Sunteți pe pagina 1din 61

Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care să prezinţi particularităţi ale nuvelei psihologice, prin

referire la o operă studiată.

Moara cu noroc de Ioan Slavici.

Moara cu noroc de Ioan Slavici, este publicată in 1881, în volumul de debut Novele din
popor,reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului. (prezentarea a patru
caracteristici ale speciei literare nuvela psihologica)

Tema susţine caracterul psihologic al nuvelei: efectele nefaste şi dezumanizate ale dorinţei de
inavuţire, în societatea ardelenească de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.Din perspectiva
psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trait de Ghiţă care este sfâşiat de dorinţe pe cât de
puternice pe atât de contradictorii: dorinţa de a rămâne om cinstit, pe de o parte şi dorinţa de a se
imbogăţi alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior, se reflectă în plan exterior, prin
confruntarea dintre cârciumarul Ghiţă şi Lică Sămădăul.

Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, între doua repere temporale cu semnificţie
religioasă: De la Sfântul Gheorghe pâna la Paşte.
Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un subiect concentrat.

În expoziţiune, Ghiţă, cizmar sărac, dar onest, harnic şi muncitor, hotărăşte să ia în arendă
cârciuma de la Moara cu noroc, pentru a câştiga bani rapid. Cârciuma se află la răscuce de drumur,
izolată de restul lumii, înconjurată de pustietăţi întunecoase. O vreme, la Moara cu Noroc, afacerile
îi
merg bine lui Ghiţă.Însă apariţia lui Lică Sămădăul, şeful porcarilor şi al turmelor de porci din
împrejurimi, la Moara cu noroc, constiutuie intriga şi declanşează în sufletul lui Ghiţăconflictul
interior.
Desfăşurarea acţiunii ilustrează priocesul înstrăinării cârciumarului faţă de famili, care,
dornic să facă avere, se indepărtază de Ana şi devine complicele lui Lică la diverse nelegiuiri, dintre
care:jefuirea arendaşului, uciderea unei fete şi a unui copil. Cârciumarul se aliază cu jandarmul
Pintea,
fost hoţ de codru şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău.

Puncztul culminant al nuvelei ilustrează dezumanizarea a lui Ghiţă. La sărbătorile de Paşti,


Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, lăsând-o singură la cârciumă, în timp ce elmerge să-l
anunţe
pe jandarm că Lică are asupra lui banii furaţi. Degustata de lasitatea sotului, Ana i se daruieste lui
Lica.Cand se intoarce si isi da seama de acest lucru Ghita o ucide pe Ana, fiind la ordinul lui ucis
din
rodinul lui Lica.

Deznodamantul este tragic.Un incediu provocat de oamenii lui Lica mistuia carciuma de la
moara cu noroc.Pentru a nu cadea viu in mainile lui Pintea, Lica se sinucide.
Singurele personaje care supravietuiesc sunt batrana si copii, nuvela avand astfel un final
moralizator.

(constructia discursului narativ – incipitul si finalul)

Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului. Cuvintele rostite de


batrana incadreaza desfasurarea propriu-zisa a actiunii, avand rol moralizator: “-Omul sa fie
multumit
cu saracia sa, caci,daca-i vorba,nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” Batrana este
adepata
pastrarii traditiei. In finalul nuvelei pune intamplarile tragice pe seama destinului: “-Simteam eu
ca nu
are sa iasa bine; dar asa le-a fost dat”.

(prezentarea personajului principal, prin raportare la doua situatii semnificative:)


Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici. Destinul sau
ilustreazaconsecintele nefaste ale setei de inavutie.
La inceput, Ghita este un om energic, cu gustul riscului. Cizmar sarac, el hotareste luarea in
arenda a carciumii Moara cu noroc, pentru ca doreste bunastarea familiei sale si are capacitatea de
a-si
asuma respunsabiliteatea destinului celorlalti.
Carciuma aduce profit, iar familia traieste in bunastare si armonie.

Aparitia lui Lica Samadaul


la Moara cu noroc tulbura echilibrul interior al carciumarului. Cu toate ca isi da seama ca Lica
reprezinta un pericol pentru el si familia lui, Ghita nu poate da inapoi de la tentatia imbogatirii: “se
gandea la castigul pe care l-ar putea face in tovarasia lui Lica, dedea banii gramada inaintea sa si i
se
impaienjeneau parca ochii”. La inceput, crede ca ii poate tine piept lui Lica si isi ia masuri de
precautie: merge la Arad sa-si cumpere doua pistoale, isi face rost de doui caini pe care ii asmute
impotriva turmelor de porci si isi aranjeaza inca o sluga, pe Marti.
Cand Lica vine pe neasteptate la carciuma, Ghita isi pune in aplicare planul de aparare. Dar
dupa cum cainii se imblanzesc inaintea Samadaului, tot astfel carciumarul isi deschide lada cu
banii.
Lica il caracterizeaza in mod direct: “Tu esti om, Ghita, om cu multa ura in sufletul tau, si esti om
cu
minte: daca te-as avea tovaras pe tine, as rade si de dracul si de muma-sa. Ma simt chiar eu mai
vrednic cand ma stiu alaturea de un om ca tine”. Totusi samadaului nu-i convine un om care sa nu-
l
stie de frica si de aceea, treptat, distruge imaginea celorlaltii despre carciumar ca om onest si
cinstit.

Prin monologul interior sunt redate gandurile si framantarile personajului : “Ei! Ce sa-mi
fac?... Asa ma lasat Dumnezeu!... Ce sa-mi fac daca e in min ceva mai tare decat vointa
mea?” Ghita
are si momente de remmuscare, cand ii cere iertare sotiei: “Iarta-ma, Ano! Ii zise el. Iarta-ma cel
putin
tu, caci eu n-am sa-mi iert cat voi trai pe fata pamantului.Ai avut tata om de frunte, ai neamuri
oameni
de treaba si ai ajuns sa-ti vezi barbatul inaintea judecatorilor.” Dar se instraineaza de ea, iar apoi o
foloseste in incercarea de a-i oferi probe jandarmului Pintea in ceea ce priveste vinovatia
samadaului.

Prin urmare, opera literara Moara cu Noroc de Ioan Slavici este o nuvela psihologica deoarece
are toate trasaturile acestei specii literare: analizeaza conflictul interior al personajului principal,
urmareste procesul instrainarii lui Ghita fata de familie si urmareste degradarea morala a acestuia
produsa de ispita imbogatirii.

Varianta 2: Trăsături ale romanului obiectiv

ENIGMA OTILIEI (G. Călinescu)

Afirmaţia criticului literar Gheorghe Glodeanu despre romanul lui George Călinescu,surprinde,
într-adevăr, cele mai importante trăsături ale balzacianismului asimilat de prozatorul roman.
Atât caracteristicile ce ţin de conţinut (individualizarea caracterelor, observaţia socială) cât şi cele
care se referă la forma, la tehnica narativă (narator omniscient, relatare la persoana a treia)
evidenţiază formula estetică balzaciană, aplicată romanului “Enigma Otiliei”.

În primul rând, George Călinescu, important critic şi prozator interbelic, ilustreazăconcepţia sa


critică şi teoretică despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esenţial. În eseul “Teoria
romanului”, el consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei
printr-o experienţă de viaţă. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii
sale (Camil Petrescu), optând pentru formula realistă, balzaciană. Totuşi, Nicolae Manolescu, în
articolul său din volumul “Arca lui Noe”, consideră că obiectivitatea romanului “Enigma Otiliei” e
paradoxală, pentru că nu mai ilustrează, conform definiţiei, absenţa din text a unui narator, ci
dimpotrivă, intervenţia permanentă a unui comentator savant şi expert. De aceea, s-a spus că, la
Călinescu, mijloacele literaturii interferează cu cele ale criticii şi că toate aspectele sunt privite cu
ochiul unui estet. Romancierul însuşi mărturiseşte că vrea să creeze documente de viaţă,
asemenea lui Balzac, dar , de fapt, el face mai mult decât atât, comentează viaţa.

Realismul, obiectivitatea se relevă prin temă (raportarea unei societăţi degradate moral la ban ca
valoare supremă), structură (sferică), tehnica detaliului, crearea de personaje tipice.

Tema este evidenţiată încă din titlu, care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei şi care
face din roman o poveste a enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purtatitlul “Părinţii
Otiliei”, ilstrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul
epocii interbelice. Fiecare dintre personajele romanului pot fi considerate părinţi ai Otiliei, pentru
că, într-un fel sau altul, îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de
tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o
înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că
în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. De asemenea, tema moştenirii este un alt
element de inspiraţie balzaciană, fiind ilustrată prin lupta dusă de familia Tulea pentru obţinerea
moştenirii lui Costache Giurgiuveanu.

De altfel, romanul este structurat pe două mari planuri narative: povestea de iubire dintre Felix şi
Otilia, pe de o parte, şi încercările familei Tulea de a moşteni averea lui Costache, pe de altă parte.

Acţiunea romanului începe cu venirea la Bucureşti a tânărului Felix Sima, un orfan care terminase
liceul la Iaşi şi voia să devină medic. El soseşte în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu.
Acesta o creşte pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Giurgiuveanu are o
soră, Aglae Tulea, care o consideră pe Otilia un pericol pentru moştenire.

Lupta pentru moştenirea bătrânului este dată de Aglae şi de ginerele ei, Stănică Raţiu. Aceştia vor,
fiecare pentru el, să pună mâna pe banii lui C. Giurgiuveanu. Tocmai de aceea ei vin foarte des în
casa lui Costache şi vor să fie siguri că bătrânul nu o înfiază pe Otilia şi nici nu face vreun
testament.

Cei doi bănuiesc că moş Costache ţine ascunsă în casă o mare sumă de bani. La un moment dat,
moş Costache se îmbolnăveşte şi atunci Aglae îşi aduce toată familia în casa bătrânului,
aşteptându-i moartea. Totuşi Costache îşi revine, dar mai târziu în urma unui efort mare,
paralizează, ceea ce o determină pe Aglae să se reîntoarcă.

În cele din urmă, banii sunt furaţi de arivistul Stănică chiar de sub salteaua bolnavului paralizat şi
din cauză că a fost jefuit fără să poată face nimic, Costache moare.

Un alt argument care susţine obiectivitatea romanului în spirit balzacian este incipitul, care fixează
cadrul spaţial şi temporal: “Într-o seară de la începutul lui iulie 1909[…[, pe strada Antim…” După
descrierea amănunţită a străzii, a casei lui Costache, în stil tipic balzacian, sunt prezentate
personajele, în jurul cărora se va concentra conflictul. Esenţială pentru încadrarea romanului în
realismul balzacian este descrierea din primele pagini , prin situarea exactă a acţiunii în timp şi
spaţiu, prin impresia de verosimilitate dată de detaliile topografice şi prin tehnica detaliului
semnificativ: “Varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii, mărimea neobişnuită a ferestrelor, în
raport cu forma scundă a clădirilor….”

În plus, o altă metodă balzaciană este aceea a prezentării însuşirilor personajelor prin deducerea
acestora din mediul în care trăiesc. Se pătrunde astfel, prin descrierea interioarelor, în psihologia
personajelor. Balzac spunea că o casă e un document moral şi sociologic, iar exemplul în acest sens
este casa lui Costache Giurgiuveanu. Prin contrastul dintre pretenţia de bogăţie şi bun gust a
locatarilor şi realitatea mizeră şi sărăcăcioasă sunt sugerate trăsăturile acestora: incultura (ce
reiese din amestecul de stiluri arhitectonice), snobismul (din limitarea artei clasice), delăsarea
(starea precară a locuinţei). Tehnica folosită în prezentarea cadrului e aceea a focalizării, adică
restrângerea treptată a cadrului de la stradă la casă, la interioare şi la personaje.

În ceea ce priveşte personajele, acestea ilustrează o umanitate canonică, prin tipologiileîn care
se încadrează, dând obiectivitate romanului. Ele se definesc printr-o singură trăsătură, fixată încă
de la începutul romanului şi nu evoluează, cu excepţia lui Felix. Restul reprezintă caracterele
clasice, balzaciene: aristocratul rafinat (Pascalopol), cocheta (Otilia),femeia uşoară (Georgeta),
lacomul (Aglae) avarul (moş Costache), arivistul (Stănică Raţiu),debilul mintal (Titi), fata
bătrână (Aurica) .

Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă estetică modernă, şi
anume ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş Costache nu este dezumanizat de patima
sa, astfel are o iubire profundă pentru Otilia. Aceeaşi ambiguitate se remarcă şi în construirea
personajului Stănică Raţiu: el este, simultan, demagog al ideii de paternitate şi sentimental. Astfel,
când vorbeşte, chiar are impresia că işi doreşte un copil şi se iluzionează că este capabil de fapte
bune. Cu toate acestea, băieţelul pe care il avusese ii murise din cauza neglijenţei sale şi a
Olimpiei, soţia lui şi fiica Aglaei Tulea, sora autoritară a lui Costache Giurgiuveanu.

George Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt
dominaţi de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică).
Această viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu
imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.

Un personaj realizat amplu, prin procedeul reflectării poliedrice, este Otilia. Portretul ei este
complex si contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata “admirabilă,
superioară” pentru Felix, femeia capricioasă, dar şi copilăroasă pentru Pascalopol, “o dezmăţată, o
stricată” pentru Aglae, “o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică şi o rivală în căsătorie
pentru Aurica.

Alte procedee folosite în realizarea personajelor sunt: comportamentismul ( prin care se


transmit exclusiv datele concrete, obiective ale comportamentului, fără a se cunoaşte gîndurile
personajelor, cu excepţia celor dezvăluite de ele însele) şi interesul pentru procesele psihice
deviante (alienarea-Titi, senilitatea-Simion)

În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator omniscient, omniprezent,
care relatează la persoana a treia, controlând traiectoriile existenţei personajelor sale. Deşi
naratorul pare a nu se implica în acţiune, el face mai mult decât atât, comentează permanent
evenimentele, ceea ce a şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii în
literatură.

O tehnică ce ţine de modernitatea romanului constă în introducerea în naraţiune a unor


secvenţe tipice genului dramatic, cum este aceea a jocului de cărţi la căpătâiul lui moş
Costache care agoniza. Prin intermediul monologului interior, sunt evidenţiate gândurile
personajelor prezente, fiecare preocupat de o altă problemă, niciunul sensibil la drama
muribundului.

De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu, romanul fiind considerat
comic prin folosirea unor procedee caracteristice: tipologia redusă la esenţă, personajele –
caricaturi (Simion), prezenţa unor teme şi motive specifice comediei.

Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor
sale. Sunt utilizate aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura
acestora.

În concluzie, “Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian, obiectiv. Naratorul prezintă viaţa
societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea
de tipologii, tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind însă modelul
realismului clasic, prin elementele de modernitate (spiritul critic şi polemic, ambiguitatea
personajelor, reflectarea poliedrică).

CalendVarianta 3: Instanţele comunicării narative într-o povestire studiată

Introducere:
Cu Mihail Sadoveanu ne aflăm în faţa celui mai productiv şi mai longeviv prozator al literaturii
române, contemporan cu trei generaţii de scriitori (antebelică, interbelică şi postbelică) şi autor a
peste o sută de titluri. Anul 1928 marchează maturizarea artistică a autorului, prin apariţia ciclului
de povestiri Hanu Ancuţei, care va fi urmat de capodopere precum Baltagul, Creanga de aur, Zodia
Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, Fraţii Jderi.

Hanu Ancutei este o capodoperă a speciei, un mic manual de naratologie ce cuprinde noua
povestiri: Iapa lui Voda (Comisul Ionita - narator personaj), Haralambie (calugarul Gherman -
narator martor), Balaurul (Mos Leonte Zodierul - narator martor),Fantana dintre plopi (Neculai
Isac, capitan de mazali - narator personaj), Cealaltă Ancuţă(Mos Enache Coropcarul - narator
martor), Judeţ al sărmanilor (Constandin Moţoc - narator personaj ascuns în spatele unui narator
colportor), Negustor lipscan (Jupan Dumitrache - narator personaj), Orb sarac (orbul Constantin -
narator personaj), Istorisirea Zahariei fantanarul ( Zaharia - antinataror prin tendinţa de a reduce
relatarea şi Liţa Salomia - narator colportor).

Povestirea in povestire (povestire în ramă) este o tehnică narativă ce constă în


multiplicarea firelor narative prin cedarea iniţiativei naratorului principal (din ramă) unor alţi
naratori (personaje, martori sau colportori, creditabili sau necreditabili); rolul naratorului principal
este de a interveni pentru a face legătura între istorisiri. Tehnica este preluata din literatura
orientală, din 1001 de nopti, cultivată în literatura europeană de Boccaccio în Decameronul, de
Geoffrey Chaucher în Povestiri din Canterburry, de Margareta de Navarra în Heptameronul, iar
recent de Italo Calvino în Castelul destinelor încrucişate.

Prezentarea a patru caracteristici ale speciei povestirea în Hanu Ancuţei:

Fiind o specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cu un numar mediu de personaje
şi un singur fir narativ, în care accentul se pune pe întâmplări şi pe modalitatea de a le
relata, Fântâna dintre plopi este o povestire, respectiv o naraţiune subiectovizată, relatare din
punctul de vedere al unui narator care a participat la cele povestite în calitate de
personaj principal (narator personaj). Fântâna dintre plopi reprezintă cea de-a patra povestire
din ciclu şi este relatată de Neculai Isac, căpitan de mazâli.

Dimensiunea textului este restrânsă, firul epic fiind reconstituibil pe momentele


subiectului. Expoziţiunea povestirii propriu-zise constă în fixarea precisă a indicilor spaţio-
temporali, cu peste 25 de ani în urmă, la han şi în împrejurimi, pe vremea când actualul căpitan de
mazâli făcea negoţ cu vinuri alături de Moş Ieremia. Poposind la han, în timpul unei plimbări, el
întâlneşte şatra ţiganului Hasanache, care are gând ascuns să-l jefuiască, ispitindu-l prin Marga, o
ţigancă frumoasă (intriga). Întâlnirile nocturne succesive la fântâna dintre plopi ale celor doi
îndrăgostiţi reprezintă desfăşurarea acţiunii. Înors de la Fălticeni după vânzarea vinurilor cu o
scurteică penru Marga, Neculai Isac o aşteaptă la locul ştiut, unde ea îi divulgă planurile lui
Hasanache. Lupta dintre căpitanul mazâlilor şi cei trei ţigani (în care naratorul îşi pierde un ochi),
relatată într-un tablou detaliat şi dinamic, constituie punctul culminant al povestirii, iar
deznodământul tragic prezintă moartea-sacrificiu a Margăi, aruncată în fântână de ţigani. Astfel,
fântâna devine un suprapersonaj cu funcţie simbolică dublă: loc al iubirii pure (fântâna), dar şi al
blestemului, plopul fiind copacul în care s-ar fi spânzurat Iuda, asociat cu tristeţea şi singurătatea.
Astfel, coordonatele spaţio-temporale sunt clar delimitate : evenimentele se petrec cu peste
25 de ani în urmă, la han şi în împrejurimi.

Personajele nu sunt bine individualizate, căci esenţial este nu ce se spun, cât cum se spune,
deci discursul, nu istoria. Actul narării depinde astfel de puterea naratorului de a convinge
publicul, de a-i capta atenţia, de a-i stârni şi de a-i menţine interesul. Ilustrând ceea ce Tz. Todorov
numeşte reţeaua tematică a « tu-ului », povestirea se caracterizează prin oralitate, consecinţă a
relaţionării directe cu publicul. Ceremonialul spunerii implicăîncadrarea povestitorului,
declanşarea relatării, formulele protocolare de adresare, capacitatea de a face din cei
prezenţi ascultători activi, jocul dintre timpul istoriei (al faptelor relatate) şi cel al
discursului (al momentului narării).

Prezentarea instanţelor comunicării narative şi exprimarea unei opinii asupra specificului


acestora în Fântâna dintre plopi:

Relaţia dintre instanţele narative implică permanenta grijă a naratorului personaj pentru a convinge
naratarii, respectiv auditoriul de la han, ale cărui atenţie şi curiozitate trebuie permanent
menţinute. Intrarea în spaţiul hanului presupune nu numai capacitatea de a povesti, ci şi ştiinţa de
a fi un ascultător activ. Timpul faptelor şi cel al discursului sunt triplate de timpul cititorului, o altă
instanţă narativă. În teoria naratologică modernă, cititorului concret al fiecărei generaţii în se
adaugă un cititor «model» (Umberto Eco), acel cititor abstract, ideal, care ar actualiza toate
interpretările latente ale textului. Simetric, celor două instanţe le corespund autorul concret,
persoana reală Mihail Sadoveanu, respectiv autorul abstract, creatorul universului ficţional al
operei.

Cel mai important rol îi revine naratorului. În studiul Sadoveanu sau utopia cărţii , Nicolae
Manolescu susţine ca Hanu Ancuţei este «capodopera imaginarului sadovenian», pornind de la
ideea că naratorii se prefac că-şi amintesc, ei de fapt inventând la faţa locului povestirile, ceea ce
echivalează unui act creator asumat. Numai că acest rol poate fi jucat în diferite ipostaze, ceea ce
permite o clasificare a naratorilor de la han, pornind de la citatul lui Mario Vargas Llosa: ei se arată
sau se ascund, aşa cum face Constandin Moţoc din Judeţ al sărmanilor, narator personaj camuflat
într-un narator colportor, pretinzând că spune păţania unui prieten; alteori naratorul «zăboveşte
sau se precipită, mergând de-a dreptul sau dând târcoale», căci asupra anumitor episoade se
insistă mai mult, fiind mai dramatice sau având o implicaţie emoţională mai mare, acest tip de
disurs fiind specific mai ales naratorilor personaje; alţi naratori sunt limbuţi, precum Comisul
Ioniţă, jucăuşi precum negustorul lipscan, dar şi sobri şi serioşi precum călugărul Gherman sau
Zaharia Fântânarul.

Modalităţi ale narării în Fântâna dintre plopi:

Din rama povestirii, din relatarea naratorului principal putem selecta indici temporali ce sugerează
începutul celei de-a doua zile la han: «soarele bătea pieziş în hanu Ancuţei scânteind». Apariţia lui
Neculai Isac are o doză de irealitate: el vine «de demult, de pe depărtate tărâmuri», pe un cal pag,
ca şi cum ar coborî dintr-o lume a basmului. Este nevoie de recunoaşterea lui de către comisul
Ioniţă pentru a introduce în scenă noul venit, recunoaştere ce reprezintă mai ales garanţia calitaţii
sale de bun povestitor. Alături de Ancuţa, comisul reprezintă unul dintre personajele tutelare ale
hanului: ei menţin atmosfera locului, Ancuţa prin bucatele şi vinurile alese ce dezleagă limbile,
comisul prin faptul că dechide turnirul narativ, declanşează între cei prezenţi o competiţie printr-o
promisiune mereu amânată de a mai spune o poveste «şi mai înfricoşată», prin rolul său de a
integra în cercul celor prezenţi nou-veniţii şi prin intervenţiile şi aprecierile ce însoţesc fiecare dintre
celelalte povestiri.

Comisul este, de altfel, şi cel care, cunoscându-l pe Neculai Isac din vremuri trecute, observă că
între timp «şi-a pierdut o lumină», ceea ce implică o unei nouă relatare, pe care şi Ancuţa de acum
pretide că şi-o aminteşte vag. Căpitanul de mazâli cere un scurt răgaz pentru îndeplinirea anumitor
etape ale ceremonialului povestirii: îşi adăposteşte calul (ieşirea din timpul prezent), închină un
pahar cu vin în cinstea celor prezenţi, cântă o doină cu rol de captaţio benevolentiae, adrsându-se
ritualic, protocolar: «iubiţi prietini», «domnilor şi fraţilor» (pregătirea pentru intrarea în alt timp).
Nu în ultimul rând, el enunţă şi principiul fundamental al hanului : «Divanul nostru-i slobod şi
deschis şi-mi sunteţi toţi ca nişte fraţi».

Spunerea, împărtăşirea unor întîmplări tragice din trecut are pentru Neculai Isac, narator subiectiv,
aflat şi în postura de protagonist, rol terapeutic, eliberându-l de povara suferinţei. Pentru el actul
spunerii implică retrăirea evenimentelor, de unde şi caracterul persuasiv al relatării. De aceea el nu
comentează faptele, ci se concentrază mai ales asupra implicării auditoriului, stârnind şi menţinând
interesul prin alternarea prezentării cu reprezentarea, prin dramatizarea faptelor prin dialog, prin
rapiditatea derulării înfruntării, prin insistarea asupra anumitor detalii, prin inflexiunile vocii. El
impune astfel la han un nou tip de relatare, respectiv naraţiunea ca discurs, ce implică specularea
relaţiei dintre cele două timpuri, al evenimentelor narate şi al relatării.

Ca şi ceilalţi naratori de la han, Neculai Isac se individualizează şi prin limbajul ceremonios, prin
stilizarea discursului. Naratorii lui Sadoveanu manifestă alt tip de oralitate decât cea a personajelor
lui Creangă; ei nu sunt nici ţărani, nici săteni ca cei din nuvelele lui Slavici, ci reprezintă omul
patriarhal, pastrator al tainelor/tradiţiilor unui saptiu ancestral, aureolat de mit, de mister, de
basm. De aceea limbajul lor nu are ca marci individualizatoare doar folosirea arhaismelor, a
regionalismelor sau a elementelor populare, ci se caracterizeaza preferinţa pentru expresii,
perifraze sinonimice («a se afla în mare mâhnire»), prin plasticitatea imaginilor şi nota lirică date
de folosirea figurilor de stil precum comparaţia (Ancuţa «ieşi ca o şerpoaică», «umblam bezmetic şi
singur ca un cuc», «răcnind şi ţupăind ca nişte diavoli»), epitetul («ochi iuţi», «obraz străin, ţigan
nevolnic», «loc tainic şi singuratic») sau exprimarea metaforică («clopotele picurau depărtate şi
stinse: parcă băteau în inima mea»). Căpitanul de mazâli alternează registrul regional, popular,
oral cu cel literar, astfel încât relatarea este în egală măsură autentică, spontană, naturale,
pastrând o notă de poeticitate si de prospeţime.

Concluzie :

Hanu Ancutei rămâne o capodoperă a litaraturii romane şi a prozei lui Mihail Sadoveanu, lectura
ciclului fiind un manual de înţelegere a speciei şi confirmând încadrarea autorului în familia
povestitorilor din literatura româna alaturi de Neculce, Negruzzi sau Creangă.

ar | Articole | Sfaturi Practice | Contact


Varianta 4, 26: Evoluţia protagonistului unui roman subiectiv studiat /Condiţia
intelectualului într-un roman subiectiv studiat

Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Introducere:

Odată cu afirmarea romanului subiectiv citadin, tipologia cu care cititorul se familiarizase în


romanele realiste (personaje tipice în situaţii tipice, exponenţiale pentru o categorie socială) este
înlocuită de un nou personaj, intelectualul hipersensibil, hiperlucid şi hiperanalitic, caracterizat în
primul rând prin experienţa de cunoaştere pe care o asimilează, capabil aşadar de drame interioare
de ordin mai ales cognitiv. Unul dintre prozatorii care ilustrează modernismul lovinescian în proză
este Camil Petrescu, ale cărui romane - Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul
lui Procust – şi drame de idei (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari) aduc în prim-plan
intelectuali aflaţi în căutarea absolultului, fie în dragoste, fie în ideea de dreptate socială.

Apărut în 1930, primul dintre cele două romane citate se înscrie în categoria prozelor moderniste
prin renunţarea la tematica socială în favoarea unei teme orinetate spre interioritatea
protagonistului (condiţia intelectualului şi experienţlele sale de cunoaştere), prin accentuarea
realităţilor interioare în dauna celor exterioare, prin lipsa de importanţă a intrigii, ale cărei fapte au
încărcătură doar în măsura în care declanşează revelaţii în conştiinţa personajului. Scris din
perspectiva actorială a naratorului, la persoana I, opera are o structură ce sfidează cronologia,
romanul erotic (capitolele II-VI) reprezentând o retrospectivă inserată prin procedeul memoriei
involuntare în cadrul romanului de război.

Condiţia intelectualului:

Condiţia de intelectual a lui Ştef Gheorghidiu se poate discuta sub mai multe aspecte. Student şi
apoi absolvent al Facultăţii de Filozofie, el moşteneşte de la tatăl sau, fost profesor universitar şi
gazetar cu reputaţie, gustul lecturii şi spiritul idealist şi interogativ. Având pasiunea lecturii, trăieşte
în lumea filozofiei, ignorând aspecte ale vieţii sociale cotidiene. La facultate este recunoscut ca fiind
unul dintre studenţii remarcabili, fiind singurul care îşi va susţine teza fără a consulta notiţe şi
dovedind astfel stăpânirea totală a informaţiilor. Nu în ultimul rând, spiritul interogativ si dilematic,
folosirea unui limbaj ostentativ neologistic şi enunţarea unor fraze cu caracter axiomatic
individualizează, la nivel stilistic personajul.
Lecturile şi discutarea lor devin o activitate şi în viaţa cuplului: chiar dacă în vremea studenţiei Ela
îl însoţeşte la cursurile de istoria filozofiei şi de matematică doar pentru a petrece timpul alături de
el, după căsătorie discuţiile celor doi accentuează preocupările constante ale bărbatului pentru
lectură, spre deosebire de lejera superficialitate a femeii. Capitolul E tot filozofie reprezintă o lecţie
a lui Ştef ţinută Elei despre intuiţionismul bergsonian şi despre curentele realtiviste din filozofie,
Kant reprezentând lectura preferată a personajului.

Complementar actului lecturii este gestul scrierii şi al rememorării trecutului petrecut alături de
Ela. Pentru Gheorghidiu retrăirea dragostei într-o situaţie-limită are ca scop ordonarea existenţei,
depăşirea stării de incertitudine, a dezechilibrului lăuntric, ceea ce conferă actului scrierii o valoare
terapeutică. Pe de altă parte, confesiunea de tip jurnal publicată la câţiva ani de la participarea la
Primul Război Mondial este mărturia revelaţiei majore a personajului, ce constată inadvertenţa
dintre conţinutul mitizant al literaturii despre război şi realitatea dramatică a morţii aproapelui, a
absurdităţii uciderii celuilalt, a pierderii libertăţii individuale de a acţiona.

Statutul de narator-personaj:

Protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este
un narator-personaj ce relatează experienţa de viaţă la persoana I, într-o manieră subiectivă,
fiind necreditabil. Tehnicile moderne prin care se realizează confesiunea sunt
: introspecţia (modalitatea specifică prozei de analiză psihologică prin care personajul principal îşi
analizează trăirile sufleteşti în cele mai mici nuanţe),autoscopia, monologul
interior (dezvăluirea interiorităţii la persoana I), fluxul conştiinţei (relatarea faptelor sau
transcrierea gândurilor în ordinea subiectivă în care le reconstituie afectivitatea naratorului),
memoria involuntară (rememorarea unui fapt în urma unei senzaţii sau a stimulării unui simţ, deci
neintenţionat/programat). Acest tip de narator anulează cronologia faptelor specfică prozei realist
obiective, relatându-le în funcţie de subiectivitatea sa.

O consecinţă directă a existenţei naratorului-personaj este modificarea raportului dintre acesta şi


lumea evocată: dacă în romanul obiectiv naratorul omniprezent şi omniscient se afla într-o postură
demiurgică, în romanul de analiză psihologică naratorul este un eu central, „actor” care oferă
cititorului propria viziune asupa celor relatate.

Modalităţi de caracterizare:

Modalitatile de caracterizare ce compun portretul personajului sunt atât directe, cât şi indirecte.
Fraze prin care Gheorghidiu se autocaracterizează, insistând asupra preocupării sale exclusive
pentru viaţa interioară sau pentru intelect. Portretul său fizicsugerează neglijenţă şi nepăsare:
„Aveam manşetele prea largi şi cu colţurile sucite în afară”, „Nu-mi făceam decât câte un costum
de haine pe care-l purtam până se uza”. Detestând ieşirile şi evenimentele mondene, este conştient
de „neştiinţa sa la dans” sau de „neglijenţa în îmbrăcăminte”, atuurile Elei. Pe de altă parte,
Gheorghidiu este conştient decaracterul său inadaptat social, asumându-şi „îndârjirea şi sarcasmul
cu care apăram părerile”, „intoleranţa mea intelectuală”. Intensitatea dramei interioare sporeşte pe
măsură ce personajul devine şi obiectul, şi subiectul analizei, conform spuselor lui Gelu Ruscanu:
„câtă luciditate, atâta dramă”. Astfel, monologul interior şi analiza psihologică permit o sondare a
stărilor de conştiinţă, o înţelegere a evenimentelor din perpectiva personajului, care îşi pune
permanent întrebări existenţiale: „Sunt inferior celorlalţi de vîrsta mea? În aceleaşi împrejurări, alţii
cum s-ar fi comportat?”.

De asemenea, protagonistul este reflectat şi prin replicile celorlalte personaje: Ela îl ironizează,
numindu-l „filozof care pune în toate o patimă”, după cum doamna cu părul argintiu întâlnită la
evenuimentele mondene precum cursele de cai îl numeşte „omul cu sensibilitatea năzdravană”,
atrăgându-i atenţai că „atata luciditate e insuportasbilă”.

Modalităţile indirecte de caracterizare le constituie discutiile, scenele ce au trezit revelaţii în


conştiinţa personajului, gandurile, atitudinile, evidentiate prin tehnici moderne precum monologul
interior, introspectia, fluxul constiintei. Doua experiente fundamentale de cunoastere îi modeleaza
spiritual: cea erotica,in care idealul iubirii absolute formulat in urma discutiei de la popota este
infirmat de realitate, şi cea legata de razboi, în urma căreia Gheorghidiu înţelege că posibila
trădare în dragoste a unei femei este incomparabilă cu absurditatea morţii aproapelui, cu durerea
pierderii celor dragi, cu ororile razboiului .

Încă de la începutul romanului, tânărul sublocotenent de 23 de ani, înrolat în Regimentul XX din


Munţii Piatra Craiului, îşi rememorează trecutul, fiind prezentat ca un om preocupat de
problematica vieţii, în căutarea unor răspunsuri clare la ceea ce îl frământă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la facultate şi bănuiam că mă înşeală”. Acesta este începutul
drumului spre căutarea adevărului, Ştefan dorind să dezlege enigma vieţii sale. El se teme de o
posibilă dezamăgire din partea persoanei iubite, deoarece pentru el iubirea înseamnă totul.
Personalitatea sa se defineşte în funcţie de acest ideal.

Conceptia despre iubire aminteste de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian. Gheorghidiu
rosteste fraze din care se deduce ca limbajul colocvial si plin de clisee al ofiterilor de la popota îl
irită. El nu vede in iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor
anula, ci o trăire intensă si refuza si formula superficiala a cui Corabu, adept al despartirii fara
regrete, fara resentimente. Gheorghidiu considera ca orice iubire rerprezinta o comuniune a
spiritelor, o “cristalizare” în sens sthendalian ce presupune timp si profunzime, devotament si
purificare.

Orgoliul de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente se concretizează prin mariajul cu
Ela. Dispreţuirea valorilor materiale îl caracterizează în scena vizitei la unchiul Tache, unde
rezistă cu superioritate afişată ironiilor celor doi unchi ai săi legate de proacupările sale intelectuale
şi unde dovedeşte curajul de a-şi afirma răspicat sistemul de valori, chiar şi atunci când acesta nu
coincide cu cel al unchiului bogat a cărui avere poate fi moştenită. Reacţia sa la primirea moştenirii
este tipică pentru un individ lipsit de simţ pragmatic: o consideră asigurarea traiului decent,
ceea ce implică dedicarea studiului filozofiei. Spirit interogativ şi însetat de cunoastere, Ştef
este inadaptat social si incapabil de compromis, trăsături evidenţiate chiar din primul capitol, din
timpul şi de după discuţia de la popotă pe marginea legitimităţii graţierii bărbatului care îşi ucisese
nevasta adulteră. El nu poate accepta banalitatea argumentelor aduse, limbajul nenuanţat,
expunerea neînsoţită de dovezi ale propriei experienţe. Altădată, călătorind cu trenul, îl stânjenesc
discuţiile din compartimentul vecin despre posibila intrare a României în război, purtate în acelaşi
registru bogat în clişee.

Experienţa erotică reprezintă o modalitate de autocunoaştere: capabil de sentimente intense,


văzând în iubire singurul plan al împlinirii sufleteşti, este totuşi dominat de îndoială şi devine
victima geloziei, astfel incat romanul erotic este de fapt o “monografie a indoielii” (Constantin
Ciopraga), la sfârşitul căreia Ştef nu este un învins decât în măsura în care Ela idee a fost infirmată
de Ela realitate, în schimb el gaseste în sine forţa de a depăşi eşecul în dragoste, reorganizându-şi
sistemul de valori (analogie cu Pietro Gralla).

Experienţa războiului reprezintă pentru el o etapă obligatorie: el declară că nu vrea să lipsească


de la o experienţă decisivă pentru interioritatea individului ca cea a războiului: „Nu pot să dezertez,
căci n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca acea pe acre o voi face, de la acre să
lipsesc, mai precis care să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care
au fost acolo, o suoerioritate care mi se pare inacceptabilă.” Întreg jurnalul de pe front reprezintă o
confesiune ce demitizeaza războiul, coborându-l de pe scena istoriei: sunt prezentate lipsurile
soldatilor şi sentimentele dominante de teamă, frică, incertitudine, revolta împotriva absurdităţii
luptei, suferinţa provocată de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de
fapt o formă a instinctului de autoapărare. Realitatea exterioară a războiului este interiorizată de
personaj, căci interesează mai ales reflexul conflagraţiei în conştiinţa lui Gheorghidiu, pentru care
drama colectivă capătă accente mult mai dramatice decât cea personală.

Cedarea averii şi divorţul pe care Ela îl acceptă reprezintă finalul deschis al romanului şi totodată
dovada forţei lăuntrice a personajului, care depăşeşte eşecul în dragoste şi renunţă la trecut.

Încheiere:
Prin personaje precum Ştef Gheorghidiu sau Pietro Gralla, Camil Petrescu creează tipul
intelectualului inadaptat social, hiperlucid şi hiperanalitic, căutător al absolutului în dragoste,
infirmat de realitatea ale cărei compromisuri le refuză. Prin urmare, înlocuirea personajelor tipice în
situaţii tipice cu personaje autorefelexive, preocupate cu precădere de viaţa lor lăuntrică, ignorând
legile realităţii sociale, reprezintă unul dintre elementele definitorii ale prozei moderne de analiză
psihologică.

Varianta 5: Personajul principal dintr-un roman aparţinând prozei realiste

Ion (Liviu Rebreanu)

Introducere:

Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care dezvăluie în romanele sale
resorturile interioare ale creaţiei. Dintre aceste romane („Ion”, „Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”,
„Adam şi Eva”), primul se individualizează prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale.

Aspecte generale ale operei:

Publicat în 1920, romanul evidenţiază spaţiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod
realist. Această perspectivă realistă presupune o înţelegere a literaturii ca mimesis, în care autorul
îşi propune să reflecte lumea ca într-o oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp
iluzia unei lumi adevărate. Criticul Nicolae Manolescu, în volumul „Arca lui Noe”, încadrează opera
în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii este aici mult mai importantă decât iluzia
artei.

Textul reprezintă un roman, deoarece este o specie a genului epic în proză, cu o acţiune care se
desfăşoară pe mai multe planuri, cu conflicte multiple şi un număr mare de personaje.

Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului,
pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei
teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două
mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea.

În ceea ce priveşte structura, romanul este alcătuit din două mari părţi complementare, avand în
centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează
cele treisprezece capitole cu titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”.

O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor, care se face încă
din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincţia dintre
realitate şi ficţiune şi surprinde cadrul unei lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi.
Detaliile toponimice dau veridicitate prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice
şi sociale ale lumii prezentate.

De altfel, romanul insistă asupra aspectelor monografice ale satului românesc tradiţional: obiceiuri
legate de marile evenimente ale existenţei umane ( botezul, nunta, înmormântarea), sărbătorile
creştine (Crăciunul), hora, jocul popular.

În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în
multitudinea ipostazelor sale. Astfel, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, prezentând
simultan viaţa ţărănimii şi viaţa intelectualităţii satului. Se poate vorbi chiar de un roman în roman,
pentru că se urmăreşte în paralel destinul a două familii, aparţinând unor grupuri sociale diferite:
familia Glanetaşu şi familia Herdelea.

Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului:

Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului.
Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura
sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o
inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării
teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în
mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui.

Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica
basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica,
George) şi care contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri
contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.

Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de
calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul
fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca
ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a
avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”

Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de


conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei
mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor,
isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre
invaţător şi preotul satului, de partea celui din urmă.

Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca


o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul
pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie
a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a
personajului între cele două coordonate ale existenţei sale, generează şi conflictele exterioare ale
romanului: cu Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana, şi ulterior
pentru Florica.

Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea
personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea
ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl
însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.

Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-
o şi lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi
subordonează toate acţiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El
reprezintă, aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a
pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa
imensă”

Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o
înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare,
cât mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă
obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl
cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest
depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi
legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a
trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă,
deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar
George care-l loveşte nu este decât un instrument al destinului.

Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul cauzalităţii şi al
coerenţei, romanul având o desfăşurare logică şi cronologică.

De asemenea, romanul este circular, simetria incipitului cu finalul (descrierea drumului care intră,
respectiv iese din sat), răspunzând concepţiei romaneşti a lui Rebreanu, care vede în roman „un
corp geometric perfect, sferoid”.

Perspectica narativă este auctorială, a naratorului omniscient şi omniprezent, care relatează la


persoana a treia, prin focalizare zero, dând cititorului impresia că stăpâneşte naraţiunea.
Încheierea:

Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist, cu un caracter bine
individualizat şi care rămâne un model pentru proza de acest tip din literatura noastră.

Variata 6: argumentarea citatului din Mihail Sebastian, referitior la


nevoia de rediscutarea a conveComedia – teatrul de secol XIX, clasic (O scrisoare
pierdută, I.L. Caragiale)

• Număr mare de personaje

• Tematica orientată spre exterior: moravurile vieţii politice în perioada alegerilor, la sfărşit
de secol

• Accentuarea conflictelor exterioare

• Răsturnările de situaţie, mişcarea scenică abundentă: comicul de situaţie (cupluri,


triunghiuri, confuzia, qui pro quo, păcălitorul păcălit, evoluţia inversă)

• Personaje plate

• Rezolvarea conflictului printr-o soluţie de compromis

• Tensiunea scenică realizată prin acumularea situaţiilor ce contribuie le dezvoltarea intrigii


(tehnica bulgărelui de zăpadă)

• Didascaliile oferă informaţii despre statutul personajelor şi despre decoruri, nu insistă


asupra vieţii interioare a personajelor, lăsându-le să se creeze de la sine.

Teatrul modern – drama de idei – se caracterizează prin repunerea în discuţie a unor


convenţii ale genului dramatic (Act veneţian de Camil Petrescu)

• Micşorarea numărului de personaje


• Tematica orientată spre interior: drama intelectualului aflat în căutarea absolutului în
dragoste

• Accentuarea conflictelor interioare sau a celor între mentalităţi –importanţa relaţiei


protagonist-antagonist

• Reducerea mişcării scenice (în defavoarea spectacolului dramatic), accentuându-se


confruntarea dintre sistemele axiologice ale celor două personaje

• Crearea unor personaje rotunde şi mobile

• Rezolvarea conflictului prin reorganizarea sistemului de valori a protagonistului

• Tensiunea scenică realizată prin confruntarea dialogică, prin revelaţiile personajelor

• Didascaliile numeroase, care insistă nu atât asupra elementelor de recuzită sau de mişcare
scenică, ci mai ales asupra stărilor interioare şi asupra revelaţiilor în conştiinţa
personajelor

Varianta 7: Rolul naratorului într-o povestire studiată

Cu Mihail Sadoveanu ne aflăm în faţa celui mai productiv şi mai longeviv prozator al literaturii
române, contemporan cu trei generaţii de scriitori (antebelică, interbelică şi postbelică) şi autor a
peste o sută de titluri. Anul 1928 marchează maturizarea artistică a autorului, prin apariţia ciclului
de povestiri Hanu Ancuţei, care va fi urmat de capodopere precum Baltagul, Creanga de aur, Zodia
Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, Fraţii Jderi.

Povestirea este o specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cu un numar mediu
de personaje şi un singur fir narativ, în care accentul se pune pe întâmplări şi pe modalitatea de a
le relata. De aceea, este o naraţiune SUBIECTIVIZATA, relatare din punctul de vedere al
unui narator care participă la cele povestite în calitate de personaj principal (narator
personaj) sau de personaj secundar (narator martor) sau relateaza evenimentele la care
nu a asistat, dar le cunoaste de la altcineva (narator colportor). Ea nu trebuie confundată
cu nuvela, deşi ambele au dimensiuni medii, număr redus de personaje şi un singur fir narativ, căci
nuvela accentuează complexitatea de caracter a protagonistului. Personajele nu sunt bine
individualizate, căci esenţial este nu ce se spun, cât cum se spune, deci discursul, nu istoria. Actul
narării depinde astfel de puterea naratorului de a convinge publicul, de a-i capta atenţia, de a-i
stârni şi de a-i menţine interesul. Ilustrând ceea ce Tz. Todorov numeşte reţeaua tematică a « tu-
ului », povestirea se caracterizează prin oralitate, consecinţă a relaţionării directe cu publicul.
Ceremonialul spunerii implică încadrarea povestitorului, declanşarea relatării, formulele
protocolare de adresare, capacitatea de a face din cei prezenţi ascultători activi, jocul
dintre timpul istoriei (al faptelor relatate) şi cel al discursului (al momentului narării).

Cel mai important rol îi revine naratorului, idee formulată în studiul Scrisori către un
tânăr romancier de Mario Vargas Llosa: „Povestitorul este întotdeauna un personaj inventat, o
fiinţă ficivă, precum celelalte, cele povestite, dar mai important decât ele, pentru că de felul cum
acţionează […] depinde ca ele să ne convingă ori ba de adevărul lor, să ne pară reale sau
caricaturale.” Ideea apare şi în eseul Sadoveanu sau utopia cărţii , unde Nicolae Manolescu
susţine ca Hanu Ancuţei este «capodopera imaginarului sadovenian», pornind de la ideea că
naratorii se prefac că-şi amintesc, ei de fapt inventând la faţa locului povestirile, ceea ce
echivalează unui act creator asumat. Numai că acest rol poate fi jucat în diferite ipostaze, ceea ce
permite o clasificare a naratorilor de la han, pornind de la citatul lui Mario Vargas Llosa: ei se arată
sau se ascund, aşa cum face Constandin Moţoc din Judeţ al sărmanilor, narator personaj camuflat
într-un narator colportor, pretinzând că spune păţania unui prieten; alteori naratorul «zăboveşte
sau se precipită, mergând de-a dreptul sau dând târcoale», căci asupra anumitor episoade se
insistă mai mult, fiind mai dramatice sau având o implicaţie emoţională mai mare, acest tip de
disurs fiind specific mai ales naratorilor personaje; alţi naratori sunt limbuţi, precum Comisul
Ioniţă, jucăuşi precum negustorul lipscan, dar şi sobri şi serioşi precum călugărul Gherman sau
Zaharia Fântânarul.

Hanu Ancutei este o capodoperă a speciei, un mic manual de naratologie ce cuprinde noua
povestiri: Iapa lui Voda (Comisul Ionita - narator personaj), Haralambie (calugarul Gherman -
narator martor), Balaurul (Mos Leonte Zodierul - narator martor), Fantana dintre plopi (Neculai
Isac, capitan de mazali - narator personaj), Cealaltă Ancuţă (Mos Enache Coropcarul - narator
martor), Judeţ al sărmanilor (Constandin Moţoc - narator personaj ascuns în spatele unui narator
colportor), Negustor lipscan (Jupan Dumitrache - narator personaj), Orb sarac (orbul Constantin -
narator personaj), Istorisirea Zahariei fantanarul ( Zaharia - antinataror prin tendinţa de a reduce
relatarea şi Liţa Salomia - narator colportor).

Fântâna dintre plopi reprezintă cea de-a patra povestire din ciclu şi este relatată de Neculai Isac,
căpitan de mazâli. Acesta cere un scurt răgaz pentru îndeplinirea anumitor etape ale
ceremonialului povestirii: îşi adăposteşte calul (ieşirea din timpul prezent), închină un pahar cu
vin în cinstea celor prezenţi, cântă o doină cu rol de captaţio benevolentiae, adrsându-se ritualic,
protocolar: «iubiţi prietini», «domnilor şi fraţilor» (pregătirea pentru intrarea în alt timp). Nu în
ultimul rând, el enunţă şi principiul fundamental al hanului : «Divanul nostru-i slobod şi deschis şi-
mi sunteţi toţi ca nişte fraţi».

Spunerea, împărtăşirea unor întîmplări tragice din trecut are pentru Neculai Isac rol terapeutic,
eliberându-l de povara suferinţei. Expoziţiunea povestirii propriu-zise constă în fixarea precisă a
indicilor spaţio-temporali, cu peste 25 de ani în urmă, la han şi în împrejurimi, pe vremea când
actualul căpitan de mazâli făcea negoţ cu vinuri alături de Moş Ieremia. Poposind la han, în timpul
unei plimbări, el întâlneşte şatra ţiganului Hasanache, care are gând ascuns să-l jefuiască,
ispitindu-l prin Marga, o ţigancă frumoasă (intriga). Întâlnirile nocturne succesive la fântâna dintre
plopi ale celor doi îndrăgostiţi reprezintă desfăşurarea acţiunii. Înors de la Fălticeni după vânzarea
vinurilor cu o scurteică penru Marga, Neculai Isac o aşteaptă la locul ştiut, unde ea îi divulgă
planurile lui Hasanache. Lupta dintre căpitanul mazâlilor şi cei trei ţigani (în care naratorul îşi
pierde un ochi), relatată într-un tablou detaliat şi dinamic, constituie punctul culminant al
povestirii, iar deznodământul tragic prezintă moartea-sacrificiu a Margăi, aruncată în fântână de
ţigani. Astfel, fântâna devine un suprapersonaj cu funcţie simbolică dublă: loc al iubirii pure
(fântâna), dar şi al blestemului, plopul fiind copacul în care s-ar fi spânzurat Iuda, asociat cu
tristeţea şi singurătatea.

Neculai Isac este un narator subiectiv, aflat şi în postura de protagonist. Pentru el actul
spunerii implică retrăirea evenimentelor, de unde şi caracterul persuasiv al relatării. De aceea
naratorul nu comentează faptele, ci se concentrază mai ales asupra implicării auditoriului, stârnind
şi menţinând interesul prin alternarea prezentării cu reprezentarea, prin dramatizarea faptelor
prin dialog, prin rapiditatea derulării înfruntării, prin insistarea asupra anumitor detalii, prin
inflexiunile vocii. El impune astfel la han un nou tip de relatare, respectiv naraţiunea ca discurs,
ce implică specularea relaţiei dintre cele două timpuri, al evenimentelor narate şi al relatării.
Ca şi ceilalţi naratori de la han, Neculai Isac se individualizează şi prin limbajulceremonios,
prin stilizarea discursului. Naratorii lui Sadoveanu manifestă alt tip de oralitate decât cea a
personajelor lui Creangă; ei nu sunt nici ţărani, nici săteni ca cei din nuvelele lui Slavici, ci
reprezintă omul patriarhal, pastrator al tainelor/tradiţiilor unui saptiu ancestral, aureolat de mit, de
mister, de basm. De aceea limbajul lor nu are ca marci individualizatoare doar folosirea
arhaismelor, a regionalismelor sau a elementelor populare, ci se caracterizeaza preferinţa pentru
expresii, perifraze sinonimice («a se afla în mare mâhnire»), prin plasticitatea imaginilor şi nota
lirică date de folosirea figurilor de stil precum comparaţia (Ancuţa «ieşi ca o şerpoaică», «umblam
bezmetic şi singur ca un cuc», «răcnind şi ţupăind ca nişte diavoli»), epitetul («ochi iuţi», «obraz
străin, ţigan nevolnic», «loc tainic şi singuratic» sau exprimarea metaforică («clopotele picurau
depărtate şi stinse: parcă băteau în inima mea»). Căpitanul de mazâli alternează registrul regional,
popular, oral cu cel literar, astfel încât relatarea este în egală măsură autentică, spontană, naturale,
pastrând o notă de poeticitate si de prospeţime.

Relaţia dintre instanţele narative implică permanenta grijă a naratorului personajpentru a


convinge naratarii, respectiv auditoriul de la han, ale cărui atenţie şi curiozitate trebuie permanent
menţinute. Intrarea în spaţiul hanului presupune nu numai capacitatea de a povesti, ci şi ştiinţa de
a fi un ascultător activ. Timpul faptelor şi cel al discursului sunt triplate de timpul cititorului, o altă
instanţă narativă. În teoria naratologică modernă,cititorului concret al fiecărei generaţii în se
adaugă un cititor «model» (Umberto Eco), acelcititor abstract, ideal, care ar actualiza toate
interpretările latente ale textului. Simetric, celor două instanţe le corespund autorul concret,
persoana reală Mihail Sadoveanu, respectiv autorul abstract, creatorul universului ficţional al
operei.

În concluzie, valoarea unei povestiri rezidă în primul rând în specificul instanţelor narative, a
căror relativizare accentuează perspectiva subiectivă a textului de acest tip.

Varianta 8,17, 24, 41, 83: Tema cuplului într-un roman obiectiv studiat/ Evoluţia
relaţiilor dintre două personaje ale unui roman realist studiat - Liviu Rebreanu –Ion

Introducere:

Liviu Rebreanu este un prozator interbelic, creator al romanului realist obiectiv prin apariţia, în
1920, a romanului Ion; alături de Camil Petrescu şi Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu îl
consideră un iniţiator al romanului modern, pe lângă Ion remarcându-se şi alte capodopere ale
romancierului precum Pădurea spânzuraţilor (1922) sau Răscoala (1932).

Elemente realiste prezente în romanul Ion sunt prezentarea în manieră veridică a faptelor fictive ce
compun universul cărţii, tematica socială (drama ţăranului însetat de pământ), aspectul
monografic, precizia coordonatelor spaţio-temporale , circularitatea/simetria compoziţională,
prezenţa unui narator impersonal, obiectiv, la persoana a III-a, căruia îi corespund viziunea
naratologică „din spate”, perspectiva auctorială, focalizarea preponderent zero.

Nivelul personajelor în roman:

La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice în situaţii tipice,
reprezentative pentru o categorie socială: ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al
romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind
un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin
care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de unica valoare materială care contează,
pământul.

De asemenea, personajele se pot clasifica în plate şi rotunde, conform tipologiei stabilite de E.M.
Forster în „Aspecte ale romanului”. Ion, protagonist şi personaj rotund, cu evoluţie interioară,
complexitate psihologică, gesturi memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil
cititorul, împlineşte alături de Ana, personaj plat cu vocaţia tragicului, unul dintre cuplurile cu rol
esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei personajului principal.

Evoluţia cuplului:

Diferenţa de statut social: personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de
soartă, născut în sânul unei familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul
opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al
pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji
averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două
personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate
personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat someşana, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi,
ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar,
hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu decalnşează conflictul exterior principal al
romanului, de esnţă socială.

Viziunea diferită asupra iubirii: Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca
săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează
schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica şi condamnarea la sărăcie.
Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea
seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soţie.

Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion.
Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul
reciproc sau conştiinţa datoriei, ci în primul rând considerete materiale (pentru Ion) sau de
eliminare a ruşinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).

Cu alte cuvinte, pentru Ion căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele sincere
şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei
demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de
parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi două braţe de muncă, după cum observa G.
Călinescu.

Nunta/pregătirile pentru nuntă: Ana înţelege abia la nuntă că deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi
niciodată; văzându-l dansând cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după
noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul Anuţă,
impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei afecţiuni de la început; viclenia planului
băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în
schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor
doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în
planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului,
niciun gest de tandreţe nu defineşte comportamentul lui Ion.

Căsnicia – dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii
la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată de conştiinţa sumării unor reponsabilităţi,
în Ion schimbarea statutului civil nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită
de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la
care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti sunt în moarte. Nici naşterea copilului
nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este
impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedeşte a fi
un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de personaj
condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl
preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea
materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum
nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în
cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.

Concluzie: Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă, sinceritatea
şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor
trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului,
impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată
de moartea celor doi.
Particularităţi ale basmului cult

Povestea lui Harap-Alb (Ion Creangă)

(varianta 9, 55)

Încadrarea autorului în context:

Mare clasic, alături de Eminescu, Slavici, Caragiale, Ion Creangă este unul dintre cei mai mari
prozatori ai literaturii române prin romanul autobiografic “Amintiri din copilarie”, prin povestiri
precum “Soacra cu trei nurori”sau acul şi barosul, prin nuvela Moş Nechifor coţcariul şi prin basme
culte: “Dănilă Prepeleac” sau “Povestea lui Harap-Alb”.

Elementele basmului popular ce se regăsesc în Povestea lui Harap-Alb:

“Povestea lui Harap-Alb” este o operă epică în proză de dimensiuni medii, cu un număr mediu de
personaje, în care se dă o luptă intre forţele binelui si cele ale răului, învingând intotdeauna cele
dintâi şi în care se împletesc elemente ale realului cu elemente miraculoase. Aşadar, “Povestea lui
Harap-Alb” este încadrabilă în categoria basmelor. Pe de altă parte, întâlnim şi alte elemente
comune cu cele ale basmului popular: prezenţa formulelor, tema călătoriei, motivul mezinului,
cifrele simbolice, lupta dintre bine şi rău, elemente supranaturale (puterea furnicilor şi a albinelor),
motivul apei vii şi al celor trei smicele, finalul fericit.

Elemente prin care basmul lui Creangă se diferenţiază de cel popular:

Caracterul de basm cult se argumentează nu numai prin faptul că opera are un autor
cunoscut sau pentru că este transmisă pe cale scrisă, ci mai ales la nivel structural, stilistic şi nu în
ultimul rând la nivelul personajelor. Basmul se încadrează în categoria fabulosului, nu în cea a
fantasticului, pentru ca nu presupune nicio reacţie specifică de teamă sau de ezitare a personajului,
implicit a cititorului în fata evenimentelor supranaturale cu care se confruntă.

La nivel structural, basmul lui Creangă respectă tiparul narativ al celor populare stabilit de
Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului” din 1928: situaţia iniţială de echilibru este anunţată
prin existenţa celor doi fraţi, craiul Şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt;
dezechilibrul coincide absenţei unui moştenitor al tronului lui Verde Împărat, care are numai fete;
călătoria mezinului se face în scopul refacerii echilibrului, ceea ce reprezintă finalul fericit. Creangă
întrerupe însă ritmul alert al desfăşurării acţiunii din basmele populare prin pasajele care depăşesc
schematicul tipar narativ, care permit manifestarea intenţionalităţii artistice a prozatorului cult ce
exploatează dramatizarea acţiunii prin dialog sau funcţiile expresive ale descrierii în portretele celor
cinci prieteni ai lui Harap-Alb. De exemplu, portretul lui Gerilă este dominat de dimensiunea
hiperbolică realizată prin augmentative (“buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin personificarea naturii
ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare conclusivă “foc de ger era”, întărite de
adresările directe către cititor (“ce să vă spun?”). Tot astfel, discuţia din căsuţa de aramă este o
mostră de umor sănătos popular, de oralitate humuleşteană, umanizând fantasticul.

O distincţie între basmul popular şi cel cult se face şi la nivelul formulelor. „Povestea lui Harap-
Alb” conţine formule iniţiale, mediane şi finale, care preiau o parte din rolurile celor din basmele
culte, dar nu mai au aceaşi expresivitate şi culoare, consecinţă directă a faptului că basmul e
transmis pe cale scrisă, nu orală. Naraţiunea lui Creangă începe cu“Amu, cică era odată..”: ea
proiectează acţiunea într-un timp mitic, nedeterminat (prin adverbul “odată”), anunţă convenţia
ficţiunii (prin adverbul “cică”, ce preia rolul comparaţiei “ca niciodată”), dar renunţă la parafraze
sinonimice de tipul “pe când se coceau ouale la gheaţa”, “pe când făcea plopul pere şi răchita
micşunele”, căci ele au strict rolul de captare a atenţiei unui public. Simetric, formula finală are
rolul de a realize ieşirea din lumea ficţiunii, dar Creangă o face nu prin formule rimate preum “am
încălecat pe-o căpşună şi vă spusei o mare şi gogonată minciună”, ci prin surprinderea unei realităţi
sociale, ce anunţă astfel ieşirea din universul ficţiunii: nunta mezinului cu fata Împăratului Roş este
prilej de ospăţ şi bucurie, “Iară la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.

La nivelul personajelor, diferenţa esentială între basmul popular si cel cult constă în faptul că
opoziţiile de tip real/supranatural, pozitiv/negativ, ce funcţionau în texte precumPrâslea cel Voinic
şi merele de aur sau Greuceanu, nu se mai aplică în opera de faţă.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului/Harap-Alb/viitorul crai, iar el nu mai
reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de al
începutul textelor (prin superlative de tipul “creştea într-un an cât alţii în zece”), astfel încât
călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale ale unui erou, ci
este un traseu iniţiatic parcurs de un tânăr la început naiv şi lipsit de experienţă, la sfârşit capabil
de a conduce o împărăţie. Se vorbeşte, în acest sens, despre caracterul de bildungsroman al
basmului, căci cititorul nu mai are în faţă personajul plat din basmul popular, ci unul rotund, care
evoluează gradat.

Trei etape se disting în procesul său de formare: mai întâi el este mezinul craiului, tânărul lipsit de
curaj şi de iniţiativă, boboc în trebi d-aiste”, “luminat crăişor”, cum îl numeşte, prin antifrază,
batrâna cerşetoare. Drumul său de iniţiere este punctat cu spaţii cu valoare simbolică: podul
(semnifică trecerea spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl
deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre
mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă acum un nume
oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa
de maturizare a nici unui tânăr).

Dacă eroul basmului popular era supus în general al numai trei probe, Harap-Alb trece prin mai
multe încercări: aducerea salăţilor ursului şi a nestematelor cerbului, noaptea petrecută în căsuţa
de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei împăratuluui Roş, găsirea şi identificarea
acesteia. După ce îşi dovedeşte milostenia şi generozitatea ajutând albinele să-şi facă stup şi
ocolind nunta furnicilor, trecând astfel pe un nou pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci arătări ce
întruchipează focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Setilă,Flămânzilă, Ochilă şi Pasări-Lăţi-Lungilă.
El învaţă astfel să aprecieze fiecare om pentru calităţile sale, dar şi să-şi accepte
limitele, toleranţa fiind noua sa calitate. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în timpul certei din
căsuţa de armă Harap-Alb dovedeşte capacitatea de a media un conflict, împăcându-i, după
cum probele ce constau în epuizarea mâncării şi a băuturii sau în separarea macului de nisip îi
confirmă spiritul de lider. Ultimele probe au o valoare inedită: ele sunt legate de cucerirea fetei
împăratului, la început păzită, apoi identificată cu ajutorul reginei albinelor. Ea trebuie să plece cu
voinicul pentru că apa vie şi cele trei smicele sunt aduse de cal, dar se umanizează prin dragostea
pentru Harap-Alb, devenind dintr-un personaj negativ unul pozitiv, deci ilustrând categoria
persoanejlor mobile. Astfel, aceste probe evidenţiază virilitatea eroului, care trebuie să o
cucerească pe fată, căci nu o primeşte împreună cu împărăţia precum Făt-Frumos.

Faţă de Făt-Frumos, protagonistul basmului cult nu este un model excepţional. Trăsăturile sale
ţin de sfera umanului: milostenie, generozitate, spirit de scrificiu, toleranţă, spirit de lider,
capacitatea de a media conflicte, de a disocia aparenţa de esenţă. Procedeele de
caracteizare sunt preponderant indirecte. La începutul operei mezinul nu acţionează ca Făt-
Frumosul înţelept şi atotştiutor cu care ne-au obişnuit textele populare, ci este lipsit de curaj (nu
insistă la crai să-i permită plecarea decât la sfatul batrânei), naiv (duce tava cu jăratic celui mai
arătos dintre cai, ocolindu-l pe cel răpciugos), se teme când vede ursul la pod şi este încurajat de
cal, cade în cursa Spânului deşi tatăl l-a sfătuit să se ferească de el, se plânge de câte ori acesta îl
va trimite după salăţile ursului sau după nestematele cerbului. Toate experienţele pe care le
parcurge au astfel rolul bine definit de a-l maturiza în vederea moştenirii tronului împărătesc.

În acest bildungsroman alte personaje sunt considerate iniţiatorii mezinului: tatăl, calul, bătrâna
cerşetoare/Sfânta Duminică, dar mai ales Spânul, cel mai important dintre iniţiatori prin duritatea
probelor la care-l supune. Că Spânul e principal iniţiator o dovedeşte faptul că în final îl eliberează
pe Harap-Alb de jurământul de la fântână prin tăierea capului. Astfel, Creangă operează o
modificare esenţailă şi la nivelul personajelor negative.

Calul nu este un simplu animal înzestrat cu darul vorbirii. El a mai parcurs acest drum şi cu tatăl
eroului, are puteri supranaturale (zborul pâna la cer) şi facilitează iniţierea lui Harap-Alb: nu
intervine să dejoace planul Spânului, pentru că ştie că această etapă este obligatorie în
maturizarea viitorului crai, este cel care îl îmbărbătează pe mezin şi îl duce la Sfânta Duminică,
astfel încât putem vorbi despre o complicitate a acestor iniţiatori.

Auxiile personajului - cei cinci prieteni - nu sunt încadrabile în categoria fabulosului specific
basmului popular, deoarece ei sunt în primul rând oameni care au o trăsătură exagerată prin
caricaturizare: sunt forţe primordiale ce reprezintă fantasticul umanizat (antropomorfizat).
Un ultim nivel la care se pot stabili deosebiri este cel stilistic, intenţionalitatea artistică a lui
Creangă manifestându-se prin procedee de realizare a oralitaţii si umorului.

Oralitatea este calitatea unui text de a fi scris ca şi cum ar fi spus, dând senzaţia de
spontaneitate, autenticitate. Calitatea de povestitor a lui Creangă se ilustrează şi prin
familiaritatea cu care se adreseaza cititorilor, realizată prin: vocative, imperative, pronume şi verbe
persoanele I şi a II-a, adresari directe către cititor sau autoadresări: “ma rog, foc de ger era, ce să
vă spun mai mult?”, folosirea dativului etic: “şi odată mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap”, proverbe şi
zicători, unele preluate din folclor, altele inventate pe tiparul popular (erudiţie paremiologica): “Lac
de-ar fi, ca broaşte sunt destule”, “cine poate, oase roade”, interjecţii şi onomatopee: “şi-odata
pornesc ei, teleap, teleap, teleap”, folosirea lui “şi” narativ la începutul frazelor pt accentuarea
dinamismului, expresii populare: “a veni de hac”, arhaisme, regionalisme şi elemente populare.

Umorul este o categorie estetică ce nu trebuie confundată cu comicul, intrucât atitudinea


naratorului nu e satirică, ci condescendentă, de înţelegere şi de simpatie faţa de personaj. Se
realizează în poreclele şi portretele celor cinci, prezentarea unor scene comice (cearta dintre Gerilă
şi ceilalţi din casuţa de aramă), diminutivele cu valoare augmentativă: “buzişoare”, expresii: “da-i
cu cinstea, să piară ruşinea”, eufemisme (exprimarea voalata a unei realitati crude): “mititelul”,
“cel de pe comoara”, exprimarea mucalită: “să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”, zeflemisirea:
„te-aş vârî în sân, da’ nu-ncapi de urechi”, ironia (portretul Imparatului Roş, realizat prin antifrază:
“vestit pentru bunatatea lui cea nemaipomenita si milostivenia lui cea neauzită”).

Creangă a fost considerat de critică un scriitor poporal, subliniindu-se meritul său de a fi


asimilat organic tiparele limbii române astfel încât a devenit creatorul unor cuvinte, expresii, tipare
sintactice, proverbe ce par desprinse din limbajul popular. Prin această calitate, el a fost comparat
cu Rabelais.

Concluzii:

Improvizând pe marginea schemei tradiţionale a basmului, Ion Creangărealizează


prin Povestea lui Harap-Alb o operă care se individualizează prin dramatizarea naraţiunii prin
dialog, prin ritmul alert al spunerii, prin abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra
aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor şi a vieţii interioare ce fac personajele sale
inconfundabile. Orice rezumare a basmului lui Creangă implică pierderea acestora, căci opera
aparţine unui autor cult conştient de resursele sale lingvistice.

Particularităţi ale nuvelei istorice

Introducere:

Dintre reprezentanţii literaturii române din perioada paşoptistă, Costache Negruzzi s-a impus în
conştiinţa tuturor cititorilor ca autor al primei nuvele istorice prin “Alexandru Lăpuşneanul”. Creator
al volumului Păcatele tinereţelor, publicat în 1857, Negruzzi a fost şi unul dintre autorii de opere
dramatice din epocă prin titluri cum ar fi „Muza de la Burdujeni”; totuşi, principala sa vocaţie
rămâne cea de prozator.

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi este un text ilustrativ pentru perioada pasoptista a
literaturii romane, perioada in care orientarea estetică predominantă este romantismul şi ale cărei
principale direcţii sunt prezentate de Mihail Kogalniceanu în “Introductie” la “Dacia literara”. Nuvela
va apărea în primul număr al acestei publicaţii, , ilustrând astfel eforturile paşoptiştilor de a reliza o
literatură originală, inspirată din realităţile naţionale.

Precizarea trăsăsturilor nuvelei istorice:


Alexandru Lapusneanul este un text în proza de dimensiuni medii, cu un numar mediu de
personaje (principale, secundare, colective), al cărui unic fir narativ prezintă cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lapusneanul, accentual punandu-se pe complexitatea de caracter a protagonistului,
ceea ce justifică încadrarea operei în specia nuvelei.

La nivel tematic, nuvela prezintă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul, trecutul
istoric fiind o tema romantica prin excelenţă. Viziunea subiectivă a prozatorului este puternic
influenţată de gustul romanticilor pentru excepţional: îndepărtându-se de modelul real al
domnitorului, aşa cum îl aflăm din cronici sau din “Trecute vieţi de doamne şi domniţe” de C. Gane,
Negruzzi ilustrează politica de îngrădire a autoritatii boierilor de catre un domn despotic şi autoritar.

Ca surse de inspiraţie, prozatorul se întoarce la Letopiseţul Ţării Moldovei, la Grigore Ureche


pentru episodul acestei domnii şi la Miron Costin, de unde preia episodul uciderii boierului Batişte
Veleli pentru pedepsirea lui Moţoc. Totuşi, în spiritul romanticilor, Negruzzi va opera importante
modificări atât asupra faptelor, cât şi asupra persoanjelor, urmărind crearea antitezelor şi a
situaţiilor excepţionale. Ilustrati raportul realitate/fictiune intr-o opera studiata

Raportul realitate fictiune este o trasatura esentiala a oricarui text literar. Desi el este cel mai
evident in textele de literatura fantastica, chiar si operele realiste il evidentiaza, stiut fiind faptul ca
intr-un roman/nuvela realista doar geneza este constituita din fapte reale, opera in sine
constituindu-si firul epic pe principiul mimesisului si pe cel al verosimilitatii.

Nuvela istorica Alexandru Lapusneanul respecta ideologia romantica, inspirandu-se din trecutul
istoric al neamului, prezentand cea de-a II-a domnie a lui Alexandru Lapusneanul. Se poate astfel
aduce in discutie si distinctia persoana-personalitate-personaj referitor la statutul domnitorului.

Persoana istorica reprezenata de Alexandru Lapusneanul se poate reconstitui din surse cum ar fi
cronica lui Grigore Ureche (“Letopisetul Tarii Moldovei”) sau din alte documente istorice ale epocii
din care se desprinde portretul unui domnitor autoritar, strateg, al unui polititcian abil, ale carui
gesturi de pedepsire a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decat cele ale lui Tepes sau
Stefan cel Mare (despre care se stie ca a ucis peste 60 de boieri intru-un mod similar cu cel al lui
Alexandru Lapusneanul).

Negruzzi a pornit de la aceste surse istorice si a accentuat in mod intentionat anumite trasaturi de
caracter ale personajului, urmarind crearea unui personaj romantic prin caracterul sau exceptional
in situatii exceptionale si prin realizarea lui in antiteza cu alte personaje din opera.

Daca realizam o comparatie intre cronica lui Ureche si nuvela istorica in discutie, vom constata
urmatoarele modificari operate de Negruzzi, toate avand o motivatie estetica. Daca in cronica
dialogul dintre Alexandru Lapusneanul si boierul de la Tecuci este amintit fugitiv, retinandu-se doar
replica “Daca voi nu ma vreiti…” (replica ce va deveni moto), în nuvelă scena este dramatizată prin
dialog cu scopul de a sublinia autoritatea si spiritual disimulant a lui Alexandru Lapusneanul si de a
crea antiteze intre Lapusneanul si boieri sau intre Motoc si ceilalti boieri. In cronica, Motoc, Veverita,
Spancionc si Stroici fug in Polonia unde sunt ucisi din porunca lui Lapusneanul, iar in nuvela
Negruzzi ii pastreaza pentru crearea antitezei si pentru a realiza tipul boierului marsav. Dialogul
dintre Ruxanda si Lapusneanul este de asemenea o fictiune a lui Negruzzi cu scopul de a realiza o
antiteza intre cruzimea domnitorului si blandetea sotiei. Scena de la biserica este creata de Negruzzi
pentru evidentierea unei antiteze intre calmul acestei intalniri si cruzimea macelului de mai tarziu.
Uciderea lui Motoc prin azvarlirea lui multimii revoltate are ca sursa de inspiratie un episod din
cronica lui Miron Costin, respectiv cel al uciderii boierului Batiste Veveli. Piramida de capete tine de
asemenea de caracterul personajului creat de Negruzzi. Daca in cronica Ureche ofera doua variante
mortii lui Lapusneanul, in nuvela Negruzzi il prefera pe cel mai spectaculos, respectiv otravirea
domnitorului (si nu moartea naturala cauzata de boala), avand aceeasi intentie a crearii unui
personaj exceptional intr-o situatie exceptionala. Astfel, aşa cum afirma Daniel Grojnowski, nuvela
ca specie este gândită de autor mai ales din perspective finalului, care trebuie să fie “cel mai adesea
şocant”. Putem spune că Negruzzi foloseste adevarul istoric/realitatea doar ca punct de plecare al
nuvelei, modificarile aduse de el nefiind gratuite, ci raspunzand esteticii romantismului.
Evidenţierea raporturilor dintre erou şi celelalte
personaje:

La nivelul personajelor, remarcăm faptul ca protagonistul este în egală măsura şi eponim,


numele său apărând însoţit de articolul hotărât enclitic, ceea ce accentuează unicitatea acestuia.
Personaj excepţional în situaţii excepţionale, Lăpuşneanul este o întruchipare a domnitorului crud,
machiavelic, posesor al unei diabolice arte a disimulării, bun cunoscător al psihologiei celuilalt, cu o
voinţă de fier, un temperament vulcanic şi o autoritate ineluctabilă, îndepărtându-se de imaginea
mitică a unor domnitori precum Ştefan cel Mare sau Mircea cel Bătrân. Trăsăturile sale de caracter
se evidenţiază în scene revelatorii precum cea a intâlnirii cu boierii de lângă Tecuci, unde dovedeşte
labilitate psihică prin trecerea de la aparenta stăpânire de sine la exteriorizarea autorităţii şi la
cinism în dialogul cu Moţoc sau în partea a doua a nuvelei, în care în prezenţa Ruxandei cu greu îşi
stăpâneşte instinctul de a scoate pumnalul. Cea mai grăitoare dintre situaţiile excepţionale rămâne
însă cea a uciderii nemiloase a celor 47 de boieri, culminând cu aşezarea capetelor lor în formă de
piramidă, element pur neconfirmat de cronicariul Ureche.

Conflictul principal al nuvelei are la bază setae de putere şi de răzbunare a domnitorului tiranic,
aşadar este un conflict social între boierii trădători din prima domnie şi Lăpuşneanul. El este dublat
şi de un conflict secundar, între Lăpuşneanul şi boierul trădător, Moţoc. Conflictul interior constă în
tensiunea care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi personaj. În text,
personalitatea protagonistului este în sine contradictorie, dar personajul care se frământă cel mai
mult este Ruxanda, capabilă în fibal să-şi omoare soţul.

Tipic operelor de inspiraţie istorică, în această nuvelă regăsim triada domnitor tiranic – domniţă
angelică – boier slugarnic şi mârşav, respectiv Lăpuşneanul – Ruxanda – Moţoc, tot aşa cum
în Despot-vodă de Vasile Alecsandri putem exemplifica prin Despot – Ana lui Moţoc – Moţoc.
Caracterul exceptional al lui Alexandru Lapusneanul este scos in evidenta prin plasarea lui în
antiteza cu aceste personaje: demonismului său i se opune blândeţea şi inocenţa Ruxandei, iar
forţei autoritare slăbiciunea şi ipocrizia, oportunismul şi cameleonismul lui Moţoc.

Nu în ultimul rand, tot în spirit romatic nuvela prezintă personaje aparţinând tuturor straturilor
sociale: domnitor, boierimea tânără (Spancioc, Stroici), boierimea conservatoare (Moţoc, Veveriţă),
ţărănimea – realizată pentru prima dată în literatura română ca personaj colectiv.

Un alt argument prin care se demosntreaza caracterul romantic al nuvelei este refacerea culorii
locale: prin descrierea vestimentatiei domnitorului si a Ruxandei, în care predomină purpura şi
aurul ca însemne ale celor aleşi, ale puterii, prin prezentarea ospatului cu bucate turceşti sau prin
plasarea unor detalii în text ce evidenţiază mentalităţi ale epocii (refuzul boierilor de a săruta poala
lui Lăpuşneanul) creează o atmosferă de epocă; la nivel lexical, aceasta este susţinută prin
folosirea arhaismelor si a regionalismelor (armaş, voda, pre, prosti ).

Elemente de construcţie a subiectului şi a discursului


narativ:

Desi este o nuvela preponderant romantica, “Alexandru Lapusneanul” are o structuraclasica (de
altfel este stiut faptul ca in perioada pasoptista se impletesc in operele scriitorilor români elemente
romantice cu elemente clasice), prin evoluţia gradată a subiectului epic, prin dramatizarea scnelor
prin dialog, prin armonia si echilibrul celor patru părţi, precedate de câte un moto rezumativ: Dacă
voi num ă vreţi, eu vă vreau!, Ai să dai sama, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula,
pre mulţi am să popesc şi eu. Celor patru părţi le corespund în mod echitabil momentele subiectului
: expoziţiunea o constituie revenirea lui Lăpuşneanul în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul,
intriga este reprezantată de setea de răzbunare a domnitorului, ambele regăsindu-se în prima parte,
desfăşurarea acţiunii se extinde în partea a doua şi parţial în cea de-a treia, punctul culminant
(scena uciderii boierilor) este plasat în a treia parte, iar deznodământul (moartea domnitorului)
apare în ultima secvenţă. De altfel, acest eclectism al elementelor clasice şi romantice este specific
romantismului de tip Biedermeier, specific culturilor şi literaturilor est-europene şi implicit celei
române.

Nu in ultimul rand, la nivelul procedeelor artistice, Negruzzi exceleaza in folosireaantitezei. Pe


de o parte, sunt plasate în opoziţie personaje, nu numai cele principale, ci şi personajele episodice:
Spancioc şi Stroici se detaşează de Moţoc prin refuzul lor de a-l sluji pe Lăpuşneanul şi prin rolul lor
important în eliminarea din scaunul Moldovei domnului tiran. Pe de altă parte, putem vorbi şi
despre scene antitetice: lipsită din cronica lui Ureche, scena discursului lui Lăpuşneanul de la
biserică este o ficţiune a lui Negruzzi cu scopul de a sublinia cruzimea măcelului de la ospăţ din
scena imediat următoare. În esenţă, toată nuvela poate fi citită ca un crud episod din istoria
Moldovei, ce face şi mai strălucitoare figura lui Ştefan cel Mare.

În concluzie, Alexandru Lăpuşneanul rămâne, prin caracterul de sinteză estetică, prin gestul de
pionierat pe care îl reprezintă, prin echilibrul compoziţional, una dintre creaţiile de certă valoare ale
perioadei paşoptiste.

Varianta 12, 19: Particularităţi de realizare a unui personaj dintr-o nuvelă istorică
Evoluţia unui personaj de inspiraţie istorică dintr-o operă epică

Alexandru Lăpuşneanul (Costache Negruzzi)

Introducere:

Prozator ce aparţine generaţiei literare de la 1848, C. Negruzzi se individualizează in literatura


română prin varietatea temelor şi a speciilor literare abordate. Opera sa, numită ironic „Păcatele
tinereţelor”, cuprinde patru mari părţi: „Amintiri din juneţe”, „Fragmente istorice”, „Neghină şi
pălămidă”, „Negru pe alb. Scrisori la un prieten”.

Prezentarea elementelor textului narativ semnificative


prntru realizarea personajului:

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul”, este prima nuvelă istorică din literatura română, dar ilustrează
în acelaşi timp şi trăsăturile prozei romantice. Acestea au fost sintetizate pentru prima dată în
literatura noastră de Mihail Kogălniceanu, teoreticianul generaţiei romantice paşoptiste: evadarea
din prezentul apăsător, aspiraţia spre infinit, interiorizarea, întoarcerea la natură şi la tradiţii,
cultivarea istoriei şi a moravurilor.

Textul reprezintă o nuvelă, deoarece este o specie în proză, cu o construcţie riguroasă, cu un singur
fir narativ. Se caracterizează printr-un conflict unic, desfăşurat în mai multe spaţii şi într-un interval
mai mare de timp. Personajele nu sunt numeroase, fiind surprinse în ceea ce au ele mai
semnificativ. Caracterul istoric al operei reiese din inspiraţia din trecutul naţional, prin temă,
subiect, personaje şi culoarea epocii.

Tema nuvelei este evocarea unei perioade din istoria Moldovei de la sfârşitul secolului al XVI-lea:
cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi luptele cu boierii pentru impunerea autorităţii
domneşti.

În ceea ce priveşte structura, nuvela este delimitată în patru capitole care poartă fiecare câte un
moto semnificativ. Celor patru părţi, precedate de câte un moto rezumativ: Dacă voi num ă vreţi,
eu vă vreau!, Ai să dai sama, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să
popesc şi eu le corespund în mod echitabil momentele subiectului : expoziţiunea şi intriga (revenirea
lui Lăpuşneanu în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul) se regăsesc în prima parte, desfăşurarea
acţiunii se extinde în partea a doua şi parţial în cea de-a treia, punctual culminant (scena uciderii
boierilor) se identifică în a treia parte, iar deznodământul (moartea domnitorului) apare în ultima
secvenţă.
Subiectul cuprinde aşadar o serie de evenimente declanşate de reluarea tronului de către
Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în Muntenia, confiscarea averilor boierilor de către noul domn, uciderea
celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţime şi moartea tiranului prin otrăvire.

Timpul şi spaţiul acţiunii sunt în conformitate cu specificul nuvelei istorice, clar precizate: cea de-a
doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, în Moldova.

Prezentarea statutului social, psihologic al personajului:

Personajele sunt caractere deja formate şi se conturează, în general, din stările conflictuale.
Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal, toţi ceilalţi gravitând în jurul personalităţii sale.
Statutul său social trebuie pus în relaţie cu tema operei, Lăpuşneanul având o existenţă istorică
determinată, despre care autorul află, aşa cum el însuşi declară, din cronicile lui Grigore Ureche şi
Miron Costin. Conform principiilor esteticii romantice, Negruzzi este primul scriitor care valorifică
într-o creaţie literară cronicile moldoveneşti. În mod surprinzător, scriitorul declară ca izvor de
inspiraţie a nuvelei „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Miron Costin, dar, de fapt, imaginea personalităţii
lui Alexandru Lăpuşneanul este conturată în altă cronică, cea a lui Grigore Ureche. De aici, Negruzzi
preia scene, fapte (sosirea lui Lăpuşneanul în Moldova pentru a domni a doua oară, întâmpinarea lui
de către boieri, uciderea celor 47 de boieri, boala şi omorârea prin otrăvire a domnitorului) şi chiar
replici (de pildă, moto-ul primului şi al ultimului capitol al nuvelei). Totuşi, scriitorul se distanţează
de realitatea istorică, prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Concepţia sa
nu este identică cu cea a cronicarilor, el încercând chiar să motiveze comportamentul domnitorului,
spre deosebire de cronicari, care îl blamau. Astfel, este accentuată latura pur umană a personajului,
care în tendinţa sa de a-şi depăşi condiţia, de a intra cu orice preţ în istorie, încearcă să-şi menţină
puterea prin orice mijloace, chiar dacă unele sunt de o cruzime ieşită din comun. Negruzzi
transfigurează artistic faptele narate prin gradarea tensiunii narative şi prin reliefarea caracterului
personajelor.

În ceea ce priveşte statutul psihologic al personajului, acesta este evidenţiat atât prin caracterizarea
directă, cât şi prin cea indirectă. Portetul fizic este schiţat, accentuându-se acele trăsături care pun
în evidenţă caracterul crud, dur şi firea imprevizibilă a acestuia: „ochii scânteiră ca un fulger”,
„muşchii i se suceau în râsul acesta şi ochii lui hojma clipeau”. De asemenea, în spiritul esteticii
romantice, este detaliată vestimantaţia personajului, nu neapărat din raţiuni estetice, cât mai ales
din necesitatea de a evidenţia culoarea locală: „Purta coroana Paleologilor şi peste dulama poloneză
de catifea stacoşie, avea cabaniţa tucească.”

Modalităţi de caracterizare şi relevarea trăsăturilor personajului prin referire la evoluţia


conflictului:

Naratorul se implică direct în prezentarea personajului, trădând o viziune subiectivă, prin


comentariile şi judecăţile de valoare emise: „Lăpuşneanul nu avusese vreme a-şi dezveli urâtul
caracter”, „rosti o deşănţată cuvântare”. Şi celelalte personaje îl caracterizaeză direct, Moţoc şi
domniţa Ruxanda subliniindu-i „virtuţile”, din nevoia de a obţine favoruri. Astfel, chiar şi în
momentul uciderii celor 47 de boieri, deşi speriat de moarte, Moţoc îl linguşeşte, declarându-se de
acord cu fapta domnitorului: „Măria ta, ai urmat cu mare înţelepciune...” Domniţa Ruxanda, crezând
ca-şi poate îndupleca soţul să înceteze omorurile în rândul boierilor i se adresează şi ea elogios:
„Bunul meu domn! Viteazul meu soţ!”

Totuşi, cele mai multe trăsături ale personajului reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi
comportamentul acestuia, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje ale
operei. El este un personaj eponim, inspirând titlul textului, un personaj romantic, excepţional, care
evoluează în împrejurări excepţionale. Trăsăturile sale de caracter se evidenţiază în scene revelatorii
precum cea a întâlnirii cu boierii de lângă Tecuci, unde dovedeşte labilitate psihică prin trecerea de
la aparenta stăpânire de sine la exteriorizarea autorităţii şi la cinism în dialogul cu Moţoc. Cea mai
grăitoare dintre situaţiile excepţionale rămâne însă cea a uciderii nemiloase a celor 47 de boieri,
culminând cu aşezarea capetelor lor în formă de piramidă, element pur ficţional, neconfirmat de
cronicariul Ureche.
Figură complexă, demonică, stranie, el este tipul domnitorului tiran şi crud, o personalitate
contradictorie, ale carei trăsături sunt subordonate uneia esenţiale: voinţa de putere. De asemenea,
forţa, autoritatea, instabilitatea emotionala, capacitatea de a disimula trădează un temperament
vulcanic, cinic, machiavellic.

Conflictul , factor determinant în desfăşurarea operei, este complex şi pune în lumină


personalitatea puternică a personajului principal. Acesta este de natură exterioară, explicită, între
domnitor şi boieri şi se conturează încă din intrigă, când are loc întâlnirea cu boierii, inclusiv cu
Moţoc. Din dialogul cu el reiese relaţia anterioară dintre cei doi, bazată pe interese comune şi
trăsătura definitorie a lui Moţoc: slugărnicia. Scena anticipează destinul personajului, întrucât
domnitorul îşi exprimă în mod direct convingerile legate de caracterul lui Moţoc pe care-l cunoaşte
foarte bine: „Dar tu, Moţoace? învechit în zile rele, deprins a te ciocoi la toţi domnii, ai vândut pre
Despot, m-ai vândut pre mine, vei vinde şi pre Tomşa...” Este un conflict explicit, în care adversarii
se acceptă, fiecare ştiind precis că o alianţă aparentă ar fi soluţia de moment în elaborarea
planurilor lor. Lăpuşneanul îl iartă pe Moţoc, căci „îi e trebuitor”, iar boierul „ştie că Alexandru Vodă
a să aibă nevoie de un intrigant precum era el”.

Personajul nu evoluează, chiar şi în final fiind dominat de o singură trăsătură definitorie: cruzimea.
În gonie, pe patul de moarte, el nu ezită să-i ameninţe pe toţi cei ce-l veghează, inclusiv popria
familie: „iar pre căţeaua asta voi s-o tai în patru bucăţi împreună cu ţâncul ei...”. Finalul
consemnează în mod concis sfîrşitul domnitorului, în stilul caracteristic lui Negruzzi: „Astfel fu
sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei”. Se realizează
astfel, simetria cu incipitul, care rezumă evenimentele ce motivează revenirea la tron a domnitorului
şi atitudinea lui răzbunătoare.

Raportul personajului cu un alt personaj:

Caracterul exceptional al lui Alexandru Lapusneanul este scos în evidenta şi prin plasarea lui în
antiteza cu alte personaje precum boierul mârşav, slugarnic, linguşitor, Moţoc. Acesta reprezintă
tipul boierului intrigant, trădător, viclean, laş, care nu îşi urmăreşte decât propriile interese. De
altfel, şi el este un personaj machiavellic, pentru că îşi epuizează viaţa în nesfârşite conflicte şi
intrigi de culise. Cinismul lui Lăpuşneanul este dus la extrem în dialogul cu boierul pe care tocmai îl
condamnase la moarte în capitolul al treilea şi căruia îi explică acum, în ultimele clipe, planul
pregătit încă de la început: „Luaţi-l de-l daţi norodului şi spuneţi că acest fel plăteşte Alexandru
Vodă celor ce pradă ţara”.

Concluzie:

Prin urmare, Negruzzi realizează în acastă nuvelă portretul unui domnitor singular prin cruzime şi
machiavelism, detaşându-se prin capacitatea analitică de zugrăvire a monstruosului, de îmbinare a
realităţii cu ficţiunea.

ION (Liviu Rebreanu)

Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care impune în conştiinţa literară prin
specificul artei sale, ce dezvăluie resorturile interioare ale creaţiei. Dintre romanele sale („Ion”,
„Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”, „Adam şi Eva”), primul se individualizează prin prezentarea
unei întregi umanităţi rurale.
Geneza romanului

Publicat în 1920, romanul prezintă spaţiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod
realist şi are ca punct de plecare câteva dintre nuvelele cu care debutase scriitorul. Astfel, una
dintre acestea, „Volbura dragostei”, sintetizează tema din ce-a de-a doua parte a operei, iar nuvela
„Ofilire” reia tema fetei seduse şi abandonate, care se va regăsi în „Ion”, în ipostaza cuplului Ion-
Ana. De asemenea, conflictul romanesc dintre Ion şi George, pentru Florica are ca model
confruntarea dintre Tănase Ursu şi Toma Lotru din nuvela „Răfuiala”.

Concepţia despre roman

Liviu Rebreanu consideră că în literatura realistă, prezentarea veridică şi obirctivă a oamenilor şi


evenimentelor este singuar viabilă. El însuşi menţionează, în eseul „Cred”: „pentru mine arta
înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă.”

Această perspectivă realistă presupune o înţelegere a literaturii ca mimesis, în care autorul îşi
propune să reflecte lumea ca într-o oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp iluzia
unei lumi adevărate, care respectă principiul cauzalităţii şi al coerenţei. Criticul Nicolae Manolescu
încadrează opera în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii este aici mult mai
importantă decât iluzia artei. Obiectivitatea este o condiţie a acestui tip de roman, prin naraţiunea la
persoana a treia, realizată de către un narator omniscient şi impersonal.

Trăsăturile romanului realist

Textul reprezintă un roman, deoarece este o specie a genului epic în proză, cu o acţiune care se
desfăşoară pe mai multe planuri, cu conflicte multiple şi un număr mare de personaje.

Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului,
pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei
teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două
mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea.
De aceea, putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru roman.

Titlul este sugestiv din această perspectivă, reprezentând numele personajului principal, care devine
astfel, personaj eponim.

În ceea ce priveşte structura, romanul este alcătuit din două mari părţi complementare, avand în
centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează
cele treisprezece capitole cu titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”.

O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor, care se face încă
din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincţia dintre
realitate şi ficţiune şi surprinde cadrul unei lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi.
Detaliile toponimice dau veridicitate prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice
şi sociale ale lumii prezentate. În acelaşi timp, descrierea ilustrează condiţia socială a unor
personaje şi anticipează rolul acestora în desfăşurarea narativă.

Finalul reprezintă descrierea aceluiaşi drum, după încheierea evenimentelor, drum care se pierde,
de această dată, în „şoseaua mare”, înscriind destinul individual al personajelor în marele destin
universal. Simetria incipitului cu finalul corespunde concepţiei lui Rebreanu despre roman, înţeles ca
un „corp sferiod”.

În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în
multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce priveşte planurile narative, Rebreanu foloseşte tehnica
planurilor paralele, prin care prezintă simultan viaţa ţărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George,
Florica) şi viaţa intelectualităţii (preotul Belciug şi familia Herdelea). Se poate vorbi aşadar chiar
despre un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul a două familii aparţinând unor
grupuri sociale diferite.

Conflictul este generat, ca în orice roman realist de dorinţa de parvenire a unui personaj, de lupta
pentru o poziţie socială sau de confuziile generate de iubire. Conflictul central al romanului este
lupta pentru pământ care determină în lumea satului poziţia socială a indivizilor şi autoritatea lor
morală. Ion este implicat într-un dublu conflict exterior: cu Vasile Baciu, pentru obţinerea
pământului şi cu George Bulbuc, pentru Ana şi apoi pentru Florica. În confruntarea cu Vasile Baciu,
el foloseşte şantajul moral, ameninţând că dacă nu i se vor satisface condiţiile, Ana va fi expusă
lumii ca una care a păcătuit înainte de nuntă, rămânând însărcinată. Cu George, conflictul are ca
miză iubirea. Momentul în care se intensifică conflictele este nunat lui Ion cu Ana, când fata
realizează că ea nu reprezintă pentru soţul ei decât sursa averii.

Pe planul intelectualităţii se manifestă conflictul naţional, între mica intelectualitate, care doreşte
autonomia românească şi stăpânirea austro-ungară.

Totuşi, definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior, între glasul pământului şi glasul
iubirii, care îl conduce pe acesta într-o situaţie limită. De fapt, destinul lui Ion nu este marcat de
confruntările cu semenii săi, pe care îi şi domină, de altfel, ci de relaţia cu pământul care devine
pentru el, o obsesie.

Un alt element specific romanului realist este prezentarea aspectelor monografice ale satului
românesc tradiţional: obiceiuri legate de marile evenimente ale existenţei umane ( botezul,
nunta, înmormântarea), sărbătorile creştine (Crăciunul), hora, jocul popular. Rebreanu acordă horei
un rol esenţial pentru că ea coagulează viaţa satului, fiind nu numai loc de întâlnire şi de petrecere,
dar şi de confruntări. Se fixează în acelaşi timp şi timpul şi spaţiul (duminica, în curtea Todosiei,
văduva lui Maxim Oprea)

Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului.
Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura
sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o
inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării
teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde citittorul în
mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui. El se opune personajelor plate, construite în jurul unei
singure idei sau calităţi, precum Ana, Florica.

Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului.
El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George), şi care
contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi
ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.

Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi:
„iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al
conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar
lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea
lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”

Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de


conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai
iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”.
Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi
preotul satului, de partea celui din urmă.

Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o


babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului
şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului
îl determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată.

Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea personajului,
din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul,
teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă
după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.

Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o
şi lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi
subordonează toate acţiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă,
aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având
ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa imensă”
Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o
înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare,
cât mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă
obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl
cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest
depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi
legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a
trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă,
deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar
George care-l loveşte nu este decât un instrument al destinului.

Romanul realist mai presupune un tip anume de personaj, purtător de cuvânt al naratorului, ceea
ce-i conferă acestuia un grad mai mare de obiectivitate: personajul alter-ego.Acesta este Titu
Herdelea, care va apărea şi în alte romane („Răscoala”, „Gorila”). În „Ion”, el face legătura dntre
cele două planuri şi îi detemină pe membri celor două familii să comunice. Este un personaj
tipologic, reprezentând intelectualul dilematic, care caută răspunsuri la marile probleme ale
existenţei personale şi sociale.

Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul cauzalităţii şi al
coerenţei, romanul având o desfăşurare logică şi cronologică. Totuşi, naratorul adaugă
procedeul anticipării, prin care se prefigurează evoluţia unui personaj prin replici, gesturi, situaţii
care anunţă evenimentele ulterioare. În „Ion”, cel ami important element cu valoare de anticipare
este apariţia Zavistei, în momentele cheie ale romanului.

Perspectica narativă este auctorială, făcută din punctul de vedere al unui narator
detaşat, obiectiv, care nu intervine în desfăşurarea acţiunii prin comentarii sau explicaţii,
un narator omniscient şi omniprezent, care relatează la persoana a treia, prinfocalizare
0, dând cititorului impresia că stăpâneşte naraţiunea.

Acest narator înfăţişează realitatea ca pe un proces logic, prin înlănţuire(respectarea etapelor


acţiunii) şi prin alternanţă (trecerea de la un plan narativ la altul)

Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un roman realist, obiectiv, care rămâne un model pentru
proza de acest tip din literatura noastră.
Varianta 16: Condiţia femeii într-un roman studiat

Enigma Otiliei (G. Călinescu)

Afirmaţia scriitoarei Hortensia Papadat Bengescu, referitoare la condiţia femeii surprinde într-
adevăr elementele definitorii ale ipostazelor feminităţii, aşa cum se reflectă în literatură. Din această
perspectivă, Otilia, personajul lui G. Călinescu din romanul Enigma Otiliei este ilustrativ, prin faptul
că sparge tiparele clasice, conferindu-i romanului modernitate. De atfel, femeia din romanul
modern citadin depăşeşte tiparul tradiţionalist, rural, nu numai prin încadrarea într-un alt tip de
spaţiu, ci şi prin libertăţile asumate: ea are acces la studiu, capacitatea de a lua decizii individual,
de a hotărî în privinţa propriului destin, deşi este încă dependentă financiar de partener. Otilia nu
este un exemplu singular, ei alăturându-i-se şi alte eroine ale romanelor vremii: Ela („Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu) sau Elena Drăgănescu („Concert din muzică
de Bach”, H. P. Bengescu).

George Călinescu, important critic şi prozator interbelic, ilustrează concepţia sa critică şi teoretică
despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esenţial. În eseul Teoria romanului, el consideră că
romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei printr-o experienţă de viaţă.
În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii sale (Camil Petrescu), optând
pentru formula realistă, balzaciană, căreia îi adaugă totuşi unele elemente moderne, mai ales în
ceea ce priveşte personajele.

Acestea ilustrează o umanitate canonică, prin tipologiile în care se încadrează, dând obiectivitate
romanului. Ele se definesc printr-o singură trăsătură, fixată încă de la începutul romanului şi nu
evoluează, cu excepţia lui Felix. Restul reprezintă caracterele clasice, balzaciene: aristocratul
rafinat (Pascalopol), cocheta (Otilia), femeia uşoară (Georgeta), lacomul (Aglae) avarul (moş
Costache), arivistul (Stănică Raţiu), debilul mintal (Titi), fata bătrână (Aurica). G. Călinescu îşi
construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi de moralitate
(Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această viziune este una
antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea
misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.

Un prim argument în spijinul ideii formulate de Hortensia Papadat-Bengescu este faptul că Otilia
pare a fi singura fiinţă care trăieşte cu adevărat în acest roman, prin firea sa imprevizibilă,
spontană, ce poate produce material romanesc. Ea este un personaj complex, definitoriu, eponim.
Titlul anticipează tema romanului care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei şi care face
din operă o poveste a enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul “Părinţii Otiliei”,
ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii
interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-
un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată,
deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze,
dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în
iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugerează comportamentul
derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: “Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că
o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânăr de 20 de ani, fata
care îl respinge, dar îi dă în acelaşi timp dovezi de afecţiune va fi enigmatică.

Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la
începutul romanului: “faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă
între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături,
precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: “Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă
pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”

Un al doilea argument care evidenţiază condiţia personajului, reliefând modernitatea acestuia, se


referă la capacitatea Otiliei de a-şi analiza lucid sentimentele: “Eu sunt o zăpăcită, nu ştiu ce vreau,
eu sunt pentru oameni blazaţi ca Pascalopol”. Astfel, ea ar prefera ca Pascalopol să-i fie unchi, dar
nu-l refuză nici ca soţ, pentru că este un bărbat “chic, delicat, care-i poate oferi imposibilul fără să-i
ceară nimic”.

Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă
tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi este superficială,
ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mă
gândeam că n-am şters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu
merit e că-mi dau seama de asta”.

În al treilea rând, personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese
din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje.
Astfel, descrierea camerei fetei corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării.
Descrierea cadrului în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar
camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan:
“Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se
vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era
interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.

Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin
calităţile tipice vîrstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la
moşia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaşte detaliile rostogolirii prin iarbă. Trăieşte din plin viaţa
şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: “Îmi vine uneori să râd, să alerg,
să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”

Nu în ultimul rând, personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte
personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice.
Astfel, moş Costache o consideră fata cuminte şi iubitoare, “fe-fetiţa lui”, pe care o protejează, dar
nu are forţa de a lua decizia înfierii ei. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea
bărbaţilor: “E o şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi:
“Otilia este o târfă care a dormit cu Felix şi acum doarme cu Pascalopol”. Stănică vede în Otilia “o
fată faină, deşteaptă”, colegii lui Felix o consideră “cea mai elegantă conservatoare”, Aglae o
detestă, prin apelative precum “dezmăţata”, “stricata”, “zanatica”. Cei doi bărbaţi între care
pendulează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea
tulburătoare, pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne.
Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă,
ceea ce justifică titlul romanului.

În concluzie, evoluţia personajului eponim din romanul călinescian justifică afirmaţia prozatoarei
Hortensia Papadat-Bengescu, evidenţiind complexitatea psihologică şi dinamica interioară a figurii
feminine din romanul citadin interbelic.

Varianta 18,56:particularitatile/ aspectele prozei fantastice.

Introducere :

Prozator interbelic şi contemporan, personalitate enciclopedică a culturii române şi universale,


cunoscut ca cel mai mare istoric al religiilor prin Tratatul de istorie a religiilor, Mircea Eliade este şi
autorul unor proze fantastice dintre care amintim nuvelele In curte la Dionis, Pe strada Mântuleasa,
Un om mare sau romanul Noaptea de Sânziene.

“La ţiganci” se incadrează in categoria nuvelelor deoarece are dimensiuni medii şi un numar relativ
mic de personaje, un singur fir narativ (călătoria spre moarte a lui G.), accentul punându-se pe
complexitatea aventurii personajului.

Evidenţierea unor teorii asupra fantasticului :

Conform studiilor teoretice (Roger Caillois), un text este fantastic dacă firul epic este la un moment
dat întrerupt de imixtiunea ruscă a unui eveniment aparent inexplicabil pe cale logică, astfel încât
ordinea firească a realului suportă un dezechilibru. Aducând in discuţie şi eseul Introducere în
literatura fantastică de Tzvetan Todorov, putem adăuga faptul că în acest moment, definind
fantascticul nu numai la nivelul firului epic, ci şi la nivelul cititorului, lectorul intră într-o stare de
ezitare între a crede şi a nu crede cele relatate. Ieşirea din această stare dilematică se poate face în
două moduri, astfel încât putem distinge două tipuri de texte : pe de o parte, cele care se
încadrează în categoria fantasticului straniu, cum ar fi şi La ţigănci, deoarece pentru aventura lui
Gavrilescu se paote găsi la rigoare o explicaţie raţionala, respectiv moartea cauzată de căldura
excesiva ; pe de altă parte, textele care ilustrează categoria fabulosului, a miraculosului tip basm, în
care cititorul accptă convenţia ficţiunii, respectiv înţelege că toate evenimentele relatate sunt
produse ale imaginaţiei.

Argumentele care justifică apartenenţa textului la genul


fantasticsunt următoarele :

La nivel tematic, nuvela trebuie citită ca o alegorie a trecerii în moarte a personajului principal,
deci aduce în prim-plan tema migraţiei sufletului; se ştie, de altfel, că literatura fantastică a
apărut ca urmare a atracţiei omului către un dincolo de condiţia umană

La nivel compoziţinal, realizând o segmentare a textului în fragmente, constatăm alternarea


planului real cu cel ireal, specifică literaturii fantastice. Sorin Alexandrescu propune o structurare a
operei în 4 părţi şi 8 episoade: prima parte este reprezentată de călătoria personajului cu tramvaiul
şi reprezintă planul real (un episod), partea a doua este constituită de intrarea lui Gavrilescu la
ţiganci, respectiv într-un plan ireal (trei episoade: discuţia cu bătrâna, hora fetelor, rătăcirea
labirintică), revenirea în planul real şi a doua călătorie cu tramvaiul (3 episoade: vizita la locuinţa
Otiliei discuţia din tramvai despre expirarea biletelor şi a bancnotelor, vizita la propria locuinţă,
întâlnirea /plecarea cu birjarul spre ţigănci), revenirea la ţigănci, într-un plan ireal (un episod).
Aceastăalternare a planului real cu cel ireal reflectă nu numai o trăsătură structurală a textelor
de litertură fantastică, ci şi un concept specific eliadesc: coincidenţia oppositorum, care se defineşte
ca fiind posibilitatea coexistenţei a două universuri paralele, care, în ciuda opoziţiei dintre ele, nu se
exclud reciproc.

La nivelul discursului, nuvela ilustrează o tehnică a epicului dublu, deoarece sunt inserate în
text detalii aparent lipsite de importanţă la prima vedere, dar care la o a doua lectură evidenţiază
semnificaţiile aventurii existenţiale a protagonistului. De exemplu,incipitul nuvelei propune
descrierea cadrului verosimil, Bucureştiul interbelic, surprins în detalii realiste: sunt prezentaţi indicii
spaţio-temporali, dar Bucureştiul interbelic este văzut ca o “geografie mitică” (E. Simion), fără nicio
legătură cu zgomotosul mic Paris din romanele citadine interbelice. Spaţiu al aventurilor de
cunoaştere, Bucureştiul este loc al întâmplărilor într-o zi excesiv de călduroasă, care va decalnşa
rătăcirea lui Gavrilescu. Discuţia din tramvai are de asemenea o importanţă desebită: Gavrilescu
aminteşte de istoria colonelului Lawrence, « săgetat de căldură în Arabia în moalele capului »,
detaliu cu rol anticipativ, care dă întreaga cheie a textului. Îndreptându-se cu tramvaiul spre grădina
ţigăncilor, călătorii discută despre acest spaţiu–tabu spre care « nu e bine să te grăbeşti », cum
spune unul dintre pasageri, unde este multă umbră şi răcoare, ca în orice tărâm de dincolo şi unde
ceasurile stau, aşa cum vom afla în partea a două a nuvelei. Coborât din tramvai la umbra nucilor
(simbol al morţii) pentru a lua tramvaiul în sens invers căci îşi uitase partiturile la Otilia, Gavrilescu
nu se poate mobiliza căci asupra sa acţionează stimuli care îi atenuează simţurille, având un efect
narcotic : zgomotul metalic al tramvaiului, mirosul de asfalt încins, căldura excesivă. Astfel,
năuceala lui Gavrilescu trebuie înţeleasă ca o anulare a memoriei ce caracterizează individul, ca o
îndepărtare de planul real, căci un alt tip de memorie, cea afectivă, începe să funcţioneze din
momentul în care personajul rosteşte replici în germană (« Prea târziu ! »). Aarşiţa poate simboliza
afectarea fiinţei umane care nu are decât două posibilităţi: să supravieţuiască sau să moară. În plan
ireal, Gavrilescu este supus tot la o probă iniţiatică despre viaţă şi moarte.

Finalul nu este nici el întâmplător, fiind tipic nuvelei fantastice, adică dechis, liber oricărei
interpretări. Se sugerează ca explicaţie a evenimentelor, trecerea în vis: „Toţi visăm...aşa începe,
ca-ntr-un vis” Lumea ca vis, temă universală, este frecventă în literatura lui Mircea Eliade şi
poare reprezenta o altă explicaţie a relaţiei dintre sacru şi profan.

Timpul şi spaţiul sunt reprezentate ambivalent în nuvela fantastică: pe de o parte, ele au


atributele lumii fireşti, pe de altă parte au atribute fantastice, ireale. Prima menţionare a
cuvântului timp are loc în discuţia din tramvai dintre călători, când aceştia amplasează momentul
venirii ţigăncilor într-un timp nedeterminat, mitic: „au venit de mult”. Gavrilescu semnalează timpul
real, obişnuit, afirmând că e ora trei şi jumătate (el are deci o percepţie comună asupra timpului).
Intrarea la ţigănci echivalează cu pierderea noţiunii de timp, cu o altă curgere temporală: „avem
timp, nu e nici trei, zise bătrâna. Ceasul iar a stat”. Cuvintele bătrânei sugerează că în locul acesta,
timpul exterior este împletit în jurul unei clipe excepţionale (ora trei). Amănuntul nu este
întâmplător, pentru că trei este cifra magică, tipică literaturii fantastice: Gavrilescu călătoreşte cu
tramvaiul de trei ori pe săptămână, intrarea la ţigănci valorează cât trei lecţii de pian, ţigăncile sunt
trei. Timpul trece acum printr-un fenomen de îngheţare, iar ceasul care s-a oprit sugerează această
încremenire temporală. Întoarcerea în planul real nu se afce în decurs de câteva ore, cum crede
Gavrilescu, ci după doisprezece ani (durata unui an cosmic).

Gavrilescu parcurge o transgresare a timpului, adică o traversare a barierelor temporale, prin care
se produce un salt în viitor, dar un viitor care-şi schimbă coordonatele. Timpul este diferit în final,
când pleacă de la ţigănci, oamenii sunt alţii, lumea trece prin faţa lui şi singurul reper valabil în noul
univers este, paradoxal, spaţiul ţigăncilor, unde se reîntoarce. Gavrilescu nu înţelege esenţialul:
timpul trecuse, se făcuse târziu, exact cum spuseseră ţigăncile. Plecarea cu Hildegard în ireal
reprezintă absenţa timpului.

Spaţiul este şi el la început unul obişnuit, comun, cu repere credibile (Bucureşti, tramvaiul,
grădina). Grădina ţigăncilor este definită încă de la început ca un spaţiu tabu, misterios, este un loc
magic, o poartă a irealului, situat într-o spărtură în real, la limita dintre căldura toridă a amiezii şi
răcoarea inexplicabilă a grădinii. Bordeiul prin care se face intrarea la ţigănci, spaţiu arhaic, este
păzit de o bătrână, ce joacă rolul unui adevărat Cerber. Camera în care Gavrilescu le întâlneşte pe
ţigănci este un exemplu de spaţiu transgresat, în care dimensiunile sunt înşelătoare, fără contur.
Rătăcirea lui Gavrilescu pare a fi o rătăcire într-un labirint, după ultima ratare. De fapt, el se roteşte
în jurul porţilor irealului, care se închid acum pentru el, pentru că a fost incapabil să ghicească.
Personajul pare a fi prins într-un giulgiu ritual, simbol al morţii. Spaţiul în care se întoarce după 12
ani este ca şi timpul, diferit, fiindurmat de intrarea definitivă în ireal, marcat de absenţa oricărui
spaţiu.

La nivelul personajelor, regăsim în text particularităţi individualizatoare ale nuvelei fantastice :


odata intrat la ţigănci, Gavrilescu se poate spune că descinde în Infern, ţigăncile reprezentând tipul
femeii malefice; astfel, nuvela prezintă pactul personajului principal cu diavolul.

De asemenea, nuvela evidenţiaza teoria camuflării sacrului în profan (discutată de Eliade în


eseul “Sacrul şi profanul”): faţă de alte personaje ale textelor fantastice eliadeşti, care înţeleg
semnificaţiile aventurilor ontologice prin care trec (Secretul doctorului Honigbergersau Nopţi la
Serampore), Gavrilescu face parte din categoria neiniţiaţilor, a celor îndepărtaţi de condiţia de homo
religiosus ; trăsătura lui dominantă in text fiind opacitatea la semnele sacrului (rătăcirea labirintică,
expirarea biletelor si a bancnotelor, mutarea Otiliei si a Elsei sunt semne ale sacrului pe care nu le
percepe), Gavrilescu se încadrează in categoria personajelor mediocre/neiniţiate.

Universul populat cu obiecte şi fiinţe stranii este de asemenea o trăsătură a nuvelei fantastice:
o scenă ilustrativă în acest sens este rătăcirea labirintică a lui Gavrilescu din cea de-a doua parte a
nuvelei, când personajul nu mai recunoaşte contururile obiectelor, îşi simte trupul dezvelit de haine
şi are senzaţia sufocării într-o draperie ca într-un giulgiu. Fiinţe stranii in acest text ar ptuea fi
ţigăncile şi birjarul. Critica literară a stabilit posibile asocieri mitologice între personajele nuvelei şi
personajele din mitologia greco-romană: bătrâna de la intrarea în grădina ţigăncilor poate fi
considerată Cerberul care păzeşte poarta Infernului, cele trei fete pot fi considerate zeiţe ale
destinului (Moire sau Parcae) sau Ielele din mitologia românească, despre care se spune că dacă le
vezi, mori, birjarul este asociat cu luntraşul Charon, care trece sufletele morţilor peste apele
Styxului, ce separă cele două lumi. Nu în ultimul rând, despre intrarea lui Gavrilescu în grădina
ţigancilor s-a vorbit şi în asociere cu coborârea lui Orfeu in Infern în căutarea lui Euridice, căci şi
Gavrilescu este tot artist, iar întâlnirea cu Hildegard va avea loc dincolo de moarte. In text se
întâlnesc cifre simbolice: 3 (300 lei, 3 lecţii de pian, 3 ore petrecute la ţigănci, ora trei la care
intrp Gavrilescu în grădina lor, 3 fete) şi 7 (uşa la care aşteaptă Hildegard, şapte semnificânde cele
şapte trepte ale desăvârşirii urcate în vederea purificării spiritului), după cum şi vârsta lui gavrilescu
este reprezentată ărintr-un număr simbolic: exprimă răgazul de care ae nevoie sufletul mortului
pentr a se aşeza definitiv în noul lăcaş. Esenţiala însa în această nuvela, ca de altfel în toate textele
fantastice, rămâne atmosfera.

Încheiere: Scrisă la Paris, în 1959 şi publicată 10 ani mai târziu în ţară, în volumul omonim, La
ţigănci reprezintă limita iniţială a unei noi etape eliadeşti: etapa fantasticului inspirat de nuvelele
filozofico-fantastice ale lui Eminescu („Sărmnul Dionis”). Mircea Eliade inovează în ceea ce priveşte
fantasticul, adăugându-i elemente precum mitul, relaţia sacru-profan, hierofania (revelarea sacrului
în profan), ieşirea din timp şi spaţiu, moartea ca iniţiere.
Varianta 20-ioan slavici-mara

1.Încadrarea autorului în context:

Ioan Slavici este prozator ardelean, care face parte din familia marilor clasici, alături de Eminescu,
Creangă şi Caragiale, creator al realismului social prin volumul “Novele din popor” şi prin
romanul Mara, cel mai reuşit dintre cele şapte pe care le scrie, publicat mai întâi în presă în 1894,
apoi în volum în 1906.

2. Tematica :
Romanul are o tematica socială prin prezentarea moravurilor târgului ardelenesc de la sfârşitul sec.
al XIX-lea: acţiunea se petrece în mediul ardelenesc, între Radna şi Lipova, la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, când încep să se manifeste primele forme de economie
capitalistă. Romanul va fi o frescă a moravurilor acestei lumi, în care vor triumfă binele, adevărul,
cinstea.

3. Consideraţii generale despre operă:

Specie epică de dimensiuni considerabile, cu o acţiune complexă, dezvoltată pe mai multe fire
narative (viaţa familiei Bârzovan, dragostea dintre Persida şi Naţl, maturizarea lui Trică), cu un
numar mare de personaje, un conflict principal (între cele doua familii) şi mai multe conflicte
secundare ( Mara – Hubăr, Hubăr – Hubăroaie), Mara se încadrează în categoria romanelor. Ca
estetică, aparţine realismului, prin acţiunea proiectată în mediul rural sau în cel al târgului de
provincie, personajele evoluând în strânsă legătură cu mediul social; nota moralizatoare a operei se
regăseşte fie în mod direct, prin prezenţa pildelor şi a proverbelor ce caracterizează anumite situaţii,
fie indirect, prin pedepsirea personajelor ce se îndepărtează de legile nescrise ale conduitei. La nivel
naratologic, evenimentele sunt relatate la persoana a treia, naratorul fiind omniprezent şi
omniscient, focalizarea zero şi internă, viziunea naratologică „din spate”, perspectivă auctorială.

Unii critici literari contestă titlul cărţii, preferând sugestia lui Nicolae Iorga (Copiii Marei), întrucât în
economia romanului cel puţin destinul Persidei ocupă cele mai ulte pagini. Totuşi, titlul rămâne
adecvat cel puţin în măsura în care Persida este o Mară juvenilă (Nicolae Manolescu), multe
trăsături ale mamei regăsindu-se în structura interioară a fetei.

Complexitatea tematică a operei rezidă în coexistenţa mai multor aspecte generale: Maranu este
numai monografia târgului ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea, ci mai ales un roman pe
tema familiei prin prezentarea relaţiilor dintre familia Bârzovan şi cea a lui Hubăr, prin evoluţia
relaţiilor dintre aceste familii, prin prezentarea altor cupluri, precum Marta-Boioacă, Hubăr-
Hubăroaie.

4. Analiza relaţiei Naţl-Persida:

Protagoniştii romanului erotic provin din cele două familii între care se ţese un conflict social (din
cauza diferenţei de statut), etnic (apartenenţe diferite, conflictul români-nemţi), religios
(discrepanţa ortodoxism-catolicism). Drumul acestor familii se intersectează sub imperiul
hazardului: vântul spărgând geamul mănăstirii minoriţilor, Persida şi Naţl se văd şi se îndrăgostesc
la prima vedere. În ciuda prejudecăţilor comunităţii şi contrar eforturilor lor de a nu nesocoti
aşteptările părinţilor, dragostea dintre Naţl şi Persida învinge conştiinţa datoriei, astfel încât ei se
căsătoresc în secret şi fug la Viena. Tinerii rămân fideli moralităţii târgului, căci deşi se împotrivesc
voinţei părinţilor, nu încalcă legea bisericească.

Ajunşi la Viena, plănuiesc să-şi deschidă o măcelărie, avânda aşadar spirit de iniţiativă şi dorinţa de
a se integra social. Un rol important în declanşarea crizei cuplului îl au modelele comportamentale
ale fiecăruia, preluate din familiile din care provin: Persida moşteneşte de la Mara răbdarea, putera,
firea voluntară, perseverenţa, ambiţia, fidelitatea, conştiinţa datoriei, în timp ce Naţl a avut un tată
ce a lăsat tot greul măcelăriei pe umerii soţiei, preferînd petrecerea şi jocul de cărţi; în familia
Bârzovan echilibrul se menţine prin afecţiune, înţelegere, respect, iubire, pe când familia Hubăr este
lipsită de comunicarea între soţi sau de gesturi de manifestare a afectului. Astfel, cei doi tineri
preiau fiecare roluri înţelese în funcţie de aceste modele.

Naţl se crede inferior Persidei şi se închide în sine, apoi manifestă chiar violenţă (sparge uşa
camerei în carese izolase Persida); simţind că soţia sa este măcinată de dorul de casă şi de
sentimentul de vinovăţie faţă de Mara, Naţl pleacă de acasă, dar Persida îl aşteaptă, dovedind
înţelepciune şi toleranţă. Revenind în ţară, se vor ocupa de birtul de la Sărărie, dar Naţl lasă totul pe
umerii Persidei, sperând, cu laşitate, că ea îl va părăsi. În ciuda faptului că actele soţului devin tot
mai degradante (cartofor, petrecăreţ, risipitor), Persida continuă să creadă în fondul său pozitiv, fiind
convinsă că acesta este doar o criză de rătăcire temporară a lui Naţl. De aici rezultă frumuseţea
morală a Persidei, ce întruchipează valorile ce stau la baza unei familii: iubirea, voinţa zămislirii,
ordinea, conştiinţa datoriei.

Ceea ce coagulează familia este naşterea copilului şi aflarea de către Naţl a adevărului legat de
Bandi şi de trecutul tatălui său. El înţelege pe de o parte eforturile făcute de tatăl său pentru a
păstra intactă liniştea familiei, pe de altă parte importanţa asigurării unei atmosfere plăcute, bazate
pe afecţiune şi încredre, pentru evoluţia normală a unui copil. Astfel, pentru Naţl căsnicia devine o
asumare de responsabilităţi.

Naşterea copilului are şi rolul de a restabili echilibrul între cele două familii: mai tolerantă, Mara
acceptă ca botezul să se facă în legea catolică.

Cuplul Naţl-Persida ilustrează iubirea-pasiune, care înfrânge toate prejudecăţile de ordin social,
relogios şi etnic, precum şi factorii interiori ce periclitează temporar armonia cuplului.

5. Concluzii:

Prin prezentarea evoluţiei acestei familii, Slavici aduce indirect un elogiu valorilor morale ce asigură
în mod necondiţionat întemeierea şi existenţa unei familii în societate.

Varianta 21, 25, 32: Modalităţi de construcţie a unui personaj


dramatic/Particularităţile de realizare a unui personaj

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, alături deIon
Creanga, Ioan Slavici si Mihai Eminescu. Este autorul nemuritoarelor “Momente şi schiţe”,
precum şi a numeroaselor nuvele grupate în fantastice (“La hanul lui Manjoală”), psihologice (“Kir
Ianulea”, “O facile de Paşti”) sau realiste (“Două loturi”). A îmbogăţit literatura dramatică prin
capodopere ale genului ca: “O scrisoare pierdută”, “Conu Leonida faţă cu recţiunea”, “D’ale
carnavalului”, “O noapte furtunoasă” sau drama “Năpasta”.

Meritul lui Caragiale este acela de a fi depăşit cadrul comediei clasice, având capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin
combinarea elementelor de statut social şi psihologic, prin eliminarea caracterului schematic al
intrigii şi prin acordarea unor roluri esenţiale în construcţia subiectului dramatic unor personaje
secundare (Cetăţeanul turmentat – element al hazardului sau Agamemnon Dandanache – element
surpriză).

La nivelul personajelor, specific comediei este personajul tip. Acesta întruneşte în modul cel mai
expresiv trasăturile/caracteristicile esenţiale ale indivizilor din categoria pe care o reprezintă, având
un caracter invariabil şi fiind aşadar un personaj plat care nu evoluează pe parcursul operei;
portretul său moral este dominat de o calitate esenţială, confirmată de toate celelalte trăsături ale
personajului. Astfel, Zaharia Trahanache este tipulîncornoratului, Zoe Trahanache tipul cochetei
şi al adulterinei, Ştefan Tipătescu tipulprimului-amorez şi al donjuanului, Farfuridi şi
Brânzovenescu tipul demagogului sau Ghiţă Pristanda tipul servitorului incult.

Caracterizarea directă realizată de autor în lista cu „persoane” de la începutul piesei, unde


Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind ”prezidentul Comitetului permanent, Comitetului
electoral, Comitetului şcolar şi al altor comitete”, el fiind unul dintre stâlpii locali ai partidului aflat
la putere alături de Farfuridi şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi pretinde (autocaracterizare).
Caracterizarea directă este realizată şi de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile
cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui
Tipătescu.

Caracterizarea indirectă a personajului se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile şi replicile


personajului, care îl înfăţişează pe Trahanache drept un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu
o gândire plată şi cu un temperament formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi
să manevreze cu abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi nu se
agită, ci abil răspunde cu un contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu.

Cu aceeaşi abilitate politică îi combate si pe Farfuridi şi Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect


de trădare şi care ajung apoi să creadă despre Trahanache: ’E tare, tare de tot...solid bărbat’.
Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda
falsificând listele de alegatori şi promiţându-i lui Dandanache unanimitate in alegeri. El nu admite
insă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră
plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară admite că Trahanache este un personaj
echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susţine atât faptul că Venerabilul cunoaşte
adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra.

Un merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit
caracterul plat al personajelor prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor
tipurilor de comic (de situaţie, de caracter, de intenţie, de limbaj) ca modalităţi indirecte de
caracterizare a personajului. Trahanache nu este numai tipul încornoratului, aşa cum a stabilit
Pompiliu Constantinescu în studiul „Comediile lui Caragiale”, ci reprezintă în acelaşi timp ticăitul
(prin ticul „Ai puţintică răbdare!) care trage de timp, derutându-şi astfel adversarii, sau politicianul
viclean, care nu se lasă intimidat de şantajul lui Caţavencu. Numele său indică trăsătura sa
dominantă de caracter, deoarece este un derivat de la substantivul „trahana” (cocă moale), ceea ce
sugerează caracterul său maleabil, iar prenumele îi demască obiceiul de a nu se precipita, fiind
legat de conţinutul semantic al verbului ”a zaharisi”. Comicul de intenţie se manifestă atât în
prezentarea lui printre celelalte personaje ca fiind preşedintele tuturor comitetelor şi comisiilor, cât
şi în prezentarea Zoei ca fiind soţia „celui de sus”, Caragiale satirizând orgoliul/vanitatea
personajului. Referitor la comicul de limbaj, Trahanache se evidenţiază prin ticul său verbal, ca şi
prin nonsensul enunţului „Într-o soţietate fără prinţipuri, care va să zică că nu le are…”. Astfel,
dramaturgul nu îţi iartă personajele, evidenţiindu-le defectele cu scopul de a le sancţiona.

Chiar şi la nivelul personajelor, Caragiale este un inovator în literatura română, rafinând procedele
de realizare a portretelor acestora şi marcând o etapă de maturizare a dramaturgiei româneşti.

Varianta 4, 26: Evoluţia protagonistului unui roman subiectiv studiat /Condiţia


intelectualului într-un roman subiectiv studiat

Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Introducere:

Odată cu afirmarea romanului subiectiv citadin, tipologia cu care cititorul se familiarizase în


romanele realiste (personaje tipice în situaţii tipice, exponenţiale pentru o categorie socială) este
înlocuită de un nou personaj, intelectualul hipersensibil, hiperlucid şi hiperanalitic, caracterizat în
primul rând prin experienţa de cunoaştere pe care o asimilează, capabil aşadar de drame interioare
de ordin mai ales cognitiv. Unul dintre prozatorii care ilustrează modernismul lovinescian în proză
este Camil Petrescu, ale cărui romane - Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul
lui Procust – şi drame de idei (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari) aduc în prim-plan
intelectuali aflaţi în căutarea absolultului, fie în dragoste, fie în ideea de dreptate socială.

Apărut în 1930, primul dintre cele două romane citate se înscrie în categoria prozelor moderniste
prin renunţarea la tematica socială în favoarea unei teme orinetate spre interioritatea
protagonistului (condiţia intelectualului şi experienţlele sale de cunoaştere), prin accentuarea
realităţilor interioare în dauna celor exterioare, prin lipsa de importanţă a intrigii, ale cărei fapte au
încărcătură doar în măsura în care declanşează revelaţii în conştiinţa personajului. Scris din
perspectiva actorială a naratorului, la persoana I, opera are o structură ce sfidează cronologia,
romanul erotic (capitolele II-VI) reprezentând o retrospectivă inserată prin procedeul memoriei
involuntare în cadrul romanului de război.

Condiţia intelectualului:

Condiţia de intelectual a lui Ştef Gheorghidiu se poate discuta sub mai multe aspecte. Student şi
apoi absolvent al Facultăţii de Filozofie, el moşteneşte de la tatăl sau, fost profesor universitar şi
gazetar cu reputaţie, gustul lecturii şi spiritul idealist şi interogativ. Având pasiunea lecturii, trăieşte
în lumea filozofiei, ignorând aspecte ale vieţii sociale cotidiene. La facultate este recunoscut ca fiind
unul dintre studenţii remarcabili, fiind singurul care îşi va susţine teza fără a consulta notiţe şi
dovedind astfel stăpânirea totală a informaţiilor. Nu în ultimul rând, spiritul interogativ si dilematic,
folosirea unui limbaj ostentativ neologistic şi enunţarea unor fraze cu caracter axiomatic
individualizează, la nivel stilistic personajul.

Lecturile şi discutarea lor devin o activitate şi în viaţa cuplului: chiar dacă în vremea studenţiei Ela
îl însoţeşte la cursurile de istoria filozofiei şi de matematică doar pentru a petrece timpul alături de
el, după căsătorie discuţiile celor doi accentuează preocupările constante ale bărbatului pentru
lectură, spre deosebire de lejera superficialitate a femeii. Capitolul E tot filozofie reprezintă o lecţie
a lui Ştef ţinută Elei despre intuiţionismul bergsonian şi despre curentele realtiviste din filozofie,
Kant reprezentând lectura preferată a personajului.

Complementar actului lecturii este gestul scrierii şi al rememorării trecutului petrecut alături de
Ela. Pentru Gheorghidiu retrăirea dragostei într-o situaţie-limită are ca scop ordonarea existenţei,
depăşirea stării de incertitudine, a dezechilibrului lăuntric, ceea ce conferă actului scrierii o valoare
terapeutică. Pe de altă parte, confesiunea de tip jurnal publicată la câţiva ani de la participarea la
Primul Război Mondial este mărturia revelaţiei majore a personajului, ce constată inadvertenţa
dintre conţinutul mitizant al literaturii despre război şi realitatea dramatică a morţii aproapelui, a
absurdităţii uciderii celuilalt, a pierderii libertăţii individuale de a acţiona.

Statutul de narator-personaj:

Protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este
un narator-personaj ce relatează experienţa de viaţă la persoana I, într-o manieră subiectivă,
fiind necreditabil. Tehnicile moderne prin care se realizează confesiunea sunt
: introspecţia (modalitatea specifică prozei de analiză psihologică prin care personajul principal îşi
analizează trăirile sufleteşti în cele mai mici nuanţe),autoscopia, monologul
interior (dezvăluirea interiorităţii la persoana I), fluxul conştiinţei (relatarea faptelor sau
transcrierea gândurilor în ordinea subiectivă în care le reconstituie afectivitatea naratorului),
memoria involuntară (rememorarea unui fapt în urma unei senzaţii sau a stimulării unui simţ, deci
neintenţionat/programat). Acest tip de narator anulează cronologia faptelor specfică prozei realist
obiective, relatându-le în funcţie de subiectivitatea sa.

O consecinţă directă a existenţei naratorului-personaj este modificarea raportului dintre acesta şi


lumea evocată: dacă în romanul obiectiv naratorul omniprezent şi omniscient se afla într-o postură
demiurgică, în romanul de analiză psihologică naratorul este un eu central, „actor” care oferă
cititorului propria viziune asupa celor relatate.

Modalităţi de caracterizare:

Modalitatile de caracterizare ce compun portretul personajului sunt atât directe, cât şi indirecte.
Fraze prin care Gheorghidiu se autocaracterizează, insistând asupra preocupării sale exclusive
pentru viaţa interioară sau pentru intelect. Portretul său fizicsugerează neglijenţă şi nepăsare:
„Aveam manşetele prea largi şi cu colţurile sucite în afară”, „Nu-mi făceam decât câte un costum
de haine pe care-l purtam până se uza”. Detestând ieşirile şi evenimentele mondene, este conştient
de „neştiinţa sa la dans” sau de „neglijenţa în îmbrăcăminte”, atuurile Elei. Pe de altă parte,
Gheorghidiu este conştient decaracterul său inadaptat social, asumându-şi „îndârjirea şi sarcasmul
cu care apăram părerile”, „intoleranţa mea intelectuală”. Intensitatea dramei interioare sporeşte pe
măsură ce personajul devine şi obiectul, şi subiectul analizei, conform spuselor lui Gelu Ruscanu:
„câtă luciditate, atâta dramă”. Astfel, monologul interior şi analiza psihologică permit o sondare a
stărilor de conştiinţă, o înţelegere a evenimentelor din perpectiva personajului, care îşi pune
permanent întrebări existenţiale: „Sunt inferior celorlalţi de vîrsta mea? În aceleaşi împrejurări, alţii
cum s-ar fi comportat?”.

De asemenea, protagonistul este reflectat şi prin replicile celorlalte personaje: Ela îl ironizează,
numindu-l „filozof care pune în toate o patimă”, după cum doamna cu părul argintiu întâlnită la
evenuimentele mondene precum cursele de cai îl numeşte „omul cu sensibilitatea năzdravană”,
atrăgându-i atenţai că „atata luciditate e insuportasbilă”.

Modalităţile indirecte de caracterizare le constituie discutiile, scenele ce au trezit revelaţii în


conştiinţa personajului, gandurile, atitudinile, evidentiate prin tehnici moderne precum monologul
interior, introspectia, fluxul constiintei. Doua experiente fundamentale de cunoastere îi modeleaza
spiritual: cea erotica,in care idealul iubirii absolute formulat in urma discutiei de la popota este
infirmat de realitate, şi cea legata de razboi, în urma căreia Gheorghidiu înţelege că posibila
trădare în dragoste a unei femei este incomparabilă cu absurditatea morţii aproapelui, cu durerea
pierderii celor dragi, cu ororile razboiului .

Încă de la începutul romanului, tânărul sublocotenent de 23 de ani, înrolat în Regimentul XX din


Munţii Piatra Craiului, îşi rememorează trecutul, fiind prezentat ca un om preocupat de
problematica vieţii, în căutarea unor răspunsuri clare la ceea ce îl frământă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la facultate şi bănuiam că mă înşeală”. Acesta este începutul
drumului spre căutarea adevărului, Ştefan dorind să dezlege enigma vieţii sale. El se teme de o
posibilă dezamăgire din partea persoanei iubite, deoarece pentru el iubirea înseamnă totul.
Personalitatea sa se defineşte în funcţie de acest ideal.

Conceptia despre iubire aminteste de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian. Gheorghidiu
rosteste fraze din care se deduce ca limbajul colocvial si plin de clisee al ofiterilor de la popota îl
irită. El nu vede in iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor
anula, ci o trăire intensă si refuza si formula superficiala a cui Corabu, adept al despartirii fara
regrete, fara resentimente. Gheorghidiu considera ca orice iubire rerprezinta o comuniune a
spiritelor, o “cristalizare” în sens sthendalian ce presupune timp si profunzime, devotament si
purificare.

Orgoliul de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente se concretizează prin mariajul cu
Ela. Dispreţuirea valorilor materiale îl caracterizează în scena vizitei la unchiul Tache, unde
rezistă cu superioritate afişată ironiilor celor doi unchi ai săi legate de proacupările sale intelectuale
şi unde dovedeşte curajul de a-şi afirma răspicat sistemul de valori, chiar şi atunci când acesta nu
coincide cu cel al unchiului bogat a cărui avere poate fi moştenită. Reacţia sa la primirea moştenirii
este tipică pentru un individ lipsit de simţ pragmatic: o consideră asigurarea traiului decent,
ceea ce implică dedicarea studiului filozofiei. Spirit interogativ şi însetat de cunoastere, Ştef
este inadaptat social si incapabil de compromis, trăsături evidenţiate chiar din primul capitol, din
timpul şi de după discuţia de la popotă pe marginea legitimităţii graţierii bărbatului care îşi ucisese
nevasta adulteră. El nu poate accepta banalitatea argumentelor aduse, limbajul nenuanţat,
expunerea neînsoţită de dovezi ale propriei experienţe. Altădată, călătorind cu trenul, îl stânjenesc
discuţiile din compartimentul vecin despre posibila intrare a României în război, purtate în acelaşi
registru bogat în clişee.

Experienţa erotică reprezintă o modalitate de autocunoaştere: capabil de sentimente intense,


văzând în iubire singurul plan al împlinirii sufleteşti, este totuşi dominat de îndoială şi devine
victima geloziei, astfel incat romanul erotic este de fapt o “monografie a indoielii” (Constantin
Ciopraga), la sfârşitul căreia Ştef nu este un învins decât în măsura în care Ela idee a fost infirmată
de Ela realitate, în schimb el gaseste în sine forţa de a depăşi eşecul în dragoste, reorganizându-şi
sistemul de valori (analogie cu Pietro Gralla).

Experienţa războiului reprezintă pentru el o etapă obligatorie: el declară că nu vrea să lipsească


de la o experienţă decisivă pentru interioritatea individului ca cea a războiului: „Nu pot să dezertez,
căci n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca acea pe acre o voi face, de la acre să
lipsesc, mai precis care să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care
au fost acolo, o suoerioritate care mi se pare inacceptabilă.” Întreg jurnalul de pe front reprezintă o
confesiune ce demitizeaza războiul, coborându-l de pe scena istoriei: sunt prezentate lipsurile
soldatilor şi sentimentele dominante de teamă, frică, incertitudine, revolta împotriva absurdităţii
luptei, suferinţa provocată de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de
fapt o formă a instinctului de autoapărare. Realitatea exterioară a războiului este interiorizată de
personaj, căci interesează mai ales reflexul conflagraţiei în conştiinţa lui Gheorghidiu, pentru care
drama colectivă capătă accente mult mai dramatice decât cea personală.

Cedarea averii şi divorţul pe care Ela îl acceptă reprezintă finalul deschis al romanului şi totodată
dovada forţei lăuntrice a personajului, care depăşeşte eşecul în dragoste şi renunţă la trecut.

Încheiere:

Prin personaje precum Ştef Gheorghidiu sau Pietro Gralla, Camil Petrescu creează tipul
intelectualului inadaptat social, hiperlucid şi hiperanalitic, căutător al absolutului în dragoste,
infirmat de realitatea ale cărei compromisuri le refuză. Prin urmare, înlocuirea personajelor tipice în
situaţii tipice cu personaje autorefelexive, preocupate cu precădere de viaţa lor lăuntrică, ignorând
legile realităţii sociale, reprezintă unul dintre elementele definitorii ale prozei moderne de analiză
psihologică.

Varianta 39: Imaginea familiei într-un roman postbelic

Moromeţii (Marin Preda)

Introducere:

Marin Preda, important romancier postbelic, se impune în literatură ca o adevarată conştiinţă, ca


un autor care a rezistat în epoca ameninţată de cenzura comunistă, apărând literatura bună.
Romanele sale, Moromeţii, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, certifică rezistenţa prin cultură a
autorului lor.

Particularităţile discursului narativ în roman:

Moromeţii I apare în 1955, iar volumul al doilea 12 ani mai târziu, fiind una dintre puţinele realizări
estetice ale deceniului al şaselea. Romanul are ca temă destrămarea unei familii de ţărani dintr-un
sat din Câmpia Dunării, în perioada de dinaintea celui De-al Doilea Război Mondial. Problematica
celor două volume este diferită, dar tematica este unitară, reconstituindu-se imaginea satului
românesc într-o perioadă de criză şi înregistrând transformări ale instituţiilor şi mentalităţilor.

Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp îngăduitor, tolerant. In
ceea ce priveşte spaţiul intâmplărilor, acesta este satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării.
Finalul primului volum arată că “timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre
o structură circulară. După cum se observă, relaţiile temporale şi spaţialesunt fixate incă din
incipitul romanului. Pe măsură ce conflictele se dezvoltă, istoria îi neutralizează pe unii dintre eroi,
pentru că indiferent de voinţa indivizilor, timpul curge implacabil. Există în roman o dublă valoare a
timpului: timpul istoric, răbdător în primul volum, apoi accelaerat în volumul al II-lea şi cel
individual, microtimpul; raportul dintre aceste două timpuri reprezintă o supratemă a literaturii lui
Preda, prin care se înţelege modificare structurii inetrioare a personajelor prvocate de marile
evenimente istorice precum Al Doilea Război mondial, Reforma Agrară din 1945, colectivizarea.
Tensiunea romanului decurge tocmai din această pendulare între timpul istoric şi timpul individual,
aşa cum observă însuşi Moromete: “Nu am decât o singură viaţă de trăit, în timp ce istoria este
înceată şi nepăsătoare”. Astfel, Eugen Simion susţine că “Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi
drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”, iar tema centrală a romanului ar fi “libertatea
morală în luptă cu fatalităţile istoriei”.

Prezentarea construcţiei subiectului ales:

Acţiunea volumului I este cuprinsă în trei mari secvenţe epice. Cea dintâi începe într-o sâmbătă
seara şi continuă până în după-amiaza zilei următoare, aspecte precum dragostea dintre Polina şi
Birică, foamea achizitivă de pământ a lui Tudor Bălosu şi fiul său, Victor, boala lui Vasile Boţoghină,
ţăran suferind de ftizie, pus pe neaşteptate in faţa destinului ireversibil, răzvrătirea lui Tugurlan,
spiritul distructiv al Guicăi, sora lui Ilie Moromete, realităţile rurale (“premilitara”, adunările din
poiana fierăriei lui Iocan, Căluşul din curtea lui Bălosu). A doua mare secvenţă epică surprinde
satul în febra secerişului, iar ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii
săi. Cum ritmul derulării evenimentelor este lent, căci timpul este răbdător cu oamneii, tehnica
narativă este cea secvenţială, fiind decuăpate scene representative pentru caracterul de frescă al
romanului: cina familiei Moromete, tăierea salcâmului, căluşul, secerişul.

Volumul al doilea prezintă destrămarea satului tradiţional, noua realitate rurală pe fundalul reformei
agrare din 1945 şi a colectivizării, iar acţiunea se întinde pe o durată de aproximativ un deceniu,
astfel încât tehnica narativă este cea rezumativă. Deşi în acest volum accentul se deplasează de pe
destinul Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale unitate, liantul
celor două volume fiind problema pământului.

Naratorul este obiectiv, relatează la persoana aIII-a , fiind exterior faptelor relatate. Astfel,
perspective narativă este auctorială, corespunzându-I o viziune naratologică “din spate” şi
focalizarea preponderant zero. În ceea ce priveşte stilul, textul se remarcă prin oralitate, prin
îmbinarea stilului direct cu cel indirect şi mai ales cu cel indirect liber, cu rolul ambiguizării vocii
narative şi al prezentării gândurilor personajelor.

Prezentarea imaginii familiei, prin referire la scene


semnificative pentru evoluţia conflictului:

Aşa cum sugerează şi titlul operei, în centrul romanului se află familia Moromete, o familie
hibridă, compusă din copii provenind din două căsătorii: de la prima soţie, Ilie a avut trei băieţi,
Paraschiv, Nilă şi Achim, iar în urma căsătoriei cu Catrina, are încă trei copii: Ilinca, Tita şi
Niculae. Relaţiile dintre membrii acestei familii sunt conflictuale şi se evidenţiază în scena cinei,
care are în roman triplu rol: este un pretext narativ prin care sunt prezentate personajele eponime,
prefigurează tensiunile din familie şi ilustrează o realitate rurală cu rol în crearea caracterului
monografic al romanului. Moromeţii mînâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi
subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin “locul său pe pragul celei
de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea paternă se va evidenţia
în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct
culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de tatăl care “stătea parcă deasupra tuturor”, stau cei
trei fii, “spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă
şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă “absenţi, uitându-se în gol, oftând,
parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor
dispreţuitoare şi nepăsătoare. Faţă în faţă stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi
Achim şi ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se manâncă simplu
constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un
subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată,
cu neîncredere. Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude
cântecul lui Birică: “ascultau toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”.
Deşi familia are pământ din lotul Catrinei şi din cel al lui Ilie, iar forţa de muncă o constituie copiii,
hrana şi îmbrăcămintea fiind asigurate de creşterea unor oi, unitatea familiei Moromete este
măcinată de un triplu conflict.

Unul constă în dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia că tatăl lor
economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l
da la şcoală pe Niculae. Părerea celor trei fraţi este intreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui
Moromete, care speră de fapt să fie ingrijită de cei trei băieţi. In cele din urmă, ei fug la Bucureşti
cu oile şi caii familiei. Familia intră intr-un grav declin financiar.

În volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească echilibrul financiar al


familiei vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti după feciori, dar visul lui de a-şi vedea
familia reunită eşuează pentru că băieţii refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front,
iar Paraschiv sfârşeşte tragic, îmbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un
magazin alimentar, care mai târziu trece in proprietatea statului.

Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată tot în volumul al doilea, el
nu reuşeşte să ajungă învăţător după cum dorea, ci intră într-o şcoală de partid, devenind activist,
astfel încât sistemul de valori al tatălui, “cel din urmă ţăran”, se confruntă cu viziunea
antimoromeţiană a fiului.

Al doilea conflict, prezentat mai amplu în al doilea volum, este cel dintre Ilie şi Catrina.
Moromete nu reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea alături de soţia sa. Supărată că Ilie a
vrut să-şi aducă băieţii de la Bucureşti şi pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe
numele ei, Catrina se mută la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica.

Al treilea conflict de familie este desfăşurat în volumul intâi. Cei implicaţi sunt Moromete şi sora
sa , Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să nu se recăsătorească şi să o ţină în casă,
dar Moromete i-a construit un bordei departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei.
Ea este autoarea morală a plecării băieţilor celor mari. Guica moare uitată de nepoţi şi de fratele ei,
care nici nu participă la inmormântare.

Întreg romanul prezintă destrămarea familiei. Scena care marchează începutul acestui declin
este cea a doborârii salcâmului, pe care Moromete îl taie pentru a acoperi din cheltuielile
implicate de plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti. Scena este plină de detalii cu funcţie simbolică:
salcâmul este tăiat dimineaţa devreme, pe fundalul unor bocete din cimitir, când luna pare “un
soare ciuntit, mort şi rece”, de către Moromete şi Nilă. Mirarea băiatului la auzul intenţiei tatălui
este justificată de naratorul omniprezent şi omniscient prin descrierea copacului ca centrum mundi,
loc de joacă al copiilor din tot satul în orice anotimp, axă ce conferă locului proporţii, căci după ce
se prăbuşeşte, “grădina, caii, Moromete însuşi arătau becisnici”, iar “cerul deschis şi câmpia
năpădeau împrejurimile”. Gravitatea scenei este atenuată de spiritul ironic al lui Ilie, care are
puterea de a se amuza pe socoteala lui Nilă, ce aduce caii în dreptul salcâmului ce stă să cadă.
Momentul prăbuşirii copacului este descris simbolic: salcâmul se caltină, “bălăbănindu-se, ca şi cum
n-ar fi vrut să părăsească cerul, stârnind linştea dimineţii ca o vijelie”. Apariţia ciorilor ce croncăne
“urât, parcă a pustiu” are funcţie premonitorie: odată cu doborârea salcâmului începe declinul
familiei Moromete.

Conflictul dintre Ilie şi cei trei fii se acutizează mai ales în finalul romanului, conturând drama
paternităţii rănite. Moromete înţelege că Achim, despre care află ca umblă îmbrăcat bine la
Bucureşti, nu va trimite banii promişi. După o tentativă eşuată de a fugi cu caii familiei înainte de
seceriş, Paraschiv şi Nilă se hotărăsc să plece după ce vor primi partea lor de bani din grâul vândut,
timp în care îngraşă şi caii. În ciuda încercării disperate a tatălui de a se impune în scena bătăii cu
parul, cei doi fug, iar tatăl înţelege că menţinerea celor două loturi de pământ nu a garantat
unitatea familiei. Conflictul interior al tatăluiare la bază neputinţa lui de a înţelege alegerea
fiilor, lupta dintre dorinţa lui de a le transmite valorile satului tradiţional şi distanţarea copiilor de
acestea. Astfel, Ilie rămâne “cel din urmă ţăran în acest roman al deruralizării satului” (Nicolae
Manolescu).

Volumul al doilea prezintă acelaşi proces al dezbinării familiei, chiar dacă Moromeţii nu mai sunt în
prim-plan. Părăsit de nevastă, abandonat de fiii săi, uitat şi de Ilinca şi Tita, căsătorite, Moromete
se stinge în singurătate, susţinând că a dus o existenţă independentă, semn al menţinerii libertăţii
interioare în ciuda evenimentelor istorice sau destrămării familiei.

Destinul familiei Moromete se împleteşte cu al altor familii din sat: Aristiţa, Tudor,
Victor Bălosu reprezintă familia ţăranului înstărit, zguduită de voinţa şi autoritatea Polinei,
căsătorrită în ciuda dorinţei tatălui cu Birică, ţăranul sărac; Anghelina şi Vasile Boţoghinăvând
jumătate din pământ pentru vindecarea bărbatului, iar la seceriş se descurcă numai cu cei doi
copii, Vatică şi Irina, Ţugurlan este ţăranul revoltat, închis pentru încercarea lui de a se revolta
împotriva înşelăciunilor lui aristide, primarul satului, iar descrierea familiei luiTraian Pisică rămâne
una dintre cele mai autentice pagini din roman.

Exprimarea argumentativă a unui punct de vedere


despre imaginea familiei din perspectiva finalului:

Prin urmare, în romanul Moromeţii drama dezbinării familiei, pe fundalul destrămării structurilor
satului tradiţional, demonstrează, la scară minoră, impactul delirului istoriei asupra individului,
modificarea sistemului de valori al ţăranului de odinioară, la care Ilie asistă neputincios.

Variantele 40, 50:

Perspectiva narativă într-o proză realistă/obiectivă/ într-o operă epică

Ion (Liviu Rebreanu)

Apariţia romanului Ion în 1920 reprezintă o dată memorabilă în evoluţia literaturii române: apariţia
acestui prim roman realist obiectiv „rezolvă o problemă şi curmă o controversă” (Eugen Lovinescu).
Faţă de celelalte romane realiste care l-au precedat, respectiv Ciocoii vechi şi noi de Nicolae Filimon
(1863) sau Mara de Ioan Slavici (1894/1906), Ion ilustrează ceea ce Lovinescu recomanda
prozatorilor moderni, respectiv trecerea de la subiectiv la obiectiv în sensul deliricizării prozei, al
renunţării la excesele idilice din operele semănătoriste sau la nota moralizatoare a celorlalte creaţii
ardeleneşti. Astfel, Rebreanu reuşeşte prin Ion să creeze primul roman modern, chiar dacă fundalul
acţiunii nu îl constituie spaţiul citadin.

Cea mai evidentă trăsătură a acestui roman din punctul de vedere al modernizării se regăseşte la
nivelul perspectivei narative, care este de tip auctorial. Naraţiunea se face la persoana a treia, de
către un narator omniprezent, omiscient, exterior evenimentelor relatate. Aşa cum susţine Nicolae
Manolescu, acest narator adoptă o poziţie de „extarteritorialitate, înfăţişează o lume care există în
afara lui şi poate foarte bine închipuită şi în absenţa lui”. Viziunea naratologică, noţiune ce
desemnează raportul dintre cantitatea de informaţii ştiute de narator şi cele ştiute de personaj, este
„din spate” (Tzvetan Todorov), corespunzându-i focalizarea de tip „zero”. Aceste aspecte ţin se
regăsesc mai ales în proza realistă, din programul estetic al acestui curent regăsindu-se intenţia de
a descrie fapte în mod verosimil, cu o precizie aproape ştiinţifică, în spiritul exactităţii, cu
obiectivitate şi spirit de observaţie, pe un ton impersonal, neutru. Aceeaşi preferinţă se regăseşte şi
în romanele lui Rebreanu, el însuşi menţionând, în eseul „Cred”: „pentru mine arta înseamnă creaţie
de oameni şi de viaţă.”

Această perspectivă realistă presupune o înţelegere a literaturii ca mimesis, în care autorul îşi
propune să reflecte lumea ca într-o oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp iluzia
unei lumi adevărate, care respectă principiul cauzalităţii şi al coerenţei. Criticul Nicolae Manolescu
încadrează opera în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii este aici mult mai
importantă decât iluzia artei. Obiectivitatea este o condiţie a acestui tip de roman, prin naraţiunea la
persoana a treia, realizată de către un narator omniscient şi impersonal.

Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului,
pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei
teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două
mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea.
De aceea, putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru roman. Titlul este sugestiv
din această perspectivă, reprezentând numele personajului principal, care devine astfel, personaj
eponim. În ceea ce priveştestructura, romanul este alcătuit din două mari părţi complementare,
avand în centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, cărora li se
subordonează cele treisprezece capitole cu titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”. În
planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în
multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce priveşte planurile narative, Rebreanu foloseşte tehnica
planurilor paralele, prin care prezintă simultan viaţa ţărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George,
Florica) şi viaţa intelectualităţii (preotul Belciug şi familia Herdelea). Se poate vorbi aşadar chiar
despre un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul a două familii aparţinând unor
grupuri sociale diferite.

O trăsătură realistă ce evidenţiază prezenţa unui narator omniprezent şi omniscient, cu statut


demiurgic, este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor, care se face încă
din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincţia dintre
realitate şi ficţiune şi surprinde cadrul unei lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi.
Detaliile toponimice dau veridicitate prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice
şi sociale ale lumii prezentate. În acelaşi timp, descrierea ilustrează condiţia socială a unor
personaje şi anticipează rolul acestora în desfăşurarea narativă. Finalul reprezintă descrierea
aceluiaşi drum, după încheierea evenimentelor, drum care se pierde, de această dată, în „şoseaua
mare”, înscriind destinul individual al personajelor în marele destin universal. Simetria incipitului cu
finalul corespunde concepţiei lui Rebreanu despre roman, înţeles ca un „corp sferiod”.

În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în
multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce priveşte planurile narative, Rebreanu foloseşte tehnica
planurilor paralele, prin care prezintă simultan viaţa ţărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George,
Florica) şi viaţa intelectualităţii (preotul Belciug şi familia Herdelea). Se poate vorbi aşadar chiar
despre un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul a două familii aparţinând unor
grupuri sociale diferite.

Un alt element specific romanului realist este prezentarea aspectelor monografice ale satului
românesc tradiţional: obiceiuri legate de marile evenimente ale existenţei umane ( botezul,
nunta, înmormântarea), sărbătorile creştine (Crăciunul), hora, jocul popular. Rebreanu acordă horei
un rol esenţial pentru că ea coagulează viaţa satului, fiind nu numai loc de întâlnire şi de petrecere,
dar şi de confruntări. Se fixează în acelaşi timp şi timpul şi spaţiul (duminica, în curtea Todosiei,
văduva lui Maxim Oprea)

Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului.
Personajul principal este exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică
este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă
dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E.
M. Forster, Ion este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod
convingător prin reacţiile şi gesturile lui. El se opune personajelor plate, construite în jurul unei
singure idei sau calităţi, precum Ana, Florica. Construcţia personajelor de către un narator demiurgic
presupune obiectivarea viziunii. Modernitatea prozei lui Rebreanu constă în atitudinea neutră,
impersonală a naratorului, care nu impune cititorului propria atitudine asupra personajului, ceea ce
explică interpretările contradictorii ale lui Călinescu sau Lovinescu asupra protagonistului. Totuşi,
moartea lui Ion în final reprezintă o modalitate moralizatoare de rezolvare a conflictului.

Romanul realist mai presupune un tip anume de personaj, purtător de cuvânt al naratorului, ceea
ce-i conferă acestuia un grad mai mare de obiectivitate: personajul alter-ego.Acesta este Titu
Herdelea, care va apărea şi în alte romane (Răscoala, Gorila). În Ion, el face legătura dntre cele
două planuri şi îi detemină pe membri celor două familii să comunice. Este un personaj tipologic,
reprezentând intelectualul dilematic, care caută răspunsuri la marile probleme ale existenţei
personale şi sociale.

Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul cauzalităţii şi al
coerenţei, romanul având o desfăşurare logică şi cronologică. Totuşi, naratorul adaugă
procedeul anticipării, prin care se prefigurează evoluţia unui personaj prin replici, gesturi, situaţii
care anunţă evenimentele ulterioare. În „Ion”, cel ami important element cu valoare de anticipare
este apariţia Savistei, în momentele cheie ale romanului.
Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un roman realist, obiectiv, care rămâne un model pentru
proza de acest tip din literatura noastră.

COMEDIA

Varianta 52, 86: ION LUCA CARAGIALE – O SCRISOARE PIERDUTĂ

Evidenţierea trăsăturilor unei comedii studiate

Prezentarea structurii textului dramatic, a limbajului dramatic şi a expresivităţii textului


dramatic

Citatul criticului Adrian Marino surprinde, într-adevăr elementele definitorii ale textului dramatic, în
particular ale comediei, prin tipizarea, esenţializarea personajelor acestei opere literare, ceea ce
determină valoarea ei mereu actulă.

Ion Luca Caragiale, unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, autor al volumului
“Momente şi schiţe”, precum şi al numeroaselor nuvele, fie că sunt fantastice (“La hanul lui
Manjoală”), psihologice (“Kir Ianulea”, “O faclie de Paşte”) sau realiste (“Două loturi”), rămâne
formatorul opiniei dramatice.

Comediile sale (“O scrisoare pierdută”, “Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, “D’ale carnavalului”, “O
noapte furtunoasă”), înlătură prejudecata conform căreia comedia era un gen literar facil, destinat
divertismentului naiv. Prima dintre acestea reprezintă capodopera dramaturgului, reunind toate
trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare: prezentarea unor personaje schematizate, inferioare
din punct de vedere moral, intelectual, social, rolul de amuzament prin diferite forme ale comicului,
finalul fericit.

Un prim argument care justifică observaţiile criticului Adran Marino, de la care porneşte acest
demers, vizând actualitatea operei este tema acesteia. Fiind o comedie de moravuri, opera are ca
temă prezentarea vieţii politice a capitalei unui judeţ de munte, în preajma alegerilor. De asemenea,
ea poate fi considerată şi o comedie de caractere prin multitudinea tipurilor umane ilustrate, o
comedie politică prin surprinderea reacţiilor personajelor aflate în situaţii-limită, sau o comedie
sentimentală din perspectiva cuplului Zoe-Tipătescu. Titlul sugereaza pe de o parte intriga textului :
pierderea unei scrisori compromitatoare pentru inalta societate dintr-un oras de munte ; pe de alta
parte prin articolul nehotarat din titlu se exprima faptul ca santajul politic prin instrumente precum
documentele intime este un morav des intalnit in epoca, scrisoarea pierduta de Zoe fiind doar una
dintre multele de acest tip ratacite atunci.

În al doilea rând, textul este structurat în 4 acte, delimitate în scene, iar elementele spaţio –
temporale corespund acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele două acte au ca
fundal salonul lui Tipatescu, actul 3 surprinde decorul primariei, iar actul 4 - gradina lui Trahanache.
Textul este scris pentru a fi pus in scena, in acest sens evenimentele evoluând direct in fata
spectatorilor sau fiind relatate de personaje in secvente narative . De pildă, în primul act, secvenţa
numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu despre plimbarea făcută cu Zoe în
oraş. Singurele interventii in text ale autorului sunt didascaliile, indicatiile scenice prin care sunt
prezentate detaliile de decor, vestimentatia personajelor, mimica, gestica si miscarea lor scenica:
„Trahanache: (oprindu-se şi privind la Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu mirare şi
ciudă)”.

Un alt element care pune în evidenţă expresivitatea textului dramatic este conflictul, ce consta in
confruntarea dintre doua sau mai multe personaje care au interese sau mentalitati diferite asupra
unei realitati. Piesa aşează în prim-plan doua conflicte. Primul, principal, opune cele 2 partide
politice care isi disputa postul de deputat (partidul aflat la la putere, alcătuit din Tipatescu,
Trahanache, Farfuridi si Branzovenescu şi partidul din opozitie, reprezentat de Catavencu, Ionescu,
Popescu.) Conflictul secundar se produce in sanul partidului aflat la putereşi este generat de
temerile de tradare din partea prefectului ale lui Farfuridi si Branzovenescu. Meritele lui Caragiale in
constructia conflictului si a subiectului dramatic sunt acelea că a acordat roluri importante unor
personaje secundare (Agamemnon Dandanache - elementul-surpriza si Cetateanul turmentat -
elementul hazardului) şi că a eliminat finalul previzibil si schematic, rezolvand conflictul in mod
neasteptat, printr-o solutie de compromis (sosirea lui Agamiţă Dandanache).
De asemenea, personajele au rol esenţial , pentru că prin ele sunt evocate acele tipuri şi moravuri
contemporane, despre care vorbea Adrian Marino în studiul despre comedie din « Dicţionar de idei
literare ». Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcţie
comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter,
că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate, conform delimitării lui E.
Forster. Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri umane, inventariate de criticul Pompiliu
Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-încornoratul ticait,
Catavencu-demagogul, Pristanda-functionarul slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi
Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în plus şi tipul
politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate
psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cocheta, dar si
voluntara, Trahanache reprezintă ticăitul înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii
lui, spiritul său diplomatic, subordonat uni singur scop : menţinerea unui anumit statut social şi
politic.

Aceste personaje sunt prezentate cu ajutorul mijloacelor tradiţionale de caracterizare (directă şi


indirectă), dar şi prin folosirea resurselor comicului, categorie estetica ce rezulta din contrastul
dintre aparenta si esenta, dintre ceea ce cred personajele despre sine si ceea ce sunt in realitate.
Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidenţiat prin caracteristicile definitorii
ale fiecărui tip de personaj. De asemenea, comicul de moravuri reiese din satirizarea unor defecte
ale societatii : adulterul, minciuna, demagogia, coruptia, santajul, tradarea in prietenie. Comicul de
situaţie este mai puţin folosit de Caragiale şi apare prin crearea unor circumstante ridicole care
evidentiaza decaderea morala sau intelectuala a personajelor : triunghiul conjugal, cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu, intrarile si iesirile Cetăţeanului Turmentat, evolutia inversa si motivul pacalitorului
pacalit (Catavencu), echivocul(Trahanache). Resurse expresive generează şi comicul de nume, care
nu sunt alese întâmplător, ci ilustreaza o trasatura dominanta a personajelor. De pildă, Pristanda
este numele unui joc moldovenesc în care se bate pasul la stânga si la dreapta, în funcţie de
indicaţiile unui conducător de joc, ceea ce sugereaza cameleonismul si sluganicia personajului.
Trahanache, derivat de la substantivul trahana-coca moale, sugereaza caracterul usor manipulabil al
prezidentului. Farfuridi şi Brânzovenescu inspiră râsul prin numele cu rezonanţe culinare, iar
Caţavencu, derivat de lacaţă, trădează o persoană care vorbeşte mult şi repede. Comicul de intentie
trădează atitudinea satirica a autorului. De pildă, în « lista cu persoane » de la inceputul textului,
Zoe este prezentata ca sotia celui de sus – modalitate de satirizare a abuzului de putere al
personajului feminin.

Comicul de limbaj este un prilej pentru autor de a satiriza incultura personajelor sale, care
deformează neologismele (famelie, bampir), confundă sensul unor cuvinte-etimologia populara
(renumeratie, honeste bibere), construiesc enunţuri lipsite de sens (intr-o sotietate fara printipuri,
care va sa zica ca nu le are), pline de clişee, truisme (un popor care nu merge inainte stă pe loc), cu
contradicţii in termeni ( lupte seculare care au durat vreo 30 de ani). Farfuridi este un personaj în
cazul căruia limbajul este definitoriu pentru ilustrarea tipului prostului solemn, el fiind conceput ca o
sumă de automatisme. Astfel, ocupaţiile cotidiene sunt riguros cronometrate, dând impresia
stabilităţii, dacă n-ar apărea paradoxul :Am, n-am clienţi acasă, la unsprezece trecute fix, mă-ntorc
din târg. În discursul electoral, deprinderea de a invoca date şi nume ale trecutului, moştenită de la
paşoptişti, îi adaugă o trăsătură de epigonism caricatural, iar respectarea strictă a uzanţelor
limbajului oratoric determină anticiparea succesiunii elementelor de către auditoriu: eu gândesc că
nu ar fi rău să sărim la 48..., mai bine la 64... Convingerea gravă a personajului că participă la
evenimente istorice determină o funcţionare mecanică a limbajului său, care îi sugerează reducţia
intelectuală. Lipsa de logică din fraza „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar
lipseşte cu desăvârşire”, este completată de contradicţiile în termeni, de tautologii: ”când zicem 64,
zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64” şi contrucţii pleonastice: „un popor care nu merge
înainte, stă pe loc”. Un alt personaj la care limbajul devine o sursă a expresivităţii este Pristanda.
Caracterul pur mecanic al replicilor sale aprobative este evidenţiat încă de la început, personajul
fiind incapabil de a fi convingător: „caraghioz! ...Curat caraghioz!...bampir! Curat bampir!...Să
iertaţi, coane Fănică, că-ntreb: bampir...ce-i aia bampir!”. Prin urmare, deşi acceptă fără rezerve
concluzia şefului, el nu cunoşte sensul acesteia. Prin analogie, exclamaţia „Curat plastograf!” se
produce într-un moment, când, întors în scenă după o lungă absenţă, Pristanda nici nu ştie despre
ce era vorba. El foloseşte frecvent termeni populari, regionalisme („scoţ, văz, auz”), pe care le
îmbină cu forme ale limbajului vremii, franţuzisme, de pildă: ( „pardon”, „onorabilul”). Utilizează, de
asemenea, forme care îl caracterizează pe el şi categoria din care face parte, cum ar fi diminutivul
modestiei, „minuţel”, care nu exprimă atât durata scurtă a momentului, cât mai ales mica libertate
pe care, trebuie să recunoască, şi-a îngăduit-o. Sintagma „ce-mi dă prin gând, ideea...?” şi clişeul
„coane Fănică” trădează vorbirea tipică a funcţionarului servil şi umil, semidoct, neinstruit. De altfel,
majoritatea personajelor comediei au ticuri verbale, ceea ce sugerează limitarea acestora. Formula
lui Trahanache „Aveţi puţintică răbdare” fixează omul cu moderaţia vârstei, cu liniştea şi
înţelepciunea lui sumară, iar ticul lui Farfuridi „Daţi-mi voie!” exprimă nevoia permanentă de a i se
acorda atenţie. De asemenea, clişeul lui Pristanda „curat!” sau al Cetăţeanului Turmentat „eu cu
cine votez?” sugerează gândirea mecanică, repetitivă, plată a acestora.

În plus, ca elemente de construcţie a textului dramatic, principalul mod de expunere este dialogul,
prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile, opiniile, dar monologul (în discursurile electorale) şi
aparte-ul (intervenţiile lui Pristanda) completează funcţiile acestuia, realizându-se astfel, atât
caracterizarea personajelor, cât şi prezentarea evoluţiei acţiunii.

Prin urmare, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură din complexitatea vieţii
sociale şi politice din marea fresca a societăţii urbane româneşti din a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, care-şi păstrează actualitatea tocmai prin evocarea unor tipuri şi moravuri mereu
contemporane.

COMEDIA

Varianta 53: ION LUCA CARAGIALE – O SCRISOARE PIERDUTĂ

Mijloace de realizare a comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie studiată

Ion Luca Caragiale, unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, autor al volumului
“Momente şi schiţe”, precum şi al numeroaselor nuvele, fie că sunt fantastice (“La hanul lui
Manjoală”), psihologice (“Kir Ianulea”, “O faclie de Paşte”) sau realiste (“Două loturi”), rămâne
formatorul opiniei dramatice.

Prezentarea a patru trăsături ale speciei dramatice


comedia

Comediile sale (“O scrisoare pierdută”, “Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, “D’ale carnavalului”, “O
noapte furtunoasă”), înlătură prejudecata conform căreia comedia era un gen literar facil, destinat
divertismentului naiv. Prima dintre acestea reprezintă capodopera dramaturgului, reunind toate
trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare: prezentarea unor personaje schematizate, inferioare
din punct de vedere moral, intelectual, social, implicarea acestora într-un conflict dramatic, care
dezvăluie mecanismele lor de acţiune, rolul de amuzament prin diferite forme ale comicului, finalul
fericit.

Ca orice operă dramatică, textul este structurat în acte, delimitate în scene, iar elementele spaţio
– temporale corespund acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele două acte au
ca fundal salonul lui Tipatescu, actul 3 surprinde decorul primariei, iar actul 4 - gradina lui
Trahanache. Textul este scris pentru a fi pus in scena, in acest sens evenimentele evoluând direct
in fata spectatorilor sau fiind relatate de personaje in secvente narative . De pildă, în primul act,
secvenţa numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu despre plimbarea făcută
cu Zoe în oraş. Singurele interventii in text ale autorului sunt didascaliile, indicatiile scenice prin
care sunt prezentate detaliile de decor, vestimentatia personajelor, mimica, gestica si miscarea lor
scenica: „Trahanache: (oprindu-se şi privind la Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu
mirare şi ciudă)”.

Personajele au rol esenţial , pentru că prin ele sunt evocate acele tipuri şi moravuri contemporane,
despre care vorbea Adrian Marino în studiul despre comedie din « Dicţionar de idei literare ». Un
merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit
caracterul plat al personajelor operei prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor
tipurilor de comic (de situaţie,de moravuri, de caracter, de intenţie, de limbaj) ca
modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Comicul desemnează acea categorie estetica ce
rezulta din contrastul dintre aparenta si esenta, dintre ceea ce cred personajele despre sine si ceea
ce sunt in realitate.

Evidenţierea mijloacelor de realizare ale comicului de


moravuri, prin referire la temă şi conflict

Fiind o comedie de moravuri, opera are ca temă prezentarea vieţii politice a capitalei unui judeţ de
munte, în preajma alegerilor. Titlul sugereaza pe de o parte intriga textului : pierderea unei scrisori
compromitatoare pentru inalta societate dintr-un oras de munte ; pe de alta parte prin articolul
nehotarat din titlu se exprima faptul ca santajul politic prin instrumente precum documentele
intime este un morav des intalnit in epoca, scrisoarea pierduta de Zoe fiind doar una dintre multele
de acest tip ratacite atunci. Astfel, comicul de moravuri reiese din satirizarea unor defecte ale
societatii : adulterul, minciuna, demagogia, coruptia, santajul, trădarea in prietenie.

Un alt element care pune în evidenţă comicul de moravuri este conflictul, ce consta in confruntarea
dintre doua sau mai multe personaje care au interese sau mentalitati diferite asupra unei realitati.
Piesa aşează în prim-plan doua conflicte. Primul, principal, opune cele 2 partide politice care isi
disputa postul de deputat (partidul aflat la la putere, alcătuit din Tipatescu, Trahanache, Farfuridi si
Branzovenescu şi partidul din opozitie, reprezentat de Catavencu, Ionescu, Popescu.) Conflictul
secundar se produce in sanul partidului aflat la putereşi este generat de temerile de tradare din
partea prefectului ale lui Farfuridi si Branzovenescu. Meritele lui Caragiale in constructia conflictului
si a subiectului dramatic sunt acelea că a acordat roluri importante unor personaje secundare
(Agamemnon Dandanache - elementul-surpriza si Cetateanul turmentat - elementul hazardului) şi
că a eliminat finalul previzibil si schematic, rezolvand conflictul in mod neasteptat, printr-o solutie
de compromis (sosirea lui Agamiţă Dandanache).

Evidenţierea mijloacelor de realizare ale comicului de


caracter, prin referire la două personaje ale operei

Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidenţiat prin caracteristicile definitorii
ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme morale,
abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o
trăsătură de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate,
conform delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri umane, inventariate
de criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă,
Trahanache-încornoratul ticait, Catavencu-demagogul, Pristanda-functionarul slugarnic,
Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toţi
aceştia ilustrează, în plus şi tipul politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este
că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj.
Astfel, Zoe este femeia cocheta, dar si voluntara, Trahanache reprezintă ticăitul înşelat, însă toate
faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic, subordonat unui singur scop :
menţinerea unui anumit statut social şi politic.

Cele două personaje sunt prezentate în mod direct de către autor în lista cu „persoane” de la
începutul piesei, unde Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind ”prezidentul Comitetului
permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar şi al altor comitete”. Indicaţiile autorului
conturează indirect personajul, prin semnificaţia în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a
mimicii. Astfel, Zoe este “soţia celui de sus”, iar plasarea numelui ei la sfârşitul listei cu
“persoanele”nu sugerează lipsa puterii intr-o lume a bărbaţilor, ci capacitatea de a-i manipula
asemenea unui păpuşar marionetele.

Caracterizarea directă este realizată şi de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile
cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui
Tipătescu. De asemeanea, Zoe este considerată de către celelalte personaje “o damă bine”,
expresie insinuantă şi echivocă, având în vedere comportamentul ei.

Caracterizarea indirectă a personajelor se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile şi replicile


lor. Trahanache apare drept un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un
temperament formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate intrigi
politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi nu se agită, ci abilrăspunde cu un
contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu. Cu aceeaşi abilitate politică îi combate
si pe Farfuridi şi Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect de trădare şi care ajung apoi să creadă
despre Trahanache: ’E tare, tare de tot...solid bărbat’. Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul
societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda falsificând listele de alegatori şi promiţându-i lui
Dandanache unanimitate in alegeri. El nu admite insă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu
crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica
literară admite că Trahanache este un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a
susţine atât faptul că venerabilul cunoaşte adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra.

De cealaltă parte, Zoe, soţia sa, este femeia voluntara şi autoritară care, deşi nu e membră a
partidului din care soţul şi amantul ei fac parte, conduce totul din umbră datorită influentei pe care
o are asupra acestora. Ea este doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca
celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Inteligentă şi ambiţioasă, ea işi impune voinţa in fata oricui,
este o luptătoare hotărâtă şi foloseşte tot arsenalul de arme feminine pentru a-şi salva onoarea.
Pentru a-l convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Caţavencu, recurge la rugăminţi şi
lamentaţii: “Fănică, dacă mă iubeşti, dacă ai ţinut tu la mine măcar un moment din viata ta, scapă-
mă de ruşine!” sau trece la ameninţările cu sinuciderea: “Trebuie să-mi cedezi ori nu şi atuncea
mor si daca mă laşi sa mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice”. Deşi părea a fi sensibilă şi
neajutorată, se dovedeşte a fi o luptătoare aprigă: “Am sa lupt cu tine om ingrat şi fară inima”. Aşa
cum aaprecia critical Şerban Cioculescu, Zoe este personajul cel mai complex al comediei, singurul
care aduce “dimensiunea dramaticului pe acelaşi plan cu cel social”.

În plus, ca elemente de construcţie a textului dramatic, principalul mod de expunere este dialogul,
prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile, opiniile, dar monologul (în discursurile electorale) şi
aparte-ul (intervenţiile lui Pristanda) completează funcţiile acestuia, realizându-se astfel, atât
caracterizarea personajelor, cât şi prezentarea evoluţiei acţiunii.

Exprimarea unei opinii cu privire la rolul comicului de


caracter şi al comicului de moravuri în text

Caragiale reuşeşte, prin exploatarea resurselor comicului de caracter şi de moravuri, să evidenţieze


structura morală a unor personaje, care la prima lectură stârnesc amuzamentul, dar a căror
satirizare are o intenţie profund moralizatoare.

Prin urmare, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură din complexitatea vieţii
sociale şi politice, din marea fresca a societăţii urbane româneşti din a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, care-şi păstrează actualitatea tocmai prin evocarea unor tipuri şi moravuri mereu
contemporane.

Varianta 58: Personajul tipic într-o creaţie realistă în proză

ENIGMA OTILIEI (G. Călinescu)

Introducere:

Afirmaţia criticului literar Georg Lukacs despre caracterele tipologice în romanul realist poate fi
justificată prin raportare la romanul lui George Călinescu, care surprinde cele mai
importante trăsături ale balzacianismului asimilat de prozatorul român. Dintre acestea,
realizarea tipologiilor presupune, într-adevăr o sinteză a modelului general cu ceea ce este
particular fiecărui personj.

Argumentarea afirmaţiei critice:

În primul rând, George Călinescu, important critic şi prozator interbelic, ilustreazăconcepţia sa


critică şi teoretică despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esenţial. În eseul “Teoria
romanului”, el consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei
printr-o experienţă de viaţă. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii
sale (Camil Petrescu), optând pentru formula realistă, balzaciană. Totuşi, Nicolae Manolescu, în
articolul său din volumul “Arca lui Noe”, consideră că obiectivitatea romanului “Enigma Otiliei” e
paradoxală, pentru că nu mai ilustrează, conform definiţiei, absenţa din text a unui narator, ci
dimpotrivă, intervenţia permanentă a unui comentator savant şi expert. De aceea, s-a spus că, la
Călinescu, mijloacele literaturii interferează cu cele ale criticii şi că toate aspectele sunt privite cu
ochiul unui estet. Romancierul însuşi mărturiseşte că vrea să creeze documente de viaţă,
asemenea lui Balzac, dar, de fapt, el face mai mult decât atât, comentează viaţa.

În al doilea rând, crearea de personaje tipice este evidentă încă din tema romanului, care trimite
la titlu. Acesta accentuează caracterul imprevizibil al eroinei şi care face din roman o poveste a
enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul “Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel
motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice.
Fiecare dintre personajele romanului pot fi considerate părinţi ai Otiliei, pentru că, într-un fel sau
altul, îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este
lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la
nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea
îmbină pasiunea cu paternitatea. De asemenea, tema moştenirii este un alt element de inspiraţie
balzaciană, fiind ilustrată prin lupta dusă de familia Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache
Giurgiuveanu.

El este, aşadar un personaj cheie al romanului pentru că întreaga acţiune este concentrată în jurul
său şi pentru că polarizează toate celelte personaje.

Acţiunea romanului începe cu venirea la Bucureşti a tânărului Felix Sima, un orfan care terminase
liceul la Iaşi şi voia să devină medic. El soseşte în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu.
Acesta o creşte pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Giurgiuveanu are o
soră, Aglae Tulea, care o consideră pe Otilia un pericol pentru moştenire.

Lupta pentru moştenirea bătrânului este dată de Aglae şi de ginerele ei, Stănică Raţiu. Aceştia vor,
fiecare pentru el, să pună mâna pe banii lui C. Giurgiuveanu. Tocmai de aceea ei vin foarte des în
casa lui Costache şi vor să fie siguri că bătrânul nu o înfiază pe Otilia şi nici nu face vreun
testament.

Cei doi bănuiesc că moş Costache ţine ascunsă în casă o mare sumă de bani. La un moment dat,
moş Costache se îmbolnăveşte şi atunci Aglae îşi aduce toată familia în casa bătrânului,
aşteptându-i moartea. Totuşi Costache îşi revine, dar mai târziu în urma unui efort mare,
paralizează, ceea ce o determină pe Aglae să se reîntoarcă.

În cele din urmă, banii sunt furaţi de arivistul Stănică chiar de sub salteaua bolnavului paralizat şi
din cauză că a fost jefuit fără să poată face nimic, Costache moare.

Personajele ilustrează o umanitate canonică, prin tipologiile în care se încadrează, dând


obiectivitate romanului. Ele se definesc printr-o singură trăsătură, fixată încă de la începutul
romanului şi nu evoluează, cu excepţia lui Felix. Restul reprezintă caracterele clasice, balzaciene:
aristocratul rafinat (Pascalopol), cocheta (Otilia), femeia uşoară (Georgeta), lacomul (Aglae) avarul
(moş Costache), arivistul (Stănică Raţiu), debilul mintal (Titi), fata bătrână (Aurica) .

George Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt
dominaţi de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică).
Această viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu
imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.

Giurgiuveanu este caracterizat în mod direct încă de la început, de către narator, care ne prezintă
totul din perspectiva lui Felix: “um omuleţ subţire şi puţin încovoiat”, al cărui cap era “atins de o
calviţie totală”, cu “buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi
dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. Acest portret fizic corespunde perfect structurii morale a
personajului, evidenţiată tot în mod direct de către celelalte personaje: “cam avar”, “manca cu
lăcomie vârând capul în farfurie”.

Totuşi, majoritatea trăsăturilor reies din caracterizarea indirectă, din comportamentul şi atitudinea
personajului, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Costache
ascunde sub aparenţa de bătrânel naiv, un caracter puternic, echilibrat, capabil încă de a-si pune
ordine în afacerile personale, precum chiriile studenţilor sau comisioanele pentru Pascalopol.

În plus, o metodă balzaciană este aceea a prezentării însuşirilor personajelor prin deducerea
acestora din mediul în care trăiesc. Se pătrunde astfel, prin descrierea interioarelor, în psihologia
personajelor. Balzac spunea că o casă e un document moral şi sociologic, iar exemplul în acest sens
este casa lui Costache Giurgiuveanu. Prin contrastul dintre pretenţia de bogăţie şi bun gust a
locatarilor şi realitatea mizeră şi sărăcăcioasă sunt sugerate trăsăturile acestora: incultura (ce
reiese din amestecul de stiluri arhitectonice), snobismul (din limitarea artei clasice), delăsarea
(starea precară a locuinţei). Tehnica folosită în prezentarea cadrului e aceea a focalizării, adică
restrângerea treptată a cadrului de la stradă la casă, la interioare şi la personaje.

Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă estetică modernă, şi
anume ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş Costache nu este dezumanizat de patima
sa pentru bani, astfel că are o iubire profundă pentru Otilia, pe care o consideră “fe-fetiţa” lui. De
aceea o iubeşte, o ocroteşte, dar nu este capabil de gestul care ar salva situaţia fetei, respectiv
înfierea acesteia.

În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator omniscient, omniprezent,
care relatează la persoana a treia, controlând traiectoriile existenţei personajelor sale.

Deşi naratorul pare a nu se implica în acţiune, el face mai mult decât atât, comenteazăpermanent
evenimentele, ceea ce a şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii în
literatură.

De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu, romanul fiind considerat
comic prin folosirea unor procedee caracteristice: tipologia redusă la esenţă, personajele –
caricaturi (Simion), prezenţa unor teme şi motive specifice comediei.

Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor
sale. Sunt utilizate aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura acestora.

Concluzie:

În concluzie, “Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian, obiectiv. Naratorul prezintă viaţa
societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea
de tipologii, tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind însă modelul
realismului clasic, prin elementele de modernitate (spiritul critic şi polemic, ambiguitatea
personajelor, reflectarea poliedrică).

Varianta 61, 66: Modernismul unui text lirc de Lucian Blaga/raportul autor-eu liric

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii


Încadrarea autorului în context:

Lucian Blaga este o figură aparte în peisajul liricii interbelice: volumele sale marchează o detaşare
atât de tematica rurală socială specifică poeţilor ardeleni precum Octavian Goga sau George
Coşbuc, cât şi de linia simbolistă deschisă de Macedonski, de la care se revndică ceilalţi poeţi
moderni interbelici, precum Bacovia sau Arghezi. Format la Viena, în anii mişcărilor de tip
Secession sau Jugendstil, Blaga se revendică, cel puţin în primele volume de poezii şi în primele
drame, de la estetica expresionistă.

Expresionismul

Expresionismul este o mişcare culturală ce se dezvoltă în Germania în primele decenii ale secolului
al XX-lea, mai precis între 1911 şi 1925, iniţial în artele plastice, apoi şi în literatură, ca reacţie
împotriva ameninţării cu războiul, a alienării individului prin excesul de tehnicism, a vieţii artificiale
şi a standardizării sufletului, cărora le corespund drama impasului metafizic, senzaţia de pierdere în
haos, persetimentul iminenţei unei catastrofe niversale. Astfel, remediile sunt de căutat în
coborârea în mit şi anistorie, în timpurile originare, în primitivitatea rurală, arhaică, primordială.

Teoretizată iniţial de W.Worringer prin referire la operele plastice ale lui Munch sau Van Gogh, iar la
noi de Blaga în „Feţele unui veac”, atitudinea creatorului expresionist nu este una pasivă, supusă
obiectului pe care să-l înregistreze cu fidelitate, ci se caracterizează prin raportare la absolut, prin
vizionarism, tensiune extatică, prin transcenderea realităţii spre un dincolo care reface posibilă
comuniunea cu misterul cosmic. De aceea se accentuează fondul emoţional, crearea unor tensiuni
puernice şi se preferă eroii zbuciumaţi, iar limbajul se caracterizează prin stil exploziv (în locul celui
descriptiv), prin încărcătura revelatorie a cuvintelor ce devin simboluri ale unei realităţi mai
puternice.

Forţa inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din părăsirea vechilor teme şi motive ale
literaturii ardelene şi din afilerea la curentele de acută sensibilitatea europeană. Poezia sa este una
de cunoaştere, de rediscutare a raportului între eul liric şi univers, este străbătută de marile
întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj interiorizat, ce se caracterizează prin forţa
sugestiei. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionisiacă, neliniştea, tristeţea metafizică,
germinaţia universală, resurecţia erosului la apusul vieţii, setea de extincţie, marea trecere, somnul
şi tăcerea ca unice modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt numai câteva din
constantele liricii blagiene.

Pe de altă parte, prin afilierea sa la revista Gândirea, Blaga intră în contact cu estetica
tradiţionalistă, de care se detaşează însă: cel mult putem vorbi de o recuzită tradiţionalistă în
poezia blagiană, dar filtrată de viziunea modernă, astfel încât opziţia rural(patriarhal) –citadin nu
trebuie înţeleasă în sens socil sau istoric, ci la nivel spiritual. Spaţiul rural permite reintegrarea în
echilibrul universal, redă plinătatea finnţei originare, pe când spaţiulcitadin condamnă la o
existenţă fragmentară, la „treaza tristeţe şi la superficialitatea lucidă”.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, deşi iniţial este publicată în
revista “Glasul Bucovinei”, în ianuarie, apoi în “Renaşterea română”, două luni mai târziu. Poezia
este expresia viziunii artistului asupra universului şi anticipă teoriile din eseurile Eonul
dogmatic sau din Trilogia cunoaşterii. Deşi principala vocaţie a scriitorului este cea de poet, Blaga
este şi autorul unui sistem filozofic în care ideea centrală este perceperea universului ca o mare
taină, faţă de care două atitudini sunt posibile: una dintre ele poartă numele de cunoaştere
paradisiacă şi se defineşte prin numirea obiectelor, prin limitarea lor la concept, este o cunoaştere
empirică, analitică, raţională, logică în ultimă instanţă, îndepărtând omul de emoţia participării la
misterul universal. Respingând acest demers, Blaga alege cunoaşterea de tip luciferic, intuitivă,
simpatetică, poetică, participativă, care separă obiectul în două parţi, cea vizibilă (fanică) şi cea
tăinuită (criptică), intenţia fiind de a potenţa partea ascunsă, astfel încât să se regeneraze misterul
lumii primordiale. În termenii din eseul Eonul dogmatic, prima modalitate de luare în posesie a
universului este numită plus-cunoaşterea, iar cea de-a două minus-cunoaşterea. Fără a fi numite
prin aceste sintagme, cele două tipuri de cunoaştere sunt definite la nivelul imaginarului poetic
înainte de cristalizarea sistemului filozofic blagian, în poezia citată.

Definitoriu pentru lirismul acestui autor este specificul raportului dintre autor şi eu liric.În cazul
dat, se explică astfel: autorul este Lucian Blaga, autorul concret desemnând persoana reală din
perioada interbelică a literaturii române, iar autorul abstract creatorul universului liric din volumele
ce poarta semnătura poetului; eul liric este o proiecţie a autorului abstract în text, iar textul fiind o
artă poetică, ipostaza eului liric este cea de creator. Acest raport nu este unul de identificare, după
cum nici în romanele moderne cu naraţiune la persoana I nu există identificare între autor şi
personaj – narator (Camil Petrescu şi Ştef Gheorghidiu). Totuşi, prin vocea eului liric Blaga îşi
expune propria viziune asupra Universului, asupra luării în posesie a acestuia prin cunoaştere.

Textul este o artă poetică deoarece prezintă crezul artistic al lui Lucian Blaga, concepţia lui despre
poezie şi menirea artistului în relaţie directă cu misterul cosmic, astfel încât temapoemului este
definirea unui raport între eul liric şi univers.

Titlul conţione o metaforă revelatorie prin care este definit universul ca o mare taină, ca o
entitate desăvârşită: “corola de minuni” trimite la ideea de perfecţiune (rotunjimea plină – Gaston
Bachelard) prin raportarea la forma circulară, dar şi la mister prin conţinutul semantic al
substantivului “minuni”, fenomene inexplicabile pe cale raţională. De asemenea, titlul cuprinde şi
mărci ale eului liric: pronumele şi verbul la persoana I şi emfatizare (“eu u strivesc”), astfel încât
poezia se încadrează în tipul de lirism subiectiv

Poemul este structurat în 3 secvenţe. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce
definesc cunoaşterea de tip luciferic/poetic prin detaşarea de un demers opus, raportat la
raţional (mintea). Remarcăm reluarea titlului în versul iniţial şi referinţa pentru verbe la forma
negativă (“nu strivesc, nu ucid”) pentru a accentua opoziţia între cele 2 tipuri de cunoaştere şi
pentru a condamna indirect efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoaşterii empirice.
Metaforele plasticizante (“ochi, flori, buze, morminte”) reprezintă manifestări ale tainelor în
Univers, trimiţând la totalitatea experienţelor de luare în posesie a realităţii: vizuale, tactile,
olfactive, la fragilitatea existenţei, la iubire, cunoaştere sau moarte, dar şi la telluric (flori), spiritual
(ochi), lumea cuvântului (buze), lumea morţii (morminte).

În cea de-a doua secvenţă este dezvoltată opoziţia dintre cunoaşterea de tip
luciferic/poetică şi cea de tip paradisiac/ştiinţifică, opoziţie accentuată prin comparaţia
amplă cu luna, motiv literar ce nu mai reprezintă astrul tutelar, protector al cuplului din poezia
romantică, ci un simbol care potenţează misterul, partea criptică a exisentului. O serie de motive
se regăsesc în câmpul semantic al ideii de taină: „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de
întuneric”, „taina nopţii”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, căci eul liric refuză claritatea regimului
diurn în favoarea regimului nocturn, căci îi permite integrrea fiinţei individuale în Totul cosmic.

Ultima secvenţă cuprinde motivaţia cunoaşterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la


baza demersului cognitiv al artistului stă afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondenţe
între Univers şi sine, simţindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenerează continuu.
Astfel, poetul devine el însuşi o formă de manifersatre a tainei.

Relaţia de opoziţie este vizibilă în raport cu ideea principală a poemului - anume


diferenţa dintre cele două tipuri de cunoaştere (luciferică şi paradisiacă) - şi se realizează prin
formele verbelor alese ( gradaţia „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc” pentru
cunoaşterea luciferică, „strivesc”, „ucid”, „sugrumă” pentru cunoaşterea paradisiacă) sau prin
determinanţii substantivului „lumină” (lumina mea vs. lumina altora). Astfel, pe lângă recurenţa
succesiunii de motive flori, ochi, buze, morminte, putem vorbi despre laitmotivul luminii, ce
semnifică în acest poem cunoaşterea. Motiv central al întregului volum, el va permite alte echivalări
în poezii precum Luminaraiului (stralucire, sacralitate), Lumina (elan, forţă, vitalism, elan, iubire,
pricipiu generator de viaţă), Vreau să joc! (avânt spre înalt), Pax magna (puritate). Prin urmare,
lumina este o metaforă revelatorie cu multiple conotaţii, căpătând forţa cuvintelor magice, a
logosului creator.

Relaţia de simetrie se realizează prin repetiţia seriei de metafore plasticizante: „ochi, flori, buze,
morminte”, ca şi prin titlul care se repetă în primul vers acestea constituind elementele de
recurenţă al poemului.

O trăsătură ce individualizează poezia lui Blaga este preferinţa pentru cuvinte-imagini, ce vor
genera metafore revelatorii în volumele următoare: taină, mister, lumină, noapte, vrajă, mister, a
iubi. Cum a numi reprezintă în viziunea poetului a limita, a văduvi de puterea sacră, autorul
conferă cuvântului harul originar, reîntregindu-l, reînvestindu-l cu puterea creatoare. Poetul devine
astfel „un mântuitor al cuvintelor”, care le „scoate din starea lor naturală şi le aduce în satrea de
graţie”, după cum se autodefineşte.

Elementele expresioniste din poezie sunt, aşadar, următoarele: raportarea eului la perspectiva
cosmică, eliberarea afectului ce stă la baza demersului artistului, metafora revelatorie ce domină
iamginarul poetic, liberatea prozodică şă nu în ultimul rând natura decorativă, emblematică,
hieroglifică a imaginilor poetice, amintind de gustul pentru decorativ al artiştilor plasticii
secesionişti (motivele vegetale precum corola, flori).

În loc de concluzii:

Prin Lucian Blaga poezia interbelică românească cunoaşte o experienţă inedită, deşi nu
singulară (Aron Cotruş, B. Fundoianu în poezie, Vasile Voiculescu, A.Maniu sau G.M. Zamfirescu în
teatru sau Ion Vinea, Ion Călugăru şi Felix Aderca în proză sun enumeraţi de Ov.S. crohmălniceanu
ca fiind reprezentanţi ai expresionismului românesc). Prozele autobiografice Hronicul şi cântecul
vărstelor sau Luntrea lui Charon şi dramele expersioniste Meşterul Manole, Zamolxe, Cruciada
copiilor, Tulburarea apelor completează tabloul creaţiilor blagiene, făcând din autorul ardelean una
dintre prezenţele cela mai active din epocă.

Variantele 75, 78: Caracteristicile limbajului într-o poezie tradiţionalistă studiată/


Imaginarul poetic tradiţionalist

ION PILLAT - Aci sosi pe vremuri

Introducere:

Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică ce a evoluat în paralel cu


modernismul (teoretizat de Eugen Lovinescu) şi a fost teoretizat de Nichifor Crainic. Se
caracterizează prin ataşament faţă de valorile trecutului, prin redescoperirea spaţiului rural şi a
tradiţiilor. Deşi teoretic se vorbeşte despre două orientări în perioada interbelică, criticii literari
vorbesc în ultimele decenii despre existenţa unui singur curent general extins între cele două
războaie mondiale, respectiv modernismul. Când Nicolae Manolescu susţine că „tradiţionalismul e un
stil, o formulă inventată de poeţii moderni ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”, de fapt reia
observaţiile lui Călinescu referitoare la dificultatea încadrării unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile
Voiculescu în estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul recuzitei, nu şi la cel
ala viziunii poetice.

Didactic şi convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din perioada interbelică,


Ion Pillat este un iubitor de literatură, un rafinat cititor, format în universul livresc al bibliotecii
familiei, dar şi autorul unei opere ce poate fi împărţită în 3 etape: cea parnasiano–simbolistă (vol.
“Visări păgâne”, “Eternităţi de o clipă”), cea tradiţionalistă propriu–zisă (vol. “Pe Argeş în sus”,
“Satul meu”) şi cea clasicizantă (vol. “Poeme într-un vers”, „Scutul Minervei”). Dificultatea încadrării
poetului la tradiţionalism este amintită şi de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini
până în prezent”, Pillat având o sensibilitate şi o viziune specifice modernismului, în ciuda cadrului
rural al poeziilor sale.

Motivarea apartenenţei poeziei la direcţia


tradiţionalistă:

Poezia “Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul “Pe Argeş în sus” publicat în 1923.

Tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea ireversibilă a timpului, ce


provoacă eului liric un sentiment al rupturii fiinţei. Ion Pillat este creatorul pastelului
spiritual/psihologic în sensul că el descrie spaţiul rural doar ca pe un fundal pe care proiectează criza
lăuntrică provocată fie de trecerea timpului, fie faţă de înstrăinarea faţă de satul natal, argument că
Ion Pillat este poet tradiţional doar prin recuzită şi modern prin viziune.

Titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin sintagma “pe vremuri”; de
asemenea, în titlu mai remarcăm prezenţa deicticului “aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de
perfect simplu a verbului, care desemnează o acţiune recent încheiată, ideea că revelaţia poetului
este recent asumată.

Faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorie prozodiei, poemul
păstrează ritmul (iambic), rima (împerecheată) şi măsura (13 silabe) poeziei tradiţionaliste şi o
structură clasică. Incipitul cuprinde primele 3 distihuri (6 versuri), în care regăsim indici spaţiali ai
unui cadru rustic şi intim: “La casa amintirii/Cu obloane şi pridvor/ păianjeni zăbreliră şi poartă, şi
zăvor”. Întoarcerea spre trecut se realizează prin prezenţa unor termeni ce compun câmpul
semantic : amintire, poteri, haiduc, îmbătrâniră, pe vremuri. În opziţie cu timpul perceput la nivel
individual, macrotimpul este unul încremenit, mitic, scurgându-se în alte dimensiuni. Corelat cu cel
cosmic, timpul individual trezeşte un sentiment de nostalgie eului liric: “În drumul lor spre zare
îmbătrăniră plopii”. Numai trecutul este văzut ca un timp al vitalităţii, idee sugerată prin aluzia la
haiduci şi poteri.

Următoarele şapte distihuri compun secvenţa ce reconstituie scenariul erotic de


altădată, ai cărui protagonişti sunt bunicii; prin recuzită (berlină, crinolină) şi prin aluziile culturale
la cele două poeme romantice: “Le Lac” de Lamartine şi “Sburătorul” de Ion Heliade Rădulescu,
ambii poeţi romantici, dar aparţinând unor spaţii culturale diferite, este sugerat trecutul.

Dincolo de elemntele de recuzită, se insistă asupra portretului bunicii, dominat de motivul


ochilor „de peruzea”, simbol al privirii protectoare a femeii. Imaginea auditrivă sporeşte doza de
ambiguitate a textului : „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat,/

De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Ambivalenţa spaţiului sacru, care celebrează
unirea celor doi, dar aminteşte şi de condiţai de muritor a individului, este compensată de
etrenizarea clipei de dargoste : „dar ei în clipa asat simţeau c-o să rămână”.

Cea de-a treia secvenţă realizează legătura dintre scenariul erotic trecut şi cel prezent, exprimând
drama trecerii timpului prin motivul fotografiei:”Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete /Te
vezi aievea numai în ştersele portrete. /Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, /Căci trupul tău te
uită, dar tu nu-l poţi uita...” acest intermezzo dă o tonalitate gravă poemului, astfel încât pe fundalul
acestui scenariu erotic este proiectată drama înstrăinării de timpul copilăriei, dar şi cea a
efemerităţii fiinşei umane.

Scenariul erotic din prezent are alţi protagonişti: eul liric reia povestea de dragoste din
trecut, într-un cadru al cărui fundal general este acelaşi, dar se elementele de recuzită se schimbă :
Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu:/Pe urmele berlinei trăsura ta stătu./Acelaşi drum te-aduse prin
lanul de secară./Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.“ Aluziile livreşti nu mai ţin de
estetica romantică, ci de cea simbolistă, contemoporană noului cuplu: poeme de Francis Jammes
şi Balada lunei de Horia Furtună.

Epilogul cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a doua, respectiv bătaiaclopotului
care păstrează o notă de ambiguitate, nunta semnificând consfiinţirea ritualului erotic, iar moartea
asumarea condiţiei umane.

Caracteristicile limbajului poetic- rolul expresiv


al nivelului lexico-semantic, morfosintactic :

La nivel lexical, poezia se remarcă prin prezenţa elementelor populare (aci, pridvor,
obloane, a zăbreli, zăvor, ciubuc), cu rolul refacerii atmosferei tipice trecutului. La nivel morfologic,
alternarea verbelor la timpuri trecute (perfect simplu şi imperfect, folosite cu rolul de a spori aura
ireală a scenariului erotic din trecut, sau perfect compus, cu rolul de exprima asumarea de către eul
liric a experienţei afective) cu cele la prezent accentuează ideea ciclicităţii existenţei.

Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri semantice), ce se regăsesc în


pasajele cu valoare de pastel: personificarea apare în primele distihuri: ”Păianjeni zăbreliră şi
poartă, şi zăvor/ Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc...”, accentuând în mod paradoxal
imaginea spaţiului abandonat şi sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de un spaţiu
intim al trecutului afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În drumul lor spre zare îmbătrâniră
plopii” transferă asupra elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a timpului. Indicii temporali
ai înserării sunt accentuaţi prin comparaţie: „Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,/Îi
spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad... ”. O apariţie singulară o constituie exclamaţia retorică din
secvenţa mediană, ce accentuează starea generică de melancolie a eului liric, provocată de
constatarea efenmerităţii fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete/Te vezi
aievea numai în ştersele portrete.”

Ambiguitatea ca trăsăstură modernistă a limbajului poetic se evidenţiază în repetiţia


versurilor referitioare la bătaia clopotului, accentuând atmosfera textului. De asemenea, aluziile
livreşti prin care se reconstituie prezentul şi trecutul reprezintă tot un procedeu revedicat de la
estetica modernistă, vizând un cititor iniţiat.

Într-o epocă în care experienţele simboliste sau poezia blagiană ilustrau libertatea
prozodică, „Aci sosi pe vremuri” respectă rigorile prozodice, fiind compusă din distihuri cu rimă
împerecheată, ritm iambic şi mpăsură de 13 silabe.

Încheiere :

Având aluzii la timpul trecut, realizând tabloul unui cadru rural şi conservând o structură
clasică, poezia “Aci sosi pe vremuri” reflectă estetică tradiţionalistă; totuşi, prin accentele grave
ale crizei trecerii timpului, prin tonalitatea gravă şi prin senrimentele de melancolie declanşate de
înstrăinarea eului liric de spaţiul intim şi secutizant al trecutului, ea se revendică de asemenea de
la estetica modernistă.

Variantele 85, 94: Caracterul romantic al unei poezii studiate:

Luceafărul

Introducere:

Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se
răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o
reacţie la stricteţea regulilor clasice, ffind prima foemă de modernism în cultura universală. Curentul
are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea
folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri,
crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice,
triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spirit dinamic,
tensiune, deschidere (versus echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală
asupra universului (totalitatea, nu detaliul, sinteza, nu analiza), interesul pentru particular,
individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care
durerea se asociază cu plăcerea, pesimismul cu speranţa.

În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia paşoptiştilor, manifestul lor
fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a
lui Mihai Eminescu, ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând
totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română.

Evidenţierea elementelor romantice în textul ales:

Luceafărul este un poem epic ce prezintă alegoria condiţiei omului de geniu, văzut ca o fiinţă
sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul mediocru, fără aspiraţii spirituale.

Teme secundare întregesc complexul de semnificaţii al poemului: natura terestră şi cosmică,


iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită şi cea între două entităţi ce aparţin unor lumi
incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la originile
universului, în timp şi spaţiu cosmic. Fără a avea pretenţia de a le enumera în totalitate, motivele
specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica romantismului:
aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului de geniu care doreşte să cuprindă
spiritual universul, visul favorizează accesul la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul se regăsesc
în metamorfozările luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia divină, fortuna
labilis şi vanitas vanitatum et omnia vanitas sunt repere ale existenţei terestre, iar teiul, codrul
protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică pe fundalul căreia se reface cuplul
adamic în final.

Surse de inspiraţie sunt de natură folclorică sau filozofică, ceea ce reprezintă un element al
esteticiii romantice. Cele romantice sunt reprezentate pe de o parte de basmele româneşti culese de
călătorul german Richard Kunisch – Frumoasa fără corp (tema iubirii incompatibile) şi Fata-n
grădina de aur (cu deosebirea că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine esenţei
superioar a geniului), pe de altă parte de mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre
cele patru mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte a apoemului:
Luceafărul i se arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare luminoasă, îi provoacă o stare de
melancolie diurnă, se metamorfozează în tineri cu înfăţişare frumoasă. Influenţele filozofiei lui
Arthur Schopenhauer legate de concepţia despre geniu se regpsesc într-o notaţie a poetului pe
marginea manuscrisului, din care se deduce că geniul este, în ciuda privilegiului nemuririi,
condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată de la filozoful german.

Ilustrativ pentru lirica măştior, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate mai
multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezenţa unui
narator, gradaţia firului epic, preponderenţa naraţiunii şi a dialogului, preferinţa pentru verbe sunt
elemente ce ţin de prezenţa epicului.

Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce descriu
întâlnirea la nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea astrului în înger şi demon,
chemările fetei sau scenariul erotic din partea finală. Nu în ultimul rând, secvenţe dramatice precum
dialogul Demiurg-Hyperion sau replicile finale ale celui din urmă corespund filozofiei grave a
poemului.

Analiza secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot în evidenţă


prezenţa mai multor specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul uranic al lui Hyperion, pastelul
terestru în tabloul erotic din final, meditaţia cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga în
prima parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în tablou al II-lea, în
scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina.
Preferinţa poetului pentru antiteze se reflectă în organizarea poemului, prin opoziţiile
stabilite între cele patru tablouri: strofele 1-43: interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic, prin
aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr, posibilă numai în plan oniric. Strofele 44-64: planul
terestru, ce cuprinde lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea
umană, Cătălina. Strofele 65-85: planul cosmic este prezentat prin două secvenţe, zborul lui
Hyperion către haosul iniţial de dinaintea Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, metaforă a
sacrificiului suprem în dragoste, respectiv replica Demiurgului, ce accentuează antiteza dintre
efemeritatea ordinii fenomenale şi eterna devenire a lumii. Strofele 86-98: planul uman-terestru se
regăseşte în idila celor „doi tineri singuri”, proiectată într-un cadru natural feeric şi protector, iar
interferenţa cu cel cosmic este posibilă prin invocaţia fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea
norocoasă, care să-i vegheze destinul. Antiteze precum terestru-cosmic, efemer-etern,
perisabilitate-veşnicie, geniu-mediocritate, masculin-feminin ilustrează gustul eminescian pentru
această figură de gândire romantică prin excelenţă.

Analiza tablourilor evidenţiază noi elemente romantice. De exemplu, primul tablou prezintă
alegoric tema condiţiei omului de geniu pornind de la iubirea incompatibilă dintre o muritoare şi un
astru, ambele portrete fiind ale unor entităţi excepţionale în situaţii excepţionale. Fata de
împărat este o ipostază superioară a destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e
fecioara între sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea univrsală (prin echivalenţa cu luna, simbol al
cunoaşterii), fiind perdestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de
el în somn /Aminte să-şi aducă”). Spirit problematizant şi contemplativ, ea este predispusă la
visare, elemente ce o încadrează într-o tipologie romantică. Cele două invocaţii ale fetei, prin care
Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt
urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon, antiteză explicabilă
prin raportare la tratatele de angelologie: între spaţiul terestru/profan şi cel celest/sacru, există în
imediata apropiere a cerului îngerii, entităţi cu aură divină pe cale a deveni sfinţi, iar mai jos
demonii, îngeri căzuţi pentru păcatul de a fi rivalizat divinitatea. Astfel, Luceafărul va trebui să
treacă mai întâi prin aceste două stadii în încercarea lui de a renunţa la nemurire.

Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze terestre
sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”,
„Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii
primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv întuneric şi
lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele
braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „um mort
frumos cu ochii vii”).

Refuzul feţei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează limitele destinului uman şi
îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte, hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de
nemurire în numele iubirii reprezintă forma supremă a sacrificiului.

În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 44-64 are loc apropierea între
doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară („împle cupele cu
vin/Mesenilor la masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă
(„băiat din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe dragostea la
nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip
carpe diem, care însă u are nicio notăde vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de
împărat din tabloul întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia
popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar idila cu un paj pune sub
semnul întrebării statutul de fată de împărat din prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina
reprezintă ipostaza diurnă a fetei de împărat, care este de fapt ipostaza nocturnă ce implică
aspiraţia de a depăşi limitele condiţiei umane.

Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniu se regăsesc în tabloul al III-
lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia îi cere
dezlegarea de nemurire, fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului cosmic
în literatura română, iar pe de altă parte dailogul acestor două personaje ce aprţin ordinii celeste.

Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic explicabil prin „cel de
deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului accentuează antiteza dintre dimensiunile
existenţei terestre şi cele cosmice, dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda
efemerităţii lumii fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate cu o
notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi hazardului („ei doar au stele
cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”, „ei nu mai doar durează-n vânt / Deşarte
idealuri”), spre deosebire de elementele spaţiului cosmic, care susţin echilibrul universal.

Cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina din tabloul al II-lea
este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric, imaginarul romantic reunind motive specific
eminesciene: seara, luna, codrul, teiul, lacul; cuplul este o idee mito-poetică ce reface puritatea
adamică a perechii primordiale într-o natură protectoare. Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată
Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două entităţi incompatibile, căci de data caesta ea se
adresează astrului ca unei stele aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi
luminează”). Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează drama sa:
el nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. În antiteză cu destinul
omului mediocru, supus hazardului („Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de
geniu se sustrage devenirii, rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă
simt/ nemuritor şi rece”).

Concluzie:

Astfel, poemul se încadrează în curentul romantic prin tematică, prin motive, prsonajele
excepţionale în situaţii excepţionale, antitezele real-ireal, terestru-cosmic, masculin-feminin, prin
simultaneitatea în planul expresiei a elementelor populare cu cele savante, prin amestecul de genuri
şi specii. Luceafărul reprezintă, astfel, un punct maxim al creaţiei eminesciene.

Variantele 95, 97 particularitatile romantismului

Variantele 95, 97: Prezentarea particularităţilor romantismului în două poezii studiate/


Paralelă între două poezii romantice studiate:

Floare albastră şi Luceafărul

de Mihai Eminescu

Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se
răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o
reacţie la stricteţea regulilor clasice, ffind prima foemă de modernism în cultura universală. Curentul
are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea
folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri,
crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice,
triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spirit dinamic,
tensiune, deschidere (versus echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală
asupra universului (totalitatea, nu detaliul, sinteza, nu analiza), interesul pentru particular,
individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care
durerea se asociază cu plăcerea, pesimismul cu speranţa.

Romanismul eminescian reprezintă un moment esenţial în evoluţia poeziei şi a literaturii române.


Elementele definitorii pentru estetica acestui current se regăsesc în opera poetului atât la nivelul
conţinutului, cât şi la nivelul compoziţional prin preferinţa pentru anumite figuri de condtrucţie sau
de gândire, dintre care cel mai des întâlnită este antiteza.
Trăsături ale romantismului în cele două opere,
teme şi motive:

Floare albastră şi Lucefărul reprezintă două dintre poeziile romantice eminesciene ce


ilustrează tema iubirii în semnificaţiile ei cele mai profunde, fiind corelată cu o altă supratemă
eminesciană, respectiv cea a condiţiei omului de geniu. Prima dintre cele două poezii citate prezintă
ipostaza iubirii terestre, între un eu masculin ce întruchipează geniul prin aspiraţia sa de a cuprinde,
spiritual, universal, şi o feminitate ce se defineşte prin idelaul dionisiac, hedonist, de tip carpe diem.
Capodoperă a liricii eminesciene, Luceafăruleste o algorie a condiţiei omului de geniu, văzut
inclusive în raporturile sale cu dragostea, aşadar poemul prezintă tema iubirii în două ipostaze, pe
de o parte cea dintre două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, fata de împărat şi Luceafăr în
primul tablou, pe de altă parte iubirea pământeană, lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un
corespondent din ordinea umană, Cătălina.

Ca specie, Floare albastră este o eglogă, o idilă cu dialog plasată într-un cadru rustic,
iarLuceafărul este un poem epic alegoric, sinteză a mai multor specii dintre care amintim pastelul
cosmic (zborul uranic al lui Hyperion), pastelul terestru (tabloul erotic din final) sau meditaţia cu
caracter filozofic (replica Demiurgului). Ambele poezii ilustreaza tipul de lirism obiectiv, având un
vag fir epic şi ca modalitate de expunere alternarea replicilor mai multor “măşti”(Tudor Vianu) ale
eului liric.

Elemente de romantism se regăsesc în ambele poeme la nivelul motivelor literare, dintre care
amintim codrul ca spaţiu protector al iubirii, aspiraţia spre o stea sau spre alte elemente ale planului
cosmic, luna ca astru tutelar. De asemenea, antitezele terestru-cosmic, efemeritatea şi fragilitatea
condiţiei umane-eternitatea spaţiului cosmic, vis-realitate, masculin-feminin şi construirea poemelor
din tablori care alternează fie replicile eului masculine cu cele ale eului feminine în Floare albastră,
fie planul uman-terstru cu cel cosmic în Luceafărul reprezintă argumente în plus ce evidenţiază
caracterul romantic alm celor două texte.

Relevarea, prin comparaţie, a particularităţilor


structurale, stilistice şi prozodice:

În Floare albastră, analiza celor patru secvenţe evidenţiază portretele şi atitudinile


îndrăgostiţilor.Incipitul este constituit din primele 3 strofe, respectiv replica fetei, ce reprezintă o
chemare la împărtaşirea sentimentului de dragoste. Analiza motivelor din aceste strofe depăşeşte
încadrarea poeziei în tema naturii, anticipând antiteza dintre aspiraţia spre înalt a eului masculin,
ipostază a omului de geniu, şi idealul de tip "carpe diem" al omului comun, reprezentat de eul
feminin. Motivele ilustrează fie depărtarea în înălţime ("ceruri 'nalte", "soare"), fie în plan orizontal
("campii asire", "intunecata mare"), fie în plan temporal ("piramidele-nvechite"), pentru a accentua
aspiraţia geniului de a cuprinde spiritual tot universul. De asemenea, se evidenţiază două atitudini
contrastante: căutarea împlinirii la nivel intelectual a eului masculin şi căutarea fericirii la nivel
afectiv a eului feminin. Strofa a IV-a constituie a doua parte a poemului şi reprezintă o completare a
atitudinii eului masculin printr-o dublă raportare: pe de o parte el desconsideră idealul hedonist
(dionisiac) al fetei, idee exprimată prin folosirea diminutivului "mititica" (cu sens peiorativ, dar şi cu
sens afectiv) sau prin versurile "eu am ras, n-am zis nimica". Pe de altă parte, privind retrospectiv
povestea de dragoste, el regretă refuzul său, conştientizând că fericirea nu este de găsit decât în
plan afectiv: "Ah! ea spuse adevarul".

În Luceafărul, iubirea atrage în primul tablou un reprezentant al ordinii cosmice şi o muritoare,


personaje excepţionale în situaţii excepţionale. Fata de împărat, „mândră-n toate cele”, este o
ipostază superioară a destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e fecioara între
sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea univrsală (prin echivalenţa cu luna, simbol al cunoaşterii), fiind
perdestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte
să-şi aducă”). Spirit problematizant şi contemplativ, ea este predispusă la visare, elemente ce o
încadrează într-o tipologie romantică. Venirea Luceafărului în visul ei este descrisă prin sinatgme
precum „I-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide geana dulce”, „faţa ei întoarsă”, „ochii mari, bătând
închişi”, ce amintesc de un ritual mortuar, căci iubirea celor două entităţi nu este posibilă decât
dincolo de limitele existenţei tersetre, întrucât aparţin unor lumi incompatibile. Cele două invocaţii
ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi
luminează!”), sunt urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon.
Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze terestre
sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”,
„Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii
primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv întuneric şi
lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele
braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „um mort
frumos cu ochii vii”).

În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 44-64 are loc apropierea între doi
exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară („împle cupele cu vin/Mesenilor la
masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă („băiat din flor şi
de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe dragostea la nivel instinctual
(„pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care
însă u are nicio notăde vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul
întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia popular, regional („ia
du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar idila cu un paj pune sub semnul întrebării
statutul de fată de împărat din prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina reprezintă ipostaza
diurnă a fetei de împărat, care este de fapt ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a depăşi
limitele condiţiei umane.

Ambele poeme cuprind tablouri feerice ale unei nature protectoare în care cuplul adamic se reface.
În Floare albastră, partea a treia cuprinde următoarele opt strofe, iar replica eului feminin
recompune scenariul erotic tipic eminescian, intimitatea cuplului, redusă la gesturi ludice ("Eu pe-un
fir de romaniţă/ Voi cerca de mă iubeşti") sau nevinovate. Acest spaţiu terestru este conturat prin
motive eminesciene: "codrul de verdeata", "ochiul de padure", "izvoare" ce alcătuiesc natura
salbatică. Pe de altă parte, motive precum "trestia cea lina", "fir de romaniţă" ilustrează
vulnerabilitatea şi fragilitatea iubirii şi a omului comun, în antiteză cu motivele din incipit. Prin
analogie, în Luceafărul cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina
din tabloul al II-lea este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric, asemănător celui din Floare
albastră, imaginarul romantic reunind de asemenea motive specific eminesciene: seara, luna,
codrul, teiul, lacul; cuplul este o idee mito-poetică ce reface puritatea adamică a perechii
primordiale într-o natură protectoare. Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată Luceafărului nu mai
vizeză însă iubirea dintre două entităţi incompatibile, căci de data aceasta ea se adresează astrului
ca unei stele aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”).

Semnificaţii:

Finalul celor două poezii confirmă aceeaşi viziune asupra iubirii: drama geniului constă în faptul că el
nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. Ultimele doua strofe
din Floare albastră reprezintă replica eului masculin, ce sintetizează, pe de o parte, regretul
epuizării poveştii de dragoste, pe de altă parte, atitudinea sceptică a geniului, condamnat la
singurătate şi nefericire. Versul final "Totusi este trist in lume!" are valoare gnomică şi ilustrează
totodată influenţa filozofiei lui Schopenhauer, pentru care egoismul şi răul sunt singurele realităţi
care guvernează lumea. În mod similar, ultimele şase versuri din Luceafărul cuprind, în aceeaşi
tonalitate axiomatică, formularea antitezei dintre destinul omului mediocru, supus hazardului
(„Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”) şi omul de geniu, sustras devenirii, lipsit de
afect, apolinic şi totodată resemnat, invulnerabil („Ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece”).

Încheiere:
Romantismul eminescian se poate demonstra, aşadar, pe mai multe niveluri: prin nivelul tematic,
sustinut de motive ce compun un imaginar tipic poetului (luna, codrul, marea, stele), prin
exploatarea influentelor filozofice si folclorice, dar si la nivel compozitional prin structurarea
poemului în replici ce accentuează antiteze precum masculin-feminin, erestru-cosmic. Astfel,
operele precum Floare albastră şi Luceafărul justifică autoîncadrarea în această orientare estetica
din Eu nu cred nici in Iehova: "Toate-mi sunt deopotriva/Eu rămân ce-am fost: romantic."

Caracteristicile limbajului /Particularitati poezie simbolista/ Imaginarul


simbolist

Variantele 69, 76, 77, 87, 90, 96: Caracteristicile limbajului într-o poezie
simbolistă/Particularităţile unei poezii simboliste/ Imaginarul poetic simbolist

Plumb (G. Bacovia)

Introducere:

Curent literar apărut în Franţa, simbolismul promovează necesitatea unei înnoiri a poeziei faţă de
retorica romantică şi faţă de impersonalitatea poeziei parnasiene. Este exprimată astfel, dorinţa de
a impune în poezie sensibilitatea şi visul, muzicalitatea ce se evidenţiază nu numai prin repetiţiile
cuvintelor, ci şi prin accentuarea unor sunete.

Poezia simbolistă este dominată de ambiguitate, de nostalgie, de melancolie, încearcă să exprime


inefabilul, aşa cum propunea poetul francez A. Rimbaud. Se urmăreşte stabilirea unor
corespondenţe intime între eul liric şi lumea exterioară, precum şi posibilitatea de a da versurilor
mai multe interpretări.

Simboliştii consideră că nimic nu trebuie explicat în poezie, ci doar sugerat. De asemenea, ei


pledează pentru introducerea culorilor în poezie, dar sub forma nuanţelor pentru a păstra idea de
impresie. Elementul cheie al acestei poezii devine simbolul, cu rolul de a sugera, iar el trebuie să
fie autentic şi spontan, o asociere spontană între senzaţie, emoţie şi imagine sensibilă.

Poetul simbolist gândeşte în simboluri şi traduce în imagini, în mod direct, o anumită stare lirică,
fără a implica raţiunea. Se pune accentul pe imaginaţie, pe idealism şi pe orientarea asupra lumii
interioare, care devine mult mai interesantă decât exteriorul. Sunt preferate anumite teme şi
motive, precum iubirea, reveria, natura, moartea, singurătatea, melancolia, culoarea, muzica.

În literatura română, simbolismul cunoaşte patru momente importante.

Prima etapă este cea a experinţelor, când Alexandru Macedonski teoretizează în revista “Literatorul”
principiile acestui curent literar: “Poezia viitorului va fi numai muzică şi imagine”. Cel de-al doilea
moment îi are în prim-plan pe poeţii Iuliu Cezar Săvescu, Dimitrie Anghel, Ştefan Petică, care
înclină către latura plastică a culorilor şi scriu un tip de poezie melancolico-muzicală. O altă etapă
este reprezentaă de Ion Minulescu, cu poeziile sale exotice, pline de vitalitate şi de melancolie, ce
propun sentimente vagi, iar pentru ultimul moment al simbolismului românesc este reprezentativ
poetul George Bacovia.

Volumele sale de versuri (“Plumb”, “Scântei galbene”, “Cu voi”) ilustrează propria concepţie despre
poezie, preferinţa acestuia pentru simbolurile culorilor, pentru motivele muzicale, pentru
singurătate, melancolie, spleen.
Motivarea apartenenţei la simbolism a poeziei alese:

Dintre poeziile primului volum, “Plumb” ilustrează caracteristicile simbolismului, prin utilizarea
simbolurilor, prin tehnica repetiţiilor, prin simbolismul culorilor şi dramatismul trăirilor eului liric.

Tema textului este condiţia poetului care nu se poate adapta unei societăţi meschine, artificiale,
limitate, lipsite de aspiraţii. De fapt, el îşi proiectează asupra universului exterior trăirile, foloseşte
cadrul ca pretext pentru comunicarea angoaselor. Din această perspectivă, titlul este sugestiv:
„Plumb” trimite la spaţiul închis, apăsător, la existenţa mohorâtă, lipsită de posibilitatea înălţării, a
idealului,.

În ceea ce priveşte structura, poezia este alcătuită din două catrene, care se remarcă prin
simetrie, prin posibilitatea delimitării unor secvenţe poetice. Astfel, textul este construit pe baza
termenului “plumb”, repetat în şase din cele opt versuri, iar cele două strofe pot fi înţelese ca două
secvenţe poetice, corespunzătoare celor două planuri ale realităţii: prima strofă reprezintă
realitatea exterioară, cu toate elementele ei (cimitirul, cavoul), iar strofa a doua are în vedere
realitatea interioară, prin trimiterea la motivul iubirii.

Mesajul poeziei se organizează în jurul unor simboluri: “cavoul “ şi “amorul” , ce surprind aşadar
cadrul spaţial apăsător, în care eul poetic se simte claustrat, izolat. Elementul temporal nu apare,
dar descrierile transmit sugestia nocturnului: “Dormeau adânc sicriele de plumb”.

Elementele decorului din “Plumb” (sicriele, florile, coroanele) sunt toate accesorii funerare
ieftine, tipice pentru societatea mediocră aşa cum sugerează şi metaforele “flori de plumb”,
“coroane de plumb”. De asemenea, sentimentul de angoasă este accentuat şi de imaginile vizuale
structurate în jurul culorii gri, care transmite sugestia unui univers cenuşiu. Se ştie că poetul are o
percepţie deosebită a culorilor în poezie: “Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare”. Simbolul
culorilor devine aşadar un mijloc sugestiv pentru realizarea corespondenţelor dintre trăirile
sufleteşti şi decorul exterior. Culorile nu mai alcătuiesc în poeziile bacoviene un miraj optic, ci
funcţionează ca nişte semnale psihologice ale sufletului eului liric, traumatizat de o realitate
brutală.

Dintre motivele tipic simboliste, în poezie apar somnul şi singurătatea. Somnul, prin ruperea de
lumea reală, diurnă atrage din nou sugestia morţii: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Este o
moarte simbolică, afectivă, iar epitetul “întors” exprimă misterul, facând în acelaşi timp referinţă la
o credinţă populară autohtonă conform căreia morţii se intorc cu faţa către apus.

Expresivitatea limbajului poetic:

De aesemenea, eul liric se dedublează, îşi priveşte trăirile ca un spectator, dar solitudinea transmite
senzaţia de golire interioară: “Stam singur…” (“Plumb”). În singurătate, sufletul poetului devine
trist, neliniştit, stare agravată şi de realităţile deprimante ale existenţei (noaptea, ploaia,
melancolia), ceea ce generează acea stare ciudata, numită de simbolistispleen. Poetul apelează
la sinestezie, deci la transferul între simţuri: el îşi vede amorul “dormind întors”.

O posibila salvare a sufletului este sugerată prin metafora “aripi de plumb”, care transmite ideea
unei posibile înălţări, a unui zbor, dar sugestia plumbului face ca acest zbor să eşueze.

Frecvenţa verbelor la imperfect are rolul de a accentua idea unei prelungiri la infinit a stării de
angoasă, iar perfectul compus “am început” şi conjunctivul “să-l strig” sugerează încercarea
zadarnică a eului liric de a se sustrage monotoniei.

Apartenenţa textelor la simbolism se relevă şi la nivel fonetic prin frecvenţa vocalelor inchise “o” şi
“u”, ce sugerează depresia, închiderea şi chiar la nivelul punctuaţiei prin folosirea simetrică a
punctelor de suspensie.
În ceea ce priveşte prozodia, rima îmbraţişată, măsura de 10 silabe şi ritmul iambic, alternând cu
cel amfibrahic, sporesc muzicalitatea exterioară a versurilor.

Concluzie:

Poezia poate fi considerată, aşadar, reprezentativă pentru curentul simbolist, nu numai prin
evidenţierea unor teme şi motive, ci şi prin folosirea unor tehnici specifice.