LECTURAS DE TEORIA LITERARIA I: CUADERNOS PEDAGOGICOS

Miguel Angel Huamn Villavicencio

Obra sumistrada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

INTRODUCCIN
Desde mediados del siglo xx, cuando R. Wellek y A. Warren [Teora Literaria, Madrid, Gredos, 1974 (1954)] en su conocido manual definieran la teora literaria como un organon o conjunto de principios que regan la historia y la crtica literarias, hasta fines de dicho siglo, cuando Jonathan Culler [Breve introduccin a la teora literaria, Barcelona, Crtica, 2000 (1997)] se refiere a ella como un nuevo gnero textual que produce efectos fuera de su mbito original, han pasado muchas cosas. Tantas que sera imposible resumirlas en esta presentacin a un libro que, en esencia, brinda a los lectores ms especializados una muestra elemental de dicho campo. Los estudios literarios como disciplinas humansticas se han desarrollado de manera extraordinaria durante todos estos aos, al punto de constituirse en un ejemplo del dinamismo extremo de la actividad cientfica en el terreno de la investigacin social y cultural. Dentro de las ciencias humanas la llamada teora aparece sin duda alguna como la reflexin privilegiada, en la que han confluido los ms diversos enfoques, corrientes y modelos. No hay en las ltimas dcadas, prcticamente, propuesta sobre el conocimiento que no haya incidido en, dialogado con o asumido el terreno esttico. Estamos, pues, a gran distancia del influjo monocorde de la lingstica que dio origen al estatuto cientfico en la disciplina. sta se nutre en la actualidad, ms que de una ciencia en particular, de todo el campo epistemolgico, y dialoga con l con voz propia. Por supuesto que cabe preguntarnos qu cambios de paradigmas ha implicado todo este proceso. Salvo las breves lneas que Csar Gonzlez Ochoa [Funcin de la teora en los estudios literarios, Mxico, UNAM, 1982] dedica a las hiptesis de Kuhn en los estudios literarios, no conocemos en nuestra lengua una evaluacin integral de dicho tema. Obviamente, el asunto va ms all de la simple evidencia de una nueva terminologa en los anlisis o de la adscripcin al enfoque conceptual dominante, pues ninguna de estas posturas implica un cambio efectivo de paradigma. Tales son los casos del estructuralismo francs en relacin con los llamados formalistas rusos: constituyen ambos un mismo modelo lingstico aplicado al fenmeno literario y la variacin de metalenguaje no puede ocultar dicha constatacin. Del mismo modo la estilstica, a pesar de incluir en su perspectiva el calificativo estructural, como es el caso del libro de M. Riffaterre [Ensayos de estilstica estructural, Barcelona, Seix Barral, 1971], contina perteneciendo al mismo enfoque textual.

En ese sentido, la precisin de Jos Mara Pozuelo Yvancos [Teora del lenguaje literario, Madrid, Ctedra, 1994] de que en los ltimos aos se estara ante la redefinicin del objeto en el mbito de la Potica, lo que obliga a una opcin entre una teora de la lengua literaria y una teora del uso literario, nos parece que s configura el mapa de un cambio de paradigma en los estudios literarios. Frente a una mirada bsicamente inmanentista, que fue fundamental en su momento para generar un cambio frente al positivismo dominante, se ha abierto el horizonte de la comunicacin como un nuevo enfoque que, sin negar las contribuciones previas, permite una sntesis al ubicar el texto y sus mecanismos en dilogo con la sociedad y la cultura. Nos encontramos frente al fenmeno literario en un punto en el cual es posible superar falsas dicotomas y sintetizar diversas contribuciones con plena conciencia de que un modelo de cdigo resulta insuficiente para su comprensin. No se pretende, como en las anteriores poticas lingsticas, una estructura verbal diferenciada sino una comunicacin socialmente diferenciada. La creacin verbal que denominamos literatura es en realidad un modo sociocultural de comunicacin ms que alguna peculiaridad inherente al sistema lingstico. No hay nada en el texto literario diferente o ajeno a cualquier otra creacin verbal propia de la comunidad de hablantes. El anlisis de esta prctica esttica, vista desde la perspectiva comunicativa, requiere ir ms all de un modelo de cdigo, pues ste no explica suficientemente los diversos aspectos involucrados (contextuales o situacionales, cognitivos y culturales, etc.) en su manifestacin. Que se discuta la naturaleza de los modelos concomitantes o complementarios (cognitivos, fenomenolgicos o socioculturales) o que se incida en la pertinencia de algunas propuestas para la descripcin de los procesos desencadenados por la productividad textual ( teora de la ostensin-inferencia, enfoques probabilsticos, catastrficos, autopoiticos, etc.), no altera en nada la evidencia de que las propias preguntas y problemas han cambiado. Las interrogantes que se plantean los estudios literarios abriendo el siglo xxi inauguran un campo nuevo, un dominio inter, trans y multidisciplinario en donde se reformula el objeto de estudio. Desde esa perspectiva, podemos sealar que en la investigacin literaria se viene produciendo una superacin progresiva de la vieja concepcin de cientificidad. Ms que persistir en la bsqueda obsesiva del estatuto de ciencia, el propio devenir de la disciplina ha terminado coincidiendo con los esfuerzos en otros campos disciplinares por superar la concepcin clsica de la ciencia y la epistemologa tradicional. Estas dos formas de entender la ciencia son al mismo tiempo dos visiones de la relacin hombremundo. Si el arte y la literatura han abogado desde tiempos inmemoriales por una lectura a favor de una vinculacin en el conocimiento entre el sujeto y el objeto, una adecuacin del mtodo al objeto, una explicacin comprensiva y, sobre todo, una descripcin probabilstica ms que determinista, los estudios literarios, al asumir dicho programa, han terminado contribuyendo desde sus propios desarrollos analticos al nacimiento de esa nueva epistemologa.

En esta nueva visin de la ciencia se recupera una concepcin de la teora que, aunque presente etimolgicamente en el trmino griego, el surgimiento de la episteme occidental ocult. En ella la esencia de la teora no es la observacin neutra y distante del objeto sino la participacin efectiva, la actividad, el hacer del sujeto que no niega el sentimiento, la emocin o el pathos que antes caracterizaba slo al hacer artstico o literario. Todo este proceso, con sus ambivalencias positivas o negativas, ha sido sealado en los estudios literarios por el llamado giro hermenutico. Una de las versiones ms sencillas al respecto, dentro de nuestra tradicin iberoamericana, es el valioso texto de Manuel Asensi, Theora de la lectura [Madrid, Hiperin, 1987]. Todo este extraordinario desarrollo de la teora nos debe llevar a una refle-xin de cara a la realidad de la formacin literaria en el sistema educativo nacional. Muchos maestros todava siguen anclados en una visin del fenmeno literario propia del siglo xix. La difusin del estado actual de la cuestin en el campo de los estudios literarios constituye una necesidad para impulsar, en la formacin humanista, un cambio indispensable para el futuro de la educacin en el Per. Desarrollar la capacidad de lectura e interpretacin, incentivar el espritu crtico y creativo, propiciar una actitud de dilogo y de respeto hacia el interlocutor son conocimientos, habilidades y actitudes claves de una educacin para el desarrollo. Ello slo se puede obtener si se educa en forma integral a los individuos, con plena conciencia del factor humano como eje de la investigacin cientfica. Actividad que es ms que la simple aplicacin del conocimiento o difusin tecnolgica y que entiende lo humanstico como constitutivo de su proceso y rechaza cualquier reduccin de la tarea educativa a una mera instruccin. Esta compilacin rene ocho fragmentos de textos seleccionados de la vasta bibliografa existente sobre teora literaria. Se les ha escogido porque presentan en forma simple y didctica los temas y problemas esenciales en torno al fenmeno esttico. En tal sentido, constituyen un material de lectura complementario e indispensable para todo aquel pblico (fundamentalmente estudiantes y profesores) que desee ampliar y perfeccionar sus conocimientos al respecto. Con la publicacin de este manual se pretende facilitar al interesado el acceso al material bibliogrfico especializado e iniciarlo en la lectura de obras acadmicas. Se recomienda su utilizacin como material complementario y su empleo dentro de actividades formativas o de actualizacin. Temas como el fenmeno literario, la creatividad, lo ldico, la ficcin, el discurso o la comunicacin literaria son algunos puntos de una agenda bsica que se intenta presentar para su profundizacin posterior. Para finalizar esta breve introduccin, debemos agradecer al Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y a la Facultad de Ciencias Histrico Sociales y Educacin de la Universidad Nacional "Pedro Ruiz Gallo" de Lambayeque por publicar este libro que nos permite cumplir con la intencin de incentivar en los profesores y estudiantes de lengua y literatura el manejo de los libros y estudios ms destacados. Miguel ngel Huamn

LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA(1)

REN WELLEK

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reaccin contra los mtodos de estudio literario tal como venan siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulacin de datos que no guardaban relacin entre s, y contra toda la presuposicin subyacente de que la literatura deba ser explicada por los mtodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama positivismo rtulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningn modo, todos los estudiosos de ms edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigacin para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reaccin desde la segunda dcada ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre s. Hay, en primer lugar, una despreciable aficin por las antigedades; investigar hasta los detalles ms insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacera, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulacin de hechos aislados, comnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentos seran utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirmide de la erudicin. Es esta caracterstica de la investigacin tradicional la que ha despertado la crtica ms ridcula, pero, en s misma, es una actividad humana inofensiva y hasta til que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandra y los monjes medievales. Siempre habr pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarn siempre. No obstante, un falso y pernicioso historicismo est frecuentemente vinculado a esta exageracin del valor de los hechos: la idea de que ninguna teora o ningn criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la poca presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, segn los mtodos de investigacin. Un

historicismo tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignacin ante todo problema esttico, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarqua de valores. La alternativa a esta aficin por las antigedades histricas se present tardamente en la esttica del siglo xix: haca nfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposicin de todo fructfero estudio literario, pero que por s misma slo puede conducir a un subjetivismo total. No podr ofrecer la formulacin de un cuerpo sistemtico de conocimiento, como siempre seguir siendo, inevitablemente, el propsito de la investigacin literaria. Este propsito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los mtodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigacin del siglo xix fue el ms intelectualmente coherente y respetado. Pero tambin aqu debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales cientficos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageracin del valor de los hechos de ndole precientfica. Luego, el esfuerzo por imitar los mtodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orgenes, lo que en la prctica justific el establecimiento de cualquier clase de relacin siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronolgicos. Aplicada ms rgidamente, se utiliz la causalidad cientfica para explicar los fenmenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones econmicas, sociales y polticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los mtodos cuantitativos de la ciencia: la estadstica, los cuadros y los grficos. Y, finalmente, un grupo ms ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biolgicos en el delineamiento de la evolucin de la literatura. Ferdinand Brunetire y John Addington Symonds concibieron la evolucin de los gneros a semejanza de las especies biolgicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientficos o, ms bien, paracientficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podran tratar con propiedad, fueron malos cientficos o de segunda categora, por lo general, que se sentan obligados a defender su tema y slo vagamente esperanzados en sus mtodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterizacin demasiado simplificada de la situacin de la investigacin literaria para los aos de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamrica como en todas partes. En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reaccin en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmsfera filosfica: el viejo naturalismo haba sido desechado en la mayora de los pases cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensin en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofas positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para slo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicologa sobrepas al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales tambin pasaron por una profunda transformacin que sera difcil resumir brevemente pero que signific una prdida de la antigua certeza en los

fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientndose hacia un simbolismo y otros modernismos cuya victoria tena que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigacin. Pero, y ms importante, un grupo de filsofos ofreci una defensa positiva de los mtodos de las ciencias histricas, oponindolos vivamente a los mtodos de las ciencias fsicas. No puedo ms que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluira problemas tan intrincados como la clasificacin de las ciencias y la naturaleza del mtodo cientfico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableci la distincin entre los mtodos de la ciencia natural y los de la historia, en trminos de un contraste entre la explicacin causal y la comprensin. El cientfico, aduca Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en trminos de seales o smbolos. El proceso de comprensin es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un ao despus, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofa, atac la idea de que las ciencias histricas deban imitar los mtodos de las ciencias naturales. Los cientficos naturales, aduca, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan ms bien de asir el hecho nico y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien traz la lnea divisoria no tanto entre los mtodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aduca, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos slo en referencia a algn esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xnopol distingui entre las ciencias naturales, interesadas en los hechos de repeticin y la historia, interesada en los hechos de sucesin. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos ms comprehensivos para el mtodo de la historia. Toda historia, para l, es contempornea, un acto del espritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teoras de este tipo que tienen un rasgo en comn: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujecin a los mtodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios mtodos o pudieran tenerlos tan sistemticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su mtodo es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teoras tambin concuerdan en el rechazo a aceptar una solucin fcil que muchos cientficos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creacin no intelectual, no conceptual. La investigacin histrica as como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios mtodos y objetivos, no una coleccin de actos creadores o registros de simples impresiones individuales. Echemos una ojeada a diferentes pases europeos para ver cun lejos han ido sus reacciones en cada uno de los casos y cules alternativas han sido propuestas a los

mtodos de la investigacin literaria del siglo xix. Me ver forzado a ignorar o a considerar superficialmente algunos pases, pero, a pesar de estas limitaciones, algo as como un mapa espiritual de Europa deba producirse si la investigacin literaria es, en algn modo, una indicacin de la situacin intelectual general de un pas. Comenzar por Francia puesto que me parece es el pas menos afectado por esta reaccin. Las razones de este conservadurismo francs, tal vez sorprendente, no son muy difciles de localizar. La invasin del organizado positivismo literario alemn nunca lleg a dominar en Francia; y sus historiadores literarios, a pesar de sus objetivos naturalistas, conservaron una esttica y un sentido crtico admirables. Ferdinand Brunetire, aunque influido profundamente por el evolucionismo biolgico, se las arregl para seguir siendo un clasicista y un catlico-romano; y Gustave Lanson combin el ideal cientfico con las concepciones de un alma nacional y sus aspiraciones espirituales. El positivismo triunf en Francia mucho ms recientemente, justo despus de la Primera Guerra Mundial: La thse profundamente documentada; las amplias ramificaciones de una escuela de literatura comparada bien organizada, e inspirada por Fernand Baldensperger; los xitos de los estudiosos que proveyeron ediciones de los clsicos franceses, detalladas al extremo, las teoras de Daniel Mornet, quien exiga una historia literaria integral de los autores de menor y hasta de los sin ninguna importancia todos estos son sntomas de que Francia intent ponerse al da con la investigacin puramente histrica del siglo xix. Pero en Francia hay tambin signos de un cambio que tiende, como en todas partes, hacia dos direcciones: hacia una nueva sntesis y hacia un nuevo anlisis. Los historiadores literarios franceses tenan particularmente la ventaja en lo que a las historias de las ideas audazmente estructuradas se refiere. Por ejemplo, La Crise de la conscience europenne, de Paul Hazard, es una hbil exposicin del cambio que se produjo en Europa al final del siglo xvii, y Hazard trabaja con la concepcin de un espritu europeo fuera del campo de accin de los viejos mtodos positivistas. El naturalismo tambin fue abandonado en los estudios de los efectos del escolasticismo sobre la literatura, por catlicos profesantes como Etienne Gilson, o por Abb Bremond, en su voluminosa Literary History of the Religious Sentiment in France. En estudios ms definidamente literarios, Louis Cazamian ha intentado construir un esquema terico de la evolucin psicolgica de la historia de la literatura inglesa, concebida como una serie de aceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espritu nacional ingls, las cuales se producen entre los extremos del sentimiento y del intelecto. Cualquiera sea nuestra opinin sobre el xito del esquema en su aplicacin particular (y por mi parte creo que uno de ellos violenta la compleja realidad de los cambios literarios) ste constituy, por lo menos, un intento por lograr una filosofa casi metafsica de la historia, aplicada a la literatura. Paul van Tieghem ha promovido la concepcin de una literatura general, opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias, tal como era puesto en prctica por los comparatistas: un concepto que da por establecida la unidad de la tradicin literaria europea occidental. Su propia prctica es, no obstante, desagradablemente convencional, de aqu que simplemente esboza las modas literarias como el Osianismo a travs de todos los pases europeos. Tambin, en los estudios de la literatura, ms exclusivamente analtica, conozco poca evidencia de una reorientacin completa. El

mtodo de explication de textes (que debe ser bien recibido como el primer progenitor del saludable movimiento vuelta-al-texto, de los recientes estudios literarios) est demasiado apegado a lo filolgico y exegtico para ser algo ms que un artificio til de la pedagoga literaria. El problema parece muy diferente en Italia. All la influencia de un filsofo idealista que era, a la vez, un distinguido historiador y crtico literario, ha transformado los estudios literarios. Benedetto Croce escribi con frecuencia sobre los problemas de la investigacin literaria desde que public su primer folleto sobre crtica literaria, en 1894, hasta su muerte en 1952, argumentando consistentemente en contra de las prcticas mecnicas y acrticas de la investigacin rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el inters por Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura italiana. Muy pronto logr hacer que la atencin se centralizara alrededor de los problemas estticos y tericos de la literatura sin perder un sentido muy intenso del pasado. l mismo contribuy notablemente a la crtica literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille, Goethe, y una crtica muy severa de la poesa del siglo xix. No obstante, consideradas en particular, muchas de sus teoras me parecen pasos dados en una direccin equivocada. Su teora del arte como expresin condujo al abandono de problemas tan reales como el de los gneros literarios o de la evolucin literaria. Su aguda distincin entre la poesa y la literatura parece bastante insostenible. Croce exige una historia de la poesa que no vendra a ser sino una poltica aplicada, y una historia de la literatura que vendra a formar parte de una historia de la civilizacin. Parece imposible mantener tal distincin dividiendo a la literatura en una serie de cimas de la poesa y en valles separados por algunos impenetrables bancos de nubes. El excesivo individualismo e impresionismo de Croce explica por qu la reciente investigacin italiana ha retornado, en gran medida, a la biografa esttica y espiritual. Bertoni, Donadoni, Luigi Russo y Borgese, este ltimo el ms autnomo, han elaborado, todos, monografas y ensayos crticos antes que historia literaria. Uno de los crticos ms dotados, Mario Praz, hasta llega a constituir un retorno a una psicografa espiritualizada. Sus estudios de Marlowe, Donne y Crashaw, as como el libro titulado en ingls The Romantic Agony, pero ms correctamente descrito por su ttulo italiano como un tratado de Flesh, Death, and the Devil in Romantic Literature, representan magnficos logros de un sutil mtodo psicoanaltico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecido casi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a esa ciencia refractaria, la lingstica. Su mtodo especulativo general ha afectado aun a aquellos que continan sin estar convencidos por los sistemas de Croce o de Gentile. La situacin en Inglaterra es mucho menos fcil de clasificar. En ella prevalecen dos tradiciones en la investigacin literaria: la pura aficin por las antigedades que, con el mtodo de la nueva bibliografa (crtica textual y de altura, principalmente de Shakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, lleg a ser muy influyente en las ltimas dcadas; y el ensayo crtico personal que frecuentemente degener en una ostentacin de la ms consumada ridiculez irresponsable. La desconfianza hacia el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente ha llegado ms lejos que en ningn otro pas, al menos en la investigacin acadmica. La conformidad ante cualquier problema algo difcil y abstracto, el ilimitado escepticismo

sobre las posibilidades de un enfoque racional de la poesa, y, por consiguiente, la ausencia total de toda reflexin sobre los problemas fundamentales de la metodologa parecen haber sido caracterstica, al menos, del grupo ms viejo de investigadores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod afirma que la poesa ha de ser algo sutil o no es nada y que la mejor crtica es la hecha con la menor preocupacin, con la mnima disposicin a romperse la cabeza ante los problemas ltimos. Los que ocasionalmente reflexionaron sobre las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso, como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. L. Lucas, en un impresionismo y subjetivismo puramente esttico. Pero tambin en Inglaterra ha tenido lugar una reaccin que ha tomado dos direcciones distintas: una es el mtodo de I. A. Richards, propuesto en sus Principles of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado en su Practical Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, un psiclogo y un semntico que se interesa por los efectos teraputicos de la poesa, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las implicaciones de su teora son completamente naturalistas y positivistas; por momentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las escondidas selvas de la neurologa. Es difcil ver la utilidad que para la literatura tiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto que el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede ser inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propsito esttico. Pero toda teora que haga recaer el peso de su fuerza en los efectos sobre la mente individual del lector est sujeta a llevar a una completa anarqua de valores y, en definitiva, a un estril escepticismo. El mismo Richards ha esbozado esta conclusin diciendo que es menos importante que nos agrade la buena poesa o que no nos agrade la mala que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestras mentes. Esto significara que la poesa es buena o mala segn mis necesidades psquicas momentneas; y que la anarqua es la consecuencia lgica del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afortunadamente, en su ejercicio crtico, el seor Richards, la mayora de las veces, deja su teora a un lado. Ha llegado a comprender cul es el significado total y mltiple de una obra de arte y ha animado a otros para que apliquen, a nuevos usos, sus tcnicas del anlisis del significado. Su mejor discpulo, William Empson, en sus Seven Types of Ambiguity, ha hecho ms que ningn otro por instaurar los sutiles y algunas veces demasiado ingeniosos anlisis de la diccin potica y sus implicaciones, los cuales estn dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos de Norteamrica. F. R. Leavis, primer editor del Scrutiny, de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los mtodos de Richards con mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloracin de la historia de la poesa inglesa iniciada, con certeza dogmtica, en los ensayos de T. S. Eliot. Sin abandonar los mtodos de Richards para la interpretacin de la poesa, Leavis deja de lado su equipo seudocientfico. Sin menospreciar la actitud crtica de Eliot hacia la civilizacin moderna, rehsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su nfasis en la unidad de una obra de arte, su concepcin de la tradicin, su vivo rechazo de una distincin artificial entre la historia literaria y la crtica son, todos, rasgos determinantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson ha aplicado tambin los mtodos de Richards relativos

al estudio literal del texto a la poesa de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discriminacin. Pero, en el prefacio a un volumen de los Essays in Criticism and Research, defiende una confusa teora sobre la reconstruccin histrica, y su propia prctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas observaciones atomsticas. Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado al resurgimiento del neohegelianismo y su concepcin de la evolucin dialctica. El gran medievalista, W. P. Ker, en sus ltimos libros, comenz a exponer la concepcin de una evolucin del gnero como si se tratase de un modelo casi platnico. Con sabidura y habilidad, C. S. Lewis, en su Allegory of Love, combina un esquema evolutivo del gnero histrico con la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio. Lewis, adems, argumenta ingeniosamente contra la hereja per-sonal en la crtica, la exageracin comn del contexto biogrfico y psicolgico de la literatura. Es lstima que Lewis, en su obra ms reciente, haya llegado a la defensa de las convenciones aristocrticas y haya atacado la mayor parte de lo que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el nico ingls que ha demostrado tener clara conciencia del problema de una historia de la literatura que no sea un mero espejo del cambio social. Todos los estudiosos ingleses tienen una deuda de gratitud hacia l, por haber editado la Cambridge Bibliography of English Literature. En The English Language and English Poetry, Bateson critica la ausencia de toda discriminacin y la absoluta falta de un sentido de la proporcin en la investigacin moderna, as como el error de los historiadores del siglo XIX que consideran la literatura como el simple producto de las fuerzas sociales. Su propia solucin, una historia de la poesa inglesa en estrecha relacin con el cambio lingstico, es menos convincente al reintroducir, de ese modo, la dependencia unilateral de la evolucin literaria en una sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con las preconcepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina historia literaria. Nuevos puntos de vista y mtodos comienzan a prevalecer tambin en la historia de las ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en Inglaterra. La obra de Basil Willey, Seventeenth Century Background, est escrita como para ilustrar la tesis de T. S. Eliot sobre la unificada sensibilidad del siglo xvii y su desintegracin en la ltima mitad del mismo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepcin de la historia del hombre y de la poesa de marcada tendencia antinaturalista. No obstante, la reaccin contra el positivismo, en Inglaterra, en su conjunto es asistemtica, errtica, y, con frecuencia, muy poco clara en cuanto a sus implicaciones y afiliaciones filosficas. La teora parece estar todava demasiado obsesionada por una psicologa vagamente neurolgica. Pero, al menos, se ha difundido la insatisfaccin hacia el viejo tipo de investigacin literaria. La situacin es muy diferente en Alemania. All, ms que en ningn otro pas, se produjo una verdadera batalla de los mtodos desde el comienzo del siglo xx. Alemania, cuna de la filologa y bastin de la historia literaria filolgica durante el siglo xix, reaccion muy aguda y violentamente en contra de sus mtodos. Esta reaccin sigui todas las direcciones posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este pas, a

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extremos inimaginables. Uno de los grupos que lleg ms lejos en su desprecio hacia la investigacin tradicional fue el crculo que rode al poeta Stefan George y cultiv una servil adoracin a su misin, un extravagante culto al hroe hacia unas cuantas grandes figuras del pasado, y un estudiado desprecio hacia los procesos ordinarios de la investigacin paciente y la lenta induccin. El estudioso ms destacado del grupo es Friedrich Gundolf; el completo desprecio por las notas al pie de pgina y por las referencias que ste practica no deben ocultar su extraordinaria erudicin. Su primer libro Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el mejor de todos. Es una historia de la influencia de Shakespeare sobre la literatura alemana concebida como un intercambio y tensiones de fuerzas espirituales, e ilustrada por brillantes anlisis estilsticos de las traducciones e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre Goethe, George, y Kleist, Gundolf desarroll un mtodo de biografa espiritual al que llam estatuario y monumental. Espritu y obra son concebidos como una unidad e interpretados en un esquema de opuestos dialcticos que erige un mito o leyenda antes que un hombre vivo. Ernst Bertram, seguidor de Gundolf, ha declarado abiertamente que su libro sobre Nietzsche significa un intento de elaboracin de una mitologa. Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, estn aquellos estudiosos alemanes cuyo inters se centraliz en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no slo en trminos puramente descriptivos sino como la expresin de un espritu o un tipo artstico recurrente o histricamente nico. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingstica que llaman idealista, en el que la creacin lingstica y artstica se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilizacin francesa en trminos de una estrecha unidad entre la evolucin lingstica y la artstica: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicolgicas y tipolgicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilsticos histricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilstico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wlfflin, a la historia de la literatura. Por medio de l y de algunos otros, el trmino barroco se difundi en la historia de la literatura, y los perodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en trminos de sus perodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el mtodo con gran xito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las caractersticas del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wlfflin de forma abierta y cerrada como anlogos a la oposicin entre la forma clsica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesa romntica, expresin de la aspiracin del hombre por el infinito. En detalle, la obra de Strich est llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construccin general no resistira una crtica minuciosa. De valor ms permanente son algunas excelentes historias estilsticas de los gneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Gnther Mller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el anlisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.

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Otro movimiento dentro de la investigacin alemana, extremadamente diversificado y productivo, es ste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofa reflejada en la literatura, la cual est siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuicin filosfica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filologa clsica, Werner Jaeger para nombrar slo unos pocos pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigacin literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del mtodo en un pequeo libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el mtodo, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lgica y evolucin dialctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en s misma. Pero la mayora de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la historia del espritu, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el espritu de un perodo segn las diferentes objetivaciones de una poca desde la religin a travs de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad ms all de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espritu del tiempo. Por consiguiente, en el centro mismo del mtodo est presente una analoga universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre gtico, el espritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo ms amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo ms conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo terico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la herona del libro, y su evolucin a lo largo de su expresin simblica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez. Sin duda, del mtodo puede abusarse y se ha abusado. Para dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario ingls, Paul Meissner emplea la sencilla frmula de la anttesis y la tensin, casi sin crtica alguna. La investiga a travs de todas las actividades humanas desde el viajar hasta la religin, en la redaccin de diarios y en la msica. Toda esta riqueza de materiales est ntidamente ordenada en categoras tales como la expansin y la concentracin, el macrocosmos y el microcosmos, el pecado y la salvacin, la fe y la razn. Meissner nunca plantea la cuestin evidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado de cualquier perodo o si el mismo material no puede ser ordenado segn un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas obras de este carcter; por ejemplo, los volmenes de Max Deutschbein o de Georg Stefanky, que intuyen la esencia del romanticismo. Algunas veces abundan en erudicin y penetracin de ideas, pero construyen fantsticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz, que incluyen las obras sobre la experiencia y la

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idea en la literatura alemana, sobre la poesa barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente, los ejemplos ms ambiciosos de una vasta erudicin, de una facultad terica respetable, y hasta de una sensibilidad crtica desenfrenada en una orga de declamaciones profticas y de minuciosidad abstracta. De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafsicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han intentado reescribir la historia de la literatura alemana en trminos de sus filiaciones biolgicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistas tardos y seudocientficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemana no fuese esencialmente ideolgico y hasta mstico. Un escritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y catlico- romanas, Josef Nadler, ha escrito una nueva historia de la literatura alemana desde abajo, de acuerdo con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de las diferentes regiones alemanas. Realmente, su tesis principal es una filosofa, algo fantstica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde Julio Csar, intent recuperar la Antigedad Clsica en el clasicismo alemn; Alemania Oriental, eslava en sus bases raciales y germanizadas seguramente slo desde el siglo xviii, intent, antes bien, y a travs del perodo romntico, recuperar la cultura de la Alemania medieval. Los escritores romnticos, segn Nadler, provienen todos del Este de Alemania; y si no lo hacen (como, desgraciadamente para su teora, un gran nmero de ellos no provienen de all), simplemente no son verdaderos escritores romnticos. Pero sera injusto no hacer nfasis en los verdaderos mritos de Nadler: ha hecho revivir el inters por la sumida y despreciada Alemania catlica del Sur; posee una magnfica facultad de caracterizacin racial y un sentido de la localidad que no es del todo intil en el estudio de la literatura alemana antigua, esta ltima muy localista con harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el camino a la historia literaria nazi. Este punto de vista lleg a estar en primer plano slo desde 1933 cuando los fanticos y los oportunistas comenzaron a descubrir las posibilidades de la ideologa nazi para los objetivos de la historia literaria. Los rasgos ms evidentes de su revaloracin de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminacin o denigramiento de los judos; su nfasis en la anticipacin de las doctrinas nazis, en el pasado; sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero inevitables, como Goethe, en este patrn. No obstante, sera un error considerar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como una explicacin seudocientfica de los procesos literarios. La mayora de los historiadores literarios alemanes de las dcadas de 1930 y 1940 se las arreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones romnticas del alma nacional, y hasta con categoras derivadas de la Geistesgeschichte y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que individualmente continuaron produciendo buenas obras segn los mtodos establecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron slo de labios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigacin literaria alemana declin seriamente en el perodo comprendido entre 1933 y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de misticismo racial y de jactancia romntica caracteriz sus producciones, en general. Felizmente, desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reaccin contra el tipo de crtica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania constituy la ms contradictoria variedad de escuelas y mtodos, un campo de viva polmica y de

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experimentadores en el que todo el mundo parece haber estado profundamente consciente de los problemas filosficos involucrados y haberse llenado de una orgullosa conciencia de la importancia de la investigacin literaria. Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los pases eslavos. En parte esto se debe, sencillamente, a las barreras lingsticas y tambin, por supuesto al verdadero abismo que ha dividido a Europa Occidental de Rusia especialmente desde la Revolucin Bolchevique. En Rusia, durante el siglo xix, se cre una magnfica escuela de historiadores de literatura comparada, encabezada por Alexander Veselovsky, quien trat de escribir una historia natural de las formas literarias dependiendo, en gran parte, para sus estudios, del rico folclore eslavo. Adems, floreci una crtica metafsica, o ms bien ideolgica, la cual muchos de los lectores ingleses reconocern por un ejemplo: el libro de Nikolay Berdayev sobre Dostoievski. Como reaccin contra este estudio de la literatura de corte naturalista-biolgico o religioso-metafsico surgi, por 1916, un movimiento que se autodenomin formalismo. Se opone, principalmente, al didactismo prevaleciente en la crtica literaria rusa; y, bajo el rgimen bolchevique, tambin se produjo, sin duda, una silenciosa protesta o, al menos, una evasin del materialismo histrico marxista prescrito por el Partido. La escuela de los formalistas fue eliminada por 1930; y hoy no quedan, segn creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, en Rusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos ms tcnicos, a la nueva lingstica estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la suma de todos los artificios empleados en ella; estructura mtrica, estilo, composicin, todos los elementos comnmente llamados forma, pero tambin la escogencia del tema, la caracterizacin, la disposicin del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artsticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carcter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingstico (sonido, construccin de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla comn, no atraer la atencin; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organizacin dada, atraer la atencin y de ese modo llegar a ser el objeto de la percepcin esttica. Decididamente, se sita a la obra de arte y su especfica calidad literaria en el centro de los estudios literarios, y todas sus relaciones biogrficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado mtodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cnones mtricos en los diferentes idiomas, los principios de composicin, los tipos de diccin potica, etc., mayormente en estrecha colaboracin con la nueva lingstica funcional que desarroll los fonemas y que ahora cunde tambin en los Estados Unidos de Norteamrica. Para ofrecer unos pocos ejemplos: Roman Jakobson ha dispuesto la mtrica sobre una base completamente nueva, al rechazar los mtodos exclusivamente acsticos o musicales y estudiarla en estrecha conexin con el significado y el sistema fontico de los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky ha analizado los tipos de ficcin y sus artificios tcnicos, en trminos como la deformacin de la secuencia comn de tiempo, la acumulacin de obstculos para demorar la accin, etc. Osip Brik se ha especializado en ingeniosos estudios de los fonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determinados por la diccin y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevsky han estudiado la teora y la historia de la versificacin y de la rima rusa. Eikhenbaum y Tynyanov han aplicado estas

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tcnicas en una investigacin de las obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo una luz completamente nueva. Los formalistas rusos han enfrentado tambin, de modo ms resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida como una historia distinta a una simple historia de las costumbres y de la civilizacin reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialctica hegeliana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, han escrito historias de los gneros y artificios en trminos puramente literarios. La historia literaria es, para ellos, la historia de la tradicin y de los artificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras de arte del pasado o como una reaccin contra las precedentes, ya que los formalistas conciben la evolucin de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene slo relaciones externas con la historia de la sociedad o con las experiencias personales de los autores. Las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los gneros inferiores. Por ejemplo, las novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crmenes, y la lrica de Pushkin son glorificados lbumes de versos. El ala ms conservadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan tradicionales como la influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky concibi no como una serie de pasajes paralelos sino como la relacin de dos totalidades. Los miembros ms brillantes y ms radicales del grupo no han eludido los peligros del nfasis excesivo y del dogmatismo rgido. Ciertamente menospreciaron los aspectos filosficos y ticos de la literatura. Pero el formalismo ruso fue, al menos, un importante antdoto contra la interpretacin marxista oficial de la literatura. El crtico marxista promedio me parece slo un positivista resucitado. Por lo comn, se entrega a ejercicios ms o menos ingeniosos dentro del juego de fijar esta o aquella otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular del desarrollo econmico. La relacin causal entre la sociedad y la literatura es puesta en trminos burdamente deterministas. Pero los profesionales ms ingeniosos, como P. Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que mantuvieron una genuina preocupacin por la sociologa. En su History of Russian Literature, Sakulin delinea la historia del arte en estrecha conexin con el pblico y la clase a los cuales estaba dirigida y con los estratos sociales de los cuales procedan los artistas. El proceso es considerado como una tensin dialctica entre el arte y la sociedad y como la sucesiva incorporacin de las clases ms bajas a la produccin literaria. El formalismo ruso influy profundamente en los otros dos pases eslavos que conozco. En Polonia, Roman Ingarden ha escrito un anlisis extremadamente sutil de la obra de arte potico, empleando la terminologa de la fenomenologa alemana segn la desarrollara Edmund Husserl. Ingarden concibe a la obra de arte como un sistema de estratos que asciende de los fonemas hacia las cualidades metafsicas las que, en definitiva, surgen de su totalidad. Ingarden es un filsofo terico muy alejado del ejercicio de la historia literaria. Una historia literaria ms tcnica hubiera sido primordialmente ideolgica y nacionalista. Pero Manfred Krid ha producido e inspirado muchos estudios formalistas empleando los mtodos rusos y ha escrito un poderoso ataque sobre el estudio de la literatura que emplea mtodos no literarios. Su propio mtodo, integralmente literario, reduce al mnimo la orientacin social de la literatura, de modo consistente, y reacciona contra la confusin de mtodos prevalecientes en la mayora de las historias literarias.

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Checoslovaquia, el ltimo pas de nuestra lista, tuvo la fortuna de recibir a uno de los miembros ms originales y productivos de la escuela formalista rusa, Roman Jakobson. Jakobson pudo afiliarse a un grupo de checos que, antes de su llegada, haba reaccionado contra los mtodos histricos, ideolgicos o psicolgicos que dominaban el estudio de la literatura. El Crculo Lingstico de Praga fue organizado en 1926, bajo la direccin de Vilm Mathesius. Los miembros del crculo aplicaron, en nuevos materiales, los mtodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero tambin trataron de darles una nueva formulacin, ms filosfica. Reemplazaron al trmino formalismo por el de estructuralismo (el cual en ingls tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusivamente formalista con los mtodos sociolgicos e ideolgicos. El miembro ms productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky, quien no slo ha realizado brillantes estudios de varias obras individuales de poesa, de la historia de la mtrica checa y de la diccin potica, sino que tambin ha teorizado interesantemente sobre la adaptacin de la teora formalista a toda una filosofa de las formas simblicas, y en combinarla con un enfoque social que considerara como una tensin dialctica la relacin entre la evolucin literaria y social. Confo en que mi opinin no sea errnea, en virtud de los aos que llevo como miembro del Crculo de Praga, si expreso mi conviccin de que, en ste, por la estrecha cooperacin con la lingstica y con la filosofa moderna se hallan los grmenes de un fructfero desarrollo de los estudios literarios. Este examen de los nuevos mtodos que para el estudio literario se practican en Europa tena que ser muy apresurado y hasta esquemtico. Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada pas en particular. Pero tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresin de la asombrosa variedad de mtodos que estn siendo, o ms bien han sido, cultivados en Europa. Puede haber sealado, al menos, algunas de las principales y muy sorprendentes diferencias entre algunos pases europeos. Posiblemente, tambin ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre estos movimientos. Sus orientaciones no son solamente las de una reaccin negativa. Hay una nueva aspiracin a la sntesis, a la audacia terica, a la penetracin filosfica; y tambin un nuevo deseo de un anlisis ms y ms cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tanto estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque sea el ltimo en negar que, en sus formas extremas, la reaccin tiene sus propios peligros. Las formulaciones tericas audaces, las vastas perspectivas, los anlisis ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden hacernos olvidar la necesidad de una base slida para el conocimiento amplio de los hechos ms importantes, bases que la antigua filologa, en lo mejor de ella, se inclin a producir. No aspiramos a que haya menos investigacin ni menos conocimiento, sino a que se realice ms investigacin, a una investigacin ms inteligente, centralizada en los principales problemas que surgen del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expresin de nuestra civilizacin.

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LITERATURA Y CULTURA(2)
MIGUEL NGEL HUAMN V.

Para mostrar cun necesaria es la actividad artstica y literaria para una sociedad, basta preguntarnos por qu si el arte no tiene importancia ha acompaado a la humanidad a lo largo de toda su existencia, interrogarnos sobre la razn por la que el hombre de todas las pocas o culturas encuentra siempre tiempo para dedicar a la actividad artstica. La imposibilidad de que exista una sociedad sin arte nos evita entrar en las muy variadas explicaciones o justificaciones que en diferentes momentos de la historia se han planteado diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y funcin de la actividad artstica. La conducta creativa, es decir aquella que impulsa a los individuos a traducir en un material o realizar en una accin imaginaria una superacin de los lmites impuestos por la realidad, la razn o la experiencia, constituye desde tiempo inmemorial un terreno de preguntas que ha concitado la atencin del pensamiento. Los artistas y sus obras, vistos como antenas sensibles de la especie, permiten ampliar los alcances de nuestra actividad, proyectar ms all de las posibilidades calculables nuestra capacidad humana e inventan, prefiguran o delnean anticipadamente la accin futura, desde una constante e invariable sensibilidad que acompaa como una sombra al cuerpo del conocimiento, la ciencia o el saber. Hay una estrecha relacin entre el arte, la cultura y la sociedad que es necesario resaltar y estudiar, pues su importancia para una adecuada formacin intelectual, para la comprensin de nuestra naturaleza humana y para una introduccin a la creacin verbal es fundamental. En el proceso de su desarrollo histrico toda colectividad humana, desde tiempos inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organizacin sociopoltica que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno a su naturaleza, identidad y experiencia dotan a la sociedad de un rostro singular que va delimitando su posterior evolucin. As, el ayllu, la horda, el burgos o la democracia, la

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monarqua, el mercantilismo identifican a diferentes sociedades en distintas etapas de la historia, tanto como la lengua, la geografa o la raza. Podemos entender de manera muy fcil la ntima relacin entre esas formas de organizacin y la condicin especfica de la sociedad humana, por lo que nos parece muy difcil sino imposible el pensar una colectividad humana que se merezca dicho calificativo sin formas de organizacin internas. Este conjunto de formas, reglas y creencias que acompaa a toda vida humana constituye lo que podemos llamar, de manera general, la cultura. Lo cultural es una dimensin de la vida social integral y esencial, tanto as que son estos valores y creencias los que definen nuestras diferencias o semejanzas. Hay mltiples y complejas definiciones sobre la cultura, los pensadores sociales no acaban de ponerse de acuerdo al respecto. Sin entrar en complicaciones es posible apelar a nuestra propia experiencia para comprender de manera directa cun clara es la presencia de estos componentes culturales que damos por naturales en nuestra propia identidad. Al confrontarnos con otros seres de diferente lengua, costumbres o creencias percibimos con claridad nuestra dependencia frente a estas formas que organizan nuestra vida y actividad; reglas y creencias que recibimos desde pequeos a travs de la familia o la escuela y que, posteriormente, conforma nuestra imaginacin, intelecto y profesin a travs de una socializacin permanente en la universidad, el trabajo o el entretenimiento. Incluso cuando fallecemos no dejamos de rendir tributo a nuestras creencias y costumbres. Dentro de este conjunto de formas o creencias encontramos una actividad especfica, cuyos productos identifican de manera tambin cabal la singularidad de cada colectividad o sociedad. Nos referimos al arte, cuya prctica y cuyos productos han acompaado a la vida humana desde sus inicios. Pero, si nos parece fcil de explicar la existencia y necesidad de formas de organizacin en toda sociedad, nos resulta ms difcil explicar la imposibilidad de que exista una sociedad sin arte. La historia de la humanidad no conoce sociedad que no tenga arte. El arte es uno de los rasgos que diferencian a la colectividad humana de la animal. Pero, para qu sirve el arte o la literatura? Muchos respondern que sirve para expresar belleza, otros que nos permite conocer el espritu de los pueblos, algunos insistirn en su funcin de entretenimiento, etc., etc. Se pueden dar muchas respuestas a esta interrogante, todas ellas polmicas y cuestionables, pero, tal vez lo que est mal planteada es la pregunta, de repente el arte y la literatura desde la lgica utilitaria en que est formulada la cuestin no sirve para nada. Cmo as? Para explicar la intencin de la afirmacin es conveniente formularnos otra interrogante paralela: para qu sirve la vida? Sin duda, todos percibimos con nitidez que la validez de la vida se impone por encima de cualquier lgica utilitaria y simple. La vida no necesita una justificacin instrumental, utilitaria o racional; simplemente es y el alcance de su sentido va ms all de ese tipo de interrogantes.

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Igualmente, el arte o la literatura no se pueden evaluar con criterios instrumen-tales o utilitarios; como una flor o un amanecer, simplemente existen y se producen, sus sentidos escapan a una lgica reduccionista, su justificacin no radica en la utilidad inmediata que ellas brindan. Como la vida, con quien dialogan permanentemente, el arte o la literatura estn ms all de una justificacin simplista, sus alcances van ms all de una lgica utilitaria o inmediatista. La dimensin humana que instaura el arte no se mide por una necesidad directa, ni se reduce a un factor mecnicamente presente. Si el arte o la literatura han acompaado a todas las sociedades a lo largo de la historia es porque obedecen a otro tipo de demandas, a otra lgica, ofrecen un tipo de saber o satisfaccin ms amplia que la simple satisfaccin de las necesidades biolgicas o utilitarias. Pero, qu es lo que distingue al arte de las otras formas de organizacin y estructuracin social? Qu es lo particular del arte en relacin a otras formas culturales? A diferencia de otras creencias, leyes o prcticas dentro de una sociedad y su cultura, producir o consumir valores artsticos es siempre un rasgo facultativo, es decir libre, no obligatorio. Cualquier otra forma ideolgica de la sociedad, de la cultura, tiene una condicin obligatoria para todos los individuos de una colectividad. Es diferente decir que tal persona no cree en la familia o prefiere manejar contra el trfico, que sealar que esa persona no le gusta el ballet o prefiere no ir al cine. Evidentemente se tratan de infracciones a las normas sociales de distinto rango obligatorio. A pesar de que el arte no es imprescindible desde el punto de vista de las necesidades vitales inmediatas ni desde la ptica de las relaciones sociales obligatorias, la continuidad y permanencia del arte en la historia humana prueba su importancia y necesidad. Este rasgo del arte de ser facultativo, de conformar un espacio de plena libertad para el individuo, es una indispensable escuela donde ejercitar los valores de la tolerancia y la convivencia pacfica, pues la pluralidad y la diversidad de los registros que se dan de la mano con su prctica o disfrute, constituye un valioso caudal de socializacin entre los seres humanos, un aprendizaje en libertad de la alteridad, de la aceptacin de diferencias y tensiones entre los grupos sociales. Es en el terreno del arte donde convivimos todos, donde por encima de nuestras distancias raciales, religiosas, lingsticas o morales nos encontramos dialogando, compartiendo un mismo universo simblico. Tanto el asesino como la vctima entran en las obras, la oscuridad y la claridad, el dolor y el amor, todo involucra al mundo del arte, desde cuya hegemona descubrimos los rostros semejantes del prjimo. Los estudiosos han precisado que la necesidad del arte es afn a la necesidad del conocimiento y que el arte es una forma de conocimiento de la vida, de la lucha permanente del hombre frente a la naturaleza, de la bsqueda de la verdad entre sus semejantes y de la comprensin del universo o de su condicin vital. La bsqueda artstica no es del mismo tipo que la cientfica. El conocimiento de la humanidad no se reduce a los caminos del arte, pero es innegable que si bien el arte proporciona un tipo de conocimiento inferior comparado con la ciencia, hay un saber nocional que el arte brinda a travs de su experiencia y prctica que no se obtiene por otras vas. Informacin invalorable para el futuro de toda colectividad.

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En toda sociedad y su cultura, el arte es el lenguaje de la vida, a travs de l la realidad habla de s misma. El arte representa, por ello, un magnfico generador de lenguajes; organiza tipos de lenguajes que involucran no slo la palabra, la imagen, el color y una infinita gama de estmulos acsticos, visuales, etc., sino que prestan a la humanidad un servicio insustituible al abarcar aspectos complejos de la experiencia, del conocimiento, es decir de ncleos de sentido an no del todo aclarados. La manera como permanentemente se compara el arte con el lenguaje, con la voz, o el habla nos prueba que sus vnculos con el proceso de comunicacin social conforma el fundamento del concepto de actividad artstica. Pero, si al crear o percibir una obra de arte el hombre trasmite, recibe y conserva informacin artstica de un particular tipo, la cual no podemos separarla de su estructura del mismo modo que no podemos separar el pensamiento de la estructura material del cerebro: qu particular tipo de prctica es la artstica?, responder a un pensamiento especfico?, cmo realiza esa estructura? Para responder a estas interrogantes debemos introducirnos a la problemtica de la conducta creativa.

La conducta creativa.
Desde que surgi un excedente productivo mnimo, en los albores de la humanidad, que dejaba cierto tiempo libre a los miembros de una comunidad, se manifest a travs de ciertos individuos un impulso singular que los llevaba a asumir conductas diferenciadas. Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos de Paracas o las partituras de Mozart nos sealan la existencia de una actividad singular, en las distintas sociedades y culturas de la historia. Una conducta que ejercita una prctica artstica. A partir de ella la gran interrogante para la comprensin humana ha sido qu determina esta conducta creativa, si existe o no un pensamiento diferencial expresado en ese comportamiento. En la actualidad la atencin que se presta a los procesos humanos creativos, en particular a los que se manifiestan en las artes, es inmensa y aglutina cuantiosos esfuerzos en los ms distantes pases del orbe. Se puede decir que la ciencia contempornea est dedicando cada da ms y ms atencin a todo lo que signifique escudriar en la conducta creativa, en los procesos creativos y en el pensamiento creativo. La razn no responde slo a ese rasgo de libertad que sealamos anteriormente, interesante desde una ptica menos pragmtica que la labor de la ciencia y ms tica. Aunque est relacionada con ella. El punto crucial que se desprende de esa libertad de la capacidad inventiva humana manifestada en el arte y que llama la atencin a los cientficos contemporneos, es el referido a la posibilidad del pensamiento creador de elevarse sobre ciertos problemas aparentemente irresueltos y ofrecer soluciones singulares. Desde otra perspectiva, lo que les interesa a los estudiosos es descubrir cmo hace el pensamiento creador para superar las barreras que nos imponen la experiencia, nuestros modelos y categoras; es decir, la creatividad supone una ruta de acceso a respuestas que no transita por las vas del racionamiento y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestros instrumentos racionales se muestran ineficientes.

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Para comprender con exactitud lo que significa lo sealado, necesitamos diferenciar lo real y la realidad. Lo real es el mundo de la actividad concreta de los seres humanos, en cambio la realidad es una representacin de aqul, el modo o los modos cmo representamos y explicamos lo real. La realidad es una construccin social que tiene mucho que ver con nuestra cultura, con el conjunto de creencias, ideas y reglas que nuestra colectividad ha elaborado en el transcurso de su experiencia histrica. El arte es un modelo de representacin de la realidad que escapa a las determinaciones racionales del conjunto de convenciones sociales. En ese sentido, en su capacidad de ofrecer un ingreso diferente ante lo real, siempre ha llamado la atencin de los ms importantes pensadores. No slo filsofos, psiclogos o lingistas de diferentes pocas, corrientes y orientaciones han reconocido unnimemente la importancia e inters del estudio del arte y sus procesos creativos. La posible explicacin de la atencin despertada por la conducta creativa, por el pensamiento creador y sus productos, principalmente el arte, la podemos encontrar en la precisin de la naturaleza del arte. Tema que ha concitado infinidad de trabajos y estudios, pero que desde una perspectiva sinttica podemos resumir en un punto medular por el que lo artstico resulta capital para el conocimiento humano: el arte es un lenguaje diferente. Quien consigue leerlo o entenderlo posee frente al resto de sus semejantes y ante las actividades que debe asumir, una extraordinaria ventaja. Como un peculiar Tarzn o un fantstico Superhombre, el escritor o msico, el artista en general, logra escuchar y procesar mensajes de peligro o bienestar que los otros seres humanos no perciben. En qu radica esta singularidad del arte? Implica una realidad sin contradicciones o tensiones? Cules son por lo tanto sus orgenes y problemas? Intentemos avanzar en la respuesta de estas interrogantes.

Origen, naturaleza y funcin.

Desde su aparicin el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. As, ha sido el hombre creador, el artista quien ha sido centro del inters del conocimiento. Las teoras y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexin sobre el origen del arte. De manera bastante esquemtica, podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego. En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenmenos de la naturaleza y de la sociedad no podan ser explicados de manera racional y coherente a travs de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicacin fantstica o imaginativa. As, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cada comunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicado convenientemente, como es la conducta artstica, fue a su vez incorporado por extensin al tipo de fenmenos mgicos o maravillosos. As, en la antigedad, los artistas tenan el mismo estatus o posicin que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios del poder y, tambin, de los problemas relacionados con la dependencia frente a l. La libertad de creacin desde un inicio choc con el poder, la capacidad de expresin de los

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artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones polticas. La historia tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y sus protectores. Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiracin y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como un instrumento mgico y sirvi al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artstica se confunda con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relacin entre arte y magia conduce a aspectos teolgicos y, siglos despus, al arte mstico o religioso. Sin embargo, el arte exista independientemente de la magia; sus orgenes fueron distintos y slo en el transcurso del tiempo se junt con prcticas de este tipo. Con el transcurrir del tiempo la preocupacin sobre el origen del arte se traslada de los aspectos mgicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el inters de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obras depende o tiene su origen en la biografa del artista. Entonces, determinar conflictos o vivencias en lo biogrfico del productor echaba luces sobre el producto artstico y ofreca un camino a la explicacin de la naturaleza del arte. Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen del arte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos y teoras sobre la evolucin de la colectividad humana. As, para el pensamiento materialista histrico el individuo slo expresa la accin de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografa se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideracin del origen del arte como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para este pensamiento el arte es una forma de trabajo. En la base de estas concepciones existe un afn de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos, la preocupacin se traduce en la poca preferencia por el trmino creacin y la eleccin del vocablo produccin para resaltar que el arte es un instrumento ms del hombre para captar y procesar la realidad. La evolucin del hombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de la satisfaccin de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. As, como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo y constituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensin de su cuerpo y proyeccin de su propia autonoma mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino. Siendo el trabajo un sistema que interacta con la sociedad, exige a su vez medios de expresin y comunicacin cada vez ms superiores. Al sealar que el lenguaje apareci junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso nfasis nuevamente en la relacin ya sealada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta

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corriente el arte no slo surgi directamente relacionado a labores productivas, sino que es en s misma una actividad productiva que antes acompaaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente divisin del trabajo y especializacin, ha adquirido rango de esfera especfica. Parte de su prdica consistira en recuperar la unidad entre arte y vida. A partir de la relacin entre arte y trabajo la explicacin sobre los orgenes de la actividad se proyecta hasta los problemas poltico-ideolgicos, pues la determinacin del componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su confrontacin con el poder. La subordinacin e instrumentalizacin del arte ser un sueo acariciado por regmenes marcadamente autoritarios y sober-biamente creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarn en consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen. Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad productiva o al trabajo; una dimensin que es ms antigua que la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artstica aunque el racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materialistas vulgares y sociolgicas, que ven en la argumentacin de esta esfera una reinsercin del idealismo o subjetivismo va la defensa de un arte por el arte o arte puro. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Implica a su vez una dimensin ldicra o ldica, es decir el juego, el entretenimiento, el sueo despierto. En qu medida el juego puede ofrecer una explicacin sobre el origen del arte? Debemos empezar sealando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les ensearan a jugar; es ms, se puede afirmar que la civilizacin humana no ha aadido ninguna caracterstica esencial al concepto de juego. Todas las caractersticas o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus formas ms sencillas dentro de la vida animal, el juego es ms que un fenmeno fisiolgico o una reaccin psquica condicionada de modo puramente fisiolgico; traspasa los lmites de la ocupacin puramente biolgica o fsica. Es una funcin llena de sentido. Es por esta indeterminacin, por la presencia de un componente inmaterial no determinado por la simple satisfaccin de necesidades, que el juego ha despertado el inters de los estudiosos para intentar una explicacin del origen del arte. La psicologa, la fisiologa y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los nios y de los adultos. A partir de ello se intenta extender sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad ldica. Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algn mvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenmeno del juego desde la ptica experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo esttico. Es decir, la actividad ldica est relacionada con una

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esencialidad espiritual no basada en ninguna conexin de tipo racional porque el hecho de fundarse en la razn lo limitara al mundo de los hombres, de manera que se acerca el juego al arte y su dimensin esttica. Tal como sucede con el arte, no es posible ignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible de refutacin, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lgica ni biolgicamente. No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relacin al juego nos han conducido necesariamente a la problemtica esttica o al gran tema de la belleza, pero slo a partir de un componente que est presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresin y comunicacin entre los seres humanos. Esta ligazn que posibilitar, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicacin sobre el origen del arte al considerarlo como el juego una conducta que obedece al impulso congnito de imitacin o a la necesidad de relajamiento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominio de s mismo. Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artstica a la diversin, en base al carcter de refugio que tiene el juego frente a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplos relativos a la educacin, no slo en comunidades antiguas sino en las modernas (no es la escuela o la universidad en el fondo un gran juego en serio para enfrentar la vida?), sealemos simplemente en relacin a la materia del pensamiento que sostiene todo el conocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempea un juego verbal bsico para nuestra cultura: la metfora. Sin ella, no slo el artista sino el cientfico y el hombre en la vida cotidiana no podra trasmitir mensajes. Como hemos podido apreciar, las diversas lneas explicativas en relacin al origen del arte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza. Este complejo problema tiene su centro en la condicin de lenguaje del arte. Podemos sealar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: qu es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre los seres humanos. A partir de las diferentes perspectivas en relacin al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han variado. Podemos sealar dos nfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condicin comunicativa. Desde los pensadores griegos la polmica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implica remarcar el sentido ldicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimtico, cognitivo. Sea en una u otra posicin la definicin de la naturaleza del arte se ha visto siempre influenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el

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conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raz de diversos trabajos interdisciplinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucra ambas fases. No slo es un instrumento de conocimiento, comunicacin e informacin sobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emocin, de un saber ms all de lo racional sin perder su rasgo de construccin imaginaria, su naturaleza simblica. Asimismo, la funcin que se le asigna al arte depender de los diversos enfoques. Para quienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarn al arte a una funcin mimtica, es decir, de imitacin o reflejo de la realidad. Esta posicin viene desde Platn y Aristteles, desarrollndose a lo largo de la historia desde entradas diferentes. Quienes asumen que el arte es expresin, ligarn su funcin a lo esttico y en tanto emocin de una subjetividad, pretendern negar en el arte alguna funcin cognoscitiva, reiterando que no es vehculo de saber, slo plasmacin de la belleza. Nuevamente las respuestas variarn de acuerdo a los predominios de las diferentes corrientes del pensamiento en la historia. Ante esta polmica, nos preguntamos: la imaginacin es igual en el artista que en el cientfico? No hay una verdad tambin en el mensaje artstico? Tambin, si el arte es pura y simple expresin de un estado de nimo, en qu se diferencia la emocin psquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emocin artstica? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensin del lenguaje del arte.

El arte como lenguaje.

El arte es un lenguaje, es decir, establece una comunicacin entre un emisor y un receptor. Al definir el arte como lenguaje estamos precisando lo esencial de su organizacin. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es necesario que exista un intermediario comn: el lenguaje. El arte por ello es un lenguaje, pero al definirlo as, estamos expresando un juicio sobre su naturaleza, un juicio general que apunta hacia algo presente inexorablemente en su condicin, esto es su organizacin. El rasgo que caracteriza al arte, al margen de cualquier punto de vista filosfico sobre su naturaleza, es su organizacin, el constituir una realidad altamente organizada. Todo lenguaje utiliza signos que hacen su vocabulario y posee unas reglas de combinacin de esos signos, es decir posee una estructura y ella supone una jerarquizacin. Los mensajes dependern de la naturaleza de los signos que lo conforman; de manera que como elementos que lo componen presentarn relaciones equivalentes y diferencias. Pero el arte y la literatura son lenguajes especiales, son lenguajes que se basan en otros lenguajes (lenguas naturales, colores, notas musicales, etc.). Por eso se dice que el arte es un sistema de modelizacin secundario, es decir, que delnea, conforma, modela el mundo y la experiencia a partir de un sistema previo. Un papel modelizador es el que reproduce la concepcin de relaciones en el objeto designado.

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Esta complejidad del arte y la literatura en cuanto a su estructura le permite transmitir informacin ms complicada, ms profunda y ms intensa, pues la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la informacin transmitida. El discurso potico o narrativo representa una estructura de gran complejidad, mucho ms que la sola lengua natural en la que est escrito (espaol, ruso, quechua, ingls, etc.). La complicada estructura artstica, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de informacin completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente lingstica. De lo sealado podemos concluir que un contenido, una informacin cualquiera, no puede existir ni transmitirse sin una estructura dada, al margen de una organizacin, de un sistema. Si reducimos una poesa a una idea o un mensaje destruimos su estructura y, por lo mismo, no entregamos al receptor toda la informacin, toda la riqueza que posea. Precisamente, atendiendo a este juicio, el poeta Mallarm sola afirmar que la poesa no est hecha de ideas sino de palabras. El estudio de la literatura y el arte no puede reducirse al contenido o mensaje, dejando de lado la forma o particularidades artsticas. Esta confusin lleva al receptor a creer que el arte o la literatura se puede resumir en breves compendios o folletos donde en cuarenta o cincuenta pginas se entregan ocho o diez obras de la literatura universal. Todo ello se basa en una incomprensin de los fundamentos del arte y la literatura, perjudicial porque inculca la idea por ejemplo de que la poesa o la novela es una charlatanera, puro palabreo, pues eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como la forma se corresponde al contenido o la palabra con el verbo, etc., pues existe una relacin de estructuras entre el arte y la realidad tan compleja como entre lo vivo y la naturaleza. Por ello, afirmar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y complejo como la vida, con la que dialoga permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revs. Partiendo de esta idea de un sistema de comunicacin de base, para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicacin literaria. Qu comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de informacin constatativa o verificativa, es decir, de la que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un tipo de informacin realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir, vivir algo, es decir, que en la situacin comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las ciencias o al conocimiento racionalista. El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritarismo y el artista cuando es autntico muchas veces ha recibido como respuesta persecucin, castigo y hasta muerte, desde diferentes regmenes polticos.

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Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artstico ha sido precisamente lo que ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes artsticos y ha desechado sin consideracin los mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposicin a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emocin psicolgica de la artstica. La mayora de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia psquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfona. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas polticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensin artstica no se reduce a esa vida o ese rasgo comn. El artista o escritor logra trascender esa dimensin e instaurar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicolgicas que le sirven de sustento y las emociones artsticas o sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese trnsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categora de saber colectivo cuya comunicacin se posibilita gracias al lenguaje artstico que posee. De ah que mientras ms pueda manipular ese lenguaje ms trascendente y perenne ser su labor. Confundir la vida del autor, sus opiniones polticas y creencias religiosas con su obra, su lenguaje artstico y su trascendencia es el ms frecuente error que se comete. Ello tambin le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene mltiples ejemplos de grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso artstico con el poltico y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideolgicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es autntico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de las concepciones o ideologas con las que se la evala. Significa ello que las vivencias del autor no estn presentes en su imaginacin? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje. Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su prctica escritural ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano ms general, como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la produccin del texto, es decir las vivencias, experiencias o emociones psicolgicas desencadenantes; lo contextual, o mbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situacin comunicativa que establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las emociones psicolgicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen

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latentes o sumidas como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterrneamente, inconscientemente, como conjuncin entre emocin y razn. Esto nos lleva al contraste entre el pensamiento y el sentimiento, es decir, al tema de la imaginacin. Pero antes grafiquemos lo dicho anteriormente: PRETEXTO TEXTO CONTEXTO SUBTEXTO Por oposicin con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, ntimo e incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), bsicamente pblico (1 + 1 = 2 45 C es la temperatura son pensamientos o conocimientos que involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los ejemplos previos depende qu sistema en el binario la suma es 10 y de qu ciudad hablamos en Lima nunca ha habido esa temperatura); el sentimiento se muestra como una realidad contraria: ms que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues cada uno tiene frente a los 45 C de temperatura una personal y no intercambiable manera de sentir ese calor, muy ntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los sujetos a unos puede darle alegra, si estn acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y a otros puede ocasionarles angustia o desesperacin. Adems, uno desecha fcilmente los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos conflictivos. Por qu esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la imaginacin? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional. La imaginacin artstica expresa ese grado de individualidad nica y se diferencia de la cientfica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que comparte una emocin; el cientfico, a travs de su imaginacin, pretende precisar un tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginacin est al servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginacin centrada en eventos nicos e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional. Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy singular, altamente organizada y que nos comunican informacin, sentimientos y perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento cientfico o a la experiencia racional.

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EL ARTE COMO LENGUAJE(3)

YURI M. LOTMAN

El arte es uno de los medios de comunicacin. Evidentemente, realiza una conexin entre el emisor y el receptor (el hecho de que en determinados casos ambos puedan coincidir en una misma persona no cambia nada, del mismo modo que un hombre que habla solo une en s al locutor y al auditor. Nos autoriza esto a definir el arte como un lenguaje organizado de un modo particular? Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre dos o numerosos individuos puede definirse como lenguaje (como ya hemos sealado, en el caso de la autocomunicacin se sobreentiende que un individuo se presenta como dos). La frecuente indicacin de que el lenguaje presupone una comunicacin en una sociedad humana no es, en rigor, obligatoria, puesto que, por un lado, la comunicacin lingstica entre el hombre y la mquina y la de las mquinas entre s no es en la actualidad un problema terico, sino una realidad tcnica. Por otro lado, la existencia de determinadas comunicaciones lingsticas en el mundo animal est fuera de dudas. Por el contrario, los sistemas de comunicacin en el interior del individuo (por ejemplo, los mecanismos de regulacin bioqumica o de seales transmitidas por la red de nervios del organismo) no representan lenguajes. En este sentido, podemos hablar de lenguas no slo al referirnos al ruso, al francs, al hindi o a otros, no slo a los sistemas artificialmente creados por diversas ciencias, sistemas creados para la descripcin de determinados grupos de fenmenos (los denominan lenguajes artificiales o metalenguajes de las ciencias dadas), sino tambin al referirnos a las costumbres, rituales, comercio, ideas religiosas. En este mismo sentido, puede hablarse del lenguaje del teatro, del cine, de la pintura, de la msica, del arte en general como de un lenguaje organizado de modo particular. Sin embargo, al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos juicios determinados acerca de su organizacin. Todo lenguaje utiliza unos signos que

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constituyen su vocabulario (a veces se le denomina alfabeto; para una teora general de los sistemas de signos estos conceptos son equivalentes), todo lenguaje posee unas reglas determinadas de combinacin de estos signos, todo lenguaje representa una estructura determinada, y esta estructura posee su propia jerarquizacin. Este planteamiento del problema permite abordar el arte desde dos puntos de vista diferentes: Primero, destacar en el arte aquello que lo emparenta con otro lenguaje e intentar describir estos aspectos en los trminos generales de la teora de los sistemas de signos. Segundo, y basndose en la primera descripcin, destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje particular y le distingue de otros sistemas de este tipo. Puesto que en adelante utilizaremos el concepto de lenguaje en ese significado especfico que se le da en los trabajos de semiologa y que difiere sustan-cialmente del empleo habitual, definiremos el contenido de este trmino. Entenderemos por lenguaje cualquier sistema de comunicacin que emplea signos ordenados de un modo particular. Vistos de esta manera los lenguajes se distinguirn: Primero, de los sistemas que no sirven como medios de comunicacin; Segundo, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero que no utilizan signos; Tercero, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero que no emplean en absoluto o casi no emplean signos ordenados. La primera oposicin permite separar los lenguajes de aquellas formas de la actividad humana que no estn relacionadas de un modo directo y por su finalidad con el almacenamiento y transmisin de informacin. La segunda permite introducir la siguiente distincin: la comunicacin semiolgica tiene lugar principalmente entre individuos; la no semiolgica, entre sistemas en el interior del organismo. Sin embargo, sera, al parecer, ms correcto interpretar esta oposicin como anttesis de las comunicaciones al nivel del primero y del segundo sistemas de seales, dado que, por un lado, son posibles relaciones extrasemiolgicas entre organismos (particularmente considerables en los animales inferiores, pero se conservan en el hombre en forma de los fenmenos que estudia la telepata), y por otro, es posible la comunicacin semiolgica en el interior del organismo. Nos referimos no slo a la autoorganizacin por parte del hombre de su mente mediante determinados sistemas semiolgicos, sino tambin a aquellos casos en que los signos irrumpen en la esfera de la sealizacin primaria (el hombre que conjura con palabras un dolor de muelas; que acta sobre s mismo con palabras para soportar un sufrimiento o una tortura fsica).

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Si aceptamos con estas restricciones la tesis de que el lenguaje es una forma de comunicacin entre dos individuos, deberemos hacer algunas precisiones. Ser ms cmodo sustituir el concepto de individuo por los de transmisor del mensaje (remitente) y receptor del mensaje (destinatario). Esto nos permitir introducir en el esquema aquellos casos en que el lenguaje no une a dos individuos, sino a dos mecanismos transmisores (receptores), por ejemplo, un aparato telegrfico y el dispositivo de grabacin automtica conectado a aqul. Pero hay algo ms importante: no son raros los casos en que un mismo individuo se presenta como remitente y como destinatario de un mensaje (notas para no olvidar, diarios, agendas). En este caso la informacin no se transmite en el espacio, sino en el tiempo, y sirve como medio de autoorganizacin de la persona. Podra considerarse este caso como un detalle poco importante dentro de la masa general de comunicaciones sociales, de no ser por una objecin: se puede considerar como individuo a una sola persona, en tal caso, el esquema de mensaje A B (del remitente al destinatario) prevalecer evidentemente sobre el esquema A A (el propio remitente es destinatario, pero en otra unidad de tiempo). Sin embargo, basta con sustituir A por el concepto, por ejemplo, de cultura nacional para que el esquema de comunicacin A A adquiera por lo menos el valor equivalente de A B (en una serie de tipos culturales ser dominante ). Pero demos el siguiente paso: sustituyamos A por la humanidad en su totalidad. En este caso la auto-comunicacin se convertir (al menos dentro de los lmites de la experiencia hist-rica real) en el nico esquema de comunicacin. La tercera oposicin separar los lenguajes de aquellos sistemas intermedios de los que se ocupa esencialmente la paralingstica (mmica, gestos, etc.). Si entendemos por lenguaje lo indicado anteriormente, este concepto incluir: a) las lenguas naturales (por ejemplo, el ruso, el francs, el estonio, el checo); b) los lenguajes artificiales: los lenguajes de la ciencia (metalenguajes de las descripciones cientficas), los lenguajes de las seales convencionales (por ejemplo, de las seales de carretera), etc. c) los lenguajes secundarios de la comunicacin (sistemas de modelizacin secundaria), es decir, estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito, religin). El arte es un sistema de modelizacin secundario. No se debe entender secundario con respecto a la lengua nicamente, sino que se sirve de la lengua natural como material. Si el trmino tuviese este contenido sera ilegtima la inclusin en l de las artes no verbales (pintura, msica y otras). Sin embargo, la relacin es aqu ms compleja: la lengua natural es no slo uno de los ms antiguos, sino tambin el ms poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia estructura influye vigorosamente en la mente de los hombres y en muchos aspectos de la vida social. Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas semiolgicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales. As, por ejemplo, la msica

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difiere radicalmente de las lenguas naturales por la ausencia de conexiones semnticas obligatorias, aunque en la actualidad sea evidente la total regularidad de la descripcin de un texto musical como una cierta estructura sintagmtica (trabajos de M. M. Langleben y B. M. Gasparov). La puesta de manifiesto de las relaciones sintagmticas y paradigmticas en la pintura (trabajos L. F. Zheguin, B. A. Uspenski), en el cine (artculos de S. Eisenstein, Yu. N. Tinianov, B. M. Eiejnbaum, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semiolgicos: sistemas construidos a modo de lenguas. Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios. As, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje. Ahora nos limitaremos a traer una citas que destacan el carcter indivisible de la idea potica respecto a la estructura peculiar del texto que le corresponde, respecto al lenguaje peculiar del arte. He aqu una anotacin de A. Blok (julio de 1917): Es falso que las ideas se repitan. Toda idea es nueva, puesto que lo nuevo la rodea y le da forma. Para que, resucitado, no pueda levantarse. Que no pueda levantarse del atad. (Lermontov, lo he recordado ahora) son ideas totalmente distintas. Lo comn en ellas es el contenido, lo cual prueba una vez ms que un contenido informe no existe por s mismo, no posee peso propio. Al examinar la estructura de las naturalezas semiolgicas, se puede hacer la siguiente observacin: la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la informacin transmitida. La complicacin del carcter de la informacin conduce inevitablemente a una complicacin del sistema semiolgico empleado para su transmisin. Adems, en un sistema semiolgico correctamente construido (es decir, que alcance el objetivo para el cual ha sido creado) no puede haber una complejidad superflua, injustificada. Si existen dos sistemas, A y B, y ambos transmiten ntegramente un cierto volumen nico de informacin efectuando un gasto idntico para superar el ruido en el canal de conexin, pero el sistema A es considerablemente ms sencillo que el sistema B, no cabe la menor duda de que este ltimo ser desechado y olvidado. El discurso potico representa una estructura de gran complejidad. Aparece como considerablemente ms complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen de informacin contenido en el discurso potico (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en el discurso usual fuese idntico, el discurso potico perdera el derecho a existir y, sin lugar a dudas, desaparecera. Pero la cuestin se plantea de un modo muy diferente: la complicada estructura artstica, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de informacin completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente lingstica. De aqu se infiere que una informacin dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de una estructura dada. Si repetimos una poesa en trminos del habla habitual,

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destruiremos su estructura y, por consiguiente, no llevaremos al receptor todo el volumen de informacin que contena. As, pues, el mtodo de estudio por separado del contenido y de las particularidades artsticas tan arraigado en la prctica escolar, se basa en una incomprensin de los fundamentos del arte, y es perjudicial, al inculcar al lector popular una idea falsa de la literatura como un procedimiento de exponer de un modo prolijo y embellecido lo mismo que se puede expresar de una manera sencilla y breve. Si se pudiera resumir en dos pginas el contenido de Guerra y Paz o de Eugenio Oneguin, la conclusin lgica sera: no hay que leer obras largas, sino breves manuales. A esta conclusin empujan no los maestros malos a sus alumnos indolentes, sino todo el sistema de enseanza escolar de la literatura, sistema que, a su vez, no hace sino reflejar de un modo simplificado y, por tanto, ms neto, las tendencias que se hacen sentir en la ciencia de la literatura. El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artstica determinada de la cual es inseparable. Deca L. N. Tolstoi acerca de la idea fundamental de Ana Karenina: Si quisiera expresar en palabras todo lo que he querido decir con la novela, tendra que escribir desde un principio la novela que he escrito. Y si los crticos ya lo entienden y pueden expresar todo lo que he querido decir, les felicito [...] Y si los crticos miopes creen que yo pretenda describir nicamente lo que me gusta: de qu modo come Oblonski y cmo son los hombros de Karenina, se equivocan. En todo, en casi todo lo que yo he escrito, me ha guiado la necesidad de recoger las ideas encadenadas entre s para expresarme; pero todo pensamiento expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido, se degrada terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenacin en que se encuentra. Tolstoi expres de una manera extraordinariamente grfica la idea de que el pensamiento artstico se realiza a travs de la concatenacin la estructura y no existe sin sta, que la idea del artista se realiza en su modelo de la realidad. Contina Tolstoi: ... hacen falta personas que demuestren lo absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte y dirijan constantemente a los lectores en el infinito laberinto de concatenaciones que constituyen la esencia del arte y en las leyes que forman la base de estas concatenaciones. La definicin la forma corresponde al contenido, justa en el sentido filosfico, no refleja, sin embargo, de un modo suficiente la relacin entre estructura e idea. Ya Yu. N. Tinianov seal la incomodidad que (en su aplicacin al arte) supona su carcter metafrico: Forma + contenido = vaso + vino. Pero todas las analogas espaciales que se aplican al concepto de forma son importantes nicamente porque se fingen analogas: en realidad, en el concepto de forma se desliza invariablemente un rasgo esttico estrechamente relacionado con la espacialidad. Para tener una nocin ms grfica de la relacin entre idea y estructura lo ms cmodo es imaginarse los vnculos existentes entre la vida y el complejo mecanismo biolgico del tejido vivo. La vida, que constituye la propiedad ms importante del organismo vivo, es inconcebible al margen de su estructura fsica, es una funcin de este sistema operante. El investigador de la literatura, que espera captar la idea desgajada del sistema modelizador del mundo del autor, de la estructura de la obra, recuerda al sabio idealista que se esfuerza por separar la vida de la estructura biolgica concreta de la cual es funcin. La idea no est contenida en unas citas, incluso bien elegidas, sino que se expresa en toda la estructura

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artstica. El investigador que ignora esto y que busca la idea en unas citas aisladas recuerda al hombre que, al enterarse que la casa obedece a un plano, empezar a derribar los muros para encontrar el lugar donde est escondido. El plano no est oculto en la pared, sino realizado en las proporciones del edificio. El plano es la idea del arquitecto; la estructura del edificio, su realizacin. El contenido conceptual de la obra es su estructura. La idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imagen de la realidad. Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la estructura artstica. El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la idea que se realiza en una estructura adecuada y que no existe al margen de esta estructura. Una estructura modificada llevar al lector o al espectador una idea distinta. De aqu se deduce que un poema carece de elementos formales en el sentido que se confiere habitualmente a este concepto. Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos del significado.

El arte entre otros sistemas semiolgicos.

El estudio del arte partiendo de las categoras de un sistema de comunicacin permite plantear, y en parte resolver, una serie de problemas que haban quedado fuera del campo visual de la esttica tradicional y de la teora de la literatura. La moderna teora de los sistemas de signos posee una concepcin suficientemente elaborada de la comunicacin que permite esbozar los rasgos generales de la comunicacin artstica. Todo acto de comunicacin incluye un remitente y un destinatario de la informacin. Pero hay ms: el hecho que todos conocemos, de incomprensin, prueba que no todo mensaje llega a entenderse. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es precisa la existencia de un intermediario comn: el lenguaje. Si tomamos la suma de todos los posibles mensajes en una lengua, observaremos fcilmente que algunos elementos de estos mensajes se presentarn, en unas u otras relaciones, como recprocamente equivalentes (as, por ejemplo, entre las variantes de un fonema, en un sentido; entre fonema y grafema, en otro, surgir una relacin de equivalencia). Es fcil observar que las diferencias aparecern debido a la naturaleza de la materializacin de un signo dado o de su elemento, mientras que las semejanzas surgirn como resultado de una posicin similar en el sistema. Lo que de comn tengan diferentes variantes recprocamente equivalentes aparecer como su invariante. De este modo, obtendremos dos aspectos distintos del sistema de comunicacin: un flujo de mensajes aislados encarnados en una determinada sustancia material (grfica, sonora, electromagntica en una conversacin telefnica, en las seales telegrficas, etctera) y un sistema abstracto de relaciones invariantes. Corresponde a F. de Saussure la distincin de estos principios y la definicin del primero como habla (parole) y lengua (langue). Es evidente que, puesto que las unidades lingsticas se presentan como portadoras de determinados significados, el proceso de comprensin consiste en que un mensaje verbal determinado se identifica en la conciencia del receptor con su invariante lingstica. Algunos rasgos del texto verbal (aquellos que coinciden con los rasgos invariantes en el sistema de la

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lengua) se destacan como significativos, mientras que otros los descarta la conciencia del receptor como no esenciales. De este modo, la lengua se presenta como un cdigo mediante el cual el receptor descifra el significado del mensaje que le interesa. En este sentido y admitiendo un cierto grado de inexactitud, se puede identificar la divisin del sistema en habla y lengua, en la lingstica estructural, con mensaje y cdigo, en la teora de la informacin. Sin embargo, si concebimos la lengua como un sistema definido de elementos invariantes y de reglas de su combinacin aparecer ante nosotros como justa la tesis presentada por R. Jakobson y otros investigadores de que en el proceso de transmisin de la informacin se emplean de hecho no uno, sino dos cdigos: uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este sentido tiene la distincin entre las reglas del que habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre unas y otras se hizo evidente en cuanto surgi el problema de la generacin artificial (sntesis) y decodificacin (anlisis) del texto de una lengua natural mediante ordenadores. Todos estos problemas estn directamente relacionados con la definicin del arte como sistema de comunicacin. La primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de comunicacin de masas es la afirmacin: para poder entender la informacin transmitida por los medios del arte es preciso dominar su lenguaje. Procedamos a otra digresin necesaria. Imaginmonos un cierto lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje de los smbolos qumicos. Si hacemos una lista de todos los signos grficos empleados, comprobaremos fcilmente que se dividen en dos grupos: uno las letras del alfabeto latino designa los elementos qumicos; el otro (signos de igualdad, de adicin, coeficientes en cifras) sealar los procedimientos de su combinacin. Si anotamos todos los smbolos-letras obtendremos un conjunto de nombres del lenguaje qumico que en su totalidad designarn la suma de elementos qumicos conocidos hasta el momento. Supongamos ahora que segmentamos todo el espacio designado en determinados grupos. Por ejemplo, describimos todo el conjunto del contenido mediante un lenguaje que posea nicamente dos nombres: metales y metaloides, o introduciremos otros sistemas de anotacin hasta que lleguemos a la segmentacin en elementos y su designacin mediante letras aisladas. Es evidente que cada uno de los sistemas de anotacin reflejar una determinada concepcin cientfica de clasificacin de lo que se designa. De este modo, todo sistema de lenguaje qumico es, al mismo tiempo, un modelo de una determinada realidad qumica. Hemos llegado a una conclusin esencial: todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. Esto es asimismo vlido para las lenguas naturales. Si en el ruso antiguo (siglo xii) cest [honor] y slava [gloria] eran antnimos, y en el moderno, sinnimos; si en ruso antiguo sinij [azul] era a veces sinnimo de cornyj [negro], a veces de bagrovokrasnij [azul prpura], seryj [gris] significa nuestro goluboj [azul claro] (en el sentido del color de los ojos), mientras que goluboj equivale a nuestro seryj (para referirse al pelaje de los animales o al plumaje de los pjaros); si en los textos del siglo xii el cielo

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nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo dorado de los iconos expresaba, al parecer, el color del cielo de un modo verosmil para los espectadores de aquella poca; si en el antiguo eslavo el que tiene los ojos azules, no ser que le gusta el vino, que vigila donde hay banquetes debe traducirse por Quin tiene los ojos purpreos (inyectados de sangre) sino el borracho, el que busca donde hay banquetes?, es evidente que nos hallamos ante modelos distintos de espacio tico y de colores. Pero, al mismo tiempo, es evidente que no slo los signos-nombres, sino tambin los signos-cpulas desempean un papel modelizador; reproducen la concepcin de relaciones en el objeto designado. Por consiguiente, todo sistema de comunicacin puede desempear una funcin modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempear un papel comunicativo. Desde luego, una u otra funcin puede expresarse de un modo ms intenso o casi no percibirse en un determinado uso social. Pero potencialmente ambas funciones estn presentes. Esta circunstancia es extremadamente importante para el arte. Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicacin entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella: 1) la comunicacin, lo que se me transmite; 2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, comn para el transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la comunicacin. Aunque, como veremos ms adelante, la consideracin aislada de cada uno de los aspectos indicados sea posible nicamente como abstraccin cientfica, la oposicin de estas dos facetas en la obra de arte se revela como imprescindible en una fase determinada de la investigacin. El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y que es idntico para ambos polos de la comunicacin (ms adelante introduciremos ciertos correctivos en esta tesis). El mensaje es la informacin que surge en un texto dado. Si tomamos un grupo grande de textos funcionalmente homogneos y los examinamos como variantes de un cierto texto invariante, eliminando todo lo que en ellos se presenta como no sistmico bajo este aspecto, obtendremos una descripcin estructural del lenguaje de este grupo de textos. As, por ejemplo, est construida la clsica Morfologa del cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este gnero folclrico. Podemos estudiar todos los ballets posibles como un solo texto (del mismo modo que consideramos todas las ejecuciones de un ballet dado como variantes de un texto) y, tras describirlo, obtenemos el lenguaje del ballet, etc. El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. No obstante, es preciso destacar que la verdad del lenguaje y la verdad del mensaje son conceptos esencialmente distintos. Para captar esta diferencia, imaginmonos, por un lado, enunciados acerca del carcter verdadero o falso de la solucin de un problema determinado, acerca de la

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exactitud lgica de una afirmacin determinada, y por otro, razonamientos acerca de la verdad de la geometra de Lobachevski o de la lgica cuadrivalente. Ante cualquier mensaje en ruso o en otra lengua natural se puede plantear la cuestin de si es verdadero o falso. Pero esta pregunta pierde totalmente el sentido si se aplica a una lengua en su conjunto. Por esta razn, las frecuentes reflexiones acerca del carcter inservible, insuficiente o incluso vicioso de determinados lenguajes artsticos (por ejemplo, del lenguaje del ballet, del de la msica oriental, del de la pintura abstracta) contienen un error lgico que resulta de la confusin de conceptos. Sin embargo, antes de emitirse un juicio acerca de la verdad o falsedad, debe aclararse la cuestin de qu es lo que se valora, si el lenguaje o la comunicacin. Y en consecuencia funcionarn diferentes criterios de valoracin. La cultura est interesada en una especie de poliglota. No es casual que el arte en su desarrollo deseche los mensajes caducos pero conserve con asombrosa perseverancia los lenguajes artsticos de pocas pasadas. Abundan en la historia del arte los renacimientos de los lenguajes del pasado que se perciben como innovadores. La distincin de estos aspectos se revela como esencial para el terico de la literatura (y en general para el terico del arte). No se trata nicamente de una constante confusin entre la peculiaridad del lenguaje del texto artstico y su valor esttico (con la afirmacin permanente lo incomprensible es malo), sino tambin de la ausencia de una distincin consciente de la finalidad de la investigacin, de la renuncia a plantear el problema de qu es lo que se estudia: el lenguaje artstico general de la poca (de una tendencia, de un escritor) o un mensaje determinado transmitido en este lenguaje. En este ltimo caso se presenta como ms racional la descripcin de los textos de masas, los medios, los ms estandarizados, en los cuales la norma general del lenguaje artstico se revela de un modo ms preciso. La no distincin entre estos dos aspectos conduce a la confusin que la tradicional teora literaria ya indic en su tiempo y que intent evitar a un nivel intuitivo al exigir que se distinguiera entre lo general y lo individual en la obra de arte. Entre los primeros intentos, muy lejos de la perfeccin, del estudio de la norma artstica del arte de masas se puede citar, por ejemplo, la conocida monografa de V. V. Sipovski sobre la historia de la novela rusa. A principios de los aos veinte la cuestin ya se haba planteado con toda claridad. As, V. M. Zhirmunski escriba que, en el estudio de la literatura de masas, por la esencia misma del problema planteado es preciso hacer abstraccin de lo individual y captar la difusin de una cierta tendencia general. Los trabajos de Shklovski y de Vinogradov plantearon con toda claridad este problema. Sin embargo, una vez tomada conciencia de la diferencia entre estos aspectos, no se puede dejar de observar que la relacin entre ellos en los mensajes artsticos y no artsticos es profundamente distinta, y el mismo hecho de identificacin insistente de los problemas de la especificidad del lenguaje de un tipo de arte determinado con el valor de la informacin que transmite est tan difundido que no puede ser casual. Toda lengua natural est compuesta de signos que se caracterizan por la existencia de un determinado contenido extralingstico y de elementos sintagm-ticos cuyo contenido

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no slo reproduce las relaciones extralingsticas, sino que adems posee en una medida considerable un carcter formal inmanente. Es verdad que entre estos grupos de hechos lingsticos existe una constante interpenetracin por un lado, los elementos portadores de significado se convierten en auxiliares, por otro, los elementos auxiliares se semantizan constantemente (la interpretacin del gnero gramatical como caracterstica de contenido sexual, la categora de lo animado, etctera). Sin embargo, el proceso de difusin es tan imperceptible que ambos aspectos se distinguen con gran precisin. En el arte esta cuestin se plantea de un modo muy distinto. Aqu, por un lado, se manifiesta una tendencia constante a la formalizacin de los elementos portadores de contenido, a su fijacin, a su transformacin en clichs, a la transicin completa de la esfera del contenido al campo convencional del cdigo. Citaremos un solo ejemplo. En su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia, B. A. Turaiev observa que las pinturas murales de los templos egipcios presentan un tema particular: el nacimiento de los faraones en forma de episodios y escenas que se repiten rigurosamente. Es una galera de representaciones acompaadas de texto que reproducen una antigua composicin creada, probablemente, para los reyes de la V dinasta y posteriormente transmitida oficialmente, en forma estereotipada, de generacin en generacin. El autor indica que este poema dramtico oficial lo utilizaban de buena gana aquellos cuyos derechos al trono se impugnaban, como, por ejemplo, la reina Hatshepsut, y comunica el siguiente hecho notable: con el fin de consolidar sus derechos, Hatshepsut orden que se representara en los muros de Deir el-Bahari su nacimiento. Pero el cambio correspondiente al sexo de la reina se introdujo nicamente en la inscripcin. La imagen segua siendo rigurosamente tradicional y representaba el nacimiento de un nio. La imagen se haba formalizado por completo y lo que se revelaba como portador de informacin no era la referencia de la imagen de un nio a su prototipo real, sino el hecho mismo de la inclusin o no inclusin en el templo del texto artstico cuya relacin con la reina en cuestin se estableca nicamente mediante una inscripcin. Por otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artstico como significante es tan grande que con razn consideramos que en la obra nada es casual. Y volveremos reiteradamente a la afirmacin profundamente justificada de R. Jakobson acerca del significado artstico de las formas gramaticales en el texto potico, as como a otros ejemplos de semantizacin de los elementos formales del texto en el arte. Naturalmente, la correlacin de estos dos principios en diversas formas histricas y nacionales del arte ser diferente. Pero su existencia e interrelacin son constantes. Es ms, si admitimos dos enunciados: En la obra de arte todo corresponde al lenguaje artstico y En la obra de arte todo es mensaje, la contradiccin en que incurrimos ser slo aparente. Surge naturalmente la cuestin: no se podra identificar el lenguaje con la forma de la obra de arte y el mensaje con el contenido y no desaparecera entonces la afirmacin de que el anlisis estructural elimina el dualismo del examen del texto artstico desde el punto de vista de la forma y el contenido? Es evidente que no se puede hacer semejante

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identificacin. Ante todo porque el lenguaje de una obra de arte no es en modo alguno forma, si conferimos a este concepto la idea de algo externo respecto al contenido portador de la carga informacional. El lenguaje del texto artstico es en su esencia un determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido, pertenece, por toda su estructura, al contenido, es portador de informacin. Ya hemos sealado que el modelo del mundo que crea el lenguaje es ms general que el modelo de mensaje profundamente individual en el momento de su creacin. Ahora conviene indicar otra circunstancia: el mensaje artstico crea el modelo artstico de un determinado fenmeno concreto; el lenguaje artstico construye un modelo de universo en sus categoras ms generales, las cuales, al representar el contenido ms general del mundo, son la forma de existencia de objetos y fenmenos concretos. De este modo, el estudio del lenguaje artstico de las obras de arte no slo nos ofrece una cierta norma individual de relacin esttica, sino que asimismo reproduce el modelo del mundo en sus rasgos ms generales. Por eso, desde determinados puntos de vista, la informacin contenida en la eleccin del tipo de lenguaje artstico se presenta como la esencial. La eleccin, por parte del escritor, de un determinado gnero, estilo o tendencia artstica supone asimismo una eleccin del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este lenguaje forma parte de una completa jerarqua de lenguajes artsticos de una poca dada, de una cultura dada, de un pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y al cabo surge tambin este planteamiento de la cuestin). Aqu es preciso tener en cuenta un rasgo esencial al que todava volveremos: el lenguaje de una ciencia dada es para ella nico, ligado a un objeto y aspecto particulares que le son propios. La transcodificacin de una lengua a otra, extraordinariamente productiva en la mayora de los casos, y que surge en relacin con problemas interdisciplinarios, descubre en un objeto que pareca nico los ejemplos de dos ciencias o conduce a la creacin de una nueva rama del conocimiento y de un nuevo metalenguaje que le es propio. En principio la lengua natural admite traduccin. Esta se reserva no al objeto, sino a la colectividad. Sin embargo, la lengua natural posee en s misma una determinada jerarqua de estilos que permite expresar el contenido de un mismo mensaje desde diferentes puntos de vista pragmticos. La lengua construida de este modo modeliza no slo una determinada estructura del mundo, sino tambin el punto de vista del observador. En el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelizacin simultnea del objeto y del sujeto, tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del lenguaje y la idea de la posibilidad de eleccin entre sistemas de comunicacin artsticos en cierto modo equivalentes. En un polo se halla la reflexin que ya preocupaba al autor del Cantar de las huestes de Igor: cantar segn las bilinas de la poca o segn lo entenda Bayan; en el otro polo, la afirmacin de Dostoievski: Yo incluso creo que para diferentes formas de arte existen las correspondientes series de ideas poticas hasta el punto de que ninguna idea se puede expresar en forma distinta a la que le corresponde. La oposicin de estas declaraciones no es en el fondo ms que aparente: all donde existe un solo lenguaje posible no surge el problema de la correspondencia o no

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correspondencia de su esencia modelizadora respecto al modelo del mundo del autor. En este caso, el sistema modelizador del lenguaje no queda al descubierto. Cuanto mayor es la posibilidad de eleccin, tanto mayor es la cantidad de informacin que comporta la estructura misma del lenguaje y tanto mayor la nitidez con que se pone al descubierto su correspondencia con uno u otro modelo del mundo. Y es porque el lenguaje del arte modeliza los aspectos ms generales de la imagen del mundo sus principios estructurales (en una serie de casos el lenguaje se convertir en el contenido esencial de la obra, en su mensaje) mientras que el texto se cierra sobre s mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias literarias, de polmicas, en aquellos casos en que el artista define el tipo mismo de relacin con la realidad y los principios fundamentales de su reproduccin artstica. Por consiguiente, no se puede identificar el lenguaje del arte con el concepto tradicional de la forma. Es ms, al recurrir a una determinada lengua natural, el lenguaje del arte hace que sus aspectos formales sean portadores de contenido. Y, por ltimo, es preciso examinar otro aspecto de la relacin entre lengua y mensaje en el arte. Imaginmonos dos retratos de Catalina II: uno de gala, obra de Levitski, y otro costumbrista representando a la emperatriz en Tsarskoie Selo, pintado por Borovikovski. Para los cortesanos de la poca era de suma importancia el parecido del retrato con el semblante de la emperatriz a la que ellos conocan bien. El hecho de que los dos retratos representaran a una misma persona constitua para ellos el mensaje esencial, mientras que la diferencia en el tratamiento, la especificidad del lenguaje artstico preocupaba nicamente a las personas iniciadas en los secretos del arte. Para nosotros se ha perdido para siempre el inters que estos retratos tenan a los ojos de aquellos que conocieron a Catalina II, mientras que destaca en primer plano la diferencia en el tratamiento artstico. El valor informacional de la lengua y del mensaje dados en un mismo texto vara en funcin de la estructura del cdigo del lector, de sus exigencias y esperanzas. Sin embargo, la movilidad e interrelacin de estos dos principios se manifiesta de un modo particularmente acusado en otra circunstancia. Si estudiamos el proceso de funcionamiento de la obra de arte, observaremos necesariamente una particularidad: en el momento de percepcin del texto artstico tendemos a considerar muchos aspectos de su lenguaje como mensajes; los elementos formales se semantizan; aquello que es inherente a un sistema de comunicacin general, al formar parte de la totalidad estructural del texto, se percibe como individual. En una obra de arte de talento todo se percibe como creado ad hoc. Sin embargo, ms tarde, al pasar a formar parte de la experiencia artstica de la humanidad, la obra se convierte toda ella en lenguaje para las futuras comunicaciones estticas, y lo que era casualidad de contenido en un texto dado se torna cdigo para la posteridad. Ya a mediados del siglo xvii escriba Novikov: Nadie me podr convencer de que Harpagon de Molire est tomado de un vicio general. Toda crtica a una persona se convierte al cabo de muchos aos en una crtica de un vicio general; Kaschei, ridiculizado con toda razn, ser con el tiempo el modelo general de todos los concusionarios.

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El concepto de lenguaje del arte literario.

Si utilizamos el concepto de lenguaje del arte en el sentido que hemos convenido ms arriba, es evidente que la literatura, como una de las formas de comunicacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio lenguaje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin y de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes. Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatura y la lengua natural en que la obra est escrita (ruso, ingls, italiano o cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cf. la pregunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional? Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfona de Berlioz; grupo II, un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos poticos de Derzhavin, conjuntos arquitectnicos de Bazhenov. Propongmonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como un solo texto, reducindolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este tipo invariante ser para el primer grupo el romanticismo europeo occidental; para el segundo, el romanticismo polaco; para el tercero, el prerromanticismo ruso. Se sobreentiende que se puede plantear la tarea de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un modelo abstracto de invariante de segundo grado. Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema de comunicacin un lenguaje primero para cada uno de los grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la descripcin de estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer como metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca de la impropiedad de semejante descripcin, ya que es inevitable la influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el lenguaje del romanticismo descrito (o cualquiera de los sublenguajes parciales correspondientes a los tres grupos indicados) no puede identificarse con ninguna de las lenguas naturales, puesto que ser vlido para la descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaje del romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su construccin (a un nivel comn para textos verbales y no verbales). Pero es preciso examinar qu relacin guardan con la lengua natural aquellas estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales. La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador

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secundario. Desde luego, la literatura no es el nico sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de sistemas nos llevara demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato. Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no transmisibles por otros medios. Intentaremos demostrarlo. En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos unidades invariantes estables del texto y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre los cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente. Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen un carcter convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual para la lingstica estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la semantizacin de los elementos extrasemnticos (sintcticos) de la lengua natural. En lugar de una clara delimitacin de los elementos semnticos se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmtico a un nivel de la jerarqua del texto artstico se revela como semntico a otro nivel. Pero es necesario recordar aqu que son precisamente los elementos sintag-mticos los que en la lengua natural marcan los lmites de los signos y segmentan el texto en unidades semnticas. Al eliminar la oposicin semntica-sintaxis, los lmites del signo se erosionan. Decir: todos los elementos del texto son elementos semnticos, significa decir: en este caso el concepto de texto es idntico al concepto de signo. En una cierta relacin as sucede: el texto es un signo integral, y todos los signos aislados del texto lingstico general se reducen en l al nivel de elementos del signo. De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la contradiccin es slo aparente. Primero, porque, como ya hemos sealado, la estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al

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lector como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo universal. Pero no se trata solamente de eso. El signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carcter innovador. Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una secuencia de signos) en una lengua natural y por ello conserva la divisin en palabras-signos del sistema lingstico general. Surge as ese fenmeno caracterstico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle diferentes cdigos, se descompone distintamente en signos. Simultneamente a la conversin de los signos lingsticos generales en elementos del signo artstico, tiene lugar un proceso contrario. Los elementos del signo en el sistema de la lengua natural fonemas, morfemas, al pasar a formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten en signos. De este modo, un mismo texto puede leerse como una cadena organizada segn las reglas de la lengua natural, como una secuencia de signos de mayor entidad que la segmentacin del texto en palabras, hasta la conversin del texto en un signo nico, y como una cadena, organizada de un modo especial, de signos ms fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas. Las reglas de la sintagmtica del texto estn asimismo relacionadas con esta tesis. No se trata nicamente de que los elementos semnticos y sintagmticos sean mutuamente convertibles, sino tambin de que el texto artstico se presenta simultneamente como conjunto de frases, como frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carcter de las conexiones sintagmticas es distinto. Los dos primeros casos no exigen comentarios, pero es preciso detenerse en el ltimo. Sera un error considerar que la coincidencia de los lmites del signo con los lmites del texto elimina el problema de la sintagmtica. Estudiado de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organizarse sintagmticamente. Pero no se tratar de la sintagmtica de la cadena, sino de la sintagmtica de la jerarqua: los signos aparecern ligados como las muecas rusas, uno dentro del otro. Semejante sintagmtica es perfectamente real para la construccin de un texto artstico, y si para el lingista resulta inslita, el historiador de la cultura hallar fcilmente paralelos, por ejemplo, en la estructura del mundo vista por un hombre del Medievo. Para el pensador medieval el mundo no es un conjunto de esencias, sino una esencia, no una frase, sino una palabra. Pero esta palabra est jerrquicamente compuesta de palabras aisladas, como insertas unas en otras. La verdad no radica en la acumulacin cuantitativa, sino en el ahondamiento (no hace falta leer libros muchas palabras, sino reflexionar sobre una palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los viejos). De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace nicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del

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arte. En cuanto a este lenguaje del arte, se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de transmisin de la informacin. Pero el arte posee asimismo otras propiedades que merecen perfectamente la atencin del especialista en ciberntica y, con el tiempo, quiz, del ingeniero constructor. Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la superficie de un pequeo texto (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicologa), el texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste. El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar no slo al humanista. Basta con imaginarse un dispositivo construido de un modo anlogo que transmita informacin cientfica para comprender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos de conservacin y transmisin de la informacin.

Sobre la pluralidad de los cdigos artsticos.

La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: los tipos habituales de conexin conocen nicamente dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida del canal de comunicacin: la correspondencia y la no correspondencia. Esta ltima se considera un error y surge a causa del ruido en el canal de conexin, es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la transmisin. Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de redundancia, una especie de reserva de estabilidad semntica. El problema de la redundancia en el texto artstico no ser por el momento objeto de nuestro estudio. En este caso lo que nos interesa es otra cosa: entre la comprensin y la incomprensin del texto artstico existe una amplia zona intermedia. Las diferencias en la interpretacin de las obras de arte constituyen un fenmeno cotidiano que, en contra de una extendida opinin, no se debe a causas accesorias fcilmente evitables, sino a causas orgnicamente inherentes al arte. Al menos y por lo que parece, a esta propiedad se debe precisamente la ya sealada capacidad del arte de entrar en correlacin con el lector y de ofrecerle justamente la informacin que necesita y para cuya percepcin est preparado. Aqu debemos detenernos ante todo en una distincin de principio entre las lenguas naturales y los sistemas modelizadores secundarios de tipo artstico. En lingstica ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre la distincin entre las reglas de la

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sntesis gramatical (gramtica de hablante) y la gramtica del anlisis (gramtica del oyente). Un enfoque anlogo de la comunicacin artstica permite descubrir su gran complejidad. Se trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto se ve obligado no slo a descifrar el mensaje mediante un cdigo determinado, sino tambin establecer en qu lenguaje est codificado el texto. Aqu es preciso distinguir los siguientes casos: I. a) El receptor y el transmisor emplean un cdigo comn: sin duda se sobreentiende que existe un lenguaje artstico comn, tan slo el mensaje es nuevo. Este es el caso de todos los sistemas artsticos de identidad esttica. Cada vez la situacin de la realizacin, la temtica y otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del texto dado. b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de clichs. Pero si en el primer caso ello supone la condicin para establecer la comunicacin artstica y como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso el autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los rasgos falsos de otro clich o sustituye un clich por otro. En este caso el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguajes artsticos de que dispone aquel en el que est codificado el texto o una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos conocidos produce una informacin suplementaria. Sin embargo, su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cual se efecta la eleccin es siempre relativamente pequea. II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto recurriendo a un cdigo distinto al del creador. Aqu son igualmente posibles dos tipos de relaciones. a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este caso el texto se somete a una transcodificacin (a veces incluso a una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje que ya conoce. En este caso se maneja el texto artstico como si de un texto no artstico se tratara. b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los cnones que ya conoce, pero el mtodo de pruebas y errores le convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido para l. Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelizacin de la vida. Sin embargo, es ms frecuente, al parecer, en la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollizacin de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge aqu una cuestin fundamental: este proceso posee, al parecer, sus leyes

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selectivas. En general, la teora de la mezcla de las lenguas, esencial para la lingstica, deber desempear un enorme papel en el estudio de la percepcin del lector. Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo texto debe aun elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede aumentar el nmero de elementos estructurales significativos. Es ste uno de los aspectos de un fenmeno complejo y hasta ahora poco estudiado como es la capacidad del texto artstico para acumular informacin. La magnitud de la entropa de los lenguajes artsticos del autor y del lector El problema de la correlacin entre el cdigo artstico sinttico del autor y el analtico del lector posee otro aspecto. Ambos cdigos representan una construccin jerrquica de gran complejidad. El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto real puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos cdigos (este caso, bastante frecuente, no lo estudiaremos ms adelante por razones de simplificacin). Para que un acto de comunicacin tenga lugar es preciso que el cdigo del autor y el cdigo del lector formen conjuntos intersacados de elementos estructurales, por ejemplo, que el lector comprenda la lengua natural en la que est escrito el texto. Las partes del cdigo que no se entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al pasar del escritor al lector. Debe sealarse otra circunstancia: ltimamente se han emprendido intentos de calcular la entropa del texto artstico y, por consiguiente, de determinar la magnitud de la informacin. Aqu cabe indicar lo siguiente: en las obras de vulgarizacin se confunde, a veces, el concepto cuantitativo de la magnitud de la informacin y el cualitativo, su valor. Sin embargo, se trata de cosas totalmente distintas. La cuestin Existe Dios? ofrece la posibilidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de elegir un plato en el men de un buen restaurante ofrece la posibilidad de agotar una entropa considerablemente grande. Prueba esto el mayor valor de la informacin obtenida de la segunda manera? Al parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se organiza en una jerarqua determinada, y el clculo de su cantidad tiene sentido nicamente en el interior de los niveles, ya que slo en estas condiciones se observa la homogeneidad de los factores constitutivos. La cuestin de cmo se forman y se clasifican estas jerarquas de valores pertenece a la tipologa de la cultura y debe excluirse de la presente exposicin. Por consiguiente, al abordar los clculos de la entropa de un texto artstico, se deben evitar las confusiones:

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a) de la entropa del cdigo del autor y del lector, b) de la entropa de los diferentes niveles del cdigo. El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acadmico A. N. Kolmogorov, cuyos mritos en la creacin de la moderna potica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas apuntadas por A. N. Kolmogorov constituy la base de los trabajos de sus alumnos y, en lo fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lingstica estadstica en la potica sovitica contempornea. Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov plante y resolvi el problema de la definicin estrictamente formal de una serie de conceptos de partida de la ciencia del verso. Seguidamente, apoyndose en un amplio material estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de determinadas figuras rtmicas en un texto no potico (no artstico), as como las probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fundamentales de la mtrica rusa. Puesto que estos clculos mtricos daban invariablemente caractersticas dobles: de los fenmenos del substrato fundamental y de las desviaciones del mismo (el sustrato de la norma lingstica general y el discurso potico como caso individual; las normas estadsticas medias del yambo ruso y las probabilidades de aparicin de variedades aisladas, etc.), surga la posibilidad de valorar las posibilidades informacionales de una determinada variedad de discurso potico. Con ello, a diferencia de la ciencia del verso de la dcada de los aos 1920, se planteaba el problema de la capacidad de contenido de las formas mtricas y, al mismo tiempo, se avanzaba hacia la medicin de este contenido con los mtodos de la teora de la informacin. Esto, naturalmente, condujo al problema de la entropa del lenguaje potico. A. N. Kolmogorov lleg a la conclusin de que la entropa del lenguaje (H) se compona de dos magnitudes: de una determinada capacidad semntica (h1) capacidad del lenguaje en un texto de una extensin determinada de transmitir una cierta informacin semntica y de la flexibilidad del lenguaje (h2), posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2, la fuente de la informacin potica. Los lenguajes con h2 = 0, por ejemplo, los lenguajes artificiales de la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una sinonimia, no pueden constituir material para la poesa. El discurso potico impone al texto una serie de limitaciones en forma de un ritmo dado, de rimas, normas lxicas y estilsticas. Tras medir qu parte de la capacidad portadora de informacin se emplea en estas limitaciones (se designa con la letra b), A. N. Kolmogorov formul una ley, segn la cual la creacin potica es posible mientras la cantidad de informacin empleada en las limitaciones no supere b<h2, la flexibilidad del texto. En un lenguaje con b h2 la creacin potica es imposible. La aplicacin por parte de A. N. Kolmogorov de los mtodos terico-infor- macionales al estudio de los textos poticos hizo posible la medicin exacta de la informacin artstica. Es preciso destacar aqu la extraordinaria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente contra el excesivo entusiasmo por los todava bastante

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modestos resultados del estudio matemtico-estadstico, terico-informacional y, en definitiva, ciberntico, de la poesa. La mayor parte de los ejemplos de modelizacin en las mquinas de los procesos de creacin artstica, citados en las obras de ciberntica, nos sorprenden por su carcter primitivo (compilacin de melodas con fragmentos de cuatro o cinco notas tomados de unas decenas de conocidas melodas, etc.). En las publicaciones no cibernticas el anlisis formal de la creacin artstica hace tiempo que ha alcanzado un nivel elevado. La inclusin en estas investigaciones de las ideas de la teora de la informacin y de la ciberntica puede ser de gran utilidad. Pero un avance real en esta direccin exige una elevacin esencial del nivel de los intereses y de los conocimientos humansticos entre los investigadores en ciberntica. La distincin por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes fundamentales de la entropa del texto artstico verbal la diversidad del contenido posible dentro de los lmites de un texto de una extensin dada (su agotamiento constituye la informacin lingstica general), la diversidad de la diferente expresin de un mismo contenido (su agotamiento constituye la informacin propiamente artstica) y las limitaciones formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje las cuales reducen la entropa de segundo tipo es de una importancia fundamental. Sin embargo, el estado actual de la potica estructural permite suponer que las relaciones entre estos tres componentes son dialcticamente mucho ms complejas. Ante todo, es preciso sealar que la idea de la creacin potica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin de un contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas reglas formales restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayora de los casos los modelos cibernticos del proceso creador) adolece de una cierta simplificacin. Supongamos que el poeta se vale para crear precisamente de este mtodo. Lo cual, como es sabido, dista de ser siempre as. Pero incluso en este caso, si para el creador del texto se agota la entropa de la flexibilidad del lenguaje (h2), para el receptor las cosas pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresin se convierte para l en contenido: percibe el texto potico no como uno de los posibles, sino como nico e imposible de repetir. El poeta sabe que poda escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto como artsticamente perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector considerar que no poda estar escrito de otro modo. La entropa h2, se percibe como h1, como una ampliacin de la esfera de aquello que se puede decir en los lmites de un texto de una extensin dada. El lector que siente la necesidad de la poesa no ve en sta un medio para decir en verso lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de exposicin de una verdad particular que no se puede construir al margen del texto potico. La entropa de la flexibilidad del lenguaje se transforma en entropa de la diversidad de un contenido potico particular. Y la frmula H = h1 + h2 toma la forma de H = h1 + h1 (la diversidad del contenido lingstico general ms el contenido potico especfico). Intentemos explicar qu significa esto. Partiendo de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene como finalidad reproducir el proceso de creacin individual que, claro est, transcurre de un modo intuitivo y por mltiples vas difcilmente definibles, sino que nos ofrece nicamente un esquema general de aquellas reservas del lenguaje a costa de las cuales tiene lugar la creacin

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de la informacin potica, intentemos interpretar este modelo a la luz del hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista del remitente, difiere en su tipo del enfoque que a este problema da el destinatario del mensaje artstico. As, pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semntica del lenguaje, construye un cierto pensamiento y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del lenguaje, elije los sinnimos para su expresin. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas palabras o partes del texto por otras semnticamente equivalentes. Basta con echar una mirada a los borradores de muchos escritores para comprobar este proceso de sustitucin de algunas palabras por sus sinnimos. Sin embargo, al lector el cuadro se le presenta de un modo distinto: el lector considera que el texto que se le ofrece (si se trata de una obra de arte perfecta) es el nico posible "no se puede quitar ni una sola palabra de la cancin". La sustitucin de una palabra en el texto no supone para l una variante del contenido, sino un contenido nuevo. Si llevamos esta tendencia a un extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sinnimos. En cambio, se ampla considerablemente para l la capacidad semntica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los no-versos no tienen medios de expresar. La simple repeticin de una palabra varias veces la convierte en desigual a s misma. De este modo, la flexibilidad del lenguaje (h2) se transforma en una cierta capacidad complementaria de significado, creando una peculiar entropa del "contenido potico". Pero el propio poeta es oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la conciencia de lector. En este caso las posibles variantes de texto dejan de ser equivalentes desde el punto de vista del contenido: semantiza la fonologa, la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del texto, el desarrollo del argumento cobra autonoma, como cree el autor, respecto a su voluntad. Esto significa el triunfo del punto de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como portadores de significado. A su vez, el lector puede ponerse en el lugar del "autor" (histricamente esto sucede con frecuencia en las culturas de amplia difusin de la poesa en que el lector es igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende a h1 h2 (es decir, a percibir el contenido lingstico general del texto nicamente como pretexto para superar las dificultades poticas). Puede decirse que, en un caso lmite, cualquier palabra del lenguaje potico puede convertirse en sinnimo de cualquiera. Si en el verso de Tsvetaieva "All no ests t, y no ests t", "no ests t" no es sinnimo, sino antnimo de su repeticin; en Voznesenski, empero, resultan sinnimos "spasivo" [gracias] y "spasite" [salvad]. El poeta (como en general el artista) no se limita a "describir" un episodio que aparece como uno de los muchos posibles argumentos que en su totalidad constituyen el universo: el conjunto universal de temas y aspectos. Este episodio se convierte para l en modelo de todo el universo, lo colma por su unicidad, y, entonces, todos los posibles argumentos que el autor no eligi no son relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir, sinnimos argumentales del episodio realizado en el texto. La frmula adquiere el aspecto de H = h1 + h. Pero del mismo modo que la "gramtica del hablante" y la "gramtica del oyente", divididas en su esencia, coexisten realmente en la conciencia de todo portador del habla, as el punto de vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la

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conciencia del poeta. Se podra incluso esbozar un esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesa en los que triunfa una u otra modificacin de la frmula inicial. En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya y la de lector o espectador). Puede afirmarse lo mismo del auditorio que puede adoptar nicamente una de las dos actitudes, la suya o la del autor. Por consiguiente, todas las situaciones posibles se pueden reducir a una matriz de cuatro elementos. Situacin nm. 1. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h1 + h1. El destinatario (lector o crtico) distingue en la obra el "contenido" y los "procedimientos artsticos". Aprecia por encima de todo la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El escritor valora su propio trabajo como artstico, mientras que el lector ve en l, ante todo, al publicista y juzga la obra por la "tendencia" de la revista en que se public (cf. la acogida que tuvieron Padres e hijos, de Turgueniev, al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el escritor al margen del texto dado (cf. la actitud hacia la poesa de Fet por parte de la juventud progresista de los aos 1860 tras la aparicin de los artculos reaccionarios del escritor). Una manifestacin clara de la situacin nmero 1 es la "crtica real", de Dobrobubov. Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h2 + h2. Surge en pocas de cultura artstica refinada (por ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas pocas de la cultura de Oriente). Amplia difusin de la poesa: casi todo lector es poeta. Concursos y competiciones poticas extendidas en la antigedad y en muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se desarrolla el "esteticismo". Situacin nm. 3. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h1 + h1. El escritor se considera a s mismo como un investigador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripcin verdica. Se desarrolla la "literatura del hecho", de los "documentos vividos". El escritor tiende al ensayo. Lo "artstico" se convierte en un epteto peyorativo, equivalente a "arte de saln" y "esteticismo". Situacin nm. 4. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h2 + h2. El escritor y el lector han cambiado paradjicamente sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de la vida, como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a la percepcin esttica de la obra. Un caso extremo: las normas del arte se superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores en los circos romanos; Nern juzgando el incendio de Roma segn las leyes de la tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov "por curiosidad potica". (Cf. la situacin en I Pagliacci, de Leoncavallo: el espectador percibe la tragedia real como teatral.) En Pushkin:

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La fra muchedumbre contempla al poeta Como a un bufn de paso: si Expresa profundamente el penoso lamento del corazn, Y el verso nacido del dolor, agudo y melanclico, Golpea los corazones con fuerza inusitada, La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces, Mueve malvola la cabeza. Todas las situaciones descritas representan casos extremos y se perciben como violencia ejercida sobre una norma, dada intuitivamente, de actitud del lector hacia la literatura. Para nosotros su inters reside en que se hallan en la base misma de la dialctica del criterio de escritor y de lector acerca del texto literario que, a travs de los casos extremos, esclarece su naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los sistemas de escritor y de lector son diferentes, pero todo el que domina la literatura como un cierto cdigo cultural nico rene en su conciencia estos dos enfoques distintos, del mismo modo que todo el que domina una lengua natural combina en su conciencia las estructuras lingsticas analizadoras y sintetizadoras. Pero un mismo texto artstico, visto desde el punto de vista del remitente o del destinatario, aparece como el resultado de la consumicin de distinta entropa y, por consiguiente, como portador de diferente informacin. Si no se toman en consideracin las notables modificaciones en la entropa de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de b, en tal caso la frmula de la entropa del texto artstico se podr expresar as: H = h1 + h2, Donde H = h1 + h1 y H = h2 + h2. Pero, puesto que H1 y H2, en el caso lmite, en trminos generales, abarcan todo el lxico de la lengua natural dada, se explica el hecho de que el texto artstico posea una capacidad de informacin considerablemente mayor que el no artstico.

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EL ARTE Y LA COMUNICACIN(4)
OMAR CALABRESE

La semitica considera todos los fenmenos culturales como fenmenos de comunicacin. Y no slo eso. Los considera tambin como procesos de significacin. Como ya se ha dicho, un proceso comunicativo es, en efecto, el simple paso de una seal que tiene una fuente y que, a travs de un emisor y a lo largo de un canal, llega a un destinatario. Pero esta condicin slo ratifica que la seal produce una reaccin en el destinatario como respuesta a un estmulo, y no que la seal tenga la capacidad de significar algo. Cuando la comunicacin se produce entre mquinas, por ejemplo, se tiene comunicacin porque hay un pasaje de seales de una mquina a la otra y la segunda reacciona frente a esa seal, pero no se tiene significacin. En cambio, cuando el destinatario es un ser humano (y no importa que lo sea la fuente: basta con que sta emita mensajes construidos segn reglas conocidas por el destinatario humano), estamos en presencia de un proceso de significacin que requiere una interpretacin por parte del destinatario mismo. En este sentido, tal como dice Eco en el Tratado de semitica general (1975), "la semitica tiene que ver con cualquier cosa que pueda ser asumida como signo. Es un signo toda cosa que pueda ser asumida como un sustituto significante de cualquier otra cosa. Esta otra cosa no debe existir necesariamente, pero debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo est en su lugar. En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia todo aquello que puede ser usado para mentir". A partir de estas definiciones, se puede decir que la semitica tiene frente a s un campo de intervencin extremadamente amplio: se ocupar del lenguaje animal (partiendo de un lmite no cultural hasta un lmite superior y complejo), de la comunicacin tctil, de los sistemas del gusto, de la paralingstica, de la semitica mdica, de cinsica y proxmica (gestos, posturas, distancias), de los lenguajes formalizados (lgebra, lgica; qumica, por ejemplo), de los sistemas de escritura, de los sistemas musicales, de las lenguas naturales, de las comunicaciones visuales, de las gramticas narrativa y textual, de la lgica de las presuposiciones, de la tipologa de la cultura, de la esttica, de las comunicaciones de masa, de los sistemas ideolgicos. De

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todo, si se quiere. Pero de todo siempre desde el punto de vista de la comunicacin y de la significacin. En este punto, comienza a ser claro el significado del binomio "arte y comunicacin". Quiero poner en claro que el arte, como condicin de ciertas obras producidas con fines estticos y de la produccin de objetos con efecto esttico, es un fenmeno de comunicacin y de significacin, y puede ser investigado como tal. Esto significa que tendremos que partir de algunas premisas: a) que el arte sea un lenguaje; b) que la cualidad esttica, necesaria para que un objeto sea artstico, tambin pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artsticos mismos; c) que el efecto esttico que es transmitido al destinatario tambin dependa de la forma en que son construidos los mensajes artsticos. Es obvio que cada una de estas premisas crea problemas. En el curso de los ltimos decenios, por cierto, cada una de ellas constituy un tema de debate, a veces hasta extremadamente intenso. Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como fenmeno comunicativo significa, quiz, que la comunicacin (o mejor, las teoras que se refieren a la comunicacin) puede explicar el arte? A una pregunta como sta se puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si por "explicar el arte" se entiende dar cuenta de los fenmenos artsticos atribuyndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista, su psicologa, su relacin con la sociedad, la ubicacin histrica de la obra y dems, la respuesta es no. Una teora del arte sobre una base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, sobre todo, no se ocupa de la formulacin de los juicios de valor. En cambio, si para "explicar el arte" se trata de dar cuenta de cmo estn construidos sus objetos para crear un sentido, para manifestar efectos estticos, para ser portadores de valores del gusto, y otros elementos ms, entonces la respuesta ser un s. Y no slo eso: el anlisis del fenmeno artstico como hecho comunicativo podr establecer cientficamente otros tipos de disciplinas que estn relacionadas con los interrogantes anteriores. Ser capaz, por ejemplo, de mostrar cmo el mensaje artstico puede contener rasgos destinados a la propia interpretacin. O cmo puede tratar el material lingstico de manera de renovar los cdigos existentes y producir innovaciones. O cmo en el mensaje existen caracteres portadores de valores estticos. Y otras ms. En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin nunca intentar decir si una obra de arte es "bella"; sin embargo, dir cmo y por qu esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga "bella". Y ms an: no tratar de explicar "lo que quera decir el artista", sino, ms bien, "cmo la obra dice aquello que dice". En sntesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista de la comunicacin quiere limitarse slo al texto y no a los elementos exteriores a l (vida del artista, sucesos histricos, psicologa de los participantes en el intercambio de la comunicacin, intuicin del crtico, "documentos" de la poca, etc.). Naturalmente, es obvio que tambin est

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excluido todo concepto idealista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir, sobre el hecho de que su significado slo sea perceptible por medio de una relacin espiritual casi de mdium con el objeto. A pesar de todo esto, an quedan problemas. Por ejemplo: no se da por descontado que el arte sea un lenguaje. Esta afirmacin debe ser demostrada. Y slo puede serlo en la medida en que se pueda verificar que las obras de arte responden a ciertos requisitos: que sean un "sistema"; que tengan coherencia respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos; que estn constituidas por una forma y un contenido; que obedezcan a leyes estables de la comunicacin misma; que todos los sujetos del acto lingstico participen de los cdigos eventuales en base a los cuales la obra comunica; que la reformulacin evidente de los cdigos (tpica de las obras de arte) tambin tenga un fundamento explicable en el interior del sistema. Por supuesto que los diferentes grupos y corrientes han contestado en forma diferente a la pregunta sobre si el arte es un lenguaje o no lo es. Y esto ha sucedido tanto en las escuelas propiamente semiticas y lingsticas, como en las disciplinas que slo marginalmente encararon el mismo problema desde diferentes puntos de vista. Por otra parte, una vez aceptada la idea, incluso con toda la variedad de posiciones, de que el arte es un lenguaje (y de que cada arte es un lenguaje), queda planteado el problema de cmo las artes se constituyen en sistemas lingsticos. Cada arte es un sistema autnomo y especfico? O cada una de las artes se diferencia por la parte significante, pero el significado siempre est producido de la misma manera? Y cul es la relacin de cada "especfico" eventual con un sistema general de comunicacin y de significacin? Y, finalmente, cul es la relacin con el sistema lingstico que conocemos mejor, la lengua natural? Son una serie de interrogantes a los que se intentar responder en forma clara y completa en lo que se refiere a las posiciones expresadas por las diferentes teoras, pero, como se ver, los interrogantes permanecen abiertos con mucha frecuencia. Es un hecho que la relacin entre arte y comunicacin, en el estado actual de los estudios, est muy lejos de ser definitivamente resuelta.

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EL ELEMENTO LUDICO DEL ARTE(5)

HANS-GEORG GADAMER

Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo "juego de luces" o el "juego de las olas", donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de este movimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu implica, adems, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su

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representacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, su propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele. Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede decirse del espectador que "se refiere" al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante m mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movimiento de juego. Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un "jugar-con". Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente "le acompaa", eso no es otra cosa que la participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese "jugar-con". Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movimiento.

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Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno. Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen muchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que all estaba ya en juego algo as como la identidad hermenutica, y sta permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho ms profundo. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe, despus de haberlo hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: "Ha sido una interpretacin genial", o, en otro caso, "Hoy ha estado algo flojo". Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a la improvisacin. Para nosotros, algo "est" ah; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias. Y as, es la identidad hermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado, que "he comprendido". Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y slo esa identidad constituye el sentido de la obra. Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero, entonces no puede haber absolutamente ninguna produccin artstica posible que no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo lmite de cualquier instrumento pongamos por caso un botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su determinacin en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenutica, es ciertamente una "Obra".

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Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real, una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que "juega-con", es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; pero sin ese asentimiento especial por el cual la "obra" significa algo para nosotros. Por medio de qu posee una "obra" su identidad como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenutica? Esta otra formulacin quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo "que entender", en que pretende ser entendida como aquello a lo que "se refiere" o como lo que "dice". Es ste un desafo que sale de la "obra" y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desafo. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que l mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego. Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arte interpretativo; en el otro, no se trata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared. Despus de visitar un museo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso. La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creacin propiamente artstica o esttica. Quien entienda de arte neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemplo admitir que en este arte de marmrea palidez son la lnea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita necesariamente a las lneas y la silueta del dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tiene claramente ante sus ojos. Por qu destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composicin, ya sea grfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser-activo-con. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la

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obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran fenomenlogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para m resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, "ver" perfectamente la escalera y estar convencido de verla tal y como es. He aqu el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra potica y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sinttico. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se "lee", igual que se lee un texto escrito. Se empieza a "descifrar" un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por cierto, con una drstica radicalidad al exigirnos que hojesemos, por as decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso, Bracque y todos los dems cbistas de entonces que "leemos" el cuadro. Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velzquez famoso, un Habs-burgo cualquiera a caballo, y slo alcance a pensar: "Ah! Ese es Carlos V", no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de un seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol. Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra en cuanto tal. Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se puede disfrutar, y un arte contemporneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego, todos son co-jugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms cargadas de significado por los temas de la tradicin.

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Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que est leyendo. La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia artstica, podemos recordar la demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y terico del arte Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata de la "significatividad propia de la percepcin". Esto quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, "piel sensible de las cosas" fuera lo principal desde el punto de vista esttico, idea que poda parecerle natural a Hamann en la poca final del impresio-nismo. Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, "tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)". Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la percepcin: la "no-distincin esttica". Quiero decir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que le interpela significativamente en la obra artstica, y quisiera limitarse del todo a apreciarla "de un modo puramente esttico". Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Est perfectamente bien que as lo haga; pero no es se el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representacin. Precisamente, es la no distincin entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes interpretativas y la mediacin que entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variacin, por cuanto que tanto la interpretacin como el original estn expuestos a la identidad y la variacin. Lo que yo he descrito como la no-distincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el "juicio de gusto". Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo para ver algo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qu es propiamente lo que se construye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la

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facultad de entender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teora pura de la imitacin y de la reproduccin, toda teora de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestin. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la "naturaleza" una reproduccin plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velsquez , en la construccin de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilizacin especfico. En el cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bien reflejada la fisonoma de Carlos V?, habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. Qu es lo que entendemos propiamente? Cmo es que la obra habla, y qu es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de la imitacin, haramos bien en recordar que no slo tenemos esta experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la naturaleza. Se trata del problema de "lo bello en la naturaleza". El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonoma de lo esttico, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distincin del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teologa de la creacin, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la produccin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo como algo bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms profundo de la experiencia esttica por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos ensea que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artsticamente. Recurdese, por ejemplo, cmo se describen los Alpes todava en los relatos de viajes del siglo xviii: montaas terrorficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsin de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no slo la sublimidad de la naturaleza, sino tambin su belleza ms propia. Lo que ha pasado est muy claro. En el siglo xviii, mirbamos con los ojos de una imaginacin adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo xviii antes de

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que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban siempre construidos de un modo invariablemente geomtrico, como la continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendi correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista. Por supuesto que an queda la pregunta de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues, guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminacin del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado caracterstico de lo que tenemos ante los ojos. Qu pasa con ese serremitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado especialmente por los clsicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simblico.

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LA FICCION LITERARIA(6)
CESARE SEGRE

En el trmino latino fingere los valores de plasmar, formar y de imaginar, figurarse, suponer (es decir, formar con la fantasa) pueden cambiar de matiz hasta decir falsamente, esto es, llegar hasta el concepto de "mentira": concepto ms perceptible en el sustantivo fictus, hipcrita, y en el adjetivo fictus, que significa no slo imaginario, inventado, sino tambin fingido, falso. En fictio (del cual deriva el italiano finzione aunque por la n, se relaciona con fingere) prevalecen, al tratarse de un trmino retrico, los valores que aluden a la invencin lingstica y literaria. As fictio nominis es un calco (Quintiliano, Institutio oratoria, viii, 6, 31); y sobre el mismo esquema se puede hablar de una fictio formarum: "Una figuracin consuetudinaria es aquella que consiste en dar forma a seres irreales, como hace Virgilio con la Fama, Prodico con el Placer y la Virtud segn nos ha referido Jenofonte y Ennio con la Muerte y la Vida, que en una stira los introduce para discutir entre ellos". La creacin de un exemplum, esto es, una breve narracin que se utiliza para ilustrar o confirmar, es llamada, en la doctrina de los loci, el locus a fictione. El trmino fictio se encuentra por lo tanto muy prximo, semnticamente, a inventio; salvo que el segundo ms bien considera las ideas que hay que tratar en una obra, es decir, el conjunto de su contenido racional. Estas ideas hay que entenderlas, no como creadas, sino como halladas en la memoria (por lo tanto se usa inventio, descubrimiento). La definicin de la Rhetorica ad Herennium (1, 3): "La invencin es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosmiles que hagan convincente la causa" sita (como es habitual en la tratadstica latina) el acto creativo entre las funciones oratorias. La inventio ocupa por tanto el primer lugar en los tratados; pero se profundiza menos en ella que en la dispositio y la elocutio. En general, se limitan a consejos de "sentido comn", sobre lo que es oportuno o no (baste recordar a Horacio, Ars Poetica, I ss.: "Si a un pintor se le ocurriera unir a una cabeza humana un cuello de caballo", etc.). Faltaban evidentemente los medios conceptuales para una

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sistematizacin de la inventio; mientras que tena implicaciones mucho ms generales (y filosficas ms que retricas) el problema de las relaciones entre literatura y realidad. Problema sobre el que nace rpidamente una discusin, todava inacabada, en la cual es til tener como punto de referencia la palabra fictio, las connotaciones "valorativas" que puede asumir, a pesar de que su mbito de aplicacin en la retrica clsica es limitado, y su significado, en los derivados modernos, fluctuante. Los trminos de la discusin han sido planteados, respectivamente, por Platn y Aristteles: arte como mentira (fictio en su acepcin ms negativa) o arte como poseedor de verdad, arte-meretricio o arte-pedagogo. En la base, est siempre la conviccin de que la literatura imita a la realidad (mmesis); salvo que esta imitacin, para Platn, es reproduccin de reproducciones, respecto a las ideas que constituyen la realidad verdadera del mundo sensible; mientras que Aristteles atribuye a la poesa un valor casi filosfico: "La poesa es algo mucho ms filosfico y elevado que la historia; la poesa tiende ms bien a representar lo universal, la historia lo particular" (Potica, 1.451 b, 5-6). Las pginas de Aristteles se definen a menudo como una defensa de la poesa; pero por qu habra que defender a la poesa? El hecho es que la literatura, especialmente la narrativa, crea simulacros de la realidad: incluso si no existen los hechos que expone, son isomorfos de hechos acaecidos o posibles; del mismo modo evoca personajes, que, aunque no sean histricos, se asemejan a personas que se mueven en el teatro de la vida. Por ms que las caractersticas y cualidades de los personajes y sus acciones se diferencien de las conocidas por experiencia, la existencia de la relacin es innegable, y quedan slo por examinar, histricamente o en abstracto, las posibilidades de oscilacin entre lo real y lo imaginario. Qu intereses llevan a acoger y a "gozar" estas imitaciones verbales de lo real? En parte es el mismo problema de cualquier actividad artstica, a partir de la separacin de las matrices rituales y religiosas. Si ha durado hasta hoy la discusin sobre la autonoma o la heteronoma del arte, es porque a los hombres les resulta difcil concebir una actividad que no sea intencionada, que, en definitiva, no vuelva a repercutir sobre la realidad que le ha servido de modelo. Desde cualquier posicin que se adopte respecto a las filosofas que (aunque slo en pocas recientes) han logrado fijar una zona de pertinencia a las actividades artsticas, separndolas de las ticas, econmicas, etc., resulta sintomtico el contraste entre las exaltaciones de la libertad inventiva, o bien de la utilidad didasclica; de la fantasa soberana, o bien de la funcin cognoscitiva; del abandono, o bien del voluntarismo. Veremos ms adelante que el contraste pertenece a las caractersticas mismas de la obra narrativa. Aqu recordaremos que son el fundamento de una casustica histrica de los textos y del modo de recibirlos. Notemos que la orientacin de cada obra de arte puede no ser siempre la misma. Notemos que se trata de polaridades reforzadas o debilitadas, segn las pocas, por los usuarios. Notemos que la obra de arte, lanzada en un determinado contexto cultural, contina luego transmitiendo su mensaje incluso en contextos absolutamente distintos, prcticamente hasta el infinito.

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Una solucin unitaria sera, pues, necesariamente errnea. Si se habla en trminos generales, sera til profundizar en la pluralidad de destinos a los que las obras y tipos de obras estn sujetas, y las modalidades con que lectores y ambientes diversos han seguido y siguen uno u otro de estos destinos. Es en este sentido en el que se puede discutir sobre el concepto de ficcin literaria: inserto en esta dialctica, enfatiza los aspectos inventivos (hasta lo fantstico o hasta lo absurdo) propios de los textos narrativos. Sin precipitar conclusiones, una reflexin sobre el concepto aclarar por lo menos algunos mecanismos de la emisin y de la fruicin de la narrativa. Quede advertido que el latn fictio ha pasado sin ms, en ingls, a designar un texto narrativo: el Oxford English Dictionary define as esta acepcin de fiction: "Tipo de literatura que se ocupa de narrar acontecimientos imaginarios y de describir personajes imaginarios; composicin imaginaria. Hoy, habitualmente, novelas y narraciones en prosa en general; la composicin de obras de este tipo". Sin embargo, en las lenguas romnicas oscila (como tambin el verbo fingere) entre simulacin e invencin literaria y no se ha convertido en tecnicismo. Lo mismo hay que decir del alemn Fiktion (del latn). La retrica clsica tiene como criterio de medida de la "ficcin" su oponente, la imitacin (mmesis); y todas las discusiones sobre las licencias que se pueden conceder a los narradores se encasillan bajo la rbrica de lo verosmil. Las desviaciones de la verosimilitud pueden servir para una clasificacin de los tipos literarios. As los postaristotlicos catalogan, entre los posibles contenidos de la poesa, lo verosmil, lo inverosmil y lo verdadero; esto es, por decirlo con los tratadistas latinos, la res ficta o argumentum, la fabula y la fama. En este caso la res fcta es invencin, s, pero dentro de los lmites de lo verosmil ("la invencin es un hecho inventado que sin embargo puede ser verificado, como el asunto de las comedias", Rhetorica ad Herennium, I, 13), superado, por el contrario, por la fabula. Y es bajo esta luz como se deben entender las species narrationum de Prisciano (Praeexerci-tamina rethorica, 2, 5): "Fabulstica, relativa a las fbulas; imaginativa, en forma de tragedias o comedias; histrica, para la narracin de hechos reales; civil, la empleada por los oradores al tratar las causas", que llegan, a travs de una larga hilera, hasta Dante: "La forma o el modo del tratamiento es potico, imaginativo, descriptivo, digresivo, traslativo, etctera." (Epstolas, XIII, 9). Pero aqu interesan ms las libertades de la fantasa de los escritores. A los escritores (a los poetas) les es mucho ms lcito que, por ejemplo, a los oradores, dado que "la poesa tiende a impresionar con el esplendor de la forma y ... tiene como nico fin el deleite e intenta procurarlo no slo imaginando fantasas, sino tambin cosas increbles" (Quintiliano, Institutio oratoria, X, 1, 28, quizs recordando a Horacio, Ars poetica 338: "Las cosas imaginadas con la intencin de deleitar deben ser verosmiles"). Una licencia que resulta difcil, pero no imposible de justificar sobre la base del criterio de la verosimilitud. La discusin no puede dejar de partir, cmo no, de Aristteles: "En una obra de poesa han sido introducidas cosas imposibles. Es un error. Pero ya no es un error si el poeta consigue el fin que es propio de su arte: esto es, si, de acuerdo con lo que sobre este fin ya se ha dicho, consigue gracias a dichas imposibilidades hacer ms

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sorprendente e interesante la parte misma que las contiene u otra parte" (Potica, 1.460 b, 24-26). Prrafo que hay que leer al lado de otro anterior, en el que se atribuye a la tragedia la descripcin de "hechos que producen piedad y terror", y se aade que estos hechos resultan tanto ms impresionantes cuando sobrevienen fuera de cualquier expectativa y al mismo tiempo con ntima conexin y dependencia uno de otro: porque con tal relacin de dependencia lo maravilloso ser ms grande de s estos hechos sucedieran cada uno por separado y por casualidad; tanto es as que, incluso entre los hechos que dependen nicamente de la casualidad, nos parecen ms maravillosos aquellos de los que se podra pensar que han sucedido casi con un fin determinado" (Ibd., 1.452 a, 4-7). No hay que olvidar la loa a Homero por haber conseguido "disimular y hacer agradable hasta el absurdo" y por haber "enseado cmo se deben decir mentiras". Se trata, segn Aristteles, del uso del paralogismo: Cuando a un hecho A, le sigue un hecho B, o bien, cuando sucede un hecho A, y sucede a continuacin un hecho B, creen los hombres que si B, el hecho consecuente, es cierto, tambin A, antecedente, ser cierto o suceder realmente. Y sta es [lgicamente] una argumentacin falsa. Pero precisamente en la base de semejante argumentacin, si A, el antecedente es falso, y por otra parte, a causa de este antecedente, en cuanto se suponga verdadero, se sigue necesariamente que sea o suceda otro hecho, B, es necesario aadir [este segundo hecho real B, al antecedente falso A]; porque, del conocimiento de que es verdadero el hecho consiguiente B, nuestra mente es inducida a creer por una errnea inferencia que tambin el antecedente A es verdadero" (Ibd., 1.460 a, 18-25), capaz de permitir la conclusin de que "lo imposible verosmil es preferible a lo posible no creble" (Ibd.); "considerando las exigencias de la poesa, hay que tener presente que algo imposible pero creble es siempre preferible a algo increble pero posible" (Ibd; 1.461 b, 11-12). Las infracciones a la verdad, es decir, las mentiras, quedaran justificadas por lo que es el primer objetivo del poeta: hacerse or, o leer. Quedaran incluidas en el conjunto de los procedimientos artsticos con los que se conquista y se mantiene la atencin del pblico. Pero la admisibilidad de las mentiras no se mide, segn Aristteles, por la distancia de la realidad, sino por la manera de estar insertas en la narracin (es sintomtica la comparacin con el paralogismo). Ms bien, el juicio de admisibilidad resulta superado por un juicio de validez, precisamente en relacin con los nexos totales de la fabulacin, en que los elementos mentirosos desempean el papel que les ha sido asignado (el anlisis funcional de Aristteles insiste en el hecho de que las partes de la fbula "deben

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estar coordinadas de modo que, quitando o suprimiendo una, no quede como dislocado o roto todo el conjunto" (Potica, 1.451 a, 34). Las expectativas del pblico, todava subrayadas en los comentarios del siglo xvi, son las que se veran "sorprendidas" por parte del poeta, al presentar sucesos praeter expectationem, como dice Vettori. Con todo, es muy raro que el destinatario de la obra literaria se sorprenda por la presentacin de sucesos imposibles. La normativa de los gneros literarios prev ya el tamao y el tipo de las infracciones. Quien escucha un cuento encuentra obvia la presencia de hadas, ogros, gnomos, con sus poderes sobrenaturales; quien lee un poema pico encuentra normal encontrarse personificaciones, intervenciones divinas, etc., y si se trata de una novela gtica, parecera extraa la ausencia de fantasmas, esqueletos animados, mensajes de ultratumba. Sera exagerado, por otra parte, reducir los asombros a los momentos inaugurales de cada gnero literario (que, adems, luego se consolidara intilmente). Una primera puntualizacin podra ser esta: que el destinatario queda impresionado por los propios acontecimientos imposibles o maravillosos, y no por su mera presencia. Est preparado para asistir a algo excepcional, pero no sabe, en principio, de qu se trata en cada caso especfico. Verdaderamente no nos equivocamos demasiado al imaginar a los escritores (especialmente a aquellos ms aficionados a la sorpresa) rivalizando en la constante invencin de nuevos incentivos para el estupor. Pero, aparte de que esto se referira sobre todo a la literatura como produccin, es fcil constatar que el repertorio de "trucos" y de "golpes de efecto" es bastante limitado. Las novedades en este campo son combinaciones ms que creaciones. Es mucho ms probable que el elemento sorpresa quede separado del placer de la mentira. El lector sabe ya que un determinado texto le va a proporcionar ciertas dosis de ficcin, y justamente porque lo sabe est mejor preparado para gozar de ella, cuando se presente. El estupor ante lo irreal, lo imposible, el absurdo, es una necesidad como otra cualquiera y los textos en que esto aparece cumplen una funcin determinada. Recurrir a la ficcin (inventndola o usando la invencin de los dems) es ensanchar por un momento el espacio de lo real, avanzar por zonas normalmente prohibidas. Se trata de un movimiento muy conocido en psicoanlisis que seala la separacin entre consciente y subconsciente y las violaciones de los lmites que hay entre los dos; que reconoce las formas a travs de las cuales los impulsos censurados del subconsciente hallan una legitimacin consciente en la sublimacin. Las semejanzas entre procesos onricos y procesos fantsticos son conocidas desde siempre; ya Schleiermacher, en tiempos prefreudianos, las consideraba en su justo valor. Este paralelismo funcional no implica, sin embargo, sino en escasa medida, materiales comunes. La ficcin literaria pertenece en gran parte a repertorios tradicionales, afines a los de los smbolos o de las metforas.

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Para comprender las condiciones de la mentira son decisivas, segn los prrafos aristotlicos citados, las afirmaciones relativas a la conexin de elementos en un texto. No importa la desviacin de lo posible; importa que esta desviacin quede convalidada por la lgica de la narracin. Es la racionalidad exigida por los aristotlicos del siglo xvi, como Castelvetro: "La imposibilidad puede ser fingida por el poeta, siempre que vaya unida a la credibilidad, esto es, que est informada de razn, ya que la imposibilidad as creada, al ir acompaada de la razn pasa de imposibilidad a posibilidad" (1576, pgina 610). Precisando algo ms, parece que hay que adecuarse, en general, a estas exigencias: 1) que la obra se mantenga dentro de un sistema coherente de relaciones entre lo posible y lo imposible; 2) que las presencias de elementos imposibles queden dentro de una lgica narrativa que pueda ser asumida como vlida dentro del sistema dado. Cada obra literaria, pero en particular las de carcter fantstico, pone en pie un mundo posible, distinto del de la experiencia, que es necesario y suficiente que se someta a sus propias reglas de coherencia. El concepto de "modelo" es clarificador sobre este punto. La literatura narrativa no hace sino elaborar "modelos" de la vida humana. No quiere ni puede proporcionar un quidsimile: hace ms, evidencia o propone algunas lneas de fuerza. El "modelo" asume, por lo tanto, una funcin cognoscitiva. Si presenta elementos discordantes con la realidad (ms bien, con nuestra experiencia de lo real), lo hace para que resulten ms netas y visibles aquellas lneas de fuerza. Y no slo eso. Los diferentes tipos de ficcin se pueden catalogar a partir de los tipos de papel asumibles por un "modelo": modelo que puede describir la vida humana, puede interpretarla con voluntarias deformaciones y exageraciones, puede ofrecer una alternativa fantstica o proponer una reorganizacin sustitutiva (la utopa). Modelo que puede empujar hacia la vida, o suministrar claves crticas, que puede favorecer una evasin o colorear una esperanza. La ambivalencia entre libertad fantstica e invencin descuidada por un lado, empeo cognoscitivo y didasclico por otro, corresponde al diverso uso que se puede hacer del "modelo": quedar satisfecho con su contemplacin o llevarlo, con gesto comparativo, a la realidad que produce ficticiamente y/o anticipa ejemplarmente. "Mmesis" y "mentira" son dos puntos de referencia en torno a los cuales, alternativamente, se disponen concepciones e ideales literarios. Pero si es indudable que, en una valoracin emprica, existen textos ms o menos respetuosos con las posibilidades (aunque no con las realizaciones) de lo real, tambin es cierto que desde el punto de vista de la constitucin de la obra la ficcin como mentira es un punto de partida ineludible. Por ejemplo slo por una convencin tcitamente aceptada podemos admitir que el escritor: 1) nos proporcione el equivalente verbal de hechos y personas en gran parte inexistentes; 2) parezca estar al corriente no slo de las acciones de los personajes, reales y ficticios, sino, en general, de sus pensamientos; 3) aproveche, dentro de la realidad por l imaginada, nicamente los acontecimientos tiles para el conjunto de la narracin, y les atribuya autonoma y coherencia, como si el orden causal operase en un crculo cerrado, segn su criterio. El escritor se arroga el derecho de instaurar mundos

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posibles, se atribuye, sobre estos mundos, la omnisciencia, y ejercita (menos en los ltimos decenios) una seleccin de carcter funcional. Es decir, que el escritor es un mentiroso autorizado, por lo que concierne a la oposicin verdadero/falso. Tambin en la oposicin posible/imposible, la parte de la mentira es preponderante, si consideramos posible aquello que se puede verificar con la experiencia cotidiana, lo que tiene, en esta experiencia, una discreta probabilidad estadstica. Con este criterio, en efecto, no habr que considerar solamente imposibles todas las intervenciones de lo sobrenatural, y ni siquiera slo las amplificaciones hiperblicas, sino tambin los procedimientos y las tramas. Casi toda la narrativa ha utilizado un repertorio de acciones relativamente restringidas y argumentos bastante limitados (al menos dentro de cada movimiento y perodo artstico). Y en cada momento haba un tcito acuerdo, adems, con los destinatarios sobre la aceptabilidad (tomo como ejemplo la comedia clsica y renacentista) de sosias distinguibles o no segn la necesidad del tema, del disfraz incluso intersexual, de anagnrisis solucionadoras o pacificadoras, del cmodo procedimiento del deus in machina, etc. De hecho, una vez instituidos los estereotipos narrativos (y toda la literatura trabaja sobre estereotipos) el lector no juzga ya la probabilidad estadstica de un acontecimiento respecto al mundo real, sino respecto a las convenciones a las que la narracin pertenece. Por lo tanto, resulta que las convenciones literarias no se limitan a efectuar una legitimacin funcional de lo imposible. Lo legitiman, incluso, a base de su repeticin y disfrute a lo largo de una serie de textos afines. Lo excepcional adquiere una sintaxis y un paradigma: entra dentro de las estructuras de una gramtica. As, lo que tomado en s mismo constituira un absurdo y no tendra validez comunicativa entra dentro de un sistema de valores. Las convenciones literarias son la gramtica de lo imposible. Se comprende por qu los tericos de la literatura han hablado, en vez de posible e imposible, de verosmil e inverosmil: la segunda pareja alude ms bien a una coherencia sintctica y a un reconocimiento paradigmtico que a una comparacin con lo real (recurdese "lo imposible verosmil" y "lo posible no creble" de Aristteles). Por otra parte, la mmesis es, verdaderamente, como deca Platn, sustitucin por una sombra o por un reflejo de la realidad vivida: pero esta sombra al quedar claro el proceso que la produce adquiere una realidad propia, y corresponde luego al escritor acentuar o matizar sus isomorfismos. Mmesis y ficcin establecen una dialctica: en la cual tiene una relativa importancia la efectiva relacin con lo real (regida, directamente, por las convenciones literarias y, mediatamente, por las concepciones del mundo subyacentes), mientras que tiene una importancia mucho mayor el intento comunicativo del escritor, la finalidad que l atribuye a la formulacin de "modelos".

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Pero las relaciones con lo real llegan a ser importantes por lo que respecta al instinto de fabulacin. La propensin del lector a recibir (segn las civilizaciones y las modas) narraciones posibles, verosmiles, de cualquier modo, coherentes, debe tener relacin con la necesidad intuitiva de abandonarse a la fabulacin para salir de la propia cotidianidad, derivando hacia la vida de los dems o hacia otra posible vida. De este modo la "falacia" de la mmesis y la verdad de la mentira se hacen elementos correlativos. Los narradores lo saben. Es cierto que multiplican los puntos de referencia histricos, que se apoyan en autoridades a menudo inexistentes, que fingen fuentes venerables o insertan en el texto huellas (falsas) de una respetable prehistoria; y es cierto que estos esfuerzos se acentan ms cuanto ms se alejan los contenidos de lo real y lo posible. Pero tambin hay que tener en cuenta que estas autenti-ficaciones se efectan muy a menudo con una mala fe no enmascarada, por lo que resulta divertida y graciosamente cmplice. Son reflejos de irrealidad que se proyectan sobre las simulaciones de lo real. De la goethiana Lust zu Fabulieren, de la bergsoniana fonction fabulatrice (que estara incluso en el origen del mito y de la religin) se ha hablado en diversas culturas y en diversas pocas; pero no se puede decir que los fundamentos psicolgicos tanto en lo que respecta al emisor, al fabulador, como al receptor, o al que se deleita con la fbula, hayan sido estudiados en profundidad jams, excepto en lo que se refiere a estudios de psicologa infantil. Habra que establecer dos discursos, uno amplio, sobre la capacidad de dar vida a un mundo posible, por parte del escritor, y sobre la actitud del lector (u oyente) para dejarse introducir en este mundo por sus palabras (la palabra conduce a la elaboracin programada de un mundo que ha sido destilado en la palabra). Otro, ms especfico, sobre la necesidad de inventar historias o hacrselas narrar. Una necesidad que se dira universal si se piensa, slo por citar dos extremos, en la importancia de los fabuladores en las culturas primitivas, y en la difusin actual de la narrativa de consumo, cine, fotonovela y telenovela. Ms se ha disertado, en trminos abstractos, sobre la importancia de la fantasa entre las actividades humanas. Se la distinga o no de la imaginacin (Alberto Magno ya lo haca), la fantasa ha sido siempre reconocida como una facultad creadora (Goethe usaba el trmino Schpfertum). Si el artista da el ser a una nueva realidad, es igualmente verdad que la creacin (a cualquiera que se le atribuya) es un acto de fantasa, que asimila el creador al artista. As el espritu teortico de Fichte opera como el yo representante; y representar es "la maravillosa facultad de la imaginacin productiva", en la cual quedan incluidas todas las actividades de la conciencia. En un marco filosfico muy distinto, para Vaihinger, la facultad de pensar se realiza en una serie de ficciones gracias a las cuales se nos orienta en la niebla de los sentidos y se consigue un dominio al menos temporal sobre la realidad. El estudio del conocimiento es, por lo tanto, el estudio de las ficciones. La sobrevalo-racin del yo y la de las percepciones empricas llevan, curiosamente, a resultados bastante parecidos. Pero para los filsofos la fantasa acta sobre la realidad; y segn algunos, la constituye. En las obras literarias danza en torno a la realidad, no la pierde de vista al alejarse o se

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precipita hacia ella. La ficcin literaria considera la realidad como un dato. Cuanto ms audaz sea la ficcin (cuanto ms tienda a lo inverosmil y al absurdo), tanto ms su usufructuario querr verificar la efectiva validez de lo real, dentro o tal vez ms all de los lmites de sus concepciones. Huida de lo real y vuelta a lo real son las dos direcciones entre las que alterna la actividad de la fonction fabulatrice. Es decir: realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relacin con las creencias a las que un texto se refiere. Es difcil hablar de irrealidad o imposible cuando se trata de un texto mtico; y un texto hagiogrfico, admite, por definicin, aunque considerando las excepcionales intervenciones divinas, ubicuidades, acciones taumatrgicas, comunicaciones con los muertos, y toda la gama de los milagros. En su proyeccin sobre el futuro, la ciencia-ficcin racionaliza con explicaciones (pseudo) cientficas, ampliaciones escandalosas de nuestra capacidad. Hasta el cuento fantstico, gnero en el que podra parecer mayor el movimiento de intercambio entre realidad e irrealidad, se sita sobre coordenadas culturales bastante precisas (creencias en los fantasmas y en el vampirismo, parapsicologa y fenmenos ocultos de diversa ndole): asumidas, con calculada estilizacin, por escritores de la poca positivista con gusto posromntico. En los autores de narraciones fantsticas la dialctica entre mmesis y mentira ha sido introyectada en gran medida, aunque no exclusivamente, en una potica. Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones empricas, aunque bastante estables, respecto de la realidad, dirigindose, para encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas, legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguridad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo "institucionalizado" (religin, mito, etc.). La dialctica realidad/irrealidad, se implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad. Es por esto por lo que en la narrativa contempornea no est establecida una zona precisa de competencia de lo irreal o de lo maravilloso: convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real, queda tambin comprometida la identificacin de su contrario. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace an ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradicional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin que el hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia. La nueva idea de lo maravilloso es una mmesis turbada por el horror de los descubrimientos. Son, por ejemplo, los conceptos de ley y de culpa los que Kafka sita en una perspectiva inquietante, angustiosa. Una ley no escrita, impuesta por un poder caprichoso, omnipresente y fugaz; una culpa no producida por actos concretos, por violaciones de normas, por otra parte inexistentes: culpa que igualmente reconocen las vctimas de la ley, y la reconocen inexpiable cuanto ms inocentes son, en la acepcin comn de la palabra. Y Kafka no slo pone en crisis la nocin comn de delito y castigo, de

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notoriedad de la ley y de persecucin de las infracciones, sino que, puesto que las leyes de las que habla son principios de subsistencia y hasta de esencia, de hecho trastorna dramticamente las concepciones usuales sobre las relaciones entre el hombre y el mundo. El absurdo de Kafka envuelve al hombre, lo tiene bajo su poder: una solucin escatolgica, sombra, pero inasible, que tiene entre sus propiedades la de negarse a la razn y a la palabra. El hombre se mueve en el absurdo, con costumbres, sentimientos, proyectos propios de una realidad todava no desengaada, temero-samente vulgar. El absurdo para Beckett est, sin embargo, internalizado por el hombre, gua sus movimientos a una inevitable decadencia, por no decir aniquilamiento; y es adems, en su corporeidad martirizada y en la frustracin de sus esfuerzos, donde el hombre siente la opresin sofocante de una voluntad adversa y muda. Las inexpresables leyes de Kafka tienen una validez colectiva, aunque no estn verificadas por la experiencia de un personaje; en Beckett, los dos antagonistas, el legislador oculto, quiz sarcstico, y el sbdito, estn personalizados, se afrontan a distancia, aunque con resultado inexorable. En Kafka y en Beckett, en cualquier caso, el escenario del absurdo es la vida cotidiana: los personajes no se visten como de ordinario, sino que permanecen idealmente desnudos, naturalidad indefensa ante los rigores de una voluntad externa. Las costumbres, los buenos sentimientos, los tics son fragmentos de una armona entre el hombre y el mundo, rota por la revelacin negativa: el absurdo irrumpe a travs de las brechas del desastre. Lo ilgico y la pesadilla son las seales de la realidad desenmascarada. Frente a esta horrorosa mmesis, a este realismo del absurdo, la ficcin se presenta en la ms pura cerebralidad de sus operaciones: ficcin orientada hacia la mente del que finge ms que hacia los simulacros producidos por ella, ficcin que invierte la relacin entre "modelo" y vida, entre libro y realidad. De aqu el amplio recurso a una lgica alternativa, la del sofisma y la paradoja. Los sofismas contra los principios de identidad y de contradiccin, las ms populares paradojas presocrticas (Aquiles y la tortuga, por ejemplo) son utilizadas por Borges, autor de una obra sintomticamente titulada Ficciones, para una total subversin de las categoras de espacio y tiempo, para una valoracin extrema del idealismo absoluto. Con estos instrumentos Borges se asegura la posibilidad de moverse en un absurdo regulado y estructurado. Por ejemplo, los ciclos de los acontecimientos, la reversibilidad del tiempo, los cambios recprocos entre imaginacin y vida, el juego de espejos entre pensante y pensado, las cajas chinas que multiplican hasta el infinito las relaciones sujeto-objeto, continente-contenido. Adase el uso avispado del clculo de probabilidades y de los grandes nmeros; por lo que coincidencias y repeticiones pueden ser consideradas posibles aunque sea sobre la base de una extensin inconmensurable del azar. Estos instrumentos "lgicos" son siempre encontrados o reencontrados. Interviene la tcnica del enigma y de la investigacin (pinsese los ttulos Inquisi-ciones y Otras

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inquisiciones) empleadas por el escritor en sus obras policacas. As, cada narracin es el paso de un desorden o de una anomala inicial, con la que los datos se presentan a la percepcin y al sentido comn de los personajes y lectores, a un orden basado en las normas de la "lgica" de Borges. Se satisfacen, a la vez, la necesidad interpretativa (la solucin de los enigmas tiene efectos liberadores) y la aspiracin a la racionalidad, a una racionalidad cuya perfeccin consiste en quedar atrapado entre las redes deshilachadas de lo real. Estos ejercicios, que podran incluirse en una jonglerie superior, en una mistificacin declarada y aceptada, estn siempre realizados dentro de una asociacin vida-libro que es el elemento bsico de Borges. Elemento que tambin es mezcla de ostentacin erudita y engao: obras y autores inexistentes se mezclan con citas exquisitas y polglotas, autores existentes se enriquecen con obras que no son suyas o que no han escrito jams, ttulos muy conocidos pasan de un escritor a otro y el mismo libro puede haber sido escrito dos veces, exactamente igual, con una distancia de siglos. Sofisticacin cultural que llega a ser concepcin del mundo. La biblioteca de Babel recoge todas las obras que han sido y sern escritas, y cada obra incluye no slo los significados que en ella pone el autor, en relacin con su poca, sino tambin los significados que tendra si hubiese sido escrita por otro, por otros, por todos los hombres. Y a travs de los libros puede tambin producirse un pasado no histrico (como el de Tln), que influya en nuestro presente no menos que la historia real. Se podra considerar esta ptica como una reduccin llevada al extremo de la polaridad vida/literatura, realidad/ficcin. Borges se sita, as, decididamente, de parte de la literatura y de la ficcin, considerando la vida como un epifenmeno de la literatura, la realidad como una sombra de la ficcin. Estamos en los antpodas de las disquisiciones sobre mmesis y verosimilitud. Se proclama una omnipotencia de la literatura, que, sin embargo, slo es realizable en las esferas de la fantasa. Discurso que puede ser todava ms sutil. No importan tanto los libros, para Borges, como las palabras (o las letras). En las palabras y en las letras est encerrado (cabalsticamente) el mundo, poco a poco llevado a la forma por nuestra actividad de nombrar y denominar. Palabras y letras, con la infinidad de sus posibles combinaciones, no slo encierran lo que ha sido y ser dicho y hecho, sino tambin lo que no ha sido, ni lo ser: en ellas, por lo tanto, consiste la equivalencia entre los mundos posibles, uno y slo uno de los cuales es el nuestro. Fruto perfecto de una renuncia, la ficcin de Borges obliga a meditar de nuevo sobre los trminos lgicos y existenciales de nuestra relacin con lo real: desde la lontananza, enrarecida y puramente mental de la palabra y de la literariedad. As, esta anttesis del realismo que es la ficcin nos revela la debilidad de las poticas afectas a la inmediatez de la representacin, a la inevitabilidad de reacciones morales o de alabanzas. La narrativa no puede limitarse a describir, as como la pintura intenta no ser fotografa. Saliendo de la realidad, la ficcin hace ms refinada y sensible nuestra

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percepcin de lo real, corrobora nuestras facultades crticas, revela, a travs de la paradoja, fuerzas y motivaciones. Tanto ms cuanto la realidad de la que escapa puede ser exactamente interpretada como la irrealidad en la que se entra, si esta irrealidad oscurece un sistema lgico no emprico, afn, en ciertos elementos, a aquel en el que la realidad, quiz, se inscribe o puede inscribirse. Es como estirar al mximo el hilo que nos une con lo real. Un hilo, por lo dems, que puede alargarse no slo ms all de los lmites de lo real, sino dentro de los lmites mismos. La hiprbole, la amplificacin, la distorsin sarcstica, todos los procedimientos de un realismo exasperado (que puede desembocar en el expresio-nismo) no son ms que maneras de transformar lo real mismo en ficcin, de representar la experiencia segn aspectos fabulosos, inverosmiles, absurdos. Entonces la ficcin no apunta a mundos fantsticos, sino que deforma el nuestro, porque sus conexiones y sus medidas, arrancadas de su engaoso equilibrio, se nos aparecen con una brutalidad reveladora: en lugar de proponer mundos posibles, presenta el nuestro como un mundo imposible. Aunque invente o deforme, la ficcin mide siempre lo real con su mismo distanciamiento, lo precisa desde una lejana que es institucin de perspectivas nuevas e inusuales, lo solicita al lmite de la transformacin. Las actitudes extremas del placer literario (evasin o implicacin, abandono o inters, hedonismo y crtica), se nos revelan como dos fases sucesivas de algo que, iniciado como aventura, puede concluirse como empresa cognoscitiva encaminada a la praxis. La ficcin puede ser invencin de hechos o de vicisitudes. Aqu hemos insistido sobre todo en el segundo aspecto (que es preeminente en el sentido usual de fiction). Estas vicisitudes se narran mediante un discurso; y es a travs de las vicisitudes del discurso como el lector (u oyente) toma contacto con las de la fbula. La vicisitud de contenido es el consuntivo de uno solo de los infinitos caminos actuables dentro del texto. Cada camino en realidad es una vicisitud. As, el texto entero (y cada texto narrativo) puede ser considerado una ficcin: ficcin polivalente y polismica. Por el contrario, desde el punto de vista de los recorridos formales, no hay texto que no constituya una ficcin: porque el autor "inventa" el modo de unir las palabras y los argumentos que quiere comunicar, a menudo queriendo conseguir efectos de sorpresa o pensando en la catarsis final de la solucin intelectual. En este sentido no queda claro el lmite entre la obra de ficcin y las dems obras literarias; lo mismo si se apoya sobre el concepto de mmesis, dado que la mmesis es a menudo mmesis de una obra precedente, de una mmesis precedente, en lugar de serlo, directamente, de la realidad. En este caso la obra imitada se convierte en modelo para otro "modelo" (aceptando los dos significados de la palabra), es decir, que ofrece como material reciclable una parte de sus esquematizaciones. Sin contar con que cualquier obra literaria, al recurrir a temas, estereotipos, etc., es, por norma, ms tributaria de la literatura y de la cultura que de la realidad, la cual conquista un difcil lugar entre las convenciones.

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Reflexiones que no quieren poner en crisis la individualidad del texto narrativo, fundada en la fonction fabulatrice y sus precisas leyes formales; pero pueden explicar por qu (en concomitancia con la, presunta, debilidad actual de la narrati-vidad) la crtica se propone hoy como rival de la literatura creativa. Como intrprete e ilustradora de las estructuras semiolgicas de la obra (y de sus potencialidades), la crtica tiene el deber de identificar anacrnicamente los sistemas funcionales, conceptuales y simblicos temporalizados en el discurso literario, descubriendo las implicaciones de partida y las posibles. La crtica toma como base la coherencia semitica de la obra; y no es escasa la aportacin de invencin a la que recurre para identificar, correlacionar, sistematizar e interpretar los elementos de esta construccin compleja, para crear una nueva construccin (crtica). Esta construccin es, sin duda, una ficcin, que sin embargo se esfuerza en representar del modo ms adecuado los materiales de la construccin literaria: garantizada por una actitud filolgica, que consiste en el atento control de los valores semnticos de base, tanto en el texto como en el contexto cultural, y en el esfuerzo por recuperar la globalidad significante de la estructura: en suma, en instituir el Zirkel im Verstehen, el vaivn entre las partes y el todo, que no debe solamente interesar a los elementos y al conjunto de la obra, sino tambin a la obra como elemento de una totalidad ms amplia. Esto no significa limitar la investigacin a la voluntad de significacin del autor y creer que sea caracterizable con certeza y sin remanentes. El tiempo, de hecho, confiere a las estructuras del mensaje un incremento de significacin; y es propia del arte la capacidad de hablar a generaciones y generaciones, y de manifestarse con la ayuda del tiempo. Pero no son las estructuras semiticas de la obra las que se transforman: es el observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables. La construccin de la crtica no es jams, y no puede ser, definitiva; ni siquiera, finita. Diremos slo que el crtico pone todo su empeo en la identificacin de las estructuras semiticas de la obra, incluso para extraer los significados que su poca, su cultura y sus intuiciones personales pueden revelarle. El crtico sabe (o debera saber) que la verdad no coincide con el resultado de los anlisis, pero que contina brotando de la multiplicidad de las operaciones analticas. Hay una tensin creadora entre el empeo en aclarar los contenidos y contextos comunicativos por un lado, y el aporte de una fantasa combinatoria, asocia-tiva y prospectiva por otro. Inclinarse hacia el primer polo lleva a reducir la crtica a una filologa mezquinamente positiva; inclinarse hacia el segundo puede inducir a privilegiar elementos aislados de las estructuras semiticas del texto y sistemati-zarlos en nuevas construcciones que, fascinantes o no, sustituyan en la fruicin a las de la obra, en vez de racionalizarlas e interpretarlas. La crtica creativa corre el riesgo en suma de producir reestructuraciones que se sustraen a la comprobacin sobre la totalidad del texto, el cual se convierte en pretexto; a desatar una imaginacin slo literaria, que no pone su empeo en la confrontacin con lo real (partiendo de aquella parte de lo real que es el texto). Contemplacin extasiada de nuestro mismo fantasear, mientras el mundo se escapa. La literatura se encierra en s misma.

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Resultara anacrnico defender la funcin cognoscitiva de la literatura distinguiendo las esferas de la crtica y de la ficcin: del mismo modo que no nos podemos aferrar ya a los principios, desacreditadsimos, de los gneros literarios. Por lo dems, los primeros en prevaricar han sido justamente los escritores de creacin, especialmente con las novelas-ensayo, cuyo ejemplo ms ilustre contina siendo Don Quijote; y no hay que olvidar que, en la vecina palestra de la crtica de arte, es el crtico quien a menudo asume toda la responsabilidad comunicativa de la obra (de otro modo indescifrable), mundo ms all de cualquier correspondencia sostenible. Por otro lado, nadie tendra derecho a frenar una actividad creadora, aunque (noblemente) parasitaria, como es la ficcin crtica, una actividad que renueva el mensaje del texto, que hace resonar, aunque con un tono diferente, su voz y multiplica las posibilidades evocadoras e instauradoras; una actividad que de un texto hace tantos como interpretaciones propuestas, y despus nos confa estas voces y estos ecos para otras inagotables transmutaciones. Y es slo fcil, en abstracto, distinguir entre una labor sobre el texto y una labor a partir del texto, entre hermenutica e invencin. Hablaremos pues de dos actividades diferentes una aplicada a lo real, otra a un texto que se cruzan y se superponen, de modo que el texto pueda ser tambin la misma crtica (o la crtica a otros textos) y la actividad crtica apunte efectivamente a la realidad del texto, pero para intentar descubrir, adems de las realidades reveladas, presagiadas, esbozadas por el texto, otros fragmentos de realidad. Entre literatura y crtica existe por lo tanto una colaboracin pero tambin competencia: incluida la capacidad de invencin. Sobre la meta comn est escrita la palabra conocimiento. Todo lo que se ha dicho hasta aqu tiene poca importancia respecto a las ltimas posiciones de la nouvelle critique y a sus fundamentos tericos. Para la nouvelle critique (que representaremos aqu a travs de su ms lcido intrprete) se trata de poner entre parntesis a hablantes y oyentes, as como el contenido mismo del mensaje; considera una sola cosa el discurso del texto y el discurso crtico, dentro de un "discurso del lenguaje" que prescinde de las coordenadas comunicativas. La audaz operacin emprendida consiste en sustituir el lenguaje por el sujeto, ya sea autor o crtico: El sujeto no es una plenitud individual que se tiene derecho o no a evacuar en el lenguaje (segn el "gnero" de literatura que se elija) sino, al contrario, un vaco en torno al cual el escritor entreteje una palabra infinitamente transformada (inserta en una cadena de transformaciones), de modo que cada escritura que no miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia. El lenguaje no es el predicado de un sujeto, inexpresable, o que el lenguaje mismo servira para expresar, sino el propio sujeto" [Barthes, Crtica y Verdad, Mxico, siglo xxi, 1976 (1966); pp. 57-58). Consecuencia lgica es la imposibilidad de distinguir entre obra y crtica: "la crtica y la obra dicen siempre: yo soy literatura y, con sus voces unidas, la literatura no enuncia jams sino la ausencia del sujeto" (Ibd., p. 58):

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La obra (incluso la clsica) no es un objeto externo y cerrado del que pueda ms tarde apropiarse un lenguaje diferente (el del crtico), no es el supuesto de un comentario (palabra accesoria, envuelta en un centro firme, lleno); sin origen, la escritura, donde quiera que se la coloque institucionalmente, conoce un solo modo de existir: la travesa infinita de las otras escrituras; lo que todava nos aparece como "crtica" es solamente una manera de "citar" un texto antiguo, que est, l tambin, en su aspecto, entretejido de citas: los cdigos se reflejan hasta el infinito. Es, pues, justo afirmar que en el momento en que nace una ciencia de la escritura, que es la propia escritura, mueren cualquier literatura y cualquier crtica (Ibd., p. 9). Qu comunica el lenguaje y qu nos desvela el anlisis crtico aun cuando sea todava realizable? "Lo que la crtica nos desvela no puede ser un significado (pues este significado retrocede incesantemente hasta el vaco del sujeto), sino slo cadenas de smbolos, relaciones homlogas" (Ibd., p, 58). (Es curioso el hecho de que Barthes reconozca las motivaciones de la crtica en el sentido habitual del trmino, salvo que la llama "lectura" reservando la palabra "crtica" a la actividad antes definida: "slo la lectura ama la obra, y mantiene con ella una relacin de deseo. Leer y desear la obra, querer ser la obra, negarse a aadir una palabra que le sea ajena ... Pasar de la lectura a la crtica significa cambiar de deseo, desear, ya no la obra, sino el propio lenguaje. Sin embargo, exactamente por eso, significa tambin devolver la obra al deseo de la escritura, de donde haba salido", Ibd., p. 63.) La buena nueva de esta centralidad del lenguaje y de la escritura (que tiene sus garantes, naturalmente, en Blanchot y Lacan) puede ser enunciada pero no demostrada, porque la demostracin necesitara al menos dos sujetos, un emisor y un receptor, as como un contenido de la demostracin misma, contra las postula-ciones de la teora. A nosotros nos basta con sealar la contraposicin ilustrada por Barthes entre una crtica de contenidos (por consiguiente de base comunicativa) y una crtica del lenguaje (entendido como produccin suprapersonal y epifana de smbolos). No obstante los frecuentes contactos con la semiologa, la ms reciente concepcin de la actividad crtica mantenida por Barthes es sin embargo netamente antisemiolgica (dado que los signos son instrumentos de comunicacin y que el lenguaje y los smbolos a los que l se refiere no tienen fines comunicativos). La creatividad de la crtica llega as al extremo de anular cualquier distincin entre literatura y crtica: el crtico desconoce la naturaleza comunicativa del texto (sacndolo del circuito emisor-mensaje-receptor), invierte la relacin cdigo-men-saje (utilizando en su esfuerzo creador los elementos del cdigo, sustrados a la globalidad del mensaje), refuerza el papel hegemnico de la lengua respecto a sus usuarios. Por el contrario, el crtico semiolgico parte de la funcin comunicativa del texto, que recibe como mensaje, conjuntamente con su polisemia, ambigedad y riqueza de elementos inconscientes; intenta captar la mayor cantidad posible de contenido, y mantiene la funcin instrumental de la lengua. Se oponen en suma dos concepciones no slo del hecho literario, sino tambin del mundo.

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El encanto de una invencin (ficcin) que toma el camino de las ficciones de otros es innegable: es como elevar a la ensima potencia los aspectos ms desata-damente libres de la imaginacin, gozar ldicamente las infinitas posibilidades del lenguaje. Pero es una eleccin, incluso ideolgica. Si es verdad como aqu se ha sostenido, que el vuelo de la fantasa literaria tiene como punto de referencia una visin y una interpretacin de la realidad; si es verdad que los modelos alternativos, los caminos entre mundos posibles, sirven para delinear mejor un modelo de nuestro mundo, y que la evasin lo es tan slo en relacin con el lugar del cual se aleja, queda claro que esta dialctica va a menos cuando la crtica apoya una imaginacin en otra imaginacin, una actividad lingstica en otra; cuando en el lugar de la realidad se pone el libro, en el lugar de la praxis la proliferacin de smbolos. Al final, no se potencia ya la ficcin narrativa, pero se la conduce ms all del punto sin retorno, hacia espacios donde el lenguaje gira sobre s mismo, en una fantasmagora autotlica. Queda para la crtica semiolgica (mejor si tiene buenas bases filolgicas) la tarea de iluminar las ficciones de los escritores, intentar interpretar lo que revelan, las condenas, las esperanzas, las previsiones que continan brotando de ellas, gracias a nuestra insistencia.

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LA COMUNICACION LITERARIA(7)
RICARDO SENABRE

La pregunta por la naturaleza de las obras que consideramos literarias es ya antigua y ha provocado numerosas respuestas a lo largo de cuarenta siglos, aunque ninguna de ellas haya logrado triunfar sobre las dems y conseguir una aceptacin general. De hecho, el aficionado, el estudioso o el simple lector tropiezan ya desde el primer momento con una serie de productos catalogados como obras literarias e incluidos en una historia en la que hay al mismo tiempo anlisis y valoraciones estticas. La literatura se nos ofrece, as, como algo ya establecido, como una categora que se da por supuesta y de la que participan una serie de obras de todas las pocas, integradas en un vasto conjunto, en un recinto en el que, al parecer, no todo tiene cabida. Si tratamos de hallar una razn que justifique por qu hay obras que, a pesar de presentarse con un aspecto externo similar, se hallan fuera de ese recinto, nos percatamos inmediatamente de que pisamos terreno inseguro porque la nocin misma de "literatura" es huidiza y no posee contornos ntidos y definidos. Cualquier historia literaria al uso recoge obras dispares cuyo denominador comn se nos antoja inexistente; poemas, crnicas de sucesos reales, relatos de ficcin, meditaciones espirituales, teatro, autobiografas e incluso cartas, constituyen un conjunto heterogneo, recubierto, sin embargo, por un marbete unificador el de "literatura" que anula la diversidad real de los objetos agrupados. No hace falta insistir en que de nada sirve atenerse cerradamente a la etimologa y aceptar que denominamos "literarias" las obras que recibimos fijadas mediante la escritura, convertidas en "letras". En primer lugar, porque nos llegan muchos escritos que de ningn modo incluiramos en la rbita de la literatura, desde prospectos de medicamentos hasta publicidad enviada por correo; en segundo, porque no podemos olvidar que muchas obras que hoy leemos fueron compuestas para ser odas y as ocurri durante siglos, desde los villancicos o los romances hasta los poemas picos. Acaso estos textos se convirtieron en "literarios" slo a partir del momento en que comenzaron a difundirse por escrito?

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Tampoco sirve adherirse a la idea dieciochesca de la literatura como campo privilegiado de las "bellas letras" dada la relatividad de la nocin de belleza y sus modificaciones histricas, ni pensar que las obras consideradas literarias ofrecen un conjunto de ideas y conocimientos especialmente rico y profundo. En el terreno de las ideas, Aristteles es superior a Homero, y Kant ms frtil y preciso que Goethe; pero esta superioridad se invierte si los examinamos como escritores. La profundidad de las ideas es cualidad primordial en el mbito de la filosofa, de igual modo que la riqueza de conocimientos es resultado de las aportaciones cientficas. Pero la literatura no es filosofa ni ciencia. Sera un error caracterizarla y un error maysculo valorarla atribuyndole rasgos que no le pertenecen. Parece ms prudente partir de una idea elemental: la literatura es un fenmeno de comunicacin. Una obra es un mensaje verbal que, como cualquier tipo de mensaje, parte de un emisor que en literatura se conoce con el nombre especfico de "autor" y se dirige a un destinatario lector u oyente que lo recibe y lo descifra. Poco importa que el destinatario sea un solo individuo mi interlocutor en un dilogo, por ejemplo, o miles de personas, como sucede con los oyentes de un programa radiofnico o los lectores de un diario de gran tirada; la diferencia no altera la naturaleza del mensaje como tal. Estas caractersticas sitan en el mismo plano un boletn de noticias, la pgina de anuncios por palabras de un peridico y Fortunata y Jacinta, de Galds. En todos los casos se trata de mensajes verbales, que el emisor ha cifrado de acuerdo con un sistema de signos y que, mediante un canal oral o escrito, llegan a un receptor que procede a su desciframiento. Para que la comunicacin sea completa ms exactamente: para que exista comunicacin es necesario que emisor y receptor compartan el cdigo en que se ha cifrado el mensaje. Si no ocurriera as, el desciframiento la comprensin, por tanto sera imposible, y el mensaje se convertira en algo amputado, falto de acogida: en un no-mensaje. Supongamos que el emisor escoge el cdigo que llamamos lengua espaola y escribe o dice: "Se vende piso cntrico, todo exterior ..." o bien: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..." Si el receptor comparte el cdigo elegido, esto es, si conoce la lengua espaola, la comunicacin se efectuar sin dificultad alguna. No sucedera lo mismo si el lector u oyente fuese, por ejemplo, un ciudadano finlands que slo poseyera su idioma. Para l, "en un lugar de la Mancha" sera tan slo una secuencia fnica carente de significado. Pero es indudable que un anuncio publicitario y el Quijote no pueden ser lo mismo, aunque aceptemos equipararlos como mensajes, como productos sometidos a un mecanismo comunicativo idntico. Tiene que haber diferencias entre aquello a lo que tradicionalmente se ha atribuido un carcter esttico y excepcional y lo que, por el contrario, constituye algo trivial y forma parte de nuestra experiencia cotidiana. Las hay, en efecto. Examinaremos algunas. El simple conocimiento del cdigo lingstico nos hace sentir, aun sin poseer conocimientos especiales, que los significados de las palabras establecen ciertas restricciones en su uso y en sus posibilidades combinatorias. La razn es evidente: si utilizamos el lenguaje para representar y transmitir nuestras experiencias, no cabe duda

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de que hay hechos imposibles, ajenos a la realidad, cuya enunciacin no nos planteamos siquiera. As, no podemos, por obvias razones, atribuir un adjetivo como lquido a ciertos sustantivos cuyo significado es incompatible con esta cualidad. No podramos decir, en buena lgica, "roca lquida" o "silla lquida". De modo anlogo, resultara sorprendente que alguien atribuyese una actividad como el sueo a un objeto. Qu ocurrira ante un enunciado como "la mesa tiene sueo"? Sin embargo, Neruda menciona un sonido "de ruedas de tren con sueo" en el conocido poema "Barcarola", de Residencia en la tierra. He aqu un ejemplo ms de estas restricciones semnticas: los adjetivos de color son incompatibles con palabras que designan nociones no materiales, porque, naturalmente, slo podemos atribuir color a lo que resulta visible. Cabe suponer una hipottica construccin como "pensamiento verde". En tal caso, y puesto que el pensamiento no es algo material y perceptible mediante la vista, sera forzoso deducir que verde no significa en ese contexto nada que tenga que ver con el color, lo mismo que ocurre con expresiones como "viejo verde" o "chiste verde". Cuando verde se utiliza para designar un color comporta ciertas limitaciones en su uso. Sin embargo, Lorca crea un "viento verde" en su famoso "Romance sonmbulo", y Juan Ramn Jimnez acua un "Viento negro" tan improbable en la realidad como el de Lorca. Aleixandre hace algo parecido en Sombra del paraso, y adems aproxima a viento la nocin lquido en estos versos: Dime a quin amas, indiferente, hermosa, baada en vientos amarillos del da. No es necesario acumular ejemplos para probar que ciertos usos, ciertas relaciones vedadas en el lxico de una lengua porque contradicen nuestra experiencia del mundo, pueden ser perfectamente aceptables en una obra literaria. Pero casos como los anteriores, aun siendo anmalos, no dificultan excesivamente el desciframiento del texto. Tal vez lleguemos a deducir que el "verde viento" de Lorca se suma en el romance a otras menciones del mismo color porque se trata de teir de verde el escenario en que transcurren los luctuosos hechos que luego se narran, de tal modo que la tonalidad verdosa que se extiende sobre todas las cosas adopta un valor simblico de ndole mortuoria y espectral...Y es probable que el "viento negro" de Juan Ramn Jimnez se nos antoje menos inslito al descubrir que sopla en una "noche de Todos los Santos" y que a l se han transferido, por consiguiente, los valores nocionales de la oscuridad y del luto. Estos desplazamientos, estas equivalencias internas pueden desorientar en una primera lectura, pero el anlisis permite casi siempre restablecer la aparente transgresin de las normas lingsticas. He aqu un caso distinto, correspondiente al comienzo de un poemilla de Jess Delgado Valhondo (en El ao cero): Un ciprs se saca punta en el airecillo fro. Para poder decir de un ciprs que "se saca punta" es imprescindible haberlo equiparado antes a un lpiz, lo que no resulta del todo extrao si se piensa en la semejanza formal entre la silueta cnica de un ciprs y la del extremo de un lpiz. Pero

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esta ecuacin ciprs = lpiz no se halla explcita en la superficie del discurso, y es el lector quien tiene que reconstruirla. No figura en el lxico del idioma. Es una sinonimia establecida por el cdigo particular del poema. En cuanto al hecho de que el instrumento para "sacar punta" sea "el airecillo fro", se explica sin ms que atenerse a los usos lingsticos cotidianos, donde es frecuente hablar de un fro o de un viento "que corta", con lo que implcitamente se deja sentado que el fro es una cuchilla, una navaja o cualquier otro objeto similar que tenga filo. Y los poetas han utilizado esto muchas veces. Bastar recordar "la cuchilla del viento" de Lorca (Canciones) o el "navajazo de fro" de Alberti (La amante), entre docenas de casos posibles. Lo que sucede es que en el texto de Delgado Valhondo la equiparacin entre el fro y un utensilio cortante est sobreentendida; es una relacin oculta, previa, que el lector debe descifrar. Una vez establecido el nexo, la transgresin idiomtica es slo aparente. Cuando Juan Ramn Jimnez escribe "La luna de cobre va de prisa / harapienta de nubes" (Laberinto), la calificacin harapienta de "luna" parece sorprendente porque los versos omiten el puente de identidades metafricas que justifica tal acuacin: las nubes, vistas como jirones o "harapos" que ocultan a medias la luna como si la vistieran pobremente, la transforman en "harapienta". Y puede recordarse una nueva visin, algo ms hermtica, que Lorca fij en Poeta en Nueva York: "En mis ojos beban las dulces vacas de los cielos". Estas inesperadas "vacas" son las nubes blanquecinas, de formas redondeadas y lentos desplazamientos, que se nutren ("beber") del agua evaporada; en este caso, del hiperblico "llanto" no mencionado que fluye de los ojos del sujeto lrico. Las ms audaces creaciones gongorinas se apoyan en procedimientos anlogos. Cuando Gngora denomina en las Soledades "nieve hilada" a unos manteles blancos (11, 343), lo que hace es partir del smil habitual "blanco como la nieve" para quedarse nicamente con la imagen nieve e introducir su connotacin de blancura en otro mbito significativo mediante la atribucin "hilada", que impide interpretar la nieve como tal nieve y orienta al lector hacia otra relacin. De igual modo, denominar a las flechas "spides volantes" como hace Gngora en otro lugar del poema (1, 426), es posible si se extraen de spid los semas mortfero, alargado y tal vez que produce un silbido; la calificacin "volantes" elimina la posibilidad de entender "spides" como serpientes. Claro que siempre existe el riesgo de un desciframiento errneo lo mismo que en cualquier tipo de mensaje, pero, en el caso de producirse, habra que imputarla a incapacidad del lector, porque lo cierto es que el texto ofrece los apoyos lxicos suficientes para evitarla. Los tres semas apuntados de spid, unidos a la atribucin "volantes", dejan poco margen para el verso; difcilmente se hallara otra nocin distinta de flecha, a la que conviniesen por igual todas las notas. Es el mismo procedimiento de los enigmas ingeniosos: una vez descifrados, resulta palmario que la solucin no poda ser otra. En ocasiones se aprovechan significados ya existentes, valores puramente denotativos y no traslaticios de las palabras, aunque su disposicin pueda dificultar el desciframiento adecuado. En un conocido romance de Lorca hay una monja sumida en profundas ensoaciones mientras "borda alheles / en una tela pajiza". Y se lee a continuacin: "Vuelan en la araa gris / siete pjaros del prisma". La aparicin de la

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"araa" y su cercana con respecto a los "pjaros" puede hacer pensar en el significado puramente zoolgico de los vocablos, lo que convertira los versos en algo enigmtico y difcil de desentraar. La realidad es que "araa" significa "lmpara colgante de varios brazos", y que, en consecuencia, los "siete pjaros" son los siete colores en que se descompone el rayo de luz al incidir en el "prisma" del cristal. Casos de esta naturaleza no son infrecuentes, y se apoyan en la ambigedad constitutiva de muchas palabras, que necesitan un contexto adecuado para que en l cristalice uno de sus significados posibles. Un vocablo como "intervencin" no expresa lo mismo en el curso de una arenga militar que en boca de un cirujano, y hasta un enunciado como "Viene mi padre!" puede apuntar en direcciones muy diferentes segn la situacin en que se produzca y de acuerdo con circunstancias que se traducen incluso en modalidades diversas de entonacin. Al pertenecer el mensaje que denominamos literario al orden de los mensajes verbales participa de las caractersticas propias de stos y derivadas de su naturaleza lingstica. De igual manera que en el lxico de uso cotidiano es necesario a veces introducir neologismos, el uso literario puede jugar tambin con esa posibilidad, aunque, naturalmente, sin caer en lo superfluo. No es superfluo, por ejemplo, que Cervantes, en la disputa acerca de la baca del barbero es baca o yelmo?, acuase la forma baciyelmo, feliz y jocosa invencin. Como jocoso e insustituible es el uso licenciasno que hallamos en Lope de Rueda. Tampoco parece innecesario ni frvolamente caprichoso el verbo creado por Lope de Vega, bajo la mscara de Burguillos, para quejarse, como dice el ttulo del poema, "de la dilacin de su esperanza", esto es, de la sostenida actitud, por parte de la dama, de dar largas a los requerimientos del enamorado: "Siempre maana y nunca maanamos". Maanar, que no existe en la lengua, significa algo as como alcanzar el maana. Su uso en primera persona del plural insina con sutileza, adems, que se trata de un "maana" compartido. De ningn modo nos parece una creacin arbitraria e intil. En este contexto, y tal como se halla dispuesto el enunciado, resulta imprescindible. Algo parecido encontrarnos en unos versos de Bergamn: Maana est enmaanado y ayer est ayerecido, y hoy, por no decir que hoyido, dir que huido y hoyado. Enmaanado tampoco existe en la lengua. Podra entenderse como envuelto en maana, en futuro, es decir, desconocido an. Pero al mismo tiempo, el neologismo hace recordar una palabra parecida: enmaraado, esto es, envuelto en una maraa; y, en efecto, el futuro es misterioso e impredecible. En cuanto a la frmula "ayer est ayerecido", incrusta otro neologismo valindose de la analoga con algunos participios en -ido (partido, cosido, despedido, etc.), que dan la sensacin de algo concluso. La estructura lingstica permite que ayerecido, que no existe, sea al menos "verosmil"; tampoco existe ayerecer de donde tendra que derivarse el supuesto participio, pero no es disparatado imaginarlo como posible, por analoga con formas como "amanecer" o "anochecer". Por otra parte, la audaz creacin ayerecido podra pronunciarse con seseo y no olvidemos que se trata de un autor que residi muchos aos en Hispanoamrica y sonar como "ayer-es-ido", subrayando as la inevitable desaparicin

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de lo que ya no es. El mismo tipo de calambur se da en el falso participio hoyido, interpretable como "hoy-ido". En cuanto al ltimo, hoyado, establece una paronomasia con "hollado" y sugiere as la visin de un presente ya vivido, desgastado. El peso de los versos, que recuperan el motivo senequista de la fugacidad del presente frecuentsimo, por ejemplo, en algunos de los mejores sonetos de Quevedo, recae precisamente sobre palabras que, en rigor, no son tales y que, a pesar de ello, soportan el andamiaje constructivo de la redondilla, como lo prueba el hecho de hallarse al final de los versos y ser, por consiguiente, vehculos de la rima. Puede suceder, sin embargo, que el hecho de que el receptor comparta con el emisor el cdigo lingstico no sea suficiente, y que ni siquiera el clculo de los posibles valores traslaticios de las palabras ayude a entender el texto. En tales casos comprendemos los significados parciales palabra por palabra, enunciado por enunciado, pero se nos escapa el sentido del conjunto. Intuimos, pues, que a pesar de que el mensaje es una construccin verbal, su significado ltimo se constituye mediante algo que no es nicamente el cdigo lingstico vocablos y reglas gramaticales, suficiente, en cambio, para los mensajes ordinarios. Podemos recordar algunos ejemplos entre los infinitos posibles. Al comienzo del Cantar de Mio Cid se narra sintticamente el destierro del hroe con un puado de sus caballeros: A la exida da Bivar ovieron la corneia diestra e entrando a Burgos ovironla siniestra. Meci Mo Cid los onbros e engrame latiesta: "Albricia, lbar Fez, ca echados somos de tierra!" No es posible entender el movimiento de hombros y cabeza del Cid, y menos an su exclamacin de jbilo al emprender un doloroso destierro, sin tener en cuenta algo que no pertenece al significado de los vocablos: la corneja situada a la derecha del camino es una seal favorable, pero su situacin a la izquierda en el momento de entrar en Burgos pronostica un futuro poco halageo. Por eso el Cid se encoge de hombros y sacude la cabeza como si quisiera apartar de s los malos ageros y trata de infundir confianza en los suyos mostrando una actitud animosa y alegre. Ahora bien: el carcter agorero de la corneja no pertenece al contenido semntico de la palabra ni se halla, por tanto, recogido en su definicin lexicogrfica. Constituye un rasgo ajeno al cdigo lingstico y se aloja en un cdigo diferente, de ndole cultural, donde figura como parte de un repertorio de creencias folclricas. El lector que desconozca este hecho y se acerque al texto pertrechado tan slo con el dominio del cdigo idiomtico o el lector de otra cultura a cuya lengua hayan podido traducirse los versos del Cantar carecer de los instrumentos adecuados para descifrar rectamente el pasaje. sta es la razn bsica de la intraducibilidad radical del mensaje literario. Una noticia periodstica, un manual de consejos domsticos, un libro de viajes pueden ser traducidos a cualquier lengua sin merma alguna de su contenido, porque los signos que componen la obra tienen otros equivalentes en la lengua de que se trate. Pero cuando las palabras que se traducen son algo ms que signos lingsticos y arrastran consigo adherencias significativas que la tradicin, las costumbres, la religin la cultura, en suma han ido depositando en ellas, lo que se intenta traducir no es tanto el significado lxico como la

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connotacin cultural, y en este punto puede ocurrir que ya no existan equivalencias y que el sentido del mensaje se diluya en la nueva versin. Recurdense los versos del conocido romance lorquiano: Los caballos negros son. Las herraduras son negras. Sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera. La acumulacin del color negro en estos versos prolongada, adems, en los siguientes tiene carcter premonitorio, pero slo es posible advertirlo si el receptor pertenece a una cultura en que el negro se asocia convencional y simblicamente a la muerte y al luto. De no ser as, el lector podra captar el significado de "negro" palabra del diccionario y, por tanto, traducible, pero no su sentido en el texto. He aqu un caso anlogo, aunque de mayor complejidad. Se trata de un breve poema perteneciente al primer libro de Antonio Machado, Soledades: Las ascuas de un crepsculo morado detrs del negro cipresal humean. En la glorieta en sombra est la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra que suea mudo. En la marmrea taza reposa el agua muerta. Una lectura somera de estos versos vera en ellos, muy probablemente, una estampa de paisaje, un cuadro descriptivo en el que hay un jardn con su casi inevitable fuente (motivos caractersticos, por otra parte, de cierta poesa modernista). Pero lo cierto es que las sucesivas elecciones del poeta orientan hacia una visin menos simplista y superficial. La contemplacin se sita al atardecer, esto es, cuando el da declina, y esta informacin se fortalece mediante el uso de la metfora "ascuas de un crepsculo" con su adicin de un nuevo elemento las "ascuas" que comporta una nocin de finitud. Hay, adems, un "cipresal", y conviene recordar el carcter funerario que el ciprs posee en la cultura mediterrnea, aunque no en otras latitudes. El cipresal lleva el calificativo "negro" porque ya no recibe la luz del sol, pero tambin porque el valor connotativo de "negro" se aade al valor cultural del ciprs que es el que importa aqu, al margen de sus caractersticas botnicas, en este momento irrelevantes, y todo ello es solidario de las asociaciones que en el lector pueden haber provocado las menciones "ascuas" y "crepsculo". Por otra parte es indudable que, en un paisaje "real", el horizonte puede ofrecer tonalidades moradas como la masa oscura de un cipresal puede parecer negra, pero lo cierto es que, en los usos clsicos, el morado era con frecuencia el color que representaba la afliccin y la congoja, convencin cultural que ha dejado su huella en multitud de textos y que incluso pervive en la vestimenta de ciertas conmemoraciones litrgicas. Todos los ingredientes del poema convergen en un punto comn, que no es simplemente la reproduccin verbal de unos rasgos paisajsticos, sino la expresin de

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un estado de nimo dolorido, cercado de representaciones mortuorias: el da que se apaga, el horizonte como un "ascua", el color morado, los cipreses. La proporcin mayor del sentido no est encomendada a los significados lxicos, sino que se apoya en los valores connotativos que las tradiciones culturales han ido depositando en las palabras. La presencia de una estatuilla de Cupido "Amor de piedra" arroja sobre el texto nuevos elementos dolorosos: se trata de un amor petrificado, "mudo" esto es, incapacitado para comunicarse y que "suea"; el verbo comparece con su significado propio y al mismo tiempo arrastra el recuerdo de la frmula ciceroniana, mil veces repetida en la tradicin literaria: "somnus mortis imago". El ltimo verso es ms corto que los anteriores; "muere" cuando finalmente aflora a la superficie del texto como si resultara ya imposible retenerla ms la nocin que haba aleteado sobre el poema desde el comienzo, aun sin hacerse explcita: "muerta". La vecindad en un verso tan corto de dos palabras como "reposa" y "muerta" ayuda a evocar una frmula habitual en las lpidas mortuorias y completa la serie de asociaciones fnebres acumuladas a lo largo de los versos. El poema se diferencia de un mensaje ordinario no slo porque se halla sometido a ciertas constricciones mtricas-evidentes y deliberadas, sino porque dice "algo diferente de lo que parece decir. Ahora bien: esta disociacin posible entre una cosa y otra, entre apariencia y realidad, que puede conducir a la ambigedad y a la consiguiente incomprensin del texto o a una comprensin parcial y empobrecida, no es imaginable en una comunicacin a la que no concedemos carcter artstico: una tarjeta de psame, una noticia periodstica, una citacin judicial, una carta de negocios, una convocatoria de becas... En estos casos importa que todo sea unvoco, fcilmente inteligible; en suma, que nada pueda interferir o entorpecer la recepcin del mensaje y su exacto contenido. Esto no significa en modo alguno que el designio con que se lanza el mensaje literario sea de otra naturaleza. Como resulta lgico suponer, el propsito del autor es tambin encontrar el receptor adecuado que descifre plenamente la comunicacin. Lo que sucede es que, muy a menudo, tal deseo no puede cumplirse si el lector opera con el mensaje literario de igual modo que si se tratase de una notificacin cotidiana o de la crnica de unos hechos; atenindose, por tanto, al cdigo lingstico y slo a l, sin tener en cuenta que el mensaje literario se vale tambin de otros de naturaleza cultural que enriquecen los meros significados lxicos y a veces los desplazan a un segundo trmino o los suplantan. Esta ampliacin de los usos idiomticos, este continuo estiramiento del cdigo lingstico y las diversas tentativas de incorporar a l ingredientes enriquecedores cuya aportacin proviene de repertorios ajenos al lxico, no constituye un modo de proceder caprichoso cuyo objetivo fuera el oscurecimiento del mensaje hasta su conversin en puro enigma. Es algo exigido por la misma naturaleza verbal de la literatura, que plantea exigencias y limitaciones particulares, inexistentes en las dems modalidades artsticas. El msico utiliza sonidos para componer sus melodas. Pero esos sonidos preexistentes que libremente selecciona y combina no poseen por s mismos significado alguno. Tal vez lo adquieran despus, una vez integrados en una secuencia, en una serie de combinaciones que constituye la obra; pero antes de eso existen, simplemente, a disposicin del compositor, como puros sonidos. Un fa, un do mayor no

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significan nada. Lo mismo le sucede al pintor, cuya materia prima los colores carece tambin de significado. Ni el gris ni el amarillo significan nada, en efecto, si los consideramos como tales colores, aislados, disponibles, previos a su uso. En el cuadro, integrados en un conjunto con diversas lneas y otros colores, acaso adquieran un significado particular. Antes de eso, sin embargo, el pintor los tena a su alcance como materiales neutros, o, mejor, como simples utensilios vacos, de igual rango que el lienzo intacto sobre el caballete o la pgina en blanco que dispone ante s el escritor. Y no es necesario insistir en que el barro, la arcilla o el mrmol que utiliza el escultor tambin son puros materiales sin significado alguno, aunque de caractersticas peculiares en cada caso. En cambio, lo que sucede con la literatura es muy diferente. La obra es una construccin verbal. El escritor selecciona palabras y las combina de acuerdo con unas reglas que, como los vocablos elegidos, se encuentran a su disposicin. Slo que esa especial materia prima que son las palabras no se ofrece al escritor como los colores al pintor o los sonidos al msico. Las palabras tienen ya un significado cuando las seleccionamos. Operar con el color rojo o con el re menor es hacerlo con elementos dciles a los que se puede atribuir el sentido que se desee. Con las palabras resulta imposible actuar de igual manera. Es preciso contar con sus significados, que ya existen en el momento de elegirlas y que no dejan de estar presentes en cualquier enunciado. Pero es necesario tambin, si el escritor pretende distanciarse de las limitaciones del mensaje ordinario, trascender esos significados, enriquecerlos, engrosar el valor tradicional de los vocablos con asociaciones inesperadas y nuevos sentidos. La escritura es antes que nada manipulacin del lenguaje y aprovechamiento de sus posibilidades, siempre dentro de las reglas establecidas por el contorno semntico de los vocablos y por las estructuras sintcticas de la lengua. Una simple greguera de Ramn Gmez de la Serna puede servir de ejemplo: "A muchas mujeres les gusta baarse en las liquidaciones". La inesperada aproximacin favorecida por el parentesco etimolgico entre "liquidacin" y "lquido", que son formas perfectamente separadas en el sistema lxico, permite el uso coherente pero anmalo desde un punto de vista estrictamente semntico de "baarse" que, al mismo tiempo, adquiere temporalmente, para la ocasin, un valor no registrado en los usos idiomticos ni en el diccionario. De manera secundaria, y puesto que el verbo "baarse" no pierde por completo su significado propio, la greguera sugiere que la nocin implcita comprar o, sin ms, entretenerse constituye una accin placentera y beneficiosa. Muchos juegos de palabras, facecias y chistes se basan en estos usos "imposibles" en la comunicacin ordinaria que en el contexto quedan momentneamente legitimados. Es lo que sucede, por ejemplo, en estos versos de Blas de Otero: Viene la nieve cae poco a copo.

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La ruptura de la disposicin grfica en unidades lxicas mnimas subraya la lenta cada de los copos sueltos. Pero lo que importa destacar en este momento es la locucin "poco a copo", deformacin de "poco a poco" que mantiene el significado originario y al mismo tiempo, merced a la inesperada irrupcin de "copo", refuerza la idea de la cada en copos aislados que marca el comienzo de la nevada. No slo el uso del lenguaje presenta diferencias cuando se trata de mensajes puramente informativos o de textos literarios. Antes de nada vara la propia actitud del usuario ante el instrumento lingstico que se propone utilizar. Para nuestra comunicacin cotidiana, las palabras nos sirven en la medida en que designan con precisin los objetos, seres o acciones que deseamos nombrar. La norma de la palabra, su significante en trminos saussureanos, no nos interesa. Es como la envoltura de un paquete: sirve nicamente para recubrir, proteger y transportar lo que est dentro. El significante es, por as decir, transparente. Apenas reparamos en l, en su longitud o en su sonido, porque lo que nos importa es el significado. A l se dirige urgentemente la atencin, de la misma manera que nuestra mirada atraviesa el cristal sin detenerse en l, atrada por lo que hay al otro lado. Si para describir lo que le sucede a nuestro vecino de asiento durante un viaje en tren elegimos "dormir" o "dormitar", no lo hacemos basndonos en la diferente contextura fnica de ambos vocablos, sino en el grado de profundidad que nos parece advertir en su sueo y que nos obliga, en consecuencia, a seleccionar el verbo capaz de traducir nuestra percepcin que puede ser errnea, claro est con mayor exactitud. En cambio, el escritor se sita ante el lenguaje con otra disposicin. En proporciones diversas, los signos son para l opacos, lo que significa que la mirada no atraviesa con despreocupacin el aspecto fsico que ofrecen, vida tan slo de contenidos, sino que se detiene en la forma de esas palabras, en su longitud, en su sonido. Pocas veces se ha expresado esta cuidadosa atencin con tanta nitidez como en las palabras de fray Luis de Len que leemos en De los nombres de Cristo: El bien hablar no es comn, sino negocio de particular juicio, ans en lo que se dice como en la manera como se dice, y negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen, y mira el sonido dellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino tambin con armona y dulzura. sta es la actitud del escritor aunque no todos los escritores la observen por igual, y de un modo u otro repercute en el texto. No es que el significado quede al margen o en un plano secundario; es que el significante no ve anulada su presencia, y sus caracteres fsicos cuentan en el momento de seleccionar los signos idneos para cifrar el mensaje. Naturalmente, el peso de los rasgos extrasemnticos de la palabra se nota de modo especial en los textos que, por su propia naturaleza, tienden a la brevedad y

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exigen una mayor concentracin expresiva. Deben ser ms visibles, por ejemplo, en un soneto que en una novela extensa. Pero se trata de una diferencia de grado, sin ms. No es un rasgo exclusivo ni predominante de los discursos poticos frente a los mensajes en prosa. Lo que sucede es que, por lo general, la poesa ofrece mayor acumulacin de casos en una superficie textual menor. Abrimos unas pginas de Alberti y tropezamos con estos versos: Galopa, jinete del pueblo, caballo cuatralbo, caballo de espuma. La combinacin de slabas tonas y tnicas produce unas secuencias rtmicas que pueden representarse as: _/__/__/_ _/__/_ _/__/_ Se advertir mejor con esta disposicin: _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ /_ _ / _ _ / _ El resultado, como puede verse, es equivalente al de un ritmo anfibrquico (oo), oportuno en esta ocasin porque sirve para reforzar los significados lxicos y ayuda a evocar el galope rtmico del caballo. Influyen igualmente en el resultado ciertas homofonas deliberadas, como la que se establece entre "caballo" y "cuatralbo", con su asonancia en a-o y el isosilabismo de ambos vocablos. Con una seleccin lxica diferente, o bien con otra disposicin sintctica del enunciado, tal vez el significado de los versos habra dependido nicamente de los contenidos semnticos, sin refuerzo alguno. He aqu un caso distinto. Se trata de un pasaje en el que Ortega y Gasset evoca la dificultad de los cuadros del Greco, la aspereza que parece presidir su ejecucin si los comparamos con las obras de otros pintores coetneos: Este arisco cretense desde lo alto de su acantilado dispara dardos de desdn y ha conseguido que durante siglos no atraque en su territorio barco alguno. La multiplicacin de articulaciones dentales en una proporcin muchsimo ms elevada de la media en espaol, segn los recuentos fonemticos existentes acumula los sonidos que Femando de Herrera denominaba "speros": "Este arisco cretense [...] dispara dardos de desdn..." Se tiene el presentimiento, incluso, de que la artificiosa frmula metafrica "dispara dardos de desdn" debe su creacin al propsito de agrupar en un brevsimo espacio articulaciones dificultosas. Dicho de otro modo: sin

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renunciar al contenido, el escritor ha procurado que el factor fnico gobernase la seleccin de las palabras y su ordenacin. Con lo dicho anteriormente no se pretende insinuar que los sonidos posean un determinado significado. Cuando se afirma que en los conocidos versos de Garcilaso "en el silencio slo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba" la repeticin de s "traduce" el zumbido de las abejas, se comete un error. Tal nocin no se halla representada por un sonido, sino que radica en la palabra "susurro". En otro contexto, con otras unidades lxicas, no sera posible atribuir la misma funcin a una hipottica repeticin de s. La asignacin de significado a los sonidos no pasa de ser una ilusin. Lo que s ocurre es que existen sonidos de articulacin dificultosa frente a otros ms fcilmente pronunciables. Los modernos tericos de la fono-estilstica se han encargado de recordar esto, que ya formaba parte de una lnea clsica del anlisis literario, desde Dionisio de Tracia hasta Fernando de Herrera. No hay duda, por ejemplo, de que las slabas libres son sencillas de articular, al contrario que las trabadas, y que la combinacin consonante + vocal es ms cmoda que la agrupacin consonante + consonante + vocal, de modo que pa-p resulta mucho ms fcil de pronunciar que pro-ble-ma o trans-crip-cin. As, ciertas secuencias se avienen mejor con unos significados que con otros. Las articulaciones que los clsicos denominan "speras" acompaan con mayor propiedad a enunciados de contenido desagradable o violento, mientras que las articulaciones suaves se avienen mejor con pasajes que transmiten sensaciones plcidas. En Las cerezas del cementerio, de Gabriel Mir, dos perros se acometen ferozmente y el autor escribe: "Se oa el crujir de las quijadas". La acumulacin de articulaciones "speras" acompaa con naturalidad la violencia del hecho evocado, pero no significa nada; simplemente exige del lector un esfuerzo articulatorio que puede producir en l la sensacin de algo poco grato. Por muchas analogas que puedan existir entre el mensaje literario y cualquier otro de naturaleza verbal, hay un rasgo que inevitablemente aparece siempre en aqul y rara vez o en un grado infinitamente menor en los dems: el mensaje literario es de recepcin diferida. Mientras que una conversacin, una homila en las misas dominicales o una arenga militar se reciben en el momento en que se emiten, y una noticia periodstica a las pocas horas, entre la composicin del mensaje literario y su lectura entre el momento de la emisin y el de la recepcin, por tanto media un tiempo considerable, necesario para elaborar el producto material, el soporte del mensaje, sea copia manuscrita o libro impreso. Se trata de un proceso en el que pueden intervenir varias personas y que, precisamente por esta razn y por el hecho de prolongarse durante mucho tiempo meses, y a menudo aos, acarrea el peligro de que se produzcan numerosas interferencias en la transmisin del mensaje o "ruidos" que lo deforman y perturban su adecuada recepcin. Las obras literarias se hallan expuestas a esas alteraciones, hasta el punto de que la Filologa naci con el propsito inicial de devolver a los textos la forma exacta que tenan al salir de manos del autor cuando, como sucede con frecuencia, hubieran sufrido cambios ajenos a l durante el proceso de transmisin.

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Esta condicin inexcusable del mensaje literario provoca otras repercusiones de importancia que lo distancian ms an de los dems mensajes. En una conversacin entre dos interlocutores, ambos pueden alternar los papeles de emisor y receptor. El emisor que dice, por ejemplo, "te llam ayer pero no estabas en casa" se convierte en receptor al or la respuesta "es que haba salido de excursin con los nios", emitida por quien antes actu como receptor. No slo existe este intercambio de funciones, sino que el mensaje puede ser modificado a consecuencia de una rectificacin: "Son las once. Recuerda que ayer cambiaron la hora, Tienes razn! Son las diez". La reclamacin fundada de un lector puede hacer que el peridico rectifique una noticia ya publicada. En suma: el receptor, al convertirse en emisor, puede con su intervencin modificar el mensaje inicial. Pero se trata de acciones situadas en el mismo mbito temporal o escasamente diferidas. El caso de la obra literaria es muy diferente. Una vez publicada, es inmodi-ficable. Aun en el supuesto de que la reaccin de los receptores expresada habitualmente mediante crticas, opiniones y anlisis indujese al autor a modificar o rehacer aspectos de la obra, tendra que ser en otra edicin posterior que, en cualquier caso, no anulara la existencia de una versin previa. Las modificaciones introducidas por Juan Goytisolo en la segunda edicin de su novela Seas de identidad la convierten, en rigor, en otra obra, pero no borran ni modifican la primera. De igual modo, las versiones de sus poemas anteriores que Juan Ramn Jimnez llev a cabo en la ltima etapa de su vida y que aparecen recogidas en el volumen pstumo Leyenda no modifican las anteriores, que tienen vida propia e independiente y han sido ledas, glosadas o imitadas por muchos aficionados y poetas. Y algo parecido cabra decir de escritores que con cierta frecuencia han reescrito obras anteriores ya publicadas a veces cambiando incluso el ttulo, desde Ramn J. Sender a Javier Tomeo. El mensaje literario tiene carcter unidireccional: una vez lanzado, admite reacciones diversas claro est, pero no respuesta inmediata y con capacidad para modificarlo. El emisor no deja de serlo nunca hasta el punto de que recibe el nombre especfico de "autor" y los receptores tampoco pueden intercambiar con l su funcin. Otra cosa es el influjo previo que los futuros receptores pueden ejercer sobre el autor cuando ste planea su obra y pretende llegar a un sector determinado de lectores. La sumisin a ciertas modas, a corrientes del gusto o, en general, la consideracin de la ndole de esos posibles receptores pueden condicionar algunos aspectos temticos o formales de la obra, de igual manera que, en una conversacin, el emisor cuenta con la naturaleza del destinatario para formular su mensaje, e incluso a veces para elegir el asunto del coloquio. Desde cualquier punto de vista que se adopte, un mensaje slo se completa es decir, slo existe como tal cuando cierra el circuito comunicativo y alcanza a un receptor. Sin recepcin no hay comunicacin. Este extremo del canal donde se sita el lector no es, adems, un componente cualquiera del acto comunicativo, sino el lugar donde se produce el desciframiento del texto, la instancia que proporciona un sentido a la obra, una interpretacin que vara segn lectores y pocas y que puede no coincidir con el sentido que figuraba en el propsito del emisor. De hecho, la historia literaria se funda

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casi enteramente en el nivel de la recepcin, porque integra las interpretaciones y valoraciones de cada obra que han ido sumndose merced a las lecturas de una serie de receptores cualificados. Las divergencias en el desciframiento del mensaje por parte de lectores diversos o, dicho de otro modo, las discrepancias interpretativas se deben precisamente a que lo decisivo no es el texto, sino el lector. Un mismo texto provoca lecturas diferentes en diversos lectores. Incluso el mismo lector puede, pasado un tiempo, descifrar de otro modo la obra que ley antao, porque, en realidad, no es el mismo lector, sino otro con ms experiencias, acaso con mayor caudal de lecturas y con una visin diferente del mundo, y todos estos factores se proyectan sobre el acto de leer y lo mediatizan. Por otra parte, el emisor cuenta ya, en el momento de cifrar la obra, con su recepcin. Sabe que escribir es siempre seleccionar; que ninguna novela, ningn poema, incluyen toda la informacin posible, que muchos datos quedan sugeridos, apuntados, a manera de huecos que la actividad del lector debe rellenar. La lectura es siempre la actualizacin de un mensaje que se nos presenta indefectiblemente de modo esquemtico. Al lector le corresponde restaurar lagunas y omisiones, como le ocurre al receptor de un telegrama donde, por otras razones, se han eliminado nexos gramaticales. Examinemos algn ejemplo simplicsimo. En la novela de Po Baroja Zalacan el aventurero (ii, vi) se narra la estancia del protagonista en Hernani para recuperarse de una herida: La convalecencia de Martn fue muy rpida: tanto, que a l le pareci que se curaba demasiado pronto. Bautista, al ver a su cuado en vsperas de levantarse y en buenas manos, como dijo algo irnicamente, se fue a Francia a reunirse con Capistun y a seguir con los negocios. Martn pudo tomar Hernani por una Capua, una Capua espiritual. Se resumen varios das o tal vez semanas de convalecencia: unos hechos encuadrados en un tiempo indeterminado que el lector debe completar imaginativamente, porque no aparecen narrados. Y se alude a un episodio de la vida de Anbal el de las "delicias de Capua", para cuya comprensin se cuenta igualmente con la complicidad del lector. Hay, as, acciones, sugerencias que no afloran a la superficie del discurso como las palabras irnicas de Bautista y alusiones que forman parte del texto y que, por consiguiente, es preciso descifrar. Esta tarea corresponde al lector, y tal circunstancia se halla ya prevista en la escritura. Tericos como Iser han denominado "lector implcito" a ese destinatario sin rostro con cuya cooperacin cuenta el escritor, tal vez intuitivamente, porque en su actividad hay un desdoblamiento de funciones: tras haber concluido su papel de autor pasa inevitablemente a considerar su propio texto desde el punto de vista del destinatario. El "lector implcito" comienza por ser una extensin del autor desdoblado, transmutado en receptor, y las modalidades lricas constituyen tal vez el dominio literario en que las consecuencias de este hecho

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son ms evidentes. De modo anlogo, el gnero dramtico exige contar con un "espectador implcito" que complete mentalmente, por ejemplo, la cuarta pared que en el escenario no figura, o que entienda y acepte algunas convenciones propias de la escena monlogos, apartes, etc., variables segn pocas y estilos. Adems de este "lector implcito" operante en todo mensaje literario, hay que contar con que cualquier escritor aspira a ser ledo, a llegar hasta un conjunto amplio de receptores que de modo genrico denominamos "pblico". Si el lector implcito es un factor estructural de la comunicacin literaria, el pblico representa un elemento sociolgico. Ambos se sitan en el nivel de la recepcin y, sin embargo, su presencia en el horizonte mental del escritor determina, en mayor o menor medida, ciertas caractersticas del mensaje. En 1959, Jos F. Montesinos aseveraba tajantemente: "El que escribe se dirige a un pblico, y las apetencias de ese pblico condicionan su obra". Y un ao antes haba escrito Francisco Ayala: "El ejercicio literario se desenvuelve dentro de un juego de convenciones gobernadas en gran parte por la entidad del destinatario; segn quien ste sea, as se configurar el mensaje, pues la relacin entre escritor y lector constituye el sentido de cualquier actividad literaria, al determinar su forma". Las preferencias del futuro lector, sus reacciones previsibles ante la obra que a veces el escritor intenta conocer de antemano merced a lecturas privadas y tanteos con destinatarios escogidos no son aspectos a los que el autor se muestre indiferente. Tanto en el caso de los mecenas y protectores de otras pocas como en la actual situacin de mecenazgo colectivo desempeado por el pblico, su aceptacin o su rechazo pueden favorecer o dificultar la continuidad de una obra, y de ello se derivan multitud de consecuencias personales, econmicas y de orden esttico para el autor. Si ste es el responsable de la obra, a los destinatarios hay que atribuir su xito o su fracaso. Cualquiera que sea el resultado desencadena repercusiones de ndole diversa. El mensaje artstico se carga inevitablemente de implicaciones sociolgicas. Es un hecho evidente que los mensajes cotidianos, tanto orales como escritos conversaciones, libros de texto, advertencias, noticias, chistes, anuncios, etc., responden perfectamente a un propsito informativo y utilitario: se construyen para comunicar un suceso, para establecer unas normas, para dar consejos, para divertir, para seducir... Queda fuera de duda el carcter prctico de estos mensajes; el mismo que posee la esquela necrolgica publicada en un peridico o la crnica de un viajero que ha recorrido un pas ignoto. Se trata en todos los casos de informar, de remitir a una realidad, a una situacin concreta. En cambio, el mensaje que llamamos literario no nace para informar de nada. En muchas ocasiones ni siquiera se refiere a nada real o vinculado a la experiencia comn. Y cuando lo hace pierde previamente carcter noticiero. Una elega como las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, el maestre don Rodrigo, no posee valor informativo alguno. No es una obra compuesta para comunicar el fallecimiento del caballero y, por si fuera necesario, bastar recordar que apareci seis aos despus del suceso, de igual manera que Lope de Vega no escribi Fuenteovejuna para dar cuenta de la insurreccin del pueblo cordobs

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en 1476, ni Tolstoi pretendi con su novela Guerra y Paz convertirse en el cronista de la campaa del ejrcito napolenico en Rusia. Es cierto que hoy incluimos en el repertorio de las obras literarias un buen nmero de textos que nacieron como puros mensajes informativos: muchos romances viejos de marcada naturaleza noticiera, crnicas, libros de memorias... Pero si hoy los leemos como mensajes artsticos es porque antes han quedado desprovistos de la ndole informativa que al principio tuvieron. No buscamos en ellos testimonios histricos, porque la historiografa ya se ha encargado de reconstruir el pasado de acuerdo con las fuentes disponibles, y aquellas obras que acaso debieron la existencia a necesidades prcticas hoy han perdido por completo su primitiva razn de ser y quedan disponibles para una lectura desinteresada, no utilitaria ni espoleada por la bsqueda de informacin. sta es la actitud de quien lee con el mismo talante el Amads de Gaula que la Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, de Bernal Daz del Castillo. Las consideraciones anteriores permiten apurar algo ms los rasgos que pueden serviros para singularizar el mensaje literario. Independientemente de que en algunos casos o en muchos haya tenido un origen potico o informativo, ocurre que, al perder ese carcter, al romper las ataduras que lo vinculaban a unas realidades y lo convertan en su representante verbal, el mensaje se ficcionaliza, pasa a formar parte de un universo cuyos referentes no estn ya en el exterior, en otra realidad, sino en la misma obra, en el contexto. La literatura es el dominio de la ficcin, incluso cuando da entrada a hechos, personajes o situaciones que tuvieron existencia real. Si el general Prim, Isabel II o el caudillo carlista Ramn Cabrera aparecen en algunas pginas de los Episodios nacionales de Galds, lo hacen conviviendo con otros personajes que jams existieron, y automticamente se ficcionalizan. Su coherencia se deriva a partir de ese momento de su relacin con los dems elementos de la obra y no con la etapa histrica en la que vivieron unos seres del mismo nombre. Dicho de otro modo: estos personajes no tienen el significado de los sujetos cuyo nombre toman; su significado se lo proporciona la obra en que se inscriben, no la parcela de la historia espaola en que sus homnimos desarrollaron su vida. El asunto es an ms difano en el caso de personajes y acciones declaradamente ficticios. Don Quijote, Raskolnikov o K. no existen en la historia, ni han existido jams. Son irrepetibles; pertenecen a esos mundos autnomos creados por Cervantes, Dostoievski o Kafka. Cabe pedirles verosimilitud artstica, pero no fidelidad a una historia supuestamente acaecida fuera de los libros que los contienen y que recogen su nica existencia. Es bien sabido que, durante muchos siglos, los textos que hoy consideramos literarios se han difundido gracias a diversas modalidades de transmisin oral. A raz de la aparicin de la imprenta, que facilita la multiplicacin rpida de ejemplares, va imponindose la escritura como vehculo esencial de la comunicacin literaria. Prescindiendo, pues, de manifestaciones espordicas canciones, recitales pblicos de poemas, representaciones teatrales, casi todos los mensajes literarios que recibimos nos llegan en forma escrita y agrupados, adems, en una forma determinada que admite escassimas variantes: el libro. De igual modo que la existencia de unos

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significados previos en las palabras obliga al escritor a no limitarse a ellos y a intentar su enriquecimiento, la forma invariable de la pgina impresa ha llegado a considerarse una constriccin que tiende a homogeneizar los textos y a reducir en buena medida la variedad de sus contenidos. Desde el primer Manifiesto del futurismo lanzado por Marinetti en 1909, diversas corrientes vanguardistas de nuestro siglo han tratado de romper la monotona de la pgina impresa postulando muy variadas soluciones, que van desde la abolicin del texto monocromtico y la impresin de ciertas palabras en colores diferentes segn su significado, hasta la ruptura de la disposicin invariablemente horizontal y paralela de las lneas y la posibilidad de introducir lneas oblicuas o de otra clase que se entrecrucen y subrayen relaciones semnticas en el texto. Esto equivala a considerar la pgina de un modo semejante al lienzo del cuadro: una superficie blanca que se rellena con lneas y colores. Naturalmente, la confeccin industrial de los libros dificultaba la realizacin material de muchas propuestas, y slo algunas de ellas llegaron a tener una tmida aplicacin en ciertos libros de poesa aparecidos en torno a 1920, en pleno auge de los experimentos vanguardistas. Sin embargo, lo que no lleg a popularizarse en los libros ha alcanzado posteriormente notable desarrollo en otros mensajes de naturaleza mixta, en que los ingredientes lingsticos van acompaados de elementos visuales, como sucede en muchas formas de la publicidad, y, sobre todo, en la historieta grfica, donde, adems del peculiar significado que transmiten los dibujos, el propio texto encerrado en el bocadillo de la vieta se presta a manipulaciones que llegan a constituir un cdigo elemental: letras de trazos temblorosos para indicar el miedo del personaje, o adornadas con carmbanos de hielo que indican fro sin necesidad de mencin verbal explcita; desaparicin de las palabras, sustituidas por unas culebras convencionales que cada lector "traduce" como juramentos y palabras soeces, o por el dibujo de una bombilla, indicio de la aparicin sbita de una idea. El aprovechamiento de las posibilidades de este sistema de comunicacin mixto no parece tener ms lmites que los de la capacidad creativa de cada autor, porque tambin aqu existe la originalidad y, con mayor abundancia, las reiteraciones inertes. En el "comic" norteamericano Pogo, el dibujante Walt Kelly caracteriz al personaje conservador y autoritario llamado Deacon Mushrat rotulando sus frases con letra gtica. Pero en estos casos nos hallamos fuera del territorio de la literatura, porque el peso mayor del contenido descansa en recursos visuales. En literatura, en cambio, estos elementos slo pueden actuar, si existen, como apoyaturas secundarias. Es lgico: se trata de un arte verbal y el mbito propio de su existencia es el lenguaje.

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LA TEORIA LITERARIA EN EL SIGLO XX(8)

JOS MARA POZUELO YVANCOS

Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por el positivismo que, apoyado en la filosofa de A. Comte, vena a establecer los textos literarios como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia historia literaria y se interpretaban en relacin con la biografa de su autor. H. Taine entenda que el hombre que haba emitido un texto, su autor, figuraba como el objetivo ltimo del estudio de sus obras, junto a su poca, y as lo deja escrito en el Prlogo a su importante Historia de la Literatura inglesa [1863: vol. I, pg. IV]. El mtodo positivista aun diferentes dominios humansticos en torno al dato en el suceder histrico como reflejo del hombre y de su cultura. Su ambicin era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del intrprete o crtico y acercar la investigacin a los mtodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la empiricidad demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades europeas vieron la hegemona del mtodo hist-rico-literario, que en el programa de G. Lanson quera evitar cualquier prejuicio esttico y postulaba un mtodo de investigacin emprica de las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente genticoindividual y la Historia de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes perodos histricos. El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey "ciencias del espritu", supondra la quiebra del positivismo y que para la teora literaria signific la ambicin por conseguir un estatuto cientfico propio. Los formalistas rusos, movimiento de jvenes fillogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovacin metodolgica, plantearon hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la literatura y sus textos, no como documentos individuales para el uso histrico, psicolgico o sociolgico, sino como objetos de una ciencia que algunos de ellos llamaron "potica", recuperando as el viejo brote aristotlico susceptible de delimitar un objeto y un mtodo propios, especficos. Tal ciencia indagara desde un punto de

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vista general y con ambicin universalizadora no ste o aquel texto particular, sino las propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. Por qu llamamos literarios a determinados textos? Qu contienen o qu rasgos sirven para agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de los formalistas y su proyeccin sobre toda la teora del siglo xx obedece a que fueron, junto con la estilstica, quienes mejor formularon la necesidad de una teora, de una ciencia de la literatura. Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho despus. Fue la publicacin del fundamental libro de V. Erlich [1955] y de las antologas de T. Todorov [1965] y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este mo-vimiento en EE.UU. y en Europa, y fue el llamado neoformalismo francs, estruc-turalista, el que proyect y difundi sus ideas. Desde entonces la teora literaria no slo ha conseguido un perfil propio, sino que ha crecido notablemente en los mbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, tiene para la teora literaria una importancia singular porque es el siglo de su constitucin como ciencia autnoma, desgajada del tronco de la esttica, en que vivi albergada, y porque es el siglo en que obtiene su mayor desarrollo por el nmero ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella. Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teora literaria conviene dibujar un mapa ms general de su contexto intelectual que pueda explicar al mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y escuelas. Porque la teora literaria del siglo xx nace en un amplio contexto epistemolgico que permiti el desarrollo especializado de diferentes saberes humansticos, vinculndose cada uno de ellos a un discurso cientfico par-ticular. El nacimiento de la literatura como objeto que se pretende de una teora y una ciencia propias discurre paralelo a la constitucin de la lingstica, de la sociologa, del psicoanlisis, de la antropologa, la semitica, etc. Y cada uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teora literaria, de modo que el constante sucederse de escuelas tericas y corrientes crticas muchas veces ha obedecido al predominio o punto de gravitacin mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un momento dado. Tanto es as que no se podra entender con claridad la historia de la teora literaria de nuestro siglo sin su relacin con, al menos, cuatro grandes sistemas de pensamiento: la fenomenologa (que a su vez se proyecta sobre la lingstica), la hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis. Por ello la historia de esta disciplina en nuestro siglo ha sido una constante ambicin de especificidad terica y la comprobacin, tambin constante, de la imposibilidad de constituir un objeto el literario que fuese independiente del discurso terico que lo reclama, evoca o define. Sera vano buscar una evolucin lineal y en series evolutivas de la teora literaria de nuestro siglo. Su perfil es quebrado, ha sufrido vaivenes, recuperaciones de tericos olvidados que se han reivindicado muy posteriormente (como es el caso de Mukarovsky, de Bajtin o de los propios formalistas rusos). No es posible, por consiguiente, escribir una historia lineal y sucesiva de nuestro siglo por pasos slo cronolgicos, sino ms bien por movimientos, tendencias o corrientes, muy

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relacionados y muchas veces deudores de los cambios de puntos de mira sufridos por las diferentes epistemologas y fundamentos filosficos de cada escuela. El perfil quebrado y lleno de rupturas de la evolucin histrica de la teora en nuestro siglo obedece, adems, al desarrollo de una doble tensin dialctica. Primeramente, la dialctica especificidad/universalidad que vienen sufriendo todas las ciencias humanas y que afecta a la legitimidad del propio discurso. Es posible una teora literaria, una ciencia especfica, diferente y separada de la sociologa, el psicoanlisis, la semitica, la antropologa, etc.? Cada uno de estos saberes, en su propio desarrollo, ha ido tendiendo puentes hacia los dems a medida que emergan las insuficiencias explicativas de cada disciplina, necesitada de constantes apoyos. Cuando la teora literaria, aliada al tronco de la lingstica, crey encontrar seguros asideros en una potica formal, vivi una crisis especialmente cruenta de especializacin, que afect a su terminologa, a menudo crptica, y hubo de reconocerse finalmente rebasada por la realidad misma de la interpretacin y los problemas del significado. El espejismo de una sola ciencia, ligada a un mtodo nico para un objeto verbal, haba sido necesario en su momento; pero, insuficiente para explicar la compleja naturaleza de los textos literarios, vinculados a diversos y mltiples cdigos. Hoy todos reconocen que la teora literaria es un campo de estudios necesariamente pluralista y con vocacin interdisciplinar [Booth, 1979; Villanueva, 1991: 32-36]. Conseguir saberlo ha costado sucesivas crisis que ahora veremos. Hay una segunda tensin dialctica que ha propinado a la teora literaria del siglo xx constantes vaivenes: la lucha entre el esencialismo metafsico y el funcio-nalismo pragmatista. Enfrenta constantemente a quienes no cuestionan la literatura como un objeto y pretenden que sea lo literario una cualidad inherente, superior, que posee un tipo de obras. De lo que se trata, para stos, es de definir la esencia de eso que es literatura y que una teora analiza, describe y discrimina. Los esencialistas continan ligados a la cuestin metafsica que se formula con la pregunta: Qu es literatura? Qu cualidades poseen las obras literarias? Frente a ellos, los que hemos convenido en llamar pragmatistas se resisten a admitir la existencia de la literatura como una esencia, un hecho, y prefieren vincularla al discurso terico que la define y nombra. La pregunta que estos segundos formulan es: A qu llamamos literatura?, y su respuesta tiende a dirimir la cuestin no en las pretendidas propiedades intrnsecas o inherentes de los textos literarios, sino en el modo cmo la sociedad y las gentes se relacionan con lo escrito. Para estos ltimos la literatura es una prctica social cuya delimitacin misma de otras prcticas de escritura y/o lectura no depende de categorizaciones metafsicas ni ontolgicas, sino histricas, funcionales, ideolgicas y axiolgicas. Plantean que la respuesta a la pregunta a qu llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni siquiera lo ha sido la conceptualizacin y actual trmino de "literatura", que apenas tiene un par de siglos de vigencia. En este sentido, los ltimos movimientos tericos literarios han desarrollado hasta el extremo tal relativizacin de lo literario. Tanto la "desconstruccin" como una buena parte de la teora literaria feminista sitan sus anlisis sobre textos de difcil validacin ontolgica: se suponen prcticas escriturales que comparten mbitos y rasgos con otros discursos (como el filosfico) y su gusto por lo fronterizo y la reivindicacin de las vanguardias (y de los textos de la

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cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de las seguridades que la metafsica ontolgica del estructuralismo haba construido. Las dos tensiones dialcticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto intelectual y filosfico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensin del sucederse de corrientes y movimientos crtico-literarios. En ese contexto intelectual han operado tambin resistencias de naturaleza acadmico-institucional. La polmica habida entre R. Picard [1965] y R. Barthes [1966] enfrentaba a este ltimo, representante de la "nouvelle critique", con los medios acadmicos tradicionales dominantes en la universidad francesa. stos eran fundamentalmente esencialistas y sostenan a la vez la exclusividad de la crtica literaria ligada al mtodo histrico, mientras que R. Barthes [1964] haba defendido una posicin terica en el enclave, por el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el existencialismo, el estructuralismo, el psicoanlisis, el marxismo. Tambin en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polmica. Los "new critics" con la crtica anterior, Abrams con la desconstruccin, Booth con los estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton, 1983, cap. I]. La teora literaria de Occidente en este siglo no podra entenderse sin tales polmicas intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo, han devenido sintomticas de la difcil asimilacin de la profunda quiebra epistemolgica vivida desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme brevemente para situar el marco general donde se inscribirn los debates tericos literarios. Antes mencion el concurso necesario de la fenomenologa y la hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis, para el discurrir terico literario. En efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos ms sobresalientes, son deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en el pensamiento occidental merced al intento de superacin del idealismo. R. Rorthy [1983] ha hablado del "giro lingstico" de la filosofa contempornea. En efecto, toda ella se articula sobre el eje de la superacin de la metafsica por el expediente de poner en cuestin la supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofa de la ciencia como el marxismo y el psicoanlisis nos han hecho sospechar de los lenguajes naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanlisis ayudndonos a desvelar el carcter artificioso, ideolgico, psquico y socialmente condicionado de todo discurso. Los filsofos analticos recogiendo los postulados de Wittgenstein sobre el valor pragmtico del uso lingstico. No es posible asaltar el significado sin la situacin de habla en que se origina. El valor de la palabra es su "uso" en un contexto de situacin, en un "juego lingstico". A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolid la idea de que el objeto del que se habla no es independiente del sujeto. Los actuales debates en la ciencia terico-literaria que representan posiciones como las de la "esttica de la recepcin" o la "teora emprica de la literatura" veremos que recogen una tradicin que se vierte a la teora literaria de la mano de la fenomenologa y de su continuacin hermenutica. Las teoras de Husserl son especialmente importantes para las literarias de este siglo porque han estado en la base tanto del brote formalista-estructuralista

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como de su crisis posterior en la "esttica de la recepcin" y tambin influyeron sobre la estilstica de Amado Alonso, Alfonso Reyes, etc. [Portols, 1986]. El empeo de Husserl por devolver a la filosofa su carcter de ciencia estricta le llev a plantear una filosofa libre de supuestos, de prejuicios metafsicos, por lo que acude a una suspensin del juicio o "epoch" como punto de partida. Pretende atenerse a lo dado, al fenmeno, a lo que de forma intuitiva y originaria se presenta ante la conciencia. No a lo dado en el sentido empirista u objetivista, sino a su reduccin a contenido intuicional, experimentado en la conciencia. No hay conciencia si no es conciencia de algo, si no se muestra en ella un determinado fenmeno. Pero la conciencia no es una sustancia, es siempre una conciencia intencional, proyectada desde el fenmeno, y es en el sujeto que lo experimenta donde el fenmeno obtiene su sola posibilidad de existencia y sentido. Esta filosofa influy mucho sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955: 89], pero tambin sobre todo el estructuralismo lingstico [Coseriu, 1981]. Pero donde la fenomenologa ha influido ms poderosamente, a travs del discpulo de Husserl, Roman Ingarden, fue en Mukarovsky y posteriormente en la "esttica de la recepcin" [Fokkema/-Ibsch, 1977: 170-173; Acosta, 1989, y Villanueva, 1991: 38-45]. Esto fue posible porque la fenomenologa, al mismo tiempo que impona una aproximacin al fenmeno como estructura de realidad, revelaba que sin la conciencia del sujeto y la experiencia del receptor, tal fenmeno no se dara. Tambin ha sido importante para la teora literaria del siglo xx, sobre todo para el desarrollo de las corrientes pragmatistas, la evolucin posterior de la fenomenologa y, sobre todo, el camino que va de Heidegger a Gadamer, un camino por el que se convierte en hermenutica. Una vez logrado el supuesto fenomenol-gico de que el mundo no adquiere objetividad sino para la conciencia y que sta no se da sino como conciencia de un mundo, la hermenutica da un paso ms all al mostrar que la relacin de significacin slo es posible en el seno del lenguaje y ste a su vez es un fenmeno de relacin intersubjetiva, de comunicacin e interpretacin. La mediacin lingstica, adems, est histricamente determinada, es recreada en cada momento de la historia que actualiza, reinterpreta, "presentifica el pasado" [Campillo, 1989: 316; Eagleton, 1983: 92-94]. sta es la gran incorporacin de la relacin hermenutica, tal como la describe Gadamer en Verdad y Mtodo [1960]: los valores son cambiantes y estn sujetos a mltiples determinaciones que actan intersubjetivamente como mediacin tica entre los sujetos, como encuentro de ellos en una tradicin, en un "mundo de vida". Para acceder desde estos mnimos presupuestos de un contexto filosfico a la evolucin concreta de las corrientes terico-literarias en nuestro siglo es preciso establecer, como dijimos, grandes agrupaciones conceptuales porque el simple trazado cronolgico resulta engaoso. Los saltos, anticipaciones, reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a esta historia que no coincide con el suceder meramente cronolgico. Tampoco los autores se dejan agrupar fcilmente sin ciertas fisuras necesarias. Por ejemplo: Bajtin es un terico marxista, pero su estudio es menos til en el campo en que se han desarrollado preferentemente las teoras marxistas: la sociologa de la literatura. Cabe mejor, as lo entiendo, en el marco de la crisis de los estructuralismos porque as se le ha percibido adems en Occidente. En otro lugar

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argument que el llamado, "postestructuralismo", donde entra la desconstruccin de Derrida es cronolgicamente simultneo al estructuralismo francs [Pozuelo, 1992]. Los saltos, vaivenes y perfil quebrado de la lnea cronolgica y la convivencia simultnea de autores que participan de distintos tonos y contenidos, como es el caso proverbial de R. Barthes, obliga a una agrupacin de grandes trazos en grandes corrientes que hasta finales de la dcada de los setenta pueden presentarse as: I. Potica formal y estructuralista. II. Crisis de la potica formal: pragmtica. Semitica eslava. Bajtin. III. Esttica de la recepcin y poticas de la lectura. IV. Sociologa literaria y V. Literatura y psicoanlisis. En los tres primeros apartados es posible entender la teora literaria del siglo xx como la alternativa de dos grandes paradigmas tericos. El primero, que he llamado formalestructuralista, gravita sobre la influencia de la lingstica saussu-reana y se centra en el texto como objeto para la bsqueda en su estructura lingstica y en su especial organizacin formal de los rasgos que otorgaban especificidad frente a otros tipos de lenguaje. Este primer paradigma, que haba sustituido la potica del emisor-autor del siglo xix por una potica del mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado al segundo gran paradigma terico, el de la potica de la recepcin, que convierte al lector y su descodificacin del texto en el nuevo objeto de la teora literaria. Esa crisis de la potica del mensaje, al tiempo que da paso a las teoras de la recepcin en una de sus direcciones, en otra busca romper la estricta separacin entre crtica inmanente (textual) y no inmanente (socioideolgica). La literatura no es un conjunto de textos ya definidos sino una comunicacin social en el seno de una cultura donde se entrecruzan diversos cdigos de naturaleza no siempre formal: ideolgicos, ticos, institucionales. De una teora de la lengua literaria se pasa a una teora de la comunicacin literaria como prctica social. Lo literario no se entiende, pues, como un modo de ser el lenguaje, sino un modo de producirse el lenguaje, de recibirse, de actuar en el seno de una cultura. El contexto de produccin y el de recepcin han dejado de considerarse accesos "extrnsecos" al hecho literario. Los primeros cuarenta aos de este siglo vivieron una fuerte conmocin en los estudios literarios. Desde el punto de vista de la creacin aparecieron las vanguardias poticas (el futurismo, el surrealismo), la gran dislocacin del modo de narrar que supuso el monlogo interior y la remocin de estructuras narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos experimentos teatrales de Brecht, de Valle-Incln, etc. Sin embargo, los estudios literarios estaban a comienzos de siglo viviendo todava la continuacin depauperada del mtodo histrico-positivo. Las historias de la literatura, segn sentencia de Jakobson en 1919, eran "tierra de nadie" por haberse convertido en tierra de todos. Haba en ellas, junto a una serie de datos biogrficos y externos (los que Dmaso Alonso [1952] llam "vastas necrpolis de datos") unas notas de psicologa del autor, vagas referencias a la sociedad de la poca, una posicin de valoracin subjetiva del historiador, cuando no de juicio moral, una preponderancia de la temtica con relaciones de temas entre las distintas obras. Apenas se estudiaba lo que Paul Valry [1938] llamara "la obra en s", esto es, la obra literaria considerada en s misma, como construccin de sentido autnomo y propio.

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Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teora literaria del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilstica, convergen en un punto fundamental: la constitucin de una nueva manera de entender los estudios literarios que privilegiar los aspectos formales sobre los contenidistas en sus anlisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura con carcter autnomo. Para los tres movimientos mencionados, que se desarrollan independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta aos de este siglo, la tesis fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehculo para un valor trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como construccin particular y va de conocimiento especfico, como arte formado de un modo peculiar. Por ello, los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a) dotar de autonoma a la ciencia literaria respecto de otras ciencias o saberes humansticos y b) definir los textos literarios en su inmanencia, en su funcionamiento especfico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa definicin siguieron un instrumental metodolgico fundamentalmente formalista: el anlisis de cmo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios. De los tres movimientos el que ms influencia posterior ha tenido, y el que de modo ms sistemtico ha contribuido a una potica formal, es el llamado formalismo ruso, al que precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructu-ralistas europeos de los aos sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la potica formal y a l volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilstica y el New Criticism, suponen un sentido ms dbil de la potica formalista y podran entenderse ambos, en algunas de sus tesis como movimientos de transicin hacia la potica formal. La estilstica, porque acta de puente entre la esttica idealista y el estructuralismo posterior, y el New Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran parte porque sus miembros pertenecen a la tradicin crtica universitaria norteamericana, menos li-gada a la lingstica de lo que lo estuvieron el formalismo y la estilstica europeos, muchos de cuyos miembros eran lingistas. La hiptesis que est en la base de la estilstica, en su vertiente de estilstica literaria (pues hay una estilstica de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909] discpulo de De Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradicin en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39], tiene su origen en la propia tradicin retrica que haba clasificado toda una serie de recursos, tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La estilstica gentica o literaria intenta explicar la gnesis, el porqu de esos rasgos que presumiblemente desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje comn. La tesis estilstica es que tales desviaciones o "particularidades idiomticas" se corresponden y explican por las particularidades psquicas que revelan. La lengua literaria es "desvo" porque traduce una originalidad espiritual, un contenido anmico individualizado. Los datos lingsticos objetivan una individualizacin de la experiencia que excede y precede a su naturaleza puramente formal. Ese desvo es siempre, por tanto, consecuencia de una intuicin original, una capacidad creadora e individualizadora que es la que el mtodo crtico debe descubrir.

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Tal presupuesto es comn a Leo Spitzer, Amado Alonso, Dmaso Alonso, H. Hatzfeld, Carlos Bousoo, etc., y reproduce toda una concepcin del lenguaje que nace del poderoso rbol de la lingstica idealista del que la estilstica se declara una rama. Conceptos como los de intuicin, unicidad se entienden si se relacionan con el modo dinmico y a la vez ampliamente individualista con que la estilstica retorna la tradicin de W. von Humboldt, las tesis estticas de B. Croce y la perspectiva filolgica de K. Vossler [Terracini, 1966: 72-81; Lzaro, 1980; Alvar, 1977]. B. Croce, en su Esttica [1902], identificaba los conceptos de arte y expresin y, por tanto, esttica y lingstica. El lenguaje, para Croce, nace espontneamente con la representacin que expresa; intuicin y expresin son una misma cosa y no hay distincin emprica entre el homo loquens y el homo poeticus. Ello convierte el lenguaje en un acto individual y concreto, irrepetido e irrepetible. El idealismo alemn, por otra parte, acentu la idea presente en Humboldt del lenguaje como proceso, energeia, creacin. K. Vossler insistira luego en que la lengua es expresin de una voluntad y de una cultura que se manifiesta a su travs. Tambin converge en la estilstica la poderosa influencia de la fenomenologa de Husserl, sobre todo en Amado Alonso y en particular para la idea de la conciencia como estructura del dato fenomnico; la forma lo es de una intuicin y sta slo es apresada por la va del espritu reflejado en la lengua [Portols, 1986: 170]. El ms conspicuo representante de la estilstica literaria es Leo Spitzer, fil-logo romanista alemn, autor de un mtodo estilstico que l mismo ha explicado con magistral detalle [Spitzer, 1948: 21 y ss.; 1960, y Lzaro, 1980]. Tal mtodo intenta trazar ese puente entre desvo idiomtico y raz psicolgica o etymon espiritual, en el que encuentran sentido e interpretacin unitaria los particulares rasgos de la lengua de un escritor. La comprensin de la estructura, del conjunto de una obra, ha de ser para Spitzer unitaria y realizarse a partir de una intuicin totalizadora, punto de partida de su famoso mtodo filolgico circular que va trazando crculos de aproximacin desde los datos lingsticos externos a su interpretacin global, de naturaleza intencional. Por ejemplo, el ser Quevedo un hombre angustiado, fruto de dialcticas, tensiones y desengaos, en una poca, el Barroco, particularmente agnica, explica los constantes contrastes de su estilo, la dialctica del ser-parecer tras la que se oculta una visin desengaada de la realidad. Unicidad, pues, entre sujeto y objeto de la creacin lingstico-literaria, entre poeta y peculiaridad estilstica e intuicin totalizadora capaz de aprehender el centro (psquico) a partir del detalle filolgico (la desviacin o forma llamativa), y todo ello servido por un mtodo estricto por el que llegar al centro del crculo desde la periferia de los datos. Amado Alonso y Dmaso Alonso coinciden en lo esencial con esta tesis de la intuicin totalizadora como vehculo hacia la gnesis de la forma artstica en el alma creadora del artista. Amado Alonso incorpora un rasgo peculiar: su insistencia en el carcter integrador y unitario de la forma artstica en que se anan y son indivisibles del sistema expresivo los elementos sustanciales (psquicos, temticos, filosficos) y materiales (recursos verbales). Toma tambin de la fenomenologa el tpico de la forma intencional como unidad superior objetivadora [A. Alonso, 1969: 87-107]. Dmaso Alonso incorpora una inteligente discusin a la teora del signo lingstico de De Saussure, proponiendo frente a ella un significante y un significado complejos donde se

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anan elementos no nicamente materiales ni nicamente conceptuales respectivamente, sino valores conceptuales, afectivos e imaginativos de los individuos hablantes. El lenguaje para Dmaso no es slo hechura colectiva: la literatura precisamente muestra cmo el signo verbal es complejo y se nutre de valores y elementos sensoriales, afectivos e imaginativos que aadir a los conceptuales [D. Alonso, 1952]. El New Criticism muestra un sentido ms dbil de la potica formal y una mayor dispersin metodolgica, en gran parte por la heterogeneidad de sus miembros, un grupo de profesores y escritores que no cabe considerar como una escuela con programa y mtodo definidos. R. Wellek ha mostrado recientemente que los "new critics" son poderosas individualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: 220]. Pero su aportacin es convergente con la estilstica y el formalismo ruso en el doble empeo de proponer una renovacin de los estudios literarios tradicionales y de hacerlo en el sentido de una potica inmanente, de una ciencia de la literatura autnoma. Son algunos de sus miembros I. A. Richards, A. Tate, Y. Winters, P. Ramson, C. Brooks, R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos creadores-crticos muy prximos a esta corriente. En lo relativo a su aportacin general a la teora literaria del siglo xx, la primera sera la de suponer que ninguna construccin terica externa, ya sea histrica, sociolgica, psicolgica puede sustituir la "lectura atenta" (close reading) como fundamento de una crtica literaria. T. A. Eagleton [1983: 61] ha llamado "cosificacin" al tratamiento de un texto en s mismo, aislado de su contexto y como fuente principal de la lectura interpretativa (llamada "practical criticism", ttulo de un famoso libro de I. A. Richards [1929]); pero sin duda alguna esa primera reduccin metodolgica al texto como fuente de toda lectura crtica, intentando con ello evitar gran cantidad de prejuicios de naturaleza valorativo-psicolgica o de la moral del intrprete, fue necesaria y actu de base para un profundo cambio en el modo de ser mirada y enseada y la pedagoga literaria siempre fue un punto de inters en la tradicin crtica anglonorteameri-cana la literatura. En este sentido, K. Cohen [1972] ha hablado de la oposicin del new criti-cism, con esta lectura minuciosa defendida por Brooks y Warren en su libro Unders-tanding Poetry [1938], frente a las falacias que dominaban el acto crtico tradicional: fundamentalmente contra la "falacia biogrfica" segn la cual el texto es un documento que se ve explicado y explica a su vez parcelas de la biografa de su autor, y tambin la "falacia intencional", que identificaba el sentido de un texto con la intencin del escritor al escribirlo ("el autor ha querido decir..." es frase crtica aborrecible para el new criticism). El objetivo y el carcter "impersonal" buscados por estos nuevos crticos se apoyaba en el convencimiento de que la poesa era una construccin particular, en s misma vlida y autosuficiente, dotada de lo que Richards llam "verdad interna", independiente de su valor referencial. Ello propici una serie de estudios sobre el modo de estar organizado el texto literario, de su "retrica especial", como son los anlisis de complejidad de puntos de vista, estudios de tonalidad potica, una atencin muy detallada a los procedimientos metafricos, a la ambigedad e irona poticas, etc., que han

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proporcionado a la tradicin crtica occidental un formidable bagaje y a la crtica literaria norteamericana conceptos clave para el anlisis narrativo y de la retrica de la poesa. En 1916 se crea en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico (OPOJAZ), que, junto al reciente Crculo Lingstico de Mosc, creado en 1915, reunira a los miembros del grupo que luego sus detractores llamaron peyorativamente "formalistas rusos". Ambas sociedades estaban fromadas por jvenes lingistas, artistas y estudiosos de la literatura vinculados a la renovacin vanguardista del arte y a una exigencia de rigor metodolgico en los estudios lingsticos y literarios que en las universidades del momento estaban dominados por el positivismo de los neogramticos y el idealismo temtico-simbolista, contra los que los jve-nes formalistas reaccionaron radicalmente. V. Erlich [1955: 86], autor de la ms im-portante monografa sobre esta escuela, marca ya la influencia indirecta de Husserl, lo que pudo influir por su vocacin inmanentista simultaneada por su inters por los elementos perceptivos del oyentelector. Erlich tambin analiza en la primera parte de su libro la historia externa del movimiento, su relacin con el futurismo potico, sus dificultades con el estalinismo, la fuerte crtica de L. Trosky en su Lite-ratura y Revolucin, los dos exilios con que acab la escuela del mtodo formal: el exterior, porque algunos de sus miembros, como R. Jakobson, huyeron a Checoslovaquia, fundando all el Crculo lingstico de Praga; y el interior, porque otros significados tericos se silenciaron voluntariamente, como Tinianov o Tomachevski, o hubieron de renunciar a sus postulados formalistas, como V. Sklovsky. Cuando un formalista ruso como B. Eijembaum realiza su excelente presen-tacin de las tesis del grupo en su artculo "La teora del mtodo formal" [1927], destaca como aglutinante del mismo su inters por los aspectos generales y tericos de la literatura, con una metodologa fundamentada en el acceso a la "obra en s", pero buscando en ella sobre cualquier otro aspecto lo que las obras literarias enseaban sobre el modo de ser la literatura como lenguaje. Rechaza Eijembaum el calificativo de "formalistas" y prefiere la autodefinicin de "especificadores": esto es, investigadores de las cualidades especficas de la expresin literaria [Eijembaum, 1927: 25]. R. Jakobson acua el trmino de literariedad (literaturnost): "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria" [Jakobson, 1921: 46]. Si definieron con la literariedad un objeto nuevo para la ciencia literaria, quisieron tambin definir un mtodo que Eijembaum llama "morfolgico": los rasgos distintivos de la literatura se obtienen mediante el anlisis de los procedimientos de su construccin formal, de su especial modo de ser lenguaje. Incluso los contenidos, temtica, personajes, etc., se subordinan a esa perspectiva unificadora de un concepto de forma que explica la funcin de los mecanismos (rima, aliteracin, metfora, personajes, etc.), segn el principio constructivo que acta como principio dominante. La estructura literaria se ordena, para ellos, segn el principio ordenador de la perceptibilidad de la forma, de la palabra. La literariedad es el resultado de una revelacin de la palabra, de su sonido, de su valor en s misma y por s misma, ms all de su referencia. La literatura es el modo como el lenguaje se estructura para ser percibido como lenguaje nuevo, creativo, revitalizador del signo.

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V. Sklovsky ha explicado este fenmeno denominndolo "extraamiento" (ampliado luego a "desautomatizacin" y "actualizacin"), como clave explicativa del lenguaje literario. Frente a la lengua cotidiana, que apenas concede atencin a las palabras que proferimos y que nos da una percepcin del mundo desvanecida y automatizada, en que el signo es slo un simple sustituto del objeto o cosa nombrada, sin relieve alguno, la lengua literaria est llena de recursos, artificios y procedimientos para aumentar la dificultad de la percepcin y conseguir de ese modo que el receptor se fije en la forma del mensaje, en la palabra. Es el volumen superior cuantitativa y, sobre todo, cualitativamente de "artificio" lo que hace que la literatura nos ofrezca una visin del lenguaje y no un mero reconocimiento pasivo de su contenido; es el artificio de sus retardamientos, de sus imgenes, metforas, de su ritmo potico, de su "desorden" estructural, etc., el que permite una visin desautoma-tizada del mundo, como si lo visemos por vez primera [Sklovsky, 1925; Pozuelo, 1988: 32-33]. Roman Jakobson, por esos mismos aos, establece ya que la poesa es un arte que pone al mensaje en cuanto tal, a la forma del signo, en primer orden de importancia, realizando as la que se llam funcin esttica (potica dir luego) del lenguaje. Si el modo de presentacin o recurso, artificio, fue una primera divisa del formalismo, lo fue en el horizonte metodolgico de la confrontacin lengua coti-diana/lengua literaria, que reflej una concepcin de potica lingstica sobre la que se construira todo el desarrollo de las teoras posteriores de la lengua literaria. Tal perspectiva les llev a indagar sistemticamente los procedimientos constructivos del lenguaje lrico y de la prosa artstica, sobre todo del lenguaje narrativo. Fueron los formalistas los que de ese modo contribuyeron al desarrollo de una moderna concepcin de la mtrica y los que sentaron las bases de la que despus se llamara narratologa. Como se ver, debemos a los formalistas una profunda remocin de los hbitos y conceptos del anlisis rtmico, con nociones como las de "impulso rtmico" y "patrn rtmico", por las que abandonaban una concepcin cuantitativa y aislada de la mtrica, para unificar en torno al verso los elementos constructivos de su forma y la funcin de la rima, las series aliterativas, en relacin con la sintaxis y con la semntica del poema. En narratologa, aparte de la influencia capital que luego tendra el libro Morfologa del cuento del postformalista V. Propp, a quien se considera la base de los estudios actuales del relato, han sido tambin capitales los conceptos de motivacin de Tomachevski, que se interesa por el modo cmo se conectan los distintos episodios o motivos elementales que conforman una historia, concibiendo todo relato como una composicin de estos motivos que son su red temtica; pero, que se subordinan funcionalmente al principio constructivo del inters o trama. En toda narracin hay una fbula, orden cronolgico, lgico-causal, en que puede traducirse la estructura semntica bsica de una historia y un argumento (sjuzet) o estructura narrativa, que es el modo como aquel material semntico se organiza artsticamente. Si la primera etapa del formalismo ruso, con casi exclusiva dedicacin a los mecanismos de composicin lricos y narrativos, renov los estudios en estas reas, la segunda etapa vio el planteamiento, siquiera programtico, de una serie de cuestiones

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como las de evolucin literaria, relacin de la literatura con las series no literarias y el funcionamiento de sta como sistema. Destaca en este campo la obra de I. Tinianov con su idea de que la evolucin literaria no es una sucesin cronolgica de datos o aconteceres externos. Se debe estudiar la evolucin literaria como sustitucin de sistemas. Para ello era preciso aclarar que la obra literaria misma y sus formas constituyen un sistema en el que cada elemento se define por su funcin el lugar que ocupa en ese sistema y no por su esencia. Tal visin estructuralista se combin en Tinianov y en las famosas tesis de Jakobson-Tinianov de 1928, con una consideracin dinmica del funcionamiento de los sistemas culturales. No slo una obra particular, por ejemplo El Quijote, funciona como un sistema jerrquico de dependencias internas en el que hay elementos que son dominantes como la contraposicin serio-cmico, realidad-ficcin, sino que la literatura en su conjunto es un sistema, pero dinmico, cuyos cambios obedecen a la sustitucin de los principios dominantes por otros, cuando aqullos se han lexicalizado o automatizado. Con estas teoras, el ltimo formalismo supo relacionar la potica con la historia y adelantar interesantes propuestas sobre fenmenos no unilaterales como la parodia, el arcasmo, la funcin del clich o del argot, la metfora gastada, etc. No pudo el formalismo ruso desarrollar tales tesis programticas que paulatinamente se abran desde su inicial inters formal-composicional hacia el estudio de cmo la obra literaria, siendo sistema, lo es en el seno de conjuntos ms amplios, que tambin son susceptibles de ser considerados sistemas: el literario, el histrico, el de la vida social, etc. Actualmente se est revelando una imagen del formalismo cada vez ms entroncado con preocupaciones recientes de la teora. Exiliado de Rusia, R. Jakobson funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Mukarovsky y otros fillogos, el Crculo lingstico de Praga, donde se dieron las bases de la fonologa estructuralista y donde se insisti en la tesis de la literatura como cumplimiento de la funcin esttica del lenguaje (tesis 3c de las conocidas como "tesis de 1929"). Un nuevo exilio, a causa de su origen judo, llev a Jakobson desde Praga a Estados Unidos, donde coincidi con un antroplogo francs, tambin huido de la invasin nazi, C. Lvi-Strauss, relacin que sera muy importante para la difusin del mtodo estructuralista y su extensin a distintos saberes humansticos. Los aos sesenta fueron para la teora literaria, la psicologa, la antropologa, etc., los aos del dominio de las tesis estructuralistas. La lingstica, nacida a partir del Cours de F. De Saussure, y en especial el desarrollo de un sistema fonolgico que descubra ciertas invariantes universales rasgos de oposicin binaria comunes a todas las lenguas hizo que el estructuralismo se acomodara en la lingstica como el proyecto central que defina el mtodo analtico de las ciencias humanas. Tambin de las literarias, mucho ms cuando los principales mentores, R. Jakobson, Lvi-Strauss, A. J. Greimas, se ocuparon de los textos literarios observndolos desde las categoras, distinciones e hiptesis de la lingstica. Como sostuvo con una grfica metfora F. Jameson, todo se repens desde la "crcel del lenguaje". Un mito, un cuento, un poema, un sistema de parentesco, los vestidos de la moda "pret--porter" eran objetos tras los que se buscaba el sistema o estructura que informaba las relaciones que entre

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s establecan sus unidades mitemas, funciones, actantes revelndose pronto que esa estructura o sistema de relaciones responda con sus paralelismos, equivalencias y oposiciones binarias a ciertas constantes universales, a una "langue" que subyace y otorga su lugar funcin y su valor a los hechos particulares. Aunque algunos detractores menos inteligentes pretendan reducir el estruc-turalismo a un ciego mecanicismo analtico, la lectura atenta de Lvi-Strauss, de Jakobson, de Greimas, muestra que el estructuralismo fue un proyecto intelectual de amplio alcance, radicalmente antipositivista, que pretenda descubrir en las distintas facetas del comportamiento humano los diferentes textos principios universales, un cdigo explicativo, una gramtica proyectiva comn y superior a ellos, que, de modo implcito o subyacente, rega su construccin, su forma. El significado de un elemento es el lugar que ocupa en sus relaciones opositivas con los otros elementos dentro del sistema del que forma parte. Los estructuralistas analizaron la poesa y los relatos buscando en ella y ellos una estructura y un funcionamiento anlogo a la estructura que en las lenguas haba revelado la lingstica estructural. Para la teora de la poesa fueron muy importantes las actualizaciones que R. Jakobson hizo de las viejas tesis formalistas y del Crculo de Praga sobre la dinamizacin desautomatizadora de la palabra por el expediente de volcar la atencin del oyente sobre la propia forma del signo. En 1958 Jakobson cierra un simposio sobre Estilo del lenguaje con una ponencia titulada "Lingstica y potica". All vuelve a recordar la tesis 3c de 1929 y sus teoras sobre la dominante estructu-radora de la poeticidad expuestas ya en su estudio sobre Xlebnikov de 1919, para subrayar que en la poesa el relieve del signo, el hacer patente la forma del mensaje, es el principio constructivo dominante de la que llama en 1958 "funcin potica". Para lograrlo, el lenguaje potico se llena de recurrencias, reiteraciones de lo ya dicho (verso, rima, aliteraciones, paralelismos, etc.). Toda esta construccin recuerda el principio gramatical por el que un paradigma por ejemplo, los verbos en las conjugaciones se hace memorable, repite estructuras idnticas. La poesa proyecta en la cadena sintagmtica el principio constructivo de la semejanza paradig-mtica. Para Jakobson la poesa de todas las lenguas y pocas responde a este principio universal de organizacin recurrente que hace a la palabra potica memorable, fcil de recordar, y ese principio responde al mismo tiempo a un fundamento gramatical que rige las series metafricas que proceden por semejanza, los paradigmas verbales, etc. El principio gramatical de toda poesa es que la contigidad, la cadena, la sucesin de sonidos, frases, etc., se llena de semejanzas, de paralelismos, de recurrencias. Como recordar S. R. Levin luego con el trmino de coupling, el lenguaje potico posee una estructura acoplada: sus versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares tambin semejantes, lo que facilita la perdurabilidad y permanencia del mensaje potico [Pozuelo, 1988: cap. 3]. El amplio debate que se origin a partir de las tesis de Jakobson y del anlisis conjunto que con Lvi-Strauss hizo del soneto "Les Chats" de Baudelaire, supuso un punto de reflexin importante sobre lo que acertadamente llam Vidal Beneyto, al antologar los principales ensayos de ese debate, las Posibilidades y lmites del anlisis estructural (1981). Algunos participantes en ese debate mostraron el carcter reduccionista del

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anlisis de los dos grandes maestros estructuralistas, que se haban fijado en esquemas de inmanencia y de composicin paralelstica, dejando fuera otras cuestiones muy importantes para comprender la lengua potica de Baudelaire, pero tambin es cierto que ofreci a la teora literaria, aparte de una tesis general de amplio rendimiento analtico en muchos y diferentes textos, un proyecto de lectura tabular, vertical, de la estructura de un texto, de modo que en las controversias sobre interpretaciones semnticas en las que Jakobson y Lvi-Strauss no entraron deliberadamente pagaba su tributo rigurosamente acontenidista, propio del formalismo estricto, pero tambin obtena una ganancia: los textos poticos tambin se dejan analizar como poseedores de una poderosa estructura formal que conviene tener en cuenta y que ha modificado la crtica literaria de Occidente al propiciar que los poemas sean investigados por las relaciones que sus versos, figuras, esquemas sintcticopoticos, establecen entre s en el seno de esa estructura que es todo texto. La nocin de isotopa semntica que trajo a la crtica A. J. Greimas y que ha demostrado ser una nocin rentable incluso para las interpretaciones, se construy sobre ese mismo principio jakobsoniano. A. J. Greimas y su discpulo F. Rastier establecan que la lectura misma es el trazado de una serie de isotopas, de convergencias (se es trmino que tambin utiliz Riffaterre), de modo que la relacin de recurrencia de determinados semas permita objetivar lo que la crtica impresionista llamaba el tema de un texto, solamente que ahora se posibilitaba que esa lectura explicitara las bases semnticas de su propia interpretacin. Donde ms desarrollo obtuvo el proyecto textual estructuralista fue en el anlisis del relato, cuando el estructuralismo francs, manejando a un mismo tiempo las tesis posformalistas de Propp y las estructuralistas de Lvi-Strauss, pudo fundamentar una Narratologa como teora general de los relatos. R. Barthes, A. J. Greimas, T. Todorov, C. Brmond, G. Genette revolucionaron los estudios tradicionales de narrativa literaria y no literaria. La hiptesis de partida es la misma que la de la fonologa y la explica bien R. Barthes en su "Introduccin al anlisis estructural del relato" [1966]: no existen los relatos slo en su efmera individualidad; al contrario, los relatos de todos los tiempos y de todas sus manifestaciones (mito, cuento, novela, film, chiste, etc.) tienen una estructura en gran parte semejante, son "parole" de una "langue" o ejemplos de una gramtica que acta revelando su estructura profunda o subyacente, invariante, a travs de manifestaciones superficiales aparentemente muy distintas. Una misma funcin, por ejemplo, "bsqueda del objeto deseado", puede cubrirse temticamente de muy distintas maneras. Igual para los personajes que reproducen ciertos lugares universales de la accin, son actantes de un modelo general que posee una nmina muy reducida de invariantes para gran cantidad de caracteres variables, segn, otra vez, el modelo de economa gramatical. Para la teora literaria en general, y por encima del rendimiento operativo de los anlisis poticos y narrativos, el proyecto estructuralista someta la literatura a un desafo: enfrentarse a la posibilidad de una estructura terica donde el valor de la crtica se subordinase al rigor del mtodo y a su capacidad explicadora de esquemas subyacentes no visibles en la apariencia exterior de los textos. En ese sentido el estructuralismo extrem por la exigencia del mtodo y por las exigencias de una

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terminologa a veces demasiado forzada o crptica el afn de constituir la teora literaria como ciencia de la literatura, pero cuyo objeto dejaran de ser los textos, las obras literarias en su historia y su valor, para crear en su lugar un nuevo objeto, adecuado al mtodo: la literatura como construccin de lenguaje, olvidando con ello por las exigencias de ese mtodo inmanentista y sincrnico que todo signo, y el literario muy en especial, es inseparable no slo de su historia, sino tambin de su valor de uso en complejos sistemas de codificacin y descodificacin donde interviene el contexto pragmtico, la ideologa, la cultura, etc. El estructuralismo realiz una reduccin metodolgica del signo a su forma verbal autnoma y sincrnica, lo que sirvi de taln de Aquiles. La pragmtica, la semitica de la cultura, etc., vinieron a cuestionar desde sus lugares el ideal inmanentista y supusieron la crisis definitiva de la potica formal-estructuralista.

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NOTAS:

1 En: Ren WELLEK, Conceptos de crtica literaria, Universidad Central de Venezuela, 1968, pp. 193-210 2 En: Miguel ngel Huamn, Literatura y Cultura. Una introduccin, Lima, UNMSM, 1993, pp. 15-31 3 En: Yuri M. Lotman, Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1982, pp. 17-46. 4 En: Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paids, 1987. 5 En: Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1996, pp. 66-83. 6 En: Cesare Segre, Principios de anlisis del Texto Literario, Barcelona, Crtica, 1985. 7 En: D. Villanueva (Coord.), Curso de teora de la literatura, Madrid, Taurus, 1994. 8 En: D. Villanueva (Coord.), Curso de teora de la literatura, Madrid, Taurus, 1994.

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