Vera Toro; Sabine Schlickers; Ana Luengo (eds.

La obsesin del yo
La auto(r)ficcin en la literatura espaola

y latinoamericana

Iberoamericana. Vervuert 2010

Gedruckt rnir freundlicher Unrersrrzung von PrcSpanien, dem Programm fur kulturelle Zusammenarbeit des spanischen Kulturministeriums und der Zemralen Forschungforderung der Universitt Bremen. Publicacin financiada con ayuda del Programa de Cooperacin Cultural Propanier y de la Zemrale Forschungsforderung de la Universidad de Bremen.

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Iberoamericana, 2010 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Te!.: +34 91 4293522 - Fax: +3491 4295397 info@iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net Vervuert, 2010
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ISBN 978-84-8489-510-7 ISBN 978-3-86527-542-4

(Iberoamericana) (Vervuert)

Depsito Legal: SE-2068-2010 Ilustracin: Karloswayne 2008 Cubierta: Michael Ackermann Impreso en Espaa por Publidisa Este libro est impreso ntegramente en papel ecolgico sin cloro.

El poeta en el espejo: de la creacin de un personaje poeta a la posible autoficcin en la poesa

Ana Luengo

Al hablar sobre la posibilidad de la existencia de la autoficcin en la lrica, el primer problema que aparece es intentar definir qu es la lrica y cmo es su forma de comunicacin. El poeta granadino Luis Garca Montero opinaba, en sus Confesiones poticas, que es una convencin, un juego donde el azar est radicalmente barajado por las manos de la historia [... ]. Como cualquier convencin, slo necesita ser enunciada para existir (Garca Montero 1993: 211). As, situaba la responsabilidad sobre todo en el hecho creativo. Por otra parte, Jaime Gil de Biedma inclinaba la balanza ms bien hacia la percepcin del lector, haciendo as nfasis en la importancia de la comunicacin de la poesa: La poesa es lo que hacen los lectores leyendo un poema (citado en Maqueda Cuenca 2006: 12). Ya en estas afirmaciones de dos poetas contemporneos espaoles se puede observar que la cuestin estriba en el acto comunicativo lrico, marco en el cual se debe situar la discusin sobre la autoficcin que nos ocupa en este libro. Pero para poder adentrarme en la reflexin de si existe -o bien puede existir- un tipo de autoficcn en la lrica, en primer lugar es menester hacer hincapi brevemente en un puntO clave: es decir, en la discusin sobre la ficcionalidad en el gnero, que arranca de Kate Hamburger en los aos cincuenta y que, hasta ahora, ocupa a varios crticos. Por lo tanto, me detendr en la cuestin de la enunciacin lrica, cornparndola con la enunciacin en la narrativa, ya que las reflexiones sobre la auroficcin se concentran sobre todo en el gnero pico. Schonert, Hhn y Stein ya han retornado esta cuestin en su tomo Lyrik und Narratologie de 2007. Ellos destacan as la medialidad del texto lrico, esto es, la voz y la focalizacin que comunican lo ocurrido en el nivel representado (2007: 11). Para entender, ahora de forma prctica, de qu forma se da esta medialidad, habr que recorrer o, ms bien, sobrevolar con algunas escalas, la evolucin de la lrica hispnica desde el Barroco hasta finales del siglo xx. Y, en este recorrido, me propongo observar y analizar cmo el yo lrico -o el yo enunciadorse desdobla en un yo enun-

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El poeta en el espejo

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ciado que protagoniza e! texto. Este reflejo de! poeta en e! espejo, lo que le da ttulo a este artculo, ser la razn de mi hiptesis de que tambin en la lrica se da una forma de auto ficcin que no difiere tanto de la autoficcin en la narrativa.

l.

SOBRE LA FICCIONALIDAD EN LA LRICA

Aunque obviamente la forma en la lrica es primordial, en esta ponencia me gustara concentrarme ms bien en ese yo lrico supuestamente indeterminado, al intentado centrar en e! modelo de comunicacin que se usa para los textos narrativos. No me interesa tanto concentrarme en la diferencia de la apropiacin de la realidad que pueda haber entre la prosa y la lrica, que creo que se debe estudiar siempre segn los casos particulares, sino las posibilidades determinadas que e! yo lrico ofrece segn la comunicacin que se d en e! poema.

La discusin sobre e! carcter ficcional en la lrica viene, tal como anteriormente mencion, de la lectura que Kte Hamburger hiciera de la Potica aristotlica en La lgica de la literatura de 1957. En su estudio, Hamburger afirma que Arisrteles marginaba la lrica de! sistema general de las artes y de la mmesis, es decir, que la lrica no compartira e! rasgo mimtico como constante, sino que se centrara sobre todo en la poiesis, como funcin artstica de! lenguaje. Dos dcadas ms tarde, Genette apuntaba en su Introduction a l'architexte que Lode, l'lgie, le sonnet, etc. n"imitent' aucune action puisqu'en principe ils ne font qu' noncer, comme un discours ou une priere, les ids ou les sentiments, rels ou fictifs, de leur auteur (Genette 2004/1979: 32). Siguiendo a Wahnn (1998), se podra contestar a ello que La Potica se escribi hace muchos siglos, en e! N antes de Cristo, cuando ni existan las lenguas romances, y que Aristteles se refera a la lrica como composiciones que acompaaban a la lira, cuando ya haba otras composiciones que se basaban en el lenguaje en ese momento, y ya no slo como acompaamiento a la msica. Estos textos, que consideraramos hoy lricos, compartan tanto el gusto por la diccin como la creacin mimtica. Genette intenta solucionar este problema en su libro Fiction et diction. Al demostrar Genette la relevancia de la mmesis, escribe que si hay un medio para la lengua de convertirse en obra de arte, es sin duda la ficcin (2004/1979: 96). Por lo que dota a la lrica de una doble y parcial pertenencia literaria: por e! contenido fecional y por la forma potica. Pero, sin embargo, opta por colocar a la lrica en un lugar marginado -o privilegiado, segn se mire- respecto a los otros gneros naturales, al destacar su rgimen constitutivo de diccin. Por otra parte, reconoce que Dans la posie Iyrique, nous avons bien affaire a des noncs de ralit, et donc a des acres de langage authentique, mais dont la source reste indtrrnine, car le je lyrique, par essence, ne peut erre dentifl avec certitude ni au poete en personne ni a un quelconque autre sujet determin. L'noncateur putatif d'un texte littraire n'est done jamais une personne relle, mais ou bien (en fiction) un personnage fictf ou bien (en posie lyrique) un je indtermin - ce que constitue en quelque sorte une forme attnue de fictivit (2004: 101).

2. LA

ENUNCIACIN

DEL POEMA: INSTANCIA LITERARIA O VOZ DEL POETA?

Para discutir este punto, me gustara comenzar con la aseveracin que hiciera Hamburger en los aos cincuenta: La vivencia puede ser 'ficticia' en e! sentido de inventada, pero al sujeto vivencial y, por tanto, al yo lrico, slo cabe encontrarle como sujeto real, jams como sujeto ficticio (Hamburger 1995/1957: 187). Al contrario de ella, Scarano dice que: El hablante de las frases imaginarias de! poema no es quien expresa sino aqul que es expresado por ellas. Los enunciantes son imanentes a l, son representaciones, discurso imaginario (2000: 53). Es decir, que slo a partir de! poema y de su expresin existira la voz que habla. No es voz real, es una instancia literaria. Es ms, si se analizan algunos poemas de diferentes pocas, se puede ver, como seala acertadamente Schaeffer, que tambin en la lrica hay una serie de figuras de enunciacin posibles (1989: 85). Entre ellos Schaeffer apunta la figura de la enunciacin real, concepto que yo veo problemtico, como expuse arriba, puesto que la voz enunciadora -en e! gnero literario que sea- siempre es una construccin literaria, quiz cercana al autor emprico, pero nunca idntica. Y, en este caso, como Pozuelo Yvancos apunta, e! texto tiene unas caractersticas especiales: El texto lrico se halla por voluntad de gnero, y precisamente por su inespecificidad o falta de nitidez en la situacin interna de enunciacin por mucho menos estructurado y completo. Lejos de llenar los vacos situacionales el lenguaje lrico tiende a creados (Pozuelo Yvancos 1998: 55). Y aade a continuacin algo que me parece primordial en esta discusin:

la lrica se propondra [...] como una manera especfica de trangredir un esquema discursivo preexistente, tanto por abolicin de la linealidad del discuso y sus rdenes de coherencia, como por la reciente complejidad de los contextos discursivos, la fun-

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Ana Luengo cin reflexiva del yo, la concepcin del discurso mismo como una funcin del sujeto de enunciacin (Pozuelo Yvancos 1998: 58).

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.~carano s!gue. esa lnea y observa que e! sujeto es un principio de representacion que cristaliza en e! texto como el responsable del conjunto de operaciones

pu~st~s en marcha (2000: 23). Tal como anteriormente anunci, en este punto sena Importante volver a revisar, en el modelo de los niveles comunicativos1 dnde podramos situar el yo lrico de un poema autoficcional. '
(1) nivel extratextual: autor real (2) nivel intratextual: autor implcito (3) nivel extradiegtico: yo lrico enunciando

(3) narratario extradiegtico (2) nivel intratextual: lector implcito

(1) nivel extratextual: lector real

Es decir, que si partimos de! esquema de comunicacin literaria, e! yo lrico sera generalmente la voz horno o autodegtica, que se podra situar tanto en e! nivel extradiegtico o intradiegtico o hipodiegtico, dependiendo de la historia que enuncie. En el caso de que cuente desde su presente inmediato, se tratara de un yo lrico intra-homodiegtico, pero en el caso de que cuente retrospectivamente, se tratara de uno extra-homodiegtico. En esta lnea, Pozuelo Yvancos opina, y yo creo que con razn en la mayora de los casos, que si se tratara el yo lrico, en cuanto al yo de enunciacin, no podra distinguirse para nada del yo narrativo homodiegtico que formalmente, en cuanto enunciacin, es idntico (1998: 61). Pero, como siempre, hay excepciones, porque tambin es posible que el yo lrico sea heterodiegtico, como es el caso de los romances o del Santos Vega de la gauchesca rioplatense (Schlickers 2008: 43), donde el yo lrico narra historias ajenas a s mismo en el mismo plano intradiegtico, y slo aparece como testigo. En realidad, a mi parecer la enunciacin lrica condensa toda la problematizacin en torno al sujeto que nos ocupa, y ello se da por dos razones especiales. En primer lugar, en cuanto al eje autorreferencial de la lrica, donde el sujeto se construye a s mismo y construye el mundo (Scarano 1994: 13). Y, en segundo lugar, porque la enunciacin lrica se manifiesta como vivencia presente (Pozuelo Yvancos 1998: 43), dndonos la sensacin de atemporalidad y persistencia. Por otra parte, el carcter constitutivo diccional de la lrica, conlleva tambin una gran flexibilidad, que permite introducir elementos paradjicos, ya que no est sujeto a una expectativa de cumplir con la mmesis, como es el caso de la prosa. Ambos principios siguen entroncando tambin con la categora ficcional de la lrica, puesto que la misma comunicacin, artificial y artificiosa que se crea, se marca por su propia indeterminacin enunciativa, construyendo experiencias que no trascienden de lo emprico, sino de la imaginacin, rntica en algunos casos. El yo lrico puede representar un personaje ficcional capaz de todo esto. A continuacin me gustara, pues, fijarrne de qu forma especular -o mejor dicho como mise en abyme- el poeta aparece en el poema como personaje, para analizar si se trata o no de una autoficcin. Una vez aceptado que la lrica tiene o puede tener el mismo carcter ficcional que la narrativa, que el yo lrico no es el poeta de carne y hueso ni su voz, sino una instancia enunciadora literaria, un constructo literario con una funcin de medialidad, falta analizar si es cierta esa posibilidad que aqu esbozo: el poeta personaje frente al yo lrico como rasgo de autoficcin en el poema.

En la siguiente

reproduccin

del modelo de Schlickers

(2007: 42) se han borrado de la poesa.

los ele-

mentos tpicos de la literatura gauchesca y aadido los particulares

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Ana Luengo El poeta en el espejo

LA REPRESENTACIN DEL POETA Y LA REFLEXIN SOBRE LA DUPLICACIN DE STE

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3. DE

Desde la torre Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversacin con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos. Si no siempre entendidos, siempre abiertos, o enmiendan, o fecundan mis asuntos; y en msicos callados contrapuntos al sueo de la vida hablan despiertos. Las grandes almas que la muerte ausenta, de injurias de los aos, vengadora, libra, oh, gran don Iosef],docta la imprenta. En fuga irrevocable huye la hora; pero aqulla el mejor clculo cuenta que en la leccin y estudios nos mejora (Quevedo 2003/1648: 178). El poema, en su relacin a la realidad, se puede analizar, como mnimo, desde dos perspectivas. La primera, biogrfica, es la ms habitual, ya que tratara e! exilio de Quevedo en sus tierras. La segunda resulta ms interesante para mi enfoque: como una creacin de! personaje de! poeta, voz y figura literarias, enunciador y enunciado. Es decir, y en palabras de Cabo Aseguinolaza, la enunciacin como e! escenario de la problematizacin de! sujeto y una fuente inagotable de significacin (1998: 13). El yo lrico reconstruye as e! escenario de! estudio y la tarea de! poeta inserto en su poca: aislado en la torre, rodeado de libros. Yes tambin un posicionamiento esttico de! conceptismo contra e! culteranisrno o, como Egido apunta, frente a los libros libres de erudicin con los que Gngora pasa y se pasea (2002: 245). Es decir, muestra la imagen de! yo-lrico como poeta y slo como poeta, como si su vida se redujera al estudio, como si e! poeta que tiene que ser e! creador de esos versos apareciera en una estampa o la imagen de un espejo, que e! yo lrico observa pero no transgrede. Es decir, e! yo lrico muestra al personaje en su momento de lectura y escritura, precisamente en su oficio de poeta. Esta estructura especular va ms all en e! cuarto verso, en la lograda sinestesia: y escucho con mis ojos a los muertos (v, 4), jugando as con este ltimo sustantivo como metonimia de los textos c1si-

Para seguir la evolucin de la representacin de! poeta en la poesa desde e! Barroco hasta nuestros das, he optado por releer unos poemas donde, a mi parecer, se pueden destacar algunos puntos que me permitan tender un hilo evolutivo. Pero no son los nicos poemas que podra haber usado, aunque creo que por su particularidad, cada uno de ellos resulta ejemplar para observar la evolucin de! yo lrico hasta la creacin de un personaje auroficcionallrico. Escriba Tierno Galvn en 1954, que hay pocas en que la cultura y la vida no estn perfectamente diferenciadas como rdenes distintos y se entremezclan de tal modo que, considerndolo desde uno de los posibles puntos de vista, la vida es literatura y la literatura vida. La cultura barroca, el romanticismo y en ciertos aspectos nuestra cultura actual, son los momentos de mxima confusin entre los dos rdenes (Tierno Galvn 1978: 29). Esta reflexin me viene como anillo al dedo para destacar los tres momentos en los que quiero detenerme. Esto ocurre probablemente porque en estos tres momentos se da una ruptura de! horizonte esttico, en la que los movimientos literarios se mezclan tambin con una moral, una ertica y una poltica (Paz 1987: 91). Y hace posible que e! pensamiento se despliegue en dos direcciones que acaban por fundirse: la bsqueda de ese principio anterior que hace de la poesa e! fundamento de! lenguaje y, por tanto, de sociedad; y la unin de ese principio con la vida histrica (Paz 1987: 91). Esto permite que la presencia de! poeta destaque en otros medios y, a la vez, que su ficcionalizacin en e! propio texto sea ms comprensible. As, en primer lugar, destacar la creacin en e! Barroco de la figura de! poeta, con conciencia de estar creando un lenguaje y un mundo diferente, literario, unido irremediablemente a la realidad. Esa representacin de! poeta como poeta, como artista, dentro de la esttica barroca, ya se destaca en e! soneto Desde la torre de Francisco de Quevedo, que escribi en su torre de Juan Abad, al norte de Sierra Morena, y le envo a su amigo y editor josef Antonio Gonzlez de Salas en 1648:

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cos, que pasaran igualmente a formar parte de un debate con lectores futuros. Lo que en e! fondo muestra conciencia de esa relacin directa que se hace entre la voz lrica y la persona de los poetas, ahora ya muertos, pero salvadas sus palabras de la desaparicin por la docta), (v, 11) imprenta. & decir, que, en concordancia con la esttica barroca de la fugacidad de la vida, de la aproximacin a los clsicos, la soledad de los desiertos -castellanos y tambin de soledad personal-, se ofrece e! personaje de! poeta como materia literaria. Pero podemos hablar ya de una figura autoficcional? Probablemente no, pero la apropiacin de la persona de! poeta como tal se destaca gracias a los rasgos de la realidad fctica, as como la ubicacin en una torre que perteneca al mismo Quevedo. De esta forma, una vez que e! yo lrico enuncia a un personaje idntico a s mismo, pero no al autor implcito, se crea la imagen doble de ambos y la posibilidad de transgredirla, aunque en este caso no se lleve a cabo tal transgresin. A continuacin, me parece interesante observar la presencia de! poeta como personaje en Musa traviesa de Ismaelillo (2001/1882: 59-65) de Jos Mart. Puede irritar en este puma que me refiera al Modernismo, habiendo escrito anteriormente que tratara un poema de! Romanticismo, pero basta recordar, de nuevo, la reflexin que Octavio Paz haca en Los hijos del limo (1987), en la cual se marca una relacin entre e! Romanticismo europeo como respuesta a la Ilustracin y e! Modernismo hispanoamericano como respuesta al Positivismo. Paz acaba concluyendo: El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en e! caso de! simbolismo francs, su versin no fue una repeticin, sino una metfora: otro romanticismo (1987: 128). En este largo poema, la diccin acompaar al tema de! poema, que, bajo la apariencia de narrar lricamente las travesuras de un nio pequeo, e! hijo de! poeta, es una toma de posicin lrica en un momento fundacional de Nuestra Amrica. Fernndez Retamar dijo de Mart: Man fue el ms penetrante creador de los modernistas, el nico plenamente consciente de su amplia problemtica: en que no cambi unas formas por otras, sino puso en tela de juicio la condicin toda del escritor hispano-americano, su funcin, sus posibilidades reales (1983: 449). Desde esa clave debe leerse, a mi parecer, e! poema, en e! que e! yo lrico se muestra como poeta atnito ante e! vendaval que la nueva americanidad lleva a cabo en su propia potica. La equiparacin de! nio con la musa se presema desde los dos primeros versos: Mi musa? Es un diablillo / con alas de ngel (vv, 1-2). En la primera parte se recrea la inspiracin potica que antecede al acto de escribir. El poeta se presenta como personaje: caballero / en sueos graves (vv,

5-6), con una irona que se desprende tanto de esa metfora, que entronca con la tradicin hispana de! caballero, o de! hidalgo, como de! trabajo lrico que lleva a cabo entre la luz y la oscuridad, entre la sobriedad y la esttica neoclsica de las nubes rosadas (v, 9). Un trabajo lrico que se va enlazando con la lucha Rasgarse e! bravo pecho / vaciar su sangre / y andar, andar heridos (vv. 25-27),
con motivos claramente prehispanos. El yo lrico recobra la conciencia para escribir: De mis sueos desciendo, / volando vanse, / y en e! papel amarillo / cuento e! viaje (vv. 41-45). En esta segunda parte, se describe e! acto de escribir, en e! que e! poeta como personaje siente la exaltacin: As al alba del alma Regocijndose, Mi espritu encendido Me echa a raudales Por las mejillas secas Lgrimas suaves (vv. 59-64). Para convertirse finalmente en sacerdote: Me siento cual si en magno / templo oficiase (vv, 65-66), y aun va ms all: en dios: Cual si e! sol en mi seno / la luz fraguase; / Y estallo, hiervo, vibro; / Alas me nacen (vv. 71-74). Un dios con reminiscencias indgenas nuevamente, y un personaje poeta que se despega de! yo lrico que se observa en la metamorfosis. Pero en la tercera parte de! poema, esta inspiracin se rompe al abrirse la puerta de! cuarto, dotndole de un sentido irnico al trance lrico anterior. Yen torno de lo que hasta entonces parece una experiencia sobrenatural, se convierte en un despacho de dimensiones cotidianas, donde un nio pequeo corre y todo desbarata. Aunque no se d nombre ni al poeta ni al nio, gracias a la dedicatoria que abre e! libro de Ismaelillo, se puede encontrar ese paralelismo: Hijo: [...] Tal como aqu te pinto, tal te han visto mis ojos (Mart 2001: 53). El nio juega con los papeles de trabajo de su padre, as vuelan las hojas / do cuento e! trance (vv. 91-92), para volar alas de oro / por tierra y aire (vv, 8990). En e! pequeo nge!-demonio se concentran los motivos genuinamente americanos -e! carcax, las plumas, e! slex- frente al estudio de! poeta: incunables, hojas amarillas, etc. Lo primero desordena lo segundo para darle un nuevo sentido. Un sentido necesario: De guilas diminutas / publase e! aire. / Son las ideas, que ascienden / rotas sus crceles! (vv. 5-8).

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Tras e! juego alborotador, se da paso a la tranquilidad, cuando e! nio cede al cansancio y se abraza al personaje de! poeta: <<A m sbito vinese / a que lo abrace. / de beso en beso escala / mi mesa frgil (vv, 23-26). Como se ve, e! anticlimax de la accin acelerada se marca con la breve interrupcin de la rima asonante que se ha mantenido desde e! principio. En ese punto, e! poeta cede al juego de su hijo, para aceptar sus reglas. Qu ha de saber que me guste Como mirarle De entre polvo de libros Surgir radiante, y en vez de acero verle De pluma armarse y buscar en mis brazos Tregua a! combate? (vv. 129-136). Para acabar animndole l mismo a que destroce e! despacho: la mesa asalte (v, 138), los libros lance (v, 142), rompa e! encaje (v, 146). Para que su hijo sea e! que surja triunfante: Hijo soy de mi hijo! / l me rehace! (vv. 169-170). Versos con lo que termina esta tercera parte de! poema con la victoria de la joven generacin, encarnada en e! diablillo, que debe poner punto final a la tradicin castiza y espaola. Recuerden que se escribe poco antes de la independencia cubana y puertorriquea, cuando todos los otros pases hispanoamericanos llevaban ya dcadas siendo independientes. En Ismaelillo, lejos de ser un poemario infantil, se concentran temas importantes tanto poticos como tambin polticos, al tratarse de un momento de emancipacin que, en gran parte, Jos Mart protagoniz. Pero lo que es interesante sobre todo para e! tema de este libro es la apropiacin que se hace de! poeta-padre y de la musa-hijo en e! poema. Como se ve, la primera y la cuarta parte reflejan al yo lrico en e! acto de escribir, mientras que en la segunda y la tercera, con la irrupcin de! nio-musa, se cuenta la accin de esa lucha infantil que hace imposible la escritura, por lo que e! personaje de! poeta gana relieve, yes observado por e! yo lrico, enunciador. En esas dos partes, entonces, es cuando sobre todo se ficcionaliza al poeta, atnito y divertido ante e! juego infantil y travieso de! diablillo. Se presenta una escena fccional, cotidiana, de juego entre padre e hijo, en clave metafrica, por supuesto, y doblemente codificada. Porque, al tener presente la imagen de Jos Mart como poeta y padre de su hijo, a quien le dedica el libro, se

desva lo que e! poema en s tambin evoca. Hasta parte de la crtica lo ve as de simple: La base histrica del libro es la evocacin de su pequeo hijo Jos, dice en su estudio Morales (2001: 33). Es decir que, en una lectura as, se ve cmo a travs de! yo-lrico se construye la figura de! poeta padre, que pasa por diferentes formas de creacin: e! sueo, la inspiracin, la creacin, la sorpresa, e! arrebato. Y para ello se requiere la accin de su musa: Ismaelillo. Pero tambin se puede llevar a cabo otra lectura ms textual, siguiendo lo que sealara Valente al respecto: El acto creador aparece as como e! conocimiento a travs de! poema de un materia! de experiencia que en su compleja sntesis o en su particular unicidad no puede ser conocido de otra manera. De ah que se pudiese formular con respecto a la poesa lo que cabra llamar ley de necesidad: hay una cara de la experiencia, como e!emento dado, que no puede ser conocida ms que poticamente. Este conocimiento se produce a travs de! poema (o de las estructuras equivalentes en otros aspectos de la creacin artstica) y reside en l. Por eso e! tiro de! crtico yerra cuando en vez de dirigirse a! poema se dirige a la supuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en sta la explicacin de aqul, porque tal experiencia, en cuanto susceptible de ser conocida, no existe ms que en e! poema y no fuera de l (Va!ente 1971: 8-9). En Musa traviesa se trata de nuevo de recrear una imagen nueva de! poeta, deudor aun de! romanticismo, donde -siguiendo las palabras de Pere BaIlart-la divisin de! yo es, efectivamente, e! principio de toda irona y e! medio para que e! sujeto creador, revelando sus limitaciones, las trascienda (1994: 112). Se proyecta as al poeta personaje hacia e! poeta real: padre, creador, luchador, que es quien aparece en e! espejo lrico, en lucha contra ese diablillo de rubias guedejas. Pero esta vez se hace desde la irona que le confiere la intromisin de! hijo - de! nuevo pensamiento - que le destruye los cimientos de su tradicin literaria, para poder construir unos nuevos principios poticos. Yeso precisamente es lo que da un nuevo valor a esa apropiacin de! yo. En Ismaelillo existe la conciencia de que esa construccin ficcional de uno mismo puede dar lugar a expresar, de forma cifrada, muchas otras cosas. En este caso lo que Jos Mart escribiera en su ensayo Nuestra Amrica de 1891: Por eso e! libro importado ha sido vencido en Amrica por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. Es decir, Ismae!illo poniendo un despacho patas arriba. Finalmente, e! caso ms concreto de una ficcionalizacin de! poeta lo encontramos en un poema de la segunda mitad de! siglo xx, escrito por e! cataln Jai-

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El poeta en el espejo Podra recordarte que ya no tienes gracia. Que tu estilo casual y que tu desenfado resultan truculentos cuando se tienen ms de treinta aos, y que tu encantadora sonrisa de muchacho sooliento -seguro de gustar- es un resto penoso, un intento pattico (vv,23-30).

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me Gil de Biedma, y llamado, precisamente, Contra Jaime Gil de Biedma, en su libro Poemas Pstumos, de 1968. En la poesa de Quevedo habamos podido observar la figura del poeta como poeta, y en la poesa de Martf presencibamos e! desdoblamiento entre e! yo lrico en su tarea de poeta y el poeta personaje en su tarea de padre como dato autobiogrfico. Ahora, en la poesa de Gil de Biedma, aparecen e! yo lrico y e! mismo poeta simultneamente, y e! segundo, personaje homnimo de! poeta, como e! t lrico: De qu sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso, dejar atrs un stano ms negro que mi reputacin -y ya es decir-, poner visillos blancos y tomar criada, renunciar a la vida de bohemio, si vienes luego t, pelmazo, embarazoso husped, memo vestido con mis trajes, zngano de colmena, intil, cacaseno, con tus manos lavadas, a comer en mi plato y a ensuciar la casa? (vv. 1-11). Desde e! principio se marca as esa dualidad entre la apariencia de! yo lrico, como hombre respetable y burgus, y la amenaza de! otro, embarazoso husped, que avergenza al hablante, pero de! que no puede escapar. El vocabulario es jocoso, los insultos, ingeniosos: Te acompaan las barras de los bares ltimos de la noche, los chulos, las floristas, las calles muertas de la madrugada y los ascensores de luz amarilla cuando llegas, borracho, y te paras a verte en el espejo la cara destruida, con ojos todava violentos que no quieres cerrar. Y si te increpo, te res, me recuerdas el pasado y dices que envejezco (vv. 12-22). A partir de ese verso, e! discurso de! yo lrico se vuelve ms violento al hacerse irreal, como muestra el condicional que usa:

aunque s que aparezcan en e! poema que estamos leyendo, e! otro yo, e! Jaime Gil de Biedma de! poema, triste personaje, le mira desde e! espejo y llora: Mientras que t me miras con rus ojos / de verdadero hurfano, / y me lloras y me prometes ya no hacerlo (vv, 31-33). El tono de la poesa se agudiza en la siguiente estrofa, cuando el yo lrico exclama: Si no fueses tan putal (v, 34). Para dar paso a una serie de abruptos comentarios sobre sus regresos regulares y temidos, que hacen sufrir al yo lrico la humillacin imperdonable / de la excesiva intimidad (vv, 43-44). El final de! poema deja e! sarcasmo y la agresividad de las estrofas anteriores, para construir una escena cotidiana, triste y pattica de viejo matrimonio: A duras penas te llevar a la cama, / como quien va al infierno / para dormir contigo (vv, 45-47). Y si e! dilogo poda comprenderse como un monlogo posible, estos versos, en los que el poeta y el yo lrico se desdoblan en dos cuerpos, comportan una situacin paradjica. Atraviesan as el pasillo a oscuras, golpendose con los muebles en la oscuridad, como un viejo matrimonio alcoholizado, abrazado, sollozando a la par, ya no dos personajes confrontados, sino encontrados, irremediablemente. Y esa ltima estrofa acabar con las palabras: Oh, innoble servidumbre de amar seres humanos, / Y la ms innoble / Que es amarse a s mismo! (vv, 53-55). Curiosamente en este ltimo verso es cuando se des codifica toda la escena y la comunicacin entre ambos personajes, porque si no tuviramos e! ttulo, podra tratarse perfectamente de una pareja malavenida. Pero conocemos el trulo, yeso hace que toda la actitud del receptor cambie desde el principio. Nos pone alerta el hecho de que est dedicado (o contradedicado) al mismo autor. Y creo que lo hace para que la imagen del espejo, primera pista textual, cobre relevancia, porque en esa comunicacin con uno mismo, lugar comn si se quiere de la sorpresa de madurar, reside e! terrible dolor que e! poema ana.

y frente a esas palabras que en la escena no se pronuncian,

264
Ya nivel discursivo, porque

Ana Luengo en esa imagen Scarano del espejo se presencia a la ficcin algo nuevo autobiogr-

El poeta en el espejo

265

que hasta ahora no he tratado.

deca en cuanto

fica en su libro La voz diseminada: Se trata de la creacin de una figura textual anloga al productor emprico de! mensaje potico, verificable en e! uso de! nombre propio, de las circunstancias biogrficas y de la situacin de escritura, una estrategia discursiva por la cual quedan hornologados hablante y amor real (Scarano 2004: 19). Pero en este poema, coincide por el nombre, zoso husped. y gracias tambin no forzosamente al ttulo, vemos que el autor implcito con el yo lrico, sino con el embarapor lo tanto, -el con la materia que nos imporecu-

1. En la torre de Quevedo Autor implcito --+ yo lrico (nivel imradiegtico) = personaje del poeta
2. Ismaelillo

Autor implcito

de Jos Man = yo lrico (nivel intradiegtico) = personaje del poeta =yo lrico (nivel intradiegtico) - personaje del poeta (metamorfosis)

3. Contra Jaime Gil de Biedma, de Jaime Gil de Biedma Autor implcito - yo lrico (nivel intradiegtico) ? = t lrico, personaje del poeta

Ese salto lo relacionara,

ocupa en este libro: la autoficcin. rrir a una relacin metalepsis. El mismo Gil de Biedma, literaria

Y para llevar a cabo esa comunicacin creador poeta-, slo se puede es decir: romper reflexiona

sible entre un yo lrico con su propio paradjica,

Lo importante ce como personaje ficcional y marcado aunque gresores,

para determinar en el mismo reconozco de sagrado nominalmente.

si se da la auto ficcin es ver si el autor apareLa autonoma lrica da lugar a juegos transno es fcil. No es sobrenatu-

ese espejo a travs de una sobre la voz lrica, en la l-

espacio en que est la voz del yo lrico, de forma del de la autoficcin

en un ensayo,

que el camino del poema

nea de lo dicho hasta ahora: e! inconveniente de toda concepcin de la poesa como transmisin reside en olvidar que la voz que habla en un poema no es casi nunca la voz de nadie real en particular, puesto que e! poeta trabaja la mayora de las veces sobre experiencias y emociones posibles, y las suyas propias slo entran en e! poema -tras un proceso de abstraccin ms o menos acabadoen tanto que contempladas, no en tanto que vividas (Gil de Biedma 1994: 25). Esta ltima tambin reflexin bien puede literaria servir para cerrar esta reflexin. basada en su propia expresin, se da la autorreflexin, Porque en

fcil, pero no por la naturaleza rales y la calidad gado (vase Maqueda cin del yo lrico-poeta irona de romper mento Cuenca como

en s, sino por los poderes Como vemos, en- pleno

con que la crtica y los mismos

poetas lo han catalosea desde la construcBarroco, sea desde la

2006: 25).
perfecta

personaje-poeta decimonnica,

esa estampa

con los nuevos muy habitual.

aires de las musas en model poeta en el poel espesarcasmo bien, romper

de guerra de independencia observa poema

la imagen Ahora

ema no es slo posible sino tambin jo donde del ltimo que he tratado,

el yo lrico a su creador,

con la sorna y el desgarrador ahora s, un poema

creando,

autoficcional...

la lrica, como manifestacin ta como personaje, yo lrico (cfr. Hhn tados,

la ficcin como el aqu tra-

Eso? ... es otro cantar ...

existe. Y en la lrica tambin sino tambin en

ya no slo del poe-

en el acto discursivo, situar tambin

es decir marcado

Schnert et al. 2007: 327).

siendo

En los tres poemas

la voz del yo lrico se podra

en el nivel cuatro homodiegtica.

de comunicacin,

esto es en el intradiegtico,

266
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Ana Luengo

El poeta en el espejo

267

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