. Grado, y Tono del 3er. al 4to. Grado. (Ej. No. 6).

3. - Tetracorde Frigio. - Este tiene la siguiente estructura: 1ero. A 2do. Grado, 1 Semitono Diatnico, 2do. a 3er. Grado, 1 Tono y del 3er. al 4to. Grado, otro Tono. (Ej. No. 7).

4.- Tetracorde Lidio.- Est compuesto de la forma

8 siguiente: 1ro. al 2do., un Tono; 2do. al 3ro., 1 Tono, y 3ro. al 4to., otro Tono. (Ej. No. 8).

5.- Tetracorde Armnico.- La estructura de este Tetracorde es algo especial, por el tipo de dibujo que se crea: Del 1er. al 2do Grado, hay un intervalo de 1 Semitono Diatnico, pero su caracterstica principal se encuentra entre el 2do. y 3er. Grado, por presentar en este sitio un intervalo de 2da. Aumentada, que lo hace muy caracterstico. El siguiente, o sea, desde el 3ro. hasta el 4to. Grado, es un intervalo de 2da. Menor, es decir, un Semitono Diatnico (Ej. No. 9).

D.- Las Escalas.

Las Escalas estn formadas, fundamentalmente, por dos Tetracordes, a los que llamaremos Tetracorde Inferior y Tetracorde Superior. Cada uno de estos, est separado por un intervalo que suele ser de un tono o un semitono diatnico. Cada Escala en cuestin, posee su diseo, y de acuerdo a este diseo, ser la denominacin de la Escala. 1.-Comenzaremos por la denominada Escala Mayor Natural. Esta est formada por dos Tetracordes, ambos Mayores, con una separacin entre ellos de una 2da. Mayor o Tono.

2.- Escala Menor Natural. Est compuesta por un Tetracorde Menor y un Tetracorde Frigio, con una separacin entre ambos Tetracordes de un Tono (2da. Mayor).

3.- Escala Mayor Armnica. Esta se caracteriza por tener el 1er. Tetracorde Mayor y el 2do., que es quien le da las verdaderas propiedades, un Tetracorde Armnico, separados ambos por una 2da. Mayor o Tono.

4.- Escala Menor Armnica. Constituida, como su nombre lo indica, por un Tetracorde Menor y otro Armnico, separados por un Tono o 2da. Mayor.

5.- Escala Menor Meldica Ascendente. Formada por un primer Tetracorde Menor y un Tetracorde Mayor, separados ambos por una 2da. Mayor o Tono.

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6.- Escala por Tonos Enteros (Hexatonal). Esta es una escala muy especial, artificial, pudiramos decir. Una de sus caractersticas es el hecho de tener solo seis notas, no siete como las escalas comunes, y adems, poseer un intervalo de 3ra. Disminuida, ya que resulta inevitable este intervalo por su diseo especfico. Como su nombre lo indica, est formada por intervalos de tonos, habiendo uno, en este caso, el ltimo, que resulta de la enarmona de la 3ra. Disminuida. Se forma con un primer Tetracorde Lidio, y una secuencia siguiente de tono y 3ra Disminuida, separados ambos por un intervalo de 2da. Mayor (Tono).

7.- Escalas Modales.- Estas son las primitivas Escalas o los Modos
Griegos Primitivos. Ellas dieron lugar a las actuales y modernas escalas occidentales. Son siete tipos, pero vamos a obviar dos de ellas, por corresponderse con las actuales escalas Mayor y Menor Natural. A. Drica. Formada por dos Tetracordes Menores, con una separacin de un tono entre ambos.

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B. Frigia. Formada por dos Tetracordes Frigios, separados por

un Tono.

C. Lidia. Formada por un Tetracorde Lidio y otro Mayor, separados por una 2da. Menor, o Semitono Diatnico.

D. Escala Mixolidia. Est formada por un Tetracorde Mayor y otro Menor, separados por un Tono. Es una escala de suma importancia, ya que coincide con la Escala Acordal de la Dominante.

E. Escala Locria. Aunque algo extraa, es la escala por excelencia de los Acordes Semidisminuidos, y se forma con un Tetracorde Frigio y uno Lidio, separados por una 2da. Menor, o sea, un Semitono Diatnico.

8.- Escalas Pentfonas o Pentatnicas.

Estas son las ltimas que, por el momento, vamos a estudiar en este apartado. Son Escalas Asiticas, que han llegado a diferentes culturas, incluyendo las africanas y las indo americanas, y se caracterizan por no poseer semitonos y, como su nombre lo indica, solo poseen cinco notas. Hay 5 Tipos Fundamentales, dependiendo de la nota de inicio. Es necesario seguir el esquema o dibujo secuencial que se produce en cada una de las

12 variantes de estas escalas, ya que, en definitiva, todas se generan de una escala original, que es la del Tipo Do. Por lo tanto, si queremos hacer una Pentfona Tipo Do, pero partiendo de la nota Bb, debemos, a partir de la mencionada nota, dibujar el mismo esquema secuencial que se produce partiendo de Do: Bb-C-D-F-G-Bb. En el caso de que partiendo de esa nota quisiramos hacer una Pentfona Tipo Re, el procedimiento sera conservar la misma secuencia: Bb-C-Eb-F-Ab-Bb.

Estas son, en resumen, las Escalas mas importantes que, por el momento, vamos a utilizar en los diferentes ejercicios que estn comprendidos en este Curso. En la medida que ste se vaya desarrollando, se irn aadiendo nuevas caractersticas y nuevas variantes. Anexo.- Como notacin, vamos a utilizar la forma anglosajona, o sea, la siguiente nomenclatura: A= La, B= Si, C= Do, D= Re, E= Mi, F= Fa y G= Sol, con sus consiguientes alteraciones: Ab, Bb, G#, etc.

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Ejercicios:
1.- Construir Tetracordes Mayores, Menores, Frigios, Lidios y Armnicos, partiendo de las siguientes Notas: G, D, A y E. F, Bb, Eb y Ab. 2.- Partiendo de las Notas antes mencionadas, construir las Escalas estudiadas anteriormente: Mayor Natural, Menor Natural, Mayor Armnica, Menor Armnica, Menor Meldica Ascendente y por Tonos Enteros. Para todos los casos, utilizar siempre accidentales. Tenga en cuenta que donde nico utilizaremos enarmona es en el caso de la Escala Hexatonal. (Tonos Enteros). 3.- Partiendo de esas mismas notas, construir los modelos de Escalas Modales estudiadas: Drica, Frigia, Lidia, Mixolidia y Locria. 4.- Con estas mismas notas como punto de partida, crear Escalas Pentfonas abarcando los cinco tipos que han sido incluido: Tipo C, Tipo D, Tipo E, Tipo G y Tipo A. Recuerde que lo importante aqu es mantener la estructura, o sea, la sucesin exacta de los intervalos o distancia entre cada grado. En este ltimo caso, veremos que se construirn un total de 40 escalas Pentfonas, cinco por cada nota, o sea, para la nota G, se har una Pentfona Tipo C, una Tipo D, una Tipo E, una Tipo G y una Tipo A.

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E.- Formacin de los Acordes.

Cuando hablbamos sobre la definicin de Escala, observamos que en ella est intrnseca la sucesin de sonidos en forma ascendente o descendente, esto siempre por grados conjuntos. Cuando hablamos de acorde, cambia la concepcin, ya que, precisamente, el acorde no es sucesin de notas, si no por el contrario, reunin de x cantidad de notas que suenan todas a la vez, o sea, de forma simultnea. El primer rudimento de acorde el la Triada, que se forma superponiendo, por Terceras, tres notas que suenan a la vez.

Las Triadas se clasifican fundamentalmente, de la siguiente manera: Mayor, Menor, Aumentada y Disminuida. Esta clasificacin est determinada por la distancia entre la nota ms baja (Fundamental) y el resto de las notas que la componen (Tercera y Quinta). La Triada Mayor tiene la siguiente estructura: Fundamental, Tercera Mayor y Quinta Justa o Perfecta.

La Triada Menor, por su parte, est constituida Menor y 5ta. Justa.

por Fundamental, 3ra.

La Triada Aumentada se compone de Fundamental, 3ra. Mayor y, como su nombre lo indica, 5ta. Aumentada.

15 Por ltimo, la Triada Disminuida est formada por la Fundamental, 3ra.Menor y 5ta. Disminuida.

A partir de estas estructuras fundamentales, es que se van a formar los diferentes acordes que son, en definitiva, los ingredientes fundamentales de la Armona. Como dijimos anteriormente, estas triadas son la primera fase o los rudimentos para la construccin de los Acordes. Vamos a partir de un principio: En la Armona Tradicional se parte de que un Acorde no es mas que una Triada a la cual se le agrega una nota ms, en su caso, duplicando alguna de las notas que forman la Triada, casi siempre la Fundamental. De esta forma, tendramos que para formar un Acorde de la Triada Do, Mi, Sol, tendramos que duplicar la Fundamental para formar un Acorde. Teniendo en cuenta que la Triada toma su nombre por la nota que est en la Fundamental, el Acorde as formado, Do, Mi, Sol, Do, sera el Acorde Perfecto de Do Mayor.

As, sucesivamente, a cada Triada le corresponde su Acorde, y as mismo, sucedera con el resto de las Triadas que hemos estudiado hasta aqu. En resumen, agregando la nota que duplica a la Fundamental, obtendramos un Acorde a partir de una Triada. Sin embargo, en este curso, no vamos a enfocar el Acorde desde una forma simplista y tradicional, si no que vamos a considerarlo como una reunin de notas donde no se repite ninguna de ellas. Nuestro trabajo se va a basar, en sus inicios, en la utilizacin de armona a cuatro voces, por lo tanto, si no vamos a duplicar ninguna de las que forman la Triada, tenemos que agregar una nota diferente. Para el caso de los Acordes Perfectos Mayores y Menores, vamos, en un principio, a agregarles la 6ta. Mayor como cuarta nota del Acorde. As tendremos, en el caso del Acorde Mayor, Fundamental (F), 3ra. Mayor (3), 5ta. Justa (5) y 6ta. Mayor (6). En el Acorde Menor:

16 Fundamental, 3ra. Menor (b3), 5ta. Justa y 6ta. Mayor. Nos dar por resultado, por lo tanto, el ejemplo siguiente:

La denominacin 6ta., no es necesario aadirla, pues en lo adelante, solo con la enunciacin del Acorde, se tendr entendido que la sexta est incluida. Todava es necesario incluir y estudiar otro tipo de formaciones acordales, pues de sus estructuras, depender la funcin que, en el contexto Armnico y Tonal, podrn desempear. En lo que a funciones tonales se refiere, los X (Acordes mayores), cumplen por s mismos las Funciones de Tnica y subdominante. Los Xm, (Acordes Menores), pueden cumplir, de manera perfecta, las Funciones de Tnica, Subdominante, y Subdominante Menor. Pero necesitamos mas estructuras para hacer un discurso armnico fluido e interesante, y esos son los que a continuacin vamos a estudiar. El primer caso es el X7, Acorde de Sptima de Dominante. Este, en un principio, es una Triada Mayor a la que se le agrega, en vez de una 6ta., una 7ma. Menor, lo que hace que su estructura est basada en Terceras superpuestas. Derivado de este acorde, existen dos ms, alterados en este caso, que es el X7Aug., y el X7b5. El primero, con la misma estructura del X7, pero con la 5ta. alterada ascendentemente, (5ta. Aument.), y el segundo, similar pero, al contrario, con la 5ta. Dism. A continuacin, los Ejemplos grficos de estos:

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El segundo caso es el de los Xm7, con sus diferentes variantes. El Acorde Xm7 es un Acorde Perfecto Menor con la Sptima Menor aadida. Casi siempre cumple la Funcin de Subdominante Funcional, lo que lo hace ser un Acorde se suma importancia en las Cadencias y en las Modulaciones. Le sigue el Xm7b5, mas conocido como Acorde Semidisminuido. Se forma con un Xm7, pero con la 5ta descendida, o sea, la Quinta Disminuida. El ltimo de los acordes de este tipo que vamos a estudiar de momento es el Acorde Disminuido. Este, adems de tener la 5ta. Disminuida, tiene tambin la 7ma con esas mismas caractersticas. (Xo7). A continuacin, los diferentes ejemplos de estos Acordes.

Estos son, en resumen, los Acordes Bsicos utilizados para el desarrollo de cualquier contexto armnico. Estas formaciones acordales bsicas, siempre

18 van a estar presentes, con ligeras variantes, pero manteniendo, en lo fundamental, estas estructuras.

F.- Cuadros Acordales.

Con el propsito de que el alumno adquiera la destreza necesaria para llevar a feliz trmino estos estudios, se ha creado un sistema de prctica de todos estos acordes que ya hemos analizado, lo que convenimos en llamar Cuadros Acordales. El sistema consiste en reconocer, mediante un cuadro de notas, qu acorde se forma con una misma nota comn, pero ocupando sta distintas categoras dentro del acorde, esto es, funcionando como Fundamental, 3ra, 5ta, 6ta 7ma, con sus posibles alteraciones. Veamos el Cuadro siguiente: X

Este sera el Cuadro Acordal de un X con la nota Do en el crculo. Obsrvese que de abajo hacia arriba, el primer Do en el crculo, realiza la funcin de Fundamental, el 2do. Do, la de 3ra. Mayor, el 3er. Do, de 5ta. Justa y el ltimo Do, de 6ta. Mayor. Esto da lugar a que, verticalmente, se formen distintos Acordes, dependiendo de la funcin que tenga la nota del el crculo en cada caso. As se han formado, en el caso que nos ocupa: C, Ab, F y Eb. De ahora en adelante, utilizaremos una simbologa para, de forma convencional, clasificar una serie de Intervalos: 3= 3ra Mayor, b3= 3ra Menor, 5= 5ta Justa, b5= 5ta Dism., #5= 5ta Aum., 6= 6ta Mayor, Maj7= 7ma

19 Mayor, 7= 7ma Menor, o7= 7ma Dism., 9= 9na Mayor, b9= 9na Menor, #9= 9na Aum., 11= 11na Justa, #11= 11na Aum., 13= 13na Mayor, b13= 13na Menor. Estas mismas simbologas nos servirn para catalogar y escribir, en lo adelante, los diferentes acordes. Ahora haremos el Cuadro Acordal de los Xm:

Es, como se puede ver en el grfico, la misma relacin que tiene el X, pero ahora con la 3ra Menor.

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Ejercicios.
Teniendo en cuenta lo que hemos estudiado hasta ahora sobre la formacin de los Acordes, realizar los siguientes Ejercicios: 1.- Construir los Cuadros Acordales de los X, Xm, X7, Xm7 poniendo, dentro del Crculo, las siguientes notas: G, D, A, E, B y F#. 2.- Construir estos mismos Cuadros Acordales, pero ahora con las notas F, Bb, Eb, Ab y Db. Utilice los siguientes esquemas. N= Nota en el Crculo.

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G.- Funciones Tonales.

En todo el discurso musical, se producen momentos ms o menos de estabilidad e inestabilidad, todo ello provocado por el hecho de que no siempre estamos dentro del contexto de lo que llamaramos Centro Tonal. Y, Qu significa Centro Tonal? La respuesta, aunque un poco conceptual y que depende de evidencias no fsicas, si no sensoriales, nos la da la capacidad que tiene el odo humano de percibir una sensacin de movimiento o de reposo en el transcurso de un desarrollo armnico. Centro Tonal significa, pues, el punto alrededor del cual gira todo el discurso musical, que nos lleva a relacionar todo lo que acontece con un punto central al cual est subordinado todo. Eso es, estamos constantemente girando alrededor de algo que sabemos que es el punto de llegada o punto de reposo. Avanzamos en diferentes direcciones para, al final, volver a un punto de partida que significa que ya concluy el camino que habamos tomado. As, relacionarla de una manera con ese centro, le damos relevancia o importancia diferente acorde con la sensacin que tengamos de cada punto por los que viajamos. Se han establecido diferentes funciones tonales, que revisten una singular importancia a la hora de interpretar la msica, ya que de esta manera, podemos evidenciar cada funcin por la cual viajamos y nos llevan por distintos senderos de modulacin y as caracterizan el sentido y estilo de dicha interpretacin.

Son cuatro las funciones tonales: 1.-Tnica. Refleja el sitio de mayor importancia. Alrededor de ella se
desarrolla todo el ambiente musical.

2.- Dominante. Es la segunda funcin en importancia, ya que ella es la que

conduce de nuevo a un estado de reposo.

3.- Subdominante. Constituye la funcin modulatoria por excelencia, y la

va que nos conduce, en ciertos momentos, a alejarnos un poco del carcter subordinador de la Tnica.

4.- Subdominante Menor. Al igual que la Subdominante, es uno de los

recursos que se utilizan para la modulacin, y de por s impregna al discurso

23 armnico un inters mayor y otra va de escape para alejarnos del Centro Tonal. Para cumplir con esas funciones tonales, se han establecido diversos patrones que son reflejo fiel del sentido del odo humano, por lo que ello no constituye un capricho de los tericos de la msica, si no una realidad basada en la prctica de la Composicin a travs de los siglos. Los Grados de la Escala Mayor que de mejor manera se adaptan para cumplir con las Funciones Tonales son:

1.- Para la Tnica, el 1er Grado de la Escala. 2.- Para la Dominante, el 5to Grado de la Escala. 3.- Para la Subdominante, el 4to Grado. 4.- Para la Subdominante Menor, el 4to Grado tambin.
Ahora bien, en cada uno de estos grados se forman acordes especficos que estn aptos para cumplir una funcin tonal de un modo o de otro. Hay, en primer lugar, una Funcin Tonal principal, a la que vamos a llamar Propia. Otra funcin que, aunque no le corresponde al grado de la escala indicado, la puede cumplir sin ningn tipo de problemas, porque las notas resultan ser las mismas que las de los grados que cumplen esa funcin de forma normal. A esta vamos a llamarle Funcional. La otra forma de cumplir con los requisitos para funcionar tonalmente, es por el parecido que tenga un acorde al que originalmente cumple esa funcin especfica. A esta variante le llamamos Sustituta. A partir de estos conceptos, hemos elaborado un Cuadro de las Funciones Tonales, as como los Acordes aptos para cumplir con ellas, ya sea de forma Propia, Funcional o Sustituta. As tendremos que, para cada funcin tonal, hay un Acorde Propio, otro Funcional y otro Sustituto. Esto constituye uno de los fundamentos de la Modulacin, puesto que los patrones que vamos a ver a continuacin son reiteradamente repetidos en cada proceso modulatorio.

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Tono: Do Mayor.

Obsrvese, en cada caso, qu grado de la Escala cumple con la funcin indicada en el Cuadro, y qu acorde se forma en cada caso, pues es un diseo que se cumple para todas las tonalidades. Todava pueden existir otros acordes que cumplen funciones especiales en el contexto tonal, pero sern analizados mas adelante. En esas funciones se basan y fundamentan todos los procesos modulatorios, por lo que su estudio y conocimiento por parte del profesional de la msica reviste una importancia singular. Para reafirmar lo que hemos visto en el cuadro anterior, vamos a mostrar esto mismo en otra tonalidad. Es bueno destacar que en el discurso musical, por lo general no nos aferramos a una tonalidad fija, si no que estamos constantemente viajando por tonalidades transitorias o pasajeras. Precisamente estos patrones de funciones tonales se van a presentar cada vez que nos movemos transitoriamente a otras tonalidades, sean mayores o menores, lo que nos previene en el sentido de conocer paso por paso cmo se procede armnicamente ante estos fenmenos, que a la vez van a estar acompaados de secuencias escalstica y del uso de los diferentes tetracordes que estudiamos al inicio

25 de este curso. A continuacin, otro Cuadro de Funciones Tonales, pero esta vez en la tonalidad de Bb.

Tonalidad: Si Bemol Mayor.

Ejercicios:
1.- Tomando como centro las notas G, D, A, E y B, hacer un cuadro donde se reflejen las diferentes Funciones Tonales, tal como aparece en el cuadro anterior. 2.- Realizar el mismo ejercicio, pero esta vez tomando como tonalidades de referencia las de F, Bb, Eb y Ab. Recomiendo utilizar el Cuadro Anexo.

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Nota: Recuerde incluir, dentro de las diferentes Funciones Tonales, adems de los Acordes que cumplen cada Funcin, el Grado y Tipo de Formacin Acordal que lo vincula a la Tonalidad en cuestin.

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A.- Posicin Meldica:

Un acorde, independiente de su clasificacin y del lugar que ocupe dentro del contexto tonal, puede ser presentado de diferentes maneras, y con ello, variar de alguna forma su sonoridad. Las formas de presentarse estos acordes estn sujetas a los aspectos siguientes: A.- Posicin Meldica. B.- Compactacin. C.- Forma Directa o Inversa. La Posicin Meldica est determinada por la nota ms aguda presente en cualquier acorde. A continuacin, una muestra:

Como podemos observar, en el primer ejemplo, la nota ms aguda presente es A, que se corresponde con la 6ta del acorde, por lo tanto, decimos que el acorde est en posicin meldica de 6ta. En el segundo, la nota ms aguda es C, por lo que la posicin en este caso es de 8va. Tercer ejemplo: La nota ms aguda es E, 3ra del acorde; por tanto est en posicin meldica de 3ra. En el ltimo, la nota ms aguda es G, 5ta del acorde, por lo que la posicin meldica es de 5ta.

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Ejemplo de Xm (Posiciones Meldicas)

Ejemplo de X7 (Posiciones Meldicas)

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Ejemplo de Xm7 (Posiciones Meldicas).

La importancia que reviste este aspecto de la Posicin Meldica radica en que ella va a determinar, cuando armonizamos melodas en bloque, todo el sentido meldico, redundando un poco, y, a la vez, ciertas reglas que sern introducidas para el tratamiento de ciertas Disonancias y complementos de cada acorde en cuestin. Esto quiere decir que la nota mas alta del acode representa, de cierto modo, la meloda que est transcurriendo, ya sea en un puro discurso meldico armonizado en bloque, o sea un Background de acompaamiento, que tambin debe de llevar un dibujo con una lgica determinada.

Ejercicios:
1.- Tomando las notas G, D, A, E y B, hacer un cuadro de los acordes Xm7 y Xm7 (b5) incluyendo sus diferentes posiciones meldicas. 2.- Realizar este mismo trabajo, pero con las notas F, Bb, Eb y Ab. 3.- Con las Notas F#, C#, y Db, realizar estos mismos ejercicios, pero utilizando para ello las estructuras Xo7, X7(b5) y X7(#5).

30 Se sugiere utilizar el cuadro presentado en el Anexo.

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B.- Armona Cerrada y Armona Abierta:

Cuando hablbamos de las sonoridades que puede presentar un acorde cualquiera, dijimos que uno de los parmetros que podan variar dicha sonoridad era la compactacin. Esto se refiere a como se presenta el acorde en su estructura compactada o no. Si tenemos un acorde donde todas las voces que lo componen se encuentran lo mas cercanas posible unas de otras, estamos, entonces, en presencia de una estructura cerrada. A ello le llamaremos Armona cerrada. Veamos los ejemplos siguientes:

Como se puede comprobar, entre ninguna de las voces que forman los acordes anteriores, se puede insertar otra voz que pertenezca a dicho acorde, independientemente de su posicin meldica. Esto hace que el acorde se presente en una forma compactada o, lo que es lo mismo, con una estructura de Armona Cerrada. Ahora veamos estos otros ejemplos:

Como se puede ver en este otro ejemplo, si existe la posibilidad de intercalar alguna nota propia del acorde. En el primer caso, se puede introducir un la entre las notas sol y do, en el segundo, Em7, es posible un re entre la voz superior y la 2da voz, en el Am7, es posible intercalar un la entre las dos voces interiores; por su parte, en el siguiente acorde, C, es posible un mi entre do y sol y en el ltimo, Fm, es posible un do entre el re y el la bemol. Ya vemos que en estos ejemplos, la armona no est compactada, sino menos apretada. A esto le llamamos Armona Abierta.

32 Hay diferentes mtodos para abrir la armona, pero de momento solo estudiaremos una forma: Para convertir una estructura acordal de cerrada en abierta, solo tenemos que tomar la segunda voz (a partir de la posicin meldica) del acorde cerrado, y transportarla a la 8va inmediata inferior. Esto quiere decir que en una estructura, por ejemplo, de Am7, en posicin meldica de 7ma, la 2da voz, que sera el mi, se bajara a la 8va inferior, quedando estructurado, de arriba hacia abajo, como sol, do, la y mi. Veamos los ejemplos siguientes, donde se representa la forma de abrir la armona por el mtodo de la 2da voz, y la estructura del acorde resultante. A partir de este momento, vamos a utilizar, adems de la clave de Sol, la clave de Fa en Tercera Lnea, ello para poder escribir las notas mas graves.

C.- Inversiones:
El otro factor que tiene influencia en la sonoridad de un acorde, es qu nota de su estructura est en el Bajo. Si el acorde se presenta con la Fundamental en el Bajo, entonces decimos que est en forma Directa. Ahora bien, si la nota que est presente en el bajo no se corresponde con la fundamental, entonces estamos en presencia de una Inversin del acorde. Esto es, en el bajo, independientemente de la posicin meldica del acorde, est abierto o cerrado, est presente una nota que no es la fundamental del acorde, puede ser la 3ra, la 5ta, la 6ta o la 7ma, segn proceda. Es necesario aclarar que vamos a utilizar, por ser ms prctico, el sistema de

33 Acorde Partido, ya que de esta forma no tendremos que utilizar la forma barroca tradicional del Bajete, donde se coloca la nota y se escribe el grado y No. de Inversin. Veamos los ejemplos que aparecen a continuacin:

Como podemos ver, quien se encuentra en el bajo es la 3ra del acorde en cuestin. Esto le da caractersticas especiales a la sonoridad del acorde. Normalmente, las inversiones son usadas para mantener al bajo con un dibujo escalstico, donde, de cierta manera, la inversin dentro de un acorde, es antecedida por otra inversin en el acorde anterior. A medida que nos introduzcamos en los procesos modulatorios, estudiaremos cada caso. Note que los acordes Xo7 estn enarmonizados, esto para facilitar la escritura y evitar el uso excesivo de alteraciones dobles, sobre todo de bemoles.(*). A continuacin, la 2da Inversin:

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Y, por ltimo, la 3ra Inversin

Observe que la 3ra Inversin no aplica para los acordes X y Xm, por lo menos hasta ahora, ya que a medida en que se avance en el curso, se podrn aadir algunos movimientos donde si se permite esta inversin.

Un consejo sobre las inversiones:

Trate de que la Posicin Meldica del Acorde no coincida con la inversin. Por ejemplo, si la Inversin es la 1ra (3ra en el Bajo), trate de que la nota ms aguda, o sea, la que determine la posicin meldica, no sea tambin la 3ra. Esto le dar mejor sonoridad al acorde, ya que se generan, entre meloda y bajo, intervalos que son parte constitutiva de la Masa Armnica.

Ejercicios:
1.- Utilizando los acordes que se indican a continuacin, usando el sistema del desplazamiento de la 2da voz a la 8va inferior y las posiciones meldicas de 5ta, 3ra y 8va, hacer un cuadro de dichos acordes, arriba en armona cerrada y abajo, con la armona abierta. Acordes: Ab, Fm, Db, A, F#m.

35 2.- En posicin de 3ra, 5ta y 7ma: Acordes: Bm7(b5), E7, F7, Bm7, F#m7(b5). Recomiendo utilizar el siguiente cuadro:

Nota: F es Posicin Meldica de 8va. En el 1er Pentagrama se escribirn los acordes en Pos. Cerrada, y el 2do y 3ro, para el mismo acorde en Pos. Abierta. Ntese que para cada ejercicio, hay 5 acordes propuestos, por 3 posiciones meldicas cada uno, por lo tanto, puede ser utilizado un mismo cuadro para una posicin meldica donde se incluyan los 5 acordes indicados. 3.- Utilizando los acordes anteriores, hacer un cuadro de 1ra, 2da y 3ra Inversin, segn proceda. Recuerde la recomendacin sobre la Posicin Meldica y la Inversin correspondiente. Son 11 acordes a escribir, con tres inversiones cada uno, por lo que debe utilizar el formato correspondiente para los 33 acordes que se dan. Utilice cualquier posicin meldica, pero atendiendo a la recomendacin anterior, al igual que se aconseja alternar estructuras cerradas y abiertas.

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A) 1er y 2do Pentagrama para el Acorde. (Clave de Sol y de Fa). B) 3er Pentagrama para el Bajo. (Clave de Fa).
Guido A. Medina Rivera

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D.- Continuidad Armnica:

Un acorde, como tal, tiene un valor muy limitado; solamente la combinacin entre ellos, mediante un ordenamiento lgico, nos da su significado y nos hace sentir que cumple una funcin, ya sea esta de Bloque o de puro acompaamiento. Entonces, A qu llamamos Continuidad Armnica? Continuidad Armnica es el procedimiento que utilizamos para enlazar varios acordes entre s, utilizando el menor nmero de saltos posibles y manteniendo, si as procede, las notas comunes entre cada formacin acordal. Queremos decir con esto que los movimientos entre las voces no deben ser superiores a una 2da, sea mayor, menor o un paso o salto que, enarmnicamente, se corresponda con estos intervalos. Veamos este ejemplo:

Como podemos constatar, entre el primer y segundo acorde, C-Dm7, hay dos notas que son comunes, y solo movemos las restantes notas por el camino mas corto (Sol a Fa y Mi a Re). Como se habr visto, son intervalos de 2da Mayor. Entre 2do y 3er acorde, tambin hay dos notas comunes, el Fa y el Re, por lo que se mantienen. El siguiente paso es ir a las notas del otro acorde por el camino mas corto. Entre el 3ro y ltimo acorde, por su parte, existe una nota comn, el Sol, por lo que el resto sera resolver las notas restantes por 2das.

38 Ahora veamos otro ejemplo:

Al igual que en el caso anterior, est la coincidencia de que entre cada acorde hay notas que son comunes. De la misma manera, aplicaremos el mismo procedimiento de mantener stas e ir a las notas restantes por la va mas corta. Ahora veamos otro caso.

Aqu se presenta un caso nuevo, ya que del 1er al 2do acorde no hay notas comunes, al igual que desde el 2do hasta el 3ro. En este caso se resolvi entre C y Bb7 hacer un descenso cromtico del la y el resto de las notas llevarla por el camino mas corto. Entre el Bb7 y Am7 se resolvi con tres 2das menores descendentes y una 2da mayor descendente tambin. En el resto de los acordes, al tener notas comunes, se sigui el procedimiento acostumbrado. Ahora, entre el primer y segundo acorde puede haber otra forma de conducir las voces; de este modo, nos dara un resultado similar al que se muestra en el siguiente ejemplo:

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Obsrvese que de C a Bb7 resolvimos de otra manera, donde, incluso, los movimientos son con intervalos mas pequeos. Solo de Do a Re hay una 2da Mayor, mientras que el resto de los movimientos es a base de 2das Menores. El resto es igual, la nica diferencia entre estos dos ltimos ejemplos radica en que al quedar el 2do Acorde en otra posicin, as mismo habrn variado su posicin los acordes que le siguen.

Aqu, como en el anterior, hay dos acordes sin notas comunes, el C y el G#m7. La solucin es descendiendo por 2das menores. El resto, como ya est establecido.

40 Hemos visto, salvo casos muy contados, la tendencia descendente de los acordes cuando establecemos una continuidad armnica. Esto es natural, debido a que se buscan notas de reposo que tienen esta tendencia. Es conveniente, dentro de lo posible, mantener la continuidad dentro de un rango o registro entre el Do tercer espacio y el Mi 1ra lnea, debido esto a la necesidad de mantener una distancia prudencial de la meloda que se inserte en la continuidad armnica. Pero a veces, debido a la tendencia descendente de la continuidad o de cambios bruscos en la meloda, es preciso cambiar, dentro de un mismo marco o un mismo acorde, la posicin de este. Observemos el siguiente ejemplo:

Observe que es un fragmento con una repeticin, por lo tanto, el enlace entre el ltimo acorde desde donde se manda a repetir por medio del sealamiento y el primer acorde de la doble barra, debe tener una lgica y respetar las normas de continuidad que hasta el momento hemos visto en los casos anteriores. La solucin para esto es, en cuanto la 1ra voz de la continuidad ha descendido lo suficiente, dentro de un mismo acorde hacemos el cambio de posicin, como se ve en el comps No. 7. Hemos dividido el comps en 2 blancas, la primera con el enlace del comps anterior, la segunda con el cambio de posicin. A continuacin, se enlaza con el primer acorde del comps No. 8 como est establecido, por nota

41 comn, y se cambia de posicin en el 2do tiempo, para enlazar, seguidamente, con el G7 del 3er tiempo, lo que nos proporciona un enlace mas suave con el 1er comps (C).

Ejercicios:
Con las siguientes progresiones acordales, establecer una continuidad armnica. Utilizar, a gusto, diferentes formas de acordes, sean estos abiertos o cerrados. Para este ejercicio, vamos a establecer el formato siguiente: Tres Pentagramas: 1er Pentagrama, Clave de Sol. 2do Pentagrama, Clave de Fa en Cuarta Lnea. 3er Pentagrama, Clave de Fa en Cuarta Lnea. 1er y 2do Pentagrama: Continuidad Armnica. 3er Pentagrama: Bajo o Fundamental de cada Acorde. Realizar todos los ejercicios con alteraciones accidentales. Progresiones para el ejercicio:

a) ||:C) Fm | Cm (b5) - F7 | Bbm | Gm7 (b5) - C7 | Fm - Fm7/Eb | Dm7 (b5) - Db7|

|Gm7 (b5) - C7 :||

b) || C) B |F#m7- B7 |E |Em - A7 | D#m7 - G#7 |C#m7- F#7 | B - E7| B || c) ||: C) G G/B | Bb7 | Eb Ab7 | Am7 (b5) D7 | Bm7 | Em7 | Cm7 F7 |
|Am7 D7 :||

d) ||c) F | Am7(b5) D7 | Gm7 | Bm7 Eb7 | Am7 | Abo7 | Gm7 | C7 ||

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E.- Notas Acordales:

Cuando se produce un desarrollo meldico, este se hace lo mismo con notas que pertenecen al acorde dentro del cual transcurren, que con notas que no pertenecen al acorde en cuestin. Ello es necesario por el hecho de que si todas las notas fueran del mismo acorde, estaramos en presencia de un tema ms que aburrido. Por eso, una meloda, adems de poseer notas pertenecientes a cada acorde utilizado para armonizarla, est constituida por otras notas que no pertenecen a l, como son acercamientos, tensiones, cromatismos, etc. Veamos a continuacin, estos Ejemplos:

43 En el Ej. No. 1, como podemos observar, todas las notas que componen la meloda, pertenecen al acorde dentro del cual se desarrollan. En el Ej. No. 2, ninguna de las notas que componen la meloda pertenecen al acorde dentro del cual transcurren. En el No. 3, hemos combinado tanto notas que pertenecen al acorde como notas que no pertenecen a ste. La clasificacin de todas estas notas va a determinar de qu manera la vamos a armonizar cuando para ello utilizamos bloques. Lo primero: A las notas que constituyen la meloda y coinciden con notas que son propias del acorde dentro del cual se desarrollan, vamos a llamarlas Notas Acordales. De momento, a las que no forman parte del acorde, le llamaremos Notas No Acordales N. Veamos ahora el siguiente ejemplo:

Como ha podido observarse en el ejemplo anterior, la meloda que aqu se ha expuesto, contiene tanto Notas Acordales y Notas No Acordales. Esto, en definitiva, es lo que hace que una meloda se torne interesante o no. Una sabia e inteligente combinacin de elementos que pertenecen al acorde con elementos que no pertenecen a l, son los que hacen que un tema tenga mas o menos calidad. A veces melodas muy simples y con muy pocas notas se tornan interesantes debido, precisamente, a una combinacin inteligente de notas que alternan entre acordal y no acordal, pues al final determinan todo el discurso armnico, que se hace ms interesante en la medida en

44 que se le sugieren notas que no forman parte del acorde y con ello permiten mas libertad en la armonizacin.

Ejercicios:
1.- Utilizando las siguientes progresiones acordales, construir melodas con notas acordales solamente. a) // 4/4 Gm / Am7(b5)-D7 / Gm / Cm7-F7 / Bb / Ebm7-Ab7 / Db / Am7-D7 // b) // 4/4 C / Ab / Db / Fm / Bm7 / C#m7(b5)-F#7 / B / Dm7-G7 // 2.- Utilizando las siguientes progresiones acordales, construir melodas utilizando tanto notas acordales como no acordales. Con la simbologa establecida, hacer sobre cada nota el sealamiento correspondiente:

Recuerde utilizar dos pentagramas, el 1ro para la Meloda y el 2do para la Progresin Acordal. a) //4/4 G-Bm7 / Am7-D7 / Bm7-E7 / Am7-D7 / Cm7-F7 / Dm7-G7 / Cm7-Am7(b5) / Am7-D7 // b) // 4/4 G / G#m7(b5)-C#7 / F#m7 / F#m7(b5)-B7 / Em7 / A7 / D-C7 / D //

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F.- Meloda y Continuidad Armnica.

Hasta aqu hemos estudiado la temtica de la meloda, tanto con Notas Acordales como No Acordales e, incluso, la combinacin de ambos casos. En este apartado, vamos a estudiar cmo se inserta la Continuidad Armnica cuando de acompaar a una meloda se trata. Veamos:

46 Como podemos observar, estamos en presencia de una Meloda que posee tanto Notas Acordales como Notas No Acordales. Recomendamos, durante el estudio de la Continuidad Armnica, la conveniencia de que la nota ms aguda de la continuidad, o sea, la que determina la Posicin Meldica del acorde, fuera mantenida por lo menos a una 3ra de la Meloda. El recurso que vamos a utilizar aqu es el cambio de posicin del acorde, para que, en la medida en que la meloda se mueve, movamos tambin la posicin de dicho acorde. Esto nos permite evitar la interferencia entre ambas, (meloda y armona), y nos da una mayor fluidez en el discurso musical. Seguiremos las mismas reglas en cuanto a las notas comunes y los movimientos cortos entre acordes distintos y, teniendo en cuenta el movimiento meldico y la altura aconsejada para la Continuidad, cambiaremos la posicin meldica cada vez que sea necesario. El ejemplo anterior transcurre completamente en un ambiente de Armona Cerrada. Ahora, en el que sigue, vamos a ver como podemos insertar la Armona Abierta, aprovechando, precisamente, estos cambios de Posicin Meldica. En la medida en que la Meloda se mueve por saltos, as ser la correspondiente Continuidad Armnica, ya que sta debe moverse tambin en correspondencia, para evitar interferencias entre el discurso meldico y la primera voz de la Continuidad Armnica. Lo que veremos a continuacin es cmo podemos alternar la armona Cerrada y la Abierta cuando se suceden saltos en la continuidad. Una de las cosas que se evitan con esta alternancia es el movimiento de una cantidad de voces a la vez cuando ellas no forman parte del discurso meldico, lo que hacen a esta continuidad jugar el verdadero papel que debe jugar: Acompaamiento. Es preciso aclarar que, cuando un bloque armnico juega el papel de Meloda, no existe ningn impedimento para que este bloque armnico se desplace con plena libertad por saltos; pero cuando este bloque forma parte de la Continuidad Armnica, es bueno que se mantenga tranquilo, a no ser que pretendamos obtener algn efecto especial, o, hasta cierto punto, queramos darle la misma relevancia que la meloda a la cual estn subordinados en ese momento. Veamos:

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De este ejemplo, podemos sacar varias conclusiones: Se aprovechan tres momentos para realizar un cambio en la Posicin Meldica, y, si es necesario o conveniente, la Compactacin del acorde, alternado el uso de la Armona Cerrada con el de la Armona Abierta:

48 1.- Cuando la Meloda transcurre por saltos y nos obliga a cambiar la posicin para no interferirla. (2do Comps, 3ero al 4to Tiempo). 2.- Cuando la 1ra Voz de la Armona ha descendido demasiado. (3er Comps, del 1ero al 2do Tiempo). 3.- Cuando queremos evitar repetir en la 1ra Voz, la nota del Bajo, si este est haciendo una inversin. (7mo Comps, del 1ro al 2do Tiempo). Tambin hemos visto que el cambio de posicin meldica con cambio de estructura (abierta a cerrada o viceversa), nos da la posibilidad de mantener algunas notas comunes a pesar de hacerse un salto (Comps No. 6, del 1ero al 2do Tiempo). As, con esas dos notas comunes, el resto de las voces viaja, por Movimiento Contrario, hacia las notas restantes del acorde. Para concluir, veamos el siguiente Grfico sobre las generalidades del comportamiento de las diferentes estructuras acordales en los Cambios de Posicin:

Como vemos, cada estructura tiene un comportamiento distinto, que est sujeto a: La Estructura (abierta o cerrada), y el Movimiento (ascendente o descendente). Al final, nos dan resultados basados en los cuales se pueden establecer ciertas reglas o patrones. Veamos el caso del ejemplo a): Se parte de una estructura cerrada, donde la 1ra Voz se mueve de manera ascendente hacia la nota acordal ms cercana. En este caso, se puede ver que, de una estructura cerrada se pasa a una estructura abierta, done se

49 mantienen 2 notas comunes y las notas extremas viajan por Mov. Contrario, y sus respectivas notas son intercambiadas. As podemos establecer el primer patrn: Cuando una estructura cerrada es llevada ascendentemente a una posicin meldica distinta, la estructura resultante es abierta. Caso b): Aqu la primera estructura es cerrada, pero el movimiento es, por otro lado, descendente. El resultado, en este caso, es un Mov. Directo de todas las voces a la estructura inferior correspondiente. Entonces, como se desprende de todo ello, podemos establecer nuestro segundo patrn: Cuando una estructura cerrada es llevada descendentemente a la posicin meldica contigua, el resultado no cambia, se mantiene cerrada la armona. Caso c): En el caso que nos ocupa, la primera estructura es abierta y va a la posicin siguiente en forma ascendente. El resultado es el mismo: se mantiene la armona abierta. Entonces podemos establecer el tercer patrn: Cuando una estructura abierta asciende a otra posicin meldica, su estructura se mantiene igual, abierta. Caso d): La primera estructura es abierta, y va a la posicin meldica contigua descendiendo. Como vemos, se produce una situacin parecida al caso a), solo que, a diferencia de ste, de una estructura abierta pasamos a una estructura cerrada. As establecemos el cuarto y ltimo patrn: En un cambio de posicin meldica descendente desde una armona abierta, el resultado es una estructura cerrada. Ntese, adems, que en todos los casos en que la estructura cambia, ya sea de abierta a cerrada o viceversa, se mantienen dos notas comunes y las voces extremas se mueven entre ellas por Movimiento Contrario, cosa que no sucede cuando la estructura se mantiene (abierta o cerrada). Hasta este momento, hemos visto una sola forma de armona abierta, y es la que consiste en descender a la octava inmediata inferior la segunda voz del correspondiente acorde en armona cerrada. Este no es el nico mtodo ni la nica forma de armona abierta, pues mas adelante estudiaremos otras variantes de estas estructuras.

50 Es necesario tener muy claro estos aspectos, pues en el momento de usar la armonizacin en bloque, ellos sern de vital importancia para una correcta y fluida conduccin de las voces.

Ejercicios:
Utilizando las tcnicas hasta ahora aprendidas, proveer de una Continuidad Armnica a las melodas que a continuacin aparecen. Utilizar los recursos de cambio de posicin meldica y cambio de estructura cuando ello sea necesario. Hacer el sealamiento debido sobre la clasificacin de las notas que componen la meloda (Acordales y No Acordales), con la simbologa que se corresponda. Utilizar 4 Pentagramas, uno para la meloda, dos para la continuidad armnica y el ltimo para los bajos de los acordes en cuestin. El primer acorde o acorde de partida estar especificado en el ejercicio, y se tendr que continuar con la armonizacin a partir de l. Utilizar el Modelo que se anexa seguido al material para los ejercicios.

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Guido A. Medina Rivera

Fin I Parte.

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II.- SEGUNDA PARTE. INDICE TEMATICO.

A.-Armonizacin en Bloque:
a) Notas Acordales. b) Notas No Acordales. c) Combinacin de ambas categoras.

B.-Escalas Acordales:
a) b) c) d) e) f) g) a) b) c) d) e) X Xm X7 X7(b5) y X7(#5) Xm7 Xm7(b5) Xo7 Acercamiento Escalstico. Acercamiento Cromtico. Nota N o Tensin. Doble Cromtico. Resolucin Retardada.

C.-Formas Avanzadas de Armonizacin en Bloque:

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A.- Armonizacin en Bloque.

Hasta este momento, hemos desarrollado, en lo que a la armona se refiere, Melodas utilizando Notas Acordales y No Acordales, con el acompaamiento de una Continuidad Armnica, sea esta estructurada de forma abierta o cerrada y con cambios de Posicin Meldica en los momentos en que se ha requerido. Esta constituye una primera fase del concepto de armonizacin, o sea, Meloda y Continuidad. Ahora, en este apartado, estudiaremos otra forma de concebir la relacin Meloda-Armona, donde hay un ligero cambio en las tcnicas a utilizar, ya que no veremos a la Seccin Meldica de una forma desligada o libre, si no que construiremos Bloques a partir de una determinada meloda a la que ya se le ha concebido una parte armnica para su desarrollo. Vimos que en el desarrollo meldico, se producen tanto Notas Acordales como No Acordales. La primera forma de armonizar cada tipo de Nota es lo que vamos a estudiar en este momento: a) Notas Acordales: El procedimiento mas sencillo para armonizar las Notas Acordales es poniendo sta como 1ra Voz, es decir, ella va a determinar la posicin meldica del acorde. Veamos el siguiente ejemplo (Meloda con Armona Cifrada):

Como puede verse, todas las notas que estn presentes en la meloda pertenecen al acorde dentro del cual transcurren. Como explicamos anteriormente, la forma mas fcil y sencilla de armonizar en bloque este ejemplo, es completando, a partir de la meloda, (primera voz), el resto de las notas del acorde, lo que nos dara el siguiente resultado:

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Esta es la forma ms sencilla de estructurar estos bloques, que en lo adelante llamaremos Bloques Meldicos. Como dijimos anteriormente, solo debemos completar, sucesivamente, de arriba hacia abajo, las notas restantes del acorde que funcione en cada contexto meldico. b) Notas No Acordales: En el caso de las Notas No Acordales, utilizaremos, de momento, el siguiente procedimiento: La nota del Acorde ms cercana a la Meloda, ser omitida, y se completarn las tres voces restantes descendentemente. Veamos el procedimiento:

Vamos a analizar este ejemplo paso por paso, o lo que es lo mismo, nota por nota: La primera nota de la meloda es un re, que para el acorde de C, es una nota N. La nota acordal ms cercana a la meloda es el do, que como dijimos anteriormente, ser omitido. A continuacin, les siguen las notas La, Sol y Mi, que completaran el acorde. Esto significa que la nota N de la meloda, est sustituyendo a la nota acordal Do, que es la nota acordal mas cercana, por lo tanto, este Do debe ser suprimido. En posteriores lecciones, estas notas N sern analizadas de otra manera, pero por el momento la

56 llamaremos as: Notas No Acordales. Igual sucede en la tercera nota de la meloda, donde est funcionando el acorde Am7, y la meloda es un Si. La nota acordal ms prxima a ese si es el La, que como ya dijimos, se omitir, colocndose a continuacin las restantes notas del acorde, o sea, Sol, Mi y Do. Como vemos, en todos los compases del ejemplo anterior tenemos presente Notas N, y el tratamiento es el mismo: La Nota Acordal ms cercana ser omitida, escribiendo, a continuacin, las notas restantes del acorde.

Ejercicios:
1.- Con la meloda que se da a continuacin y la armona asignada, haga una armonizacin en bloque a Cuatro Voces.

Ntese que esta Meloda est construida expresamente con notas que pertenecen todas al Acorde (Notas Acordales). Utilice la tcnica aprendida para estos casos. 2.- Con las Melodas que a continuacin aparecen, confeccione una armonizacin en bloque siguiendo el esquema que aparece en el anexo para los ejercicios:

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B.- Escalas Acordales.

Para podernos introducir en formas de armonizacin ms eficientes y por tanto, mas actualizadas y fluidas, es preciso adentrarnos en otros aspectos del desarrollo meldico y armnico. Ya estudiamos, hasta aqu, las escalas bsicas y tambin los acordes bsicos que van a constituir el material con el cual vamos a desarrollar nuestro trabajo. Si consideramos que una meloda es la combinacin de notas con un sentido lgico, organizado y dependiente de un contexto armnico intrnseco, debemos establecer que, entre las diferentes notas de una meloda, y el acorde dentro del cual transcurren, debe haber una relacin de cercana o lejana y todo esto est

58 sujeto a un contexto armnico y tonal. Ya estudiamos las notas acordales y las no acordales; ahora bien, entre cada nota de una meloda y las notas que forman el acorde debe haber una relacin tonal y escalstica. Es por ello que cada acorde, independientemente de la meloda que est transcurriendo, posee para s una escala subordinada a l. Estas escalas toman por nombre Escalas Acordales, y para cada estructura hay una escala especfica. Las estudiaremos con sus consiguientes ejemplos:

Como se puede constatar, al Acorde XMaj le corresponde la Escala Mayor Natural. Seguidamente, la Escala Acordal de los Xm:

A esta le corresponde, como hemos visto, la Escala Menor Meldica, escala muy caracterstica de las tonalidades menores. A continuacin, la Escala Acordal de los X7:

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A estos Acordes le corresponde la Escala Mixolidia, o sea, la escala que se corresponde al V grado de la Tonalidad Mayor. Mas abajo, la escala correspondiente a los X7(#5)(Sptima con la 5ta Aumentada):

En estos Acordes, la escala que funciona es la Hexatonal o Escala por Tonos Enteros, al igual que la que sigue, la Escala Acordal de los X7(b5):

A continuacin, las Escalas Acordales de los Xm7 y sus variantes:

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Escala Acordal de los Xm7(b5). Esta se corresponde con el modo Locrio, o sea, el que se forma en el 7mo Grado de una Tonalidad Mayor:

Y por ltimo, la Escala Acordal de los Xo7 (Acorde Disminuido). Esta Escala, como vamos a ver, se forma, partiendo de cada una de las notas que componen el acorde, se subir un tono o segunda mayor, y seguidamente le suceder la prxima nota acordal:

Esto nos produce una escala de ocho notas, con una secuencia fija de TonoSemitono, Tono-Semitono, y as, sucesivamente. Ntese que aqu las notas pueden ser enarmonizadas, con vista a evadir las alteraciones dobles.

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Ejercicios:
1.- Con las notas siguientes como fundamentales, hacer las Escalas Acordales de los X y Xm: G, D, A, E, B, F#, F, Bb, Eb, Ab, Db. 2.- Con esas mismas notas, construir las Escalas Acordales de los X7, X7(#5), X7(b5) y Xm7. 3.- Con las notas que siguen, construir las Escalas Acordales de los Xm7(b5): B, F#, C#, G#, D#, E, A, D, G y C. 4.- Con las notas siguientes, desarrollar las Escalas Acordales de los X07: D, A, E, B, F#, C#, G#, D#, G, C, F y A#. (Recuerde que en los Disminuidos, as como en las Escalas por Tonos Enteros, existe la prerrogativa de enarmonizar notas, con el fin de evadir las dobles alteraciones). Guido A. Medina Rivera

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C.- Formas Avanzadas de Armonizacin en Bloque.

En la leccin anterior, vimos como se construan bloques con la utilizacin tanto de Notas Acordales como No Acordales. La tcnica estudiada hasta el momento, a pesar de que puede ser utilizada sin ninguna limitacin en la elaboracin de una partitura, no constituye la nica opcin ni es, por cierto, la forma ms avanzada ni la de mejores resultados sonoros. El estudio de las diferentes Escalas Acordales, precisamente, nos introducir en una tcnica de por s mas depurada y con mejores resultados. Ello es porque nos da la posibilidad de armonizar, ahora, con tcnicas de acercamiento y es por ello que estudiamos la Escala que corresponde a cada estructura acordal. La primera de las tcnicas de acercamiento que vamos a tratar es la que llamamos Acercamiento Escalstico, y su definicin es como a continuacin sigue: El Acercamiento Escalstico se produce cuando, desde una nota no acordal y dentro del contexto del mismo acorde, nos dirigimos a una nota acordal contigua. Esto quiere decir que, por ejemplo, dentro de un acorde cualquiera, partiendo de una nota que originalmente clasificamos como N, la meloda nos conduce a una nota contigua que s pertenece al acorde dentro del cual se desarrolla dicho fragmento. Para ello se deben cumplir ciertas condiciones, y son las siguientes: a) La nota N debe pertenecer a la Escala Acordal del contexto en el que se desarrolla. b) La posicin de la nota dentro del comps debe coincidir, en la medida posible, con tiempos o fracciones dbiles del comps. c) La duracin de dicha nota debe ser corta, (Negra o menos), dependiendo del Aire del discurso meldico. d) La nota de destino, (resolucin), deber ser una Nota Acordal contigua, (no se puede producir un salto), es decir, por Grado. Cuando estudiamos las Escalas Acordales, vimos que pertenecen a esta categora todas las notas de la escala en cuestin, incluyendo, por supuesto, las notas que son propias del acorde. El resto de las notas que no pertenecen a dicho acorde pero que forman parte de su escala, se llamarn Escalsticas. Por lo tanto, en una Escala Acordal que posee 7 notas, si cuatro son del acorde, las restantes, por formar parte de su Escala Acordal, son Notas Escalsticas.

63 Eso quiere decir que, en la Escala Acordal de C, quitando las notas C, E, G y A, las restantes (E, F y B), son Escalsticas. As suceder para todos los acordes estudiados con respecto a las notas pertenecientes a su Escala Acordal. Cuando de acercamiento se trate, veremos que toda nota N perteneciente a una determinada Escala Acordal y que, de forma ascendente o descendente, se dirige a una Nota Acordal, puede ser clasificado como un Acercamiento Escalstico:

Como se puede observar, cada una de las notas clasificadas como (E) o Escalstica, se dirigen a una Nota Acordal contigua, ya sea ascendente o descendentemente. Cmo se armoniza cuando estamos en presencia de un Acercamiento Escalstico? Para armonizar la Nota (E) o Escalstica, se forma con dicha nota, a partir de su primera voz (Meloda), y de forma descendente, un acorde Disminuido (Xo7), el cual nos conducir a la Nota Acordal que determine la meloda. Observemos los ejemplos que siguen a continuacin:

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Obsrvese que en los tres casos, las Notas No Acordales que forman parte de la Escala Acordal del Contexto (Notas E), han sido tratadas como un acorde disminuido (Xo7), y que todas sus voces se dirigen, despus, hacia una nota contigua del prximo acorde, donde se haya ubicada una Nota Acordal. Veamos otro ejemplo mas largo:

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66 Al igual que en los ejemplos anteriores, la Nota E se estructura con un acorde disminuido (Xo7), viajando todas sus notas hasta la nueva estructura, ahora Acordal. Adems de las anteriores especificaciones sobre las condiciones que deben existir para que se forme este tipo de acercamiento, es preciso dar otra condicin ms: Puesto que el Acercamiento Escalstico se hace para dar una mayor fluidez a la armona, una condicin que debe cumplirse es que no se produzcan notas repetidas entre el acorde del acercamiento (Xo7) y el acorde de destino; esto quiere decir que no pueden haber notas comunes a ambos acordes, pues ello sencillamente quitara el efecto fluido del acercamiento y producira, por dems, una sonoridad defectuosa, o sea, una cacofona. La sonoridad del Acercamiento Escalstico es parecida a la de una Dominante que conduce al acorde de resolucin o destino, lo que lo hace muy til cuando de mover voces simultneas se trata. Este no constituye el nico tipo de recurso para el desarrollo de los bloques, pero es uno de los ms importantes y en l se basan muchas de las orquestaciones que de por s, han hecho historia y han sido puestas como ejemplo por muchos pedagogos de la Armona y la Orquestacin.

Ejercicios:
1.- A partir de las siguientes melodas y con la armona base a ellas agregadas, hacer los siguientes trabajos: a) Clasificar las Notas en Acordales o Escalsticas (E). b) Teniendo como gua esta clasificacin, y utilizando las tcnicas del Acercamiento Escalstico, armonizarlas en bloque a cuatro voces. c) De los bloques as resultantes, hacer una versin, en este caso, utilizando la Armona Abierta. Material para el Ejercicio:

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Nota: Observe que estn indicados en algunos puntos dar tratamiento de N a ciertas notas, por lo que debe seguir esta orientacin, debido a que en futuras lecciones tendr la oportunidad de conocer otras tcnicas para estos casos. Note que son notas situadas en tiempo fuerte y algunas de ellas, de larga duracin, por lo que no se aconseja armonizarlas como Escalsticas. Se sugiere, a criterio del alumno, utilizar algunas melodas conocidas para usarlas en las prcticas de esta tcnica de conduccin de Voces.
Guido A. Medina Rivera

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Acercamiento Cromtico.
La segunda forma avanzada de acercamiento que vamos a utilizar es el llamado Acercamiento Cromtico. El Acercamiento Cromtico se produce cuando una nota No Acordal se dirige por Semitono a la nota Acordal aledaa. Esto quiere decir que, en primer lugar, debe haber una nota de inicio que est clasificada como no acordal, y una nota de destino que est clasificada como acordal, y en segundo lugar, ambas notas estn ubicadas a un semitono de distancia. Es bueno aclarar que la nota no acordal puede o no pertenecer a la Escala Acordal del Acorde que est funcionando en es momento, aunque por lo general, este tipo de acercamiento se produce ms cuando la nota N es una nota alterada, o sea, una accidental. Veamos el siguiente ejemplo:

Como podemos ver en el ejemplo, hay varias notas que de forma cromtica se dirigen hacia una nota que pertenece al acorde. A estas notas se les cataloga como C, y con ellas podemos aplicar el llamado Acercamiento Cromtico. La forma de armonizar este tipo de acercamiento es muy simple: Para obtener las notas de la C, sencillamente copiamos el acorde de resolucin, o sea, el de destino, y lo bajamos o subimos un semitono, segn sea el movimiento ascendente o descendente de la nota C a la nota Acordal. Esto significa que si la nota acordal tiene un mi, como parte del acorde C, y la nota C tiene un D#, formaramos un acorde de B en posicin meldica de 3ra. Es copiar el mismo acorde de resolucin, pero un semitono encima o debajo, segn sea el caso. Si armonizramos el ejemplo anterior, el resultado, por lo tanto, sera el que sigue:

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Consideraciones a tener en cuenta al analizar algunas notas para darles una clasificacin: Si observamos la mayor parte de las escalas acordales, veremos que se producen en algunos puntos pasos de semitono, lo que nos da la posibilidad de, cuando aparecen en un acercamiento, poderlos clasificar como cromticos. En estos casos, lo importante es tomar la mejor solucin. Vamos a ver algunos ejemplos:

Como hemos visto, es posible hacer una doble clasificacin para la mayor parte de las notas no acordales, aunque ellas formen parte de la Escala del acorde que est presente durante el desarrollo meldico. En estos casos, lo importante es determinar cuando es mas conveniente tratarlas como cromticas o viceversa, como un acercamiento Escalstico. Podemos establecer algunas normas de conveniencia, siempre, como es de esperar, sujetas al gusto y a la sonoridad que queramos lograr. Hay algunos principios que podemos establecer, y son los que siguen: 1. Para las notas Sensibles (7ma Mayor del acorde que est presente), utilizaremos el Acercamiento Cromtico si el acorde es XMaj o X7. Si el acorde es Xm o Xm7, utilizaremos el Acercamiento Escalstico, siempre y cuando no est situado en un Tiempo Fuerte del Comps. 2. Cuando el Acercamiento Escalstico produce notas comunes entre ambos acordes, utilizar el Escalstico.

70 3. No obstante, hay un caso peculiar, en el que a pesar de una nota no formar parte de la Escala acordal, se puede utilizar libremente el acercamiento Escalstico, como sucede en el 6to. Grado de cualquiera de los acordes X, Xm, X7 y Xm7, cuando dicho grado est descendido (Sexta Menor). A continuacin, veremos ejemplos prcticos de cada uno de los casos expuestos en el apartado anterior:

Observe como en el caso de los X y X7, que son acordes Mayores, se ha optado por el Acercamiento Cromtico, por lo que el acorde de paso es similar al acorde de resolucin (X=X, X7=X7). En el caso de los Xm y Xm7, se ha optado por la solucin Escalstica, por lo que la nota de paso est ocupada por un Xo7, que normalmente o siempre funciona como una dominante en el Acercamiento Escalstico.

71 Observe de qu modo, si seleccionamos la opcin Escalstica, se van a repetir notas en el acorde de resolucin, lo que hace que el movimiento y la conduccin se torne poco fluido, y su sonoridad no sea la ms eficiente. Por el contrario, cuando hacemos la opcin de Acercamiento Cromtico, todas las voces se mueven y la sonoridad es mejor, logrndose un resultado ptimo. Esto no debe ser confundido con los principios que hemos establecido para la continuidad armnica, pues ella es acompaamiento y lo que nos concierne ahora son los bloques partiendo de una meloda.

Aqu estamos viendo como, a pesar de que las notas de paso no pertenecen a la escala acordal, se pueden interpretar y tratar como si fueran Acercamientos Escalsticos, aunque nada se opone a que tambin puedan ser tratadas como Cromticas. Esto es debido a ciertos factores de modulacin, que nos lleva a poder interpretar cada una de estas notas ms dentro del contexto tonal que del contexto del acorde en el que se desarrollan y su correspondiente escala. Vistos estos ejemplos y las diferentes interpretaciones que de ellos pueden hacerse, procederemos a la realizacin de algunos ejercicios para as reafirmar los conocimientos adquiridos.

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Ejercicios:
1.- A partir de las siguientes melodas y aplicando los conocimientos hasta ahora adquiridos, realizar los trabajos que a continuacin se especifican: a) Clasificar las Notas de Paso en (E) y (C), segn corresponda. Tngase en cuenta que pueden presentarse notas con clasificacin doble. b) Armonizar estas melodas acorde con la clasificacin resultante, teniendo en cuenta la mejor opcin.

2.- A partir de las de las siguientes Progresiones Acordales, realizar los siguientes trabajos: a) Crear una Meloda Original, clasificando las notas de paso en los dos tipos que hasta ahora hemos estudiado (E y C). Recuerde que se pueden presentar notas con clasificacin doble. b) Aplicando las tcnicas hasta ahora estudiadas, armonizar dichas melodas. Recuerde utilizar la mejor opcin de armonizacin cuando de doble clasificacin se trate.

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Nota Importante: Cuando tenga dudas sobre qu tratamiento darle a algunas notas de paso, por el momento evada usarlas, y opte por otras variantes en las que pueda tener la seguridad de una clasificacin correcta.

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Nota N o Tensin.
Hasta aqu, hemos estudiado dos importantes formas de acercamiento, por un lado el Escalstico, donde se resuelve por medio de un acorde Xo7 cuya funcin es siempre la de Dominante del acorde dentro del cual funciona. El otro acercamiento que estudiamos es el Cromtico, cuya resolucin es con un acorde que tiene la misma estructura que el acorde de destino, pero separado de ste por un semitono, ya sea por encima o por debajo de la resolucin, segn sea el caso. Ahora nos toca estudiar otro tipo de variante que puede o no ser un acercamiento, segn el comportamiento meldico. Veamos el siguiente ejemplo:

Observe que todas las notas marcadas como N (No acordales), no pueden ser consideradas como acercamientos, por el simple hecho de ser notas de larga duracin y, por otro lado, estar situadas en tiempos o fracciones fuertes del comps. Hay otro aspecto que debemos observar en esta meloda, y es que a veces las notas N van o resuelven a una nota Acordal contigua, como sucede en el primer comps de este ejemplo, o sea, el re viaja hacia el do, que es una nota acordal de C, el re siguiente viaja al do, que tambin es acordal para el Am7. Sin embargo, si vemos en el tercer tiempo del segundo comps, notaremos que el mi de la meloda no resuelve hacia ninguna nota acordal adyacente, si no que se mantiene esttica como N. A estas notas N, en lo adelante, le llamaremos Tensiones. Estas Tensiones van a constituir una extensin del acorde dentro del cual funcionan, lo que en lo adelante, le agregarn nuevas caractersticas a stos. De aqu en

75 adelante, se presentarn ya los acordes de Sptima Mayor, Novena, Oncena y Trecena, con sus diferentes variantes. Como les hice notar anteriormente, algunas de estas tensiones tienden a resolver hacia una nota acordal adyacente. A estas formas de comportamiento le llamaremos Tensin con Resolucin. A los casos donde no se comporten as, le llamaremos simplemente N o Tensin sin Resolucin. Veamos el siguiente ejemplo:

Cada una de las notas clasificadas como Tensin tiene la tendencia a dirigirse hacia una Nota Acordal contigua por medio de un movimiento descendente. Es una tendencia natural de las tensiones a ir hacia un punto de reposo o resolucin. As vemos la tendencia de la 7ma Mayor a resolver en la 6ta del acorde XMaj, al igual que la 9na a dirigirse hacia la Fundamental. Del mismo modo, en los Xm y Xm7, la 9na se dirige hacia la Fundamental y la 11na se dirige a la 3ra Menor. En los X7, sucede esto tambin, cuando la 9na, la 11na y la 13na se dirigen a la Fundamental, la 3ra y la 5ta, respectivamente. Este esquema de comportamiento de denomina Tensin con Resolucin o HI-LO, tomado esto de la abreviatura de las palabras inglesas High y Low, alto y bajo, para definir as el punto de Tensin (HI) y de Reposo o Resolucin (LO). Estas tensiones, como dijimos anteriormente, van a constituir una extensin o ampliacin del acorde, y por tanto, van a ser tratadas como si fueran notas Acordales extendidas por una tensin y de por s, sustituyen a las notas de Resolucin (LO). Esto significa que una 9na ser tratada como una sustitucin de la Fundamental, una 7ma de la 6ta, una 11na de la 3ra y una 13na de la 5ta. Como resultado, tendremos acordes enriquecidos por nuevos grados, siendo estos grados

76 tratados como si fueran el grado al cual sustituyen. As podemos confeccionar un cuadro nuevo de los diferentes acordes:

Se podr observar que cada tensin (HI) tiene una resolucin bien definida (LO), pero en el momento de la tensin, el acorde se torna mas complejo, y es entonces que se forman estructuras como CMaj7, G9, Am9, Cm6/9, G11, C13, etc., entrando todo el contexto armnico en un plano mas complejo. NOTA: A partir de este momento, a los acordes X7 (Sptima de Dominante), se les agregar la 9na siempre que estn en posicin meldica de 5ta o de 7ma. As quedarn de la siguiente manera:

77 Ahora bien, si la nota de la meloda coincide con una tensin sobre la 5ta (13na), o sobre la 3ra (11), tambin se le adicionar la 9na al acorde, y en el caso especfico de la 11na, cuando esta resuelve a la 3ra, dicha 9na resolver a la Fundamental:

Ya hemos visto la forma de resolverse estas tensiones (cuando son con resolucin) y como juegan un papel extensivo de los grados superiores del acorde. Como debe haberse dado cuenta, hay HI-LO Simples (formados por una sola nota que se mueve) y HI-LO Dobles y hasta Triples, en el caso de las 13nas cuando estas van a la 5ta. Ahora expondremos un ejemplo mas largo, completamente hecho con estas formas de desarrollo meldico y, a la vez, el resultado de su armonizacin en bloque:

78 Nota: Cuando un acorde mayor, menor, 7ma de dominante o menor stima est precedido por su dominante, aunque este acorde no sea especficamente la Tnica, se produce lo que llamamos Cadencia Perfecta. Para mejor comprensin, le sugerimos que haga un repaso de las Funciones Tonales, (Tnica, Dominante, Subdominante y Subdominante Menor). Esto se explica porque todo fragmento musical lleva implcito un carcter modulatorio, o sea, no se mantiene esttico en una tonalidad fija. Cuando se produce una Cadencia Perfecta, se puede utilizar en el contexto armnico, la 9na Menor (b9) como un recurso de tensin en el acorde de 7ma de Dominante (X7). Esto har ms suave y determinante la resolucin.

Ahora veamos como quedara una armonizacin en bloque del ejemplo que acabamos de ver:

Ahora analizaremos, nota por nota, cada uno de los bloques resultantes de este ejercicio: 1er Comps: +7 se dirige a 6, mantenindose las tres notas restantes, en el acorde C. En el acorde Am7, 11 se dirige a b3 y 9 a F ( HI-LO doble). 2do Comps: 9 se dirige a F y se mantienen las notas restantes (Dm7). En el acorde G7, 11 va a 3 y 9 a F (Recuerde que en Posicin de 3ra no va la 9na). 3er Comps: 11 va a b3, el resto de las notas se mantienen (Los Xm7(b5) no admiten HI-LO dobles). En A7, b13 se dirige a 5 y se mantienen las notas restantes, incluyendo la 9na Menor (Hay una Cadencia Perfecta, ya que A7 es la Dominante de Dm7, que es el prximo acorde).

79 4to Comps: 11 va a b3 y 9 a F (HI-LO doble), quedando las otras notas estticas, mientras que en el siguiente bloque, G7, 13 va a 5, 11 a 3 y el resto de las notas es mantenida. Si hubiera un comps siguiente con el acorde C, 9 podra moverse a b9, por ser una Cadencia Perfecta y, de esta forma, se formara un HI-LO triple. A partir de este momento, debemos cambiar algunos conceptos sobre la clasificacin de las notas meldicas, ya que a los acercamientos antes estudiados, Escalsticos y Cromticos, hemos aadido las Tensiones, con o sin resolucin. Deben escogerse de forma cuidadosa qu tratamiento se les va a dar en cada caso. En ciertas situaciones, la clasificacin que hagamos va a ser inequvoca, debido a la evidencia de que una nota es escalstica, cromtica o tensin, pero en otros casos, debemos determinarlo por pura intuicin, buscando la mejor sonoridad y, como es lgico, aplicando nuestro gusto y nuestra creatividad.

Ejercicios:
1.- Con los acordes que se dan a continuacin, hacer un cuadro de todas las tensiones que pueden producirse en su contexto (HI) y la resolucin de cada una de estas tensiones (LO). Recuerde utilizar los HI-LO Dobles cuando ellos apliquen en alguno de los Acordes. Cuando la 9na es aadida sin que constituya HI-LO en los X7, no la resuelva excepto cuando 11 va a 3. Acordes: A7, Eb7, D7, E7, F7, Bb7, Eb7, B7, F#7. Gm, Em, Bm, Fm. Dm7, Gm7, Cm7, Fm7, Em7, Bm7, F#m7. A, D, G, F, Bb, Eb, Ab. 2.- Armonice, en bloques de cuatro voces, la siguiente meloda. Utilice Acercamientos Escalsticos, Cromticos, HI-LO con Resolucin y Tensiones sin Resolucin, segn proceda. Analice bien cada meloda y su contexto armnico antes de decidir qu tratamiento le va a aplicar. Recuerde utilizar las 9nas en los X7 siempre que se pueda y b9 cuando se produzca una cadencia perfecta (V7-I, Dominante- Tnica).

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3.- Con las progresiones acordales del ltimo ejercicio de la conferencia anterior, crear otra meloda y armonizarla en bloque, pero ahora tratando de utilizar los nuevos recursos aprendidos.

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Acercamiento Doble Cromtico.

Ahora vamos a analizar el ejemplo que sigue a continuacin:

Cuando estudiamos el Acercamiento Cromtico, vimos como una nota N normalmente o casi siempre alterada, se diriga a una nota acordal contigua por semitono o segunda menor. En el caso que nos ocupa ahora, son dos notas las que se dirigen a la nota acordal, de forma ascendente o descendente y por semitonos. A este comportamiento vamos a llamarlo, en lo adelante, Acercamiento Doble Cromtico. Ahora veamos este otro ejemplo:

Ahora bien, en el caso que vemos ahora, se puede observar que no solo un Acercamiento Doble Cromtico se dirige a una nota acordal, si no que tambin es posible resolverlo en una nota N o Tensin. Lo mas caracterstico de esto es que una nota que originalmente es Acordal, puede ser tratada como No Acordal. Esta caracterstica nos da una nueva

82 posibilidad de enriquecer armnicamente cualquier meloda cuando es tratada en bloque y rompe el tedio producido por la repeticin de notas acordales en la meloda. En cualquiera de los casos de Acercamiento Doble Cromtico, vamos a utilizar el siguiente esquema como simbologa:

Paralelo a la lnea horizontal, escribiremos las notas del doble cromtico, y la nota de resolucin, sea Acordal o N o Tensin, estar debajo de la flecha, lo que indica que es la Nota de Resolucin y su tratamiento ser igual al de una Nota Acordal. Como se habr podido observar, estos acercamientos, al igual que los anteriormente estudiados, se producen, por lo general, en tiempos o fracciones dbiles del comps y son, en su mayora, notas de corta duracin. Es importante que se tenga en cuenta este aspecto, pues cuando se tratase de lo contrario, notas largas y en tiempos fuertes, es mas recomendable utilizar la clasificacin de N o Tensin. A continuacin veremos cmo se armonizan en bloque estos Acercamientos Doble Cromtico.

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Armonizacin del acercamiento Doble Cromtico.

La armonizacin de este tipo de acercamiento es, en resumen, bien sencilla: Se tomar como modelo de acorde el que est en la resolucin, es decir, el acorde final, el cual ser reproducido exactamente en los acordes del acercamiento, pero con las notas que estn presentes en ellos. Esto quiere decir que se establecer un paralelismo puro, donde cada acorde es una copia exacta del que sigue, pero a un semitono alto o bajo, segn sea el movimiento ascendente o descendente. Veamos:

Como observar, cada uno de los acordes del acercamiento presenta la misma estructura del acorde de resolucin, o lo que es lo mismo, la distancia entre las voces que constituyen cada acorde es mantenida en los tres, siendo el acorde de resolucin quien determina qu estructura tendrn los acordes precedentes. Cuando este tipo de acercamiento resuelve en una N o Tensin, este mismo procedimiento ser aplicado, es decir, cada uno de los acordes del acercamiento tendr la estructura del acorde de destino. Se de el caso de que el primer acorde de la (c) se comportar como

84 un acercamiento cromtico del prximo acorde, que tambin es (c), y este, ser un acercamiento cromtico, a la vez, del acorde de resolucin, sea este representado por una nota acordal o una nota N o Tensin:

Todo esto es, en conclusin, todo lo que respecta a este tipo de acercamiento, donde el procedimiento fundamental es realizar una copia exacta del acorde de resolucin, sea este representado por una nota acordal o por una tensin. Constituye, de hecho, otro de los recursos armnicos que son usados normalmente por los profesionales de la orquestacin. Ya tenemos, hasta aqu, varios procedimientos o recursos armnicos, a saber: 1.2.3.4.5.6.Notas Acordales. Notas No Acordales. Acercamiento Escalstico. Acercamiento Cromtico. Tensiones con y sin resolucin. Acercamiento Doble Cromtico.

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Ejercicios:
1.- Con la meloda que aparece a continuacin, realizar las siguientes tareas: a) Clasificar los diferentes tipos de acercamientos, utilizando la simbologa para cada caso. b) Armonizar estas melodas en bloque cerrado, utilizando los mtodos hasta aqu estudiados. Utilizar tres pentagramas, dos en clave de Sol y Fa, para el bloque armnico resultante y uno en clave de Fa, para representar el Bajo y Cifrado de los Acordes.

2.- Utilizando las siguientes progresiones armnicas, crear melodas donde aparezcan diferentes tipos de acercamiento, as como T y HI-LO, clasificarlas utilizando la simbologa establecida y armonizarlas en bloque cerrado, con el mismo formato del ejercicio anterior.

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Nota: Recuerde que a veces pueden existir varias clasificaciones para una misma nota meldica, por lo que debe ser cuidadoso a la hora de escoger la mejor variante.

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La Resolucin Retardada.
Existe otro tipo de acercamiento en el que concurren dos notas que no son acordales, pero, a la vez, ellas no se suceden entre si por grado conjunto, sino por salto. Pueden ser, con respecto a la nota de resolucin, acercamientos escalsticos, cromticos o estar ambos tipos presentes a la vez, dependiendo del dibujo meldico. Veamos los ejemplos que siguen a continuacin:

1) El Mi es la nota acordal de resolucin, las dos notas anteriores son escalsticas con respecto a ese Mi. 2) El Do es la nota de resolucin, siendo las notas anteriores, (Reb y Si), notas cromticas con respecto a la nota de resolucin. 3) El La es la nota de resolucin, siendo Sol# cromtica con respecto a ella y el Si escalstica. 4) El Sol es la nota de resolucin, siendo el Fa escalstico y el Lab cromtica, respectivamente, con relacin a dicha nota de resolucin. De estos ejemplos anteriores podemos, podemos concluir lo siguiente: El Acercamiento por Resolucin Retardada se presenta cuando dos notas no acordales, ya sean estas cromticas o escalsticas con respecto a la nota de resolucin, se dirigen a una nota acordal contigua. Como puede verse, siempre va a concurrir que entre la primera y la segunda nota se produce un intervalo de 3ra, pero cada una de estas notas, por el

88 hecho de ser acercamiento, est a una 2da de la nota de resolucin. Se pueden presentar cuatro esquemas diferentes en este tipo de acercamiento: a) b) c) d) E--E---Acordal C--C---Acordal C--E---Acordal E--C---Acordal

La nota de resolucin siempre ser una nota acordal en todo el sentido de la palabra, y las notas del acercamiento siempre sern contiguas a la nota de resolucin. Como todo acercamiento, debe ser considerado el aspecto de la duracin de dichos acercamientos, y la posicin que tengan en el comps (Tiempos Dbiles y Corta duracin). La armonizacin en bloque de la Resolucin Retardada se har de acuerdo a la clasificacin de cada una de las notas que lo forman, y siempre se har con respecto a la nota de resolucin: La nota que se comporta como C ser tratada como un Acercamiento Cromtico con respecto a la nota de resolucin, por lo que tendr su misma estructura, pero a un semitono por encima o por debajo, segn corresponda. La nota que se comporta como E se armonizar con un Xo7 que, como sucede en dichos acercamiento, se comporta como una Dominante del acorde en el cual transcurre la meloda. Veamos un ejemplo prctico a continuacin: Caso (1): EE---Acordal.

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Caso (2): C--C----Acordal.

Caso (3): C--E----Acordal.

Caso (4): E--C----Acordal.

90 Hasta aqu lo referente a la Resolucin Retardada, las distintas formas en que se presentan y la armonizacin de acuerdo a dada caso. Para la correcta comprensin y prctica de estos recursos, vamos, a continuacin, a realizar los ejercicios correspondientes. Debe tenerse en cuenta que en cada una de las tareas asignadas, no solamente se van a aplicar los conocimientos adquiridos en la leccin de la cual forman parte, si no que tambin van a ser aplicadas tcnicas de lecciones anteriores, lo que nos dar, en cada caso especfico, la oportunidad de repasar recursos anteriormente estudiados y la posibilidad de elegir cual tcnica de acercamiento aplicar cuando ello sea posible. Aqu reitero que se debe, en cada caso, asegurarse de que se est aplicando el procedimiento correcto y, a la vez, que estamos impregnando a cada ejercicio de las alternativas que nos da nuestro gusto personal. Es preciso que el alumno, en cada caso, oiga el resultado sonoro de cada tipo de tcnica que utilice. Esto le dar suficiente adiestramiento y le servir para futuras decisiones y a la vez para dotarlo de una habilidad que de otra forma no podra adquirir. Ya en estos momentos hemos aumentado el nmero de tcnicas de acercamiento a cinco: Escalstica, Cromtica, Doble Cromtica, Tensiones y Resolucin Retardada, con sus diferentes variantes, adems de la introduccin de la 9na en los X7 y la b9 cuando se produce una Cadencia Perfecta. Esto nos da la posibilidad de lograr bloques meldicos mas interesantes y con mejor sonoridad y mayor riqueza armnica.

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Ejercicios:
1) A continuacin, presentamos un fragmento meldico con su correspondiente progresin acordal. Utilizando dicho fragmento, realizar las siguientes operaciones:

a) Clasificar las notas segn los tipos de acercamientos formados. b) Acorde con la clasificacin resultante, armonizar en bloque dichas melodas. Para realizar el trabajo, utilizar tres pentagramas, dos para el bloque resultante y uno para el bajo y la progresin acordal. 2) Realizar, con el ejemplo que sigue, los mismos trabajos que se especificaron en el ejercicio anterior.

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3) Construya dos progresiones acordales de 8 compases cada una, utilizando las diferentes funciones tonales, la primera progresin girando sobre la tonalidad de Bb, y la segunda, sobre la tonalidad de D. Una vez construidas estas progresiones, crear a partir de ellas sendas melodas utilizando los diferentes recursos: Notas Acordales, acercamientos escalsticos, cromticos, doble cromticos, resolucin retardada y tensiones y hi-lo. Clasificar los diferentes componentes meldicos y armonizarlos segn los procedimientos hasta ahora estudiados, teniendo muy presente cuales constituyen las mejores opciones para cada caso. Utilizar cuatro pentagramas: el primero para la meloda y su clasificacin, el segundo y el tercero para la armonizacin resultante y el cuarto para el bajo y el cifrado de los acordes que forman la progresin. 4) Con el resultado de la armonizacin del Ejercicio No. 1, hacer una nueva armonizacin, pero esta vez, en armona abierta. Guido A. Medina Rivera

Fin Libro I