Sunteți pe pagina 1din 104

Școala Națională de Studii Politice și Administrative Facultatea de Comunicare și Relații Publice

DOCTOR WHO-UN VERITABIL LORD AL TIMPULUI

Evoluția dramei TV britanice

Conducător științific:

Conf. univ. dr. Ion Stavre

București

Februarie 2013

Absolvent:

Drăgoi Alexandra

CUPRINS

Introducere / 1

CAPITOLUL 1. Aspecte teoretice / 6 Narațiunea / 6 Genul / 7 Realismul / 8

CAPITOLUL 2.Contextul istoric-Evolutia dramei TV în Marea Britanie / 10

2.1 Primele semne de dezvoltare ale dramei televizate(1936-1954) / 10

Televiziuneatimpurie / 11

Dezvoltarea genului,formei si stilului / 11 Serii și seriale / 11

2.2 Apariția televiziunii comerciale și realismul social / 13

Telenovela vs Drama TV / 15

2.3 Istorie și realism în anii 1970 / 17

Seriile poliţiste şi dramele despre infracţionalitate / 18

Genurile de groază şi science-fiction / 19

2.4 Tranzitia in anii 80 / 20

Thatcherismul și schimbarile în televiziune / 20 Decăderea pieselor de teatru în anii 80 și hibriditatea genurilor / 21 Dramele de „patrimoniu‖ și problema calității / 23 2.5.Tranziția și anii ’90 / 24

2.6 Tendințe actuale în drama TV / 26

CAPITOLUL 3. Doctor Who-un veritabil Lord al timpului / 29

3.1

Ipoteze / 29

3.2

Metode și intrumente de colectare a datelor / 29

3.3

Analiza serialului Doctor Who / 30

Cine este Doctor Who? / 30

Începuturi (1963 1966) / 31

Perioada monștrilor (1966 - 1969) / 36

Destinația Pamânt (1970 - 1974 ) / 42

Perioada Gotică (1975 - 1977) / 46

Post modernism (1977 - 1980) / 49

Direcții noi (1980 - 1984) / 51

Judecata Lordului Timpului (1985 - 1989) / 55

Anxietăți milenare (1996) / 58

A doua revenire (2005) / 59

3.4 Rezultate şi interpretarea informaţiilor recoltate / 68

Concluzii / 70

Bibliografie / 71

Anexa 1- Imagini reprezentative pentru Doctor Who / 74

Anexa 2- Chestionar Doctor Who / 85

Anexa 3- Evoluția ratingurilor seriei Doctor Who / 103

Introducere

Demersul meu interpretativ îşi are izvorul în speranţa că și alte persoane care urmăresc cu plăcere serialul Doctor Who s-ar putea bucura de aventura de a reflecta, ca şi mine, pe alte coordonate decât cele empirice cu privire la serialul lor preferat. Consider, de asemenea, că cercetarea întreprinsă în această lucrare ar putea fi valorizată de cititorii interesați ca o sursă suplimentară de cunoștințe. Teoretizarea producției Doctor Who înseamnă, de asemenea, prin corelaţiile inevitabile pe care le presupune, luarea în considerare a contextelor organizaționale și instituționale în care a fost creată şi readusă, ulterior, în actualitate.

Am considerat că o bună cunoaștere a contextului istoric al dramei TV britanice, în general, este de o importanţă majoră în înţelegerea mediului în care a apărut, s-a dezvoltat, a decăzut și, în cele din urmă, s-a regenerat, ca o mitică pasăre Phoenix din propria-i cenușă, un serial atât de complex precum Doctor Who.

În prima parte a lucrării am prezentat câteva aspecte teoretice care să îl ajute pe cititor să înțeleagă concepte esențiale folosite în analiza de față, respectiv conceptele de narațiune, gen și realism. Am prezentat apoi, în primul capitol din a doua parte, momentele emblematice din evoluția dramei TV britanice, de la apariția acesteia până în

2012.

Capitolul al doilea reprezintă un studiu de caz asupra uneia dintre cele mai longevive serii din istoria televiziunii, Doctor Who, care, în 2013, celebrează cea de-a 50- a aniversare. Am folosit documentarea atât din surse bibliografice, cât și aplicarea unui chestionar fanilor Doctor Who de pe site-ul www.gallifreybase.com, element care m-a ajutat la construirea și confirmarea ipotezei acestei lucrări.

Am început capitolul al treilea cu Cine este Doctor Who?, o prezentare a serialului și a unor elemente esențiale pentru familiarizarea cu povestea și personajele acestuia, apoi am urmat cronologic desfășurarea acestuia de-a lungul timpului, prin Începuturi (1963- 1969), Perioada monștrilor (1966-1969), Destinația Pământ (1970-1974), Perioada Gotică (1975-1977), Post Modernism (1977-1980), Direcții noi (1980-1984), Judecata Lordului Timpului (1985-1989), Anxietăți milenare (1996) și Regenerarea (2005). La secțiunea Anexe se regăsesc chestionarul aplicat și o serie de grafice pentru mai buna

urmărire a rezultatelor obținute, precum și o serie de imagini indispensabile studiului de caz.

Doresc să mulțumesc tuturor persoanelor care m-au ajutat în finalizarea acestei lucrări, domnului conf. univ. dr. Ion Stavre cât și doamnelor și domnilor profesori de la Facultatea de Studii Politice și Administrative care, de-a lungul anilor, m-au ajutat să îmi îmbogățesc bagajul de cunoștințe.

CAPITOLUL 1. Aspecte teoretice

Teoria filmului este o disciplină academică ce își propune să exploreze esența cinematografiei și care oferă cadre conceptuale pentru înțelegerea relației filmului cu

realitatea, cu celelalte arte, cu telespectatorii individuali și cu societatea, în general. În acest sens, Brandt oferă o definiție pregnantă şi frumoasă a dramei televizate în

"British television drama in the 1980s": ‖Drama este o oglindă a vieții

preocupărileor reale umane, capabilă să relaționeze experiențele individuale la o structură morală implicită și la o scară de valori. Abilitatea de a lărgi preferințele privitorului dincolo de limitele lor normale, să-l conducă la o înţelegere mai aprofundată în ceea ce privește o relație personală sau socială, de a educa sentimentele lor (la toate nivelurile), prin râs, suspans, empatie sau orice altceva, prin intermediul imaginilor, cât și prin cuvinte, și să facă acest lucru cu o formă palpabilă de început, mijloc și sfârșit. " 1 Drama de televiziune a fost, în mare parte, identificată cu piesele de televiziune britanice, mai degrabă cu elita decât cu popularul, individuale, mai degrabă decât generice, britanice, mai degrabă decât americane.

reflectare a

o

Narațiunea Nucleu iradiant al oricărei povestiri, în sensul cel mai extins al termenului, naraţiunea este forma care atrage, provoacă, stimulează imaginaţia şi deschiderea cognitivă. Fără liantul care să îi asigure coerenţă şi semnificaţie, orice existenţă ar fi amorfă ori şi-ar dezvălui cu dificultate vectorul personal. Corelativ, John Fiske afirmă:

"Nu este surprinzător că televiziunea este predominant narativă." 2 Dintr-o perspectivă amplă, narațiunea se referă la modul în care poveștile culturii noaste sunt puse împreună, alcătuite. Poveștile și narațiunile sunt cele care dau o formă istoriei, căci fără narațiune, istoria devine obscură, oamenii mai puțin familiari, iar timpul și spațiul mai puțin clare. De asemenea, narațiunile sunt cele mai bune mijloace prin care trecutul devine inteligibil prezentului. În codul ei intim de funcţionare, va exista un

1 Brandt,Television drama in the 1980s, Cambridge University Press, Cambridge 1993, p.45.

2 John Fiske, Culturi de televiziune, Londra, Methuen,1987, p.63.

destinatar intern al narațiunii (un ―tu‖ adresat de către narator) şi un destinatar extern (audiența sau cititorul), a cărui identitate nu este niciodată constantă. Este evident că televiziunea nu utilizează naratorul ca sursă a poveştii în același mod în care o fac romanele. Elementele care conferă specificitate filmului/ televiziunii amprentează şi statutul naraţiunii, încât unghiurile de filmare, instantaneele, secvențele şi perspectiva personajului vor deveni cele mai importante elemente pentru a identifica naratorul dramei de televiziune. În mod similar, autorii acestora pot fi producători, instituții, scenariști, autori ai scenariului sau echipe de creație. Cititorii devin spectatori, ascultători, public și chiar cercetători. În cele din urmă, în cazul în care narațiunile vizează plăcerea, așa cum sugerează Roland Barthes, atunci aceste plăceri, de asemenea, sunt la un moment dat codificate în narațiunile televizate 3 . Anxietățile legate de narațiune sunt adesea legate de problemele ridicate de efectele acestora asupra publicului, în special puterea lor de a convinge publicul că o realitate este mai presus decât alta, că una dintre ele este prevalentă. Dar, mai presus de toate, narațiunea este unul dintre principalele mijloace prin care identitățile personale, sociale și politice sunt mediate.

Genul

Genurile reprezintă una dintre modalitățile prin care textele sunt făcute disponibile cititorilor, telespectatorilor și ascultătorilor. Ele sunt, totodată, una dintre modalitățile în care semnificațiile sunt ambalate și clasificate, iar scriitorii, regizorii si producătorii folosesc genurile în reprezentarea fictivă și factuală a realității. Graeme Turner rezumă genul ca "produs al unui text și al unei negocieri bazate pe audiență şi activat de așteptările spectatorului". 4 Genul (cu sensul de clasificare, grup sau tip) este un termen folosit pentru a desemna un tip specific de text. Genul serveşte la a clasifica textele, ca de exemplu, comedie situaţionala, science fiction, comedie romantică sau dramă polițistă. Steve Neale sugerează că o clasificare a genurilor este unul dintre punctele de start absolut necesare pentru orientarea şi înțelegerea producției de televiziune și cinematice. 5 În drama tv (spre deosebire de telenovelă, comedia situațională sau divertismentul pentru copii) se identifică

3 Roland Barthes,Elements of Semiology, ,New York,Hill and Wang,1968,p 62

4 Graeme Turner, Genre, Format and 'Live' Television apud Glen Creeber (ed.) The Television Genre Book, London: BFI, 2001, p 201.

5 Altman and Steve neale, Genre and Hollywood , New York, Routledge, 2000, p 68.

piesele de televiziune, westernul, serialele de acțiune, polițiste, de spital, mini eriile, cele de epocă sau postmoderniste ca variante-cheie în cadrul acestei categorii vaste. Unii critici sugerează că distincțiile tradiționale dintre genuri se prăbușesc, mai ales în culturile postmoderne, făcând loc pentru noi clasificări. Există diverse, potențial infinite moduri în care filmele sunt clasificate. Categoriile pot fi legate de structura narativă și stil (ex-filmul negru), sau de puncte de interes istorice, genurile pot fi extrase din literatura de specialitate, pot fi bazate pe povești sau ar putea fi influențate de schimbările în tehnologie (muzicalul) sau de schimbări sociale. Un element asupra căruia criticii de filme şi de televiziune par să cadă de acord este că familiaritatea cu un gen înseamnă construirea unui set de așteptări cu privire la stilul unui program și la conținutul acestuia, atât din partea producătorilor cât și din partea publicului. Genul nu este, într-o mare măsură, ceea ce determină sensul, ci mai degrabă se referă la modul în care sensul ia o formă. Dramele de televiziune demonstrează că granițele dintre, peste și în cadrul genurilor sunt fluide și dinamice. Unele drame nu aparțin cu ușurință unui singur gen. În mod similar, unii oameni nu aderă cu uşurință la o identitate anume sau la o grupare socială.

Realismul Realismul, aşa cum criticii au subliniat, începând cu Raymond Williams (1976), este un termen alunecos și, de multe ori, confuz. 6 Williams pune în lumină faptul că utilizăm termenul "real" în două moduri destul de contradictorii, respectiv acela de simţuri ale căror origini rezidă într-o dispută în privinţa a ceea ce este şi ce nu este real, a locului în care realitatea se află: în lumea materială sau în cea spirituală, ideală. Astfel, pe de o parte, vom folosi real pentru a contrasta cu imaginar, pentru a ne referi la ceva care are existență materială, care este în lumea reală. Pe de altă parte, vom folosi real pentru a contrast cu aparenţă, pentru a ne referi la un adevăr care se află ascuns sub nivelul material, aparent, la fel ca în adevărul veritabil al situaţiei. Ar putea fi implicată, de asemenea, ambiția caracteristică a realismului, capacitatea de a portretiza lucrurile așa cum sunt cu adevărat. Capacitatea filmului de a capta lumea printr-o serie imagini fotografice, apoi printr-o serie de imagini atât fotografice cât şi sonore, par să îi dea

6 Raymond Williams, Realism and the contemporary novel (art)

acestuia o relaţie mult mai imediată şi directă cu realitatea decât în cazul formele anterioare ale mass-media. Dar dacă drama televizată reprezintă, în ambele sale forme, de realism fotografic cât şi narativ, o continuitate cu filmul, televiziunea ca mediu aduce, de asemenea, anumite ipoteze care îi atribuie o relaţie diferenţiată cu realul cât şi o diferită valoare culturală faţă de mediul filmului. Televiziunea este caracterizată de o presupusă instantaneitate sau rapiditate şi o presupusă co-prezenţă a telespectatorilor. Realitatea este o calitate care caracterizează televiziunea într-un mod care, pur şi simplu, nu se aplică la nimic altceva, ea ne oferă acces la experienţa zilnică şi imediată. Realismul implică o credinţă că lumea poate fi adecvat reprezentată şi explicată. Televiziunea contemporană, cu enorma sa capacitate de captare instantanee a datelor brute ale vieții de zi cu zi, a crescut masiv atât capacitatea noastră de a accesa realul cât și nevoia noastră de a-i da un sens prin forme narative, cum ar fi drama televizată.

CAPITOLUL2. Contextul istoric-evoluția dramei TV în Marea Britanie

2.1 Primele semne de dezvoltare ale dramei televizate(1936-1954) Până de curând, drama televizată în Marea Britanie înainte de 1955 a fost în mare parte un teritoriu neexplorat. De fapt, televiziunea a funcţionat continuu puţin peste doisprezece ani în perioada cuprinsă între lansarea oficială a tânărului serviciul de televiziune BBC la data de 2 noiembrie 1936 şi prima transmisie a noii reţele de televiziune comercială la 22 septembrie 1955, televiziunea din Marea Britanie fiind închisă pe durata celui de-al doilea război mondial, de la 1 septembrie 1939, până la revenirea serviciului la 7 iunie 1946. Comparativ cu radioul, televiziunea era un mediu de interes minoritar, fiind limitată unui număr relativ mic de telespectatori, în principal din clasa de mijloc, iar acest lucru a continuat până târziu în anii 1950. „Programele oferite erau în mare parte bazate pe conceptul clasei de mijloc de petrecere a unei nopţi în West End‖ 7 ,o zona faimoasa pentru petrecerea timpului liber,impanzita de teatre,muzee,cinematografe cat si magazine. Aceasta a dus la exprimarea dramei televizate britanice incipiente sub formă de „piesă de teatru cu scene fotografiate‖, reproducere electronică, sau chiar transmisia propriu-zisă în direct de la teatrele clasei de mijloc din West End, Londra. Drama televizată incipientă a fost prin urmare, un produs destul de efemer, existent numai pe durata performanţei, până când, de la sfârşitul anilor 1940, a devenit posibil să se filmeze la un monitor de televiziune şi să se facă o „înregistrare televizată‖, păstrând astfel performanţa pentru posteritate. Drama a fost în centrul programelor de la bun început. John Caughie remarcă faptul că, „în săptămâna Crăciunului din 1938, paisprezece din cele douăzeci şi două de ore transmise în timpul săptămânii au fost ocupate de dramă‖. 8 Ca orice mediu nou, televiziunea a fost iniţial considerată inferioară omologilor săi mai vechi împământeniţi: radioul, cinematograful şi teatrul, iar efemeritatea sa şi rezoluţia redusă a imaginii au contribuit poate la aceasta. Intimitatea derivă din locul televiziunii ca

7 Stuart Hood,Thalia Tabary-Peterssen,On Television(London,Pluto Express,1997),p.30

8 John,Caughie,Television Drama-Realism,Modernism and British Culture,New York,Oxford University

Press,2000,p.56

mediu domestic, care urmează să fie consumată acasă, spre deosebire de cinematograf sau teatru.

Televiziuneatimpurie Televiziunea timpurie trebuia să obţină materialul de undeva şi deoarece mediul vizual, din cauza dimensiunii mici a ecranului de televiziune, era dependent de „intimitatea‖ cuvântului rostit, mai degrabă decât de spectacolul vizual, a condus aproape în mod inevitabil spre tradiţia literară a teatrului englezesc. Dar a mai existat un motiv cultural pentru care teatrul a fost aliatul natural al dramei televizate incipiente. Acest lucru s-a datorat faptului că televiziunea, ca o ramură nouă, dar subordonată, a serviciului public de radiodifuziune, avea nevoie de prestigiul teatrului pentru a-şi ridica nivelul cultural. Ar trebui remarcat faptul că cinematografia şi televiziunea au avut o relaţie antagonistă la sfârşitul anilor 1940 şi 1950. Industria de film era îngrijorată de impactul televiziunii asupra vânzărilor şi a impus un embargo asupra transmisiei de filme la televizor, cu excepţia unor filme europene de artă, care au fost uneori folosite de televiziune pentru a umple un gol în program.Relaţia televiziunii cu teatrul s-a dezvoltat de asemenea într-un mod mai antagonic după război, teatrele din West End refuzând să permită transmiterea în direct a pieselor de la teatrele lor.

Dezvoltarea genului,formei si stilului În conformitate cu dorinţa de a exprima preocupările şi neliniştile contemporane, după război a apărut un gen de „piese de groază‖, aşa cum au fost menţionate în BBC:

thrillere cu crime, mistere cu crime macabre, poveşti de groază supranaturale şi gotice, la unison cu o tendinţă similară în cinema prin lansarea de filme precum Dead of Night (1945), Brighton Rock (1947) şi a producţiei americane a lui Hitchcock Rope

(1948).

Trecerea la producţia de „piese de groază‖ în perioada de după război, poate fi văzută ca parte a acestei dorinţe de a dezvolta o nouă estetică.

Serii și seriale Până în anii 1950 marea majoritate a dramelor de televiziune au fost piese întregi, sau extrase din piese de teatru, dar la începutul anilor 1950 a existat o mişcare spre producerea de serii şi seriale de drame. Ellen Baskin citează Little Women (tx. decembrie

1950 - ianuarie 1951), ca „primul serial de dramă din televiziunea britanică‖. 9 Adaptată de Winifred Oughton şi Brenda R. Thompson după romanul clasic al scriitoarei Louisa May Alcott, Little Women a fost unul dintr-un număr de seriale de dramă televizate timpurii, prezentat la ora 17.30, în şase episoade de treizeci minute, a cărui audienţă viza în principal copiii. Primul serial pentru adulţi, în conformitate cu Baskin, a fost The Warden (mai-iunie 1951), adaptat de către Cedric Wallis după romanul lui Anthony Trollope şi transmis în serile de sâmbătă la ora 20:00, în şase episoade de treizeci minute. Aceasta a fost prima drama televizată care va fi prezentată ca un „serial clasic‖, o clasificare, care, după cum observă Baskin, a devenit „o emblemă folosită de BBC pentru multe decenii în continuare‖. 10 The Quatermass Experiment (Experimentul Quatermass). Răspunsul critic şi public la serialul în şase părţi, transmis între 18 iulie şi 22 august 1953 poate fi considerat a marca momentul în care drama televizată din Marea Britanie s-a rupt în cele din urmă din umbra cinematografului, radioului şi teatrului pentru a oferi primele sale producţii originale adevărate. The Quatermass Experiment a fost o extindere a pieselor de groază populare în perioada de după război şi, ca şi acelea, a lovit în preocupările şi neliniştile publicului contemporan, în acest caz, ce reflectând neliniştile aruncate de către Războiul Rece asupra bombei atomice şi posibilitatea de invazie şi „infectarea‖ de forţe necunoscute.Semnificaţia The Quatermass Experiment ca producţie inovatoare este ajutată enorm de faptul că primele două episoade ale serialului au supravieţuit şi sunt disponibile pentru vizualizare în Arhiva Naţională de Film şi Televiziune Unul dintre obstacole în calea constituirii istoriei dramei tv britanice a fost faptul că înregistrarea pentru televiziune ameninţa onorariile pe care artiştii le primeau pentru a repeta un spectacol de dramă şi doar la mijlocul anilor 1950 a fost încheiat un acord cu sindicatul actorilor, Equity, pentru a permite ca transmisiunea în reluare să fie înregistrată pentru televiziune. Toate acestea explică de ce istoria dramei televizate incipiente din Marea Britanie este în mare măsură o istorie pierdută.

9 Ellen Baskin,Serials on British Television 1950-1994(Aldershot:Scolar Press,1996)p.130 10 Ibidem

2.2 Apariția televiziunii comerciale și realismul social Există o tendinţă de a vedea sosirea televiziunii comerciale în Marea Britanie ca reprezentând o ruptură totală de ceea ce era înainte, o abatere de la stilul moralizator paternal al BBC şi îmbrăţişând o formă mai elitistă, mai populistă de difuzare, bazată pe modelul american. Schimbarea majoră adusă de ITV a fost promisiunea de a satisface creşterea rapidă a audienţei în moduri în care BBC nu era capabilă, de a fi populist fără ruşine în programele sale şi de a transforma afirmaţia celebră, pe un ton de superioritate a lui John Reith că „puţini oameni ştiu ce vor şi chiar mai puţini ceea ce au nevoie‖ 11 , oferind publicului ceea doreau ei, mai degrabă decât ceea era considerat a fi necesar. În timp ce cele mai mari succese la public erau noile jocuri, programele concurs şi de varietăţi, ITV a mers mult mai departe decât o făcuse BBC până atunci, ţintind noi categorii de public, adică publicul din clasa muncitoare, difuzând drama populară. A făcut acest lucru în patru moduri: prin achiziţia unor serii de drame americane precum Dragnet, Highway Patrol şi Gunsmoke; prin producerea propriilor drame în stil american cu ritm alert, filmate pe peliculă; ţintind publicul clasei muncitoare cu propriile telenovele interne şi prin recrutarea de noi scriitori pentru a injecta o doză de realism al clasei muncitoare în piesele cu un singur act. Pentru publicul din clasa muncitoare, în special în Midlands şi în Nord care se uita la televizor în număr uriaş la începutul anilor 1960, un program precum Coronation Street,recunoscută pentru portretizarea realistă a unei comunități din clasa muncitoare,presărată cu umor fin și portretizând personaje puternice, a oferit un şoc de recunoaştere a vieţilor obişnuite în circumstanţe obişnuite, așa cum nu le-a fost oferit cu adevărat niciodată înainte. Nicăieri nu a fost mai bine ilustrată iscusinţa ITV în programare, decât cu Armchair Theatre, care a început cu o previzualizare pe 8 iulie 1956, o adaptare a unei piese de Dorothy Brandon numită The Outsider şi care a fost lansată ca program săptămânal la 16 septembrie 1956 cu Tears in the Wind (Lacrimi în vânt), o adaptare a lui Andre Gide Symphonie Pastorale.

11 http://scholarsandrogues.com/2011/02/25/a-misogynistic-racist-tight-fisted-familychildren-loathing-little- englander/

Dar aproape de la început a existat o calitate tridimensională a producţiilor Armchair Theatre care o poziţionau înaintea eforturilor rivale. Decorurile erau aventuroase şi elaborate,iar geografia era convingătoare - camera urma prin uşi şi de-a lungul coridoarelor şi în următoarea locaţie în loc de a comuta arbitrar de la scenă la scenă.

Drama BBC, în această perioadă a fost în mod inevitabil umbrită de apariţia pe scenă a ITV, cu noua sa serie de piese populare, seriale continue şi piese de actualitate într-un singur act.

Unul dintre cele câteva succese ale BBC în acest sens, a fost Dixon of Dock Green, care a început în iulie 1955 şi care a atras un public de aproximativ 10 milioane până la sfârşitul anului 1957.În 1955 Dixon of Dock Green a fost considerată a fi un portret realist al poliţiei, în mare parte pentru că s-a concentrat pe poliţistul din clasa muncitoare ,pe val, mai degrabă decât pe detectivii mai idealizaţi ai altor drame despre crime. Ideologic, Dixon a oferit o imagine reconfortantă, de încredere în poliţie, iar adresarea personală a lui George Dixon la cameră şi începutul şi sfârşitul fiecărui episod au fost concepute pentru a consolida această imagine.

Ca şi Coronation Street, Dixon of Dock Green s-a dovedit a fi un succes de durată, rezistând timp de douăzeci şi unu de ani. Cu toate acestea, este o indicaţie a efemerităţii programelor populare de viziune că 400 din cele 430 episoade din Dixon au fost pierdute şi numai cinci din episoadele difuzate în anii 1950 există astăzi - toate din sezonul 1956.

Una dintre iniţiativele timpurii de programare ale lui Newman la BBC a fost dezvoltarea Doctor Who, o nouă serie science-fiction. Doctor Who nu a fost niciodată conceput pentru a fi doar un program de copii, ci a fost destinat pentru a satisface un public larg. De fapt, Doctor Who vroia să fie un exemplu de teatru popular, străduindu-se să educe publicul despre evenimente istorice, tehnologie şi despre călătoriile în spaţiu, fiind şi distractiv în acelaşi timp prin poveşti sale fantastice.

Doctor Who s-a dovedit a fi o încercare de mare succes a lui Sydney Newman de a se rupe de tradiţia destul de conservatoare a televiziunii anterioare pentru copii a BBC.

În istoria dramei televizate Wednesday Play (1964-1970) de la BBC a obţinut un statut iconic. Este adesea văzută ca sinonim al „vârstei de aur‖ în drama televizată britanică. „Vârsta de aur‖ este întotdeauna parţial iluzorie, văzută prin ochelarii fumurii nostalgici ai retrospectivei. Cu toate acestea, deseori conţine un sâmbure de adevăr –

altfel, mitul unei „vârste de aur‖ nu ar apărea în primul rând. După cum a remarcat Irene Shubik la o conferinţă pe tema dramei televizate în 1998, 1960 a fost „vârsta de aur‖ datorită autonomiei oferite scriitorilor, regizorilor şi producătorilor, o autonomie care a fost erodată pe măsură ce televiziunea a devenit din ce în ce mai „preocupată de costuri‖ în timpul anilor 1970. 12 Sub îndrumarea lui MacTaggart, Wednesday Play, în primele sale două sezoane, în perioada ianuarie-decembrie 1965, a schimbat faţa de dramei televizate din Marea Britanie, introducând drama contemporană, a problemelor sociale şi iniţiind un progres tehnologic prin deplasarea pe peliculă şi filmarea locaţiei cu Up the Junction (BBC 13 noiembrie 1965), piesa care a scos drama televizată din studio în lumea

Telenovela vs Drama TV Termenul „telenovelă‖ nu a fost utilizat în mod obişnuit în Marea Britanie în anii 1960, dar în cursul acestui deceniu, formatul s-a împământenit în televiziunea britanică. Deşi aceste programe au fost descrise la timpul lor ca seriale dramatice sau documentare dramatice, datorită „realismului‖, naraţiunile episodice continue ale serialului au condus la descrierea lor ca „seriale continue‖ atunci când au început să atragă atenţia academică la sfârşitul anilor 1970 şi 1980. Aceasta a fost pentru a le diferenţia de seriale de dramă, care deşi au prezentat o distribuţie de personaje centrale, erau de obicei, episoade săptămânale mai lungi (cincizeci de minute) cu o singură poveste principală, rezolvată până la sfârşitul episodului, mai degrabă decât un număr de poveşti diferite, care continuau de la episod la episod, ca în poveştile continue ale telenovelelor. Spre deosebire de omologii lor americani, telenovelele britanice nu au fost sponsorizate de producători de săpun sau prezentate ziua (în afară de Crossroads, care a fost prezentată cinci zile pe săptămână în primii trei ani). În principal, erau difuzate la ore de maximă audienţă, seara, mai degrabă decât în timpul zilei. Telenovelele britanice care îşi au originea în anii 1960, cum ar fi Coronation Street (Granada, 1960 -), Compact (BBC 1, 1962-5), Crossroads (ATV/Granada 1964-1988), United! (BBC 1, 1965-7), precum şi The Newcomers (BBC 1, 1965-9), au avut multe dintre caracteristicile omologilor lor americani. În afară de Crossroads difuzat zilnic, telenovelele timpurii

12 Irene Shubik,Play for Today:The evolution of Television drama,London,Manchester University Press,2000,p 93

britanice erau transmise de două ori pe săptămână din studio, cu unele materiale pe teren pentru a adăuga „realism‖, deşi constrângerea producţiei rezultată din necesitatea de a produce două episoade pe săptămână cu bugete limitate însemna că materialul pe teren era extrem de limitat. Timpul dedicat repetiţiilor era, de asemenea, limitat - factor citat de multe ori pentru a explica „performanţa actoricească slabă‖ în unele telenovele; scenariile trebuiau livrate pe bandă rulantă – necesitând angajarea unei echipe de scriitori pentru a furniza material. 13 Cu toate acestea, telenovele s-au dovedit a fi în mod constant printre cele mai populare programe de televiziune. Coronation Street s-a impus curând ca lider de piaţă în 1960, ca şi în cazul Grove Family, seria se învârte în jurul vieții familiei prezentate în titlu, pe care BBC a anulat-o după trei ani în ciuda popularităţii sale, BBC a părut întotdeauna ambivalentă în a concura cu omologul său comercial pe tărâmul programelor populare de „calitate inferioară‖, preferând să depună mai multă energie şi resurse în drame scumpe, de „calitate‖, cum ar fi The Wednesday Play În timp ce telenovele sunt absolut contemporane, BBC a descoperit un hibrid de succes în 1967, cu Forsyte Saga, o dramă istorică de lungă durată, bazată pe relaţii personale şi pe problemele de zi cu zi ale unei familii din clasa superioară, la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Forsyte Saga a fost o dramă de studio, relizată în alb şi negru, dar în esenţă, se poate considera ca precursoare a multor saga istorice care i-au călcat pe urme (de la Upstairs, Downstairs, în anii 1970, la Brideshead Revisited, în anii 1980). Forsyte Saga a fost, de asemenea, importantă în stabilirea reputaţiei BBC pentru drama de „calitate‖, în care calitatea deriva dintr-o combinaţie dintre :‖(i) materialul literar sursă, (ii) cei mai buni actori britanici (în serii jucau Kennth More, Nyree Dawn Porter, Eric Porter şi Susan Hampshire - toţi actorii cu experienţă pe scenă sau pe ecran), (iii) valori înalte de producţie, ca urmare a banilor cheltuiţi şi (iv) „exportul de patrimoniu‖: „o anumită imagine a Angliei şi a anglicităţii (cu oarecare referire la restul Marii Britanii), în care identitatea naţională este exprimată prin clasă şi identitatea imperială. ― 14 Forsyte Saga şi-a

13 Lez Cooke,British Television Drama,London,Bfi,2003,p.109 14 Charlotte Brunsdon,Problems with quality,London,Routledge,1997,p.142

dovedit valoarea pentru BBC ca „export de patrimoniu‖, fiind vândută în patruzeci şi cinci de ţări şi ajungând la o audienţă mondială de peste 165 milioane de telespectatori.

2.3 Istorie și realism în anii 1970 În anii 1970 acest tip de dramă istorică, a fost exemplificată de seria în treisprezece părţi a ITV Edward al şaptelea (aprilie-iulie 1975), în care, în conformitate cu McArthur, „proiectul ideologic central este umanizarea monarhiei britanice‖ 15 . La începutul deceniului, BBC a valorificat combinaţia duală a dramei cu costume şi a monarhiei în două serii de mare succes în şase părţi: The six wives of Henry(BBC 2, ianuarie-februarie 1970), urmată de Elizabeth R (BBC 2, februarie-martie 1971). În plus faţă de dramele despre monarhie o varietate de perioade istorice au fost exploatate pentru potenţialul lor dramatic în cursul anilor 1970: Roma imperială antică în I, Claudius (BBC 2, septembrie-decembrie 1976); expediţiile maritime din secolul al XIX- lea în seria de lungă durată BBC The Onedin Line (BBC 1, 1971-1980), precum şi revoltele din secolul al XX-lea, în Upstairs, Downstairs (LWT, 1971-1975). Anii 1970 au văzut, de asemenea, o proliferare a adaptărilor clasice ale romanelor secolului al XIX-lea, inclusiv Emma al scriitoarei Jane Austen (BBC 2, iulie-august 1972, un număr de adaptări după Dickens, inclusiv Copperfield (BBC 1, decembrie 1974 - ianuarie 1975), şi The Mayor of Casterbridge (Primarul din Casterbridge) (BBC 2, ianuarie - martie 1978), precum şi o adaptare în trei părţi a romanului Crime and Punishment (Crimă şi Pedeapsă) a lui Dostoievski (BBC 2 mai - iunie 1979). Însă, punerea în scenă în douăzeci de părţi a unui alt clasic literar rus, romanul War and Peace (Război şi Pace) al lui Lev Tolstoi (BBC 2, septembrie 1972 - februarie 1973), a consolidat reputaţia BBC 2 de canal responsabil pentru drama literară de „calitate‖. Război şi Pace a fost prezentat în douăzeci de episoade de patruzeci şi cinci de minute - cincisprezece ore de emisie - şi a fost în producţie timp de trei ani, reprezentând o investiţie majoră a BBC, care, împreună cu multe alte adaptări literare clasice ale deceniului, au stabilit ferm reputaţia BBC în toată lumea pentru producţia de piese de teatru, de calitate şi costisitoare.

15 Colin McArthur,Television and History,London,BFI,1997,p.36

Deci, de ce această investiţie majoră în adaptarea dramelor istorice şi literare din anii l970? Pare rezonabil să presupunem că o societate care trece printr-o perioadă de tranziţie şi găsind-o extrem de dureroasă şi producătoare de dezorientare, va tinde, prin urmare, să recreeze, în unele arte ale sale, imagini ale unor perioade mult mai (aparent) stabile, în special ale perioadelor în care imaginea societăţii în ansamblu era plină de viaţă şi optimistă. Deoarece Marea Britanie post-război se confrunta cu ajustarea de a fi o putere post-colonială, un interpret economic mediocru, o societate multi-rasială şi o societate în care consensul comportamentului acceptabil social şi politic este fragmentat (desigur, toţi factorii sunt strâns legaţi între ei), ce alegere ideologică mai bună în arta sa, decât să se întoarcă în perioada de apogeu a puterii burgheze şi imperiale sau la perioadele imediat următoare în care faţada acelei puteri părea convingătoare.

Seriile poliţiste şi dramele despre infracţionalitate Seriile poliţiste au suferit o transformare în anii 1970. Prima serie din The Sweeney, concentrându-se pe doi membri ai Flying Squad, o ramura a Politiei Metropolitane specializate în combaterea criminalității și a jafului armat în Londra, a intrat în producţie chiar înainte de transmiterea Regan, atât de încrezător era Euston în potenţialului seriei sale. Seria întâi a fost transmisă în perioada ianuarie-martie 1975 şi a devenit imediat populară, cea de-a doua serie (septembrie-decembrie 1975) din The Sweeney nu a ieşit niciodată din top zece,,iar cea de-a treia serie (septembrie - decembrie 1976) a fost chiar mai populară şi programul nu a fost niciodată afară din top cinci şi în momentul celei de-a patra serii şi ultima (septembrie-decembrie 1978) audienţă medie era de 15 milioane. 16 Seria a fost difuzată pe parcursul unei perioade întunecate pentru Flying Squad din viața reală. La sfârșitul anilor 1970, Flying Squad fost cenzurată public pentru implicarea în acte de corupție, luare de mită, precum și legături cu o bandă interlopă. Într-o perioadă de recesiune, serialul de dramă era mai viabil din punct de vedere economic decât piesa într-un singur act şi nu este o coincidenţă faptul că majoritatea companiilor de televiziune ITV preocupate de costuri s-au mutat masiv la producţia serialului de dramă în anii 1970, abandonând practic piesa într-un singur act.Serialul de

16 Lucy Douch,Audience Measurement in the UK,London,BFI,1985, p.63

dramă era mult mai economic, deoarece putea reduce timpul de repetiţie, cu aceiaşi membri obişnuiţi ai distribuţiei şi acelaşi personal de producţie implicat în fiecare săptămână. De asemenea, aceleaşi decoruri puteau fi utilizate iar şi iar. Scris de Philip Martin, produs de Barry Hanson şi regizat de Philip Saville, Gangsters a fost un thriller auto-reflexiv, cu o distribuţie multi-etnică. Cu amestecul său de genuri şi discursuri Gangsters era atât plăcut, invitând publicul să preia trimiterile generice şi inter-textuale, cât şi provocator, întinzând limitele acceptate ale „piesei bine jucate‖ şi provocând publicul într-o varietate de moduri. A fost, de asemenea, progresiv, utilizând o distribuţie multi-etnică, o abatere radicală pentru BBC, făcând o bună utilizare a decorurilor regionale în şi în jurul oraşului Birmingham şi asigurându-se că drama reflecta cu adevărat caracterul multi-etnic al oraşului. Gangsters avea menirea de a distra ţara prin exploatarea plină de farmec a temelor dintr-un oraş: imigraţia ilegală, criminalitatea legată de droguri, toate impulsurile care începeau serialele poliţiste de la sfârşitul anilor 1970 şi începutul anilor 1980 şi care au supravieţuit formatelor de astăzi. A fost, de asemenea, o „premieră folosind fiecare minoritate etnică din oraş (afro-caraibieni, indieni, chinezi, pakistanezi, sikh şi chiar nou formata populaţie din Bangladesh)‖ 17 .

Genurile de groază şi science-fiction Genurilor de groază şi science-fiction li s-a acordat puţină atenţie critică serioasă în drama de televiziune, însă nu numai că au fost foarte populare, dar science-fiction-ul, în special, trata teme de actualitate şi probleme la fel de serios ca orice Wednesday Play sau Play for Today. La începutul anilor 1970, Doomwatch (BBC 1, 1970-2) a avut un mare impact ca serial science-fiction care se ocupă cu probleme ecologice şi ştiinţifice precum poluarea, cercetarea embrionului uman, eliminarea materialului pentru războiul chimic şi o varietate de alte activităţi şi experimente ilegale întreprinse de către organizaţiile secrete. De asemenea, pe BBC, Doctor Who a continuat de-a lungul anilor 1970, cu un Doctor nou (Jon Pertwee) oferindu-i o violenţă mai orientată către stabilitate la începutul anilor 1970. Cu un nou producător şi editor de scenariu care s-au alăturat seriei în acelaşi timp, Doctor Who a suferit o schimbare la mijlocul anilor 1970, cu o tulpină de groază psihologică care se adaugă la amestecul de succes science-fiction:

17 Howard Schuman,Video Mad:An American Writer in British Television,London,Faber and

Faber,1982,p.120

Alte serii de groază 1970 au inclus A Ghost Story for Christmas (BBC 1, 1971-8), o serie de antologie, care a început în decembrie 1971 şi a continuat ca un eveniment anual, în majoritatea anilor 1970, în timp ce ITV a prezentat încă două serii de Nigel Kneal: Beasts ,în şase părţi (ITV octombrie-noiembrie 1976) şi un al patrulea serial Quatermass (Thames, octombrie-noiembrie 1979)

2.4 Tranzitia in anii ‘80

Thatcherismul și schimbarile în televiziune Ideologia thatcherism-ului a fost diametral opusă faţă de valorile unei societăţi egalitare, promovând, în schimb un sistem meritocratic, în care întreprinderea individuală

ar putea înflori în detrimentul celor mai puţin capabili să se ajute singuri, un sistem care i-

a favorizat pe cei puternici în defavoarea celor slabi şi a încurajat individualismul în

defavoarea colectivismului. Principiul central al acestei ideologii şi una dintre cele mai faimoase declaraţii ale lui Thatcher, a fost că „societatea era moartă‖; a insistat ea, nu există un astfel de lucru, cum ar fi „societatea‖, existau doar individul şi familia. 18 Thatcherism-ul a fost responsabil pentru o schimbare seismică în societatea britanică, care a afectat toate aspectele vieţii britanice. Televiziunea nu a făcut excepţie şi,

la fel ca majoritatea serviciilor publice, companiile de televiziune au simţit o presiune tot

mai mare în anii 1980 când politicile monetariste ale conservatorilor au fost aplicate în mod riguros tuturor aspectelor culturii şi societăţii britanice. BBC, cu tradiţia sa de liberalism din anii 1960 şi 1970, a fost o ţintă specială şi mai multe încercări au fost făcute de către conservatorii pentru a-i submina poziţia de bastion al serviciului public de radiodifuziune.

O parte a presiunii a fost îndepărtată poate de pe BBC, cu lansarea din noiembrie 1982 a Channel Four, care imediat a început să atragă furia presei conservatoare, cu programarea sa fără inhibiţii şi de multe ori radicală. În 1977 Comitetul Annan, a recomandat ca acest Channel Four propus şi mult

aşteptat ar trebui să răspundă unui public divers şi să ofere diversitate în programele sale,

o recomandare care şi-a găsit drumul în Legea Audiovizualului din 1980, care a dat naştere Channel Four.

18 Lez Cooke,British Television Drama,London,BFI,2003,p.129

Channel Four a asigurat, împreună cu BBC, că o formă diversă şi, uneori, radicală a serviciului public de radiodifuziune a continuat în 1980, chiar dacă, climatul în care a existat a fost, din punct de vedere politic, mai ostil întregului concept de serviciu public. Din multele drame de televiziune care au încercat să abordeze impactul avut de thatcherism asupra naţiunii la începutul anilor 1980 nu a fost niciuna mai pertinentă şi mai la timp decât serialul în cinci părţi The Boys from the Blackstuff (BBC 2, octombrie- noiembrie 1982). Seria a fost dezvoltată dintr-o piesă într-un singur act, The Black Stuff (BBC 2, 2 ianuarie 1980), care a fost filmată în perioada septembrie-octombrie 1978, dar nu a fost transmisă decât la opt luni după ce Thatcher a venit la putere. The Black Stuff era despre un grup de muncitori din Liverpool, care se angajează pe un șantier unde se turna asfalt, în Middlesbrough,iar aici se implică într-o activitate ilegală, pentru care sunt demişi de către şeful lor.The Boys from the Blackstuff a devenit rapid un „eveniment‖ de televiziune, atingând protestele publice în creştere cu privire la impactul social pe care politicile conservatorilor îl aveau asupra comunităţilor clasei muncitoare din zonele industriale din Marea Britanie. După primul episod, „Jobs for the Boys (Locuri de muncă pentru băieţi), care a introdus toate caracterele centrale, următoarele patru părţi s-au bazat fiecare pe un personaj al „poveştii‖. Seria a fost bazată pe personaje, mai degrabă decât pe complot, folosind personajul pentru a explora starea clasei muncitoare, în special clasa din Liverpool, în Marea Britanie contemporană. Boys from the Blackstuff a demonstrat că era posibil să dea glas prin drama televizată acelor multe milioane de oameni care au suferit ca urmare a tharcherismului la începutul anilor 1980.

Decăderea pieselor de teatru în anii 80 și hibriditatea genurilor Au existat trei motive pentru decăderea piesei într-un singur act în 1980: estetic, economic şi politic. 19 Din punct de vedere estetic, piesa într-un singur act a fost convergentă cu filmul TV/cinematograful în anii 1960, ca o consecinţă a trecerii de la înregistrarea electronică la filmarea pe teren pe peliculă de 16 mm. Up the Junction, a marcat începuturile acestei schimbări tehnologice. Deşi nu a fost prima drama de televiziune

19 Lez Cooke,British Television Drama,London,BFI,2003,p.138

filmată pe peliculă, a fost prima piesă într-un singur act care a utilizat pelicula pe scară largă.

Schimbările tehnologice - de la studioul electronic la filmarea în locaţie - şi dezvoltarea ulterioară a unei estetici diferite pentru drama televizată, a fost unul dintre motivele pentru convergenţa piesei televizate şi a filmului în această perioadă, dar nu a fost singurul motiv pentru declinul piesei într-un singur act.

Economic - costul de a produce piese într-un singur act în noua eră a „eficienţei costurilor‖ este, probabil, un factor mai important în trasarea decesului piesei de televiziune. Natura specială a piesei într-un singur act de prestigiu, cu valorile sale de producţie mai mari şi bugetele mai mari decât ale altor programe, au făcut-o cea mai scumpă formă de program de televiziune. Într-o perioadă de recesiune, când bugetele au fost tăiate, piesa într-un singur act a început să pară un lux pe care societăţile de televiziune nu şi l-au mai putut permite.Ceea ce a avut loc în anii 1980, prin urmare, a fost o alunecare spre comercialism a dramei televizate, iar scăderea producţiei de piese într-un singur act şi înlocuirea acesteia cu filmul de televiziune a fost doar o consecinţă.

Ceea ce ne aduce la al treilea factor cu impact asupra dispariţiei piesei într-un singur act în 1980: politica. În climatul mai reacţionar al thatcherism-ului, pierderea libertăţii editoriale a avut consecinţe politice şi a devenit tot mai dificil ca drama radicală sau progresivă să fie pusă în scenă în anii 1980 şi, practic, imposibil, după ce Play for Today s-a încheiat în 1984.

Deoarece politicile Thatcheriste au decimat industriile grele mai vechi, dominate de bărbaţi şi şomajul a crescut la începutul anilor 1980, a existat o schimbare a modelelor de angajare şi de agrement în societatea britanică în cursul deceniului, care au avut un impact semnificativ şi asupra compoziţiei publicului de televiziune şi a problemelor şi reprezentărilor în care s-au angajat programele populare cum ar fi telenovela. Au avut, de asemenea, un efect asupra statutului telenovelei ca fiind de „gen feminin‖, deoarece bărbaţii au început să apară tot mai proeminent în scenariu, în semn de recunoaştere a schimbărilor în rolurile sexelor, care aveau loc în societatea mai largă.

Christine Geraghty a observat, că atât Brookside cât şi EastEnders s-au bazat pe unitatea familiei, mai degrabă decât pe comunitate.Viaţa de familie a fost un element important în reţeaua de relaţii din Coronation Street dar în centru era comunitatea care îşi

susţinea membrii individuali, indiferent dacă făceau parte dintr-o familie sau nu şi se asigura că nimeni nu rămâne fără sprijin. 20 Această evoluţie nu pare surprinzătoare într-un moment când thatcherismul cerea o întoarcere la „valorile familiale‖ şi argumenta împotriva noţiunii de „comunitate‖ şi „societate‖ în favoarea unităţilor „privatizate‖ de familie, deşi această ideologie conservatoare era încă subminată în Brookside şi EastEnders, subliniind tensiunile şi breşele în cadrul unităţii familiei.La celălalt capăt al spectrului de „calitate‖ al telenovelei erau acele drame, de obicei, generoase cu bugete mari, care au ajuns să fie descrise ca drame de „patrimoniu‖.

Dramele de „patrimoniu” și problema calității Andrew Higson a spus cu privire la acestea:‖Filmele de patrimoniu

oferă un

răspuns foarte diferit de evoluţiile din Marea Britanie în perioada lui Thatcher. Întorcând spatele prezentului industrializat, haotic, reconstruiesc cu nostalgie o Marea Britanie

Filmele oferă astfel aparent manifestări mai stabile şi

splendide din punct de vedere vizual a unei identităţi naţionale, în esenţă pastorală şi a unei culturi autentice: „anglicismul‖ ca un patrimoniu vechi şi natural, Marea Britanie, Regatul Unit. 21 În articolul scris de Charlotte Brunsdon „Probleme cu calitatea‖ din 1990, a examinat unele aspecte ale acestei dezbateri cu privire la calitatea în domeniul audiovizualului, identificând patru „componente de calitate‖ care caracterizează drama de patrimoniu din televiziunea britanică. 22 Primul identificator al „calităţii‖ a fost sursa literară, fie că este vorba literatura „elitistă‖, cum ar fi Jane Austen, sau „cu pretenţii de cultură‖, cum ar fi Evelyn Waugh, ambele împrumutând prestigiu mediului „vulgar‖ al televiziunii. În al doilea rând, cei mai buni actori britanici, actori de prestigiu cu pregătire

teatrală, a căror prezenţă oferă „clasă‖ dramei de televiziune. În al treilea rând, banii:

imperialistă şi a clasei superioare

permiţând valori ridicate de producţie, prezenţa unui buget mare fiind în mod clar evidentă pe ecran. În al patrulea rând, exportul de patrimoniu: reprezentarea unei „anumite

20 Christine Geraghty,Social issues and Realist Soaps,Allen,p66 apud Lez Cooke,British Television

Drama,London,BFI,2003,p.152

21 Andrew Higson apud Lester Friedman,British cinema and Thatcherism,London,UCL Press,1993,p110

22 Charlotte Brunsdon,Problems with quality,Screen,vol31,no.1,1990,p.86

imagini a anglicismului englez (cu puţine referiri la restul Marii Britanii), în care identitatea naţională este exprimată prin clasă şi identitate imperială‖. 23 Aceste „componente ale calităţii reprezintă atât un concept Reithian al calităţii (aducerea rarităţii ,exclusivismului maselor), precum şi un concept post-Reithian de calitate a serviciului public (în care „ calitatea‖ - este determinată în primul rând de valori ridicate de producţie). 24 Cu toate acestea, există o a treia definiţie a „calităţii‖ în radio şi televiziune, care este mult mai în ton cu filozofia lui Thatcher privind piaţa liberă. „Calitatea‖ este determinată aici de public şi măsurată în termeni de audienţă - un program de „calitate‖ fiind unul cu audienţă ridicată. Dacă demult, „calitate‖ era sinonim cu o elită îngustă, până la sfârşitul anilor 1980, calitatea în drama televizată a ajuns să însemne lucruri diferite pentru oameni diferiţi

2.5.Tranziția și anii ‘90 Trecerea anilor 1980 a văzut sfârşitul unei ere în mai multe moduri. În noiembrie 1990, Margaret Thatcher a fost demisă din functia de lider al Partidului Conservator, forţată să demisioneze de către o coaliţie a propriilor miniştri superiori care au recunoscut că lipsa de popularitate tot mai mare a liderului lor au făcut-o o povară electorală, fapt exacerbat de punerea în aplicare a Poll Tax (Impozitului pe cap delocuitor) în 1990. Thatcher a prezidat schimbări fundamentale şi de durată pentru societatea britanică şi consecinţele revoluţiei Thatcher s-au simţit de-a lungul anilor 1990 şi mai târziu. În cartea sa din 1997 TV Drama in Transition, Robin Nelson identifică o schimbare de paradigmă în producţia dramei televizate în anii 1990 25 . Dacă înainte de dislocările de post-modernitate, drama televizată a fost „condusă de scriitor şi producător‖, cu scriitori având autonomia de a produce drame originale şi adesea controversate, fiind ajutaţi şi instigaţi de către producători şi regizori înţelegători, în anii 1990, post-Thatcher, post- modernism, sarcina s-a mutat la audienţă, sau la „consumator‖, pentru a utiliza noua terminologie determinată de piaţă, companiile de televiziune devenind din ce în ce conştiente de necesitatea de a câştiga şi a menţine publicul într-un mediu de radiodifuziune care se fragmentează.

23 Ibidem

24 John Reith,apud Andrew Goodwin and Garry Whannek,Understanding

Television,London,Routledge,1990,p.142

25 Robin Nelson,Tv Drama in transition,Basingstoke,Macmillan,1997,p.75

Abordarea condusă de piaţă a dramei televizate a fost, de asemenea, un factor în reînvierea interesului în drama cu costume în anii 1990. În timp ce în anii 1970, revenirea la trecut în drama de televiziune a meritat descrierea de „dramă istorică‖, iar în anii revizioniştii 1980 de „dramă de patrimoniu‖, în anii 1990, „drama cu costume‖ anistorică şi atotcuprinzătoare este termenul preferat pentru a descrie abundenţa de adaptări literare care a populat ecranele britanice de televiziune în întregul deceniu. The Darling Budsof May (Yorkshire TV 1991 3), pe baza romanelor lui H. E. Bates şi House of Elliott (Casa Elliott) de la BBC (BBC 1, 1991-4), nu o adaptare, ci o idee originală de la autorii Upstairs, Downstairs, noul ciclu de dramă cu costume este cel mai uşor de asociat cu o serie de adaptări ale literaturii engleze clasice, începând în 1994 cu Middlemarch al lui George Eliot (BBC 2, ianuarie-februarie 1994), urmat în 1995 de Persuasiune al lui Jane Austen (BBC 2, aprilie 1995), serialul extrem de popular în şase părţi al cărţii Mândrie şi Prejudecată (BBC septembrie-octombrie 1995). Cu toate acestea, aşa cum mulţi comentatori au remarcat, subtilităţile romanelor nu se traduc cu uşurinţă în mediul vizual al televiziunii, rezultând în tratarea de multe ori superficială a complexităţii sociale şi o privilegiere a suprafeţei vizuale pline de farmec în defavoarea mesajelor sociale cuprinse în romane. Caughie discută modul în care istoria este „golită‖ în adaptările de televiziune din literatura clasică, astfel încât ceea ce avem este o serie de imagini seducătoare de case de ţară, mobilier de epocă, peisaje pastorale şi costume extravagante, dar fără nicio încercare de a conecta această bogăţie de detalii vizuale în orice context social sau politic complet înţeles. 26 Istoria devine prezentul în costum, arătându-ne doar continuităţi umane şi generalităţi lungite de ton şi de stil - seducţia imaginii - fără distanţa formală şi particularitatea istorică, care ar putea să ne permită să experimentăm diferenţa şi schimbarea. Structura expoziţie-complot-rezoluţie a piesei tradiţionale într-un singur act, de asemenea, a unui episod tipic din seriile de dramă din anii 1960 sau 1970, modelate convenţional pe o poveste unică, nu mai erau considerate adecvate pentru telespectatorul mult mai „sofisticat‖ din 1991 care caută un grad mai mare de naraţiune, complexitate şi distracţie.

26 John Caughie,Television Drama,Oxford,Oxford University Press,2000,p.216

Această strategie narativă nouă a fost descrisă de Robin Nelson drept „flexi- narativă‖, recunoscând modul în care seria dramelor populare a adoptat structuri narative mai lejere, mai flexibile ca un mijloc de a hrăni o mare varietate de gusturi şi interese ale telespectatorilor:„Flexi-narativitatea‖, denotă o structură cu cadre alterte, segmentată, multi-narativă care produce nouăzeci de secunde de format de octet de sunet-şi-imagine, tipică în prezent în drama populară pentru televiziune. 27 Adoptarea acestei structuri flexi- narative duce, în general, la o înviorare a tempoului narativ când drama se mişcă rapid şi la flexibilitate între naraţiuni diferite, asigurându-se că „temperatura dramatică‖ este menţinută în cele cincizeci de minute de dramă, menţinând astfel interesul şi implicarea spectatorilor şi reducând posibilitatea ca aceştia să fie tentaţi să comute pe alt canal: O dramă care s-ar putea să fi obţinut o astfel de complexitate într-o formă multi-narativă este Holding on al lui Tony Merchant (BBC 2, septembrie-octombrie 1997). În timp ce apariţia flexi-naraţiunii poate fi văzută ca parte a „reinventării‖ dramei de imagine în anii 1990, forma nu este unică pentru anii 1990, structura flexi-narativă derivă în parte din telenovelă unde mai multe componente narative întreţesute au reprezentat întotdeauna o convenţie a genului. Ce era nou în anii 1990, a fost că structura a devenit mai răspândită în drama de masă, deoarece serialul de dramă popular a încercat să reproducă elemente din cadrul telenovelei care i-au permis să ocupe poziţii fruntaşe.Flexi-naraţiunile sunt avantajoase pentru companiile de televiziune pentru că naraţiunile lor multiple pot viza un spectru larg de grupuri de audienţă, o cerinţă esenţială în obţinerea de audienţe ridicate. In mod interesant, drama produsă intern a dominat programele principalelor canale, BBC 1 şi ITV în timp ce dramă importată, în special drama americană, a dominat canalele minoritare.

2.6 Tendințe actuale în drama TV Ceea ce se remarcă în ultima perioadă este că serialele aclamate de public sunt din ce în ce mai rare și reactiile furtunoase stârnite altădată,inclusiv cele de identificare cu personajele portretizate sau cu situatiile lor de viață, sunt cel mai adesea doar o amintire

27 Robin Nelson, Tv drama in transition, Basingstoke:Macmillan,1997,p.101

frumoasă. Chiar dacă unele reacții au fost inițial entuziasmate,ele s-au diminuat destul de repede,iar numărul telespectatorilor a scăzut cu fiecare episod. O excepție este reprezentată de Downton Abbey(ITV,septembrie 2010)ce face parte din categoria dramă istorică și descris în principal ca dramă cu costume. Aceasta a devenit cea mai de succes dramă britanică cu costume din ultimii treizeci de ani ,de la Brideshead Revisited(1981) încoace, cu un rating de cca 10 mil de telespectatori pe episod. 28 Acțiunea se desfășoară în comitatul fictiv Yorkshire,pe proprietatea rurală Downton Abbey și descrie viața unei familii aristocrate și a servitorilor ei, în epoca post- edwardiană ,punându-se accent pe marile evenimente istorice care au un efect atât asupra vieții lor cat și asupra ierarhiei sociale britanice . Astfel de evenimente descrise de-a lungul serii includ știri legate de scufundarea Titanicului în prima serie, izbucnirea primului război mondial, pandemia de gripă spaniolă, iar scandalul Marconi în seria a doua, perioada interbelică și formarea statul irlandez liber în a treia serie. Downton Abbey a primit aprecieri extrem de favorabile din partea criticilor de televiziune și a câștigat numeroase premii,inclusiv un premiu Globul de Aur pentru cel mai bun film sau mini-serial de televiziune și un Primetime Emmy Award pentru Cea mai bună miniserie. Atât ITV cât și BBC s-au împotmolit în ultimii ani în coproducții internaționale, cum ar fi remake-ul ITV a The Prisonier și la BBC ,creuzetul sci-fi, Defying Gravity. Aceste spectacole au eșuat prin încercarea de a face apel la toate națiunile, si sfârșind prin a fi atragatoare pentru niciuna. Observăm astfel o schimbare dramatică în ceea ce privește abordarea televiziunii comerciale ITV,care este acum lider într-un domeniu care altădată era prin excelență al postului BBC,drama istorică,investind într-un singur episod Downton Abbey 1 milion de lire sterline. 29 Alte drame cu costume de epocă ce au înregistrat un succes moderat sunt:Little Dorrit(BBC 2008),adaptată după romanul omonim al lui Charles

28 "Downton Abbey: How Hollywood is snapping up our bright TV drama stars". The Daily Mirror. 7 November 2010 apud http://en.wikipedia.org/wiki/Downton_Abbey Data 21.01.2013

Dickens,Cranford(BBC,2007) cu un rating mediu de 7 milioane de telespectatori, Tess of the D'Urbervilles(BBC,2008) reacția la serial a fost mixtă, generând comentarii în principal pozitive, dar lipsite de entuziasm. Un eșec răsunator înregistrat de BBC a fost încercarea de a oferi o continuare aclamatului Upstairs Downstairs(1971-1974). Seria 1 a fost difuzată în Marea Britanie pe parcursul a trei nopți consecutive îincepând cu 26 decembrie 2010. A fost un succes substanțial de rating,obținând cifre de audiență de peste 8milioane și câștigand slotul împotriva concurenței de sezon. A doua serie de șase episoade a început la 19 februarie 2012, cu o audiență de 7,78 milioane dar de data aceasta s-a încheiat la data de 25 martie, cifrele de audiență au scăzut la 5.22 milioane. 30 Un motiv ar putea fi absența acritei Jean Marsh începand cu a doua serie, care a părăsit programul,acesta rămânând astfel fără un centru unificator al atenției și singura legătură rămasa cu serialul original. BBC a confirmat la 21 aprilie că Upstairs Downstairs nu se va întoarce pentru o a treia serie. Merlin, o dramă TV incadrată în categoria fantezie-aventură , difuzată pe BBC One începand cu 20 septembrie 2008 înfățișează un spectacol ce este bazat vag pe legendele arthuriene ale tânărului vrajitor Merlin și relația sa cu prințul Arthur. Seria a avut premiera în 2008,inregistrand recenzii mixte si ratinguri decente,care au inregistrat insa scăderi,fiind în cele din urmă limitat la trei serii și finalizat în decembrie 2012. Deși BBC a înregistrat câteva rezultate mediocre în ceea ce privește drama televizată,consider că succesul reluării serialului Doctor Who i-a redat cumva strălucirea de altădată. După renașterea seriei în 2005 (a treia perioadă notabilă care înregistrează ratinguri mari) a avut în mod constant nivele ridicate de audiență .Primul episod difuzat de BBC One,intitulat Rose,a atras o audiență medie de 10.8 milioane de telespectatori. 31 Seria revigorată a avut deasemenea cel mai mare indice de "Aprecierea Publicului" înregistrat vreodată de o dramă TV.

30 ^ "'Upstairs Downstairs' dropped by BBC TV News". Digital Spy. 2012-04-21. Retrieved 2012-05-10. Apud http://en.wikipedia.org/wiki/Upstairs_Downstairs_(2010_TV_series)#cite_note-16 Data 20.12.2012

31 Matt, Hilton (11 January 2008). "Doctor Who Top Ratings: 19632007" apud http://en.wikipedia.org/wiki/Doctor_Who#cite_note-ratings_chart-85 Data 20.12.2012

CAPITOLUL 3. Doctor Who-un veritabil Lord al timpului

3.1 Ipoteze

Ipoteza este că longevitatea și succesul serialului se datorează unui cumul de factori interdependenți - evocarea unor subiecte sociale, economice, politice importante pentru societatea britanică sub masca unor aventuri SF, actualitatea subiectelor tratate, accentul pus pe caracterul britanic al Doctorului, care a devenit astfel parte din cultura populară britanică și ingeniosul procedeu care permite atât Doctorului, cât și formatului seriei să se regenereze continuu. Doctorul însuși este, în prezent, unul dintre eroii de ficțiune tradiționali ai Marii Britanii, alături de Sherlock Holmes, Robin Hood și James Bond. Fiecare dintre aceste personaje revine, de fiecare dată, sub o altă înfățișare și prin noi mijloace, cu replici noi, dar întotdeauna cu povești captivante.

3.2 Metode și intrumente de colectare a datelor

În ceea ce privește metododele și instrumentele de colectare a datelor, în cazul de față s-au folosit interviul, chestionarul și documentarea din surse bibliografice. Documentarea mi-a oferit informații cu valoare de fapte şi a înlesnit o cunoaştere predominant istorică și sociologică, iar interviul și chestionarul aplicat fanilor Doctor Who de pe site-ul www. gallifreybase.com au oferit informaţii cu valoare de opinie şi au permis o cunoaştere predominant psihosociologică în ceea ce privește reflectarea serialului în conștiința colectivă, modul în care acesta a fost recepționat de către public.

Concluziile la care am ajuns în urma analizei de conținut a seriei Doctor Who au fost formulate sub forma unor trăsături, liste de caracteristici și pe baza acestora am lucrat pe un lot de subiecți pentru a vedea în ce masură aceste aspecte sunt recunoascute ca fiind reale (Vezi anexa 2).

Subiecții testați au fost informați că nu există răspunsuri bune sau rele, ci că punctele de interes sunt atitudinile și opiniile persoanei, iar răspunsurile trebuie să vizeze exact aceste opinii. Chestionarul folosit pornește cu întrebări simple, a căror complexitate creşte pe măsură ce se avansează în derularea sa, fiind un chestionar de tip „pâlnie‖. Subiecții testați nu au avut o limită de timp în completarea chestionarului.

Metoda utilizata este una longitudinală, am studiat evoluţia fenomenului Doctor Who în timp, elaborând un studiu de caz, iar dupa gradul propriu de implicare asupra obiectului de studiu, după criteriul reactivităţii, metoda de față este una cvasiexperimentala deoarece am utilizat un chestionar propriu. Prima parte a lucrării este preponderent descriptivă, portretizând evoluția dramei TV in Marea Britanie, însa nu lipsesc nici elementele explicative, cele care ilustrează o corelatie a evoluției acestora cu evenimentele din sfera politică, socială și economică. Cercetarea preponderent descriptivă ce ne familiarizează cu istoria dramei TV oferă, în acelaşi timp, informații pentru testarea ipotezelor din a doua parte. A doua parte se apropie mai degraba de nivelul explicativ, deoarece am încercat să subliniez ce anume explică longevitatea și succesul serialului Doctor Who.

3.3 Analiza serialului Doctor Who

Cine este Doctor Who? Doctor Who este un fenomen de televiziune unic, fără echivalent. Puține programe de televiziune supraviețuiesc timp de 45 de ani și, mai apoi, ajung în topul ratingurilor de televiziune, așa cum a reușit Doctor Who să facă prin episodului Journey’s End (Sfârșitul călătoriei) din 5 iulie 2008. În acea seară de sâmbătă, 10.57 milioane de telespectatori au pornit televizoarele pentru a-l vedea pe Doctor. În România, serialul a fost difuzat pe TVR, iar în prezent ruleaza pe Axn Sci-fi. La noi în țară seria înregistreaza deasemenea un real succes, având în vedere că în urma unui sondaj realizat pe site-ul celor de la AXN Sci-fi, întrebarea ―Care este serialul tău preferat luna aceasta?‖obține 45% dintre răspunsuri pentru Doctor Who, urmate la o distanță considerabilă de Îngerul întunecat cu 27%. 32 În general, distribuția principală se schimbă o dată la trei sau patru ani — ceea ce reprezintă un factor extrem de important pentru longevitatea programului. Doctor Who are o premisă variabilă unică și continuă. La bază, filmul reprezintă aventura unui doctor erou, care călătorește prin timp și spațiu în TARDIS-ul lui, în formă de cutie de poliție, cu un tovarăș de drum (Companion fiind termenul folosit în limba engleză) care-l însoțește peste tot. Geniul lui Doctor Who

constă în faptul că, deși are aspectul unui serial de aventură și familie, este unic, fără a putea fi considerat ca aparținând unui anumit gen de program de televiziune.

Ideea originală a serialului vorbea despre un bătrân misterios, un doctor, care este găsit de către doi profesori și de unul dintre elevii acestora. Ei descoperă că Doctorul este un extraterestru, fără a ști exact care este identitatea acestuia (Doctor Who?), care călătorește cu ajutorul unei nave spațiale de mari dimensiuni și care suferă defecțiuni, fiind adăpostită în mod miraculos în interiorul unei banale cutii de poliție albastre (pentru Marea Britanie a anilor 1960).

În comparație cu povestirile din prima ecranizare a serialului, actuala echipă de producție a adăugat câteva concepte foarte complexe și sofisticate referitoare la timp, spațiu, realitate, stări de conștiență modificate, existență, responsabilitate istorică, dileme morale, viață, moarte etc. În ciuda acestora, subiectele de bază sunt în esență aceleași – Pământul/ Universul este amenințat de forțe extraterestre malefice și este responsabilitatea lui Doctor Who să-l salveze de la dominație/ extincţie. Lucru pe care el îl poate face doar cu ajutorul însoțitorilor săi sau cu alți, câțiva agenți. În marea majoritate a poveștilor serialului Doctor Who, însoțitorul principal are rolul de audiență surogat. El sau (cel mai adesea) ea reprezintă ochii prin care telespectatorul este introdus în firul poveștii. De multe ori, personajul care-l însoțește, promovează povestea, punând tot felul de întrebări și intrând în tot felul de încurcături, sau ajutând, salvând ori provocându-l pe Doctor.

Însoțitorii Doctorului și-au asumat o varietate de roluri (călători involuntari, asistenți, prieteni și tovarăși de aventură); și, bineînțeles el câștigă adesea însoțitori noi, pierzându-i pe cei vechi. Uneori ei se întorc acasă, alteori descoperă probleme noi—sau iubiriprin lumile pe care le-au vizitat.

Povestea Doctorului este una misterioasă, deși anumite detalii sunt bine cunoscute:

este Lordul Timpului, vine din Gallifrey, este considerat a fi ultimul din rasa sa și se poate regenera/ reîncarna într-o ființă complet diferită atunci când se află în pericol de moarte.

Începuturi (1963 1966)

În 1999, criticii de televiziune și profesioniștii Institutului Britanic de Film, au clasat serialul Doctor Who, prin vot, pe locul trei în topul celor mai bune programe TV

britanice ale tuturor timpurilor. 33 Tuloch și Alvarado discută pe baza ideii că atât cât privește contextului producției, personajele și crearea personajelor, conceperea genericului, rata și cifrele care redau audiența, Doctor Who reprezintă locul transformărilor nelimitate și al relațiilor complexe, dar și un program cu o stabilitate instituțională și popularitate în creștere. Doctor Who este (sau mai degrabă a fost, pentru cea mai mare parte a existenței lui) un film serial hibrid (asemenea unui film serial polițist sau western) și un film serial progresiv (precum o telenovelă), adică serie de seriale:

fiecare sezon a cuprins un număr de povești individuale diferite care se derulau, în mod obișnuit, timp de patru-șase săptămâni. Pe durata primelor trei sezoane, într-adevăr, Doctor Who alterna aventurile științifico-fantastice cu poveștile istorice. Faptul că Doctor Who este capabil să cumuleze toate acestea, la diferite momente indică flexibilitatea formatului serialului de a explora o gamă variată de posibilități narative și genuri. Inițial regenerarea Doctorului a fost o soluție pe termen scurt pentru a stopa condiția de deteriorare a primei serii Doctor Who care l-a avut în rolul principal pe William Hartnell, dar s-a dezvoltat pe o latură a intrigii serialului, devenind astfel o strategie de renaștere perpetuă. Doctor Who are un farmec britanic aparte, căci introduce și pune accentul pe acest element de identitate naţională printr-o gamă de asociații culturale și prototipuri. Cu siguranță, nu este o întâmplare faptul că băutura preferată a Lordului Timpului este o ceașcă de ceai, detaliu care vine să demonstreze dibăcia lui în ceea ce privește terenul de cricket (Vezi Anexa 1,Imaginea 15). Serialul este încărcat de simboluri vizuale britanice:

exteriorul Tardis-ului, de exemplu, care a rămas neschimbat mult timp după ce s-a renunțat treptat la cabina telefonică, poate fi văzut ca o metaforă pentru păstrarea caracterului britanic de la mijlocul secolului al XX-lea din cadrul serialului.( (Vezi Anexa 1,Imaginea 10) Locațiile exterioare sunt în marea lor majoritate britanice, (cu excepția excursiilor ocazionale la Paris, Amsterdam, Lanzarote, Sevilia și San Francisco) și, în timp ce multe dintre peisajele extraterestre seamănă cu o carieră de nisip, serialul a reușit, de asemenea, să realizeze imagini ale unor creaturi extraterestre rezonante din punct de vedere cultural,

33 James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p.10

pe fondul unor decoruri de renume: Dalekșii alunecând peste Podul Westminster și Cybermenii pe scările Catedralei Saint Paul. (Vezi Anexa 1,Imaginea 18 si Imaginea 19) Acest accent pe caracterul britanic al serialului Doctor Who era probabil ceva de așteptat, ca urmare a procentajului de audiență, deși, într-o cultură tradițională globalizată aflată într-o continuă creștere unde tendințele moderne de producție caută să întreacă stilul vizual opulent și profesionalismul ingenios al serialelor americane, accentul asupra unui caracter britanic, aproape provincial al serialului Doctor Who este neobișnuit. Diferențele referitoare la valorile producției dintre serialul Doctor Who și televiziunea americană concurentă dar și filme precum Star Trek sau Star Wars (Războiul Stelelor) invocă mai departe ideea de accent britanic: și anume acea idee că detaliile simple sunt mai frumoase și că ingeniozitatea britanică este superioară tehnologiei americane. Dar Doctor Who pune accentul mai mult pe idei decât pe acțiune și mai cu seamă la faptul că durabilitatea lui stă în scenariul și nu în efectele speciale.

Contextul istoric din episodul The Dalek Invasion of Earth (Invazia Dalekșilor pe Pământ) (21-26 decembrie 1964), a ajutat la materializarea fantasticului pentru o audiență care vedea un oraș pe care-l recunoștea, fiind invadat de noile lor personaje negative favorite (Vezi Anexa 1,Imaginea 3). Acest lucru reiese și mai mult în evidență, în ciuda faptului că acțiunea se petrece în anul 2167, când planeta Pământ, din viitor, arată remarcabil de contemporan. Legenda cea mai cunoscută a Marii Britanii din timpul războiului era una referitoare la rezistența stoică și bravura care biruise nazismul. Invazia Dalekșilor pe Pământ ar provoca îngrijorare în rândul audienței pentru că dădeau peste cap siguranța istorică a pământenilor. Ce-ar fi fost dacă Marea Britanie ar fi căzut sub dominație nazistă? Rezultatul ar fi putut asemănător scenelor din Doctor Who. Așa a apărut o metaforă utilă pentru cel de-al doilea serial care îi includea pe Dalekși, pentru Marea Britanie de la mijlocul anilor 1960.

După destrămarea imperiului britanic, Marea Britanie nu era percepută ca fiind aceeași țară care „a câștigat războiul‖, în special după criza Suezului, din 1956. La această dată, Marea Britanie era înfrântă din punct de vedere economic și social. Cu toate acestea, la mijlocul deceniului, ca urmare a alegerii noului guvern Wilson, a răsărit oportunitatea unui noi optimism, la fel ca cel exprimat de personajele serialului atunci când amenințarea

Dalekșilor este anihilată. Țara se putea afla într-o stare deplorabilă, însă posibilitatea renașterii încă exista. Ca oricare alt film serial, Doctor Who a fost produsul unui set particular de circumstanțe și determinați istorici. A apărut într-un moment critic în istoria transmisiilor televizate britanice, exact atunci când televiziunea își consolida rangul dominant în rândul mass-media. Apariția televiziunii ITV în 1955 a marcat sfârșitul monopolului canalului BBC și începutul unei ere de competiție. Diferența dintre două televiziuni rivale a fost, în general, clasificată ca fiind, pe de-o parte, moralitatea „transmisiilor televizate, direcționate către public‖ (reprezentate de BBC) și, pe de altă parte, ideologia „populismului‖ (exemplificată de ITV). Televiziunea ITV a fost cea care, la începutul anilor 1960 câștiga bătălia ratingurilor, conducând cu un procent de audiență de 2 la 1 față de BBC. 34 În acest context, Doctor Who trebuie să fie perceput ca parte a televiziunii BBC pentru a atrage din nou audiența, aflată în scădere, prin transmisia unor programe de televiziune diferite ca format și gen. În martie, 1963, Donald Wilson, responsabilul departamentului de seriale de televiziune, a stabilit o întâlnire între Braybon, Frick și scriitorul Cecil Webber cu scopul de a pune la cale un „program de fidelizare‖, care avea să dureze cel puțin 52 de săptămâni, constând în povestiri dramatice științifico-fantastice variate, legate între ele pentru a forma un film episodic continuu, și utilizând, în esență, câteva personaje care apar în toate povestirile. Sintagma „program de fidelizare‖ se referă la faptul că ―trebuia să atragă și să mențină audiența în fața televizoarelor‖ 35 . În cazul de față, serialul a fost conceput cu scopul de a umple spațiul liber din grila de programe din după-masa de sâmbătă, dintre știrile sport și programul Grandstand, care se încheia la ora 17.15, și Juke Box Jury, care începea în jurul orei șase fix. Mai mult, s-a căzut de acord ca serialul, numit Doctor Who ,să aibă o competență atât educațională, cât și una de amuzament.

34 Briggs, în The history of broadcasting in the United Kingdom, Volumule V: competition 1955- 1974, Oxford, 1995, p 42

35 Sue Thornham,Tony Purvis(2005), Television Drama-Theories and Identities, Basingstoke: Palgrave MacMillan

Un document menționează că: „Serialul nu este nici fantastic, nici despre călătoria în spațiu și nici științifico-fantastic. Premisa de bază sunt patru personaje care sunt proiectate în medii reale, bazate pe informații reale, pertinente, în timp și spațiu și orice stare materială ce poate fi realizată. Utilizând cadre neobișnuite și incitante sau, din contră, cadre familiare prezentate într-un mod neobișnuit, fiecare poveste avea un miez informațional puternic bazat pe fapte.‖ 36 Primul episod al serialului Doctor Who, An Unhearthly Child (Un copil supranatural) a stabilit personajele și legăturile dintre ele. Episodul An Unhearthly Child a fost difuzat la ora 17:15, Sâmbăta, pe data de 23 noiembrie. A fost un început nefavorabil ca urmare a faptului că asasinatul președintelui american John F. Kennedy avusese loc cu o zi înainte, știre care a pus inevitabil în umbră lansarea noului serial. Reacția publicului a fost redusă la tăcere. Au existat scurte mențiuni favorabile, precum cea din Daily Mail (―trebuie să fi delectat inimile fanilor serialului „The Telegoons‖, care l-au urmărit‖) și, dintre toate publicațiile, în Daily Worker (―o ―cascadorie‖ foarte satisfăcătoare) 37 .Primul episod a fost urmărit de un procent estimat de 9.1% din audiență sau aproximativ 4.4 milioane de telespectatori. Eșantionul de telespectatori a elogiat în special utilizarea efectelor vizuale și sonore în scopul creării unei ―atmosfere din afara acestei lumi‖. 38 Efectele sonore, inclusiv genericul muzical misterios, precum și zgomotul șuierat de dematerializare a Tardis-ului, au fost realizate de Departamentul Radiofonic al BBC. Însă cea de-a doua poveste, The Daleks (Dalekșii), a fost cea care a cimentat ferm locul serialului Doctor Who în imaginația publicului. S-a înregistrat o mare creștere în rândul audiențelor pe durata acestui serial, crescând de la 6.9 milioane, pentru primul episod, The Dead Planet (Planeta moartă) la 10.4 milioane în timpul ultimului episod The

36 BBC WAC T5/647/1: “Doctor Who: general notes on background and approach for an exciting adventure-Science fiction drama serial for children’s Saturday viewing”, nedatat. Apud James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p.25 37 Michael Gowers, ―Dr. Who‖, Daily Mail, 25 noiembrie 1963, ‖Eerie weirdie‖ Apud Apud James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p.28 38 BBC WAC T5/647/2: David Whitaker către Donald Wilson, 17 ianuarie 1964 Apud Matt Hills, Triumph of a Time Lord, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2010,p 30

Rescue (Salvarea). Dalekșii sunt o rasă de mutanți extratereștri fictivi. O rasă puternică şi

care are ca scop cucerirea și dominația universului, mutanţii fiind lipsiți complet de milă,

compasiune sau remușcări. Multe povestiri îi înfățișează ca neavând nici o altă emoție

decât ura, care le hrănește dorința de a curăța Universul de toate ființele care nu fac parte

din rasa Dalek. Ei sunt cei mai mari inamici ai protagonistului serialului.

Episodul The Dalek Invasion of Earth (Invazia Dalekșilor pe Pământ) urmează

modelul Războiului Lumilor al invaziei extraterestre pe Pământ, care are loc în sudul

Angliei, unde invadatorii, care dețin o tehnologie superioară, caută să subjuge pământenii

și să exploateze planeta în scopuri proprii. Istoria alternativă referitoare la invazia Marei

Britanii și la rezistența acesteia în fața inamicului a fost interpretată ca o alegorie a celui

de-al doilea război mondial și firul narativ sugerează rezistența în fața tiraniei. Cadre care

surprind patrulele Dalek trecând pe lângă puncte de referință, precum Trafalgar Square,

Podul Westminster și Whitehall, reamintesc audienței cât de aproape a fost Marea Britanie

de invazie 24 de ai mai târziu.

Competența educațională și instrucțională a serialului Doctor Who se regăsește și

în povești precum Marco Polo și The Crusade (Crudiada). În Marco Polo, personajul

Doctor Who este folosit pentru a oferi telespectatorilor o lecție de istorie: călătorii Tardis-

ului îl întâlnesc pe Marco Polo și i se alătură lui în drumețiile sale prin deșertul Gobi până

la tribunalul lui Kublai Khan.

Însă cu toată inventivitatea și diversitatea scenariului, succesul serialului Doctor

Who a fost marcat de succesul popularității primilor monștri extratereștri. Încă de la

sfârșitul episodului The Daleks (Dalekșii), a existat speculația că roboții sub formă de

pipernițe gălăgioase se vor întoarce să terorizeze universul din nou. Aveau să urmeze noi

seriale cu Dalekși, care au devenit tot mai frecvente.

Perioada monștrilor (1966 - 1969) La data de 29 octombrie 1966, în timpul ultimelor minute ale episodului final The

Tenth Planet (Cea de-a zecea planetă), când el găsește pentru prima dată un nou inamic

înverșunat, numit Cybermen, un Doctor fragil și epuizat remarcă faptul că „acest corp

îmbătrânit slăbește‖. Doctorul se retrage apoi în Tardis unde, sub privirile de uimire ale

însoțitorilor lui, Ban și Polly, cade la pământ și trece printr-un formă de schimbare

metafizică, de așa natură încât aspectul său fizic se transformă complet. Post factum,

noțiunea de reînnoire a Doctorului (doar mai târziu procesul a fost numit renaștere) pare să fi fost inspirat din strategia narativă care a garantat longevitatea serialului. S-a pus

accentul pe noul personaj Doctor Who și s-a căzut de acord că înlocuitorul ar trebui să fie cât mai diferit posibil de Hartnell. 39 Această decizie a asigurat, probabil, continuitatea serialului, mai mult decât dacă ar s-ar fi decis distribuția unui actor similar și ar fi atras, cel mai probabil, comparații nefavorabile cu predecesorul acestuia. S-a constatat o scădere semnificativă a audienței în timpul celui de-al treilea sezon, în 1965-1966, care a început cu o audiență de 9 milioane de telespectatori (episodul Galaxy 4 (Galaxia 4)), dar a sfârșit cu o audiență de doar 5.2 milioane (episodul The War Machines (Mașini de război)). Motivele evidente ale scăderii popularității serialului Doctor Who de la mijlocul anilor 1960 nu au fost imediat aparente. Evidența calitativă sugerează faptul că audiențele au văzut în cel de-al treilea sezon un serial de calitate îndoielnică. Acest lucru poate fi explicat prin lipsa de stabilitate referitoare la nivelul de producție, pentru că cel de-al treilea sezon a avut nu mai puțin de trei producători diferiți (Lambert, Wiles și Lloyd) și doi scenariști (Tosh și Davis). Metodele folosite de Lloyd au avut consecințe severe asupra serialului. Prima pierdere majoră cauzată de schimbare a fost firul istoric narativ, care a fost o decizie conștientă de producție. Lloyd semnalase deja că nu este fanul povestirilor istorice: ‖S-a demonstrat anterior că dacă plasăm un doctor lângă niște personaje istorice… acest lucru va diminua într-o oarecare măsură sentimentul pe care audiența îl are față de el ca personaj științifico-fantastic.‖ 40 . Criticul Francis Hope consideră că: „Genul științifico-fantastic mizează pe groaza noastră la gândul unui viitor

dalek prin studiul unui anticar victorian este doar un anacronism comic,

incontrolabil

însă un dalek săptămâna viitoare sau deceniul viitor tinde să devină o posibilitate terifiantă.‖ 41 .

Un

39 Segal, Philip with Gary Russel , Doctor Who:Regeneration, London:Harper Collins Entertainment,2005,p. 58

40 BBC WAC T5/1249/1:L: Loyd către Tucker, 10 mai 1966 Apud Matt Hills (2010), Triumph of a Time

Lord, London:I.B. Tauris&CO Ltd ,2010,p.43

41 F.Hope, ‖Doctor when‖, New Statesman, 22 martie 1968 apud Richard Dinnick, Steve Berry, Behind the

Sofa: Celebrity Memories of Doctor Who, Leceister:Matador,2012,p5.9

Cu toate acestea, de la finele celui de al treilea sezon, în coincidență cu titulatura lui Lloyd ca producător, a existat o schimbare perceptibilă referitoare la a da o latură contemporană personajelor. Această abordare s-a petrecut, în mare parte, ca răspuns la schimbările de audiență a programului: căutările au arătat că în timpul celui de al treilea sezon aproape două-treimi din telespectatorii care urmăreau Doctor Who aveau o medie de vârstă de peste cincisprezece ani. 42 Încercarea de a lega serialul Doctor Who de teme legate de domeniul științifico- fantastic s-au datorat, în mare măsură, influenței lui Cristopher Magnus Howard Pedler, care a devenit o apariție neoficială în faimosul serial de știință Horizon. Pedler, un oftalmolog și o autoritate de renume a electron-microscopiei, a contribuit la multe din ideile pentru povestirile din Doctor Who de la mijlocul anilor 1960. Cu toate acestea, contribuția de bază a lui Pedler la serial, a fost crearea personajului Cybermen, care s-a clasat pe locul doi, după Dalekși în rândul galeriei de monștrii ai serialului (Pedler a fost fascinat de ideea referitoare la ce s-ar fi putut întâmpla umanității dacă aceștia ar fi fost capabili să înlocuiască membrele și organele cu părți artificiale: avea o fobie față de ―medicina dezumanizată‖ și convins de ideea că cineva cu atât de multe părți înlocuite cu elemente mecanice n-ar știi dacă este uman sau doar o mașinărie. Povestirile despre Cybermeni sunt tipice perioadei Throughton, care era dominată de școala de SF Threat and Disaster(Amenințare și Dezastru) și care a caracterizat numeroase seriale izolate, avanposturi delimitate, unde un grup mic de oameni se luptă cu invadatorii extratereștrii (The Power of the Daleks (Puterea Dalekșilor), The Macra Terror (Teroarea Macra), The Web of Fear (Pânza Fricii), Fury from the Deep (Furia din adâncuri) etc.). Invazia, un prototip pentru viitoarea traiectorie a serialului Doctor Who din anii 1970, aduce la un loc sfere separate, care sunt caracteristice acestei perioade în istoria serialului. Prima dintre acestea este intruziunea invadatorilor extratereștrii într-un cadru londonez familiar. Cealaltă sferă este aceea că invazia este înfrântă ca urmare a combinației dintre cunoștințele științifice ale Doctorului și forța militară britanică. Deși ultimul episod, The Invasion (Invazia) aduce în genericul de debut mulțumiri recunoscând

42 Howe, David J,Stephen James Walker and Mark Stammers, The Handbook: The unofficial and Unauthorised Guide to the Production of Doctor Who, Denbighshire,Telos Publishing,2005,p 120

asistența Ministerului Apărării, se pare că povestea s-a bucurat de suport oficial. Serialul pune în evidență abilitatea Marea Britanii de a se auto-apăra: este o baterie de rachete britanică care distruge flota virtuală și trupele britanice care se războiesc cu Cybermenii pe pământ. În ciuda tuturor încercărilor de a introduce schimbări în formatul serialului, atât dovezile cantitative cât și cele calitative indicau faptul că, încă odată, popularitatea serialului Doctor Who era în scădere. Media de audiență din timpul celui de-al șaselea sezon a fost de 6.7 milioane, dar spre finele lui audiența scăzuse la 3.5 milioane de telespectatori. 43 Această fluctuație era dovada unei calități inconsistente a celui de-al șaselea sezon prin comparație cu cele dinainte, pentru că nu exista o competiție obișnuită față de rețeaua ITV, unde alte seriale au fost puse în scenă în diferite regiuni. Mai mult, Departamentul de Cercetare a Audienței a descoperit că exista „un interes moderat‖ asupra serialului în rândul telespectatorilor fideli. „Unii din rândul eșantionului de telespectatori‖, care au savurat Doctor Who în vremurile acelea, au considerat că povestirile se îndepărtau tot mai tare de intențiile originale‖. 44 The War Games (Jocurile războinice) marchează un final așteptat pentru Doctor Who din mai multe puncte de vedere: narativ, cultural și instituțional. Semnala faptul că atunci când avea să revină (după o absență fără precedent de șase luni) va avea un format nou și va pune în scenă un nou Doctor. Avea să aibă o nouă echipă de producție, producătorul Sherwin, iar primul serial al noului sezon avea să fie color, compatibil cu introducerea transmisiunilor color ale BBC1 din noiembrie 1969. Semnala, de asemenea, Doctor Who avea să supraviețuiască și pe durata anilor 1970, mai ales datorită faptului că audiența aflată în scădere de la sfârșitul celui de-al șaselea sezon, s-a datorat într-o oarecare măsură factorilor externi. Ultimul episod a fost difuzat în 21 iunie 1969, și o lună mai târziu, pe 21 iulie, televiziunea difuza imagini cu astronauții de pe Apollo 11, Armstrong și Aldrin de pe suprafața Lunii. Acest lucru a influențat traiectoria genului SF din mai multe puncte de

43 James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p 48

44 Raportul cercetării audienței VR/68/630 apud Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p 49

vedere, dintre care cel mai important a fost acela că a antrenat întoarcerea la scenarii mult mai realiste și mai plauzibile. Pornit să oprească calculatorul malefic, Doctorul este urmat de doi însoțitori care trăiesc viața londoneză din plin. Amenințările care vin din spațiu reprezintă probleme reale care amenințau Marea Britanie la sfârșitul anilor 1960. Genul de povestire tipic unei „baze sub asediu‖ în Doctor Who poate fi interpretată ca o reacție la problemele legate de imigranți cu care se confruntă țara. 45 Acei invadatori spațiali (Cybermen, Icewarrior, Yeti) puteau fi foarte bine cel mai nou val de imigranți străini care veneau cu scopul de a locui în Regatul Unit al Marii Britanii. Războiul insulei Marii Britanii este el însuși, cel puțin conform nonconformiștilor politici, precum conservatorul de dreapta și membru al Parlamentului Enoch Powell, o ―bază sub asediu‖. Această apariție într-un număr mare în centrele metropolitane cele mai importante precum London, Birmingham și Glashow a unor oameni din alte culturi a făcut ca populația urbană a regatului să ia seama de „străinul‖ de printre ei. Devenise adesea scopul noilor imigranți să asimileze cultura britanică pentru a deveni la fel ca nativii regatului. Limba engleză și obiceiurile aveau să fie învățate și transmise mai departe copiilor. Problemele cu caracter social și politic din jurul imigranților s-au agravat în regat în aprilie 1968, în aceeași perioadă în care Cybermenii invadau The Wheel in Space (Roata în spațiu) La data de 20 aprilie 1968 (cu doar o săptămână înainte de începerea episodului The Wheel in Space), Enoch Powell (membru al Parlamentului) a oferit un discurs controversat în Birmingham, prin care avertiza audiența despre ceea ce el credea să fie consecința unei continue situații neverificate a imigranților din Commonwealth până în Marea Britanie. 46 Poveștile repetate referitoare la invazie folosite în serialul Doctor Who de la sfârșitul anilor 1960 reflectau teama față de „ceilalți‖ sau față de necunoscut, teamă pe care britanicii probabil că o simțeau în viața reală, pe măsură ce se adaptau cu noii lor prieteni și vecini. În locul unui avanpost, invadatorii urmau să fie văzuți în cadre contemporane recognoscibile, adesea trecând pe lângă puncte de reper naționale. Înainte

45 Matt Hills, Triumph of a Time Lord, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2010,p.104

Data:19.11.2012

de acestea, formula ―soldați versus invadatori‖ a programului The War Machines (Mașini de război) se repetase și în The Web of Fear (Pânza fricii), care a introdus în scenă robotul Yeti. Creaturile extraterestre erau aduse din locațiile lor îndepărtate (Shakro/ munții Himalaya) direct în centrul puterii politice și sociale a Marii Britanii (contemporan anilor 1960 în Londra). Yeti luptându-se cu soldații englezi în zona subterană londoneză a fost o imagine care a rămas în mintea telespectatorilor timp de mulți ani. Impactul acesteia derivă din invazia unei prezențe extraterestre în sânul unui cadru ușor de identificat, care avea să fie familiar multor telespectatori: ceea ce era doar un alt monstru văzut la depărtare în munții Himalaya, devenise un adevărat coșmar atunci când a fost adus aproape de casele lor. Povestea era atât de terifiantă, că a devenit parte din folclorul Doctor Who și a avut același impact asupra liniei de tren Piccadilly pe care Psycho (regizor A. Hitchcock, 1960) l-a avut asupra dușurilor din moteluri și cel pe care (regizor Steven Spielberg, 1975) l-a creat asupra vacanțelor de plajă. 47 O altă amenințare politico-militaro mondială de la sfârșitul anilor 1960, care s-a regăsit în scenariul serialului Doctor Who a fost clubul puterilor nucleare. Sfârșitul celui de-al doilea război mondial care urmare a dezvoltării armelor nucleare de către SUA împotriva Japoniei a bântuit politica de după război dar și cultura, iar serialul Doctor Who n-a făcut excepție. S-a făcut și mereu se va face referire la armele supreme: în The Tenth Planet (Cea dea zecea planetă), rasa umană amenința să lanseze bomba Z asupra invaziei Cybermen. Teama distrugerii atomice (a utilizării nepotrivite a puterii nucleare) a fost prezentată în serialul Doctor Who (într-un mod care i-a atins pe japonezi) printr-o serie de amenințări din adâncuri: The Underwater Menace (Pericolul submarin) (despre povestea nimicirii Atlantidei, îl prezintă pe profesorul nebun Zaroff care are un plan dement. El plănuiește să folosească un reactor nuclear pentru a crăpa crusta pământului și de a scurge oceanele. La fel ca majoritatea personajelor negative din cărțile de benzi desenate, el nu-și explică niciodată intențiile), The Macra Terror (Teroarea Macra) (pune în scenă creaturi gigantice sub formă de pompe de gaz, asemănătoare crabilor, care domină în secret o

47 Muir, John Kenneth, A Critical history of Doctor Who on Television, London: McFarland,1999,p .79

destinația de vacanță britanică populară, privește exploatarea bogățiilor minerale, gazul de

care Macra are nevoie pentru a supraviețui împotriva spălării creierelor și totalitarismului)

și Fury from the Deep (Furia din adâncuri) (se referă la industria exploatării de ulei și gaz

marin, cu țevi care transportă gaz, care funcționează de asemenea pe post de adăpost

pentru un parazit, o plantă de mare inteligentă. Teama că exploatarea uleiului din Marea

Nordului ar putea scoate la iveală ceva necunoscut nu era în totalitate irațională. Sănătatea

mediului submarin devenea un motiv de îngrijorare pertinentă.)

Destinația Pamânt (1970 - 1974 ) Pe măsură ce intra în perioada anilor 1970, serialul Doctor Who a suferit din nou

schimbări atât cât privește formatul cât și stilul. Potrivit firului intern al poveștii de această

dată Doctorul este exilat pe Pământ, perioadă în timpul căreia devine sfătuitorul științific

neoficial al UNIT, o organizație militară specială formată cu scopul de a combate invaziile

extraterestre tot mai frecvente, care au avut loc de-a lungul anilor. Decizia de a-l izola pe

Doctor pe Pământ a fost văzută ca fiind un exercițiu de reducere a cheltuielilor pentru

platourile de filmare unde erau create cadrele extraterestre, deși economiile în acest scop a

fost compensate de costul ridicat antrenat de realizarea color a serialului. 48

După problematicul sezon șase, începutul anilor 1970 a reprezentat o perioadă de

stabilitate sporită pentru serial, având la cârmă un singur producător (Letts) și un singur

scenarist (Dicks) pe durata următorilor cinci ani și baza de producție la Television Centre.

Letts și Dicks s-au asigurat ca lansarea fiecărui nou sezon să fie marcată de un eveniment

special care avea să atragă interesul publicului: introducerea noului Doctor (Spearhead

from Space/ Avangarda din spațiu), apariția personajului negativ odată cu comandantul

(Terror of the Autons/ Teroarea Autonilor), revenirea după cinci ani de absență a celor mai

vechi inamici ai doctorului (Day of the Daleks /Ziua Dalekșilor), etc.

Letts și Dicks erau hotărâți să continue să dezvolte conținutul politic al serialului,

reflectând societatea britanică sub masca unei drame de aventură științifico-fantastică,

Doctor Who a încercat întotdeauna să trateze probleme serioase‖, confirmă Terrance

Dicks. 49 În timpul celui de al optulea sezon, serialul a tratat probleme precum politica

48 James Chapman, Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p.117

49 Ibidem,p.119

închisorilor (The Mind of Evil/ Creierul răului), puterea nucleară (The Claws of Axons/ Ghearele Axonilor), ieșirea de sub colonialismul britanic (The Colony in Space/ Colonia din spațiu) și apariția unei religii alternative (The Daemons /Daemonii). Din punct de vedere stilistic, acest Doctor Who era total diferit de cel din anii 1960. S-a făcut trecerea de la cadre din spații închise și claustrofobice, din episoadele Throughton, la utilizarea extinsă a unor locații exterioare: diferențele învederate dintre cadrele exterioare înregistrate pe film și cele filmate în studio sunt mult mai șterse atunci când sunt color decât alb-negru. Culorile au permis, de asemenea, designerilor serialului să exploreze noi mijloace de creare a pericolelor extraterestre, în mod special costumele lor pot fi realizate mult mai eficient. Cu toate acestea, consecința cea mai importantă a culorilor a fost, probabil, apariția unor oportunități deosebite de realizare a efectelor vizuale. Doctor Who a început să se folosească de un proces tehnic numit Colour Separation Overlay (CSO) (un procedeu de selecție a culorilor prin transparență electronică) – cel mai adesea numit ―ecran albastru‖ – care permite imaginilor de la două camere să fie mixate prin a filma planul de fundal cu o cameră și actorii pe un fundal neutru (de obicei albastru) sau altul. Acest proces avea să fie un sprijin temeinic pentru efectele vizuale ale serialului Doctor Who din anii 1970, până când a fost depășit de tehnologia digitală a anilor 1980. Schimbările survenite în stilul și conținutul serialului Doctor Who s-au făcut ca răspuns la natura schimbătoare a audienței acestuia. Noua echipă de producție a privit audiența ca fiind una mult mai adultă, spre deosebire de cea de la începutul serialului din anii 1960 (mulți au crescut odată cu serialul) și, în consecință, a adoptat o abordare mult mai ―realistă‖ a conținutului și creării personajelor. Dicks a dorit să orienteze serialul către un stil SF mult mai radical: „Experiența amară ne-a demonstrat că povestirile plasate în tărâmuri de basm, sau orice alt cadru metafizic pur și simplu nu atrag interesul audienței, pentru că „este doar un fel de vis‖ și face ca audiența să-și piardă interesul. Totul trebuie să fie real din punct de vedere fizic, o planetă reală cu monștrii reali periculoși.‖ 50

50 BBC WAC T65/18/1 Terrance Dicks către Bob Baker și Dave Martin, 8 martie 1972. Apud James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p 120

Terror of the Autons (Teroarea Autonilor) (2-23 ianuarie 1971) aborda subiecte referitoare la societatea consumatorilor, aflată în expansiune la începutul anilor 1970. Iau, spre exemplu, omniprezentul plastic (ca urmare a noilor produse realizate pe bază de petrol) și demonstrează modul în care produsele realizate în masă nu fac bine populației. În Spearhead, o asociație familială mică producătoare de plastic este preluată și transformată într-una mult mai eficientă, doar în scopul unei invazii extraterestre. Privit ca fiind ca un clasic de către fani serialului, The Daemons (22 mai-19 iunie 1971) a abordat noul fenomen social al convingerilor moderne ale anilor 1970, înconjurate de invazia extraterestră. Era perioada schimbării valorilor și a așa numitei „New Age‖ care venea să simbolizeze trecerea de la materialism la spiritualitate. În Doctor Who, magia satanică din The Daemons nu se dovedește a fi decât o știință foarte avansată. Ideea folosită în The Daemons, potrivit căreia extratereștrii puternici au vizitat Pământul în timpuri străvechi și că au lăsat în urma lor tehnologie, a fost un motiv de îngrijorare proeminent a culturii pop a anilor 1970. Doctor Who a reflectat realitatea politică a anului 1972 foarte eficient în The Curse of Peladon (Blestemul Peladonului) (29 ianuarie - 19 februarie 1972). Subtextul deloc subtil al unei povestiri referitoare la încercarea planetei de a se alătura Federației Galactice ar fi fost evidentă rezidenților regatului care urmăreau dezbaterile din cadrul știrilor TV pe baza calităților și defectelor membrilor britanici propuși ai Comunității Economice Europene, cunoscută informal sub numele de „piața comună‖(Common Market) Satira de televiziune și amuzament din Carnival of Monsters (Carnavalul Monștrilor) (27 ianuarie - 17 februarie 1973) este cuprinsă, de acum, în drama standard a imigranților extratereștrii (pur și simplu, precum birocrația Inner Minor dau vina pe violența care erupe din relaxarea regulilor care privesc imigrarea) dar și un plan de răsturnare a guvernului. Acestea însă se petrec în fundal, și sprijină încercarea Doctorului de a-l împiedica pe Vrog să-i elibereze pe prizonieri (îngrijorarea ecologistă a poveștii:

animalele captive). Vigilența crescândă a pericolelor care amenință mediul înconjurător, mai ales în rândul tinerilor, nu puteau fi ignorate de către presă, în special după realizarea producțiilor Friends of the Earth (Prietenii Pământului)‖ în 1969 și Greenpeace (Pacea verde) în 1971.

În Doctor Who ,episodul The Green Death (Moartea verde) (19 mai 1973 - 23 iunie 1973) un deces misterios într-o mină părăsită din sudul țării Wales este motivul cerrii de ajutor, Doctorul şi UNIT implicându-se în rezolvarea acestuia. Produsele reziduale au fost pompate în mină de către compania Global Chemicals, în loc să fie debarasate corespunzător. Mâzga verde care a rezultat este cauza decesului și a avut un impact mult mai extins asupra mediului înconjurător, creând mutații ale insectelor locale care s-au materializat în viermi giganți carnivori și muște uriașe. Personajele negative sunt bărbații în costum care sunt liderii, iar eroii sunt o grupare locală care luptă pentru drepturile mediului înconjurător. Aceasta ar fi putut fi o reprezentație relativ simplă a unor probleme majore, dar, pentru a atrage audiența în rândul tinerilor din 1973, acesta a fost o dramă socială și politică radicală deghizată ca ficțiunea de aventură.

Teama preluării controlului armat al Marii Britanii era o realitate politică a regatului anilor 1970, care reflecta neliniști referitoare la acțiuni ale partidului muncitoresc în guvern. Partidul muncitoresc a revenit la putere în februarie 1974, exact atunci când ultimul episod al Invasions of the Dinosaurs (Inzavia donozaurilor) (2 ianuarie-16 februarie 1974) era difuzat. Hulke a încheiat Invasion of the Dinosaurs permițându-i doctorului să expună un discurs. A fost o rugăminte referitoare la mediul înconjurător adresat direct telespectatorilor, printr-un comentariu adresat generalului de brigadă, și unul care apare cu ani buni înainte de timpul lui: „Cel puțin au realizat pericolul care urmărește planeta dumitale, generale. Pericolul de a deveni un mare depozit de reziduuri, locuit doar de șobolani…Nu petrolul și nici reziduurile sau chimicalele otrăvitoare nu sunt cauza reală a poluării generale. Este pur și simplu lăcomia.‖ A fost un comentariu neobișnuit de direct și ferm, unul care, cel mai probabil, a răsunat în sufletele tinerilor telespectatori.

The Monster of Peladon (Monstrul din Peladon) (23 martie - 27 aprilie 1974) a tratat direct relațiile industriale ale regatului, în special revoltele minerilor din 1972 și 1974. Filmat 50 de ani mai târziu, The Doctor Returns to Peladon (Doctorul se întoarce în Paledon) alături de Sarah doar ca să găsească planeta în revoltă. Federația, din care Peladonul face parte, se află în război cu Galaxia a cincea și depinde de rezervele de trisilicat ale Peladonului. Cu toate acestea, cei care îl exploatează refuză să adopte tehnologia modernă, în timp ce protestează că nu câștigă suficient „pentru a-și hrăni

familiile‖. Episodul The Monster of Peladon reflectă cultura de la mijlocul anilor 1970

atât cât privește punerea ei în scenă dar și cât privește politica. Părul mare și machiajul cu

sclipici strident reflectau o noapte tipică de petrecere a anilor 1970.

Episodul Planet of the Spiders (Planeta păianjenilor) (4 mai - 8 iunie 1974)

stabilește o concluzie care se potrivește perfect cu perioada „Letts-Dicks-Pertwee‖.

Doctorul renaște, la finele episodului, în fața însoțitorilor lui, corpul lui fiind învăluit de

mister și radiație, remarcând: „Pornim din nou.‖ O nouă eră este gata să înceapă pentru

Doctor Who.

Perioada Gotică (1975 - 1977) Mijlocul anilor 1970 este general descris ca fiind perioada gotică sau terifiantă a

serialului Doctor Who. 51 Încă o dată, conținutul și stilul serialului se schimbă odată cu

venirea unui nou producător (Philip Hincliffe), un nou scenarist (Robert Holmes) și un

nou doctor (Tom Baker). Pentru mulți dintre pasionații serialului această perioadă a

reprezentat epoca de aur a serialului Doctor Who, atunci când a atins apogeul popularității

sale și a obținut un stil distinct, pe baza unei parodii de povestiri de aventură clasice și gen

horror gotic. 52

Cu toate acestea, această epocă de aur n-a fost lipsită de probleme: chiar în timpul

marelui său moment de popularitate, Doctor Who a fost supus de asemenea unor critici

severe din partea publicului din cauza faptului că devenise terifiant și înspăimântător

pentru copii. Pe durata următoarelor două sezoane, audiența serialului Doctor Who a fost

în medie de 11.5 milioane, făcând ca această perioadă să fie cea în care serialul s-a

bucurat de cea mai mare popularitate în întreaga sa istorie, cu episoade individuale care au

depășit o audiență de 13 milioane. 53 Ca răspuns la acest lucru, serialul a intrat în perioada

lui de maturitate din punct de vedere al conținutului și stilului.

Caracteristicile definitorii ale regimului Hincliffe-Holmes a fost urgența unui stil

gotic distinct. Acest lucru este evident atât din punct de vedere narativ cât și conceptual.

Doctor Who poate fi descris cu acuratețe ca fiind gotic pe durata sezoanelor 13 și 14 (atât

51 James Chapman, Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p 98

52 Dvd Doctor Who: Pyramids of Mars, on the Hincliffe-Holmes period of Doctor Who-serial thrillers.

53 Raport Ratinguri apud James Chapman (2006), Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who,

London:I.B. Tauris&CO Ltd

din punct de vedere fizic cât și spiritual), horror și violent. Serialul este cuprins de un sentiment de pericol real și reprezintă un umor macabru. Această atmosferă este sporită de stilul vizual al serialului: cadrele moderniste opulente lipsesc total pe durata acestei perioade, în timp ce lumile extraterestre sunt reprezentate ca fiind medii sumbre și opresive: jungle claustrofobice (Planet of Evil /Planeta Răului), castele împăienjenite (The Brain of Morbius /Creierul lui Morbius), o lume plină de viermi de nisip (The Robots of Death/ Roboții morții),(Vezi Anexa 1,Imaginea 6). Baker a devenit cel mai longeviv Doctor (avea să joace rolul în 178 de episoade pe

durata a șapte ani). Baker, din punctul lui de vedere, a negat orice fel de intenție comică:

„Nu jucăm în Doctor Who pentru amuzament. Încercam să-i scot în evidență puterea,

apartenența lui la o altă lume, supranaturală și deci reacțiile lui ar fi diferite de cele ale noastre.‖ 54 Doctor Who scoate în evidență, în special, influența ficțiunii populare a secolelor

XXI și de la începutul secolului XX. Printre sursele de inspirație au fost Frankenstein (The

brain of Morbius), cazul bizar al lui Doctor Jekyll și Domnul Hyde (Planet of Evil), influența acestor motive poate fi privită ca o încercare conștientă de a repoziționa serialul

Doctor Who în legătură cu tradiția serialelor SF de dragoste, care au precedat genul științifico-fantastic. Această strategie are ca scop plasarea serialului pe linia distinctă a ficțiunii bazate în cea mai mare parte pe o extraordinară imaginție, inspirată de scriitori precum Conan Doyle, Bram Stoker etc, diferită de tradiția SF americană. În timpul acestei perioade, cadrele și costumele sunt somptuoase, costumația extrem de extravagantă și măștile roboților Voc sunt realizate pentru a reproduce sculpturi greco-romane. Având figuri chipeșe sculptate și îmbrăcăminte cusută, roboții sunt cum nici un altul în istoria SF.(Vezi Anexa 1,Imaginea 7) Episodul The Three Doctors (Cei trei doctori) (30 Decembrie 1972 - 20 ianuarie 1973) sau aventura de aniversare îi înfățișează pe Lorzii Timpului ca fiind o societate birocratică, avidă și lipsita de sentimente, iar povestea expune clar motive Doctorului care

stau la baza dorinței de a scăpa și de explora universul. Ridiculizarea politicienilor prin

parodierea Lorzilor Timpului, a fost o reacție la căderea claselor politice britanice (ca

54 Daily Mail, 19 ianuarie 1975.

rezultat al chestiunii Profumo și al scandalului Jeremy Thorpe) și în SUA (căderea lui Richard Nixon și Watergate).

Sursa literară în cazul Pyramids of Mars (Piramidele de pe Marte) (25 octombrie - 15 noiembrie 1975) a fost romanul lui Bram Stoker din 1903, The Jewel of the Seven Stars (Bijuteriile celor șapte stele), care urmăreşte încercarea unui arheolog de a reînvia o mumie străveche. Relevantă și foarte prezentă în mintea audienței a fost expoziția Comorii lui Tutankhamon din 1972, în Marea Britanie, care a reînviat amintirea blestematei expediții a lui Howard Carter din 1922. Peste 1.5 milioane de oameni au vizitat muzeul British Museum, iar expoziția artefactelor a constituit o senzație culturală a presei.

Episodul The Masque of Mandragora (Masca lui Mandragora) (4 septembrie - 25 septembrie 1976) dezbate clar tema bătăliei dintre știință și religie sau perioada renascentistă, folosită ca tematică potrivită și ca fundal colorat pentru poveste. A venit într-o perioadă când exista un interes crescând asupra creaționismului, epocă marcată de începutul unui nou atac asupra metodei științifice. Povestea este lipsită de un monstru fizic (energia elicoidală este o amenințare abstractă) și este expusă ca fiind o bătălie de idei între superstiție și rațiune. Doctorul este de partea rațiunii și a științei, dar poate cel puțin să înțeleagă importanța ideilor supranaturale, evident eronate, referitoare la funcționarea anumitor tipuri de societăți.

Episodul The Power of Krol (Puterea lui Krol) (23 decembrie 1978 - 13 ianuarie 1979) este o altă alegorie pentru abordarea britanică a politicii energiei anilor 1970, cât și o critică a exploatării resurselor și oamenilor din Lumea a Treia. Căutarea noului segment a cheii timpului, The Next Segment of the Key to Time (Noului segment al cheii timpului), Doctorul și noua lui însoțitoare, Romana, aterizează pe terenul mlaștinos de pe Delta Magna și intră în conflictul dintre creaturile narative mlăștinoase și calmarul gigant pe care îl venerau (care mâncase elementul cheie), alături de cei care administrau rafinăria locală de substanțe chimice și niște contrabandiști de arme. În sfârșit, trama întregii povești culminează în cel de al șaselea episod, în afara sferei factorului Armageddon, care are două imperii planetare - Atrios și Zeos, aflate într-un război continuu. Analogia Războiului Rece nu este greu de observat și nici referirile la cel de-al doilea război mondial.

Episodul The Talons of Weng-Chiang (Talonii din Weng-Chiang) (26 februarie - 2 aprilie 1977), a fost ultimul serial supravegheat de Hincliffe. Este o parodie a lumii portretizate de romanele de duzină victoriene care demonstrează fertilitatea imaginației lui Hiome: ceață, lămpi pe gaz, societăți secrete, încăperi la fel de secrete în care se producea și se fuma opiu, un magician chinez sinistru, cu păpușa lui vie şi criminală. Cu această ocazie, punerea în scenă este folosită pentru a pastra autenticitatea perioadei. The Talons of Weng-Chiang este o melodramă macabră, care reprezintă atât o însumare cât și concluzia perioadei serialului Doctor Who. Perioada aceasta este memorabilă datorită emoțiilor extreme, statutului personajelor principale și a celor personajele negative, în care victoriile Doctorului sunt atinse numai după o luptă prelungită și epică împotriva celor mai puternici inamici ai lui. Sunt prezente cele mai dezgustătoare și mai detaliate exemple de personaje negative din istoria serialului (Davros, Morbius, Greel), o formă de rău care, din punct de vedere psihologic, se exprimă prin nebunie și megalomanie. Aceste personaje negative sunt definite de o ură irațională: scopul lor nu este să cucerească ci să distrugă. Ei sunt Hitlerii și Stalinii serialului Doctor Who.

Post modernism (1977 - 1980)

Noul producător al serialului din această perioadă a fost Graham Williams. Istoriografia populară a serialului n-a fost blândă cu Williams, care a fost adesea văzut ca fiind un producător slab. Astfel, perioada gotică a serialului Doctor Who a fost urmată de perioada post-modernă. Dar, consider că a arunca vina doar pe Williams cu privire la schimbările aduse conținutului și stilului este ca și cum am ignora atât condițiile instituționale cât și cele culturale care dominau în cadrul BBC la acea perioadă. Ca răspuns la acest lucru, la publicitatea adversă de care au avut parte câteva dintre serialele produse de Hincliffe, Doctor Who era acum sub strictă supraveghere. Superiorul și-a exercitat controlul asupra scenariilor și asupra a tot ceea ce ar fi putut crea o stare de neplăcere, astfel că este evident că Williams nu s-a bucurat pe deplin de libertatea de creaţie asupra poveștilor sale, spre deosebire de Hincliffe. Cel de al cincisprezecelea sezon din perioada 1977-1978 a avut o medie de audiență de 8,9 milioane de telespectatori cu doar 6,7 milioane (pentru primul episod Image of the Fendahl /Imaginea Fendahl-ului) și 11,4 milioane față de următorul (The Invasion of Time /Invazia timpului). Ca răspuns la

fluctuația din acest sezon s-a decis ca cel de al 16-lea sezon să fie scris de așa natură încât să încerce să mențină un număr constant de telespectatori. 55 Criticul Richard Boston, de exemplu, a simțit în toamna anului 1977 că „acest serial este sunt nivelul standard. Ritmul său este incredibil de încet, crearea personajelor este inexpresivă, iar dialogul este făcut din fasole fiartă.‖ 56 Strategia de parodie din perioada lui Williams se baza pe ideea unui Doctor Who care să poată fi văzut drept o încercare de a apela la o audiență mult mai (matură) sofisticată. Multe dintre povești, în ceea ce privește efectul scontat, depind de faptul că se face referire la audiență. De exemplu, episodul The Androids of Tara (Androizii Tarei) (25 noiembrie-16 decembrie 1978) se îndreaptă către o intertextualitate mult mai explicită, făcând paralele între situații şi personaje. Aceasta este o parodie nedeghizată a romanului lui Anthony Hope The Prisoner of Zenda (Prizonierul din Zenda). Tardis-ul ajunge pe planeta Tara unde Romana I este confundată cu o prințesă, iar ea și Doctorul sunt prinși într-o conspirație de uzurpare a tronului de către perfidul Conte Grendel al Gracht-ului. Episodul este presărat cu tot felul de capcane ale genului romantic ruritanian: castele, încoronări, intrigi la curte, fanfaronadă de o cutezanță nesăbuită și bătălii cu săbii din abundență dar și tachinări între personaje. În cazul episodului Androids of Tara, sursele sunt atât vizuale cât și literare, dar în alte povestiri parodia se bazează mai mult pe scenariu și poate cere astfel un nivel cultural mai ridicat pentru a putea fi înțeleasă. În timpul celui de-al șaptesprezecelea sezon din perioada 1979-1980, Doctor Who a suferit ceea ce poate fi descrisă ca o schimbare în parodie. Nu există dubiu că acest lucru s-a datorat, în principal, influenței scenaristului Douglas Adams, un absolvent Cambridge care realizase benzi comice desenate pentru revista Footlight. Deși implicarea sa în cadrul serialului a fost una de scurtă durată (doar pentru o parte a unui singur serial), ea a avut o influență semnificativă asupra stilului și a tonului serialului. Latura de parodie, deși neplacută comunităţii fanilor, trebuie privită în cadrul unor contexte culturale și instituționale mult mai largi.

55 Raport Ratinguri Apud James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p. 137

56 Richard Boston, The Observer, 25 septembrie 1977apud http://www.guardian.co.uk/gnm-archive/richard-boston Data:21.01.2013

Serialul Doctor Who a reușit să negocieze această schimbare de context, dar și să

răspundă provocării prezentate de apariția filmelor de cinema SF, lucru care stă drept

dovadă a flexibilității formatului serialului. Faptul că a reușit să-și mențină nivelul de

popularitate, chiar și atunci când ratingurile erau mai puțin consistente decât în perioada

anilor 1970, sugerează faptul că introducerea unei note de amuzament a fost totuși pe

placul multor telespectatori.

Direcții noi (1980 - 1984) Cel de al optsprezecelea sezon al serialului Doctor Who din perioada 1980-1981

este privit, în mare, ca fiind momentul crucial a serialului. Un nou producător (John

Nathan Turner), un nou scenarist (Cristopher Bidmead), o revigorare a temei muzicale și

un nou look din punct de vedere al stilului vizual anunțau o noua eră îndrăzneață a

serialului Doctor Who, pe măsură ce intra în cel de-al treilea deceniu. Este evident că

Nathan Turner și-a stabilit ca scop exercitarea autorității asupra serialului de la început:

„Cred că fiecare producător își impune un fel de stil asupra programelor și mi-ar plăcea ca

amuzamentul să fie mai mult pe fundal.‖ 57

Bidmead și Nathan Turner și-au propus să realizeze o versiune mult mai serioasă a

serialului. Parodia avea să fie abandonată în favoarea unui fir de poveste sobru și cu o

rigoare științifică puternică. Atenția lor a căzut asupra opulenței de suprafață și a punerii

în scenă (detalii ale platourilor de filmare, cadrelor, costumelor) și continuitate vizuală cu

trecutul serialului. Renunțarea la umor a creat loc ―științei reale‖ pentru conceperea

poveștilor. Acest element a condus la dispariția unor elemente importante din punct de

vedere social și politic. Această nouă eră de ―știință brută‖ a serialului s-a inspirat din

―noul val‖ de literatură știintifică și din filmele de la Hollywood, mai degrabă decât din

realitățile politice și sociale ale anilor 1980. Nathan Turner și scenariștii se inspirau din

filme precum Alien, Starwars, din cărți de benzi desenate cu super-eroi, decât din

realitățile politice și sociale ale regimului Thatcher.

Doctor Who a devenit tot mai limitat și a fost privit de către foarte mulți ca fiind

un serial SF plictisitor destinat unor tocilari obsedați de gloria de odinioară a Doctor Who.

57

The

New

Doctor

Who,

Starburst,

Vol.

3,

No3

(1979),

pag

19

apud

Această abordare a stilului, situat deasupra substanței, era potrivită pentru perioada post- modernă a anilor 1980, dar a avut drept consecință îndepărtarea de audiența fidelă, filmul întorcându-se spre interior și devenind obsedat de sine, pentru ca, în final, să piardă sprijinul celor mai mulți telespectatori, motiv pentru care a fost anulat în 1989.

Cel de-al optsprezecelea sezon include satiră alegorică The Leisure Hive, horror State of Decay (Stare de dezintegrare), fantezie Warrior’s Gate (Poarta războinicilor), etc. Schimbările conținutului acestui serial s-au reflectat și în noul stil vizual. Nathan Turner a simțit că serialul începuse să arate învechit și dorea să-l revigoreze din punct de vedere vizual, tendinţă care a fost evidentă pe mai multe nivele.

Putem observa o scenă de început, în care fața Doctorului apare dintre stele, care au înlocuit motivul tunelului prin timp, folosit încă din 1974 (Vezi Anexa 1,Imaginea 8) . De altfel, și alte seriale prezentau un stil mult mai aproape de film, folosind mult mai multe cadre, pentru a amplifica ritmul și cadența firului narativ. Acest factor a fost însoțit de varianta stridentă, agresivă și puternic sintetizată a temei sonore a serialului Doctor Who al anilor 1980 - opulent, cu un ritm rapid, gălăgios și îndrăzneț.

Hainele Doctorului (și cele ale însoțitorilor lui) deveniseră o uniformă, în stilul super-eroilor din benzile desenate, fapt care a făcut ca acestea să fie mult mai ușor de recunoscut, mulțumită combinației de neînlocuit dintre pălărie și eșarfă. În trecut, înfățișarea Doctorului putea varia de la poveste la poveste sau se putea potrivi unei teme specifice. Acest lucru a reîmprospătat abordarea care a rezultat într-una din cele mai slabe perioade din punct de vedere al audiențelor, când a scăzut cu aproape 50% față de anul precedent. Acest sezon a avut o medie de audiență de 5.8 milioane, cu doar 3.7 milioane de telespectatori pentru cel de-al doilea episod Full Circle (Cerc plin).

Influențat într-o oarecare măsură de filme precum Star Wars și Alien, înfățișarea serialului Doctor Who a devenit tot mai bogată în detalii, în special costumele și decorurile, care au conferit serialului o înfățișare luxoasă, aptă să deghizeze valorile de producție economice. S-a ținut cont de bine-cunoscuta maximă ‖a investi în imagine‖, alocândându-se o mare part a bugetului în decoruri, costume și efecte vizuale. Ratingurile pentru cel de al optsprezecelea sezon au avut o medie de doar 5.8 milioane de telespectatori per episod, ceea ce a marcat declinul care a urmat după succesul anului

precedent. 58 Explicația convențională pentru aceste rate de audiență dezamăgitoare a primului sezon al serialului realizat de Nathan Turner a fost că televiziunea ITV recâștigase, în sfârșit, audiența de sâmbătă seara, prin intermediul unui telenovele americane importate, Buck Rogers in the 25 th Century, care atingea dublul de audiență al serialului Doctor Who, ca urmare a difuzării acestuia de toată rețeaua de televiziune. Saward, scenaristul, avea să scrie un serial cu povestiri presărate cu soldați și violență, Resurrection of the Daleks (Reînvierea Delekșilor) Attack of the Cybermen (Atacul Cybermen-ilor), Revelation of the Daleks (Revelația Dalekșilor), care aveau să definească natura serialului Doctor Who în ochii unei audiențe aproape inexistente. Fiecare dintre povestiri, imita, în parte, povestirile de cinema americane bărbătești ale anilor 1980, inspirându-se din opera lui James Cameron și din filme care îi aveau în rolurile principale pe Arnold Schwarzenneger și Sylvester Stallone. Episodul Attack of the Cybermen a fost criticat pentru violența gratuită (cu dezmembrarea multor cybermeni și transformarea însângerată a lui Lyotton). În mod ironic, Vengeance on Varos (Răzbunare pe Varos), povestea care a urmat, a fost o critică adusă violenței din filme și efectele acesteia asupra societății (o temă de dezbatere aprinsă a presei britanice din prima jumătate a anilor 1980). Episodul Castrovalva pornește la drum cu un Doctor renăscut. Scopul poveștii era, evident, de a introduce audienței Doctorul Nr. 5. Acesta urma să fie jucat de cineva care să semene relativ cu Baker și bine cunoscut de publicul britanic. A fost ales Peter Davison datorită personajului său (Tristan Farnon) din serialul BBC All Creatures Great and Small (Toate creaturile mari sau mici). Tom Baker jucase acest rol timp de șapte ani și pentru mulți dintre telespectatori acesta era singurul Doctor pe care îl cunoșteau. Davison a îndeplinit lista de cerințe a lui Nathan Turner pentru noul Doctor: trebuia să fie mai tânăr decât predecesorii săi (Davison avea 30 de ani când a acceptat rolul), trebuia să se înfățișeze ca fiind mult mai vulnerabil ca un antidot la prezența atotputernică a lui Baker,

58 Raport Ratinguri Apud James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2006,p. 142

trebuia să expună un eroism de modă veche și trebuie să aibă părul drept, spre deosebire de buclele dezordonate ale lui Backer. 59 Nathan Turner era conștient că Davidson, cu înfățișarea lui de flăcău și părul său blond, avea un număr mare de fani în rândul femeilor și spera ca acest lucru să atragă și mai mulți telespectatori. Davison, reprezintă, de asemenea, chintesența engleză din toți Doctorii. Acest lucru reiese din îmbrăcămintea lui, versiune extrem de stilată a unui domn din epoca edwardiana, pasionat de cricket şi care poartă pălărie. Cel puțin o data, îmbrăcămintea Doctorului are o funcție narativă: în episodul Black Orchid (Orhideea neagră) (1 martie și 2 martie 1982) el este confundat cu o rezervă în cadrul unui meci de cricket pe care-l câștigă. Prezentarea vizuală a versiunii lui Davidson a Doctorului este una în stilul retro a nobilului englez, element care are efectul de a localiza această perioadă din Doctor Who în contextul așa numitului patrimoniu de film și televiziune. Cea de-a douăzecea aniversare specială The Five Doctors (Cei cinci doctori) (23 noiembrie 1983) este o celebrare a istorie serialului. Nathan Tuner a dorit să creeze ceva cu adevărat spectaculos pentru aniversare. Ideea de la care s-a pornit a fost aceea de a include toate cele cinci reîncarnări are Doctorului alături de câțiva monștrii și însoțitori importanți. Episodul The Five Doctors este presărat de elemente importante din istoria serialului. Aceasta presupune un anumit nivel de cunoaștere despre istoria serialului – o memorie comună împartașita de catre fanii serialului. Orice program de televiziune care are o vechime de douăzeci de ani are dreptul legitim să-și celebreze propria moștenire. Probabil, semnificația pe termen lung a episodului The Five Doctors este că a anticipat și, poate, chiar declanșat tendința crescândă de a face mereu referire la trecutul acestuia, lucru care a caracterizat serialul în ultima parte a anilor 1980. Pentru moment, „textul aflat în derulare‖ al serialului Doctor Who a atras și, adesea, a revizuit propria istorie. Mai târziu, în același deceniu, a ajuns să depindă de cunoștințele pe care audiența le avea despre trecutul serialului. Această dependență avea să contribuie în mod semnificativ la declinul serialului și, ulterior, la anularea lui.

59 Justin Richards, Doctor Who: the legend-40 years of time travel, London, 2003, pag. 287.

Judecata Lordului Timpului (1985 - 1989) Inspirându-se din atacurile lui Mary Whitehouse din anii 1970 (care continuase

campania de „curățare a televiziunii‖ și în anii 1980), Martin a creat o societate, The Two

Doctors (Cei doi doctori) (16 februarie - 2 martie 1985) care s-a folosit de o imaginație

violentă pentru a amuza și a satisface populația, reducând, astfel, probabilitatea de revoltă

a acesteia. Demersul a fost după mult timp, prima poveste Doctor Who care comenta

direct titlurile știrilor ce ocupau primele pagini ale ziarelor.

Cu toate acestea, înfiripată în poveste este o îngrijorare vagă asupra protecției

animalelor, fiind pusă sub semnul întrebării originea alimentelor. Personajele negative

sunt extratereștrii numiți Androgumi (o anagramă pentru gurmand), care vin să testeze

delicatesele Pământului. Nu este nici pe departe un imn al vegetarianismului, dar este o

temă care se repetă în multe dintre poveștile sezonului, inspirat din utilizarea oamenilor ca

materii brute (în episodul Attack of the Cybermen) și utilizarea animalele moarte ca sursă

de hrană (în episodul Revelation of the Daleks), până la canibalism pe Varos și replici din

Rani despre moartea animalelor. Odată cu vegetarianismul, care era un stil de viață în

creștere (pe lângă alte preocupări legate de sănătate) la mijlocul anilor 1980, nu este

surprinzător faptul că acest aspect se reflectă și în serialul Doctor Who. Doctorul devine și

el vegetarian, ca un rezultat al mesajului asumat de serial.

Pe perioada de cinci ani în care Doctorul a rămas în grila de programe a BBC, este

greu să să ignorăam fatul că serialul nu numai că s-a aflat în declin, dar a fost mereu în

probă din punctul de vedere al companiei de televiziune. Mai mult, la mijlocul anilor

1980, serialul Doctor Who a descoperit un nou inamic implacabil în persoana lui Michael

Grade, directorul BBC1, căruia displăcea atât de mult serialul încât a hotărât să-l suspende

timp de optsprezece luni și, mai apoi, l-a concediat pe cel de-al șaselea Doctor, Colin

Baker. Deși serialul avea să supraviețuiască pentru încă trei ani, perioadă în timpul căreia,

în mod ironic, a trecut prin una dintre cele mai creative epoci, în această perioadă a existat

mereu sentimentul că serialul Doctor Who avea zilele numărate.

Motivul oficial al suspendării lui a fost spațiul redus al studioului și fondurie de

producție, care au însemnat împingerea forțată a celui de-al 23-lea sezon în noul an

financiar. În timpul perioadei de suspendare de optsprezece luni, din perioada 1984-1985,

exista ideea conform căreia serialul se afla sub o strictă supraveghere, mai mult ca

oricând. Grade și-a făcut public punctul de vedere conform căruia devenise „prea obositor și prea violent.‖ 60 Cel mai bun scenariu pe care Nathan Turner și Saward l-au putut concepe a fost o serie de povești ce s-au continuat de-a lungul câtorva episoade sub egida The Trial of a Time Lord. Ironia nu s-a pierdut printre fanii serialului. Nathan Turner a încercat să-l calmeze pe Grade declarând că „Am atenuat acțiunea și am substituit violența cu legături comice între actori.‖ 61 The Trial of a Time Lord a fost difuzat în toamna anului 1986, dar a obținut o audiență dezamăgitoare, de doar 4.8 milioane de telespectatori. 62 Firul poveștii acestui serial înfățișează istoria lui zbuciumată, este inconsistent, pe alocuri incoerent și prost structurat. Derularea faptică referă la faptul că Lorzii Timpului pun la îndoială acțiunile și comportamentul Doctorului Who, în special obiceiul lui de a interveni în problemele altor civilizații, ceea ce este împotriva legii. „Dovada‖ constă în trei aventuri separate prezentate la tribunal, prin intermediul Matricii (muzeul tuturor cunoștințelor). Principala disfuncţionalitate cu episodul The Trial of a Time Lord este că niciunul dintre segmentele individuale nu captează suficient de mult atenția, încât aceste structuri narative nu pot astfel fi privite ca nimic mai mult decât aventuri mediocre, și că, în orice caz, orice tensiune este disipată de tăierile frecvente ale scenelor, utilizate pentru ca, la tribunal, Doctorul să poată contesta dovezile aduse împotriva sa. În timp ce Doctor Who avea să continue timp de alți trei ani, deși în sezoane de doar 14 episoade, era evident pentru toți cei implicați că viitorul serialului se afla sub o amenințare iminentă. Venirea unui noi scenarist, Andrew Cartmel, care a fost la cârmă în ultimii trei ani, a însemnat utilizarea de noi scriitori și idei noi. Distribuția lui Sylvester McCoy ca nou doctor și a lui Andrew Cartmel ca nou scenarist a tras linia perioadei tulburi din istoria serialului și i-a dat noi speranțe de viață pentru următorii trei ani. Era vorba de era un scriitor tânăr și de un scenarist stagiar devotat Departamentului de Scenografie Dramatică a BBC, un mare fan al benzilor desenate (la modă în acea perioadă și fiind luat în serios ca și literatură, în The Wake of

60 One Last Chance for Timeless Dr. Who, Daily Mail, 14 august 1986, pag. 5

61 The Doctor on a trial in new television series, The Times, 30 august1986, p.23.

The Dark Knight /Trezirea cavalerului negru) și Watchmen /Străjerii)), ceea ce avea să aducă serialului elemente de amuzament tipice benzilor desenate.

După aproape un deceniu, serialul a început să trateze aspecte care făceau referire la perioada Thatcher, mai ales pe măsură ce scriitorii ajunseseră la maturitate pe perioada regimului. Declinul proprietăților imobiliare, dar și consecințele vânzării imobilelor de tip Council House (termen folosit în Regatul Unit pentru a desemna locuințele sociale utilizate pentru cei care nu aveau adăpost) de către regimul Thatcher au inspirat din plin episodul Paradise Towers (Turnurile paradisului). Într-o perioadă în care cultura consumatorilor s-a extins, înglobând arhitectura și locuințele, plasarea unei aventuri a lui Doctor Who într-un turn futurist părea evidentă.

O figură dictatorială s-a ivit în cel de-al 26-lea sezon, în episodul The Happiness Patrol (Patrula fericirii). Helen A (Sheila Hancock) era, evident, un conducător inspirat din regimul Thatcher, în timp ce prezenta elemente politicii de dispariție a dictatorului din Chile, Pinochet, ca mod de a face față adversarilor politici (războiul Falkland a prins guvernul Thatcher tratându-l cu blândețe pe Pinochet, în schimbul suportului chilean în America de Sud).

Aspectul vizual al episodului The Happiness Patrol îngloba culori pastelate și decoruri inspirate din magazinele cu bomboane, ceea ce reflectă creșterea culturii rave, (simboluri cu fețe zâmbitoare și pastile anti-stres) și scena muzicii dance care se învârte în jurul ecstasy-ului. Cultura Kitsch a fost sărbătorită în episodul The Happiness Patrol(Patrula Fericirii), o creatură robot,numită Kandyman (călăul șef al regimului) a cărui înfățișare aducea aminte de Bertie Basset, un desen creat din dulciuri și folosit de Basset pentru a promova marca AllSorts.(Vezi Anexa 1,Imaginea 20)

Nostalgia, atât față de propriul trecut al serialului Doctor Who, cât şi faţă de gloriile trecute ale țării, reprezintă o altă temă care s-a regăsit în ultimii ani de producție a serialului. Cu multă muzică, caracteristică acelei perioade, cu detalii anacronice și cu un umor tipic conflictului dintre culturi, povestea se potrivea cu ușurință în cadrul abordării îndrăznețe a câtorva episoade ale celei mai recente versiuni Doctor Who.

Difuzarea ultimului episod, ca parte a serialului, Survival (Supraviețuirea), este o însumare a tuturor evenimentelor acestei perioade, deși nu se intenționa să fie ultimul. S-a dovedit a fi ultima aventură televizată a lui Doctor Who pentru mai bine de șase ani.

Serialul nu mai reușea să mențină nici audiența rămasă: cel de-al 26-lea sezon începuse cu

o audiență de aprox. 3.1 milioane pentru primul episod, dar, în timp ce audiența a crescut

în timpul ultimelor povești, decizia de a nu mai realiza un nou sezon fusese luată deja.

Oficial, serialul ―lua o pauză‖ și BBC susținea că va reveni, dar fără a stabili o dată

exactă.

Anxietăți milenare (1996) Revenirea serialului Doctor Who, după o pauză de peste șase ani, sub formatul

unei co-producții între BBC Worldwide și Universal Television, în valoare de 3 milioane

de lire sterline, a fost bine-primită de către fanii serialului, însă, per total, a primit un

răspuns din partea criticilor de televiziune, care poate fi cel mai bine descris drept mixt.

Co-producția era avantajoasă din două puncte de vedere: a permis companiei să

împartă costurile de producție, furnizând, de asemenea, acces la o audiență internațională.

Segal a declarat, mai târziu, că producția a fost compromisă din cauza faptului că a trebuit

să atingă cerințele a patru membri constituenți: Fox, Universal, BBC1 și BBC Worldwide.

Rețeaua de televiziunea americană Fox a insistat ca versiunea să fie una în stil american.

Acest aspect reprezintă un compromis deloc ușor între capitalul cultural britanic și agenții

economici americani, dar și între preferințele culturale diferite ale audiențelor britanice și

americane.

Răspunsul criticilor britanici, care a fost, totuşi, de așteptat, a fost că serialul

Doctor Who și-a pierdut identitatea britanică. A fost descris adeseori ca fiind o invenție

mediocră, situată la mijlocul Atlanticului (între Regatul Unit şi America), o reîncarnare

americană vulgară, ‖groaznic, groaznic de americană.‖ 63 Un critic anume a considerat că

producătorii „par să fi ratat gluma. Doctor Who nu are nicio însemnătate dacă este doar un

alt excentric vag englez care se lovește de conflictul dintre culturi în America‖ 64 . Chiar și

acei comentatori care erau într-o oarecare măsură mai îngăduitori, precum criticul genului

SF, Kim Newman, simțea că „această renaștere n-a avut loc încă. Mai există încă mult

ADN american care plutește în Matrice.‖ 65 Aceste păreri demonstrează faptul că Doctor

63 James Chapman , Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO

Ltd,2006,p.176

64 Ibidem,p.178

65 Ibidem

Who devenise acum un loc al contestațiilor culturale pentru criticii britanici înverșunați să

protejeze „caracterul britanic‖ al serialului împotriva efectelor uzurpatoare ale

americanizării.

Filmul a avut destul de mult succes în Marea Britanie (atrăgând 9 milioane de

telespectatori într-o zi de sărbătoare bancară, lunea) sugerând că ar putea, totuși, să existe

audiență pentru serial, însă pe piața americană, acesta a avut o primire călduță, în cel mai

bun caz și nu exista suficient interes din partea televiziunilor pentru a susține serialul în

continuare.

Se considera că serialul prezintă o prea mare continuitate dependentă de trecut,

făcând prea mult referință la propria ascendenţă, dar, de asemenea, că presupune și o

anumită saturație de cunoștințe. Ca urmare a faptului că serialul nu fusese niciodată

difuzat în SUA, telespectatorii americani nu aveau de unde să știe ce se petrecuse cu

ceilalți Doctori. Prin comparație cu producțiile SF high-tech americane ale anilor 1990

(Babylon 5, Stargate, Andromeda și diversele versiuni ale Star Trek), Doctor Who arăta

caraghios și de modă veche, în ciuda efectelor vizuale cu care se lăudase. Viitorul

suferindului călător în timp era extrem de incert.

A doua revenire (2005) A doua revenire a serialului Doctor Who, în 2005 reprezintă mult mai mult decât o

renaștere de succes a unui serial de televiziune „învechit‖. Succesul noului serial i-a uimit

pe criticii care dezbăteau pe marginea calității serialului, după versiunea apărută în 1996,

afirmand că Doctor Who este demodat. Mark Campbell, autorul episodului Pocket

Essentials, afirmase că „Doctor Who este mort și îngropat‖. 66

Faptul că serialul a fost capabil să se reinventeze pentru a face față diferitelor

condiții culturale ale secolului XXI s-a datorat, în mare măsură, faptului că a fost produs și

promovat, ca o serie nouă, pe cont propriu, și nu o continuare a serialului original, care a

rulat în perioada 1963-1989. Faptul că, de această dată, co-producătorii s-au decis să mai

dea o șansă serialului, s-a datorat pur și simplu faptului că generația de directori ai BBC

din prima perioadă a anilor 2000 a inclus un număr de fanii ai serialului Doctor Who,

66 Mark Campbell apud Brian, J. Robb , Timeless Adventures-How Doctor Who conquered TV, Harpenden:

Kamera Books,2009,p.164

adesea numiți Who-vieni, care au crescut odată cu Doctorul. Resurecţia a inclus, pe lângă Heggessey însuși, pe producătorii Phil Collinson și Julie Gardner, pe directorul departamentului dramatic al BBC Wales, cel care avea să fie co-producătorul executiv al noului serial, alături de Davies și Mal Young. Renașterea serialului poate fi, deci, înțeleasă într-un context similar lansării serialului original: bătălia pentru serile de sâmbătă. Succesul acestei strategii a fost demonstrat de faptul că serialul difuzat în 2005 de către BBC1 la ora 19.00, cu o audiență de 8 milioane de telespectatori, reprezenta un câștig important într-o epocă în care există mult mai multe canale de televiziune. Seria originală a serialului Doctor Who nu a fost privită în mod tipic ca fiind politică. Deși unele povești pot fi interpretate ca abordând idei subversive din punct de vedere filosofic și oferind câteva mesaje politice, seria nu a fost, de obicei, legată de discursurile de ‖calitate politică‖. Doctor Who clasic este despre aventurile Lordului, mai degrabă decât despre politică. Legatura lui Eccleston cu emisiunile de calitate cu caracter politic amenințau să deranjeze identitatea de "aventura" a seriei. 67 Implicarea lui Russel T. Davies în realizarea noului Doctor Who și conștientizarea acută a discursului conform caruia "calitate = politică" a avut drept rezultat faptul că seria a obţinut un statut politic mai direct. În mod semnificativ, seria a reprezentat, de asemenea, Downing Street, și politica de stat, mai direct decât oricând înainte, folosind narațiuni ce au ca temă centrală conspirația, care, deși scenariul este ştiintifico-fantastic, seamănă formal tot mai mult cu structurile narative ale thrillerelor politice. Pe durata celor cinci ani în care Russel T. Davies s-a aflat la cârma seriei renăscute, Doctor Who trateză detaliat probleme legate de politică (chiar în timpul alegerilor din regat), de consumerism (folosit ca motiv pentru invaziile extraterestre, în ciuda renașterii serialului și în ciuda șirului aparent fără sfârșit de produse comerciale inspirate de serial), de dragoste și de sexualitate (relația Doctorului cu însoțitoarele acestuia, Rose și Martha, erau puțin diferite de cele vechi, în timp ce Căpitanul Jack aducea o nouă orientare serialului). Spre surprinderea spectatorilor și, mai ales a celor care se gândeau să renunțe la el, noul serial Doctor Who a devenit cel mai mare hit din ultima

67 Stanton, Doctor Who the new TV series ,p.48 apud Matt Hills, Triumph of a Time Lord, Londra, IB Tauris & Co LTD, p166.

perioadă al televiziunii BBC. A re-energizat cu succes un format etern, făcându-l interesant pentru audiența contemporană.

În episoadele Aliens of London/ Worl War III (Extratereștrii Londrei/ Cel de-al treilea război mondial) (16 aprilie 2005 - 23 aprilie 2005), legătura satirică cu alegerile care aveau loc în regat a reprezentat o lovitură de maestru. Povestea se focaliza pe infiltrarea unei mari puteri în interiorul țării, la adresa Nr. 10 Downing Street, și anume familia de extratereștrii Slitheen, care plănuiau să distrugă Pământul. Aceștia urmăreau să provoace un conflict nuclear și să lichideze planeta distrusă, pentru profit. Primul ministru (probabil cu referire la Tony Blair) fusese asasinat și miniștrii de bază înlocuiți de extratereștrii grași, verzi-gălbui, deghizați în corpuri ale unor oameni obezi(Vezi Anexa 1,Imaginea 13).

Aceste două episoade au fost difuzate în aprilie 2005, imediat după alegerile din 5 mai, în timpul cărora prim ministrul Tony Blair candida pentru un al treilea mandat consecutiv. Una dintre principalele probleme era tratarea războiului din Irak, în care Marea Britanie și SUA erau implicate încă din 2003, în condiţiile în care opinia publică era foarte sensibilă la presupusa posesie a „armelor de distrugere în masă‖, în ciuda nereușitei inspectorilor însărcinații cu probleme legate de armament ai Națiunilor Unite de a găsi dovezi ale existenței unor astfel de arme în acea regiune.

Aliens of London și World War III au fost difuzate ca o consecință a acestor evenimente politice importante și imediat după alegerile care erau încă de actualitate. Înlocuirea figurilor guvernamentale cheie cu extratereștrii grași și emfatici trebuie să fi fost (deși nu foarte eficientă) o formă evidentă de caricaturizare a politicienilor, dar Davies s-a dus și mai departe cu scenariul. Dialogul includea comentarii care făceau referire la planul extratereștrilor Slitheen de a folosi „arme de distrugere în masă‖ care ar putea fi scoase la înaintare „în 45 de secunde‖. Acest fapt era tipic pentru Doctorul Who al anilor 1970, abordare care a fost însă abandonată în perioada anilor 1980. Davies credea cu tărie că dialogurile referitoare la teme politice, sociale, chiar și sexuale aparțineau versiunii și versiunii moderne a serialului Doctor Who.

În săptămâna următoare s-a difuzat episodul Dalek, reintroducându-i pe cei mai vechi inamici ai doctorului. Cu câteva zile înaintea alegerilor, revista Radio Times a făcut o legătură între revenirea Dalekșilor și editorialul alegerilor care avuseseră loc în acea

săptămână, cu o copertă intitulată „Votați Dalek‖, care prezența trei Dalekși patrulând prin fața Parlamentului. În septembrie 2008, coperta a câștigat, în mod surprinzător, premiul de cea mai bună copertă de revistă britanică a tuturor timpurilor, în urma unui sondaj realizat de Periodical Publisher Association (Vezi Anexa 1,Imaginea 12).

Radio Times a reușit, într-adevăr, să transmită un mesaj cu această copertă care este simplă și la obiect și cuprindea excentricul umor britanic. Coperta Radio Times, legată fiind de serialul Doctor Who și de politica națională (și deci de toate lucrurile legate de aceasta), era rezultatul natural al faptului că serialul s-a întors la tema politică pentru prima dată în 25 de ani.

O altă preocupare tematică a noului serial Doctor Who care a dat, de altfel, naștere unor îngrijorări care se regăseau și în versiunea anilor 1970 a fost interesul pentru consumerism și pentru influența afacerilor, tratate sub formă de satiră. Multe dintre episoade aplează la imaginea marilor companii, folosite pe post de paravan pentru diferite invazii extraterestre, adesea legate de produse sau gadgeturi.

Episodul The End of the World (Sfârșitul lumii) (2 aprilie 2005) a abordat valul nestăpânit al persoanelor care apeleaza la chirurgia plastică. Doctorul și Rose călătoresc în viitor, în anul 5 miliarde, și găsesc „ultimul om rămas‖, Cassandra. Tot ce a mai rămas din ea este o bucățică de piele întinsă pe o suprafață de metal, și creierul acesteia, în containerul de lângă‖. Descrisă fiind ca „o trambulină plângăcioasă‖ și „Michael Jackson‖ de către Rose, este evident că Cassandra este o satiră a societății moderne concentrată pe sănătate și frumusețe, idealuri existenţiale duse la extrem.(Vezi Anexa 1,Imaginea 14)

Obsesiiile moderne legate de sănătate și de bunăstare sunt o temă recurentă a noului serial „Doctor Who‖, care reflectă una dintre ocupațiile primordiale ale presei britanice. Campania realizată de faimosul chef Jamie Oliver de a încuraja elevii să mănânce sănătos figurează și în episodul School Reunion (Reuniune Școlară) (29 aprilie 2006). Chips-urile pe care le consumă la școală (prăjite în ulei Krillitane) sunt folosite pentru a determina copiii să rezolve paradigma Skasis. Acest lucru va permite Krilitanilor să preia controlul asupra Universului. Meniul de la școală și chips-urile otrăvite au fost elemente care au răsunat puternic în mințile audienței.

Tehnologia și gadget-urile sunt elementele de bază din punct de vedere satiric al nenumăratelor povești. În episodul în două părți Rise of the Cybermen (Ascensiunea

Cybermenilor) (13 mai 2006) și The Age of Steel (Era oțelului) (20 mai 2006), Doctorul, Rose și Mickey se găsesc prinși într-un univers paralel în care se ivesc Cybermenii. Populația acestei planete este controlată prin intermediul tehnologiei Bluetooth de la telefoanele mobile, acesta fiind cel mai popular gadget, pe care toată lumea trebuie să-l aibă. Evident că audiența este susceptibilă la semnalul care îi controlează reacţiile și o determină să se deplaseze către centrala electrică Battersea Power Station pentru ca oanenii să fie transformaţi în Cybermeni. Transformarea este aparent „vândută‖ populației ca o dorință de „actualizare‖, pentru a accesa cea mai recentă tehnologie de extindere a vieții. Populația acestei planete pare să fie indiferentă la dezastrul care o paște ca urmare a încrederii în marile companii și în noile tehnologii opulente, oferite pe post de metodă de a îmbunătați viețile.

O altă țintă a noii serii Doctor Who este presa. De vreme ce societatea secolului al XXI-lea este mult mai mediatizată decât cea a anilor 1980, era inevitabil ca presa să intre în firul poveștii.

Episodul The Long Game (Jocul Lung) (7 mai 2005) îi înfățișează pe Christopher Ecclestone, cel de-al nouălea Doctor, și pe Rose, ajungând pe satelitul Cinci în anul 200 000 în timpul „celui de-al patrulea și cel mai prosper imperiu al umanității‖ . Satelitul Cinci este o stație de transmisie de știri, care transmite 600 de canale peste tot în imperiu, fiind condus de un scenarist, o figură aproape albinoasă, care aparent răspunde unei puterii superioare ce manipulează conținutul transmisiilor. Acest imperiu uman a fost manipulat timp de 90 de ani de o creatură numită Jagrafess, care s-a folosit de poziția pe care o avea pentru a prelua controlul asupra știrilor, cu scopul de a crea o stare de frică (Davies face încă o dată referire la politica contemporană și, în special, la efectul negativ al războiul din Iraq și al evenimentele din 11 septembrie). Doctorul realizează faptul că rasa umană a fost subjugată fără a fi conștientă de acest lucru, trăind inconştient într-un grad înaintat de confort, într-o societate limitată și strict controlată. Desigur, Doctorul înfrânge Jagrafess- ul și Scenaristul și crede că a adus omenirea pe făgașul corect.

În Bad Wolf (Lupul rău) (11 iunie 2005), doctorul, Rose și Căpitanl Jack (care s-a alăturat echipei TARDIS în episodul The Doctor dances (Dansurile Doctorului)) sunt despărțiți și fiecare se regăsește ca făcând parte din reality show-uri de televiziune. Telespectatorii contemporani aveau să recunoască în film „Big Brother‖, „What not to

Wear‖ și „The Weakest Link‖, toate acestea fiind însă o mare înșelătorie, alături de iconografie și prezentatori. Când Cybermenii se reîntorc în episodul Army of Ghosts (Armata de fantome) (1 iulie 2006), încercările acestora de a pătrunde din universul lor în universul nostru, îi face să apară sub formă de fantome. Încă o dată se regăsește satirizarea convențiilor de presă, căci apariția acestor fantome peste tot în lumea reprezintă o senzație de presă. Evenimentele „supranaturale‖ se petrec în același timp în fiecare zi, pe fundalul unei numărători inverse difuzate de posturile de televiziune.

Utilizarea elementului presă dar și al satirei asupra presei, a devenit o parte intrinsecă a experienței oferită telespectatorilor de către serialul Doctor Who. Datorită faptului că presa este o parte importantă a vieților telespectatorilor, oglindirea acesteia în firul poveștilor serialului și utilizarea unor trucuri și tehnici întâlnite în mass-media sunt dovezi adiționale ale modului în care serialul s-a adaptat pentru a fi pe placul unei noi audiențe.

Distribuția tânărului fotogenic, sub 40 de ani, David Tennant, în rolul Doctorului cu numarul zece, a ajutat la ridicarea audienței din rândul femeilor pentru serial. Ar fi fost pur și simplu imposibil într-un mediu modern de televiziune ca acesta să joace asexuat rolul Doctorului. Dându-i doctorului o latură emoțională a vieții s-a asigurat un nivel mai mare de fidelitate față de serial în rândul audienței, mai ales a celei feminine, segment al publicului ţintă care abandonase serialul în perioada anilor 1980.

Readucând cu succes Dalekșii, reîntoarcerea celor mai populari monștri era inevitabilă. Fiecare sezon avea să prezinte cel puțin un monstru proeminent vechi, reinventat în cadrul noului serial. Cel de-al doilea sezon a avut universul paralel Cybermen în episodul Rise of the Cybermen, iar cel de-al treilea sezon a expus reinventarea dramatică a The Master in Utopia (Stăpânul utopiei) etc.

Noua serie a adus schimbări dramatice. Revistele tipărite pentru fani erau puține, ca urmare a faptului că majoritatea comentariile migraseră pe internet, sub forma unor bloguri și forumuri. Fanii care iau parte la cultura virtuală Doctor Who sunt în mare parte femei, mai ales acum, în special datorită distribuției lui Tennant, dar și datorită noii inteligențe emoționale a serialului.

Acuzat fiind că l-a recreat pe Doctor Who în imaginea unui personaj de telenovelă, incluzând familiile însoțitorilor lui și permițându-i acestuia să aibă implicări emoționale,

Russel T. Davies a contrazis aceste afirmații, susținând că aceste elemente sunt pur și simplu baza unei drame televizate calitative moderne. 68 Înainte de Halloween-ul din 2008, David Tennant anunța, în sfârșit, în direct pe micul ecran, după câștigarea Premiul Televiziunii Naționale pentru cel de-a treilea an de distribuție, că va lăsa locul altcuiva în TARDIS pentru seria care avea să urmeze în 2009. Decizie care a lăsat o portiță deschisă unui nou început pentru serial, cu un nou producător în 2010, Steven Moffat. Russel T. Davies își anunțase deja plecarea de la cârma serialului pe care-l reinventase cu succes. Davies a văzut în această schimbare un pas în direcția a ceea ce avea să asigure ecranizarea pe termen lung a serialului: „Schimbarea este întotdeauna bine venită pentru un program de televiziune.‖ (pag. 238) Cea de-a 45 aniversare a serialului Doctor Who a culminat cu introducerea noului actor în rolul personajului Doctor Who, Matt Smith, în vârstă de 26 de ani. Serialul urma să aibă și un producător executiv nou, Piers Wenger. Înfățișarea celui de-al unsprezecelea Doctor este una pregnant englezească, ceea ce include un sacou tweed (care se poartă în mod normal pentru activități exterioare, la trageri sau vânătoare, atât în Irlanda cât și în Regatul Unit), cămașă cu gulerul răsfrânt, pantaloni negri strâmți, cizme negre, papion albastru sau roșu și bretele asortate. Steven Moffat a recunoscut cea mai recentă renaștere istoriei îndelungate a serialului: ‖Iată, marele moment al noului Doctor și al noului său bun prieten. Și aici sunt eu, cu slujba pe care mi-am dorit-o încă de când aveam șapte ani…‖ 69 În episodul Victory of the Daleks (Victoria Dalekșilor) (aprilie, 2010) TARDIS-ul îi duce pe Doctor și pe Amy în Marea Britanie în mijlocul celui de-al doilea război mondial. Nu numai că-l întâlnesc pe Winston Churchill însuși, dar Doctorul se întâlnește față în față din nou cu cel mai mare inamic al său. Acest episod este un omagiu adus lui Winston Churchill, un politician britanic al Partidului Conservator și nepot al fostului prim ministru, Sir Winston Churchill, care a murit la data de 2 martie 2010. Din episod

68 Matt Hills , Triumph of a Time Lord, London:I.B. Tauris&CO Ltd,2010,p.197

69 Richard Dinnick, Steve Berry , Behind the Sofa: Celebrity Memories of Doctor Who, Leceister:Matador,2012,p 85

nu lipsesc nici scenele cu embleme ale Londrei, aflate sub asediu, dar salvate de Doctorul patriot care restabiește astfel echilibrul tulburat.(Vezi Anexa 1,Imaginea 16) În episodul The Rebel Flesh (mai 2011), Doctorul, Amy și Rory se duc în viitor, pe Pământ, unde un grup mic de oameni pun în funcțiune o centrală de extracție a unor chimicale extrem de periculoase. Pentru a reduce pe cât posibil pericolul care îi ameninţă, ei creează clone dintr-o substanță asemănătoare plasticului, „gangers‖ (termenul scurt pentru doppelganger (sosie)) care chiar funcționează. Aceasta nu a fost decât o altă problemă socială prezentată în toate ziarele din Regat, când BBC anunța cu câteva luni înainte că o metodă de clonare s-a folosit pentru a crea celule stem embrionice, personalizate pentru oameni. Materia genetică era luată din celule de piele ale adulților și transferată la un embrion uman, fiind apoi crescute pentru a produce un embrion prematur. Un nou pas către clonare devenise o realitate, iar Doctor Who a inclus-o în una dintre poveștile sale. Un alt aspect social care se regăsește în noul serial Doctor Who este în episodul The Girl Who Waited (Fata care aștepta) (septembrie 2011), în care Amy este prinsă într-o zonă de carantină pentru victimele unei ciume extraterestre care putea să-l ucidă pe Doctor în câteva minute, dacă ar fi fost contaminat. Ideea acestui serial a fost sincronizată cu declanșarea europeană a epidemiei de pojar, care s-a răspândit și pe teritoriul Marii Britanii. În Anglia și Ţara Galilor au existat 1.000 de cazuri confirmate, aproape triplul față de totalul de 374 din 2010. S-au înregistrat nouă decese, inclusiv șase în Franța, și 7,288 de spitalizări. 70 În episodul Asylum of the Daleks (Azilul Dalekșilor) (septembrie 2012), răpit fiind de cel mai vechi inamic al său, Doctorul este forțat să ia parte la o misiunea imposibilă, într-o locație în care până și Dalekșii se tem să pătrundă, Azilul, o închisoare planetară în care se află închiși cei mai terifianți și demenți din rasa lor, iar Doctorul și Amy trebuie să găsească o cale de scăpare. Ziarele din Marea Britania anunțau pe prima pagină privatizarea închisorilor. Patru închisori aveau să fie preluate de sectorul privat, anunțase Ministerul Justiției, printr-o

mișcare controversată care, susțineau miniștrii, avea să economisească milioane de lire sterline. Privatizarea a ridicat întrebări etice care făceau referire la natura și rolul închisorii în societate, afirmând că cei încarcerați ar trebui întotdeauna tratați cu decență și respect, iar aranjamentele privind modalitățile de punere în funcțiune a închisorilor și contractarea acestora trebuie să asigure o supraveghere adecvată, cât și răspundere deplină. Mulți britanici considerau că privatizarea nu se va dovedi a fi o soluție universal valabilă a problemelor legate de suprapopularea acestora, a sistemului de organizare a inchisorilor, considerat adesea ca fiind invizibil și, de cele mai multe, ori ineficient. Doctor Who s-a adresat și se va adresa întotdeauna lumii în care trăim, cu problemele cu care ne confruntăm, sub masca unei aventuri fantastice, care face deliciul audiențelor din rândul familiilor.

Doar câteva seriale de televiziune au reușit să atașeze cuvinte noi limbii engleze. Serialul Doctor Who a atașat cel puțin două, dacă nu chiar trei. Termenul Dalek a fost primul atașat în dicționarul Oxford English Dictionary. „N-am creat doar un monstru, am creat un cuvânt.‖, spunea creatorul lui, Terry Nation. „Ce și-ar mai putea dori un scriitor?‖

Mai târziu, mijlocul unic de transport al Doctorului, Tardis-ul, și-a găsit și el locul în același dicționar. Deși este o mașinărie folositoare (capabilă să călătorească prin timp și spațiu), a intrat în limba engleză ca urmare a unuia din sensurile sale impresionante:

pentru că are două dimensiuni diferite, este mult mai mare în interior decât în exterior, (lucru care se poate datora foarte bine faptului că din afară este deghizat sun forma unei cutii de poliție din anii 1920, în care nu prea ai loc să te miști). De aici, orice încăpere sau dulap care pare mult mai spațios în interior poate fi numit Tardis (termen care provine, de fapt de la „Time And Relative Dimensions In Space‖ /timp și dimensiuni relative în spațiu).

Însă poate contribuția cea mai de seamă a serialului la extensia limbii engleze a fost prefixul cyber folosit pentru a descrie tot ceea ce este computerizat. Deși termenul cybernetic (cibernetic) era folosit în 1948, cel mai probabil personajele negative ale serialului Doctor Who, precum Cybermen, au făcut ca cyber să se transforme într-un prefix. Nenumărați pasionați de calculatoare și internet, ca să nu mai spunem autori ai genului științifico-fantastic, le-au urmat exemplul.

Doctor Who a avut o influență majoră asupra televiziunii SF britanice, care diferă aproape în totalitate de cea americană. Pentru început, producătorii britanici nu au avut bugetul necesar pentru realizarea unor efecte speciale și a unor cadre nemaipomenite, în schimb, și-au folosit imaginația pentru a crea scenarii ingenioase, au găsit metode de a realiza efecte cât mai puțin costisitoare și de a da naștere cadrelor extraterestre care făceau ca planetele de plastic din serialul original Star Trek să pare reale. De fapt, dacă n-ar fi fost succesul serialului Doctor Who, SF-urile britanice ar fi fost cu adevărat rare. Noul serial Doctor Who deține un buget și standarde de producție mult mai consistente, dar atenția cade încă pe scenariu și pe interpretare. Acest fapt i-a ajutat pe mulți dintre cei mai buni scriitori britanici și actori să crească odată cu Doctor Who și încă își doresc să o facă. Primul scenarist executiv al noului serial, remarca dramaturgul Russell T. Davies, a fost un fan înrăit al serialului Doctor Who. La fel este și David Tennant, și cei mai mulți dintre scriitori și producători. Deși a fost considerat a fi un serial ieftin de copii, a influențat în mod semnificativ cele mai de seamă minți creative britanice.

3.4 Rezultate şi interpretarea informaţiilor recoltate

Chestionarul aplicat fanilor Doctor Who și graficele sunt cuprinse în Anexa 2. Chestionarul cuprinde 17 întrebări cu variante pre definite de răspuns ce urmăresc testarea ipotezelor din capitolul 3 al lucrării de față. Eșantionul este alcătuit din 41 de persoane,cuprinzând 24 de femei și 17 barbati cu vârste cuprinse între 7-≥40 de ani, cu o distribuție concentrată în zona 12-30 ani. Acesta cuprinde 36 de locuitori britanici, 4 americani și o persoană din Franța. Observăm că în cazul de față, numărul fanilor de sex feminin este moderat crescut față de cel al bărbaților (cu 41% mai multe femei decât bărbați). Majoritatea celor chestionați declară că urmaresc serialul de la renașterea seriei (2005), iar 38 de persoane din 41 declară că privesc serialul în mod regulat, ceea ce înseamnă că eșantionul cuprinde în proporție considerabilă fani fideli ai serialului. Caracterul companionilor de ―audiență surogat‖ se confirma înregistrand 60% de răspunsuri pentru companioni ca și personaje cu care telespectatorii se identifică. Atuurile serialului Doctor Who sunt considerate a fi, în ordine descrescatoare: elementul regenerării Doctorului (36%), urmat de caracterul britanic al Doctorului (27%), iar pe locul trei cu 22%, tratarea problemelor actuale sub masca SF. Caracterul britanic este esențial pentru serie, fapt confirmat de 39 dintre cei 41 de respondenți care au bifat că

nașionalitatea britanică Doctorului este importantă și ca nu ar fi preferat nicio altă nașionalitate. Influența asupra deciziilor telespectatorilor este prezentă la cel puțin 26 dintre cei chestionați, în timp ce 9 spun că nu știu,iar 6 susțin că serialul nu le-a influențat deciziile. Doctor Who este perceput într-o proporție copleșitoare ca fiind educativ (39 răspunsuri). Influența asupra opiniei telespectatorilor este considerabilă (21 raspunsuri pentru), dar mai redusă decat în cazul influenței asupra deciziilor (26 răspunsuri). Substratul social realist este observat de 56% dintre fanii seriei, aceștia bifând că serialul tratează într-o manieră metaforică probleme întâlnite în viața de zi cu zi, însă aspectul este considerat evident de 8 persoane, în timp ce aproape de două ori mai mulți consideră că observarea aspectului presupune reflectare. Un alt element semnificativ scos la iveala de acest chestionar este legitimitatea alegerii Doctor Who ca emblemă englezească de către Culture Online (parte a Departamentului pentru Media și Sport),36 din 41 de respondenti fiind de acord cu includerea acestuia printre embleme. Datele oferite ne arată că serialul Doctor Who poate fi considerat o modalitate prin care cultura britanică poate fi cunoscută de către cei de peste graniță, în condițiile în care 38 din cei 41 de subiecți chestionati au considerat că serialul poate fi privit ca un ―vechicul de export al culturii britanice‖. Subiectele tratate de serial sunt considerate actuale de catre 56% dintre respondenți, putem astfel concluziona că serialul poate fi considerat și o sursă informativă.

Concluzii

Conform ipotezelor construite în prima parte și ulterior confirmării acestora prin chestionarul aplicat fanilor Doctor Who,putem concluziona că cheia longevității serialului Doctor Who a fost formatul acestuia, care s-a dovedit a fi suficient de flexibil pentru a răspunde atât la schimbare, cât şi la ecologia transmisiilor și la determinanții culturali din interiorul și din exteriorul televiziunii BBC. Consider că acesta este atât o istorie condensată a dramei TV britanice, având în vedere că se întinde de-a lungul unei jumătați de secol, aniversând 50 de ani pe 23 noiembrie 2013 cât și un model de succes pentru viitoare seriale care speră să atingă o asemenea ―vârstă de aur‖.

Longevitatea serialului Doctor Who se datorează, deci, în mare parte, abilității acestuia de a-și reînnoi și recrea propriul format, adaptându-se preferințelor unui public în continuă schimbare cât și diferențelor sociale, politice şi economice ale diferitelor perioade istorice. Acest element este evident prin reîncarnarea continuă a personajului principal, care este pur și simplu capabil să devină o personalitate complet diferită şi prin gama extrem de diversificată a subiectelor tratate, de la călătoriile istorice alături de Marco Polo, la începutul seriei, până la consumerismul şi la gadgeturile zilelor noastre.

Acest accent pe caracterul britanic, aproape provincial al serialului Doctor Who este neobișnuit într-o cultură tradițională globalizată aflată într-o continuă creștere. Totuși, tocmai caracterul britanic pregnant este una din calitățile serialului care i-au asigurat succesul și remarcabila longevitate,drept dovadă stă răspunsul criticilor britanici, care constatând ca filmul Doctor Who (1996) și-a pierdut identitatea britanică l-au caracterizat ca fiind o invenție mediocră,‖groaznic, groaznic de americană.‖ Succesul filmului a fost deasemenea unul mediocru, care nu a reușit să câștige nici aprecierea publicului, rămânând doar o pată neagră în istoria Doctor Who. Faptul că Doctor Who face parte, în mod legitim, din emblemele britanice, alături de Big Ben, Rolls Royce, ceașca cu ceai, autobuzul roșu nu este deloc de ignorat. Astfel, construirea unui personaj care înglobează chintesența noțiunii de ―britanic‖ a contribuit în mod esențial la longevitatea sa cât şi la exportarea culturii britanice printre telespectatorii din alte țări.

Seria Doctor Who a demonstrat și că nu este un simplu serial pentru copii, superficial și că elementele sociale, politice și economice sunt deghizate cu succes sub forma aventurilor Doctorului, invitându-i pe telespectatori să reflecteze asupra problemelor portretizate și, de ce nu, să își ajute compatrioții la formarea unei opinii asupra problemelor actuale din țara lor.

Bibliografie

Briggs, Assa (1995), The History of Broadcasting in the United Kingdom, Volume II: The Golden Age of Wireless, Oxford: Oxford University Press

Brian, J. Robb (2009), Timeless Adventures-How Doctor Who conquered TV, Harpenden: Kamera Books

Bignell, Richard (2001), Doctor Who on Location, London: Reynolds and Hearn

Cartmel, Andrew (2005), Script Doctor: The inside story Doctor Who,1986-1989, London: Reynolds and Hearn

Charlotte, Brunsdon (1997), Problems with quality, London: Routledge

Colin McArthur (1978), Television and History, London: BFI

Ellen, Baskin (1996), Serials on British Television 1950-1994, London,Aldershot:

Scolar Press

Friedman, Lester (1993), British Cinema and Thatcherism: Fires Were Started, London: UCL Press

George W Brandt (1993), British Television Drama in the 1980, Cambridge:

Cambridge University Press

Glen Creeber (ed.) (2001) The Television Genre Book, London: BFI

Goodw, Andrew and Whannek Gary (1990), Understanding Television, London:

Routledge

Howe, David J,Stephen James Walker and Mark Stammers,(2012) The Handbook:

The unofficial and Unauthorised Guide to the Production of Doctor Who

Howe, David J, Mark Stammers and Stephen James Walker (1992), Doctor Who:

The Sixties, London: London Bridge

Howe, David J, Mark Stammers and Stephen James Walker (1994), Doctor Who:The Seventies, London:London Bridge

Howe, David J, Mark Stammers and Stephen James Walker (1997), Doctor Who:The Eighties, London: London Bridge

Irvine, Matt (1986), Doctor Who: Special Effects, Hutchinson, London:

Irene Shubik (2000), Play for Today: The evolution of Television drama, London:

Manchester University Press

James Chapman (2006), Inside the TARDIS-The worlds of Doctor Who, London:I.B. Tauris&CO Ltd

James Gross (2012),Steve Tribe, Doctor Who: A History of the Universe in 100 Objects, London: BBC Books

Jacobs, Jason (2000), The intimate Screen: Early British Television Drama, Oxford:Oxford University Press

Jason Loborik(2012), Doctor Who Official Annual 2013, London:BBC Books

Jonathan Bignell, Stephen Lacey(2005), Popular Television Drama, Manchester:

Manchester University Press

Jonathan Bignell, Stephen Lacey and Madeleine Macmurraugh Kavanagh (2000), British television Drama-Past, Present and Future, Basingstoke: Palgrave MacMillan

John Tulloch (1990), Television Drama-Agency, Audience and Myth, London:

John Caughie (2000), Television Drama-Realism, Modernism and British Culture, New York: Oxford University Press

Lez Cooke (2003), British Television Drama, London: British Film Institute

Marion Jordan (1981), Realism and Convention, London:British Film Institute

Matt Hills (2010), Triumph of a Time Lord, London:I.B. Tauris&CO Ltd

Michael Massey (2010), Studying TV Drama, Auteur Publishing Leighton Buzzard

Muir, John Kenneth, (1999) A Critical history of Doctor Who on Television, London: McFarland

O’Brien,Daniel (2000), SF:UK-How British Science Fiction changed the World, London: Reynolds and Hearn

Pertwee John, and David J.Howe (1996),I am the Doctor: John Pertwee’s Final Memoir, London:Virgin

Richard Dinnick, Steve Berry (2012), Behind the Sofa: Celebrity Memories of Doctor Who, Leceister:Matador

Robin Nelson (1997), Tv drama in transition, Basingstoke:Macmillan

Stuart Hood, Thalia Tabary Peterssen (1997),On Television

Sue Thornham,Tony Purvis(2005), Television Drama-Theories and Identities, Basingstoke: Palgrave MacMillan

Segal, Philip with Gary Russel (2005), Doctor Who:Regeneration, London:Harper Collins Entertainment

Tulloch, John and Henry Jenkins (1995), Science Fiction Audiences:Watching Doctor Who and Star Trek, London:Routledge

WEBSITE URI

The Doctor Who Cutting Archive (cuttingsarchive.org.uk)

The Doctor Who Restoration Team (restoration-team.co.uk)

Doctor Who site (bbc.co.uk/doctorwho)

Doctor Who-Dynamic Ratings (dewhurstdesigns.co.uk)

The Doctor Who Reference Guide (www.drwhoguide.com/who)

Who Central (www.who-central.co.uk)

Raymond Williams, Realism and the contemporary novel (art);Data:23.01.2013

Anexa 1-Imagini reprezentative pentru Doctor Who

Anexa 1-Imagini reprezentative pentru Doctor Who Imaginea 1. Galeria Doctorilor (Sursa:

Imaginea 1. Galeria Doctorilor (Sursa:

http://disneydoctorwhosly23.deviantart.com/art/The-Eleven-Doctors-176619310)

Imaginea 2. TARDIS, prescurtare de la Time and Relative

Imaginea 2. TARDIS, prescurtare de la Time and Relative Dimension in Space, nava spaţiala a Doctorului (Sursa: http://pz-c-8.blogspot.ro/2012/11/tardis.html)

Imaginea 3. Stop cadru din episodul Dalek Invasion of Earth (1964)Sursa:

Imaginea 3. Stop cadru din episodul Dalek Invasion of Earth (1964)Sursa:

http://www.purpleville.pwp.blueyonder.co.uk/rtwebsite/serialk.htm)

) Imaginea 4. Stop cadru din Return of the Daleks (1964),

Imaginea 4. Stop cadru din Return of the Daleks (1964), Sursa:

http://www.thefourthdimension.co.uk/2011/02/10-dalek-invasion-of-earth-return-of.html

Imaginea 5. Stop cadru din Dalek invasion of Earth,un Dalek iesind din Tamisa

Imaginea 5. Stop cadru din Dalek invasion of Earth,un Dalek iesind din Tamisa

Sursa:http://chrisbaer.net/mp/2011/08/14/doctor-who-project-the-dalek-invasion-of-

earth/

earth/ Imaginea 6.Stop cadru din The Brain of Morbius(1976)

Imaginea 6.Stop cadru din The Brain of Morbius(1976)

Sursa:http://animusisoldone.blogspot.ro/2012/04/brain-of-morbius.html

Imaginea 7.Stop cadru din The Robots of Death(1977) ce reprezinta un robot Voc;Sursa:

Imaginea 7.Stop cadru din The Robots of Death(1977) ce reprezinta un robot Voc;Sursa:

http://rtpfilms-doctorwhoreview.blogspot.ro/2012/10/audio-review-21-robophobia-

written-by.html

written-by.html Imaginea 8. Stop cadre din deschiderea serialului Doctor

Imaginea 8. Stop cadre din deschiderea serialului Doctor Who(1981),sezonul 19

Imaginea 9.Evoluţia logoului Doctor Who de -a lungul timpului; Sursa:http://chrissivqvisdiary.blogspot.ro/ 78

Imaginea 9.Evoluţia logoului Doctor Who de-a lungul timpului; Sursa:http://chrissivqvisdiary.blogspot.ro/

Imaginea 10. Evolutia navei spatiale,TARDIS;Sursa: http://www.laboiteverte.fr/levolution-du-tardis/ Imaginea 11. Poster-

Imaginea 10. Evolutia navei spatiale,TARDIS;Sursa:

http://www.laboiteverte.fr/levolution-du-tardis/ Imaginea 11. Poster- reclamă pentru o serie de produse

Imaginea 11. Poster-reclamă pentru o serie de produse inspirate de Doctor Who cu ocazia Jubileului de Diamant al Reginei,însăși Regina Elisabeta a II-a declarându-se fană a serialului. Sursa: http://merchandise.thedoctorwhosite.co.uk/titan-merchandise- celebrates-the-queens-jubilee/

Imaginea 12.Coperta rev istei Radio Times (mai 2005); Coperta a fost votată ca fiind cea

Imaginea 12.Coperta revistei Radio Times (mai 2005); Coperta a fost votată ca fiind cea mai bună copertă britanică din toate timpurile; Sursa: