Sunteți pe pagina 1din 6

Universitatea Al.I.

Cuza Facultatea de Litere Departamentul de Jurnalistica si Stiintele Comunicarii Anul universitar 2007-2008 MASS MEDIA - SISTEM I PROCES

conf. univ.dr. Dorin POPA Email: dpopa@uaic.ro Mobil: 0722 369 654

Cinematograful
6.1. Scurt istoric
Aprut la sfritul secolului al XIX-lea, cinematograful s-a dezvoltat, ca i televiziunea mai trziu, pe baza principiului persistenei imaginii, la nceput ca un mijloc de divertisment, sub forma unor jucrii primitive (Thaumatropul 1825, Zootropul 1834) care foloseau tehnica desenelor animate de astzi. Anul 1833 e considerat de ctre Georges Sadoul 1 anul stabilirii principiilor cinematografului, att pentru reproducere ct i pentru nregistrare. Aceasta datorit progreselor realizate de ctre inventatorii Plateau i Stamfer. Aparatele lor erau ns limitate de slaba dezvoltare a tehnicii fotografiei n epoc. n 1877, francezul Emile Reynaud realizeaz un dispozitiv praxinoscopul care mbin zootropul cu un proiector rudimentar, reuind, pentru prima dat, proiectarea unor desene pe un ecran. Mai trziu, Reynaud va aduga o ram i cteva desene fixe, mici accesorii, crend un decor, un cadru, de fapt, care i vor aduce renumele de printele desenului animat. Cu ajutorul aparatului su, la care a adugat benzi perforate, el ofer, din 1892, spectacole n Teatrul Optic, la Muzeul Grvin din Paris. Reprezentaiile pltite de desene animate n culori (Clovnul i cinii si, O halb bun, Bietul Pierrot, n jurul unei cabine, Vis la gura sobei, Primul trabuc) 2 durau zece-cincisprezece minute i nu puteau fi vizionate de mai multe persoane simultan, ceea ce nseamn c, la nceput, cinematograful era o experien strict individual, caracterul colectiv de astzi ctigndu-se n timp. Procedeul era ns extrem de laborios, desenele trebuind s fie pictate manual. Cu toate acestea, Reynaud a reuit s fac un lucru de care muli dintre predecesorii si fuseser pn atunci incapabili: a creat personaje desenate care sunt oameni, i nu caricaturi sau figurine impersonale, bune pentru cataloage de reclam. Pe creaturile sale el tie s le vad cu ironie i umor, fr s le deformeze caricatural3. Din fericire, cam n acelai timp fotografia cunoate o serie ntreag de mbuntiri. Louis Daguerre va inventa, n jurul anului 1939, un dispozitiv care producea fotografii de calitate, dagherotipul, dar care avea dezavantajul c necesita adesea chiar i treizeci de minute de expunere, ceea ce nsemna ca subiectul s stea nemicat n tot acest timp; mai mult, nu se puteau executa copii, fiecare fotografie fiind, de fapt, un unicat, o oper de art. Cu timpul, placa de metal se va nlocui cu cliee de sticl, apoi cu celuloid flexibil, care permiteau multiplicarea pe hrtie, timpul de poz se va reduce la cteva secunde, astfel nct fotografiile vor lua locul desenelor n teatrul optic. Un moment important i plin de pitoresc n istoria cinematografului l are ca actor principal pe englezul Edward Muybridge, care stabilete, n 1878, un pariu de 25 000 de dolari, convins fiind c poate demonstra faptul c cele patru picioare ale unui cal n galop se afl, la un moment dat, toate, simultan, n aer. Pentru aceasta, va aeza douzeci i patru de camere de-a lungul unei piste. De ce attea? Pentru c cinematograful face s se perinde prin faa ochilor douzeci i patru de imgini pe secund, pentru a crea senzaia de micare. Fotografiile obinute, derulate foarte rapid, pe un ecran, produceau efectul unei imagini n micare. Muybridge va constata cu aceast ocazie c nu e nevoie de un numr att de mare de camere, ci de una singur care s realizeze douzeci i patru de fotografii, ntr-un mod foarte rapid. Cei care vor construi prima camer de luat vederi, precum i dispozitive de vizionare vor fi Th. Edison i asistentul su, W. Dickson. Edison lucra la o variant mbunttit a fonografului, care s cuprind i fotografia animat. Lipsa unor rezultate promitoare l determin s revin la un proiect mai vechi, legat de cronograf. Dickson, sub observaia lui Edison, a reuit, utiliznd filme
1 2

G e o r g e s S a d o u l Istoria cinematografului mondial, Buc., Ed. tiinific, 1961, p.4 Idem 3 Ibidem

flexibile de celuloid, lungi de aisprezece metri, s rezolve problema derulrii rapide a filmului n camer, perforndu-i marginile i fixndu-l pe lungime. n 1889, Dickson realizeaz kinetoscopul, cu care va accepta, spre deosebire de Edison, s fac o demonstraie public. Succesul repurtat de asistentul su, l face pe Edison s ntrezreasc potenialul financiar al celor dou dispozitive: fonograful i kinetoscopul. n acest sens, va construi n anii urmtori un studio special, pe care l va boteza Black Mary i unde va produce filme care vor fi, apoi, oferite doritorilor, contra sumei de 1 penny. Curnd, ideea lui Edison va ajunge i n Europa. Inventatorii de aici, explic J. Dominick 4, profitnd de lipsa oricrei taxe, vor prelua aparatele de peste ocean i le vor mbunti. Cele mai importante contribuii le vor aduce fraii Lumire, care, n 1894-1895, realizeaz un dispozitiv, numit cinematograf, capabil nu numai s filmeze i s proiecteze, dar i s copieze imaginile prezentate. Noul aparat va fi exploatat n Paris, n cafeneaua Grand Caf, de ctre cei doi frai i tat, proprietarii unei fabrici de produse fotografice n Lyon. Acelai an 1985 se va dovedi prolific i pe alte continente. n SUA Thomas Armat i Woodvile Latham, n Anglia Robert Paul vor realiza variante performante ale proiectoarelor, nereuind ns s rpeasc nimic din prestigiul frailor Lumire. Cum se produce totui senzaia de micare, care sunt tehnicile care fac posibil aceast iluzie optic? Cnd vizioneaz un film, spectatorul vede ceea ce era pe ecran cu o fraciune de secund n urm. Proiectorul execut o micare continu de du-te-vino. Fiecare cadru se oprete n faa luminii emise de proiector pentru 1/24 secunde. Apoi, discul proiectorului blocheaz lumina, n timp ce urmtorul cadru ia locul celui de dinainte. De-a lungul filmului, discul blocheaz imaginile jumtate din timp, astfel nct spectatorul st n faa unui ecran gol 50% din timp. Pentru un film de dou ore, privitorii vor urmri 172 800 de fotografii individuale (24 cadre pe secund X 60 de secunde ntr-un minut X 120 de minute), dar proiectorul va fi blocat aproximativ o or, n acest interval, care pentru spectator nseamn timpul de percepere efectiv a imaginilor 5. Micarea se realizeaz, aadar, din mbinarea ncetinelii privirii i a rapiditii cu care se mic filmul n proiector. Primele filme prezentate publicului erau impropriu numite filme, dac aplicm definiia modern a termenului; nu erau dect nite fragmente ale unor aciuni: acrobaii, curse de cai, un om suflndu-i nasul, lupttori etc. Imaginile nu contau foarte mult, de altfel. Ceea ce prima era ntotdeauna ineditul, senzaia de noutate n ce privete imaginile mictoare. Aceasta nu putea dura ns venic. Curnd, interesul publicului a nceput s scad. Pentru a contracara aceast tendin general, realizatorii de filme au fost silii s creeze poveti cu ajutorul imaginilor. Astfel, magicianul francez Georges Mlis va produce un film science-fiction, Cltorie ctre lun, care poate fi considerat str-str-bunicul filmelor Star Wars sau Star Trek. Numele francezului este legat de multe puncte de cotitur n evoluia artei cinematografice. Estetica sa, cea a teatrului filmat, avea la baz ideea genial, pentru G. Sadoul, de a folosi sistematic, n filme, procedee din teatru: scenariu, actori, costume, machiaj, decoruri, mainrii, diviziunea n acte i scene. Magicianul se va manifesta, din punct de vedere tehnic, continu Sadoul, prin introducerea, n pelicul, a unor efecte precum trucajele, ca un soi de deformaie profesional, poate, dar i a supraimpresiunii, a fotografiei compozite, a expunerii duble sau multiple, a machetelor, a lurii de vederi printr-un acvariu etc. Mai mult, dac n perioada frailor Lumire funciona regula filmelor-minut, odat cu Mlis se inaugureaz filmul de o bobin, cu o lungime de 300 de metri, care de altfel, este, la rndul ei, foarte curnd depit. Cele mai importante contribuii, posibile tocmai datorit acestui Mlis, care se ncpna ns n formula depit a cinematografului de blci, le va aduce Charles Pathe, cruia istoricii i-au dedicat anii 1903-1909 (epoca Pathe). Cinematograful, din nego meteugresc, cum era la Mlis, devine o mare industrie, a crei capital, Vincennes, domin ntreaga lume6. Totodat, peliculele realizate ncep s dobndeasc personalitate, n funcie de ara n care sunt produse. Altfel spus, apar, aproape firesc, coli de film, cu persoane specializate, angajate
4 5

J o s e p h R. D o m i n i c k The Dynamics of Mass Communication, NY, Ed. Random House, 1985, p.147 J e f f r e y S c h r a n k Understanding Mass-Media, Ed. NTC, 1975, p. 69 6 G e o r g e s S a d o u l Istoria cinematografului mondial, Buc., Ed. tiinific, 1961, p.87

permanent i avnd statut de salariai. Deosebirile ntre diferitele coli in mai puin de ideologie, ct de inventivitate, de adaptare a noilor tehnologii viziunilor regizorale. n Anglia, Williamson i G.A.Smith, formai la coala frailor Lumire, trec de la reconstituirea realitii, clamat pn atunci, la filmarea pe viu a unor evenimente de actualitate, contemporane. Smith creeaz primul montaj adevrat, trecnd de la procedeul lui Mlis simpla prezentare de tablouri, de secvene la schimbri de unghiuri, alternare de planuri, principiul nsui al decupajului modern. nclinaia spre realitate, cutarea tehnicii de avangard, tendina spre subiecte speciale n limitele unui evident conformism iat caracteristicile cinematografului englez7 la nceput de secol al XX-lea. Concurena pentru realizatorii britanici era aproape inexistent, producia de filme n Spania, Japonia, Olanda, Cehoslovacia, Polonia sau Finlanda nume care vor cunoate propria perioad de glorie ncepnd abia n 1903. n Rusia, debutul are loc n 1908 cu pelicula Stenka Razin, urmat de o suit de filme cu teme inspirate din istorie i din viaa poporului. Italia, lipsit de orice tradiie cinematografic, i construiete filmoteca prin importul de specialiti, din ri ca Frana, SUA, Anglia, la toate nivelurile produciei, de la decoratori i operatori pn la regizori. Dac cinematograful danez a cunoscut o scurt perioad de glorie, acest lucru s-a ntmplat, far ndoial, pentru c aceast ar () poseda () o coal teatral foarte strlucit, capabil s procure studiourilor decoratori, regizori, actori i scenariti 8 i care a dat n cmpul tipologiilor cinematografice dou accesorii reprezentative pentru ceea ce nsemna, atunci, film n Danemarca: vampa i srutul, nvluite ns ntr-o atmosfer sumbr, pesimist. Succesul va fi de scurt durat: dup boom-ul din anii rzboiului, cnd unii productori realizau i cte trei-patru filme pe lun, cinematograful danez intr ntr-un regres evident i, din nefericire, permanent, profesionitii si rspndindu-se n toate colurile lumii. Aa cum am vzut pn aici, evoluia filmului a fost determinat de progresul tehnic. G. Sadoul, menionat deja de mai multe ori, specialist n istoria cinematografului, remarc faptul c varietatea materialului de expresie lrgete, modific, i transform limbajul. n cinematograf, aprut la un anumit punct de dezvoltare a tehnicii fotografice, fiecare mare invenie a nsemnat o rsturnare estetic, a dus la o perioad de cutri, apoi la posibiliti noi9. Tocmai aceste cuceriri tehnologice (lund ca punct de reper inovaiile lui Mlis) fac ca audiena s creasc din nou. Pentru a o meine la acelai nivel, era nevoie ca filmele s fie schimbate foarte des, activitate care va duce, n cele din urm, la nfiinarea unor companii specializate n producerea de filme (numite, n epoc, fabrici de filme). Competiia n domeniu era extraordinar pentru o industrie aflat abia la nceputuri, astfel nct, inevitabil au aprut numeroase conflicte. n acest context, ncercnd s restabileasc ordinea, principalele companii au decis s i uneasc eforturile, capitalul tehnic i financiar, organizndu-se n Compania Productorilor de Filme (MMPC). Intenia celor nou firme reunite n organizaie era s dein monopolul, s controleze nou nfiinata pia a produciei de filme. Totodat, structurile organizatorice se diversific, devenind mult mai complexe. Pe lng procesele de producie i difuzare, apare un al treilea, care joac rolul de intermediar ntre cele dou: distribuia. Politica extrem de represiv a MMPC, care refuza s dezvluie numele actorilor, din teama, justificat, de altfel, dup cum vor confirma anii imediat urmtori, c acetia ar putea cere mai muli bani pentru prestaiile lor, n numele popularitii, motivaia pentru acest refuz filmele se vnd n funcie de lungime i nu de numele actorilor distribuii , ca i monopolul exercitat, care fcea inexistent concurena, din punct de vedere economic, cel puin toate acestea i-au nemulumit pe productorii independeni. Acetia s-au considerat justificai s practice un sistem de concuren ce consta n a oferi difuzorilor de filme produse la un pre inferior celui practicat de MMPC. Compania, la rndul ei, declar rzboi studiourilor intruilor (outsiders), percheziionnd, furnd sau distrugndu-le acestora echipamentul. Pentru a scpa de hruire, productorii independeni decid s i mute sediul. Dup mai multe cutri, se vor opri la o suburbie a Los Angeles-ului, numit Hollywood, care asigura maximum de luminozitate pentru filmrile n exterior. n 1911, va fi nfiinat primul studio n California, Hollywood.
7 8

Op. cit., p.40 I d e m, p.87 9 I d e m, p.X

6.2. Introducerea sunetului


Filmele de pn la momentul Hollywood, dei numite mute, nu erau chiar mute. Pe pelicule erau nregistrate sunete produse de orchestre ntregi, angajate special, uneori, n acest scop, naratori, efecte sonore rudimentare etc. Dar, mai ales, zgomotul de fond era asigurat de public, care aplauda, striga, cnta, atitudine ce va face not discordant cu ceea ce va urma introducerii filmului sonor, cnd tcerea devine un element necesar pentru a auzi cuvintele actorilor. Primele tentative de sincronizare a muzicii, a cuvintelor cntate cu imaginea dateaz nc din 1880. Evoluia acestui proces se petrece ns destul de dificil i cu destule precauii. Abia n 1922 rezultatele obinute de Lee De Forest n domeniul radiofoniei vor fi concretizate ntr-un sistem ce putea fi utilizat n practic. Climatul financiar nefavorabil va face ca Hollywood-ul s amne introducerea filmelor sonore. n anii 20, afacerile, n ansamblu, mergeau destul de bine. Studiourile, din aceste motive, erau mai puin dornice s realizeze experimente costisitoare, cu tehnologii noi, cu efecte necunoscute. Singur, studioul Warner Brothers, determinat mai ales de dificulti financiare, va fi dispus s i asume riscul promovrii noului sistem, lansnd n 1922 pelicula Don Juan, cu John Barrymore. Filmul, aparent tot din categoria celor mute, se distinge totui prin faptul c are acompaniament muzical sincronizat cu imaginile. Nici publicul, nici industria nu se declar impresionai. Mrind miza, Warner produce, un an mai trziu, The Jazz Singer, cu Al Jolson n rolul principal. Noutatea consta n faptul c acesta nu numai ct cnta, dar i vorbea, adic se adresa direct spectatorului. Filmul a fost un succes i a nsemnat moartea filmului mut. Efectele introducerii sunetului comport mai multe niveluri de analiz. Multe cariere promitoare se sfresc acum, din cauza vocilor neadecvate, noile standarde actoriceti adugnd telegeniei i radiofonia. Productorii au de rezolvat o nou problem: s combine ntr-un anumit fel microfonul i camera, pentru ca micrile operatorilor s nu fie stingherite. Realizarea filmelor sonore va necesita investiii n echipamente, tehnicieni i actori, de ordinul milioanelor de dolari. Profitul se va dovedi ns pe msura acestora, n ciuda perioadei de criz economic pe care o traversau americanii i nu numai, cunoscut n istorie ca Marea Depresiune. Audiena msura, n 1929, o medie sptmnal de 80 de milioane, n interval de un an ajungnd la 90 de milioane. n urmtorii doi ani (1930-1932), curba audienei prezint o evoluie descresctoare. Se impuneau aadar soluii noi, care s atrag publicul n slile n care studiourile investiser sume uriae. Din 1936, difuzorii, n nelegere cu productorii, vor practica o politic numit dublvizionare: spectatorul putea viziona dou filme pltind un singur tichet. Msura reclama, n consecin, o producie suplimentar de filme, astfel nct n 1940, numrul produciilor anuale va depi cifra de 400 de filme.

6.3. Perioada de glorie a studiourilor


Specialitii n istoria cinematografului consider anii 1930-1950 o perioad dominat de studiouri: MGM, 20th Century Fox, RKO, Warner Brothers, Paramount, Universal, Columbia, United Artists care controlau industria bine conturat acum a filmului. Fiecare studio i va pune amprenta pe un anumit gen de filme. Warner pe cele cu gangsteri, foarte gustate de public, 20th Century Fox pe cele de aventuri i istorice, MGM pe musical-uri, foarte populare la Hollywood, mai ales printre productori, poate i pentru c era mult mai ieftin s introduci muzic ntr-o pelicul dect dialog. Anii 30 se caracterizeaz printr-o mare varietate a genurilor cinematografice. Aventura i romana erau teme comune acum, ntruchipate de eroi chipei precum Errol Flynn, Douglas Fairbanks, Clark Gable, Gary Cooper, Kames Stewart, Humprey Bogart sau de dive ca Greta Garbo, Marlene Dietrich. Apoi, exista o mare cerere pentru filmele bazate pe fantezii exotice: Tarzan, Frankestein, King Kong. Dup 1935, ncep s se realizeze i ecranizri dup opere clasice celebre: Lost Horizon (1937), The Good Earth (1937), Pygmalion (1938), A Christmas

Carol (1938). Suspansul i misterul vor fi exploatate cu mult succes de ctre regizorul britanic Alfred Hitchock. Perioada cea mai nsemnat valoric pare a fi cuprins n intervalul 1939-1941, cnd apar filme apreciate nc de criticii i cinefilii contemporani: Gone on the Wind (1939), de David O. Seiznic, Stagecoach (1939), cu John Waine, Citizen Kane (1941), de Orson Welles. Odat cu izbucnirea celui de-al doilea rzboi mondial, Hollywood-ul se reprofileaz, din punct de vedere tematic, pe filme patriotice. J. Dominick concluzioneaz c, att capitalul acumulat n timp, ct i activitile i investiiile conexe cinematografiei au ajutat sistemul studiourilor i, implicit, ntreaga industrie cinematografic american s reziste n timpul Marii Depresiuni. Din 1934 pn dup rzboi, audiena i profitul se vor menine la acelai nivel. A merge la cinema n anii 40 fcea att de profund parte din comportamentele cotidiene, pe ct de profund face parte astzi televizorul din viaa noastr de zi cu zi.

6.4. Reaciile industriei filmului la dezvoltarea televiziunii


Industria cinematografic resimte noul sistem media televiziunea ca pe o ameninare, dup ce nainte nu i acordase suficient credit, odat cu anii 40-50, cnd aceasta ncepe s i sustrag o parte din profituri. Studiourile vor reaciona ntr-un mod cel puin amuzant i lipsit de perspectiv la aceast provocare, refuznd s i fac publicitate la televiziune sau s i difuzeze produciile mai vechi prin intermediul ei. Unele studiouri au introdus chiar clauze n contractele ncheiate cu actorii prin care le interziceau acestora s apar n cadrul emisiunilor televizate. Cu toate acestea, eforturile lor au rmas fr efecte, popularitatea noului mijloc de comunicare de mas fiind n continu cretere. Hollywood-ul va ncerca s rectige anumite segmente ale audienei prin vrjitorii tehnice, cum ar fi sistemul de transpunere tridimensional (3-D) a imaginii. La intrarea n slile de cinema, spectatorii primeau ochelari speciali, care creau iluzia imaginii tridimensionale; din nefericire, ochelarii provocau dureri de cap, iar echipamentele necesare unui asemenea cinematograf erau prea scumpe i nu preau s justifice investiiile posibile. Alt scamatorie la care a apelat Hollywoodul a fost legat de dimensiunea ecranului: specialitii vor introduce tehnici precum Cinerama, Cinemascope, Panavision, Vistavision. Lipsa clarviziunii n ceea ce privete viitorul televiziunii, ncpnarea n a respinge un domeniu n a crui evoluie ar fi putut juca un rol-cheie (datorit incapacitii acestuia, cel puin ntr-o prim faz, de a-i asigura din surse proprii volumul de programe necesar) au nsemnat ani de tergiversare, de stagnare a procesului evolutiv pentru ambele sisteme media. Abia la sfritul anilor 50 Hollywood-ul a neles c e n propriul interes colaborarea cu televiziunea i ncepe s ofere filme realizate nainte de 1948 spre a fi difuzate pe micile ecrane. Mai mult, n anii urmtori, studiourile realizeaz filme destinate special acestora i adaptate lor. Deceniul al aselea aduce schimbri n sistemul industriei filmului datorit climatului economic nefavorabil cauzat de rzboiul din Vietnam, dar i ca urmare a disensiunilor produse de nerespectarea drepturilor civile. mpovrate financiar, studiourile sunt preluate de mari conglomerate (gigani media): United Artsits devine parte a corporaiei TransAmerica (mai trziu, va fi absorbit de MGM, care, la rndul ei, va deveni o subdiviziune a Gulf and Western), iar Warner Brothers, a companiei Kinney National. Pe de alt parte, constatnd (i prin intermediul televiziunii) c publicul tolereaz, ba chiar prefer un grad mai ridicat de violen, productorii vor realiza filme de aventur i aciune. Situaia e doar temporar pentru c, dup asasinarea n 1963, a preedintelui Kennedy, publicul ncepe s protesteze mpotriva violenei, astfel nct sunt necesare, din nou, modificri ale reetelor cinematografice. Rezultatul se va concretiza n apariia unor filme de science-fiction i a unor comedii de situaie (sit-com-uri). Schimbri s-au produs i n legislaia privitoare la film. Curtea Suprem va da mai multe decizii care duc la pierderea controlului guvernamental asupra coninutului, productorii profitnd, n timp util, de noua libertate. Constrngerile se vor ivi din nou n jurul anilor 80. De data aceasta, msurile vizau nscrierea filmelor n anumite categorii de public, pe vrste. Regula, cunoscut ca

PG-13, recomanda ca scenele de violen s fie vizionate de copiii sub 13 ani numai cu acordul prinilor. Ultimii 20-30 de ani din istoria filmului au fost marcai de cteva tendine generale. Veniturile au crescut, ca i bugetele alocate produciei filmelor, unele dintre acestea avnd boxoffice-uri uriae (n 1977, valoarea total a box-office-urilor a fost de 2,5 miliarde dolari, n 1981 a crescut la aproape 3 miliarde, astzi suma dublndu-se). Succesul se datoreaz i cercetrilor efectuate (studii asupra audienei) de ctre productori. Acestea relev c majoritatea spectatorilor au vrste sub 30 de ani, au o educaie de nivel cel puin mediu i provin, majoritatea, din mediul urban. Hollywood-ul devine astfel tributar oarecum acestei audiene specializate care, drept urmare, va influena coninutul i formatul peliculelor. O alt caracteristic a ultimilor ani o reprezint inversarea procesului de producie. Marile reele ABC, CBS i NBC realizeaz filme destinate special marelui ecran, concomitent cu procesul tradiional de producie. Odat cu dezvoltarea pieei de desfacere a aparatelor video, cinematograful intr ntr-o nou etap care, pn n prezent, pare s genereze profituri la fel de generoase ca i cele obinute din promovarea peliculelor n slile de cinema sau la televiziune, pe micile ecrane. n 1984, n SUA, veniturile obinute de pe piaa video reprezentau peste un sfert din totalul ncasrilor. Pe de alt parte, pe termen lung, faptul c tot mai muli consumatori vizioneaz filmele pin intermediul reelelor de cablu sau al videocasetofoanelor, a dus la convingerea c, din vnzarea drepturilor de autor reelelor i staiilor de televiziune independente, s-ar putea realiza venituri uriae, motiv care justific implicarea tot mai frecvent i mai constant financiar n industria cinematografului a unor magnai din lumea afacerilor. Robert Murdoch, baronul media 10, va cumpra 20th Century Fox, Ted Turner, de la Turner Broadcasting, va achiziiona MGM i United Artists, pe acesta din urm vnzndu-l foarte rapid bancherului Kirk Kerkorian. Coca-Cola va prelua, n 1982, Columbia Pictures i va ctiga sume importante cu ajutorul unor pelicule precum Karate Kid, Gandhie, Tootsie, Ghostbusters. Aadar, timpurile cnd patru sau cinci mari puteri monopolizau producia mondial s-au dus pentru totdeauna. Cinematograful tinde s devin nu proprietatea ctorva monopoluri, ci o art vie Arta filmului nu mai e rezervat ctorva realizatori, ci devine mijloc de exprimare i de culturalizare pentru toate popoarele, situndu-se pe acelai plan cu artele de vrst milenar: dansul, povestirea, poezia, sculptura, pictura11. n final, s remarcm faptul c devenirea filmului, procesul de estetizare prin care a fost nevoie s treac mai bine de un secol pentru a tinde astzi la statutul de art a comunicrii, nu este un proces ncheiat. Cu o desfurare circular, aceast art nu a gsit condiiile necesare, nici mediul, nici oamenii i nici mentalitile potrivite pentru a deveni universal. Deocamdat.

10 11

J o s e p h R. D o m i n i k The Dynamics of Mass Communication, NY, Ed. Random House, 1987, p. 175 G e o r g e s S a d o u l Istoria cinematografului mondial, Buc., Ed. tiinific, 1961, p. 579