Asignatura: Sociologa del Arte

Profesor: Luis Mayo Vega

APUNTES DE TEORA

Colas multitudinarias en una exposicin sobre Egipto

TEMA 0:
ENFOQUES SOCIOLOGICOS SOBRE EL ARTE, PRESENTACION: 0.1_QUIEN HACE LA SOCIOLOGA DEL ARTE?_______________________________ 0.1.1_Segn su status profesional 0.1.2_Segn su enfoque: 4 generaciones de sociologos de arte 0.2_PRESOCIOLOGA DEL ARTE: EL APORTE DE LA SOCIOLOGA CLSICA__________ Marx, Durkheim, Weber, Simmel 0.3_ PRESOCIOLOGA DEL ARTE: LA TRADICION DE LA HISTORIA CULTURAL_______ 0.3.1_ Burckhardt y Wollflin: la nueva Historia cultural del siglo XIX 0.3.2_ Los historiadores del arte industrial ingleses 0.3.3_ La nueva historia literaria francesa 0.3.4_ Analisis sociolgico del genio artstico en Alemania y Austria 0.3.5_ La historia como obra artstica en Espaa

TEMA 1:

PRIMER ENFOQUE: LA ESTTICA SOCIOLGICA______________________________ 1.1_PRIMERA GENERACIN: UBICACIN Y CLAVES FUNDAMENTALES_____________ 1.2._PRECURSORES DE LA PRIMERA GENERACIN____________________________ 1.3_PRIMERA GENERACIN: NOMBRES PROPIOS Y CONCEPTOS_________________ 1.3.1_Tradicin Marxista 1.3.2_Escuela de Francfort 1.3.3_Panofsky, Francastel y sus seguidores 1.3.4_Enfoque sociolgico del arte espaol en la primera mitad del Siglo XX 1.4_ACIERTOS DE LA PRIMERA GENERACION________________________________ 1.5_PUNTOS DEBILES DE LA PRIMERA GENERACION__________________________ 1.6_TEMA CENTRAL: PRODUCCIN, ARTISTAS Y SUS EQUIPOS__________________

TEMA 2:
SEGUNDO ENFOQUE: LA HISTORIA SOCIAL_________________________________ 2.1_SEGUNDA GENERACIN: UBICACIN Y CLAVES FUNDAMENTALES____________ 2.2_PRECURSORES DE LA SEGUNDA GENERACIN____________________________

2.3_SEGUNDA 2.3.1_ 2.3.2_ 2.3.3_ 2.3.4_ 2.3.5_ 2.3.6_

GENERACIN: NOMBRES PROPIOS Y CONCEPTOS_________________ Estudiosos del contexto cultural del arte Estudiosos de las instituciones artsticas: las Academias Estudiosos del mecenazgo Anlisis del discurso sobre arte y artistas Estudiosos de la construccin del papel social del artista Sociologa de la genialidad artstica

2.4_ACIERTOS DE LA SEGUNDA GENERACION_________________________________ 2.5_PUNTOS DEBILES DE LA SEGUNDA GENERACION___________________________ 2.6_TEMA CENTRAL: MEDIACIN, EL MERCADO DEL ARTE_______________________

TEMA 3:
TERCER ENFOQUE: SOCIOLOGIA DEL ARTE Y ESTADISTICA 3.1_TERCERA GENERACIN: UBICACIN Y CLAVES_____________________________ 3.2_PRECURSORES DE LA TERCERA GENERACIN______________________________ 3.3_TERCERA GENERACIN, CONCEPTOS DE BOURDIEU_________________________ 3.3.1_Habitus y campo 3.3.2_Campo: lo social hecho cosa 3.3.3_Habitus: lo social hecho cuerpo 3.3.4_Habitus de clase 3.3.5_Modos de adquisicin de cultura 3.3.6_Capitales econmico, escolar, cultural y simblico 3.3.7_Escuela e integracin cultural 3.3.8_Enfoque sociolgico del arte espaol sobre los pblicos 3.4_ACIERTOS DE LA TERCERA GENERACION__________________________________ 3.5_PUNTOS DEBILES DE LA TERCERA GENERACION____________________________ 3.6_TEMA CENTRAL: RECEPCIN, LOS PBLICOS DEL ARTE_______________________

TEMA 4:

CUARTA GENERACIN, EL CRCULO DEL ARTE__________________________________ 4.1_CUARTA GENERACIN: UBICACIN Y CLAVES_______________________________ 4.2_PRECURSORES DE LA CUARTA GENERACIN________________________________ 4.3_CUARTA GENERACIN: CONCEPTOS DE DICKIE Y DANTO______________________ 4.3.1_El mundo del arte 4.3.2_Teoras para la apreciacin de la arte 4.3.3_Artefacto y creacin 4.3.4_Qu es un pblico del mundo del arte? 4.4_ACIERTOS DE LA CUARTA GENERACION____________________________________ 4.5_PUNTOS DEBILES DE LA CUARTA GENERACION______________________________ 4.6_TEMA CENTRAL: PRODUCTOS, LAS OBRAS DE ARTE___________________________

BIBLIOGRAFA:_______________________________

TEMA 0:
ENFOQUES SOCIOLOGICOS SOBRE EL ARTE, PRESENTACION
Los apuntes que leers a continuacin son la materia terica bsica (con la que debes preparar tus exmenes) para la asignatura Sociologa del Arte, optativa de las Enseanzas de Grado en Bellas Artes, impartida en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. La investigacin de referencia que inspira estos apuntes se encuentra en el breve e interesante libro de Nathalie Heinich La sociologa del arte, que aqu hemos intentado adaptar para estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, completando la informacin y alcance para esta asignatura auxiliar adaptada a quienes estudian en nuestro centro, docentes o artistas del futuro. Junto con estos apuntes de teora tambin debes estudiar el protocolo de prcticas, un documento que aunque es independiente de este texto, te propone un aprendizaje complementario: realizar un anlisis de discurso para criticar y conocer las claves de quienes forman parte del circuito artstico actual: artistas, galeristas, comisarios, crticos, periodistas, curadores, directores de museo, coleccionistas y pblicos.

Varias televisiones filmando un cuadro en una exposicin

0.1_ QUIN HACE LA SOCIOLOGA DEL ARTE?

Podemos agrupar a quienes crean en el campo de la sociologa del arte segn 2 criterios: 0.0.1. Segn su estatus profesional: cal es su lugar de trabajo y qu tipo de documentos (o literatura) elaboran? 0.0.2. Segn el enfoque desde el que construyen su enfoque terico. Siendo muy flexibles en las fechas, podemos agrupar a estas eminencias en 4 generaciones (o enfoques con una localizacin concentrada en 4 momentos a lo largo del siglo XX). 0.1.1. Segn su estatus profesional 1. Los socilogos del arte estn, en primer trmino, en la universidad: es su origen ms antiguo; no proceden de las facultades de sociologa, sino de las de historia del arte o la literatura. Producen una literatura centrada en las obras para las que proponen interpretaciones. Mantienen vnculos con la historia, la esttica, la filosofa y la crtica de arte. Sus resultados aparecen publicados en revistas o en obras acadmicas. En francs, la nica revista especializada en este campo es Sociologie de l'art, creada en los aos noventa. En Espaa no hay revistas especficas de sociologa de arte, aunque en REIS han aparecido algunos artculos de consumo cultural.

Informe del Injuve del ao 2000 sobre gustos y consumo de la juventud espaola

2. Los servicios de estudios estatales producen sondeos y encuestas sobre sus ciudadanos: estudian hechos sociales colectivos y tambin las intenciones de las personas; por ejemplo a quin han votado y a quin piensan votar. En cuanto al arte, estos estudios nos ofrecen estadsticas sobre consumo cultural (visita a museos, asistencia al cine, compra de discos) y formacin escolar (niveles de estudio). La metodologa utilizada es estadstica estudian preferencias del pblico, polticas culturales de las instituciones, tendencias de los mercados y los productores. Los resultados se publican en informes estadsticos (con su tpico aspecto de cuadros de doble entrada y algunas grficas) sin comentarios o interpretaciones: estos documentos, (disponibles para su consulta pblica en internet, en las pginas de los diferentes ministerios), se denominan literatura gris-. 3. Las instituciones de investigacin como institutos o fundaciones (el CNRS o la cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en Francia) tienen una produccin variada y va desde el comentario erudito al anlisis estadstico; tambin las investigaciones cualitativas -sobre entrevistas y observaciones- Menos dependiente del peso acadmico y de las demandas sociales de ayuda de toma de decisiones, esta sociologa del arte est liberada de las funciones normativas (establecimiento del valor esttico), producidas por la universidad y de las funciones de los expertos, determinantes en los servicios de estudio. Se trata de investigacin bsica: por esta razn sus publicaciones son las que encuentran mayor eco. En Espaa, durante los aos 70 el instituto FOESSA fue pionero en la publicacin de informes estadsticos en nuestro pas. El CIS y el Instituto de la Juventud publican informes estadsticos sobre el consumo cultural en nuestro pas. Sus resultados comentados son accesibles gratuitamente por internet. La sociologa del arte tiene una doble tradicin: por su afinidad con la historia del arte se ocupa de las relaciones entre los artistas y las obras de arte. Por su cercana a la esttica, analiza las relaciones entre los espectadores y las obras de arte. La sociologa del arte soporta simultneamente su juventud y la multiplicidad de sus acepciones, que reflejan la pluralidad de las definiciones y de las prcticas de la sociologa. 0.0.2_ Segn su enfoque terico: 4 GENERACIONES DE SOCIOLOGA DEL ARTE Los autores que en el final del siglo XIX se reconocen como socilogos del arte no surgen ni de la sociologa ni de la historia cultural. Son especialistas en esttica y en Historia del Arte, preocupados por producir una ruptura con la clave tradicional para explicar el arte en la sociedad, porque rechazan el habitual estudio centrado exclusivamente a los artistas y sus obras, olvidando los dems componentes de los circuitos artsiticos. Al interesarse en sus estudios sobre el arte por un tercer trmino -"la sociedad"- aparecieron nuevas perspectivas y, con ellas, una nueva disciplina. Podemos distinguir cuatro tendencias principales, que cruzan generaciones intelectuales, orgenes geogrficos, afiliaciones disciplinares y principios epistemolgicos. Hablamos de cuatro generaciones porque los cuatro enfoques que vamos a estudiar pueden situarse en cuatro momentos a lo largo del siglo XX. concretaremos 4 fechas de eclosin en el siglo XX. Se trata de cuatro enfoques que ms all de una fecha totalmente fija en el tiempo se prolongan y encabalgan. En las pginas siguientes encontrars esos planteamientos o preguntas sobre el arte desde 4 perspectivas sociolgicas.

Primera generacin: la esttica social, arte y sociedad La preocupacin por el vnculo entre arte y sociedad emergi simultneamente en la esttica y en la filosofa de la primera mitad del siglo XX. El enfoque marxista se hace presente en muchos de los autores que estudiaremos, a veces para afirmar su pertinencia, a veces para criticarlo o proponer una mirada alternativa. Se articula en amplios estudios de carcter especulativo, acordes con la tradicin germnica de que surgi. A esta esttica sociolgica" corresponde la enseanza universitaria llamada sociologa del arte" hasta 1960. El tema central de la sociologa del arte que introduciremos desde este enfoque es el de la figura de artista o la produccin del arte. Segunda generacin: historia social del arte, arte en la sociedad Este enfoque aparece en torno a la Segunda Guerra Mundial, proviene de la historia del arte y de una tradicin mucho ms emprica, especialmente desarrollada en Gran Bretaa y en Italia. Los estudiosos analizan el contexto social como marco influyente en el fenmeno artstico. Esta segunda corriente, a la que podemos denominar historia social del arte, sustituy su centro de inters: en lugar de centrarse en artistas y sus obras, analiza los contextos en los cuales ambos evolucionaron. Menos ambiciosos ideolgicamente que sus predecesores, porque no pretendan formular ni una teora del arte ni una teora de lo social, estos "historiadores sociales" obtuvieron una gran cantidad de resultados concretos y perdurables. El tema central de la sociologa del arte que introduciremos desde este enfoque es el de la mediacin en el mundo del arte: analizaremos las figuras del mecenas, coleccionista, galerista y crtico de arte. Tambien estudiaremos las instituciones de enseanza artstica. Tercera generacin: sociologa de arte estadstica y etnomedolgica, arte como sociedad En los aos sesenta surgi una nueva generacin que se origin en una tradicin absolutamente diferente. Se trata de la sociologa de cuestionarios, que se desarroll gracias a los mtodos modernos de la estadstica y de la etnometodologa. Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en los que se inici esta corriente y la universidad no tuvo un papel principal en su nacimiento. Esta tercera generacin comparte con la precedente el conocimiento emprico, pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a archivos, sino a la poca presente, con la estadstica, la econometra, las entrevistas, las observaciones. P. Bourdieu es el socilogo de referencia en este captulo. Tambin cambi la problemtica: ya no se considera el arte y la sociedad, como lo hacan los tericos de la primera generacin; ni siquiera el arte en la sociedad, como los historiadores de la segunda. La sociologa del arte estadstica estudia la distincin social, el comportamiento de los pblicos de distinta clase social y distinto estilo de vida en el museo, el modo de entender la fotografa entre los hbitos familiares Es decir, estudia el arte como sociedad: el conjunto de las interacciones y prcticas sociales que evolucionan conjuntamente para que exista lo que, comnmente, llamamos "arte". El tema central de la sociologa del arte que introduciremos desde este enfoque es el de la figura del pblico; estudiaremos la recepcin del arte. Cuarta generacin: el enfoque norteamericano tras Bourdieu, la sociedad del arte Finalmente, ste deja de ser el punto de partida de las preguntas para convertirse en el punto de llegada. Pues lo que comienza a interesarle a la investigacin no es interno al arte (enfoque tradicional "interno", centrado en las obras) ni externo (enfoque sociologizante "externo", centrado en los contextos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que ste produce, como cualquier otro elemento de la sociedad o, ms precisamente, como deca Norbert Elias, como una "configuracin". Los estudios ms innovadores de la sociologa del arte reciente sustituyen las grandes querellas metafsicas (el arte o lo social, valor intrnseco de las obras o la relatividad de los gustos) por el estudio concreto de las situaciones. El tema central de la sociologa del arte que introduciremos desde este enfoque es el de la calidad de las obras o la obra de arte en s, tema complicado para la sociologa del arte, ya que el enfoque sociolgico que pretendemos es ms bien externo a las obras de arte (mientras que un anlisis esttico, intrnseco, desde la propia obra de arte parece el ms adecuado). Se

trata de valorar las limitaciones de la sociologa del arte. A. Danto y G. Dickie son dos investigadores de referencia en este captulo. El circuito artstico se estudia como una sociedad en s misma, el arte se analiza como una sociedad cerrada sobre si misma, como el crculo del arte.

0.2_PRESOCIOLOGA DEL ARTE: EL APORTE DE LA SOCIOLOGA CLSICA

Al comienzo del siglo XX, los fundadores de la sociologa haban concedido un lugar marginal a la cuestin esttica. La pregunta comn a todos estos autores es: Qu funcin tiene el arte en la sociedad? Marx es un caso aparte, ya que sus escasas reflexiones sobre lo artstico inspiran profundamente a las figuras de la primera generacin de socilogos del arte, por lo que le estudiaremos despus.

Emile Durkheim

Emile Durkheim estudia el arte 1 en relacin con la religin, 2 como valor social y 3 en relacin con la individualidad dentro del grupo humano. 1, El arte constituye un desplazamiento de la relacin con la religin. El concepto de ttem (como especie animal real, grupo humano simbolizado mediante el cuervo o el castor y objeto artstico) es un ejemplo de cmo Durkheim entiende la relacin entre religin (lo social sublimado) y lo artstico (lo religioso materializado en un objeto simblico). 2 El arte como valor social: Para Durkheim, la ambivalencia del arte descansa tanto en la creacin de su valor como en la tica social que gobierna la evaluacin de las funciones del arte. El concepto de lujo, bajo el cual se incluye el arte, comparte tanto aspectos psicolgicos (el arte es juego) como econmicos (el precio de un objeto de lujo tiene que ver con su escasez). Durkheim utiliza el ejemplo del arte al criticar el utilitarismo econmico, al conceder una funcin positiva cuasi reguladora a actividades aparentemente sin sentido. En La divisin del trabajo social y El suicidio, el arte plasma el peligro de desregular la economa basada en las necesidades y deseos del individuo. El arte es una amenaza del exceso individualista en una sociedad altamente diferenciada. 3 La imaginacin fomenta el deseo de la novedad y promueve un consumo inmoderado de bienes superfluos. Es el resultado de una sociedad cada vez ms diferenciada en sus actividades y oficios, y se corresponde con un individuo cada vez ms autnomo. El progreso del individualismo es, para Durkheim, la fuerza que dirige la actividad artstica, porque la expresin deliberada de la singularidad individual motiva la bsqueda de originalidad creativa y, como resultado de la accin de la competencia entre las personas, estimula la innovacin. Siguiendo a Rousseau, Durkheim afirma que, sin el poder de la facultad creativa, los individuos no se veran empujados a inventar constantemente y a intentar encontrar nuevas formas de satisfacer nuevas necesidades y a progresar. El peligro inherente a esta dinmica social es considerable: la diferenciacin creciente de las actividades sociales convierte a cada actor social en un individuo cada vez ms independiente, y la actividad artstica acenta la tendencia hacia la competencia entre individuos y el rechazo egosta de las restricciones colectivas. 6

En Las formas elementales de la vida religiosa, Durkheim propone algo diferente: el arte representa los ideales de la comunidad social, creados por los grupos sociales en grandes perodos de agitacin colectiva. Durante estas etapas, el individuo, como resultado de un aumento en la densidad de las redes sociales, se beneficia de la fortaleza de la solidaridad interpersonal que gira alrededor de unos ideales comunes: en pocas en las que los vnculos sociales se debilitan, la creacin artstica perpeta la memoria de esta agitacin creativa. La influencia de la teora de Durkheim en la sociologa del arte ha sido menos directa y menos evidente que la del marxismo, y se ha plasmado en las teoras sobre la creciente especializacin de las actividades en las sociedades modernas.

Max Weber, de cuerpo presente

Para Max Weber la actividad artstica est sujeta a las mismas leyes racionalistas de organizacin y cambio que gobiernan el funcionamiento y la transformacin de la sociedad en su conjunto. La diferenciacin gradual de las actividades humanas en la sociedad ha llevado a la esfera artstica a lograr su autonoma. En el arte primitivo el objetivo era principalmente la representacin significativa de la realidad y la produccin artstica fortalece la sociedad. Al hacerse cada vez ms consciente de s mismo", el arte ha incrementado su preocupacin por lo que le hace nico, esto es, la forma y, por tanto, ha logrado su autonoma. Ha llegado a separarse y a competir con la religin, asumiendo una funcin de consolidacin no racional y convirtindose en una especie de religin secular que nos libera de la presin creciente del racionalismo en la vida diaria. El concepto weberiano de autonomizacin del arte describe el proceso de intelectualizacin, profesionalizacin y racionalizacin de las actividades artsticas y lleva al estudio emprico del mundo del arte. El anlisis de Weber ejerce su influencia en: 1, Bourdieu: traslada el concepto weberiano de legitimidad a la esfera cultural. Une el reconocimiento de las clases dominadas de los valores de los grupos dominantes y oculta las verdaderas relaciones de poder mediante las cuales puede mantenerse la dominacin. 2 Becker y Moulin: estudian los actores de los mercados artsticos y sus marcos organizativos y legales, el arte visto como actividad colectiva. La sociologa del arte se aproxima a la sociologa del trabajo y de las profesiones.

Retrato de Simmel

Georg Simmel, en la misma poca, escribi ensayos sobre Rembrandt, Miguel ngel y Rodin (Simmel, 1925). Estudia el condicionamiento social del arte, especialmente en sus relaciones con el cristianismo, y la influencia de las visiones del mundo sobre las obras. Se refera especialmente a la afinidad entre el gusto por la simetra y las formas de gobierno autoritarias 7

o las sociedades socialistas, en tanto que las formas liberales del Estado y el individualismo se asociaran mayormente a la asimetra. Simmel estudia tambin las ciudades de Venecia y Roma como centros artsticos. En su anlisis de la ciudad cosmopolita del siglo XX analiza el fenmeno de la moda como un signo de diferenciacin entre la multitud urbana y como un elemento de identidad en una sociedad de masas que adocena a los individuos. La moda se articula en la prctica mediante objetos que son signos distintivos (vestimentas, artculos artsticos, prcticas sociales deportivas, de ocio, de cultura) Hay moda en las sociedades de la abundancia: las sociedades de la escasez no tienen moda. En las sociedades de la abundancia existe moda en aquellos segmentos o reas en los que se puede ofrecer un repertorio de objetos o prcticas para un determinado uso o mor: el vestir, el comer, el ocio, el gusto artstico El sujeto de la moda es una persona con capacidad personal de eleccin dentro del men que la moda propone. Es un individuo que requiere independencia personal, identidad individual y una cierta capacidad econmica. El ciudadano que sigue la moda tiene una actitud blas, despegada, es difcil de conmover. Por eso los objetos de moda son llamativos y deben tener visibilidad social. La moda es un fenmeno social paradjico, porque cuando triunfa muere: el signo distintivo triunfante (una vestimenta diferenciadora, una pelcula de culto, una nueva marca de refresco o zapatillas, un artista o galera que triunfa segn la crtica en ARCO), este signo es descubierto por un pblico selecto innovador, muy escaso, que en un primer momento utiliza ese objeto o rito social para diferenciarse del resto con xito. En un segundo instante social el gran pblico admira y emula ese signo, que a medida que va siendo adquirido (como original o mediante copias trivializadoras) se va divulgando cada vez ms hasta convertirse en un icono de su tiempo. Llega el momento culminante de la moda: la mayora de la poblacin desea poseer tal signo distintivo. Hubo innovadores que escogieron un signo distintivo diferente al triunfante que renuncian a sus elecciones diferenciadoras no aceptadas socialmente y que ahora parecen extravagancias sin sentido (un tiempo atrs ese objeto que ahora parece un exotismo absurdo era una posibilidad de distinguirse tan novedosa y vlida como la actualmente triunfante). En ese momento lgido el signo de moda triunfante se copia y se falsifica porque casi toda la poblacin desea poseerlo. Entonces la moda paradjicamente vive su momento de triunfo y su muerte: ese objeto tan valorado ya no sirve para distinguirse socialmente, ya no es una sea distintiva, se ha transformado en un objeto que adocena, que iguala a todas las personas que lo tienen, sea cual sea su clase socio-econmica o cultural. Ha llegado el da en que los innovadores buscan otra sea distintiva. La ola de una nueva moda con su curva de Gauss de preferencias y distinciones se pone en marcha sobre la ola moribunda anterior. Las elites de moda, entre las que encontramos las elites del arte contemporneo, funcionan como oligopolios: grupos pequeos y cerrados que se reparter las opciones de moda que en una temporada determinada se ofrecen al pblico como un men limitado. Como son actores escasos y tienen capacidad para cerrar el mercado a nuevos competidores juegan con una oferta y demanda alterada, en la que las leyes de mercado no funcionan libremente. Cada elite de moda funciona como una marca exclusiva (Armani o Warhol pueden pedir precios exorbitantes por sus productos porque sobre los cuadros o trajes con su marca mantienen una posicin de monopolio, solo los ofrecen ellos. El resto los warhol no pintados por Warhol, pintados por sus imitadores- son falsificaciones despreciables, que distinguen peyorativamente). Ninguna elite puede imponer una moda (por mucho dinero que tenga una productora de cine no puede imponer su pelcula como la ms vista de las navidades, aunque gastar una fortuna en publicidad ayude a vender muchas entradas), hay propuestas de elites de moda que se ven

rechazadas frente a otras posibilidades distintivas. Las elites de moda son respetadas en su segmento, pero no en otras facetas sociales (un modisto es valorado como tal, pero sus vaticinios polticos se toman a broma, o como una excentricidad genial). Simmel es, entre los primeros socilogos, el que se ha dedicado ms al arte y ha sido tambin el ms cercano a lo que podramos denominar la "historia cultural": la obra de Simmel se sita en la periferia de la sociologa acadmica. sta es una tendencia recurrente: cuanto ms se acercan al arte, ms se alejan de la sociologa para dirigirse hacia la historia del arte, disciplina dedicada desde hace mucho ms tiempo a este objeto. En la frontera de estas dos disciplinas se ubica lo que podramos denominar "Historia cultural del arte" y de ella surgieron los trabajos que pueden ser reledos como los primeros frutos de una sociologa del arte. Sin embargo, no tenan esta denominacin ni la ambicin de tenerla, porque estaban dedicados al desarrollo de sus disciplinas de pertenencia, la historia y la historia del arte.

0.3_ PRESOCIOLOGA DEL ARTE: LA TRADICIN DE LA HISTORIA CULTURAL

0.3.1_ BURCKHARDT Y WOLLFLIN: LA NUEVA HISTORIA CULTURAL EN EL XIX

Retrato de Burckhardt y portada de una de sus obras

Jacob Burckhardt estudia relacionados el contexto poltico y el marco cultural del arte: con su teora culturalista de la Historia del Arte consigue superar el positivismo. Intenta demostrar la imagen que tenemos de la Historia se articula mediante un conjunto de tradiciones o de determinantes culturales y sociales. Repasemos algunas de sus obras. La poca de Constantino el Grande (1853): estudia el periodo comprendido desde Diocleciano hasta la muerte de Constantino, atendiendo a la poltica del Emperador teniendo en cuenta aspectos socioculturales. Usa de forma novedosa las fuentes documentales: el arte y la literatura ilustran su enfoque histrico. Cicerone (1855): esta obra surge de los veranos que pasaba en Italia, en los que se dedica a dibujar y a estudiar los restos que encuentra. Hace una gua de viaje con sus itinerarios. Son tres tomos, divididos en arquitectura, escultura y pintura. Fue uno de los libros con mayor xito de la poca. La cultura del Renacimiento en Italia (1860): parte de la obra de otros historiadores y aplica su enfoque culturalista sobre estas fuentes. Burckhardt piensa que lo ms importante de una obra son las preguntas que se realiza el historiador. Con original estilo, de las 6 partes, solo la primera es de historia poltica, teniendo en cuenta la produccin artstica en todo momento.

Historia de la Cultura Griega (1898-1902): al ser publicada los expertos acadmicos en la Historia de Grecia la rechazan, porque Burckhardt no es especialista en ese tema. Sin embargo fue un libro de mucho xito de pblico y luego los especialistas reconsideraron su posicin inicial. El primer tomo es de Historia Poltica El Estado y la Nacin sobre la organizacin de la polis. El segundo tomo trata los temas de la religin y el culto y la adivinacin del futuro. El tercer volumen son las artes figurativas, como filosofa o poesa y el cuarto libro, es el hombre griego en su desarrollo temporal, en la que analiza las estatuas para comprender su ideal de belleza o la sanidad existente en esa poca. Comprobemos el brillante estilo de este autor: El despertar de la personalidad : Ya en tiempos muy anteriores se detecta la presencia espordica de algunas personalidades individuales, cosa que en el norte de Europa o no sucede en absoluto, o no se

manifiesta del mismo modo: as, el crculo de poderosos malhechores del siglo X que nos describe Liutprand, ciertos contemporneos de Gregorio VII y algunos rivales de los Hohenstaufen muestran rasgos de este tipo. Pero al concluir el siglo XIII, Italia est ya repleta de personalidades, de modo que el hechizo bajo el que estaba prisionero el individualismo se ha disuelto por completo y mil rostros nicos aparecen en escena, cada uno de ellos caracterizado de forma diferente. Hubiera sido imposible concebir el gran poema de Dante en cualquier otro pas, ya que el resto de Europa permaneca an bajo el encantamiento del concepto de raza; pero el augusto poeta, con su bien configurada individualidad, se haba convertido para Italia en el heraldo nacional de su poca (Burckhardt,

J: La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Akal,

2004. pp:142-143).

Heinrich Wollflin estudia el arte desde una perspectiva formalista matizada por las ideas de Burckhardt sobre la historia cultural, concebida como el anlisis del cambio en el sentimiento y la percepcin del mundo. Sus libros El arte clsico (1898), Renacimiento y barroco (1899), Conceptos fundamentales de historia del arte (1915) son clsicos. Defini la historia del arte como una historia independiente del contexto social, econmico o religioso a travs del Renacimiento (siglo XVI) y el Barroco (siglo XVII). Analiz las diferencias de estos dos estilos insistiendo en que a finales del siglo XVII se produjo un cambio semejante pero de sentido inverso, una "vuelta atrs". Wollflin pretende encontrar los principios de interpretacin de la obra de arte en particular y de la historia en general, considerando estos principios de naturaleza psicolgica, internos a la creacin artstica que explican la evolucin y cambio de estilo: es preciso que la ciencia histrica se entienda como una historia psicolgica del desarrollo. La nocin de empata (Einflung) completa esta concepcin de la interaccin del sujeto y objeto en ele acto perceptivo. Segn la teora de la empata, la percepcin no es el registro pasivo de estmulos, sino que al percibir proyectamos sobre el objeto elementos que pertenecen a nuestro nimo. Sentimientos, actitudes, valores propios son reconocidos en el objeto exterior. En 1898 public Renacimiento y Barroco; defiende que el cambio de estilo est causado por un cambio de percepcin emptica del mundo: Nuestro punto de partida es un hecho psicolgico conocido juzgamos cada objeto por analoga con nuestro cuerpo. No solo se transforma cada objeto para nosotros sino que adems imaginamos y sentimos con una increble agudeza la alegra y la pena ene la existencia de cualquier configuracin de cualquier forma por muy extrao que nos sea, (Renacimiento y Barroco, p 138). Renacimiento y Barroco son dos sensibilidades que se suceden en un movimiento pendular en la historia del arte. En los periodos renacentistas (el Renacimiento, el arte Griego clsico y el

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Neoclasicismo) se manifiesta una sensibilidad mayor hacia la forma. La empatia que consiste en el sentimiento de una armona entre nuestro cuerpo y el objeto artstico en el Renacimiento cede el paso a un sentimiento ms violento en el Barroco. De las leyes de la armona se pasa a un exceso sobre toda regla. El Renacimiento es el arte apacible y el Barroco recurre a la emocin. En Conceptos fundamentales de la historia del arte identifica cinco ejes que polarizan las distintas actitudes y formas de visin artsticas que desarrollan la oposicin entre renacentista versus barroc: lineal vs pictrico, superficial vs profundidad, forma abierta vs cerrada, mltiple vs unitario, claro vs indeterminado. Los primeros se unen a lo visual y los segundos a lo tctil. Lo Barroco es pictrico, profundo, forma abierta, unidad e indeterminado. Segn Wollflin el cambio de estilo ha de buscarse en un cambio de visin apoyado en estas cinco categoras que denomina categoras de visin (Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985, p 346). Cada polo es una categora perceptiva, cada estilo una manera de ver el mundo: Se puede condensar la evolucin, provisionalmente, en los cinco pares de conceptos que siguen: 1. La evolucin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollo de la lnea como cauce y gua de la visin, y la paulatina desestima de la lnea. Dicho en trminos generales: la aprehensin de los cuerpos segn el carcter tctil en contorno y superficies, por un lado, y del otro una interpretacin capaz de entregarse a la mera apariencia ptica y de renunciar al dibujo "palpable". En la primera, el centro carga sobre el lmite del objeto; en la segunda, el fenmeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La visin plstica, asla las cosas; en cambio, la retina pictrica maniobra su conjuncin 2. La evolucin de lo superficial a lo profundo. El arte clsico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal, mientras que el barroco acenta la relacin sucesiva de fondo a prestancia viceversa. El plano es el elemento propio de la lnea; la yuxtaposicin plana, la forma de mayor visualidad. Con la desvaloracin del contorno viene la desvaloracin del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido de anteriores y posteriores 3. La evolucin de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no est limitada en s misma. Slo que la interpretacin de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y, que frente a la forma suelta del barroco puede calificarse, en trminos generales, la construccin clsica corno arte de la forma cerrada 4. La evolucin de lo mltiple a lo unitario. En el sistema del ensamble clsico cada componente defiende su autonoma a pesar de lo trabado del conjunto: lo particular est supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el observador presupone ello una articulacin, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepcin como conjunto que emplea y exige el siglo XVII. En ambos estilos se busca la unidad (lo contrario de la poca preclsica, que no entenda an este concepto en su verdadero sentido) 5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos. Se trata de un contraste por de pronto afn de lo lineal y lo pictrico: la representacin de las cosas como ellas son, tomadas separadamente -y asequibles al sentido plstico del tacto, y la representacin de las cosas segn se presentan, vistas en globo, y sobre todo segn sus cualidades no plsticas. Es muy particular advertir que la poca clsica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo XV slo vagamente vislumbr y que el XVII abandona voluntariamente (Heinrich Woelfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1945, pp:310). Renacimiento y Barroco son dos periodos entre los que se manifiesta una evolucin repetida en la historia: son periodos clsicos Arte griego, Renacimiento y Neoclsico; en los periodos barrocos predominan los valores atmosfricos. La empata que consiste en el sentimiento de una armona entre el cuerpo y el objeto artstico en el Renacimiento cede el paso al sentimiento violento del Barroco. Wollflin seala: el Renacimiento es el arte de la belleza apacible el Barroco recurre al poder de la emocin para conmover y subyugar directamente

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(en Renacimiento y Barroco, p. 138) La historia de los estilos es una historia de las visiones del mundo, el arte la expresin de la percepcin, la actividad artstica el perfeccionamiento de cada una de las visiones, la visin tiene historia. En el prologo escribe no todo es posible en todos los tiempos quiere decir que no se percibe igual en todas las pocas. La capacidad de ver tiene tambin su historia, y el descubrimiento de esos estratos pticos ha de considerarse como la tarea elemental de la historia artstica (p 346). 0.3.2_ LOS HISTORIADORES DEL ARTE INDUSTRIAL INGLESES

Retrato de John Ruskin

John Ruskin y William Morris se interesaron por las funciones sociales del arte y por las artes aplicadas. John Ruskin (1819 -1900) fue escritor, crtico de arte y socilogo britnico. Rebelndose contra el entumecimiento esttico y los perniciosos efectos sociales de la Revolucin Industrial, formul la teora de que el arte, esencialmente espiritual, alcanz su cenit en el gtico de finales de la Edad Media, un estilo de inspiracin religiosa y ardor moral. Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta de las cosas, sin ninguna consideracin ms que la forma; y la que se puede reconocer tras un proceso de elaboracin y trabajo paciente del artista en la obra, de ah su gran admiracin por Fra Anglico. Seal a Rafael como autor del pecado de pintar con ms detalle unas partes que otras. Los alumnos de Ruskin fueron llamados prerrafaelistas. l mismo seal a este grupo como la esperanza artstica de Inglaterra. Como economista y reformador social, se manifest enemigo de lo que consideraba egosta y letal en las doctrinas de la llamada escuela manchesteriana, siendo en esta esfera donde se concentr su serie de cartas dirigidas a los obreros y braceros del Reino Unido, que influyeron en los reformistas sociales por espacio de tres generaciones.

William Morris, pginas de uno de los bellos libros que edit

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William Morris (1834-1896), diseador, poeta y reformador socialista ingls, que impuls una vuelta a la sociedad, artesana y diseo medievales. Fue la primera figura en la formacin del movimiento Arts & Crafts. La obra de Morris, tanto en poesa como en artes aplicadas, se caracteriza por la acentuacin de los elementos decorativos, especialmente en aqullos que consideraba caractersticos del arte medieval. Sus diseos para libros y papel para las paredes recuerdan la precisin y la elegancia de los manuscritos iluminados, adems de que sus poemas y trabajos picos trataron los temas medievales con una rica imaginacin y simplicidad de estilo derivada de las obras clsicas y de las epopeyas. En sus escritos polticos trat de corregir los efectos deshumanizadores producidos por la Revolucin Industrial proponiendo una forma de sociedad en la que las personas disfrutaran con la artesana. Morris fue aumentando su actividad en la poltica sin perder inters por el arte y las letras. En 1884 ayud a crear la Liga Socialista, editando y contribuyendo a la difusin de su rgano de expresin, el Commonwealth. En Un sueo de John Ball (1886-1887) describi una comunidad socialista ficticia en Inglaterra. En 1890 cre la Kelmscott Press y public trabajos suyos y de los clsicos utilizando sus propios diseos para la tipografa y la ornamentacin de las letras.

0.3.3_ LA NUEVA HISTORIA LITERARIA EN FRANCIA

Retrato de Gustave Lanson

En Francia, Gustave Lanson (1904), cercano a Durkheim, intent darle una orientacin sociolgica a la historia literaria, militando a favor de un enfoque emprico e inductivo, construido a partir de los hechos ms que de las grandes sntesis especulativas. Para Lanson la crtica artstica debe tener como objetivo ltimo estimular al lector a la lectura personal de los textos. Lanson considera que el verdadero objetivo de la crtica es describir las individualidades literarias. Lo que propone es un anlisis inductivo basado en los datos positivos, un anlisis que permita demostrar la originalidad de las obras y sus autores. 0.3.4_ ANALISIS SOCIOLOGICO DEL GENIO ARTISTICO EN ALEMANIA

retrato de Edgar Zilsel

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En Alemania son varios los historiadores de enfoque sociologista que analizan la genialidad del artista: Edgar Zilsel, un joven historiador, public en 1926 El genio. Historia de una nocin de la Antiguedad al Renacimiento: estudia cmo a lo largo de varios siglos se modifica la idea de genio entre los campos de la creacin y del descubrimiento -poetas, pintores y escultores, cientficos, inventores, grandes exploradores-. Mostraba especialmente cmo el valor, atribuido inicialmente a las obras, tenda a imputarse a la persona del creador y cmo el deseo de gloria, considerado hoy como un objetivo impuro para un artista, era una motivacin perfectamente admitida en el Renacimiento. El estudio sobre la genialidad formaba parte de un proyecto historiogrfico de larga duracin en el que el autor pretenda trazar su historia desde su gnsis en la Antigedad hasta el siglo XX (pero solo llegar hasta el Renacimiento tardo). Era la primera tentativa de analizar, a la luz de la historia, un tema virgen desde el punto de vista metodolgico, trabajo que continuaran ms tarde K. Kris y O. Kurtz.

Rank en la biblioteca

Otto Rank, discpulo de Freud estudia la figura del artista influido por el psiconlisis. En su libro El Mito del Nacimiento del Hroe, examina varios mitos de nacimiento como los de los reyes babilonios Gilgamensh y Sargon, el hroe hind Karna, el rey persa Cyrus, los reyes griegos Edipo, Hrcules, Paris y Perseo, los fundadores romanos Rmulo y Remo, el hroe celta Tristn, los hroes germnicos Siegfred y Lohengrin, e incluso Moiss, Buda y Jess. Rank encuentra un mismo patrn cultural en torno al hroe: una reina y un rey (o un dios o diosa) trae al mundo a un hroe, muchas veces con dificultad. Usualmente hay un orculo o un sueo que anticipa la llegada del hroe, a veces acompaado de una advertencia de peligro hacia el padre, y con frecuencia el hroe es abandonado a su suerte en una caja, cesta o barca, flotando sobre el agua y luego es rescatado y amamantado por animales o personas de extraccin humilde. Crece y descubre a sus verdaderos padres, toma venganza contra el padre y finalmente recibe los honores de l. Rank da una explicacin afn a Freud: cuando somos nios veneramos a nuestros padres, pero a medida que vamos creciendo, ellos empiezan a entrometerse en nuestro desarrollo y descubrimos que no son del todo como lo que parecan. El mito refleja un deseo de todos nosotros de regresar a aquel periodo reconfortante donde creamos en la perfeccin de nuestros padres y nos daban la atencin que nos merecamos. La cesta o caja simboliza el vientre materno y las aguas nuestro nacimiento. Las personas de extraccin humilde simbolizan nuestros dbiles e inapreciables padres. El rey la reina significaran lo que deban de ser. Y la venganza es nuestra rabia contra la forma en que nos han maltratado. Otto Rank no toma en cuenta a la sexualidad ni tampoco considera la existencia de un inconsciente colectivo. Los mitos son simplemente la expresin de diferentes culturas sobre lo comn de nuestras experiencias infantiles.

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Para Rank el artista presenta una tendencia particularmente fuerte a glorificar su propia voluntad. A diferencia del resto de los individuos sociales, el artista se siente empujado a rehacer su realidad a su imagen y semejanza. Y adems un verdadero artista necesita la inmortalidad, la cual solo puede lograrse a travs de una identificacin con la voluntad colectiva de su cultura y religin. El buen arte solo puede ser interpretado como una conjuncin de lo material y lo espiritual, con lo especfico y lo universal, con lo individual y la humanidad. Todos nosotros nacemos con una voluntad a ser nosotros mismos; a ser libres de cualquier dominacin. En la infancia temprana, practicamos nuestra voluntad para lograr prcticas dirigidas a la independencia de nuetsros padres. Mas tarde, nos enfrentamos al dominio de las autoridades, incluyendo a aquellas establecidas por nuestros impulsos sexuales. La forma en que batallemos por la independencia determinar el tipo de persona que seremos. Rank describe tres tipos bsicos: 1, Tipo adaptado: obedece una voluntad que le ha sido impuesta. Obedece a la autoridad, a su cdigo moral social. Es pasivo y fcil de dirigir, y engloba a la mayora de las personas. 2, Tipo neurtico: tiene una voluntad mucho ms fuerte que la mayora, pero est totalmente embarcada en la pelea contra el dominio externo e interno. Incluso llega a establecer un conflicto contra la expresin de su propia voluntad, por lo que no deja lugar a la libertad de hacer nada. As, se siente constantemente preocupado y culpable de tener tan poca voluntad. Estos sujetos se encuentran en un nivel de desarrollo moral ms elevado que el tipo adaptado. 3, Tipo productivo: para Rank el artista, el genio, la persona creativa son ejemplos del tipo consciente de s mismo y en definitiva, el ser humano. En vez de enfrentarse consigo mismo, estas personas se aceptan y autoafirman, creando un ideal que les sirve como principal gua positiva para la voluntad. El artista primero se crea a s mismo y luego intenta crear un nuevo mundo a su alrededor.

Retrato de Scheler y portada de uno de sus libros

Max Scheler es otro estudioso del genio artstico. En su obra El santo, el genio, el hroe (1933) hace una tipologa de grandes hombres singuralizando y tratando a los artistas como seres excepcionales: heroizacin, don innato, vocacin precoz, magia del arte por el virtuosismo del artista, poder natural de las obras, se estudia al artista por su biografa como protagonista de la historia. No se trata de un proyecto explicativo ni crtico, ni una focalizacin en las obras de arte. Les interesa mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido en torno al arte, de un modo casi antropolgico que se cierra en dos generaciones. Max Scheler contina el camino iniciado por Otto Rank en El mito del nacimiento del hroe (1909). 0.3.5_ LA HISTORIA COMO OBRA ARTSTICA EN ESPAA

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Retrato de Menendez Pelayo

Marcelino Menndez Pelayo (1856-1912) es un historiador crtico que se opone a la historiografia positiva, no cree que la Historia exista en s misma, sino que apuesta por una historia realizada con aspiraciones poticas. Arte e Historia comparten el problema de la composicin, artista e historiador no inventan, sino que componen e interpretan elementos dispersos de la realidad. La historia considerada como obra artstica es el ttulo revelador de uno de sus discursos. El historiador -como el artista- debe mostrar lo que pasa inadvertido para los dems: la realidad actuando como un principio orgnico, en una armona verosimil. La inteligencia histrica narra con orden lo que pareca un caos; el historiador lo consigue con fantasa y sentimiento. El discurso histrico se completa con la crtica de arte, que debe penetrar en la gnesis de la obra, ponindose en la situacin del autor o en su poca. La crtica artstica e histrica es el momento previo al juicio: analiza, describe y clasifica. La crtica, al reconstruir el proceso creativo del artista, es capaz de formular leyes generales de modo ms preciso que el creador. El crtico revela los cnones del arte en cada poca, muestra las ideas estticas del artista y su tiempo: detrs de cada hecho, o ms bien en el fondo del mismo hecho, hay una idea esttica, y a veces la teora completa de la cual el artista se da cuenta o no, pero que impera y rige su concepcin (Estudios de crtica literaria, 1890, p 143). La tendencia armonicista y eclctica de Menndez Pelayo le lleva a entender la prctica artstica como un concilio de libertad y orden. El determinismo que supone suponer que que la belleza reside en los objetos se compensa con la negacin del determinismo ambiental del artista, que aparece en autores como Taine. Segn Menndez Pelayo en el arte se da una actualizacin de lo universal y necesario al tiempo que una capacidad de proyeccin y adivinacin del porvenir histrico. Platonismo y catolicismo hacen que conciba al arte como una actividad humana que llega ms lejos que la Historia: la intuicin de la verdad pura sera del genio filosfico en ninguna manera del genio artstico la intuicin del artista no es la intuicin de las verdades cientficas sino la intuicin de la forma (Historia de las ideas estticas, 1900, tomo II, p 256).

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TEMA 1:
PRIMERA GENERACIN DE SOCIOLOGA DEL ARTE: EL ENFOQUE DE LA ESTTICA SOCIOLGICA
1.1_PRIMERA GENERACIN, UBICACIN Y CLAVES:
Durante el periodo de Entreguerras, los estudios sobre Arte desde una perspectiva social desplazan sus bases tericas: se sustituye la tradicin interpretativa espiritualista o esttica (la religiosidad, el gusto) por una explicacin materialista y social del arte: -Desautonomizacin del arte (el arte no es slo esttica, ha de entenderse junto a su poca), -Desidealizacin del arte (el arte no es un valor absoluto), Oposicin a la tradicin esttica que valora el arte por elitista, individualista y puramente espiritual. Las causas externas que influyen en el arte segn este enfoque sociolgico son: -causas sociales, el arte se estudia en las interacciones entre grupos o clases; -causas materiales, razones econmicas, tcnicas explican el arte -causas culturales, visiones del mundo, formas simblicas pertenecientes a una sociedad. Desde cada una de estas premisas parte una corriente que estudiaremos en el tercer punto de este captulo.

1.2._PRECURSORES DE LA PRIMERA FILOSOFOS DE LA HISTORIA FRANCESES.

GENERACIN:

Retrato del H.Taine

La idea de una determinacin extra esttica tiene sus antecedentes en la filosofa: Hippolyte Taine (1865), quien critic la escuela de Cousin siguiendo la lnea de Comte y del positivismo de Stuart Mill. Desde un enfoque naturalista y con el objetivo de aplicar al arte el modelo cientfico, afirma que el arte y la literatura variaban segn la raza, el medio y el momento histrico. Insista, desde su enfoque positivista, en la necesidad de conocer el contexto, "el estado de costumbres y el espritu del pas y del momento", el "ambiente moral" que "determinan" la obra de arte. Taine divide la vida del artista en dos fases: Juventud: periodo de verdadera emocin que copia efusivamente lo que le rodea. Vejez: periodo de amaneramiento y decadencia, "trabajar con receta". El artista realiza su obra empleando los trucos que ha aprendido a lo largo de su vida. En Naturaleza y produccin de la obra de arte, Taine, casualista y determinista seala que la obra de arte no se produce aisladamente, sino que es un eslabn de la obra total que el artista realiza a lo largo de su vida. Todas las obras de un artista tienen caractersticas comunes que marcan el estilo personal del autor; para entender la obra de arte tenemos que tener en cuenta toda la obra del artista. En segundo lugar Taine afirma que el contexto del artista (escuela, poca...) influye en su obra, por eso todos los artistas que pertenecen a una misma escuela tienen ciertas semejanzas en sus obras que marcan un estilo.

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Charles Lalo, siguiendo esta lnea, analiza los efectos del progreso sobre el individualismo en el trabajo del artista y los cambios en la organizacin de la vida artstica que han acaecido como resultado del funcionamiento de los mercados artsticos y la industrializacin de la produccin cultural. Estudia la correlacin entre el ritmo de innovacin en la produccin artstica y el afn creciente de novedad de los consumidores. Los mecanismos de consumo ostensible y la competitividad entre clases sociales conducen a las clases altas a diferenciarse adoptando nuevos estilos de consumo, y tambin provocan que los artistas rivalicen entre s en busca de la originalidad para establecer y conservar su "singularidad". Lalo diferencia entre hechos estticos e anestsicos en una obra de arte: los estticos tienen que ver con los valores intrnsecos del arte y los anestsicos son elementos sociales que rodean la produccin de la obra artstica. Segn Lalo, las funciones del arte son: Evasin o juego; Catarsis o liberacin violenta de emociones; Tcnica, el arte da soluciones formales, hbiles y adaptadas al medio; Idealizacin, el arte sublima conflictos y crea arquetipos; Reforzamiento, el arte intensifica los conflictos al hacerlos evidentes, estimulando la coparticipacin.

1.3_PRIMERA CONCEPTOS

GENERACIN:

NOMBRES

PROPIOS

Cartel de la RDA

1.3.1_ KARL MARX Y EL ENFOQUE MARXISTA El marxismo es una teora materialista: establece la preeminencia de la materia frente a las ideas; en palabras de Marx y Engels " No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia". -La materia es una categora que designa la realidad tal cual es y de manera completa, al margen de que sea posible un conocimiento objetivo de ella; -La conciencia es el cmulo de ideas y creencias de un individuo o de un grupo humano en un momento histrico concreto. El marxismo incorpora los principios de la dialctica de Hegel a su concepcin materialista del mundo, el materialismo dialctico. El fundamento bsico del mtodo dialctico es que todo se presenta como una unidad de contrarios que se excluyen mutuamente, que estn en oposicin constante y mantienen relaciones causales que los condicionan de manera continua. Explica la complejidad de las relaciones dialcticas entre los fenmenos de la sociedad; la contradiccin se fundamenta en la frmula: la suma de las partes de una unidad dada nunca es igual al

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todo; as, los equilibrios entre las partes constitutivas se expresan de manera asimtrica y no sistemtica, lo que constituye la primera regularidad, la primera ley, del marxismo cientfico: el cambio constante, el condicionamiento histrico. La dialctica niega las frmulas positivistas del descriptivismo y la clasificacin, y fundamenta sus investigaciones en la progresin Tesis Anttesis Sntesis, eje que dirige el conocimiento objetivo de la realidad. Toda sociedad humana se articula en tres niveles relacionados dialcticamente: 1, infraestructura o nivel formado por los elementos contextuales que rodean a la sociedad; los medios de produccin con que esa sociedad dada cuenta en su momento histrico (utensilios manuales, maquinaria artesanal, maquinaria industrial, mano de obra esclavista, gremial u obrera, por ejemplo). 2, estructura o nivel de la produccin material, la estructura econmica especfica de cada periodo; las relaciones sociales (y polticas) que los hombres contraen independientemente de su voluntad; son las clases sociales que se materializan en una determinada divisin del trabajo y un posterior reparto de la riqueza producida; las clases sociales estn separadas dialcticamente, de forma jerrquica, conflictiva y en situacin de dominio, siempre. 3 Nivel correspondiente al plano de la conciencia, de la produccin espiritual o ideolgica, llamada superestructura o sobreestructura. El arte, la religin y el derecho componen este nivel. Segn las jerarquas sociales establecidas en la estructura se ordenan las formas jurdicas, polticas y las distintas formas de conciencia social, las ideas y las creencias, la filosofa, la religin, la concepcin de la familia, la moral, el arte y cualquier tipo de producto ideolgico o espiritual. El arte es un elemento superestructural. En el enfoque marxista la economa es el elemento que determina, en ltima instancia, el desarrollo y la evolucin histrica de los medios de produccin de vida y, por lo tanto, el que determina, en ltima instancia tambin, el desarrollo y la evolucin histrica del arte, la religin y el derecho (elementos superestrucutrales que mantienen el status quo de la sociedad). La ideologa es un saber interesado: la ideologa est formada por las ideas y la moral predominantes en un periodo histrico. Estas creencias son las que convienen a la clase dominante, que es capaz de imponer a todas las clases sociales esa visin del mundo que le favorece como si fuera lo natural, la nica explicacin posible de la existencia. Los vnculos que regulan la relacin entre estructura y sobrestructura son dialcticos; es el factor de la produccin de los medios de materiales lo que en ltima instancia define el desarrollo continuo y los vnculos entre la vida real, material, y las ideas de un periodo histrico determinado que lleva asociadas. La superestructura (ideologa concretada en religin, arte y derecho) tambin influye y participa activamente en la base. La contradiccin entre los dos niveles de organizacin social se asienta sobre el principio del desarrollo no uniforme; este principio determina que la evolucin de las formas materiales y las formas de conciencia no son nunca paralelos -aunque vayan invariablemente asociados-, nunca existe una correspondencia exacta entre ellos. Teora del reflejo: segn el pensamiento marxista la realidad objetiva slo se manifiesta socialmente (y, por tanto, slo puede ser aprehendida) a travs de nuestra conciencia; el conocimiento de la realidad est siempre condicin por la ideologa dominante en cada poca. Nuestra conciencia no es capaz de aprehender la realidad de forma completa, por lo que en cada momento histrico se efecta una seleccin de aspectos de la realidad que constituyen el reflejo. El resultado de este proceso explica las relaciones entre el ser real (objetivo, lo que realmente somos, al margen de que sea posible su conocimiento); y el ser social (lo que pensamos que somos; ideas mediatizadas por la ideologa histrica de dominio), de un determinado individuo o un determinado grupo humano; entre los cuales ser real y socialmedia una relacin dialctica de exclusin (no hay correspondencia entre ambos extremos) y condicionamiento (ambos se implican mutuamente). La conciencia se construye sobre una

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seleccin de determinados aspectos de la realidad ( materia), que se presentan como una adaptacin particular y que constituyen un reflejo de la misma.

Escultura monumental dentro del estilo del realismo socialista.

El arte, a travs de la representacin de un reflejo artstico de la realidad es un medio transmisor de ideologa: los textos literarios y las imgenes artsticas aceptan o contradicen la tendencia ideolgica dominante; la literatura y las artes plsticas, vistas bajo este prisma, nunca son neutrales, se presentan como un elemento activo de la sobrestructura que opera a favor o en contra de los intereses de alguna de las clases sociales (Por ejemplo, desde este planeamiento los cuentos infantiles de Perrault defienden los intereses de la clase dominante del siglo XVIII y transmiten a la infancia una moral y unos valores burgueses). El arte por el arte, arte puro o simbolista, es un modelo artstico por antonomasia asociado a la burguesa. Cuando se produce el triunfo de la Revolucin Francesa y el principio del ocaso del Antiguo Rgimen, este modelo artstico comienza a despuntar como vanguardia creativa del momento; al aplastar la Comuna de Pars, la burguesa alcanza su mxima predominancia, deteniendo el desarrollo de la clase proletaria emergente. La burguesa impone su modelo social, poltico, econmico y tambin su ideologa: su concepto de arte se torna hegemnico en la sociedad en la que es la clase dominante. El arte que propugna y consume es imitado, se considera socialmente como el nico arte verdadero. Ahora este arte legitimado socialmente otorga prestigio y legitimidad a la burguesa.

Cuadro vietnamita de 1968 dentro del estilo del realismo socialista

El realismo se define como la observacin de la realidad "tal cual es"; la cuestin fundamental es si existe la posibilidad de un conocimiento objetivo y no condicionado de la realidad, de las estructuras materiales y espirituales que conforman la sociedad en un momento histrico. El realismo marxista busca productos artsticos que partiendo de una visin econmica consigan explicar todos los procesos sociales, para asentar las bases de su cambio histrico. El realismo es un problema que afecta a la teora del conocimiento: a travs de nuestros sentidos, percepciones y sensaciones del exterior procesamos las evidencias del mundo y las comprendemos. Como el marxismo concibe la realidad en su cambio histrico y constante, resulta inaceptable la idea de una belleza universal, un arte puro, vlido siempre y al margen del desarrollo histrico (material y espiritual); inaceptable que exista lo eternamente humano, sentimientos primordiales o esenciales que subsistiran siempre y seran comunes a cualquier hombre de cualquier poca. Negando dialctica e histricamente estos conceptos, propios del arte ideolgicamente burgus, el problema para el crtico marxista radica en explicar cmo obras nacidas en unas condiciones econmicas e ideolgicas distintas e incluso lejanas en el tiempo, fruto de unas bases y sobrestructuras neta y sustancialmente diferenciadas, siguen teniendo validez emocional para lectores fuera de las coordenadas de las que son fruto, por qu siguen proporcionando goce esttico. La capacidad de las obras literarias de mostrar la humanidad

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toda en forma de individuos y destinos individuales constituye la primera y ms conflictiva contradiccin dentro del reflejo artstico.

Karl Marx

Los socilogos de arte marxistas aplican al campo artstico el enfoque del materialismo histrico que Marx elabora para las relaciones sociales y econmicas en general. Consideran al artista como un trabajador que sirve a la sociedad representando la realidad en sus conflictos de clase y ofreciendo a la clase trabajadora tipos humanos y descripciones de las relaciones econmicas y sociales que ayudan a la masa obrera a cobrar conciencia de clase. K. Marx tiene escasos textos especficos sobre arte y resultan poco marxistas; define el arte como una particular superestructura que no obecede a la estructura econmica de forma tan mecnica como el derecho o la religin, en dos aspectos: 1 el arte griego sigue emocionndonos hoy (mientras que la religin y el derecho griego quedan periclitados cuando la estructura socioeconmica de las polis se hunde) y 2, el arte griego tiene su edad de oro en un momento de declive econmico y poltico de las polis que lo crean (la superestructura artstica tiene un ritmo dialctico que no encaja en la evolucin de la estructura econmica). As, en Contribucin a la crtica de la economa poltica (1857) , K. Marx abordan cuestiones estticas a travs de la comprobacin -paradjica desde esta perspectiva- del encanto eterno que sigue ejerciendo el arte griego, que sugiere una ausencia de relacin entre ciertas pocas de florecimiento artstico y el desarrollo general de la sociedad; en la edicin de 1977 de la Editorial siglo XXI, p.31-33: En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas pocas de florecimiento artstico no estn de ninguna manera en relacin con el desarrollo en general de la sociedad, ni por as decirlo, con su organizacin. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o tambin Shakespeare. En la propia esfera del arte, algunas creaciones insignes son posibles solamente en un estado poco desarrollado del desarrollo artstico. Sucede en la relacin entre los distintos gneros artsticos en el mbito del propio arte, es menos sorprendente que lo mismo ocurra en la relacin entre el dominio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La dificultad consiste tan solo en formular una concepcin general de estas contradiciones. Cuando se especifican, resultan esclarecidas ...La dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn ligados a ciertas formas de desarrollo social, la dificultad consite en comprender que an puedan proporcionarnos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y modelo inalcanzables. Conceptos de Marx que los socilogos marxistas aplican a los artistas: Capacidades y necesidades : Las personas tienen una potencialidad que no se realiza por la opresin social y la bsqueda de alimento y proteccin. Marx espera que con la llegada del comunismo las personas se realcen y se expresen plenamente. Las capacidades son las facultades y aptitudes de toda persona. Las necesidades son carencias que no se satisfacen de modo inmediata y tienen un carcter social.

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Conciencia: las personas se distinguen de los animales no por su habilidad tcnica sino porque saben que hacen, saben que piensan; tienen una amplia capacidad metacomunicativa. Podemos distanciarnos mentalmente de lo que hacemos; podemos elegir entre hacer y no hacer; planeamos de modo complejo; somos flexibles fsica y mentalmente; podemos concentrar la atencin largos periodos: Una araa ejecuta operaciones de tejedor, y una abeja avergonzara por la construccin de las celdillas de su panal, a ms de un maestro albail. Pero lo que distingue ventajosamente al peor mestro albail de la mejor abeja es que el primero ha moldeado la celdilla en su cabeza antes de construirla en cera. Al consumarse el proceso de trabajo surgte un rwesultado que antes del comienzo ya exista en la imaginacin del obrero, o sea idealmente (K. Marx: 1967, El capital, Ed. Siglo XXI, vol. I, pp: 178). Trabajo (actividad + creatividad): Marx funde actividad y creatividad en su concepto trabajo. La actividad es el medio que usan las personas para apropiarse de las cosas naturales y transformarlas en objetos. La creatividad permite a las personas hacer productos nicos. El trabajo es la actividad consciente y deliberada que realiza el proceso productivo; expresa las capacidades distintivas de cada persona. Es el proceso de produccin atificial. El trabajo crea valor de uso una condicin necesaria, independiente de las dems formas de la sociedad, para la existencia de la raza humana (K. Marx: 1967, El capital, Ed. Siglo XXI, vol. I, pp: 178). El trabajo es un proceso entre el hombre y la naturaleza, un proceso en que el hombre media, regula y controla su metabolismo con la naturaleza. El hombre se enfrenta a la materia natural misma como un poder natural. Pone en moviendo las fuerzas naturales que pertenecen a su corporeidad, brazos y piernas, cabeza y manos, a fin de apoderarse de los materiales de la naturaleza bajo una forma til para su propia vida. Al operar por medio de ese movimiento sobre la naturaleza exterior a l y transformarla a la vez su propia naturaleza. Desarrolla las potencias que dormitaban en ella y sujeta a su seorio el juego de fuerzas de la misma (K. Marx: 1967, El capital, Ed. Siglo XXI, vol. I, pp: 177). Objetivacin: Expresin de las capacidades humanas al producir objetos artificiales, transformando las cosas naturales en objetos artificiales; es una labor expresiva con conciencia de la actividad realizada, de carcter social y no encaminada a otros fines. Podemos afirmar que la labor artstica es un ejemplo de objetivacin. Alienacin: Conjunto de distorsiones que causa la estrutura de la sociedad capitalista en la naturaleza humana. Hay varios componentes de la alienacin: 1, alienacin de su actividad productiva, los trabajadores no trabajan para si mismos, sino para los capitalistas, que les pagan un salario. El trabajo no es un proceso satisfactorio por si mismo, sino ideotizante; 2, alienacin del producto de su trabajo, que no les pertenece y no pueden utilizarlo. 3, alienacin de sus compaeros de trabajo, destruye la cooperacin natural y provoca sensacin de soledad. 4, alienacin de su propio potencial humano: la economa capitalista entumece la capacidad y concienca humanas. El dinero, que confiere a las personas capacidades y actitudes que no poseen, es como la falsa apariencia de la riqueza capitalista una distorsin de la alienacin. Las consecuencias imprevistas del capitalismo provocan la animalizacin humana: El hombre, el trabajador, slo se siente libre en funciones animales, en comer, beber y engendran, y todo lo tocante a atavo y habitacin; en cambio, en sus funciones humanas se siente como un animal. Lo animal se convierte en lo humano y lo humano en animal (K. Marx: 1985, Manucristos: Economa y Filosofa, Alianza Editorial, pp: 111).

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Emancipacin: Liberacin de las personas del estado alienado y esclavo a las que les somete la economa capitalista. Fetichismo de las mercancas: Las mercancas son los objetos producidos por las personas; en el capitalismo en lugar de ser producidos para un uso o intercambio inmediato se intercambian en el mercado libre a cambio de dinero (las mercancas se tornan valores de cambio). De este modo las mercancas aparencen como una realidad externa, mtica e independiente. Reificacin: convencimiento socialmente admitido de que las formas creadas por las personas son naturales, universales y absolutas; creencias en que las estructuras sociales (el mercado, la bolsa, el Estado, el circuito artstico en nuestro caso) estn fuera del control humano y son inalterables. Este concepto desarrollado por Lukcs se diferencia del concepto fetichizacin de Marx por el alcance: fetichismo de Marx se cincunscribe a las instituciones econmicas, Lukcs aplica reificacin a toda la sociedad, y sobre todo al Estado, y a la superestructura. Las personas llegan a creer que las estructuras sociales tienen vida propia: El hombre en la sociedad capitalista se enfrenta a una realidad construida por l mismo (como clase) que para l es un fenmeno natural ajeno a s mismo; el hombre est totalmente a merced de sus leyes; su actividad se limita a la explotacin del cumplimiento inexorable de determinadas leyes individuales en su propio inters (egosta). Pero incluso aunque acte, sigue siendo, dada la naturaleza del caso, el objeto y no el sujeto de los eventos (G. Lukcs: Historia y conciencia de clase, Madrid, Orbis, 1968, pp: 135). Capital: Riqueza que permite producer riqueza. al reificar el capital los trabajadores creen que el sistema capitalista es externo a ellos, olvidan que lo producen ellos mismos y que cambiando la estructura del trabajo pueden modificar la sociedad y su forma de vida. Divisin del trabajo: Componente estructural del capitalismo, sus orgenes estn en la familia antigua, en la que la mujer y la prole eran esclavos del marido. Deriva de la distincin entre propietarios (burgueses) de los medios de produccin (que general capital) y quienes solo tienen su fuerza de trabajo para venderla y mantener as a sus hijos (proletarios). La especializacin de tareas impide que los actores expresen y realicen su potenciasl humano. Marx critica la divisin del trabajo en el sistema capitalista porque: 1, separa al individuo de la comunidad; 2, separa las actividades intelectuales de las manuales, el trabajo y el ocio, la produccin y el consumo. 3, las personas hacen una mnima contribucin en el resultado final de su trabajo, el trabajador est disociado de su producto. 4, la especializacin y divisin del trabajo deshumaniza a la persona, le aliena. En la socieda comunista que imagina Marx no habr una especializacin estricta: En una sociedad comunista, donde nadie trabaja en una nica esfera de actividad, sino que puede realizarse en la rama que desee, es la sociedad la que regula la produccin general, lo que me permite hacer una cosa hoy y otra distinta maana, cazar por la maana, y pescar por la tarde, sacar el ganado al anochecer y dedicarme a reflexionar despus de cenar, porque jams pretender convertirme en cazador, pescador, pastor o crtico (K. Marx y F. Engels: La ideologa alemana, Ed. Pueblos Unidos, Buenos Aires , 1975, pp: 53). Marx crea que la divisin del trabajo impeda artificialmente desarrollar plenamente las aptitudes a las personas, especialmente a la clase trabajadora; en este sentido David McLellan explica: Marx no crea que todo el mundo tuviese un talento de Rafael, pero s que se deba permitir a toda persona que tuviese un talento similar desarrollarlo libremente. La concentracin exclusiva del talento artstico en determinados individuos, y su eliminacin en las masas es una consecuencia de la divisin del trabajo (D. McLellan, K. Marx, su vida y sus ideas, Crtica, Barcelona, 1971, pp: 218).

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Clases sociales: Estructuras externas y coercitivas para las personas, relaciones sociales deificadas, que han logrado una exitencia independiente porque estn reificadas en el sistema capitalista. Conciencia de clase y falsa conciencia : burgueses y proletarios perciben incorrectamente como funciona el sistema capitalista y el papel que desempean en l (falsa conciencia). En el camino hacia la sociedad comunista el proletariado desarrollar una comprensin exacta del funcionamiento del capitalismo y de cmo le afecta (conciencia de clase). Ideologa: Visin del mundo interesada, que favorece a la clase dominante: responde a sus intereses materiales. Asegura la conformidad de los oprimidos y explotados. La ideologa determina las acciones de las personas de todas las clases e influyen en su modo de pensar. Veamos ahora los principales socilogos marxistas:

F.Engels

F. Engels se pronuncia sobre arte en cartas a dos seoras que le piden opinin sobre las novelas Los viejos y los nuevos de M. Kautsky y sobre Muchacha de ciudad de M. Harkness. Para enjuiciar estos libros Engels utiliza los siguientes conceptos: Con sus imgenes plsticas o en sus relatos escritos, el artista crea tipos: personajes individuales que encarnan una clase socioeconmica con sus tpicos ideales, intereses, ideolgica y modo de vida. Obras de tendencia: el artista obliga al espectador o lector de su obra a tomar partido, y en el caso de la clase obrera a concienciarse; la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin en s mismas, sin que est explcitamente formulada, y el poeta no est obligado a dar al lector la solucin histrica a los conflictos que describe .

Plejanov, retrato oficial de 1949.

El ruso Yuri Plejanov (1912) fue el encargado de plantear las bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un elemento de la "superestructura" determinada por la "infraestructura" material y econmica de una sociedad. En las obras de Plejnov, Ensayo sobre la concepcin monista de la historia (1895), Ensayos sobre la historia del materialismo (1896), El papel del individuo en la historia (1898), se hace una exposicin de la historia del arte desde la perspectiva marxista. Plejnov valora al marxismo como una nueva etapa de la filosofa que supera los enfoques sociolgicos precedentes. Desarroll la concepcin materialista de la historia, poniendo de relieve la complejidad de las relaciones entre el ser social y la conciencia social; subray la funcin de la conciencia social en la lucha de las ideas, que es expresin de la lucha entre clases sociales

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opuestas de una sociedad dada; fue uno de los fundadores de la esttica y de la crtica artstica marxista y desarroll la teora marxista acerca del origen del arte, sobre el arte como reflejo social de la vida colectiva y consider el realismo como esencia del arte. En El papel del individuo en la historia (Ed. Federico Engels, Madrid, 2007 pp.44), Plejnov, sostiene que El carcter del individuo constituye el factor del desarrollo social slo all, slo entonces, y slo en el grado en que lo permiten las relaciones sociales Tampoco hubieran podido ser contrarios los resultados si una bala hubiera matado a Bonaparte, por ejemplo en la batalla de Arcole. Lo que ste hizo en la campaa de Italia y en las dems expediciones lo hubieran podido hacer otros generales. Estos quiz no habran mostrado tanto talento como aqul, ni obtenido victorias tan brillantes. Pero, a pesar de eso, la Repblica francesa hubiera salido victoriosa en sus guerras, porque sus soldados eran en aquel entonces incomparablemente mejores que todos los soldados europeos. Por lo que se refiere al 18 Brumario y a su influencia en la vida interior de Francia, tambin aqu la marcha general y el desarrollo de los acontecimientos habran sido en el fondo los mismos, probablemente, que bajo Napolen. El artista esta al servicio de la sociedad, debe mejorar el rgimen social con sus obras. El arte difunde conocimientos y enjuicia los fenmenos de la vida. El arte es un modo de protestar que ha de servir para que la clase obrera se emancipe. El talento artstico sirve para difundir elevados sentimientos morales y que el mal encuentra su castigo en la tierra. El mrito de una obra artstica depende de la riqueza de su contenido. Plejanov desprecia el arte por el arte : la tendencia al arte por el arte de los artistas y de las personas que se interesan vivamente por la creacin artstica surge de su divorcio irremediable del medio socila que les rodea (en El arte y la vida social, ed. Roca, Mxico, 1973, pp 88). No existen obras vacas de contenido ideolgico y en las tendencias de arte por el arte los creadores (romnticos, parnasianos, los primeros realistas franceses) comprueban que el contenido idelogico inunda sus obras. Los artistas contemporneos son msticos porque se sitan ms all del bien y del mal, se interesan solo por su yo. Su mundo fantstico e individual les impide comunicarse: si un artista considera que yo es su nica realidad, no slo carecer de ideas sino que adems le ser imposible adquirirlas; la calidad de una obra depende de la penetracin con sus ideas, emancipadoras de su poca.

Georg Lukacs

Georg Lukacs (1886-1961) en su obra Prolegmenos a una esttica marxista , estudia la relacin entre lo general (lo vlido universalmente) y lo concreto; propone una categora de transicin entre ambos terminales que denomina particularidad y que recoge de la filosofa de Kant, Schelling y Hegel. As, pues, la obra de arte ha de reflejar en conexin justa y justamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que delimitan la porcin de vida por ella plasmada. Ha de reflejarlas de tal modo, que dicha porcin de vida resulte comprensible y susceptible de experimentarse en s y a partir de s, que aparezca cual una totalidad de la vida. Esto no

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significa, con todo, que toda obra de arte haya de proponerse como objetivo reflejar la totalidad objetiva y extensiva de la vida. Al contrario: la totalidad extensiva de la realidad va necesariamente ms all del marco posible de toda creacin artstica; slo se la puede reproducir mentalmente a partir del proceso infinito de la ciencia en aproximacin siempre creciente. La totalidad de la obra de arte es, antes bien, una totalidad intensiva: es la coherencia completa y unitaria de aquellas determinaciones que revisten importancia decisiva objetivamente para la porcin de vida que se plasma, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad especfica y su posicin en el conjunto de proceso de la vida (George Lukacs, G.: Problemas del realismo, FCE, Mxico, 1966, pp:20-29). En lo particular confluyen lo objetivo (la obra literaria, que opera como constante) y lo subjetivo (el lector posible que ejerce de agente variable); se ponen en contacto dos esferas sociales distintas: -por un lado, las estructuras histricas en las que nace la obra literaria, los condicionamientos de clase de su autor y la ideologa que lo posiciona a favor o en contra de su estrutura especfica, en definitiva, la obra en su contexto; -y, por otro lado, las circunstancias sociales del receptor de la obra, del lector, sus condicionamientos de clase y la ideologa que lo posiciona a favor o en contra de su estrutura especfica. El espacio comn que se establece al entrar ambas esferas en relacin es la particularidad. Todo lector, consciente o inconscientemente, compara la realidad reflejada por la literatura con su experiencia de la realidad acumulada hasta ese momento; que esta relacin se establezca por contraste de dos realidades impone una seleccin en la que inevitablemente se pierden aportaciones estticas, un lector no consume todas las posibilidades de una obra nunca; sin embargo, el espacio de la particularidad es importante porque ofrece la posibilidad de una praxis en el orden de la auto-conciencia que sera propia del arte; la literatura se constituye en un medio de auto-conocimiento, de interiorizacin, en el que a travs de la realidad artstica (una realidad material transformada estticamente por un autor a travs de un discurso potico), una vez se accede a la categora de lo particular, el receptor toma mayor conciencia de su propia realidad; el contraste (la distancia emocional que proporciona) es fecundo en un proceso de interiorizacin. Lukacs propuso una aplicacin menos mecnica del materialismo histrico al considerar que "el estilo de vida" de una poca es lo que constituye el lazo entre las condiciones econmicas y la produccin artstica. En Teora de la novela (1920), da cuenta especialmente de los diferentes gneros novelescos en las grandes etapas de la historia occidental; en Literatura, filosofa, marxismo (1922-1923), relee la literatura a travs de las luchas del proletariado y de la burguesa, analizando el ritmo estilstico como un reflejo de la relacin que una sociedad mantiene con el trabajo y elogiando el realismo literario como el nico capaz de restituir la vida social por completo. Sus teoras estticas, fundamentalmente sobre literatura, se basan en un concepto dialctico del arte relacionado estrechamente con las contradicciones de la sociedad. La interpretacin humanista del marxismo que hace Lukcs se plantea como reaccin al determinismo econmico. Intenta integrar las races subjetivas hegelianas superando las limitaciones del determinismo econmico. Critic al stalinismo por subordinar la estrategia a la tctica y la teora a la prctica e imponer el dominio de la burocracia. Lukacs aplica los conceptos fundamentales del marxismo a la sociologa del arte. La reificacin y la conciencia de clase : Para el autor el concepto de mercanca es el problema estructural central de la sociedad capitalista. Una mercanca es una relacin entre las personas que adoptan la naturaleza de una cosa, y desarrolla una forma objetiva. El fetichismo de la mercanca es el proceso por el que los actores otorgan a la mercanca y al mercado creado para ellas una existencia objetiva e individual en la sociedad capitalista. Ampla el concepto de fetichismo, que Marx asociaba a la economa, a toda la sociedad, incluyendo mbitos como el

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derecho y el Estado. Habla de reificacin o cosificacin, en tanto la persona se percibe como objeto y no como sujeto, obedeciendo a supuestas leyes que rigen el mercado. La conciencia de clase es el sistema de creencias compartidas por los que ocupan la misma posicin econmica en la sociedad. La capacidad para desarrollar la conciencia de clase caracteriza sobre todo a la sociedades capitalista (ya que la base econmica de capitalismo permite ver con ms claridad el conflicto de clases), y ms especficamente en el proletariado, ya que ocupa una posicin dominada, soportando el peso de la explotacin. Al autor le preocupaba la relacin dialctica entre las estructuras del capitalismo, pero adems los sistemas de ideas, el pensamiento y la accin individual. Ontologa del ser social: Sus ltimos trabajos se centran en las relaciones entre necesidad y libertad. La mayora los filsofos han construido sus sistemas sobre uno a otro de estos dos polos: o han negado la necesidad o han negado la libertad humana. Lukcs intent mostrar la interrelacin ontolgica entre ambas como elemento central de una teora de la sociedad y su movimiento. Trabajo: actividad humana por la cual se realiza una persona como inidividuo. El trabajo no est biolgicamente determinado, sino que implica la eleccin entre varias alternativas. La nocin de alternativa es fundamental para la significacin del trabajo humano no alienado. La determinacin de una finalidad por parte del sujeto y la bsqueda de los medios necesarios para conseguir un fin, es el modelo de la opcin entre alternativas que rige el metabolismo de la sociedad y las relaciones interhumanas. Sociocrtica: La sociologa de la literatura es un mtodo de estudio de las obras literarias de los llamados trascendentes, aquellos que analizan las obras en virtud de una clave interpretativa que est ms all de la configuracin lingstica del texto. La sociologa de la literatura, en concreto, establece conclusiones que parten de la consideracin de la literatura como realidad, fenmeno o institucin social, en tanto que relaciona las obras literarias y sus creadores, la sociedad y el momento histrico en que nacen, y la orientacin poltica que las inspira. Realismo: Lukcs considera que el novelista no debera renunciar a la totalidad como perspectiva, pues solo en este caso la obra artstica supone no ya un reflejo del mundo sino su descubrimiento y su conocimiento. En este sentido, la verdadera literatura refleja la realidad, las objetivas circunstancias histricas y sociales anteriores a su representacin artstica. Cualquier obra literaria verdadera salta por encima de estilos o temas para presentar al lector una visin totalizadora de la realidad. Cuando un crtico marxista analiza la literatura, parte de la conviccin de que no se dedica a materias de opinin, sino a una realidad que es fruto de condicionantes polticos y sociales objetivos. Lo esencial de la prctica lukcsiana, por ejemplo, es el estudio detenido de un texto literario a la luz de cuestiones sociales de largo alcance. El punto de arranque es el escritor y una obra concreta. La categora esencial en el pensamiento de Lukcs es la de totalidad, que resulta tambin esencial en Goldmann. Para Lukcs y para una parte del pensamiento marxista, el realismo determina el valor de las obras artsticas. El artista debe tender a la creacin de obras que reflejen la realidad tal y como las conceba la ciencia del socialismo. La forma que toma la obra debe ser aquella que con mayor inmediatez permita acceder al contenido, no debe funcionar como obstculo, no debe servir de distraccin de la realidad que cuente el autor. El escritor debe aspirar a la mxima transparencia y no deformar los objetos que represente. Desde este punto de vista, el ideal sera que no existiera forma, lo que supondra identificar o superponer ambos planos: el mundo y la literatura.

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Portada de la ms clebre obra de Frederick Antal.

Frederick Antal, en Florencia y sus pintores (1948), se preguntaba por la coexistencia en el siglo XV, en un mismo contexto, de obras muy diferentes en el plano formal, como las madonas pintadas por Masaccio y por Gentile Da Fabriano, unas ms progresistas, otras ms retrgradas. En esto vea el reflejo de la diversidad de las concepciones del mundo de las diferentes clases sociales, en una poca de surgimiento de las clases medias y de una gran burguesa comercial y financiera que privilegiaba la racionalizacin y la matematizacin de los modos de representacin. La difusin de la obra del hngaro Antal se retras hasta 1948 y 1954, fechas posteriores a su muerte en 1954. Su enfoque es rico, lcido y abierto. Arte y sociedad se configuran como dos entidades entrelazadas por principios causales, sin empequeecer la identidad e importancia de arte y ni de la sociedad; rompe con el concepto formalista que asla el arte de la sociedad; para Antal economa, poltica, grupos sociales e instituciones se relacionan dialcticamente con el arte conformando la materialidad y el lenguaje formal plstico, y a la vez el arte influye en la mentalidad de productores, poseedores e interpretes del arte. Crea este enfoque que se ha perpetuado en sociologa del arte: abre perspectivas que estudia de forma rigurosa, pero al tiempo siente la necesidad de un mtodo flexible. Cuando detecta una cuestin crucial huye de razonamientos cerrados causales o concluyentes, y admite la importancia de hiptesis formalistas, antagnicas a las suyas: El reconocimiento de la importancia del desarrollo social y de los diferentes tipos de enfoque para comprender la diversidad de estilos y su evolucin estilstica no implica subestimar los rasgos formales ni impide disfrutar su calidad, ni descalifica el resultado ya logrado por la literatura de la historia del arte, utilizando metodos formales (Consideraciones p.305). El aporte de Antal consiste en su modo de entender la sociologa del arte: sobre circunstancias histricas concretas atiende a la investigacin positiva y a su intuicin sensible, abriendo nuevos enfoques de investigacin sin querer desembocar en una totalizacin encorsetada, sin formulismos ni causalidades fciles.

Retrato de Arnold Hauser.

Para explicar la misma poca, Arnold Hauser propuso en varios volmenes una explicacin de toda la historia del arte a partir del materialismo histrico. Las obras de arte estn interpretadas como un reflejo de las condiciones socioeconmicas: por ejemplo, el manierismo como expresin de la crisis religiosa, poltica y cultural del Renacimiento (Hauser, 1951). Hauser constituye, sin duda, uno de los ejemplos ms caricaturescos en materia de anlisis marxista y hoy slo sobrevive en la historia intelectual como testigo de lo que puede ser una

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relacin mucho ms ideolgica que cientfica con el objeto de estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera monoltica de tratar las pocas (contrariamente a Antal, ms sensible a las disonancias), la prioridad de principio acordada a las obras (consideradas en tanto tales y aisladas de sus contextos) ms que a las condiciones de produccin y de recepcin y, tambin, el uso de categoras estticas preestablecidas -" manierismo", "barroco"- que tienden a convertir al arte en un dato transhistrico. Su obra publicada es muy abundante y en los aos 30 se convirti en el paradigma tpico d ela sociologa del arte por su estilo literario asequible, su enfoque teorico tranquilizadoramente totalizdor y un planteamiento sugestivo y digerible, que daban la impresin de una maduez acelerada a la sociologa del arte y a la historia social del arte. Socilogo hungaro influido por Mannheim, Wollflin y Dvork, del crculo de Lukcs y encuadrado en el materialismo desde 1924. Su acelerada difusin le ha convertido en propagador tpico de la sociologa del arte y en prueba para desprestigiarla. La obra de Hauser Sociologa del arte comienza con una frase pretenciosa: Publico esta obra en la creencia de ofrecer la primera discusin completa del tema. Completa significa aqu una presentacin sistemtica coherente, homognea y exponente de un cuadro de conjunto de las cuestiones actuales y esenciales de la sociologa del arte. La obra tiene pocas notas al pie de pgina. A Hauser se le critica por sociologismo vulgarizador encarnada en una crtica nominalista de estudiar los problemas especficos del lenguaje visual. Desde los produce una paradoja: es ignorado por los expertos y citado masivamente en la histrica popular, ya desprovisto de su impronta de base materialista. Hauser ha sido duramente criticado por Gombrich, Francastel o Dauvignaud que 1967: la obra de arte atae infinitamente ms que ese peso de carne que soy . a su modo aos 70 se divulgacin escribi en

retrato de Antonio Gramsci

A Gramsci se le conoce principalmente por la elaboracin del concepto de hegemona y bloque hegemnico, as como por el nfasis que puso en el estudio de los aspectos culturales de la sociedad (la llamada superestructura en el marxismo clsico) como elemento desde el cual se poda realizar una accin poltica y como una de las formas de crear y reproducir la hegemona. Hegemona cultural: Segn Gramsci, el poder de las clases dominantes sobre el proletariado (y toda clase sometida) no est dado simplemente por el control de los aparatos represivos del Estado, pues si as lo fuera dicho poder sera relativamente fcil de derrocar (bastara oponerle una fuerza armada equivalente o superior que trabajara para el proletariado); dicho poder est dado fundamentalmente por la "hegemona" cultural que las clases dominantes logran ejercer sobre las clases sometidas, a travs del control del sistema educativo, de las instituciones religiosas y de los medios de comunicacin. A travs de estos medios, las clases dominantes "educan" a los dominados para que estos vivan su sometimiento y la supremaca de las primeras como algo natural y conveniente, inhibiendo as su potencialidad revolucionaria. As,

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por ejemplo, en nombre de la "nacin" o de la "patria", las clases dominantes generan en el pueblo el sentimiento de identidad con aquellas, de unin sagrada con los explotadores, en contra de un enemigo exterior y en favor de un supuesto "destino nacional". Se conforma as un "bloque hegemnico" que amalgama a todas las clases sociales en torno a un proyecto burgus. Formacin y ejercicio de la hegemona cultural: Las clases subalternas subproletariado, proletariado urbano, rural y tambin la pequea burguesa no estn unificadas y su unificacin ocurre solo cuando se convierten en Estado, cuando llegan a dirigir al Estado; de otra forma desarrollan una funcin discontinua y disgregada en la historia de la sociedad civil de los estados singulares. Su posible unificacin es despedazada continuamente por la iniciativa de los grupos dominantes de los cuales ellas sufren siempre la iniciativa, aun cuando se rebelen y se insurreccionen. La hegemona es ejercitada unificando un bloque social creando entonces la alianza poltica de un conglomerado de clases sociales diferentes, formado, en Italia, por industriales, terratenientes, clases medias, parte pequea de la burguesa que por s misma no es homognea, siendo de cualquier forma atravesado por intereses divergentes: mediante una poltica, una cultura y una ideologa o un sistema de ideologas que impidan que los contrastes de intereses, permanentes hasta cuando sean latentes, explotan probando desde el principio la crisis de la ideologa dominante y luego una consiguiente crisis poltica desde el interior del sistema de poder. Crisis de la hegemona: Se manifiesta cuando, aunque manteniendo el propio dominio, las clases sociales polticamente dominantes no logran ser dirigentes de todas las clases sociales, ni imponer a toda la sociedad su propia concepcin del mundo. Si la clase social subalterna logra indicar concretas soluciones a los problemas dejados irresueltos se vuelve dirigente e, incrementando su propia cosmovisin tambin a otros estratos sociales, crea un nuevo bloque social, volvindose hegemnico. El momento revolucionario se vuelve inicialmente, segn Gramsci, a nivel de superestructura, en sentido marxista, poltico, cultural, ideal, moral, pero traspasa a la sociedad en su complejidad, embistiendo hasta su estructura econmica, o sea embistiendo a todo el bloque histrico, trmino que para Gramsci indica el conglomerado de la estructura y de la superestructura, las relaciones sociales de produccin y sus reflejos ideolgicos. Los Intelectuales: Para Gramsci, todos los hombres son intelectuales, considerando que no hay actividad humana de la cual se pueda excluir de toda intervencin intelectual, no se puede separar al homo faber del homo sapiens en cuanto, independientemente de su profesin especfica, cada quien es a su modo un filsofo, un artista, un hombre de gusto, participa de una concepcin del mundo, tiene una consciente lnea moral pero no todos los hombres tienen en la sociedad la funcin de intelectuales. Histricamente se forman categoras particulares de intelectuales, especialmente en conexin con los grupos sociales ms importantes y sufren elaboraciones ms extensas y complejas en conexin con el grupo social dominante. Un grupo social que tiende a la hegemona lucha por la asimilacin y la conquista ideolgica de los intelectuales tradicionales... tanto ms rpida y eficaz cuanto ms el grupo dado elabora simultneamente los propios intelectuales orgnicos. El intelectual tradicional es el literato, el filsofo, el artista y por eso, nota Gramsci, los periodistas, que retienen ser literatos, filsofos, artistas retienen tambin ser los verdaderos intelectuales, mientras modernamente es la formacin tcnica la que sirve para formar la base del nuevo tipo de intelectuales, un constructor, organizador, persuasor, que debe llegar de la tcnica-trabajo a la tcnica-ciencia y a la concepcin humano-histrica, sin la cual permanece especialista y no se vuelve dirigente . El grupo social emergente, que lucha por

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conquistar la hegemona poltica, tiende a conquistar la propia ideologa intelectual tradicional mientras, al mismo tiempo, forma sus propios intelectuales orgnicos. La organicidad del intelectual se mide con la mayor o menor conexin que mantiene con el grupo social al cual se refiere: ellos operan, tanto en la sociedad civil el conjunto de los organismos privados en los cuales se debaten y se difunden las ideologas necesarias para la adquisicin del consenso que aparentemente surge espontneamente de las grandes masas de la poblacin a las decisiones del grupo social dominante que en la sociedad poltica o estado, donde se ejercita el dominio directo o de mando que se expresa en el Estado y en el gobierno jurdico. Los intelectuales son algo as como los apostadores del grupo dominante para el ejercicio de las funciones subalternas de la hegemona social y del gobierno poltico. Como el Estado, la sociedad poltica tiende a unificar a los intelectuales tradicionales, con aquellos orgnicos, as en la sociedad civil y el partido poltico, todava ms completa y orgnicamente que el Estado, elabora los propios componentes, elementos de un grupo social nacido y desarrollado como econmico, hasta convertirlos en intelectuales polticos calificados, dirigentes, organizadores de todas las actividades y las funciones inherentes al desarrollo orgnico de una sociedad integral, civil y poltica. Los intelectuales y la educacin: Gramsci a firm que todos los hombres son intelectuales, en tanto que todos tenemos facultades intelectuales y racionales, pero al mismo tiempo consideraba que no todos los hombres juegan socialmente el papel de intelectuales. Segn Gramsci, los intelectuales modernos no son simplemente escritores, sino directores y organizadores involucrados en la tarea prctica de construir la sociedad. Tambin distingua entre la intelligentsia tradicional, que se ve a s misma (errneamente) como una clase aparte de la sociedad, y los grupos de pensadores que cada clase social produce 'orgnicamente' de sus propias filas. Dichos intelectuales 'orgnicos' no se limitan a describir la vida social de acuerdo a reglas cientficas, sino ms bien 'expresan', mediante el lenguaje de la cultura, las experiencias y el sentir que las masas no pueden articular por s mismas. La necesidad de crear una cultura obrera se relaciona con el llamado de Gramsci por una educacin capaz de desarrollar intelectuales obreros, que compartan la pasin de las masas.

Nicos Hadjinicolaou

Para Nicos Hadjinicolaou el historiador del arte debe elaborar sus conceptos de manera cientfica. Tales conceptos son imposibles de encontrar en las "ciencias" que tratan de los campos llamados "artes" por la ideologa burguesa. El propsito de su obra es definir nuevamente el objeto de la ciencia de la historia del arte. El problema est aqu: con la extensin desde 1945 del mercado del Libro de arte, que presenta el atractivo de ofrecer buenas reproducciones en color, un amplio publico (burgus y pequeoburgus, el libro del arte no ha entrado todava en los hogares de obreros y campesinos) se halla a merced de esas introducciones ora lricas ora enciclopdicas, pero siempre falsificadoras, que transmiten tenazmente los valores de las clases dominantes a travs del inofensivo amor al arte es preciso de una parte refutar las concepciones reinantes sobre lo que es el objeto de la historia del arte. Por otra parte, y para definir positivamente el objeto de esta historia hay que introducir conceptos que no se encuentran en la historia del arte universitaria: "lucha de clases", "ideologa", "ideologa en imgenes crtica"

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e "ideologa en imgenes positiva" (N. Hadjinicolaou: Historia y lucha de clases, Siglo XXI, Madrid, 1980, pp: 4). La historia del arte como disciplina cientfica estuvo dominada desde sus orgenes por la ideologa burguesa: El primer obstculo es la concepcin de la historia del arte como historia de los artistas. Es la tesis ms antigua y la ms extendida la concepcin ofrecida de la relacin profunda entre imagen e ideologa y dificulta el conocimiento de esta El segundo obstculo es la concepcin de la historia del arte como parte general de la historia del arte como parte El tercer obstculo es la concepcin de la historia del arte como historia de las obras de arte. Esta concepcin, al percibir el arte en un aislamiento total sin ninguna relacin con las clases y su ideologa, niega la existencia de la relacin arte-ideologa-luchas ideolgicas de clases La ideologa burguesa del arte est compuesta de los siguientes elementos: 1, Bajo la denominacin de arte se han reagrupado nicamentelas obras consideradas como mayores. Las obras consideradas menores son ignoradas. 2, Las obras de arte hechas por genios creadores, representan el espritu homogneo de una poca y una herencia de la humanidad entera. Las ideologas globales de las clases sociales son ignoradas. 3, La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma est cargada de los valores estticos. La relacin entre los estilos y las ideologas globales de clase son ignoradas (N. Hadjinicolaou: Historia y lucha de clases, Siglo XXI, Madrid, 1980, pp:19-20).

Adorno y Horkheimer conversando en 1970.

1.3.2_LA ESCUELA DE FRANCFORT Paralelamente a la corriente marxista, en los aos treinta apareci un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por filsofos alemanes, agrupados como la "escuela de Francfort" (adems de Theodor Adorno y Walter Benjamin , cont con Sigfried Kraucauer, que public sobre cine, y Max Horkheimer, Franz Neumann y Herbert Marcuse ). Desde el punto de vista de la sociologa del arte, esta corriente es ambigua: -por una parte, pertenece a ella en tanto el centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones entre el arte y la vida social y en tanto insista, en la dimensin heternoma" del arte, es decir en qu sentido ste obedece a determinaciones no exclusivamente artsticas. -Pero, por otra, se alej de la tradicin marxista y, de manera ms general, de los fundamentos desidealizantes de la sociologa del arte al exaltar la cultura y el individuo y, conjuntamente, estigmatizar lo social y las masas.

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Retrato de T. Adorno

Theodor Adorno, en su Filosofa de la msica (1958), la presenta como un hecho social en el que, por ejemplo, el modernismo moderado de Stravinsky, integrado a la "ideologa dominante", se opone al radicalismo de Schnberg, que ala autonoma del arte y subversin ideolgica. En sus Notas de literatura (1958), considera que el arte y la literatura son instrumentos de crtica de la sociedad, que ejercen una fuerza de "negatividad" a travs de su sola existencia. Ms tarde, en Teora esttica (1970), defendi la autonoma del arte y del individuo en contra de la "masificacin". Walter Benjamn intento hacer converger el ideal progresista y los fenmenos culturales los valores de las vanguardias polticas y artsticas, al analizar el arte y la cultura como un medio de emancipacin de las masas frente a la alienacin que impone la sociedad. En su clebre ensayo La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica (1936), Benjamin abri una reflexin innovadora sobre los efectos de las innovaciones tcnicas, en este caso la fotografa, en la percepcin del arte. Simultneamente con una extensin de la recepcin masiva, se producira una prdida del "aura" de la obra de arte (la fascinacin particular de su unicidad), y una desritualizacin de la relacin con la obra, con la transformacin del "valor cultural" (religioso, pre-esttico) en "valor de exposicin" (artstico). Este argumento conlleva el riesgo de ocultar que estas tcnicas de reproduccin son la condicin de existencia de esta aura: porque (y no aunque) la fotografa multiplica las imgenes, los originales ganan un estatus privilegiado. En lugar de hacer aparecer el carcter socialmente construido de la nocin de autenticidad, Benjamin lo convierte en una caracterstica sustancial de las obras, rechazando lo que habra podido ser un argumento sociolgico sobre una temtica normativa y reactiva, frente a los efectos de una democratizacin cultural que incomoda a un esteta progresista. Benjamin (en Experiencia y pobreza, dentro de Discursos Interrumpidos) destaca, en el marco de la creciente cosificacin y proletarizacin de las masas y de las relaciones sociales que caracteriza el siglo XX, la atrofia de la experiencia y la atrofia del aura de las obras de arte: la decadencia o atrofia de la experiencia es resultado de la vida alienante de las masas que se ven privados de aprendizaje y emancipacin basados en la tradicin. Las artes se encuentrar en crisis y el trato con las obras artsticas se modifica: la masa tienen vivencias de shock; la esfera de percepcin de las obras de arte en la antigedad se realizaba en el marco de la tradicin. El arte nuevo nos ofrece iluminaciones profanas, vivencias de un shock revelador de sentido (ante las obras surrealistas y dadastas por ejemplo). Iluminacin, trmino de la tradicin mstica judeocristiana, ya haba sido empleado por Rimbaud en el siglo XIX como una revolucin de la experencia artstica. Benjamn reivindica las iluminaciones como shock emancipador, revelador de sentido profano en un mundo sin tradiciones. La atrofia del aura: 1, La modernidad conlleva un proceso de secularizacin profana que desliga el arte de las funciones culturales que tuvo en el pasado. Las obras de arte dejan de formar parte de liturgias y ritos, ya no ilustra mitos ni narra historias sagradas. Su funcin es cultural y no cultual.

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2, Hegel seal que el arte conquistara si autonoma y con ello su funcin histrica quedara superada. 3, La ciencia y la tcnica impactan en el arte: las obras se pueden reproducir en una medida masiva y acelerada desconocida y aparecen nuevas prcticas artsticas, como foto y cine. 4, Benjamn define la nueva era desde la atrofia del aura. Aura es un trmino metafrico y esotrico que define como manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). No se refiere a la autenticidad de la obra, que es el aqu y ahora del original, irreproducible. 5, La atrofia del aura se produce por la liquidacin de la tradicin de una herencia cultural. 1.3.3_LA SOCIOLOGA DE ERWIN PANOFSKY Y PIERRE FRANCASTEL

Retrato de Panofsky en la portada de un libro.

Una ltima corriente, contempornea de los historiadores marxistas y de los filsofos de la escuela de Francfort, proviene de la propia historia del arte. No es comprendida en ese momento como historiografa de los artistas y de las obras, ni como sntesis general de las grandes escuelas estticas: su objeto era poner en evidencia en que sentido el arte puede ser revelador -y no, como en la tradicin marxista, un efecto de realidades colectivas, visiones del mundo (Weltanschauungen) o formas simblicas", segn el lenguaje del filsofo alemn Ernst Cassirer. Esta corriente tambin tiene antecedentes filosficos: en Francia, a fines del siglo XIX, Jean-Marie Guyau (1889) defenda un enfoque vitalista, que criticaba el determinismo de Taine y propona una exaltacin de las potencialidades extra estticas del arte. Erwin Panofsky es un clebre historiador aleman, que no se considera socilogo, anexionado por Bourdieu en 1967 con su clebre prlogo a la traduccin francesa de Arquitectura gtica y pensamiento escolstico (1951): homologa o identidad de estructura entre formas de arquitectura y organizacin del discurso erudito medieval. En Galileo, crtico de arte (1955) muestra la homologa entre las concepciones estticas de Galileo y sus posturas cientficas. Sus posturas estticas son modernas para su poca pero paradjicamente le impiden descubrir antes que Kepler el carcter elptico de las trayectoria de los planetas. Los aportes ms importantes a la contemplacin de imgenes derivan de su tres niveles de anlisis: Icnico, dimensin propiamente plstica, el historiador del arte consigna aquellos datos que posee la obra, fcticos y expresivas. Alcanzado por nuestra percepcin. Eso s, a veces necesitamos apelar a mayores conocimientos como el tiempo y la cultura dadas en la realizacin de la obra. Iconogrfico, convencin pictrica reconocible, identificacin de imgenes, historias y alegoras. El anlisis iconogrfico implica un mtodo descriptivo y no interpretativo y se ocupa de la identificacin, descripcin y clasificacin de las imgenes. Iconolgico, visin del mundo que subyace en la imagen, verdadero objetivo del anlisis de la obra de arte, dilucidar la significacin intrnseca o contenido. Se debe prestar atencin a los procedimientos tcnicos, a los rasgos de estilo y a las estructuras de composicin tanto como a los temas iconogrficos

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Para Panofsky la Historia del Arte es una ciencia en la que se definen tres momentos inseparables del acto interpretativo de las obras en su globalidad: la lectura del sentido fenomnico de la imagen; la interpretacin de su significado iconogrfico; y la penetracin de su contenido esencial como expresin de valores. En "Idea" (1924), establece una correlacin entre pensamiento e imagen. Continuando la tradicin que antao inaugurase Filstrato sobre como el artista a travs de la fantasa supera la mmesis, entre lo que se ve y lo que no se ve, Panosfky nos dice que el arte, en su forma ms elevada, puede prescindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de la impresin de lo realmente perceptible. En la Perspectiva como forma simblica (1927), sigue la misma lnea de trabajo de Warburg, planteando la perspectiva de un punto fijo establecida por el Renacimiento como una particular manera de representacin espacial que no se deriva de ninguna configuracin visual o perceptiva humana, ni de la realidad objetiva, sino de una determinada concepcin del mundo. En sus propias palabras hace hincapi en dicho trmino, perspectiva, al que le da la categora de "feliz trmino acuado por Cassirer". La perspectiva o cualquier otra configuracin espacial sirve para determinar el particular contenido espiritual de un momento dado. Esto enlaza con el Relativismo cultural de la ya superada Escuela de Viena: no hay estructuras visuales objetivas ni percepciones universales sino particulares construcciones realizadas por cada cultura en funcin de su visin del mundo (cosmivisin de tipo hegeliano). En "Arquitectura gtica y pensamiento escolstico" (1951) , estudia las relaciones entre el arte gtico clsico y el pensamiento de la escolstica: ambos responden al mismo hbito mental, responden a unas ideas rectoras de la cultura que impregnan todas sus manifestaciones. Durante la alta Edad Media, la escolstica latina transforma radicalmente la cosmovisin naturalista griega de la que era deudora. Los escolsticos representan el universo como una entidad de carcter divino evidente en s misma, inalterable y absoluta. Los filsofos escolsticos no pretendieron construir nuevas teoras sobre la naturaleza de las cosas a partir de la investigacin o de conocimientos acumulados, sino explicar las nociones aceptadas por la fsica de la poca (sobre todo Platn y Aristteles desde la ptica de la tradicin religiosa, considerada como valor absoluto). En la prctica de la arquitectura llev a sublimar sus aspectos tericos. No interesa el conocimiento tcnico sino las leyes absolutas (divinas) en las que ste debe conformarse. Por ello el constructor medieval, al igual que el filsofo no pretenda crear formas nuevas ni ser original. Las analogas entre la arquitectura y la escolstica son: claridad, totalidad, homologacin de las partes, aceptacin y reconciliacin de posibilidades contradictorias y principios retricos, de la manifestatio a la transparencia, de la concordantia a la reconciliacin entre lo contradictorio y la diferencia razn-fe a espacio exterior-volumen interior. SOCILOGOS INFLUIDOS POR FRANCASTEL

Retrato de Pierre Francastel

La historia del arte "sociologizante" tuvo su mejor representante en el francs Pierre Francastel, especialmente en Pintura y sociedad (1951) y Sociologa del arte (1970). Como historiador del arte parti de preocupaciones formalistas, que privilegian el anlisis de los estilos en pintura o en escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, como lo hara el historiador del arte tradicional, intent relacionar su identificacin, su anlisis interno y el estudio de sus

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influencias con la sociedad de su tiempo. Por ejemplo, sugiere que la construccin del espacio plstico en los cuadros del Renacimiento, a travs de la mirada de los pintores, contribuy a formar la relacin del conjunto de la sociedad con el espacio: se trata de una historia de las mentalidades a partir de las grandes obras de la historia del arte, que se dibuja gracias a este cambio que convierte el arte no en el reflejo de sus condiciones de produccin, sino en el creador de las visiones del mundo que son contemporneas a l. Cuando-el artista emprende una obra de arte su actitud puede ser doble: 1, tiene las obras realizadas que le seducen y satisfacen sus necesidades, por eso se esfuerza por producir variantes ligadas a su obra anterior segn su experiencia personal. As nacen las series, los estilos. 2, el artista rompe con todo lo anterior, creando nuevos esquemas, creando mutaciones que rompen con el sistema dominante para sugerir otro; construye as los grandes perodos de la historia. El valor actual de las obras del pasado es que representan intereses universales y nos emocionan porque son mensajes intemporales. El despliegue de las artes en todas sus formas es testigo del progreso de la humanidad. Lo que caracteriza al arte y lo que permanece son los vnculos internos elaborados por los artistas e integrados por el espectador. Esto explica la posibilidad de entrar en comunicacin directa con obras de arte creadas en civilizaciones alejadas de nosotros tanto en el tiempo como en el espacio. En Arte y tcnica en los siglos XIX y XX (1956) hace permeables las antiguas sociologa del arte e historia del arte a los mtodos de la iconografa, estructuralismo y antropologa: cita a Levi-Strauss, Griaule y Mauss. Define la obra como un objeto plstico dentro de las relaciones con los dems productos de la actividad humana. Pone el acento en las condiciones materiales y tcnicas de la produccin artstica, Francastel afirma que el arte no es, como sostiene la tradicin marxista, un "reflejo", sino una construccin, un poder para ordenar y prefigurar. El artista no traduce, inventa: Estamos en el campo de las realidades imaginarias".

En Pintura y sociedad (1951) estudia la relacin entre el sistema de representacin espacial del Renacimiento y su evolucin. La obra de arte consiste en un objeto portador de la proyeccin articulada de una lengua visual. La configuracin material y el estatuto funcional de dicho objeto es el resultado de las capacidades tcnicas y de las necesidades simblicas de una determinada sociedad. El lenguaje posee naturaleza de pensamiento visual, estructura incorporada a la mentalidad colectiva y capaz de cobrar forma al concretarse en una obra. El lenguaje est dotado de capacidad evolutiva como proceso extendido en el tiempo: viejos y nuevos modos de percepcin y representacin pueden convivir, hasta que las viejas maneras son desplazadas. Las relaciones entre arte y sociedad se establecen en los procesos materiales de produccin y tambin en en la accin recproca entre la ideologa dominante y los contenidos de la obra. En Figura y el lugar. El orden visual del Quatrocentto (1965) se pregunta por las condiciones generales de la produccin y de la concepcin de una obra de arte y entonces identifica la obra de arte como un objeto de civilizacin, funcional y simblicamente adjetivado, que representa ideas seres y cosas que se pueden interpretar como estereotipos, mitos y objetos de civilizacin. La obra de arte es polsemica, su percepcin est socialmente diversificada entre diferentes pblicos, segn los cdigos interpretativos que poseen. Francastel elabora los

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conceptos de espacio figurativo y lugar figurativo que concibe como una homologia de lengua y habla de Saussure. Indaga sobre el potencial significante de objetos de civilizacin patrimnicos de un contexto sociocultural, heredados del pasado o reinterpretados como el espejo, la roca, el carro procesional, la espuela de oro, la gruta de cartn, la prtiga de hierro, la mandorla o la nube: atiende a la confluencia en una misma obra de pensamientos, mitos y tradiciones del presente y del pasado, as como la capacidad de estos objetos para ser releidos. 1.3.4_ENFOQUE SOCIOLGICO DEL ARTE ESPAOL EN LA 1 MITAD DEL SIGLO XX La sociologa del arte tiene en Ortega y Gasset un autor de importancia internacional, citado por la Escuela de Frankfurt (el enemigo de la masa le denominan). Sus ideas en La deshumanizacin del arte son comentadas y discutidas por relevantes escritores de su generacin (y siguientes).

Ortega y Gasset

Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte oscila en sus apreciaciones sobre las formas modernas del arte en funcin de su peculiar modo de distanciarse de lo que estticamente sera lo espaol: el realismo naturalista, la ausencia de imaginacin. Ortega es afn al arte nuevo como una muestra de su particular modo de situarse a favor de un tiempo venidero y a contracorriente de lo histricamente recibido. El juicio sobre el arte joven no es, segn Ortega, un juicio de gusto, sino el resultado de la incapacidad para entender de la masa. La deshumanizacin del arte es una oportunidad para realizar juicios sociolgicos en la gnesis ideolgica del concepto de sociedad de masas. Realiza una teora de la recepcin del arte que va de la obra de arte o lo poltico. Ortega cree que ante este arte minoritario se produce entre sus receptores una aristocracia instintiva. La crtica de Nietzsche a la moral gregaria comparece en Ortega bajo la forma de una comunidad de los mejores que se reconoce, gracias al arte, frente a muchedumbre. La misin de la aristocracia que reconoce en el arte, afirma desafiante, es combatir a la que no entiende: la sociedad desde la poltica al arte, volver a organizarse en dos rdenes o rangos: el de los hombres egregios y de los hombres vulgares... Bajo toda la vida contempornea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de igualdad real entre los hombres . El arte nuevo se dispone como distorsin de lo que hasta ese momento se ha considerado arte. El trato con lo humano, la forma tpica del realismo, la mmesis con la accin reconocible son considerados polmicamente por entero diferentes del verdadero goce artstico, incluso incompatibles con l. La sensibilidad artstica pone en movimiento la tendencia a la purificacin del arte, de la que surge la moderna deshumanizacin. Esta tendencia llevar a una eliminacin progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la produccin romntica y naturalista. Tal proceso de despojamiento de lo humano provoca una prdida de las referencias estables que hacan posible una complacencia y dilogo con lo representado. Este arte slo puede ser apreciado por sujetos con sensibilidad

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artstica. Ser un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; ser un arte de casta, y no demtico. El arte nuevo es una iniciacin profunda a la comprensin de lo esttico como un dominio completamente diferenciado de aquel del vivir cotidiano; por ello es una propuesta o bsqueda de una nueva vida, una vida inventada en la que es posible un trato diferente con las cosas, una relacin de comprensin y goce artsticos. El sentimiento esttico afirma su especificidad gracias a estos objetos deshumanizados. A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo, "desde el punto de vista sociolgico", es que divide al pblico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un rgano de comprensin negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romntico, sino que va dirigido a una minora especialmente dotada. De aqu la irritacin que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no hay lugar a la irritacin. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmacin de s mismo frente a la obra. El arte joven, con slo presentarse, obliga al buen burgus a sentirse tal y como es: buen burgus, ente incapaz de sacramentos artsticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente despus de cien aos de halago omnmodo a la masa y apoteosis del "pueblo". Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus "derechos del hombre" por el arte nuevo, que es un arte de privilegio (Ortega y Gasset, J.: La deshumanizacin del arte, El Arquero, Madrid, 1956, pp: 1-13)

Retrato de Antonio Machado en la edicin de sus Poesas Completas

Antonio Machado reflexiona de un modo afn a la sociologa del arte en su Juan de Mairena (1936) y en Los complementarios (1925). Con irona y bella escritura analiza el origen del trabajo artstico o potico como una relacin comunicativa entre el poeta y la colectividad. La colectividad aparece como una entidad viva y cambiante, que encuentra en el folklore su manifestacin. El arte popular es para Machado la sabidura popular y la poesa machadiana rechaza el gongorismo y admira a Cervantes. El poeta escribe para el pueblo y encuentra en el lenguaje y culturas populares la materia prima de su trabajo. El poeta no es un artista popular sino que elabora y condensa en su obra personal el conocimiento popular all presente y vivo. Mairena tena una idea del folklore que no era la de los folkloristas de nuestras das. Para l no era el folklore un estudio de las reminiscencias de viejas culturas, de elementos muertos que arrastra inconscientemente el alma del pueblo en su lengua, en sus prcticas, en sus costumbres, etc. Mairena viva en una gran poblacin andaluza cuando alguien se lamentaba del poco arraigo y escaso ambiente que tena all la Universidad, Mairena, que haba estudiado en ella y le guardaba respeto y cario, sola decir: Mucho me temo que la causa de eso sea ms profunda de lo que se cree; es muy posible que entre nosotros el saber universitario no puede competir con el folklore, con el saber popular. El pueblo sabe ms y sobre todo, mejor

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que nosotros. El hombre que sabe hacer algo de un modo perfecto un zapato, un sombrero, una guitarra, un ladrillo- no es nunca un trabajador insconsciente, que ajusta su labor a viejas frmulas y recetas, sino un artista que pone toda su alma en cada momento de trabajo. A este hombre no es fcil engaarle con cosas mal sabidas o hechas sin desgana. Pensaba Mairena que el folklore era cultura viva y creadora de un pueblo de quien haba mucho que aprender para poder luego ensear bien a las clases adineradas (En Antonio Machado, Juan de Mairena, Antologa, Ed Renacimiento, Sevilla, 2000, pp. 65). Machado se aparta de quienes consideran la poesa como adoctrinamiento del pueblo y considera que ese concepto degrada lo popular. Machado busca en lo popular el sentido del otro, en un hacerse constante, en una temporalidad creadora. Lo popular es el otro para el poeta, un interlocutor colectivo con el que el artista dialoga. Nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, est en el folklore metafsico de nuestra tierra, especialmente el de la regin castellana y andaluza Si vais para poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesa la hace el pueblo. Entendmonos: la hace alguien que no sabemos quin es o que, en ltimo trmino, podemos ignonar quin sea, sin el menor detrimento de la poesa (En Antonio Machado, Juan de Mairena, Antologa, Ed Renacimiento, Sevilla, 2000, pp. 67). Machado diferencia entre la masa y el pueblo de un modo no presente en Ortega: las masas constituyen una multitud dada, informe, que carece de autoconciencia. El pueblo es una colectividad en proceso de autorrealizacin. La cultura popular se relaciona con la nacin, hay cultura popular espaola, o francesa. Como la cultura popular es dinmica y posee autoconciencia el artista o poeta (el propio Machado) asume en la cultura popular su otreidad, su interlocutor. Nosotros no pretenderamos nunca educar a las masas. A las masas que las parta un rayo. Nos dirigimos al hombre, que es lo nico que nos interesa; al hombre en todos los sentidos de la palabra: al hombre in genere y al hombre individual, al hombre esencial y al hombre empricamente dado en circunstancias de lugar y tiempo, sin excluir al animal humano en sus relaciones con la naturaleza. Pero el hombre masa no existe para nosotros. Aunque el concepto de masa puede aplicarse adecuadamente a cuanto alcaza volumen y materia, no sirve para ayudarnos a definir al hombre, porque esa nocin fisicomatemtica no contiene un tomo de humanidad aquellos que defienden a las aglomeraciones humanas frente a sus ms abominables explotadores, han recogido el concepto de masa para convertirlo en categora social, tica y un esttica. Y esto es francamente absurdo. Imaginad lo que podria ser una pedagoga para las masas. La educacin del nio-masa! Sera la pedagoga de Herodes, algo monstruoso (En Antonio Machado, Juan de Mairena, una Antologa, Ed Renacimiento, Sevilla, 2000, pp. 24).

Eugenio DOrs

Eugenio d'Ors es un autor pionero en el estudio de la teora sobre la crtica de arte. Establece una clasificacin de modos de crtica de arte, y sostiene que ninguna de estas manifestaciones se da de modo puro. Cada una de las soluciones de la crtica est contaminada y proyectada en soluciones que seran patrimonio de otra forma de la crtica: hay un continuo desbordamiento de las unas en las otras.

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1, La crtica de los significados aparece ejemplificada en las teoras de Hippolyte Taine, sobre la determinacin geogrfica o sociolgica del arte, o en determinadas prcticas de los que denomina crticos francotiradores: Fromentin, Walter Pater o Charles Baudelaire. La crtica de significados se preocupa por lo representado, por el asunto ms que por la forma de representacin: la pintura queda reducida a significacin o, peor, a ancdota. El psicologismo, el historicismo o el nacionalismo estn incluidas aqu y transgreden la especfica crtica de significaciones para entrar en la historia de la cultura o en la crtica de las formas. 2, La crtica de las formas estudia exclusivamente los factores materiales y tangibles de la obra: II. La crtica de las formas: veamos ahora si una segunda manera de crtica puede pisar un terreno ms firme que la otra, y sus experiencias resultar menos arriesgadas. Un peligro nuevo conviene, sin embargo, sealar Cuando, por huir del mundo fantasmal de las significaciones nos damos con exclusividad al estudio no menos abstracto de lo morfolgico-; cuando no queremos ver en el cuadro de un pintor ms que un paralelogramo, dentro del cual se distribuyen, ms o menos armoniosamente, unas lneas de contorno Cmo separaremos ante nuestro juicio de valor en belleza de estos cuadro del que pueda tener, por ejemplo, una alfombra? no vendremos a parar muchas veces en preferir, inclusive a la belleza de la alfombra o del tapiz, la pared desnuda o la de un pavimento con damero de ladrillos? (Eugenio DOrs: Tres lecciones en el Museo de El Prado, Tecnos, Madrid, 2009, pp:70). Esta crtica morfolgica surge, segn D'Ors, de las concepciones estticas de Berenson, su entendimiento de la pintura como un medio de obtener valores tctiles por medio de impresiones pticas. D'Ors admira esta filosofa que rompe con el positivismo ambiental de Taine. La crtica de Berenson, aun cuando es capaz de dar explicaciones que escapan al dominio de la crtica de significaciones, cae al final en un misticismo pantesta que D'Ors ve como una salida del repertorio de lo formal hacia la comprensin de contenidos generales de civilizacin. D'Ors afirma que el universo es, ante todo, sintaxis, lo que no supone que para desvelarla quede atrapado en las distintas versiones que la crtica de las formas emplea para dar con las leyes de la belleza: el pitagorismo y sus restauraciones contemporneas, o la crtica dimensional de Levertin. La revisin orsiana de la crtica de las formas concluye en que sta no basta, sino que lleva contenida en s la exigencia de otra forma de crtica. Del mismo modo que no haba existido, segn D'Ors, una crtica de significaciones pura, tampoco se ha dado nunca una asptica crtica de los valores plsticos. D'Ors sita la crtica de formas, que denomina Tectnica, como una parte esencial, que por s sola sera insuficiente, del anlisis crtico que trae ahora a colacin factores histricos mltiples que se recogen desde la Morfologa de la Cultura: histologa, anatoma, psicologa y ciencia de la cultura. 3, La crtica del sentido estudia la obra de arte ms all de su significado o su forma, aun cuando la crtica de significados o la de formas podr servir para elucidar aquel sentido mencionado. La obra de arte es la sntesis de una forma primera, una significacin conceptual y un sentido germinativo de ambos. Las anteriores crticas de los significados y de las formas contienen su desbordamiento hacia la crtica del sentido, para D'Ors la crtica por excelencia, aquella que se enfrenta al lenguaje en sus unidades esenciales: no las palabras, sino las frases; la sintaxis, y no el vocabulario. La crtica del sentido toma sus objetos como figuras, integrndolas en una interpretacin que tiene en cuenta la realidad cultural y epocal en su sentido ms amplio: Definiremos, por consiguiente, la figura... como la medida humana dada a la expresin. La realidad se compone de expresiones; el conocimiento, de figuras. No conoceremos las realidades de arte que en el mundo han sido, si no obtenemos de sus respectivas expresiones, de sus respectivos smbolos, figuras adecuadas. y damos el nombre de "pensamiento figurativo" a aquel que logra, mediante la continua invencin de figuras adecuadas, la captacin del sentido expresivo de la realidad (Eugenio DOrs: Tres lecciones en el Museo de El Prado, Tecnos, Madrid, 2009, pp:128).

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La variedad de crtica de arte que nace del pensamiento figurativo se cifra en una actitud donde cada obra de arte, como si fuera la imagen de un Santo, contiene, adems de un significado y una forma, otra manera de existencia que no ser celestial esta vez, pero s cultural (Eugenio DOrs: Tres lecciones en el Museo de El Prado, Tecnos, Madrid, 2009, pp:113). Tres horas en el Museo del Prado (1944) muestra que para Eugenio d'Ors no hay ms belleza moderna que la antigua, la que verdaderamente est provista de la condicin de eternidad a la que aspiraba el poeta moderno en la percepcin de lo transitorio. El recorrido por el Prado tiene que realizarse desde el horizonte de la superacin de los valores expresivos en los formales y la sntesis de ambos en el sentido que las lecciones de crtica exponan.

1.4_ ACIERTOS DE LA PRIMERA GENERACIN:

Existe una importante renovacin en relacin con la tradicin esttica y la apertura de un nuevo campo de la sociologa. Con el paso del tiempo, las diferencias entre las 3 grandes corrientes de la esttica sociolgica (MARXISTAS, FRANCFORT Y PANOFSKY) aparecen con mayor claridad: -Tienen en comn el hecho de restarle autonoma al arte a travs de la investigacin de los vnculos entre arte y sociedad, manejan de modo diferente la cuestin normativa del valor que le otorgan a su objeto. -Se diferencian en lo siguiente: los filsofos de la historia franceses son los pioneros en aplicar mtodos cientficos al estudio del arte, la tradicin marxista ala la heteronoma y a la desidealizacin al "reducir" los hechos artsticos a determinaciones extra estticas; la historia del arte sociolgica combina la heteronoma y la idealizacin al otorgarle poderes sociales al arte. La escuela de Francfort tambin auna la heteronoma y la desidealizacin al apelar, desde una perspectiva poltica que no es la de Panofsky, a la autonoma del arte en contra de la alienacin de lo social.

1.5_PUNTOS DBILES DE LA PRIMERA GENERACIN:

El primer punto dbil consiste en un fetichismo de la obra, casi siempre ubicada -y preferentemente en sus formas ms reconocidas- como punto de partida de las reflexiones, en lugar de otras dimensiones de la experiencia esttica -el proceso creador, el contexto y las modalidades de recepcin- que quedan excluidos de la investigacin. El segundo punto dbil reside en un sustancialismo de lo "social" que, desde el aspecto examinado (econmico, tcnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado como una realidad en s, que trasciende a los fenmenos que se estudian. Se produce una disyuncin entre el arte" y lo social" que nicamente puede generar falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. El tercer punto dbil es una tendencia a lo causal que reduce toda reflexin sobre el arte a una explicacin de los efectos a travs de las causas, en detrimento de concepciones ms descriptivas o analticas. El cuarto punto dbil es la falta de autonoma del proyecto sociolgico en relacin con la historia del arte, de la msica o de la literatura, ya sea un estadio todava poco desarrollado de la propia sociologa. Fetichismo de la obra, sustancialismo de lo social y causalidad constituyen los principales lmites epistemolgicos de esta generacin intelectual -aun cuando haya sido en su tiempo una generacin innovadora- que nos obligan a reflexionar sobre la nocin de anlisis sociolgico. Estos lmites no estn totalmente ausentes en la segunda ni siquiera en la tercera generacin de la sociologa del arte. Pero como estos rasgos pasarn a segundo plano, nos parecen tpicos de la esttica sociolgica de la primera generacin: al postular la disyuncin

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para, luego, buscar la relacin entre el arte y la sociedad, hoy aparece como una etapa presociolgica en la historia de la disciplina. Dados los progresos que se llevaron a cabo desde estos momentos, los enfoques considerados durante mucho tiempo como clsicos" de la sociologa del arte cambiaron de estatus y se convirtieron en los modernizadores de la esttica.

1.6, TEMA CENTRAL DE LA 1 GENERACIN: PRODUCCIN EN LAS ARTES PLSTICAS, ARTISTAS

El artista de moda D. Hirst ante la prensa

En la actualidad, para examinar la figura del artista desde una perspectiva sociolgica existen estas teoras o enfoques: 1 sociologa de las profesiones, 2 sociologa de la dominacin, 3 enfoque interaccionista y 4 sociologa de la identidad. Veamos algunas de sus claves: 1- Desde la sociologa de las profesiones : Contrariamente a los pblicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron presentes en la historia del arte, a travs de atribuciones y las agrupaciones decididamente estilsticas en "escuelas artsticas". De modo que estudiarlos colectivamente constituye una conquista de la historia social del arte y de la sociologa de las profesiones aplicadas al arte. Las "profesiones artsticas" son un "desafio para el anlisis sociolgico", para retomar el ttulo del socilogo norteamericano Eliot Freidson (1986). Desde una perspectiva etnometodolgica, ste sugera atenerse al criterio de la autodefinicin y considerar artista a todo el que declarase serlo: esto es lo que hizo durante un tiempo la UNESCO, sin lograr resolver los problemas de definicin terica y de aplicacin prctica que constituyen el problema central de estas encuestas. La definicin de los artistas choca con la delimitacin de una doble frontera, muy marcada jerrquicamente: por una parte, la frontera entre artes mayores y artes menores oficios artsticos; por otra, la frontera entre profesionales y aficionados, que empezaron a ser estudiados en Francia en investigaciones llevadas a cabo por el Ministerio de Cultura (Donnat, 1996). Los criterios clsicos de la sociologa de las profesiones -ingreso, ttulo, pertenencia a asociaciones profesionales- no pueden utilizarse, dado que la actividad artstica slo se orienta parcialmente hacia una finalidad econmica: el artista suele desempear un segundo oficio que proporciona los ingresos esenciales. Su ejercicio puede aprenderse sin pasar por la enseanza oficial; las estructuras de afiliacin colectivas prcticamente no existen desde el fin de las corporaciones gremiales y el declive de las academias; los artistas sobreviven en un universo fuertemente individualizado. El estudio dirigido por Raymond Moulin permite una interesante caracterizacin de la poblacin de los artistas franceses a comienzos de 1980. Los pintores y escultores son mayoritariamente hombres y la predominancia masculina aumenta en la franja ms exitosa. Una de las caractersticas esenciales de esta categora es la imprevisibilidad de su devenir, como demostr Pierre-Michel Menger (1989). La insercin familiar es ms escasa que en el

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resto de la poblacin, tal como lo indican la frecuencia del celibato y la cantidad de hijos por pareja, ms baja que la media. Los orgenes sociales son excepcionalmente heterogneos, ya que los artistas surgen de medios muy diferentes. Los casamientos se realizan con parejas de una posicin social ms elevada que la del origen del artista, con lo que queda demostrado el prestigio que posee esta condicin: muchos artistas hombres se casaron con una mujer perteneciente a un medio social ms alto que el propio. Finalmente, hay muchos encuestados que se declaran "autodidactas" (sin ttulo), aun cuando hayan seguido estudios. Raymond Moulin y sus colaboradores (1985), para llevar a cabo una encuesta sobre los artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio considerado marginal en sociologa de las profesiones: el criterio de notoriedad o "visibilidad social", cuya pertinencia queda demostrada cuando se frecuentan estos medios. Seleccion una gran cantidad de publicaciones profesionales (revistas de arte, catlogos de venta) de las que obtuvieron los nombres de los artistas y la cantidad de veces que se los mencionaba. Este constituy un indicador bsico del "reconocimiento" artstico; que proporcion un fundamento objetivo a la pertenencia de los artistas a la profesin y a su grado de integracin. Por otra parte, all se encuentra el papel fundamental de los mediadores ms o menos influyentes segn sea su posicin en el campo. Los autores previenen sobre que "la base de sondeo muy amplia no autoriza a una confusin entre los criterios de profesionalidad y los de la intencin creadora": la objetividad sociolgica no puede dar cuenta de la experiencia subjetiva del sentimiento de ser un artista ni de la calidad de las obras. Este mito del autodidacta basado en el anlisis de las representaciones es la consecuencia de las representaciones modernas del artista: desde la poca romntica privilegia el don individual sobre el aprendizaje, el mrito personal sobre la transmisin colectiva de los recursos y la inspiracin sobre el trabajo. La encuesta aborda temas interesantes: la dificultad para definir las fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la insistencia en lo autodidctico como real o como en parte imaginario y el aumento espectacular de la cantidad de artistas en ciertos perodos (durante el siglo XIX y en la ltima generacin del XX), ndice de un mayor prestigio de la actividad. Esta ltima caracterstica es fundamental para comprender la condicin de artista en la poca moderna con ciertas connotaciones de aristocracia orteguiana-, y tambin su lugar particular en la sociologa. En los discursos estudiados se encuentra una contradiccin interna, similar a la que evoca la expresin cannica "fracciones dominadas de la clase dominante ", forjada por Bourdieu a propsito de las categoras para las cuales el capital cultural prima por sobre el capital econmico. Ms que la estadstica y la observacin directa de las conductas, la base metodolgica de estos anlisis la proporciona el anlisis del discurso y, cuando existen, de las imgenes. Proviene de los textos escritos -las biografas, las autobiografias o la correspondencia entre artistas-o de las palabras recogidas en entrevistas, tpicas de la sociologa "cualitativa". Desde esta perspectiva de una "sociologa comprehensiva", como la haba definido Max Weber, Nathalie Heinich estudi a los escritores contemporneos vocacionales que viven en una economa invertida: no es la actividad creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de ganarse la vida lo que sirve para liberarse del tiempo para la creacin. La encuesta finaliza relacionando las variaciones de la tendencia esttica con la generacin de edad del artista.

Retrato de Alan Bowness

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En The Condtons of Success. How the Modern Artst Rises to Fame (1989 ), Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plsticos en la modernidad, demuestra lo que l denomina " los cuatro crculos del reconocimiento": El primero est compuesto por pares: escasos miembros, pero su opinin es capital para los artistas (ms cuanto ms innovador sea su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio establecidos). El segundo est compuesto por los comerciantes de arte y los coleccionistas, que mantienen transacciones privadas y estn en contacto directo con los artistas. El tercero es el de los especialistas (expertos, crticos, conservadores, curadores de exposiciones), que ejercen en general en el marco de las instituciones pblicas y estn distantes -temporal y espacialmente- de los artistas. Finalmente, el cuarto es el del gran pblico, cuantitativamente importante pero alejado de los artistas. Se le considera profano y poco cultivado.

Portada de un libro de Alan Bowness Si se sigue este modelo, se puede releer en trminos sociolgicos la diferencia de condicin del arte contemporneo en relacin con el arte de los aos 70 en Francia: los crculos segundo y tercero se invirtieron, de manera que el mercado privado tiende a estar precedido por la accin de los intermediarios del Estado -conservadores de museos, curadores, responsables de centros artsticos, crticos especializados- en el proceso de reconocimiento a travs de la adquisicin, la exposicin o el comentario de las obras. Esta es una de las dimensiones de lo que se llama la "crisis del arte contemporneo". Tomemos el ejemplo de la feria ARCO: el socilogo que se conforme con mostrar su carcter artificial al desvelar algunas de las causas ocultas de su xito (acuerdos entre jurados e IFEMA) estara condenado a repetir las denuncias de las galeras no admitidas. Si por el contrario se interesa por la influencia que la seleccin de participantes ejerce sobre el panorama de las galeras espaolas, dada la jerarqua propia de esta feria, descubrir problemas de justicia y de coherencia identitaria. La Feria ARCO con sus criterios de seleccin y discursos justificativos crea "distancias de importancia" particularmente brutales con los pares y el entorno, y, sobre todo, instaura una forma de reconocimiento tanto ms reconocida por las galeras que tienen como objetivo primordial la aprobacin esttica del pequeo crculo de los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, ms que al xito comercial y a la notoriedad a corto plazo. Al oficializar lo que en principio era experimental y heterodoxo convierte el arte emergente en un lugar comn institucionalizado y reconocido socialmente. Otorga reconocimiento social al arte rompedor, que en su origen era una singular una expresin autnoma, no volcada hacia el juicio de los dems. Esta es otra propiedad paradjica del arte, que lo convierte en un terreno especialmente interesante para la sociologa ya que, por definicin, los poderes all son frgiles. 2- Desde la sociologa de la dominacin: Analiza las desigualdades de poder simblico en el arte pero no contempla las interdependencias que mantienen a los actores y a las instituciones en redes de acreditaciones cruzadas en las que los ms poderosos estn obligados entre s para no perder su credibilidad. En el tema 3 estudiaremos con Bourdieu la nocin de "campo", perteneciente a la sociologa de la dominacin, que pone el acento en las estructuras subyacentes, las jerarquas internas, los conflictos y la posicin en relacin con otros "campos" de actividad.

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3- Desde la sociologa interaccionista: En Los mundos del arte (1982), el socilogo norteamericano Howard Becker estudioso de la marginalidad social- se preguntaba por la produccin artstica no a partir de una identificacin de los creadores o de una caracterizacin de sus posiciones estructurales, sino de una descripcin de las acciones e interacciones cuya resultante son las obras. En la introduccin seala que trata de estudiar las estructuras de la actividad colectiva en arte", dentro de una tradicin relativista, escptica y democrtica", que se inscribe en la postura contraria de la esttica humanista y de la sociologa tradicional del arte, orientadas hacia un anlisis de la obra maestra". La originalidad de Becker reside en estudiar pintura, literatura, msica, fotografa, oficios vinculados al arte y el jazz. En todos estos terrenos muestra la necesaria coordinacin de las acciones en un universo obligatoriamente mltiple: multiplicidad de los momentos de la actividad (concepcin, ejecucin, recepcin), de los tipos de competencias (de las que dan cuenta, por ejemplo, los crditos de las pelculas) o de las categoras de productores (Becker distingue al profesional integrado, al francotirador, al artista popular y al artista ingenuo). Esta descripcin emprica de la experiencia artstica real la define como colectiva, coordinada y heternoma, sometida a restricciones materiales y sociales externas a los problemas especficamente estticos. Becker realiza as una deconstruccin de las concepciones tradicionales: superioridad intrnseca de las artes y de los gneros mayores, individualidad del trabajo creador, originalidad o singularidad del artista. Segn Becker el concepto de "mundo artstico" pone el acento en las interdependencias y en las interacciones efectivas que compiten en el etiquetaje material y mental de un objeto como obra de arte. Al mostrar las condiciones ocultas o, al menos, no explcitas del arte explica la lgica subyacente a las representaciones que la gente atribuye a una actividad creadora. 4- Desde la sociologa de la identidad: ste es el camino que propuso Norbert Elias a propsito de Mozart (1991), al analizar su situacin objetiva en la corte como una mezcla paradjica de inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozart era vctima de un doble distanciamiento: entre el habitus burgus de sus orgenes y la vida de la corte a la que su condicin lo obligaba y, por otra parte, entre un prncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente el arte de su servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero mantenido en una posicin subalterna, como la que tenan los msicos y los artistas en esa poca, cualquiera fuera el campo en el que se ejerciera su arte y cualquiera fuera su talento, ya que todava no gozaban del prestigio que alcanzaron durante el siglo XIX. sta es la misma situacin que haba vivido dos siglos antes Benvenuto Cellini en la Italia del Renacimiento, en donde los creadores fuera de lo comn eran condenados a la excentricidad y, por lo tanto, estigmatizados. En un campo todava poco "autnomo", en el que las posibilidades de "mediacin" entre el creador y su pblico eran tan pobres como las capacidades de "reconocimiento" del primero por el segundo, un artista no tena derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia que tena de sus mritos. Tampoco poda imponer innovaciones, en un universo que todava no tena integrado el modelo del artista innovador, original y que domina la definicin de su propia excelencia. Finalmente, a esta tensin entre la grandeza como msico que Mozart internamente saba que tena y la pequeez aparente que le daba externamente su estatus de servidor, se agregaba otra, de orden intrapsquico, dada la ambivalencia de sus relaciones con el padre. Elias logra articular el anlisis, sociolgico de la identidad del artista con un enfoque psicoanaltico de la situacin del creador que le permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir la postura incmoda del genio a travs de una depresin latente que contribuy, afirma el socilogo, a su muerte prematura.

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La eurodiputada y actriz Cicciolina y su esposo el artista J. Koons

La palabra ARTISTA: El sustantivo "artista" se impuso a fines del siglo XVIII para designar a los pintores y escultores que antes eran calificados como "artesanos" ( Heinich, 1993). A partir de comienzos del siglo XIX se extendi a los intrpretes de msica y de teatro; en el siglo XXI a los del cine. Simultneamente con estos deslizamientos semnticos se produjo poco a poco un cambio de connotacin: de lo descriptivo, "artista" se va convirtiendo en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo modo que "autor" utilizado ms en literatura, msica o "artista" aparece como un calificativo, incluso cuando est sustantivado (iOu artista! Es realmente un artista!). Este proceso traduce al mismo tiempo la valorizacin progresiva de la creacin en las sociedades occidentales y una tendencia histrica al deslizamiento del juicio esttico de la obra a la persona del artista, que haba sido sealado por Edgar Zilsel (1926). As, se tiende a tratar como "tipos" representativos de su categora a los artistas excepcionales del pasado: los mass media y, a veces, los especialistas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Renacimiento tenan un estatus anlogo al de Leonardo, Rafael o Miguel Angel cuando, en cambio, la singularidad de stos los converta en excepciones y modelos a seguir, pero de ningn modo en casos tpicos. Un ndice de esta valorizacin es la aparicin, a partir de los aos 1830, de ficciones literarias cuyos hroes son artistas -fenmeno que no exista antes-. Con el romanticismo, pintores y escritores se inscribieron en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad proviene de la vocacin y no de un aprendizaje; la excelencia no se define como una capacidad para dominar los cnones, sino como algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente un artista, debe saber dar pruebas de originalidad y gozar de capacidad para expresar su interioridad, de manera que alcance una forma de universalidad. Esta valorizacin del "artista" implica la extensin del trmino y vuelve la categora menos clara cuanto ms prestigiosa se vuelve. Esta falta de nitidez se acenta con el arte contemporneo, marcado por una constelacin de nuevas prcticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografa, escenografa, urbanismo y filosofa. De esta manera se explica el xito actual de la palabra "plstico", ms neutra que "artista", y que permite evitar "pintor" o "escultor", que eran vlidas para el arte clsico y moderno pero se volvieron inadecuadas en el arte contemporneo (Heinich, 1996).

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CAPITULO 2: PRIMERA GENERACIN DE SOCIOLOGA DEL ARTE, EL ENFOQUE DE LA HISTORIA SOCIAL

2.1_SEGUNDA GENERACIN, UBICACIN Y CLAVES:
La segunda generacin, desarrollada a partir de los aos cincuenta, se interes por el arte en la sociedad: por el contexto -econmico, social, cultural, institucional- de produccin o de recepcin de las obras, al que se le aplicaron los mtodos de indagacin de la historia. Frente a la tradicin ms especulativa de la primera generacin, esta "historia social del arte" se caracteriza por sus mtodos: recurre a una investigacin emprica, no subordinada (o menos que la primera generacin) a la demostracin de una postura ideolgica o de un alcance crtico.

2.2. PRECURSORES Y DE LA SEGUNDA GENERACIN:

Martin Wackernagel, portada de El medio artstico en la Florencia del Renacimiento , 1938.

Martin Wackernagel analiz las relaciones entre los grandes encargos artsticos, la organizacin corporativa, la demografa, los pblicos, el mercado y tambin el estatus de la religin (El medio artstico en la Florencia del Renacimiento, 1938). Su inters por el mecenazgo permite una novedosa mirada para la historia social del arte, porque une el proyecto explicativo (partir de las obras para "explicar" su gnesis o sus formas) con la exterioridad de las restricciones que obran sobre los artistas: por eso este tipo de enfoque permanece en la continuidad de la esttica tradicional, an cuando produzca resultados novedosos.

2.3._SEGUNDA CONCEPTOS:

GENERACIN,

NOMBRES

PROPIOS

2.3.1_ESTUDIOSOS DEL CONTEXTO CULTURAL DEL ARTE

George Duby, y la portada de uno de sus libros

Otros estudiosos trabajaron simultneamente sobre la dimensin material y cultural. As, en Francia, Georges Duby explic el surgimiento de nuevas formas artsticas en el siglo XIV a

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partir de la interaccin de tres factores que iban del ms material al ms cultural: los cambios geogrficos en el reparto de las riquezas, con la aparicin de un nuevo tipo de clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusin de la cultura corts, y la dinmica propia de las formas expresivas, que impuso la bsqueda de soluciones propiamente plsticas (Duby, 1976). Partidario de un enfoque pluridisciplinar, Duby emprendi una renovacin de los estudios medievales que pona el nfasis en el contexto social y econmico en el que se inscriben los acontecimientos. Su obra explora los vnculos entre los mundos social y cultural, y entre el real y el imaginario. Entre sus otras publicaciones destacan: Economa rural y vida campesina en el occidente medieval (1962), El ao mil (1967), Guerreros y campesinos (1973), La poca de las catedrales (1976), El caballero, la mujer y el cura (1981), Guillermo el mariscal (1984) y El amor en la edad media y otros ensayos (1988). En 1991, public su autobiografa profesional, La historia continua (1991). Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos que, en un cierto grado de detalle de la investigacin, la perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a parmetros menos econmicos -o menos "heternomos"- y ms respetuosos de la especificidad de las determinaciones propias de la creacin o ms "autnomas"-. La consideracin del contexto cultural, ms que del contexto material, fue lo que nutri los trabajos ms productivos de la historia social del arte en el camino abierto por la "historia cultural" de que ya hemos hablamos. Europa se form a lo largo de los diez siglos de que trata este libro. Se fortaleci, se enriqueci, y fue entonces cuando naci y se desarroll un arte propiamente europeo. Admiramos lo que queda de ese arte. Sin embargo, no vemos sus formas con los mismos ojos con los que se vieron por primera vez. Para nosotros son obras de arte, y no esperamos de ellas, como tampoco de las actuales, ms que un placer esttico. Para los hombres de la poca, esos monumentos, esos objetos, esas imgenes eran ante todo funcionales. Servan para algo. En una sociedad muy jerarquizada, que atribua a lo invisible la misma realidad que a lo visible, y una fuerza an mayor, y que no conceba que la muerte pusiera fin al destino individual, desempeaban tres funciones principales. Eran en su mayor parte presentes que se ofrecan a Dios en alabanza y accin de gracias, y para obtener como contrapartida su indulgencia y sus favores. Podan ser tambin ofrendas a los santos protectores, a los difuntos. Lo esencial de la creacin artstica se desarroll en esa poca en torno al altar, al oratorio, al sepulcro Tambin para la mayora, esos monumentos, esos objetos y esas imgenes eran mediadores que favorecan la comunicacin con el ms all. Queran ser un reflejo de ese otro mundo, una aproximacin a l. Su propsito era hacerlo presente aqu abajo, hacerlo visible, ya fuera la persona de Cristo, las de los ngeles o la de la Jerusaln celestial. Estaban all para fijar el desarrollo de los ritos litrgicos en una correspondencia ms estrecha con las perfecciones del ms all, para ayudar a los eruditos a discernir, bajo el velo de las apariencias, las intenciones divinas, para guiar la meditacin de los devotos, para conducir su espritu per visibilia ad invisibilia, como dice San Pablo. Condescendientes, los estudiosos les atribuan, adems, una funcin pedaggica ms vulgar. Deban mostrar a los iletrados lo que stos tenan que creer tercera funcin, prxima a la primera: la obra de arte era una afirmacin de autoridad, que celebraba el poder de Dios, celebraba el de sus servidores, el de los caudillos militares, el de los ricos. Realzaba ese poder. Al mismo tiempo que lo pona de manifiesto, lo justificaba (George Duby: Arte y sociedad en la Edad Media, Taurus, Madrid, 2011, pp: 9-11).

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Retrato de Gombrich y portada de uno de sus libros.

Ernst Gombrich, historiador del arte ingls, se cuestiona el enfoque marxista realizado por Hauser y revela el escepticismo que provocan anlisis de este tipo en los especialistas, independientemente de toda filiacin ideolgica: la instauracin de una relacin causal entre entidades tan particulares como una obra de arte y tan generales como una clase social es una operacin condenada al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad y no a una demostracin dogmtica. La obra de Gombrich se caracteriza por su amplitud temtica, que abarca desde la psicologa y las ciencias sociales, hasta la historia del arte. A Gombrich le interesaba sobre todo la psicologa de la percepcin y la representacin pictrica, de la que extrajo interesantes conclusiones sobre la forma en que percibimos las obras de arte. Como ejemplo de sus planteamientos interdisciplinarios estn sus libros Arte e ilusin (1960), Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), Norma y forma (1966), Tras la historia de la cultura (1969) y El sentido del orden (1979). Aunque los escritos de Gombrich abarcan tambin el arte contemporneo, su inters se centra sobre todo en el renacimiento italiano. A pesar de la complejidad intelectual de la mayor parte de su obra, su Historia del arte (1950) explica de forma amena la historia del arte occidental y es uno de sus libros ms ledos. Arte e ilusin es un estudio clsico de la creacin de imgenes. La obra aspira a responder a una sencilla pregunta: Por qu existe el estilo? Aunque la pregunta sea sencilla, la respuesta no es fcil, y la brillante y extensa investigacin que el profesor Gombrich hace en la historia y la psicologa de la representacin pictrica. Gombrich examina, pregunta y reconsidera viejas y nuevas ideas sobre la imitacin de la naturaleza, la funcin de la tradicin, el problema de la abstraccin, la validez de la perspectiva y la interpretacin de la expresin: Asimilamos el tema de una imagen juntamente con su estilo; vemos ah un paisaje chino y all un paisaje holands, una cabeza griega o un retrato del siglo XVII. Tales clasificaciones nos parecen cosa tan sentada que apenas nos detenemos ya a preguntarnos por qu es tan fcil distinguir entre un rbol pintado por un maestro chino y por otro holands. Si el arte fuera slo, o principalmente, la expresin de una visin personal, no podra haber historia del arte. No tendramos razn alguna para presuponer, como hacemos, que tiene que haber un parecido como de familia entre imgenes de rboles producidas en proximidad... El oficio del historiador del arte se basa en la conviccin, un da formulada por Wolfflin, de que no todo es posible en toda poca. Explicar este curioso hecho no es deber del historiador del arte, pero entonces, a quin incumbe este deber?
Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de reflexin para el crtico de arte. Acostumbrado como estaba a juzgar las obras contemporneas, ante todo, por criterios de exactitud representativa, no pona en duda que esta habilidad haba progresado desde unos roscos comienzos hasta la perfeccin de la ilusin Uno de los logros permanentes que debemos a la gran revolucin artstica que recorri Europa en la primera mitad del siglo XX es que nos hemos librado de aquel tipo de esttica. El primer prejuicio que los profesores de iniciacin al arte procuran combatir es la creencia de que la excelencia artstica coincide con la exactitud fotogrfica. La tarjeta postal o la muchacha del anuncio se han convertido en el fondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logro creador de los grandes maestros. En otras palabras, la esttica ha abandonado su pretensin de que tiene algo que ver con el problerna de la representacin convincente, el problema de la ilusin en arte. En ciertos aspectos esto es realmente una liberacin, y nadie deseara volver a la antigua confusin. Pero ya que ni el historiador ni el crtico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el problema queda hurfano y desdeado. Se ha formado la impresin de que la ilusin, ya que no viene a cuento para

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el arte, tiene que ser un hecho psicolgico muy rudimentario

Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa ina prehensible magia de
transformacin, tan difcil de expresar en palabras (E. Gombrich: La psicologa y el enigma del estilo, en Gombrich esencial, Londres, Phaidon, 2010, pp: 84-86).

Baxandall y portada de una de sus obras.

Uno de los autores ms brillantes sobre el trabajo de contextualizacin de las prcticas artsticas fue el historiador del arte ingls Michael Baxandall: en El ojo del Quattrocento (1972) analiz aspectos inditos de la "cultura visual" de la poca, marcos colectivos que organizan la visin; en Los Humanistas en el descubrimiento de la composicin en pintura, 1340-1450 (1974) estudia el surgimiento del inters de los letrados por las imgenes; en The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1981) reconstituye el universo de los escultores alemanes de madera y muestra el vnculo entre el miedo a la idolatra y el desarrollo de una percepcin propiamente esttica, centrada en la forma ms que en el sujeto. "La pintura era todava algo demasiado importante como para que quedara abandonada nada ms que a los pintores" resuma Baxandall en su primer libro Panting and Experience in Ffteenth-Century Italy. En esa poca, una pintura, en su opinin, era "el producto de una relacin social" al mismo tiempo que un "fsil de la vida econmica". Baxandall trabaja de forma muy precisa en los aos 70 y 80. En sus libros se aprecia que el autor estudia la cultura artstica en funcin de sus condiciones sociales. En Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: -Muestra cmo el estilo de las imgenes visuales constituye un material de estudio apropiado par ala historia social, porque los hechos sociales conducen al desarrollo de ciertos hbitos y mecanismos visuales, distintivos, y estos hbitos y mecanismos visuales se convierten en elementos identificables en el estilo del pintor. -Afirma que el campo de la historia social y de la historia del arte constituyen un continuum. -Plantea diversas formas de acceso al anlisis de ese condicionamiento social del arte: acomete el marco de relaciones generado por los mecanismos de produccin artstica y a partir de los procesos econmicos comerciales que rodean la obra (tipologa del encargo, formas jurdicas del contrato) estudia la evolucin de la consideracin social del artista o los cambios del valor artstico a la luz de las dialcticas habilidad-creatividad, y percepcin de cualidades materiales-cualidades intngeibles. Siguiendo a Francastel desplaza su atencin a los modos visuales y culturales de produccin y recepcin de las categoras espacio temporales de pensamiento figurativo asentado en los diversos estratos de la mentalidad colectiva. Analiza las funciones de las imgenes pictricas (como conocimiento, informacin, emocin, moralidad, hitos de la memoria). -su aportacin ms novedosa consiste en establecer relaciones entre el lenguaje visual y sus verbalizaciones escritas: conceptos clave de la cultura visual del Renacimiento (naturaleza, relieve, pureza, facilidad, dificultad, prontitud, afectacin, color, dibujo, devocin, perspectiva, gracia, adorno, composicin, variedad) se transforman en claves doblemente interpretables: a travs de la imagen y de la palabra. -Establece una comparacin entre la relacin entre lenguaje visual y el lenguaje escrito renacentista y las categoras congnoscitivas de hoy. En Las sombras y el Siglo de las Luces analiza el problema de las sombras y su incidencia en la experiencia visual a partir del estudio exhaustivo de las teoras de la luz a la sombra en el siglo XVIII que compara con su representacin pictrica.

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Retrato de Francis Haskell y portada de uno de sus libros.

El historiador de arte ingls Francis Haskell analiz en Mecenas y pintores. El arte en sociedad en los tiempos del barroco italiano (1963), los diferentes tipos de limitaciones propias de la produccin pictrica -localizacin de la obra, talla, sujeto, materiales, colores, plazos, precios-. En ella muestra el mecanismo de formacin de precios, tanto menos fijos de antemano cuanto ms se trate de mecenas de alto rango y no de simples clientes: en lo ms bajo de la escala social, la estandarizacin de los precios se produce junto con la de los productos, en tanto que, de manera opuesta, la excepcionalidad de las prestaciones y de sus destinatarios permite tarifas tambin excepcionales. Tambin confirma que el gusto por el realismo se incrementa con la democratizacin del pblico. Finalmente, ms paradjicamente, muestra que un mecenazgo demasiado comprensivo, que deje carta blanca a los artistas, impidi la innovacin en la Italia de la edad barroca: contrariamente a las ideas en boga, la libertad de creacin, que permita que los artistas se basaran en formas probadas, no favoreca obligatoriamente la bsqueda de nuevas soluciones como a veces lo hacan las limitaciones, que obligan a engaar a travs de las reglas impuestas. Esto nos lleva de la produccin de las obras -el mecenazgo y el contexto, material y cultural- a su recepcin: esta diferenciacin es til aunque en parte artificial, dada la intrincacin efectiva (o la "interdependencia", un concepto de Norbert Elias) de los actores y de las acciones, de los objetos y de las miradas. Sociologa de los coleccionistas o de los pblicos del arte, historia del gusto, historia social de la percepcin esttica, stas son varias de las entradas posibles a la cuestin de la recepcin. Esta permanece en una cierta exterioridad en relacin con las "obras mismas", de las que no pretende explicar ni la gnesis ni el valor. Justamente, lo que hace es romper con la perspectiva explicativa -"explicar las obras"- que pes durante mucho tiempo en los enfoques del tipo "arte y sociedad", permitiendo, nuevas perspectivas. De la produccin a la recepcin: sintomticamente, ms de diez aos despus de su libro sobre el mecenazgo, el historiador ingls Francis Haskell dedic a una cuestin de recepcin uno de sus trabajos ms importantes sobre los redescubrimientos en arte ( La norma y el capricho. Redescubrimientos en arte, 1976). Al observar el Podo de los pintores, una escultura de 1872 de Armstead, en Londres, y el hemiciclo de Delaroche en la Escuela de Bellas Artes de Pars, de 1841, Haskell nota las ausencias de pintores considerados hoy mayores: Goya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer, Watteau... No se detiene en la conclusin de un relativismo esttico que ahogara la nocin de "valor" en las fluctuaciones del gusto, sino que emprende su estudio llevando a cabo un anlisis cronolgico de las mutaciones de la sensibilidad esttica, a su vez vinculada a las evoluciones de la poltica, de la moda, del comercio, de la religin. Al realizarlo, la pretensin no es denunciar las aberraciones de nuestros antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre el juicio esttico y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debera conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no habra que asombrarse de que el gusto cambie, sino ms bien preguntarse, como socilogo, cmo lleg a estabilizarse en "paradigmas" estticos relativamente duraderos (sta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categoras sociales en constante evolucin. Y esto nos permite dudar de la pertinencia del ttulo en francs: La norma y el capricho sugiere que existira una "norma" esttica en relacin con la cual los desvos seran "caprichos".

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Francis Haskell en su libro El museo efmero estudia el origen y desarrollo histrico de las exposiciones temporales de antiguos maestros. Su origen est en el expolio de obras de arte para incluirlas en colecciones privadas, desde la antigedad. Concepto maestro antiguo: surge en el s. XVI, tras la muerte de los artistas de la terza manera de Vasari (Miguel ngel, Rafael...) cuando se tiene la impresin de que ha llegado el fin de una poca artstica y que los logros de estos artistas no sern superados. Se toman medidas para que sus obras no salgan de Florencia. Posteriormente se aaden a este concepto algunos artistas que son considerados "herederos" del Renacimiento. (ej.: los Carracci) En el s.XIX, el trmino maestro antiguo pasa a designar a los artistas anteriores a la Revolucin Francesa. Origen y desarrollo histrico de las exposiciones temporales de antiguos maestros: Las exposiciones de antiguos maestros tienen su origen en el expolio, ya arraigado desde antiguo, de imgenes procedentes de iglesias, monumentos cvicos, templos...y su posterior traslado a colecciones privadas: fue prctica comn durante la poca romana, Edad Media y Renacimiento. En el s. XVII se empieza a documentar la existencia de galeras (propiedad de nobles y prncipes) como fruto de estos traslados. Su contenido tiene un carcter muy heterogneo y catico (como se puede ver en las obras de Teniers). En el s. XIX surgen las primeras exposiciones de maestros antiguos (las de arte contemporneo se venan realizando ya desde el siglo XVII, en ciudades de Italia y en Pars) Estas exposiciones comparten con las galeras la caracterstica de reunir obras pensadas originalmente para otros espacios, pero se diferencian en su carcter temporal y en su finalidad. Los involucrados en su organizacin se darn cuenta del nuevo potencial de este fenmeno. Las exposiciones temporales de antiguos maestros como motor de cambio de la percepcin de la Historia del arte: Las instituciones se dan cuenta de que las muestras de antiguos maestros tienen la capacidad de cambiar la percepcin de la Historia del Arte del pblico que las visita. Se pueden modificar las nociones acerca de un periodo artstico o un personaje particular mediante el enfoque dado a la muestra, la seleccin de artistas y obras y su ubicacin, y esto puede ser utilizado para difundir todo tipo de causas polticas e ideologas. Entre el pblico de la exposicin al que se quiere imbuir de estas ideas destaca especialmente el espectador artista, del cual se espera que, influenciado por el carcter de la muestra, haga un arte en consonancia con las ideas que sta promueve: las exposiciones temporales de antiguos maestros se usan para mantener vivas alianzas hechas tras la I Guerra Mundial, para fomentar el orgullo nacional dentro del propio pas o difundir ideas nacionalistas fuera de l, de forma que la muestra acte como embajadora en el extranjero, promocionndolo.

Retrato de Jean Duvignaud y portada de uno de sus libros.

El socilogo del teatro Jean Duvignaud, para quien el arte contina el dinamismo social por otros medios, propuso una sociologa de lo imaginario (1972), en su Sociologa del teatro (1965), intent demostrar que los grandes perodos del teatro corresponden a las grandes mutaciones de una sociedad, ya que los dramaturgos cristalizan alrededor de hroes imaginarios la inquietud social frente a los cambios. En Para una Sociologa del Arte, su libro ms afn a nuestros intereses, el arte aparece menos como determinado que como determinante, revelador de la cultura que contribuye a construir al mismo tiempo que es producto de ella. Una perspectiva de este tipo combina la idealizacin tradicional de la esttica -los poderes del arte- con la privacin de su autonoma por la

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sociologa -su vnculo con la sociedad- pero sin la dimensin polticamente comprometida de la escuela de Francfort: nos encontramos en la frontera entre historia del arte y sociologa, del mismo modo que con la escuela de Francfort nos encontrbamos en la frontera entre filosofa y sociologa. Segn Duvignaud el artista es una figura social que duda de su posicin social, y alimenta sus obras de una sensacin de anomia o desclasamiento social. Jean Duvignaud escribe que para comprender la significacin de la creacin artstica es preciso comprender la creacin social. Plantea cuatro conceptos operacionales para hacer una sociologa del arte. Son los conceptos de drama, signo polmico, el encuentro de los sistemas de clasificaciones csmicas y de los sistemas de clasificaciones sociales y, por ltimo, el concepto de anomia y atipismo. Drama: Toma el concepto en el sentido que le da Georges Politzer de situacin concreta. El drama supone un recorte de la experiencia individual en tanto que sta se halla metida en un conflicto, en el cual toman parte una serie de actores que definen su puesto en la trama colectiva. Se trata de comportamientos reunidos en un todo en movimiento, un proceso que ofrece los aspectos de una exteriorizacin real durante la cual jugamos un papel determinado. Es en el interior de este marco que asumen su validez las significaciones humanas. Duvignaud llama drama al conjunto de conjunto de conductas, emociones, posturas, ideologas, acciones y creaciones, que, al nivel del individuo creador, cristalizan a la sociedad entera e introducen la gnesis de la obra en el engranaje de las formas contradictorias que componen la vida colectiva. Duvignaud establece el concepto de drama como una situacin concreta que refleje a toda la sociedad. Para Duvignaud no se puede reducir la biografa a la obra ni la obra a la biografa. El artista tiene una misin o una intencin que es la de la comunicacin: comunicar algo y ser comprendido. Pone de ejemplo a Shakespeare: sus temas no se reducen a las representaciones colectivas de una poca, tampoco se limitan a las solicitaciones personales: si uno los quiere descifrar, es preciso reintegrarlos en el sistema de signos dinmicos que el poeta constituye y de las cuales debemos captar lo que designan por encima de su origen anecdtico. Esto nos permite situar la obra en un todo viviente del cual el individuo es el cristalizador momentneo. Es decir la insercin de un creador en su creacin y de esta creacin en un horizonte colectivo en el cual debe imponerse. Signo polmico: Duvignaud denomina el signo polmico como una actividad doble; la presuposicin de un obstculo por superar y la tentativa real o imaginaria por superarlo. Es el obstculo del cambio de sentido de los signos que impedira la comunicacin total. Esta indagacin tcnica de la comunicacin a travs de un elemento parcial designando una totalidad pero sin constituir sta, hacen de la obra de arte un sistema ms o menos coherente de actividades enfiladas hacia la comunicacin real. Esto le imparte a la obra de arte un valor dinmico. Esta definicin polmica permite igualmente el designar el obstculo real con el cual choca la actividad imaginaria del artista. Toda actividad significante imaginaria es una comunicacin a distancia que no se resigna a esa distancia , decimos bien a distancia ya que si el hombre no tuviera que llegar a un otro, alejado de l, en el espacio o en el tiempo, ms all de los grupos o de las clases, no tendra ninguna necesidad de recurrir a unos signos como tampoco a lo imaginario. El hombre participara con el hombre en el consumo comn de la sustancia social. Encuentro de los sistemas de clasificaciones csmicas y de los sistemas de clasificaciones sociales: Duvignaud parte de la teora de Durkheim para desarrollar esta idea. Durkheim alude a las nociones de gneros y de clase, que constituyen los elementos primeros del pensamiento conceptual. Piensa poder probar que esas primeras jerarquas nomenclaturales responden a las formas de organizacin social: es porque los hombres se hallaban agrupados que pudieron agrupar las cosas. Los primeros sistemas mentales llegan a cruzarse con los primeros sistemas de organizacin social, aproximndose el modelo de las palabras al modelo de intercambio de los servicios, de los bienes o de las mujeres. Ligando indisolublemente lo

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mental y lo social se reconocera uno de los elementos fundamentales de la experiencia colectiva e individual del hombre. Segn el anlisis de Marcel Mauss, el hecho totmico transforma en signos de clasificacin y, por tanto, en signos o en smbolos unas fuerzas naturales, en s mismas inaprehensibles o que lo son nicamente por los efectos siempre negativos que ejercen sobre una comunidad. Estas clasificaciones representan el grado de vitalidad de las sociedades, sobre todo cuando stas exteriorizan, mediante los ritos o las escenificaciones de la pantomima o de la danza, una existencia que es arrancada penosamente a la espontaneidad agresiva de la naturaleza. El encuentro dentro de una misma estructura de clasificacin de elementos csmicos y de elementos sociales, corresponde a lo que nosotros llamamos arte en las sociedades primitivas y en otras sociedades desarrolladas, como si el signo artstico apareciese en el preciso momento en que se encuentran los signos de clasificacin integrantes del cosmos en la sociedad por una parte y los signos que designan la actividad social en s por otra. Anomia y atipismo: Establece Duvignaud estos dos conceptos par tratar de explicar los fenmenos de creacin individuales y colectivos. Anomia: Segn Durkheim en toda sociedad se establece un equilibrio precario entre los grupos, mentalidades, tendencias y exigencias particulares. Un estado de calma social y estructural. La anomia se da en el momento de cambio de una estructura social a otra (ya sea por motivo de guerra u otros). Para Durkheim la anomia es un estado de padecimiento, de angustia, l buscaba la armona social. Sin embargo, para Duvignaud es un momento de explosin artstica. Los hombres desligados de las normas que, hasta entonces, controlaban y ordenaban sus deseos se encuentran enfrentados con unas aspiraciones infinitas. Hallan su camino hacia lo imaginario y la invencin de las formas, hacia la proyeccin de nuevos modelos. Atipismo: Este concepto cobra su pleno sentido en las sociedades donde slo existe un sistema nico de valores, donde la homogeneidad social es completa. Margaret Mead habla del ser atpico como aquel que tiene problemas de adaptacin dentro de un grupo pero que si fuera desplazado a otro se solucionaran estos problemas de desviacionismo. Las personas que ms suelen mostrar esta caracterstica son aquellas con problemas fisiolgicos. Duvignaud establece que esto es lo que hace al individuo consciente de la sustancia social, de la idea de colectividad a la que el no pertenece. Para Margaret Mead el individuo encuentra en la creacin un modo de expresar su sentimiento de aislamiento. Jean Duvignaud aade que ese aislamiento hace al hombre entrar en la bsqueda de nuevas formas de participacin an por realizar. Esto es mediante la creacin artstica. En El juego del juego ( 1996). Jean Duvignaud interroga la parte ldicra de la existencia; aunque varias sociedades intentan recuperarlo o sacralizarlo, ese elemento permanece al margen de tales tentativas -aun de la poltica y de las ideologas. Duvignaud consagra al arte buena parte de su atencin, pues el arte sera una prueba de esos poderes ldicros que animan a los seres humanos; en especial, echa una profunda mirada sobre el arte barroco, despliegue de esa gratuidad que caracteriza al juego. 'El juego del juego' es una obra que incide en uno de los temas verdaderamente liberadores de nuestra poca y de todos los tiempos. Nadie mejor que el talentoso Jean Duvignaud para abordarlo. En El banco de los sueos, ensayo antropolgico sobre el soador contemporneo esta obra los autores realizaron una recopilacin de los sueos obtenidos en testimonios de 2.000 personas cuyas edades van de los 16 a los 65 aos, precedidos de comentarios analticos que intentan la interpretacin de su obvio y oculto significado. En la Solidaridad, Jean Duvignaud pone de relieve los elementos que subyacen bajo el trmino de solidaridad. Inicia con el estudio de los vnculos de solidaridad ms elementales: los

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naturales (consanguneos) y los tradicionales, esto es, la solidaridad entre grupos. Finalmente, el autor analiza la influencia que la solidaridad ha dejado en el derecho socia 2.3.2_ESTUDIOSOS DE LAS INSTITUCIONES ARTSTICAS: LAS ACADEMIAS

Nicolaus Pevsner.

Poco a poco empec a darme cuenta de que una historia del arte poda concebirse no tanto en trminos de cambios estilsticos como en trminos de cambios en las relaciones entre el artista y el mundo circundante , explicaba Nicolaus Pevsner, autor de una obra pionera sobre las academias que apareci durante la Segunda Guerra Mundial (Pevsner, 1940). De este modo iniciaba una historia institucional del arte que se sigue consultando actualmente (algo no frecuente en este campo). En Francia, Bernard Teyssedre (1957) reconstruye de forma minuciosa los trasfondos institucionales propios de los primeros debates acadmicos, con la formacin de la Academia Real de pintura y de escultura en 1648 y la emergencia concomitante de un pequeo entorno de especialistas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfrentaron especialmente a propsito de la preeminencia del dibujo o del color, en el momento en que se desencadenaba la querella de los Antiguos y de los Modernos en torno de la literatura. En los Estados Unidos, Harrison y Cynthia White (1965) tambin se interesaron por el caso de la pintura francesa, pero en el siglo XIX, en una obra que sigue siendo un modelo en su gnero. Utilizaron (lo que constituye una rareza) el procesamiento estadstico de diferentes categoras de archivos y mostraron la distancia entre, por un lado, la rutina y el elitismo acadmicos, que subordinaban las instituciones de la pintura (escuelas, concursos, jurados, premios) a una pequea cantidad de pintores de edad y conservadores y, por el otro, el aumento de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades del mercado. Este distanciamiento explica especialmente que las nuevas formas de expresin -realismo y, especialmente, impresionismo- slo hayan podido emerger rompiendo violentamente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones encontraron una confirmacin y una profundizacin con el estudio del sistema acadmico francs en el siglo XIX, realizado desde una perspectiva ms estrictamente institucional por el historiador del arte ingls Albert Boime (1971).

portada de uno de los libros de Thomas Crow

El historiador del arte ingls Thomas Crow (1985) describe el nacimiento de los "Salones" de pintura organizados por la Academia a partir del siglo XVIII. Paralelamente a la crtica de arte, que tambin apareci en la misma poca, este pblico del arte, que ejerca su mirada en el espacio pblico (el de los Salones), permiti una cierta liberacin del gusto de los aficionados frente a las normas acadmicas (que se verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de

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Greuze) y, especialmente, en relacin con la jerarqua oficial de los gneros, que privilegiaba la pintura histrica y desvalorizaba los gneros "menores", en especial las escenas de la vida cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este momento, se instaur un juego entre cuatro participantes: la Academia, la administracin de Bellas Artes, la prensa y el pblico.

2.3.3, ESTUDIOSOS DEL MECENAZGO Contrariamente a la mayora de los historiadores de arte marxistas de la primera generacin, estos "historiadores sociales" desarrollaron anlisis relacionados entre s, dedicados a fenmenos claramente delimitados y que pueden documentar con precisin. Esto es lo que sucede con los historiado-res del arte que abrieron sus problemticas a preocupaciones de ndole "social" , como los norteamericanos Meyer Schapiro (1953) que multiplicaron los estudios sobre investigaciones "microsociales"-mecenazgo, gneros del arte, crtica de arte, relaciones entre artistas y clientes-. En un artculo de 1953 sobre "La nocin de estilo ", Schapiro generaliz su enfoque al analizar el estilo como una unin entre un grupo social y un artista particular: al proponer una historia de esta nocin, de lo ms general (la poca) a lo ms particular (la "mano"), mostr cmo las constantes estilsticas, ms all de los marcos sociales, juegan un papel en los nacionalismos y en los racismos culturales en Europa.

Peter Burke

Peter Burke se dedic, desde una perspectiva pluridisciplinaria, al funcionamiento del "sistema del arte" dentro de la sociedad (Burke, 1972) y tambin a la cultura popular, cuyas formas de transmisin, gneros especficos, protagonistas y transformaciones reconstituy (Burke, 1978). 2.3.4,ANALISIS DEL DISCURSO SOBRE ARTE Y ARTISTAS:

Retrato de Janet Wolf

Esta primera generacin, la de la "esttica sociolgica", se prolong durante mucho tiempo despus de su surgimiento, a travs de propuestas esencialmente especulativas: La sociloga inglesa Janet Wolff (1981, 1983) reflexion sobre la perspectiva materialista y sobre sus lmites, especialmente lo que se denomina su "reduccionismo", su tendencia a considerar en el arte lo que puede servir para poner en evidencia determinantes materiales o sociales. Pero esta apertura intelectual, aunque seductora e innovadora, no desemboc en verdaderas investigaciones: entre el arte y lo social, " el distanciamiento que deba permitirle a la sociologa aprehender el arte todava consista solo en intenciones ", seala Antoine Hennion en su balance de la disciplina (1993, p. 90). En su obra Estetica y Sociologa del Arte Wolff sostiene que cuando los filsofos hablan de arte han supuesto implicitamente que hay un objeto, categora o actitud que encuentra aplicacin universal y es indiferente al contesto cultural e histrico, pero la autora defiende que lo que se considera arte en una poca es el resultado de influencia sociales, no de la naturaleza de los

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objetos artsticos mismos: en los siglos XVII y XVIII los jardines se consideran Arte y hoy entretenimiento. El arte mayor de las vidrieras medievales hoy es artesana. La estetica equivoca sus mtodos y analiza lo inexistente: existen 3 dificultades principales para la esttica: 1 procede de una generalizacin esencialista e idealista que busca la caracterstica definitoria del arte, cuando no hay nada en comn ni esencial propio de todas las obras de arte, 2 la esttica del arte no consigue despejar ala inertidumbre de qu es la obra de arte: la actitud que llevamos ante ella o todo el compledo de actividades que forman la obra, la obra como objeto, el proceso de realizacin o lo que percibe o siente el espectador, 3 el concepto de arte se disuelve como forma inmutable y eterna, es una concepcin determinada social e histricamente. Wolff seala que si bien las estrategias celebratorias conciencias y ofrecer nuevas y positivas imgenes de esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como analizan su construccin. La posicin esencialista asume mujeres son las mismas con independencia de clase, edad, pueden ser utiles para movilizar las mujeres, son ingenualemnte problema la categora mujer ni que todas las experiencias de las etnia, u orientacin sexual.

Wolff considera ms liberadoras las estrategias reconstructivas o desestabilizadoras: ponen de manifiesto las limiteciones ideolgicas del pensamiento masculino a la hora de crear un espacio para que las mujeres ya no la categora singular fija mujer- expresen sus diversas experiencias.

libro de Janet Wolff

Wolff estudia textos de escritoras feministas y destaca la utilidad del enfoque postestructuralista que propone que el sujeto (el sujeto femenino en este caso) es construido en el discurso y en la representacin: no es una categora estable sino un tema permanentemente relegado. El enfoque reconstructivo reconoce que la mujer es una categora constituida histricamente y discursivamente, pero tambin afirma que es una categora que se debe seguir empleando. Se propoe reconocer tanto la categora de mujer como las experiencias vividas de las mujeres reales. El historiador de arte suizo Philippe Junod public en 1976 un anlisis de las teoras del arte producidas por especialistas de esttica: Transparencia y opacidad. Ensayo sobre los fundamentos tercos del arte moderno). Mostraba cmo evoluciona la consideracin (desde la simple percepcin hasta la evaluacin acadmica) de la dimensin formal, estilstica, plstica de las obras, en oposicin a su "contenido", su tema: -Inicialmente, esta dimensin formal tiende a ser "transparente", casi invisible, tanto ms cuanto reina una concepcin "mimtica" del arte como representacin de la realidad; luego surge progresivamente entre la gente culta una conciencia de esta dimensin formal, que se vuelve "opaca" para convertirse poco a poco en el objeto principal de la mirada, al mismo tiempo que la intencin primaria que se le imputa al artista. -Segundo, se trata de tomar en serio la diferencia entre " fondo" y "forma" con frecuencia negada por los especialistas aunque constituye la base de la relacin con el arte y -Tercero, Junod trata de abstenerse de tomar posicin a favor de uno u otra, pues lo que importa es comprender la lgica a la que responde esta oposicin o el privilegio que le acordaron los especialistas.

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Retrato de Natalie Heinich y portada de uno de sus libros.

En Francia, desde una perspectiva sociolgica, Natalie Heinich (1993) estudia el paso del pintor al artista. Al reconstruir las condiciones en las que se cre en Pars a mediados del siglo XVII- la Academia Real de Pintura y Escultura, como una reivindicacin de la condicin no ms mecnica, sino liberal de las artes de la imagen. Tomando en cuenta el papel de las instituciones, la influencia del contexto poltico, la evolucin de las normas estticas y de la semntica, los discursos, describe la mutacin de la condicin de artista del Renacimiento al siglo XIX en funcin de los tres tipos de sistemas de actividad artstica que se superpusieron: -el sistema artesanal de oficio, que domin hasta el Renacimiento, -el sistema acadmico de la profesin, hasta el Absolutismo hasta el impresionismo del XIX. -el sistema artstico de la vocacin, durante el siblo XX. La intencin de la autora no es explicar las obras sino resear la construccin de la identidad de artista en sus dimensiones objetivas y subjetivas.

2.3.5_ESTUDIOSOS DE LA CONSTRUCCIN DEL PAPEL SOCIAL DE ARTISTA

Retrato y portada de un libro de Svetlana Alpers.

Svetlana Alpers, en El arte de describir (1983), observ de cerca la cultura visual de los contemporneos de los grandes pintores holandeses y, especialmente, el uso de la cartografa. En El taller de Rembrandt (1988), analiz la manera en que Rembrandt construy de mltiples modos la recepcin de su obra: al personalizar su estilo pictrico, al comprar cuadros en el mercado (con lo que contribuy a valorizar la pintura en general) o, tambin, al focalizar en gneros considerados en esa poca como menores (retratos, escenas de gnero), lo que llev a poner la mirada menos en el sujeto que en las caractersticas formales, condicin de una percepcin especficamente esttica. se proclamaba en la prctica la excelencia de la pintura en tanto tal, anticipando la concepcin romntica del arte. 2.3.6_ Sociologa de la genialidad artstica

Portada del libro nacidos bajo el signo de Saturno, de los Wittkower.

La investigacin publicada en 1963 por los historiadores del arte Rudolf y Margot Wittkower (Nacidos bajo el signo de Saturno; genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Edad Media) se interes por la cuestin de la excepcionalidad o de la singularidad de los artistas, segn el motivo "saturnino" de un clebre grabado de Durero que representa la

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alegora de la melancola, tradicionalmente imputada a la influencia de Saturno. A partir de una amplia compilacin de biografas de artistas, mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso, la marginalidad: locura, melancola, suicidio, violencia, desenfreno, delincuencia, prodigalidad o, por el contrario, extrema pobreza. Sin embargo, an no se sabe si describen propiedades psicolgicas de los artistas, constantes a travs del tiempo, o bien representaciones histricamente fechadas. Lamentablemente, el mtodo que emplearon no permite responder esta pregunta, porque las biografas no son utilizadas como el objeto de la investigacin, sino como simples fuentes que permiten acceder a la psicologa efectiva de una categora y no al imaginario colectivo de la que es portadora. La primera direccin pertenecera a una psicologa social; la segunda, a una sociologa de las representaciones. Una y otra son posibles, por supuesto, pero exigen una clara diferenciacin de las problemticas y una eleccin metodolgica apropiada. Esta segunda direccin era la de Ernst Kris y Otto Kurz, de los que mencionamos en el primer captulo el libro La imagen del artista . Leyenda, mito y magia, publicado una generacin antes, en un contexto en el que todava no exista la sociologa o la historia social del arte, sino una historia cultural. Al interesarse especficamente por el imaginario del herosmo artstico, que aparece en las biografas, esbozaron un programa original de sociologa del arte que todava queda por llevar a cabo. En La leyenda del artista (1979), Ernst Kris y Otto Kurz realizan un estudio sobre la actitud social de la sociedad hacia el artista. Su material de estudio son los relatos biogrficos de los artistas, en donde encuentran un perfil comn repetido: de las anecdotas aparece un perfil tpico de artista. El antecedente ms lejano se remonta al siglo IVa.C. y a la costumbre helenista de relacionar la obra del arte con el nombre del creador. Las caractersticas reiteradas en la biografa del artista son: 1, autodidactismo, 2, influencia de las fuerzas del destino, 3, poder de la suerte, 4, ascenso en la escala social y paso de lo humano a lo divino, 5, genealogizacin: conexin entre genios y herencia espiritual.

Sir Frederick Leighton: procesin de los nios del taller de Cimabue , 1860.

En un texto de Vasari sobre la biografa del Giotto encontramos todas las caractersticas marcadas por Kris y Kurtz: Giotto, hijo de un simple campesino, cuidaba del ganado de su padre y pintaba animales en piedras y arena. Cimabue, que acert a pasar por all, se dio cuenta del gran talento del pastor, al que llev consigo, y cuido de la educacin del nio predestinado a convertirse en uno de los ms grandes artistas de Italia (Vasari, vidas de Artistas, p. 370). Otros tpicos asociados al genio del artista son: -el nio artista no es hijo de sus padres y proviene de un hroe de quien hereda el don. -el artista se compara a Dios.

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El libro de Kris y Kurtz analiza al artista como si fuera un mago: al copiar la realidad el artista hace magia: 1 porque la obra de arte supera el modelo de la naturaleza y mejorndola, consigue una obra de belleza y 2 porque la copia es tan fiel a la realidad que animales y humanos confunden lo pintado con lo real, el retrato es tomado por la persona retratada. La relacin entre arte y naturaleza, entre la identidad de retrato y retratado, explica diferentes comportamientos sociolgicos a lo largo de la historia. Se dan numerosas creencias asociadas al pensamiento mgico asociadas a la obra de arte: "El alma de un hombre reside en su imagen, todos los que la posean tambin tendrn poder sobre su persona, y todo castigo inflingido a la imagen es sentido por la persona a quien representa" o la idea opuesta "el dao que se hace a una persona debe asimismo hacerse patente en su retrato". La sombra cuyo contorno se traza se considera parte de la propia persona: por ejemplo, los revolucionarios rompen las estatuas de gobernantes depuestos; los enamorados destruyen el retrato de la persona amada infiel: "Mientras ms cerca se halla el smbolo de lo simbolizado, menos es el parecido externo; y mientras ms alejado mayor el parecido". La creencia mgica en las obras de arte conllevan a ver al artista como alguien con doble personalidad: admirable y peligroso, sublime y denigrante, mago diablico y gran creador. Incluso se consider que merecan el castigo de los dioses por intentar competir con ellos. Esta cierta desconfianza hacia los artistas puede explicar su posicin social y la poca estima en que eran tenidos. Virtuosismo del artista: el artista es admirado por sus coetneos por su facultad de copiar la realidad de forma reconocible y porque se supone que el pintor plasma una imagen que lleva dentro. No slo el virtuosismo hace reconocido al artista, en ocasiones, la propia personalidad de este, es la causa de que un bigrafo le atribuya dichos ingeniosos y ancdotas. El proceso creativo: El misterio de la obra de arte y sus orgenes en la mente del creador, es algo tan enigmtico que ha sido campo de estudio en muchas ocasiones. Hay una gran diferencia de entender el proceso creativo entre oriente y occidente debido a sus dos ideas divergentes del mundo. Oriente: la creencia dominante en la unidad del hombre y el universo. El xtasis del artista es un estado en el que el Yo ampla sus lmites; la vida y la obra del artista se ven como una misma cosa, por lo tanto se puede conocer al artista a travs de su obra. El artista est muerto para el mundo cuando se haya inmerso en su arte, que elabora en su interior. Occidente: el mito de la creacin lo domina todo; la relacin entre dios y artista es una perspectiva de occidente: el don del artista como inspiracin divina; el artista compite con los dioses.

2.4_ACIERTOS DE LA SEGUNDA GENERACIN:

Estudia el arte integrado en la sociedad, progresa del fetichismo de la obra al estudio de los procesos sociales del arte: del mecenazgo al contexto y a la recepcin, nos alejamos de una perspectiva explicativa centrada en las obras, tpica de la sociologa del arte de primera generacin. Se dio un paso ms cuando el inters pas al estatus de los artistas: al acercarse a las condiciones de la produccin se contribuy a romper con la idea primitiva de una exterioridad de lo "social" en relacin con el "arte" que exoneraba a los artistas de cualquier preocupacin que no fuera esttica. La cuestin del estatus de los productores de arte puede encararse desde una perspectiva institucional, a travs de los marcos reales de la actividad, o como identidad o imagen del artista, a travs de las representaciones a las que dan lugar, en el camino que abrieron en

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1934 Ernst Kris y Otto Kurz y que retom Bernard Smith (1988) cuando estudi los motivos de la muerte heroica del artista. El imaginario del artista est ntimamente ligado al estatus o a la identidad efectivos de los creadores, cuyas mutaciones se leen en la historia de las estructuras que organizan su actividad.

2.5_PUNTOS DBILES DE LA SEGUNDA GENERACIN:

El arte se estudia en el pasado, como hecho pretrito. Da la sensacin que solo se puede analizar el arte en sociedad a toro pasado: hacer una autopsia del arte que fue en una sociedad dominada por periclitada. No parecen contar con las posibilidades metodolgicas y de concepto para estudiar el arte como fenmeno social presente.

2.6_TEMA CENTRAL: MEDIADORES Y MERCADO ARTSTICO

2.6.1_MEDIACIN Y RECEPCIN DEL ARTE El uso de la palabra mediacin es reciente y sirve para designar todo lo que interviene entre una obra y su recepcin. Tiende a reemplazar distribucin o instituciones: se trata de una sociologa del mercado, de los intermediarios culturales.

La baronesa Thyssen posando con obras embaladas de su coleccin

2.6.2_LAS INSTITUCIONES MEDIADORAS Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco de instituciones que tienen su historia y sus lgicas propias. Tambin en este caso nos encontramos en la confluencia de varias disciplinas de las ciencias sociales. Una institucin puede modificar y transformar la prctica, el estatus o la recepcin de una actividad artstica. En los Estados Unidos, Rosanne Martorella mostr cmo la organizacin interna de la pera pesa sobre la produccin musical, o cmo las colecciones de las empresas influyen en el medio artstico (Martorella, 1982,1990). Serge Guilbaut (1983) describi la manera en que las estrategias de los principales tomadores de decisin en el medio del arte internacional pueden modificar de manera duradera la geografa de los valores. 2.6.3_ ACTORES DE LOS CIRCUITOS ARTSTICOS: PATRONOS Y CLIENTES

Campell y Montebello, dos generaciones de directores del MOMA .

En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantsimo el receptor, por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, segn Haskell,

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engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder -Iglesia, Rey y corporaciones-, a las asociaciones, a los marchands desde Watteau -recordemos el poder de Gersaint -hasta nuestros das, y a los nuevos mecenas -lase instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en ltima instancia, los particulares-. El cliente est a caballo entre el patrn y el pblico, ya que necesita un alto status socioeconmico, igual o superior al patrn y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa no le impone sus ideas estticas- pero s en el xito de una u otra corriente o tendencia, cuando este coleccionismo se nutre de obras contemporneas. El pblico es el nico de los tres estamentos que se convierte en mero receptor y a menudo su gusto particular no incide en la evolucin de las formas artsticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumindolas. Si analizamos el papel real del artista podemos constatar que ha pasado por un amplio ciclo. Empez siendo un trabajador manual que operaba por encargo. La iniciativa estaba en el comitente: primero la Iglesia, luego los grandes financieros florentinos. El papel del comitente era a veces muy importante, hasta el punto de que muchas ideas de los artistas parecen poder ser atribuidas a los clientes que al mismo tiempo eran cultos e inteligentes, como es el caso de Lorenzo el Magnfico.

Giorgio Vasari: El Duque de Csimo rodeado de sus artistas, 1562. Esta obra del Palazzo Vechio muestra al noble como un Pantocrator, un mecenas divinizado y servido por los artistas, algunos estn literalmente a sus pies.

Con la creacin de la Academia se separaron dos tipos de artistas: los de Bellas Artes que fueron ensalzados, y los que se quedaron en las corporaciones gremiales que continuaron trabajando para un arte demandado por las clases medias o para la fabricacin de objetos utilitarios. El encargo continuaba siendo -eclesistico o principesco -la base de la existencia de las obras y del status socioeconmico de los artistas. Este status, en consecuencia, dependa mucho del gusto de los comitentes o coleccionistas. Tras las revoluciones burguesas aparece el fenmeno del mercado. El artista trabaja, aparentemente en libertad, para un comprador futuro desconocido. Ello le lleva a realizar cuadros de caballete, objetos pequeos, transportables y ms econmicos. Le conduce tambin a tratar temas susceptibles de tener xito, como los que sugieren el bienestar de la nueva clase: los interiores de Holanda, los campos llenos de riqueza agrcola, los fastuosos bodegones con ricos manjares y objetos de lujo, las fiestas de la ciudad, las corporaciones orgullosas de su poder, los trajes, los uniformes y, como complemento, las representaciones de la vida popular tomada como espectculo: juegos, corridas, procesiones. El papel de las corporaciones pblicas en el siglo XIX intentar remediar el mecenazgo principesco y slo conseguir la retrica y la teatralidad de las denominadas pinturas de historia. El arte de calidad se continuar en gran parte haciendo para la burguesa, hecho apreciable de forma especial desde mediados de siglo. Desde finales del siglo XIX, las galeras de arte privada sustituyen lentamente a los marchantes como intermediarios entre el artista y su pblico. En los ltimos tiempos se ha de

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poner de relieve la aparicin de fundaciones culturales asociadas y dependientes bien del capital privado, bien del mundo de las finanzas y la banca. El artista no puede ser definido como un ente abstracto e invariable, sino que se ha de estudiar como un personaje continuamente cambiante e inserto de modos muy distintos en la sociedad de su tiempo. Ello se traduce no slo en diferencias de calidad de la obra sino tambin en status social: no es lo mismo el pintor gran seor tipo Leonardo que el pintor que todava vende en el mercado y tiene que apresurarse para obtener una rentabilidad. Tambin se traduce en el grado de libertad creadora. El artista con mecenas poda compenetrarse con su protector y llegar a obtener un gran poder personal en favor de su creatividad. El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del pblico para asegurarse la venta fcil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de xito mucho ms problemtico, porque defrauda el sistema de esperas del pblico, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto nuevo, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no slo en fama sino tambin en cotizacin. Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayora de la gente y mucho ms las de los artistas que a esa mayora no le place. 2.6.4_COLECCIONISMO

J. Zoffany: El coleccionista Sir Lawrence Dundas y su nieto, 1769

As como el cliente compra la obra en base a considerarla un objeto de disfrute y/o decoracin, el coleccionista tiene voluntad de coleccionar, pasin por hacerlo. Muchos clientes, con el tiempo, han pasado a ser coleccionistas. El coleccionismo puede ser de varios tipos y responder a determinados gustos, pudindose clasificar en eclctico, ideolgico y de tendencia. El coleccionismo eclctico responde a una voluntad de valorar la obra por su calidad al margen de tendencias, siendo representativo el caso del marqus Vecenzo Giustiniani, que tena en su casa trece Caravaggios, obras de Carracci, maestros del alto Renacimiento veneciano y de Luca Cambiaso, es decir cuatro opciones ideolgicamente contrapuestas. Asimismo, los monarcas espaoles de los siglos XVI y XVII tenan un espritu acumulativo, que dio como consecuencia la importante coleccin del actual Museo de Prado. Los ejemplos seran variados hasta llegar a la edad contempornea, momento en el que aparece el coleccionismo que nosotros llamamos ideolgico, aquel que opta por una opcin esttica enfrentada a otras: el coleccionismo de Neoclasicismo o las colecciones de arte abstracto son una buena muestra. Por ltimo, y cercano a ste, encontramos el coleccionismo de tendencia que opta por agrupaciones de escuelas, estilos o ismos, autores, temticas, tipologas... Aqu podramos citar la coleccin Buchheim de expresionistas alemanes, la Ludwigh de vanguardia rusa, a la que aade una importante de pop-art americano. 2.6.5. EL GUSTO Todo este proceso artista / comitente -obra- patrn / cliente / coleccionista y pblico nos plantea uno de los problemas clave de la valoracin artstica: el gusto. El gusto haba sido ya aludido por F. Baldinucci (Florencia 1624-1696), en su obra Notizie dei professori del disegno de Cimabue in qua, y fue muy estudiado el tema en el siglo XVIII como fenmeno psicolgico.

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Era el "no se qu" de Gracin, y tena un carcter misterioso, refinado, culto y casi sofisticado. Por ello este concepto cay en desuso con la crtica moderna. El gusto era aludido en el siglo XVII por Baldinucci en un doble sentido: como la facultad que reconoce lo mejor y tambin como la manera de trabajar de cada artista. Roger de Piles, en su obra Abreg de la vie des peintres, deca que el gusto es una idea que aparece como consecuencia de las inclinaciones del pintor o que ha sido formada en l por la educacin y que, por tanto, cada escuela tiene su gusto. En relacin a lo mediocre afirmaba que slo se puede consentir en las artes que son necesarias para el uso ordinario y no en las que se han inventado para ornamento del mundo y para el placer. En 1762, Antn Rafael Mengs identificaba gusto con la facultad propia de cada artista para escoger lo que le parece lo mejor, idea que introduce el concepto de una perfeccin que se encontrara fuera de la realidad concreta de las obras como una tendencia hacia algo inasequible pero respecto a la cual cada realizacin puede representar un acercamiento. Para l, el gusto ya no era el arte, ni la crtica, ni una intuicin, ni un concepto, sino la preferencia entre los elementos que se insertan en la obra. En aquella manera de ver, el gusto era hasta cierto punto opuesto al genio. E. Kant, en su obra Crtica del juicio, ve en el genio la facultad de producir e en el gusto la facultad de juzgar. Pero la ciencia moderna desde B. Croce tendi a identificar el genio con el gusto, a expensas de ste, por lo que se abri un perodo de indiferencia sobre el tema. La reivindicacin del concepto de gusto en su acepcin social ha sido obra esencialmente de Gillo Dorfles en una larga serie de obras y de Galvano della Volpe. El gusto es definido por Gillo Dorfles como una reaccin popular ante las obras y las tendencias del arte. El gusto es la aceptacin de unos cdigos por parte de una gran mayora de la gente, que descubre con ellos la posibilidad de comunicarse algo nuevo. Pero el consumo y el uso desgastan el cdigo, puesto que, por una reaccin psicolgicamente comn, las cosas que significan cosas terminan significndose a s mismas. El gusto lleva a veces la necesidad de ir acentuando caractersticas, como el glotn que necesita ir aadiendo especias a sus comidas. Ello ocurri, por ejemplo, en el paso del Barroco al Rococ. Tambin sucedi cuando las imgenes religiosas fueron requiriendo cada vez ms realismo, hasta llegar a incorporarles ojos de cristal, cabelleras y ostentosos trajes de tela. En ms de una ocasin, el gusto opera por rechazo, e incluso se podra hablar de rechazo radical, como demuestra el cambio producido en el paso del Rococ al Neoclasicismo. El gusto es lo que confiere inters a los artistas mediocres y a las obras de la misma categora; en cambio, los grandes artistas suelen obtener de su aceptacin una gran libertad que los desata considerablemente de las pasiones del gusto que les rodea, mientras que los que no tienen tanta fama ni tanta personalidad, se dejan llevar como barmetros por todas las presiones del ambiente que les rodea y nos dan un retrato mucho ms fiel de su poca. Si no fuese por detalles de indumentaria, ms de una obra de F. de Goya podra ser datada hacia 1870; pero en cambio la obra de L. Paret y Alczar retrata a la perfeccin su siglo XVIII en escenas cortesanas. Por ello es importante no hablar slo del gran arte y los grandes artistas, sino de todos los niveles.

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Chiste de 1887 firmado por Cham, que crtica el gusto impresionista, un guardia impide a una mujer embarazada visitar una exposicin impresionista: Seora, en su estado sera una locura que ustes entrara ah .

Estudiando la historiografa del arte nos damos cuenta de la manera cmo han cambiado los sistemas de valores colectivos -los gustos- a lo largo del centenar de aos de desarrollo de la disciplina. Hace unos cien aos las figuras de Rafael y de Mara Fortuny tenan ciertamente unos papeles presidenciales que ahora no son tan grandes. A mediados del siglo XIX, B. E. Murillo era tenido por el ms grande pintor espaol y F. Zurbarn era casi ignorado: hoy es distinto. J. Ruskin y los prerrafaelistas lucharon para revalorizar la figura de Sandro Botticelli y ello les cost mucho. Fue preciso el xito mundano de Aubrey Beardsley para que, en los alrededores de 1900, Botticelli fuese valorado de nuevo. Piero della Francesca fue considerado como un artista secundario y en cambio ahora est conceptuado como uno de los ms grandes pintores del Renacimiento italiano. Georges de la Tour, de quien nadie hablaba hace treinta aos, es actualmente conceptuado como un gran artista, uno de los mayores de la poca barroca. En esta lnea de hechos, un caso notable en los ismos del siglo XX es lo acaecido con el movimiento expresionista, que experiment un alza importante al finalizar la Segunda Guerra Mundial, volviendo a experimentar un resurgir a mediados de la dcada de los setenta con el movimiento denominado Transvanguardia. 2.6.6. LA CRTICA DE ARTE Y EL PROCESO ARTSTICO: EVOLUCIN DEL GUSTO El estudio de la crtica de arte es indispensable para valorar los cambios producidos en el arte y en el gusto del pblico. En ocasiones, los tratadistas y estetas van a remolque de las innovaciones artsticas, raramente se anticipan a los resultados plsticos influyendo en las realizaciones. La mayora de los crticos se han situado en una postura retardada que ha obviado o rechazado los avances plsticos que con el tiempo han sido considerados capitales. El ejemplo de Carducho y la mayora de tratadistas de su poca hacia el Naturalismo y Caravaggio en particular, as como el rechazo de los temas bodegonistas es paradigmtico. Es sintomtica la opinin partidista de Pacheco en relacin a su yerno Velzquez, ya que despus de rechazar la pintura de naturalezas muertas escribe: (...) Pues qu? Los bodegones no se deben estimar? Claro est que s, si son pintados como mi yerno los pintaba alzndose con esta parte sin dejar lugar a otro y merecen estimacin grandsima (...). El Impresionismo y el Fauvismo fueron rechazados por la crtica oficialista, al igual que el arte abstracto. Esto confirma que el artista, por encima del gusto, busca revolucionar las formas al margen de esta crtica que en la actualidad no descubre nuevos valores, sino que habla de ellos una vez estn consolidados. El caso de Barcel es sintomtico: de olvidado por la crtica pas a ser ensalzado a raz de su participacin en la Feria de Basilea de 1983 y su primera gran exposicin internacional en la Galera Yvon Lambert de Pars. El marchand, promotor y

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difusor de las nuevas vanguardias artsticas, es un personaje ms valiente que el crtico porque arriesga su dinero.

Coleccionista, Daumier, 1860

2.6.7_ EL MERCADO Para que la obra llegue al cliente es necesaria la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a travs de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares pblicos. La figura del marchand -palabra francesa que aparece por primera vez en las relaciones del anticuario Gersaint y Watteau o su poulain- llamado en Espaa tratante, as como la del corredor -trmino utilizado por Martn Gonzlez- que se encargaba de llevar las obras de arte a ultramar, son indispensables para el comercio artstico. Este fue ms importante en las zonas burguesas, en especial Holanda. Las galeras de arte inician su andadura en el ltimo cuarto del siglo XIX y tienen en DurandRuel su primera organizacin, siendo en la actualidad el vehculo idneo para la venta de arte contemporneo. Las subastas rivalizan con las galeras en esta venta, con una diferencia: la galera es el mercado primario, ofrece obra indita de artistas actuales, y la subasta es mercado de segunda mano: ofrece obras adquiridas por un coleccionista en una galera; lo que convierte a las subastas en un reflejo del pasado cercano, contando con un tiempo transcurrido que permite comprobar si un artista ha triunfado o no. Las subastas se diferencian de los anticuarios slo por su sistema de venta y porque los anticuarios suelen combinar obras del siglo XIX y XX, siendo un claro termmetro de los valores econmicos del Arte. Las subastas son de carcter pblico y han servido como plataforma especulativa, lanzando a la fama a autores de segunda categora o a creadores que haban pasado inadvertidos -en Espaa, a inicios de los sesenta, las subastas representan el auge de Julio Romero de Torres-, han hecho subir los precios a lmites insospechados -Los girasoles de Van Gogh- y han transformado gustos -el auge actual de los postimpresionistas o la elevada valoracin del pop art.

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Tipos de PATRONOS Relacin artista patrono:

SERVICIO PARTICULAR Sistema domstico: Relacin interpersonal personal permanente. La relacin no termina con la conclusin de una obra.

ENCARGO Relacin interpersonal puntual en el espacio y en el tiempo. La relacin termina con la conclusin de la obra. Artista para un cliente. Encargo: trabajo exclusivamente artstico.

ACADEMIA Relacin institucional permanente. Relacin mediada pro la academia, institucin entre la Realeza y el cuerpo de artista.

MERCADO Relacin comercial puntual, mediada por terceros (galeristas, marchantes). Relacin mediada, indirecta, a veces inexistente o muy dificultada entre artista y coleccionista. Artista en los circuitos comerciales. Prepara exposiciones en donde ofrece un repertorio de obras con una misma temtica, de un mismo periodo o con algn rasgo comn. No hay encargo previo: el artista realiza la obra y la ofrece en el mercado a travs de galeras o ferias. El artista busca al cliente y no al revs. El precio de la obra lo fija la ley de oferta y la demanda: obras del artista dividido por clientes interesados igual a precio. Valor relativo sujeto a los vaivenes del mercado. Al artista le paga el galerista: a menudo el galerista tiene menos capital escolar que el artista (no sucede en los anteriores patronos). A menudo coleccionista o inversor privado. Tambin pueden darse compras institucionales, ms frecuentes en ferias (plusvala de la publicidad meditica para la institucin). En ferias de arte y galeras se realiza la venta de la obra indita mediada por galeristas. En subastas de arte se vende la obra de segunda mano, habitualmente de un primer comprador a otro, (infrecuente que el artista venda su obra en subastas).

FUNDACIONES Relacin filantrpica y de marketing. Se trata de becas y apoyos a artistas que se dilatan en el tiempo. Se mantienen contactos peridicos. Artista becado, artista subvencionado. Trayectoria artstica subvencionada, becada.

artista: Trabajos Realizado s por el artista:

Artista de corte. Servicio de corte: Realiza trabajos artsticos y no artsticos.

Encargo previo:

El encargo personal es previo y motiva la obra.

El encargo personal (a este artista y no a otro) motiva la obra.

Acadmico, artista oficial. Encargo institucional: realiza parte de un programa esttico amplio, que configura un estilo oficial. El artista acadmico reproduce la obra, fija y divulga el estilo: se convierte en profesor. Encargo institucional dentro de programas decorativos o proyectos estilsticos.

Encargo no declarado: presentacin a Becas y concursos. Gana quien coincide con los intereses del la institucin o de su jurado. Becas y premios, a menudo encadenados. A cambio de las mensualidades de la obra forma parte de la coleccin de la institucin. La empresa benefactora de las artes ingresa al artista en su cuenta bancaria mensualmente una fraccin de la cantidad total del premio. Mecenazgo privado, instituciones privadas: incentivos fiscales y propaganda de prestigio.

Precio de la obra:

Difcil de establecer: el mecenas se hace cargo de la vida del artista.

Fcil de establecer para cada obra: posibilidad de tasacin y de pleito por precio.

Fcil de fijar: existen estndares estticos establecidos por la academia como institucin poltica.

Pago al artista:

Facilita al artista alojamiento, sueldo, manutencin, regalos.

Precio fijado mediante un contrato; habitualmente no tienen vida en comn extra artstica. Cliente: elige al artista, propone las medidas, discute el precio.

Sueldo como acadmico, el artista pertenece a una burocracia esttica. La academia es una institucin esttica y poltica. Patronazgo estatal o gubernamental de las artes: estilo oficial. La Academia como escuela, como tradicin estatal.

Denominacin del cliente:

El patrono es una persona fsica (un prncipe, un potentado)o una familia o Casa Nobiliaria o Real.

Escenario de realizaci n de la obra artstica y del trato patrnartista:

En la casa del patrono: el artista participa en la vida social de la corte del patrono.

En el taller del artista, la relacin se juega en casa en el terreno del artista.

En las academias: instituciones burocrticas, meritocrticas, con escalafn de artistas.

En centros emblemticos, creados como imagen de empresa.

Cuadro a partir de los conceptos de Peter Burke.

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CAPTULO 3: TERCERA GENERACIN, SOCIOLOGIA DEL ARTE Y ESTADSTICA

3.1_TERCERA GENERACIN, FUNDAMENTALES: UBICACIN Y CLAVES
La investigacin concreta y en profundidad aproxima esta tercera generacin a la historia social del arte, pero aplicada a la poca presente y ya no a los documentos del pasado. La sociologa de cuestionarios, francesa o norteamericana, ya no considera el arte y la sociedad, ni el arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa por el funcionamiento del entorno del arte, sus actores, sus interacciones, su estructuracin interna. Esto implica que ya no le otorga un privilegio de principios a las obras seleccionadas por la historia del arte. Esto no significa negar su importancia ni las diferencias de calidad artstica, sino interesarse por los rituales sociales que la provoca. La sociologa del arte de la tercera generacin recurre a los cuestionarios: mediciones estadsticas, entrevistas sociolgicas, observaciones etnolgicas; aportan nuevos resultados y reuevan el dilogo con otros campos de la sociologa -sociologa de las organizaciones, de la decisin, del consumo, de las profesiones, de las ciencias y de las tcnicas, de los valores- al tiempo que permiten que la sociologa del arte se una a los progresos de una disciplina en muy rpida evolucin, la estadstica. 3.1.1_LA SOCIOLOGIA DEL ARTE TOMA CONCIENCIA DE SU TRAYECTORIA: La propia sociologa, durante las dos ltimas generaciones se volvi ms autnoma, conquist sus propios mtodos, se convirti en un campo propio de la sociologa, al lado de la esttica y de la historia del arte. Estamos muy lejos de la generacin de los fundadores, surgidos de una tradicin especulativa en la que la "sociologa" segua siendo ante todo comentario erudito y perteneca a la historia del arte o a la esttica, incluso a la filosofa, como en la tradicin germnica, en la que la palabra sociologa designa menos una disciplina particular, con mtodos propios, que una cierta orientacin dada a los contenidos de las temticas filosficas. La pregunta sobre "el arte y la sociedad" e, incluso, sobre "el arte en la sociedad", (por innovadora que haya podido ser hace dos o tres generaciones), aparece como un perodo pasado de la disciplina. sta dej de ser una simple yuxtaposicin de tendencias intelectuales y tiene su historia, con sus precursores, sus antepasados y sus innovadores, actuales o futuros. Algunas problemticas hoy parecen obsoletas, otras estn surgiendo. Al menos, es la prueba de que existe un progreso en las ciencias sociales: ya no es posible imaginar un arte" -como ninguna otra experiencia humana- constituido fuera de una sociedad" ni siquiera dentro de ella, ya que ambos se construyen al mismo tiempo. El arte es una forma de actividad social que posee caractersticas propias.

3.2_PRECURSORES DE LA TERCERA GENERACIN:

3.2.1_ROGER BASTIDE

Retrato de Roger Bastide y portada de uno de sus libros.

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Como resumi Roger Bastide en Arte y sociedad (1945), "el anlisis sociolgico de la obra de arte no es una sociologa-meta, sino una sociologa-mtodo ", que nos permite conocer mejor no los determinantes sociales del arte, sino la construccin esttica de la experiencia colectiva. El paisaje pintado no es el reflejo de las estructuras sociales porque es el propio pintor quien fabrica la naturaleza a la que representa y el arte es aquello a travs de lo cual se elaboran las estructuras mentales. Estudi los conflictos culturales y el problema de la integracin social en las poblaciones brasileas de origen africano y las relaciones infraestructura-superestructura e ideologa-religin. Algunas de sus obras son Sociologa y psicoanlisis (1950), Sociologa de las enfermedades mentales (1965) y El sueo, el trance, la locura (1972). En su estudio La escultura de Versalles (1930), seala que si bien los artistas estaban sometidos a las influencias de su sociedad, a su turno actuaban sobre ella. El arte posee "un valor de informacin notable" para el socilogo: es un "instrumento de eleccin para descubrir los resortes ocultos de las sociedades: cmo los hombres se sugestionan; cmo se crean necesidades; cmo anudan vnculos tcitos de connivencia sobre los cuales estn basados la compensacin de fuerzas y el gobierno de los hombres". El arte se vuelve un documento para conocer mejor la sociedad, como resume una vez ms Bastide: "Partimos de una sociologa que busca lo social en el arte y llegamos a una sociologa que, por el contrari, va del conocimiento del arte al conocimiento de lo social". Para un socilogo que sabe antropologa, como Roger Bastide, "el arte nace de la colaboracin de los individuos". Apenas en los ltimos tres siglos surgi la pretensin de aislar las bellas artes en creadores singulares. La atencin prolija que Bastide da a lo que es invencin en las obras y a lo que relatan los artistas sobre lo que se proponen cuando crean, nos lleva a entender que para comprender al productor de arte hay que ocuparse de los pblicos; de la representacin colectiva del arte; de los procesos de aceptacin y rechazo en los que intervienen mecenas, coleccionistas, instituciones, grupos religiosos, entendidos como "medios de propaganda esttica", as como las estratificaciones econmicas y educativas. Asombra el temprano equilibrio con que Bastide calibr la utilidad y los lmites de la estadstica de la invencin esttica, su combinacin con la autobiografa y la descripcin etnogrfica. No slo se ocup de sociedades particulares, sino de nuevas experiencias sensibles a partir del contacto entre Oriente y Occidente; entre nativos y migrantes; entre el folkclore y la experimentacin; entre la filosofa del arte y "los hechos que la contradicen". Sus estudios precursores sobre la transculturacin aparecen con mltiples referencias a las exploraciones artsticas en Latinoamrica. Una larga residencia en Brasil lo habilit para incluir culturas diferentes en la agenda de la esttica occidental. Atento a los imaginarios populares, recogi las preguntas de los carteles, las postales, los diarios y el cine, la arquitectura y la decoracin tanto rural como urbana. Para Bastide, el arte nace de la colaboracin de los individuos. Apenas en los ltimos tres siglos surgi la pretensin de aislar las bellas artes en creadores singulares. La atencin prolija que Bastide da a lo que se proponen cuando crean, nos lleva a entender que para comprender al productor de arte hay que ocuparse de los pblicos; de la representacin colectiva del arte; de los procesos de aceptacin y rechazo en los que intervienen mecenas, coleccionistas, instituciones, grupos religiosos, entendidos como medios de propaganda Esttica, as como las estratificaciones econmicas y educativas.

Roger Bastide: portada de uno de sus libros.

Arte y Sociedad, publicado por primera vez en 1945 y reeditado en 1977 es un libro que a pesar de su ttulo, que parece inscribirse en el enfoque de la esttica sociolgica de la primera generacin una obra con capacidad de prediccin sobre las posibilidades de la disciplina, a la

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que se agrega un excepcional conocimiento de su historia. Su planteamiento es novedoso: la sociologa de los productores (que apela sobre todo a desarrollar las "representaciones colectivas que una sociedad determinada se hace del artista"), de los aficionados y de las instituciones (consideradas desde el punto de vista antropolgico: edad, sexo, entorno social) le conducen a estudiar el "arte como institucin", el mismo productor de representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los datos empricos futuros, consciente de que " estamos en los primeros tanteos" (p. 101). Sobre todo, resalta los falsos dogmas que impiden que la sociologa del arte se constituya como disciplina cientfica: -el normativismo ("La sociologa es una ciencia descriptiva, que no debe legislar", p. 129); -el sustancialismo de lo social ("No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo de la sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) y -el ideologismo filosfico, que naci de "la confusin entre el punto de vista sociolgico, que es de pura ciencia, y el punto de vista filosfico". Con mucha frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponiendo solamente una cierta concepcin del arte" (p. 180).

Retrato y portada de libro de Edmond Goblot.

3.2.2_EDMUND GOBLOT Edmund Goblot es otro antecedente reconocido por Bourdieu como una clave de su obra. Este sociologo se interesa por el estudio de la enseanza como discriminacin social, es un elemento de corte y acumular ventajas en ms familias y desventajas en otras. Desde su perspectiva la educacin no es, como defenda la Ilustracin un modo de encontrar la felicidad y el progreso social, la escuela es una herramienta de clase que emplean las clases dominantes para defender sus privilegios. Cuando un nivel educativo o un determinado saber queda al alcance de toda la sociedad, la clase dominante propone un nuevo estudio que vuelve a funcionar como barrera o nivel que separa la clase dominante de las dems.

3.3. TERCERA GENERACIN, CONCEPTOS: PIERRE BOURDIEU

NOMBRES

PROPIOS

Retrato de Pierre Bourdieu.

Pierre Bourdieu (1930-2002) intenta superar la dualidad tradicional en sociologa entre las estructuras sociales y el objetivismo, por un lado, frente a la accin social y el subjetivismo, por otro lado. Para ello se dota de dos conceptos nuevos, el habitus y el campo, as como reinventa uno ya establecido, el capital.

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3.3.1_Habitus y campo Por habitus Bourdieu entiende las formas de obrar, pensar y sentir que estn originadas por la posicin que una persona ocupa en la estructura social. El campo es el espacio social que se crea en torno a la valoracin de hechos sociales tales como el arte, la ciencia, la religin, la poltica. Esos espacios estn ocupados por agentes con distintos habitus, y con capitales distintos, que compiten tanto por los recursos materiales como simblicos del campo. Estos capitales, a parte del capital econmico, estn formados por el capital cultural, el capital social, y por cualquier tipo de capital que sea percibido como "natural", forma sta del capital que denomina capital simblico. Los agentes, con el habitus que es propio dada su posicin social, y con los recursos de que disponen, "juegan" en los distintos campos sociales, y en este juego contribuyen a reproducir y transformar la estructura social. La distincin cultural es una forma encubierta de dominacin, a la que denomin complicidad ontolgica entre el campo y el habitus. Esta crtica no le lleva al cinismo ante las manifestaciones de la alta cultura, sino a considerar que todos deberan tener igual acceso a la misma. Desde la perspectiva de este autor, lo social (prcticas y procesos sociales) est multideterminado, es decir que slo puede ser explicado a partir de un anlisis que vincule elementos econmicos y culturales simultneamente. Si bien toma del marxismo la idea de una sociedad estructurada en clases sociales en permanente lucha por la imposicin de sus intereses especficos, entiende que las diferencias econmicas y materiales no alcanzan para explicar la dinmica social. El poder econmico slo puede reproducirse y perpetuarse si, al mismo tiempo, logra hegemonizar el poder cultural y ejercer el poder simblico. La dominacin de una clase social sobre otra se asienta en el ejercicio de este poder. Lo social presenta una doble existencia: se expresa tanto en las estructuras objetivas (estructuras independientes de la conciencia y de la voluntad de los agentes individuales, grupales, clases o sectores) como en las subjetividades (esquemas de percepcin, de pensamiento, de accin que constituyen socialmente nuestra subjetividad). Las estructuras objetivas tienen la capacidad de orientar y coaccionar las prcticas sociales y las representaciones que de las mismas se hacen los individuos o agentes sociales. Los conceptos de campo y habitus permiten captar estos dos modos de existencia de lo social: el campo como lo social hecho cosa (lo objetivo) y el habitus como lo social inscripto en el cuerpo (lo subjetivo). Las prcticas sociales que realizan los agentes se explican a partir de la relacin dialctica que existe entre ambos. Para analizar la dinmica social es necesario comprender el campo como el lugar en el cual se juegan las posiciones relativas que ocupan los distintos grupos o clases y las relaciones que entre los mismos se establecen y, al mismo tiempo, comprender las formas de conformacin de la subjetividad, la constitucin del habitus. Una primera aproximacin a este concepto nos permite definirlo como un conjunto de disposiciones duraderas que determinan nuestra forma de actuar, sentir o pensar. El habitus, o esquema de percepciones y categorizaciones con que aprehendemos la realidad, es el producto de la coaccin que ejercen las estructuras objetivas sobre la subjetividad. La constitucin de los habitus est ligada a la posicin ocupada por el agente en el espacio social o en los distintos campos en los que participa. El habitus es un conjunto de relaciones incorporadas a los agentes, el cual a su vez configura un sistema de relaciones con el campo. Por otro lado, el campo est constituido por una estructura de relaciones, es una construccin histrica y social. Las posiciones ocupadas por los distintos agentes en los campos tienen una dimensin histrica, son el producto de luchas histricas, que a su vez se hallan inscritas en los cuerpos y son parte constitutiva del habitus de los agentes. 3.3.2_El campo o lo social hecho cosa Bourdieu define los campos sociales como espacios de juego histricamente constituidos, con sus instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias; son espacios estructurados de posiciones, las cuales son producto de la distribucin no equitativa de ciertos

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bienes (capital) capaces de conferir poder a quien los posee. Hay una amplia diversidad de campos y subcampos que funcionan con una lgica especfica pero que a su vez comparten un conjunto de leyes generales, vlidas para todos. Cada campo especfico se define a partir del capital que en l est en juego. El capital puede definirse como un conjunto de bienes acumulados que se producen, se distribuyen, se consumen, se invierten, se pierden. Un campo puede ser econmico, cultural, social o simblico. Dentro de estas categoras hay una gran variedad de subcampos; por ejemplo, dentro del campo cultural existe el arte - a su vez dentro de l el subcampo de la literatura, la msica, el cine, etc. - y est tambin el campo cientfico - y dentro de l, el subcampo de las ciencias sociales, el de las ciencias naturales, el lingstico, el artstico. Histricamente pueden surgir nuevas especies de bienes que sean valorados y reconocidos socialmente y que, por lo tanto, den origen a un capital especfico y a un nuevo campo de lucha; por ejemplo, dentro del campo cultural, el campo del video es de formacin reciente. Un campo puede dejar de existir o se puede modificar su lugar en la jerarqua de los campos, se pueden volver dominantes sobre otros o perder valor. Por ejemplo, el campo religioso ha ido perdiendo a partir de la modernidad su capacidad de dominar otros campos culturales como el educativo o el artstico. La distribucin no equitativa del capital es la que define la posicin relativa que cada agente va a ocupar en un campo, de all que los intereses y las estrategias de estos agentes van a estar orientados por la posicin que ocupan en el mismo y a la configuracin de sus habitus. As como en el comportamiento econmico, la bsqueda de ganancias va a ser el principal objetivo de los otros campos (cultural, social y simblico). Pero adems de estos objetivos especficos, los agentes comparten otros intereses que pueden denominarse genricos, que se vinculan a la existencia misma del campo. Ms all de las posiciones que cada agente ocupe, para que el campo se constituya es necesario que los agentes posean un habitus que contenga las reglas del juego y que valore el bien especfico que es objeto de la lucha en ese campo. es necesario que los agentes se comprometan y valoren el bien por el que se lucha, le den un sentido social y personal. Bourdieu define la relacin entre el habitus y el campo como una relacin de condicionamiento: el campo estructura el habitus, que es el producto de la incorporacin de la necesidad inmanente de ese campo o de un conjunto de campos ms o menos concordantes. Pero es tambin una relacin de conocimiento o de construccin cognitiva: el habitus contribuye a constituir el campo como mundo significativo, dotado de sentido y de valor y en el cual vale la pena invertir su energa. La relacin de conocimiento depende de la relacin de condicionamiento que la precede y que da forma a las estructuras del habitus. 3.3.3_ El habitus o lo social hecho cuerpo Habitus es el concepto que permite articular lo individual y lo social, las estructuras internas de la subjetividad y las estructuras objetivas que constituyen el ambiente, esto es, las llamadas condiciones materiales de la existencia. Al mismo tiempo, este concepto permite comprender que estas estructuras subjetivas y objetivas, lejos de ser extraas por naturaleza, son dos estados de la misma realidad, de la misma historia colectiva que se deposita o inscribe a la vez en los cuerpos y en las cosas. Como sistema de disposiciones para actuar, percibir, sentir y pensar de una cierta manera, interiorizadas e incorporadas por los individuos a lo largo de su historia, el habitus se manifiesta por el sentido prctico, por la aptitud para moverse y orientarse en la situacin en la que se est implicado y esto sin recurrir a la reflexin consciente, gracias a las disposiciones adquiridas que funcionan como automatismos. Entre las estructuras objetivas y las prcticas que realizan los agentes se encuentran los habitus, que son al mismo tiempo productos y productores de las estructuras. Los habitus se definen como sistemas de disposiciones duraderas, estructuras estructuradas predispuestas

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para funcionar como estructuras estructurantes, en tanto que principio de generacin y estructuracin de prcticas y representaciones que pueden estar objetivamente reguladas y ser regulares sin constituir el producto de la obediencia a reglas. El trmino disposicin es apropiado para expresar el contenido del concepto de habitus en cuanto designa una manera de ser, una predisposicin, tendencia, propensin o inclinacin a actuar de determinada manera. Como sistema de disposiciones permite analizar tanto la interiorizacin de la exterioridad, en la medida en que es producto de condicionamientos objetivos como la exteriorizacin de la interioridad, en la medida en que organiza las prcticas y contribuye as a la reproduccin de las estructuras. La prctica es el producto de la relacin dialctica entre una situacin y un habitus, que como sistema de disposiciones durables y transferibles, funciona como matriz de percepciones, apreciaciones y acciones y hace posible el cumplimiento de tares infinitamente diferenciadas. La prctica, entonces, tiene que ver con las condiciones objetivas que precedieron la constitucin del habitus y con las condiciones presentes que definen la situacin donde la prctica tiene lugar. 3.3.4_Habitus de clase: Mientras esta ltima se caracteriza por la repeticin, el mecanicismo, el automatismo, el habitus se caracteriza por su poder generador de nuevas prcticas. Si bien esta capacidad se encuentra limitada por su constitucin histrica, no siempre se reduce por completo a sus condiciones de produccin; los ajustes impuestos por las necesidades de adaptacin a situaciones nuevas e imprevistas, pueden determinar transformaciones durables del habitus; no obstante, estas modificaciones permanecen dentro de ciertos lmites ya que el habitus define la percepcin de la situacin que lo determina. Desde el punto de vista dinmico, la gnesis de los habitus, el proceso de su conformacin, los constituyen como una serie cronolgicamente ordenada de estructuras. Esto es por lo que los habitus constituidos en un momento determinado, se erigen en factores estructurantes de las experiencias estructurantes posteriores, de manera que, por ejemplo, los habitus desarrollados en el seno de la familia presiden la estructuracin de las experiencias escolares posteriores. A su vez, los habitus resultantes del paso por la escuela funcionan como matriz para la estructuracin de las experiencias profesionales, y as sucesivamente. El concepto de habitus permite explicar los procesos de reproduccin social de las estructuras objetivas y analizar cmo, mediante el trabajo de inculcacin y de apropiacin, estos niveles estructurales penetran en los agentes individuales y toman la forma de disposiciones duraderas. Por esta razn, todos los individuos sometidos a condiciones objetivas de existencia similares, tienen en consecuencia sistemas de disposiciones anlogos. Esto permite definir al habitus de clase como aquel sistema de disposiciones comn a todos los productos de las mismas estructuras. El elemento de homogeneidad que define a una clase o a un grupo como tal es el resultado de los condicionamientos estructurales idnticos a los que han estado sometidos los individuos que la constituyen. En los procesos de gnesis de las clases intervienen tanto la pedagoga espontnea como la pedagoga racional. El trabajo especficamente pedaggico, racionalmente orientado a la produccin de habitus, contribuye a la integracin de los grupos y clases sociales. Toda accin pedaggica se define por su funcin objetiva de imponer significaciones e imponerlas como legtimas. Con esta imposicin, los condicionamientos objetivos se perpetan mediante la conformacin de esquemas y disposiciones en el interior de los organismos individuales. El habitus producido por los procesos de inculcacin tiene una funcin parecida al capital gentico, en tanto informacin generadora de informacin anloga.

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El habitus es el principio de produccin y organizacin de las prcticas pero opiniones y estilos diferentes pueden ser generados a partir de esquemas genticos idnticos. Sin embargo, detrs de la multiplicidad se esconden los principios generadores integradores de las clases sociales ya que el habitus de clase funciona como la forma incorporada de la condicin de clase y de los condicionamientos que ella impone. Para entender la estructura y funcin de los procesos pedaggicos, desde la pedagoga familiar hasta la escuela, es necesario recurrir al anlisis de la gnesis de los habitus. Como afirman Bourdieu y Passeron, slo una teora adecuada del habitus permite revelar las condiciones sociales del ejercicio de la funcin de legitimacin del orden social que es la ms disimulada de todas las funciones ideolgicas de la escuela. El sistema de enseanza tradicional logra producir la ilusin de que su accin de inculcacin es enteramente responsable de la produccin del habitus culto y que su eficiencia diferencial se debe a las aptitudes innatas de los que la reciben, por lo tanto, es independiente de todas las determinaciones de clase. Sin embargo, la escuela tiene por funcin confirmar y reforzar un habitus de clase que, por estar constituido fuera de la escuela, est en la base de todas las adquisiciones escolares. De este modo, contribuye de una manera irremplazable a perpetuar la estructura de las relaciones de clase y, al mismo tiempo, a legitimar disimulando que las jerarquas escolares que produce reproducen las jerarquas sociales. 3.3.5_Modos de adquisicin de la cultura Existen dos modos tpicos de constitucin de los habitus: la educacin primera o aprendizaje por familiarizacin (espontnea, implcita, infiltrada en todas las prcticas sociales en que participa el nio) y el trabajo pedaggico racional (la accin escolar). La educacin primera reduce los principios, valores y representaciones que tienen un estatuto simblico especfico al estado de prctica pura, a conocimiento prctico-prctico. El efecto de este tipo de procesos se sita en el plano inconsciente. Todo el trabajo que se realiza sobre el cuerpo del nio, con el objeto de introducirlo a las formas, movimientos y maneras correctas, todo el trabajo de correccin y enderezamiento que se expresa en una variedad de rdenes de conducta (camina derechito, no tomes el lpiz con la mano izquierda, etc.) trae aparejado el aprendizaje de las maneras, de los estilos donde se expresa la sumisin al orden establecido. La fuerza de las experiencias primeras y de los habitus que se inculcan de manera tan disimulada cuanto eficaz y duradera, van a condicionar y determinar los aprendizajes posteriores, de modo tal que toda experiencia pedaggica debe contar con su presencia y eficacia. Si se tiene en cuenta que en toda sociedad de clases existe un sistema de acciones pedaggicas estructurado (sistema escolar) destinadas a reproducir los habitus que corresponden con los intereses de las clases dominantes, el trabajo pedaggico escolar va a tener una productividad diferencial de acuerdo a la clase social de origen de los individuos. Para los que provienen de los sectores dominantes, la educacin escolar tendr el sentido de una reeducacin, para los que pertenecen a los sectores dominados, ser de deculturacin. Para los primeros, el trabajo pedaggico va a ser una continuidad respecto de la educacin primera, dado que el nio ya posee en estado incorporado el arbitrario cultural que la relacin pedaggica presupone un dominio prctico-prctico previo de los principios simblicos que pretende inculcar. Cuando existe una distancia considerable entre los habitus incorporados y los contenidos del currculum escolar la relacin pedaggica, si quiere ser eficaz, debe adquirir formas manifiestamente impositivas, ya que es preciso vencer las resistencias que opone el habitus adquirido al arbitrario cultural que se quiere inculcar. El habitus, como capital cultural incorporado, en la medida en que su modo de adquisicin transcurre de manera natural, puede aparecer l mismo como natural, es decir como innato, oponindose as al habitus aprendido y por lo tanto artificial. Bourdieu deduce de esto que la ideologa del gusto natural extrae sus apariencias y su eficacia del hecho de naturalizar las diferencias reales, convirtiendo en diferencias de naturaleza a las diferencias en los modos de

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adquisicin de la cultura y reconociendo nicamente como relacin legtima con la cultura a la que lleva menos visibles las huellas de su gnesis, a la que al no tener nada de aprendido, de preparado, de rebuscado, de estudiado, de escolar o de libresco, manifiesta, a travs de la prestancia y la naturalidad que la verdadera cultura es naturaleza. 3.3.6_Capital econmico, escolar, cultural y simblico El capital econmico es la riqueza capaz de generar ms riqueza. El capital escolar es la riqueza (utilizable en la lucha social) que se adquiere mediante la enseanza reglada (definida como socialmente legtima). El capital escolar se compone de los ttulos acadmicos y de los conocimientos adquiridos: Los ttulos acadmicos son documentos (diplomas, acreditaciones, boletines de calificaciones) que tienen valor social para adquirir posiciones de mercado. Los saberes son los conocimientos adquiridos en la escuela considerados socialmente verdaderos. El conocimiento que forma parte del capital escolar est organizado como de manera que es ms rentable para aquella minora que completa su carrera acadmica, mientras que para aquellos que abandonan la enseanza antes de llegar a la universidad o a los estudios superiores no les sirven, quedan como una torre de babel incompleta y sin sentido ltimo. Bourdieu analiza las formas tpicas del capital cultural, distinguiendo para cada forma o estado, una modalidad de adquisicin y de transmisin. El capital cultural puede existir en estado incorporado, es decir bajo la forma de disposiciones duraderas del organismo; en estado objetivado, bajo la forma de bienes culturales, cuadros, libros, diccionarios, instrumentos, mquinas, etc. y en estado institucionalizado, forma de objetivacin que es necesario poner por separado porque, como se observa con el ttulo escolar, confiere ciertas propiedades totalmente originales al capital cultural que supuestamente debe garantizar. El estado incorporado (habitus) es la forma fundamental de capital cultural, est ligado al cuerpo, se realiza personalmente y supone su incorporacin mediante la pedagoga familiar. No puede ser delegado y su transmisin no puede hacerse por donacin, compra o intercambio sino que debe ser adquirido; queda marcado por sus condiciones primitivas de adquisicin, no puede ser acumulado ms all de las capacidades de apropiacin de un agente singular y muere con las capacidades biolgicas de su portador. Esta forma de capital cultural se destaca en lo esencial por su modo disimulado de adquisicin que lo hace aparecer como adquisicin y propiedad innata. El capital cultural objetivado tiene su propia lgica de transmisin. Puede ser transmitido en su materialidad, desde el punto de vista jurdico, en forma instantnea (herencia, donacin, etc.) o puede ser apropiado por capital econmico. Lo particular de este capital es que su apropiacin material no implica la apropiacin de las predisposiciones que actan como condiciones de su apropiacin especfica. que no se transmiten de la misma manera una mquina y las habilidades y reglas que es necesario disponer para operarla. Los bienes culturales suponen el capital econmico para su apropiacin material y el capital cultural incorporado para su apropiacin simblica. El capital cultural institucionalizado confiere a su portador un valor convencional, constante y garantizado jurdicamente; tiene una autonoma relativa con relacin a su portador y an con relacin al capital cultural que efectivamente posee en un momento determinado. El ttulo escolar homologa y hace intercambiables a sus poseedores; esto posibilita establecer tasas de convertibilidad entre el capital cultural y el capital econmico, garantizando el valor, en dinero, de un capital escolar determinado. El capital simblico es el ms escaso socialmente. Consiste en la riqueza social de la que disponen aquellas minoras que en cada campo sealan lo que es y lo que no es valioso, lo que tiene sentido y lo que no. En el campo del arte, tienen capital simblico aquellos que tienen el reconocimiento social para decir qu es arte y lo qu objetos u obras, que prcticas y tcnicas son artsticas y cules no lo son. En la sociedad actual los artistas han perdido el capital simblico del que disponan los artistas en la sociedad estamental (los artistas cortesanos sealaban lo que era arte y lo que no), a favor de la crtica. Por ejemplo Dickie y Danto comparten que para que haya arte debe haber una teora sin la cual una obra no puede ser

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jams arte. Para Dickie y Danto el capital simblico en el campo del arte lo tienen los tericos, no los artistas, los que escriben no los que hacen obras plsticas. 3.6.7_ Escuela e integracin cultural La cultura escolar dota a los individuos de un cuerpo comn de categoras de pensamiento que hacen posible la comunicacin, a travs de la adquisicin de esquemas comunes de percepcin, pensamiento y accin. La escuela tiende a asumir as una funcin de integracin lgica. La cultura no es solamente un cdigo ni un repertorio comn de respuestas a problemas recurrentes, es un conjunto compartido de esquemas fundamentales, previamente asimilados, a partir de los cuales se articulan una infinidad de esquemas particulares directamente aplicados a situaciones tambin particulares. El orden de exposicin que la escuela impone a la cultura transmitida, que se debe la mayora del tiempo casi tanto a la rutina como a las necesidades pedaggicas, tiende a imponerse como necesario a la conciencia de los que adquieren la cultura segn ese orden. Para transmitir este programa de pensamiento llamado cultura, debe someter a la cultura que transmite a una programacin capaz de facilitar la transmisin metdica. Las recopilaciones de textos escogidos y los manuales son el tipo de obras subordinadas a la funcin de valorar y ordenar que incumbe a la escuela. Como tiene que preparar a sus alumnos para responder a los problemas de la escuela, los profesores se ven obligados a organizar de antemano sus propsitos segn la organizacin que sus alumnos debern encontrar para responder a estos problemas. Es en los manuales donde se encuentran discursos organizados en funcin de los temas sobre los que hay que disertar. As, el programa de pensamiento y accin que la escuela tiene por misin transmitir debe una parte importante de sus caractersticas a las condiciones institucionales de su transmisin y a los imperativos propiamente escolares. La relacin que un individuo mantiene con su cultura depende fundamentalmente de las condiciones en la que la ha adquirido, especialmente porque el acto de transmisin cultural es la actualizacin de un cierto tipo de relacin con la cultura. La escuela tiene, adems de esta funcin de integracin lgica, la funcin de la distincin. La cultura que trasmite separa a los que la reciben del resto de la sociedad por un conjunto de diferencias sistemticas: los que se han apropiado de la cultura erudita trasmitida por la escuela disponen de un sistema de categoras de percepcin, de lenguaje, de pensamiento y de apreciacin que les distingue de los que no han conocido otro aprendizaje que los trucos del oficio y los contactos sociales con sus semejantes. 3.3.8_Enfoque sociolgico del arte espaol sobre los pblicos Jose Antonio Maravall en su estudio de la cultura del Barroco (1970) analiza los pblicos del arte, la literatura y el teatro desde un enfoque afin al de Mac Donald. La cultura del Barroco espaol es una cultura dirigida, urbana, masiva y conservadora.

3.4_ACIERTOS DE LA TERCERA GENERACIN:

La sociologa del arte de la tercera generacin est liberada de la carga auto impuesta por las generaciones anteriores de tener que producir una teora de lo social a partir del arte y de la obligacin auto asumida de generar teora del arte a partir de lo social. Con esta liberacin de tpicos epistemolgicos de las anteriores generaciones, los socilogos del arte pudieron dedicarse libremente a la investigacin de las regularidades que rigen la multiplicacin de las acciones, de los objetos, de los actores, de las instituciones, de las representaciones, que componen la existencia colectiva de los fenmenos subsumidos bajo la palabra arte. No todos los trabajos que provienen de los mtodos sociolgicos aplicados en la actualidad tienen el mismo inters o la misma irreprochable cualidad. Pero, al menos, presentan la

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innegable ventaja de proponer resultados concretos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente, como la esttica sociolgica, concepciones del arte o de la sociedad. Cmo presentar los resultados de esta sociologa de cuestionarios? Idealmente, habra que hacerlo en funcin de los mtodos, en tanto determinan la construccin de las problemticas. Tambin se podra proceder por reas geogrficas. Los diferentes tipos de artes tambin podran servir de base para la exposicin, segn que den lugar a bienes nicos (las artes plsticas), a bienes reproducibles (la literatura, el cine, la fotografia) o a espectculos (el teatro, la msica). Pero para que la exposicin sea ms clara, adoptaremos un recorte que respete los diferentes momentos de la actividad artstica: recepcin, mediacin, produccin, obras.

Retrato de Vera Zolberg y portada de uno de sus libros.

3.4.1. BALANCES Un indicio de la mayor autonoma de la sociologa del arte como disciplina integral es la aparicin de obras que tienen como objetivo plantear un balance. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En Sociologa de las Artes (1990), la norteamericana Vera Zolberg intenta demostrar a travs de una revisin de las principales tendencias, la pertinencia de un enfoque sociolgico contrario a las concepciones individualistas y subjetivistas de la esttica tradicional.

3.5. PUNTOS DBILES DE LA TERCERA GENERACIN:

La tercera generacin tiene una visin del arte a partir de las prcticas sociales y necesita de estadsticas para desarrollar sus escritos. Es difcil desde esta perspectiva hacer estudios sobre el arte anteriores al siglo XIX, por la falta de datos especficos. Haciendo del problema virtud, se podra intentar una lectura intrahistrica de las prcticas artsticas de pocas pasadas a partir de las fuentes bibliogrficas disponibles. Si ese es el camino que han seguido la Historia de los Anales, los socilogos de la teora institucional del arte de los que hablamos a continuacin- no han seguido ese camino.

3.6. PUNTO CENTRAL: LOS PUBLICOS

El pblicos en una imagen de T. Struth

3.6.1_DEFINICIN DE PBLICOS: "Los que los miran hacen los cuadros" deca el artista Marcel Duchamp en la poca en la que el antroplogo Marcel Mauss explicaba que los clientes del brujo volvan eficaces sus poderes mgicos porque crean en ellos. sta podra ser la clave de un enfoque "constructivista", cuyo objetivo fuese demostrar que, como todo fenmeno social, el arte es un fenmeno construido a travs de la historia y de las prcticas sociales. La sociologa del arte no necesita estas afirmaciones para interesarse por los pblicos, su morfologa, sus comportamientos, sus motivaciones, sus emociones: finalmente apartada de

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un proyecto explicativo centrado en las obras, conquist el derecho a observar cualquier punto del mundo del arte, sin que se la llame al orden ni se le recuerden los valores estticos, ni se le hagan demostraciones sociologistas. En contra del idealismo del sentido comn, que considera espontneamente que el arte slo obedece a sus propias determinaciones, la sociologa eligi anteponer las disposiciones culturales de los actores ms que las propiedades estticas de las obras: as, los que los miran hacen los cuadros. A partir de esta comprobacin se abrieron dos lneas de investigacin: -una estadstica de las prcticas culturales y -una sociologa del gusto. Entre ambas, el concepto de habitus permiti tender un puente entre El amor al arte y La distincin (Bourdieu, 1979), que apareci quince aos ms tarde. El estudio de la recepcin no lleva a una mejor comprensin "en ltima instancia" (segn la expresin usada por los pensadores marxistas a propsito de las determinaciones econmicas), de las "obras": solamente conduce a un conocimiento de la relacin que los actores mantienen con los fenmenos artsticos -y esto ya es mucho-. Uno de los actos fundadores de la sociologa del arte, a comienzos de los aos sesenta, consisti en aplicar a la concurrencia que asista a los museos de bellas artes los mtodos de indagacin estadstica elaborados en los Estados Unidos en el perodo entreguerras por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos de opinin, que hasta ese momento haban estado reservados al marketing comercial o poltico, demostraron ser instrumentos valiosos para medir la diferenciacin de conductas en funcin de la estratificacin sociodemogrfica -edad, sexo, origen geogrfico, nivel social, nivel de estudios e ingresos- y, eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas.

Bourdieu en una protesta, aos 80.

Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importacin de las encuestas estadsticas hacia el mundo de la cultura. Como respuesta a una demanda institucional de los museos europeos, la investigacin emprica, -realizada por equipos de socilogos-, abri nuevas problemticas en el campo de las prcticas culturales: La publicacin en 1966 (Bourdieu con Alain Darbel y Dominique Schnapper) del libro El amor al arte innov considerablemente frente con concepciones ms abstractas de la sociologa universal y lleg a conclusiones que modificaron irreversiblemente el enfoque de la cuestin. Algunas hoy pueden parecer banales, pero hay que ubicarse en el contexto de la poca para darse cuenta de hasta qu punto el saber positivista constituido se distanciaba de lo que en ese momento eran simples intuiciones, ignorancias o, lo que es peor, verdades falsas. 1- La primera conclusin era que no era posible seguir hablando de "pblico" en general -como se haca hasta ese momento a partir del simple recuento de entradas-, sino "de los pblicos": hubo que abandonar el punto de vista totalizador sobre "el" pblico del arte para pensar en trminos de pblicos socialmente diferenciados, estratificados segn medio social. Esta estratificacin muestra una formidable desigualdad social de acceso a la cultura de los museos de arte: La tasa de concurrencia anual presentaba una desviacin que iba del 0,5% para los agricultores al 43,3% para los cuadros gerenciales superiores y del 151% para los profesores y especialistas en arte.

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2- La segunda conclusin intent proporcionar una explicacin para este fenmeno: recurrir al parmetro del origen social permiti demostrar su influencia, en tanto que, por desconocimiento o negacin, "el amor al arte" tradicionalmente apareca en la cuenta de las vocaciones personales. Bourdieu critica la creencia en lo innato de las "disposiciones cultas" y pone en evidencia el papel primordial de la educacin familiar. La "ilusin del gusto puro y desinteresado", que no depende ms que de una subjetividad y cuyo nico objetivo es la delectacin, qued develada por la relacin de las prcticas estticas con la pertenencia social y los "usos sociales del gusto", la "distincin" por la "posesin de bienes simblicos" (educacin, competencia lingstica o esttica).

Los pblicos segn un un anuncio de muebles Knoll: 1960.

La influencia del origen social no se limita, como se cree habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los niveles de vida: al mostrar la relacin estadstica entre concurrencia a los museos de arte y nivel de estudio (en especial el nivel de estudios de la madre), Bourdieu pudo agregar a la nocin marxista de "capital econmico" la de "capital cultural", medida a partir de los ttulos obtenidos. El acceso a los "bienes simblicos" no reducibles a valores mercantiles no est condicionado nicamente por los medios financieros, sino tambin por las "disposiciones" profundamente incorporadas, menos conscientes y menos objetivables: puntos de referencia, gustos y costumbres. La tradicional escala o pirmide de las posiciones sociales, organizada segn un eje nico determinado por los recursos econmicos, estall" de acuerdo con dos ejes: el capital econmico, por una parte y, por otra, el capital cultural, que se volvi un factor explicativo determinante. Parecera que el amor al arte" implica prioritariamente las fracciones dominadas de la clase dominante" (de la que forman parte los intelectuales), ms dotadas en capital cultural que en capital econmico. Adems, estas conclusiones encuentran aplicaciones prcticas, pues silos museos ignoran estos factores sociales del acceso a la cultura, lo nico que hacen es multiplicar los obstculos invisibles, especialmente por la falta de explicaciones sobre las obras, superfluas para los iniciados, pero necesarias para los profanos. Al desmitificar la ilusin de la transparencia de los valores artsticos y de la facultad que tendra cada ser humano para ser sensible al arte por una gracia de orden mstico, Bourdieu denunci el hecho de que los museos, en lugar de ser los instrumentos de una posible democratizacin del acceso al arte, agravan la separacin entre profanos e iniciados el mismo modo que las universidades, en lugar de trabajar a favor de la democratizacin del acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondar la separacin entre dominantes y dominados. As, desde los aos sesenta, la administracin de los museos, ayudada por muchos estudios de campo, se enriqueci enormemente al considerar necesidades pedaggicas de los pblicos y problemas de sealizacin. La vocacin democratizadora de la sociologa del arte, que constituy su inicio, encontr, dos generaciones despus, una prctica poltica.

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3.6.2_AUTORES FRENTE A LOS PBLICOS DE LA SOCIEDAD DE MASAS Noel Carroll recoge los enfoques de un amplio repertorio de socilogos que se muestran crticos con la industria cultural, la cultura de masas y con el gran pblico: propone un resumen de cada autor, correcto, y a continuacin rebate cada postura con el fin de defender que la industria cultural es arte (con las caractersticas del arte elitista o high cult) y que el pblico masivo es similar al pblico culto. Cuando rebate a los diferentes autores clsicos resulta algo ingenuo y no consigue su propsito, pero el repertorio de eruditos que resume s tiene inters para nosotros.
Autor: Argumento por el que considera que la cultura de masas no es verdadero arte: De la masificacin Caractersticas del argumento:

Mc Donald

1_No es arte genuino, ya que es incompatible con el rasgo necesario del arte genuino (a saber, la expresividad distintiva); 2_Se inclina a un nivel inferior de gusto, inteligencia y sensibilidad (por lo cual no es slo un arte manqu, sino que, por aadidura, es estticamente malo); 3_De acuerdo con la ley de Gresham aplicada al arte, que la emergencia del arte de masas inclina a los creadores de arte elevado a competir con l de modo que satisfaga un nivel inferior de gusto, sensibilidad e inteligencia (promoviendo, por tanto, indirectamente, una mayor atrocidad esttica).

Greenberg

De la pasividad 1_El arte abstracto es difcil, desafa al pblico porque se propone activar su participacin. 2_Si el arte de masas est concebido para resultar accesible (fcil), entonces mcita a la disposicin pasiva del espectador ( a la disposicin no activa del espectador). Por tanto, el arte de masas no es arte genuino. 3_El arte de masas est concebido para resultar accesible. 4_El arte de masas incita a la disposicin pasiva del espectador. 6_En la medida en que el arte de masas amenaza con eclipsar el talento, la desaparicin del arte genuino implicara un golpe catastrfico a la cultura.

Collingwood

De la frmula 1_ El arte de masas maneja frmulas manidas para producir sus obras. Un verdadero artista inventa su arte en cada nueva exposicin 2_ se trata de un arte de oficio, de repeticin : la industria cultural y el arte de masas se parecen ms a una artesana repetitiva y formularia que al arte elevado y original.

Adorno De la razn instrumental y Horkheimer

1_La razn instrumental domina sobre la razn ltima: no importan los fines, no importa el sentido de un producto de la industria cultural, 2_El mercado desplaza a la tica, la evasin de la propia responsabilidad elimina la conciencia de clase y el compromiso social: el arte de masas es alienante y una estrategia de dominacin de la clase en el poder. 3_ El verdadero arte cuestiona al espectador y le permite conocer, aumentar su saber, profundizar en su capacidad crtica. El arte de masas solo permite el reconocimiento de lo sabido, de lo manido. 1_Tras la galaxia Gutenberg, la civilizacin del libro impreso, nos encontramos en la era de la electrnica: para Mc Luhan la imagen electrnica que (domina los videojuegos, la televisin, el cine, la cultura en general de nuestra poca ) tiene su propia sintaxis y semntica. El arte de masas es el autntico arte de nuestros das porque est realizado con el medio que corresponde a nuestro tiempo. CONSIDERA QUE EL ARTE DE MASAS SI ES VERDADERO ARTE, UNICO AUTOR

Mc Luhan

De la galaxia Electrnica, .

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Pblico infantil en el Prado en una imagen de T. Struth

1_Argumento de la masificacin, Mac Donald:

1_MacDonald se halla en una tradicin filosfica que comienza con Platn, que argumentaba que el arte mimtico, con todos los supuestos problemas de apelacin emocional, era inevitable, por exigencias del mercado sobre los dramaturgos. Platn mantena en el Libro X de su Repblica que los dramaturgos tendran que complacer a las masas por medio de representaciones emocionalmente provocativas para mantener el negocio. MacDonald no se preocupa directamente por la mimesis, como Platn: los rasgos del arte de masas que enfoca en su deduccin no son sus propiedades representacionales, sino sus propiedades de base mercantil. 2_Todas las mercancas manufacturadas son diseadas para el consumo del mayor nmero de gente posible. El propsito de todo objeto de masas es apelar al mayor nmero de gente posible. Esto, supuestamente, para MacDonald, sorprender a quien considere que la prctica de la produccin de masas es evidente por s misma. Como mercanca de manufactura masiva, arguye MacDonald, la obra de arte de masas trata de asegurar un pblico de masas. Con este fin, se sigue (como en una ley) que debe ser genrica y debe evitar la expresin individual y tnica (comunitaria), ya que la expresividad individualizante limita su pblico potencial. 3._Con el fin de adecuarse al consumo de masas, el producto del arte de masas debe referirse a lo que resulta comn en el mayor nmero de gente posible: la manera ms natural en que puede cumplir su funcin ser apelar a lo que resulta comn en tal pblico, en los trminos de sus intereses y capacidades; se trata de atraer a la gente por medio de los intereses comunes y vvidos que son compartidos por el mayor nmero de gente posible. Para aumentar al mximo la escala del pblico, los creadores del arte de masas aspirarn al mnimo comn denominador del pblico, reforzando los modelos inferiores de gusto, sensibilidad e inteligencia en l; y, junto al dao que cada obra de arte de masas inflige directamente por derecho propio, habr tambin repercusiones terribles, indirectas y sistemticas. 4_La presencia del arte de masas en el mercado afectar de manera adversa a otros dominios de la produccin artstica. Por ejemplo, cuando los artistas serios respondan al incremento del arte de masas, tratarn de competir con l produciendo arte burgus. 5_Por tanto, el producto del arte de masas se refiere a lo que resulta comn en el mayor nmero de miembros del pblico. 6_Adems, lo que resulta comn en el pblico no es compatible con la expresin distintiva (ni la del artista individual, ni la de una subcultura tnica o comunitaria). El arte de masas no es arte elevado ni popular, sino una rama genrica de arte. Esto, supongo, sorprender al lector como corolario virtual de la suposicin de que lo que es comn no es distintivo. 6- El arte de masas no es compatible con la expresin distintiva. Esta conclusin representa el primer problema que MacDonald encuentra en la obra de arte de masas. Como parece tomar la expresividad distintiva como rasgo necesario del arte genuino, esta conclusin implica que el arte de masas no es arte genuino. As, aparte de la crtica de MacDonald del arte de masas en trminos de degradacin cultural, tenemos tambin el problema de que la obra de arte de masas es, a lo sumo, una obra de te manqu. 7_ Para adaptarse al mayor pblico y asegurarlo, el creador del objeto del arte de masas tendr que complacerle. Esto parece depender de una invocacin implcita del sentido comn. 81

Si se quiere incluir al mayor nmero de gente posible en el pblico, se ha de apuntar bajo, porque hay ms consumidores potenciales en la parte inferior y media de la escala que en la parte superior o en la parte alta y media de la escala. 8_El objeto del arte de masas no es arte genuino: tiende hacia la degradacin de la experiencia esttica y, en consecuencia, del gusto. Adems, ste no es un rasgo accidental del arte de masas; est motivado por la consideracin de lo que se propone, que es asegurar un pblico de masas. La tendencia descendente del arte de masas en cuanto a gusto, inteligencia y sensibilidad se sigue de su naturaleza, ya que se supone que, para poseer un gran pblico, es necesario apuntar bajo, dada la supuesta estructura del mercado. 9_Este problema, a juicio de MacDonald, slo empeora con el paso del tiempo, porque la tendencia del arte de masas a rebajar el gusto es un proceso que se refuerza a s mismo; hay aqu en juego, por as decirlo, un mecanismo de retroalimentacin. No slo las llamadas masas han sido ya corrompidas por el arte de masas durante generaciones, sino que esto rebaja constantemente su modelo de gusto, sensibilidad e inteligencia, de modo que el comn denominador del pblico cae continuamente. As, hay una espiral hacia abajo, descendente, en el gusto, sensibilidad e inteligencia del pblico. Al apuntar bajo, los creadores degradan ms al pblico, el cual, a su vez, anima a los creadores a apuntar an ms bajo en la siguiente ocasin. Tal vez un ejemplo de lo que MacDonald tiene en mente es la grosera crecientemente agravada, una dcada tras otra, en la narracin de terror para masas (incluidas las novelas de quiosco, las pelculas y la televisin). 10_A juicio de MacDonald, el arte de masas no slo corrompe al pblico, sino que tiene tambin un impacto en el mundo del arte elevado, porque a medida que el mercado del arte de masas se expande, el arte elevado se ve obligado a competir con l. Para competir con el arte de masas, el arte elevado debe inclinarse tambin a un nivel inferior de gusto, sensibilidad e inteligencia: no hay otro modo aparente en que competir por un pblico de masas en un mercado de masas. Es una ley obvia (vulgar) del mercado, que hay que competir con el arte de masas en sus propios trminos, si se aspira a asegurar un pblico comparable; para asegurar la aspiracin de apelar a un pblico de masas, los proveedores de arte elevado deben ajustar su produccin a la baja. 11_El arte elevado se inclina a un nivel inferior de gusto, sensibilidad e inteligencia. Adems, MacDonald afirma que esta tendencia ya es evidente en la proliferacin a gran escala de arte pequefloburgus.

Greenberg conversando

2_Argumento de pasividad, Greenberg:

Greenberg sita el problema esttico del arte de masas en su incapacidad de incitar a la actividad del espectador. El arte genuino provoca la actividad contemplativa del pblico. El arte de masas provoca la pasividad; en consecuencia, no es arte genuino. Adems, el valor cultural del arte genuino, para Greenberg (aunque tal vez slo para l) es que ejercita el gusto del pblico, sus facultades perceptivas y su inteligencia. El arte de masas, por el contrario, deja tales capacidades humanas en barbecho, por as decirlo, o incluso, tristemente, acelera su deterioro por la falta de uso. Esto equivale, desde luego, a una significativa prdida de valor cultural. Si sustituimos el tipo de arte genuino que Greenberg tiene en mente por el arte sucedneo, por el arte de masas y/o kitsch, nos convertiremos en espectadores pasivos, y nuestras capacidades humanas disminuirn por desuso o deterioro.

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Esta alarma cultural, junto con las predicciones de la decadencia de la civilizacin, son moneda corriente entre los crticos de los medios de comunicacin de masas. Aquello en lo que Greenberg difiere de la mayora no es slo su sofisticacin terica, sino el uso que hace de este diagnstico para promover la causa de la vanguardia. Escrito en 1939, el articulo de Greenberg invoca al totalitarismo existente (que explotaba el arte de masas) para predecir la emergencia de una nueva Edad Oscura, con brbaros fascistas y estalinistas apiados a las puertas. En este contexto, el arte de vanguardia poda verse como la tabla de salvacin. Preservar los valores de la cultura en un entorno hostil, y seguir estimulando la perseverancia de las capacidades humanas que el arte genuino engendra por la disposicin activa del espectador. Procede del artculo de Clement Greenberg, Vanguardia y kitsch. Como MacDonald, Greenberg no era un filsofo, sino un terico y crtico de arte, muy influyente. En numerosos puntos, el argumento de Greenberg en Vanguardia y kitsch recuerda temas que ya hemos encontrado en Una teora de la cultura de masas de MacDonald: Greenberg influy en el de MacDonald, como ste reconoce en sus notas a pie de pgina. Greenberg desarrolla ciertos aspectos de su argumento, como el de la pasividad del pblico del arte de masas.

Greenberg apreciando un cuadro

Greenberg, como MacDonald, usa a veces kitsch para referirse a lo que entenda como arte pequeoburgus, pero tambin lo usa para referirse al arte de masas. Greenberg define: Kitsch es un producto de la revolucin industrial que urbaniz las masas de Europa y Amrica y estableci lo que se conoce como alfabetizacin universal Para Greenberg, kitsch es el arte de la nueva sociedad de masas, compuesta de nuevas masas urbanas que presionan para que la sociedad las provea de una cultura adecuada a su consumo. Sin embargo, el arte creado en este contexto no es arte genuino con la perspectiva de Greenberg. Escribe: Habiendo perdido, sin embargo, su gusto por la cultura popular, cuyo origen estaba en la propia tierra, y descubierto al mismo tiempo una nueva capacidad para aburrirse, las nuevas masas urbanas presionaron a la sociedad para que las proveyera de un nuevo tipo de cultura adecuada a su propio consumo. Para satisfacer esta demanda de nuevo mercado, se fabric una nueva mercanca: cultura sucednea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estn ansiosos, no obstante, por la diversin que cierta cultura puede proporcionar. Por tanto, el kitsch, no es cultura genuina, y los objetos artsticos que se ofrecen al nuevo pblico urbano son sustitutos falsos de cosas autnticas. Por qu las obras de arte de masas son meros sustitutos sucedneos del arte autntico? Porque, arguye Greenberg, en la poca presente, al menos, el arte verdadero o autntico es el de la vanguardia, ya que preserva los valores de la cultura pasada. La vanguardia es capaz de desempear esta funcin particular porque est supuestamente apartada del resto de la cultura contempornea, la cual, en la poca industrializada reduce todos los valores al valor utilitario y, en las sociedades capitalistas, al valor del mercado. Por su separacin del resto de la sociedad, el arte vanguardista funciona como un cortafuegos, protegiendo el remanente de los valores tradicionales de manera autnoma. Sin embargo, lo cierto es que, cuando la vanguardia ha conseguido separarse de la sociedad, se vuelve y repudia tanto la poltica revolucionaria como la burguesa. La revolucin

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qued dentro de la sociedad, como parte de aquel revoltijo de lucha ideolgica que el arte y la poesa encuentran poco propicio tan pronto como compromete las preciosas creencias axiomticas en las que la cultura ha descansado. De ello se sigue que la funcin verdadera y principal de la vanguardia no fue experimentar, sino hallar un sendero a lo largo del cual fuera posible mantener en movimiento la cultura en medio de la violencia y confusin ideolgica. Retirndose del pblico, el artista o poeta de la vanguardia quiso mantener el alto nivel de su arte estrechndolo y elevndolo a la expresin de un absoluto en que todo lo relativo y contradictorio filera resuelto o quedara a un lado. Aparecen el arte por el arte y la poesa pura, y el contenido o la materia se convierten en algo que hay que evitar como una plaga. En otras palabras, el arte de vanguardia se ha separado de la sociedad al hacerse autnomo, al volverse arte por el arte. Cmo se ha logrado este proceso de separacin? Respecto a la pintura y la escultura, el arte ha asegurado este resultado al volverse abstracto y no objetivo. En efecto, la historia del arte moderno genuino, tal como Greenberg la caracteriza, ha sido la de una abstraccin cada vez ms radical, como demuestra la trayectoria del cubismo al expresionismo abstracto. Por abstraccin, Greenberg se refiere a que el arte moderno ha evitado la representacin de personas, cosas y acontecimientos. El arte moderno no nos ofrece cuadros de generales triunfantes, sino ms bien campos de color. Adems, al optar por la abstraccin, el arte de vanguardia renuncia al mundo de la experiencia comn, extrovertida. Parece que el arte no representativo separa la obra de arte del reino de la experiencia ordinaria o, para decirlo en la jerga filosfica, ms tcnica, que el arte de vanguardia, que en este contexto es arte genuino, es desinteresado en el sentido de que est aislado del mundo de los asuntos prcticos. Est separado de la vida prctica, es autnomo. Es el arte por el arte. El arte absoluto. No obstante, con esta lnea de argumentacin, podramos preguntarnos de qu trata este tipo de arte. La respuesta explcita de Greenberg es que trata de s mismo. Afirma que La excitacin del arte parece estribar sobre todo en su pura preocupacin por la invencin y disposicin de espacios, superficies, formas, colores, etc., hasta la exclusin de todo aquello que estos factores no implican por necesidad. En otras palabras, al menos respecto a la pintura y la escultura, el arte propiamente dicho trata de su medio. Es reflexivo. Si, histricamente, el arte del pasado pareca preocuparse por la imitacin del mundo, el arte propiamente dicho de la poca de Greenberg es el vanguardista o moderno, lo que quiere decir que trata de imitar la imitacin, o de representar la representacin o, para decirlo de otro modo, que trata de explorar su propia naturaleza como medio pictrico. Al respecto, su funcin ltima es proporcionar la crtica de sus propias condiciones de posibilidad. Como es bien sabido, segn Greenberg, esto llev a que los artistas reconocieran el carcter plano del cuadro como un modo de afirmar lo que ellos consideraban como el hecho esencial acerca del arte de la pintura. Contra esta comprensin del arte vanguardista, que es el arte genuino del mundo contemporneo, Greenberg articula su interpretacin del arte de masas o kitsch. El arte vanguardista es abstracto, mientras que el arte de masas favorece ostensiblemente la representacin. El arte vanguardista es reflexivo, mientras que el arte

3_Argumento de frmula, Collinwood:

El argumento de la frmula contra el arte de masas se encuentra en Los principios del arte de R. G. Collingwood. A diferencia de MacDonald, Collingwood no habla directamente de la cultura de masas. El blanco del argumento de la frmula es lo que Collingwood llama el arte de entretenimiento. Sin embargo, resulta claro por los ejemplos de entretenimiento que el arte de masas es una subespecie del arte de entretenimiento y que, como tal, cae dentro del argumento de la frmula.

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Segn Collingwood, el arte de entretenimiento, del que el arte de masas es un primer ejemplo, comprende la categora de lo que denomina pseudoarte: lo contrario del arte autntico. Arte falso. Como en el caso de MacDonald y Greenberg, la opinin de Collingwood contra el arte de masas es originalmente esttica, el argumento de la frmula pretende mostrar que no es, en realidad, arte propiamente dicho.

Imagen de una subasta

En Los principios del arte, Collingwood se propone crear en principio una teora del arte autntico. Su primer cometido al respecto consiste en eliminar lo que considera ciertas teoras competidoras del arte que califica de falsas. Dos de estas teoras son la teora tcnica y la teora figurativa, la cual podramos considerar un ejemplo especial de la primera. Para apreciar la opinin de Collingwood contra el arte de masas resulta instructivo entender por qu rechaza las teoras que la franquearan el paso como arte autntico. La teora tcnica supone, aproximadamente, la idea de que el arte es en esencia una cuestin de oficio. Se trata de una idea caractersticamente griega. Los griegos descubrieron el concepto de oficio. Advirtamos lo a menudo que la idea de oficio surge en los dilogos platnicos. Abundan en ellos las analogas con ls mdicos, zapateros, campesinos, constructores de carros y oficiales militares y polticos. Uno de los grandes logros de los griegos frie su comprensin de la lgica abstracta de los oficios. Tal xito tuvieron con esta idea que trataron de extrapolara a su anlisis de todo lo dems, incluida la creacin del universo. Entre las actividades que los griegos asimilaron a la nocin de oficio estaba el arte. Collingwood, por razones que veremos en breve, pensaba que esto era un gran error, ya que, bajo la teora tcnica del arte, las cosas que no son, a su juicio, arte, tales como el arte de entretenimiento y el arte de masas, son clasificadas como tal. La influencia de la teora tcnica del arte, para Collingwood, es una de las razones por las que consideramos errneamente el arte de entretenimiento y el arte de masas como autnticos. Segn Collingwood el arte es el oficio que consiste en evocar o despertar en los espectadores el mismo tipo de emociones que se sentiran ante el referente de una representacin; el oficio de la representacin aspira a que asociemos el mismo tipo de emociones corrientes que nos provocara la visin de soldados heridos con la imagen cinematogrfica de un campo de batalla con soldados heridos, como la que contemplamos al final de la primera parte de Lo que el viento se llev. Segn esta teora, el objetivo del artista es provocar emociones corrientes por medio de la representacin. Lo que Collingwood llama a continuacin arte mgico y arte de entretenimiento son subcategoras del arte representacional, porque ambos tratan de reproducir o despertar emociones corrientes por medio de la representacin de referentes que tienen la capacidad de provocar ciertas emociones, que sern, por as decirlo, transferidas a la representacin misma. La teora tcnica mantiene que todo arte es en esencia un oficio. Collingwood trata de refutar la teora tcnica enumerando seis rasgos esenciales del oficio y argumentando luego que ninguno de ellos es una condicin necesaria del arte. Con esta maniobra trata de mostrar que el arte propiamente dicho no puede ser una cuestin de oficio, ya que no tiene que poseer ninguno de sus rasgos necesarios. Los seis rasgos necesarios del oficio enumerados son: 1. El oficio siempre implica una distincin entre medios y fines. 2. El oficio siempre implica una distincin entre el proyecto y la ejecucin. 3. En el oficio los medios son ms importantes que los fines en la ejecucin, pero los fines son ms importantes en el proceso de proyeccin. 4. En el oficio hay una distincin entre la materia prima y el producto acabado. 5. En el oficio hay una distincin entre materia y forma.

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6. Entre los oficios hay una relacin jerrquica. Supuestamente, estas condiciones se cumplen respecto al arte de entretenimiento, pero no respecto autntico. La lnea bsica de ataque de Collingwood consiste en argumentar que ninguno de los anteriores rasgos esenciales del oficio constituye una condicin necesaria del arte. Es posible imaginar una obra a la que le falte algn criterio de oficio, y tambin es posible imaginar una obra que no cumpla los seis criterios. Por tanto, ninguna de estas condiciones es una condicin del arte autntico, y no son necesarias juntas ni por separado. Los artistas, sin embargo, proceden con frecuencia de otro modo; suelen descubrir lo que han hecho despus de haberlo hecho. Por esto no es absurdo encargar a un coregrafo que haga un baile antes de saber mucho de l. El oficio implica necesariamente planes exactos que preceden a la ejecucin, pero el arte no implica necesariamente un proyecto. La creacin artstica puede empezar sin un plan especfico y, por tanto, el artista, al trabajar en su obra, no est completando un plan preconcebido. El artista no necesita tener planes exactos porque no ha de cumplir un propsito preestablecido; en efecto, la obra de arte no ha de tener tal propsito preestablecido. No necesita ser concebida para servir a un propsito determinado. La autntica obra de arte no ha de servir a un propsito ulterior en absoluto, puede ser valiosa por s misma. No es un medio para un fin preconcebido. Por tanto, el lenguaje de medios y fines no se le adecua, mientras que la idea del oficio por el oficio en s suena como una contradiccin en los trminos.

4_Argumento de la autonoma y de la libertad, Adorno y Horkheimer:

Los tres argumentos proceden de T. W Adorno y Max Horkheimer: mientras que en el anlisis de los argumentos de MacDonald, Greenberg y Collingwood, hemos tratado de lo que podramos considerar cuestiones estticas primarias -como la cuestin de si el arte de masas es o no arte propiamente dicho- , la discusin con Adorno y Horkheimer implica argumentos de naturaleza social contra el arte de masas. Collingwood, Greenberg y MacDonald predicen desagradables consecuencias sociales de lo que denominan cultura de masas, kitsch y arte de entretenimiento, respectivamente. Adorno y Horkheimer discuten tanto los problemas estticos como sociales del arte de masas o, tal como la llaman, la industria cultural. Adorno y Horkheimer creen que ciertos defectos estticos derivan de problemas polticos. Otorgan un valor cognitivo a la lucha entre el dominio capitalista y la autonoma. El arte genuino no ha de ser concebido, segn Adorno, como autnomo. Lo que es importante para l es que aspira a la autonoma, aunque tal aspiracin nunca se lleva a cabo. Este concepto complica el contraste entre arte genuino y arte de masas mucho ms de lo que a menudo advierten los defensores de la cultura popular; stos suelen suponer que Adorno afirma que el arte genuino es autnomo, mientras que el arte de masas no lo es, lo que les lleva a criticarlos sealando que no ha llegado a tener en cuenta que el llamado arte genuino no es realmente arte autnomo El objeto del arte de masas refuerza la tica instrumental de la sociedad, segn Adorno y Horkheimer, ya que, de un modo que recuerda la discusin con Collingwood, dicen que no aspira a la falta de finalidad, sino que es, por su misma naturaleza, final. Es un recurso para manipular al pblico con el fin de asegurar resultados previstos. La obra de arte de masas trata al pblico como un objeto de clculo que ha de ser formado por los tcnicos de la industria cultural. Estos tcnicos, como todo grupo de tecncratas, se especializan en la aplicacin de la razn instrumental. Como dira Collingwood, son como ingenieros. Como Collingwood, critican el arte de masas por ser formulario, en especial por ser repetitivo. Como MacDonald, lo critican tanto por ser una mercanca como por haber sido impuesto a la gente por los tcnicos, y por ser estandarizado; y, como Greenberg, condenan el arte de masas por no comprometer la capacidad imaginativa (o contemplativa) del pblico.

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Sin embargo, en lugar de revisar el modo en que la crtica del arte de masas de Adorno y Horkheimer coincide en parte con las crticas anteriores, es ms provechoso fijarse en los argumentos que ofrece y que no hemos encontrado con anterioridad. Como he indicado, tales argumentos son interesantes porque trasladan el caso de la filosofa contra el arte de masas del reino de la esttica al reino de la poltica, aunque a una poltica que sita los efectos perniciosos del arte de masas en su peculiaridad esttica. El argumento de la libertad adopta la forma siguiente: 1. Si no hay autonoma esttica, no habr autonoma moral y/o poltica. (No habr libertad.) 2. Donde hay autonoma esttica, se da el juego de la imaginacin y de nuestra capacidad de reflexin. 3. Respecto al arte de masas, no hay juego de la imaginacin y de nuestra capacidad de reflexin. 4. Por tanto, no hay autonoma esttica en el arte de masas. 5. Por tanto, no habr autonoma moral y/o poltica en el arte de masas.

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CAPTULO 4: CUARTA GENERACIN: EL CIRCULO DEL ARTE

4.1_CUARTA GENERACIN, FUNDAMENTALES: UBICACIN Y CLAVES

Por aproximacin institucional, dice Dickie, entiendo la idea de que las obras de arte son arte como resultado de la posicin que ocupan dentro de un marco o contexto institucional. La teora institucional es una suerte de teora contextual. La institucin arte involucra reglas de muy diferentes clases. Hay reglas convencionales derivadas de variadas convenciones empleadas en la presentacin y la creacin del arte. Estas reglas estn sujetas a cambios. La regla del artefacto no es una regla convencional. Formula una condicin para comprometerse con una cierta clase de prctica. Como cada una de las reglas es necesaria, pueden ser usadas para formular definiciones: 1, Una obra de arte es un artefacto creado para ser presentado ante un pblico del mundo del arte. 2, Artista es quien participa con entendimiento en la confeccin de una obra de arte. 3, Pblico es un conjunto de personas, cuyos miembros estn preparados, hasta cierto grado, para comprender un objeto que les es presentado. 4, El mundo el arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte. 5, Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por un artista ante un pblico del mundo del arte. Estas cinco definiciones dan la descripcin ms escueta posible de la institucin arte y, de este modo, la presentacin ms escueta posible de la teora institucional del arte.

4.2_ PRECURSORES DE LA CUARTA GENERACIN:

Retrato de Morris Weitz y portada de uno de sus libros.

Paul Ziff y Morris Weitz, en torno a 1955 examinan los usos de las expresiones arte y obra de arte y a extraer nuestras propias conclusiones acerca de la definibilidad de arte u obra de arte. La oposicin de Ziff/Weitz al anterior mtodo platnico les lleva a concluir que no hay ninguna condicin necesaria del arte y en consecuencia, de que no puede haber ninguna definicin de arte en trminos de condiciones necesarias y suficientes. Puede que no haya ninguna esencia platnica que fije y defina al arte y que pueda ser descubierta por la reflexin o la intuicin filosficas, pero esto no significa que no podamos descubrir condiciones necesarias y suficientes del arte por medio de una atencin cuidadosa a esas actividades humanas que son las artes. La teora institucional es un intento de formular tales condiciones para el arte. En The Role of Theory in Aesthetics (1956), Morris Weitz cuestiona todas las teor as que hasta entonces haban intentado definir la naturaleza y la esencia del arte. Constata que la carencia de todas ellas es el resultado de una mala interpretacin del arte, que ninguna teor a sobre el arte en realidad es posible, y que el esfuerzo por alcanzar una definici n de arte debe

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ser abandonada como lgicamente posible, ya que el arte en todas sus manifestaciones no muestra ninguna propiedad individual en comn que pueda definirlo. En lugar de preguntarse por la naturaleza y la esencia del arte, propone Weitz, es necesario preguntarse qu tipo de concepto representa el arte y qu funcin tiene. Weitz intenta demostrar que la insuficiencia de las teor as no son el resultado de dificultades de la propia creacin de teoras, sino que lo que realmente sucede es que las teoras son errneas porque es absolutamente imposible e in til intentar definir la ltima naturaleza del arte como algo que habita su esencia.

4.3_CUARTA GENERACIN, CONCEPTOS: DICKIE Y DANTO

NOMBRES

PROPIOS

Portada del libro de George Dickie El crculo del arte

4.3.1. EL MUNDO DEL ARTE George Dickie es profesor de la Universidad de Illinois (Chicago). Sus obras ms importantes, adems de El crculo del arte, son Aesthetics: An Introduction, Art and the Aesthetic: An Institucional Analysis, Evaluating Art, El siglo del gusto y Art and Value. El autor ha sido un referente obligado en el mundo de la cultura desde que en 1969 public su artculo Defining Art, en el que consideraba el arte como una actividad que slo poda entenderse en el marco de prcticas institucionales. A su nombre se asocia la teora institucional que sita la clasificacin de los objetos como obras artsticas en el conjunto de prcticas institucionales y sociales de lo que l llama el mundo del arte, ms que en rasgos ontolgicos o en elementos de la experiencia humana. En El crculo del arte, Dickie revisa las anteriores versiones de la teora institucional, respondiendo a las crticas que se han hecho a las mismas y expone una teora clasificatoria que no trata de explicar por qu asignamos valor a determinadas obras de arte, sino que se limita a enunciar las propiedades suficientes para su caracterizacin: 1. la artefactualidad, 2. la posibilidad de presentacin a un pblico perteneciente a ese medio, 3. la importancia de los roles de cada una de las personas que forman parte de ese mundo. La teora institucional, marca una aguda ruptura con la teorizacin tradicional del arte. El modo platnico de filosofar acerca del arte ha tenido una influencia ms generalizada y duradera que su idea de que el arte es una imitacin. El modo platnico de sacar conclusiones filosficas tiene como base la intuicin de la naturaleza de las Formas. Esta intuicin tiene dos vertientes: una intuicin completa y una intuicin incompleta. La intuicin incompleta ocurre cuando alguien tiene la intuicin suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber que una definicin propuesta de justicia es inadecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que una definicin que se propone de justicia es imperfecta presupone alguna intuicin de la naturaleza de la Forma de Justicia, aunque no necesariamente una intuicin suficiente para dar una definicin correcta de justicia. La aptitud para ver que un contraejemplo para una definicin es un contraejemplo y que, por ello, la definicin es inadecuada, tambin implica al menos esta intuicin parcial. La intuicin completa ocurre cuando alguien tiene la intuicin suficiente de la naturaleza de una Forma para saber que la definicin propuesta es adecuada. Supuestamente, lo que depara

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el mtodo de Platn cuando se logra la intuicin completa es el conocimiento de la esencia real de una cosa. Tal conocimiento, por ejemplo, pretende ser el fundamento de la explicacin de Platn de una sociedad justa en la Repblica. El mtodo de Platn de buscar definiciones que revelen las esencias por medio de la reflexin filosfica se convirti en el de muchos filsofos. Cuando, finalmente, en el siglo XIX, algunos filsofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte, lo hicieron buscando una definicin que captase la esencia del arte por medio de la reflexin filosfica. La primera que cuestion la teora de la imitacin fue la teora del arte como expresin. Es irnico, dice el autor, que una de las cosas que Platn afirm como un rasgo inmutable del arte y que consider como socialmente peligroso- su conexin inherente con la emocin -fuese aquello en lo que incidieron los expresionistas para la esencia del arte: sostuvieron que la expresin de emociones era la esencia del arte. Si las teoras expresionistas tuvieron ms xito que la teora de la imitacin, dice Dickie, no es algo que me preocupe aqu y afirma: lo que me interesa es la persistencia de un mtodo. Una vez que la teora de la imitacin lleg a su fin en el siglo XIX, se produjeron innumerables teoras de la esencia del arte. As, rasgos transitorios del arte quedaron congelados en definiciones y se hicieron pasar por esencias.

George Dickie

4.3.2_ TEORAS PARA LA APRECIACIN DEL ARTE: Segn Dickie, las teoras tradicionales del arte ubican las obras de arte dentro de redes de relaciones enfocadas estrechamente y de manera simple. La teora de la imitacin, por ejemplo, sita la obra de arte en una red de tres lugares entre el artista y el tema; y, la teora de la expresin, ubica la obra en una red de dos lugares, el artista y la obra. Dickie sostiene que las obras de arte son artefactos: un objeto hecho por el hombre, especficamente, con miras a su uso posterior. No necesita ser un objeto fsico: un poema, por ejemplo, no es un objeto fsico, pero es, no obstante, un artefacto. Ms an, cosas como performances o danzas improvisadas son, adems, hechas por el hombre siendo por consiguiente, artefactos. Dickie present una primera versin de su teora, declarando que una obra de arte, en sentido clasificatorio, es un artefacto, una serie de aspecto que le han sido conferidos por sus status de candidato para la apreciacin dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institucin social (el mundo del arte). Apreciacin es algo semejante a experimentando las cualidades de una cosa, uno las encuentra meritorias o estimables . El otorgamiento de ttulo de caballero por parte del rey, o un juez que declara a una pareja marido y mujer, son ejemplos en los que la accin de una persona en nombre de una institucin (el Estado) confiere status legal. El otorgamiento del grado de Doctor a alguien por una universidad confiere un status no legal. As como una o dos personas pueden adquirir el status dentro del sistema legal o no legal, un artefacto puede adquirir el status de candidato para la apreciacin dentro del sistema cultual llamado mundo del arte. La colocacin de un artefacto en un museo de arte como parte de una muestra o una actuacin de teatro son signos seguros de que el status ha sido conferido. Se requiere un nmero de personas para constituir la institucin cultural del mundo del arte, pero slo se requiere de una persona para actuar en nombre de o como un agente del mundo del arte y conferir el status de candidato para la apreciacin. El status es adquirido por el tratamiento singular que hace una persona de un artefacto como candidato para la apreciacin. Habitualmente, es conferido por el artista que crea el artefacto. Muchas obras de arte nunca han sido vistas por nadie, pero sin embargo son obras de arte.

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Al conferir el status dentro del sistema legal se hace dentro de los procedimientos y las lneas de la autoridad que estn explcitamente definidos e incorporados dentro de la ley. En el mundo del arte estos procedimientos y lneas de autoridad no estn codificadas y el mundo del arte mantiene sus negocios en el nivel de las prcticas habituales. A pesar de todo, existe una prctica y sta define una institucin cultural. Semejante institucin no necesita tener una construccin establecida formalmente, funcionarios y estatutos para existir y tener la capacidad de conferir status. Algunas instituciones son formales y otras son informales.

Arthur Danto

4.3.3_ARTEFACTO Y CREACIN: La teora institucional formula preguntas: si Duchamp puede convertir un urinario, una pala de nieve o un perchero de sombreros en obras de arte, los objetos naturales, como la madera de deriva, no pueden convertirse en obras de arte? Semejantes objetos pueden si alguien, de entre un nmero de cosas, las hace obras de arte. Para que algo sea una obra de arte, en el sentido clasificatorio, no es preciso que tenga algn valor real. Los objetos naturales que se vuelven obras de arte, en el modo en el que lo estamos tratando, son artifactualizados sin el uso de herramientas; la artifactualidad est conferida al objeto, ms que al trabajo sobre l. La artifactualidad se logra por haber sido trabajados, de alguna manera, manualmente. As, de acuerdo con la primera versin, la artifactualidad puede ser realizada de dos maneras diferentes: por haber sido trabajada y por haber sido conferido. En el caso de los ready-mades de Duchamp, como Fuente, un artefacto sanitario tiene conferida la artifactualidad artstica y es un doble artefacto. Dos clases de cosas distintas pueden, supuestamente, ser conferidas: la artifactualidad y la candidatura para la apreciacin. La cuestin de si las pinturas de Betsy, el chimpanc del Zoolgico de Baltimore, son o no son arte, depende de qu se hace con este. Todo depende del marco institucional. Cmo puede haber una instancia de creatividad sin que se produzca algn artefacto de alguna clase? La primera versin de la teora institucional del arte pareciera decir: una obra de arte es un objeto del que alguien ha dicho, Bautizo a este objeto como una obra de arte. Esto no significa que llegar a ser una obra de arte sea un asunto simple. Que algo sea arte tiene como trasfondo la complejidad bizantina del mundo del arte. Por ejemplo, una acusacin puede haber sido impropiamente presentada y la persona procesada no debera ser, en realidad, acusada. Pero, nada semejante parece posible en el caso del arte, lo que refleja las diferencias entre el mundo del arte y las instituciones legales. Es sistema legal trata con cuestionen de graves consecuencias personales; el mundo del arte tambin, pero son de una clase diferente. En el conceder status a un objeto, uno asume una cierta clase de responsabilidad por el objeto en su nuevo status. Presentando una candidatura para la apreciacin nos enfrentamos siempre a la posibilidad de que nadie lo apreciar y a que la persona que hizo la concesin pierda consecuentemente prestigio. Lo propio de un artefacto es que se produce por alguna alteracin de algn material existente: por la unin de dos piezas de material, por el corte de algn material y cosas por el estilo. En los claros casos en los que el material es alterado, se produce un objeto complejo. El urinario (objeto simple) est siendo usado como un medio artstico para hacer Fuente (objeto complejo), que es un artefacto dentro del mundo del arte. Duchamp no confiri artifactualidad; hizo un artefacto mnimo.

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Es un error usar el lenguaje de las instituciones formales para tratar de describir una institucin informal como es el mundo del arte. La autoridad adjudicadora de status puede centrarse en una institucin formal, pero las prcticas, como tales, parecen carecer de la fuente indispensable de autoridad. Obras de arte son arte como resultado de la posicin o el lugar que ocupan dentro de una prctica establecida, denominada el mundo del arte. Cada teora del arte tradicional implica su propio marco particular. Las caractersticas ms evidentes de las obras de arte tienen que ver con todos los elementos del marco que rodean a la obra de arte. Consecuentemente, es muy fcil encontrar obras que carezcan de las propiedades establecidas como universales y delimitadas por una teora particular tradicional. Las teoras tradicionales conciben el hacer arte como una prctica humana, como un modo establecido de conducta, como un fenmeno cultural que persiste a travs del tiempo y que es repetible. Las teoras tradicionales ven el rol del artista como el de aquel que produce representaciones, formas simblicas expresiones o cosas similares. De esta estrecha concepcin surgen contraejemplos. Debe haber algo ms dentro del rol de artista que producir lo que esas teoras contemplan. Cuando un artista hace arte, lo hace para un pblico. En consecuencia, el marco debe incluir un rol para un pblico a quien el arte es presentado. Algunas obras nunca llagarn a sus pblicos aunque sus creadores las destinen para ello. Algunos privan al pblico de sus obras, porque las consideran inferiores e indignas de presentacin. El hecho de que los artistas retengan algunas obras muestra que las obras son cosas de una clase para ser presentadas, de otra manera, no tendra sentido considerarlas indignas. Inclusive el arte no destinado para la presentacin pblica presupone un pblico.

visitantes en una exposicin de arte

4.3.4_QU ES UN PBLICO DEL MUNDO DEL ARTE? Los miembros de un pblico del mundo del arte saben como cumplir un rol que requiere de conocimiento y compresin, similar al requerido a un artista. Hay tantos pblicos diferentes como artes diferentes. El mnimo conocimiento requerido al pblico de una obra de teatro es comprender que alguien est representando un papel. El rol del artista tiene dos aspectos centrales: uno general, caracterstico de todo artista, es la conciencia de que lo que se crea para la presentacin es arte; y otro, es la habilidad para usar una gran variedad de tcnicas artsticas que le permiten crear una clase particular de arte. Asimismo, el papel del pblico tiene dos aspectos centrales: uno general, caracterstico de todos los pblicos, que es la conciencia de que lo que se le presenta es arte y, otro las habilidades y sensibilidades que le permiten percibir y comprender la clase particular de arte que se les presenta. Un nmero suplementario de papeles del mundo del arte tales como el de crtico, maestro de arte, director, curador, conductor y muchos ms. Sin embargo, el grupo de presentacin, los roles del artista y del pblico en relacin constituye el marco esencial del hacer artstico. Hay innumerables convenciones involucradas en la creacin y en la presentacin del arte, pero no existe, como se declar en la primera versin una convencin primaria respecto de la cual todas las dems sean secundarias. Pero si bien no existe convencin primaria, hay un algo primario dentro del cual se ubican innumerables convenciones. Lo que es primario es la compresin compartida de todos los comprometidos en una actividad establecida o prctica, en la que hay una variedad de roles: del artista, del pblico, del criterio, del director, del curador, y otros. De una manera ms estructurada, describimos el mundo del arte como un conjunto de sistemas individuales, cada uno de los cuales contienen los propios roles especficos del artista

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y del pblico, ms otros roles. Por ejemplo, la pintura es un sistema del mundo del arte, el teatro es otro, y as sucesivamente. Danto afirma que las cosas no significan, con lo que la distincin se remite a una consideracin de dicha distincin desde la representacin: la obra representa, la cosa no. Esto es importante sealarlo pues plantea que ser-cosa de la cosa queda pensado en sentido negativo: no serobra. Se trata entonces una distincin entre obra y cosa que la plantea en trminos de una negacin, en la que la referencia se establece en el carcter representativo de la obra, de manera que la diferencia consiste en que la obra referiere a algo, la cosa no. La distincin entre obra y cosa queda estipulada entonces en trminos de un serrepresentacin y no-ser-representacin. En cuanto referida a la representacin, lo que ha habido aqu es que la diferencia ontolgica viene a ser planteada como diferencia lgica, que a su vez recurre a una clara omisin de la riqueza de ser-cosa de la cosa. Dicho de otro modo, se apuesta por una abstraccin que evade la experiencia misma de las cosas, de su aparecer y cobrar significado no slo en nuestro cotidiano vivir, sino incluso como objeto de estudio crtico. Y es que cuando hablamos de la Caja Brillo, no se trata sin ms de que no haya diferencia perceptual entre el cuadro de la sopa Campbell y la lata de sopa. Una lata de sopa no aparece sin ms como un objeto de la percepcin. Es por esto que el mismo Duchamp dice haber escogido el orinal. No se trata de haber escogido una mera cosa, sino que tom un artculo de la vida ordinaria [y por ello cargado de sentido], lo coloc de tal manera que su significado utilitario desapareciera bajo los nuevos ttulo y punto de vista cre un nuevo pensamiento para ese objeto. La cosa como tal a la que habra de hacer referencia Duchamp no careca de sentido, ms an tena un significado utilitario. En el caso de la Caja Brillo de Warhol la situacin es similar. Se tom no una mera cosa sino un producto de la industrial y ms an, un producto de diseo no slo industrial sino de diseo grfico. Como tal, la caja de detergente no es una mera caja, sino que ella al decir de los diseadores grficos, comunica. Ella habla, ella de un modo u otro significa. Slo hasta 1999 en Arte y Significado acepta Danto que sus referentes (la Caja de detergente Brillo, los urinales) son objetos que tienen significado. No obstante, en vez de aceptar esa empobrecimiento de la cosa que le ha proporcionado el camino para su propuesta filosfica, lo que hace es abrirle a la caja de detergente la posibilidad de ser obra de arte, pero de arte comercial, a partir de su terquedad en los indiscernibles percetivos.

4.4_ACIERTOS DE LA CUARTA GENERACIN:

Obras de Warhol en un domicilio privado

El elemento original y acertado de Danto es que nos presenta la historia del arte como un proceso gobernado por la relacin dialctica entre arte y filosofa en la que tanto el uno como la otra configuran su identidad al modo en el que se determinan histricamente las figuras del amo y el esclavo. As, puede decirse que la filosofa ha ganado su propio terreno solo a costa de neutralizar el poder del arte. Primero, desplazando antolgicamente al arte; Segundo, atribuyndole un carcter pernicioso que sirvi a Platn como argumento para justificar su tesis de la expulsin de los artistas de la polis. Si Platn fue el fundador de esta batalla entre la filosofa y el arte, Kant culmin el proceso al situar la esttica en el reino del desinters y de lo carente de concepto. La autonoma ha sido secuestrada por la filosofa y enclaustrada en el recinto que la filosofa ha diseado tericamente para el arte: la esttica.

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La historia del arte es la historia de su desemancipacin por la filosofa. Como dice Danto, la historia del arte es la historia de la supresin del arte Danto no nos deja, sin embargo, sin un final feliz para esta historia. El arte recupera su autonoma cuando, en algn sentido, asume la tarea definitoria que la filosofa haba monopolizado. Cuando el arte se vuelve reflexivo y desde l mismo se plantea la cuestin de su propia naturaleza, comienza tambin su liberacin de la filosofa. Una vez que la tarea de autodefinicin es asumida por y desde el arte, ste no tiene necesidad de la filosofa y, en algn sentido, la historia del arte que, como hemos visto, es la historia de la desemancipacin filosfica del arte, termina.

Caja de Brillo, obra de Warhol.

El momento que marca el fin de la historia del arte y el comienzo del arte post-histrico es, para Danto, la Brillo Box de Warhol. Segn el filsofo americano esta obra ejemplifica de manera artstica el problema de la definicin del arte. As, solo cuando el arte es capaz de formular desde dentro la pregunta por su naturaleza, puede liberarse de la filosofa; pues sta ya no es necesaria para resolver la cuestin acerca de su naturaleza. En qu sentido plantea esta obra la cuestin sobre la naturaleza del arte? Hemos visto anteriormente que, en tanto que problema filosfico, la pregunta por el arte era expresable en los trminos propios del experimento de los indiscernibles. Y no est justamente la Brillo Box poniendo de manifiesto que cualesquiera que sean las condiciones que un objeto ha de satisfacer para ser arte, stas no son de carcter perceptivo? La Brillo Box, al poner de manifiesto artsticamente el problema filosfico del arte, inaugura el fin del dominio del arte por la filosofa. La cuestin que se nos presenta ahora es si, entonces, el arte para desemanciparse no ha tenido que convertirse, despus de todo, en filosofa. Esto es, tal vez la libertad del arte ha sido finalmente ganada a costa de que ste se transforme en filosofa.

4.5_PUNTOS DBILES DE LA CUARTA GENERACIN

Warhol con sus clebres cajas de Brillo, 1964.

Pese a la insistencia de Danto en asegurar la relativa independencia de sus actividades como filsofo y como crtico de arte, algunos de los postulados tericos determinan su concepcin y prctica de la crtica artstica. De hecho, se deriva de su concepcin de la obra de arte como significado encarnado que el crtico de arte ha de evaluar las obras atendiendo al modo en el que un determinado significado es encarnado en una obra. A los ojos de Danto el que la obra sea obra cae por fuera de la obra misma, y esto significa aunque desafortunadamente en un sentido muy naive, que no recaiga en nada visual o perceptible en la obra. Pero bien sabemos que este paso que hace Danto no es del todo obvio, no slo porque se busque rechazar de tajo la esttica tradicional (que en efecto necesita de una revisin crtica frente las obras de Warhol y Duchamp) sino sobre todo porque se cierra a que dicha esttica es la nica posibilidad para que la obra de arte en general hable ella misma

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de manera visual e incluso desde su propia materialidad y corporeidad. Es claro que este esfuerzo de Danto empobrece no slo las posibilidades de ser de las cosas, sino tambin y de manera urgente, las posibilidades de ser de la obra de arte. Pero antes de pasar a discutir el mundo del arte, es menester atender a cmo Danto empobrece la diferencia entre la cosa y la obra, y con ello empobrece la problemtica ontolgica de la obra de arte. Y es que este empobrecimiento debe hacerse claro si atendemos a que Danto comienza a plantear dicha diferencia entre obra y cosa en los trminos platnicos de la imitacin, an cuando segn l la imitacin supuestamente se parezca tanto a aquello que imita que ambos terminan por ser indiscernibles perceptivos. Danto ignora las implicaciones y riquezas ontolgicas y fenomenolgicas del problema de la obra de arte y se mantiene en su tradicin analtica referenciada, para este caso en Goodman, insistiendo en diferenciar entre obra de arte de artefacto.

4.6_PUNTO CENTRAL: LA CUESTIN DE LAS OBRAS

Koons rodeado de sus obras

Segn N. Heinich la sociologa de las obras de arte es la dimensin ms esperada, ms controvertida y, quizs, ms decepcionante de la sociologa del arte. En este tema, todava ms que antes, el consenso entre especialistas est muy lejos. 4.6.1_ESTUDIAR LAS OBRAS DE ARTE DESDE LA SOCIOLOGA DEL ARTE Hacer sociologa de las obras", "pasar del anlisis externo al anlisis interno" o de lo contextual a lo esttico: esta conminacin es reiterada, no solamente por los especialistas en arte que no forman parte de la sociologa, sino tambin por una parte de los socilogos del arte. Puede aplicarse a programas muy diversos, que van del anlisis de los componentes materiales de la obra -influencia de los pigmentos en la divisin del trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individualizacin de las prcticas pictricas (II. y C. White al establecimiento de relaciones entre las caractersticas estticas y propiedades externas -pensamiento escolstico, la tcnica del clculo, el arte de la danza o la cartografia. La sociologa, en las direcciones que venimos sealando, no puede contentarse con estudiar el contexto y las instituciones, los problemas de estatus o los marcos perceptivos. Un primer problema es el punto de partida que tiende a considerar que la sociologa tendr una pertinencia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que se ocupan tradicionalmente de su objeto -en este caso, la historia del arte, la esttica, la crtica-. El objetivo no consistir tanto en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar que la sociologa es capaz de ensearle algo a estos especialistas quienes, para trabajar adecuadamente, deberan convertirse todos en socilogos. A este modelo explcitamente hegemnico podemos oponerle un modelo de competencias distribuidas" que permita un pasaje en cadena entre disciplinas vecinas en lugar de una relacin de lucha que permita afirmar la supremaca de la sociologa, incluso en los terrenos que ya ocupan otras disciplinas. El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo de adoptar sin darse cuenta un punto de vista no perteneciente a la sociologa. estudiar las obras de arte en s mismas obedece implicitamente a un punto de partida previo muy poderoso en el mundo erudito y, en especial,

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entre los especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por sobre las personas o las cosas. Dentro de las jerarquas de este mundo erudito, el socilogo, para el que es obvio que hay que interesarse por la obra", corre el riesgo de no saber que esta conminacin refleja un paradigma al que l convierte, de manera inconsciente, en un punto de partida de su posicin epistemolgica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque stos sean sus pares en la universidad. Para concluir, un tercer problema planteado por esta conminacin a realizar una sociologa de las obras de arte es la ausencia de un mtodo de descripcin sociolgica de las obras -salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que nos remitira a una sociologa de la recepcin-. As como las personas, los grupos, las instituciones, las representaciones pueden pasar por el anlisis estadstico, por la entrevista, por la observacin, no existe un enfoque emprico de las obras de arte que no sea reducible a las descripciones que realizan, desde hace mucho tiempo, los crticos, los expertos y los historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo hicimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especificidad de sus mtodos, la factibilidad de una "sociologa de las obras" consiste en un problema mayor. Como sostuvo Jean-Claude Passeron (1986): Sin duda, entre las diferentes sociologas del valor, la sociologa del arte es la que encuentra de manera ms directa los lmites descriptivos del sociologismo".

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